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Manifiesto Futurista

por Filippo Tommasso Marinetti. 1909

Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la temeridad. El coraje, la audacia, la rebelin, sern elementos esenciales de nuestra poesa. La literatura exalt, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sue!o. "osotros #ueremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio $ebril, el paso de corrida, el salto mortal, el cacheta%o y el pu!eta%o. "osotros a$irmamos #ue la magni$icencia del mundo se ha enri#uecido con una nueva belle%a, la belle%a de la velocidad. &n coche de carreras con su cap adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automvil rugiente, #ue parece correr sobre la r$aga, es ms bello #ue la 'ictoria de (amotracia. Queremos ensal%ar al hombre #ue lleva el volante, cuya lan%a ideal atraviesa la tierra, lan%ada tambi n ella a la carrera, sobre el circuito de su rbita. Es necesario #ue el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el $ervor entusiasta de los elementos primordiales. "o existe belle%a alguna si no es en la lucha. "inguna obra #ue no tenga un carcter agresivo puede ser una obra maestra. La poesa debe ser concebida como un asalto violento contra las $uer%as desconocidas, para $or%arlas a postrarse ante el hombre. )"os encontramos sobre el promontorio ms elevado de los siglos*... +,or#u deberamos cuidarnos las espaldas, si #ueremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible- El .iempo y el Espacio murieron ayer. "osotros vivimos ya en el absoluto, por#ue hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente. Queremos glori$icar la guerra /0nica higiene del mundo/ el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el $eminismo y contra toda vile%a oportunista y utilitaria. "osotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta1 cantaremos a las marchas multicolores y poli$nicas de las revoluciones en las

capitales modernas, cantaremos al vibrante $ervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas el ctricas2 a las estaciones vidas, devoradoras de serpientes #ue humean2 a las $bricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos2 a los puentes semejantes a gimnastas gigantes #ue husmean el hori%onte, y a las locomotoras de pecho amplio, #ue patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya h lice $lamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde 3talia #ue lan%amos al mundo este nuestro mani$iesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual $undamos hoy el 4&.&53(67 por#ue #ueremos liberar a este pas de su $ tida gangrena de pro$esores, de ar#uelogos, de cicerones y de anticuarios. 8a por demasiado tiempo 3talia ha sido un mercado de ropavejeros. "osotros #ueremos liberarla de los innumerables museos #ue la cubren por completo de cementerios.

Manifiesto Cubista
Por Guillaume Apollinaire

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La pintura cubista I Las virtudes plsticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo si a la naturaleza domada. Intilmente se cubre el arco iris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia la muerte, la ciencia deshace y recompone lo que existe, los mundos se alejan para siempre de nuestra concepcin, nuestras fugaces imgenes se repiten o resucitan su inconsciencia y los colores, los olores, los rumores que impresionan nuestros sentidos nos sorprenden, para desaparecer despus en la naturaleza. ste fenmeno de belleza no es eterno. Sabemos que nuestro esp ritu no tu!o principio y que nunca cesara, pero, ante todo, nos formamos el concepto de la creaci"n y del fin del mundo# !in embargo, demasiados artistas"pintores siguen adorando las plantas, las piedra, la ola o los #ombres. $os acostumbramos pronto a la escla!itud del misterio, que termina por crear dulces placeres# $ejamos a los obreros gobernar el universo, y los jardineros tienen menos respecto por la naturaleza que los artistas. %a es #ora de ser sus amos. La buena voluntad no garantiza en absoluto la victoria. $e este lado de la eternidad danzan las mortales formas del amor y el nombre de la naturaleza resume su psima disciplina. La llama es el s mbolo de la pintura y las tres !irtudes cl%sicas flamean radiantes# La llama tiene esa unidad mgica por la cual, si se la divide, cada llamita es semejante a la llama &nica. 'inalmente, tiene la verdad sublime de la luz que nadie puede negra. Los artistas"pintores virtuosos de esta poca occidental consideran su pureza en oposicin a las fuerzas naturales. &lla es el ol!ido despu's del estudio# ( para que un artista puro muriera no deber an haber existido todos los de los si)los pasados# La pintura se purifica en occidente con aquella lgica ideal que los pintores antiguos transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida. % esto es todo. &l hombre !i!e en el placer, otro en el dolor, al)unos malbaratan la herencia, otros se hacen ricos, y otros, finalmente, no tienen mas que la !ida# % esto es todo. $o se pueden lle!ar consi)o a todas partes el cad%!er de nuestro propio padre#

!e le abandona en compa()a de los muertos. !e le recuerda, se le llora, se #abla de el con admiracin. %, si nos toca llegar a ser padres, no debemos esperar que uno de nuestros #ijos vaya a desdoblarse por la vida de nuestro cadver. Pero en vano nuestros pies se levantan del suelo que guarda los muertos. &stimar la pure*a es bauti*ar el instinto, humani*ar el arte y di!ini*ar la personalidad# La ra)z, si el tallo, la flor de lis muestran la progresin de la pureza #asta su floracin simblica. +odos los cuerpos son i)uales ante la lu* y sus modificaciones sur)en de este poder luminoso que construye a su !oluntad# *osotros no conocemos todos los colores y cada #ombre los inventa nuevos. ,ero el pintor debe, ante todo, representarse su di!inidad, y los cuadros que ofrece a la admiraci"n de los hombres le conceder%n la )loria de e-ercer moment%neamente su propia di!inidad# Para eso es necesario abarcar con una mirada el pasado, el presente y el futuro. l lienzo debe presentar esta unidad esencial que por si sola provoca el +tasis. ntonces nada fugitivo nos arrastrara al azar. *o volveremos atrs bruscamente. Libres espectadores, no abandonaremos nuestra vida por nuestra curiosidad. Los contrabandistas de las formas no defraudaran nuestras estatuas de sal ante la aduana de la razn. *o vagaremos por el provenir desconocido, que, separado de la eternidad, no es mas que una palabra destinada a tentar al #ombre. $o nos extenuaremos por aferrar el presente demasiado fu)a*# &ste no puede si)nificar para el artista mas que la mascara de la muerte. la moda# &l cuadro existir% ineluctablemente# La visin ser entera, completa y su infinito, en lugar de se(alar una imperfeccin, solo #ar remontarse la relacin de una nueva criatura con un nuevo creador, y nada mas. !in lo cual no #abr unidad, y las relaciones entre los distintos puntos del lienzo con diferentes temperamentos, con diferentes objetos, con diferentes luces, no mostraran mas que una multiplicidad de desemejanzas sin armon)a. Porque si puede #aber un numero infinito de criaturas que testimonia cada una por su propio creador, sin que ninguna ocupe el espacio de las que coe+isten, es imposible concebirlas simultneamente y su muerte proviene de su superposicin, de su mezcolanza, de su amor. ,ada divinidad crea su propia imagen: as) tambin los pintores. Solo los fot")rafos fabrican la reproducci"n de la naturale*a# La pureza y la unidad nada cuentan sin la verdad que no se puede comparar con la realidad, ya que siempre es la misma, al margen de todas las fuerzas naturales que se esfuerzan por mantenernos en el orden fatal en el que no somos mas que animales. -nte todo, los artistas son #ombres que quieren #acerse in#umanos.

.uscan penosamente las #uellas de la in#umanidad, #uellas que no se encuentran en ning&n lugar en la naturaleza. Pero nunca se descubrir la realidad de una vez para siempre. La verdad ser siempre nueva. !i no, no seria mas que un sistema mas m)sero que la naturaleza. &n este caso, la deplorable !erdad, cada d a mas le-ana, menos clara, menos real, reducir a la pintura al estado de escritura pl%stica, destinada solamente a facilitar las relaciones entre )entes de la misma ra*a# /oy encontraremos pronto la maquina para reproducir tales signos, sin significado. II Muchos pintores nue!os no pintan mas que cuadros en los que no hay un autentico tema# Los t)tulos que #ay en los catlogos desempe(an la funcin de los nombres que designan a los #ombres sin caracterizarlos. -s) como e+isten Legros que son delgad)simos, y Leblonds que son muy morenos, #e visto lienzos llamados !oledad llenos de figuras. &n estos casos aun se admite, a !eces, usar palabras !a)amente si)nificati!as como /0etrato/ /,aisa-e/ /$aturale*a Muerta/, pero muchos -o!enes artistas1pintores no emplean mas que el !ocablo )en'rico de /,intura/# stos pintores, si observan la naturaleza, ya no la imitan y se dedican cuidadosamente a la representacin de las escenas naturales observadas y reconstruidas mediante el estudio. La verosimilitud no tiene ya ning&n valor, porque el artista lo sacrifica todo a la verdad, a la necesidad de una naturaleza superior que el imagina sin descubrirla. &l tema ya no cuenta, o apenas cuenta# n general, el arte moderno rec#aza la mayor parte de los medios empleados por los grandes artistas pasados para agradar. !i el fin de la pintura es siempre, como lo fue en un tiempo, el placer de la vista, a#ora se pide al amante del arte que encuentre un placer diverso del que le puede procurar, igualmente bien, el espectculo de las cosas naturales. *os encaminamos as) #acia un arte completamente nuevo que ser para la pintura, tal como fue considerada #asta a#ora, lo que la m&sica es para la literatura. !er pintura pura, como la m&sica es literatura pura. &l aficionado a la msica experimenta, al escuchar un concierto, una ale)r a distinta de cuando escucha los ruidos naturales, como el murmullo de un arroyuelo, el mu)ido de un torrente, el silbido del !iento en el bosque o las armon as del len)ua-e humano fundadas en la ra*"n y no en la est'tica# $el mismo modo, los pintores nuevos procuraran a sus admiradores sensaciones art)sticas debidas &nicamente a la armon)a de las luces contrastantes. &s conocida la an'cdota de Apeles y ,rot")enes que nos relata ,linio# 0uestra claramente el placer esttico que resulta solo de esta construccin contrastante de la que #e #ablado. -peles llega un d)a a la isla de 1odas para ver los trabajos de Protogenes, que viv)a all). ste no estaba en su taller cuando -peles llego. 2na vieja cuidaba una tela lista para ser pintada. -peles, en lugar de escribir su nombre, trazo sobre la tela una l)nea tan delicada como jams pod)a verse algo mas logrado.

- su regreso, Protgenes la vio y reconoci la mano de -peles y trazo sobre ella otra l)nea de distinto color y mas fina, de modo que parec)an tres. -peles regreso al d)a siguiente sin #allar al que buscaba, y la finura de la l)nea que trazo #izo desesperar a Protgenes. -quella pintura provoco por muc#o tiempo la admiracin de los entendidos, que la admiraban con tanto placer como si, en lugar de mostrar unos trazos casi invisibles, representase dioses y diosas. Los -"!enes artistas1pintores de las escuelas de !an)uardia tienen como ob-eti!o secreto hacer pintura pura# s un arte plstico completamente nuevo. -penas esta en su comienzos y todav)a no es tan abstracto como querr)a ser. La mayor parte de los nuevos pintores #acen matemticas sin conocerlas, pero aun no #an abandonado la naturaleza que interrogan pacientemente para que les ense(e el camino de la vida. Picasso estudia un objeto como un cirujano diseca un cadver. ste arte puro, aun si logra liberarse completamente de la antigua pintura, no provocara necesariamente su desaparicin, como el desarrollo de la m&sica no #a provocado la desaparicin de los distintos gneros literarios3 como la aspereza del tabaco no #a sustituido el sabor de los alimentos. III - los nuevos artistas"pintores se les #an reproc#ado vivamente sus preocupaciones geomtricas. !in embargo, las fi)uras de la )eometr a son la base del dibu-o# La )eometr a, ciencia que tiene por ob-eto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en todo tiempo la re)la misma de la pintura# /asta a#ora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las inquietudes que el sentimiento de lo infinito despierto en el animo de los grandes artistas. ,iertamente, los nuevos pintores no se proponen, en mayor medida que los antiguos, ser gemetras. Pero se puede decir que la geometr)a es a las artes plsticas lo que la gramtica es al arte del escritor. 2oy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la )eometr a euclidiana# Los pintores se #an visto llevados naturalmente, y, por as) decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos se indican todas juntas brevemente con el termino de cuarta dimensin. -s), tal como se ofrece al esp)ritu, desde el punto de vista plstico, la cuarta dimensin seria generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio eternizndose en todas las dimensiones en un momento determinado. s el espacio mismo, la dimensin de lo infinito, y da plasticidad a los objetos. les da en la obra las justas proporciones, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto sentido mecnico las destruye sin tregua. &l arte )rie)o tenia una concepci"n puramente humana de la belle*a# Consideraba al hombre como medida de la perfecci"n# &l arte de los nue!os pintores considera al uni!erso infinito como ideal y a este ideal se debe la nue!a medida de la perfecci"n, que permite al artista1pintor dar al ob-eto proporciones conformes al )rado de plasticidad a que el quiera lle!arlo# $iet*cshe hab a adi!inado la posibilidad de un arte seme-ante#

4567#, divino $ionisos8 9Por que me tiras de las orejas: "pregunta -riadna a su filosfico amante en uno de los celebres dilogos en la ;sla de *a+os". n tus orejas veo algo agradable, -riadna3 9Por que no las tienes mas largas todav)a:4: ,uando *ietzsc#e refiere esta ancdota, #ace, en boca de $ionisos, el proceso al arte griego. -(adamos que esta abstraccin, 4la cuarta dimensin4, no #a sido mas que la manifestacin de las aspiraciones, de las inquietudes de un gran numero de jvenes artistas que se interesaron por las esculturas egipcias, negras y ocenicas, y meditaron obras cient)ficas con las esperanzas puestas en un arte sublime3 #oy ya no se da esta e+presin utpica, que #ab)a que poner de relieve y e+plicar sino un inters en cierto modo #istrico. I3 Al querer alcan*ar proporciones ideales, no content%ndose con las humanas, los -"!enes pintores nos ofrecen obras mas cerebrales que sensuales# ,ada vez se alejan mas del antiguo arte de ilusiones pticas y de proporciones locales para e+presar la grandeza de las formas metaf)sicas. Por esto, el arte actual, aun no siendo la emanacin directa de creencias religiosas determinadas, presenta muc#os caracteres del gran arte, es decir, del arte religioso. 3 Los )randes poetas y los )randes artistas tienen la misi"n social de reno!ar sin tre)ua las apariencias que re!iste la naturale*a a los o-os de los hombres# !in los poetas y los artistas, los #ombres se aburrir)an pronto de la monoton)a natural. La idea sublime que tienen del universo se derrumbar)a con una rapidez vertiginosa. l orden que aparece en la naturaleza, y que no es mas que efecto del arte, se desvanecer)a rpidamente. <odo se des#ar)a en el caos. %a no #abr)a ni estaciones, ni civilizacin, ni pensamiento, ni #umanidad, ni siquiera vida, y la imponente oscuridad reinar)a para siempre. Los poetas y los artistas determinan, de com&n acuerdo, el carcter de su poca, y el provenir se conforma dcilmente a su idea. La estructura general de una armon)a es semejante a las figuras trazadas por los artistas egipcios y, sin embargo, estos eran muy distintos los unos de los otros. Pero se conformaron al arte de su poca. &l car%cter propio del arte, la nue!a funci"n social es crear esta ilusi"n. el tipo# 6!olo $ios sabe cuanto se #an burlado de los cuadros de 0anet y de 1enoir8 Pues bien, basta ec#ar un vistazo a las fotograf)as de la poca para darse cuenta de que personas y cosas se conforman totalmente a las imgenes de estos pintores. sta ilusin me parece totalmente natural, ya que las obras de arte son lo mas rotundo que produce una poca desde el punto de vista de la forma. sta energ)a se impone a los #ombres y es para ellos la medida plstica de una poca. -s), los que se burlan de los nuevos pintores, se mofan de la propia figura, ya que la #umanidad del futuro se figurara la #umanidad de #oy seg&n la representacin que los artistas del arte mas vivo, es decir mas nuevo, #ayan dejado de ella. *o me digis que #ay #oy pintores en los que la #umanidad puede reconocerse pintada a su imagen. <odas las obras de arte de una 'poca acaban por parecerse a las obras de arte mas !i)orosas, mas expresi!as, mas t picas#

Las mu(ecas nacieron de un arte popular y siempre parecen inspirarse en las obras de un gran parte de la misma poca. s una verdad fcil de comprobar. %, sin embargo, 9quien se atrever)a a decir que las mu(ecas que se vend)an en las tiendas #acia el =>>? se fabricaron con un sentimiento anlogo al de 1enoir cuando pintaba sus retratos: ntonces nadie se daba cuenta de ello. !in embargo, esto significa que el arte de 1enoir era lo bastante vigoroso, lo bastante vital para imponerse a nuestros sentidos, mientras que al gran publico de la poca en que el comenzaba sus concepciones estas le parec)an otros tantos absurdos y locuras. 3I !e #a considerado a veces, y en particular a propsito de los artistas"pintores mas recientes, la posibilidad de una mistificacin o de un error colectivo. -#ora bien, no se conoce en toda la #istoria del arte una sola mistificacin y ni siquiera un error art)stico que se #ayan generalizado. 2ay e-emplos aislados de mistificaci"n y de error, pero los elementos con!encionales de que se componen en )ran parte las obras de arte nos )aranti*an que no pueden darse casos colecti!os# !i la nueva escuela de pintura nos presentase uno, seria un acontecimiento tan e+traordinario que #abr)a que considerarlo un milagro. ,oncebir un caso de este tipo seria como pensar que en una nacin todos los ni(os nacieran, de repente, sin cabeza, sin una pierna o sin un brazo, concepcin evidentemente absurda. *o #ay errores ni mistificaciones colectivas en el arte3 no #ay mas que diversas pocas y diversas escuelas art)sticas. !i el fin que cada una de ellas persigue no es igualmente elevado, igualmente puro, todas son del mismo modo respetables, y, seg&n las ideas que nos #agamos de la belleza, toda escuela de arte es sumamente admirada, despreciada y nuevamente admirada. 3II La moderna escuela de pintura lle!a el nombre de cubismo# Le fue dado despecti!amente en el oto4o de 5678 por 2enri Matisse, que acababa de !er un cuadro con casas, cuya apariencia cbica le habr a impresionado fuertemente# sta nueva esttica se fue elaborando primeramente en el esp)ritu de -ndre $eram, pero las obras mas importantes y mas audaces que produjo fueron las de un gran artista al que tambin #ay que considerar como un fundador: Pablo Picasso. !us invenciones, apoyadas por el buen sentido de @eorges .raque, que e+puso en =A?>, un cuadro cubista en el !aln de los ;ndependientes, se #allaron formuladas en los estudios de Bean 0etzinger, que e+puso el primer retrato cubista Cel mioD en el !aln de los ;ndependientes de =A=?, y que, adems #izo admitir ese mismo a(o obras cubistas por el Burado del !aln de 7to(o. <ambin en =A=?, aparecieron en los ;ndependientes cuadros de 1obert $elaunay, de 0arie Laurencin y de Le 'auconnier, que correspond)an a la misma escuela. La primera exposici"n colecti!a del cubismo, cuyos se)uidores eran cada !e* mas numerosos, tu!o lu)ar en 5655, en los Independientes, donde la Sala 95, reser!ada a los cubistas pro!oco una profunda impresi"n#

-ll) se pod)an ver obras sabias y sugestivas de Bean 0etzinger, paisajes, el #ombre desnudo y la mujer de los flocs, de -lbert @leizes3 el 1etrato de 0adame 'ernande E y las 0uc#ac#as, de 0arie Laurencin3 La torre, de 1obert $elaunay, La abundancia, de Le 'auconnier, y los $esnudos en un paisaje, de 'ernand Leger. La primera manifestaci"n de los cubistas en el extran-ero tu!o lu)ar en :ruselas ese mismo a4o; en el prologo al catalogo de aquella e+posicin yo acepte, en nombre de los e+positores, los terminos cubismo y cubista. - finales de =A==, la +posicin de los cubistas en el !aln de 7to(o tuvo una gran repercusin3 no se escatimaron las burlas ni a @leizes CLa caza, 1etrato de Bacque *ayralD, ni a 0etzinger CLa mujer de la cuc#araD, ni a 'ernand Leger. - estos artistas se #ab)a unido otro pintor, 0arcel $uc#amp y un escultor"arquitecto, $uc#ampo"Fillon. !e celebraron otras e+posiciones colectivas en noviembre de =A== en la @aler)a de -rte ,ontemporneo, rue <ronc#et de Paris3 en =A=G, en el !aln de los ;ndependientes, a la que se sumo Buan @ris3 en mayo, en spa(a, donde .arcelona acoge con entusiasmo a los jvenes franceses3 finalmente, en junio, en 1uan, una e+posicin organizada por la !ociedad de -rtistas *ormandos, y que #ay que recordar por la ad#esin de 'rancis Picabia a la nueva escuela. &l cubismo se diferencia de la anti)ua pintura porque no es arte de imitaci"n, sino de pensamiento que tiende a ele!arse hasta la creaci"n# -l representar la realidad "concebida o la realidad"creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar. *o podr)a #acerlo si ofreciera simplemente la realidad"vista, a menos de simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformar)a la cualidad de la forma concebida o creada. ,uatro tendencias se #an manifestado actualmente en el cubismo tal como yo lo #e analizado. $os de ellas son paralelas y puras. &l cubismo cient fico es una de las tendencias puras# s el arte de pintar composiciones nuevas con elementos tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad del conocimiento. <odo #ombre tiene el sentido de esta realidad interior. *o es preciso ser culto para concebir, por ejemplo, una forma redonda. l aspecto geomtrico que tan vivamente impresion a quienes vieron las primeras telas cient)ficas derivaba del #ec#o de que la realidad esencial se ofrec)a en ellos con gran pureza y se eliminaba totalmente el elemento visual y anecdtico. Los pintores que pertenecen a esta tendencia son. ,icasso, cuyo arte luminoso se relaciona tambi'n con la otra corriente pura del cubismo; Geor)es :raque, Met*in)er, Albert Glei*es, la se4orita Laurencin y <uan Gris# &l cubismo f sico, que es el arte de pintar composiciones con elementos extra dos en su mayor parte de la realidad !irtual# !in embargo, este arte depende del cubismo en su disciplina constructiva. <iene un gran porvenir como pintura de #istoria. !u funcin social esta bien delineada, pero no es arte puro. n el se confunde el tema con las imgenes. l pintor f)sico que creo esa tendencia es le 'auconnier. &l cubismo "rfico es la otra importante tendencia de la pintura moderna# s el arte de pintar composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por el de una poderosa realidad. Las obras de los artistas rficos deben ofrecer simultneamente un placer esttico puro, una construccin que impresione los sentidos y un significado sublime, es decir, el tema. s arte puro. La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que, por su parte, 1obert $elaunay inventa y al que tienden tambin 'ernand Leger, 'rancis Picabia y 0arcel $uc#amp.

&l cubismo instinti!o, arte de pintar nue!os cuadros, inspirados no en al realidad !isual, sino en la su)erida por el artista por el instinto y por la intuici"n, tiende, desde hace bastante tiempo, al orfismo# - los artistas instintivos les falta lucidez y un credo art)stico3 el cubismo abarca un gran numero de ellos. *acido del impresionismo francs, este movimiento se difunde actualmente por toda uropa. Los ltimos cuadros de Ce*anne y sus acuarelas se relacionan con el cubismo, pero Courbet es el padre de los nue!os pintores y Andre =erain, del cual !ol!er' a hablar un d a, fue el mayor de sus hi-os predilectos, ya que lo encontramos en el origen del movimiento de los fauves, que fue una especie de preludio del cubismo, y tambin en el origen de este gran movimiento subjetivo3 pero seria demasiado dif)cil escribir bien a#ora de un #ombre que, voluntariamente, se mantiene al margen de todo y de todos. ,reo que la moderna escuela de pintura es la mas audaz que nunca #aya e+istido. /e planteado el problema de la belleza en si. Huiere imaginarse lo bello liberado del placer que el #ombre procura al #ombre, y desde el comienzo de los tiempos #istricos ning&n artista europeo se #ab)a atrevido a ello. Los nue!os artistas quieren una belle*a ideal que ya no sea solo expresi"n or)ullosa de la especie, sino expresi"n del uni!erso, en la medida en que este se ha humani*ado en la lu*# l arte contemporneo reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que supera en este sentido a todo lo que #ab)a sido concebido por los artistas de nuestro tiempo. -rdiente en la b&squeda de la belleza es noble y enrgico, y la realidad que nos descubre es maravillosamente clara. -mo el arte contemporneo porque amo, sobre todo, la luz3 todos los #ombres la aman por encima de todas las cosas: por ello inventaron el fuego.

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Manifiesto de Sti-l
Por +h'o 3an =oesbur) > ,iet Mondrian > :art an der Lec?, <#<#,# @ud###

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,refacio I &ste peri"dico se plantea como ob-eti!o contribuir al desarrollo de un nue!o sentido est'tico# Auiere hacer al nombre moderno sensible a todo lo que hay de nue!o en las artes pl%sticas# - la confusin arcaica " al 4barroco moderno4" quiere oponer los principios lgicos de un estilo que va madurando y que se basa en la observacin de las relaciones entre las tendencias actuales y los medios de e+presin. Auiere reunir y coordinar las tendencias actuales de la nue!a pl%stica, las cuales, si bien son fundamentalmente seme-antes entre si, se han desarrollado independientemente la una de la otra# La redaccin se esforzara por alcanzar el antedic#o objetivo, dando la palabra al artista verdaderamente moderno, que podr contribuir a la reforma del sentido esttico y al conocimiento de las artes plsticas. -ll) donde la nueva esttica no #aya llegado al gran p&blico, es misin del especialista despertar la conciencia esttica de este publico. &l artista !erdaderamente moderno, es decir consciente, tienen una doble tarea# &n primer lu)ar, debe crear la obra de arte puramente pl%stica; en se)undo lu)ar, debe encaminar al publico la comprensi"n de una est'tica del arte pl%stico puro# ,or ello, una re!ista de estas caracter sticas es indispensable, tanto mas cuando la critica oficial no ha sabido suscitar una sensibilidad est'tica abierta a la re!elaci"n del arte abstracto# La redaccin permitir que los especialistas llenen esta laguna. l peridico servir para establecer relaciones entre el artista, el publico y los aficionados a las diversas artes plsticas. -l dar al artista la oportunidad de #ablar de su propio trabajo, #ar desaparecer el prejuicio en virtud del cual el artista moderno trabaja siguiendo teor)as preestablecidas. n su lugar, se vera que la obra de arte no nace de teor)as asumidas a priori, sino, por el contrario, que los principios se derivan del trabajo plstico. Por ello, el artista debe contribuir a la formacin de una cultura art)stica profunda, asimilando al conocimiento general de las nuevas artes plsticas. ,uando los artistas de las diversas artes plsticas #ayan comprendido que deben #ablar un lenguaje universal, ya no se aferraran a su propia individualidad. !ervirn al principio general mas all de una individualidad restrictiva...... %, al servir el principio general, debern crear ellos solos un estilo orgnico. La divulgacin de lo mas bello necesita de una comunidad espiritual, no social. !in embargo, una comunidad espiritual no puede nacer sin el sacrificio de una individualidad ambiciosa. !olo aplicando constantemente este principio se podr lograr que la nueva esttica plstica se revele, como estilo, en todos los objetos, naciendo de nuevas relaciones entre el artista y la sociedad.

,refacio II l fin de la naturaleza es el #ombre. l fin del #ombre es el estilo. Lo que en la nueva plstica se e+presa de modo netamente determinado, o sea, las proporciones en equilibrio entre lo particular y lo general, se revela mas o menos tambin en la vida del #ombre moderno y constituye la causa primordial de la reconstruccin social a la que asistimos. As como el hombre ha madurado para oponerse a la dominaci"n del indi!iduo y al arbitrio, del mismo modo el artista ha madurado para oponerse a la dominaci"n de lo indi!idual en las artes pl%sticas, es decir, a la forma y al color naturales, a las emociones# sta oposicin, que esta basada en la maduracin interior del #ombre en su plenitud, en la vida en el sentido estricto de la palabra, en la conciencia racional, se refleja en todo el desarrollo del arte, y de modo particular, en el de los &ltimos cincuenta a(os.

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-s) pues, era previsible que partiendo de este desarrollo del arte, produciendo a saltos, se debiera terminar en una plstica completamente nueva, la cual no pod)a aparecer mas que en un periodo capaz de revolucionar desde lo profundo las relaciones materiales y espirituales. stos tiempos, son nuestros tiempos y #oy somos testigos del nacimiento de un nuevo arte plstico. -ll) donde de una parte se deja sentir la necesidad, para el arte y la cultura, de una nueva base, ya sea espiritual Cen el sentido mas amplio de la palabraD, ya sea material, y donde, de otra, la tradicin y el convencionalismo que acompa(an necesariamente a cada nuevo pensamiento y a cada nueva accin se esfuerzan por mantener en todos los campos las propias posiciones resistiendo a todo lo que es nuevo, la misin de quienes deben testimoniar de la nueva conciencia de la poca "con sus obras plsticas y con sus escritos" es importante y dif)cil. !u tarea e+ige una energ)a y una perseverancia, constante, reforzadas y estimuladas, precisamente por la resistencia conservadora. Los que intencionalmente interpretan mal las nue!as concepciones y nociones y consideran las nue!as obras pl%sticas, del mismo modo que consideran las obras impresionistas, es decir, no mas all% de la superficie, colaboran inconscientemente en la creaci"n de una nue!a concepci"n del arte y de la !ida# *o podemos dejar de agradecrselo. !i dirigirnos nuestra mirada al a(o que acaba de pasar, debemos de llenarnos de admiracin ante el #ec#o de que artistas creadores #ayan sabido formular de manera tan precisa las nociones a las que #an llegado a travs de su propio trabajo. llos #an contribuido en gran medida a aclarar la nueva conciencia art)stica. Prueba de ello es el inters que va creciendo "incluso en el e+tranjero, por el contenido de nuestra revista. ,ontenido que no #a dejado de influir tanto en la joven como en la vieja generacin3 en efecto, satisface una necesidad del #ombre que #a llegado a una conciencia esttica mas profunda. !irva esto de aliento para proseguir con el mismo empe(o nuestra obra esttica de civilizacin, a pesar de las dificultades que obstaculizan la publicacin de peridicos como el nuestro.

2ay una !ie-a conciencia del tiempo, y hay otra nue!a#

La primera atiende al individualismo La nueva tiende #acia lo universal La batalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el arte de nuestra poca

La guerra destruye el viejo mundo con su contenido: la dominacin universal en todos los campos &l arte nue!o ha puesto en e!idencia el contenido de la nue!a conciencia del tiempo. proporciones equilibradas entre lo uni!ersal y lo indi!idual La nueva concepcin de tiempo esta preparada para realizarse en todo, incluso en la vida e+terna

Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo Clo 4natural4D se oponen a esta realizacin l fin de los fundadores del nuevo arte plstico es #acer un llamamiento a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales obstculos, del mismo modo que ellos mismos aniquilaron en su arte la forma natural que obstaculiza una autentica e+presin del arte, ultima consecuencia de toda cognicin art)stica. Los artistas de hoy, mo!idos en todo el mundo por la misma conciencia, han participado, en el campo espiritual, en la )uerra contra la dominaci"n del indi!idualismo, el capricho# Simpati*an con todos los que combaten espiritual y materialmente por la formaci"n de una unidad internacional en la 3ida, en el Arte, en la Cultura# l rgano $e !tijl, fundado con este propsito, se esfuerza en sacar a la luz la nueva conciencia de la vida. La colaboracin de todos es posible:

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o o

nviando a la redaccin, como prueba de aprobacin, su nombre, direccin y profesin /aciendo una aportacin a la revista critica, filosfica, arquitectnica, cient)fica, literaria, musical, etc.... o mediante reproducciones <raduciendo a todas las lenguas las ideas enunciadas por $e !tijl y difundindolas Manifiesto II de /=e Sti-l/ 56B7

La literatura l organismo de la literatura contempornea todav)a vive enteramente de las sensaciones sentimentales de una generacin debilitada. La palabra ha muerto Los cliches naturalistas y los dram%ticos filmes de palabras que los fabricantes de libros nos proporcionan por metros y al peso no contienen nin)uno de los nue!os )olpes de mano de nuestra !ida La palabra es impotente La poes a asm%tica y sentimental, el /yo/ y el /el/, que siempre ha usado en todas partes, pero sobre todo en 2olanda, est%n ba-o la influencia de un indi!idualismo temeroso del espacio, residuo fermentado de un tiempo en!e-ecido que nos llena de repu)nancia# La psicolog)a en nuestra novel)stica no se basa mas que en la imaginacin subjetiva3 el an%lisis psicol")ico y la ret"rica molesta han matado el si)nificado de la palabra# stas frases cuidadosamente colocadas una detrs de otra y la una bajo la otra, esta fraseologia frontal y rida con que los viejos realistas presentaban sus e+periencias limitadas a si mismos, son definitivamente inadecuadas e incapaces de dar e+presin a las e+periencias colectivas de nuestro tiempo. !emejantes en esto a la vieja concepcin de la vida, los libros se basan en la longitud, en la duracin3 son voluminosos. La nueva concepcin de la vida se basa en la profundidad y la intensidad y as) como queremos a la poes)a. Para construir ligeramente los m&ltiples acontecimientos que estn a nuestro alrededor y dentro de nosotros es necesario que la palabra se reconstruya, sea siguiendo el sonido, sea siguiendo la idea. !i en la vieja poes)a el significado intr)nseco de la palabra es destruido por el dominio de los sentimientos relativos y subjetivos, nosotros queremos dar un nuevo significado y un nuevo poder e+presivo a la palabra, usando todos los medios que estn a nuestra disposicin: sinta+is, prosodia, tipograf)a, aritmtica, ortograf)a. La dualidad entre prosa y poes a, la dualidad entre contenido y forma, no pueden se)uir existiendo# ,or tanto, para el escritor moderno la forma tendr% un si)nificado directamente espiritual; el no describir% nin)n acontecimiento, no describir% en absoluto, pero escribir%# 1ecibir en la palabra la totalidad de los acontecimientos: unidad constructiva del contenido y de la forma ,ontamos con el apoyo moral y esttico de todos aquellos que colaboran en la renovacin espiritual del mundo. Manifiesto III 2acia la formaci"n de un mundo nue!o La concentraci"n espiritual CCristoD, la concentraci"n material CcapitalismoD, y la posesi"n formaron en el anti)uo mundo el e-e en torno al cual el pueblo entero se desarrollo# Pero #e aqu) que el sp)ritu se #a dispersado. - pesar de ello, los portadores del sp)ritu son solidarios. ;nteriormente. *o #ay otra salida para uropa. ,oncentracin y posesin, individualismo espiritual y material eran las bases de la vieja uropa. n ello #a quedado aprisionada. *o puede liberarse. l peligro es fatal. *osotros deseamos prolongar la vida de esta vieja prostituta. 2na nueva uropa esta naciendo en nosotros. Las rid culas I, II, y III Internacionales socialistas solo fueron exterioridad; estaban hechas de palabras# La internacional del esp ritu es interior, intraducible a palabras# Lejos de ser una redundancia de vocablos, se compone de actos plsticos y de fuerza vital interior. 'uerza espiritual. -s) se esquematiza el nuevo plan del mundo. *o llamamos a los pueblos: 462nios84 o

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462nios a *osotros84. *o #acemos ning&n llamamiento a los pueblos. *osotros sabemos que quienes se unan a nosotros ya pertenecen al nuevo esp)ritu. Solo -unto a ellos ser% posible modelar el cuerpo espiritual del nue!o mundo# /EActuadF/

Manifiesto Constructi!ista
Naum Gabo & Antoine Pevsner. 1920

En el torbellino de nuestros das activos, mas all de las ceni%as y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un $uturo vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, m0sicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las #ue el =rte no es solo una mera $uente de conversacin, sino el manantial mismo de una real exaltacin, nuestra conviccin y los hechos. >ay #ue sacar al =rte del callejn sin salida en #ue se halla desde hace veinte a!os. El progreso del saber humano con su potente penetracin en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comien%os de este siglo, el $lorecimiento de una nueva cultura y de una nueva civili%acin, con un excepcional ?por primera ve% en la historia@ movimiento de las masas populares hacia la posesin de las ri#ue%as naturales, movimiento #ue abra%a al pueblo en estrecha unin, y, por ultimo, pero no menos importante, la guerra y la revolucin ?corrientes puri$icadoras de una era $utura@ nos ha llevado a considerar las nuevas $ormas de una vida #ue ya late y act0a. +Aomo contribuye el =rte a la poca actual de la historia del hombre-. +,osee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Bran Estilo- +7 supone acaso #ue la nueva poca puede acoger una nueva creacin sobre los cimientos de la antigua- = pesar de las instancias del espritu renaciente de nuestro tiempo, el =rte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo. Los intentos reali%ados por cubistas y por $uturistas para sacar a las artes $igurativas del $ango del pasado solo han producido nuevos desencantos.

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El cubismo, #ue haba partido de la simpli$icacin de la t cnica representativa, acabo por encallar en el anlisis. El revuelto mundo de los cubistas, despeda%ado por la anar#ua intelectual, no puede satis$acer a #uienes, como nosotros, ya hayan reali%ado la 5evolucin y estn construyendo y edi$icando un mundo nuevo. (e puede sentir inter s por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su movimiento, pues estamos convencidos de #ue sus experiencias solo ara!an la super$icie del =rte y no la penetran hasta sus races, y tambi n nos parece evidente #ue su resultado $inal no conduce mas #ue a la misma representacin superada, al mismo volumen superado y, una ve% mas, a la misma super$icie decorativa. En sus tiempos, se hubiera podido exaltar el $uturismo por el nuevo aire #ue aporto su anunciada revolucin en el =rte, por su critica demoledora del pasado2 como 0nico modo de asaltar las barricadas artsticas del buen gusto, exiga mucha dinamita2 pero no se puede construir un sistema artstico sobre una sola $rase revolucionaria. Cien mirado, tras la $achada del $uturismo solo haba un vacuo charlatn, un tipo hbil y e#uivoco, hinchado de palabras como patriotismo, militarismo, desprecio por la mujer y parecidas sentencias provincianas. En cuanto a los problemas estrictamente pictricos, el $uturismo no pudo hacer mas #ue repetir los es$uer%os, #ue ya $ueron in0tiles con los impresionistas, por $ijar en el lien%o un re$lejo puramente ptico. >oy todos sabemos #ue el simple registro gra$ico de una secuencia de movimientos momentneamente $ijados no puede recrear el movimiento. (olo recuerda el latido de un cuerpo muerto. El pomposo eslogan de la velocidad $ue un clarn de guerra para los $uturistas. =dmitimos la sonoridad de tal eslogan y comprendemos muy bien #ue es superior al mas potente eslogan provinciano. ,ero intentad preguntar a un $uturista como se imagina la velocidad, e inmediatamente aparecer todo un arenal de locos automviles y depsitos de chirriantes vagones y alambres intrincados, el estruendo y el ruido de calles atestadas de vehculos. +Es necesario convencer a los $uturistas de #ue todo ello no ocurre por la velocidad y sus ritmos-. 6irad un rayo de sol, la mas inmvil de las $uer%as inmviles. .iene una velocidad de ;DDDDD Eilmetros por segundo. 7bservad nuestro $irmamento estelar #ue el rayo atraviesa... +Que son nuestros depsitos comparados con los del universo- +Que son nuestros trenes terrestres comparados con los veloces trenes de las galaxias-. Aiertamente, todo el estruendo de los $uturistas acerca de la velocidad es un hecho demasiado sabido, pero desde el momento en #ue el $uturismo proclamo #ue Espacio y .iempo son los muertos de ayer, se hundi en la oscuridad de las abstracciones. "i el $uturismo ni el cubismo han o$recido a nuestro tiempo lo #ue se esperaba de ellos.

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(alvo estas dos escuelas artsticas, nuestro pasado reciente no ha o$recido nada importante ni interesante. ,ero la vida no espera2 las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, #ue sucedemos a los #ue entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus xitos, despu s de a!os de experiencias semejantes a siglos, proclamamos1 "ing0n movimiento artstico podr a$irmar la accin de una nueva cultura en desarrollo hasta #ue los mismos $undamentos del =rte est n construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta #ue todos los artistas digan con nosotros1 .odo es $iccin, solo la vida y sus leyes son autenticas, y en la vida solo lo #ue es activo es maravilloso y capa%, $uerte y justo, por#ue la vida no conoce belle%a en cuanto medida est tica. La mas grande belle%a es una existencia e$ectiva. La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral...., la necesidad es la mayor y mas justa de todas las morales. La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento1 el hecho es la mayor y mas segura de las verdades. Estas son las leyes de la vida. +,uede el =rte soportar tales leyes si se construye sobre la abstraccin, el espejismo, la $iccinNosotros decimos: Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros. Espacio y tiempo son las 0nicas $ormas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edi$icar el =rte. ,erecen los Estados y los sistemas polticos y econmicos2 las ideas se derrumban bajo la $uer%a de los siglos, pero la vida es $uerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. +Quien nos mostrara $ormas mas e$icaces #ue estas- +Quien ser el genio #ue nos de cimientos mas slidos #ue estos+Que genio nos contara una leyenda mas maravillosa #ue la $bula prosaica #ue se llama vidaLa actuacin de nuestras percepciones del mundo en $orma de espacio y tiempo es el 0nico objetivo de nuestro arte plstico. "o medimos nuestro trabajo con el metro de la belle%a y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos. Aon la plomada en la mano, con los ojos in$alibles como dominadores, con un espritu exacto como un comps, edi$icamos nuestra obra del mismo modo #ue el universo

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con$orma la suya, del mismo modo #ue el ingeniero construye los puentes y el matemtico elabora las $ormulas de las orbitas. (abemos #ue todo tiene una imagen propia esencial1 la silla, la mesa, la lmpara, el tel $ono, el libro, la casa, el hombre. (on mundos completos con sus ritmos y sus rbitas. ,or esto, en la creacin de los objetos les #uitamos las eti#uetas del propietario, totalmente accidental y posti%a, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las $uer%as contenidas en ellos. ,or ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictrico1 el color es la super$icie ptica ideali%ada de los objetos2 es una impresin exterior y super$icial2 es un accidente #ue nada tiene en com0n con la esencia mas intima del objeto. =$irmamos #ue la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material #ue absorbe la lu%, es la 0nica realidad pictrica. 5enunciamos a la lnea como valor descriptivo1 en la vida no existen lneas descriptivas2 la descripcin es un signo humano accidental en las cosas, no $orma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es un elemento de ilustracin gra$ica, es decoracin. =$irmamos #ue la lnea solo tiene valor como direccin de las $uer%as estticas y de sus ritmos en los objetos. 5enunciamos al volumen como $orma espacial pictrica y plstica1 no se puede medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un li#uido con un metro. 6iremos el espacio... +Que es sino una pro$undidad continuada- =$irmamos el valor de la pro$undidad como 0nica $orma espacial pictrica y plstica. 5enunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural. .odo ingeniero sabe #ue las $uer%as estticas de un cuerpo slido y su $uer%a material no dependen de la cantidad de masas2 por ejemplo1 una va de tren, una voluta en $orma de ., etc... ,ero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todava os a$erris al viejo prejuicio seg0n el cual no es posible liberar el volumen de la masa. =#u, en esta exposicin, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen #ue si se tratase de cuatro toneladas de masa. ,or ello, reintroducimos en la escultura la lnea como direccin y en esta a$irmamos #ue la pro$undidad es una $orma espacial. 5enunciamos al desencanto artstico enrai%ado desde hace siglos, seg0n el cual los ritmos estticos son los 0nicos elementos de las artes plsticas. =$irmamos #ue en estas artes esta el nuevo elemento de los ritmos cin ticos en cuanto $ormas basilares de nuestra percepcin del tiempo real. Estos son los cinco principios $undamentales de nuestro trabajo y de nuestra t cnica constructiva. >oy proclamamos ante todos vosotros nuestra $e. En las pla%as y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de #ue el arte no debe seguir siendo un santuario para el

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ocioso, una consolacin para el desesperado ni una justi$icacin para el pere%oso. El arte debera asistirnos all donde la vida transcurre y act0a1 en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los das laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo #ue la llama de la vida no se extinga en la humanidad. "o buscamos consuelo ni en el pasado ni en el $uturo. "adie puede decirnos cual ser el $uturo ni con cuales instrumentos se le puede comer. Es imposible no enga!arse sobre el $uturo y sobre el se pueden decir cuantas mentiras se #uieran. ,ara nosotros, los gritos sobre el $uturo e#uivalen a las lagrimas sobre el pasado. El repetido sue!o con los ojos abiertos de los romnticos. El delirio simiesco del viejo sue!o paradisaco con atuendos contemporneos. Quien hoy se ocupe del ma!ana se ocupa en no hacer nada. 8 #uien ma!ana no nos de nada de lo #ue haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el $uturo. El hoy pertenece al hecho. Lo tendremos en cuenta tambi n ma!ana. Fejemos el pasado a nuestras espaldas como una carro!a. Fejemos el $uturo a los pro$etas. "osotros nos #uedaremos con el hoy.

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Manifiesto =ada sta


+rist%n +*ara 1 5658
La magia de una palabraI I$-$-I, que #a puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia ,ara lan*ar un manifiesto es necesario. A, :,C#

irritarse y a)u*ar las alas para conquistar y propa)ar muchos peque4os y )randes a, b, c, y afirmar, )ritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de ob!iedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la no!edad se aseme-a a la !ida como la ltima aparici"n de una cocotte prueba la esencia de =ios# n efecto, su e+istencia ya fue demostrada por el acorden, por el paisaje y por la palabra dulce. ;mponer el propio -...,. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo #acen bajo la forma de cristal"bluff"madonna o de sistema monetario, de producto farmacutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estril. l amor por lo nuevo es una cruz simptica que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frgil y positivo. Pero tambin esta necesidad #a envejecido. s necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. !e es #umano y autntico por diversin, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. n las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los a(os en el bosque. %o escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo dems, tambin estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. $emasiado cmodo: la apro+imacin fue inventada por los impresionistas. scribo este manifiesto para demostrar cmo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones ms contradictorias con un &nico y fresco aliento3 estoy contra la accin y a favor de la contradiccin continua, pero tambin estoy por la afirmacin. *o estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero e+plicar a nadie por qu odio el sentido com&n. =A=AG he aqu la palabra que lle!a las ideas a la ca*a; todo burgus se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crislidas en sus sillas, busca las causas y los fines Cseg&n el mtodo psicoanal)tico que practicaD para dar consistencia a su trama, #istoria que #abla y se define. l espectador que trata de e+plicar una palabra es un intrigante: CconocerD. $esde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas #ace manipular sus propios instintos. $e aqu) nacen las desgracias de la vida conyugal. +plicar: diversin de los vientres rojos con los molinos de los crneos vac)os. =ada no si)nifica nada

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Si al)uien lo considera intil, si al)uien no quiere perder tiempo por una palabra que no si)nifica nadaH#&l primer pensamiento que se a)ita en estas cabe*as es de orden bacteriol")icoH, hallar su ori)en etimol")ico, hist"rico o psicol")ico por lo menos# ,or los peri"dicos sabemos que los ne)ros Iru llaman al rabo de la !aca sa)rada. =A=A# l cubo y la madre en una cierta comarca de ;talia reciben el nombre de $-$-. 2n caballo de madera, la nodriza, la doble afirmacin en ruso y en rumano $-$-. !abios periodistas ven en todo ello un arte para ni(os, otros santones jes&s#ablaalosni(os, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y montono. *o es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. <odo sistema converge #acia una aburrida perfeccin, estancada idea de una cinaga dorada, relativo producto #umano. La obra de arte no debe ser la belleza en s) misma porque la belleza #a muerto3 ni alegre3 ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirvindoles pastic#es de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a travs de las atmsferas. 2na obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la cr)tica es in&til, no e+iste ms que subjetivamente, sin el m)nimo carcter de generalidad. 9/ay quien crea #aber encontrado la base ps)quica com&n a toda la #umanidad: l te+to de Bes&s y la .iblia recubren con sus amplias y benvolas alas: la mierda, las bestias, los d)as. 9,mo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el #ombre: &l principio Jama a tu pr"-imoK es una hipocres a# JCon"cete a ti mismoK es una utopia m%s aceptable porque tambi'n contiene la maldad# *ada de piedad. $espus de la matanza todav)a nos queda la esperanza de una #umanidad purificada. %o #ablo siempre de m) porque no quiero convencer. *o tengo derec#o a arrastrar a nadie a mi r)o, yo no obligo a nadie a que me siga. ,ada cual #ace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flec#a #acia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadveres y de frtiles espasmos. stalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanc#ados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ngeles. -s) naci $-$-, de una necesidad de independencia, de desconfianza #ac)a la comunidad. Los que estn con nosotros conservan su libertad. *o reconocemos ninguna teor)a. .asta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. 9!irve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses: Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la l)nea del vientre visto de perfil. <odos los grupos de artistas #an ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. !e trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almo#adones y una buena mesa. -qu) ec#amos el ancla en la tierra feraz. -qu) tenemos derec#o a proclamar esto porque #emos conocido los escalofr)os y el despertar. 'antasmas ebrios de energ)a, #incamos el tridente en la carne distra)da. 1ebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed. *uestra sangre es vigorosa. &l cubismo naci" del simple modo de mirar un ob-eto. Ce*anne pintaba una ta*a !einte cent metros m%s aba-o de sus o-os, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto secci"n perpendicular que sitan a un lado con habilidad## me ol!ido de los creadores ni de las )randes ra*ones de la a# que ellos hicieron definiti!asD# &l futurismo !e la misma tra*a un mo!imiento sucesi!o de ob-etos uno al lado del otro, a4adi'ndole maliciosamente al)una l neaGfuer*a# &so no quita que la buena o mala, sea siempre una in!ersi"n de capitales intelectuales# l nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. l artista nuevo protesta: ya no pinta Creproduccin simblica e ilusionistaD, sino que crea directamente en piedra, madera, #ierro, esta(o, bloques de organismos mviles a los que el l)mpido viento de las a inmediatas sensaciones #acer dar vueltas en todos los sentidos. <oda obra pictrica o plstica es in&til3 que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los esp)ritus serviles y no algo dulzarrn para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fbula triste de la #umanidad. Ln cuadro es el arte que se encuentren dos l neas )eom'tricas que se ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lien*o, ante nuestros o-os, en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. ste mundo no esta especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador la obra carece de causa y de teor)a. 7rden J desorden3 yo J no"yo3 afirmacin J negacin3 stos son los fulgores supremos de un arte absoluto. -bsoluto en la pureza de csmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin duracin, sin respiracin, sin luz y sin control. -mo una obra antigua por su novedad. <an slo el contraste nos liga al pasado. Los escritores que ense(an la moral y discuten o mejoran la base psicolgica, tienen, aparte del deseo oculto del beneficio, un conocimiento rid)culo de la vida que ellos #an clasificado, subdividido y canalizado. !e empe(an en querer ver danzar las categor)as apenas se ponen a marcar el comps. !us lectores se carcajean y siguen adelante: 9con qu fin: /ay una literatura que no llega a la masa voraz. 7bras de creadores nacidas de una autntica necesidad del autor y slo en funcin de s) mismo. ,onsciencia de un supremo ego)smo, en el que cualquier otra ley queda anulada.

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Cada p%)ina debe abrirse con furia, ya sea por serios moti!os, profundos y pesados, ya sea por el !"rtice y el !'rti)o, lo nue!o y lo eterno, la aplastante espontaneidad !erbal, el entusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa# /e a#) un mundo vacilante que #uye, atado a los cascabeles de la gama infernal, y #e a#), por otro lado, los #ombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos. /e a#) un mundo mutilado y los medicuc#os literarios preocupados por mejorarlo. %o os digo: no #ay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. *osotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectculo del desastre, el incendio, la des composicin. Preparamos la supresin del dolor y sustituimos las lgrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. .anderas dc intensa alegr)a viudas de la tristeza del veneno. $-$- es la ense(anza de la abstraccin3 la publicidad y los negocios tambin son elementos poticos. (o destruyo los ca-ones del cerebro y los de la or)ani*aci"n social. desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantas)a individual. La filosof)a, #e a#) el problema: por qu lado #ay que empezar a mirar la vida, $ios, la idea y cualquier otra cosa. <odo lo que se ve es falso. %o no creo que el resultado negativo sea ms importante que la eleccin entre el dulce y las cerezas como postre. l modo de mirar con rapidez la otra cara dc una cosa para imponer directamente la propia opinin se llama dialctica, o sea, el modo de regatear el esp)ritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del mtodo. !i yo grito: ;$ -L, ;$ -L, ;$ -L, conocimiento, conocimiento, conocimiento bumb&m, bumb&m, bumb&m, registro con suficiente e+actitud el progreso, la ley, la moral y todas las dems bellas cualidades de que tantas personas inteligentil #an discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada uno, del mismo modo, no #a #ec#o ms que bailar al compas de su propio y personal bumb&m y que, desde el punto de vista de tal bumb&m, tiene toda la razn: satisfaccin de una curiosidad morbosa, timbre privado para necesidades ine+plicables3 ba(o3 dificultades pecuniarias3 estmago con repercusiones en la Kida3 autoridad de la varita m)stica formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal. ,on los impertinentes azules de un ngel #an enterrado la interioridad por cuatro perras de unnime reconocimiento. Si todos tienen ra*"n, y si todas las p ldoras son p ldoras , n?#, tratemos de no tener ra*"n# n general, se cree poder e+plicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. <odo esto es relativo. l pensamiento es una bonita cosa para la filosof)a, pero es relativo. l psicoanlisis es una enfermedad da(ina, que adormece las tendencias antirreales del #ombre y #ace de la burgues)a un sistema. *o #ay una Ferdad definitiva. La dialctica a una mquina divertida que nos #a llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que #ubiramos tenido de otro modo. 9/ay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lgica,, #aber demostrado la verdad de sus opiniones: La lgica constre(ida por los sentidos es una enfermedad orgnica. - este elemento los filsofos se complacen en a(adir el poder de observacin. Pero justamente esta magn)fica cualidad del esp)ritu es la prueba de su impotencia. !e observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos que igualmente e+isten. La e+periencia tambin es un resultado del azar y de las facultades individuales. La ciencia me repu)na desde el momento en que se transforma en sistema especulati!o y pierde su car%cter de utilidad, que, aun siendo intil, es, sin embar)o, indi!idual# (o odio la crasa ob-eti!idad y la armon a, esta ciencia que halla que todo est% en orden. continuad, muchachos, humanidad### La ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: <odo est en orden, #aced el amor y rompeos la cabeza3 continuad, muc#ac#os, #ombres, amables burgueses, periodistas v)rgenes... %o estoy contra los sistemas: el &nico sistema todav)a aceptable es el de no tener sistemas. ,ompletarse, perfeccionarse en nuestra peque(ez #asta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento s&bito de una #lice infernal #acia lirios baratos. La espontaneidad dada sta %o llamo am)qumeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el tLostep que se convierte en #imno nacional, las tiendas de antigMallas, el <.!./., el telfono sin #ilos, que transmite las fugas de .ac#, los anuncios

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luminosos, los carteles de prost)bulos, el rgano que difunde claveles para el buen $ios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotograf)a y al catecismo unilateral. La simplificidad activa. La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran boca llena de miel y de e+crementos. 0edida con la escala de lo terno, toda accin es vana Csi dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado ser)a infinitamente grotesco3 dato, tambin ste, importante para el conocimiento de la #umana impotenciaD. Pero si la vida es una psima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte como &nica base de entendimiento. *o importa que nosotros, caballeros del esp)ritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfu(os. l arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el recibirn, con sus caricias, una buena ocasin de poblar el pa)s con su conservacin. l arte es algo privado y el artista lo #ace para si mismo3 una obra comprensible es el producto de periodistas. % me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al leo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte automticamente odio, cobard)a, y villan)a. &l artista, el poeta aprecia el !eneno de la masa condensada en un -efe de secci"n de esta industria# &s feli* si se le insulta. eso es como una prueba de su coherencia# l autor, el artista elogiado por los peridicos, comprueba la comprensibilidad de su obra: miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a ins)pida carne que se m&ltipla con la ayuda de los microbios tipogrficos. /emos tratado con dureza nuestra inclinacin a las lagrimas. <oda filtracin de esa naturaleza no es mas que diarrea almibarada. -lentar un arte semejante significa diferirlo. *os #acen falta obras fuertes, rectas, precisas y, mas que nunca, incomprensibles. La lgica es una complicacin. La lgica siempre es falsa. lla gu)a los #ilos de las nociones, las palabras en su forma e+terior #acia las conclusiones de los centros ilusorios. !us cadenas matan, minirapodo gigante que asfi+ia a la independencia. Ligado a la lgica, el arte vivir)a en el incesto, tragndose su propia cola, su cuerpo, fornicando consigo mismo, y el genio se volver)a una pesadilla alquitranada de protestantismo, un monumento, una marc#a de intestinos grisceos y pesados. Pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegria de la injusticia, esa peque(a verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos #ace bellos Csomos sutiles, nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquidaD caracterizan nuestra alma, dicen los cinicos. <ambien ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que #ay de divino en nosotros es el comienzo de la accion anti#umana. !e trata, aqu), de una flor de papel para el ojal de los se(ores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas agiles o gordas. sta gente comercio con lo que #emos desec#ado. ,ontradiccin y unidad de las estrellas polares en un solo c#orro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta banalidad, apndice de una moralidad libidinosa y maloliente. La moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. l control de la moral y de la logica nos #an impuesto la impasibilidad ante los agentes de policia, causa de nuestra esclavitud, putridas ratas de las que esta repleto el vientre de la burguesia, y que #an infectado los unicos corredores de n)tido y transparente cristal que aun segu)an abiertos a los artistas. +odo hombre debe )ritar# 2ay una )ran tarea destructi!a, ne)ati!a por hacer# :arrer, asear# La plenitud del indi!iduo se afirma a continuaci"n de un estado de locura, de locura a)resi!a y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se des)arran y destruyen los si)los# !in fin ni designio, sin organizacin: la locura indomable, la descomposicin. Los fuertes sobreviviran gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismticos. La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas !alidas . Pero la bondad no tienen nada que ver con ellas. La bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la pol)tica. La moralidad es como una infusin de c#ocolate en las venas de los #ombres. sto no fue impuesto por una fuerza sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios. !entimentalidad: viendo un grupo de #ombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario y el medicamento de la sabidur)a. Pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filsofos Cmercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinasD y por segunda vez se comprendi que la piedad es un sentimiento, como al diarrea en relacin con el asco que arruina la salud, que inmunda tarea de carro(as para comprometer al sol. %o proclamo la oposicin de todas las facultades csmicas a tal blenorragia de putrido sol salido de las fabricas del pensamiento filosfico, y proclamo la luc#a encarnizada con todos los medios del Asco dada sta +oda forma de asco susceptible de con!ertirse en ne)aci"n de la familia es =ada; la protesta a pu(etazos de todo el ser entregado a una accin destructiva es $ada3 el conocimiento de todos los medios #asta #oy rec#azados por el pudor se+ual, por el compromiso demasiado cmodo y por la cortes)a es $ada3 la abolicin de la

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lgica, la danza de los impotentes de la creacin es $ada3 la abolicin de la lgica, la danza de los impotentes de la creacin es $ada3 la abolicin de toda jerarqu)a y de toda ecuacin social de valores establecida entre los siervos que se #allan entre nosotros los siervos es $ada3 todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el c#oque preciso de las l)neas paralelas son medios de luc#a $ada3 abolicin de la memoria: $ada3 abolicin del futuro: $ada3 confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: $ada3 salto elegante y sin prejuicios de una armon)a a otra esfera3 trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro3 respeto de todas las individualidades en la momentnea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, t)midos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas3 despojar la propia iglesia de todo accesorio in&til y pesado3 escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortes o amoroso, o bien, complacindose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcngeles y por su alma. Libertad. =A=A, =A=A, =A=A, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo moti!o )rotesco, de toda incoherencia. LA 3I=A#

Manifiesto del Surrealismo


Por Andr' :ret"n 1 56B9

+anta fe se tiene en la !ida, en la !ida en su aspecto m%s precario, en la !ida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer# l #ombre, so(ador sin remedio, al sentirse de d)a en d)a ms descontento de su sino, e+amina con dolor los objetos que le #an ense(ado a utilizar, y que #a obtenido al travs de su indiferencia o de su inters, casi siempre al travs de su inters, ya que #a consentido someterse al trabajo o, por lo menos no se #a negado a aprovec#ar las oportunidades... 6Lo que l llama oportunidades8 ,uando llega a este momento, el #ombre es profundamente modesto: sabe cmo son las mujeres que #a pose)do, sabe cmo fueron las risibles aventuras que emprendi, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el #ombre vuelve a ser como un ni(o recin nacido3 y en cuanto se refiere a la aprobacin de su conciencia moral, reconozco que el #ombre puede prescindir de ella sin grandes dificultades. !i le queda un poco de lucidez, no tiene ms remedio que dirigir la vista #acia atrs, #acia su infancia que siempre le parecer maravillosa, por muc#o que los cuidados de sus educadores la #ayan destrozado. n la infancia la ausencia de toda norma conocida ofrece al #ombre la perspectiva de m&ltiples vidas vividas al mismo tiempo3 el #ombre #ace suya esta ilusin3 slo le interesa la facilidad momentnea, e+tremada, que todas las cosas ofrecen. <odas las ma(anas los ni(os inician su camino sin inquietudes. +odo est% al alcance de la mano, las peores circunstancias materiales parecen excelentes# Lu*ca el sol o est' ne)ro el cielo, siempre se)uiremos adelante, -am%s dormiremos# Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino3 y no se trata solamente de una cuestin de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se deb)a conquistar. -quella imaginacin que no reconoc)a l)mite alguno ya no puede ejercerse sino dentro de los l)mites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional3 la imaginacin no puede cumplir muc#o tiempo esta funcin subordinada, y cuando alcanza apro+imadamente la edad de veinte a(os prefiere, por lo general, abandonar al #ombre a su destino de tinieblas. ,ero si m%s tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco !an desapareciendo todas las ra*ones para !i!ir, al !er que se ha con!ertido en un ser incapa* de estar a la altura de una situaci"n excepcional, cual la del amor, dif cilmente lo)rar% su prop"sito# % ello es as) por cuanto el #ombre se #a entregado, en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prcticas que no toleran el olvido. <odos los actos del #ombre carecern de altura, todas sus ideas, de profundidad. $e todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, el #ombre solamente ver aquel aspecto del conocimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no #a tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. 0s a&n, el #ombre juzgar cuanto le ocurra o pueda ocurrirle ponindolo en relacin con uno de aquellos acontecimientos &ltimos, cuyas consecuencias sean ms tranquilizadoras que las de los dems. .ajo ning&n prete+to sabr percibir su salvacin. -mada imaginacin, lo que ms amo en ti es que jams perdonas.

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Nnicamente la palabra libertad tiene el poder de e+altarme. 0e parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo #umano. !in duda alguna, se basa en mi &nica aspiracin leg)tima. Pese a tantas y tantas desgracias como #emos #eredado, es preciso reconocer que se nos #a legado una libertad espiritual suma. nosotros corresponde utilizarla sabiamente. 1educir la imaginacin a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedar esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo ms #ondo de s) mismo del derec#o a la suprema justicia. +an s"lo la ima)inaci"n me permite lle)ar a saber lo que puede lle)ar a ser, y esto basta para miti)ar un poco su terrible condena; y esto basta tambi'n para que me abandone a ella, sin miedo al en)a4o Ccomo si pudi'ramos en)a4arnos toda! a m%sD# 9 n qu punto comienza la imaginacin a ser perniciosa y en qu punto deja de e+istir la seguridad del esp)ritu: 9Para el esp)ritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien: Hueda la locura, la locura que solemos recluir, como muy bien se #a dic#o. sta locura o la otra... <odos sabemos que los locos son internados en mritos de un reducido n&mero de actos reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad Cy la parte visible de su libertadD no ser)a puesta en tela de juicio. stoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, v)ctimas de su imaginacin, en el sentido que sta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresin define la calidad de loco, lo cual todo ser #umano #a de procurar saber por su propio bien. !in embargo, la profunda indiferencia de los locos dan muestra con respecto a la cr)tica de que les #acemos objeto, por no #ablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginacin les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan slo tenga validez para ellos. %, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etctera, no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad ms culta goza con ella, y me consta que muc#as noc#es acariciar)a con gusto aquella linda mano que, en las &ltimas pginas de LIntelligence, de <aine, se entrega a tan curiosas fec#or)as. Me pasar a la !ida entera dedicado a pro!ocar las confidencias de los locos# Son como la )ente de escrupulosa honrade*, cuya inocencia tan s"lo se pude comparar a la m a# Para poder descubrir -mrica, ,oln tuvo que iniciar el viaje en compa()a de locos. % a#ora podis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos. *o ser el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginacin. $espus de #aber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir proceso a la actitud realista. -qulla, ms potica que sta, desde luego, presupone en el #ombre un orgullo monstruoso, pero no comporta una nueva y ms completa frustracin. s conveniente ver ante todo en dic#a escuela bien#ec#ora reaccin contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo. %, por fin, la actitud materialista no es incompatible con cierta elevacin intelectual. Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positi!ismo, desde Santo +om%s a Anatole France, me parece hostil a todo )'nero de ele!aci"n intelectual y moral# Le tengo #orror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vac)os sentimientos de suficiencia. sta actitud es la que #a engendrado en nuestros d)as esos libros rid)culos y esas obras teatrales insultantes. !e alimenta incesantemente de las noticias period)sticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar #alagar al p&blico en sus gustos ms rastreros3 su claridad roza la estulticia, y est a altura perruna. sta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del m)nimo esfuerzo termina por imponerse a stas, al igual que a las dems. 2na consecuencia agradable de dic#o estado de cosas estriba, en el terreno de la literatura, en la abundancia de novelas. <odos ponen a contribucin sus peque(as dotes de OobservacinP. A fin de proceder a aislar los elementos esenciales, M# ,aul 3al'ry propuso recientemente la formaci"n de una antolo) a en la que se reuniera el mayor nmero posible de no!elas primeri*as cuya insensate* esperaba alcan*ase altas cimas# n esta antolog)a tambin figurar)an obras de los autores ms famosos. sta es una idea que #onra a Paul Falry, quien no #ace muc#o me aseguraba, en ocasin de #ablarme del gnero novel)stico que siempre se negar)a a escribir la siguiente frase: la marquesa sali a las cinco. Pero, 9#a cumplido la palabra dada: !i reconocemos que el estilo pura y simplemente informativo, del que la frase antes citada constituye un ejemplo, es casi e+clusivo patrimonio de la novela, ser preciso reconocer tambin que sus autores no son e+cesivamente ambiciosos. l carcter circunstanciado, in&tilmente particularista de cada una de sus observaciones me induce a sospec#ar que tan slo pretenden divertirse a mis e+pensas. *o me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: 9ser este personaje rubio o moreno: 9,mo se llamar: 9Le conoceremos en verano...: <odas estas interrogantes quedan resueltas de una vez para siempre, a la buena de $ios3 no me queda ms libertad que la de cerrar el libro, de lo cual no suelo privarme tan pronto llego a la primera pgina de la obra, ms o menos. 6% las descripciones8 n cuanto a vaciedad, nada #ay que se les pueda comparar3 no son ms que superposiciones de imgenes de catlogo, de las que el autor se sirve sin limitacin alguna, y aprovec#a la ocasin para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con l fije mi atencin en los lugares comunes que me ofrece: La pequea estancia a la que hicieron pasar al joven tena las paredes cubiertas de papel amarillo; en las ventanas haba geranios y estaban cubiertas con cortinillas de muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. n la habitaci!n no haba nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. "n div#n de alto respaldo inclinado, ante el div#n una mesa de tablero ovalado, un lavabo y un espejo adosados a un entrepao, unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas seoritas alemanas con p#jaros en las manos... $ eso se reduca el mobiliario. C=D $o estoy dispuesto a admitir que la inteli)encia se ocupe, siquiera de paso, de seme-antes temas# /abr quien diga que esta parvularia descripcin est en el lugar que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor ten)a sus razones para atormentarme. Pero no por eso dej de perder el tiempo, porque yo en ning&n momento #e penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los dems no me atraen. ,reo que la continuidad de

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la vida ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis minutos de depresin y de debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Huiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir. % quede bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de originalidad. 0e #e limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me parece indigno que #aya #ombres que e+presen los momentos que a su juicio son nulos. Permitidme que me salte la descripcin arriba reproducida, as) como muc#as otras. ( ahora lle)amos a la psicolo) a, tema sobre el que no tendr' el menor empacho en bromear un poco# l autor coge un personaje, y, tras #aberlo descrito, #ace peregrinar a su #roe a lo largo y anc#o del mundo. Pase lo que pase, dic#o #roe, cuyas acciones y reacciones #an sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un modo que discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los clculos de que #a sido objeto. -unque el oleaje de la vida cause la impresin de elevar al personaje, de revolcarlo, de #undirlo, el personaje siempre ser aquel tipo #umano previamente %ormado. !e trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi inters, porque el #ombre, sea quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que no puedo soportar son esas lamentables disquisiciones referentes a tal o mal jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. % si el viaje no merece las alforjas, si la razn objetiva deja en el ms terrible abandono "y esto es lo que ocurre" a quien la llama en su ayuda, 9no ser mejor prescindir de tales disquisiciones: OLa diversidad es tan amplia que en ella caben todos los tonos de voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de estornudar...PCGD !i un racimo de uvas no contiene dos granos semejantes, 9a santo de qu describir un grano en representacin de otro, un grano en representacin de todos, un grano que, en virtud de mi arte, resulte comestible: La insoportable man)a de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. l deseo de anlisis impera sobre los sentimientosCQD. $e a#) nacen largas e+posiciones cuya fuerza persuasiva radica tan slo en su propio absurdo, y que tan slo logran imponerse al lector, mediante el recurso a un vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente. !i con ello resultara que las ideas generales que la filosof)a se #a ocupado de estudiar, #asta el presente momento, penetrasen definitivamente en un mbito ms amplio, yo ser)a el primero en alegrarme. Pero no es as), y todo queda reducido a un simple discreteo3 por el momento, los rasgos de ingenio y otras galanas #abilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visin, en la mayor)a de los casos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a s) mismo. ,reo que todo acto lleva en s) su propia justificacin, por lo menos en cuanto respecta a quien #a sido capaz de ejecutarlo3 creo que todo acto est dotado de un poder de irradiacin de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitar. l solo #ec#o de que un acto sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de producirse. &l adorno del comentario nin)n beneficio produce al acto# Los persona-es de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del autor, apreciaciones ms o menos acertadas pero que en nada contribuyen a la mayor gloria de los personajes, a quienes verdaderamente descubrimos en el instante en que escapan del poder de !tend#al. +oda! a !i!imos ba-o el imperio de la l")ica, y precisamente a eso quer a lle)ar# Sin embar)o, en nuestros d as, los procedimientos l")icos tan s"lo se aplican a la resoluci"n de problemas de inter's secundario# La parte de racionalismo absoluto que todav)a solamente puede aplicarse a #ec#os estrec#amente ligados a nuestra e+periencia. ,ontrariamente, las finalidades de orden puramente lgico quedan fuera de su alcance. /uelga decir que la propia e+periencia se #a visto sometida a ciertas limitaciones. La e+periencia est confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre s) misma, y de la que cada vez es ms dif)cil #acerla salir. La lgica tambin, se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido com&n. !o prete+to de civilizacin, con la e+cusa del progreso, se #a llegado a desterrar del reino del esp)ritu cuanto pueda clasificarse, con razn o sin ella, de supersticin o quimera3 se #a llegado a proscribir todos aquellos modos de investigacin que no se conformen con los imperantes. -l parecer, tan slo al azar se debe que recientemente se #aya descubierto una parte del mundo intelectual, que, a mi juicio, es, con muc#o, la ms importante y que se pretend)a relegar al olvido. - este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de 'reud #an sido de decisiva importancia. ,on base en dic#os descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinin, a cuyo favor podr el e+plorador avanzar y llevar sus investigaciones a ms lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse &nicamente a las realidades ms someras. Huiz #aya llegado el momento en que la imaginacin est pr+ima a volver a ejercer los derec#os que le corresponden. Si las profundidades de nuestro esp ritu ocultan extra4as fuer*as capaces de aumentar aquellas que se ad!ierten en la superficie, o de luchar !ictoriosamente contra ellas, es del mayor inter's captar estas fuer*as, captarlas ante todo para, a continuacin, someterlas al dominio de nuestra razn, si es que resulta procedente. ,on ello, incluso los propios analistas no obtendrn sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se #a ideado a priori ning&n mtodo para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el +ito no depende de los caminos ms o menos capric#osos que se sigan. Con toda -ustificaci"n, Freud ha proyectado su labor cr tica sobre los sue4os, ya que, efecti!amente, es inadmisible que esta importante parte de la acti!idad ps quica haya merecido, por el momento, tan escasa atenci"n# % ello es as) por cuanto el pensamiento #umano, por lo menos desde el instante del nacimiento del #ombre #asta el de su muerte, no ofrece solucin de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sue(o, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sue(o puro, el sue(o de los per)odos en que el #ombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dic#o, de los momentos de vigilia. La e+tremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario e+iste entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquellos correspondientes al estado de sue(o, siempre #a sido sorprendente. -s) es debido a que el #ombre se convierte, principalmente cuando deja de dormir, en juguete de su memoria que, en el estado normal, se complace en evocar muy dbilmente las circunstancias del sue(o, a privar a ste de toda trascendencia actual, y a situar el &nico punto de referencia del sue(o en el instante en que el #ombre cree #aberlo abandonado, unas cuantas #oras antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupacin anterior. &l hombre, al despertar, tiene la falsa idea de emprender al)o que !ale la pena# ,or esto, el

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sue4o queda rele)ado al interior de un par'ntesis, i)ual que la noche# (, en )eneral, el sue4o, al i)ual que la noche, se considera irrele!ante# &ste sin)ular estado de cosas me induce a al)unas reflexiones, a mi -uicio, oportunas. =. =entro de los l mites en que se produce Co se cree que se produceD, el sue4o es, se)n todas las apariencias, continuo con tra*as de tener una or)ani*aci"n o estructura . Nnicamente la memoria se irroga el derec#o de imponerlas, de no tener en cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sue(os que el sueo propiamente dic#o. $el mismo modo, &nicamente tenemos una representacin fragmentaria de las realidades, representacin cuya coordinacin depende de la voluntad CRD. -qu) es importante se(alar que nada puede justificar el proceder a una mayor dislocacin de los elementos constitutivos del sue(o. Lamento tener que e+presarme mediante unas frmulas que, en principio, e+cluyen el sue(o. 9,undo llegar, se(ores lgicos, la #ora de los filsofos durmientes: Huisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes me leen, con los ojos abiertos, para dejar de #acer prevalecer, en esta materia, el ritmo consciente de mi pensamiento. -caso mi sue(o de la &ltima noc#e sea continuacin del sue(o de la precedente, y prosiga, la noc#e siguiente, con un rigor #arto plausible. s muy posible, como suele decirse. % #abida cuenta de que no se #a demostrado en modo alguno que al ocurrir lo antes dic#o la OrealidadP que me ocupa subsista en el estado de sue(o, que est oscuramente presente en una zona ajena a la memoria, 9por qu razn no #e de otorgar al sue(o aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo: 9Por qu no espero de los indicios del sue(o ms lo que espero de mi grado de conciencia, de d)a en d)a ms elevado: M$o cabe acaso emplear tambi'n el sue4o para resol!er los problemas fundamentales de la !idaN 9 stas cuestiones son las mismas tanto en un estado como en el otro, y, en el sue(o, tienen ya el carcter de tales cuestiones: 9,onlleva el sue(o menos sanciones que cuanto no sea sue(o: nvejezco, y quiz sea sue(o, antes que esta realidad a la que creo ser fiel, y quiz sea la indiferencia con que contemplo el sue(o lo que me #ace envejecer. G. 3uel!o, una !e* m%s, al estado de !i)ilia# &stoy obli)ado a considerarlo como un fen"meno de interferencia# % no slo ocurre que el esp)ritu da muestras, en estas condiciones, de una e+tra(a tendencia a la desorientacin Cme refiero a los lapsus y malas interpretaciones de todo gnero, cuyas causas secretas comienzan a sernos conocidasD sino que, lo que es todav)a ms, parece que el esp)ritu, en su funcionamiento normal, se limite a obedecer sugerencias procedentes de aquella noc#e profunda de la que yo acabo de e+traerle. Por muy bien condicionado que est, el equilibrio del esp)ritu es siempre relativo. l esp)ritu apenas se atreve a e+presarse y, caso de que lo #aga, se limita a constatar que tal idea, tal mujer, le hace e%ecto. s incapaz de e+presar de qu clase de efecto se trata, lo cual &nicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. -quella idea, aquella mujer, conturban al esp)ritu, le inclinan a no ser tan r)gido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente en que se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que puede llegar a ser, en el bello precipitado que es. ,arente de esperanzas de #allar las causas de lo anterior, el esp)ritu recurre al azar, divinidad ms oscura que cualquiera otra, a la que atribuye todos sus e+trav)os. 9% quin podr demostrarme que la luz bajo la que se presenta esa idea que impresiona al esp)ritu, bajo la que advierte aquello que ms ama en los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el v)nculo que le une al sue(o, que le encadena a unos presupuestos bsicos que, por su propia culpa, #a olvidado: 9% si no fuera as), de qu ser)a el esp)ritu capaz: Huisiera entregarle la llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos. Q. &l esp ritu del hombre que sue4a queda plenamente satisfecho con lo que sue4a# La an)ustiante inc")nita de la posibilidad de-a de formularse# 0ata, vuela ms de prisa, ama cuanto quieras. % si mueres, 9acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos: $jate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. ,areces de nombre. <odo es de una facilidad preciosa. Me pre)unto qu' ra*"n, ra*"n muy superior a la otra, confiere al sue4o este aire de naturalidad, y me induce a aco)er sin reser!as una multitud de episodios cuya rare*a me de-a anonadado, ahora, en el momento en que escribo# !in embargo, #e de creer el testimonio de mi vista, de mis o)dos3 aquel d)a tan #ermoso e+isti, y aquel animal #abl. La dure*a del despertar del hombre, lo sbito de la ruptura del encanto, se debe a que se le ha inducido ha formarse una d'bil idea de lo que es la expiaci"n# R. n el instante en que el sue(o sea objeto de un e+amen metdico o en que, por medios a&n desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sue(o en toda su integridad Cy esto implica una disciplina de la memoria que tan slo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que se comenzar)a por registrar ante todo los #ec#os ms destacadosD o en que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud #asta el momento desconocidas, cabr esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visin de un gran 0isterio. Creo en la futura armoni*aci"n de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sue4o e la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si as se puede llamar# sto es la conquista que pretendo, en la certeza de jams conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal posesin. !e cuenta que todos los d)as, en el momento de disponerse a dormir, !aint"Pol"1ou+ #ac)a colocar en la puerta de su mansin de ,amaret un cartel en el que se le)a: L P7 <- <1-.-B-. /abr)a muc#o ms que a(adir sobre este tema, pero tan slo me #e propuesto tocarlo ligeramente y de pasada, ya que se trata de algo que requiere una e+posicin muy larga y muc#o ms rigurosa3 ms adelante volver a ocuparme de l. n la presente ocasin, #e escrito con el propsito de #acer justicia a lo maravilloso, de situar en

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su justo conte+to este odio hacia lo maravilloso que ciertos #ombres padecen, este rid)culo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso. $igmoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello. &n el %mbito de la literatura nicamente lo mara!illoso puede dar !ida a las obras pertenecientes a )'neros inferiores, tal como el no!el stico, y, en )eneral, todos los que se sir!en de la an'cdota# l monje, de LeLis, constituye una admirable demostracin de lo anterior. l soplo de lo maravilloso penetra la obra entera. 0uc#o antes de que el autor #aya liberado a sus personajes de toda servidumbre temporal, se nota que estn prestos a actuar con su orgullo carente de precedentes. -quella pasin de eternidad que les eleva incesantemente da acentos inolvidables a su tortura y a la m)a. - mi entender, este libro e+alta ante todo, desde el principio al fin, y de la manera ms pura que jams se #aya dado, cuanto en el esp)ritu aspira a elevarse del suelo3 y esta obra, una vez una vez despojada de su fabulacin novelesca, de moda en la poca en que fue escrita, constituye un ejemplo de justeza y de inocente grandeza CSD. - mi juicio pocas son las obras que la superan, y el personaje de 0at#ilde, en especial, es la creacin ms conmovedora que cabe anotar en las partidas del activo de aquella moda de figuracin en literatura. 0at#ilde no es tanto un personaje cuanto una constante tentacin. % si un personaje no es una tentacin, 9qu otra cosa puede ser: +tremada tentacin la de 0at#ilde. l principio Onada es imposible para quien quiere arriesgarseP tiene en l monje su m+ima fuerza de conviccin. Las apariciones ejercen en esta obra una funcin lgica, por cuanto el esp)ritu cr)tico no se preocupa de desmentirlas. $el mismo modo, el castigo de -mbrosio queda tratado de manera plenamente leg)tima, ya que a fin de cuentas es aceptado por el esp)ritu cr)tico como un desenlace natural. Huiz parezca injustificado que #aya empleado el anterior ejemplo, al referirme a lo maravilloso, cuando las literaturas nrdicas y las orientales se #an servido de l constantemente, por no #ablar ya de las literaturas propiamente religiosas de todos los pa)ses. !in embargo, si as) lo #e #ec#o, ello se debe a que los ejemplos que estas literaturas #ubieran podido proporcionarme estn plagados de puerilidades, ya que se dirigen a ni(os. n un principio, stos no pueden percibir lo maravilloso, y, despus, no conservan la suficiente virginidad espiritual para que &iel de $sno les produzca demasiado placer. Por encantadores que sean los cuentos de #adas, el #ombre se sentir)a frustrado si tuviera que alimentarse slo con ellos, y, por otra parte, reconozco que no todos los cuentos de #adas son adecuados para los adultos. La trama de adorables inverosimilitudes e+ige una mayor finura espiritual que la propia de muc#os adultos, y uno #a de ser capaz de esperar todav)a mayores locuras... Pero la sensibilidad jams cambia radicalmente. l miedo, la atraccin sentida #acia lo inslito, el azar, el amor al lujo, son recursos que nunca se utilizarn estrilmente. /ay muc#os cuentos que escribir con destino a los mayores, cuentos que todav)a son casi azules. Lo mara!illoso no siempre es i)ual en todas las 'pocas; lo mara!illoso participa oscuramente de cierta clase de re!elaci"n )eneral de la que tan s"lo percibimos los detalles. 'stos son las ruinas rom%nticas, el maniqu moderno, o cualquier otro s mbolo susceptible de conmo!er la sensibilidad humana durante cierto tiempo# !in embargo, en estos cuadros que nos #acen sonre)r se refleja siempre la irremediable inquietud #umana, y por esto #e fijado mi atencin en ellos, ya que los estimo inseparablemente unidos a ciertas producciones geniales que estn ms dolorosamente influenciadas por aquella inquietud que muc#as otras obras. % al decirlo, pienso en los pat)bulos de Fillon, en los griegos de 1acine, en los divanes de .audelaire. ,oinciden con un eclipse del buen gusto que soportar muy bien, por cuanto considero que el buen gusto es una formidable lacra. n el ambiente de mal gusto propio de mi poca, me esfuerzo en llegar lejos que cualquier otro. !i #ubiese vivido en =>G? yo #ubiera #ablado de la Oensangrentada monjaP, y no #ubiera a#orrado aquel astuto y trivial OdisimulemosP de que #abla el ,uisin enamorado de la parodia, y yo #ubiese utilizado las gigantescas metforas en todas las fases, tal como ,uisin dice, del curso del Odisco, plateadoP. &n los presentes d as pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse for*osamente en ruinas; este castillo es m o, y le !eo situado en un lu)ar a)reste, no muy le-os de ,ar s# Las dependencias de este castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblemente restaurado, de modo que no de-a nada que desear en cuanto se refiere a comodidades# Ante la puerta que las sombras de los %rboles ocultan, hay autom"!iles que esperan# Al)unos de mis ami)os !i!en en 'l. a#) va Louis -ragn, que abandona el castillo y apenas tiene tiempo para deciros adis3 P#ilippe !oupault se levanta con las estrellas, y Paul luard, nuestro gran luard, todav)a no #a regresado. -#) estn 1obert $esnos y 1oger Fitrac, que descifran en el parque un viejo edicto sobre los duelos3 y @eorges -uric y Bean Paul#an3 0a+ 0orise, quien tan bien rema, y .enjamin Pret, con sus ecuaciones de pjaros3 y Bosep# $elteil3 y Bean ,arrive3 y @eorges Limbour, y @eorges Limbour C#ay un bosque de @eorges LimbourD3 y 0arcel *oll3 #e a#) a <. 'raenTel, quien nos salud desde un globo cautivo, @eorges 0alTine, -ntonin -rtaud, 'rancis @rard, Pierre *aville, B."-. .oiffard, despus Bacques .aron y su #ermano, apuestos y cordiales, y tantos otros, y mujeres de arrebatadora belleza, de verdad. - esa gente joven nada se le puede negar, y, en cuanto concierne a la riqueza, sus deseos son rdenes. 'rancis Picabia nos visita, y, la semana pasada, #emos dado una recepcin a un tal 0arcel $uc#amp, a quien todav)a no conoc)amos. Picasso caza por los alrededores. &l esp ritu de la desmoralizacin ha fi-ado su domicilio en el castillo, y a 'l recurrimos todas las !eces que tenemos que entrar en relaci"n con nuestros seme-antes, pero las puertas est%n siempre abiertas, y no comen*amos nuestras relaciones dando las gracias al pr"-imo, Msaben ustedesN ,or lo dem%s, )rande es la soledad, y no nos reunimos con frecuencia, porque, Macaso lo esencial no es que seamos due4os de nosotros mismos, y, tambi'n, se4ores de las mu-eres y del amorN Se me acusar% de incurrir en mentiras po'ticas; todos dir%n que !i!o en la calle Fontaine, y que -am%s )o*ar%n de tanta belle*a# EMaldita seaF M&s absolutamente se)uro que este castillo del que acabo de hacer los honores se reduce simplemente a una ima)enN Pero, si a pesar de todo tal castillo e+istiera... -#) estn ms invitados para dar fe3 su capric#o es el camino luminoso que a l conduce. n verdad, vivimos en nuestra fantas)a, cuando estamos en ella. 9% cmo es posible que cada cual pueda molestar al otro, all), protegidos

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dos por el afn sentimental, al encuentro de las ocasiones: l #ombre propone y dispone. <an slo de l depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarqu)a la cuadrilla de sus deseos, de d)a en d)a ms temible. % esto se lo ense(a la poes)a. La lleva en s) la perfecta compensacin de las miserias que padecemos. % tambin puede actuar como ordenadora, por poco que uno se preocupe, bajo los efectos de una decepcin menos )ntima, de tomrsela a lo trgico. 6!e acercan los tiempos en que la poes)a decretar la muerte del dinero, y ella sola romper en pan del cielo para la tierra8 /abr a&n asambleas en las plazas p&blicas, y movimientos en los que uno #abr)a pensado en tomar parte. 6-dis absurdas selecciones, sue(os de vorgine, rivalidades, largas esperas, fuga de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro, tiempo omnipresente8 Preocupmonos tan slo de practicar la poes)a. 9-caso no somos nosotros, los que ya vivimos de la poes)a, quienes debemos #acer prevalecer aquello que consideramos nuestra ms vasta argumentacin: Poco importa que se d cierta desproporcin entre la anterior defensa y la ilustracin que viene a continuacin. -ntes, #emos intentado remontarnos a las fuentes de la imaginacin potica, y, lo que es ms dif)cil todav)a, quedarnos en ellas. % conste que no pretendo #aberlo logrado. s preciso aceptar una gran responsabilidad, si uno pretende establecerse en aquellas lejanas regiones en las que, desde un principio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y ms todav)a si uno pretende llevar al prjimo a ellas. $e todos modos, el caso es que uno nunca est seguro de #allarse verdaderamente en ellas. 2no siempre est tan propicio a aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en l. !iempre #ay una flec#a que indica la direccin en que #ay que avanzar para llegar a estos pa)ses, y alcanzar la verdadera meta no depende ms que del buen nimo del viajero. (a sabemos, poco m%s o menos, el camino se)uido# +iempo atr%s me tom' el traba-o de contar, en el curso de un estudio sobre el caso de 0obert =esnos, titulado O ntrada de los mdiumsP CUD, que me #ab)a sentido inducido a Ofijar mi atencin en frases ms o menos parciales que, en plena soledad, cuando el sue(o se acerca, devienen perceptibles al esp)ritu, sin que sea posible descubrir su previo factor determinanteP. ntonces, intent correr la aventura de la poes)a, reduciendo los riesgos al m)nimo, con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las mismas que tengo #oy, pero entonces confiaba en la lentitud de la elaboracin, a fin de #urtarme a in&tiles contactos, a contactos a los que yo era muy #ostil. sto se deb)a a cierto pudor intelectual, del que todav)a me queda un poco. -l trmino de mi vida, dif)cil ser, sin duda, que #able como se suele #ablar, que e+cuse el tono de mi voz y el reducido n&mero de mis gestos. La perfeccin en la palabra #ablada Cy en la palabra escrita muc#o msD me parec)a estar en funcin de la capacidad de condensar de manera emocionante la e+posicin Cy e+posicin #ab)aD de un corto n&mero de #ec#os, poticos o no, que constitu)an la materia en que centraba mi atencin. /ab)a llegado a la conviccin de que ste, y no otro, era el procedimiento empleado por 1imbaud. ,on una preocupacin por la variedad, digna de mejor causa, compuse los &ltimos poemas de 'onte de &iedad, con lo que quiero decir que de las l)neas en blanco de este libro llegu a sacar un partido incre)ble. stas l)neas equival)an a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones del pensamiento que me consideraba obligado a ocultar al lector. so no significaba que yo #iciera trampa, sino solamente que obraba impulsado por el deseo de superar obstculos bruscamente. ,onsegu)a #acerme la ilusin de gozar de una posible complicidad, de la que de d)a en d)a me era ms dif)cil prescindir. 0e entregu a prestar una inmoderada atencin a las palabras, en cuanto se refer)a al espacio que admit)an a su alrededor, a sus tangenciales contactos con otras palabras pro#ibidas que no escrib)a. l poema O.osque negroP, deriva precisamente de este estado de esp)ritu. mplee seis meses en escribirlo, y les aseguro que no descans ni un d)a. Pero de este poema depend)a la propia esti:macin en que me ten)a, en aquel entonces, y creo que todos comprenderis mi actitud, aun cuando no la consideris suficientemente motivada. 0e gusta #acer estas confesiones est&pidas. n aquellos tiempos, se intentaba implantar la seudopoes)a cubista, pero #ab)a nacido inerme del cerebro de Picasso, y en cuanto a m) #ace referencia debo decir que era considerado como un ser ms pesado que una lpida Cy todav)a se me considera as)D. Por otra parte, no estaba seguro de seguir el buen camino, en lo referente a poes)a, pero procuraba protegerme como mejor pod)a, enfrentndome con el lirismo, contra el que esgrim)a todo gnero de definiciones y frmulas Cno tardar)an muc#o en producirse los fenmenos $adaD, y pretendiendo #allar una aplicacin de la poes)a a la publicidad Caseguraba que todo terminar)a, no con la culminacin de un #ermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del cieloD. n esta poca, un #ombre que, por lo menos era tan pesado como yo, es decir, Pierre 1everdy, escribi: La imagen es una creaci!n pura del espritu. La imagen no puede nacer de una comparaci!n, sino del acercamiento de dos realidades m#s o menos lejanas. (uanto m#s lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de apro)imaci!n, m#s %uerte ser# la imagen, m#s %uerza emotiva y m#s realidad po*tica tendr#... CVD stas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, ten)an gran fuerza reveladora, y yo las medit durante muc#o tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La esttica de 1everdy, esttica totalmente a posteriori me induc)a a confundir las causas con los efectos. n el curso de mis meditaciones, renunci definitivamente a mi anterior punto de vista. &l caso es que una noche, antes de caer dormido, percib , netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero a-ena al sonido de la !o*, de cualquier !o*, una frase harto rara que lle)aba hasta m sin lle!ar en s el menor rastro de aquellos acontecimientos de

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que, se)n las re!elaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareci" muy insistente, era una frase que casi me atre!er a a decir estaba pegada al cristal# Grab' r%pidamente la frase en mi conciencia y, cuando me dispon)a a pasar a, otro asunto, el carcter orgnico de la frase retuvo mi atencin. Ferdaderamente, la frase me #ab)a dejado atnito3 desgraciadamente no la #e conservado en la memoria, era algo as) como O/ay un #ombre a quien la ventana #a partido por la mitadP, pero no #ab)a manera de interpretarla errneamente, ya que iba acompa(ada de una dbil representacin visual C>D de un #ombre que caminaba, partido, por la mitad del cuerpo apro+imadamente, por una ventana perpendicular al eje de aqul. !in duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un #ombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana #ab)a acompa(ado al desplazamiento del #ombre, comprend) que me #allaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rpidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poticas. *o #ubiera concedido tal importancia a esta frase si no #ubiera dado lugar a una sucesin casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un sentimiento de gratitud CgratuidadD tan grande que el dominio que, #asta aquel instante, #ab)a conseguido sobre m) mismo me pareci ilusorio, y comenc a preocuparme &nicamente de poner fin a la interminable luc#a que se desarrollaba en mi interior CAD. &n aquel entonces, toda! a estaba muy interesado en Freud, y conoc a sus m'todos de examen que hab a tenido ocasi"n de practicar con enfermos durante la )uerra, por lo que decid obtener de m mismo lo que se procura obtener de aqu'llos, es decir, un mon"lo)o lo m%s r%pido posible, sobre el que el esp ritu cr tico del paciente no formule -uicio al)uno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equi!alente a pensar en voz alta# 0e pareci entonces, y sigue parecindome a#ora "la manera en que me lleg la frase del #ombre cortado en dos lo demuestra", que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento. .asndonos en esta premisa, P#ilippe !oupault, a quien #ab)a comunicado las primeras conclusiones a que #ab)a llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio #acia los resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad en la realizacin material de la tarea #izo todo lo dems. -l trmino del primer d)a de trabajo, pudimos leernos rec)procamente unas cincuenta pginas escritas del modo antes dic#o, y comenzamos a comparar los resultados. n conjunto, lo escrito por !oupault y por m) ten)a grandes analog)as, se advert)an los mismos vicios de construccin y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, tambin #ab)a en aquellas pginas la ilusin de una fecundidad e+traordinaria, muc#a emocin, un considerable conjunto de imgenes de una calidad que no #ubisemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especial)simo y, aqu) y all, alguna frase de gran comicidad. Las &nicas diferencias que se advert)an en nuestros te+tos me parecieron derivar esencialmente de nuestros respectivos temperamentos, el de !oupault: menos esttico que el m)o, y, si se me permite una ligera cr)tica, tambin derivaban de que !oupault cometi el error de colocar en lo alto de algunas pginas, sin duda con nimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de t)tulo. Por otra parte, y a fin de #acer plena justicia a !oupault, debo decir que se neg siempre, con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificacin, la menor correccin, en los prrafos que me parecieron mal perge(ados. % en este punto llevaba razn C=?D. llo es as) por cuanto resulta muy dif)cil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primera lectura. n apariencia, estos elementos son, para el sujeto que escribe, tan e)traos como para cualquier otra persona, y el que los escribe recela de ellos, como es natural. Poticamente #ablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez e+aminado con mayor detencin, tiene la caracter)stica de conducir a cuanto #ay de admisible y leg)timo en nuestro mundo, a la divulgacin de cierto n&mero de propiedades y de #ec#os que, en resumen, no son menos objetivos que otros muc#os. &n homena-e a Guillermo Apollinaire, quien hab a muerto hac a poco, y quien en muchos casos nos parec a haber obedecido a impulsos del )'nero antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SL00&ALISM@ al nue!o modo de expresi"n que ten amos a nuestro alcance y que dese%bamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros ami)os# ,reo que en nuestros d)as no es preciso someter a nuevo e+amen esta denominacin, y que la acepcin en que la empleamos #a prevalecido, por lo general, sobre la acepcin de -pollinaire. ,on mayor justicia todav)a, #ubiramos podido apropiarnos del trmino !2P 1*-<21-L;!07, empleado por @rard de *erval en la dedicatoria de 'uchachas de %uego C==D. fectivamente, parece que *erval conoci a maravilla el esp)ritu de nuestra doctrina, en tanto que -pollinaire conoc)a tan slo la letra, todav)a imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de l una e+plicacin terica duradera. /e aqu) unas frases de *erval que me parecen muy significativas a este respecto: +oy a e)plicarle, mi querido ,umas, el %en!meno del que usted ha hablado con mayor altura. (omo muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identi%icarse con los personajes por ellos creados. -abe muy bien con cu#nta convicci!n nuestro viejo amigo .odier contaba c!mo haba padecido la desdicha de ser guillotinado durante la /evoluci!n; uno quedaba tan convencido que incluso se preguntaba c!mo se las haba arreglado .odier para volver a pegarse la cabeza al cuerpo. 0 como sea que tuvo usted la imprudencia de citar uno de esos sonetos compuestos en aquel estado de ensueo -"& /.$1"/$LI-1$, cual diran los alemanes, es preciso que los conozca todos. Los encontrar# al %inal del volumen. .o son mucho m#s oscuros que la meta%sica de 2egel o los 3'*morables4 de -5edenborg, y perderan su encanto si %uesen e)plicados, caso de que ello %uera posible, por lo que te ruego me conceda al menos el m*rito de la e)presi!n... C=GD. ;ndica muy mala fe discutirnos el derec#o a emplear la palabra !211 -L;!07, en el sentido particular que nosotros

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le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos sirviramos de ella. Foy a definirla, de una vez para siempre: !211 -L;!07: sustantivo, masculino. -utomatismo ps)quico puro por cuyo medio se intenta e+presar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. s un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral. *,;,L7P $;-, 'ilosof)a: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacin desde(adas #asta la aparicin del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. <iende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos ps)quicos, y a sustituirlos en la resolucin de los principales problemas de la vida. 2an hecho profesi"n de fe de SL00&ALISM@ A:S@LL+@, los si)uientes se4ores. Ara)on, :aron, :oiffard, :reton, Carri!e, Cre!el, =elteil, =esnos, &luard, G'rard, Limbour, Mal?ine, Morise, $a!ille, $oll, ,'ret, ,icon, Soupault, 3itrac# Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de ;sidore $ucasse, de quien carezco de datos. ,ierto es que si &nicamente nos fijamos en los resultados, buen n&mero de poetas podr)an pasar por surrealistas, comenzando por el $ante y, tambin en sus mejores momentos, el propio !#aTespeare. n el curso de las di%erentes tentativas de de%inici!n, por m e%ectuadas, de aquello que se denomina, con abuso de con%ianza, el genio, nada he encontrado que pueda atribuirse a un proceso, que no sea el anteriormente de%inido . Las *oc#es de %oung son surrealistas de cabo a rabo3 desgraciadamente no se trata ms que de un sacerdote que #abla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin. !Lift es surrealista en la maldad. !ade es surrealista en el sadismo. ,#ateaubriand es surrealista en el e+otismo. ,onstant es surrealista en pol)tica. /ugo es surrealista cuando no es tonto. $esbordes"Falmore es surrealista en el amor. .ertrand es surrealista en el pasado. 1abbe es surrealista en la muerte. Poe es surrealista en la aventura. .audelaire es surrealista en la moral. 1imbaud es surrealista en la vida prctica y en todo. 0allarm es surrealista en la confidencia. Barry es surrealista en la absenta. *ouveau es surrealista en el beso. !a)nt"Pol"1ou+ es surrealista en los s)mbolos. 'argue es surrealista en la atmsfera. Fac# es surrealista en m). 1everdy es surrealista en s). !aint"Bo#n Perse es surrealista a distancia. 1oussel es surrealista en la ancdota. tctera. Insisto en que no todos son siempre surrealistas, por cuanto ad!ierto en cada uno de ellos cierto nmero de ideas preconcebidas a las que, muy in)enuamente, permanecen fieles# 0anten)an esta fidelidad debido a que no #ab)an escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en v)speras de la muerte, por encima de las tormentas, y no la escuc#aron porque no quer)an servir &nicamente para orquestar la maravillosa partitura. 'ueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jams produjeron ni un sonido armonioso C=QD. Pero nosotros, que no nos #emos entregado jams a la tarea de mediatizacin, nosotros que en nuestras nosotros que en nuestras obras nos #emos convertido en los sordos receptculos de tantos ecos, en los modestos aparatos registradores que no quedan #ipnotizados por aquello que registran, nosotros quiz estemos al servido de una causa todav)a ms noble. *osotros devolvemos con #onradez el OtalentoP que nos #a sido prestado. !i os atrevis, #abladme del talento de aquel metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta, o del cielo. *osotros no tenemos talento. Preguntdselo a P#ilippe !oupault: Las manu%acturas anat!micas y las habitaciones baratas destruir#n las m#s altas ciudades. - 1oger Fitrac: $penas hube invocado al m#rmol6almirante, *ste dio media vuelta sobre s mismo como un caballo que se encabrita ante la strella &olar, y me indic! en el plano de su bicornio una regi!n en la que deba pasar el resto de mis das . - Paul luard: s una historia muy conocida esa que cuento, es poema muy c*lebre ese que releo7 estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas, y calcinados los labios.

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- 0a+ 0orise: l oso de las cavernas y su compaero el alcarav#n, la veleta y su valet el viento, el gran (anciller con sus cancelas, el espantap#jaros y su cerco de p#jaros, la balanza y su hija el %iel, ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su mon!culo, el 'ississipi y su perrito, el coral y su c#ntara de leche, el milagro y su buen ,ios, ya no tienen m#s remedio que desaparecer de la %az del mar. - Bosep# $elteil: 8-9 (reo en la virtud de los p#jaros. 0 basta una pluma para hacerme morir de risa . - Louis -ragon: ,urante una interrupci!n del partido, mientras los jugadores se reunan alrededor de una jarra de llameante ponche, pregunt* al #rbol si a:n conservaba su cinta roja . % yo mismo, que no #e podido evitar el escribir las l)neas locas y serpenteantes de este prefacio. Preguntad a 1obert $esnos, quien quiz sea el que, en nuestro grupo, est ms cerca de la verdad surrealista, quien, en sus obras todav)a inditas C=RD y en el curso de las m&ltiples e+periencias a que se #a sometido, #a justificado plenamente las esperanzas que puse en el surrealismo, y me #a inducido a esperar a&n ms de l. n la actualidad, $esnos #abla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto nos complacen sus esplndidos discursos, discursos que se pierden porque $esnos, en vez de fijarlos, prefiere #acer otras cosas ms importantes. $esnos lee en s) mismo como en un libro abierto, y no se preocupa de retener las #ojas que el viento de su vida se lleva. S&C0&+@S =&L A0+& MOGIC@ =&L SL00&ALISM@ (omposici!n surrealista escrita, o primer y :ltimo chorro 7rdenad que os traigan recado de escribir, despus de #aberos situado en un lugar que sea lo ms propicio posible a la concentracin de vuestro esp)ritu, al repliegue de vuestro esp)ritu sobre s) mismo. ntrad en el estado ms pasivo, o receptivo, de que seis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los dems. $ec)os #asta empaparos de ello que la literatura es uno de los ms tristes caminos que llevan a todas partes. scribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentacin de leer lo escrito. La primera frase se os ocurrir% por s misma, ya que en cada se)undo que pasa hay una frase, extra4a a nuestro pensamiento consciente, que desea exteriori*arse# 1esulta muy dif)cil pronunciarse con respecto a la frase inmediata siguiente3 esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el #ec#o de #aber escrito la primera produce un m)nimo de percepcin. Pero eso, poco #a de importaros3 a#) es donde radica, en su mayor parte, el inters del juego surrealista. *o cabe la menor duda de que la puntuacin siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir de que estamos #ablando, pese a que parece tan necesaria como la distribucin de los nudos en una cuerda vibrante. !eguid escribiendo cuanto queris. ,onfiad en la naturaleza inagotable del murmullo. !i el silencio amenaza, debido a que #abis cometido una falta, falta que podemos llamar Ofalta de inatencinP, interrumpid sin la menor vacilacin la frase demasiado clara. - continuacin de la palabra que os parezca de origen sospec#oso poned una letra cualquiera, la letra l, por ejemplo, siempre la =, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiris que de nuevo vuelva a imperar la arbitrariedad. &ara no aburrirse en sociedad so es muy dif)cil. /aced decir siempre que no estis en casa para nadie, y alguna que otra vez, cuando nadie #aya #ec#o caso omiso de la comunicacin antedic#a, y os interrumpa en plena actividad surrealista, cruzad los brazos, y decid: O;gual da, sin duda es muc#o mejor #acer o no #acer. &l inter's por la !ida carece de base# !implicidad, lo que ocurre en mi interior sigue sindome inoportuno.P ? cualquier otra trivialidad igualmente indignante. &ara hacer discursos ;nscribirse, en v)speras de elecciones, en el primer pa)s en el que se juzgue saludable celebrar consultas de este tipo. +odos tenemos madera de orador. col)aduras multicolores y bisuter a de palabras# Mediante el surrealismo, el orador pondr% al desnudo la pobre*a de la desesperan*a# 2n atardecer, sobre una tarima, el orador, solito, descuartizar el cielo eterno, esa Piel de 7so. % tanto prometer que cumplir una m)nima parte de lo prometido consternar. $ar a las reivindicaciones de un pueblo entero un matiz parcial y lamentable. 7bligar a los ms irreductibles enemigos a comulgar en un deseo secreto que #ar saltar en pedazos a las patrias. % lo conseguir con slo dejarse elevar por la palabra inmensa que se funde en la piedad y rueda en el odio. ;ncapaz de desfallecer, jugar el terciopelo de todos los desfallecimientos. !er verdaderamente elegido, y las ms tiernas mujeres le amarn con violencia. &ara escribir %alsas novelas

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!eis quien seis, si el corazn as) os lo aconseja, quemad unas cuantas #ojas de laurel y, sin empe(aros en mantener vivo este dbil fuego, comenzad una novela. l surrealismo os lo permitir3 os bastar con clavar la aguja de la O.elleza fijaP sobre la O-ccinP3 en eso consiste el truco. /abr personajes de perfiles lo bastante distintos3 en vuestra escritura, sus nombres son solamente una cuestin de may&scula, y se comportarn con la misma seguridad con respecto a los verbos activos con que se comporta el pronombre OilP, en francs, con respecto a las palabras OpleutP, Oy aP, OfautP, etc. Los persona-es mandar%n a los !erbos, !al)a la expresi"n; y en aquellos casos en que la obser!aci"n, la reflexi"n y las facultades de )enerali*aci"n no os sir!an para nada, pod'is tener la se)uridad de que los persona-es actuar%n como si !osotros hubierais tenido mil intenciones que, en realidad, no hab'is tenido# $e esta manera, provistos de un reducido n&mero de caracter)sticas f)sicas y morales, estos seres que, en realidad, tan poco os deben, no se apartarn de cierta l)nea de conducta de la que vosotros ya no os tendris que ocupar. $e a#) surgir una ancdota ms o menos sabia, en apariencia, que justificar punto por punto ese desenlace emocionante o confortante que a vosotros os #a dejado ya de importar. Fuestra falsa novela ser una maravillosa simulacin de una novela verdadera3 os #aris ricos, y todos se mostrarn de acuerdo en que Ollevis algo dentroP, ya que es e+actamente dentro del cuerpo #umano donde esa cosa suele encontrarse. ,omo es natural, siguiendo un procedimiento anlogo, y a condicin de ignorar todo aquello de lo que debierais daros cuenta, podis dedicaros con gran +ito a la falsa cr)tica. &ara tener *)ito con una mujer que pasa por la calle ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... (ontra la muerte &l surrealismo os introducir% en la muerte, que es una sociedad secreta# 7s enguantar la mano, sepultando all) la profunda 0 con que comienza la palabra 0emoria. *o olvidis tomar felices disposiciones testamentarias: en cuanto a m) respecta, e+ijo que me lleven al cementerio en un camin de mudanzas. Hue mis amigos destruyan #asta el &ltimo ejemplar de la edicin de ,iscurso sobre la scasez de /ealidad. &l idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista# n la medida en que al #ombre es indispensable #acerse comprender, consigue e+presarse mejor o peor, y con ello asegurar el ejercicio de ciertas funciones consideradas como las ms primarias. /ablar o escribir una carta no presenta verdaderas dificultades siempre que el #ombre no se proponga una finalidad superior a las que se encuentran en un trmino medio, es decir, siempre que se limite a conversar Cpor el placer de conversarD con cualquier otra persona. n estos casos, el #ombre no sufre ansiedad alguna en lo que respecta a las palabras que #a de pronunciar, ni a la frase que seguir a la que acaba de pronunciar. - una pregunta muy sencilla ser capaz de contestar sin la menor vacilacin. !i no est afecto de tics, adquiridos en el trato con los dems, el #ombre puede pronunciarse espontneamente sobre cierto reducido n&mero de temas3 y para #acer esto no tiene ninguna necesidad de devanarse los sesos, ni de plantearse problemas previos de ning&n gnero. 9% quin #abr podido #acerle creer que esta facultad de primera intencin tan slo le perjudica cuando se propone entablar relaciones verbales de naturaleza ms compleja: *o #ay ning&n tema cuyo tratamiento le impida #ablar y escribir generosamente. Los actos de escuc#arse y leerse a uno mismo slo tienen el efecto de obstaculizar lo oculto, el admirable recurso. *o, no, no tengo ninguna necesidad urgente decom prend erme C6.asta8 6!iempre me comprender8D. !i tal o cual frase m)a me produce de momento una ligera decepcin, conf)o en que la frase siguiente enmendar los yerros, y me cuido muy muc#o de no volverla a escribir, ni corregirla. Nnicamente la menor falta de aliento puede serme fatal. Las palabras, los grupos de palabras que se suceden practican entre s) la ms intensa solidaridad. *o es funcin m)a favorecer a unas en perjuicio de las otras. La solucin debe correr a cargo de una maravillosa compensacin, y esta compensacin siempre se produce. &ste len)ua-e sin reser!a al que siempre procuro dar !alide*, este len)ua-e que me parece adaptarse a todas las circunstancias de la !ida, este len)ua-e no s"lo no me pri!a ni siquiera de uno de mis medios, sino que me da una extraordinaria lucide*, y lo hace en el terreno en que menos pod a esperarlo# Llegar incluso a afirmar que este lenguaje me instruye, ya que, en efecto, me #a ocurrido emplear surrealistamente palabras cuyo sentido #ab)a olvidado. inmediatamente despus #e podido verificar que el uso dado a estas palabras respond)a e+actamente a su definicin. sto nos induce a creer que no se OaprendeP, sino que uno no #ace ms que Ore"aprenderP. $e esta manera #e llegado a familiarizarme con giros muy #ermosos. % no #ablo &nicamente de la conciencia po*tica de las cosas, que tan slo #e conseguido adquirir mediante el contacto espiritual con ellas, mil veces repetido. Las formas del len)ua-e surrealista se adaptan toda! a me-or al di%lo)o# &n el di%lo)o, hay dos pensamientos frente a frente; mientras uno se manifiesta, el otro se ocupa del que se manifiesta, pero Mde qu' modo se ocupa de 'lN !uponer que se lo incorpora ser)a admitir que, en determinado momento, le ser)a factible vivir enteramente merced a aquel otro pensamiento, lo cual resulta bastante improbable. n realidad, la atencin que presta el pensamiento segundo es de carcter totalmente e+terno, ya que &nicamente se concede el lujo de aprobar o desaprobar, generalmente desaprobar, con todos los respetos de que el #ombre es capaz. ste modo de #ablar no permite abordar el fondo de la cuestin. 0i atencin, fija en una invitacin que no puede

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rec#azar sin incurrir en groser)a, trata el pensamiento ajeno como si fuese un enemigo: en las conversaciones corrientes, el pensamiento fija y OconquistaP casi siempre las palabras y las oraciones ajenas, de las que luego se servir3 el pensamiento me pone en situacin de sacar partido de estas palabras y oraciones en la rplica, gracias a desvirtuarlas. sto es especialmente cierto en ciertos estados mentales patolgicos en los que las alteraciones sensoriales absorben toda la atencin del enfermo, quien, al responder a las preguntas que se le formulan, se limita a apoderarse de la &ltima palabra que #a o)do, o de la &ltima porcin de una frase surrealista que #a dejado cierto rastro en su esp)ritu: 9Hu edad tiene usted:P " O2stedP C cosmoD. O9,mo se llama usted:P " O,uarenta y cinco casasP C-ntoma de ;anser o de las respuestas marginalesD *o #ay ninguna conversacin en la que no se d cierto desorden. l esfuerzo en pro de la sociabilidad que las preside y la costumbre que de sostenerlas tenemos son los &nicos factores que consiguen ocultarnos temporalmente aquel #ec#o. -simismo, la mayor debilidad de todo libro estriba en entrar constantemente en conflicto con el esp)ritu de sus mejores lectores, y al decir mejores quiero significar los ms e+igentes. n el brev)simo dilogo que anteriormente #e improvisado entre el mdico y el enajenado, es, desde luego, este &ltimo quien lleva la mejor parte, ya que mediante sus respuestas domina la atencin del mdico "y, adems, no es l quien formula las preguntas". 9,abe afirmar que su pensamiento es el ms fuerte de los dos en aquel instante: Huiz. -l fin y al cabo, el paciente goza de la libertad de no tener en cuenta su nombre ni su edad. &l surrealismo po'tico, al que consa)ro el presente estudio, se ha ocupado, hasta el actual momento, de restablecer en su !erdad absoluta el di%lo)o, al liberar a los dos interlocutores de las obli)aciones impuestas por la buena crian*a# ,ada uno de ellos se dedica sencillamente a proseguir su soliloquio, sin intentar derivar de ello un placer dialctico determinado, ni imponerse en modo alguno a su prjimo. Las frases intercambiadas no tienen la finalidad, contrariamente a lo usual, del desarrollo de una tesis por muy insustancial que sea, y carecen de todo compromiso, en la medida de lo posible. n cuanto a la respuesta que solicitan debemos decir que, en principio, es totalmente indiferente en cuanto respecta al amor propio del que #abla. Las palabras y las imgenes se ofrecen &nicamente a modo de trampol)n al servido del esp)ritu del que escuc#a. ste es el modo en que se ofrecen las palabras y las imgenes en Los campos magn*ticos, primera obra puramente surrealista, y especialmente en las pginas bajo el com&n t)tulo de O.arrerasP, en donde !oupault y yo nos comportamos como interlocutores imparciales. &l surrealismo no permite a aquellos que se entre)an a 'l abandonarlo cuando me-or les pla*ca# +odo induce a creer que el surrealismo acta sobre los esp ritus tal como actan los estupefacientes; al i)ual que 'stos crea un cierto estado de necesidad y puede inducir al hombre a tremendas rebeliones# <ambin podemos decir que el surrealismo es un para)so #arto artificial, y la aficin a este para)so deriva del estudio de .audelaire, al igual que la aficin a los restantes para)sos artificiales. l anlisis de los misteriosos efectos y, de los especiales goces que el surrealismo puede e, n, , , , g, en, drar no puede faltar en el presente estudio, y es de advertir que, en muc#os aspectos, el surrealismo parece un vicio nuevo que no es privilegio e+clusivo de unos cuantos individuos, sino que, como el #a+is, puede satisfacer a todos los que tienen gustos refinados. =. /ay imgenes surrealistas que son como aquellas imgenes producidas por el opio que el #ombre no evoca, sino que Ose le ofrecen espontneamente despticamente, sin que las pueda apartar de s), por cuanto la voluntad #a perdido su fuerza, y #a dejado de gobernar las facultadesP C=SD. *aturalmente, faltar)a saber si las imgenes, en general, #an sido alguna vez OevocadasP. !i nos atenemos, tal como yo #ago, a la definicin de 1everdy, no parece que sea posible apro+imar voluntariamente aquello que l denomina Odos realidades distantesP. La apro+imacin ocurre o no ocurre, y esto es todo. *iego con toda solemnidad que, en el caso de 1everdy, imgenes como: &or el cauce del arroyo %luye una canci!n o l da se despleg! como un blanco mantel o l mundo regresa al interior de un saco comporten el menor grado de premeditacin. - mi juicio, es errneo pretender que Oel esp)ritu #a apre#endido las relacionesP entre dos realidades en l presentes. Para empezar, digamos que el esp)ritu no #a percibido nada conscientemente. ,ontrariamente, de la apro+imacin fortuita de dos trminos #a surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. l valor de la imagen est en funcin de la belleza de la c#ispa que produce3 y, en consecuencia, est en funcin de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. ,uando esta diferencia apenas e+iste, como en el caso de las comparaciones C=UD, la c#ispa no nace. mi juicio, no est en la mano del #ombre el poder de conseguir la apro+imacin de dos realidades tan distantes como aquellas a que antes nos #emos referido, por cuanto a ello se opone el principio de la asociacin de ideas, tal como lo entendemos. $e lo contrario, slo nos quedar)a el recurso de volver a adoptar un arte de carcter el)ptico, que 1everdy condena, tal como yo lo condeno. 'uerza es reconocer que los dos trminos de la imagen no son el resultado de una labor de deduccin rec)proca, llevada a cabo por el esp)ritu con el %in de producir la c#ispa, sino

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que son productos simultneos de la actividad que yo denomino surrealista, en la que la razn se limita a constatar y a apreciar el fenmeno luminoso. ( del mismo modo que la duraci"n de la chispa se prolon)a cuando se produce en un ambiente de rarificaci"n, la atm"sfera surrealista creada mediante la escritura mec%nica, que me he esfor*ado en poner a la disposici"n de todos, se presta de manera muy especial a la producci"n de las m%s bellas im%)enes# ;ncluso cabe decir que, en el curso vertiginoso de esta escritura, las imgenes que aparecen constituyen la &nica gu)a del esp)ritu. Poco a poco, el esp)ritu queda convencido del valor de realidad suprema de estas imgenes. Limitndose al principio a sentirlas, el esp)ritu pronto se da cuenta de que estas imgenes son acordes con la razn, y aumentan sus conocimientos. l esp)ritu adquiere plena conciencia de las ilimitadas e+tensiones en que se manifiestan sus deseos, en las que el pro y el contra se armonizan sin cesar, y en las que su ceguera deja de ser peligrosa. l esp)ritu avanza, atra)do por estas imgenes que le arrebatan, que apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos. Five en la ms bella de todas las noc#es, en la noc#e cruzada por la luz del relampagueo, la noche de los rel#mpagos. <ras esta noc#e, el d)a es la noc#e. Los innumerables tipos de im%)enes surrealistas exi)en una clasificaci"n que, por el momento, no !oy a pretender efectuar# A)rupar estas im%)enes se)n sus afinidades particulares me lle!ar a demasiado le-os; esencialmente, quiero tan s"lo tener en consideraci"n sus excelencias comunes# *o voy a ocultar que para m) la imagen ms fuerte es aquella que contiene el ms alto grado de arbitrariedad, aquella que ms tiempo tardamos en traducir a lenguaje prctico, sea debido a que lleva en s) una enorme dosis de contradiccin, sea a causa de que uno de sus trminos est curiosamente oculto, sea porque tras #aber presentado la apariencia de ser sensacional, se desarrolla despus dbilmente Cque la imagen cierre bruscamente el ngulo de su compsD, sea porque de ella se derive una justificacin formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las imgenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la mscara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negacin de alguna propiedad f)sica elemental, sea porque d risa. /e aqu) unos cuantos ejemplos de imgenes correctas: Los rubs del champaa. Lautramont. <ello como la ley de paralizaci!n del desarrollo del pecho de los adultos cuya propensi!n al crecimiento no guarda la debida relaci!n con la cantidad de mol*culas que su organismo produce. Lautramont. "na iglesia se alzaba sonora como una campana. P#ilippc !oupault. n el sueo de /rose -*lavy hay un enano salido de un pozo, que come pan por la noche. 1obert $esnos. -obre el puente se balanceaba el roco con cabeza de gata. -ndr .reton. "n poco a la izquierda, en mi divino %irmamento, percibo 6aunque sin duda es tan s!lo un vapor de sangre y asesinatos6 el brillante despintado de las perturbaciones de la libertad. Louis -ragon. n el interior del bosque incendiado =rescos los leones se han quedado. 1oger Fitrac. l color de las medias de una mujer no es obligatoriamente la imagen de sus ojos, lo cual ha inducido a decir a un %il!so%o, cuyo nombre es in:til hacer constar7 3los cetal!podos tienen m#s razones que los cuadr:pedos para odiar el progreso4 . 0a+ 0orise. =. +anto si se quiere como si no, ah hay materia para satisfacer muchas necesidades del esp ritu# <odas estas imgenes parecen atestiguar que el esp)ritu #a alcanzado la madurez suficiente para gozar de ms satisfacciones que aquellas que por lo general se le conceden. ste es el &nico medio de que dispone para sacar partido de la cantidad ideal de acontecimientos de que est pre(ado C=VD. stas imgenes le dan la medida de su normal disipacin y de los inconvenientes que sta le comporta. *o es malo que estas imgenes acaben por desconcertar al esp)ritu, ya que desconcertarle equivale a situarle ante un camino errado. Las frases que #e citado contribuyen grandemente a ello. Pero el esp)ritu que sabe saborearlas obtiene de ellas la certidumbre de #allarse en el buen camino3 el esp)ritu, por s) mismo, jams se declarar culpable de emplear sutilezas idiomticas3 nada tiene que temer por cuanto, adems, se fortifica con la b&squeda total. G. &l esp ritu que se sumer)e en el surrealismo re!i!e exaltadamente la me-or parte de su infancia# -l esp)ritu le ocurre un poco lo mismo que a aquel que, pr+imo a morir a#ogado, repasa, en menos de un minuto, su vida entera, en todos sus agobiantes detalles. /abr quien diga que esto no es demasiado incitante. Pero no me interesa en absoluto incitar a quien tal digan. $e los recuerdos de la infancia y de algunos otros se desprende cierto sentimiento de no estar uno absorbido, y, en consecuencia, de despiste, que considero el ms fecundo entre cuantos e+isten. Huiz sea vuestra infancia lo que ms cerca se encuentra de la Overdadera vidaP3 esa infancia, tras la cual, el #ombre tan slo dispone, adems de su pasaporte, de ciertas entradas de favor3 esa infancia en la que todo favorece la eficaz, y sin azares, posesin de uno mismo. @racias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia reviven en nosotros. s como si uno volviera a correr en pos de su salvacin, o de su perdicin. !e revive, en las sombras, un terror precioso. @racias a $ios, tan slo se trata del Purgatorio. !e atraviesan, sintiendo un estremecimiento, aquellas zonas que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. 0is

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pasos suscitan la aparicin de monstruos que me acec#an, monstruos que todav)a no me tienen demasiada malquerencia, debido a que les temo, por lo que todav)a no estoy perdido. -#) estn Olos elefantes con cabeza de mujer y los leones voladoresP cuyo encuentro nos #ac)a temblar de miedo, a !oupault y a m)3 a#) est el Opez solubleP que todav)a me da un poco de miedo. 6P W !7L2.L , no, no soy yo el pez soluble, yo nac) bajo el signo de -cuario, y el #ombre es soluble en su pensamiento8 La fauna y la flora del surrealismo son inconfesables. Q. $o creo en la posibilidad de la pr"xima aparici"n de un pont fice surrealista# Las caracter)sticas comunes a todos los te+tos del gnero, entre ellos los que acabo de citar, as) como muc#os otros que por s) solos nos podr)an proporcionar un riguroso desglose anal)tico lgico y gramatical, no impiden una cierta evolucin de la prosa surrealista, al paso del tiempo. Prueba irrefragable de ello lo son las #istorietas que vienen a continuacin, en este mismo volumen, #istorietas escritas despus de gran cantidad de ensayos a cuya elaboracin me entregu con la finalidad antes dic#a durante cinco a(os, y que tengo la debilidad de juzgar, en su mayor)a, e+tremadamente desordenadas. *o estimo que esas #istorietas sean, en virtud de lo que de ellas #e e+presado, ni ms ni menos capaces de poner de relieve ante el lector los beneficios que la aportacin surrealista puede proporcionar a su conciencia. Por otra parte, es preciso dar mayor envergadura a los medios surrealistas. <odo medio es bueno para dar la deseable espontaneidad a ciertas asociaciones. Los papeles pegados de Picasso y de .raque tienen el mismo valor que la insercin de un lugar com&n en el desarrollo literario del estilo ms laboriosamente depurado. ;ncluso est permitido dar el t)tulo de P7 0- a aquello que se obtiene mediante la reunin, lo ms gratuita posible Csi no les molesta, f)jense en la sinta+isD de t)tulos y fragmentos de t)tulos recortados de los peridicos diarios: P7 02na carcajada de zafiro en la isla de ,eiln Las ms #ermosas escamas <; * * 0-<;W -@7!<-$7 .-B7 L7! , 117B7! en una granja aislado , ,I$ . ,I$ se a)ra!a lo a)radable Ln camino de carro os conduce a los l)mites con lo ignoto el caf' predica las loas de su santo L ,7<;$;-*7 -1<;';, $ F2 !<1. LL W! X71un par de medias de seda no es Ln salto en el 3ac o 2* ,; 1F7 l amor ante todo +odo podr a solucionarse P-1;! ! 2*- @1-* ,;2$-$ 3i)ilad Los rescoldos L- 71-,;Y* $el buen tiempo Sabed que Los rayos ultra!ioletas #an culminado su tarea .reve y beneficiosa &l ,0IM&0 =IA0I@ :LA$C@ =&L APA0 0o-o ser%

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l cantor vagabundo M=Q$=& &S+ON en la memoria en su casa * L .-;L $ L7! -1$; *< ! 2a)o bailando Lo que se hace, lo que se har% % se podr)an dar muc#os ms ejemplos. <ambin el teatro, la filosof)a, la ciencia, la cr)tica, conseguir)an volver a encontrarse a s) mismos. $ebo apresurarme a a(adir que las futuras tcnicas surrealistas no me interesan. (a he dado a entender con suficiente claridad que las aplicaciones del surrealismo a la acci"n me parecen poseer una importancia muy diferente C=>D. ,iertamente, no creo en el valor proftico de la palabra surrealista. O0is palabras son palabras de orculoP C=AD. !) en la medida que yo quiera, porque 9acaso no se es orculo ante uno mismo: CG?D La piedad de los #ombres no me enga(a. La voz surrealista que estremeci a ,umas, $odona y $elfos es la misma que dicta mis discursos menos iracundos. 0i tiempo no puede ser el suyo, 9y por qu #a de ayudarme esta voz a resolver el infantil problema de mi destino: Por desgracia, parezco actuar en un mundo en el que, para llegar a tener en cuenta sus sugerencias, estoy obligado a servirme de dos clases de intrpretes, unos me traducirn sus frases, y los otros, que es imposible #allar, comunicarn a mis semejantes la comprensin que yo #aya alcanzado de estas frases. ste mundo en el que yo sufro lo que sufro Cmejor ser que no lo sepisD, este mundo moderno, este mundo, en fin... 6diablico8 .ueno, pues 9qu queris que yo #aga en l: La voz surrealista quiz se e+tinga, no puedo yo contar mis desapariciones. %o no podr estar presente, ni siquiera un poco, en el maravilloso descuento de mis a(os y mis d)as. !er como *ijinsTi, a quien el a(o pasado llevaron a los ballets rusos y no pudo comprender qu clase de espectculo era aquel al que asist)a. Huedar solo, muy solo en m), indiferente a todos los ballets del mundo. 7s doy todo lo que #e #ec#o y todo lo que no #e #ec#o. (, desde entonces, siento unos )randes deseos de contemplar con indul)encia los sue4os cient ficos que, a fin de cuentas, tan indecorosos son desde todos los puntos de !ista# MLos sin hi-osN :ien# MLa s filisN I)ual me da# MLa foto)raf aN $ada ten)o que oponer# M&l cineN E3i!an las salas oscurasF MLa )uerraN EAue risaF M&l tel'fonoN E=i)aF MLa -u!entudN E&ncantadores cabellos blancosF Intentad hacerme decir J)raciasK. JGraciasK# @racias... !i el vulgo tiene en gran estima eso que, propiamente #ablando, se denomina investigaciones de laboratorio, se debe a que gracias a ellas se #a conseguido construir una mquina o descubrir un suero en los que el vulgo se cree directamente interesado. *o duda ni por un instante que con ello se #a querido mejorar su suerte. *o s con e+actitud cul es el ideal de los sabios con tendencias #umanitarias, pero me parece que de l no forma parte una gran cantidad de bondad. ntendmonos, #ablo de los verdaderos sabios, no de los vulgarizadores de cualquier tipo, en posesin de un t)tulo. n este terreno, como en cualquier otro, creo en la pura alegr)a surrealista del #ombre que, consciente del fracaso de todos los dems, no se da por vencido, parte de donde quiere y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. Puedo confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la imagen que el #ombre en cuestin juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen que quiz le procure la p&blica estimacin. <ampoco me importa el material del que necesariamente tendr que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas metlicas... n cuanto al mtodo de tal #ombre lo considero tan bueno como el m)o. /e visto en plena actuacin al descubridor del reflejo cutneo plantar3 no #ac)a ms que e+perimentar sin tregua en los sujetos objeto de su estudio, no era un Oe+amenP, ni muc#o menos, lo que #ac)a3 resultaba evidente que haba dejado de %iarse de todo g*nero de planes. $e vez en cuando formulaba una observacin, con aire de lejan)a, sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo actuaba constantemente. ncarg a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. !e entreg por entero a su sagrada fiebre. &l surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso el mundo real, el papel de testi)o de descar)o# ,ontrariamente, el surrealismo &nicamente podr e+plicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aqu), en esta vida. l aislamiento de la mujer en Zant, el aislamiento de los OracimosP en Pasteur, el aislamiento de los ve#)culos en ,urie, son a este respecto, profundamente sintomticos. ste mundo est tan slo muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este gnero no son ms que los episodios ms descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que considero un glorioso #onor participar. &l surrealismo es el Jrayo in!isibleK que al)n d a nos permitir% superar a nuestros ad!ersarios# O$eja ya de temblar, cuerpoP. ste verano, las rosas son azules3 el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresin como un fantasma. Fivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La e+istencia est en otra parte.

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C=D $ostoieLsTy: ,rimen y castigo. CGD Pascal. CQD .arr[s, Proust. CRD s preciso tener en cuenta el espesor del sue(o. n general, tan slo recuerdo lo que #asta m) llega desde las ms superficiales capas del sue(o. Lo que ms me gusta considerar de los sue(os es aquello que quede vagamente presente al despertar, aquello que no es el resultado del empleo que #aya dado a la jornada precedente, es decir, los sombr)os follajes, las ramificaciones sin sentido. ;gualmente, en la OrealidadP prefiero abandonarme. CSD Lo ms admirable de lo fantstico es que lo fantstico #a dejado de e+istir. -#ora slo e+iste realidad. CUD Fase &asos perdidos, editado por la *. 1. '. CVD \*ord"!urd], marzo de =A=>. C>D !i #ubiera sido pintor, esta representacin visual #ubiera sin duda predominado sobre la otra. Probablemente mis facultades innatas decidieron las caracter)sticas de la revelacin. $esde aquel d)a, #e concentrado voluntariamente la atencin en parecidas apariciones, y me consta que, en cuanto a precisin, no son inferiores a los fenmenos auditivos. Provisto de papel y lpiz, me ser)a fcil trazar sus contornos. % ello es as) por cuanto no se tratar)a de dibujar, sino de calcar. $e este manera, podr)a representar un rbol, una ola, un instrumento musical, infinidad de cosas que, en este momento ser)a incapaz de representar grficamente, ni siquiera mediante el ms somero esquema. !i lo intentara, me perder)a, con la certidumbre de volver a topar conmigo mismo, en un laberinto de l)neas que, a primera vista, no parecer)an representar nada. %, al abrir los ojos, tendr)a la fuerte impresin de #allarme ante algo Onunca vistoP. La prueba de lo que digo #a sido efectuada muc#as veces por 1obert $esnos3 para comprobarlo basta con #ojear el n&mero QU de 2ojas libres, que contiene abundantes dibujos suyos CO1omeo y BulietaP, O2n #ombre #a muerto esta ma(anaP, etc.D que la revista crey eran dibujos realizados por locos, y que como public con la mayor buena fe. CAD Znut /amsun considera que el hambre es el determinante de este tipo de revelacin que me obsesion, y quiz est en lo cierto. C$ebo #acer constar que en aquella poca no todos los d)as com)a.D % no cabe duda de que los siguientes s)ntomas que /amsun relata coinciden con los m)os: l da siguiente despert* temprano. 1odava era de noche. 2aca largo rato que tena los ojos abiertos, cuando o las campanadas de las cinco, dadas por el reloj de pared del piso superior al mo. Intent* volver a dormir, pero no lo logr*, estaba totalmente despierto, y mil ideas me bullan en la cabeza. ,e repente se me ocurrieron algunas %rases buenas, muy adecuadas para utilizarlas en un apunte, en un %ollet!n; s:bitamente, y como por azar, descubr %rases muy hermosas, %rases m#s bellas que todas las por m escritas anteriormente. 'e las repet lentamente, palabra por palabra, y eran e)celentes. Las %rases no dejaban de acudir, una tras otra. 'e levant* y cog papel y l#piz, en la mesa que tena detr#s de la cama. 'e pareca que se hubiera roto una vena en mi interior, las palabras se sucedan, se situaban en su justo lugar, se adaptaban a la situaci!n, las escenas se acumulaban, la acci!n se desarrollaba, las r*plicas surgan en mi cerebro, y yo gozaba de manera prodigiosa. Los pensamientos acudan tan velozmente, y seguan %luyendo con tal abandono, que desde* una multitud de detalles delicados, debido a que el l#piz no poda ir con la debida velocidad, pese a que procuraba escribir de la mano siempre en movimiento, sin perder ni un segundo. Las %rases brotaban en mi interior y estaba en plena posesi!n del tema. -pollinaire aseguraba que $e ,#irico #ab)a pintado sus primeros cuadros bajo la influencia de alteraciones cenestsi:cas Cdolores de cabeza, clicos...D C=?D ,ada d)a creo ms en la infalibilidad de mi pensamiento en relacin conmigo mismo, lo cual es natural)simo. $e todos modos, en esta escritura del pensamiento, en la que uno queda a merced de cualquier distraccin e+terior, se producen fcilmente OlagunasP. *o #ay razn alguna que justifique el intento de disimularlas. l pensamiento es, por definicin, fuerte e incapaz de acusarse a s) mismo. -quellas evidentes deficiencias deben atribuirse a las sugerencias procedentes del e+terior. C==D <ambin por <#omas ,arlyle, en -artor /esartus Ccap)tulo F;;;: O!upernaturalismo naturalPD, =>QQ"QR. C=GD Fase asimismo, el Ideorrealismo de !aint"Pol"1ou+. C=QD Lo mismo podr)a decir de algunos filsofos y de algunos pintores3 de estos &ltimos tan slo citar a 2ccello, entre los de la poca antigua, y, entre los de la poca moderna, a !eurat, @ustave 0oreau, 0atisse Cen OLa m&sicaP, por ejemploD, $erain, Picasso Cel ms puro, con muc#oD, .raque, $uc#amp, Picabia, ,#irico Cadmirable durante tanto tiempoD, Zlee, 0an 1ay, 0a+ rnst y, tan pr+imo a nosotros, -ndr 0asson. C=RD O*uevas /bridasP, O$esorden formab, O$uelo por dueloP. C=SD .audelaire. C=UD ;magen de Bules 1enard. C=VD *o olvidemos que, seg&n la frmula de *ovalis, O#ay ciertas series de acontecimientos que se producen

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paralelamente con los acontecimientos reales. Por lo general, los #ombres y las circunstancias modifican el curso ideal de los acontecimientos de tal manera que ste toma apariencias de imperfeccin y sus consecuencias son tambin imperfectas. -s) ocurri con la 1eforma: en vez del Protestantismo produjo el LuteranismoP. C=>D !ame permitido formular algunas reservas acerca de la responsabilidad, en general, y de las consideraciones mdico"jur)dicas pertinentes en orden a determinar el grado de responsabilidad de un individuo, a saber, responsabilidad plena, irresponsabilidad y responsabilidad limitada CsicD. Pese a lo muy dif)cil que me resulta admitir el principio de cualquier tipo de responsabilidad, me gustar)a saber de qu manera sern juzgados los primeros actos delictuosos de naturaleza indudablemente surrealista. 9 l acusado ser absuelto o solamente se apreciar la concurrencia de circunstancias atenuantes: s una verdadera lstima que los delitos de prensa #ayan dejado casi de ser perseguidos, pues de lo contrario no tardar)a en llegar el momento en que podr)amos asistir a un proceso del siguiente tipo: el acusado #a publicado un libro atentatorio a la moral p&blica3 a querella de algunos de sus Oms #onorablesP conciudadanos es tambin acusado de difamacin3 contra l se formulan acusaciones de todo gnero, igualmente aplastantes, cual insultos al ejrcito, induccin al asesinato, apolog)a de la violacin, etc. Por su parte, el acusado se muestra enteramente de acuerdo con los acusadores, a fin de poder desvirtuar las ideas por l e+presadas. n su defensa, se limita a proclamar que l no se considera autor del libro en cuestin, ya que ste tan slo puede considerarse como una produccin surrealista que e+cluye todo gnero de consideraciones acerca del mrito o demrito de quien lo firma, ya que el firmante no #a #ec#o ms que copiar un documento, sin e+presar sus opiniones, y que es tan ajeno a la obra nefasta cual pueda serlo el mism)simo presidente del tribunal que le juzga. % lo que cabe decir de la publicacin de un libro podr decirse tambin de una infinidad de actos de diferente naturaleza el d)a en que los mtodos surrealistas comiencen a gozar del favor del p&blico. ntonces ser preciso que una nueva moral sustituya a la moral usual, causa de todos nuestros males. C=AD 1imbaud. CG?D $e todos modos, $ <7$7! 07$7!... 0ejor ser descargar la conciencia. /oy, d)a > de junio de =AGR, #acia la una, la voz me #a susurrado: O.t#une, .t#une...P 9Hu quer)a decir: *o conozco .t#une, ni tengo la menor idea de la situacin en que se encuentra en el mapa de 'rancia, .t#une nada me evoca, ni siquiera una escena de Los tres mosqueteros. /ubiera debido emprender viaje #acia .t#une, en donde quiz me esperaba algo3 aunque en realidad #ubiera sido sta una solucin demasiado simplista. 0e #an contado que en un libro de ,#esterton se refiere el caso de un detective que para encontrar a alguien a quien busca en una ciudad sigue el mtodo de inspeccionar, desde el stano al tejado, todas las casas en cuyo e+terior advierte un detalle ligeramente anormal. ste sistema es tan bueno como cualquier otro. $e parecido modo, !oupault, en =A=A, entr en gran n&mero de inmuebles improbables para preguntar a la portera si all) viv)a P#illippe !oupault. ,reo que no se #ubiera sorprendido si le #ubieran dado una respuesta afirmativa. llo se #ubiera debido a que !oupault #abr)a entrado en su propia casa.

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