ARTE DAS FORMAS

/
ARTE DAS FORMAÇÕES:

discurso crítico e
arte não figurativa no Brasil1

Ivair Reinaldim
 No contexto artístico brasileiro dos anos 50 e início dos
60, o debate entre os adeptos da figuração (“realismo”) e os da não
figuração (“abstracionismo”), que teve seu ápice na década de 402 ,
foi gradualmente substituído por uma separação teórico-ideológica
entre críticos e artistas das diferentes manifestações de arte não
figurativa, sobretudo os que defendiam a hegemonia da abstração
geométrica, representada pelo concretismo, e os que acreditavam no
prevalecimento da abstração informal ou tachista. Essas duas posições
críticas antagônicas, ambas bastante partidárias, buscavam reforçar
a qualidade de uma vertente, em detrimento da outra, definindo qual
delas seria a legítima representante da vanguarda na produção das
artes plásticas nacionais3. Por outro lado, havia ainda a presença do
neoconcretismo, próximo à vertente geométrica, porém, reagindo a
certas posturas rigorosas assumidas pelos artistas concretistas, em prol
de uma reintrodução da expressividade na produção artística4.
Apesar da identificação de discursos críticos tão marcados,
objetivamos analisar esse embate teórico partindo de um texto escrito
pelo poeta e crítico diletante Theon Spanudis, intitulado Arte das formas
e arte das formações, o qual tivemos contato através de uma cópia
datilografada no acervo pessoal da artista Lygia Clark5. Acreditamos
que esse texto, ainda pouco conhecido no meio acadêmico, possa
oferecer diferentes parâmetros para compreensão da produção abstrata
brasileira, para além dos limites do discurso crítico contemporâneo a
ela.
Sendo assim, em primeiro lugar, iremos identificar aspectos
da formação e atuação de Spanudis junto ao meio cultural brasileiro;
em seguida, abordaremos algumas questões teóricas explicitadas
em seu texto, articulando o pensamento do crítico com o de alguns
historiadores da arte (Wilhelm Worringer, Henrich Wölfflin e Giulio
Carlo Argan). Em seguida, contraporemos o posicionamento do poeta
neoconcreto em relação ao embate crítico das diferentes vertentes de
produção de arte não figurativa com os argumentos utilizados pelos
críticos Mário Pedrosa – defensor da abstração geométrica – e Antonio
Bento – defensor do informalismo –, explicitando como o texto de
Spanudis pode ‘abrir novos horizontes’ para compreensão da produção
abstrata brasileira, abrangida em seu conjunto. Esperamos desse modo,
contribuir para uma revisão do discurso crítico dedicado à arte abstrata
no Brasil.
O percurso de Spanudis: de psicanalista a crítico de arte

Theon Spanudis nasceu em Esmirna, Turquia, em 1915. Filho

de gregos, mudou-se com a família para Atenas na década de 1920
e, mais tarde, foi estudar medicina em Viena, especializando-se em
psicanálise. Em 1950, foi indicado pela International Psychoanalysis
Association (IPA) para vir ao Brasil na condição de analista didata.
No ano seguinte, o grupo de psicanalistas do qual Spanudis fazia parte
obteve o reconhecimento definitivo como filial da IPA, passando a
ser denominado Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo
(SBPSP)6.
Apesar de sua experiência e importância junto ao contexto de
estruturação da SBPSP, Theon Spanudis, um “psicanalista junguiano-
heideggeriano greco-turco”, segundo Haroldo de Campos, decidiu
abandonar o exercício de sua profissão, no final da década de 1950. A
partir desse momento, passou a dedicar-se “única e exclusivamente à
produção literária e crítica de arte”, conforme sua autobiografia, ainda
inédita. Enquanto psicanalista, comprou quadros de importantes artistas
plásticos, entre eles Volpi (adquiriu algumas de suas pinturas expostas
na I Bienal de São Paulo) e o artista primitivista José Antônio da Silva,
sobre os quais realizou importantes estudos, publicados em 1975 e
1976, respectivamente.
Spanudis foi um dos mais expressivos colecionadores das
décadas de 1950 e 60, simpatizando com a abstração geométrica, por
um viés bastante pessoal, aproximando “a pintura de matriz concretista
ou abstrata à arte popular, tentando encontrar em seus esquemas
formais um sentido espiritual, de certa maneira atemporal”, segundo
afirmação do crítico Lorenzo Mammi. Em sua coleção, doada ao Museu
de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP),
encontram-se obras de Alfredo Volpi, Mira Schendel, Luiz Sacilotto,
Rubem Valentim, além de brinquedos, arte naïf, registros de pinturas de
parede.
Como poeta publicou diversos volumes: Poemas (1958),
Hinos (1963), Dez poemas concretos (1964), Liturgias (1965), Seixos,
onze poemas barrocos (1967), Poesia íntegra (1970), Poética (1975),
Novos Poemas (1978), Uns versos e poemas espaciais (1984). Também
editou suas obras completas em grego, com o título de Apanta, em
1979. Morreu em 1986, em São Paulo.
Spanudis participou do movimento neoconcreto, não só como
signatário do manifesto publicado no Suplemento Dominical do Jornal
do Brasil, em março de 1959, mas também como militante de uma nova
poesia. Era próximo dos artistas cariocas e compartilhava das ideias
de Ferreira Gullar em relação ao racionalismo da poesia concreta,
defendendo a aproximação do grupo com a fenomenologia. Apesar de
direcionar seus interesses à tendência construtiva/geométrica na arte
brasileira, em sentido amplo, Spanudis não via a produção informal de
modo preconceituoso, como ficará evidente no texto a ser analisado em
seguida.

Outros critérios: a abstração e as dialéticas da História da Arte

Spanudis soube identificar o antagonismo existente entre

as posições críticas referentes às duas grandes vertentes de arte não
figurativa no Brasil. E, por não concordar com esses discursos tão
demarcados, ao escrever seu texto Arte das formas e arte das
formações, objetivou, em uma atitude diferenciada e ousada, averiguar
a existência de interferências e de convergências entre a produção de
concretistas e tachistas.
Assim, ele define as duas tendências:
1ª.) aquela que parte de e opera com idéias e elementos formais
de antemão controláveis, ou seja idéias e formas matemáticas
e geométricas. Característica desta tendência é o exercício do
controle consciente, ou a vontade de controlar conscientemente
a produção artística excluindo ao máximo possível (ou ao
quanto for possível) o fator acaso. 2ª.) Aquela que tem como
objetivo atingir na obra de arte a suposta naturalidade do
acaso, evitando sistematicamente qualquer manifestação que
demonstre controle ou a vontade de um controle consciente na
elaboração da obra. Neste segundo caso, poderíamos dizer
que todo controle consciente (que naturalmente existe e opera
tanto quanto no caso da primeira corrente), gasta-se durante a
preparação da obra para então atingir a sua própria extinção.

Para Spanudis, essas duas posições, mais do que conceber

diferentes modos de produção de arte não figurativa, são duas tendências
psicológicas opostas. De modo geral, os artistas que assumem a primeira
postura apresentam uma disposição ativa frente à natureza; os que são
adeptos da segunda proclamam a passividade frente a tais fenômenos.
Temperamentos opostos, essas duas atitudes desdobram-se em
diferentes modos de pensamento e de elaboração artística, apesar de
ambas as tendências não figurativas, em convergência, operarem
unicamente por meios formais, excluindo toda e qualquer alusão ao
assunto (são manifestações anti-literárias e anti-sentimentais). Sendo
assim, o crítico-poeta desenvolve uma nova terminologia: arte concreta
e neoconcreta passam a ser chamadas de arte das formas; tachismo,
informalismo e action painting, de arte das formações.
O emprego de termos dialéticos por parte de Spanudis não
se constitui como estratégia teórica original na História da Arte.
Outros historiadores também criaram ou se apropriaram de pares
opostos de conceitos para combater preconceitos arraigados, os quais
faziam com que apenas certos tipos de produção fossem considerados
qualitativamente artísticos, em detrimento de todo trabalho que não se
adequasse a tais princípios previamente definidos. Entre eles, iremos
privilegiar três: Wilhelm Worringer, Henrich Wölfflin e Giulio Carlo
Argan.
A importância de Worringer encontra-se em sua tese de
doutorado, intitulada Abstração e empatia (Abstraktion und
Einfühlung), concluída em 1907 e publicada no ano seguinte. Nela,
o historiador alemão defende a autonomia da arte frente à natureza,
relativizando a concepção de que os princípios clássicos, naturalistas,
seriam os únicos referenciais possíveis para a criação artística. Partindo
da teoria do Einfühlung (empatia), formulada de modo mais claro por
Theodor Lipps, afirma que “o gozo estético é um auto-gozo objetivado”,
isto é, o gozo estético é o resultado da projeção sentimental do indivíduo
sobre o objeto sensível7. Porém, ao conceito de empatia, tão caro ao
naturalismo, Worringer contrapõe outra atitude psicológica, nomeada
afã de abstração. Para ele,
Enquanto o afã de Einfühlung como suposto da vivência
estética encontra sua satisfação na beleza do orgânico, o afã
de abstração acha a beleza no inorgânico e negador da vida,
no cristalino, expressando-o de forma geral, em toda sujeição
a lei e necessidade abstratas8.

Ao entrar em contato com artefatos provindos da

África e da Oceania, expostos no Musée d’Ethnographie du
Trocadéro (Musée de l’Homme, a partir de 1937), em Paris,
Worringer concluiu que tais produções eram marcadas por uma
diferente disposição psicológica inerente àqueles que as criaram
(contrariamente àquela dos que as contemplam no museu). Apoiado
no conceito de kunstwollen (vontade de forma) de Aloïs Riegl,
ele entendeu que a expressão através da abstração não era uma
condição de incapacidade técnica, mas, sim, de vontade artística:
“as particularidades estilísticas de épocas pretéritas não se devem,
pois, a uma falta de capacidade, senão a uma vontade orientada em
outro sentido.”9 Desse modo, concluiu que o afã de abstração é uma
condição dos povos ditos primitivos e de certas culturas orientais
desenvolvidas, tendo sido gradualmente eliminado entre os gregos
e os povos ocidentais, substituído pelo afã de Einfühlung. Enquanto
os primeiros possuem uma relação anímica e uma intensa inquietude
interior diante dos fenômenos naturais (por isso a escolha pela não
representação das formas naturalísticas), os segundos têm uma relação
mais vitalista, devido a uma comunicação panteísta com o mundo que
os circunda, não apresentando mais a angústia primeira ante a natureza.
Desse modo, Worringer separa não só a arte figurativa da não figurativa,
como também as culturas européias civilizadas das demais culturas do
planeta, sejam elas orientais ou primitivas (vale lembrar que para Hegel,
estas duas categorias de povos não eram consideradas históricas)10.
Porém, a validade de sua tese encontra-se justamente no fato de ter sido
ela a primeira a dar um estatuto artístico à abstração, extrapolando tanto
sua condição utilitária quanto a de sua produção fora da abrangência do
classicismo ocidental11.
Henrich Wölfflin, por sua vez, dedicou-se ao estudo da arte
renascentista e barroca, procurando identificar as diferenças existentes
entre esses dois momentos da história da arte. Já em 1888 publica
Renascença e Barroco (Renaissance und Barock), compreendendo
a arte do século XVII não mais como sinônimo de uma decadência dos
princípios renascentistas – e muito menos como um aperfeiçoamento
dos mesmos –, mas como manifestação de princípios díspares, em
decorrência a uma atitude distinta em relação ao mundo. O anti-
classicismo não era mais uma questão de capacidade ou incapacidade
técnica, mas de vontade artística.
A partir desse estudo, o historiador suíço publica
Conceitos fundamentais da história da arte (Kunstgeschichliche
Grundbegriffe), em 1915, levantando a hipótese de que tanto clássico
quanto barroco passavam a explicitar duas atitudes estéticas que,
sintetizadas em cinco pares de conceitos, definiriam os princípios gerais
da história da arte.12 Assim, conceitos dialéticos, como linear e pictórico
(malerisch), seriam nada mais que aspectos formais referentes às obras
de arte em si, criadas em diferentes períodos, e que representariam
posturas psicológicas dessemelhantes (épocas diferentes produzem
formas de arte diferentes).
A tese de Wölfflin de que um estilo linear evolui em direção
a um estilo pictórico, sem que isso resulte em um salto qualitativo, foi
retomada mais tarde pelo crítico norte-americano Clement Greenberg,
aplicando-a à análise da pintura ocidental não-figurativa, considerada
por ele a produção mais ousada do século XX. O crítico retoma o
paradigma linear vs. pictórico, compreendendo a arte de Manet a
Mondrian, dentro da abrangência do primeiro conceito, e a de Pollock
a David Smith, no segundo. Assim, a abstração geométrica estaria
próxima dos princípios clássicos (linear) e a não geométrica, do anti-
classicismo (pictórico). 13
Por sua vez, o historiador italiano Giulio Carlo Argan retoma
tanto a tese de Wölfflin quanto a de Worringer, mas em sentido bastante
particular. Para ele, a arte moderna tem início no século XVIII, com o
Iluminismo e a Revolução Industrial. Trabalhando com um conceito
de modernidade expandido e re-significado, Argan compreende que o
mundo moderno não é mais aquele que nasce com o Renascimento e
as grandes navegações, mas aquele que é transformado pelos meios de
produção industrial, em que o artesanato passa a ser substituído pela
indústria. Assim, em Arte moderna (L’arte moderna), publicado
originalmente em 1970, Argan substitui o par dialético Renascimento vs.
Barroco, de Wölfflin, pelo de Clássico vs. Romântico.14 O historiador,
então, realiza uma arqueologia dos significados de tais conceitos,
compreendidos não mais como estilos, mas sim como poéticas. Desse
modo:
o ‘clássico’ está ligado à arte do mundo antigo, grego-
romano, e a aquela que foi tida como seu renascimento na
cultura humanista dos séculos XV e XVI; o romântico, à arte
cristã da Idade Média e mais precisamente ao Românico e
ao Gótico. Também já se propôs (Worringer) uma distinção
por áreas geográficas: clássico seria o mundo mediterrâneo,
onde a relação dos homens com a natureza é clara e positiva;
romântico, o mundo nórdico, onde a natureza é uma força
misteriosa, freqüentemente hostil. São duas concepções
 diferentes do mundo e da vida, associadas a duas mitologias
diversas, que tendem a se opor e a se integrar à medida que
se delineia nas consciências, com as ideologias da Revolução
Francesa e das conquistas napoleônicas, a idéia de uma
possível unidade cultural, talvez também política, européia.15

Como a arte para Argan, desde o nascimento desse conceito

no Renascimento italiano, é uma atividade ‘exemplar’ dentro de uma
cultura sui generis (a cultura historicista ocidental), constituindo-
se como atividade referencial para as demais atividades humanas,
sobretudo para o artesanato16 , numa sociedade industrial, a estrutura
da arte passa a ser outra, uma vez que ela correria o risco de tornar-
se “coisa do passado”, de tornar-se mero entretenimento. Assim, a
arte passou de representativa a funcional, tendo seu ápice no modelo
proposto pela Bauhaus e nas ideologias das vanguardas construtivas, ou
seja, na abstração geométrica.
No ensaio Salvação e queda da arte moderna (Salvezza
e caduta nell’arte moderna), de 1961, Argan argumenta que a
humanidade, desde que reconhecemos sua existência histórica, sempre
colocou para si mesma o dilema da salvação ou da queda. Porém, na
segunda metade do século XX, pós-Segunda Guerra Mundial, essa
questão de cunho religioso ganha outro sentido, mediante a crise
dos modos tradicionais de conhecimento e das estruturas lógicas do
pensamento (“crise da ciência européia”). A partir do momento em que
a humanidade “descobriu a técnica da autodestruição, deverá decidir
se a utilizará ou não, e cada instante de sua vida demandará um ato de
vontade, uma verdadeira eleição.”17 Argan resume este pensamento no
seguinte trecho:
O problema da salvação e da queda, um problema fundamental
na vida religiosa da humanidade, transforma-se em seus
termos, mas não se elimina dentro do grande processo de
secularização que se inicia com o pensamento do iluminismo
e que, dentro do âmbito de uma economia que tende cada vez
mais a identificar-se com o sistema das relações sociais ativas,
concentra-se na passagem da responsabilidade individual e da
produção artesanal à responsabilidade e finalidade coletivas
do fazer industrial.18

Portanto, segundo o historiador, o problema religioso do

destino humano passa a ser um problema de ordem política. Os
artistas construtivos, estabelecendo os grandes sistemas de visão,
proporcionaram uma base ou um esquema universal à experiência
particular dos indivíduos, assinalando um caminho de ‘salvação’.
Porém, nestas mesmas condições, a crise gerada pelo sistema industrial
pode ser vista como um indício da angústia do indivíduo através da
perda de sua identidade no mundo. A produção informalista, não
sendo uma tendência organizada a partir de um programa, evidencia a
supremacia do indivíduo sobre o coletivo, da estética sobre o projeto,
ou seja, a ‘queda’, não em sentido negativo, mas como par dialético
dessa condição.
Em suma, podemos verificar que os pares de conceitos criados
por Theon Spanudis – arte das formas e arte das formações – estão
em concordância com as abordagens teóricas desenvolvidas dentro de
uma compreensão moderna da abstração e da história da arte. Tanto
ele, quanto Worringer, Wölfflin e Argan, procuraram definir a dialética
dos termos referentes a certas vertentes de produção artística, não em
busca de uma oposição qualitativa, mas da compreensão da pluralidade
da vontade criativa, mediante diferentes atitudes psicológicas do
sujeito perante o mundo. Por fim, investigaremos como esses conceitos
desenvolvidos por Spanudis, bem como sua própria posição discursiva,
podem ser entendidos frente aos posicionamentos assumidos por
Mário Pedrosa e Antonio Bento em relação à produção não figurativa
brasileira.

Critérios do discurso crítico: o campo de embate das teorias sobre

a arte não figurativa no Brasil

Com a utilização de outra terminologia e a compreensão da

produção não figurativa por um viés psicológico – arte das formas e
arte das formações –, sem que uma vertente seja vista como superior
a outra, em seu texto Spanudis analisa o partidarismo crítico que
imperava no campo artístico brasileiro no final da década de 50 e início
da de 60. Neste sentido, o poeta neoconcreto recomenda cautela:
Naturalmente, cada crítico, como todo ser humano, deve ter
suas preferências temperamentais, mas em casos extremos
(de estrutura psicológica marcadamente unilateral) podem
elas transformar-se em graves empecilhos aos seus possíveis
leitores, a ponto de impedir mesmo o vivenciar das produções
 de corrente contrária a sua. Neste caso seria preferível o
crítico se limitar ao campo com o qual ele consegue ter contato
vivencial e evitar opiniões sobre outras correntes alheias, nisso
demonstrando, sempre e somente, as suas próprias limitações.
Acusar a arte das formações de uma suposta facilidade na sua
produção é um típico exemplo de política partidária, que carece
de qualquer objetividade e conteúdo crítico. Não resta dúvida
que a mesma acusação poderia ser levantada contra a arte
das formas. Assim, ao artista dessa corrente que fosse fraco,
imitador e não bastante criativo,qualquer livro, por exemplo,
de geometria plana forneceria “idéias” para a fabricação em
série de obras desse tipo.

E continua:

Não menos paradoxais são também os argumentos de defesa dos

críticos de ambas as correntes. Assim, por exemplo, favorecer
a arte das formas por motivos alheios à arte, – digamos – por
motivos político-sociais (a arte que ponha em “ordem”, que
cultive a “ordem”, que conseqüentemente favoreça o “por
em ordem” dos males político-sociais). Tais pontos de vista
significam um abuso da arte para com outras finalidades
(uma exorbitância da arte dentro de outros terrenos), criativa,
como no caso das artes politicamente dirigidas que são mais
propaganda ou “engenhos” de influenciar e manobrar a
opinião pública. Não menos estranhos são os argumentos
interpretativos em favor da arte das formações. Uns vêem
nela a continuação do expressionismo; outros, manifestações
e proclamações de desespero existencial e atitudes suicidas, e
assim por diante, explorando várias vezes expressões abstratas
e, à maioria das vezes, gratuitas dos próprios artistas.

Portanto, podemos identificar no discurso de Spanudis um
posicionamento precavido, ao recomendar cautela aos críticos de arte,
mas também enérgico, ao pontuar alguns equívocos de ambos os lados
da crítica partidária, seja com a intenção de sobrevalorizar a tendência
por eles defendida, ou de desvalorizar a tendência oposta. Podemos
verificar alguns exemplos dessas posições através dos discursos críticos
de Mário Pedrosa e Antonio Bento19. Desse modo, ficará mais explícita
a posição assumida pelo poeta neoconcreto.
Tanto Mário Pedrosa quanto Antonio Bento procuraram definir
a abstração geométrica e a não geométrica, respectivamente, como as
verdadeiras manifestações da vanguarda brasileira no final da década de
1950. Nesta empreitada, ambos desenvolveram critérios de julgamento
que abarcavam uma tendência, deixando a outra de fora; ou seja, para
que a vertente concreta fosse considerada a verdadeira vanguarda era
preciso que o tachismo fosse rechaçado, e vice-versa. Ambos eram
exemplos de críticos judicativos, com critérios de julgamento bastante
definidos, assumindo a postura daquele que, ao mesmo tempo em que
orienta o leitor de seus textos no conhecimento da ‘boa arte’, denuncia
todo tipo de embuste que possa desorientar o público menos atento ou
afeito às artes plásticas.
Para Spanudis, o critério da qualidade permanecia, mas não
era condição para sobrevalorizar ou depreciar a arte das formas, e muito
menos a arte das formações. As duas vertentes poderiam abarcar tanto
trabalhos de qualidade evidente, quanto aqueles realizados por artistas
pouco comprometidos com a seriedade da criação artística. No fundo,
por acreditar na convergência entre as duas tendências, através da
elaboração única e exclusivamente por meios formais, é que o crítico-
poeta recrimina o anacronismo das tentativas de interpretação da arte
não figurativa. A nova arte precisava de novas formas de julgamento,
excluindo-se os antigos valores empregados no julgamento da arte
naturalista. Mas quais seriam, em síntese, as considerações feitas
por Mário Pedrosa e Antonio Bento em relação à produção abstrata
brasileira? O que seria esse anacronismo em suas críticas?
Assim como Spanudis, Antonio Bento identifica uma oposição
entre os adeptos da abstração. De um lado, os abstracionistas que
descendem indiretamente de Cézanne, através da herança cubista
e do construtivismo; de outro, aqueles que se orientam a partir das
tendências expressionistas de caráter abstrato e surrealista. Assim
como afirma Argan, Bento argumenta que as duas vertentes de arte não
figurativa representam a continuidade do debate em torno da oposição
entre clássico e romântico, no século XIX. Porém, enquanto Theon
Spanudis entende que tais tendências são sintomas de diferentes atitudes
psicológicas, Antonio Bento esforça-se em acentuar as diferenças entre
elas, com o intuito de destacar a expressividade do tachismo, contra o
classicismo apregoado por Mondrian e os demais construtivistas.
Para Antonio Bento o informalismo era o legítimo representante
de vanguarda na produção artística nacional porque a história da arte
provava tal constatação. À abstração geométrica, já ultrapassada,
sucede-se a abstração informal – constatação reforçada a partir da
evidência alcançada mundialmente pelos artistas abstratos norte-
americanos na década de 50. No processo de sucessão dos ‘ismos’, já
não havia mais local para os concretistas, cuja postura, defensora de
um racionalismo extremado, só poderia ser vista como sinônimo de
academicismo, em aproximação com a produção brasileira do século
XIX, segundo o próprio crítico. Ao rigor racionalista, que limitava
a criatividade e a expressão artística, contrapunha-se a liberdade, a
viceralidade e o lirismo do informalismo.
Em relação à especificidade do meio, Antonio Bento julgava
que, enquanto os concretistas privilegiavam a forma, os informalistas
primavam pela matéria. Os primeiros deixavam de lado a pintura em
si, realizando o que denominou como “pintura-arquitetura”, produção
de caráter mais cerebral, intelectual, do que plástico, e que tinha em
Mondrian seu maior representante. Já os segundos trabalhavam com
a pincelada e a matéria, fazendo “pintura-pintura”, comprometendo-se
muito mais com o futuro do meio pictórico que seus opositores.
Mário Pedrosa, por outro lado, acreditava que a pintura
tachista apresentava baixo nível mental, preocupando-se apenas com a
expressão subjetivista e a sensualidade por ela mesma. Logo a abstração
geométrica, contrariamente ao racionalismo proclamado pelos seus
delatores, encerrava uma sensibilidade expressiva muito mais autêntica
do que a passionalidade da abstração informal. Além disso, mais do
que na pintura em si, Mário Pedrosa afirmava que os artistas informais
concentravam-se no gesto, na ênfase da ação, constituindo, o que na
opinião do crítico, seria um processo criativo incompleto, interrompido.
Outro problema da pintura abstrata não geométrica apontado
por Mário Pedrosa é o da intercomunicação. Por ser um indício de
expressão afetiva particular, essa pintura não estabeleceria uma relação
recíproca entre artista e público, diferentemente da arte concreta, voltada
para um projeto coletivo de aproximação com a produção industrial.
Mais do que expressar formas compreensíveis, a pintura tachista atém-
se à matéria, fazendo com que o fundo sobressaia-se, em detrimento da
inteligibilidade e da comunicabilidade da forma.
Por fim, comparando os tachistas e os neoconcretos, Mário
Pedrosa conclui que ambos possuem um modo muito diferente de lidar
com a falência de valores tão caros aos artistas concretos. Enquanto os
neoconcretos extrapolam os limites do plano, revendo e reinscrevendo
antigos elementos em novas configurações, os tachistas regrediram,
recorrendo a fórmulas gastas e ultrapassadas, a velhos truques do
méttier da pintura. Desse modo, o informalismo não seria vanguarda,
mas sim, retaguarda.
Apesar de Mário Pedrosa defender uma superioridade do
neoconcretismo em relação ao informalismo, Spanudis explicita uma
aproximação entre o movimento neoconcreto e a arte da formações.
Para o poeta, justamente quando os artistas neoconcretos captam o
tempo interior, o tempo vivencial, orgânico, apresentando um caráter
dinâmico que extrapola o movimento estático das estruturas e dos
resultadosformais do concretismo, é que estes se aproximariam do
informalismo. A diferença, segundo Spanudis, estaria na constatação de
que o “neoconcretismo parte de elementos formais controláveis e o ramo
da arte das formações em questão parte dos elementos formais ocasionais.”
A convergência entre as duas tendências encontra-se no dinamismo
temporal do processo de formação e na participação do espectador na
sua tentativa de finalização do ato criativo do artista. Porém, quando
Theon Spanudis afirma que os Bichos de Lygia Clark “são ao mesmo
tempo arte das formas e arte das formações”, há uma explícita tentativa,
mesmo que inconsciente, de reforçar uma superioridade neoconcreta,
ou pelo menos da obra de Lygia Clark, por esta sintetizar da melhor
maneira as duas tendências da arte não figurativa.
O que fica manifesto é que Spanudis censura os critérios e o
posicionamento assumido por Antonio Bento e Mário Pedrosa. Como
já dito, seu texto destaca-se como uma análise lúcida do campo onde
esse fervoroso embate crítico se arrolou, feita a partir de um observador
privilegiado da situação. Historicamente, tal embate tem uma grande
importância; mas é fundamental para a historiografia recente da arte
que preconceitos históricos não sejam mantidos, seja em relação à arte
das formações, ou à arte das formas. Mais do que aceitar todo tipo de
produção, é preciso que os critérios atuais de julgamento das obras –
uma vez que consideramos que toda história da arte é uma crítica da
arte – levem em consideração aspectos de maior expressão na produção
não figurativa brasileira, compreendendo cada vertente a partir de suas
especificidades e de seus limites. Obviamente é importante ter em conta
que tais posições opostas não excluem a possibilidade de convergência
entre essa extensa produção e muito menos a possibilidade de uma
ampla variedade de propostas que se situam entre um extremo e outro.
Fica-nos, então, a lição de Spanudis.

Ivair Junior Reinaldim

Técnico em Desenho Industrial (1997) pelo Centro Federal de Educação

Tecnológica do Paraná (atual UTFPR), Bacharel em Gravura (2002) e
Especialista em História da Arte do Século XX (2005) pela Escola de Música e
Belas Artes do Paraná (EMBAP), Mestre em História e Crítica da Arte (2007)
pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/
UFRJ). Atualmente é doutorando em História e Crítica da Arte pela mesma
instituição, atuando como professor colaborador das Pós-Graduações latu
sensu em “Fotografia” e “Arte e Cultura”, da Universidade Cândido Mendes
(UCAM) e “Artes Plásticas”, da Uni La Salle. Já trabalhou como professor
substituto na EBA/UFRJ (2006-07) e no IARTES/Uerj (2006-09). É editor
executivo da revista Arte & Ensaios, do PPGAV/EBA/UFRJ, e desenvolve
atividades como pesquisador e curador independente. Tem experiência
nas áreas de crítica, historiografia e história da arte e do desenho industrial.

Notas bibliográficas:
1- Este ensaio foi desenvolvido a partir da disciplina Questões Temáticas da
História da Arte, ministrada pela professora Dra. Maria Luisa Luz Tavora no
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
UFRJ, durante o 2º semestre de 2008.
2 - Cf.: Amaral, Aracy. Arte para quê?: a preocupação social na arte brasileira,
1930-1970. 2ª ed. São Paulo: Nobel, 1987. Preferencialmente o capítulo
“Realismo versus abstracionismo e o confronto com a Bienal” (p. 227-271).
3- Cf.: Silva, Ana Paula França Carneiro da. A arte informal e os limites do
discurso crítico moderno em Antônio Bento e Mário Pedrosa, no final da década
de 1950. Dissertação de Mestrado em História e Crítica da Arte. Rio de Janeiro:
PPGAV/EBA/UFRJ, 2007.
4- Em um segundo momento, ao neoconcretismo será creditado o epíteto de
verdadeira vanguarda nacional, sobretudo, através dos textos de Ferreira
Gullar e da repercussão e desdobramentos de importantes estudos dedicados ao
movimento carioca, tais como o do crítico Ronaldo Brito. Cf.: Amaral, Aracy
(coord.). Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962). Rio de Janeiro:
Museu de Arte Moderna, São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977; Brito,
Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.
São Paulo: Cosac & Naify, 1999; Couto, Maria de Fátima Morethy. Por uma
vanguarda nacional: a crítica brasileira em busca de uma identidade artística
(1940-1960). Campinas: Ed. da Unicamp, 2004.
5- O texto consultado não possuía referência quanto à data e local de publicação.
Ainda não conseguimos averiguar tais dados, porém, supomos que o mesmo
tenha sido escrito entre 1959 e 1960. Como Spanudis cita o neoconcretismo, seu
texto é posterior à publicação do Manifesto Neoconcreto (mar. 1959); e, devido
ao fato de Lygia Clark fazer referência ao artigo de Spanudis em um texto de
sua autoria, intitulado “Do ritual”, escrito em 1960 (In: Lygia Clark. Barcelona:
Fundació Antoni Tàpies; Marseille: MAC, Galeries Contemporaines des Musée
de Marseille; Porto: Fundação de Serralves; Bruxelas: Société des Expositions
du Palais des Beaux-Arts, 1997-1998, p. 122-123), ele não pode ser posterior
a este período. Agradecemos à Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark
pelo acesso ao texto de Spanudis, durante o processo de realização de projeto de
catalogação do acervo da artista, do qual fizemos parte no 1º semestre de 2008.
6- Estas e demais considerações sobre a biografia de Spanudis foram feitas a
partir da consulta ao livro de Ronaldo Brito, já citado, e a alguns sites na internet
(acesso em 02/08/2008), entre os quais: http://www.sbpsp.org.br/1024x768/
default.asp?link=hist6;
http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/exposicoes/theonspanudis/
colecao.asp;
http://www.cce.ufsc.br/~nelic/boletim8-9/antoniocarlossantos.htm.
7- Worringer, Wilheim. Abstracción y naturaleza. Tradução de Mariana Frenk.
2ª ed. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econômica, 1966, p. 19. [tradução livre
do autor]
8- Ibid., p. 19. [tradução livre do autor]
9- Ibid., p. 24. [tradução livre do autor]
10- Cf.: Hegel, Georg W. F. Filosofia da história. Brasília: Ed. da UnB, 1995.
11- Theon Spanudis faz uma crítica a Worringer em seu texto. Para ele, “as
idéias de Worringer não passam de mera hipótese útil, sem dúvida para facilitar
a aceitação, naquele tempo, de uma arte não-figurativa. Típico produto da
mentalidade ocidental que, enraizada nos ideais naturalísticos de séculos de
arte, precisava levantar hipóteses psicológicas para explicar as possibilidades de
uma arte não-naturalística. Não resta dúvida de que as hipóteses de Worringer
não resistiriam, hoje em dia, ao menor exame sério e objetivo.”
12- Esses pares de conceitos são, a saber: linear vs. pictórico, plano vs.
profundidade, forma fechada vs. forma aberta, pluralidade vs. unidade, clareza
absoluta vs. clareza relativa. Os primeiros seriam uma qualidade das formas
clássicas; os segundos, das formas barrocas. Cf.: Wölfflin, Henrich. Conceitos
fundamentais da história da arte: o problema da evolução dos estilos na arte
mais recente. Tradução de João Azenha Jr. São Paulo: Martins Fontes, 1984.
13- Cf.: Ferreira, Glória e Mello, Cecília Cotrim de (org.). Clement Greenberg
e o debate crítico. Tradução de Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2001; BUENO, Guilherme. “Giulio Carlo Argan, Clement
Greenberg: a teoria para a arte moderna como projeto”. In: Arte & Ensaios,
Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ, Rio
de Janeiro, ano VIII, n. 8, 2001.
14- Argan, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos
contemporâneos. Tradução de Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo:
Companhia das Letras, 1992.
15- Ibid., p. 11.
16- “A possibilidade de tomar os próprios processos formais como expressão
e significado, e de estabelecer uma história das imagens vinculada ao conjunto
das demais atividades culturais, sem dúvida fascinava por sua amplitude. Os
trabalhos de arte extravasavam definitivamente a esfera do belo e adquiriam
uma dimensão intelectual efetiva.” Naves, Rodrigo. “Prefácio”. Ibid., p. xv.
17- Argan, Giulio Carlo. Salvación y caída del arte moderno. Tradução de
Osvaldo López Chuchurra. Buenos Aires: Nueva Visión, 1966, p. 41. [tradução
livre do autor]
18- Ibid., p. 49. [tradução livre do autor]
19- Todas as referências a posicionamentos teóricos ou a textos de Antonio
Bento e Mário Pedrosa são devedoras da análise seminal feita por Ana Paula
França Carneiro da Silva, realizada em sua dissertação de mestrado, já citada.
Da mesma autora, o artigo: “Antonio Bento e a vanguarda artística brasileira
no final da década de 1950”. In: Arte & Ensaios, Revista do Programa de Pós-
Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, ano XV, n. 16,
2008.

Referências consultadas:
AMARAL, Aracy (coord.). Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962).
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, São Paulo: Pinacoteca do Estado,
1977. [catálogo de exposição]

_____. Arte para quê?: a preocupação social na arte brasileira, 1930-

1970. 2ª ed. São Paulo: Nobel, 1987.
ARGAN, Giulio Carlo. Salvación y caída del arte moderno. Tradução
de Osvaldo López Chuchurra. Buenos Aires: Nueva Visión, 1966.
_____. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos
contemporâneos. Tradução de Denise Bottmann e Federico Carotti.
São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto
construtivo brasileiro. São Paulo: Cosac&Naify, 1999.
BUENO, Guilherme. “Giulio Carlo Argan, Clement Greenberg: a
teoria para a arte moderna como projeto”. In: ARTE & ENSAIOS,
Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/
UFRJ, Rio de Janeiro, ano VIII, n. 8, 2001.
COUTO, Maria de Fátima Morethy. Por uma vanguarda nacional: a
crítica brasileira em busca de uma identidade artística (1940-1960).
Campinas: Ed. da UNICAMP, 2004.
FERREIRA, Glória e MELLO, Cecília Cotrim de (org.). Clement
Greenberg e o debate crítico. Tradução de Maria Luiza X. de A.
Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
HEGEL, Georg W. F. Filosofia da história. Brasília: Ed. da UnB, 1995.
Lygia Clark. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies; Marseille: MAC,
Galeries Contemporaines des Musée de Marseille; Porto: Fundação
de Serralves; Bruxelas: Société des Expositions du Palais des Beaux-
Arts, 1997-1998. [catálogo de exposição]
SILVA, Ana Paula França Carneiro da. A arte informal e os limites do
discurso crítico moderno em Antônio Bento e Mário Pedrosa, no final
da década de 1950. Dissertação de Mestrado em História e Crítica da
Arte. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2007.
_____. “Antonio Bento e a vanguarda artística brasileira no final da
década de 1950”. In: ARTE & ENSAIOS, Revista do Programa de
Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA/UFRJ, Rio de Janeiro, ano
XV, n. 16, 2008.
WÖLFFLIN, Henrich. Conceitos fundamentais da história da arte: o
problema da evolução dos estilos na arte mais recente. Tradução de
João Azenha Jr. São Paulo: Martins Fontes, 1984.
WORRINGER, Wilheim. Abstracción y naturaleza. Tradução de
Mariana Frenk. 2ª ed. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econômica,
1966.

www.cce.ufsc.br/~nelic/boletim8-9/antoniocarlossantos.htm
www.macvirtual.usp.br/mac/templates/exposicoes/theonspanudis/
colecao.asp
www.sbpsp.org.br/1024x768/default.asp?link=hist6