O Romance Policial Do Seculo XXI1

O ROMANCE POLICIAL
DO SCULO XXI
MANUTENO, TRANSGRESSO
E INOVAO DO GNERO
FERNANDA MASSI
O ROMANCE POLICIAL
DO SCULO XXI
Conselho Editorial Acadmico
Responsvel pela publicao desta obra
Anise de Abreu Gonalves DOrange Ferreira
Arnaldo Cortina
Cristina Martins Fargetti
Renata Maria Facuri Coelho Marchezan
Rosane de Andrade Berlinck
FERNANDA MASSI
O ROMANCE POLICIAL
DO SCULO XXI
MANUTENO, TRANSGRESSO E
INOVAO DO GNERO
2011 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
M371r
Massi, Fernanda
O romance policial do sculo XXI : manuteno, transgresso e
inovao do gnero / Fernanda Massi. So Paulo : Cultura Acadmica,
2011.
169p. : il.
ISBN 978-85-7983-213-0
1. Fico policial Histria e crtica. I. Ttulo.
11-7974. CDD: 809.3
CDU: 82.09
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
SUMRIO
Apresentao 7
Agradecimentos 11
Prefcio 13
Introduo 15
1 A configurao dos romances policiais
tradicionais 25
2 Os romances policiais tradicionais e os
romances policiais contemporneos
mais vendidos no Brasil: divergncias 49
3 O detetive e o criminoso dos romances policiais
contemporneos 73
4 A tipologia dos romances policiais
contemporneos 105
Concluso 157
Referncias bibliogrficas 163
APRESENTAO
A leitura uma atividade considerada primordial para o apri-
moramento intelectual e est constantemente em xeque quando
parece ir em caminho oposto agitao do mundo contemporneo.
Hoje em dia lemos muito, lemos o tempo todo, mas as leituras so
sempre rpidas, os textos so leves. A propaganda explora essa ati-
vidade e vivemos imersos nos diferentes textos que a impulsionam.
Quando se aborda a escolaridade, o tema da leitura aparece as-
sociado crise do ensino. Os jovens leem pouco ou no se inte-
ressam por essa atividade. E, pelo fato de lerem pouco, escrevem
pouco tambm e a escrita da lngua passa a ser outro problema,
porque, como no utilizada com constncia, vista como compli-
cada, difcil e desestimulante.
Por outro lado, porm, contrariamente a todo esse movimento,
as editoras publicam livros e os vendem. E se as editoras publicam e
vendem porque h leitores que consomem os livros. Onde est
ento a crise da leitura? Na verdade, importante dizer que, em bora
a quantidade de livros vendidos seja sempre crescente, o consu-
midor do produto livro no a maioria da populao; pelo contrrio,
representa uma porcentagem muito pequena dela.
Diante desse panorama, porm, uma questo pode ser colocada:
se h leitores e se h livros publicados, quais livros so os procu-
8 FERNANDA MASSI
rados pelos leitores? Foi, portanto, a partir dessa indagao, que
um grupo de pesquisadores, entre eles Fernanda Massi e eu, resol-
veram investigar o que se l contemporaneamente no Brasil. Para
identificar esses livros no seria possvel sair pelas ruas com um
gravador debaixo do brao perguntando s pessoas o que elas
gostam de ler, pois isso demandaria um tempo imenso e nem
sempre chegaramos a um retrato fiel do interesse do leitor brasi-
leiro contemporneo. A opo, portanto, foi examinar as listas dos
livros mais vendidos publicadas em revistas e jornais durante um
determinado perodo. Ao iniciar essa coleta, identificamos que
seria possvel compilar as listas dos livros mais vendidos no mer-
cado editorial brasileiro a partir do ano de 1966 por meio de dois
peridicos, o Jornal do Brasil, desde 1966 at 2010, com algumas
interrupes durante esse perodo, e o Leia Livros, que circulou no
pas de 1978 a 1991 e que cobria todos os intervalos do jornal ante-
rior. Dessa forma, chegou-se a um registro das listas que apresen-
tavam os livros mais vendidos no Brasil ao longo de 44 anos. A
partir de ento, vrios trabalhos foram produzidos com esse corpus.
O livro de Fernanda Massi oriundo desse grupo de investi-
gao. Interessada pelos chamados romances policiais, que, com
muita frequncia, apareciam nas listas dos mais vendidos, a autora
iniciou suas pesquisas para observar as razes pelas quais os leito res
interessavam-se por eles. Numa primeira pesquisa, que se concen-
trou na dcada de 1970, verificou a predominncia dos chamados
romances policiais clssicos, em geral escritos por famosos autores
estrangeiros: Agatha Christie, Arthur Conan Doyle, Geor ges Si-
menon, entre outros. Esses romances tinham uma estrutura bas-
tante recorrente, pois narravam um crime cometido por um sujeito
inicialmente desconhecido (s vezes revelado para o leitor, mas no
para as outras personagens), que tinha seus passos minuciosamente
investigados por um detetive cuja tarefa consistia em desmascar-
-lo e puni-lo. O criminoso e o detetive eram os sujeitos motores de
uma narrativa que, dependendo do narrador, criava expectativa,
curiosidade e interesse no leitor. Nos policiais dessa poca, os dete-
tives, frequentemente, no eram pessoas da polcia, mas experts em
O ROMANCE POLICIAL DO SCULO XXI 9
desvendar crimes cometidos e, por essa razo, procurados para so-
lucionar casos complicados e misteriosos.
Ao terminar essa etapa de sua investigao, a autora interessou-
-se por examinar os romances policiais publicados nos primeiros
anos do sculo XXI, para verificar em que medida eles repetiam os
mesmos esquemas dos clssicos. Sua descoberta, obviamente,
apontou para transformaes e identificou modificaes nesse tipo
de romances. Diferentemente dos anteriores, o detetive j no a
personagem tpica, em torno do qual se constri toda a atmosfera
da narrativa. Ao contrrio, parece que a figura do criminoso cresce
em importncia e o elemento central contar como seus crimes so
arquitetados e executados. Ele tambm deixa de ser um expert soli-
trio (ou acompanhado de um fiel auxiliar) e passa, na maioria das
vezes, a corresponder aos representantes da lei, isto , aos policiais.
Alm disso, a autora identifica uma outra modalidade de romance
policial, aquele cujo enredo insere questes msticas ou esotricas.
Nesses casos, o ato criminoso est enredado em ou a consequncia
de uma questo mstico-religiosa. O romance policial do sculo
XXI: manuteno, transgresso e inovao do gnero o resultado
desse percurso investigativo trilhado por Fernanda Massi.
E como toda pesquisa apoia-se em uma perspectiva terico-me-
todolgica, neste caso no diferente. Em seu trabalho, a autora
vale-se da proposta da semitica da escola de Paris, nascida dos tra-
balhos pioneiros de Algirdas Julien Greimas, nos anos 1960, na
Frana, e explora a teoria em favor de seus argumentos para mos-
trar como se organizam os romances policiais contemporneos e,
consequentemente, para delinear o perfil de seus leitores.
Araraquara, 30 de junho de 2011
Arnaldo Cortina
FCL UNESP/CAr
AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente a meu orientador, professor doutor
Arnaldo Cortina, que me acompanha desde a iniciao cientfica e
me introduziu na pesquisa acadmica.
Agradeo Fapesp, pela bolsa de mestrado concedida, com a
qual foi possvel realizar a pesquisa.
A meus pais, Luiz e Maria Helena, pelo apoio constante em
todas as etapas da minha vida.
Ao Maicon, pelo companheirismo, apoio, pacincia e torcida,
para que esse sonho se tornasse realidade.
Aos meus irmos, Rafael e Luciana, por sempre quererem o
melhor para mim.
Aos membros da banca de defesa do mestrado, Luiz Gonzaga
Marchezan (FCL UNESP) e Jos Luiz Fiorin (USP), pelas valio-
sssimas contribuies, que puderam ser mais bem exploradas
neste livro.
Ao Programa de Ps-Graduao em Lingustica e Lngua Por-
tuguesa, representado pela professora Rosane de Andrade Ber-
linck, pela oportunidade da publicao.
A todos os leitores desta obra, pelo interesse em estud-la e por
contriburem para a divulgao deste trabalho.
PREFCIO
Este livro baseado na dissertao de mestrado intitulada A
configurao dos romances policiais mais vendidos no Brasil de 2000 a
2007: cannica ou inovadora?, realizada durante o perodo de maro
de 2008 a fevereiro de 2010, na Faculdade de Cincias e Letras da
UNESP Araraquara, sob orientao do professor doutor Arnaldo
Cortina. Durante o mestrado, fui bolsista da Fapesp, o que me pro-
porcionou uma dedicao integral pesquisa.
Meu interesse por romances policiais surgiu durante uma pes-
quisa de iniciao cientfica (IC), realizada no ano de 2007 (ltimo
ano de minha graduao), na mesma universidade e tambm sob
orientao do professor Arnaldo Cortina. Cortina trabalha com os
livros mais vendidos no Brasil buscando a delimitao do perfil do
leitor contemporneo. Dentro desse projeto, estudei os romances
policiais mais vendidos no Brasil na dcada de 1970. Das 26 obras
selecionadas, apenas duas no eram de autoria de Agatha Christie,
a dama do crime.
Durante a pesquisa de iniciao cientfica, tambm fui bolsista
da Fapesp, e pude participar de diversos eventos e congressos em
que tive a oportunidade de apresentar nosso trabalho. Trabalhamos
com a perspectiva terico-metodolgica da semitica greimasiana
ou semitica discursiva, que teve sua origem na Frana com Al-
14 FERNANDA MASSI
girdas Julien Greimas, na anlise das narrativas policiais. Nosso
objetivo era verificar se as sanes realizadas pelo detetive sobre o
fazer do criminoso eram de ordem cognitiva ou pragmtica.
A leitura e a anlise desses romances policiais considerados
tradicionais, clssicos, elucidaram as caractersticas recor-
rentes nesse tipo de texto: h um crime de autoria desconhecida,
um criminoso com motivos particulares para assassinar e um dete-
tive profissional encarregado de encontrar a identidade desse cri-
minoso e entreg-lo polcia ou Justia para que receba a devida
punio. O romance policial busca o restabelecimento da ordem
social que o criminoso transgrediu ao realizar seus crimes. A funo
do detetive recuperar a paz para a sociedade.
Ao estudar os romances policiais contemporneos mais ven-
didos no Brasil no perodo de 2000 a 2007 durante a pesquisa de
mestrado, foi surpreendente descobrir o distanciamento que essas
narrativas mantinham em relao aos textos de Agatha Christie,
Arthur Conan Doyle, Georges Simenon, entre outros autores cls-
sicos. Embora algumas caractersticas do gnero policial tenham se
mantido nos romances policiais contemporneos, h nesses textos
o desenvolvimento de questes ainda no exploradas pelos autores
de romances policiais.
Acreditamos que essa explorao j estava prevista no modelo
proposto por Edgar Allan Poe no sculo XIX e que serviu para en-
riquecer a narrativa policial. No se pode dizer que os textos anali-
sados no sejam romances policiais, mas sim que eles criaram uma
nova maneira de escrever.
Ao longo deste livro, sero expostas as descobertas feitas du-
rante a pesquisa a propsito dos romances policiais contempor-
neos best-sellers. Esperamos que este livro possa ajudar outros
pesquisadores de romances policiais a desenvolver seus trabalhos.
Fernanda Massi
INTRODUO
O gnero policial foi criado por Edgar Allan Poe no final do s-
culo XIX, a partir da insero do detetive Auguste Dupin nos
contos de mistrio Os crimes da rua Morgue (1841), O mistrio
de Marie Roget (1842) e A carta roubada (1845). A palavra de-
tetive, porm, s surgiu dois anos aps o primeiro aparecimento de
Dupin, graas a um grupo de homens inteligentes da polcia in-
glesa, denominado The Detective Police. Dupin serviu de modelo
para o gnero policial, pois apresentou e definiu os traos caracte-
rsticos da figura do detetive, quais sejam, o carter analtico, ra-
cional, a capacidade de encontrar a resoluo de um enigma pela
lgica a partir de um mtodo de investigao.
Edgar Allan Poe criou, portanto, um detetive que agia de acordo
com mtodos rigorosamente determinados e tcnica prpria, um
ator especializado, um detetive metdico que trabalhava profissio-
nalmente. Dessa forma, instituiu-se o detetive como figura prin-
cipal e indispensvel a qualquer narrativa em geral, conto e
ro mance que se considere policial. No entanto, no basta que a
figura do detetive seja a temtica da narrativa; ele precisa ser o n-
cleo do enredo, ou seja, um actante que tem um fazer (uma inves-
tigao) a ser realizado. Sua existncia precisa ter um sentido na
trama policial. A investigao, portanto, deve existir a partir de um
16 FERNANDA MASSI
crime e, este, a partir de uma vtima e de um criminoso. O ro-
mance policial busca, ento, os seus assuntos e figuras na escala ex-
cepcional do crime e das emoes fortes. Nem o criminoso, nem o
policial, devem ser criaturas banais ou mesquinhas (Lins, 1947,
p.14).
O romance policial, mais do que os outros [romances], um
mundo particular e fechado, com os seus personagens, com os
seus episdios, com as suas emoes, com os seus encantos, com
as suas grandezas e misrias, tudo diferente do mundo normal
em que vivemos. A leitura de um romance policial uma evaso,
uma troca de realidades, a entrada num universo de natureza
anormal, o do crime, apaixonando os leitores no s pelo extra-
ordinrio, mas tambm por uma ligao secreta com este mundo
de horrores, operada na circunstncia de que no homem mais
virtuoso ou tmido existe a possibilidade de praticar o ato
anormal do criminoso. (Lins, 1947, p.11)
Para Foucault (2008, p.56), a literatura policial surgiu como
uma literatura do crime, na qual o crime uma obra de arte, co-
metido por seres de exceo, porque revela a monstruosidade dos
fortes e dos poderosos, porque a perversidade ainda uma maneira
de ser privilegiado. Essa maneira de abordar o crime faz dele uma
apropriao sob formas aceitveis, ou seja, trata-se de descobrir a
beleza e a grandeza do crime. Por isso, os belos assassinatos no
so para os pobres coitados de ilegalidade, ... por suas astcias,
sutilezas e extrema vivacidade de sua inteligncia, o criminoso
tornou-se insuspeitvel; e a luta entre dois puros espritos o do
assassino e o do detetive constituir a forma essencial do con-
fronto.
A partir dessa estranheza do crime, da identidade secreta do cri-
minoso e da expectativa sobre a resoluo do enigma, a narrativa
policial deve despertar no leitor a paixo do medo, sem que seja ne-
cessrio apelar para o horror, para a violncia, para a brutalidade.
Atravs da palavra, o medo se torna uma tortura da imaginao e
estabelece uma relao potica entre narrador e leitor; o mundo
, dessa forma, uma fonte de inspirao literria, visto que mis-
trios sempre existiram desde os primrdios da histria da hu-
manidade. A raiz metafsica deste gnero est na necessidade
humana de eliminar a angstia e o sofrimento que nos domina
enquanto no atingimos a compreenso de uma determinada si-
tuao de mistrio. (Pires, 2005)
Edgar Allan Poe consegue horrorizar o leitor a cada leitura,
mesmo sem detalhes explcitos (ou por isso mesmo), segundo
Geraldo Galvo Ferraz (Poe, 2000, p.3). Esse terror paralisa a re-
flexo do leitor e o detetive o nico sujeito do enredo que no se
assusta, o que o torna o encarregado de resolver o mistrio. Alm
disso, os processos particulares da prpria organizao discursiva
do gnero policial criam um efeito de sentido de suspense, de es-
pera angustiada pela revelao da identidade do criminoso. Os au-
tores de romances policiais exploraram tal modelo proposto por
Poe, bem como seus traos de medo, mistrio, investigao, curio-
sidade, assombro, inquietao (Pires, 2005), e criaram, cada qual
a sua maneira, narrativas policiais nas quais esses elementos apare-
ciam em maior ou menor grau, fazendo com que a configurao
desse gnero ganhasse consistncia e sempre figurasse na lista dos
livros mais vendidos em vrias partes do mundo. Segundo Lins
(1947), ... a projeo do romance policial enorme em toda parte,
sendo cultivado e estimulado com maiores testemunhos de senti-
mento, com mais finos requintes de sensibilidade.
Neste trabalho, analisamos os romances policiais mais vendidos
no Brasil no perodo de janeiro de 2000 a fevereiro de 2007, a partir
das listas dos livros mais vendidos publicadas no Jornal do Brasil.
Utilizamos a perspectiva terico-metodolgica da semitica grei-
masiana, ou semitica discursiva, na anlise dos percursos narra-
tivos dos sujeitos do fazer detetive e criminoso. A classificao das
obras selecionadas em romances policiais foi feita pelos prprios
autores, pela crtica, pelo Jornal do Brasil na lista dos best-sellers e
18 FERNANDA MASSI
pelas sinopses dos livros, encontradas nas prprias obras e nos sites
das livrarias Cultura e Saraiva. O corpus composto por 22 ro-
mances policiais:
Ttulo Autor Ano
O colecionador de ossos Jeffery Deaver 2000
Hotel Brasil Frei Betto 2000
O cu est caindo Sidney Sheldon 2001
Cdigo explosivo Ken Follet 2001
Uma janela em Copacabana Luiz Alfredo Garcia-Roza 2001
Morte no seminrio Phyllis Dorothy James 2002
Agncia nmero 1 de mulheres
detetives
Alexander McCall Smith 2004
O vingador Frederick Forsyth 2004
Perseguido Luiz Alfredo Garcia-Roza 2004
O cdigo Da Vinci Dan Brown 2004
O enigma do quatro Ian Caldwell 2005
O enigma de Sally Phyllis Dorothy James 2005
Os crimes do mosaico Giulio Leoni 2005
A rosa de Alexandria Manuel Vzquez Montalbn 2006
Mosca-varejeira Patrcia D. Cornwell 2006
Mandrake, a Bblia e a bengala Rubem Fonseca 2006
O ltimo templrio Raymond Khoury 2006
O farol Phyllis Dorothy James 2006
Gone, baby, gone Dennis Lehane 2006
O homem dos crculos azuis Fred Vargas 2007
Brincando com fogo Peter Robinson 2007
Milnio Manuel Vzquez Montalbn 2007
Aps analisar o esquema narrativo dos romances policiais con-
temporneos de uma perspectiva semitica, fizemos uma compa-
rao entre eles e os romances policiais tradicionais que seguiram
as caractersticas fundadoras do gnero , a partir da qual foram
observadas mais diferenas do que semelhanas, que possibili-
taram a ampliao do gnero policial.
Bakhtin (1997) explica que os gneros do discurso so tipos re-
lativamente estveis de enunciados que apresentam semelhanas
em trs nveis, quais sejam: o contedo temtico, o estilo e a cons-
truo composicional (a estrutura), cada qual com condies espe-
cficas e finalidade prpria. Esses tipos so relativamente estveis
porque podem apresentar variaes dentro de um dos nveis, sem
que isso modifique o gnero ao qual pertence determinado enun-
ciado, ou seja, dentro de um mesmo gnero discursivo pode haver
variao temtica ou estilstica. Geralmente, o nvel estrutural o
que sofre menos modificaes, j que o maior responsvel pela
caracterizao de um gnero. Em relao ao nvel estilstico,
Bakhtin (1997, p.286) afirma que, quando passamos o estilo de
um gnero para outro, no nos limitamos a modificar a ressonncia
deste estilo graas sua insero num gnero que no lhe prprio,
destrumos e renovamos o prprio gnero.
A caracterstica mais marcante dos romances policiais tradicio-
nais que foi mantida nos romances policiais contemporneos
porque indispensvel ao enredo a presena de trs elementos: o
criminoso, a vtima e o detetive, que existem um em funo do
outro, ou seja, s h vtima se houver criminoso e s h detetive se
houver crime, cujo autor desconhecido. Em relao ao fazer do
sujeito, considerado o nvel mais superficial da transformao,
Barros (1995, p.85) afirma que ele
... exige condies prvias para sua realizao. Essas condies
foram examinadas sob a forma da competncia modal, ou seja,
de programas narrativos que transformam a relao do sujeito
com o querer-fazer, o dever-fazer, o poder-fazer e o saber-fazer.
20 FERNANDA MASSI
Modalmente qualificado, o sujeito est pronto, competente
para a ao. (Barros, 1995, p.85)
O criminoso e o detetive realizam paralelamente os quatro pro-
gramas narrativos (manipulao, competncia, performance e
sano), estabelecidos pelo esquema narrativo cannico greima-
siano. Seus percursos se cruzam no ltimo programa, o da sano,
uma vez que o fazer do detetive uma sano sobre o fazer do cri-
minoso, ou seja, o reconhecimento do ato criminoso. Assim, o
detetive sanciona negativamente o criminoso, entregando-o Jus-
tia ou polcia para que seja punido. Por sua vez, a sociedade
sanciona positivamente o detetive, reconhecendo seu esforo e agra-
decendo-lhe pelo servio prestado.
O detetive trabalha em segundo plano, quase obscuramente, e o
criminoso realiza a grande transformao da narrativa, que modi-
fica o estado da vtima de conjuno com a vida para a disjuno
com ela. A vtima deve ser assassinada, pois este um crime ro-
manticamente superior carregado de diversas paixes entre os envol-
vidos, sejam eles a prpria vtima, que teme a morte, o criminoso,
que tem motivos para realizar o assassinato, e as pessoas envolvidas
com a vtima, que lamentam sua ausncia e que, em geral, acionam
o fazer do detetive. O roubo, por exemplo, no um crime apro-
priado ao romance policial, j que representa uma falta de moral, a
apropriao indevida de um bem alheio; alm disso, est ligado a um
bem material e no a um ser humano. O assassinato, por sua vez,
causa horror e desperta o desejo de vingana contra o criminoso.
No romance escrito do ponto de vista policial, o roubo como mo-
tivo do crime provoca um certo desequilbrio ou desajusta-
mento, retirando o duelo entre o criminoso e o detetive, daquele
necessrio plano de igualdade de condies, uma vez que, sendo
o roubo antiptico e incapaz de explicao grandiosa, toda a sim-
patia do leitor inclina-se para o lado da polcia, enquanto o cri-
minoso fica inteiramente abandonado como um co raivoso que
se fosse perseguir a pedradas.
Assim, o verdadeiro ncleo do romance policial est no as-
sassinato, que tem alm de tudo o privilgio de colocar o leitor
diante do mistrio da morte, aquele que mais excita, inquieta e
apavora a natureza humana. (Lins, 1947, p.19)
O heri do romance policial, o detetive, deve sempre sair ven-
cedor, ou seja, encontrar o criminoso e entreg-lo a um desti na-
dor-julgador. Quando isso no ocorre, no h uma soluo sur-
preendente, uma catarse no enredo. Aristteles definiu o conceito
de catarse em sua Potica como sendo uma purificao, da qual re-
sultam, na tragdia grega clssica, o terror e a piedade. A catarse no
pode ser entendida como expurgao para no parecer que se em-
preende uma ao na tragdia com o intuito de eliminar seus efeitos.
A catarse, portanto, tem funo esttica. No romance policial, essa
purificao ocorre com a resoluo do crime, a soluo do drama,
que cessa a angstia do leitor, das personagens do enredo e, inclu-
sive, do prprio detetive, que age a fim de elimin-la.
Por sua vez, a vtima continua tendo um papel secundrio na
narrativa policial, j que o assassinato apenas um meio utilizado
pelo criminoso para alcanar determinado fim; um programa nar-
rativo de uso em relao a um programa narrativo de base, onde
esto os verdadeiros valores a que visa o criminoso, representados
pela recompensa que ele ir receber com o crime. Isso no significa,
porm, que a vtima seja escolhida aleatoriamente pelo criminoso,
o que de fato no ocorre, mas sim que sua eliminao do enredo
acarreta consequncias negativas para a sociedade tais como a
desestruturao da ordem social e positivas para o criminoso,
que adquiriu algo em troca do assassinato. Aps o fazer do detetive
ser realizado, o assassinato pode ser benfico para ele, que san-
cionado positivamente pela sociedade. A investigao, portanto,
serve para o detetive mostrar sua competncia e, a partir do re-
conhecimento social, ser acionado em outros casos. Para os dete-
tives profissionais, que trabalham de forma liberal, essa sano
positiva da sociedade importante na medida em que gera lucro
e fama.
22 FERNANDA MASSI
Nos romances policiais tradicionais, a performance do criminoso
manipula outro sujeito a aceitar um caso e realizar a investigao
(agir como detetive), ou seja, o ncleo central do romance o tra-
balho do detetive no desvendamento do segredo (Fiorin, 1990,
p.94). Por sua vez, os chamados romances policiais contempor-
neos no seguem esse padro, pois neles o crime (assassinato da v-
tima) no o estopim do enredo e o fazer do detetive no se centra
apenas na descoberta da identidade do criminoso, j que no esse
o nico segredo da narrativa. Muitas vezes, o assassinato serve de
estmulo para que haja outro desenlace na narrativa a ser desco-
berto pelo detetive, por exemplo, um cdigo secreto que esconde
um segredo importante; um segredo religioso que esconde um te-
souro; uma linhagem familiar desconhecida; um esquema de cor-
rupo em rgo pblico; um casamento desestruturado em que
ocorre adultrio, etc.
Os autores dos romances policiais contemporneos, portanto,
utilizam o ncleo do romance policial, qual seja, a trade criminoso,
detetive e vtima, para abordar outros temas alm da investigao
sobre a identidade do criminoso; isto , os detetives tambm rea-
lizam outras investigaes. Esses autores apresentam uma liberdade
de escrita, caracterstica da modernidade, e traam suas narrativas
sem se preocupar em repetir um modelo fixo de estrutura e em res-
peitar os limites at ento propostos ao gnero. Na sociedade ps-
-moderna, cada um deve aderir a um valor e se tornar autor do
estatuto moral ao qual adere, no mais sendo obrigado a submeter-
-se a ele (Lipovetsky, 2005). Isso significa que os autores contempo-
rneos criaram, individualmente, exemplares de romances policiais
que, posteriormente, encontraram caractersticas comuns em ou-
tras obras e passaram a constituir uma extenso do gnero policial,
adaptada contemporaneidade.
Este livro est organizado em quatro captulos. No captulo 1,
apresentamos a configurao do romance policial tradicional, a
partir do modelo de narrativa policial proposto por Edgar Allan
Poe e seguido por autores como Arthur Conan Doyle e Agatha
Christie. No captulo 2, destacamos as caractersticas dos romances
policiais contemporneos mais vendidos no Brasil no sculo XXI,
estudados neste trabalho, em comparao com os romances po-
liciais tradicionais. No terceiro captulo, descrevemos o perfil do
detetive e do criminoso dos romances policiais contemporneos,
identificando as diferenas entre eles e as personagens dos ro-
mances policiais tradicionais. Por fim, no captulo 4, apresentamos
a configurao do romance policial contemporneo.
No temos a pretenso de definir a tipologia do romance po-
licial contemporneo de forma geral, como um todo, mas sim de
traar um perfil desse tipo de texto a partir dos romances selecio-
nados em comparao aos romances policiais clssicos. A escolha
do corpus foi realizada a partir dos best-sellers, portanto, os ro-
mances policiais mais lidos no Brasil no perodo selecionado (Cor-
tina, 2006), uma vez que o nico indcio do uso do livro o prprio
livro (Chartier, 1996).
As obras selecionadas correspondem ao que despertou interesse
no leitor do incio do sculo XXI. Mesmo se considerarmos que os
leitores de best-sellers compem um grupo restrito, no podemos
negar que esse gosto aparentemente particular resultante da
norma de um determinado grupo scio-cultural em que [esse
grupo] est inserido (Cortina, 2006, p.53) porque reflete os inte-
resses, valores e desejos dos leitores. Alm disso, a lista dos livros
mais vendidos constitui um texto, uma forma semitica, e o obje-
tivo deste trabalho foi reconstruir sua significao. Uma vez que
escolhemos como objeto de estudo o gnero romance policial, en-
tende-se que os romances policiais selecionados indicam novas ca-
ractersticas para esse tipo de texto que foram aceitas pelo pblico
leitor. Isso porque o leitor justifica a existncia da obra e pro-
cura no texto que l uma confirmao daquilo que sua verdade
(Cortina, 2006, p.34).
1
A CONFIGURAO DOS ROMANCES
POLICIAIS TRADICIONAIS
O romance policial tem suas normas;
fazer melhor do que elas pedem ao
mesmo tempo fazer pior; quem quer
embelezar o romance policial faz
literatura, no romance policial. O
romance policial por excelncia no
aquele que transgride as regras do
gnero, mas o que a elas se adapta
Todorov, 1970, p.95
Segundo a proposta da semitica discursiva, h um esquema
narrativo cannico (Greimas, 1973) inerente a qualquer texto, com-
posto por quatro fases: a manipulao, a competncia, a perfor-
mance e a sano.
No percurso da manipulao, h o estabelecimento de um
acordo entre destinador e destinatrio, em geral aps a ruptura
da ordem estabelecida, ou seja, depois da transgresso de con-
tratos sociais implcitos ou explcitos; no percurso da sano, o
destinador executa sua parte no contrato pela atribuio de re-
compensa ou pela punio do sujeito fiel ou no a suas obri-
gaes. (Barros, 1995, p.87)
26 FERNANDA MASSI
Para Fiorin (1990, p.93), h textos que destacam uma das fases
da sequncia narrativa, implicitando as demais ou relatando-as
muito rapidamente. Assim, a tipologia discursiva estabelecida
com base nas fases que os diferentes tipos de discurso privilegiam,
j que as sequncias narrativas podem encaixar-se, encadear-se e
suceder-se.
O romance policial destaca o percurso narrativo de dois sujeitos
do fazer indispensveis trama: o sujeito-criminoso e o sujeito-
-detetive. Seus percursos so descritos paralelamente e se cruzam
na ltima etapa, a da sano, uma vez que a performance do detetive
uma sano no percurso do criminoso. Dentro dessa configurao,
h dois tipos de romance policial: o clssico, centrado na investi-
gao do detetive sobre a identidade do criminoso; e o thriller, no
qual a identidade do criminoso j conhecida, mas preciso saber
se ele ser ou no capturado pelo detetive e sancionado por um des-
tinador-julgador (romance policial de perseguio). Assim, pode-
-se dizer que o romance policial privilegia a fase da sano e que o
foco da narrativa a performance do detetive, a investigao. Fiorin
(1999, p.5) explica os dois tipos de sano, a cognitiva e a pragm-
tica, que se manifestam, respectivamente, no romance policial cls-
sico e no thriller.
Temos dois tipos de sanes, a cognitiva e a pragmtica. Aquela
o reconhecimento por um sujeito de que a performance de fato
ocorreu. Em muitos textos, essa fase muito importante, porque
nela que as mentiras so desmascaradas, os segredos so desve-
lados, etc. A sano pragmtica pode ou no ocorrer. Pode ser
um prmio ou um castigo. Na chamada narrativa conservadora,
porque tem a finalidade de reiterar os valores colocados na fase
da manipulao, os bons so premiados e os maus castigados.
Os romances policiais tradicionais diferenciam-se especial-
mente em duas das etapas, tanto no percurso do detetive quanto no
percurso do criminoso: a da manipulao e a da performance. Na
etapa da manipulao, mudam as motivaes para que um crime
seja realizado, para que o criminoso escolha sua(s) vtima(s), para
que o detetive realize a investigao; na etapa da performance,
mudam as maneiras de assassinar as vtimas, os locais em que os
crimes so realizados, as consequncias do crime para a sociedade,
as vtimas assassinadas aps terem testemunhado ou apontado
qualquer indcio que levasse ao criminoso que o mesmo sujeito
durante toda a trama.
Em virtude disso, o detetive indispensvel ao romance poli-
cial, j que, sem ele, o criminoso no reconhecido como tal e no
sancionado por um destinador-julgador. Uma das regras do gnero
policial postula a imunidade do detetive e, por isso, importante
que ele seja competente e que realize sua performance em um tempo
curto. Em geral, quando o detetive manipulado a fazer a investi-
gao, o destinador-manipulador no estabelece um prazo para que
ele realize a performance, porm, enquanto o criminoso no for san-
cionado, outros crimes podero ocorrer, ou por fazerem parte do
plano de ao do criminoso ou em consequncia de uma investi-
gao mal resolvida que exponha as testemunhas. O crime, por sua
vez, no tem um fim em si mesmo: um meio para que o criminoso
adquira outro objeto (de valor ou modal), ou seja, um programa
narrativo de uso em relao a um programa narrativo de base, onde
esto os verdadeiros valores buscados pelo criminoso.
H dois tipos de objetos: os de valor e os modais. Os primeiros
so valores descritivos (objetos consumveis e tesaurizveis,
como a riqueza, ou prazeres e estados de alma, como o amor);
os segundos constituem-se das modalidades do querer, dever,
saber e poder fazer. Os prazeres e estados de alma so englo-
bados na classe lexical das paixes, que so efeitos de sentido das
qualificaes modais que modificam o sujeito de estado, isto ,
que explicam as relaes que o sujeito mantm com o objeto.
Assim, um objeto modalizado pelo querer desejvel para o su-
jeito de estado e essa relao manifesta-se pelo efeito de sentido
desejo. Da mesma forma, o objeto que pode no ser evitvel e
assim por diante. (Fiorin, 1990, p.95).
28 FERNANDA MASSI
No programa da manipulao, o destinador-manipulador atri bui
ao destinatrio-sujeito a competncia semntica e a competncia
modal necessrias ao, ou seja, o criminoso manipulado a co-
meter o crime e o detetive manipulado a fazer a investigao. H
quatro grandes tipos de figuras de manipulao estabelecidas pela
teoria semitica e que so facilmente detectadas nos romances poli-
ciais: a tentao, a intimidao, a provocao e a seduo. Barros
(2005, p.33) organiza os tipos de manipulao segundo o critrio
da competncia do manipulador, ora sujeito do saber, ora sujeito
do poder, e o da alterao modal, operada na competncia do su-
jeito manipulado, conforme o quadro a seguir:
Tipo de
manipulao
Competncia do
destinador-manipulador
Alterao na
competncia
do destinatrio
PROVOCAO
SABER (imagem negativa do
destinatrio)
DEVER-FAZER
SEDUO
SABER (imagem positiva do
destinatrio)
QUERER-FAZER
INTIMIDAO
PODER
(valores negativos)
DEVER-FAZER
TENTAO
PODER
(valores positivos)
QUERER-FAZER
Nos romances policiais em que o sujeito criminoso foi manipu-
lado pela paixo da vingana, por exemplo, um crime anterior
narrativa principal foi o causador da manipulao. O criminoso,
portanto, foi manipulado por tentao, uma vez que o destinador-
-manipulador provocou-o com o assassinato de algum importante
para ele, fazendo com que o criminoso queira cometer o crime para
provar sua competncia, em reao provocao recebida. Quando,
por sua vez, o criminoso busca uma recompensa positiva a partir do
crime, por exemplo, uma herana a ser recebida, ele manipulado
por seduo, j que quer realizar o assassinato. Nesse caso, estabe-
lece-se um contrato do tipo se voc assassinar tal sujeito receber
uma fortuna. Na manipulao por intimidao, o criminoso deve
realizar o assassinato para evitar uma sano negativa. Isso ocorre
muito nos casos em que o criminoso descobre um sujeito que teste-
munhou o crime ou que tem informaes importantes para serem
repassadas ao detetive. Com o intuito de evitar que isso acontea,
ele assassina tal sujeito para manter sua identidade criminosa em
segredo. Por fim, na manipulao por provocao, o destinador-
-manipulador do fazer do criminoso confia em sua competncia,
fazendo com que ele deva realizar o crime para prov-la.
Embora os quatro tipos de manipulao sejam parecidos, o que
muda em cada um deles como foi explicado por Barros so os
valores modais atribudos ao destinatrio-sujeito pelo destinador-
-manipulador, quais sejam, o querer-fazer, o dever-fazer, o saber-
-fazer e o poder-fazer. Esses valores modais instauram, portanto, o
sujeito do querer, o sujeito do dever, o sujeito do poder e, enfim,
o sujeito do fazer, que podem ser representados tanto pelo mesmo
ator quanto por atores diferentes.
Os tipos de manipulao mais frequentes nos romances policiais
so a seduo e a tentao em virtude das recompensas esperadas
a partir da performance criminosa. Isso porque o destinador-
manipulador do fazer do criminoso , em geral, ele mesmo, uma
vez que a estrutura narrativa do romance policial mantm a perfor-
mance do criminoso em segredo. Em outros casos, o destinador-
-manipulador da performance do criminoso no tem a inteno de
manipul-lo e s fica sabendo que o crime foi realizado por deter-
minado sujeito aps o detetive concluir a investigao.
No programa narrativo da competncia, o destinatrio-sujeito
recebe do destinador-manipulador a qualificao necessria para
realizar a ao: o criminoso adquire a oportunidade e, quando ne-
cessrio, os instrumentos para cometer o crime; o detetive, por sua
vez, inicia a investigao por meio de interrogatrios, de busca de
pistas sobre o criminoso, etc. Nos romances policiais tradicionais, o
criminoso no um profissional, ou seja, ele torna-se criminoso
a partir daquela narrativa e seu fazer criminoso encerra-se nela
30 FERNANDA MASSI
mesma, uma vez que sancionado negativamente pelo detetive no
fim do romance. Se o criminoso fosse um especialista em assassi-
natos, o programa narrativo da competncia no qual ele adquire o
saber-fazer ficaria implcito em seu percurso; no entanto, esse
programa imprescindvel aos romances policiais, dentro do qual
um sujeito motivado a cometer um assassinato e adquire os meios
para isso.
Essa diferenciao entre o criminoso profissional e o criminoso
de ocasio se relaciona, respectivamente, distino estabelecida
por Foucault (2008, p.211) entre o delinquente e o infrator.
O delinquente se distingue do infrator pelo fato de no ser tanto
seu ato quanto sua vida o que mais o caracteriza. ... O delin-
quente se distingue tambm do infrator pelo fato de no somente
ser o autor de seu ato (autor responsvel em funo de certos cri-
trios da vontade livre e consciente), mas tambm de estar amar-
rado a seu delito por um feixe de fios complexos (instintos,
pulses, tendncias, temperamento). ... O delinquente, manifes-
tao singular de um fenmeno global de criminalidade, se dis-
tribui em classes quase naturais, dotadas cada uma de suas
caractersticas definidas e a cada uma cabendo um tratamento
especfico.
Nas narrativas policiais, os criminosos so infratores e no
delinquentes. De acordo com a semitica greimasiana, eles so su-
jeitos de estado que se transformam em sujeitos do fazer, mani-
pulados por uma paixo malevolente que os afeta. Os estados
resultantes dessas paixes fazem com que o sujeito adquira compe-
tncia para poder e saber fazer mal ao outro. As paixes, segundo
Barros (2005, p.47), distinguem-se em paixes simples e paixes
complexas. As paixes simples resultam de um nico arranjo
modal, que modifica a relao entre o sujeito e o objeto-valor; en-
quanto as paixes complexas so efeitos de uma configurao de
modalidades, que se desenvolve em vrios percursos passionais
(Barros, 2005, p.47).
Pelo mesmo motivo do programa narrativo da manipulao, o
de manter a identidade do criminoso em segredo, o destinador-ma-
nipulador que doa a competncia ao sujeito criminoso , em geral,
ele mesmo. Isso s no ocorre nos casos em que uma terceira pessoa,
que no tem nenhuma relao com a vtima, contratada para rea-
lizar o crime o que raro nos romances policiais tradicionais. O
contratado apenas um adjuvante, que detm o saber-fazer. O de-
tetive, por sua vez, um detetive profissional desde o incio do en-
redo que, em geral, j atuou em outras narrativas policiais de
mesma autoria, e s manipulado a realizar a investigao porque o
destinador-manipulador de seu fazer nele confia. Isso vale, princi-
palmente, para os romances policiais tradicionais de Arthur Conan
Doyle e de Agatha Christie.
Aps adquirirem o saber-fazer, a competncia, os sujeitos do
fazer detetive e criminoso realizam a performance, ou seja, a ao
investigativa e a ao criminosa, cujos resultados consistem no
fato de o criminoso e o detetive se apropriarem dos objetos-valor
que desejam. No entanto, o criminoso s mantm o estado de con-
juno com o objeto-valor adquirido enquanto o detetive no rea-
lizar sua performance, uma vez que esse programa implica a sano
do fazer do criminoso e, consequentemente, sua punio. O que
diferencia as narrativas policiais (entre si) , justamente, o pro-
grama da performance, o fazer-ser, e, por isso, observamos tipos de
assassinato e de investigao diferentes entre si, ainda quando
criados pelo mesmo autor.
Por fim, tem-se a sano, etapa na qual o destinador, geral-
mente representado pela polcia, interpreta as aes do destina-
trio-sujeito, julga-o e d-lhe a retribuio devida, sob a forma de
punies ou recompensas. A entrega do criminoso polcia reali-
zada pelo detetive para que ela o sancione negativamente uma das
regras da sociedade burguesa em que surgiu o gnero policial. Se-
gundo ela, aquele que transgredir as regras sociais, de modo a esta-
belecer uma desordem, deve ser sancionado negativamente por
aqueles que zelam pela ordem, quais sejam, a Justia e a polcia.
Enquanto a sano no ocorre na narrativa, o criminoso continua a
32 FERNANDA MASSI
realizar sua performance, ou seja, enquanto no for sancionado pelo
detetive, ele continua fazendo novas vtimas. nesse programa,
ainda, que a modalizao veridictria sobre a identidade do crimi-
noso apresentada, quando o detetive desvenda um segredo. O cri-
minoso vive em segredo porque sabe que desrespeitou os valores
do grupo social ao qual pertence e no quer ser privado da liber-
dade e da convivncia, uma vez que a sociedade pune os sujeitos
que no seguem as regras de conduta. O individualismo no tem
lugar no romance policial e sempre punido, uma vez que os
cdigos individuais no podem sobrepor-se aos cdigos coletivos,
para no gerar um caos social. Pires (2005) explica que essa uma
das caractersticas do gnero policial.
O romance policial tambm demonstra que no pode haver
crime perfeito, logo, ilegalismo sem punio. Na fico roma-
nesca, no haveria lugar para a impunidade, j que a ordem so-
cial concebe o delito como uma anomalia, uma violao da lei. A
principal funo ideolgica na literatura policial a demons-
trao da estranheza do crime. Caracterizando o criminoso como
um ser estranho razo natural da ordem social, ela faz parte de
uma pedagogia do poder que, atravs da diferenciao dos ilega-
lismos, define a delinquncia. O criminoso, geralmente, al-
gum que no se enquadra na ordem social, sendo por isto
necessrio identific-lo e puni-lo. Com efeito, a narrativa poli-
cial segue uma ordem de descoberta, tendo como ponto de par-
tida um fato extraordinrio.
O sentido de um texto, para a semitica greimasiana, cons-
trudo a partir de um percurso gerativo que se organiza em trs n-
veis distintos: o nvel das estruturas fundamentais, o nvel das
estruturas narrativas e o nvel das estruturas discursivas. Nosso
estudo dos romances policiais parte do exame de um componente
do nvel narrativo, o esquema narrativo cannico, com o objetivo
principal de mostrar como est organizado o fazer transformador
do sujeito e os estados que ele altera. A partir do exame dos compo-
nentes do nvel narrativo que se estabelecer a relao com os ele-
mentos constituintes tanto do nvel discursivo quanto do nvel
fundamental. Isso porque, de acordo com a proposta da semitica,
o sentido do texto constri-se a partir da articulao entre os trs
nveis do chamado percurso gerativo.
Martins (2005, p.171, grifos do autor) trabalhou os romances
policiais a partir da teoria semitica e destacou o nvel das estru-
turas narrativas como o mais importante para esse tipo de texto.
A semitica prope um esquema narrativo cannico, um modelo
de previsibilidade, que nos possibilita verificar, a partir da per-
formance do sujeito, isto , da transformao que ele opera na
narrativa, por quais manipulaes ele passou, quais foram as
competncias que ele precisou adquirir para efetuar tal ao e,
por fim, como ele vai ser julgado por ter realizado ou no o que
lhe foi (auto)destinado.
O criminoso o sujeito que desencadeia a transformao da
narrativa quando realiza sua performance e assassina a vtima, que
passa de um estado de conjuno com a vida ao estado de disjuno
com ela. Ele age segundo um quadro de valores individuais (de seu
ponto de vista) e se v como portador de um excedente moral que o
autoriza a privar a vtima da vida. Em seguida, o detetive acio-
nado para encontrar ou prender o criminoso, exercendo, portanto,
o papel de destinador-julgador. esse encaixe dos percursos narra-
tivos que sustenta o esquema narrativo dos textos e que se mani-
festa na superfcie discursiva.
George Burton (apud Todorov, 1970, p.95) explica que todo ro-
mance policial se constri sobre dois assassinatos: o primeiro, co-
metido pelo criminoso, apenas a ocasio do segundo, no qual ele
vtima do matador puro e impune, do detetive, que assassina o
mistrio em torno da identidade do criminoso. Assim, a narrativa
policial superpe duas sries temporais: os dias do inqurito, que
comeam com o crime, e os dias do drama que levam a ele. Essas
duas sries podem ser consideradas duas histrias: a do crime e a
34 FERNANDA MASSI
do inqurito, sem nenhum ponto em comum em sua forma mais
pura. Ligado a isso est o conceito de duplo em relao ao dete-
tive e ao criminoso, j que cada um deles faz parte de uma histria
e desempenha o mesmo percurso narrativo, embora com objetivos
diferentes.
A primeira histria, do crime, nunca se confessa livresca e conta
o que se passou efetivamente; a histria de uma ausncia, cuja
caracterstica mais justa que ela no pode estar imediatamente
presente no livro. A segunda histria, do inqurito, explica como
o leitor (ou narrador) tomou conhecimento dela (Todorov, 1970,
p.97) e, portanto, goza de um estatuto particular; ela frequente-
mente contada por um amigo do detetive, que reconhece estar es-
crevendo um livro. Ela consiste em explicar como essa prpria
narrativa pode ser feita, como o prprio livro escrito. A primeira
histria est ausente, mas real e a segunda est presente, mas
insignificante; essa ausncia na presena explica a existncia das
duas na continuidade da narrativa.
Todorov relaciona essas duas histrias aos conceitos, do forma-
lismo russo, de fbula e trama. A fbula narra, em uma ordem na-
tural, o que se passou na vida, a realidade evocada, sem inverso
temporal. A trama narra a maneira como o autor quer nos apre-
sentar os fatos e corresponde ao prprio livro, narrativa, aos pro-
cessos literrios de que se serve o autor, que podem apresentar os
resultados antes das causas, o fim antes do comeo. Na verdade, a
fbula e a trama so dois aspectos da mesma histria, dois pontos
de vista sobre a mesma coisa.
No romance policial tradicional, a trama, geralmente, apresenta
uma ordem inversa fbula, ou seja, o crime foi realizado primei-
ramente e a investigao ocorreu em consequncia disso. Sendo
assim, a investigao apresentada em primeiro plano e o crime,
aps ela ser concluda.
Fontanille (2007) discute a previsibilidade do discurso expli-
cando que as performances do detetive e do criminoso devem se rea-
lizar efetivamente nos romances policiais para que esses sujeitos
cumpram seus papis na narrativa, ou seja, o criminoso precisa
realizar o crime para se afirmar como tal e o detetive deve fazer a
investigao para justificar seu surgimento na narrativa. S. S. Van
Dine, quando formulou as vinte regras para a escritura de um ro-
mance policial, j destacava o papel do detetive, o qual no o ser
[detetive], a menos que detecte alguma coisa (apud Martins,
2000, p.43). O leitor, por sua vez, mantm a expectativa da reali-
zao do fazer desses sujeitos. Barros (1995, p.84) lembra ainda
que os actantes no se definem de imediato na narrativa.
... Sua caracterizao, em termos de papis actanciais, depende
da posio que ocupam, ou que o programa de que fazem parte
ocupa, no percurso, ou seja, os papis variam segundo o pro-
gresso narrativo. O actante sujeito, por exemplo, caracteriza-se
por algumas determinaes mnimas: adquire a competncia ne-
cessria ao e executa-a. Como h diferentes espcies de pro-
gramas de competncia e de performance e maneiras diversas de
se encadearem os programas, h, por conseguinte, percursos dos
sujeitos diferenciados e sujeitos diferentes em cada texto.
Nos romances policiais tradicionais h apenas um ator desem-
penhando o papel actancial do sujeito do fazer detetive e um ator
desempenhando o papel actancial do sujeito do fazer criminoso, ou
seja, o destinador-manipulador do fazer do criminoso ele mesmo.
O destinador-manipulador do fazer do detetive sempre um ter-
ceiro ator, ou seja, uma personagem relacionada vtima ou, ainda,
polcia.
O programa narrativo da manipulao do sujeito criminoso
para realizar sua performance tem muita importncia nos romances
policiais tradicionais, ou seja, para que um sujeito se torne crimi-
noso, ele precisa de motivos reais e consistentes, j que teme a pu-
nio de um destinador-julgador, mesmo acreditando que no ser
descoberto. Com isso, a motivao para o crime nos romances poli-
ciais tradicionais sempre decorrente de uma paixo e a partir
dela que o sujeito detetive consegue encontrar a identidade do cri-
minoso. Assim, um dos primeiros aspectos que o detetive verifica
36 FERNANDA MASSI
em relao vtima so os motivos que o criminoso teria para assas-
sinar e, consequentemente, os sujeitos ligados a tal motivao. Nos
romances policiais tradicionais de Agatha Christie, os crimes eram
cometidos, em sua grande maioria, em virtude de relacionamentos
humanos mal resolvidos, ou seja, as motivaes eram decorrentes
de paixes como a ganncia, o cime, a ambio, a inveja, a raiva.
Os criminosos realizavam suas performances motivados pela busca
de uma recompensa, tal como uma herana a ser recebida pelo
assassino, um casamento que poderia ser realizado (ou no) com
a morte da vtima, um segredo que a vtima detinha e que pre-
cisava ser enterrado, j que comprometia a vida do assassino; en-
fim, para que o assassinato ocorresse, era necessrio um porqu e
um para qu.
Em relao ao detetive, outra personagem indispensvel ao ro-
mance policial, sua performance sempre bem-sucedida nos ro-
mances policiais tradicionais. Como j foi dito anteriormente, o
detetive deve exercer seu papel de restabelecer a ordem social, ou
seja, de encontrar e punir o criminoso, para que sua funo na nar-
rativa tenha sentido, para que seu papel actancial seja cumprido.
De nada serviria ao enredo um detetive que no conseguisse encon-
trar a identidade do criminoso. Esse sujeito s acionado a realizar
seu fazer aps o crime, quando manipulado por um destinador-
-manipulador, representado por um sujeito ligado vtima, que
clama por justia; ou pela polcia, que transfere o caso ao detetive
por se considerar incapaz de encontrar o culpado.
importante destacar que o fazer do detetive consiste apenas
em descobrir a identidade do criminoso e entreg-lo a um desti-
nador-julgador que ir puni-lo, ou seja, esse sujeito recebe o inves-
timento semntico da figura do sancionador, que, por sua vez,
sempre representado pela polcia ou pela Justia, cujo compromisso
punir o criminoso da forma merecida. O detetive dos romances
policiais pode ser auxiliado pelos chamados pseudodetetives ou au-
xiliares do saber, mas nenhuma outra personagem, que no o crimi-
noso, sabe quem cometeu o crime.
Os sujeitos-detetives chamados auxiliares do saber so aqueles
que levantam hipteses ou fazem acusaes ou julgamentos a
partir de interpretaes bastante subjetivas. Eles so auxiliares
segundo o saber, ou seja, exercem o papel de possuir um saber
a ser compartilhado, pois informam sempre algo novo quele
que efetivamente investiga o crime, o detetive. Esse saber pode
ser, se no a chave do enigma, um elemento orientador funda-
mental para o decorrer das investigaes: a situao do crime, suas
circunstncias, o passado da vtima, etc. ... O que eles fazem ,
como se disse, a partir de hipteses bastante subjetivas, formular
suposies sobre as circunstncias do crime, os motivos que o
desencadearam e, obviamente, quem o cometeu. So ativados pelo
sentimento do dever auxiliar as investigaes, mas sobretudo por
querer estar conjunto com a verdade ... (Martins, 2000, p.85)
Pode-se dizer que os auxiliares do saber no so capazes de
ordenar as informaes sobre o problema da narrativa, ou porque
no esto totalmente interessados, ou, simplesmente, porque no
sabem como faz-lo ... Os pseudodetetives, ao contrrio, querem
resolver o crime, pois buscam informaes a respeito dele e
acompanham a investigao de perto. No entanto, eles no con-
seguem estabelecer uma relao entre vtima, crime e criminoso.
(Martins, 2000, p.90)
O dr. Watson, personagem de Arthur Conan Doyle, e Has-
tings, de Agatha Christie, so auxiliares do saber de Sherlock
Holmes e Hercule Poirot, respectivamente. Esses sujeitos acompa-
nham a investigao do detetive, mas no sabem qual mtodo est
sendo usado por ele, ou seja, qual percurso est sendo traado para
encontrar a identidade do criminoso. Os auxiliares do saber e os
pseudodetetives, portanto, doam ao detetive as informaes que
julgam importantes para encontrar a identidade do criminoso, mas
no recebem nenhuma informao em troca, sobre o passo a passo
da investigao, de modo que no podem progredir ou passar
frente do detetive.
38 FERNANDA MASSI
Assim, o leitor encontra-se na mesma situao que as outras
personagens da narrativa e o detetive, em relao descoberta da
identidade do criminoso. Mesmo nos romances policiais em que o
criminoso possui algum amigo ou parente muito prximo, este s
conhece sua identidade se for cmplice do crime. Em outras pala-
vras, pode-se dizer que o criminoso o nico sujeito do enredo que
sabe quem o assassino.
O criminoso realiza seu percurso narrativo at o programa da
performance, mas no consegue adquirir a recompensa esperada
pelo crime, j que punido antes disso pelo detetive, quando este
realiza os quatro programas narrativos e sanciona negativamente o
fazer do criminoso. O mximo que pode acontecer ao sujeito crimi-
noso ele continuar realizando sua performance antes de ser sancio-
nado pelo detetive, ou seja, comete outros crimes, em consequncia
do primeiro (quando elimina testemunhas) ou como meio para
alcanar seu objetivo, antes que o detetive descubra que ele
culpado.
Assim, pode-se concluir que o detetive dos romances policiais
tradicionais uma personagem mais forte que o criminoso, por ser
mais inteligente, mais competente e mais gil, uma vez que ele su-
pera a performance do criminoso fazendo com que ela perca o valor
quando o sujeito descoberto. O grande trunfo do criminoso no
apenas realizar o crime, mas sim manter sua performance em se-
gredo, para no ser punido. O papel do detetive, por sua vez, im-
pedir a ao do criminoso descobrindo sua identidade e, com isso,
pr fim ao mistrio. Isso significa, em outras palavras, que at o
momento em que o criminoso consegue esconder a identidade, ele
o protagonista da narrativa, mas, quando encontrado, torna-se
uma personagem secundria, fazendo do detetive o heri do ro-
mance policial; heri porque encarna os valores da sociedade e luta
por eles.
A figura do heri tradicional valente e sedutor domina o
texto literrio de grande consumo. No h romance policial, de
fico cientfica ou de aventuras que deixe de apresentar ao p-
blico um personagem herico todo-poderoso, embora adaptado
linguagem da poca, para gozar de credibilidade. (Sodr, 1988,
p.24)
Na perspectiva do criminoso, o detetive o antissujeito de seu
fazer porque tenta impedi-lo de continuar realizando sua perfor-
mance, o programa narrativo de uso, e de alcanar o objeto visado
com o crime, que est no programa narrativo de base. Para o de-
tetive, ocorre o contrrio, j que o criminoso, enquanto est em
ao, impede que o detetive seja sancionado positivamente pela
sociedade.
Dessa forma, o romance policial estabelece um jogo entre um
heri e um anti-heri: um sujeito que pretende salvar a sociedade e
livr-la do mal, o detetive, e outro que age segundo um quadro in-
dividual de valores e que deseja impedir a ao do heri, j que ela
est diretamente relacionada a seu fazer. Nessa disputa entre o bem
e o mal, o leitor torce pelo detetive, a favor do bem, e tenta chegar
resoluo do enigma para tambm sentir-se heri, mesmo que sua
descoberta no altere o enredo.
S. S. Van Dine, pseudnimo de Willard Huntington Wright, foi
um marco no desenvolvimento da narrativa policial. Ele estabe-
leceu vinte regras para uma boa escritura do romance policial par-
tindo do princpio de que o leitor e o detetive da estria deveriam
ter as mesmas chances para chegar ao resultado do problema (Al-
buquerque, 1973, p.63). Martins (2000) exps as regras de Van
Dine em sua dissertao de mestrado com o objetivo de mostrar
quais as possibilidades de revestimento semntico que o autor con-
sidera vlidas, no que diz respeito desde a identidade do sujeito at
ao motivo do crime e s imposies que devem ser seguidas pelos
autores desse tipo de texto (p.43). Eis as regras (apud Martins,
2000, p.43-7):
1. O leitor deve ter oportunidade igual, comparada do detetive,
para solucionar o mistrio. Todas as pistas devem ser clara-
mente descritas e enunciadas.
40 FERNANDA MASSI
2. Nenhum truque ou tapeao proposital deve ser utilizado pelo
autor, seno os que tenham sido legitimamente empregados
pelo criminoso, contra o prprio detetive.
3. O verdadeiro romance policial deve ser isento de toda intriga
amorosa. Introduzir-lhe amor seria, com efeito, perturbar o
mecanismo do problema puramente intelectual.
4. Jamais o detetive ou um dos investigadores dever ser o cul-
pado. Isso seria a mais deslavada tapeao, correspondente a
oferecer a algum uma moeda de nquel, nova e luzidia, em
troca de uma moeda de ouro macio. Seria impostura.
5. O culpado deve ser encontrado mediante dedues lgicas e
no por acidente, coincidncia ou confisso, qual no tenha
sido levado forosamente. Solucionar um problema criminal
desse modo mandar deliberadamente o leitor a uma emprei-
tada intil e dizer-lhe, ento, aps seu fracasso, que por todo o
tempo tnhamos o objetivo escondido na manga do palet. O
autor, assim, no passa de um brincalho.
6. A novela de detetives precisa ter um detetive e esse no o ser, a
menos que detecte alguma coisa. Sua funo juntar as pistas
que venham mais tarde a indicar a pessoa que fez a sujeira, logo
no primeiro captulo; e se no chegar s suas concluses me-
diante anlise dessas coisas no ter solucionado o problema,
assim como o escolar que apanha as respostas j prontas, em
outra pgina do livro.
7. Um romance policial sem cadver no existe. Acrescentarei
at que, quanto mais morto estiver esse cadver, melhor. Fazer
ler trezentas pginas sem querer oferecer um assassinato seria
mostrar-se exigente demais com o leitor de romances policiais.
Afinal de contas, o gasto de energia do leitor deve ser recom-
pensado. Ns, americanos, somos essencialmente humanos, e
um belo assassinato faz surgir em ns o sentimento de horror
e o desejo de vingana.
8. O problema do crime deve ser solucionado por meios rigoro-
samente naturais. Mtodos tais, para tomar conhecimento da
verdade, como a leitura das mentes, reunies espritas, bolas
de cristal, coisas assim, acham-se excludos. O leitor tem opor-
tunidade, quando usa o raciocnio em competio com um de-
tetive dotado de raciocnio, mas, se tiver de competir com o
mundo dos espritos e sair divagando pela quarta dimenso
metafsica, estar batido desde o comeo.
9. Num romance policial digno desse nome, deve haver apenas
um nico verdadeiro detetive. Reunir os talentos de trs ou
quatro policiais para a caa ao bandido seria no somente dis-
persar o interesse e perturbar a clareza do raciocnio, mas ainda
levar uma vantagem desleal sobre o leitor.
10. O culpado deve sempre ser uma pessoa que tenha desempe-
nhado um papel mais ou menos importante na histria, isto ,
algum que o leitor conhea e o interesse. Acusar de crime, no
ltimo captulo, uma personagem que acaba de ser introdu-
zida ou que desempenhou na intriga um papel completamente
insuficiente seria, da parte do autor, confessar sua incapaci-
dade de medir-se com o leitor.
11. O autor nunca deve escolher o criminoso entre o pessoal do-
mstico, tais como, criado, lacaio, crupi, cozinheiro ou ou-
tros. H nisso uma objeo de princpio, pois uma soluo
fcil demais. O culpado deve ser algum que valha a pena.
12. S deve haver um nico culpado, sem levar em conta o nmero
de assassinatos cometidos. Toda a indignao do leitor deve
poder concentrar-se contra uma s alma negra.
13. As sociedades secretas, camorras, mfias, etc. no devem ter
lugar em estrias de detetives. O autor, nesse caso, entraria na
fico e aventura, no setor de romance de servios secretos. O
assassinato fascinante e verdadeiramente lindo est compro-
metido de modo irremedivel, por qualquer culpabilidade por
atacado desse tipo.
14. O mtodo utilizado para o assassinato e o meio de descobri-lo
devem ser lgicos e cientficos. Isto corresponde a dizer que
pseudocincia e os dispositivos puramente imaginativos ou
42 FERNANDA MASSI
especulativos no sero tolerados no Roman policier ... Tam-
pouco uma droga rara e desconhecida, que s existe na ima-
ginao do autor, pode ser administrada.
15. A verdade do problema deve estar vista, em todos os mo-
mentos desde que o leitor seja arguto bastante para perceb-
-la. Com isto quero dizer que, se o leitor, depois de tomar
conhecimento da explicao para o crime, voltar a ler o livro,
perceber que a soluo, de certo modo, estivera bem clara e
que se houvesse sido to perspicaz quanto o detetive, poderia
ele prprio ter solucionado o mistrio, sem chegar ao ltimo
captulo... E a temos o sabor do torneio. Isso explica o fato de
que alguns leitores que costumam desdenhar as novelas co-
muns e populares acabem por l-las sem qualquer constran-
gimento.
16. Uma novela de detetives no deve conter compridas passagens
descritivas, nenhum rebuscamento literrio em questes se-
cundrias, nenhuma anlise sutilmente elaborada dos perso-
nagens, nenhuma preocupao atmosfrica. Tais questes
no tm lugar essencial em um assentamento de crime e de
deduo ... Uma histria de detetive constitui assunto sombrio
e o leitor vai a ela, no procura de enfeites literrios, estilo,
belas descries e projees de estado de esprito, mas bus-
cando o estilo mental e a atividade intelectual exatamente
como vai ao futebol ou a um enigma de palavras-cruzadas. ...
Dissertaes sobre etimologia e ortografia, entremeadas nas
definies de um problema de palavras-cruzadas, serviriam
apenas para irritar o solucionador, que deseja fazer com que as
palavras se entrelacem corretamente.
17. Jamais se deve atribuir a um criminoso profissional a culpabi-
lidade do crime em uma estria de detetives. Os crimes come-
tidos por arrombadores e bandidos esto na alada da polcia
e no de autores e detetives amadores dos mais brilhantes.
Crimes assim pertencem ao trabalho rotineiro do Departa-
mento de Homicdios. O crime verdadeiramente fascinante
o cometido por algum que seja uma coluna-mestra da Igreja
ou alguma solteirona conhecida por seus atos de caridade.
18. O crime, em uma estria de detetives, jamais dever ocorrer
por acidente ou suicdio. Encerrar uma odissia de investi-
gaes com tamanho anticlmax corresponde a cometer um
truque imperdovel contra o leitor.
19. Os mveis de todos os crimes, nas estrias de detetive, devem
ser de natureza pessoal. Tramas internacionais e poltica de
guerra so algo que pertence a uma categoria diferente de fico
relatos do servio secreto, por exemplo ... [a histria de ho-
micdio] deve refletir a vivncia cotidiana do leitor, propor-
cionar-lhe certo escape para seus prprios desejos e emoes
reprimidos.
20. E (para dar a este meu Credo um nmero par de mandamen tos)
relaciono, a seguir, alguns dos dispositivos que nenhum autor
de estrias de detetives, dotado de amor-prprio, ir utilizar ...
Us-los confessar a inaptido do autor, sua falta de origina-
lidade:
a) a descoberta da identidade do culpado, comparando uma
ponta de cigarro encontrada no local do crime que fuma
um suspeito;
b) a sesso esprita trucada, no decorrer da qual o criminoso,
tomado de terror, se denuncia;
c) as falsas impresses digitais;
d) o libi constitudo por meio de um manequim;
e) o co que no late, revelando que o intruso um familiar do
local;
f) o culpado, irmo gmeo do suspeito ou um parente que se
parece com ele a ponto de levar a engano;
g) a seringa hipodrmica e o soro da verdade;
h) o assassinato cometido numa pea fechada, na presena dos
representantes da polcia;
i) o emprego das associaes de palavras para descobrir o
culpado;
44 FERNANDA MASSI
j) a decifrao de um criptograma pelo detetive ou a desco-
berta de um cdigo cifrado.
No prprio corpo do texto onde expe as regras, Martins (2000)
tece algumas consideraes que as relativizam, entendendo que
elas podem ser transgredidas conforme o sentido atribudo a tal
transgresso. O objetivo deste trabalho, porm, no trabalhar
com as transgresses, mas sim mostrar os princpios do gnero po-
licial, o modelo original a partir do qual os autores fizeram suas
adaptaes. Assim, no apresentamos aqui as consideraes de
Martins (2000) a respeito das excees por estarmos abordando as
regras de S. S. Van Dine sob outro enfoque.
A descrio detalhada do modo como deve ser composta uma
narrativa policial mostra a preocupao excessiva de S. S. Van Dine
em manter determinada tipologia textual. Essas regras foram pu-
blicadas pela primeira vez na revista American Magazine, em 1928,
sob o ttulo Twenty rules for writing detective stories. O tom au-
toritrio, arrogante e irnico do autor, visvel em expresses como
verdadeiro romance policial, deslavada tapeao, seria impos-
tura, o autor assim no passa de um brincalho, sair divagando
pela quarta dimenso metafsica, romance policial digno desse
nome, nenhum autor de estrias de detetives, dotado de amor-
-prprio (grifos nossos), cria um efeito de sentido de apelo e in-
dignao.
A ausncia de informaes sobre a motivao do autor para es-
crever tal credo no nos permite ter certeza de que ela ocorreu a
partir da leitura de narrativas policiais que apresentassem tais carac-
tersticas, das quais teriam sido retirados os exemplos, ou se so de-
correntes da imaginao e experincia de Van Dine enquanto autor
de narrativas policiais. Segundo alguns, S. S. Van Dine elaborou
tais regras por pura gozao, pois ele constantemente as infringe.
No devem ser levadas muito a srio (Albuquerque, 1973, p.64).
Seja qual for o sentido atribudo a elas pelo autor, a maior parte
das vinte regras de Van Dine condiz com o modelo tradicional de
romance policial e corresponde ao que vinha sendo feito por Edgar
Allan Poe, Arthur Conan Doyle e Agatha Christie com algumas
excees, evidentemente.
Alm disso, elas mostram a importncia do leitor na narrativa
policial, que apresenta um carter ldico e competitivo. De incio,
Van Dine destaca a oportunidade dada ao leitor para encontrar o
assassino e ao longo das outras regras vai caracterizando a leitura de
um romance policial como um jogo, uma competio, um tor-
neio, uma empreitada, no qual o enunciador deve ser honesto
com o leitor (jogador) para que as foras investidas na leitura sejam
compensadas ao final. Segundo ele, o autor de romance policial
deve excluir qualquer tipo de tapeao ou truque e fazer com
que o detetive trabalhe apenas com o raciocnio lgico, que tambm
poder ser usado pelo leitor.
Dentro dessa perspectiva, podemos afirmar que, nos romances
policiais contemporneos, os grupos de investigao que substi-
turam o detetive tradicional cometem uma grande injustia com o
leitor da trama, j que esse sujeito est competindo, sozinho, na des-
coberta da identidade do criminoso com um grupo de pessoas, que
soma parcelas do saber. A regra nmero 9 de Van Dine explica
que mais de um talento na caa ao bandido, representa uma van-
tagem desleal sobre o leitor, que sempre estar sozinho. Cortina
(2006, p.145) afirma que,
Na busca da identificao do criminoso das histrias policiais, o
leitor atrado por falsas pistas e deve mover-se, durante sua lei-
tura, na tentativa de buscar os verdadeiros indcios que o levem a
identificar no s o criminoso como tambm o(s) motivo(s) que
o levou(aram) a cometer o crime.
Essas falsas pistas, porm, devem ser aparentes, resultantes
de uma interpretao mal formulada ou precipitada pelo leitor, sem
que ele seja enganado, de fato, pelo narrador do romance policial.
Elas devem ser deixadas no enredo pelo prprio criminoso para
que o detetive no o encontre, despistando, assim, tanto o leitor
quanto o detetive. Na realidade, quem vai enganar o leitor do
46 FERNANDA MASSI
romance policial o criminoso e no o narrador. Os indcios que
levam descoberta da identidade do criminoso devem ser apresen-
tados ao leitor na mesma proporo em que so apresentados ao
detetive. A partir disso, a perspiccia e a inteligncia do leitor vo
decidir se ele encontrar o criminoso antes do detetive ou no.
Uma vez que o detetive uma personagem do enredo, que acom-
panha a histria de perto e tem experincia e competncia para in-
vestigaes, ele ter, evidentemente, mais vantagens sobre o leitor,
que tambm est consciente disso. Assim, o que S. S. Van Dine
condena em suas regras a mentira, ou seja, uma vez que o leitor j
est em desvantagem, o narrador no precisa apelar para a trapaa,
com o intuito de impedir que o leitor encontre a identidade do cri-
minoso antes do detetive.
Ler um romance policial, portanto, competir para desvendar
um mistrio, um jogo, que deve ser jogado de forma limpa e ho-
nesta, para que no seja injusto. Esse jogo se d a partir do eixo se-
mntico da veridico, da oposio entre ser e parecer, segundo a
qual se estabelece a mentira, a verdade, a falsidade e o segredo.
Como, na modalizao do ser, a determinao ou a qualifi-
cao modal incide sobre o enunciado de estado, diferenciam-
-se dois tipos de modalizao, quanto ao local de incidncias:
modalizao do enunciado, que recai sobre o predicado; modali-
zao do objeto, ou mais especificamente o valor nele investido,
e repercute no sujeito de estado. No primeiro caso, o da modali-
zao do enunciado, trata-se de modalizaes veridictrias e
epistmicas. As modalidades veridictrias articulam-se como
categoria modal em ser vs parecer; elas aplicam-se funo-
-juno e determinam-lhe a validade. Em outros termos, dessa
modalizao resultam a verdade, a falsidade, a mentira
ou o segredo das relaes juntivas que ligam sujeito e objeto.
Substitui-se, dessa forma, o problema da verdade pelo da veri-
dico ou do dizer verdadeiro: um estado considerado verda-
deiro quando um outro sujeito, que no o modalizado, o diz
verdadeiro. (Barros, 1995, p.89)
O quadrado semitico, representando pela figura a seguir
(Greimas & Courts, 2008, p.403), ilustra essa relao:
O romance policial tem como caracterstica a explorao da mo-
dalidade veridictria do segredo, pois a narrativa construda es-
condendo a identidade do criminoso, ou seja, fazendo com que
determinado sujeito no parea ser o culpado, mas seja. No en-
tanto, as outras modalidades veridictrias tambm se fazem pre-
sentes no romance policial. A mentira (parecer e no ser) se
manifesta em todos os suspeitos do assassinato, j que eles parecem
ser culpados, mas no so. A falsidade (no parecer e no ser) se
manifesta nos sujeitos interrogados pelo detetive, que no parecem
e no so os criminosos, mas que esto envolvidos com o crime de
certa forma. A verdade demora a se manifestar no romance policial,
pois o sujeito criminoso no deixa parecer que ele o culpado. O
leitor mais perspicaz pode suspeitar de determinada personagem,
acreditando que ela parea ser o criminoso, e constatar, ao final,
que sua hiptese estava correta. A funo do detetive no romance
policial, portanto, transformar o segredo (sobre a identidade do
criminoso) em verdade e a mentira em falsidade. Alm disso, o de-
tetive s encontra o verdadeiro culpado quando desconfia de deter-
minado sujeito, que parece ser o criminoso, e rene provas de sua
culpabilidade.
48 FERNANDA MASSI
A categoria verdadeiro vs falso multiplica o nmero de papis
actanciais, conforme explica Greimas (1973, p.184, grifos do
autor):
A sobredeterminao dos atuantes [actantes] segundo esta cate-
goria do ser e do parecer d conta desse extraordinrio jogo de
mscaras, feito de afrontamentos de heris ocultos, irreconhe-
cidos e reconhecidos, e de traidores disfarados, desmascarados
e punidos, que constitui um dos eixos essenciais do imaginrio
narrativo. ... o sujeito instaurado (dotado da modalidade do
querer) se manifesta imediatamente, como se viu, atravs de um
sujeito e de um antissujeito, suscetveis cada um de adquirir
competncias conforme o poder ou o saber (ou os dois sucessiva-
mente), oferecendo dessa maneira pelo menos 4 (ou 8) papis
atuacionais [actanciais] e j autorizando uma tipologia dos su-
jeitos competentes (heris ou traidores), que permite, por sua
vez, determinar percursos narrativos diferentes; a sobredetermi-
nao desses diversos sujeitos competentes pelas modalidades
do verdadeiro vs falso, do segredo vs mentira multiplica, por isso, o
nmero de papis atuacionais [actanciais], diversifica os per-
cursos sintticos que os sujeitos fazem, como tambm e isto
importante permite calcular, graas a adies, subtraes e so-
bredeterminaes, modalidades que definem os papis, as trans-
formaes narrativas que se produzem no quadro de um
programa determinado.
A partir dessa descrio da constituio do romance policial tra-
dicional foi possvel levantar alguns aspectos que caracterizam esse
tipo de texto e, ainda, apresentar algumas das diferenas entre os
romances policiais tradicionais e os romances policiais contempo-
rneos. Ao longo deste livro iremos aprofundar tal comparao a
fim de mostrar uma nova constituio de narrativa policial.
2
OS ROMANCES POLICIAIS
TRADICIONAIS E OS ROMANCES
POLICIAIS CONTEMPORNEOS
MAIS VENDIDOS NO BRASIL:
DIVERGNCIAS
H uns quinze anos, o romance policial
est doente, apesar de certas renovaes de
aparncia enganosa. O pblico, saturado
de cinema, televiso, revistas em
quadrinhos, no pensa mais exatamente
como o do comeo deste sculo. Ele l muito
mais depressa; est habituado s smulas
da montagem, aos dilogos eficazes e
rpidos, s personagens que compreendemos
com um olhar. Pensa mais intuitivamente,
mais por associao de imagens do que por
encadeamento de idias. Como o romance
de pura deteco no lhe pareceria lento,
pesado e desusado?
Boileau & Narcejac, 1991, p.77
Nos 22 romances policiais contemporneos estudados encon-
tramos inmeras diferenas em relao aos romances policiais tra-
dicionais. Enquanto estes apresentam uma estrutura fechada,
quase impenetrvel, composta por esquemas determinados e infa-
lveis de organizao narrativa, os romances policiais contempo-
rneos apresentam uma estrutura flexvel, malevel, com enredos
no lineares e que apresentam outros tipos de n e de desenlace. Na
50 FERNANDA MASSI
narrativa policial contempornea, a transformao central do en-
redo nem sempre determinada pela performance do criminoso, o
crime, mas sim, na maioria das vezes, por suas consequncias e se-
gredos. A seguir, iremos explorar detalhadamente alguns dos as-
pectos responsveis pela diferenciao entre os romances policiais
tradicionais e os romances policiais contemporneos.
A intertextualidade nos romances policiais
contemporneos
Embora os leitores de Agatha Christie costumem dizer que suas
obras so sempre iguais, por conta de uma estrutura narrativa
estvel e repetitiva, os romances policiais contemporneos selecio-
nados neste trabalho, os best-sellers do sculo XXI, so tambm
bastante semelhantes entre si, mesmo no apresentando essa esta-
bilidade estrutural. Neles, percebe-se, nitidamente, que um autor
imita o outro quando o primeiro faz sucesso e, assim, eles iniciam e
seguem um crculo vicioso, no qual as temticas se repetem.
Quando no copiam toda a histria, os autores trabalham com
temas que geraram polmica ou que chamaram a ateno dos lei-
tores contemporneos em outras obras. Evidentemente, essa ,
tambm, uma caracterstica dos best-sellers, produzidos com um
valor mercadolgico, conforme afirma Sodr (1988, p.6):
... o circuito ideolgico de uma obra no se perfaz apenas em sua
produo, mas inclui necessariamente o consumo. Em outras
palavras, para ser artstica, ou culta, ou elevada, uma
obra deve tambm ser reconhecida como tal. ... A literatura de
massa ... no tem nenhum suporte escolar ou acadmico: seus
estmulos de produo e consumo partem do jogo econmico da
oferta e procura, isto , do prprio mercado. A diferena das re-
gras de produo e consumo faz com que cada uma dessas litera-
turas gere efeitos ideolgicos diferentes.
Em nosso corpus de trabalho foi possvel perceber que os ro-
mances policiais de mesma autoria so muito semelhantes em re-
lao ao enredo, s personagens, ao espao onde ocorre a trama, por
exemplo: O farol e Morte no seminrio, de Phyllis Dorothy James;
Uma janela em Copacabana e Perseguido, de Luiz Alfredo Garcia-
-Roza; ou ainda romances policiais de autores diferentes, como O
cdigo Da Vinci, de Dan Brown, e Os crimes do mosaico, de Giulio
Leoni. Os crimes do mosaico foi escrito posteriormente a O cdigo
Da Vinci e possui inmeras semelhanas com essa obra, mostrando
que seu autor foi leitor do grande best-seller de Dan Brown e nele se
inspirou para escrever uma histria passada no sculo XII. Assim,
tendo em vista que esses romances policiais copiados tambm
fizeram o mesmo ou mais sucesso que o romance policial de
origem, entendemos que os autores contemporneos fazem isso de
forma proposital, para atender s expectativas de seus leitores. La-
jolo (2001, p.14-5) explica que
... livros de grande sucesso os best-sellers podem ser escritos
em uma espcie de linha de montagem, comeando a produo
da obra por um levantamento de expectativas do pblico: tipo de
histria de que gosta mais, frequncia esperada de cenas de sexo
e de violncia, cenrios e ambientes preferidos, coisas assim.
Com base nesses dados, pode-se escrever um romance sob me-
dida para certo tipo de pblico. Como investimento comercial,
livros desse figurino correm riscos mnimos e oferecem boas
perspectivas de retorno financeiro.
Isso ocorre porque a relao entre o autor, o leitor e o texto in-
trnseca, ou seja, no possvel alterar um desses elementos sem
modificar o outro. Com isso, entende-se que a obra reflete o que os
leitores esperam do autor ou de como o autor quer que seu leitor se
configure.
Mesmo com todas as diferenas entre os romances policiais
contemporneos e os romances policiais tradicionais, a grande
maioria dos autores atuais assume a importncia dos autores fun-
52 FERNANDA MASSI
dadores do gnero, ou seja, dos primeiros autores que escreveram
romances policiais e que fizeram sucesso com suas obras, respons-
veis por estabelecer as caractersticas desse tipo de texto. Essa refe-
rncia tem o intuito de indicar que agora se escreve de maneira
diferente e que se pretende ampliar as caractersticas do gnero po-
licial. Assim, nota-se uma preocupao dos autores contempor-
neos em fazer um romance policial diferenciado, fugindo do estilo
tradicional de Agatha Christie, por exemplo. Isso fica claro nas
refe rncias intertextuais a outros autores de romances policiais
contemporneos como se houvesse um dilogo entre eles. Nos ro-
mances policiais tradicionais frequente a referncia de um autor a
ele mesmo, atravs de personagens que se repetem ou de casos que
o detetive j desvendou e que so relembrados no enredo. Nas
obras de Agatha Christie, por exemplo, havia sempre intertextua-
lidade entre seus romances policiais e seus personagens, de modo
que o leitor mais assduo conseguia estabelecer um universo de es-
paos, tempo e personagens comuns em suas obras. Todorov (1970)
explica que toda obra literria nunca original, pois participa de
uma rede de relaes entre ela e as outras obras do mesmo autor,
da mesma poca, do mesmo gnero.
Nos romances policiais contemporneos h muitas referncias,
feita pelas prprias personagens, a outros autores de romances po-
liciais como se houvesse um dilogo entre eles. O detetive a per-
sonagem que mais se encarrega disso, afirmando que se baseia no
modo de agir de outros detetives, que j se consagraram enquanto
profissionais e fizeram sucesso em outros momentos.
Esse fenmeno, nomeado de intertextualidade, um procedi-
mento de incorporao de um texto em outro, com o intuito de re-
produzir ou transformar o sentido incorporado, que se manifesta,
principalmente, de trs maneiras: citao, aluso e estilizao, se-
gundo Fiorin (Barros, 1999). A estilizao o processo pelo qual se
reproduz um conjunto de procedimentos do discurso de outrem,
do estilo de outrem, e se aproxima da interdiscursividade. Por meio
da interdiscursividade incorporam-se percursos temticos ou fi-
gurativos de um discurso em outro; a forma como um autor se
inspira em outro para conduzir o seu discurso, sem aludir explici-
tamente a nenhum texto do autor citado. A interdiscursividade no
implica a intertextualidade, por no ser esta um fenmeno neces-
srio constituio de um texto. A interdiscursividade, porm,
inerente constituio do discurso. A intertextualidade , portanto,
um texto produzido com base em outro texto, sendo esse determi-
nado pelo autor que o cita.
No romance policial contemporneo Morte no seminrio, de
Phyllis Dorothy James, so as prprias personagens que fazem re-
ferncias aos romances policiais de Agatha Christie. Em uma das
passagens, a personagem George Gregory ironiza a fico dos ro-
mances policiais da autora, como se os enredos que ela comps no
pudessem ser reais. Para contrastar os dois tipos de narrativas, alega
que o crime em questo (do romance policial do qual faz parte) no
poderia ter traos dos romances policiais de Agatha, j que se tra-
tava de um acontecimento real, e no fictcio. No entanto, nesse
mesmo romance policial, os nomes de algumas personagens so os
mesmos das personagens de Agatha Christie, quais sejam, Mil-
dred, Arbuthnot, Robbins, mostrando, mais uma vez, que Phyllis
Dorothy foi sua leitora e que manifestou a intertextualidade por
meio de dois processos: a citao (feita por Gregory) e a estilizao,
pela qual foi incorporado o estilo de Agatha Christie. Alm de
Agatha Christie, o autor ingls Graham Greene tambm citado
no romance policial Morte no seminrio. Graham Greene escreveu
muitos romances nos quais o pano de fundo era a espionagem.
O romance policial O farol, tambm de Phyllis Dorothy James,
faz referncia a diversos autores ingleses atravs de Nathan Oliver,
que autor de best-sellers, e de outras personagens cultas da his-
tria. So citados: Jane Austen, considerada a segunda figura mais
importante da literatura inglesa, depois de Shakespeare; Pelham
Grenville Wodehouse, um escritor cmico ingls; Anthony Trol-
lope, autor da novela A ltima crnica de Barset, do livro Cr-
nicas de Barsetshire, lida por Nathan Oliver durante o enredo de
O farol; Alexander McCall, autor de um dos romances policiais
contemporneos que integram nosso corpus de trabalho, Agncia
54 FERNANDA MASSI
nmero 1 de mulheres detetives, e que estava sendo lido pela dete-
tive Kate Miskin durante a investigao no livro O farol; Virginia
Woolf, citada a partir do livro Rumo ao farol; Henry James, escritor
norte-americano; Thomas Stearns Eliot, poeta britnico; George
Eliot, autora do romance citado Middlemarch. Esse o romance po-
licial no qual fica mais evidente a influncia de outros autores bri-
tnicos sobre a escritura de Phyllis Dorothy James.
No romance policial Uma janela em Copacabana, do autor bra-
sileiro Luiz Alfredo Garcia-Roza, o delegado Espinosa, que exerce
o papel do detetive, gostava de ler romances policiais e tinha uma
coleo deles herdada do pai. Espinosa empilhava as obras na sala
de seu apartamento e sonhava em abrir um sebo quando se aposen-
tasse. Na poca da investigao, ele lia Phantom Lady, romance de
Cornell Woolrich (pseudnimo de William Irish) escrito em 1942.
O delegado possui uma das caractersticas da detetive Miss Marple,
de Agatha Christie, embora o autor no explicite essa semelhana:
gosta de observar as pessoas e imaginar que tipo de vida elas levam,
o que ele fazia com frequncia quando almoava em restaurantes
lotados. O romance policial Perseguido, tambm de Garcia-Roza,
cita Dashiel Hammet, escritor estadunidense de romances policiais
noir, tendo como obra mais famosa O falco malts. Dessa forma, o
autor deixa claro que leitor de romances policiais de diferentes
autores. O colecionador de ossos, de Jeffery Deaver, tambm apre-
senta a intertextualidade atravs da citao do autor americano Sa-
muel Dashiell Hammet, que escreve tanto romances quanto contos
policiais.
A personagem Pacheco, de Hotel Brasil, se dizia leitor assduo
de Conan Doyle e de Agatha Christie, demonstrando que Frei
Betto, o autor, inspirara-se nos grandes nomes dos romances poli-
ciais ao escrever sua obra o primeiro romance policial do autor.
Nesse mesmo romance policial, o delegado Del Bosco cita o fa-
moso detetive Hercule Poirot, de Agatha Christie, ao dizer que
seguia o manual do interrogado quando entrevistava os sus-
peitos. Contudo, para os leitores de Agatha, como ns, ntida
a diferena entre os dois detetives, a comear pelo fato de Del
Bosco ser um delegado de polcia e Poirot um detetive profis-
sional. Enquanto Poirot era bem-sucedido em todas as investi-
gaes que fazia, Del Bosco no consegue chegar a um veredicto
em nenhuma delas porque, ao que parece, no utiliza um mtodo
de investigao eficaz. Ao entrevistar os hspedes do hotel, por
exem plo, ele pede indicaes de possveis suspeitos, mas, ao mesmo
tempo, acusa a todos de envolvimento com o crime ou de cumpli-
cidade com o assassino. Com isso, Del Bosco no encontra ne-
nhuma pista em relao identidade do criminoso e no chega a
nenhuma concluso, enquanto o assassino continua realizando
seus crimes.
Alm desses, o romance policial contemporneo Agncia n-
mero 1 de mulheres detetives, citado no romance policial O farol
como foi dito acima , explicita as referncias a Agatha Christie, j
que sua personagem principal, a detetive Preciosa Ramotswe,
afirma ter se inspirado nessa autora para fundar a primeira agncia
de mulheres detetives e procura utilizar os mtodos de investi-
gao de Hercule Poirot para desvendar os crimes. O prprio fato
de Preciosa ser uma mulher gorducha a aproxima de Poirot, que
tambm era gordo.
Milnio, de Manuel Vzquez Montalbn, faz referncia ao de-
tetive Hercule Poirot e ao romance policial Assassinato no Nilo,
ambos de Agatha Christie, mas tambm cita, com mais frequncia
e relevncia, o romance de Gustave Flaubert, Bouvard e Pcuchet.
Pepe Carvalho e seu companheiro Jordi Biscuter, personagens de
Milnio, adotam os nomes das personagens de Flaubert, Bouvard
e Pcuchet, para despistar a polcia, uma vez que Carvalho estava
fugindo da priso por ter assassinado um famoso socilogo na
frente de doze testemunhas. A escolha dos nomes justificada por
uma crtica de Carvalho sociedade moderna, a qual imagina que
no leu a obra de Flaubert ou que, quando leu, no lembra o nome
das personagens. Alm de Flaubert, Manuel Vzquez faz referncia
obra A rosa de Alexandria, de sua autoria, a Dom Quixote, de Mi-
guel de Cervantes, a Ulisses, de James Joyce, e at aos filmes de
Alfred Hitchcock cineasta que tambm foi aludido no romance
56 FERNANDA MASSI
policial contemporneo Uma janela em Copacabana, que apresenta
um dilogo interdiscursivo com o filme Janela indiscreta.
O autor de Os crimes do mosaico, Giulio Leoni, agradece a
outros autores de romances policiais com quem mantm contato e
troca ideias, assumindo uma preocupao com essa relao inter-
textual entre autores do gnero. Ele se refere diretamente a Giam-
paolo Dossena, que, embora no seja autor de narrativas policiais,
escreveu livros sobre o poeta Dante Alighieri dos quais ele extraiu
nuances da histria Dante o protagonista e o detetive do
romance policial, o prior da cidade de Florena. Giulio Leoni
tambm buscou auxlio nos autores de romances policiais contem-
porneos e fez de sua obra um romance policial intertextual, que
dialoga com O cdigo Da Vinci, entre outras obras. Os dois ro-
mances policiais aludem a dois grandes poetas e artistas italianos:
Dante Alighieri e Leonardo da Vinci.
No romance policial O vingador, de Frederick Forsyth, um dos
investigadores, Dragan Stojic, integrante da equipe que busca a
identidade do assassino de Ricky Colenso, f do detetive parti-
cular Philip Marlowe, protagonista dos romances policiais de Ray-
mond Chandler. A estreia de Marlowe se deu no romance O sono
eterno, publicado em 1939, que se transformou em filme alguns
anos depois. Dragan no s leu os livros de Chandler como tambm
assistiu ao filme.
Alm das referncias a outros autores e obras do gnero po-
licial, alguns dos romances policiais contemporneos tm como
foco do enredo o roubo ou a pesquisa sobre determinados livros.
So eles Mandrake, a Bblia e a bengala e O enigma do quatro. O
primeiro deles, de Rubem Fonseca, tem como mote da investigao
o roubo de uma das bblias de Johann Gutenberg, conhecida como
Bblia da Mogncia. Eunice Valverde trabalhava na Biblioteca
Nacional e foi manipulada pelo namorado Carlos a roubar a bblia
para vend-la a Pierre Ledoux, um contrabandista de obras raras.
Com o dinheiro, Eunice e Carlos pretendiam viajar a Paris. Alm
disso, a bblia foi usada por Mandrake, o advogado que faz o papel
de detetive, como escudo em um tiroteio iniciado pelo ladro do
livro. Embora esse romance policial trate a bblia como um objeto
de valor mercadolgico, o preo que seria pago por ela demonstra
sua importncia.
O enigma do quatro, de Ian Caldwell, tem como mote para os
crimes o estudo do livro Hypnerotomachia Poliphili, cuja autoria
atribuda a Francesco Colonna tanto no romance policial quanto na
histria real. Trata-se de um dos livros mais enigmticos do Renas-
cimento, que conta a trajetria do jovem Poliphilo procura de sua
amada Polia. As ilustraes dos locais por onde passa Poliphilo fi-
zeram da obra um marco na histria do design grfico. No romance
policial de Ian Caldwell, pesquisadores da Universidade de Prin-
ceton disputam informaes sobre os enigmas do Hypnerotoma-
chia. Dessa forma, o autor estabelece uma intertextualidade direta
com o livro enigmtico.
No romance policial Brincando com fogo, de Peter Robinson, h
uma referncia a outro autor de romances policiais, Dennis Lehane,
autor de Gone, baby, gone, que tambm consta do nosso corpus.
Mais um livro sensacional de Peter Robinson, apontado pelo New
York Times como o Dennis Lehane [autor de Sobre meninos e lobos]
das ilhas britnicas (Robinson, 2007). No corpo do texto de Brin-
cando com fogo, porm, no h referncia a nenhum outro autor de
romances policiais, mesmo porque o enredo no d essa abertura ao
enunciador.
Sendo assim, notamos que a intertextualidade uma das carac-
tersticas marcantes dos romances policiais contemporneos mais
vendidos no Brasil, uma vez que a maioria deles manifesta esse
pro cesso de diferentes maneiras geralmente pela citao direta. O
mais interessante so as referncias a outras narrativas policiais,
o que demonstra o conhecimento, por parte dos autores, de outros
textos do gnero e, de certa forma, uma preocupao em explicitar
o local onde buscaram subsdios para escrever suas obras ou,
ainda, de onde seus detetives retiraram os mtodos utilizados na
investigao.
58 FERNANDA MASSI
Reflexos da sociedade moderna nos
romances policiais contemporneos
O romance policial , sobretudo, um romance de atualidade,
um romance que retrata a poca em que escrito. Foi assim com
Poe, com Gaboriau, com Conan Doyle, com todos, enfim (Albu-
querque, 1973, p.76), como tambm ocorre com os romances poli-
ciais contemporneos estudados. Nestes, as referncias espaciais e
temporais apresentadas indicam ao leitor a contemporaneidade da
obra. Em geral, os enredos se passam prximo ao ano em que os li-
vros foram publicados, ou seja, dentro dos sculos XX (ano 2000)
ou XXI, e muitos dos recursos tecnolgicos da atualidade fazem
parte da vida das personagens, tanto na performance do criminoso
quanto na performance do detetive.
Havendo uma necessria e imprescindvel comunicao entre o
ficcionista e a sua sociedade, o romance policial nunca se poderia
desenvolver numa cidade de crimes medocres e insignificantes
criminosos. Ele precisa da inspirao do real, daquelas sugestes
dos crimes sensacionais e dos criminosos de extraordinria per-
sonalidade. (Lins, 1947, p.14-5)
Os criminosos utilizam armas com silenciadores; disfarces para
no serem identificados; luvas para no deixar impresses digitais;
carros roubados para fugir; celulares para encontrar a vtima. Por
sua vez, os detetives (ou personagens que realizam esse fazer) uti-
lizam a internet para identificar possveis suspeitos e/ou para en-
contrar pessoas envolvidas com eles (em sites de relacionamentos,
por exemplo); identificam as impresses digitais ou os vestgios
de sangue no corpo da vtima ou no local do crime; fazem testes de
DNA a partir da coleta de fios de cabelo, de amostras de sangue
ou de objetos pessoais dos suspeitos, como roupas, escova de dente,
sa patos, etc.
O romance policial de nosso corpus no qual essa caracterstica
mais marcante O colecionador de ossos, de Jeffery Deaver. O autor
afirma ter recebido ajuda de profissionais da rea policial e crimi-
nalstica para ser minucioso em suas descries. Aps o fim do ro-
mance policial h um apndice explicando os termos tcnicos
empregados pelas personagens durante a investigao. Com isso, a
descoberta da identidade do criminoso no resultado direto e ab-
soluto da inteligncia ou do raciocnio lgico do detetive, como
fazia Hercule Poirot, mas sim de provas concretas e exames de la-
boratrio precisos.
Alm desses elementos concretos e materiais, os romances poli-
ciais contemporneos tm a malcia da modernidade, que inclui
os subornos financeiros, as chantagens (emocionais, hierrquicas,
sexuais), as relaes sexuais descompromissadas e explcitas, as
sacanagens, enfim, elementos do mundo real, ao qual o leitor
pertence. H referncias ao horrio de vero brasileiro, implantado
em 1931; s novelas televisivas, que foram transmitidas pela pri-
meira vez em 1951, pela TV Tupi; a construes modernas, como o
World Trade Center (WTC), construdo em 1970; ao McDonalds,
que chegou ao Brasil em 1979, no Rio de Janeiro, etc. O romance
policial Milnio, de Manuel Vzquez Montalbn, por exemplo, faz
aluso a vrias marcas comerciais Unilever, Lux, Adidas, Land
Rover, Louis Vuitton e ainda cita personalidades da sociedade
moderna, como Frei Betto (autor de uma das obras estudadas neste
trabalho), Edson Arantes do Nascimento (Pel), o ator Brad Pitt e
os presidentes Luiz Incio Lula da Silva e George W. Bush.
O papel da imprensa tambm decisivo em muitos dos ro-
mances policiais estudados, j que ela supervisiona a investigao
exigindo que os mistrios ao redor do crime sejam resolvidos o mais
breve possvel e apontando possveis culpados enquanto isso no
ocorre. Se, por um lado, essa presso desmerece e atrapalha o tra-
balho de investigao do detetive, por outro, ela o manipula por
provocao para que realize sua performance. Alm disso, h refe-
rncias a prostitutas, estupros, drogas e traficantes, homossexua-
lismo, divrcio e a outros temas em voga no mundo contemporneo.
Isso fica ainda mais evidente nos romances policiais escritos por
autores brasileiros: Hotel Brasil; Perseguido; Uma janela em Copa-
60 FERNANDA MASSI
cabana; Mandrake, a Bblia e a bengala, nos quais o enredo se passa
no Brasil do ltimo sculo.
Todos os aspectos apresentados nesta seo mostram a in-
fluncia da sociedade moderna nos enredos dos romances policiais
contemporneos estudados, manifestada nos temas, figuras, va-
lores sociais, etc. Por mais que no tenham a inteno de apresentar
um panorama histrico-social do momento em que foram escritos,
os romances policiais best-sellers no se distanciam da realidade a
que pertencem. Assim, os leitores se identificam com as persona-
gens e reconhecem os valores, costumes, hbitos da sociedade em
que vivem no livro que leem.
A configurao dos romances policiais
contemporneos
Uma das grandes diferenas entre os romances policiais con-
temporneos e os romances policiais tradicionais diz respeito
ordem de narrao dos percursos do detetive e do criminoso, uma
vez que o crime sempre antecede a investigao. Nos romances po-
liciais tradicionais, primeiramente era realizada a performance do
criminoso, que permanecia em segredo; em seguida, o detetive rea-
lizava a investigao, mantendo muitas informaes em sigilo, e,
por fim, s quando tivesse a certeza da identidade do criminoso, ele
descrevia sua ao e o revelava ao leitor e s outras personagens. As
narrativas policiais contemporneas, por sua vez, nem sempre obe-
decem a essa ordem, de modo que o leitor deve encaixar as peas
do quebra-cabea, ou seja, as partes do enredo que dizem respeito
investigao e as que dizem respeito ao do criminoso para en-
tender o todo. Com isso, nota-se em alguns dos romances policiais
contemporneos uma narrao cenogrfica, na qual os fatos so
descritos em cenas, como nos filmes, e o leitor deve estar sempre
atento para relacion-las. Muitas vezes, o leitor tem a oportunidade
de acompanhar o percurso narrativo de determinada personagem
sem saber que se trata do criminoso, j que o texto no explicita
essa informao; possvel identificar o assassino, porm atravs
de indcios deixados por ele mesmo no texto.
Enquanto nos romances policiais tradicionais o leitor s acom-
panha, e de forma parcial, o percurso do detetive, em alguns dos
romances policiais contemporneos tem-se a oportunidade de acom-
panhar tanto o percurso do detetive quanto o do criminoso. Isso
porque alguns romances policiais contemporneos apresentam nar-
rativas paralelas, permitindo que o leitor saiba como o crime rea-
lizado e como feita a investigao, ao mesmo tempo. Nesse tipo de
romance policial, geralmente, o criminoso realiza assassinatos em
srie, uma vez que as pistas so dadas ao detetive a cada novo crime.
O romance policial contemporneo que melhor ilustra essa tcnica
O colecionador de ossos, de Jeffery Deaver, no qual so descritas
tanto as aes do criminoso quanto as aes da equipe de inves-
tigao. Nesse romance policial, a equipe de detetives entende que
se tornar cmplice do criminoso se no conseguir desvendar as
pistas deixadas por ele; assim, cada assassinato torna-se uma pro-
vocao, uma espcie de catalisador que acelera o processo de
investigao.
Essa dinmica de narrativas paralelas muito eficiente para
prender a ateno do leitor e, tambm por isso, muito utilizada
em filmes, em que somente o espectador consegue ver todas as
cenas.
Muitas das grandes obras literrias ou livros best-sellers trans-
formam-se em filmes para que um pblico maior tenha acesso a
determinado contedo, de modo que o filme feito, especial-
mente, para aqueles que no leram o livro. E por que no leram?
Por no encontrarem prazer na leitura, por no terem o hbito de
faz-la, ou, ainda, por preferirem conhecer a histria atravs de
imagens e sons, que no os da prpria imaginao, criados a
partir da leitura.
A ordem de lanamento entre o livro e o filme costuma va-
riar, mas em geral o livro que d origem ao filme, ou por ter
feito sucesso ou para fazer. O que ocorre muitas vezes que o
62 FERNANDA MASSI
livro s se torna conhecido publicamente ou s ocupa a lista dos
livros mais vendidos aps o lanamento do filme, que lhe serve
de propaganda e faz parecer que o livro foi publicado depois do
filme. Aps assistir ao filme, porm, so poucos os que pro-
curam a histria original no livro, mesmo porque ela j conhe-
cida. (Massi, 2009, p.9)
O romance policial contemporneo O cdigo Da Vinci, de Dan
Brown, editado pela primeira vez em 2003, liderou a lista dos livros
mais vendidos no Brasil em 2004 e s virou filme, dirigido por Ron
Howard, em 2006. Inversamente, o livro O colecionador de ossos foi
editado em 1997 e inspirou o filme de mesmo nome, dirigido por
Philip Noyce e lanado em 1999. O livro, porm, s conquistou
espao entre os best-sellers no ano seguinte ao que foi para o cinema
(2000). A obra Gone, baby, gone, de Dennis Lehane, transformou-
-se no filme Medo da verdade, lanado em 2007, nos Estados
Unidos, um ano aps o livro ter aparecido na lista dos mais ven-
didos (2006). Assim, podemos notar que tanto o sucesso do livro
pode acarretar o lanamento do filme, quanto o contrrio, em espe-
cial quando se trata de best-sellers, uma vez que, nesse tipo de texto,
a passagem para outros meios implica outros cdigos (regras de
organizao de contedos), mas no muda a estrutura bsica da li-
teratura de massa (Sodr, 1988, p.17).
Nos romances policiais tradicionais, o leitor no tem a chance
de acompanhar o percurso do criminoso e s o conhece aps o de-
tetive concluir a investigao, tendo as provas necessrias para
incri minar um sujeito, e revelar s outras personagens quem
o cri minoso e como o crime foi realizado. Todorov (1970), em re-
lao a narrativas paralelas, afirma que
... a narrativa de mistrio e a narrativa de desenvolvimentos pa-
ralelos so, em certo sentido, opostas, embora possam coexistir
na mesma obra ... a primeira desmascara as semelhanas ilu-
srias, mostra a diferena entre dois fenmenos aparentemente
semelhantes; a segunda descobre a semelhana entre dois fen-
menos diferentes e, primeira vista, independentes. (Todorov,
1970, p.43)
Os romances policiais contemporneos conseguiram fazer coe-
xistir a narrativa de mistrio com a narrativa de desenvolvimentos
paralelos mantendo o suspense em todo o enredo. Pode-se dizer,
inclusive, que essas narrativas paralelas instauram o mistrio em
dois momentos: na performance do criminoso, que realiza assassi-
natos em srie; na performance do detetive, que precisa capturar o
criminoso para evitar novos crimes. Com isso, a oportunidade dada
ao leitor de acompanhar os dois percursos, passo a passo, faz com
que a expectativa tambm se d de forma duplicada. Enquanto na
narrativa linear o criminoso j realizou sua performance, na narra-
tiva paralela ela ainda est em desenvolvimento, podendo ser inter-
rompida a qualquer momento pelo detetive.
Outro aspecto importante dos romances policiais contempo-
rneos mais vendidos a separao entre fico e realidade, que
tambm se relaciona linearidade da narrativa. Nos romances poli-
ciais tradicionais, o leitor sabe que tudo fictcio, desde as persona-
gens ao enredo, enquanto nos romances policiais contemporneos
h muito mais aspectos reais do que ficcionais. Para os leitores con-
temporneos fcil compreender o contexto histrico de algumas
narrativas quando abordam assuntos relacionados a guerras, por
exemplo por conhecer e vivenciar os acontecimentos ali descritos.
Os romances policiais mais vendidos na dcada de 1970, por sua
vez, apresentam um pano de fundo temporal e espacial fictcio, no
havendo referncias ao mundo extratextual, de modo que as narra-
tivas so atemporais, podendo ser lidas e compreendidas por lei-
tores de qualquer poca.
Para imprimir um carter ainda mais real aos enredos, os au-
tores de romances policiais contemporneos gostam de dar refern-
cias espaciais e temporais aos leitores, detalhadas em dias e horas,
para conferir uma maior verossimilhana narrativa. Geralmente,
narram em quebra-cabeas e o leitor precisa ordenar os percursos
do detetive e do criminoso para entender o todo, j que eles no
64 FERNANDA MASSI
so narrados na ordem em que ocorrem. Nos romances policiais
de Agatha Christie, por outro lado, Hercule Poirot e Miss Marple
sempre explicavam s outras personagens e aos leitores, conse-
quentemente, as relaes entre os fatos narrados e o crime atravs
de reunies ou palestras proferidas pelo detetive ao grupo de perso-
nagens relacionado ao crime. Nos romances policiais contempor-
neos mais vendidos, ao contrrio, o leitor quem deve encaixar as
partes do mistrio, porque o romance policial s narra o que, de al-
guma forma, est relacionado com o fazer do criminoso, para que
depois isso seja investigado pelo detetive e o leitor possa entender
como ele chegou resoluo do mistrio.
Em geral, os romances policiais contemporneos estudados
misturam fico e realidade de forma muito artificial, levando a
teoria da conspirao ao extremo. Alguns romances policiais
contemporneos se aproximam da telenovela, que pode ser defi-
nida como uma histria implausvel que se desdobra em episdios
cada vez mais implausveis (Gullar, 2009, p.E10), sugerindo que
essa uma tendncia da contemporaneidade. Assim como ocorre
com o criminoso dos romances policiais contemporneos, o vilo
da telenovela tem a capacidade ... de consumar suas maldades sem
que nada o dificulte ou impea, um novo tipo de ser humano
que, at que a televiso o revelasse, nunca se suspeitara existir.
Em alguns enredos, isso tambm ocorre com o detetive, quando
algumas personagens tm um insight que as faz salvar um colega
de um acidente ou da morte ou descobrir quem o criminoso e
onde ele est escondido, como em um passe de mgica. Isso ocorre
normalmente no fim do romance policial, segundo Pires (2005),
quando o leitor j est preso narrativa na expectativa de um des-
fecho que o satisfaa. So exemplos disso: a descoberta feita pelo
detetive Lincoln Rhyme, de O colecionador de ossos, da igreja onde
o assassino tinha armado uma bomba, que estava prestes a ex-
plodir, e no momento exato em que sua companheira de trabalho,
Amlia Sachs, corria perigo. O mesmo ocorre no romance policial
contemporneo Brincando com fogo, quando a detetive Annie
Cabbot resolve visitar o colega de equipe, Banks, no momento
exato em que o assassino tinha colocado fogo em sua casa, dando
tempo de salv-lo. Esses so momentos em que as personagens
agem mais por intuio do que por precauo, embora tenham mo-
tivos para se prevenir.
Essa preocupao em aproximar a narrativa policial contempo-
rnea da realidade tambm uma forma de aproximar o leitor do
texto lido, uma vez que o enredo, por ser real, est mais prximo
dele. Isso tambm uma caracterstica da literatura de massa, de
consumo, que se manifesta tanto nos romances policiais best-sellers
quanto nas novelas televisivas, por exemplo. Lopes (2009), em es-
tudo sobre as telenovelas, afirma que as pessoas se reconhecem
naquela narrativa popular. Tem que ser um melodrama para ser
recebida como telenovela, mas, de fato, ela passou a falar tambm
sobre a realidade brasileira (p.12). Esse reconhecimento um dos
responsveis pelo sucesso do romance policial contemporneo e
tambm da telenovela.
Para Fiorin (Revista do GEL, 2008, p.198-9), esse fenmeno
resultante de uma crise da representao do modelo de romance
policial, uma vez que, diante de novas exigncias socioculturais, a
arte moderna cria uma nova discursividade, que destri as velhas
formas de representao. A mesma coisa ocorre na literatura e,
mais particularmente, no romance. Isso se relaciona ao contrato
de veridico estabelecido entre enunciador e enunciatrio, se-
gundo o qual a obra reflete, exatamente, o mundo, a realidade.
Assim, nota-se uma inverso de valores nos romances policiais
contemporneos, nos quais o criminoso mais forte do que o dete-
tive, do incio ao fim do enredo, porque seu cdigo de conduta in-
dividual sobrepe-se ao cdigo coletivo (da sociedade), fazendo
com que, na maioria dos romances policiais, ele no seja punido
pela performance que realizou. O detetive do romance policial tra-
dicional mais perspicaz e esperto que o sujeito criminoso; em vir-
tude de um saber-fazer, ele protegido pela narrativa porque
apto a realizar uma performance bem-sucedida e, portanto, imune a
qualquer forma de violncia. O heri da narrativa policial contem-
pornea, em contrapartida, no mais, sempre e somente, o dete-
66 FERNANDA MASSI
tive, mas sim, muitas vezes, o criminoso, que mais esperto, gil e
dinmico que o detetive, no sendo punido por sua performance,
independentemente do nmero de vtimas ou da brutalidade do
assassinato. Dessa forma, embora seja o protagonista da narrativa,
o criminoso no idolatrado pela sociedade em que vive porque
cometeu um ato de violncia que desestabilizou a ordem social. No
entanto, pode ser admirado pelo leitor, por ter conseguido ludibriar
o detetive e ele prprio uma problemtica de grande importncia
para a constituio do romance policial.
As paixes nos romances policiais
contemporneos
A semitica interpretou as paixes ou melhor os efeitos de sen-
tido passionais produzidos no discurso como emanados da orga-
nizao narrativa das estruturas modais, isto , de um certo
arranjo de modalidades do ser. As paixes foram entendidas
como efeitos de sentido de qualificaes modais que modificam
o sujeito de estado. ... A complexidade das paixes depende
em grande parte das estruturas narrativas. Em outras palavras,
as paixes no so propriedade exclusiva dos sujeitos, mas dos
discursos inteiros.
Nesse primeiro momento, distinguem-se paixes simples, re-
sultante de um arranjo modal da relao sujeito-objeto (ex.:
ambio, curiosidade, medo), de paixes complexas, em
que vrias organizaes de modalidade constituem, na instncia
do discurso, uma configurao patmica e desenvolvem per-
cursos. (Barros, 1995, p.92-3)
Por se prenderem a uma estrutura narrativa fixa, as emoes e
as paixes que figuram nos romances policiais tradicionais esto
diretamente relacionadas ao fato de a vtima dever ser assassinada
por ser este um crime romanticamente superior carregado de di-
versas paixes entre os envolvidos e s consequncias do crime
para os outros sujeitos ligados a ela. Dessa forma, os enredos dos
romances policiais tradicionais no abordavam questes paralelas
ao ncleo da narrativa, isto , a investigao acerca da identidade de
um criminoso.
Os detetives dos romances policiais tradicionais eram sujeitos
insensveis, que no amavam, no tinham nem faziam amigos, no
expressavam suas emoes, enfim, eram solitrios, frios, lgicos,
racionais e extremamente profissionais, preocupados apenas em
descobrir a identidade dos criminosos. Dentro dessa estrutura nar-
rativa, o nico papel do detetive era realizar a performance investi-
gativa, de modo que ele no poderia fugir desse percurso e ter
qualquer outra atitude. Tanto que as nicas pessoas com quem ele
se relacionava eram os suspeitos do crime e os destinadores-mani-
puladores de sua performance, ou seja, aqueles que o tinham con-
tratado.
Nos romances policiais contemporneos mais vendidos, os de-
tetives se soltaram e vivem fortes emoes. Muitos deles, a
maioria homens, tm uma companheira, amante ou namorada, e
com elas dividem o passo a passo da investigao. Isso no per-
mitido no romance policial tradicional j que o saber sobre o
crime ou a investigao no deve ser compartilhado e as com-
panheiras poderiam tra-los. As amadas dos detetives contempo-
rneos, porm, so discretas, fiis e exemplares, mantendo uma
distncia da investigao e distinguindo o lado pessoal do lado pro-
fissional dos sujeitos com quem se envolvem. Mesmo porque, nos
romances policiais contemporneos aqui tratados, o detetive no
a figura central, principal e indispensvel da obra, no mais esse
ser nico e indispensvel, com habilidades especiais. Com isso, as
investigaes so realizadas, muitas vezes, por duplas (casais) ou
equipes, nas quais cada um dos membros desempenha um papel.
Por no serem detetives profissionais, os sujeitos que fazem as
investigaes nos romances policiais contemporneos so mais
normais, mais reais, no so sujeitos extraordinrios, como eram
Hercule Poirot e Miss Marple, personagens principais de Agatha
Christie. Como o detetive contemporneo uma personagem co-
68 FERNANDA MASSI
mum, ele perde a sua imunidade por integrar-se ao universo das
demais personagens e encontra-se suscetvel ao fracasso, enfren-
tando as mesmas emoes que as outras personagens do romance
policial, envolvendo-se com pessoas do sexo oposto e at, algumas
vezes, com as pessoas interrogadas.
O criminoso e o detetive representam por sua vez no romance
um encontro dramtico de personalidades, concentrando-se nos
dois todo o desenvolvimento do entrecho, reservados aos demais
personagens os papis de simples comparsas. (Lins, 1947, p.20)
Os detetives dos romances policiais contemporneos mais ven-
didos sentem compaixo pelas pessoas envolvidas com a vtima e
pela prpria vtima; so tambm mais ingnuos, emotivos, sens-
veis, e menos racionais ou lgicos, j que, geralmente, pertencem
ao rol de personagens comuns do romance policial. Por estarem
suscetveis ao fracasso, eles necessitam de ajuda alheia, seja de ou-
tras pessoas, seja de instrumentos e recursos policiais, cientficos,
tecnolgicos.
O detetive Hercule Poirot, caracterizado por Agatha Christie e
pela crtica como astuto, esperto, perspicaz, sempre descon-
fiava de quem tinha encontrado o corpo da vtima que algumas
vezes era o prprio assassino tentando disfarar sua identidade. Ao
contrrio do que aconteceu no romance policial contemporneo
Morte no seminrio, no qual um sujeito foi apontado como crimi-
noso pelo detetive antes de este ter concludo a investigao, Poirot
nunca encerrava um caso antes de encontrar provas suficientes para
incriminar os culpados. Os detetives dos romances policiais con-
temporneos, em sua maioria, no apresentam um mtodo de in-
vestigao eficaz.
E no so apenas os detetives os sujeitos passionais dos ro-
mances policiais contemporneos. As outras personagens do en-
redo tambm tm os sentimentos revelados pelo narrador e so
movidas por paixes complexas. Em geral, nos romances policiais
tradicionais, a nica personagem movida por paixo era o cri-
minoso, que realizava sua performance por cime, vingana, ga-
nncia, vai dade, e o que era apresentado ao leitor sobre as outras
per sonagens eram descries fsicas ou alguns aspectos de sua per-
so nalidade, mas no os sentimentos. J nos romances policiais
contemporneos, quase todas as personagens manifestam seus sen-
timentos e emoes, fazendo com que o leitor se envolva sentimen-
talmente com a narrativa, ou seja, que ele sinta d, compaixo,
afeto, dio, raiva das personagens.
As histrias narradas nos romances policiais contemporneos
so mais passionais e talvez esse seja um dos motivos para o
sucesso dessas obras , ao passo que os romances policiais tradi-
cio nais eram frios, racionais, lgicos, como seus detetives. Na
maioria dos romances policiais contemporneos, por exemplo, o
desejo sexual das personagens se manifesta em cenas de sexo expl-
cito ou sugerido, seja ele cometido pelo amor ardente entre um
homem e uma mulher personagens secundrias ou por uma ne-
cessidade fisiolgica entre um investigador policial e uma prosti-
tuta, por exemplo. As cenas de sexo aparecem de maneira explcita
nos romances policiais O cu est caindo; A rosa de Alexandria;
Hotel Brasil; O cdigo explosivo, entre outros; e de maneira sutil nos
romances policiais Uma janela em Copacabana; Mosca-varejeira,
etc. As cenas de sexo aparecem em mais de 80% das obras, sendo
essa a caracterstica mais presente nos romances policiais contem-
porneos entre aquelas levantadas por ns neste trabalho. Dashiel
Hammett, autor de romances policiais da Srie Noir, publicou
O falco malts em 1930. O protagonista, o detetive Sam Spade,
contribuiu para a insero de dois novos elementos nos romances
policiais: o sexo e a violncia. No entanto, essas caractersticas no
ganharam espao em romances policiais de outros autores, nem em
romances policiais que no pertenciam Srie Noir, os quais no
fizeram tanto sucesso quanto as obras de Conan Doyle e Agatha
Christie. Alm disso, esses temas no foram explorados na obra de
Dashiel Hammett da mesma maneira como aconteceu nas obras
contemporneas, mesmo porque, na dcada de 1930, no se tinha a
mesma liberdade sexual que se tem hoje.
70 FERNANDA MASSI
Nos romances policiais possvel estabelecer uma oposio
entre bem e mal, no que diz respeito ao criminoso (mal) e ao dete-
tive (bem), na qual os dois sujeitos competem para instaurar seus
valores. Sendo assim, as relaes sexuais geralmente acontecem
entre personagens que esto do mesmo lado do jogo, ou seja,
entre amigos da vtima, entre o detetive e alguma testemunha, etc.
Essa tambm uma caracterstica da sociedade contempornea,
como explica um personagem de Rubem Fonseca: Neste fim de
sculo, o sexo deixou de ser fruio para ser comunicao ... e como
tal no pode ser ignorado pelos escritores (Fonseca, 1991, p.86).
Figueiredo (2001) complementa que na literatura ocidental con-
tempornea h
... a predominncia de obras cujo ncleo temtico gira em torno
do crime tramas policiais variadas, do sexo e dos bastidores da
histria. A literatura brasileira do final do sculo XX nos oferece
este mesmo panorama. Um olhar mais cuidadoso, entretanto,
vai nos permitir perceber que, pelo menos na fico de alguns
autores, a trama policial no est a servio apenas da curiosidade
gerada pelo processo de desvendamento de um mistrio; o en-
redo perpassado por situaes erticas no pretende somente
prender a ateno do leitor vido por este tipo de assunto e tam-
pouco os bastidores da histria serviriam s para despertar o in-
teresse a partir do desnudamento da vida ntima dos grandes
homens.
Estamos falando de uma vertente da literatura marcada pela
ambiguidade nos propsitos e por um estilo que se prope traba-
lhar sobre uma multiplicidade de cdigos.
Na sociedade ps-moderna, em que os romances policiais con-
temporneos foram escritos, a inflao ertica e a pornogrfica re-
presentam imagens da seduo, resultantes das necessidades dos
sujeitos. A pornografia um agente de despadronizao e subjeti-
vao do sexo e pelo sexo. O homem visto como objeto corresponde
a uma mquina sexual que age de acordo com uma ordem indus-
trial ou serial do sexo na qual tudo permitido. Por isso, os pudores
se extinguiram e a prtica sexual foi banalizada, podendo ser prati-
cada por pessoas pertencentes a grupos que no deveriam envolver-
-se, seja por motivos ticos, profissionais, familiares ou sociais.
Ainda sobre as paixes que movem as personagens, temos como
exemplo as motivaes para os crimes, que so muito mais com-
plexas nos romances policiais contemporneos do que nos roman ces
policiais tradicionais. Nestes, os motivos j eram preestabelecidos
(herana, inveja, vingana, ganncia, orgulho, vaidade) e o prprio
detetive consultava essa listagem (mentalmente) quando iniciava a
investigao, tendo em vista que o motivo para o crime estava dire-
tamente associado relao entre o assassino e a vtima. J nos ro-
mances policiais contemporneos, as razes para os crimes so
muito mais profundas e complicadas, no podendo ser resumidas
em uma nica paixo, j que so paixes complexas, as quais mes-
clam muitas delas.
Entendendo que a leitura deve provocar no leitor as paixes que
o autor incorporou s personagens criadas, vemos que os romances
policiais tradicionais no despertavam as mesmas paixes que os
romances policiais contemporneos. Naqueles, o que prevalecia
era a expectativa do leitor para encontrar a identidade do crimi-
noso, mas era mais difcil sentir raiva do criminoso porque no se
sabia at que o detetive realizasse a investigao quem era ele e
quais tinham sido seus motivos para o crime. J nos romances poli-
ciais contemporneos, muitas vezes, so narrados paralelamente os
percursos do detetive e do criminoso, de modo que o leitor acom-
panha a performance criminosa e a performance investigativa. Esse
saber lhe desperta muitas paixes: compaixo e medo, pois conhece
a vtima e sabe que ela no ter escapatria; terror, pois conhece o
modo como o crime ser realizado (enforcamento, afogamento, tiro
queima-roupa, envenenamento); inquietao e raiva, por ver que
o criminoso continua a realizar sua performance e no encontrado
pelo detetive.
Principalmente nos romances policiais contemporneos que tm
a religio como pano de fundo, os motivos para o crime so cole-
72 FERNANDA MASSI
tivos, pois envolvem grupos, seitas, instituies, crenas, etc. Em
contrapartida, em alguns dos romances policiais contempo rneos,
os motivos para o crime so aleatrios, decorrentes, por exemplo,
de um distrbio mental do sujeito criminoso (surto) como ocorre
nos romances policiais O colecionador de ossos, Perseguido e Hotel
Brasil. Isso no quer dizer que os motivos apresentados pelos cri-
minosos dos romances policiais tradicionais, especialmente os de
Agatha Christie, no figurem nos romances policiais contempo-
rneos; pelo contrrio, eles tambm aparecem, mesclados a outras
paixes. A maior diferena que nos romances policiais contempo-
rneos prevalecem as paixes complexas, ao passo que os tradicio-
nais manifestavam, com mais frequncia, as paixes simples.
3
O DETETIVE E O CRIMINOSO
DOS ROMANCES POLICIAIS
CONTEMPORNEOS
Holmes morfinmano e cocainmano,
adora tocar violino enquanto medita e
entedia-se profundamente quando no
tem um caso a resolver; Poirot
vaidoso e preocupa-se com o vestir,
tem profunda amizade por Hastings e,
em seus ltimos textos, veremos um
velhinho solitrio sofrendo por causa
da sade e excepcionalmente emotivo.
Reimo, 1983, p.74
Ao analisarmos os 22 romances policiais contemporneos de
nosso corpus notamos inmeras mudanas em relao aos romances
policiais tradicionais. Entre elas, a que mais se destaca e a mais
decisiva para uma alterao nesse tipo de texto, justamente por ter
sido a que inaugurou a narrativa policial, a configurao do su-
jeito detetive. Neste captulo pretendemos mostrar em que medida
o perfil e, consequentemente, o modo de agir tanto do detetive
quanto do criminoso foram modificados nos romances policiais
contemporneos mais vendidos no Brasil no sculo XXI, em re-
lao aos romances policiais tradicionais. Uma vez que o detetive e
74 FERNANDA MASSI
o criminoso encontram-se diretamente ligados no enredo, no po-
deria haver alterao em apenas um desses sujeitos. Sendo o crimi-
noso mais audacioso e perigoso, necessrio, portanto, um detetive
competente e perspicaz, que possa encontr-lo o quanto antes, a
fim de evitar novos crimes.
Desde Edgar Allan Poe, o detetive dos romances policiais tradi-
cionais era um sujeito extraordinrio, dotado de dons intelec-
tuais que o capacitavam a realizar a investigao com eficincia.
Mesmo sem instrumentos que o auxiliassem na busca da identi-
dade do criminoso e contando, poucas vezes, com auxiliares do
saber ou pseudodetetives, o detetive conseguia reunir indcios, tes-
temunhas e, principalmente, provas de que determinado sujeito era
o criminoso. Este, por sua vez, tinha um motivo pessoal para esco-
lher a vtima e esperava ser recompensado pelo assassinato.
A partir disso, os autores de romances policiais tradicionais,
como Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, entre outros, se-
guiram o mesmo padro para o perfil do detetive e do criminoso, de
modo que esses sujeitos tornaram-se personagens estereotipadas,
cujas aes so previsveis. Arthur Conan Doyle criou o imortal
Sherlock Holmes, que iniciou seu trabalho de detetive na novela
Um estudo em vermelho, em 1887. Holmes era sempre acompa-
nhado pelo fiel dr. Watson, que admirava excessivamente sua inte-
ligncia e perspiccia, mas nunca conseguia super-lo, embora o
acompanhasse em todas as investigaes. Agatha Christie no
criou apenas um detetive, mas sim quatro. So eles, em ordem do
sucesso que atingiram, Hercule Poirot, Miss Marple e o casal
Tommy e Tuppence Beresford (que trabalharam juntos em cinco
romances policiais da autora, ao longo dos quais foram envelhe-
cendo). Hercule Poirot o detetive que mais aparece nos romances
policiais da autora e tambm tem um fiel escudeiro, seu amigo
Hastings. Ele um detetive profissional que trabalha nica e
exclusivamente com a lgica para desvendar os mistrios sobre os
crimes que lhe so entregues. O primeiro romance policial que
Poirot protagonizou foi O misterioso caso de Styles, lanado em
1920.
Sherlock Holmes e Hercule Poirot so detetives de romances
policiais tradicionais, ou seja, os nicos sujeitos do enredo capazes
de encontrar, sozinhos, a identidade secreta do criminoso. No en-
tanto, podem ser auxiliados pelos pseudodetetives ou auxiliares do
saber, representados, por exemplo, pelo dr. Watson e por Hastings.
Esses dois sujeitos so, alm de amigos de Holmes e Poirot, respec-
tivamente, fs dos detetives profissionais que acompanham e uma
de suas funes na narrativa enaltecer a capacidade intelectual do
detetive, contando ao leitor o sucesso alcanado por eles em outras
investigaes; descrevendo a facilidade com que resolvem os mist-
rios, a perspiccia da investigao, o mtodo racional e lgico utili-
zado, etc. De certa forma, eles provam o quanto os detetives so
sujeitos extraordinrios, j que, mesmo acompanhando passo a
passo a investigao, Watson e Hastings no so capazes de encon-
trar os criminosos.
Nos romances policiais tradicionais, como j foi explicado ou-
tras vezes, o papel actancial do detetive era sempre desempenhado
por um nico sujeito, uma vez que s ele era capaz de encontrar a
identidade secreta do criminoso. Nos romances policiais contem-
porneos, o detetive deixou de ser a figura central do enredo, a per-
sonagem mais visada e a mais competente. Em contrapartida, o
criminoso ganhou status nas narrativas policiais, tornando-se, em
muitos romances, o foco do enredo. Enquanto os romances poli-
ciais tradicionais s narravam o percurso do detetive, os romances
policiais contemporneos deram visibilidade ao criminoso, mos-
trando ao leitor como ele realiza a performance.
No conto policial A carta roubada, de Edgar Allan Poe, o mi-
nistro D... foi chamado de o duplo maligno de Dupin. A figura
do duplo se faz presente na literatura h muitos anos e representa
uma duplicao da identidade de determinado sujeito que se mani-
festa em outro sujeito, que faz parte da mesma narrativa. Se o vilo
e o heri do conto de Edgar Allan Poe eram identificados como
duplo, podemos pensar que os detetives e os criminosos dos ro-
mances policiais, algumas vezes, tambm podem ser vistos dessa
forma.
76 FERNANDA MASSI
Em vrios outros trechos deste livro, dissemos que o detetive do
romance policial contemporneo parece ter perdido espao no en-
redo, ou seja, sua ilustre investigao sobre a identidade do crimi-
noso deixou de ser o foco do enredo para ocupar uma posio de
menos destaque. Sendo assim, o criminoso conseguiu ganhar im-
portncia e se igualar ao detetive, chegando a super-lo muitas
vezes. Desse ponto de vista, o conceito de duplo tambm se faz pre-
sente nos romances policiais contemporneos, j que o criminoso e
o detetive passaram a competir sob as mesmas condies. En-
quanto o criminoso luta para manter sua identidade em segredo, o
detetive luta para encontr-lo e essa disputa se mantm durante
todo o enredo, ocorrendo de forma paralela e simultnea. Em al-
gumas obras, no apenas o leitor que consegue visualizar tal com-
petio; isso ocorre quando o criminoso descobre que est sendo
procurado e passa a atacar o detetive de diversas maneiras, seja co-
metendo novos crimes, criando pistas falsas ou ameaando e at
matando integrantes do grupo de investigao do qual o detetive
faz parte.
Nos romances policiais tradicionais tambm havia tal disputa
entre o criminoso e o detetive, mas elas se manifestavam em per-
cursos paralelos, sem que um dos sujeitos interferisse no programa
narrativo do outro. Em primeiro lugar, o criminoso realizava sua
performance e saa vitorioso, j que conseguia manter sua iden-
tidade em segredo. Quando o detetive iniciava a investigao em
busca do criminoso, essa disputa tambm era iniciada. No fim
do romance policial, o detetive sempre sem excees vencia o
criminoso, j que conseguia encontr-lo e entreg-lo a um desti-
nador julgador. No romance policial contemporneo h muitas va-
riaes dessa vitria do criminoso: ele tem sua identidade revelada,
mas no punido porque o detetive no consegue captur-lo; ele
foge antes de ter sua identidade revelada e, quando o detetive faz
essa descoberta, no h nenhuma maneira de captur-lo; ele con-
segue manter sua identidade em segredo; tem sua identidade reve-
lada, mas no capturado porque doa algum objeto de valor ao
detetive, etc.
No quadro a seguir apresentamos as personagens principais
dos romances policiais contemporneos estudados. Nota-se que a
centralizao da figura do detetive em um nico sujeito perdeu o
sentido e o detetive profissional, metdico, lgico, racional, foi
substitudo por sujeitos comuns, funcionrios da polcia (dele-
gado, inspetor), especialistas em crimes, equipes de investigao,
entre outros.
Romance policial Detetive Categoria Criminoso
O colecionador de
ossos
Lincoln Rhyme, Amlia
Sachs e equipe
Polcia Peter Taylor
Hotel Brasil Delegado Olinto Del
Bosco
Polcia Dona Din
O cu est caindo Reprter Dana Evans Amador Roger Hudson e
a turma
Cdigo explosivo Claude Lucas (Luke) Amador Anthony Carroll
Uma janela em
Copacabana
Delegado Espinosa e
equipe
Polcia Celeste
Morte no seminrio Adam Dalgliesh e os
auxiliares Kate Miskin e
Piers Tarrant
Polcia George Gregory
Agncia nmero 1
de mulheres
detetives
Preciosa Ramotswe Amador No h crime
central
O vingador Rastreador e equipe;
Calvin Dexter
Polcia Benjamin Madero;
Zoran Zilic;
Calvin Dexter
Perseguido Delegado Espinosa Polcia Dr. Nesse
O cdigo Da Vinci Detetive Sophie Neveu e
prof. Robert Langdon
Polcia Leigh Teabing
O enigma do quatro Paul Harris e amigos Amador Prof. Richard
Curry
O enigma de Sally Adam Dalgliesh Polcia Eleanor Maxie
(continua)
78 FERNANDA MASSI
Romance policial Detetive Categoria Criminoso
Os crimes do
mosaico
Dante Alighieri Amador Veniero Marin
A rosa de
Alexandria
Detetive Pepe Carvalho Detetive
particular
Gins Larios
Mosca-varejeira Legista Kay Scarpetta e
equipe
Polcia Jean-Baptiste
Chandonne; Jay
Talley
Mandrake, a Bblia
e a bengala
Advogado Mandrake Amador Sr. Altolaguirre
O ltimo templrio Tess Chaykin e Sean
Really
Amador Willian Vance
O farol Adam Dalgliesh e os
auxiliares Kate Miskin e
Piers Tarrant
Polcia Dan Padgett
Gone, baby, gone Patrick e Angie Genaro Detetive
particular
No h assassinato
O homem dos
crculos azuis
Inspetor Adamsberg Polcia Augustin Louis Le
Nermond
Brincando com fogo Annie Cabbot e Banks Polcia Phil Keane
Milnio Polcia Polcia Pepe Carvalho
Estabeleceram-se trs categorias para enquadrar os detetives dos
romances policiais contemporneos: 1) polcia, que corresponde a
59% do corpus; 2) amadores, que corresponde a 32% dos romances
policiais; 3) detetive particular, os 9% restantes. Essa classificao
foi feita a partir do destinador-manipulador do sujeito detetive, ou
seja, os detetives amadores ou particulares que foram contratados
pela polcia ou que trabalham para ela foram enquadrados na ca-
tegoria polcia, por terem sido manipulados pelo dever-fazer. J os
detetives das categorias amador e detetive particular foram
manipulados pelo querer-fazer, portanto, esto classificados de ma-
neira diferente.
(continuao)
Na categoria polcia, da qual faz parte a maioria deles, esses su-
jeitos so manipulados a realizar a investigao por obrigao pro fis-
sional, pelo dever-fazer. Ao contrrio de Hercule Poirot e Sherlock
Holmes, que sempre realizavam a investigao por questes finan-
ceiras, por amor arte de investigar, para mostrar suas competn-
cias e ser reconhecidos pela sociedade, ou por se interessar de fato
pelo caso e querer encontrar o culpado, ou seja, pelo querer-fazer,
os detetives que trabalham na polcia tm o dever, a obrigao de
realizar a investigao, queiram ou no faz-la. Muitas vezes, esses
policiais no esto preparados para isso, ou seja, no tm o saber-
-fazer necessrio para realizar a investigao e, consequentemente,
demoram a encontrar o culpado pelo crime, o que faz com que o
criminoso continue agindo e fazendo novas vtimas. Outras vezes,
so detetives profissionais que trabalham na polcia, portanto, pos-
suem o saber-fazer, mas continuam a ser manipulados pelo dever-
-fazer.
A partir dessa classificao, vamos conhecer os detetives que se
enquadram nessa primeira categoria. No romance policial O cole-
cionador de ossos, Lincoln Rhyme, o chefe da equipe de investi-
gao, um detetive particular aposentado que trabalha para a
polcia, portanto, possui a competncia de um detetive particular,
mas tem a obrigao de realizar a investigao. Olinto Del Bosco,
personagem do romance policial Hotel Brasil, um delegado de po-
lcia que nunca trabalhou como detetive particular, portanto, sua
competncia , praticamente, a mesma de um policial. O delegado
Espinosa, criao de Luiz Alfredo Garcia-Roza, um bom exemplo
de detetive da categoria polcia. No romance policial Uma janela
em Copacabana, ele tem o dever de encontrar um criminoso que
assassina trs policiais corruptos e suas amantes, que pertenciam a
um grupo de lavagem de dinheiro. Uma das amantes, que a assas-
sina do romance policial, seduz o delegado, chegando a se envolver
sexualmente com ele, e o convence de que vinha sendo perseguida
pelo suposto assassino. Com isso, Espinosa no presta ateno
performance da assassina enquanto ela realiza seu trabalho; quando
80 FERNANDA MASSI
descobre a verdade, porm, j no pode mais captur-la, porque ela
havia fugido do pas.
Adam Dalgliesh o detetive que figura nos romances policiais
de Phyllis Dorothy James um detetive policial porque, assim
como Del Bosco, trabalha para a polcia, possuindo, ento, uma
motivao diferente da de um detetive particular, que trabalha so-
zinho. Rastreador e sua equipe, do romance policial O vingador, so
policiais que realizam a investigao e Calvin Dexter um amador
contratado pela polcia para encontrar o criminoso; portanto, ambos
no tm o saber-fazer necessrio a um detetive. Adamsberg um
inspetor de polcia, no um detetive, e atua no romance policial
O homem dos crculos azuis. Annie Cabbot e Banks, do romance
policial Brincando com fogo, so detetives profissionais, mas traba-
lham para a polcia. Enfim, no romance policial Milnio, a prpria
polcia, enquanto instituio, que realiza a investigao, e no um
de seus integrantes.
Sophie Neveu, de O cdigo Da Vinci, um caso particular de
detetive que trabalha na polcia. Ela uma criptgrafa da polcia
francesa, mas se separa dessa instituio para realizar sua investi-
gao ao lado de Robert Langdon, enquanto a polcia realiza uma
investigao paralela, cujo suspeito o prprio Langdon. A v-
tima, Jacques Saunire, era av de Sophie e colega de trabalho de
Langdon. Sophie e Langdon fogem da polcia para desvendar o
criptograma deixado pelo av no local do crime. Apesar de toda
a singularidade dessa obra, classificamos Sophie como polcia,
pois, oficialmente, ela funcionria dessa instituio.
Uma vez que a maioria dos detetives estudados faz parte da po-
lcia, nota-se uma alterao no enfoque dado a essa instituio, que
ou ganhou respeito e confiana da sociedade ou o detetive parti-
cular, que trabalha como profissional liberal, no existe mais. Dessa
forma, os crimes so de responsabilidade social, da polcia, porque
os criminosos so mais perigosos do que eram nos romances po-
liciais tradicionais, esto armados e, em geral, so sujeitos pertur-
bados, que sofrem distrbios mentais e, por isso, podem assassinar
pessoas inocentes s para mostrar sua competncia. No d para
imaginar um detetive baixinho, gordo e desarmado como Hercule
Poirot ou uma velhinha simptica como Miss Marple, detetives de
Agatha Christie, perseguindo um criminoso apelidado de o cole-
cionador de ossos, por exemplo.
Uma particularidade da categoria polcia, entretanto, so os de-
tetives que se desligam da instituio em que trabalham para rea-
lizar a investigao por conta prpria. Mesmo nesses casos, estamos
considerando esses sujeitos como pertencentes a tal instituio. o
caso de Sophie Neveu, em O cdigo Da Vinci, e de Sean Reilly, em
O ltimo templrio. Sophie Neveu age dessa forma por acreditar
que as concluses a que a polcia chegou, acusando Robert Langdon
do assassinato, esto equivocadas e que havia algo a ser descoberto
alm da identidade do criminoso. Alm disso, ela se envolveu ao
extremo com a investigao porque a vtima era seu av, cujo pas-
sado continha muitos segredos que ela gostaria de descobrir. Sean
Reilly, por sua vez, se aliou a Tess Chaykin na tentativa de impedi-
-la de prosseguir na investigao e, com isso, permitir que o FBI
fizesse a sua parte. Ao longo desse processo, porm, eles acabaram
se envolvendo emocionalmente e Sean tornou-se um aliado de Tess.
Na categoria amador incluem-se os sujeitos detetives que tm
outra profisso, por exemplo, advogado ou reprter, e que jamais
haviam realizado uma investigao criminal. Esses detetives so
movidos pelo querer-fazer, mas a intensidade dessa motivao
varia conforme ela se relacione a questes pessoais, particulares,
profissionais, familiares, etc. A motivao tambm define os re-
cursos usados durante a investigao e seu resultado.
A reprter Dana Evans, do romance policial O cu est caindo,
apresenta um exemplo de performance investigativa desorganizada.
Dana inicia a investigao sobre as misteriosas mortes da famlia
Winthrop movida pela curiosidade e pela vontade de estrear um
programa televisivo sobre perseguio criminal. Para isso, porm,
ela abandona os dois telejornais em que trabalha em busca de infor-
maes sobre o caso. Ao longo de sua ao, encontra inmeros obs-
tculos que vo desde os custos com viagens, hotis, telefonemas
pois fazia a investigao por conta prpria at ameaas de morte,
82 FERNANDA MASSI
uma vez que os criminosos percebem qual era o objetivo dela e de-
cidem elimin-la antes que Dana chegue verdade. No fim do ro-
mance policial, ela s no assassinada porque o namorado e os
colegas de trabalho a salvam; os criminosos, por sua vez, so pu-
nidos por um acidente areo, o qual no tem nenhuma relao com
a investigao de Dana.
Claude Lucas, do romance policial Cdigo explosivo, tambm
um amador, j que nunca havia realizado qualquer investigao.
No entanto, sua motivao est relacionada tanto a questes pes-
soais, quando descobre que o melhor amigo e a esposa o estavam
traindo, quanto a questes profissionais, j que o criminoso tinha
roubado um cdigo no qual ele havia trabalhado durante muitos
anos. Por conta disso, sua performance bem-sucedida e ele con-
segue impedir que o criminoso faa uso do objeto roubado e, com
isso, destrua o foguete projetado e construdo por toda a equipe, o
que faria os Estados Unidos perderem a corrida espacial.
Preciosa Ramotswe uma amadora, mas tem a pretenso de
tornar-se detetive profissional, diferente dos outros detetives dessa
categoria. Para tanto, ela inaugura a primeira agncia de mulheres
detetives de seu pas e comea a trabalhar com pequenos casos de
roubo, desaparecimento, traies, at chegar ao caso mais decisivo
de sua carreira: o sequestro de um garoto de 11 anos, que ela con-
segue salvar e devolver famlia.
No romance policial O enigma do quatro, as motivaes que ma-
nipularam Paul Harris e seus amigos a iniciar a investigao so
pessoais e acadmicas, assemelhando-se ao caso de Claude Lucas.
Paul Harris estudava um livro antigo havia muitos anos e descobriu
que um professor da universidade vinha roubando suas desco-
bertas atravs de um aluno que havia se oferecido para digitar a tese
de Paul. Nesse caso, Paul Harris desempenhou o papel de detetive
tanto para salvar o trabalho que tinha realizado ao longo de sua gra-
duao quanto para salvar a prpria vida, j que o professor plane-
java assassin-lo e assumir a autoria de sua tese.
Dante Alighieri, de Os crimes do mosaico, s manipulado a rea-
lizar a investigao por ser o prior da cidade, portanto, o respon-
svel pelo estabelecimento da ordem social. Ele no tem a pretenso
de investir na carreira de detetive nem v necessidade disso, pois
acredita que aqueles crimes eram excepcionais. Por no ter expe-
rincia em investigaes, ele o nico detetive de romance policial
que sancionado positivamente pelos criminosos e age de acordo
com interesses pessoais, ou seja, os criminosos compram seu silncio
sobre o resultado da investigao em troca dos mapas roubados por
eles, que indicavam o caminho rumo nova Babilnia.
No romance policial Mosca-varejeira, a legista Kay Scarpetta
manipula sua equipe a iniciar a investigao aps ter escapado de
uma tentativa de assassinato feita pelo criminoso Jean-Baptiste
Chandonne. Kay uma das nicas vtimas de J. B. Chandonne que
sobreviveu e, por isso, resolveu fazer justia com a punio do cri-
minoso. Na verdade, Jean-Baptiste chegou a ser preso temporaria-
mente aps tentar mat-la, mas, quando descobriu que Kay e sua
equipe testemunhavam contra ele e lutavam a favor da sentena de
morte, fugiu da priso. Assim, teve incio o processo de perseguio
comandado por Kay.
Mandrake, personagem de Rubem Fonseca, um advogado que
inicia a investigao aps ser seduzido por uma cliente procura
do namorado desaparecido. Uma vez que j tem uma profisso,
Mandrake tambm no tem pretenso de continuar a carreira de
detetive, por isso, pode ser considerado um detetive de ocasio.
Tess Chaykin, do romance policial O ltimo templrio, realiza
uma performance parecida com a de Dana Evans no romance poli-
cial O cu est caindo. Tess arqueloga e inicia a investigao
porque estava no local do crime e queria encontrar o tesouro escon-
dido pelos cavaleiros templrios cujo mapa seria decifrado com o
codificador roubado. Em muitas situaes, ela recebe a ajuda do
policial do FBI Sean Reilly, que realiza uma investigao paralela,
mas protege Tess dos perigos com os quais ela no contava. Nesse
romance policial, o FBI tambm realiza uma investigao, de modo
que Tess compete com eles e no compartilha as informaes. Isso
atrasa tanto o trabalho da polcia, por haver uma pessoa atrapa-
lhando a investigao (Tess), quanto o trabalho dela, que no con-
84 FERNANDA MASSI
segue chegar verdade porque a polcia no lhe cede informaes
importantes.
Na categoria dos amadores, como foi observado, ainda mais n-
tida, e provvel, a ausncia de um mtodo de investigao no per-
curso do detetive, j que ele no tem experincia com esse tipo de
trabalho, tampouco os recursos necessrios para isso. Hercule Poi-
rot, por exemplo, j tinha desvendado um vasto repertrio de crimes,
o que lhe permitia comparar o modo de agir dos criminosos a fim de
encontrar pistas que o levassem ao culpado. Alm do detetive ama-
dor, h ainda o detetive de ocasio, que realiza uma investigao sem
deter o saber-fazer e sem a pretenso de continuar a carreira de dete-
tive, ao contrrio do amador, que est no incio da carreira, mas pre-
tende continuar.
Neste trabalho englobamos esses dois detetives em um mesmo
grupo, uma vez que suas caractersticas so bastante semelhantes,
embora tenhamos citado o termo detetive de ocasio ao descre-
vermos alguns dos amadores. Alm disso, nem sempre possvel
saber se o detetive de ocasio vai tornar-se um detetive amador, ou
seja, se ele vai aparecer em outros romances policiais do mesmo
autor desempenhando o papel do detetive. Isso acontecer se o
leitor o considerar um heri e desejar que ele reaparea em outras
narrativas.
Enfim, na categoria detetive profissional, encontram-se os dete-
tives propriamente ditos, que trabalham como profissionais li berais.
Em geral, os detetives profissionais trabalham em duplas (casal) ou
em equipes nas quais cada um dos membros fica encar regado de
um aspecto do crime: analisar o cadver, interrogar testemunhas
e suspeitos, fazer exames de sangue a partir dos instrumentos utili-
zados, avaliar a cena do crime, etc. Nos romances policiais de nosso
corpus, muitos detetives profissionais trabalham para a polcia e,
portanto, j foram citados quando tratamos da primeira categoria.
Pepe Carvalho, do romance policial A rosa de Alexandria, um
detetive particular que tem uma atuao nesse romance policial
bem parecida com a de Hercule Poirot. Ele foi contratado pela fa-
mlia da vtima para encontrar o criminoso, entretanto, uma inves-
tigao paralela foi realizada por um amigo da vtima, Narcs,
sendo que foi esse mesmo amigo quem os convenceu a contratar os
servios de Pepe. Na verdade, esse sujeito queria usar as informa-
es descobertas por Pepe para chegar verdade antes dele. Em-
bora Pepe Carvalho no fosse um detetive amador, ele passado
para trs e Narcs consegue encontrar o culpado antes. Na verdade,
tudo indica que ele j sabia quem era o culpado antes de Pepe ser
contratado.
Excepcionalmente, no romance Milnio, o mesmo Pepe Car-
valho torna-se o criminoso e perseguido pela polcia. Essa si-
tuao raramente ocorre nos romances policiais tradicionais, uma
vez que o detetive sempre trabalhava no lado do bem, a no ser que
quisesse se vingar do criminoso assassinando-o o que daria incio
a uma outra narrativa decorrente da primeira. No romance policial
tradicional Cai o pano, de Agatha Christie, Hercule Poirot se vinga
de um criminoso com a morte e, portanto, torna-se um assassino.
Esse romance policial, porm, o ltimo em que Poirot aparece e
nele que o detetive se suicida, aps assassinar o criminoso de-
monstrando o quanto foi difcil para ele realizar tal ato. J no ro-
mance policial contemporneo Milnio, a vtima assassinada por
Pepe Carvalho era um jornalista inocente; o narrador no explica
quais motivos levaram Pepe a assassin-lo, mas o fato de a polcia
estar perseguindo-o faz o leitor pensar que no havia motivos para
que o jornalista fosse assassinado. Aqui, notamos duas situaes
completamente diferentes, nas quais o mote do enredo (do crime e
da investigao) parece ser o mesmo, mas as circunstncias em que
eles ocorreram so completamente diferentes.
No romance policial Gone, baby, gone, Patrick e Angie Genaro
so detetives particulares contratados pela tia da suposta vtima
uma criana de cinco anos para encontrar a garota sequestrada.
Embora realizem uma investigao bem-sucedida, eles competem
com a investigao da polcia, que tambm havia sido acionada.
Das trs categorias que estabelecemos para enquadrar os dete-
tives dos romances policiais contemporneos, nesta ltima que
eles deveriam ser mais competentes e realizariam uma performance
86 FERNANDA MASSI
mais bem-sucedida. E isso no apenas por esses detetives traba-
lharem em grupo, mas por possurem as caractersticas necessrias
a um bom desempenho da funo, como o raciocnio lgico, a capa-
cidade de deduo, a curiosidade, a busca de informaes, enfim,
eles conhecem o modo de agir de um profissional de sucesso, como
Auguste Dupin, Sherlock Holmes, Hercule Poirot.
No entanto, alguns dos detetives da polcia so mais bem-suce-
didos do que os detetives particulares (principalmente os ama-
dores) porque possuem a competncia de um detetive profissional
e trabalham para uma instituio pblica. Os detetives que tentam
agir sozinhos, sem a ajuda da polcia, no conseguem xito em suas
investigaes ou porque so atrapalhados pela investigao policial
ou porque perdem a disputa para os detetives que trabalham na
polcia.
Georges Simenon, criador do detetive Maigret, apresentou em
seus romances policiais, pela primeira vez, um trabalho de inves-
tigao em conjunto, porm, ainda persistia o heri individual,
aquele que, aproveitando o trabalho da equipe sobressaa dos de-
mais, tornando-se o vedette da estria (Albuquerque, 1977,
p.139). Contudo, a ideia do trabalho coletivo no vingou, ou seja,
no foi explorada por outros autores da poca; alm disso, os grupos
de investigao contemporneos so diferentes, uma vez que os su-
jeitos no disputam entre si o sucesso da investigao, no havendo
competies profissionais ou hierarquias, pois o objetivo central de
todos os envolvidos a descoberta da identidade do criminoso, e os
grupos so formados por diferentes especialistas (legistas, investi-
gadores, policiais, criminologistas) que se unem por escolha e von-
tade prpria.
Nos romances policiais tradicionais, o mximo de ajuda que o
detetive recebia vinha dos auxiliares do saber (Martins, 2000), que,
propositalmente ou no, forneciam informaes teis sobre o crime
ao detetive. Essa substituio da figura do detetive por grupos de
investigao corresponde, entre outros fatores, caracterstica da
sociedade ps-moderna do narcisismo coletivo, segundo o qual
somos semelhantes, sensibilizados diretamente pelos mesmos
objetivos existenciais (Lipovetsky, 2005, p.XXIII), com a neces-
sidade de reagrupamento com seres idnticos, j que a vida asso-
ciativa um instrumento psicolgico. Na sociedade moderna, o
trabalho coletivo mais produtivo e compensatrio, alm de ser
desenvolvido facilmente quando os membros do grupo tm inte-
resses em comum, como ocorre com as tribos.
A diferena entre as equipes dos romances policiais tradicio-
nais, como os de Georges Simenon, por exemplo, e as equipes dos
romances policiais contemporneos que naquela um sujeito se
destacava dos demais, ao passo que nos contemporneos o grupo
trabalha como um todo nico e compacto. Isso no significa que
algumas personagens no conquistem um destaque maior no gosto
do pblico, ocorre apenas que o enunciador do romance policial
no faz tal distino entre os membros do grupo.
A formao dessas equipes de investigao tambm se d em
virtude de o criminoso ser mais bem-sucedido que o detetive ao
realizar a performance, de modo que no h mais um nico sujeito
detetive contra um nico criminoso. Em nosso corpus, h apenas
um romance policial em que h mais de um assassino: O vingador,
de Frederick Forsyth, no qual Zoran Zilic, um muulmano fan-
tico, ordena a seus lobos (homens que trabalhavam para ele)
que assassinem o jovem Ricky Colenso por t-lo afrontado. Como
sano, Zoran Zilic assassinado pelo vingador Calvin Dexter,
contratado pela equipe de investigao para executar tal crime.
Assim, mesmo que nesse romance policial haja mais de um crimi-
noso contra uma nica vtima, h uma equipe de investigao
contra ele que o pune com o assassinato. Isso mostra que a estru-
tura do romance policial no admite que o criminoso tenha auxi-
liares para realizar sua performance quando o detetive estiver
trabalhando sozinho, o que tornaria injusto o trabalho de investi-
gao, no qual um nico sujeito deveria encontrar vrios assas-
sinos. Alm disso, o fato de existir apenas um criminoso est
relacionado ao segredo em relao sua identidade. Com isso, o
leitor no est sendo enganado por vrias personagens, mas
apenas pelo criminoso.
88 FERNANDA MASSI
Um romance policial tradicional que contradiz essa regra apre-
sentando justificativas plausveis para isso Assassinato no Expresso
Oriente (1934), de Agatha Christie, que foi lanado no cinema em
1974, tornando-se um grande sucesso da autora. Nesse romance
policial, os parentes de um beb sequestrado e assassinado, caso
Armstrong, revoltam-se contra o assassino, Samuel Ratchett, que
no foi punido porque fugiu do pas, e resolvem vingar o crime com
as prprias mos. Para isso, eles descobriram o dia em que Ratchett
pegaria o Expresso Oriente e compraram quase todos os lugares,
restando apenas trs, que foram ocupados por Monsieur Bouc,
presidente da companhia; o mdico grego dr. Constantine, amigo
de Bouc; e Hercule Poirot, o detetive que tambm era amigo de
Bouc e que viajava aps ter resolvido outro caso. noite, a neve
interditou os trilhos e os doze passageiros, um por vez, apunha-
laram Ratchett em sua cabina. Pela manh, Poirot foi acionado por
Bouc para encontrar o criminoso antes de chegarem ao destino da
viagem. Quando descobriu quem eram os criminosos e qual tinha
sido o motivo para a vingana, Poirot e Bouc resolveram atribuir o
assassinato a um suposto sujeito que teria entrado no trem durante a
parada e roubado os bens do milionrio Ratchett, encobrindo os
verdadeiros culpados por serem coniventes com a deciso deles.
Embora o romance policial de Agatha Christie se assemelhe ao
romance policial contemporneo de Frederick Forsyth, em Assassi-
nato no Expresso Oriente h apenas um detetive, Hercule Poirot,
que consegue, sozinho, identificar os doze assassinos. J o romance
policial contemporneo, O vingador, requer uma equipe de inves-
tigao para encontrar um culpado que teve auxlio para realizar a
performance criminosa, mas que o nico responsvel pelo assassi-
nato. O comum nos dois romances policiais o assassinato central
como senso de justia, a existncia de mais de um detetive para en-
contrar e punir o criminoso e a permisso dada implicitamente
ao sujeito vingador para assassinar o criminoso, pelo fato de estar
sancionando-o de forma negativa.
O que ocorre no romance policial O vingador no chega a carac-
terizar a mfia do crime, ou seja, no constitui uma organizao
complexa, uma vez que os sujeitos agem em conjunto apenas por que
so capangas, guarda-costas, empregados de Zoran Zilic, o man-
dante do crime, como se fossem funcionrios de uma empresa, que
trabalham para ela, mas no compartilham os mesmos interesses.
No romance policial contemporneo O cdigo explosivo, pode-
-se dizer que h uma mfia do crime porque Anthony Carroll e
Elspeth trabalham como espies da Unio Sovitica na Agncia de
Msseis Balsticos do Exrcito dos Estados Unidos. Todas as aes
da dupla so friamente calculadas com o objetivo comum de der-
rotar os Estados Unidos na corrida espacial e so manipuladas pelo
governo do pas para o qual trabalham. No entanto, essa estrutura
no frequente nos romances policiais tradicionais ou nos ro-
mances policiais contemporneos, de modo que no ser mais dis-
cutida neste trabalho.
No romance policial contemporneo Uma janela em Copaca-
bana, por exemplo, a personagem Celeste assassinou todos os inte-
grantes do grupo corrupto (de lavagem de dinheiro) ao qual ela
pertencia, sozinha e um a um, e escreveu um dossi denunciando
os envolvidos no crime, que s poderia ser aberto quando ela ou o
delegado Espinosa estivessem mortos. Como Espinosa demorou
muito para descobrir que ela era a culpada, Celeste roubou todo o
dinheiro do grupo, eliminou seus integrantes e fugiu do pas para
desfrutar da fortuna que adquiriu, ficando livre de qualquer pu-
nio, como recompensa por sua inteligncia e esperteza. No fim
do romance policial, porm, Espinosa promete a si mesmo con ti-
nuar investigando o caso e reunir pistas que incriminem Celeste
para que ela seja presa assim que, sentindo-se segura, voltar ao pas.
No romance policial Hotel Brasil, de Frei Betto, dona Din a
proprietria do hotel e assassina quase todos os hspedes com o
motivo de realizar o ritual da triocularidade, no qual ela comia
um dos olhos da vtima para conseguir ver o que os outros no
viam (Betto, 1999, p.272). Alm de esse motivo ser uma crena
pessoal da criminosa, no faz sentido que a proprietria de um hotel
assassine os prprios hspedes apenas para comer-lhes os olhos. A
no ser que ela tenha montado e instalado o hotel com o propsito
90 FERNANDA MASSI
nico de realizar tal ritual e no para ter uma fonte de renda a partir
de um estabelecimento comercial. Dessa forma, ela no desco-
berta pelo detetive e s o leitor reconhece sua identidade criminosa,
no fim do enredo, quando narrada sua ltima performance.
Assim como o detetive, o criminoso tambm detm um mtodo
para realizar sua performance. Ele manipulado a tornar-se o su-
jeito do fazer a partir de uma motivao e procura ser coerente ao
realizar suas aes. Desse modo, torna-se possvel ao detetive de-
compor o percurso traado pelo criminoso a partir de uma anlise
racional.
O crime dos loucos s muito raramente ser capaz de provocar
um romance de grande interesse, pois vem j revestido de um
certo determinismo, de uma espcie de automatismo, que limita
demais os horizontes da imaginao e os caminhos da aventura,
alm de ser sempre decepcionante o desfecho a que falta uma ex-
plicao ao mesmo tempo particular e comovente pelo que possa
revelar de um destino pessoal jogado com a plena conscincia do
livre arbtrio. (Lins, 1947, p.19)
Caso a motivao para o crime fosse desconhecida do prprio
criminoso, ou seja, fosse consequncia de um surto psicolgico ou
outra loucura qualquer, o detetive jamais poderia encontr-lo. Isso
porque, ao realizar a investigao, esse sujeito parte das possveis
causas do crime e da relao da vtima com os suspeitos. Sendo
essas inexistentes, a nica soluo para a identificao do crimi-
noso seria a confisso do assassino.
por isso que, nos romances policiais, no encontramos crimes
comuns, como assassinatos em massa, vtimas escolhidas ao acaso,
assassinatos decorrentes da reao da vtima a um assalto, mortes
decorrentes de balas perdidas e outros crimes nos quais o intuito do
criminoso no a eliminao de determinado sujeito do meio social
ao qual pertence, mas sim o assassinato em si. Ou seja, no h um
objeto valor desejado pelo criminoso que poder ser adquirido aps
o crime.
Embora essa caracterstica dos crimes tenha se mantido, o perfil
dos detetives contemporneos foi modificado, a comear pelo fato
de eles, em sua maioria, no serem profissionais liberais, mas sim
funcionrios da polcia, investigadores. Em geral, no h um desti-
nador-manipulador para o fazer do detetive e o sujeito manipu-
lado a realizar a investigao pela obrigao profissional de evitar
novos crimes. Dessa forma, os detetives contemporneos no pos-
suem a competncia necessria para realizar a performance investi-
gativa e agem como se precisassem conquistar a confiana das
pessoas interrogadas para adquirir informaes sobre o crime, e
no como se fossem autoridades policiais s quais os cidados
devem explicaes. Com isso, eles se precipitam na descoberta da
identidade do assassino, movidos pela nsia de encontrar um cul-
pado, e acusam sujeitos inocentes (como ocorre nos romances poli-
ciais Morte no seminrio e Hotel Brasil), apelam para subornos
(como faz o detetive Rastreador em O vingador) e suplcios (como
faz a detetive Dana em O cu est caindo).
Isso tambm ocorre pelo fato de que a investigao deve ser
concluda rapidamente por vrios motivos: evitar que o criminoso
continue realizando sua performance, como no romance policial
O colecionador de ossos, em que o assassino deixava pistas no local
do crime sobre o modo como iria realizar o assassinato seguinte; so-
lucionar um enigma a tempo de salvar outra personagem de uma
punio injusta, como no romance policial contemporneo O c-
digo Da Vinci, em que a detetive e neta da vtima, Sophie Neveu,
precisa esclarecer o enigma deixado pelo av para descobrir um se-
gredo de sua famlia guardado h muitos anos e para livrar Robert
Langdon da priso, j que ele era o principal suspeito; evitar que
uma exploso ocorra, como no romance policial contemporneo
Cdigo explosivo, em que Claude Lucas precisa encontrar os plu-
gues roubados do cofre da base onde trabalha, antes que o foguete
decole e exploda na rea de risco, etc.
Na poca em que o romance policial foi criado, no sculo XIX, o
detetive no podia pertencer polcia, j que a populao no con-
fiava nessa instituio e a considerava inbil, sem mtodos, excessi-
92 FERNANDA MASSI
vamente pragmtica, imatura, coercitiva. Alm disso, parte-se da
constatao de que s pode executar uma ao quem possuir pr-re-
quisitos para isso, ou seja, de que o fazer exige condies prvias. S
pode realizar uma ao o sujeito que quer e/ou deve, sabe e pode fa-
zer (Fiorin, 1999). O prprio detetive Dupin, o primeiro da histria
das narrativas policiais, afirmava que a polcia no conseguia encon-
trar o culpado por falta de mtodo, quando muito do que rejeitado
como prova por um tribunal a melhor das evidncias para a inteli-
gncia (Poe, 2000).
Ao reconhecer que a modalizao do fazer a sobredetermi-
nao de um predicado do fazer por outro, a Semitica constata que
Pode haver sujeitos coagidos, que devem, mas no querem rea-
lizar uma ao; sujeitos que afrontam o sistema (heris que agem
sozinhos), que querem, mas no devem; sujeitos impotentes,
que querem e/ou devem, mas no podem e assim por diante.
Com a modalizao do sujeito, a Semitica passa a analisar
tambm seu modo de existncia: sujeitos virtuais, os que querem
e/ou devem fazer, sujeitos atualizados, os que sabem e podem
fazer; sujeitos realizados, os que fazem. (Fiorin, 1999)
Com isso, podemos identificar esses tipos de sujeitos nos ro-
mances policiais contemporneos, principalmente na figura do de-
tetive, que deve realizar o fazer investigativo. Por exemplo, no
romance policial Os crimes do mosaico, o poeta Dante Alighieri o
prior da cidade e, portanto, tem o dever de encontrar o assassino.
Quando descobre sua identidade, porm, Dante no pode san-
cion-lo negativamente, pois chantageado e recebe do criminoso
os mapas que indicam o caminho para a nova Babilnia. Com isso,
o assassino sanciona positivamente o detetive por ter descoberto
sua identidade e, ao mesmo tempo, instaura uma manipulao por
intimidao para que ele no seja entregue a um destinador-jul-
gador. Dante, portanto, um sujeito coagido, que deve entregar
o criminoso a um destinador-julgador, mas no quer fazer isso
porque foi recompensado por ele. Por sua vez, a personagem Dana,
do romance policial O cu est caindo, caracteriza o sujeito que
afronta o sistema, j que ela realiza a investigao sozinha, mesmo
no tendo a competncia necessria para isso. Isso significa que
ela quer realizar a investigao, mas no deve no s porque no
pode abandonar seu emprego para iniciar uma investigao, como
tambm porque corre risco de perder a vida fazendo isso.
A chantagem financeira ou suborno em busca de informaes
sobre o criminoso, a qual jamais era feita pelo famoso detetive Her-
cule Poirot, tambm figura em alguns dos romances policiais con-
temporneos. Em O vingador, a personagem Rastreador paga a um
sujeito para obter informaes sobre Ricky Colenso, a possvel v-
tima que ainda no foi identificada como desaparecida ou morta. A
nica ao realizada por Poirot e outros detetives tradicionais e que
tambm seguida por alguns detetives contemporneos o carto
pessoal (de contato), dado pelo detetive s pessoas que interroga,
para que elas lhe informem algo, caso mudem de ideia ou se lem-
brem de algum outro detalhe em relao ao suposto criminoso.
Esse plano sempre d certo, j que os sujeitos interrogados se
apiedam da vtima assassinada ou se recordam de algum detalhe
importante sobre a cena do crime ou um suspeito, e resolvem contar
ao detetive o que lembraram ou descobriram. Mesmo quando a
testemunha assassinada aps marcar o encontro com o detetive,
mas antes de encontr-lo como ocorreu com a secretria Joan Si-
nisi, em O cu est caindo, o detetive deduz se tratar do mesmo as-
sassino e tem mais um motivo para persegui-lo.
Uma vez que a sociedade ps-moderna no tem mais dolos,
segundo Lipovetsky (2005), os romances policiais contemporneos
no idolatram a figura do detetive, como faziam os tradicionais. No
conto policial Os crimes da rua Morgue, de Edgar Allan Poe, por
exemplo, ningum via jeito de descobrir o assassino, a no ser Au-
guste Dupin, o detetive, dotado de uma inteligncia extraordinria.
Hercule Poirot, por exemplo, no contava com a tecnologia para
explorar os indcios encontrados na cena do crime; por sua vez,
os detetives dos romances policiais contemporneos realizam um
teste de DNA a partir do sangue encontrado no local do crime,
94 FERNANDA MASSI
verificam as impresses digitais no corpo da vtima, rastreiam os
suspeitos pelo telefone ou pelo automvel que utilizam, etc. At
porque esses detetives so funcionrios de alguma instituio ge-
ralmente a polcia que lhes d suporte, tempo, material e outros
subsdios para realizar seu fazer.
Frederick Forsyth, autor do romance policial O vingador, tam-
bm ocupou a lista dos livros mais vendidos no Brasil na dcada
de 1970, com a obra O dia do Chacal. Nas duas obras, as perso-
nagens centrais, Calvin Dexter (o vingador) e Chacal, do romance
policial contemporneo e do romance policial tradicional, respecti-
vamente, possuem habilidades fsicas e intelectuais apuradas que
fazem deles criminosos perfeccionistas, ou seja, no deixam um
nico rastro na cena do crime e custam a ser descobertos e captu-
rados pela polcia ou pelo detetive.
Phyllis Dorothy James, autora de O farol, O enigma de Sally e
Morte no seminrio, obteve subsdios para escrever os dezesseis
romances policiais que publicou em departamentos de justia cri-
minal nos quais trabalhou, e foi consagrada pela crtica inglesa
como uma das grandes autoras de romances policiais da atuali-
dade. Nota-se em seus romances policiais que ela leitora de
Agatha Christie, uma vez que utiliza os mesmos nomes de Agatha
em suas personagens (Arbuthnot, Crampton, Mildred) e seu dete-
tive preferido, Adam Dalgliesh, diz utilizar os mesmos mtodos
de Hercule Poirot. No entanto, esse detetive no realiza uma per-
formance parecida com a de Poirot, pois v-se na histria diante
de fatos consumados e limita-se a observ-los. Alimenta sua ar-
gcia com as pistas deixadas pelos criminosos e as reaes dos
suspeitos ou seja, ele tem, sobretudo, um raciocnio dedutivo
(Chagas, 2008).
A prpria autora declara, em O farol, que suas personagens s
existem no interessante fenmeno psicolgico que a imaginao
de um escritor de romances policiais (James, 2006). Alm disso,
esse romance policial se assemelha ao romance policial tradicional
de Agatha Christie O caso dos dez negrinhos em muitos aspectos. A
comear pelo cenrio. As duas narrativas se passam em ilhas das
quais nenhuma personagem sai ou entra e os donos da ilha dos Ne-
gros (Agatha) e de Combe Island (Phyllis) tm o mesmo nome: Sr.
Oliver. No romance policial tradicional de Agatha Christie, os hs-
pedes da ilha dos Negros s poderiam sair da ilha de lancha e com a
autorizao do caseiro. O assassino, porm, tinha feito a lancha de-
saparecer, de modo que nenhum dos negrinhos tinha como sair
de l. Em O farol, os hspedes s foram proibidos de deixar a ilha
aps o incio da investigao, para que nenhum suspeito deixasse o
local do crime. Outro romance policial com a mesma caracterstica,
qual seja, a do cenrio fixo, e tambm escrito por Phyllis Dorothy
James, Morte no seminrio, que tem o Seminrio de Santo An-
selmo como pano de fundo. Em reportagem da revista poca, Lus
Antnio Giron (2005, p.109) explica que Phyllis
... a herdeira da linhagem do romance policial britnico que
tem em Arthur Conan Doyle e Agatha Christie seus represen-
tantes paradigmticos. ... Seu segredo observar o evangelho
ortodoxo de seus mestres, Arthur Conan Doyle e Agatha
Christie: um ou muitos cadveres, enigmas entrelaados, pistas
falsas, um investigador e paisagens e interiores to charmosos
como macabros.
Giulio Leoni, autor de Os crimes do mosaico, deixou claro aos
leitores que se baseou no romance policial O cdigo Da Vinci ao es-
crever sua obra. Os crimes do mosaico foi escrito posteriormente
obra de Dan Brown usando as mesmas tticas de investigao e as-
sassinato que o autor estadunidense, no entanto, seu narrador uti-
liza uma construo narrativa mais simples. Pode-se dizer que as
duas narrativas tm o mesmo desenlace, a mesma temtica religiosa
(at as condies em que o corpo da vtima foi encontrado so
iguais) e que a maior diferena entre elas o momento em que se
passa a histria. Giulio Leoni conseguiu obter o mesmo sucesso
que Dan Brown, uma vez que seu romance policial teve sete edi-
es vendidas em oito meses na Itlia e foi traduzido para mais de
vinte lnguas, como se fosse O cdigo Da Vinci italiano.
96 FERNANDA MASSI
Com isso, parece que os dois autores encontraram a frmula do
sucesso dos romances policiais contemporneos ao tratarem de
temas histrico-mticos, de cavaleiros templrios, tendo como
pano de fundo um mundo mstico-exotrico, consequncia, talvez,
do individualismo da sociedade contempornea. Lipovetsky (2005)
afirma que a sociedade ps-moderna passa por uma nova fase do
individualismo ocidental, por um processo de personalizao no
qual h um mnimo de constrangimento, de austeridade e coero e
um mximo de escolhas privadas, de desejo, de compreenso.
autonomia atribudo um novo significado, j que a personalidade
ntima se desenvolve livremente, aliada legitimao do prazer, ao
reconhecimento das exigncias singulares. Os indivduos ps-mo-
dernos veem-se no direito de ser absolutamente eles mesmos, de
aproveitar a vida ao mximo, vivendo o momento atual, conser-
vando-se jovens e sem forjar um novo homem.
Nos romances policiais tradicionais, havia poucas descries f-
sicas e psicolgicas das personagens, uma vez que isso no era im-
portante ao enredo. Dessa forma, o leitor nem sempre conhecia o
grau de escolaridade ou o nvel social e econmico das personagens.
J nos romances policiais contemporneos, algumas dessas caracte-
rsticas so explicitadas, porque se relacionam forma de realizao
do crime, ao comportamento dos suspeitos e forma de investi-
gao do detetive. Em geral, as personagens das narrativas policiais
contemporneas possuem um poder aquisitivo que varia de mdio
a alto, possuindo bens e propriedades, e so altamente escolari-
zadas (a maioria com nvel superior). Isso faz com que alguns
criminosos sejam muito inteligentes, cultos e instrudos e usem
essa sabedoria para realizar as performances criminosas. Em muitas
obras, h referncias a personagens que cursaram a mesma univer-
sidade, mostrando que pertencem a um grupo intelectualmente eli-
tizado. No romance policial O enigma do quatro, por exemplo, a
narrativa se passa dentro da Universidade de Princeton e o enigma
se d em torno do estudo de um livro, o Hypnerotomachia Poliphili.
Os detetives ou grupos de investigao fazem uso corrente de ex-
presses latinas como causa mortis (motivo da morte) e modus ope-
randi (modo de operao) acreditando que esses dois fatores esto
relacionados identidade do assassino, uma vez que o crime deixa
marcas de seu autor, como ocorre nas obras de arte.
A assassina Celeste, do romance policial Uma janela em Copa-
cabana, a personagem mais eficiente de todos os romances po li-
ciais estudados em virtude de seu alto grau de instruo e de sua
inteligncia. Celeste falava vrias lnguas (entre elas, ingls, por tu-
gus, francs e espanhol) e foi contratada por seu amante para
elaborar e gerenciar um negcio clandestino internacional alta-
mente lucrativo. Usando a inteligncia e o poder feminino da se-
duo, Celeste elaborou um plano individual para eliminar os
integrantes do grupo principalmente seu destinador-manipu-
lador, o amante e ficar com todo o dinheiro, sem deixar pistas
para a polcia. Quando estava prestes a ser descoberta como um
serial killer de alta periculosidade, Celeste seduziu o delegado Es-
pinosa, responsvel pela investigao, e conseguiu ludibri-lo con-
tando vrias histrias falsas. Assim, ela soube usar o conhecimento
que tinha em vrias reas, atravs de diferentes armas, para alcanar
seus objetivos e no ser punida, podendo desfrutar de todo o di-
nheiro que roubou e sair impune dos crimes cometidos, uma vez
que a investigao realizada pelo delegado Espinosa no conseguiu
det-la.
Outra personagem que se destaca por sua eficincia Calvin
Dexter, do romance policial contemporneo O vingador. Aps vin-
gar o assassinato da filha de maneira discreta e precisa, Calvin foi
contratado para vingar o assassinato de um voluntrio da Guerra
da Bsnia assassinado pelo maior traficante de armas da Iugos-
lvia. Aps servir o exrcito, Calvin havia cursado faculdade de
direito e, por isso, tinha habilidades fsicas e intelectuais que o
fizeram encontrar rapidamente os criminosos mais procurados
pela polcia. Em pouco tempo, Calvin ganhou o epteto de vinga-
dor. Outro exemplo de criminoso eficiente a personagem Jean-
-Baptiste Chandonne, de Mosca-varejeira, que cometeu diversos
crimes sem ser punido. Quando finalmente foi encontrado, Jean
passou pouco tempo em uma priso de luxo no Texas, at conseguir
98 FERNANDA MASSI
sair e se vingar de sua ltima vtima, que o tinha colocado atrs
das grades.
Nos romances policiais contemporneos estudados aqui, muitos
criminosos so punidos com a morte, que pode se manifestar por
um acidente ou outro assassinato, cometido geralmente por um
sujeito que deseja fazer justia morte da primeira vtima. Em O
vingador, por exemplo, difcil determinar qual dos sujeitos o
criminoso principal, j que Calvin Dexter, o Vingador, matou Ben-
jamin Madero e Zoran Zilic, que tinham assassinado, respec ti va-
mente, sua filha e o jovem voluntrio Ricky Colenso. No romance
policial Perseguido, a garota Letcia assassina o pai, aps ele ter ma-
tado seu namorado, sua me e sua irm. No romance policial O cu
est caindo, Roger Hudson assassinou toda a famlia Winthrop,
mas foi punido com a morte porque seu avio particular explodiu
no ar quando ele fugia da polcia. Em O ltimo templrio, o crimi-
noso William Vance derrubou de um penhasco o codificador rou-
bado que o levaria ao tesouro e, em seguida, jogou-se atrs dele,
como se sua vida tivesse perdido o sentido aps a perda do apa-
relho, que era seu objeto-valor.
Esses casos em que os criminosos so punidos por mortes aci-
dentais ou por assassinatos realizados por sujeitos que esto vin-
gando a morte da vtima, mostram que o destinador-julgador do
fazer do criminoso no mais o prprio detetive, a polcia ou a Jus-
tia, como ocorria nos romances policiais tradicionais mais ven-
didos da dcada de 1970. Os destinadores-julgadores so foras
sobrenaturais (justia divina), no caso dos acidentes, ou outros su-
jeitos que se revoltam contra a situao e fazem justia com as
prprias mos. Quando no so punidos dessas formas, os crimi-
nosos dos romances policiais contemporneos so salvos pela im-
punidade criminal da sociedade e pelo contexto criado no prprio
enredo, para que esse sujeito realize seu fazer com perfeio, do
qual a ausncia de testemunhas um exemplo.
Ao compararmos os enredos dos romances policiais contem-
porneos mais vendidos com os enredos dos romances policiais
tradicionais, notamos uma inverso na importncia do fazer dos
sujeitos, de modo que o crime (o assassinato de uma vtima) tem
mais valor que a investigao sobre a identidade do criminoso.
Prova disso que a narrativa contempornea enfoca muito mais o
criminoso e seu fazer do que o detetive, ao passo que a narrativa
po licial tradicional tem como foco do enredo a performance do
dete tive. Assim, nos romances policiais contemporneos estu-
dados neste trabalho, mais difcil o criminoso ser capturado do
que o contrrio, mesmo quando os detetives descobrem sua iden-
tidade e sabem onde encontr-lo para puni-lo. Geralmente, o su-
jeito que cometeu o crime j elaborou um plano B para quando
fosse descoberto, ao passo que a polcia no cogitou a possibilidade
de ele fugir, ou seja, elaborou um plano de investigao, mas no
um plano de perseguio.
Essa impunidade do criminoso decorrente da sociedade ps-
-moderna, caracterizada pela possibilidade de viver sem sentido,
valorizando os desejos, os prazeres, sem um moralismo infernal; os
criminosos realizam suas performances como forma de concretizar
seus desejos e a sociedade, o sancionador, no v essa atitude como
incorreta e inadmissvel, j que isso comum na contemporanei-
dade. H, nessa sociedade, uma nova forma de controle dos com-
portamentos, com um mnimo de constrangimento, de austeridade
e coero e um mximo de escolhas privadas, de desejo e de com-
preenso. Lipovetsky (2005) afirma que, hoje em dia, as questes
cruciais que concernem vida coletiva tm o mesmo destino dos
mais vendidos das paradas de sucesso, todas as alturas se dobram,
tudo desliza numa indiferena descontrada (p.XXII).
Na sociedade contempornea, a impunidade do crime se faz
presente, entre outros motivos, quando a polcia no encontra o cri-
minoso porque o nmero de casos a serem resolvidos maior que o
nmero de profissionais para resolv-los; ou, ainda, porque os cri-
minosos amedrontam os policiais pelo fato de terem mais arma-
mento, ou por ameaas de danos catastrficos sociedade, ou pela
captura de refns. Nos romances policiais contemporneos mais
vendidos, os detetives demoram tanto para realizar a investigao
sobre a identidade do criminoso, j que se envolvem em investi-
100 FERNANDA MASSI
gaes paralelas, que a impunidade decorrente da concluso do
enredo, de forma que no h mais espao para a narrao de uma
perseguio, por exemplo.
Mulheres detetives
Nos romances policiais contemporneos, a presena de mulheres
desempenhando o papel do detetive, bem como a forma como con-
duzem e concluem a investigao, se diferencia dos romances po-
liciais tradicionais. Nestes, a maioria dos detetives era homem:
Hercule Poirot, Sherlock Holmes, Auguste Dupin, Phillip Marlowe,
Philo Vance, Monsieur Lecoq, entre outros. As nicas mulheres
detetives dos romances policiais clssicos eram as personagens de
Agatha Christie: a velhinha simptica Miss Marple e Tuppence Be-
resford, que trabalhava junto com o marido, Tommy Beresford.
Nos romances policiais contemporneos estudados, h seis mu-
lheres detetives, em um total de 22 sujeitos detetives, ou seja, 27%
do total. Preciosa Ramotswe, personagem de Alexander McCall,
quem melhor representa a incorporao das mulheres profisso,
fundando a primeira agncia de mulheres detetives, que d nome
ao romance policial: Agncia nmero 1 de mulheres detetives.
Annie Cabbot, personagem de Brincando com fogo, tem um
papel importante no romance policial do qual faz parte, e, assim
como Tuppence Beresford, de Agatha, trabalha ao lado de um
homem (o inspetor Banks), com quem j se envolvera amorosa-
mente no passado. Nesse romance policial, nota-se o quanto a in-
triga amorosa entre as personagens atrapalha a ao do detetive,
como j previra S. S. Van Dine ao descrever as vinte regras para a
escritura de uma narrativa policial. Banks descobre que o crimi-
noso o atual namorado de Annie, antes de ela concluir sua inves-
tigao, mas evita dizer a verdade para no parecer que est
enciumado. Com isso, o criminoso continua agindo e sua ltima
vtima , justamente, o inspetor. Banks amarrado aos ps de uma
mesa em sua casa e o criminoso pe fogo no local. Annie, j descon-
fiada do namorado, vai casa de Banks e consegue salv-lo com a
ajuda de outra policial. Assim, entende-se o sentido de se realizar
a investigao individualmente ou de compartilhar todas as infor-
maes quando a investigao for feita em grupo, o que no acon-
teceu no caso deles.
Outra personagem que se envolve com um membro da equipe
de investigao Amlia Sachs, do romance policial O colecionador
de ossos. Amlia uma policial muito competente que foi convi-
dada pelo detetive Lincoln Rhyme a integrar a equipe que procu-
rava o colecionador de ossos. Lincoln era paraplgico desde um
acidente em seu ltimo caso e agora estava aposentado, mas ainda
trabalhava porque seu crebro funcionava perfeitamente. Nesse ro-
mance policial, Amlia representa as pernas do detetive, pois
ela que averigua todas as informaes descobertas por ele e vai aos
locais do crime em busca de indcios que levem ao criminoso. Com
o auxlio de outros policiais, fazem um bom trabalho e encontram o
assassino. Trabalhando juntos o tempo todo, acabam se envol-
vendo emocionalmente. Aps o fim da investigao, a polcia pede
auxlio a Lincoln para resolver outro caso e ele aceita com a con-
dio de que Amlia seja sua companheira de investigao.
Dana Evans, personagem de O cdigo explosivo, mais uma
mulher detetive dos romances policiais contemporneos. Ao con-
trrio das outras, Dana no uma detetive profissional, mas sim a
reprter principal de um telejornal. Intrigada com as misteriosas
mortes dos membros da famlia Winthrop, cujas notcias foram di-
vulgadas por ela, Dana desconfia de assassinato e resolve encontrar
o culpado. A reprter se aventura em uma investigao perigosa
sozinha e gasta todo seu tempo e dinheiro com isso. Ela no tinha
condies financeiras favorveis para arcar com os gastos exces-
sivos que cometeu, e havia acabado de adotar uma criana de doze
anos, aleijada de guerra, que precisava de cuidados especiais, entre
eles sua presena em casa. Por fim, Dana encontra a identidade do
assassino, mas quase morta por ele, sendo salva por seu namo-
rado, que trabalhava no mesmo jornal e estava ciente dos passos da
investigao.
102 FERNANDA MASSI
Sophie Neveu, personagem do romance policial O cdigo Da
Vinci, criptgrafa e investigadora da polcia francesa, e se envolve
com a investigao por ser neta da vtima, Jacques Saunire. Quando
seu av foi assassinado, ele deixou no local do crime (Museu do
Louvre) um criptograma que precisava ser desvendado por ela,
porque estava ligado histria de sua famlia. Essa histria vinha
sendo protegida havia sculos e ele gostaria que Sophie descobrisse a
verdade aps sua morte. Robert Langdon tambm era amigo da v-
tima e foi considerado o principal suspeito do assassinato por ter um
encontro marcado com Jacques Saunire no mesmo dia. Alm disso,
a mensagem deixada pela vtima no local do crime, P. S. Encontre
Robert Langdon, contribuiu para que a polcia suspeitasse de Ro-
bert. Sophie e Langdon resolvem se unir para desvendar o cripto-
grama e, consequentemente, encontram o verdadeiro assassino de
Jacques, livrando Langdon da acusao. Sem a ajuda de Robert
Langdon, Sophie Neveu no teria chegado verdade, uma vez que a
emoo de ter perdido o av sem poder se despedir dele, j que es-
tavam separados havia anos, era mais forte do que o raciocnio lgico
e frio necessrio para a juno das pistas e a descoberta do assassino.
No final do romance policial, Sophie e Langdon assumem o envol-
vimento amoroso que estavam tendo e marcam uma viagem romn-
tica para que possam namorar bastante.
Tess Chaykin, personagem do romance policial O ltimo tem-
plrio, tambm no uma detetive profissional, mas sim uma
arqueloga, e inicia a investigao por estar no local do crime, o
Museu Metropolitano de Arte, em Nova York, onde homens ves-
tidos de cavaleiros templrios e montados a cavalo saquearam um
codificador antigo e outros objetos de valor inestimvel durante a
exposio Relquias do Vaticano. Tess desempenha o mesmo per-
curso de Dana Evans: parte em busca do criminoso sozinha, em-
bora a polcia soubesse de seu trabalho, e quando corria risco de
vida foi salva pelo inspetor Sean Really, que estava apaixonado por
ela e acompanhava seus passos. Tess encontrou o assassino e o codi-
ficador roubado, mas o objeto foi derrubado de um penhasco e o
criminoso se jogou atrs dele.
A partir desses seis romances policiais contemporneos, po-
demos delinear a imagem que esses enunciadores traam da mulher
realizando a performance do detetive. No primeiro deles, Agncia
nmero 1 de mulheres detetives, a prpria detetive quem explicita
essa imagem ao realizar sua performance, mostrando ao leitor as di-
ficuldades que encontra na profisso e os preconceitos que en-
frenta. Preciosa Ramotswe uma detetive competente e consegue
resolver quase todos os mistrios que lhe so entregues, porm, ela
lida com casos simples (roubos, desaparecimento de pessoas e ob-
jetos, traies amorosas), dos quais o assassinato no faz parte. O
assassinato, porm, uma das caractersticas do romance policial e
o detetive deve estar preparado para enfrent-lo. Embora essa nar-
rativa no deixe de ser um romance policial, parece que o autor no
considerava Preciosa capaz de resolver um crime dessa gravidade e,
por isso, lhe atribuiu apenas casos simples.
No romance policial Brincando com fogo, a policial Annie Cabbot
tem como funo encontrar um assassino que j matou duas pes-
soas ao incendiar suas casas. Ao contrrio de Preciosa, Annie est
lidando com assassinatos, mas conta com a ajuda de um homem, o
inspetor Banks, para ajud-la na investigao. Amlia Sachs, per-
sonagem de O colecionador de ossos, tambm encara um assassinato
e tem o auxlio de toda a equipe de investigao. Na verdade,
Amlia um dos auxiliares do detetive, portanto, tem um papel
secundrio na equipe, embora indispensvel.
Essas narrativas policiais mostram uma variao da figura do
detetive, agora tambm representado por mulheres, mas criam a
ideia de que as mulheres no so capazes de lidar com um assassi-
nato sem auxlio masculino. Nos romances policiais tradicionais
tambm havia mulheres realizando a investigao, como a famosa
Miss Marple, de Agatha Christie, provando que o detetive no
precisava, necessariamente, ser um homem nem contar com o au-
xlio de um. Miss Marple era uma velhinha simptica e curiosa que
se valia de um raciocnio metafrico, por comparao, para encon-
trar o criminoso e sempre era bem-sucedida. Ao que parece, as de-
tetives dos romances policiais tradicionais eram mais dignas e
104 FERNANDA MASSI
autossuficientes, pois dispensavam a ajuda de outros sujeitos. Os
romances policiais contemporneos, por sua vez, possuem caracte-
rsticas dos romances policiais tradicionais, mas que so exploradas
por outra perspectiva, ou seja, apresentam uma viso machista das
mulheres detetives.
4
A TIPOLOGIA DOS ROMANCES
POLICIAIS CONTEMPORNEOS
Aquilo que fica para fora do molde
o especfico, o original, o elemento
gerador de transformaes ulteriores.
Todorov, 1970, p.11
As delimitaes de um gnero
Mesmo com todas as diferenas apresentadas pelos romances
policiais contemporneos estudados em relao ao modelo de nar-
rativa policial, essas obras se enquadram no gnero, uma vez que a
obra literria no existe nunca fora do gnero, quer seja um gnero
pessoal, temporal ou tradicional (idem, p.20). Segundo Fiorin
(1990, p.97), o gnero um objeto construdo por uma abstrao
generalizante. Os textos so objetos empricos, representantes im-
puros deste ou daquele gnero. Tal texto tem tais e tais caracters-
ticas de um gnero, mas no tem outras e, assim por diante. Dessa
forma, toda caracterizao que no corresponde delimitao im-
posta pelo gnero nos levou a concluir que os autores de romances
policiais contemporneos delinearam novas caractersticas que,
consequentemente, ampliaram o gnero policial, embora no che-
106 FERNANDA MASSI
guem a descaracteriz-lo. Mesmo porque necessrio sempre al-
terar os modelos, para que possam abranger novos fenmenos,
descrevendo-os e explicando-os (Fiorin, 1999).
As tipologias elaboradas at hoje no so suficientemente
finas para apreender os mltiplos tipos de discursos que circulam
numa formao social, porque foram estabelecidos com base num
nico parmetro (Fiorin, 1990, p.97). Ou seja, os gneros discur-
sivos nem sempre do conta de englobar todos os discursos, uma
vez que foram estabelecidos a partir de padres anteriores, que no
cor respondem aos discursos contemporneos. Aliada a isso, a perda
do sentido da continuidade histrica, presente na sociedade ps-
-moderna, pode ter desmotivado os autores dos romances policiais
contemporneos a repetir ou continuar o modelo dos clssi cos. Li-
povetsky (2005, p.33) explica que, quando o futuro parece amea-
ador e incerto, resta debruar-se sobre o presente, que no paramos
de proteger, arrumar e reciclar, permanecendo em uma juventude
sem fim; por isso, os romances policiais contemporneos ex-
ploram aspectos da contemporaneidade. Figueiredo (2001) afirma:
O retorno atual, por uma literatura que no se assume como di-
recionada unicamente para os interesses comerciais, a subg-
neros de aceitao popular do sculo XIX tanto ao romance
histrico como ao romance policial faz parte do movimento
mais amplo do progressivo abandono das atitudes reativas, de
protesto, surgidas no sculo passado, mas acirradas com o mo-
dernismo, contra a reificao mercantil da obra de arte operada
pelo capitalismo. Trata-se, evidentemente, da reapropriao e do
deslocamento histrico de antigas estruturas a servio de uma
situao qualitativamente diversa.
A soluo hbrida adotada implica tentar conciliar, no inte-
rior de uma mesma obra, os dois plos entre os quais ela se de-
bate as exigncias do mercado e a rejeio a uma completa
subordinao s suas leis. Busca-se, ento, o romance policial
mas tenta-se evitar que toda a sua fruio seja submetida reve-
lao final da verdade sobre o crime.
Os autores contemporneos optaram por investir na novidade,
no presente, no que ainda no foi feito, em vez de repetir as fr-
mulas e os enredos clssicos dos romances policiais, que se per-
petuaram por mais de dois sculos e no mais condizem com os
valores e costumes da sociedade ps-moderna. Para Fiorin (1990,
p.97),
A constelao tipolgica que constitui o gnero social. Varia,
portanto, de poca para poca. O que numa poca era conside-
rado discurso cientfico pode no ser mais classificado assim. Os
critrios de classificao pertencem natureza da linguagem.
Os gneros so arranjos que dependem de fatores sociais, ou
seja, dos efeitos de sentido valorizados num certo domnio por
uma dada formao social.
A norma s se torna visvel mediante suas transgresses, ou
seja, s conhecida por meio da exceo que a anula. Cada vez que
uma obra excepcional atinge um limite, s a exceo que nos re-
vela a lei do que constitui tambm o inslito e necessrio desvio.
Um novo gnero sempre a transformao de um ou de vrios g-
neros antigos: por inverso, por deslocamento, por combinao.
No h um antes dos gneros; estes so unidades que se podem
descrever segundo dois pontos de vista diferentes, o da observao
emprica e o da anlise abstrata.
Os gneros funcionam como horizonte de espera para os lei-
tores e modelos de escrita para os autores, ou seja, constituem uma
espcie de dispositivo de seduo, porque facilita[m] o reconheci-
mento, oferecendo-se como uma chave de leitura ainda que, ao
cabo e ao fim, a porta aberta por essa chave possa no conduzir a
nenhum lugar, a nenhuma certeza tranquilizadora (Figueiredo,
2005, p.34). Os gneros destacam as caractersticas constitutivas
da sociedade a que pertencem, enquanto a sociedade escolhe e co-
difica os atos que correspondem de modo mais significativo a sua
ideologia. Edgar Allan Poe classificava suas narrativas destacando
a importncia do raciocnio no desenvolvimento da trama e conse-
108 FERNANDA MASSI
guia horrorizar o leitor sem detalhar a violncia; mesmo porque os
crimes, em suas narrativas e nos romances policiais que delas deri-
varam (tradicionais), eram realizados com o objetivo principal de
eliminar o sujeito do meio social em que vivia, sem causar sofri-
mento vtima e sem espetaculizar a morte.
O romance policial tradicional
... se destina a fazer compreender e interpretar um crime como
uma espcie de obra de arte. ... o crime um produto do esprito
como a obra de arte. Assim, no assassnio, o criminoso projeta no
ato a sua prpria personalidade como se ali houvesse deixado
uma assinatura. A misso inicial do detetive ser, pois, a de
deter minar, em face das condies e da maneira em que se pra-
ticou o crime, qual o tipo psicolgico do assassino, e depois pro-
curar entre os possveis criminosos aquele que corresponda ao
tipo imaginado, como o crtico que fosse identificar o autor de
uma obra de arte no assinada. (Lins, 1947, p.25)
A ideia de obra de arte, porm, no significa que o corpo da v-
tima deve ser deixado em um estado extraordinrio, horrendo, por
exemplo, como ocorre nos romances policiais contemporneos,
mas sim que a forma como o crime foi realizado e a inteligncia do
criminoso, que se mantm em segredo, so surpreendentes e no
ordinrias.
A espetaculizao da morte nos romances
policiais contemporneos
Alm de o nmero de assassinatos ser maior nas narrativas po-
liciais contemporneas, j que sempre h mais de uma vtima,
a morte se apresenta aos leitores e aos demais personagens do en-
redo como um espetculo. Na sociedade ps-moderna, o processo
de personalizao endurece as condutas criminosas dos margi-
nalizados, favorece o surgimento de aes brbaras, estimula a
es calada ao extremo no uso da violncia. Por isso, os crimes come-
tidos nos romances policiais contemporneos abusam da violncia,
chamada de criminalidade hard (Lipovetsky, 2005), porque decor-
rente da desproporo entre risco e lucro, entre uma finalidade in-
significante e meios extremos, sem projeto, sem ambio, sem
imaginao.
O crime hard cometido luz do dia, no centro da cidade, sem
preocupao extrema em manter o anonimato, com uma expli-
citao total da performance criminosa. Por isso, nota-se que os
criminosos dos romances policiais contemporneos conseguem
manter o segredo acerca de sua identidade, mesmo quando rea-
lizam seus crimes em locais pblicos, durante o dia, com armas
prprias. O efeito hard implica uma violncia sem planejamento,
sem vontade firme, enfim, uma escalada instantnea at o extremo.
A violncia entra no ciclo de reabsoro de contedos e perde sua
substncia em uma culminncia hiper-realista sem programa e sem
iluso, hard, desencantada.
Nesse contexto, os romances policiais contemporneos apre-
sentam crianas, mulheres e idosos como vtimas de criminosos
violentos. Nos romances policiais tradicionais, isso no acontecia,
de modo que as vtimas tinham condies fsicas de se defender,
mas no o faziam porque no tinham a oportunidade e porque isso
no era cabvel ao enredo. O exemplo mais significativo da mani-
festao da criminalidade hard O colecionador de ossos, no qual o
criminoso sequestrou um velho, uma criana e uma mulher e lhes
deu o mesmo tratamento dado s outras vtimas, que eram homens
e jovens. O velho foi amarrado embaixo de um per, quando a mar
estava para subir; a mulher teve a pele arrancada de partes do corpo
e foi amarrada em um poro onde vazava gs; a criana foi abando-
nada tambm em um poro junto com cachorros famintos. Alm
disso, a mulher e a criana eram me e filha e o criminoso fez
questo de separ-las para que a relao entre elas no atrapalhasse
sua performance. Outro exemplo Gone, baby, gone, no qual a ga-
rota Amanda foi sequestrada pelo prprio tio para livr-la dos
maus-tratos recebidos da me. Durante todo o enredo, porm, o
110 FERNANDA MASSI
leitor e as outras personagens imaginam que Amanda foi seques-
trada por um traficante extremamente perigoso, que queria 200 mil
dlares por seu resgate. Assim, s no fim do romance policial des-
cobre-se que o sequestro visava ao bem da garota e no envolvia
nenhum criminoso, de modo que a construo da criminalidade
hard tambm se manifesta nesse romance policial.
Em uma sociedade em que nada mais espanta ou escandaliza,
como a sociedade ps-moderna, os narradores apelam para uma
descrio detalhista do cadver, por mais cruel e violento que tenha
sido o crime, sem poupar o leitor do terror, do medo, da nusea. H
casos em que a vtima degolada e, ao mesmo tempo, tem os olhos
arrancados e comidos pelo assassino (Hotel Brasil); tem a pele reti-
rada do corpo, restando apenas os ossos (O colecionador de ossos);
tem o corpo queimado por um incndio, quando estava incons-
ciente (Brincando com fogo); afogada em uma fossa lotada e agre-
dida com uma vara (O vingador); dopada at a morte (Perseguido);
empurrada de um apartamento no dcimo andar (Uma janela em
Copacabana); enforcada e tem o corpo pendurado em um farol (O
farol). Isso sem contar as mortes acidentais causadas por exploses
(O cu est caindo; O enigma do quatro), por quedas de penhascos
(O ltimo templrio), etc.
Esse espetculo da morte tambm faz parte da sociedade ps-
-moderna e, segundo Lipovetsky (2005), ocupa a parte principal do
tempo vivido fora da produo moderna, cujo intuito transformar
o real em representao, ampliar a esfera da alienao e da desa-
propriao. Como o padronizado e o afetado no tm mais tanta
aceitao nessa sociedade, necessrio seduzir e, para isso, as estra-
tgias de seduo foram ampliadas.
No romance policial tradicional isso no ocorria por no ser essa
a graa do enredo, ou seja, o suspense e o mistrio em torno da
busca da identidade do criminoso eram mais interessantes do que
a descrio do corpo da vtima ou a crueldade do assassinato. O
crime no precisava ser horrendo, pois era apenas um programa
narrativo de uso, que no tinha um fim em si, em relao a um pro-
grama narrativo de base, em que se encontrava o objeto valor dese-
jado pelo sujeito do fazer criminoso.
Caractersticas dos romances policiais
contemporneos
Os romances policiais contemporneos carregam tipos de ma-
nifestao discursiva, com motivos cientficos, religiosos, msticos,
que movimentam a narrativa no lugar dos tradicionais assassinatos
de motivos e criminosos previsveis. Nesse tipo de texto tudo pa-
rece novo, diferente, ousado, assim como a sociedade moderna, de
modo que no um nico crime que desenrola a narrativa, mas sim
algum acontecimento que movimenta as personagens, seja ele um
segredo a ser descoberto, um cdigo secreto, etc.
Alm disso, essas narrativas policiais contemporneas abordam
questes paralelas trade vtima, assassino, detetive, como os sen-
timentos das personagens em relao vtima, o comportamento
da famlia do criminoso, os sentimentos do detetive em relao
vtima ou ao criminoso, etc. Por isso, o romance policial deve ser
lido de uma nica vez para que o leitor no perca o fio da meada
e entenda as relaes da teia que compe todo o mistrio ao redor
do crime. Em O vingador, por exemplo, h muitas descries de
momentos da guerra, das amizades feitas durante ela, das fases da
vida das personagens, enfim, relatos subjetivos e pessoais que em
nada modificam o mistrio central em torno do assassinato. E isso
ocorre em quase todos os romances policiais contemporneos, nos
quais so narrados os laos afetivos entre as personagens, sejam em
relaes familiares, entre pessoas de sexo oposto, entre amigos, etc.
Isso mostra um distanciamento considervel entre os romances
policiais tradicionais e os contemporneos. O romance policial teve
uma origem nobre, a partir do poeta, contista e ensasta Edgar
Allan Poe, mas tambm engloba autores de romances policiais tra-
dicionais que escrevem uma literatura de entretenimento.
112 FERNANDA MASSI
... h no romance policial, como na literatura, os autores de se-
gunda ordem, preocupados principalmente em provocar sen-
sao a qualquer preo e conquistar sucessos fceis, e os autores
conscientes, incapazes de sacrificar a tcnica e a dignidade do
seu ofcio a qualquer truc ou vantagem de emergncia. For-
maram-se assim tambm uma literatura e uma sub-literatura no
mundo fechado do romance policial, e um thriller no a mesma
coisa que um bom livro. (Lins, 1947, p.14, grifos do autor)
A seguir, apresentamos um quadro com algumas caractersticas
que se repetiram em um nmero considervel de obras e que con-
triburam para uma ampliao e uma nova configurao do gnero
policial. Na posio vertical esto as caractersticas destacadas
(conforme a legenda) e, na posio horizontal, os romances poli-
ciais contemporneos que apresentaram tais caractersticas.
Romance
policial
A B C D E F G H I J K L M
O colecionador de
ossos
X X X X X X X X X
Hotel Brasil
X X X X X X X X
Cdigo explosivo
X X X X X
O cu est caindo
X X X X X X X
Uma janela em
Copacabana
X X X X X X X X X X
Morte no seminrio
X X X X X X X X
Agncia nmero 1
de mulheres
detetives
X X X X X
O cdigo Da Vinci
X X X X X X X
O vingador
X X X X X
Perseguido
X X X X X X
O enigma de Sally
X X X X
O enigma do quatro
X X X X X X
(continua)
Romance
policial
A B C D E F G H I J K L M
Os crimes do
mosaico
X X X X X
A rosa de
Alexandria
X X X X X
Gone, baby, gone
X X X X X X X
Mandrake, a Bblia
e a bengala
X X X X X X X X
Mosca-varejeira
X X X X X X X
O farol
X X X X X X X X
O ltimo templrio
X X X X X X
Brincando com fogo
X X X X X X X
Milnio
X X X X X
O homem dos
crculos azuis
X X X X
Legenda
A) Envolvimento amoroso entre as personagens (19)
B) Cenas explcitas ou sugeridas de sexo (18)
C) Formas de violncia: aborto, drogas, estupro, sequestro, suborno, pros-
tituio, adultrio (16)
D) Tecnologia: testes de DNA, impresses digitais, internet (16)
E) Referncias a outros autores (14)
F) Equipe ou dupla de investigao (12)
G) Incoerncias textuais (12)
H) No punio do criminoso por um destinador-julgador (9)
I) Homossexualismo (7)
J) Referncias a Agatha Christie (6)
K) Narrativas paralelas: percurso do detetive e percurso do criminoso (6)
L) Relao interdiscursiva ou adaptao ao cinema (4)
M) Enigma religioso ou mstico como ncleo do enredo (3)
(continuao)
114 FERNANDA MASSI
A caracterstica A, envolvimento amoroso entre as persona-
gens, se manifesta em quase todos os romances policiais estudados
(19). Embora no constitua uma marca exclusiva da literatura con-
tempornea, ela indita nos romances policiais, que no admitiam
a intriga amorosa no enredo. O envolvimento amoroso nas narra-
tivas policiais estudadas inclui o detetive ou o criminoso e alguma
outra personagem da histria, porm, a histria de amor no repre-
senta a temtica da obra.
Ao estudarmos as vinte regras de Van Dine para uma boa es-
critura do romance policial, vimos que o verdadeiro romance po-
licial deve ser isento de toda intriga amorosa. Introduzir-lhe amor
seria, com efeito, perturbar o mecanismo do problema puramente
intelectual. Isso significa que o amor, sendo uma paixo com-
plexa, no deve se manifestar no sujeito detetive ou no sujeito cri-
minoso, enquanto realizam a investigao ou o crime, para no
prejudicar a ao lgica desses dois sujeitos. Dominados por esse
sentimento, o detetive ou o criminoso podem ser influenciados
para agir ou tomar decises, quando deveriam obedecer a uma
ordem racional de ao.
Na prtica, o detetive deve se ausentar mais desse sentimento
do que o criminoso, pois, uma vez envolvido amorosamente com
qualquer personagem da trama, ele no conseguir manter um ra-
ciocnio lgico que o leve descoberta da identidade do assassino,
j que estar dominado por uma paixo. Alm disso, o amor pode
se dirigir a algum dos suspeitos, que talvez venha a ser descoberto
como culpado pelo crime. O criminoso, por sua vez, tambm no
pode realizar suas aes em funo do sentimento que tem por de-
terminada personagem. Sendo o amor uma paixo complexa, as
paixes simples que a compem iriam provocar outros crimes. Na
realidade, o romance policial composto por um nico crime, de
motivo justificvel e plausvel, e os demais crimes cometidos em
decorrncia dele so realizados em virtude do passo a passo da in-
vestigao. No seria cabvel ao romance policial, por exemplo, um
criminoso que ama sua esposa e resolve assassinar por cime todos
os homens que a cobiam.
Em alguns dos romances policiais contemporneos em que o
envolvimento amoroso entre as personagens se manifesta, a intriga
amorosa prejudica, de fato, a ao dos sujeitos. Quando procu-
ramos delinear o perfil do detetive e do criminoso dos romances
policiais contemporneos neste livro, falamos sobre as mulheres
detetives e o envolvimento delas com os homens que as auxiliam
na investigao nos romances policiais Brincando com fogo, O cole-
cionador de ossos, O cdigo explosivo, O ltimo templrio e Agncia
nmero 1 de mulheres detetives. Nesses casos, como j foi explicado,
as investigaes foram perturbadas pela intriga amorosa. Apenas
em O cdigo Da Vinci o envolvimento amoroso se concretizou no
fim da investigao, quando a detetive Sophie Neveu e seu auxiliar
Robert Langdon assumiram o que estavam sentindo um pelo outro,
mas a amizade, cumplicidade e confiana entre eles auxiliou-os na
investigao porque no tinha sido revelada. Em O ltimo templrio,
por sua vez, a paixo que atingiu Sean Reilly e Tess Chaykin ocorreu
justamente pelo fato de cada um deles estar realizando uma inves-
tigao paralela ao outro. Tess arqueloga e est interessada em
encontrar o tesouro escondido pelos cavaleiros templrios; Reilly
agente do FBI e tenta impedir Tess de se arriscar nessa investigao
perigosa, a fim de no atrapalhar o trabalho da polcia. Como no
consegue impedi-la, Reilly se v obrigado a segui-la e a ajud-la na
investigao, o que fez com que os dois se aproximassem cada vez
mais, por conta dos perigos pelos quais passam juntos.
A segunda caracterstica de nosso quadro cenas explcitas ou
sugeridas de sexo (B) relaciona-se diretamente caracterstica
A. Nota-se, a partir do quadro, que apenas Morte no seminrio, Os
crimes do mosaico e Milnio apresentam a caracterstica B, mas no
a A, ou seja, nessas trs obras so descritas cenas de sexo entre as
personagens sem que haja uma relao amorosa entre elas. No ro-
mance policial O cdigo Da Vinci, h a descrio de um rito reli-
gioso que se assemelha a uma orgia. Esse ritual foi realizado por
Jacques Saunire e visto por Sophie Neveu, sua neta, quando ainda
era criana. Por tratar-se de uma cerimnia religiosa, no conside-
ramos tal cena como de sexo explcito.
116 FERNANDA MASSI
A caracterstica C, formas de violncia, tambm mais expli-
citada no romance policial contemporneo do que vinha sendo nos
romances policiais tradicionais. A violncia explorada nas obras de
nosso corpus desproposital e aleatria, ou seja, no se relaciona
diretamente ao crime central e no decorre de uma provocao, ou
seja, no tem fundamento.
A caracterstica D, tecnologia, tipicamente contempornea,
mesmo porque os efeitos da globalizao foram sentidos mais for-
temente pela sociedade do sculo XXI. Com isso, os detetives con-
temporneos podem fazer testes de DNA a partir de fios de cabelo
encontrados no local do crime, de roupas usadas pelos suspeitos, de
vestgios de sangue deixados no corpo da vtima ou no local do
crime, utilizar telefones celulares ou walkie-talkies quando traba-
lham em equipes, arquivar as informaes obtidas tanto sobre os
suspeitos quanto sobre a vtima em computadores ou laptops, pes-
quisar a vida dos suspeitos na internet, rastrear o carro dos sus-
peitos com equipamentos adequados. O criminoso, por sua vez,
pode utilizar armas com silenciadores, afastando assim a possi-
bilidade de haver testemunhas, utilizar luvas especiais que no
dei xam impresses digitais, saber como desarmar alarmes de re-
sidncias, rastrear o carro de suas vtimas.
A caracterstica F, equipe ou dupla de investigao, tambm
inovadora para o romance policial. O detetive do romance policial
tradicional realizava sua performance sozinho, j que era o nico
sujeito do enredo capaz de encontrar a identidade do criminoso e
porque tinha uma inteligncia extraordinria, que o capacitava a
seguir um raciocnio lgico. Nas equipes de investigao dos ro-
mances policiais contemporneos, por sua vez, todos os integrantes
tm capacidade de encontrar o criminoso, mas resolvem se unir
para acelerar esse processo. Assim, no h disputa de poder ou de
inteligncia entre eles, e cada um realiza uma parte da investigao.
As equipes ou duplas de investigao aparecem em doze dos ro-
mances policiais contemporneos estudados, o que corresponde a
55% do corpus. Essa uma das caractersticas, entre as apresentadas
neste trabalho, que melhor define o romance policial contempo-
rneo, por predominar em um nmero considervel de obras e no
ter sido explorada nos romances policiais tradicionais.
A caracterstica G, incoerncias textuais, aparece nos ro-
mances policiais de forma quase indita. Em geral, os romances
policiais tradicionais preocupavam-se, e muito, com a verossimi-
lhana em seus enredos e a narrativa praticamente no apresentava
incoerncias. Tanto que Agatha Christie matou o detetive Her-
cule Poirot apenas no ltimo romance policial que escreveu, Cai o
pano, mantendo a coerncia textual entre todas as obras que Poirot
protagonizou. Conan Doyle, por outro lado, obedecendo ao pe-
dido dos fs, foi obrigado a inventar uma longa histria para res-
suscitar Sherlock Holmes, j que ele no poderia simplesmente
voltar a investigar os crimes aps a morte. J nos romances poli-
ciais contemporneos, muitos elementos constituintes da narrativa
esto desconexos e no h explicaes que os justifiquem. Essa ca-
racterstica pode ser decorrente da aproximao entre os romances
policiais contemporneos (ou a narrativa contempornea, de modo
geral) e as novelas televisivas.
As caractersticas E e J apresentam, respectivamente, os ro-
mances policiais contemporneos que fazem referncias a outros
autores de romances policiais e as obras que citam, de forma direta
ou indireta, a dama do crime, Agatha Christie. Optamos por di-
ferenciar as referncias a Agatha Christie das referncias a outros
autores porque os demais autores citados no so, exclusivamente,
autores de romances policiais, como Jane Austen, Virginia Woolf,
Thomas Stearns Eliot, etc.
Com isso, os romances policiais contemporneos que citam
narrativas policiais demonstram que seus autores foram leitores de
outros textos desse tipo, o que implica certa preocupao com a
maneira de se escrever um romance policial. Aqueles que se espe-
lharam em Agatha Christie aproximam-se mais do modelo de ro-
mance policial tradicional e os demais se identificam com autores
contemporneos.
118 FERNANDA MASSI
A caracterstica H, no punio do criminoso por um desti-
nador-julgador, era quase nula nos romances policiais tradicio-
nais. A funo do detetive era encontrar o criminoso e entreg-lo a
outro sujeito, em geral a polcia, que iria puni-lo da forma ade-
quada. Quando isso no ocorre em uma narrativa policial, a funo
do detetive perde o sentido, j que o objetivo da descoberta da
identidade do criminoso era a punio e, consequentemente, o res-
tabelecimento da ordem social. Se o criminoso no punido, ele
no sancionado negativamente pela sociedade e pode continuar a
realizar outros crimes.
Na maioria dos romances policiais em que o criminoso no foi
punido h, no mnimo, dois motivos para que isso ocorra: ou o cri-
minoso foi encontrado, mas conseguiu fugir antes de ser preso; ou o
detetive no quis persegui-lo.
A caracterstica I, homossexualismo, pode ser englobada e
relacionada literatura contempornea. Esse assunto, assim como
o envolvimento amoroso entre as personagens e o sexo explcito
e descompromissado, embora no seja novo, no era explorado
nos romances policiais tradicionais. Uma vez que as narrativas po-
liciais tradicionais fechavam o enredo ao redor da investigao, no
havia espao para esse tipo de questionamento. J nos romances
policiais contemporneos, a investigao ocorre independente de
seu entorno, ou seja, as demais personagens, alm do detetive e do
criminoso, tm suas vidas descritas e exploradas pelo enunciador
do texto, talvez at para distrair o leitor e sair daquele ncleo slido
da investigao.
A manifestao do homossexualismo nos romances policiais con-
temporneos no mantm qualquer relao com o crime ou a investi-
gao, ou seja, no atinge o criminoso ou o detetive. Ela se manifesta
nas personagens secundrias, algumas vezes em suspeitos do crime,
mas no abordada de forma preconceituosa ou pejorativa, apenas
faz parte do enredo por fazer parte da sociedade contempornea, na
qual a histria se passa.
A caracterstica K, narrativas paralelas, apesar de aparecer
em poucos romances policiais contemporneos (6), totalmente
inovadora e singular nesse tipo de texto. Nos romances policiais
tradicionais, o detetive realizava seu percurso narrativo parale-
lamente ao criminoso e eles s se cruzavam no ltimo programa
narrativo, a sano, no qual o detetive descobria a identidade do
criminoso e o sancionava negativamente. Dessa forma, o leitor s
ficava sabendo como o criminoso tinha agido aps o detetive relatar
s demais personagens o percurso do criminoso.
J nos romances policiais contemporneos estudados, os per-
cursos narrativos do detetive e do criminoso so explicitados ao
leitor simultaneamente; nos romances do tipo thriller, quais sejam,
O colecionador de ossos, Mosca-varejeira e O vingador, esses per-
cursos so realizados simultaneamente, de modo que o detetive sabe
que o criminoso est agindo e o criminoso sabe que o detetive est
perseguindo-o. Muitas vezes, o criminoso modifica seu rumo para
despistar o detetive ou ameaa um dos integrantes da equipe de in-
vestigao a fim de amedrontar os demais. Em outros dois ro-
mances policiais que apresentam essa caracterstica, A rosa de
Alexandria e O cu est caindo, somente o criminoso sabe que est
sendo procurado, ao passo que o detetive no consegue acompa-
nhar sua performance, ou seja, para o detetive no se trata de uma
perseguio, mas sim de uma investigao; para o criminoso, porm,
trata-se de uma fuga. Em O cdigo Da Vinci, porm, o criminoso
apresentado ao leitor, pelo narrador, desde o segundo captulo, o
qual descreve o incio da fuga desse sujeito. A partir de um cripto-
grama deixado pela vtima, a dupla que realiza a investigao busca
desvendar esse enigma e no se preocupa com a identidade do as-
sassino. Este, por sua vez, tambm est em busca do mesmo se-
gredo religioso e persegue a dupla distncia, acompanhando a
investigao.
A caracterstica L, enigma religioso ou mstico como ncleo
do enredo, a nica que definiu uma das categorias temticas em
que dividimos os romances policiais contemporneos, qual seja,
misticismo e religiosidade. As trs obras que apresentam essa
caracterstica tm como pano de fundo do enredo uma temtica
religiosa, seja ela ligada histria de Jesus Cristo e Maria Mada-
120 FERNANDA MASSI
lena, histria dos cavaleiros templrios ou a qualquer outro se-
gredo religioso.
A ltima caracterstica (M) apresenta os romances policiais
contemporneos que foram adaptados ao cinema por meio de uma
reproduo fiel do romance policial ou por uma relao interdis-
cursiva. Essa a caracterstica menos importante de nosso quadro,
em virtude do pequeno nmero de romances policiais que a mani-
festam, mas tambm mais comum nas obras contemporneas do
que nos romances policiais tradicionais. Dentre os quatro romances
policiais contemporneos que apresentam a caracterstica M, O co-
lecionador de ossos e O cdigo Da Vinci foram transformados em
filmes, que levaram o mesmo nome do romance policial e contri-
buram para aumentar a venda dos livros. O romance policial Gone,
baby, gone inspirou o filme Medo da verdade, de Ben Affleck,
lanado um ano aps o romance policial figurar na lista dos mais
vendidos. Enfim, o romance policial Uma janela em Copacabana
apresenta uma relao interdiscursiva com dois filmes: Janela in-
discreta, de Alfred Hitchcock, o qual foi lanado em 1954, anos
antes do romance policial, e que apresenta uma proximidade com
uma das micronarrativas do enredo; e Tropa de elite, do brasileiro
Jos Padilha, que tem a mesma temtica do romance policial: a de-
nncia de corrupo na polcia brasileira.
Assim, as caractersticas que compem os romances policiais
contemporneos esto relacionadas tanto a aspectos da contempo-
raneidade quanto a explanaes desse tipo de texto, ou seja, modi-
ficaes efetivas no gnero policial. Dessa forma, fica difcil separar
as caractersticas tpicas da contemporaneidade daquelas que ino-
varam a narrativa policial, mesmo porque nenhuma delas obteve
unanimidade entre os livros estudados. De um lado, a explorao
da tecnologia, o sexo explcito, o homossexualismo, as diferentes
formas de violncia, a impunidade do crime e o enigma religioso
como ncleo do enredo so temticas recorrentes na sociedade (e na
literatura) contempornea, portanto, no poderiam ter se manifes-
tado nos romances policiais tradicionais. De outro, a histria de
amor entre as personagens, as equipes de investigao, as narra-
tivas paralelas, a intertextualidade e a transformao de romances
policiais em filmes no so temas contemporneos, mas no foram
explorados em romances policiais tradicionais.
Independente de definir os motivos para tais transformaes ou
as influncias que os autores tiveram, sabemos que o romance poli-
cial contemporneo apresenta uma nova configurao discursiva
porque explora aspectos que no vinham sendo apresentados nesse
tipo de texto.
O homem dos crculos azuis
O homem dos crculos azuis um romance policial contempo-
rneo que no se enquadrou em nenhuma das categorias temticas
que definimos, portanto, ele foi estudado separadamente. Escrito
pela autora francesa Fred Vargas, trata-se de um romance policial
aparentemente atpico, mas que toma forma de uma narrativa poli-
cial com o desenrolar dos acontecimentos. Augustin Louis Le Ner-
mord, o criminoso, desenhava crculos com giz azul pelas ruas de
Paris em volta de sucatas e lixos encontrados na rua. Aps trs
meses de ao, ele comeou a despertar a ateno da imprensa e da
polcia e chegou a ser flagrado (de costas) por Mathilde Forestier,
uma famosa oceangrafa. No dia seguinte, Augustin iniciou sua
srie de crimes assassinando Clmence Valmont, uma senhora
idosa, a fim de roubar sua identidade. Enterrou o corpo de Cl-
mence no quintal de sua casa de campo, vestiu-se como ela e foi
pedir emprego de faxineira no apartamento de Mathilde, que re-
cebeu a mulher sem desconfiana e permitiu que ela morasse l em
troca do trabalho realizado. Todas as noites, Clmence (Augustin)
saa para desenhar seus crculos alegando estar indo a encontros
amorosos.
Quando Augustin Louis Le Nermord, o criminoso, percebeu
que Mathilde Forestier havia parado de segui-lo, assassinou outra
122 FERNANDA MASSI
vtima e colocou-a dentro do crculo: Madeleine Chtelain. Com
isso, o detetive Adamsberg, do quinto arrondissement parisiense,
precisou aprimorar a investigao e encontrar o assassino, j que a
brincadeira tinha passado dos limites. Alguns dias depois, um
homem foi assassinado e colocado em um dos crculos e na outra
semana foi a vez de Delphine Le Nermord, ex-esposa de Augustin.
No caso de Delphine, havia um caderno de endereo na bolsa da
vtima e uma fotografia dela com um homem, o amante. Adams-
berg entrou em contato com o ex-marido da vtima, Augustin Louis
Le Nermord, que negou ter cometido os crimes, mas assumiu a
autoria dos crculos. Aps a investigao, Adamsberg descobriu
que Augustin era o assassino e prendeu-o por ter assassinado a ex-
-esposa e as outras vtimas. Com a morte de Delphine Le Nermord,
Augustin conseguiria receber a herana deixada por ela; com a morte
das outras vtimas, ele conseguiria disfarar o assassinato principal.
Essa narrativa se assemelha em muitos aspectos aos romances
policiais tradicionais, especialmente os de Agatha Christie. Trata-
-se de uma histria curta, cujo foco do enredo a investigao, de
modo que nenhum outro aspecto tem importncia ao enredo. O
inspetor Adamsberg, que trabalha na polcia, embora no seja um
detetive particular, tem um mtodo de investigao muito parecido
com o de Hercule Poirot, personagem principal de Agatha Christie.
Ele no descarta nenhuma hiptese, por mais absurda que parea, e
revela ser dono de um faro para o crime, conquistado aps muitos
anos de profisso.
O criminoso, por sua vez, um sujeito normal que resolveu
assassinar a mulher para receber sua herana, ou seja, agiu por mo-
tivos pessoais. Ele organizou um plano de ao para no ser des-
coberto e agiu de acordo com o que tinha programado. Como nos
romances policiais tradicionais, o leitor acompanha o percurso do
detetive (a investigao), primeiramente, e s quando esse sujeito
conclui a investigao que ele passa a conhecer o percurso do cri-
minoso (o assassinato). Adamsberg era o detetive principal dessa
narrativa e contava com o apoio de outros policiais, entre eles seu
companheiro Danglard. Danglard era to leal a Adamsberg quanto
Watson a Sherlock Holmes. Assim, esse romance policial se des-
taca por se manter muito prximo ao modelo de narrativa policial
tradicional.
O distanciamento dos romances policiais
contemporneos em relao aos romances
policiais tradicionais
Os gneros discursivos, definidos por Bakhtin (1997), so com-
postos por trs nveis: o temtico, o estrutural e o estilstico. Ao
compararmos obras pertencentes ao mesmo gnero, mas de pocas
distintas, notamos que o nvel estrutural menos suscetvel a alte-
raes. Nas narrativas policiais, no nvel estrutural que se en-
contra a trade clssica do romance policial: vtima, criminoso
(crime) e detetive (investigao). Todos os romances policiais con-
temporneos estudados apresentam essa estrutura clssica. No en-
tanto, os outros dois nveis, o temtico e o estilstico, sofreram
alteraes significativas.
Uma das maneiras que encontramos para explicitar o distancia-
mento no uniforme dos romances policiais contemporneos em
relao aos romances policiais tradicionais e, consequentemente,
ao modelo proposto por Edgar Allan Poe, foi o agrupamento dessas
obras em categorias temticas.
A primeira categoria temtica foi intitulada misticismo e reli-
giosidade e engloba trs romances policiais contemporneos. O
distanciamento que essas narrativas apresentam em relao aos ro-
mances policiais tradicionais muito grande e notvel, alm de ser
uniforme nos romances policiais do grupo. Em uma primeira lei-
tura, podemos pensar que tais obras no se constituem como ro-
mances policiais, j que os elementos religiosos e msticos do
enredo ganham mais espao do que a prpria investigao em busca
da identidade do criminoso. No entanto, esses livros mantm o n-
cleo do romance policial, qual seja, um crime e uma investigao
decorrente dele. A investigao realizada no enredo tambm serve
124 FERNANDA MASSI
para desvendar algum segredo religioso que foi suscitado a partir
do crime central.
Na segunda categoria temtica, a das temticas sociais, esse
distanciamento no uniforme entre os romances policiais, porm,
uma vez que esse grupo engloba obras de mesma autoria, podemos
definir esse distanciamento, em parte, pelos autores. Para o estudo
dos romances policiais do segundo grupo, faremos uma descrio
detalhada do distanciamento a partir dos autores, j que, nas outras
duas categorias temticas, os romances policiais seguem uma uni-
formidade.
As trs obras de Phyllis D. James aqui estudadas Morte no
seminrio, O enigma de Sally e O farol , se aproximam, e muito,
dos romances policiais tradicionais de Agatha Christie. A prpria
James afirma ser leitora de Agatha e utiliza, inclusive, nomes de
personagens da autora de romances policiais tradicionais. No en-
tanto, a diferena entre elas que James reveste sutilmente a inves-
tigao e o crime com fortes crticas sociais. Por exemplo, O enigma
de Sally, obra de estreia da autora, inclui uma histria social sobre
o preconceito e as diferenas sociais na sociedade britnica do incio
dos anos 60 (Giron, 2005, p.109), mas aparenta ser a simples
histria do assassinato de uma criada. Embora Agatha Christie
tambm mantivesse traos de crtica social em seus romances poli-
ciais, essa no era sua principal preocupao, de modo que o desen-
lace do crime e da investigao ganhava muito mais espao no
enredo do que outras questes paralelas.
As obras do autor brasileiro Luiz Alfredo Garcia-Roza apro-
ximam-se em muitos aspectos dos romances policiais tradicionais,
mas tambm incluem em seus curtos enredos uma crtica aos sis-
temas pblicos brasileiros, uma vez que o Brasil o cenrio de seus
romances policiais. Em Uma janela em Copacabana, critica-se a
corrupo dentro da polcia do Rio de Janeiro, enquanto Perseguido
denuncia a falta de fiscalizao dos servios prestados pelos m-
dicos no Sistema nico de Sade (SUS). Nessas duas obras, a cr-
tica social serve de pano de fundo e o autor ainda se preocupa com
uma boa construo de argumentos tanto para o crime quanto para
a investigao, como faz Phyllis Dorothy James.
A rosa de Alexandria e Milnio, romances policiais de Manuel
Vzquez Montalbn, no apenas se distanciam muito do modelo
tradicional como tambm fazem questo de deixar isso claro aos
leitores, antes mesmo de o romance policial ter incio. Em Milnio,
por exemplo, o criminoso um detetive e a polcia o est perse-
guindo, pois ele cometeu o crime diante de doze testemunhas. En-
quanto foge, o detetive Pepe Carvalho d a volta ao mundo e o
narrador descreve a culinria e a cultura que Pepe experimenta e
vivencia nos diferentes pases visitados, deixando de relatar o passo
a passo da perseguio policial. O mesmo ocorre no outro romance
policial desse mesmo autor, que tambm apresenta muito mais re-
ceitas culinrias do que elementos caractersticos de um romance
policial.
As outras duas obras de autores brasileiros que fazem parte desse
grupo Hotel Brasil, de Frei Betto, e Mandrake, a Bblia e a ben-
gala, de Rubem Fonseca fogem bastante do padro de romance
policial. Na primeira delas, trs grandes princpios do romance poli-
cial so quebrados: primeiro, o assassino s descoberto no ltimo
pargrafo do romance policial o que geralmente ocorre na metade
do livro, para que a outra metade descreva a investigao; segundo,
somente o leitor sabe quem o assassino nem o detetive nem as
outras personagens fazem essa descoberta; e, terceiro, essa desco-
berta feita por meio de uma confisso de modo que descarta
qualquer investigao. No entanto, essa obra ainda considerada
romance policial porque existe um crime central e, embora a inves-
tigao no seja bem-sucedida, ela faz parte do enredo.
J no romance policial de Rubem Fonseca, Mandrake, a Bblia e
a bengala, a grande particularidade da obra o fato de o sujeito que
realiza a investigao ser um advogado e no um detetive. Alm
disso, como tambm ocorre no romance policial Agncia nmero 1
de mulheres detetives, enquadrado na mesma categoria temtica,
no h um crime central no enredo, mas sim diversos casos para-
126 FERNANDA MASSI
lelos e desconexos, incluindo roubos, sequestros, desaparecimento
de pessoas e objetos, traies, etc. Com isso, o enredo no gira em
torno de um assassinato, mas sim de diversas investigaes me-
nores realizadas pelo detetive, o que tambm no era caracterstico
dos romances policiais tradicionais.
O romance policial O enigma do quatro, de Ian Caldwell, se
mantm prximo do modelo de romance policial tradicional. O
livro apresenta a disputa, travada entre jovens universitrios e pes-
quisadores, pelo estudo de um livro misterioso, o Hypnerotomachia
Poliphili. Os assassinatos so decorrentes dessa competio e rea-
lizados por motivaes pessoais. O que diferencia essa obra dos
romances policiais tradicionais o perfil do detetive, j que a inves-
tigao realizada por quatro amigos que no eram detetives pro-
fissionais e nunca haviam trabalhado em uma investigao. No
entanto, eles so bem-sucedidos e conseguem encontrar o crimi-
noso. O assassino foi punido com a morte por um incndio causado
por ele mesmo, cujo objetivo era matar as outras pessoas que es-
tavam na sala.
Por fim, o ltimo romance policial desse grupo, O cu est
caindo, de Sidney Sheldon, apresenta um crime central, envolvendo
todos os integrantes de uma famlia, investigado por uma reprter e
no por um detetive profissional. Esse romance policial se distancia
do modelo tradicional no apenas por apresentar um detetive des-
caracterizado, mas tambm pelas inmeras incoerncias textuais
apresentadas, salvando o desfecho do romance policial e a vida da
investigadora com solues ex machina.
Por sua vez, a terceira categoria temtica, dos thrillers, se dis-
tancia pouco do modelo tradicional, mesmo porque o thriller um
tipo de romance policial que j existia e que se caracteriza como
um romance policial de perseguio, no de investigao. Embora
apresentem caractersticas quase inditas ao romance policial, como
a formao de equipes de investigao, esses romances policiais
no perdem as caractersticas fundadoras do gnero; eles apenas as
adaptam a narrativas mais complexas e recheadas de elementos tec-
nolgicos e modernos.
Assim, analisando as trs categorias temticas mais detalhada-
mente, como faremos a seguir, veremos o quanto e de que forma
esses grupos trabalham com as temticas contemporneas a partir
de uma estrutura tradicional de romance policial.
Misticismo e religiosidade
No primeiro grupo dos romances policiais contemporneos,
(1) misticismo e religiosidade, h um ou mais assassinatos, mas
tambm considerado crime o fato de uma instituio religiosa es-
conder a verdade da humanidade. Fazem parte desse grupo trs
romances policiais de nosso corpus: O cdigo Da Vinci, de Dan
Brown; Os crimes do mosaico, de Giulio Leoni; e O ltimo tem-
plrio, de Raymond Khoury.
Nos romances policiais contemporneos desse grupo, o segredo
que prevalece na narrativa no apenas acerca da identidade do cri-
minoso, mas envolve alguma questo mstica ou religiosa que deve
ser descoberta pelo detetive para que ele possa salvar a humani-
dade da mentira contada por uma instituio religiosa h sculos.
De modo geral, o que ocorre nessas narrativas, respectivamente, a
busca de uma informao religiosa sobre a vida de Jesus Cristo e
Maria Madalena, decisiva para a vida das outras personagens e
para a sociedade de modo geral; a descoberta e explorao de uma
nova terra, repleta de ouro, que pode mudar a histria da humani-
dade; e a busca de um tesouro templrio, que continha um dirio de
Jesus Cristo contando sua verdadeira histria, desconhecida da so-
ciedade, e que pode modificar a f dos cristos na religio catlica.
O romance policial O cdigo Da Vinci, de Dan Brown, conhe-
cido em quase todo o mundo e consagrado como o livro mais
vendido no Brasil em 2004, o exemplo mais caracterstico desse
grupo. O assassinato de Jacques Saunire, um estudioso que apre-
ciava e conhecia a fundo a obra de Leonardo da Vinci, foi realizado
dentro do Museu do Louvre. Jacques pertencia ao grupo religioso
conhecido como Priorado de Sio, que detinha um segredo sobre a
128 FERNANDA MASSI
verdadeira histria de Jesus Cristo e Maria Madalena, escondida
da humanidade pela Igreja havia sculos. Ele era o ltimo membro
vivo do Priorado e a Igreja decidiu assassin-lo temendo que Jac-
ques pudesse revelar a verdade.
Robert Langdon era professor universitrio e amigo de Jac-
ques Saunire, com quem tinha um encontro marcado para o dia
do crime. Robert foi acusado do assassinato pela polcia francesa
em virtude de uma mensagem deixada pela vtima no local do
crime, a qual dizia P. S. Encontre Robert Langdon. Sophie
Neveu era uma criptgrafa da polcia francesa e neta da vtima,
que resolveu ajudar Robert Langdon a fugir da polcia acredi-
tando que ele no era o culpado. Em troca, Sophie queria infor-
maes sobre seu av, de quem estava afastada havia dez anos. Ao
longo da investigao realizada pelo casal, outros mistrios rela-
cionados vtima e ao Priorado de Sio vo sendo desvendados.
A descoberta da identidade do criminoso surgiu como conse-
quncia das buscas realizadas e tambm ajudou na revelao da
verdade, j que foi possvel associar os motivos do crime com seu
autor. Sophie Neveu e Robert Langdon descobriram que ela era
descendente de uma das poucas famlias merovngias sobrevi-
ventes, portanto, pertencia linhagem de Jesus Cristo e Maria
Madalena. Alm disso, o Santo Graal ainda estava enterrado, como
um tesouro. Aps essa descoberta, eles optaram por no revelar a
verdade humanidade, uma vez que o av de Sophie e seus pais ti-
nham morrido por causa disso.
Os crimes do mosaico, de Giulio Leoni, assemelha-se em muitos
aspectos ao antecessor O cdigo Da Vinci, com a diferena de que
seus membros pertencem ao grupo Terceiro Cu e no ao Priorado
de Sio, como na obra de Dan Brown. A histria se passa no sculo
XIII, no ano 1300, e o grande segredo do enredo a descoberta de
uma nova Babilnia, repleta de ouro, e dos mapas que levavam a
ela, que tambm continham a rota dos ventos. Ambrogio Giotto, o
mosaicista mais famoso e competente de Florena, foi assassinado
pelo aventureiro Veniero Marin porque queria retratar atravs de
um mosaico a nova terra descoberta pelo grupo Terceiro Cu. Ve-
niero no queria que ningum soubesse da existncia daquela terra
at que pudesse explor-la sozinho. Teofilo Sproviere, o boticrio,
foi assassinado por Veniero porque guardava os mapas que levavam
nova terra e sabia de seu segredo: Veniero contava com o apoio da
rica herdeira de um rei a danarina Antlia para a explorao
da nova Babilnia.
Dante Alighieri, o poeta e prior da cidade de Florena, foi en-
carregado de encontrar o assassino para que a paz fosse reinstau-
rada na cidade. Quando encontrou o culpado pelos crimes, Veniero
Marin, Dante recebeu uma proposta dele: esconderia sua identi-
dade e permitiria que ele fugisse da cidade em troca dos mapas que
indicavam o caminho para a nova Babilnia. Dante aceitou a pro-
posta e deu a Veniero o prazo de uma hora para fugir de Florena e
levar Antlia consigo, j que ela tambm conhecia aquele segredo.
Assim que o casal fugiu, Dante se arrependeu do que tinha feito e
resolveu ir atrs deles, porm, no precisou puni-los, j que o navio
em que fugiam pegou fogo e explodiu. Dante queimou os mapas
que tinha ganhado de Veniero e resolveu esquecer toda a histria,
mantendo a descoberta da terra em segredo.
Nesse romance policial, o detetive foi sancionado positivamente
pelo prprio criminoso, aps ter conseguido concluir a investi-
gao. Embora Dante no tenha sido o responsvel pela punio de
Veniero, conseguiu restabelecer a paz na cidade, pois o criminoso
saiu de cena. Dessa forma, pode-se inferir que a explorao da
nova Babilnia foi uma ideia sedutora para Dante Alighieri,
porm, no foi concretizada, pois ele se arrependeu de ter tomado
aquela deciso.
Enfim, o romance policial contemporneo O ltimo templrio,
de Raymond Khoury, tem como tema a disputa de poder e de ideo-
logias entre a Igreja Catlica e a Ordem dos Templrios, que ten-
tava desmascarar uma mentira contada pela Igreja h sculos sobre
a histria de Jesus Cristo. A narrativa tem incio com o ataque de
quatro homens, montados a cavalo, ao Museu Metropolitano de
Arte, no qual eles atiraram aleatoriamente nos visitantes, dece-
param um dos guardas e roubaram um codificador do sculo XVI,
130 FERNANDA MASSI
alm de outros objetos antigos, com o qual iriam decodificar um
mapa que levaria ao tesouro enterrado pelos templrios milhares de
anos atrs.
Tess Chaykin, uma arqueloga do Instituto Manoukian, estava
no local nesse dia e ao ver as vestimentas dos cavaleiros, ouvir a
frase Veritas vos liberabit pronunciada por um deles durante o
ataque e pesquisar a utilidade do codificador, descobriu que se tra-
tava de uma aluso aos cavaleiros templrios e se interessou pelo
objeto, pelo mapa e, principalmente, pelo tesouro templrio. Ela
lembrou-se de um professor universitrio, Willian Vance, com
quem tinha trabalhado, que era especialista nos cavaleiros templ-
rios, e deu incio investigao para saber quais tinham sido as
causas daquele ataque.
No decorrer da investigao, tornou-se mais importante desco-
brir qual era o tesouro enterrado, onde estava e o que ele revelava
sobre a Igreja do que encontrar os culpados pelo crime. O tumulto
causado pelos cavaleiros no Museu Metropolitano de Arte no
tinha o propsito de assassinar os visitantes do museu, mas sim de
roubar o codificador e, com ele, ler um documento importante, que
os levaria ao tesouro. As vtimas s foram mortas ou se feriram no
tumulto porque estavam no museu naquele momento, no porque
tivessem qualquer relao com os templrios ou com a Igreja.
Nesses romances policiais pertencentes categoria temtica
misticismo e religiosidade, observamos que tanto o crime no a
questo mais importante do enredo, que os criminosos no so pu-
nidos por um destinador-julgador, embora tenham sua identidade
descoberta e o detetive saiba onde os encontrar. Nas trs obras,
quem realizou a investigao estava to intrigado com o segredo re-
ligioso ou mstico que pretendia descobrir, decorrente do crime, que
o fato de haver um criminoso e, no mnimo, uma vtima assassinada
tornou-se secundrio; ou, ento, o crime tinha sido cometido apenas
para despertar a ateno de algum, para desencadear uma investi-
gao sobre outro segredo que no a identidade do criminoso. Das
caractersticas dos romances policiais contemporneos, o enigma
mstico ou religioso como ncleo do enredo a que marca e, por-
tanto, se repete nos romances policiais desse grupo e se manifesta
em um cdigo a ser descoberto, uma frase secreta ou sequncia nu-
mrica que precisam ser lidas, um tesouro templrio, etc.
Um romance policial que, no contexto deste trabalho, poderia
ser encaixado na categoria temtica misticismo e religiosidade, o
famoso O nome da rosa, de Umberto Eco, lanado em 1980. No
prefcio da obra, o narrador explica que o livro, provido de indi-
caes histricas em verdade bastante pobres, assegurava estar re-
produzindo fielmente um manuscrito do sculo XIV (Eco, 1983,
p.11). Esse romance policial tambm se tornou um best-seller, ocu-
pando o primeiro lugar na lista dos livros mais vendidos no Brasil
em 1984 (Cortina, 2006), e foi reproduzido no cinema em 1986, o
que contribuiu ainda mais para a divulgao da histria.
Nessa narrativa, frei Guilherme (William) de Baskerville de-
sempenha o papel de detetive aps ser manipulado, pelo abade
Abbone, para resolver uma coisa nesta abadia, que pede a ateno
e o conselho de um homem prudente e agudo como vs [Gui-
lherme]. Agudo para descobrir e prudente (se for o caso) para enco-
brir (Eco, 1983, p.45). Assim como Auguste Dupin e Sherlock
Holmes, Guilherme de Baskerville dotado de capacidades ex-
traordinrias e escolhido por ser o nico do enredo que pode
en contrar o assassino. O nome de Guilherme de Baskerville faz re-
ferncia ao romance policial O co dos Baskerville, no qual Sherlock
Holmes o protagonista. Embora seja um religioso, Guilherme
no acredita que o crime tenha sido cometido por uma fora sobre-
natural e resolve procurar um culpado humano. Aps iniciar sua
investigao, novos crimes ocorrem no mosteiro e Guilherme junta
as informaes de cada um deles para chegar ao assassino.
A primeira vtima de uma srie misteriosa de crimes o monge
Adelmo de Otranto. Ao longo da investigao, Guilherme des-
cobre que todo o contedo da biblioteca do mosteiro era precioso,
secreto e, portanto, protegido pela Igreja crist da Idade Mdia,
que no consentia sua divulgao. Guilherme pede autorizao
132 FERNANDA MASSI
para visitar a biblioteca em busca de indcios do assassino, mas no
autorizado pelo bibliotecrio Jorge, o que aumenta ainda mais sua
desconfiana.
Com a morte de mais quatro monges, a misso do detetive Gui-
lherme de encontrar a identidade do assassino deve ser executada
com mais rapidez para evitar outros crimes. Ao mesmo tempo,
Guilherme passa a querer encontrar um livro proibido. Ele descon-
fiava que as vtimas estavam lendo esse livro em virtude de man-
chas pretas nas mos e na lngua dos cadveres. Umberto Eco faz
uma pardia de sua prpria obra, atribuda (no enredo) a Arist-
teles, que no seria aceita pela Igreja por tratar de questes proi-
bidas por ela.
O narrador desse romance policial Adso de Melk, escrivo e
discpulo de Guilherme de Baskerville. Adso acompanha a investi-
gao de perto e registra todas as descobertas em um manuscrito, o
qual se tornou o livro O nome da rosa, conferindo um carter de
realidade obra. Ao final da narrativa, Adso de Melk afirma que
ainda h muitos enigmas a serem desvendados, uma vez que nem
todas as verdades so para todos os ouvidos (Eco, 1983, p.54).
Dessa forma, Adso respeita o pedido feito a Guilherme de que
ocultasse a verdade caso necessrio. Nesse manuscrito, Adso de
Melk fala diretamente com seu leitor, o qual chama de paciente,
curioso, mostrando que seu relato foi escrito com o principal in-
tuito de divulgar as descobertas feitas por ele e Guilherme sobre
uma abadia medieval, da qual no d referncias espaciais claras.
A relao entre o romance policial O nome da rosa e os romances
policiais contemporneos desse primeiro grupo o tema mstico e
religioso que serve de pano de fundo ao enredo. Tudo o que ocorre
na obra de Umberto Eco gira em torno da biblioteca da abadia, que
detinha o maior tesouro da Igreja crist. Esse conhecimento no
podia ser compartilhado e, por isso, aqueles que tentaram acess-lo
foram assassinados. O criminoso envenenou os livros proibidos e
aqueles que os leram foram punidos com a morte, instaurando-se
um contrato do tipo se for curioso, morrer, ou melhor, se desa-
fiar o poder do mosteiro (da Igreja), receber a punio devida.
Como o veneno tinha sido distribudo em pequenas doses, as v-
timas foram envenenadas medida que leram o livro, ou seja, os
sujeitos que foram mais audaciosos e leram mais pginas, mor-
reram mais rapidamente. Dessa forma, o criminoso no precisava
presenciar a morte de suas vtimas, o que dificultou ainda mais a
ao do detetive, j que no havia um local do crime (onde o crimi-
noso estivesse presente) nem testemunhas. Jorge, o bibliotecrio,
era cego e fez uso do artifcio do envenenamento tambm por no
poder verificar quem tinha lido o livro ou no. Para chegar re-
soluo do enigma, por sua vez, Guilherme partiu das causas da
morte e, paralelamente, dos possveis envolvidos com ela, que eram
muitos. Ele desconfiou de envenenamento ao constatar que as
pontas dos dedos e da lngua de todas as vtimas estavam pretas.
Uma vez que O nome da rosa foi escrito anteriormente aos ro-
mances policiais contemporneos desse primeiro grupo, pode-se
inferir que os autores seguintes inspiraram-se nessa obra e nas
obras anteriores para elaborar seus enredos, como se a obra de
Umberto Eco fosse um dos motes para a criao dos romances po-
liciais de cunho mstico e religioso. Embora no possamos afirmar,
com certeza, que esse foi o primeiro romance policial a tratar dessa
temtica, pode-se sugerir que ele influenciou os autores contempo-
rneos devido ao sucesso alcanado. A obra de Umberto Eco no s
apresenta as caractersticas dos romances policiais tradicionais
como tambm j incorpora, no sculo XX, o mstico e o religioso na
narrativa policial.
Temticas sociais
Nos romances policiais contemporneos que apresentam em
seus enredos temticas sociais (tipo 2), o assassinato no a
questo mais importante do enredo e, portanto, perde espao para
o desenvolvimento de questes sociopolticas, tais como: a cor-
rupo na polcia do Rio de Janeiro (Brasil), a disputa de poder em
empresas de grande porte, a falta de tica de alguns mdicos do Sis-
134 FERNANDA MASSI
tema nico de Sade, a hipocrisia de uma instituio religiosa fa-
lida, a impunidade dos funcionrios de altos cargos pblicos, o
desprestgio da profisso detetive, as disputas no mundo acad-
mico, etc. Alm disso, as caractersticas mais marcantes desse
grupo so as cenas de sexo e as formas de violncia, representadas
por aborto, drogas, estupro, sequestro, suborno, prostituio, etc.
Fazem parte deste grupo (2) doze romances policiais contempo-
rneos: Uma janela em Copacabana; Perseguido; O cu est caindo;
Hotel Brasil; Morte no seminrio; O enigma de Sally; O farol; A rosa
de Alexandria; Mandrake, a Bblia e a bengala; Agncia nmero 1 de
mulheres detetives; Milnio; O enigma do quatro.
O romance policial Uma janela em Copacabana, de Luiz Al-
fredo Garcia-Roza, um exemplo caracterstico desse grupo, j
que nele o autor tem por objetivo retratar a realidade corrupta da
polcia do Rio de Janeiro e os crimes centrais so apenas conse-
quncia de um dos fortes esquemas de corrupo e lavagem de di-
nheiro entre os policiais. Um grupo de policiais corruptos elaborou
um esquema de roubos de automveis para vender os carros aos
verdadeiros donos ou vender suas peas a outros compradores.
Quando o negcio conquistou grandes dimenses e os lucros tor-
naram-se exorbitantes, Celeste, amante de um dos policiais, re-
solveu eliminar cada um dos integrantes do grupo para ficar com
todo o dinheiro. Quando percebeu que as suspeitas recaam sobre
ela, convenceu o delegado Espinosa, responsvel pela investigao,
de que estava sendo ameaada de morte. Seduzido pela beleza e
simpatia de Celeste, o delegado continuou a investigao descar-
tando a possibilidade de ela ser a culpada. Um dia, Celeste atirou
uma de suas vtimas pela janela do prdio e foi vista pela vizinha da
frente, Serena Rodes. Imaginando que seria denunciada, Celeste
avisou o delegado que o assassino tinha confundido-a com a moa
atirada pela janela. Em seguida, Celeste assassinou Serena e fugiu
do pas deixando uma carta para Espinosa. Assim, o delegado des-
cobriu, atravs da confisso, que ela era a assassina, mas no podia
prend-la, pois Celeste tinha fugido e ele no sabia mais onde a
encontrar.
Embora esse romance policial tenha um criminoso realizando
seu fazer e um detetive manipulado a partir da performance crimi-
nosa, as questes paralelas ao crime ocupam a maior parte do en-
redo, que narra muito mais a ao dos policiais corruptos nas
delegacias de polcia do Rio de Janeiro do que a ao do delegado
Espinosa na busca pela identidade do criminoso. No fim da his-
tria, Espinosa faz uma concluso sobre sua profisso, que reflete o
que os leitores tambm devem ter pensado: a honestidade no
bem-vinda na polcia do Rio de Janeiro e os policiais honestos so-
frem para conseguir pratic-la. Ou seja, a corrupo que governa
a delegacia e os policiais corruptos so cmplices uns dos outros.
Talvez para reforar essa ideia, o narrador desse romance policial
no permite que o delegado Espinosa tenha sucesso na investi-
gao, pois, assim, ele teria meios de combater a corrupo na po-
lcia denunciando um forte esquema de lavagem de dinheiro
envolvendo policiais e os demais policiais se sentiriam amedron-
tados, sabendo que ainda h delegados lutando pela honestidade. A
ideia que essa narrativa passa a de que no adianta lutar contra
a corrupo e que aqueles que tentarem fazer isso sero rapida-
mente engolidos pelos corruptos.
O romance policial Perseguido, tambm de Luiz Alfredo
Garcia-Roza, retrata a falta de tica de alguns mdicos do servio
pblico de sade e a cumplicidade dos demais funcionrios. O dr.
Nesse trabalha no Hospital Psiquitrico Universitrio e um de seus
pacientes, Jonas, conhece e apaixona-se por uma de suas filhas,
Letcia. Jonas passa a visit-la e provoca encontros aparentemente
ocasionais; o casal se envolve amorosamente e chega a passar um
fim de semana junto. Nesse fim de semana, o dr. Nesse aciona o
delegado Espinosa, da 12
a
Delegacia de Polcia, acusando Jonas de
sequestro. O delegado no lhe d ateno, pois o mdico no possui
nenhuma prova de que a filha desapareceu contrariada.
Temendo o futuro da filha ao lado de um louco, Nesse re-
solve agir por conta prpria e simula surtos psiquitricos de Jonas
durante suas consultas. Com isso, ele dopa o paciente at o estado
de coma, com o auxlio dos enfermeiros que trabalham com ele.
136 FERNANDA MASSI
Letcia desconfia dos problemas de Jonas e trava uma guerra contra
o pai, pedindo para ser internada junto com o amado. Por uma
mudana de comportamento dentro de casa e pela atitude de re-
preenso ao envolvimento de Letcia e Jonas, Nesse abandonado
pela esposa e pelas filhas, Letcia e Roberta, e vai morar sozinho em
um apartamento alugado. Nesse acaba matando a filha Roberta, ao
for-la a fazer um aborto em uma clnica clandestina quando
ela conta estar grvida. A situao piora e a ex-mulher de Nesse
mostra-se desconfiada de suas atitudes, alm de afast-lo cada vez
mais da filha Letcia. Para evitar que a ex-mulher descubra sua
identidade criminosa, o mdico marca um encontro com ela em
praa pblica e a assassina com um tiro na cabea. Letcia, a nica
sobrevivente, passa a investigar a vida do pai, vasculha seu aparta-
mento e descobre que ele um assassino. O delegado Espinosa
acionado novamente por Nesse aps a morte de Roberta e da ex-
-mulher, mas realiza a investigao tendo como principal suspeito
Jonas, acusado pelo dr. Nesse. Letcia, por sua vez, decide fazer
justia morte da me e da irm e vai ao encontro do pai em sua
clnica particular. Usando a arma encontrada no apartamento dele,
Letcia dispara um tiro queima-roupa no rosto do pai. Por fim,
ela conta ao delegado o que havia descoberto, mas no confessa o
crime; Espinosa conclui que ela fez justia aos crimes cometidos
pelo pai e no pune a garota pela ausncia de provas.
O hospital universitrio onde o dr. Nesse trabalhava serviu de
local para o primeiro crime realizado por ele, j que l internou
Jonas e Letcia e retirou os instrumentos (remdios, seringas) ne-
cessrios realizao dos outros crimes. Pelo fato de o dr. Nesse
trabalhar em um hospital pblico e ter assassinado toda a famlia
em funo de um de seus pacientes, o autor parece querer demons-
trar o absurdo que pode ocorrer no servio pblico, onde alguns
dos funcionrios abusam de sua autonomia profissional e da au-
sncia de fiscalizao. Isso porque sabem que dificilmente sero
demitidos e que podem utilizar tanto o espao de trabalho quanto
alguns de seus instrumentos e colegas para outros fins, sem ser des-
cobertos ou denunciados. Tanto isso verdade que o dr. Nesse
simulou o surto de Jonas durante a consulta e fez com que os en-
fermeiros do local o ajudassem a sed-lo, ou seja, por conta de sua
autoridade como mdico, obteve a cumplicidade dos enfermeiros,
que deveriam obedecer-lhe, mesmo que desconfiassem da situao.
Sendo assim, nenhum outro funcionrio do hospital preocupou-se
com a veracidade da situao, nem denunciou o mdico. Embora o
delegado Espinosa no tenha conseguido punir o mdico, isso foi
feito pela filha, Letcia, a nica sobrevivente da famlia e que, de
certa forma, foi tambm responsvel pela descoberta de sua identi-
dade criminosa. Essa atitude do delegado Espinosa tambm de-
monstra a ineficincia da polcia, uma vez que o delegado no foi
capaz de impedir o dr. Nesse de assassinar um paciente, a ex-mu-
lher e uma das filhas. Se o mdico no tivesse sido sancionado por
Letcia, ela se tornaria sua prxima vtima.
Uma vez que o delegado Espinosa era um funcionrio do ser-
vio pblico, nos dois romances policiais de Luiz Alfredo Garcia-
-Roza, o autor parece querer demonstrar que as condies de
trabalho e o preparo desse sujeito no so suficientes nem ade-
quados para desvendar os crimes.
O romance policial O cu est caindo, de Sidney Sheldon, mescla
fico e realidade, apresentando lugares e personagens reais como
a cidade secreta de Krasnoyarsk-26 (Rssia) que contracenam
com criaes do autor como a ingnua reprter Dana Evans.
Dana inicia a investigao com o intuito de encontrar o autor dos
misteriosos crimes cujas vtimas eram os membros da famlia
Winthrop, mas a narrativa se desvia desse ncleo para enfatizar os
abusos de poder por parte dos governantes russos, que tm livre
arbtrio para matar e no serem punidos. Taylor Winthrop, perso-
nagem central do romance policial, contrabandeava plutnio en-
quanto era embaixador da Unio Sovitica. Quando descobriu essa
faanha, seu scio, Rogers Hudson, resolveu assassinar toda a fa-
mlia Winthrop por vingana. No fim da investigao de Dana, o
avio de Rogers explodiu no ar matando ele e seus comparsas.
Nesse romance policial, as incoerncias textuais prejudicam a
verossimilhana da narrativa, na qual tudo acontece misteriosa-
138 FERNANDA MASSI
mente e sem explicaes reais. Nos romances policiais, geralmente,
o mistrio se d sobre a identidade do assassino e no sobre o modo
como aconteceu a investigao, o qual deve ser esclarecido pelo de-
tetive no desfecho da obra. O cu est caindo apresenta diversas so-
lues ex machina, ou seja, os fatos mais improvveis acontecem e
de maneira surpreendente, sem explicaes internas. Dana Evans,
por exemplo, agrediu um policial na rua para se proteger de Rogers
Hudson e sua turma; em vez de contar ao policial que estava
sendo perseguida por um grupo de criminosos, ela preferiu ser
presa e, depois, ser libertada com o pagamento da fiana. Sendo
assim, o enredo foca muito mais a ao dos criminosos, que deti-
nham o poder por ocuparem altos cargos pblicos e dominam o en-
redo e controlam a ao da detetive, do que a investigao de Dana,
que no tinha o saber-fazer de um detetive profissional.
O romance policial Hotel Brasil, de Frei Betto, encobre a inves-
tigao sobre a identidade do assassino com temas polmicos como
a violncia, o uso e o trfico de drogas ilcitas, a marginalizao dos
miserveis, a situao da infncia carente, a prostituio, o homos-
sexualismo, entre outros. A histria se passa em um hotel, chamado
Hotel Brasil, que tenta caracterizar o pas atravs de seus hspedes:
um professor malsucedido, uma cafetina, um transformista, um
vendedor de pedras preciosas roubadas. Esse romance policial
apresenta a viso que o autor tem do pas, abordando aes ilegais,
que caracterizam o Brasil por um lado decadente. J no primeiro
captulo, o narrador traa um retrato de cada personagem e a his-
tria continua nesse mesmo estilo aps os crimes, ou seja, um cap-
tulo para cada interrogado.
Dona Din, a proprietria do hotel, assassina seus hspedes a
fim de realizar o ritual da triocularidade, ou seja, ela comia um
dos olhos da vtima para enxergar o que os outros no viam; o
outro olho era dado ao seu gato, Osris. O delegado Olinto Del
Bosco ficou encarregado de encontrar o criminoso, mas no teve
condies para isso e acabou se dispersando da investigao em
funo de outros casos: o roubo e a venda de pedras preciosas por
um dos hspedes; a menina criminosa que liderou a fuga do refor-
matrio e foi acolhida por outro hspede. Uma vez que a imprensa
local exigia uma soluo para os crimes, Olinto apontou o faxineiro
do hotel, Jorge Maldonado, como culpado pelos crimes porque ele
tinha um irmo criminoso e morava no hotel, ou seja, estava no
local do crime. Aps a priso de Jorge, porm, outro hspede do
hotel assassinado, descartando a hiptese apresentada por Olinto.
A histria se encerra nesse momento, de modo que apenas os lei-
tores descobrem que dona Din era a assassina porque seu ltimo
crime foi narrado. Jorge Maldonado solto e a histria se encerra
sem que o delegado encontre o assassino.
O enredo de Morte no seminrio, de Phyllis Dorothy James, se
passa no Seminrio de Santo Anselmo e gira em torno da hipocrisia
dessa instituio religiosa, que insiste em deixar o seminrio ati-
vado mesmo sabendo que ele pequeno, elitista e distante
(James, 2002). O local foi fundado por Agnes Arbuthnot, finan-
ciado pela Igreja Anglicana e era dirigido pelo padre Sebastian.
George Gregory, o professor de grego do seminrio, era pai de
Rafael Arbuthnot, o verdadeiro herdeiro do Seminrio Santo An-
selmo. Os padres, porm, queriam desativar o seminrio porque
pensavam que Rafael no era filho legtimo de Clara Arbuthnot e
se consideravam os verdadeiros herdeiros. Margaret Munroe, a
enfermeira do seminrio, sabia a verdade e foi assassinada por
Gregory por conta disso; ele no queria que os padres descobrissem
que Rafael era o herdeiro, pois temia que quisessem se vingar
do garoto. O detetive Adam Dalgliesh, da Scotland Yard, foi acio-
nado assim que ocorreu o primeiro crime: Ronald Treeves fora
assassinado e sua morte contribua para a deciso de fechar o se-
minrio. No conseguindo progredir na investigao enquanto ou-
tras mortes ocorriam, Adam obteve ajuda de dois auxiliares, Kate
Miskin e Piers Tarrant. Quando o arquidicono Crampton foi
assassinado, Adam e sua equipe encontraram, na lavanderia, um
manto que estava desaparecido e, por meio de testes de DNA, des-
cobriram que ele tinha fios de cabelo de George Gregory. Em um
dirio escrito por Margareth, a mais antiga funcionria do semi-
nrio, Adam descobriu o grande segredo: a me de Rafael tinha se
140 FERNANDA MASSI
casado com Gregory pouco antes de falecer, de modo que o garoto
era herdeiro legtimo. No fim da investigao, Gregory preso
aps uma luta corporal com Adam.
Nesse romance policial, os crimes ocorrem para proteger Rafael
Arbuthnot de uma possvel revolta por parte dos padres de Santo
Anselmo, que se consideravam os herdeiros do seminrio. En-
quanto os padres brigam entre si para decidir se mantm o semi-
nrio funcionando ou no, o professor de grego, George Gregory,
assassina as pessoas que poderiam revelar a verdade a fim de pro-
teger seu filho, Rafael. Embora a existncia do seminrio j tivesse
perdido o sentido proposto em sua fundao, alguns padres que-
riam v-lo funcionando para manter o status da Igreja, ou seja, para
no assumir que a instituio no tinha conseguido cumprir seu
papel e deveria decretar falncia.
Embora aborde um tema aparentemente religioso, esse romance
policial no foi enquadrado no primeiro grupo, misticismo e reli-
giosidade, porque o mote do enredo a hipocrisia dos religiosos e
a disputa por uma herana, tanto que a histria poderia se passar
em qualquer outra instituio, como uma empresa ou uma escola.
O segredo desse enredo no religioso, mas sim familiar, e s foi
ocultado para no prejudicar o herdeiro do seminrio.
O enigma de Sally, tambm de Phyllis Dorothy James, conta a
histria de Sally Jupp: uma me solteira, com pouca instruo, que
foi trabalhar na casa da famlia Maxie a fim de proporcionar um
ambiente familiar a seu beb e conseguir uma renda para sustent-
-lo. Sally era encarregada da limpeza e despertava cimes na outra
empregada e nas mulheres da casa, porque era muito esperta e bo-
nita. Stephen Maxie, filho de Simon, apaixonou-se por Sally e
pediu-a em casamento. A moa, porm, foi assassinada no dia se-
guinte. O inspetor Adam Dalgliesh ficou encarregado de encontrar
o assassino de Sally, mas acabou envolvendo-se emocionalmente
com a famlia Maxie, de modo que no conseguia pensar de forma
racional. Nesse nterim, Simon Maxie faleceu e sua esposa, Eleanor
Maxie, acabou confessando que tinha estrangulado Sally aps uma
discusso sobre o casamento dela com Stephen. Sally disse que s
se casaria por interesse e que teria logo um filho com ele para que
fosse herdeiro dos Maxie. Por fim, Adam prendeu Eleanor por ho-
micdio culposo.
Nesse romance policial, a autora enfoca o cl Maxie, que vive de
aparncia e se incomoda com a esperteza de uma criada jovem e
atraente. No enredo, a busca da identidade do criminoso no o
mais importante, portanto, Adam Dalgliesh se envolve com a fa-
mlia emocionalmente chega a ficar hospedado na casa a ponto
de no ter coragem de apontar um culpado. Enquanto detetive pro-
fissional, ele deveria cumprir sua funo e encontrar o assassino,
em vez de esperar uma confisso, que estabelece um anticlmax
narrativa, uma vez que dispensa toda a investigao. A confisso
de Eleanor Maxie, por sua vez, s ocorreu aps a morte de seu ma-
rido (a qual no tem qualquer relao com o assassinato de Sally),
uma vez que ele zelava pela aparncia da famlia tradicional e no
suportaria saber a verdade. Percebe-se que o incmodo causado
por Sally na famlia resultou em sua morte, j que ela parecia atra-
palhar a paz do cl.
Em O farol, o terceiro (em nosso corpus) de Phyllis Dorothy
James, a primeira vtima um escritor de best-sellers, Nathan
Oliver, que vai passar frias na ilha Combe com a filha Miranda e
o revisor de seu livro, Dennis Tremlett. Logo no incio da estada,
Nathan descobriu que sua filha tinha um caso com Dennis ao fla-
grar os dois tendo uma relao sexual no quarto dela. No dia se-
guinte, o cadver do escritor foi encontrado no farol. Preocupados
com a reputao da ilha, os dirigentes acionaram o detetive Adam
Dalgliesh, da polcia de Londres, para encontrar o criminoso no
prazo mximo de trs meses. Alguns dias depois, j iniciada a in-
vestigao, o padre Boyde foi encontrado morto na capela. Adam,
por sua vez, comeou a se sentir mal e descobriu que estava conta-
minado por uma grave doena, a SARS (Sndrome Respiratria
Aguda Grave). Seus auxiliares, os policiais Kate Miskin e Benton-
-Smith ficaram encarregados de prosseguir a investigao. Mesmo
hospitalizado, Adam ainda pensava no crime e, juntando os in-
dcios levantados durante a investigao, concluiu que o garoto
142 FERNANDA MASSI
Dan Padgett, que trabalhava na ilha desde criana, era filho de
Nathan Oliver e que o padre Boyde era o nico que sabia a ver-
dade. Ele contou isso a Kate e, junto com Benton, ela conseguiu
prender Dan.
Esse romance policial se assemelha a Morte no seminrio, da
mesma autora, pelo fato de a histria ter um cenrio fixo e abordar
o tema da hipocrisia sobre determinadas instituies. No primeiro
caso, trata-se de uma instituio religiosa e nessa narrativa trata-se
de um refgio, uma espcie de resort para ricos estressados
(Chagas, 2006), que precisa manter sua reputao. A busca da
identidade do criminoso no romance policial O farol realizada,
principalmente, para que o crime seja resolvido antes de eclodir na
imprensa, prejudicando a tradicional fama da ilha, e para que novos
assassinatos no ocorram. Um romance policial que se assemelha
ainda mais a esse O caso dos dez negrinhos, de Agatha Christie, no
qual a histria tambm se passa em uma ilha de onde as persona-
gens no podem sair ou entrar.
A rosa de Alexandria, de Manuel Vzquez Montalbn, tem
como protagonista o detetive particular Pepe Carvalho, cuja misso
descobrir a identidade do assassino de Encarncion, prima de sua
secretria. O corpo da vtima tinha sido encontrado em Barcelona,
mas ningum nem mesmo seu marido Luis Miguel sabia o que
ela estava fazendo l. Um amigo da famlia de Encarncion, Narcs
Pons Puig, que j sabia quem era o assassino e como tinha ocorrido
o crime, convenceu-os a procurar Pepe porque queria ver como o
detetive iria realizar a investigao. Ao longo da investigao, Car-
valho descobriu que Luis Miguel ia se casar com outra mulher,
com quem tinha um filho de dez anos, e que Encarncion mantinha
um caso com Gins Larios, amigo de Narcs. Ela costumava se en-
contrar com Gins em um chal em Barcelona. No local, Carvalho
encontrou a polcia e Narcs, que assumiu ser o dono do chal e
emprest-lo ao amigo Gins. Gins assumiu o crime e Narcs foi
preso como cmplice do adultrio, mas pagou sua fiana.
Nesse romance policial, Narcs solicitou o trabalho de Car-
valho, mesmo j sabendo como tinha ocorrido o crime, porque
queria conhecer o mtodo de investigao do detetive. A famlia da
vtima, por sua vez, s concordou com a investigao porque co-
nhecia a competncia de Carvalho. Nesse caso, entretanto, Car-
valho no foi eficiente, pois, quando encontrou o assassino, este j
estava sendo preso pela polcia. Durante as viagens que fez pelo
mundo em busca de pistas e suspeitos, Carvalho aproveitou para
conhecer os pontos tursticos e a gastronomia dos outros pases,
como se estivesse se distraindo em uma viagem de frias. Com isso,
todo o trabalho de investigao realizado por ele tornou-se dispen-
svel, porque suas descobertas j tinham sido realizadas pela po-
lcia. O foco do enredo nesse romance policial no a investigao
acerca da identidade do criminoso, mas sim a causa do assassinato
da vtima, o adultrio, e suas consequncias.
O romance policial Mandrake, a Bblia e a bengala, de Rubem
Fonseca, assemelha-se mais a uma coletnea de contos do que a um
romance policial. Nele, o advogado Mandrake realiza algumas in-
vestigaes a partir dos casos que considera mais relevantes e que
sero mais bem pagos. O caso central no enredo o assassinato
de Eunice Valverde. Ela trabalhava na Biblioteca Nacional e foi
assassinada aps o desaparecimento de uma das Bblias da Mo-
gncia uma obra-prima com poucos exemplares. Seu corpo foi
encontrado no quarto de Carlos Waise, a quem uma das clientes
de Mandrake, Karin Altolaguirre, estava procurando. Karin havia
procurado Mandrake para que ele encontrasse seu amigo Carlos e,
a partir da, o advogado encontrou o corpo de Eunice. Carlos tam-
bm havia procurado Mandrake, pois era namorado de Eunice e
assumiu ter roubado a Bblia para que eles viajassem com o dinhei-
ro. No fim da investigao, Mandrake descobriu que o pai de Karin
tinha matado o ano para roubar-lhe a Bblia. Em uma troca de ti-
ros, o velho foi baleado e morreu.
Encerrado o caso da Bblia, descrito o caso da bengala em outra
narrativa. Mandrake estava saindo com uma mulher casada, Mariza
Frota, e, quando o marido dela foi assassinado, a bengala do advo-
gado foi encontrada no local do crime. A empregada de Mariza, po-
rm, contou a Mandrake que esta tinha pago um traficante para
144 FERNANDA MASSI
matar seu marido e a empregada para roubar a bengala de Man-
drake. Esse o nico romance policial de nosso corpus no qual a v-
tima assassinada por uma terceira pessoa, ou seja, o criminoso no
exatamente quem desejava assassinar a vtima; ele foi contratado e
no tem nenhuma relao direta e pessoal com a motivao para o
crime. Essa situao s ocorre no segundo caso, o da bengala.
Nessa narrativa, o enredo se divide em apenas duas grandes
partes, tendo cada uma delas pequenas divises, nas quais o autor
explora a violncia e as temticas contemporneas, e parece preo-
cupar-se mais em refletir sobre a tica dos advogados, as con-
dessas de identidade duvidosa e os indivduos dispostos a matar
para alcanar seus objetivos, do que com a investigao realizada
pelo advogado Mandrake sobre o roubo da Bblia da Mogncia.
O fato de Mandrake aceitar casos de diversas naturezas
roubos, assassinatos, desaparecimentos aproxima-o da detetive
Preciosa Ramotswe, do romance policial Agncia nmero 1 de mu-
lheres detetives. Ao contrrio de Mandrake, Preciosa uma detetive
profissional que trabalha de forma autnoma. Ela tambm aceitava
casos de diversas naturezas porque estava no incio da carreira e
queria conquistar fama na cidade em que vivia. Mandrake, por sua
vez, no um detetive profissional, mas sim um advogado e s
aceita casos em que ser bem remunerado.
No romance policial Agncia nmero 1 de mulheres detetives, de
Alexander McCall, o tema central do enredo o trabalho da detetive
Preciosa Ramotswe, que atua em Botsuana, na frica, onde a his-
tria se passa. Preciosa recebeu uma herana de seu pai, que tinha
comprado muitas cabeas de gado quando se aposentou do trabalho
de minerador, e resolveu abrir a primeira agncia de mulheres dete-
tives do pas. Aos poucos, foi recebendo clientes e acei tando casos de
diversas naturezas: um marido desaparecido, que tinha sido engo-
lido por um crocodilo; um pai preocupado com os casos amorosos
da filha; uma mulher suspeitando de traio do marido; um ho-
mem que se fez passar por pai de uma garota, apenas para comer
e beber em sua casa; um garoto que foi sequestrado para trabalhar
no pasto. O principal caso de sua carreira foi esse ltimo, do garoto
Thobiso, pois Preciosa conseguiu encontrar a famlia que o tinha se-
questrado e levou-o de volta ao pai.
Apesar de esse romance policial ter sido classificado no grupo
temticas sociais, trata-se de um romance policial sui generis,
no qual h curtos relatos de investigaes realizadas pela srta. Ra-
motswe, que trabalha como detetive contratada, mas no h um
crime central, um assassinato. Muitas vezes, os relatos so de hist-
rias banais, mas que tm o intuito de descrever os hbitos dos povos
africanos e, principalmente, do trabalho do pai da detetive, Obed
Ramotswe, que era minerador. O narrador quer mostrar o quanto
os africanos se orgulham de sua terra, de sua origem, desprezando
os americanos. A discusso em torno do trabalho de Preciosa
mostra-a como algum marginal, que no tem uma profisso bem
remunerada e, muitas vezes, no era paga porque o cliente no fi-
cava satisfeito com a descoberta feita por ela como no caso da es-
posa que suspeitava de traio e se negou a pagar a detetive quando
constatou a verdade.
Milnio, outra obra de Manuel Vzquez Montalbn, tambm
um romance policial atpico. Nele, o detetive Pepe Carvalho o
criminoso e seu percurso consiste em uma fuga, no em uma investi-
gao. Pepe assassinou um famoso socilogo diante de 12 testemu-
nhas e resolveu aproveitar seus ltimos dias de vida dando a volta ao
mundo. Nessa viagem, ele levou seu companheiro de trabalho, Jordi
Biscuter, e juntos conheceram a gastronomia, a poltica e a cultura de
inmeros pases. Durante a viagem, mudavam de identidade con-
forme suspeitavam de perseguio. A secretria de Carvalho, Charo,
avisava-o quando algum notava sua ausncia. Quando Carvalho
voltou para casa, porm, a polcia o aguardava e ele foi preso por
crime inafianvel. Biscuter, por sua vez, desfrutou de sua liberdade
embarcando em outra viagem, rumo a Marte, uma vez que no es-
tava envolvido com o crime.
Como o prprio autor declara, o enredo de Milnio um giro
gastronmico e cultural pelos pases por onde Pepe Carvalho passa
em fuga. Trata-se de uma miscelnea de micronarrativas, aparente-
mente desconexas, nas quais Carvalho e Biscuter discutem a hipo-
146 FERNANDA MASSI
crisia social assumindo identidades conforme a cultura do local
onde esto, agindo sempre de acordo com o que as pessoas esperam
deles. Assim, conseguem ser bem recebidos nos pases que visitam,
conquistam a confiana das pessoas e, ao mesmo tempo, se pro-
tegem da perseguio policial. Embora a perseguio seja manifes-
tada poucas vezes, por conta de seu fracasso, Carvalho lembra
Biscuter (e o leitor) que est em fuga nos momentos em que eles
parecem curtir a viagem e relaxar: No somos turistas, Biscuter,
mas viajantes, e se temos corrido mais que o necessrio porque
nos perseguem ou porque meu dinheiro no suficiente para uma
viagem absolutamente livre e infinita. ... Sou o responsvel por essa
fuga (Montalbn, 2007, p.275). No fim da volta ao mundo, Car-
valho, desconsolado, conclui que, aps uma escandalizada ins-
peo pelo mundo, a priso o nico lugar a seu alcance
(Montalbn, 2007, p.669).
Enfim, o romance policial O enigma do quatro, de Ian Caldwell,
gira em torno da descoberta dos segredos de um livro, o Hypneroto-
machia Poliphili. A histria se passa na Universidade de Princeton,
onde Thomas Sullivan cursa histria e ajuda seu amigo Paul Harris
a escrever sua tese de concluso de curso sobre a enigmtica obra
Hypnerotomachia Poliphili. Bill Stein, outro colega deles, e mais
dois professores da universidade, Vincent Taft e Richard Curry,
tambm estudavam o Hypnerotomachia Poliphili e disputavam as
informaes e os mistrios desvendados. Essa briga, porm,
tornou-se to acirrada que Richard Curry assassinou Bill e Taft ao
descobrir que eles estavam frente nas pesquisas. Thomas, Paul e
Gil, outro colega deles, foram visitar Richard porque ele queria en-
tregar parte de seu trabalho a Paul. A sala em que estavam, porm,
pegou fogo e Richard morreu com a exploso; Thomas e Gil saram
com vida do local e o corpo de Paul no foi encontrado.
Nesse romance policial, tudo ocorre em torno do misterioso
livro Hypnerotomachia Poliphili e a disputa pelas descobertas rela-
cionadas a ele to acirrada que leva ao assassinato de pessoas que
tentavam desvendar os mistrios da obra. Como nenhum dos que
estudavam a obra conseguiu chegar a um veredicto, o leitor no fica
sabendo qual era o grande mistrio que esse romance policial enco-
bria. No entanto, Paul Harris sugere ter descoberto uma cripta se-
creta, que deveria ser explorada e, provavelmente, tinha um tesouro
secreto. Como o corpo de Paul no foi encontrado aps o incndio,
o leitor no sabe porque assim quis o narrador se ele continua
vivo ou no.
Em relao intertextualidade, os romances policiais desse
segundo grupo, com exceo de apenas quatro, fazem referncias
diretas a Agatha Christie, deixando bem claro que foram influen-
ciados pela autora, principalmente as obras de Phyllis Dorothy
James. Notavelmente, os autores do grupo (2) utilizaram o modelo
de romance policial seguido por Agatha Christie para abordar
questes sociais, ou seja, eles vestiram a mscara do romance po-
licial tradicional para vender mais e com isso abordar as questes
sociais que pretendiam enfocar.
Com exceo dos romances policiais de Phyllis Dorothy James
e de A rosa de Alexandria, de Manuel Vsquez Montalbn, os cri-
minosos dos outros sete romances policiais contemporneos desse
grupo no so punidos, saindo ilesos dos crimes cometidos, mesmo
que tenham sido descobertos. Isso porque as temticas sociais ex-
ploradas nas obras tornam-se mais importantes enunciao do
que a investigao do detetive. Alm disso, apenas um desses dete-
tives um detetive profissional, ao passo que os outros so inte-
grantes da polcia, como o delegado Espinosa e Olinto Del Bosco,
ou amadores, como Dana Evans, Mandrake e Preciosa Ramotswe.
Thrillers
J no incio deste livro apresentamos uma breve definio dos
romances policiais do tipo thriller proposta por Fiorin (1990, p.94),
segundo a qual, nesse tipo de romance policial sabe-se quem o
criminoso, mas no se sabe se ele receber ou no a sano pragm-
tica, isto , o castigo pelo delito que praticou. Pode-se dizer, ainda,
que esse terceiro tipo de romance policial contemporneo enfoca a
148 FERNANDA MASSI
performance do criminoso, detalhando e descrevendo suas aes,
geralmente ao mesmo tempo em que narra o percurso do detetive.
O detetive, por sua vez, realiza uma performance diferente nesse
tipo de texto, a da perseguio, uma vez que a investigao j foi
concluda em uma narrativa anterior e, na maioria dos romances
policiais, j se sabe quem o criminoso.
Dentre as categorias estabelecidas para se enquadrar os ro-
mances policiais contemporneos, somente no tipo thrillers (3)
nota-se uma preocupao dos autores com as caractersticas funda-
doras dos romances policiais, ou seja, a vtima, o criminoso, o dete-
tive e a investigao em busca da identidade do criminoso. Nos seis
romances policiais que fazem parte desse grupo O colecionador de
ossos; Cdigo explosivo; O vingador; Mosca-varejeira; Gone, baby,
gone; Brincando com fogo , nota-se a ausncia total de incoerncias
textuais, que est presente em todos os outros romances policiais
do corpus. Alm disso, todos eles fazem uso excessivo da tecnologia
na busca da identidade do criminoso e nenhum faz referncia a
Agatha Christie, justamente por apresentarem um tipo de texto
diferenciado. Conforme a denominao dada ao grupo, esses ro-
mances policiais podem ser considerados thrillers, j que so his-
trias de suspense que suscitam terror e medo nos leitores e
utilizam dados cientficos, policiais e tecnolgicos reais, traando
narrativas mais perigosas e complexas do que os tradicionais ro-
mances policiais.
O exemplo mais conhecido do grupo O colecionador de ossos,
de Jeffery Deaver, que inspirou o filme de mesmo nome. Nele,
alm de o autor preocupar-se com a coerncia narrativa, impe-
cvel, porque detalhista e coerente, nos dados criminalsticos que
apresenta, j que a obra foi escrita com a ajuda de profissionais do
ramo policial; h, inclusive, um apndice no fim do livro, no qual
os termos tcnicos empregados pelas personagens so explicados.
Lincoln Rhyme um detetive profissional que ficou tetraplgico
aps ser atingido por uma bala perdida, no ltimo caso em que
trabalhou. Mesmo assim, continuou a prestar servios polcia,
devido a sua inteligncia. Com Amlia Sachs, uma policial extre-
mamente competente, e mais uma equipe de policiais, eles buscam
um assassino que vem aterrorizando a cidade por conta do estado
horrendo em que deixa o corpo das vtimas. O assassino aban-
dona, a cada crime, pistas sobre os locais dos crimes seguintes, de
modo que os policiais so obrigados a encontr-lo para que no se
tornem seus cmplices. Usando muita inteligncia e recursos tec-
nolgicos, a equipe de Lincoln Rhyme encontra o colecionador
de ossos, consegue salvar a ltima vtima (que era o prprio dete-
tive) e pune o criminoso com o assassinato, cometido pelo prprio
Lincoln.
A partir de indcios deixados no local do crime, eles desco-
briram que o criminoso seguia o livro Crime in Old New York risca
e que sua histria de vida era parecida com a da personagem do
livro, James Schneider. O prprio criminoso, quando foi encon-
trado, surpreendeu-se com a inteligncia do grupo de investigao,
que revelou seu modus operandi. Lincoln Rhyme descobriu, junto
com sua equipe, que o assassino era um de seus mdicos, Peter
Taylor, mas esperava o momento certo para avis-lo da descoberta.
Em uma de suas consultas, Peter viu o livro que o guiava na cabe-
ceira de Lincoln e percebeu que j tinha sido descoberto. O crimi-
noso tentou agredir Lincoln, mas este foi mais esperto e deu-lhe
uma mordida na cartida, que fez Peter sangrar at a morte. Com
isso, esse romance policial teve um desenlace perfeito: a perfor-
mance do criminoso foi realizada com sucesso, mas a performance
do detetive conseguiu super-la. O detetive foi to bem-sucedido
que at sancionou negativamente o criminoso com a morte, de
modo que o grupo de investigao saiu vitorioso.
Em outro romance policial desse grupo, Cdigo explosivo, de
Ken Follet, o pano de fundo da narrativa a corrida espacial entre os
Estados Unidos e a Unio Sovitica (URSS) e a narrativa se caracte-
riza, segundo o prprio autor, como um thriller de espio nagem,
uma narrativa de perseguio. Claude Lucas (Luke) e Anthony
Carroll foram amigos na universidade e ento trabalhavam na
Agncia de Msseis Balsticos do Exrcito dos Estados Unidos. An-
thony era espio da URSS e foi descoberto por Luke; para despist-
150 FERNANDA MASSI
-lo, Anthony aplicou no amigo um tratamento de amnsia global e
fez com que ele desaparecesse durante alguns dias. A agncia em
que trabalhavam estava para lanar um foguete em poucos dias, que
colocaria o programa espacial americano frente da Rssia na con-
quista do espao. Anthony roubou o cdigo explosivo, que destrui-
ria o foguete em caso de ameaa vida humana, para que a misso
fracassasse. Quando Luke retomou a conscincia, descobriu o que
estava acontecendo e teve incio a perseguio em busca dos plu-
gues com o referido cdigo. Aps muita luta, Luke conseguiu
impedir Anthony de ativar os plugues a tempo, j que eles s fun-
cionariam no primeiro estgio do lanamento.
Nesse romance policial no se pode dizer que h uma nica v-
tima, um nico assassino e um nico detetive, como acontece nos
romances policiais tradicionais, porque no h um crime central,
mas sim uma perseguio. O enredo narrado em captulos curtos
que no seguem uma linearidade, sendo que em alguns deles a his-
tria se passa em 1941 e, em outros, no tempo da narrao, 1954,
denominados pelo horrio em que ocorreram os fatos. Mesmo que
no tenha um crime central, essa obra uma narrativa policial, ca-
racterizada como romance policial de perseguio. Anthony o
vilo do enredo que fez Luke desaparecer para que ele conseguisse
boicotar o lanamento do foguete. Luke o heri porque desempe-
nhou o papel de detetive, ou seja, descobriu o que estava ocorrendo
e perseguiu o criminoso para impedir sua performance. A exploso
que Anthony pretendia causar mataria milhares de pessoas ino-
centes, mas foi evitada graas competncia de Luke.
No romance policial O vingador, de Frederick Forsyth, h mais
de uma vtima e mais de um assassino, que desempenham esses pa-
pis um em funo do outro, ou seja, um sujeito torna-se o assas-
sino para vingar a morte de uma vtima. A primeira vtima desse
romance policial a jovem Amanda Jane, que fugiu de casa com
um suposto namorado e foi encontrada estuprada e morta alguns
dias depois. Calvin Dexter, o pai de Amanda, exigiu que o sargento
responsvel pelo crime lhe desse o nome do assassino. Mesmo sem
ter provas suficientes, o sargento apontou Benjamin Madero como
culpado. Calvin encarregou-se de fazer justia com as prprias
mos e em poucos dias eliminou Benjamin. Ele no foi punido pela
polcia porque tinha eliminado um inimigo do Estado e ficou co-
nhecido como o vingador. A segunda vtima do enredo foi o ga-
roto Ricky Colenso, neto do maior magnata da minerao em
Ontrio, que foi assassinado enquanto prestava assistncia aos so-
breviventes da Guerra da Bsnia. O av de Ricky contratou um
detetive especial, Rastreador, para encontrar o assassino do neto.
Tratava-se de Zoran Zilic, um muulmano fantico, scio de Slo-
bodan Milosevic. Descoberto o assassino, Calvin foi contratado
para persegui-lo e assassin-lo. Em poucos dias, ele descobriu que
um velho companheiro de guerra, McBride, trabalhava para Zoran,
o que facilitou muito seu trabalho. O vingador conseguiu entrar
no avio de Zoran e deu-lhe vrios tiros, avisando que estava vin-
gando a morte de Ricky Colenso. Como tinha sido contratado por
autoridades policiais, Calvin novamente no foi punido.
Nessa narrativa, o ncleo do romance policial prevalece, mas o
foco recai na perseguio em busca do criminoso. Embora Calvin
Dexter tambm possa ser considerado criminoso, ele exerce o papel
do destinador-julgador, j que s se tornou assassino para fazer jus-
tia morte de sua filha. Alm disso, no foi punido pela polcia
por ter prestado servios ao Estado durante a Guerra do Vietn.
Isso sem contar que recebeu todo o suporte necessrio perse-
guio dos assassinos e tinha o aval para matar. Nesse romance po-
licial a justia que governa a narrativa, ou seja, aqueles que foram
assassinados por Calvin mereciam a morte por terem matado ou-
tras pessoas. Por esse raciocnio, os criminosos dos outros romances
policiais tambm deveriam ser assassinados, no entanto, no isso
que acontece; no mximo, eles so presos.
Mosca-varejeira, de Patrcia D. Cornwell, tambm um ro-
mance policial de perseguio. Desde o incio do enredo, o crimi-
noso Jean-Baptiste Chandonne j decretado como tal em virtude
de inmeros crimes cometidos e de sua alta periculosidade. Em sua
152 FERNANDA MASSI
ltima performance, ele tentou assassinar a legista Kay Scarpetta,
que conseguiu det-lo e lev-lo priso. Kay fazia parte de uma
equipe de investigao que tentava capturar Jay Talley, irmo
gmeo de Jean-Baptiste, nmero um na lista dos dez mais procu-
rados pelo FBI. Durante a perseguio, o advogado de Jean-Bap-
tiste foi assassinado pela equipe e este, quando descobriu, conseguiu
fugir da priso. Benton Wesley, um policial que trabalhava com
Kay, tinha sumido do pas, fingindo que estava morto e foi o pri-
meiro a descobrir a fuga de Jean-Baptiste. Aps muita investigao
e perseguio, a equipe de Kay conseguiu prender Jay, mas Jean-
-Baptiste fugiu novamente.
Esse thriller tambm um romance policial de perseguio e
nele o uso da tecnologia se faz presente tanto no percurso narrativo
do criminoso quanto no percurso narrativo do detetive. Alm de
contar com uma equipe de investigao, a perseguio realizada
atravs de indcios de sangue, exames de laboratrio precisos, busca
de impresses digitais, armas com silenciadores, etc. Embora o cri-
minoso Jean-Baptiste no realize sua performance durante o enredo,
ele surge como criminoso em virtude de crimes cometidos anterior-
mente, ou seja, em uma narrativa j concluda. Assim, nota-se que
o foco da narrativa a performance dos detetives, ou seja, a perse-
guio, uma vez que a ao do criminoso nem descrita. No ro-
mance policial Milnio, embora seja de outro grupo, o enredo
tambm tem incio apontando um criminoso, ou seja, a performance
do criminoso no descrita. No entanto, Milnio um romance po-
licial atpico, j que nem a performance do detetive narrada. J
Mosca-varejeira um romance policial de perseguio, portanto, o
foco a performance do detetive e no a do criminoso.
Em Gone, baby, gone, de Dennis Lehane, a garota Amanda foi
sequestrada pelo tio para ser protegida dos maus-tratos recebidos
da me, Helene McCready. No entanto, durante toda a narrativa, o
leitor e as demais personagens imaginam que a garota foi seques-
trada por um traficante perigoso, que pedia duzentos mil dlares
pelo resgate. A tia de Amanda, Beatrice, foi quem contratou um
casal de detetive, Patrick Kenzie e Angie Gennaro, para encontrar a
garota, j que ningum mais parecia preocupar-se com ela. Os po-
liciais Nick Raftopoulos (Poole) e Remy Broussard tambm es-
tavam no caso e se aproveitaram da situao, pois sabiam que
Helene estava com o dinheiro do traficante. Como estavam o tempo
todo fiscalizando a investigao de Patrick e Angie, os policiais si-
mularam um resgate e conseguiram recuperar o dinheiro. O trafi-
cante, que era o dono dos dlares, foi assassinado na priso por
outros delinquentes. A pequena Amanda voltou para os braos da
me. O mrito da investigao ficou para Patrick e Angie, j que os
policiais estavam envolvidos com o crime.
Nesse romance policial contemporneo, o narrador mantm o
suspense durante as quinhentas pginas da obra, deixando o leitor
com muitas dvidas em relao ao estado da criana sequestrada
(viva ou morta), identidade dos sequestradores, ao motivo para o
crime, ao envolvimento da me dela (Helene) no caso, etc. Essas
dvidas despertam a expectativa do leitor por todo o enredo e s
so sanadas no fim do livro. O mais interessante desse romance po-
licial que, embora o sequestro da garota envolva tanto traficantes
quanto policiais, ela estava em uma condio melhor do que se no
tivesse sido sequestrada, ou seja, estava sendo mais bem tratada
pelo casal que a acolheu, do que vinha sendo pela prpria me.
Chama a ateno do leitor a contrariedade entre a violncia dos
acontecimentos decorrentes do sequestro e a vida de paz que a
criana estava levando. Isso mostra a preocupao do narrador em
manter a coerncia do romance policial, no qual s so punidos os
sujeitos merecedores de punio, ou seja, aqueles que manipularam
um sujeito a tornar-se criminoso e que por isso transformaram-se
em vtimas ou aqueles que foram descobertos realizando um fazer
criminoso e foram punidos por desestabilizar a ordem social.
Brincando com fogo, de Peter Robinson, conta a histria de um
falsificador de obras-primas, Phil Keane, que montou um esquema
de falsificao junto com Thomas McMahon e Roland Gardiner.
No entanto, Thomas e Gardiner perceberam que no estavam rece-
bendo o quanto mereciam e resolveram se unir contra Phil. Este,
por sua vez, preferiu assassin-los a perder o lucro. A primeira v-
154 FERNANDA MASSI
tima foi Thomas, que morava em uma barcaa invadida por ele e
por seus vizinhos. Phil colocou fogo na barcaa de Thomas para
mat-lo e, consequentemente, acabou queimando a barcaa vi-
zinha, j que o fogo se alastrou. A partir desse acidente, a polcia foi
acionada para investigar o incndio. Annie Cabbot, a detetive en-
carregada do caso, jamais desconfiaria de Phil, embora tivesse ind-
cios, porque estava envolvida emocionalmente com ele. O outro
policial encarregado, o inspetor Banks, acreditava nas acusaes a
Phil, mas no podia contar isso a Annie para no parecer que estava
com cimes de seu relacionamento j que Banks e Annie tambm
tinham se envolvido anteriormente. Gardiner foi assassinado al-
gumas semanas depois com um incndio em seu trailer. Annie e
Banks descobriram a falsificao de obras-primas, fizeram a inves-
tigao paralelamente e chegaram a um consenso no dia em que
Annie no conseguiu encontrar Banks pelo telefone e resolveu ir at
sua casa. Chegando ao local, ela se deparou com um enorme in-
cndio e, como estava acompanhada de outra policial, conseguiu
salvar a vida de Banks. Annie j tinha indcios de que Phil era o as-
sassino e teve certeza disso quando viu seu carro nos arredores da
residncia de Banks. Phil conseguiu fugir e no ser punido.
Nesse romance policial, o foco da narrativa tambm a perse-
guio do criminoso, ou seja, a ao do detetive, embora este no
conhea a identidade daquele que procura. Essa uma das histrias
mais bem construdas de todo o corpus, j que nela todos os pontos
da histria se encaixam, ou seja, o enredo extremamente coeso e
coerente. Embora Annie e Banks tenham sido competentes na in-
vestigao, eles no conseguiram evitar a morte das duas vtimas e
no conseguiram prender o assassino. Isso, porm, no descaracte-
riza o thriller, mas coloca em evidncia outro tipo de narrativa, na
qual tanto o detetive quanto o criminoso foram bem-sucedidos,
sem que o percurso de um deles tenha vencido o outro. O crimi-
noso foi competente porque assassinou quem desejava e conseguiu
fugir e o detetive porque encontrou a identidade do criminoso e,
com isso, conseguiu evitar o ltimo crime, que era a morte de um
dos detetives, Banks. Se esse ltimo crime tivesse ocorrido, o crimi-
noso sairia vitorioso, por ter assassinado o detetive, e dificilmente
seria encontrado, j que Annie no tinha indcios reais de que Phil
era o culpado.
Nesse terceiro e ltimo grupo, os detetives so competentes ao
realizar suas performances, mesmo que nem todos sejam detetives
profissionais. Alguns dos romances policiais so caracterizados
como narrativas policiais de perseguio, uma vez que o criminoso
j era conhecido desde o incio do enredo e a funo do detetive no
era encontrar sua identidade, mas sim descobrir onde ele estava es-
condido. So romances policiais de perseguio O colecionador de
ossos, Cdigo explosivo, Mosca-varejeira e O vingador. No primeiro
deles, embora no soubesse qual era a verdadeira identidade do su-
jeito criminoso, a equipe de investigao sabia que ele estava agindo
como a personagem o colecionador de ossos e iniciou a perse-
guio aps o primeiro crime de uma srie. Em Cdigo explosivo, ao
mesmo tempo em que descobriu o plano traado pelo criminoso, o
detetive descobriu quem era ele e partiu a sua procura, no intuito
de impedi-lo de realizar o crime. Em Mosca-varejeira, a perfor-
mance do criminoso no descrita no enredo porque precede a nar-
rativa, fazendo com que esse sujeito seja perseguido ao longo do
romance policial. Enfim, em O vingador, um grupo de investigao
descobre a identidade do criminoso e a entrega a um vingador, o
destinador-julgador do fazer do criminoso, cuja funo persegui-
-lo e assassin-lo.
Os romances policiais desse grupo, de modo geral, tm como
foco do enredo a performance do criminoso, ou seja, o modo como o
crime foi realizado, fazendo da morte um espetculo. Neles, porm,
tanto o criminoso quanto o detetive so inteligentes, astutos, e
fazem uso da tecnologia ao realizarem suas performances. Em al-
guns dos romances policiais, inclusive, h duas narrativas para-
lelas: uma para descrever o percurso do criminoso, outra para
descrever o percurso do detetive. Dessa forma, a disputa entre eles
um para assassinar suas vtimas e o outro para encontrar o crimi-
noso torna-se cada vez mais acirrada, sendo difcil determinar,
durante o enredo, quem vai vencer o jogo. O leitor, por sua vez,
156 FERNANDA MASSI
o nico que tem a oportunidade de acompanhar os dois per-
cursos, podendo avaliar qual dos sujeitos est mais prximo de seu
objetivo.
Ao espetaculizarem a morte, esses romances policiais tiram dela
o peso que os romances policiais dos outros grupos lhe atribuem,
banalizando o assassinato. Tanto que alguns dos criminosos dos
thrillers, quais sejam, as personagens de O colecionador de ossos e de
O vingador, so punidas com a morte pela equipe de investigao.
Desse modo, os detetives seguem a lei olho por olho, dente por
dente, assassinando os criminosos quando os encontram.
Em outros romances policiais desse terceiro grupo, ao contrrio,
os criminosos no so punidos porque se mostram mais espertos
que os detetives e conseguem fugir da priso. o que ocorre em
Mosca-varejeira e Brincando com fogo. Os outros dois thrillers,
Gone, baby, gone e O cdigo explosivo so narrativas policiais de
perseguio que no apresentam um assassinato como crime cen-
tral, mas nem por isso deixam de explorar a estrutura do gnero
policial, que compreende um crime e uma investigao decorrente
dele.
Assim, esse terceiro grupo de romances policiais contempor-
neos apresenta como caracterstica mais marcante do enredo o des-
pertar do terror e do medo nos leitores, por meio da criao de cenas
nas quais os assassinatos so descritos detalhadamente.
CONCLUSO
Ao longo deste trabalho procuramos traar a configurao do
romance policial contemporneo. Partindo da semitica greima-
siana, descrevemos os percursos e programas narrativos realizados
pelos sujeitos do fazer detetive e criminoso e analisamos os ele-
mentos que compem a estrutura narrativa. Consideramos como
romances policiais contemporneos as 22 obras mais vendidas
no Brasil no perodo de janeiro de 2000 a fevereiro de 2007, selecio-
nadas a partir das listas dos livros mais vendidos publicadas no
Jornal do Brasil. O gnero policial foi estabelecido a partir do mo-
delo proposto por Edgar Allan Poe, no sculo XIX, ao inserir o de-
tetive Auguste Dupin em suas narrativas de mistrio.
Os livros best-sellers constituem escolhas do pblico leitor e re-
fletem seus interesses, valores e desejos. O romance policial faz
parte da literatura de massa e dotado de tcnica e mtodos pr-
prios, que delineiam de forma precisa as caractersticas desse tipo
de texto. Os gneros, segundo Todorov (1978), correspondem a
expectativas dos leitores e modelos de previsibilidade para os au-
tores. Isso significa que um autor de romances policiais sabe quais
caractersticas seu texto deve conter para se enquadrar no gnero.
O leitor, por sua vez, busca o texto esperando que ele contenha o
mistrio em torno de um assassinato de autoria desconhecida. Para
Bakhtin (1997), o gnero discursivo comporta vrios nveis, que
158 FERNANDA MASSI
variam em cada discurso. As variaes encontradas nos romances
policiais contemporneos demonstram as possibilidades de dis-
curso permitidas pelo gnero policial.
Ao compararmos os romances policiais tradicionais e os ro-
mances policiais contemporneos notamos que no havia carac-
tersticas inditas nesses ltimos. Muito do que poderia ser
considerado novo nos romances policiais contemporneos j
havia sido apresentado por autores de romances policiais tradicio-
nais no to conhecidos quanto Arthur Conan Doyle e Agatha
Christie. Dessa forma, optamos por medir a importncia dada
pelos autores de romances policiais contemporneos a determi-
nadas caractersticas e temticas. S assim foi possvel mostrar que
as equipes de investigao, por exemplo, j haviam aparecido em
romances policiais tradicionais, mas, na grande maioria deles, o de-
tetive trabalhava sozinho. No romance policial contemporneo,
por sua vez, mais comum haver equipes de investigao do que
detetives solitrios, metdicos, dotados de uma inteligncia extra-
ordinria, como Sherlock Holmes e Hercule Poirot.
Os romances policiais contemporneos best-sellers comportam
caractersticas de trs tipos textuais: a narrativa policial, a literatura
de massa e a literatura contempornea, que fazem desse tipo de
texto um mosaico de temticas e abordagens. Na poca de Arthur
Conan Doyle ou mesmo de Agatha Christie, o romance policial
tinha um ndice de vendas elevado, mas essa no era a preocupao
central dos autores. Agatha Christie, por exemplo, sempre figurava
na lista dos livros mais vendidos no Brasil em diferentes posies,
pois vrias de suas obras eram best-sellers. O peso que o mercado
editorial exerce sobre os autores muito maior hoje, no sculo XXI,
do que no sculo passado, devido aos avanos tecnolgicos na rea
e a importncia dada pela mdia. Prova disso so os filmes inspi-
rados em romances policiais, criados com garantia de sucesso nas
bilheterias por se tratarem de megaprodues, divulgadas na tele-
viso, na mdia impressa, em outdoors, na internet, etc.
Os romances policiais contemporneos querem falar de outros
temas usando a estrutura clssica do gnero policial, que representa
um aval para o sucesso. Por isso, os autores dissolveram o ncleo do
romance policial, descentralizando o enredo da performance do de-
tetive, a investigao. Eles aderiram a um modelo prprio que, pos-
teriormente, passou a constituir o modelo de romance policial
contemporneo. As caractersticas dos romances policiais deste s-
culo apontadas neste trabalho mostram o dilogo estabelecido entre
os autores, de forma consciente ou no.
Segundo Figueiredo (2005, p.34),
Ao retomar a narrativa policial, a literatura contempornea no
est interessada em desvi-la de seu destino comercial ou em
dissolv-la em meio livre pesquisa esttica. Est interessada na
apropriao de uma estrutura de gnero que, desde o sculo
XIX, vem funcionando como um sistema de convenes que cir-
cula entre a indstria editorial, o texto e o leitor com o objetivo
de estabelecer uma mediao entre a expectativa de um pblico
mais amplo e a dimenso crtica e reflexiva da qual esta literatura
de que se est falando no abre mo. Trata-se de um procedi-
mento de negociao utilizado pelo escritor para se adaptar aos
novos tempos, pouco afeitos s radicalidades e s rupturas.
Em virtude de termos selecionado o corpus em um perodo rela-
tivamente extenso, de oito anos, j foi possvel notar entre as obras
estudadas a influncia dos primeiros autores que adaptaram o
romance policial contemporaneidade nos autores posteriores.
Exemplo disso O cdigo Da Vinci, que, devido ao grande sucesso
de pblico, tanto em forma de livro quanto de filme, reforou a in-
corporao da temtica mstica e religiosa ao romance policial j
proposta por Umberto Eco em O nome da rosa em 1980 , fazendo
com que outros autores seguissem essa tendncia, tais como Giulio
Leoni e Raymond Khoury.
As 22 obras mais vendidas no Brasil nos primeiros anos do sculo
XXI classificadas como romances policiais pertencem, de fato, ao
gnero policial, e mostraram o quanto o limite desse tipo de texto
amplo. Edgar Allan Poe, no sculo XIX, instituiu o detetive como
160 FERNANDA MASSI
figura indispensvel ao romance policial; os autores contempor-
neos, por sua vez, mantiveram a figura do detetive, mas diluram a
investigao em ncleos perifricos. Dessa forma, o perfil do sujeito
que realiza a investigao foi alterado, modificando tambm o perfil
dos criminosos.
Uma vez que os romances policiais estudados foram escritos e
publicados na passagem dos sculos XX (ano 2000) para o XXI,
entende-se que as mudanas so decorrentes da prpria alterao
da sociedade, incluindo nela os leitores e os autores desse tipo de
texto. Isso quer dizer que o pblico leitor permitiu e aprovou que
o romance policial se adaptasse contemporaneidade e englobasse
temas de interesse social. Lipovetsky (2005) retrata o perfil da
sociedade ps-moderna, chamada de era do vazio, e muitos
dos aspectos por ele apontados aparecem nos romances policiais
contemporneos.
... a coisa mais difcil para o escritor dar o que o leitor quer, pela
razo muito simples de que o leitor no sabe o que quer, sabe o
que no quer, como todo mundo; e o que ele no quer, de fato,
so coisas muito novas, diferentes do que est acostumado a con-
sumir. Poder-se-ia dizer que, se o leitor sabe que no quer o
novo, sabe, contrario sensu, que quer, sim, o velho, o conhecido,
que lhe permite fruir, menos ansiosamente, o texto. (Fonseca,
1991, p.120)
Tendo em vista que os romances policiais que ainda seguem
o modelo tradicional tambm fazem sucesso na sociedade contem-
pornea como pode ser observado em algumas obras de nosso
corpus , acredita-se que os autores de romances policiais contem-
porneos que optaram por inovar o gnero s foram bem-sucedidos
porque no alteraram o ncleo central e estrutural do romance po-
licial: um crime de autoria desconhecida e uma investigao decor-
rente dele.
As caractersticas dos romances policiais contemporneos que
apresentamos, tais como a formao de equipes de investigao; a
insero de mulheres no papel do detetive; a intertextualidade entre
os autores; as incoerncias textuais; os reflexos da sociedade mo-
derna; as temticas msticas, religiosas, sociais; as narrativas poli-
ciais de perseguio, entre outras, no representam uma novidade
no gnero, mas sim uma mudana de foco da narrativa. A estrutura
do gnero policial to bem marcada que nem mesmo a mudana
de foco, em uma narrativa movida por um crime e uma investi-
gao, faz com que esta deixe de ser uma narrativa policial.
Enfim, o romance policial contemporneo apresenta uma con-
figurao inovadora que o distancia, em muitos aspectos, do ro-
mance policial tradicional, j que suas caractersticas, at ento no
exploradas pelos autores de romances policiais tradicionais, no
correspondem s da narrativa policial criada por Edgar Allan Poe e
seguida por outros autores na dcada de 1970, mas constituem uma
nova tipologia para o romance policial.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23, 7 x 42,10 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
2011
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Tulio Kawata
9 7 8 8 5 7 9 8 3 2 1 3 0
ISBN 978-85-7983-213-0

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