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Alain Michel

Le vocabulaire esthtique Rome : rhtorique et cration artistique


In: Mlanges de l'Ecole franaise de Rome. Antiquit T. 97, N1. 1985. pp. 495-514.

Rsum Alain Michel, Le vocabulaire esthtique Rome : rhtorique et cration artistique, p. 495-514. Le vocabulaire de la critique d'art n'est pas inconnu des Romains. On le trouve dans les traits de rhtorique, qui renvoient euxmmes l'enseignement des philosophes. Nous essayons ici de suivre cette double tradition en en montrant la cohrence travers l'histoire. Cicron accomplit entre Platon et Aristote une synthse dont certains aspects se retrouvent chez Denys d'Halicarnasse ou Pline. Les textes littraires confirment la problmatique qui se trouve ainsi tablie (Horace, Ovide, Virgile). On peut suivre le mme courant jusqu' la Renaissance (Torquato Tasso, Scaliger) et mme jusqu' Stendhal.

Citer ce document / Cite this document : Michel Alain. Le vocabulaire esthtique Rome : rhtorique et cration artistique. In: Mlanges de l'Ecole franaise de Rome. Antiquit T. 97, N1. 1985. pp. 495-514. doi : 10.3406/mefr.1985.5495 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/mefr_0223-5102_1985_num_97_1_5495

HISTOIRE LITTRAIRE

ALAIN MICHEL

LE VOCABULAIRE ESTHTIQUE ROME : RHTORIQUE ET CRATION ARTISTIQUE

Je suis un professeur de littrature. Le directeur de l'cole franaise a bien voulu me convier venir parler Rome. Qu'ai-je dire? Ma recherche ne porte pas spcialement sur les monuments ou sur les tmoi gnages matriels laisss par la civilisation antique. Pourtant, ils ne me laissent pas indiffrent. Mais le domaine qui m'est propre est constitu par les mots, les textes, le langage. La question que je me pose leur sujet n'est pas seulement celle de la vrit, mais aussi celle de la beaut. J'tu die le fait littraire : il ne saurait tre compris, examin dans sa spcificit sans une rfrence l'esthtique1. On comprendra donc que, souhaitant parler Rome de la beaut et dsirant le faire en tant que professeur le lettres, j'tudie maintenant le vocabulaire du beau. Mais je vais rencontrer une difficult. Les modernes admettent communment que les anciens n'ont pas du beau une ide clai re et distincte. Ils observent que l'Antiquit ne nous a pas laiss de trait d'esthtique. Tel n'est pas mon sentiment. Je reconnais que de tels ouvra ges n'existent pas en forme. Mais je constate que le vocabulaire du beau, chez les anciens et particulirement Rome, prsente une richesse et une complexit que notre temps n'a su ni dpasser ni mme atteindre. O trouver ce vocabulaire? Chez les orateurs et chez les thoriciens, de l'l oquence, car la rhtorique antique est avant tout une critique, qui prtend analyser les lments de la cration, non lui fournir des rgles toutes fai tes. Nous allons donc venir aux textes thoriques que nous emprunterons surtout aux rhteurs et aux philosophes. Nous chercherons si leur doctri ne trouve une application chez les crivains, notamment les potes. Mais nous retiendrons d'abord un fait : l'esthtique, telle que les anciens la 1 De l le lien profond qui existe entre littrature et histoire de l'art. Nous y reviendrons sans cesse dans notre tude. Nous avons insist sur son importance dans un livre : La parole et la beaut. MEFRA - 97 - 1985 - 1, p. 495-514.

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connaissent, n'est pas dogmatique. Elle se dfinit dans la cration et dans le dialogue critique. Elle laisse la voie ouverte l'invention et la libert. Elle ne cherche que la sagesse et ce qu'elle trouve, c'est la beaut.

Nous essayerons de suivre, trs schmatiquement, l'apparition des principaux vocables que nous utilisons encore lorsque nous parlons d'es thtique. Dans le cadre du prsent expos, il nous suffira de partir de Pla ton et nous choisirons de nous rfrer d'abord un de ses dialogues : l'Hippias majeur. Socrate interroge un sophiste. C'est dans cette perspective que se posent les problmes du beau. La Sophistique croyait l'apparence; elle essayait d'admettre les valeurs d'opinion, telles que les proposait la cultu re labore (parfois en forme d'encyclopdie) par la socit. Une telle mise en uvre se faisait travers les productions des techniques, pour lesquelles les sophistes montraient de la considration. Platon, comme on sait, prend le contre-pied de ces attitudes. Il conteste l'apparence, se dfie des croyances communes et, s'il s'intresse aux arts, veut les fonder dans l'idal. De l le mouvement de son dialogue. Hippias adopte d'abord le ton et les moyens de l'loquence : il veut sdui re son auditoire pour l'entraner: qu'est-ce que la beaut? Il rpond, de faon dlectable et sduisante : une belle jeune fille. Mais Socrate inte rrompt de tels lans, les ramne par l'ironie la critique philosophique : est-ce aussi une belle marmite? On doit prciser les dfinitions. Il en va de mme pour l'or et l'ivoire : les valeurs reues de tous doivent-elles tou jours tre acceptes? Le problme de la relativit se trouve pos. Platon propose la notion de convenance. Mais la convenance peut tre apparente ou relle. Il en vient l'utile qui, assurment, produit le beau : une archi tecture est belle quand elle est fonctionnelle. Mais la cause ne saurait tre confondue avec l'effet : donc, nous devons distinguer le beau de l'utile. On essayera ds lors de le dfinir par l'agrment. Mais il ne s'agit pas de tout agrment. Comment saisir un tel plaisir dans sa particularit? Socrat e aboutit une conclusion incomplte (303 e) : Ainsi, dira-t-on, vous dfinissez le beau comme un plaisir utile . Il reste savoir quand et com ment un plaisir peut tre utile et si les deux notions suffisent elles seul es. Les rponses apparatront plus tard dans le Philbe et dans le Ph dre. On connat en particulier, dans ce dernier dialogue, le texte fameux (249 e sqq.) o Platon nous explique que le beau est la splendeur du vrai

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ou de l'ide. Le passage est prsent de manire prcise et nuance. Pla ton parle de (clat, brillant, splendeur) et il ajoute la notion ' (clart pntrante et distincte). Il indique qu'un tel reflet const itue tout ce que nous pouvons saisir de l'absolu, lorsque le sensible auquel il est ml en attnue l'insoutenable lumire. Si nous pouvions atteindre la sagesse, la toute pure, quelles inimaginables amours ne vivrions-nous pas alors?2 Au terme de notre brve analyse, nous pouvons mesurer la fcondit de la pense platonicienne. Le philosophe a cr ou regroup tout un vocabulaire qui fera fortune : utilit, grce, convenance, relativit, plaisir, splendeur et lumire. Pour mettre en place ces notions, il a pos les ques tions du dsir et de l'amour, il a montr la place que tient la transcendanc e dans l'exprience du beau. Aristote hrite de ces donnes. Il ne les reprend pas toutes son compte, mais il les connat. Sa dmarche s'exerce dans une autre direc tion. Il construit, dans sa Potique et dans sa Rhtorique, un souple syst me de pense qui s'appuie, on doit le souligner, sur les affirmations majeures et sur les distinctions fondamentales de sa philosophie : forme et matire, puissance et acte, nature et art. partir de ces principes, il arrive une thorie de la beaut dans le langage. Car les mots, manis avec art, donnent forme une matire. Ils favorisent ainsi la fois le plaisir et la connaissance. Aristote se trouve donc en mesure de prsenter une thorie de l'e xpression (la ) qui reprend les rsultats acquis par Gorgias et qui les intgre dans des schmas philosophiques. Le texte le plus important est sans doute Rhtorique, 111,2,1404 b. Le Stagirite souligne que le style doit rpondre deux exigences, l'une relative la connaissance, l'autre, prci sment, la beaut : Une vertu du style est la clart, mais il ne doit tre ni bas ni d'une noblesse excessive : il doit respecter la convenance. Aris tote continue : Ce qui fait la clart du style, c'est la proprit des termes (), ce qui en relve la platitude et en fait l'ornement (), c'est l'emploi de tous les autres mots numrs dans la Potique : c'est l'cart qui le fait paratre plus noble (. . .) On admire ce qui est loign et l'admiration est agrable. . .3. Les commentateurs disent parfois qu'Aristote ramne tout la clart. Cela n'est pas exact. En ralit, le passage que nous tudions dmontre qu'il connat dans leur totalit les vertus du

2 Phdre, 250 d. 3 . . . , . . . MEFRA 1985, 1. 32

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style , sur lesquelles insisteront ses disciples. la clart, il sait joindre la puret (proprit et correction). Il leur ajoute les ornements et la conve nance4. Plus largement, on peut dire qu'il cherche unir des qualits qui dfiniront plus tard l'esprit classique et l'esprit baroque. la limpidit qu'exige l'expression transparente du sens, il joint l'tranget - tel est le sens exact de . Elle nat de l'tonnement et de l'admiration. Au moment o nous quittons Platon et Aristote, nous constatons que le vocabulaire esthtique des anciens est pratiquement labor. Platon insiste essentiellement sur les principes, Aristote met au point les l ments d'un vocabulaire critique. Cicron va nous offrir une synthse. Il connat la fois certaines uvres des deux philosophes et la tradition transmise par leurs coles. Dans l'esprit de l'clectisme acadmique, il peut donc s'efforcer d'accor der les deux enseignements. Comme Platon, il pose le problme de l'utile en notant, dans le De oratore, que la beaut d'un fronton concide avec le juste calcul qui permet l'coulement des eaux de pluie5. Mais une telle remarque intervient dans une rflexion sur Yaptum et sur la convenance, alors que Cicron tudie les uirtutes dicendi. Il met particulirement l'a ccent sur la symmetria et sur le decorum, sur la proportion et sur la gr ce6. Aristote connat les deux notions, mais il ne les confronte pas aussi directement. Elles sont en fait d'origine platonicienne. C'est Platon encore qui inspire l'un des textes les plus fameux de l'Arpinate. Dans l'Orator, 7 sqq., il indique qu'il cherche l'ide de l'orateur. Il fonde ainsi la dmarche qui va conduire la conception du beau idal. Panofsky, entre autres, en a montr l'importance7. Cicron ralise donc une synthse particulirement fconde entre les leons de Platon et Aristote. Il peut ainsi affiner le vocabulaire. Il se trou ve conduit modifier les termes dont il usait d'abord. Dans le De oratore, il analysait les uirtutes dicendi comme l'avaient fait Aristote et Thophraste. Dans les Partitiones oratoriae, crites vers la fin de sa vie, nous le voyons introduire des mots diffrents. Voici ce que deviennent les quali ts de l'expression: illustre, dilucidum, breue, probabile, suaues. L'auteur 4 Telles sont les uirtutes dicendi, dveloppes par Cicron au 1 . III du De orator e. Les chercheurs admettent que l'expos de base a t fourni par Thophraste (J. Stroux, De Theophrasti uirtutibus dicendi). 5 De oratore, III, 180. 6 Cf. Alain Michel, Rhtorique et philosophie chez Cicron, chap. V. 7 Idea (Leipzig, 1924) vient d'tre rdit en trad, franaise. 8 19 sq.

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cherche maintenant l'clat, la transparence, la brivet, la force persuasi ve (c'est ainsi, et non par: agrment qu'il faut traduire probabile9, enfin la douceur, qui est une manire harmonieuse de crer le plaisir. Lumire, force, charme, voil les trois qualits qui cherchent s'exprimer dans les dernires uvres de Cicron et se rpartissent de manire variable dans le De amicitia et les Philippiques. Si notre auteur leur attribue maintenant une telle importance, c'est qu'il doit rpondre aux questions poses par les no-attiques. Au milieu des tragdies qui dominent la fin de sa vie, il s'efforce plus que jamais de concilier Platon et Dmosthne. Nous ne pouvons poursuivre l'analyse. Qu'il nous suffise de l'avoir esquisse et d'avoir vu ainsi la rflexion sur la beaut s'enrichir de nuanc es nouvelles. Aprs Cicron, tandis que le monde imprial nat et se dveloppe, des problmes nouveaux vont se poser : ils sont de trois ordres : psychologique, politique, linguistique. De quelle nature, d'abord, est le sentiment que nous donne la percept ion du beau? Aristote indiquait, nous l'avons dit, qu'il s'agit souvent d'un plaisir. Ses hritiers spirituels reprennent la mme ide. Nous pensons notamment Denys d'Halicarnasse, qui produit son oeuvre Rome vers le deuxime tiers du Ier sicle av. J.-C. Il prsente un classement original. Il ne se contente pas de mler (comme le fera peu aprs l'picurien Horace) l'utile et le doux10: ce sont les valeurs du Jardin. Mais Denys se rappelle sans doute qu'Aristote prtendait quant lui distinguer le beau de l'agrable, tout en les conciliant dans la mme exigence naturelle. Il applique donc une semblable division son esthtique11. De l'agrable () relvent la grce, la douceur, la persuasion mme, l'euphonie, laquelle notre auteur attache une extrme importance, et , notion subtile qui dsigne l'appropriation temporelle, la fleur passagre et exquise de l'expression. Dans la beaut, Denys fait entrer tout ce qui rel ve, d'une manire ou d'une autre, de la grandeur : gravit, noblesse de langage, dignit, mais aussi passion. Le classement qui nous est propos semble trs proche des dernires recherches de Cicron. On pourrait auss i s'en servir pour lire Virgile, contemporain de notre auteur12. Mais sur tout il annonce une uvre qui va peut-tre bientt paratre : le Trait du sublime.

9 II convient de rectifier dans ce sens la trad, de Bornecque. 10 Art potique, 343 (cf. plus bas). 11 V. surtout De compositione uerborum, VI, 11, 2. 12 Sur l'esthtique de Virgile, cf. plus bas.

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Nous n'insisterons pas ici sur la date, qui peut aller du Ier au IIIe si cle13. De toute manire, la terminologie propose par le pseudo-Longin rpond directement celle de Denys. Notre auteur reprend tous les te rmes que son prdcesseur avait groups dans la rubrique beaut. Il les met ensemble et s'efforce de montrer qu'ils s'accordent avec la simplicit mieux qu'avec toute forme d'affectation. Ils conviennent la grandeur d'me dont ils traduisent les caractres : on arrive ainsi la notion d'l vation (), qui, selon une tradition platonicienne, introduit dans l'e sthtique le dpassement, la transcendance et l'extase. N'oublions pas la dfinition : Le sublime est l'cho d'une grande me. Ainsi se rsolvent les questions relatives l'agrable et au beau. Elles trouvent quelquefois leur solution dans une joie plus haute. Mais d'autres problmes viennent diversifier les ternies employs. L'une des questions est celle de la modernit. Quintilien et Tacite, entre autres, vont la ren contrer. Faut-il prfrer les anciens ou les modernes? Cicron avait rsol umentopt pour l'ide d'un progrs. S'appuyant sur la conception aristot licienne de la perfection et cherchant la combiner avec la thorie plato nicienne, il avait dit, nous l'avons vu, qu'il cherchait l'ide de l'orateur. Pour la construire, il regroupait ensemble toutes les perfections particul ires.Elles se rvlaient successivement travers l'exprience historique et on assistait ainsi une accumulation progressive, dont le prsent bnf iciait, puisqu'il s'enrichissait constamment du pass14. Cette conception nourrit le Brutus et en fait un admirable ouvrage d'histoire littraire. Mais les Romains qui sont venus aprs Cicron n'ont pas su ou pas pu garder son optimisme. L'histoire ne leur en fournissait gure les moyens. Ils constataient que l'loquence, qui n'avait cess de progresser jusqu' l'Arpinate, entrait en stagnation ou en rgression. Ils cherchaient expliquer un tel fait. Deux raisons principales se prsen taient leur esprit (elles s'expriment notamment la fin du Trait du sublime). D'une part la corruption des murs et en particulier le got des richesses avaient perverti le sens littraire ; le luxe dvoyait la beaut dans le moment mme o il l'affinait. Une telle observation ne valait pas seule13 L'auteur peut trs bien tre un platonicien du IIIe sicle (comme Longin, dont son uvre, au demeurant, n'voque gure les textes connus). Mais, en tout tat de cause, il nous indique que Caecilius de Cal-Act, auquel il rpond, a trait du sublime. Or ce rhteur date de l'poque augustenne et la problmatique com mence au moins avec lui. 14 Sur l'ide romaine du progrs, cf. en dernier lieu la thse de MUe A. Novara.

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ment pour l'loquence. Elle pouvait s'appliquer l'histoire de tous les arts. Lucrce dj l'avait indiqu et Pline l'Ancien tait revenu sur la mme ide. Une autre explication de la dcadence existait cependant. Elle procdait moins de la sociologie que de la politique. Peut-tre le dclin de l'loquence provenait-il de la disparition de son thtre? L'Empire avait rduit l'extrme ses applications la vie publique. En supprimant la libert de parole, il avait rendu inutile l'art des orateurs. On sait que Tacit e combine les deux explications dans son Dialogue15. Avec un peu d'iro nie et de mlancolie, il se rjouit de voir que la nimia libertas, dont s'a ccommodait l'loquence, a disparu. Naturellement, on arrive la mdioc rit.Mais tel n'est pas le cas de l'historien! Son ide de la beaut comp orte des exigences beaucoup plus hautes. Puisqu'il se dfie de la civilisa tion et du luxe qu'elle implique, puisqu'il croit encore en la nature, il se voit conduit clbrer la beaut barbare. La Germanie en tmoigne16. N'allons pas croire cependant qu'il se met du ct des Germains. Il veut sauver la culture et se rend compte qu'il n'y parviendra que par un recours la nature. Ici comme ailleurs, il s'agit de maintenir ensemble deux termes qui tendent s'opposer 17. Nous avons vu comment la psychologie du plaisir esthtique et la sociologie politique se rencontrent pour dterminer un vocabulaire criti que. Un dialogue s'tablit entre l'agrment et le beau, entre la nature et la culture, les anciens et les modernes. Il reste que tout cela s'inscrit dans une pratique du langage. Le problme a t pos trs tt. Aristote, au LUI de sa Rhtorique, a repris les indications fondamentales de Gorgias : la beaut, dans l'art oratoire, est lie l'expression, la lexis (les latins diront dictio ou elocutio). On dcouvre ainsi la technique des tropes et des figures. Gorgias a t le premier les mettre en valeur. Aristote, en distinguant la mtaphor e et la mtonymie, a prcis le classement des tropes et leur terminologie fondamentale. Puis les figures, qui portent sur des groupes de mots ou d'ides, ont t dfinies. Mais on ne pouvait s'arrter l. Il faut encore analyser la manire dont elles se combinent, soit en se resserrant soit en

15 36 sq. 16 Cf. notre tude in Vita latina, 93 (mars 1984). Le got pour la nature sauvage que Tacite manifeste ici (et dont on trouve d'autres chos dans le Dialogue des ora teurs) semble s'inscrire dans une tradition philosophique qui apparat aussi dans la Lettre 41 de Snque. 17 Un tel quilibre touve sans doute sa plnitude dans l'uvre de Virgile, o Tacite reconnat prcisment un de ses principaux modles.

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se dveloppant. La dclamation, qui s'panouit Rome au temps de Tibr e, fait porter sur ce point l'un de ses principaux efforts : elle distingue les sententiae et les colores. Les premires sont des formules rapides, o le sens se concentre. Le terme de couleur dsigne quant lui l'clairage ou la tonalit qui donnent un discours, bref ou non, son orientation et sa valeur persuasive18. Mais ce n'est pas tout. Dans l'ensemble d'un dis cours, la couleur, son tour, peut tre constante ou varie. Nous ne par lons plus alors de tonalits ou de colorations, mais de styles. Nous rejo ignons ainsi, par un biais diffrent, les classements que nous trouvions chez Denys d'Halicarnasse ou dans le Trait du sublime. Nous arrivons au terme de notre analyse. Le texte dont nous allons maintenant faire tat ralise la brillante synthse de toutes les notions que nous avons rencontres jusqu'ici19. Il dmontre la complexit d'une esthtique qui, grce l'effort des rhteurs, tente de raliser l'accord de la psychologie et du langage. Hermogne de Tarse, contemporain de Marc Aurle, apparat comme l'un des plus savants parmi les rhteurs antiques, l'un de ceux qui s'effor cent de runir les enseignements traditionnels. Il rdige en particulier un trait sur les , les formes gnrales de l'expression, Cicron disait : les genera dicendi, traduisons : styles. Il distingue deux catgor ies de discours: le premier est simple (entendons qu'il ne s'y mle aucune autre exigence que celle de parler) : il comprend les ides sui vantes : (clart), qui comprend elle-mme (heureux choix, got) et la (puret). Viennent ensuite les diffrentes ides lies la grandeur () et la dignit () : on y trouve la (noblesse religieuse), la (rudesse), la (on dit en latin : sermo incitatus), la (qui est le brillant ou l'clat), (raffinement), la (c'est la fois le tour - circuitus - et l'abondance dans la flexibilit), enfin la , qui est la plnitude. Nous percevons l'abondance et la finesse de ces indications : elles dpas sent largement ce que suggrait Denys. Mais elles vont dans le mme sens et elles nous proposent l'ensemble d'une esthtique fonde sur le langage. Du reste, nous n'avons pas puis la liste : il faut ajouter (le caractre soign, le poli du style) et (la beaut, o se rejoignent la grce et l'harmonie).

18 Sententiae et colores constituent, avec la diuisio, les termes principaux qu'util ise Snque le rhteur pour analyser les dclamations. 19 Notons cependant qu'il ne fait pas intervenir la notion de sublime.

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Une seconde catgorie d' ides ne participe pas de la grandeur. On peut penser que, comme chez Denys, elles relvent de l'agrment. Il s'agit de (sermo pressus) et de tout ce qui relve de Y ethos plutt que du pathos: (entendue, cette fois comme refus de l'affectation); (douceur : ce qui plat et ce qui charme) ; (finesse) ; (acuit); (langage de saison, langage dlicat et pourvu d'agrment; noter l'avenir de ces te rmes au XVIIe sicle ; on voit aussi que l'auteur rejoint ici la notion d'copa, chre Denys d'Halicarnasse). cela s'ajoutent (l'effet de vrit, qui ne s'accorde pas ncessairement avec la vrit effective), , qui est grauitas, au moins apparente, qui est la force associe la violence de l'action oratoire. Telles sont les diffrentes ides du discours simple. Mais celui-ci peut revtir un caractre politique. Il prendra alors les mmes nuances, il prsentera la mme diversit de styles, mais il en fera un usage diffrent. Nous rejoignons ainsi le second aspect des problmes que nous avons voqus prcdemment. D'une faon plus prcise, Hermogne distingue le discours pangyrique (ou pidictique) et le discours politique. Pour celui-ci, le plus grand matre est Dmosthne; pour le pre mier, l'auteur cite Platon. Il peut arriver enfin que les deux types d'l oquence se conjuguent : le modle est alors Isocrate. Ainsi s'panouit, au IIe sicle, l rflexion sur le style, telle que l'e ntendent les rhteurs. On voit qu'elle aura beaucoup d'influence. Passant par Byzance, elle rejoindra la Renaissance italienne et viendra modeler les littratures baroques. Nous avons montr aussi que les termes et les concepts qui se trouvaient si minutieusement analyss avaient un caract re largement esthtique et qu'on pouvait s'en servir pour tablir dans tous ses aspects (psychologique, politique, linguistique) une problmatique du beau. Mais une objection se prsente ici. Certes, on ne peut plus dire, comme on le faisait quelquefois, que les anciens n'ont pas eu de rflexion critique sur le beau, qu'ils l'ont confondu avec le bien et l'utile ou mme avec le plaisir. Mais il reste qu'une telle manire de privilgier la rhtori que peut donner prdominance une conception trop strictement littrai re de l'esthtique. Plus largement, n'est-il pas dangereux de faire la part si belle aux thoriciens? Pour rpondre, nous devons passer maintenant de la thorie la pratique. Les notions dont nous avons montr la coh rence travers l'histoire ont-elles effectivement trouv leur application chez les artistes ou chez les crivains crateurs?

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Dans une large mesure, nous rpondrons : oui. Nous le ferons de trois manires. 1) D'abord, sans quitter tout--fait la thorie, nous en tu dierons la mise en uvre dans la rflexion proprement artistique. 2) Nous tudierons les potes dans leurs crits. 3) Quittant l'Antiquit, nous e squis erons quelques remarques sur la transmission de la terminologie. Il suffit de rappeler d'abord les dbats fondamentaux qui ont t mis en lumire dans la Rome augustenne par plusieurs chercheurs rcents (P. Gros, G. Sauron, A. Rouveret). Dans la cit, qui cherche dfinir et justifier le type de bonheur que peut lui offrir l'Empire, une srie de questions se posent : quels doivent tre les rapports du ralisme et de l'imaginaire, du classicisme et du baroque, du luxe et de l'austrit? Tous ces problmes s'offrent Auguste lorsqu'il veut la fois assurer la splen deur de Rome et sa fidlit au pass. Ds lors, d'autres dbats s'inst ituent : comment concilier la modernit et la tradition? Voici la querelle des anciens et des modernes. Enfin, les chercheurs actuels constatent que la restauration tente par Auguste se fait selon des canons passablement impratifs20. Les artistes ne disposent pas d'un grand choix pour leur esthtique. La question de la libert et du Principat ne doit pas tre ngli ge. Nous constatons donc que les termes auxquels aboutissent archolo gues et historiens par la seule tude des monuments et des circonstances qui ont entour leur production, entrent de manire trs cohrente et complte dans le vocabulaire dont nous avons tudi la mise en uvre. On s'en aperoit mieux encore si on tudie les crivains. Le dialogue qui s'tablit entre les potes de l'poque augustnne est cet gard exemp laire. Horace en particulier va retenir notre attention. Mais il ne sera pas le seul. Qu'on se rappelle les formules majeures de l'Art potique : Non satis est pulchra esse poemata, dulcia sunto (. 99), et encore : (miscer) utile dulci (v. 343). On voit que l'auteur insiste sur une notion qui, chez lui, prend une forte rsonance : la douceur. Qu'entend-il par l? Certes, la premire citation parat suggrer un contraste analogue celui qu'on observe chez Catulle21 et plus tard chez La Fontaine entre la grce et la

20 Cf. par ex. P. Gros, Aurea templa (qui note en mme temps la souplesse cra trice des ralisations : Auguste n'a pas t aussi intolrant que Louis XIV vis--vis du Bernin). 21 Carmen 86.

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beaut. Nous retrouvons ici le decorum, qui tient une place essentielle dans tout le pome d'Horace et qui est la dernire des uirtutes dicendi, selon la tradition illustre par Cicron22. Mais nous devons nous rappeler aussi que, pour les rhteurs, le terme de douceur () a une signification prcise, dj atteste en latin par les Partitions oratoires de Cicron23 : est doux ce qui donne de l'agrment de manire harmonieuse. La deuxime citation nous confirme une telle traduction et nous pouvons ainsi comprendre qu'Horace inflchit sa dmonstration dans le sens de l'picurisme, o l'utilit vritable se dfinit selon un bien suprme : le plaisir. Il s'agit, bien sr, d'un picurisme austre, qui peut rpondre aux ex igences poses par l'Empereur : accorder la svrit traditionnelle avec un bonheur retrouv. Mais Ovide prend, presque au mme moment, une position diffrente. Nous ne voyons en lui ni un flatteur complaisant ni un rvolt24. Il est courtisan mais il essaie d'interprter l'idologie du Prince dans le sens qui lui convient ou peut-tre qui convient aux amis de Julie. Il crit donc le passage clbre de YArt d'aimer (III, 113 sq.). Simplicitas rudis ante fuit, nunc aurea Romast Et domiti magnas possidet orbis opes. Adspice quae nunc sunt Capitolia, quaeque fuerunt : Alterius dices ilia fuisse louis; Curia consilio nunc est dignissima tanto. Voici la Roma aurea voulue par Auguste. Elle s'oppose compltement la simplicit grossire des anciens latins. Or, aprs avoir not que les tem ples somptueux qui s'lvent dsormais sur les cimes du Capitole appar aissent comme l'uvre d'un second Jupiter - savoir : d'Auguste -, Ovi deajoute : Prisca iuuent alios, ego me nunc denique natum Gratulor: haec aetas moribus apta meis (v. 121 sq.). Le pote ne veut pas revenir aux temps primitifs. Ce qu'il aime dans

De oratore, III, 210-213; Orator, 70; 123. 23 Partitiones oratoriae 19 (enumeration des lumina qui se manifestent dans les mots spars ou conjoints : dilucidum, breue, probabile, illustre, suaue); 21 sq. : ana lyse du suaue. 24 R. Schilling {Ovide, pote des Fastes, dans Ml. d'archologie, d'pigraphie et d'histoire offerts J. Carcopino, Paris, 1966, p. 863-875) a soulign juste titre qu'en matire religieuse Ovide se veut trs fidle au pass. Nous ajoutons seul ement qu'il le fait selon une esthtique qui marque peu de considration pour l'aus trit primitive.

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l'Empire, c'est la modernit, avec les arts et la civilisation qui l'ont susci te : cultus adest (v. 127). Un tel loge des arts et du luxe qu'ils favorisent ne s'accorde gure avec les leons des philosophies socratique ou picurienne, que nous avons rencontres jusqu'ici. On pense plutt aux hommes qui, dans l'Anti quit, ont prt la plus grande attention aux techniques et leur efficaci t : les sophistes. Ovide apparat souvent comme un de leurs disciples. C'est pour une telle raison, sans doute, qu'il a prouv tant de plaisir frquenter et imiter les dclamateurs. Comme eux, il aime retourner les ides, soutenir le pour et le contre. Comme eux - comme Gorgias - il fait l'loge d'Hlne25. Il est sophiste mme en amour. Ainsi s'explique la tonalit particulire de son Ars. Il va jusqu' convertir son enthousiasme d'amant pour crire les Remedia amoris. Il y reprend, mais en les inver sant, les procds dont il se servait l'instar de Lucrce pour s'encoura ger aimer des femmes imparfaites. On disait d'une laide : elle a de beaux yeux et on russissait l'admirer. Mais il s'agit d'utiliser l'imagina tion pour s'encourager aux ruptures. Ovide crit : Ses yeux sont faibles (litt, "mous", molles); fais-la pleurer. . . On verra mieux ainsi cette fa iblesse qui se mle la tendresse. Il faut savoir jouer aussi avec la cruaut 26. Virgile, bien entendu, se tenait sur un tout autre terrain. Plus encore qu'Horace, il recherchait la noble dcence et s'efforait de s'en tenir des valeurs svres. Il nous prsente un vocabulaire dont l'organisation prcise et les nuances rpondent la terminologie que nous avons analys e. La thse rcente de Mlle J. Dion sur la notion de grandeur dans l'Enide nous le confirme27. Nous retiendrons l'emploi de quelques mots. Magnus et pulcher, attr ibus aux dieux, sont lis pius. Ingens, souvent appliqu ne, se trou ve mis en rapport avec l'hrosme. Mais la part de dmesure que suppose une telle notion entrane une certaine ambigut. Decorus, qui remplace

25 Hrodes, 16 sq. Notons qu'Ovide, dans les Mtamorphoses, se dclare pytha goricien. C'est peut-tre par une volont de conversion ou pour prendre un mas que. Mais surtout la posie peut se plaire organiser de telles rencontres entre les contraires ou les diffrences. 26 Remdia amoris, 340 : Mollibus est oculis; quod fleat Ma refer. Mollibus signi fie la fois mous, faibles et tendres. Cf. tout le passage : 323-340 (Ovide part de la formule suivante, bien digne de complaire un sophiste : . . . et mala sunt uicina bonis, v. 324). 27 On en trouvera le rsum dans le Bulletin de l'Association Guillaume Bud, 1984, 3, p. 279-294.

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formosus dans l'pope, est souvent rapproch d'ingens, prcisment par cequ'il s'agit d'une beaut ou d'une noblesse hroques. Enfin, dulcis est trs frquent : vingt-trois emplois dans Y Enide. Le mot est utilis pro pos de l'enfance ou des motions dans lesquelles l'me trouve un char me : souvenir, rve, nostalgie qui parfois se mle la paix. Une telle dou ceur, selon l'expression de Sainte-Beuve, est comme un voile pour la grandeur28. Elle y introduit souvent une touche de modestie ou d'humilit . L'art suprme de Virgile, tel qu'il l'exprime par exemple dans les Gorgiques, IV, 175, consiste savoir parua componere magnis, mettre la peti tesse, en harmonie avec la grandeur29. Nous voyons que les potes augustens ont prsent sous toutes ses faces le conflit de l'honneur et de la volupt, de la grce et de la dignit. ne se promenait avec bonheur dans la cit d'vandre. Ovide ne prenait pas grand plaisir l'y accompagner. Nous avons parl des potes. Nous pouvons revenir aux artistes et aux thoriciens de l'art. Le vocabulaire dont ils se servent ressemble trs troitement celui que nous avons analys. Voici Vitruve. Les lments de la terminologie cicronienne sont trs prsents chez lui, sauf ceux qui mettent l'accent sur le pathtique. Il insis te sur Yornatus (qui devient chez lui ornamentum), sur la disposition et l'ordre. On sait toute l'importance qu'il accorde aux jeux de la symmetria. Elle s'accorde l'utile dans la nature; elle permet de dterminer les pro portions qui expriment, selon les styles, la grce ionienne ou la force dori que. Dans une telle mthode comme dans la bonne rhtorique, la philoso phie tient sa place : Philosophia uero perficit architectum animo magno et uti non sit adrogans sed potius facilis, aequus et fidelis sine auaritia, quod est maximum; nullum enim opus uere sine fide et castitate fieri potest30. L'architecte reoit de la philosophie la grandeur d'me; elle le parfait; elle lui enseigne viter l'arrogance, tre humainement traitable, digne

28 Dans son Essai sur Virgile. 29 Ce mlange de sublime et d'intimit n'a cess de captiver les commentateurs de Virgile, depuis la Renaissance (Landino) jusqu' Sainte-Beuve, en passant par Fnelon. 30 1, 1, 6. Citons aussi le dbut du passage : Historias autem plures nouisse oportet, quod multa ornamenta saepe in operibus architecti dsignant, de quibus argumenti rationem cur fecerint quaerentibus reddere debent. Rappelons que, pour Vitruve, les uvres d'art ont un sens comme le langage.

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de foi, sans cupidit : ... car nul ouvrage ne peut s'accomplir selon la vrit sans loyaut ni chastet ... On croirait entendre l'exact program me de Virgile. Cette sobrit jointe la noblesse ne se retrouve pas exactement chez Pline l'Ancien. On lui reproche quelquefois de manquer d'intrt pour l'esthtique. L'tude de son vocabulaire permet de nuancer un tel juge ment. Nous nous apercevons qu'il utilise les mmes termes que Vitruve ou Cicron. Lui aussi s'intresse la symmetria et la grce. Mais il n'en fait pas le mme usage. Il s'inscrit dans une tradition hellnistique qui part de Lysippe et qui a sans doute t connue des Pripatticiens. Qu'on se rappelle le texte clbre : Lysippe a fait un usage original de la symmetr ia. Il s'est dtach des statues cadres que prsentaient ses prdcess eurs. Il a propos une elegantia dont le style tait nouveau uulgoque dicebat ab illis factos quales essent homines, a se quales uiderentur esse. Propriae huius uidentur esse argutiae operum custoditae in minimis quoque rebus31. Lysippe cultive un ralisme de l'apparence. Il pousse la finesse dans les plus petits dtails. Nous retrouvons exactement les recherches qui se manifestent dans la posie partir d'Ovide. Les questions relatives aux styles sont aussi les mmes. Qu'il suffise de noter ce qu'on nous dit des fils de Lysippe : le meilleur de tous fut Euthycrats, quanquam is constantiam potius imitatus patris quam elegantiam austero maluit genere quam iucundo piacere32. Il ne nous appartient pas ici d'entrer dans le dtail. Nous avons seul ement voulu marquer que l'Antiquit possde en matire d'esthtique un vocabulaire cohrent, dont les artistes font usage comme les rhteurs et dont les philosophes cherchent fixer la porte. Il est difficile de dire

31 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXIV, 65. Il est inutile pour notre propos d'entrer ici dans le dtail de la bibliographie. L'une des sources majeures de Pline est Xnocrate de Sicyone (IIIe sicle) ; cf. F. K. J. Blake, E. Sellers, H. C. Urlichs, The Elder Pliny's Chapters on the History of Art, 2e d., Chicago, 1976. 32 hoc. cit. ; on pourrait citer aussi le passage clbre sur Parrhasius ; Parrhasius, Ephesi natus, et ipse multa contulit, primus symmetriam picturae dedit, primus argutias uoltus, elegantiam capilli, uenustatem oris, confessione artificum in lineis extremis palmam adeptus : haec est picturae summa subtilitas. . . (35, 67). Le texte fameux sur les extrema corporum va suivre immdiatement. Il est d'un caractre proprement technique et se rattache spcifiquement la peinture. Mais on voit que la premire partie du passage s'inscrit au contraire dans l'esthtique gnrale dont nous cherchons dgager les lments.

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qui, des artistes, des rhteurs et des philosophes, a eu l'initiative. Les notions se sont dveloppes travers le dialogue des crateurs. Mais on ne s'tonne pas, dans ces conditions, de constater que les modles fournis par les arts plastiques finissent par prendre une importance dterminante dans la rhtorique mme. Il suffit pour s'en aviser de se rfrer la Seconde Sophistique et au rle qu'y tiennent les imagines. Qu'on songe Lucien et surtout Philostrate. Celui-ci propose une des suprmes leons de rhtorique de l'Antiquit : il choisit de nous dcrire des uvres d'art. Il explique pourquoi dans l'introduction de son ouvrage : il est sophiste, il cherche rendre par la sophistique les inventions des dieux. Cela ne peut s'accomplir sans une sagesse (sophia) qui trouve la vrit, notam mentdans la symmetria. Une telle connaissance peut tre atteinte par la contemplation directe du ciel et des astres. Mais, lorsque la plnitude divine ne peut tre exprime directement, il est aussi permis d'user de l'allgorie. partir du IIe sicle, on se demande mme si les deux proc ds peuvent se combiner et s'ils ont un caractre complmentaire. Le pro blme qui s'offre nos sophistes, une poque o la tradition platoni cienne s'est dveloppe aussi fortement que celle des images, est d'expri mer l'ide par le sensible. Tel est le pouvoir des uvres d'art, lorsqu'elles se mettent au service du mythe. Les ekphraseis de Philostrate accompliss ent donc cette fonction. Les tableaux qu'il dessine pour nous reprsent ent soit des paysages (plus ou moins symboliques), soit des hros de la mythologie, soit des allgories. Le dernier d'entre eux dcrit les heures. L'auteur voque la grce de leurs danses. Ds l'introduction, il avait indi qu qu'elles peignent les prairies, qu'elles leur donnent des couleurs, l'hyacinthe et la rose du printemps, la blondeur charmante de l'automne. Car les couleurs expriment les sentiments de l'me; celles de nos yeux, par exemple, sont symboliques. Mais la leon suprme des heures () est celle que les rhteurs ont retenue : trouver, respecter l'exacte conve nance temporelle qui - nous le savons par Denys - s'appelle . Il suffit d'examiner dans nos muses les uvres d'art du IIe sicle pour y reconnatre souvent la sensualit symbolique que nous venons de dcrire. Elle apparat comme la suprme ralisation d'une esthtique o la grce a dialogu avec la grandeur, la parole avec la beaut33. Il nous reste chercher une dernire confirmation dans l'histoire des esthtiques plus tardives. Nous verrons que les langages demeurent les

33 Chaque nuance mrite l'attention : on distingue le sentiment religieux, le souc i de recourir au sensible, l'intelligence du symbole; ce sont l tous lments d'une synthse qu'on retrouvera en notre temps autour de Flaubert et de Baudelaire.

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mmes et que la sagesse continue poser ses questions, en les approfond issant. On pourrait s'arrter trs longuement au Moyen ge. Nous nous contenterons d'un exemple. Il est constitu par le dernier livre, peut-tre apocryphe, du Didascalicon, trait de didactique rdig au XIIe sicle par Hugues de Saint-Victor. Peu nous importe au demeurant l'attribution. Il suffit de constater que cette tude sur les contenus de l'ducation est cen se s'achever par une mditation sur les divers aspects du beau34. Certes, l'auteur en souligne l'unit. Mais il conduit sa rflexion, qui est profonde, selon les analogies de la Trinit. Il indique donc que le Beau runit trois dimensions : la grandeur, l'agrment, l'utilit. Ces qualits ont tendance entrer en conflit dans les uvres humaines. L'utile n'est pas toujours agrable, ni le grand. Il appartient la divinit de les possder ensemble. Texte admirable! Il rsume, la charnire des poques romane et gothi que, les vertus des plus belles glises mdivales. Il nous dispense d'en dire plus sur cette priode. Nous n'avons pas eu de peine reconnatre au passage les notions fondamentales que l'Antiquit avait mises en place. Mais nous voyons comment elles sont inscrites dans une thologie. Nous allons les tudier d'une manire plus dtaille au temps de la Renaissance. Pourtant, l encore, nous ne prsenterons qu'une esquisse. Nous soulignerons d'abord le renouveau d'une valeur que la rhtori que des anciens avait place trs haut : l'lgance, qui est accord de la clart et de la puret. Lorenzo Valla la remet en honneur en 1435, dans ses Elegantiae latinae. Il montre que, pour trouver la beaut dans le lan gage, il ne suffit pas de suivre les rgles laborieusement dduites par les grammairiens. Il faut d'abord examiner l'usage des meilleurs crivains. On dcouvre chez eux des tournures et des emplois qui ne relvent pas des rgles et dont la grce doit servir de modle. Une telle manire de penser s'accorde spontanment avec une conception de la raison qui se rattache elle aussi certaines souces antiques : l'ironie critique met les dogmes en question. Valla ne nglige pas de s'en servir, notamment lors qu'il mdite sur le plaisir et le libre-arbitre. Il nous conduit vers Voltaire autant que vers rasme35. Allons jusqu'au XVIe sicle. En 1560 sont publis les Poetices libri de Jules Csar Scaliger, qui les avait rdigs antrieurement, avant sa mort,

34 Nous nous bornerons renvoyer au comm. d'E. De Bruyne, tudes d'esthti que mdivale. 35 Notons qu'une telle rflexion sur elegantia s'accorde notamment avec cer tains textes d'Aulu-Gelle (qui cite volontiers Favorinus).

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survenue en 1558. Le texte deviendra une des sources de la thorie poti que,jusqu' l'poque romantique, qui le rejette mais ne l'ignore pas. Or Scaliger est nourri de la tradition que nous avons analyse. Il revient en particulier Hermogne et sa thorie des ides du style. Il la connat directement mais aussi travers la Rhtorique que Georges de Trbizonde avait publie en Italie vers 1435. L'auteur y donnait une transposition lati ne qui permettait de faire la synthse avec les auteurs de tradition occi dentale. Scaliger reprend donc dans son intgrit la liste des notions que nous avons tudies36. Il cherche les prciser; il apporte des nuances personn elles. Nous insisterons en particulier sur l'clat (splendor), en rappelant que nous avons d'abord rencontr le terme, dans sa forme grecque, chez Platon. Voici la formulation de Scaliger : Splendorem dico in oratione non solum lucem ac perspicuitatem, sed maiorem quamdam lucem, quae animum ex auditione percellat, sicut sol per uisionem. . . Un tel clat peut se manifester dans Yhilaritas, la gait fine et brillante d'Hrodote et de Catulle, aussi bien que dans le style d'Isocrate, plus di gne et plus grave. Scaliger arrive aux formules suivantes, dans les quelles il se rfre Georges de Trbizonde : Elegantiam claritatis appellai partent. Neque enim elegantia est perspicuitas. Notre auteur mdite sur la clart. Il sait, parce qu'il a lu Platon, qu'elle peut tre transparence mais aussi lumire. Il se tient mi-chemin de l'Acadmie et de Descartes. On ne s'tonne pas qu'un autre de ses textes se trouve consacr l'ide de mthode. Nous dcouvririons encore une nuance originale de son vocabulaire si nous tudiions l'ide de douceur. Elle le conduit cette formule : Suauitas autem uenustatis species delicata. . . : La suavit est une espce dlicate du charme. La notion de dlicatesse, qui prendra tant d'impor tance au XVIIe sicle, apparat ici parmi les nuances du style. Nous finirons par un dernier exemple qui ne fait plus partie de l'e xpression latine. Torquato Tasso, la fin du XVIe sicle, crit en Italien d'admirables dialogues o il traite les grands sujets de l'esthtique litt raire. L'un des plus beaux est le Minturno, galement intitul Della

za. 1. IV, Parasceue. Nos citations sont empruntes au chapitre d'introduct ion, qui discute la thorie d'Hermogne et sa traduction latine par Georges de Tr bizonde.

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za 37. Nous allons constater qu'il y regroupe les plus prcieux vocables que nous avons rencontrs au cours de notre expos. Le dialogue se prsente en effet comme une paraphrase, merveilleusement dsinvolte, de l'Hippias majeur, que nous lisions en commenant. On se rappelle que Socrate ne voulait pas confondre la beaut avec une belle jeune fille. Or le Tasse n'est pas de son avis. Il s'inspire pour sa part d'un de ses matres, Agosti no Nifo, humaniste de l'cole padouane, qui avait rdig en latin, dans la premire moiti du sicle, un dialogue De pulchro dans lequel il opposait Platon les leons d'un aristotlisme rnov. Il y expliquait que la beaut n'est pas seulement l'objet universel d'un amour spirituel. Elle est concrt e, humaine. Il faut le comprendre, le sentir, pour s'assurer qu'elle existe ailleurs que dans l'imaginaire. Or, il est de fait que la beaut existe. Nifo le sait et le Tasse rappelle son exprience : oui, la beaut fait partie du rel, il la connat, il l'a rencontre, c'est une belle jeune fille; Nifo nous indique que c'est Jeanne d'Aragon, celle qu'il aime. Et il entreprend aussi tt de nous en donner le portrait dtaill, n'omettant ni les proportions de ses membres, ni la couleur de ses yeux, ni la densit ou la finesse de ses sourcils38. Nous pouvons vrifier puisque nous avons au Louvre le por trait de Raphal. Le Tasse reprend le mme texte et voici le tour qu'il lui donne : La beaut est la belle vierge qui fait beaux les penses et l'invention du pome, beaux les soupirs, belles les larmes, les douleurs et les pas sions amoureuses, belle encore la mort et les preuves que l'on subit par elle, beaux l'air, la terre, les fleuves, les sources, les jardins, les forts, les vaux, les monts, les grottes et tout ce qui les touche et qui, la manire du soleil, illustre de sa lumire toutes les choses voisi nes. . .39. Nous partions de VHippias majeur et de sa belle jeune fille ; nous arrivons au Phdre et la splendeur. . . Elle est transcendante, donc spirituelle. On

37 En 1592-93; nous utilisons l'd. Raimondi, t. II. 38 De pulchro, cap. V : Quod simpliciter pulchrum sit in rerum natura ex illustr. Iohannae pulchritudine hic probatur : Quod autem omni ex parte ac simpliciter in rerum ipsa natura pulchrum sit, argumento nobis est illustrissima Iohanna, quae turn animo turn corpore omni ex parte pulchra est (. . .) Mediocri statura, erecta ac granosa, membris quadam admirabili ratione formatis ornatur : cuius habitudo nee pinguis nee ossea, sed succulenta; colore non pallido sed ad rubrum albumque uergente; capillis oblongis aureisque; auribus paruis ac rotundis ad os commensuratis ; semicircularibus superciliis suffuscis, quorum pili breues sunt, nec densitudine horr entes; caesiis ocellis cunctis stellis lucidioribus . . . (d. Naud, 1645, p. 212). 39 Della bellezza, p. 312.

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ne peut la dfinir que par des approximations. Par exemple, l'auteur vo que la baie de Naples, prs de laquelle se rencontrent ses personnages : La nature a voulu donner ses anges son paradis. . .40. Au bout du compte, il renonce la dfinition. La beaut? Un je ne sais quoi. On connat la fortune d'une telle conception l'poque classique.

Nous pouvons dsormais nous arrter. L'tude du vocabulaire esth tique que proposent les rhteurs s'est avre suggestive. Nous avons pu tout d'abord formuler des observations ponctuelles, en notant par exemple le caractre picurien du prcepte donn par Horace : (miscere) utile dulci. Nous avons vu, en particulier propos de Denys, s'esquisser un dialogue esthtique entre Platon, Aristote, Epicure. Nous avons saisi la cohrence profonde d'une terminologie qui se diversif ie sans renier ses sources philosophiques et qui s'applique universell ement la critique d'art comme la critique littraire. Plus largement, nous avons pu observer que l'analyse du beau, lors qu'elle est ainsi conduite, est dialectique, non dogmatique. Nous voulons dire qu'elle s'inscrit dans des dialogues au lieu de se figer en prceptes. Elle surmonte ainsi, bien souvent, les dangers auxquels elle se trouve expose : confondre la littrature et l'art. Nous avons vu que l'art ne se laisse pas envahir par les mots. Le plus souvent, c'est lui qui leur sert de modle et de matire. Il y a change, non soumission. Nous n'avons cess de le constater : la dfinition du beau, partant de Platon et Aristote, pro gresse de l'utile et de l'honnte la dlicatesse, qui ne les exclut pas. Tels sont les visages de la vraie joie. Nous ne pouvons manquer d'en prendre conscience ici, Rome, dans ce palais, tout prs de la Piazza Navona. J'y songeais l'autre jour en visitant, au Muse du Vatican, la Sal ledes Muses. Le choix mme des statues, leur disposition, l'vocation noble, pathtique ou charmante des desses de la culture, celle des ora teurs et des potes s'inscrivent exactement dans la tradition que nous avons dcrite. Non loin de l, le torse du Belvdre contraste avec l'Apol lon comme la force avec la douceur. Ces modles, si troitement lis l'histoire mme de la parole et de la beaut, ont guid les artistes et les crateurs, justifi leurs yeux l'amour qu'ils portaient Rome. Qu'il me

40 Op. cit., p. 309. MEFRA 1985, 1. 33

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suffise de citer un dernier texte : je l'emprunte Stendhal41, en soul ignant simplement quelques mots : La beaut antique est l'expression des vertus qui taient utiles aux hommes du temps de Thse. La beaut de Canova est l'expression des qualits qui nous sont agrables en 1828. Michel Ange a digne ment reprsent les ministres d'un Dieu tout-puissant et terrible. Il ne peut tre question de bonheur terrestre et passager en prsence de tels tres. Nous n'avons cess, dans la Ville, de vivre entre la douceur et la gran deur. Peut-tre trouvons-nous, leur point de rencontre, je ne sais quelle grce mle d'ternit qui appartient en propre Rome. Universit de Paris-Sorbonne Alain Michel

41 La beaut antique et la beaut moderne. Voyages en Italie (Collection de la Pliade), p. 1229. Il s'agit d'un fragment de Rome, Naples et Florence, que l'diteur avait limin (!) et que Stendhal avait cd Romain Collomb, lequel le publia sous son propre nom (!). On y retrouve rsumes les ides qui dominent l'Histoire de la peinture en Italie et en dterminent la structure (cf. notre article paratre dans les Ml. Uscatescu).