CELEHIS-Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas.

Ao 13 - Nro 16 - Mar del Plata, ARGENTINA, 2004; pp 187-205

Del desencanto a la decepcin: La poesa durante la transicin (1973-1982)

Universidad del Pas Vasco, Espaa

Juan Jos Lanz

a dcada que comienza en 1970 no se caracteriza en absoluto por su unidad, por su sentido monoltico, ni tan siquiera por imprimir un carcter novedoso a la produccin artstica y cultural, en la que la poesa se incluye; es, sin duda, un perodo de resaca entre dos pleamares que se desarrollan ms all de sus lmites cronolgicos y que, no obstante, no determinan ese espacio como un perodo vaco, ni mucho menos. Lo cierto es que el perodo que se inicia en 1975 con la muerte de Franco o en 1977 con las primeras elecciones democrticas tampoco se caracteriza por su novedad esttica ni cultural. Podra armarse que la cultura surgida bajo el franquismo perdur ms all de la muerte del dictador, tal como seal Juan Pablo Fusi en su momento: La supervivencia de la cultura espaola bajo el franquismo tendra una primera consecuencia: determinara que en la produccin intelectual y artstica de los primeros diez-quince aos
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del nuevo rgimen democrtico se apreciase una evidente y hasta acentuada continuidad de autores, estilos y formas aparecidas en etapas anteriores, y que fuese excepcin, por tanto, la aparicin de nuevas individualidades autnticamente creadoras.1 Fue Ignacio Prat quien, en un lcido artculo de hace ms de veinte aos, describi la escritura potica de los aos setenta como una pgina negra, metaforizando as el carcter de desencanto que tuvo esa dcada desde su inicio. El desencanto (como la pelcula que Jaime Chvarri dedic a la familia Panero en 1976) es lo que caracteriza el ser social juvenil, y, consecuentemente, la escritura potica que de l deviene a comienzos de los aos setenta, incluso desde al menos 1969, cuando la resaca sesentayochista deja las calles alfombradas de sueos que ceden ante un posibilismo nada utpico. Es ese espritu, como describe Prat, el que lleva a los novsimos poetas a retirarse tempranamente a sus cuarteles de invierno cuando la marabunta potica amenaza con ocupar la cumbre misma del monte Parnaso;2 es ese espritu el que lleva a morir de xito a unos poetas recin establecidos en el canon literario y a renegar del estilo triunfante que ellos mismos han encumbrado, para ceder su voz pronto a otros nuevos poetas que prolongan parejos rasgos de estilo tan slo unos pocos aos para alcanzar pronto semejante conciencia de desencanto, que se acenta histricamente a partir de 1973, coincidiendo con la crisis econmica mundial (en cierto modo, reedicin posmoderna de la crisis del 29) y con el asesinato de Carrero Blanco, el sucesor natural de Franco en el poder ideolgico que habra de vigilar la herencia del general golpista y del rgimen por l instaurado tras su desaparicin fsica. Mil novecientos setenta y tres marca, sin duda, el comienzo de un perodo de transicin poltica,
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del que slo se tendr conciencia cuando aos ms tarde se reinstaure la democracia y cuando se perciba que en aquel ao algo haba comenzado a cambiar, antes incluso de la muerte de Franco, o tal vez pese a ella; pero tambin marca ese ao la culminacin de un espritu desencantado que hunda sus races en el fracaso de las utpicas propuestas poltico-estticas del mayo revolucionario, o quizs la conciencia de la necesidad de redireccionar aquellas propuestas hacia campos de actuacin ms efectivos. Lo cierto es que ese espritu de desencanto se posesiona de las conciencias ms ilusionadas, aunque ya no ilusas, que perciben claramente las mltiples formas del poder (tambin las mltiples formas de poder) y su capacidad de absorcin totalitaria. Desencanto que se maniesta en un espritu autocrtico y negador, que cuestiona el proceso de escritura potica desde todos sus frentes, poniendo en cuestin no slo su efectividad social sino incluso el sentido de su existencia, lo que abocar en muchos casos al silencio absoluto (incluso al silencio efectivo, a la no-escritura), a una tierra balda o a un espacio desierto donde la escritura se agota en su introspeccin hacia un centro en el que su mxima signicacin implica su indeterminacin absoluta, reeditando desde nuevos parmetros el estado de desesperacin al que lleg la modernidad, lo que dene netamente su ser posmoderno; o bien reeditando viejos modelos de escritura en una moda neo-neo que no lograba sino hacer resonar la oquedad del vaco que trataba de ocultar bajo tanto ropaje antiguo. O, tal vez, en algn momento las propuestas ms vanguardistas de la escritura potica juvenil en aquellos aos percibieran que su efectividad social radicaba en su poder autodestructivo, como una forma de aniquilacin de las formas del poder que se maniestan a travs de las estructuras del lenguaje. En cualquier caso, esa conciencia de haber llegado a un extreCeLeHis

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mo sin retorno en el proceso de absolutizacin del lenguaje emprendido unos aos atrs parece estar presente a la altura de 1977 (el ao en que la poesa espaola se viste de gala con el premio Nobel a Vicente Aleixandre) en buena parte de las conciencias poticas recin incorporadas al canon literario. Pienso, por ejemplo, en el Jaime Siles de Alegora (1977), que por esos aos maniesta una semejante preocupacin por el silencio: Como esas voces son / que ya no suenan. Pero sobre todo, en el Pere Gimferrer que en 1977, bajo el eco eliotiano de The Waste Land, ve la poesa como Lespai desert, un espacio desierto y vaco, en el que ms all de la reexin sobre la naturaleza del poema, la lectura de la palabra potica se aproxima al propio proceso de escritura, en que la palabra potica excede el propio signicado para alcanzar cotas impensadas. No se olvide que a la hora de esbozar su potica en 1979 para la antologa Joven poesa espaola, el poeta cataln retomar las palabras con que Jos ngel Valente haba denido el estado de lenguaje en que se encontraba su obra a la altura de 1970: un punto cero al que ha de llevar el lenguaje, es decir, el rea de mxima tensin del lenguaje, que es en cierto modo pre-verbal o supra-verbal, el rea de lo no dicho y quiz no decible; o como escriba el poeta gallego: el punto de la indeterminacin innita, de la innita libertad. Rimbaud y Lautramont, tal como lo planteaba Maurice Blanchot, son los modelos de una escritura del lmite tanto para Valente como para Gimferrer en su nuevo estadio de escritura. Pienso tambin en Guillermo Carnero, cuando como colofn de uno de sus poemas ms importantes, Ostende, escrito en 1977 aunque publicado dos aos ms tarde, se plantea el vaco de la escritura, la angustia de la prdida y su falsa reconstruccin mediante la palabra potica: Producir un discurso
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ya no es signo de vida, es la prueba mejor de su terminacin. En el vaco no se engendra discurso, pero s en la conciencia del vaco.

A nes de los aos setenta, las obras de Gimferrer y Carnero, que haban formalizado la esttica novsima en su primera formulacin, parecan haber llegado a un punto de no retorno, a un punto cero; aos ms tarde demostraran que su silencio slo era una etapa en su proceso creativo. El relevo terico-esttico vino de la mano de dos poetas que haban participado de los aledaos de la esttica novsima a comienzos de la dcada, amplindola; la publicacin de Sepulcro en Tarquinia (1975), de Antonio Colinas, e Hymnica (1979), de Luis Antonio de Villena, marc un punto de inexin fundamental para el desarrollo de la poesa espaola joven , estableciendo un puente entre la poesa estrictamente novsima y otro tipo de lrica ms vinculada a la emocin.3 Sin embargo, el camino que inician no es el de un simple retorno al yo, la recuperacin de modelos expresivos clsicos y la vuelta progresiva al realismo y la narratividad que se haban desterrado; al contrario, pronto se percibe que el cambio avanza un paso ms all sin retornar sobre los propios pasos o, en todo caso, hacindolo con mirada irnica. En estos aos comienzan a reaparecer algunas voces arrumbadas por el monolitismo esttico novsimo para proclamar una cierta divergencia con respecto al panorama recin instaurado (Antonio Carvajal, Juan Luis Panero, Diego Jess Jimnez, etc.); otros prosiguen en los caminos iniciados, en cierto modo al margen de la archi-esttica dominante (Anbal Nez, JosMiguel Ulln, Agustn Delgado, etc.); por ltimo, comienzan
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a aparecer en estos aos algunos poetas con una voz claramente consolidada que publican ahora sus primeros libros (Andrs Trapiello, Antonio Jimnez Milln, Andrs Snchez Robayna, etc.). Es de la conuencia de esas voces con otras de poetas ms jvenes (Jos Gutirrez, Julio Llamazares, Felipe Bentez Reyes, Fernando Beltrn, Blanca Andreu, Luis Garca Montero, etc.), y del dilogo que sus propuestas poticas establecen con las formuladas en torno al cambio de dcada precedente, de donde surgen las nuevas estticas que, primero de modo balbuciente y luego ms decididamente, van a consolidarse en los primeros aos ochenta. Creo que, si algo caracteriza a la poesa en el perodo que discurre desde el arranque de los aos setenta, pero de modo ms radical desde 1973, hasta 1977, es la progresiva concienciacin del agotamiento de la posibilidad de decir el lenguaje algo que no sea l mismo. Ello supone la asuncin, a lo largo de la dcada precedente, de la imposibilidad de instaurar un compromiso potico desde los parmetros tradicionales (algo que ya haban visto a mediados de los aos cincuenta poetas como Blas de Otero, Valente o Gil de Biedma), y la necesidad de una renovacin de ste que arranca de presupuestos cercanos al estructuralismo, que en ltima instancia venan a enlazar con algunos de los planteamientos wittgenstenianos, desarrollados en Oxford por Ayer y Austin, o, en otro modo, con algunas de las hiptesis sostenidas por el ltimo Heidegger. Por lo tanto, el espritu de desencanto progresivo abocado a la decepcin, de radical escepticismo, que embarga a las principales conciencias poticas a la altura de 1977, cuando parece comenzar a consolidarse el tambaleante estado democrtico y al mismo tiempo que se abre camino a ciertas esperanzas se pone n a algunas utopas, no afecta slo a los
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poetas ms jvenes, a aquellos que se haban formado en el mbito ideolgico que haba producido las revueltas de nes de los sesenta y que alcanzaba su epnimo en el mtico mayo francs, sino tambin a aquellos poetas que comenzaban a consolidar su situacin en el nuevo sistema literario que auguraba cimentarse a la luz de los recientes cambios polticos. Pienso fundamentalmente en la denominada generacin o grupo del 50, cuyos poetas lanzan entre 1976 y 1978 varios frentes literarios (antologas, congresos, conferencias, etc.) para consolidarse en el nuevo sistema. Dicho espritu de decepcin, de desencanto radical y escepticismo, como qued apuntado, no slo surge como consecuencia de un escepticismo poltico, ni tampoco exclusivamente como una variante esttica, sino ms bien de un proceso de autoinspeccin que lleva a negar y a reformular los principios ideolgicos subyacentes en las estructuras lingsticas empleadas hasta ese momento; el proceso de desvelamiento de los fundamentos del poder totalitario y la necesidad de removerlos pasa por una autoinspeccin negadora que cuestiona los principios ideolgico-lingsticos precedentes. Paralelamente, la defensa del socialrealismo o del realismo crtico, que haba cohesionado a buena parte del grupo en sus orgenes, en la creencia de la literatura como instrumento de lucha poltica, cede a lo largo de los aos sesenta ante una concepcin de la poesa como un modo de conocimiento, para dejar paso en los aos de la Transicin a una concepcin de la poesa como reproduccin lingstica de una experiencia, que reeja una indudable actitud tica. A qu apunta el silencio de Jaime Gil de Biedma a partir de Las personas del verbo? A qu, la profundizacin en una diccin radicalmente irnica, a la par que metapotica, de ngel Gonzlez mediante la subversin de los resortes que constituyen el discurso lrico y el sujeto potico que de l se deriva? Qu signica el sentido elegaco de la obra de Francisco Brines en Insistencias en
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Luzbel? Qu sentido tienen ttulos tan signicativos como Descripcin de la mentira, de Antonio Gamoneda, Descrdito del hroe, de Jos Manuel Caballero Bonald, Memorial de la noche, de Carlos Sahagn, o Tres lecciones de tinieblas, de Jos ngel Valente? Descripcin de la mentira es, sin lugar a dudas, como lo ser unos aos ms tarde Bajorrelieve, de Diego Jess Jimnez, una de las crnicas ms descarnadas de los primeros momentos de la Transicin poltica; subvierte la narracin histrica que de la Espaa de la posguerra se haba hecho desde el poder, y lo hace negando su lenguaje y la lgica de poder de que ste es deudor. Descripcin de la mentira se convierte, de este modo, en el desvelamiento de la falsedad histrica de un rgimen que haba usurpado el poder del lenguaje para asentar un lenguaje de poder; y lo hace arrebatando y subvirtiendo precisamente ese instrumento lingstico, puesto en cuestin. Descrdito del hroe plantea un semejante cuestionamiento del lenguaje, a travs de un sujeto que se disuelve en imgenes fragmentarias que, desde distintas voces irnico-reexivas y desde una composicin de raz barroca, trata de desmontar una perspectiva monoltica. El tono elegaco y evocador de algunos de los textos que estos poetas publican trata de arrebatar, precisamente en el lenguaje, la memoria de estos nios de la guerra, usurpada por la dictadura, que avanza una cierta voluntad testimonial, donde no es extraa a veces una dimensin profundamente nihilista. A ese tono evocador puede vincularse Memorial de la noche, de Carlos Sahagn, donde rene su poesa casi-completa, al que seguir Primer y ltimo ocio, que obtiene el Premio Nacional de Literatura en 1980. En una introspeccin lingstica semejante se puede insertar El vuelo de la celebracin (1976), de Claudio Rodrguez, que transforma la historia y la leyenda en tiempo hecho canto; el lenguaje niega la historia y la construccin legendaria de la imaginacin para constatar la sustanciacin del tiempo
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en la escritura. En Material memoria (1979) y en los libros posteriores de Valente, su poesa se presenta como el intento de captar el silencio, la investigacin en el poder gensico de la palabra y la creacin de una escritura material. Por su parte, ngel Gonzlez, en Muestra, corregida y aumentada, incide en el sentido irnico y pardico de la creacin potica con una voluntad claramente desveladora, que explora nuevos caminos para la denuncia social, desde un cuestionamiento de la materialidad textual y del sujeto que la evoca. Otro poeta de esta generacin, Flix Grande, rene su poesa por primera vez en Biografa (1977) y publica en 1978 uno de sus mejores libros, Las rubiytas de Horacio Martn, con el que obtiene el Premio Nacional de Literatura. Las transformaciones polticas que tienen lugar a mitad de la dcada, no slo con la muerte de Franco, sino tambin con las derivaciones econmicas de la crisis petrolfera y con los movimientos de resistencia que se extienden por Europa occidental, abren un perodo especulativo en la sociedad espaola que se maniesta en la escritura potica en la recuperacin del mbito de lo decible, de lo formulable lingsticamente, y en la bsqueda de nuevos espacios de libertad desde y en la poesa. As lo deni Jenaro Talens para la poesa de Antonio Martnez Sarrin a partir de los ltimos poemas recogidos en El centro inaccesible (1981) y es vlido para su propia obra a partir de Tabula rasa (1985). La utopa ideolgica parece que va a tener una materializacin poltica. Pero pronto se percibe que no es as. El espacio de posibilidades sociales, polticas e ideolgicas se limita pronto y, en consecuencia, los mbitos de la libertad potica se restringen en pocos aos. Si la transformacin social y poltica que tiene lugar tras la muerte de Franco y la reinstauracin democrtica en 1977 no puede desvincularse de la transformacin ideolgica que supuso en las conciencias
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modernas el Mayo francs, es evidente que el desencanto derivado de su fracaso poltico habr de manifestarse en la decepcin ideolgica (y consecuentemente potica) que se extiende a partir de 1978 y que avanza en los primeros aos ochenta. Flix de Aza titul en 1979 un artculo dedicado a Hegel y Hlderlin Aprendizaje de la decepcin. Si quien escribe del pasado proyecta el presente en l, es evidente que Aza describa a la perfeccin el ambiente potico-ideolgico (Hlderlin-Hegel) que vivan las conciencias poticas ms despiertas a nes de los aos setenta: el desencanto de diez aos antes haba arrastrado a un progresivo aprendizaje de la decepcin; una decepcin sin lmites, ms all de toda desesperanza, pero tambin de cualquier desesperacin. No es el nico. A la altura del cambio de dcada son muchas las voces que patentizan un semejante estado de decepcin absoluta en el mbito potico como consecuencia, sin duda, del estadio poltico que se vive. Y los testimonios no proceden slo de los poetas novsimos, sino de los novsimos otros, aquellos que haban completado y ampliado la propuesta esttica formulada por Castellet en 1970, pero que la haban diversicado en sus manifestaciones y, en consecuencia, desustanciado. Pienso, por ejemplo, en Luis Alberto, quien en 1979 declaraba: Escribir es algo aburrido, poco elegante; una actividad proclive al analfabetismo. Un ao ms tarde, reexionando sobre los orgenes de La generacin del lenguaje, de su propia generacin en aquellos gestos estticos iniciados ms de una dcada atrs, sealaba: nuestro acto de crear [] era la reescritura. Y si el estado de decepcin ideolgico-esttica que domina hacia el nal de la dcada y el comienzo de los aos ochenta ha de remitirse al desencanto post-sesentayochista de diez aos antes, el cuestionamiento de la escritura potica desde los lmites de la reescritura que se lleva a cabo en esos aos supone una vuelta de tuerca ms en el planteamiento reescritural formulado diez aos antes,
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por ejemplo en aquellos versos de Gimferrer al comienzo de Dido y Eneas: recordando, no a Eliot, sino una traduccin de Eliot, expresin, sin duda, de una conciencia de lo que supona el manejo de una cultura al n de las culturas, aquella que aora la tristeza [de] los dulces objetos fabricados en serie (Shadows), una mscara de nieve, / un vaciado en yeso tras el maquillaje escarlata (Dido y Eneas). Pero el nuevo revival de lo clsico, el nuevo estadio de reescritura a nes de la dcada siguiente apuntaba a una perspectiva diferente; ya no tena conciencia de ser kitsch del kitsch, o camp del camp (Ensayos he escrito desvados borradores esbozos, en Recuento), con su sentido irnico y desvelador, como conciencia de la escritura desde la reescritura, conciencia irnico-crtica (y tambin autocrtica) de quien contempla la cultura desde el n de la cultura, sino que se ofreca, fuera de toda comprensin histrica, como un producto dispuesto a valorar y categorializar, acrticamente, lo dado, como supo ver tempranamente Fernando R. de la Flor. El collage y la parodia crtica eran sustituidos por el pastiche. En cuanto a los poetas ms jvenes, el espacio comn sociolgico, histrico y cultural de la posmodernidad, y su determinacin en el perodo que se inicia hacia 1977 y que maniesta su plena efervescencia en el lustro siguiente, para consolidarse a partir de 1982, se caracteriza por la convivencia de dos corrientes poticas, que se maniestan en una potica del dilogo y una potica del fragmento, tan slo aparentemente divergentes, que se establecen como consecuencia directa del perodo de la modernidad. La potica dialgica establece un dilogo polifnico con la tradicin, con el espacio genrico de la textualidad, para transformar el gesto pardico de la modernidad en un pastiche de voces sin origen que se escuchan en el texto; el espacio de la escritura se transforma, as, en un espacio de representacin en
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el que aqulla no es, sino que se representa a s misma en el papel de lo que fue. Por otro lado, incide en la acentuacin del espacio de ccin en el que el texto acontece como un hablar cticio y por el que la voz potica enuncia un sujeto (un personaje) que acta en dicho espacio, formulando una complicidad implcita con la gura del lector que determina el propio texto como gura facticia que acta en l. De este modo, el texto potico se enuncia, siguiendo las directrices de W.H. Auden, pero tambin las de Philip Larkin, como la ccin de un discurso (no como un discurso ngido) con un tono de voz ntimo, en que la voz del personaje que lo (se) enuncia delimita la representacin de un sujeto implcito, como lector u oyente. El lenguaje (la voz que enuncia el poema) determina, as, tanto la gura del sujeto enunciador como la posicin del lector implcito y el marco ccional en que acontece el proceso comunicativo, a la vez que delimita el marco referencial que se incorpora al texto como ccin narrada, con la intencin de provocar un efecto de realidad; realidad que se entiende, tal como la concibe Jon Juaristi, como una convencin intersubjetiva que consiste en un acuerdo sobre los efectos de realidad del poema, no sobre los recursos para producirlo.4 En n, la representacin pura y simple de la realidad en el texto aparece as como una resistencia al sentido; en cambio, el efecto de realidad, la ilusin referencial, que evocan y provocan estos textos supone una nueva forma de verosimilitud que se integra en esa convencin intersubjetiva como ccin. Precisamente su forma cticia, su verosimilitud, es la manera de integrarse en lo convenido como real; tal como sealar Barthes, eliminado de la enunciacin realista a ttulo de signicado de denotacin, lo real retorna a ttulo de signicado de connotacin.5 Ello no implica que dicho referente en el discurso ccional sea cticio, sino que lo es en tanto en cuanto se 198

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integra en dicho discurso. La escisin, e implcitamente el dilogo, se produce as en cada uno de los polos implicados en el texto potico (voz enunciativa, lector implcito, referencialidad textualizada, el propio lenguaje), tanto a un nivel sintagmtico o combinatorio como a un nivel paradigmtico o selectivo, en el proceso de actualizacin que supone el texto. Implica asimismo un autodilogo en el que, en ltima instancia, el texto dialoga consigo mismo en el espacio que crea en el lenguaje. Este dilogo mltiple desarrollado en la escritura potica no es privativo de la poesa posmoderna, pero slo en ella adquiere un valor absoluto, transformando la intertextualidad, caracterstica de toda creacin literaria, en el ser nico de la creacin contempornea. De este modo, la confesin se transforma en fabulacin, y la biografa se convierte no en una autobiografa ngida sino en ccin autobiogrca, que transforma la diccin potica en ccin narrativa en la que lo que el texto narra es la existencia de su propia ccin textual. No hay, por lo tanto, un intento de incorporacin de lo real, como referente, al texto potico, sino que se integra su sentido desde la experiencia leda de la realidad, es decir, desde los mismos parmetros que lo haban hecho los poetas del 68, pero tambin las promociones anteriores al menos desde 1950, con Blas de Otero a la cabeza. En n, aunque cambian los actores, los papeles que representan y el escenario, se sustenta semejante teatralidad potica, acentuando otros elementos que nos recuerdan que estamos ante una escenicacin en la que nosotros, como espectadores (lectores), tambin somos protagonistas, pues los personajes hablan y actan para nosotros porque saben que estamos presentes en la representacin, porque, incluso en nuestra ausencia, saben que estamos implcitamente representados. Lo que el poema narra, en su teatralidad potica, es precisamente ese proceso de llegar a ser. En este sentido, el magisterio de Luis Cernuda, a travs de la lectura que de l
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hace Jaime Gil de Biedma, es claramente visible. Se recupera el modelo del poeta experiencial, que plantea: la expresin de una experiencia ngida en un modo narrativo; el empleo de un tono medio y una diccin concisa; la objetivacin de la experiencia ngida con el n de extraer de ella lo que contenga de universal; y el aprovechamiento potico de la lengua coloquial. La potica de la fragmentacin participa lgicamente de los elementos dialgicos que caracterizan cualquier texto artstico y los que denen el espacio de la posmodernidad. En consecuencia, las diferencias entre la potica dialgica y la potica fragmentaria son simplemente de grado y no de espacio. El fragmento se convierte en la forma de expresin fundamental para una poesa (para un arte) que no se contenta con ironizar en torno al vaco del mundo contemporneo en la construccin de una ccin de realidad, que evoca una cierta nostalgia de un orden imposible o la constatacin de la imposibilidad de la existencia de ese orden ms all de su plasmacin textual, sino que opta decididamente por habitar dicho espacio de un modo celebratorio. El fragmento se convierte, desde esta perspectiva, en la frmula literaria que mejor presenta un universo en crisis;6 y lo hace expresando la crisis de conciencia en el instrumento de trabajo literario: el lenguaje. La potica del fragmento parte as del cuestionamiento de la comunicabilidad del lenguaje, revisitando un locus tpico de la modernidad, que incida en la capacidad cognoscitiva de la produccin potica. Desde la perspectiva de la potica fragmentaria, la comunicacin real que se deriva del hablar cticio que es el poema se adecua mejor a sus propsitos habitando el propio vaco que enuncia, incidiendo en la representacin de la fragmentariedad del propio instrumento lingstico que formula un lenguaje en crisis para una poca en crisis, y que no evoca, ni tan siquiera en
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la construccin irnica, un sistema que implicara la naturalizacin del discurso de poder en su proceso de reproduccin ideolgica.7 La fragmentacin lingstica no slo supone el mejor elemento para plasmar un presente en crisis que slo se comprende a s mismo en su realidad fragmentaria, sino que, ms all de esto, adquiere una capacidad desveladora por la que muestra aquello que el lenguaje en su uso cotidiano se resiste a sealar, a la vez que desvela la falacia referencial de la palabra potica. El fragmento y su correlato temporal, el instante, limitan, por un lado, con la aspiracin de totalidad, mientras que por el otro extremo sealan el silencio y el vaco. Si tal como seal Roland Barthes la poesa es el lenguaje de las transgresiones del lenguaje, resulta evidente que una potica planteada desde estos fundamentos ha de establecerse a partir del poder transgresor de un lenguaje que hace de su propia negacin, de su propia anormatividad, ruptura o desvo, el eje de sus funcionalidad esttica. Dicha concepcin implica un desvo con respecto a la intencin general de un discurso socializado, normalizado, al que pone constantemente en cuestin desde sus propios lmites. Cuestionando dicho discurso desde / mediante su fragmentacin, cuestiona los resortes de poder que lo sustentan, negndose a ofrecer una versin socialmente concordada a travs de una visin literariamente armonizada. De ese modo, representa el envs de un lenguaje de poder que naturaliza un estado de cosas; cuestionando los resortes lingsticos, cuestionando la comunicabilidad del lenguaje potico incide en un nuevo modo de comunicacin en la que ya no hay reconstruccin de una ccin narrada, sino narracin fragmentada de un lenguaje dislocado. Tal como haba avanzado a la altura de 1971 Leopoldo Mara Panero, a los poetas entonces se les abran dos rutas posibles: la de no decir nada, y la de decir nada. La primera nace del surrealismo y resulta voluntariamente inconsciente e irreexiva; la segunda parte de Mallarm y
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se plantea como una reexin consciente sobre el vaco. Ambas inciden en el fragmento, en la fragmentacin, pero mientras la primera aspira a una liberacin absoluta a partir de un lenguaje liberado que rompiendo las fronteras del discurso cuestione los lmites de la estricta moral que dicho lenguaje vehicula, la segunda implica una reexin radical sobre el vaco, un proceso de negacin absoluta que incide en un silencio retumbante transformado en una retrica del abismo. Diez aos ms tarde, la propuesta potica de Panero aparece en su plena radicalidad para los poetas espaoles, que perciben la potica del silencio como una diccin retrica que en su redundancia no hace ms que constatar el vaco que enuncia a travs de un lenguaje dislocado. Mil novecientos ochenta y dos abre un nuevo perodo en la Historia de Espaa y en la Historia de la poesa espaola. Con el triunfo en las elecciones del PSOE parece ponerse n a un perodo de Transicin poltica que se inicia en 1973 con el asesinato de Carrero Blanco y que tiene en 1975 (con la muerte de Franco) y en 1977 (con las primeras elecciones democrticas) dos hitos fundamentales en el desarrollo histrico. Desde un punto de vista esttico, 1982 abre un perodo de polarizacin de posturas poticas que haban compartido un espacio comn en los aos precedentes; en cierto modo, tambin, consolida algunas de las esperanzas que se haban abierto en 1977. Anteriormente he sealado como Bajorrelieve, de Diego Jess Jimnez, aunque publicado en 1990, se convertir, en una de sus lecturas, en la crnica descarnada de los primeros aos de la Transicin, con sus esperanzas, pero tambin con la conciencia de sus fracasos. Quisiera concluir con la lectura de un poema de ese libro y que creo que supone uno de los mejores retratos de la poca desde el mismo fragor de los
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acontecimientos que se tratan. Se titula Noche de San Juan (1977). Como sabemos, la noche de San Juan, el 24 de junio, se queman hogueras en una celebracin ritual cristianizada del solsticio de verano. Por otro lado, el 12 de junio de 1977 se celebran las primeras elecciones democrticas en Espaa desde 1936. El 15 de diciembre de 1976, se haba aprobado en referndum el proyecto de reforma poltica y el 9 de abril de 1977, el gobierno de Adolfo Surez legaliz el PCE, en el que milita D. J. Jimnez en aquellas fechas. La celebracin de las elecciones democrticas de junio pona n, por lo tanto, a un perodo iniciado el 18 de julio de 1936. Lo que se quema simblicamente en la hoguera de San Juan es, en consecuencia, un perodo de la Historia de Espaa.

Y an est aqu? Y todava sigue en pie este pueblo? An alza el vuelo / aquel aln y el cascabel del trino que creyeron vencido, es canto. An traen / los das olor a zarza y a tomillo y a aliaga en or. Noche en la que tan slo un ruido de fracaso y carcoma sobrevol la vida. Ante / esta hoguera cuya llama es de amor, y cuyas ascuas son calor solidario, bajo sus entraables / ptalos que no son de humo sino de dicha eterna, sin / armaduras, sin espadas ni yelmos, sin murallas, con / sangre
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Noche de San Juan (1977)

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de otro tiempo, sobre fuentes heladas, desde / los ojos nocturnos de los bosques, tras la mirada [de silencio y olvido que vive en los espejos, ante los cuerpos que / indefensos se aman, en la penumbra de los siglos suean frgiles, altsimos, pjaros de piedra. No muri todo. No acabaron con todo. En / esta hoguera, bajo esta inmensa luz que ilumina y mueve en su comps al hombre, yacen noches de / crcel, se consumen armarios, cerraduras, [comisaras, celdas, llanto del que el pueblo ha hecho lea, luz en torno a la cual baila y bebe, corro celeste / en el que bajo sus estrellas anidara siempre. Todo lo que un da creyeron reducido a cenizas es rescoldo, voz viva, pueblo que con su / canto quema su miserable historia.

Notas
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CeLeHis

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