"

De Blow-Up a Blade Runner, Paulo Menezes, professor

de Sociologia da Universidade de So Paulo, traa uma linha
de interpretao que procura desvendar, nas imagens de seis
filmes instigantes, indcios das grandes questes que, na estei-
ra de 1968, marcariam o debate pblico em todo o mundo: a
revoluo sexual, a revoluo poltica, a alienao social, a
irrupo da violncia urbana e o sexo como experincia-limi-
te do humano.
Com olhar extremamente atento, o autor sublinha ngu-
los, destaca silncios e aponta os nexos entre o que se d a ver
e o que se oculta. O resultado uma fina indagao sobre a
n t u ~ e z do sujeito e da histria - e os lugares onde pulsa o
desejo, na interseco entre imagem e realidade.
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1'< l'" vY!. anJnl
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Curso de Ps-Graduao em Sociologia
Universidade de So Paulo
ISBN 8S-732b-20b-O
111111111111111111111111111111
editora.34
9 788573 262063
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So Paulo- SP Brasil Tel!Fax(11) 3816-6777 editora34@uol.com.br
CursodePs-Graduaoem Sociologia
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Ameia-luzPauloMenezes, 2001
A FOTOCPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LIVRO ILEGAL, E CONF1GURA UMA
APROPRIAO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS EPATRIMONIAIS DOAUTOR.
Imagemda capa:
A partirdecena de Blow-Up, filme deMichelangelo Antonioni(1967)
Capa,projetogrficoeeditoraoeletrnica:
Bracher& Malta ProduoGrfica
Reviso:
Tereza RodriguesGuilares
l' - 2001
naFontedoDepartamentoNacionaldoLivro
(FundaoBibliotecaNacional, RJ, Brasil)
Menezes, Paulo
M543m meia-luz: cinemaesexualidadenos anos 70I
PauloMenezes. - SoPaulo:USP, Cursode Ps-
Graduaoem Sociologia:Ed. 34,2001.
280p.
ISBN85-7326-206-0
Inclui bibliografia.
1. Culturademassa. 2. Comunicaodema,,"a.
I. Universidade deSoPaulo. CursodePs-Graduao
em Sociologia. lI.Ttulo.
CDD-306
MEIA-LUZ
Cinemaesexualidadenos anos70
Apresentao.......................................................... 11
li . I' /l
Oc< , " .
MichelangeloAntonioni, 1967) ...................... 15
2. Imagens da violao
(Laranja Mecnica, StanleyKubrick, 1971)...................... 49
3.Imagensdoentardecer
(Morteem Veneza, LuchinoViscont,1971)..................... 81
4.Imagensdonovoedovelho
TangoemParis, BernardoBertolucci, 123
5. Imagensdosexo
(O Imprio dosSentidos,NagisaOshima,1976)............... 179
6. As nuvensnegrassedissipam
(Blade Runner,RidleyScott, 1982/1993)......................... 209
7. Imagensfinais......................................................... 237
Referncias bibliogrficas ....................................... 271
Fichatcnicadosfilmes .......................................... 277
Refernciasdosartigos ........................................... 279
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I '
1.
IMAGENS DAIMAGEM
(Blow-Up, MichelangeloAntonioni, 1967)
quaseumatradio,tratando-sedecinema,queasprimei-
rasimagensquenossomostradasem umfilmesejamasdeuma
sriede letreirosondeonomedosatores,aodiretoredoprodu-
torsejam-nosdadosaconhecer.Em algunsfilmes, entretanto,o
diretoraproveitaesteespaoparatambmintroduzir-nosaalguma
outracoisa,que norarasvezes passadespercebidadopblico.
Aaberturade Blow-Upl, neste sentido,especial. Vemos,
logoemseusprimeirosmomentos,vriosletreirosquesesucedem
sobreumfundoamarelo,embaladospelamsicadeHerbieHan-
cock. Suasletras aocontrriodoqueeraesperado,
e, imagemque
ali se caprichosamente, dando-se apenSmpequeliOs
V"''''''.v", aosolhos,masapenasquelesqueseesforamdecidida-
menteemcompreend-la.Paradeixarclarooseuartifcio,epara
detonar acuriosidadedoespectador, quandosurge o nome do
Blow-Vp, as letras aumentam de tamanho,naproporo
em que avanamemnossadireo,atabrirem-seemtodaadi-
menso da tela, mostrando,pela nica vez, a imagem completa
que estava escondidaali portrseque,aomesmotempo quese
1Aqui,noBrasil,acriatividadeemmudarnomesdefilmesrealmen-
teespantosa.Este filme de Antonionirecebeuentrensonomeabsurdode
Daquele Beijo. Nas fitas de vdeo, parano perdera referncia de
um obliconoesoecializado.juntaram-seosdois.
Imagensda imagem 15
faz mostrar, desaparece imediatamente sob o fundo das letras
seguintes que dominam novamente a tela. Sabendo que algo l
existe, passamos a tentar enxergar detidamente as imagens que
nos so negadas a perceber. Para deixar isso ainda mais instigante,
a nica imagem que pudemos vislumbrar, ainda que por fraes
de segundo, era a de uma moa que tirava as peas de sua roupa,
em cima de um telhado. Pudemos acompanhar apenas sees de
seus movimentos, que nos permitiram imaginar o que ela fazia,
ao mesmo tempo que esta imagem parecia querer escapar, o tempo
todo, por entre nossos dedos, em um estranho movimento que,
ao parecer mostrar, acaba efetivamente por negar. Perfeita meto-,
nmia, veremos que a proposta que engenqrava no era de forma
"alguma inocente. .
.. As imagens que nos so realmente dadas a ver nos
jogam novamente em um mundo de incongruncias. Montados
sobre um jeep Land Rover, uma imensa trupe de mmicos agita-
se vigorosamente, mos e pernas saltando pelo ar, acompanha-
dos pelos gritos efusivos que emitem sem parar. Isso contrasta,
de maneira cortante, com o fato de, em geral, a mmica ser um
dos lugares primordiais do seu oposto, o silncio. O local pelo qual
passam no menos peculiar. Nada vemos ali, nenhum tipo de
movimento, nenhuma pessoa a no ser o jeep, que anda pelo meio
dos prdios, todos vazios e sem qualquer sinal de vida. Perfeito
cenrio para um grupo a um s tempo mudo e barulhento, que
s ir adquirir o seu mais profundo significado quando, circular-
mente, reaparecer na cena final do filme.
O surgimento de nosso personagem principal, um fotgra-
fo de moda, ser tambm bastante inesperado. Ele aparece no meio
de um grupo imenso de pessoas, com roupas velhas e desalinha-
das, que sai de um estranho local, parecido com uma grande f-
brica - somente muito depois, no momento em que ele mostra
as fotos que l havia tirado ao editor do livro que prepara, sabe-
remos que se trata de um albergue de mendigos e de pessoas que
no tm outro lugar para dormir, os despossudos mas tambm
sditos do grande reino, mesmo que j no to grande.
16
meia-luz
Detalhes da sua relao com o mundo que o cerca j nos so
apresentados desde a primeira cena. De dentro do carro, por meio
de um radiotransmissor, ele comea a dar ordens a vrias pessoas.
Quando chega ao ateli, distribui uma srie de servios aos seus
auxiliares, de uma maneira fria e automtica. No instante em que
Thomas entra no estdio, vemos que j o esperava h
algum tempo. Mas no apenas seu
reflexo por meio
acaso. Ela aparece para ns como aparecer paraele: como pura
a investigada e conquistada. A
que o v, u;; estar esperando h uma
hora e ter um avio para pegar e po poder ... ". "Can't what?" ,
corta-a Thomas abruptamente, sem lhe dar a menor ateno. Sem
muita ao, coloca-se em frente a um fundo infinito escuro, que
contrasta com a sua pele muito clara. Seu vestido preto, entre-
meado de reflexos brancos brilhantes que acompanham seus movi-
mentos, com suas duas laterais abertas, apenas levemente trespas-
sadas por alguns fios que ligam sua frente s costas, e que, ao mes-
mo tempo, deixam vista toda a lateral nua de seu corpo, fino e
comprido, insinuando-se atravs deles. A relao que se trava em
seguida muito significativa. Thomas, aps tirar as primeiras
fotos, bebe um copo de vinho e troca a 6 x 6.
ur.!l,a que mais aproxima o
v,".:t!ravs dela com o campo de viso normal que os olhs
con!emplam
2
. Ela vai permit.ir uma maior aproximao entre eles
alente perfeita para o que veremos a seguir.
A modelo deita-se pelo cho, exibindo-se e insinuando-se
preguiosamente em suas contores sonolentas. Thomas vai abai-
xando-se sobre o seu corpo, at ajoelhar-se sobre ela e encaixar-
se sobre seu ventre, em um momento de extrema volpia visual.
Ele a beija ligeiramente no pescoo, visando descontra-la ainda
2 Que de aproximadamente 60. Cf. Michel Langford, Iniciacin a
la fotografa profesional. Barcelona, Omega, 1974,3' ed., p. 87.
17 Imagens da imagem
mais, e, a partir de ento, vemos os vrios movimentos cadencia-
dos que os seus corpos circunscrevem no espao, finalizados em
um instante de mxima excitao quando Thomas comea a gri-
tar de maneira resoluta e inconfundvel: "Yes, Yes, Yes", termi-
nando sua sesso de fotos por meio de um clmax absolutamente
visual e inquestionvel. Este orgasmo tambm desdobra-se visual-
mente na modelo, que continua ali deitada pelo cho, passando
suavemente a mo sobre seus seios, at jogar os braos para trs
e ficar ali descansando, extasiada ela tambm com o ato que acaba-
ram de finalizar. Thomas, por sua vez, ao terminar, retira a m-
quina fotogrfica do pescoo, levanta-se, e vai jogar-se sobre um
sof, colocando displicentemente o p sobre a mesa de centro, de
vidro. Acabou de nos mostrar, sem mediaes, de.
transformar em atividade fsica visual direta a capacidade de pe-
.netrao que o porta em si mesm0
3
.
Ele trata as outras modelos com a mesma distncia e arro-
gncia. Organiza as suas posies, reclama com o chiclete que uma
delas masca, grita bruscamente com outra que no conseguia sor-
rir. Por fim, ordena a todas que fechem seus olhos e relaxem, en-
quanto ele, simplesmente, vai embora, fazer outra coisa.
Seus relacionamentos so todos assim, permeados por um
filtro que, ao mesmo tempo que permite uma espcie de ligao,
mantm inexoravelmente presente uma intransponvel distncia.
Os nicos momentos em que o vemos aparentemente mais
ligado afetivamente a algum, demonstrando uma atitude mais
carinhosa e reveladora, so aqueles em que est em companhia
da mulher que mora com um pintor, em uma casa ao lado do
ateli. Em um primeiro momento, aps conversar de maneira dis-
trada com Bill sobre as suas pinturas, senta-se em uma poltrona
3 Cartier-Bresson dizia que o fotgrafo, com a mquina na mo, sem-
pre age como se perpetrasse um crime, o que no deixa de ser uma forma de
violao. A palavra fotografar, em ingls, no deixa dvidas - to shoot sig-
nifica atirar, matar, aplicar injeo, mas tambm fotografar e filmar.
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18
I
meia-luz
enquanto ela, aps pegar uma garrafa de cerveja para lhe ofere-
cer, passa a mo em seus cabelos comeando a massagear-lhe a
cabea. Seu olhar est cabisbaixo e triste, mostrando-nos que,
afinal, ali reside alguma sensibilidade, mesmo que escondida. No
momento em que ele se levanta e sai, deixa-a sozinha, com o olhar
perdido ao longe.
O segundo momento ocorre quando, aps o roubo das fo-
tos em seu estdio, Thomas retorna novamente at o seu vizinho.
Ao entrar sem bater, caminha pelo corredor at olhar pela porta
de um quarto. Seus olhos encontram-se com os dela, dessa mu-
lher nunca nomeada, olhando-o com uma expresso de extremo
incmodo, enquanto vemos Bill movimentar-se sobre seu corpo
sem nada perceber. Momentos aps, ela vai encontr-lo no est-
dio. Thomas pergunta-lhe se nunca pensou em deix-lo, recebendo
a resposta negativa. Entretanto, um pouco depois, ela vai lhe pe-
dir que a ajude. Quando ele pergunta no qu poderia ajud-la,
I
ela volta a falar sobre o crime, desconvers;mdo. Em todos os mo-
mentos em que se encontram, nunca conseguem falar sobre eles,
sobre suas vidas, sobre o que sentem, sobre o bvio.
O momento mais emblemtico da relao de Thomas com
as coisas e com o mundo que o cerca aquele dos encontros que
vai ter com duas mocinhas
4
que vo at o estdio, na esperana
e na vontade de serem "fotografadas" por ele. Seu primeiro en-
contro extremamente significativo: pedem-lhe dois minutos para
conversar enquanto ele, sentado na cadeira de sua secretria, diz-
lhes, com uma expresso impassvel que denota ao mesmo tem-
po um certo menosprezo, que no possui dois minutos nem mes-
mo para tirar o apndice fora. Seu ar sempre esse, de senhor do
mundo, a um s tempo superior, prepotente e arrogante.
4 Uma delas Jane Birkin, que ficaria mundialmente famosa alguns anos
depois, ao cantar com o seu marido Serge Gainsbourg uma msica que seria
proibida em vrios pases do mundo, incluindo-se a o Brasil, pela sua sono-
ridade que "imitava" (?) os barulhos de um ato sexual: Je t'aime.
19 Imagens da imagem
Em seu segundo encontro com elas, quando est no meio
da revelao das fotos do parque, sua postura em nada se alte-
ra. Thomas ouve um barulho na porta da frente. Desce para abri-
la, mas, percebendo um movimento diferente l fora, apenas vira
de costas, levanta a ponta do p, aguarda alguns segundos para
ento, suavemente, escorregar a mo sobre a maaneta deixan-
do que a porta se abra de repente, e de uma s vez. Uma das ga-
rotas que ali se apoiava tropea, caindo de costas para dentro do
ateli, com o olhar assustado. Sua amiga, que entra em seguida,
pergunta-lhe o bvio: "Voc no estava nos esperando, estava?".
As duas tm um ar engraado e displicente. Seus cabelos tm o
mesmo corte, liso, cado, com aquela franjinha "anos 60" que
escondia praticamente toda a testa. Seus vestidos so dois tubi-
nhos muito justos, ambos tendo o azul como cor predominante.
Uma delas veste meias amarelo-claro, combinando com a cor da
barra do vestido. A outra, meias vermelho-claro. Esta usa, alm
disso, um sapato tambm vermelho, com listas coloridas. A ou-
tra, um sapato azul com enormes bolas amarelas. Os dois enver-
nizados e brilhantes.
Sobem rapidamente, e logo sentem-se atradas pela enorme
quantidade de vestidos que descansa em uma arara de uma das
salas do estdio. Comeam a mexer em todos eles, enquanto a
mais alta (Birkin) logo comea a retirar o seu. Deixa-o cair ao
cho, e a vemos de costas, com uma meia-cala que lhe cobre a
cintura, comeando a experimentar um deles. O que vemos a se-
guir uma cena pitoresca. Thomas entra na sala subitamente.
Ela, que est com um vestido de alas ainda aberto nas costas,
encolhe-se toda. A amiga foge ao ouvir o barulho da cafeteira,
deixando-os sozinhos. Colocando seus dedos na ala do vestido,
Thomas o arranca enquanto ela o encara com um olhar misto de
vergonha e entusiasmo. Ela agarra seu antigo vestido e com ele
protege os seios desnudos, escondendo-se atrs do cabideiro. Sem
pestanejar, nosso fotgrafo joga o cabideiro no cho, pisa em ci-
ma dos vestidos e vai em sua direo. Esta atitude marca de ma-
neira indelvel a diferena intransponvel entre eles. Elas esto
20 meia-luz
embevecidas por aqueles vestidos, que as atraem completamen-
te, enquanto ele no s no lhes d a menor importncia, como
alm de tudo pisa sobre eles para chegar at ela. No se importa
com os vestidos, e, no limite, nem mesmo se importa o mnimo
com elas.
Thomas aproxima-se, enquanto Jane Birkin encolhe-se com
os braos cruzados no peito perto da porta, e arranca-lhe das mos
este outro vestido com o qual se protegia. Ela finge em seu rosto
um certo ar acanhado, alternando sorrisos contidos com uma
aparente surpresa pelo jeito atirado do at ento asctico fotgra-
fo. Ele coloca a mo em seus cabelos; ela morde o seu pulso. Si-
nal inequvoco de que os toques foram autorizados. Comeam
uma luta: ela grita, ele ri, e ns ficamos na dvida se ela se defen-
de de verdade ou se est apenas e to-somente fazendo um certo
charme no jogo sempre complexo da seduo, quando dizemos
no no momento em que na verdade queremos dizer sim
5
. A res-
posta a esta dvida vem logo a seguir. A amiga, ouvindo a grita-
ria, vem correndo da cozinha e, ao perguntar o que est aconte-
cendo, surpreende-se com a outra que se joga sobre ela, oferecen-
do-a a Thomas, alegando que ela possua um corpo mais bonito,
ao mesmo tempo em que comea, ela mesma, a arrancar-lhe to-
das as roupas. Ambas rolam pelo cho, tentando se despir, e de-
pois correm para o estdio onde desenrolam o fundo infinito li- , _ ,. _,_ ____....___
ls por todo o cho. Jogam-se sobre ele enquanto finalmente se
" --",,,,",' " ,
5 Simmel, ao tratar da seduo como uma forma de sociabilidade, afir-
ma: "A natureza da coqueteria feminina jogar alternativamente com pro-
messas e retraimentos alusivos - para atrair o homem, mas para deter-se sem-
pre antes de deciso, e para rejeit-lo, mas nunca priv-lo inteiramente
da esperana. ( ... ) Seu comportamento oscila entre o 'sim' e o 'no', sem fi-
xar-se em nenhum deles" (cf. Georg Simmel, "Sociabilidade: um exemplo de
sociologia pura ou formal". In: Evaristo de Moraes Filho (org.), Simmel.
Coleo Grandes Cientistas Sociais, vol. 34. So Paulo, tica, 1983, pp. 174-
5). bvio que no momento em que a relao sexual se concretiza este jogo
perde o seu sentido inicial.'
21 Imagens da imagem

I
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despem, sempre gritando e batendo os ps, numa grande algazarra.
Thomas entra finalmente na "dana" e as duas aproveitam para
tambm despi-lo. Quer dizer, pressupomos que o despem, pois a
cena cortada abruptamente neste momento, enquanto ele ain-
da est de calas, e, no momento em que retoma, todo o barulho
j acabou e apenas vemos o fundo infinito todo amassado, para
que s depois nos sejam mostrados os trs. Porm, neste momen-
to, elas j esto totalmente vestidas e terminando de vesti-lo tam-
bm. Ele ainda est deitado de costas, tendo cada uma das garotas
ajoelhadas literalmente a seus ps, colocando-lhe delicadamente
as meias, num momento da mais completa e absoluta submisso,
que no deixa dvidas sobre as intenes da relao que trava-
ram com o fotgrafo e, ao mesmo tempo, sobre a (des)importncia
que ele mesmo deu a esta relao.
Seu olhar, antes perdido no teto, passa pelo meio delas para
atingir as fotos penduradas que atraem, magneticamente, de no-
vo toda a sua ateno. Thomas levanta-se - uma delas comea
a vestir-lhe a camisa - e passa entre as meninas como se elas nem
estivessem mais por ali. Quando as duas se espantam com o fato
de ele as mandar embora, sem tirar ao menos uma foto, sua res-
posta , ao mesmo tempo, emblemtica e sintomtica: "Estou
saturado". Ao perceber que ambas olharam-se com o rosto es-
pantado e um pouco atnito, ele termina por arrematar: "E a
culpa de vocs".
Esta cena de orgia, pressuposta e no-visvel, apesar de pa-
recer ter sido absolutamente pueril, foi, ao mesmo tempo e por
mais estranho que isso possa parecer nos dias de hoje, bastante
inovadora, por ter apresentado pela primeira vez, mesmo que
apenas de relance, os plos pbicos de uma mulher nas telas do
cinema comercial, de grande pblic0
6
Mas o que significativo
6 Aos olhos de hoje, obviamente. Na poca, considerada muito ousa
da, recebeu a tesoura dos censores em vrios pases. Cf. Amos Vogel, Flm
as a subversive Art. Nova York, Random House, 1974, p. 215.
22 meialuz
para nosso argumento o jeito totalmente casual no qual ela co-
mea, transcorre, e acaba. Alm do que, ao mesmo tempo em que
uma relao coletiva totalmente "ao acaso" entre pessoas que
no se conhecem, tambm uma bela mostra de uma relao se-
xual sem qualquer tipo de envolvimento e que acaba da mesma
maneira como comeou, escoando pela porta do estdio foto-

Thomas com o mundo se faz, ..pe.los,,lhQs..das.
fotogrficas de suis Quando lhe falta esta me-
diao, ele sempre age distante, fria e deslocada,
sem envolvimento evidente, sem dar a isso qualquer significado,
e, conseqentemente, sem constituir algo que possa criteriosamente
ser chamado de "relao"s. apenas a sua mquina que lhe per-
mite colocar-se nas
maneira incisiva e decisiva.
comuni=;e--;;om todo mundo e durante todo o fil-
me. Mas sempre desta.: ma.neira exterior, como se no fosse ele e
nem com ou como se ele mesmo no estivesse l. Em apenas
dois momentos toma realmente a iniciativa de se comunicar, sem
obter qualquer resultado. So os momentos que se seguem ao rou-
bo das fotos em seu estdio: quando est com a mulher do pin-
tor, como vimos, e quando est na festa no final do filme, tentando
falar com seu editor. Voltaremos a este assunto mais frente.
7 evidente que sabemos que este "acaso" foi absolutamente in-
tencional, pelo menos por parte das meninas, que esperavam com isso abrir
as portas para a sesso de fotos, com interesses mais do que evidentes. No
caso do fotgrafo, que o que nos interessa, elas simplesmente surgiram
do nada em seu estdio, o que importante para o raciocnio que estamos
desenvolvendo.
8 Sobre o compartilhamento de sentidos na constituio de relaes
sociais, cf. Max Weber, "Ao e relao social". In: Marialice Mencarini
Foracchi e Jos de Souza Martins (orgs.), Sociologia e sociedade. Rio de Ja-
LTC,1978.
23 Imagens da imagem
B!ow-Up um filme repleto destes momentos onde parece
que todo mundo fala lnguas diferentes. Ou onde parece que todo
mundo fala a mesma lngua, mas que mesmo assim ningum se
entende.
As cenas que ocorrem no antiqurio so disso exemplares.
Primeiro, com o velho empregado, que parece parte viva do que
deveria estar vendendo. No momento em que v Thomas, pela
primeira vez, diz-lhe que no existe nada l que seja barato e que
ele est, portanto, perdendo tempo. Pergunta-lhe o que procura,
para ento dizer que l no existem pinturas para serem vendi-
das. Quando Thomas mostra-lhe algumas, o empregado pergun-
ta de que tipo so as que procura. sua resposta de que quer
paisagens, ele responde que no as tem. Por fim, quando encon-
tra uma paisagem, diz que aquela j est vendida, que todas es-
to vendidas. Nada do que Thomas diz retira o vendedor desta
posio de recusa. um vendedor que s faz o contrrio do que
dele se espera, pois nunca vende nada. E que, ainda pior, espanta
com o seu jeito "sutil" todos os possveis fregueses.
Quando o fotgrafo volta loja, para falar com a propriet-
ria, uma jovem sorridente com o olhar a um s tempo sonhador
e distante, esta lhe diz que quer vender a loja, pois est cansada
de antigidades. Que gostaria de fazer algo diferente ... "Viajar pa-
ra o Nepa!". Quando ele lhe diz que o Nepal s antigidades,
ela se espanta e diz, com o olhar compenetrado, que ento deve-
ria tentar... Marrocos. Thomas sorri, e olha para baixo com cara
de que aquilo no tem jeito mesmo. Quando v uma enorme
!ice e pede para saber seu preo, a moa faz um ar de no ter a
menor idia e, aps pensar um pouco, acaba por dizer 8 libras.
Parece, na verdade, que ela no tem a menor idia das coi-
sas e do mundo que a cerca. Mundo este onde as coisas se tro-
cam uma pelas outras por meio das imagens (de)formadas que se
fazem delas. O antiqurio um lugar sintomtico e significativo
disso, pois acumula uma srie de objetos diferentes, cada um re-
pleto de sua prpria histria, mas todos retirados de seu tempo e
espao, que dariam as referncias e o sentido vida que recobrem
24
meia-luz
e que podem desvelar ou revelar. Esta loja apenas um empilha-
mento de coisas que, s por estarem juntas, no portam nenhum
sentido particular. apenas um lugar onde se vasculha um mon-
te de objetos para se tentar encontrar alguma coisa interess<;lnte,
interessante para ns. Como as fotos tiradas ao acaso no meio do
imagens sem sentido procurando reecntrar se-signifi-
cado no fluxo do tempo e do espao, no fluxo da vida, de alguma
vida, seja ela qual for. Ao serem recolocados em um fluxo qualquer
de tempo, ao
?2..sua tambm sua
identidade como objetos e se reencontram finalmente com o seu
tempo reillsedclo no te
Il1
Po presente. So, fim, o presente
de ento,.que_emerge' presente hoje. Se isso no acontece,
restam apenas perdidos no meio do
tempo do presente e largados em um espao qualquer, restos de
um dia perdido no escoar complexo do tempo e da memria
9
.
Uma outra idia aqui refora-se de maneira irrefutvel: de
que, neste filme, Antonioni constri as suas mulheres sempre como
personagens sem vontades, confusas e aparentemente imbecis. So
meras imagens que alternam de maneira nem sempre sutil os seus
contedos: nunca sabem o que querem (como a vizinha e a dona
da loja de antigidades), ou so puro corpo destitudo de ao
(como as modelos), ou acham que esto conseguindo o que que-
rem sem se dar conta da inutilidade de seus esforos (como as duas
do ateli e tambm a que vai buscar o filme). Todas mostram-se
fteis, nas vontades ou nos motivos, na forma pela qual vem e
se inserem no mundo: pelos vestidos, pelo marido pintor, pelos
"nepais" e pelos "marrocos". No sabem o que querem e quan-
9 Sobre isso consulte Walter Benjamin, "Imagem de Proust". In: Walter
Benjamin, Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Bra-
1994, pp. 36-49; Walter Benjamin, "Pequena histria da fotografia".
In: Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e politica, op. cit., pp. 91-107; e
GiIles Deleuze, L'image-temps. Paris, ditions du Minuit, 1985.
Imagens da imagem 25
do sabem nada conseguem. No sabem para onde vo. No pos-
suem identidade prpria nem nada que as distinga urna das ou-
tras. Nenhuma delas nem ao menos tem nome. So "pessoas" que
se misturam e se reduzem s coisas que as envolvem, aos espaos
nos quais se encontram. So manchas a confundir ainda mais a
marcha dos acontecimentos. So aparies desconexas no fluxo
dos acontecimentos que desviam nosso heri da busca incessante
de sentido. So duplos dos quadros de Bill, onde em princpio nada
se v, e onde, com alguma sorte, pode-se olhar bem e por
encontrar alguma coisa que tenha algum sentido no meio de tan-
tos borres. Mas que nunca se encontra. Parecem ser a expresso
fugaz da de contedo, a materializao objetual de um
grande vazio, a recorrncia incessante e inexorvel de sua redu-
o a menos do que nada. Com apenas urna pequena exceo: a
personagem vivida por Vanessa Redgrave. Ela a nica que pa-
rece apresentar alguma vontade ao mesmo tempo que demonstra
saber o que faz e o que quer, por mais que, mesmo para ela, as
coisas nunca saiam do jeito esperado. Alm do que, ela tambm,
corno as outras, vem assim corno vai, sem deixar rastros ou pistas.
O tradutor brasileiro, ao nomear o filme corno Depois Da-
quele Beijo, remete nossa ateno para o que deveria ser o terna
central de sua histria: o suspense sobre o que teria acontecido
depois de algum beijo, ou seja, depois do beijo no parque, e que
seria a morte misteriosa de um homem tambm misterioso, so-
bre o qual no sabemos e nunca saberemos nada. claro que este
"enredo" no demora por se dissipar, mesmo que permanea co-
rno pano de fundo da histria que vemos at o seu fim. Mas seus
fundamentos so curiosos e escassos. Nada sabemos sobre os seus
personagens, por mais que um deles participe de uma longa cena
com o fotgrafo. Terminamos o filme sem nada saber sobre a
mulher do parque nem nada sobre o morto. Quem eles so, por
que se escondiam, por que ele foi assassinado, por que ela tem tan-
to medo, de onde ela veio, para onde ela foi, todas so perguntas
s quais o filme nega sucessivamente as respostas. Aquela moa
viveu urna histria que no nos dada a conhecer, e que, portan-
"
I '/ 0(,('
26
/ /.
meia-luz
!; O
to, no pode nos servir corno referencial. O mistrio que envolve
aqueles dois namorados permanece sem soluo e no se dissipa
at o fim do filme. Quem ficar preocupado com o que aconteceu
depois daquele- beijo no deixar de ir embora frustrado do ci-
nema, da mesma forma que ficaram aqueles que esperaram de
Hitchcock explicaes sobre as razes e os porqus dos ataques
de seus pssaros. O beijo e seus protagonistas no vm de lugar
l1enhum e no alg.l!E:a. Eles desaparecem dispersos
pelo vento do parque no qual tudo que no podemos compreen-
der aconteceu. Devemos, portanto, olhar em outra direo para
tentarmos desv;lar o
nos negam.
A pista crucial do que de fato a nossa histria, e do que
deveria estar atraindo decididamente a nossa ateno, nos dada
a conhecer logo nos momentos iniciais do filme. Thomas vai para
a casa que existe ao lado do estdio e l encontra-se com o pin-
tor, que est olhando para urna tela que pinta h seis anos. um
quadro cubista, parecido com os que Picasso fazia entre 1911 e
1912, no penltimo momento de seu cubismo. o momento em
que, passada a fase da decomposio, onde os objetos ainda so,
mesmo que dificilmente, reconhecveis, seus experimentos levam-
no a um desmembramento to brutal que nada mais de concreto
podemos reconhecer na imagem que vemos do que apenas alguns
de seus detalhes, que podem conformar algum elemento que se
assemelhe a algo que por ventura possamos conhecer
10
. Nosso
pintor, entretanto, parece seguir o oposto queles de seus
predecessores. Olha para o quadro, dizendo que aquelas imagens
nada significam para ele enquanto as pinta: so apenas urna grande
,I ... ,
'n, \ ..
. 1'4 n
(' ,/ f li \. ,/,"_
' ,':' ...5) c
10 Sobre o cubismo, cf. Paulo Menezes, A trama das imagens. So Pau-
Edusp, 1997 (especialmente pp. 130-35 e 178-86); John Golding, Le
cubisme. Paris, Ren Juillard, 1968; D. Ashton, Picasso on art. Londres,
Thames and Hudson, Barcelona, Omega, 1985; e Nikos Stangos, Concepts
of modem art. Londres, Thames and Hudson, 1981; entre outros.
Imagens da imagem 27
confuso. Explica que depois se retm em algum detalhe, que lhe
parece algo. A partir de ento, como se a pintura adquirisse vida
prpria. Ela mesma se resolveria, se acrescentaria. como achar
uma pista em uma histria de detetives. Sobre o cho de sua casa
encontra-se outra de suas pinturas, esta aqui mais na chave de um
expressionismo abstrato la Jackson Pollock. Pingos e mais pin-
gos sobre a tela. De vrias cores.
bou de nos dar todos os indcios que precisvamos para entender
a nossa histria: Mesmo ele no nos d
quer pistas sobre os seus prprios atos. Suas pinturas no so para
vender como no existem tambm para serem dadas. Ele as faz
apenas como um detalhe de uma buscapessoal que para eIe
algum, significado, como veremos ser tambm a
busca de Thomas por meio fotos e do que elas revelam,
durante tQdQ o
Toda a histria vai desenvolver-se a partir de um episdio
banal, que ocorre completamente por acaso. Na verdade, e o que
mais significativo, ocorre sem que ele mesmo se d conta, no
momento em que passeia por um parque, situado em uma zona
de renovao urbana de Londres, que Thomas identifica por trs
sinais exteriores, alguns especialmente curiosos. Ao sair com o seu
carro para ir at o antiqurio, ele atravessa uma srie de lugares
por onde podemos ver os tradicionais exemplos da arquitetura
antiga de Londres. Ao virar uma esquina, vemos uma chamin e
blocos de prdios baixos de apartamentos, com arquitetura re-
cente, alm de um trator em movimento, o que demonstra esta-
rem estes conjuntos em fase final de construo. O terreno que
ocupam ainda apresenta uma parte vazia, cheia de entulhos, que
termina na lateral cortada de uma casa. Isso nos mostra que as
antigas construes foram derrubadas, para dar lugar ao novo que
se ergue. Os outros dois sinais que ele aponta so os mais peculia-
res. O primeiro, o de uma me com seu carrinho de beb que
atravessa a rua para ir at o parque, o que demonstra a instala-
o nos arredores de jovens casais em comeo de vida. O utro,
evidentemente preconceituoso, refere-se a dois homossexuais que
28
meia-luz
passeiam pela rua, acompanhados de dois poodles brancos, que
Thomas encara de maneira to exacerbada, no momento em que
vai entrar no antiqurio, a ponto de um deles terminar encaran-
do-o rudemente de volta.
Ao sair da loja, com sua mquina fotogrfica, caminha em
direo a um parque que est ali ao lado. Ouvimos, desde o ins-
tante em que sai dela, o intenso farfalhar nas rvores que se mo-
vem ao vento. Passa ao lado de uma quadra de tnis, que ir ad-
quirir um outro e diferente significado no final do filme. O par-
que parece ser vasto, com poucas pessoas a passear, o que ref;<
de duplo isolamento, ao parque eao fotgra-
que' totografa algumas pombas que estao
sobre um gramado, v um casal subindo para sa parte mais ele-
vada. Vai atrs deles, curioso, para encontr-los, l em cima, em
um amplo espao onde esto totalmente ss, acompanhados ape-
nas pelo barulho do vento e das folhas, e pelo olhar indiscreto do
fotgrafo, claro. Esconde-se atrs de uma cerca, esquiva-se para
trs das rvores, ajoelha-se no cho. O casal se d as mos, gira,
brinca, beija-se, ahraa-se. Mas, de repente, a mulher o v e sai
correndo atrs dele. Thomas continua a fotograf-la, o que a deixa
ainda mais nervosa. Pede o filme, diz que pagaria por ele, mas que
o quer agora, e, para conseguir isso, agarra sua mquina e at
morde a sua mo. Isso nos mostra que ele deve ter fotografado
algo muito importante, algo que no deveria. Um caso proibido
de pessoas famosas, apesar de desconhecidas para ele, talvez. A
reao da mulher sintomtica de que que deveria perma- .
pecer estava st:ndo_exP9g9,; curioso que a mulher
argumenta em sua defesa, como fundamento de sua privacidade,
o fato de estarem em um lugar pblico, onde as pessoas deveriam
ter paz, mas que, teoricamente, justamente um dos lugares me-
nos privados do mundo, por estar vista de quem estiver por l.
Talvez, por isso mesmo, s vezes possa ser tambm o melhor de-
les para se esconder. A expresso final de seu rosto a mostra de
seu temor, pois ela continua ofegante e apavorada quando lhe
afirma que eles nunca se encontraram, que ele nunca a viu. Ao
29 Imagens da imagem
olharparaoladoeperceberqueoseucompanheironoestmais
l,correde novoatravessandotodoogramado. Pra, l aofun-
do, pertode umarvore,enquantoThomascontinuaafotogra-
f-lanodandomuitaimportnc;ia,atodqpseutranstorno.p6s
-continuacorrendo do'parque
por onde desaparece. Ficamos ainda alguns segundos a olharo
parquevazio, silencioso, com suas rvores, seus arbustos, suas
cercas,eaouviro forte barulhodovento a balanaracopadas
rvores.Estaimagemfinal,naqualnadavislumbramosdeessen-
cial, sero local de. umasrie de descobertas fundamentais, que
nemelemesmoaindapercebeutersidotestemunha.Naverdade,
ele nofoi mesmotestemunhadenada,comoverem"os. .
' ", "..'..... .
\
Aconfirmaodequedevetervistoalgoquenodeviavem
dofatode queThomaspassaaserseguidoapartirdomomento
emquedeixaoparque.Enquantoestnorestauranteconversan-
doCOm o editor de seu livro - um livro de ensaio fotogrfico
sobrea Londresque ningum quer ver, a dospobres edesabri-
gados- algumcomeaa mexeremseu carro. Quandoelevai
embora,vemosumcarroqueosegue.E, quandocheganaporta
desuacasa, aoentrar,d de caracoma misteriosa mulher que
estavanoparque,o que aindamais a sensao da im-
portnciaede descon.certoelo.que ele deveterfotografado. Va-
nessaRedgravemantmomistrioatofim. EntracomThomas,
sobeparasuasala,olhaassustadaparatodosos ladosenquanto
ele contnuacomo seuarimpassvel desempre, comose nunca
nadaestivesse acontecendo,oucomose nuncaascoisasestives-
semacontecendocomeleesuavolta.apreensodamoaque,
emsuanicarevelao, diz-lhequesua"vidaest umabaguna
equeseriaumdesastrese... ",elerespondecomoseutradicional:
"Eda? '"Nadacomoumpequenodesastreparaarrumarascoi-
sas". Ela andadeum ladopara o outro,extravasandoo nervo-
sismoquenoconseguecontrolar.Eledesconversacomumpapo
sobrequererfotograf-lacomomodelo,pedindoaelaquesesen-
te nosofaoseulado.Tocaotelefone. Ele espera,espera,espe-
ra,e,derepente,atira-sepelochoprocurandooaparelho.Aten-
30
meia-luz
de,eopassaparaeladizendoqueachamam,dizendodepoisque
a sua prpria esposa. Seu jeito sempre o mesmo. Indireto,
desconcertante,parecendosempreestarem um registrodiferente
dos outros.
Suas atitudesnoscolocamsempreemumaoutradimenso
de discurso queparecemos nuncaconseguiratingir. Referncias
diferentesparecemfazercomqueas falas noencontremumlu-
gar-comum de troca de experincias. Suaconversasobre a mu-
queestariafalando aotelefonea expresso deste desloca-
mento. Fala, e desmente, a cada passo, as informaes que ele
prpriodde si mesmo. "minhamulher. No, no. Apenas
tivemosalgunsfilhos juntos... No,notivemos,nemmesmofi-
Ih.. OS' comose.tiVssemo.stidofi.lh. o.. s.. E.la. fC. i.l.. de., conviver..... I
No, no. Se fosse fcil, viveria comela". Ele parece nose
comunicarcomclarezaatravsdaspalavras mesmo.,
instrumentodecomunicaQpreferidonemoqueele. I
controlamelhor. Este seu jeitoexplosivode fazer as coisas,que '
.' acuriosaexpressodatransposio,para
asimagensquevemosdasuavida,deumaoutraformadecomu-
nicaoquenosedpelodiscursodireto,masporbits deinfor-
mao.Seisolados,essesnocontmnenhumainformaoutili-
zvel. Mas,ao serem reunidos,de umamaneiraeordemconve-
niente,podemadquirirumadimensoreveladora essencial.
Estaincompreensofaz comque a moa, irritadatambm
comademoraemresolvero assuntoquea levouatl, pergun-
te-lhe porqueele nodiz logo o que quer, enquantotentainter-
pretarosseusdesejoscomeandoatirarasuacamisa,esconden-
do-se portrs de um monte de plumas, com o rosto fechado e
bravo.Ofotgrafo, porsuavez, mantmoseuolharde sempre,
virando a cabea lentamenteenquantolevanta a sobrancelhae
sorri levemente em tomde deboche, sua posturamais caracte-
rstica. Caminhaem sua direo, acariciando gentilmente o seu
braoesquerdoe...,manda-asevestir,poisvailhedevolverofil-
me. Quandosaidacmaraescura,apenaspodeversuapernaque
surgecomo umaapario portrs do fundo infinito lils. Esta
Imagensda imagem 31
perna um convite, que ele aceita ao passar por trs do papel e a
encontrar recostada na parede, esperando, pelo filme, e por ele.
Uma msica suave surge ao fundo, vinda de uma vitrola, sendo
uma das poucas que ouvimos no filme, e que contrasta com o som
quase totalmente naturalista 11 que envolve toda a histri@ Seus
braos esto cruzados sobre o peito a esconder o que, ao mesmo
tempo, se oferece. Seu olhar agora meigo, suavemente convida-
tivo. evidente que, mais uma vez, Thomas no vai fazer o que
dele se espera, pois acaba por trocar o filme dando a ela um ou-
tro qualquer. As atitudes que executa exigem que seus atos sejam
lidos sempre em outra direo do que aparentam mostrar. Ela re-
cebe o filme, pensa um pouco, e vira-se, deixando mostra do-
cemente seus seios, com o leno de pescoo que passa levemente
entre eles. Voltando-se em sua direo e passando a mo em seus
lbios, d-lhe um beijo suave. Aps um outro beijo, mais demo-
rado, encaminham-se para o quarto. O filme, to procurado e de-
sejado, jogado displicentemente sobre a camisa que ela vestia.
Mas, mais uma vez, o acaso interpe-se em sua vida, pois ouvem
a campainha que toca. Eles interrompem aquela relao, que ain-
da nem havia de fato comeado, para receber a hlice comprada
naquela estranha manh. Aps este interldio forado, ambos
tentam retomar o que estavam fazendo. A mulher senta-se nova-
11 O conceito de naturalismo que estamos utilizando refere-se "cons-
truo de espao cujo esforo se d na de uma reproduo fiel das
aparncias imediatas do mundo fsico ( ... )" (IsmaiJ Xavier, O discurso cine-
matogrfico. So Paulo, Paz e Terra, 1984, p. 31). No entraremos aqui na
polmica do realismo de Siegfried Kracauer (Theory of filmo Oxford, Oxford
University 1960) e Andr Bazin (Qu'est-ce que le cinma? Paris, di-
tions du Cerf, 1985) por achar suas concepes distantes do que queremos
ressaltar.
existem msjcas inseridas neste filme com O sentido de colabo-
ou de sentimentos. O som apenas parece acom-
o som dO que acontece na os rudos de seus ambientes. Ne-
nhuma msica que venha do nada. Nenhuma "trilha sonora".
32 meia-luz
mente, com o olhar terno e finalmente relaxado, rindo, quando,
de repente, olha para seu relgio e, ao perceber as horas, assusta-
se, saindo correndo, pois j era muito tarde. Thomas ainda per-
gunta se vai v-la de novo, demonstrando um interesse inusitado
e inesperado por algum, ao mesmo tempo que tambm parece
no demonstrar ter muita importncia o fato de ela ter realmen-
te decidido ir embora. Como veio, foi. Mais um gole no copo de
vinho e volta ao trabalho, aparentemente a nica coisa que lhe
interessa de verdade.
Mas, mesmo aqui, naquilo que parece ser seu nico interes-
se consistente, temos uma grande ambigidade. Thomas a parece
,'... ,
e sua postura o coloca no filme como fotgrafo ,de
moda, ao qual todos levm se ao mesmo
"".. o __ .' ","""," ...... ,"' '" - - _,', """ .. li
tempo, passa quase todo filme trabalhando nas fotos de seu li-
vro,
ao paJ;'qye e de "seu" testemunho de um crime. Mais um indcio
-. - - -,
que parece querer nos dizer que temos aqui universos paralelos
que precisam ser desvendados para que consigamos compreender
os mltiplos significados que os vrios caminhos da histria cons-
troem e nos propem, como se estivssemos ns mesmos perdi-
dos no labirinto de Teseu.
Esta ruptura da nica relao que aparentemente se consti-
tuiria, com o conseqente desaparecimento definitivo da mulher,
, mais uma histria que se perde no fluxo geral dos acontecimentos
que a trama geral'queseTIesobfa no ,.
isso, o que ver se dI'!
'" ",-
um fluxo de tempo absolutamente desQ.DlUlJo,ql!e ell!erge
ns (e para ele mesmo) nOS.n1Qment>s mais inusitados,levaQdo
a histria ao seu sabor para direqes cada vez mais inesperadas
13
.
Quando algo parece estar fin'almente a
13 Sobre o fluxo de tempo e sua relao com as imagens, cf. Andrei
Tarkovski, Esculpir o tempo. So Paulo, Martins Fontes, 1990, esp. capo III
e V.
Imagens da imagem 33
histria parece ter encontrado seu caminho seguro, algo a faz
de direo e uma nova histria, com sua temporalidade
prpria, dirige nosso olhar novamente para outro lugar diferente
daqueles para os quais estvamos olhando. como se Thomas
fosse a entidade pela qual passa um feixe de outras histrias, ca-
da uma com a sua dimenso prpria, mas aparentemente incon-
gruentes entre si, que se mostram em pedaos desconexos e epi-
sdicos aos nossos olhos, e que s podem e vo adquirir sentido
por meio do fotgrafo, ao serem reinseridas em sua prpria his-
tria, em sua prpria busca. Histria essa, alm de tudo, que no
parece ter uma direo primordial, mas ser um emaranhado de
fenmenos que s podem adquirir sentido se forem retirados de
seu fluxo natural e (re)ordenados segundo outros parmetros.
Selecionar para compreender, selecionar para propor significa-
dos14. No s para Thomas, mas para ns tambm, perdidos que
estamos sem saber em que direo devemos olhar para tentarmos
compreender do que que o filme realmente est falando, quais
so realmente as questes que ele problematiza e sobre as quais
devemos nos debruar.
Ser somente a partir da ampliao das fotos que ele tirou
no parque naquela manh que as coisas parecem comear a que-
rer encontrar o seu fio da meada, pois ,aquele fHme.fqtogrfico,
alm de tudo, duplamente revelador: num primeiro momento,
revela-nos o
para ns dever ser significativo nas imagens complexas que con-
temp!amos. Thomas comea a ampliar as fotos em tamanhos cada
vez maiores. Ele est s, introspectivo, olhando com vagar as vrias
imagens que vai compondo, que vai pendurando lado a lado, ten-
tando remontar sentidos possveis de uma histria perdida. So
l" -0 1\/\(> (). ,
O:: \ ! ;" \ cC I /
14 Como gostaria o velho We'ber (cf., em especial, Max Weber, "A
'objetividade' do conhecimento nas Cincias Sociais". In: Gabriel Cohn
(org.), Weber. Coleo Grandes Cientistas Sociais, vol. 13. So Paulo, tica,
1979, pp. 79-127).
meia-luz
34
O. A
sempre imagens do parque, para as quais a sua ateno se volta
sucessivamente, ressaltando o seu olhar sempre pensativo. Em si
mesmas aquelas fotos contm apenas isso: imagens plcidas de um
parque semivazio. De repente, entretanto, algo lhe chama subi-
tamente a ateno. Aproxima-se, olha para a foto em que o casal
est de mos dadas, em seguida para outra em que se abraam,
volta para a anterior, aproxima-se ainda mais, olha mais detalha-
damente. Sua vista comea a selecionar, em cada foto, impercep-
tivelmente, o que lhe parece significativo. Ele amplia apenas
0'0
det-lhe de uma delas, o casal que se abraa. Pode a perceber,
;;to,que parece olhar assustada na
direo de uns arbustos. Thomas retoma para a foto anterior,
tentando recuperar o daquele olhar e o lugar para onde
ele se um olhando para
as fotos, pois algo l parece estar errado, algo o incomoda. Com
uma grande como Sherlock Holmes, ele marca um
retngulo em algum lugar dos arbustos onde ns, espectadores,
no vemos nada. Mais uma ampliao. Agora temos, lado a
em sua unicidade temporal e em sua descontinuidade espacial, a
moa que olha e o arbusto que est sendo olhado. Podemos vis-
lumbrar, a partir de sua ateno, algo que sem ela continuaria
perdido no meio de um monte de informaes desconexas e in-
decifrveis. somente a curiosidade de seu olhar que detona em
Thomas a capacidade de ver ali, onde no havia nada anterior-
mente, a imagem pressuposta de um pedao de um rosto que os
espreitava pelo meio dos arbustos.
continua curioso, tentando compreender o que seriam
aquelas coisas e onde levariam a sua percepo. Tenta obter aju-
da, ao tentar ligar para a moa, mas percebe que isso imposs-
vel, pois ela havia lhe deixado um nmero de telefone falso. No
adianta pedir ajuda, o significado deve sempre brotar de
)f<"
sujeitos que somos dos sentidos que construmos em nossas
relaes de interao com os outros, por mais que tais significa-
dos estejam sempre dentro dos limites de universos culturais com-
partilhados. Thomas volta, ..::,...:::-.:,:;.;:::..
Imagens da imagem 35
..
mente a imagem dos arbustos, sobre a cerca. Mais uma amplia-
---,.--'--"" _......
o, s um pedao da cerca. Mais uma seqncia de imagens se
forma, um discurso se esboa. O casal distante de mos dadas.
De perto de mos dadas. Abraando-se ao longe. A ampliao
deste abrao com o seu olhar assustado. O abrao mais longe de
novo, o olhar voltado agora para os arbustos que escondem. O
arbusto de perto para que possamos ver a imagem confusa do
rosto que ali se esconde. Mais um recorte. Mais de perto, outra
direo. Aparece agora uma mo que segura algo que parece ser
uma arma. Neste momento comeamos a escutar o som do ven-
to nas rvores, como escutvamos no momento em que Thomas
l estava fotografando. Algo de muito importante est aconte-
cendo. Na imagem e no sentido que elas agora parecem consti-
tuir com o olhar de nosso fotgrafo. Retoma novamente para o
casal que olha. Para o rosto da moa que demonstra preocupa-
o. Para o homem. Outro dose nela. Depois, com a mo para a
frente. Ela, ao uma rvore. Uma amplia-
o dela parada de costas perto da rvore. Outra mais distante.
Thomas olha para o lado tentando entender alguma coisa. Com-
pleta finalmente a histria: ele evitou um crime. Agora, as coisas
finalmente fazem sentido. S que errado.
Ouve-se um barulho na porta, e por ela vo entrar aquelas
duas jovens de roupas coloridas, para invadir e desviar novamente
a sua, e a nossa, ateno.
O que precisamos retirar do fluxo contnuo e incessante
de eventos que ocorrem e se superpem sem parar, alguns mo-
mentos que, reordenados, podem assim adquirir algum signifi-
cado. No basta saber para onde olhar. necessrio
....
.o.,qL!tse. isso se reala, ainl emvirtude deste artif-
cio curioso das imagens fotogrficas, que quanto mais se permi-
maiores ficam para ns, mais e mais
e a definio daquilo ,que nos dado a
Podemos olhar com mais detalhes, ao mesmo tempo em
que esses mesmos detalhes negam a nitidez que permitiria defi-
ni-los enquanto tal. Podemos ver mais, aOJnesmo tempo em que
__o, '" '
r .
. ,.o
36 meia-luz
,c_:,\"
r')
,y

.C
.),

vemos menos. Temos que saber ver, para identificar nesse menos
o significado que os olhos se esforam em descortinar. Novamen-
te vemos bits de informao, que s se transformaro em algo
com significado se reunidos de uma maneira conveniente pelos
olhos experientes, pelos olhos que aprenderam a ver, pelos olhos
que investigam 15.
Nosso fotgrafo retoma para as fotos do mesmo jeito co-
mo as deixou. Enquanto lhe so colocadas as meias, ele muda
completamente sua ateno, com o olhar fixo para aquelas ima-
gens, para completo espanto das duas mocinhas que parecem no
perceber a (no) conseqncia de sua pequena orgia, a inutilida-
de de seus esforos para assegurar os favores e as fotos de Tho-
mas, pois sua ateno continua totalmente volta'da para o mis-
trio que o instiga. Com o olhar compenetrado, continua imerso
nas imagem. e em algo.qL!e.!e,!rmi.ffi'
em no desvelar. Algo estar do lugax! }v1as o
9
ue
ser que a sua intuio j percebeu antes .. mesmo que os seus
olhos conseguissem descortinar? Thomas parece dar forma visual
"O pensamento se apresenta
quando 'ele' quer, e rio quando
"0 ''''. ---.....-___
. .90s diz, em seu texto ontologia da im::.gem fotogrfica
que le cinma?, op. dt., pp. 9-17}, que as fotos sao a
-expresso da possibilidade de se paralisar o tempo, um tempo subtrado de
sua prpria corrupo. Para que possamos perceber as fotos neste registro,
teramos de pens-las como objetos dotados de significados prprios, inde-
pendentes dos olhares que poderiam se debruar sobre elas. Benjamin, ao
contrrio, aponta-nos que os sentidos no esto nas fotos em si, mas nas
relaes que elas estabelecem com aqueles que as olham (veja-se em espe-
cial Benjamin, "Pequena histria da fotografia". In: [?bras escolhi-
dlls: magia e tcnica, arte e poltica,Pp. cit.).
16 Friedrich Nietzsche, Par-del bien et mal. Textos e variantes or-
ganizados por Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Traduo de Cornlius
Heim. (DPF - Des prjugs des philosophes). Paris, Gallmard, 1971, DPF
# 17, p. 35.
Imagens da imagem
37
..,a mais ampliaes, ainda maiores, cada vez {?ros mais es-
tourados, menos ntidas, e cada vez mais pre-
de um possvel significado. Um 6itimo Refotografar
o pa'r'a quaTo-;-;;los e
viram. OU: quando' viram, compreen-
deram. Apenas um detalhe superampliado.>Manchas brancas e
pretas que infQrma_es?
do-nos dos quadros de Mone'IP/Thomas coloca, ao lado deste
f;;g;nento, uma outra foto com a -mais' diStante. E so-
mente agora, na encruzilh'ada visual destas duas imagens que em
si mesmas pouco yarecem significar, que ele, finalmente, pode
dar-se conta do engano de sua primeira concluso, da sua no
in"ici(d-;; que furtivo da; im;g"'iis-tfrnen:
te lhe proporcIonava. Su muda de expresso. Est agora
aturdido com a sbita revelao daquilo que os seus olhos ha-
viam se a perceber.
Quase qUe no acreditando na nica coisa que para ele se
coloca como palpvel, suas prprias imagens, volta ao parque para
confirmar com os olhos o que eles j descortinaram de uma ou-
tra forma. Vai ao parque para checar a realidade, para compar-
la com a sua imagem, sua referncia primeira. L chegando v o
corpo, cado, de olhos abertos. Ajoelha-se e o ,t()ca,para ter cer-
teza de que seus olhos no mentem. Olhos nos quais ele parece j
no acreditar muito. Esta cena poderosamente sintomtica. Ele
,vai at o parque para ter certeza da imagem, para comprovar a,
sua veracidade, e no o contrrio, pois a imagem agora, na ver-

dade, a sua realidade primeira. Curiosamente, Thornas nos apon-
G?Vembremo-nos aqui das irnicas que Rembrandt dirigia
aos seus crticos, quando esses diziam que seus quadros nada mais eram do
que manchas e borres coloridos. Ele os alertava para no chegarem muito
perto de suas telas com o pois o cheiro das tintas fatalmente os intoxi-
cariam, numa clara aluso de que as imagens s podem adquirir sentido se
no forem separadas do todo que as define como so e que lhes d sentido.
meia-luz 38
ta, avant la lettre, para um 12rocesso de inverso de referncia,en.-
t!'e coisa e que ir se radical at este
fim de sculh:Y
-'---'QrKlo volta ao ateli, todas as suas ampliaes desapare-
ceram. Est tudo revirado, tudo arrancado, tudo que estava por
l agora est sumido. Fotos, filmes, contatos, tudo. Por acaso?
sempre o fo-
to, a mais ampliada de todas, do corpo cado na grama. Ele se
alivi;d:' Ou qUase. Ao contar'-;'hisr';ia para a mulher do
pintor, que ali acabava de entrar, as suas prprias palavras reve-
lam a ambigidade daquilo que para ele era uma verdade inde-
lveL "Eu vi um homem morto esta manh". E, ao ser pergun-
tado c;;mo foi que isso havia acontecido, ele responde: ",:No sei,
po :vi", para seu prprio espanto. E a que justamente est o
problema.. O que foi que ele realmente viu?" Rigorosamente fa-
lando, nada. O que ele conseguiu ver foram as imagens de um
-",-,<",
morto. Imagem que ele lhe mostra confiante dizendo que o cor-
po. olha para aquele papel, mas nada v. Sem as outras refe-
quf prtr'pracnstruir algum significa-
do, aquilo que lhe mostrado nada mais do que um monte
desconexo de pontos e manchas. Como o mundo, um emara-
nhado de eventos que acontecem ao mesmo tempo e que, como
tais, so inapreensveis
19
. Um emaranhado de informaes sem
alguma ordem que lhes aporte algum significado. Um grande
,) '(
"
) f r I r
1_
j nos apontava, em 1968, para esta complexa relao
entre as imagens artsticas e a realidade (Herbert Marcuse, Um ensaio para
a libertao. Usboa, Bertrand, 1977). Baudrillard levou isso s ltimas con-
se(luencllas: "O nico suspense que nos resta o de saber at onde pode o
mundo se desrealizar antes de sucumbir ao seu muito pouco de realidade ...
(Jean Baudrillard, Le crime parfait. Paris, Galile, 1995, p. 17).
19 Cf. Max Weber, "A 'objetividade' do conhecimento nas Cincias
Sociais". In: Gabriel Cohn (org.), Weber. Coleo Grandes Cientistas So-
ciais, op. cito
Imagens da imagem 39
------ -
t

"\
nada. "Parece umadas pinturasde Bill". Ele concorda,desola-
,do. poderiafazer. Paraeletudotoclaro.Comoerampara
BiII os seusquadros.
Paraquemaindanoentendeuondequeestahistriaquer
nos levar,Antonioninosbrindanofinal coma estranha,eapa-
rentementeextempornea,cenadoconcertoderock.Tudomui-
topeculiar. umrockviolento,barulhentoeagitado. Ogrupo,
vestido comas suasroupas acetinadas,caprichaem seu desem-
penho. At que umdos amplificadores comea a falhar, paraa
irritaoprofundadoguitarristaqueoutiliza.Opblico,quelota
oambiente,nosemexe,ouvindotudoaquilosemmoverumms-
culo.Umououtromexeosolhos. O restonada. Apenasumca-
saidana,meiodeslocado,nomeiodaquelamassaesttica,alm
de estar completamente fora do ritmo. Em um dado momento,
numacesso final de ira, o guitarristacomea a quebrarseu ins-
trumento,transformando-oempedaos,terminandoporatiraro
que restou do braodestrudo bem no meiodaplatia. Paraes-
pantogeral, platiaapticaagoraentraemdelrio.Grita-
berros, lut(20. Todo mundoquerendopegar aquele pedao
daguitarradeseudolo. Faz-sea maiorconfuso.Thomascon-
segueagarraraquelebraoesaicorrendocomele,sendoseguido
porumamultidoquevaiescasseandopoucoapouco.Aochegar
rua,jsemserperseguido,ele vira-se,olha,ejogao braoda
guitarratoviolentamentedisputadonocho.Umrapazqueest
ali dolado,ao ver o que aconteceu,caminhaataquelepedao
demadeira,pega-o,olha-o,ejogadisplicentementenochoaquele
braodeguitarraantesdesejadodemaneiratoferoz.Nadaeossui
curiosoperceberque a platia que v um show de um conjunto
queexistia napoca(osYardbirds),estpraticamenteparalisadaatomo-
mentoemqueuma"imagem"daquelamesmacena,umduploda bandaque
toca, cai no meio dela materializadoem um braodeguitarraquebrado.
comose oreal nocausassemaisnenhuma reaonas pessoas,mas apenas
imagens, agora suasrealidadesprimeiras. ""
40 meia-luz
mais Aquele brao
de Thomas,ouas pinturasde Bil!. Se as retiramosdo contexto
em que'adquirem do de
um-ffintede riscoS:
, de
I1
d.
lI
.Sem
ifao nossoolharquelhesdsignificado.onossoolhar
i recoloca dotem..J!>, nofluxo do nosso \Y)1\J1'.' )
\ pOIS ea memonaqueostrans!or m aI uma que f .
, asenti o. qUise ressaltatambemumoutrodetalheImpor- I
tante, como veremos mais frente. Estacena reala pela{>seu: I 'I"
popresenadesterealosindciosincontornveisdesuaausncia.
Orealapareceaquicompletamentedesvalorizado,poisoquevale
meio'deumaguitarraquebrada.ele
que faz "senddo" paraa pltia qe parecia pelo
show.ele (o duplo- aimagem) quefaz
les que antes apenasolhavamsaiamfinalmente de suacompar-
tilhadaletargia. .. .-_.. -_.
Umaoutracena,quepassaquasedespercebida,mostra-nos,
soboutrascondies,quasea mesmacoisa. Naprimeiravezem
queThomasvai aoantiqurio,eleaproximao seucarrodatra-
seirade um caminhopreto.Acenarpida,confusa,eatnos
causaumcertomal-estar.Seucarroseaproxima
22
e, nomomen-
toemquequaseencostanatraseiradocaminho,Thomasodes-
viaparaadireitavisandoultrapass-lo.Umprdiovermelho,que
se erguesuafrente, afasta-sede nsviolentamenteenquantoo
carrocontinua indo paraa frente o que faria com que aquele
edifcio,logicamente,aparecesse,aocontrrio,cadavezmaisper-
J 21 Nopensamosaquiestecontextocomoumcontextohistrico,mas
lcomoumcontextode refernciasquepossibilitasseaproposiode alguma
compreensoouinterpretaosignificativa.
22 O jogode imagens aqui tointeressanteerpidoque temosdifi-
culdadedeperceberqueosdoisveculoscontinuamnamesmadistnciaesua
aproximaofeita simplesmenteporumzoom na traseiradocaminho.
Imagensda imagem 41
--
to. dezoom, muitomaisrpidoqueavelocidade
doprpriocaUQ,A:;rt;niornnosirisfi'comtasS-iiiiagens
eno
espao.
'Aqui se completa o curioso jogo de iluses que o diretor
constriparanosmostrarqueo queestamosvendoumfilmee
noqualquertipodereprodu<;:repreSeflto rC
contrasteaonaturalismde
que possase distinguirdosomambientedoslugaresqueo filme
mostra,,.A!llQ11iQnLparece quererbrincarcomosespectadoresao
propora eles trs heterodoxosemre-
0
la
o linearidadede suaproposio
sua espaciiexp'ressa-se
passagemdocamii1hpreto,!que pareceuma
numdiscursdqurseaistmgueeno qualparecenotersenti-
do,poisemnadacolaboraparaacompreensodaquiloqueesta-
mosvendo.Porm,110 montara cenacomessej<?go dezooms, o
c:.r!a .!l_<1tl!r:aJt?-<:t".Q_g,l,s. q!!e"
detodasasabstrae
s
.da1L .
de'tempoeespaoqueo espectadorterndeJa-
zer.para "ve;;'-nofiimealgosemelhanteao "real"23, movimen-
toscomoessessoimpossveisdeseremvistosforadomundodas
", ,. " " "-'''"-"''-",
imagens. Osegundomomentoaquelenoqual)rhomasestin-
....',., .' .,,,,._.,, '.o _. __.." __ .:.;;;;;;:;;:"
vestigandoasimagenstiradasnoparquepormei-dasampliaes':
" "' -.- ,
-queolha.incessantemente,enoqualcomeaaescutarofarfalhar
dasrvoresaovento, equesecompletacoma cena final dofil-
23 Sobreasinmerasdiferenasentreoqueos olhos vemeos filmes
mostram,cf. RudolfArnheim, A arte do cinema, op. cit.;Jean-ClaudeCar.
rire,A linguagem secreta do cinema, op.cit.;AndrBazin,Qu'est que le ci-
nma? op.cit.;PierreSorlin,Sociologie du cinma, Paris,AubierMontaigne,
1977;PierreFrancastel,"Espaceet ilusion: les mcanismes de l'illusion fil-
mique".In:PierreFrancastel,L'image, la vision et l'imagination, Paris, De-
noejGonthier,1983,pp. 167-206;eSiegfriedKracauer,Theory of film, op.
cit.;entreoutros.
42
Ameia-luz
me, da bola de tnis. O terceiro o de rock;quando
I J
Antonioniintroduznofilme umrecorte'Cnl;:r1equeContradito-
riamenteparece,parans um momentos'
_ . __
-maisirreaisdflme1.4--;-'Como dissemos,estacenasparecead-
qui;!';: derel
i
' nomomentoemqueumaimagemdelames-
maentraemcena:ocaboquebradodaguitarra.Nestes !1'l9,-
mentos,cadaumcomumainsero pa-
'prodIffiPicassBraqum'suslgens,
..'-'"-- .. .._._....." ..
quandoparacontraporpercepoaequalquerilusionismoem
't" __ '" '""",", ..'....'.. .. '"
suas porinserirnelas umpedaoverdadeiro do
rea(rec'cie'dejornal,pedaodetecido,areiaetc.jB
'l,a inserodeumpedaodo spode ,
asuaqualiddedeimagem e'no real.6 natelao
mostiai1fs'atodsqueatelas fsso: uma tela. Aocolocarmos
nofilme umconjuntopersonificandoe atuandocomoa si mes-
mo,deixa-seclaroqueumfilme sisso:um filme, umconjunto
deimagens,umaconstruoquetemcomosuanicaeverdadei-
rarealidadearealidadedasimagensquenosmostra.Assim,An-
-''''''''''''''''
tonionipareceno querernos deixaresquecerquea nicareali-
"q-;"epode"asprar um, sua

Voltandonossahistria,Thomas,porfim, notemsorte
emfazercomquealgumcompartilheasuatoprofundadesco-
berta.Ron,seuamigoeeditor,comquemelevaiseencontrarna
festa, estto "chapado"- comovemos no momento em que
24 "Coincidncias, eventos improvveis- a verdadeno sempre
convincente.Sempresoubemosdisso. O cinema,quetofreqentemente se
aventurapeloirreal,constantementerenunciaaumarealidadequeconside-
radifcil demaisdeserengolida" (Jean-ClaudeCarrire,A linguagem secre-
ta do cinema, op.cit., p.
25 Sobreas colagens, cf. o interessante estudode PeterBurger (Peter
Burger, Theory of avant-garde. Manchester, ManchesterUniversity Press,
1984).
43 Imagensdaimagem
se vira e sua mo segura dois "cigarros" - que nada compreen-
de do que Thomas procura lhe contar.
Mas nosso fotgrafo no desiste. Ao amanhecer, munido
novamente de sua cmera, ele retoma para o parque. O lugar o
mesmo, o barulho das rvores o mesmo, mas o corpo no est
mais l. Bate a mquina no cho em sinal de profunda decepo,
enquanto olha para todos os lados para certificar-se de estar mes-
mo no lugar certo. Checa todas as vistas com relao s fotos que
havia tirado - a escada, os arbustos, a cerca, o gramado. No
r)
tem mais dvidas, o lugar aquele mesmo. Mas o seu retorno at
l vai provar que ele no havia acreditado em
seus prprios olhos. Thomas precisa da imagem da coisa e no
.r '''', '
,
da prpria coisa para ter certeza. Para poder enfim acreditar,
':r
definitivamenTe' e sem d:;ida, na realidade
s ceri'S' o crculo que estamos percorren-
do desde o incio do filme
26
. Reaparece, nestas imagens, aquela
mesma trupe de mmicos barulhentos. So tantas pessoas em '
cima de um jeep que isso por si s j seria curioso. Dois deles
entram na quadra de tnis, enquanto o resto se transforma em
platia. Neste momento, e pela primeira vez, todos esto em si-
lncio. Os dois movimentam as mos como se jogassem uma
bolinha para cma. Colocam-se cada um de um lado da quadra
e comeam a jogar. Seus movimentos recuperam o movimento
prprio do jogo, a disputa de um ponto, as batidas com as raque-
tes, os saques, os smashs. Thomas encosta-se em um dos cantos
da quadra e observa tudo aquilo silencioso. A cmera se volta
para os rostos da "platia", que movimenta de um
lado para o outro acompanhando o jogo e os movimentos daque-
la um dado momento, a bola imaginria voa vio-
de encontro ao alambrado. Todos recuam assustados.
26 Mas depois de tudo o que vimos, como no lembrar aqui daquelas
palavras que aparecem no filme Antes da Chuva de Milcho Manchevski: "o
tempo no espera, porque o crculo no redondo".
meia-luz
O jogador pisca o olho e sorri. Pela brincadeira. Um jogando, a
outra jogando, a imagem gira pelo ar de um lado para o outro.
At que um deles erra feio a sua raquetada. Todos olham por
sobre o alambrado, inclusive Thomas, inclusive ns. A cmera
constri este movimento e n()s l'!l<!strauma imagem dsce
desliza pi- ir
h nada l, mas ns recriado O
foi tamb6m recriado o objeto efetua. Mesmo que ele no
l. Ou est? Thomas corre 'para o meio do gramado, abai-
xa-se, pega a bola (?) com a mo, joga-a duas vezes para cima e
a atira de volta para a quadra. Podemos acompanhar o seu mo-
vimento (da bola) pelo movimento de seus olhos que a acompa-
nham at o seu destino. Entrando finalmente no jogo, e comple-
tando o seu ciclo, continuamos a ver de perto o rosto de Thomas
que volta a acompanh-lo. S que, neste momento, tanto Thomas
como mesmos comeamos tambm a ouvir o barulho da bo-
linha que pula de um lado para o outro da quadra.
Ao aceitar a realidade da imagem, Thomas acaba tambm
,pgr dissolver a separao entre real e imaginrio, entre imagem
da coisa e a coisa em si, que todos os indcios do filme j cons-
dsd'-ii'siis realiza o
que' com outr?s desde o do
uma inverso.
No' incomum se associar a este filme a interpretao de
que ele um imenso discurso sobre a incomunicabilidade dos ho-
mens
27
. No nos parece, entretanto, que esta interpretao seja
de fato apropriada. Propomos investigar as suas imagens em uma
outra direo. Como vimos, Thomas comunica-se com todo mun-
do o tempo todo, at mesmo quando est dentro do carro. Ele est
sempre se comunicando. O problema, portanto, est em outro
27 Cf. Robert Phillip Kolker, The altering eye: contemporary inter-
national cinema. Oxford, Oxford University Press, 1983, pp. 137-42; entre
outros.
Imagens da imagem 45
44
averdadeira
lugar. Ofatodeelesecomunicarnoquerdizerobrigatoriamen-
tequeelesercompreendido. Vimosexaustivamentecomoassuas
comunicaesparecemcairnovazio.Oquevimostambmfoique
___ ._w..-',
dos
___
acontecimentosqueoinstigaram
, .... ,,_ ,,....,,,,,,",,,,,
foi
, .......... ,.. ",,_,, __ __
a mquinafotogrfica eas imagens queela nos me-
paraseveralgumacoisanesta. nova
raodo
Alm disso,oshowde rock nosmostra um outrocaminho
interpretativopossvel. 9problemanoest,rigorosamente,na
faltadecomunicaoounancomlml'abilidade,comotantasvezes
se falou,masnamudanadoreferencialdestacomunicao,das
palavras edascoisaspara as imagens O
I homemnoolhamaisparaumrealapartirdoqualvaicriarde-
terminadasimagensedasquaiseleseriaoseureferencialprimeiro.
Agora,ohomemolhaprimeiroasimagensparadepoiscompar-
lascomalgoqueaindapossuionomede "real",masquenotem
maiso mesmoestatutode realidadequepossua anteriormente.
Agora,o "real"serveparamediraperfeiodaimagemenoo
Oquecrianomaisdasvezesadesqualificaomesma
deste "real" e'mrelaosimagensquesecolocamemseulugar,
que adquiremaqui a capacidade concreta de aparecerem como
realidadesdeimagem,Hnalmentecomorealidadeprimeira.s
por isso queele volta para o parquecom a mquina no dia se-
guinte.Parapoderrefazerasimagensnasquaisacreditaequeso
c'
asuareal medidade verdade. Verdadequespodeserpropria-
d'
/') menteverdadeira porser, eenquantofor, imagem. O probfeina
i!
crucialsaberseaindaexistealgumaoutra.Suaentradafsicano
jogo de tnis eosom da bolinha que aacompanha eque todos
nsouvimosparecemnosindicarqueno,aomesmotempoque
seexigedenspelosnossosouvidosanossainsuspeitacumplici-
dadeeaceitao.Pois, afinal,nosomosnsespectadoresparte
destemesmomundoqueofilmedescortina?Nosomosnsmes-
mos queoconstrumosatravsdenossasrelaeseinteraes?
Podemosporfim entenderoquedefatoquerianosdizero
nomedadoaofilme. Noobrasileiro,quenoquerdizerabsolu-
46
Ameia-luz
tamentenada.Masooriginal,emingls,em umfilmedeumdi-
retoritaliano.Blow-Up significaampliar, ampliarfotografiasem

significatambmexplodir, nos ogrofotogrfico quese
perder mas, e principalm,ente,
'explodirasvelhasrefernciasquenosdavamamedidae,a orien-
'taodas coisas. Neste filme e, a partirdele, em,todos os luga-
"res:--t;do' a;;;;n't'ce como se as s6passassem a acreditar
,'.
coisas .0JbaJ:enquanto Se noexis-
te imagem,noexiste acoisa, em umacuriosa inve;so das
la"rasde da"fotografia:
se transfe;nciaderealidadedacoisapara
a reproduo"28. Aqui, essa proposioaparece invertida.
Ag;;;;;;-' que se beneficia de uma transferncia advin9a
.l.<trealidac,fe daimagem.Se antesmedamosafoto pelomodelo,
agoramedimosomodelopelafoto. Antonionipareceavanar na
investigao do que seria o de disseminao das ima-
gens, em grandeparteligado expansogeneralizadadatelevi-
so como meio de comunicao, que se daria primordialmente
nadcada de 80. Apartirdeste momento, antes de se conhecer
qualquer coisa, conhecemos as imagens que existem e que se
mostramsobreessas mesmascoisas
29
.comoseapartirde en-
tooreal tentassecadavez mais se aproximardasimagensque
dele se faziamepelasquais passavaaserconstantementemedi-
do, edesvalorizado.Aqui,aose colocarcomolugaressencialde
sua histriaaqueleparque,situadonaquele bairrolondrino,fez-
se uma analogia entre a prpria renovao urbana e a renova-
2H AndrBazin,Qu'est que te cinma?, op. cit.,p. 14.
29 Em 1994,urna notcia no jornalO Estado de S. Paulo dava-nos a
dimensotrgicadestadisseminao. Um garotodeoitoanos,sobrevivente
deumachacinanaperiferiadacidade,foientrevistadopeloreprterquelhe
perguntavaoquequeeletinhavisto.Suarespostafoiexemplar: "natelevi-
so,muito mais bonito".
47 Imagensda imagem

lTlI
i, '
-
f
, .
. ...
lo ..
o das formas de se olhar o que at ento se concebia como
"real", Em suas proposies, como tambm nas que Resnais dei-
xar claro em Providence, real eimaginrio
30
no mais se distin-
guem um do outro
3
!, E s;:ccomo dizVirili0
32
,
Ciiim no'lmgi'nrio, aqui, nos parece, que uma delas come-
ou a ser ganha
33
, ao mesmo tempo que uma outra comeava a
ser perdida
34

30 Powel\ leva isso em outra direo. Contrapondo Real Iluso, che-
ga a dizer que Thomas, ao pegar a bola, embarca na Iluso. Devemos ressal-
tar que dissolver o real no imaginrio justamente arrebentar a separao
que colocava estes dois conceitos como plos opostos e no como momen-
tos indiscernveis de uma mesma relao.
31 Cf. Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit., p. 15.
32 Paul Virilio, Guerra e cinema. So Paulo, Scritta, 1983.
33 A da libertao sexual.
34 A de que por a se chegaria revoluo social.
48
meia-luz