Vous êtes sur la page 1sur 47

Rozdzia I AFROAMERYKANIE W SZTUCE XXI WIEKU

Pocztek XXI wieku wypeniony jest niezwykle wanymi wydarzeniami w kulturze afroamerykaskiej, ktre wydaj si wyznacza dalsze kierunki rozwoju zarwno studiw nad t grup spoeczn jak i jej wewntrzne przemiany. Wybr roku 2001 jako daty granicznej w mojej pracy ma swoje uzasadnienie rwnie w przypadku tzw. czarnej sztuki. Wanie wtedy The Studio Museum w Harlemie w Nowym Jorku zaprezentowao niezwykle wan ekspozycj modych artystw pochodzenia afrykaskiego. Wystawa Freestyle rozpocza nowy ruch w wystawiennictwie, wprowadzia wielu artystw afroamerykaskich w centrum zainteresowania ju nie tylko placwek zajmujcych si tematyk kultury Afryki w USA, ale rwnie muzew o charakterze narodowym. W 2005 roku fatalny w skutkach huragan Katrina zniszczy tereny stanu Luizjana, a najbardziej dotknity klsk Nowy Orlean skupi na krtko uwag caego kraju. Kontrowersje wok ewakuacji ludnoci i pniejszej pomocy ofiarom, rozbudziy dyskusje o ukrywanej przez wiele lat dyskryminacji czarnoskrych, ktra nadal jest zakorzeniona nie tylko w mentalnoci amerykaskiego spoeczestwa, ale jak si okazao rwnie w dziaaniach wadz. Fotograficy zajmujcy si tematyk zblion do reportau s niezwyk le wraliwi na tego typu problemy, wic i tym razem ujawnione konflikty skupiy ich uwag i byy powodem rozpoczcia pogbionych bada. Jednak bezspornie najwaniejszym wydarzeniem dla Afroamerykanw by 2009 rok i zaprzysienie Baracka Obamy na czterdziestego czwartego prezydenta USA. W niezwyk kampani trwajc od 2007 roku zaangaowao si wielu ludzi kultury i sztuki, ktrzy wyraali swoje poparcie dla Baracka Obamy. Charyzma i ogromne umiejtnoci retoryczne polityka okazay si na tyle wpywowe, e powsta ruch Obama Art, reagujcy w pewien sposb na now sytuacj w kraju. Wybr czarnoskrego prezydenta wymaga od caego spoeczestwa amerykaskiego przewartociowania historii Afroamerykanw i do tego rwnie przyczyniaj si prace modych artystw. Jest to rwnie bardzo dobra okazja do zastanowienia si, w ktrym momencie historii znajduj si obecnie Amerykanie i jak dawne wydarzenia, konflikty i paradoksy wpywaj na ich dzisiejsze relacje midzyetniczne.

10

Aby zrozumie jak wielkie znaczenie miay wystawy czarnej sztuki w XXI wieku, naley by wiadomym statusu artystw afroamerykaskich w gwnym nurcie wystawienniczym w USA oraz przede wszystkim sposobu w jaki traktowano tematyk dotyczc czarnej ludnoci. Artyci dziewitnastowieczni, ktrzy zdecydowali si na przedstawienie Afroamerykanw, skupiali si najczciej na ich niewolniczej przeszoci lub przedstawiali fatalne warunki w jakich mieszkali. Nathaniel Jocelyn zainteresowany histori buntu na statku La Amistad, w 1839 roku namalowa portret przywdcy rebeliantw, Cinquea (il. 1), ktry trzyma trzcin cukrow jako symbol niewolniczej pracy. Obrazy Eastmana Johnsona, jak chociaby Negro Life at the South z 1859 roku (il. 2), zwracaj uwag na ycie czarnych sucych na Poudniu. Pierwotnie odczytywano te sceny jako przedstawienie sielanki odpoczywajcych i muzykujcych niewolnikw, jednak dziaacze na rzecz abolicjonizmu zwracali uwag na fragment obrazu ukazujcy zawalajc si chat wskazujc na ogromn bied1. Sztuka z czasw Wojny Domowej, ktra przedstawiaa czarnoskrych, podkrelaa przede wszystkim nadzieje na zniesienie niewolnictwa lub marzenia o zaoeniu afrykaskiego pastwa Liberii. Sceny rodzajowe z Afroamerykanami czytajcymi gazet interpretuje si jako oczekiwanie na wiadomoci z frontu, na zwycistwo Unii i abolicjonistw (obrazy Edwina Whitea, np. Thoughts of Liberia: Emancipation z 1861 roku, il. 3). Sam fakt ukazywania czytajcych czarnych jest dosy niezwyky, jako e odmawiano im moliwoci ksztacenia i w wikszoci byli oni analfabetami. Zmiany zaszy dopiero w okresie Rekonstrukcji, a wic po 1865 roku, co uj Winslow Homer w obrazie pt. Sunday Morning in Virginia z 1877 roku (il. 4), na ktrym przedstawi nauk czytania jak pobieraj czarnoskre dzieci2. Niezalenie od zwycistwa Unii w Wojnie Domowej i silnej pozycji abolicjonistw, ktrzy doprowadzili ostatecznie do zniesienia niewolnictwa w 1865 roku na terenie caych Stanw Zjednoczonych, rasizm i dyskryminacja byy czynnikami modelujcymi stosunki spoeczne przez nastpne sto lat3. Zaniedbanie sytuacji na Poudniu byo powodem powanych ruchw rasistowskich, ktrych skutki polityczne szybko wychwyci Thomas Nast, ilustrator pracujcy dla Harpers Weekly. W 1868 roku, jeden z wrzeniowych numerw tygodnika opublikowa rycin zatytuowan This Is a White Mans Governement (il. 5), w ktrej Nast
1

Zob. P. Hills, Cultural Racism: Resistance and accommodation in the Civil War art of Eastman Johnson and Thomas Nast [w:] Seeing high and low: Representing social conflict in American visual culture , praca zbiorowa pod red. P. Johnstona, University California Press 2006, s. 105-107. 2 Zob. B. Groseclose, Nineteenth-Century American Art, Oxfrod University Press 2000, s. 79-82. 3 Zob. J. Wiatr, Dylemat amerykaoski po szeddziesiciu latach, Toruo 2005, s. 23-29.

11

przedstawia moment gdy Irlandczyk (o charakterystycznej, karykaturalnej fizjonomii jak nada mu Nast), finansista, August Belmont oraz genera Konfederatw i zaoyciel Ku Klux Klanu, Nathan Bedford Forrest, pozbawiaj praw wyborczych Afroamerykanina, przyciskajc go do ziemi4. Odebranie prawa do gosowania czarnoskrym zamieszkujcych poudniowe stany miao miejsce w 18765. Jednak troska Nasta o sprawy Afroamerykanw jest wyjtkiem wrd artystw Stanw Zjednoczonych w XIX wieku. Po 1870 roku biali twrcy nie zajmowali si szczeglnie problematyk dyskryminacji rasowej, Afroamerykanie byli bowiem uznawani za nieodpowiedni temat dla sztuki wysokiej. [] nie byli waciwym nonikiem uniwersalnych tematw oraz nie ucieleniali tego, co w powaaniu ministrw kultury wysokiej, byo najpikniejszymi formami jak zauwaa Patricia Hills6. Tym trudniej mwi o jakiejkolwiek twrczoci Afroamerykanw w XIX wieku. Wprawdzie znane s pojedyncze przypadki (portrecista Joshua Johnson, czy pejzayci Robert Scott Duncanson i Edmund Bannister) sukcesw jakie odnosili afroamerykascy artyci, jednak byo to zwizane z dostosowaniem si ich do estetyki sztuki europejskiej. Jedyn moliwoci przedostania si do tzw. gwnego nurtu sztuki, uczestniczenia w wystawach czy otrzymywania zamwie od prywatnych klientw, byo wyrzeczenie si wasnej kultury i korzeni afrykaskich, ukrywanie swojego pochodzenia i nieodwoywanie si do wasnego dziedzictwa. Pierwsze przebudzenie czarnych artystw nastpio podczas Harlem Renaissance, ktrego twrcy zaczynali odkrywa coraz odwaniej swoje korzenie i tradycje afrykaskie. Artyci tacy jak: Aaron Douglas, Archibald Motley Junior (il. 6 przykadowy obraz) czy Charles Alston inspirowali si bluesem, jazzem i nocnymi klubami Harlemu nazywanego miastem czarnych. Jednak naley by wiadomym, e sukces Harlem Renaissance by moliwy rwnie dziki modzie na egzotyk i prymitywizm afrykaski, ktra zapanowaa w latach 20. XX wieku7.
4 5

Zob. P. Hills, Cultural Racism, op. cit., s. 114-115. Zob. Jerzy Wiatr, Dylemat amerykaoski, op. cit., s. 30. 6 P. Hills, Cultural Racism, op. cit., s. 119 (tumaczenie wasne). 7 Jeden z ideowych przywdcw odrodzenia afrykaoskiej wiadomoci, William Edward Burghardt Du Bois, ostrzega przed nadmiernym angaowaniem si artystw w dziaalnod nowojorskich kabaretw, poniewa obawia si, e opinia publiczna zacznie kojarzyd czarn kultur tylko z musicalami i rozwizoci. Zob. C.-M. Bernier, African American Visual Arts, Edinburgh University Press 2008, s. 56-59. Nauczyciel i artysta, James Porter, wzywa do walczenia z urgajcymi wyobraeniami na temat Afrykanw i Afroamerykanw, ktre byy wykorzystywane w kulturze popularnej Ameryki lat 20. Alain Locke, profesor filozofii na Uniwersytecie Howard, zachca artystw do zagbiania si w tradycj afrykaoskiej sztuki w celu wypracowania czarnej estetyki. Zob. L. Stokes Sims, Afroamerykanie w sztukach wizualnych. W poszukiwaniu autentycznej czarnej sztuki [w:] Czarny alfabet: konTEKSTY wspczesnej sztuki afroamerykaoskiej, katalog wystawy zorganizowanej w Zachcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 23.09-19.11.2006, praca zbiorowa pod. red. M. Brewioskiej, Warszawa 2006, s. 154-155.

12

Nastpnym, niezwykle wanym krokiem w artystycznym udziale Afroamerykanw w kulturze Stanw Zjednoczonych byy prace towarzyszce Civil Rights Movement w latach 50. i 60. XX wieku8. Powrcia potrzeba stworzenia niezalenej czarnej estetyki, ktra byaby wyrazem nawracajcych tendencji separatystycznych. By to rwnie okres naznaczony przez fotografikw-socjologw, ktrzy angaowali si w biece wydarzenia. Ikoniczny ju dzi album The Americans (il. 7) Roberta Franka ukazuje midzy innymi podziay rasowe i kondycj spoecznoci czarnoskrych. W tym samym momencie, w poowie lat 50., fotograf Roy DeCarava i poeta Langston Hughes wydali album o Harlemie, zatytuowany The Sweet Flypaper of Life (il. 8). Efektem wsppracy s zdjcia i narracja, ktrych wsplnym tematem jest historia tej dzielnicy9. Bezporednio w akcjach protestacyjnych czy manifestacjach organizowanych przez Martina Luthera Kinga, bra udzia midzy innymi Matt Herron, ktry dokumentowa fotograficznie wszystkie wydarzenia marszu od Selmy do Montgomery w Alabamie. Podczas wielu wydarze zwizanych z Civil Rights Movement obecnych byo mnstwo fotoreporterw (Gene Anthony, Jeffrey Blankford, Michelle Vignes), ktrych prace dzi s nieocenionym zapisem politycznych i spoecznych przemian majcych miejsce w latach 50. i 60.10. Artyci tacy jak Betye Saar, Faith Ringgold czy David Hammons poprzez swoje prace walczyli ze stereotypami rasowymi lub prbowali zerwa z uproszczonymi wizerunkami czarnych, ktre zostay stworzone w czasie niewolnictwa i weszy do masowej kultury amerykaskiej (postacie takie jak Sambo, Uncle Tom czy Aunt Jemima). Betye Saar w The Liberation of Aunt Jemima z 1972 roku (il. 9) zamienia typow suc w symbol oporu, umieszczajc w jej rce karabin, a przed ni zacinit czarn pi - symbol Black Power. David Hammons rwnie by zafascynowany organizacjami wspierajcymi czarnych. Do jednej z nich nawiza w pracy z 1970 roku zatytuowanej Injustice Case (il. 10), w ktrej wykorzysta swoj technik odciskania nasmarowanego tuszczem ciaa na papierze posypanym pigmentem11. Efekt to wizerunek zwizanego i zakneblowanego mczyzny siedzcego na krzele. Obraz jego spodni czy butw jest oddany dosy szczegowo, podczas gdy jego czarne ciao powoli zanika i zostaje wymazane z pracy. Komentatorzy twrczoci
8 9

Zob. S. Lewis, African American Art and Artists, University of California Press 2003, s. 144. Ibidem, s. 124-126 oraz D. Joselit, American Art Since 1945, Thames & Hudson 2003, s. 86-92. 10 Zob. P. Selz, Art of Engagement: Visual Politics in California and Beyond , University of California Press 2006, s. 141-144. 11 Zob. V. Cassel Oliver, Przez konceptualne okulary. Wzlot, upadek i odrodzenie czarnoci [w:] Czarny alfabet: konTEKSTY wspczesnej sztuki afroamerykaoskiej, katalog wystawy zorganizowanej w Zachcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 23.09-19.11.2006, praca zbiorowa pod red. M. Brewioskiej, Warszawa 2006, s. 163.

13

Hammonsa, tacy jak Richard Powell, twierdz, e ta praca odwouje si do procesu sdowego jednego z zaoycieli Czarnych Panter, Bobbyego Sealea, podczas ktrego zosta on zakneblowany12. Niezwykle wanym aspektem prac Hammonsa z lat 70. jest wanie zagadnienie wymazywania czarnego ciaa jako wyraz marginalizowania obecnoci, czy wrcz zaprzeczanie istnienia Afroamerykanw w historii USA. Wok tych zagadnie, a wic walki z dyskryminacj, przeamywania stereotypw i cigego udowadniania wartoci kultury afroamerykaskiej, oscylowaa sztuka czarnoskrych artystw jeszcze przez wikszo II poowy XX wieku. Ciga potrzeba podkrelania obecnoci, jak chociaby wypenianie obrazw postaciami czarnoskrych przez Jeana Michela Basquiata, staa si dominujcym zagadnieniem dyskursu wok tej spoecznoci. Otwarcie si na wielokulturowo w USA i prba zerwania z kanonem europocentrycznym nastpiy tak naprawd dopiero na przeomie lat 80. i 90. XX wieku13. Wtedy te sztuka Afroamerykanw zacza by wystawiana w znaczcych muzeach i galeriach w kraju. Naleaoby wymieni min. Blues Aesthetic: Black Culture and Modernism z 1990 roku zorganizowan przez Washington Project for the Arts oraz Black Male: Representation of Masculinity in Contemporary Art z 1994 roku w Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku14. Przeomow okazaa si wystawa zorganizowana w 2001 roku przez Thelm Golden w The Studio Museum w Harlemie w Nowym Jorku, ktra bya zatytuowana Freestyle. Do udziau zaproszono 28 modych artystw, ktrzy tworz nowe pokolenie Afroamerykanw yjcych po Civil Rights Act z 1964 roku i po Voting Rights Act z 1965 roku15. S to zatem ludzie o zupenie innym dowiadczeniu, pozornie wolni od dyskryminacji jakiej zaznali ich rodzice. Czarni artyci chcc w peni korzysta z wolnoci, zaczynaj odwoywa si do bardziej uniwersalnych zagadnie we wspczesnej sztuce i nie ograniczaj swojej wypowiedzi tylko do rasy. Dlatego Thelma Golden okrelia tych artystw jako generacj post-black. Jak zwraca uwag Valerie Cassel Oliver, okrelenie post-black

12

Seale obraa sdziego po tym, jak nie pozwolono mu odroczyd procesu z powodu niepojawienia si jego adwokata na rozprawie. Zosta wic zakneblowany i skazany na 4 lata wizienia za obraz sdu. Zob. C.-M. Bernier, African American, op. cit., s. 201-202 oraz P. Selz, Art of Engagement, op. cit., s. 147-149. 13 Zob. L. Stokes Sims, Afroamerykanie w sztukach wizualnych, op. cit., s. 156. 14 Zob. M. Brewioska, Czarny alfabet - konTEKSTY wspczesnej sztuki afroamerykaoskiej [w:] Czarny alfabet: konTEKSTY wspczesnej sztuki afroamerykaoskiej, katalog wystawy zorganizowanej w Zachcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie, 23.09-19.11.2006, praca zbiorowa pod red. M. Brewioskiej, Warszawa 2006, s. 16-17. 15 Oba wprowadzone za prezydentury Llyndona Johnsona. Civil Rights Act znosi segregacj rasow we wszystkich aspektach ycia publicznego, natomiast Voting Rights Act wprowadza na poziomie federalnym zakaz jakiegokolwiek utrudniania udziau w wyborach na podstawie rasy (wczeniej uznawano prawo wyborcze za stanowe i nie regulowano rozporzdzeo na szczeblu federalnym). Zob. Jerzy Wiatr, Dylemat amerykaoski, op. cit., s. 77-80.

14

pojawio ju w 1991 roku w artykule Roberta Farrisa Thompsona Afro-Modernism, jednak dopiero Thelma Golden wprowadzia rozwaania nad przekroczeniem wiadomoci bycia czarnym przez artystw na pocztku XXI wieku16. Termin ten wzbudzi niezwykle yw debat nie tylko w wiecie sztuki afroamerykaskiej, ale rwnie w studiach nad kultur szerzej pojt. Golden przyznaa, e uycie pojcia post-black byo prowokacj skaniajc do rozpoczcia nowej dyskusji o pracach czarnoskrych twrcw oraz do odejcia od kategoryzowania ich pod hasem czarna sztuka. Modzi artyci s po Martinie Luterze Kingu, po Malcolmie X, po walce o rwno i po dowiadczeniach niewolnictwa 17. Jak wielokrotnie podkrelaa kuratorka, nie oznacza to jednak, e zrzekaj si swojej tosamoci czy porzucaj zupenie temat identyfikacji etnicznej. Post-black oznacza tak naprawd newblack. Zmiany jakie zachodziy w spoecznoci Afroamerykanw zauwaono ju wczeniej, w latach 90. XX wieku. Rozwj subkultury silnie zwizanej z muzyk czarnych raperw by na tyle wpywowy, e rozprzestrzeni si na ca kultur masow w USA. Czarni przestali postrzega zagadnienia swojej kultury jako przynalene tylko do ich grupy, a i pluralistyczny dyskurs postmodernizmu, ch zblienia si do Innego oraz podkrelanie rnic byy czynnikami sprzyjajcymi. Jednak bell hooks, a waciwie Gloria Jean Watkins, czarnoskra pisarka i feministka, zauwaa rwnie niebezpieczestwa postmodernizmu: Postmodernistyczna krytyka <tosamoci>, chocia istotna dla odnowionych czarnych zmaga wolnociowych, jest czsto przedstawiana w sposb problematyczny. Zwaywszy szerzc si polityk biaej dominacji, ktra pragnie zapobiec stworzeniu czarnej radykalnej podmiotowoci, nie moemy beztrosko odrzuci zainteresowania polityk tosamoci18. Hooks posuguje si w swoich tekstach bardzo czsto teori krytyczn, wykazujc nieprawidowoci jakie ukrywane s w amerykaskim systemie spoecznym, ktrego jest czci i ktre dowiadcza jako czarny obywatel. Jej pogldy s bardzo wyraziste, jest ona przekonana o cigej marginalizacji mniejszoci etnicznych, ktra wynika z niewykorzenienia rasizmu. Sytuacj Afroamerykanw, zarwno t poprzedzajc nadejcie postmodernizmu, jak i obecn, ktra we wspczesnej rzeczywistoci postmodernistycznej przyja
16

Zob. V. Cassel Oliver, Przez konceptualne okulary, op. cit., s. 168. Artyku o ktrym mowa, zob. R. Farris Thompson, Afro-Modernism, w: Artforum International 1991, September, s. 91-94. 17 rdem wypowiedzi Thelmy Golden jest dla mnie panel dyskusyjny o wystawie Freestyle w The Studio Museum w Harlemie. Wzia w nim udzia kuratorka, Thelma Golden, Sanford Biggers i Adia Millett, nagranie umieszczono 01. 12. 2010 na portalu Black Art in America *dostp internetowy: http://blackartinamerica.com/video/a-panel-discussion-about-the, 27.02.2011]. 18 bell hooks, Postmodernistyczna czero, prze. E. uczak *w:+ Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy wspczesnej amerykanistyki, praca zbiorowa pod red. A. Preis-Smith, Krakw 2004, s. 433.

15

prawdopodobnie jeszcze tragiczniejszy wymiar, charakteryzuje nieustanne poczucie wykorzenienia, gbokiej alienacji i rozpaczy19. Jednak hooks zauwaa nadziej wanie w nowym podejciu do czerni, uznajc, e odrzucenie esencjalizmu przez dyskurs postmodernistyczny niesie ze sob zakwestionowanie uniwersalizmu i statycznej zdeterminowanej tosamoci w masowej kulturze i wiadomoci, jest w stanie odkry nowe sposoby tworzenia tosamoci i uznania wasnej podmiotowoci. [] Pozwoli ona [krytyka esencjalizmu] na uznanie wieloci czarnych tosamoci i rnorodnoci czarnych dowiadcze20. Wanie o t wielo postulowaa Thelma Golden kompletujc prace na wystaw Freestyle. Zainteresowaam si modszymi artystami, ktrzy uczestnicz w postmodernistycznym dyskursie na temat bycia czarnym, ale niekoniecznie stawiaj go na pierwszym miejscu. Glenn Ligon i ja zaczlimy nazywa to post-black21. Dla Johna Bankstona, artysty wystawiajcego na Freestyle, rwnie wanym tematem jak obecno czarnych w sferze publicznej jest obecno homoseksualistw, ktrych przedstawia w swoich rysunkach stylizowanych na ilustracje bajek dziecicych 22. Dla Susan Smith-Pinelo, ktra zaprezentowaa swj film wideo Sometimes (il. 11 i film wideo nr 1), rwnie wane jak etniczne getto (tutaj odnosi nas do niego zota zawieszka na szyi kobiety wystpujcej w filmie) jest wykorzystywanie kobiet we wspczesnym wiecie (o tym wiadczy ironicznie wykorzystana piosenka Working Day and Night i zestawienie jej z dosy prowokujcym kadrem przedstawiajcym dekolt dziewczyny). Arnold J. Kemp, podobnie jak wielu artystw z Freestyle, nie wierzy tak naprawd w moliwo przeobraenia si z czarnego artysty w po prostu artyst. Dlatego te zacz malowa pozornie antytematyczne czarne obrazy. Jerald Ieans unika zupenie upolitycznienia swoich prac, ktre wypenia abstrakcyjnymi formami, podobnie jak Louis Cameron. Wystawa z 2001 roku w The Studio Museum dla wielu artystw bya debiutem lub moliwoci wkroczenia w szersze krgi artystyczne. Taki przykad stanowi Rashid Johnson, ktry podkrelajc, e yjc w erze hip hopu i Black Entertainment Television (sie kablowa skierowana do czarnych widzw) nie czuje potrzeby walczenia o swoj tosamo.

19 20

Ibidem, s. 434. Ibidem, s. 436. 21 st R. Hackett, A Moment with Thelma Golden, Art Director, w: Seattle Post Intelligencer 2003, 1 of April, s. 1. Cytuj za: V. Cassel Oliver, Przez konceptualne okulary, op. cit., s. 168. 22 Zob. C. Byrd, Is there a post-black art? Investigating the legacy of the Freestyle show, w: Art Papers Magazine 2002, vol. 26, nr 6 (November-December), s. 37.

16

Jednak wielu czarnych artystw nadal czuje potrzeb zwrcenia uwagi na swoj realn obecno w Ameryce XXI wieku. Opisywany przeze mnie problem marginalizowania a niekiedy nawet wymazywania czarnoskrych z przestrzeni publicznej, by podejmowany midzy innymi przez Davida Hammonsa. W 2003 roku odwoa si do tej kwestii Kerry James Marshall, artysta niewiele starszy od Hammonsa. Podkrela on, e urodziwszy si w Alabamie w 1955 roku i spdziwszy dziecistwo naprzeciwko siedziby Czarnych Panter w Los Angeles, czuje si odpowiedzialny za podjcie tematyki czarnej tosamoci i historii. Wykorzystujc due rozmiary pcien Marshall chce konkurowa z europejskimi arcydzieami XVIII-wiecznej sztuki wysokiej. Wprowadza rwnie elementy kultury afroamerykaskiej do wiata sztuki zachodniej, tak jak w przypadku pracy Garden Party z 2003 roku (il. 12). Scena nawizuje do piknikw na trawie przedstawianych przez impresjonistw, z tym e Marshall wypenia j postaciami czarnoskrych, Latynosw i Azjatw, a wic wszystkich grup spychanych na margines przez histori sztuki zachodniej cywilizacji23. Piknik odbywa si w przestrzeni wspczesnej, prawdopodobnie w ogrdku jednego z domw na typowym amerykaskim przedmieciu. Temat niewidocznoci artysta podejmuje rwnie w pracy Black Painting z 2003 roku (il. 13). Z trudem dostrzegamy zarys pomieszczenia i poszczeglne przedmioty, poniewa scena pogrona jest w gstym mroku. Gdy wytymy wzrok, dostrzeemy posta czarnego mczyzny lecego na ku. Wysiek jaki wkadamy w zauwaenie postaci oraz niemoliwo okrelenia jakichkolwiek cech charakterystycznych mczyzny maj uwiadamia efekt marginalizacji, ignorancji i szkodliwej polityki. Kerry Marshall, cytowany w Baltimore City Paper z 2004 roku, zwraca uwag, e ostatnio w USA panuj tendencje do asymilacji i przestrzegania politycznej poprawnoci. Obecnie panuje wzmoone zainteresowanie wymazywaniem etnicznoci pomijanie pyta o ras, niezalenie od tego czy problemy zostay rozwizane czy nie, i zmierzanie w stron spoeczestwa ignorujcego kolor skry [artysta uy okrelenia colorblind odnoszonego do wspczesnej polityki pozornego nie zwracania uwagi na ras] , jak twierdzi artysta24.

23

Warto wspomnied, e impresjonici przedstawiali na swoich obrazach czarnoskre postacie. W jednej z najsynniejszych scen jak namalowa Edouard Manet pojawia si czarna suca (obraz zatytuowany Olimpia z 1863 roku). 24 J. Bowers, The Black Effect: Is There Such a Thing As An African-American Aesthetic?, w: Baltimore City th Paper, 2004, 16 of May *dostp internetowy: http://www2.citypaper.com/arts/story.asp?id=7793, 11.03.2011].

17

Idea spoeczestwa colorblind jest jednak praktycznie niemoliwa do zrealizowania, poniewa pewne podziay, takie jak te na ludno czarn i bia s nie do uniknicia. W obliczu tych oczywistych dla wikszoci obywateli kategorii, czarnoskrzy artyci prbowali usytuowa swoj etniczno i dowiadczenia wobec wikszoci biaych obywateli Stanw25. Film Sanforda Biggersa, zrealizowany przy wsppracy z Jennifer Zackin w 2002 roku, A small world(il. 14 i film wideo nr 2), zosta podzielony na dwie czci projektowane jednoczenie obok siebie. Ponad 6-minutowy film przedstawia po lewej stronie rodzin biaych ydw, a po prawej rodzin Afroamerykanw. Oba filmy pochodz z archiww z lat 70. i s zapisem wit, maych uroczystoci i codziennych czynnoci zarejestrowanych przez bliskich Biggersa i Zackin. Sceny s tak naprawd bardzo podobne i jedynie rnice religijne zwracaj uwag na inne tradycje tych rodzin. Mimo, e okres lat 70. by niestabilny pod wzgldem rwnouprawnienia spoeczestwa, filmy o tematyce rodzinnej wydaj si dostarcza nam obraz sielankowego i radosnego maego wiata, ktry jest odseparowany od problemw Afroamerykanw. Duet artystw udowadnia, e Biggers jako mody czarnoskry artysta urodzony po ruchu Civil Rights ma bardzo podobne wspomnienia i dowiadczenia dziecistwa jak jego biali rwienicy26. Twrcy z pokolenia post-black zaczli bada problemy przed jakimi stoj Afroamerykanie na pocztku XXI wieku. Oznaczao to nie tylko usytuowanie spoecznoci wobec reszty Amerykanw, ale rwnie bardziej krytyczne spojrzenie na konflikty jakie pojawiaj si wewntrz tej grupy. Ju w latach 90. XX wieku pojawiy si dania wikszego zrnicowania zbiorowoci okrelanej administracyjnie mianem rasa czarna. Tod Olson wymieni propozycj utworzenia przynajmniej czterech bardziej szczegowych kategorii: czarnoskrych Amerykanw, imigrantw z Karaibw, imigrantw z Afryki i mieszkacw Hawajw27. Podstawowy problem pojawiajcy si wewntrz grupy czarnoskrych to niech i brak zrozumienia midzy potomkami niewolnikw i nowymi imigrantami, ktrzy przybyli do USA dobrowolnie. Ci, ktrych korzenie sigaj do zniewolonych Afrykanw si sprowadzonych do Ameryki, zatracili rnorodno plemienn. Tradycje, jzyk, kultura, a nawet imiona nie przetrway dowiadczenia niewolnictwa, ktre wykorzenio jakkolwiek tosamo afrykask. Thomas Sowll przeprowadzi analiz porwnawcz potomkw
25

Wedug danych z cenzusu z 1998 roku Afroamerykanie stanowili 12,6% caoci spoeczeostwa amerykaoskiego. Prognozy na 2020 rok przewiduj, e liczba czarnoskrzy wzronie do 14% wszystkich obywateli. Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie, kultura, Krakw 2002, s. 146. 26 Zob. M. Gaines, The Big Idea, w: RVA 2008, volume 4, issue 9, s. 17. 27 Zob. T. Olson, What Is Race Anyway? [w:] Critical white studies: looking behind the mirror, praca zbiorowa pod red. R. Delgado I J. Stefancic, Temple University Press 1997, s. 499.

18

niewolnikw i Afroamerykanw pochodzcych z Karaibw. Wyniki byy niemal jednoznaczne - pitno niewolnictwa jest na tyle silne, e pierwsza grupa nadal ma gorszy status spoeczny i trudniej jej uwierzy w nieskoczone moliwoci jakie daje American Dream. Antagonizmy pojawiaj si wewntrz czarnych dzielnic duych miast, np. w Harlemie czy Bronksie, ktrych mieszkacy uwaaj, e przybysze z Antyli wywyszaj si i s aroganccy wobec innych Amerykanw pochodzenia afrykaskiego 28. Konflikty s na tyle silne, e prowadz do eskalacji przemocy kierowanej w stron czonkw tej samej grupy etnicznej. To kontrowersyjne zagadnienie zabijania wasnych braci podejmuje Hank Willis Thomas w swojej pracy Shooting Stars (il. 15), ktra pochodzi z cyklu Branded. Artysta wykorzystuje wizerunek Michaela Jordana, czarnoskrego koszykarza, ktry sta si dla wielu Afroamerykanw symbolem sukcesu i denia do celu dziki cikiej pracy i talentowi. Thomas korzysta z wizerunku popularnej sylwetki zawodnika uchwyconej w momencie skoku z pik koszykow. W 2005 roku, w pracy Shooting Stars powtarza ten motyw rwnie w drugiej postaci umieszczonej na dole sceny, ale w do drugiego mczyzny, ktra jest wymierzona w skaczcego sportowca, wkada rewolwer zamiast piki. Pracy towarzyszy tekst informujcy, e w 2005 roku czarni byli sze razy bardziej naraeni na mier w wyniku morderstwa oraz 94% czarnych zostao zamordowanych przez innych czarnoskrych. Artysta podkrela, e ta praca, jak i inne przedstawiajce sylwetk Jordana, wynikaj z jego zainteresowania wizerunkiem czarnoskrych w kulturze masowej. Jednak w rozmowie jak z nim przeprowadziam przyzna, e Shooting Stars odnosi si rwnie do przemocy panujcej wrd czarnych: Gdy przyjrzymy si statystykom, okae si, e Afroamerykanie stanowi okoo 10% spoeczestwa, ale s a 6 razy bardziej naraeni na mier w wyniku zabjstwa, morderstwa czy porachunkw gangsterskich ni reszta populacji. Do tego, a 94% z nich pada ofiar przemocy ze strony ludzi z tej samej grupy. Te dane nawietlaj w pewien sposb powany dylemat. Czarni powinni by dla siebie jak bracia, tymczasem gdy jeden siga gwiazd, poniewa wykaza si w sporcie, drugi <ciga go w d> i zabija29. Problem agresji wewntrz tej samej grupy rasowej sta si rwnie powodem osobistej tragedii Hanka Willisa Thomasa. W lutym 2000 roku zgin jego kuzyn, Songha Willis, w wyniku strzaw oddanych przez dwch Afroamerykanw przed nocnym klubem w Filadelfii. Artysta by bardzo zwizany ze swoim kuzynem i uwaa, e jego mier znacznie wpyna na ksztat jego sztuki. Swoje emocje i al przela na prac, ktrej nada
28 29

Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie, op. cit., s. 182-185. Wszystkie cytowane w tym rozdziale wypowiedzi Hanka Willisa Thomasa pochodz z rozmowy jak przeprowadziam z artyst za pomoc poczenia skype 11 lutego 2011 roku.

19

tytu Winter in America (il. 16 i 17 oraz film wideo nr 3). Jest to film animowany zrealizowany przy wsppracy z Kambui Olijimi w 2006 roku. 5- minutowe wideo przedstawia histori Songhi Willisa, ktry by tak naprawd jedn z wielu ofiar tego typu zbrodni. Wydarzenia przedstawione s za pomoc figurek onierzy G. I. Joe, ktrymi bawi si mali chopcy w USA. Zabawki, wyposaone w miniaturowe repliki karabinw, granatw, maczet i inn tego typu bro, dostpne s dla dzieci ju powyej 5 roku ycia. Problem antagonizmw wrd czarnoskrych najlepiej widoczny jest w tzw. gettach etnicznych, ktre tworz si w duych miastach USA. W maych, na og biednych dzielnicach wielkich metropolii rozszerza si poczucie klski i frustracji. Jeremy Rifkin, kontrowersyjny politolog amerykaski, porwna w 2004 roku europejskie i amerykaskie podejcie do problemu biedy. Stwierdzi, e Europejczycy s bardziej skonni do przyznania, e bieda wynika z czynnikw spoecznych, ktre czsto s niezalene od jednostki. Rifkin dodaje, e taki pogld mia moliwo zaistnienia na starym kontynencie, poniewa bieda dotyczya biaej rasy, wic inni czonkowie spoeczestwa odczuwali wspczucie wzgldem grupy o podobnej tosamoci30. Inaczej ten problem przedstawia si w Stanach Zjednoczonych, gdzie w latach 2001-2002 ponad 24% wszystkich Afroamerykanw yo poniej progu ubstwa i tylko 8% biaych obywateli31. Wobec takich dysproporcji wyksztaci si mechanizm zaprzeczania jakoby bieda bya problemem wszystkich Amerykanw. Staa si zatem obcym i niechcianym efektem lenistwa, braku motywacji i chci, ktre zaczto przypisywa czarnej spoecznoci. Surowy duch protestancki powrci w formie przekonania, e sukces czowieka zaley tylko od jego cikiej pracy, dlatego te pastwo coraz rzadziej czuo si w obowizku pomagania biednym i sabszym. Jerzy Wiatr, socjolog polityki, w swojej analizie bada Rifkina dochodzi do nastpujcych wnioskw: O ile sto lat temu podstawow przyczyn ucisku i dyskryminacji by rasizm, o tyle obecnie rasizm spenia jedynie rol czynnika uatwiajcego godzenie si przez wielu obywateli Stanw Zjednoczonych z faktem, e wikszo potomkw niewolnikw wci yje w warunkach jaskrawo odbiegajcych od tego, co jest udziaem biaych Amerykanw32. Jednak Rifkin twierdzi, e akceptacja biedy nie ma podoa rasistowskiego, tylko wynika z wiary Amerykanw w indywidualn prac - a 71% z nich uwaa, e biedni mieli szans by

30

Zob. J. Rifkin, The European Dream: How Europes Vision of the Future Is Quietly Eclipsing the American Dream, New York 2004, s. 42. 31 Zob. J. Wiatr, Dylemat amerykaoski, op. cit., s. 94. 32 Ibidem, s. 99.

20

unikn ndzy33. Ju w latach 80. XX wieku socjolog William Julius Wilson prbowa dowie, e rasizm nie jest decydujcym czynnikiem w tworzeniu si czarnych gett, i e powstaj one nie tylko z powodu biedy, ale rwnie przez czynniki kulturowe i psychologiczne. Niezalenie od przyczyn, socjolodzy zgadzaj si co do skutkw istnienia takich enklaw wewntrz amerykaskich metropolii. S nimi przede wszystkim wzmocnienie alienacji, atwiejszy rozwj przestpczoci spowodowanej frustracj i niszy poziom wyksztacenia, co w konsekwencji prowadzi do punktu wyjcia, a wic ubstwa. Nierwno w spoecznoci duych metropolii w sposb bardzo subtelny przedstawia Kori Newkirk w jednej ze swoich kurtyn. S to instalacje wykonane ze sztucznych wosw, bardzo popularnych w salonach fryzjerskich, ktre odpowiadaj na potrzeby czarnych klientw. Artysta spina syntetyczne wosy rwnie modnymi wrd Afroamerykanw koralikami, ktre tworz obrazy na powierzchni kurtyn. Nocna panorama Nowego Jorku w pracy zatytuowanej Bam Bam (il. 18), jest nieostra, ksztaty budynkw s niewyranie i nieowietlone. Karen Rosenberg, opisujca znaczenie kurtyn Newkirka, uwaa, e wybr nocnego pejzau miejskiego nie by przypadkowy34. Artysta zwraca uwag na niewidzialn si robocz czarnoskrych pracownikw czyszczcych noc wielkie biurowce, w ktrych za dnia bd pracowa biali. Naley przyzna, e nie jest to oczywiste odczytanie instalacji, jednak prace Newkirka mwi o ukrywanym problemie taniej siy roboczej, ktry nie jest rozstrzygany w wietle kamer ani w centrum uwagi opinii publicznej. Moliwie zatem, e nieoczywisto przekazu tych prac jest przemylan strategi artysty. Wykluczonymi spoecznociami tworzcymi getta etniczne interesowao si wielu artystw, nie tylko z dziedziny sztuk plastycznych. Nasilenie dyskusji oglnonarodowej wok zmarginalizowanych ekonomicznie grup nastpio po 2005 roku, kiedy to huragan Katrina spustoszy stan Luizjana i znacznie zniszczy Nowy Orlean. Akcja ratunkowa wzbudzia wiele kontrowersji, jako e zablokowano ewakuacj czarnych mieszkacw do bogatszej, biaej dzielnicy po drugiej stronie rzeki Missisipi. Profesor prawa na Harvardzie i wybitny czarnoskry intelektualista, Charles Ogletree, krytykowa dziaania administracji Georga W. Busha jako bezmylne, poraajce brakiem znajomoci realiw, w jakich yj

33 34

J. Rifkin, The European Dream, op. cit., s. 41. th Zob. K. Rosenberg, Raising Consciousness Beyond the Beaded Curtains , w: The New York Times 2007, 16 of November *dostp internetowy: http://www.nytimes.com/2007/11/16/arts/design/16newk.html, 11.03.2011].

21

Afroamerykanie na Poudniu35. Tragedia w Luizjanie uwiadomia szerszej opinii publicznej jak bardzo bieda sprzona jest z ras. Sprawa Nowego Orleanu, ktrego ponad 60% mieszkacw stanowili Afroamerykanie, staa si pretekstem do oglnonarodowej debaty nad wspczesn rzeczywist segregacj w miastach oraz nad faktycznym wymiarem rasizmu w USA. Upada idea tzw. colorblind society, a wic spoeczestwa, ktre nie traktuje koloru skry jako czynnika decydujcego o jakichkolwiek dziaaniach. Wiele bada socjologicznych opublikowanych w Journal of Black Studies wskazuje, e Afroamerykanie s przekonani o niechci rzdu wobec ich grupy. A 70% czarnoskrych jest zdania, e jeli ofiarami huraganu Katrina byliby biali obywatele, reakcja rzdu byaby szybsza i skuteczniejsza, a Nowy Orlean byby ju dawno odbudowany36. Podobnego zdania jest wspomniany profesor Ogletree: Jestem przekonany, e gdyby podobna katastrofa miaa miejsce tam, gdzie mieszka mnstwo bogatych biaych ludzi - np. w Miami albo Tampa na Florydzie zarwno akcja ratunkowa, jak i odbudowa przebiegayby zupenie inaczej37. Patrick Sharkey wysun tez, e Katrina, jedna z najpowaniejszych katastrof naturalnych w historii USA, miaa jeszcze tragiczniejsze w skutkach konsekwencje spoeczne i polityczne38. Obrazy przekazywane przez media wstrzsny ca Ameryk, szczeglnie e unaoczniono jednoczenie bied Afroamerykanw yjcych na Poudniu. Tego typu tragiczne wydarzenia przycigaj rwnie uwag fotoreporterw, ktrzy maj na celu przekazanie realistycznego obrazu za pomoc zdj. David Rae Morris, Anglik wychowany w Nowym Jorku, spdzi w Nowym Orleanie trzy lata nad dokumentacj zniszcze, ludzkiego cierpienia i nieudolnej akcji ratunkowej. Pi lat po katastrofie Dave Anderson wyda swj album fotograficzny, ktry jest wynikiem projektu One Block (il. 19). Zdjcia opowiadaj o sile spoecznoci nowoorleaskiej i prbie przezwyciania trudnoci. Anderson portretuje zmagania z odbudow jednej z najbiedniejszych dzielnic miasta (okrelan ulicami Charles Street, Douglas Street, Caffin Avenue i Flood Street), ktr zamieszkiwali ludzie o rnym pochodzeniu etnicznym.

35

Zob. Jak zadziaa rasizm w Nowym Orleanie. Wywiad Marcina Gadzioskiego z Charlesem Ogletree , w: Gazeta Wyborcza 2006, 31 sierpnia *dostp internetowy: http://wyborcza.pl/1,75248,3584347.html, 21.03.2011]. 36 Zob. I. K. White, T. S. Philpot, K. Wylie, E. McGowen, Feeling the Pain of My People: Hurricane Katrina, Racial Inequality and the Psyche of Black America, w: Journal of Black Studies 2007, vol. 37, no. 4, s. 531. 37 Jak zadziaa rasizm w Nowym Orleanie, op. cit. 38 Zob. P. Sharkey, Survival and Death in New Orleans: An Empirical look at the Human Impact of Katrina, w: Journal of Black Studies 2007, vol. 37, no. 4, s. 482.

22

W pit rocznic uderzenia huraganu, w sierpniu 2010 roku, w Ogden Museum of Southern Art w Nowym Orleanie otworzono wystaw Telling Their Stories. Kuratorzy zebrali fotografie wykonane przez 35 fotoreporterw tu po kataklizmie, w czasie ewakuacji i oczekiwania na pomoc. Krtko po tym jak obliczono straty i oceniono skal zniszcze w Nowym Orleanie, rozgorzaa dyskusja odnonie historii miasta, wyjtkowej w skali caych Stanw Zjednoczonych. Nowy Orlean syn z korzeni francuskich, ktre mieszay si z tradycjami karaibskimi. Uznawano go rwnie za stolic czarnego jazzu i melancholijnego bluesa, dwch prdw muzycznych, ktre wyraay dusz zarwno Nowego jak i Starego Poudnia. Artyci, zafascynowani specyfik Nowego Orleanu, ju wczeniej zwracali si w jego stron tworzc swoje prace. Carrie Mae Weems, w 2003 roku zrealizowaa Louisiana Project, wczajc si tym samym w obchody 200-lecia zakupu Luizjany przez Stany Zjednoczone. Na projekt skadaj si midzy innymi fotografie (il. 20 i 21) przedstawiajce czarn kobiet w XIX-wiecznych posiadociach na poudniu Stanw Zjednoczonych. Carrie Mae Weems ubrana w dawny strj czarnych sucych w Luizjanie, przywouje skomplikowan histori Poudnia. Powracajc do miejsc niewolniczej pracy swoich przodkw, konfrontuje swoje wspczesne ycie z dawnymi konfliktami rasowymi, jakby chciaa sprawdzi co z nich przetrwao do XXI wieku. W krtkim wideo Meaning and Landscape (il. 22 i 23 oraz film wideo nr 4), ktre rwnie jest czci Louisiana Project, niejednoznaczno scen i niemoliwo zdecydowanego rozpoznania rasy danej postaci, ma uwiadamia wyjtkowo du liczb mieszanych par yjcych w Nowym Orleanie. Przed czasami niewolnictwa miasto syno z nieoficjalnych kontaktw midzy czarnymi a biaymi mieszkacami tego regionu, ktre byy jednak wyranie nacechowane podziaem: waciciel - poddany39. Postacie widoczne na filmie wideo ubrane s w XIX-wieczne stroje, przez co film nabiera formy kostiumowej. Weems, zainspirowaa si karnawaem Mardi Gras (Tusty Wtorek, tzw. zapusty) odbywajcym si w Nowym Orleanie w okresie przed Wielkim Postem. Richard Schechner, antropolog zajmujcy si rytuaami karnawaowymi, podkrela, e parada jest kolejn okazj do manifestowania nierwnoci rasowej: Festyn stanowi hiperboliczny obraz zwykych spoecznych porzdkw. [] Czarni uczestnicz w zapustnych balach tyl ko jako sucy albo obiekty seksualne. Nie mog te wsiada na uliczne nawy biaych id za nimi w charakterze flambeaux, nioscych ponce pochodnie, tak jak nieli je murzyscy

39

Zob. M. Brewioska, Czarny alfabet, op. cit., s. 19-20.

23

niewolnicy w czasach przed abolicj i przed wojn secesyjn[]40. Mimo, e pierwotnie Mardi Gras witowali niezamoni czarni, wkrtce jedyn moliwoci ich uczestnictwa byo przebranie si za niewolnikw i podanie za platformami, na ktrych prezentowali si biali krlowie. Stao si to po wznowieniu karnawau w 1857 roku przez Comus, jedn z rasistowskich krewe (tak okrela si stowarzyszenia zajmujce si organizacj parad w czasie karnawau)41. Karnawa opanoway trzy organizacje o wyranie rasistowskich pogldach, ktre trzymay Afroamerykanw z daleka od uroczystoci 42. Do dzi wyczuwa si napicie rasowe podczas obchodw karnawaowych, a kolejne krewe odwoujc si do poprzednikw, pogbiaj podziay nowoorleaskiej spoecznoci ukrywane pod warstw barwnej parady. Do historii niewolnictwa nawizuje rwnie Kara Walker, kontrowersyjna artystka, ktra obala sposb w jaki dotychczas przedstawiano heroiczne cierpienia Afroamerykanw. Jej kompozycje wypenione postaciami w formie portretw wykonanych w technice silhouette, nie przedstawiaj odwanych bojownikw walczcych o rwnouprawnienie ani martyrologicznej historii czarnych w USA. Walker wprowadza w swoich pracach wtki mocnej erotyki, burzy tabu odnonie kontaktw midzy biaymi mczyznami i czarnymi sucymi. Pomaga jej w tym technika silhouette, uwaana przez wiele lat za najodpowiedniejsz form portretu dla najbiedniejszych i stanowica cz folkloru stanw poudniowych. Podjcie tematw, ktre dotd stanowi nienaruszalne tabu jest moliwe dziki zastosowaniu techniki czarnych konturw niejednoznacznie opisujcych posta zamiast realistycznych portretw. Celeste-Marie Bernier zauwaa rwnie, e wybr techniki silhouette jest odniesieniem do stereotypw rasowych obie formy przekazuj wiele treci za pomoc niewielu informacji43. Walker czy w swoich kompozycjach, na przykad w kompozycji zatytuowanej Virginia Lynch Mob (il. 24), histori niewolnictwa z niepohamowan seksualnoci, sceny przemocy przeplata obrazami zabawy, w rce dzieci wkada czapki Ku Klux Klanu jako zabawki. Artystka podkrela, e interesuje j cigo wydarze i kontynuacja konfliktu rasowego, ktry wcale nie zakoczy si wraz ze

40 41

Zob. R. Schechner, Przyszod rytuau, prze. T. Kubikowski, Warszawa 2000, s. 79. Zob. J. Gill, Lords of misrule: Mardi Gras and the politics of race in New Orleans , University Press of Mississippi 1997, s. 7. 42 Prawdopodobnie wanie dlatego powstaa parodia biaej parady parada Zulu Krla. Po raz pierwszy zostaa zorganizowana przez czarn spoecznod Nowego Orleanu w 1910 roku, w tym samym dniu co oficjalna parada Mardi Gras. Wicej o tych zwyczajach karnawaowych zob . R. Schechner, Przyszod rytuau, op.cit., s. 77- 90. 43 Zob. C.-M. Bernier, African American, op. cit., s. 193-212.

24

zwycistwem Civil Rights Movement44. Tego typu postawa czarnoskrej artystki skania do przyjrzenia si innym wspczesnym twrcom, ktrzy odnosz si do trudnej historii Afroamerykanw i przenosz dawne problemy w dzisiejsze realia. Dobrym przykadem takiego artysty jest Michael Paul Britto, ktry wykorzystuje gwnie technik wideo. W pracy Im a slave 4 U (il. 25) czy wizerunek czarnej sucej i wspczesnej tandetnej piosenki w stylu pop. Kobiety biorce udzia w projekcie s ubrane w proste kostiumy jakie nosiy suce w XIX wieku. Britto uoy specjaln choreografi do piosenki Britney Spears, Im a slave 4U, czyli jestem twoim niewolnikiem. Nowy ukad, wykonywany przez kobiety na scenie teatralnej podkrela typowe zajcia sucej, a wic sprztanie domu, zbieranie baweny, prac w gospodarstwie lub na plantacji. Artysta zwraca uwag na to co akceptujemy we wspczesnej kulturze masowej i jednoczenie pyta czy pamitamy historyczny kontekst poruszanych zagadnie lub dawne konotacje niektrych sw. Britto, zestawiajc przeszo z popkulturow teraniejszoci, zachca do szczeglnej ostronoci odnonie bezkrytycznego przyjmowania rzeczywistoci. Jednak zmieszanie pewnych wtkw przeszoci z dowiadczeniem dnia dzisiejszego jest nieuchronne, co pokazuj biografie modych artystw, ktrzy s potomkami niewolnikw. Kori Newkirk, czarnoskry artysta urodzony w 1970 roku, nie dowiadczy nigdy otwartej dyskryminacji ze wzgldu na kolor swojej skry. Jak sam powtarza, spdzi beztroskie dziecistwo w Nowym Jorku, a jego ulubion zabaw byo hutanie si na zawieszonej na drzewie oponie. Dopiero po poznaniu historii rodziny zrozumia jaki wydwik miay dawniej liny przerzucone przez gazie drzew. Newkirk postanowi stworzy instalacj nawizujc do jego dowiadcze radosnego dziecistwa i jednoczenie do wiedzy o linczu jaki dokonano na czonku jego rodziny. Swinging in the Family Tree (il. 26) z 1996 roku to pi opon zawieszonych na linach umocowanych pod sufitem galerii. W kadej oponie znajduje si zdjcie pochodzce z albumu rodzinnego Newkirka45. Zestawienie niewinnoci dziecistwa nowego pokolenia Afroamerykanw z traum, jak przeywaa poprzednia generacja obrazuje jak silne s dowiadczenia czarnoskrej spoecznoci. Szczeglnie symptomatyczny okaza si motyw liny przerzuconej przez gazie drzewa, ktry nieodcznie kojarzy si Afroamerykanom z okrutnymi linczami. Niestety bezwzgldne i nieludzkie egzekucje wykonywane na czarnoskrych miay miejsce jeszcze w latach 90. XX wieku. Brutalne zabjstwo na Jamesie Byrdzie dokonane przez trzech biaych rasistw
44 45

Ibidem, s. 211. Zob. L. Simon, Kori Newkirk *dostp internetowy: http://www.janm.org/exhibits/ffs/gallery/newkirk/newkirk.html, 06.03.2011].

25

nalecych do gangu Confederate Knights of America, miao miejsce w 1998 roku w Teksasie i wzburzyo amerykask opini publiczn. Krytykowano rwnie reakcj wczesnego prezydenta Georga W. Busha, ktry nie widzia potrzeby zaostrzenia prawa o tzw. hate crime, mwicego o zbrodniach powodowanych nienawici do ludzi o innej rasie, narodowoci, wyznaniu czy orientacji seksualnej46. Lincz z Teksasu poruszy rwnie spoecznoci afroamerykaskich artystw, min. Sanfordem Biggersem. W 2002 roku wykona on instalacj Bittersweet The Fruit (il. 27), ktr zadedykowa pamici Jamesa Byrda. Prac stanowi ogromne drzewo, na ktrego gaziach wisz liny. W dziupli umieszczono telewizor z nagraniem wideo, ktre przedstawia artyst grajcego na pianinie stojcym w rodku lasu. Podobnie jak w pniejszej pracy zatytuowanej Blossom, Biggers gra utwr Strange Fruit, opowiadajcy w formie lamentu o linczach na Poudniu. W 2007 roku artysta zorganizowa akcj zatytuowan Cheshire (il. 28), do ktrej zaprosi czarnych mczyzn zajmujcych si rnymi profesjami. Poprosi ich by wspili si na drzewo znajdujce si blisko ich domu, ubrani w swoje codzienne ubrania i zarejestrowali wszystko na tamie wideo. Efektem projektu jest film przedstawiajcy czarnych mczyzn w garniturach, lekarskich kitlach, specjalistycznych kombinezonach, ktrzy wspinaj si na drzewo i tym samym odwracaj tragedi linczw. Biggers chcia znie przeklte skojarzenie drzewa z histori przeladowania czarnoskrych i zamieni je w symbol wyzwania i sukcesu. Cheshire byo projektowane na budynku Gem Theater w Kansas City w 2007 roku. Jak pokazuj przywoane tu przykady, mimo e artyci modego pokolenia nie dowiadczyli dyskryminacji rasowej na tak skal jak przed latami 50 . i 60. XX wieku, trauma historii penej przemocy wzgldem czarnoskrych jest dla nich nadal bardzo istotnym elementem wypowiedzi artystycznej. Jednak teraniejsze wydarzenia wprowadzaj kolejne tragiczne konteksty do trudnej historii Afroamerykanw. Socjolodzy odnotowali wzrost liczby rasistowskich ugrupowa, ktre w swoim przekonaniu powouj si na tradycj biaej Ameryki i szukaj swoich korzeni w Ku Klux Klanie. W obliczu coraz wikszego zrnicowania etnicznego w USA, pojawiaj si rne formy reakcji biaej wikszoci obywateli. Jak podaje Jarosaw Rokicki prognozy na 2080 rok, dotyczce udziau mniejszoci etnicznych w amerykaskim spoeczestwie, podaj wzrost grupy Afroamerykanw do okoo

46

W tym czasie Teksas nie mia w swoim prawie stanowym adnego zapisu dotyczcego hate crime. Dopiero w 2009 roku Barack Obama podpisa Matthew Shepard and James Byrd, Jr Hate Crime Prevention Act , obowizujcy odtd na poziomie federalnym.

26

15%47. Reakcj na wyniki tych bada wrd ksenofobicznych spoecznoci s umacniajce si tendencje prowadzce do separatyzmu rasowo-etnicznego oraz pojawianie si skrajnych grup nienawici, ktre domagaj si powrotu biaej supremacji. Rokicki twierdzi, e obecnie w USA dziaa a 300 rnych organizacji zrzeszajcych okoo 25 tysicy biaych rasistw, ktrzy gosz niszo nie tylko czarnej rasy, ale rwnie midzy innymi Latynosw i Azjatw, a wic kadego kto jest spoza krgu anglosaskiego. Odnotowano reaktywacj Ku Klux Klanu oraz pojawienie si nowych formacji, takich jak: Narody Aryjskie, Zwizek Narodowy, Chrzecijascy Patrioci i Koci Stworzyciela48. Wikszo z tych organizacji jest wrogo nastawiona do wszelkich mniejszoci etnicznych i imigrantw, ktrzy wedug nich stanowi zagroenie dla tradycyjnych wartoci amerykaskich oraz dla dobra biaych, protestanckich Amerykanw. Szczeglnie zauwaalne jest jednak przede wszystkim uczucie nienawici do Afroamerykanw. Wrd symboli, ktrymi posuguj si wspczeni rasici jest flaga Konfederacji z okresu wojny secesyjnej jako najprostsze skojarzenie z czasem, kiedy czarnoskrzy byli niewolnikami pozbawionymi jakichkolwiek praw. Wanie takie symbole widniej na zdjciach reportaowych Davida S. Hollowaya, fotografika, ktry dziki stypendium Getty Images Grants for Editorial Photography, doprowadzi do realizacji swojego projektu zatytuowanego White Power Movement in America (il. 29 - 32), rozpocztego w 1991 roku. Cykl ukazuje w przewaajcej mierze biaych Amerykanw z Poudnia, gdzie ruchy rasistowskie byy i nadal s najsilniejsze. Holloway dotar do lokalnych siedzib Aryjskich Narodw w Georgii i Alabamie, obserwowa manifestacje przeciwko imigrantom odbywajce si w Arkansas i by wiadkiem wiatowego kongresu Aryjskich Narodw zorganizowanego w Alabamie. Odwiedzi rwnie wiele prywatnych domw wypenionych rasistowsk literatur, z flagami Konfederacji na cianach i z broni na ganku jako form obrony przed obcymi. Najbardziej przejmujce s zdjcia, na ktrych Holloway uchwyci dzieci wychowujce si w atmosferze nienawici. Mona odnie wraenie, e od najmodszych lat uczestnicz one w przygotow ywanych przez rodzicw akcjach przemocy, a ich lekturami s jedynie propagandowe ksiki goszce wyszo biaej rasy. Obserwacje fotoreportera s potwierdzeniem, e rasizm jest najpopularniejszy wrd biednych i niewyksztaconych biaych, tzw. white trash. Ludzie, ktrych spotka i uwieczni Holloway w swoim projekcie, zajmuj proste, ubogie mieszkania i wydaje si, e ich jedyn rozrywk jest strzelanie przed domem. Powag zagroenia jakie nios ze sob coraz silniejsze
47

Afroamerykanie tym samym bd stanowid trzeci pod wzgldem wikszoci grup etniczn, po biaych 49,9% i Hispanics- 23,4%. Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie, op. cit., s. 18. 48 Ibidem, s. 19.

27

nastroje

nienawici

wobec

czarnej

mniejszoci

jednoczesn

wszechobecno

Afroamerykanw w yciu publicznym pokazuje szczeglnie jedno ze zdj z serii White Power Movement in America. Mczyzna, ktry rozmawia z innymi czonkami organizacji na jednym z prywatnych spotka, jest odwrcony tyem do obiektywu i prezentuje swoj peleryn ze znakiem swastyki. W tym samym czasie telewizor nastawiony jest na program American Idol prowadzony przez czarnoskrego prezentera. Holloway wykona rwnie kilka portretw fotograficznych, do ktrych czonkowie Ku Klux Klanu pozowali w swoich typowych kostiumach z symbolem krzya z kropl krwi i biaym kapturem. Ta cz stroju wpisaa si jako niezaleny symbol rasizmu i wywouje natychmiastowe skojarzenia, podobnie jak przewieszone przez drzewo liny. Arnold Kemp odwoujc si do Ku Klux Klanu wykorzysta motyw kaptura na swoich fotograficznych autoportretach. Projekt z 2001 roku, nazwany przez niego Played twice (il. 33 i 34), przedstawia czarnoskrego artyst ubranego w rnego rodzaju kaptury, niektre z nich s pokryte afrykaskimi wzorami. Kemp czy przeraajce zo jakie niesie ze sob ten dobrze rozpoznawalny symbol Ku Klux Klanu z tradycj afrykaskich masek i kolorowych wzorw. Najistotniejszym aspektem pracy wydaje si fakt silnego napicia midzy dotychczasowym znaczeniem biaych kapturw a kolorem skry artysty. Moliwe, e w ten sposb, podobny do dziaania Biggersa w Cheshire, Kemp prbuje znie negatywn konotacj biaych kapturw lub zmierzy si z histori rasizmu i sprawdzi ile jej aspektw nadal jest aktualnych. Rewizja i przedefiniowanie historii Afroamerykanw w USA stao si kluczowym zagadnieniem w momencie, gdy ogoszono kandydatur Baracka Obamy na prezydenta. Dla wielu komentatorw ycia politycznego wybr czarnoskrego polityka na najwyszy urzd w pastwie jest spenieniem marzenia, o ktrym mwi Martin Luther King. Kampania wyborcza z 2008 roku staa si niezwykle wanym wydarzeniem, w ktre na niespotykan dotd skal angaowali si ludzie kultury i sztuki. Powsta ruch Obama Art, ktry wsptworzyli artyci z rnych pokole i rnych pl dziaalnoci. Haso nadziei poruszyo artystw, takich jak chociaby Robert Indiana, dziaajcego wczeniej w nurcie pop artu. Na rzecz kampanii Obamy, artysta dokona trawestacji swojej synnej pracy Love i wykona rzeb w tej samej technice i z uyciem tej samej czcionki. Zamieni sowo Love na Hope, bdce gwn osi programu kandydata Demokratw. W trakcie kampanii przyrwnywano Obam do kilku poprzednich prezydentw, najczciej pojawiay si odniesienia do Johna Kennedyego i Abrahama Lincolna ze wzgldu na podobne pogldy
28

polityczne oraz niezwyk charyzm kadego z tych przywdcw. Ron Engl ish, artysta pracujcy w sferze amerykaskiej kultury masowej, wykorzysta przyrwnanie Baracka Obamy do Abrahama Lincolna i stworzy seri portretw Abraham Obama (il. 35), ktre s wynikiem poczenia wizerunkw obu prezydentw. Pojawiy si rwnie pierwsze niepokojce przepowiednie odnonie przyszoci czarnoskrego polityka. Okazao si, e niektrzy traktowali porwnanie z Abrahamem Lincolnem dosy dosownie i zaczli przepowiada zamach na ycie pierwszego afroamerykaskiego prezydenta USA. W 2008 roku artysta pochodzenia kolumbijskiego, Yazmany Arboleda, przedstawi dwie wystawy symultaniczne, zatytuowane The Assassination of Barack Obama i The Assassination of Hillary Clinton (il. 36 i 37), na ktrych umieci midzy innymi wiszce liny i acuchy (znw odniesienie do linczw wykonywanych na czarnoskrych), wizerunki Baracka Obamy zestawione z Robertem Kennedym, ktry pad ofiar morderstwa oraz fotografie Baracka Obamy i Hillary Clinton z prowokujcymi podpisami. Prace wzbudziy ogromne kontrowersje, a sam artysta by przesuchiwany przez policj w sprawie uycia okrelenia zabjstwo wzgldem kandydujcych politykw. Arboleda tumaczy, e jego instalacje s komentarzem odnonie mediw i wizerunkw politykw jakie wykreowano w czasie kampanii prezydenckiej. Wystawa nie zostaa zamknita, jednak z tytuu usunito sowo zabjstwo, co wzbudzio pytania o cenzur sztuki i jednoczenie o granice jakich artysta nie moe przekroczy49. Po wyborze Baracka Obamy na prezydenta istotnie zacz si nowy etap stosunkw rasowych w USA. Hank Willis Thomas w rozmowie jak z nim przeprowadziam w lutym 2011 roku, powiedzia, e czarny prezydent wyznacza zupenie now perspektyw i Ameryka po takim kroku na przd nie moe si ju cofn. Niewtpliwy przeom jakim by 2009 rok i mianowanie Baracka Obamy na czterdziestego czwartego prezydenta USA, sta si rwnie impulsem do podsumowa, rozliczenia si z amerykask przeszoci pen dyskryminacji, przemocy i nienawici midzyrasowej. Czarni artyci zyskali jednoczenie nowy punkt odniesienia - czarnego prezydenta, ktry sta si ukoronowaniem walki o rwnouprawnienie i dowodem na spenienie mocno ju nadszarpnitego wyobraenia o American Dream. Przywoany przez mnie Hank W. Thomas jest w trakcie realizacji nowego cyklu nawizujcego do dwch poprzednich w jego twrczoci (Branded i Unbranded), ktry zatytuowa Rebranded. S to zestawienia fotografii, gwnie reklamowych pochodzcych
49

Zob. S. Chan, Assassination Artist Is Questioned and Released , w: The New York Times 2008, 4 of June *dostp internetowy: http://cityroom.blogs.nytimes.com/2008/06/04/police-shut-down-assassination-artexhibition/ 28.03.2011].

th

29

z dawnych lat, ktre wykorzystyway stereotypowy wizerunek Afroamerykanw jako sucych lub pracujcych na polach. Obok tych cytatw, pojawiaj si wspczesne zdjcia reklamowe, posugujce si pozornie dokadnie tym samym wizerunkiem. Jednak, po duszej i bardziej wnikliwej analizie, dostrzegamy pewne rnice kulturowe i zmiany jakie zaszy w sposobie portretowania Afroamerykanw. Z drugiej strony moe jest to tylko nasze pragnienie, konieczno niezgody na akceptacj faktu, e nadal patrzymy na czarnoskrych tak samo jak np. w latach 40. XX wieku. Hank Willis Thomas tak mwi o swoim najnowszym projekcie: Pomimo, e w naszej historii s takie fakty jak niewolnictwo i segregacja rasowa, obecny prezydent ma korzenie afrykaskie. W zaistniaej sytuacji, mwienie o Afroamerykanach w konkretnym kontekcie, ktry by do niedawna bardzo popularny, jest niepoprawne politycznie. Chc pokaza jak daleko ju doszlimy i jednoczenie gdzie jeszcze nie dotarlimy. Zadaj pytanie: czy to system si zmieni czy tylko sposb w jaki na niego patrzymy?. Istotnie, fotografie po prawej stronie zestawienia wydaj si pozbawione kontekstu rasistowskiego, s wspczesnymi obrazami, ktre maj na celu rozmiesza lub intrygowa swoj egzotyk. Istnieje jednak wtpliwo czy mczyzna w turbanie, ktry ma by komiczny poprzez swoj wyrazist mimik rozmieszaby nas rwnie skutecznie gdyby by biay, a jego twarz byaby mniej karykaturalna. Dodatkowo w gecie lokaja pochodzcego z fotografii wykonanej w 1939 roku jest co okrutnie szydzcego, jak gdyby chcia wykrzycze tytu pra cy (Now Thats Funny, czyli teraz to jest mieszne, il. 38 i 39) z agresywn satysfakcj. Podobny cel przywieca Thomasowi przy poprzednim duym projekcie, jakim by Unbranded (il. 40 i 41) realizowany w latach 2005-2008. W tym cyklu artysta wykorzystywa zdjcia reklamowe jakie pojawiy si w amerykaskiej kulturze masowej od 1968 roku i ktre przedstawiay Afroamerykanw zachwalajcych rne produkty. Thomas usun z fotografii wszelkie hasa, napisy oraz znaki firmowe, ktre mogyby uatwi rozpoznanie konkretnej kampanii. Pragnie tym samym unaoczni w jaki sposb przedstawiani s czarnoskrzy do dzi - gwnie jako sportowcy lub dzicy czonkowie plemion afrykaskich. Wikszo postaci wystpujcych w reklamach miaa podkrela swoj etniczno rozumian w bardzo powierzchowny sposb: jako fryzura afro, due kolczyki i kolorowe stroje. Thomas ukazuje skrywan prawd o stereotypach, pozbawia wizerunki rozpraszajcych hase i zostawia widza z powszechnie akceptowanymi wyobraeniami o czarnoskrych. Wedug sw Rolanda Barthesa, artysta ten eksponuje to co milczce, wyjawia to co skrywane. Hal Foster rwnie zwrci uwag na powierzchown fascynacj egzotyk czarnych plemion afrykaskich, ktra bya wykorzystywana przez wielu twrcw w XX wieku. Krytyk okrela to mianem
30

prymitywistycznej fantazji pojawiajcej si obok realistycznego zaoenia, e Inny, zazwyczaj o odmiennym kolorze skry, ma dostp do pierwotnych procesw psychicznych i spoecznych, niedostpnych dla biaego podmiotu50. Dzi przyznaje, e artyci wiadomie i krytycznie odnosz si do stereotypw rasowych. Obok wymienionych przez Fostera Rene Green i Adrian Piper, ktrzy obnaaj tendencyjne wykorzystywanie wizerunku czarnoskrych, mona z pewnoci doda prace Hanka Willisa Thomasa51. Przywoywanie dawnych stereotypw i zestawianie ich ze wspczesnymi wizerunkami czarnoskrych w kulturze masowej ma na celu uwiadomienie jak silne s dawne przyzwyczajenia Amerykanw i jak trudno im si z nimi rozsta. Jednoczenie zmiana sytuacji politycznej w pastwie zobowizaa nagle do ukrycia powszechnych przekona. Na autentyczne ich wymazanie i pozbycie si uprzedze trzeba bdzie jeszcze czeka bardzo dugo. Naleaoby take przyjrze si bliej wizerunkowi jaki sami narzucili sobie Afroamerykanie. Artyci krytycznie podchodz rwnie do rozwoju czarnej kultury i czsto s w stanie obiektywnie okreli, ktre z ogranicze podtrzymuj sami zainteresowani. Pierwsze wspczesne gosy krytyki pojawiy si odnonie dosy hermetycznej kultury hip hopu, ktry propagowa okrelony wizerunek zbuntowanego Afroamerykanina z biednej dzielnicy, w ktrej szerzy si przestpczo i rzdz gangi. Wraz ze wspczesn czarn, agresywn muzyk pojawio si pojcie bling bling ostentacyjnego obnoszenia si z bogactwem tych, ktrym udao si wyrwa z biedy. Do tej formy splendoru nawiza Kerry James Marshall czc j z histori linczw i w ten sposb przedstawiajc przenikanie si bogactwa kulturowego z okruciestwem. Prac Heirlooms and Accessories z 2002 roku (il. 42) stanowi trzy medaliony, kady ze zdjciem biaej kobiety, ktre jest oprawione przez zote wypuke elementy jubilerskie. Wizerunki kobiet artysta zaczerpn ze synnej fotografii linczu z Marion w stanie Indiana (il. 43), w wyniku ktrego zamordowano dwch czarnoskrych podejrzanych o dokonanie gwatu na biaej kobiecie. Zdjcie z 1930 roku przedstawia moment wykonania egzekucji i przygldajcy si temu tum samozwaczych sdziw. Z tej grupy artysta wyrni trzy kobiety, ktre kieruj wzrok w stron obiektywu. To wanie te postacie stay si czci biuterii typu bling bling, jake charakterystycznej dla czarnych raperw. Poprzez wkomponowanie byych oprawcw
50

H. Foster, Powrt realnego. Awangarda u schyku XX wieku , prze. M. Borowski i M. Sugiera, Krakw 2010, s. 205. Ten paradygmat etnograficzny poczony z przekonaniem o prymitywizmie i prawdzie zachowanej przez Innego kulturowego pojawi si min. w twrczoci surrealistw oraz wrd artystw z ruchu ngritude. 51 Ibidem, s. 206-207.

31

w cz wspczesnej czarnej kultury, Marshall mwi o ukrytym rasizmie, ktry przenikn niepostrzeenie do dzisiejszej Ameryki pod postaci atrakcyjnej kultury masowej. Jak si okazuje odczytanie tej pracy zblia nas do tego samego problemu, ktry rozpatruje Hank Willis Thomas w swoich cyklach Unbranded i Rebranded. Marshall dodaje, e ogromna cz afroamerykaskiego dowiadczenia wyrosa z niewolnictwa i okruciestwa rasizmu, blues, [] gospel i jazz wyrastaj z grzechu niewolnictwa pikno i horror jednoczenie52. Czci czarnego splendoru jest rwnie sposb uczesania niezwykych fryzur i szerzej specyficzny przemys kosmetyczny. Wspomniane ju przez mnie instalacje kurtyn Kori Newkirka s wykonane z popularnych wrd Afroamerykanw sztucznych warkoczykw z koralikami. Z tego samego tworzywa Newkirk wykona rwnie instalacj Huddle (il. 44), ktra skada si z obrczy do koszykwki, chyba najpopularniejszego sportu uprawianego przez czarnych Amerykanw, i z siatki wykonanej z bardzo dugich warkoczykw. Koszykwka staa si szybko na tyle rozpoznawalnym symbolem sukcesu tej grupy etnicznej, e trudno byo sobie wyobrazi inn drog rozwoju kariery dla modych Afroamerykanw. Niezalenie od ich ambicji i innych zdolnoci zaczto utosamia wysokich czarnych z przyszymi koszykarzami. Przy pracy nad Huddle, Kori Newkirk przyzna, e nigdy nie lubi koszykwki i wola uprawia ywiarstwo figurowe. Taki, wydawaoby si drobiazg, by trudny do zaakceptowania przez nauczycieli, ktrzy chcieli przekona wysokiego Newkirka do gry w szkolnej druynie koszykarskiej53. Dlatego te prac naley odczytywa jako cyniczny komentarz do ikonicznej koszykwki, sportu ktry przez dugi czas przypisywano tylko Afroamerykanom. Inaczej byo w przypadku instalacji Davida Hammonsa, w ktrych artysta traktuje kosz do gry niemal jak etniczn relikwi. Tablice, na ktrych zawieszone s obrcze ozdabia krysztaami i elementami biuterii okrelajc w ten sposb koszykwk jako bogactwo kultury czarnych (il. 45). Z drugiej strony forma elementw jubilerskich moe te by odwoaniem si do typowych obiektw luksusu spod znaku biaej buruazji, co moe oznacza zawaszczanie czarnego sportu przez biaych inwestorw lub menagerw. Znaczenie koszykwki dla Afroamerykanw i ich czsto zudne nadzieje na lepsze ycie dziki sportowi, odzwierciedlaj prace Hammonsa z lat 80., takie jak Higher Goals z 1986 roku (il. 46). Jest to tablica z obrcz umieszczona na samym szczycie supa telegraficznego na Brooklynie, w taki sposb, e nikt nie jest w stanie jej dosign. Artysta zwrci poprzez to uwag na trudnoci jakie napotykaj czarne dzieci
52 53

J. Bowers, The Black Effect, op. cit (tumaczenie wasne). Zob. K. Rosenberg, Raising Consciousness, op. cit.

32

z duych miast i jednoczenie prbowa przekaza, e powinny mie wysze, waniejsze cele ni sport. Koszykwka staa si swego rodzaju przeklestwem czarnej spoecznoci, poniewa dzieci zapatrzone w sukcesy Michaela Jordana i innych koszykarzy z NBA, nie powicay naleytej uwagi edukacji. Uzalenienie od sportu portretuje te wielokrotnie ju wspominany Hank Willis Thomas w swoim pierwszym cyklu z serii skupionej wok marek, reklam i oznakowania, zatytuowanym Branded. Niezwykle silne i wyraziste prace takie jak Basketball and Chains z 2003 roku (il. 47), czy najnowsza, dodana do serii Branded w 2011 roku, Strange Fruit (il. 48), obrazuj jak koszykwka staa si wspczesn form niewolnictwa. Mona zaryzykowa stwierdzenie, e acuchy i ptle, ktre ograniczaj w tak okrutny sposb przedstawionych mczyzn, poza oczywistymi odniesieniami do niewolnictwa, maj rwnie wymiar autodestrukcji. Poczenie historycznych opresji z dzisiejszymi szkodliwymi trendami mona zauway w pracach przedstawiajcych oznakowane ciaa czarnych mczyzn. Thomas nadaje swoim bohaterom metki znanych produktw, ktrzy ci chtnie wybieraj (il. 49 i 50). Przygotowanie cyklu poprzedzone byo uwan obserwacj ktre firmy adresuj swoje wyroby konkretnie do czarnoskrych. Okazao si, e s to gwnie koncerny ze wiata sportu, takie jak Nike, Puma czy Adidas. Jednoczenie Afroamerykanie chtnie identyfikuj si ze sportowym stylem ycia, co prowadzi do przekonania, e logo Nike moe definiowa ich tosamo. Std fenomen oznakowywania swojego ciaa za pomoc symboli znanych firm, gwnie sportowych. Mimo e znaki (czy te raczej wspczesne wersje pitna) jakie nosz bohaterowie zdj Thomasa s dopracowane w programie komputerowym, to taki fenomen istnieje w rzeczywistoci. Jak powiedzia sam artysta: Ludzie <oznakowuj si> i <napitnuj> [wieloznaczno czasownika branded, przyp. autorki] cay czas. Znaki czsto pochodz z bractw, do jakich przystpowali podczas nauki - na przykad Michael Jordan ma na torsie tatua, ktry przedstawia logo jego bractwa z collegeu. Widywaem rwnie wiele ludzi na caym wiecie, ktrzy <oznakowali si> w ten sposb - kobieta na Kostaryce miaa na doni tatua Nike. Taki sam znaczek mia na czole mczyzna, ktrego poznaem na Kubie. Logo Nike na czaszce lub mskim torsie moe oznacza uzalenienie od znanych firm i markowych produktw lub ch znalezienia si w wikszej grupie konsumentw. Jednak gdy do kontekstu dodamy fakt, e logo zostao wypalone na czarnej skrze, praca zyskuje odniesienie do niewolnictwa i sposobu w jaki tatuowano ludzi na znak ich

33

posiadania. Thomas dodaje, e chcia poczy ten fakt historyczny ze wspczesnymi potomkami niewolnikw i tym jak s oni postrzegani przez znane marki. Hank Willis Thomas twierdzi, i nie jest w tym osamotniony, e Barack Obama stworzy swego rodzaju mark, na ktr skadaj si midzy innymi jego charyzma i wiara w zmiany. Obecny prezydent USA musia jednak powici wiele czasu i energii na zbudowanie swojej postaci, nie tylko na arenie politycznej, ale przede wszystkim spoecznej. Wspczesne wydarzenia w Ameryce wielokrotnie potwierdzay istnienie niechci wobec czarnoskrych. Obserwujc regeneracj wielu organizacji rasistowskich, mona nawet zaryzykowa stwierdzenie, e uprzedzenia s rwnie silne jak w czasach Martina Luthera Kinga, tyle, e s skutecznie ukrywane ze wzgldu na obowizujc poprawno polityczn. W czasie kampanii w 2008 roku Barack Obama musia zmierzy si nie tylko z biaym Poudniem, ale rwnie z zarzutami ze strony czarnej spoecznoci. Autorka The End of Blackness, Debra Dickerson, w swoim eseju Colorblind z 2007 roku oskara Obam, e nie jest wystarczajco czarny. Wedug Dickerson, w politycznej rzeczywistoci USA za czarnych mog uchodzi potomkowie niewolnikw, nie samowolni imigranci o czarnym kolorze skry. Jak pisze Dickerson: Oboje s czarni, jeli wzi pod uwag kolor skry i DNA, ale tylko ten wywodzcy si z Harlemu jest politycznie i kulturowo czarny []54. Jest to kolejny przykad podziaw i silnych antagonizmw midzy grupami czarnych o rnych fundamentach etnicznych i historycznych. Pniej pojawiy si opinie, na skutek ujawnienia relacji polityka z kontrowersyjnym pastorem Jessie Jacksonem, e jest za bardzo czarny. Ojciec Baracka Obamy by studentem z Kenii przebywajcym na wymianie w USA, a matk jest biaa Amerykanka o angielskich, irlandzkich i indiaskich korzeniach. Pojawia si zatem wtpliwo czy osoba z mieszanej pary w ogle powinna by okrelana mianem czarnej. Ostatecznie Barack Obama odci si od tych rozwaa stwierdzeniem, e jest po prostu Amerykaninem, co miao by symbolicznym uniewanieniem kwestii rasy i natenia jego afroamerykaskich cech w kampanii wyborczej. Ch pozbycia si kopotliwej deklaracji rasy jest zrozumiaa nie tylko w wiecie polityki, ale rwnie w yciu spoecznym. Aby nie zastanawia si nad skomplikowanymi korzeniami etnicznymi, wielu wspczesnych artystw mwi po prostu I am man (Jestem czowiekiem), nawizujc do akcji z 1968 roku, kiedy to walczcy o rwnouprawnienie czarni dziaacze z Memphis w Tennessee mieli ze sob transparenty z tym hasem. Pniej byo ono wielokrotnie przerabiane, zyskiwao
54

D. Dickerson, Colorblind, w: Salon 2007, 22nd of January *dostp internetowy: http://www.salon.com/news/opinion/feature/2007/01/22/obama/, 26.02.2011].

34

z czasem nowe konotacje, a w kocu wspczeni modzi artyci z pokolenia post-black, mwi po prostu I am (Jestem) niezalenie od wyznania, pochodzenia i koloru skry. To pragnienie uproszczenia, ucicia wszelkich spekulacji i zwolnienia z obowizku tumaczenia si ze swoich korzeni wyrazi Hank Willis Thomas w pracy I Am A Men z 2009 roku (il. 51). Artysta cytuje wszystkie poprzednie uycia hasa z lat 60., poprzez Be a man, I am human, I am many a do stwierdzenia I am. Amen, czym symbolicznie chce zamkn uciliwy cig deklaracji, wezwa i przymusu autodefiniowania. Jednak dyskusja dotyczca rasy Baracka Obamy toczya si dalej i te absurdalne wtki w debacie publicznej wzburzyy upione konflikty dotyczce ludzi o kilku rdach pochodzenia. Od dawna w Ameryce sztywne reguy okrelania rasy nie odpowiaday rzeczywistej mozaice etnicznej, o czym szerzej napisz w dalszej czci mojej pracy. W tym miejscu chciaabym jedynie zaznaczy pojawienie si kategorii mulat w oglnoamerykaskich spisach ludnoci, podczas ktrych obywatele proszeni s o podanie swoich korzeni i rasy. Moliwo deklaracji posiadania genw zarwno biaej jak i czarnej osoby istnieje dopiero od 2000 roku i na pocztku niewielu Afroamerykanw z niej korzystao55. Przez dugi okres traktowano czarn krew jako dominujc i dziecko, ktre miao jedno z rodzicw o ciemnej skrze, w wietle prawa byo obywatelem rasy czarnej. Przechodzenie z jednej rasy do drugiej na zasadzie mieszania si krwi byo moliwe, jednak z tego procesu (bardziej w opinii spoecznej, bo na pewno nie biologicznej) wyczona bya rasa czarna. Obowizywao rwnie tzw. prawo jednej kropli krwi, ktre mwio, e jeli wedug drzewa genealogicznego dana osoba ma 1/32 czarnej krwi, a wic jeli w 1/32 jest potomkiem czarnoskrej osoby, to uznawana jest za czarn. To prawo istniao ju w XVIII wieku, kiedy pomagao rozszerza skal niewolnictwa. O przepisie ywo dyskutowano w USA jeszcze w 1986 roku, gdy ujawniono histori Susie Phipps z Luizjany, ktra zostaa uznana przez wadze stanowe za czarn, mimo e jej skra bya zupenie biaa. Urzdnicy doszukali si bowiem wrd jej przodkw pra-pra-pra-praprababci o czarnym kolorze skry56. Prawo jednej kropli byo stosowane w USA tylko wzgldem Afroamerykanw, w dosy atwym do przewidzenia celu wyszczeglnieniu wszystkich obywateli, ktrzy mogli mie pochodzenie afrykaskie i zmuszenie ich do

55

Zob. T. Paleczny, Zrnicowanie rasowe, etniczne, klasowo-warstwowe i wyznaniowe spoeczeostwa amerykaoskiego w wietle danych spisowych z 2000 roku , w: Krakowskie Studia Midzynarodowe 2004, nr 2 (wydanie specjalne pod red. A. Bryka), s. 129-130. 56 Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie, op. cit., s. 82 oraz L. Wright, One Drop of Blood, w: The New York Times 1994, 24th of July *dostp internetowy: http://www.afn.org/~dks/race/wright.html, 27.02.2011+.

35

niewolniczej pracy. Pniej, w XX wieku wykorzystano ten przepis w akcji afirmatywnej, ktra faworyzowaa w niektrych dziedzinach ycia (min. w edukacji) Afroamerykanw, ktrzy potrzebowali pomocy i specjalnego traktowania po latach segregacji57. Jednak nikt nie znis prawa, ktrego fundamenty byy w sposb oczywisty motywowane dyskryminacj. Mimo, e wspomniany przepis nie obowizuje ju od momentu nagonienia sprawy Susie Phipps, sta si on kolejnym symbolem skrajnie rasistowskich praktyk pastwa amerykaskiego, ktre weszy do historii relacji biaych i czarnych obywateli. Naznaczyo rwnie pary mieszane, ktre do 2000 roku nie wiedziay jak okreli przynaleno rasow ich dzieci. Ten spoeczny problem dotykajcy coraz wicej wiadomych swojego pochodzenia rodzin, zosta podjty przez duet artystyczny, Bradley McCallum i Jacqueline Tarry. S oni rwnie par w yciu prywatnym, on jest biaym Amerykaninem, ona Afroamerykank. W ramach dziaa performatywnych z 2007 roku, zatytuowanych Exchange (il. 52), przetaczaj sobie krew w warunkach szpitalnych. Akcja zostaa zarejestrowana na tamie wideo i stanowi bardzo osobisty komentarz maestwa artystw zarwno do prawa jednej kropli jak i do debaty nad statusem par mieszanych. Samo okrelenie maestwa midzyrasowe wydaje si zawiera w sobie pojcie poczenia, przemieszania krwi, co wanie przetestowali na wasnych ciaach McCallum i Tarry. Midzyrasowe zwizki, zawierane coraz czciej w USA, s legalnie od 1967 roku, w ktrym zniesiono zakaz tego typu maestw. Efektem wprowadzonych zmian jest nowe pokolenie wiadome swojej wielorasowej tosamoci. Obecnie Ameryka wchodzi w nowy etap spoecznych przemian, powstaje zupenie inna generacja, ktra nie staje ju przed koniecznoci wyboru to lub to. Po rezygnacji z paradygmatu binarnego, pojawiy si pojcia czciowo, w wikszoci, jedno i drugie. Jednak zagadnienie postetnicznoci i tego do czego ona prowadzi we wspczesnej Ameryce omwi w zakoczeniu pracy.

57

Akcja afirmatywna, wprowadzona w 1965 roku przez prezydenta Llyndona Johnsona, wzbudzaa wiele kontrowersji w spoeczeostwie przyzwyczajonym do ostrych zasad rywalizacji. Zob. Zob. J. Rokicki, Kolor, pochodzenie, op. cit., s. 124 oraz J. Wiatr, Dylemat amerykaoski, op. cit., 78-79.

36

*** Afroamerykanie, po historii penej ucisku, niewolnictwa i otwartej dyskryminacji w USA, wchodz w XXI wiek wraz z pierwszym czarnoskrym prezydentem Stanw Zjednoczonych. Lata walki i marze o rwnouprawnieniu zaowocoway wreszcie spektakularnym sukcesem, ktrego symbolem sta si dla czarnoskrych Barack Obama. Jednak nie oznacza to, e codzienne zmagania z rasizmem zakoczyy si wraz z nowym przywdc. Grupa, ktra tak znaczco wyrnia si od biaych Amerykanw swoim kolorem skry, nadal jest naraona na uprzedzenia i krzywdzce oceny tworzone pod wpywem stereotypw. Dodatkowo, jak ujawniaj niektre prace czarnych modych artystw, sami Afroamerykanie pozwalaj si zamkn w pewnych schematach, ktrych nie weryfikuj kolejne pokolenia. Konflikty wewntrz grupy i pogbiajca si przepa midzy potomkami niewolnikw a dobrowolnymi imigrantami powoduj, e obraz czarnoskrych jest bardzo zoony i w duej mierze nadal negatywny w opinii znacznej czci amerykaskiego spoeczestwa. Artyci zaangaowani w problemy tej spoecznoci ukazuj najpowaniejsze dylematy, pragn dotrze do rda konfliktw i unaoczni pene spektrum sytuacji tej zbiorowoci.

37

Ilustracje

38

Il. 1. Nathaniel Jocelyn, Portret Josepha Cinque, 1839 rdo il., : http://artandhistory.wordpress.com/2010/03/18/the-amistad-heads-for-cuba.

Il. 2. Eastman Johnson, ycie czarnych na Poudniu (Negro Life at the South), 1859 rdo il.: http://www.metmuseum.org/special/americanstories/objectView.aspx?sid=4&oid=0.

39

Il.3. Edwin White, Thoughts of Liberia: Emancipation, 1861 rdo il.: B. Groseclose, Nineteenth-Century American Art, Oxfrod University Press 2000, s. 80.

Il.4. Winslow Homer, Sunday Morning in Virginia, 1877 rdo il.: B. Groseclose, Nineteenth-Century American Art, Oxfrod University Press 2000, s. 81.

40

Il.5. Thomas Nast, This Is a White Mans Governement, 1868 rdo il.: Seeing high and low: Representing social conflict in American visual culture, praca zbiorowa pod red. P. Johnston, University California Press 2006, s. 115.

Il.6. Archibald Motley Junior, Blues, 1929 rdo il.: http://bjws.blogspot.com/2010/12/african-american-artist-archibald-john.html.

41

Il.7. Robert Frank, Trolley, New Orleans z cyklu The Americans, 1955-56 rdo il.: D. Joselit, American Art Since 1945, Thames & Hudon, 2003, s. 88.

Il.8. Roy DeCarava, Graduation z cyklu The Sweet Flypaper of Life, 1949

rdo il.: http://lens.blogs.nytimes.com/2009/10/28/parting-2/?hp.

42

Il.9. Betye Saar, The Liberation of Aunt Jemima, 1972 rdo il.: P. Selz, Art of Engagement: Visual Politics in California and Beyond, University of California Press 2006, s. 149.

Il.10. David Hammons, Injustice Case, 1970 rdo il.: P. Selz, Art of Engagement: Visual Politics in California and Beyond, University of California Press 2006, s. 147.

Il.11. Susan Smith-Pinelo, kadr z filmu Sometimes, 2000 rdo il.: http://web.mit.edu/cms/Events/race/film.html.

43

Il.12. Kerry James Marshall, Garden Party, 2003 rdo il.: http://naocontemporary.blogspot.com/2007_09_01_archive.html.

Il.13. Kerry James Marshall, Black Painting, 2003 rdo il.: http://www.option-eight.com/2010/12/kerry-james-marshall.html

44

Il.14. Sanford Biggers i Jennifer Zackin, kadr z filmu A Small World, 2002 rdo il.: Katalog wystawy Czarny alfabet: konTEKSTY wspczesnej sztuki afroamerykaskiej zorganizowanej w Zachcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2006 roku, praca zbiorowa pod red. M. Brewiskiej, Warszawa 2006, s. 151.

Il.15. Hank Willis Thomas, Shooting Stars, 2005 rdo il.: http://hankwillisthomas.com/#/Recent/Branded /8.

45

Il.16 i 17. Hank Willis Thomas i Kambui Olijimi, Two Guns i Looking Through the Fence, kadry z filmu Winter in America, 2006 rdo il.: http://hankwillisthomas.com/#/Collaborations/Winter In America Photos/29/caption.

Il.18. Kori Newkirk, Bam Bam, 2003 rdo il.: http://magazine.saatchionline.com/magazine-articles/reports-fromliechtenstein/kori_newkirk_at_studio_harlem.

46

Il. 19. Dave Anderson, Blue Maxine z cyklu One Block, 2009 rdo il.: http://www.dbanderson.com/#/images/blue-maxine.

Il.20 i 21. Carrie Mae Weems, fotografie z Projektu Luizjana, 2003 rdo il.: http://carriemaeweems.net/galleries/louisiana.html.

47

Il.22 i 23. Carrie Mae Weems, kadry z filmu Znaczenie i krajobraz, Projekt Luizjana, 2003 rdo il.: http://carriemaeweems.net/galleries/louisiana.html.

Il.24. Kara Walker, Virginia Lynch Mob, 1998 rdo il.: Katalog wystawy Czarny alfabet: konTEKSTY wspczesnej sztuki afroamerykaskiej zorganizowanej w Zachcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2006 roku, praca zbiorowa pod red. M. Brewiskiej, Warszawa 2006, s.135.

Il.25. Michael Paul Britto, kadr z filmu Im a Slave 4U, 2006 rdo il.: http://www.obieg.pl/wydarzenie/4459.

48

Il.26. Kori Newkirk, Swinging in the Family Tree, 1996 rdo il.: http://www.janm.org/exhibits/ffs/gallery/newkirk/swings.html.

Il. 27. Sanford Biggers, Bittersweet the Fruit, 2002 rdo il.: http://www.sanfordbiggers.com/essays-publications-interviews/GAsbiggersbrochureV2.pdf.

Il. 28. Sanford Biggers, kadr z filmu nalecego do projektu Cheshire, 2007 rdo il.: http://www.sanfordbiggers.com/essays-publications-interviews/GAsbiggersbrochureV2.pdf. 49

Il. 29 - 32. David S. Holloway, fotografie z cyklu The White Power Movement in America, 2005 rdo il.: http://corporate.gettyimages.com/marketing/grants_editorial/holloway.asp.

Il. 33 i 34. Arnold J. Kemp, fotografie z cyklu Played twice, 2001 rdo il.: http://www.worksarnoldjkemp.com/pt/pt_01.htm.

50

Il. 35. Ron English, Abraham Obama, 2008 rdo il.: http://abrahamobama.net.

Il. 36 i 37. Yazmany Arboleda, widok instalacji na wystawie The Assasination of Barack Obama, 2009 rdo il.: http://jemblog.com/the-assassination-of-hillary-clintonthe-assassination-of-barack-obama.

51

Il. 38 i 39. Hank Willis Thomas, Now Thats Funny (1939/2005) i Untitled (2009) z cyklu Rebranded rdo il.: http://hankwillisthomas.com/#/2010/Rebranded/6/thumbs.

Il. 40 i 41. Hank Willis Thomas, Oh Behave: Smooth Exotic Vivid Taste (1999/2006) i Dont Let Them Catch You! (2004/2006) z cyklu Unbranded rdo il.: http://hankwillisthomas.com/#/2008/Unbranded /73/thumbs.

52

Il. 42. Kerry James Marshall, Heirlooms and Accessories, 2002 rdo il.: http://politicstheoryphotography.blogspot.com/2008_10_01_archive.html.

Il. 43. Lawrence Beitler, Fotografia linczu z Marion w stanie Indiana, 1930 rdo il.: http://politicstheoryphotography.blogspot.com/2008_10_01_archive.html.

53

Il. 44 Kori Newkirk, Huddle, 2002 rdo il.: Katalog wystawy Czarny alfabet: konTEKSTY wspczesnej sztuki afroamerykaskiej zorganizowanej w Zachcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2006 roku, praca zbiorowa pod red. M. Brewiskiej, Warszawa 2006, s.105.

Il. 45. David Hammons, Untitled, 2000 rdo il.: http://www.thecityreview.com/s01pcon1.html

Il. 46. David Hammons, Higher Goals, 1986 rdo il.: http://quizlet.com/5377505/artists-flash-cards/

54

Il. 47 i 48. Hank Willis Thomas, Basketball and Chain (2003) i Strange Fruit (2011) z cyklu Branded rdo il.: http://hankwillisthomas.com/#/Recent/Branded /4/thumbs.

Il. 49 i 50. Hank Willis Thomas, Branded Head (2003) i Scarred Chest (2004) z cyklu Branded

rdo il.: http://hankwillisthomas.com/#/Recent/Branded /4/thumbs.

Il. 51. Hank Willis Thomas, I am A Men, 2009 rdo il.: http://hankwillisthomas.com/#/2009/Pitch Blackness/11. 55

Il. 52 i 53. Bradley McCallum i Jacqueline Tarry, fotograficzny zapis performance Exchange, 2007

rdo il.: http://www.mccallumtarry.com/index.php?article_id=134.

56