Captulo 1

En este primer captulo, Benjamin realiza una breve genealoga de la reproductibilidad. As, nos conduce por trayecto histrico de la tcnica de la reproduccin de imgenes. Este trayecto se va dibujando desde la tcnica del fundir y acuar propia de los griegos, hasta el gran amanecer de la imprenta y la fotografa. La litografa, la xilografa, el agua fuerte En estas tcnicas se encontraba el germen de otra forma ms desarrollada de reproduccin tcnica que haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. El estudio de ese nuevo modelo, de ese standard (el cine y la reproduccin del sonido, que proporcionaban una autntica fabricacin de imgenes a gran escala) pasa, para Benjamin por el estudio del cine y la reproduccin de la obra artstica en referencia al arrte en su figura tradicional. Captulo 2

En este segundo apartado, Benjamin nos introduce de manera paulatina al concepto de aura. Como primer paso se hace alusin al trmino de autenticidad, que se encuentra estrechamente ligaba con el aqu y el ahora de la obra de arte y que es lo que se sustrae a la reproductibilidad. De esta manera, seala en una nota al pie :Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados procedimientos reproductivos, tcnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar autenticidad misma . Con ello introducir el diferente grado de autenticidad en la tpica falsificacin (o copia) de una obra de arte y la que pertenece al mbito de la reproductibilidad tcnica.

En este mismo apartado Benjamin constata que la reproduccin tcnica del arte va a ser la que culmine con ste fenmeno de atrofia del aura, que al fin y al cabo tiene relacin directa con el concepto de la autenticidad. Mientras que en la reproduccin manual se reconoce la diferencia y por tanto la falsificacin, en la reproduccin tcnica es imposible hallar un pice de falsedad, desatendiendo el fenmeno de la autenticidad. La foto es mrtir de un sinfn de copias, de rplicas que deshacen el aqu y el ahora, mientras que antiguamente, en la reproductibilidad manual, la copia nunca poda ser exacta y nunca poda entonces arrebatarle a la original la autenticidad, era irrepetible. Con el cine, por ejemplo, se sustituye la presencia (difusin masiva) por la presencia irrepetible del arte tradicional. La importancia social de este fenmeno es inimaginable, aunque comporte otro efecto destructivo y catrtico : la liquidacin de la tradicin en la herencia cultural. Tal observacin encuentra su apoyo en el entusiasmo del cineasta Abel Gance, cuando proclama en 1927: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harn cine.

Captulo 3

Benjamin pone de manifiesto la transformacin de la percepcin sensorial misma en los individuos al igual que las colectividades humanas, es decir su historicidad. Tal premisa es determinante para la comprensin de aqu y ahora. El concepto de aura en referencia a los objetos naturales es definido como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que sta pueda estar).

Pero sta sufre un proceso paulatina de desmoronamiento a medida las aspiraciones de las masas. Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas en la imagen, ms bien en la copia, en la reproduccin.

Sin embargo, Benjamin constata que el proceso de descontextualizacin que esto supone la trituracin del aura que barniza el arte tradicional se produce como una tendencia imparable. Los cambios en la percepcin arriba mencionados se manifiestan como un sentido para lo igual en el mundo donde la reproductibilidad le gana terreno a lo irrepetible.

Captulo 4

A partir del hecho de la necesaria contextualizacin histrica de las obras de arte. Benjamin va a apuntar a un aspecto nuevo. A la funcin que sta cumpla dentro de su contexto. Sin esa funcin no podemos definir el modo aurtico de su existencia. Este es el concepto que hoy en da conocemos como arte, ha sido objeto de un amplio espectro de funciones y utilidades. En sus orgenes vemos representaciones de animales y de escenas de caza en el interior de las cavernas, con una posible funcin ritual-mgica. Pero tiempo despus esta funcin mgica del arte deriv en religiosidad, en fe, en la representacin de la lejana de la divinidad en la cercana de la obra. Desarrollando su carcter cultual. Progresivamente sta fue asumiendo cada vez un papel ms laico, y desde el mismo siglo XIX se poda decir que su funcin religiosa haba desaparecido casi por completo. Pero su aura, su autenticidad seguan formando parte de este arte.

En defensa de la autonoma del arte, acosado por la reproductibilidad que impona, entre otras manifestaciones, la fotografa, surge como reaccin un movimiento que realiza un manifiesto reivindicativo de el arte por el arte (lart pour lart), que encabeza en el mbito de la poesa Mallarm y que rechaza de plano cualquier otra funcin del arte al margen de su valor en s mismo. Para ellos la reproductibilidad tcnica de la imagen va a corromper el aura del arte. Ya no se puede adorar el original, y mucho menos a la mquina que realiza la foto. Lo sacro y lo ritual desaparecer para dar paso a una funcin poltica del arte.

Captulo 5

En este apartado Benjamn establece claramente los dos valores fundamentales de las obras de arte. A saber: su valor cultual y su valor exhibitivo. El primeros de ellos se refiere a su funcin ritual, de culto, que a veces impeda su exhibicin pblica, ya que incluso (como ciertas imgenes religiosas permanecan ocultas y vedadas a la gente la mayor parte del ao. La reproductibilidad tcnica se produce un crecimiento del grado y las posibilidades de exhibicin de la obra de arte. Benjamn insiste en que la preponderancia que en tiempos primitivo alcanz el valor cultual derivar en nuestros tiempos en una del valor exhibitivo.

Es evidente que el hecho de que su exhibicin sea mucho ms abierta, la funcin artstica comienza a destacar sobre las dems funciones rituales anteriores.No obstante, no deja de llamar la atencin que ponga en suspenso, como hace Bertold Brecht el mantenimiento del factor artstico de una obra cuando esta se transforma en mercanca.

Captulo 6

En este captulo hace referencia a como la fotografa se desliga de todo valor cultual, entre otras cosas por la cantidad de copias que se pueden hacer sin haber original. Pero el poco valor cultual que queda en la fotografa tiene su ltimo bastin en el retrato, en la belleza melanclica. El retrato constituye la excepcin en la que aunque por ltima vez vibra el aura al mostrar el rostro

humano. Pero cuando no hay retrato, cuando el hombre desaparece de la fotografa el valor exhibitivo supera al cultual.

Captulo 7

El cine protagoniza este captulo como tantos otros ms adelante. Subraya las disputas estticas sobre si el cine pertenece al fenmeno artstico o no. Pero antes alude a la disputa sobre el valor artstico de la fotografa cuando sta comenzaba a instalarse en los terrenos del arte.

Si la fotografa tuvo que luchar a capa y espada por su puesto de disciplina artstica, el cine ha tenido que luchar a pecho descubierto para ganarse su puesto. El cine repiti el mismo episodio que la fotografa, pero grandes tericos como Severin Mars supieron ver su enorme capacidad de expresin y de agitacin social, aunque su lenguaje de imgenes resulte todava extrao y sea equiparado a un arte lenguaje o a un arte representativo. Asimilndolo Abel Gance a los jeroglficos, y Sverin Mars a las pinturas de Fra Agelico.

Captulo 8

En este captulo tiene lugar la relacin entre el teatro y el cine, como Benjamin sostiene que hay dos diferencias cruciales que trazan la frontera entre ambos. Lo primero que nos viene a dar esta relacin es la representacin misma, ya que la del teatro trascurre en directo mientras que la de la pelcula es una grabacin. El actor de teatro, a diferencia del de cine, se presenta ante el pblico mientras que el de cine lo presenta el mecanismo. Mientras que el actor de teatro tiene suma libertad ante el pblico, se adapta al pblico, el actor de cine est sometido a los enfoques de la cmara y a una serie de test pticos, solo tiene que compenetrarse con el aparato. Esta ltima diferencia elimina la temporalidad y la espacialidad, el momento, el aqu y el ahora en el cine, mientras que el teatro lo sigue manifestando.

El teatro aun guarda su autenticidad mientras que el cine se desprende de ella.

Captulo 9

En este captulo desarrollando la lnea del captulo anterior pone de manifiesto que al cine le importa que el actor acte delante de la cmara y no delante del pblico, pues lo que acabe representando la maquina ante el pblico ser la sombra del actor que se distancia. As que se desprende de su aura ya que se desprende de su aqu y ahora. Se trata al actor como un objeto, un accesorio ms escogido caractersticamente. Benjamin constata est perdida del aura en el cine como algo que permite al espectador ver la obra ms framente y en aras de esto ser ms crtico, Pirandello, en referencia al actor lamenta esa prdida. El actor de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exiliado no slo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vaco inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en sntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformndose en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamenteLa pequea mquina representa ante el pblico su sombra, pero l tiene que contentarse con representar ante la mquina Para ste, la ausencia del aura es una prdida, pues pierde su aqu y su ahora, y se somete asfixiado a la cmara..

Pero Benjamin remarca que el cine posee cosas que el teatro no puede aspirar, como la interaccin de las personas y de los objetos, adems de la posibilidad de poder empezar a grabar por el final. El montaje le permite al cine muchos trucos, y efectos visuales que el teatro no puede aspirar y que ponen en evidencia que se trata de otra cosa. Esto pone de manifiesto que con el cine el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello.

Captulo 10

Benjamin integra un concepto importante en su discurso, el de pblico de consumidores que forman el mercado. Consumidores aglutinados ante este nuevo mercado en el que la masificacin de gente acapara la gran pantalla. O mejor dicho, a la posibilidad de masificacin ante la gran pantalla es lo que crea el fenmeno del consumidor. Vemos como la mitificacin del

personaje del teatro desaparece y se ve suplantado por la mitificacin del actor, la construccin artificial de la personality, de la gran estrella que va muy promovida por la gran industria. Esto se da en el hecho de que todo el mundo puede ser una estrella, y esto est cada vez ms presente. Benjamn pone de ejemplo el cine sovitico. Pues parece que el arte se empieza a convertir en patrimonio comn y cualquiera puede formar parte de l.

Captulo 11

En este captulo Benjamin contrastar el cine con el teatro y con la pintura. En el caso del teatro, nos recuerda como ste aun posee el aqu y el ahora mientras que el cine ha perdido esta nocin temporal y espacial porque se ha convertido en un montaje. El cine es un artefacto cuya ilusin ha pasado a segundo grado. Otra comparacin es la del cineasta y el pintor, comparndolos con el cirujano y el mago. El cineasta es el cirujano ya que lo que trata es una obra fragmentada, como la realidad misma, y el pintor en cambio nos ofrece una obra total. Tenemos de nuevo acercamiento y dinamismo en oposicin a la lejana y la perennidad, y esto representa la prdida del aura.

Captulo 12

La masificacin de la obra de arte, el hecho de que esta sea capaz de llegar a las masas sociales provocar un giro en la relacin entre la obra de arte y el individuo.

Desde el punto de vista de la obra, (el cine) sta ya se produce para las masas y no solo para el individuo. Esto supone una ruptura en cuanto a su aura. Desde el punto de vista del receptor, al ser recepcin colectiva experimenta una nueva forma de darse.

Benjamin pone aqu el caso de la crisis de la pintura, que surgi con la contemplacin simultnea de cuadros por parte del pblico. Pero la pintura no est en posicin de ofrecer una recepcin simultnea y colectiva como el cine o la arquitectura. El cine frente a la pintura se consume por multitudes y no por unas cuantas docenas de burgueses. Una pelcula se crea en virtud de la masificacin de gente que pueda crear.

La actitud del espectador no es solo fruitiva sino tambin crtica. Todo el mundo es crtico.

Captulo 13

Como una ampliacin sobre el cine, comenta que este es capaz de captar y recrear un conjunto de situaciones que en la vida real nuestra consciencia pasa por alto. Desde la Psicopatologa de la vida cotidiana de Sigmund Freud, nos dice Benjamin, sta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inapercibidas en la corriente de lo percibido. Tanto en el mundo ptico, como en el acstico, el cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra apercepcin. As, el cine asla inconscientemente un pedazo de realidad que se podr analizar. Esto lo asemeja con las tesis de Freud.

En el cine hay ms elementos susceptibles de ser aislados, ms que en la pintura, de ah la precisin de sus situaciones. Por tanto a travs del cine somos capaces de observar las pequeas cosas que nuestra consciencia pasa por alto en la vida real. El cine tiene el poder de parar y aumentar instantes que, en la vida real, hubisemos considerado insignificantes y hacerlos impresionantes. Esta es la perspectiva del cine y su verdadero arte. El cine funciona a modo de terapia ante la prisin de la vida urbana.

Captulo 14

En este penltimo captulo refiere al dadasmo como el movimiento que provoc algo similar que el cine en cuanto a su valor social aunque a travs de la pintura y la escritura. En el dadasmo contemplamos un claro desmoronamiento del aura que viene dado por su carcter crtico y escandaloso. Formalmente lo vemos en la pintura en el sentido en que representaban mediante la degradacin de materiales; y frente a los escritos un lenguaje vulgar.

Lo nuevo del arte, las extravagancias anticipan un periodo social, provocan una exigencia, una curiosidad y por tanto una demanda. El dadasmo encuentra en ello su razn para hacer arte en forma de proyectil, busca el impacto que anuncia la inutilidad contemplativa del arte y ms aun la inutilidad mercantil.

Rompe con la visin de mercado de arte, lo des-mitifica y degrada los mismos materiales con los que trabaja. Ello despierta al espectador. Ni lo vende ni lo elogia.

Captulo 15

Un reforzado desprecio por el cine surge en boca de Duhamel, para el que el cine solo representa un pasatiempo para parias, adems de una sola aspiracin: la de ser estrella de cine. Nos encontramos en la problemtica de siempre, la enfrentacin entre el arte aurtico y el arte no aurtico, tachando a este ltimo de indigno de llamarse as. Mientras que el arte de masas pretende disipar, el arte tradicional produce recogimiento.

Esto lo compara Benjamin con la arquitectura y nos da dos modos de contemplacin de la obra.

Mientras que los diversos estilos se han sucedido a lo largo del tiempo sometidos en gran medida por su funcin, la arquitectura nunca ha perdido su funcin, su uso. Como dice Benjamin, la arquitectura es til, colectiva y disipada, y es recibida a la vista bien por su uso o bien por su contemplacin. Por su uso o costumbre algo que no est disperso no se aprecia ms que por su funcin, pero posee una parte contemplativa (lo ptico). Mientras la costumbre y la repeticin impiden una atencin tensa, la contemplacin da paso a la admiracin.

Lo importante es la recepcin en la dispersin y este es el elemento ms usado por el cine, es lo que le otorga tanto poder.

Eplogo

La proletarizacin creciente de la humanidad y su masificacin cristalizan en los grandes movimientos polticos del S.XX. Walter Benjamin concluye su anlisis de las transformaciones sufridas por la obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica ponindolo en paralelo con el alineamiento de las masas para alertarnos y hacer un alegato contra el fascismo (del cual tambin fue victima), que aprovecha en su beneficio esta nueva condicin del arte. As, seala : El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de su propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones.

El futuro del arte, pues, va a ser su manipulacin poltica. Esto es lo que va a derivar el arte tras el movimiento fascista, ideologa que viene acompaada la adoracin del caudillo, lo que supone un aplastamiento de los derechos de masas. En una observacin sobre las vanguardias Benjamin repara y denuncia las propuestas y planteamientos del futurismo italiano, claramente alineado con el fascismo y lo pone en evidencia reproduciendo el manifiesto que Marinetti escribe a propsito de la guerra colonial en Etiopa, en el que exalta la guerra y la destruccin otorgndole a sta y sus maquinaria una fuente de belleza, un valor esttico de futuro.