Maria Muhle Reenactments Du Pouvoir Remarques Sur Une Historiographie Médiale

REENACTMENTS DU POUVOIR.
REMARQUES SUR UNE HISTORIOGRAPHIE MDIALE

Maria Muhle Collge international de Philosophie | Rue Descartes
2013/1 - n 77 pages 82 93
ISSN 1144-0821
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------http://www.cairn.info/revue-rue-descartes-2013-1-page-82.htm
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Pour citer cet article :
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Muhle Maria, Reenactments du pouvoir. Remarques sur une historiographie mdiale , Rue Descartes, 2013/1 n 77, p. 82-93. DOI : 10.3917/rdes.077.0082
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Les pratiques du reenactment ou de la r-effectuation se multiplient actuellement dans les arts plastiques, au thtre ainsi quau cinma et soulvent ainsi la question des diffrents modes de reprsentation de lhistoire : une historiographie documentaire, critique et rflchie semble sopposer une pratique tablant sur une mise en scne, des effets immersifs et une identification affective. Cependant une telle opposition renvoie le reenactment soit du ct dune politique identificatoire soit, dans sa dconstruction, du ct dune critique qui dvoilerait la bonne ralit historique sous sa mauvaise reprsentation. Afin de montrer quil est possible de penser le reenactment dune troisime manire, esthtique et politique, il sagira dabord de tracer une brve histoire des pratiques du reenactment, qui trouvent leurs racines non seulement dans les war reenactments amricains mais aussi dans les mystres de la Passion en Europe ou dautres mises en scne historiographiques de masse. Ces reprsentations historico-thtrales relvent dun paradigme historique que lon peut appeler, en suivant Michel Foucault, une histoire globale, laquelle fonctionnerait, ici, sur un mode immersif et didentification affective. Cest de cette tendance que le re-situement artistique contemporain semble essayer de sauver le reenactment en rendant ses mondes dimages la puissance critique fonde dun ct dans leur caractre documentaire, de lautre dans la distance que le public tablit entre lvnement original et sa reprsentation dans un cadre thtral ou musal. Il sagira alors de dconstruire une opposition qui se dessine partir de ce constat et qui opposerait un mode historique critique fonctionnant travers des effets de distanciation (ou dalination), un mode identificatoire et immersif qui serait celui
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du reenactment, afin de saisir, dans un troisime moment, une pratique esthtico-politique de reenactment qui se situe dans la tension entre ces deux modes. Dans son introduction de LArchologie du savoir, Michel Foucault oppose une histoire globale qui cherche restituer la forme densemble dune civilisation, le principe matriel ou spirituel dune socit, la signification commune tous les phnomnes dune priode, la loi qui rend compte de leur cohsion, ce quon appelle mtaphoriquement le visage dune poque, une histoire gnralequi sen distingue par la mise en question justement de ce rseau de causalit, de la supposition dune forme dhistoricit homogne ainsi que du partage de lhistoire en grandes units qui dtiennent en elles-mmes leur principe de cohsion 1 . Tandis quune description globale resserre tous les phnomnes autour dun centre unique principe, signification, esprit, vision du monde, forme densemble; une histoire gnrale dploierait au contraire lespace dune dispersion 2.
1. Une Histoire archologique
Cette opposition entre une histoire traditionnelle linaire et vnementielle et une nouvelle histoire qui engloberait de la mme manire la discontinuit (dans lhistoire des ides) et la longue dure (dans lhistoire proprement dite), nest que la consquence dune autre opposition que Foucault situe au niveau du rapport de lhistoire au document la mise en question du document : une histoire qui cherchait faire parler les documents, leur arracher leur vrit historique et qui par-l sinscrivait dans un fonctionnement binaire entre une vrit enfouie, cache ou masque et sa dcouverte et mise nu par lhistorien, Foucault oppose une histoire tourne vers limmanence des documents : lhistoire a chang sa position lgard du document : elle se donne pour tche premire, non point de linterprter, non point de dterminer sil dit vrai et quelle est sa valeur expressive, mais de le travailler de lintrieur et de llaborer : elle lorganise, le dcoupe, le distribue, lordonne, le rpartit en niveaux, tablit des sries, distingue ce qui est pertinent de ce qui ne lest pas, repre des lments, dfinit des units, dcrit des relations 3. Lhistoire nest donc pas entendue dans ce cas comme mmoire millnaire collective sappuyant sur des documents pour se prouver, mais correspond plutt au travail et [] la mise en uvre dune matrialit documentaire (livres, textes, rcits, registres, actes, difices, institutions rglements,
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techniques, objets, coutumes, etc.) 4 . Foucault rsume cette inversion entre lhistoire traditionnelle et larchologie de la manire suivante: Disons pour faire bref que lhistoire, dans sa forme traditionnelle, entreprenait de mmoriser les monuments du pass, de les transformer en documents et de faire parler ces traces qui, par elles-mmes, souvent ne sont point verbales, ou disent en silence autre chose que ce quelles disent ; de nos jours, lhistoire, cest ce qui transforme les documents en monuments, et qui, l o on dchiffrait des traces laisses par les hommes, l o on essayait de reconnatre en creux ce quils avaient t, dploie une masse dlments quil sagit disoler, de grouper, de rendre pertinents, de mettre en relations, de constituer en ensembles. Il tait un temps o larchologie, comme discipline des monuments muets, des traces inertes, des objets sans contexte et des choses laisses par le pass, tendait lhistoire et ne prenait sens que par la restitution dun discours historique; on pourrait dire, en jouant un peu sur les mots, que lhistoire, de nos jours, tend larchologie, la description intrinsque du monument 5.
Dans ce qui suit, il sagira alors dexaminer la possibilit de penser les formes et pratiques du reenactment non comme figuration dune histoire globale ce qui pourtant semble simposer , mais bien au contraire, comme la dlimitation dun espace exprimental, lintrieur duquel il est possible disoler, de grouper, de rendre pertinents, de mettre en relations, de constituer en ensembles cette masse documentaire qui ne se compose plus de documents considrs comme traces dun pass enfoui mais, bien au contraire, dlments matriels quil faut explorer intrinsquement de monuments. Il sagira donc de repenser les pratiques du reenactment comme constituant un milieu documentaire et limit lintrieur duquel se rptent des vnements historiques, cest--dire quils y ont lieu nouvellement et donc autrement.
2. Une petite histoire du reenactment
Il semble vident que les pratiques classiques de reenactment relvent, en tant que moyens historiographiques, de cette histoire globale critique par Foucault, en tant quelles reprsentent, r-mmorisent et r-effectuent les grands moments dune histoire passe, considrs comme autant de visages dune poque et semblant dcouler dune causalit historique unique. Dans ce sens, et surtout en ce qui concerne son sujet de prdilection les batailles , le reenactment sinscrit dans une tradition historiographique allant de la peinture
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historique aux peintures panoramiques et aux tableaux vivants tendant vers une reprsentation aussi authentique que possible de lvnement historique. Par consquence, les stratgies historiographiques du reenactment (ou de la r-effectuation) sont souvent dcrites comme happenings historicistes ou historisme perform 6. Dans son texte dintroduction une des premires expositions de pratiques artistiques du reenactment, Sven Ltticken prsente le reenactment ou la r-effectuation comme un sous-genre de la living history . Mais tandis que celle-ci englobe galement la mise en scne dvnements fictifs, afin de reproduire une situation susceptible dtre date historiquement, une atmosphre quotidienne ou un milieu social spcifique, comme par exemple une journe au Moyen ge, la r-effectuation historiographique se dfinit par le fait quelle se limite des vnements ayant effectivement eu lieu et qui sont reproduits de la manire la plus authentique possible dans leur droulement autant que dans leur dcor.
Cest de cette tendance historiciste que le re-situement artistique essaie de sauver le reenactment. Ainsi, une stratgie consiste en la (re-)mise en scne dvnements mdiatiquement hautement cods qui avaient dj par eux-mmes produit leur propre documentarisation ou historisation mdiale. Il sagit ici par exemple dune srie de reenactments du directeur de thtre Milo Rau, qui a remis en scne le procs Ceaucescu, les procs de Moscou ou la transmission radio RTML au Rwanda appelant au gnocide des Tutsis. Le but dune r-effectuation dun tel vnement de la mmoire collective avec le savoir daujourdhui na rien voir avec une production dimages de ce dont il ny a pas dimages 7 au contraire, il sagit den corriger la reprsentation historique, de r-introduire les images dans un autre contexte de savoir, contexte dans lequel elles peuvent produire une nouvelle histoire, une histoire plus savante et donc plus vraie.
Une autre stratgie, adopte par le reenactment artistique, est celle quon pourra appeler thrapeutique et qui met en scne la conviction selon laquelle la rptition dune exprience (politiquement) traumatisante pourrait avoir un effet cathartique et remettre les choses en bon ordre: Afin den arriver cet effet cathartique, de petits changements sont introduits dans la r-effectuation de lvnement, notamment des changes de rles: ainsi, dans la r-effectuation de la grve des mineurs dans lAngleterre thatchrienne par Jeremy Deller, ainsi que dans le film The Battle of Orgreave tourn partir de ce reenactment par Mike
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Figgis, la police est incarne par les anciens mineurs et vice-versa afin de permettre une autre perspective sur les vnements historiques et de mieux les comprendre. Un autre moyen de produire cet effet thrapeutique est la possible inversion de lissue dune bataille (ce qui, pour les reenactors professionnels reprsente une augmentation de lauthenticit de la reprsentation car se reproduit ainsi la situation originale, dans laquelle lissue tait galement inconnue davance). Cest David Lynch qui, dans la srie Twin Peaks, a thmatis ironiquement cette croyance dans le pouvoir thrapeutique par sa mise en scne de la folie de Ben Horne et de sa soudaine gurison survenue grce au reenactment de la guerre de Scession issue inverse, donc grce la victoire de larme confdre.
Par consquent, ces reenactments documentaires suivent un modle pistmologique dont la tche semble tre dapprocher lvnement original et soit disant voil et de le rendre accessible soit au grand public (comme dans les war reenactments) soit un public inform qui saura re-voir les vnements passs la lumire dune connaissance daujourdhui. Il sagit donc dune pratique esthtique qui sadonne une critique de lidologie en ce quelle tend dvoiler, sous la ralit mdiatise, une autre ralit, et mdiatiser son tour cette ralit, mais dune manire plus fiable, grce sa reffectuation. Une telle comprhension repose sur une pistmologie de lhistoire fonde dans un documentarisme naf que je voudrais mettre en question dans ce qui suit avec les thses sur le reenactment formules par le philosophe Robin G. Collingwood.
Dans sa Philosophie de lHistoire (Idea of history, 1943), Collingwood dveloppe sa comprhension de la connaissance historique en partant du constat que lhistoire ne peut tre comprise qu partir de sa r-effectuation dans la pense.Il dfend une conception identitaire de lhistoire qui repose sur trois prmisses : premirement, il faut distinguer, au sein de lvnement historique, un ct intrieur et un ct extrieur ; deuximement, il faut comprendre la pense de lhistorien qui reconstruit une chane dvnements comme un acte de re-penser de ce qui a t pens jadis ; et troisimement, ce re-penser doit tre numriquement identique la pense historiquement pense. Ces trois conditions rpondent aux trois phases de lanalyse de la pense historique par Collingwood : car il examine dabord le caractre documentaire de la pense historique, puis le travail de limagination dans
3. Reenactment comme philosophie de lhistoire
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linterprtation du matriel documentaire, et finalement, la mise en uvre du reenactment. Il est fondamental de comprendre que Collingwood considre le reenactment comme le rsultat de linterprtation des documents et de la construction de limagination, et non pas comme une mthode spcifique de connaissance de lhistoire. Le reenactment nest donc pas le meilleur document comme lauraient voulu certaines des pratiques contemporaines mais au contraire, il se dploie au-del de tout documentarisme naf qui comprend le document comme trace. La pense de lhistoire nest donc possible qu la condition de re-penser des penses passes(to re-think past thoughts). Des actions ou vnements historiques sont toujours, selon Collingwood, des extriorisations dactes de pense qui ont lieu dans des situations spcifiques. Ainsi explique-t-il, en prenant lexemple de la traverse du Rubicon par Csar, la diffrence entre le ct extrieur de lvnement tout ce qui a trait aux corps et aux mouvements des corps et lintrieur de ce mme vnement qui se laisse uniquement apprhend par la pense (in terms of thought), savoir le dfi de la loi rpublicaine par Csar. Afin dexpliciter ce que lhistorien peut rpter, cest--dire re-penser de cet vnement, Collingwood introduit une deuxime diffrenciation au sein de cet acte de pense (lequel soppose donc aux mouvements des corps qui constituent lvnement historique dans son extriorit) : Dune part, lacte de pense est li de faon organique son contexte, cest-dire quil fait partie de lexprience de celui qui la pens Csar et en ceci, il nest pas susceptible dtre rpt ou re-pens ; dautre part, lacte de pense se dtache de son contexte et de lexprience car il est davantage que simple situation ou vnement et cest dans cette dimension quil peut tre r-effectu. Si lhistorien politique veut comprendre les actions historiques de Jules Csar, par exemple sa dcision de traverser le Rubicon, actions qui lui sont connues par des rcits historiques, il ne doit pas sen remettre ses sources, qui noffrent aucune scurit au contraire, il devra re-penser les penses que Csar avait au moment de se dcider traverser le fleuve, ou dfier Rome, en retraant mentalement la situation dans laquelle Csar prit cette dcision. Ainsi le reenactment ne peut pas et ne doit surtout pas fournir un substitut aux sources inexactes et incertaines, au contraire : selon Collingwood, les documents ou vidences perdent leur fonctions pistmologiques, en tant quvidences vridiques, et sont traites comme matriaux pour une imagination historique productive (quil appellera a priori) qui doit combler des lacunes existant entre les traces documentaires et introduire lacte de
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pense re-pens dans le contexte contemporain de lhistorien. Les preuves (evidences) ne deviennent preuves que parce quelles sont interprtes par limagination: Une preuve est une preuve seulement lorsque quelquun la contemple historiquement 8. Lauthenticit historique nest donc pas assure par les traces fragiles des preuves documentaires, mais par le travail synthtique de limagination de lhistorien qui fait surgir une image crdible et vraisemblable cohrente dans son acte de re-penser lacte de pense pass. Cest dans ce sens, que lhistorien actualise lacte de pense pass dans son propre acte de pense et lintroduit dans une situation nouvelle et contemporaine celle de lhistorien pensant; il resensibilise (rend sensible) lacte de pense nouveaux frais. Cette approche pose videmment de nombreux problmes et Collingwood a souvent t plac et replac au sein du dbat entre les ralistes et les anti-ralistes en histoire. Tandis que sa rfutation de la croyance dans le document a t qualifie dhermneutisme historique et la donc loign des positions ralistes, il faut bien se garder de le situer du ct dun antiralisme radical, tel que Hayden White le propose avec sa notion de mise en intrigue (emplotment). Car justement, en opposant le travail de lhistorien et celui du romancier, Collingwood a bien montr quil ne sagissait pas de faire de lhistorien un conteur dhistoire , mais que bien au contraire, celui-ci soppose au romancier sur un point fondamental, savoir lancrage de son histoire dans la ralit il sagit de construire une image des choses telles quelles furent rellement et des vnements tels quils se sont rellement passs 9 . La tche de lhistorien nest donc pas dinventer quoi que ce soit, mais de dcouvrir quelque chose 10 . La cohrence de limage que produit lhistorien, sa vraisemblance, ne sont donc donc aucunement la mise en intrigue whitienne car celle-ci impose une structure aux vnements, structure qui nexiste pas forcment dans la ralit; au contraire, pour Collingwood, il ny a quun monde historique lintrieur duquel tout est dans une relation particulire avec quelque chose dautre, mme si cette relation nest que topographique ou topologique 11 . Ce que lhistorien doit dcouvrir est donc bien la structure de ce monde historique dont il va produire une image vraie .
Il apparat donc que Collingwood se situe dans la tension entre une position raliste et une position idaliste, entre la critique du document et la fictionnalisation de lhistoire. Cest justement en cela quil est productif de re-penser le reenactment grce sa thorie de lhistoire tout en dplaant la preuve de vrit (lancrage dans la ralit) de lidentit des actes de
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pense dun plan ontologique, difficilement tenable, vers un autre terrain, nonc par Collingwood lui-mme, celui de la topographie: Je voudrais donc, pour terminer, esquisser une notion de reenactment qui la fois chapperait la remise en cause critique traditionnelle caractre dvoilant du reenactment et permettrait den penser une pratique esthticopolitique. Afin de mieux comprendre ceci, il est ncessaire de revenir la distinction collingwoodienne entre lacte de pense comme lment immdiat dun contexte gnral, et lacte de pense comme lment indirect, extrait du flux de conscience et donc a-temporel. Collingwood explique que seul lacte de pense indpendant du flux de conscience, de lexprience, peut tre re-effectu, et non pas le contexte gnral, dans lequel cet acte a eu lieu. En revanche, les pratiques de reenactment historiographiques populaires visent justement rpter ce contexte gnral afin de reprsenter lvnement historique comme partie intgrante de son contexte. De ces deux modes de r-effectuation se distingue donc une troisime forme de reenactment quil faudra penser comme une pratique esthtico-politique. Car ce qui est rpt dans une telle r-effectuation, est non pas lacte de pense extrait du contexte, ni non plus laction historique comme organiquement lie son contexte, mais, justement, le contexte mme dune action ou dun vnement, ou, pour ainsi dire, le cadre dans lequel laction peut se produire nouveau. Par consquent, laction ne doit pas tre comprise, comme le ferait Collingwood, comme un acte de pense extrioris, mais plutt comme un vnement qui ne peut se produire que dans une situation laquelle il reste connect mais de faon non-organique. Il ne sagit donc pas de reproduire un contexte organique global, qui expliquerait laction ou, pour revenir encore une fois Foucault, qui apparatrait comme le visage dune poque ; mais il ne sagit pas non plus dutiliser limagination historique afin de reconstruire ce qui aurait d avoir lieu ni de repenser un acte de pense extrait du flux de conscience. Au contraire, il sagit de crer un cadre exprimental pour mettre lpreuve la manire dont quelque chose ou plus prcisment un vnement pass peut se produire nouveau. Le reenactment ne serait donc pas comprendre dans le sens aristotlicien comme un ralisme du probable, mais avec Rancire comme un ralisme du possible ou du potentiel. Une telle reformulation du concept de reenactment reprend les doutes de Collingwood face au
4. Reenactments esthtiques
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document ainsi que la fonction de limagination souleve par lui. Celle-ci devra tre cependant reformule dans le sens dune force dactualisation concrte ou matrielle, qui surmonterait la fois les oppositions entre un paradigme bas sur lidentification et un paradigme de la critique, entre laffect et la distance. Car limagination est le concept de lunit des contraires, en ce sens quil sagit dune pense qui se ralise immdiatement dans laffectif. Cette actualisation nest pas une dmonstration (documentaire), mais le travail du pass dans le prsent sa re-mise jour. Le but du reenactment nest donc pas de re-mettre le pass en bonne lumire, mais de produire, par le mode immersif du reenactment, une actualit, qui se trouve dans un rapport critique au pass rpt et qui vise les diffrences ou singularits que toute rptition produit ncessairement.
La pratique du reenactment reconstitue donc un milieu documentaire afin que lvnement historique puisse sy rpter de manire toujours diffrente ou nouvelle. Par consquent, ce ne sont pas les actions qui sont r-effectues, comme cest le cas chez Collingwood, mais plutt un cadre, un dispositif exprimental dans lequel se produit un vnement. Le reenactment nest donc pas une rptition dun acte de pense toujours identique soi-mme, dun objet ternel, mais bien plutt lactualisation brise ou interrompue dun vnement pass lintrieur dun cadre documentaris. Cest grce cette reconstitution dun milieu que lactualisation est lie une ralit historique, donc par lendroit topographique dans lequel quelque chose sest pass et o quelque chose se rpte, se r-effectue ou est reenact. Ceci sobserve de faon paradigmatique dans Shoah de Claude Lanzmann lors du retour de Simon Srebnik sur la clairire prs de Chelmno, o il avait t forc aider, lge de 13 ans, aux crmations ; par le contraste entre le maintenant historiquement contingent et le pass qui est document la fois par lidentit topographique de lendroit et lidentit personnelle de Srebnik, Lanzmann insiste sur une structure de la ralit qui reste rptable, et du retour de laquelle ni le prsent ni le futur sont immuniss, qui nest donc pas termine.
De cette faon, la r-effectuation modifie la comprhension de ce qui est politiquement possible par rapport prcisment ces vnements historiques qui dterminent la ralit actuelle. Le reenactment vise rendre sensible le travail et leffet du pass dans le prsent. Cest ce qui se produit galement dans le film, Moi, Pierre Rivire, ayant tu ma mre, ma sur et mon frre de Ren Allio, une reconstitution cinmatographique du dossier Rivire rassembl par
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Foucault. Ce film reproduit topographiquement le milieu de Rivire, dans la mesure o lendroit du tournage, un village de Normandie, est trs similaire celui de Rivire, bien que ce ne soit pas le mme; de la mme manire, les rles des paysans du temps de Rivire, donc 140 ans plus tt, sont jous, en 1976, par des paysans locaux. Dans un entretien, Foucault a affirmque ctait politiquement important de donner aux paysans la possibilit de jouer ce texte paysan 12 parce quils occupaient ou usurpaient ainsi la place des acteurs professionnels et artistes lgitimes de la mme manire que Rivire avait usurp la place du scripteur autoris, quil soit mdecin, journaliste ou fonctionnaire de justice. Ce qui est r-effectu dans ce film, ou plutt lors du tournage du film, est donc le geste usurpateur et politique de Rivire, transpos dans un autre milieu ou dispositif mdiatique : dune scne dcriture lensemble du film. Il nest donc videmment pas question de savoir comment les choses se sont vraiment passes, mais comment des vnements se produisent nouveau ou encore, comment des rptitions mimtiques produisent dautres vnements.
On se demandera alors dans quelle mesure larrire-plan philosophique fourni par la pense de lhistoire de Collingwood est dun intrt quelconque si lon admet en mme temps que lhypothse de lidentit des actes de pense, sur laquelle repose en fin de compte cette thorie, nest pas tenable. La rponse est double : dune part, la thorie de Collingwood permet de rejeter la thse documentariste nave qui situe la nature critique du reenactment dans le dvoilement ou le rajustement de vrits ou dvidences historiques ce que Foucault avait appel la mise en cause du document, ou plus prcisment, le traitement du document par lhistoire globale comme trace dune vrit enfouie. Ainsi, les reenactments de Milo Rau visent une correction thique et politique de lhistoire, trs proche dun geste rvlateur de lintellectuel savant et clair ; la force hyper-mimtique du reenactment est ici nivele en faveur dune correction thique de lhistoire. Et dautre part, la thorie de limagination historique de Collingwood permet une comprhension largie du reenactment comme reactualisation en tant quil sagit de re-mettre en scne, cest--dire de mettre en scne nouvellement, un vnement pass afin de confronter des effectivits du pass avec celles du prsent de manire indtermine.
Il ne sagit donc pas dtre au plus proche possible de lvnement original, ni non plus de rectifier politiquement ce qui a t fait, dit ou pens il sagit au contraire de crer le cadre
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exprimental dans lequel lvnement se dplie aujourdhui de faon imprvisible et avec un but incertain. Cela se fait sur un mode double, la fois par lidentification avec ce qui a t (topographiquement) et par lalination et la rupture de la continuit du rcit historique. Et cest justement l que rside le moment politique dune telle rptition, non seulement dans la comprhension que toute histoire est une construction, telle que suggre la notion de palimpseste , comme processus de r- et sur-criture de lhistoire, mais aussi dans la politisation de ce constat archologique en pensant la rptition reeffectuante de lhistoire comme un moyen de son actualisation. Cest--dire que le potentiel hyper-mimtique du reenactment ne donne pas lieu une simulation du pass, mais imagine le pass dans le prsent et linscrit par l dans une tension avec ce mme prsent. Le reenactment interrompt la relation classique de ressemblance par le devenir indiscernable de la ralit et de sa rptition, qui ne se produit pas cause dune ressemblance naturaliste, mais bien au contraire par une artificialit partage que le reenactment expose et qui ouvre une perspective de changement ou de dplacement de lactualit dans laquelle lhistoire reste active. Et cela signifie enfin que la rptition de lhistoire est seulement possible sur un mode esthtique mais que cette rptition esthtique ouvre une possibilit politique, dans la mesure quelle fait apparaitre le mme du reenactment comme quelque chose dautre.
NOTES
1. Michel Foucault, LArchologie du savoir, Paris, Gallimard 1969, p. 18. 2. Ibid., p. 19. 3. Ibid., p. 14. 4. Ibid. 5. Ibid., p. 1415. 6. Cf. Sven Ltticken, An Arena in which to re-enact , in Life, Once More: Forms of Re-
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enactment in Contemporary Art, d. Sven Ltticken, Rotterdam, Witte de With, p. 1760, ici p. 27. 7. Un usage historiographique du reenactment tant la production de faux documents historiques comme par exemple lors de la remise en scne thtrale de la Prise du Palais dHiver par Evranov en 1920, commente par Chris Marker dans sons film Le Tombeau dAlexandre. 8. Robin G. Collingwood, Idea of History, Oxford, Clarendon Press, 1946, p. 247. 9. Ibid., p. 246 (je souligne, MM).
11. Ibid., p. 246 (je souligne, MM). Cf. pour ce passage et pour la confrontation de Collingwood avec Hayden White galement Chinatsu Kobayashi et Mathieu Marion, La philosophie de lhistoire de Collingwood : rationalit, objectivit et anti-ralisme, inC. Nadeau (d.), La Philosophie de lhistoire au XXe sicle. Hommages offerts Maurice Lagueux, Qubec, Presses de lUniversit de Laval, p. 119164. 12 Michel Foucault, Entretien avec Michel Foucault, in Dits et Ecrits, Gallimard, Tome III, Paris, 1994, p. 100. Voir galement ce sujet Alain Brossat, Plebs Invicta, Berlin, August 2012, notamment le texte Pierre Rivire, la plbe, p. 736.
10. Ibid., p. 251.

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MARIA MUHLE Reenactments du pouvoir. Remarques sur une historiographie mdiale

1. Une Histoire archologique

2. Une petite histoire du reenactment

3. Reenactment comme philosophie de lhistoire

10. Ibid., p. 251.

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