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Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo Jess Martn-Barbero http://www.elbardelauni.com/ordenata/actualidad/lectura5.htm Los avatares del proceso vivido por el arte en la segunda mitad de este siglo dieron al traste con la muy diversa gama de los optimismos. Tanto de los propiamente estticos como de los sociolgicos, tanto de los que crean en la insobornable capacidad emancipadora del arte por sin mismo - por su propia energa

simblica- como de los que crean en su capacidad de fundirse con la vida, de

disolverse en ella transformando la sociedad. Lo que no implica que el proceso vivido haya venido a dar razn a los apocalpticos: el pesimismo de Adorno tampoco corresponde a la experiencia que el proceso nos ha dejado. Pensar el lugar y la funcin del arte en la sociedad fin de siglo implica hacernos cargo del desencanto que acarrea su desdibujamiento. Atrapado entre la experiencia alcanzada por el mercado en la valoracin de la riqueza de las obras, la presin de las industrias culturales por hacerlo accesible/consumible por todos, y la reconfiguracin tecnolgica de sus condiciones de produccin y difusin, el arte ha ido perdiendo buena parte de los contornos que lo delimitaban. En esa prdida hay sin embargo no poco de ganancia: en la medida en que esa delimitacin y distincin como haba mostrado Benjamn- fue histricamente cmplice de exclusiones sociales, cierta disolucin de su aura ha resultado indicio de transformaciones culturales profundas en la democratizacin de la sociedad. Pero en esa prdida tambin se

ha producido un innegable empobrecimiento de la experiencia humana.

Asimilado a un bien cualquiera, banalizado en la profusin y el eclecticismo de unas modas que devoran a los estilos, o confundido con el gesto provocador y la mera extravagancia, el arte se halla amenazado de muerte, esto es de perder su capacidad de oponerse y cuestionar lo real y, por tanto, de rehacerlo y recrearlo, de luchar contra el desgaste de la dimensin simblica y el crecimiento de la insignificancia en un mundo de objetos e ideas desechables.

1. Atmsferas culturales fin de siglo: el des-orden comunicacional La lnea de cultura se ha quebrado definitivamente y tambin lo ha hecho con ella el orden temporal sucesivo. La simultaneidad y la mezcolanza han ganado la partida: los canales se intercambian, las manifestaciones cultas, populares y de masas

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dialogan no en rgimen de sucesin sino bajo la forma de un improvisado cruce que las torna inextricables. El anonimato no significa que la autora sea comunitaria sino que la fuente se ha desperdigado, y a la postre se ha extraviado1. V. Sanchez Biosca Ms que en las obras el fin del arte est en el aire del tiempo: en la aceleracin de los intercambios que inmaterializa los espacios y comprime los tiempos. Aceleracin y compresin que desdibujan los contornos y el significado del arte al disolver la cultura comn que le daba a la vez enraizamiento y proyeccin. El cambio de poca est en los cuerpos, y en los trastornos que desde el cuerpo alteran los regmenes de lo sensible y lo inteligible. A la crisis de los mapas ideolgicos se agrega una erosin de los mapas cognitivos y de los expresivos tambin. No disponemos de categoras de interpretacin capaces de captar el rumbo de las vertiginosas transformaciones que vivimos2. De ah que las salidas combinen fascinacin tecnolgica con realismo de lo inevitable, que es lo que permite la cultura del software al conectar la razn instrumental a la pasin personal3. Y cuyo complemento es la cultura de la privatizacin, esa que identifica la autonoma del sujeto con el mbito de la privacidad - desde el que defenderse de la masificacin- y con el del consumo, desde el que construirse un rostro socialmente reconocible. Pero en pases de la periferia, como los nuestros, son demasiadas y demasiado densas las paradojas que rodean esa salida: la convivencia del derroche esttico de los centros comerciales o de ciertos barrios residenciales con la fealdad insaluble e insoportable de los barrios de invasin, la opulencia comunicativa con el debilitamiento de lo pblico, la creciente disponibilidad de informacin con el palpable deterioro de la educacin, la enorme saturacin de imgenes con el empobrecimiento de la experiencia, la proliferacin de los signos con el dficit de sentido. Paradojas que vienen a minar los contextos de confianza4 desde los que nuestras sociedades compusieron lenta y dolorosamente un cierto conjunto de valores, de normas ticas y virtudes cvicas. Son paradjicamente sin embargo esos vacos los que radicalizan nuestro malestar en la modernidad5,ese que no es pensable ni desde el inacabamiento del proyecto moderno, que reflexiona Habermas -pues ah la herencia ilustrada es restringida a lo que tiene de emancipadora dejando fuera sus complicidades con la racionalidad de dominio que legitim su expansin6- ni desde el reconocimiento que de la periferia y de los mrgenes hace un discurso postmoderno para el que toda diferencia se agota en la fragmentacin. La profunda crisis tanto de los modelos de

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desarrollo como de los estilos de modernizacin, est resquebrajando un orden, que al identificarse con la razn universal, nos estaba impidiendo percibir la hondura del des-ordenamiento cultural que atraviesa la modernidad. Desde ah se hace perceptible la no simultaneidad de lo simultneo7, esto es la existencia de destiempos con la modernidad que no son pura anacrona sino residuos no integrados8 de una economa y una cultura otras que, al trastornar el orden secuencial del progreso libera nuestra relacin con el pasado, con nuestros diferentes pasados, permitindonos recombinar memorias y reapropiarnos creativamente de una des-centrada modernidad. El des-ordenamiento cultural que vivimos remite en primer trmino al descentramiento que atraviesa la modernidad. Abstraer la modernizacin de su contexto de origen no es sino el reconocimiento de que los procesos que la conforman han perdido su centro, para desplegarse por el mundo al ritmo de la formacin de capitales, la internacionalizacin de los mercados, la difusin de los conocimientos y las tecnologas, la globalizacin de los medios masivos, la extensin de la enseanza escolarizada, la vertiginosa circulacin de las modas y la universalizacin de ciertos patrones de consumo9. Una mnima puesta en historia de ese descentramiento nos revela su marca sobre el propio rostro de Amrica Latina: esa patria del pastiche y el bricolaje donde se dan citas todas las pocas y todas las estticas (..) Pues somos sociedades formadas en historias hbridas en las que necesitamos entender cmo se constituyeron las diferencias sociales, los dispositivos de inclusin y exclusin que distinguen lo culto de lo popular, y ambos de los masivo. Pero tambin cmo y por qu esas categoras fracasan una y otra vez, o se realizan atpicamente en la apropiacin atropellada de culturas diversas, o en la combinacin pardica de los plagios y las taxonomas de Borges, en el sincretismo del tango, el samba y el sainete10. En segundo lugar el des-ordenamiento cultural remite al entrelazamiento cada da ms denso de los modos de simbolizacin y ritualizacin del lazo social con las redes comunicacionales y los flujos audiovisuales. El estallido de las fronteras espaciales y temporales que ellos introducen en el campo cultural deslocalizan los saberes deslegitimando las fronteras entre razn e imaginacin, saber e informacin, naturaleza y artificio, ciencia y arte, saber experto y experiencia profana. Lo que modifica tanto el estatuto epistemolgico como institucional de las condiciones de saber y de las figuras de razn en su conexin con las nuevas formas del sentir y las nuevas figuras de la socialidad11. Desplazamientos y conexiones que empezaron a hacerse institucional- mente visibles en los movimientos del 68 desde Pars a Berkley pasando por Ciudad de Mxico. Entre lo que dicen los grafittis -hay que explorar sistemticamente el azar,

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la ortografa es una mandarina, la poesa est en la calle, la inteligencia camina ms pero el corazn va ms lejos - y lo que cantan los Beatles -necesidad de liberar los sentidos, de explorar el sentir, de hacer estallar el sentido-, entre la revuelta de los estudiantes y la confusin de los profesores, y en la revoltura que esos aos producen entre libros, sonidos e imgenes, emerge un descentramiento cultural que cuestiona radicalmente el carcter monolticamente transmisible del conocimiento en el mismo impulso con que se subvierte la inmaculada concepcin y percepcin del arte y se revalorizan las prcticas y las experiencias alumbrando un arte del saber mosaico, hecho de objetos mviles, nmadas, de fronteras difusas, de intertextualidades y bricolages. Pues si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar como antes. Y ello no es reducible al hecho tecnolgico -tan ilustradamente satanizado- pues es toda la axiologa de los lugares y las funciones de las prcticas culturales de memoria, de saber, de imaginario y creacin la que hoy conoce una seria restructuracin, produciendo una visualidad electrnica que ha entrado a formar parte constitutiva de la visibilidad cultural que es a la vez entorno tecnolgico y nuevo imaginario capaz de hablar culturalmente, y no slo de manipular tecnolgicamente, de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo sensible12. 2. Descentramientos culturales Primero fue el cine. Al conectar con el nuevo sensorium de las masas, pioneramente pensado por W.Benjamin, esto es con la experiencia de la multitud que vive el paseante en las avenidas de la gran ciudad, el cine con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar el mundo carcelario de nuestros bares, oficinas, fbricas. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. No se trata slo de aclarar lo que de otra manera no se vea, sino formaciones estructurales del todo nuevas13. El cine acerc el hombre a las cosas pues quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que, incluso por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible14 . Y al triturar el aura, especialmente del arte, que era el eje de lo que la elite intelectual ha tendido excluyentemente a considerar cultura, el cine haca visible la modernidad de unas experiencias culturales que no se regan por sus cnones ni eran gozables desde su gusto. Pero prontamente domesticada esa fuerza subversiva del cine por la industria de Hollywood, que expande su gramtica narrativa y mercantil al mundo entero, Europa reintroducir en los aos sesenta una nueva legitimidad cultural, la del cine de autor, con la que se recupera el cine para el arte y se lo intenta distanciar

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definitivamente de la televisin, ese medio que en adelante servir de coartada a la buena conciencia de los clrigos-guardianes de la verdadera cultura.

Pero es la televisin el medio que ms radicalmente va a desordenar la idea y los lmites del campo de la cultura, sus tajantes separaciones entre realidad y ficcin, entre vanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. Ha cambiado nuestra relacin con los productos masivos y los del
arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado, y con las diferencias se han deformado las relaciones temporales y las lneas de filiacin. Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie dice que las cosas vayan mejor, o peor: simplemente han cambiado, y tambin los juicios de valor debern atenerse a parmetros distintos. Debemos comenzar por el principio a interrogarnos sobre lo que ocurre15 .Y lo que ocurre es que ms que buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea desde los modos mismos de relacin con la realidad, esto es desde las transformaciones que introduce en nuestra percepcin del espacio y del tiempo. Del espacio, profundizando el desanclaje16 que la modernidad produce sobre las relaciones de la actividad social con las particularidades de los contextos de presencia, desterritorializando las formas de percibir lo prximo y lo lejano hasta tornar ms cercano lo vivido a distancia que lo que cruza nuestro espacio fsico cotidianamente. Telpolis es al mismo tiempo una metfora y la experiencia cotidiana del habitante de la ciudad/mundo cuyas delimitaciones ya no estn basadas en la distincin entre interior, frontera y exterior, ni por lo tanto en las parcelas del territorio17. Paradjicamente esa nueva espacialidad no emerge del recorrido viajero que me saca de mi pequeo mundo sino de su revs, de una experiencia domstica partir. Lo que en ese movimiento entra ms fuertemente en crisis es el espacio de lo nacional, tanto por la globalizacin econmica y tecnolgica que redefine la capacidad de decisin poltica de los estados nacionales como por la revalorizacin polticocultural que, contradictoria y complementariamente, atraviesan lo regional y lo local. Pues desanclada del espacio nacional la cultura pierde su lazo orgnico con el territorio, y con la lengua, que es el tejido propio del trabajo del intelectual. B. Anderson nos ha descubierto cmo las dos formas de imaginacin que florecen en el siglo XVIII, la novela y el peridico, fueron las que proveyeron los medios tcnicos necesarios para la representacin de la clase de comunidad imaginada que es la nacin18. Pero esa representacin, y sus medios, atraviesan hoy una seria crisis. En una obra capital, que desentraa dimensiones poco pensadas en el discurso convertida por la alianza televisin/computador en ese territorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio todo llega sin que haya que

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postmoderno, P. Nora desentraa el sentido del desvanecimiento del sentimiento histrico en este fin de siglo, a la vez que constata el crecimiento de la pasin por la memoria: La nacin de Renan ha muerto y no volver. No volver porque el relevo del mito nacional por la memoria supone una mutacin profunda: un pasado que ha perdido la coherencia organizativa de una historia se convierte por completo en un espacio patrimonial19.Es decir, en un espacio ms museo- grfico que histrico. Y una memoria nacional edificada sobre la reivindicacin patrimonial estalla, se divide, se multiplica. Complementaria del nuevo entramado que constituye lo global: cada regin, cada localidad, cada grupo reclama el derecho a su memoria. Ahora el cine, que fue durante la primera mitad del siglo XX el heredero de la vocacin nacional de la novela, -el pblico no iba al cine a soar, sino a aprender, sobre todo a ser mexicanos afirma C. Monsivais- lo ven las mayoras en el televisor de su casa. Y la televisin misma se convierte en un reclamo fundamental de las comunidades regionales y locales en su lucha por el derecho a la construccin de su propia imagen, confundida as con el derecho a su memoria. La percepcin del tiempo en que se inserta/instaura el sensorium audiovisual est marcada por las experiencias de la simultaneidad, de la instantnea y del flujo. La perturbacin del sentimiento histrico se hace aun ms evidente en una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el culto al presente que alimentan en su conjunto los medios de comunicacin. Pues una tarea clave de los medios es fabricar presente:un presente concebido bajo la forma de golpes sucesivos sin relacin histrica entre ellos. Un presente autista, que cree poder bastarse a si mismo20. La

contemporaneidad que producen los medios remite, por un lado, al debilitamiento del pasado, a su rencuentro descontextualizado, deshistorizado, reducido a cita21,que permite insertar en los discursos de hoy,
arquitectnicos, plsticos o literarios, elementos y rasgos de estilos y formas del pasado en un pastiche que es slo imitacin de una mueca, discurso que habla una lengua muerta (..) la rapia aleatoria de todos los estilos del pasado en la progresiva primaca de lo neo, en la colonizacin del presente por las modas de la nostalgia22. Y del otro, la cotemporaneidad remite a la ausencia de futuro que, de vuelta de las utopas, nos instala en un presente continuo, en una secuencia de acontecimientos que no alcanza a cristalizar en duracin, y sin la cual ninguna experiencia logra crearse, ms all de la retrica del momento, un horizonte de futuro. Hay proyecciones pero no proyectos. El futuro se restringe a un ms all: el mesianismo es la otra cara del ensimismamiento23 Los medios audiovisuales (cine a lo Hollywood, la televisin, el

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video) son a la vez el discurso por antonomasia del bricolaje de los tiempos -que nos familiariza sin esfuerzo, arrancndolo a las complejidades y ambigedades de su poca, con cualquier acontecimiento del pasado- y el discurso que mejor expresa la compresin del presente, al transformar el tiempo extensivo de la historia en el intensivo de la instantnea. Cuyo valor y ritmo lo pone el flujo: ese continuum de imgenes que indiferencia los gneros y constituye la forma de la pantalla encendida. Aunque nos suele escandaloso predecesor de lo que llamamos flujo se halla en la literatura de vanguardia -Joyce y Proust- al dar por primera vez rienda suelta al monlogo interior, ese flujo que articula fragmentos de memoria con flashes del presente, pedazos de discursos tomados del peridico o inventados, todo ello dando cuerpo a la fugacidad del tiempo. En el otro extremo del campo cultural, la radio vino a ritmar la jornada domstica de los sectores populares dando forma por primera vez, con su flujo sonoro, al continum de la rutina cotidiana. De una punta a la otra del espectro cultural, el flujo expresa la disolvencia de los gneros y la exaltacin expresiva de lo efmero, constituyndose as en la metfora ms real del fin de los grandes relatos,tanto de los religioso/polticos como de los estticos. Pues al proponer la equivalencia de todos los discursos -informacin, drama, ciencia, pornografa, ciencia o datos financieros- y la interpenetrabilidad de todos los gneros, nos encontramos ante la exaltacin de lo mvil y difuso, de la carencia de clausura y la indeterminacin temporal como clave de produccin y propuesta de goce esttico. 3. Las aventuras del arte en el nuevo rgimen de la tecnicidad y la visibilidad Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin sensorial. Por primera vez en la historia, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. Y en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica se trastorna la funcin ntegra del arte . Walter Benjamin La unidad en formacin del sistema social remite, segn los de Frankfourt, a la racionalidad de la tcnica, que es la racionalidad del dominio mismo, esto es la lgica mercantil de la industria sacrificando aquello por lo cual la lgica de la obra se distingua de la del sistema social24. Pero, mientras Adorno y Horkheimer colocan por entero la tcnica -sea la del cine, la del jazz o la del rock25- en el lado opuesto al del arte, o aun peor, en el de su desublimacin o cada en la cultura -esa en la que de arte ya no queda sino el cascarn, la frmula indefinidamente repetible- W.

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Benjamin mira la tcnica desde el otro lado: desde los cambios en el sensorium, en la experiencia social que en ella se inaugura. La apertura/ruptura operada por W.Benjamin se halla en el punto mismo de partida de los de Frankfourt. Benjamin no investiga desde un lugar fijo -la unidad del sistema- pues tiene a la realidad por algo discontinuo, cuya nica trabazn est en la historia, en las redes de huellas que enlazan el mito con el cuento y los proverbios con la narracin26. Esa disolucin del centro como mtodo le har especialmente sensible a los movimientos que discurren en los mrgenes, sean polticos o estticos, como Fourier o Baudelaire, la iconografa grotesca o la fotografa. Fue eso lo que le permiti avizorar pioneramente las relaciones de los cambios tecnolgicos con el nuevo sensorium. Pues para Benjamin pensar la experiencia es el modo de acceder a lo que irrumpe en la historia con las masas y la tcnica. Benjamin se da la tarea de pensar los cambios que configuran la modernidad desde el espacio de la percepcin, esto es desde las mediaciones, los parentescos, las oscuras relaciones entre lo que experimenta el transente en las avenidas de la gran ciudad y lo que pasa en las fbricas, en las salas de cine y en la literatura marginal, entre los experimentos de escritura de Baudelaire, las expresiones de la multitud y las figuras del montaje cinematogrfico. Contemporneo de un fin y un comienzo de siglo, Benjamin plasma en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica27 la primera aproximacin a un fin del arte mediante la figura de la muerte del aura: la aparicin de una nueva percepcin que, rompiendo el halo, el brillo de las obras de arte, pone a los hombres, a cualquier hombre, en la disposicin de usarlas y gozarlas. Antes, para la mayora de los hombres, las cosas, especialmente las de arte, estaban lejos, pues estaban mediadas por una relacin social que las hacia sentir lejanas. Pero ahora las mayoras, con el crecimiento del sentido para lo igual, ayudado de las tcnicas fotografa, rotativa, cine- hasta las cosas ms lejanas las siente cerca. Que nadie confunda esa experiencia con ningn tipo de optimismo tecnolgico. Nada ms lejos de Bnjamin que la ilustrada creencia en el progreso, adelantndose casi un siglo a la experiencia tardomoderna escribi en sus Tesis de filosofa de la Historia: La representacin de un progreso del gnero humano en la historia es inseparable de la representacin de prosecucin de sta a lo largo de un tiempo homogneo y vaco28. Su valoracin de las tecnologas apunta pues en otra direccin: la de la abolicin de los privilegios y las exclusiones sociales, el nuevo sensorium haciendo declinar los viejos dispositivos de la percepcin -el recogimiento cultual y la imagen total- para dar cabida a los nuevos: la dispersin y la imagen mltiple. Con lo que Benjamin trazaba el primer esbozo de una esttica de la recepcin, nica capaz de explicar por qu la masa de retrgrada frente a un Picasso se transforma en progresista frente a

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un Chaplin. No es extrao que mientras para Adorno el cine constitua el ms claro exponente de la degradacin cultural, el cine fuera para Benjamin aquella tecnologa a la que corresponden modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de experiencia privada todo transente en el trfico de la gran urbe29.Con lo que estaba poniendo las bases a una comprensin sociohistrica de las tecnologas y en especial de las que ya Benjamin consideraba estratgicas en la configuracin de la ciudad moderna: las de la imagen. Nietzsche haba sido el primero en atisbar en la modernidad el tiempo de un mundo convertido en fbula. Y tambin Heidegger, al hablar de la tcnica la liga a un mundo que se constituye en imgenes ms que en sistema de valores, a la modernidad como la poca de las imgenes del mundo30. Lo que conduce a G.Vattimo a pensar que lo que en la tardomodernidad llamamos mundo es mucho menos aquella realidad del pensamiento empiricista -enfrentada a la conciencia del sujeto autocentrado del racionalismo- que el tejido de discursos e imgenes que entrecruzadamente producen las ciencias y los medios. A partir de lo cual plantea una renovadora pista sobre el sentido actual de la relacin tcnologa/sociedad: El sentido en que se mueve la tecnologa no es ya tanto el dominio de la naturaleza por las mquinas cuanto el especfico desarrollo de la informacin y la comunicacin del mundo como imagen31. Pero quiz la comunicacin del mundo como imagen no sea tan nueva como piensa Vattimo. Pues desde los comienzos de la historia, y merced a las ms rudimentarias tcnicas, la imagen fue a la vez medio de encanta-miento y curacin, de adivinacin e iniciacin, de expresin y comunicacin. Ms orgnica que el lenguaje, la imagen procede de otro elemento csmico cuya misma alteridad es fascinante32. De ah su condena platnica al mundo del engao y su reclusin/confinamiento al mundo del arte y la persuasin religiosa o ideolgica. Confundido de un lado, con las identificaciones primarias y las proyecciones irracionales, y de otro con las manipulaciones consumistas o el simulacro poltico33, el mundo de la imagen ha estado socialmente conminado a los antpodas de la produccin de conocimiento, es decir al espacio y el tiempo de la diversin y el espectculo34. Pero de la historia del arte a la semitica y el psicoanlisis, y desde la fenomenologa a la epistemologa, la imagen esta siendo reubicada en la complejidad de sus saberes y oficios. Desde la antropologa y el psicoanlisis se est haciendo pensable el estatuto ritual de la imagen, primero fantasma y trazo, despus figura35. En la materialidad de la experiencia social que ella introduce emerge la relacin constitutiva de las mediaciones tecnolgicas con los cambios en la discursividad, sus nuevas competencias de lenguaje: desde los trazos mgico-geomtricos del homo

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pictor al sensorium laico que revela el gravado o la fotografa, y los nuevos relatos que inauguran el cine y el video36. Lo que verdaderamente nos importa de ese recorrido es el vaciado de sentido que sufre la imagen sometida a la lgica de la mercanca y del espectculo: la indiferencia y la insignificancia corroyendo el campo mismo del arte mientras se produce una estetizacin banalizada de la vida toda, especialmente por una proliferacin de imgenes en las que no hay nada que ver37.Importa igualmente el debilitamiento y fragilidad de lo real producido por un discurso de la informacin visual en el que la sustitucin de la cifra simblica, que anudaba los tiempos del pasado y el presente, por la fragmentacin que exige el espectculo, transforma el deseo de saber en mera pulsin de ver38.Por su parte el primado del objeto sobre el sujeto que realiza el discurso publicitario convierte la imagen en estrategia de seduccin y obscenidad, esto es puesta en escena de una liberacin perversa del deseo cuyo otro no es mas que el simulacro fetichista de un sujeto devenido l mismo objeto39. La perspectiva epistemolgica tiene su ms explcito y esplndido punto de partida en los trabajos de M. Merleau-Ponty primero sobre la percepcin y la palabra, la expresin en la pintura de Cezanne, y finalmente sobre la relacin de lo visible a lo invisible40.Hay un saber del cuerpo que no es pensable desde la conciencia en que se representa el mundo, pero que es accesible a la experiencia originaria en que se constituye el mundo, y en especial el mundo del arte, interfaz entre la percepcin y la expresin. Constituido en punto de vista desde el que el mundo toma sentido, el cuerpo deja de ser el instrumento de que se sirve la mente para conocer y se convierte en el lugar desde el que veo y toco, desde el que siento cmo el mundo me toca. Ese carcter libidinal y no geomtrico de la percepcin humana -estamos hechos de la carne del mundo- es el que Merleau-Ponty encuentra plasmado en la pintura de Cezanne, la primera en resolver el antagonismo entre racionalismo y empirismo, entre la sensacin y el pensamiento. Cezanne se ha negado a escoger entre la forma (de los renacentistas) y el color (de los impresionistas) entre el orden y el caos, para poder pintar la materia en el trance de darse forma, y hacernos as visible el incesante nacer del mundo. Pero el mundo que es lo que vemos, no se nos revela sin embargo ms que si aprendemos a verlo. Paradoja del pensamiento occidental que opone el indispensable aprendizaje del leer a su no necesidad para saber ver, pensamiento que desconoce el saber del ver, su modo peculiar de de darnos qu pensar, de ponernos a pensar la secreta conexin entre lo sensible y lo inteligible, lo visible y lo invisible. La revaloracin cognitiva de la imagen pasa paradjicamente por la crisis de la representacin, tematizada por M.Foucault en Las palabras y las cosas. La lectura de Las Meninas, de Velazquez, sirve a Foucault para platear otra figura del fin del arte.

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Pues la esencia de la representacin no reside en lo que da a ver sino en la

invisibilidad profunda desde la que vemos, a pesar de lo que creen decirnos espejos, las imitaciones, los reflejos, los engaa-ojos. Terminado el reino de la semejanza se acab el misterio de los signos, su saber por vecindad, analoga o empata. A partir del s. XVII el mundo de los signos se espesa hasta llegar a insubordinarse contra la representacin enraizando el lenguaje en su materialidad sonora, esa que lo liga a la vida, la riqueza y la expresividad histrica del pueblo41.El fin de la metafsica da vuelta al cuadro: el espejo en que al fondo de la escena se mira el rey, que es a quien el pintor mira, se pierde en la irrealidad de la representacin. En adelante ser en la trama que tejen las figuras y los discursos (las imgenes y las palabras) donde resida la eficacia operatoria de los modelos con que trabajan esas ciencias que denominamos humanas. Es justamente en el cruce de los dispositivos de saber sealados por Foucault economa discursiva y operatividad lgica- con la propuesta de Vattimo sobre el nuevo sentido de la tecnologa, donde se sita la discursividad constitutiva de la nueva visibilidad y una nueva figura del fin del arte. Estamos ante la emergencia de otra figura de la razn42 que exige pensar la imagen desde su nueva configuracin sociotcnica: el computador no es un instrumento con el que se producen objetos, sino un nuevo tipo de tecnicidad que posibilita el procesamiento de informaciones, y cuya materia prima son abstracciones y smbolos, lo que inaugura una nueva aleacin de cerebro e informacin, que sustituye a la del cuerpo con la mquina. Y estamos tambin ante un nuevo paradigma que rehace las relaciones entre el orden de lo discusivo (la lgica) y de lo visible (la forma), de la intelegibilidad y la sensibilidad. Un nueva episteme cualitativa abre la investigacin a la intervencin constituyente de la imagen ahora percibida como posibilidad de simulacin/experimentacin que permite inditos juegos de interfaz, esto es de arquitecturas de lenguajes. Virilio denomina logstica visual43 a la remocin que las imgenes informticas hacen de los lmites y funciones tradicionalmente asignados a la discursividad y la visibilidad, instaurando nuevas relaciones entre la dimensin operatoria y la eficacia metafrica. Surge entonces una tercera figura del fin del arte: aquella que, como en el Cuattrocento, se sirve del proyecto cientfico para dar por terminado un modo de ver, e iniciar un nuevo avatar en la historia de la mirada: el de la perspectiva. Trasladado de signo de dominio sobre la naturaleza a mediador universal del saber y del operar tcnico/esttico, el nmero introduce hoy la mediacin que abre paso a la primaca sensorio/simblica sobre la sensorio motriz44. A partir de una nueva forma de interaccin entre abstraccin y sentidos se redefinen por completo las fronteras entre arte y ciencia. Si desde antiguo la ciencia ha teorizado modos de percepcin

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prefigurados por el arte hoy menos que nunca podemos extraarnos de que elartista sienta la tentacin de programar msica o poesa. Pues por escandaloso que eso suene al odo romntico es solo un indicador de la hondura del cambio de sentido que convierte la simulacin tcnica en mbito precioso de la experimentacin esttica, esa que da forma al desasosiego sensible del fin de siglo. Frente a la tramposa -por lo pretendidamente neutra- utopa de la socie dad de la informacin el arte ofrece el ltimo territorio a una experimentacin tecnolgica con sentido emancipador. Esto es, capaz de revertir el creciente dficit simblico que producen combinadamente la presin de las industrias culturales por hacer al arte accesible/consumible por todos, y el desencantamiento que acarrea la acelerada profusin de las modas devorando eclcticamente a los estilos, con el inevitable crecimiento de la insignificancia que vivimos en un mundo de objetos e ideas desechables. En la experimentacin tecnolgica la creacin artstica hace emerger un nuevo parmetro de evaluacin de la tcnica -distinto al de su operabilidad rentable o su funcionalidad al poder y al control- me refiero al de su capacidad de comunicar, de poner a comunicar lo moderno con lo tradicional, lo propio con lo otro, lo global con lo local. Capacidad de comunicar que enlaza con la capacidad de significar que Barthes le exiga al arte en cuanto medio de auscultacin y desciframiento de las secretas corrientes que irrigan el opaco y contradictorio curso del vivir social. Para los ms lcidos de los apocalpticos en los pases del Centro lo peor no es el fin (de la historia, del arte) sino la ilusin del fin45 que vivimos como ausencia de futuro. Curvatura invertida, y malfica, del tiempo histrico que nos acerca incesantemente al punto del que nos alejamos, negacin de la irreversibilidad de la historia que nos condena a una historia sin fin. Antigravedad y turbulencia, torbellino de acontecimientos girando al rededor de una actualidad vaca, slo abierta a un pasado fsil. La historia slo se ha desprendido del tiempo cclico para caer en el orden de lo reciclable46. Para los ms crticos en los pases de la periferia el des-ordenamiento de la historia lineal constituye ms bien la posibilidad de formas inditas de recombinar tiempos y secuencias, de anticipar finales y saltar comienzos Pues, siguiendo a Benjamin, el recuerdo no tiene por que ser una vuelta al pasado sino un ir y venir por los recovecos de una memoria-sujeto capaz de formular enlaces constructivos entre pasado y presente para hacer estallar el tiempo-ahora47. Lo que trado al terreno que nos ocupa equivale a una cuarta figura del fin del Arte: su disolucin en el conjunto de dispositivos retricos- reapropiacin, parodia, doble sentido- que permiten burlar y

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subvertir la tramposa realidad de la cultura hegemnica. Esa ha sido histricamente la forma en que estos pueblos han construdo su arte ms propio: exacerbando las mscaras, las artimaas de simulacin y disimulacin, sobreactuando la herencia colonial hasta convertir el pastiche en stira. Pues en Amrica Latina la modernidad no vino a sustituir las tradiciones sino a entremezclarse con ellas en una revoltura que junta oralidad con telecomunicacin, folclor con industria, mito e ideologa, rito y simulacro48. Nuestra heterogeneidad no es mera superposicin de culturas diversas sino el modo excntrico, esquizoide de inclusin/exclusin de nuestras culturas en la cultura-mundo. Pues estamos incorporados a una modernidad cuyo corazn est lejos de nuestra cultura y vivimos un mundo cultural que hace sentido pero un sentido fuera de lugar49. Es por ah que pasa nuestro debate sobre el fin del arte o el arte en el fin del siglo. merced Por a las contradicciones de y una modernidad de fuertemente cuo cargada post de o componentes premodernos, pero que se hace experiencia colectiva de las mayoras dislocaciones sociales perceptivas claramente tardomoderno: efectuando fuertes desplazamientos sobre los compartimentos y exclusiones que la modernidad instituy durante ms de un siglo, esto es generando hibridaciones entre lo culto y lo popular, entre vanguardia y kitsch, entre lo autctono y lo extranjero, categoras todas ellas incapaces de dar cuenta hoy del ambiguo y complejo movimiento que dinamiza el campo cultural en unas sociedades en las que el trabajo del artista y del artesano se aproximan cuando cada uno experimenta que el orden simblico especfico en que se nutra es redefinido por el mercado, y cada vez pueden sustraerse menos a la informacin y la iconografa modernas, al desencantamiento de sus mundos autocentrados y al reencantamiento que propicia el espectculo de los medios50. Notas 1. V.Sanchez Biosca, Una cultura de la fragmentacin, p.17,Textos de la Filmoteca, Valencia, 1995. 2. N. Lechner, en Amrica Latina: la visin de los cientistas sociales, N 139 Nueva sociedad, ps. 133 y ss., Caracas, 1995. 3. M. Hopenhayn, Ni apocalpticos ni integrados, p. 42, F.C.E, Santiago, 1994 . 4. J. J. Brunner, Cartografias de la modernidad, ps. 52 y ss. ,Dolmen, Santiago, 1995.

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5. J. J. Brunner, Los debates sobre la modernidad y el futuro de Amrica Latina, p.37, Flacso, Santiago, 1986. 6. A. Quijano, Modernidad, identidad y utopia en Amrica Latina, Sociedad & Poltica, p.53 y ss., Lima, 1988. 7. C. Rincn, La no simultaneidad de lo simultneo, EUN, Bogot, 1995. 8. Sobre la nocin de formacin residual ver R. Willians, Teoria cultural en Marxismo y literatura, p. 91 y ss. Pennsula, Barcelona, 1977. 9. J. J. Brunner, Bienvenidos a la modernidad, p.220, Planeta, Santiago, 1994. 10. N. Garcia Canclini, Un debate entre tradicin y modernidad?, David y Goliath, N 52, p.44, Buenos Aires, 1987. 11. Ver a ese propsito: J.F.Lyotard, La condicin postmoderna, cuyo subttulo es Informe sobre el saber, Ctedra, Madrid,1984; tambien, M. Maffesoli, El tiempo de las tribus, Icaria, Barcelona,1990. 12. A Renadeau, Videoculturas de fin de siglo, p.17, Ctedra, Madrid, 1990. 13. W.Benjamin, Discursos interrumpidos, p. 47, Taurus, Madrid, 1982. 14. Ibidem, p.25. 15. U. Eco, La multiplicacin de los media en Cultura y nuevas tenologias, p.124, Novatex, Madrid, 1986. 16. Ver a ese propsito A.Giddens, Consecuencias de la modernidad, p.32, Alianza, Madrid,1993. 17. J. Echeverria, Telpolis, p.19, Destino Barcelona, 1994. 18. B. Anderson, Comunidades imaginadas ,p.46, F.C.M., Mxico, 1985. 19. P. Nora, Les lieux de memoire, p. 1009, vol lll, Gallimard, Pars, 1992. 20. O. Monguin, Una memoria sin historia?, en Punto de vista N 49, p.25, Buenos Aires, 1994.

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21. U. Eco, Apostilla a El nombre de la rosa, en Analisis, N 9, p.27y ss., Barcelona, 1984. 22. F. Jameson, El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, p.45, Paidos, Barcelona, 1992. 23. N. Lechner, La democracia en el contexto de una cultura postmoderna en Cultura poltica y democratizacin, p.260, Flacso, Buenos Aires, 1987. 24. Th. Adorno y M. Hokheimer, Dialctica del iluminismo, p.165, Sur, Buenos Aires, 1971. 25. Th. W. Adorno, Teoria esttica, p. 414, Taurus, Madrid, 1980. 26. W. Benjamin, El narrador, en Revista de Occidente N 129,Madrid,1973 27. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos l, ps,15-61,Taurus, Madrid, 1982. 28. W. Benjamin, Tesis de filosofa de la historia, en Discursos interrumpidos, p. 187. 29. Ibidem, p. 52, nota a pie de pgina. 30. M. Heidegger, La pregunta por la tcnica, en Revista de la Universidad de Antioquia, N 205, Medelln, 1986. 31. G. Vattimo, La sociedad transparente, p. 95, Paidos, Barcelona, 1990. 32. R. Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, p.53, Paidos, Barcelona, 1992. 33. J. Baudrillard, A la sombra de las mayorias silenciosas, Kairos, Barcelona, 1976; A. Novaes y otros, Rede imaginaria. TV e democracia, Companhia das Letras, Sao Paulo, 1990. 34, N. Postman, Divertirse hasta morir, Ed. de la Tempestad, Barcelona, 1991.

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35. A. Leroi Gourhan, El gesto y la palabra, Univ. Central, Caracas, 1971; Ch. Metz, Le signifiant imaginaire, U.G.E., Paris, 1977. 36. R. Gubern, La mirada opulenta: exploracin de la iconosfera, G.Gili, Barcelona, 1987; del mismo autor: Del bisonte a la realidad virtual, Anagrama, Barcelona,1996. 37. D. Michael Levin (ed.), Modernity and hegemony of vision, Univ. of California Press, Berkeley,1993; J.Baudrillard, La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1991. 38. J. Gonzalez Requena, El espectculo informativo, Akal, Madrid, 1986. 39. J. Berger, Modos de ver, G.Gili, Barcelona,1974. 40. M. Merleau-Ponty, Phenomnologie de la perception. Gallimard, Paris, 1945; Le doute de Cezanne, in Sens et non sens, Nagel, Paris, 1966; Le visible et linvisible,Gallimard,Paris,1964. 41. M.Foucault, Les mots et les choses, Gallimard, Pars, 1996. 42. A. Renaud, Limage: de leconomie informationelle a la pense visuelle en Reseaux N 74, p.14 y ss., Paris,1995; ver tambin a ese propsito: G.Chartron (dir.), Pour une novelle conomie du savoir, Solaris/Press Univ. de Rennes, 1994. 43. P. Virilio, La mquina de visin, p.81, Ctedra, Madrid, 1989. 44. Ph. Quau, Lo vitual.Virtudes y vrtigos, Paidos, Barcelona, 1995. 45. J. Baudrillard, La ilusin del fin, Anagrama, 1993; ver tambin: E.Gil Calvo, Futuro incierto, Anagrama, 1993; Toni Negri, Fin de siglo, Paidos, Barcelona, 1992. 46. J. Baudrillard, obra citada, p.47. 47. N. Richard, La insubordinacin de los signos, p. 32, Cuarto propio, Santiago, 1994. 48. N.Richard, Latinoamrica y la postmodernidad en Postmodernidad en la periferia, p. 210, Langer-Verlag, Berlin ,1994.

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49. R. Schwarz, As ideas fora do lugar, en Ao vencedor as batatas. Forma literaria e proceso social, p.13 y ss., Duas Cidades, Sao Paulo, 1981. 50. N. Garcia Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, p. 18, Grijalbo, Mxico, 1990. ------------------------ Bogot,1999.