Dimenses, vol. 30, 2013, p. 17-51.

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Fico e imagem, verdade e histria: sobre a potica dos rastros*

MRCIO SELIGMANN-SILVA** Universidade Estadual de Campinas

Carter negativo da verdade, enquanto supresso do erro, de uma iluso. Mesmo que o nascimento de uma iluso tenha sido uma exigncia da vida. Nietzsche Ana Gonzlez: No ter foto da famlia como no ser parte da histria da humanidade. (La ciudad de los fotografos, Sebastin Moreno, 2006).

Resumo: Partindo do questionamento sobre em que medida os conceitos de fico, imagem, verdade e histria podem ser pensados em sua relao tensa, primeiro faz-se uma incurso na histria da construo da noo de histria/historiografia como algo independente da fico e das imagens. Partindo-se da crtica de Plato s imagens como cpias e derivados da verdade, passa-se pela teoria aristotlica da diferena entre a tragdia e a historiografia para, encerrando o priplo pela Antiguidade, se mostrar em Plauto a autoconscincia, em suas comdias, quanto o momento ilusrio da arte, que indica tambm uma paulatina construo das ideias de obra em sua distino do mundo concreto, bem como de um conceito de autor. A partir da obra Princpios Gerais da Cincia Histrica (Leipzig, 1752), de Johann Martin
Artigo submetido avaliao em 24 de maio de 2013. Mrcio Seligmann-Silva doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada pela Freie Universitt Berlin (1996), e possui ps-doutorado pelo Zentrum Fr Literaturforschung Berlim (2002) e por Yale (2006). professor livre-docente de Teoria Literria na UNICAMP e pesquisador do CNPq.
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Chladenius, mostra-se ento as duas grandes fobias da histria historicista: a possibilidade de contaminao pela fico e sua iconofobia. Com os romnticos de Iena se destaca em que medida desde ento no podemos mais pensar a representao (Vorstellung) como algo independente da contaminao com a dissimulao (Verstellung). Com Adorno se recorda que a arte "escrita histrica inconsciente". O conceito de trao ento solicitado para caracterizar a modernidade: tanto pela obsesso burguesa em deixar seus traos e marcas na sua esfera do lar, de intimidade, como pelo desenvolvimento das novas tcnicas de identificao policial de traos. Por fim, pensa-se o trao como parte do testemunho. Na era das catstrofes e ps-catstrofes, aprendemos a ler a cultura como conjunto de runas e de traos que testemunham a barbrie. Palavras-chave: Historiografia e fico; Historiografia e imagem; Verdade e fico; Ironia, Dissimulao; Trao. Abstract: Starting from the question about the extent to which concepts of fiction, image, truth and history can be thought of in their tense relationship, first we make a foray into the history of the construction of the notion of history / historiography as something independent of fiction and images. Starting from the critique of Plato to the images as copies and derivatives of truth, passes by the Aristotelian theory of the difference between tragedy and to historiography, ending the tour of antiquity, to show self-awareness in Plautus in his comedies, as illusory moment of art, which also indicates a gradual construction of the ideas work in its distinction from the concrete world, as well as a concept of author. From the work of the General Principles of Historical Science (Leipzig, 1752), Johann Martin Chladenius shows up then the two big phobias historicist history: the possibility of contamination by fiction and his iconophobia. With romantic Jena stands that measure since we can no longer think of the representation (Vorstellung) as something independent of contamination with concealment (Verstellung). With Adorno recalls that art is "unconscious historical writing." The concept of mapping is then asked to characterize modernity: both the bourgeois

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obsession to leave their traces and marks in your sphere of home, intimacy as the development of new techniques of police identification of traces. Finally, it is thought the trace as part of the testimony. In the era of disasters and post-catastrophes, learn to read culture as a set of ruins and traces that testify to barbarism. Keywords: Historiography and Fiction; History and Image; Fact and Fiction; Irony; Concealment; Trace.

relao entre fico, imagem, verdade e histria complexa e faz parte do repertrio da histria do pensamento ao menos desde Plato. claro que a Antiguidade no conhecia o conceito romntico e, portanto, moderno, de fico, mas conhecia os de iluso e de falsidade. Como sabido, no livro 10 da Repblica, Plato condena a arte e sua mmesis como engano, falsificao. Para Plato, a arte pode apenas repetir, mas no elaborar. Ela nos enreda em narrativas, ao invs de nos manter a distncia, via anlise. Assim, pode-se atingir o plural e o colorido, mas nunca o Um e as Formas (BOLZ, 2006, p. 412). Nesse sentido, essencial lembrar tambm da passagem famosa, tambm na Repblica, na qual Plato apresenta a sua teoria das ideias, lanando para tanto mo do mito da caverna. Essa imagem platnica pode ser vista como um aparelho, uma tcnica de conceituar e formatar uma viso de mundo. Ela digna de nota, sobretudo porque est cheia de ambiguidades, como costuma acontecer com o que vem de Plato e com o que gravita em torno da tcnica. Nessa imagem da caverna encontramos a humanidade amarrada diante de um espetculo de sombras. Essa uma das protocenas da metafsica ocidental e como ela se estrutura a partir do contraste e da diferena entre a luz e a sombra, verdade e imitao/iluso, ela essencial para nosso percurso. Lembremos a famosa passagem do dilogo platnico, nomeadamente da conversa entre Scrates e Glauco:
[Scrates:] [...] compara o efeito da educao e da sua falta na nossa natureza a uma experincia como a

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seguinte: imagina seres humanos habitando uma espcie de caverna subterrnea, com uma longa entrada acima aberta para a luz e to larga como a prpria caverna. Esto ali desde a infncia, fixados no mesmo lugar, com pescoos e pernas sob grilhes, unicamente capazes de ver frente, visto que seus grilhes os impedem de virar suas cabeas. Imagina tambm a luz de uma fogueira acesa a certa distncia, acima e atrs deles. Tambm atrs deles, porm num terreno mais elevado, h uma vereda que se estende entre eles e a fogueira. Imagina que foi construdo ao longo dessa vereda um muro baixo, como o anteparo diante de manipuladores de marionetes acima do qual eles os exibem. [Glucon:] Eu o estou imaginando. [Scrates:] Ento tambm imagina que h pessoas ao longo do muro, carregando todo tipo de artefatos que so erguidos acima do nvel do muro: esttuas de seres humanos e de outros animais, feitas de pedra, madeira e todo material. E, como seria de esperar, alguns desses carregadores conversam, ao passo que outros esto calados. [Glucon:] Descreves uma imagem estranha [...] e prisioneiros estranhos. [Scrates:] So como ns. Supes, em primeiro lugar, que esses prisioneiros vem alguma coisa de si mesmos e uns dos outros alm das sombras que a fogueira projeta sobre o muro frente deles? [Glucon:] E como poderiam, se tm de manter suas cabeas imveis atravs da vida? [Scrates:] E quanto s coisas que so carregadas ao longo do muro? O mesmo se aplica a elas? [Glucon:] - Claro. [Scrates:] E se eles pudessem falar entre si, no achas que suporiam que ao nomear as coisas que vissem estariam nomeando as coisas que passam diante de seus olhos? [Glucon:] - o que suporiam. [Scrates:] E se sua priso produzisse um eco que viesse do muro que se ope a eles? No achas que acreditariam que as sombras que passam diante deles

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estivessem falando toda vez que um dos carregadores que caminhasse ao longo do muro o estivesse fazendo? [Glucon:] Certamente acho. [Scrates:] Por conseguinte, os prisioneiro acreditariam cabalmente que a verdade no seria nada mais seno as sombras desses artefatos. [Glucon:] Isso necessariamente (PLATO 514a-515c; 2006, p. 307s.).

Mais adiante Scrates arremata: Toda essa imagem, Glucon, deve ser aplicada ao que dissemos anteriormente. A regio visvel deveria ser comparada morada, que a priso e a luz da fogueira nela ao poder do sol. E se interpretares a subida e o exame das coisas acima como a ascenso da alma regio inteligvel, ters captado o que espero transmitir, uma vez que isso o que querias ouvir. Se isso verdadeiro ou no, s o deus o sabe (PLATO 517b; 2006, p. 310). Nessa viso dantesca avant la lettre, a humanidade acorrentada vive na iluso de ver a verdade, quando mira apenas sombras e escuta ecos. Os objetos que v so sombras carregadas por fantoches. Um muro, nas costas da humanidade, a separa do mundo das formas originarias. J aqui, portanto, vemos uma das imagens mais fortes na origem do preconceito contra tudo o que derivado, segundo e simulao. Como nota Victor Stoichita, se nessa passagem as sombras so tratadas como phantasmata, em outra passagem da Repblica, pouco anterior a essa imagem (alegoria ou mito) da caverna, Plato havia feito uma distino do visvel segundo o grau de clareza e de obscuridade afirmando: Por imagens (eikona) entendo em primeiro lugar, sombras (skias), em seguida reflexos na gua (phantasmata) em todas as superfcies de textura densa, lisa e reluzente, e tudo desse gnero, se que entendes (PLATO 509d-510a; PLATO, 2006, p. 304). Segundo Stoichita, para Plato so as sombras o estgio mais distante com relao verdade (STOICHITA, 2000, p. 25). Na teoria das artes como mmesis, na qual elas aparecem como cpias de cpias, na mesma Repblica, podemos ver uma condenao da skiagraphia que, ainda segundo Stoichita, vale tanto para seu sentido de pintura de sombras, um simulacro, quanto para sua acepo como perspectiva, ou seja, iluso mimtica. Plato

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escreve: porque exploram essa debilidade de nossa natureza (pathma) que a pintura enganosa [de sombras] (skiagraphia), a feitiaria (thaumatopoia) e outras formas de prestidigitao tm poderes aos quais pouco falta de magia (goteia) (Repblica 602d; PLATO, 2006, p. 430). Se nosso mundo mera cpia, como Plato desenvolve na sua teoria das artes, o artista est afastado em um grau a mais da luz originria, seu trabalho cpia da cpia. Da a condenao da skiagraphia, pensada como arte da pintura. Com essas passagens da Repblica fica claro o modo de pensar platnico, com seu privilgio da noo de origem e de luz originria e sua condenao da cpia e dos derivados. Poderosas hierarquias so estabelecidas com esse mito to estranho, como nota Glauco. Mas podemos pensar tambm que essas hierarquias j se encontram como que em suspenso nessa mesma descrio platnica. Afinal, ele faz sua teoria por meio de uma imagem ou de um mito, o mito da caverna, como ficou conhecido. Glauco diz, acompanhando as palavras de seu mestre, que est imaginando e, depois, afirma justamente que Plato desenha uma imagem estranha. Devemos ficar atentos para essa estratgia platnica de desprestigiar as imagens atravs de uma potente imagem. Mais do que uma condenao da imagem, h aqui uma condenao de um modo de se usar e perceber as imagens. O mesmo vale para a expulso do poeta de sua Repblica ideal. Como nota Jaa Torrano, com relao a essa passagem, no se trata, absolutamente, de uma condenao definitiva e irrevogvel dos versos dos poetas; trata-se, antes, da confirmao da poesia como primeiro elemento da educao fundamental. O que se condena , sim, um modo muito difundido, mas de todo nscio de se lerem e entenderem esses versos (TORRANO, 2010, p. 20). Esse modo errado de leitura da poesia o ponto de vista da eikasa, ou seja, da simples elaborao de imagens, um grau de conhecimento que, para Plato, insuficiente para distinguir entre o que imagem e isso de que h imagem (TORRANO, 2010, p. 20). No nvel da eikasia, no distingue-se entre original e cpia, ficase preso s imagens (eiknes). Torrano nota ainda que a hbris, a desmesura, a perda de si, central nas tragdias gregas, caracterizada por uma espcie de

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domnio da eikasia, na qual o indivduo confunde-se com a imagem de deus. Para Plato, haveria uma hierarquia que iria da eikasia, passaria pela pistis, a crena subjetiva, pela dinoia, o entendimento, para finalmente atingir a noesis, ou seja, o conhecimento dos eide, as ideias. Para Plato, portanto, o ser humano no estgio da caverna est submetido eikasia, ou seja, confundiria a imagem com as ideias e estaria condenado ao engano. O mundo sensvel (aistheton) seria cpia (eikon) das ideias, j o artistas fariam cpias de cpias: o marceneiro procura copiar a ideia; o artista copia a copia criada pelo marceneiro. Ele est no mundo das sombras, como na metfora da caverna. Proponho que vejamos nesse mito platnico, nessa imagem estranha, a primeira formulao do dispositivo do cinema. Essa arte, afinal, no outra coisa que um teatro animado de sombras. Na outra ponta deste nosso priplo pela histria da relao entre imagem, fico e verdade deveremos abordar a viso diametricamente oposta, de Walter Benjamin, que v no cinema a porta por excelncia para, hoje, podermos vislumbrar a verdade. No s a projeo de sombras mudou, entre Plato e Benjamin, mas tambm, claro, a noo de verdade. Ela se desespiritualizou e abandonou a hierarquia que submetia a aisthesis (a percepo sensvel) ao imprio das ideias.

Aristteles e a verossimilhana Aristteles na sua Potica faz uma teoria mimtica da arte sem, no entanto, diminuir a arte por conta dessa sua origem mimtica. Antes, ele v na mmesis um elemento fundamental da humanidade. Para ele, a tragdia deveria provocar a catarse de duas emoes: o terror (phbos) e a compaixo (los). Para tanto, o autor de tragdias deveria seguir rigorosamente um cdigo de verossimilhana. Ou seja, Aristteles reflete pela primeira vez de modo detalhado sobre os modos especficos da verdade e do convencimento das obras de arte. Ele trata daquilo que depois veio a ser denominado de iluso esttica, ou seja, o como se, a capacidade de dissimular a verdade, das obras de arte. Mas ele j percebera que essa dissimulao artstica no

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deve ser confundida com uma factografia. Justamente: no campo das artes imperam cdigos especficos, o seu regime prprio de verdade. No captulo IX o filsofo distingue de modo claro o tragedigrafo do historiador:
Fica tambm patente, pelo que foi dito, que a funo do poeta no dizer o que efetivamente aconteceu, mas o tipo de coisa possvel de acontecer, mais precisamente o que possvel segundo o verossmil ou o necessrio. Pois o historiador e o poeta no diferem pelo fato de compor este em verso, aquele em prosa com efeito, poder-se-iam pr em verso as obras de Herdoto, e o metro no as faria menos histria do que eram sem ele , mas nisto que consiste a diferena, em dizer um o que efetivamente aconteceu, outro, o tipo de coisa possvel de acontecer. Por isso a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois a poesia trata preferencialmente do universal, ao passo que a histria, do particular. E universal isto: a um tipo de pessoa corresponde, verossmil ou necessariamente, certo tipo de discurso ou ao [] E ainda que ele venha a compor poemas sobre o que efetivamente aconteceu, de modo algum menos poeta; pois nada impede que alguns dos acontecimentos efetivos pertenam ao tipo de fato verossmil e possvel de acontecer, e por esse aspecto que ele os trata como poeta (ARISTTELES, 2006, p. 43-46).

No captulo XXIV, desenvolvendo a diferena entre a epopeia e a tragdia, Aristteles distingue os efeitos de cada um desses gneros, em funo do receptor apenas ouvir, no caso da epopeia, ou de ver, como ocorre no teatro. A epopeia, segundo ele, seria mais aberta ao surpreendente advindo do irracional: Nas tragdias deve-se produzir o surpreendente, ao passo que na epopeia h mais tolerncia para com o irracional principal meio de provocar surpresa , em razo de no se ver a personagem em ao (ARISTTELES, 2006, p. 94). Cada gnero tem seu decoro, seu regime de verossimilhana. Aristteles ainda desenvolve com sutileza a origem do efeito de realidade das obras literrias. Esse efeito seria fruto de um paralogismo, de

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um encadeamento falso, forado, do ponto de vista da realidade, que permite passar o falso ao torna-lo plausvel. 1 evidente que em Aristteles existe uma tendncia a se condenar o falso, mesmo dentro de seu largo elogia literatura (termo que ainda no existia na antiguidade) e sobretudo tragdia. Esse ponto de vista racionalista fica claro quando o filosofo defende que do angulo da poesia, um impossvel convincente prefervel a um possvel que no convena: Deve-se preferir o que impossvel, mas verossmil, ao que possvel, porm sem poder de persuaso. E tambm no se devem compor os argumentos de partes irracionais, mas, sim, evitar ao mximo que contenham algo de irracional (ARISTTELES, 2006, p. 95). No sculo XX essa mxima vai ser superada, pela necessidade de apresentao do inverossmil, ou seja, de se mostrar um real que desafiou toda histria das representaes. Essencial, para ns aqui, que Aristteles lanou as bases para pensarmos uma teoria da verossimilhana, ou seja, dos diversos regimes de construo da verdade interna obra, que, segundo ele, varia conforme o gnero, mas que para ns, na modernidade, variar tambm de modo claro, conforme o contexto histrico-cultural que deu nascimento obra. Tambm devemos reter que o prazer esttico pensado por Aristteles como um prazer derivado do ato de reconhecer na construo artstica traos do mundo real. Ou seja, se, contra Plato, ele valoriza os artistas e os coloca ao lado dos filsofos, com Plato, ele mantm uma teoria mimtica das artes, ainda que bem mais desenvolvida, por permitir uma abertura para se pensar a verossimilhana como pedra de toque do mundo das artes.

Uma das principais lies de Homero aos demais , tambm, o modo acertado de dizer falsidades, a saber, o paralogismo. Pois as pessoas pensam que, toda vez que, existindo aquilo ali, isto aqui exista, ou que, vindo a ser aquilo ali, isto aqui venha a ser, ento, se este ltimo existe, tambm exista ou venha a ser aquele primeiro; mas isso falso. Por isso, se o primeiro for falso, mas sua existncia implicar necessariamente que outro exista ou venha a ser, ento cumpre acrescentar este outro; pois, em virtude de saber que este verdadeiro, nossa mente infere, por meio de um paralogismo, que tambm o primeiro o (ARISTTELES, 2006, p. 95).
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Plauto e a arte do engano Mas essa noo de prazer, racionalista, de certo modo era contradita j na Antiguidade pelas prprias obras literrias. Desde Homero, como o prprio Aristteles o reconhece, fica patente um gosto pela dissimulao, ou seja, pelo maravilhoso, pelo falso, pelo impossvel, que a literatura pode apresentar. Mesmo que consideremos que originariamente essas lendas homricas tinham um valor de teogonia, no sentido de uma narrativa dos deuses-heris mticos da Hlade, ainda assim a predisposio para e o prazer por meio do iludir-se constituinte do mundo homrico. Isabella Tardin Cardoso dedicou um interessante ensaio para discutir o tema da iluso e do engano em Plauto. Esse comedigrafo latino colocava no centro de muitas de suas comdias o tema do engano. Alm disso, sua obra, parte da fabula palliata, era toda ela marcada pelo dilogo e pela secundidade derivada de sua relao de imitao com modelos do helenismo. Cardoso mostra em que medida as passagens metateatrais, do tipo das falas ad spectatores, antes de representarem uma ruptura na iluso, reforavam-na e correspondiam a uma espcie de ampliao do palco, que passava a englobar os espectadores em sua ao. Na verdade, essa exploso de teatralidade, o uso e abuso do iludir, ao lado de todas as ironias de Plauto quanto ao elemento mimtico de suas comdias com relao cultura grega, revelam uma conscincia avanada do funcionamento do teatro. Justamente o teatro, essa matriz da reflexo sobre as artes e o jogar, permitiu esse tipo de autoconscincia. As passagens auto-irnicas permitem uma autorreflexo quanto ao ser teatral, sobre o elemento representativo da cena. A iluso no rompida, mas vaza para a plateia e a inclui em seu jogo de iludir. A cumplicidade est garantida por um cdigo reconhecido pelo pblico. Trata-se do cdigo da iluso, que j estava bem estabelecido quela poca. Gostamos de ser iludidos e no apenas, como queria Aristteles, de reconhecer os traos da realidade na imitao. Em Plauto reconhecemos o ser teatral da vida, tema que ser explorado por Shakespeare e pelo Barroco. Como conclui Cardoso em sua anlise de Plauto: Reconhecer elementos da elaborao da imagem de teatro

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como engano na comdia plautina pode ajudar-nos, enquanto pblico moderno, a admitir a distncia entre a representao teatralizada do engano e uma mais ampla iluso dramtica da comdia de Plauto, a qual inclui o que poderia chamar hoje de iluso metapotica ou metadramtica (CARDOSO, 2010, p. 122). O campo artstico estava conquistado, mas claro que ainda no era totalmente independente com relao noo de mimese. Essa ideia da arte como derivada da realidade s seria posta em questo de modo radical no sculo XVIII em diante. Essa autoconscincia quanto o momento ilusrio da arte indica tambm uma paulatina construo das ideias de obra em sua distino do mundo concreto, bem como de um conceito de autor. Na Idade Mdia, distinguia-se quatro diferentes nveis de escritura, como Barthes resumiu com as seguintes palavras: o scriptor (que copiava sem nada acrescentar), o compilator (que nunca acrescentava nada de seu), o commentator (que intervinha pessoalmente no texto copiado apenas para torn-lo inteligvel) e finalmente o auctor (que dava as suas prprias ideias, apoiando-se sempre noutras autoridades) (BARTHES, 1987, p. 74). Mas sabemos que na prtica as intervenes aconteciam na cpias que estavam longe de ser mecnicas e tambm nas crnicas, factografia e fantasia se misturavam, do mesmo modo que nos mapas e cartas do mundo, monstros populavam os espaos vazios, ao lado de ilhas imaginrias. Ou seja, ainda no havia uma ideia de verdade como separada da fantasia e os deuses e demnios ainda podiam guiar os homens e as aes polticas na Terra. Na Modernidade, em sua fase inicial, at o sculo XVIII, ainda que todo esse universo medieval tenha sofrido uma crtica radical em nome de um novo homem e de uma nova cincia, tampouco se fazia uma distino estrita entre fato e fico. apenas ao longo do sculo XVIII, com o boom dos romances, que surgem as fices factuais, ou seja, narrativas ficcionais que pretendiam contar fatos reais, como os romances epistolares ou autobiogrficos. Desse modo ambguo da narrativa que aos poucos, conforme um novo regime de verdade, calcado cada vez mais na ideia (jurdica e positivista) de comprovao, se desenvolve a necessidade de se diferenciar o registro factogrfico do ficcional. Estabelece-se ento a diviso

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de trabalho entre o jornalismo e o romance: fato e fico (BOLZ, 2006, p. 412). Mas no momento mesmo em que essa diviso se estabelece, como que nascida da prpria impossibilidade de se traar a fronteira entre o fictcio e o factogrfico, surge uma hermenutica da suspeita, marca da cincia que nas humanidades deu origem tanto filologia como historiografia de cunho rankeano, positivista. O ficcional ser visto a partir de ento como um espectro, que deve ser combatido com as armas da documentao e comprovao: o historiador deve simplesmente mostrar como de fato foi (Ranke; "blos zeigen wie es eigentlich gewesen ist).

A historiografia Iluminista e seu paradigma da verdade jurdica Bem antes de Ranke, em meados do sculo XVIII, Johann Martin Chladenius, em seu Princpios Gerais da Cincia Histrica (LEIPZIG, 1752), defendia uma separao estrita entre a noo de narrativa e a histria factual, real. Em seu pargrafo Histria e narrativa se pertencem (Geschichte und Erzhlungen gehren zusammen) ele na verdade enfatiza essa separao, mais do que a relativiza:
Visto que enunciados histricos, narraes e notcias no ocorrem se no estiverem pressupostos os eventos e as histrias por elas expressas ( 15) e, em contrapartida, os eventos e as histrias que no nos so apresentados tambm no podem ser censurados pela nossa observao, assim fazem parte dos eventos tambm narrativas e notcias e, por sua vez, fazem parte das narrativas e das notcias a prpria histria. Por conseguinte, essas coisas pertencem umas s outras, de modo que uma no pode existir sem a outra. Ainda assim, precisam ser diferenciadas, pois as dificuldades histricas logo afloram da histria e do evento propriamente dito e logo tambm das notcias e das narraes (CHLADENIUS, s.d., p. 40; CHLADENIUS, 1752, p. 9-10).

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O historiador deve se aproximar das fbulas como uma espcie de narrativa irm, mas deve tambm faz-lo para saber diferenciar-se dela. Como para Aristteles, Chladenius tambm v ainda na poesia uma imitao fantasiosa da histria: Fbulas so uma imitao da histria fruto da imaginao, ou antes, do poetar (CHLADENIUS, s.d., p. 46, trad. modificada; CHLADENIUS, 1752, p. 18). E mais adiante no mesmo pargrafo o autor arremata em tons no menos aristotlicos: Com que facilidade no se encontra, nas histrias verdadeiras, algo de fabuloso? Quantas vezes no se acusa de possuir aparncia fabulosa s histrias verdadeiras? Tudo isso torna necessrio o conhecimento da verdade da histria [der historischen Wahrheit] (CHLADENIUS, s.d., p. 46, traduo modificada; CHLADENIUS, 1752, p. 19). Ou seja, assim como Aristteles vislumbrava o inverossmil na histria, Chladenius percebia o fabuloso na mesma, mas, como um pensador do sculo XVIII, atentava para o fato de que o historiador deve se ater verdade histrica, que seria autnoma. No entanto, tambm como filho de seu tempo, Chladenius no acredita no acesso a uma verdade objetiva e nica de modo direto. Antes, ele reconhece a necessidade de se apoiar em testemunhas para se formular os eventos em sua narrativa: todos estes espectadores no so necessrios para a ocorrncia dos eventos propriamente ditos. Somente no que se refere ao conhecimento dos eventos e das narrativas dali surgidas necessrio prestar tanto ateno aos espectadores e sua constituio quanto ao assunto propriamente dito. Depende destes fatores o conhecimento dos eventos e consequentemente a verdade das narrativas (CHLADENIUS, s.d., p. 56, traduo modificada; CHLADENIUS, 1752, p. 92). O autor incorpora sua noo de verdade histrica a ideia de que essa verdade derivada da posio de cada indivduo que participa de sua construo, ou seja, o eu transcendental kantiano, j pressuposto por Chladenius: Cada pessoa observa o assunto de acordo com a relao especfica que ela tem com este assunto [...]. Por conseguinte, a representao ou a visualizao da histria se orienta pela posio de cada espectador, de tal modo que a posio do espectador responsvel pelo fato

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de ele perceber ou uma, ou outra coisa, ou de ele observar o assunto por um lado e um outro espectador, por outro lado2 (CHLADENIUS, s.d., p. 97; CHLADENIUS, 1752, p. 98). Tambm o cargo que a pessoa ocupa e seu estado de nimo influenciam em sua perspectiva. As narrativas histricas podem ser auxiliadas pelas formulaes criativas e poticas dos eventos, isso no impede de se tratar como verdade, por exemplos, a guerra narrada por Homero: mas essas narrativas tambm levam a um considervel obscurecimento da histria para estranhos e para leitores mais distantes no tempo (CHLADENIUS, s.d., p. 116; CHLADENIUS, 1752, p. 130). A clareza deve ser atingida pela ordem clara, verdade individual de cada parte da narrativa e articulao correta dos fatos. Ou seja, Chladenius acredita na possibilidade de uma narrativa que estaria condizente com a razo e com a verdade. A verdade racional. 3 Ela pode ser expressa de modo mais agradvel ou desagradvel, mas isso tema da Retrica e no da teoria da histria, que para o autor s deve se ocupar com o modo e dizer a verdade sem se corromper o assunto. Mas a transformao da histria em narrativa tem seu limite que deve ser respeitado, sob a pena de se abandonar a escrita da histria e se ingressar na poesia. A o relato passa a ser mentira:
bocas mentirosas e maldosas podem adicionar muitas circunstncias e partes que no podem ser legitimadas
Cf. tambm a seguinte passagem, no menos interessante e avanada para a poca: enganam-se aqueles que exigem que um historiador deva comportar-se como uma pessoa sem religio, sem ptria, sem famlia, no se apercebendo que estavam exigindo coisas impossveis. Tal fato chegou a acontecer porque no foi observada a diferena entre histria e narrativa ( 18, Captulo 1), acreditando-se que, como na histria no importa a constituio do espectador, isso tambm no importaria para a narrativa. Portanto, de acordo com o Captulo 4 e 5 no possvel uma narrao com completa abstrao do ponto de vista do narrador (CHLADENIUS, s.d., p. 129; CHLADENIUS, 1752, p. 151). 3 Para uma narrao baseada na verdade no sufi ciente que todas as partes isoladas sejam verdadeiras em si mesmas, mas tambm devem estar ligadas entre si de modo ordenado, a fim de que a compilao no induza a suposies erradas, pois o modo de compilar vrias partes isoladas verdadeiras pode falsificar ou distorcer a histria. Tais artifcios danosos puderam ser aplicados at agora com tanto xito por pessoas maldosas porque no se dispunha, no mundo erudito, de conceitos claros de como uma narrao deveria se realizar (CHLADENIUS, s.d., p. 128, traduo modificada; CHLADENIUS, 1752, p. 150).
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com nada, exceto com o propsito de falar inverdades de tornar bom algo que ruim. Tanto estas circunstncias criadas quanto fbulas inteiras no pertencem ao conhecimento histrico, a no ser o trabalho que nos do para diferenciarmos entre verdadeiro e falso. Mas impossvel colocar em regras algo ligado a mentiras, seja esse algo apresentado como grande ou como pequeno. Mesmo historiadores srios j foram censurados por isso [] (CHLADENIUS, s.d., p. 131; CHLADENIUS, 1752, p. 154-55).

Cabe ao historiador saber manter-se afastado dos modos de narrativa literrios, tais como a tragdia e a comdia, caso contrrio, ele ser acusado de autor de fbulas (CHLADENIUS, s.d., p. 147; CHLADENIUS, 1752, p. 277-78). Ele deve procurar manter-se prximo da verdade seguindo de perto os seus traos, via percepo e sua fala, para ser confirmada, pode necessitar de testemunhas. A pesquisa histrica j pensada por Chladenius como uma hermenutica da suspeita, na qual o historiador um detetive que busca indcios (Anzeichen) e rastros (Spuren) para construir a sua verdade (Qualquer pessoa sabe que a maioria dos indcios no engana CHLADENIUS, s.d., p. 240; CHLADENIUS, 1752, p. 336). O modelo jurdico da noo de verdade patente em Chladenius. Para ele, a testemunha apenas uma pessoa que diz o que outras pessoas j disseram:
Uma testemunha uma pessoa que diz ou afirma o que outra pessoa j afirmou. [] Quem apresenta uma queixa num tribunal, este afirma algo, mas quem que ir considerar uma queixa ou uma denncia como um testemunho? Afirmao [Aussagen] uma coisa, testemunho outra. Quando numa afirmao no resta nenhuma dvida ou desconfiana ento isso contenta, no sendo necessrio nenhum testemunho. Todos concordam com isso. Mas quando no se consegue acreditar na afirmao, ento devem ser buscados testemunhos [Zeugen] e testemunhas [Zeugnisse] e estes existem quando so encontradas vrias pessoas que dizem justamente o que a primeira j disse

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(CHLADENIUS, s.d., p. 221; 1752, p. 306).

Chladenius chama as testemunhas como apoio do historiador, elas avalizam sua verdade: um testemunho ir ento reforar ainda mais a verdade do assunto (So wird ein Zeugnis die Wahrheit der Sache noch mehr bekrftigen; CHLADENIUS, s.d., p. 221, traduo modificada; CHLADENIUS, 1752, p. 307). Para ter valor seu testemunho, a testemunha deve ter visto a cena (testemunho aqui como o historiador: aquele que v4), deve ser pessoa de boa reputao e seu juzo deve ser considerado suficiente. Alm disso, ela no deve ter nenhum interesse na cena que testemunhou. S assim ela pode avalizar o autor: Embora todas as testemunhas sejam teis, assim mesmo a reputao de uma testemunha consistir em que, na considerao do assunto, ela seja uma estranha, podendo ter observado o assunto de forma apartidria (CHLADENIUS, s.d., p. 221; CHLADENIUS, 1752, p. 309). A testemunha e o testemunho possuem um valor apenas de complementao, de apoio da validade da narrativa do autor. Como veremos, essa noo secundria e positivista da testemunha sofrer uma reviravolta no sculo XX. Faz parte dessa concepo positivista uma valorizao maior dos textos escritos, considerados como documentos que comprovam os fatos, em detrimento do apenas recebido por ouvi dizer. (Negcios tratados por escrito podem facilmente ser providos de certeza. Quem chegar a ter documentos em mos, estar to certo disso quando de histrias em que estivesse estado presente. CHLADENIUS, s.d., p. 224; CHLADENIUS, 1752, p. 312). Ora, tambm no sculo XX as vozes dos testemunhos vo ganhar reconhecimento como meio privilegiado de
Quando o historigrafo narra eventos em que esteve presente, tendo sido um espectador (no necessrio que tenha sido um mero espectador, pode at ser a personagem principal, como Cesar em sua Bello Gallico e civili) ento a sua reputao est completa (CHLADENIUS, s.d., p. 256; 1752, p. 362). Chladenius reconhece que o historiador no pode ter presenciado tudo sobre o que escreve, mas considera essencial que ele possa ter se informado junto a pessoas que o fizeram e, portanto, viva na poca em que os fatos narrados ocorreram. Os historiadores devem ser scriptores coaevos , ou seja, escritores contemporneos ao que registram. Trata-se de uma exigncia de primeiridade, proximidade dos fatos, como garantia de sua autenticidade (CHLADENIUS, s.d., p. 257; 1752, p. 363-364).
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inscrio do terror, em detrimento da centralidade dos documentos escritos dos grandes homens, que pautaram a historiografia desde o sculo XIX.

A revoluo romntica: ironia e desconstruo do racionalismo Contra esse positivismo avant la lettre e esse racionalismo iluminista, os romnticos alemes de Iena vo desenvolver uma teoria do conhecimento que enfatiza a no-compreenso e o elemento fragmentrio do mundo e do eu. Sua teoria potica tambm faz jus a essa nova viso de mundo antiiluminista. Para autores como Friedrich Schlegel e Novalis, no romance atuam um principio fragmentrio e um sistmico. Nele o todo se constri atravs da constante alternncia entre diversos pontos singulares e assim no de se estranhar que Schlegel tenha visto no Witz o "Princpio do romance" (SCHLEGEL, 1963, p. 349). Assim como o romance representa um dos cumes da unidade entre o prosaico e o potico, do mesmo modo "Witz sntese de fantasia e entendimento, ou seja, o centro de toda faculdade de representao" (SCHLEGEL, 1963, p. 370). O Witz enquanto faculdade ao mesmo tempo destruidora (via fragmentao e quebra do contexto) e criadora (na medida em que faculdade qumica, SCHLEGEL, 1963, p. 129, princpio sinttico, gerador de novas conexes, criador da linguagem, etc.), enquanto rgo da filosofia universal, da fuso da poesia com a prosa, da construo da enciclopdia, que para os romnticos s poderia existir sob a forma do fragmento (SCHLEGEL, 1963, p. 199; 485), constantemente aproximado por Schlegel da ironia. Ironia interna; o Witz apenas a apario da mesma. [...] A ironia aponta para a tica e para a Filosofia + Poesia (SCHLEGEL, 1963, p. 203). Tambm a ironia um principio sinttico, qumico, como o Witz, ela descrito como "entusiasmo qumico (SCHLEGEL, 1963, p. 202), ou como genialidade qumica (SCHLEGEL, 1963, p. 232). No importa aqui discutir a teoria romntica da ironia na obra de arte (quer formal ou da matria) (BENJAMIN, 1993, p. 90-93), mas sim o seu significado dentro da superao da dicotomia poesia/prosa, que tornam porosa e impossvel de ser traada a fronteira entre o discurso dito srio e

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o literrio. Para os romnticos, o romance, que para eles era a forma por excelncia da literatura, deveria retratar no mais ideais ou imitar as obras primas do passado, mas, antes, tinha como matria o seu prprio presente. Ou seja, diferentemente de Aristteles, que via uma diferena clara entre as belas letras e a historiografia, para os romnticos o romance tem tanto direito quanto a historiografia de arquivar os fatos. O medo da falsificao, que assombra a teoria da histria de Chladenius, , do ponto de vista romntico, ingnuo e ultrapassado. Nesse sentido, a ironia um conceito que nem pode ser lido como estando do lado da compreenso subjetivista da arte e da sua produo, 5 nem como uma instancia da objetividade da obra de arte (BOHRER, 1989, p. 147). Ela representa, antes, uma instncia da impossibilidade de se construir um sistema fechado, i.e. de se expressar o todo. A ironia, como o Witz, so dois operadores romnticos que procuram mostrar tanto a fragmentao como a ausncia de um referente transcendental inerentes linguagem. Como Blanchot afirmou, a ironia um meio, ao lado do fragmento, que os romnticos utilizaram para fazer coincidir num mesmo ponto o discurso e o silncio. Da porque Schlegel pde escrever numa formulao tipicamente romntica e irnica: A ironia na verdade o maior bem e o centro da humanidade (SCHLEGEL, 1963, p. 219). A ptria autntica da ironia para os romnticos a filosofia: ao invs da verdade da lgica, ou da lgica da verdade, a ironia contrabandeia para o campo da filosofia a beleza lgica. A ironia a forma atravs da qual os primeiros romnticos aplicam o mtodo da incompreensibilidade (Unverstndlichkeit) como um meio da compreenso (Verstndlichkeit). O irnico, como Scrates, aquele que visa pela maieutica o parto do nosaber do seu parceiro de dilogo. Mas sem vistas uma Ideia, a uma forma originria. Se a revista Athenum o principal rgo de divulgao da produo dos romnticos de Iena foi marcada ou no pela incompreenso da parte dos seus leitores, no importa essa incompreenso era esperada programaticamente pelo prprio editor Schlegel. Como ele afirmou no seu
Como Rudolf Haym o fez no seu Die romantische Schule (Berlin 1920 295ss.). Cf. RAYMOND, 1951, p. 173.
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ber die Unverstndlichkeit (Sobre a incompreensibilidade), essa incompreensibilidade vista como o legtimo fruto da ironia que impregnou a revista (SCHLEGEL, 1967, p. 370). Do modelo retrico da ironia enquanto figura de linguagem (a ironia a expresso de uma coisa atravs de uma palavra que significa seu oposto, LAUSBERG, 1990, p. 302), a noo romntica de ironia herda a estrutura da inverso; ela misturada ainda ao princpio romntico da transformao de cada coisa no seu oposto. Tambm a noo retrica de auto-ironia uma parte central da ironia romntica, na medida em que ela uma manifestao extremamente paradoxal e auto-destrutiva. Como figura de pensamento, a ironia retrica manifesta-se tanto como dissimulatio (ocultao da prpria opinio), como na forma da simulatio (simulao de uma opinio prpria como sendo igual do parceiro). Em ambos os casos o importante o jogo de ocultao, de dissimulao (Verstellung), que essencial na ironia romntica. A ironia simuladora retrica est muito prxima da alegoria na medida em que sempre diz algo outro (LAUSBERG, 1990, p. 446-450); no romantismo tambm ocorre essa proximidade. Para eles, alegoria e ironia so dois modos de se construir o absoluto atravs do relativo (FRANK, 1992, p. 63-99). Com essa teoria eminentemente lingual do conhecimento, os romnticos pem em suspenso qualquer categorizao positiva do real. Eles levaram s ltimas consequncias a iluso metapotica que vimos acima j atuando nas obras teatrais de Plauto, expandindo-a para qualquer discurso. O eu romntico ao mesmo tempo apresentado como fragmentado dominado por um estranho, o Unheimlich e tambm, paradoxalmente, potencializado. Se o mundo minha criao, o artista seria o grande herdeiro do Demiurgo mximo. Hegel com sua crtica radical da ironia, da dissimulao e daquilo que lhe pareceu o subjetivismo romntico, ainda tentou preservar a filosofia de sua virada lingustica. Mas isso no impediu que aos poucos essas ideias romnticas triunfassem. Estabelece-se a concepo de que o saber depende do sujeito e da imaginao, noo que vai contra a possibilidade de se estabelecer fronteiras rgidas entre esses registros. Passa-se a conviver, lado a lado, o modelo positivista e esse, construtivista, do saber. Na nossa era da verdade positiva aparentemente oposta ao antimodelo romntico da

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Verstellung (dissimulao) a efetividade verdadeira o que existe de menos determinado. Muito mais claro e fcil de se determinar, ao que parece, a iluso, a falsificao, a mentira, a fico e todas as modalidades do como se (BOLZ, 2006, p. 406). Os romnticos foram os primeiros a perceber esse fenmeno e a refletir sobre ele. Para a cincia, o falso, o simulado simplesmente um erro, que deve ser eliminado. A cincia um saber, como dizia Flusser, ps-histrico. Por outro lado, no campo das artes, pelo contrrio, sequer pode-se falar de mentira. Seu registro, como j mostraram os romnticos, suspende essa dicotomia verdade/mentira. Mais do que isso, a arte a partir do romantismo o espao de autorreflexo e de construo das novas subjetividades. Se na arte no se diferencia entre mentira e verdade, tambm na nossa psicologia essa distino tnue, como depois a psicanlise o ratificou. Freud foi um cientista que buscava rastros, mas dentro da psique humana ele no distinguia a verdade da mentira, pois esses conceitos no funcionam a de modo mecnico. Se ele cunhou conceitos como deslocamento, condensao e imagens encobridoras, ainda assim esses conceitos no fazem da psicanlise um saber positivista, mas sim calcado na fala e na transferncia. fcil perceber que, apesar do positivismo ainda dominante em muitas reas do saber, no s nas artes e na psicanlise nos distanciamos criticamente desse positivismo. Alm disso, como Benjamin notou, com a reprodutibilidade tcnica, desdobrada a partir da litografia no final do sculo XVIII, mas, sobretudo a partir da fotografia, no incio do sculo XIX, no cabe mais a pergunta pela autenticidade e pela unicidade e singularidade das obras. Isso representou mais um abalo na noo de representao, que constitui o corao no modo de ver positivista. A representao (Vorstellung), como vimos, foi combatida pelos romnticos de Iena pela dissimulao (Verstellung) em vrias de suas materializaes. Uma dessas metamorfoses da noo de dissimulao a traduo, que no romantismo atingiu um pice tanto em termos de produo de tradues, como de sua teoria. Essa reflexo sobre a duplicao que desmonta a noo de um original puro e superior sua cpia, j abria as portas para teorias como essa de Benjamin sobre a reproduo tcnica.

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Tambm, afirmou ele, com a onipresena da reprodutibilidade tcnica, o original e autntico ser visto como uma criao de segunda ordem, um derivado da cpia. Na nossa era digital qualquer imagem j em si manipulada eletronicamente. Nem mais a iluso factogrfica da fotografia analgica possvel. Hoje, tudo leva a crer, o verdadeiro engano est na promessa de autenticidade (BOLZ, 2006, p. 416). Mais uma vez nos distanciamos, portanto, do discurso do verdadeiro e no por acaso na segunda metade do sculo XX passa-se a falar em um real lacaniano que no pode ser descrito ou capturado pela razo ou pela imaginao. Esse real na verdade um herdeiro da noo de trauma, i.e. de uma memria que leva em si seu apagamento. Ou seja, se nas cincias, a verdade torna-se uma questo de acerto e erro, nas humanidades, a verdade a inacessibilidade do real, que no nada mais que essa transformao do conceito freudiano de trauma, como des-encontro com o real.

Novos desafios das artes Nas artes trilhamos dois caminhos que se destacam para se tentar pensar a trade fico, imagem, histria. Por um lado a arte pela arte, com sua tendncia ao esteticismo puro, entronizou a ideia do artista gnio e da obra como busca da originalidade. Essa linhagem corresponde necessidade de se criar um valor para o indivduo alienado e entregue a um mundo para o qual, a bem da verdade, a sua existncia indiferente. Por outro lado, desde o romantismo buscou-se tambm um novo lastro para a arte, que de mimesis de ideias e de obras primas passou a ser vista como uma espcie de escrita carnal da histria. Adorno, por exemplo, pensou a arte como escritura histrica na medida em que ela para ele memria do sofrimento acumulado. Mas o que seria a arte enquanto escrita da histria, se ela se livrasse da memria do sofrimento acumulado?, ele se perguntou (ADORNO, 1973, p. 387; ADORNO, 1982, p. 291). No seu ensaio Jene zwanziger Jahre (Aqueles anos vinte) lemos tambm: Porque o mundo sobreviveu sua prpria destruio, ele precisa na mesma medida da arte como sua escrita histrica

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inconsciente. E Adorno ainda arrematou: Os autnticos artistas do presente so aqueles nos quais o terror mais radical treme (ADORNO, 1997, p. 506). Goya, com sua srie de gravuras dedicadas aos desastres da guerra, tem um papel fundamental para que se compreenda a virada romntica que entronizou essa nova modalidade de arte como inscrio inconsciente da destruio. Mas na verdade essa diviso entre arte pela arte e arte como inscrio da violncia no estanque, pois as artes vivem at hoje dessa ambiguidade entre dependerem do espao esttico para sua sobrevivncia e, por outro lado, se manifestarem a partir de uma necessidade de lastreamento histrico do indivduo moderno. Resta-nos perguntar se esse espao esttico plstico, que se abre a ponto de poder engolir toda esfera pblica e privada ou o que resta dessas esferas ainda merece o nome de esttico. Esse campo esttico surgira na virada do sculo XVIII para o XIX justamente para servir de reflexo sobre a fronteira entre a esfera privada e a pblica. Com o afundamento dessa diviso, a esttica precisa ser inteiramente repensada. A arte como inscrio do histrico, pela via do sujeito, arte da memria, preparao do arquivo que contra os arquivos oficiais trancafiados prepara a histria para uma virada que, tudo sugere, ser radical. O indivduo aps o tendencial fim da separao da esfera pblica e privada pode ser tanto uma figura esvaziada, transformada em (e entregue definitivamente ) imagem de um ttere das foras econmicas que dominam indivduos, os Estados e governos, como tambm ele pode apresentar o triunfo da resistncia a essa anulao. As artes, com sua explorao da esfera ntima, como local de renovao dos discursos autobiogrficos e como tentativa de inscrio da histria da violncia, sofrida por indivduos e por sociedades, expressa uma tal resistncia. Ela contra-arquivamento e visa a uma reconquista da autonomia do indivduo. Diferente da viso aristotlica que vimos acima, a arte no est do lado do universal, mas se volta para o indivduo, para sua materialidade vital e a historiografia tradicional que parece que se perdeu em um generalismo insignificante. Essa arte reivindica uma nova aliana com a verdade, que andava, como vimos, to moribunda na Modernidade, sendo refm de discursos positivistas e cientificistas. Essa volta

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da verdade no campo das artes se d sob o signo da tica. Nas artes esse fenmeno tem sido pensado como o reencontro da esttica com a tica, da arte com a poltica, mas no mais pensando essa aliana como submisso da arte mera comunicao de doutrinas j prontas. Antes, a arte se coloca ao lado da poltica como meio de redesenhar o indivduo esmagado pela nova esfera pblica, que na verdade foi capturada por novos dispositivos, sobretudo as novas mdias, e uma instncia de controle e no espao de realizao da liberdade. Da porque a poltica se confunde com a publicidade (propaganda, comercial) e os partidos de direita e de esquerda apresentam poucas diferenas na prtica.

O triunfo da ideia de rastro e a necessidade do testemunho Mas retomemos um ponto exemplar da histria do estabelecimento da noo positivista de verdade. Essa noo s pode ser compreendida a partir de sua relao dialtica (de negao) com o espectro da iluso e falsificao e pode ser seguida por diferentes caminhos de sua institucionalizao como prtica e viso de mundo. Uma linhagem particularmente rica e frtil, tendo em conta nosso percurso, a histria da criminalstica, com seu imperativo de identificao dos indivduos e de luta contra a fraude de identidade. Desde 1840 se instituiu a fotografia de identificao. A antropometria segundo o mtodo Bertillon procurava justamente captar de modo duradouro a identidade via registro da imagem do que parecia ser imutvel na pessoa, a saber, a relao entre seus traos particulares. Esses mtodos matemticos e estatsticos visavam anular a necessidade de testemunho, que era considerado fonte de erros e de mistificaes. Como vimos, j Chladenius atentava para a necessidade de se selecionar muito bem as testemunhas. Mas para o positivismo da criminalstica, o ideal se livrar dessa figura: desumanizar a investigao, substituindo a testemunha por mtodos cientficos. A cincia criminal prometia vencer e cortar as cabeas das serpentes da mentira e da fraude de identidade. Mas mesmo a fotografia, no entanto, foi aos poucos sendo posta de lado pela criminalstica,

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pois se percebia tanto que a face poderia ser modificada depois da foto tomada, como tambm que a prpria foto poderia ter sido ludibriada, por deformaes propositais da pessoa na hora da fotografia (VEC, 2006, p. 190). Da a datiloscopia ter se tornado aos poucos o meio por excelncia do estabelecimento da identidade, j que apenas ela, por exemplo, era capaz de resolver a questo da distino entre os gmeos idnticos. O parti pris da datiloscopia que o contraventor sempre deixa um rastro. Vemos aqui o modelo positivista do saber dar um passo adiante com relao a um Chladenius. O rastro um termo-chave da modernidade. Tanto o burgus procura deixar rastros de sua identidade em sua habitao, preenchendo seu vazio existencial com esse sentido de pertena criado com a assinatura de suas propriedades com seus rastros e marcas, como tambm, por outro lado, o pesquisador-cientista busca rastros em sua pesquisa, ou o policial os capta na cena do crime. A psicanlise, por sua vez, um saber calcado em uma viso da nossa psique como um canteiro arqueolgico de traos mnemnicos. J a teoria da fotografia nas ltimas dcadas popularizou a viso da foto como uma inscrio indicial. A fotografia escrita de traos de luz de um aqui e agora. Se habitar e viver no mundo moderno burgus, como notou Benjamin, deixar rastros, por outro lado, em muitas situaes na modernidade, como destacou Brecht em seu Cartilha para os citadinos", para se sobreviver necessrio apagar os seus rastros.
O que voc disser, no diga duas vezes. Encontrando o seu pensamento em outra pessoa: negueo. Quem no escreveu sua assinatura, quem no deixou retrato. Quem no estava presente, quem nada falou Como podero apanh-lo? Apague as pegadas! Cuide, quando pensar em morrer Para que no haja sepultura revelando onde jaz

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Com uma clara inscrio que o denuncie E o ano de sua morte que o entregue! Mais uma vez: Apague as pegadas! (Assim me foi ensinado) (BRECHT, 1987, p. 70).

Para fugirmos ao poder/violncia do Estado total, necessitamos apagar nossos rastros. 6 Esse mesmo poder/violncia, por sua vez, quer apagar a vida sem deixar tambm rastros. O poder exercido como forma de eliminao da vida e de sua comprovao. O poder torna-se exerccio de
Benjamin, a partir de sua interpretao das obras do autor de fico cientfica Paul Scheerbart, deu uma interpretao positiva a esse refro de Brecht. Ele compartilhou da utopia vanguardista, sobretudo da Bauhaus, que apostava em uma sociedade sem muros e paredes, na qual tudo seria pblico. Pois bem, a internet e as novas mdias geram essa transparncia pela via eletrnica e at agora o resultado tem sido mais negativo (distpico) do que realmente uma conquista libertadora (utpica). Mas vale a pena relembrar as palavras de Benjamin de 1933: Scheebart, [...], atribui a maior importncia tarefa de hospedar sua gente e, segundo esse modelo, os seus concidados em acomodaes adequadas sua categoria: em casas de vidro, ajustveis e mveis, tais como as construdas, nesse meio tempo, por Loos e Le Corbusier. No por acaso que o vidro um material to duro e to liso, no qual nada se fixa. tambm um material frio e sbrio. As coisas de vidro no tm nenhuma aura. O vidro em geral o inimigo do mistrio. tambm o inimigo da propriedade. O grande romancista Andr Gide disse certa vez: cada coisa que desejo possuir torna-se opaca para mim. Ser que homens como Scheerbart sonham com construes de vidro porque professam uma nova pobreza? Mas uma comparao talvez seja aqui mais til que qualquer teoria. Se entrarmos num quarto burgus dos anos 1880, apesar de todo o aconchego que possa irradiar, talvez a impresso mais forte que ele produz seja a de que no tens nada a fazer aqui. No temos nada a fazer ali porque no h nesse espao um nico ponto em que seu habitante no tenha deixado seus vestgios: os bibels sobre as prateleiras, as mantinhas sobre as poltronas, as cortinas transparentes atrs das janelas, o guarda-fogo diante da lareira. Uma bela frase de Brecht pode ajudar-nos a compreender o que est em jogo: Apaguem os rastros!, diz o estribilho do primeiro poema da Cartilha para os citadinos. Aqui, no cmodo burgus, a atitude oposta tornou-se hbito. Nele, o intrieur obriga o habitante a adquirir o mximo possvel de hbitos, hbitos estes que se ajustam melhor a esse intrieur em que vive do que a ele prprio. [...] Tudo isso foi eliminado por Scheerbart com seu vidro e pelo Bauhaus com seu ao: eles criaram espaos em que difcil deixar rastros. Pelo que foi dito, explicou Scheerbart h vinte anos, podemos fal ar de uma cultura de vidro. O novo ambiente de vidro transformar completamente os homens. Deve-se apenas esperar que a nova cultura de vidro no encontre muitos adversrios. W. Benjamin, Experincia e pobreza (BENJAMIN, 2012, p. 126-127).
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falsificao. Se o Estado, mesmo nas teorias jusnaturalistas mais conservadoras, deveria preservar a vida, no governo totalitrio ele se transforma em negao da vida e em falsificao. Hoje, a demanda de verdade nasce desse excesso de violncia. Essa violncia exige que um contra-discurso e uma nova atuao poltica restaurem a presena em nome da vida. Se a verdade estava em baixa e desacreditada desde Nietzsche (como se l em nossa epgrafe, uma de tantas passagens suas nesse sentido), ela volta agora a ser fundamental como meio de enfrentamento da desapario e de sua falsificao. A arte de inscrio da memria da violncia tem de ir a contrapelo, buscando restaurar os rastros. Ela nos ensina a construir a presena a partir da ausncia. A arte vista agora como inscrio do desaparecimento, da dor e da violncia. Ela passa a ser meio de luto e de elaborao da perda, mas tambm meio de denncia e suporte da memria. Essa arte vai colecionar os rastros, os ndices que apontam para a violncia que foi dissimulada. A verdade passa a existir dentro de uma tica e de uma poltica da memria. Contra a falsificao da verdade, a arte se coloca ao lado dos demais discursos que buscam justia e verdade. A arte ativa seu momento testemunhal. Sendo que, contrariamente viso positivista e jurdica da testemunha, que vimos acima com Chladenius e sua mxima que demandava que na considerao do assunto, ela seja uma estranha, podendo ter observado o assunto de forma apartidria, agora a testemunha via de regra a vtima e seu engajamento em sua causa total. Se, como Benjamin notou em 1940, todo documento de cultura testemunha a barbrie (BENJAMIN, 2012, p. 245), porque graas ao acmulo de violncia do sculo XX aprendemos a ver na cultura uma inscrio da violncia. Ler a histria a contrapelo implica revelar esse elemento catastrfico da histria. Benjamin tambm notou uma dialtica entre o rastro e a aura: Rastro e aura. O rastro a apario de uma proximidade, por mais longnquo esteja aquilo que o deixou. A aura a apario de algo longnquo, por mais prximo esteja aquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera de ns (BENJAMIN, 2006, p. 490). A arte de ler e inscrever rastros e o testemunho da violncia fazem parte de um

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movimento de se apoderar das narrativas caladas e apagadas. A arte mais imanente, calcada no significante, nos restos, volta-se para sua tarefa de salvar os fragmentos do real. Nela persiste a indiferenciao entre fico, falsificao, iluso e realidade, mas ela tem um compromisso com a verdade, por mais subjetivado que esse conceito aparea. Essa arte no se submete sem mais ao lema que vimos acima, tpico da modernidade, o verdadeiro engano est na promessa de autenticidade. A arte aposta em uma nova autenticidade, ps-metafsica, ps-positivista, mas engajada em elaborar, inscrever e denunciar a violncia. Nesse sentido, a arte permanece na fronteira entre o pblico e o privado. Mas essas esferas, como mencionei, esto to modificadas que cabe s artes tambm ajudar a redesenh-las. Para pensar nessa nova concepo de arte interessante lembrar a imagem que Benjamin utilizou para descrever o cinema. Para ele essa arte, em oposio arte aurtica que fica presa ao mundo das aparncias, penetra na realidade. Como o bisturi de um cirurgio, o cinema entra no real, j o mgico/curandeiro fica na superfcie:
O mgico e o cirurgio esto entre si como o pintor e o cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a realidade dada e ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente no tecido dessa realidade. As imagens que cada um produz so, por isso, extraordinariamente diferentes. A imagem do pintor total, a do operador composta de inmeros fragmentos, que se recompem segundo novas leis. Assim, a apresentao cinematogrfica da realidade para o homem moderno infinitamente mais significativa, porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulao pelos aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os aparelhos, no mago da realidade (BENJAMIN, 2012, p. 202).

De forma oposta ao que vimos com o mito platnico da caverna, esse dispositivo de projeo de sombras, essa cpia da cpia, permitiria sim o encontro da verdade e no o pairar no mundo das aparncias. De resto,

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como Aristteles apostava na fora catrtica da representao trgica, Benjamin acredita tambm no cinema como uma tal fora catrtica. Essa catarse permite um despertar para alm da tradio como fardo que nos oprime. Nesse sentido, o cinema deve ser visto tanto como apagamento como construo de novas realidades, correspondentes ao novo humano ps-tradio:
Na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia massiva. E, na medida em que essa tcnica permite reproduo vir ao encontro do espectador, em todas as situaes, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradio, um abalo da tradio que constitui o reverso da crise e renovao atuais da humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente mais poderoso o cinema. Seu significado social tambm no concebvel, mesmo em seus traos mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catrtico: a liquidao do valor tradicional do patrimnio da cultura (BENJAMIN, 2012, p. 183).

Como vimos com os romnticos de Iena, as concepes de ironia, de duplicao, simulao e de traduo, serviram para desconstruir tanto a viso de mundo racionalista e monoltica de certo iluminismo, como tambm promoveram um pensamento crtico, capaz de propor novos horizontes para a humanidade. Benjamin, com sua teoria da obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, deslocando o foco da reflexo romntica para o aspecto da arte como tekne, tcnica, desdobra os ensinamentos de um Schlegel e de Novalis. A obra de Benjamin foi em grande parte uma luta contra a viso historicista do sculo XIX, que tinha em figuras como Chladenius um importante precursor. Que Benjamin tenha sido ao mesmo tempo um grande terico da histria, da memria e das imagens, aponta para a mudana de paradigma que ocorreu entre esses dois pensadores.

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Farsas e ironias a favor e contra a verdade Para concluir recordo rapidamente alguns casos de farsas literrias que, creio, ajudam a formular meu ponto aqui. Antes de mais nada deve-se ter claro que se as artes deram uma virada em direo ao poltico e passaram a buscar a verdade tanto quanto antes os discursos ditos srios procuravam, isso no quer dizer de modo algum que elas tenham abandonado as importantes conquistas romnticas a que me referi acima. Para ficar com um belo exemplo de prtica literria (libertria) da falsificao e do engano, vale a pena lembrar-se de uma obra de Pierre Lous. Esse autor francs, nas suas Chansons de Billitis, de 1895, simulou ser o tradutor (quando na verdade era o autor) dos versos de Billitis, a amante de Safo. A recepo a essa brincadeira potica foi positiva, mas a exceo ficou por conta um "fundamentalista" da filologia, Ulrich Wilamowitz-Moellendorf (o famoso desafeto de Nietzsche). Lous soube se vingar da crtica de Moellendorf atribuindo, em uma segunda edio de suas canes de Billitis, ao prprio fillogo alemo a "traduo" de uma fictcia edio alem do mesmo volume.7 Lous estava atuando no campo livre do esttico. Sua brincadeira pode ser vista como uma crtica da noo de autoria, mas tambm como um exerccio de virtuose, ou ainda como uma crtica ao historicismo e filologismo de sua poca. Tambm um autor contemporneo a Lous, Marcel Schwob, em obras como Vidas imaginrias e A cruzada das crianas, atuou entre a fico e a biografia, embaralhando as cartas do cdigo realista de sua poca. Mais prximo de ns, na segunda metade do sculo XX, duas obras mostram de modo claro a nova tica da representao que passou a imperar. Em 25 de setembro de 1946 foi publicado no Yiddische Zeitung de Buenos Aires um texto denominado Jossl Rakowers Wendung zu Gott (Yossel Rakover dirige-se a Deus) de autoria de Zvi Kolitz, um judeu da Litunia,
Cf. VENUTI, 1998. Tratei mais detalhadamente deste caso Lous, confrontando -o com o Wilkomirski, em O testemunho: entre a fico e o real In: SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 375-390.
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nascido em 1919 e que se encontrava ento de passagem pela Argentina para levantar apoio para a fundao do Estado de Israel.8 Zvi Kolitz comps esse texto em Buenos Aires mesmo, no City Hotel: um texto que pouco tempo depois se tornou pelas vias mais inesperadas, um dos exemplos mximos da literatura das testemunhas note-se: oculares da Shoah, apesar do autor estar em Israel desde 1940 e, portanto, no ter vivido na pele os eventos do gueto de Varsvia que ele narra. O seu texto apresenta a fala irada de um judeu nos estertores do gueto de Varsvia que se volta para Deus em busca de uma resposta para o que se passava com o seu povo. 9 Realidade e apresentao artstica estavam mais uma vez na histria da humanidade unidas de modo to harmnico que se tornava patente as quo limitadas so nossas concepes de historiografia e literatura. Em 1953 o texto de Kolitz foi enviado para publicao na revista israelense Di goldene Keit (A corrente de ouro) de Tel Aviv: s que o texto chegou sem o nome do autor ou local de publicao. A revista publicou o texto no ano seguinte como um documento autntico. Mais um ano e o texto, traduzido, j era transmitido pela Radio Berlim e publicado na Frana na revista sionista La Terre retrouv. Em 1965 o texto foi publicado pela primeira vez em hebraico, em Jerusalm, sendo que ainda levava o ttulo testamento (termo, note-se, com o mesmo timo de testemunho). Em meados de sessenta Paul Badde o editor alemo do texto nos conta que se podia ler em uma obra publicada em Israel que o Yossel Rakover era considerado um dos textos fundadores do movimento Gush Emunim (partidrios da grande Israel). Nos Estados Unidos ele integrado a livros de reza tanto entre os judeus ortodoxos como tambm entre os reformados. Apesar de Zvi Kolitz ter durante a sua vida inmeras vezes reivindicado a paternidade do texto, aparentemente muitos editores, leitores e rabinos preferem ainda hoje a verso do texto sem o Zvi Kolitz no seu cabealho. O que importa para ns aqui que sem ter visto o gueto de Varsvia, ele redigiu um dos textos mais fortes sobre esse evento; da Lvinas, em
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Quanto ao que segue sobre Zvi Kolitz cf. o posfcio de Paul Badde na edio Kolitz 2003. Kolitz 2003 9. Cf. No na edio alem Zvi Kolitz 1999 8 s.

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1955, ter afirmado justamente que esse texto s poderia ser uma fico numa poca na qual quase ningum podia suspeitar disso pois ele beau et vrai, vrai comme seule la fiction peut ltre (belo e verdadeiro, to verdadeiro como apenas a fico pode s-lo). Mas o filsofo logo acrescenta: ce texte... traduit une exprience de la vie spirituelle profonde et authentique (esse texto... traduz uma experincia profunda e autntica da vida espiritual).10 Trata-se sem dvida de uma traduo de algo no visto mas sentido, estudado e imaginado cujo contedo responde, de resto, em vrios nveis a uma representao da morte do mrtir, essencial para a memria de Auschwitz.11 Tendo em vista o caso de Lous: e se a farsa no envolvesse uma poetisa do sexto sculo antes da nossa Era (Billitis), mas sim um evento relativamente recente cujos sobreviventes ainda esto vivos? O que tinha um tom irnico passa a ter um valor amoral. exatamente o que acontece no caso da obra do autor suo Binjamin Wilkomirski, alis Bruno Doessekker, autor do volume Bruchstcke (Fragmentos) publicado em 1995. Wilkomirski apresenta-se como um sobrevivente do Holocausto no apenas no seu relato que ele denomina de auto-biogrfico e equipa com um posfcio uma pea de retrica digna de ser lida sobretudo aps a revelao da farsa. Tambm nos para-textos que acompanham o seu livro, nas dezenas de entrevistas e de palestras que ele deu pelo mundo ele sempre afirmou essa identidade falsificada. Ele no s no judeu, como se apresenta, como apenas conheceu os Campos de Concentrao na qualidade de turista e de estudioso da histria. Mas essa obra merece ateno da parte dos estudiosos sobretudo devido a sua inegvel fora. A recepo espetacular que esse livro teve em pouco tempo ele se tornou uma referncia obrigatria nos Holocaust-Studies s pode ser justificada pela conjuno nica presente nessa obra entre
Lvinas, Aimer la Thora plus que Dieu, In: KOLITZ, 1998, p. 103s. Em portugus Amar mais a Tor que Deus, In: KOLITZ, 2003, p. 74. 11 Em grego martyro significa testemunhar e martrion testemunho, reza. A fala do sobrevivente vale como a fala de um mrtir no seu duplo sentido de testemunho ocular e de algum que passou pela experincia extrema da dor. Esta polaridade expressa em latim respectivamente pelos termos testis e superstes.
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encenao do trabalho da memria e as imagens mais fortes jamais descritas pelos verdadeiros sobreviventes. Acrescente-se a isso o ponto de vista da criana Wilkomirski/Doessekker narra a sua suposta passagem pelos Campos de Concentrao quando ele tinha pouco mais de trs anos de idade. A fora dessa obra advm justamente do fato dela ser fictcia: as pessoas que realmente passaram pelas situaes que o autor descreve baseado na leitura de dezenas de textos auto-biogrficos e de documentos e livros de histria esses autnticos sobreviventes justamente so incapazes de narrar com tanta preciso os detalhes do olhar da medusa. Nesse sentido, a frase de Primo Levi deve ser considerada com todo o seu teor de verdade: Chi h visto la Gorgone non tornato per raccontare, o tornato muto. Come nessuno mai tornato a racontare la sua morte (I sommersi e i salvati). Apenas um estudioso e erudito na Shoah como Wilkomirski poderia construir uma pea to impactante quanto Fragmentos. Concluo lembrando as palavras de Ana Gonzlez em nossa epgrafe. Ela me de 2 filhos desaparecidos na ltima ditadura chilena e tambm perdeu seu marido naquela ocasio e nora. Em um depoimento, que pode ser visto no filme La ciudad de los fotografos, de Sebastin Moreno (2006), vemos a sua declarao, que posta junto de uma fotografia com seus familiares desaparecidos: o nico documento que comprova a existncia deles: No ter foto da famlia como no ser parte da histria da humanidade. Diante de situaes como essas se entende porque temos que assumir a tarefa de fotgrafos e de legendadores de imagens, atuando contra a desapario e na inscrio dos rastros. Nossa skiagraphia, escritura de sombras, deve demarcar os corpos, como nas silhuetas: seus contornos, como rastros, remetem violncia e s injustias que no podem ou devem ser esquecidas.

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