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Descartes et la raison du beau

Jol Jung
Jemprunte ce titre une lettre de Descartes Mersenne du 18 mars 1630 1. Ntant ni spcialiste de Descartes, ni expert en musicologie ou en histoire de la musique, jai simplement tent de trouver un fil conducteur pour la lecture des innombrables textes cartsiens ayant, dune faon une dune autre, rapport la musique et lart. Ce propos ne prtend pas apporter quelque chose de nouveau il sappuie en particulier sur les travaux de Pascal Dumont, de Frdric de Buzon, de Pierre Gunancia, sur les recherches de Patrice Bailhache concernant les rapports entre musique et physique , et vise simplement faire partager quelques interrogations suscites par la lecture des textes de Descartes.

La raison du beau

Dans la lettre Mersenne du 18 mars 1630, Descartes entreprend de rpondre une question de Mersenne, concernant la raison du beau . Il est trs vraisemblable que lexpression raison du beau soit de Mersenne, et non de Descartes, qui a coutume de reprendre, au dbut de ses rponses, les formulations de ses interlocuteurs. Il sempresse dailleurs de vider la formule du sens quentend lui donner Mersenne :
Pour votre question, savoir si on peut tablir la raison du beau, c'est tout de mme que ce que vous demandiez auparavant, pourquoi un son est plus agrable que l'autre, sinon que le mot de beau semble plus particulirement se rapporter au sens de la vue. Mais gnralement, ni le beau ni l'agrable ne signifient rien qu'un rapport de notre jugement l'objet ; et parce que les jugements des hommes sont si diffrents, on ne peut dire que le beau ni l'agrable aient aucune mesure dtermine. Et je ne saurais mieux expliquer, que j'ai fait autrefois en ma Musique ; je mettrai ici les mmes mots, parce que j'ai le livre entre mes mains [].

Descartes, uvres philosophiques, d. F. Alqui, Garnier, 1976, tome I, p. 251.

1) La question concernant la raison du beau est renvoye une question prcdente de Mersenne, et une rponse prcdente, concernant lagrable : le beau est, et nest quune espce de lagrable, lagrable pour la vue. 2) Auparavant renvoie sans doute une lettre laquelle Descartes a rpondu le 4 mars 1630, et qui renvoie dj Mersenne une rponse prcdente :
Je vous avais dj crit que cest autre chose, de dire quune consonance est plus douce quune autre, et autre chose de dire quelle est plus agrable. Car tout le monde sait que le miel est plus doux que les olives, et quelquefois force gens aimeront mieux manger des olives que du miel. Ainsi tout le monde sait que la quinte est plus douce que la quarte, celle-ci que la tierce majeure, et la tierce majeure que la mineure ; et toutefois il y a des endroits o la tierce mineure plaira plus que la quinte, mme o une dissonance se trouvera plus agrable quune consonance. 2

Descartes distingue le doux et lagrable, par le biais dune comparaison dont le principe, prsent ds le Compendium, se retrouve dans plusieurs textes cartsiens. Je montrerai que cette distinction anodine remplit une fonction importante. Retenons pour linstant quelle fournit loccasion de rcuser la demande de Mersenne, que Descartes envoie vertement promener :
Vous mempchez autant de me demander de combien une consonance est plus agrable quune autre, que si vous me demandiez de combien les fruits me sont plus agrables que les poissons.

Cette belle insolence de Descartes qui adressera Mersenne lautomne 1631 une fin de non-recevoir ( et gnralement je ne sache rien de plus vous rpondre, que ce que je vous en ai crit diverses fois ) signifie clairement que, pour lui, la question na pas de sens. 3) Revenons la lettre du 18 mars : le beau et lagrable sont rduits par Descartes un rapport de notre jugement lobjet , rduction justifie dans un renvoi au Compendium, que Descartes cite. En bref : le beau est rduit lagrable, et lagrable dautres explications dj donnes, ou dautres formes dj voques. On se gardera videmment de toute confusion avec le Kant du 1 de la Critique de la Facult de juger : non seulement Descartes parle-t-il du rapport du jugement lobjet , et non au sujet, mais encore donne-t-il agrable un sens trs diffrent de langenehm kantien. Jy reviendrai. Pour linstant, comme la lettre y invite, il faut se reporter au Compendium.

Lettre Mersenne du 4 mars 1630, Alqui, I, p. 246.

Le Compendium music

Le dbut du Compendium prambule et prnotanda dfinit la musique par son objet : le son, et sa double fin : plaire, et mouvoir en nous des passions diverses . Rodis-Lewis remarque que cette dfinition reprend celle de Caccini dans les Nuove Musiche de 1601, mais on peut galement penser Monteverdi, qui dit exactement la mme chose, ou Cicron. Les moyens en vue de cette fin sont de deux sortes, les proprits principales du son , et la qualit du son lui-mme . 1) La qualit du son lui-mme, partir de quels corps et par quel moyen on en produit dagrables est laffaire des physiciens : comme Beeckman sans doute, qui ont charge dexpliquer comment le mouvement dune corde, transmis lair, puis loreille, produit un son agrable ou non en lui-mme. Descartes ne rejettera pas toujours cette tche sur dautres. 2) Les proprits principales du son : elles consistent en diffrences, cest--dire en rapports des sons entre eux, dans la mlodie et lharmonie, selon le double point de vue du rythme et de la hauteur relative. Il faut donc rattacher lloge de la voix humaine qui suit Descartes ninnove pas non aux proprits, mais aux qualits physiques du son, puisque la voix y est dite conforme nos esprits . Sans doute la sympathie et lantipathie des tambours en peaux de loup ou de mouton fait-elle sourire, mais cest un on-dit, et il nest pas interdit au physicien den chercher une explication. Les prnotanda 1 et 2 concernent encore le premier point, les qualits physiques : la proportion ou la disproportion de lobjet, par exemple celle du tonnerre ou des mousquets, avec le sens, ce que confirme la comparaison avec lclat du soleil qui blesse les yeux. Pascal Dumont a justement remarqu que la proportion du sens et de lobjet reprend en la dtournant la conception aristotlicienne du plaisir de lthique Nicomaque, X, 4, 1174b :
Car pour chaque sens il y a un plaisir qui lui correspond, et il en est de mme pour la pense discursive et la contemplation, et leur activit la plus parfaite est la plus agrable, lactivit la plus parfaite tant celle de lorgane qui se trouve en bonne disposition par rapport au plus excellent des objets tombant sous le sens en question. 3

et du De Anima, III, 2 :

Aristote, thique Nicomaque, X, 1174b, trad. Tricot, Vrin, p. 495.

Si, enfin, lharmonie est proportion, il est ncessaire que loue soit aussi une sorte de proportion. Et cest pour cela que tout excs, laigu comme le grave, anantit le sens de loue ; de mme, dans les saveurs, lexcs dtruit le got ; dans les couleurs, le trop brillant ou le trop sombre dtruit la vue, et pour lodorat, cest lodeur forte, la douce comme lamre, tout cela impliquant que le sens est une sorte de proportion. Cest pourquoi les sensibles sont agrables lorsque, dabord purs et sans mlange, ils sont amens la proportion voulue ; tel est le cas pour laigre, le doux ou le sal ; ils sont alors agrables, en effet. Mais dune manire gnrale, le mixte est plus harmonique que laigu ou le grave seul. 4

Mais, comme le remarque encore Dumont, la proportion du sens et de lobjet, et de ce fait la proportion dans lobjet lui-mme, change de sens chez Descartes : ce nest pas parce quil est le meilleur que lobjet convient au sens, mais seulement parce quil convient au sens quil est jug le meilleur. Avec la Remarque 3 commence lexamen des proprits. Si Descartes ne parle que de la vue de lastrolabe, et non du son, il faut comprendre que les parties dun objet sont lquivalent des rapports des sons entre eux. Les parties ne doivent pas tre trop nombreuses pour tre saisies facilement, leur diffrence doit tre moindre, autrement dit leur proportion doit tre grande (Remarque 4), ce qui veut dire quelle est arithmtique et non gomtrique : il y a grande proportion, donc faible diffrence, lorsque les parties peuvent tre facilement rapportes lunit (Remarques 5 et 6). Ces remarques mritent quon sy arrte. Elles montrent que la proportion du sens et de lobjet ne renvoie aucun ordre cach dont la beaut serait lexpression, et le plaisir du sens la manifestation confuse : la musique nest pas pour Descartes ce quelles sera pour Leibniz : une pratique cache de larithmtique, lesprit nayant pas conscience quil compte , ce qui aurait pour consquence quun rapport trs complexe pourrait tre source dagrment. Descartes rfre seulement lagrment au sens qui se fatigue plus ou moins. Sur ce point, Descartes ne varie pas, comme lindique la lettre Mersenne du 25 fvrier 1630 :
Jai dit que loreille ntait pas assez prompte pour juger des intervalles qui naissent de la troisime et quatrime bissection, o quand je dit juger, cest--dire les comprendre si facilement quelle en reoive du plaisir, de telle sorte que je navoue pas quelle puisse juger du ton, ni de la septime ou triton, etc., comme vous dites. 5

4 5

Aristote, De Anima, III, 2, trad. Tricot, Vrin, p. 157. Lettre Mersenne du 25 fvrier 1630, Alqui, I, p. 242.

Ces prises de position cartsiennes sont mettre en relation avec une srie de questions agites au dbut du XVIIe sicle : celles que Mersenne adresse Descartes inlassablement, et qui occupent les savants. Jen retiens cinq parmi beaucoup dautres. 1) Comment le mouvement dune corde, ou de nimporte quel corps, se transforme-t-il en son, et en tel son ? Cest la question physique des qualits, laquelle donne lieu un tonnant dbat ondes/corpuscules. 2) Comment rendre compte, par le calcul, des diffrentes hauteurs de sons ? Faut-il ne considrer, comment et par quel calcul ? que la longueur de la corde, selon un hritage pythagoricien, ou prendre en compte la tension de la corde, sa section, sa masse ? Peut-on intgrer tous ces lments en ne considrant, comme le fait Beeckman, dabord incompris de Descartes qui pourtant sen inspire, que le nombre de battements de la corde ou du corps qui vibre ? 3) Comment expliquer, partir de ces calculs, le caractre agrable ou dsagrable du rapport entre deux sons, cest--dire des consonances et des dissonances ? Mersenne pose navement la question dans les Questions harmoniques, quand il veut
[] considrer la raison pourquoi deux battements qui entrent dans loreille, et qui frappent tellement son petit tambour, que quand lun le frappe deux fois, lautre ne le frappe quune fois, sont plus agrables que deux autres, dont lun le frappe quatre fois, pendant que lautre ne le frappe que trois fois, et pourquoi les battements qui font les dissonances ne sont pas agrables. 6

Mersenne revient la charge dans lHarmonie universelle :


Ceux qui ne prennent nul plaisir la Musique, ou qui tiennent toutes choses indiffrentes, nient qu'il y ait des Consonances, ou des Dissonances tant parce qu'ils ne prennent nul plaisir aux unes ni aux autres, que parce qu'ils nestiment rien dagrable ou de dsagrable clans la nature, d'autant que ce qui plat lun dplat lautre. Et puis, quel plaisir y a-t-il dapercevoir que l'air est battu deux fois ou trois fois par une corde, pendant qu'il est battu quatre ou six fois par une autre? L'oreille et l'imagination nest-elle pas plus contente de demeurer en repos que d'tre travaille par quarante-huit battements d'air d'un ct, et par nonante et six de l'autre, comme il arrive lors qu'on fait l'Octave? D'ailleurs, pourquoi les battements qui font la Seconde ou la Septime mineure, sont-ils plus dsagrables que ceux qui font la Quinte ou la Tierce? Certainement cette difficult n est pas l'une des moindres de la Musique ; car si le vrai plaisir consiste conserver ou faire crotre ce que nous avons, il est difficile de montrer que les battements d'air qui font les Consonances, aident notre conservation, et augmentent la perfection du corps ou de l'esprit, puisque l'on exprimente que ceux qui n'aiment pas la Musique, et qui la tiennent inutile, ou tout au plus indiffrente, ne sont pas moins parfaits du corps et de l'esprit que ceux qui l'aiment avec passion. 7

6 7

Mersenne, Questions harmoniques, red. Fayard, 1985, p. 188-189. Mersenne, LHarmonie universelle, rd. CNRS, 1963, vol. 2, p. 1.

On voit que, chez Mersenne, sentrecroisent curieusement perspective aristotlicienne et prise en compte des apports de la nouvelle physique. 4) Si deux sons sont agrables parce quils consonent, pourquoi la musique nutilise-t-elle pas seulement loctave et lunisson ? Pire : pourquoi, ct de la quinte et de la tierce, admet-elle des consonances plus rudes, moins videntes, et mme des dissonances ? 5) Cette question est prsente chez tous les auteurs (le Sagredo de Galile en fait un problme ressass , mais sans solution ) : pourquoi une corde qui vibre peut-elle en faire rsonner une autre ? Avant daborder les Remarques 7 et 8 du Compendium, quelques claircissements sur ces questions, qui a fait lobjet de plusieurs travaux, en particulier ceux de Patrick Bailhache 8, que je reprends en partie.

Mathmatiques, physique, musique : de Beeckman Galile

1) Lapport de Beeckman est de ne pas seulement envisager le son dun point de vue arithmtique, cest--dire partir de la longueur de la corde :sil est exact que loctave sobtient en divisant la corde en deux (1/2), la quinte en trois (2/3), etc., Beeckman pose que limportant nest pas la longueur mme de la corde, mais ses effets, savoir le nombre des battements effectus par la corde entre les points extrmes de sa tension, selon une mthode quil appelle lui-mme physico-mathmatique , expression que Descartes sempresse de reprendre. Cest ce quil entend dmontrer dans son Journal (trad. P. Bailhache. Nous dcomposons, pour plus de clart, la figure propose par Beeckman) :
Soit donc la corde ab partage en son milieu c : de ab cb rsonnera donc une octave.

Et soit ab de telle nature qu'elle puisse tre tendue jusqu' h, de telle sorte que la mme corde ab soit, tendue et plus longue, ahb.

Patrick Bailhache, Cordes vibrantes et consonances chez Beeckman, Mersenne et Galile , Sciences et techniques en perspective, n23, Universit de Nantes, Musique et mathmatiques , 1993, p. 73-91.

La corde moiti, cb, sera donc d'une telle nature qu'elle pourra tre gale en longueur la moiti de ahb, si elle est tendue de la mme manire que ab tait tendue. La corde cb sera donc la mme que clb et clb est cb tendue.

Comme clb est en longueur la moiti de ahb (elle est en effet gale hb par construction, qui est gale ah) il suit de l que hc est le double de lm :

ce que bl est bh, lm l'est hc ; et comme la nature de la corde clb n'est ni plus ni moins affecte que la corde ahb par un effort gal, l'une et l'autre cordes tendent vers le lieu d'quilibre ab, cb, et l'ayant dpass, reviennent d'une vitesse gale. Or comme hc est le double de lm, le point l traversera deux fois le lieu d'quilibre m, pendant que le point h ne traverse qu'une seule fois le point d'quilibre c ; et puisqu'en c et m le mouvement est le plus rapide et le plus fort en effet, en h et l la corde est au repos, l o la corde est la plus loigne du lieu de pause (l et h sont en effet des lieux intermdiaires entre chaque son), l le mouvement est le plus nergique et l a lieu le son le plus puissant. La corde cb ou clb met donc deux fois un son dans le mme temps que la corde ab ou ahb en met un seulement une fois. 9

Beeckman, Journal, vol. I, p. 54-55, trad. P. Bailhache.

Consquences : longueur, tension, mais aussi section et masse de la corde sont seulement des conditions concourant un unique phnomne, un nombre de battements dans un intervalle de temps donn, deux cordes de longueur, tension, section, et masse diffrentes produisent un mme son si les battements qui rsultent de ces paramtres sont gaux. Du coup, Beeckman doit appeler son la fois chaque battement et leffet produit par plusieurs battements en un laps de temps donn, ce qui renvoie sa conception corpusculaire du son. On peut videmment sinterroger sur la faon dont Beeckman tire lgalit des vitesses de lgalit des efforts. Mais on ne peut lui en vouloir de navoir pas tabli le concept scientifique de frquence, pas plus que davoir rduit la vibration de la corde une oscillation sur toute la longueur, ni de navoir pu calculer la vitesse instantane de la corde, ce qui et suppos les ressources du calcul infinitsimal 2) On trouve chez Mersenne une dmarche en un sens trs proche de celle de Beeckman. Mais sa dmarche, comme le montre Patrick Bailhache, est beaucoup plus confuse. Ainsi, dans lHarmonie universelle :
Secondement, je dis quelle alentit toujours son mouvement depuis C jusques en H, o il est si tardif que plusieurs croient quelle sy repose un moment avant que de retourner F, auquel elle se repose encore 10

F A E B

H Bref, pour Mersenne, de mme quune pierre lance en lair avec une fronde ralentit cons-

tamment jusqu sarrter, la corde doit faire de mme de C H. Lorigine de la confusion est aussitt nonce :
En troisime lieu, il est certain que le tour de la corde depuis C jusques H est naturel depuis C jusques E, auquel elle retourne comme son centre, ou sa ligne de direction AEB ; et que le reste dE H peut tre appel violent, parce quil lloigne de son centre E.

Mersenne pense donc le mouvement de la corde partir de la chute des corps vers le centre, selon la distinction mouvement violent / mouvement forc (il est vrai que Galile use

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Mersenne, LHarmonie universelle, rd. CNRS, 1963, p. 160.

parfois des mmes termes), en combinant de surcrot deux points de vue inconciliables, celui qui place le lieu naturel de la corde en C (modle de la fronde), celui qui le place en E. Do son tonnement :
Or je trouve ici trois difficults fort considrables, savoir si la corde ne va pas toujours plus vite depuis F jusques E, puisque les corps pesants vont dautant plus vite quils approchent davantage de leur centre, et que nous disons quE est le centre de la corde, dont le point est considr comme une pierre qui tombe vers le centre de la terre E. La seconde difficult consiste savoir pourquoi la corde ne sarrte pas en E, puisquil semble quelle na nul autre dessein que de retourner son centre, et nanmoins elle le quitte deux mille fois autant que de sy reposer. Et la troisime appartient la cause des retours, ou des rflexions de la corde, car il est trs difficile de savoir ce qui la contraint de revenir de C en E.

Au total, les confusions multiples de Mersenne lloignent bien plus encore que Beeckman de la comprhension du phnomne vibratoire. 3) Galile prend pour point de dpart, en revanche, lisochronisme des oscillations du pendule, et la considration que les longueurs des fils des pendules sont gales au carr, ou raison double, des temps doscillation. Si lon ne peut augmenter ou diminuer la frquence de vibration dun pendule dun poids et dune longueur donns, on peut imprimer trs facilement un mouvement un pendule immobile, mme trs pesant. Un souffle dair y suffit, comme lindiquent les Dialogues :
Ce mouvement deviendra trs grand si nous ritrons nos souffles, pourvu que ce soit des intervalles correspondant la dure de ses vibrations. 11

Ainsi peut-on expliquer la rsonance de certaines cordes, et de certaines seulement, quand dautres sont joues : la vibration de lune met peu peu lautre en mouvement. Comment rendre compte de la proportion que manifestent les consonances ? Comment la mesurer, la vibration tant trop rapide, sans imaginer, comme le fait Mersenne, des expriences gigantesques sur modle agrandi ? lexprience du verre dans lequel on fait trembler leau, rappele par Sagredo, Salviati substitue celle du ciseau qui, laissant une trace, constitue un dispositif denregistrement de lexprience, assez comparable celui imagin, dans ltablissement de la relativit du mouvement, lorsque Sagredo se figure une plume qui courrait, emporte par un navire, de Venise Alexandrie :
Linvention fut le fait du hasard ; mon seul mrite est d'avoir observ un phnomne fortuit, d'y avoir trouv mon bien, de lavoir estim comme s'il ft venu lappui dune noble spculation alors quil rsultait dune besogne en elle-mme bien modeste. Comme je raclais avec un

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Galile, Dialogue des sciences nouvelles, trad. P. H. Michel, Hermann, p. 328.

ciseau de fer aiguis une plaque de laiton pour enlever quelques taches, j'entendis une ou deux fois, parmi les grincements du ciseau que je maniais d'une main rapide, un sifflement trs fort et trs distinct ; je regardai ma plaque et je vis une longue range de petites virgules parallles entre elles et spares par des intervalles rigoureusement gaux.

Dans le rle attribu au hasard, il faut moins relever la modestie de Salviati, seffaant derrire linvention qui soffre lui, que loriginalit des procdures exprimentales labores par Galile : si la nature est crite en langage mathmatique, il sagit moins de lire ce qui est crit en connaissant sa langue, que de faire crire la nature mme dans une langue dchiffrable.
Reprenant mon travail, je m'aperus que les entailles n'apparaissaient sur la plaque que lorsqu'elle sifflait sous le frottement du ciseau ; quand au contraire le coup de ciseau ne s'accompagnait d'aucun sifflement, il ne restait mme pas l'ombre de ces petites virgules. Je revins ce jeu plusieurs fois : je raclais le mtal tantt plus tantt moins vite, et le sifflement tait, suivant les cas, plus aigu ou plus grave ; j'observai que les traces laisses dans le mtal taient plus serres quand elles rpondaient une note plus aigu, plus espaces quand elles rpondaient une note plus grave ; et si parfois le mme coup de raclette tait donn plus vite la fin qu'au commencement, le son devenait plus aigu et les stries allaient se rapprochant, mais toujours dans un ordre parfait et en maintenant entre elles une absolue quidistance ; en outre, chaque fois que mon coup de ciseau produisait un sifflement, je sentais le fer trembler sous mes doigts et ma main parcourue d'un frisson.

Cette fois, il sagit de faire varier des paramtres au sein dune mme exprience. Cette variation, videmment, nest pas tout fait le fruit du hasard : Galile dispose des rsultats les diffrences mesurables de hauteur des sons et lexprience vise les retrouver, cest-dire produire un enregistrement lisible de ces diffrences. En mme temps, lexprience permet de rendre compte de la diffrence entre le simple bruit et le son (dont la hauteur est audible et mesurable), et du phnomne de rsonance :
Le Fer, en somme, se comportait exactement comme nous quand nous parlons d'abord tout bas, puis voix haute ; lorsqu'en effet nous mettons un souffle sans former un son, nous n'avons pas la sensation que, dans notre gorge et dans notre bouche, aucun mouvement se produise, tandis qu'au contraire c'est un grand frmissement que nous prouvons dans le larynx et dans tout le gosier quand nous donnons de la voix, et surtout si nous parlons fort et sur un ton grave. J'ai aussi remarqu un jour que deux cordes du clavecin vibraient l'unisson de deux coups de sifflet produits par le frottement de la raclette, et des plus diffrents entre eux l'intervalle tait d'une quinte parfaite ; mesurant ensuite les intervalles des petites entailles rsultant de l'un et de l'autre frottement du ciseau, j'ai vu que quarante-cinq des uns occupaient le mme espace que trente des autres ; et tel est bien la forme que l'on attribue la diapente.

Toutes les dmarches que je viens de rappeler trouvent leur aboutissement dans ce quon a coutume dappeler les lois de Mersenne sur les cordes vibrantes, que lon formulerait aujourdhui ainsi : 10

1) La frquence fondamentale dune corde vibrante est inversement proportionnelle sa longueur, toutes choses gales dailleurs. 2) La frquence fondamentale dune corde vibrante est inversement proportionnelle sa tension, toutes choses gales dailleurs. Or, partir des battements, il est possible de rendre compte des consonances et des dissonances ; sont consonants les sons qui, lun par rapport lautre, prsentent des battements communs, et dautant plus que le battement commun revient vite : ce qui fait de loctave une consonance, ce nest pas directement le rapport de longueur de 2 1, mais la concidence des battements que produit ce rapport, o tous les battements graves tombent sur des battements aigus. On peut ainsi constituer un tableau, prsentant les rapports de longueurs, les battements joints ou disjoints quils produisent, et mme classant les consonances :
Accord Octave Do / Do Quinte Do / Sol Quarte Do / Fa Tierce M Do / Mi Tierce m Do / Mif Sixte M Do / La Sixte m Do / Laf Longueur de la corde 1/2 2/3 3/4 4/5 5/6 3/5 5/8 Aigu Grave Aigu Grave Aigu Grave Aigu Grave Aigu Grave Aigu Grave Aigu Grave Concidence des battements aigus et graves Aigu/grave grave 2/1 2 3/2 3 4/3 4 5/4 5 6/5 6 5/3 5 8/5 8

Ce tableau simplifi ne prsente pas tous les modes de calcul envisags par Mersenne. Retenir par exemple le nombre de battements ncessaire pour revenir deux battements simultans revient ne retenir que numrateur de la dernire colonne. Mais si Mersenne peut smerveiller du rsultat obtenu pour la quinte et la quarte la Quarte est moins douce dun tiers que la Quinte , la tierce majeure et la sixte majeure ne peuvent tre distingues, et sont, contre toute attente, plus, et notre auteur se perd dans dautres calculs qui pourraient les distinguer.

Retour au Compendium : les sources du plaisir

Revenons au Compendium, et aux Remarques 7 et 8. 11

La remarque 7 celle que Descartes a sous les yeux et quil cite dans la lettre Mersenne du 18 mars 1630 carte une consquence possible de la Remarque 6 : si le plaisir du sens est produit par la simplicit, pourquoi la musique ne se contente-t-elle pas denchaner uniformment les octaves, voire les unissons, pourquoi mme (on pense aux remarques de Mersenne) ne leur prfre-t-elle pas le pur et reposant silence ? Pourquoi accepte-t-elle des consonances moins parfaites ou des dissonances ? Descartes ne renvoie nullement, comme le faisait saint Augustin, le plaisir pris aux consonances imparfaites limperfection de notre tre. Sa rponse poursuit le renversement dont nous avons dj parl : une consonance trop simple puise le dsir ; une consonance trop complexe puise le sens . La difficult fatigue, la facilit ennuie. Ainsi (premire occurrence dun exemple en fait dune analogie que Descartes rptera, en le faisant varier, inlassablement :
[] la raison pour laquelle l'octave peut ainsi tre utilise est qu'elle renferme l'unisson, et que par l deux voix sont entendues comme une seule. Ce qui ne se produit pas avec la quinte, dont les termes diffrent davantage et occupent ainsi plus pleinement l'oreille. C'est pourquoi on se lasserait trs vite si elle [loctave] tait utilise. Ce que je confirme d'un exemple : nous serions plus vite dgots si nous ne mangions que du sucre et des friandises semblables que seulement du pain ; et pourtant personne ne nie qu'il est moins agrable au palais que ces choses.

Par l Mersenne le retiendra est en mme temps pos quentre consonances parfaites et imparfaites la diffrence nest pas de nature, mais de degr de complexit. Ce propos conduit Descartes une formule tonnante, selon laquelle la satisfaction tient ce que le dsir naturel nest pas entirement combl :
Parmi les objets du sens, celui-ci n'est pas le plus agrable l'me qui est le plus facilement peru par le sens, ni celui qui l'est le plus difficilement ; mais c'est celui qui n'est pas si facile percevoir que le dsir naturel qui porte les sens vers les objets ne soit pas entirement combl, ni galement si difficile qu'il fatigue le sens.

Pour rsumer ces diffrents points : Selon la Remarque 3, il faut carter la complexit qui interdit une satisfaction complte. Selon la Remarque 6, le plaisir vient de ce que la satisfaction nest pas complte. Ce paradoxe sera lev par Descartes, au prix de quelques remaniements. Nous y reviendrons. La Remarque 8, enfin, institue la varit comme un principe distinct : ce nest pas la complexit, puisquelle est en toutes choses trs agrable , ni la difficult relative, puisque Descartes len distingue manifestement. Elle concerne donc, non les consonances elles-

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mmes, mais leur composition, cest--dire leur enchanement, par exemple dans une suite daccords. Ces remarques prliminaires dans leur ensemble ont donn lieu diverses spculations sur lesthtique de Descartes : est-il classique ? est-il baroque ? Je laisse ces considrations de ct, non seulement parce que tel nest pas lobjet de ce propos, mais surtout parce que parler de lesthtique cartsienne fait, nous le verrons, difficult. On peut en revanche considrer que les Remarques ont une double fonction : elles circonscrivent lobjet tudi dans le Compendium, et elles cartent, aussitt nonces, les proccupations extrieures cet objet. 1) Descartes nenvisage pas dexplication physique : on ne sait ce qui fait quun son est agrable ou dsagrable, mme si lon peut donner un principe gnral dexplication par la convenance. On ne sait pas non plus comment se forme un son, ou comment le son branle tous les corps environnants . Cest toujours laffaire des physiciens. On comprend seulement quil sagit dun seul et mme problme, solution possible des antipathies entre peaux de loups et peaux de brebis : un corps communique ses vibrations un autre corps, ce qui vaut aussi pour le rythme et le battement de la mesure :
Peu de personnes remarquent par quel moyen cette mesure ou battue se manifeste l'oreille dans la musique trs ornemente et chante plusieurs voix. Je dis que cela se fait seulement par une certaine tension du souffle dans la musique vocale, ou par un durcissement du toucher sur les instruments, tels qu'au dbut de chaque battue le son soit plus distinctement mis. Ce qu'observent naturellement chanteurs et instrumentistes, principalement dans les airs aux mesures desquels nous avons coutume de sauter et de danser : cette rgle nous sert distinguer chaque battue de la musique par autant de mouvements du corps. Et de plus nous y sommes naturellement pousss par la musique : il est certain en effet que le son branle tous les corps environnants, comme on le remarque avec les cloches et le tonnerre ce dont je laisse l'explication aux physiciens. Mais, comme ce fait est manifeste, et que, ainsi que nous l'avons dit, au dbut de chaque mesure le son est mis avec plus de force et de distinction, il faut aussi dire qu'il branle davantage les esprits par lesquels nous sommes excits nous mouvoir. Il suit de l, de plus, que les btes peuvent danser en mesure, si elles sont instruites et dresses, parce qu'il ne faut pour cela qu'une impulsion naturelle.

Nous dansons, littralement, et naturellement, avec le rythme dans la peau, ou plutt dans les esprits, lesquels sont branls plus fortement par les temps accentus. L encore, lharmonie musicale ne renvoie aucune harmonia mundi. 2) lautre bout, Descartes renonce dans le Compendium rendre compte de lexcitation des passions par la musique :
En ce qui concerne la varit des passions que la musique peut exciter par la varit de la mesure, je dis qu'en gnral une mesure lente excite en nous galement des passions lentes, comme le sont la langueur, la tristesse, la crainte, l'orgueil, etc., et que la mesure rapide fait

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natre aussi des passions rapides, comme la joie, etc. Il faut en dire autant des deux genres de battue [...]. Mais une recherche plus exacte de cette question dpend d'une excellente connaissance des mouvements de l'me, et je n'en dirai pas davantage.

On peut sinterroger sur la distinction des passions lentes et des passions rapides. Il faut surtout remarquer que limpulsion naturelle qui permet aux btes instruites et dresses de danser en mesure prfigure en un sens ce que Descartes appellera institution de nature , le dressage des passions du dernier Trait, et les exemples des lettres : le chien fuyant le violon, et les gaillardes. Mais le rapport du son et du rythme lenvie de danser, par lintermdiaire de laction du son sur les esprit, est considrer hors de tout rapprochement avec le langage, et se droule sur un plan purement physique. Lobjet du Compendium est en tout cas restreint. Cest le son comme tel, indpendamment de sa fin, et de sa nature physique. Ce par quoi Descartes entend innover, cest par une nouvelle approche arithmtique de la musique conue comme succession de consonances et dissonances selon un certain rythme. Nul besoin pour cela de savoir ce quest un son, ou ce quest une passion, ou de savoir comment les sons peuvent en exciter en nous. Il suffit de savoir que, dans certaines limites que fixe le Compendium, le son peut agir sur nous agrablement, et quil peut exciter en nous diverses passions. Rsumons encore. Descartes distingue Niveau I : le son comme objet physique, cest--dire la qualit du son lui-mme : affaire de physicien ; Niveau II a : le son comme source de plaisir, lorsquil est peru facilement par le sens ; Niveau II b : le son comme source de plaisir, lorsquil est peru avec une relative difficult par le sens ; Niveau II c : le son comme source de plaisir, dans la varit des consonances ; Niveau III : le son comme cause des passions, cest--dire des mouvements de lme. Le Compendium, pass les remarques, ignore les niveaux I et III, pour se consacrer aux niveaux II a, II b et II c. Nous retiendrons simplement ce qui concerne le calcul des intervalles, et la douceur des consonances. Il fait la fiert de Descartes, qui pense avoir enfin trouv la mthode de calcul ncessaire une distinction aussi simple que possible des consonances. il suffit de diviser la longueur de la corde initiale par 2, puis 3, puis 4 pour obtenir les diffrents intervalles, soit directement, soit par soustraction. Mais lingniosit de la mthode a une contrepartie, lincapacit de Descartes intgrer la thorie de Beeckman, reposant sur la succession des 14

battements. Descartes sen tient larithmtique plus exactement une gomtrie fonde sur larithmtique et ne considre que la longueur de la corde, ce qui est dailleurs possible si lon considre toutes choses (tension, section) gales dailleurs :
Le son est au son comme la corde est la corde ; or en chaque corde sont contenues toutes les cordes moindres quelle, mais non les plus longues. Donc sont contenus aussi en chaque son tous les sons plus aigus, mais non pas les plus graves dans laigu. Il suit de l que le terme aigu doit tre trouv par la division du grave ; et cette division doit tre arithmtique, cest--dire en termes gaux, comme cela ressort des remarques pralables.

Autrement dit, la division ne doit pas soprer partir de loctave, en divisant et redivisant nouveau la corde, ou, la manire des pythagoriciens, en reportant un certain nombre de fois la quinte, mais partir, chaque fois, de la corde entire, selon le schma que Descartes donne lui-mme :

Soit donc AB le terme grave. Si je veux y trouver le terme aigu de la premire de toutes les consonances, je le diviserai par le premier de tous les nombres, cest--dire par le nombre binaire, ce qui est fait en C ; et alors AC ET AB sont distants de la premire de toutes les consonances, appele octave ou diapason. Et si je veux avoir nouveau dautres consonances, qui suivent immdiatement la premire, je diviserai AB en trois parties gales, et ainsi je naurai pas seulement un terme aigu, mais deux, savoir AD et AE ; en naissent deux consonances du mme genre, la douzime et la quinte. Je puis diviser nouveau la ligne AB en quatre parties ou en cinq ou en six ; la division ne doit pas se poursuivre au-del, parce que, du fait de sa faiblesse, loreille ne pourrait distinguer sans effort de plus grandes diffrences de sons. Il faut remarquer ici que de la premire division nat une seule consonance ; de la seconde, deux ; de la troisime, trois, etc., comme le montre le tableau suivant :
1/2 Octave 1/3 12e 1/4 15e 1/5 17e 1/6 19e

2/3 5e 2/4 Octave 2/5 e 10 M 2/6 e 12 M

3/4 4e 3/5 e 6 M 3/6 Octave

4/5 e Diton (3 M) 4/6 e 5

5/6 e 3 m

Il faut ds maintenant remarquer que Descartes finira par intgrer les battements de Beeckman, comme le montre la correspondance avec Mersenne, jusqu la lettre doctobre 1631, dont nous parlerons plus tard.

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Les lettres de 1630

Quel est lapport des lettres de 1630 par rapport au Compendium ? Il faut revenir celle du 18 mars, qui offre un terrain de choix pour une telle comparaison, puisquelle se rfre plusieurs reprises au Compendium. 1) La citation en latin reprend la Remarque 7 du Compendium :
Inter objecta senss, illud gratissimum est, quod facillime sensu percipitur, neque etiam quod difficillime ; sed quod non tam facile, ut naturale desiderium, quo sensus feruntur in objecta, plane non impleat, neque etiam tam difficulter ut sensum fatiget. [Parmi les objets du sens, celui-ci n'est pas le plus agrable l'me qui est le plus facilement peru par le sens, ni celui qui l'est le plus difficilement ; mais c'est celui qui n'est pas si facile percevoir que le dsir naturel qui porte les sens vers les objets ne soit pas entirement combl, ni galement si difficile qu'il fatigue le sens.]

Lalina qui suit fait rfrence, en la citant partiellement, la Remarque 6 :


J'expliquais, id quod facile, vel difficulter sensu percipitur comme, par exemple, les compartiments d'un parterre, qui ne consisteront qu'en une ou deux sortes de figures, arranges toujours de mme faon, se comprendront bien plus aisment que s'il y en avait dix ou douze, et arranges diversement ;

Ce rappel concerne les Niveaux II a : la facilit, et II b : la difficult relative. Plusieurs remarques simposent. 1) Du Compendium la lettre, lexemple change, sans doute parce que les diffrents lments composant un jardin sont plus aisment discernables et recomposables que ceux de lastrolabe. 2) Facilit et difficult relatives relvent dune mesure approximative : une ou deux sortes de figures se comprennent mieux que dix ou douze . 3) Surtout, la facilit, la complexit, la difficult relative nexpliquent nullement le beau, ni le plaisir quoi Descartes le rduit :
[] mais ce n'est pas dire qu'on puisse nommer absolument l'un plus beau que l'autre ; mais, selon la fantaisie des uns, celui de trois sortes de figures sera le plus beau, selon celle des autres, celui de quatre, de cinq, etc. Mais ce qui plaira plus de gens pourra tre nomm simplement le plus beau, ce qui ne saurait tre dtermin.

4) En consquence, on ne saurait donner du beau, rduit lagrable, quune dfinition si lon veut statistique, ou flottante. Cest l, par rapport au Compendium, une modification tout fait importante. Le Compendium rapportait lagrable au niveau II b, cest--dire la difficult relative. Dans la lettre du 18 mars 1630, la difficult relative ne dfinit pas lagrable, elle constitue sim 16

plement la zone lintrieur de laquelle les combinaisons dlments peuvent tre agrables. Mais, lintrieur de cette zone, lagrable lui-mme relve de la fantaisie de chacun. Par ce biais est exclue une esthtique (si ce mot convient bien) reposant sur des rapports mathmatiques mesurables. Ces rapports sont sans doute la condition du beau, mais nullement la raison du beau . La rupture avec la tradition est ici consomme. On passe, si lon peut dire, dune esthtique de la diversit (le beau est lunit dune diversit relativement facile / difficile percevoir) une diversit indfinie desthtiques possibles qui, relevant de la fantaisie de chacun, signifie en gros chacun son got , du moins dans la limite des rapports de consonance arithmtiquement fixs. Ce que les rapports arithmtiques en quoi consistent les consonances dterminent, cest le caractre doux ou rude de ces consonances. Le beau ou lagrable, en revanche, sont rapports la fantaisie. Cest ce qui ressort de lexamen de la lettre du 4 mars 1630 :
Je vous avais dj crit que c'est autre chose, de dire qu'une consonance est plus douce qu'une autre, et autre chose de dire qu'elle est plus agrable. Car tout le monde sait que le miel est plus doux que les olives, et quelquefois force gens aimeront mieux manger des olives que du miel. Ainsi tout le monde sait que la quinte est plus douce que la quarte, celle-ci que la tierce majeure, et la tierce majeure que la mineure ; et toutefois il y a des endroits o la tierce mineure plaira plus que la quinte, mme o une dissonance se trouvera plus agrable qu'une consonance. 12

La comparaison avec le miel et les olives est omniprsente dans les textes dont nous nous occupons. Dj propose dans le Compendium ( nous serions plus vite dgots si nous ne mangions que du sucre et des friandises semblables que seulement du pain ; et pourtant personne ne nie qu'il est moins agrable au palais que ces choses ), elle se retrouve dans la lettre doctobre 1631 :
[] on peut dire absolument que la quarte est plus accordante que la tierce majeure, encore que pour lordinaire elle ne soit pas si agrable, comme la casse est bien plus douce que les olives, mais non pas si agrable notre got. 13

Mais, dans le Compendium, Descartes expliquait ce paradoxe en combinant difficult relative et varit : lunisson tait plus agrable que la quinte mais, la quinte occupant plus pleinement loreille , on aurait lass celle-ci en nutilisant que lunisson. Cest que le Compendium ne distinguait pas le doux et lagrable : Voil la plus agrable et la plus douce de toutes les consonances , disait Descartes propos de la quinte. Pourquoi alors ne pas se

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Alqui, I, p. 246. A.T., I, p. 224-226.

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contenter de lunisson ? Parce quil faut varier (mais pourquoi ?), et que la quinte, plus difficile, remplit plus pleinement loreille. Mais que loreille soit plus pleinement remplie dbouchait sur une difficult insoluble : un plaisir consistant en une satisfaction incomplte. La distinction de lagrable et du doux rsout la difficult. Que le miel soit plus doux que les olives, cela dpend videmment de ses qualits physiques (niveau I du Compendium). Quil soit moins agrable que les olives dpend la fois de la place quil occupe (entre ou dessert, lassitude de la rptition), et de la fantaisie de chacun. De mme, une consonance peut tre la fois plus douce, en raison de sa simplicit (lunisson est douceur absolue, selon une mesure dtermine) et moins agrable quune autre, ce qui ne relve daucune mesure dtermine. tre doux nimplique pas tre agrable, comme le montre dj la grande lettre Mersenne de janvier 1630 (dans un passage quAlqui ne juge pas utile de retenir) :
la douzime est plus simple que la quinte. Je dis plus simple, non pas plus agrable ; car il faut remarquer que tout ce calcul sert seulement pour montrer quelles consonances sont les plus simples, ou si vous voulez, les plus douces et parfaites, mais non pas pour cela les plus agrables ; et si vous lisez bien ma lettre, vous ne trouverez point que j'aie dit que cela ft une consonance plus agrable que l'autre, car ce compte l'unisson serait le plus agrable de tous. Mais pour dterminer ce qui est le plus agrable, il faut supposer la capacit de l'auditeur, laquelle change comme le got, selon les personnes ; ainsi les uns aimeront mieux entendre une seule voix, les autres un concert, etc. ; de mme que l'un aime mieux ce qui est doux, et l'autre ce qui est un peu aigre ou amer, etc. 14

Rsumons ce point : 1) Les consonances, aussi bien que les sons eux-mmes dailleurs, peuvent tre douces ou rudes, cest--dire simples ou complexes. En ce sens, elles relvent du physicien . La douceur, dont on na pas encore la complte explication, ne tient pas ce dsir curieusement satisfait de ntre pas combl dont parlait le Compendium. Quant lexplication complte, elle sera fournie, nous le verrons, par le Trait de lHomme. 2) Les consonances peuvent, indpendamment de leur douceur, tre agrables, et cela ne relve pas du physicien, mais de la fantaisie de chacun. 3) La distinction du doux et de lagrable interdit dsormais toute correspondance directe entre la varit des sons , des consonances ou des rythmes et la varit des passions . Cest ainsi quil faut comprendre le propos de la lettre du 4 mars 1630 :
Je ne connais point de qualits aux consonances qui rpondent aux passions. 15

14 15

A.T., Correspondance, Tome I, p . 108. Alqui, I, p. 246.

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4) La douceur se mesure, lagrable et le beau nont aucune mesure dtermine . Comparables en cela aux objets du got (les fruits et les poissons !), ils sont doublement relatifs : cela dpend de la position dune consonance par rapport une autre, et cela dpend de la fantaisie de chacun. On se gardera den conclure trop vite la subjectivit du beau selon le Descartes des lettres. Il y a bien chez Descartes un relativisme, du fait que les jugements des hommes sont diffrents . En ce sens, si lon veut, le beau et lagrable sont subjectifs. Mais on est aux antipodes de Kant, pour qui le jugement esthtique ne porte pas sur lobjet, mais sur le rapport de la reprsentation au sujet, et lon est tout aussi loign du jugement dsintress : dans les Passions de lme, Descartes dira sans doute que la beaut des fleurs nous incite seulement les regarder, et celle des fruits les manger (article 90), mais prcisment cela revient considrer que le beau est dans les deux cas une forme de lintrt ou du plaisir sensible, que la diffrence tient lobjet (on ne mange pas les fleurs) et non au sujet. Le beau, ainsi conu, cest ce que la plupart des hommes appellent beau, sans autre explication que la fantaisie de chacun. Reste expliquer la fantaisie elle-mme, ce que fait la lettre du 18 mars 1630 :
Secondement, la mme chose qui fait envie de danser quelques-uns, peut donner envie de pleurer aux autres. Car cela ne vient que de ce que les ides qui sont en notre mmoire sont excites : comme ceux qui ont pris autrefois plaisir danser lorsque l'on jouait un certain air, sitt qu'ils en entendent de semblable, l'envie de danser leur revient ; au contraire, si quelqu'un n'avait jamais ou jouer des gaillardes, qu'au mme temps il ne lui ft arriv quelque affliction, il s'attristerait infailliblement, lorsqu'il en ourait une autre fois. Ce qui est si certain, que je juge que, si on avait bien fouett un chien cinq ou six fois au son du violon, sitt qu'il ourait une autre fois cette musique, il commencerait crier et s'enfuir.

Le secondement ne fait suite aucun premirement . Il faut comprendre que, aprs avoir expliqu le beau et lagrable par la fantaisie, Descartes explique la fantaisie ellemme, par lassociation habituelle dans la mmoire. Le subjectivisme se rsout ici en un processus objectif (et lon ne peut gure suivre sur ce point la note dAlqui sur la subjectivit du jugement 16). Si chacun juge diffremment, cela renvoie, loin de tout jugement rflchissant, et de toute autonomie du jugement esthtique, aux mcanismes de la mmoire, lesquels nont rien de proprement esthtique, puisquils expliquent aussi bien lattrait pour la musique que pour les jeunes filles un peu louches (Lettre Chanut), le got ou le d-

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La subjectivit du jugement est donc fonction de lhistoire de lindividu. , I, p. 252.

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got de quelque breuvage pris tant malade Passions, article 107), ou encore laversion pour lodeur des roses ou la prsence dun chat (article 136). Sans parler de linvitable chien, accompagn de son fouet et de son violon, propos duquel il parat difficile de parler de subjectivisme

La lettre Bannius

Un autre texte devrait confirmer ce point de vue, sil naccroissait en mme temps notre perplexit, en se moquant de son destinataire. Cest la lettre Bannius de 1640. Les circonstances de la lettre ont t claires par G. Rodis-Lewis, que je suis sur ce point. Bannius a mis au point une sorte de systme musical, suppos fixer thoriquement les pratiques juges trop empiriques de Monteverdi, et qui repose sur ltendue des intervalles : les plus grand, pense-t-il, meuvent plus nergiquement que les petits. En 1640, Mersenne propose de mettre en musique des vers de Habert de Cerisy, Me veux-tu voir mourir ? :
Me veux-tu voir mourir, trop aimable inhumaine. Viens donner tes yeux ce funeste plaisir. L'excs de mon amour et celui de ta haine, S'en vont en un moment contenter ton dsir. Mais au moins souviens-toi, cruelle, Si je meurs malheureux, que j'ai vcu fidle. Tes extrmes rigueurs qui secondent tes charmes, Ont bless tous mes sens et me privent du jour. Je sens couler mon sang aussi bien que mes larmes, Et mprisant la mort, je veux mourir d'amour. Mais au moins souviens-toi, cruelle, Si je meurs malheureux, que j'ai vcu fidle. 17

Bannius, pour sa part, sexcute en une heure. Mais Bosset sest lui aussi prt lexercice, et le rsultat est fort diffrent : l o Bannius, qui est hollandais, a vu un sujet dindignation et de colre, Bosset, qui est franais, na vu quune frivolit amoureuse :
Vous tes, en toute question musicale, de l'habilet la plus consomme, et vous savez bien que je suis, en ce domaine, si mal dgrossi que je n'ai jamais pu juger par l'oreille, ni profrer par la voix un accord juste ; cependant, vous voulez que je donne ici mon avis. Et puisque vous, Hollandais, vous avez choisi pour avocate, en cette affaire, cette hrone de l Hollande qu'est Anna de Schuermans, c'est bon droit qu'tant moi-mme franais je dfendrai un Franais.

Bosset, IXe Livre dairs de cour quatre et cinq parties, Ballard, 1642. Me veux-tu voir mourir ? est enregistr sous la rfrence suivante : Anthoine Bosset / Madame de La Fayette, Airs de cour / La Princesse de Clves (extraits), Ads, rfrence 204722.

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Et tout d'abord, vous reprochez Bosset d'avoir choisi la gamme qui, par nature, est lgre, douce et charmante, vu que vous supposez que cette chanson exprime des sentiments d'indignation ou de menaante colre. Mais n'oubliez pas que mes Franais, s'ils vous sont infrieurs dans la science de la musique, sont du moins plus exercs comprendre les frivolits amoureuses, et sachez que, dans ces vers, ils ne voient point du tout d'indignation, ni de colre, mais seulement des sentiments trs doux d'amour, de dsesprance, de tristesse et d'obissance. 18

Bref, pour Descartes, Bosset, cest la France Descartes se lance alors dans un commentaire de texte et de ligne mlodique impressionnant :
3) La question : Me veux-tu voir mourir n'est donc pas celle d'un homme indign, mais celle d'un amant offrant sa vie, dans l'obissance et la tristesse : ce sentiment, le demi-ton de la syllabe voir , et la descente qui suit, conviennent merveille, et, comme vous l'crivez fort bien, l'action de mourir est suggre par l'abaissement du ton et la diminution de l'intervalle. 4) C'est aussi avec got qu'aprs le verbe mourir la voix s'lve d'une sixte majeure sur le mot trop aimable . Si ,en effet, la pense de la mort demande l'abaissement du ton, celle d'une chose aimable demande qu'on l'lve, et entre deux penses si diffrentes, le saut ne devait pas tre moindre.

Ce trait de smantique musicale stipule, avec la plus belle assurance, et dans linsouciance de toute lgitimit, que lon doit, comme Bosset la fait, marquer lide de mort par labaissement du ton, et celle damour par une lvation. Il est que, quelques lignes plus loin, lamour commande un abaissement (du moins de la voix) et la haine une lvation. Sans doute faut-il sattacher, non aux mots, mais aux ides, et le mot mort peut tre marqu par une lvation, lattention dune aime un peu dure doreille, de cur, ou dentendement :
9) Enfin, les mots si je meurs malheureux sont rpts, non sans raison, chaque fois plus haut et au sommet du registre, pour tre mieux entendus et saisis par l'aime. Et, ici, il ne faut pas exprimer l'action de mourir, mme si l'on nomme la mort, mais, avec l'lvation de la voix, il faut provoquer la crainte du remords qui tourmentera cette femme cruelle aprs qu'elle aura contraint mourir son malheureux amant.

On peut prouver quelques rserves vis--vis dune telle explication, ou vis--vis des explications qui suivent, sorte de reprise farfelue des thories de limitation. Mais la fin de la lettre coupe court ces interrogations, et laisse sans voix :
Mais qu'ils meurent donc, ces diseurs de riens, si cela leur plat ; nous cependant ne faisons qu'en rire. Et sachez que c'est par jeu que je me suis panch ici, non pour vous contredire srieusement, mais pour tmoigner que des raisons de ce genre, qui dpendaient moins de la science de la musique que de l'interprtation d'une chanson franaise, ne me semblent ni ma-

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Alqui, II, p. 291-297.

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thmatiques, ni physiques, mais seulement morales. A l'aide de telles raisons, je pourrais aisment disputer non seulement avec un autre, mais aussi contre moi-mme. Adieu.

Les raisons morales sont ici bien moins fondes que l assurance morale du Discours, ou la certitude morale des Principes, dont Descartes nenvisagerait sans doute pas de disputer contre lui-mme Elles ne sont pas seulement incertaines, elles relvent dun jeu , et en ce sens peuvent fort bien laisser la place dautres, rigoureusement contraires. Difficile, l encore, de voir dans cette lettre lacte de naissance dune esthtique cartsienne. Ce que veut dire la lettre, en revanche, cest que les rapports entre le texte, les passions quil exprime ou que lon suppose quil exprime, et la mlodie qui le porte, comportent comme linterprtation qui prtendrait les fixer avec certitude une part darbitraire. Ils sont, pour reprendre une nuance de la linguistique structurale qui convient parfaitement ici, immotivs. Aucune rgle ne saurait tre fixe absolument, mme si lon peut toujours en noncer. En ce sens, avec la lettre Bannius, le programme du Compendium, concernant leffet de la musique sur les passions, se trouve dfinitivement dpass et invalid : aucune harmonie ou correspondance mystrieuse ne saurait tre dgage entre des mots, des sons et des passions qui ne se rpondent pas, mais sassocient dans la mmoire, et cela vaut autant des passions exprimes par la musique que de celles quelle suscite. La lettre revoie bien plutt la fantaisie de chacun et lhabitude, et lon ne saurait pas mme dire si Descartes est ici totalement sans srieux, sil joue ou non sa libert dindiffrence esthtique. Pourtant, le programme du Compendium trouve, un autre point de vue, sa ralisation, dans des conditions que le texte ne pouvait laisser prvoir : dans la thorie du chatouillement.

La lettre doctobre 1631

Avant daborder la thorie du chatouillement, il faut accorder une certaine attention la lettre Mersenne doctobre 1631, riche plusieurs points de vue. Elle reprend manifestement certains points des lettres de lanne prcdente :
Touchant la douceur des consonances, il y a deux choses distinguer: savoir, ce qui les rend plus simples et accordantes, et ce qui les rend plus agrables l'oreille. Or, pour ce qui les rond plus agrables, cola dpend des lieux o elles sont employes; et il se trouve des lieux o mme les fausses quintes et autres dissonances sont plus agrables que les consonances, de

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sorte qu'on ne saurait dterminer absolument qu'une consonance soit plus agrable que l'autre. 19

Mme si, en rponse Mersenne, Descartes semble distinguer, au sein de la douceur, le simple et lagrable, ce sont toujours les mmes distinctions qui sont en jeu, distinction relative de lagrable et du dsagrable, distinction absolue du simple et du complexe, comme le montre la reprise de lanalogie avec la casse et les olives :
On peut bien dire toutefois que, pour l'ordinaire, les tierces et les sextes sont plus agrables que la quarte ; que dans les chants gais les tierces et sextes majeures sont plus agrables que les mineures, et le contraire dans les tristes, etc., pour ce quil se trouve plus d'occasions o elles y peuvent tre employes agrablement. Mais on peut dire absolument quelles consonances sont les plus simples et plus accordantes ; car cela ne dpend que de ce que leurs sons s'unissent davantage l'un avec l'autre, et qu'elles approchent plus de la nature de l'unisson ; en sorte qu'on peut dire absolument que la quarte est plus accordante que la tierce majeure, encore que pour l'ordinaire elle ne soit pas si agrable, comme la casse est bien plus douce que les olives, mais non pas si agrable notre got.

Pourtant, lexplication donne par Descartes se modifie. Aucune allusion nest faite la fantaisie de chacun, et la convenance dune consonance, selon le lieu ou le genre, devient le seul principe dexplication de lagrable. Lagrable est toujours relatif, mais relatif ne signifie pas arbitraire : 1) Pour lordinaire, les tierces et les sextes sont plus agrables que les quartes . Cet ordinaire tient la nature des consonances elles-mmes : dans le classement de Mersenne que nous avons reproduit, tierces et sextes sont moins douces cest--dire moins simples et accordantes que la quarte, que Descartes juge cependant plus agrable quelles. Si la fantaisie nexplique pas ce dcalage, quest-ce qui en rend compte ? 2) Le non-ordinaire tient pour une part au lieu o la consonance est utilise : par exemple, le passage entre deux accords trs consonants peut se faire par le biais dune dissonance. 3) Il tient pour une autre part au genre : les tierces et sextes majeures conviennent aux chants gais, les tierces et sextes mineures conviennent aux chants tristes. Or, ces trois considrations renvoient la mme explication physique du son, alors mme quelles peuvent conduire des conclusions opposes. Comment pour prciser la question prcdente lexplication physique peut-elle suffire rendre compte de ce qui, dans les lettres de 1630, relevait de la fantaisie de chacun ? Il faut la fois envisager cette explication, et son prolongement : le chatouillement.

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Alqui, I, p. 224-225.

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Et pour entendre ceci bien clairement, il faut supposer que le son n'est autre chose qu'un certain tremblement d'air qui vient chatouiller nos oreilles, et que les tours et retours de ce tremblement sont d'autant plus subits que le son est plus aigu ; on sorte que deux sons tant l'octave l'un de l'autre, le plus grave ne fora trembler l'air quune fois pendant que le plus aigu le fera trembler deux justement, et ainsi des autres consonances. Enfin il faut supposer que lorsque deux sons frappent l'air on mme temps, ils sont d'autant plus accordants que leurs tremblements se recommencent plus souvent l'un avec l'autre, et qu'ils causent moins d'ingalit en tout le corps de l'air. Car je crois qu'il n'y a rien de tout ceci qui ne soit trs vritable.

Si la douceur plus grande de la tierce par rapport la quarte sexplique par la moins grande ingalit que causent ses tremblements dans le corps de lair , comment expliquer que, pour lordinaire , elle soit plus agrable que la quarte ? Avant de rpondre cette question, comparons le tableau que propose la lettre avec celui du Compendium. En un sens, le mme principe est utilis, celui dune division aussi simple que possible, en deux, puis trois, puis quatre (soit 1/2, 2/3, 3/4, 4/5). Mais Descartes prend maintenant en compte, comme nous lavons vu, non la longueur de la corde, mais le nombre de battements : les divisions ne reprsentent plus des longueurs, mais un certain temps coul, pendant lequel se produisent plus ou moins de battements. Le tableau ne se contente donc pas dindiquer, comme dans le Compendium, les proportions initiales, mais les concidences ou non-concidences des battements au bout dun certain laps de temps (la figure qui suit ajoute au tableau construit par Descartes, pour plus de clart, les consonances obtenues) :

Il est vident en cette table que les sons qui font les octaves sont ceux qui s'accordent le mieux l'un avec l'autre ; ceux qui font les quintes, les suivent ; les quartes aprs ; et ceux des tierces sont les moins accordants de tous. Il est vident aussi que D s'accorde mieux avec B, avec lequel il fait la 12, qu'avec C ; et que F s'accorde mieux avec A qu'il ne fait avec B ni C. Mais on ne peut pas dire que E s'accorde mieux avec l'un des trois, A, B, C, que ne fait D ; ni F mieux que E, etc. Vous pouvez assez de ceci juger le reste.

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Ainsi, la ligne F, celle des tierces (rapport 4/5), concide tous les 5 battements (4/5x5) avec la ligne D, celle des quintes, et avec les lignes A, B, et C, qui reprsentent les octaves, alors que la ligne E concide tous les 4 battements 3/4x4) avec la ligne C (ligne pointille), et la ligne D (2/3x3) tous les 3 battements. Si les tierces sont les moins accordantes de toutes , pourquoi les tierces sont-elles, encore une fois, plus agrables ?

Musique et chatouillement : le Trait de lHomme de 1633

La rponse doit tre cherche dans la thorie du chatouillement du Trait de lHomme, quun article remarquable dAlexandre Matheron a mise en lumire il y a quelques annes 20. Le Trait est la premire grande tentative de rendre compte de lhomme dans un cadre mcaniste. On sait que Descartes suppose dans les nerfs des filets qui relient le cerveau aux pores qui parsment la surface du corps, et qui occasionnent lme unie au cerveau divers sentiments. Si un corps extrieur agit avec trop de force, les filets se rompent (mais il faut bien, remarque Matheron, que dune faon ou dune autre ils se reconstituent !), et nous prouvons de la douleur. Si la force est presque aussi grande , mais que les filets ne se rompent pas, ils tmoignent de la bonne constitution du corps , et donnent occasion lme de sentir une certaine volupt corporelle, quon nommera chatouillement. On peut considrer que le Trait fournit, par ce biais, lexplication physique que le Compendium renonait donner, en mme temps quil rend compte de la distinction du doux et de lagrable sans recourir la fantaisie. Chaque sens fait lobjet dune tude distincte : pour le got, lagrable est identifi au chatouillement modr de la langue ; pour lodorat, puis pour loue, qui supposent une distance entre lobjet et le corps, lanalyse savre plus complexe. Le son, en particulier, doit franchir le tympan, avant de faire vibrer lair qui sy trouve enferm et de chatouiller le nerf, puis le cerveau, pour enfin selon une formule que lon retrouve dans la Dioptrique, section IV donner loccasion lme de concevoir lide des sons . Dautre part, le son lui-mme est dj un compos de tremblements, dont la frquence, pour parler vite, dtermine la hauteur, avant de se composer avec dautres sons :
Pour les petits filets qui servent d'organes au sens de l'oue, ils n'ont pas besoin d'tre si dlis que les prcdents ; mais il suffit de penser qu'ils sont tellement disposs au fond des concavits des oreilles, qu'ils peuvent facilement tre mus tous ensemble, et d'une mme faon, par

Alexandre Matheron, Psychologie et politique : Descartes, la noblesse du chatouillement , Dialectiques, n6, 1974, p. 79-98.

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les petites secousses dont l'air de dehors pousse une certaine peau fort dlie, qui est tendue l'entre de ces concavits, et qu'ils ne peuvent tre touchs par aucun autre objet que par l'air qui est au-dessous de cette peau ; car ce seront ces petites secousses qui, passant jusqu'au cerveau par l'entremise de ces nerfs, donneront occasion l'me de concevoir l'ide des sons. Et notez qu'une seule d'entre elles ne lui pourra faire our autre chose qu'un bruit sourd, qui passe en un moment, et dans lequel il n'y aura point d'autre varit, sinon qu'il se trouvera plus ou moins grand, selon que l'oreille sera frappe plus ou moins fort ; mais que, lorsque plusieurs s'entresuivront, ainsi qu'on voit lil que font les tremblements des cordes, et des cloches quand elles sonnent, alors ces petites secousses composeront un son, que l'me jugera plus doux ou plus rude, selon qu'elles seront plus gales ou plus ingales entre elles ; et qu'elle jugera plus aigu ou plus grave, selon qu'elles seront plus promptes s'entresuivre, ou plus tardives : en sorte que, si elles sont de la moiti ou du tiers, ou du quart, ou d'une cinquime partie, etc., plus promptes s'entresuivre une fois que l'autre, elles composeront un son que l'me jugera plus aigu d'une octave, ou d'une quinte, ou d'une quarte, ou d'une tierce majeure, etc. Et enfin plusieurs sons mls ensembles seront accordants ou discordants, selon qu'il y aura plus ou moins de rapport, et qu'il se trouvera des intervalles plus gaux ou plus ingaux, entre les petites secousses qui les composent. [...] Ce qui me semble suffire pour montrer comment l'me, qui sera en la machine que je vous dcris, pourra se plaire une musique qui suivra toutes les mmes rgles que la ntre ; et comment mme, elle pourra la rendre beaucoup plus parfaite ; au moins si l'on considre que ce ne sont pas les choses les plus douces qui sont le plus agrables aux sens, mais celles qui les chatouillent d'une faon mieux tempre : ainsi que le sel et le vinaigre sont souvent plus agrables la langue que l'eau douce. Et c'est ce qui fait que la musique reoit les tierces et les sixtes, et mme quelquefois les dissonances, aussi bien que les unissons, les octaves et les quintes. 21

Nous retrouvons les distinctions opres dans les lettres de 1630, et quelques considrations issues de Prnotanda. Lexplication mcaniste entrine la non-spcificit du beau. De manire dlibre, Descartes multiplie les rapprochements, entre plaisirs sensibles diffrents, provenant de sens diffrents. En mme temps, le trait prsente lui aussi des diffrences avec les textes prcdents. Dans les lettres de 1630, lagrable tait rapport la fantaisie et lassociation fortuite dans la mmoire. Dans la lettre doctobre 1631, la diffrence entre doux et agrable tait raffirme (comme dans la lettre qui suit, doctobre ou novembre), mais restait inexplique, lanalogie avec les olives et le sucre tenant lieu dexplication. Dans le Trait, lagrable a dsormais une mesure dtermine : la modration du chatouillement, lequel doit avoir une force peine moins grande que celle qui produit son oppos, la douleur, cest--dire tre tempr . Dans son article, A. Matheron concluait : vaincre sans pril, on triomphe sans chatouillement , ce qui mautorise risquer, plus prosaquement, et par une allusion littrairement plus discutable : il faut que a chatouille sans que a gratouille, mais il faut que a chatouille suffisamment : la tierce est plus agrable parce quelle chatouille davan-

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tage que la quarte, bien quelle soit moins douce, ou plutt parce quelle est moins douce, et que cependant elle reste dans les limites de la modration. Ainsi peut-on comprendre que le Trait prfre, pour le son mais aussi pour la couleur, la vivacit la douceur, et la modration la vivacit :
[] entre les couleurs, la verte, qui consiste en laction la plus modre (quon peut nommer par analogie la proportion dun deux), est comme loctave entre les consonances de la musique, ou le pain entre les viandes que lon mange, cest--dire, celle qui est la plus universellement agrable ; et enfin, que toutes ces diverses couleurs de la mode, qui recrent souvent beaucoup plus que le vert, sont comme les accords et les passages dun air nouveau, touch par quelque excellent joueur de luth, ou les ragots dun bon cuisinier, qui chatouillent bien davantage le sens, et lui font sentir dabord plus de plaisir, mais aussi qui le lassent beaucoup plus tt, que ne font les objets simples et ordinaires. 22

La douceur lasse, lexcs aussi, ce que nous savions. Nous savons maintenant pourquoi : par trop ou trop peu de chatouillement, ce qui explique sans doute que Descartes fasse cette fois de loctave la consonance la plus agrable, et non la plus douce. La thorie du chatouillement rend secondaire le recours la fantaisie, qui cependant ne disparat pas, comme en tmoignent les Passions. La thorie du chatouillement marque ainsi la limite du modle linguistique de larbitraire du rapport signifiant/signifi. En un sens, le chatouillement prsente bien un caractre arbitraire : il ny a pas de ressemblance la Dioptrique y insiste entre leffet physique du corps sur les filets nerveux et ce quprouve lme. Cest une institution de nature . La lumire et la voix, qui sont dans le Trait du Monde des exemples de liaison arbitraire, sont aussi dans le trait de lHomme des exemples de chatouillement, ou de douleur. Mais le chatouillement renvoie galement une certaine ralit physique du corps, indpendante de toute institution de nature. Il manifeste les limites naturelles, et en un sens non modifiables, du rapport de notre corps aux autres corps : la rupture ou non du filet nerveux procure une mesure dtermine , bien quelle soit fonction de la plus ou moins bonne constitution des sujets. En ce sens, donc, le chatouillement exclut larbitraire et la fantaisie. Dans lexemple du chien que lon fouette, la liaison de la douleur avec le son est certes fortuite, mais on ne saurait dire la mme chose de la douleur elle-mme, ni du chatouillement qui en est si proche. Le chatouillement constitue une sorte de point fixe, o se vrifie ltat de mon corps, dans son rapport avec les corps qui lentourent, avec le monde.

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Alqui, I, p. 414-415. Alqui, I, p. 424-425.

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Rsumons brivement ces rsultats : 1) Le modle mcaniste, du Compendium aux textes de la maturit, annexe peu peu les diffrents niveaux que nous avions dgags. Donner la raison du beau , cela veut dire rduire le beau lagrable, distinguer lagrable et le doux, donner pour chacun des deux une explication physique en les considrant comme des degrs du chatouillement, carter enfin toute harmonia mundi. De ce point de vue, la musique a eu, ds la rencontre avec Beeckman, un rle essentiel dans la constitution de la physique cartsienne 23, mais aussi dans celle de sa philosophie : la distinction qui ouvre Le monde, ou Trait de la lumire, entre
le sentiment que nous en 24 avons, cest--dire lide qui sen forme en notre imagination par lentremise de nos yeux, et ce qui est dans les objets qui produit en nous ce sentiment [] 25

trouve sans doute pour une part son origine dans les considrations sur la musique et le son. 2) Le relativisme des Descartes nest pas une reconnaissance de la subjectivit esthtique. Ce nest que dune manire tout fait impropre et extrieure que lon peut parler desthtique cartsienne, dans la mesure o lon ne voit gure quelle autonomie du beau ou du jugement esthtique pourrait tre invoque. Au congrs Descartes de 1937, Victor Basch avait dfendu, contre G. Lanson, lexistence dune esthtique cartsienne, au vue dune correspondance toute sature, non seulement d'observations sur les arts, mais de thses esthtiques riches de sens et de porte 26 , ajoutant un argument premptoire :
L'esprit universellement curieux et inquiet du grand voyageur travers les pays et les ides n'a pas pu ne pas aborder les rgions heureuses de l'art 27

Cassirer, pour sa part, considre que la lacune la plus frappante, dans le systme de si grande envergure et si complet que reprsente le cartsianisme, est l'absence d'une esthtique indpendante. 28 Mais, quon la trouve entre les lignes ou entre les lettres, ou quon

Cf. sur ce point, entre autres, les travaux de Frdric de Buzon. La lumire. 25 Alqui, I, p. 315. 26 Victor Basch, Y a-t-il une esthtique cartsienne ? , Travaux du IXe Congrs International de Philosophie. Congrs Descartes. Publi par les soins de Raymond Bayer. II. tudes cartsiennes, IIe partie. V. La morale et la pratique, Paris, Hermann et Cie, 1937, pp. 67-76. 27 V. Basch, o.c., II, p. 69. 28 E. Cassirer, Descartes, Corneille, Christine de Sude, trad. M. Franacs et P. Schrecker, Paris, Vrin, 1942, p. 34.
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stonne de son absence, lesthtique cartsienne est un faux problme 29. Bien plutt quune esthtique, Descartes annonce quelque chose comme une physiologie du got, dont on trouverait dautres prmisses dans le traitement quil rserve aux uvres dart visuelles, que ce soient les tailles-douces de la Dioptrique, les considrations de jeunesse sur les diffrentes techniques illusionnistes ou anamorphotiques, certains passages des Regul, ou les Passions de lme. Mais si Descartes nest pas le prcurseur des grandes esthtiques du XVIIIe et du XIXe sicles, faut-il pour autant ddaigner son propos ? Je me contenterai, en guise de conclusion, de rapporter ce que dit un grand historien de lart, Ernst Gombrich, dans ses entretiens avec D. Eribon 30, o il cite, il est vrai non pas Descartes, mais Cicron :
Je pense vraiment quune grande uvre dart rencontre en nous un quilibre subtil entre ce qui nous parat trop vident et ce qui nous parat trop difficile.

Et plus loin :
Il y a des impressions qui apportent une satisfaction immdiate aux sens, par exemple ce qui est doux, ce qui brille, ou bien les formes les plus simples du rythme musical. Mais cest aussi un fait psychologique que cette satisfaction immdiate peut conduire au dgot.

Gombrich, qui tire de ce fondement biologique de nos ractions lide quil y a une limite notre comprhension rationnelle de ce quest le grand art , envisage de sen remettre la psychanalyse. Jespre avoir montr que, sur ces questions comme sur beaucoup dautres, la pense de Descartes nest pas dnue de tout intrt. Jol Jung

Que la pense cartsienne ne soriente pas vers une esthtique, au sens, dailleurs quivoque, que lon donne ce mot depuis Baumgarten, Kant ou Hegel, pourrait conduire sinterroger plus largement sur le statut de lesthtique au sein du discours philosophique, et se demander si ce qui lui donne sens est un objet propre. 30 Ernst Gombrich et Daniel Eribon, Ce que l'image nous dit. Entretiens sur l'art et la science, Paris, Adam Biro, 1991.

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Bibliographie sommaire Descartes Compendium Music (Abrg de Musique) [1618], trad. Fr. de Buzon, P.U.F., 1987. Abrg de musique, suivi des claircissements physiques sur la musique de Descartes du R P. Nicolas Poisson, trad., intr. Et notes de P. Dumont, Klincksieck, 1990. uvres de Descartes, d. Adam et Tannery, Tomes I et X, rd. Vrin-CNRS, 1964. Descartes, uvres philosophiques, trois volumes, d. Garnier, 1963-1989. Beeckman Journal tenu par Isaac Beeckman de 1604 1634, d. C. de Waard, Den Haag 1939-1953. Mersenne Questions harmoniques et Les Prludes de lharmonie universelle, d. Andr Pessel, Fayard, 1985. LHarmonie universelle, rd. CNRS, 1963. Galile Discours concernant deux sciences nouvelles, trad. M. Clavelin, A. Colin, 1970. Dialogues et lettres choisies, trad. P. H. Michel, Hermann, 1966. Commentaires Andr Pirro, Descartes et la musique, Paris, Librairie Fischbacher, 1907, rimpr. Minkoff reprint, Genve, 1973. Ernst Cassirer, Descartes, Corneille, Christine de Sude, trad. M. Francs et P. Schrecker, Paris, Vrin, 1942. Genevive Rodis-Lewis, Musique et passions au XVIIe sicle : Monteverdi et Descartes , XVIIe Sicle, n 29, 1971, pp. 81-98. Alexandre Matheron, Psychologie et politique : Descartes, la noblesse du chatouillement , Dialectiques, n 6, 1974, pp. 79 98. Frdric de Buzon, Sympathie et antipathie dans le Compendium Music , Archives de philosophie, 46, 4, 1983, p. 647-653. Klaas van Berkel, Beeckman, Descartes et la philosophie physico-mathmatique , Archives de philosophie, 46, 4, 1983, p. 620-626. Patrice Bailhache, Cordes vibrantes et consonances chez Beeckman, Mersenne et Galile , Sciences et techniques en perspective, n23, Nantes, p. 73-91. Une tape dans ltablissement de la loi des cordes vibrantes : Beeckman et Mersenne , Cahiers dHistoire & de philosophie des sciences, n40, 1992, O. 113-122. Lharmonie universelle : la musique entre les mathmatiques, la physique, la mtaphysique et la religion , Les tudes philosophiques, janvier-juin 1996, p. 157-175. Pascal Dumont, Descartes et lesthtique, P.U.F., 1997.

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