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UNIVERSITDU QUBECMONTRAL

DE L'IROI\lIE ROMAI\lTIQUEAU ROMAI\l CONTEMPORAIN:


L'ESTHTIQUE RFLEXIVE COMME PHILOSOPHIEDANS LATRILOGIESOIFS DE
MARIE-CLAIRE BLAIS
THSE
PRSENTE
COMMEEXIGEI\lCE PARTIELLE
DU DOCTORAT EN SMIOLOGIE
PAR
NATHALIEROY
DCEMBRE2007
UNIVERSITDU QUBECMONTRAL
Servicedes bibliothques
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REMERCIEMENTS
Mes remerciements d'abord Jean-Franois Chassay, mon
excellent directeur, pour ses intuitions toujours clairantes
et parfois salvatrices, pour ses encouragements quand j'avais
le moral au deuxime sous-sol, pour chacune de ses lectures et
relectures attentives et pour son enthousiasme.
Mes remerciements ensuite aux personnes suivantes, que je
nomme dans le dsordre. Anick Bergeron m'a touj ours rappel
que je n'avais pas tre une sur femme et, depuis mes tous
premiers pas dans le ddale uqamien, elle a t mon amie
indfectible. Bertrand Gervais a bien voulu faire de moi un de
ses bras droits au moment o ma source de sous se tarissait,
et il m'a gnreusement accord le temps qu'il fallait pour
terminer ma thse, mme si a compliquait parfois les choses.
Marianne Cloutier a su prendre le relais au bureau pendant mes
congs de fin de thse avec une comptence telle que je
pouvais partir sans inquitude. Rachel Jobin a traqu mes
coquilles avec prcision et acharnement pendant les siestes du
petit Yann. Jean-Franois Hamel m'a fait quelques suggestions
de lecture qui se sont avres dterminantes. Alice Van der
Klei a t trs encourageante pendant la dernire ligne
droite. Anne-Hlne Genn, naturopathe sans pareille, a
concoct des remdes miraculeux pour filles surmenes. Toutes
celles et tous ceux nomms, et bien d'autres encore, m'ont
soutenue et tmoign leur amiti.
Un merci tout particulier mon tendre, patient et excellent
amoureux, Daniel Veniot, sans qui la rdaction de cette thse
aurai t t une exprience autrement plus rude, et la vie en
gnral, bien moins agrable.
Je remercie, enfin, le Conseil de recherches en sciences
humaines du Canada d'avoir financ cette aventure.
TABLE DESMATIRES
SiGLES vii
RSUM viii
INTRODUCTION 1
0.1 Hypothses et justification de l'approche 3
0.1.1 Hypothses: des stratgies narratives l'ironie romantique .4
0.1.2 Justification de l'approche: le romantisme de Marie-Claire Blais 10
0.2 Le romantisme comme Weltanschauung: une tonalit particulire de
critique de la modernit 15
PREMIREPARTIE:L'HORIZONPHILOSOPHIQUEDE L'IRONIE
ROMANTIQUEETLA PENSEDU ROMANESQUE
CHAPITRE PREMIER
L'IRONIE COMME PHILOSOPHIE: PORTRAIT DE LA PENSE DE FRIEDRICH
SCHLEGEL DANS SON CONTEXTE 22
1.1 L'ironie: considrations gnrales 24
1.2 L'horizon de la pense romantique: facteurs contextuels 30
1.3 L'horizon philosophique de la pense romantique 32
1.4 La nouvelle potique philosophique et l'importance de la religion: portrait
d'ensemble 40
1.5 La pense de Schlegel et la thorie de l'ironie .45
1.5.1 Les fragments de l'Athenaeum. Le projet symphilosophique du
premier romantisme d'Ina 47
iv
1.5.2Antcdents philologiques etconceptionde l'histoire:le passcomme
texteet l'origineinaccessible .49
1.5.3Platon et l'ironiecommetranscendance 52
1.5.4La posieuniverselleprogressive 58
1.5.5Quelques motssurlefragment 63
1.5.6Donnercorps l'infini:lanouvellemythologie 65
1.6Conclusion: deSchlegel Marie-ClaireBlais 69
1.6.1 Notesurlechoixterminologique 72
CHAPITREDEUX
DU PREMIER ROMANTISME MARIE-CLAIREBLAIS, QUELQUES REPRES OU
HRITAGE ET FORMES DE L'IRONIEROMANTIQUEAU XX
E
SICLE 74
2.1 Notes surcertaines dfinitionsrcentes: vers unephilosophie
contemporainedel'ironie 75
2.2 L'ironieet lathoriedu roman 85
2.2.1 Lukacset le roman contemporain 92
2.2.2 Aperu d'unethoriecontemporainedel'ironie:HorizonsofAssent,
d'AlanWilde 95
2.3 Ironieetconnaissance 100
2.4Ironieetsavoirs chezdeuxcontemporainsdeMarie-ClaireBlais 105
2.5The House Gun 108
2.5.1 De ladissolution ducontexte la pertedes langages 112
2.5.2 Le procs: ledialoguedel'treetdu paratre 115
2.5.3 Le langagedu mystreetletraducteurdmiurge 120
2.6Pilgrim 123
2.6.1 Quelques motssurl'intrigue 124
2.6.2 Pilgrim en JuifErrant: latotalitinutile 127
2.6.3 Le tmoin impuissantface l'aveuglement(volontaire) del'acteur 130
2.6.4 Latotalitcommeexigenceet l'tredu mystre 134
2.7Synthsepotiqueou Hypothsessurune ironievritablementromantique 139
v
DEUXIME PARTIE: DE LA PRAXIS LA SPCULATION: STRATGIES
IRONIQUES ET TRAVAIL RFLEXIF DE L'HISTOIRE DANS LA TRILOGIE SOIFS
L'IRONIECHEZMARIE-CLAIRE BLAISSELON LACRITIQUE: TAT DE LA
QUESTION 147
CHAPITRETROIS
L'IRONIEEN TANTQUE FORMEDU PARADOXE :STRATGIES NARRATIVES
ET FORMELLES DE RFLEXION DANS LATRILOGIESOIFS 154
3.1 Prsentationdelatrilogie 156
3.2 Deuxmtaphores 160
3.3 La matiredelaconscienceuniverselle 164
3.4 lments pourunetudenarratologiquedela trilogie. Considrationssurle
temps, laperspective, la voix 170
3.4.1 Le temps 172
3.4.2 La voix narrativeetlareprsentation dela vie intrieure 175
3.5 Miroitements,coloris, mlodieset contrepoint: notes surles dimensions
picturaleet musicaledestextes 182
3.6 Letraitementdes personnages:delavoixdsincarneau dmon lukacsien 193
3.7Deuxcas d'ironies locales 202
3.8 Pistes d'analyses: hypothsessurlavisedesstratgies narratives 210
3.8.1 La forme(mystique?) delatotalit 212
3.8.2 Unemythologierflexive 216
CHAPITRE QUATRE
[TOISER] CES PILIERS DU TRIBUNAL POUR RETROUVER LACONTINUIT
DE LA MMOIREDU MONDE :L'IRONISTE EN JUIF ERRANT 219
4.1 Le dfildu carnaval etla Folledu sentier: le contre-discours 221
4.2 Des indices de la judat la figureduJuifErrant 230
4.2.1 Le JuifErrant, mythelittraire 234
4.2.2 Lesjuifserrants delatrilogieSoifs 237
4.3 Remmoration etrdemption chez Benjamin 239
vi
4.4 La continuitdela mmoiredumonde"et l'opacitdel'oubli 246
4.5 Du devoirdemmoireau motiforphique 259
4.6 Samuelet la chorgraphied'AmieGraal:devenirle JuifErrant 268
4.6.1 Lachorgraphiecommemonade 275
4.7Synthsepotique:delarestauration du tempsdes hommes humilis"
laconscienceuniverselle 279
4.8 Notes surletempsromanesque Il :Entre un passfig et un avenir
incertain,,? 282
4.9 L'aubeet letempsdela mmoiretotale 289
4.10Adrien, l'amouret laprimautdel'art 301
4.11 Synthse: latotalitcommeexigence 310
CONCLU810N 318
5.1 Ironieetthique 323
RFRENCES 328
SIGLES
Dans cette thse, nous utilisons couramment des sigles pour dsigner les textes
cits rptition. Voici la liste des titres auxquels ces sigles rfrent. On trouvera
les notices compltes dans la liste de rfrences qui apparat en fin de texte.
ACD Augustino et le chur de la destruction, Marie-Claire Blais (2005)
AI Walter Benjamin: Avertissement d'incendie, Michael L6wy (2001)
AL L'Absolu littraire, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy (1978)
B La Potique de Dostoevski, Mikhal Bakhtine (1978)
CV Le Carquois de velours, Lucie Joubert (1998)
DFL Dans la foudre et la lumire, Marie-Claire Blais (2001)
EA L'espace amricain dans Soifs de Marie-Claire Blais ", Marie Couillard
(1997)
FS Fragments, Friedrich Schlegel (1996)
F III Figures III, Grard Genette (1972)
FPM La Forme potique du monde, Charles Le Blanc, Laurent Margantin, Olivier
Schefer (dir.) (2003)
JE Le Juif Errant ", Marie-France Rouart (1994)
HA Horizons of Assent, Alan Wilde (1981)
HG The House Gun, Nadine Gordimer (1998)
lE lrony and Ethics in Narrative, Gary J. Handwerk (1985)
lM Ironie et modernit, Ernst Behler (1997)
IP Ironie paradoxale et ironie potique, Monique Yaari (1988)
IR L'Ironie romantique, Ren Bourgeois (1974)
o uvres III, Walter Benjamin (2000)
P Pilgrim, Timothy Findley (1999)
PI Potique de l'ironie, Pierre Schoentjes (2001)
PN The Postwar Novel in Canada, Rosmarin Heidenreich (1989)
PRA Le Premier Romantisme allemand, Ernst Behler (1992)
RI\I1 Rvolte et mlancolie, Michael L6wy et Robert Sayre (1992)
ROM La Thorie du roman, Georg Lukacs (1968)
S Soifs, Marie-Claire Blais (1995)
SYM Symphilosophie, Denis Thouard (dir.) (2002)
TI La Transparence intrieure, Dorrit Cohn (1981)
RSUM
La rflexion ayant men cette thse s'est dveloppe partir d'un
questionnement sur les traces d'un hritage romantique chez Marie-Claire Blais et
de la conviction que, pour bien saisir ce qui est en jeu dans l'criture rcente de
l'auteure, il importe de reconnatre que l'esthtique des uvres reflte une vise
philosophique. La trilogie Soifs est envisage comme une ractualisation du projet
de Friedrich Schlegel, labor au sein du cercle d'Ina la fin du XVIW sicle, et
dont la mise en uvre dpend d'une forme particulire d'ironie, que la postrit a
nomme romantique". Ne, dans le sillage de la philosophie kantienne, d'une
conscience aigu des limites de la subjectivit, cette ironie hrite du mouvement de
la pense et de la contre-pense du dialogue socratique, qu'elle inscrit dans une
pistmologie complexe et dans un projet collectif. En concevant la progression du
savoir comme le dpassement de soi de la conscience limite en direction d'un
infini irreprsentable, Schlegel fait dpendre la connaissance d'une disponibilit du
sujet la pluralit des faons de connatre le monde et situe la vrit dans la
multiplicit contradictoire et paradoxale des expriences qui n'accdent tous qu'
des fragments de rel. Le pari de cette thse est de montrer qu'une conception
semblable de la conscience et de la connaissance informe l'esthtique de la trilogie
Soifs, dfinit le mouvement de dmultiplication des perspectives et des expriences
souvent inconciliables et dtermine la vise universalisante qui rgit la forme d'une
totalit toujours paradoxale. En somme, il s'agit de montrer que cette rencontre
inattendue de penses que deux sicles sparent permet de proposer des romans
de la trilogie Soifs une lecture fascinante et indite.
Notre thse est compose de deux parties qui comportent chacune deux
chapitres. La premire a pour objet de conceptualiser l'ironie romantique en tant
que dmarche pistmologique et d'tudier son lien intime avec la forme
romanesque. Face aux lectures schmatiques de la pense de Schlegel, nous
rtablissons l'ascendance philosophique de l'ironie grce la dmonstration de la
filiation socratique et du rapport de la pense romantique avec celle des idalistes
allemands dans le contexte des dbats de l'poque. Nous nous intressons ensuite
la postrit de la philosophie schlglienne dans la critique et dans la littrature,
en engageant le dialogue avec Georg Lukacs et sa Thorie du roman. Nous voyons
ainsi que si ce dernier minimise la dimension pistmologique et pluraliste de
l'ironie, Marie-Claire Blais et certains romanciers contemporains renouent avec cet
aspect de la pense romantique partir d'une perspective actuelle.
La seconde partie de la thse vise montrer qu'une attention porte aux
mcanismes de l'ironie romantique tels qu'ils se dveloppent dans la trilogie Soifs
permet d'articuler en un portrait cohrent les stratgies narratives, les principes
ix
structurels, la rflexion qui oriente l'criture et le rle rserv au lecteur. Une tude
des techniques narratives et formelles conduit, dans un premier temps,
l'hypothse selon laquelle la paradoxale cohsion de l'univers romanesque rsulte
d'une sorte de mythologie dite rflexive ", qui apparat comme la recherche de
points de cristallisation d'un imaginaire partag. partir de cette hypothse, nous
explorons plus avant la philosophie que dveloppe la trilogie au fil de l'criture, en
interrogeant le rapport' l'histoire et la mmoire. Il est question de la reformulation
insistante de la mmoire historique qui dcoule la fois d'une inscription singulire
de la figure du Juif Errant et de la reprsentation d'un temps de la mmoire
totale , li la symbolique de l'aube en tant que moment privilgi o la
rdemption reste du domaine du possible.
Nos analyses permettent de conclure que la mythologie rflexive semble
motive, comme la nouvelle mythologie que Schlegel appelait de ses vux, par
le rve d'un nouveau centre ou d'un point solide d'appui pour la recherche de
nouveaux savoirs, dans la vise d'une conscience universelle, ce qui signifie, ici, la
pleine conscience et connaissance de soi de l'humanit. Dans la tension continue
entre la pense et la contre-pense, la synthse et la fragmentation, l'espoir de
rdemption et le dsespoir fataliste - dans l'ironie qui relance toujours la rflexion,
en somme - rsident les marques de l'appel une recherche en commun de
l'AI/wissenheit (littralement: omniscience ) ou d'un savoir total , recherche
laquelle est toujours aussi convi le lecteur.
Ironie romantique; premier romantisme allemand; roman; littrature et philosophie;
rflexivit; histoire; mmoire; Schlegel, Friedrich; Blais, Marie-Claire
[... ] et pourquoi les critiques n'avaient-ils pas considr avec attention
que l'uvre romanesque de Valrie tait d'essence philosophique,
l'uvre d'une moraliste examinant avec une impeccable rigueur le
drame de la responsabilit individuelle, on ne parlait toujours que de
l'ambivalence de ses personnages, sans pntrer leurs motifs, qu'ils
soient lches ou vous au mpris et la condamnation, Valrie n'avait-
elle pas crit que les crimes de lchet taient d'ordre humain, eux
aussi, et pourquoi se levait-elle souvent vers quatre heures du matin,
quittant sa maison la drobe, pour se retrouver seule l'extrmit
des plages o, disait-elle, se dessinait peu peu dans ce calme
inhabit des aubes prs des ocans, dans son esprit qui ne s'agitait
plus, la structure de ses livres cent fois labore, synthtise en mille
dtails, c'tait cette pense d'une philosophe qui se dliait, telle une
incantation dont ses romans prendraient la forme, qui imputer la
faute, dans ce drame de la responsabilit o chacun avait un rle, [... ]
Valrie n'tait ni mathmaticienne ni physicienne comme Descartes, elle
n'avait jamais prtendu reconstruire toutes les fondations du savoir, il
n'y aurait jamais pour elle qui tait une femme aucune notion de
certitude absolue, mais son humanit tait sa science et le domaine de
ses interrogations et rflexions, [...] Valrie l'crivain indiffrent tout
loge, le philosophe sans prtention.
Augustino et le chur de la destruction, p. 207-208.
INTRODUCTION
La critique a souvent voqu l'hritage romantique de Marie-Claire Blais, en
attirant l'attention, notamment, sur la frquence avec laquelle l'auteure investit
l'artiste d'un pouvoir presque sacr de refaire le monde avec son art. Si une telle
ide nous parat trs juste - mme qu'elle se situe au cur de notre dmarche -,
elle court toutefois le risque de reconduire de faon implicite une conception de
l'artiste romantique (et du romantisme en gnral) qui relve de la caricature. Aussi
gagnerons-nous revisiter le rle de l'art chez les romantiques si nous voulons
viter de relguer la recration esthtique du monde chez Blais un idalisme naf,
voire un moralisme simplet. Pour ce faire, nous ferons appel dans cette thse un
pan mconnu du premier romantisme allemand. La trilogie Soifs sera envisage
comme une ractualisation du projet philosophique de Friedrich Schlegel, tel
qu'labor au sein du cercle d'Ina la fin du XVIW sicle, un projet dont la mise en
uvre dpendait d'une forme trs particulire d'ironie, que la postrit a nomme
ironie romantique
l
". En remontant ainsi la source du concept, il sera possible
de montrer que celui-ci s'inscrit la fois dans une pistmologie complexe et dans
un projet collectif saveur thique. l\Jous yerrons qu' l'chelle de l'uvre
individuelle, ces proccupations se traduisent par un appel la collaboration troite
du lecteur-critique dans une recherche concerte et continue de nouveaux savoirs.
Le pari de notre thse est de montrer que, dans le cadre d'une tude de la trilogie
Soifs, l'arrimage de l'ironie et de ces aspects trop souvent occults du projet
romantique permet de proposer de ces textes difficiles une lecture nouvelle et
clairante.
1 Cette appellation, plusieurs l'ont not, pose certaines difficults. Nous les aborderons la fin du prochain
chapitre. Prcisons seulement, pour l'instant, que nous conserverons ce nom, ne lui prfrant pas le terme plus
explicite d'ironie" paradoxale que propose Monique Yaari (1988).
2
Depuis quelques dcennies, dans les domaines de la philosophie et des
lettres, des chercheurs se sont consacrs l'tude et l'exgse de la pense de
Friedrich Schlegel. Leurs travaux ont la double vise d'exposer toute l'originalit de
la rflexion de Schlegel et de mettre en vidence son rle de prcurseur dans des
domaines aussi varis que la philosophie de l'histoire, l'hermneutique, la rflexion
sur le sujet et sur les limites du langage et la modernit esthtique. Le dfi,
cependant, de faire reconnatre leur juste valeur les travaux de Schlegel tait et
demeure de taille, puisque la critique cinglante et largement errone qu'a formule
leur gard Hegel
2
- suivi en cela par Kierkegaard - a contribu, aux yeux de la
postrit, rduire la rflexion schlglienne sa propre caricature et a confin
un idalisme naf celui que certains tiennent pour l'inventeur" du romantisme. En
philosophie, il en a rsult une indiffrence gnrale l'gard de ce philologue qui,
un jour, eut la prtention de croire qu'il pouvait faire de la philosophie.
Dans le champ des lettres, l'influence de Hegel a peut-tre t d'autant plus
nfaste que Schlegel n'a pas t ignor, mais souvent reprsent partir de la
caricature hglienne. La conception rductrice que l'on a vhicule de ses ides
n'est certainement pas trangre aux dfinitions courantes de l'ironie romantique,
qui mconnaissent son horizon philosophique, sa porte et sa fonction
pistmologiques. L'une des consquences majeures de cette tendance abstraire
l'ironie romantique de son cadre spculatif - ou du moins tracer un portrait
simpliste de celui-ci - a t la rduction du mouvement ironique un constat du
paradoxe et de l'ambigut insurmontables, bref une ngativit plus ou moins
systmatique.
Curieusement, nombre de lectures des romans de Marie-Claire Blais arrivent
un semblable constat, tel point que l'auteure, dans la citation du troisime volet
de la trilogie, parat s'en prendre la critique qui ne parl[e] toujours que de
l'ambivalence de ses personnages, sans pntrer leurs motifs ", et qui ne reconnat
2 Essentiellement, Hegel accuse Schlegel de se complaire dans une" ngativit infinie et absolue et ravale son
ironie un subjectivisme exacerb, matre de tous les contenus, qui de ce point de vue peuvent tre tour tour
crs et dtruits selon la libre fantaisie du sujet qui nie ainsi toute validit aux tentatives d'expression du vrai et de
l'universel. Voir Behler, 1996, p. 121-164.
3
jamais l'" essence philosophique de son criture (2005, p. 207
3
). La critique a,
certes, propos des textes de Blais des lectures fines et stimulantes, mais elle n'a,
en effet, jamais rellement interrog la fonction de l'ambivalence, qui, notre sens,
est de nature pistmologique. L o elle a parl d'ironie, le recours une
conception courante de cette notion, hrite de la tradition rhtorique, a nui la
saisie de la complexit du mcanisme et de l'importance du dialogue avec le
lecteur. Si l'art permet de " refaire le monde, c'est dans la mesure o il se fait
espace de rflexion qui exige du lecteur sa pleine participation dans une qute
partage de savoirs nouveaux.
Dans cette thse, nous tchons donc de montrer que, pour bien saisir ce qui
est en jeu dans la trilogie Soifs, on ne peut faire l'conomie d'une rflexion sur la
fonction de j'ambigut et des paradoxes. Face une uvre ce point
polyphonique, le dfi des lecteurs est d'entendre la voix du pluriel, de capter, pour
ainsi dire, le sens du tout, sans quoi le risque de s'garer dans les mandres est
fort. Dans cette optique, le concept d'ironie romantique, dans la mesure o il
s'inscrit dans une dmarche philosophique, se rvle l'outil d'analyse idal,
puisqu'il permet justement de s'appuyer sur les ambiguts du texte pour articuler
en un portrait cohrent les stratgies narratives, les principes structurels, la matire
discursive et le rle rserv au lecteur, de faon proposer des trois romans une
lecture productive et originale.
0.1 Hypothses et justification de l'approche
Notre postulat de dpart est donc, sommairement, que l'criture de Marie-
Claire Blais, dans la trilogie Soifs, est d'une" essence philosophique qui dpend
troitement d'une esthtique romantique, dont le constituant formel, pour
3 Dornavant, les citations de ce texte, Augustino et le chur de la destruction, seront suivies du sigle ACD et du
folio. De la mme faon, les citations du premier volet de la trilogie, Soifs (1995), et du deuxime volet, Oans la
foudre et la lumire (2001), seront suivis, respectivement, des sigles S et DFL et du folio. Dans l'extrait cit,
l'criture dont il est question est celle du personnage de Valrie, qui apparat comme une sorte de double de
l'auteure.
4
anticiper sur une formule de Georg Lukcs, se nomme ironie ". Celle-ci implique
un certain nombre de procds qui ont une parent manifeste avec ceux que relve
Mikhal Bakhtine dans sa conceptualisation du dialogisme, mais comme nous le
verrons, les prsupposs, la logique et les fins de la dmarche romantique
apportent un clairage singulier ce qui est en jeu dans la trilogie, l o une lecture
qui se rclame de Bakhtine laisse d'importantes zones d'ombre. Prcisons
cependant que notre approche ne suppose pas un paralllisme troit entre des
penses que deux sicles sparent, mais plutt l'existence d'tonnantes affinits
qui s'expliquent du fait que le romantisme est bien autre chose qu'une forme
littraire dont la priode de gloire serait depuis longtemps passe. la suite de
Michal Lowy et de Robert Sayre, nous l'envisagerons comme une
Weltanschauung, ou vision du monde, qui dtermine une forme spcifique de
critique du monde moderne, c'est--dire un type de raction un certain nombre
de dcouvertes et de crises fondatrices de la modernit, lesquelles sont loin d'tre
rsorbes. Chez Marie-Claire Blais, cette vision du monde se traduit par un
investissement particulier de procds qui sont devenus, aux yeux de certains
thoriciens du XX
e
sicle, les formes spcifiques de la littrarit.
0.1.1 Hypothses: des stratgies narratives l'ironie romantique
Les quatrimes de couverture des romans de la trilogie permettent
d'entrevoir dj l'une des causes majeures des difficults que pose l'analyse de
l'uvre. Dans le texte de prsentation du troisime volet, Augustino et le chur de
la destruction, on lit: Dans une le du golfe du Mexique vit une galerie de
personnages qui rsument l'humanit entire: riches, pauvres, humbles ou
puissants, artistes, criminels ". Ce sont autant de destines" qui s'entrecroisent
pour former une enivrante polyphonie ". Celui du deuxime volet, Dans la foudre et
la lumire, fait tat d'un vritable microcosme ", grce auquel Marie-Claire Blais
rapproche tous les extrmes et abolit les frontires entre les tres pour clbrer
la fibre d'humanit qui les runit . Soifs, le premier volet, dont 1' intrigue se
5
droule lors des clbrations accueillant le nouveau millnaire, est prsent comme
une fresque baroque, une cantate pour la fin d'un sicle o Marie-Claire Blais
russit capter notre ge apocalyptique". On notera le choix des termes:
galerie", microcosme", fresque baroque" de destines entrecroises",
cantate", polyphonie . Les mots employs appartiennent davantage aux
domaines de la peinture et de la musique qu' celui du roman, et paraissent
tmoigner en ce sens du fait que les trois romans n'ont pas d'intrigue au sens fort.
Les quelques vnements qui rassemblent les personnages - des ftes en
l'honneur de Vincent et du nouveau millnaire dans Soifs celle organise pour
Mre dans le troisime volet, en passant par les funrailles de Jean-Mathieu dans le
second - ne sont pas tant l'objet de la narration que le prtexte pour faire
s'entrecroiser une pluralit de voix, dont les perspectives sont le matriau partir
duquel la narration construit son rcit". Leurs discours, rendus essentiellement
sur le mode du monologue intrieur, sont multiples et contradictoires, mais par-del
les opinions divergentes, les singularits dans l'apprhension du rel et les soucis
plus intimes du quotidien, ils se rejoignent dans la mesure o ils trahissent les
mmes proccupations: le rapport l'histoire, la question de la mmoire,
l'incertitude quant l'avenir, la responsabilit individuelle et collective.
Il n'est pas difficile de reconnatre que l'criture du personnage de Valrie,
telle que dcrite dans le passage du troisime volet reproduit en exergue, a de
fortes parents avec celle de Marie-Claire Blais. Une uvre o posie et rflexion
philosophique se conjoignent sous la plume d'une romancire humaniste, dont les
personnages, souvent ambivalents , posent chacun sa faon la question de la
responsabilit individuelle et collective; des livres dont la structure est cent fois
labore, synthtise en mille dtails et inspire par le ressac; des textes, enfin,
o la pense se dlie telle une incantation qui impose sa forme aux romans:
voil qui ressemble trop la trilogie pour qu'on n'y voie qu'une perspective parmi
d'autres sur la cration artistique. Or, c'est prcisment la philosophie qui informe
l'esthtique de l'oeuvre que nous nous donnons pour objectif ici de dgager, en
partant de l'hypothse qu'elle repose sur le maintien volontaire d'une ambigut
6
envisage comme lment productif, dans la mesure o elle tmoigne du
mouvement ironique de la narration grce auquel criture et rflexion se
confondent.
L'ide reue voudrait que l'ironie romantique se rsume ou bien en une
qute subjectiviste de ralisation de soi de l'artiste, qui cherche faire se
conjoindre, au moyen d'une fantaisie dbride, le rel et un idal personnel; ou bien
en une ngativit systmatique, la validit de toute forme pose tant toujours dj
nie. Dans les faits, l'ironie de Schlegel est un art de cultiver le doute et l'ambigut
en s'inspirant du dialogue socratique, c'est--dire un art de confronter
constamment son interlocuteur (et de se confronter soi-mme) une pluralit de
points de vue pour l'inciter s'interroger sur le bien-fond de ses opinions et ne
jamais se contenter de ses prsumes certitudes. Dans sa variante romantique, le
dialogue dpend d'une philosophie idaliste revisite, qui prend acte de la
dcouverte que la conscience est cratrice de formes et que ces formes
dterminent nos faons d'apprhender le monde. Ceci mne deux ides
corollaires, la premire tant la centralit de la dmarche du sujet conscient de soi
dans la saisie des objets du monde et de la rflexion, et la seconde, que toute
forme par laquelle le monde devient intelligible pour ledit sujet est provisoire,
puisque sa connaissance est confine aux limites de son exprience. Dans ce
contexte, faire progresser le savoir, c'est rechercher constamment de nouvelles
formes cratrices grce auxquelles la conscience limite par sa perspective et son
exprience vise se dpasser vers l'infini, ou le sens totalisant du monde. Dans les
mots de Georg Lukacs, l'ironie des premiers romantiques est le mouvement par
lequel la subjectivit se reconnat et s'abolit (1968, p. 69). Le savoir dpend donc
de la multiplication des formes par lesquelles on donne voir une pluralit de
faons de connatre le monde, car, pour les romantiques, la vrit se situe
dsormais dans le multiple - dans la multiplicit des expriences qui n'accdent
toutes qu' des fragments de vrit -, et ne sait par consquent s'exprimer que par
le biais de l'ambigut et du paradoxe. Dans la mesure o elle permet cela
prcisment, la posie - c'est--dire la littrature et surtout le roman - est
7
perue comme la forme philosophique idale, au sein de laquelle le sujet crateur
vise l'expression de la totalit extensive de la vie ", selon l'expression de Luk3cS,
en ne perdant jamais de vue ses propres limites.
Or, la trilogie multiplie justement les perspectives et les expriences souvent
contradictoires du monde, de telle sorte qu'elle conjugue l'individuel et le pluriel en
les inscrivant dans une totalit toujours droutante et paradoxale. la base, l'effet
totalisant dpend de stratgies narratives qui dtournent les critres temporels plus
courants du rcit au profit de modles non linguistiques et qui tablissent ainsi une
tension constante entre la linarit du langage verbal et des effets plastiques ou des
modulations rythmiques et tonales. Cela donne lieu un texte qui s'organise aussi
selon la spatialit du tableau et la densit des effets de polyphonie et de
contrepoint, inscrivant la multiplicit des voix et de leurs perspectives dans une
architectonique qui les subordonne la voix d'une instance narrative anonyme, de
laquelle dpend la mise en forme et en relation des discours. Se mettent ainsi en
place, grce des dplacements continuels de perspective, une multiplicit d'effets
d'alternance et d'opposition, de ddoublement et de mise en symtrie, de
juxtaposition et de tlescopage, qui djouent la dure et qui maintiennent de faon
presque systmatique le doute quant aux rapports tablir entre les personnages
et au sens accorder aux divers discours et situations.
En tenant compte du fait que les perspectives, qui portent essentiellement
sur l'actualit et les discours contemporains, reoivent toujours une coloration
particulire grce la dmultiplication des rfrences artistiques, intertextuelles,
historiques ou mythiques, nous proposons que cette faon de faire repose sur une
volont de dfamiliarisation d'un univers connu. Dans ces textes tisss de repres
familiers, les stratgies narratives agissent comme des miroirs dformants, o ce
que l'on croyait connatre devient droutant, aurol d'tranget, comme s'il
s'agissait de ne faire appel au rpertoire du lecteur que pour mieux le dstabiliser.
La narration viserait ainsi infiltrer de l'intrieur les discours, les retourner sur eux-
mmes et crer partout des rapports indits, insolites, afin de mettre
constamment en cause la source, c'est--dire au point de rencontre du vcu
8
intime - puisque les voix se livrent sur le mode du monologue intrieur - et des
discours sociaux, les modalits supposes du savoir sur soi, sur autrui et sur le
monde. Ce faisant, la narration parat vouloir amener son lecteur suspendre ses
habitudes interprtatives et accepter ainsi d'organiser son monde autrement
4
.
L'objet de cette thse est donc de montrer que le mouvement de la rflexion
potique dans la trilogie correspond une approche du savoir trs semblable
celle que prconisait Schlegel. Il s'agit, grce la dmarche socratique de la voix
narrative et la dmultiplication d'tranges et d'tonnantes synthses, de viser une
forme de connaissance qui dpende de la confrontation continuelle de formes
plurielles dans la qute d'un sens totalisant, universel. C'est une qute laquelle est
convi le lecteur, appel faire sienne ce que nous dfinirons comme une thique
de la reformulation constante des savoirs en fonction d'une perspective toujours
plus inclusive, qui vise quelque chose qui ressemble ce que Schlegel nomme la
nouvelle mythologie". La ncessit philosophique de l'approche serait
dtermine par l'impratif moral de lutte pour la survie de l'espce humaine
menace, si ce n'est carrment par une qute de rdemption.
Notre thse comporte quatre chapitres. Le premier a pour objectif d'oprer
une distinction forte entre l'ironie rhtorique et les formes littraires qui ont pu en
dcouler, d'une part, et l'ironie romantique, d'autre part. L'ascendance
philosophique de cette dernire est rtablie grce la dmonstration de la filiation
socratique-platonicienne et du rapport de la pense schlglienne avec celle des
idalistes allemands dans le contexte des dbats de l'poque. Nous montrons ainsi
de quelles faons les philosophes du premier romantisme se livrent une rflexion
qui vise le dpassement des apories de la pense idaliste, inscrivant leur
conceptualisation de la subjectivit et de la dmarche artistique dans une
Nous devons Rosmarin Heidenreich (1989) l'hypothse de la stratgie de dfamiliarisation qui mne dans notre
rflexion la suspension des habitudes interprtatives, stratgie qu'elle identifie comme l'une des techniques
narratives d'Une Saison dans la vie d'Emmanuel. Chez elle, il est question d'une mise en suspens des faons de
voir habituelles. L'ide est semblable, mais ce que nous proposons est plus fondamental, dans la mesure o il
s'agit de revisiter ses faons de comprendre et de " formuler le monde. Voir infra, p. 149-152.
4
9
exploration plus large des conditions dans lesquelles il est possible de prtendre
une connaissance du monde.
Le second chapitre s'intresse la postrit de la philosophie romantique
dans la littrature. Il explore, dans un prernier temps, la schmatisation qu'a subie
l'ironie de Schlegel dans la pense critique des XIX
e
et XX
e
sicles, avant d'tudier
l'un des rares penseurs qui rendent sa complexit la rflexion romantique,
savoir le jeune Georg Lukcs, dans sa Thorie du roman. Cet essai nous permet de
rendre compte du rapport intime qui relie l'ironie et la forme romanesque et, ce
faisant, de montrer que si Lukcs nous loigne des premiers romantiques en
minimisant la dimension pistmologique et collective de l'ironie, Marie-Claire Blais
et certains romanciers contemporains renouent justement avec cet aspect de leur
pense partir d'une perspective actuelle. La dernire partie de ce chapitre est
consacre l'analyse de deux romans qui permettent d'illustrer cette thse,
savoir The House Gun, de Nadine Gordimer, et Pilgrim, de Timothy Findley, et ainsi
de dgager les traits d'une ironie qui serait encore vritablement romantique.
Le troisime chapitre s'ouvre sur une prsentation gnrale de la trilogie et
des hypothses sur lesquelles s'appuient nos analyses, et se poursuit avec une
tude des stratgies narratives et formelles partir desquelles l'ironie se dploie
dans les textes en se manifestant durchgangig , de toutes parts, comme le
voulait Schlegel. Sont explores les diverses techniques de prise en charge des
voix par l'instance narrative, qu'il s'agisse du recours au monologue dit
narrativis , selon la terminologie de Dorrit Cohn, des procds grce auxquels
les textes dtournent les critres temporels d'organisation du rcit ou d'un
traitement particulier des personnages. L'analyse de ces stratgies globales est
suivie d'tudes plus cibles d'ironies locales, grce auxquelles se rvle le
tissage intime de reprsentations divergentes l'intrieur d'une squence donne.
Ayant dgag ainsi les techniques esthtiques grce auxquelles la narration tablit
sa paradoxale cohsion plurielle, nous affinons en fin de chapitre nos thses sur les
principes qui dfinissent l'orientation de la rflexion chez Blais. Nous verrons ainsi
que la trilogie dveloppe une sorte de mythologie rflexive, qui permet la fois de
10
prter forme une totalit qui vise l'universel - plus prcisment, l'expression d'une
conscience universelle - et de dfinir les formes cratrices grce auxquelles la
narration inscrit sa dmarche philosophique.
Le long chapitre suivant explore plus avant la philosophie que dveloppe la
trilogie au fil de l'criture, en prenant appui sur les proccupations et hantises
partages par l'ensemble, ou presque, des voix: le rapport l'histoire et la
mmoire, les craintes quant la survie de l'humanit et le rve de rdemption, la
question de la responsabilit. En guise d'entre en matire, nous tudions un cas
de retour critique sur les implications politiques de certains usages de thmes
mythiques, par l'entremise de la reprsentation intimement ironique que propose le
premier volet du dfil du carnaval pour le nouveau millnaire. L'essentiel de la
premire partie de ce chapitre est toutefois consacr la reformulation insistante,
voire obsessive, de l'histoire qui s'opre grce une forme singulire d'inscription
de la figure du Juif Errant. Au moyen de divers procds de synthses potiques,
nous montrons que la trilogie parat prconiser un travail toujours rflexif de
l'histoire qui consiste restaurer les fils d'une exprience humaine oublie ou
occulte, dans la vise de ce que l'un des personnages nomme la continuit de la
mmoire du monde ". La seconde partie de ce chapitre est consacre au reprage
des indices d'une reprsentation du temps qui permet un tel travail de l'histoire.
Ainsi, nous voyons en quoi la transformation de la " gomtrie" textuelle prside
la mise en forme d'un temps de la " mmoire totale ", ou de l'" espace derrire ,
pour reprendre la formule d'un des personnages, auquel accdent parfois certains
personnages - les artistes, en particulier.
0.1.2 Justification de l'approche: le romantisme de Marie-Claire Blais
Bien que l'affirmation d'un hritage romantique dans l'criture de Blais ne
fasse pas problme, il est permis de se demander si le rapport tabli entre la trilogie
Soifs et le projet philosophique des premiers romantiques, que l'auteure ne connat
peut-tre pas du tout, est justifi, voire rellement utile. Ne serait-il pas, par
11
exemple, moins laborieux et aussi efficace d'avoir recours au dialogisme de
Bakhtine, qui permettrait de rendre compte, d'un point de vue qui se rclame
galement de la philosophie, des stratgies formelles et narratives de la trilogie en
postulant un rapport de filiation - qui existe certainement, par ailleurs
5
- entre
l'criture de Dostoevski et celle de Marie-Claire Blais?
En effet, les analyses que nous proposerons de la trilogie pourraient
plusieurs niveaux faire cho aux lectures bakhtiniennes de Dostoevski. l'instar de
Bakhtine, nous envisagerons les personnages de Blais comme des
personnifications d'ides (ou de discours types)6, lesquelles subordonnent leur
propre mouvement la biographie des individus reprsents (B, p. 54), refltant ainsi
une vision artistique" dans laquelle la catgorie essentielle n'est pas le devenir
mais la coexistence et "interaction". Il s'agira aussi d'une vision artistique o le
monde semble pens dans l'espace et non pas dans le temps" (B, p. 60; l'auteur
souligne), ou du moins, d'aprs une apprhension toute diffrente de la temporalit.
Nos analyses rendront vident par ailleurs le fait que Marie-Claire Blais crit des
roman[s] polyphonique[s] [... ] entirement dialogique[s] [dans lesquels] les
rapports [de dialogue] s'tablissent entre tous les lments structuraux [... ], c'est--
dire qu'ils s'opposent entre eux, comme dans le contrepoint" (B, p. 77). Ce sont
aussi des romans qui reposent sur une conception socratique de la nature
dialogique de la vrit ", qui nat entre les humains qui la cherchent ensemble (B, p.
155). Nous recon natrons, en outre, chez Blais, la bivocalit " qui survient grce
l'introduction d'un narrateur qui peut reprsenter une rfraction du dessein' de
l'auteur (B, p. 250) et faire entendre simultanment deux voix jusque dans la plus
petite unit du texte, savoir le mot, crant ainsi tout un jeu d'interfrences des
voix et des effets multiples de consonance et de dissonance, tantt au sein du
5 Et de faon autrement plus complexe que ne le prtendent Oriel CL MacLennan et John A. Barnstead dans
l'article" Marie-Claire Blais and Dostoevsky: Observations from the Notebooks .. (2004), o leur analyse de la
cration de personnages sur le modle d'Aliocha Karamazov travers l'uvre de Blais est d'un agaant
monologisme. Ils vacuent en effet toute l'ambigut qui fait la richesse du personnage pour le rduire au portrait
d'un saint. Or, chez Blais, la comprhension ironique (au sens philosophique du terme) des lans sensuels qui
dfinissent galement la "saintet du personnage est au moins aussi importante qu'elle ne l'est chez Dostoevski.
6 Voir Bakhtine, 1970, p. 46. Les passages cits de ce texte seront suivis du sigle B et du folio.
12
discours intrieur, tantt par rapport au discours d'autrui. De ce point de vue, nous
partagerons encore avec 8akhtine l'ide selon laquelle le mot, chez nos auteurs
respectifs, a besoin d'un destinataire, qu'il ignore compltement l'objet en dehors
d'un destinataire" (8, p. 306), car le critique rsse met ici implicitement l'accent sur
le rapport au lecteur et accorde la priorit non pas l'objet en tant que tel, mais
sa reprsentation. Et enfin, puisque le dialogue avec le lecteur l'oblige, nos objets
seront galement perus comme des uvres ouvertes, marques par un
inachvement philosophique fondamental (voir 8, p. 65, 10S).
Tout ceci implique, en somme, que Bakhtine rend compte d'un mouvement
de la pense dans le cadre de l'uvre littraire qui est, plusieurs gards,
semblable celui que prconisent Schlegel et ses compagnons. Mais, et c'est tout
sauf un dtail, aux yeux du thoricien russe, le dialogisme est un concept
rsolument non romantique, voire la marque d'un anti-romantisme, dans la mesure
o ce mouvement se caractriserait avant tout par son solipsisme crateur. La
dfinition est trop htive, et le rejet, trangement catgorique et virulenf. Il n'en
demeure pas moins que faire de Dostoevski un crivain romantique poserait des
difficults qu'il n'entre pas dans notre propos de rsoudre, d'autant plus qu'il n'est
pas question ici de l'crivain russe, mais de son critique, et que chercher chez ce
dernier des lans romantiques larvs n'aurait rien de trs constructif. Il est, en effet,
plus intressant de lire Bakhtine, comme plusieurs l'ont fait, en fonction de ce dont
il est un prcurseur, c'est--dire de trouver dans le dialogisme ce qui prfigure les
thories contemporaines de l'intertextualit ou de la sociocritique et de l'analyse du
discours, voire un.e certaine pragmatique, par le biais de sa notion de
translinguistique
8
".
7 Le ton cinglant de Bakhtine l'endroit du romantisme rappelle celui de Hegel lorsqu'il se fait critique de Schlegel,
dont il connat mal la pense. Ernst Behler suggre que Hegel rejetait avec d'autant plus d'ardeur la rflexion de
Schlegel que ce dernier avait labor une thorie proche certains gards de sa dialectique, mais qui lui semblait
errone, voire scandaleuse dans ses prmisses et ses conclusions. Peut-tre y a-t-il chez Bakhtine une volont
semblable de se dmarquer du romantisme, dont la pense pouvait avoir certaines affinits avec la sienne. Voir
Behler, 1996, p. 121-164.
8 Le rapport entre le dialogisme et l'intertextualit a largement t tabli par Julia Kristeva. Nous connaissons sa
phrase clbre, selon laquelle Bakhtine est le premier reconnatre que tout texte se construit comme mosaque
de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte" (1978, p. 85). En ce qui concerne
13
Si ces rapprochements sont plus constructifs, c'est qu'ils en disent long sur
l'objet des procds tudis. Selon Bakhtine, l'esthtisation dialogique des ides
chez Dostoevski rpond des fins ralistes . Elle est tendue vers l'observation
philosophique de la psychologie et de la pense humaines, de l'impact du milieu
social et culturel, et, en particulier, de ce que rvlent de l'humain les ractions des
individus dans ces moments o ils se trouvent sur le seuil , pour reprendre une
expression qu'affectionne le thoricien, c'est--dire dans les moments de crise ou
de grands changements. cet gard, Bakhtine cite Dostoevski, qui crit: En
restant pleinement raliste, trouver l'homme dans l'homme. On me dit
psychologue: c'est faux, je ne suis qu'un raliste dans le meilleur sens du mot,
c'est--dire j'exprime toutes les profondeurs de l'me humaine (B, p. 99; l'auteur
souligne). Mme les irruptions d'un fantastique, effectif ou apparent, servent ce
principe d'exploration de l'me, comme c'est le cas en ce qui concerne le
dmon qui apparat Ivan vers la fin des Frres Karamazov, et qui reprsente,
selon Bakhtine, un double du personnage, l'une des potentialits de son discours
(B, p. 91, 286-288). De faon semblable, le fait d'arracher les personnages leur
contexte de vie devient une stratgie de dfamiliarisation qui permet d'explorer les
potentialits de l'humain et de sa pense - de mettre l'preuve ses ides -,
lorsqu'il ne subit plus les contraintes de sa situation et de son milieu social, comme
c'est le cas dans Le Joueur (B, p. 149, 227).
Par contraste, l'esthtisation ironique des ides, au sens romantique du
terme, vise autre chose qu'un ralisme. Elle s'intresse avant tout aux zones
secrtes, aux vrits essentielles dissimules qui ne peuvent s'exprimer que par
des formules ambigus, contradictoires, paradoxales. L o le dialogisme selon
Bakhtine viserait montrer, clairer, l'ironie romantique, fidle son anctre
socratique, cherche drouter, voire choquer, au sens fort du mot. L'exploration
l'analyse du discours, rappelons que Bakhtine conoit les ides non pas comme des "formations subjectives
individuelles et psychologiques" mais plutt comme des formations" interindividuelles" et " intersubjectives ",
autrement dit" seulement dans des rapports dialogiques avec les ides d'autrui" (B, p. 129), et qu'il voit le gnie
de Dostoevski dans la capacit" d'entendre son poque comme dans un grand dialogue" (B, p. 131). Du reste,
l'ide d'une science" consacre ces aspects du mot qui sortent du cadre de la linguistique" fait songer la
pragmatique.
14
des consciences individuelles - ou des mes - n'est pas une fin en soi, elle n'est
qu'une tape vers un dialogue plus vaste et plus profond, lequel participe d'une
conviction de l'organicit du monde, o chaque monade" renferme l'univers en
germe ". Dans un des fragments de l'Athenaeum, Schlegel crit au sujet de l'esprit
qui a l'ironie" :
Mais se transporter arbitrairement tantt dans cette sphre tantt dans cette
autre, comme dans un autre monde, et non seulement avec son
entendement et son imagination, mais avec toute son me; [...] chercher et
trouver ce qui vous est tout tantt dans cet individu, tantt dans celui-l, et
oublier dlibrment tous les autres: seul le peut un esprit qui contient en
quelque sorte une pluralit d'esprits et tout un systme de personnes en lui,
et dans l'intrieur duquel a grandi et mri l'univers qui doit, comme on dit,
tre en germe dans chaque monade. (traduit dans Lacoue-Labarthe et
Nancy, 1978, p. 114)
De ce point de vue, toute exploration de l'me mne une rponse provisoire qui
n'est qu'une nouvelle question dans la vise de la rponse ultime jamais
inatteignable, c'est--dire l'absolu ou l'unit fondamentale dont on a l'intuition et
que l'on revendique comme fondement du savoir.
En somme, malgr les nombreuses affinits qLJi existent ent notre
approche et celle de Bakhtine, le dialogisme ne saurait convenir ici. Ce sera notre
but de montrer que, dans la trilogie, des mcanismes semblables ceux que rvle
le critique russe obissent une volont d'esthtisation intimement romantique des
ides. Chez Blais, l'expression des profondeurs d'une conscience humaine n'est
jamais qu'une tape dans le mouvement de rflexion ironique, et ce, parce que ces
profondeurs elles-mmes sont toujours subordonnes au dsir de reformuler la
complexit en visant le sens totalisant du monde. Marie-Claire Blais se
considrerait peut-tre aussi une raliste dans le meilleur sens du mot ", d'autant
plus que son criture tmoigne d'une forte filiation dostoevskienne, mais son
ralisme" serait autre chose que celui de l'auteur russe. Notre hypothse est que,
par son travail des formes, par sa mise en vis--vis et sa frquente juxtaposition
des discours contemporains et du jeu de rfrences plus anciennes, mythiques et
artistiques, l'criture blaisienne trahit une volont de resituer de faon constante la
15
rflexion sur un autre plan. Tout se passe comme s'il s'agissait d'accder un
niveau plus profond et, pour ainsi dire, essentiel de l'exprience, celui qui
permettrait de viser l'expression d'une unit fondamentale par laquelle la
complexit insoluble des rapports humains serait tout la fois pouse et
dpasse. Il va sans dire que ce principe initial reoit, lui aussi, forme ironique, et
fait l'objet au cur mme de l'criture d'un doute lancinant, mais il agit nanmoins
comme principe qui oriente et qui relance constamment les efforts. Ce faisant, il
permet de rendre compte du mouvement par lequel la narration parat hante par
une sorte de mysticisme, ou tout le moins, par une inquitude aux accents
mtaphysiques. Autrement dit,il permet de rendre compte du mouvement grce
auquel la narration vise non pas clairer, mais drouter, pour ouvrir la voie un
savoir secret, des vrits dissimules.
C'est cette mtaphysique de l'criture qui nous incite nous tourner vers
cette autre forme de dialogue romanesque, qui se rclame du romantisme et de
la philosophie idaliste, et qui inscrit au cur de sa dmarche une vise de la
totalit, revendiquant en effet l'intuition d'une unit fondamentale comme principe
premier, en sachant toutefois que celle-ci chappe toute expression. Cette forme
est celle qui prsiderait toute criture romanesque selon le jeune Lukacs, auteur
de La Thorie du roman, et elle se nomme, dans le jargon mme de Lukacs,
ironie . Nous verrons tout au long de cette thse que la trilogie est, la manire
du roman lukacsien, une pope d'un temps o la totalit extensive de la vie n'est
plus donne de manire immdiate, d'un temps pour lequel l'immanence du sens
la vie est devenue problme mais qui, nanmoins, n'a pas cess de viser la
totalit (Lukacs, 1968, p. 49).
0.2 Le romantisme comme Weltanschauung: une cc tonalit particulire de
critique de la modernit
Mais quels principes informent le romantisme tel que nous l'entendons ici?
Qu'est-ce qui permet au nom de ce concept de postuler une similitude entre des
crits loigns les uns des autres de deux sicles? Il est, certes, couramment admis
16
que l'ironie romantique est devenue au fil de ses manifestations plus ou moins
synonyme de littrarit, mais une telle explication enlve l'ironie toute spcificit
et vide le concept de son caractre proprement romantique, celui-l mme que
nous cherchons dans cette thse retenir et actualiser. Il en va de mme de la
dclaration de Philippe Lacoue-Labarthe et de Jean-Luc Nancy, selon laquelle la
plupart des grands motifs de notre "modernit" rvlent un vritable inconscient
romantique (1978, p. 26), puisque cela revient gnraliser l'apport mconnu du
romantisme et priver ses manifestations contemporaines de tout caractre
spcifique. Par-del la permanence de ses motifs, laquelle assure, bien sr, la
transmission d'un hritage, quels principes dterminent l'attitude romantique? Les
traits du romantisme de Marie-Claire Blais que nous avons cibls jusqu'
maintenant - une vise de la totalit et une intuition de l'unit d'un grand tout,
revendique comme fondement de la qute du savoir et de l'action du sujet; une
attention porte aux rgions secrtes o l'on entrevoit les vrits fondamentales qui
s'expriment toujours sur un mode ambigu, le fait de concevoir l'uvre littraire
comme le lieu d'une rflexion philosophique - relvent essentiellement de la
description. Eu gard au problllJe ou la crise qui aurait vu natre le romantisme -
si l'on admet que tout nouveau courant de pense rsulte d'une crise -, ces traits
sont la rponse une question, mais laquelle? Un dtour bref par la perspective
sociologique de Lbwy et de Sayre sera utile, en ce qu'il permettra de montrer non
pas ce qui subsiste aujourd'hui d'une poque rvolue mais plutt ce en quoi le
romantisme apparat comme un type de rponse une crise qui, depuis la fin du
XVIW sicle, ne s'est jamais rsorbe.
Dans Rvolte et mlancolie. Le romantisme contre-courant de la
modernit, Michael Lbwy et Robert Sayre parlent de l'indtermination thorique qui
entoure le concept de romantisme, de son caractre fabuleusement
contradictoire, sa nature de coincidentia oppositorum (1992, p. 7
9
). Ils montrent
d'ailleurs que la: tche de dfinir le terme est d'autant plus complique qu'il traverse
9 Les passages cits de cet ouvrage seront suivis du sigle HM et du folio.
17
les disciplines, dsignant tantt crivains et artistes, tantt idologues politiques,
philosophes, historiens, conomistes, etc., et citent cet gard ceux qui voudraient
en finir avec un mot trop charg et indfinissable, tel Arthur O. Lovejoy : Le mot
"romantique" a signifi tellement de choses que, en soi, il ne signifie rien. Il a cess
de remplir la fonction d'un signe verbal (RM, p. 8).
Or, l'approche de L6wy et de Sayre consiste, au contraire, chercher le
commun dnominateur la multiplicit des perspectives et aux tendances
contradictoires que recouvre le terme. Ils proposent donc d'envisager le
romantisme comme une vision du monde, une structure mentale collective (RM,
p. 25), selon le concept de Lucien Goldmann, qui se dfinit, de leur point de vue,
comme une critique de la modernit, c'est--dire de la civilisation capitaliste
moderne, au nom de valeurs et d'idaux du pass (pr-capitaliste, pr-moderne)
(RM, p.30). C'est une tonalit particulire de critique du monde moderne (RM, p.
36), qui renvoie une exprience de la perte, et dont les mots d'ordre sont la
rvolte et la mlancolie. Tel serait l'arrire-plan interprtatif de tous les courants
romantiques, que chaque cole, groupe ou individu pourra investir sa faon pour
laborer sa propre rponse. Il est manifeste pour L6wy et Sayre que la plupart
n'expriment pas leur critique de la modernit en termes socio-politiques et
conomiques, mais il n'en demeure pas moins que leurs crits trahissent leur
trouble quant aux effets de l'avnement de la socit capitaliste: fractionnement
des communauts traditionnelles et des liens interpersonnels qui les dfinissaient,
perte de la valeur du travail artisanal, solitude grandissante lie l'urbanisation,
tendance tout rduire une valeur d'change, impression de perte d'un
sens immanent la vie, etc. Ces crits tmoignent galement, par ailleurs, d'une
volont de ractiver de diffrentes faons les valeurs perdues: idalisation de la
socit fodale ou d'un retour la terre, recherche de nouvelles formes de
communauts, promotion de l'amiti et de l'amour envisags comme valeurs
hautement spirituelles ou tentatives de potisation de la vie, etc.
vrai dire, prtendre que le romantisme nat comme attitude critique face
la monte de la civilisation capitaliste est un peu superficiel, mme titre de
18
commun dnominateur. Du moins, le sentiment de perte de la transcendance et la
rvlation du gouffre qui spare le sujet du monde nous paraissent des mutations
au moins aussi dterminantes. En tant que sources d'une anxit encore trs
prgnante aujourd'hui, et comme lieu de naissance de la crise qui ouvre la
modernit, elles sont sans doute plus fondamentales, encore, que la monte d'un
nouvel ordre conomique. L'objection, toutefois, n'invalide pas la thse initiale,
savoir que le romantisme est une Weltanschauung, qui dtermine un type de rflexe
critique face la crise de la modernit. Malgr son optimisme affich, le
romantisme philosophique et esthtique du cercle d'Ina est aussi une rponse la
crise, qui passe certainement par un appel des formes et des idaux du pass -
recherche d'une nouvelle transcendance, hritage de modles de l'Antiquit,
notamment -, mme si ceux-ci reoivent un clairage trs contemporain10. On
verra, par ailleurs, que l'amiti comme valeur intellectuelle et spirituelle, de mme
que la potisation de la vie jouent un rle important dans la pense du jeune
Schlegel.
En ce qui concerne l'critur.e de Marie-Claire Blais, le concept de
romantisme comme vision du monde permet, en effet, de comprendre en quoi il
s'agit d'une tonalit particulire de critique de la modernit, qui informe de faon
encore trs actuelle bien d'autres penses que celles d'un certain militantisme naf
ou d'une conception idalise de la cration artistique. Cette tonalit particulire
passe aussi chez Blais par une tendance puiser des formes du pass comme si
elles taient plus aptes (re)dfinir le prsent et l'avenir, ou du moins ce qu'ils
devraient tre. Nous verrons que cette appropriation des formes leur apporte un
clairage trs particulier, en ce qu'elle nat moins d'une vritable idalisation du
pass que d'une sorte de recherche des formes qui puissent rendre compte d'un
imaginaire partag, mais il n'en demeure pas moins que leur aptitude exprimer
une inquitude actuelle est dterminante. Par ailleurs, et peut-tre de faon
10 Contre les perspectives voulant que le premier romantisme allemand ait t un mouvement restaurateur, Olivier
Schefer dclare qu'il s'agit d'une priode o tout" est crer et reprendre nouveaux frais: la pass, le prsent
et le futur, mais aussi l'me, le monde et Dieu" (Le Blanc, Margantin et SChefer, 2003, p. 76).
19
accessoire, la question du "devoir tre" rvle le caractre implicitement moral,
voire parfois moralisateur et didactique de la vision du monde romantique telle que
dfinie, et telle aussi qu'elle apparat dans la trilogie.
En somme, le concept de L6wy et de Sayre permet de rattacher un
romantisme actuel certains traits constitutifs de la trilogie, o la critique (ici,
philosophique) d'un tat du monde moderne et de tout ce qu'il peut avoir d'alinant
et de destructeur est omniprsente et fondamentale; o la mise en forme de
l'universel passe de faon insistante par les formes mythiques et artistiques souvent
" prmodernes ,,; et o la recherche d'un sens totalisant du monde prend appui sur
un impratif moral. Nous retenons, tout compte fait, du concept de romantisme
comme vision du monde ces traits qui dfinissent une stratgie persistante de
rponse une crise qui dure.
Quoi qu'il en soit, nous verrons que l'ironie romantique telle qu'elle sera ici
analyse inscrit dans son pistmologie des proccupations thiques qui
dpendent d'une ouverture aux multiples faons de connatre et d'exprimenter le
monde; qu'elle est lie, plus prcisment, une thique de reformulation constante
des savoirs qui vise comprendre, au sens tymologique et courant du mot, la
diversit. cet gard, notre thse sera russie si celles et ceux qui nous lisent,
qu'ils soient ou non lecteurs avides de Marie-Claire Blais, trouvent dans notre
dmarche de quoi nourrir leur rflexion, car notre travail ne vise pas seulement un
renouvellement de la critique blaisienne. Ou, du moins, cet objectif initial est-il
dsormais accompagn d'une vise plus large. la base, notre projet procde, en
effet, d'Une volont de proposer une lecture franchement originale de l'uvre de
l'crivaine qubcoise et, ainsi, de russir peut-tre attirer l'attention du milieu
acadmique sur des aspects dterminants d'une uvre connue et reconnue,
certes, mais paradoxalement tudie de faon trop superficielle. Toutefois, au fil
des annes et grce notre dcouverte de la pense de Schlegel, la question
initiale s'est transforme. Dsormais, il s'agit galement, en revalorisant les racines
romantiques et philosophiques du roman contemporain, d'interroger les faons
dont certains crivains actuels persistent se poser la question de ce que peut et
20
de ce que veut la littrature, en en faisant le lieu de la recherche de nouveaux
savoirs. Ils le font sans sombrer dans la navet et dans l'idalisme en tablissant un
quelconque rapport de causalit entre le message de l'uvre et son prsum
impact dans le monde. Nous croyons qu'ils cherchent plutt, la manire des
romantiques d'Ina, faire de la littrature le lieu d'une rflexion intime laquelle
sont toujours convis les lecteurs.
PREMIREPARTIE
L'HORIZON PHILOSOPHIQUEDE L'IRONIEROMANTIQUEET LA
PENSEDU ROMANESQUE
CHAPITRE PREMIER
L'IRONIE COMME PHILOSOPHIE: PORTRAIT DE LA PENSE DE FRIEDRICH
SCHLEGEL DANS SON CONTEXTE
Prcisons d'entre de jeu que la pense du jeune Friedrich Schlegel, celui
qui a t la figure de proue du premier romantisme, est souvent difficile, voire
impossible fixer. Elle est, d'une part, profondment travaille par sa propre ironie,
laquelle se traduit par une criture fragmentaire qui alterne souvent entre des
perspectives antinomiques et tablit partout d'tonnantes associations d'ides; et
elle se trouve, d'autre part, souvent l'tat de notes inacheves. L'une des pices
importantes dont nous disposons, savoir les notes du cours sur la Philosophie
transcendantale de 1800-1801, a t consigne par un tudiant anonyme, qui
n'tait certainement pas premier de classe. Aussi ne faut-il pas s'tonner de
dcouvrir, selon les perspectives critiques, plusieurs Schlegel, et mme d'avoir du
mal reconnatre qu'il puisse y avoir sous ces nombreuses incarnations un seul et
mme penseur.
Quoi qu'il en soit, nous ne pouvons commencer comprendre ce qui est en
jeu dans la rflexion de Schlegel si nous ne la replaons pas dans le cadre des
dbats philosophiques de l'poque. Esquisser ici grands traits le portrait de
l'idalisme allemand, c'est, en effet, redonner la philosophie du premier
romantisme ses points d'ancrage. Ceci permet de montrer quelles proccupations
informent la pense de ses reprsentants les plus minents, et, plus
particulirement, de quelle faon la gnosologie de Kant ou celle de Fichte
dterminent leur approche du monde en tant qu'objet de connaissance. La posie,
comprise non pas comme catgorie gnrique mais, plutt, dans son sens
23
tymologique d'acte crateur, retrouve ainsi sa valeur de solution pose face aux
apories d'une pense purement spculative; et partir de ce portrait d'ensemble,
les diffrents aspects de la pense de Schlegel retrouvent leur raison d'tre et leur
profondeur.
Le prsent chapitre a donc le double objectif de rtablir le cadre des dbats
philosophiques de l'poque et d'y inscrire le concept d'ironie selon Schlegel, de
mme que sa potique rflexive. Dans un premier temps, cela dit, nous aborderons
deux thories rcentes de l'ironie littraire, pour mettre en relief les problmes que
pose la volont d'inscrire l'ironie romantique dans une potique gnrale des
formes ironiques, et bien marquer, ce faisant, la parent qui relie ironies romantique
et socratique.
Deux prcisions terminologiques et contextuelles, avant de poursuivre. La
premire porte sur la datation de la priode appele premier romantisme ou
romantisme d'Ina , laquelle varie lgrement selon les critiques, mais renvoie
partout une priode assez brve, allant tout au plus de 1795 1805. Celle qui
nous intressera ici est encore plus courte, puisqu'elle commence en 1796 et se
termine vers 1801, s'ouvrant sur la premire rception critique des travaux de
Fichte par Novalis et Schlegel, pour se clore au moment de la publication de
l'Entretien sur la posie et du cours sur la Philosophie transcendantale. La seconde
prcision concerne la composition du groupe que nous dsignons comme le
cercle d'Ina , qui est, elle aussi, lgrement variable selon les critiques qui
peuvent ou non tenir compte des personnes ayant eu des rapports brefs ou
sporadiques avec le groupe. On compte parmi ses principaux membres: les frres
Schlegel (Friedrich et August Wilhelm), Novalis, Caroline Schlegel (qui tait alors
marie avec August Wilhelm), Dorothea Mendelssohn-Veit (future pouse de
Friedrich), le thologien F.D.E. Schleiermacher et Ludwig Tieck. Parmi ceux qui ont
particip pendant un temps aux activits du cercle ou qui ont gravit sa
priphrie, nous retenons le nom de Schelling, dont les motivations taient peut-
24
tre surtout amoureuses - il allait devenir l'poux de Caroline peu aprs la
dissolution du groupe -, ainsi que ceux du physicien Ritter et de Jean Paul
1
.
1.1 L'ironie: considrations gnrales
Vers la fin du vingtime sicle, le champ de la thorie littraire a vu natre un
certain nombre de thories gnrales de l'ironie. Ces travaux ont gnralement eu
en commun la volont de retrouver, au sein de ses formes principales - rhtorique,
de situation et romantique -, des constantes formelles et thmatiques, afin de
dfinir un objet global qui puisse rendre compte de toutes les manifestations
particulires. Nous prsentons ici trs grands traits les modles proposs par
Philippe Hamon et par Monique Yaari, qui effectuent tous les deux une synthse
d'approches diverses partir d'une tradition particulire. Hamon se fait l'hritier de
la pense europenne (continentale) et Yaari s'inspire des thories anglo-
amricaines.
Dans L'Ironie littraire. Essai sur les formes de l'criture oblique (1996),
Hamon dclare d'entre de jeu qu'il ne cherche pas faire du neuf, mais plutt
oprer une synthse des travaux antrieurs, en vue de l'laboration d'une potique.
Prenant appui sur la smiotique et la sociocritique, son tude dbouche sur une
conception actantielle et topographique des effets d'ironie. Hamon montre
d'abord qu'il s'agit d'une posture d'nonciation - et non d'une simple relation de
contrarit entre un sens explicite et un sens implicite - dont le matriau de
prdilection est constitu de l'ensemble des systmes de normes et de valeurs qui
rgissent la socit, pour ensuite dgager une typologie des formes ironiques et
passer en revue les signaux textuels qui permettraient de les identifier. Afin de
prter des contours un peu prcis cette potique de l'ironie littraire, envisage,
selon le terme de Janklvitch (1964), comme un discours oblique, il oriente
ensuite sa rflexion sur ce qu'il identifie, suivant Beda Allemann (1978, p. 396),
1 Pour un aperu plus dtaill de la composition du groupe, voir Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy,
1978, p. 17. Les passages cits de cet ouvrage seront suivis du sigle AL et du folio.
25
comme l'aire de jeu ou la scne ironique. Au sein de cette aire de jeu,
domine par cinq actants, savoir l'ironiste, le naf, l'ironis ou la cible, le complice
et les gardiens de la loi, l'ironie aura une
fonction quasi proxmique ou thologique, tactique et stratgique, [ne
fonctionnant] que sur une topographie maintenir, contester, ou
redistribuer, topographie qui reouvre toujours une axiologie, c'est--dire
des systmes de valeurs, c'est--dire des idologies. (1996, p. 114-115
2
)
Pour sa part, Monique Yaari, dans un livre intitul Ironie paradoxale et ironie
potique. Vers une thorie de l'ironie moderne sur les traces de Gide dans Paludes
(1998\ se rclame de la critique littraire anglo-saxonne. Son travail de
formalisation s'labore partir d'une reprise et d'une lecture critique des travaux de
Northrop Frye, de Norman Knox, de Wayne Booth et de Douglas Muecke. Yaari
ralise ainsi un travail de synthse et de refonte thorique qui cherche explicitement
mnager une place aux trois grandes formes d'ironie (rhtorique, romantique et
de situation). Pour viter les termes problmatiques de contraire ou de
contradiction, Yaari place l'origine de toutes ses occurrences une incongruit ou
une discordance entre lments textuels inconciliables
4
. Cette incongruit entre
dans une structure dramatique compose d'un ironiste, d'un objet et d'un
observateurS; et elle a un champ d'observation, tantt spcifique (s'appliquant
des situations limites), tantt gnrale (embrassant la totalit de la condition
humaine comme phnomne), tantt infinie (une ironie spculative au niveau
cosmique, universel). Ces catgories s'appliquent aussi la porte textuelle de
l'ironie, qui peut tre locale, lorsqu'elle est restreinte un trope ou une situation
prcise, gnrale, lorsqu'elle embrasse la totalit du texte, et infinie, lorsque la
complexit textuelle engendre une ironie instable (le terme est de Booth) d'une
2 La " topographie est constitu de groupes sociaux et culturels organiss en " territoires communautaires ".
3 Les renvois cet ouvrage seront suivis du sigle IP et du folio.
4 Elle reprend ici la premire tape de la reconstruction du sens d'un nonc ironique selon Wayne Booth: le
lecteur est amen rejeter le sens explicite, puisque, pour peu qu'il lise correctement, il doit reconnatre qu'il y a
incongruit dans le texte. Voir Booth, 1974, p. la.
S Les termes sont volontairement neutres; " objet remplace" victime (mot propos par Knox) afin d'viter que
l'ironie soit limite ses connotations satiriques ou tragiques.
26
polysmie irrductible. En dernier lieu, l'incongruit est rgie par trois facteurs, qui,
dans des combinaisons diffrentes, produisent cinq aspects de l'ironie. Les facteurs
sont les suivants: (1) philosophique, o est prise en compte la conception que se
fait de la ralit l'observateur de l'incongruit; (2) motionnel, qui rside dans le
rapport de l'observateur l'objet (dtachement ou sympathie); et (3) structural, qui
concerne le triomphe ou la dfaite de l'objet. Les cinq aspects, enfin, renvoient
une typologie, dont les formes sont: satirique, comique, tragique, nihiliste ou
paradoxale. Ce dernier aspect dsigne la tragi-comdie et l'ironie romantique, deux
formes qui jouent volontiers de l'ambigut, et qui mettent en scne un ironiste qui
se trouve, par rapport son objet, mi-chemin entre l'identification et le
dtachement.
Ces comptes rendus, nous en convenons, sont fort schmatiques, et s'il
s'agissait de brosser un portrait d'ensemble d'une pense complexe, ils seraient
largement insuffisants, mais l n'est pas notre but. Les esquisses proposes
servent ici de points de repres, permettant de souligner certaines difficults
majeures que pose la formalisation de l'ironie, du moins en ce qui concerne la
conceptualisation de l'ironie romantique. Quand, vers le dbut de son essai,
Philippe Hamon s'interroge sur la nature de la relation qui relie ou oppose les deux
termes corrls dans l'ironie, et quand Monique Yaari isole, en tant qu'lment
premier, l'" incongruit cause par la qualit ironique d'un texte, les deux
chercheurs font implicitement des ironies locales ou spcifiques la norme. Or,
une approche qui mise, en premier lieu, sur la reconstruction du sens l'chelle des
noncs conduit une mcomprhension de ce qui constitue l'un des traits
essentiels de l'ironie romantique, savoir qu'elle n'est pas, comme le prcise Gary
Handwerk, rductible un moment du texte, et que, par consquent, elle ne
dpend pas pour se raliser d'une opposition particulire ou d'un renversement
localis. L'ironie romantique, telle que Friedrich Schlegel l'a conue, est toujours
gnralise, parce qu'elle est une activit philosophique dont la littrature est le
mdium par excellence (Voir Handwerk, 1984, p. 7, 24).
27
La tendance manifeste dans les potiques gnrales est de prendre pour
point de dpart la tradition rhtorique de l'ironie, et de faire du trope par lequel on
dit le contraire de ce qu'on pense un thme sujet de multiples variations littraires.
Monique Yaari le fait de faon on ne peut plus explicite, en posant comme
hypothse heuristique que le rapport de l'ironie rhtorique et de l'ironie littraire
serait caractris par une volution de la premire forme la seconde:
Si, comme [Todorov] le dit, tout fait de genre (thorique ou empirique) peut
tre conu comme un dveloppement (historique) d'un fait de parole, allant
de l'nonc au discours, alors l'volution de l'ironie telle que je l'envisage,
d'un trope ou d'une structure antiphrastique localise, un principe
structural du discours puis de l'uvre, pour arriver rgir enfin tout un
corpus littraire et se manifester comme dominante de la production
artistique certaines poques, notamment l'poque moderne, se trouve
parfaitement fonde en thorie. (IP, p. 89)
Dans la tradition franaise, la projection des traits caractristiques de l'ironie
rhtorique sur les autres formes d'ironie conduit les thoriciens gnraliser
l'association de l'ironie et de la raillerie ou de la satire, voire faire de l'ironie sous
toutes ses formes une sous-catgorie du champ gnral du comique, comme le fait
Philippe Hamon. Celui-ci propose un schma dont le but serait d'" articul[er] et [de]
balis[er] un certain nombre de "degrs" (diverses espces de l'ironie) ", et en tte
duquel figure le terme comique (1998, p. 46
6
). Pierre Schoentjes, dans Potique
de l'ironie, dnonce la tradition scolaire franaise qui assimile trop fortement ironie
et satire, de sorte que" celui qui dit ironie pense encore trop souvent ces satires
que sont les Provinciales, Candide ou les Lettres persanes et pas assez
6 Friedrich Schlegel, nous en convenons, accorde beaucoup d'importance l'humour, et associe l'ironie une
bouffonnerie transcendantale" (Lyceum, fragment 42),.mais dj, ici, le qualificatif" transcendantale" doit donner
rflchir, car il laisse supposer que notre bouffon est mtaphysicien, et non" topographe ". Du reste, l'humour et
le bouffOn ont un statut particulier dans le premier romantisme, le second tant une figure que l'on pourrait qualifier
de " morale associe l'ide que se fait Schlegel d'une" popularit suprieure" (voir ce sujet Denis Thouard,
2002, p. 47; et les prop'os d'Olivier Schefer, dans Le Blanc, Margantin et Schefer, 2003, p. 71-72). La valorisation
du bouffon est dans l'air du temps: que l'on pense au prologue du Faust de Goethe, qui met en scne le Directeur
[du thtre], le Pote et le Bouffon. Celui-ci a le beau rle en ce qu'il appelle le pote se penser comme
contemporain et rtablir le lien entre un art suprieur et la vie, un art bien diffrent de l'art-spectacle que rclame
le Directeur, ax sur le divertissement et l'oubli du quotidien (Goethe, 1964, p. 37-41). Nous verrons plus loin, du
reste, que l'humour a galement, aux yeux de Schlegel, un rle pivot dans la poursuite de nouveaux savoirs, dans
la mesure o il permet d'associer des ides apparemment inconciliables.
28
Mademoiselle de Maupin, Madame Bovary ou aux Faux-Monnayeurs? (2001, p.
217-218), ces derniers titres tant conus comme des cas d'ironie romantique.
Prcisons que nous ne cherchons pas dire que l'ironie romantique ne fait jamais
intervenir de sourire moqueur ou de geste comique, bien au contraire, mais plutt
que ceux-ci, dans le contexte, sont des procds qu'il est trop htif de mettre au
service du genre comique ou de la satire, puisque ceci tend ranger dans une
catgorie potique ce qui relve d'une activit philosophique complexe.
Lorsqu'on rassemble en une thorie gnrale toutes les formes d'ironie, on
est contraint de vider l'ironie romantique de ce qui la constitue en propre, en la
rduisant plus ou moins un jeu d'alternance ou d'carts smantiques entre deux
ples, qui peut tre gnralis au point de dterminer la structure de certains textes
littraires. La tendance rduire l'ironie romantique ses manifestations
rhtoriques ou formelles se fait au dtriment de son caractre dynamique et
continu, et marque une incomprhension de sa nature d'outil pistmologique
grce auquel l'ironiste vise aussi bien le dialogue avec son observateur que le
dpassement de ses propres limites. Le fait d'envisager l'ironie romantique comme
la somme de ses procds pourrait mme expliquer la frquence avec laquelle la
critique l'assimile - suivant Hegel et Kierkegaard
8
- un subjectivisme exacerb ou
un relativisme plat: C'est, crit Schoentjes, un subjectivisme outrance qui
s'exprime souvent chez Schlegel et sa volont de libert absolue a t fustige par
ses contemporains - par Hegel, entre autres - qui lui reprocheront la frivolit et le
dilettantisme de sa pense (2001, p. 110
9
). Dans la mme optique, la volont de
reconstruire le sens de l'ironie l'chelle locale pourrait expliquer, au moins en
partie, pourquoi Yaari rduit l'ironie romantique (ou paradoxale selon sa
7 Voir aussi p. 18-26. Si Schoentjes, dans sa propre potique de l'ironie, vite certains des piges majeurs l o il
s'agit de conceptualiser l'ironie romantique, il n'en brosse pas moins un portrait rducteur, en supposant que la
finalit de l'ironie romantique est de " montrer l'art(ifice) , alors que l'ironie socratique, par exemple, cherche la
vrit (p. 26).
8 En ce qui concerne la critique de Hegel, voir le chapitre" La Polmique de Hegel contre l'ironie romantique ,
dans Ironie et modernit, de Behler, 1997, p. 121-164. Behler, dans le chapitre suivant (" L'ironie chez Marx et
Kierkegaard , p. 165-202), discute galement de la reprise de cette critique par Kierkegaard, dans sa thse de
doctorat intitule Le Concept d'ironie constamment rapport Socrate. La polmique de Hegel a t mene sous
diffrentes formes dans plusieurs textes, dont la Phnomnologie de l'esprit et L'Esthtique.
9 Le prsent chapitre, nous l'esprons, saura montrer quel point cette accusation est sans fondement.
29
terminologie) au constat du refus de rpondre et du paradoxe insurmontable, en
mconnaissant, entre autres choses, sa dimension pistmologique ainsi que le rle
qu'est appel jouer le lecteur dans la dynamique du texte.
Friedrich Schlegel avait pourtant tch de distinguer l'ironie telle qu'il
l'entendait de l'ironie rhtorique. Celle-ci tait pour lui, comme le prcise Ernst
Behler, de moindre importance et plus insignifiante que l'ironie exprime dans sa
"patrie" philosophique, qui se manifeste durchgangig, "de toutes parts" (1997, p.
3410). Schlegel n'tait nullement parti de la rhtorique antique, mais tait remont
au-del, jusqu' une forme plus prcoce de l'ironie, dont l'ironie de la rhtorique
n'est qu'un ple reflet (lM, p. xiii). Cette forme plus prcoce est celle-l mme
qu'incarne Socrate:
il ne faut pas chercher la vritable onglne de l'ironie dans la tradition
rhtorique, au sein de laquelle l'ironie tait conue comme une figure
oratoire, mais dans la philosophie, et plus prcisment dans une espce
particulire d'argumentation philosophique, qui a t pratique par Socrate
et dont Platon, dans ses dialogues, avait fait un art. (lM, p. 33)
Pierre Schoentjes cherche remonter jusqu' cette vritable origine de
l'ironie (en tant que concept gnral), en proposant une discussion de
l'tymologie du terme et des valeurs qui lui taient attribues (voir 2001, p. 31-41). Il
affirme que les premires occurrences connues de l'tymon eirneia surviennent
dans la comdie antique, o l'eirn est un personnage dissimul, parfois rus et
fourbe. Le mot a, ici, un rapport avec les identits caches: Les jeux sur l'tre et
le paratre, les travestissements et les reconnaissances constituent une
composante importante de l'intrigue des comdies; elles sont particulirement
propices faire natre l'ironie (2001, p. 32). Par la suite, incarn par Socrate, ce
personnage est associ l'ide de prsentation de soi comme infrieur ce que
l'on est en ralit, et dans ce cas l'ironie se dote d'une fonction bien particulire:
l'eirn socratique, dit-on, voulait amener ses interlocuteurs s'interroger sur le
bien-fond de leurs opinions, et leur apprendre mettre en cause les ides reues
10 Les citations tires de cet ouvrage seront suivies du sigle lM et du folio.
30
afin de formuler des rponses personnelles. Ce faisant, il n'exprimait jamais
d'opinions claires et arrtes, mais oscillait sans cesse entre des perspectives
antagonistes. L'ironie, ici, est une attitude globale, une faon de jouer constamment
de l'ambigut pour maintenir son interlocuteur dans le doute et le contraindre ne
jamais se contenter d'apparentes certitudes et se mfier des raisonnements
spcieux. Pour comprendre l'ironie schlglienne, il est trs important de l'aborder
la lumire de ces quelques aspects de la forme prcoce de l'ironie dont elle
dcoule, et notamment de ses dimensions dialogique et pistmologique.
Dans l'ensemble, les traits que partagent l'ironie rhtorique et l'ironie
romantique rsideraient davantage dans leurs liens respectifs avec l'ironie
socratique que dans un prtendu rapport de continuit unissant l'ironie courante et
ses manifestions esthtiques, qui ne seraient de ce point de vue que le rsultat des
remaniements entrans par l'largissement du trope dans le domaine littraire.
1.2 L'horizon de la pense romantique: facteurs contextuels
Selon Ernst Behler, trois facteurs majeurs dterminent l'horizon de la pense
romantique et permettent d'apprcier le caractre global du projet dfini par le
cercle d'Ina. Outre le facteur philosophique, auquel nous consacrons une partie
importante du prsent chapitre, Behler fait tat d'un arrire-plan politique et
esthtique. D'un point de vue politique, Schlegel et ses collgues comptent parmi
leurs ides dominantes la volont de transformer la Rvolution franaise en une
mancipation universelle et philosophique de l'humanit (lM, p. 75). Cette vise de
transformation et l'esprit de perfectibilit infinie qui doit y prsider
dpendent, on s'en doute, d'une politique progressiste - le groupe est reconnu
pour ses prises de position avances11 -, qui envisage avec euphorie les
vnements de 1789, mais ils sont peut-tre encore davantage l'expression d'une
dception face leurs suites, dception qui mne au dsir de ractiver la rvolution
\1 Voir ce sujet AL, p. 16: "Ils passent pour tre politiquement "avancs" (ce qui veut dire l'poque
"rvolutionnaires", "rpublicains" ou "jacobins"). "
31
dans d'autres domaines notamment ceux des arts et de la philosophie -, devant
ce qui apparat comme un chec politique. Remarquons au passage que s'fi
s'agissait d'une rvolution ncessaire aux yeux des membres du cercle d'Ina
(et particulirement du point de vue de Schlegel), le but poursuivi semble
philosophique avant d'tre social, dans la mesure o l'pistmologie romantique fait
dpendre l'atteinte de la connaissance universelle d'une contribution active de
tous les membres de la socit, qui doivent la poursuivre partir de leur exprience
propre. Le second facteur, que nous qualifierons de philologique plutt que
d'esthtique - puisqu'il dpend, comme nous le verrons, de la formation de
philologue de Schlegel -, est li l'abandon du concept d'immuabilit de la nature
humaine, qui signale, la fin du XVIW sicle, l'entre dfinitive dans la modernit.
La naissance de la conscience moderne survient, vrai dire, au XVW sicle, au
moment o des philosophes comme Bacon, Galile, Descartes et Pascal
introduisent l'ide de progrs scientifique, laquelle transforme la conception du
temps et, partant, celle du rle de l'individu dans l'histoire. Behler explique le
changement en ces termes: le temps prsent [n'tant plus] driv de la tradition,
l'autorit de la tradition tait abolie, ce qui faisait de la vrit la fille du temps, et non
une enfant de l'autorit. Ce renversement de la perspective, crit-il encore,
incluait une forte affirmation de soi , allant
de pair avec une conscience rflexive du temps, qui exigeait tout
naturellement une justification de soi-mme. Car tre moderne signifiait en
premier lieu prendre cong des modles du pass, oprer un dcentrage
l'gard de l'opinion habituelle sur le monde, et, ncessairement, dvelopper
partir de soi-mme des critres normatifs. (lM, p. 63)
S'il fallut un sicle encore avant que cette ide du progrs ft tendue aux arts, la
littrature et aux sciences humaines (pour employer un terme un peu anachronique),
c'est parce que ces domaines taient encore rigoureusement dpendants de la
tradition et de l'autorit des Anciens. Les progrs scientifique et philosophique ne
mettaient pas jusqu'alors en cause l'ide d'une nature humaine immuable, et la
croyance en celle-ci se traduisait par la conviction que les arts et la posie avait un
point de perfection indpassable, celui de l'Antiquit grecque. Ce n'est que vers la
32
fin du XVIW sicle, avec les romantiques, notamment, que la nature humaine et les
objets de l'imagination et du got (lM, p. 65) entrrent eux aussi dans le domaine
de la perfectibilit infinie
12
.
Nous aurons plus d'une fois l'occasion de voir de quelles faons cet arrire-
plan politique et philologique informe la pense romantique, pour laquelle le facteur
majeur et dterminant reste, toutefois, la philosophie de l'poque, notamment le
kantisme, la crise de l'Aufklarung et la monte des ambitions systmatisantes de la
pense idaliste. En termes gnraux: le criticisme kantien avait srieusement mis
en cause la possibilit de donner des assises fortes la perfectibilit, en montrant
que le sujet est imprsentable lui-mme (AL, p. 42) et que la connaissance, par
consquent, est confine aux limites de l'exprience. Nous verrons ici en quoi la
conscience aigu chez Schlegel et chez Novalis des implications de ces
dcouvertes et leur volont de prendre en compte les limites de la connaissance (et
du langage) ont conduit une redfinition du lieu de l'activit philosophique et,
partant, de la nature mme du savoir.
1.3 L'horizon philosophique de la pense romantique
Sur la question de l'importance de bien saisir ou tout au moins de
reconnatre le caractre philosophique de la thorie schlglienne de l'ironie, la
critique est plus ou moins unanime. Chez Schoentjes, on lit: avec [Schlegel,
l'ironie] renoue avec la littrature et la philosophie, domaines qu'elle avait dserts
depuis Platon (2001, p. 100). Hamon crit de l'ironie importe d'Allemagne par
Madame de Stal: L'ironie devient un mode de pense plus qu'un mode de
discours, une attitude philosophique plus qu'une position thique (1996, p. 129
13
).
Yaari voque les deux composantes imbriques , artistique et philosophique, de
l'ironie romantique (1998, p. 96). Enfin, Ren Bourgeois crit: L'ironie est avant
12 Pour un aperu plus dtaill de cet largissement vers la nature humaine de l'ide de la perfectibilit, voir le
chapitre de Behler sur" la conscience de la modernit littraire >l, lM, p. 63-89.
13 Celte vacuation de l'thique au profit de l'attitude philosophique est fort discutable, comme nous le verrons tout
au long de celle thse.
33
tout une facult philosophique, qui permet de raliser une synthse entre l'idal et
le rel, compris dans un mme mouvement (1974, p. 16). Cependant, critiques et
thoriciens de la littrature ont rarement explicit cette philosophie si seulement ils
en ont saisi la complexit. cet gard, les commentaires de Manfred Frank sur le
premier romantisme allemand concernent galement l'ironie, souvent tenue,
d'ailleurs, pour la pierre angulaire de la pense romantique
14
:
ln truth, [...], early romanticism, at least philosophical early romanticism, is
the great unknown in the archives of intellectual history, and not only in its
official archives. Professional philosophers choose to avoid it, because
they feel an insurmontable suspicion against philosophers who think in
fragments and who, moreover, are able to obtain their laurels in the literary
genre as weil. [...] Scholars of German literature, on the other hand, are
habitually afraid of poets who also can think - especially if they think as
complexly as, for example, H61derlin and his circle or the Jena group around
Friedrich Schlegel. (Frank, 1995, p. 65)
En des termes un peu moins polmiques, mais plus dcisifs, peut-tre, dans la
mesure o ils prennent en compte l'impact de la tradition critique, Laurent
Margantin crit:
Recouverte en quelque sorte par les uvres et les discours ultrieurs qui se
rclamaient de cette esthtique, la Romantik finit par n'voquer qu'un
ensemble trs vague de notions littraires, qu'une nbuleuse de sentiments
qui n'avaient que peu voir avec les premiers crits de ses reprsentants les
plus illustres. Il se produisit mme ce phnomne curieux: on en vint
interprter, lire, voire diter ces derniers - qu'ils s'appellent Novalis,
Friedrich Schlegel ou Tieck - simplement en fonction de l'ide confuse qu'on
se faisait du romantisme, mouvement littraire que l'on disait seulement
tourn vers l'univers du rve et le fantastique, se dsintressant du monde
rel. (Le Blanc, Margantin et Schefer, 2003, p. 38
15
)
Karl Ameriks donne voir, du reste, l'importance philosophique du premier
romantisme d'Ina quand il affirme que l'accent mis par les reprsentants du
mouvement sur les limites des systmes philosophiques et de la rationalit en
14 ce sujet, Ren Bourgeois donne comme hypothse de recherche: L'ironie romantique n'est pas, dans le
romantisme allemand, un "accident", une forme particulire de style que seuls quelques auteurs auraient utilise,
mais bien un lment constitutif, indispensable, de l'ide mme de "romantisme", tel point que "ironie" et
"romantisme" ont pu apparatre certains comme tant synonymes (1974, p. 10). Kierkegaard tait de ceux-l.
15 Les passages cits de cet ouvrage seront suivis du sigle FPM et du folio.
34
gnral correspond un phnomne qui semble survenir prcisment au moment
o toute philosophie "pure", qui prtend se rclamer du statut de science
"authentique" a explicitement t mise en cause (2000, p. 11). Les penseurs du
cercle d'Ina sont, de l'avis de plusieurs, parmi les premiers corriger 1) les
idalismes.
Vers la fin du XVIW sicle
16
, les penseurs allemands commenaient
comprendre que l'application des principes fondamentaux de l'Aufklarung, soit le
criticisme et le naturalisme scientifique, dans la mesure o ils reprsentaient la foi
en la capacit d'arriver expliquer scientifiquement la vie grce l'usage de la
Raison, menait de troublantes consquences. Le criticisme, en tant que volont
d'examiner les croyances selon les preuves disponibles, menait droit vers un
scepticisme radical qui risquait de mettre en cause la ralit du monde. Le
naturalisme scientifique, ou la croyance en la possibilit d'expliquer tout ce qui
existe dans la nature en rapportant les phnomnes des lois mcaniques ou
mathmatiques, semblait conduire au matrialisme, mettant ainsi en cause le Iibre-
arbitre et l'immortalit de l'me.
Les formes de l'idalisme allemand, depuis l'idalisme transcendantal de
Kant jusqu' l'idalisme absolu de Hegel en passant par l'idalisme thique de
Fichte, taient autant de faons de chercher dsamorcer la crise qui s'annonait.
Leur pense ne correspondait donc nullement une philosophie mtaphysique qui
menait une quelconque ngation de l'existence du monde peru. Leur objectif,
plutt, tait - de faon trs sommaire - de dgager des catgories philosophiques,
grce auxquelles se rvleraient les structures idales permettant d'expliquer de
16 Nous prcisons que pour reconstituer le contexte philosophique dans lequel est n le premier romantisme
allemand nous nous sommes largement aide des travaux de spcialistes, notamment: le texte d'Ameriks que
nous venons de citer, un article de Frederick Beiser, The Enlightenment and Idealism ", paru dans le mme recueil
(Cambridge Campanion ta German Idealism, 2000), l'article dj cit de Manfred Frank, et le chapitre d'introduction
de Schefer, dans FPM, p. 67-97.
35
la faon la plus clairante comment interagissent l'exprience, l'histoire et la
nature
17
. Ainsi, ils espraient redonner des assises fortes la connaissance.
Kant, pour sa part, a insist sur le fait que la raison doit tre consciente de
ses limites. Il a montr que nous connaissons les objets de ce monde seulement
tels qu'ils nous apparaissent et non comme des choses en soi. L'ordre rationnel
que nous attribuons la nature appartient en fait au monde des phnomnes; il se
situe donc l'chelle de la perception que nous avons des objets, une fois que
nous les avons organiss grce nos schmes de pense. Ce qui n'implique pas,
pour Kant, que ces objets n'ont pas d'existence indpendante de notre perception,
mais seulement que la vrit et la connaissance ne peuvent s'valuer qu' partir de
la correspondance des objets tels que nous les percevons avec certains principes
universels et ncessaires qui dfinissent la forme et la structure de l'exprience.
L'idalisme transcendantal de Kant rejette la fois l'idalisme et le ralisme dans
leur sens traditionnel, dans la mesure o Il ne prtend pas faire d'affirmations sur la
ralit en soi et limite la connaissance l'exprience.
Les formes successives de l'idalisme allemand admettront cette
redfinition radicale du rapport du sujet au monde et soi-mme. Cependant, elles
tcheront de rsoudre l'un des problmes majeurs poss par la philosophie
kantienne, savoir le statut problmatique de ses dualismes, qui laissent la voie
ouverte au scepticisme quant l'existence effective du monde peru18. Chez Kant,
les concepts et les intuitions, l'entendement et la sensibilit, en gros, la forme et le
contenu de l'exprience, demeurent fortement distincts, et on comprend mal quelle
peut tre l'interaction de l'entendement et des donnes de l'exprience. Olivier
Schefer crit ce sujet que pour Kant
une connaissance effective n'est [00'] concevable [. 00] que dans la mesure o
elle parvient articuler, par le biais de l'imagination schmatisante, les deux
facults htrognes et primordiales que sont l'intuition (pouvoir d'entrer en
'7 Voir Ameriks, 2000, p. 9: "The disputes among these German philosophers IFichte, Schelling, Hegel) have to do
primarily with identifying specifie philosophical categories, the genuinely ideal structuresthat provide the most
illuminating general account of how ail experience. history and nature hang together. "
'8 Dans sa critique anonyme de 1792, G. E. Schulze montrait que, pour tre cohrente, la pense de Kant aurait d
" nier l'existence de la chose en soi ". Voir FPM, p. 28 (article rdig par Charles Le Blanc).
36
contact avec des choses) et l'entendement (pouvoir intellectuel de connatre
ces choses au moyen de concepts). (FPIV1, p. 78)
L'union du sujet et de l'objet apparat ainsi comme la condition de possibilit d'une
telle connaissance, mais cette union ne peut qu'tre indfiniment retarde. Or, Kant
admet titre d'hypothse thorique la possibilit d'une autre forme d'entendement
grce au concept d'intuition intellectuelle, une forme qui dsigne un entendement
capable de connatre immdiatement son objet, sans devoir en passer par une
exprience sensible et contingente" (ibid.).
Les idalistes se saisissent de l'hypothse d'une telle connaissance
immdiate, par laquelle Kant parat contredire sa propre thorie, pour tenter de
rsoudre les dualismes. Ils cherchent surmonter la sparation de l'intuition et de
l'entendement au sein du Moi lui-mme, dans la pure conscience de soi" (FPM,
p. 79). L'intuition intellectuelle devient, leurs yeux, le symbole de la possibilit
<;l'une connaissance absolue, qui survient sous la forme de l'identit du sujet
pensant et de l'objet pens. Fichte, dans la Wissenschafts/ehre (Doctrine de la
science, livre paru en 1794), fait de cette identit le fondement de sa philosophie,
travers un principe premier nomm Moi absolu", dont le sujet et l'objet de la
conscience empirique - le Moi et le non-Moi - constitueraient les parties. un
niveau pratique, le concept du Moi absolu est li la conscience rflexive, c'est--
dire ce moment originaire o le sujet se pose lui-mme en tant qu'objet, avant
toute saisie d'un objet extrieur, ce moment, donc, o sujet et objet ont forme
identique (<< je suis je ,,). L'activit originelle de la conscience, chez Fichte, devient la
condition de toute connaissance. Transpos un niveau mtaphysique, le Moi
absolu renvoie l'identit possible de l'idal et du rel, et reprsente ainsi ce vers
quoi sont tendus les efforts du moi fini". Cette tension vers s'exprime en
allemand dans le concept de Streben, traduit en anglais par le mot striving ". Les
efforts constants dterminent l'activit de la conscience cherchant amener la
nature se conformer son travail rationnel. Pour Fichte, les tenants du
scepticisme et du rationalisme ne comprennent pas le rle de l'activit humaine
dans la connaissance: le sujet est en mesure d'agir sur l'objet et de l'amener se
37
conformer aux exigences de la raison, et nous transformons effectivement le monde
afin d'en faire une chose que nous puissions connatre. Fichte est le partisan d'un
idalisme dit thique ", et cela, comme l'affirme Frederick Beiser, pour deux
raisons:
First, [Fichte's theory] maintains that the world ought to be ideal, but not that
it is so. Idealism thus becomes a goal of our moral activity, our ceaseless
striving to make the world conform to the demands of reason. Second, it
gives priority to our activity in the production of knowledge, so that what we
know, and even that we know, depends upon our efforts to conquer nature
according to our moral ideals. (2000, p. 31)
Fichte met au fondement de la connaissance mme la volont et l'action humaines.
Chez Schlegel, on retrouvera l'ide de ce Streben, cette orientation de l'activit
humaine yers le but d'une identit de l'idal et du rel, mais elle sera reprise dans
une philosophie rsolument non systmatique.
Ds 1796, H6lderlin, Novalis et Schlegel formulent l'gard de la pense de
Fichte des critiques dcisives. Parmi celles-ci: Fichte procde, dans son postulat
d'une unit originelle du Moi, une identification fautive de l'tre rel et du sujet de
la rflexion; sa gnosologie enferme le Moi dans le cercle de sa propre conscience
et a pour consquence logique que le sujet ne connat que ce sur quoi il peut agir;
et, enfin, l'idalisme thique ne permet pas, tout compte fait, de surmonter les
dualismes kantiens, puisqu'il ne permet pas davantage de comprendre comment il
peut y avoir action du sujet sur l'objet, bref, comment l'objet peut tre connu.
Les difficults que posent les idalismes comme celui de Fichte amnent les
penseurs du Frhromantik dplacer la perspective, en abandonnant la recherche
du systme de porte universelle grce auquel les dualismes seraient rsolus. Ils
comprennent que la pense mme de Kant implique qu'il est impossible de prouver
l'existence des fameux principes universels et ncessaires qui doivent dfinir la
forme et la structure de l'exprience, et proposent que notre rapport aux objets de
la pense dpend plutt de formes cres par la conscience. Ceci les amne
laborer une nouvelle sorte de philosophie, au sein de laquelle ils acceptent titre
de prmisses des ides qui ne sont pas absolument certaines, reconnaissant
38
qu'il existe forcment des vrits importantes au-del du champ de notre
connaissance thorique. Acet gard, Schlegel crit, dans un texte de 1796, qu'il est
impossible de prsenter la philosophie pice aprs pice, comme si la premire
pice tait parfaitement fonde et dmontre", ajoutant que comme la posie
pique, la philosophie doit commencer au milieu (cit par Margantin, dans FPM, p.
49). Les premiers romantiques admettent ainsi la fois le caractre provisoire de
toute connaissance humaine et l'ide selon laquelle la philosophie ne pourra
progresser qu'en s'appuyant sur la subjectivit. Comme le prcise Jean Grondin:
Si tout accs au monde [...J s'accomplit par le biais d'une perception ou
d'une interprtation subjectives, la rflexion philosophique qui se voudra
fondamentale devra partir du sujet connaissant lui-mme. C'est sur le terrain
de la subjectivit qu'il faudra notamment se poser la question de savoir si et
comment l'objectivit peut tre atteinte [... J. (1993, p. 81)
Nous verrons que le projet de l'Athenaeum dpend de cette redfinition des critres
de l'objectivit. Il est noter, du reste, que Schlegel reprend, dans le fragment 84
de la revue, l'ide selon laquelle la philosophie s'apparente par son approche de
l'objet la posie pique, en la rattachant explicitement la question de la
subjectivit connaissante : Considre subjectivement, la philosophie commence
toujours en plein milieu, comme le pome pique (AL, p. 108).
Les penseurs du cercle d'Ina vont, cependant, progressivement dplacer
l'idalisme du domaine de la seule subjectivit ou conscience vers celui de l'tre,
qui comprend la fois le sujet et l'objet, l'esprit et la matire, le fini et l'infini. Ils en
viennent ainsi substituer l'ide d'un Moi absolu qui voudrait englober le Moi et la
nature dans le champ d'une hypothtique conscience absolue une nouvelle
conception unitaire de l'tre, partir de laquelle tous les tres individuels se
dterminent. Mais ils ne prtendent pas pouvoir saisir cet tre ou cette identit par
le biais de concepts. Ils s'inspirent en cela de F.H. Jacobi, qui fait valoir
l'importance d'une croyance premire, d'un principe inconditionn qui appartient au
39
domaine du sentiment ou de l'imagination
19
. Ce principe premier, pour reprendre le
terme de Manfred Frank, c'est la conscience inconditionne (<< unconditioned
consciousness
20
), celle qui n'est accessible que par la voie de l'intuition.
Chez Jacobi, toutefois, cette conscience est lie une certitude immdiate
de la perception qui s'ouvre l'Absolu grce la foi et elle reprsente, ses yeux,
la ngation de la capacit relle d'une connaissance objective et vraie . Chez les
romantiques, au contraire, pour reprendre le mot de Charles Le Blanc,
l'immdiatet est rconciliation (FPM, p. 22), cela qui permet d'outrepasser les
dualismes kantiens. La conscience des limites de la rationalit n'implique pas, pour
eux, un irrationalisme, mais plutt la prise en compte dans la rflexion du sentiment,
li - nous le verrons - l'intuition intellectuelle de Kant, et peru, ce titre, comme
fondement de la connaissance. Les premiers romantiques rejettent ainsi l'ide d'un
principe premier et systmatique que l'on pourrait identi"fier avec certitude et partir
duquel pourrait dcouler la totalit du savoir. Tout programme de dduction partir
d'un tel principe - tout systme, en somme - est remplac par une conception de la
connaissance comme chose dtermine par sa finalit, jamais insaisissable. Dans
cette perspective, la philosophie devient un processus infini.
partir de ces changements d'orientation, les romantiques, et Friedrich
Schlegel, notamment, prnent une philosophie sous forme de synthse de Fichte et
de Spinoza. En termes gnraux, ils retiennent de Spinoza son monisme, sa
conception de la substance comme monade qui comprend la totalit de la ralit,
de l'tre. Par rapport ce tout, les dualismes sujet/objet, esprit/matire seraient le
rsultat du retrait en soi qu'impose la rflexion (o le sujet se reprsente comme
l'extrieur de cette totalit pour l'observer), voire la consquence de la structure et
du fonctionnement du langage qui impose une expression relationnelle du monde
21
.
19 Est inconditionn le principe nonc dans une proposition qui est donne comme certaine sans autre
justification, alors qu'il est admis que la connaissance ncessite des propositions qui refltent des tats de choses
factuels, et que, pour ce faire, elles doivent toujours tre fondes partir d'autres propositions.
20 Bref, les romantiques donnent la priorit au SUM plutt qu'au COGITO. Voir Manfred Frank, 1995, p. 65.
21 Le langage, vu sa natre de systme de signes, ne peut exprimer le monde que de faon indirecte, par voie de
reprsentations symboliques". De plus, la phrase, avec sa structure sujet, verbe, prdicat, impose de
dcomposer le tout en parties dans un ordre hirarchique, et ne permet pas ainsi de reprsenter l'identit, qui
40
Mais la volont de connatre le tout, d'atteindre l'idal dont on a l'intuition - le
Streben de Fichte - n'en est pas moins le but de l'activit de la conscience.
1.4 La nouvelle potique philosophique et l'importance de la religion: portrait
d'ensemble
En somme, les premiers romantiques refusent l'autopositionnement fichten
titre de fondement de la philosophie, affirmant plutt, comme l'crit Olivier
Schefer, l'existence d'un tre originaire, situ hors du moi, irrductible cette
extriorit sans autonomie que Fichte qualifiait de manire seulement ngative de
"Non-Moi" " (FPM, p. 81). Ceci ne les empche pas, pour autant, de rester attachs
une culture de la rflexivit Il (ibid.), en s'appropriant certains principes
fondamentaux de la philosophie de leur poque. Leur pense, comme celle des
idalistes la suite de Kant, est fonde sur l'ambition d'atteindre la vrit par la
synthse du sujet et de l'objet, et leur poursuite de la connaissance dpend de la
revendication d'une libert infinie, comprise chez Fichte comme ncessaire. Ce
dernier crit, dans La Destination de l'homme (1800): Je dois tre libre car -
comme le dit la voix intrieure de la conscience - cela seul qui constitue notre
valeur vritable n'est pas l'action produite mcaniquement, mais la mission libre de
la libert . Il ajoute:
On ne peut raisonnablement penser que la vie actuelle reprsente le but
complet de l'existence et celle de la race humaine; il y a en moi quelque
chose, et l'on exige de moi quelque chose, qui, dans toute cette vie, ne
trouve point d'application, qui est compltement sans but et superflu, ft-ce
pour ce qui peut tre produit de plus haut sur la terre. L'homme doit donc
avoir un but qui dpasse cette vie. (cit dans FPM, p. 234)
Fichte refuse donc que le monde fini", tel qu'il est, soit le but de l'activit
humaine, parce que ce monde est manifestement incapable de traduire les
aspirations idales de l'humanit. ses yeux, et il en est de mme chez les
premiers romantiques, il est impensable que ce dsir d'idal soit vain et gratuit;
impliquerait une absence radicale de linarit (tous les mots occuperaient la mme position). Voir Manfred Frank,
1995, p. 70-73.
41
celui-ci doit correspondre une capacit relle d'agir sur le monde pour le
transformer.
C'est donc en fonction la fois de ces points de convergence avec les
idalismes et des rserves formules leur endroit que nous pouvons commencer
comprendre la recherche d'une pense philosophique juste chez les premiers
romantiques, recherche que Friedrich Schlegel nonce, dans le fragment 168 de
l'Athenaeum, en ces termes:
Cicron apprcie les philosophies selon leur utilit pour l'orateur: on peut de
mme se demander laquelle conviendrait le mieux au pote. Assurment
aucun systme en contradiction avec les dcrets du cur et du sens
commun; ou qui transforme le rel en apparence; ou qui s'abstient de toute
dcision; ou qui entrave l'lan vers le supra-sensible; ou qui commence par
mendier l'humanit aux objets extrieurs. Donc ni l'eudmonisme, ni le
fatalisme, ni l'idalisme, ni le scepticisme, ni le matrialisme, ni l'empirisme.
Quelle philosophie reste-t-il donc au pote? La cratrice, celle qui nat de la
libert et de la foi en elle, pour montrer ensuite comment l'esprit humain
imprime tout sa loi, et comment le monde est son uvre d'art. (AL, p. 120)
Dans la mesure o il critique la pense qui commence par mendier l'humanit aux
objets extrieurs (en les percevant comme une manifestation du Moi absolu), tout
en rigeant l'esprit humain en artiste qui imprime tout sa loi et fait ainsi du
monde son uvre, ce fragment traduit bien le rapport paradoxal des romantiques
l'idalisme thique. La philosophie cratrice qui convient au pote et qui prend
appui sur la conscience inconditionne dpend d'un dplacement du concept
d'intuition intellectuelle de Kant. Celle-ci n'agit plus comme hypothse thorique qui
vise en premier lieu la rsolution d'un problme philosophique, mais apparat
dsormais lie une forme de connaissance immdiate que procure le sentiment
religieux de l'infini, tel que le dfinit Friedrich David Ernst Schleiermacher,
thologien quelque peu iconoclaste et membre du cercle d'Ina.
Pour Schleiermacher, la religion ne dpend pas d'un dogme ou d'une
croyance particulire un dieu donn. Avoir de la religion, c'est plutt avoir un
sens pour l'infini (FPM, p. 24). Charles Le Blanc crit ce sujet:
42
La religion, chez Schleiermacher, ne dsire pas, la manire de la
philosophie, expliquer objectivement le monde ou encore s'occuper de son
perfectionnement travers la morale, mais comprendre l'univers dans la
forme du sentiment pour le saisir comme une "totalit immdiate qui se
donne la conscience. Cette intuition saisit l'Absolu dans toutes ses
dterminations. L'immdiatet est exprience intrieure, saisie subjective du
vrai. (FPM, p. 23)
Seule l'immdiatet du sentiment permet l'accs l'Absolu, qui chappera
toujours, par sa qualit synthtique, la pense spculative. Le Blanc crit encore:
Au sein de la religion, le savoir immdiat du sentiment, la rconciliation entre
l'objet et le sujet, le fini et l'infini, le relatif et l'Absolu, est la reconnaissance
que toute chose particulire est comme une partie du Tout, que toute
chose finie est une expression de l'Infini . (FPM, p. 23-24)
L'infini que l'on connat immdiatement ne se prsente pas cependant sous
une forme dicible. Celle-ci dpend de l'imagination qui accompagne l'intuition et
personnifie l'infini (FPM, p. 24-25), d'o l'importance de l'art, peru comme le lieu
privilgi d'expression de l'Absolu. Ce que les premiers romantiques appellent
posie leur apparat, en effet, comme la forme idale de la nouvelle philosophie
dans la mesure o elle fait se joindre praxis et pense spculative, en prenant appui
sur les formes grce auxquelles l'imagination personnifie le sentiment, fondement
de tout savoir. Hautement spiritualis, l'art occupe donc une place de choix dans la
conception romantique de la religion (et inversement). Schleiermacher ira mme
jusqu' prconiser une Kunstreligion.
On voit ici poindre les principes qui informent la conception schlglienne de
l'ironie et son double mouvement d'enthousiasme - compris dans le sens
tymologique de participation au Tout - et de recul sceptique. Si l'infini est sans
forme dicible, le travail de l'imagination ne peut crer que des formes provisoires
auxquelles chappe l'expression du sentiment qui les a fait natre, et, pourtant, ces
formes demeurent le moyen par lequel la connaissance progresse: elles sont, dans
la mesure o toute chose finie est - pour qui sait regarder - expression de l'infini, ce
par quoi l'infini peut trouver sa place dans l'ordre du discours (FPM, p. 24). cet
gard, il n'est pas sans intrt de noter les affinits qui existent entre l'ironie,
43
envisage comme le mouvement mme de la rflexion, et la conception, chez
Schleiermacher, de l'esprit humain, ce lieu de deux penchants qui s'opposent:
L'un des penchants est le dsir d'attirer soi tout ce dont on est entour, de
l'impliquer dans sa propre vie et de l'assimiler entirement son tre le plus
intime. L'autre penchant est une aspiration extrioriser toujours plus
largement son moi le plus intime, s'immiscer en tout, se communiquer
tout ce qui existe, mais sans jamais s'en trouver puis. Le premier
penchant cherche la jouissance: il tente d'atteindre les choses qui sont sa
porte, il s'apaise ds qu'il en a saisi une et ragit de manire purement
mcanique celle qui se prsente ensuite. Le second mprise la jouissance
et ne s'panouit que dans une activit toujours plus intense et leve; il
nglige les choses et les phnomnes particuliers, prcisment parce qu'il
les transcende, mais il ne rencontre partout que des forces et des entits
contre lesquelles sa propre force se brise; il veut tout transcender, tout
saturer de raison et de libert; c'est ainsi qu'il vise directement l'Infini, que
partout il recherche et met en uvre la cohrence et la libert, le pouvoir et
la loi, le droit et la convenance. (2004, p. 4)
Ce double mouvement d'extriorisation et de retrait en soi voque en effet d'assez
prs l'alternance ironique de l'enthousiasme, qui vise directement l'infini, et du
recul sceptique, qui rsulte de quelque chose comme la rencontre des forces et
des entits contre lesquelles sa propre force se brise". Il semble ainsi que l'ironie
appartienne l'essence de ce que Schleiermacher dsigne comme la nature
spirituelle" de l'humain, et que cette nature spirituelle dfinisse, en retour, le
mouvement de la rflexion
22
. Les personnes qui arrivent concilier de faon
fconde les deux tendances opposes de l'esprit humain sont donc de grands
ironistes, doues de talents miraculeux" qui leur permettent de jouer les rles de
mdiateurs entre l'homme limit et l'humanit infinie" et d'interprtes de la voix
mconnue de Dieu. Chez Schleiermacher, ces tres sont le pote, le voyant,
l'orateur et l'artiste, lesquels jouissent de la sensualit mystique et cratrice qui
tend pourvoir toute intriorit d'une existence extrieure" (2004, p. 5-6).
Autrement dit, ce sont les tres dont l'imagination est l'outil qui agissent sur le
monde et le transforment.
22 ce sujet, Schlegel fait dire Ludoviko dans le Discours sur la mythologie: " De mme que l'essence de l'Esprit
est de se dterminer lui-mme, et, dans une perptuelle alternance, de sortir de soi et de rentrer en soi-mme; de
mme que chaque pense n'est pas autre chose que le rsultat de cette activit... (AL, p. 313).
44
Or, pour Schlegel et Novalis, tout tre dou de la capacit de donner
l'infini sa place dans l'ordre du discours grce aux formes de l'imagination - qu'il
soit crivain, voyant, orateur, artiste, ou encore philosophe - est potentiellement un
pote, car la posie ", si elle trouve son lieu d'expression privilgi dans la
littrature et particulirement dans le roman, est avant tout l'activit par laquelle
sont concilis de faon fconde le fini et l'infini. Le gnie crateur si clbre et
pourtant si mal compris des romantiques est intimement li cette conception
d'une posie philosophique, qui, elle, dpend en son essence mme de l'ironie.
La philosophie doit commencer au milieu", comme le pome pique,
disait Schlegel. Une telle faon de comprendre la poursuite du savoir naissait la
fois d'une conscience des limites de la subjectivit humaine et d'une sensibilit
l'infinie diversit de l'univers, diversit comprise tout la fois comme plnitude et
comme chaos. Ayant, pour les premiers romantiques, une double valeur, ngative et
positive, le caractre chaotique" de l'univers voque, selon Laurent Margantin,
d'abord le monde tel qu'il est aujourd'hui, non romantis, caractris par
une coupure entre l'homme et le rel, un monde tellement segment que
l'individu n'a plus de contact vritable avec son environnement, avec les
autres et avec lui-mme. Il distingUe des couleurs spares les unes des
autres, mais il ne sait plus voir la lumire qui les rassemble toUtes. Il pense
en philosophe, en scientifique, en homme pratique ou en croyant, et a perdu
le sens de l'unit spirituelle. (FPM, p. 59)
C'est la posie qui romantise" le monde, permettant ainsi d'chapper ce chaos
ngatif en retrouvant la lumire qui rassemble. Grce elle, les penseurs
commencent au milieu en tchant de dgager un nouvel ordre, ou logos, qui ne nie
pas mais pouse la complexit indpassable du rel. Ils crent ainsi une structure
dynamique et ouverte qui tend vers l'infini et que les romantiques nomment aussi
chaos ", en faisant cette fois du terme l'indicateur de la plnitude infinie" (FPM,
p. 60). L'unit absolue n'est pas systme, mais serait, crit Schlegel, comme un
chaos de systmes" (cit dans FPM, p. 81). De ce point de vue, le chaos, affirme
Olivier Schefer, ne reprsente pas une absence d'ordre et de logique mais occupe
une place de choix dans la gnosologie romantique, exprimant une totalit en
45
devenir et en expansion, que le logos potique a charge d'assumer et de
(re)crer (ibid.). Pour Novalis, l'idal poursuivi est celui d'un chaos raisonnable :
Dans le monde venir, [...], tout est comme dans le monde d'avant - et
cependant chaque chose est tout autrement. Le monde venir est le Chaos
raisonnable - le Chaos qui s'est travers lui-mme (cit dans FPM, p. 49).
La totalit est donc chaotique parce que le caractre toujours partiel de nos
perspectives fait en sorte que le logos potique ne sera jamais qu'une
approximation, mais aussi, et surtout, parce que la conqute du vrai et du savoir est
envisage comme un processus infini qui exige une attention la pluralit, aux
relations entre les tres et les objets et au devenir. Laurent Margantin rappelle cet
gard que, selon le mot de Benjamin, les penseurs du cercle d'Ina aspiraient une
infinit de la connexion (FPM, p. 55). Dans Le Concept de critique esthtique
dans le romantisme allemand, ce dernier crit, en effet, que la progressivit chez
Schlegel et Novalis n'est jamais une progression vide . Ceux-ci comprenaient
plutt l'infinit de la rflexion comme l'infinit accomplie de la connexion: tout
devait s'y connecter d'une infinit de manires, systmatiquement (1986, p. 58).
Ainsi seulement pouvait-on esprer rvler l'harmonie cache, au-del de toutes
les dissonances apparentes (Margantin, FPM, p. 41).
1.5 La pense de Schlegel et la thorie de l'ironie
Chez Schlegel, la forme ironique dpend de cette recherche de l'infinit de la
connexion au sein d'une pense proccupe au premier chef par le rapport de la
conscience limite l'univers, et qui cherche les moyens d'outrepasser ses propres
limites pour arriver une forme de connaissance suprieure. Dans la mesure,
cependant, o la totalit postule par Schlegel ne peut tre exprime que sous la
forme d'un langage ncessairement allgorique et dpend largement de la
perspective adopte sur l'objet, son apparent idalisme prfigure en fait
l'hermneutique moderne
23
. Pour bien saisir le rle que confre Schlegel l'ironie
2J On connat l'importance de la pense de Schleiermacher pour le dveloppement de l'hermneutique moderne.
Voir au sujet du rle de prcurseur de Schlegel le chapitre intitul L'hermneutique romantique et
46
telle qu'il la dfinit, il est important de comprendre que selon sa philosophie
(d'aprs les notes du cours sur la Philosophie transcendantale de 1800-1801) :
Toutevrit estrelative; toutsavoirestsymbolique; la philosophieestinfinie
24
.
Dans le cadred'unediscussion sur le statutparticulierde l'art comme lieu
privilgi de rvlation de l'absolu, Olivier Schefer rappelle la clbre i s t i n ~ i o n
goethenne de l'allgorie et du symbole, qu'il sera utile de reprendre ici pour
dterminer ce que signifie un savoir symbolique et mieux comprendre ainsi
pourquoi la qutedece savoirest principalement du ressort de la forme artistique.
L'allgorieetle symbolesont, selon Goethe,
deux manires d'articuler l'idal et le rel, d'unir le sujet et l'objet. Tandis
que l'allgorie illustre et reprsente une ide pralable (la met en scne), le
symbole livre le mystre premier et opaque d'une prsence relle: la
signification dusymbole n'tant pas connue d'avance, elle fera l'objetd'une
interprtation infinie, et comme telle inpuisable. Ainsi le symbole unit
indistinctement, et dans un jeu d'aller-retour, la ralit naturelle et l'ide
signifie, puisque le signifiant ne s'efface pas devant son signifi (comme
dans l'allgorie). (FPM, p. 89-90)
Le symbole est donc la forme par excellence du savoir conu comme fusion du
sujet et de l'objet, et l'uvre d'art, crit Schefer, est tenue pour une forme
essentiellement symbolique, c'est--dire pour une incarnation immanente de
l'absolu qui chappe la dmarchespculative(FPM, p. 89). Mais s'il estprsence
relle de l'intuition premire, le langage qui tchera de rendre compte du symbole
est ncessairement du domaine de la reprsentation, c'est--dire de l'allgorie. La
synthse que livre le symbole est par dfinition opaque; on ne peut la fixer par le
biais de concepts. C'est pour cela qu'ellefait l'objet d'une interprtation infinie, et
pour cela aussi que la connaissance immdiate et symbolique est constamment
r-imaginer. Le savoir rel chappe toute dmonstration, ce qui signifie que le
Schleiermacher dans Jean Grondin, 1993, p. 79-100. L'auteur y affirme notamment: " Mme si ses rflexions
restrent indites, Schlegel aura t l'un des pionniers de l'hermneutiqueromantique. Illefut dj en renonant
donner une forme tant soit peu systmatique ses intuitions hermneutiques [...J. Sa fondation du romantisme
influenadefaondcisiveSchleiermacher(1768-1834)dansses effortsvisant intgrerl'inscuritfondamentale
dusujet et, partant, la menaceconstantedel'incomprhensiondanssa doctrineuniversellede la comprhension
(p. 86).
24 Voir la traductiondeDenis Thouarddeces notesdecoursdansThouard, 2002, p. 175.
47
savoir oprant dans notre quotidien est contextuel et non essentiel, et donc
symbolique" selon une dfinition moins mystique du terme, d'o la relativit de la
vrit et l'infinit de la philosophie, qui vise ncessairement le savoir rel: celui,
justement, de l'infini.
1.5.1 Les fragments de l'Athenaeum. Le projet symphilosophique du
premier romantisme d'Ina
L'Athenaeum est le nom donn la revue mise sur pied par Friedrich
Schlegel et son frre August Wilhelm en 1798
25
. Dans cette revue, et plus
particulirement dans les quatre cent cinquante et un Fragments" parus dans le
deuxime fascicule du premier volume, les premiers romantiques tentent une
premire mise en pratique de leur projet symphilosophique l'.
plusieurs gards, ce projet demeure trs actuel: il prconise uri
dcloisonnement des disciplines et insiste sur l'importance de la mise en commun
des sav.oirs et des expertises. Dans le fragment 116, on lit que la posie
romantique est une posie universelle progressive", dont l'une des fins est de
faire se toucher posie, philosophie et rhtorique
26
" (AL, p. 112). Schlegel vise ici
la redfinition des rapports du langage la pense (posie et rhtorique) de mme
que les relations de l'imagination l'entendement (posie et philosophie). La
posie universelle progressive est le moyen par lequel se constituera une
encyclopdie des arts et des savoirs. C'est la posie qui permettra la mise en
rapport des disciplines afin de supprime[r] leur unilatralit et favorise[r] une
mthode de l'invention" (SYM, p. 9). Pour Schlegel, la posie romantique veut et
25 Dans cette section et la suivante (sur les aspects philologiques de la pense de Schlegel), nous nous sommes
beaucoup appuye sur les analyses de Denis Thouard publies dans son collectif, Symphilosophie. F. Schlegel
Ina, 2002, p. 9-66. Les renvois ce texte seront suivis de l'abrviation SYM et du folio.
26 Selon la traduction de Charles Le Blanc (1996), qui est sans doute cet gard plus juste en ce qu'elle souligne le
caractre central de la posie, la posie universelle progressive doit "mettre en contact la posie avec la
philosophie et la rhtorique (p. 148). Ayant dcouvert la nouvelle traduction que propose Le Blanc des Fragments
de Schlegel tardivement, nous avons conserv pour l'essentiel les traductions de Lacoue-Labarthe et Nancy. Il
nous arrivera, cependant, de citer la nouvelle traduction lorsque celle-ci nous semblera apporter des nuances
utiles. Dans ces cas, les citations seront suivies du sigle fS, du folio et du numro du fragment (s'il y a lieu).
48
doit [...] rendre la posie vivante et sociale
27
(AL, ibid.). Le but n'est rien de moins
que de potiser la vie. La posie n'est donc pas tant une uvre crite ou un genre
particulier que l'acte crateur en lui-mme (Schefer, FPM, p. 86), acte grce
auquel l'imagination et la cration de formes contribuent l'avancement de la
connaissance.
Eu gard cette nature pistmologique de l'activit potique, il vaut la
peine de noter que, pour Schlegel, Platon tait aussi un pote, dans la mesure o il
a tent de prsenter avec art, dans ses dialogues, cette marche incessante
accomplie par son esprit, toujours en qute de savoir achev et de
connaissance du plus haut, cet ternel devenir, cette ternelle formation,
cette ternelle volution de ses ides. (lM, p. 34
28
)
Les 'fragments de l'Athenaeum sont, pour leur part, l'expression d'une pense
potique par leur tentative de trouver l'expression adquate d'une pense voulant
unir le chaos et le systme, l'individualit et la totalit (SYM, p. 11). L'unit
recherche passe par la symphilosophie )1, c'est--dire par une mise en relation
multilatrale des talents [qui] correspond la vise comprhensive d'une "totalit
progressive", en constante constitution et recomposition (ibid.).
En somme, la conscience de la fragmentation des perspectives et des
talents, issue de la leon kantienne sur les limites de la connaissance, nourrit la
recherche en commun de synthse, de recomposition et de runion des lments
du savoir (SYM, p. 12). La forme fragmentaire est conue comme le moyen de
cette synthse qui demeure ouverte et laisse ainsi toute place au lecteur-critique,
qui revient la tche de poursuivre l'uvre. Cependant, la conscience de viser l'infini
au moyen d'objets ncessairement finis et dtermins par les perspectives isoles
du sujet, impose cette uvre la forme d'un devenir permanent. Ici intervient la
conscience ironique, qui nie la prtention atteindre le terme de la rflexion en
27 Ici, Le Blanc opte pour une formule au sens plus prcis, selon laquelle la posie romantique veut et doit" rendre
la posie vivante et en faire un lien s o c i l ~ (FS, p. 148; nous soulignons).
28 Cette citation traduite par Ernst Behler est tire de la Krilische Friedrich Schlegels Ausgabe (dition critique de
l'uvre complte de Schlegel), 1958 et s. La pratiqu.e courante, lorsqu'on cite cet ouvrage, est d'indiquer les
rfrences ce texte l'aide du sigle KA, suivi du volume, du folio et du numro du fragment (s'il y a lieu). Ici: KA
XI, p. 20.
49
interdisant la fixation sur des fausses certitudes (SYM, p. 13), et qui, par le fait
mme, relance toujours la qute. L'ironie est le mcanisme central de la dmarche,
ce par quoi elle devient activit permanente plutt que systme.
Les fragments de l'Athenaeum sont, dans l'esprit de cette activit et de ce
projet, une uvre collective sans signataires. Les fragments programmatiques
sont, cependant, de Friedrich
29
: le projet du cercie d'Ina est essentiellement le
sien. C'est donc en le lui attribuant que nous prsenterons dans les prochaines
pages ce que doit ce projet la formation de philologue de Schlegel, sa
conception de Platon et la notion d'ironie qui en dcoule, avant d'expliciter
davantage le sens de la posie universelle progressive.
1.5.2 Antcdents philologiques et conception de l'histoire: le pass comme
texte et l'origine inaccessible
La Rvolution franaise, la doctrine de la science de Fichte et le
Meister de Goethe sont les grandes tendances de l'poque. Celui
que choque une telle juxtaposition, celui qui une rvolution qui n'est
ni bruyante ni matrielle parat sans importance, ne s'est encore
hauss la perspective leve et vaste de l'histoire de l'humanit.
Mme dans l'histoire besogneuse de nos civilisations, qui le plus
souvent ressemblent une collection de variantes, avec commentaire
continu, d'un texte classique perdu, maint petit livre auquel la foule
tapageuse ne prit pas garde en son temps joue un plus grand rle
que tout ce que cette foule mit en uvre.
Athenaeum, fragment 216 (AL, p. 127)
En 1795, Friedrich Schlegel entreprend une tude sur la posie grecque qu'il
publiera deux ans plus tard (1797) sous le titre ber das Studium der griechischen
Poesie
30
(<< Sur l'tude de la posie grecque ). Le texte apparat comme le
document d'une conversion en ce qu'il tmoigne du passage d'un culte no-
29 Friedrich aurait crit 320 des 451 fragments. Les autres attributions sont comme suit: 85 August Wilhelm, 29
Schleiermacher, 13 Novalis et 4 de composition commune, selon les rsultats des travaux effectus par Minor, en
1882, dans Prosaische Jugendschriften, rapports dans FS, p. 92, note. Voir aussi AL, p. 178, pour un travail plus
rcent d'attribution, qui fait de Schleiermacher l'auteur de 50 fragments, et qui laisse 52 fragments sans attribution.
30 Publi, selon SYM, p. 19, dans KA l, p. 203-367.
50
classique de la supriorit des Anciens la reconnaissance de l'historicit des
objets esthtiques ainsi que des critres du jugement. Selon Denis Thouard, cette
tude marque le moment de l'invention" du romantisme et de sa valorisation de
l'inachvement, de l'infinit, de la progressivit" (SYM, p. 20).
Au moment o il rdige son tude, Schlegel dcouvre les travaux sur
Homre d'August Friedrich Wolf, publis en 1795 sous le titre de Prolgomnes
Homre. Wolf montre dans ce livre que le texte homrien tel qu'on le connat
aujourd'hui n'est pas l'uvre spontane d'un individu gnial, comme on le croyait,
mais plutt le terme d'une succession d'interventions critiques. Cette dcouverte
entrane une rvolution dans la philologie: ayant t jusqu'alors voue l'tude
d'un canon esthtique valeur immuable, elle devient science historique. Mais la
porte des rsultats de recherche de Wolf dpasse largement le domaine restreint
de la philologie, se rpercutant sur la littrature, l'hermneutique, l'histoire et la
philosophie. Schlegel, dans son tude de 1797, prendra acte de ces rpercussions.
ses yeux, la dcouverte de l'historicit des textes tmoigne, d'abord, de la
solidarit du savoir et de la cration, telle qu'exprime par l'insparabilit de la
critique et de l'uvre qu'elle contribue achever". Cela revient reconnatre
cette critique une fonction essentielle, puisque ses travaux dterminent la rception
et la comprhension futures des textes. La littrature ancienne ne peut plus tre
aborde en faisant abstraction des lectures modernes, ce qui implique que l'histoire
du texte fait partie de l'uvre; son intgrit ne prexiste pas l'intervention du
critique. En outre, les modifications, corrections et commentaires successifs des
uvres crites impliquent, pour Schlegel, la prsupposition de l'obscurit de
principe du texte, qui fonde l'hermneutique moderne" (SYM, p. 26). Tout texte,
peu importe son degr de difficult", est dsormais vu comme susceptible de
rinterprtations infinies, si ce n'est que parce que l'interprtation est un processus
insparable du contexte dans lequel volue l'interprte.
Les dcouvertes de Wolf ont, du reste, d'importantes consquences pour
l'tude et l'criture de l'histoire: puisque le pass, tel que nous l'apprhendons,
est, comme les uvres littraires, indissociable d'une tradition textuelle, ce pass
51
apparat dsormais dans l'tagement d'un lent processus de formation et non
comme un idal rsultant d'un accomplissement dtach de ses conditions (SYM,
p. 32). Par consquent, le contexte des objets historiques est impossible
dterminer, et l'objet Antiquit, pas plus qu'une autre priode historique, n'existe de
faon spare et immuable. Il ne s'agit pas d'une ralit en soi, mais du rsultat
des innombrables totalisations partielles engages dans le processus
hermneutique (SYM, p. 42).
la lumire des implications des travaux de Wolf et de la philosophie de
Kant, Schlegel revisite en se l'appropriant la philosophie de l'histoire de
Condorcet
3
!. S'il conoit l'histoire comme un processus indfiniment perfectible,
cette perfectibilit ne correspond pas un schme simpliste de progrs moral et
intellectuel du peuple. L'histoire est linaire, mais comme une ligne brise : le
temps tel qu'il est donn l'humain de le saisir est indfiniment modifiable sans
pour autant tre inscrit dans une continuit tendue vers un but, ou du moins, s'il y a
un but, il est aussi inconnaissable pour l'humain que l'origine. L'histoire est
progressivit et non progrs. L'hypothse de la perfectibilit infinie est rinterprte
dans un sens kantien: il s'agit, pour Schlegel, d'un grand rsultat des travaux de
Condorcet, rsultat dont il se dit "absolument convaincu en tant qu'Ide" (KA VII,
8) (SYM, p. 24). La perfectibilit reflte l'orientation des efforts de l'humain et non
pas un tat de fait.
Ainsi, Schlegel unit philologie, philosophie de l'histoire et une forme de
philosophie transcendantale, en accordant un rle cl la philologie. cet gard,
Jean Grondin crit que
pour le romantisme, il rsultait de l'autodestruction de la raison
philosophique autonome, qu'on crut diagnostiquer dans la critique kantienne
de la mtaphysique, qu'un renouveau de la philosophie (du savoir, de la
science, etc.) ne pouvait provenir que d'une autorflexion de la philologie.
(1993, p. 84)
31 Schlegel a publi en 1795 dans le Philosophisches Journal, une recension du texte Esquisse d'un tableau
historique des progrs de l'esprit humain de Condorcet (1795). Ce texte est repris dans KA VII, p. 3-10. Voir SYM,
p. 24, note.
52
En effet, la nouvelle philologie, que Schlegel associe au retour constant sur soi
propre la rflexivit moderne, opre la transcendance" des formes successives,
oriente toujours vers une totalit dont on a l'intuition, mais qui demeure jamais
hors d'atteinte et inexprimable autrement que sous la forme d'un symbole
opaque".
Tous ces lments informent le programme de posie universelle
progressive de l'Athenaeum, en dterminant l'approche de l'encyclopdie
philosophique et historique que propose Schlegel. Ayant rejet l'ide selon laquelle
on peut dduire le savoir partir d'un systme spculatif, il prconise plutt de
partir des lments, des fragments de sens pour recomposer une totalisation ",
dlaissant ainsi la problmatique de la recherche d'un fondement [...] au profit de
la prise en compte du savoir effectif. Il s'agit de combiner plutt que de compiler les
savoirs" (SYM, p. 41). Le (( systme" ne prexiste pas, mais doit plutt se
constituer partir de la rflexion sur les fragments, de leur interprtation et de leur
mise en relation rciproque. Mais encore: le systme ne peut jamais tre
totalement apprhend et la mise en relation des fragments ne s'puise jamais dans
la constitution d'une uvre donne, puisque l'interprtation de l'uvre est toujours
ouverte la progressivit. On assiste ainsi une dissolution radicale des formes
closes.
1.5.3 Platon et l'ironie comme transcendance
L'ironie socratique est l'unique feinte foncirement involontaire et pourtant
foncirement lucide. Il est aussi impossible de la simuler que de la dvoiler.
Pour celui qui ne l'a pas, elle demeure, mme ouvertement avoue, une
nigme. Elle ne doit faire illusion qu' ceux qui la tiennent pour illusion et qui
ou bien mettent leur joie dans la souveraine malice de railler le monde entier,
ou bien se fchent pressentant qu'ils pourraient bien s'y trouver inclus. Tout
en elle doit tre plaisanterie, et tout doit tre srieux, tout offert cur
ouvert, et profondment dissimul. Elle jaillit de la runion du sens artiste de
la vie et de l'esprit scientifique, de la rencontre d'une philosophie naturelle
acheve et d'une philosophie technique acheve. Elle abrite et excite le
sentiment de l'insoluble conflit entre l'inconditionn et le conditionn, de
l'impossibilit et de la ncessit d'une communication sans reste. Elle est la
53
plus libre de toutes les licences, car elle fait passer par-del soi-mme; et
pourtant aussi la plus rgle car elle est absolument ncessaire. C'est un
trs bon signe, quand les plats partisans de l'harmonie ne savent plus du
tout comment il leur faut prendre cette continuelle auto-parodie, tout tour
s'y fient et s'en dfient sans rpit, jusqu' ce que, saisis de vertige, ils
prennent justement la plaisanterie au srieux et le srieux pour une
plaisanterie. (Lyceum, fragment 108; AL, p. 94)
L'ironie que Schlegel dfinit ici n'est pas tant celle de Socrate, mais la
sienne propre, qui prend appui sur le dialogue platonicien. En effet, le fragment
comporte nombre de rfrences la philosophie qui lui est contemporaine et
l'effort romantique de dpasser les apories idalistes. La runion du sens artiste
de la vie et de l'esprit scientifique renvoie au travail de l'imagination qui doit
fournir les formes partir desquelles pourra se dployer la spculation
philosophique (la philosophie chez Fichte, rappelons-le, est doctrine de la
science JI); moins qu'elle ne souligne l'accent mis par le cercle d'Ina sur
l'importance d'une connaissance scientifique de la nature
32
. L'exigence de
rencontre d'une philosophie naturelle et d'une philosophie technique est sans doute
une allusion la rception par les romantiques de l'idalisme de Schelling, dont ils
retiennent le postulat de dpart - savoir que la connaissance dpend d'une
sympathie inconsciente entre l'esprit et la matire, qu'il revient une philosophie de
la nature de rvler - tout en rejetant la volont schellingienne de rduire la
complexit en un systme de catgories figes (voir Margantin, FPM, p. 47-49). La
question de l'inconditionn et du conditionn voque le dbat contemporain sur les
fondements du savoir, et la ncessit de l'ironie est lie au mouvement de la
rflexion et la volont schlglienne de dpasser le cercle de la conscience
limite, en sortant de soi-mme. En somme, le fragment 108 du Lyceum rvle que
le concept d'ironie est vritablement le pivot de la pense romantique.
On peut ds lors se demander en quoi la thorie de l'ironie est redevable
son anctre socratique et, par consquent, aux crits de Platon. La rponse rside
dans ce qui constitue, pour Schlegel, une vritable philosophie. Parmi ses
32 On verra ce sujet l'introduction de Laurent Margantin dans FPM (p. 38-66), notamment la section 2.3 sur le
dialogue du physicien Ritter et de Novalis (surtout).
54
fragments les plus connus, on compte celui-ci: On ne peut que devenir
philosophe, non pas l'tre. Sitt qu'on croit l'tre, on cesse de le devenir
(Athenaeum, fr. 54; AL, p. 104). Avoir de la philosophie, autrement dit, ce n'est pas
dtenir une somme de connissances sur le monde qu'on peut articuler en
systme. La philosophie, c'est plutt une manire de rechercher la vrit, c'est
avant tout une dmarche, dont la mthode s'inspire du dialogue platonicien. Dans
un passage que nous avons dj eu l'occasion d'voquer, Schlegel crit de Platon
qu'il
n'a eu qu'une philosophie, mais pas de systme; la philosophie, en gnral,
est plus une recherche, une qute de science qu'une science proprement
dite; c'est singulirement le cas de celle de Platon. Il n'est jamais parvenu au
terme de sa rflexion, et il a tent de prsenter avec art, dans ses dialogues,
cette marche incessante accomplie par son esprit, toujours en qute de
savoir achev et de connaissance du plus haut, cet ternel devenir, cette
ternelle formation, cette ternelle volution de ses ides. (lM, p. 34
33
)
La pense de Platon agit donc comme le modle d'une rflexion qui refuse le
systme et l'achvement, qui ne s'est jamais fige en un ensemble de catgories
rductrices et a toujours vis son propre dpassement.
Il s'agit, par ailleurs, d'une pense qui s'adonne volontiers au mlange des
langages et des formes, comme le prconisent Schlegel et ses collgues. Les
dialogues platoniciens runissent la raison, la dialectique et le travail de
l'imagination, combinent les genres, insrent des discours et des rcits pour mieux
dterminer les concepts, font intervenir plusieurs interlocuteurs, et favorisent ainsi
mieux qu'une autre forme la dmarche philosophique d'examen et d'enqute
conceptuelle. Ils sont, ce titre, le mode idal de la prsentation de la pense
autonome en commun
34
(ibid.). Schlegel devine chez Platon une volont de tenir
compte de la multiplicit afin de construire la vrit au fil d'une entente
commune
35
(SYM, p. 53). Il envisage, par ailleurs, la progression du savoir selon le
33 KA XI, p. 20.
34 KA XI, p.116.
35 KA XVIII, p. 532.
55
modle platonicien de discussions contradictoires qui donnent lieu des synthses
provisoires servant relancer constamment la rflexion. Les dialogues de Platon
commencent au milieu: ils sont, pour Schlegel, le ttonnement d'une recherche
exploratoire sans ancrages dfinitifs.
Selon la formule d'Ernst Behler, l'ironie socratique-platonicienne apparat
comme le modle d'une pense et d'une criture configures que l'on ne peut
fixer, se transcendant elle-mme et que Schlegel associe au style moderne de la
rflexion sur soi et de la conscience de soi (lM, p. 92). Celui-ci trouve, autrement
dit, dans la philosophie de Platon la forme de la dmarche ironique, mais son
impulsion et la nature de la qute qui la sous-tend dpendent troitement de
proccupations philosophiques et d'une conception de la forme esthtique qui sont
tout fait celles de son poque. Ainsi, le mouvement ironique de la pense et de la
contre-pense se dplace, pour prendre appui sur le sentiment de l'infini, et se
partager, comme on l'a vu, entre lan enthousiaste et recul sceptique. La
philosophie commence par l'intuition de la participation au tout, et le principe
interactif de l'ironie tmoigne de la volont de composer pour se rapprocher de la
totalit les savoirs de l'humain et du monde partir de l'exprience de chaque
sujet. La composition est recomposition constante, impliquant aussi bien l'lan
toujours renouvel vers l'infini que le recul sceptique grce auquel les sav6irs sont
constamment soumis l'examen. Les lectures rductrices de la pense de Schlegel
rsultent souvent d'une mcomprhension de l'importance que revt chez lui la.
pense en commun. L'ironie n'est pas que l'auto-parodie de l'auteur qui se
manifeste de faon ludique dans son uvre; elle participe d'une recherche en
commun de l'omniscience ou de la connaissance universelle
36
.
Cette conception de l'ironie en fait, la base, le lieu d'un dialogue
intersubjectif. Si elle permet, en effet, que la confrontation des perspectives soit
toujours dpasse en vue d'une retotalisation, celle-ci n'est pas contenue dans le
36 Selon la traduction de Le Blanc du fragment 344: Philosopher, c'est rechercher en commun la connaissance
universelle. >l Lacoue-Labarthe et Nancy reprennent la mme formule dans une traduction au sens ambigu:
Philosopher veut dire chercher de faon communautaire la connaissance universelle >l. Le terme allemand est
Af/wissenheit qui signifie, littralement, omniscience >l. Denis Thouard opte pour la traduction directe, car la
connotation religieuse lui semble, juste titre, significative (Voir SYM, p. 57).
56
dialogue; elle doit tre comprise, dans un esprit hermneutique, partir de l'esprit
de totalit (SYM, p. 55). Le sens du dialogue est donc toujours au dehors de lui et
il revient au lecteur-critique de le reconstituer, en tenant compte, cependant, que,
dans sa forme, il ne doit jamais tre rduction l'un. La synthse est potique, elle
a ici pour modle le Witz - saillie, mot d'esprit ou plus largement esprit
combinatoire -, compris comme le principe de l'invention spontane, crative
qui rapproche ce qui parat distinct (lM, p. 205). La retotalisation, qui correspond
peu prs au ple positif de l'ironie, doit associer, comme le Witz, des ides
apparemment inconciliables, crant ainsi des parents insouponnes, car c'est la
rencontre de deux objets irrductibles l'un l'autre qui relance le processus de
composition des savoirs en dpassant toujours les limites des savoirs acquis (voir
lM, p. 206). Le Witz est donc bien autre chose qu'un simple mot humoristique, en
admettant qu'on attribue au terme humour son sens courant: il est tenu, par
Schlegel, pour un esprit de socialit absolue (Lyceum, fr. 9; AL, p. 82), et
participe de faon essentielle au devenir de l'esprit (tout comme l'humour,
d'ailleurs
37
).
L'ironie reprsente en somme le point d'articulation des trois axiomes de la
pense de Schlegel que nous avons voqus plus haut: Toute vrit est relative;
tout savoir est symbolique; la philosophie est infinie ". En tant que mouvement de la
rflexion en qute de vrit, elle atteste la fois le caractre relatif de cette vrit et
la nature inachevable de la philosophie, en ce qu'elle admet comme a priori que
l'expression du savoir intuitif se fait toujours sur un mode analogique ou
symbolique, ne pouvant user pour ses fins que de langage qui dforme
38
et
d'objets finis. On ne peut, crit Behler, en reprenant les mots de Schlegel
"presque pas parler [de la vrit] sans ironie" , tant donn que "le caractre
37 Humour, fantaisie et Witz sont en fait des termes connexes, qui renvoient tous la qute de nouveaux savoirs,
grce des associations d'ides qui dplacent constamment la perspective.
36 Voir Jean Grondin, 1993, p. 86: "La comprhension (chez Schlegel] implique invariablement une part
d'incomprhension, car la retraduction d'une expression qui nous est trangre en langage familier s'accompagne
toujours d'une certaine dformation, qui dtourne, ft-ce un degr infinitsimal, ce qui a t dit de son intention
originale. "
57
infini de cette vrit ... ne sera jamais achev" et que "chaque systme" ne peut
"tre qu'approximation
39
" (lM, p. 116).
Pourtant, la recherche de vrit demeure toujours aussi recherche de
systme. Schlegel crit dans un des fragments clbres de l'Athenaeum qu'il est
aussi mortel pour un esprit d'avoir un systme que de n'en point avoir. Il devra
bien alors se dcider unir les deux tendances" (FS, p. 136, fr. 53). En tant
qu'idal, le systme demeure ncessaire une construction progressive du savoir,
autrement dit une ironie qui ne serait pas pure ngation. Chez les romantiques, la
ralit d'un absolu connatre n'est jamais mise en doute; l'intuition de l'infini est le
garant de son existence et sa nature de connaissance immdiate semble de l'ordre
de la certitude. cet gard, l'ironie et la pense en commun permettent d'uvrer
vers l'omniscience, mme si ce n'est qu' l'chelle de l'histoire, grce la
destruction du faux. Comme le prcise Denis Thouard, quand mme il n'y aurait
pas de but atteignable, le mouvement mme de destruction du faux constituerait
l'activit philosophique comme processus historique commun (SYM, p. 56).
La construction du savoir doit, du reste, suivant cette logique historique, se
faire partir d'une logique matrielle
40
(Athenaeum, fr. 28; AL, p. 102), c'est--
dire partir d'une pense qui recherche les formes ncessaires tout en restant
enracine dans l'exprience. C'est justement dans l'esprit de cet appel un plus
grand empirisme que le systme philosophique abstrait cde la place
l'encyclopdie et que la philosophie a dsormais pour tche la reprise rflchie
des savoirs historiques et leur articulations (SYM, p. 56). La connaissance
philosophique, dans la pense schlglienne, produit les Ides qui permettent
d'laborer un savoir sur la ralit. Ces ides, en tant que produits de la conscience
39 KA XVIII, p. 406, 413.
40 Cette formule renvoie aux catgories philosophiques de Kant, selon qui une logique ne peut tre que formelle, et
non matrielle. La logique se proccupe de l'identification des formes universelles et ncessaires, et donc
immuables, de la conscience, alors que la philosophie matrielle s'occupe des donnes de l'exprience, ce qui
implique une approche empirique. Voir, notamment, la prface des Fondements de la mtaphysique des murs,
1988, p. 8-14. C'est du reste en se fondant sur cette attention porte par l'ironie romantique aux dtails de
l'exprience que Monique Yaari affirmera que cette ironie qu'elle rebaptise paradoxale" ne traite pas de
mtaphysique et refuse d'accorder "univers une ultime valeur, positive ou ngative (IP, p. 62-63). Elle nous
semble perptuer une lecture trop htive du primat donn la " logique matrielle par Schlegel.
58
rflexive, n'ont plus l'universalit qu'elles avaient chez Kant: elles sont des
principes intermdiaires, mouvants et provisoires qui dfinissent la forme du savoir,
des entits smiotiques qui rendent pour un temps la ralit intelligible. Dans les
mots de Schlegel : Une ide est un concept achev jusqu' l'ironie, une synthse
absolue d'antithses absolues, l'alternance incessante et autocratrice de deux
penses qui se combattent J> (FS, p. 151, fr. 121).
La conscience du caractre toujours provisoire des formes d'intelligibilit
mne, en dernire analyse, et ce, malgr l'intuition de la lumire qui rassemble
(FPM, p, 59), une reconnaissance sans doute radicale pour l'poque du caractre
contingent de la connaissance. Le savoir, crit Behler, apparat dsormais comme
toujours indicatif, allusif [puisque] le systme des signes se mtamorphose de
nouveau chaque "poque" de la philosophie'J> (lM, p. 161). D'un point de vue
historique, le savoir d'une poque donne se mue en somme des savoirs qui l'ont
prcd tels qu'ils sont ractualiss partir de l'exprience contemporaine.
1.5.4 La posie universelle progressive
La posie romantique est une posie universelle progressive. Elle n'est pas
seulement destine runir tous les genres spars de la posie et faire se
toucher posie, philosophie et rhtorique. Elle veut et doit aussi tantt mler
et tantt fondre ensemble posie et prose, gnialit et critique, posie d'art
et posie naturelle, rendre la posie vivante et sociale, la socit et la vie
potiques, potiser le Witz, remplir et saturer les formes de l'art de toute
espce de substances natives de culture, et les animer des pulsations de
l'humour. [...]. Elle seule, pareille l'pope, peut devenir miroir du monde
environnant, image de l'poque. Et cependant c'est elle aussi qui, libre de
tout intrt rel ou idal, peut le mieux flotter entre le prsent et le
prsentant, sur les ailes de la rflexion potique, porter sans cesse cette
rflexion une plus haute puissance, et la multiplier comme dans une srie
infinie de miroirs. Elle est capable de la suprme et de la plus universelle
formation [. 00] La posie romantique est parmi les arts ce que le Witz est la
philosophie, ce que la socit, les relations, l'amiti et l'amour sont dans la
vie. D'autres genres potiques [Dichtart] sont achevs, et peuvent prsent
tre entirement dissqus. Le genre potique [Dichtart] romantique est
encore en devenir; et c'est son essence propre de ne pouvoir
qu'ternellement devenir, et jamais s'accomplir. (Athenaeum, fragment 116;
AL, p. 112)
59
Dans ce fragment, on peut lire en abrg le projet du premier romantisme,
qui se confond avec la posie universelle progressive, en tant qu'activit permettant
de dpasser les limites de la conscience finie, de dvelopper grce une logique
matrielle" une pense de la diversit mouvante et chaotique, et d'inscrire le
devenir de la rflexion dans un processus infini auquel participe le critique, qui doit
tre lui-mme pote. Il voque, travers l'ide de la multiplication des miroirs, la
volont de connecter infiniment afin de trouver partout une harmonie cache, dans
la vise encyclopdique. Il permet aussi d'entrevoir le sens nouveau de
l'universalit, et son lien intime avec le dialogue entre les subjectivits, par le biais
d'une socit de potes ".
Si la posie doit tre omniprsente, et rendre la socit et la vie
potiques ", le champ propre de la posie romantique
41
, celui en lequel se ralise le
plus librement le travail de l'imagination et l'ironie ncessaire, est celui de la
littrature, et tout particulirement du roman. Dans l'Entretien sur la posie,
Schlegel fait dire Antonio, auteur fictif de la Lettre sur le roman ", que la posie
romantique a pris son essor" avec le roman (AL, p. 327), et celui-ci apparat,
selon un fragment publi quelques annes plus tt, comme la forme idale de
l'ironie contemporaine: Les romans sont les dialogues socratiques de notre
temps. Dans cette forme librale, la sagesse de la vie a fui la sagesse d'cole"
(Lyceum, fr. 26; AL, p. 83).
Chez les romantiques, on l'aura compris, les termes qui dsignent des
concepts cls ou des formes idales ont une signification et des valeurs bien
diffrentes de celles qu'on leur attribue aujourd'hui. Le mot roman Il n'est pas,
cet gard, en reste. Dans l'Entretien sur la posie, Antonio dit encore qu'un roman
est un livre romantique (AL, p. 327), ayant dfini le mot romantique" comme
4' La posie" romantique" ne dsigne pas d'abord, pour Schlegel et ses collgues, une littrature contemporaine,
mais renvoie plutt aux uvres d'auteurs de la Renaissance: Shakespeare et Cervants, surtout. Il y a l une des
sources de l'incertitude quant au sens accorder au mot" romantique" dans leurs crits (nous y reviendrons en
conclusion). La distinction est importante en ce qu'elle tmoigne du fait que les romantiques ne croient pas inventer
une potique mais simplement rendre compte d'un tat de la cration esthtique, qui a connu son heure de gloire
au moins deux sicles plus tt. Nous ne nous y attarderons pas ici, toutefois, puisque le lien tabli entre la posie
romantique et la posie universelle progressive fait d'emble de la premire le but de la cration esthtique
contemporaine. Notre propos concerne somme toute davantage leur projet que leurs analyses d'histoire littraire.
60
ce qui nous expose un fond sentimental sous une forme fantastique (AL, p.
325
42
). Comme la posie, le roman n'est pas d'abord une catgorie gnrique
43
,
mais un mode de composition des ides et des savoirs, guid par le sentiment qui
est repre en direction de ce qu'il y a de plus haut, en direction de l'infini (AL, p.
326). Par dfinition, il est mlange de formes d'expressions - Antonio parle de
rcit, de chant et d'autres formes - et ne s'appuie pas, pour se constituer, sur le
droulement des vnements:
La cohsion dramatique de l'histoire ne fait [...] nullement du roman un tout,
une uvre, s'il ne le devient pas grce la relation de toute la composition
une unit plus haute que celle de la lettre, - dont il fait et peut souvent faire fi
- grce la liaison des ides, grce un point central spirituel. (ibid.)
La forme romanesque concilie ainsi l'unit de l'harmonie cache de l'univers et la
pluralit de l'exprience du sujet. Elle a la capacit de rendre compte de la forme
des savoirs de son poque - du systme de signes dont parle Behler -, et ainsi
d'atteindre une sorte d'objectivit qui passe par la reprsentation et la mise en
commun d'une multiplicit de points de vue subjectifs. La libert fondamentale
qu'exerce le pote ne se rduit donc jamais une ralisation de soi du sujet
crateur. La gnialit cratrice vise la plus suprme et [... ] la plus universelle
formation , et l'artiste, qui rorganise sans cesse le monde selon sa fantaisie, est,
selon Charles Le Blanc, celui qui sait cueillir l'universalit du rel et l'esprit unitaire
qui comprend en lui tous les phnomnes (FPM, p. 35).
L'ironie, en tant que motif central de la posie universelle progressive, est,
grce son ple enthousiaste, ce qui permet celle-ci de faire surgir partout des
parents insouponnes: La posie romantique, lisons-nous dans le fragment
116, est parmi les arts ce que le Witz est la philosophie, ce que la socit, les
42 Notons au passage que le mot" fantastique .. n'est pas non plus lire selon son acception courante, puisqu'il est
li davantage ici la fantaisie, et doit, selon Antonio, tre la caractristique propre de toute grande posie
romantique.
43 Voir AL, p. 327 : " le romantisme est moins un genre qu'un lment de la posie, lequel peut rgner ou s'effacer
plus ou moins, mais ne doit jamais manquer totalement. [... ] j'exige que toute posie soit romantique, mais excre
le roman ds lors qu'il se veut un genre particulier ".
61
relations, l'amiti et l'amour sont dans la vie
44
(AL, p. 112). Parmi les lments
caractristiques de ce Witz potique, retenons la multiplication des arabesques,
dsignes par Antonio comme des spirituelles [witzig] dcorations fantasques , et
tenues pour une forme ou pour un mode d'expression tout fait dtermin et
essentiel de la posie Il (AL, p. 323). Au sujet de ce motif emprunt l'art pictural
arabe, Behler dclare:
Schlegel discernait manifestement dans la foltrerie de la fantaisie, qui
apparat comme le caractre de l'arabesque, un sens profond, et peut-tre
mme l'acte le plus significatif de la cration littraire: une libre manipulation
de l'imagination, un jeu ironique avec les formes potiques, un dbordement
sans frein de l'imagination, une pntration gratuite de la fantaisie dans les
domaines les plus htrognes - pour s'approcher, prcisment sur ce
chemin, de la mission suprme de la posie: la prsentation de l'infinit de
la vie, l'indication d'une plnitude infinie . (lM, p. 102)
Ainsi, la fantaisie dbride de la littrature romantique, malgr son apparente
gratuit, serait, en fait, motive par sa mission suprme. Elle constitue une
volont de rapprocher ce que le monde spare et, par le jeu ironique avec les
formes potiques , elle vise le dpassement des consciences isoles pour rtablir
l'infinie plnitude de la vie.
Si l'artiste gnial est celui qui russit reprsenter la pluralit grce une
sensibilit particulire, autrement dit, qui parvient mettre en scne la pense
autonome en commun, la forme idale de la posie romantique est encore la
rencontre effective des subjectivits dans une oeuvre collective. La cration
artistique individuelle a un potentiel limit; dans la mesure o elle participe d'une
volont de recrer le sens de l'infini, elle devient aussi le lieu d'une dsillusion.
Comme le fait valoir Gary Handwerk, l'artefact littraire qui est le produit de
l'inspiration artistique rvle - par l'impossibilit de lui faire contenir la totalit dont
on a l'intuition - que la relation du sujet l'absolu est toujours tendancieuse
(1985, p. 26-27). Par le fait mme, l'uvre entrane, chez l'artiste, la conscience de
la fragmentation. La belle confusion de la fantaisie (lM, p. 85) est la fois le
" En philosophie, le Witz conu comme esprit combinatoire est une tape oblige: c'est lui qui permet d'largir
sans cesse le cercle troit du savoir.
62
moyen d'ouvrir la rflexion sur l'infini et ce qui atteste, par sa fragilit et son
imperfection, l'impossibilit d'exprimer vritablement l'intuition. L'intersubjectivit
atteinte dans l'uvre commune devient le meilleur moyen dont dispose l'tre
humain pour se reprsenter l'universel.
l'chelle de l'uvre individuelle, c'est avec le lecteur-critique que s'tablit
le dialogue, et celui-ci est appel jouer un rle actif, en s'engageant lui-mme
dans la poursuite de nouveaux savoirs. Le rapport que doit avoir l'crivain
synthtique avec son lecteur, selon Schlegel, est cet gard rvlateur:
L'crivain analytique observe le lecteur tel qu'il est; d'aprs quoi il fait ses
calculs et agence ses machines pour obtenir sur lui l'effet appropri.
L'crivain synthtique se construit un lecteur et se le forge tel qu'il doit tre;
il se le figure non pas tranquille et amorphe, mais plein de vie et prt la
riposte. Il suscite par degrs sous ses yeux ce qu'il a trouv, ou l'incite le
trouver lui-mme. Il ne veut produire sur lui aucun effet prcis, mais au
contraire noue avec lui les rapports sacrs de la symphilosophie ou de la
symposie la plus intime. (Lyceum, fr. 112; AL, p. 95)
L'crivain et son lecteur se rejoignent dans cette rflexion en commun qu'est la
symphilosophie. Comme le signale Olivier Schefer, la poursuite des nouveaux
savoirs au sein de la littrature est conue comme un processus par lequel la
posie s'auto-engendre et s'autorflchit", dans la mesure o les uvres se
rpondent et o la critique doit tre elle-mme pome ou, de faon plus spcifique,
posie de la posie . Dans l'esprit du texte d'Homre, la posie universelle
progressive doit se constituer au fil d'interventions critiques successives,
interventions qui, chacune, reprsentent une potentialisation de l'uvre tudie.
Ainsi, poursuit Schefer :
Le moment proprement critique et rflexif n'est plus rien d'extrieur
l'uvre. La critique n'est pas une glose greffe, plus ou moins arbitrairement
sur l'uvre [... ] L'art est critique et la critique est art. [... ] La critique
romantique est fondamentalement poitique. Elle n'a plus seulement affaire
un spectateur, elle sollicite en lui l'artiste. (FPM, p. 91)
En somme, la posie universelle progressive renvoie a la capacit de refaire
continuellement le monde par un processus de dialogue entre les subjectivits, et
63
selon le principe ironique de l'esprit combinatoire. Elle est universelle parce qu'elle
constitue un effort collectif de reprsenter l'harmonie cache dans la plnitude
infinie , et progressive, parce qu'elle s'inscrit dans une historicit et dans un
devenir, et que, comme l'histoire, elle est indfiniment perfectible.
1.5.5 Quelques mots sur le fragment
Chez les premiers romantiques, le Witz et l'ironie sont indissociables de
l'criture sous forme de fragments, de sorte que ceux-ci incarnent, aux yeux de
plusieurs, les multiples traits qui constituent l'originalit de la philosophie
romantique: l'ternel inachvement de l'uvre et l'invitation au dialogue, la
conception organique de la totalit et la multiplication des perspectives ncessaire
la transcendance du cercle de la conscience isole et la reprsentation de
l'infinie plnitude . Behler crit, ce titre, que le lieu philosophique du
fragment, chez Schlegel, rside dans la zone inaccessible entre le fini et l'infini,
prcisment l o oprent l'ironie et le Witz, et o ils tentent de franchir ce cap par
les jeux intellectuels, les jeux de langage et d'criture (lM, p. 210).
Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy crivent, pour leur part, que le
fragment est l'incarnation du genre romantique, la marque la plus distinctive de
son originalit et le signe de sa radicale modernit (AL, p. 58). Les penseurs du
cercle d'Ina procdent, selon ces auteurs, un rinvestissement philosophique
des traits traditionnellement associs au fragment, tels l'inachvement et l'absence
de dveloppement discursif, la varit et le mlange des pices, et l'ide que l'unit
se constitue hors de l'uvre.
L'inachvement de la forme fragmentaire est, en effet, promulgu par les
romantiques en valeur suprme, notamment parce qu'il place ternellement l'uvre
de la posie universelle progressive, dans la mesure o elle impliquerait un
achvement, l'extrieur de chaque uvre singulire, dans une vie de l'esprit
que tente d'atteindre la pense en commun (voir AL, p. 67). Ainsi, le fragment
64
romantique, bien loin de mettre en jeu la dispersion ou l'clatement de l'uvre,
inscrit sa pluralit comme exergue de l'uvre totale, infinie" (AL, p. 69).
L'criture fragmentaire se fait, par ailleurs, un reflet de la conception
organique de l'tre qui place la totalit simultanment dans le tout et dans chaque
partie. En ce sens, cette totalit n'est plus tant une somme qu'une co-prsence,
une coexistence libre et gale ". C'est, prcisent Lacoue-Labarthe et Nancy, une
politique idale qui fournit le modle de la fragmentation, ainsi que le suggre le
fragment 103 de l'Athenaeum :
Bien des ouvrages dont on loue la belle ordonnance ont moins d'unit qu'un
amas bariol de trouvailles qui, animes de l'esprit d'un seul esprit, tendent
vers un mme but. Pourtant ce qui coordonne ces dernires, c'est cette
coexistence libre et gale qui sera un jour, les sages nous l'assurent, le lot
des citoyens de l'tat parfait. (AL, p. 93)
Dans leur vise d'une omniscience" (ou connaissance universelle), les
romantiques inscrivent la communaut dans la dfinition mme de la philosophie.
La forme fragmentaire reflte cet gard la revendication de Schlegel d'une
symphilosophie ou d'une symposie, qui reprsente un change actif entre les
individus, philosophes et potes.
La posie universelle progressive et l'ironie qui en est le motif central sont
donc, par dfinition, travailles par le fragmentaire. Sur un mode ngatif, elles
prennent acte de ce que - dans les termes de Laurent Margantin - l'esprit humain
est ainsi fait qu'il ne peut discerner qu'une part plus ou moins grande de vrit, que
des fragments de vrit ". cet gard, la combinaison des points de vue au sein de
l'criture fragmentaire permet de progresser dans le champ de la connaissance
d'une manire critique, par un mode de fcondation mutuelle" (FPM, p. 57), car,
dans la qute d'une vrit totale", seules des esquisses, des approches
successives, des "chappes de vue" [...] sont possibles, et chacune d'entre elles
s'exprime par des fragments qui maintiennent l'esprit ouvert l'infini bant autour
de nous et en nous (FPM, p. 58). L'criture fragmentaire, en tant qu'ouverture au
devenir de la rflexion et aux associations inopines, est prcisment ce qui permet
de concilier l'impratif d'une recherche d'ordre et la revendication de libert.
65
1.5.6 Donner corps l'infini: la nouvelle mythologie
La pense de Schlegel, tout comme sa thorisation de la posie et de
l'ironie s'articulent autour d'une dmarche et, comme telles, dfinissent des formes
et des modes d'apprhension des savoirs et de la vrit qui sont sans contenus
prcis. Le refus radical d'une systmatisation de la pense et la volont de rester
toujours ouvert l'exprience et la progressivit l'exigent sans doute, mais nous
pouvons aussi penser que ces formes vides sont symptomatiques de la crise
engendre par la perte de la transcendance et par le problme de la sparation"
du sujet et de son monde environnant (ce sera d'ailleurs la thse de Georg Lukacs,
comme nous le verrons au chapitre suivant). On a pu le constater: la ngativit
guette cette pense qui fait rsolument de l'infini un objet de foi, en trouvant dans la
religion le fondement de la connaissance. Cette foi a beau tre inbranlable et le
fondement, peru comme ncessaire, une croyance, par dfinition, implique le
choix de ne pas cder au doute devant ce qui ne peut tre dmontr de faon
certaine. Schlegel nous semble prendre acte de la menace du vide dans sa
rflexion sur le centre" que constitue la religion et que doit rinvestir une nouvelle
mythologie. Il y a l le rve de donner corps l'infini.
la religion, en effet, Schlegel accorde d'tre le centre de toutes choses,
ce qui est sans restriction au premier et au plus haut rang, l'absolument originel ". Il
ajoute par ailleurs, dans une formule qui rappelle les propos de Schleiermacher, que
la vie et la force de la posie tient [sic] en ceci qu'elle sort d'elle-mme, qu'elle
arrache un morceau de la religion, puis retourne en soi en se l'appropriant. Il en va
de mme pour la philosophie" (Behler, 1992, p. 232
45
).
Or, ce mot, centre ", refait surface dans le Discours sur la mythologie ",
second expos de l'Entretien sur la posie de Schlegel, lorsque, d'entre de jeu,
son auteur fictif, Ludoviko, dclare que la posie contemporaine manque de ce
45 Ces deux dernires citations apparaissent galement dans AL (p. 207-208). Les passages cits de l'ouvrage de
Behler seront suivis du sigle PRA et du folio.
66
centre qu'tait la mythologie pour les Anciens (AL, p. 311)46. Si la religion, en tant
qu'intuition de l'infini, est le fondement de la connaissance romantique, la nouvelle
mythologie qui fera l'objet de l'expos semble dsigner la reprsentation potique
idale qu'aurait la totalit en devenir et en expansion (FPM, p. 81). Il s'agirait
d'une mise en forme(s) de l'intuition. Ernst Behler fait remarquer que, par
mythologie , il faut entendre une lecture cohrente du monde valant pour une
poque entire, un terrain d'entente, un fonds commun d'images, de mtaphores et
d'allgories (PRA, p. 223). Mais cette dfinition est sans doute un peu trop
systmatique, car la mythologie se doit d'tre aussi, dans les termes de Ludoviko,
la beaut et l'ordre suprmes qui
ne sont jamais que ceux du chaos, c'est--dire d'un chaos qui n'attend que
la touche de l'amour pour se dployer en un monde d'harmonie, d'un chaos
tel que l'taient aussi la mythologie et la posie anciennes. Car mythologie
et posie ne sont qu'un et sont insparables. (AL, p. 312)
La mythologie doit tre posie, le pome infini, en fait, qui renferme le germe de
tous les autres pomes et qui fait que les uvres potiques de l'Antiquit
s'enchanent les un[e]s aux autres, croissent organiquement et finissent par former
un tout (ibid.).
L'absence d'une telle mythologie l'poque moderne est dplorable selon
Ludoviko, puisqu'elle implique que la posie manque d'un point d'appui solide pour
crotre organiquement et former un tout, son tour. Aussi l'laboration d'une
nouvelle mythologie est-elle l'un des devoirs les plus urgents de l'poque (PRA,
ibid.), rpondant naturellement ce phnomne de tous les phnomnes:
l'humanit luttant de toutes ses forces pour trouver son centre (AL, p. 313). Il
s'agirait cependant d'une mythologie bien diffrente de l'ancienne, qui, en tant que
toute premire fleur de la jeune fantaisie, immdiatement attache et conforme
ce qu'il y a de plus proche et de plus vivant dans le monde sensible (AL, p. 312),
46 Cette prsentation de la nouvelle mythologie est redevable la section qu'y consacre Ernst Behler dans PRA, p.
221-226. Prcisons que L'Entretien sur la posie est constitu de quatre exposs d'auteurs fictifs, Andrea,
Ludoviko, Antonio et Marcus, portant sur diffrents aspects de la posie, chacun des exposs tant suivi d'une
priode de discussion laquelle prennent part galement deux femmes, Amalia et Camilla. L'objectif est, selon
Behler, de rendre compte de la diversit et de l'inpuisable richesse de la posie" (PRA, p. 222), et, ajouterons-
nous, de proposer une illustration de la pense en commun ".
67
tait, pour ainsi dire, naturelle. La nouvelle rsulterait, au contraire, d'un effort lucide
fourni par des subjectivits conscientes d'elles-mmes et, l'image de la posie
universelle progressive qui en dpendrait, devrait marier formes de l'imagination et
spculation. Elle" doit s'extraire du trfonds de il faut qu'elle soit la plus
artistique de toutes les uvres d'art (AL, p. 312); ce qui ne l'empcherait pas,
selon Behler, de jouer le mme rle que l'ancienne, en proposant " une lecture
globale du monde et en fonctionnant "comme un champ de conventions
prtablies (PRA, p. 224).
Dans un passage qui tablit de faon rsolue le point d'ancrage de la
mythologie moderne dans la conscience rflexive, Ludoviko dclare qu'il existe un
signe annonant" la grande rvolution qui s'emparera" de toutes les sciences et
de tous les arts et qui mnera l'objet convoit (AL, p. 313) :
S'il est possible qu'une nouvelle mythologie s'labore, comme de soi-mme,
partir de la seule profondeur intrieure de l'esprit, alors nous trouvons
dans le grand phnomne de l'poque, dans l'idalisme, un indice
remarquable et une admirable confirmation d ce que nous cherchons!
L'idalisme a prcisment surgi de cette manire, en quelque sorte du
nant, et prsent, dans le monde spirituel, s'est aussi constitu un solide
point d'attache partir duquel la force humaine peut s'tendre en tous sens
selon un dveloppement croissant, sre de ne jamais se perdre ni de perdre
la voie du retour. (AL, p. 312-313)
Ludoviko voit dans l'idalisme un "signe de la connexion secrte et de l'unit
interne de l'poque (AL, p. 313), faisant apparemment de cette philosophie une
sorte de reprsentation allgorique de l'enthousiasme. Toutefois, si celle-ci incarne
l'" esprit de la rvolution , elle n'est que le point de dpart; ce n'est pas encore la
nouvelle mythologie. Comme toute cration de l'esprit, elle doit tre soumise la
perptuelle alternance de l'ironie:
L'idalisme, quelle que soit sa forme, doit d'une manire ou d'une autre
sortir de soi, afin de pouvoir revenir en soi et rester ce qu'il est. Voil
pourquoi il faut, et il se fera qu'un nouveau ralisme, galement illimit, sorte
de son sein, et que l'idalisme non seulement serve d'exemple la nouvelle
mythologie dans son mode d'engendrement, mais aille jusqu' en devenir
indirectement la source. (ibid.)
68
On pense encore ici au fragment 116, sur la posie universelle progressive, qui doit
rendre la posie vivante et sociale, la socit et la vie potiques, potiser le Witz,
remplir et saturer les formes de l'art de toute espce de substances natives de
culture ", afin de devenir le miroir de son poque. La rciprocit de l'idalisme et du
ralisme, qui donne pourtant priorit au premier, puisque le second doit sort[ir] de
son sein , apparat encore comme le vritable motif de la pense romantique: la
nouvelle mythologie en tant que pome ultime enjambe le foss qui spare le Moi
idaliste du rel. Elle aura dpass les apories de la pense idaliste, en devenant
la forme de la fusion du sujet et de l'objet qui permet la connaissance vritable. Le
ralisme semble reprsenter ici la rencontre effective avec les choses du monde,
qui survient lorsque l'esprit sort de soi (pensons encore la dfinition de l'homme
spirituel de Schleiermacher). Du reste, 1' organe" de la rencontre du ralisme et de
l'idalisme ne peut se trouver que dans la posie - .et plus particulirement dans la
posie romantique, qui est dj une mythologie indirecte" (AL, p. 315) -, car ce
nouveau ralisme parce qu'il lui faut tre d'origine idaliste et rester pour ainsi dire
en suspens au-dessus d'un sol et d'un fond idaliste [sic], apparatra comme
posie, laquelle doit, bien entendu, reposer sur l'harmonie de l'idel et du rel (AL,
p. 314).
Si la Doctrine de la science de Fichte apparat comme l'un des ples
d'engendrement de la nouvelle mythologie, l'autre ple sera Spinoza, le
philosophe du ralisme et du panthisme de la nature (PRA, p. 225). Schlegel, ne
retient pas, toutefois, le caractre systmatique de la pense spinoziste, mais se
concentre plutt uniquement sur la fantaisie de Spinoza, sa faon d'apprhender
le monde comme totalit, de voir l'un dans le tout et le tout dans l'un [...]. La vision
spinoziste du monde est cite comme exemple de la vision potique propre la
nouvelle mythologie, notamment par sa capacit de tout voir sous la forme de
rapport et [de] mtamorphose (Ibid.). L'accent est mis, en effet, sur le caractre
dynamique et changeant de la totalit, qui se dfinit en termes de relations et de
transformations: dans la trame de cette mythologie prend forme effective ce qu'il
y a de plus haut; tout y est rapport et mtamorphose, conformation et
69
transformation, et tels sont prcisment son procd propre, sa vie interne et sa
mthode (AL, p. 315).
Cependant, ce nouveau commencement de toute posie qui nous
permet de replonger dans la belle confusion de la fantaisie, dans le chaos
originaire de la nature humaine , pour lequel il n'y a pas de plus beau symbole
que la cohue bigarre des anciens dieux (AL, p. 316), comme le fait remarquer
Behler, n'est videmment pas un projet de recherche ralisable dans un avenir
proche, mais plutt l'une de ces exigences fondamentales, dont l'excution, quand
on y rflchit bien, s'avre aussi ncessaire qu'impossible (PRA, p. 225). Une telle
mythologie rflexive, cre consciemment partir des formes de l'imagination, est
forcment toujours en devenir: comme la philosophie, elle est infinie.
1.6 Conclusion: de Schlegel Marie-Claire Blais
Les lectrices et lecteurs de Marie-Claire Blais, et particulirement de la
trilogie Soifs, ont peut-tre prouv, comme cela a t notre cas au fil de notre
dcouverte de la pense de Schlegel, la surprise de constater que plusieurs
aspects du projet romantique paraissent trouver de saisissants chos dans
l'criture de la romancire qubcoise. C'est un premier aperu de ces chos que
nous proposons ici, en guise de conclusion.
La trilogie Soifs est structure de telle faon qu'elle convoque une pluralit
de perspectives souvent inconciliables, voire contradictoires, au sein d'une forme
dtermine par la vise d'une reprsentation de la totalit. Les techniques
narratives, qu'il s'agisse des effets de rptition, du flou temporel, du choix d'une
homognit de style ou des jeux de ddoublement et de symtrie, dveloppent
une rflexion qui semble tout multiplier comme dans une srie infinie de miroirs ,
comme s'il s'agissait d'chapper un chaos ngatif grce une infinit de la
connexion .
70
Pratiquant le mlange des voix, des formes
47
, des langages et des savoirs
contemporains, Blais met en uvre une exploration de nature rflexive de certaines
proccupations fondamentales de l'poque actuelle, notamment le rapport
l'histoire et la mmoire, ainsi que les hantises collectives face un avenir
incertain. Grce la conciliation de formes de l'imagination (praxis) - constitues
souvent partir de rfrences artistiques et mythologiques - et du dveloppement
d'une rflexion (spculation), Blais se livre une dmarche qui s'apparente ce que
doit tre la philosophie aux yeux de Schlegel: un processus inachev et
inachevable, qui refuse de laisser se figer la pense, qui est, selon toute
vraisemblance, fond sur une vision d'une totalit en devenir et en expansion ,,;
une dmarche qui commence au milieu en prenant appui sur les perspectives
subjectives et sur une logique matrielle, qui revendique la libert de mlanger les
formes et de progresser sans ancrages dfinitifs. Pensons cet extrait cit en
exergue au dbut de notre thse, sur la nature philosophique de l'criture de
Valrie, qui, contrairement Descartes,
n'avait jamais prtendu reconstruire toutes les fondations du savoir, il n'y
avait jamais pour elle qui tait une femme aucune notion de crtitude
absolue, mais son humanit tait sa science et le domaine de ses
interrogations et rflexions. (ACD, p. 208)
Cette philosophie potique semble dtermine par la conscience que la recherche
de nouveaux savoirs sur l'humanit passe par l'ironie, c'est--dire par une vise
synthtique qui dpend d'une mise en relation et en opposition du pluriel. Elle sait
que les formes sont provisoires, que le langage dnature et que les vrits sont des
approximations, mais semble partager avec les romantiques l'intuition du Tout, et la
revendiquer comme fondement. Ses synthses ont d'ailleurs toujours forme
potique, en ce qu'elles passent par des ddoublements, effets spculaires,
juxtapositions et tlescopages, et sont souvent droutantes, comme s'il s'agissait
d'amener son lecteur - la manire de Socrate - revisiter les objets familiers,
., On verra au chapitre III ce que doit la structure romanesque des formes empruntes aux domaines visuel et
sonore de la peinture et de la musique.
71
pour y retrouver un sens profond, plus fondamental. Il s'agit l d'un des moyens par
lesquels ce lecteur est appel jouer le rle du critique romantique qui doit lui-
mme s'ouvrir la sensibilit potique, au sens schlglien du mot, en poursuivant
l'uvre (de rflexion?) grce la runion du sens artiste de la vie et de l'esprit
scientifique ".
Du reste, la forme de l'infini prend, dans la trilogie, l'aspect d'une recherche
de quelque chose qui voque la nouvelle mythologie, par le biais de son traitement
de l'histoire. En effet, nombreux sont les personnages de Blais qui se livrent une
reprise rflchie des savoirs historiques" qui se mue en recherche de formes
permettant de rtablir les filiations qui unissent l'humanit dans son destin collectif.
Ces formes passent le plus souvent par la mythologie et les rfrences artistiques,
et leur recherche mme adopte l'aspect, comme nous le verrons au chapitre IV, du
parcours du Juif Errant, transposant ainsi la vise totalisante en qute de
rdemption.
L'intuition de la totalit, il est vrai, n'a plus chez Blais l'assurance d'une
connaissance donne pour immdiate. Elle est travaille par le doute et l'inquitude,
lesquels deviennent eux aussi source d'ironie, mais ceci ne l'empche pas d'agir
comme point d'ancrage. Toutefois, l'intuition, dans sa variante contemporaine, se
mue en objet de revendication, en plaidoyer urgent n des craintes quant au sort du
monde. C'est de ce point de vue que la fantaisie romantique, c'est--dire les jeux
d'arabesques qui donnent lieu aux associations witzig, prennent un autre ton.
L'humour s'estompe, sans toutefois disparatre (beaucoup s'en faut), car l'heure de
l'euphorie rvolutionnaire parat depuis longtemps passe.
Nous n'en disons pas plus ce stade de la rflexion. Les chapitres III et IV
nous permettront d'aborder de prs les divers aspects de l'ironie romanesque chez
Blais. Mais il sera utile, d'abord, d'interroger la postrit de la pense schlglienne
et d'explorer les formes de l'ironie romantique au XX
e
sicle, pour mieux dceler,
partir de textes plus rcents, les traces de la philosophie qui fonde le concept dans
une production romanesque contemporaine.
72
1.6.1 Note sur le choix terminologique
Nous avons jusqu' maintenant choisi d'utiliser le terme romantique" sans
passer par l'tape presque oblige de la justification du choix terminologique. Le
terme est, n'en point douter, entour d'un flou pas trs artistique et parfois
carrment nuisible. Les spcialistes ne s'entendent mme pas sur le fait
apparemment banal de savoir si les penseurs du Frhromantik se sont eux-mmes
qualifis de romantiques". Lacoue-Labarthe et Nancy dclarent d'entre de jeu
que le terme de Romantik n'a jamais dsign les activits de ceux qui
l'employaient (AL, p. 8-9, 14-15), alors qu'Olivier Schefer affirme, au contraire, que
la particularit notable" dans la pense des premiers romantiques allemands est
qu'ils se pensrent et se nommrent eux-mmes, comme tels, et ne sont pas
redevables de cette appellation des critiques contemporains ou futurs plus ou
moins bien intentionns" (FPM, p. 67). Nous ne nous immiscerons que de faon
indirecte dans ce dbat en justifiant le nom par l'usage du concept. Parmi les
proccupations centrales de Schlegel et de Novalis, on compte la volont de
romantiser" le rel, et l'insistance sur la ncessit de faire du roman un livre
romantique, c'est--dire le lieu de rencontre de la fantaisie, de la sentimentalit et
de la rflexion. Puisque le concept leur appartient, et qu'il est dterminant pour la
comprhension de leurs modes d'apprhension du rel et de la vise de leur
rflexion, il nous semble justifi de leur accorder galement le nom.
Cela dit, Ernst Behler fait remarquer avec justesse que Schlegel n'a jamais
donn son ironie le qualificatif de romantique" (lM, p. 57-59), et Monique Yaari
propose, vu l'indfinition du concept, de la renommer, du moins dans ses
manifestations contemporaines, ironie paradoxale", un terme qui serait plus
reprsentatif (IP, p. 123-124). L'ironie est, toutefois, le motif central de la posie
romantique qui, en tant que posie universelle progressive, rsume, rappelons-le, le
projet des premiers romantiques tel qu'il s'nonce dans le fragment 116 de
l'Athenaeum. Puisque c'est une ractualisation de ce projet que nous prtendons
retrouver chez Marie-Claire Blais, il nous parat justifi de conserver ici l'un des
principaux termes que Schlegel a utiliss pour le dfinir, et ce, plus forte raison,
73
parce qu'il nous parat essentiel de retenir ici cette chaleur que l'ironie dite
romantique tient, selon Yaari, du romantisme, et qui dpend du sentiment de
l'infini, source des lans enthousiastes (voir IP, p. 101).
Du reste, il ne s'agit pas seulement de conserver le mot, mais de le
revaloriser. Le romantisme d'Ina est, plus que les formes du romantisme qui l'ont
suivi, dterminant pour notre modernit, et c'est au nom de cette influence plus ou
moins souterraine que nous croyons pouvoir tablir une correspondance entre la
pense de Schlegel et la rflexion qui se dploie dans la trilogie Soifs. Les premiers
romantiques, fait remarquer Olivier Schefer, avaient un intrt marqu pour le
Moyen ge, que certains envisagent comme le signe d'ambitions restauratrices
dguises sous des atours futuristes extravagants , alors qu'en ralit leur
rapport l'histoire naissait du fait qu' leurs yeux tout tait crer et reprendre
nouveaux frais: le pass, le prsent et le futur (FPM, p. 76). Or, il s'agit ici de
reprendre, justement, les crits de Schlegel nouveaux frais, en retrouvant dans
une littrature contemporaine des traces de l'pistmologie romantique, et cette
ambition s'accompagne d'une ncessit de revisiter un vocabulaire qui peut
paratre us pour retrouver le sens des mots qui permettront de comprendre
l'tendue de la pense.
CHAPITREDEUX
DU PREMIER ROMANTISME MARIE-CLAIRE BLAIS, QUELQUES REPRES
OU
HRITAGEETFORMESDE L'IRONIE ROMANTIQUEAU XX
E
SICLE
Au chapitre prcdent, nous nous sommes applique dgager la
spcificit de l'ironie des premiers romantiques, afin de rendre compte de la
complexit de la philosophie qui informe le mouvement de la rflexion ironique. Ce
faisant, nous avons voulu montrer que l'ironie romantique telle qu'elle est
couramment dfinie est le produit d'une simplification abusive. Notre thse, on le
sait, a pour objectif de dmontrer que Marie-Claire Blais, dans la trilogie Soifs,
propose une ractualisation saisissante du projet ironique de Schlegel et du cercle
d'Ina. Or, cette ractualisation ne provient pas d'une volont expresse de renouer
avec les romantiques allemands; il est mme fort possible que la romancire n'en
sache presque rien. Il nous semble, plutt, que la philosophie schlglienne
demeure trs actuelle, en ce qu'elle rpond des proccupations fondamentales,
de nature existentielle, morale et parfois mtaphysique, fort semblables celles des
romantiques. Que la rponse de tels questionnements adopte une forme analogue
des romantiques nos jours ri'est gure surprenant, si l'on reconnat que les
procds formels de l'ironie sont omniprsents dans la littrature contemporaine.
Le jeune Georg Lukacs faisait de l'ironie romantique le constituant formel du
roman"; de l concevoir l'ironie dans la littrature du XX
e
sicle comme un
synonyme de littrarit, ainsi que plusieurs critiques l'ont fait, il n'y a qu'un pas.
Mais c'est un pas qui cote, car il arrache l'ironie son horizon philosophique,
celui-l mme que Lukacs a peut-tre mieux cern que quiconque. Aussi ce dernier
75
nous permettra-t-il de faire le pont entre les poques, en montrant ce en quoi le
genre romanesque tel qu'il le dfinit inscrit dans sa forme mme les principes
philosophiques de l'ironie.
Dans ce chapitre, nous chercherons identifier les traits d'une ironie
contemporaine qui rsulterait d'une vision du monde et d'une philosophie encore
intimement romantiques. Nous identifierons, dans un premier temps, les traits de
l'ironie dans la littrature contemporaine, en nous fiant aux perspectives
communment admises, dans le but de les dpasser vers une premire dfinition
mieux adapte notre objet. Celle-ci sera approfondie grce une discussion sur
l'importance du roman au regard de la philosophie de l'ironie, telle que la dfinit
Lukacs dans La Thorie du roman. Enfin, nous rechercherons les traces de cette
philosophie dans deux romans rcents, de faon en prCiser les contours l'aide
de l'tude d'crivains contemporains, Nadine Gordimer et Timothy Findley en
l'occurrence, dont l'criture a certaines affinits avec celle de Marie-Claire. Blais.
2.1 Notes sur certaines dfinitions rcentes: vers une philosophie
contemporaine de l'ironie
Selon Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, il y a aujourd'hui,
dcelable dans la plupart des grands motifs de notre "modernit", un vritable
inconscient romantique" (AL, p. 26). En effet, nombre de proccupations situes au
cur de la rflexion sur la posie romantique" du cercle d'Ina - telles l'ide de
formalisation possible de la littrature", l'utilisation du modle linguistique", la
problmatique du sujet (parlant, crivant)" et une thorie gnrale du sujet
historique et social" (AL, p. 27) - paraissent encore trs actuelles. Il n'est gure
surprenant, en ce sens, de constater que les procds identifis l'ironie
romantique sont ceux qui caractrisent aujourd'hui la modernit et la postmodernit
littraires, si bien que cette ironie est devenue pour plusieurs synonyme de
littrarit.
76
Toutefois, comme Gary Handwerk le fait remarquer juste titre, cette
gnralisation de l'ironie s'est faite au prix d'une rduction, ou tout le moins de la
perptuation d'un malentendu:
Most critics have continued to operate from the Hegelian schema wherein
irony is an aesthetic expression of the individual subject. The Romantic
achievement is seen as a shift of irony from a rhetorical device in the text to
a characterization of its process of creation, hence of the artist's mind itself.
(1985, p. 5)
Il n'y a sans doute pas lieu de s'en tonner, puisque le projet romantique est rest,
justement, l'tat de projet. Les quelques textes que nous identifions aujourd'hui
l'ironie romantique, tels Princesse Brambilla, de Hoffmann, ou Le Chat bott, de
Tieck, en proposent davantage la forme que la philosophie, et en ce sens, ils
s'assimilent bien ce schme hglien ".
Par ailleurs, notre poque, l'ironie de tradition romantique, par son recours
au paradoxe et son refus de conclure, a sembl le modle idal de reprsentation
de la multiplicit et du caractre contingent de nos perspectives, qui mne une
complexit insurmontable. Elle est aisment devenue la forme de l'abandon de la
qute du paradis ", le moyen d'une ironie post moderne qui ne cherche plus
aller au-del du paradoxe (Schoentjes, 2001, p. 287). Behler montre de faon
convaincante, suivant les travaux de thoriciens comme Niklas Luhmann ou
Hayden White, que l'ironie philosophique participe aujourd'hui du problme de la
contingence qui ne peut plus tre comprise et transmise comme totalit. En ce
sens, elle est en effet assimilable une conscience suprieure du caractre
imparfait et fragmentaire de toute comprhension du monde (lM, p. 371-372
1
).
Cette citation aurait pu tre de Schlegel, mais, dans sa variante contemporaine, elle
n'est plus attnue par la conviction intime d'une participation l'infinie plnitude.
La conclusion semble logique et invitable. Tant que le sentiment de participation
au Tout agissait comme garant et offrait au sujet la conviction de se retrouver
malgr - ou, plutt, grce - toutes ses arabesques sur la bonne voie, parler d'une
1 Behler cite ici Hayden White, dans Metahistory, 1973, Baltimore, Johns Hopkins University Press.
77
vrit absolue avait un sens, mme si celle-ci demeurait inaccessible autrement que
par l'intuition qu'on en avait. Ds que cette conviction se perd, le mouvement
symtrique de l'arabesque se voit priv de ses assises et de son statut de symbole
d'une organicit manifeste, ce qui prive, en retour, la rflexion de la certitude de
s'inscrire quoi qu'il arrive dans une dmarche productive, et rend le concept mme
du vrai problmatique.
Il est d'ailleurs incontestable que l'optimisme qu'affichait en son temps un
Schlegel ou un Novalis est quelque peu tempr aujourd'hui. La qute du
paradis ou d'une quelconque forme d'accomplissement de soi d'une collectivit
en progrs semble s'tre, au mieux, mue en sentiment de la ncessit d'assurer la
survie d'une espce qui parat dtermine courir sa perte. Il semble vrai aussi
que le caractre individualiste de l'idologie dominante tend prioriser
l'accomplissement ou la satisfaction personnels (de l'artiste ou de quiconque),
tmoignant ainsi d'une indiffrence plus ou moins grande l'gard d'autrui et de la
collectivit. Toutefois, si ces constats, en tant que gnralisations - dsormais si
familires qu'elles sont de l'ordre du lieu commun - d'un tat actuel des choses
sont plus ou moins justes, les consquences qu'on en tire pour l'ironie romantique
contemporaine sont, aussi, des gnralisations qui, en tant que telles, ont leur part
de vrit, mais qui ne rsistent pas toujours l'analyse. L'important nos yeux est
que l'une et l'autre perspectives nonces dans les paragraphes prcdents - celle
qui ravale l'ironie schlglienne une forme de subjectivisme exacerb et celle qui
en fait le moyen du constat d'une complexit insurmontable - privent l'ironie du
caractre oprant qu'elle avait pour Schlegel. Ce sera notre but de montrer que
la conception vhicule de l'ironie romantique dans ses manifestations actuelles ne
peut rendre compte de faon satisfaisante du travail de l'ironie dans des textes
comme ceux qui nous intressent, et ce, dans la mesure o, son chelle propre,
l'ironie contemporaine conserve souvent, ou du moins souhaite conserver, une
dimension oprante, qui n'est peut-tre pas trangre au concept de
l'largissement progressif de la communaut (progressive communalization)
dont parle Gary Handwerk, dans lrony and Ethics in Narrative (1985), et qui est
78
certainement plus ambitieuse que celle dont fait tat Alan Wilde au chapitre des
ironies suspensives (un texte auquel nous reviendrons dans ce chapitre). L, en fait,
est tout son intrt pour l'analyse d'oeuvres comme celles de Marie-Claire Blais.
Mais voyons d'abord de plus prs les procds formels associs l'ironie
romantique en littrature. Dans leur plus simple expression, ils se rapportent deux
principes: le mouvement de pense et de contre-pense de la dialectique
platonicienne et la figure de Socrate. L'alternance de la dialectique se rvle dans le
texte littraire par une pluralit de formes de contrastes, d'effets spculaires, de
contradictions, d'incongruits, d'carts et de dplacements plus ou moins subtils
du sens. Ces formes donnent souvent lieu des effets de paradoxe, d'antithse ou
de dialectique qui ne mnent aucune synthse ou rsolution explicite. La figure de
Socrate est, pour sa part, remplace par celle de 1' auteur qui est prsent dans
son uvre et mne tous les jeux possibles de dissimulation (lM, p. xi). L'une des
formules les plus couramment employes pour exprimer ce mcanisme renvoie au
fragment de Schlegel selon lequel L'ironie est une parekbase permanente
2
(lM,
p. 111); la parekbase (mot grec l'origine du terme parabase ) tant cette figure
typique de la comdie grecque ancienne, o l'action sur la scne est interrompue
par le chur qui s'adresse au public pour commenter de faon satirique l'intrigue.
Les interruptions de l'auteur peuvent adopter une pluralit de formes, allant de la
prise de parole explicite quantit de procds d',( affaiblissement de la mimsis
par l'autorflexivit Il (Schoentjes, 2001, p. 109). Elles sont l'expression d'une
posie qui se fait posie de la posie , autre formule couramment emprunte
Schlegel, c'est--dire une cration littraire se projetant et se refltant elle-mme,
dans l'esprit d'une reprsentation consciente de soi (lM, p. 56
3
).
2 KA XVIII, p. 85.
3 Cette dfinition de Behler est juste condition de la comprendre comme une autorflexion de la littrature et de la
critique en tant que littrature dans l'esprit de la posie universelle progressive. Il s'agit autrement dit de quelque
chose qui ressemble une prfiguration des thories de l'intertextualit. Dans le contexte, cependant, on a
tendance limiter la posie de la poesie une autorflexivit de la posie l'chelle de l'uvre individuelle, et ainsi
de la situer au niveau des effets spculaires d'un texte donn.
79
Ainsi, les traits associs l'ironie romantique sont, grosso modo, ceux que
la critique contemporaine identifie aux procds mtafictionnels : autorflexivit,
interventions de l'auteur ou de l'instance narrative et destruction de l'illusion de
fiction, jeux de masques et de dissimulation, mise en relief constante des
contrastes, contradictions, incompatibilits, juxtapositions, analogies, mises en
abyme et jeux de miroirs, souvent inverss. A ceux-ci s'ajoutent galement diverses
formes d'intertextualit plus ou moins parodique et d'hybridation des uvres par le
mlange des genres, autant de formes plus vastes d'alternance dialectique. Par
ailleurs - et il y a l un autre trait typique de la littrature contemporaine -, l'ironie
romantique implique une valorisation du discontinu ou du fragmentaire et de
l'uvre ouverte qui mnage ses lectrices et lecteurs beaucoup d'espace et une
grande libert d'interprtation, leur laissant le rle de clore l'uvre.
Il est donc difficile de ne pas en arriver au constat que l'ironie romantique
semble tre devenue la forme mme d'une bonne part de la littrature
contemporaine, et particulirement du roman
4
. Cela n'est, somme toute, pas
contraire au projet de Schlegel, pour qui l'ironie devait tre le motif central de la
posie universelle progressive. Une telle conclusion ne semble pas non plus
contredire la perspective de Georg Lukacs, selon laquelle l'ironie est le constituant
formel du genre romanesque, perspective qu'il affirme tenir des esthticiens des
dbuts du romantisme (1968, p. 69). Cependant, la littrature contemporaine
retient davantage la forme potique du romantisme que le projet dont celle-ci tait
l'expression, et, en ce sens, il est pertinent de se demander dans quelles
occurrences ces procds sont encore le fait de l'ironie prconise par Schlegel ou
de ses variantes plus contemporaines, et non pas seulement de la littrarit au sens
large.
L'un des essais frquemment cits en la matire s'intitule L'ironie
romantique. Spectacle et jeu de Mme de Stal Grard de Nerval. Selon son
La tendance a d'ailleurs t de la concevoir ainsi, partir des travaux des reprsentants du New Criticism
amricain. Voir notamment les textes de Cleanth Brooks, 1947, pour qui l'ironie devient le terme le plus gnral
pour dsigner la pression que les lments du pome reoivent du contexte.
4
80
auteur, Ren Bourgeois, pour qu'il y ait vritablement ironie romantique, deux
conditions doivent tre runies. Le contenu de l'oeuvre doit, d'une part, poser le
problme du moi crateur et de la ralit du monde et traduire un jeu entre le rel et
l'idal, n'aboutissant au rejet ni de l'un ni de l'autre. D'autre part, l'uvre doit tre
conue comme la plus haute expression de cette pense philosophique, [et] dans
le mme temps reconnue comme totalement artificielleS,) (1974, p. 37). L'ironie
romantique est une question d'attitude, rien de moins qu'une attitude de l'esprit
devant le problme de l'existence, qu'une prise de position philosophique dans la
question fondamentale des rapports du moi et du monde (IR, p. 30-31). Cette
prise de position rsiderait dans la ngation du caractre "srieux" et "objectif" du
monde extrieur, et corrlativement [dans] une affirmation de la toute-puissance
cratrice du sujet pensant (IR, p. 31). C'est pourquoi, selon Bourgeois qui reprend
les propos de KorfF, la libert romantique correspond la libert de l'art parfait du
comdien, dont le symbole est Prote, celui qu'on ne peut saisir nulle part, celui
qui va d'une forme l'autre, celui qui joue avec toutes, et ne se rend cependant
matre d'aucune (IR, p. 32). L'ironie romantique est un point d'quilibre fragile
entre l'engagement dans le monde et sa mise distance, o la participation au
monde se fait au gr de la fantaisie, sous le couvert du masque, laissant au
personnage ironiste sa libert d'action. Il s'agit donc, selon cette perspective, d'un
jeu dont le but est de trouver une forme d'existence au monde qui prserve [
l'ironiste] son autonomie (IR, p. 164), ou pour le dire autrement, de raliser une
synthse entre l'idal et le rel (IR, p. 16).
S'il est juste d'affirmer que l'ironie fait intervenir la question fondamentale
des rapports entre le moi et le monde en posant le problme de l'existence ", la
pense philosophique " telle que la prsente Bourgeois, pense dont l'ironie serait
la plus haute expression ", est encore trop frivole. Misant sur la fantaisie du sujet
crateur, qui aurait pour unique fin la ralisation de soi, elle ne fait rien de moins
5 Dsormais les citations tires de cet ouvrage seront suivies du sigle IR et du folio.
6 L'auteur de Geist der Goethezeit, publi Leipzig en 1953.
81
que reconduire la caricature hglienne. Une telle lecture, comme nous le
suggrions plus haut, semble, nanmoins, parfaitement correspondre un texte
comme Princesse Brambilla de Hoffmann (1951 [1820]). Le conte met en scne des
personnages qui se trouvent projets dans un univers fantastique o ils sont
constamment confronts une sorte de double invers. Grce cette rencontre de
l'alter ego, le problme des rapports entre le sujet et le monde est pos en termes
de ralisation de soi dans un rel qui se transforme en aire de jeu, perdant ainsi son
caractre srieux et objectif (lire: effrayant). En effet, l'exprience des
protagonistes apparat comme le passage par une sorte de rituel d'initiation, qui
leur permet de dfinir une vrit intrieure partir d'une acceptation libre du
masque et de la pluralit qui rside en soi. la fin du rcit, Giglio Fava, auparavant
un acteur mdiocre, et sa compagne, Giacinta, qui tait jusqu'alors couturire, sont
tous deux devenus des comdiens de grande rputation. Ils sont dsormais
insaisissables, protiformes.
Dans l'ensemble, les dfinitions les plus courantes de l'ironie romantique
rsultent de simplifications abusives de plusieurs aspects cls de la pense
schlglienne, dont les plus importants sont: le statut des ides et des idaux, le
rapport de la conscience l'univers, la question du rel, la fonction globale de
l'ironie et le rle de la $ubjectivit. L o il est question, dans la critique rcente, de
la synthse opre dans la littrature entre l'idal et le rel, le mot idal est
gnralement entendu, d'aprs son sens courant, comme la reprsentation de
l'idal personnel de l'artiste crateur. Pourtant, nous avons vu que chez Schlegel
l'ide, en tant que concept, a une fonction hermneutique et heuristique; c'est une
forme de l'imagination cre par la conscience pour rendre le monde intelligible, ce
qui implique que l'idal vers lequel tendent les ides est li une dmarche qui
vise, au final, non pas la ralisation de soi, mais l'omniscience. Behler montre, cet
gard, que Schlegel ne se proccupe pas en premier lieu des rapports entre le sujet
et l'objet, le moi et le non-moi, l'homme et la nature, mais plutt des rapports entre
la conscience finie et l'infini ou la totalit en tant qu'objet convoit de
connaissances (voir lM, p. 157). Dans une telle logique, le caractre plus ou moins
82
objectif de la ralit peut tre relgu au second rang, d'autant plus que Kant a
montr que nous ne pouvons apprhender le monde que par le biais des
apparences. Mais Schlegel, pas plus que Kant, ne mettait en question la ralit de
ce monde, et on se souviendra que Schlegel cherchait remdier au problme de
l'inconnaissable en privilgiant une logique matrielle plutt qu'une spculation
abstraite. Pourtant, la tentation des critiques, et notamment de Bourgeois, a t, en
situant l'ironie au niveau des rapports du moi et du monde, .de transformer la
dialectique de l'enthousiasme et du scepticisme en une oscillation entre
l'engagement dans le monde et le refus de la ralit de celui-ci de la part d'une
subjectivit qui ne vise que la ralisation de soi, pour soi. Ils perdent ainsi
compltement de vue la profondeur mtaphysique de la rflexion des premiers
romantiques.
Par ailleurs, I.orsque Schlegel a dit que que l'ironie tait la forme du
paradoxe, Il ne l'a pas pour autant rduite au paradoxe. L'expression de celui-ci
devait donner lieu son dpassement, grce une retotalisation atteinte sous
forme de solutions potiques ou witzig. Monique Yaari nous parat trop simplifier
la donne lorsqu'elle comprend l'ironie romantique dans la catgorie plus large de
l'ironie paradoxale, en dfinissant celle-ci comme la quintessence du "Que sais-
je" sceptique" (IP, p. 63). On oublie trop facilement la fonction globale de l'ironie et
le rle qu'est appel jouer le lecteur-critique.
Du reste, si la dimension cratrice de l'ironie est fondamentale, celle-ci ne se
rduit pas l'affirmation de la toute-puissance cratrice du sujet pensant ", si ce
n'est que parce que la posie est en devenir, dans le sens o chaque uvre
individuelle est en dialogue avec celles qui l'ont prcde et celles qui la suivront.
La formule posie de la posie" prend tout son sens partir de cette ide du
devenir de la posie universelle progressive, c'est--dire d'une cration littraire qui
s'autorflchit partir de l'ensemble des uvres et des interventions d'une critique
qui doit elle aussi tre potique". Elle ne se limite pas aux parabases ou aux
effets spculaires que dveloppe une uvre pour se rflchir elle-mme. Par
ailleurs, l'uvre idale laquelle rvaient les romantiques tait, on le sait, collective,
83
sympotique. Schlegel mnageait une place importante l'expression du sujet
parce qu'il croyait que l'objectivit ne pouvait tre atteinte que par le dpassement
de soi de l'individu et par le dialogue des subjectivits.
la lumire de cette rcapitulation, il devient plus ais de montrer dans
quelles conditions des procds courants dans la littrature contemporaine sont
mis au service des avatars actuels de l'ironie prconise par Schlegel. La
spcificit de cette ironie n'est manifestement pas formelle, du moins pas
uniquement; elle rsiderait donc dans un mlange de ces procds et de la nature
de la qute ou du projet qui les sous-tend.
L'analyse brve d'un texte empreint d'ironie romantique sera utile.
Marat/Sade, une dramaturgie de Peter Weiss (2000), est monte pour la premire
fois en 1964 dans un thtre de Berlin. Le texte met en scne une pice de thtre
crite par Sade et joue par les patients de l'hospice de Charenton, dans laquelle
sont reprsents les vnements qui ont men l'assassinat de Marae. Dans la
pice, les comdiens jouent des personnages atteints de maladies psychiques qui
jouent, tant bien que mal, on s'en doute, des figures marquantes de la Rvolution
franaise. La pice dans la pice reprsente donc une fiction d'un vnement
historique qui apparat comme un prtexte pour Sade de s'opposer aux ides
optimistes de Marat sur les suites de la rvolution. Le rsultat est une espce de
burlesque macabre o le contenu du texte de Sade chauffe de plus en plus les
esprits drangs des acteurs jusqu' provocation d'un clatement final qui semble
bien reflter la vision que Sade dfend de l'humain. Mais le texte est marqu par
une tension continuelle - celle que provoque, entre autres choses, le fait que les
acteurs dcrochent continuellement de leur rle - et cette tension reflte le doute, la
sorte de crise morale vcue la fois par Marat et par Sade qui confrontent leurs
visions respectives.
La pice de Weiss reprend plusieurs motifs formels caractristiques de
l'ironie romantique: le masque, les jeux de ddoublement et la tension constante
7 l'poque, les mondains assistaient rellement ces pices joues par les patients des hospices.
84
entre deux ples, et mme la parabase, par le biais d'un annonceur et d'un chur
qui commentent de faon satirique l'action. Mais ce faisant, elle reprsente l'un des
aspects fondamentaux de l'ironie romantique, prenant ainsi le contre-pied des
analyses selon lesquelles il s'agirait d'une esthtique intgrant une rflexion
philosophique mene pour l'essentiel ailleurs, et dont elle serait l'illustration. L'ironie
romantique situe la rflexion philosophique au cur de l'uvre; la posie" se fait
ici le lieu de l'laboration de la philosophie ironique, c'est--dire de la recherche par
l'criture littraire d'un savoir autre. Comme dans les dialogues platoniciens, les
rponses ne sont pas donnes dans l'uvre, mais dpendent largement du travail
d'interprtation.
De faon gnrale, l'ironie romantique contemporaine, celle qui s'inscrit
vritablement dans le prolongement du projet de Schlegel, pourrait rsider dans la
mise en place d'une esthtique de la dialectique et du paradoxe, en rponse une
conscience aigu d'une autre forme d'ironie, qu'on nomme l'ironie gnrale du
monde. Celle-ci se dfinit, selon Ernst Behler, comme le signe caractristique de
ce qui se passe dans le monde" lorsque tous les vnements sont perus sub
specie r o n ~ " (lM, p. 262). Aux prises avec le sentiment de l'inexplicable qui en
rsulte, et cherchant viter de sombrer dans le pessimisme qui peut finir par
apparatre comme le lot de l'esprit lucide, le pote" se tourne vers la littrature, et
en fait - pas ncessairement de faon explicite - le lieu de la recherche d'un savoir
nouveau. L'ironie romantique est en ce sens le mcanisme par lequel criture et
rflexion se confondent.
Cette forme d'uvre, par son caractre processuel, est ncessairement
ouverte, puisque la russite de l'ironie qui s'y dploie dpend du rapport tabli avec
le lecteur. Il ne s'agit pas, pour celui-ci, de communier" avec l'auteur ou le
narrateur en vue du maintien ou de la mise en cause des limites des topographies,
comme le suppose Philippe Hamon, mais plutt d'entrer en dialogue et de
poursuivre la rflexion. L'uvre d'ironie romantique appelle le lecteur s'engager
dans la qute, c'est--dire engager une partie de lui-mme dans. sa lecture, en se
montrant prt mettre l'examen ses convictions intimes, pour poursuivre l'uvre.
85
Aprs tout, selon Schlegel, il doit, lui aussi, tre un pote, voire, lui aussi, tre
Socrate. Dans un de ses fragments, on lit: Un critique est un lecteur qui rumine. Il
lui faudrait donc plusieurs estomacs (Lyceum, fr. 27; AL, p. 83). Si la mtaphore
digestive se veut certainement amusante, elle tmoigne nanmoins du rapport
intime que le lecteur-critique est appel avoir avec l'uvre.
Dans cette perspective, l'ironiste romantique rclame du lecteur qu'il
accepte les conditions du jeu, et ainsi qu'II soit prt suspendre ses habitudes
interprtatives pour admettre, mme si ce n'est que de faon provisoire, des points
de vue qui peuvent branler ses certitudes. C'est l'un des aspects par lesquels
l'ironie rejoint une dmarche thique, celle, par exemple, de .l'ouverture autrui en
vue de la recherche d'un consensus dont parle Gary Handwerk, dans son essai
auquel nous reviendrons dans la conclusion de cette thse. Mais le lecteur a toute
libert de refuser de jouer et de ne retenir du texte que ce qui conforte ses opinions;
il n'y a pas de ncessit intrieure qui puisse dicter des rgles respecter.
Une discussion de la thorie romanesque de Lukacs nous permettra,
cependant, de mieux cerner quels principes philosophiques rgissent la rflexion
sur les rapports entre le sujet et le monde, ainsi que la recherche de savoirs
nouveaux. Par l, nous verrons en quoi, selon la perspective de l'ironie romantique,
l'thique intersubjective et la question de la suspension des habitudes
interprtatives dpendent encore troitement d'une pense aux accents
mtaphysiques.
2.2 L'ironie et la thorie du roman
Nous avons, au chapitre prcdent, abord la question de l'importance de la
littrature chez les premiers romantiques, en montrant de faon sommaire en quoi
l'uvre littraire et le roman, surtout, grce au recours l'imagination cratrice et
par la mise en commun des genres, des formes esthtiques et de la rflexion - voire
par celle des subjectivits dans l'uvre commune -, taient envisags comme le
86
mode idal de reprsentation de l'infinie plnitude, dans un monde o celle-ci n'est
pas ou n'est plus donne de faon immdiate.
Parmi les hritiers des romantiques d'Ina, Georg Lukacs, du moins le jeune
Lukacs de La Thorie du roman, a peut-tre mieux cern que quiconque la
dimension philosophique de l'ironie travers son lien intime avec le roman. ses
yeux, les esthticiens des dbuts du romantisme, en tant que premiers
thoriciens du roman, ont appel ironie - ce constituant formel du genre
romanesque - le mouvement par lequel la subjectivit se reconnat et s'abolit
(1968, p. 69
8
). S'appuyant, comme les romantiques, sur l'idalisme allemand,
Lukacs a su proposer de leur uvre une lecture fine, qui nous parat largement
ignore ou mcomprise par nombre de thoriciens contemporains de l'ironie.
Il propose, dans son essai, une philosophie historique des formes littraires,
selon une perspective qui marie esthtique et mtaphysique. Au sein de cette
philosophie, les genres - drame, pope, roman - sont compris comme la forme
qu'impose la cration, une poque donne, le rapport peru du sujet au monde,
rapport qui est fonction du postulat d'une transcendance tantt admise tantt
recherche. Le drame et l'pope sont des formes closes, caractristiques d'un
univers o la totalit extensive de la vie ne fait pas problme, c'est--dire d'un
univers o existence et essence sont identiques, et o il y a adquation entre l'me
et l'action, l'intriorit et l'extriorit. Le roman, au contraire, est la forme qu'adopte
la fiction dans un monde abandonn des dieux, un monde, dans les mots de
Lukacs, o la Divinit qui rgit l'univers et dispense les dons inconnus et injustes
du destin [ne se tient plus] en face de l'homme, incomprise mais connue et proche
(ROM, p. 21). La clture absolue des formes esthtiques remonte l'Antiquit, mais
la vritable prise de conscience de l'isolement du sujet et la mise en vidence de
l'incohrence structurelle du monde (ROM, p. 30) s'expriment dans le roman, n,
en gros, avec le Don Quichotte de Cervants. Pour Lukacs, il existe donc un
dterminisme historique des formes qui est troitement li une posture
8 Les citations tires de cet ouvrage seront dsormais suivies du sigle ROM et du folio placs entre parenthses.
87
mtaphysique, le roman tant l'pope d'un temps [...] pour lequel l'immanence
du sens la vie est devenue problme mais qui, nanmoins, n'a pas cess de viser
la totalit (ROM, p. 49).
La perspective de Lukacs hrite de la question principale des idalismes
allemands, savoir: quelles sont les formes idales qui puissent permettre de
comprendre en quoi l'exprience, l'histoire et la nature s'assemblent en une totalit
cohrente, fournissant ainsi une base solide la connaissance et des principes qui
puissent orienter l'action et le devenir humains? Mais contrairement aux idalistes,
qui visent un systme universel, Lukacs partage avec les romantiques la fois la
conscience de l'exigence intrieure de recherche de systmes et l'intuition
qu'aucun d'entre eux ne puisse rellement convenir. Kant, rappelons-le, voulait que
la connaissance repose sur des principes d'intelligibilit universels et aprioriques,
qui dterminent les formes logiques grce auxquelles le sujet rationnel apprhende
le monde. Lukacs, qui dfinit la forme comme la rsolution d'une dissonance
fondamentale au sein de l'existence (ROM, p. 55), tire les consquences qui
s'imposent de la prise de conscience du fait que l'esprit est crateur de formes, qui
ne sont toujours que des produits de la rflexion, forcment provisoires: Nous
avons dcouvert que l'esprit est crateur; et c'est pourquoi, pour nous, les
archtypes ont dfinitivement perdu leur vidence objective, et notre pense suit
dsormais le chemin infini de l'approximation toujours inacheve (ROM, p. 24). On
notera ici la reprise de deux traits essentiels de la pense romantique, soit l'ide
que les archtypes - que Schlegel aurait appels symboles ou mythes -,
jadis au coeur d'une existence en adquation avec l'essence, ne sont plus que des
formes provisoires dtermines par une situation historique, et, par voie de
consquence, la conception de la philosophie comme une activit infinie. Mais l o
les romantiques cherchaient rsoudre le problme de la connaissance en misant
sur la libert du sujet crateur, Lukacs constate l'isolement de ce sujet et le
caractre insurmontable de l'abme:
Nous avons dcouvert en nous-mmes la seule vraie substance et, ds lors,
il nous a fallu admettre qu'entre le savoir et le faire, entre l'me et la
88
structure, entre le moi et le monde, se creusent d'infranchissables abmes,
et qu'au-del de cet abme, toute substantialit flotte dans l'parpillement
de la rflexivit. (ROM, p. 25)
De faon surprenante, la prise de conscience de cette faille marque, pour
Lukacs, une double naissance, soit celle de la philosophie et de l'art conscient de
lui-mme. La philosophie,
aussi bien en tant qu'elle est forme de vie qu'en tant qu'elle dtermine la
forme et le contenu de la cration littraire, est toujours le symptme d'une
faille entre l'intrieur et l'extrieur, significative d'une diffrence essentielle
entre le moi et le monde, d'une non-adquation entre l'me et l'action.
Il en conclut que les temps heureux n'ont pas de philosophie (ROM, p. 20). De
faon semblable, l'art ne peut exister ni prendre conscience de lui-mme qu'
condition d'abord que le monde tombe en ruines et cesse de se suffire ", car c'est
partir de ce moment que les formes de l'art crent par leurs propres moyens leurs
conditions particulires: l'objet et son monde environnant" (ROM, p. 30). Aussi
n'est-il pas tonnant que, selon la perspective de Lukacs, la cration des formes
par le roman se mue en dmarche philosophique, car - et c'est ce que le premier
romantisme allemand aurait soulign - la forme romanesque traduit plus que toute
autre ce qui transcendentalement n'a n feu ni lieu" (ROM, p. 32).
Comme les premiers romantiques, Lukacs place le sujet et sa dmarche au
centre de la recherche de connaissance. De son point de vue, un monde qui a
perdu contact avec les ides, o ces ides deviennent en l'homme des faits
psychiques subjectifs: des idaux ", est un monde qui ne prend vie que s'il peut
tre rapport soit l'exprience intrieure que vivent les hommes gars en lui, soit
au regard contemplatif et crateur de l'crivain dans sa subjectivit reprsentative"
(ROM, p. 73-74). Le roman est donc gnrateur de formes au sens philosophique
du terme; c'est par lui que se rsolvent, bien que de faon provisoire, les
dissonances fondamentales au sein de l'existence, dans la mesure o la structure
romanesque organise le monde htrogne et discontinu. C'est en ce sens que
l'encyclopdie que Schlegel et ses confrres appelaient de leurs vux est
troitement lie au modle romanesque:
89
Ainsi se fonde, sur le plan de la forme, et se justifie, sur le plan littraire,
cette exigence des romantiques qui attendaient du roman qu'il unisse en lui
tous les genres et fasse place dans son difice galement au pur lyrisme et
la pense pure. C'est paradoxalement le caractre discontinu de cette
ralit qui, dans l'intrt prcisment de la signification pique de l'uvre et
de sa validit sensible, requiert pareille incorporation d'lments
essentiellement trangers, les uns la littrature pique, les autres toute
cration littraire. En outre, loin que le rle de ces lments se limite crer
l'atmosphre lyrique ou la signification intellectuelle qu'ils confrent des
vnements qui, sans eux, resteraient prosaques, isols et inessentiels,
c'est en eux et en eux seuls que peut apparatre l'ultime base du tout, celle
qui assure la cohsion de toutes les parties: le systme d'ides rgulatrices
qui constituent la totalit. (ROM, p. 75)
La structure ncessairement discontinue du monde et l'incapacit des ides et des
formes pntrer l'intrieur de [la] ralit accentuent l'urgence pour la
subjectivit d'tablir un lien bien net (ibid.) entre le monde et le systme des
ides. Il semble que le roman seul puisse parvenir ce lien entre fragments
htrognes, qui conservent toujours leur autonomie (voir ROM, p. 70), et une
totalit fonde sur certaines ides rgulatrices, car il figure tout ensemble l
systme et la recherche de systme et reprsente le processus et le devenir, la
totalit comme objet de qute.
Mais, de faon plus importante encore, cette double conscience de la qute
des essences et de l'impossibilit de retrouver dans le monde un sens immanent
est reprsente dans le roman grce l'ironie, perue comme l'outil par lequel la
subjectivit parvient se dpasser vers une forme d'objectivit:
Les premiers thoriciens du roman, c'est--dire les esthticiens des dbuts
du romantisme, ont appel ironie le mouvement par lequel la subjectivit se
reconnat et s'abolit. Comme constituant formel du genre romanesque, elle
signifie que le sujet normatif et crateur se dissocie en deux subjectivits:
l'une qui, en tant qu'intriorit, affronte les complexes de puissance qui lui
sont trangers et s'efforce d'imprgner un monde tranger des contenus
mmes de sa propre nostalgie, l'autre qui perce jour le caractre abstrait
et, par consquent, limit des mondes l'un l'autre trangers du sujet et de
l'objet; cette dernire les comprend dans leurs limites saisies comme
ncessits et conditions de leur existence, et grce cette lucidit, tout en
laissant subsister la dualit du monde, aperoit cependant et faonne un
90
univers dou d'unit, par un processus o se conditionnent rciproquement
des lments par essence htrognes. (ROM, p. 69)
C'est par l'ironie que la subjectivit cratrice parvient saisir l'essence de
l'existence non pas dans les contenus du monde extrieur ni partir de sa seule
intriorit mais tout la fois dans les limites de l'exprience saisies comme
ncessits et conditions de l'existence (et de l'apprhension) des mondes l'un
l'autre trangers du sujet et de l'objet, et dans l'exigence intrieure qui incite le
sujet vouloir les dpasser
9
. L'ironie permet donc l'atteinte d'une forme d'unit
toujours provisoire et mouvante qui puisse servir de fondement et principe l'action
du sujet, car c'est, comme nous le verrons, cette adquation entre l'me et l'action
que parat avant tout viser le roman selon Lukacs. L'ironie
saisit non seulement ce que cette lutte a de dsespr, mais ce que sa
cessation a de plus dsespr encore, le bas chec que reprsente le fait de
s'adapter un monde pour qui tout idal est chose trangre et, pour
triompher du rel, de renoncer l'irrelle idalit de'l'me. (ROM, p. 81)
Cette exigence intrieure du sujet face un monde qui ne rpond pas
tmoigne de ce que devient l'tre mtaphysique dans l'univers que la Divinit a
abandonn, en faisant de la subjectivit cratrice, prive de l'essence qu'elle
continue nanmoins de chercher, une sorte de dmon:
Les dieux dchus et ceux qui n'ont pas encore d'empire reconnu deviennent
des dmons; leur pouvoir est agissant et vivant, mais il ne pntre plus, ou
pas encore, le monde. Le monde a reu une cohrence signifiante et obit
une causalit incomprhensible la force vivante et efficace du dieu devenu
dmon, et qui, de leur point de vue, font apparatre ces menes comme pure
absurdit; mais la force de son efficacit n'est pas dtruite pour autant ni ne
peut l'tre, parce que l'tre du nouveau dieu repose sur la disparition de
l'ancien, en sorte qu'ils possdent tous deux, dans la sphre du seul tre
essentiel, l'tre mtaphysique, le mme degr de ralit. (ROM, p. 82)
9 On notera la prise en compte dans la dfinition de Lukacs de certains motifs essentiels des philosophies idaliste
et romantique, notamment: l'insistance sur le caractre irrductible de l'opposition sujet / objet qui voque la
conception idaliste de la connaissance comme fusion impossible de ces deux" mondes ; le double mouvement
de l'ironie compris comme sortie enthousiaste hors de soi et retrait sceptique, rappelant ainsi la dfinition de
Schleiermacher de la nature spirituelle de l'tre humain,
91
Le roman, et plus prcisment selon Lukacs, la psychologie du hros de roman
sont le champ d'activit du dmonique (ROM, p. 86). Se tenant entre l'humain et
le divin, le dmon avec son pouvoir" agissant et vivant , reprsente" l'tre du
nouveau dieu, celui qui, par sa capacit de crer les formes, cre en quelque
sorte le monde, mais toujours de faon aveugle, dans la mesure o il parvient
dpasser sa conscience propre vers une essentialit mta-subjective sans
jamais la saisir rellement. Mais le caractre essentiel de la qute fait en sorte que
ce dmon possde" le mme degr de ralit que l'ancien dieu. En toutes lettres,
l'essence se situe dsormais dans la recherche mme d'une essence absente, dans
la pure exigence de la subjectivit cratrice face un monde qui ne rpond pas.
C'est de ce point de vue qu'il faut comprendre la clbre dfinition lukacsienne de
l'ironie - qui est, en elle-mme, profondment ironique -, avec sa srie de
paradoxes, et notamment celui selon lequel le dmon reprsente le " Dieu prsent
et inexistant :
L'ironie de l'crivain est la mystique ngative des poques sans Dieu: par
rapport au sens, une docte ignorance, une manifestation de la malfaisante et
bienfaisante activit des dmons, le renoncement saisir de cette activit
plus que sa simple ralit de fait, et la profonde certitude, inexprimable par
d'autres moyens que ceux de la cration artistique, d'avoir rellement
atteint, aperu et saisi, dans cette renonciation et cette impuissance
savoir, l'ultime rel, la vraie substance, le Dieu prsent et inexistant. C'est
ce titre que l'ironie constitue bien l'objectivit du roman. (ROM, p. 86-87)
L'ironie en question est donc indissociable de la cration artistique, et, dans sa
nature mme, elle vise de toute vidence l'infini, bien que ce soit en mode
essentiellement ngatif. Comme c'tait le cas chez les romantiques, il s'agit d'un
infini vers lequel sont tendus tous ses efforts mais qu'elle renonce atteindre
jamais. L'ironie est la libert de l'crivain l'gard de Dieu , et en ce sens, elle
est" la condition transcendantale qui confre l'objectivit la structuration (ROM,
p. 8910). On mesure bien tout ce qui distingue ce discours sur l'ironie de l'ide
10 En des termes qui prfigurent l'existentialisme et l'ide sartrienne selon laquelle nous sommes" condamns"
la libert, Lukcs crit aussi que" dans un monde sans Dieu ", l'ironie est" la plus haute libert possible" (ibid.).
C'est peut-tre d'ailleurs celle dimension existentialiste avant la lellre de sa pense qui l'incite faire du gnie
92
commune selon laquelle il s'agit d'une ralisation esthtique de soi de l'artiste, une
pure fantaisie, plus forte raison parce que l'ironie permet de saisir tout la fois un
trait intemporel de l'humain et sa manifestation historique:
l'ironie qui, elle-mme dmonique, apprhende le dmon dans le sujet
comme essentialit mta-subjective et, de la sorte, dans un pressentiment
inexprim, parle des dieux passs et venir lorsqu'elle parle de l'aventure
des mes gares au sein d'une ralit inessentielle et vide.
C'est ce qui fait que l'ironie exhausse cette totalit - le roman - jusqu' faire de lui
la forme reprsentative de toute une poque" (ibid.). L'idal est certainement, chez
Lukacs, un fait psychique subjectif ", mais il est subjectif comme l'tait dj l'ide
pour un Schlegel conscient du fait que les formes sont la fois le produit d'un
esprit crateur et l'aboutissement d'un processus historique. Cet idal appartient
encore, pour moiti du moins, au domaine de l'idalisme philosophique, alors que
l'idal dont parle Ren Bourgeois, celui vers lequel tend le sujet artiste, n'est plus
qu'une fantaisie plus ou moins vide.
2.2.1 Lukacs et le roman contemporain
Nous nous sommes assez longuement attarde sur la pense de Lukacs,
parce qu'elle nous permet de faire le pont entre les romantiques d'Ina et le monde
contemporain, en tmoignant la fois d'un jalon important de l'volution des ides
romantiques et de l'impact que le contact avec les uvres romanesques aura eu
sur la pense de l'ironie. Si notre hypothse se confirme, Lukacs nous aura quelque
peu loign de Schlegel et de son cercle pour mieux nous permettre de renouer
avec eux, en montrant de quelle faon certains romanciers, Marie-Claire Blais
notamment, reprsentent le point d'aboutissement d'un parcours semblable.
En prcisant comme il l'a fait les contours de l'ironie romantique et son
caractre indissociable de la forme romanesque, Lukacs a t amen adopter une
dfinition troite de ce qui constitue le roman, dont l'un des traits essentiels serait la
romantique un dmon expuls du paradis, et de donner ainsi un tour plus ngatif la qute de l'infini, sans
pourtant y renoncer.
93
forme biographique ". Autrement dit, pour qu'un rcit soit de nature romanesque
selon Lukacs, il doit non seulement mettre en uvre la qute ironique d'une totalit;
cette qute doit s'organiser autour d'une figure centrale, hros de l'intrigue:
l'aspiration irralisable et sentimentale, aussi bien vers l'unit immdiate
de la vie que vers l'ordonnance universellement englobante du systme, la
forme biographique confre quilibre et apaisement: elle la transforme en
tre. Car la figure centrale de la biographie n'a de sens que dans sa relation
un monde d'idaux qui la dpasse, mais ce monde n'a lui-mme de ralit
qu'autant qu'il vit en cet individu et par la vertu de cette exprience vcue.
C'est ainsi que dans la forme biographique on voit s'tablir un quilibre entre
deux sphres de vie, l'une et l'autre ineffectues et inaptes isolment
s'effectuer; on voit surgir une vie nouvelle, doue de caractres propres,
possdant sa perfection et sa signification immanentes encore que sur un
mode paradoxal: la vie de l'individu problmatique. (ROM, p. 72-73)
L'individu problmatique, hros de roman, cristallise donc la recherche de totalit,
et reprsente le nud partir duquel le monde reoit sa cohrence provisoire; il est
vecteur d'quilibre. Pour Lukacs, cette cohrence se dfinit en fonction d'une
recherche d'adquation entre l'me et l'action. La reformuiation de l'htrogne
laquelle se livre le romancier obit une fin thique, en ce qu'elle doit dans son
devenir fournir les bases d'une action du hros dans le monde ainsi reformul, en
fonction de ce que devrait tre, selon son point de vue, un monde idal. La
rsolution rside dans le choix de cette action. Dans le roman, crit Lukacs,
l'intention thique est sensible au cur mme de la structuration de chaque
dtail, elle est, dans son contenu le plus secret, un lment efficace de la
construction de l'uvre" (ROM, p. 67
11
), et plus loin, il ajoute:
Les relations qui donnent cohrence ces lments abstraits ne sont, dans
leur puret abstraite, que de nature formelle; aussi l'ultime principe unifiant
ne saurait y tre que l'thique de la subjectivit cratrice, thique devenue
vidente dans les contenus mmes. (ROM, p. 79)
" La citation se poursuit ainsi: Ainsi, alors que la caractristique essentielle des autres genres littraires est de
reposer dans une forme acheve, le roman apparat comme quelque chose qui devient, comme un processus.
Nous reviendrons en conclusion de cette thse sur ce qui semble, dans ce propos, relever d'une conception de
l'thique hrite de l'idalisme thique de Fichte, avec sa volont de faire se conformer le monde aux exigences de
la raison, afin de le transformer en un objet connaissable.
94
Cette correspondance entre structuration du roman et l'action du hros est
la plus nette dans le chapitre d'analyse du Wilhelm Meister de Goethe, roman
conu par Lukacs comme une sorte de synthse entre le roman de l'" idalisme
abstrait et celui du "romantisme de la dsillusion. Dans le premier, dont le
modle est Don Quichotte, le hros souffre d'" aveuglement dmonique (ROM, p.
92), c'est--dire d'une disposition intrieure qui l'amne ne jamais mettre en
cause l'existence d'un sens immanent dans le monde, et percevoir toute non-
correspondance de l'ide et de la ralit comme le signe d'un ensorcellement de
celle-ci par de mauvais gnies, qu'il faut combattre pour la dlivrer. Dans le second,
le hros, paralys par le caractre infranchissable de l'abme, opte pour le repli total
dans un monde intrieur. Entre ces deux ples, donc, savoir celui de l'aventure
sans rflexion et celui de la fuite dans la contemplation, se situe le roman de
Goethe, avec son assentiment ironique la ralit (ROM, p. 138), atteint par le
biais d'" une riche et enrichissante rsignation et d'une" maturit conquise et Il
obtenue de haute lutte (ROM, p. 133). L'assentiment est ironique parce qu'il
implique une acceptation paradoxale des structures sociales, perues comme outils
permettant d'exercer une influence efficace sur la ralit (ROM, p. 132) :
Le contenu de cette maturit est un idal d'humanit libre qui comprend et
accepte toutes les structures sociales comme des formes ncessaires de
communaut humaine, mais ne voit cependant en elles qu'un champ, une
occasion pour cette substance essentielle de la vie de s'exprimer de
manire active et se les approprie, par consquent, non point dans leur
rigide tre pour soi tatique et juridique, mais comme les instruments
ncessaires de fins qui les dpassent. (ROM, p. 133)
La russite du roman parat donc ici dpendre de l'atteinte d'une forme
d'accommodement avec le monde, qui prserve au sujet son autonomie et son
intriorit tout en justifiant sa participation la communaut
12
; autrement dit: " un
quilibre entre ~ c t i o n et la contemplation, entre la volont d'intervenir efficacement
12 On voit aisment ici la parent entre cet accommodement avec le monde et l'ide de Ren Bourgeois selon
laquelle le succs de l'ironie dpend d'un quilibre entre l'engagement dans le monde et sa mise distance, mais
on sent aussi en quoi la perspective de Bourgeois apparat comme une caricature de la pense de Lukcs, dans la
mesure o cette perspective fait de la subjectivit une fin en soi.
95
dans le monde et l'aptitude rceptrice l'gard de celui-ci (ROM, p. 134). Selon
ce point de vue, le roman d'apprentissage apparat comme le modle idal du
genre.
Cette dfinition troite de ce qui Constitue le genre romanesque, envisage
du point de vue du dterminisme historique des formes esthtiques, amne Lukacs
circonscrire dans le temps la dominance du roman, en entrevoyant dj chez
certains crivains les racines de son dpassement. La priode de gloire du roman
aura t bien courte si on la compare celle de l'pope ou du drame... Chez
Tolsto, on a pu voir dj les pressentiments d'une perce vers une nouvelle
poque de l'histoire mondiale (ROM, p. 155), grce sa reprsentation d'une
ralit d'ordre purement psychique dans laquelle l'homme apparat en tant
qu'homme et non comme tre social, ni davantage comme pure intriorit (ROM,
p. 154). Mais chez Dostoevski, ce monde nouveau se trouve pour la premire fois
dfini loin de toute opposition contre ce qui existe, comme pure et simple vision de
la ralit (ROM, p. 155). Dostoevski n'aurait ({ en vrit pas crit de romans, car
la structure de ses uvres n'obit pas aux principes hrits du romantisme
europen. Sur le caractre trop expditif de cette analyse, passons, et ne retenons
que ce qu'elle rvle, partir de notre point de vue de lecteurs du XXl
e
sicle, des
limites de la pense de Lukacs. Un roman qui ne pose pas son problme - soit le
rapport du sujet au monde - en termes idalistes ne serait dj plus un roman,
plus forte raison si la totalit de son intrigue ne s'organise plus autour de la qute
thique d'une figure centrale. La production littraire en prose depuis le dbut du
XX
e
sicle compterait fort peu de romans.
2.2.2 Aperu d'une thorie contemporaine de l'ironie: Horizons of Assent,
d'Alan Wilde
Pourtant, bon nombre de romans contemporains obissent des principes
de structuration qui comportent de fortes parents avec ceux dfinis par Lukacs, de
telle sorte que ses propositions restent trs actuelles. Il suffit de s'arrter
96
brivement sur une thorie contemporaine de l'ironie romanesque, soit celle que
dveloppeAlan WildedansHorizons of Assent. Modernism, Postmodernism and the
Ironie Imagination (1981
13
), pours'en convaincre. partird'unepostureparadoxale,
en ce qu'elle hrite la fois du romantisme, de la thorie postmoderne et du
formalisme anglo-saxon, tout en se rclamant de la phnomnologie de Merleau-
Ponty, Wilde propose de l'ironie une thorie qui recoupe sur certains points
essentielscelledeLukacs, qu'il ne nommepourtantjamais.
Aux yeuxducritique amricain, l'ironieest un mode deconscience (mode of
eonseiousness) omniprsentetfondamental, qui relve de la phnomnologieen ce
qu'elle nat d'une raction plus ou moins inconsciente qui se situe l'chelle de la
perception: il s'agit d'une perceptual response to a world without unity or
cohesion (HA, p. 2). Ici, comme chez Lukacs, l'ironiste interroge l'abme qui se
creuse entresaconscienceetle monde. Le typederponsede mmequel'attitude
de l'ironiste l'gard de l'unit ou de la cohsion convoite dterminent la tonalit
particulire de l'ironie, c'est--dire son appartenance l'une ou l'autre des trois
catgories proposes par Wilde - mdiate, disjonctive, suspensive -, lesquelles
s'articulent autour des concepts de profondeur (depth) et de surface. Le critique
viseainsi ledpassement, parle biaisd'unereformulationdeses principes debase,
des oppositions striles ou des conceptions rductrices qui distinguent l'ironie
comme mode de conscience et comme vision, d'une part, et d'autre part, comme
srie destratgies et detechniques14. " cherche galement rendre compte de la
porte cratrice de l'ironie, ce que Behler nomme son ple positif. On pourrait
d'ailleurs attribuer galement Wilde la volont de dfinir une sortede philosophie
historiquedesformes esthtiques, bien qu'ils'agissed'histoirercente, puisque, ici
13 Lescitationstires dece texteserontsuiviesdusigleHAetdufolio.
" Il critique, parexemple, chez Wayne C. Booth, la rductiondel'ironie une srie detechniqueset reproche D.
C. Muecke de ne pas russir envisager l'ironie autrement que comme un contraste entre la ralit et les
apparences, ce qui reprsente: .. a division that ail too easily assumes and p r p ~ t u t s a separation between
consciousness and the world ofwhich it is inevitably part"(HA, p. 4). Il s'enprend aussi la ngativitde l'ironie
selonHaydenWhite, pourquil'ironieest un modedepense.. radicalementautocritique ", lui reprochant:
theinabilityto recognize the potential foraffirmationwithineven themost self-consciousofironies and to
see that, in this respect as in others, the disunities of irony suggest not only the world's bsurdity but,
whether through language, action or gesture, the creative and redemptive forces of consciousness as
weil(HA, p. 6).
97
aussi, chaque type d'ironie correspond la forme qu'adopte la cration littraire et
surtout romanesque, une poque donne, en fonction du rapport peru du sujet
au monde.
La premire des trois catgories est donc celle de l'ironie mdiate, qui
correspond en gros l'ironie satirique, dominante au XVIW et au XIX
e
sicles, celle
que Wilde considre comme la forme standard, dont dcoulent les ironies plus
tardives. Il s'agit d'une ironie qui imagine un monde o l'on a momentanment
perdu pied - plus prcisment: a world lapsed from a recoverable norm -, et o
la chute est typiquement reprsente comme l'expulsion de l'den vers un monde
sans cohsion. L'idal qui la sous-tend est port par la croyance en la possibilit de
retrouver l'unit perdue - la totalit extensive de la vie, selon les termes de Lukacs -
et s'accompagne d'un rve de who/eness (HA, p. 10).
L'ironie disjonctive, deuxime catgorie de Wilde et forme caractristique du
modernisme, est une ironie qui vise, quoique avec rticence, la condition du
paradoxe :
The ironist, far more basically adrift, confronts a world that appears
inherently disconnected and fragmented. At its extreme or absolute
point, [...], disjunctive irony both recognizes the disconnections and seeks to
control them [...]; and so the confusions of the world are shaped into an
equal poise of opposites: the form of an unresolvable paradox. [... ]
Inevitably, works of disjunctive and more particularly of absolute irony
achieve not resolution but c10sure - an aesthetic c10sure that substitutes for
the notion of paradise regained an image [...] of a paradise fashioned by
man himself. (HA, p. 10)
Il s'agirait donc de la forme en quelque sorte canonique de l'ironie paradoxale "
pour reprendre le terme de Monique Yaari, celle o le paradoxe devient une fin en
soi, le signe d'une sparation insurmontable qui entrane, au mieux, une fuite dans
l'imaginaire, c'est--dire une fausse synthse potique qui ne relance rien.
L'ironie suspensive, forme caractristique du postmodernisme, compte tenu
de sa yet more radical vision of multiplicity, randomness, contingency, and even
absurdity, abandons the quest for paradise altogether , et accepte plus ou moins
le monde et ses dsordres tels quels: Ambiguity and paradox give way to
98
quandary, to a low-keyed engagement with a world of perplexities and
uncertainties, in which one can hope, at best, to achieve what Forster calls 'the
smaller pleasures of Iife' (ibid.). C'est une forme d'ironie faite d'accommodements,
librement accepts malgr la conscience que l'on a de leur caractre provisoire,
avec le monde. Face l'ironie disjonctive paralysante, la suspensive apparat
comme le fait de l'tre lucide qui refuse dsormais de poursuivre des idaux
inaccessibles et qui choisit de renouer avec le monde, de rintgrer la sphre d'une
action, mme si celle-ci est ncessairement restreinte; c'est le fait de celui qui
donne au monde tel qu'il est son assentiment (d'o le titre de l'essai).
partir d'une perspective phnomnologique, Wilde identifie en somme ce
que Lukacs dfinit comme l'exigence intrieure du sujet, son besoin de donner
forme au monde, malgr la conscience grandissante qU'II a du caractre purement
intrieur de cette exigence. Ici aussi, l'ironie est le rsultat d'un sentiment
fondamental de la sparation entre le sujet et le monde, ressenti par un individu qui
n'a pas cess de viser la totalit. Elle se dfinit donc selon une aspiration l'unit
et non partir d'une mise en cause du "thtre du monde, car l'ironiste
phnomnologue de Wilde sait dsormais que ce monde est aussi le produit des
consciences qui le peuplent. L'ironie est une saisie gestuelle du monde - a
gestural seizing of the world -, le produit du dsir d'" engendrer ou de
gnrer le/un monde (HA, p. 14). Ici aussi, donc, l'crivain, par sa capacit de
crer les formes, cre son monde, et cette cration de formes dpend de ce que
l'ironie apparaisse, en gros, comme le double mouvement continu par lequel
l'hypothse d'une forme ou d'une totalit est pose pour ensuite tre remise en
question au contact du rel. Il s'agit donc, dans les deux cas, du mouvement par
lequel la subjectivit se reconnat et s'abolit , ou du moins, cherche outrepasser
ses propres limites. Dans l'essai de Wilde, l'ironie ne se pose pas en termes
mtaphysiques, mais l'ironie disjonctive avec son rve de profondeur et son refus
d'abandonner la recherche d'une essence en laquelle elle semble pourtant ne plus
croire tend de toute vidence vers une transcendance. Par ailleurs, l'ironie
suspensive suspend peut-tre moins de choses que ne le croit Wilde, puisque le
99
mouvement mme de la rflexion esthtique, s'il n'est pas pure ngativit, implique
notre sens le maintien d'une recherche de totalit. Dans la mesure o cette forme
d'ironie cherche encore donner forme un monde auquel il est possible de prter
son assentiment, il nous parat douteux qu'elle abandonne tout fait la qute du
paradis, si par paradis on entend le rve de who/eness . Elle est peut-tre
seulement plus pragmatique, tmoignant d'une conscience plus aigu de la
complexit et du caractre provisoire de ses formes. En ce sens, il est intressant
de noter que le terme utilis par Wilde est le mme que celui qu'utilise Lukacs - du
moins, selon la traduction qu'on en a - pour rendre compte de l'volution de
Wilhelm Meister : dans les deux cas, l'ironiste donne au monde son assentiment, et
chez Goethe comme chez les postmodernes, cet assentiment est toujours
paradoxal et fragile
15
.
Quoi qu'il en soit, les limites de l'une et de l'autre perspectives pourraient
rsider dans une volont d'tablir une correspondance trop troite entre recherche
de cohrence et action des personnages dans leur monde. Wilde, tout comme
Lukacs, dfinit ses formes d'ironie en fonction de la rsolution - ou parfois de
l'absence de rsolution, comme c'est le cas dans l'ironie disjonctive - du problme
pos par le/les protagoniste/s. En ce sens, ils prennent tous les deux implicitement
pour modle une logique traditionnelle du rcit, o un conflit initie une qute,
laquelle ouvre la voie une srie d'aventures qui mnent un point culminant
partir duquel survient une rsolution. Ce faisant, ils valuent les carts qui
surviennent entre le droulement de l'intrigue et les questions plus fondamentales
qui traversent le roman partir du modle de base, au lieu d'interroger ces carts
en eux-mmes. Chez Wilde, ce modle est le rcit satirique; pour Lukacs, c'est le
roman d'apprentissage. Ce sera notre hypothse que ces carts entre l'intrigue et la
15 Revues en fonction de la thorie de Lukcs, les dlimitations catgorielles de Wilde paraissent un peu artificielles.
L'attribution l'ironie mdiate ou satirique d'une croyance sincre au caractre recouvrable de la norme perdue
rsulte peut-tre davantage d'une commodit thorique que d'une ralit de fait. Wilde la situe au moins
partiellement l'poque romantique, qui nous parat avoir un rapport plus complexe qu'il ne le suppose avec cette
" norme recouvrable. L'ironie disjonctive, du moins lorsqu'elle opte pour une solution esthtique comme c'est
souvent le cas dans les uvres analyses par Wilde, semble assez proche de l'ironie telle qu'elle apparat dans les
uvres du romantisme de la dsillusion dont fait tat Lukcs. Les formes de l'ironie seraient en somme bien moins
dtermines historiquement que ne le voudraient et Lukcs et Wilde.
100
rflexion qui se dploie dans le rcit sont l'indice d'une facette essentielle de
l'ironie, dj prsente dans la pense des premiers romantiques, mais quelque peu
escamote par la suite. Nous tcherons, par ailleurs, de montrer que les formes
qu'adopte le retour cette dimension romantique essentielle de l'ironie tmoignent
non pas d'un abandon prsum ou rel de la qute du paradis, mais bien au
contraire de modes actuels de reprsentation d'un temps pour lequel
l'immanence du sens la vie est devenue problme mais qui, nanmoins [et de
faon assume], n'a pas cess de viser la totalit (ROM, p. 49). Ce sera du
moins le cas dans les romans qui nous intresseront ici.
2.3 Ironie et connaissance
Cette dimension essentielle de l'ironie rside dans la nature de sa qute
pistmologique, et notamment dans le lieu de la rflexion et l'ouverture
fondamentale que celui-ci suppose. cet gard, les quelques commentaires de
Lukacs sur Dostoevski et sur Novalis tmoignent peut-tre d'une
mcomprhension ou mme d'un refus de certains principes pistmologiques
dterminants pour la forme romanesque chez les premiers romantiques. Pour
Lukacs, on l'a vu, la signification formelle de la rflexion esthtique dpend
troitement de ce que celle-ci agisse comme mdiation positive avec le monde
extrieur:
Il est vrai qu'tats d'me et rflexion sont des lments constitutifs de la
construction pour la forme romanesque, mais leur signification formelle tient
prcisment ce qu'en eux le systme d'ides rgulatrices qui est la base
de toute ralit peut se rvler et recevoir forme par leur mdiation et, par
consquent, ce qu'ils entretiennent une relation positive - ft-elle
problmatique et paradoxale - avec le monde extrieur. Lorsqu'ils ne sont
plus pour eux-mmes que leur propre fin, leur caractre non potique clate
avec force, dissolvant toute forme. (ROM, p. 112)
Une telle affirmation suppose, dans le cadre du roman, que le sujet
parvienne une matrise du rel, ou du moins de certains de ses aspects, dans la
mesure o il cre l'objet et son monde environnant. Sans une adquation,
101
quelque problmatique qu'elle soit, entre la ralit imagine partir des ides
rgulatrices et le monde extrieur tel que le reprsente le roman, la forme risque
d'tre dissoute. Cette adquation dpend, comme on l'a vu, de l'intention thique
qui dtermine la structuration, l'thique de la subjectivit cratrice devant tre
l'ultime principe unifiant" et devenir vidente dans les contenus mmes".
Lukacs semble vouloir faire du roman une forme close, malgr tout.
Mais suivant la logique mme de la philosophie de Lukacs, le monde, par
son caractre htrogne et alatoire, ne peut jamais tre matris: par sa nature
mme il doit djouer nos attentes. C'est peut-tre parce qu'il met en scne cette
conclusion logique, en proposant une pure et simple vision de la ralit", que
Dostoevski n'est pas romancier. L'crivain russe reprsente de faon trop vidente,
sans doute, la disjonction entre les efforts des personnages qui cherchent se
situer face au monde et ce monde mme qui, en soi, est sans volont. La
reformulation de l'htrogne, dans Les Frres Karamazov, par exemple, ne fournit
pas de base solide l'action des hros, en ce sens que la cohrence du monde
leur chappe, comme cela doit se produire chez les dmons, selon la dfinition de
Lukacs. Les efforts d'Aliocha, d'Ivan ou de Mitia d'imprgner le rel des contenus
de leur nostalgie sont vous l'chec, car le monde arrive - le mot anglais
serait happens - indpendamment de leur volont. Le procs et la
condamnation de Mitia ne sauraient apporter aux questions poses par les trois
frres une rponse relle, et la rsolution de l'intrigue ne correspond pas une
rsolution des problmes fondamentaux qui troublent chacun des protagonistes,
qui semblent davantage subir le monde que lui prter une forme. Le mcanisme qui
rgit ici l'ironie est donc dfinir autrement, bien que la dfinition gnrale que
propose Lukacs du roman reste trs pertinente, en ce sens que chacun des frres
reprsente une ide" du monde - Bakhtine l'a bien montr -, troitement lie la
question de la transcendance. Leurs efforts sont tendus vers une comprhension
du rel partir de leurs postures respectives, et leur dmarche adopte la forme
d'une alternance entre des perspectives qui s'opposent. Mais la finalit de cette
structuration rside ailleurs. Que Dostoevski, dans et par son criture, dveloppe
102
une rflexion de nature philosophique, voire mtaphysique, nous parat vident,
mais celle-ci dpend moins de la mise en forme du monde extrieur dans le roman
par la mdiation des ides, que de la confrontation des visions respectives des
frres, dont seuls les lecteurs peuvent apprhender la complexit. C'est avec eux
que cette uvre ouverte engage le dialogue; c'est eux qu'elle invite poursuivre la
rflexion.
Cette ouverture d'une rflexion laquelle sont convis les lecteurs nous
parat encore chapper Lukacs lorsqu'il reproche des crivains comme Novalis
de n'avoir pu viter le pril de la romantisation excessive du rel. L' assentiment
ironique la ralit", crit-il, dans le chapitre sur Goethe, ne peut tre qu'un
stade intermdiaire", grce auquel certaines parties" du rel se trouvent
idalises ou romantises par la rflexion, alors que d'autres sont abandonnes
la prose comme vides de sens" (ROM, p. 138). L'acceptation du monde extrieur
ne peut tre inconditionnelle tout comme le refus ne peut tre total, puisque, d'une
part, ces objectivations de la vie sociale ne sont elles-mmes que des occasions
pour quelque chose qui les transcende de devenir visiblement et fructueusement
actif" (ROM, p. 138-139), et d'autre part, la ralit doit conserver son autonomie et
son caractre impntrable par rapport aux aspects et tendances subjectifs ",
Dans cette vise d'quilibre entre l'intriorit et l'extrieur, ce tact ironique qui
caractrise la structuration romantique de la ralit", rside donc l'un des grands
prils, savoir celui d'une romantisation du rel pousse jusqu'au point o il
devient tout fait transcendant la ralit" (ROM, p. 3 9 ~
Selon cette logique, Lukacs reproche Novalis sa volont de donner forme
une totalit acheve ici-bas de la transcendance devenue manifeste ", proposant
ainsi une stylisation proche des popes chevaleresques dans un rcit qui tend vers
le conte. Cette forme de rcit ne correspond pas sa situation historico-
philosophique, de telle sorte que, l o les crivains piques du Moyen ge
pouvaient recevoir la prsence illuminante de la transcendance , pour Novalis,
16 Le second pril tant, bien sr, le fait de confrer au monde extrieur une substantialit qui lui est trangre.
103
cette ralit ferique devient la fin consciente de sa cration, en tant que
restauration d'une unit brise entre le rel et le transcendant. C'est
pourquoi il ne parvient pas effectuer une synthse acheve et dcisive. Le
rel se trouve trop lourdement lest par tout le poids terrestre qu'entrane la
privation de toute ide, et le monde transcendant, parce qu'il procde trop
directement de la sphre philosophico-postulative de l'abstrait, est devenu
trop arien, trop vide de contenu pour que ces deux lments puissent
s'unir organiquement et donner forme une totalit vivante. (ROM, p. 140)
Mais on peut se demander si, par la reprsentation d'une ralit frique dans Henri
d'Ofterdingen, Novalis ne visait pas autre chose qu'une synthse acheve et
dcisive" (autrement dit: une forme close). L'unit convoite du rel et du
transcendant rpond sans doute d'autres proccupations que celle d'une
rsolution stricte du problme de la sparation entre le sujet et le monde. Le choix,
au contraire, de procder directement de la sphre philosophico-postulative de
l'abstrait" situe le questionnement sur un autre plan, soit celui de la connaissance
et des rapports de la conscience avec ce que les romantiques nommaient
1' infini ". Charles Le Blanc crit ce titre que Novalis cherchait dvelopper une
potique de l'intuition intellectuelle (FPM, p. 26, note). Sa cration, autrement
dit, visait la mise en forme - ou en symboles, au sens goethen du mot -, grce au
travail de l'imagination, de cette connaissance immdiate que procure l'intuition.
Rappelons que, chez les premiers romantiques, la mission suprme" de la posie
universelle progressive tait la prsentation de l'infinit de la vie". En mettant
l'accent sur la diversit des.formes, cette posie" devait attirer l'attention sur la
multiplicit des faons de connatre et, par consquent, non seulement sur la
diversit des objets, mais galement sur la densit des significations que renferme'
chaque objet. Ceci dpendait du recours une libre fantaisie et au jeu ironique
avec les formes potiques ". Ainsi, le pote - lire ici: le romancier - pouvait viser le
dpassement des consciences isoles et rtablir l'infinie plnitude voire
l'infinit de la connexion ". En d'autres termes, le merveilleux ou la romantisation
du rel se voulait davantage un moyen de reprsenter une multiplicit de
perspectives et de lectures possibles, plutt qu'une solution plus ou moins fige qui
vienne combler une faille existentielle. L'uvre se devait, comme le rappellent
104
Lacoue-Labarthe et Nancy, d'tre ouverte, signe d'un inachvement qui plaait
chaque uvre singulire dans une vie de l'esprit que tente d'atteindre la
pense en commun (AL, p. 69
17
). En ce qui concerne le roman de Novalis, la
dmultiplication des symboles qui rsulte de la volont de potiser le rel reflte
surtout une vision mystique du monde, o chaque objet reoit une densit et une
profondeur qu'il faut creuser afin d'atteindre une connaissance des choses
secrtes.
En somme, la structure du roman, les aventures des protagonistes, leur
mode d'tre dans le monde et les contours qu'adopte le rel obissent chez les
premiers romantiques davantage une rflexion sur la connaissance qu' une
volont de donner forme thique une qute d'adquation entre l'me et l'action
dans le monde. Leur dmarche nat, bien entendu, d'une conscience du problme
de la sparation, mais l'enjeu de leur pense n'est pas en premier lieu le rapport du
sujet au monde. Le caractre pistmologique de leur rflexion est troitement li
leur hritage idaliste, comme Lukacs l'a montr, l o il discute du fait que les
formes potiques prennent le relais des principes d'intelligibilit universels. Mais
celui-ci ne tient pas compte des implications d'une perspective qui situe le savoir
dans la mobilit et le jeu des formes cratrices.. La rsolution du problme de la
sparation rside pour Schlegel et Novalis dans une rvaluation de la nature de la
connaissance.
Cette dimension pistmologique de l'ironie nous semble occuper le premier
plan dans nombre de romans contemporains, dont les questions fondamentales se
posent travers la confrontation des savoirs et des langages, de leurs modalits et
de leurs limites. Il s'agit d'uvres o, de faon manifeste, la totalit extensive de la
vie n'est pas donne de faon immdiate, et o les personnages rvent de donner
forme un monde qui puisse correspondre leurs idaux - moins que, fatalistes,
ils aient abdiqu tout espoir. Mais une conscience aigu du fait que le monde est
peupl de sujets qui rvent tous d'un monde l'image des contenus de leur
"Voir supra, p. 63-64.
105
[propre] nostalgie" rend problmatique et invraisemblable une quelconque matrise,
mme paradoxale, du rel. Le jeu peut difficilement se jouer selon les rgles de
Lukacs - en ce sens, il avait raison de voir en ces textes autre chose qu'un roman
tel qu'il le dfinissait -, mme si le point de dpart est essentiellement le mme.
Une telle rflexion sur la connaissance est ncessairement diffrente
aujourd'hui de celle que prconisaient les romantiques, pour les raisons que l'on
sait - poids de l'histoire, piges du langage et de la conscience, incompatibilit des
chelles de valeurs, etc. -, et que nous avons abordes en dbut de chapitre sur le
thme de la complexit insurmontable. Mais, nous l'avons bien vu, la pense
romantique rsulte aussi d'une conscience aigu de la crise: suites de la
Rvolution franaise, implications de la pense kantienne pour la subjectivit, et
des dcouvertes rcentes de la philologie pour la connaissance des poques
antrieures, etc. Les constats qui ont amen les romantiques s'interroger sur la
nature de la connaissance et sur les modalits d'un savoir fiable, ne sont pas si
loigns de ceux qui incitent certains romanciers contemporains dvelopper par
l'criture une rflexion semblable. Lukacs avait peut-tre raison de situer l'ironie
dans les uvres qu'il tudiait l'chelle des accommodements du sujet avec son
environnement. Mais d'un point de vue contemporain, son idal de synthse
acheve et dcisive" parat certains gards plus naf que l'uvre ouverte des
romantiques d'Ina, qui tend dans sa rflexion vers une pense autonome en
commun ", laquelle son lecteur-critique est invit participer.
2.4 Ironie et savoirs chez deux contemporains de Marie-Claire Blais
Soyons claire: il ne s'agit pas ici de dfinir une thorie gnrale de l'ironie
romantique dans le roman contemporain, mais plutt d'explorer certaines de ses
manifestations chez des romanciers qui, comme Marie-Claire Blais, n'orit pas
cess de viser la totalit ". Il s'agit, autrement dit, de retrouver dans des textes
rcents des traces de l'pistmologie romantique qui semble dfinir la forme mme
de la narration blaisienne. Avant de montrer de quelles faons la romancire
106
qubcoise ractualise le projet schlglien, nous analyserons donc deux romans
qui partagent d'importants traits communs avec la trilogie Soifs: ils situent la
rflexion l'chelle des savoirs et des langages, ainsi que dans une rvaluation de
l'histoire; et ils sont l'uvre d'crivains qui tmoignent de faon manifeste de fortes
proccupations d'ordre moral ou politique, lesquelles semblent tre un puissant
moteur d'criture sans que l'on puisse pour autant leur attribuer l'pithte
d'crivains engags ". Nadine Gordimer, auteure, notamment, de The House Gun
(1998), est une romancire et une essayiste d'origine sud-africaine rpute pour son
militantisme anti-apartheid, et ce, une poque o une bonne part de la population
blanche ignorait le sort rserv ses compatriotes issus des autres groupes
ethniques. Timothy Findley, crivain canadien rcemment dcd, peut tre
envisag, l'instar de Blais, comme un moraliste du qui, dans sa vision
intensment potique, cde parfois la tentation du didactique. Nous retenons ici
son avant-dernier roman, Pilgrim (1999), notamment cause de son traitement de
la figure du Juif Errant, qui jouera un rle cl dans nos analyses de la reprsentation
de l'histoire dans la trilogie.
D'un point de vue gnral, le choix d'avoir recours des uvres issues de
traditions littraires diffrentes de celle de Blais tient en partie d'un postulat
thorique. Le premier romantisme allemand est parmi tous les romantismes celui
qui nous parat dterminant pour la modernit occidentale, et pas seulement pour
sa modernit esthtique. Plusieurs figures marquantes de la pense des derniers
sicles - Kierkegaard, Nietzsche, par exemple - et nombre de mouvements
esthtiques importants - les avant-gardes, le surralisme - hritent de faon plus
ou moins directe des postulats du cercle d'Ina. Si bien que les traces de la pense
romantique sont dissmines dans toutes les traditions littraires de souche
europenne. cet gard, la dcouverte de constantes qui rapprochent, au-del des
particularits d'ordre culturel ou historique, un corpus diversifi atteste leur
appartenance cet horizon.
Selon Alan Wilde, l'ironie se situe l'chelle de la perception et se dfinit
comme une faon qu'a l'individu de rpondre une absence d'unit ou de cohsion
107
dans le monde. Le thoricien suggre ainsi que l'ironie a ses racines dans une zone
en de du conscient, qu'elle est de l'ordre du rflexe. Notre postulat retient, tout
en la situant une autre chelle, une dimension importante du roman selon
Lukacs: l'ironie, telle qu'elle apparat dans des textes comme ceux qui nous
intressent ici, est, au contraire, un principe actif, une sorte d'acte de rsistance,
qui a une double porte: non seulement l'ironiste vise-t-il reformuler le monde en
un tout cohrent, mais il cherche aussi djouer les fausses cohsions, et un
niveau discursif, il 'se mfie de toute doxa sur le monde, sur l'histoire ou sur le
savoir. En tant que rflexe romantique de critique de la modernit, l'ironie s'rige
contre des dimensions de notre ralit qui peuvent paratre incontournables et, la
manire de son anctre socratique, elle vise la mise en question constante d'ides
reues. On verra, de surcrot, que chez Marie-Claire Blais et Timothy Findley, elle ne
se contente pas de constater l'existence d'une subjectivit en crise, mais s'en
empare de faon la transformer, paradoxalement, en forme libratrice.
L'intrt de comparer l'usage de l'ironie chez ces trois romanciers ne tient
pas seulement au fait que leurs oeuvres placent au centre de leur dmarche la
rflexion et la question du savoir. Elles posent, galement, chacune sa faon la
question du rapport de l'art avec ce savoir, en interrogeant la possibilit que l'art
serve d'intermdiaire entre le savoir et l'action, bref qu'il serve de modle une
thique. Chez Findley et Blais, la question est formule de faon explicite, comme
un enjeu de l'art en gnral et, par consquent, du roman que nous lisons, en
prticulier, alors que chez Gordimer, elle est amene en quelque sorte par la
ngative, mais de faon non moins dcisive.
Du reste, dans The House Gun, l'enjeu pistmologique de l'ironie a l'intrt
de pouvoir tre cern de faon non problmatique - ou du moins peu -, tant
donn que le fait mme de poser cet enjeu rvle d'emble les lments qui
dterminent l'unit du rcit, et ce, parce que le savoir est sa question principale. Ce
sera donc la premire uvre analyse. Chez Findley, la densit, la multiplicit et
l'htrognit qui caractrisent le roman font en sorte que les principes qui
rgissent l'ironie romanesque sont plus dissimuls, plus troitement lis aux effets
108
d'ambigut et des considrations formelles et stylistiques - jeux de symtrie et
d'opposition, de consonance ou de dissonance, ellipses et autres formes de
ruptures, etc. Il s'agit d'une uvre qui a de fortes affinits avec la trilogie, et son
analyse nous permettra de dgager certaines hypothses dterminantes pour notre
propos sur les romans de Blais. Prcisons du reste que, dans ce qui suit, notre
attention sera porte vers la dimension philosophique et rflexive de l'ironie; faute
d'espace, nous nous attarderons relativement peu sa smiotique.
2.5 The House Gun
Nous avons vu que, chez Lukacs, le roman, en tant que forme ironique par
excellence, ne peut se contenter de poser le problme; il doit lui trouver une
rsolution plus ou moins exemplaire, travers la dmarche du hros ou du moins
par le biais du droulement de l'intrigue. Si bien des rcits contemporains suivent
de plus ou moins prs ce parcours type, il n'est pas certain que la rsolution de
l'intrigue corresponde toujours une rsolution du conflit rel. The House Gun
(1998
18
), de Nadine Gordimer, est un exemple probant de ce type de rcit, dans
lequel la fin de l'intrigue laisse la question fondamentale ouverte, car la rponse
propose, celle qui amne la rsolution de l'action, est une fausse rponse,
formule dans un langage inadquat.
Publi en 1998, ce roman parat quatre ans aprs la fin officielle de
l'Apartheid. Sa trame de fond est une socit bouleverse la suite de l'abolition
des mesures sgrgationnistes, une socit dans laquelle les changements
politiques, pour rels qu'ils soient, n'ont pas men la transformation escompte
des attitudes profondment ancres, ni la rectification du dsquilibre criant dans
le partage des richesses. L'intrigue se droule dans une grande ville, aux prises
avec une forte violence ne du ressentiment accumul et de la persistance d'une
pauvret extrme, qui affecte encore en majorit la population noire.
18 Les citations tires de ce texte seront suivies du sigle HG et du folio.
109
Sur cette trame de fond, la narration met en scne un couple blanc issu de
la bourgeoisie, assez complaisant son propre gard. Sans tre militants - ils n'ont
jamais voulu compromettre leur place et leur mode de vie -, Harald et Claudia
Lindgard sont de ceux qui croient et ont longtemps cru une galit de principe et
qui ont des valeurs dites librales ". Ils ont un fils de vingt-sept ans, Duncan, qui
ils ont tch d'inculquer ces valeurs. Ils ont accueilli favorablement, bien
videmment, la fin de l'Apartheid, mais ce changement de rgime n'a eu que peu
d'effets sur leur vie de tous les jours, si l'on excepte les nouvelles politiques dans
leur milieu de travail - elle est mdecin et lui, cadre suprieur dans une compagnie
d'assurances - et le fait qu'ils se soient retranchs dans un complexe domiciliaire
hautement scuris pour se protger contre la violence urbaine. Leur entourage est
encore entirement compos de personnes blanches, de classe aise.
La vie de Harald et de Claudia bascule lorsque survient un drame jusqu'alors
inimaginable: leur fils est accus d'avoir tu, l'aide de l'arme feu qui devait
servir de protection contre les intrus, un de ses co-locataires et amis intimes, Carl
Jespersen, et ce, aprs l'avoir dcouvert en plein acte sexuel avec sa copine,
Natalie James. Duncan reconnatra avoir commis ce crime, bien qu'il soit incapable
de se souvenir du moment o il s'est empar de l'arme, laisse sur la table la veille,
pour la braquer sur son ami. Cette reconnaissance et le procs qui s'ensuivra
marquent en quelque sorte, pour ses parents, la vritable fin de l'Apartheid et la
premire confrontation relle du couple une transformation des murs qu'ils
n'avaient admise qu'en principe.
Avec ce drame, c'est leur contexte de vie, voire leur horizon d'attente qui
volent en fume. Tout ce qu'ils croyaient savoir sur leur fils et sur eux-mmes, aussi
bien en tant que parents qu'en tant qu'individus partageant les valeurs d'un cercle
social donn, est spontanment mis en cause devant la nature incomprhensible du
geste de leur fils. Ils se croyaient sans prjugs ethniques, mais le choix de Duncan
de confier son sort l'avocat Hamilton Motsamai, un homme noir, les branle
profondment. Ils croyaient connatre leur fils et se connatre comme parents qui
leur enfant pouvait tout dire, mais dcouvrent peu peu qu'ils ne savaient rien de
110
l'intimit de Duncan: ses co-locataires homosexuels, la liaison qu'il a eue avec
l'homme qu'il a tu, sa relation complexe et dchirante avec Natalie, un personnage
digne de la plus tourmente des hrones de Dostoevski. Ils croyaient enfin que leur
place parmi les gens respectables de milieu privilgi reposait sur un socle
solide, inbranlable, mais trs rapidement, ils s'isolent de leur propre gr de leur
ancien cercle, ne s'y reconnaissant plus. En somme, ils perdent d'un seul coup
leurs assises et sentent qu'ils ne seront plus jamais ceux qu'ils taient avant le
drame: no chance of remaining where they had been, surviving in themselves as
they were (HG, p. 127; l'auteure souligne).
La question fondamentale, qui traverse le roman, est celle de savoir
comment leur fils, avec l'ducation qu'il a reue et la vie qu'il a connue, a pu tre
amen commettre un meurtre. Le fait de la poser contraint les parents du
meurtrier interroger non seulement leur connaissance d'eux-mmes et de leur fils,
mais, de faon plus essentielle, les possibilits et les modalits d'une connaissance
de l'exprience d'autrui, voire de son exprience soi. Tout au long du texte, il y a
une insistance sur les savoirs de chacun et les siens propres, sur le cadre dans
lequel il est possible d'y prtendre, ainsi que sur les limites des langages associs
tel ou tel savoir. Aussi les champs lexicaux de la connaissance et de la croyance
sont-ils trs importants: to know, to understand, to suppose, to believe, etc., sont
des verbes rpts une frquence parfois dconcertante, mais celle-ci ne semble
que mieux souligner tout ce que les personnages ne savent pas, et ne pourront
jamais savoir. Avec l'irruption dans la vie des parents de l'inimaginable, les laissant
sans horizon reconnaissable, le fait mme de pouvoir connatre quoi ou qui que ce
soit semble profondment remis en question.
Le roman a une symtrie digne du thtre classique. Ds les trois pages du
premier chapitre - la plupart des chapitres font moins de dix pages -, le ton est
donn et tous les lments dcisifs sont prsents: la vie protge de tous les
bouleversements que menaient jusqu'alors les parents dans leur complexe fortifi,
la perte soudaine de repres et d'horizon qui fait sortir du domaine du
connaissable, l'incomprhensibilit et l'insuffisance des langages devant une
111
situation qui chappe tous les discours et toutes les explications. L'incipitest la
fois mise en situation et prsage de ce qui est imminent: "Something terrible
happened(HG, p. 3). Ce quelque chose deterrible est vu la tlvision; il s'agit
d'vnements communiqus aux informations du soir, qui se droulent dans des
pays loigns: Bosnie, Somalie, etc. On sonnealors l'entredu complexe. Malgr
l'tranget de cette sonnerie imprvue une heure aussi tardive, Harald et Claudia
ne s'inquitent de rien, jusqu'au moment o ils comprennent que ce visiteur
inconnu, ami de Duncan, est venu leur parler de leur fils. l'instant o surgit
l'apprhension, dj, se pose la question de la connaissance et du contexte dans
lequel celle-ci peutavoirlieu:
Whatdoeshewant?
Justsaid tospeaktous.
Both at the same instant were touched by a live voltage of alarm. What is
theretofear, defined in the known context ofatwenty-seven-year-old in this
city- acarcrash, astreetmugging, aviolent break-in atthecottage. (HG, p.
4
19
)
Le sentiment d'apprhension les incite s'accrocher ce qu'ils peuvent
comprendreet mesurer:
There's been an accident?
She's adoctor, she sees whatthe ambulances bring in to Intensive Care. If
something'sbroken,she can gauge whetheritcan be puttogetheragain.
Mais lorsqu'on leur annonce que leur fils a t arrt, tout commence basculer,
jusqu'au moment de l'"impact", lorsque le mot fatidique est prononc: "The
obscene word comes ashamedly from him. Murder" (lbid.). La question de ce qui
peuttre comprisseposedenouveau: " Everything has cometoastop. What can
be understood is a car crash, a street mugging, a violent break-in" (HG, p. 5). On
entrevoit dj le problme de l'tranget et de l'insuffisance des langages: "So
long as nobody moved, nobodyuttered,theword andtheactwithin the word couId
not enter here. Tout repre est spontanment perdu, plus rien ne peut tre
19 moins d'indicationcontraire,dansles passagescitsduroman, c'estnousquisoulignons.
112
mesur, tel point que mme le calendrier n'est plus une source d'information
fiable: a new calender is opened. The old Gregorian cannot register this day. It
does not exist in that means of measure. Claudia y revient pourtant, dans un cri
de panique qui laisse prsager l'inadquation de toutes les rponses la question
pose:
She has marked the date on patients' prescriptions a dozen times since
morning but sheturns to find aquestion that will bring some kind ofanswer
tothatword pronounced bythe messenger. She criesout.
What day is today?
Friday.
It was on aFriday. (ibid. Les italiquessontdel'auteure.)
Par la suite, le texte se dploie comme une mcanique bien huile, o tous les
lments semblent penss par rapport un tout. Mais l'unit du rcit repose bien
moins sur le droulement des vnements que sur la question fondamentale:
commentleurfils a-t-il pu en venirl? En ce sens, le procs, picepourtantcentrale
de l'intrigue, reprsente seulement l'une des avenues abordes la recherche
d'unerponsetoujourslusive.
2.5.1 De la dissolution du contexte la perte des langages
Au fil des pages, la dissolution du contexte de vie des personnages est
souligne par des rfrences rptes aux vieux contextes d'un savoir ou d'une
action: The period was dealt with on the only model within Lindgard's and his
colleagues' experience: a remission in an illness about whose prognosis it is best
notto enquire(HG, p. 49); Claudia, his mother, managed thehalf-hourwithin the
format of her profession that she could summon, a surety no calamity could take
from her; the confession ofguilt adiagnosis (HG, p. 61). Mme le dcorbanal du
quotidien devient trange, possiblement suspect: Everything in its customary
place in the room; that in itself inappropriate, even bizarre (HG, 19). La mise en
cause de tous les schmes familiers rvle la perte progressive de matrise de
personnages qui avaientjusqu'alors occupdes positions d'autorit. Ne subsistent
113
du quotidien d'avant la catastrophe que les gestes mcaniques aveuglment poss
par des personnages ayant perdu tout moyen de comprendre, de se dfendre, et
mme de parler en leur propre nom:
Ali that exists, in the silences between Harald and Claudia, is the fact of the
Iife of their son. Every other circumstance of existence is mechanical [... J.
Because of the old conditioning, phantom coming up from somewhere
again, there is awareness that the position that was entrenched from the
earliest days of their being is reversed : one of the kept-apart strangers from
the Other Side has come across and they are dependent on him. The black
man will act, speak for them. They have become those who cannot speak,
act, for themselves. (HG, p. 88-89; l'auteure souligne)
L'ordre social et l'idologie politique qui ont assur leur position, et qui - ils le
comprennent dsormais - leur ont paru aller de soi, sont renverss, conduisant
ainsi une rvaluation des a priori les plus lmentaires, ceux-l qui ont dtermin
leur comprhension du monde et de l'agir humain. Leur thique personnelle et ses
fondements moraux - l'humanisme laque de Claudia, la morale catholique de
Harald - rvlent leur inaptitude rendre compte du tiraillement intrieur d'un tre
en crise:
Ali their lives they must have believed - defined - morality as the master of
passions. The controller. Whether this unconscious acceptance came from
the teachings of God's word or from a principle of self-imposed restraint in
rationalists. And it can continue unquestioned in any way until something
happens at the extreme of transgression, rebellion : the catastrophe that lies
at the crashed limit of ail morality, the unspeakable passion that takes life.
The tests of morality they've known [... J are ludicrous. (HG, p. 102)
Face la radicalit du geste pos par leur fils, la doxa voulant que la morale soit
matre des passions ne peut plus tenir. Le langage d'une morale convenue ne peut
pas rendre compte du mystre des lans intimes. Le manquement aux
convenances est si extrme qu'il rvle l'inanit fondamentale de tels systmes, en
ce sens qu'il tmoigne du caractre illusoire de la croyance en l'existence des deux
sphres isoles de la raison et de la passion, principe lmentaire du rationalisme
occidental. Tout compte fait, ce sont l'ordre social et la comprhension du rle des
individus qui s'y inscrivent selon le modle europen qui paraissent s'effondrer
114
dans l'intimit de la crise. Aussi n'est-il pas tonnant que les deux figures les plus
importantes dans la vie drgle de ces parents soient des reprsentants de l'autre
culture, des gens de l'" Autre Ct qui ont une vision diffrente de la vie, c'est--
dire l'avocat Motsamai et Khulu Dladla, ami intime de Duncan.
Toutefois, du mystre des lans intimes de leur fils, aucun langage ne
semble pouvoir rendre compte. Hors de tout contexte connu, aucune rponse ne
convient, bien que tout le roman soit une recherche obsessive de la cl du mystre,
tant de la part des parents que de Duncan lui-mme. En fait, il devient vident au fil
des pages que les langages les plus courants dans le contexte d'un crime, depuis
le discours factuel de la reconstitution des vnements jusqu' l'analyse
psychologique de l'accus, ne semblent mme pas connatre la question telle
qu'elle se pose aux parents. Ils sont les langages du " quoi et du pourquoi )'; ils
~ s n t " comment le crime a t commis, mais jamais" comment le criminel a
pu poser un tel geste. C'est ce que comprend spontanment Harald lorsqu'il
apprend de la part de Motsamai que Duncan a avou tre l'auteur du meurtre. Cette
mise en mots du geste pos et l'attention de l'avocat aux circonstances qui
entourent le crime masquent plus de choses qu'elles n'en rvlent:
We know less than before. Motsamai didn't ask him the only thing that
matters. To me - us. l1's not why - tha1's ail Motsamai's concerned with,
that's the defense. l1's also how. How could he do it. Duncan could bring
himself to do it, take a gun and kil!. He's you and me, isn't he, and we can't
know, can we. Not because he's not going to tell Motsamai or us or anyone;
it's something that can't be 'told'. (HG, p. 61; l'auteure souligne)
Les lments du rcit qui peuvent expliquer pourquoi ne semblent servir qu'
approfondir le mystre. Ainsi, la rvlation de telle ou telle circonstance de la vie
intime de leur fils fera dire au parents: "Discovery is not an end. Only a new
mystery (HG, p. 120).
115
2.5.2 Le procs: le dialogue de l'tre et du paratre
Le tribunal est le lieu du choc le plus intense des langages et des versions
du rcit de Duncan. Le chapitre qui marque le dbut du procs s'ouvre sur le
discours journalistique, savoir sur le rcit du meurtre comme fait divers. Plusieurs
sont venus assister au procs de cet homme blanc de milieu privilgi, pour en
connatre davantage sur un triangle amoureux qui a connu une fin tragique.
Invoquant des prjugs mal dissimuls (<< shallow-buried prejudices ,,; HG, p. 182),
les journaux suggrent que les vnements sont le rsultat des murs douteuses
de personnes qui vivent dans une ({ commune", o cohabitent des Noirs et des
Blancs, des homo- et des htrosexuels. La raction populaire au sensationnalisme
journalistique tmoigne du regard que porte la socit sur le geste de Duncan,
partir d'une morale convenue et de prjugs courants.
Mais le tribunal est surtout la scne d'une joute ironique, au sens presque
socratique du terme, o les deux avocats reprsentent les figures du dialogue de
deux perspectives antithtiques. Le procureur tente d'obtenir une peine svre pour
Duncan en fondant sa plaidoirie sur la raison et les apparences, pour convaincre la
cour, par l'argument du bon sens , que le meurtre tait prmdit. Motsamai,
pour sa part, dfend le geste de Duncan en insistant sur le mystre et les passions,
et sur les forces inconscientes qui guident notre action. Pour l'avocat de la dfense,
le meurtre est le rsultat d'un black-out", c'est--dire d'une sorte de perte de
conscience temporaire si radicale qu'elle met en doute la culpabilit mme de
l'accus.
Comme en tmoigne le procureur, le dialogue des deux positions au sein du
procs porte sur la question de la capacit criminelle (<< criminal capability,,),
l'accus ayant reconnu tre l'auteur du meurtre. Reprsentant une posture qu'on
pourrait qualifier de positiviste", l'avocat de l'tat prtend qUe les preuves
fournies la cour sont claires: l'accus est un homme trs intelligent, en pleine
possession de ses facults, qui a tu de sang-froid un homme sans dfense. Le fait
qu'il ait pos ce geste quelque vingt-quatre heures aprs avoir t tmoin de la
relation sexuelle de Carl et de Natalie, the individual he believed he owned, body
116
and soul (HG, p. 202), rend peu vraisemblablelathsedelaperte momentanede
la conscience de ses actes. En effet, cette thse peut se justifier lorsque l'individu
agit sous le coup du choc; le dlai qui intervient dans ce cas prcis tmoigne
clairement de la prmditation rationnelle d'un acte vengeur. L'expertise que
prsente la psychologue bhavioriste dans son tmoignage appuie cet argument.
Duncan est un brooderqui n'agitjamais sur un coup dette. C'estun homme
qui la matrise de soi a t inculque ds le plus jeune ge et, pour un tel type de
personnalit, la journe d'inaction ayant prcd le meurtre ne pouvait tre qu'une
priode de mditation sur l'action entreprendre. Du reste, l'interrogatoire que
mne le procureurauprs de l'accusrepose entirement sur la capacit physique
qu'avait Duncan de commettre le meurtre. Il dfend l'argument selon lequel cet
homme qui n'a pas l'habitude du maniement des armes n'aurait pu manipuler un
revolver s'il avait vritablement perdu la conscience de ses actes. Ce passage est
un des cas exemplairesd'unerptitiondconcertanteduverbe toknow :
- You knowthis handgun?
- Yeso
[...]
- 1don'tknowin whosenameitwasIicensed. [...]
- Did youknowwhere itwas kept?
- Yeso [...]
- You lived in thecottage, notthe house; howdidyouknowthis.
- We ail knew. We live- lived in thesamegroundstogether. [...]
- You knewhowtohandleagun.
- This one. It was the only one l'd evertouched. In the army, privates were
trained on rifles. [...]
- And atwhatpointdidyouseethegun?
- 1can'tsaywhen.
- Was it before [... ]
- 1supposeso. 1 don'tknow.
- Didyouknowifthegun was loaded?
- 1didn'tknow. (HG, p. 218-219)
cet argument du bon sens qui fait appel un savoir prJ,tique, l'avocat
deladfenseopposelaperspective du pathosdel'amoureuxfidle etdvoutrahi
- les mots de Motsamai sont: betrayed [... ] outof his mind (HG, p. 162) - par
sa copine et parson ancien amant. La majeure partie du tmoignage de Motsamai
117
repose sur l'argument du mystre du dchanement soudain des passions et sur la
dmonstration du caractre peu fiable de la version que propose Natalie des faits,
vu son instabilit psychologique. Contrairement la dimension un peu monolithique
de la version rationaliste et bhavioriste des faits, Motsamai sait conjuguer les
langages, manier des discours qui n'ont habituellement pas leur place sur la scne
du tribunal, et, en matre de la rhtorique, jouer sur les prsupposs et prjugs de
ses auditeurs. Duncan est, en effet, un homme trs intelligent et gnreux, en pleine
possession de ses facults, qui a pris Natalie sous son aile aprs sa tentative de
suicide et qui lui vouait un amour profond et dsintress. Natalie est prsente
comme une femme au temprament instable, incapable de gratitude et
profondment goste. Carl est le strotype de l'homosexuel, un homme
dsinvolte, volage et inconsquent, qui a laiss tomber Duncan sans gard pour les
sentiments profonds que celui-ci lui portait. Ensemble, Natalie et Carl ont commis la
pire des trahisons, et ce, au milieu du salon, comme s'ils voulaient tre pris sur le
fait. Le lendemain soir, Duncan, encore incrdule, s'est prsent de faon presque
machinale la maison, comme s'il avait besoin de revisiter le lieu du crime ", et
confirmer qu'il n'avait pas rv la scne. Il trouve alors Carl sur le canap, au repos,
et ce dernier, toujours dsinvolte, prend la situation la lgre et sert Duncan un
flot incessant de paroles dans lequel il finit par accuser Duncan de vouloir
emprisonner sa copine. Lorsque son ami lui propose de boire un verre comme s'il
s'agissait de discuter une aventure de tous les jours, le choc est tel que Duncan
perd la conscience de ses gestes. e l u i ~ i rapporte la scne ainsi:
'Why don't you pour yourself a drink.' The words 1 heard out of a babble 1
couldn't follow anymore. That last thing 1 heard him say to me. 1 suddenly
picked up the gun on the table. And then he was quiet. The noise stopped. 1
had shot him. (HG, p. 214)
Le psychiatre qu'a choisi Motsamai est un adepte de psychanalyse. Son
argumentation repose sur deux principes illustrant les forces caches qui rgissent
la conduite humaine, soit un conditionnement social et une dtresse motive lie
une indtermination sexuelle. D'une part, les forces qui conditionnent l'individu
118
dans une socit dont l'excessive violence a entran une distorsion des normes
sociales mnent une banalisation de la violence. D'autre part, la nature
bisexuelle de l'accus est source de conflit de personnalit:
[Lindgard] had suffered emotional distress when he followed !"lis homoerotic
instincts and had a love affair which his partner, Jespersen, did not take
seriously and broke off at whim. He overcame the unhappiness of the
rejection and turned to the other, and probably dominant side of his nature,
a heterosexual alliance, for which, again, he took on serious responsibility.
Even more so, since the alliance was with an obviously neurotic personality
with complex self-destructive tendencies for which, when crossed in what
she saw as her right to pursue them, she punished him with denigration and
mental aggression. When he saw her in the sexual act with his former male
lover, he felt himself emasculated by them both. (HG, p. 229)
Comme tous les autres discours et langages convoqus qui, chacun, revendiquent
l'autorit en la matire, celui-ci propose une version du pourquoi, bien qu'il fasse
mine de rendre compte du comment, en relguant la question de la capacit
criminelle aux sphres de la responsabilit sociale et de la psychologie profonde.
Aux yeux de Harald et de Claudia, il devient vident que leur fils chappe
cette image composite de lui-mme:
This is the model of their son put together, as a human being is comprised in
X-ray plates and scans lit on a screen, by the dialectic method of a court and
the knowledge of experts in the mystery of what is felt and thought and
acted by the mode!. Duncan, led away for the judge's lunch break is the
doppe/ganger. How can they ask him, is this you, my son? (ibid.)
Les langages du droit et de la justice, ainsi que ceux de la psychologie tels qu'ils
sont exposs dans le contexte du procs, ne peuvent rendre compte du mystre et
expliquer quel drame s'est jou dans la conscience de leur "fils. Tout au plus, ces
langages peuvent proposer un double plus ou moins convaincant de l'accus, aussi
schmatique qu'un rayon X. Ceci est d'autant plus vrai que le procs, l'vidence,
est moins le lieu de la recherche de la vrit, que la scne o se droule une
performance, terme qui survient quatre reprises: So it was ail a performance, for
them, for the judge, the assessors, the Prosecutor, even Motsamai. Justice is a
performance (HG, p. 237). Au fil des chapitres qui ont lieu au tribunal, les parents
119
sont confronts de faon rpte l'tranget des discours: why is Duncan not in
this story? / He is the vortex from which, flung away, around, is the court (HG, p.
191); Harald and Claudia watch the Prosecutor intently and hear his words without
interpreting meaning; where is their son, what happened to their son, in these
statements that turn him about as some lay figure, he is this, no, he's that? (HG, p.
202); Duncan was never in this place, never (HG, p. 268). Cependant, il y tait,
au tribunal, et pendant le procs, sa prsence semble interrompre tous les
tmoignages: it was not that, it was not exactly like that. Nobody here knows
(HG, p. 236; \'auteure souligne), alors que mme son propre tmoignage n'explique
rien: he tells it by rote; it is something he has been told happened to him (HG, p.
210).
Au final, dans la joute ironique du procs, c'est le plaidoyer pour le pathos et
le mystre qui l'emporte, en ce sens, du moins, que Duncan recevra une peine peu
svre vu la gravit de son crime. Duncan n'a pas agi en pleine possession de ses
facults et si les co-locataires n'avaient pas laiss traner le revolver sur la table, cet
accident ne serait pas arriv. Le juge maintient, toutefois, qu'il se doit d'imposer
l'accus une sentence exemplaire de sept annes de prison, car celui-ci s'est
montr sans remords face son crime. Cette question du remords sera l'occasion,
dans l'un des derniers chapitres, d'une mise en cause radicale de la possibilit de
connatre l'exprience et les sentiments d'autrui au moyen de quelques gestes
convenus et des mots qui les dsignent. Dans l'un des trs beaux passages du
roman, Duncan se rappelle l'affirmation du juge, sachant qu'elle reprsente pour
ses parents une question reste sans rponse:
'He has shown no remorse.' How could they know, any of them, what they
have a word for. How could they know what they are thinking, talking about.
Harald and Claudia, my poer parents, do you want your !ittle boy to come in
tears to say l'm sorry? Will it ail be mended, a window 1smashed with a bail?
Shall 1 be a civilized human being again, for the one, and will God forgive
and c1eanse me, for the other. Is that what they think it is, this thing,
remorse. (HG, p. 281)
120
2.5.3 Le langage du mystre et le traducteur dmiurge
La rponse venue des tribunaux est donc une fausse rponse, formule en
un langage qui, pour toute sa prtention dire le vrai, se rvle incapable de
nommer ce qui est vritablement en cause. Qui plus est, le tribunal tout comme la
place publique - ici reprsente par le discours journalistique -, en tant que hauts
lieux symboliques de la civilisation, ne mnagent au sein de leurs codes et
conventions tablis aucun espace vritable pour la question.
Fait intressant, dans le roman de Gordimer, le hros de Lukacs, celui qui
est en mesure d'investir de faon critique l'espace social, voire de le matriser en
reconnaissant la fois la ncessit et les limites des conventions qui le fondent,
c'est l'avocat, Hamilton Motsamai. C'est lui le dmon, le traducteur dmiurge, qui
sait se saisir d'une multiplicit de langages et les manier de faon ironique en
tendant vers un but qui les dpasse. Ni Harald ni Claudia n'accdaient au
dmonique avant que cet acte l'extrme limite de la transgression ne vienne
les arracher leur accommodement [un peu] philistin avec l'ordre extrieur (pour
reprendre les termes de Lukacs; ROM, p. 133). Et tout au long du roman, le
dmonique est un tat qu'ils subissent, une marginalisation absolue qui ne mne
aucune rsolution du problme. Si Duncan accdait, pour sa part, au dmonique,
son meurtre tmoigne, en quelq ue sorte, de son incapacit ngocier un quilibre
entre la recherche de signification et l'adaptation aux contraintes du monde.
Motsamai, au contraire, est le sorcier - le mot employ par Duncan est wizard
(HG, p. 283) -, celui qui a su profiter de sa situation intermdiaire entre les cultures
noire et blanche pour accder un savoir privilgi. Il est vrai que ses oracles ne
sont pas de la varit de ceux que l'on retrouvait Delphes, pas plus que son
savoir n'est vritablement tir de la sphre des essences. Sa special intelligence
est d'ordre pragmatique: He knows what he wants, what will serve (HG, p. 98;
l'auteure souligne). Motsamai sait, en quelque sorte, traduire le langage du mystre,
peut-tre mme sans le comprendre, pour le rendre efficace dans l'espace public,
et plus prcisment, au tribunal.
121
Il ne semble exister, de fait, qu'un seul langage qui puisse permettre
d'expliquer, ou tout le moins, d'entrevoir le mystre: celui des crivains. Au fil du
roman, certaines citations choisies de L'Idiot, de La Montagne magique ou des
Somnambules paraissent offrir Harald une sorte de saisie de l'nigme. Ce sont
toujours des formules paradoxales, comme celle de Dostoevski, reproduite dans un
carnet de Duncan, o Rogozhine explique que Nastasya - ici, un double de Natalie
- se serait noye il y a longtemps s'il n'avait pas t l: She doesn't do that
because, perhaps, 1am more dreadful than the water " (HG, p. 47). La vrit la plus
dissimule, en ce sens, ne saurait s'exprimer que par le biais de l'ambigut et du
paradoxe, tout comme le prtendait Schlegel. Harald voit dans ces passages the
substance of writers' imaginative explanations of human mystery " (HG, p. 71). Aux
yeux de Duncan, toutefois, ils sont bien plus qu'une explication imaginative
20
: pour
le fils, qui a expriment de prs la dcouverte de ce qu'il ne croyait pas avoir en
lui
21
", l'crivain est vritablement un dmon, dtenteur d'un savoir occulte. Aussi
dira-t-il, au sujet d'une citation de Thomas Mann selon laquelle il est absurde que le
meurtrier survive sa victime, l'acte de tuer faisant en sorte qu'ils soient lis l'un
l'autre pour l'ternit: Writers are dangerous people. How is it that a writer knows
these things ? " (HG, p. 282). Plus loin, il croit trouver dj chez Homre l'indice
d'un savoir dtenu de tout temps par les crivains. Lisant le rcit du meurtre
d'Antinos par Ulysse, il se dit:
l've found out that you think [the moment you put your hand out to do it] is a
discovery, it's something ttiat you come to that has never been known
before. But it's always been there, it's been discovered again and again,
forever. Again and again, what Odysseus did, and what Homer, whoever he
was, knew. Violence is a repetition we don't seem able to break. (HG, p.
293-294; l'auteure souligne)
La citation suggre que ce savoir essentiel que dtiennent les crivains est un
savoir qu'il est impossible de partager rellement, de transmettre au fil des
20 En supposant que ce mot n'a plus le sens fort que les romantiques lui accordaient.
21 Voir HG, p. 156: "What there was, is, in himself he did not know about, [his parents) certainly did not, cannot
know. The clever lawyer must make up an explanation.
122
gnrations. Le littrateur est ici un dmon, certes, comme le veut Lukacs, mais son
savoir n'est communicable que dans les espaces intimes, en retrait du monde de la
convention. Hors de cet univers, il est sans efficace. Il y a peut-tre l une
diffrence significative dans le rapport contemporain au roman, si on le compare
celui que dfinit la philosophie romantique: chez Nadine Gordimer - et ce sera le
cas aussi bien chez Timothy Findley que chez Marie-Claire Blais -, on retrouve cette
conviction romantique que le pote accde bel et bien un savoir essentiel,
mais on comprend partir du cas de Duncan que si la communication de ce savoir
est parfois possible, elle est condamne n'avoir qu'une zone bien restreinte
d'influence.
C'est une telle conscience que parat exprimer le personnage la fin du
roman. Il sait qu'il a pos un acte dfinitif qui lui inspire un remords si profond et
essentiel qu'il ne saurait s'exprimer par le biais de certains gestes et paroles cods,
censs signifier le repentir. Il sait aussi qu'il pourrait se confier (le mot apparat
entre guillemets dans le texte) au sorcier Motsamai et que celui-ci saurait traduire
l'exprience de son client en un langage qui lui obtiendrait plus rapidement sans
doute une rmission de peine. Mais s'il le faisait, Duncan perdrait l'espace de la
prison, du moins en tant que lieu o sa connaissance du mystre, et par
consquent de lui-mme, demeure entire: But then ail this that 1live would be
taken away from me; 1couldn'tendure, without it, this space made for it (HG, p.
283). S'il cherche transformer le savoir n de la contemplation en un savoir
efficace hors de l'espace intime, plus rien de ce qu'il vit pendant son sjour en
prison n'aurait de sens; ce savoir mme perdrait aussitt toute efficacit.
Si la rsolution de l'intrigue permet au principal intress d'atteindre une
sorte de rsolution du mystre, la synthse qu'elle reprsente est, du point de vue
du roman, une fausse synthse, dans la mesure surtout o les protagonistes de ce
rcit sont les parents et non le fils. Avant les derniers chapitres, le lecteur accde
bien rarement la pense de Duncan: He is the vortex from which, flung away,
around, are ail (HG, p. 151). D'ailleurs, comme pour mieux signaler le caractre
intransmissible du savoir de Duncan, les chapitres qui lui sont consacrs aprs le
123
procs renferment les seuls passages (si l'on excepte un chapitre de quinze
lignes qui survient juste avant le dbut du procs) o la voix de l'instance narrative
htrodigtique s'efface devant le discours intrieur d'un personnage, en le
laissant mener un monologue intrieur la premire personne. Par leur mode
d'nonciation mme, ces passages sont isols du reste du roman la faon du
personnage entre les murs de sa prison, comme si, ds que l'attention se porte la
figure au centre du vortex, ce sont tous ceux qui gravitent sa priphrie qui,
forcment, disparaissent. Il s'agit, en dfinitive, d'un espace sur lequel aucune des
explications proposes au fil des pages, qu'elle soit juridique, sociale, politique ou
psychologique, n'a de prise, parce qu'aucune d'entre elles n'est en mesure de
situer dans son contexte le meurtrier et son geste impensable.
2.6 Pilgrim
Timothy Findley est un crivain dont la lecture pose plusieurs dfis au
critique. Adepte d'un procd qui voque l'arabesque, il se livre dans ses textes
de multiples jeux de symtrie, de mise en parallle et d'inversion qui peuvent
p r t r ~ au premier abord, purement alatoires, l'instar de la fantaisie romantique.
Son style, en outre, est dconcertant dans la mesure o ses romans - nous
pensons notamment Headhunter (1993) et celui que nous tudions ici, Pilgrim
(1999
22
) - opposent souvent la prcision du dtail l'indtermination de l'ensemble.
Portant parfois la limite de la complaisance un don vident pour le figuratif , au
sens pictural du terme, l'crivain propose un rcit compos de tableaux aux traits
vifs et aux contours nets, qui semblent autant de micro-rcits autonomes lis par
une temporalit tnue et des motifs et des thmes rcurrents dont la signification
n'est jamais moins que paradoxale. Dans la trilogie Soifs, comme nous le verrons
au chapitre suivant, l'htrognit, le fragment et les jeux de symtrie et
d'opposition sont d'emble inscrits dans une continuit formelle: cohrence de la
22 Les passages cits du roman seront suivis du sigle P et du folio.
124
perspective narrative, dimensions picturale et musicale du style, multiplication des
jeux de rptition. La forme assure ainsi une cohsion l'ensemble, au-del de
l'clatement de la temporalit et des nombreux effets d'ambigut et
d'indtermination. Dans Pilgrim, le liant est plus difficile identifier, puisqu'il est
sans support formel clair. Les principaux jeux d'opposition et de symtrie sont
manifestes - commencer par le plus important, celui qui met en vis--vis le
personnage de Pilgrim, en tant que modle du Juif Errant avec sa mmoire
millnaire, et la thorie jungienne de la conscience -, mais la nature de la relation
qui unit ou oppose chaque lment est toujours nigmatique. L'analyse des
mcanismes de l'ironie - cette forme du paradoxe qui traverse le roman de
Findley - permettra de montrer en quoi l'indtermination formelle est dterminante.
Nous verrons que celle-ci apparat comme le signe d'une saisie irrmdiablement
fragmentaire de la mmoire historique qui, lorsque mise en opposition avec la
continuit d'une mmoire d'immortel et l'exigence qu'elle renferme, scelle le destin
du tmoin impuissant.
2.6.1 Quelques mots sur l'intrigue...
Le protagoniste, Pilgrim, est un homme sans autre nom, d'origine
britannique, g d'environ 50 ans. En avril 1912, il est admis la clinique Brgholzli
en Suisse, institut psychiatrique pour personnes de classe aise, aprs une nime
tentative de suicide. Lors de ce dernier essai - il s'est pendu -, et comme cela a t
plus d'une fois le cas, le personnage a t dclar cliniquement mort avant de se
ranimer au bout de quelques heures. la clinique, il, est pris en charge par le
docteur Carl Gustav Jung. Pendant les premires semaines de son sjour, il reste
muet; l'on ne dcouvre des bribes de son histoire que par l'accs des entres de
son journal intime, remis entre les mains de Jung par Lady Sybil Quartermaine, amie
trs proche de Pilgrim, avec laquelle il entretient une relation mystrieuse. douze
ans, elle aurait dcouvert Pilgrim, qui en avait alors dix-huit, couch sous un
arbre dans le jardin familial (P, p. 40-41). Tout comme le protagoniste, qui a une
125
marque en forme de papillon entre les omoplates, elle a une trange tache de
naissance, qu'elle maudit (P, p. 43). Elle remet, dans un premier temps, un seul
journal au docteur Jung, mais ayant t avertie par un mystrieux couple du nom de
Messager que sa mission est termine et qu'on la rappelle n, elle envoie au
psychiatre l'ensemble des volumes accompagn d'une lettre qui annonce sa mort
prochaine. Elle prit le jour mme lorsque sa voiture est emporte par une
avalanche dans les Alpes. Par la suite, les journaux intimes du protagoniste
demeurent la source principale d'information sur la vie (ou, plutt, les vies) du
personnage. la fin du XV
e
sicle, on le voit ctoyer Lonard de Vinci, dans la peau
d'Elisabetta Gherardini, qui, son mariage, devient Elisabetta Giocondo. Au XVIe
sicle, il est Manolo, un jeune berger handicap et simple d'esprit qui s'prend de
Thrse d'Avila.
Devant son propre reflet fragment, tel qu'il se voit dans un miroir bris,
Pilgrim dcrit ainsi son exprience au Herr Doktor Jung:
Ali the thoughts and experiences of the world, he whispered, have been
etched and moulded here... the animalism of Greece, the lust of Rome, the
mysticism of medieval times, the return of pagan ideals, the sins of the
Medicis and the Borgias... 1 am older than the mountains beyond those
windows, and like the vampire 1despise, 1 have lived many times, Doctor
Jung. Who knows, as Leda 1might have been the mother of Helen - or, as
Anne, the mother of Mary. 1was Orion once, who lost his sight and regained
it. 1was also a crippled shepherd in thrall of Saint Teresa of Avila; an Irish
stable boy and a maker of stained glass at Chartres. 1stood on the ramparts
of Troy and witnessed the death of Hector. 1was at the first performance of
Ham/et, and the last performance of Molire, the actor. 1 was a friend to
Oscar Wilde and an enemy to Leonardo... 1am both male and female. 1am
ageless, and 1have no access to death. (P, p. 238)
Confront aux mystres qui s'accumulent autour de son patient, Jung est tent de
croire son rcit, allant jusque dclarer, lors d'un moment d'inspiration: 1do
believe him, [...] 1do believe. For if 1could not, 1would perish untried (P, p. 245).
Mais cette croyance est toute thorique, dans la mesure o elle mne, pour
Jung, l'intuition premire grce laquelle il laborera sa thorie de la conscience:
1can know what 1never had to learn. And 1can remember what 1never myself
126
experienced " (P, p. 260); et plus loin, Ali time - ail space - is mine. The collective
memory of the whole human race is beside me, sitting in this cave, my brain " (P, p.
268). Le psychiatre continue par la suite d'envisager ces tranges souvenirs - ou du
moins le fait que Pilgrim y prte foi - comme le symptme de la folie de son patient.
Vers la fin du roman, peu avant de russir son vasion de la clinique, Pilgrim
se confie longuement Jung, lui expliquant que ses nombreuses vies ne sont pas le
fait de rincarnations, mais de passages d'un corps l'autre, travers lesquels il
demeure toujours la mme personne. Il nat" toujours 18 ans. Il explique aussi
qu'il a t, dans l'Antiquit, un vieil v ~ u g l voyant du nom de Tirsias, et que Lady
Quartermaine - Sybil - tait un oracle qui avait pour mission d'tre son tmoin, sa
protectrice et son lien avec les Autres ". Son rappel fait croire Pilgrim que ce
sera peut-tre son tour, enfin, de quitter ce monde (P, p. 401-406). Dans les
derniers chapitres du rcit, le personnage disparat, aprs avoir plong sa voiture
dans la Loire. Le lecteur ne saura pas s'il a russi cette fois son pari, mais deux
indices portent croire que ce n'est pas le cas: un rve prmonitoire dans lequel il
s'est vu dans la peau d'un soldat sur un champ de bataille (rappelons que nous
sommes en 1912); et le fait que son corps, contrairement celui de Sybil, n'est
jamais retrouv.
Peu aprs cette disparition, Jung reoit une lettre signe de Pilgrim, et
expdie par son serviteur, dans laquelle on lit:
You have pondered the question of whether there might be what you called
in my presence once: the collective unconscious of humanity, a phrase 1
believe you coined. Clearly, Herr Ooktor Ounce, the answer is yes - for 1am
living proof of it. 1have been present at every turning of humanity's fortunes
and, as 1have attempted to impress upon you, the burden of the collective
unconscious has been, for me, doubly unbearable - since in ail my time the
human race has steadfastly turned away from the gravity of its own
warnings, the integrity of its own enlightenment and the beauty of its own
worth.
The evidence is overwhelming. At every given opportunity, we have rejected
the truth of our collective memory and marched back into the flames as if
fire were our only possible salvation. [... ]
The point 1am making is this : your collective unconscious is already proven
worthless. (P, p. 468)
127
Pilgrim apparat pour la dernire fois, la fin de l'pilogue, dans un rve
prmonitoire, qui s'inspire de ceux qu'aurait connus le Jung rel la veille de la
Premire Guerre mondiale. Il prend alors l'aspect d'un vieil hommesage pour livrer
un messageparadoxal:
Ali thingsareforever. Nothingshall be thathas notbeen.
[...]
The world [...]endseveryday- and beginsthenext. [...]
And1[Jung} wondered:afterso manybeginnings- can therebeanother?
Andthen1woke, anditwasnow.
Now. Andnowis ail we have. Now- andnowagain andnothingmore. (P, p.
480-481; l'auteursouligne)
Cette dernire phrase fait cho une formule qu'emploie Pilgrim la fin de sa
lettre: 1 don'tbelievein eternity. 1 believe in now(P, p. 469). Unetelleinsistance
sur le moment prsentdoitretenir l'attention, d'autantqu'ellesurvient en excipit du
roman et que la formule, tant associe l'ide selon laquelle tout ce qui est a
exist detout temps, renvoie d'emble autre chose qu'une simple ngation de
l'existencedu passet del'avenir.
2.6.2 Pilgrim en Juif Errant: la totalit inutile
Bien qu'il ne soit pas explicitement associ la figure du Juif Errant -
l'homme condamn errer ternellement surterre pour avoir refus de reconnatre
le Christsurlechemin du Calvaire-,Pllgrim- le plerin- cumuleplusieurstraitsqui
lui sont associs
23
. Condamn l'immortalit, et ayant t, au gr de ses
dplacements incessants, prsent chaque tournant de la fortune humaine
(<< every turning of humanity's fortunes [P, p. 238]), Il symbolise l'histoire conue
comme totalit et reprsente la mmoire du monde. Il est, comme le Juif Errant,
figure de rvolte contre un sort injuste, de mme que symbole de la soif de
rdemption de l'humanit et de l'incapacit de celle-ci, voire de son refus de se
saisir du savoir que lui lgue sa mmoire collective. Son association la figure de
23 On trouveraunportraitdtailldela figure auchapitreIV, p. 234-237.
128
Tirsias ajoute, par ailleurs, une dimension particulire cet homme ternel, en ce
qu'elleintroduitdans le texte le rapportdela ccitetde la vision
24
. Surce point,
l'occasion d'undialoguedePilgrim avecJung, letexteinsiste:
You speak of a Spanish shepherd and an old blind man. Can you tell me
whothese peopleare- orwere?
Theold blind manyou will know. His name- my name- wasTiresias.
[... ]
Jung closed his eyes. Tiresias had been sentenced by the gods to live
forever
25
And, IikeCassandra, he had beenaseer- butblind.
Aseer- butblind.
As if reading Jung's mind, Piligrim said : the priestesses at Delphi were
blinded by smoke. It was deliberate. They saton pans abovethe fire below
and offered up the voices ofthe gods, most especially, Apollo. Cassandra,
on the other hand, was sighted, and as a consequence, no one trusted her
pronouncements. She was condemned never to be believed, even though
time and time again, she was proved to be right. 1know that. She was my
friend. (P, p. 402; l'auteursouligne)
Jung comprend alors quoison patientveuten venir: And you, he said, wereyou
condemned never to be believed? Ce dtenteur privilgi du savoir du monde,
tmoin par excellence qui, comme le Juif Errant, sait toutdu pass pour l'avoirvu,
est condamn n'tre jamais cru, parce que, l'instar de Cassandre, il ne porte
aucundes stigmatesquidoivent marquerles tresqui accdentau dmonique.
En sa qualit d'allgorie de la mmoire collective jungienne, Pilgrim opre
deux types de dplacements. Le premier survient grce l'amalgame de
l'inconscientcollectifde Jung et de l'exprience humainedu temps et de l'histoire,
lequel fait decette exprience une totalit non linaire, dans laquelle les strates du
temps sont contigus et en viennent se juxtaposer les unes aux autres. Dj, la
2' Comme Tirsias, Pilgrim connat aussi l'exprience des deux sexes, un autre point important, mais sur lequel
nous n'auronspasl'occasiond'insister.
25 On ne sait trop ici si Jung se souvient mal de sa mythologie grecque ou s'il interprte les paroles de Pilgrim
comme une"rvlation" d'un aspect jusqu'alors inconnu du personnage mythique. Quoi qu'il en soit, on peut
penserqu'ici Findley "triche",carla seulecondamnationternelleconnuequ'aitsubiTirsias, moinsd'erreurde
notre part, est celle que lui impose Dante dansLa Divine comdie, laquelle est, bien sr, posthume. Dans le Chant
XX de l'Enfer, on le retrouve dans le 4 bouge avec les devins et les jeteurs desort: il est condamn marcher
pourtoujours la ttetournevers le dos, parceque,dans la vie, il acherch prdirel'avenir. VoirDante, 1965, p.
1004-1006;lignes 10-15, 40-45. Il est vrai qu'exceptionfaite deson caractre posthume, cesort ressemble fort
celui du personnage de Findley, ce dernier n'ayant plus comme Tirsias vivant une connaissance du futur, mais
bienpluttdupass.
129
description non linaire de Pilgrim de sa propre exprience, cite quelques pages
plus haut, suggre un temps reprsent selon le mode associatif de la mmoire.
Mais c'est grce au discours de Jung sur l'insconscient que ce dplacement
s'opre de la faon la plus nette. Au cours du roman, le psychiatre se reprsente
plusieurs reprises la psych comme un (non-) lieu qui chappe aux contraintes
spatio-temporelles: the life of the psyche requires no space and no time... it
works within its own frame - limitless " (P, p. 127); Ali one [ ...] Ail one place and ail
one time [... ] It is how we see - that's ail that matters [... ] Ail time - ail space - is
mine. The collective memory of the whole human race is beside me, sitting in this
cave, my brain " (P, p. 268). L'histoire telle que la conoit, voire que l'incarne Pilgrim
est une mmoire partage que chacun possde sans mme l'avoir vcue.
Une telle reprsentation de la mmoire historique prte l'une de ses
significations l'nigmatique now is ail we have ", lequel renverrait ainsi l'unit
postule de l'exprience humaine, accessible par la conscience. Ainsi reprsente,
cette exprience relve d'un temps immmorial, hors du temps; elle est du domaine
du mythe. L'une des citations donnes en exergue, tire de la prface de La
Montagne magique, de Mann, semble aller dans ce sens: Our story... is much
older than its years, its datedness is not to be measured in days, nor the burden of
age weighing upon it to be counted by orbits around the sun; in a word, it does not
actually owe its pastness to time. Il est manifeste que cette totalit que reprsente
Pilgrim, en tant qu'elle cumule l'histoire, l'exprience et l'agir humains, dpend
largement du religieux, c'est--dire de la forme que prennent la croyance au
mystre et le dsir de l'infini. On aura not, cet gard, que le description que fait
Pilgrim de ses nombreuses vies s'ouvre sur le thme des croyances spirituelles:
Ali the thoughts and experiences of the world [ ...] have been etched and moulded
here... the animalism of Greece, the lust of Rome, the mysticism of medieval times,
the return of Pagan ideals (P, p. 238). La totalit, dans un esprit romantique, est
dfinie par le mystre; elle est, en quelque sorte, l'tre du mystre.
Grce au second dplacement, Pilgrim fait d'un principe thorique le lieu
d'une rflexion d'ordre moral. Lorsqu'il affirme dans sa lettre finale tre la preuve
130
vivante de sa thorie, il est manifeste qu'il ne cherche pas se porter la dfense
des dtracteurs de Jung. Il voudrait faire plutt de l'inconscient collectif le lieu d'une
rflexion sur l'histoire et sur l'agir humains, dans une perspective qui conoit la
remmoration comme le moyen maintes fois ignor d'atteindre la rdemption: At
every given opportunity, we have rejected the truth of our collective memory and
marched back into the flames as if fire were our only possible salvation (P, p. 468).
Pilgrim incarne avant tout le potentiel salvateur que l'humain possde en propre,
mais qu'il se refuse reconnatre. C'est dans ce dplacement que rside le
paradoxe de la relation qui unit Pilgrim la pense jungienne. Le psychiatre situe
ses raisonnements dans le domaine d'une psychologie des profondeurs, aux
accents mtaphysiques. Pilgrim ne dment pas la justesse de la thorie, bien au
contraire, mais fait de l'insistance sur le maintenant une proccupation morale.
D'o cette assertion paradoxale selon laquelle la thorie de Jung est inutile: le
maintenant du temps total d'une remmoration salvatrice rivalise ici avec le
maintenant du temps fragmentaire de l'oubli plus ou moins volontaire, et le refus
de l'humanit de se servir du premier comme principe d'action lui enlve toute
efficacit. La totalit a beau tre - comme Dieu est (tel que l'affirme Emma
Jung son mari
26
), la manire de l'tre mtaphysique essentiel de Lukacs -, elle
est nant si l'humanit choisit de l'ignorer. C'est du moins ce que semble dire
Pilgrim, qui est lui-mme inutile tant que personne ne reconnat l'exprience qu'il
incarne. De ce point de vue, Jung est le premier coupable: your collective
unconscious is already proven worthless. You, Herr Doktor Bumble, turned your
own back on it when you confronted me and refused to believe (P, p. 468).
2.6.3 Le tmoin impuissant face l'aveuglement (volontaire) de J'acteur
Le motif central de l'ironie romanesque rside dans l'opposition de la ccit
la vision et, plus prcisment, dans les formes de savoir et d'action que l'une et
l'autre posture induisent, telle qu'elles s'articulent dans l'opposition du personnage
2ll "God is," said Emma, nearing sleep. "You know that, don't you" " (P, p. 308).
131
de Pilgrim celui de Jung, et plus largement aux figures de gnie. Dans presque
toutes ses incarnations, Pilgrim occupe le rle de tmoin de personnages
marquants de l'histoire: modle de Lonard de Vinci, compagnon de Thrse
d'Avila, patient de Carl Jung, etc., et en sa qualit de tmoin, il est gnralement
l'accusateur, reprsentant en quelque sorte le contre-discours impuissant face
ceux qui font l'histoire. Il est celui qui connat la totalit pour l'avoir vue, mais qui est
incapable d'agir. l'inverse, les gnies ", du moins est-ce le cas de ceux qui sont
reprsents dans le texte, ont des intuitions fulgurantes du tout, et inflchissent
avec leurs oeuvres le cours de l'histoire, mais ils agissent aveuglment, parce que
leur perspective est trop limite et leurs gestes toujours fonction de leurs propres
intrts. De Vinci et Jung sont, en effet, reprsents comme des tres souvent
excrables, profondment gostes, qui ne s'intressent aux autres que dans la
mesure o ceux-ci peuvent leur servir
27

Le personnage de Lonard de Vinci est introduit dans le rcit d'une faon
qui en fait d'emble un double (invers) de Pilgrim. Lorsqu'il apparat pour la
premire fois, sur la place de l'glise Santa Maria Novella, Florence, en 1497, il est
le mystrieux plerin ", grand, l'allure princire - tout comme le protagoniste -,
qui survient juste aprs l'assassinat par la foule affame d'une femme pauvre
accuse d'avoir vol du pain. Ayant nourri les chiens sous les yeux de cette mme
foule, il trouve la femme tue et s'installe auprs d'elle afin de faire un croquis de sa
main, coupe par la brutalit de ses assaillants. Elisabetta Gherardini, tmoin
impuissant du meurtre, constate que le caractre tragique de la scne n'meut
point le plerin, qui a soigneusement vit les dgts de la famine et de la peste qui
svissent l'poque:
Nothing could be done. In December's riots, when the granaries at last
stood open to be emptied, mothers and children had died between each
other's feet. And still, until now, it had rained - and after the rains, the
27 Pour sa part, Jung dlaisse, au long du roman, les patients qui ne lui apportent plus rien, comme la comtesse
Blavinskeya - qui connat une fin tragique la suite de cet abandon -, et reoit de faon slective et intresse
l'information qu'ils lui transmettent: il cesse, par exemple, de lire les journaux de Pilgrim aprs qu'il en a tir son
intuition d'un inconscient collectif, laissant cette tche son pouse.
132
chilling winds; the mud; the scavenging, terrified dogs; the terrified,
scavenging humans - and the only thing unafraid was the Plague.
Tomorrow, at Carnival's end, another Bonfire of Vanities, followed by
another Lent, another Easter. Christ would die again and nothing would
change - except, perhaps, for the worst. Ail of this, Leonardo had carefully
avoided during his sojourn in Milan, where he spent his hours designing
masks and costumes for a bail. Here, in Florence, his focus had closed at
once on a human hand and a dying dog. (P, p. 172)
En d'autres termes, le clbre artiste et penseur de la Renaissance, qui se proposait
d'laborer une science du monde visible (Chestel, 2005
28
) ne voit, dans cette
scne, que les dtails qui servent son gnie, alors que Betta, dans son rle de
tmoin, ne peut chapper au plan d'ensemble. Celle qui sera la Joconde, qui fait
d'ailleurs les frais du ct obscur de ce gnie
29
, devient son tmoin accusateur (<< 1
was [...] an enemy to Leonardo , disait Pilgrim [P, p. 238]).
la pense scientifique (ou du moins qui se rclame d'une autorit au sein
d'une discipline dite scientifique ) de Jung et de Vinci, le protagoniste oppose
une rflexion d'ordre moral, partageant peut-tre avec le romancier et historien
amricain, Henry Adams, un ddain pour la monte de la pense rationaliste. Ce
dernier correspondait avec Pilgrim, historien de l'art jouissant d'une certaine
rputation, au sujet de ses crits sur Chartres: [Adams] was fascinated by the
Englishman's informed response to his own exploration of what he called the fast
great age of understanding before reason intervened (P, p. 451; l'auteur souligne).
Homme de la Renaissance, de Vinci serait, de ce point de vue, le reprsentant du
premier ge de la dcadence, et Jung, l'aube de la Premire Guerre mondiale,
celui de la dernire grande poque de la foi dans un progrs induit par la rationalit
scientifique.
Pourtant, malgr leur qualit de reprsentants de leur poque, les deux
hommes ont un statut particulier et dfendent des perspectives marginales. De
28 Sans pagination. "s'agit d'un article de L'Encyclopdie Universa/is en format DVD-ROM.
29 La cruaut du personnage devient manifeste lors de sa premire rencontre avec la jeune Betta qui, pour lui
rendre visite, se fait passer pour son frre jumeau, Angelo, rcemment dcd, sans savoir que ce dernier avait t
l'amant de Lonard. L'artiste, ulcr d'avoir t tromp - il ne le dcouvre que lorsqu'il a dnud Belta -, et
dsespr d'apprendre la mort de son favori, agresse et viole la jeune fille.
133
Vinci ne lisait pas le latin et, n'ayant pas d'accs direct l'hritage humaniste de
ses contemporains, il restait en marge des querelles des spcialistes. Qui plus est, il
n'hsit[ait] pas subordonner les conclusions de la [... ] science du monde
physique au rle privilgi de la peinture", voyant dans cette dmarche la
possibilit, voire la ncessit, de procder la refonte de plusieurs domaines du
savoir" (Chestel, 2005). Jung, pour sa part, se mfie d'une psychologie fonde sur
une thorie et une mthode codifies et dogmatiques, et privilgie une approche
ouverte qui laisse l'analyse sa valeur essentielle: Jung deplored dogma,
believing it would destroy the essential value of analysis. Ali the doors must be left
standing open" (P, p. 475; l'auteur souligne). On connat d'ailleurs la
marginalisation qu'a subie le psychiatre de la part de ses contemporains, qui l'ont
accus de mysticisme la suite de la publication de sa clbre Psychologie de
l'inconscient. En somme, Jung et de Vinci parlent leur faon de la ncessit
d'apprhender le savoir partir d'une approche globale, qui dpend d'une intuition
de l'unit fondamentale du monde ou de l'exprience. Ceci rend vraisemblablement
d'autant plus dplorables, aux yeux de Pilgrim, leurs perspectives partielles,
puisque leur gnie rside dans une intuition de la totalit qu'il incarne, mais que
Jung et Lonard de Vinci choisissent de subordonner une sphre de rflexion trop
limite, qui les empche de J'admettre dans leur champ de vision. L'chelle de
comprhension que propose PiJgrim - celle qui exige une remmoration
agissante" du pass - serait la seule qui soit en mesure d'embrasser la totalit.
Le refus d'admettre un tel savoir fait en sorte que les gnies du roman de Findley
deviennent les guides aveugles qui risquent d'garer leurs semblables: we have
followed Leonardo into the darkest reaches of his imagination, forgetting that he
also promulgated Iight (P, p. 431); [Jung] is somewhere in the fog leading us on
(P, p. 416).
Dans ce contexte, le contrepoint, qui nous permettra de mieux cerner la
nature du savoir ici interpell, est Thrse d'Avila. La jeune mystique de 18 ans,
rencontre en 1533 par Pilgrim alors qu'il avait l'aspect de Manolo, un berger
handicap et simplet, reprsente la soumission totale au divin: Teresa's whole
134
desire [was] to rise into God's presence" (P, p. 307). Chez elle, tout est peru
comme signe de la prsence de Dieu, et le fait qu'elle lvite lorsqu'elle prie n'est
pas de l'ordre du miracle; ce n'est mme pas considr comme une aptitude qu'elle
possde en propre: There are no miracles [... ] only God's will (P, p. 322). Le
personnage incarne ici l'oubli volontaire de soi, idal des mystiques: elle n'aspire
qu' tre le vaisseau par lequel Dieu s'exprime. Comme le fait remarquer Emma
Jung son mari, elle est sans questions: Imagine yourself without questions, [... ]
Put yourself in her place - Teresa's. She had no questions. She merely - only -
waited" (P, p. 308). Mais cette attente" se traduit chez la jeune femme par un
refus d'agir. Lorsque Manolo, la suite d'un rve o il s'est vu sans handicap, lui
demande d'essayer de le gurir, l'ide qu'elle puisse se saisir de son propre gr des
dons mystrieux qu'elle possde pour agir sur le monde lui inspire une panique si
virulente qu'elle entrane une crise d'pilepsie (P, p. 330-333). Aprs cet pisode,
Manolo/Pilgrim refuse de la revoir. Nous pouvons en dduire que, de son point de
vue, la soumission totale au mystre et le refus d'agir alors qu'on en est capable
sont aussi rprhensibles que l'action aveugle et goste
30
. Thrse d'Avila est
l'antithse de Lonard de Vinci et de Jung, mais elle est sa faon incapable
d'admettre Pilgrim dans son champ de vision.
2.6.4 La totalit comme exigence et l'tre du mystre
Affirmer que DieLJ est", comme le fait Emma Jung, signifie que l'tre de
Dieu dans le monde est plus important que son ventuelle existence. De ce point de
vue, Pilgrim aussi est ", et reconnatre l'tre de ce qu'il incarne importe plus que
de savoir s'il a rellement exist toutes les poques. C'est ce que Jung se montre
incapable de saisir, au grand dam du protagoniste, qui se trouve encore devant un
acteur de l'histoire qui ne veut pas de sa vrit:
30 Voir P, p. 432 : .. Ali of [that which was holy is] gone and only one deaf God, who cannot see, remains - claiming
ail of creation as His own. If people would invest one hundredth of their devotion to this God in the living brothers
and sisters amongst whom they stand, we might have a chance of surviving one another. As it is ... "
135
Pilgrim went intothe bathroomand returned with aglass ofwater. He raised
it to his Iips, tilted his head back and drained the glass dry, after which he
flung ittothefloor.
Jungdid notmove.
Pilgrim said : you saw me drink that water. You saw me. But the glass
which contained it is shattered. YES? Thetruth- my story- is the water. It is
in me. The brokenglass isyourreactiontoit.(P, p. 406; l'auteursouligne)
Jung refuse en quelque sorte de contenir" la vrit de son patient, laquelle est
lie l'apprhension de la totalit comme exigence supra-individuelle. Comme
Dieu, Pilgrim renvoie l'tre du mystre, mais sa qualit d'tre humain, mme
immortel, placece mystre dans la perspective du sujet, etl'investitd'unecapacit
de le connatre, de le voir comme Jung a vu le geste qu'a pos son patient, et
surtout, d'en faire un principe d'action rdemptrice. Thrse d'Avila admet le
mystre, mais elle se perd dans la contemplation du divin, abdiquant ainsi sa
subjectivit, alors que les gnies, avec leurs attitudes tyranniques
3
\ refusent en
quelquesorted'admettreqUe leursubjectivitpuissemenerautrechosequ'elle-
mme. Des implications de leurs intuitions, ils n'acceptentque ce dont ils ont une
expriencedirecte.
C'estcettemmeopposition entrelacontemplation et l'actionqui dtermine
le rapport trouble qu'entretient Pilgrim avec l'art - les uvres des gnies - et
l'exigencequis'ytrouve, quel'humain et, trs souvent, l'artiste lui-mmepersistent
ignorer. Que l'art, selon une perspectivetrs romantique, donneaccs au mystre
de la totalit ne fait pas de doute pour le protagoniste. Celui-ci va jusqu'
considrer que les productions artistiques ont pris le relais des mythes, croyances
etrituels plus anciens:
The so-called Mysteries have been with us forever. There is not asociety on
the face of the earth nor of time that does not and did not have its own
version ofwhattheseMysteriesreveal ofthe GreatSpirit, God, thegodsand
their relationship to our lives - and our lives to theirs. Sundancing,
31 Voir P, p. 294, sur le conflit qui oppose Jung Freud: " "Insorne matters, he is simplya tyrant - and that 1will
nottolerate."
ArchieMenkenshruggedand smiled. "You're somethingofatyrant yourself, C.G.," hesaid.
"Maybe," Jung granted. "Maybe." He knew it was true. But genius itself was the tyrant. That was the problem in
bath his owncaseand Freud's.
136
circumclslon, birth itself, animal and human sacrifice, virginity, Ra, Raven,
Tarot, Voodoo, 1ching, Zen, totems personal and tribal, the cult of Mary and
the cult of Satan - the list is endless. In modern times, we cali such
Mysteries art. Our greatest shamans of the moment are Rodin, Stravinsky
(much as 1hate his music) and Mann. And what else are they telling us but:
go back and look again. In time, these shamans will be replaced by others -
but ail speaking in a single voice. It was ever thus. But no one listens. (P, p.
469)
Le refus de l'tre humain de recevoir le message de ses shamans
contemporains, explicitement li ici un travail de remmoration - go back and look
again -, conduit Pilgrim dsavouer l'art, mais d'une faon qui, paradoxalement, lui
reconnat une toute-puissance. Dans une lettre Lady Quartermaine, il dplore le
fait qu'il se soit montr par le pass dfenseur de l'art: music solves nothing -
saves no sanity - prevents no violence on ifs own. Looking back, 1am sorry 1was
ever the advocate of any form of art (P, p. 393). Dans ce dernier passage, nous
ajoutons les italiques, car la formule tmoigne par la ngative du potentiel d'un art
que l'humain saurait saisir dans son essence :
To want the fight back. To want the fight instead of darkness. How could one
make them understand? More must be wanted than the mere presence of
art - something must be lifted in the spirit of the viewer, the reader, the
listener. Something must be lifted out of the gutters of violence and
degradation into which the human race had sunk so willingly. (P, p. 449;
l'auteur souligne)
L'art aussi est inutile si l'humain refuse de le voir et de vouloir recevoir l'exigence
qu'il recle. Ainsi, le dernier geste que tente Pilgrim, la toute fin du roman, est
celui de dtruire l'art, dans l'espoir que le fait de rendre invisible le mystre amnera
l'humanit s'y attarder une fois pour toutes. Il veut, notamment, voler et dtruire la
Joconde - the centrepiece of ail painted thought (P, p. 441) - et incendier
Chartres, dans l'espoir de susciter le chaos: It had been his initial intention to
destroy [the Mona Lisa] on the spot. But this presented the problem of a quick
arrest [... ]. This would not do. There were other works of art to destroy. There was a
whole world of chaos he wanted to achieve (P, p. 436). De tous les personnages,
Emma Jung semble tre la seule comprendre ses gestes:
137
This was her interpretation of Pilgrim's dilemma : ail that stood between an
ominous present and a disastrous future was recognition of the true
meaning of the pasto In his writings, she had found again and again a plea
for the innate integrity of art. PAY ATTENTION! he had shouted in capital
letters, over andover. But no one had Iistened. Now, in order to draw
attention to that integrity - and its double message of compassion and
reconciliation - he was on a campaign to destroy the very presence of its
most articulate voices. Once the evidence of compassion and reconciliation
is gone, he had written in one of his journals, our memory of it will turn us
back to its true meaning. Now, he had begun his rampage - and where
wouId it end? (P, p. 458-459; l'auteur souligne)
En fait, son saccage des grandes uvres d'art de l'humanit se termine presque
sitt commenc. Le peintre en btiment, Vincenzo Perrugia - le voleur historique
de la Joconde, celui qui Pilgrim remet la toile au lieu de la dtruire, parce que
Perrugia lui semble vouloir la lumire" -, chouera dans sa mission de la rendre
son bercail florentin. Et l'incendie de Chartres est mat par l'un des lpreux
ostraciss de la socit, qui vit - depuis toujours, aux yeux de Pilgrim
32
- avec ses
semblables aux portes d'une glise qu'il ne lui est pas permis de frquenter.
Mais l'chec de Pilgrim tait invitable dans la mesure mme o celui-ci est
condamn l'impuissance. Dtruire les grandes uvres d'art serait une forme
d'action, une faon de transformer le monde, et Pilgrim est dans l'incapacit d'agir.
Tout compte fait, il est certain que la disparition du personnage la fin du roman ne
signifie pas sa mort, parce que ce serait une mort qu'il s'est donne, une action sur
le monde. De faon plus significative, cela dit, Pilgrim ne peut mourir tant que
l'humanit vit, justement parce qu'il est. La seule mort qu'il puisse connatre, outre
celle qui serait l'issue de la destruction de l'espce humaine, est celle qui
adviendrait grce la rdemption de l'humanit par ses propres moyens; il mourrait
parce qu'il serait enfin reconnu, et par le fait mme, sa prsence ne serait plus
ncessaire. Mais ce paradoxe implique que ce qui l'empche de pouvoir mourir est
aussi ce qui fait qu'il ne lui est pas permis de vivre - As 1 was certain, 1 am
permitted neither to live nor to die ", crit-il Lady Quartermaine (P, p. 393) -, car
32 Voir P, p. 455 : They might have been there for ten thousand years, these people of poverty and disease ".
138
ce qui vit en lui, c'est ce potentiel de rdemption par la comprhension du tout (au
sens courant et tymologique du terme), constamment ignor par l'humanit dont il
est le tmoin ternel.
Ceci nous ramne la signification de son portrait fragmentaire tel que vu
dans un miroir bris (voir supra, p. 125), et celle aussi de la forme du roman. La
prcision du dtail s'oppose l'indtermination de l'ensemble, disions-nous plus
haut. Le roman, par sa structure mme, semble reprsenter l'histoire en pices
dtaches, notre mmoire collective en ruines, rendue inutile par notre refus de
reconnatre le potentiel rdempteur qui rside en elle. En symbolisant le tout, Pilgrim
n'arrive qu' mettre en vidence la saisie irrmdiablement fragmentaire que nous
en avons. Du verre qui a contenu l'eau - la vrit de l'histoire du protagoniste -
nous ne voyons, l'instar de Jung, que la vitre brise.
Dans les termes de l'ironie romantique, Pilgrim reprsente la synthse
potique, solution de la dialectique qui oppose le discours des gnies et leur action
aveugle, au contre-discours de l'inaction contemplative de Thrse d'Avila. Il est
l'unit qui chappe aux perspectives partielles, parce qu'elle implique de savoir
conjuguer la contemplation du mystre / du tout / de l'art - termes qui sont des
quasi synonymes dans le roman - et une forme d'action individuelle qui reconnaisse
l'exigence qu'il renferme, en tant que seule voie salutaire; l'unit, en d'autres
termes, qui implique que la conscience de la totalit soit le principe partir duquel
le moi cherche sa ralisation et sur lequel il fonde sa volont de savoir. En ce sens,
l'absence d'unit forte de la forme romanesque reflte le fait que les personnages
ne savent au mieux qu'entrevoir Pilgrim, la synthse potique de tous les
fragments, qu'eux-mmes s'acharnent refuser.
En dernire analyse, le protagoniste - et plus largement le Juif Errant, en tant
que symbole de la totalit de l'histoire - est l'incarnation du dmon lukacsien, celui
qui, dans son tre concret, se tient entre l'humain et le divin (qui tous deux le
rejettent), et accde ainsi la sphre des essences tout en tant incapable de la
rendre agissante dans la vie.
139
2.7 Synthse potique
ou Hypothses sur une ironie vritablement romantique
Dans le clbre fragment 108 du Lyceum, Schlegel rend compte de l'attitude
ironique, en crivant que pour celui qui n'a pas l'ironie,
elle demeure, mme ouvertement avoue, une nigme. Elle ne doit faire
ilh..!sion qu' ceux qui la tiennent pour illusion et qui ou bien mettent leur joie
dans la souveraine malice de railler le monde entier, ou bien se fchent
pressentant qu'ils pourraient bien s'y trouver inclus. Tout en elle doit tre
plaisanterie, et tout doit tre srieux, tout offert cur ouvert, et
profondment dissimul. (AL, p. 94)
Le premier paradoxe de l'ironie - en tant que forme du paradoxe" - rside dans la
posture mme de l'ironiste, qui joue constamment et tout la fois de la feinte et du
discours direct. Nos analyses permettent d'illustrer de faon concrte en quoi
l'ironie ne se rduit jamais un regard oblique plus ou moins critique sur un tat de
choses donn, mme si elle intgre plus souvent qu'autrement cette dimension
dans sa dmarche, comme c'est le cas chez Gordimer qui s'en prend de faon
manifeste l'attitude complaisante des blancs progressistes" de la classe
bourgeoise sud-africaine. Elle ne se rduit pas non plus une dialectique de
communion et d'excommunication, comme le veut l'ironie topographique, celle
prcisment laquelle parat s'attaquer Schlegel dans son fragment. Elle vise plutt
sonder les formes de reprsentations de tel ou tel tat des choses, les
envisageant comme un mode de savoir, et plus prcisment, comme autant de
faons de connatre le monde. Ici, encore, nous retrouvons Schlegel, qui affirme
que la fonction de l'ironie rside
dans la grandeur et l'minence infinies qu'il y a attirer l'attention sur la
diversit inpuisable des objets suprmes de la connaissance, et inculquer
tous ceux qui cherchent la vrit l'esprit de modestie qui leur est tellement
ncessaire
33
. (lM, p. 121)
L'ironie, dans la qute de l'omniscience qui informe la rflexion des romantiques
d'Ina, est moins un outil qu'une fin, la dmarche idale consistant mener les
33 KA XIII, p. 207.
140
choses jusqu' l'ironie , comme Shakespeare, ironiste romantique avant la lettre,
qui les a menes jusqu' l'expression, pntre de rflexion et d'autocritique, de
la fantaisie et de la sentimentalit (lM, p. 58). La raillerie, en ce sens, est toujours
subordonne une rflexion plus vaste sur les limites, qui sont aussi celles de
l'ironiste: limites du langage, de la conscience et de l'imaginaire, limites de
l'histoire. L'ironie est srieuse et plaisante, offerte aussi bien cur ouvert [que]
profondment dissimul[e] , parce qu'elle ne cherche pas en premier lieu se jouer
de son interlocuteur ou d'une quelconque cible. Au contraire, elle lance celui-ci
une invitation, si ce n'est un plaidoyer, pour qu'il accepte de jouer, c'est--dire de
viser l'attitude ironique dans sa qute de la connaissance. L'ambigut et le
paradoxe de sa posture sont les procds grce auxquels l'ironiste invite son vis--
vis accepter de devenir ironiste, son tour. Chez Schlegel, tout le monde devrait
tre Socrate.
Par sa vise, en somme, l'ironie de Schlegel implique une thique, en ce
sens qu'elle renferme un principe actif: mener les choses jusqu' l'ironie, c'est
tendre, par sa dmarche de rvaluation constante des modes d'apprhension du
rel, vers un idal partag de comprhension de l'infini que chacun porte en soi ou,
pour reprendre les mots de Schlegel, de l'univers [...] en germe dans chaque
monade (AL, p. 114). Or, connatre le monde, dans la logique fichtenne que nous
avons nonce au chapitre prcdent, implique une volont d'agir sur le rel afin de
l'amener se conformer nos idaux. Cette thique a donc une dimension morale
et politique, que nous verrons plus en dtail dans le chapitre de conclusion, mais
celle-ci, dans le cas des romantiques, reste subordonne aux proccupations
pistmologiques, l'idal de l'omniscience.
Dans les romans qui nous intressent, ce rapport semble subir L!n
renversement: la connaissance est dsormais subordonne l'action immdiate
dans le monde, puisque la rvaluation des modes de savoir obit des impratifs
moraux. Ceci est particulirement patent chez Findley, dont le protagoniste ramne
constamment les savoirs spcifiques une sphre morale; ce sera le cas aussi chez
Marie-Claire Blais. Le principe actif de l'ironie est, toutefois, prsent dans les deux
141
romans analyss. Dans The House Gun, la question de la dimension morale de la
connaissance se pose clairement par le biais du processus d'branlement de toutes
les fausses certitudes de Harald et de Claudia. Par contre, elle voit sa porte
amoindrie par le fait que le savoir essentiel que recherchent les parents se trouve en
fin de parcours relgu la sphre intime. L'ironie, ici, semble mettre en vidence
l'impossibilit d'une synthse potique qui puisse donner l'unit fondamentale du
monde ou, pour parler en termes moins romantiques, une exprience humaine
partage une forme symbolique que l'on puisse traduire en principes rgissant une
action quotidienne. Chez Findley, c'est bien autre chose: l'ironie romanesque est
tout entire tendue vers un principe actif; elle traduit une insistance, ne d'un
sentiment d'urgence, sur la ncessit de rvaluer nos modes trop partiels
d'apprhension et de comprhension du monde en fonction de la recherche de
principes d'une action concerte qui puisse viter l'humanit le pire des sorts,
voire assurer sa rdemption (et la mort souhaite du tmoin impuissant). L'ironie
dans Pi/grim en appelle, pour ainsi dire, une reformu/ation thique du monde, qui
implique une ouverture la rvaluation constante des savoirs et des modes de
comprhension. l'inverse, toutefois, elle tmoigne aussi d'un doute insistant sur la
possibilit d'une quelconque action commune.
Cette faon d'envisager l'ironie ne s'oppose pas celle de Lukacs, bien au
contraire, quoique ce dernier aborde la question en mtaphysicien et non en
moraliste. Il s'agit, chez Findley, grce au recours des stratgies ironiques qui
dterminent la structure romanesque, de prter une forme thique la recherche
d'adquation entre l'me et le monde, et la question est galement pose, dans ce
roman contemporain, en fonction du principe romantique de l'unit dissimule de
toutes choses. Toutefois, dans Pi/grim, la solution du conflit n'est pas joue ", au
sens thtral du terme, dans le roman, comme le voudraient Lukacs et Wilde, car
l'ironie situe bel et bien son champ d'action dans la relation de l'auteur/du narrateur
avec son lecteur. Ce n'est pas, du reste, dans une rsolution du problme de la
sparation que rside la dimension essentielle de l'ironie, mais bien plutt dans les
principes qui orientent l'usage de celle-ci, et ces principes nous semblent rvler ce
142
en quoi pourrait consister, dans la littrature contemporaine, une ironie
vritablement romantique.
En effet, si l'ironie est omniprsente dans la littrature moderne et
contemporaine, si elle est un constituant formel du roman, comme le prtend
Lukacs et le suggre Wilde, voire un synonyme de littrarit, cela implique qu'elle
reprsente un ensemble de procds qui sont en mesure d'exprimer une trs
grande diversit de modes de reprsentation et de rflexion. En dbut de chapitre,
nous avons propos que la spcificit de l'ironie n'tait pas formelle, du moins pas
uniquement, qu'elle rsidait dans un mlange de ces procds et de la nature de la
qute ou du projet qui les sous-tend. Nous avons mis de l'avant un certain nombre
d'hypothses: l'ironie pourrait tre une raction ce qu'Ernst Behler nomme
1' ironie gnrale du monde (ce qui correspond peu prs la thse de Lukacs);
elle est le mouvement par lequel criture et rflexion se confondent; elle instaure un
dialogue avec le lecteur, en tchant de l'amener suspendre ses habitudes
interprtatives et en l'invitant poursuivre l'oeuvre. Il y a lieu, ce stade,
d'approfondir l'analyse. En admettant que le roman de Findley nous replonge dans
un imaginaire romantique, et que les traits qui caractrisent cet imaginaire sont
ceux que nous aurons l'occasion d'voquer rptition dans les chapitres suivants
en ce qui concerne la trilogie, il nous semble que Findley et Blais nous permettent
d'oprer une distinction entre l'ironie qui hrite du romantisme certains de ses
procds et stratgies et une ironie qui serait encore intimement romantique, au
sens du projet schlglien. Celle-ci compterait parmi ses traits caractristiques:
- une vise d'expression de l'universel;
- le postulat de l'unit fondamentale de toutes choses (la conscience, le
temps, l'espace, la nature) comme principe premier qui doit informer la
qute du savoir et l'action du sujet;
- une conviction que l'art, par sa capacit de cumuler praxis et spculation,
reprsente le lieu et le moyen d'expression d'un savoir essentiel, qui
chappe aux autres langages;
143
un rapport au savoir qui dpend troitement d'une conception
contemporaine de la subjectivit, la fois dans ce qu'elle constitue: le lieu
d'laboration des formes cratrices par lesquelles le monde devient un objet
reprsentable et donc visible", et dans ce qui la constitue: les relations
complexes et mystrieuses qui unissent l'agir conscient et les forces
souterraines de l'inconscient.
Sur ce dernier point, nous retrouvons chez Findley et nous retrouverons
aussi chez Blais une affinit essentielle avec les premiers romantiques. L'univers
doit tre en germe dans chaque monade" (Athenaeum, fr. 121; AL, p. 114),
crivait Schlegel pour rendre compte du caractre organique de la totalit. Grce
cette organicit, l'ide de l'infini trouvait, chez les romantiques, son fondement (ou
encore son centre ", tout comme la nouvelle mythologie) dans la conscience et,
plus prcisment, dans l'inconscient, ainsi que le concevait Fichte. Le travail de
l'imagination tait peru, en ce sens, comme le moyen de rendre consciente une
activit inconsciente du Moi. C'est ce qu'explique Charles Le Blanc, selon qui la
notion d'inconscient apparat pour la premire fois chez Fichte:
L'individu croit agir de faon autonome mais, en sous-main, c'est lui qui est
agi: la volont de l'imagination dtermine ses comportements. On assiste
alors un glissement dterminant pour montrer en quoi l'idalisme se
caractrise comme mouvement romantique" ; le rve, l'ironie, le sentiment
reprsentent autant de moyens de ramener un niveau conscient cette
activit inconsciente du Moi. Avec la conviction que l'imagination forme la
vie authentique du Moi
34
, les premiers romantiques accomplissaient une
rvolution: le romantisme se prsentait comme une recherche du sens
originaire et totalisant du monde. (FPM, p. 34)
Nous trouvons chez Findley des traces d'un rapport semblable l'inconscient, par
le biais du dplacement de la conception jungienne de la conscience: l'unit du
temps et de l'espace qui caractrise l'inconscient collectif devient non seulement
cela qui informe et dtermine malgr lui les agissements de l'individu, en fonction
d'une histoire collective et personnelle, mais galement cela dont il peut et doit se
34 Il faut entendre ici le Moi" dans son sens fichten d'lment suprme et originaire de l'humain.
144
saisir grce un constant retour rflexif ainsi qu'aux procds ironiques, pour
donner forme au sens totalisant du monde, et en faire un principe d'action. Chez
Marie-Claire Blais, suivant une logique trs semblable, la zone de l'en de du
conscient sera le lieu qu'occupe la narration pour dployer ses stratgies ironiques.
Le travail de l'imagination permettrait ainsi d'accder la zone la plus intime o
rside, paradoxalement, la cl du sens totalisant de l'univers, et celle aussi de la
rdemption. Chez Blais et chez Findley, le primat accord par Schlegel la mise en
commun des subjectivits dans le travail esthtique, dans la mesure o il s'agit du
moyen de tendre vers l'universel, trouve une expression intimement romantique.
Il nous reste, avant de nous plonger dans la trilogie, revenir brivement sur
la question de rapport intime de l'ironie et du roman, tabli, selon Lukacs, ds les
premiers temps du romantisme. Si l'ironie est, en effet, un constituant formel du
roman, est-elle pour autant la chasse garde du genre? Celui-ci en est certainement
le lieu d'expression privilgi par certaines possibilits inhrentes sa forme,
notamment: le pouvoir de mener un dialogue plusieurs voix, rgi par une instance
narrative qui articule l'unit au sein de la multiplicit convoque; la capacit de
ramener continuellement la rflexion, grce la mise en intrigue, vers un univers
d'actions et d'vnements, de sorte que l'une et l'autre - la rflexion et l'action -
dpendent des formes de l'imagination qui forgent une unit plus haute que celle
de la lettre, - dont [le roman] fait et peut souvent faire fi - grce la liaison des
idees, grce un point central spirituel ", comme l'crit Schlegel dans la Lettre sur
le roman )' (AL, p. 327); et la libert infinie d'une forme indtermine, qui permet
d'accueillir toutes les formes et tous les genres. Mais l'ironie se manifeste ailleurs.
Shakespeare en est, aux yeux des romantiques, l'un des plus grands matres, et
nous avons vu qu'elle permet de rendre compte de la dynamique des voix et de la
structure du texte dans la pice Marat-Sade. Par ailleurs" l'un des premiers
exemples que propose Alan Wilde pour rendre compte de ce qu'il nomme l'ironie
disjonctive" - bien que, par la suite, tous les textes tudis seront romanesques -
est un pome: The Waste Land, de T.S. Eliot. Il n'en demeure pas moins que le
145
roman agit comme modle et reprsente, plus que tous les autres genres - dont il
est potentiellement le cumul -, la forme idale de rflexion tout la fois esthtique
et philosophique, le lieu idoine de la rencontre de la spculation et de la praxis,
caractristique essentielle de l'ironie.
DEUXIMEPARTIE
DE LAPRAXIS LASPCULATION:STRATGIESIRONIQUESET
TRAVAILRFLEXIFDE L'HISTOIREDANSLATRILOGIESOIFS
L'IRONIE CHEZMARIE-CLAIRE BLAISSELON LA CRITIQUE: TAT DE LA
QUESTION
Des crits de Marie-Claire Blais, la critique a identifi plusieurs thmes,
aspects formels et proccupations qui seront soulevs au cours de cette deuxime
partie, qu'il s'agisse de la rflexion sur la qute de l'universel et la question de la
rdemption, du recours insistant des thmes et figures mythiques ou religieux, du
rapport l'art et de la parent avec certaines littratures passes, de la mise en
forme de la voix narrative, voire de l'usage de l'ironie. Les approches convoques
recouvrent une partie importante du spectre de ce que nous nommons les tudes
littraires", bien que les travaux s'inspirent le plus souvent de thories lies la
sociocritique et l'analyse du discours ou encore des tudes culturelles plus ou
moins nourries par la critique fministe
1
. Aucune tude, notre connaissance, ne
s'est encore appuye sur le postulat que l'criture de Blais est de nature
foncirement philosophique. En nous permettant, partir de la mise en vidence
d'une dmarche rflexive, d'ar;ticuler en un portrait cohrent les stratgies
narratives, les principes structurels, la matire discursive et le rle rserv au
lecteur, notre approche se distingue ainsi de faon trs nette de tous les travaux
antrieurs sur Blais. Cela n'empche pas, bien sr, qu'au fil de nos analyses, les
travaux de certains critiques viennent nourrir notre rflexion et fournir l'occasion
d'un dialogue. Dans l'immdiat, toutefois, nous retenons seulement les quelques
1 En guise d'chantillonnage, voici les. rfrences d'tudes correspondant plus ou moins diffrentes approches:
sociologie de la littrature (Gilles Marcotte, 1985), sociocritique et analyse du discours (Roseline Tremblay, 1999;
Lucie Joubert, 1998; certains aspects des travaux de Marie Couillard; Rosmarin Heidenreich, 1989, Rjean
Beaudoin, 1998), psychocritique (lne Cliche, 1983; Vincent Nadeau, 1990; Victor-Laurent Tremblay, 1994),
mythocritique (Marie Couillard, 1994a; Nathalie Roy, 2001; Yvan Lepage, 1980), narratologie (Viswanathan, 1986;
Herden, 1989), smiotique (Marie Couillard, 1994); tudes culturelles et critique fministe (Karen Gould, 1998 et
1999; Roseanna Lewis Dufault, 1991/92; Eileen Boyd Sivert, 1994, Dianne Sears, 1990, Michael Lynn Ramberg,
1990, Karen McPherson, 1998, Mary Jean Green, 1995). analyses thmatiques (Franoise Laurent, 1986) ou
comparatistes (Oriel MacLennan et John Barstead, 2004), critique biographique (Victor-Laurent Tremblay, 1994).
148
articles qui concernent directement notre propos, savoir ceux qui tchent de
rendre compte de l'ironie dans l'uvre de l'auteure.
En introduction, on s'en souviendra, nous avons cherch mettre en relief
l'importance de reconnatre leur juste valeur le caractre romantique de la
dmarche blaisienne et son esthtique proprement philosophique. Ceci nous a
amene comparer les procds de l'ironie romantique au dialogisme de Bakhtine,
pour montrer que si ce dernier fait tat de mcanismes trs semblables ceux que
nous dgageons dans cette thse, la lecture qu'il en propose ne permet pas de
rendre compte de ce qui est en jeu dans la trilogie. Or, parmi les quelques tudes
qui ont abord l'ironie chez Blais, deux l'ont fait en fonction de Bakhtine, et toutes
optent pour une approche lie la sociocritique ou l'analyse du discours.
Roseline Tremblay, dans son tude sur le chronotope et le sociogramme de
la vocation dans Un Joualonais sa Joualonie, parle peu d'ironie, mais son recours
aux notions de Bakhtine et de Claude Duchet sert rendre compte [du]
croisement d'lments en apparence antinomiques, [de la] fusion de valeurs
oppositionnelles, [du] mariage de structures conflictuelles et du cc brouillage des
voix (1999, p. 140, 148). Tous ces lments - appartenant bien sr aussi aux
mcanismes de l'ironie romantique - donnent lieu, selon Tremblay, la mise en
vidence d'une ironie par laquelle l'auteure dmasque l'absurdit de toute forme
de dclaration d'intention comme principe de l'criture, qui risque d'asservir la
parole et de la rendre captive (p. 149).
Lucie Joubert propose pour sa part une analyse plus systmatique des
mcanismes de l'ironie chez Blais, dans Le Carquois de velours. L'ironie au fminin
dans la littrature qubcoise (1960-1980). Dans le chapitre intitul Marie-Claire
Blais. Prsence et illustration de l'criture plurilingue , les romans de Blais sont
tudis l'aide de concepts relatifs au dialogisme
2
. Joubert cherche donc reprer
dans ces textes les diffrentes formes de constructions hybrides tmoignant de la
2 Joubert s'intresse : Une Saison dans la vie d'Emmanuel, la trilogie des Manuscrits de Pauline Archange, Un
Joualonais sa Joua/onie et Une Liaison parisienne. Joubert, 1998, p. 159-171. Les citations tires de ce texte seront
suivies du sigle CV et du folio.
149
mise en uvre du processus dialogique. Elle montre, par exemple, que les
personnages d'Une Saison dans la vie d'Emmanuel et les menus faits de leur
existence font l'objet d'une lecture simultane qui dvoile mesure une "rfraction"
des intentions de l'auteure " (CV, p. 160). Dans ce roman o de multiples discours
s'entrechoquent ", le fait que le langage soit diversifi et intrieurement dialogis "
se rvle notamment par l'usage particulier de variations typographiques ou de
signes de ponctuation comme la parenthse. Les mcanismes de l'criture
plurilingue dans les Manuscrits de Pauline Archange lv[ent] le lecteur au rang de
confident, le situ[ent] en tant que tmoin la croise des voies discursives ", et ont
l'intret de maintenir une incertitude quant aux lectures du texte" (CV, p. 165,
166). Dans Un Joualonais sa Joualonie, la surimposition des significations (le dit et
les multiples non-dits)) (CV, p. 166
3
) est nivele au point de devenir simple
alternance entre deux discours prvisibles ", o la satire donne lieu une ironie
caricaturale. Joubert signale galement le caractre strotyp" de la
dnonciation dans Une Liaison parisienne (CV, p. 170). Elle ajoute que Blais a
rajust le tir dans Le Sourd dans la ville et Les Nuits de l'Underground qui
renouent avec la subtilit des jeux discursifs de ses premires uvres ". Toutefois,
ce resserrement stylistique tend [ ...] annuler l'ironie" (CV, p. 170), sans que
l'auteure ne renonce pour autant au plurilinguisme et la rfraction de ses
intentions.
En ce qui concerne notre propos, l'tude la plus significative des
mcanismes de l'ironie est celle que propose Rosmarin Heidenreich, sur Une
Saison dans la vie d'Emmanuel. Il s'agit d'une lecture fort stimulante du roman qui
recoupe plusieurs gards la perspective d'analyse que nous proposons ici.
Heidenreich s'intresse galement aux relations entre techniques narratives,
matire discursive et aspects structuraux, et son travail est orient par une rflexion
sur le rapport qui s'tablit entre la narration et le lecteur. Elle parle relativement peu
d'ironie, mais fait nanmoins des divulgations ironiques du narrateur anonyme
3 Il s'agit de la traduction d'une formule de Linda Hutcheon, dans lrony's Edge, 1994.
150
(<< ironic partial disclosures of a capricious narrative voice
4
[1989, p. 28]) dans Une
Saison l'un des lments cls de son analyse. Elle met cette ironie en rapport avec
ce qu'elle nomme la d-hirarchisation des perspectives et l'effet d'garement
qui rsulte de leur seriaI arrangement (PN, p. 28). Cet arrangement est li au
schma des perspectives en srie (<< seriaI perspectivisation ), le dernier des trois
modles de perspective romanesque (<< perspectival patterns ) qu'identifie la
critique, les deux autres tant le schma oppositionnel (oppositional arrangement)
et le schma gradu (graduated perspectives).
Dans Une Saison, les normes sociales courantes dans le Qubec des
annes cinquante sont thoroughly alienated (PN, p. 28) par la ralit fictive dans
laquelle elles sont reprsentes. Ceci rsulte, d'une part, de la faon dont la
narration en reprsente le fonctionnement, et d'autre part, de l'effet de
dsorientation qu'entrane la dmultiplication des perspectives, prsentes de telle
sorte qu'elles deviennent difficiles identifier. Heidenreich centre son analyse sur
ce qu'elle envisage comme l'illustration systmatique de la dualit entre une norme
et son application (ou son envers; pensons seulement, titre d'exemple, au
traitement de la dvotion religieuse chez le personnage d'Hlose). Elle associe
cette dualit au caractre apparemment arbitraire et imprvisible des vnements
qui surviennent dans la vie des personnages, notamment par le biais des
agissements de la figure paradoxale de la Grand-Mre Antoinette (qui est tantt une
figure protectrice tantt une ogresse digne des contes de fes), et qui finissent par
tre perus comme le rsultat des forces erratiques qui prsident au destin des
personnages.
Le lecteur, afin de dgager la perspective narrative du texte, doit composer
avec les changements frquents de perspectives, les renversements antithtiques,
les juxtapositions du quotidien et du mythique, les effets d'ironie et les passages de
la narration qui sont impossibles attribuer l'un des personnages. cela
s'ajoutent les visions, les rves, les pomes et les jingles (chansonnettes) qui
, Les extraits cits de cet ouvrage seront suivis du sigle PN et du folio.
151
accentuent l'tranget des aspects familiers de la ralit fictive ainsi que la
tendance une juxtaposition des perspectives et des temps. Il en rsulte, chez le
lecteur, une dfamiliarisation qui conduit la mise en suspens de ses faons de voir
habituelles:
Since there is no one perspectival view to which the reader can hold fast,
and the social realities described are ail possessed of antithetical aspects
invalidating their familiarity to the reader, the experience of the novel results
in the giving up of both the reality categories to be found in traditional fiction
and the glib social formulas of everyday experience.
This suspension of habituai views of the reader is achieved through a
number of narrative elements which it is the reader's task to evaluate and
relate within the context of the plot and the various perspectival views
presented. (PN, p. 31)
Heidenreich signale, par ailleurs, que le rcit comporte plusieurs indices d'une prise
en charge de la parole par l'instance narrative - notamment par l'insertion de
variations typographiques - qui tmoignent d'une mise distance esthtique et
rflexive. Elle rejoint ainsi, sans pourtant le nommer, l'aspect romantique de
l'criture de Blais, en le dfinissant selon une perspective un peu caricaturale qui
prsente l'imaginaire comme la seule issue pour les personnages:
The effect of these "intrusions" of an otherwise unidentifiable narrator who,
nevertheless, refuses to mediate between the reality of the text and the
reality of the reader, is to undermine the illusion of immediacy which
characterizes novels of social realism, and thus to aiienate the presented
reality, pointing to the self-consciously aesthetic elements of the text. This
self-conscious aesthetic distancing also occurs in the plot, and is always in
some way connected with Jean Le Maigre. Its function is to draw the
reader's attention to the transforming power of the aesthetic, which, like ail
the other elements of the novel, has a demonic aspect as weil as an edifying,
solacing, or divine one. (PN, p. 37)
Et plus loin:
The fact that Jean Le Maigre's prophties de famille ail come true in the end
[...] suggests the validity of the ancient notion of the poet as seer. His poetry
describes visionary experiences expressing truths which emerge only in the
recreation of inarticulate reality. Thus the one element to be affirmed as a
possibility of transcending the realities described, the novel seems to
propose, is art. It is in the aesthetic reshaping of reality as manifested in the
152
manuscripts of Jean Le Maigre, rather than in the correction of reality,
that the reader recognizes an escape from the oppressive existence
described, an escape that is not only temporary and intermittent, but also
illusory. (PN, p. 37-38)
Cette attention porte en conclusion et de faon presque accessoire
l'importance de la charge potique du texte conduit une lecture plus proche du
dialogisme que de l'ironie romantique. Malgr toutes ses stratgies de
dfamiliarisation et de dsorientation du lecteur, l'objectif vis dans Une Saison,
selon la lecture de Heidenreich, serait moins de drouter que de montrer. " s'agirait
d'une mise en cause radicale des normes sociales et mme de toute normativit,
qu'elle nonce en ces termes: While Blais's novel [...] challenges the system on
social, ideological and moral grounds, it also exposes the noxiousness of
norniativity itself (PN, p. 28). L'interprtation est dcevante, la fois trop radicale
sur le plan politique et trop simpliste; l'criture de Marie-Claire Blais ne donne pas
dans le nihilisme. Heidenreich saisit que le roman de Blais dpasse largement la
critique d'une socit particulire une poque donne, et que son effet ne rside
pas tout entier dans la mise en vidence de l'normit des contradictions morales
du systme socioculturel qu'il met en scne (voir PN, p. 34-35). Mais elle nous
parat encore lier de faon trop troite sa lecture une problmatique sociale, en
interprtant les stratgies esthtiques en fonction d'une interrogation des principes
qui dterminent les rapports sociaux. Il y a dans l'humour qui fonde la charge
potique d'Une Saison autre chose qu'une fuite loin d'une ralit oppressante,
comme si la situation sociale dsespre se faisait aussi le prtexte d'un
questionnement plus fondamental de l'existence. Le ludisme de l'criture entrane
dans ce rel une irruption de formes mythiques et symboliques, ainsi que des chos
d'autres textes qui mettent en relief, comme ce sera le cas dans la trilogie, ce qui,
dans la reprsentation des personnages, relve d'une rflexion sur la condition
humaine.
En somme, Heidenreich, comme nous le ferons ici, analyse son texte en
fonction de l'effet de dsorientation que provoquent chez le lecteur la
dmultiplication des perspectives, l'clatement de la linarit romanesque, la prise
153
en charge discrte de la parole des personnages par une instance narrative
anonyme, ainsi que la dfamiliarisation des lments du rpertoire du lecteur. Mais
ses conclusion ultimes nous paraissent passer ct d'un aspect important. Ici,
comme dans le projet de l'ironie romantique, le scepticisme n'exclut pas ce que
Schlegel nomme l'enthousiasme" ou encore la sympathie ,,; ceux-ci sont en fait
les deux ples entre lesquels oscille celle ou celui qui recherche un savoir sur le
monde. C'est en admettant l'ambigut qui nat de la confrontation constante de
ces deux mouvements que la connaissance progresse, ou tout le moins se
transforme. AussI le lecteur n'est-il pas, face cette ambigut, appel tout nier,
mais plutt, ce qui est autrement plus complexe, accepter l'invitation de participer
la recherche et de la poursuivre.
Dans l'ensemble, les trois tudes prsentes identifient titre de
manifestations d'une voix ironique chez Blais des mcanismes sernblables ceux
qui seront dgags ici: juxtaposition plus ou moins nette de la voix narrative (ou
auctoriale) celle des personnages, multiples effets de symtrie et d'opposition,
choc de discours, de valeurs ou de structures conflictuels. En empruntant le terme
Philippe Hamon (1996), qui le tient pour sa part de V. Janklvitch (1964), nous
pouvons affirmer que ces travaux font de l'ironie chez Blais une stratgie toujours
oblique , et qu'en ce sens ils ont quitt le domaine de l'ironie rhtorique.
Nanmoins, cette ironie oblique conserve essentiellement les fonctions attribues
cette dernire. Si le resserrement stylistique des romans identifis par Joubert
tend annuler l'ironie", c'est que celle dont il est question ici est toujours
envisage comme une forme de critique sociale plus ou moins moqueuse, voire
comme une reprsentation satirique de la socit. Elle ne comporte jamais, du
moins pas comme ressort essentiel, le retour critique sur soi et sur ses propres
propositions. C'est toujours l'ironie que l'on lance sans vergogne la face du
monde (CV, p. 161). Elle ne reconnat pas que le mcanisme qu'elle emprunte
peut tre celui de l'art mme de la qute du savoir, voire de la forme de la rflexion.
En somme, ce n'est jamais une ironie philosophique.
CHAPITRETROIS
L'IRONIE EN TANTQUE FORME DUPARADOXE)) : STRATGIES
NARRATIVESETFORMELLESDE RFLEXION DANSLA TRILOGIESOIFS
L'ironie, crit Schlegel dans le fragment 48 du Lyceum, est la forme du
paradoxe. Tout ce qui est la fois bon et grand est paradoxe" (AL, p. 87). Dans
son sens tymologique, on le sait, le mot paradoxe" dsigne une formule qui
heurte la doxa, l'opinion commune. S'exprimant tantt dans une proposition sans
particularit manifeste, mais qui se rvle la rflexion inacceptable par rapport
au sens commun ", tantt dans le choc de deux propositions ", le paradoxe est
une figure de pense (Robrieux, 1998) qui associe deux ides apparemment
incompatibles de telle sorte qu'on a l'impression que ce que l'on tente ici de faire
comprendre relve en ralit d'un univers de sens incommensurable pour le sens
commun" (Molini, 1992, p. 240). Dans ses manifestations littraires, son trait
caractristique est de surprendre [afin] de faire entrevoir une vrit profonde sous
le couvert d'une absurdit" (Dion, 2002, p. 419). On le voit: la forme qu'adopte le
paradoxe est celle aussi du Witz, de l'humour, de l'arabesque, en ce qu'il associe
l'inconciliable, mais sa particularit est peut-tre de dterminer la nature
philosophique de la saillie et de ses formes esthtiques. Car en elles-mmes celles-
ci n'impliquent pas la recherche de la vrit, la diffrence du paradoxe qui
suppose, justement, que cette recherche dpend de faon ncessaire de la mise en
suspens des significations plus ou moins reues grce une synthse potique qui
droute (ou surprend) pour interpeller le lecteur et relancer la rflexion. C'est
pourquoi l'ironie, en tant que dmarche pistmologique, a la forme du paradoxe.
155
Par ailleurs, si nous lisons ce fragment 48 la lumire du fragment 108 qui
dfinit l'ironie dite socratique , nous pouvons supposer que, chez Schlegel, l'ide
de la forme du paradoxe renvoie d'abord ce trait de l'ironie selon lequel elle
cumule toujours des tendances et attitudes contraires: elle est feinte
foncirement involontaire et pourtant foncirement lucide ; tout en elle doit tre
plaisanterie, et tout doit tre srieux ; elle s'offre cur ouvert tout en tant
profondment dissimule; elle est la plus libre de toutes les licences [...] et
pourtant aussi la plus rgle car elle est absolument ncessaire (AL, p. 94).
Dans ce chapitre, nous verrons que la mise en uvre de la rflexion
romanesque dpend dans la trilogie Soifs de l'attitude toujours paradoxale de
l'ironiste - l'instance narrative, en l'occurrence -, qui se montre partout la fois
cur ouvert et profondment dissimul. En oprant continuellement de subtils
dplacement de la perspective, la narration se livre un jeu complexe de trompe-
l'il' , grce auquel chaque objet de sa rflexion apparat multiforme et valeur
variable selon la perspective qu'on adopte pour le saisir. Procdant une mise en
relation et en tension de tous les lments de l'univers romanesque, elle semble
inviter le lecteur analyser ceux-ci la fois pour eux-mmes et dans leur relation
un ensemble qui est constamment reconstituer, mettant ainsi partout en relief leur
densit signifiante. L'objectif de ce chapitre est donc de montrer en quoi la
narration se livre en effet, et comme le prconisait Schlegel, une rflexion
potique, o la dmultiplication de l'objet va de conserve avec les paliers de
rflexion dans le sujet
2
(lM, p. 118).
Afin de rendre compte de la forme du paradoxe dans la trilogie, ce chapitre
en trois parties vise dgager les traits narratifs et formels grce auxquels l'ironie
romantique se dploie de toutes parts. La premire partie consiste en une
prsentation gnrale de la trilogie et des hypothses qui orientent notre tude des
stratgies narratives. La deuxime propose quelques lments d'analyse
1 Nous reprenons ce terme l'un des passages autorflexifs du premier volet. Voir S, p. 275. et la page 214 du
prsent chapitre.
2 KA XVIII, p. 405.
156
narratologique des textes afin de mieux dfinir Ia temporalit romanesque et les
modalits narratives de prise en charge des voix, avant de tcher de cerner les
principes qui dterminent la structure des textes et leur paradoxale cohsion
plurielle. La troisime, enfin, vise tracer les grandes lignes de la philosophie
romanesque. Ayant dtermin le canevas esthtique de la trilogie, nous nous
attardons au traitement des personnages, de faon rendre compte de leur statut
paradoxal, et deux cas exemplaires d'ironies locales ", qui permettent de mettre
en relief l'imbrication des perspectives au sein de squences attribues telle ou
telle voix. Forte de ces analyses, nous entreprenons en fin de chapitre d'affiner nos
thses initiales, afin de dterminer les prmisses partir desquelles la trilogie
dveloppe sa recherche d'une vrit qui a toujours forme la fois totalisante et
paradoxale.
3.1 Prsentation de la trilogie
La trilogie Soifs est une uvre unique. D'un point de vue stylistique, elle
apparat comme l'aboutissement d'une exploration entreprise la fin des annes
soixante-dix, dans Les Nuits de l'Underground, dj, mais surtout dans Le Sourd
dans la ville. cette poque, Marie-Claire Blais commenait dvelopper une
narration htrodigtique calque sur le droulement du fil de la pense, avec ses
associations d'ides, ses jeux mnmoniques, ses rptitions et ses digressions; une
narration focalisation interne qui donne du monde extrieur des actions et des
vnements une perspective apparemment toujours mdiatise par le monologue
intrieur d'un personnage. Il s'agit d'exprimentations avec un style qui se
rapproche de celui de Virginia Woolf, dans Mrs Oalloway, par exemple, ou encore
dans The Waves. La particularit de la dmarche narrative de Blais, cependant, est
de prter la voix une pluralit de personnages tout en faonnant leurs discours en
un ensemble formellement et stylistiquement homogne, de telle sorte qu'ils
semblent natre d'une seule pense qui se dploie sur de trs longues phrases dont
les rares marques de ponctuation forte apparaissent de faon alatoire.' Avant la
157
trilogie, les voix interpelles taient peu nombreuses et lies assez troitement par
une circonstance - celle des personnages qui gravitent autour de l'Htel des
Voyageurs dans Le Sourd dans la ville -, ou par leurs rapports familiaux et amicaux
avec une protagoniste - Anna, dans Visions d'Anna -, ou encore par leur
appartenance une communaut plus ou moins close - le groupe d'amies
lesbiennes de L'Ange de la solitude. Avec Soifs, l'largissement de la
" communaut" des voix est considrable. Ce ne sont plus cinq ou six locuteurs,
mais plutt des dizaines, et les liens concrets qui les unissent deviennent de plus en
plus tnus au fil des trois volets, l'unit principale tant leur rapport, direct ou par
l'entremise d'une autre voix, avec un lieu, l'le dans le Golfe du Mexique o se
droule la majeure partie de ce qu'il est convenu d'appeler l'" intrigue ". L'usage du
terme, pour dcrire ce qui se passe dans de tels textes, semble un peu abusif, dans
la mesure o le rcit d'vnements cde ici la place l'exposition des penses et
des sentiments des personnages.
Il est vrai que, dans le premier volet, Soifs, les liens sont galement
dtermins par la participation des personnages deux vnements parallles, soit
la fte en l'honneur de la naissance de Vincent, le troisime fils de Daniel et de
Mlanie, et le carnaval qui rassemble les habitants de l'le l'occasion de l'arrive
de l'an deux mille. Mais l'unit de circonstance est relative dans la mesure o ces
vnements sont tout au plus l'occasion de faire se croiser les rflexions de
personnages issus d'horizons divers sur l'histoire du XX
e
sicle l'aube du nouveau
millnaire. Les vnements unissent comme pour mieux symboliser la mise en
place d'un microcosme qui serait, certes, celui d'un espace amricain actuel, mais
de faon plus significative notre sens, il s'agirait d'un microcosme d'une
conscience collective contemporaine. cet gard, les deux volets suivants
largissent la perspective en intgrant des personnages d'autres origines de faon
peindre un portrait toujours plus englobant: s'y ajoutent deux personnages
musulmans, un moine bouddhiste, une jeune itinrante, des personnages
europens et latino-amricains, etc.
158
Au sein de ce tableau, chaque volet adopte un ton et un point de focalisation
particulier. Dans Soifs, le retour insistant sur un sicle d'atrocits et de tragdies est
conjugu aux espoirs et aux craintes suscits par le changement de millnaire et la
naissance de Vincent, le bb-symbole la sant chtive, dont le sort semble
intimement li l'avenir de l'humanit
3
. Karen McPherson rsume bien le ton du
roman lorsqu'elle parle des clbrations en l'honneur de Vincent, mme si elle
occulte un peu trop l'espoir tenace des personnages: But this veille has qualities
of both a birthday and a deathwatch. [00'] And explicit references to the "aube d'un
sicle nouveau" [...] make of this birthday/deathwatch also a kind of apocalyptic
New Year's Eve (McPherson, 1998, p. 91). Le complexe d'motions
contradictoires donne lieu, en effet, une hantise apocalyptique traverse par une
soif aigu de rdemption, lesquelles sont intensifies par l'imaginaire
catastrophique et le sentiment d'urgence qui caractrisent le manuscrit de Daniel,
livre qui se fait de diffrentes faons, nous le verrons, mise en abyme du roman.
Le deuxime volet, Dans la foudre et la lumire, donne plus souvent la parole
une jeunesse insouciante, proccupe par une ralit plus immdiate, et qui la
violence du monde [n'a pas encore t] dvoile
4
, du moins, pas avec une
intensit telle qu'elle s'impose leur imagination. C'est un volet o la hantise d'un
pass lourd et la crainte d'un avenir cataclysmique s'estompent un peu, cause de
cette perspective des jeunes, mais galement parce qu'en ce nouveau millnaire
entam depuis cinq ans, l'humanit ne s'est pas (encore) consume et Vincent n'a
pas succomb ses problmes respiratoires, bien que sa sant reste fragile
5
.
Cependant, la perspective adolescente confine une sorte d'entre-deux, au
sentiment que nous jouissons d'un sursis qui achve, et que nous sommes sur le
3 Nous rfrons, pour une discussion de ce statut symbolique du bb, au chapitre IV de notre thse de matrise en
Lettres franaises, L'Univers myrhico-religieux du roman Soifs de Marie-Claire Blais, prsente l'Universit
d'Ottawa, en 2001, p. 89-90.
, Nous reprenons ici en la remaniant une formule attribue Samuel dans le troisime volet: "il renversait
aujourd'hui Samuel qui la violence du monde venait d'tre dvoile (ACD, p. 89).
5 Le deuxime volet est publi en 2001, quelques mois avant les attentats du 11 septembre. Il faudra donc attendre
le troisime volet, dont "intrigue serait cense se drouler vers l'anne 2010, pour que la rflexion tmoigne de
l'impact de cet vnement sur l'imaginaire.
159
point de quitter un espace protg pour tre initis au monde et sa violence. La
foudre pourrait frapper n'importe quand et, qui sait, elle frappe peut-tre dj, sans
que nous le sachions, car la foudre, aprs tout, c'est aussi de la lumire.
Le troisime volet, Augustino et le chur de la destruction, est
paradoxalement un roman dans lequel le personnage d'Augustino, qui a dsormais
seize ans, se fait trs rare, prenant la parole deux ou trois fois seulement et de
faon brve. Les personnages dont le discours parat occuper l'avant-scne sont
non plus les jeunes, mais Mre et Caroline, deux femmes ges, et le retour sur le
temps pass se fait selon une perspective plus intime, par le biais de mditations
de fin de vie, issues d'une exprience directe des vnements marquants du
dernier sicle. l'inverse, cependant, nous assistons dans ce volet au retour en
force d'une hantise de la fin du monde et d'une angoisse face au pass qui n'est
pas tant le fait des monologues de ces deux dames ges que celui de
personnages comme Samuel et Augustino, qui la violence du monde a dsormais
t dvoile, et qui partagent maintenant les proccupations de leurs parents.
Toutefois, l'imaginaire de la fin n'est plus ici l'extrapolation d'un imaginaire
dantesque ou surraliste, comme c'est le cas dans Soifs; il est nourri plutt par
l'informatique, le cyberespace et la technologie, et la lutte apprhende pour la
survie de l'humanit, voire pour sa rdemption prend certains moments les allures
d'un combat de jeu vido. cet gard, Mrie-Claire Blais donne en entrevue un
indice quant au sens accorder au titre lorsqu'elle affirme qu' Augustino porte le
tmoignage et la sensibilit du livre (Poitras, 2005, p. 49). Peut-tre est-ce
justement cet imaginaire technologique qui trahit le fait que c'est la sensibilit
d'Augustino, le jeune crivain, qui informe le roman, alors que celle de son pre
donnait le ton dans le premier volet. Oans la foudre et la lumire pourrait tre de ce
point de vue le volet des passages, o la vocation d'crivain se transmet de pre en
fils
6
, de telle sorte que leurs sensibilits respectives se croisent et se confondent.
6 On connat l'omniprsence et la fonction cardinale du personnage de l'crivain dans l'ensemble de l'uvre de
Blais, depuis Jean Le Maigre (Une Saison dans la vie jusqu' Alexandre, dans Visions d'Anna, en
passant, bien sr, par Pauline Archange. Voir ce sujet Zagolin (1992), Couillard (1994a).
160
Du reste, le troisime volet reprend le thme du premier, savoir la
clbration qui se droule pendant toute la nuit, en l'honneur, cette fois-ci, des
quatre-vingts ans de Mre, et se termine, comme Soifs, sur la plage l'aube.
Associe d'autres traits romanesques que nous analyserons dans les pages qui
suivent, cette circularit structurelle tmoigne de la relativit des variations de
points de focalisation et nous conduit lire la trilogie comme un ensemble, le
produit d'une seule pense, dont les dplacements de perspectives
reprsenteraient une mise en parallle et en concurrence de formes diffrentes de
reprsentation du rel, de faons diffrentes de connatre le monde.
3.2 Deux mtaphores
Une telle affirmation appelle, bien videmment, des prcisions. Dans cette
thse, notre objectif est de montrer que Marie-Claire Blais mne systmatiquement
les choses jusqu' l'ironie , nous proposant une criture pntre de rflexion
et d'autocritique, de la fantaisie et de la sentimentalit (lM, p. 58). Il s'agit de
mettre en vidence les formes nombreuses et souvent discrtes de l'ironie
romantique dans la trilogie, c'est--dire les multiples faons dont l'instance
narrative confronte postures, ides, reprsentations et discours (etc.) inconciliables,
visant apparemment, la manire de Socrate, un dpassement continuel des
perspectives courantes et partielles, et plus largement, une reformulation constante
des savoirs.
Le succs des stratgies de l'ironiste dpend de sa capacit maintenir
l'quilibre fragile de la posture par laquelle il se montre la fois cur ouvert et
profondment dissimul? Chez Marie-Claire Blais, l'instance narrative cultive deux
points de vue sincres mais difficilement compatibles, se faisant tout la fois
absente et omniprsente. Selon la lecture que nous proposons ici, le paradoxe de
cette simultanit est le principe premier de l'ironie, la plus fondamentale des
7 L'ide du maintien d'un quilibre fragile comme cl du succs du texte d'ironie romantique est fondamentale chez
Ren Bourgeois (1974). Par contre, selon sa perspective un peu schmatique, il s'agit toujours d'un quilibre
maintenu entre la participation au thtre du monde et la possibilit de sa mise distance.
161
ambiguts romanesques, qui sert ainsi de point d'appui l'ensemble des stratgies
que nous analyserons dans ces pages. La forme qu'adopte la concidence de ces
deux points de vue apparatra d'emble travers les deux mtaphores qui guident
notre analyse et servent marquer l'articulation entre les aspects formels de l'ironie
dans l'conomie gnrale du texte et la rflexion philosophique qui les sous-tend.
Selon la premire de ces mtaphores, l'organisation de la multitude de voix qui
constituent la trilogie est envisage comme une faon de mimer une sorte de
conscience universelle. Elle est un moyen de chercher dgager des formes
propices une reprsentation de cette universalit , qui conjugue l'individuel et le
pluriel ou encore l'unit d'une exprience humaine partage et la multiplicit des
savoirs spcifiques en les maintenant continuellement dans des rapports de tension
et d'quilibre. Elle implique donc la reconnaissance du recours une forme de
narration qui agit comme porte-voix, qui s'efface en donnant la parole aux
personnages et qui, au plus, se manifeste par sa fonction de rgie - notion que
nous empruntons Grard Genette (1972
8
) -, dcelable travers l'acte mme
d'orchestrer les nombreuses voix en leur imposant une syntaxe. Toutefois, la
seconde mtaphore renverse la donne, en attirant l'attention sur la discrte prise en
charge des voix qu'opre une instance qui ne brille plus par son absence mais qui
devient plutt un quasi personnage dont la prsence se fait sentir partout. En effet,
auprs de la multitude de voix qu'elle orchestre, l'instance narrative sera galement
envisage comme une figure socratique, jouant de masques, de dissimulation et de
divers procds de mise en parallle et d'inversion, pour infiltrer de l'intrieur les
discours des personnages, et pour dialoguer avec eux, en rvlant tantt leurs
limites, tantt les liens profonds qu'ils entretiennent leur insu avec tous les autres
personnages.
Malgr leur incompatibilit, l'une des perspectives n'annule jamais l'autre.
Blais semble - au moins intuitivement - consciente du paradoxe de cette situation,
lorsqu'elle crit:
8 Les citations tires de cet ouvrage seront suivies du sigle F III et du folio.
162
nous ne pouvons chapper cette sorte de conscience collective qui s'est
rveille en nous, comme si chacun des tres que nous allions dcrire dans
nos livres reprsentait un tre vivant parmi nous, dans une socit
dsormais sans limites, universelle, qu'il soit lointain ou proche, pauvre ou
riche, cet tre est li nous, dans cette vaste tension de vivre qui est celle
de l'humanit en pril, tant le monde que nous dcrivons est visible, visible
dans ses guerres, ses famines, nous allons, par l'criture nommer ce qui
nous afflige et nous dsespre travers une foule de personnages qui sont
nos contemporains [...]. (Blais, 2005a, p. 18
9
)
Dans cet extrait, l'indtermination du rfrent du pronom nous est
rvlatrice. Blais s'exprime-t-elle ici au nom de ses contemporains, crivains ou
autres
lO
, explicitant une vision actuelle du monde, ou a-t-elle systmatiquement
recours au nous de modestie? Il est difficile de trancher, bien que vers la fin de
la citation - o il est question du monde que nous dcrivons -, elle semble
voquer surtout ses propres proccupations. L'ambigut apparat ici comme une
cl de lecture: les tres dcrits sont la fois des tres vivant parmi nous , nos
contemporains - tous -, et ces voix qui permettront par l'criture [de]
nommer ce qui nous afflige et nous dsespre . Il en rsulte que les personnages
sont des tres part entire ayant leurs discours propres, reconnaissables parce
qu'ils voquent ceux de personnes relles dans notre univers contemporain, tout en
tant des reprsentants de la conscience collective que l'crivaine dit porter en
elle-mme. Ils sont donc toujours aussi des moyens par lesquels elle traduit ses
proccupations.
Il n'est pas inutile de rappeler ici le fragment de Schlegel sur les dons de
l'crivain gnial, qui a des parents frappantes avec la rflexion de Blais:
Mais se transporter arbitrairement tantt dans cette sphre tantt dans cette
autre, comme dans un autre monde, et non seulement avec son
entendement et son imagination, mais avec toute son me; [...] chercher et
trouver ce qui vous est tout tantt dans cet individu, tantt dans celui-l, et
oublier dlibrment tous les autres: seul le peut un esprit qui contient en
quelque sorte une pluralit d'esprits et tout un systme de personnes en lui,
9 Nous remercions Jean-Franois Hamel d'avoir port ce texte notre attention.
10 L'article d'o nous tirons cette citation fait partie d'un collectif dont le prtexte a t de faire parler les crivains
d'aujourd'hui de ce qu'ils conoivent comme les responsabilits auxquelles ils sont convis dans leur acte d'crire.
163
et dans l'intrieur duquel a grandi et mri l'univers qui doit, comme on dit,
tre en germe dans chaque monade. (Athenaeum, fr.121; AL, p.114)
L'crivain gnial est celui qui mne les choses jusqu' l'ironie en mimant dans son
criture la pense autonome en commun ". /1 prte ainsi une forme au Tout, en
portant un systme de personnes en lui" et en se dplaant librement d'un
individu l'autre: n'est-ce pas prcisment ce que Blais se propose de faire dans
l'extrait cit?
La narration de la trilogie Soifs sera donc envisage selon cette posture
paradoxale, savoir celle d'une instance qui joue constamment de 'la tension entre
une expression de la pluralit visant l'universel et une voix qui domine tout, par
l'adoption de moyens dissimuls, socratiques, pour dialoguer avec les
personnages, autrement dit, avec ses contemporains
11
. Si les formes que prend le
dialogue narratif avec ses personnages, en ce qui concerne notamment la
reprsentation de la mmoire historique et du temps, feront l'objet de l'essentiel de
nos analyses au prochain chapitre, il importe dans un premier temps de mettre en
vidence les procds par lesquels se traduit la vise universelle, c'est--dire les
techniques romanesques qui permettent la narration d'assurer sa cohsion
plurielle, et d'inscrire ainsi, dans la trilogie, les principes de sa philosophie
romantique. /1 importe, autrement dit, de cerner ce qu'on pourrait appeler la
smiotique de l'ironie chez Blais.
Il En tant que lectrices, lecteurs, nous pouvons peut-tre le plus aisment percevoir ce jeu d'quilibre lorsqu'il se
rompt, lorsque Marie-Claire Blais n'arrive pas maintenir la tension de faon crdible. Elle semble parfois prouver
une certaine difficult reprsenter de faon convaincante des personnages qui adoptent des postures qui lui sont
- on peut le supposer - inadmissibles. C'est pourquoi Pierre, ou la guerre du printemps 81, n'est pas notre sens
un roman russi. Sans doute pour la mme raison, dans la trilogie, le personnage de Lazaro, militant islamiste,
parat parfois maladroit, comme si le ddoublement des perspectives tait trop schmatique, rendant le
personnage un peu caricatural. En somme, la cl du succs de cette approche rside sans doute dans le pouvoir
qu'a l'auteure de s'identifier son personnage, de trouver ce qui lui est tout dans cet individu ,,; bref, la capacit
de maintenir toujours, et de faon crdible, la dialectique entre la sympathie et le recul sceptique qui est un aspect
fondamental de l'ironie romantique.
164
3.3 La matire de la conscience universelle
L'ide que la forme narrative des romans de Marie-Claire Blais vise
l'expression de l'universel a t frquemment nonce par la critique. Dans la toute
dernire phrase d'un article qui tudie les techniques narratives dans Le Sourd dans
la ville et Visions d'Anna, Jacqueline Viswanathan tablit de faon explicite la
relation entre la reprsentation de la vie intrieure chez Blais et une volont de
donner voix une conscience universelle:
Par ce privilge qui permet tout romancier de sonder l'me de ses
cratures, l'instance narrative excute cette "danse au fond des curs" et
ralise ce dsir intense des personnages de plonger dans la conscience de
l'autre. Elle donne peut-tre aussi une voix une conscience universelle,
promesse ou mirage d'harmonie. (1986, p. 98)
Chez Marie Couillard, qui est sans doute la critique ayant travaill de la faon la plus
soutenue sur l'criture de Blais, l'ide de la vise de l'universel revient souvent. Elle
crit, au sujet de Visions d'Anna, que le souci de cosmopolitisme qui se dgage
du texte grce l'vocation d'une multiplicit d'uvres artistiques et de lieux
gographiques, s'inscrit chez Marie-Claire Blais dans une recherche
d'universalit (1994, p. 120-121). Dans un article sur les carnets de Blais, elle
tmoigne de l'volution de cette recherche et de son rapport intime avec la rflexion
sur l'criture et l'exprience de l'exil, aux tats-Unis et en France, entre 1962 et
1974 :
De fait, [le temps d'exil] constitue, dans la vie de Marie-Claire Blais, une
priode d'apprentissage d'o, paralllement une rflexion profonde sur
l'criture, va merger une conscience politique universelle qui agira
dornavant comme toile de fond dans ses crits. (1990, p. 3)
Elle crit encore, au sujet de Soifs, que le roman tmoigne d'une vision
globalisante qui rpond bien l'universalisme manifeste chez Marie-Claire Blais ds
ses premires uvres (1997, p. 96).
L'ide de l'universel sera, du reste, exprime galement dans les termes
d'une exprience partage de la condition humaine, mise en relief par la forme
narrative. ce sujet, Couillard affirme que Visions d'Anna arrive reprsenter la
165
condition humaine, vritable objet de la littrature" (1994, p. 119). Et Mary Jean
Green crit, au sujet du Sourd dans la ville, que les personnages sont lis par leur
inscription dans une narration qui, par sa forme mme, indique leur participation
une communaut humaine: " The narrative voice underlies the common experience
of the human condition" (Green, 1995, p. 112).
Mais de quoi au juste est fait l'universel dans la trilogie Soifs? On l'aura
compris: la notion d'" universel" est envisager ici de la mme faon que les
concepts de "Tout" et de vrit chez Schlegel, c'est--dire dans un sens
allgorique ou symbolique et provisoire
12
. Elle correspond une certaine mise en
forme avec les moyens que l'on a, une poque donne, d'un hritage commun.
La reprsentation d'une conscience ou d'un discours" universel" dpendra, bien
sr, toujours de l'exprience de l'interprte, et la matire de cette reprsentation
sera invitablement situe, sur les plans culturel et historique. Cela n'implique pas
que la notion soit rcuser, si ce n'est que parce qu'elle reste omniprsente en tant
qu'objet convoit dans la littrature, ni qu'elle se rduise rigoureusement ce lieu
d'o on parle", sans avoir de porte humaine plus large. Dans son tude sur Une
Saison dans la vie d'Emmanuel, Rosmarin Heidenreich identifie, titre de matire
discursive du roman, les normes en vigueur au Qubec au milieu du sicle dernier,
mais elle pressent l'essence philosophique" (ACD, p. 207) de la rflexion, qui
permet au roman de dpasser largement la critique d'une socit particulire une
poque donne
13
.
Dans la trilogie Soifs, les voix, malgr leur diversit, voluent l'intrieur
d'une zone culturelle: elles sont toutes tats-uniennes d'origine ou d'adoption. Les
rares personnages qui font exception cette rgle viennent la parole,
curieusement, de faon indirecte. Le moine sri lankais, Asoka, apparat par le biais
12 On pourrait galement parler d'un rapport synecdochique, c'est--dire d'un rapport de la partie pour le tout, mais
cette partie mme ne perdrait pas pour autant son statut allgorique et parfois symbolique, au sens o l'entendait
Schlegel.
13 "The social panorama alluded to [in Blais' novel) through the perspectives of the central figures goes beyond a
critique of a particular society at a given lime; the effect of the novel is thus not exhausted in revealing the enormity
of the moral contradictions in the designated socio-cultural system (Heidenreich, 1989, p. 35).
166
des lettres qu'il envoie Ari. Rodrigo, pote brsilien, a un discours mdiatis par la
conscience de Daniel; on n'entre jamais dans sa pense. Cela dit, l'chantillon
choisi est particulirement propice une allgorie de l'universel, vu la
dmultiplication des perspectives et des groupes sociaux reprsents et vu la
topographie mme du lieu, rel quoique jamais nomm, o se concentre l'" action "
du premier volet, et qui demeure le lien qui unit la majeure partie des personnages
dans les deuxime et troisime volets. L'le de Key West est ici microcosme de la
(des) culture(s) amricaine(s), mosaque d'une tourdissante diversit, l'aube du
XXI
8
sicle
14

Par ailleurs, la critique a galement montr que les personnages de Blais
agissent diffrents gards comme reprsentants de groupes et de discours
sociaux. En ce qui concerne les romans publis entre 1960 et 1980, Lucie Joubert
reprend, nous l'avons vu, les paroles de Bakhtine pour suggrer que les textes
tudis reproduisent la " voix de l'opinion publique ", " l'attitude verbale normale
d'un certain milieu social l'gard des tres et des choses" (cit dans CV, 1998, p.
159). Roseline Tremblay crit, au sujet du roman Un Joua/onais sa Joualonie, que
"chaque voix scande le discours d'un groupe, d'une claSSe, d'un sexe, d'une
nation (1999, p. 141). Marie Couillard exprime une ide analogue, quoique sur un
mode moins schmatique, dans un article sur la reprsentation de l'espace
amricain dans Soifs. Ayant propos quelques lments cls de l'ide de
l'" Amrique" en tant qu'espace constituant "un terreau fertile l'hybridation
culturelle dcoulant naturellement de l'influx migratoire de populations europennes
assoiffes de liberts ", elle prsente ainsi l'hybridation qui caractrise le roman:
Marie-Claire Blais dans Soifs nous introduit dans cet espace par l'entremise
de nombreuses voix, les voix de ceux qui ne comptent pas, qui ne comptent
14 On notera, par contre, que l'le, comme tous les lments romanesques, n'chappe gure au jeu de trompe-l'il.
Le choix de ne pas nommer le lieu tout en en fournissant des indices concrets, comme le fait qu'il s'agit d'une le
du Golfe du Mexique, est un procd courant chez Blais et, comme partout ailleurs, elle opre ici un certain
dplacement. Si on consulte une carte de Key West, on repre aisment deux noms de rues frquemment
employs dans la trilogie: la rue Bahama, le boulevard de l'Atlantique. Mais l'autre rue. dont le nom est
constamment accol celui de la rue Bahama, savoir la rue Esmeralda, semble tre une invention de l'auteure.
En somme, l'le renvoie tout la fois un lieu rel et un espace fictif ou un non-lieu. Il y aurait beaucoup dire sur
la reprise chez Blais de la reprsentation de l'le comme symbole de l'utopie. .
167
plus, celles des femmes, mais aussi celles des artistes, et des laisss-pour-
compte, [... J. Chacune d'elles illustre travers ses propres proccupations
un aspect particulier de l'hybridation, caractristique dominante de cet
espace. (1997, p. 91)
Nous retenons ici l'ide que chaque personnage reprsente un aspect particulier
d'une mosaque; autrement dit, d'un ensemble de fragments disparates, qui ne
constituent un tout qu' la faveur d'un certain recul. La question de l'importance
des voix - le fait qu'elles comptent ou non -, nous parat plus complexe, d'abord
parce que l'ide de l'hybridation implique que ces voix dfinissent galement la
culture amricaine laquelle elles appartiennent. S'il est vrai, par ailleurs, que la
plupart des voix convies au dialogue sont plus ou moins marginalises, elles
reprsentent aussi nombre de postures, de discours et de valeurs caractristiques
du courant dominant (le mainstream ). En termes concrets, les personnages sont
en effet des artistes, des militants, des rfugis, des femmes aux prises avec le
sexisme de la socit, des juifs cibls par la monte de la haine no-nazie et des
noirs dshrits vivant sous la menace du retour du KKK, des homosexuels, des
sidens, etc. Mais nombre d'entre eux appartiennent aussi l'lite et l'autorit, en
tant que professeurs, juges et snateurs, et ils dfendent certaines valeurs
couramment associes l'Amrique contemporaine, exprimant un got pour la
consommation, des proccupations litistes de classe, des discours patriotiques
tats-uniens, etc. Bref, ils se rallient par plusieurs traits au courant dominant, et le
fait que plusieurs accdent, malgr leur marginalit, une tribune partir de
laquelle ils ont toute libert de se faire entendre, oblige une posture plus nuance;
il ne s'agit certainement pas seulement de voix qui ne comptent pas ou qui ne
comptent plus15. Dans ce contexte, il nous parat difficile de parler sans ambigut
de marginalit, puisque les limites sont brouilles, et ce qui constitue aussi bien le
courant dominant que la marginalit devient difficile cerner. Ce brouillage des
'5 Il faut, qui plus est, valuer l'importance des voix non seulement dans les termes de leur poids effectif dans le
monde tel que nous le connaissons, mais galement en fonction de la philosophie que vhicule la trilogie, par le
biais de ses stratgies ironiques. cet gard, l'indtermination de la posture des personnages qui semblent
occuper une situation intermdiaire, la fois dedans" et dehors" par rapport aux conventions de leur socit,
est essentielle, comme -nous le verrons en ce qui concerne le rapport l'histoire.
168
catgories est, du reste, l'un des traits qui permettent d'envisager ces voix comme
appartenant une collectivit, et non simplement comme un ramassis de
perspectives isoles, gravitant autour d'un centre absent.
Quoi qu'il en soit, tous les personnages se font, au moins de faon
priodique et parfois diffrents niveaux (par exemple: en tant que militant et
reprsentant de la couche aise de la population), les porte-parole de certaines
attitudes et ractions verbales familires pour le lecteur habitant le monde
occidental, et particulirement nord-amricain, contemporain. Leurs discours sont
indissociablement lis une histoire, une mmoire et une actualit qui
recoupent pour l'essentiel celles du lecteur: les guerres, dont la Seconde Guerre
mondiale et la Shoah, les Intifada, la (re)monte des extrmismes et intgrismes, la
menace du terrorisme, le sida, l'actualit amricaine, le dbat sur la peine de mort,
les ingalits sociales et la violence qui en rsulte, les faits divers rapportant des
crimes atroces, etc. Les attitudes des personnages nous sont sans doute familires
dans la mesure o elles sont des attitudes humaines face des vnements
connus, mais, fait significatif, elles sont reconnaissables parce que, dans bien des
cas, elles rappellent celles que vhiculent les mdias, les crits contemporains et la
culture dite de masse . Elles sont les voix, pour parler en termes sociocritiques,
d'un (certain) discours social devenu explicite, qui agit moins comme fond
sonore constitu de voix brouilles, anonymes16 que comme la matire mme
du roman.
En somme, si l'on peut envisager la matire discursive de la trilogie Soifs
comme une reprsentation allgorique de l'universel, c'est qu'elle est en mesure
d'assurer l'identification d'une diversit de lecteurs par l'vocation d'une histoire et
d'une exprience qui sont toujours - au moins d'un certain point de vue - aussi les
leurs. En ce sens, tous ces discours interpellent le lecteur parce qu'ils reprsentent
autant de faons de se situer par rapport son propre monde.
16 Cette citation tire de l'article Discours social et texte italique dans Madame Bovary ., (Lettres modernes,1976,
n32, p. 145). de Claude Duchet, est reprise ici de Chassay, 1995, p. 21.
169
Cependant, ces lments familiers du rpertoire du lecteur s'inscrivent dans
un univers droutant plusieurs gards. La multiplication des perspectives, les jeux
continuels de ddoublement et d'opposition, la superposition d'univers de
rfrence, opre par des renvois mythiques, artistiques et historiques qui donnent
constamment un relief particulier des scnes du quotidien, lments auxquels
s'ajoute une quasi absence d'intrigue au sens traditionnel du terme: l'criture de
Marie-Claire Blais dstabilise son lecteur, l'oblige trouver, voire s'inventer au
contact du texte' d'autres outils pour dgager de cet univers irrductiblement
ambigu les principes de l'trange cohsion qui pourtant le fonde, Comme Socrate,
l'instance narrative agit de sorte priver l'interlocuteur - le lecteur - de ses
repres pour interdire le recours aux rponses faciles, Ces traits contribuent, du
reste, faire de la trilogie Soifs une actualisation tonnante de l'ironie romantique,
o l'angoisse et le sentiment d'urgence aux accents apocalyptiques ctoient un
curieux ludisme qui n'est pas sans affinits avec la fantaisie que valorisaient tant les
romantiques17.
Cette dfamiliarisation est, d'ailleurs, lie l'inscription de discours connus
dans une uvre d'art vocation philosophique. De ce point de vue, l'une des
limites des analyses de l'uvre de Blais, surtout celles qui s'inspirent de l'analyse
des discours ou de la critique culturelle, rside dans leur apparente incapacit
prendre en compte le fait que cette mise en scne des discours sociaux est aussi,
voire surtout, matire pour une reprsentation de la conscience universelle, et
qu'ainsi l'objectif est moins de proposer une critique sociale au sens strict que de
miser sur l'esthtisation des discours pour tendre vers un savoir essentiel sur
l'humain. La trilogie ne se propose pas en premier lieu d'explorer un tat de la
17 Cette fantaisie mme, par exemple, qui conduit donner la parole Polly, le chien, dans le deuxime volet, ou
tablir des parallles humoristiques, comme dans cette squence o Samuel envisage un couple de jeunes
arborant les marques de la dernire rnode comme" le couple coul dans le bronze ", tablissant ainsi un contraste
cocasse entre le caractre" imrnortalisant " de la statue et la fugacit des tendances dans la culture populaire
(DFL, p. 63), Nous pouvons galernent, cet gard, mettre sur le compte d'un Witz - l'un des motifs de base, on le
sait, de la fantaisie romantique -, les frquents oxymores et formules paradoxales de la narration, en ceci qu'ils
oprent une synthse potique d'ides contradictoires, qui semble justement viser le dpassement d'un savoir plus
ou moins acquis: " secouer le joug d'une libert dfendue" (S, p. 17), " cette conqurante timidit" (S, p, 36), " ce
qu'il y a de plus durable, la brivet de ces secondes" (S, p. 56), " lumire funeste et noire" (ACD, p. 19),
170
socit, mais bien plutt d'interroger les formes de reprsentation et les savoirs
qu'elles convoquent pour tenter de dplacer leurs limites en direction de l'universel
ou de la prise en compte d'une unit fondamentale de l'exprience. Chez Blais,
comme chez Timothy Findley, cette tension vers le tout relve de proccupations
morales et d'une soif de rdemption, donnant lieu ainsi des discours critiques et
parfois carrment didactiques. Mais l'essentiel n'est pas l. Si les artistes, par
exemple, dtiennent la cl d'un savoir essentiel, comme le suggrent de multiples
reprises les voix de la trilogie, l'important dans l'conomie gnrale du texte est
moins de critiquer la rception sociale de leurs discours que de s'interroger sur la
fonction que les personnages artistes occupent par rapport la dmarche narrative
de rflexion.
3.4 lments pour une tude narratologique de la trilogie. Considrations sur
le temps, la perspective, la voix
Il est commun de noter, dans l'uvre plus tardive de Marie-Claire Blais,
l'absence d'une voix narrative distincte de celle de ses personnages. Le maintien
d'une narration la troisime personne interdit, certes, de se dispenser de toute
mdiation narrative, mais la tendance de la critique est de supposer, comme le fait
Jacqueline Viswanathan, que cette mdiation, au lieu de conserver une distance
entre la narration et ses personnages, a pour fonction, au contraire, d'entrer plus
avant dans l'intimit de chacun, en donnant la parole une voix intrieure
secrte ", autrement dit un en de de la pense verbalise (1986, p. 92). S'il est
vrai que la forme narrative se prte trs bien une exploration de cette zone o se
mlent pense consciente et rflexes inconscients, limiter ainsi le rle de l'instance
narrative revient vacuer la porte philosophique de cette criture. La mdiation
narrative joue un rle nettement plus complexe et subtil.
171
Les stratgies narratives et les traits structurels qui sont dgags dans les
prochaines sections ont pour objectif d'illustrer - au niveau du texte narratif
18
- les
mcanismes grce auxquels la narration assure, en termes genettiens, sa fonction
de rgie. Ils sont envisags, autrement dit, comme les moyens par lesquels le
narrateur se rfre au texte narratif dans un discours en quelque sorte
mtalinguistique (mtanarratif en l'occurrence) pour en marquer les articulations, les
connexions, les inter-relations, bref l'organisation interne" (F III, p. 261-262). Dans
le cas de la trilogie Soifs, l'instance narrative maintient le masque de l'anonymat, ne
se laissant jamais tenter par la mtalepse - son texte ne comporte pas d'intrusions
explicites du narrateur (F III, p. 244) -, ni par les marques plus discrtes d'une
mdiation, comme les parenthses ou variations typographiques, mais les principes
structuraux et le choix de la technique de reprsentation du monologue intrieur, en
tant qu' organisateurs du discours, sont autant d'indicateurs discrets de son
omniprsence.
Toutefois, ces stratgies, qui assurent l'organisation du rcit et, ainsi,
maintiennent la continuit au-del de la fragmentation, ont une double fonction, car
elles sont aussi les signes discrets de l'exercice par l'instance narrative d'une
fonction analogue celle que Genette nomme la fonction idologique", Pour le
dire dans les termes de l'ironie romantique, elles tmoignent de la faon dont
criture et rflexion se confondent. En tant que procds propices la mise en
uvre de l'ironie, elles agissent dans la trilogie comme des interventions [...] du
narrateur l'gard de l'histoire (F III, p. 262), c'est--dire dans ce cas-ci des
discours. Les procds dont il sera question reprsentent divers gards des
marques subtiles tantt de consonance, tantt de dissonance de la voix narrative
l'gard des perspectives prsentes. Toutefois, en leur qualit de marques d'une
posture socratique, ces alternances entre une sympathie - un autre terme utilis par
Schlegel pour dsigner le ple positif de l'ironie - et un recul sceptique n'ont pas
18 Rappelons que Genel1e dfinit ses fonctions narratives selon un modle qui s'inspire du schma de Jakobson
sur les fonctions du langage. Les fonctions sont ainsi distribues" selon les divers aspects du rcit (au sens large)
auxquels elles se rapportent ", Ces aspects sont l'histoire, le texte narratif, la situation narrative. Voir F III, 1972, p.
261-263.
172
rgle gnrale une fonction d'adhsion ou de rejet, mais plutt celle d'une exigence
de constant retour rflexif sur les discours et les attitudes. Elles sont autant
d'invitations au dialogue.
3.4.1 Le temps
La premire srie de concepts que dgage Grard Genette dans Le
discours du rcit est lie la catgorie du temps. Il serait futile de tenter
d'employer l'ensemble de ces notions pour rendre compte de l'organisation
temporelle de la trilogie Soifs, mais leur insuffisance mme, en permettant de
mesurer les carts, est rvlatrice. Dans le premier volet, par exemple, il est
possible de dfinir une trame narrative sommaire, en signalant la mort de Jacques,
la convalescence de Renata, les ftes en l'honneur de Vincent et du nouveau
millnaire. Mais il est impossible de situer avec exactitude ces lments d'intrigue
les uns par rapport aux autres et de dgager ainsi de faon certaine un ordre, une
ligne temporelle. L'agonie et la mort de Jacques, les passages qui concernent les
personnages de Luc, de Paul ou de la sur de Jacques et nombre de squences
mettant en scne la perspective de la famille du pasteur Jrmy se situent
d'autres moments que les vnements entourant les trois nuits de ftes. Mais
quels moments exactement? /1 est impossible de savoir s'il s'agit seulement de la
mme anne. Et en ce qui concerne les ftes, le roman ne permet pas de
dterminer de faon claire si on assiste seulement la premire de ces nuits, ou
des moments choisis au cours des trois19.
En termes genettiens, le texte ne semblerait constitu que de scnes sans
sommaires, si tant est que l'on puisse qualifier ainsi les multiples squences de
monologues individuels, en supposant que la dure du monologue est peu prs
19 Selon Marie Couillard, le titre de la traduction anglaise, These Festive Nights. tmoigne du fait qu'il s'agit des trois
nuits, et non pas seulement de la premire. Cet argument - qui ne nous semble pas tenir compte du fait que ce titre
est une interprtation - a t propos lors de notre soutenance de thse de matrise l'Universit d'Ottawa.
D'ailleurs, dans" L'Espace amricain dans Soifs ", elle crit: " Au cur du roman, la fte en l'honneur de Vincent,
le nouveau-n fragile, contre laquelle se profilent les trois jours et trois nuits de clbration de la fin du
millnaire... " (1997, p. 89-90). Par contre, Karen McPherson crit: "The three-day-three-night fte whose first day
marks the time of the novel is meant to celebrate the birth of Vincent... " (1998, p. 91).
173
quivalente la dure du droulement effectif de la pense du personnage sur
lequel est focalise la narration tel ou tel moment du rcit2. Suivant cette logique,
les espaces entre les monologues reprsenteraient autant d'ellipses implicites et
indtermines, gnralement hypothtiques parce qu'inlocalisables. Le texte
contient, en outre, plusieurs analepses qui sont le produit de rminiscences
ponctuelles au sein des discours de chaque personnage. Cependant, les
associations plus ou moins libres qui caractrisent la structure des discours
empchent souvent d'identifier la porte de la prolepse lorsque le souvenir n'est
pas li un vnement historique (comme la Deuxime Guerre mondiale, par
exemple). Il est, de plus, rarement assez nettement dmarqu de la perception de
choses et d'vnements situs dans le prsent du rcit pour que l'on puisse
mesurer son amplitude.
Dans l'ensemble, ces catgories dpendent gnralement d'une narration
qui se dploie partir d'une perspective temporelle unifie, c'est--dire d'une
narration qui articule son rcit et ses voix autour d'un noyau d'vnements dont la
succession est identifiable, au-del des anachronismes. Dans des romans comme
ceux dont il est question ici, la pertinence mme de telles catgories est mise en
doute. Du coup, nous nous trouvons la limite de la cohrence du rcit, prs de
son clatement.
l'chelle des voix individuelles, ces aspects narratifs semblent reflter
l'exprience de chacun des personnages de son propre temps intime. En des
termes emprunts Paul Ricoeur, dans Temps et rcit, les personnages semblent
comme pris du ct du temps augustinien , c'est--dire que l'extension du
temps selon un modle linaire parat plus ou moins occulte au profit de la
distension de l'me , toujours partage entre l'attente, l'attention et le souvenir
(Ricoeur, 1983, p. 48, 50). Pour reprendre les termes de Marie Couillard, au sujet de
Soifs, les personnages seraient pris entre un pass fig et un avenir incertain
(1997, p. 89). Tout effort d'articuler le temps vcu sur un mode narratif est
20 Une hypothse qui est d'autant plus fragile qu'il s'agit gnralement de monologues narrativiss et non
rapports.
174
embryonnire, et cela, non seulement parce que les rappels d'vnements passs
sont trop ponctuels pour permettre de recrer un fil narratif, mais galement parce
que le statut de la mmoire des vnements comme celui des choses perues sont
couramment remis en caus, tel que l'indique la frquence de formules du genre
tait-c hier et non, aprs tout, il n'avait rien vu ( la suite de la description
d'une chose perue). Tout se passe comme si les tentatives de configuration
temporelle dans et par le rcit - et, ainsi, tout effort de surmonter ce que Ricoeur
tient pour l'aporie des reprsentations inconciliables du temps - sont voues
l'chec
21
.
En somme, la temporalit de la succession intervient fort peu dans la
structure narrative de ces romans. Nous pouvons nous demander si cet tat de
fait -la succession tant aprs tout, selon Ricoeur, une chose que l'esprit subit
avant de la construire (voir 1985, p. 28) - n'est pas le propre du rcit de stream of
consciousness. Jacqueline Viswanathan rend compte, dans son article sur Le Sourd
dans la ville et Visions d'Anna, de certains traits distinctifs de l'criture de Marie-
Claire Blais. Elle fait remarquer qu' partir des Nuits de l'Underground, la narration
se caractrise par cette longue phrase sinueuse qui pouse les penses des
personnages, [ce] texte fluide sans espace, ni divisions qui imite le "stream of
consciousness" . Les romans plus tardifs sont, d'ailleurs, tout entiers tiss[s] des
penses et des sentiments des personnages", le monde extrieur exist[ant]
peine", Ces traits amnent la critique conclure que ce qui compte, c'est le
temps extensible et mallable du souvenir car les deux [romans] s'organisent
suivant les mandres de la mmoire (Viswanathan, 1986, p. 90-92) - ainsi que,
ajouterions-nous, l'attente et l'attention au moment prsent, puisque la peur que
demain l'avenir [sera] interdit, tu... ", pour reprendre une formule de Visions
d'Anna (cit dans Couillard, 1994, p. 114), impose au mme titre que le souvenir
21 Il n'est pas insignifiant, du reste, que dans Soifs l'garement temporel qui marque le discours de Frdric, le
personnage souffrant de la maladie d'Alzheimer, ressemble curieusement l'exprience du temps qui se dgage
des discours de la plupart des personnages: un retour obsessif certaines images du pass, un vide entre ces
quelques souvenirs et le moment actuel, vide que ne comble aucune narration, un doute constant sur la possibilit
de raliser les projets qu'on prvoit pour l'avenir, si banals soient-ils (Voir S, p. 241-245; 291).
175
une orientation au droulement de la pense. La prminence donne un temps
non chronologique lorsqu'il s'agit de reprsenter la vie intrieure est, en effet, une
convention largement admise. Dorrit Cohn l'exprime, au sujet du monologue
narrativis - celui-l mme que privilgie Marie-Claire Blais - ainsi: Le monologue
narrativis est le mdium privilgi de ces instants de suspension temporelle OIJ un
personnage se rvle, entre le pass qui surgit du souvenir et l'anticipation du
futur (1981, p.150
22
).
Mais le monologue narrativis, nous le verrons l'instant, est justement
autre chose qu'une narration directe de la pense des personnages, un constat qui
conduit d'emble chercher ailleurs les principes de la structuration romanesque.
Au premier abord, le rcit semble, en effet, s'organiser ou plutt se dsorganiser en
fonction du droulement de la pense et de sa temporalit un peu erratique. Les
jeux d'association, les allers-retours d'une rflexion qui se dploie et le blocage qui
survient parfois grce au retour obsessif des ides fixes apparaissent comme le
modle de structuration des voix individuelles. Mais le temps intime de chacun des
personnages ne peut agir rellement comme principe structurant, puisqu'il
contribue surtout accentuer la fragmentation, et en ce sens ne peut rendre
compte de l'effet de continuit narrative. Celui-ci dpend du rle global de
l'instance narrative et les lments qui forment la cohsion textuelle reposent sur
d'autres principes que ceux qui dfinissent couramment le rcit, mme lorsque ce
dernier est relat partir d'une voix intrieure.
3.4.2 La voix narrative et la reprsentation de la vie intrieure
L'homognit de style de la voix narrative est certainement l'indice le plus
vident de la cohsion romanesque. Elle peut d'ailleurs sembler surprenante, vu le
degr d'intimit des discours qui forment le tissu romanesque. Jacqueline
Viswanathan y voit une manire de pntrer jusqu' un niveau de la conscience
qui ne peut s'exprimer directement dans la conversation ou mme l'crit (1986,
22 Les citations tires de ce texte seront suivies du sigle TI et du folio.
176
p. 92), mais cette hypothse ne permet pas d'expliquer pourquoi les fragments de
monologue rapport, de discours direct et mme de contexte narratif ne se
distinguent du monologue narrativis que par le changement de pronoms et de
temps verbaux, sans autres variations stylistiques significatives
23
La forme du
monologue narrativis est comme transpose tous les autres modes narratifs, ce
qui nous parat rvler la prsence d'une perspective narrative unifie dont dpend
l'ensemble ds voix, d'une perspective, autrement dit, qui reprsente leur point
d'origine. Une telle hypothse n'est pas contraire la nature du monologue
narrativis tel que le dfinit Dorrit Cohn. Nous verrons, en effet, que le rle de
l'instance socratique est assur par la prrogative, mise en vidence par Cohn, du
narrateur qui fait usage de cette technique de monologue.
Plusieurs critiques ont not, au sujet des premiers romans de Blais dans
lesquels la narration imite le stream of consciousness, que les textes, tout en
accordant la prminence au monologue relat par un narrateur extrieur, sont en
fait tisss des trois techniques de reprsentation de la vie intrieure qu'identifie
Cohn dans le contexte d'une narration htrodigtique
24
: soit le psycho-rcit, le
monologue rapport et le monologue narrativis
25
. Ces trois techniques
correspondent, dans l'ordre: un discours du narrateur sur la vie intrieure du
personnage, sorte de sommaire de ses penses et sentiments; la citation directe
de penses du personnage; et la reproduction, apparemment mot mot, mais
23 En ce sens, la langue de la narration chez Blais se distingue de celle qu'emploie Faulkner - un nom frquemment
voqu par qui cherche dfinir les filiations littraires de Blais - pour le monologue de Quentin dans The Sound
and the Fury (1929). En effet, le langage plus ou moins chti qui caractrise le monologue de Quentin fait
contraste avec les quelques paroles prononces du personnage. Celles-ci relvent davantage du sociolecte. un
parler du sud, et le contraste donne entendre que les paroles du monologue autonome reprsentent, comme
Viswanathan le suggre par rapport Blais, un en de du langage conscient.
24 Voir Couillard (1994), Herden (1989), Viswanathan (1986). Il est curieux, cependant, de noter que leur assertion
est rarement appuye par des exemples, hormis chez Viswanathan (p. 89-90), mais l'extrait qu'elle cite est tir des
Nuits de l'Underground, roman qui apparat comme une forme mitoyenne entre une narration plus classique et les
formes narratives de l'uvre ultrieure de Blais. De fait, cette absence d'exemples montre peut-tre quel point il
est difficile souvent de dterminer" qui parle chez Blais.
2S On notera que nous accordons ici notre prfrence au terme de " monologue narrativis plutt qu' celui de
style indirect libre. Nous sommes sensible aux critiques que formule Dorrit Cohn face la tendance europenne de
confondre discours prononc et pense secrte. Nous croyons aussi qu'il s'agit d'une faon d'occulter la
spcificit de la parole intrieure au profit de critres linguistiques. Voir TI, p. 133. Du reste, nous tenons au terme
de monologue, puisqu'il nous semble que certaines attentes de lectures lies cette forme narrative permettent
justement l'instance narrative chez Blais de drouter son lecteur.
177
la troisime personne, de l'expression mentale d'un personnage (TI, p. 25-28). Il
semble donc vident que la trilogie Soifs, comme la plupart des romans de Blais
depuis Le Sourd dans la ville, exploite surtout les possibilits du monologue
narrativis. Mais quelques exemples permettront de montrer quel point ce qui
apparat dans un premier temps comme un simple usage de cette technique est
trs souvent un savant tissage la fois des trois techniques de Cohn, du discours
direct et d'indications appartenant au contexte narratif. Le monde extrieur est plus
prsent dans ces textes qu'il ne le semble au premier abord.
En ce qui concerne les modes de reprsentation de la vie intrieure, les
bribes de monologue rapport sont relativement frquentes, mais elles semblent
apparatre de faon alatoire. Elles peuvent donner l'impression que nous avons
soudain accs un discours plus immdiat, plus explicitement verbal, comme le
suggre Dorrit Cohn (TI, p. 163), mais aucune ncessit du rcit ne vient justifier le
changement de personne ou de temps verbal. Par ailleurs, le psycho-rcit semble
la surface peu prs vacu, mais un examen plus approfondi montre que
plusieurs passages intgrent discrtement cette technique. Celle-ci survient
gnralement pour marquer une transition entre deux ides et se confond avec des
indications appartenant au contexte narratif. L'extrait suivant fournit un exemple du
tissage des techniques:
Cette pense dplut tant Caroline qu'elle ressortit son appareil de son sac,
se mit photographier les arbres, qu'Isaac lui montrait du doigt, que vous
tes agile, ma chre. dit Isaac en retenant Caroline par le coude, [... ], ces
ouvriers indolents d'Isaac, qui se prlassent au soleil, pensait Caroline, ces
employs d'Isaac n'ont pas beaucoup de tenue, d'o sortent-ils donc, [... ],
et lorsque bientt vint le moment de la crmonie Jean-Mathieu, autour de
Caroline, que tous furent assis, presque silencieux, sous la fracheur des
palmiers, qu'Adrien eut gravi l'escalier vers l'estrade, Caroline sentit que
s'abattait sur elle le chagrin, qui l'avait ainsi mene vers ce gouffre o elle ne
reverrait plus Jean-Mathieu, pensa-t-elle, et que racontait Adrien sur
l'estrade, Platon, Socrate, qu'est-ce que ces discussions de Socrate ont
voir avec Jean-Mathieu, il fallait se l'avouer soi-mme, pensait Caroline,
Jean-Mathieu qui n'tait plus de notre monde dsormais, dont Adrien parlait
rvrencieusement au pass, il fut, il eut, il aimait, il sut, il comprit, il fut aim
[...], je l'aimais, pensait Caroline en coutant la voix forte d'Adrien, nous
n'tions pas de la mme classe sociale, bien que nous fussions diffrents,
178
incompatibles, sans doute l'aimais-je parce qu'il tait plus sensible que moi,
aimait les autres, quand je les aime si peu, tout en coutant le discours
d'Adrlen, Caroline avait l'impression de filmer son image, il tait tour tour
solennel, pompeux et touchant, [... J. (DFL, p. 238-240)
Les italiques mettent en relief les occurrences de psycho-rcit et de monologue
rapport, alors que les caractres souligns marquent le passage au contexte
narratif ou au discours direct. Dans l'extrait cit, la narration opte d'abord pour le
psycho-rcit, c'est--dire pour un discours du narrateur sur la vie intrieure du
personnage: cette pense dplut tant Caroline". Elle passe ensuite des
dtails qui appartiennent manifestement au contexte narratif, et cde brivement la
parole Isaac. La focalisation est toujours sur Caroline, certes, mais ces mots ne
sont vraisemblablement pas les siens. Nous revenons ensuite du psycho-rcit,
dans un des rares passages qui contiennent l'indice principal "de l'usage de cette
technique, soit la formule de subordination - Caroline sentit que s'abattait sur elle
le chagrin -, et retrouvons enfin le monologue narrativis. Par la suite, la narration
reprend le monologue rapport, entrecoup de ce qu'on pourrait attribuer un
mlange de contexte narratif et de psycho-rcit - en coutant la voix forte
d'Adrien -, dans la mesure o le qualificatif forte semble faire cho
l'impression que fait la voix d'Adrien sur le personnage. Et pour finir, nous revenons
au monologue narrativis, quoique la formule de transition - Caroline avait
l'impression de filmer son image - pourrait tre interprte comme du psycho-
rcit. Tout compte fait, la narration use assez peu dans cet extrait de monologue
narrativis.
Dans le prochain passage, cette technique est plus prsente, mais nous
avons nanmoins affaire un tissage semblable des modes narratifs:
Daniel et Mlanie ne prcipitaient-ils pas l'ducation de leurs enfants, Jenny,
Marie-Sylvie, Julio, n'avaient-ils pas tous grandi dans la rue, et lors ue la
voix de Jenny s'tait tue sur la haute vranda. Mre avait entendu le
craquement de la chaise de bois dans laquelle Augustino continuait d'tre
berc, les soupirs de Jenny, ses billements de sommeil s'teignaient peu
peu. nageant avec prudence. Mre avanait dans l'eau avec ses
mouvements lents, revenant vers le centre de la piscine, dans le roulement
de son dsarroi, elle n'avanait plus, pensait-elle, [...J Il tait naturel qu'une
179
mre ft prise de cet attendrissement presque charnel pour son nouveau-n,
mais Mlanie tait trop inquite pour cet enfant, et captive entre les rives de
marbre de la piscine, Mre avait pens ces paroles que lui disait autrefois
sa gouvernante franaise, Mademoiselle ne s'excitait-elle pas trop? (8, p.
137-138)
Les verbes sont au plus-que-parfait dans ce texte parce qu'il s'agit d'une analepse.
Au cours de la premire soire de fte, Mre voque les penses et sentiments
qu'elle a eus lorsqu'elle nageait dans la piscine plus tt dans l'aprs-midi. Dans ce
contexte, il est vrai, l'attribution du statut de psycho-rcit ou de contexte narratif
aux passages souligns et mis en italiques est plus fragile. Nanmoins, il est peu
vraisemblable que le personnage se dise mot mot que lorsque Jenny s'tait tue
et qu'elle avait entendu la chaise de bois, etc. . Ces dtails semblent plutt
appartenir au relais narratif qui rapporte des lments dont le personnage a plus ou
moins eu conscience pour prter un contexte ses rflexions. Dans ce cas, des
formules comme dans le roulement de son dsarroi ou captive entre les rives
de marbre de la piscine, Mre avait pens... appartiendraient davantage au
registre du psycho-rcit. Cet extrait rend manifeste, du reste, le caractre parfois
indissociable du psycho-rcit et des indications appartenant au contexte narratif.
Les bruits qu'entend Mre dclenchent ses rflexions et peuvent apparatre, en ce
sens, comme uri discours sur sa vie intrieure.
Par ailleurs, il arrive que la narration n'ait recours aucune technique de
reprsentation de la vie intrieure. C'est le cas dans ce long passage du deuxime
volet de la trilogie (DFL, p. 48-50), o, lors d'un change entre les personnages de
Rodrigo et de Daniel, la narration utilise uniquement du discours direct - les paroles
prononces par les personnages - et des indications relevant du contexte narratif -
comme Rodrigo (. 00] marchait au ct de Daniel, ses cheveux fouettaient sa
nuque ou Rodrigo devint ombrageux soudain (DFL, p. 48). Nous pouvons nous
demander dans ces conditions pourquoi une premire lecture incite attribuer
l'ensemble de la narration, ou presque, au monologue narrativis. L'homognit
stylistique des textes, conjugue la dominance d'une narration htrodigtique,
est srement un lment de rponse important, mais il faut tenir compte galement
180
de la nature mme du monologue narrativis, de son lasticit et de son ambigut.
Voyons d'abord un autre passage, dans lequel le discours direct se confond avec
des paroles apparemment intrieures. Ici, le contraste entre le ton des paroles
prononces et celui du discours intrieur incite se demander si les penses
doivent vraiment tre attribues au personnage:
je pense quand mme qu'il faudrait dnoncer ces voyous, dit Ari.
svrement. tant d'annes ne le sparaient-ils pas soudain du voilier de
l'aventure, vers l'Amrique du Sud, le Liban, jeune vtran d'une guerre dj
oublie, pourquoi se sentait-il si intolrant envers les fils du pasteur,
deviendrait-il comme tous les autres, le plus jeune des deux boitait. dit Ari,
ah, je les aurais fesss, ces petits diables. (S, p. 296)
Est-ce Ari qui mesure ici l'cart entre son attitude actuelle et celle du pass, de
l'poque o il tait parti en croisire sur un yacht portant une cargaison de
haschich livrer, ou l'instance narrative qui signale la contradiction? On peut
supposer qu'il s'agit des deux la fois, et que, chez Ari, ces phrases relvent
davantage d'une impression confuse que de paroles rellement formules. On peut
galement supposer que l'instance narrative dialogue carrment avec Ari, qu'en
bonne figure socratique, elle adopte une attitude dissimule, feignant de rapporter
les paroles penses par le personnage, pour mieux inscrire sa posture dissonante.
Au dbut de son texte, Dorrit Cohn fait tat d'un paradoxe: le rcit de
fiction, crit-elle, atteint son "air de ralit" le plus achev dans la reprsentation
d'un tre solitaire en proie des penses que cet tre ne communiquera jamais
personne (TI, p. ,19). Elle rappelle d'ailleurs que Kate Hamburger, dans Oie Logik
der Dichtung, a mis en vidence la relation de dpendance mutuelle qui associe le
ralisme dans le rcit et la mimsis de la vie intrieure (TI, p. 20). Dans cette
optique, le recours au monologue, qu'il soit autonome, rapport ou narrativis, plus
que l'usage de toute autre technique narrative, apparat comme une sorte de garant
d'authenticit, quelque contradictoire que puisse sembler une telle convention. Le
lecteur est tent de prendre les paroles rapportes par le narrateur pour
l'expression authentique des penses du personnage, sans trop interroger le rle
de la mdiation narrative. On oublie que la prsence constante de deux voix qui ne
181
fusionnent jamais compltement est l'un des aspects essentiels du monologue
narrativis. Au sujet de cette technique, Cohn crit:
Le monologue narrativis est mitoyen entre le monologue rapport et le
psycho-rcit, rendant ce qui se passe dans l'esprit d'un personnage de
manire plus indirecte que dans celui-l, mais plus directe que dans celui-ci.
Il imite le langage dont se sert un personnage lorsqu'il se parle lui-mme,
mais il soumet ce langage la syntaxe dont se sert le narrateur pour parler
de ce personnage; il superpose ainsi l'une l'autre les deux voix que les
autres formes distinguent nettement. Et cette quivoque produit son tour
une incertitude caractristique quant la relation qui existe entre le
monologue narrativis et le langage mme de la vie intrieure, suspendu
ainsi entre l'immdiatet de la citation et le dtour du rcit. (TI, p. 127)
Et elle ajoute un peu plus loin:
Le monologue narrativis est une technique la fois plus complexe et plus
souple pour rendre la vie intrieure que les deux autres techniques
concurrentes. Parce que c'est une technique qui entretient l'incertitude
quant l'attribution du discours au personnage, et aussi parce qu'elle fond
l'un dans l'autre discours du personnage et discours du narrateur, elle est
charge d'ambigut, et joue avec le lecteur un jeu de cache-cache
particulirement sduisant. (TI, p. 129)
La ressemblance formelle du monologue narrativis avec le monologue rapport
ainsi que nos propres attentes de lecture quant l'authenticit de la mimsis de la
vie intrieure nous incitent tenir les paroles du narrateur pour une reproduction
fidle des penses du personnage. Mais, comme le fait valoir Cohn, l'attribution des
paroles n'est jamais certaine et la syntaxe est toujours impose par la narration.
C'est pourquoi le monologue narrativis est une forme idale pour l'inscription dans
le texte de toutes sortes de jeux de consonance et de dissonance, autrement dit,
d'ironie.
La subordination des modes narratifs de la trilogie au monologue narrativis
s'explique ainsi en partie par les qualits intrinsques de cette technique. Le statut
mitoyen du monologue narrativis donne lieu une certaine fluidit, lui permettant
de se juxtaposer sans effets de rupture tantt des formes plus directes,
auxquelles il ressemble par sa structure verbale, tantt des formes plus indirectes,
avec lesquelles il partage l'extriorit de la situation htrodigtique. Le
182
monologue narrativis permet, en outre, de gommer la ligne de dmarcation entre
monologue et contexte narratif, en franchissant cette limite qui spare le monde
intrieur du monde x t ~ r i u r [pour se faire] l'cho de lieux ou d'vnements en
mme temps qu'il met en scne un personnage qui songe ces lieux ou ces
vnements (TI, p. 156-157). Un tel mcanisme est trs prsent dans les
exemples cits. Du reste, la tentation d'attribuer la dominance stylistique au
monologue narrativis, de sorte que les autres formes semblent lui emprunter
son style, et ainsi se confondre avec lui, est d'autant plus forte que les textes ne
comportent pas de ruptures ou de divisions, se prsentant comme un long flot de
paroles ininterrompu, en quelque sorte comme le courant d'une seule
conscience.
3.5 Miroitements, coloris, mlodies et contrepoint: notes sur les dimensions
picturale et musicale des textes
L'homognit stylistique qui assure la subordination des voix l'instance
narrative n'est, par contre, qu'un aspect de la question, la plus superficielle, vrai
dire. La cl de la consonance romanesque dpend de procds autrement plus
subtils, lesquels doivent, pour tre oprants, se rvler indpendants d'un noyau
vnementiel absent. Nous avons vu que ces procds ne sont pas lis au temps,
qu'il s'agisse du temps de la succession ou encore de celui du vcu, qui ne peut
lui seul avoir de fonction structurante, puisque son clatement semble mettre en
relief la fragmentation d'un rcit qui n'en est presque plus un. Ils ne se situent pas
davantage l'chelle d'un quelconque ordre d'importance hirarchique chez les
personnages, car les romans tudis ne mettent pas en scne un ou mme
quelques protagoniste(s) autour desquels s'agencent sans ambigut vnements et
situations. la lecture, on sent que certaines voix ont un rle plus fondamental
que d'autres, qu'elles semblent agir comme pivot, lment rassembleur, peut-tre
parce qu'elles reprennent plus clairement, l'chelle des perspectives individuelles,
certains motifs synthtiques de la narration, comme les jeux d'association, de
ddoublement ou de tlescopage, ou plus simplement parce que leurs
183
proccupations sont, d'emble, collectives. Nous pensons aux personnages de
Daniel, l'crivain, ou de Renata, l'avocate qui se consacre la dfense des droits
des opprims, ou encore de Mre, telle qu'elle apparat dans le dernier volet. Mais
ce statut est toujours paradoxal: dans le troisime volet, nous rencontrons Renata
pour la premire fois dix pages avant la fin du roman; et nous avons vu que, selon
une dclaration de Marie-Claire Blais, Augustino porte le tmoignage et la
sensibilit du livre (Poitras, 2005, p. 49), tout en tant trs effac. En l'absence
d'un vident privilge de perspective ou d'un vritable noyau vnementiel, on ne
peut se rabattre sur la prsence d'aucun des indices habituels pour attribuer telle
ou telle voix le rle de hros ou d'hrone. Nous sommes, il semble, aux antipodes
de la forme biographique qui, selon Lukacs, constitue le romanesque en
transform[ant] en tre l'aspiration irralisable et sentimentale [... ] vers l'unit
immdiate de la vie [et] vers l'ordonnance universellement englobante du systme
(ROM, p. 72). L' quilibre et l'" apaisement que cherche le thoricien, s'ils
existent chez Blais, ne sont pas situer cette chelle.
Tout compte fait, la forme qui concrtise l'aspiration vers l'unit et
l'ordonnance universellement englobante se doit de reflter chez Blais le fait que
cette aspiration, sur le plan philosophique, est rsolument supra-individuelle, visant
comme nous l'avons vu la reprsentation d'une conscience universelle. En ce sens,
elle n'a pas lieu d'tre biographique. On peut penser, au contraire, que la forme
narrative, pour atteindre sa cohsion, doit justement djouer une linarit
temporelle et digtique qui spare pour atteindre dans sa vise synthtique une
sorte de paradoxale identit , une identit que l'on pourrait qualifier de plurielle.
Les licences stylistiques l'chelle de la phrase mme, avec sa structure circulaire,
sa longueur qui cumule une pluralit de perspectives et ses rptitions formelles,
paraissent reflter cette volont de court-circuiter les effets de la linarit de l'ordre
langagier, qui spare toujours le sujet de l'objet, et le sujet des autres sujets. Mais
l'identit exige le recours d'autres modles qui puissent rellement faire
contrepoids l'clatement du temps, de 1' intrigue et des voix; des modles qui
ne s'appuient pas sur des principes linguistiques. Sans doute est"'ce cette exigence
184
qui conduit Marie-Claire Blais, selon une logique d'ailleurs trs romantique de
mlange des genres et des modes d'expression, s'inspirer largement de motifs
emprunts la peinture et la musique pour tablir la structure formelle de la
trilogie.
Marie Couillard rsume en une belle formule ce qui distingue le roman
Visions d'Anna d'un rcit forme traditionnelle: les coordonnes spatio-
temporelles, crit-elle, [... ] s'estompent devant les affinits formelles et affectives
(1994, p. 122). Elle a, d'ailleurs, propos plusieurs analyses fines qui dcortiquent
les romans de Blais pour rendre compte des principes qui rgissent la narration
(voir 1987, 1994, 1997). Elle s'est intresse notamment la fonction de l'art
comme dclencheur et organisateur du rcit et ses articles mettent en relief, partir
des motifs artistiques, l'importance des jeux de mise en abyme, de paralllismes et
d'opposition dans l'criture de l'auteure. Elle montre par exemple que les traits du
tableau Le Cri, d'Edvard Munch, agissent dans Le Sourd dans la ville comme
dclencheur du texte, figure archtypale dont dcouleront plusieurs
personnages et motif qui inspire la forme narrative (1987, p. 269).
Dans un article sur Soifs, Couillard prsente le manuscrit du personnage de
Daniel comme un livre qui conjugue dans un mme texte, l'ancien et le moderne,
les visions dlirantes de La Nef des Fous et du Jardin des Dlices de Bosch et les
collages en trompe-l'il de Max Ernst tout en reprenant son compte l'aventure
intellectuelle et spirituelle du pote aux Enfers de La Divine Comdie de Dante
(1997, p. 93
26
). Nous rappelant par la suite que ce livre de Daniel ressemble
trangement celui que nous lisons (ibid.), elle permet d'entrevoir quel rle
peuvent occuper les uvres d'art dans la structure du roman: si Adrien retrouve
dans le livre de Daniel le foisonnement thtral des visions du Jardin des Dlices et
de La Nef des Fous d'un Jrme Bosch, Marie-Claire Blais textualise, par un
procd spculaire, ces mmes visions et les ouvre vers l'infini (EA, p. 95). Cette
thse est illustre grce la mise en vidence du parallle unissant le livre de Daniel
26 Les citations tires de ce texte seront dsormais suivies du sigle EA et du folio.
185
et le carnaval qui anime l'le tout entire [et qui] se prsente comme une vritable
bacchanale (ibid.). Couillard prcise, du reste, que les renvois notre hritage
culturel, la musique, la littrature et la peinture [agissent] comme autant de
miroirs, [qui] resserrent la trame du rcit tout en lui permettant de dborder ses
limites culturelles et spatio-temporelles" (EA, p. 94
27
). Chacune des voix possde,
la manire d'un oratorio, son propre accompagnement musical (ibid.) : le sort de
Renata est associ au quatuor de Schubert La Jeune Fille et la Mort; les rfrences
l'oratorio de Beethoven, Le Christ au Mont des Oliviers, accompagnent les
derniers moments de Jacques; l'Orphe et Eurydice de Gluck rflchit les
sentiments de dpossession de Mre, et ainsi de suite... 28
Le resserrement de la trame narrative nat donc d'une rptition de motifs
qui s'inspirent des arts visuels, de la musique et de la littrature pour tablir une
srie de parallles entre les voix et les situations, et ainsi mettre en vidence les
rapports qui unissent tous les personnages au-del des dissonances. De tels motifs
donnent aux romans l'allure d'une galerie de miroirs, les ouvrant vers l'infini la
manire de la reprsentation de l'image en abyme, rpte partir d'angles
multiples. Ils deviennent ainsi le canevas de quantit de jeux d'associations et
symtrie inverse qui tissent tout un rseau de liens souterrains entre les
personnages.
Les romans de la trilogie procdent ainsi une mise en quilibre et en
tension de tous les lments de l'univers romanesque, ce qui semble constituer le
principe fondamental de l'esthtique de Marie-Claire Blais. Il semble que nous
soyons vritablement du ct d'une recherche de 1' infinit de la connexion ", pour
reprendre la formule de Benjamin sur la pense de Schlegel et de Novalis. Or, un
examen attentif rvle que ces procds modulent le rcit de faon presque
27 Cette ide renvoie de faon implicite celle que propose lne Cliche dans ". Un rituel de l'avidit" et que
Couillard reprend son compte dans d'autres articles, savoir que les rfrences culturelles" dcloisonnent le
texte et permettent" une vaste circulation des arts et des lieux (Cliche, 1983, p. 239).
28 L'art, on le voit travers les vocations du paradis et de l'enfer et de figures comme celles du Christ, d'Orphe
ou mme de la Mort, devient galement le moyen de dployer dans le texte toute une srie de rfrences
mythologiques, lesquelles non seulement dbordent mais transcendent les limites culturelles, en ce sens, du
moins, qu'elles renvoient aux origines communes des cultures occidentales. Nous y reviendrons.
186
tourdissante, crant un jeu de rfractions qui multiplient les facettes de chaque
lment et ce faisant dcuplent ses rapports d'interdpendance avec d'autres
lments. Pour comprendre quel point la peinture et la musique agissent ici
comme modles, il importe de saisir en quoi la cohsion formelle dpend
troitement de critres visuels et auditifs. Les courants symboliques - i.e. les jeux
infinis de miroitements voqus jusqu'ici; nous proposons de les baptiser ainsi -,
qui traversent en tous sens les textes s'enlvent sur un fond de courants
sensibles - faisant appel aux sens - qui travaillent le tissu mme des textes et JJ
semb.lent dterminer le principe formel des rapprochements insolites entre lments
autrement radicalement diffrencis. En toutes lettres, la structure et les motifs de
la narration reproduisent par le mdium linguistique la fois les traits de pinceaux
de la fresque et les mouvements et jeux de contrepoint des voix d'une composition
musicale.
Du point de vue pictural, la narration isole certains objets du dcor dans
lequel se meuvent les personnages, de faon leur donner une prsence visuelle
forte par le mode de caractrisation et la rptition. Pensons l'oranger aux
branches lourdes de fruits mrs dans le jardin de Daniel et Mlanie dans Soifs (S, p.
148, 150, 260, etc.), ou l'oiseau captif dans une prison de cbles d'acier et de
verre)J, sur un quai de gare de Madrid dans le second volet (DFL, p. 33, 34, 59,
etc.), et de faon gnrale l'insistance sur certains lments du dcor: la flore
luxuriante de l'Ile, le soleil rutilant", la terre craquele en temps de scheresse.
Toutefois, de faon plus subtile encore, il y a dans les textes une insistance sur la
couleur qui fonde urie cohsion calque sur l'organisation d'un tableau, les
dominantes tant, sans doute, le vert, le rouge et le jaune ou le dor. Si nous
pouvons, certes, nous attendre ce que le vert soit important dans un dcor o la
vgtation est omniprsente, il faut noter que la couleur est galement voque
rptition pour qualifier des objets banals: le vert iridescent" des lacets des
patins de Luc et de Paul, du cadran dans la chambre loue de Renata, de la piscine
illumine la nuit dans le jardin de Mlanie et de Daniel, les lueurs vertes des
tlphones portables, etc. De la mme faon, le jaune dor et rutilant du soleil
187
trouve des chos dans des objets plus quotidiens, parmi lesquels: la bicyclette
vole par Carlos et l'hibiscus qu'offre le pasteur Jrmy Jacques juste avant sa
mort, l'or du briquet de Renata, le jaune compatissant des toiles de Van Gogh
(ACD, p. 125-126), etc. Au fil des trois volets, par ailleurs, le rouge impose
plusieurs objets ses teintes intenses. Il est associ souvent une menace ou une
mort imminente: le coq qui s'introduit dans le temple du prdicateur Jrmy, les
fleurs des mangroves qui emprisonnent les mes de la famille de Julio, le Cessna
cardinal de Jessica, le ciel des tableaux de chevaux peints par Chirico, l'charpe
que porte Jean-Mathieu dans un rve de Caroline dans le troisime volet, la couleur
imagine du ciel lorsque Samuel pressent un dsastre, etc. Mais il est galement le
signe d'une soif intense de vivre lorsqu'il est voqu en relation avec les
personnages de Samuel ou de Tchouan par le biais d'objets qui leur sont associs:
un maillot de bain lectrisant , une voiture dcapotable, une robe, les murs d'une
maison. Toutefois, quel que soit le statut symbolique de telle ou telle couleur ou
encore de tel objet ayant une prsence visuelle forte, ceux-ci ont, en eux-mmes,
une valeur matrielle: l'instance narrative parsme son texte de taches de couleur
et d'objets si fortement dlimits qu'ils crent une impression de bas-relief par
"-
rapport l'ensemble. Ces effets picturaux prtent au texte une dimension plastique
qui invite le lecteur se dgager de la linarit du langage pour rorganiser le texte
en fonction des indices visuels qu'il renferme (et de leur rptition), voire de la
spatialit du tableau.
Du point de vue musical, les jeux de contrepoint des voix rsultent
notamment de la rptition de formules et motifs qui se conjuguent l'inscription
dans le texte d'une srie de ddoublements faisant souvent l'effet de miroirs
inverss. La voix de Renata, femme nomade et sensuelle, fait contrepoint la voix
de Mre, femme sdentaire et puritaine (telle qu'elle apparat dans les deux
premiers volets), qui voit en Renata une rivale. Vnus, adolescente noire qui
reprsente une exubrante sensualit, apparat comme le double invers de Jenny,
autre adolescente noire qui tmoigne d'une rserve et d'une profonde religiosit, et
188
qui reproche Vnus ses excs
29
. Parfois, c'est la rptition d'une formule ou d'une
ide qui cre de faon soudaine un lien insouponn: Augustino, fils de Mlanie et
de Daniel, et crivain en devenir, comme la Vierge aux Sacs, jeune itinrante illettre
et schizophrne, a dj trop de mmoire (voir DFL, pp. 59, 63-64). Mais ici encore le
jeu est autrement plus complexe, car la structure mme des squences - en gros,
les passages consacrs telle ou telle voix - dtermine une cohsion en mimant
dans ses variations de ton les mouvements d'une composition classique. L'un des
modles de cette criture musicale, celui qui est dterminant pour la structure de
Soifs, en particulier, est constitu d'une modulation rythmique qui s'ouvre sur une
accentuation parfois graduelle, parfois soudaine de la tension (crescendo), jusqu'
un point culminant suivi d'une baisse abrupte de l'intensit (retour une nuance
piano), qui survient sous la forme d'un retour au calme et annonce trs souvent la
fin de la squence.
Il en est ainsi dans la squence suivante, o Carlos subit aux mains de sa
mre une racle au cours de laquelle images et hallucinations se multiplient et se
confondent. La tension commence monter lorsque la voix perante" de Mre
siffle aux oreilles de Carlos, et le rythme s'acclre quand un dbordement de
fureur" se dchane sur le personnage, jusqu'au moment o le bourdonnement
des coups qui mart[lent] ses tempes donne lieu des images hallucinatoires,
dans lesquelles il voit Martin Luther King Jr, le Saint-Rvrend [...] debout sur un
nuage ", lui lancer des imprcations. Et puis, soudain, tout s'arrte:
il dansait sur un pied et sur l'autre, dodelinant de la tte sous les coups de
sa mre, dans un mouvement lent, d'une extrme indolence, et puis, peu
peu, les bourdonnements cessrent aux tempes de Carlos, la main forte qui
l'avait secou, gifl, dans une convulsion si imprieuse, retombait avec
fatigue, le long de la robe mauve, Carlos reprit son ballon qui avait roul
dans l'herbe, la main de sa mre se posait forte et tranquille sur l'paule du
pasteur Jrmy, c'est l'heure de coucher Deandra et Tiffany [...] (S, p. 42).
29 Vnus se distingue galement de Jenny par son hdonisme et son gocentrisme. Ce trait de caractre de Vnus
en fait par ailleurs un double de Samuel, tel qu'il apparat dans le deuxime volet.
189
Le mouvement intense et violent des coups de Mama, auquel tait associ le
dfilement rapide des images, s'arrte soudain pour cder la place une scne
tranquille, presque sereine, de fin de journe.
Dans un second exemple, la monte rapide de la tension est lie la
perception du personnage de Mre, qui semble confondre ralit et hallucinations
lors de la fte en l'honneur de Vincent:
Mre acquiesa de la tte en disant, mais ces quelques notes mon ami sont
sublimes, et soudain, elle vit Julio qui accourait vers Mlanie dans le jardin, il
cartait de ses bras les branches de fleurs au-dessus du portail, [...), que lui
disait-il, Mre avait cru entendre ces paroles, il faut fuir avec Daniel et les
enfants, Mlanie, car ils ont entendu vos dnonciations la radio, ils vous
ont vu la tlvision et ils ne tarderont pas vous menacer, ils sont aux
portes des htels, la marina o sont vos bateaux, [... ]
La crainte lie aux menaces qui planent sur la famille de sa fille maintient ainsi une
tension vive jusqu' une transition soudaine, qui rvle que l'attitude physique de
Julio est, en fait, tout autre:
pourtant on tait si loin de tout ici, sous la vote du ciel toil, parmi les
splendeurs du jardin, dans la nuit, Julio et Mlanie avaient lev leur verre en
l'honneur de Vincent, oh que ces ftes seraient longues, et Mre vit avec joie
le visage radieux de sa fille sous les amandiers noirs. (S, p. 86)
Ailleurs, les modulations rythmiques se complexifient davantage, mais
conservent le motif de l'alternance entre la monte plus ou moins graduelle en
crescendo et un retour soudain une nuance piano. Le travail de composition est
parfois saisissant, comme dans l'exemple suivant, o la parole est attribue
Jenny. Aprs une transition entre les voix de Julio et de Jenny par le biais d'un
dialogue direct, la squence dbute sur une nuance piano:
et lorsque le remde eut apais Vincent, Jenny revit la nonchalance de ces
jours d't quand ils taient tous sereins, heureux, ils ne pensaient jamais
ce bonheur, comme si ce bonheur et t ternel, et peut-tre l'avait-il t,
la dure de ces jours, debout une terrasse prs de la mer, Jenny, [...]
voyait Augustino qui apprenait nager avec Mlanie, [...), c'tait par l'un de
ces jours de mer calme, dlicieuse, et Jenny entendait fuser des rires et des
cris de joie, tait-ce hier [...] (S, p. 167)
190
Et puis, sous la pousse d'une menace sourde que la sant prcaire de Vincent
dclenche - tait-ce hier, avant la naissance de Vincent, le chagrin de sa mre
lorsqu'elle avait entendu la plainte de son souffle -, l'inquitude s'installe et
amne un dfilement rapide d'images. Aprs avoir souhait que les enfants
s'amusent et chantent comme aux pieds de Jsus , car ils grandir[ont] vite ",
Jenny passe en un souffle du shrif qu'elle a dnonc pour atteinte la pudeur de
ses servantes noires Vnus, cette enfant dlure , qui s'empare des chiens des
riches pour jouer avec eux sur la plage, et graduellement, augmentent les vents de
ces ts tropicaux . Les vagues deviennent grouillantes (S, p. 168), et puis sans
crier gare, nous sommes sous le coup de la menace de l'explosion de ces
temptes de fin de jour sur la mer, aux pluies violentes et serres, ces obscurs
matins de janvier quand Augustino demanderait son pre si c'tait bien
aujourd'hui que toute vie finirait sur la terre . Et le choc des images devient de plus
en plus rapide et aigu. Ce sont des images apocalyptiques nes de la peur de cette
flamme souterraine qui embraserait, comme le feu dvore les ailes des
papillons, les ailes des coliers, leurs vtements si courts sur leurs jambes nues
(S, p. 169). Le propos commence se dsarticuler sous la pression de la
succession rapide des images: les ailes des papillons sont soudain les ailes des
coliers. Cette menace apocalyptique suscite des images horribles de la guerre de
Somalie, de la terre sche et rouge de Baidoa, des cadavres, des fosses
communes et des corps dcharns par la famine, des enfants qui se blottiss[ent]
en vain contre le sein vide de leur mre , et puis surgit au cur de cette souffrance
le gnral richement habill que protg[ent] ses partisans arms , et qui attend
la chute d'un dictateur ennemi dont il avait pris la place (S, p. 170). Au point
culminant, les images se confondent:
combien de fois les siens ne seraient-ils pas entasss dans des camions
puis jets dans ces fosses communes, car ainsi coulait le sang dans ses
rves dans une nue d'ailes, de bouches, de cheveux, de chair plisse,
fondue dans les cendres, [...] qu'ils s'amusent, qu'ils jouent dans les
vagues, car par d'obscurs matins de janvier, soudain ils se rveilleraient
dans la maison silencieuse, de leurs lits, ils rclameraient leur mre, leur
pre qui ne leur rpondraient plus, un gnral, en passant, de son nuage de
191
fume, lui en tenue civile auprs de ses partisans arms, [...], les aurait tous
tus. (S, p. 170-171)
Et d'un seul coup, la tension se dissipe, car chaque jour, pour Jenny, tait
empreint de la mmoire de cette ternit heureuse qu'elle vivait aux pieds de
Jsus . La jeune femme revient des considrations quotidiennes, ses prires au
temple et les excs de celle qui n'est dsormais plus cette enfant dlure , mais
plutt son amie Vnus, la fille du pasteur (S, p. 171).
La narration dveloppe ainsi, grce ces rptitions de modulations
rythmiques l'chelle de la composition des squences, des sortes de phrass
mlodiques qui organisent les voix, les amenant ainsi se rpondre les unes les
autres, de faon fournir le thme musical auquel s'ajoutent les effets harmoniques
du contrepoint, c'est--dire les jeux de symtrie et d'opposition qui relient les
personnages. On aura remarqu, par ailleurs, que les modulations rythmiques de
l'intensit musicale sont lies une alternance entre deux tats contraires: la
violence cde la place au calme, l'angoisse la joie, le bruit au silence. La narration
inscrit ainsi dans la structure mme des squences cette oscillation qui sera
rplique par la voix narrative dans ses effets d'alternance entre consonance et
dissonance
3o
.
De faon gnrale, les effets picturaux et la composition musicale peuvent
tre envisags comme les schmas structurels de base sur lesquels se modlent
les procds de mise en quilibre et en tension des lments de l'univers
romanesque. Sur le plan stylistique, ce sont eux, avant mme la dmultiplication
des renvois artistiques et historiques, qui resserrent la trame narrative et permettent
30 Ces effets marqus de crescendo/diminuendo sont prsents galement, bien que dans une moindre mesure,
dans le deuxime volet, sans doute parce que l'urgence apocalyptique qui caractrise Soifs s'estompe. Les
exemples les plus saisissants sont lis des drames: la scne de l'altercation entre Carlos et Lazaro, o au
moment critique, les bruits sont touffs par le vrombissement des avions (DFL, p 28-29); le moment de
l'crasement de l'avion de Jessica, qui se confond avec le dbut d'un orage violent (DFL, p. 53-55). On en retrouve
galement quelques traces dans le troisime volet, comme celle squence o Mlanie s'inquite pour Mai qui
semble avoir disparu (ACD, p. 269-271, 299), mais de faon gnrale, ce type de modulation rythmique parat
moins prsent. Cela pourrait tre d au fait que la structure musicale n'imite plus.les formes plus classiques, mais
s'inspire de compositions contemporaines. En effet, l'un des compositeurs les plus souvent voqus dans
Augustino et le chur de la destruction est Olivier Messiaen. Il y aurait vraisemblablement lieu de chercher du ct
des uvres du compositeur du Quatuor pour la fin du temps un indice du principe musical d'organisation
romanesque ...
192
la narration de mettre en place sa galerie de miroirs sans risquer d'entraner un
clatement sans retour du texte.
Du reste, l'image de ces courants sensibles, les textes semblent traverss
de courants constitus par des effets discrets de symtrie qui relient entre eux,
peut-tre de faon involontaire, des procds de ddoublements apparemment
isols. Rien n'assure, en effet, que ces 'jeux d'association aient t consciemment
insrs dans les textes, mais ceci ne saurait les rendre que plus saisissants,
puisque leur caractre involontaire tmoignerait de l'inachvement fondamental de
la rflexion romanesque, susceptible de reformulations et de rinterprtations
infinies, comme si le projet d'crire des textes dont la structure est synthtise en
mille dtails (ACD, p. 208) donnait lieu une galerie de miroirs o les motifs se
trouvent reproductibles l'infini. titre d'exemple, Jacques, mourant, s'imagine
qu'il est un coquillage balanc par les vagues (S, p. 58), une association qui sera
reprise un peu plus loin par sa sur, pour qui ce dernier, mort, a dsormais le
poids d'un coquillage (S, p. 91). Or, dans la squence qui suit immdiatement
celle o la comparaison est faite pour la premire fois, Renata, qui a survcu sa
maladie, marche dans un chemin de coquillages blancs crass (S, p. 60) et,
quelques lignes plus bas, elle entend l'miettement peine perceptible des
coquillages sous ses talons (S, p. 61). Ainsi, le coquillage semble servir
comparer les situations de Jacques et de Renata, mais, ici, il est sans doute aussi
une allusion discrte Aphrodite, desse de la beaut surgie de la mer sur un
coquillage, ce qui serait compatible avec la tendance de certains personnages -
Claude et Mre, par exemple - attribuer Renata des qualits de divinit. Or,
Aphrodite, dans la tradition romaine, s'appelle Vnus, tout comme l'un des
personnages du roman, qui, l'instar de Renata, est une figure trs sensuelle.
Vnus, dans les trois volets, est, d'ailleurs, associe un iguane, alors que Jacques
dans Soifs tait associ un lzard, ce qui ramne au point de dpart ...
Ces courants symboliques et sensibles traversent donc en tous les sens le
texte, assurant sa continuit au-del des multiples formes de fragmentation du
temps, du rcit et des voix. Ils permettent, ainsi, d'entrevoir les moyens mis en
193
uvre par une instance nlrrative qui, bien qu'efface, use librement de ses
prrogatives en contexte de monologue narrativis pour infiltrer de l'intrieur les
discours de chacun de ses personnages, tout en faisant mine de reproduire
fidlement leurs penses et paroles.
Cependant, l'unit d'une perspective narrative qui prend discrtement en
charge les voix et la composition la fois picturale et musicale de l'criture sont
d'abord un canevas esthtique: elles rvlent les modes de reprsentation de la
totalit l'chelle formelle. La possibilit d'en faire les marques de l'identit plurielle
que parat viser la trilogie dpend des faons dont la narration investit ces formes
pour dvelopper sa rflexion. Une attention porte au traitement des personnages
et l'imbrication des discours l'intrieur de certaines squences - ce que nous
envisagerons comme des cas d'ironies locales - permettra de commencer
saisir l'articulation de la praxis et de la spculation, telle qu'elle s'opre dans ces
romans.
3.6 Le traitement des personnages: de la voix dsincarne au dmon
lukacsien
D'un point de vue structurel, l'accent mis sur des voix et une temporalit
intrieures est une stratgie ironique. Il s'agit de l'un des jeux de trompe-l'il grce
auxquels l'instance narrative se montre la fois sincre et profondment
dissimule, oprant cette srie de dplacements de perspective qui invitent
revisiter continuellement les objets de la rflexion romanesque pour retrouver la
densit de significations qui les constituent et les saisir en tant que source et effet
de quantit de jeux de rfraction. Ainsi, les valeurs de la forme du monologue
intrieur et de la reprsentation de l'authenticit qu'elle suppose varient selon la
perspective d'interprtation qu'on adopte. La simulation par l'criture du
droulement de la pense de personnages individuels est illusion narrative lorsque
ses associations inopines d'ides et de souvenirs servent oprer et rendre
raliste la dmultiplication des relations entre les objets de la rflexion
194
romanesque, de faon ce que ces nombreuses voix apparaissent omme les
masques qu'adopte une seule conscience pour donner corps grce aux formes de
l'imagination la totalit dont elle a l'intuition. Cette mme criture est, par contre,
stratgie la fois sincre et dissimule lorsque la narration se fait instance
socratique pour infiltrer les discours et dialoguer avec ses" contemporains ", qu'ils
soient personnages ou lecteur. La participation de ce dernier exige, en effet, que
celui-ci s'identifie l'exprience du personnage et que, dans un premier temps, il
reconnaisse, dans la forme du discours, la fois quelque chose qui ressemble au
droulement de sa propre pense et une attitude familire (et crdible) l'gard du
monde contemporain. La forme du monologue intrieur de nombreux individus est,
enfin, tout fait sincre lorsqu'il s'agit de reprsenter la recherche d'une
connaissance universelle par la mise en commun des subjectivits, avec leurs
savoirs et leurs expriences propres. cette chelle, la conscience universelle a
forme progressive et encyclopdique (au sens, bien sr, o Schlegel entendait le
terme).
Comprendre l'" essence philosophique (ACD, p. 207) de la rflexion que
dveloppe la trilogie exige donc de s'attarder au traitement des personnages et de
leur discours, pour retrouver les procds grce auxquels la narration inscrit cette
densit de valeurs difficilement conciliables l'chelle des perspectives
individuelles. Ces procds dpendent de ce que l'instance narrative joue, l'gard
du lecteur, tout la fois de stratgies d'identification et de dfamiliarisation. Ayant,
en effet, accord au lecteur ses repres, l'aide des conventions qui fondent la
reprsentation de la vie intrieure, elle agit de sorte aussitt le dstabiliser grce
au recours un ensemble de petites incongruits. Celles-ci ne sont pas, bien sr,
les marques d'une ironie au sens courant du terme; ce sont plutt d'tranges
invraisemblances, destines, il semble, inviter le lecteur s'interroger justement
sur le statut paradoxal des voix.
De toutes les incongruits, les plus tonnantes sont les frquents
anachronismes qui touchent surtout les personnages plus gs. Le roman Soifs met
en scne, nous l'avons vu, la/les nuitls de fte qui marquent l'aube du nouveau
195
millnaire, ainsi que la naissance du bb Vincent, dont le nom, en tant
qu'homonyme de vingt [x] cent, semble une vocation explicite de ce seuil de l'an
deux mille. Le deuxime volet situe vraisemblablement la digse en 2005, puisque
Vincent a alors cinq ans. Et 1' intrigue" du dernier volet se droulerait encore
quatre ou cinq ans plus tard, aux environs de l'anne 2010, puisque Augustino, qui
a onze ou douze ans dans le deuxime tome, en a dsormais seize. D'entre de jeu,
donc, soixante annes se sont coules depuis le dbut de la Seconde Guerre
mondiale, et tout personnage ayant vcu le dclenchement des hostilits l'ge
adulte serait octognaire, ou presque. Pourtant, dans le premier volet, les
personnages ayant connu la priode d'avant-guerre ne sont pas si gs, en rgle
gnrale.
Dans l'un des passages attribus au personnage de Mre, celle-ci se
rappelle avoir t passionne par ses tudes en sciences politiques et, plus tard, en
ingnierie, poursuivies en Europe. Elle voque aussi la fin soudaine qu'elle a d
mettre ses ambitions universitaires pour revenir aux tats-Unis au moment o
l'Europe allait tre" embrase par la folie de dictateurs atteints de snilit" (S, p.
151). Elle aurait donc eu au moins vingt ans vers la fin des annes trente. Toutefois,
dans Soifs, le personnage en a environ soixante-dix, tant donn que, dans le
troisime volet, on fte son quatre-vingtime anniversaire. Elle voque, par ailleurs,
le regret d'avoir abandonn des rves de carrire pour fonder une famille son
retour en Amrique, et poursuit sa rflexion en voquant la naissance de Mlanie
qui a plus de trente ans" (S, p. 152) en 1999. Sa fille serait ne autour de 1965,
vingt-cinq ans, donc, aprs le retour qui marque le moment o Mre commenait
fonder sa famille.
Selon la mme logique anachronique, le personnage de Caroline, qui" avait
t l'une des premires femmes de sa gnration piloter un avion ", qui avait d
renoncer l'architecture pendant la dpression (S, p. 224), et qui tait dj marie
cette poque (voir ACD, p. 98), a environ le mme ge que Mre dans la trilogie.
Franz, pour sa part, est n Kiev dans une famille qui a fui l'Europe vers l'Amrique
avant (ou au dbut de) la Seconde Guerre, alors que Franz tait encore enfant (S, p.
196
134). Pourtant, ce dernier est plus jeune que son ex-compagne Renata, qui est,
vraisemblablement, quinquagnaire dans le premier volet.
La secondecatgorie d'incongruits est constitue d'une srie de curiosits
onomastiques. D'emble, le choix de donner plusieurs personnages des prnoms
consonance francophone, alors qu'ils s'agit d'anglophones d'origine tats-
unienne (pour la plupart) - Mlanie, Frdric, Jean-Mathieu, Jacques, Luc -
surprend, d'autant plus que la narration opte ailleurs pour la vraisemblance -
pensons Jenny, Ashley, Deandra, Tiffany, ou encore Franz, Renata et
Christiensen dont les prnoms tmoignent de leur origine europenne. Certains
surnoms sont, d'ailleurs, des transcriptions humoristiques de formules anglaises:
Vierge aux sacs" est driv d'un calque de l'expression anglaise bag lady", soit
porteuse de sacs", et Petites Cendres" est la traduction d'un sobriquet
constitu partir du prnom d'Ashley, Little Ashes ". Le choix onomastique le
plus nigmatique, cependant, reste celui des prnoms de tradition latine et
chrtienne donns aux personnages gyptiens de confession musulmane: Lazaro
et Caridad.
Si tous ces personnages sont des reprsentations d'tres contemporains,
porteurs de discours reconnaissables pour le lecteur occidental et particulirement
nord-amricain, ces incongruits apparaissent donc, globalement, comme l'un des
moyens qu'adopte l'instance narrative pour drouter son lecteur, une faon, avant
tout, de le mettre en garde contre la tentation de se complaire dans la familiarit.
Dans une logique romantique, ces indices rvlent peut-tre le statut allgorique
de ces personnages et de l'univers romanesque, agissant comme marqueurs
autorfrentiels qui attirent l'attention sur le caractre potique de ce monde
fictionnel. Nous pouvons supposer qu'il s'agit de mettre en vidence la conscience
du caractre provisoire des formes de reprsentation de l'universel. Mais l'inverse
et de faon plus fondamentale, ces lments ont peut-tre la fonction d' irraliser
l'espace (amricain?) et de drgler le temps romanesque pour mieux nous reporter
vers l'universel, c'est--dire vers le hors-temps des espaces derrire les
personnages. Cette formule, employe par Caroline dans le deuxime volet de la
197
trilogie pour dcrire ce qu'elle apprcie chez Vronse, fait cho aux procds
qu'emploie "'instance narrative dans sa propre dmarche. Caroline admire plus
prcisment" les espaces derrire les personnages dans lesquels [le peintre] met
toute une mythologie, on dirait une mise en scne architecturale, il y a tout un
thtre, un jeu d'illusions qui se confond avec l'espace vritable" (DFL, p, 127).
La mythologie complexe et " architecturale Il qui surgit derrire l'" espace
vritable dpend troitement du rseau de connexions secrtes reliant les
personnages les uns aux autres, ou les associant par divers procds des figures
mythiques ou des personnages historiques. Au sein de cette trame certains
personnages prennent un relief particulier lorsque les incongruits de leurs discours
donnent brivement accs cet arrire-plan cach. Ils se muent ainsi en dmons,
au sens lukacsien du terme, c'est--dire en sortes de dieux dchus qui accdent
une" essentialit mta-subjective (ROM, p. 89), sans toutefois pouvoir la rendre
agissante dans la vie. Samuel et Mre sont parmi ces dmons. Dans les deux cas,
la narration prte au personnage une sorte de conscience suprieure qui fait
contraste avec ses discours et attitudes habituels et en fait, ainsi, le dpositaire
d'une connaissance, qui parat dpasser les possibilits de son individualit propre.
Chez Samuel, ce trait se rvle dans la confrontation avec la figure
dsolante de la Vierge aux sacs (qu'il baptise ainsi), jeune itinrante schizophrne
qui crie aux passants ses avertissements apocalyptiques. Le personnage voit en
elle une Jeanne d'Arc contemporaine (DFL, p. 63-67) et tablit cette comparaison
en voquant la figure de Jeanne d'Arc avec une profusion de dtails, les noms des
saints dont elle entendait les voix, le village de Domrmy o elle a vcu. Que
Samuel, un personnage de dix-huit ans dyslexique et peu port vers les tudes,
caractris dans le deuxime volet par son hdonisme et son indolence, retienne
ces dtails sur une figure historique qui ne peut voquer grand-chose pour lui - et
de plus, prte l'itinrante un nom qui, d'une part, a un rapport symbolique et
paronymique avec celui de ladite figure et, d'autre part, voque le titre de nombre
de tableaux et de sculptures de la Vierge Marie (comme" la Vierge aux Rochers ",
de Lonard de Vinci) - est la limite du vraisemblable. Certes, Jeanne d'Arc est un
198
personnage historique archiconnu et une des figures quasi mythiques de la tradition
chrtienne - Samuel est d'origine juive -, mais son vocation ici est droutante et
incite la rflexion
31
.
Plus loin, c'est son discours sur l'art de son pre qui dtonne, trahissant une
finesse d'analyse qui semble trop pousse pour ce jeune homme de 18 ans. Le
passage que nous voquons ici reprsente d'ailleurs l'un des moments du texte o
l'auteure parat s'imposer elle-mme, travers une critique de l'criture de Daniel,
ces exigences d'une ironie constante dont parle Schlegel :
Daniel dans son livre, pensait Samuel, exhumait de leurs spultures les
aveux de ses fantasmes, d'une paranoa dont il surestimait l'aspect crateur,
[...l. dans quelles inconscientes frayeurs l'esprit de son pre s'tait emptr,
avec l'usage de la drogue, celui qui selon l'ironique critique d'Adrien tait le
Jean-Jacques Rousseau du XXl
e
sicle, en avait-il pous les rveries et la
dcadence, [...] Et Daniel, qui avait t un garon dissip avant de s'assagir
auprs de sa femme, de ses enfants, tait aujourd'hui un homme d'une
grande tolrance, acceptant des autres toutes leurs aberrations si l'crivain
en lui y percevait un sens potique, ainsi percevait-il Arnie comme un prince
de la danse qui tout tait permis, les deux amis ne se reconnaissaient-ils
pas dans la mme sincrit exhibitionniste. (DFL, p. 98-99)
Dans ces deux exemples, l'instance narrative semble s'approprier la voix du
personnage pour parler en son nom. En ce qui concerne l'espace derrire, il semble
qu'il y ait l une volont de mettre en relief la possibilit d'atteindre une forme de
connaissance partage qui dpend de la revendication par l'auteure d'une
reconnaissance de cette conscience collective qui s'est rveille en nous (Blais,
2Sa, p. 18).
Dans le troisime volet, du reste, plusieurs passages voqueront le caractre
visionnaire des propos de Samuel. cause de sa dimension trs onirique,
Augustino et le chur de la destruction dplace l'angle de vision et tend rendre
plus explicite, quoique toujours de faon indirecte, la trame qui se construit dans
31 Du reste, on pourrait envisager ce discours comme un indice de l'appropriation par l'instance narrative des
paroles de son personnage, d'autant plus que, dans la suite du roman, la jeune itinrante garde le nom que Samuel
lui a donn - mme si le geste de baptiser la jeune fille est explicitement attribu au personnage, " Samuel dit la
Vierge aux Sacs, celle qu'il appelait ainsi" (DFL, p. 67) -, alors que les squences o elle apparat comme locutrice
n'ont plus aucun lien avec Samuel. Voir DFL, pp. 128-130 et 154-157.
199
l'espace derrire les personnages. Samuel a cet gard des propos rvlateurs,
lorsqu'il s'imagine vivre l'intrieur de cette trame instable o du haut du ciel
cette divinit de l'anarchie [a] tous les pouvoirs, ou lorsqu'il croit entendre les
victimes d'attentats terroristes lui dire nous sommes l, ta porte, que tu le
veuilles ou non, le design, tu es dans notre quadrillage, entrelac nous (ACD, p.
90-91 ).
Comme Samuel, Esther - celle qu'on appelle le plus souvent Mre - a, dans
les deux premiers volets, un discours qui tend la rendre antipathique. Elle est
quelque peu ractionnaire, s'rigeant contre les valeurs partir desquelles Mlanie
et Daniel tentent de construire leur domaine aux allures dniques: la sensualit, la
permissivit, la reconnaissance d'autrui et l'engagement envers les opprims,
l'ouverture et le refus des cloisonnements traditionnels. tant donn que ces
valeurs sont prsentes comme ce contre quoi les deux jeunes militants voudraient
voir s'effriter le vieux monde et les tnbres (S, p. 248), le parti pris de Mre pour
une esthtique classique qui la rend hostile aux innovations artistiques, son
puritanisme hautain, sa jalousie l'gard de Renata et ses tendances xnophobes
en font un personnage quelque peu mesquin. Le caractre trs ferm de sa posture
physique, voque plus d'une fois - les bras croiss sur sa poitrine compacte -,
achve ainsi d'en faire une femme austre et peu attachante.
Pourtant, l'instance narrative attribue ce personnage une sensibilit
surprenante face aux drames des gens de son entourage, sensibilit qui semble
d'ailleurs chapper Mlanie et Daniel, tellement absorbs par leurs causes
militantes qu'ils en oublient les drames les plus immdiats. Dans le deuxime volet,
ces derniers se montrent incapables de percevoir le trouble du personnage de
Marie-Sylvie, qui souffre d'tre maintenue dans une position de subalterne dans
leur maison, et, dans le troisime, ils songent peine tenter de comprendre ce qui
pourrait motiver les fugues de leur fille cadette, Mai. Par contraste, Mre, malgr
ses attitudes bornes, possde une sorte d'hypersensibilit ces drames
immdiats. Lorsque son regard se porte, par exemple, sur Julio ou sur Sylvie, deux
rfugis ayant t accueillis chez Mlanie et Daniel, elle voit si juste, se reprsente
200
si bien les nuances et dtails de leurs songes, qu'elle parat avoir accs leurs
penses, voire partager leur exprience, mme si, curieusement, elle se reproche
d'tre insensible leurs drames et d'tre incapable de se les imaginer:
Mre observa Julio qui tait assis seul prs de la piscine, il semblait perdu
dans sa mditation pendant que, du bout de ses pieds ballants, il effleurait
l'eau iridescente sous les lumires qui clairaient le jardin, [...] et Mre se
reprocha d'tre si peu sensible aux drames d'autrui, [...] [Julio] tait un jeune
homme comme tous les autres, ses pieds effleurant l'eau dans de sensuels
mouvements, tait-ce ce mme Julio qui avait driv pendant deux
semaines sur son radeau avec sa mre, ses frres et ses surs, sur les eaux
de l'Atlantique d'o sourdaient la tempte, la bourrasque, qui sapaient les
vivres, arrachaient la plateforme du radeau ses habitants et leurs faibles
mts, eux qui ne savaient pas nager, ce tableau flottant, non Mre ne
l'imaginait pas [...]. (S, p. 121-122)
Face Marie-Sylvie, cette conscience suprieure de Mre est accentue par une
sorte d'effacement du personnage qui s'exclut en tant que tmoin de la scne
rapporte, confondant son regard et celui de Sylvie:
qui tait cet individu, pensait Mre, le mari de Sylvie, un frre, un ami,
comme elle rfugi au loin, celle qui s'appelait hier dans son pays Marie-
Sylvie de la Toussaint avait t la seule voir cette nuit-l ce que voulait
capturer l'expression de ces yeux fixes, sous un chapeau mexicain, l'ami, le
frre, lui tait aussi familier que ces Blancs Cavaliers de la mort, soldats ou
jeunes gens arms qui seraient bientt tus leur tour par les noirs
escadrons qui les guettaient, sous les palmiers, dans la cit du Soleil, cit de
l'endeuillement et de la tristesse quand s'entassaient sur le port, prs des
plages caresses par les vagues, entre deux valles d'immondices.. des
sentiers d'gouts, les cadavres qu'on n'avait plus le temps de recueillir pour
les enterrer, le mari, le frre, l'ami, celui qui avait pu s'vader sur un bateau,
il tait l tout prs dans ce jardin, pensait Mre, l'expression fixe de ses
yeux, Sylvie, ne l'avait-elle pas reconnue, tait celle de sa dmence, [...]. (S,
p. 155; nous soulignons)
Abstraction faite de l'incertitude de Mre quant l'identit du visiteur, les termes
qu'elle emploie pour dcrire la guerre en Hati et le sort du frre dment sont trs
semblables ceux qu'utilise Marie-Sylvie lorsqu'elle songe son pays et voit son
frre (voir S, p. 183-186). Il en est de mme de sa reprsentation de la traverse de
Julio et de sa famille (voir S, p. 164-165). Par contraste, lorsque Mlanie observe
201
Vnus sur la scne, les mots qu'elle emploie sont clairement une transposition de
son regard et de sa culture de militante sur l'exprience de l'adolescente. Au lieu de
chercher entrer dans l'intimit du personnage, elle la confond avec des modles
de femmes noires ayant lutt contre des injustices grandioses :
Vnus tait cette patineuse voluant sur la glace qui l'on remettait une
mdaille de bronze, rcompense pour son blouissante technique, elle se
moquait dsormais de la comptence des Blancs, elle tait Mary McLeod
Bethune, ne aprs l'abolition de l'esclavage, fondait la premire cole pour
les filles noires en Floride, [etc.]. (S, p. 248
32
)
Dans le troisime volet, Mre demeure ce personnage mal l'aise l'gard
des esthtiques tortures et violentes qui plaisent Mlanie et anxieuse quant sa
relation avec sa fille ainsi que face l'approche de sa mort, mais ces traits soudain
n'apparaissent plus comme les marques de son troitesse d'esprit. Elle est d'abord
une matriarche sensible la ralit d'autrui - celle de Franz (ACD, p. 35-36), celle
de Caroline (ACD, p. 48) ou encore celle d'Olivier (ACD, p. 142) - et dont le
questionnement englobe dsormais celui de tous les autres personnages,
notamment travers son leitmotiv: qu'est-ce qu'une vie russie? .
Dans l'ensemble, les incongruits qui touchent le traitement des
personnages sont, bien sr, l'une des stratgies grce auxquelles l'instance
narrative rvle le statut ambigu des voix, faisant de ses personnages la fois des
individus qui interpellent le lecteur partir de leur exprience spcifique du monde
et des projections de .Ia conscience narrative, l'un des reflets dans sa galerie de
miroirs, qui se veut la mise en forme d'une allgorie, progressive parce
qu'indfiniment modulable, de la totalit. Sur un plan plus essentiel, philosophique,
tout se passe comme si le fait d'avoir recours des incongruits pour rvler
l'espace derrire servait galement mettre en relief le caractre accessoire - des
points de vue, tout le moins, de l'unit d'une condition humaine partage et de
leur rle de reprsentant d'une attitude contemporaine donne - des particularits
32 On assiste ici au jeu ironique qui dmultiplie les facettes des objets, car, comme nous le verrons au prochain
chapitre, cette inattention au particulier et l'immdiat est aussi lie au rle que ce personnage est amen jouer,
dans la remmoration historique.
202
de chacun. L'exprience du personnage nomm Mlanie, Samuel, Caridad ou
Ashley est semblable celle d'une multitude d'individus; une ide qui semble,
d'ailleurs, corrobore par le fait que chacun ne reoit, en rgle gnrale, qu'un
prnom, alors qu'il est admis que notre identit sociale et notre histoire particulire
dpendent des liens familiaux que marque notre patronyme. Ainsi, le ddain des
rgles de vraisemblance est aussi un moyen de signaler qu'au niveau d'une
exprience fondamentale, voire universelle, leur nom, leur ge, leur origine et leur
culture gnrale sont secondaires. Du reste, en faisant accder certains
personnages au dmonique, la narration les rend dtenteurs de la conscience
universelle qu'elle met en scne et suggre ainsi qu'en tant qu'individus, chacun est
en mesure d'atteindre une comprhension intime de l'unit fondamentale - nous
sommes tous des dmons en puissance -, car tous, nous sommes lis les uns aux
autres dans notre destin collectif.
3.7 Deux cas d'ironies locales
En somme, dans la trilogie Soifs, les stratgies formelles et narratives, en
jouant constamment d'une tension entre le fragmentaire et le continu, le particulier
et le gnral (voire l'universel), au sein d'une perspective narrative toujours la fois
sincre et dissimule, participent d'un constant recadrage ironique des discours et
situations, qui vise les inscrire dans une totalit plurielle et progressive. ,Les
lments abords jusqu'ici sont les procds plus ou moins gnraliss, qui
donnent lieu nombre de manifestations locales fonctionnant selon des principes
variables. Deux cas seront abords ici, qui ont en commun un effet plus ou moins
subtil de mise en concurrence de reprsentations difficilement compatibles : le
premier rvlera un cart entre des actions et attitudes qui conduisent rvaluer
les motifs qui fondent un discours violent; et le second confrontera par le moyen
d'un intime tissage textuel deux discours contradictoires sur un vnement
tragique. Nous verrons ainsi en quoi l'ironie romantique, bien qu'elle puisse
s'apparenter parfois un regard plus ou moins critique port sur un tat des choses
203
donn, vise de faon plus essentielle sonder la reprsentation de cet tat des
choses, afin de ramener la surface les prsupposs, prjugs et discours qui la
constituent et les mettre l'preuve.
Dans le premier cas, les squences du deuxime volet de la trilogie (DFL,
pp. 27-29, 151-154, 175-176) dans lesquelles la narration trace les contours du
personnage de Lazaro sont travailles par un jeu de ddoublement qui conduit le
lecteur s'interroger sur la source de la virulence des propos du personnage. Jeune
gyptien d'environ 17 ans, de famille musulmane, Lazaro a immigr aux tats-Unis
avec sa mre, Caridad, quelques annes plus tt. Cette dernire a fui sa situation
opprimante en gypte o son mari et sa famille islamistes la maintenaient dans un
rle de subalterne, lui imposant de se voiler des pieds la tte et de prparer
pour les hommes le th, le caf, pendant ces runions o ils exhortaient la
haine . Les cousins et les oncles de Lazaro sont membres de ces rseaux de
militants terroristes qui dvastaient les temples de Louksor, assassinaient les
touristes et juraient de verser plus de sang encore , et que leurs leaders incitaient
mourir avec honneur pour l'islam" (DFL, p. 28).
Lazaro est partag entre son mode de vie Key West et une identification
la cause familiale, mais la tension entre ces deux lans contraires se manifeste
davantage sur le plan structurel que discursif. Dans la premire squence, elle se
rvle par le biais de l'inscription d'un motif semblable de part et d'autre de
l'vocation du terrorisme de ses oncles et cousins. Ce motif, savoir la raction
que suscite chez le personnage la rencontre d'un groupe de jeunes, permet de
confronter un trait marquant du caractre de Lazaro la fascination qu'exerce sur
lui le discours islamiste de sa famille. Ce faisant, il rvle l'cart entre le
temprament de Lazaro et son discours. Au dbut de la squence, Lazaro part la
rencontre de Carlos. Ils vont se battre pour rgler un diffrend: Carlos ne veut pas
lui rendre la montre Adidas qu'il lui a prte. C'est contrecur que Lazaro
envisage de se battre, regrettant l'poque o Carlos et lui avaient t
d'insparables amis", et il devient rapidement vident que de temprament
Lazaro est bien davantage enclin au calme et la paix qu' la violence. C'est ce
204
trait de caractre de Lazaro que la rencontre du premier groupe de jeunes
concrtise:
Lazaro croisa deux quipes de joueurs de hockey, sur leurs patins roulants,
[... ], Lazaro voulut se joindre eux, tous trs noirs dans leurs maillots noirs,
mais ils taient trop bruyants, pensa-t-il, des chats bondissaient tels des
clairs entre les roues des voitures pendant que Lazaro craignait pour leurs
vies, dommage que Lazaro et affaire Carlos, ce jour-l, c'et t un jour
idal pour la pche. (DFL, p. 27-28)
Ce dsir, mitig par le got du calme, de se joindre aux joueurs de hockey, ainsi
que le souci qu'exprime le personnage quant la vulnrabilit des chats tmoignent
la fois d'une insouciance et d'une sensibilit qui jurent avec le discours mprisant
qu'il tient quelques lignes plus loin la suite de l'vocation des activits des
membres de sa famille. Cette fois-ci, le groupe qu'il croise suscite une tout autre
raction:
[... ] et Lazaro sourit ddaigneusement un groupe d'colires blondes en
uniformes et leur institutrice, ces filles, en Angleterre, en Amrique du
Nord, lui avaient appris ses oncles, ses cousins, iraient en enfer, elles
succomberaient vite aux pchs du sexe et de la drogue, seul l'islam tait la
puret du salut. (DFL, p. 28-29)
Toutefois, le ddain de Lazaro reste pour ainsi dire dsengag. Le discours est plus
arrogant que violent et sa paternit est bien marque: Lazaro rpte la leon de ses
oncles et cousins. Cette tendance affirmer la loi du sang de sa famille tout en s'en
lavant les mains se manifeste galement dans la troisime squence, o le discours
virulent qu'il tient tout bas l'gard des liberts que s'est accordes sa mre -
cette femme dbauche par des ides nouvelles n'est pas ma mre, non, les
hommes et les femmes ne seront jamais gaux (DFL, p. 176) - jure avec l'attitude
physique d'enfant boudeur qu'il adopte son gard: Assise prs de son lit,
l'hpital, Caridad disait son fils Lazaro, ne tourne pas la tte du ct du mur
comme si tu ne voulais rien entendre )1 (DFL, p. 175). Quoi qu'il en soit, autour de la
rencontre dans la premire squence de ces deux groupes se rvlent les deux
tendances contraires du personnage de Lazaro. la fin de la squence, c'est le
205
got de la tranquillit qui l'emporte: dommage qu'il fallt rencontrer Carlos midi,
quoi bon se battre (DFL, p. 29).
Il est vrai qu'au fil des apparitions romanesques du personnage, son
admiration pour les gestes violents de ses oncles et cousins semblera s'accentuer,
mais cette monte d'agressivit parat d'abord lie aux circonstances. Lazaro se
retrouve en convalescence l'hpital cause d'une blessure (accidentelle) par balle
la jambe survenue aux mains de Carlos. Malgr sa critique acerbe de la libert
exige par sa mre et malgr encore l'admiration qu'il voue la loi du sang prne
par sa famille, la seule cible explicite de la soif de vengeance et de violence du
personnage s'avre tre Carlos. Et cette soif n'est nullement lie au fait que Carlos
soit un tats-unien de culture protestante; Lazaro est encore loin de participer la
djihad
33
. Son appel la loi du sang de ses oncles et ses cousins semble tre une
appropriation d'un discours islamiste des fins qui n'ont rien voir avec la
conviction religieuse et tout voir avec des lans fivreux de colre. Dans ce cas,
l'alternance ironique parat axe sur la rvlation des contradictions d'un
personnage de mme que des fondements incertains de son discours. Le rsultat
est un recadrage de la virulence du propos en fonction d'autres considrations: le
temprament de Lazaro, la blessure physique et motive inflige par celui qui a t
son ami intime, le sentiment de dpossession de l'immigrant partag entre deux
mondes et n'appartenant aucun.
Le deuxime cas de mise en concurrence des reprsentations est celui qui
survient dans la squence o il est question de l'crasement de l'avion de Jessica
(DFL, p. 52-58
34
), relat selon toute vraisemblance par Augustino dans une lettre
3J Dans Augustino et le chur de la destruction, Lazaro rve certes de se joindre la cohorte des martyrs
islamistes, mais cet lan semble reflter davantage un sentiment de dpossession l'gard de son territoire
d'accueil et l'espoir de connatre un destin illustre qu'une vritable conviction religieuse, et sa colre demeure
intimement lie sa soif de vengeance contre Carlos, maintenant en prison. Voir ACD, p. 15-19. D'ailleurs la
sincrit de sa soif de violence est encore ici comme mise en cause par le trouble que provoque chez lui le
spectacle d'un animal vulnrable, ici un oiseau bless (p. 18). On peut, d'ailleurs, comparer cette scne avec celle
du dbut de Soifs o Renata contemple un groupe d'animaux blesss au bord de la mer (S, p. 39) : une autre
occurrence de courant symbolique traversant le texte. Dans les deux cas, les animaux deviennent des symboles de
la situation du personnage qui les contemple, nous invitant comprendre autrement la dchirure que recle le
discours de Lazaro.
34 Ce rcit s'inspire ici d'un fait vcu: l'accident tragique de Jessica Dubroff, 7 ans, prs de l'aroport de Cheyenne
au Wyoming, en avril 1996.
206
son pre. Dans ce rcit, le projet de Jessica de traverser les tats-Unis en trois
jours dans un Cessna Cardinal est prsent d'une faon qui conjugue deux
perspectives contraires sur l'vnement. Selon la premire, ce projet, malgr qu'il
ait chou, est mis au rang des accomplissements lgendaires de femmes pilotes,
et sa mort prend des allures mythiques, par une comparaison avec la figure d'Icare.
[...] pendant cette seconde d'envol, avant le grondement du feu, de la
foudre sur ses paupires, Women tly, un peu plus haut, elle avait perptu la
navigation arienne d'Amelia, et demain ce serait une autre, car sans
quitude, sans repos, la colombe, le cardinal rouge, le Cessna cardinal
doivent voler, tel Icare, Jessica volant si prs du soleil s'abma en mer. (DFL,
p.55-56)
Un peu plus loin, cependant, sa mort et son projet tmraire sont re-
prsents sous des traits nettement moins glorieux qui semblent mettre en relief le
caractre absurde de sa situation. On notera, d'ailleurs, le passage abrupt un ton
plus prosaque, que nous signalons l'aide de la barre oblique.
[...] c'est ensemble qu'ils [Jessica et son pre] avaient partag sans retour
ces noces avec l'air, le feu, si Jessica n'avait jamais eu de jouets, elle avait
eu un poulain, des chevaux, elle avait conquis l'ivresse de l'air, au galop,
plutt que d'tre consums tous les trois par les lumineuses flammes du
soleil, / Jessica, son pre, l'instructeur de pilotage, avaient pri dans le froid
d'avril, sous des pluies de glace, de verglas, plutt que de s'abmer en mer,
la carcasse dmantele de l'avion avait culbut sur une autoroute de
banlieue, dans quelque terrain vague. (DFL, p. 56-57)
Toutefois, les extraits proposs ci-dessus ne sont que la manifestation la plus
vidente d'une mise en concurrence subtile des reprsentations qui travaille tout le
rcit. Celle-ci se construit sur le mode d'un tissage textuel de deux discours
contradictoires qui reflte trangement le titre du roman, Dans la foudre et la
lumire. Le premier discours s'labore sous le signe du soleil et prsente le vol de
Jessica comme un exploit d'ordre lgendaire qui choue par un dcret du destin.
La fillette est associe des figures historiques ou mythiques, tels Icare ou Amelia
207
Earhart
35
, et on constate, dans ce registre du discours, une rcurrence des termes
soleil", lumire" et devoir ?'. Jessica apparat comme une jeune fille
courageuse et dtermine, quoique tourdie, l'instar d'Icare victime de sa trop
grande ambition. Dans le premier extrait cit, on l'a vu, Jessica perptue le vol
d'Amelia, mais vole trop prs du soleil comme Icare. On dit d'ailleurs que, comme
Amelia, elle doit voler, ce qui implique que, comme cela a t le cas pour Icare, il
entre dans son destin de mourir. Cette association Amelia Earhart, faite de faon
implicite par la mention de la casquette de Jessica, Women tly, qui survient deux
fois, est mise en relief une autre reprise de faon explicite: peut-tre tait-elle
venue au monde de l'me d'une autre femme, d'Amelia Earhart" (DFL, p. 55).
L'association Icare survient trois fois, mais la dernire, reproduite dans le second
extrait cit, dment l'association et appartient davantage la seconde perspective.
Dans ce discours, qu'on peut placer sous le signe de l'orage, Jessica
apparat comme la victime des rves de gloire de ses parents. La petitesse et la
vulnrabilit de la jeune fille sont mises en vidence, dj, par la mention des
coussins et extensions qu'on avait d installer dans l'avion pour l'adapter sa taille,
ainsi que par les nombreux rappels de l'insomnie dont elle avait souffert la veille.
Elles sont, ensuite, accentues par les vocations constantes de la tempte, de la
pluie et de la glace, bref par le caractre dchan de la nature:
dj huit heures vingt-deux, il y avait trop de pluie, de vent, un pilote
expriment et hsit voler dans ces conditions, [...] les orages
augmentent, [.. ,] l'instructeur fit remarquer Jessica la visibilit dfavorable,
Jessica avait-elle entendu un grondement de tonnerre? [...] le vent, tu
entends le vent, dit l'instructeur Jessica, le tonnerre, tu entends le
tonnerre, Jessica [...] (DFL, p. 53-54)
La tension qui marque l'vocation rpte des mauvaises conditions climatiques
augmente en crescendo au fil du rcit et atteint son point culminant au moment de
l'crasement, o l'orage apprhend se dchane: luttant contre une trane de
3S C'est--dire cette aviatrice amricaine qui a t la premire femme survoler l'Atlantique en solitaire, en 1932. Il
est prciser, par contre, qu'Earhart, comme Icare, s'est abme en mer: lors d'un vol subsquent, son avion a
disparu dans l'ocan Pacifique.
208
sinistres vents noirs, les dtonations vertes, aveuglantes de la foudre (DFL, p. 55).
Bien moins qu'une hrone mythique, Jessica est ici une jeune fille trop humaine,
trop vulnrable, devenue pour autrui un moyen d'atteindre la gloire. Un peu plus loin
dans la squence, la responsabilit des parents de Jessica dans cet accident
tragique est suggre par l'vocation du lieu commun de l'enfance vole. L'instance
narrative voque le fait que la mre de Jessica n'approuvait pas de jouets dans sa
maison (DFL, p. 56), en montrant qu'elle tient si fermement son opposition que
mme ceux offerts lors de la crmonie de l'adieu sont refuss. En ce sens,
c'est le caractre absurde de la mort d'une fillette comme les autres que semble
souligner la rupture de ton par laquelle la figure icaresque devient la victime
presque anonyme de l'crasement d'un avion culbut sur une autoroute de
banlieue, dans quelque terrain vague ".
Informs par ces oppositions discursives, les noncs mmes peuvent
apparatre bivalents. l'intrieur du tout premier passage cit, il est possible de
reprer ainsi les marques d'un ddoublement de perspectives. D'abord, la prsence
du complment circonstanciel pendant cette seconde d'envol associ l'ide
selon laquelle la fillette perptue les exploits d'Amelia Earhart semble suggrer la
mise en doute d'une telle affirmation. Et la mise en doute, son tour, introduit dans
la proposition et demain, ce serait une autre une note dissonante. Cette autre
sera-t-elle aviatrice lgendaire ou fillette sacrifie au nom de rves trop ambitieux?
Par ailleurs, l'insistance au long du rcit sur l'inscription apparaissant sur la
casquette de la jeune fille (<< Women fly ) n'a peut-tre pour effet en fin de compte
que de rappeler qu'une enfant de sept ans n'est pas une woman prte
entreprendre une expdition aussi importante. L'affirmation voulant que le Cessna
Cardinal doive voler porte ainsi en creux sa ngation, nonce d'ailleurs en toutes
lettres la fin du rcit par Augustino : pourquoi ceux qui disaient tant l'aimer lui
avaient-il permis de mourir si tt? (DFL, p. 58).
Le rcit de l'crasement de l'avion de Jessica est donc construit partir
d'une mise en concurrence de reprsentations contradictoires. Le caractre pour
ainsi dire tendancieux de chacune des deux perspectives qui en dcoulent est
209
net. Tantt l'instance narrative opte pour un discours lyrique digne des rcits
piques d'exploits hroques, tantt elle adopte un ton svre et moralisateur pour
condamner de faon plus ou moins explicite les dcisions malavises des parents
de la jeune fille. Dans un cas comme dans l'autre, l'emphase qui caractrise le rcit
parat trahir un trop-plein, une enflure qui voque le discours mdiatique; une ide
qui semble, d'ailleurs, accrdite par la suggestion qu'Augustino s'inspire dans son
rcit de reportages sur l'accident
36
. Vu sous cet angle, il est significatif que la mise
en concurrence des deux perspectives finisse par masquer le vritable drame,
lequel pourrait tre, pour les langages convoqus, de l'ordre de l'irreprsentable.
Augustino en tant que locuteur semble avoir l'intuition de cette dimension
inexprime de la tragdie lorsqu'il termine son rcit en ces termes: Jessica,
crivait Augustino, revenait souvent sur cette piste d'atterrissage, quels drames,
quelles afflictions ont bien pu se passer l, se demandait-elle [...] ? (DFL, p. 58).
Sa question fait cho la manire dont est relat l'crasement lui-mme:
[...] ils allaient en direction du nord-ouest, ou s'efforaient-ils
dsesprment de flotter dans l'air, luttant contre une trane de sinistres
vents noirs, les dtonations vertes, aveuglantes de la foudre, ceux qui les
virent partir se regrouprent l'aroport de Cheyenne, ils sont en danger,
criait-on, ils font un tour droite, l'aile gauche de l'avion s'effrite dans le
vent, ils sont perdus, tu entends la pluie, il pleut beaucoup, quand donc la
mre de Jessica avait-elle entendu ces paroles, mais eux, Jessica, son pre,
son instructeur furent si vite dtruits, avant l'crasement de l'avion. (DFL, p.
55)
Jusqu'au moment du dcollage, le rcit est relat de l'intrieur de l'avion,
mais ds que celui-ci quitte la piste, le regard narratif se dtourne de la scne pour
rendre compte des paroles des spectateurs, voire possiblement transcrire le
commentaire pas pas et en direct d'un reporter, signal par le passage au prsent
de l'indicatif: ils font un tour droite, l'aile gauche de l'avion s'effrite dans le vent,
ils sont perdus . L'escamotage de l'vnement, c'est--dire la faon dont le rcit
36 " ( ... ] jusqu' ce monastre o Daniel s'tait retir pour crire, apparaissaient alors l'cran le nom, le visage de
Jessica, inoubliables, frmissants de vie pour Augustino qui avait stock, mis en mmoire les informations reues,
films, documents, dont cette photographie de Jessica, reproduite sur la couverture d'un magazine (DFL, p. 59).
210
contraint les lecteurs de regarder les spectateurs regarder l'crasement, devient
une sorte de reprsentation mtonymique du caractre essentiel du drame, savoir
son intraduisibilit, du moins par tout langage qui, l'instar du discours mdiatique,
couvre" (qu'on nous passe ici l'anglicisme), voire recouvre l'vnement bien plus
qu'il ne cherche le comprendre. L'absence d'effort rel de comprhension des
enjeux ou de la nature d'une socit qui rend possible un tel vnement tmoigne
des limites des langages convoqus. En rvlant par leur confrontation la trop
grande simplicit des points de vue prsents, l'alternance ironique se donne ici sur
le mode ngatif du ni ceci ni cela", de faon ce que chacune de ces
perspectives rvle son insuffisance exprimer la complexit de l'vnement, de
mme que celle des rles et attitudes des acteurs du drame. En dernire analyse, la
question d'Augustino est rvlatrice de l'implicite de la mise en concurrence des
discours, ouvrant la voie sa synthse potique. Lorsque le jeune garon crit
quels drames, quelles afflictions ont bien pu se passer l", la question devient
soudain bien plus vaste; elle engage dsormais la collectivit et ses valeurs, et
incite une rvaluation des conceptions courantes de l'innocence et de la
culpabilit. Nous aurons d'ailleurs l'occasion, au prochain chapitre, de voir que
l'usage de diffrents procds stylistiques qui voquent l'vnement pour mieux
l'escamoter est systmatique dans la trilogie. Si une telle technique narrative parat
corroborer l'ide de Jacqueline Viswanathan selon laquelle le monde extrieur des
faits et vnements existe peine" chez Blais (1986, p, 91), nous y voyons
davantage un autre jeu de trompe-l'il, qui conduit ne jamais se fier aux
perspectives courantes et revisiter chaque fois l'vnement suggr sous un autre
angle qui interdit de l'apprhender comme un incident isol.
3.8 Pistes d'analyses: hypothses sur la vise des stratgies narratives
Tous les aspects de la narration envisags jusqu' maintenant semblent
conduire au mme constat en ceci qu'ils fonctionnent tous sur le mode de la mise
en relation et en tension d'lments diffrencis et disparates, tmoignant chacun,
211
selon l'angle partir duquel on les envisage, la fois d'une trange cohsion et
d'une irrductible complexit. Jeux de paralllismes ou d'inversion, juxtapositions
des voix de la narration et des personnages, dplacements continuels de
perspective, textes ayant tantt la forme du rcit, la gomtrie du tableau ou la
musicalit de la symphonie: les romans de la trilogie sont en effet des galeries de
miroirs o chaque objet, chaque lment subit une sorte de dmultiplication,
comme si le lecteur tait invit l'aborder partir de plusieurs angles la fois.
l\Jous sommes curieusement prs ici de la rflexion potique" de Schlegel, qui
peut tre multiplie des paliers toujours plus levs, "comme dans une srie
infinie de miroirs" " (lM, p. 79), et o la dmultiplication de l'objet va de conserve
avec les paliers de rflexion dans le sujet" (lM, p. 118). Cette rflexion potique est
ncessairement ironique, parce qu'elle vise reprsenter une chose dont elle a
l'intuition, soit la plnitude infinie de la vie", mais qu'elle est dans l'impossibilit
d'exprimer, n'ayant sa disposition qu'un langage imparfait et une imagination
subjective toujours limite par son point de vue, son exprience, bref par son
caractre fini (voir lM, p. 85). Seule une constante alternance - dont les termes chez
Schlegel varient: enthousiasme ou sympathie et scepticisme; autocration et
autodestruction - empche la pense de se fixer sur ses perspectives partielles;
seul un mouvement continu permet de djouer les limites du langage et de
l'imagination pour faire progresser la connaissance. C'est dans un tel esprit que
l'ironiste multiplie les facettes de tous les objets de sa rflexion.
Il nous reste ce stade explorer plus avant les principes rflexifs sur
lesquels s'appuie la narration pour exprimer cette totalit intuitive. Ceci nous
permettra de mettre en vidence un dernier trait au moyen duquel la trilogie parat
ractualiser le projet schlglien, savoir son traitement des lieux et des figures
mythiques.
212
3.8.1 La forme (mystique?) de la totalit
Un mot, d'abord, sur le terme mystique que nous incluons avec rserve
dans le titre de cette section. Il se veut encore un cho de la pense romantique,
dans la mesure o il a une importance particulire pour le cercle d'Ina et surtout
pour Schlegel et Novalis. Ceux-ci s'en servent, d'abord de faon mi-frivole selon
Ernst Behler, pour dcrire leur dmarche intellectuelle. En ce sens, la mystique ici
est autre chose que la pense et l'exprience des mystiques
37
; elle est, en fait,
intimement lie la connaissance immdiate .du monde que procure le sentiment
religieux. Le mot dsigne, selon Behler, une faon de penser qui [...] se montre
capable d'apprhender d'une faon directe et personnelle le supraterrestre, le
surnaturel, le divin (PRA, p. 230). La mystique renverrait donc la faon de penser
le sentiment de l'infini. Chez Schlegel, c'est le terme qui dsigne, au sein de la
'philosophie, l'opration de la pense grce laquelle l'infini se manifeste dans les
objets finis. Dans le fragment 121 de l'Athenaeum, il crit:
Mais on ne devrait pas [...] nommer [la spculation sentimentale sans objet]
mystique, car nous avons absolument besoin de ce beau mot ancien pour la
philosophie absolue, celle o l'esprit considre comme secret et comme
miracle tout ce que, sous d'autres angles, il trouve thoriquement et
pratiquement naturel. (AL, p. 113-114)
Retenons cette dernire formule, qui pourrait rendre compte d'un des principes la
base des stratgies de dfamiliarisation chez Blais: le dplacement constant de la
perspective qui rvle le secret et le miracle sous ce qui relve du quotidien.
Dans La Littrature par elle-mme, Marie-Claire Blais crit, en parlant de ses
personnages, que ce sont des gens d'un peu partout dans le monde, bons et
37 Ce qui ne veut pas dire qu'elle ne comporte pas de ressemblances essentielles avec celle exprience, mais
seulement qu'il s'agit ici, comme c'est le cas pour tous les termes cls de la pense romantique, d'une
appropriation qui s'inscrit dans une dmarche philosophique. Parmi ces affinits, retenons ces quelques traits
fondamentaux de la mystique, selon Joseph Beaude et Michel de Certeau : une intuition de l'absolu envisage
comme le contre-pied de la dfection des" institutions du sens" l'aube de la Modernit (Beaude, 1990, p. 85); la
volont de viser une connaissance exprientielle, lie quelque chose qui ressemble une "pati divina ", ou
thopathie, c'est--dire une volont d'" prouver" le divin ou, dans le cas des romantiques, l'infini (ibid, p. 26); et
une faon d'envisager" la Trace perue" comme une chose qui" tend la lzarde d'une Absence et d'une
Prsence dans tout le rseau des signes coutumiers, qui apparaissent peu peu incompris" (de Certeau, 1995, tir
de l'article" Mystique ", de l'Encyclopdie Universalis, sur DVD-Rom).
213
cruels, mais dous, chacun leur manire d'une conscience minime ou souveraine
qui leur permet de sentir le passage de la vie comme tant un acte de rflexion"
(2005a, p. 18). Elle poursuit en voquant une conscience individuelle qui serait
secourable ", parce que
nous avons appris connatre l'autre, s'il est malheureux ou heureux nous le
sommes aussi, nous voici dans cet enchanement de toutes nos vies et
consciences, ce mouvement de nos vies et monologues intrieurs se
droulant sans fin comme les vagues de la mer, dans ce livre Soifs, tous les
destins sont enchevtrs, un peu comme nous le sommes les uns avec les
autres dans la vie, la distance, l'indiffrence ne sont plus, c'est la mobilit
des sentiments et des sensations qui les remplace. (2005a, p. 18-19)
Ce propos paradoxal est fascinant dans son apparente incohrence mme, en ceci
qu'il tend prsenter comme un fait de la vie le brouillage des limites entre les
individus et leurs consciences individuelles - celui, justement, auquel se livre la
narration de la trilogie -, comme si, dans et par cet acte de rflexion qui serait" le
passage de la vie, nous possdions les cls du dpassement de notre subjectivit.
Insistons: cette conscience individuelle qui reprsente notre seul accs au monde
extrieur, et dont il est admis que les limites dterminent le caractre toujours
partiel de nos perspectives, serait le moyen d'atteindre au mystrieux
enchanement de toutes nos vies et consciences ", bref, l'universel. C'est ce qui
la rend secourable . Nous somme ici curieusement prs de la reprsentation que
propose le personnage de Pilgrim de la conscience collective jungienne, telle que
nous l'avons analyse. Or, l'abolition de la distance voque dans cette citation est
davantage le fait des stratgies narratives de la trilogie que celui des rapports
interpersonnels des personnages, car ceux-ci sont toujours difficiles, marqus par
une communication problmatique et une incertitude quant aux dsirs et aux
intentions des tres qui nous sont les plus intimes. C'est le cas en ce qui concerne
les relations de plusieurs couples, et souvent les plus anciens: Caroline et Jean-
Mathieu, Adrien et Suzanne, Jacques et Tanjou, etc. La connaissance intime de
l'autre qui rduit les distances ne se situe donc pas cette chelle, mais un
niveau apparemment plus fondamental, et c'est ce niveau que la narration chez
214
Blais, comme c'tait le cas dans le roman de Findley, semble inviter ses lectrices et
lecteurs situer leur dmarche de recherche de connaissance. Ici aussi, en somme,
la cl d'une comprhension de la totalit rside en chaque individu, en tant qu'il
participe de ce grand Tout par l'entremise d'une conscience collective.
Deux passages autorflexifs, tirs du premier et du troisime volets,
permettent de mieux dfinir la forme romanesque de l'enchanement des vies et
consciences, en fournissant des indices sur les principes de la totalit et sur sa
philosophie. la manire de Findley, Blais donne sa reprsentation de la
conscience des accents mystiques, au sens romantique du terme, en abolissant les
distances spatio-temporelles: Ali time - ail space - is mine, disait Jung dans Pilgrim
(P, p. 268). Le premier de ces passages est tir de la squence o le critique,
Adrien, semble le mieux pntrer la logique du manuscrit de Daniel, dans la mesure
du moins o il ressemble au livre que nous lisons:
C'est que Daniel peignait le monde comme Jrme Bosch et Max Ernst, tout
fait, dit [Adrien], Daniel n'a pas la fluide matrise de ces grands matres,
mais son livre est foisonnant de leurs visions, on plonge avec lui dans la Nef
des Fous, comme dans le Jardin des Dlices, [...] tout doucement il nous
dirigeait vers les rgions vertigineuses de l'enfer, traitait-il de la folie des
hommes, ce thme si cher Bosch, de la mort, il juxtaposait dans ses
compositions dlirantes le monde moderne et l'ancien, partout un
grouillement thtral, une trange procession de la faune humaine, de sa
flore, la Nef des Fous, le Jardin des Dlices, et parfois, le Jugement dernier,
un sotrisme insistant, comme Max Ernst il assemble des objets, des
collages en trompe-l'il, il a tudi la psychologie, lui aussi, c'est un crivain
de l'occulte. (S, p. 274-275; nous soulignons)
Le second passage est celui, tir du dernier volet, que nous avons voqu plus
d'une fois et cit en exergue de cette thse. Il s'agit de la rflexion de Mre sur
l'criture de Valrie, rflexion qui rpond, n'en pas douter, des critiques
formules l'endroit de l'criture de Blais:
Et pourquoi les critiques n'avaient-ils pas considr avec attention que
l'uvre romanesque de Valrie tait d'essence philosophique, l'uvre d'une
moraliste examinant avec une impeccable rigueur le drame de la
responsabilit individuelle, on ne parlait toujours que de l'ambivalence de
ses personnages, sans pntrer leurs motifs, qu'ils soient lches ou vous
215
au mpris et la condamnation, Valrie n'avait-elle pas crit que les crimes
de lchet taient d'ordre humain, eux aussi, [...] l'extrmit des plages
o, disait-elle, se dessinait peu peu dans ce calme inhabit des aubes
prs des ocans, dans son esprit qui ne s'agitait plus, la structure de ses
livres cent fois labore, synthtise en mille dtails, [...] Valrie n'tait ni
mathmaticienne ni physicienne comme Descartes, elle n'avait jamais
prtendu reconstruire toutes les fondations du savoir, il n'y aurait jamais
pour elle qui tait une femme aucune notion de certitude absolue, mais son
humanit tait sa science et le domaine de ses interrogations et rflexions.
(ACD, p. 207-208)
Ces deux descriptions d'une criture qui voque celle de Marie-Claire Blais
renferment plusieurs lments cls de nos analyses des stratgies ironiques: la
juxtaposition - voire le tlescopage - du monde moderne et l'ancien par le biais
d'une reprise de thmes et de motifs de la mythologie, ainsi que de la littrature et
de l'art; une conception mystique des profondeurs de la conscience, que nous
pouvons connatre grce une psychologie de l'occulte ; l'ide que la narration
se livre de frquents jeux de trompe-l'il qui contraignent de dplacer la
perspective pour arriver une saisie d'ensemble; la tension constante entre le
fragmentaire et le continu, qui s'exprime dans la mise en parallle de ces deux
passages, o les textes sont tantt compositions dlirantes et grouillement
thtral ", tantt des livres synthtiss en mille dtails ; les effets d'ambivalence
et d'ambigu comme marques d'une dmarche qui associe recherche de savoirs
et proccupations morales, accordant ainsi une primaut une forme de savoir
actif, qui implique la prise en compte de la responsabilit de chacun l'gard
d'autrui; et enfin, le caractre philosophique de l'criture, qui suppose qu' sa base
le projet ne soit pas tant celui d'une critique culturelle (ou militante), que celui qui
rsulte d'une volont d'explorer avec une impeccable rigueur tout ce qui est
d' ordre humain ", la bont et la beaut comme la lchet et la laideur.
Prcisons, du reste, que les descriptions du manuscrit de Daniel ne sont pas
seulement des passage autorflexifs, elles donnent galement lieu une srie de
procds narratifs qui font en sorte que le livre de l'crivain apparat comme une
sorte de mise en abyme du roman Soifs, et par extension de la trilogie dans son
ensemble. Nous avons vu que, selon Marie Couillard, Marie-Claire Blais
216
textualise ", les visions du Jardin des Dlices et de La Nef des Fous de Jrme
Bosch, qu'Adrien retrouve dans le manuscrit de Daniel, et les ouvre vers l'infini"
(EA, p. 95). Cette textualisation des visions du personnage crivain nous permettra
au prochain chapitre d'entrevoir certains principes cls de la temporalit de
l'ensemble de la trilogie. Dans Soifs, comme tel, le manuscrit se fait la rplique de
l'vocation obsessive des vnements catastrophiques de l'histoire plus ou moins
rcente laquelle se livrent nombre de personnages, tout en imprimant, en retour,
cette dmarche des personnages une sorte de qualit frntique et hallucinatoire,
amplifie par les craintes apocalyptiques que suscite la remmoration au moment
critique de l'entre dans un nouveau millnaire. Cet effet dpend notamment de
l'extrapolation l'chelle du roman d'un imaginaire dantesque et surraliste et, plus
prcisment, de l'vocation rpte d'lments tirs de La Divine Comdie. Parmi.
ceux-ci, signalons la situation, au cur du manuscrit, des mes relgues aux
limbes aprs avoir t refuses aux portes de l'enfer comme du paradis, en ce
qu'elle caractrise aussi bien le sort d'un personnage comme Renata qui vient de
subir une pneumonectomie, que celui des multiples rfugis qui tentent sur leurs
radeaux de fortune d'accder l''j'le. Signalons encore la rptition au fil du texte de
formules tires du texte de Dante: tutti son pien di spirti maladetti " ou come, da
pi, letizia pinti e tratti
38
". En somme, la reprsentation du manuscrit comme mise
en abyme du roman corrobore l'hypothse nonce plus haut, savoir que
l'criture de Daniel dfinit la tonalit particulire du premier volet.
3.8.2 Une mythologie rflexive
Le tableau que nous avons bross des stratgies formelles et narratives de
l'ironie permet d'entrevoir la frquence avec laquelle la trilogie fait intervenir des
thmes et des figures mythiques. Nous avons eu l'occasion d'voquer, souvent par
le biais de rfrences artistiques: des reprsentations du paradis, du jardin d'den,
38 Pour un aperu plus dtaill de cette intertextualit dantesque comme technique de la mise en abyme, nous
rfrons de nouveau nos lecteurs notre thse de matrise, 2001, p. 108-117.
217
des limbes et de l'enfer, la passion du Christ, la descente d'Orphe aux enfers, le
mythe d'Aphrodite, la mort d'Icare, le Blanc Cavalier de l'Apocalypse de Saint-Jean,
la Vierge Marie et la vie de Jeanne d'Arc. Tout se passe comme si la mise en forme
de l'intuition totalisante dans la trilogie s'appuyait largement sur des thmes et
personnages mythiques. comme s'il s'agissait de voir en eux le potentiel d'un
nouveau centre", pour reprendre le mot de Schlegel. Aussi proposons-nous,
titre de prcision quant ce qui constituerait la philosophie de la trilogie, que Marie-
Claire Blais, dans ces trois romans, procde la mise en forme d'une conscience
universelle qui dpend d'une mythologie rflexive. Les motifs et figures
mythiques, au mme titre que les rfrences artistiques qui paraissent occuper une
fonction analogue
39
, jouent, dans la trilogie, le rle de points symboliques de
cristallisation d'un imaginaire partag; ce sont les formes par lesquelles s'expriment
les courants insistants de cet imaginaire. Une telle perspective correspond grosso
modo la dfinition et la fonction du mythe, selon Gilbert Durand, qui conoit ce
dernier comme une forme permettant un savoir qui chappe l'explication
rationnelle et scientifique, en tant qu'elle rend compte de diffrences irrductibles
tout autre systme de logos (1979, p. 2840). C'est, d'ailleurs, par sa qualit de
condens de "diffrences" " (ibid.) que le mythe devient l'ultime discours"
partir duquel s'laborent l'Histoire et la littrature. La mythologie fonde ainsi
l'imaginaire, et, ce faisant, reprsente les formes lmentaires partir desquelles
l'tre humain pense son monde et rend compte de son exprience travers le
temps.
Sans suivre Durand jusqu' sa conclusion essentialiste, savoir que l'tude
des mythes donne accs aux structures anthropologiques de l'imaginaire" (voir
1969), nous admettons, la suite des textes tudis, que les figures et motifs
mythiques sont les formes admises de reprsentation du canevas de base de
39 Ce qui, notons-le, semble galement correspondre la conception romantique de l'art que nous avons releve
la fois chez Gordimer et chez Findley. Pour Pilgrim, on l'a vu, l'art dans le monde contemporain prenait le relais des
mythes et de la religion, en se faisant le lieu d'expression du mystre.
40 Pour Pierre Brunei, galement, le mythe rend compte de ralits qui chappent au savoir scientifique. En
cherchant expliquer l'inexplicable", le mythe est en mesure de runir les contraires (1994, p. 8).
218
l'imaginaire, ainsi que le voulait, justement, Carl Jung (1952). Or, la manire de
Schlegel, qui concevait la mythologie des anciens comme un centre qu'il nous
fallait retrouver avec nos moyens et notre savoir actuel, la trilogie parat prconiser
une apprhension rflexive des mythes et de l'art selon une perspective
contemporaine. Celle-ci tire les consquences qui s'imposent du postulat que les
formes par lesquelles le monde devient un objet reprsentable, voire un objet
visible
41
" sont issues de la conscience humaine. Puisque l'esprit est crateur de
formes, la faon que l'on a de penser ces formes dterminera notre comprhension
du monde. Il s'ensuit que la rdemption rve de l'humanit par ses propres
moyens dpend de notre volont de voir autrement en reformulant le monde selon
une perspective qui intgre toujours de nouveaux savoirs. Les mythes et l'art seront
ainsi tout la fois le lieu d'o procde la formulation d'une exprience humaine
partage, et celui d'o est constamment relance la rflexion: l'inscription du motif
du Juif Errant en tmoignera amplement. La narration de la trilogie agit ainsi de telle
faon proposer, pour reprendre le terme de Durand, une sorte d'archtypologie
cratrice de l'imaginaire humain, laquelle n'a aucune prtention la scientificit ni
l'exhaustivit - rappelons qu'il ne s'agit pas la 'faon de Descartes de
reconstruire toutes les fondations du savoir" -, mais qui vise surtout une
exploration philosophique de l'ordre humain, par une mise en forme toujours
symbolique et provisoire de la conscience universelle. Son caractre rflexif, qui
donne lieu une alternance constante entre perspectives divergentes ou contraires,
est l'une des sources de l'ambigut romanesque, laquelle a fonction d'invitation
lance au lecteur, car la pousse vers une reformulation constante des savoirs
dpend justement de la pense en commun". L'ironie romantique de la trilogie
est donc troitement lie cette philosophie; elle en reprsente mme le mode
d'laboration, dans la mesure o, en dterminant l'action narrative, elle devient ce
par quoi 1;3. mythologie romanesque accde la rflexivit.
.4' Nous reprenons ici le mot cit plus haut de Marie-Claire Blais, selon qui le fait que la conscience collective se soit
rveille en nous est intimement li "cette vaste tension de vivre qui est celle de l'humanit en pril, tant le
monde que nous dcrivons est visible, visible dans ses guerres, ses famines (2005a, p. 18; nous soulignons).
CHAPITRE QUATRE
cc [TOISER] CES PILIERS DU TRIBUNAL POUR RETROUVER cc LA
CONTINUIT DE LA MMOIRE DU MONDE : L'IRONISTE EN JUIF ERRANT
L'historien est un prophte tourn vers le pass.
Athenaeum, fragment 80
Dans le chapitre prcdent, nous nous sommes applique cerner les
stratgies formelles et narratives partir desquelles l'ironie romantique se dploie
dans la trilogie, en se manifestant durchgangig (de toutes parts), comme le
prconisait Schlegel. Nous avons ainsi cherch dgager les traits romanesques
aux moyens desquels l'criture et la rflexion s'y dveloppent en tandem. Ceci nous
a permis de constater que la fragmentation qui rsulte du temps clat, de l'intrigue
plus ou moins absente et de la dmultiplication des perspectives est constamment
concurrence par des courants souterrains grce auxquels la voix narrative
multiplie les effets de miroirs, djoue la linarit du langage pour rassembler ce qu'il
spare, et juxtapose des temporalits diffrentes de faon mettre en relief une
infinit de la connexion 1 ", La paradoxale cohsion - ou identit - plurielle qui en
dcoule apparat tout la fois comme le moyen de rvler l'unit d'une exprience
humaine partage par le biais de la mise en forme d'une conscience universelle -
symbole de nos destins enchevtrs (Blais, 200Sa, p. 18) - et comme une
1 La formule, on s'en souviendra, est celle employe par Benjamin pour rendre compte de la dmarche
philosophique de Schlegel et de Novalis (1986, p. 57).
220
stratgie d'infiltration des discours qui permet la narration de dialoguer avec ses
personnages et avec son lecteur, surtout, la manire de Socrate.
En fin de chapitre, nous nous sommes interroge sur les principes qui
pouvaient dterminer la forme de cette totalit. Nous avons vu ainsi que la
dfamiliarisation plus ou moins systmatique d'un univers d'objets connus pour le
lecteur participe peut-tre d'une vise dite mystique grce laquelle celui-ci est
invit considrer comme secret et comme miracle tout ce que, sous d'autres
angles, il trouve thoriquement et pratiquement naturel (Athenaeum, fr. 121; AL, p.
114), comme s'il s'agissait d'amener le lecteur retrouver sous ce qui relve du
quotidien les traces de l'occulte , la manire de l'crivain Daniel. Le recours
constant dans la trilogie des thmes et des figures mythiques et artistiques -
dans la mesure o mythes et art sont la voix du mystre - a t conu comme
stratgie de mise en lumire de ces forces secrtes de l'en de du familier. cet
gard, nous avons conclu que l'ironie romanesque aboutit une mythologie
rflexive grce laquelle la narration vise une sorte d'archtypologie cratrice de
l'imaginaire, la formulation de laquelle sont convis les lecteurs, et ce, dans la
mesure o chacun dtient en lui-mme la cl de l'enchanement de toutes nos
vies et consciences (Blais, 200Sa, p. 18).
Si les mythes et rfrences artistiques servent, dans la trilogie, de points de
cristallisation d'un imaginaire partag, il y a lieu de se demander de quelles faons
ceux-ci cristallisent en effet. Parmi les champs privilgis du travail rflexif des
mythes chez Blais figure en bonne place celui d'une rcriture en continu de
l'histoire. Dans ce chapitre, nous verrons que, dans sa forme mme, cette rcriture
dpend d'une inscription particulire de la figure du Juif Errant, celui qui, dans son
rle de tmoin de l'histoire, vient troubler comme un remords tenace l'ordre
acquis, selon la formule de Marie-France Rouart (1994, p. 894), ou encore, pour
reprendre les mots de Blais, celui qui tois[e] [I]es piliers du tribunal (ACD, p. 127).
En se dotant des traits de cette figure, plusieurs personnages prennent le relais de
la narration pour se livrer un travail toujours ironique de remmoration qui, dans
sa vise d'une continuit de la mmoire de monde (DFL, p. 178), se mue en
221
recherche des courants secrets qui unissent l'humanit dans son destin collectif. La
figure en vient ainsi incarner le mouvement de la mythologie rflexive dans sa
recherche ultime d'une unit salvatrice.
La seconde partie du chapitre sera l'occasion de montrer en quoi cette
exploration d'une mmoire historique dpend de la mise en scne romanesque
d'une sorte de temps hors du temps, voire d'un espace-temps derrire. Ainsi, cette
conscience universelle que reprsente la narration, et laquelle accdent parfois
certains personnages, apparatra comme le lieu d'une mmoire totale qui permet
d'pouser du regard le temps et l'Histoire. En exposant et en analysant les signes et
indices d'une telle construction du temps, nous esprons montrer que le rapport
l'histoire et au temps, tel qu'il se devine partir du travail rflexif des formes
mythiques et des mditations sur l'art, est un lment-cl pour la comprhension
de la philosophie que dveloppe la trilogie, et notamment du lieu et de la vise de
sa recherche d'un savoir actif.
4.1 Le dfil du carnaval et la Folle du sentier: le contre-discours
Dans la mesure o elle renvoie aux procds grce auxquels les mythes et
l'art agissent tout la fois comme le lieu d'o procde la formulation d'une
exprience humaine partage et comme celui d'o est constamment relance la
rflexion, la mythologie rflexive, nous le verrons, est intimement lie aux vises
philosophiques de l'ironie romanesque. Cependant, le travail rflexif des mythes
obit galement un second mouvement, plus troitement socratique, o la
narration parat prendre acte du fait que les mythes sont un langage fortement
connot qui tend conforter l'idologie dominante. Vus sous cet angle, ils sont des
rcits fondateurs qui sanctionnent de faon implicite les ingalits sociales en
excluant ceux qui n'y ont pas de part, et servent ainsi une tout autre fin que la
recherche d'un imaginaire partag. Tout se passe comme si la narration use de ce
second mouvement pour opposer ce discours dominant, dont dpend la mise en
rcit d'une histoire officielle ou populaire, son contre-discours dissonant, au
222
moyen duquel elle se rapproprie les formes mythologiques pour les faire participer
d'une rflexion intime sur le sort des exclus de l'histoire.
cet gard, les quelques squences du roman Soifs qui reprsentent le
dfil du carnaval organis l'occasion de l'arrive du nouveau millnaire sont un
cas remarquable d'ironie locale ". Elles mettent en oeuvre un ddoublement subtil
des perspectives qui entrane une rvaluation du thme principal, fonctionnant de
telle faon que le dfil, en tant qu'acte de naissance d'un monde rnov l'aube
du nouveau millnaire, finit par rvler de lui-mme son caractre illusoire. On
comprend alors qu'il abou.tit plutt une reconduction ritualise du vieux monde et
de ses ingalits.
La description du dfil survient dans le monologue de Carlos, dont la
conscience est altre par plusieurs facteurs, notamment la racle qu'il vient de
subir aux mains des mauvais ngres", sa recherche frntique de sa chienne
Polly, gare dans la foule, et probablement sa consommation de drogues. La
narration a donc ici une facture trs onirique, comme c'est souvent le cas dans les
monologues attribus ce personnage. Mais, dans ces passages, la fantasmagorie
dpasse largement la reprsentation d'un imaginaire enfivr pour prendre un relief
qui permet d'entrevoir la tromperie sur laquelle s'appuie cette reprsentation
enchante d'un nouveau dbut.
La premire squence s'ouvre sur ces mots: et Carlos avait vu le sphinx
gant sous sa couronne de perles, sa tte de lion passait sous les vrandas dans le
dfil des chars que tiraient des pharaons; partout des tres hybrides avanaient
sous le ciel" (S, p. 257-258). Le ton est donn d'entre de jeu: la description du
dfil est faite de symboles de luxe, de pouvoir et d'autorit. Le sphinx la
couronne de perles est gant", a une tte de lion", est tir par des
pharaons . Le sphinx et les tres hybrides sont si grands qu'ils semblent tout
prs du ciel. Mais, dj, le fait de mettre en tte du cortge un sphinx fait rflchir,
plus forte raison parce que celui-ci subit une curieuse inversion par rapport sa
reprsentation traditionnelle de lion tte de femme: peut-tre y a-t-il ici le premier
indice de la supercherie que symbolise le dfil. Il s'agit, tout le moins, de la
223
marque d'une dfamiliarisation qui conduit attirer deux fois plutt qu'une
l'attention sur l'nigme lucider dans cette fantasmagorie. Plus loin, Carlos dcrit
encore le dfil sur le mme ton, en accentuant le tissage de marques d'autorit et
de reprsentations d'tres mythiques: c'tait la nuit des princes et des reines, des
nymphes et des baleines de corail sur les chars que tiraient des pharaons, la nuit
des souverains poissons, la nuit rgnant sur les mers (S, p. 258). Le mythique et
ses tres qui rgnent sur la nature sont clairement associs des figures de pouvoir
terrestre: princes, reines et pharaons. On notera, du reste, que le dfil a lieu sur le
trs riche boulevard de l'Atlantique, sous les vrandas des htels, des vastes
balcons (S, p. 259).
La foule zigzagante aux abords du cortge est dans un tat d'ivresse qui
se propage par contagion: charge de fivre tait la foule, d'intoxicante ferveur
(S, p. 258-259). Et cette contagion mne, dans une description aux accents
surralistes, une prise en charge du dfil par ceux qui le regardent passer, qui
semblent appartenir dornavant ces cratures mythiques:
charge de fivre tait la foule, d'intoxicante ferveur, tirant les voitures
allgoriques de ses sphinx, de ses bliers, de ses perviers, tranant sur son
dos mouvant tous les monstres des mers, mouls dans le carton, le
plastique, le pltre, parmi les lions tte de femme sous leurs plumes et leur
couronne de perles
2
, que de naades quittant les eaux pour voguer dans les
rues, des vrandas des htels, des vastes balcons, chacun se penchait,
regardait, bloui, toutes ces reprsentations de mythes, de lgendes
marines, les merveilleux attelages de btes et de forts, se propulsant
partout. (S, p. 258-259)
Le dfil, en tant qu'vnement qui souligne l'arrive du nouveau millnaire, agit
comme reprsentation de la renaissance d'un monde idal, l'image de l'Atlantide
qui rejaillirait des eaux:
selon la lgende de la nuit de fte, toute une le et ses habitants avaient t
perdus, engloutis, c'tait cette Atlantide au fond de l'ocan qui jaillissait des
eaux d'un cataclysme, d'un dsastre, avec ses colonnes de pierre, ses
trsors que chacun regardait. (S, p. 259)
2 On notera la rectification de l'inversion initiale. la page 270, ce sera de nouveau un sphinx " tte de lion ".
224
Toutefois, par leur ddoublement de perspectives, les squences qui traitent
du dfil .rvlent le caractre trompeur de la renaissance laquelle adhre la foule
(si ce n'est que momentanment), et suggrent que cette vocation des mythes est
lire comme le contre-exemple de la mythologie rflexive, celui o le rcit mythique
fondateur prend les allures d'une mystification. La mise en scne du dfil semble
avoir pour fonction d'blouir et d'enivrer pour mieux masquer le fait qu'il s'agit
d'une reconduction ritualise du vieux monde. Les premiers traits du renversement
qui s'opre au fil des squences surviennent lorsque les descriptions du dfil sont
entrecoupes de passages qui mettent en relief la situation des exclus de la fte.
Au dbut de la premire squence, Carlos voit surgir le sphinx, mais il n'a
pas le temps de s'attarder regarder le dfil; il doit retrouver Polly. Ds qu'il
s'enfonce dans la foule, cependant, il se voit curieusement entour d'autres
personnes ayant galement perdu leur chien. Celles-ci sont vraisemblablement de
la mme communaut que Carlos, puisqu'elles l'appellent par son nom: moi
aussi, Carlos, j'ai perdu mon chien Rayon de soleil, o es-tu, demandaient-ils,
rponds-moi, et le mien tait tout petit, habill avec un capuchon de Nol, Lexie,
son nom est Lexie, et le mien tait dguis en roi Arthur, [...] Il (S, p. 258). Ces gens
que l'inquitude laisse en marge des festivits titub[ent] et dlir[ent] ". Leur tat
d'brit marque leur isolement en formant notamment un contraste avec l'ivresse
de la foule et sa ferveur contagieuse.
Au milieu de cette recherche de chiens gars apparaissent soudain l'oncle
Cornlius et ses musiciens dans un camion cahotant" : assis sur des chaises
troites, leurs instruments appuys leurs genoux, n'avaient-ils pas l'air lugubre
pendant leur procession, secous les uns les autres dans un camion cahotant" (S,
p. 258). L'usage du terme procession" donne entendre qu'ils participent au
dfil, mais leur apparition signale en fait une superposition des deux parties
distinctes de l'le, la zone riche du boulevard de l'Atlantique et la zone pauvre,
situe rue Bahama, rue Esmeralda ". Le passage cit se poursuit ainsi: secous
les uns les autres dans un camion cahotant, rue Bahama, rue Esmeralda ". L'oncle
Cornlius, ses musiciens et leur camion dlabr reprsentent une sorte de contre-
225
dfil, qui transforme le carnaval en symbole de la dynamique des rapports entre
riches et pauvres dans l'le. La mention du camion de l'oncle Cornlius revient
quelques reprises dans le roman et agit toujours de faon plus ou moins nette
comme une allusion historique l'esclavage. Il est donc significatif qu'il soit voqu
de part et d'autre du passage o la foule fait sienne ce monde qui renat, d'autant
plus que, la seconde fois, le thme de l'esclavage est explicite:
et que l'oncle Cornlius semblait triste, assis parmi ses musiciens dans le
camion cahotant sous les palmes, les arbres bahamians, rue Esmeralda,
[...], les doigts tordus, le dos courb, si las, l'oncle Cornlius, eux tous vtus
de noir dans le camion cahotant comme s'ils eussent encore les mains, les
pieds enchans. (S, p. 259)
l'instar de Carlos, Cornlius et ses musiciens ne sont pas dguiss: ils sont
simplement vtus de noir. Le passage est d'ailleurs suivi d'une vocation de la
religion qui devient rapidement oppressante, comme s'il s'agissait de souligner
encore le contraste avec la ferveur mythique. Une voix anonyme crie: Christo
Salvo ". Conjugue aux avions rouges [qui planent] bruyamment dans le ciel bas
(S, p. 259), la rptition deux reprises de cette formule qui se prtend libratrice
se fait, au contraire, accablante, tout comme les souvenirs des discours du pasteur
Jrmy et de Mama qui brandissent aussi bien pour Carlos que pour l'oncle
Cornlius la menace d'une damnation ternelle. Au milieu de ce dlire
cauchemardesque, alors mme que l'Atlantide renat sous ses yeux, Carlos se
demande, et ce n'est pas innocent, si Polly n'a pas t engloutie avec les milliers
d'habitants de l'Atlantide perdue (S, p. 259).
En somme, la non-participation de Carlos et des siens au dfil et leur
insensibilit face l'intoxicante ivresse de la foule - malgr leur propre tat
d'brit - tmoignent du fait que ce nouveau dpart ne leur appartient pas. Les
mythes et lgendes sont, ici, des rcits destins conforter l'idologie de la classe
dominante. Ils racontent leur histoire sous un jour hroque pour en faire la marque
d'une destine grandiose. Le dfil, de ce point de vue, est aussi une
reprsentation de la fondation du Nouveau Monde. C'est pourquoi il garde, pour
Carlos, un caractre factice et trompeur, lequel est attest notamment par
226
l'attention porte au caractre artificiel des monstres des mers, mouls dans le
carton, le plastique, le pltre" (S, p. 259). Cette rptition ritualise d'un mythe des
origines n'est que reconduction de rapports de pouvoir et d'exclusion; les deux
autres squences qui traitent du dfil achveront de le confirmer. En effet, dans
celles-ci, le mythique rvle plus clairement son caractre mystificateur, en clairant
sous un autre jour l'histoire des vainqueurs dont paraissent tmoigner ces rcits. Le
dfil rvle ainsi de lui-mme le non-dit sur lequel il se fondait.
Dans la deuxime squence, les chars allgoriques spectaculaires sont
suivis d'un groupe inquitant:
et qu'taient-ce que tous ces gens ne venant qu'aprs les autres, dans le
cortge, ils avaient le pas pesant, sous la vague de leurs draps blancs, on
voyait leurs yeux par les trous de leurs cagoules, ils tenaient entre leurs
mains des croix de feu, des croix en flammes, ils allumeraient l'cole, de ces
brasiers de nouveau serait incendi le village de Bois-des-Rosiers. (S, p.
261)
Il est significatif, dans ce passage o l'accent est mis sur les (re)commencements et
non sur la fin, que ces personnages en qui l'on reconnat facilement les
reprsentants du Ku Klux Klan ne soient pas appels Blancs Cavaliers ", comme
c'est le cas ailleurs dans le roman. Leur statut de symbole d'une menace
apocalyptique demeure toutefois et leur apparition incertaine - Carlos ne sait pas
s'ils existent rellement comme le disent ses parents ou s'il s'agit seulement de
dguisements - fait l'effet d'un voile qui se lve brivement pour montrer soudain
l'envers du dfil, sous la forme d'une des suites sordides de cet acte de fondation
du (d'un) Nouveau Monde. Le choix de reprsenter le Ku Klux Klan est, du reste,
probant, puisque ce mouvement incarne un cas pouss jusqu' l'extrme de
justification de la violence et de l'exclusion par la revendication d'une destine
mythique - ou religieuse - grandiose.
Si le caractre austre et menaant des personnages cagouls a
momentanment interrompu le faste des chars allgoriques, la troisime squence
.marquera le retour des splendeurs. Cette fois-ci, par contre, les tres mythiques et
lgendaires surgis du fond de la mer cdent la place l'vocation d'un naufrage
227
historique qui achve de faire de cette renaissance un rappel insistant de la
rptition des actes d'oppression et des atrocits de l'histoire du Nouveau Monde.
La double perspective ayant marqu la premire squence subit une sorte de
synthse potique o le dfil et son envers ne font plus qu'un. La squence
s'ouvre sur une reprise de la formule initiale: et Carlos vit le sphinx gant, sa tte
de lion passait sous les vrandas, dans le dfil aux mille splendeurs (S, p. 270).
Mais ce ne sera que pour mieux renverser la perspective:
et tir sur des chars par une multitude d'coliers noirs, apparut Carlos le
vaisseau Henrietta Marie, ses trois mts, ses montagnes d'or et d'argent qui
avaient coul dans les mers, dans un naufrage au XVIW sicle, le grand
navire aux trois mts et ses trsors enfouis dans le corail des Marquesas,
[...] la barre retenant dans ses piges les pieds de ses prisonniers, d'o
venaient-ils tous, du Nigeria, de la Guine, quelle tortueuse route ne
suivraient-ils pas sur les ocans jusqu'au golfe du Mexique, jusqu'au
Nouveau Monde o serait dchire, vendue, l'africaine cargaison, parmi les
amas d'or et les pierres prciellses, [...] (S, p. 270-271).
Les chars ne sont plus tirs par des pharaons, mais plutt par une multitude
d'coliers noirs, symbolisant la fois les victimes du naufrage de l'Henrietta Marie,
et celles des coles incendies par les personnages cagouls. Autrement dit, le luxe
et les splendeurs ne sont plus ports par ceux dont les mythes sanctionnaient
l'autorit, mais par ceux aux dpens desquels l'autorit et la richesse se sont
constitues. Il est significatif en ce sens que la multitude d'coliers perde bientt
son rle d'agent; elle ne tire plus le char, mais se fait traner:
et que l'oncle Cornlius semblait triste, assis parmi ses musiciens, dans le
camion cahotant, rue Esmeralda, rue Bahama, le camion tranant des
coliers et le Henrietta Marie retrouv au fond des mers, ses amas d'or et
d'argent dans la cale charbon. (S, p. 271)
Pour bien marquer le renversement de perspective, les souverains poissons du
dbut cdent la place, la fin de cette squence, aux barracudas et aux
requins qui ont dvor ces hommes, ces femmes aux pieds encore encercls
de fer (ibid.). Ceux-ci sont en fin de compte devenus le trsor perdu, car,
228
vraisemblablement, ce ne sont pas les amas d'or et d'argent que l'on conservait
dans la cale charbon
3
.
Le dfil du carnaval est donc l'une des occurrences du mouvement rflexif
de la narration grce auquel une .certaine mythologie consacre est reprsente de
telle faon qu'elle rvle d'elle-mme son envers peu glorieux et participe ainsi de
la dmarche de remmoration de l'exprience des exclus de l'histoire. Le dfil, en
tant que symbole de la rptition ritualise d'une fausse renaissance, consacre une
histoire faite de ruptures et d'oubli. C'est ce que rvle sa transformation, ce que
nous pourrions voir comme sa mise en droute, par l'action des exclus du rcit
fondateur.
La narration de la trilogie se livre, par ailleurs, une autre forme de travail
rflexif des mythes qui participe de la mythologie rflexive tout en se distinguant
encore de la recherche ultime d'une unit salvatrice. Elle renvoie une sorte de
ple ngatif de l'archtypologie cratrice, au moyen duquel sont accords
certains tres des attributs mythiques de faon les investir d'une puissance
mystique nfaste, qui incarne peut-tre avant tout le doute sur la possibilit d'une
action rdemptrice. Ces tres reprsentent aussi des points de cristallisation d'un
imaginaire partag, mais dans ce cas, la forme mythique sert mettre en relief les
forces de perscution et de destruction qui traversent l'histoire. Parmi ces
personnages sinistres, pensons aux membres du Ku Klux Klan qui, en tant que
Blancs Cavaliers, deviennent un funeste prsage de l'Apocalypse.
3 Une courte recherche sur l'Henrietta Marie rvle qu'au moment du naufrage, en 1700, le vaisseau ne transportait
plus de prisonniers, les esclaves ayant dj t vendus en Jamaque. L'vocation de la noyade des prisonniers
n'est vraisemblablement pas une erreur de la part de Marie-Claire Blais, car elle place ce naufrage du ct de la
mtaphore, ou mieux, d'une allgorie des exclus et des opprims de l'histoire. D'ailleurs, les passages o il est
question de l'Henrietta Marie tmoignent d'une autre confusion, dont la narration nous fournit l'indice lorsqu'on lit
Carlos vit le Henrietta Marie qui avait t retrouv, o taient donc ses chasseurs de trsor, o se cachait le trsor
Atocha de ses capitaines, parmi les barres de fer des piges sur des pieds meurtris" (S, p. 271). Le vaisseau
naufrag a t retrouv en 1972 par des chasseurs de trsor qui taient la recherche d'un lgendaire vaisseau
espagnol, du nom de Nuestra Sefiora de Atoeha, rput contenir un inestimable trsor. Ainsi, les amas d'or et
d'argent dont il est question semblent plutt tre une allusion ce second vaisseau qu' l'Henrietta Marie, qui,
selon ce que nous avons pu voir, ne contenait de trsor que l'argent rcolt au moment de la vente des prisonniers
(laquelle aurait rapport la somme non ngligeable de 3000 livres, l'quivalent d'environ 400 000$ aujourd'hui,
selon un article paru en 2002 dans le site du National Geographie Magazine). Ainsi, le trsor galement serait de
l'ordre de la mtaphore: il s'agirait en effet de toutes ces vies perdues. Voir <http://www.historical-
museum.org/exhibits/hm/sss.htm> et <http://magma.nationalgeographic.com/ngm/020S/feature4/>, consults le
20 mai 2006.
229
Pensons aussi la Folle du sentier, cette femme la fois cocasse et
redoutable que rencontre Charles lors de sa balade introspective dans le sentier
du Souvenir, le sentier de la Mmoire (S, p. 267), une route dont le nom, en tant
que rappel d'une expression anglaise qui relve du lieu commun - a trip down
Memory Lane -, semble dsigner moins un espace rel qu'un lieu mtaphorique de
remmoration. En elle-mme, cette femme dmente ne reoit pas d'attributs
mythiques spcifiques, mais son nom et ses gestes, parce qu'ils voquent les
menes ridicules et humoristiques du Fou du roi, lui confrent d'emble un rle
symbolique. Elle s'adonne rptition des activits futiles, comme celle de
dmonter sans cesse la charpente de sa clture pour empcher les gens d'accder
leur maison, et elle prtend, le balai la main, vouloir nettoy[er] les ordures (S,
p. 265) que sont les Juifs, les Chinois, les jeunes, les Noirs et les homosexuels.
Cette Folle du sentier qui, comme le Fou du Roi, n'est anodine qu'en apparence
surgit donc au milieu du parcours mmoriel de Charles et se voit ainsi associe aux
atrocits qu'voquait le personnage, en l'occurrence, les bombardements de
Hiroshima et de l\Jagasaki. Charles voit en elle une Lady Macbeth qui reprsent[e]
l'ensemble des citoyens et dont les discours sont la voix persifleuse de la Folie
normalement accepte partout, dans l'ensemencement de ses doctrines
ractionnaires (S, p. 266). La Folle reprsente, en somme, l'omniprsence d'une
intolrance qui svit toujours et partout, peine dissimule sous 1' allure
respectable des classes dominantes (S, p. 264). Un peu comme le Fou du roi, elle
exprime partout le non-dit qui sous-tend les discours reus, et le ridicule de ses
actions masque mal le fait qu'elle incarne une sorte de pilier de l'ordre tabli. C'est
de ce point de vue qu'elle cristallise les puissances nfastes qui menacent
l'humanit, devenant ainsi une sorte d'archtype pour la conscience narrative, sous
la forme d'une allgorie de l'intolrance: le Fou ou la Folle du sentier d'allure si
conforme ne triompheront-ils pas de nous? (S, p. 267).
Ces usages de formes mythiques et symboliques agissent, dans l'ensemble,
comme un contre-discours face au travail de remmoration qu'incarne la figure du
Juif Errant. Ils sont un rappel insistant de ce qui rend l'atteinte d'une rdemption par
230
la comprhension du Tout improbable, dans la mesure o les forces oppressives et
funestes participent aussi de la totalit recherche. La volont de rtablir la
continuit de la mmoire du monde est lie, nous le verrons, un dsir de
retrouver dans l'histoire des indices qui laissent subsister l'espoir d'une
transformation possible du cours des choses, mais elle implique aussi de se
rappeler toujours la persistance de l'oppression et l'existence des puissances
destructrices qui menacent tout moment de l'emporter sur leurs contreparties
salvatrices.
4.2 Des indices de la judat la figure du Juif Errant
S'il faut lire les romans de Marie-Claire Blais en restant toujours attentif aux
effets d'ambigut et aux jeux de trompe-l'il, et se mfier, comme l'crit Vincent
Nadeau au sujet de L'Ange de la solitude, de ces indices explicatifs caractre
rfrentiel qui peuvent se rvler autant de fausses pistes (1990, p. 45),
l'insistance avec laquelle la narration de la trilogie exprime l'origine juive de
plusieurs personnages sans jamais la nommer de faon explicite doit retenir
l'attention. Mre songe souvent aux cousins de Pologne qui ont pri dans les
camps; Joseph, le pre de Daniel, porte une immatriculation sur le bras et se fait
insulter par un skinhead dans un car de Hambourg; et il est question rptition du
grand-oncle Samuel, qui a t fusill dans le ghetto en 1942. Les personnages
sont par ailleurs associs, souvent de faon dtourne, aux traits symboliques de la
judat: l'exil, l'errance, la recherche de la terre promise. Daniel voque sa
recherche du paradis en relation avec son manuscrit refus par la maison
d'dition dirige par un transcendant cercle de potes qui ne comprend rien
la cohabitation chaotique des hommes avec le pass, ces hommes nouveaux,
mais que le pass de leurs pres avait uss avant la naissance (S, p. 196). Renata
est une vagabonde fuyant le destin (S. p. 39), exile dans un pays tranger, une
femme dont on dit qu'elle marchait sans doute depuis longtemps dj, bien
qu'elle ne st jamais exactement o elle allait, n'et mme aucun sens de
231
l'orientation, elle avait ainsi travers pied bien des villes d'Europe (S, p. 20). En
relation avec ces personnages
4
, toutefois, la narration n'utilise jamais les mots
holocauste ou Shoah , et la seule mention explicite du judasme survient dans
une boutade, et en anglais, lorsqu'une femme inconnue voyant passer Renata dit:
she looks like a wandering Jew (S, p. 39). Le caractre trange et
invraisemblable de cette raillerie nous incite l'envisager comme un indice, voire
une cl de lecture. L'ascendance juive des personnages les rattache certainement
l'une des plus grandes tragdies de l'histoire du XX
e
sicle, mais, de faon plus
significative eu gard l'ironie romanesque, le fait qu'ils en reoivent les traits
symboliques colore leur dmarche de remmoration et leur statut la fois d'errants
et de tmoins privilgis, en voquant la figure du Juif Errant.
cet gard, l'une des rares occasions o la narration parle explicitement de
judasme survient dans une rflexion sur Kafka, attribue Charles. Pour notre
propos, ce passage est fascinant, puisqu'il cumule tous les traits symboliques de la
judat en les associant explicitement au thme de la mmoire juive qui agit comme
prservation et transmission d'une exprience et d'une culture ancestrales, par-del
les poques successives de perscution et les tentatives d'effacement des traces.
Charles prsente l'uvre et la vie de Kafka sous un angle qui tmoigne
loquemment de l'importance symbolique de cette mmoire, tout en renvoyant
implicitement l'errance mtaphorique qu'elle implique comme contrepartie de
l'errance relle des populations. Ainsi, Kafka, qui vivait et crivait dans la langue
de ses perscuteurs , aurait mendi
la magnificence d'une culture, ses connaissances, son ombre pivotant sur la
frle conscience de l'insecte, dans les universits o il s'initia la science du
droit, de l, si petit ft-il, ne toisait-il pas ces piliers du tribunal, tous ces
empereurs qui avaient rpudi de leurs territoires, de sicle en sicle, la
population juive, avant sa naissance Kafka ne portait-il pas dj le deuil des
siens, sa sensibilit n'ayant pu chapper ces priodes d'meutes passes,
venir, il y a longtemps que l'on vandalisait les synagogues, que les assauts
de l'ennemi survenaient dans les rues, aux fentres des magasins, que les
4 Les personnages dont "ascendance juive est hors de doute sont: Daniel, Mlanie et leurs trois enfants (Samuel,
Augustino, Mai), Mre, Joseph, Renata, Franz.
232
archives taient pilles, crivant fables, allgories, c'est l'anxit ancestrale
que dballait Kafka (ACD, p. 127).
Or, l'ide du deuil des siens ", qui contraint au souvenir et la transmission de
l'hritage malgr le dsir d'" chapper ces priodes d'meutes passes ", est une
expression loquente de ce qui informe la dmarche de remmoration de nombre
de personnages et les amne, comme Kafka, toiser ces piliers du tribunal" pour
dfendre les gnrations passes. La " cohabitation chaotique" qu'voque Daniel
au sujet de ceux qui recherchent le paradis, mais qui sont uss avant leur naissance
par le pass de leurs pres, en est un exemple. De ce point de vue, le thme de
l'anxit ancestrale est important, et apparat galement en relation avec le
personnage de Renata, dont le visage rappelle pour Mre ceux des cousins de
Pologne morts dans les camps et trahit ainsi une" inquitude permanente, presque
ance.strale" (S, p. 116). Ce passage fait cho d'ailleurs une rflexion attribue
justement Renata, dans laquelle celle-ci se dit que" nos visages ne sont pas
compltement nous, ne remontent-ils pas des ravages de temps qui nous ont
1
prcds" (S, p. 19). Ici, l'anxit ancestrale et les ravages de temps anciens dont
chacun porte les traces contraignent la remmoration et assurent la prservation
de l'hritage. L'inquitude, au sens fort et premier du mot, agit comme une sorte de
force occulte qui unit les gnrations.
Dans un article sur La marginalit dans l'uvre de Marie-Claire Blais",
publi en 1994, Victor-Laurent Tremblay traite de la problmatique de l'errance des
personnages blaisiens sous l'angle d'une dmarche intrieure de dcouverte du
moi. Ne d'une volont d'chapper un emprisonnement social et intrieur ,
l'errance est envisage comme un entre-deux, li notamment la pression
constante entre deux forces contraires qui font du trajet de l'errant" un "entre-lieu"
entre l'oppression et le rve [...], une fuite de l'oppression vers un impossible rve
d'amour et de libert (1994, p. 265-266). Or, dans la trilogie Soifs, l'hritage de la
mmoire juive apparat galement comme une" prison intrieure", et c'est sans
doute la volont d'y chapper qui aura incit Kafka mendier" la magnificence
d'une [autre] culture ". Mais le souvenir est indlbile et l'incapacit mme de le fuir
233
contraint l'crivain tout comme les personnages une remmoration qui se mue en
une errance lie, en effet, la pression de deux forces contraires. L'entre-deux, ici,
nat d'un rapport problmatique avec un pass touffant et d'une volont de
retrouver partir de ce pass les traces d'une rdemption toujours possible. Dans
la trilogie, l'errance est donc autre chose qu'une dmarche intrieure de dcouverte
du moi; elle est d'emble lie des proccupations collectives. La mmoire juive
eqt une mmoire ancestrale qui, chez la plupart des errants, mne la prise de
conscience d'une incomprhensible nature qui [les lie] tous ceux qui [les ont]
prcd[s], qu'ils [soient] morts ou vivants (DFL, p. 105
5
).
La remmoration et l'errance qui en rsulte sont tour tour revendiques et
problmatises par les personnages. Si Mlanie exige que ses enfants se
souviennent de tout, parce qu' on ne peut vivre dcemment sans la mmoire de ce
qui s'est pass avant nous (DFL, p. 218), d'autres envisagent la remmoration
comme une contrainte psychologique laquelle ne peuvent chapper ceux qui ont
hrit du mal de la connaissance dans leurs gnes (DFL, p. 34). C'est pourquoi
Daniel aimerait parfois pargner ses enfants le souvenir de tous les dsastres et
s'inquite du fait que son fils, Augustino, un trs jeune ge semble avoir dj trop
de mmoire: cet enfant avait-il reu tant d'informations, d'images, dans son
cerveau, qu'il refltait dj le pass dans le miroir candide de ses yeux? (DFL, p.
59). Mais dans ce trop de mmoire et ce mal de la connaissance rside le
potentiel rdempteur, puisqu'ils sont la source de l'inquitude qui amne les
personnages crire l'envers de l'histoire officielle et chercher donner une
voix ceux que celle-ci occulte. Comme Kafka, ils portent le deuil des gnrations
passes et les dfendent, de sorte que leur dmarche assure une continuit de la
mmoire.
Par ailleurs, le fait qu'il s'agisse, dans la rflexion de Charles, de Franz
Kafka, l'un des plus grands crivains du XX
e
sicle, est important. Tout comme il est
5 La rflexion est de Samuel qui, comme nous le verrons, est l'un des cas les plus loquents de cette remmoration
errante. On notera galement que cette condamnation la remmoration rejoint la figure du Juif Errant dans son
rapport avec l'antismitisme chrtien, qui condamne les responsables de la mort du Christ une errance infinie.
234
significatif que les personnages juifs de la trilogie qui se livrent une dmarche
semblable sont, par exemple, avocate et juge (Renata), militante et snatrice
(Mlanie), crivains et artistes (Daniel, Augustino et Samuel): ce sont des
personnages qui, bien que marginaliss, ont accs une tribune partir de laquelle
ils sont en mesure de se faire entendre, voire d'agir sur l'histoire. L'importance de la
judat dans la trilogie rside dans le fait qu'elle reprsente une posture qui est
toujours la fois dedans et dehors . Celle-ci renvoie la situation de ces
communauts qui ont de tout temps t menaces d'exclusion et de perscution,
mais dont la voix a contribu de faon importante, au fil des sicles, faonner
l'imaginaire et la culture en Occident. La qute du juif ainsi reprsente n'est pas
sans empreinte historique. Sa posture, que nous pourrions dfinir comme celle de
l'exil de l'intrieur, en fait une sorte de tmoin privilgi de l'histoire, puisque,
toujours prsent quoique en marge, il voit autremnt.
4.2.1 Le Juif Errant, mythe littraire
Associes aux thmes de l'exil, de la marginalit et de l'errance, les ides
d'inquitude ancestrale et de transmission de la mmoire des siens travers le
deuil des tres disparus voquent, en effet, la situation du Juif Errant, ce
personnage mythique qui, vu son immortalit et ses dplacements continuels, en
est venu, au fil des sicles, reprsenter le tmoin par excellence de "histoire,
comme le montre Marie-France Rouart
6
. son origine, ce mythe, qui avait dans la
thologie chrtienne une fonction didactique, raconte l'histoire d'un homme
condamn errer sans repos jusqu'au Jugement dernier pour avoir repouss le
Christ sur le chemin du Calvaire (JE, p. 889). Sa condamnation en fait un modle de
repentir et de rsignation face un chtiment mrit, un tre dont la fonction est de
servir de tmoin vivant contre les Juifs et les incrdules (JE, p. 891). Mais son
omniprsence et sa longvit, conjugues l'apparition de nouvelles philosophies
6 Marie-France Rouart, 1994, p. 889-899. Dornavant les rfrences ce texte seront suivies du sigle JE et du folio
placs entre parenthses.
235
de l'histoire au XVIIIe sicle, modifient peu peu la symbolique du mythe, de telle
sorte que
l'argument thologique du voyage exemplaire soumis une rvlation
transcendante se heurte [... ] la mobilit d'une histoire humaine que le Juif
Errant rappelle sans cesse par ses dons de longvit, d'ubiquit et
d'omniscience. (JE, p. 892)
La figure en vient personnifier l'histoire conue comme structure totalisante et son
voyage en symbolise, en quelque sorte, le fil conducteur.
C'est dans la posie allemande du Sturm und Drang que les valeurs
rattaches au Juif Errant commencent se transformer et que la question du
chtiment passe au second plan. Le personnage se dote d'un pouvoir visionnaire et
devient, en sa qualit d'tranger, le reprsentant de toute existence marginale,
qu'elle soit individuelle ou collective. C'est ainsi qu' partir du premier romantisme
apparaissent et coexistent trois orientations essentielles dans le symbolisme du
"Nouvel Ahasverus", qui mettent nu des images primordiales de vision, de rvolte
et de salut (JE, p. 893). Nous prsentons ici certains des traits saillants associs,
dans le texte de Rouart, chacune de ces trois images.
En tant que visionnaire, le Juif Errant est, comme Kafka dans le troisime
volet de la trilogie Soifs, celui qui [toise les] piliers du tribunal . En effet, chez Jan
Potocki, dans le Manuscrit trouv Saragosse (1805), grce au Juif Errant, l'action
romanesque remonte le cours du temps et le hros vient troubler comme un
remords tenace l'ordre rationnel si pniblement acquis (ibid.). Chroniqueur de
l'histoire, il en vient personnifier, notamment chez le pote Amiel (dans son
Journal, 1856), des hantises collectives sur l'avenir des peuples (JE, p. 894).
Mais sa chronique rend compte en priorit de l'existence des tres opprims, ainsi
que l'exprime Rouart dans une formule qui rappelle curieusement le rle qu'attribue
Benjamin l'historien marxiste (comme nous le verrons) : en effet, il est donn au
Juif Errant de pouvoir restaurer le temps des hommes humilis [...]. Ses
migrations l'avaient certes habitu devenir la mmoire du monde (ibid.).
236
En sa qualit de figure de rvolte, le Juif Errant romantique inverse le
schma de base de la lgende et nie la validit du chtiment:
En le comparant Can, on lui prte la rvolte de l'homme contre le Pre et
les termes pralables du dfi, lanc une divinit vengeresse: un pcheur
accuse la Divinit en niant la validit du chtiment et mtamorphose ainsi le
thme de l'errance exemplaire en thme de libration. (JE, p. 894-895)
Chez Hans Christian Andersen notamment, dans Ahasverus (1844), la lutte du hros
l'amne incarner la notion abstraite du progrs humain (JE, p. 895).
L'exprience du Juif Errant symbolise ici la lutte de l'humanit dans sa soif de salut.
Cette lutte est, encore, bien souvent celle des opprims, et l'tranger tantt se
confond avec l'innombrable proltaire (Richepin, Les Blasphmes [1884]), tantt
incarne tous les errants de la terre (ibid.).
Par contre, paralllement l'laboration d'un mythe de rvolte, la priode
romantique a galement, sous l'influence de l'inquitude religieuse romantique ",
renouvel le rle du pnitent condamn une errance ternelle, et c'est selon cette
orientation du mythe que le Juif Errant devient mythe de rdemption:
Popularis comme le hros d'un mythe de salut, Ahasverus opre en lui la
synthse de l'Histoire humaine et d'une rvlation divine ou messianique.
Dans cette nouvelle histoire le Juif Errant se rachte en faisant de la
souffrance le levier du progrs intrieur ou du progrs des peuples, selon la
structure implicite des mythes de rdemption: on se dbarrasse du mal,
pour en charger quelqu'un d'autre. (JE, p. 896)
Emblme des peuples proscrits, Juifs ou masses opprimes en butte la
misre, le Juif Errant, comme en tmoigne le roman feuilleton d'Eugne Sue (Le
Juif Errant, 1844-1845), devient cette grande ombre qui protge la marche de
l'humanit (ibid.). Edgar Quinet, dans Ahasverus (1833), prte au personnage un
rle messianique qui lui fait choisir la vie puisque le thme du voyage cristallise
toutes les aspirations de l'poque une rgnration dans et par le Temps (JE, p.
897). Selon une logique semblable, la mort d'Ahasverus, ainsi que le reprsente Van
Hasselt, pote belge, dans Les Quatre Incarnations du Christ (1874), rachte aussi
bien le personnage que l'histoire, car ce qui meurt avec lui, c'est un pass
237
d'erreurs humaines et d'aveuglement tandis que brillent sur son front les promesses
de l'avenir universel (ibid.). Le Juif Errant devient ainsi le vecteur d'une
transfiguration du devenir humain.
4.2.2 Les juifs errants de la trilogie Soifs
La judat des personnages de Blais, nous l'avons dit, colore leur dmarche
de remmoration et leur statut la fois d'errants et de tmoins privilgis, en les
associant implicitement la figure du Juif Errant. En exprimant leur appartenance
aux communauts juives sur le mode d'une mmoire collective transmise de
gnration en gnration, la narration parat agir de faon leur attribuer le rle
mme d'Ahasverus, savoir celui de tmoin souvent involontaire de l'histoire. Dans
le cas de la reprsentation de Kafka par Charles, c'est une histoire de perscutions
que l'crivain porte en lui comme un deuil des siens et qui l'amne, l'instar du Juif
Errant, troubler comme un remords tenace l'ordre de la culture allemande dans
laquelle il s'inscrit, bien que de faon marginale. Pour les personnages du roman,
toutefois, l'accs une mmoire collective n'est pas tant tmoignage de cet
hritage des gnrations juives que cela qui leur permet de ractiver ou d'tablir
diverses filiations rompues ou jusqu'alors inconnues. La filiation mmorielle agit
comme la tribune partir de laquelle les personnages se voient investis du pouvoir
de rassembler des fragments d'existences orphelines. On le verra dans le cas de
Renata, dont l'inquitude ancestrale est avant tout .dtermine par sa condition de
femme, ou encore de Samuel, qui oppose son appartenance une ligne culturelle
riche, bien que marginalise et souvent perscute, l'isolement des figures
orphelines dont le sort l'obsde. Ce sera d'ailleurs galement le cas de son pre,
Daniel.
De la figure du Juif Errant romantique, les personnages cumulent divers
aspects des trois images primordiales - la vision, la rvolte, le salut - qu'identifie
Marie-France Rouart. Leur qute du paradis, en passant par la ractivation des fils
rompus de l'histoire, implique la cohabitation chaotique avec un pass qui les a
238
uss avant la naissance (S, p. 196), et leur errance rejoint ainsi la rvolte du Juif
Errant en tmoignant d'une volont de libration des erreurs de l'histoire. Ils
prennent une posture accusatrice pour faire le procs des atrocits commises par
les gnrations prcdentes. Mais l'inverse, obsds par les questions
d'innocence et de culpabilit, et surtout de responsabilit collective, ils incarnent
galement le potentiel salvateur de la figure. La filiation qui les dote d'un pouvoir de
parole tend les rendre responsables, leurs propres yeux du moins, du sort de
l'humanit bafoue. Ils se chargent ainsi d'un rle messianique. Enfin, ils ont du Juif
Errant, au moins symboliquement, le pouvoir visionnaire, surtout lorsqu'ils sont
artistes. Leur juda:lt, en tant que symbole d'un exil de l'intrieur, leur permet de
transmettre une vision et une mmoire autres, et d'accder ainsi une sorte de
connaissance suprieure, qui apparat chez les artistes comme un pouvoir de
percer les nigmes et de dchiffrer les signes secrets. En effet, plus d'un passage
rapproche l'art d'une sorte de savoir kabbalistique: pensons 1' sotrisme
insistant de l'criture de Daniel, au fait qu'il soit selon Adrien un crivain de
l'occulte , et qu'en cela son art voque le surralisme de Max Ernst, un autre
artiste de souche juive (S, p. 275). Bref, l'artiste tout particulirement serait dou
d'une espce de mmoire des choses secrtes.
Toutefois, l'histoire qu'ils saisissent par leurs dons de vision n'est pas
l'histoire tlologique que suggre l'ide selon laquelle le Juif Errant symbolise son
fil conducteur; l'unit recherche ne se situe pas cette chelle. Chez Blais - qui
est aprs tout enfant du XX
e
sicle -, la figure du Juif Errant sert brosser un
tableau historique qui, en adoptant le point de vue des exclus, dment
constamment le mythe, tenace malgr tout, du progrs ou de la tlologie dans
l'histoire. Une lecture de la dmarche des personnages la lumire des notions de
remmoration et de rdemption telles que dfinies dans les thses Sur le concept
d'histoire de Walter Benjamin permettra d'illustrer cet cart et de mieux cerner,
ainsi, de quelles faons le rapport l'histoire dans la trilogie actualise la vision, la
rvolte et la soif de salut du Juif Errant romantique.
239
En somme, la continuit de la mmoire juive s'oppose dans la trilogie
l'oubli que subissent les victimes historiques et actuelles qui sont sans voix et sans
empreinte historique. Il est remarquable de constater que les efforts de plusieurs
personnages de la trilogie rvlent une volont constante de combler les silences
de l'histoire et de l'actualit en prtant leur voix ces tres dont la souffrance a t
oublie (ou est en voie de l'tre). De ce point de vue, la judat symbolique nous
parat agir comme motif qui rassemble tous les exils de l'intrieur" du roman,
artistes, intellectuels, militants, qu'ils soient ou non de souche juive. Ce sont les
personnages qui, grce leur dmarche de remmoration, leur volont et leur
capacit de transmission d'une mmoire de ce que l'histoire occulte, assurent la
continuit d'une qute authentique" au-del des ruptures et discontinuits.
4.3 Remmoration et rdemption chez Benjamin
Walter Benjamin, dans le deuxime fragment de ses thses Sur le concept
d'histoire ", exprime en ces termes ce qu'il conoit comme le lien ncessaire entre
remmoration et rdemption:
[...] l'image du bonheur est insparable de celle de la rdemption. Il en va de
mme de l'image du pass, dont s'occupe l'histoire. Le pass est marqu
d'un indice secret qui le renvoie la rdemption. Ne sentons-nous pas
nous-mmes un faible souffle de l'air dans lequel vivaient les hommes
d'hier? Les voix auxquelles nous prtons l'oreille n'apportent-elles pas un
cho de voix dsormais teintes? [...] il existe une entente tacite entre les
gnrations passes et la ntre. Nous avons t attendus sur la terre.
nous, comme chaque gnration prcdente, fut accorde une faible force
messianique sur laquelle le pass fait valoir une prtention. (2000, p. 429
7
)
Empruntant ainsi au messianisme juif des concepts qu'il met au service d'une
historiographie marxiste, Benjamin revisite le rcit de rdemption de la thologie
juive pour l'amener rendre compte d'une lutte qui se livre au nom de l'ensemble
des victimes du pass. Les parallles tablir avec la dmarche des juifs errants de
la trilogie apparaissent d'entre de jeu: le dplacement de la mmoire juive, la
7 Les extraits cits de cet ouvrage seront suivis du sigle 0 et du folio.
240
qute d'une terre promise qui ne peut faire l'conomie d'une rflexion historique qui
prserve le souvenir des victimes du pass, la contraihte issue du pass de
poursuivre la qute, ce " deuil des siens qui impose de traquer dans le prsent
l'" cho des voix dsormais teintes et les dfendre. Dans Avertissement
d'incendie (2001
8
), o il propose une lecture pas pas de chacune des thses de
Benjamin, Michael L6wy crit que ce lien ncessaire entre rdemption et
remmoration des victimes du pass s'inspire notamment de remarques de
Hermann Lotze (cit au dbut du fragment) et de Max Horkheimer. Pour Lotze, dans
Mikrokosmos, "il n'y a pas de progrs si les mes qui ont souffert n'ont pas droit
au bonheur ['0'] et l'accomplissement ["0] (AI, p. 36). Horkheimer crit, pour sa
part, dans un article sur Bergson, que" seule la conscience humaine peut devenir le
haut lieu o l'injustice subie peut tre abolie/dpasse (aufgehoben)) et que
l'historiographie, en ce sens, doit se faire le "tribunal d'appel que les humains
peuvent offrir aux protestations du pass (AI, p. 37)0 Pour Benjamin, la
remmoration, dans son rle de tribunal d'appel, conserve de son horizon
thologique la capacit de rendre non close la souffrance du pass
apparemment dfinitive, permettant ainsi de viser une rparation grce la reprise
des objectifs pour lesquels les gnrations antrieures ont lutt (ibid.). C'est ce que
signifie l'" entente tacite entre les gnrations passes et la ntre ; c'est en ce
sens que nous avons t attendus sur la terre 0 On comprend alors que le
messianisme est tout autre chose que l'attente d'un Messie. La faible force
messianique que dtient chaque gnration fait de la rdemption attendue l'issue
d'un effort collectif au nom de l'humanit opprime.
Ainsi, Benjamin parat viser la restitution d'une mmoire qui agit comme
l'envers de l'Histoire telle qu)elle est raconte par les historiographes traditionnels,
dans la mesure o cette Histoire n'est pas progrs ou accomplissement d'une
destine: elle est une succession de victoires des puissants qui implique
toujours un triomphe historique dans le combat contre les classes subalternes
8 Les passages cits de ce texte seront suivis du signe AI et du folio placs entre parenthses.
241
(AI, p. 46). Ainsi, dans la Thse IV, Benjamin oppose la vision de l'histoire comme
volution vers un idal la perspective des vaincus et des opprims qui remettront
toujours en question chaque nouvelle victoire des matres (0, p. 430), de mme
que toutes les victoires du pass, et saperont ainsi la lgitimit du pouvoir
9
.
La mthode mme de l'historiographie que propose Benjamin voque
certains des mcanismes narratifs de la trilogie Soifs qui seront ici l'tude. Dans la
Thse V, le philosophe crit:
L'image vraie du pass passe en un clair. On ne peut retenir le pass que
dans une image qui surgit et s'vanouit pour toujours l'instant mme o
elle s'offre la connaissance. [... ] c'est une image irrcuprable du pass
qui risque de s'vanouir avec chaque prsent qui ne s'est pas reconnu vis
par elle.
Benjamin s'en prend ici la conception historiciste de l'histoire, reprsente dans le
fragment par Gottfried Keller, selon qui la vrit n'a pas de jambes pour s'enfuir
devant nous (ibid.). Face la naJvet contemplative de l'historien traditionnel, il
met ainsi en vidence l'urgence d'une dmarche active dans la prservation des
traces. Le partisan du matrialisme historique doit, cet gard, traquer les images
du pass et, pour empcher qu'elles disparaissent, dcouvrir les constellations
critiques qui se forment entre elles et le prsent qu'elles visent. L6wy reproduit,
dans son texte, l'une des notes prparatoires de la thse, qui tmoigne du
caractre salvateur de ces constellations:
Ce concept [du prsent] cre entre l'criture de l'histoire et la politique une
connexion, qui est identique avec celle, thologique, entre la remmoration
et la rdemption. Ce prsent se traduit dans des images qu'on peut appeler
dialectiques. Elles reprsentent une intervention salvatrice (rettenden Einfa/0
de l'humanit. (AI, p. 48)
Nous retrouvons ici des rminiscences de la philosophie de Friedrich Schlegel
1O

Ces constellations apparaissent comme des sortes de synthses potiques qui
9 C'est prcisment ce mouvement de remise en question des victoires des matres, visant saper la lgitimit de
leur pouvoir par la dnonciation de leur rcit fondateur, qui parat mis en scne dans le dfil du carnaval.
10 Selon Lbwy, la pense de Benjamin puise trois sources: le messianisme juif, le marxisme et le romantisme
allemand (AI, p. 5).
242
visent l'expression d'une (autre) totalit historique. En ce qui concerne les
vnements de l'histoire, toutefois, elles sont toujours dj du texte dtach de leur
point d'origine. L'objet de la remmoration devient cet gard d'autant plus fugace
que l'acte de se remmorer dpend d'un langage qui dforme et apparat comme
une reprise et une transformation constante des signes. La recherche de nouvelles
constellations, bien qu'elle participe ncessairement de ce processus, est une lutte
contre l'effacement. Elle rappelle ainsi le travail de l'ironie, dans son double
mouvement de recration d'une totalit et de rvaluation des formes produites. De
ce point de vue, l'ironie est ncessaire la poursuite du combat de mme qu'au
constant rajustement de la lutte, car les constellations peuvent chouer si, comme
on le lit la fin du fragment, le prsent ne se reconnat pas vis par l'image du
pass qui est voque".
Nous pouvons nous demander quels critres viennent garantir la vracit ou
l'authenticit de ces images du pass - qui paraissent d'autant plus vraies qu'elles
passent en un clair et sont toujours dj disparues -, de mme que la justesse de
cette reconnaissance, par l'entremise de telle ou telle constellation, d'un appel
lanc par les gnrations passes. Cette authenticit dpend de toute vidence ici
d'une croyance qui s'appuie sur des convictions morales, spirituelles et politiques,
et elle a la forme de l n t u t o n ~ Les traces d'une pistmologie romantique, qui lie
troitement savoir et sentiment (ce dernier tant peru, on s'en souviendra, comme
une forme de connaissance immdiate), sont manifestes. Comme Schlegel,
Benjamin reconnat que savoir et croyance sont insparables, que sans lans
" enthousiastes", il ne saurait y avoir d'atteinte de nouvelles formes de
connaissance (historique, en l'occurrence).
Il Pour illustrer cette ide, Lwy, qui montre ici ses propres couleurs militantes, donne l'exemple du rapprochement
tabli par Trotsky entre la rvolution russe de 1905 et la Commune de Paris de 1871, rapprochement qui a t
l'poque refus par le mouvement ouvrier russe. Il y aurait l une image "fugitive" du pass qui a t
momentanment perdue parce que ledit mouvement ouvrier ne s'est pas reconnu en elle. Par contre, la mme
constellation a pu ressurgir avec succs une douzaine d'annes plus tard lorsque Lnine la ressuscite dans les
" thses d'Avril" (AI, p. 48-49).
243
Quoi qu'il en soit, l'ide de traquer dans le prsent les traces d'un pass
prserver implique non seulement la restitution de celui-ci, mais aussi une volont
de transformation active du monde actuel. Nous verrons, grce l'analyse des jeux
de tlescopages ou de la question obsdante de l'opacit de l'oubli, que ce
mcanisme est trs prsent dans la dmarche des personnages de Blais. La
conscience du caractre insaisissable du pass autrement que sous forme de texte
reoit, chez la romancire, une expression loquente par le biais de la mtaphore
d'une criture illisible que les personnages tchent de dchiffrer. Ceci dit, l'ide de
la recherche, dans le cadre d'une uvre littraire, de traces du pass dans l'actuel
voque de faon incontournable la qute proustienne du temps perdu. cet gard,
on notera que Jeanne-Marie Gagnebin, dans un texte sur l'histoire ouverte" de
Benjamin (cit par L6wy), affirme que ce dernier partageait avec Proust
la proccupation de sauver le pass dans le prsent, grce la perception
d'une ressemblance qui les transforme tous les deux: elle transforme le
pass parce que celui-ci prend une forme nouvelle, qui aurait pu disparatre
dans l'oubli; elle transforme le prsent parce que celui-ci se rvle comme
tant l'accomplissement possible de cette promesse antrieure - une
promesse qui aurait pu tre perdue pour toujours, qui peut encore tre
perdue si on ne la dcouvre pas, inscrite dans les lignes de l'actuel. (AI, p.
49)
Pour notre propos, le rapprochement est trs intressant, puisqu'il permet d'tablir
une constellation saisissante. Dans un texte intitul Sur quelques thmes
baudelairiens", Benjamin compare le clbre concept de la correspondance
dans la posie de Baudelaire avec le non moins clbre pisode de la madeleine
chez Proust (0, p. 329-390). L'ide de la constellation critique entre fragment du
pass et fragment du prsent est certainement li la comprhension
benjaminienne de ces trouvailles de la mmoire involontaire ", selon l'expression
de Proust (voir 0, p. 335 sq). Or, dans l'criture de Blais, les traces d'un hritage
proustien sont indniables, tout en tant assez difficiles cerner. On voque
souvent cet effet la circularit des longues phrases sinueuses. De faon plus
significative, toutefois, notre constellation donne voir dans le parcours mmoriel
des personnages blaisiens une omniprsence de constellations mnmoniques qui
244
rappellent l'pisode de la madeleine. Mais dans sa reprsentation du pass
sauver dans le prsent, Blais met l'accent sur un temps collectif, la diffrence de
Proust et l'instar de Benjamin. Par le fait mme, la qute des personnages prend
des accents moraux, voire politiques.
Toutefois, la vise de la restitution de la mmoire dans la trilogie n'est, bien
sr, pas de nature marxiste et Blais a toujours refus toute tiquette de militante
qu'on a voulu lui apposer. Il n'est le plus souvent pas question ici de lutte des
classes ou de groupes rvolutionnaires qui mneront des actions clatantes.
Souvent les tres dont le souvenir sera consign de faon relle, par l'inscription de
leur nom et de leur histoire dans un roman publi, ou de faon symbolique, grce
des jeux de tlescopages qui viseront combler des ellipses de l'histoire, sont ceux
qui il n'a pas t donn de pouvoir lutter, du moins pas dans un sens qui
impliquerait un ralliement collectif leur permettant de croire qu'ils n'taient pas seuls
affronter 1' ennemi". Ils ont peut-tre [tois les] piliers du tribunal , mais ils
n'ont pas eu les moyens de s'organiser dans le but de mener une action qui les
renverserait, ni mme - dans la plupart des cas - ceux, plus modestes peut-tre,
d'crire leur rvolte de faon en laisser des traces.
L'intrt de lire la trilogie en fonction des notions de remmoration et de
rdemption de Benjamin ne rside pas d'abord dans une quivalence de nature
politique, mais plutt dans la possibilit d'inscrire le rapport la mmoire dans un
temps messianique. Le caractre symbolique de la judat des personnages renvoie
ainsi un travail de mmoire qui, mis sous le signe de la soif de rdemption, rvle
l'un des desseins de la reprsentation romanesque de la totalit, tout comme la
recherche du temps perdu dtermine l'ensemble du projet proustien. Comme
Benjamin, nombre de personnages de Blais semblent se donner la tche de
brosser l'histoire rebrousse-poil" (Thse VII; 0, p. 433), afin, l'instant d'un
pril", d'arracher de nouveau la tradition au conformisme qui est sur le point de
la subjuguer rrhse VI; 0, p. 431) - d'o la mise en vidence d'un usage des
mythes qui conforte l'idologie dominante grce au dfil du carnaval. Cette tche,
informe par la mythologie rflexive, dtermine la forme de l'espace derrire.
245
Notons que, chez Benjamin, l'instant d'un pril est ce moment o le sentiment d'un
danger imminent fait surgir dans la conscience une constellation particulire qui
donne lieu une image authentique du pass, permettant ainsi, pour peu que
l'historien ait la prsence d'esprit de saisir cette image fugitive, de restituer
l'histoire [...] sa dimension de subversion de l'ordre tabli, dulcore, oblitre ou
nie par les historiens "officiels" (AI, p. 51). Ainsi arrache-t-on la tradition un
conformisme qui est celui de la falsification et de l'oubli.
Du reste, cette conception d'un temps messianique a galement l'intrt de
pouvoir rendre compte de l'un des mouvements qui motivent la dialectique
romanesque du fragmentaire et du continu. Les images authentiques ou
constellations qui se rvlent de faon fugitive prennent ncessairement la forme du
fragment, puisqu'elles sont sans lien de continuit avec ce qui prcde. En ce sens,
elles ont quelque chose du Witz, agissant en effet comme des synthses potiques
qui amnent une nouvelle comprhension de l'histoire, une intervention salvatriee
l'gard du pass. L'image qui surgit ainsi s'inscrit dans la recherche d'une nouvelle
continuit qui dfie les conceptions courantes d'un temps linaire et progressiste.
Mais comme la constellation qui est toujours dj dtache de son point d'origine,
le fragment ne peut reprsenter sa nouvelle continuit que sous une forme
irrmdiablement fragmentaire et allgorique. Il est, selon le fragment 206 de
l'Athenaeum, dtach du monde environnant, et clos sur lui-mme comme un
hrisson (AL, p. 126). Cette clture a des valeurs la fois positives et ngatives.
Elle rend le fragment pareil une petite uvre d'art qui reprsente la totalit en
germe et qui apparat ainsi comme une forme cratrice qui relance la rflexion - et
le combat. Mais comme un hrisson, le fragment s'isole et repousse mme ce qui
l'entoure, interdisant la mise en place d'une continuit relle, qui impliquerait, du
point de vue de la philosophie schlglienne de l'histoire, que la vise de
l'omniscience puisse sortir de l'histoire et devenir autre chose que la destruction
progressive du faux. C'est pourquoi les constellations, en tant que formes qui se
figent ds qu'elles sont poses, doivent toujours tre soumises la rflexivit de
l'ironie.
246
4.4 La continuit de la mmoire du monde et l'opacit de l'oubli
C'est aux grands photographes journalistes que l'on devait la continuit de
la mmoire du monde, pensait Caroline, ces photographes auteurs de piet
modernes s'emparaient partout de leurs sujets, les exposant au feu vif,
pendant une guerre, une crise sociale, dans l'empoisonnement de l'air d'un
village de pcheurs de Minimata, au Japon, on voyait ces piet dformes
de notre temps. (DFL, p. 178)
Caroline se rappelle ici les paroles de Justin, cet ami qui avait consacr sa
vie la prservation du souvenir des hommes et des femmes ordinaires qui ont pri
Hiroshima, et selon qui nous assistons une dtrioration de la conscience
universelle ". Elle se reproche d'tre coupable de froideur, devant les souffrances
de l'humanit (DFL, p. 179), n'ayant eu de souci dans son travail de photographe
que pour la beaut et l'harmonie. Ici, le travail d'archive de la photographie
journalistique est la fois dnonciation de cette dtrioration de la conscience et
moyen de prserver une mmoire - la vritable puisqu'elle assure la continuit - qui
est dulcore ou oblitre souvent par une certaine histoire amricaine, dont le
grand rcit clbre la victoire qu'a reprsente la capitulation du Japon la suite
des bombardements, et envisage de faon plus ou moins implicite la dvastation
produite par la bombe et la souffrance des victimes comme un fait tragique mais
invitable
12
.
La prservation de la mmoire du monde est une lutte de tous les instants
contre l'oubli et, souvent, contre l'effacement volontaire des traces, qui, tant chez
Benjamin que chez Blais, menacent de rendre les images du pass irrcuprables si
les contemporains ne se reconnaissent pas viss par elles. Dans la trilogie, le
travail de l'oubli (ou de l'effacement) s'exprime de plusieurs faons qui, toutes,
soulignent l'importance de la trace crite comme relais de la voix. En ce sens, l'une
12 Caroline distingue d'ailleurs "uvre d'art de cette photographie journalistique, en disant que ce que cette
dernire est en mesure de capter des moments de crise, aucune uvre d'art n'aurait su le traduire. Elle parat
donc distinguer uvre artistique et document. Mais le discours de ce personnage est conditionn par sa vision de
son propre travail. L'art de Daniel, celui de Samuel ou encore celui de Kafka selon la perspective de Charles, par
exemple, sont tout la fois uvres et documents, et les artistes, comme nous le verrons, apparaissent souvent,
justement, comme les archivistes de l'histoire brosse rebrousse-poil qui implique une mmoire plus
fondamentale de l'exprience, une mmoire" ancestrale >l, symbolise par les diffrentes figures archtypales.
247
des mtaphores les plus loquentes du texte rside dans le motif des mots devenus
illisibles ou invisibles.
Dans Soifs, le cas de Renata face une potesse brsilienne ayant occup
la mme chambre loue qu'elle est un exemple remarquable d'image fugitive qui
apparat l'instant d'un pril. Victime du viol de l'Antillais qui elle avait demand
de transporter ses bagages jusqu' la chambre, Renata vit dans la peur de voir son
agresseur reparatre. Ce danger donne lieu un jeu de tlescopage de son
exprience avec celles de la potesse brsilienne traque par sa famille et d'une
dporte anonyme, dont elle tente de dchiffrer les vers illisibles:
Comme Renata, [la potesse] avait eu peur de cette sentinelle derrire la
porte, elle avait sursaut lorsque quelqu'un avait ternu dans la rue, la nuit,
quelques pas, si prs, il y avait toujours une ombre, la noire sentinelle
derrire la porte, [...], comme cette autre femme qui, elle aussi, avait crit
des vers que nul n'avait pu dchiffrer, dans le centre de dportation d'un
ghetto, elle n'avait laiss que quelques mots illisibles, l'aide, l'aide, avant
d'tre mene vers un train, ce train irait Treblinka. (S, p. 230)
L'existence de la potesse sans nom, dont on ne lirait aucun des vers, [... ] n'avait
t qu'un fantme sur lequel avait souffl un vent de dmence (ibid.). Plus tard,
cette femme avait t squestre par un frre, un ami, au nom de la foi chrtienne,
du silence, de l'oppression dans un hpital psychiatrique o soudain elle n'avait
plus crit ", moins que, comme la dporte, elle [n'lavait tent d'esquisser des
lettres sur ces murs, l'aide ", mais dans la chambre du dsordre [...] parmi tant
de cris, de lamentations, sa voix s'tait perdue (S, p. 230-231). Pour Renata,
tenter de dchiffrer ces traces devenues illisibles devient le moyen de lutter contre
le sort rserv aux femmes, autour desquelles il y a mme lorsqu'elles [viennent]
peine de natre, ces mystres de leur disparition (S, p. 231). Ainsi, Renata, la
potesse, la dporte anonyme sont unies dans ce pril avec les mres chinoises
ou indiennes et leurs dernires-nes qu'elles assassinent, avec ces expriences
individuelles de l'oppression qui ne laissent pas de traces: qui entendit les mots
que prononaient ces mres leurs filles, en s'touffant, pleurant, improductives,
s'touffant, pleurant avec leurs filles pendant que s'enfonaient les boulettes de riz
248
[dans la gorge des bbs] (ibid.). Il en est ainsi aussi de la femme qui abandonne
ses enfants sur une plage, assist[e] du mme complice que les mres d'Asie, et
enfin de Laura, mre infanticide. Toutes sont
menace[s] de disparatre, d'tre enleve[s] par le ravisseur, [...] certaines de
ces femmes se souvenaient du moment de leur disparition, de leur
enlvement, colires, dansant la corde, dans les parcs, un garon,
presque homme, ne les avait-il pas invites venir s'tendre prs de lui,
dans l'herbe. (S, p. 232)
On notera ici le rapprochement implicite avec la figure mythique par excellence de
la mre infanticide, Mde, figure complexe dont les valeurs symboliques sont
plurivalentes13, mais qui ici apparat comme la cristallisation de l'exprience de la
victime d'une trahison, accule son crime par l'abandon qu'elle subit auprs des
hommes en qui elle a eu confiance.
Du reste, dans la rflexion de Renata sur les vers invisibles, nous assistons
une autre occurrence, plus discrte, de cristallisation des forces nfastes qui
traversent l'histoire - comme cela a t le cas avec la Folle du Sentier -, sous la
forme de la noire sentinelle ". Celle-ci voque d'abord le soldat du SS qui pouvait
surgir tout moment pour emporter les femmes juives, mais elle est inscrite dans le
texte de telle faon qu'elle dsigne aussi bien la famille de la potesse et le violeur
de Renata que les ravisseurs des colires. Dans ce jeu complexe de tlescopage,
la noire sentinelle reprsente le danger qui guette toutes ces vies: il y avait
toujours [et partout, pourrions-nous dire,] une ombre, la noire sentinelle derrire la
porte (S, p. 230).
Quoi qu'il en soit, c'est le fil de l'exprience de toutes ces femmes,
tlescope par la menace de disparition qui plane sur chacune d'entre elles, que
Renata veut rtablir en cherchant dchiffrer les vers invisibles. Dans son travail
d'avocate, c'est en quelque sorte le sort rserv aussi bien Mde qu' toutes
ces vies, victimes ou criminelles, qu'elle dnoncera et sa plaidoirie sera
13 Dans la tradition littraire du mythe, Mde est tour tour (ou tout la fois) une magicienne barbare"
(trangre) monstrueuse et une victime humilie et trahie par Jason, qui tue ses enfants afin de les prserver de la
vengeance des Corinthiens. Voir Duarte Mimozo-Ruiz, 1988, p. 978-988.
249
infatigable (S, p. 232). La constellation ainsi cre met de faon manifeste la
remmoration de ce fil de l'exprience individuelle que l'histoire tend occulter
sous le signe de la rdemption.
Dans le deuxime volet, l'apparition du motif du texte illisible dans le
discours de Mre voque le deuil des siens que, comme Kafka, Mre, Joseph et
les autres personnages juifs portent en eux. Pour Mre, le fait de voir Joseph agit
toujours comme dclencheur faisant surgir un ensemble d'images qui sont la
manifestation d'une mmoire collective:
Je ne sais pas, mais je ne puis voir Joseph sans me souvenir de tous les
cousins de Pologne, le rabbin agenouill devant l'agresseur, les bras levs
comme s'il demandait grce, l'oncle Samuel fusill par une aube d'hiver,la
complicit d'un pape vaniteux dans le mal, tout, je me souviens de tout,
Mlanie. (DFL, p. 219-220)
Cependant, tout un pan de cette mmoire demeure indchiffrable, inimaginable
pour Mre qui n'a pas vcu intimement la dportation. Ce souvenir de l'exprience
directe de la Shoah est inscrit dans l'me de Joseph comme une encre invisible:
il est encore inscrit dans son me, dans son corps, l'appel au secours que
d'autres ont lanc avec lui en Pologne, on vient de retrouver, date de 1943,
une carte postale qui a pu chapper la censure, sous ces mots rdigs
l'encre sympathique, ich liebe dich, mon chri, je pense toi avec amour, on
peut lire ce testament, sous l'encre invisible, pidmies, torture,
avilissement, tueries par le gaz, excutions, ce texte que Joseph porte
encore en lui, dit Esther. (DFL, p. 220)
La tragdie de la Shoah n'est pas prs d'tre oublie, et pourtant l'exprience
intime des victimes, symbolise par la sparation d'avec l'tre aim - exprime par
trois mots banals dans d'autres contextes mais qui ici concrtisent l'horreur -,
chappe l'histoire. Elle est cette encre invisible, cette dimension inexprimable de
l'atrocit o commence l'effacement des traces, le lieu opaque o le drame sombre
dans l'abstraction.
Si, chez Benjamin, la rdemption passe par l'identification la lutte des
classes opprimes et la poursuite du combat, dans la trilogie, nous l'avons vu, elle
dpend d'une identification l'exprience individuelle de l'oppression et de la lutte.
250
L'criture de l'histoire qui semble tre ici prconise conjugue l'intime et le collectif,
en ce sens qu'elle fait de la prise en compte de l'exprience des individus au cur
des vnements la cl d'une connaissance historique salvatrice. Cette prise en
compte ne va pas de soi, cependant. Dans le passage analys, j'identification
vritable chappe au personnage de Mre; le testament invisible demeure pour elle
cel dans l'me de Joseph. Prcisons que, contrairement Renata, Mlanie ou
Samuel, par exemple, Mre ne s'inscrit pas dans une dmarche volontaire de
remmoration. Elle aimerait mieux ne pas se souvenir de tout ", ne plus penser
toutes ces folies du monde" (DFL, p. 218). Cette ide revient dans le troisime volet
lorsqu'elle dit Augustino qu'une vieille dame ne peut pas tout voir, qu'il y a des
choses que je ne puis plus voir" (ACD, p. 24).
l'inverse, les personnages qui tiennent se souvenir de tout - il faut que
mes enfants se souviennent de tout rpond Mlanie aux objections de sa mre
(DFL, p. 218) - semblent adhrer la thse de Benjamin selon laquelle la
rdemption exige qu'on se remmore intgralement le pass. ce sujet, nous
lisons dans la thse III que
de tout ce qui jamais advint rien ne doit tre considr comme perdu pour
l'Histoire. Certes ce n'est qu' l'humanit rdime qu'appartient pleinement
son pass. C'est dire que pour elle seule, chacun de ses moments, son
pass est devenu citable. (AI, p. 41)
Le trouble et la confusion des personnages face l'effacement des traces, les
tragdies inconnues ou les gestes .incomprhensibles paraissent dcouler d'un
souci semblable celui qu'exprime Benjamin.
Samuel, qui, dans le troisime volet, la violence du monde [vient] d'tre
dvoile", devient ainsi le spectateur de l'histoire" qui assimile tout du
documentaire des vnements ". Mais ce film" demeure confondant" (ACD, p.
89) et Samuel est troubl par des gestes mystrieux comme celui de cette jeune
femme anarchiste, au nom inconnu, qui a tent d'assassiner Lnine:
Pourquoi cette jeune anarchiste avait-elle accompli cet irrationnel acte de
courage, il n'y aurait pas de rponse, car l'anarchiste avait t tue, qu'tait-
ce gaspiller ainsi sa jeunesse, sa vie, pour quelque haut motif jamais
251
incomprhensible, nos vies n'taient donc que ces gestes aussitt
volatiliss, [... ] elle avait commis son acte seule, et cet acte serait une
charge suicidaire, strile, quand elle y avait vu peut-tre une porte
vanglique, une libration, on n'en saurait rien (ACD, p. 90).
Ce geste, par son incomprhensibilit, par son anonymat, se range parmi les traces
demi effaces, illisibles comme les vers de la potesse et de la dporte.
Par ailleurs, ce documentaire des vnements qu'assimile Samuel est
implicitement li aux mdias et au dfilement rapide des images que ceux-ci
proposent quotidiennement. Ce modle d'information est repris par certains des
amis artistes du personnage, qui, dans leurs vidos, isolent parfois une scne
d'un pass dans sa dflagration (ACD, p. 162). De ce point de vue, l'effacement
des traces s'effectue dans le prsent par l'accumulation de perspectives partielles
qui tantt trompe le spectateur de l'histoire, tantt masque sous la surabondance
des images la ralit de la tragdie, de telle sorte que l'exprience des victimes
sombre dans l'anonymat. Le martlement continu d'images et sa consquence,
savoir que les vnements n'apparaissent toujours qu'en fragments, entranent une
mise en doute de l'authenticit de ce documentaire: Samuel pensait que ses amis
percevaient le monde d'une soucoupe volante d'o rien ne pouvait tre identifi, on
ne savait plus si cela tenait de l'archive ou de la propagande . Ainsi, lorsqu'un ami
musicien prsente notre histoire comme une lumire qui [n'aura fait] que
passer mergeant du cristal ", Samuel songe d'abord, de faon nettement moins
lyrique, que cette lumire [est] celle d'un cristal dpareill et terni (ibid.) pour
ensuite lui opposer l'ombre de l'anonymat dans lequel sombrent les malheurs:
La course de tous les malheurs dans l'ombre, mais on ne pouvait discerner
lequel, tous terribles et sans identification, planant vers le gouffre, le charnier
aux millions de crnes broys, tant et tant de ces charniers que l'on ne
distinguait plus qui ils appartenaient, hommes ou bbs, tant et tant de
ces gnocides qu'ils n'avaient plus ni noms ni tombes, et dsormais aucune
commmoration, quelque procs parfois o les tribunaux improviss
insistaient sur la participation des bourreaux, mais bourreaux ou victimes, ni
les uns ni les autres ne paraissent, aucune commmoration. (ACD, p. 162-
163)
252
Le passage rappelle des images connues du gnocide du Rwanda - notamment
celles, nombreuses, o l'on voit en des lieux diffrents d'innombrables crnes en
ranges - et fait de ces images le symbole d'une reprsentation trop partielle, o
l'on ne peut distinguer l'essentiel, de toutes les tragdies des victimes, sans
identification" et donc illisibles, qui sombrent dans l'oubli. Le monde que peroit
Samuel travers le documentaire des vnements est un monde vanescent et
en fume" (ACD, p. 163). Si la mmoire est, dans sa premire acception, la
facult de conserver et de rappeler des tats de conscience passs et ce qui s'y
trouve associ (Petit Robert), l'accumulation d'images fragmentaires ne semblent
pouvoir constituer une mmoire, puisque rien ne se trouve associ" ces
fragments tant que l'effort de remmoration n'aura pas rassembl les pices
disjointes, et n'aura pas donn lieu une com-mmoration , c'est--dire tant que
le souvenir ne sera pas collectivement prserv par son inscription dans un rituel,
une crmonie. On notera d'ailleurs l'ide selon laquelle l'anonymat et l'absence de
commmoration rendent invisible: bourreaux ou victimes, ni les uns ni les autres
ne paraissent". Plus loin dans le texte, c'est encore l'importance de la
commmoration que souligne le personnage de Nora: il y a des anniversaires
pour les personnes, peu d'anniversaires pour les tragdies qui ont boulevers le
monde, pensait Nora, les victimes ne parlent pas, on fait comme si elles n'avaient
pas de voix, oubli ou silence" (ACD, p. 171-172). Le caractre grandiose que l'on
prte souvent aux vnements qui font" l'histoire est ici implicitement retourn:
ce qui bouleverse le monde, ne sont pas les conqutes et les victoires, mais
plutt les tragdies qu'elles entranent invitablement. La voix des victimes et, ainsi,
les traces de leur exprience sont touffes, oubli ou silence". Or, ces voix des
victimes et leur exprience de la lutte ne comptent-elles pas parmi ce que Benjamin
qualifierait d' images authentiques" du pass?
Vers la fin du premier volet, une association d'images, survenue la jonction
de deux squences, cre une vive dialectique ironique, o le motif de
l'immortalisation de l'artiste et de son geste salutaire s'oppose celui de l'oubli des
tragdies sans commmoration. Dans la premire squence, Jean-Mathieu songe
253
Gertrude Stein qui, par son refus de fuir l'Envahisseur, l'Occupant qui tait sa
porte ( Paris pendant la Deuxime Guerre mondiale), semblait dire que l'art, le
langage, les lettres triompheraient de tout, [... ], et quoi de plus vrai, pensait Jean-
Mathieu, ils triompheraient de ces odieux et mesquins dsordres des hommes, des
dbauches et des corruptions de leurs guerres (S, p. 224). Ainsi, Stein, tout
comme Virgile, Dante et les personnages de Suzanne et de Caroline, sigerait au
snat des immortels (ibid.). Mis sous le signe de la joie par la rptition de la
formule de Dante, come, da pi, letizia pinti e tratti, que leur danse soit joyeuse et
exubrante ", ce passage rassemble celles et ceux dont la voix aura t entendue
en un snat joyeux, sorte d'Olympe des artistes. Mais au mouvement de cette
ronde exubrante est aussitt oppos le thme de la dispersion:
ainsi s'en allaient et se dispersaient dans l'air les mes ruines, pensait
Daniel, ces mes repousses aux portes de l'Enfer de Dante, aux portes des
cits pidmiques, la multitude des orphelins contagieux dont les mres
taient dj dcdes rdait sans soins, sans gte, dans les villes de New
York, San Juan, Porto Rico. (S, p. 224-225)
Ces orphelins sans hritage, qui ne s'inscrivent dans aucune continuit parce
qu'aucun fil ne les rassemble, sont des mes ruines qui se dispersent dans l'air
comme des odeurs ou de la vapeur. Les mots employs par Daniel agissent ici
comme le contrepoint d'une formule qui apparat rptition dans le premier volet,
pour rendre compte, il semble, de ces moments salutaires de sursis, o l'oubli
temporaire des soucis procure quelques instants de repos: tout se distillait dans
l'air parfum (S, p. 199, 207, 229, etc.). Ils trouvent, par ailleurs, un cho dans une
autre formule employe plus loin pour voquer la trace d'un pote inconnu du XIX
e
sicle, qui reoit le nom de Thomas: cette brume dans laquelle oscillaient soudain
tous les cris et tous les signes, supprimai[t] toute trace du dfunt (S, p. 276). Nous
sommes curieusement prs du mot de Benjamin selon lequel nous pouvons sentir
un faible souffle de l'air dans lequel vivaient les hommes d'hier (0, p. 429). Ces
mes, ces cris, ces signes qui, dans l'air, se dispersent, oscillent, se distillent et
sont supprims sont donc vritablement les traces du faible souffle d'un monde
vanescent et en fume , pour reprendre les mots de Samuel, que l'historien doit
254
s'vertuer retrouver dans l'actuel
14
. Toutefois, si l'image tragique que cre Daniel
vient troubler la reprsentation trop idalise de l'art triomphant que propose Jean-
Mathieu, elle n'agit pas pour autant comme dmenti catgorique, puisque ces mes
ruines se dispersant dans l'air sont une reprsentation artistique Uustement) que
Daniel labore dans son manuscrit forte saveur politique. Daniel, comme Gertrude
Stein, fait de l'art un mode de rsistance; il vise un travail d'archive qui inscrit son
criture dans une dmarche de remmoration.
Par ailleurs, le travail de prservation de la mmoire, en plus de traquer dans
l'actuel les marques de ce que le temps efface, doit souvent se faire l'encontre
d'un effort conscient d'limination des traces. Peu d'images symbolisent plus
fortement la violence d'une volont de mainmise sur l'histoire, la mmoire et la
culture des populations que l'autodaf de livres ou, plus grande chelle, l'acte
d'incendier les bibliothques, de dtruire ou de piller les archives. Dans la trilogie,
ce thme frquent est presque toujours associ la destruction des lieux de cultes,
c'est--dire des lieux o une population se rassemble et qui symbolisent
l'appartenance la communaut. Nous avons dj voqu l'une des occurrences
du thme en relation avec Kafka, telle que se le reprsente Charles dans le
troisime volet: porter le deuil des siens ", c'est se rappeler qu' il y a longtemps
que l'on vandalisait les synagogues, [...], que les archives taient pilles (ACD, p.
127). Ailleurs, le personnage de Caridad se demande, lorsqu'elle est confronte la
destruction des sites de muses archologiques dans son pays natal, l'gypte, ou
en Irak: et comment l'humanit pourra-t-elle se souvenir, aucun souvenir des
vases ni des statuettes, rien quand ce ne sont pas les bibliothques, ce sont les
monuments, aucun souvenir demain de la Msopotamie, rien, ce que je crains le
plus, [ ...], ce sont les pillards (ACD, p. 280). Mais la reprsentation la plus
saisissante du thme survient dans un discours attribu Renata :
elle se souvint de Franz dirigeant en Bosnie, tout prs des noires faades
d'immeubles effondrs, sous les obus, la Grande Messe des morts de
14 Nous aurons l'occasion, plus loin, de montrer les implications de cette prsence du pass dans" l'air pour la
reprsentation du temps.
255
Berlioz suivie de L'Enfance du Christ, pendant que la tlvision transmettait
en mme temps que cette magistrale musique des images de cathdrales,
de bibliothques en flammes sous le regard ahuri d'enfants vivants qui
auraient tout aussi bien pu tre morts dans ce mme brasier, on pouvait lire
dans leur regard qu'ils taient consums eux aussi, avec les textes imprims
des bibliothques et leurs auteurs, qu'on les immolait eux aussi avec ces
travaux de l'esprit. (DFL, p. 124
15
)
Si les enfants sont consums, c'est aussi parce que cet acte de brler
bibliothques et glises interrompt la continuit de la mmoire de leur communaut
et les rend ainsi orphelins. L'effacement dlibr des traces, en dtruisant
l'hritage, risque de mener la dislocation du groupe.
L'effort constant de dpistage des traces s'accompagne invitablement non
seulement de la crainte de voir disparatre les images du pass dans lesquelles le
prsent ne se sera pas reconnu vis", mais galement de la conscience que
nombre de ces images ont dj et jamais t perdues. Certains personnages
expriment leur pressentiment que, malgr leurs efforts, ce dont ils se souviennent
encore prira avec eux (ou avec leur gnration), alors que d'autres tchent de
combler les ellipses de l'histoire en inventant des pisodes qui correspondent
ncessairement une exprience qu'auraient v ~ des tres oublis. La rflexion
sur les femmes artistes de l'histoire qui ont lutt en vain pour obtenir la
reconnaissance de leur travail, voire la possibilit mme d'exercer leur art est, cet
gard, probante.
Dans le monologue de Caroline, la tempte agit comme mtaphore de
l'effacement des traces qu'oprent le temps et le refus de reconnatre la valeur de
l'uvre des femmes artistes. Au dbut de la squence, le personnage, dont la
conscience est trouble par le jene, le manque de sommeil et sans doute son tat
de sevrage de la morphine, pressent l'arrive de la tempte, qui symbolise
galement sa propre mort:
IS Cela arrive peut-tre de faon fortuite, mais nous nous permettons nanmoins de signaler que ce passage
survient exactement au milieu du deuxime tome, c'est--dire au milieu de la trilogie. Dans une uvre o la
dmarche de remmoration et le rle particulier de l'art dans cette dmarche sont centraux, il ne nous parat pas
peu significatif qu'une image aussi forte sur le plan potique apparaisse au centre de la pice centrale du triptyque.
256
est-ce aujourd'hui que les bourrasques s'lveront jusqu'aux fentres, de
grosses vagues battant la vitre, la mer monte, monte, les baies des portes,
des fentres, cela claque comme des fouets, vitres, fentres, volets, les
mts sur les ponts des voiliers s'effondrent dans l'ocan. (ACD, p. 192-193)
Or, la crainte de cette tempte mtaphorique - Caroline l'voque en regardant un
croissant de lune dans le ciel dgag - donne lieu la conscience soudaine de la
prsence, dans la chambre du personnage, de femmes artistes dont chacune se
souvient davantage de son matre que de son propre nom". Soulignons au
passage, pour y revenir plus loin, cette ide surprenante selon laquelle ces artistes
dcdes, en plus d'tre menaces d'oubli, courent le risque de s'oublier elles-
mmes, car elle nous parat tre un indice de la mystique romanesque et du lieu de
la narration, dans la mesure o celle-ci se fait reprsentation d'une conscience
universelle:
l'une est un grand sculpteur [...], a-t-elle t drogue, empoisonne pour ne
plus savoir qui elle est, et pourquoi elle est interne dans cet asile de
Montdevergues, elle se souvient de ses doigts s'usant sur une matire cre,
pierreuse, mais que fait-elle ici, elle a t empoisonne par le fiel de la
trahison, [...] l'une d'elles se souvient d'un beau-frre qui s'appelait Manet,
d'elle-mme elle n'a qu'un souvenir obscur, oui, elle tait peintre
impressionniste, oui, peut-tre, trahie, interne ici avec moi, elle ne sait
comment et quand elle en sortira, car la mer monte et monte, les toits des
chalets, des maisons sont soulevs par la virulence des vents, fuient les
ctes et remontent vers les grands fleuves dans la tourmente. (ACD, p. 193)
Plus loin, on apprend que cette belle-sur de Manet est Berthe Morisot et que son
beau-frre ne commenta jamais son uvre, bien qu'elle prit une part essentielle
au mouvement impressionniste . Il est question galement d'une artiste amricaine
qui vcut presque toute sa vie Paris, peintre en apparence des joies de la
maternit tranquille" (ACD, p. 194). Si elle n'avait pas d cesser de peindre cause
d'une opration aux yeux manque, l'art de Mary Cassatt, selon la critique, aurait
ressembl l'art de Degas :
ainsi il ne suffisait pas d'tre le matre de la couleur, [... ] il aurait fallu que
Mary Cassatt ft l'lve conforme de Degas, sinon, on la rejetait dans
l'insignifiance d'un style born son exprience de femme et de mre,
n'aurait-elle pas d prouver du contentement n'tre que cela.
257
Entoure de ces femmes visionnaires dont [elle entend] les gmissements,
Caroline se demande: qu'tait-ce donc que l'uvre d'une femme ne en des
temps hostiles ? Et sa rflexion se clt sur une nouvelle vocation de la tempte
qui les engloutira toutes, l'image du temps qui menace d'effacer le souvenir de
leur nom: les vagues de l'ocan continuent de crotre en hauteur, ne nous laissant
aucun rpit, les mts des voiliers plient et se courbent dans les vents (ACD, p.
195).
Le double motif de l'enfermement et de la tempte rappelle la chambre du
dsordre voque plus haut, l'intrieur de laquelle la voix de la potesse
brsilienne a t perdue. Mais contrairement cette potesse anonyme, les artistes
qu'voque Caroline n'ont pas (encore) t oublies, leurs voix n'ont pas t
perdues. Leurs noms figurent dans les dictionnaires et les encyclopdies, bien
qu'elles soient indniablement moins connues et reconnues que leurs collgues
masculins. La narration de ce passage semble d'ailleurs trahir sa conscience du
paradoxe inhrent cette dmarche de remmoration lorsqu'elle se refuse
nommer explicitement la plus clbre parmi ces artistes, Camille Claudel. Rtablir le
fil de la mmoire des tres marginaliss ou opprims implique malgr tout que
quelque trace de leur existence ait t conserve.
La dmarche du personnage de Mlanie est en ce sens significative. Plus
encore que les autres personnages, elle tmoigne d'une volont de relire l'histoire
en tablissant une continuit entre diffrentes figures qui ont symbolis la lutte
contre les formes d'oppression. Dans le premier volet, par exemple, son regard
port vers Vnus qui chante sur la scne sera l'occasion d'tablir une de ces
lignes de la rsistance:
Vnus tait cette patineuse voluant sur la glace qui l'on remettait une
mdaille de bronze, rcompense pour son blouissante technique, elle se
moquait dsormais de la comptence des Blancs, elle tait Mary McLeod
Bethune, ne aprs l'abolition de l'esclavage, elle fondait la premire cole
pour les filles noires en Floride, amie d'Eleanor Roosevelt, elle jouait un rle
important contre la discrimination raciale, dans le gouvernement de son
pays. (8, p. 248)
258
Mais consciente de tout ce que les ingalits sociales et le temps ont escamot,
elle est amene fouiller les ellipses de l'histoire pour tenter d'y retrouver (ou d'y
inscrire) la trace de ce qui parat irrmdiablement perdu. Elle invente ainsi la ligne
des Anna Amlia oublies" :
Quand Mlanie entendrait-elle dans une salle de concert de New York, de
Baltimore, les uvres d'Anna Amlia Puccini, toutes ces Anna Amlia
oublies, les uvres d'Anna Amlia Mendelssohn dont son frre Felix avait
parfois usurp les compositions, [...], qui sait si Anna Amlia n'avait pas t,
comme Vivaldi, une violoniste virtuose, un chef d'orchestre soumis aux
obligations de ses charges, elle avait t matre de chapelle dans les
couvents, les monastres, [...], elle avait crit des marches, des pices de
musique pour ses dfils, pauvre, elle avait emport avec elle dans
l'ensevelissement des fosses et des ravins, o dormaient ses uvres de
mme que ses enfants, sa musique [...], mais en quelque sicle nouveau,
Mlanie entendrait les uvres d'Amlia, un fragment retrouv dans un
monastre, un couvent, un fragment si tnu qu'elle l'entendrait peine, [...J,
soudain, ce fragment serait un symbole d'chos meurtris et de ruptures. (S,
193-194)
Cette magnifique formule, un fragment si tnu qu'elle l'entendrait peine",
pourrait dsigner toutes ces voix de l'histoire et de l'actualit que les personnages
s'vertuent justement entendre.
Du reste, l'invention de cette ligne d'Anne Amlia oublies, dans la mesure
o elle s'associe des noms de compositeurs connus - Puccini, Mendelssohn,
Vivaldi -, relve d'un des mcanismes courants de la narration dans son invention
des figures oublies et, plus largement, dans ses efforts de donner forme
l'invisible. Nous avons voqu quelques pages plus haut, en ce qui concerne les
traces qui se dispersent dans l'air, un pote inconnu du nom de Thomas. Or, ce
pote est prsent comme un ami de Keats, mort en 1818, soit l'anne du dcs
du frre de ce dernier, qui s'appelait justement Thomas. Mais la narration joue
encore ici au trompe-l'oeil, car le Thomas dont il est question, mort 17 ans, est un
marin perdu en mer (S, p. 276), alors que Thomas Keats a succomb la
tuberculose 19 ans. Ces diffrentes formes d'emprunt du nom d'un tre ayant
exist apparaissent comme un jeu de dplacement de la perspective qui semble
viser la mise en place d'une constellation par laquelle la narration prte des
259
contours un peu prcis un tre dont la trace a t jamais perdue, comme s'il
s'agissait de prserver" son souvenir en l'attachant des faits et des tres que
l'histoire a consigns. La mmoire, on s'en souviendra, est la facult de conserver
et rappeler des tats de conscience passs et ce qui s'y trouve associ ". Ainsi, on
inscrit l'orphelin dans une nouvelle ligne et on lui prte un hritage qui a pour
fonction de combler le vide qui cre l'oubli.
4.5 Du devoir de mmoire au motif orphique
Le rapport la mmoire, nous l'avons dit, n'est nullement investi de valeurs
univoques. Si, d'aprs les exemples analyss, le devoir de remmoration visant
renouer les fils des existences orphelines, sans empreinte historique, parat
largement revendiqu, les romans sont traverss par un contre-discours qui
problmatise cette dmarche, en mettant en cause la ncessit, voire le bien-fond
de sauver le pass pour sauver l'avenir. L'ensemble des manifestations de ce
contre-discours relve de ce que nous appellerons le motif orphique". Du point
de vue de la mythologie rflexive, ce motif s'oppose la figure du Juif Errant, en
introduisant dans le texte, comme un doute lancinant, l'hypothse selon laquelle la
rdemption ne saurait survenir que si l'on ne regarde pas derrire. Comme nous le
verrons un peu plus loin, cette ide trouvera son expression la plus patente dans la
rptition de la formule ne te retourne pas ". Tout comme Orphe, il est vrai, les
personnages aux prises avec les exigences d'une mmoire ancestrale chouent
dans leurs vellits d'oubli, mais leur incapacit de ne pas se retourner ne lve pas
pour autant l'incertitude quant la validit de leur dmarche.
Dans l'exemple suivant, discours et contre-discours sont mis en
concurrence sur un mode presque humoristique, par le biais d'une subtile
manifestation d'ironie locale" grce laquelle la narration confronte des
reprsentations incompatibles. Ainsi, elle accorde tantt un relief redoutable au
Cercle des best-sellers" qui sjournent avec le personnage de Daniel dans un
monastre espagnol (o se retirent artistes et crivains pour travailler), tantt le
260
rduit au statut de clich drisoire. Selon Rodrigo, pote brsilien, ce groupe
d'crivains qui le succs a tourn la tte, est:
un cnacle ne pas frquenter, avec quelle aisance ils discutent de tout [...]
l'ombre des cyprs, il se runissent une fois l'an ici, traitant entre eux de
l'importance financire de la mauvaise littrature, pourquoi ne les appelle-t-
on pas le Club des sans-mmoire, car repus des richesses que leur
procurent leurs livres mivres, ils ont tout oubli d'un sicle, le plus inhumain
peut-tre depuis le commencement de l'humanit. (DFL, p. 48)
On se rappellera que le mot cnacle ne dsigne pas seulement la runion d'un
groupe d'artistes ou d'intellectuels, mais galement le lieu o le Christ a partag
son dernier repas avec ses aptres, ce qui contribue, tant donn le ton
emphatique de Rodrigo, ajouter la scne un relief sacr. Ceci est d'autant plus
vrai que ce cnacle est associ ici au cyprs, arbre au statut symbolique de gardien
des morts. Le groupe d'crivains apparat donc dangereusement inconscient,
puisqu'il abdique son rle de veilleur et choisit l'oubli. S'il est du devoir de l'crivain
de prter sa voix aux existences orphelines et d'assurer ainsi la continuit de la
mmoire du monde, ces crivains de best-sellers sont des tratres, et deviennent
ainsi les reprsentants des forces qui perptuent la souffrance et les tragdies du
monde. En tant que gardiens des morts refusant de jouer le rle qui leur a t
attribu, ils sont des tres dangereux.
Par contre, lorsque la narration, rapportant encore les paroles de Rodrigo,
nous remet quelques lignes plus bas en prsence de ces redoutables personnages,
ils sont tout d'un coup devenus drisoires, l'incarnation du clich banal et un peu
vulgaire du Nouveau Riche, avec son air de m'as-tu-vu : ne sont-ils pas
ridicules, ces intellectuels sophistiqus que photographient les journalistes avec
leurs chiens de poche, un Ihasa-apso, un shitzu (DFL, p. 49). L'angle du regard se
dplace et soudain ces tres dont l'inconscience pouvait prcipiter la fin du monde,
ne deviennent r ~ de plus que la caricature de la vedette de l'heure qui sombrera
bientt dans l'oubli. Des tres indiffrents qui, par leur suffisance, se font la proie
d'un sarcasme moqueur. La reprsentation initiale si charge sur le plan symbolique
est ainsi mise en doute. Par l'introduction de cette nouvelle perspective sur la
261
mme scne, l'instance narrative dtourne soudain l'emphase qui marquait la
reprsentation initiale, laquelle porte soudain au rire plutt qu' l'angoisse. Le
drame qui couvait sous les mots est - pour l'instant, du moins - vacu.
Ainsi, l'crivain n'a peut":tre pas un devoir si solennel et celui qui choisit
l'oubli et la jouissance ne pose pas forcment un geste lourd de consquences
pour l'avenir de l'humanit. Rien n'assure, de toute faon, que l'exercice d'un devoir
de mmoire prserve (de) quoi que ce soit. Renata songe l'accident d'avion qui a
tu un groupe d'colires honduriennes et, par un jeu de tlescopage mis sous le
signe du rcit biblique du massacre des Innocents, associe cette mort tragique
celle des enfants de Bosnie et l'excution imminente de Nathanal, enfant
meurtrier, dans une prison amricaine: qu'tait-ce que tout cela, pensait Renata,
sinon la prennit d'un massacre des Innocents sur cette terre auquel nous
assistons dans un lancinant malaise sans recours (DFL, p. 124). Le sentiment
d'impuissance fait de la mmoire un savoir pnible auquel on ne peut chapper,
ainsi que l'envisage Daniel au moment o il rencontre un groupe de jeunes
campeurs insouciants, en Espagne:
pourquoi et-il importun la quintessence de cette jeunesse avec ses
proccupations, savaient-ils, eux, qu'un dictateur nomm Hitler avait eu un
chien, victime de sa dmence, plus jeunes que son fils Samuel, ils n'avaient
pas hrit comme lui du mal de la connaissance dans leurs gnes. (DFL, p.
33-34)
Si la mmoire en tant que connaissance historique ne permet pas rellement
d'agir sur le monde ou sur l'histoire, elle est un mal et Daniel voudrait que ses
enfants en soient pargns. Aussi en vient-il imaginer pour sa descendance un
paradis bien diffrent de celui qui s'inspire d'une conception messianique de
l'histoire, un paradis qui rsulterait d'un effacement total et violent des traces du
vieux monde
16
. Mais le caractre trangement paradoxal de ce passage est sans
doute li un parti pris pour un autre rapport l'histoire:
16 Nous sommes soudain bien loin de la rvolution benjaminienne qui ne saurait se produire sans la prservation du
souvenir des anctres asservis, comme on le lit dans la thse XII ; " Le sujet de la connaissance historique est la
262
Daniel, tout l'criture de son livre, s'inquitait pourtant des messages
d'Augustino, de Quake, de Doom et de Karnac, et de ce funeste Gnie du
Mal, mais ces messages d'Augustino n'taient-ils pas tisss aussi de ce yin,
de ce yang de l'humanit future d'Augustino, qu'elle ft active ou ngative,
ce serait, cette humanit d'Augustino, une humanit en progrs, [...], seule
la terre qu'habitait Augustino pouvait tre aussi lumineuse avec ses tigres
sauvages et ses dauphins; mais que penser de cette part plus obscure du
monde d'Augustino o un jeu appel Tremblement de terre propre signifiait
un nettoyage sans concession du Vieux Monde o Quake et Doom
viendraient anantir les tnbres, cela au prix de tous les dsastres, d'une
mortalit qui ne convenait plus la gnration d'Augustino n pour
l'immortalit dans le parfait fonctionnement d'un monde renouvel, l il n'y
aurait ni froid ni ombre, le yang aurait la rgularit du soleil, chaque tre
vivant, plante ou oiseau, tous, en cette humanit future d'Augustino, y
seraient heureux aprs l'oblation du Vieux Monde. (DFL, p. 143)
Ce nouveau monde d'Augustino serait-il le produit d'une humanit en progrs ,
ou l'improbable rsultat d'un paroxysme de la violence? La rfrence aux jeux vido
et notamment Karnac, o le Gnie du Mal est le spectre de la troisime guerre
mondiale (DFL, p. 142), situe le paradis fantasm dans une logique millnariste o
le renouvellement du monde implique l'abolition de l'ancien monde par des moyens
spectaculaires. Du coup, la violence apparat comme le seul moyen d'atteindre le
salut, mais il s'agit d'un salut auquel n'auront apparemment aucune part les
gnrations antrieures - ce qui concorde avec l'ide d'une rdemption par l'ou-
bli -, puisqu'il est explicitement question ici de ce qui revient la gnration
d'Augustino. Du reste, le partage entre ce qui relve de l'obscurit et ce qui relve
de la lumire n'est pas net, puisque cette part plus obscure du monde
d'Augustino est prsente comme celle par laquelle seraient ananties les tnbres.
Quoi qu'il en soit, l'ide d'un monde nouveau qui natra de l'effacement des
traces de l'ancien et amnera ainsi une disparition des tnbres est frquente. Sans
tre toujours le produit d'une violence extrme, la naissance du monde nouveau est
trs souvent lie un oubli du pass. Mme le personnage de Mlanie, celle qui
affirme qu'il faut que [ses] enfants se souviennent de tout Il (DFL, p. 218),
classe combattante, la classe opprime elle-mme. Elle apparat chez Marx comme la dernire classe asservie, la
classe vengeresse qui, au nom des gnrations de vaincus, mne son terme l'uvre de libration Il (0, p. 437).
263
n'chappe pas au rve de la tabula rasa pour les jeunes du nouveau millnaire,
cette plage qu'aucun pas n'a encore foule:
si haute tait l'tendue de cette voix de Vnus que transportait la joie, que
s'effritaient contre sa fracheur le vieux monde et les tnbres des ans
couls, pensait Mlanie, aboli l'esclavage, se dployait la plage de neige
d'un sicle qu'aucun pas n'avait encore foule de son empreinte, aucun
cho, aucune voix, que cette voix de Vnus. (S, p. 248)
Ce paradis sans chos du vieux monde est, dans un passage du deuxime volet o
la parole est donne Samuel, explicitement n de l'oubli:
Ils auraient t bien tonns, pensait Samuel, Arnie, Daniel, son pre, de voir
avec quel apptit dsinvolte Samuel et tous ceux qui avaient son ge enclin
la paresse, la sensualit, rvaient d'un monde qui ne ft que confortable,
rien de plus qu'un monde qui ne ft qu'un paradis, la nouveaut d'un
paradis pour ceux qui apprendraient le construire, l'cart des valeurs du
vieux monde, ce monde dt-il tre parfois sans pass ni mmoire. (DFL, p.
104)
L'oubli abolit ainsi la continuit et suggre une rupture radicale entre les
gnrations qui ne partageraient ni les mmes valeurs, ni les mmes idaux, et qui,
par consquent, ne mneraient pas le mme combat. C'est ce que parat
souponner le personnage de Mre lorsqu'elle se demande: de ce sicle ptrifi
dans ses lacunes et ses irrparables fautes, faut-il se souvenir de tout, je crois que
nos enfants auront bien d'autres idaux que ceux que nous leur avons laisss
(DFL, p. 218). Toutefois, Samuel n'a pas sitt exprim son rve d'un paradis
l'cart du vieux monde qu'il met dj en doute la possibilit d'une rupture avec le
pass. Peut-tre n'est-ce aprs tout que rve de jeunesse nave, une volont qui
serait le propre de chaque nouvelle gnration de se librer du poids du pass:
mais la pense de Samuel s'embrouillait de mlancolie, ne serait-ce pas
dmoralisant si son pre, Arnie, avaient aussi raison, et que l'esprance de la
jeunesse, nave et sans exprience ne ft qu'un leurre (DFL, p. 104).
Parmi tous les personnages, c'est celui de Tchouan qui prend de la faon la
plus marque le contre-pied de ceux qui exhortent la remmoration. Cette femme
japonaise, designer d'intrieur et paysagiste tout entire dvoue la beaut,
264
prconise une sorte d'thique de l'oubli. Le discours de Tchouan, dvelopp au
cours du troisime volet, ne laisse pas toutefois d'tre curieux, dans la mesure o il
dtonne aussi bien par son contenu que par son univocit. C'est dans une certaine
mesure le cas galement du discours d'Olivier, son mari l'historien, qui apparat
comme son miroir invers. L o Tchouan refuse de tenir compte du pass, Olivier
s'y emptre, n'arrivant qu' contempler les checs du pass sans pouvoir envisager
d'agir partir de sa connaissance historique
17
. Mais Tchouan est peut-tre le seul
personnage dont le discours ne laisse transparatre aucun doute de soi et de ses
choix, tel point qu'il semble avoir avant tout pour rle de servir d'envers
dialectique - une sorte de concept limite - face aux discours des juifs errants de la
trilogie. Mre, qui doute d'avoir mrit le faste qui entoure la fte organise pour
son quatre-vingtime anniversaire, si l'on pense l'tat des choses dans le
monde ", Tchouan rpond:
pourquoi toujours y penser, [... ], car lorsqu'on vit, il n'y a qu'aujourd'hui,
pour moi cette nuit, il n'y a que vous, Esther, vous et tous les amis dont je
veux vous voir entoure, il n'y a qu'aujourd'hui, ce soir, cette nuit, vous,
Esther et le bonheur que je souhaite pour vous, si je pensais autrement, ne
serais-je pas dj du ct des choses dtruites, je ne veux pas. (ACD, p.
239)
Le ail we have is now " qui avait une signification si paradoxale lorsque prononc
par Pilgrim dans le roman de Findley est pris, ici, au pied de la lettre, et revendiqu
comme credo. Aux yeux de Tchouan, l'oubli a un caractre moral. Face Olivier qui
ne peut se dptrer de la fureur du pass" (ACD, p. 284), elle croit que l'oubli
[est] une facult plus noble, d'o p[eut] resurgir quelque sentiment compatissant,et
mme une forme de gnrosit, de magnanimit" (ACD, p. 283). Cependant, dans
une uvre o le rapport l'histoire et la mmoire agit comme l'un des principes
cls de la structure romanesque et o le sort des laisss-pour-compte du pass et
du prsent obsde la majorit des personnages, il est difficile de ne pas penser que
17 Voir l'entrevue accorde par Marie-Claire Blais Marie Hlne Poitras dans le Voir, mars 2005, p. 49, o l'auteure
affirme qu'Olivier" contemple l'Histoire et le sort des siens sans jamais s'en remettre, sans que le rconfort ne
vienne ". Il n'arrive pas s'accorder avec le monde modeme, comme il n'arrive pas s'accorder avec l'oubli, dit
Blais. Ce qui lui manque, c'est une sensibilit artistique: les autres sont sauvs par leur vision artistique ".
265
l'univocit de cette perspective tmoigne d'une certaine prise de distance de la
narration face un tel discours qui suppose une vision aux accents rousseauistes
de la nature humaine, vision que l'histoire semble avoir maintes fois dmentie.
De fait, le rapport trouble la mmoire et l'oubli semble rvler le double-
bind dans lequel se trouvent notamment les parents militants, qui voudraient voir
leurs descendants tout la fois poursuivre leur combat et vivre leur utopie ralise.
S'ils revendiquent, par ailleurs, la rdemption par la prservation du souvenir et la
ractivation de filiations insouponnes, leur conscience vive du sort rserv de
tout temps aux faibles et aux vaincus, qui rsulte justement de leur qute de
rdemption, jette un doute sur l'efficacit de leur dmarche. En effet, si la
connaissance historique ne leur permet pas de changer le cours des choses, elle
n'est peut-tre, en effet, qu'un mal dont il faudrait se dbarrasser. L'oubli pourrait,
de ce point de vue, tre une facult plus noble ".
En ce sens, la rptition de la formule ne te retourne pas", en tant
qu'expression la plus patente du motif orphique, concrtise le jeu dialectique au
moyen duquel s'exprime ironiquement le doute. La scne qui agit comme canevas
pour l'inscription du motif est un souvenir tragique d'enfance du personnage de
Mlanie. Pendant un voyage dans les Pyrnes, Esther et Mlanie sont tmoins
d'un accident d'autocar, caus par un chauffeur ivre, qui tue une jeune
communiante marchant avec ses compagnes au bord de la route. Mlanie voque
ce souvenir et les paroles de sa mre - ne te retourne pas, Mlanie, ne te retourne
pas vers ce cortge au bord de l'autoroute et, plus loin, ne te retourne pas,
Mlanie, [...], nous n'y pouvons rien, c'est un crime" (DFL, p. 18-19) - au moment
o elle observe son fils Samuel, qui fait ses adieux ses amis avant de partir pour
New York: Mlanie pensait sa mre lui recommandant de ne pas se retourner,
car dans une heure Samuel irait vers sa voiture" (DFL, p. 19). Si la formule semble
ici rvler une volont de voir son fils chapper la conscience des malheurs et du
caractre incertain de l'avenir, le passage demeure paradoxal, car, toujours par la
voix de Mlanie, la narration exprime galement un malaise l'gard du vacarme
d'une jeunesse vivant nue au soleil : de quelle anxit tait remplie cette heure,
266
pensait Mlanie, ces filles, ces garons, trop sains, n'entendaient-ils pas le
grondement des vagues" (DFL, p. 20). Le grondement des vagues voque le motif
de la tempte, omniprsent dans la trilogie, que nous avons analys en fonction du
risque d'effacement des traces, mais qui, ici, symbolise la prcarit de l'avenir.
l'insouciance de cette jeunesse, Mlanie oppose par ailleurs justement l'effacement
des traces:
une heure encore, avant ce dpart, pendant laquelle elle rflchirait
prsenter une exposition de photographies qui ne remontaient qu'
quelques dcennies, des artistes africains-amricains les avaient prserves
afin que rien ne ft oubli dans l'indiffrence du millnaire. (DFL, p. 20-21)
Mais ces photographies de 1944 dpeignant la misre dans la cit des ngres
serviteurs [ ...] avaient dj t oublies". Et Samuel, pour qui l'avenir ne serait
pas une dcouverte sans taches ", se souviendrait-il" (DFL, p. 21)?
Le ne te retourne pas apparat presque toujours dans des passages,
comme celui que nous venons de citer, qui trahissent, souvent l'aide de
l'imbrication du discours et du contre-discours, un sentiment d'impuissance agir
sur le temps. Mre recommande Mlanie de ne pas se retourner, puisque nous
n'y pouvons rien, c'est un crime ". Nous aurons l'occasion de revenir sur le fait que
l'expression du sentiment d'impuissance est souvent associe une reprsentation
du tragique et des atrocits comme le rsultat de forces qui chappent l'humain,
qu'il s'agisse de la cruaut inconsciente du hasard ou de la volont d'une divinit
mchante. Ainsi, la mort de la fillette espagnole est une calamit conue par le
Ciel" (DFL, p. 18), tout comme l'crasement d'avion qui a tu les fillettes du
Honduras et la mort des enfants en Bosnie sont, dans le discours de Renata, la
preuve de la prennit d'un massacre des Innocents". Dans le troisime volet,
lorsque l'accident des Pyrnes, accompagn de nouveau de la formule orphique,
ne te retourne pas, Mlanie ", est voqu dans le discours de Mre, il est question
d'un crime de Dieu" (ACD, p. 43). Quoi qu'il en soit, dans un passage o la
tragdie dans les Pyrnes est rappele de nouveau, mais cette fois-ci dans le
discours de Daniel, elle est associe une autre scne dont le personnage a t le
267
tmoin impuissant, celle d'un moineau pris dans les cbles d'acier et le verre de la
gare de Madrid, qui livre un combat futile et mortel pour chapper sa prison. Ici,
c'est Augustino, qui lui rappelle ce moineau, que Daniel voudrait dire ne te
retourne pas :
ces lettres d'Augustino l'cran de l'ordinateur semblaient battre de l'aile
comme le mqineau prisonnier dans les cbles, la gare de Madrid, [... ],
Augustino troublait la conscience de son pre, cet enfant avait-il reu tant
d'informations, d'images dans son cerveau, qu'il refltait dj le pass dans
le miroir candide de ses yeux? Daniel se souvenait des paroles de Mre
Mlanie pendant un voyage dans les Pyrnes o une communiante avait
t fauche par un car sur l'autoroute, Daniel n'et-il pas d dire
Augustino, comme hier Mre Mlanie, ne te retourne pas, Mlanie, vers ce
cortge sur l'autoroute, ne te retourne pas, Augustino, vers ce visage
illumin de Jessica? (DFL, p. 59)
La volont d'Augustino de devenir crivain, qui s'affirme encore davantage dans le
troisime volet, suscite chez Daniel une raction virulente. Celui-ci devient un pre
vindicatif qui reproche son fils sa folie d'crire pendant des heures dans sa
chambre, quand Augustino avait reu une ducation sportive (ACD, p. 106).
Vraisemblablement, Daniel voudrait prserver son fils de ce qu'il envisage comme
sa propre folie, qui l'amne lui aussi reflter le pass dans le miroir de ses yeux
charbonneux (S, p. 262). cet effet, rappelons que, dans le premier volet, Adrien
a cette rflexion qui reprend de faon implicite le thme de la mmoire ancestrale:
Daniel tait un crivain de son sicle, il avait, bien qu'il ft encore trs jeune, une
longue mmoire (S, p. 221).
La formule orphique est reprise, pour la dernire fois dans le deuxime volet,
dans le discours de Caroline. Si cette occurrence n'est accompagne d'aucune
association explicite l'accident des Pyrnes, elle survient encore comme
l'expression d'un sentiment d'impuissance. La photographe qui, dans son uvre, a
privilgi la beaut s'interroge sur ses choix esthtiques face l'uvre des
photograveurs journalistiques qui assurent, nous l'avons vu, la continuit de la
mmoire du monde (DFL, p. 178). Elle voque le souvenir de cette image de
l'horreur finale capte par un photographe :
268
la route menant Bergen-Belsen, le jour de la Libration o marche un
enfant de huit ans, vitant de regarder les milliers de cadavres jonchant les
abords des routes, sous les arbres, ce jeune garon dans le paysage
mortuaire qui marche en toute hte, sans se retourner, dt-il errer longtemps
sans pays, sans maison, refoul le lendemain aux frontires de la Palestine,
marcher, respirer, vivre, mais surtout ne jamais plus se retourner, semble-t-il
penser sous les plis prcoces de son front contrari, que Caroline n'et pas
savoir et voir ce qui tait inadmissible qu'elle vt dans la peine de
l'impuissance, le chagrin, qu'elle n'et photographier que ce qui tait
gracieux. (DFL, p. 181-182)
Mais Caroline, pourtant bien moins proccupe par le sort des vaincus que d'autres
personnages, n'chappera pas non plus au sentiment de la ncessit de la
remmoration, comme nous l'avons vu en ce qui concerne les femmes artistes. Le
motif orphique tmoigne peut-tre avant tout du fait que les personnages sont
destins perdre leur Eurydice, en ce sens que leur incapacit d'chapper
l'inquitude ancestrale les contraindra, quoi qu'il arrive, la remmoration. Ceci
n'est sans doute nulle part aussi vident que dans le cas de Samuel, qui fait, entre
le deuxime et le troisime volets, un volte-face presque complet. En effet, le jeune
homme insouciant qui, 17 ans, rve d'un paradis qui ne [serait] que confortable,
[... ] dt-il tre sans pass, ni mmoire , est devenu au dbut de la vingtaine un tre
obsd par son lien avec les dchus de l'histoire rcente et plus ancienne. Par son
art, il fait uvre de remmoration et travers sa danse, on sent poindre un
sentiment de l'urgence d'interrompre le cours catastrophique du monde (AI, p.
108).
4.6 Samuel et la chorgraphie d'Amie Graal: devenir le Juif Errant
Dans le deuxime volet de la trilogie, malgr sa recherche d'un paradis hors
temps, sans mmoire, le discours de Samuel trahit dj des proccupations
contraires qui deviendront obsdantes dans le troisime volet. Si, 17 ans, son art
est conu comme l'expression hdoniste de cette joie effervescente, et l'gayant
rve d'treindre dans ses bras Veronica, ce soir, c'[est] aussi de chercher percer
ce mystre d'un incomprhensible nature qui le [lie] tous ceux qui l'[ont] prcd,
269
qu'ils [soient] morts ou vivants" (DFL, p. 104-1 OS). Dans Augustino et le chur de
la destruction, le personnage exprime de nouveau une ide semblable, mais sur un
ton autrement plus inquitant, o l'incomprhensible nature qui le lie autrui se fait
sentir de faon immdiate, menaante : Samuel ne vivait-il pas, pensait-il, vivant,
respirant, l'intrieur de cette trame instable d'o du haut du ciel cette divinit de
l'anarchie avait tous les pouvoirs , et plus loin: quand une voix disait, prends
garde, nous sommes l, ta porte, nous sommes, que tu le veuilles ou non, le
design, tu es dans notre quadrillage, entrelac nous, le design de ta vie future"
(ACD, p. 90, 91). Adolescent, le personnage semble exprimer comme une intuition
philosophique encore confuse le fait que son existence s'inscrit invitablement dans
une histoire, alors que, jeune adulte, son discours manifeste une conscience aigu
du fait que son sort est li celui d'une humanit menace.
Ce changement de perspective parat dclench par son rle dans la
chorgraphie d'Amie Graal, et travers ce rle, par un vnement qui n'est jamais
nomm de faon explicite, mais que le lecteur reconnat sans peine, puisque la
chorgraphie en est elle-mme inspire:
s'il dansait de ces pas d'une dflagration que l'art de la danse, dans sa
physique profondeur et densit, pouvait reproduire, du moins par ces
images des corps eux-mmes casss, mis en pices, c'est afin que nul
n'oublie ce qu'il avait vu et vcu, ce jour-l, o les prdictions de la Vierge
aux sacs, elle l'inculte, s'taient ralises, afin que nul n'oublie non plus qu'
peine se relevait-on de ces reprsailles que d'autres continuaient d'ailleurs,
ou se perptuaient depuis si longtemps. (ACD, p. 87)
Rappelons que, dans le deuxime tome, la Vierge aux sacs, cette jeune itinrante
illettre, divinit des Temps . modernes", dclame sans les comprendre
d'effroyables prdictions (DFL, p. 63), notamment celle selon laquelle" la ville de
New York serait enlise dans un dluge, s'crouleraient ses difices, ses gratte-
ciel (DFL, p. 93
18
).
18 Cette formule est surprenante lorsque nous tenons compte du fait que le deuxime volet de la trilogie a t
publi quelques mois peine avant le 11 septembre 2001.
270
La chorgraphie d'Arnie Graal est une sorte de simulation au ralenti,
vidente malgr l'abstraction, de certains des moments les plus traumatisants de
l'vnement:
aux textures et aux sons des synthtiseurs et squenceurs se nouait le bruit
d'une fanfare funeste, celle des incendies, la lenteur excessive des
danseurs, surgis tels des revenants des murs de bton, de l'asphalte brl,
certains sur des planches roulettes, des vhicules-jouets, attaqus dans
cette position par le feu, ne pouvait qu'accrotre en nous cette sensation de
malaise, oui l'insistante et intenable lenteur de ces corps chutant dans le
vide allait en vous oppressant, on y verrait ce qu'on ne voulait pas voir, le
gant croulement d'une ville, une multitude de ses habitants fuyant les uns
vers les autres, telles des abeilles dont on aurait enfum la ruche, [... ] on ne
pouvait se mprendre sur la terreur qu'inspirait encore cet vnement dont
Arnie et Ses danseurs avaient fait une cration presque trop vivante. (ACD,
p.63-64)
Si l'vnement reprsent voque invitablement pour le lecteur contemporain les
attentats terroristes contre le World Trade Center, le refus de nommer la chose avec
prcision en fait le prtexte d'une srie de constellations historiques.
Dans le discours du personnage de Samuel, ce refus permet
l'effondrement des tours et la mort des victimes de devenir la mtaphore de
l'effacement des traces dans le prsent. Le choc des attentats et la prparation de
la chorgraphie d'Amie dclenchent chez le personnage une errance la fois
concrte et figure qui se fait recherche obsessive de la Vierge aux sacs et de
Tanjou - celui qui tait l'amant de Jacques dans le premier volet et que Samuel
croit avoir reconnu parmi les corps tombant d'un gratte-ciel -, ces tres dont il
souponne qu'ils ont t ensevelis sous les dcombres. Mais Tanjou et la Vierge
aux sacs sont eux-mmes symboles de celles et ceux - sans-abri, orphelins et
rfugis fuyant les dsastres - que l'histoire enterre sous ses amas de cendres au
fur et mesure qu'elle s'crit, et que le personnage tentera d'exhumer.
Dans sa dmarche, Samuel apparat comme une figuration loquente du Juif
Errant, qui oppose explicitement sa mmoire ancestrale, travers sa situation
d'hritier d'une culture, d'une histoire qui l'inscrit dans une continuit et lui accorde
271
le privilge de pouvoir tmoigner, au statut de dracine de la Vierge aux sacs,
l'exile dpossde de tout:
Samuel avait des parents, un foyer, la Vierge aux sacs n'avait rien, comme
tant d'autres de sa peuplade errante elle ne connaissait pas mme
l'existence d'un pays qui l'aurait dfendue, qui aurait protg ses droits, [...l,
la terre tait pour Samuel l'hritage de ses parents, de ses grands-parents,
que n'avaient-ils pas vu et entendu, pendant des dcennies, des sicles,
quand il s'agissait du bien, ils savaient ce qui leur appartenait, ils avaient
leurs saints, Gandhi, Martin Luther King, des philosophes, des potes
veillant la conscience des nations, ils avaient aussi, dans une mme
confusion, des chefs, prsidents, ministres dchus et voleurs, d'autres, de
nobles personnages qui ne faisaient que passer. (ACD, p. 88-89)
Les perscutions des siens n'ont pas pu rompre le fil, ni priver le personnage de la
connaissance des choses vues et entendues pendant des dcennies, des
sicles ", dont il est l'hritier la fois par son appartenance la communaut juive
et par la revendication dans sa famille d'une tradition militante. Samuel hrite du
monde: sa ligne constitue une reconnaissance de son droit d'occuper une place
dans l'histoire et, depuis cette place, sa capacit d'agir sur le cours des choses.
Songeant l'hymne la hine raciale d'o dcouleraient des millions de morts ",
c'est--dire le Mein Kampf de Hitler, le personnage voque - cela semble invitable
- les lointains cousins de Pologne qui avaient tous pri dans le village de Lukow,
et ce grand-oncle dont Samuel portait le nom, fusill en cet hiver 1942 ". Mais c'est
l'hritage signal par la reprise du nom qui permettra Samuel, selon son pre,
d'tre, dans une de ces belles formules paradoxales de la trilogie, la renaissance,
la continuit de tout ce qui avait t jamais perdu" (ACD, p. 89).
Or, dans Augustino et le Chur de la destruction, la continuit que le
personnage cherche rtablir est celle des existences orphelines, dont les voix
semblent toujours dj perdues. Que l'on pense cette femme muette aux
cheveux tresss" que Samuel trouve occupant dignement [...] la place de la
Vierge aux sacs" :
sa figure tendue, assise, la tte droite, elle montrait aux passants un carton
o il tait crit, je ne puis parler, un peu d'argent ou de la nourriture, on
272
aurait dit que, comme la Vierge aux sacs, elle tait en retrait de toute
demande, sidrante parce que sans voix. (ACD, p. 130-131)
Pourtant ces tres qui n'ont pas les moyens de se faire entendre dtiennent peut-
tre un savoir secret sur le monde et sur l'avenir. Dans le deuxime volet, la docile
voix sans attaches de la Vierge aux sacs s'tait teinte lorsque Samuel s'est
loign (DFL, p. 65), mais aprs l'vnement, celui-ci se repent de n'avoir pas su
l'couter et semble comprendre que cette Cassandre moderne, l'esprit dtraqu,
porte un message auquel il est urgent de prter l'oreille: et Samuel qui avait tout
s'tait moqu d'elle en disant, que racontes-tu l, petite sotte, tais-toi, je te prie de
te taire, et elle avait dit, vous comprendrez enfin, fils des tnbres, et il sera trop
tard (ACD, p. 88). la suite des attentats, en longeant
cette rue o il avait vu la Vierge aux sacs, se demandant o elle pouvait tre
maintenant, sous quel amas de pierres, de cailloux toxiques, il aurait aim lui
dire, quand se levait sur la ville le soleil de l'aube, n'est-ce pas toi qui avais
raison, Vierge aux sacs, ne serons-nous pas, comme tu le disais, toi et moi,
demain, qui sait quand, les tmoins de tous les attentats, o vis-tu, que ne
puis-je te retrouver. (ACD, p. 91)
tablir le fil de ces existences dracines semble aussi constituer une volont
d'entendre leur voix et de leur prter la sienne.
Le discours trs onirique et hallucinatoire du personnage est, d'ailleurs,
travers par trois leitmotivs qui voquent les vnements du onze septembre et
agissent comme dclencheurs de visions. Ces leitmotivs sont des images d'avions
qui dcollent ou atterrissent au milieu de la ville (et au milieu, mme, de la table de
la cuisine), de corps qui tombent dans le vide et de victimes ensevelies sous les
dcombres. Leur apparition donne systmatiquement lieu des vocations de
Tanjou, l'exil qui a disparu aprs la mort de Jacques, de la Vierge aux sacs et
d'autres personnages qui sont explicitement orphelins ou dracins et sans voix.
Dans un passage o surgit soudain sous les yeux de Samuel un groupe de jeunes
drogus, on constate l'effet dclencheur des leitmotivs: Et si des avions
dcollaient de la table de la cuisine, dans le studio de Samuel, il voyait aussi de sa
273
fentre de trs jeunes gens qu'il n'avait jamais vus auparavant ". La narration insiste
sur le fait que ces jeunes paraissent sans ligne:
une fille, un garon, ou deux filles, deux garons [qui sont plus loin qualifis
de meutes ]. dans des sous-vtements ngligs ils avaient l'air de petits
orphelins s'esquintant dans des poses de luxure qu'ils sembl,,!-ient pratiquer
depuis aussi longtemps que leur tat d'accoutumance au crack et la
cocane.
Et plus loin: ils avaient onze ou douze ans et ne semblaient avoir aucun parent ni
visiteur, tuteur, des journes entires bats, toujours agglutins, agrafs les uns aux
autres, devant eux qu'un monumental rve que la vie ne valait pas la peine d'tre
vcue >'. Samuel ne peut communiquer avec ces personnages muets malgr le fait
que, soudain, ils ne sont pas de l'autre ct de sa fentre, mais parmi ses livres,
agaants et fureteurs ,,; il ne semble avoir aucun contrle sur eux" (ACO, p. 129-
130). Lorsque le personnage ferme les yeux, il ne voit plus les jeunes ni les avions
dcollant de la table de la cuisine.
Les dbris qui ensevelissent la Vierge aux sacs et toutes ces existences
muettes dont Samuel voudrait retrouver la trace sont une mtaphore la fois des
ruines de l'histoire et, dans la mesure o justement ils ensevelissent, d'un espace
invisible o sont relgus les exclus de la socit, ces orphelins sans ligne. Dans
l'extrait suivant, le sort rserv la Vierge aux sacs semble tlescoper celui des
sinistrs de catastrophes survenues ailleurs dans le monde, tout comme les dbris
de New York voquent ceux de bien d'autres dsastres:
quand il scrutait la loupe des visages, des corps, dans des journaux, des
magazines, afin de savoir si la Vierge aux sacs n'tait pas parmi eux, parmi
ces sans-abri survivant aux sismes, ceux qui avanaient sur des chemins
de dbris, leurs visages refltant d'indescriptibles horreurs, ils allaient par
des tempratures sous zro, sans tentes, sans couvertures ni vivres, sous
quels dcombres, quel niveau si infrieur toute citadelle, forteresse dont
les poutres d'acier en moins d'une heure avaient fondu, o avait-on relgu
la Vierge aux sacs. (ACO, p. 130)
274
En tant que citadelle, les tours jumelles se muent en symbole d'une civilisation, une
ide qu'on retrouve galement dans le discours d'Amie, pour qui l'croulement du
World Trade Centre fait penser
l'effondrement d'une cathdrale en des temps plus anciens, quand ses
artisans, ses sculpteurs s'accrochent aux pierres des tours, leurs outils la
main, toujours l'ouvrage, attachs la pierre translucide des murs, des
vitraux, au grand fentrage, luminescent cette heure du matin, d'o tous
ces corps penchs ou cartels sous la violence du choc plongeront dans
une lenteur accentue par la stupfaction, dans le vide, cet instant o
bouge dans ses oscillations sismiques la cathdrale de verre, le fondement
de sa construction. (ACD, p. 64)
En comparant le W"T"C une cathdrale, c'est--dire un lieu de culte vou une
divinit, nous pouvons penser qu'Amie envisage les tours comme un monument
la socit capitaliste moderne, construite au prix de nombreuses vies. En ce sens,
le sacrifice des ouvriers de cette cathdrale" ne sert peut-tre qu' mettre en
vidence le sort de telles et ceux qui ont t exclus de la socit privilgie qu'ils
ont pourtant contribu construire. Or, pour Samuel, ce monument se dote d'une
symbolique guerrire, en devenant une citadelle, la forteresse qui commande une
ville. Si ses poutres d'acier ont fondu. en moins d'une heure, sans doute faut-il
comprendre qu'il s'agissait d'un bastion indfendable, car le monde d'en haut est
vanescent ", alors qu'on dit d'en bas, qu'il [est] solide, matriel" (ACD, p. 131).
Le revirement ironique qui s'inscrit dans le paradoxe de la solidit des dbris
suggre que les dchus de l'histoire errent de tout temps dans ces niveaux si
infrieur[s] toute citadelle", alors que les civilisations, symbolises par la
cathdrale et la forteresse, sont phmres. En ce sens - et il y aurait l une ide
qui n'est certainement pas contraire la pense de Benjamin -, la vritable ligne,
celle qui dtient un vritable savoir sur l'histoire, serait celle des exclus.
Mais comme la Vierge aux sacs, ces exclus sont invisibles, et souvent
enterrs" par inadvertance: o avait-on relgu la Vierge aux sacs, pensait
Samuel, ou par mgarde, pendant que l'on reconstituait la ville, ne l'avait-on pas
enduite de ciment, cimente parmi les briques" (ACD, p. 130)? Ainsi, ce
personnage qui n'emprunte toujours que de basses voies de passage, chemin
275
dall, bitum en descente telles les entrailles d'un mtro a peut-tre trouv enfin
sa maison, s'enroulant telle une herbe autour de sa tombe compacte, dalle,
bitume, et bien sous la terre d'o refleuriraient d'tranges fleurs (ACD, p. 131).
Nous retrouvons ici, travers l'invisibilit de la Vierge aux sacs, la problmatique de
l'opacit de l'oubli, de mme que, sous un aspect un peu diffrent, celle de
l'criture illisible. Nous pouvons, en effet, envisager l'ide du refleurissement des
tranges fleurs comme la trace de ce qui demeure sous une forme
indchiffrable.
4.6.1 La chorgraphie comme monade
L'irruption dans le discours de Samuel de la voix d'Amie Graal conduit,
cependant, un ddoublement des perspectives sur la chorgraphie qui tmoigne
du fait que, malgr son intuition du mystre d'une incomprhensible nature qui [le
lie] tous ceux qui [l'ont] prcd , le jeune danseur demeure plutt nombriliste.
En tant que jeune Juif Errant, si nous pouvons dire, il est avant tout proccup par
l'histoire immdiate, tats-unienne, et rsiste encore aux perspectives plus
globalisantes de ses parents, en disant ne pas vouloir tre tmoin du sort des
opprims des pays loigns:
qui aurait aim [... ] voir ce qui se passait dans ces lieux interdits, cachs sur
lesquels crivait son pre, les goulags, camps de rducation, cela n'aurait-
il pas t trop encombrant de trop savoir de ces ralits dsastreuses, oui,
existaient encore, oui, mais c'tait si loin l-bas, en Core du Nord et en
Chine, des rgimes hitlriens, staliniens o des hommes et des femmes
prenaient plaisir torturer leurs semblables, [...] qui aurait voulu tre
inform, en ouvrant son courriel, de ces macabres dtails, ne valait-il pas
mieux tout oublier du fonctionnement de cette machine de la grande terreur.
(ACD, p. 164)
Son parti pris pour la prservation d'une mmoire immdiate et locale mne un
dsaccord avec Amie Graal sur la faon de lire le spectacle dans lequel il est
danseur vedette. Ce dsaccord est peut-tre l'un des indices les plus saisissants
des stratgies narratives dans l'expression du rapport l'histoire.
276
Bien que l'uvre d'Amie Graal voque de faon incontournable les
vnements du onze septembre, celui-ci s'indigne contre la tentation de rduire sa
chorgraphie un seul moment historique et chercher dtourner l'attention de
son public:
ces corps qui tombent dans une lenteur exacerbe, par l'artifice d'une
chorgraphie, disait-il, sont des corps qui ont t lancs la mer, par
centaines, d'un hlicoptre de gnraux dictateurs, [... l. avec les appareils
de son arme, dtenus politiques ou prisonniers, furent-ils jets respirant
encore au-dessus des eaux du Pacifique, ces oprations continuent-elles
encore tous les jours, [...], on sait que se tairont les disparus des eaux.
(ACD, p. 65)
En prcisant plus loin que ces ballots humains sont venus de Santiago ou
d'ailleurs (ibid.), Amie fait soudain de sa chorgraphie une allusion un autre onze
septembre, celui qui a vu la mise en place d'un dictateur sanguinaire au Chili
19
. Il
multiplie, par ailleurs, les commentaires nigmatiques sur la chute lente des corps
qui, chaque fois, voque une tragdie diffrente et son discours tmoigne
clairement de son intention de faire de son uvre une sorte d'hommage aux
victimes historiques d'oppression. La chorgraphie se fait galement lutte contre
l'effacement des traces
20
. La lenteur de la chute rvle une volont de faire un arrt
sur image, afin, grce l'art, de saisir, dans le double sens de capter et de
comprendre, ce qui arrive dans la fulgurance de l'instant, et de crer ainsi une
monade qui fait clater le continuum historique, pour parler en termes benjaminiens.
La faon qu'a Amie de concevoir l'vnement permet, en effet, un
rapprochement tonnant avec les thses Sur le concept d'histoire. Dans le
fragment XVII, Benjamin oppose l'historicisme, qui manque d'armature thorique
et qui procde par addition en mobilisant la masse des faits pour remplir le
\9 De faon implicite, son propos parat viser l'ignorance de son public tats-unien quant l'oppression et
l'intolrance subies ailleurs dans le monde, aux mains, souvent, de rgimes qui ont l'appui de son gouvernement.
Nous savons que Pinochet a pu prendre le pouvoir avec le concours du gouvernement amricain, mcontent de la
monte d'un rgime de gauche en Amrique latine.
20 ce sujet, voir DFL p. 94, o l'art pour Amie Graal est, de faon manifeste, le moyen de conserver la trace des
victimes anonymes et des injustices ignores, comme celle qu'a subie Doumadi, le chiffonnier noir tu par quatre
officiers new-yorkais qui se seraient mpris sur le sens de ses gesticulations.
277
temps homogne et vide , l'historiographie matrialiste, qui est fonde sur un
principe constructif :
Lorsque la pense s'immobilise soudain dans une constellation sature de
tensions, elle communique cette dernire un choc qui la cristallise en
monade. L'historien matrialiste ne s'approche d'un objet historique que
lorsqu'il se prsente lui comme une monade. Dans cette structure il
reconnat le signe d'un blocage messianique des vnements, autrement dit
le signe d'une chance rvolutionnaire dans le combat pour le pass
opprim. (0, p. 441)
Cette monade se dfinit comme une sorte de concentr de la totalit historique
selon les termes de Lowy (AI, p. 112), dans la mesure o elle relie le prsent et le
pass afin de brosser l'histoire rebrousse-poil, pour l'crire du point de vue de la
lutte des groupes opprims contre le cortge triomphal des vainqueurs qui
perptuent l'oppression (0, p. 432). Prcisons que l'historicisme, selon la
perspective de Benjamin, mime le temps des horloges, c'est--dire un temps
mcanique et quantitatif, alors que l'historiographie matrialiste reprsente un
temps qualitatif, celui de la remmoration, plus prs du temps du calendrier, lequel
est l'expression d'un temps historique, htrogne, charg de mmoire, d'actuel
(AI, p. 106). La question de l'actuel est une allusion au terme Jetztzeit , qui se
traduit peu prs par temps actuel ou -prsent , et renvoie l'ide nonce
dans la thse XVII a - que reproduit Lowy - selon laquelle il n'existe pas un seul
instant qui ne porte en lui sa chance rvolutionnaire (AI, p. 113). La Jetztzeit est
donc dfinie comme le matriel explosif , subversif, contenu dans ces instants, et
qui est l'occasion de faire clater le continuum historique, pour peu que ce potentiel
subversif soit reconnu et exploit (AI, p. 103).
Or, Samuel suggre d'ajouter la scnographie du spectacle certains
lments, notamment la prsence des visages des victimes aux fentres de la haute
structure d'o tombent les corps:
il aurait fallu l'addition, l'adhsion dans le verre et la transparence du
plexiglas, de chacun de ces visages, de milliers de visages se blottissant l
pour toujours dans une immuable expression d'effroi afin que nul n'oublie
leurs empreintes. (ACD, p. 225)
278
Cette proposition suscite l'indignation d'Amie, qui dnonce la tentation d'voquer
de faon trop prcise un vnement:
Mais Amie Graal s'tait indign que Samuel ait eu cette ide d'une
continuelle mmoire dans la dramatique actualit du prsent, que penser de
tous les autres qui auraient d tre l, aussi, tout passage vitr des
immeubles, difices, tours et gratte-ciel, tout ce peuple d'Amie Graal raval
vers le sommeil de l'oubli, mme si certains n'oubliaient pas et avaient
depuis rhabilit par des lois ce qui avait t hier une suite de massacres de
toute une ethnie, tant de visages tumfis, des centaines de milliers, un
nombre incalculable, auraient d tre l, disait Amie Samuel, incluant ces
coupables supplicis, qu'ils soient partis dans une mission suicide, eux
aussi avaient t dupes de leurs suprieurs et obsds par la pense de
tous ces visages, ces murs d'icnes, tous incinrs, mais respirant encore.
(ACD, p. 226)
Dans cette ide de la reprsentation de la dramatique actualit du prsent qui
doit viter une continuelle mmoire", il nous semble y avoir quelque chose
comme la Jetztzeit de Benjamin. En effet, la continuelle mmoire parat dsigner
ici l'vocation obsessive d'une tragdie au dtriment du souvenir de toutes les
tragdies, ou alors la volont d'inscrire l'vnement dans un temps continu,
cumulatif, la reprsentation duquel chapperait une vritable comprhension
historique. Il est vrai que nous ne sommes pas, dans ce cas, du ct de l'action
rvolutionnaire et la constellation cre n'est pas celle de moments de lutte ou
d'mancipation, mais plutt celle par laquelle se prserve le souvenir de la
constance de l'oppression. Comme ailleurs dans le roman, la chronique porte sur la
remmoration de l'exprience des vaincus qui il n'a souvent pas t donn de
pouvoir lutter. Mais cette monade que permet l'arrt sur un vnement charg
d'actuel" n'est pas moins une sorte de concentr de la totalit historique qui
oppose un temps qualitatif au temps quantitatif, visant l'clatement de la continuit
au profit de la reprsentation d'une dimension de l'exprience qui chappe toute
explication linaire de l'histoire.
Dans la rflexion de Samuel, nous l'avons vu, le onze septembre a statut de
mtaphore, ce qui implique que cette continuelle mmoire est toujours dj
dpasse vers ce qu'Amie nomme la dramatique actualit du prsent". Le
279
personnage voit partout et comme malgr lui des constellations. Si ceci ne
l'empche pas de vouloir rduire la chorgraphie l'vocation d'un vnement
prcis, c'est peut-tre qu'il est encore trs jeune et qu'il saisit intuitivement des
choses qu'il n'arrive pas formuler clairement. Son pouvoir visionnaire parat surgir
de 1' espace derrire" et tmoigner encore du fait qu'il se trouve dpositaire d'une
connaissance qui dpasse les possibilits de son individualit propre. Cette
connaissance, en dernire analyse, est peut-tre bien celle que lui lgue sa
mmoire juive, source d'une anxit ancestrale qui le rend incapable d'chapper
aux appels du pass:
Samuel pensait que ce n'est que par l'art de la danse qu'il pourrait incarner
en les communiquant aux autres tant de lamentations dont il tait sans le
vouloir le rceptacle, lui que ses parents avaient mis au monde pour le
bonheur, quand ce bonheur de vivre tait aussi en lui. (ACD, p. 226)
4.7 Synthse potique: de la restauration du cc temps des hommes humilis
la conscience universelle
En somme, tous les juifs errants de la trilogie se livrent des tentatives
rptes de restitution du temps des humilis ou des vaincus de l'histoire et
craignent que l'oubli couvre de sa chape opaque le parcours des existences
orphelines, condamnant ainsi leurs efforts l'chec. Habits par l'inquitude
ancestrale que leur lgue le deuil des gnrations antrieures, ils paraissent
contraints, comme le Juif Errant, porter la mmoire du monde. Mais si
l'inquitude, en tant que force occulte qui unit les gnrations, leur donne accs
un espace derrire", ils semblent, sous la pousse de la rflexion et de la
rflexivit narratives, conscients des limites de leurs constellations, dans la mesure
du moins o ils doutent de l'efficacit d'une dmarche qui est toujours
recommencer. Tout se passe comme s'ils comprenaient que ces images du pass
qu'ils saisissent en un clair courent le risque d'aussitt se perdre si elles ne font
pas toujours l'objet de nouvelles synthses potiques" - de nouvelles monades -
qui les ractualisent, de sorte qu'elles puissent tre saisies derechef par un autre
prsent qui saurait se sentir vis par elles.
280
Les constellations grce auxquelles les personnages cherchent restaurer le
temps perdu ont le plus souvent la forme d'une synthse d'expriences d'individus
issus de lieux et d'poques diffrents, synthse opre par des effets d'association,
de juxtaposition ou de tlescopage. Renata tlescope, sous le signe des vers
indchiffrables, l'exprience d'une multitude de femmes opprimes, en ayant
recours pour cristalliser sa monade aux figures de Mde et de la noire
sentinelle . Caroline, en voyant apparatre dans sa chambre les spectres de
femmes artistes menaces d'oubli, les associe dans un mme destin grce aux
motifs de l'enfermement et de la tempte qui risque de les engloutir toutes. Sduite
par la fracheur de la voix de Vnus contre laquelle se brise le vieux monde,
Mlanie tablit une ligne de militantes en faisant de Vnus le symbole de son
caractre rdempteur. Ailleurs, elle cherche combler les ellipses de l'histoire en
inventant une ligne de femmes artistes inconnues, les Anna Amlia oublies ".
Samuel fait de la Vierge aux sacs le symbole des existences orphelines qui
l'obsdent, en les envisageant toutes comme des Cassandre dont il est urgent
d'couter la voix. Et Amie Graal, enfin, fait de sa chorgraphie un hommage aux
victimes historiques d'oppression en se servant du motif de la chute lente des
corps pour oprer un arrt sur image et mettre en relief ainsi la persistance de
l'opprE?ssion. On notera, du reste, que le nom du chorgraphe, en voquant le Saint
Graal, met explicitement son travail de prservation des traces dans l'art sous le
signe de la qute d'un savoir secret et rdempteur, et peut ainsi tre envisag
comme un indice discret de la mystique romanesque.
L'authenticit de ces reprsentations communes d'expriences diverses ou,
pour le dire autrement, leur correspondance un fonds essentiel du vcu humain
semble gnralement garantie par leur relation un point symbolique de
cristallisation, qu'il s'agisse d'un thme ou d'une figure mythique, d'une rfrence
artistique ou alors d'une forme symbolique ne de l'acte potique, en tant qu'elle
est une configuration que prte l'imaginaire l'intuition d'une totalit tantt
salvatrice (la mmoire juive, la ligne des Anna Amlia), tantt nfaste (la noire
sentinelle, le Folle du sentier). Toutes ces formes de ce que nous avons appel
281
l'" archtypologie cratrice de l'imaginaire romanesque participent de la mystique
narrative, dont le but semble, en effet, d'attirer systmatiquement l'attention sur le
secret ou sur l'" occulte qui ouvre la voie l'espace derrire.
Or, cette mystique est troitement lie au lieu qu'occupe la narration pour
dvelopper sa rflexion et ses stratgies ironiques, c'est--dire sa mise en forme
d'une conscience universelle. Ici, quelques remarques s'imposent, puisque le choix
de situer la narration l'chelle de ce que Blais a appel 1' enchanement de toutes
nos vies et consciences (2005a, p. 18) a des implications importantes. Au sein
d'une telle forme narrative, le temps, l'histoire et l'ensemble des objets et des voix
de l'univers romanesque apparaissent d'abord en leur qualit de faits de
conscience. Dans la trilogie Soifs, autrement dit, le monde reprsent est saisi en
premier lieu comme objet de pense et, en tant que tel, tout ce qui le constitue est
susceptible de reformulations constantes
21
Nous pouvons encore mesurer ici ce
qui relve d'une pistmologie proche de celle que prconisait Schlegel et
distingue, par le fait mme, l'ironie romanesque de l'ironie romantique selon ses
acceptions courantes. En effet, si cette conscience est universelle parce qu'elle
enchane toutes les vies et consciences, nous pouvons penser que la narration vise
la reprsentation d'une sorte de conscience totale de soi de l'humanit et que, de
ce point de vue, le but de sa rflexion serait l'atteinte d'une pleine connaissance
d'un soi collectif ou, en termes schlgliens, d'une omniscience. La voix narrative
ne se proccupe pas de nier ou de valider la ralit du monde reprsent - elle n'a
que faire d'une quelconque hypothse solipsiste, ne doutant jamais de la ralit de
l'oppression. Elle vise plutt saisir l'exprience et le rel comme objets de pense
de faon inviter une rflexion en commun. Ses jeux incessants de trompe-l'il,
qui dplacent toujours la perspective et oprent la dfamiliarisation, marquent le
repositionnement en continu des lments de son univers, grce auquel la
conscience narrative dialogue avec ses voix et interpelle son lecteur.
21 Il vaut la peine de rappeler cette phrase nigmatique de Blais selon laquelle ses personnages sont tous dous
"d'une conscience minime ou souveraine qui leur permet de sentir le passage de la vie comme tant un acte de
rflexion (2005a, p. 18; nous soulignons).
282
Si cette recherche de l'omniscience dcoule d'un impratif moral, c'est
notamment parce que la conscience universelle de la trilogie est menace. Pensons
l'tonnante formule de Justin qu'voque Caroline lorsqu'elle songe aux
photographes journalistes qui assurent la continuit de la mmoire du monde,
formule selon laquelle nous assistons une dtrioration de la conscience
universelle (DFL, p. 179). Il se pourrait, en effet, que ce soit prcisment contre
une telle menace que luttent les juifs errants de la trilogie. En tant qu'hypothse de
ce qui est en jeu dans le combat contre l'effacement des traces, ce risque de
dtrioration de la conscience qui, virtuellement, possde tout le temps et tout
l'espace (ail time - ail space - is mine) peut clairer certaines rflexions
nigmatiques, comme celle selon laquelle chaque femme artiste enferme avec
Caroline se souvient davantage de son matre que de son propre nom (ACD, p.
193); ou encore celle o il est question, dans le monologue de Renata, des femmes
victimes d'agression qui se souvenaient du moment de leur disparition (S, p.
232). Ces femmes menaces, qui, elles aussi, peuplent et possdent la conscience
universelle, sont devenues vanescentes. Elles commencent s'effacer et courent
le risque ainsi de s'oublier. Or, si elles s'oublient de faon dfinitive, c'est l'humanit
qui s'oublie en s'empchant d'atteindre la pleine conscience travers une
remmoration totale qui serait, nous l'avons vu avec Benjamin, la seule forme de
rdemption possible. Ainsi, l'chelle de cette conscience menace, tous sont
responsables, car il en va toujours de nous-mmes. Comme chez Benjamin, le
Messie est collectif. Nous verrons, du reste, dans la suite de ce chapitre en quoi les
reprsentations du temps concourent inscrire la dmarche de remmoration dans
la vise d'un temps de la mmoire totale ", de laquelle dpend la recherche des
traces d'un temps messianique.
4.8 Notes sur le temps romanesque" : Entre un pass fig et un avenir
incertain ?
Au chapitre portant sur les structures narratives et formelles, nous avons
abord la question du temps narratif en fonction des catgories proposes par
283
Grard Genette dans Figures III. Ayant analys les reprsentations du temps
l'chelle des perspectives individuelles des personnages, nous avons t amene
faire tat de la difficult que semblent prouver ceux-ci concilier ce que Paul
Ricur a appel le temps objectif ou le temps du monde et le temps
phnomnologique , c'est--dire le temps subjectif du vcu. Nous avons propos
que les personnages se trouvent pris du ct de la distension de l'me, selon la
perspective augustinienne que reprend Ricur. Absorbs par un temps
circulaire dtermin par la tension entre attente, attention et souvenir, ils
n'arrivent pas s'inscrire dans un temps de la succession. Selon la formule
emprunte Marie Couillard, cela s'expliquerait, du moins en partie, par le fait que
chacun se trouve coinc entre un pass fig et un avenir incertain . Pour les
personnages, cet tat des choses est vraisemblablement li l'obsdant besoin de
restitution d'un pass qui menace toujours de leur chapper.
Mais d'autres lments qui n'ont pas encore t abords contribuent
l'indtermination du temps narratif. Ils nous permettront d'approfondir ici la
rflexion sur le temps romanesque en quittant les perspectives individuelles pour
nous placer du point de vue de la voix narrative. Parmi ces lments, le plus
important est sans doute l'usage des temps verbaux. Le rcit, narr au pass, en
compte quatre principaux, soit l'imparfait, le pass simple, le plus-que-parfait et le
conditionnel pass, bien que, de faon surprenante eu gard aux formes plus
traditionnelles du rcit, le pass simple soit relativement peu frquent. Les romans
de la trilogie sont nettement domins par l'imparfait, lequel est le plus souvent
utilis selon sa valeur gnrale, savoir celle d'un temps qui montre un fait en
train de se drouler dans une portion du pass, mais sans faire voir le dbut ni la fin
du fait
22
". Le verbe l'imparfait s'accompagne trs souvent, on le sait, d'un second
verbe au pass simple ou au pass compos qui exprime un fait compltement
achev: je marchais lorsque j'ai rencontr... ; nous allions partir au moment o
la foudre frappa... . La dure inacheve de l'imparfait prpare le plus souvent
22 Selon la Nouvelle grammaire franaise de Grevisse et Goose.
284
l'chelle de la phrase ou du rcit l'action ou l'vnement qu'il encadre et par
rapport auquel son usage se motive. Or, utilisant trs peu le pass simple, la
narration de la trilogie Soifs situe l'essentiel de son action dans un temps du
pass o domine l'inachvment, comme si le temps du rcit tait continuellement
suspendu entre un pass irrsolu qu'on n'arrive pas quitter et l'attente ou
l'apprhension de la suite. La frquence avec laquelle la narration emploie la
formule pensait [un tel] est cet gard significative, car elle laisse le lecteur en
suspens, comme s'il tait en permanence dans l'attente de l'vnement qui fermera
la parenthse ouverte on ne sait quand. De ce point de vue, la formule de Marie
Couillard semble trs juste et il y aurait mme lieu de surenchrir: non seulement
les voix sont-elles prises entre pass fig et avenir incertain, elles ne se raccordent
- peut-tre par voie de consquence - aucun prsent et semblent ne pas avoir de
prise sur le monde, comme si, d'une part, elles taient prisonnires de leurs
consciences, de leurs mmoires et de leurs hantises, et, d'autre part, elles ne
pouvaient attester de la ralit de ce qu'elles peroivent
23
. Si nous nous plaons du
point de vue de la conscience universelle, il est possible de faire une lecture
semblable: la perte de repres que signale l'indtermination des temps verbaux
peut apparatre comme le symptme d'une dtrioration et de la lutte pour la
prservation des traces qui risquent tout moment de disparatre, de s'oublier,
laissant l'avenir tout aussi incertain.
Toutefois, ici comme ailleurs, l'ambigut a une fonction pistmologique.
L'indtermination contribue faire clater le temps de l'horloge ou du rcit de faon
permettre la juxtaposition et le tlescopage de temporalits diffrentes. Si la
conscience narrative a un caractre mystique, c'est aussi cause des effets de
suspens que cre la rcurrence d'un imparfait jamais achev, dans la mesure o
celui-ci laisse la voie ouverte une multitude de dbuts et de suites possibles et
nous reporte ainsi plus aisment vers l'espace derrire. La possibilit d'une infinit
23 Un tel constat correspond, au demeurant, au symptme d'une crise moderne de la subjectivit frquemment
mise en scne par les diffrents modes de reprsentation de la vie psychique dans le roman.
285
de reformulations des objets de la rflexion narrative dpend aussi de
l'indtermination des temps verbaux.
Par ailleurs, le curieux traitement des quelques vnements qui ponctuent la
narration contribue largement maintenir l'ambigut, et ce, mme lorsqu'ils sont
narrs au pass simple. Au premier abord, ce traitement semble corroborer
l'hypothse d'un temps suspendu sans prise sur le monde, dans la mesure o
l'vnement qui aurait le potentiel de briser la dure est rapport par le biais de
formules abstraites et ambigus qui semblent systmatiquement ne le rvler que
pour mieux l'escamoter. On l'a dj vu en ce qui concerne l'crasement de l'avion
de Jessica (voir supra, p. 209-210), o la narration dtourne l'attention de la s ~
pour nous contraindre regarder les spectateurs regarder l'vnement. C'est le cas
aussi du rcit de l'altercation entre Carlos et Lazaro au dbut du deuxime volet.
Jusqu'au moment de la rencontre des deux personnages, la narration pouse le
point de vue de Lazaro, mais ds que le cours des vnements s'acclre, elle se
trouve soudain dans une sorte d'espace aveugle entre les deux personnages:
il tait midi lorsque Lazaro aperut Carlos qui fonait sur lui, cartant son
chien d'un geste brutal, Polly recula, tonne, sur ses pattes de derrire,
avant de s'enfuir, je t'ai dit d'aller la maison, cria Carlos, tout n'tait que
tumultes et cris, autour de Carlos, de Polly, le vrombissement des avions
atterrissant sur la piste, prs de la mer, touffait la voix de Lazaro qui
exigeait que Carlos lui remt s montre, ma montre Adidas, je la veux, la voix
de Lazaro devint muette lorsque la dtonation d'un fusil alourdit l'air
lnifiant, ce n'tait donc pas un faux calibre 38 ne contenant aucune balle,
pensa Carlos. (DFL, p. 29)
Si la narration semble ici vouloir adopter le point de vue de Carlos en insistant sur le
fait que les {( tumultes et cris s'accumulent autour de ce personnage, la phrase
prononce par Lazaro semble indiquer un retour bref la perspective de ce dernier,
dans la mesure o le vrombissement des avions empche Carlos d'entendre les
mots de son ancien ami. Mais l'usage de l'article indfini au moment critique de la
dtonation d'un fusil rend la perspective narrative trs incertaine, jusqu'au
moment o elle relate de nouveau la pense de Carlos. Ainsi, en tant que lecteurs,
nous n'avons rien vu de l'vnement. Tout au plus avons-nous vu la peur de
286
Polly au moment o elle s'enfuyait, mais par la suite, nous sommes aveugles et
nous n'entendons que du bruit.
Dans le deuxime volet, toujours, au moment o le malfaiteur crve les
pneus de Samuel New York, la narration adopte encore cette perspective dont le
lieu est indterminable, mais cette fois grce une curieuse licence grammaticale:
[Samuel] vit le voyou la mine ingrate rasant la portire, je peux laver votre
voiture? lui demandait-il, tandis qu'un objet de fer cahotait dans un fichu
pois, c'tait avec cet objet de fer, ce marteau que le garon enfoncerait ses
clous dans les pneus de la dcapotable, placide son sige, Samuel avait
vu le malfaiteur s'enfuir, sautant habilement jusqu'au trottoir, entre les
voitures (DFL, p. 60)
Rien ne justifie l'usage, ici, du conditionnel titre de temps de futur du pass,
hormis une apparente volont de dtourner l'attention du moment prcis o le jeune
vandalise la voiture de Samuel. Cet extrait saute d'un prsent de l'vnement
qui s'annonce grce l'usage du pass simple, un moment antrieur
l'vnement, qui est une projection dans l'avenir - c'est--dire dans le prsent
de l'vnement - racont selon une perspective ambigu (qui parle?), pour se
terminer aprs l'vnement, dans une formule qui accentue son achvement par
l'usage du plus-que-parfait. L'tranget de cette pirouette de la temporalit verbale
tmoigne de l'insistance avec laquelle la narration cherche en effet dtourner
l'attention de ce qu>on pourrait appeler le moment vnementiel et maintenir
ainsi une reprsentation du temps digtique sinon fluide et inacheve, du moins
trop alatoire pour que le lecteur puisse s'y fixer.
Du reste, quel que soit l'aspect que prend le rcit dans les diverses relations
narratives d'vnements, l'escamotage du moment prcis ou de la nature exacte de
l'vnement est systmatique. Ainsi, le moment o Renata subit un viol, dans Soifs,
correspond peu prs ce passage: et c'est l o la creuse sensation de soif
n'avait cess d'avilir Renata (S, p. 100). L'infarctus dont est victime Jean-Mathieu
est relat comme suit: et comment Jean-Mathieu tait-il tomb en dfaillance,
devant ce tableau de Vronse, comment cela s'expliquait-il que sa canne, soudain,
ne ft plus l pour le soutenir, qu'il entendt ses tempes tous ces murmures
287
dsordonns" (DFL, p. 148). Dans le troisime volet, enfin, le rcit de l'agression
sexuelle de Mai se fait en ces termes:
Mai ne dirait rien, ne l'avait-elle pas promis, les cheveux, la barbe en
broussaille et comment avec sa chemise malodorante il l'avait garde des
vents, te voici sous mon aile, contre ma peau, qu'avait-il dit, qu'avait-il fait
sinon la dfendre des aigles, des perviers dont elle aurait t vite la proie,
comme les souris et les furets, caressant ses jambes sous la robe dont le col
blanc tait dfait (ACD, p. 120).
l'chelle des voix individuelles, cet escamotage des vnements, surtout
dans la mesure o il s'agit d'vnements traumatisants, peut certainement
s'expliquer partir d'une sorte d'exprience phnomnologique du choc, de ces
moments o les choses arrivent trop vite ou sont de nature trop renversante pour
que nous puissions saisir ce qui se passe et o, par consquent, la conscience que
nous avons du temps subit de fortes distorsions.
On repense toutefois cette formule paradoxale qu'emploie Amie Graal
pour contester le fait que Samuel voudrait identifier de faon trs prcise
l'vnement reprsent dans sa chorgraphie: Amie Graal s'tait indign que
Samuel ait eu cette ide d'une continuelle mmoire dans la dramatique actualit du
prsent" (ACD, p. 226). La reprsentation chorgraphie de la chute des corps
rappelle certainement l'attaque contre les tours jumelles, mais le chorgraphe
choisit une scnographie abstraite pour djouer les attentes et viser le
dpassement de l'exprience individuelle vers une comprhension plus vaste des
forces complexes qui rgissent l'histoire et l'actualit. L'ide de dramatique
actualit du prsent renvoie ainsi une conception et une reprsentation d'un
temps historique toujours ouvert et inachev, toujours actuel. La continuelle
mmoire ", au contraire, est celle d'un temps achev, aveugle en ce qu'il ne saisit
rien des interrelations complexes qui unissent les tres et les vnements.
Si nous les envisageons du point de vue de la conscience narrative,
l'escamotage systmatique de l'vnement et le choix de l'imparfait comme temps
verbal principal jouent Un rle analogue. Les quelques formules ambigus
auxquelles sont rduits les rcits d'vnements les rendent abstraits, mais
288
n'empchent pas que les vnements eux-mmes demeurent reconnaissables. Au
contraire, dans la mesure o ces formules ont un caractre pour ainsi dire cod
qui fait appel au savoir collatral
24
du lecteur, elles lui permettent sans difficult
d'interprter le non-dit partir de son propre rpertoire. De cette faon, les
vnements accdent une forme de gnralit. Le sort de Renata rejoint celui de
toutes les victimes du viol, le sort de Mai, celui de tous les enfants ayant subi une
agression sexuelle. La blessure par balle de Lazaro voque tous ces faits divers qui
relatent de semblables incidents accidentels. Le cas de l'acte de vandalisme
perptr sur la voiture de Samuel devient le symbole des violences que gnrent les
ingalits sociales. L'escamotage de l'crasement de l'avion de Jessica et
l'interrogation subsquente sur la nature de ce qui s'est droul posent, nous
l'avons vu, des questions de responsabilit collective. En ce sens, l'usage de
l'imparfait qui met le rcit sous le signe de l'inachvement et l'ambigut qui entoure
les relations d'vnements donnent au temps narratif un caractre ouvert et comme
ininterrompu. Celui-ci a pour effet d'accentuer l'entrelacement et l'interdpendance
des voix et parat tmoigner ainsi des liens qui unissent le sort des individus celui
de l'humanit toute entire.
Ceci tant dit, il reste que les rfrences plus ou moins directes et explicites
des lieux, des objets contemporains, des problmes d'actualit et des
vnements historiques rcents placent indniablement le rcit au dbut du
troisime millnaire. La conscience universelle est rsolument ancre dans le
contemporain. Les formes qu'elle prte ses intuitions totalisantes sont, forcment,
historiques, au sens o, en tant que conscience actuelle, elle ne saurait qu'tre un
produit de son poque. Mariant les reprsentations du monde visible du prsent
et celles du temps derrire, la narration nous place donc toujours la fois une
poque prcise et dans un espace en quelque sorte hors du temps, dans lequel et
l'histoire et le temps paraissent profondment mallables.
2' Nous empruntons le terme la smiotique peircenne.
289
Nous avons vu jusqu'ici plusieurs exemples de cette mallabilit. L'analyse
du processus de remmoration historique a permis de dgager des constellations
critiques qui, en tablissant des filiations insouponnes, accentuent, chez des
individus vivant des poques et dans des lieux trs diffrents, la similitude
d'exprience et de situation. La narration juxtapose le monde moderne et
l'ancien Il, tmoigne par ses anachronismes d'un mpris de la vraisemblance
chronologique, de faon rejeter en effet toute reprsentation d'un temps
historique achev, ferm. Tout compte fait, la temporalit romanesque parat se
dployer la fois sur un axe linaire et selon un modle spiral, se retournant sur
lui-mme, la manire des vagues de la mer dans laquelle baigne l'le qu'habitent la
majeure partie des personnages de la trilogie.
4.9 L'aube et le temps de la mmoire totale
Les passages o il est question de l'criture de Valrie nous paraissent
fournir des indices des formes que prte la narration ses intuitions du temps
derrire. Valrie, lit-on, se levait vers quatre heures du matin, pour se retrouver
seule l'extrmit des plages ". L, se dessinait peu peu dans ce calme inhabit
des aubes prs des ocans, dans son esprit qui ne s'agitait plus, la structure de ses
livres cent fois labore, synthtise en mille dtails, c'tait cette pense d'une
philosophe qui se dliait" (ACD, p. 208). Une pareille aube qui va en s'ternisant
comme s'il n'y avait plus de matine ni de soir (ACD, p. 233) incite, par ailleurs, le
personnage de Mre se demander si ce n'est pas pour une heure le
commencement du monde , et lui fait penser justement Valrie se levant
l'aube pour penser seule ses livres, seule devant l'ocan (ACD, p. 234). Notre
hypothse est donc que cette image de l'aube inhabite au bord de l,'ocan, o
l'uvre se dploie dans un temps comme suspendu, agit comme reprsentation
symbolique d'un aspect cl de la temporalit romanesque, rvlant le secret du
temps derrire l'agitation de surface. Il n'est pas explicitement question, dans ces
passages, des vagues, mais on les entend l o la narration voque les livres cent
290
fois labors de Valrie, et leur caractre rgulier et rptitif dtermine la nature
d'un temps en quelque sorte suspendu entre le pas encore et le toujours
dj , o on ne sait trop si tout est consomm ou si tout est encore possible.
De ce point de vue, l'association de ce temps hors du temps la pleine
possession d'un rpertoire de connaissances, d'images - de choses vues - ou de
souvenirs est importante. Les moments passs devant l'ocan l'aube sont, pour
Valrie, ceux o l'tendue de ses connaissances n'appartien[nent] qu' elle
(ibid.). Pour Mre, ils sont l'occasion de se demander:
devrait-on dire demain, quand on sait qu'il n'y a qu'aujourd'hui, et cet
aujourd'hui Mre le sentit soudain palpable, bien qu'immobilis comme si
elle se trouvait devant un tableau, rien ne se mouvant plus autour d'elle, son
cerveau trsorier de ces images intactes. (ACD, p. 233)
Cet aujourd'hui n'est pas celui de Tchouan, c'est--dire celui qui s'exclut du
pass. Il ressemble plutt au maintenant de Pilgrim en ce qu'il voque
l'exprience conue comme un tout qui chappe au travail du temps, grce la
mmoire. L'ide d'un trsor d'images intactes s'exprime galement, par ailleurs,
dans le discours de Caroline. Dans ce cas-ci, toutefois, la tonalit est bien
diffrente, plus anxieuse, mais peut-tre d'autant plus rvlatrice:
Tous ces portraits que je fis, tout s'imprimant dans la mmoire de mon il,
c'est une photogravure sans fin, trop d'images, de reproductions fidles, je
me revois toujours auprs de l'amant de ma mre dans la chambre, ou avec
mon cousin sur le poney, par les bois, en automne, lui qui ne sait rien de
moi, cette planche est grave d'o rien ne peut plus tre effac, ni gestes ni
paroles, l'image m'exaspre car elle dure, dure, dsordonne ou cohrente,
elle dure, se grave de la phosphorescence du pass, comme du prsent,
elle me voit avec exactitude comme je la vois. (ACD, p. 158)
L'uvre d'art, ici la photogravure, devient le symbole d'une mmoire totale, un
fonds d'images qui s'imbriquent les unes dans les autres de faon tantt
dsordonne, tantt cohrente. Si, l'aube, Mre et Valrie possdent pleinement
leurs connaissances, et par le fait mme matrisent, au moins pour un temps, leur
mmoire totale, Caroline est entirement possde par ses souvenirs. Il y a l un
exemple frappant de dialectique ironique. Grce l'ide de la phosphorescence,
291
cette variante dysphorique de l'uvre synthtise en mille dtails voque
galement un temps ininterrompu. Rappelons que ce mot, dans le domaine de la
physique, dsigne la proprit qu'ont certains corps d'mettre, sous l'excitation
de radiations [ ...], des radiations de plus grande longueur d'onde
(photoluminescence), mme aprs suppression de l'excitation (Petit Robert). Ainsi,
la phosphorescence renvoie une forme de lumire qui passe mais dont quelque
chose subsiste. voque frquemment dans la trilogie
25
, elle apparat comme une
mtaphore du temps derrire et, dans le cas de la rflexion de Caroline, un temps
de la remmoration, imprgn d'une lumire diffuse qui fait se joindre et se
confondre le pass et le prsent: l'image de la photogravure se grave de la
phosphorescence du pass comme du prsent et Caroline ne semble plus savoir
si elle regarde ses souvenirs ou, plutt, si ceux-ci la regardent. Dans le discours du
personnage, tous les fils de la mmoire, en effet, s'entremlent2
6
. Ainsi, dans
l'expression dysphorique de la mmoire totale, l'accent est mis sur l'incapacit
d'chapper au dluge d'images et d'y retrouver Lin sens: que l'on pense Adrien,
qui aura pass la trilogie critiquer l'criture de Daniel, lui disant de son livre que
tout est l et on ne sait pas pourquoi (ACD, p. 256).
Si Caroline et Adrien semblent vouloir chapper au dluge d'images, la voix
narrative s'appuie, bien sr, sur cette mmoire totale. En tant que reprsentation
d'une conscience universelle, elle se situe dans cet espace symbolique de l'aube en
retrait du temps, autrement dit, dans ce lieu privilgi partir duquel il devient
possible d'pouser du regard le temps et l'histoire. L'aube est donc un moment o,
2S Cf. s, p. 54, 86, 173-174,255; ACO, p. 110, etc. Lorsque la phosphorescence (ou l'iridescence, qui a une
fonction semblable) s'associe aux rveries de Luc et de Paul, elle semble lie une volont d'chapper aux
contraintes terrestres - la maladie, notamment -, et ainsi une volont de ne pas reconnatre que tout est
consomm. Voir, par exemple,'S, p. 173 :
mais il y avait si longtemps que Luc rvait sur les'quais en regardant aborder du grand large les bateaux,
sur ces quais o il s'immobilisait, la nuit, dans le sillon vert, phosphorescent, de ses patins, il irait en
Australie avec Paul, il serait fermier, marchand de bufs, leveur de chevaux, chef de famille, car il fallait
drober de sa vue, [... ], ces taches brunes sur le visage.
Elle relverait donc dans ce cas d'une forme de dni, qui n'est pas incompatible avec l'ide du temps derrire"
que nous voquons puisque celui-ci est un temps fantasm. .
26 Voir, par exemple, ACO, p. 98, o, notamment, parmi les fantmes du naufrage du bateau esclavagiste
l'Henrietta Marie, en 1700, se trouve l'esprit du ftus qu'elle a fait avorter. Voir aussi p. 168-169. Tout au long du
roman, d'ailleurs, Caroline confond Harriett, la nourrice qui s'est occupe d'elle lorsqu'elle tait enfant, et Miss
Dsire, l'infirmire qui la soigne l o elle se trouve (Centre de dsintoxication? Maison pour personnes ges?)
292
virtuellement, la pleine connaissance de soi est momentanment atteinte, et o il
n'y a plus que maintenant. L'ocan et le retour incessant des vagues viennent
toutefois rappeler que cette suspension temporelle est temporaire et mettent en
relief l'incapacit de savoir vraiment de quoi l'avenir sera fait, mme si on saisit tout
du pass et du prsent. En ce sens, la mer est la fois source d'espoir et de
crainte, car d'elle peuvent tout moment surgir les temptes que craint tant
Mlanie dans le premier volet, ces temptes qui risquent de tout anantir.
Dans crire des rencontres humaines, un essai rcent de Marie-Claire Blais,
publi peu aprs la parution du deuxime volet de la trilogie, on retrouve en filigrane
cette ide d'une sorte de mmoire totale grce laquelle rien ne peut se perdre,
une mmoire qui permet, l'artiste notamment, de prserver le pass. En voquant
des femmes artistes connues pendant les annes 1960 sur la cte est amricaine,
Blais utilise des formules comme rien n'a pu s'enfuir vraiment ou tout subsiste
dans la clart du souvenir (2002, p. 45, 46). L'criture apparat comme une faon
de consigner le souvenir des personnes connues, mais ceci se fait selon un modle
qui rappelle les vises de l'archtypologie cratrice, en ce qu'il prserve des tres
connus non pas les dtails de leur biographie, mais la trace de leur passage et, en
quelque sorte, leur humanit: D'elle aussi tout subsiste dans la clart du souvenir,
car il faudra crire cette histoire de Sylvia, d'elle pourra natre ou renatre un
personnage musicien qui sera tout tour un homme ou une femme (2002, p. 46).
Ainsi, crire l'histoire de Sylvia, c'est la faire renatre sous les traits d'un
personnage fictif qui garde d'elle, du moins on le suppose, que bien peu de
choses qui puissent rendre l'individu, Sylvia, identifiable dans sa nouvelle
incarnation. La mmoire dont il est question ici semble donc encore appartenir
l'espace derrire, celui o se trouve la cl du mystre de cette nature qui nous lie
tous ceux qui nous ont prcds. La vie rcrite de Sylvia se rsumera en quelques
traits qui, comme c'est le cas en ce qui concerne les rcits d'vnements de la
trilogie, lui permettront d'acC\der une forme de gnralit. Sylvia sera le
personnage artiste accompli qui doit cesser de pratiquer son art cause d'un
handicap - la Sylvia historique perdait la vue. La filiation, qui passe dans ce cas-ci
293
du rel la fiction, accentue ce qui, dans l'exprience de Sylvia, relve d'une
condition humaine intemporelle, faisant ainsi de la reprsentation du personnage le
point de cristallisation d'une exprience partage.
Du reste, des mots trangement semblables ceux qu'utilise Blais dans son
essai sont attribus dans le deuxime volet de la trilogie Jean-Mathieu, lorsque ce
dernier conteste le pessimisme de Charles:
mais que ne donnerais-je, Charles, pour effacer ces lignes que tu as crites,
o, dis-tu, ces splendeurs de la vie que nous voyons briller d'un clat si
rutilant, la mer en cette journe, le reflet du soir sur mon papier lettres o
la plume d'acier trace des phrases calligraphies, ainsi, tout ce qui me
donne tant de plaisir est dj corrod, dis-tu, par ce sel virulent, jusqu'au
blanc de la neige, sera terni, ce sont l les erreurs d'une me dpressive, car
ce que je vois de ma fentre, Charles, ne peut ce point disparatre tant que
voient mes yeux, tout est inscription dans le souvenir, travail de calligraphe,
la moindre patte d'oiseau gravant son empreinte dans le sable (DFL, p. 41;
nous soulignons).
la perspective de Charles, selon qui les splendeurs de la vie sont une illusion
qui masque l'inexorable destruction, Jean-Mathieu oppose la puissance d'une
conscience qui possde pleinement sa mmoire et qui prserve ainsi intactes les
images au-del de l'usure du temps. Le privilge de la mmoire totale, dans son
pouvoir visionnaire, appartient encore implicitement l'artiste, dont le travail de
" calligraphe est une force vitale qui lutte contre le dprissement et la disparition.
Selon cette perspective trs romantique, l'art apparat comme le relais de la
mmoire des individus mortels, une force qui tmoigne de ce qui dure, au-del des
poques, des lieux, de leurs particularits, de leurs murs. Si, bien souvent,
l'historien analyse les traces pour tcher de rendre compte de la spcificit d'un
.
vnement, d'une poque, l'artiste, du moins c'est ce que semble prconiser
Marie-Claire Blais, dchiffre ces traces pour voir en elles l'occasion de synthses
qui visent l'universel.
Ces synthses donnent lieu, dans la trilogie, quelques moments
d'illumination ou d'intuition d'une totalit salvatrice, comme celui que nous venons
de citer. Il s'agit de moments - rares, il est vrai - qui mettent en lumire une sorte
294
d'lan vital qui survit aux dsastres et qui corrige les injustices du sort. Le cas de
l'ascendance de Garon Fleur telle que l'envisage le personnage de Daniel est
probant. Cherchant lucider le mystre de ce jeune pianiste prodige dont les
parents taient des paysans qui ne connaissaient rien la musique, et
connaissaient tout de l'agriculture (DFL, p. 144), Daniel est tent de croire la
transmigration des mes. Son ide d'une me rincarne relve d'une sorte de
filiation messianique:
si la thorie de Rodrigo sur l'me rincarne tait juste, si Rodrigo lui-mme,
dans sa continuit ttue, prolongeait les rimes du pote Pedro L6pez de
Ayala mort en 1407, si nos vies n'taient que ces chanes d'assourdissants
miracles, pourquoi Garon Fleur n en Alabama n'et-il pas t l'hritier du
vague l'me du blues qu'il rajeunissait de sa percutante cadence enjoue,
tout en tant le fils libr dans le nouveau millnaire de l'un de ces enfants
de Bach, l'un des moins aims peut-tre, Wilhelm Friedemann dont le gnie,
dans son invention de la forme d'une sonate, n'avait pas t reconnu, ce fils
au caractre insondable et sombre, le plus inapte au bonheur, qui mourut
misrable, [...], fils reni de la russite, bien que prodigieusement dou,
pourquoi n'et-il pas transmis, avec ses connaissances mlodiques, son
me immdiate et ternelle ce Garon Fleur si bien dispos la prendre,
dans une dtente que Wilhelm n'avait'jamais connue (DFL, p. 145-146)?
Garon Fleur librerait ainsi le potentiel de Wilhelm Friedemann Bach une poque
o les conditions auraient permis que son gnie soit reconnu. La lutte de ce fils
an de Bach n'aura pas t en pure perte, puisqu'elle s'incarne en une image du
pass que l'crivain Daniel parvient saisir, et travers cette image, la vie
humaine lui semble constitue de chanes d'assourdissants miracles )'. L'usage
des qualificatifs immdiate et ternelle pour dcrire 1' me de Wilhelm
Friedemann porte d'ailleurs rflchir, dans la mesure o il suggre une conception
mystique de l'me selon laquelle celle-ci serait une entit rdant tout prs de nous
comme une force qui investit tour tour des corps diffrents. Dans son
immdiatet ternelle, cependant, l'me du fils de Bach est peut-tre avant tout un
autre indice du temps de la mmoire totale et de la vise de la conscience
universelle. La filiation de Wilhelm Friedemann Garon Fleur est messianique car
elle reprsente un pas de plus vers la pleine conscience de soi de l'humanit. Si,
295
toutefois, le mouvement est salvateur dans le cas de Garon Fleur, nous
retrouverons plus loin la mme sorte de transmigration sous la forme d'une
prsence nfaste.
Ailleurs, l'illumination passe par la rvlation d'une inalinable sensualit
de vivre" ou d'une victoire de l'amour ", malgr l'ampleur des dsastres. Caroline
se souvient d'un moment d'extase connu en Europe peu aprs la fin de la
Deuxime Guerre mondiale:
En cette Europe sombre, rUlnee, j'entendis un chur de voix d'une telle
intensit jubllatoire que je m'immobilisai, dans cette rue o il faisait si obscur
et froid, je vis par l'antre d'un immeuble dtruit un escalier qui menait une
Acadmie de musique, le matre de musique tait une femme, elle se laissait
irrsistiblement emporter tout en souriant ses lves, les guidant de sa
baguette d'une main volontaire, c'tait une rptition gnrale de Cosi fan
tutte par de trs jeunes gens dont les voix semblaient dj rondes, parfaites,
des notes de joie s'coulaient dans cette nuit glaciale, [...], on en oubliait la
platitude du livret de l'opra, [...], pour n'entendre que ces chants d'amour
et de dsir, [...], ceux qui avaient brl la terre par la haine, la vengeance,
n'taient plus, chacun, chacune bondissait joyeusement sur la scne,
exprimant dans de dlicieux fracas sa sensualit de vivre. (ACD, p. 60-61)
Cette scne est d'autant plus improbable qu'elle se droule dans un dcor dont
toutes les pithtes - sombre, ruine, obscur, froid, dtruit, glaciale - rappellent
avec insistance non seulement les traces de la guerre qui vient de se terminer, mais
galement les difficults connues en hiver par les habitants d'une ville do"nt les
immeubles et les infrastructures ont largement t dtruits. L' intensit jubilatoire "
rappelle par ailleurs l'amalgame qu'opre Franz dans son orchestration de la
Grande Messe des morts et de L'Enfance du Christ de Berlioz sur fond d'images de
la guerre de Bosnie. Devant les images de cathdrales et de bibliothques en
flammes, on coutait pourtant cette musique de Berlioz comme si elle ft dans sa
substance, sa riche invention vocale et orchestrale, le triomphe de la vie, la victoire
de l'amour sur le nant" (DFL, p. 124-125). Ce triomphe de la vie qui passe de
nouveau par l'art parat tmoigner des forces salvatrices qui survivent toujours aux
uvres de destruction, malgr la prsence trop immdiate pour que quiconque
puisse les oublier des dcombres des guerres. Ces passages permettent un instant
296
de croire que l'amour et la sensualit de vivre qui rassemblent et prservent de
l'anantissement sont la vritable continuit, celle que la violence meurtrire ne
saurait qu'interrompre momentanment.
Par ailleurs, vu l'importance symbolique dans la trilogie de l'aube en tant que
moment o le temps chronologique est suspendu et o l'on accde virtuellement
la pleine conscience de soi, il est significatif que l'amour soit dcrit par Charles, le
vieux pote asctique qui connat soudain la passion, comme
l'aube et ses fontaines tanchant toute soif, au-del de cette Porte de l'Enfer
que le peintre Botticelli sut peindre comme s'il avait t parmi nous, vivants
de l'immense chute, tombant les uns sur les autres des murs dont nous
nous croyions abrits. (ACD, p. 295)
L'amour et la sensualit de vivre, l'espoir qui survit aux dsastres et la chane
d'assourdissants miracles qui passe du fils de Bach Garon Fleur ont comme
l'aube cette capacit d'chapper (si ce n'est que provisoirement) au temps de la
dgnrescence d'un monde qui semble courir irrmdiablement sa perte. Ils
affirment ainsi un temps autre, de qualit messianique en ce qu'il apparat comme
une totalit salvatrice, un temps de la vie triomphante grce auquel rien n'est
encore jou, o la rdemption est toujours possible.
Toutefois, la mmoire totale et son ensemble de connaissances intactes qui
font en sorte que rien n'a pu s'enfuir vraiment impliquent la conscience d'un
envers du temps mystique salvateur, celle d'un temps funeste, dans lequel tout est
consomm. La crainte de la destruction ultime l'emporte souvent sur la croyance en
une forme de rdemption; la mort est toujours l'issue la plus certaine. Ainsi, le
bonheur que connat la famille de Valrie lui semble
le rsultat de ce temps de paix si peu sr, menaant, malgr tout une famille
trs heureuse, oui, mais si s'ouvrait la brche d'o ceux qui ne
reconnaissent pas aujourd'hui leur culpabilit pourraient surgir, ne serions-
nous pas anantis comme l'ont t les miens. (ACO, p. 267)
Nous retrouvons ici, de faon un peu dtourne, l'ide voulant que les mes soient
une prsence immdiate et ternelle autour des vivants. Les puissances
nfastes veillent auprs des tres qui ne sentent pas leurs liens avec ceux qui les
297
ont prcds et qui sont inconscients de leur responsabilit. Il suffirait de peu de
choses pour que s'ouvre la brche grce laquelle ces puissances se
dchaneraient de nouveau.
Mais c'est dans le discours de Daniel que ce mysticisme de la
transmigration dltre trouve son expression la plus saisissante. Obsd par des
questions d'innocence et de culpabilit, le personnage voque rptition dans
son manuscrit, tranges Annes, ces tres qu'il conoit comme des mes damnes
refuses partout, en enfer comme au paradis, malgr leur innocence, la faon des
mes sjournant dans les limbes de l'Enfer de Dante, avec lesquelles elles se
confondent. Il s'agit d'enfants ns de parents damns, ceux de Goebbels ou de
parents sidens, ou alors du chien de Hitler. Condamns injustement, ils se muent
en puissances nfastes qui rdent parmi les vivants. Nous citons assez longuement
ces passages pour tmoigner de l'insistance avec laquelle le personnage prsente
ces mes comme des entits portes par l'air ou par l'eau:
[le] bateau [de Samuel] fendait les vagues, par de beaux matins ensoleills,
avec un enfant son bord, le cercle de Dante, le cercle des damns
soulevait aussi les vagues, autour du bateau de Samuel qui tait heureux,
innocent et n'en savait rien, [...], mais sans doute, comme l'avait crit
Daniel, qu' ces tages, ces cercles de l'inferno circulaient dans les vagues
noires des mes innocentes, [...], le manuscrit des tranges Annes
dbordait d'eux tous, de ceux qui avaient t refuss aux portes de l'enfer,
car plusieurs mes n'y entraient pas, disait Daniel, dans son livre, [...], que
faire des enfants de Goebbels comme du chien de Hitler, leur enfer n'avait-il
pas t de natre entre les mains de leurs bourreaux, nul n'avait piti des
mes innocentes nes de la damnation, [... ], et n'taient-ils pas comme ces
multitudes de Dante, refoules aux portes de l'enfer, que Daniel arrachait
des plaintes et des cris, car il tait craindre, avait-il crit, qu'interdites au
seuil de l'enfer comme du paradis qui jamais n'avait pu tre conquis, ces
mes, celles du chien, des enfants tmoins de ces atroces vnements, ne
reviennent, dans leur dception, qu'on ne se mt les croiser aujourd'hui
parmi ces ombres vengeresses, inities avant leur naissance sur la terre au
crim, empoisonnes avant leur croissance, ces corps, avait crit Daniel,
n'taient-ils pas les corps, les mes ruins dont parlait Dante, mais par
quelle maldiction peut-tre d'ordre divin ces mes avaient-elles ainsi port
la calamit, elles qui taient innocentes, car autour du bateau de Samuel,
fendant les vagues, d'autres vagues noires prenaient le large, l'estuaire, le
golfe en taient envahis, ces mes taient ces mmes anges de jadis
298
touffant sous les eaux ternies des marais, des marcages, dans la
stagnation des tangs boueux, innocentes, [... ], ainsi s'en allaient et se
dispersaient dans l'air les mes ruines, pensait Daniel, ces mes
repousses aux portes de l'Enfer de Dante, aux portes des cits
pidmiques, la multitude des orphelins contagieux dont les mres taient
dj dcdes rdait sans soins, sans gte dans les villes de New York, San
Juan, Porto Rico, que faire de tant d'orphelins condamns, morts entre les
vivants, [...], car ils taient les damns de la terre, et se dsintgraient les
mes de ces orphelins dans l'air empest de tous les dsastres. (S, p. 221-
225)
Nous retrouvons dans ce passage l'ide voque plus haut des mes ruines se
dispersant dans l'air et dans l'eau qui, ici, empestent" l'air et rendent les vagues
noires, ternissent les eaux des marais et des tangs. En devenant des ombres
vanescentes nes de l'oubli, elles incarnent les puissances nfastes qui mnent
la dtrioration de la conscience universelle. Au lieu de disparatre, elles se muent
en inconscience destructrice, survivant comme ombre ou trace peine perceptible
de ce qui pourrait tout moment surgir de la brche que craint Valrie. Ces mes
innocentes damnes avant leur naissance, celles d'aujourd'hui comme celles d'hier,
sont d'ailleurs toujours les mmes: les orphelins de parents sidens, morts parmi
les vivants, les enfants de Goebbels et le chien de Hitler sont ces anges de jadis ",
les mes ruines dont parlait Dante". Il Y a l, en effet, une continuit qui
reprsente vritablement l'envers de la transmission rdemptrice de l'me du fils de
Bach Garon Fleur: c'est le cycle infernal dans lequel se trouvent les damns
de la terre", qu'on ne peut ignorer impunment, car les mes rdant dans les
vagues, dans l'air investissent les ombres vengeresses, inities [elles aussi] avant
leur naissance sur la terre au crime". Prcisons que, dans le premier volet, les
expressions ombres ", l'Ombre" ou les enfants de l'Ombre" rfrent le plus
souvent aux membres du KKK et aux no-nazis.
Dans le troisime volet, l'ide de puissances nfastes prsentes dans l'air et
responsables de la perptuation d'atrocits est encore reprise dans le discours de
Daniel, qui cherche comprendre, cette fois-ci, le meurtre violent commis par
Derek et Alex, deux enfants de chur l'air anglique, qui ont assassin leur pre
coups de bton de baseball :
299
[Daniel] se sentait compress par son livre, songeant que si l'on pouvait
innocenter le chien de Hitler, dclarer innocents aussi les enfants de
dignitaires rprouvs, o irait la fconde infamie de ces pres, car elle serait
inexpugnable, influenant plusieurs gnrations, soudain elle serait
hberge, comme des poussires d'atome dans le vent, aussi nocives, dans
le cur de deux jeunes garons, Alex, douze ans, et son frre Derek, treize
ans, pieux enfants des messes, des sacristies, qu'avaient-ils fait, [ ...], mais
l'inexpugnable infamie les avait touchs, [... ], qui taient Derek, Alex, sinon
un cloaque, leurs mes servant de dpt aux immondices du pass, celles
des pres nazis et tortionnaires dont se perptuait l'ouvrage, Derek, Alex,
cravate grise sur chemise blanche, et leurs angliques visages mensongers,
un cloaque, leurs deux mes engourdies par la cruaut, ne fallait-il pas les
innocenter aux aussi. (ACD, p. 108-110)
La question de l'ventuelle innocence de ces garons touchs par 1' inexpugnable
infamie hberge dans l'air - et qui, pourtant, ne connaissent vraisemblablement
rien ou presque des nazis tortionnaires - fait cho l'ide exprime dans le
passage prcdent selon laquelle la maldiction que subissent les mes ruines
innocentes est peut-tre d'ordre divin. Nous avons vu que le thme des puissances
nfastes participe de la reprsentation d'une conscience universelle menace que
nous devons tout prix prserver dans la mesure o la rdemption dpend de ce
que rien ne soit perdu. Cependant, la question de la maldiction divine qui
condamne avant la naissance pose le problme autrement, en mettant de l'avant
l'hypothse d'une prsence de forces qui imposent leur volont aux humains et
face auxquelles tous les efforts sont vains.
cet gard, la reprsentation d'ordre mystique des mes comme des forces
salvatrices ou nfastes qui habitent l'espace autour des vivants tmoigne aussi d'un
questionnement qui s'nonce en termes religieux. Celui-ci oppose, d'une part, la
reprsentation d'un temps messianique, dans lequel l'humanit a les attributs de la
divinit en ce sens qu'elle possde la capacit d'uvrer son propre salut - selon
Frdric, l'univers est plein de cette saintet mconnue des hommes, une saintet
profane, et divine (S, p. 293-294) -, et, d'autre part, un temps o tout est dcid
d'avance par un Dieu indiffrent ou malveillant. Dans la trilogie, Dieu, quand il.
n'est pas mort, est souvent froid et cruel. Frdric, toujours, le vieil artiste souffrant
de la maladie d'Alzheimer, lui reproche sa froideur: Dieu est trop froid pour moi
300
(S, p. 243), dit-il, de mme que lorsque j'eus seize ans, j'eus la preuve formelle de
la froideur de Dieu" (S, p. 244), et il voque plus loin les signes de la froideur de
Dieu l'gard des hommes" (S, p. 289). Mre, nous l'avons vu, qualifie l'accident
dans les Pyrnes o un autocar a fauch une jeune communiante tantt de
calamit conue par le Ciel" (DFL, p. 18), tantt de crime de Dieu" (ACD, p. 43).
La divinit mchante pourrait tre envisager, en fait, comme le symbole d'un
temps sur lequel l'humanit n'aurait plus aucune prise, d'un temps o tout est
consomm
27
. Elle rappelle tout le moins l'ide du destin tragique, inaltrable parce
que command par les dieux, et fait songer ainsi aux rcits mythiques de
l'Antiquit, o les efforts de ceux qui cherchent chapper aux prophties des
oracles ne contribuent qu' sceller leur condamnation.
Le rapport au temps et la mmoire totale dans la trilogie est, somme toute,
dtermin par une alternance entre le rve de salut ou la sensualit de vivre et
un dsespoir fataliste. En ce sens, il est intressant de noter que les personnages
qui n'arrivent pas pouser le ple positif, enthousiaste, de l'alternance, ne posent
pas le mme regard que les autres (c'est--dire que Daniel, Suzanne, Mre, Nora,
etc.) sur la mer l'aube, vers la fin du troisime volet. Si la mer symbolise en effet
l'avenir, les rflexions que se fait Olivier en la contemplant tmoignent de son
incapacit se reprsenter le futur en termes de synthse avec le pass et le
prsent. L o Valrie et Mre pousent du regard la mer et l'horizon avec un
rpertoire de connaissances intactes et envisagent l'avenir dans un rapport de
continuit avec ce qui prcde, Olivier le voit comme une suite des choses qui
surviendra malgr le pass. Le personnage toujours dans la fureur du pass" se
dit en cette aube qu'il y a l'avenir ", mais c'est un futur qu'il met aussitt sous le
signe de la survie, en ajoutant qu' il y a toujours un avenir pendant que nous
vivons". Et s'il prouve une sorte de contentement de vivre , ce sentiment
27 La divinit mchante fait encore penser Pilgrim, qui dclare que Ali of [that which was holy is) gone and only
one deaf God, who cannot see, remains - claiming ail of creation as His own " (P, p. 432). Dans ce cas, aussi, la
question se pose dans les termes d'une opposition entre un dieu indiffrent et l'humanit qui aurait les attributs de
la divinit, puisque Pilgrim termine sa rflexion en dnonant la dvotion que vouent les humains ce dieu, dans la
mesure o ce mme sentiment, report vers leurs consoeurs et confrres pourrait assurer la survie de tous.
301
lgrement coupable survient en dpit du pass, sans que ce soit de l'oubli ou un
effacement de la mmoire (ACD, p. 284). En d'autres termes, l'aube pour Olivier
est un sursis, alors que dans le discours de Mre et dans l'criture de Valrie, il
s'agit d'une porte ouverte sur l'espace et sur le temps derrire ".
Pour sa part, le personnage de Lazaro, dans son embarcation sur l'eau,
tourne le dos la mer pour fix[er] le rivage, de ses yeux dont le regard [est]
renferm, fuyant ces ombres l-bas, ces personnages qui attendent (ACD, p. 282).
On notera que ce passage fournit l'une des rares marques explicites d'une distance
narrative par rapport l'attitude du personnage, car il est invraisemblable que
Lazaro pense de lui-mme qu'il s'aveugle sur ce qui se passe autour de lui. Cette
distance permet ici d'opposer ironiquement la perspective de Lazaro, qui prconise,
du reste, l'effacement de la mmoire
28
, celle des personnages qui valorisent la
remmoration: le dos tourn l'avenir et le refus de voir dans le prsent
tmoignent rsolument de l'incapacit de synthse de ce personnage
29
.
4.10 Adrien, l'amour et la primaut de l'art
Si le livre de Daniel agit en ffet comme une mise en abyme de la trilogie et
de la dmarche de remmoration qui dtermine la qute des personnages,
l