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UNIVERSITE DE STRASBOURG

U.F.R. DE THEOLOGIE PROTESTANTE



2008-2009


THESE
pour obtenir le grade de docteur

Dicsipline : Sciences Religieuses

Thse prsente et soutenue publiquement
par
Eric de PUTTER
N tudiant : 19801810
N Nat (INE/BEA) : 0992031612f


Titre :

LES TROIS FONCTIONS INDO-
EUROPEENNES ET
LINSTRUMENT DE MUSIQUE


Lectures de mythologies trifonctionnelles
et de leurs hritages,
en fonction de la place structurelle
et du rle symbolique
de linstrument de musique



Directeurs de recherche :

Alfred MARX

Frdric ROGNON


Jury :

Alfred MARX
Frdric ROGNON
Bernard SERGENT
Jean Marcel VINCENT
2

Remerciements :

Nous tenons faire part de toute notre gratitude lgard des personnes qui nous ont
permis de mener le travail ici prsent. Comme pour toute longue tude, les conseils,
recommandations ou claircissements de chacun nous ont aid et de faon trs prcieuse.

A nos directeurs de recherche et aux membres du jury, Ulrich Asper, Philippe
Borgeaud, Alfred Marx, Frdric Rognon et Bernard Sergent ;
Aux chercheurs et enseignants rencontrs ou contacts, Nicholas J. Allen, Annie Blis,
Rmi Gounelle, Christian Grappe, Jean-Georges Heintz, Jean-Baptiste Humbert, Jean-Claude
Ingelaere, Claude Lvi-Strauss, Marc Philonenko, Jean-Marc Prieur, Annie Noblesse-Rocher
et Madeleine Wieger ;
A notre famille et nos amis qui nont pas oubli de montrer de la curiosit, de
lintrt et du soutien confiant pour nos travaux ;
A tous ceux que nous oublions,
nous voulons encore adresser la marque de notre reconnaissance.














A Pierrick














Je ne me servirai pas darmes construites avec le bois ou le fer ;
je repousserai du pied les couches de minraux extraites de la terre :
la sonorit puissante et sraphique de la harpe deviendra, sous mes doigts, un talisman redoutable.

Isidore Ducasse, Comte de Lautramont, Les Chants de Maldoror, dbut du quatrime chant, p. 155.
3
Table des matires
I. Introduction........................................................................................................................... 7
I. 1. Lidologie trifonctionnelle : tat des lieux.................................................................... 14
I. 1. i. Premire fonction, rpondant aux besoins du sacr .................................................. 15
I. 1. ii. Deuxime fonction, rpondant aux besoins de la dfense ....................................... 16
I. 1. iii. Troisime fonction, rpondant aux besoins de la nourriture................................... 17
I. 2. Nouveaux critres dtude de la trifonctionnalit .......................................................... 19
I. 2. i. Lespace indo-europen et les cultures avoisinantes ................................................ 19
I. 2. ii. Lart musical intgr aux structures trifonctionnelles.............................................. 28
I. 2. iii. Critiques, hypothse et rfutations.......................................................................... 33
I. 3. A lcoute du texte : comparaison entre mythologie et musique.................................... 38
II. Musique et tripartition : retour aux sources .................................................................. 56
II. 1. Iran avestique : Zarathustra ......................................................................................... 57
II. 2. Iran sassanide : Isfendiar.............................................................................................. 61
II. 3. Inde................................................................................................................................ 66
II. 3. i. Uttara et Brhannal .................................................................................................. 66
II. 3. ii. Kia...................................................................................................................... 71
II. 3. iii. Sarasvat................................................................................................................. 72
II. 4. Grce et Rome ............................................................................................................... 77
II. 4. i. Pris-Alexandre ....................................................................................................... 78
II. 4. ii. Achille..................................................................................................................... 83
II. 4. ii. a. Le hros ............................................................................................................ 83
II. 4. ii. b. Le bouclier........................................................................................................ 88
II. 4. iii. Ulysse .................................................................................................................... 93
II. 4. iv. Phmios.................................................................................................................. 96
II. 4. v. Apollon ................................................................................................................. 102
II. 4. v. a. LHymne Homrique ...................................................................................... 102
II. 4. v. b. Daprs Hsiode ............................................................................................. 106
II. 4. v. c. Daprs Pindare.............................................................................................. 107
II. 4. v. d. Daprs Euripide ............................................................................................ 109
II. 4. v. e. Daprs Callimaque........................................................................................ 111
II. 4. v. f. Daprs Horace ............................................................................................... 116
II. 4. v. g. Daprs Saloustios.......................................................................................... 118
II. 4. v. h. Conclusion ...................................................................................................... 119
II. 4. vi. Herms ................................................................................................................. 120
II. 4. vii. Orphe, Muse, Hsiode et Homre chez Aristophane ...................................... 127
II. 4. viii. Les sciences chez Platon.................................................................................... 128
II. 4. ix. Orphe, puis Orphe et Amphion ........................................................................ 130
II. 4. ix. a. Dans la Bibliothque Historique de Diodore de Sicile ................................. 130
II. 4. ix. b. Dans les Argonautiques dApollonios de Rhodes.......................................... 131
II. 4. ix. c. Dans les Mtamorphoses dOvide ................................................................. 137
II. 4. ix. d. Dans les Argonautiques Orphiques ............................................................... 142
II. 4. ix. e. Dans le Commentaire au Songe de Scipion de Macrobe .............................. 149
II. 4. ix. f. Conclusion...................................................................................................... 152
II. 4. x. Amphion, Zthos et la construction des remparts de Thbes ............................... 153
II. 4. xi. Les Argonautes en Bbrycie : nouveau Orphe................................................ 156
II. 4. xii. Les Champs-Elyses : encore Orphe ................................................................ 159
II. 4. xiii. Iapyx et Apollon................................................................................................ 163
II. 4. xiv. Chiron ................................................................................................................ 165
II. 4. xv. Osiris identifi Dionysos par Plutarque ........................................................... 167
4
II. 5. Armnie ....................................................................................................................... 171
II. 5. i. Tigrane................................................................................................................... 171
II. 5. ii. David de Sassoun.................................................................................................. 175
II. 6. Trves : le personnage du bas-relief ........................................................................... 180
II. 7. Milieux celtiques ......................................................................................................... 185
II. 7. i. Brigitte ................................................................................................................... 185
II. 7. ii. Bres ....................................................................................................................... 189
II. 7. iii. Lug Samildanach................................................................................................. 192
II. 7. iv. Craiftine ............................................................................................................... 198
II. 7. v. Cchulainn ............................................................................................................ 202
II. 7. vi. Tristan .................................................................................................................. 206
II. 7. vi. a. Tristan chez Thomas de Bretagne ................................................................. 208
II. 7. vi. b. Tristan chez Broul........................................................................................ 210
II. 7. vi. c. Tristan chez Marie de France........................................................................ 211
II. 7. vi. d. Tristan dans La Folie de Tristan, version dOxford ...................................... 212
II. 7. vi. e. Tristant chez Eilhart dOberg........................................................................ 216
II. 7. vi. f. Tristan chez Gottfried de Strasbourg ............................................................. 219
II. 7. vi. g. Tristram chez Frre Robert ........................................................................... 224
II. 7. vi. h. Sire Tristrem.................................................................................................. 228
II. 7. vi. i. Tristan Mnestrel , dans Gerbert de Montreuil, La Continuation de Perceval
......................................................................................................................................... 231
II. 7. vi. j. Conclusion...................................................................................................... 234
II. 7. vii. Merlin ................................................................................................................. 235
II. 7. viii. Lle dAvallon ou des Pommiers ..................................................................... 239
II. 7. ix. Taliesin................................................................................................................. 242
II. 8. Milieux scandinaves .................................................................................................... 245
II. 8. i. Htherus .............................................................................................................. 245
II. 8. ii. Hatherus ............................................................................................................. 248
II. 8. iii. Gunnar............................................................................................................... 251
II. 8. iv. Eggthr .............................................................................................................. 259
II. 8. v. Hugleik ............................................................................................................... 260
II. 8. vi. Mrdr la Viole ................................................................................................... 262
II. 9. Milieux germains : Volker........................................................................................... 264
II. 10. Caucase ..................................................................................................................... 271
II. 10. i. Syrdon.................................................................................................................. 271
II. 10. ii. Soslan.................................................................................................................. 278
II. 10. iii. Batradz............................................................................................................... 283
II. 11. Allemagne moderne : Siegfried................................................................................. 287
II. 12. La Bible..................................................................................................................... 297
II. 12. Interlude. Remarques gnrales sur les instruments de musique dans la Bible...... 297
II. 12. i. La descendance de Lmek ................................................................................... 309
II. 12. i. a. Texte de rfrence : version hbraque ......................................................... 309
Youbal et Yabal ............................................................................................................ 310
Tubal-Can .................................................................................................................... 311
Les paroles de Lmek ................................................................................................... 312
La question des couches rdactionnelles ...................................................................... 313
Premire fonction.......................................................................................................... 317
Le ougav ...................................................................................................................... 318
Hros civilisateurs ?...................................................................................................... 325
Toutes les avances culturelles de la Gense sont-elles trifonctionnelles ? ................. 329
5
De la marginalit I : les anges dchus........................................................................... 332
Conclusion sur le texte hbreu...................................................................................... 337
II. 12. i. b. Premire variante : le Commentaire rabbinique de la Gense ..................... 339
II. 12. i. c. Deuxime variante : les Lgendes juives ...................................................... 342
II. 12. i. d. Troisime variante : le Targum du Pentateuque ........................................... 343
II. 12. i. e. Quatrime variante : la Postrit de Can de Philon dAlexandrie............... 345
II. 12. i. f. Cinquime variante : le Livre des Antiquits Bibliques ................................ 348
II. 12. i. g. Sixime variante : les Livres de Thophile dAntioche Autolycos ............. 350
II. 12. i. h. Septime variante : le Roman pseudo-clmentin.......................................... 353
II. 12. i. i. Huitime variante : Sur la Gense de Didyme lAveugle............................... 355
II. 12. i. j. Neuvime variante : une tradition rapporte par Grard de Nerval ............. 358
II. 12. i. k. Premire variante aberrante : la chronique de Tabar ................................. 362
II. 12. i. l. Autres versions aberrantes : ailleurs dans le monde arabe........................... 364
II. 12. i. m. Commentaire du Livre de la Gense de Martin Luther................................ 371
II. 12. i. n. Commentaire de Jean Calvin ........................................................................ 373
II. 12. i. o. Rfrence aux fils de Lmek chez Dietrich Bonhffer .................................. 376
II. 12. i. p. Conclusion..................................................................................................... 379
II. 12. ii. David................................................................................................................... 382
II. 12. ii. a. Le personnage de David est-il explicitement trifonctionnel ? Lexemple de
loracle de Nathan........................................................................................................... 384
II. 12. ii. b. Triades fonctionnelles dans les Livres de Samuel........................................ 386
II. 12. ii. c. Structuration globale du personnage de David dans les Livres de Samuel . 390
Les symboles des trois fonctions et le passage dune fonction lautre ...................... 391
II. 12. ii. d. Triades fonctionnelles dans les Livres des Chroniques ............................... 394
II. 12. ii. e. Structuration globale du personnage de David dans les Livres des
Chroniques ...................................................................................................................... 397
II. 12. ii. f. Les trois pchs et les trois flaux divins en 2 Samuel et dans les Chroniques
......................................................................................................................................... 398
II. 12. ii. g. David et la musique...................................................................................... 401
Liens entre David et dautres hros indo-europens : David et son kinnor, un cas de
furor ? ........................................................................................................................... 402
Liens entre David et dautres hros bibliques : De la marginalit II, les marques de la
premire fonction : la rousseur et le kinnor .................................................................. 404
Un indice dorientation idologique : 2 Samuel 6, 5 et 1 Chroniques 13, 8................. 406
Utilisation des termes musicaux en Samuel-Rois et Chroniques-Esdras-Nhmie : la
musique au palais ou la musique au Temple ?.............................................................. 410
La symbolique des trompettes : paralllismes entre le transfert de lArche et le sacrifice
de purification du Temple............................................................................................. 414
II. 12. ii. h. David dans les Psaumes 57, 71, 92, 108 et 144........................................... 419
II. 12. ii. i. David dans le Psaume 151............................................................................ 423
Le quatrain de Prudence sur David : une reprise du Psaume 151................................. 431
II. 12. ii. j. David dans le Livre des Antiquits Bibliques............................................... 432
II. 12. ii. k. David dans trois traditions dans le monde arabe ........................................ 435
II. 12. ii. l. Conclusion..................................................................................................... 441
Lhypothse de lhypostase applique YHWH.......................................................... 447
Les Kinnaras ? .............................................................................................................. 448
II. 13. Finlande et Estonie.................................................................................................... 450
II. 13. i. Vinminen........................................................................................................ 450
II. 13. ii. Kalevipoeg.......................................................................................................... 464
III. Le sens du symbole de linstrument de musique cordes ......................................... 470
6
III. 1. La corde ..................................................................................................................... 477
III. 2. Le processus de civilisation ....................................................................................... 480
III. 3. Le temps ..................................................................................................................... 483
IV. Conclusions..................................................................................................................... 497
Bibliographie......................................................................................................................... 508
Note sur lutilisation du tableau synthtique des trois fonctions (joint en annexe) . 577
Tableau synthtique des trois fonctions (1
re
partie : triades reconnues et publies) ........ I
Tableau synthtique des trois fonctions (2
me
partie : nouvelles triades proposes) .... LXI
Index des instruments de musique dans la Bible, par instrument ................................... CX
Index des instruments de musique dans la Bible, par livre .......................................... CXIV
Gnalogie dAdam Abram.........................................................................................CXVII
Analyse trifonctionnelle de loracle de Nathan............................................................. CXIX

Avertissement
Dans les notes de bas de page, nous avons utilis deux faons diffrentes de prsenter
les rfrences bibliographiques.
Lune concerne les lieux bibliographiques que nous avons consults : le nom des
auteurs est en majuscules ; le titre des ouvrages ou des revues est en caractres gras ; le titre
des articles ou des contributions est mis entre guillemets. Toutes les rfrences de ce type sont
prsentes intgralement dans notre bibliographie.
Lorsque nous mentionnons le titre dune uvre en italiques, cest pour la dsigner
dans sa globalit et lorsque nous donnons son titre en gras, cest pour renvoyer ses
rfrences bibliographiques donnes dans notre bibliographie.
Lautre concerne les citations de lieux bibliographiques secondaires eux-mmes cits
par les auteurs que nous avons consults ; nous avons suivi la prsentation adopte par les
auteurs consults, en reproduisant lidentique la rfrence bibliographique quils donnent,
selon les conventions que chacun a observes. Nous avons rajout quelques informations qui
pourraient permettre de retrouver le document plus facilement. Nous navons pas toujours pu
rassembler avec certitude lensemble des informations permettant une lecture simple de ces
donnes bibliographiques secondaires, ou encore que nous navons pas pu comprendre les
donnes prsentes, mais nous les reprenons tout de mme afin de permettre dautres
lecteurs de les avoir leur disposition.
Etant donne la pluridisciplinarit de notre tude, nous avons prfr ne pas utiliser
dabbrviation, afin de permettre chaque lecteur de ne pas se perdre entre les diffrents
auteurs. Pour la mme raison, nous navons pas utilis op. cit. ; nous navons pas non plus
donn les rfrences compltes des livres lors de leur premire mention en note de bas de
page : la mention systmatique du titre permet de se reporter directement et dans tous les cas
notre bibliographie.
Lorthographe des noms des personnages mythologiques est amene varier. Dans les
citations, nous reprenons exactement lorthographe et la ponctuation de lauteur cit. Nous
avons pratiqu lhomognisation de lorthographe dans les parties que nous avons rdiges,
mais nous avons galement utilis diffrentes orthographes selon les sources utilises. Par
exemple, Tristant fera rfrence au texte dEilhart dOberg, Tristram celui de Frre
Robert, tandis que Tristan fera rfrence dune part aux textes utilisant cette orthographe,
mais aussi au mythe global de Tristan.
La lettre hbraque in a t transcrite par le caractre lorsquil sagissait dun terme
technique, mais par les caractres sh lorsquil sagissait dun nom propre, selon lorthographe
choisie dans la Nouvelle Bible Segond, ou lorsque lauteur cit lavait dj transcrit de cette
faon. Les citations de la Bible en franais, sauf indication contraire, sont tires de cette
Nouvelle Bible Segond.
7
I. Introduction

Georges Dumzil a pass sa vie tudier la question de lidologie
trifonctionnelle des Indo-Europens. Rappelons-en tout de suite quelques principes
de base
1
. La spcificit des trois fonctions indo-europennes nest pas dtre une
ralit sociale, mais une idologie exprime
2
par un fond et une forme associs. Cette
idologie trifonctionnelle forme un systme dans lequel les trois fonctions se
rpondent mutuellement pour former un tout. Ce systme
3
a ses origines dans un
lointain pass, certainement prhistorique
4
. Nous ne pouvons donc pas avoir accs
lorigine de lidologie trifonctionnelle, mais seulement des expressions tardives de
cette pense, qui prennent lallure dun hritage intellectuel trs vari. Le systme
trifonctionnel, ou structure tripartite, est une aide, une armature didactique, un alibi
sur lequel des symboles sont placs afin de dvelopper une ide centrale, dordre
social, politique, religieux, mythologique ou institutionnel. Les trois fonctions,
comme des instruments conceptuels
5
, formant un systme, doivent rpondre
limpratif dhomognit : trois objets, trois personnages, trois ides, trois lieux,
trois actions se concentrant autour de la mme problmatique
6
. Cet impratif
respect, nous pouvons considrer quun systme fonctionne. Lidologie
trifonctionnelle ne concerne pas lintgralit de la pense indo-europenne, loin sen
faut. Elle ne trouve que rarement des applications concrtes, avres et conformes
aux modles textuels, elle est surtout un idal
7
.
Il arrive que des variantes apparaissent, parfois quatre fonctions, parfois
avec une premire fonction deux aspects
8
. Il nen reste pas moins que de tels

1
Dernirement, une histoire de la recherche sur le travail de Georges Dumzil a t encore donne : TAROT,
C., Le Symbolisme et le Sacr, pp. 345 368, avec une nouvelle critique pp. 515 540.
2
DUMEZIL, G., LIdologie Tripartite des Indo-Europens, p. 23 et Mariages Indo-Europens, pp. 79 et
80.
3
Le systme trifonctionnel, comme tout systme social, quil soit idalis ou pas, est limage dune socit
pense comme un tout vivant, dans lequel chaque lment participe sa stabilit et son maintien et dans lequel
aucun conflit ne peut perdurer. Le systme sentretient notamment par la validation permanente des institutions
sociales et des rituels religieux. Voir RADCLIFFE-BROWN, A. R., Structure and Function in Primitive
Society, pp. 178 226. Voir aussi la discussion de la notion de systme ou de structure par FUGIER, H.,
Quarante Ans de Recherches sur lIdologie Indo-Europenne : la Mthode de M. Georges Dumzil , pp. 362
371.
4
Il nest pas besoin de prciser davantage, puisque la mythologie a volu et quil est absurde de chercher le
mythe originel, ce dernier tant constitu de toutes les versions existantes au fil du temps.
5
SPERBER, D. et SMITH, P., Mythologiques de Georges Dumzil , p. 584.
6
DUMEZIL, G., Mythes et Dieux des Germains, Introduction , p. 10 ; LHritage Indo-Europen
Rome, Introduction , pp. 34 39 et Mythe et Epope, I, Conclusion , pp. 630 et 631.
7
Idem, Mythe et Epope, I, p. 15.
8
Voir par exemple la proposition dannexer une double quatrime fonction, encadrant, par une opposition interne
(un positif contre un ngatif), toute la structure : (F4+) roi, (F1) prtre, (F2) guerrier, (F3) producteur, (F4-)
esclave : ALLEN, N. J., Romulus et Bhshma. Structures Entrecroises , p. 22.
8
systmes sont mettre en relation avec lidologie trifonctionnelle. Tout simplement,
des auteurs ont innov, se sont distancis, ou ont ignor (sciemment ou non)
lidologie primitive, dont ils taient les hritiers (sciemment ou non). Cest la
preuve de la vivacit et de la prgnance de cette idologie.
Cette idologie est dite indo-europenne car, mme si dans certaines
cultures, la socit ou la pense peut se structurer en trois catgories semblables
celles de lespace indo-europen, ces socits, dune part, ne sont que des exceptions
dans leurs champs culturels et, dautre part, elles nexpriment pas cette idologie de
la mme faon dans leurs relations sociales ni mme dans leurs mythologies. La
tripartition indo-europenne sexprime de la mme faon dans un espace et un temps
communs nulle part gals ailleurs
9
. En risquant une tautologie, nous pourrions dire
que la tripartition indo-europenne est spcifique car elle rpond un type indo-
europen, diffrent dautres tripartitions occasionnellement rencontres ; les
nombreux exemples tudis par Georges Dumzil et ceux qui lont suivi pourront
clairer cette tautologie et lui donner du sens.

Nous avons consult les tudes sur lidologie trifonctionnelle des Indo-
Europens pour en faire un tableau synthtique, certes incomplet, mais dj assez
fourni. Puis, veill par une proposition de Georges Dumzil la suite de plusieurs
de ses esquisses
10
, nous avons recherch dans la littrature ancienne indo-europenne
(de faon couvrir le plus grand nombre de rgions distinctes, dont la littrature
traditionnelle nous est parvenue : Iran, Inde, Grce, Rome, Armnie, espace
germanique, espace celtique, Scandinavie, mais aussi dans le Caucase) les textes o
la musique et lidologie trifonctionnelle pourraient tre mises en relation et former
un systme se rclamant de lhritage trifonctionnel. Il sagissait de vrifier si
dautres Apollons (personnages trifonctionnels et musiciens) pouvaient exister
ailleurs. Les genres principaux utiliss ont t surtout les popes et les hymnes, mais
les textes potiques ou le thtre ont galement donn des traces intressantes et
exploitables. Cette dmarche empirique a toute sa valeur dans la mesure o nous
abordons un domaine connu, mais sous un nouvel angle ; il faut donc collecter
nouveau des donnes, afin de vrifier si le champ nest pas plus ou moins large que

9
DUMEZIL, G., Mythe et Epope, I, p. 630 : Dans aucun autre cas, on na loccasion de suivre, parfois
pendant des millnaires, les aventures dune mme idologie dans huit ou dix ensembles humains qui lont
conserve aprs leur complte sparation. .
10
Idem, Apollon Sonore.
9
le champ dj connu de la trifonctionnalit : pour notre sujet, il sagira de vrifier si
lhypothse que nous allons formuler se retrouve de faon identique dans un espace
indo-europen hgmonique ou si ce nest quun phnomne anecdotique, alatoire
ou encore non spcifique aux Indo-Europens. Rappelons que lempirisme a
galement t le mode de travail de dpart de Georges Dumzil et que sans cette
dmarche, la dcouverte de la rpartition trifonctionnelle naurait pas forcment pu
avoir lieu.
En procdant une recherche des instruments de musique qui pourraient tre
en lien avec lidologie trifonctionnelle dans les textes fondamentaux des cultures
indo-europennes (textes religieux, mythologiques, potiques ou encore piques),
nous avons trouv un nombre assez consquent de possibilits de rapprochements,
que nous dtaillerons par la suite, non seulement dans lespace indo-europen mais
aussi chez certaines cultures ayant avoisin des Indo-Europens ou ayant entretenu
des contacts culturels et commerciaux avec ces derniers. Cela soulve de nombreuses
questions :
-quelles sont les influences culturelles qui ont permis de retrouver si largement
cette combinaison de symboles ? Pouvons-nous donner des dates et des circonstances
favorables des changes culturels au sein de lespace indo-europen mais aussi
avec les cultures limitrophes ?
-les systmes dvelopps sont-ils cohrents ? Lidologie trifonctionnelle est-
elle prserve, modele, ou encore sacrifie aux dpens de nouveaux impratifs
idologiques ?
-quelles sont les significations symboliques ? Que reprsente linstrument de
musique ? Pourquoi est-il, comme nous le verrons, toujours un instrument cordes ?
En quoi la structure trifonctionnelle sen trouve-t-elle smantiquement enrichie ou
modifie ?

Notre dmarche consistera accumuler des donnes concernant lhypothse
que nous formulerons ci-dessous, puis analyser ces donnes en vue den faire des
arguments, voire des preuves. Nous essaierons de proposer de nouvelles catgories
dinterprtation. Nanmoins, le rassemblement des donnes ne peut tenir lieu de
preuve, car, entre autres raisons, il ne pourra jamais tre exhaustif. Nous verrons que
cette accumulation de preuves nempche en rien la divergence des interprtations
possibles pour chaque texte. En effet, les donnes ne concordent pas toujours
10
parfaitement. De plus, le rassemblement de faits, sil est artificiellement provoqu,
cre un fait nouveau apparent une illusion et ce rassemblement de faits ne peut
prtendre tre une mthode valable. Il nous faudra toutefois procder de la sorte, afin
de fournir une base de travail, dtablir un ensemble de faits (puisque nous nous
intressons prcisment des faits qui nous paraissent en lien les uns avec les
autres), pour revenir ensuite notre hypothse. Nous pensons faire de cette dmarche
une mthode lgitime de recherche, dans la mesure o elle est explicite et assume.

La limitation gographique de notre champ de recherche se justifie par la
prsence de structures trifonctionnelles. Nous nous intresserons quelques
occurrences en dehors de lespace indo-europen, qui se justifient par lutilisation de
la structure tripartite. Mme si le Japon, daprs quelques tudes dA. Yoshida
11
,
peut prsenter des traces dinfluence indo-europenne et trifonctionnelle, nous ny
avons pas trouv ce jour dinteraction avec la musique. En Afrique, la rpartition
trifonctionnelle, mme si elle peut trouver des concrtisations sociales certains
endroits, nest pas exprime de la mme faon que dans les textes indo-europens.
Lusage des instruments de musique cordes en Afrique est galement sujet une
toute autre construction intellectuelle et symbolique
12
, indpendante de lidologie
trifonctionnelle indo-europenne et varie au sein mme de lensemble africain. En
Egypte ancienne, les textes, les nombreuses reprsentations ou encore les instruments
dpoque ne nous permettent pas de rapprocher la musique dune quelconque
rpartition trifonctionnelle
13
. En Amrique prcolombienne, le sujet ne peut pas avoir
de pertinence, tant donn que linstrument de musique cordes (puisque cest de cet

11
Dont YOSHIDA, A., La Mythologie Japonaise. Essai dInterprtation Structurale (trois articles) et
Dumzil et les Etudes Comparatives des Mythes Japonais .
12
Voir par exemple les quelques articles suivants : BAROIN, C., Le Luth chez les Toubou : Approche
Comparative et Evolution ; GRIAULE, M. et DIETERLEN, G., La Harpe-Luth des Dogon ; ZAHAN, D.,
Notes sur un Luth Dogon ou encore lexemple de FRAZER, J. G., Le Rameau dOr, vol. I, p. 100, au sujet
des Galelareese (Philippines).
13
Les nombreuses tudes de Hans Hickmann donnent connatre beaucoup dlments sur la musique en Egypte
ancienne. Mentionnons aussi une triade releve par LAMBERT, J., La Dame et les Jumeaux , p. 116 : R,
Horus et Isis, triade qui est dplace en Egypte, mais qui ne semble pas former un systme explicite.
11
instrument dont il sagit prcisment) ntait pas connu
14
. LAsie du Sud-Est et
lOcanie ne rvlent a priori aucune forme de tripartition et linstrument de
musique cordes ny a pas du tout la mme valeur. Nous avons essay dlargir le
plus possible le domaine de notre enqute, il savre la suite de cette tentative, que
nous devons considrer lespace indo-europen, la littrature bilbique et les traditions
qui laccompagnent, les traditions orales de Finlande, dEstonie et du Caucase.
Evidemment, nous ne sommes pas labri dune attestation prsente en dehors et ni
mme au sein de ces diffrents domaines et qui nous aurait chapp.

Afin de donner une certaine ide de la rpartition trifonctionnelle et toujours
dans une proccupation dintroduction notre travail, nous commencerons par
rappeler les symboles que chaque fonction peut tre amene utiliser. Il sagit dun
exercice totalement abstrait, qui ne peut tre efficace que sil est suivi dune
recontextualisation des donnes, telle que nous la proposons dans notre tableau
synthtique en annexe. Cet exercice est nanmoins utile, puisquil nous montre quels
aspects peuvent prendre chacune des trois fonctions et nous donne des indices pour
en dcouvrir dautres.
Nous prciserons les choses quant la dlimitation gographique et culturelle
du champ de recherche ; nous essaierons de donner un tat des lieux sur la question
de la musique dans la tripartition puis nous formulerons notre hypothse en
tablissant quelques rgles de vrification de notre hypothse par la rfutation.

Pour prciser la mthode dapproche des donnes collectes, nous mettrons
en parallle le mythe et la musique : nous dterminerons quelles sont les similitudes
entre leurs modes de fonctionnement. Il sagit dclairer mutuellement ces deux
notions. Malgr lutilisation de catgories trs gnrales, nous montrerons quil nest
pas inintressant de passer par cette tape, puisque nous traitons bien dune

14
Le vide des manuels dhistoire de la musique ce sujet est rvlateur. Nous remercions Claude Lvi-Strauss de
nous assurer de ce fait (communication personnelle du 15 mai 2006). En revanche, nous devons mentionner
lexistence dun arc musical chez des Indiens de Californie, mais qui ne sutilise que dans lintimit : le son nest
perceptible que par le joueur qui tient la corde par les dents ; il ne sagit que dun type anecdotique, cet arc nest
quune drivation de larc de chasse, puisque la corde est mise en branle par une flche, tout arc convient pour ce
faire et aucun arc nest construit expressment pour des vertus musicale prsupposes. De plus, cette attestation
date du dbut du XX
e
sicle et ne prouve pas que lusage de larc musical des Indiens Californiens soit
ancien : ANGULO, J. de et BECLARD DHARCOURT, M., La Musique des Indiens de la Californie du
Nord , p. 194. Voir aussi HARCOURT, M. et R. d, La Musique dans la Sierra Andine de La Paz Quito ,
pp. 23 et 30 : les instruments cordes ont t introduits par les Espagnols, les Sud-Amricains en ont obtenu le
charango. Pour lutilisation des autres instruments de musique dans un cadre religieux, voir par exemple : BOTH,
A. A., Music: Music and Religion in Mesoamerica .
12
problmatique centre sur lexpression dune pense, qui se veut mythologique.
Peut-tre trouverons-nous dans cette comparaison des arguments pour expliquer la
prsence de la musique dans une mythologie. Plus certainement, nous tablirons des
critres danalyse pour une mthode dapproche des mythes, la lumire danalyses
structurales et smiologiques des uvres musicales, et inversement.

Puis, le nouveau travail de recherche dbutera avec lanalyse des sources
textuelles issues de lespace indo-europen que nous avons repres. Nous nous
demanderons :
-si nous y trouvons une structure, sinon correspondant la structure
trifonctionnelle, du moins proche de cette dernire ;
-quelle est la place de la musique dans cette structure, par quoi est-elle
reprsente ;
-quelle est la signification de cette structure ;
-et pourquoi la musique y est-elle insre ?
Il sagit davoir la vue la plus large possible sur la prsence de linstrument de
musique dans cette structure indo-europenne, afin de pouvoir en dgager des lignes
directrices. Notre mthode consistera ici collecter des textes anciens qui portent sur
les instruments de musique. Lorsquun instrument apparat, nous vrifions le
contexte dans lequel il apparat et nous avons retenu les textes qui pourraient
premire vue se dvelopper daprs la structure trifonctionnelle. Lobjectif est de
vrifier pour chaque personnage 1 si le contexte fait bien rfrence la structure
trifonctionnelle et 2 dans quelle mesure cette structure fonctionne. Ce nest pas
parce que nous considrons que notre analyse a pench en faveur de lhritage
trifonctionnel que nous tudions un personnage, mais cest bien parce que nous
avons un soupon. De plus, nous sommes proccup par la symbolique de
linstrument de musique et nous pensons pouvoir enrichir notre recherche par ltude
de cet instrument quel que soit le contexte dans lequel il apparat, surtout lorsque ce
contexte parat relatif notre angle dapproche.
Les dernires donnes prsentes seront celles qui ont t releves en dehors
de lespace indo-europen : nous en viendrons alors aux donnes bibliques non sans
introduire ce domaine par une courte tude sur les instruments de musique de la
Bible, afin de mieux apprcier leurs valeurs symbolique, smantique, rituelle et
historique, sans pour autant laisser de ct quelques considrations organologiques
13
qui pourraient se rvler utiles
15
. Nous pourrons alors traiter des deux textes que
nous avons retenus au vu de leur pertinence vis--vis de notre problmatique : le
texte sur les trois fils de Lmek et le cycle de David, en tenant compte de la rception
de cette mythologie dans les cultures juive, chrtienne et musulmane. Nous nous
demanderons alors si les textes qui sont notre disposition tmoignent du mme
souci, savoir dexprimer, par une structure trifonctionnelle, une ide quelconque, et
si oui, quelle est cette ide. Sexprime-t-elle de la mme faon et avec les mmes
objectifs que les structures tripartites indo-europennes ?
Notre passage en revue des donnes se terminera par le domaine nord-
europen, avec les textes finlandais et estoniens, puisque la question de la prsence
de structures trifonctionnelle y a t souleve
16
et quun instrument de musique
semble y tre li.
Un travail pluridisciplinaire est requis car cest par ce biais que nous avons
souponn le rappochement entre linstrument de musique et les trois fonctions indo-
europennes ; il nous faut donc conserver cette proccupation. Nous devrons manier
des outils dhistoire, dhistoire des religions, de linguistique, de philologie,
darchologie, de musicologie, de sciences bibliques et danthropologie.

Pour chaque texte, nous nous demanderons quelle est la signification des
triades mentionnant la musique, pour quelle(s) raison(s) linstrument de musique est
spcifiquement cordes lorsquil est au sein de ces triades et ce que symbolise
17
cet
instrument de musique. Plus largement, nous chercherons savoir si la relation entre
musique et tripartition est un phnomne qui connat une origine unique, ou si ce
phnomne a des raisons dexister largement pour des raisons symboliques sans
avoir remonter une origine unique et donc commune. Par consquent, nous

15
Que le lecteur ny voie aucune marque de plus grande considration du texte biblique par rapport aux autres
textes : notre cursus universitaire nous a permis dapprofondir le domaine des sciences bibliques et il serait
dommage de se priver de cet apport de connaissances. Rajoutons que notre travail devrait comporter le mme
genre de paragraphe introductif sur la musique pour toutes les cultures abordes, mais nous nous trouverions alors
devant une somme de travail trop grande pour quelle puisse tre ralise srieusement dans le cadre de notre
tude. Enfin, si nous nous permettons cet interlude, cest aussi parce que la Bible (et plus prcisment pour ce qui
nous occupe lAncien Testament) nest pas issue dune culture indo-europenne et que la sollicitation dun
nouveau cadre culturel mrite quelques mises au point pralables.
16
DUMEZIL, G. et OLLENDER, M., La Diaspora des Indo-Europens, V. Les trois fonctions et la nature
des choses, 800 1024 ; DUMEZIL, G., La Courtisane et les Seigneurs Colors, pp. 209 218 ; Le
Roman des Jumeaux, pp. 169 174 et AALTO, P., The Tripartite Ideology and the Kalevala ; PUHVEL,
M., Songs of Creation among the Fenno-Ugrians around the Baltic , pp. 1 3 et 12, daprs Krohn, Julius,
Kalevalan Toisinnot, I (Helsinki, 1888), n. 212. Nous y reviendrons.
17
Il sagit bien dun symbole : ce qui jou sur cet instrument nest jamais prcis. Limportant est donc
linstrument, et non pas la musique en elle-mme, mme sil sagit bien dun instrument de musique.
14
devrons rflchir la possibilit pour linstrument de musique dtre un symbole
relatif un mythme particulier, ou bien nous demander sil peut servir plusieurs
orientations fonctionnelles.

I. 1. Lidologie trifonctionnelle : tat des lieux

Aucune mthode de travail synthtique sur les rpartitions trifonctionnelles
nest encore publie et elle ne semble pas tre en projet. Elle serait pourtant tout
fait souhaitable, car le point mrite dtre fait sur les connaissances, les hypothses,
les rsultats dont nous disposons ce jour et sur les pistes quil reste explorer et
dont la communaut scientifique a une petite ide
18
. Cest dans cette optique quune
petite synthse des spcificits de chaque fonction daprs les tudes sur la
trifonctionnalit simpose. Cette modeste synthse est prsente sous sa forme
contextualise dans la premire partie du tableau que nous mettons en annexe. Mais
ici, il est indispensable de pouvoir identifier chaque fonction selon les valeurs, les
attributs et les symboles qui la reprsentent, afin de pouvoir vrifier si une autre
triade ignore par G. Dumzil correspond avec ce systme ou cette structure, et si un
nouveau symbole pourrait y tre insr, tudi et compar. Les origines
gographiques et historiques des lments recenss ne seront pas mentionnes ici,
afin de se concentrer sur les symboles et de prserver une ouverture au
comparatisme.
Il sagit de procder un dmantlement, dextraire chaque fonction de son
systme pour arriver son expression la plus simple. Nous arriverons donc une
expression artifcielle, strile en soi et qui ne pourra retrouver son sens intgral que si
elle est nouveau mise en rapport avec les deux autres fonctions dans une structure
gnratrice de significations. Cela nous permettra de dmontrer la grande varit des
symboles utiliss, voire mme, premire vue, leur opposition
19
. Ainsi, nous verrons
que chaque culture ayant dvelopp des structures trifonctionnelles utilisait des

18
Dans ce sens, utile et bien document, mais trop prcocement publi : LITTLETON, C. S., The New
Comparative Mythology.
19
Par exemple, nous trouvons dans la premire fonction la fois le lion et le mouton et ce mme lion se
retrouvera galement dans la deuxime fonction. Ceci nest pas sans soulever de gros problmes : comment
comprendre ce quest un chasseur : un utilisateur darme ou un pourvoyeur de nourriture ? Et le forgeron : un
artisan ou quelquun qui produit des armes ? Tout dpendra du contexte.
15
symboles propres son univers de pense, mais que ces symboles, malgr leur
apparente varit, taient choisis pour des raisons similaires.
Rappelons nouveau que lexistence dune structure trifonctionnelle est
conditionne par limpratif dinteractions entre les fonctions dans un objectif
partag : dvelopper une ide commune. Les trois fonctions doivent constituer un
systme qui se nourrit et se ralise de lui-mme, qui est cohrent et complet.
I. 1. i. Premire fonction, rpondant aux besoins du
sacr
20


Le reprsentant peut assumer des charges de prtre, de brahmn, de juge, de
magistrat religieux, de philosophe, de sage, dcrivain, de comptable, de mdecin, de
pote (parfois improvisateur), dastrologue, de gouverneur, de voyant, de politicien,
de conseiller, de souverain, de protecteur cleste ou de roi.
Les activits menes par les reprsentants de la premire fonction sont de
lordre de la souverainet (parfois religieuse), de la science, des tudes, de
lenseignement, des sacrifices, de lorganisation de la beuverie, de la libation, de
ladministration (entre autres de lordre cleste), de ltablissement et du contrle du
respect des contrats, de la construction urbaine, de lhospitalit, de la croissance, de
lexercice du pouvoir, de la loi morale, de lobissance, de la rvlation, de loracle,
de la magie, du culte, de la doctrine, de la crmonie religieuse, de ltablissement et
du maintien de lordre cosmique ou de la tradition, de la recherche et de la
propagation de la vrit, de la pratique artistique potique
21
ou musicale, de la prire
ou de lincantation. Ils peuvent user de livresse dans lexercice de la sorcellerie ou
du sacerdoce.
Les symboles ou attributs accompagnant parfois lexercice de la premire
fonction sont : le mouton, le lion, le lopard, lunicorne, la coupe, le cratre, le feu, la
foudre, la lumire, le soleil, lpieu, la baguette, larc ou lanneau magique, la boule,
le livre, le sel et la monnaie, lor et largent ou lor seul, la tte, la couronne, le nom,
la montagne, la lyre ainsi que la couleur blanche.

20
Mentionner les rfrences bibliographiques pour chacun des symboles cits serait aussi fastidieux quinutile et
encombrant. Les sources que nous utilisons sont prcises dans le tableau dannexe.
21
DUCHEMIN, J., La Houlette et la Lyre, pp. 10 84 et 145, quant elle, a mis en relation la potique et le
pastoralisme. Dans le cadre dun systme trifonctionnel, cela parait inadaptable, mais J. Duchemin ne prtend pas
mettre en vidence des spcificits de lidologie trifonctionnelle, dont elle ne parle pas du tout. De notre ct,
nous ne nous situons pas dans la mme dmarche hermneutique.
16
Les traits psychologiques et sociaux des reprsentants de cette fonction sont :
la droiture, la justice, lquit, lhonntet, la pit, le respect, lintelligence, la
raison, la noblesse, lintrt pour la bonne conduite, le refus de la jalousie, la force et
la perfection spirituelle, lexcellence, la majest, la modestie, le bon sens, la
soumission ou la prudence.
Ce qui va lencontre de la premire fonction relve de lorgueil, de la
sdition, de la tyrannie.
I. 1. ii. Deuxime fonction, rpondant aux besoins de la
dfense

Le reprsentant peut assumer des charges de guerrier, de manieur darmes, de
militaire, de gardien, de cavalier, de fantassin, de gnral ou de sportif.
Les activits menes par les reprsentants de la deuxime fonction sont de
lordre de la protection du peuple ou du trne royal, de llaboration et de la
transmission de la technique militaire, de la stratgie, de la proprit du sol, de la
diplomatie (gestion des territoires par lexercice de la force), de la recherche de la
victoire sur des ennemis visibles ou invisibles, de lexercice de lesclavage, de
laffrontement, du combat, du simulacre de combat, de la lutte athltique, de la
course, de la riposte ou de ladministration de latmosphre proche. Ils peuvent user
de livresse dans lexercice de la guerre.
Les symboles ou attributs accompagnant parfois lexercice de la deuxime
fonction sont : le taureau, le lion, lours, le loup, le cerf, le cheval, le poulain, le porc,
le dragon, la hache, larc, le couteau, lpe, le casque, la lance, le javelot, le
marteau, la barque de guerre, le rempart, le bcher, les dmons et les gnies (en tant
que reprsentation de lennemi), le bronze ou largent, le feu, la chevelure dor ainsi
que la couleur rouge et le sang.
Les traits psychologiques et sociaux des reprsentants de cette fonction sont :
la force, lnergie virile, la vigueur physique ou la puissance guerrire, la bravoure,
la matrise des sens, la morale hroque, la gloire, la brutalit, la passion, le refus de
la peur, le courage, la noblesse, la vaillance, la rapidit et lardeur.
Ce qui va lencontre de la deuxime fonction relve de la ruse, de lattaque,
de la brutalit, de la frocit, du massacre, de la dfaite, de la violence et de la
lchet.
17
I. 1. iii. Troisime fonction, rpondant aux besoins de
la nourriture

Le reprsentant peut assumer des charges de bouvier, dleveur, de laboureur,
de producteur, dagriculteur, de paysan, de fermier, de chasseur (pourvoyeur de
nourriture), de commerant, de ngociant, de pourvoyeur de denres alimentaires,
dartisan, de mdecin, dartiste musicien en contexte pastoral, de plbien ou de
membre du Tiers-Etat.
Les activits menes par les reprsentants de la troisime fonction relvent de
la fcondit ou de la procration (humaine maternit , vgtale, animale ou en
gnral), de la nourriture, de la moisson, de la bonne venue et de la conservation des
grains, de la protection du btail, de la beaut, de la sant, de la gurison, de la
vitalit, de la volupt, de la paix, de la prosprit, de linstallation, de lhtellerie, de
la recherche de la tranquillit, du grand nombre, de labondance, de la profusion, de
la richesse, de lconomie, de la gestion des biens et des moyens daction, de
lexpansion (dmographique et conomique), de lhritage, de la croissance, de la
libert, de la cration de richesse, du prt, de la coopration et de lentente entre les
peuples, de la matrise de litinraire, du maintien de la masse sociale et de la vie
civile dans une paix vigilante ou de ladministration du sol, du sous-sol et de la mer.
Ce sont eux qui soccupent de la culture et de la cuisine des plantes indispensables
llaboration de la boisson provoquant livresse destine aux deux premires
fonctions.
Les symboles ou attributs accompagnant parfois lexercice de la troisime
fonction sont : la charrue, le joug, le bois qui tient le soc de la charrue, la balance, le
bateau, la chaussure, la sandale, leau, le fleuve, la graisse, le btail, le buf, la
vache, le sanglier, le bouc, la brebis, le chien ou le porc, le troupeau, les champs, les
fruits, crales et lgumes, le pain, le lait, la corne dabondance, la fte, le butin, le
tissu, lor, le fer, lairain, le champ, la terre cultive, la caravane ainsi que les
couleurs bleues et vertes.
Les traits psychologiques et sociaux des reprsentants de cette fonction sont :
la temprance, linsensibilit face la calomnie (dfinition par la ngative, signifiant
lappartenance un groupe qui nest pas concern par le mensonge), le refus de
lavarice, la loyaut conomique, la relation avec la gent fminine, la chance, le
18
dsir, la lascivit, la concupiscence, le rajeunissement, le grand ge, la persuasion ou
la sduction.
Ce qui va lencontre de la troisime fonction relve de la noyade, de la
maladie, de la famine, du poison, de la jouissance dune fille et de la cupidit.

Chaque fonction se voit revtue daspects varis, pouvant trs bien apparatre
dans deux des trois fonctions sans que cela ne vienne crer dincohrence : la
redondance peut sexpliquer par une diffrence de contexte (pour lor ou la musique
par exemple) ou ne pas avoir sexpliquer
22
. Les symboles fonctionnels peuvent tre
dvelopps sur des textes plus ou moins longs et sont lies un contexte gnral plus
ou moins large ou significatif. Ce descriptif nest pas exhaustif, notre tude permettra
de ltoffer, en vue dune prcision comme dun largissement.
Mircea Eliade relve que la troisime fonction peut prendre des aspects trs
divers, car les expressions religieuses en relation avec labondance, la paix, la
fcondit, sont ncessairement en rapport avec la gographie, lconomie et la
situation historique de chaque groupe
23
. Ceci nempche pas la cohrence du
systme trifonctionnel, il sagit mme de lune de ses caractristiques fondamentales,
savoir que les fonctions se diffrencient non seulement par le contenu, mais aussi
par les circonstances et les formes.
La cohrence du systme se fait aussi entre la mythologie, la technique
rituelle et la thologie. Ces trois disciplines ont t fortement lies et ne pouvaient
slaborer et survivre que dans le cadre dun regard mutuel permanent
24
.








22
G. Dumzil lui-mme voquait ce phnomne : [] ce nest pas moi qui me scandaliserai de voir un dieu
souverain ou un dieu guerrier par exemple intervenir accessoirement en faveur des rcoltes ou des troupeaux ; le
contraire serait anormal : DUMEZIL, G., Naissance de Rome, p. 36.
23
ELIADE, M., Histoire des Croyances et des Ides Religieuses, vol. I, 63, Lidologie tripartite indo-
europenne , pp. 206 et 207.
24
Ibidem, vol. II, 162, L historicisation des mythes indo-europens , p. 113.
19
I. 2. Nouveaux critres dtude de la trifonctionnalit

I. 2. i. Lespace indo-europen et les cultures
avoisinantes

Une des conditions fondamentales de G. Dumzil pour se permettre de
qualifier une structure de rpartition trifonctionnelle tait quon la limite lespace
indo-europen. Reprenons quelques-unes de ses remarques au sujet de cette
limitation :

- Il est clair que la tripartie consciente et explicite de la socit ou de la
partie directrice de la socit en prtres, guerriers et agriculteurs nest pas propre au
monde indo-europen. Le fait est pourtant quun tel mode dorganisation na pas le
caractre duniversalit que certains prtendent. Nombre de peuples, certes, sur tous
les continents, assurent les trois fonctions correspondant cette division-type,
puisquil nest pas possible quils subsistent autrement ; mais ils le font sans y
prendre garde et sans affecter chacune un organe de direction ou dexcution
particulier. [] Dans la Bible, dans ces textes chargs dune rflexion profonde et
renouvele sur la vie sociale et sur les rythmes du monde, on chercherait vainement,
semble-t-il, une expression dialectique ou image du systme des trois fonctions, soit
du point de vue de Dieu, soit du point de vue des hommes ; ce qui domine
lidologie, cest bien plutt le sentiment de lomnivalence moyennant la volont
divine de chaque tre et de lquivalence de tous : le petit berger David tue le
champion philistin sur la ligne de bataille et bientt il sera loint du Seigneur.
25


- A ces schmas concordants, cest en vain quon a cherch une rplique
indpendante dans la pratique ou les traditions des socits finno-ougriennes ou
sibriennes, chez les Chinois ou les Hbreux bibliques, en Phnicie ou dans la
Msopotamie sumrienne ou smitique, et gnralement dans les vastes zones
continentales contigus aux Indo-Europens ou pntres par eux : ce quon observe,
ce sont soit des organisations indiffrencies de nomades, o chacun est la fois

25
DUMEZIL, G., LHritage Indo-Europen Rome, pp. 239 et 240.
20
combattant et pasteur ; soit des organisations thocratiques de sdentaires, o un roi-
prtre, un empereur divin est quilibr par une masse, morcel linfini, mais
homogne dans son humilit ; soit encore des socits o le sorcier nest quun
spcialiste parmi beaucoup dautres, sans prsance, malgr la crainte quinspire sa
spcialit : de prs ni de loin, rien de tout cela ne rappelle la structure des trois
classes fonctionnelles hirarchises. Il ny a pas dexceptions. Quand un peuple non
indo-europen de lancien monde, du Proche-Orient notamment, semble se
conformer cette structure, cest quil la acquise sous linfluence dun nouveau
venu de son voisinage, dune de ces dangereuses bandes indo-europennes qui, au
second millnaire, Louvites, Hittites, Arya se sont hardiment rpandues sur
plusieurs routes.
26


- Il suffit de sortir du monde indo-europen, o ces formules sont si
nombreuses, pour constater que, malgr le caractre en effet ncessaire et universel
des trois besoins auxquels elles se rfrent, elles nont pas, elles, la gnralit, la
spontanit quon suppose : pas plus que la division sociale correspondante, on ne les
retrouve dans aucun texte gyptien, sumrien, accadien, phnicien ni biblique, ni
dans la littrature populaire des peuples sibriens, ni chez les penseurs confucens ou
taostes, si inventifs et si experts en matire de classification. La raison en est simple,
et dtruit lobjection : pour une socit, ressentir et satisfaire des besoins imprieux
est une chose ; les amener au clair de la conscience, rflchir sur eux, en faire une
structure intellectuelle et un moule de pense est tout autre chose ; dans lancien
monde, seuls les Indo-Europens ont fait cette dmarche philosophique et,
puisquelle sobserve dans les spculations ou dans les productions littraires de tant
de peuples de cette famille et chez eux seuls, lexplication la plus conomique, ici
comme pour la division sociale proprement dite, est dadmettre que la dmarche na
pas eu tre faite et refaite indpendamment sur chaque province indo-europenne
aprs la dispersion, mais quelle est antrieure la dispersion, quelle est luvre des
penseurs dont les brahmanes, les druides, les collges sacerdotaux romains sont, pour
une part, les hritiers.
27


26
Idem, LIdologie Tripartite des Indo-Europens, p. 16 ; Mythe et Epope, III, appendice III, pp. 338
361 ; LOubli de lHomme, p. 322, o G. Dumzil ajoute la note 2 la fin de cette citation : Le rcit
biblique ne suggre pas que la promotion de David soit sentie comme une monte travers les trois niveaux
fonctionnels. .
27
Idem, LIdologie Tripartite des Indo-Europens, p. 23.
21

- Ces trois fonctions, conditions ncessaires et suffisantes de la survie, sont
en effet assures dans tout organisme, depuis les termitires des bois jusquaux
empires de lhistoire. Mais cest une chose bien diffrente que de prendre conscience
de cette ncessit au point den tirer le cadre dun systme de pense, une explication
du monde, bref une thologie et une philosophie ou, si lon prfre, une idologie.
[] Dans lancien monde Europe, Asie, Afrique du Nord cette idologie active
ne se rencontre que chez les peuples parlant des langues indo-europennes et chez
quelques peuples limitrophes dont on est assur, parfois avec des prcisions de dates,
quil ont t exposs linfluence dIndo-Europens, comme lEgypte partir de ses
contacts avec les Hittites et les para-Indiens de Palestine ou de lEuphrate, ou les
Finnois, dont la langue est charge demprunts germaniques et indo-iraniens. En
particulier, ni les socits smitiques du Proche-Orient, ni les socits sibriennes, ni
la Chine ne lont pratique []. Nulle part cependant, ma connaissance, ces
premires expressions nont t dveloppes, nont fourni didologie.
28


- Prenez la Bible hbraque, monothiste. Elle pourrait, du moins, faire en
quelque endroit une analyse trifonctionnelle des moyens daction de Dieu, elle ne la
pas fait.
29


-Encore rcemment, lide que la tripartition nexiste pas dans la Bible tait
soutenue : Il reste ne pas oublier que lidologie tripartie est un phnomne
religieux uniquement indo-europen et prchrtien (que lon a vainement tent de
retrouver dans la Bible) []
30


G. Dumzil admit tout de mme lexistence de la tripartition dans la Bible en
trois descriptions, tout en maintenant que celle-ci ne pouvait provenir que du dehors
du contexte hbraque : Rien dans ces textes ne suppose une idologie tripartie
dont, encore une fois, la Bible ne contient dautre expression quun passage de
Jrmie 9, 22-23 (Septante, 23-24) qui ne lnonce que pour la condamner et
lopposer la sainte tradition isralite qui ramne tout au seul Yahv ; et aussi le

28
DUMEZIL, G., Mariages Indo-Europens, pp. 79 et 80.
29
Idem, Entretiens avec Didier Eribon, p. 137.
30
GUYONVARCH, C.-J. et LE ROUX, F., La Civilisation Celtique, p. 43, cest lauteur qui souligne.
22
fameux songe par lequel sinaugure, un demi-millnaire aprs Ras Shamra, le rgne
de Salomon.
31
Il faut y ajouter la dfinition de Dieu selon quil se rapporte
lAlliance, larme ou la fcondit
32
.
Nous nous devons de retenir laveu fait en 1983 par Georges Dumzil : []
il y a toujours, sinon un contentieux, du moins des problmes dinfluence entre la
Bible et lidologie tripartite indo-europenne.
33
Cette proposition nous semble
suffisamment prcise pour situer le problme et en faire une base de principe.
Dailleurs, lanalyse des versets dEsae 9, 5 6, la fin de La Courtisane et les
Seigneurs Colors, nous montre une piste intressante de rflexion sur la prsence
dlments trifonctionnels dans la Bible : [] les Indo-Europens dAsie Mineure
et de lEuphrate, les Hittites, taient ou avaient t en rapports suivis guerres, paix,
mariages princiers avec les Hbreux comme avec tout le Proche-Orient. Il se
peut donc que ce groupement des fonctions, ce tableau sagesse, force, fcondit,
paix , si conforme lidologie tripartie des Indo-Europens, ait t inspir par les
cours du Nord , mme si tel ou tel des lments ainsi runis est dorigine
mridionale, ou orientale, ou de tradition locale, cananenne. Comme il est arriv
souvent, le cadre des trois fonctions se serait rempli dlments qui lui taient
antrieurs, mais qui, ainsi runis, reoivent une solidarit, une complmentarit
quils navaient pas, constituant dsormais un ensemble articul et exhaustif.
34

Puis en 1984, lors dun entretien audiovisuel
35
, G. Dumzil insiste sur ce fait :
les Smites, conditionns par leur histoire et leur environnement gographique
dsertique, nont pas eu dvelopper un systme gnral du monde, mais plutt la
conception dun dieu unique. Voil qui explique en partie lmergence dune pense
monothiste chez les Smites, sans toutefois conditionner intgralement leur
mythologie. Lexemple du zoroastrisme nous prouve que le monothisme nempche
pas linclusion ou mme la prservation de structures trifonctionnelles. Nous verrons
plus loin que cest bien lhistoire (par lexil Babylone par exemple) et la
gographie (leur position sur le Croissant Fertile et donc sur un espace dchanges
commerciaux et culturels) qui permettent ces mmes Smites de dvelopper ou
dintgrer des faits trifonctionnels.

31
DUMEZIL, G., Mythe et Epope, I, 592. Jrmie 9, 22 et 23 offre deux exemples : lhomme et Dieu, le
troisime exemple se trouve en 1 Rois 3, 4 13 au sujet de Salomon.
32
Idem, LIdologie Tripartie des Indo-Europens et la Bible , p. 99.
33
Idem, La Courtisane et les Seigneurs Colors, p. 159.
34
Ibidem, p. 242.
35
DUMEZIL, G. et BRISEBOIS, M., Rencontres, mission 2 / 2, 640 842.
23
Enfin, dans louvrage posthume de Georges Dumzil, une esquisse
36
concerne
les chapitres 9 et 10 dEzchiel, qui mentionnent six anges devant infliger des
chtiments Jrusalem. G. Dumzil comparera ces six anges aux Immortels
Bienfaisants (Ama Spnta) de lIran, bien que le texte biblique ne nous donne
aucune information sur les attributs ou les actions respectives de ces six anges.
Georges Dumzil admit aussi la possibilit dune trace trifonctionnelle en
Finlande, dans le Kalevala, lorsquIlmarinen fabrique les talismans, dont le Sampo
(premire fonction), larc et le bateau (deuxime fonction), la charrue, le soc et la
vache (troisime fonction). Nous verrons quune autre classification est possible et
que le Sampo ne relve pas exclusivement de la premire fonction
37
.

J. Brough, dans un article offensif et sarcastique, sattacha retrouver toutes
les utilisations possibles de rpartitions trifonctionnelles dans la Bible
38
, surtout pour
critiquer la mthode dumzilienne en voulant dmontrer quelle ne pourrait donner
que des rsultats aussi faciles quextravagants ; G. Dumzil ragit cet article
39
, de
faon tout fait justifie et srieuse, puisque J. Brough fit mention de faits quil
manipula son avantage (tripartition applique indiffremment Dieu, aux douze
tribus, aux Juges, Jacob, David, Job, au roi dans les Psaumes de bndiction,
Sdcias, Isral, aux nations voisines dIsral par maldiction prophtique) et en
oublia dautres, qui sont pour nous les plus flagrants. Cette polmique entre J.
Brough et G. Dumzil a donn lieu beaucoup de commentaires, mais le plus
important dans cette bataille reste la diffrence mthodologique
40
plutt que les
rsultats obtenus. Cette polmique montra combien il est prilleux de supposer que la
rpartition trifonctionnelle peut se trouver partout et surtout dans la Bible, les
spcialistes restant camps sur leurs positions, leurs corpus et leurs mthodes
respectifs. G. Dumzil tenait des positions fluctuantes ce sujet, tantt un refus
radical, tantt une acceptation laconique.


36
DUMEZIL, G., Le Roman des Jumeaux, pp. 185 193, esquisse 86, Les tentations trifonctionnelles de
langologie .
37
DUMEZIL, G. et OLLENDER, M., La Diaspora des Indo-Europens, V. Les trois fonctions et la nature
des choses, 800 1024. Voir aussi les deux esquisses sur le Kalevala, 10, in : DUMEZIL, G., La
Courtisane et les Seigneurs Colors, pp. 209 218 ; Le Roman des Jumeaux, pp. 169 174 et AALTO,
P., The Tripartite Ideology and the Kalevala .
38
BROUGH, J., The Tripartite Ideology of the Indo-Europeans, an Experiment in Method , pp. 69 85.
39
DUMEZIL, G., LIdologie Tripartie des Indo-Europens et la Bible , pp. 97 118.
40
J. Brough a en effet form des triades sans leur donner de raison dtre : par exemple, elles ne se justifient pas
par la complmentarit interne des trois termes en vue de former un systme cohrent et fonctionnel.
24
Citons aussi larticle de Nicolas Wyatt
41
, qui met en vidence un lment
trifonctionnel chez David (les punitions suite au recensement), larticle de Pierre et
Andr Sauzeau
42
sur les chevaux de lApocalypse et les publications de Jean
Lambert
43
, qui, tout en citant des triades bibliques plus ou moins fondes, avance
lhypothse que les trois monothismes mditerranens sont les reprsentants des
trois fonctions, identiques celles que lon peut retrouver dans lespace indo-
europen. Lhypothse est intressante dun point de vue philosophique, cest une
lecture moderne. Mais l sarrte la validit de son propos. Il manque en effet ces
trois religions, aux yeux des historiens des religions, lunit de lauteur. Les affaires
de chacune de ces religions sont bien trop complexes pour que lon puisse les rduire
ainsi afin de les faire rentrer dans les cases trifonctionnelles. Par ailleurs, des rcits
bibliques ont pu tre couverts de traditions trifonctionnelles, mais cela ne vient pas
du tout prouver que ces rcits aient pu tre de tout temps trifonctionnels
44
.

La prsence de la tripartition fonctionnelle dans la Bible, et plus prcisment
dans lAncien Testament, pose un problme mthodologique important, puisque ce
corpus nest pas indo-europen. Lorsque nous trouvons dans la Bible une triade
comparable aux triades indo-europennes, nous ne pouvons pas, sous prtexte que la
Bible nest pas indo-europenne, changer de mthode. Nous devons valuer la
mesure dans laquelle une triade pourrait tre un hritage reu par des cultures non
indo-europennes, ou bien nous devons dterminer si cette triade rsulte ou non de
linfluence dun voisin nouvellement venu. Cette valuation nest valable que si elle
est applique de la mme faon toutes les cultures indo-europennes qui
utiliseraient le mme symbole. Mais ceci nous obligerait prsupposer lexistence
dun mythe originel qui se serait transmis au fil du temps de cultures en cultures plus
ou moins voisines et donc rechercher ce mythe originel. Travailler de cette faon a
dj t fait, les rsultats ont montr que cette mthode, irrecevable, na quun seul
mrite : elle rvle sa propre faille et rend caduque le contenu de lhypothse de
dpart. Tout mythe dorigine nest quune construction intellectuelle moderne, une
illusion de chercheur enthousiaste ; il nexiste pas. Poser lhypothse de son

41
WYATT, N., Davids Census and the Tripartite Theory .
42
SAUZEAU, P. et A., Les Chevaux Colors de l Apocalypse .
43
LAMBERT, J., La Dame et les Jumeaux et Le Dieu Distribu.
44
Par exemple les rcits dAdam et Eve ou de Salomon dans La Queste del Saint Graal : GRISWARD, J. H.,
Larbre Blanc , pp. 112 et 113.
25
existence, cest poser un voile sur son sens
45
. De plus, la meilleure faon de procder
au sein de lespace indo-europen a dj t propose par Georges Dumzil : il suffit
pour cela de considrer quil ny a pas de culture indo-europenne originelle et
unique (cette culture, si elle a exist ltat unique, est morte sans laisser de
testament), il ny a quun hritage commun
46
dont il faut saisir les harmoniques qui
rsonnent ici et l dans les temps et dans lespace
47
; il sagit aussi de rendre
compte des occurrences du schme trifonctionnel l o on ne le prvoit pas, cest--
dire en dehors du monde indo-europen
48
. Ainsi chaque texte qui sera interrog ici
doit tre considr comme un possible hritage et devra tre interprt comme tel, au
tamis des trois fonctions si cela est possible, car chacun de ces textes porte plus ou
moins des traces de ces trois fonctions. Il ny a pas dcider sil sagit dun texte
dlibrment trifonctionnel ou pas, il sagit de voir si et comment un systme
fonctionne ici ou l et ce quil nous enseigne au sujet des trois fonctions. Il faut
respecter limpratif pos par le structuralisme, savoir, ne considrer les textes que
dans leur forme dernire, qui se justifie de toutes faons par leur simple existence ;
lhistoire de ces textes relve dune autre problmatique.
Ainsi, bien quil soit ais de considrer que des changes intellectuels
puissent tre facilits par la proximit linguistique, nous ne pouvons pas caricaturer
cette facilit en en faisant une limitation imprative. Les relations interculturelles
existent tout autant entre diffrents espaces linguistiques et les influences en sont
mme parfois plus facilement reprables. De plus, les espaces linguistiques sont
dfinis par un hritage culturel commun, par un pass donc, auquel ne correspondent
pas toujours les relations interculturelles au fil du temps.
Certes, des arguments (mais dont la valeur reste prouver) sont l pour
justifier une pratique qui favorise ltude de phnomnes culturels sur des espaces
linguistiques ferms. Si un champ disciplinaire a considr utile et efficace
llaboration de limitations, cela ne vaut que pour son champ. Dautres disciplines,
parfois trs proches, pourront valuer autrement leurs limites ; une tude
interdisciplinaire dautant plus. Et quand bien mme, ne pourrait-on pas accepter la
possibilit dune exception ? Le philologue aurait-il abus des rsultats de sa

45
Au sujet du mythe, C. Lvi-Strauss dit : Il ny a pas de bonne version, ni de forme authentique ou primitive.
Toutes les versions doivent tre prises au srieux. : LEVI-STRAUSS, C. et ERIBON, D., De Prs et de
Loin, p. 196. Voir surtout LEVI-STRAUSS, C., Anthropologie Structurale, pp. 249 251.
46
DUMEZIL, G. et OLLENDER, M., La Diaspora des Indo-Europens, I. Avant la dispersion .
47
DUBUISSON, D., Contribution une Epistmologie Dumzilienne : lIdologie , p. 130.
48
CHARACHIDZE, G., Hypothse Indo-Europenne et Modes de Comparaisons , p. 218.
26
discipline ? Ce nest pas un jugement sur la valeur de la linguistique ou de la
philologie, au contraire : les limites poses par ces disciplines ont eu le mrite de
dmontrer que tous les phnomnes ne pouvaient pas tre considrs de la mme
faon et quil fallait rvaluer en permanence la faon de dlimiter les champs, les
mthodes et les outils.
Nous devons commencer par considrer que les frontires linguistiques ne
sont pas des barrires infranchissables pour les tres humains, ni pour leurs ides.
Ensuite, nous pourrons nous poser la question de louverture : peut-on supposer
quun (et donc plusieurs) peuple(s), quel(les) que soi(en)t sa(-es) langue(s), ai(en)t
non pas emprunt ou acquis, mais adopt, intgr (se soient appropri serait peut-tre
prfrable), ou encore transfr dans sa(-es) culture(s) des ides teintes de
couleurs indo-europennes
49
? En dautres termes, pourquoi les Smites ou les
Finnois sont-ils diffrents des Danois ou des Iraniens lorsquils utilisent un mme
symbole, un mme lment de culture
50
? Une mme faon de concevoir et
dexprimer une ide ? Est-ce inconcevable, surtout si ces cultures ont t amenes
se rencontrer et changer ?
Ltude des champs trifonctionnels ne peut se permettre dignorer les
influences, les emprunts, les intgrations ou les appropriations de structures proches
des trois fonctions indo-europennes, voire identiques elles, puisque les traces que
nous en relevons dans les mythes, les popes ou les hymnes sont prsentes dans
cette littrature prcisment grce ce mode de propagation des ides. Les
utilisations des structures trifonctionnelles (et les consquences qui en dcoulent), en
dehors du cadre orthodoxe , originel ou conscient des Indo-Europens,

49
Si nous prfrons utiliser le terme adopter ou transfrer , cest pour montrer que lhritage trifonctionnel
nest pas une simple reprise bon compte : les symboles doivent rester signifiants pour la culture qui les reoit, et
qui pourra, suivant le cas, modifier le symbole pour prserver sa signification, do la variation, la richesse des
symboles et la possibilit de leur donner du sens par la comparaison. Ce quil y a dintressant dans le fait de
trouver des traces dhritage trifonctionnel dans la Bible ou dans le Kalevala, cest que ces traces se dtachent
explicitement de toute rfrence la culture partir de laquelle lhritage a t puis : les symboles fonctionnent
en toute indpendance de leur origine. CHARACHIDZE, G., La Mmoire Indo-Europenne du Caucase, p. 75,
utilise lexpression se laisser influencer slectivement . LAMBERT, J., La Dame et les Jumeaux , pp.
117 et 118 prcise : Il ne sagit pas de partir la recherche demprunts indo-europens dans la pense juive,
mais de marquer des traces de cette idologie comme dun matriau sur lequel, loccasion, des hommes soumis
de difficiles problmes didentit et dappartenance se sont dtermins pour lexclure, le contourner ou
labsorber. Pour lmigr chez un autre et qui rsiste se dissoudre en lui, la meilleure ruse nest-elle pas de
transformer certains aspects dcisifs de lidologie trangre dans les canons de sa propre croyance ?
Laffirmation de soi qui se prcise alors dans cette rsistance ne peut manquer davouer une transformation de
lidologie dappui, du plus grand intrt , cest J. Lambert qui souligne.
50
CHARACHIDZE, G., La Mmoire Indo-Europenne du Caucase, pp. 7 18 et 106 114, a pos le mme
problme en ce qui concerne les autochtones du Caucase.
27
tmoignent de la revendication claire et totale de lattachement ce type de pense
hrite.

La conception laquelle nous serions prt nous rallier serait celle de
Bernard Sergent : Nul na prtendu, enfin, que la tripartition fonctionnelle tait un
monopole indo-europen. Non seulement des peuples ont t en contact avec
diffrentes nations indo-europennes (les Svantes du Caucase, avec les Alains ; les
Egyptiens, avec les Proto-Indiens et les Hittites), en ont subi linfluence sur ce point,
mais imaginer un systme classificatoire trois termes lesprit, la force et le
nombre nest pas suffisamment original pour que personne dautre sur terre ny ait
parfois pens. De fait, on a observ des cas de tripartitions rappelant de plus ou
moins prs celle tudie par Dumzil chez les Indo-Europens au Japon, en Afrique
chez les Bambara, en Amrique chez les Karaj du Brsil ou les Bribri-Kabekar du
Costa-Rica Mais ce qui est original chez les Indo-Europens, cest lextrme
importance prise par ce systme de pense, avec la richesse tonnante dapplications
ou la possibilit dexpansion, ce qui na de parallle nulle part ailleurs.
51


Nous profitons de ce paragraphe pour suggrer une triade vrifier et
approfondir, mais ne comprenant pas la mention de la musique. Il sagit de rcits de
cration du monde originaires dIngrie et de Carlie (rgions habites par des peuples
de langue finno-ougrienne) : lhirondelle cherche un endroit o nicher, elle trouve
trois buissons ou trois endroits gazonns, lun bleu, le deuxime rouge et le dernier
(qui aura sa prfrence) dor ou jaune
52
. M. Puhvel, qui a tudi cette mythologie,
na pas mis en relation ces trois couleurs avec les trois couleurs fonctionnelles (blanc
-I-, rouge -II- et bleu, noir, vert ou jaune -III-) reconnues pour former un systme

51
SERGENT, B., Les Indo-Europens, p. 341.
52
PUHVEL, M., Songs of Creation among the Fenno-Ugrians around the Baltic , pp. 1 3 et 12, daprs
Krohn, J. Kalevalan Toisinnot, I (Helsinki, 1888), n 212.
28
trifonctionnel en Inde, en Iran, Rome, en Allemagne ou encore chez les Celtes
53
.
Nous proposons ainsi aux spcialistes des cultures finno-ougriennes dexaminer
lventualit dun hritage indo-europen au sein de ce mythme.

I. 2. ii. Lart musical intgr aux structures
trifonctionnelles

Le rsum linaire et accultur qui prcde permet de saisir les points sur
lesquels G. Dumzil et les continuateurs de ses recherches avaient bas leurs travaux.
En toute bonne foi, aucun chercheur ne peut prtendre lexhaustivit. G. Dumzil a
obligatoirement laiss de ct certaines caractristiques relevant de la rpartition
trifonctionnelle, sans le voir, sans le savoir, sans le regretter. Notre travail souffrira
du mme genre de lacunes, nous en sommes conscient.

G. Dumzil avait relev lexistence de laspect artistique dans la rpartition
trifonctionnelle et souvent au sein mme de la premire fonction, et ceci plusieurs
reprises :
-en comparant les Centaures grecs et les Gandharva indiens, instructeurs des
musiciens
54
,
-en commentant le personnage de Starkar (Starcatherus, chez Saxo
Grammaticus)
55
, qui reut le don de la posie et de limprovisation par Oinn, et en
commentant Oinn

ou Wotan lui-mme
56
,

53
DUMEZIL, G., Jupiter, Mars, Quirinus, pp. 66 68 ; Rituels Indo-Europens Rome, pp. 45, 53 56 et
63 72 ; LIdologie Tripartite des Indo-Europens, pp. 25 et 28 et 29 ; Mythe et Epope, I, pp. 598 et
599 ; Ides Romaines, pp. 220 223 ; La Courtisane et les Seigneurs Colors, pp. 17 35 ; LOubli de
lHomme, pp. 125 et 229 235 ; Le Roman des Jumeaux, pp. 241 247 ; GERSCHEL, L., Sur un
Schme Trifonctionnel dans une Famille de Lgendes Germaniques , pp. 74 90 ; Couleur et Teinture chez
Divers Peuples Indo-Europens ; GRISWARD, J. H., Larbre Blanc , pp. 111 120 ; GUYONVARCH,
C.-J. et LE ROUX, F., La Civilisation Celtique, p. 200 ; HAUDRY, J., Les Indo-Europens, p. 41 ; La
Religion Cosmique des Indo-Europens, pp. 10, 83 90 et 286 288 ; NAUDOU, J., LAnalyse Ternaire de
la Nature dans la Pense Indienne , p. 25 ; SAUZEAU, P. et A., Les Chevaux Colors de
l Apocalypse ; SERGENT, B., Celto-Hellenica III : Achille et Cchulainn , pp. 187 190 ; Les Trois
Fonctions Indo-Europennes en Grce Ancienne, pp. 47 et 48 et Les Troupes de Jeunes Hommes et
lExpansion Indo-Europenne , pp. 16 et 17.
54
DUMEZIL, G., Le Problme des Centaures, pp. 126 127, 150, 170, 187, 253, 259 (bien que cet ouvrage
date davant la mise en vidence des trois fonctions, la relation entre les Centaures, les Gandharva et la musique a
t ici reconnue) et Mitra-Varuna, p. 35.
55
Idem, LIdologie Tripartite des Indo-Europens, p. 30 ; Heur et Malheur du Guerrier..., p. 98 ; Le
Roman des Jumeaux..., p. 265.
56
Idem, Mythes et Dieux des Germains, p. 26 ; Horace et les Curiaces, pp. 23 et 24 ; Les Dieux des
Germains, pp. 40 47, 56 et 57 et Mythe et Epope, II, p. 29.
29
-en analysant les trois fils de Tigrane (Bab, Vahagn et Tiran) : Bab prend le rle
de reprsentant mythique danciennes confrries sacerdotales, de musiciens
sacrs
57
,
-en relatant le mythe de Syrdon
58
,
-en tudiant Apollon
59
,
-en traitant des dix portes du monde des morts chez Silius Italicus, la quatrime
servant accueillir les artistes, hommes de cultures et potes qui ont pour matre
Phoebus
60
,
-en citant Manu, X, 46 50, o lon voit comment les artisans (dont les
musiciens) sont issus des croisements des trois classes traditionnelles (les musiciens
ayant des ascendances brahmaniques)
61
,
-en mettant en relation Syrdon et Herms
62
,
-en signalant lanalyse de M. Aalto sur une variante du Kalevala, qui relate la
production de trois objets par Ilmarinen : une pe, un talon (de labour) et un
instrument de musique
63
;
-plus loin, dans le mme ouvrage
64
, G. Dumzil cite lhistoire dIsfandir, qui se
dbarrasse dune magicienne encombrante, et pour ce faire, utilise trois moyens
trifonctionnels, mais il inaugure auparavant son assaut par un jeu de guitare ;
certes, ceci ne relie pas la guitare la premire fonction, mais il y a tout de mme
promiscuit.

Ds 1956, Lucien Gerschel note que, dans une lgende germanique, la
premire fonction revt un caractre musical (jodle, sifflement, violon, guitare) en
mme temps que magique (attirance des animaux, mouvement de tables)
65
. En
1961, les frres Rees tudient les figures de Lug Samildanach et de Taliesin en
mettant laccent tout au long de leur ouvrage sur limportance du barde et de sa
harpe
66
. En 1963, J. de Vries avait relev de son ct le fait que le dieu celte Dagda

57
Idem, Jupiter, Mars, Quirinus, pp. 251 et 252.
58
Idem, Loki, p. 149.
59
Idem, Apollon Sonore.
60
Idem, LOubli de lHomme, pp. 51 54.
61
Ibidem, pp. 204 et 205.
62
Ibidem, p. 227.
63
Idem, Le Roman des Jumeaux, p. 172, daprs AALTO, P., The Tripartite Ideology and the Kalevala , p.
22.
64
DUMEZIL, G., Le Roman des Jumeaux, pp. 281 284.
65
GERSCHEL, L., Sur un Schme Trifonctionnel dans une Famille de Lgendes Germaniques , pp. 83 et 84.
66
REES, A. et B., Celtic Heritage.
30
possdait une harpe nomme uaithna et que la construction thologique de Dagda
pouvait tre interprte daprs le schma trifonctionnel
67
. En 1973, D. Dubuisson
arguait quun mythe irlandais associait une branche magique la troisime fonction ;
cette branche produisait une musique apaisante, mais ce ntait pas l son aspect le
plus efficace ni ce qui justifiait sa jonction la troisime fonction
68
. En 1981, un
article dans un collectif en hommage G. Dumzil dmontrait que la musique tait
trs importante dans la tripartition et quelle tait en relation avec la premire
fonction dans le monde celtique
69
. En 1990, la figure de la fille de Dagda, Brigit
(quivalente irlandaise de la Minerve gauloise), est analyse et rentre parfaitement
dans le cadre trifonctionnel, elle est la mre des arts et des artistes
70
. Lanne
suivante, Gal Milin analyse Oengus, harpiste et pote, comme tant une
vhmrisation de Lug
71
. Mme si cette interprtation pose problme, retenons
quOengus, dans une tentative dinterprtation trifonctionnelle, prsente un lien avec
la musique, de faon ce quil puisse mme tre compar Lug. En 2004, Bernard
Sergent met en lumire le dieu trifonctionnel irlandais Lugh, qui joue les trois airs
sur la harpe dans la Seconde Bataille de Mag Tured
72
. En 2005, Marcel Meulder
signale une structure trifonctionnelle dans la troisime Fable de Phdre, qui prsente
les caractristiques de plusieurs oiseaux : le rossignol chante, il est associ au
corbeau et la corneille, qui prophtisent
73
.

Il est possible que G. Dumzil ait refus de considrer le fait musical comme
une spcificit essentielle ou constitutive et surtout tant rpandue de la premire
fonction, de faon plus ou moins volontaire. En effet, la relation entre un instrument
de musique et la notion de pouvoir nest pas vidente et pour quune expression soit
reconnue comme trifonctionnelle, il faut que ses symboles puissent tre interprts :
si lun dentre eux reste obscur, la structure ne peut pas tre dgage. Etait-ce un
terrain sur lequel il navait pas voulu saventurer ? Nous ne trancherons pas au sujet
de ce soupon offensant.

67
VRIES, J. de, La Religion des Celtes, pp. 45 48. Voir aussi GUYONVARCH, C.-J. et LE ROUX, F., La
Civilisation Celtique, p.182.
68
DUBUISSON, D., Les Talismans du Roi Cormac et les Trois Fonctions .
69
REES, B., Georges Dumzil et les Traditions Celtiques .
70
GUYONVARCH, C.-J. et LE ROUX, F., La Civilisation Celtique, pp. 187 190.
71
MILIN, G., Le Roi Marc aux Oreilles de Cheval, p. 78.
72
SERGENT, B., Le Livre des Dieux, pp. 171, 267 et 299 301.
73
MEULDER, M., Les Trois Fonctions Indo-Europennes dans Phdre, Fables III, 18 .
31
G. Dumzil a abord un grand nombre de textes anciens et souvent dans la
langue dorigine. Assez tt, il avait pris conscience que la musique pouvait prendre
place dans la premire fonction, et cela chez plusieurs de ses reprsentants (Syrdon,
Soslan et plus tard Apollon
74
), ce qui lamena en comparer certains sur ce point
prcis.
Si linstrument de musique a pu apparatre dans des analyses
trifonctionnelles, cela est d au fait que la premire fonction ne se limitait pas la
symbolique musicale : la structure tait donc visible en dpit de lincomprhension
de la symbolique musicale. Enfin, rappelons humblement que dautres types de
symboles et dhritages trifonctionnels sont certainement encore dcouvrir et que la
synthse de cet norme dossier ne peut pas tre faite par un seul chercheur, mme sil
y consacrait toute son nergie.
Bien sr, toutes les structures trifonctionnelles ne se basent pas sur la
musique. Mais dans toutes les occurrences que nous allons tudier, nous verrons que
nous ne pourrons plus ignorer ce fait largement et rgulirement rpandu.
La mention dun instrument de musique livre deux choses importantes : le
rle et la signification de cet instrument dans une mythologie particulire et daprs
son usage rel ; la prcision dun lment du mythe qui ne relve en rien de la
musique, mais qui sexprime par cette dernire, linstrument tant alors un symbole
dont on pourra se passer une fois celui-ci compris et assimil.
Tout en distinguant le contenu de la forme, mentionnons encore une assertion
dumzilienne : Dans le domaine de lart, entendons-nous, nous navons accs qu
la posie, nous navons accs qu lpope et ventuellement lhistoire qui tient
lieu dpope chez certains peuples. Mais dans lart, nous navons pas dobjet dont
nous puissions dire : Il tait indo-europen.
75
Nous verrons que nous pouvons
utiliser tout de mme des reprsentations iconographiques dnotant clairement la
volont de lartiste de montrer trois fonctions. Nous comprenons la tendance de G.
Dumzil mettre en avant la littrature, puisque ctait la source premire pour ses
recherches. Mais la littrature est aussi une pratique artistique et dautres vecteurs
(artistiques au mme titre que la littrature) restent nanmoins exploitables. La
musique antique indo-europenne (si tant est quelle est dfinissable) nentre pas en

74
DUMEZIL, G., Apollon Sonore et Le Livre des Hros.
75
DUMEZIL, G. et BRISEBOIS, M., Rencontres, mission 2 / 2, 330 400. G. Dumzil tempre son
propos avec lexemple des trois statues dUpsal, qui nexistent plus mais qui furent dcrites par plusieurs
voyageurs.
32
ligne de compte ici, pour la simple raison quelle ne peut pas tre reconstitue
76
.
Nous essaierons cependant den retrouver des contours significatifs.

Signalons enfin un article dEdmund A. Bowles
77
, qui, malheureusement,
dnote un certain manque de rigueur mthodologique. Publi en 1958 et faisant appel
la structure de la socit fodale europenne, ce travail aurait d prendre en compte
les thories de la rpartition trifonctionnelle, dautant plus que son auteur lintroduit
avec la mention des bellatores (hommes de guerre) , des oratores (gens
dEglise) et des laboratores (travailleurs) . Plus loin, il ajoute : Prenant cette
division comme point de dpart, considrons les principaux instruments de musique
qui vinrent sassocier chacune des trois grandes classes de la socit au cours de la
priode qui va de 1100 1450
78
. Il est vrai que les recherches sur la question
trifonctionnelle dans lEurope mdivale navaient peut-tre pas encore t
publies
79
et quil ntait pas ais de faire le rapprochement pour les chercheurs qui
ntaient pas spcialistes du domaine, ou qui ne pouvaient accorder toute leur
attention ces questions bien trangres leur travail habituel.
La raison pour laquelle nous ne pouvons reprendre les rsultats de ce travail
notre compte est que lauteur utilise deux niveaux dinterprtation sociale : il
amalgame, sans raison ni argument, la structure trifonctionnelle avec les pratiques
musicales. Or, les pratiques musicales auxquelles il fait rfrence ne sont pas en lien
avec les trois fonctions, qui ne peuvent exister quen tant toutes trois simultanes,
complmentaires et structures. Nous dmontrerons que son affirmation de base ne
trouve pas de fondement dans les textes anciens et quelle nest en ralit quune vue
de lesprit de son auteur.
De plus, les descriptions des pratiques musicales sont sources, certes, mais
elles sont aussi fragmentes et sociologiquement contextualises. De ce fait, elles ne

76
Toute tentative de reconstitution de la musique dans ce contexte est voue lchec puisque cette musique
nest quun symbole. Si les auteurs anciens, lorsquils utilisaient la musique comme un symbole au sein de
structures fonctionnelles, avaient voulu faire rfrence une ralit musicale totale une pratique relle , ils
nous en auraient laiss des indices, or il nen est rien. Nous pourrions mme dire que labsence dindice est un
argument en faveur de notre position.
77
BOWLES, E. A., La Hirarchie des Instruments de Musique dans lEurope Fodale .
78
Ibidem, pp. 155 et 156.
79
Ainsi, LE GOFF, J., La Civilisation de lOccident Mdival, qui traite de la rpartition trifonctionnelle aux
pp. 234 et 235, a t publi en 1964 ; O. Niccoli dveloppe la triade sacerdotes bellatores agricultores en
1979 dans NICCOLI, O., I Sacerdoti, i Guerrieri, i Contadini, pp. 17 22 et G. Dumzil la reprend
nouveau dans DUMEZIL, G., Apollon Sonore, pp. 209 241, publi en 1982. Georges Duby a abord le sujet,
mais seulement partir des annes 1970 (Les Trois Ordres ou lImaginaire du Fodalisme date de 1978) et
GRISWARD, J. H., Archologie de lEpope Mdivale a t publi en 1981.
33
peuvent pas convenir ltude dune idologie, dune structure de pense, qui
devrait, pour pouvoir prtendre tre une structure, mettre en relation ces pratiques.

I. 2. iii. Critiques, hypothse et rfutations

Nous avons soulev dans notre introduction le principe dhomognit : les
trois fonctions doivent absolument tre dun ordre comparable pour pouvoir se
manifester au sein dun systme qui fonctionne
80
. Si tel est le cas, nous pouvons
qualifier un tel systme de trifonctionnel, puisant dans lidologie trifonctionnelle
authentique, si tant est que nous puissions dfinir ce systme par ce genre de
qualificatif. Cest pour pallier ce genre de propos aventureux et prilleux que la
notion dhritage a t applique la rpartition trifonctionnelle, puisquil est certain
que nous navons pas accs lorigine authentique de lexpression de cette pense et
quil nous est impossible de vrifier la correspondance dune expression tardive avec
lhypothtique expression originelle.
Soyons plus prcis : lhomognit porte non pas sur la teneur de chaque
fonction, mais sur la qualit de son symbole. En effet, si la premire fonction peut
prendre deux aspects complmentaires, comme la souverainet magique et la
souverainet juridique avec Mitra et Varuna, cela nimplique pas que les deux autres
fonctions doivent tre symbolises par un duo divin complmentaire, voire oppos.
En revanche, si, au sein de la premire fonction, un personnage reoit un objet, il
faudra que dans les deux autres fonctions, un objet soit dvolu ce mme personnage
ou deux autres. Des subtilits peuvent apparatre, comme dans le cas du jugement
de Pris : il est amen choisir entre trois desses, il choisit Aphrodite, la desse de
la troisime fonction. Le systme fonctionne car il ne porte pas sur le choix de Pris,
mais sur la triple possibilit laquelle il tait confront. Limportant est donc de
dfinir le centre sur lequel une structure se construit, la proccupation laquelle elle
rpond. Le rsultat dune structure qui fonctionne nest pas forcment lgalisation
des trois fonctions au moment de la rsolution de la proccupation.


80
Ce principe est dj prsent dans luvre de G. Dumzil ds 1939 : DUMEZIL, G., Mythes et Dieux des
Germains, p. 10, o il emploie lexpression panthon cohrent . Voir aussi Idem, LHritage Indo-
Europen Rome, pp. 34 39.
34
Bien videmment, il faut envisager la possibilit quune expression
trifonctionnelle puisse tre corrompue, que ce soit par un acte dlibr ou par
ignorance ; ou encore quelle donne lieu une rinterprtation se passant de la
structure indo-europenne : lidologie trifonctionnelle ntait pas la seule faon de
concevoir toutes choses en matire de politique, de religion ou de socit. Cela aura
pour consquence quune expression dnature ne pourra plus prtendre au
qualificatif de trifonctionnelle , mais sa filiation ou sa provenance trifonctionnelle
et indo-europenne nen sera pas moins relle. Que faire alors de ces expressions,
sinon les regrouper dans lensemble des hritages ? Il nous semble que ce principe
dhomognit, bien quil soit impratif pour dfinir des triades fonctionnelles, ne
doit pas nous empcher de prendre en compte les rsurgences, les survivances ou les
scories qui pourraient (voire mme qui devraient) exister occasionnellement ici
ou l.
Ceci nest pas une raison non plus pour considrer que tout semblant de triade
rsulte dune corruption de la structure trifonctionnelle. Il nous faudra tre vigilant
afin dviter de forcer certaines rpartitions qui nont pas lieu dtre, mais aussi, afin
de ne pas ngliger les scories ventuelles.

Maintenant que nous avons rappel les principaux lments de base, nous
pouvons poser notre hypothse de dpart : au sein de systmes trifonctionnels,
linstrument de musique cordes serait un symbole de la premire fonction
81
, la
seule qui pourrait tre symbolise par un instrument de musique. Cela nous permet
de penser que des structures trifonctionnelles se trouvent en dehors de lespace indo-
europen, savoir dans la culture finno-ougrienne ou encore dans la Bible, o une
structure ne prsente sa premire fonction que par le symbole de linstrument de
musique. Ces deux cultures ne sont a priori pas fondamentalement concernes par
lidologie trifonctionnelle. Il sagit dvaluer la pertinence de cette hypothse en la
confrontant une analyse prcise des textes de ces deux cultures.
Notre hypothse pourra trouver une raison dtre dans le fait de donner du
sens au symbole de linstrument de musique dans la structure trifonctionnelle. Il

81
Cette hypothse ne vaut que lorsque linstrument de musique est inclus dans un systme trifonctionnel : il va de
soi que linstrument de musique cordes nest pas mentionn dans la mythologie indo-europenne uniquement en
rapport avec lidologie trifonctionnelle.
35
sagit de savoir ce quil y a dintressant dans la symbolique de linstrument de
musique et ce qui vient justifier sa prsence dans une structure trifonctionnelle.

La dmarche scientifique impose la vrification. Elle peut se faire en
renouvelant lexprience, en confrontant les sources ou en tentant de rfuter
lhypothse. Nous ne retiendrons pas les tentatives de rfutation de John Brough
82
ni
de Colin Renfrew
83
, qui tmoignent tous deux dun manque de mthode flagrant
frisant la malhonntet intellectuelle. Cest la troisime faon de vrifier notre
hypothse (tenter de la rfuter) qui pourra nous poser quelque problme. Pour y
parvenir, nous pourrons vrifier si, dans les milieux indo-europens, linstrument de
musique napparat pas dans les deux autres fonctions, si un instrument de musique
autre qu cordes reprsente la premire fonction, ou si chaque fonction nest pas
concerne par le seul instrument de musique cordes prsent dans la structure. Nous
pourrons aussi vrifier si un instrument de musique ne symbolise pas le pouvoir en
dehors de toute structure trifonctionnelle ou mme en dehors des milieux indo-
europens.
En sachant que les instruments de musique ne sont pas exclusivement relatifs
la rpartition trifonctionnelle, nous devons envisager pour chaque cas que la
musique rponde une autre proccupation.

Par ailleurs, nous nous concentrerons sur des textes trs prcis, et viterons
dans un premier temps de pratiquer trop dintertextualit : la premire tape est bien
de dfinir et de sassurer de la validit de structures trifonctionnelles au sein de
cadres bien dlimits. Une fois ce travail ralis, il est possible denvisager les
rpercussions de la structure au niveau du mythe global centr sur un personnage et
de faire appel plusieurs auteurs pour les confronter, les comparer et entrevoir des
possibilits de complmentarit. A quelques exceptions prs (Apollon, Orphe,
Amphion, Tristan, les fils de Lmek et David), nous nous limiterons la premire
tape, qui nous offre dj un champ dinvestigation assez large. La seconde tape
requiert des connaissances trs prcises et approfondies des mythes, de leurs sources
et de lhistoire dans laquelle ils sinscrivent et nous ne prtendons pas matriser
suffisamment tous ces points pour assumer une telle entreprise.

82
BROUGH, J., The Tripartite Ideology of the Indo-Europeans, an Experiment in Method .
83
RENFREW, C., LEnigme Indo-Europenne, pp. 295 308.
36

Notre projet nest pas dtablir une nouvelle liste de triades fonctionnelles
dpistes grce la prsence dun instrument de musique ; nous dsirons seulement
proposer des interprtations de textes apparemment en lien avec notre problmatique,
en admettant qu certaines occasions, nous ne pourrons pas trancher la question de
la trifonctionnalit sans apport dlment(s) supplmentaire(s). Nous ne remettrons
pas en question les diffrentes thories traitant de la rpartition trifonctionnelle et de
leur bien-fond
84
, ni les hypothses qui surgissent ici et l quant aux nouvelles
possibilits dtude du sujet
85
.

Cest donc sur ces questions entremles de limitation gographique ou
culturelle et de prise en considration de nouveaux symboles que nous ouvrons la
porte un nouveau travail : rassembler ce qui peut ressembler un nonc
trifonctionnel mentionnant un lment musical, quil se prsente dans les cultures
indo-europennes ou pas. Lorsque nous aurons dcel une possible association entre
un instrument de musique et une rpartition trifonctionnelle, nous devrons faire
intervenir le doute et nous nous demanderons : 1) pourquoi (quelles sont les raisons
qui ont pouss un auteur ou un artiste faire comme il la fait), 2) comment (quelles
sont les relations qui ont t construites ou entretenues par lauteur, quels sont les
significations qui en dcoulent) et 3) pour quoi (dans quel but) avons-nous des textes
de cette teneur qui nous ont t lgus par nos antiques penseurs. Ces trois
interrogations porteront leur tour sur trois domaines :
A) pourquoi, comment et pour quoi avons-nous un instrument de musique ?
B) pourquoi, comment et pour quoi avons-nous un nonc trifonctionnel
86
?
C) pourquoi, comment et pour quoi existe-t-il une relation entre musique et
tripartition
87
?


84
Idem, nous ne souscrivons pas aux critiques livres par C. Renfrew.
85
Nous pourrions citer par exemple lhypothse de lexistence dune quatrime fonction ddouble dveloppe
par ALLEN, N. J., Romulus et Bhshma. Structures Entrecroises ou les hypothses sur la comparaison des
textes du judasme, du christianisme et de lislam de LAMBERT, J., Le Dieu Distribu et La Dame et les
Jumeaux .
86
Cet nonc trifonctionnel est-il mettre en relation avec lidologie trifonctionnelle indo-europenne ?
87
Nous tenons poser les questions sur ces trois domaines dans cet ordre prcis. Lcueil viter tout prix est
de rpondre la question : Pourquoi avons-nous un instrument de musique ? par : Parce que nous avons
affaire un nonc trifonctionnel .
37
Nous assumons toute critique qui mettrait en avant le fait que nous navons
cherch qu faire des rapprochements et des comparaisons, si bien que nous avons
laiss de ct les diffrences et ce qui peut paratre premire vue comme des
incohrences ou des incompatibilits
88
. Nous avons fait le choix de privilgier les
points communs et les comparaisons. Il y a un temps pour tout, nous avons pris celui
de la comparaison et nous ne pouvons quinviter dautres chercheurs entamer, peut-
tre avec nous, une tape danalyse des diffrences apparemment impossibles
dissoudre
89
.
























88
Cette critique se trouve par exemple, au sujet des travaux de Georges Dumzil, dans SPERBER, D. et SMITH,
P., Mythologiques de Georges Dumzil .
89
Ibidem, p. 564.
38
I. 3. A lcoute du texte : comparaison entre mythologie
et musique

Il sagit ici de dcrire le point de vue que nous utiliserons pour tudier les
mythes, de donner un tat desprit envisager pour pntrer les mythes de faon
atteindre certaines de leurs significations particulires. Cet tat desprit est, comme
nous allons le voir, comparable ltat desprit dun auditeur de musique.
En effet, le mythe a pour vocation de donner ou de transmettre du sens, de la
mme faon que la musique. Tous deux sont des langages
90
. Le fait de penser par les
mythes peut tre compris comme un art car il est lexpression dune pense qui se
veut et se revendique telle ; il nest pas lexpression dune vrit dogmatique. Certes,
le mythe contient parfois de la thologie, tout comme la musique peut contenir de la
politique, tout comme tous deux peuvent contenir de lhumour ou encore transmettre
toutes sortes dmotions. Mais l nest pas leur essence propre. Le mythe et la
musique entendent soulever des questions, ils sont rflexion, mais non pas
confession, ni prophtie, ni prcepte religieux. Dans ce sens, consacrer son attention
lcoute dun mythe ou lcoute dune musique sassimile nos yeux un rite
91
.

Nous partons du prsuppos que la musique rpond un besoin social. Elle
entretient des liens trs forts avec ce qui met les tres humains en relation et avec ce
qui fait la socit.
Lenseignement, lapprentissage et la transmission des connaissances et des
techniques se fait dans des temps sacrs. Implicitement, toute socit procde de la
sorte : lenseignement cre la perptuation de la culture, rendue stable, mais pas
statique. La culture est dynamique et cest ce qui renforce tout systme social par un
cercle systmique vertueux. Il en va de la survie de chaque socit. La musique est

90
NATTIEZ, J.-J., Lvi-Strauss Musicien, pp. 105 113 et 157 164.
91
Remarquons lintrt de Mircea Eliade pour les expressions artistiques : On croit navement que six mois de
travail sur le terrain auprs dune peuplade dont on balbutie peine la langue, constitue un travail srieux ,
capable de faire avancer la connaissance de lhomme et on ignore tout ce que le surralisme, James Joyce,
Henri Michaux ou Picasso ont apport la connaissance de lhomme.
Les expriences artistiques contemporaines sont susceptibles daider les historiens des religions dans leurs
propres recherches et, inversement, toute exgse historico-religieuse vritable est appele stimuler les artistes,
les crivains, les critiques ; non parce quon retrouve la mme chose de part et dautre, mais parce quon
rencontre des situations qui peuvent sclairer mutuellement. , in : ELIADE, M., La Nostalgie des Origines,
p. 113.
39
totalement concerne par cette loi sociale
92
.
La musique, en tant que pratique culturelle, est un langage, qui se permet de
ne pas avoir fondamentalement besoin de scrire. La mmoire est le plus souvent
plus efficace pour la transmission de la musique, il ny a que la civilisation
occidentale actuelle qui a si profondment insist sur le besoin dcrire la musique.
Les personnes qui sont sensibles la musique la comprennent, la pratiquent,
la mmorisent, se comprennent et communiquent par la musique. Ils forment un
groupe dont le fondement (le message vhicul par la musique) peut tre gard secret
puisque la musique peut exprimer des secrets accessibles aux seuls initis. La
musique devient par l un moyen de pouvoir. Ce pouvoir peut sexercer sur une
tendue trs varie, allant du musicien jouant seul plusieurs milliers de personnes
simultanment.
La musique permet de narrer
93
plus intensment, de faire exister des concepts,
notamment par les sentiments et les motions quelle seule peut vhiculer. Qui
matrise la musique sait organiser, sait structurer, sait socialiser. Si la comptence de
musicien est reconnue par des tiers une personne donne, ces tiers lui donnent un
pouvoir et cest uniquement de cette faon quun pouvoir prend toute sa force :
lorsquil est donn et non pas lorsquil est pris. Le musicien, toutes proportions
gardes, est incontest du moment quil reste efficace, structurant, socialisant. Cest
ce que daucuns nomment le crdit ou le charisme
94
.
Lintgration de la musique dans un systme de pense dmontre que la
musique tait un symbole largement compris dans les socits qui lont dvelopp :
ce que la musique reprsente nest pas lapanage dun groupe restreint dinitis
95
. De
l vient la force de sa pratique. Bien que la musique, telle quelle est joue dans les
textes mythologiques, soit rserve des circonstances trs particulires, auxquelles
seules les personnages bien conscients des enjeux, des forces et des techniques de
rsolution peuvent faire face, par leurs qualits de musiciens, en se servant du
contexte ou en provoquant certains effets, cela ne signifie pas que ce quoi se rfre
la musique soit occulte, bien au contraire : mettre en musique signifie mettre en
vidence une ide en la formulant daprs un code prtabli. Le plus important dans

92
MERRIAM, A. P., The Anthropology of Music, pp. 145 163 ; SCHWARTZ, H., Sacred Time et
ELLINGSON, T., Music: Music and Religion , p. 169.
93
NATTIEZ, J.-J., Lvi-Strauss Musicien, pp. 169 177.
94
BOURDIEU, P., La Reprsentation Politique , p. 14, daprs BENVENISTE, E., Le Vocabulaire des
Institutions Indo-Europennes, t. I, pp. 115 121.
95
MERRIAM, A. P., The Anthropology of Music, p. 212.
40
lutilisation de la musique dans un texte mythologique, ce nest pas cette musique en
elle-mme, mais ce dont elle traite. Ce contenu de rflexions vhicules par la
musique est souvent prestigieux et rarement sotrique.
Linstrument de musique, prsent sous des formes trs varies selon les
cultures, rpond un besoin de structuration sociale : la flte de Pan chez les Ar
Ar des les Salomon
96
, les tambours, hochets ou crcelles chamaniques
97
ou
africains
98
, les orchestres occidentaux (qui sont une runion de familles dinstruments
de musique), les cloches des glises, le mortier des bdouins
99
, le ophar isralite
pour la convocation de lassemble des fidles ou la commmoration des jours
importants Il est facile de trouver de nombreux exemples, tant linstrument de
musique rpond en premier lieu cette proccupation. La musique est conue
comme une dmarche dont lobjectif est la structuration dune ide et par homologie,
de la socit.
Lorsquun instrument de musique apparat dans un texte, il sonorise un
vnement. La rification dune ide travers linstrument de musique cordes est
mettre en parallle avec la fonction de la musique qui est de sonoriser : la pratique
musicale symbolise une dmarche ou une volont mise en uvre et linstrument de
musique symbolise loutil qui permet de mener bien cette dmarche. En ce sens, la
musique et linstrument sont deux niveaux de symbolisation, lun tant conceptuel,
lautre matriel.
Il nest pas besoin, pour le lecteur, dentendre linstrument par les voies
auditives, il suffit quil cre le son dans son esprit. Par ce moyen, le texte prend une
dimension supplmentaire, il gagne aussi en efficacit. Rappelons que la musique est
avant tout une pense. Le son (ou la sensation musicale perue par loreille) nest que
la manifestation de la musique, il nest pas son essence premire. De mme,
linstrument de musique nest que le symbole de ce type de pense et de ce mode de
comunication quest la musique. Les mentions des instruments de musique vont
marquer et jalonner le texte en lui donnant sa forme, sa silhouette.
R. Court analyse le rle de la musique dans la structuration de la socit de la
faon suivante : On notera dabord, que la musique, de par son lien en quelque

96
ZEMP, H., Ecoute le Bambou qui Pleure.
97
ELIADE, M., Le Chamanisme, pp. 159 167 ; FINCH, R. Drums, Shamanic: Form and Structure ;
ELLINGSON, T., Drums , pp. 2497 et 2498 ; SIIKALA, A.-L., Shamanism: Siberian and Inner Asian
Shamanism , pp. 8284 et 8285 et FURST, P. T., Shamanism: South American Shamanism , p. 8291.
98
SCHAEFFNER, A., Origine des Instruments de Musique.
99
PERETZ, Y., Musical Instruments of the Bedouins in Northern Israel .
41
sorte consubstantiel linterprtation, est plus que tout autre activit artistique en
prise directe sur le jeu social, soit comme activit festive de divertissement, soit et
surtout comme crmonial o se trouvent engages les valeurs communautaires les
plus hautes politiques ou religieuses. Or ces dernires, dailleurs souvent conjointes
et mles, tiennent galement lieu pour toute la communaut de ciel toil et
dabsolu et, ce titre, renvoient cela mme que nous dsignons sous le terme de
sacr.
100
Ce point de vue accultur met en valeur le rle de la musique dans le
processus de sociabilisation, puisquil sagit dorganiser les relations entre les
membres qui constituent la communaut, le peuple, la nation, la socit. Pour R.
Court, la musique cre du lien social au moyen de valeurs sacres, que ce soit de
faon explicite, implicite, consciente ou inconsciente et cest bien cela qui nous
intresse. La musique intervient donc plusieurs niveaux : dans le texte pour poser
des jalons et manifester larmature de ce texte et dans la socit pour tablir les
relations entre les composantes de cette socit.
Il est entendu que dans notre tude, ces considrations auront leur importance,
puisque nous tentons de dfinir en quoi la musique est pertinente lorsquil sagit de
raliser une fonction sociale particulire. Il devient vite vident que la musique revt
des connotations symboliques et quelle se rapporte non seulement chaque
individu, mais aussi la somme de ces individus runis en socit.

Claude Lvi-Strauss avait mis en avant le fait que lnonc mythologique est
comparable lnonc musical
101
. Il procde en deux temps : tout dabord, il prcise
sa mthode danalyse des mythes par le dcoupage jusqu la plus petite entit
significative :

100
COURT, R., Musique, Voix et Chair , p. 143, cest R. Court qui souligne.
101
Ceci est le cas tout au long du cycle des Mythologiques, et surtout dans le Finale explicite de LEVI-
STRAUSS, C., LHomme Nu. Voir aussi idem, Bolro de Maurice Ravel , o la comparaison tablie par
Claude Lvi-Strauss est reprise avec les exemples musicaux. Voir aussi NATTIEZ, J.-J., Fugue Littraire et
Rcit Musical : du bon Usage des Mtaphores ; Lvi-Strauss Musicien, pp. 165 168 et 175 : Lvi-
Strauss feint de nous dire que les structures du mythe et de la musique sont identiques, parce quil confond le
niveau immanent et structural des formes symboliques avec leur apprhension esthtique et GUILLOT, M.,
Puissance et Phnomnalit du Musical. Des Symptmes aux Manifestations , p. 98, qui qualifie lanalyse
hermneutique de Lvi-Strauss d amplificatrice , instaurative ou encore transfiguratrice . Matthieu
Guillot fait ici la diffrence entre trois niveaux dinterprtation, en spcifiant sa prfrence pour le second
niveau : 1/ la comprhension dune uvre ne peut tre rductive , superficielle et donc restrictive ou
rgressive , elle ne se limite pas une seule explication ; 2/ elle est, dans le cas de lanalyse du Bolro de
Ravel par Lvi-Strauss, conqurante , progressive et possessive , associant plusieurs niveaux de
comprhension ; 3/ elle pche parfois par lexcs et devient agressive , oppressive , digressive et donc
abusive . Rappelons enfin que la musique ne dcoule pas de la parole ou du langage, mais que tous deux
peuvent avoir une origine commune : SCHNEIDER, M., Primitive Music , pp. 6 et 7. La comparaison se fait
alors encore plus facilement, puisquil nexiste pas de hirarchisation entre lexpression musicale et lexpression
mythologique.
42
1) Si les mythes ont un sens, celui-ci ne peut tenir aux lments isols qui
entrent dans leur composition, mais la manire dont ces lments se trouvent
combins. 2) Le mythe relve de lordre du langage, il en fait partie intgrante ;
nanmoins, le langage, tel quil est utilis dans le mythe, manifeste des proprits
spcifiques. 3) Ces proprits ne peuvent tre cherches quau-dessus du niveau
habituel de lexpression linguistique ; autrement dit, elles sont de nature plus
complexe que celles quon rencontre dans une expression linguistique de type
quelconque.
Si lon nous concde ces trois points, ft-ce comme hypothses de travail,
deux consquences fort importantes suivent : 1 comme tout tre linguistique, le
mythe est form dunits constitutives ; 2 ces units constitutives impliquent la
prsence de celles qui interviennent normalement dans la structure de la langue,
savoir les phonmes, les morphmes et les smantmes. Mais elles sont, par rapport
ces derniers, comme ils sont eux-mmes par rapport aux morphmes, et ceux-ci par
rapport aux phonmes. Chaque forme diffre de celle qui prcde par un plus haut
degr de complexit. Pour cette raison, nous appellerons les lments qui relvent en
propre du mythe (et qui sont les plus complexes de tous) : grosses units
constitutives.
Comment procdera-t-on pour reconnatre et isoler ces grosses units
constitutives ou mythmes ? Nous savons quelles ne sont assimilables ni aux
phonmes, ni aux morphmes, ni aux smantmes, mais se situent un niveau plus
lev : sinon le mythe serait indistinct de nimporte quelle forme du discours. Il
faudra donc les chercher au niveau de la phrase. Au stade prliminaire de la
recherche, on procdera par approximations, par essais et par erreurs, en se guidant
sur les principes qui servent de base lanalyse structurale sous toutes ses formes :
conomie dexplication ; unit de solution ; possibilit de restituer lensemble partir
dun fragment, et de prvoir les dveloppements ultrieurs depuis les donnes
actuelles.
Nous avons, jusqu prsent, utilis la technique suivante : chaque mythe est
analys indpendamment, en cherchant traduire la succession des vnements au
moyen des phrases les plus courtes possibles. Chaque phrase a un numro
correspondant la place dans le rcit. On saperoit alors que chaque carte consiste
dans lassignation dun prdicat un sujet. Autrement dit, chaque grosse unit
43
constitutive a la nature dune relation.
102


La deuxime tape de Lvi-Strauss consiste introduire la musique et
considrer quelle aussi comporte des lments basiques et signifiants. Le
structuraliste illsutre ainsi son propos : Imaginons des archologues de lavenir,
tombs dune autre plante alors que toute vie humaine a dj disparu de la surface
de la terre, et fouillant lemplacement dune de nos bibliothques. Ces archologues
ignorent tout de notre criture mais ils sessayent la dchiffrer, ce qui suppose la
dcouverte pralable que lalphabet, tel que nous limprimons, se lit de gauche
droite et de haut en bas. Pourtant, une catgorie de volumes restera indchiffrable de
cette faon. Ce seront les partitions dorchestre, conserves au dpartement de
musicologie. Nos savants sacharneront sans doute lire les portes lune aprs
lautre, commenant par le haut de la page et les prenant toutes en succession ; puis,
ils sapercevront que certains groupes de notes se rptent intervalles, de faon
identique ou partielle, et que certains contours mlodiques, apparemment loigns les
uns des autres, offrent entre eux des analogies. Peut-tre se demanderont-ils, alors, si
ces contours, plutt que dtre abords en ordre successif, ne doivent pas tre traits
comme les lments dun tout, quil faut apprhender globalement. Ils auront alors
dcouvert le principe de ce que nous appelons harmonie : une partition dorchestre
na de sens que lue diachroniquement selon un axe (page aprs page, de gauche
droite), mais en mme temps, synchroniquement selon lautre axe, de haut en bas.
Autrement dit, toutes les notes places sur la mme ligne verticale forment une
grosse unit constitutive, un paquet de relations.
103


Que le lecteur nous excuse de citer si longuement une autre plume : nous ne
pouvons pas laborer ce qui suit sans tenir compte de lapport des mthodes et des
thories dj tablies. Il tait surtout indispensable de mettre en avant le dernier mot
de chaque citation, le mot relation . Nous relevons, dun ct, la volont de mettre

102
LEVI-STRAUSS, C., Anthropologie Structurale, chapitre XI, La structure des mythes , p. 241, chapitre
traduit en franais et revu partir de larticle original : The Structural Study of Myth , in : Myth, A Symposium,
Journal of American Folklore, vol. 78, n270, octobre-dcembre 1955, pp. 428 444. Voir aussi les intuitions
de PROPP, V., Morphologie du Conte, sur le rapport entre construction du conte et composition musicale,
intuitions commentes par LEVI-STRAUSS, C., Anthropologie Structurale Deux, chapitre VIII, La structure
et la forme , pp. 139 173, et surtout p. 152 (premire publication dans les Cahiers de lInstitut de science
conomique applique, n9, mars 1960 (Srie M, n7), ISEA, Paris, pp. 3 36 et dans lInternational Journal of
Slavic Linguistics and Poetics, 3, 1960, sous le titre Lanalyse morphologique des contes russes ).
103
LEVI-STRAUSS, C., Anthropologie Structurale, pp. 242 et 243, cest lauteur qui souligne.
44
en relation, au sein mme dune uvre (musicale ou mythologique), des lments
signifiants entre eux ; et dun autre ct, la volont de comparer les dmarches
entreprises par un musicien et par un rdacteur lorsquils relient ces lments
signifiants entre eux. Tout dabord, nous tenterons denvisager un plus grand nombre
de liens entre les noncs mythologiques et musicaux
104
. En second lieu, nous
apporterons donc un soin particulier dterminer les relations entre les figures de
musiciens et leur contexte mythologique mais aussi les relations entre les diffrents
rcits concernant ces musiciens et les structures trifonctionnelles.

La musique et la mythologie ont ceci de commun quelles portent du sens
dune faon qui leur est propre lorsquelles sont luvre, peut-tre mme est-ce
leur uvre principale. Chacune dispose de ses propres modes dexpression et les
spcialistes de ces modes dexpression ont chacun un vocabulaire rflchi pour
discuter intellectuellement de ce qui les intresse. Il pourrait nous tre profitable de
comparer les techniques danalyse respectives, afin de puiser dans lune ce qui peut
manquer ou rester obscur lautre (de notre point de vue).
Le but de cette comparaison est dapprofondir la mthode dapproche des
mythes et de nous permettre de mieux comprendre quelle est la place de linstrument
de musique cordes et de la tripartition dans un mythe particulier et dans les mythes
en gnral si cela est possible.
Faire intervenir lanalyse musicologique comme lment de comparaison
dans cette tude nest quune proposition de notre part et le lecteur est invit ne pas
mlanger les lments dordre musicologique des fins dtude structurale et
linstrument de musique cordes des mythologies particulires, qui nest quun
symbole. Ce nest qu la fin de notre tude que nous pourrons tenter de relier ces
deux choses et voir quelles sont les implications mutuelles qui justifient lutilisation
de ce symbole et qui permettent lhypothse dune certaine dfinition de la musique.
Pour ouvrir notre dmarche dautres champs dapplication, nous pourrions
tout fait largir cette comparaison tout art, tant donn quun art est une pense
qui sinscrit dans une forme particulire, mais nos comptences nous poussent

104
Trs rcemment, NATTIEZ, J.-J., Lvi-Strauss Musicien, pp. 48 72, a fait le point sur lutilisation de la
musicologie dans la dmarche structuraliste, en relevant les drapages de Lvi-Strauss causs en partie par
lutilisation des notions de synchronie et de diachronie .
45
privilgier la comparaison entre mythe (art de penser avec des paroles, avec des
histoires, voire avec du sens
105
) et musique (art de penser avec des sons
106
).

Il existe des similitudes entre les uvres musicales et les uvres
mythologiques, mais aussi entre les phnomnes musicaux (le fait musical
total
107
) et les phnomnes mythologiques. Ces similitudes peuvent tre dordre
structurel et diffrents niveaux interviennent
108
. Nous essaierons ici dtablir quel
niveau se situent plusieurs lments mythographiques en comparaison avec les outils
que les historiens de la musique utilisent pour approcher des uvres europennes de
la deuxime moiti du II
e
millnaire
109
. Pour cela, nous dfinirons un certain nombre
de termes musicologiques qui nous semblent particulirement importants :
-style : ce mot dfinit le milieu de composition par des critres de lieux et
dpoques, voire de mouvement artistique revendiqu par le compositeur (ex. :
romantisme, baroque, renaissance, musique srielle, musique concrte, blues, reggae,
musique gnawa, chant de tissage dogon, pice de sduction mlansienne, prire
cherokee) ;
-genre : le genre est lquivalent du modle sur lequel le compositeur va
construire son uvre, aussi libre ou rvolutionnaire soit-il. La musicologie hsite
parfois entre genre et forme . Il doit tre ais de reconnatre un genre pour une
personne en ayant les capacits auditives et cognitives (ex. : requiem, cantate,
concerto, symphonie, sonate, improvisation, pice de liturgie)
110
;

105
TARASTI, E., Mythe & Musique, pp. 39 et 40, mme si lexpression art de penser avec du sens
frlerait, selon nous, la tautologie.
106
COMBARIEU, J., La Musique, ses Lois, son Evolution, pp. 7 et suivantes.
107
MOLINO, J., Fait Musical et Smiologie de la Musique et NATTIEZ, J.-J., Pluralit et Diversit du
Savoir Musical , p. 19.
108
Bien sr, au-del de lanalyse structurale, dautres mthodes et comparaisons entre mythe et musique sont
envisageables et tout fait pertinentes, voir par exemple : COURT, R., Musique, Mythe, Langage (sans que
nous acceptions ses propos) et NATTIEZ, J.-J., Analyse Musicale et Smiologie, le Structuralisme de Lvi-
Strauss .
109
LEVI-STRAUSS, C., LHomme Nu, p. 583, est encore plus prcis, au sujet de la comparaison entre mythe et
musique : [] cette symtrie nest apparue et ne sest maintenue que pour une certaine forme de musique, ne
vers les XVI
e
-XVII
e
sicles, et dont, aprs quelle eut puis ses virtualits pour des raisons dj dites, on observe
aujourdhui leffacement. Loin dexister dans labsolu, cette symtrie doit tre rapporte une priode de
lhistoire moderne et contemporaine, et il convient de sinterroger sur les raisons qui lont fait surgir, comme sur
celles qui tendent maintenant la rsorber. Voir aussi LEVI-STRAUSS, C., Musique et Identit Culturelle .
Une fois cette limite spatio-temporelle donne, le lecteur pourra tre surpris de voir figurer dans notre tude
certains lments dordre ethnomusicologique, repris et adapts de NETTL, B., Theory and Method in
Ethnomusicology, pp. 76 et 77. Pour notre part, ces lments nous semblent pertinents et mritent toute leur
place dans notre mthode dapproche plus large et inclusive.
110
Le titre dune uvre peut porter la marque de son genre, il sagit alors dun titre rhmatique ; sinon, le titre
thmatique porte sur le contenu, le signifi de luvre, qui fonctionne comme un court texte littraire :
GENETTE, G., Figures IV, pp. 111 et 112.
46
-rgles de composition ou lois dharmonie : elles sont purement culturelles et
non pas naturelles, elles rsultent dun choix esthtique arbitraire de la part dune
socit, dune convention ; enfreindre les rgles de composition est possible et
significatif ;
-propos, trame : cest ce sur quoi va porter la composition et cela est tout
fait indpendant de tout autre critre (caf, locomotive, passion de Jsus, femme
gitane, prophties de Zarathustra, sentiment damour) ;
-sonme
111
ou accord
112
: il sagit de la rgle gnrale donne pralablement
pour la composition et relevant du pur effet sonore, nous pouvons mme dire que
lchelle musicale est la dcision arbitraire et esthtique qui fixe les notes qui seront
utilises (gamme diatonique ou pentatonique, dodcaphonisme, micro-intervalles) ;
cest ce que C. Lvi-Strauss, si nous lavons bien compris, dans le premier extrait
que nous avons cit ci-dessus
113
, nommerait phonme
114
;
-forme
115
ou techniques : ce sont les lments constitutifs de lexpression
(ex. : microstructures, gammes, arpges, types dorchestration, ides techniques,
matriaux sonores) ; nous pourrions les nommer aussi outils smantiques ou
signifiants, C. Lvi-Strauss les qualifierait de morphmes ;
-thme : le thme, la phrase, ou encore le sujet, correspond llment
portant en lui-mme du sens (ex. : mlodie, rythme, harmonie, priode,
structure)
116
; nous pourrions le nommer galement outil technique, cest ce que C.
Lvi-Strauss appellerait smantme ;
-carrure
117
: cest un ensemble de thmes (ou de phrases musicales), partir
duquel un sens est donn par la relation quentretiennent ces thmes entre eux ;
-lments narratologiques : pour une musique programme, il sagit des
lments relevant de lavance de lintrigue ; pour une musique pure, il sagit de
sentiments ou de tout ce que le compositeur aura voulu mettre dans sa musique ,
aussi vague que cela puisse tre, mme dans la propre bouche du compositeur ;

111
LEVI-STRAUSS, C., Regarder, Ecouter, lire, p. 89. Voir aussi CANDE, R. de, La Musique : un Sens
Retrouver, p. 38 : Disposs dans lordre des frquences (hauteurs) croissantes ou dcroissantes, les sons qui
dterminent ces intervalles fondamentaux constituent les chelles de base, qui sont la musique, toutes
proportions gardes, ce que les alphabets ou lensemble des phonmes sont au langage.
112
LEVI-STRAUSS, C., Regarder, Ecouter, lire, p. 102.
113
Idem, Anthropologie Structurale, p. 241.
114
Sur la notion de phonme et les implications structurales et culturelles dveloppes par Claude Lvi-Strauss,
voir TAROT, C., Le Symbolisme et le Sacr, pp. 376 378.
115
Sur la polysmie du terme forme , voir NATTIEZ, J.-J., Lvi-Strauss Musicien, pp. 131 137.
116
BRAUN, L., A Propos dEdouard Hanslick : le Fond et la Forme en Musique , pp. 110 112.
117
Voir LEVI-STRAUSS, C., Comment ils Meurent , p. 694 et Anthropologie Structurale Deux, p. 301.
Nous pourrions aussi nommer ce critre priode .
47
-message de lauteur : cest la position de lartiste crateur par rapport au
sujet (confession intime de la pense de lartiste, dont linterprte a souvent la
responsabilit)
118
;
-support, vecteur : dun point de vue uniquement concret et matriel, il
importe de savoir sur quel support une uvre musicale est conserve : est-elle crite
avec des signes (une partition, une notation autour dun texte), ou bien est-elle
conserve par la capture des effets sonores produits (un rouleau de cire, un disque
microsillon, une bande magntique, un format numrique, etc)
119
? ;
-destination prvue par lauteur : ce sont les circonstances dans lesquelles
luvre doit tre joue daprs la volont de lauteur, qui a ainsi conditionn son
uvre et son excution (ex. : glise, salon, salle de concert, environnement naturel,
fte) ;
-destination effective : circonstances relles de lexcution de luvre
indpendantes de la volont du compositeur et dtermines par linterprte
120
;
-personnes, moyens, dates, lieux dexcution : au contraire des deux termes
destination mentionns ci-dessus, cette catgorie est des plus concrtes et des
plus objectives, mais ne peut tre renseigne quen possession dinformations
prcises (par exemple, au lieu de parler dune symphonie romantique allemande
joue par un orchestre au XX
e
sicle, il nous faudrait parler de la neuvime
symphonie de Beethoven, par lorchestre philharmonique de Berlin, sous la direction
de Herbert von Karajan, telle date, dans tel lieu, avec tel public) ; cette catgorie
est considrer dun point de vue historique, en faisant de lexcution un moment ;
-dtenteur, destinateur et destinataire : ce sont les personnes ou les institutions
charges de la conservation ou de la prservation, de la restitution et de la rception
dune uvre ; limportance du critre dtenteur peut tre tout fait fortuite, alors
que le destinateur et le destinataire sont des lments essentiels dans un processus de
communication comme la musique ;

118
HAUER, C., Paroles luvre par luvre Musicale , p. 112, parle dun message que le compositeur
aurait transmettre et p. 116 dun acte de cration qui provoque la prsence dune signification.
119
Il reste une troisime possibilit, celle dune interprtation particulire non enregistre : le support est alors
absent et linterprtation nexiste que dun point de vue mental.
120
HAUER, C., ibidem, parle du comprendre dun rcepteur ou groupe de rcepteurs par luvre reue , ce
que nous rapprochons de la destination effective, dans le sens o une mise en forme de la substance smantique
dune uvre est passe par une tape de reconstitution et donc de comprhension par le(s) rcepteur(s) (ce que C.
Hauer explique aux pp. 118 et 119).
48
-message de linterprte : il ne sagit pas de prciser ici ce que linterprte
ajoute ou retire, mais ce quil transmet, en totalit, de son approche, de sa
comprhension de luvre quil excute ;
- ce quil faut pour que ce soit correct ou ce qui est indispensable pour
considrer une ralisation comme tant artistique, cest--dire porteuse de sens en
ltat : malgr tous les efforts de linterprte, il arrive quune musique soit
loupe , que la magie nait pas opr ; il est trs difficile de dfinir
objectivement ce phnomne, car il dpend normment des sensibilits, nanmoins,
il est parfois possible de dire pourquoi la musique na pas fonctionn un moment
donn : tempo trop rapide, solo inaudible, jeu faux, orchestre non synchronis La
vigilance est importante lors de ltude de cette catgorie ; elle peut tre parfois utile,
mais elle aussi peut tre totalement laisse de ct ; elle nest en aucun cas objective
et chacun aura sa propre opinion au sujet de sa validit ; enfin, cette catgorie ne
remet jamais en cause le statut duvre artistique auquel prtend louvrage
121
;
-rapports avec lextrieur : au-del des symboles, il arrive que des relations
puissent tre tablies entre des lments musicaux internes et des ralits externes ;
ces rapports avec lextrieur ne peuvent tre rattachs la catgorie des thmes, qui,
eux, ne se dfinissent que par des critres musicologiques et esthtiques internes ;
nous ne pouvons nous occuper ici que des lments externes rappels par des motifs
musicaux et intellectuels, mais pas forcment esthtiques. Pour complter notre
analyse avec les lments de J. Molino
122
, nous pouvons mentionner les quatre
catgories suivantes : la manifestation sonore elle-mme, lexistence de catgories
professionnelles, les institutions et les objets spcifiques :
la manifestation sonore est le phnomne physique dans toute sa complexit ;
les catgories professionnelles sont celles des compositeurs et des interprtes,
mais aussi des diteurs, des critiques et des historiens de la musique (nous avons dj
mentionn les interprtes, dans la mesure o ils participent une action ponctuelle ;
ici, ils sont considrer globalement, dans leur rle au sein dune structure sociale) ;
les institutions sont lensemble des socits philharmoniques ou de musique de
chambre, des orchestres, des salles de concert, des festivals, des corporations ;

121
Veillons bien distinguer entre art et non-art et entre bon et mauvais art . La distinction peut aussi tre
nonce par la double question : quand y a-t-il de lart ? et quest-ce que lart ? Voir ce sujet GENETTE,
G., Figures IV, pp. 7 45.
122
MOLINO, J., Fait Musical et Smiologie de la Musique et NATTIEZ, J.-J., Pluralit et Diversit du
Savoir Musical , p. 19.
49
les objets spcifiques peuvent prendre des formes et des destinations
extrmement varies : partitions, pupitres, instruments, disques, baguette de
direction, uniformes, dispositifs scniques ou acoustiques ;
-les significations : il sagit dune sorte de comprhension gnrale de
luvre laquelle mne une telle approche, les conclusions se doivent dtre
multiples et dordres varis ; les significations sont les conclusions vers lesquelles
amnent tous les lments prcits relis ensemble
123
.

Tous ces critres de travail permettent davoir une vue assez large sur un
morceau de musique. Essayons maintenant dadapter ce cheminement musicologique
ltude dun mythe, avec toutes les tapes possibles :
-le style devient le contexte de rdaction (ex. : mythologie nationale de tel
pays, rcit fondateur, rcit tiologique et par l, le mythe tout comme la musique
sinsre dans un contexte culturel et rentre dans un complexe de pense)
124
;
-le genre se qualifie de littraire ou devient la structure gnrale (ex. : pope,
lgende, conte, mythe) ; cette structure est parfois nomme uvre initiale
125
;
-les rgles de composition se comparent aux principes dcriture : la
grammaire et lorthographe, cest un choix galement culturel et subjectivement
circonstanci, dont le non respect est porteur de sens ;
-le propos devient le mythme
126
(ex. : le dieu qui meurt, la descente aux
Enfers, larrive de lespce humaine), que lon pourrait aussi appeler
squence ; il est inscrit dans un cadre
127
;
-le sonme ou laccord deviennent le phonme, la langue dcriture du mythe
(la parole), comme outil de communication, non comme source de recherche
linguistique ; en cela, il se rapproche de la notion linguistique de code
128
;

123
HAUER, C., Paroles luvre par luvre Musicale , p. 112, dfinit sa troisime parole luvre par
luvre musicale comme tant lexistence de luvre elle-mme, existence en constante volution. Cela
participe aux significations globales de luvre, que nous devons, avec insistance, mettre au pluriel, puisque cette
uvre est la fois toujours pareille et peut toujours varier, changer et enfin, vivre.
124
Des prcisions sont apportes quant la notion de style dans NATTIEZ, J.-J., Analyse Musicale et
Smiologie, le Structuralisme de Lvi-Strauss , p. 73 ; cet article comporte une traduction par J.-J. Nattiez de
Lvi-Strauss, C., An Appraisal of Anthropology Today, University of Chicago Press, 1953, pp. 61 et 62.
125
GENETTE, G., Figures I, p. 147.
126
Certains mythmes, pourtant, en rappellent ou en rptent dautres, comme des variations sur le mme
thme : LEAVITT, J., Les Structuralismes et les Mythes , pp. 49 et 50.
127
MARGUERAT, D. et BOURQUIN, Y., Pour Lire les Rcits Bibliques, pp. 99 101.
128
TARASTI, E., Mythe & Musique, pp. 14 et 53 55, daprs Jakobson, R., Essais de linguistique gnrale,
Paris, Editions de Minuit, 1963, p. 214. TARASTI, E., ibidem, p. 55, prcise que, de son point de vue, le code
dun mythe sera gnralement assimil sa structure . Voir aussi GENETTE, G., Figures I, p. 150. De notre
ct, nous prfrons voir dans le code un lment plus prcis de la composition.
50
-la forme reste un outil portant du sens mais prend laspect dartifices
littraires (ex. : rptition, symbolisme, figure de style), elle peut aussi revtir
laspect dun schme
129
;
-le thme reste un outil technique mais prend laspect de formules de
styles (ex. : numration, gradation, chant, posie) ou, en grammaire, de
propositions ; en narratologie, de micro-rcits et de tableaux
130
ou de thmes,
motifs, mots-clefs, mtaphores obsdantes, citations, fiches et rfrences
131
;
-la carrure devient une priptie
132
, un pisode
133
, une formule primitive
134
,
une phrase grammaticale, ou encore la plus petite agglomration de fait lis entre eux
et donnant du sens aux faits premirement, leurs relations deuximement et la
priptie finalement ; dun point de vue narratologique, il sagit des cinq tapes dun
rcit : exposition, nud, action transformatrice, dnouement (ou rsolution) et
situation finale
135
;
-le message reste le privilge de lauteur, il est donc une donne intime livre
par lartiste ;
-le support, lorsquil passe de la musique au mythe, peut garder son nom et
parfois son matriau de fabrication : mythe crit, enregistrement dun rcit, mmoire,
etc, mais il peut prendre des formes inattendues comme les lamelles dor
comprenant des textes orphiques, ou des reprsentations iconographiques reprenant
des lments mythiques
136
;
-la destination effective, les personnes, dates et lieux dexcution, le
dtenteur, le destinateur, le destinataire et le message de linterprte sont, dans notre
cas, la fois parfaitement clairs, biaiss et ddoubls :
1 ils sont clairs car ils sont les mmes pour tous les mythes que nous
tudierons : la destination effective est la forme crite puis traduite en franais et de

129
Les termes squence et schme sont galement tirs de luvre de LEVI-STRAUSS, C., Anthropologie
Structurale Deux, p. 193 : Les squences sont le contenu apparent du mythe, les vnements qui se succdent
dans lordre chronologique [], organises en fonction des schmes, superposs et simultans . Au sujet du
mythme, dans VERNANT, J.-P., Mythe et Socit en Grce Ancienne, p. 239, lauteur rappelle que les
lments constitutifs du rcit sont de courtes phrases condensant en une relation simple les squences
essentielles de la narration, et que Cl. Lvi-Strauss appelle dabord mythmes . Voir aussi NATTIEZ, J.-J.,
Analyse Musicale et Smiologie, le Structuralisme de Lvi-Strauss , pp. 67 69 et Lvi-Strauss Musicien,
pp. 47 et 48, o lauteur compare le mythme plutt au phonme.
130
MARGUERAT, D. et BOURQUIN, Y., Pour Lire les Rcits Bibliques, pp. 44 46.
131
GENETTE, G., Figures I, p. 147.
132
Ibidem, pp. 47 51.
133
Terme emprunt VIELLE, C., Le Mytho-Cycle Hroque dans lAire Indo-Europenne, p. XVI.
134
LEVI-STRAUSS, C., Comment ils Meurent , p. 694.
135
MARGUERAT, D. et BOURQUIN, Y., Pour Lire les Rcits Bibliques, pp. 56 64 et 217 222.
136
Cest ce qui, en linguistique, correspond au canal : TARASTI, E., Mythe & Musique, p. 14, daprs R.
Jakobson, Essais de linguistique gnrale, Paris, 1963, p. 214.
51
prfrence dans une version annote, la lecture du mythe se droule dans un calme,
une attention et une solitude dsirs, les dtenteurs sont la communaut intellectuelle,
les bibliothques, voire mme lEtat, les destinateurs sont les personnes qui ont veill
faire en sorte que le mythe arrive jusqu nous, le destinataire est la personne qui
prend le mythe son compte et le message de linterprte est entre les mains du
lecteur ;
2 ils sont biaiss car jamais les mythographes nauraient pu imaginer dans
quelles circonstances leurs mythes seraient reus de nos jours (sauf peut-tre les
compilateurs des XIX
e
et XX
e
sicles du Nord de lEurope) ; en effet, les
mythographes avaient certainement tendance approfondir leurs discours dun point
de vue plus spirituel quintellectuel ou scientifique ;
3 ils seront ddoubls parce que les points 1 et 2 ont tous les deux la mme
valeur et doivent coexister
137
;
-la manifestation sonore correspond la relation du mythe : lecture mentale
ou orale, personnelle ou partage ;
-les catgories professionnelles comprennent les crivains, les bardes, les
personnes qui tudient les mythes, ceux qui les traduisent ;
-les institutions sont transposes dans les cours royales ou impriales (Virgile
lisant lEnide Auguste), dans les centres de recherche scientifique, dans les lieux
de pratique religieuse ou rituelle, mais aussi dans les salons de type oriental, o lon
organise des soires animes par des conteurs (mme dans notre socit, les enfants
sont habitus, forms ce genre de pratiques lcole, en famille et en vacances
organises) ;
-les objets spcifiques deviennent les costumes, les dcors, les artifices
matriels qui viendront aider la narration dun mythe (il peut sagir dobjets
sonores, qui interviennent aux moments cls du rcit pour veiller lattention) ;
-toutes les autres catgories (lments narratologiques, message de lauteur,
destination prvue par lauteur, ce quil faut pour que ce soit correct, rapports avec
lextrieur, significations) ne diffrent pas dans leur dfinition, quelles soient
relatives la musique ou la mythologie, nous ne reviendrons donc pas dessus.

137
Nous pourrions rajouter, la suite dune mission radiophonique (MEDDEB, A., Cultures dIslam, Lart
safavide (Iran, XVIe-XVIIIe s.) , avec Souren Melikian), que mme lenjolivement est comparable : lexemple
est celui des tableaux du Livre des Rois de Firdousi et de sa calligraphie (dans les manuscrits anciens), tous deux
insparables du contenu et du sens du texte, compars la cantillation ou aux conditions orales spcifiques de la
rcitation. Ainsi, un autre niveau, des paramtres sonores et signifiants (donc musicaux) interviennent de la
mme faon que la composition littraire, comprenant la composition picturale des manuscrits.
52

Ainsi, nous pouvons prsenter nos critres de comparaison dans le tableau
suivant :
53
Terme musical description Terme mythologique description
style
auteur, milieu culturel,
dates et lieux de
composition
contexte de rdaction
auteur, milieu culturel,
dates et lieux de
composition
genre ou forme
modle, esquisse,
macro-modle de
construction
genre littraire,
nature du texte,
structure
modle, esquisse,
macro-modle de
construction
rgles de composition
lois esthtiques
dharmonie
principes dcriture grammaire, orthographe
propos, trame, ide
directrice
patron, intrigue, micro-
modle de construction
fonction du texte,
scnario mythique,
mythme, squence
patron, cadre, intrigue,
micro-modle de
construction
sonme, accord
outil arbitraire de
composition
phonme, code
lment basique, support
de la langue
forme ou techniques,
matriaux sonores
gammes, arpges,
dfinis par lintensit,
la hauteur, le timbre et
la dure
figure de style,
artifices littraires,
niveaux de langage,
schme
assonances, rimes,
lments linguistiques
ou philologiques,
morphmes
thme, phrase ou
sujet
motif, rythme, priode,
structure, lments
signifiants, symboles
proposition, micro-
rcits, tableaux
symboles, smantmes
carrure, priode,
ensemble de phrases
musicales
ensemble des lments
dun tout signifiant,
ensemble des thmes
priptie, formule
primitive, pisode,
phrase, unit
constitutive
ensemble des lments
entre un nouement et
une situation rsolue
lments
narratologiques
personnages, lieux,
actions, accessoires,
dcors, sentiments
lments
narratologiques
personnages, lieux,
actions, accessoires,
dcors, sentiments
message de lauteur pense du compositeur message de lauteur pense du rdacteur
support, vecteur
partition, notation,
enregistrement
support, canal
papyrus, codex, livre,
lamelle dor
destination prvue
par lauteur
circonstances
dexcution dfinies
par le compositeur
destination prvue
par lauteur
circonstances pour
lesquelles lauteur a
conditionn son uvre
et sa relation
destination effective
circonstances relles de
lexcution de luvre
indpendantes de la
volont de lauteur et
dtermines par
linterprte
destination effective
circonstances relles de
lexcution de luvre,
indpendantes de la
volont de lauteur et
dtermines par
linterprte
personnes, moyens,
dates et lieux
dexcution
circonstances concrtes
de lexcution de
luvre
personnes, moyens,
dates et lieux
dexcution
circonstances concrtes
de la relation du mythe
dtenteur, destinateur
et destinataire
lieu ou personne
chargs de la
conservation, de la
restitution et de la
rception de luvre
dtenteur, destinateur
et destinataire
lieu ou personne chargs
de la conservation, de la
restitution et de la
rception du mythe
54
message de
linterprte
lments dnotant une
comprhension et une
apprciation de luvre
par lexcutant
message de
linterprte
lments dnotant une
comprhension et une
apprciation du mythe
par lexcutant
ce quil faut pour que
ce soit correct
lments validant ou
non une interprtation
ce quil faut pour que
ce soit correct
lments validant ou non
une interprtation
rapports avec
lextrieur, pertinence
de luvre
lments de luvre
mis en relation avec
une ralit quelconque
rapports avec
lextrieur, actualit
du mythe
lments du mythe mis
en relation avec une
ralit quelconque
manifestation sonore phnomne physique
manifestation du
mythe
lecture prive ou
publique
catgories
professionnelles
compositeurs,
interprtes, diteurs
catgories
professionnelles
crivains, bardes
institutions
salles de concert,
socits musicales,
festivals
institutions
cours royales ou
impriales, salons,
bibliothques
objets spcifiques
partitions, instruments,
disques, baguette
objets spcifiques
dcors, costumes,
artifices daide au rcit
significations
combinaison des
lments signifiants,
conclusions
significations
combinaison des
lments signifiants,
conclusions

Il nest pas ncessaire de trouver une rponse chaque catgorie questionne.
Cette rponse nexiste pas toujours. Mais plus nous aurons de rponses ces critres,
plus nous arriverons dterminer prcisment la place et la signification dun
lment musicologique ou mythologique. Ceci trouve son importance dans un
processus de dmontage, de dconstruction, permettant de mieux faire apparatre les
artifices de montage et les raisons de ce montage. Une fois les artifices relevs et
expliqus, le sens profond est plus facile approcher
138
.
Les significations finales sont de premire importance : faire signifier une
musique, tout comme faire signifier un mythe, cest donner du contenu un vide,
donner du sens une structure et donner du sens aux structures que lon fait
correspondre
139
. Tout ceci relve souvent de lidentit et doit tre considr comme
vital pour la survie de toute socit.


138
LEVI-STRAUSS, C., Anthropologie Structurale, pp. 240 et 241, affirme en effet : La substance du mythe
ne se trouve ni dans le style, ni dans le mode de narration, ni dans la syntaxe, mais dans lhistoire qui y est
raconte. Le mythe est langage ; mais un langage qui travaille un niveau trs lev, et o le sens parvient, si lon
peut dire, dcoller du fondement linguistique sur lequel il a commenc par rouler. Ceci nenlve rien lutilit
de ltude des styles, modes de narration ou de syntaxe, bien au contraire, et peut sappliquer totalement ltude
dune uvre musicale.
139
Nous suivons ici SPERBER, D., Quest-ce que le Structuralisme ?, p. 62 : Linterprtation du mythe ne
consiste pas trouver un sens cach chacun des termes du rcit, comme le pensaient les symbolistes. Les
rapports entre le contenu (la structure mythologique) et lexpression (la structure linguistique) ne sont pas des
rapports dlment lment, comme le voudrait le modle structuraliste classique, mais des rapports de structure
structure.
55
La musique et la mythologie mettent la disposition des socits humaines et
de leurs membres des jalons pour laborer une pense en perptuelle construction.
Elles communiquent au moyen de symboles qui ne fonctionnent que lorsquils sont
imbriqus dans des systmes qui leur donnent une efficacit.
Nous ne prsenterons pas les rsultats de cette mthode en dtail pour chaque
texte tudi, il sagissait plutt de prsenter de faon gnrale la manire dtudier
les matriaux que nous utilisons. Le lecteur sapercevra que ces catgories, somme
toute assez gnrales, ne seront pas reprises rgulirement dans la suite de notre
travail ; nous ne les avons dveloppes que pour faire comprendre au lecteur dans
quelle position nous nous sommes plac vis--vis des sources pour en tirer une
formulation ou un nonc le plus proche et le plus complet possible de ce quun
auteur aurait pu vouloir nous transmettre. Lenjeu est de tisser un rseau de
signification au sein-mme dune uvre avant de la confronter dautres textes qui
nous paraitraient comparables, ainsi que de reprer des structures idologiques
autonomes.

















56
II. Musique et tripartition : retour aux sources

Nous avons deux choses valuer sparment : la place de linstrument de
musique cordes dans le systme trifonctionnel indo-europen et la place de la
pense trifonctionnelle en dehors de lespace culturel indo-europen lorsquelle
prend en compte llment musical. Nous commencerons par tudier linstrument de
musique dans la tripartition, afin de prciser sa place et son rle au sein de cette
idologie, puis nous largirons notre champ de recherche avec des textes issus des
traditions caucasiennes, juives, chrtiennes, musulmanes, finnoises et estoniennes.
Nous navons pas toujours les connaissances ncessaires relatives toutes les
cultures sollicites dans notre enqute pour rpondre prcisment aux questions
suivantes : dans quel contexte intellectuel sinscrit chacun des textes utiliss ? Quelle
est la valeur ou la symbolique des instruments de musique dans chacune des socits
interroges et en dehors du cadre trifonctionnel ? Nous essaierons cependant de tirer
des textes suivants les informations ncessaires la comprhension gnrale de la
place de linstrument de musique dans la tripartition.
Nous tenterons plus ou moins de suivre un mouvement la fois gographique
et chronologique, en commenant par lEst et par le plus ancien pour aller vers
lOuest et vers le plus rcent (ce qui nest pas toujours facile, ni justifi). En effet, si
lon place chronologiquement les attestations de triades fonctionnelles sur une carte
gographique, on sapercevra que les traces de lidologie trifonctionnelle vont peu
prs dOuest en Est, dInde en Irlande (ceci est aussi d la faon dutiliser lcriture
et de consigner la mythologie dans les textes), en suivant la diffusion de la
civilisation, ou pour prciser les choses, en suivant le passage de la prhistoire
lhistoire
140
. Le lecteur est invit se reporter la deuxime partie du tableau situ
en annexe (partie marque en son dbut par un triple trait gras), tableau contenant les
textes analyss ci-dessous, dans une prsentation synthtique des trois fonctions, et
avec des prcisions bibliographiques et chronologiques. Ce tableau na pas valeur de
rsultat, mais simplement de base de travail : ce nest pas parce quun lment y
figure quil y a sa place et que nous reconnaissons sa trifonctionnalit, car tout
lment mrite une rflexion avant dtre adopt comme valable. Le tableau ne
prtend pas non plus lexhaustivit, ici utopique. Le tableau dannexe suit un ordre

140
La civilisation nest pas originaire de lInde ; la Msopotamie et lEgypte y ont une grande importance,
mais leurs systmes de pense sont trs diffrents. Voir DUMEZIL, G., Jupiter, Mars, Quirinus, pp. 9 et 45.
57
plutt chronologique tandis que nos chapitres regroupent les personnages selon leurs
origines gographiques.

II. 1. Iran avestique : Zarathustra

Commenons en Iran, une date difficile prciser au milieu du premier
millnaire avant notre re, avec lAvesta. Relisons un extrait de ce texte, puis
reprenons les lments qui permettent daffirmer son caractre trifonctionnel
141
:
Nous sacrifions la Vertu et la Fravashi de Zarathushtra, le Spitma, le
saint dici-bas ; / le premier qui ait bien pens, le premier qui ait bien parl, le
premier qui ait bien agi ; / le premier prtre, le premier guerrier, le premier
laboureur ; / le premier qui sut, le premier qui fit savoir ; / le premier qui chercha
obtenir, le premier qui obtint le Buf, le Bien, la Parole, lObissance la Parole, la
Souverainet et toutes les bonnes choses cres par Mazda, qui ont leur germe dans
le Bien ; / qui fut le premier prtre, le premier guerrier, le premier laboureur ; qui le
premier dtourna le visage du Dava et de lhomme qui lui ressemble ; qui, le
premier dans le monde des corps, rcita la Louange de lAsha, conspua les Davas, et
se dclara adorateur de Mazda, disciple de Zarathushtra, ennemi des Davas,
sectateur de la Loi dAhura . / Qui, le premier dans le monde des corps, dit la parole
ennemie des Davas, la Loi dAhura ; / qui, le premier dans le monde des corps,
pronona la parole ennemie des Davas, la Loi dAhura ; / qui, le premier dans le
monde des corps, dclara toute crature des Davas indigne du sacrifice et de la
prire ; / qui fut puissant, donnant toutes les bonnes choses de la vie ; le premier
Fidle du pays ; / en qui fut entendu tout le Mthra, toute la parole sainte ; qui est le
Seigneur et le Matre du monde ; le louangeur de lAsha trs grand, trs bon, trs
beau ; qui reut rvlation de la Religion, la plus belle des choses qui soit ; / lui que
les Amesha-Spetas, daccord avec le Soleil, appelaient de leurs vux, dune
conviction fervente, dune me dvoue ; comme Seigneur et Matre du monde ;
comme louangeur de lAsha, trs grand, trs bon, trs beau ; pour recevoir rvlation
de la Religion, la plus belle des choses qui soit ; / lui dans la naissance et la
croissance de qui se rjouirent les eaux et les plantes ; dans la naissance et la

141
La trifonctionnalit dans les textes concernant Zarathustra a t dj releve, voir entre maintes assertions :
DUMEZIL, G., La Prhistoire Indo-Iranienne des Castes , p. 113 ; Jupiter, Mars, Quirinus, p. 202 ;
Mythe et Epope, I, p. 450, note 1 et aussi VARENNE, J., Zoroastre, Le Prophte de lIran, pp. 23 27.
58
croissance de qui poussrent les eaux et les plantes ; dans la naissance et la
croissance de qui crirent au Bonheur ! toutes les cratures de la bonne cration : /
Bonheur nous ! Car voici n lAthravan, Zarathushtra, le Spitama. Zarathushtra,
avec le Baresman li, va nous offrir les libations, et la bonne Religion mazdenne va
prsent se rpandre dans les sept Karshvares.
142


Si nous analysons ce texte, il ressort que
143
:
I / Zarathustra est un pote qui prophtise ; il connat donc les finesses de
lexpression sonore ; il loue, ralise des pangyries, il chante ; il connat les lois
divines et leur perfection ; il est sacrificateur ; il est le premier prtre. Mais il ne joue
pas dinstrument de musique dans le paragraphe avestique qui nous intresse ;
II / il dtruit les dvas (ce qui peut aussi tre compris comme un acte de premire
fonction, dans le sens o il instaure une nouvelle religion), les dmons qui empchent
Ahura Mazda dtre la divinit unique ; il est le premier guerrier ;
III / lorsquil nat, la nature annonce quil est vou une vie exceptionnelle, il a
aussi t le premier laboureur.
Il est donc sans aucun doute possible intgralement trifonctionnel, dautant
plus que la triade premier prtre, premier guerrier, premier laboureur est rpte.
Cest un hros civilisateur dans le sens o il est le premier prtre vridique, le
premier guerrier efficace et le premier berger fertiliseur.

Le genre littraire de lextrait avestique que nous tudions est lhymne
liturgique. Ce nest pas une pope, ce nest pas une hagiographie, ce nest pas un
mythe, ni une narration. Ceci a pour consquence que ce qui intresse lauteur ne
sont pas les moyens par lesquels Zarathustra a pu parvenir devenir le premier
prtre, le premier guerrier et le premier laboureur. Ce qui lintresse, cest quil y soit
parvenu. Ainsi, il nest pas besoin de mentionner les objets ou les attributs matriels
de Zarathustra. Ceci ne nous dit pas si Zarathustra utiliserait ou pas un instrument de
musique dans un texte narratif, mais pourrait expliquer pourquoi nous navons
aucune chance den trouver un ici. Nous pouvons penser que la rpartition

142
Le Zend-Avesta, Farvardin Yasht, 13, 87 94, traduction de J. Darmesteter.
143
Nous prenons lhabitude de prsenter les choses de la faon suivante : la suite du texte cit ou rsum, nous
proposons den dgager les lments apparemment fonctionnels de telle sorte que ce qui relve de la premire
fonction suit lalina I /, de la deuxime lalina II / et de la troisime lalina III /. Nous commentons et valuons
ensuite cette proposition, puis nous tudions la place de linstrument de musique.
59
trifonctionnelle nest pas concerne par linstrument de musique dans lIran
avestique, ce qui nempchera pas de trouver des exemples iraniens plus tardifs,
notamment avec Isfendiar dans luvre de Firdousi.
Cependant, dautres raisons pourraient intervenir pour expliquer labsence de
linstrument de musique. Rappelons qu ce stade de notre tude, nous navons
aucune raison de mettre dans les mains de Zarathustra un instrument de musique. Si
Zarathustra ne joue pas dinstrument de musique, cela peut tre d trois raisons : 1
la technique de construction ntait pas trs avance de son temps et ne pouvait
donner un instrument la mesure de son prestige (cette hypothse nest pas vraiment
convaincante) ; 2 la relation signifiante entre un instrument de musique, quelquil
soit, et la premire fonction ntait pas encore faite, le symbole, se rapportant une
ralit faiblement signifiante, ne pouvait donc pas fonctionner correctement ; 3 il
ny avait aucune raison pour le rdacteur dassocier Zarathustra et linstrument de
musique cordes, l encore, parce que cela naurait pas t signifiant pour ce
rdacteur.
La raison voque en 1 peut tre lie au problme de la diffusion et de
lamlioration de laspect organologique de linstrument cordes ; alors que les deux
dernires raisons sont dordre symbolique. La relation entre la premire fonction et
linstrument de musique, si lexistence dune telle relation est avre, na rien de
naturel, elle apprfondit une construction intellectuelle, elle fonctionne par symbole et
par abstraction. Ainsi, mme si linstrument de musique cordes remonte plusieurs
millnaires avant Jsus-Christ
144
et lidologie trifonctionnelle la prhistoire, nous
ne savons pas de quand date la provocation de la relation entre musique et premire
fonction (ou contamination de lune par lautre) et nous devons douter que cette
relation se soit toujours prsente de la mme faon.

Tout en nous gardant dun funeste anachronisme, permettons-nous une lgre
digression, qui justifie que nous mentionnions Zarathustra dans le cadre de nos
travaux. Le fameux philosophe allemand Nietzsche sest peut-tre inquit de
labsence dinstrument de musique dans les mains de Zarathustra. En effet, F.

144
Voir DUCHESNE, J. et GUILLEMIN, M., Sur lOrigine Asiatique de la Cithare Grecque ; DUCHESNE-
GUILLEMIN, M., La Harpe Plectre Iranienne : Son Origine et sa Diffusion et CHARNASSE, H. et
VERNILLAT, F., Les Instruments Cordes Pinces, pp. 5 11.
60
Nietzsche met dans la bouche de Zarathustra ces paroles, la suite dune altercation
avec lun de ses disciples :
Des potes suis las, des anciens et des nouveaux. Superficiels sont tous pour
moi, et mers sans profondeur. / Jusques aux profondeurs assez ne vinrent leurs
penses ; en sorte que jusquaux fonds ne plonge leur sentiment. / Un peu de volupt,
un peu dennui, voil ce que fut encore leur meilleure mditation. / Souffle et
frlement de spectres, voil ce que vaut pour moi tout leur flonflon de harpe ; de la
ferveur des sons que surent-ils jusquici ?
145

F. Nietzsche a donc rsolu notre problme dun point de vue littraire et
philosophique : Zarathustra ne pouvait supporter les inepties des potes de son
temps, rien ne servait daprs lui de jouer de la musique si le message quelle
vhicule na aucun sens.
Plus loin, il nuance ces propos, et la suite de la rception de sa prophtie par
les hommes suprieurs, il proclame : Douce lyre, Douce lyre ! Jaime ta sonorit,
ton ivre sonorit de crapaud ! que de longtemps, que de loin vient ta sonorit, de
trs loin, des tangs de lamour ! / O vieille cloche, douce lyre ! Toute souffrance te
dchire le cur, souffrance du pre, souffrance des pres, souffrance des aeux ; ton
discours a mri []. Peine de dieu est plus profonde ; toi trange monde ! Dune
peine de dieu te saisis, non de moi ! Que suis-je ? Une ivre et douce lyre, / une
lyre de mi-nuit, un crapaud-cloche que personne nentend et qui parle des sourds,
vous les hommes suprieurs ! Car vous ne mentendez !
146

Cette lyre apparat comme une sorte de matrialisation de Zarathustra ( Que
suis-je ? Une ivre et douce lyre [] ), elle est destine exprimer la prophtie aux
hommes suprieurs, donc aux disciples de la nouvelle religion, malgr leurs
difficults percevoir le message. La lyre est donc relative ici la premire fonction.
Largument, il est vrai, est dordre littraire ou philosophique. F. Nietzsche a
pu tre influenc (sciemment ou non, peu importe) par dautres personnages
trifonctionnels et musiciens pour associer Zarathustra leur groupe, mais ce nest pas
une vue dhistorien des religions, de musicologue ou danthropologue. Malgr son
caractre anecdotique, cet argument mritait tout de mme une place dans notre
dveloppement, car il permet le soupon (Zarathustra pouvait donc avoir des

145
NIETZSCHE, F., Ainsi Parlait Zarathoustra, Deuxime Partie. Des potes , pp. 147 149.
146
Ibidem, Quatrime Partie. Le chant du marcheur de nuit , 6 et 8, pp. 341 345.
61
opinions sur les harpes ou les lyres) et il reste un des rares, sinon lunique, faire
le lien entre Zarathustra et un instrument de musique.

Est-ce donc par dfaut que Zarathustra ne joue pas de musique ? Cela est
envisageable, mais nous nen avons pas la preuve dans les textes anciens. Sa rforme
tait peut-tre trop radicale pour quelle puisse se conformer aux canons artistiques
de son contexte culturel. Il est aussi possible que le symbole musical tait inconnu,
faible ou impossible exprimer par la matrialisation dans un instrument ; il pouvait
ne pas convenir dans la construction religieuse iranienne de la priode avestique.

II. 2. Iran sassanide : Isfendiar

La volont de suivre un certain ordre gographique nous pousse faire un
dtour lpoque de lun des plus clbres auteurs persans : Firdousi ou Ab l-
Qsim Firdaws, qui a vcu entre 940/941 et 1020/1025. Voici le texte du livre XV,
Guschtasp , du hNmeh (le Livre des Rois
147
), 1730 1754. Il sagit de
lhistoire des sept stations que doit franchir le hros pour arriver au chteau dairain
de son grand ennemi Rustem ; nous sommes la quatrime station et Isfendiar doit y
tuer la magicienne :
Lorsque le jour eut revtu sa tunique ple du soir, et que le soleil, qui
claire le monde, fut descendu vers le couchant, Isfendiar mit en route son arme, fit
charger les bagages, et adressa une prire Dieu, de qui vient tout bien. Le roi fit
marcher larme pendant toute la nuit, et, lorsque le soleil leva son casque dor,
semblable un rubis dans le signe du Blier, la surface entire de la terre sourit, et
Isfendiar remit le commandement de larme Beschouten ; il prit une coupe dor,
demanda une belle guitare et se para comme pour une fte, lui qui allait livrer un
combat. Il vit une fort semblable au paradis ; tu aurais dit que le ciel sy tait
converti en une tulipe ; on ny apercevait pas le soleil entre les arbres, et partout on
voyait des sources dont leau tait pareille leau de rose. Il descendit de cheval,
comme lendroit le mritait, choisit dans la fort le bord dune fontaine, prit dans sa

147
Le texte du Livre des Rois tmoigne dune forte influence sassanide : HANAWAY, W. L., Jr., Shhnma ,
p. 221.
62
main la coupe dor et, quand il se sentit gay par le vin, il appuya sa guitare contre
sa poitrine et se mit chanter de toute son me.
Il dit : Le malheureux Isfendiar ne boit jamais de vin, na pas de
compagnons pour en boire, ne rencontre que des lions et des dragons vaillants, nest
jamais dlivr des griffes du malheur, nprouve jamais un peu de plaisir dans ce
monde par la vue dune fille au visage de Pri, et Dieu accomplirait tous les dsirs de
son cur sil voulait lui donner une de ces femmes dont tous les traits ravissent
lme, dont la stature gale le cyprs, dont le visage brille comme le soleil, dont les
cheveux de musc descendent jusquaux pieds.
La magicienne entendit les paroles dIsfendiar et sen panouit comme la rose
au printemps ; elle se dit : Voici un lion qui est entr dans mes filets, par,
chantant, et une coupe pleine dans la main. Cette crature impure, pleine de rides et
hideuse, se mit crire ses formules de magie dans les tnbres, et se changea en une
belle fille turque, avec des joues comme du brocart de Chine, et des cheveux noirs
comme le musc. Elle sapprocha ainsi dIsfendiar, les deux joues semblables un
jardin de roses, et des fleurs dans le sein. Quand le prince laperut, il chanta plus
haut, joua plus gaiement et but davantage, disant : Dieu, lunique, le distributeur
de la justice, tu es le guide dans la montagne et dans la plaine ! Je viens de dsirer
quune fille au visage de Pri vienne me rendre heureux dans cette fort, et voici que
le Crateur me la donne, que le Distributeur de la justice me laccorde ! Que mon
cur et mon me ladorent !
Il lui donna une coupe remplie dun vin parfum de musc, et ses joues en
devinrent couleur de rubis. Or il possdait une belle chane en acier, quil tenait
prte, mais cache devant la magicienne. Zerdouscht, qui lavait apporte du paradis
pour Guschtasp, la lui avait attache au bras. Le prince lana cette chane autour du
cou de la magicienne, de manire lui enlever ses forces.
148


Georges Dumzil avait analys cet pisode en y voyant une structure
trifonctionnelle, contant les tapes par lesquelles Isfendiar avait d passer pour
vaincre la magicienne
149
:
I / Isfendiar ordonne la magicienne de rtablir la vrit sur son essence et sur
sa forme, par une parole de contre-magie, ce qui lui permettra de la tuer ;

148
FIRDOUSI, Aboulkasim, Le Livre des Rois, vol. IV, pp. 505 et 506, traduction de Jules Mohl.
149
DUMEZIL, G., Le Roman des Jumeaux, pp. 281 284.
63
II / lors dun duel, Isfendiar enchane la magicienne par le cou, il lui retire ainsi
sa force au moment o elle se transforme en lion pour le dvorer ;
III / Isfendiar fait savoir (de faon ce que la magicienne lentende mais quelle
ne se doute pas quil sache quelle lentende) quil dsire rencontrer une partenaire
sexuelle, la magicienne fait en sorte de le contenter tout en voulant le piger ;
Isfendiar rpond cette attaque en offrant une coupe de vin, en pige de retour.
Nous avons regroup dans le tableau synthtique en annexe tous les lments
qui peuvent rentrer dans une analyse trifonctionnelle dIsfendiar. Nous y remarquons
limportance de la premire fonction (Isfendiar est de famille royale, il doit lutter
pour faire reconnatre et pour exercer son pouvoir ; par ailleurs, il travaille
ltablissement de la religion zoroastrienne) et de la deuxime fonction (cest un
guerrier qui mne un grand nombre de batailles difficiles). La troisime fonction est
moins reprsente et de ce fait, nous devons limiter linterprtation trifonctionnelle.
Limpression qui ressort de la lecture de lhistoire dIsfendiar est quelle comporte
des pisodes trifonctionnels
150
, mais quelle nest pas construite sur un plan gnral
trifonctionnel.
Linstrument de musique
151
participe pleinement lpisode, puisquIsfendiar
lutilise pour aider au droulement de son histoire : cest un objet utile
lavancement de lintrigue, et par consquent, cest galement un artifice littraire.
Ce anbour intervient trois fois : lorsquIsfendiar se prpare partir, lorsquil sarrte
lendroit voulu pour amadouer la magicienne et lorsquil provoque lultime attaque
de cette dernire. Ces trois moments ne correspondent pas une rpartition en trois
fonctions.

150
Par exemple : les trois promesses de Guschtasp (XV, 2507 2523) : le trne, larme et le trsor promis en cas
de victoire ; ou encore, mais de faon moins probante, les trois caractristiques de la flche de Rustem (XV, 3772
3842) : elle fait lobjet dune incantation, elle est mortelle et elle est faite de bois de tamaris.
151
Il sagit de la guitare dans la traduction de Jules Mohl, mais le mot original , que nous prfrons utiliser
en transcription, se prononcerait anbour : cest un instrument de la famille des luths, trs populaire dans le
monde arabo-persique et chez les Turcs. Voir HICKMANN, H., Un Instrument Cordes Inconnu de lEpoque
Copte , pp. 67 et 73 ; JARGY, S., La Musique Arabe, pp. 118 et 119 ; TRANCHEFORT, F.-R., Les
Instruments de Musique dans le Monde, vol. I, pp. 155, 158, 159 et 181 ; CHOTTIN, A., La Musique
Arabe , p. 533 ; POCHE, C., anbr ; ADNAN SAYGUN, A., La Musique Turque , pp. 601 et 602 et
SAWA, G. D., Musical Instruments, Middle Eastern , p. 611. Le anbour se rapproche du bouzouq ; il sert
accompagner la rcitation des popes populaires : HOEBURGER, F., Correspondence between Eastern and
Western Folk Epics , p. 25. En 1976, le anbour participait encore des crmonies secrtes tenues par des
sectes sotriques islamiques de lIrak du Nord : HASSAN, S. Q., Les Instruments de Musique chez les Yezidi
de lIrak , p. 57 (le anbour nest pas linstrument le plus en lien avec la notion de sacr pour les Yezidi ; ce rle
est tenu dans la pratique comme dans la mythologie des Yezidi par le tambour sur cadre et par la flte). Sur la
comparaison des techniques de cantillation des popes populaires et des rcits religieux en Europe et au Proche
et Moyen-Orient, voir GERSON-KIWI, E., The Bards of the Bible .
64
Le anbour est le seul instrument cordes cit dans le cycle dIsfendiar
152
.
Nous navons pas pu vrifier sil apparaissait ailleurs dans le hNmeh, mais il est
rvlateur que la seule et unique fois o il apparat dans lhistoire dIsfendiar soit au
sein dun pisode trifonctionnel. Cela peut plaider pour une influence extrieure,
mais surtout cela nous prouve que le anbour nest pas prsent par simple habitude
ou redondance (comme les trompettes ou les timbales) : sil est prsent cet endroit,
cest quil y est videmment voulu et que sa prsence cet endroit a la fois une
raison et une signification, une cause et une consquence.
Il se peut que le anbour participe lefficacit du projet dIsfendiar.
Linstrument de musique fait partie de ce projet ds le dpart. Il trouve sa premire
utilit en soutenant le chant dIsfendiar, qui est une fausse prire en deux parties : il
commence par se plaindre de sa situation, puis il fait un vu : connatre le bonheur
charnel. Lorsque la magicienne semble cder, Isfendiar intensifie son chant et son jeu
de anbour, afin dadresser une seconde fausse prire de remerciement au dieu qui
vient de lexausser. Cette prire se termine par une adoration. Ainsi, le anbour rentre
dans la thmatique de ltablissement de la vrit (qui passe par lutilisation dun
mensonge) et dans le domaine religieux par lacte dadoration ; pour ces deux
raisons, il trouve sa place dans la premire fonction.
Les deux autres fonctions sont-elles illustres par un autre objet spcifique ?
Une coupe et une chane participent pleinement lavance de lintrigue. La coupe
provoque livresse de la magicienne, elle agit comme un philtre, lment qui est
connu par ailleurs pour intervenir dans la troisime fonction
153
. La chane est larme
utilise par Isfendiar pour neutraliser dfinitivement la magicienne lors du duel, elle
porte la thmatique du dieu lieur et cest lobjet de deuxime fonction. Si les
deuxime et troisime fonctions sont illustres par un objet, nous pouvons nous
attendre ce que la premire le soit galement ; le seul qui convienne (et il convient
parfaitement) est le anbour. Il est linstrument par lequel Isfendiar fait croire la
magicienne que cest une affaire divine, alors quil nen est rien. Isfendiar retourne
son avantage la situation et provoque chez la magicienne lutilisation dun mensonge

152
Cest--dire dans le livre XV, Guschtasp ; par ailleurs, dautres instruments interviennent rgulirement
dans ce cycle : la trompette (), le clairon (), la clochette (), la timbale (), et le tambour ().
153
Par exemple : les Gandharva (DUMEZIL, G., Le Problme des Centaures, pp. 150 et 259 et
LITTLETON, C. S., The New Comparative Mythology, p. 47) ; Ulysse contre Circ (DUMEZIL, G.,
Apollon Sonore, pp. 126 128 ; Le Roman des Jumeaux, pp. 216 et 279 et SERGENT, B., Les Trois
Fonctions Indo-Europennes en Grce Ancienne, pp. 88 92, daprs HOMERE, LOdysse, chant X) et
Hracls et Djanire (DUMEZIL, G., LOubli de lHomme, pp. 72 76 et 84, daprs Sophocle,
Trachiniennes, Diodore de Sicile, Bibliothque Historique, IV, XXXVIII et Apollodore, Bibliothque, II, 7, 7).
65
pour procder par la suite au rtablissement dune vrit. Ainsi, le anbour symbolise
la comptence dIsfendiar en matire religieuse : il sait matriser lappel la divinit
tel point quil sait feindre son efficacit dans un dessein particulier, sans pour
autant aller lencontre de sa propre religion.

Nous avons repr une information, transmise par Nicolas Bouvier, que nous
mentionnons ici car elle dcrit une situation qui se droule en Iran et qui trouve des
rsonnances textuelles dans le hNmeh. Cette information concerne les Tziganes
Karachi de Perse du Nord : ils sont dcrits comme tant la fois forgerons et
musiciens
154
. Il sagirait de savoir sils ont pu tre et sils sont encore concerns par
lidologie trifonctionnelle, et quels sont les instruments de musique dont ils jouent.
Nous savons quun rcit du hNmeh a t interprt de faon donner aux
Tziganes iraniens une origine indienne : dix mille musiciens et de danseurs (luri)
auraient t dports de lInde vers lIran aux alentours de 420 avant notre re et
seraient lorigine des musiciens tziganes connus aujourdhui
155
. Il se pourrait donc
quils aient t en contact avec des cultures indo-europennes utilisant la rpartition
trifonctionnelle. Lassociation des pratiques de la musique et de la forge sexplique
par le fait quelles dnotent toutes deux la mise en uvre de pouvoirs surnaturels.
Dans ce sens, si nous avions la preuve que les Tziganes forgerons et musiciens
structurent leur pense sur le schma trifonctionnel, la musique, tout comme
lactivit de forge, seraient mettre en lien avec la premire fonction. Les premire
et deuxime fonctions se cumuleraient et lhypothse qui consiste faire un lien
entre les Tziganes Karachi et la rpartition trifonctionnelle sauto-dmentirait. Les
socits de Tziganes forgerons ne semblent pas stre inspires de la
trifonctionnalit, leur structuration serait plutt base sur les critres sexuels : les
hommes sont des forgerons et les femmes des musiciennes
156
. Cette classification
mrite galement dtre vrifie et mise en contexte. Le film caractre
documentaire Latcho Drom de Tony Gatlif
157
, par exemple, ne corrobore pas cette
classification. En tout cas, nous devons constater que la musique, en dehors de
lidologie trifonctionnelle, peut entretenir des relations avec des lments

154
BOUVIER, N., LUsage du Monde, p. 225.
155
SROSI, B., Gypsy Music , p. 866 et BLOCH, J., Les Tsiganes, pp. 16 27, qui ajoute au sujet de
om , lun des diffrents noms des Tsiganes, p. 28 : Dans un trait sanskrit dastronomie du VI
e
sicle, il est
associ au nom de gandharva musicien . .
156
POCHE, C., Music in Ancient Arabia from Archaeological and Written Sources , p. 361.
157
Ce film est sorti en 1993. Production : KG Production - Canal + ; Conseiller musical : Alain Weber.
66
caractristiques de la premire fonction, elle peut symboliser des choses comparables
au sein de structures trifonctionnelles comme en leur dehors.

II. 3. Inde

Nous avons repr deux textes dans le Mahbhrata, ainsi que la desse
Sarasvat dont la mythologie gnrale constitue un champ intressant pour notre
sujet.

II. 3. i. Uttara et Brhannal

Lpope indienne du Mahbhrata est un texte sanskrit brahmanique dont la
date de rdaction fluctue selon les nombreux vers entre lre vdique et le IV
e
sicle
de notre re. Une rcente traduction commente pense pouvoir placer la rdaction
entre 300 et 100 avant notre re, et lattribuer un auteur unique
158
. Nous ne
reviendrons pas sur cette question, trop ardue pour nous et non indispensable notre
tude. On trouve dans le Mahbhrata le rcit de la guerre entre les Kaurava et les
Pava (dont Arjuna et Kia), guerre qui finira par lanantissement des deux
armes en prsence, suivi de ltablissement de lhumanit. Voyons le texte :
Que sont devenus pendant ce temps les Kaurava ? Ils envahissent le
royaume au moment o Virta se met en route contre les Trigarta. Tous les grands
guerriers des Kaurava sont l, ils semparent rapidement de soixante mille vaches
aprs avoir battu les vachers et se retirent entourant les vaches de leurs chars. Mais le
chef des vachers file la ville en char chercher du secours. Il va au palais o il trouve
le fils du roi Bhmijaya (Uttara) au milieu des femmes et lui annonce la nouvelle,
lui demandant daller seul en char ramener les vaches du roi. Le roi, dans la sabh,
vante sa bravoure, disant que son fils lui ressemble et quil est un hros, que cest lui
qui continuera la ligne. Cest le moment de faire ses preuves et dabattre les troupes
ennemies avec son arc. Quil use de son arc comme on joue de la vn. Il file la
comparaison en ajustant plus ou moins bien la corde de larc la corde principale de
la vn, larc lui-mme la tige de linstrument, etc. Quil aille jouer de la vn au

158
Le Mahbhrata, vol. I, introduction.
67
milieu des ennemis. Quil fasse atteler son char de chevaux blancs et dresser son
emblme au lion dor. Quand il aura empch les ennemis demmener les vaches, il
reviendra dans la capitale avec une grande gloire. Il est le seul refuge du roi des
Matsya comme Arjuna lest des fils de Pndu. De fait, il est le refuge de tous les
habitants du royaume.
159

Lors dune bataille qui oppose les Virta aux Trigarta, des vaches sont
victimes dune razzia chez les Virta. Les Virta ne sont pas assez nombreux pour les
dfendre, puisque tous les soldats taient partis attaquer les Trigarta. Alors le chef
des vachers court prvenir Uttara, le fils du roi, seul guerrier rest dans le royaume,
pour lui demander de ramener les vaches. Le roi est trs logieux son gard et cest
enfin le moment pour lui de montrer sa bravoure. Il a pour arme un arc dont il se sert
comme dune vn, linstrument de musique cordes indien de la famille des luths. Il
peut ainsi dfaire le plan de ses ennemis, ramener les vaches et prouver que sil peut
ramener les vaches de son royaume, il pourra aussi prserver les habitants de son
royaume.

Nous rsumerons donc les caractristiques trifonctionnelles dUttara sous
cette forme :
I / il est le fils du roi et lui succdera, il joue de la vn et son emblme porte un
lion dor ;
II / il combat ses ennemis du haut de son char attel de chevaux blancs avec un
arc (proche de la vn), sa victoire lui apporte la gloire la place de la renomme ;
III / il ramne les vaches de Virta et montre ainsi quil est capable de protger
ses propres sujets.
Cette rpartition nest pas vaine, elle tend montrer comment Uttara a profit
dune situation pour tablir incontestablement son rgne. Larme quil utilise pour y
parvenir est double : cest un arc quil utilise comme on joue de la vn, dont il ajuste
la corde celle de sa vn, dont la tige mme est accole son instrument de
musique. Ainsi, lorsquil attaque, autant dire quil joue de la vn au milieu de ses
ennemis
160
. Le rsultat est certainement la victoire, mais le moyen pour y parvenir ne
rappelle que trop la magie, le charme, lhypnose ou en tout cas la surprise. Quaurait-

159
Ibidem, livre IV, II. La razzia sur les vaches de Virta , 35, t. I, p. 818, traduction de M. Biardeau.
160
Jusquici, nous ne faisons que reprendre les informations du texte, Le Mahbhrata, livre IV, II. La
razzia sur les vaches de Virta , 35, t. I, p. 818. Voir aussi linterprtation donne par M. Biardeau, pp. 823 et
824.
68
il pu faire dautre, seul face de nombreux pillards aguerris, face mme tous les
grands guerriers des Kaurava dont nous parle le Mahbhrata ? Son but nest pas de
massacrer limage des guerriers humains. Lui sy prend autrement, en usant de ses
pouvoirs les plus efficients, parmi lesquels la musique.
Notons de plus le fait quUttara partage la compagnie des femmes, ce qui
nous permet de le comparer entre autres Achille ou Cchulainn
161
.

Uttara est accompagn dans sa qute des vaches
162
par son cocher, Brhannal.
Dans la mesure o elle participe lpisode du retour des vaches, elle est concerne
par la troisime fonction. Le fait quelle soit cocher la fait prendre part la bataille
comme subordonne dUttara et la rattache donc la deuxime fonction. Et comme
sil fallait absolument quelle corresponde intgralement aux trois fonctions, il nous
est dit quelle sait chanter, danser et jouer des instruments de musique varis. Cela ne
fait pas de Brhannal un membre de la famille royale, mais le critre musical
convient pour nous faire comprendre quil sagit de la premire fonction. Cest grce
toutes ces capacits que Brhannal peut seconder Uttara : ils sont proches et donc
efficaces.
La raison pour laquelle Uttara choisit Brhannal est intressante ; citons la
traduction :
En la voyant de loin, le prince dit Brhannal : Tu tais le cocher de
Prtha quand il rassasia le Feu et quand il conquit la terre entire. La sairandhr le
dit, elle connat les Pndava. Conduis aussi mes chevaux, Brhannal, tandis que je
me battrai contre les Kuru pour rcuprer les vaches. Brhannal rpond : Quelle
capacit ai-je pour faire le cocher au premier rang de la bataille ? Chanter, danser,
jouer dun instrument vari, cela je peux le faire. Mais comment tre ton cocher ?
Uttara rpond : Brhannal, que ce soit en chantant ou en dansant ou encore
autrement, monte vite sur mon char et contrle mes excellents chevaux.
163

Brhannal a dj t cocher lors dune conqute mondiale, mais elle se
demande comment peut-elle ltre nouveau. Peu importe, lui rpond Uttara, elle
peut laider mme par la musique si elle le veut. Le texte reste vague sur la faon
dont Brhannal doit diriger le char et les chevaux, mais cest peut-tre un trait

161
SERGENT, B., Celto-Hellenica III : Achille et Cchulainn , p. 179.
162
Au sujet de la comparaison du vol des vaches avec le vol et la reconqute des jours de lanne : MLLER, M.,
Mythologie Compare, pp. 654 et 655.
163
Le Mahbhrata, livre IV, II. La razzia sur les vaches de Virta , 37, t. I, p. 821.
69
rcurrent du musicien trifonctionnel qui est ici utilis : il doit communiquer avec des
animaux par lartifice de la musique.
Cest une des rares attestations dun personnage fminin dans le rle du
musicien trifonctionnel. Cela est peut-tre d au fait que la vn est un instrument
plutt fminin, et quil tait de meilleur got dinsrer dans cet pisode une femme,
afin de correspondre aux canons artistiques et culturels. De plus, le texte nous dit que
le vacher trouve Uttara au milieu des femmes lorsquil sagit de lui apprendre la
nouvelle de la razzia. Cela montre que llment fminin est prsent sans complexe
dans lentourage dUttara, nous pouvons mme comprendre daprs le texte que
Bhrannal faisait partie des femmes de la compagnie dUttara.

Pour Uttara comme pour Brhannal, nous pouvons souponner que la
musique quils jouent nest pas un fait anodin. En effet, pourquoi et comment jouer
de la musique lors dune bataille, sinon avec des tambours, des conques, des
cornemuses ou des trompettes ? Ici, cest bien dune vn, dun chant ou dune danse
quil sagit, choses qui passeraient inaperues si elles ntaient que des expressions
artistiques au milieu dun champ de combat. Cela signifie que la vn nest pas
seulement un luth. La musique que son possesseur produit avec elle a un effet que le
musicien contrle et utilise son avantage. Uttara se dbarrasse de ses ennemis, mais
il nest pas spcifi quil les tue : Quand il aura empch les ennemis demmener
les vaches, il reviendra dans la capitale avec une grande gloire.
164
Sa seule mission
est de ramener les vaches, pas de dtruire une troupe ennemie. Rien nest dit sur la
ralisation de cette mission, sauf quil utilisera un arc-vn
165
et que son cocher a des
dons artistiques qui pourraient lui tre utiles. Nous pouvons mme imaginer
quUttara rejoindra les vaches et les charmera par la musique afin de les faire revenir
dans son royaume, tout cela sans avoir affronter directement les pillards. Son char
est attel de chevaux blancs, cest donc plus un char de parade quun char de
combat : il est fait pour tre magnifique et pourtant il se dirige en premire ligne, l
o le combat qui sannonce pourrait tre le plus difficile. Serait-ce parce que le
dnouement de cette affaire ne doit rien aux qualits guerrires ? Cette hypothse
reposerait sur une exagration des traits orphiques
166
dcelables chez Uttara. Il ne

164
Ibidem, 35, t. I, p. 818.
165
Voir aussi HOLLARD, D., La Voix, la Lyre et lArc : Images de Lugus Sonore , pp. 18 20.
166
Cette appellation doit tre comprise dans le sens o elle rsume lide de leffet de la musique sur les animaux.
Nous lutilisons ici pour ce quelle signifie et non pour le hros grec qui elle fait rfrence.
70
faut donc la considrer que comme une possibilit pour laquelle les arguments sont
tus.

Revenons sur un dtail : les Kaurava volent soixante mille vaches, et pour les
emmener, ils forment un cercle autour delles. Il est impossible daccder aux vaches
sans passer travers la ligne des Kaurava. Notre hypothse prcdente pourrait
paratre contradictoire avec ce propos, mais la mythologie ne tient pas toujours
compte des arguments concrets ou logiques nos yeux. Ainsi donc, pour parvenir au
but, Uttara doit franchir un obstacle, une ligne de dfense entourant lobjet du
combat. Cela ne va pas sans rappeler lide dune muraille dfendant une cit. Nous
aurons plusieurs reprises nous intresser cet lment mythologique, car il
pourrait symboliser lide de civilisation et ce combat pour la rcupration des
vaches pourrait signifier une tape du processus de civilisation que dcrit le
Mahbhrata.
Cette lutte au centre du processus de civilisation connat un exemple
retentissant et trs connu dans notre culture avec la chute des murailles de Jricho
167
:
les prtres isralites tournent autour de la ville plusieurs jours de suite en jouant de la
corne de blier et les murailles tombent delles-mmes, sans que les guerriers aient
combattre pour percer les dfenses ennemies. Cet pisode se droule aprs la
traverse du Jourdain avant linstallation dans la terre promise, il est donc trs
important pour expliquer lhistoire dIsral. Larchologie tend montrer que
lpisode biblique nest que fiction littraire ou mythologique, ce qui lui donne
encore plus de valeur par rapport notre dmarche intellectuelle. Cette chute des
murailles nest pas un mythme trifonctionnel, mais le fait dabattre les dfenses
ennemies par un acte ncessitant laide de llment magique ou divin rvle la force
du dieu et de ses sujets. Nous pouvons penser quil sagit du mme effet dans
lpisode dUttara, mme si Uttara joue dun instrument cordes dans un cadre
trifonctionnel alors que la prise de Jricho est relate dans un contexte trs loign de
la structure trifonctionnelle, avec une corne de blier comme instrument de musique.

167
Josu 6. Nous ne prenons cet exemple que pour clairer celui du Mahbhrata, en mettant en avant le rle
jou par la musique dans le dnouement de laffaire. Le rcit dont nous nous occupons ferait plutt partie du
cycle du btail : MALLORY, J. P., la Recherche Indo-Europens, pp. 155 157. SERGENT, B., Les
Indo-Europens, pp. 264 et 265 et Les Indo-Europens, Histoire, Langues, Mythes, 220, pp. 263 265, a
rapproch trois rcits au sujet dun vol de vaches, dans lesquels linstrument cordes apparat : lHymne
Homrique Herms, le rcit de la Seconde bataille de Mag Tured et le texte rapportant la construction de la
fndyr par Syrdon.
71

Retenons maintenant pour le plan gnral de notre tude que la musique est
dans lpisode de la razzia des vaches de Virta un symbole de la magie, donc un
lment issu de la premire fonction.
Nous voyons ds prsent que linstrument de musique dans le cadre dune
rpartition trifonctionnelle est en priorit un instrument cordes, mais peu importe le
type auquel il se rapporte (luth, lyre ou harpe), pourvu quil fasse appel un
instrument existant dans la culture gographique et temporelle considre
168
.

II. 3. ii. Kia

Kia est la huitime incarnation (ou avatar) de Viu, il symbolise les cts
la fois sombre et attirant de lamour. Ici comme pour le personnage suivant, la
trifonctionnalit nest pas expose de faon systmatique, nous devons la souponner
chez lui tout en nous gardant de lui greffer des caractristiques quil aurait pu ne
jamais avoir. Ici, et cela concernera aussi Sarasvat, le personnage nest pas un hros,
il est une manation dun dieu et il a accd la valeur divine.
Il a connu ltat de paysan, tout en ayant une part importante dans le
Mahbhrata et dans le panthon hindou. Il connat le monde de la royaut, mais pas
celui du sacerdoce, et la ville sacre, quil a fonde, est connue pour tre un lieu de
sagesse et de connaissance. Dans la Bhagavad-Gt (partie du Mahbhrata), il
enseigne Arjuna le dharma et deviendra plus tard son cocher. En tout cas, il est issu
de la caste des guerriers (et les castes indiennes sont assez tanches), et cest bien
cette fonction qui est prdominante chez lui.
A la diffrence des musiciens prcdents, nous devons accepter quil ne joue
pas dun instrument de musique cordes, mais dune flte. Mme si lon regarde du
ct de Viu, nous ne trouvons comme lment musical supplmentaire que la
conque, trs rpandue dans la mythologie indienne. Sa beaut touche les sages autant
que les animaux ou les vgtaux ; il cherche enfin sduire les femmes grce sa

168
Voir GUYONVARCH, C.-J. et LE ROUX, F., La Civilisation Celtique, p. 205.
72
flte
169
. Cet aspect lui a valu dtre compar Orphe
170
.
Dans la mesure o nous sommes aptes dmontrer quUttara et Brhannal
sont trifonctionnels et musiciens, nous devrions, si ctait le cas, ltre galement
pour Kia, personnage bien plus important dans le mme corpus littraire. Or, il
nen est rien. Tous les arguments en faveur de sa trifonctionnalit sont faibles : il est
malgr tout plutt guerrier, et ce nest pas en glanant des lments un peu partout que
nous arriverions dmontrer la cohrence de sa trifonctionnalit.
De plus, et cela renforce notre ide du point de vue musicologique, il ne peut
revendiquer des relations quavec la flte et la conque. Mme en forant les
arguments pour faire rentrer Kia dans le cadre qui nous occupe, nous ne pourrions
prsenter quune bauche peu convaincante. La mythologie hindoue est
suffisamment dense pour que des nophytes exotiques (et nous revendiquons cet tat)
sy perdent. Nous sommes donc oblig de laisser Kia en dehors de notre champ
dinvestigation, trop dlments jouant en sa dfaveur.

II. 3. iii. Sarasvat

La littrature secondaire est relativement fournie au sujet de la desse
indienne Sarasvat
171
. Cette littrature ne saccorde pas toujours sur les rsultats
obtenus partir des nombreuses sources et le caractre trifonctionnel ne peut tre que
suppos chez elle
172
. Son rapport la musique est en revanche indniable,
puisquelle passe pour linventrice de la vn et cet instrument, dont lorganologie
distingue deux groupes (un au Nord, lautre au Sud), prend la forme symbolique du

169
ESNOUL, A.-M., LHindouisme , pp. 1013 1016 ; DANIELOU, A., Mythes et Dieux de lInde, pp.
268 275 ; HAWLEY, J. S., Ka ; GUIRAND, F. et SCHMIDT, J., Mythes & Mythologie, pp. 451 et 452.
Des attestations iconographiques de Kia ou de Viu avec une flte se trouvent dans BUNCE, F. W., An
Encyclopaedia of Hindu Deities, vol. III, planche LXXXVII, p. 1462 ; planche LXXXVIII, p. 1463 et
planche CCXXX, p. 1605.
170
STRICKLAND, L., The Mythological Background of Hindu Music , p. 333.
171
COMBARIEU, J., Histoire de la Musique, t. I, p. 35 ; STRICKLAND, L., The Mythological
Background of Hindu Music , pp. 332 et 333 ; MALLMANN, M.-T. de, Un Aspect de Sarasvat dans le
Tntrisme Bouddhique ; BAKE, A. A., The Music on India , p. 224, La Musique Indienne ; p. 337 ;
DUCHESNE-GUILLEMIN, J., LIran Antique et Zoroastre , p. 645 ; BUCHNER, A., Les Instruments de
Musique Populaires, p. 52 ; WULFF, D. M., Sarasvat ; GUIRAND, F. et SCHMIDT, J., Mythes &
Mythologie, p. 832 et MASSON-OURSEL, P. et MORIN, L., Mythologie de lInde , p. 429.
172
Cette desse est en effet trs complexe ; la rpartition trifonctionnelle dans le cadre exclusif de ce personnage
na t que rarement mise en avant, mais il est au moins sr que Sarasvat participe la tripartition : voir
DUMEZIL, G., Jupiter Mars Quirinus IV, p. 15 ; Tarpeia, pp. 117 et suivantes ; Mythe et Epope, I,
p. 107 et Le Roman des Jumeaux, pp. 62 et 234 ; DUBUISSON, D., Mythe, Pense et Idologie ;
MALLORY, J. P., la Recherche Indo-Europens, pp. 150 153.
73
corps de Sarasvat ou de son oiseau sacr, le paon
173
. Les sources anciennes les plus
explicites et les plus larges sont contenues dans le Harsha Carita. Dans ce texte, au
chapitre II
174
, nous la voyons jouer de la musique avec son rosaire, dont les rayons
forment les cordes. La description est assez vague, mais elle nous permet de mettre
en avant le fait que dans ce contexte denseignement, une part est faite Sarasvat au
milieu dun foisonnement dinstruments de musique de toutes sortes.
Revenons sur lensemble des donnes concernant cette desse. Elle est avant
tout une desse fleuve. Cette image pourrait nous sembler relative la troisime
fonction, celle de la fcondit, mais cette interprtation pourrait tout fait ntre
quune mauvaise comprhension dun lecteur extrieur la culture et la
symbolique indienne ancienne
175
. Ce qui, en revanche, nous rapproche
fondamentalement de la troisime fonction, cest lun de ses attributs, la
charrue, ainsi que le caractre gracieux de limage de la desse. Cela est suffisant
pour dceler la troisime fonction chez Sarasvat. Mais que faire du fleuve ? Il peut
tre pourvoyeur de nourriture et deau (pour la boire ou pour en arroser les champs, il
symbolise donc la troisime fonction), ou bien il peut tre un lieu de purification
rituelle (il se rapporte alors la premire fonction). Mais il arrive parfois que le
caractre principal dun hros ou dun dieu trifonctionnel ne soit en rien en liaison
avec la rpartition trifonctionnelle. Nous prfrons laisser ce problme aux
indianistes pour quils le prcisent en connaissance de cause.
La deuxime fonction chez Sarasvat est reprsente par des armes et des
instruments de musique guerriers (tambour, conche et cloche), mme si ces
instruments sont plutt dun effet sonore ou signaltique que musical.
La premire fonction se dcouvre dans le fait que Sarasvat est la desse de
toutes les formes dexpression : parole, loquence, arts, criture, alphabet et posie.
Ces formes dexpression ne sont pas vides, elles tmoignent de lintelligence, du
savoir et de la sagesse de la divinit. Elle est donc trs complte, cohrente et
efficace dans cette fonction.
Au niveau de la musique, elle joue de la vn, mais elle passe aussi pour avoir
mis en place lchelle musicale. Elle apporte donc un savoir ou une rfrence
culturelle, artistique majeure : elle est civilisatrice. En Inde, deux types de vns

173
WEISMANN, A., Hindu Musical Instruments , pp. 71 et 74, avec les illustrations.
174
Harsha Carita, pp. 35 69 de ldition anglaise.
175
Nous verrons que Vinminen porte aussi dans son nom une rfrence au fleuve ou la rivire, mais que cela
ninterfre pas avec la rpartition trifonctionnelle : KUUSI, M., Vinminen .
74
existent, chacune en lien avec une divinit : au nord la rudravn et au sud la
sarasvatvn. Ainsi donc, linstrument porte la marque de la divinit qui prside
lusage de linstrument
176
. On la reprsente quelquefois assise sur un paon ou un
cygne
177
. Il est donc possible que linstrument ci-dessous
178
illustre cette
ide :

ill. 1

Le rapport de Sarasvat avec la musique a fait quelle a t compare aux
muses grecques ou la sainte Ccile de lhagiographie catholique
179
.

176
BAKE, A. A., The Music on India , p. 224.
177
COMBARIEU, J., Histoire de la Musique, t. I, p. 35 et GUIRAND, F. et SCHMIDT, J., Mythes &
Mythologie, p. 832.
178
Illustration 1 : vn indienne, in : BUCHNER, A., Les Instruments de Musique Populaires, figure 47,
Prague, Muse Naprstek.
179
ROWELL, L., Paradigms for a Comparative Mythology of Music , p. 20.
75
Dun point de vue iconographique, nous ne pouvons ignorer un phnomne
impressionnant au sujet de Sarasvat. Comparons une image relativement rcente de
cette desse avec des reprsentations de David ou dOrphe
180
:


ill. 2 : Sarasvat ill. 3 : Orphe


ill. 4 : David ou Orphe ill. 5 : David ou Orphe


180
Illustration 2 : Sarasvat jouant de la vn, in : BUCHNER, A., Les Instruments de Musique Populaires,
figure 42, miniature du XIX
e
sicle, collection dEtat, Inde ;
illustration 3 : Orphe jouant de la lyre, in : GOODENOUGH, E. R., Jewish Symbols in the Greco-Roman
Period, vol. XI, figure 84, mosaque de Palerme (les figures 82 et 83 sont du mme ordre) ;
illustration 4 : David (ou Orphe) jouant de la cithare, in : ibidem, vol. V, figure 70, fresque dune tombe
proche dAscalon ;
illustration 5 : David (sous les traits dOrphe) jouant de la cithare, in : GRABAR, A., Recherches sur les
Sources Juives de lArt Palochrtien (Deuxime article) , p. 120, figure 2, mosaque trouve Jrusalem,
Muse archologique dIstanbul (voir aussi VINCENT, H., Une Mosaque Byzantine Jrusalem ).
76
Les points communs toutes ces reprsentations sont les suivants : les
personnages centraux sont des musiciens, qui jouent dun instrument cordes et les
animaux sont intresss par le jeu de la musique, puisquils dirigent leur regard vers
le (ou la) musicien(ne).
Les illustrations 2 et 3 partagent les mmes thmes et les mmes
compositions : un(e) musicien(ne) sous un arbre, avec des volatiles et du gibier
autour deux, le tout dans un espace indfini (sauf pour Sarasvat devant qui le fleuve
son domaine est reprsent et derrire qui lhorizon comporte cinq conques).
Lensemble voque lharmonie cause par le personnage central qui joue de son
instrument favori.
Lillustration 2, si nous comprenons bien ce qui est reprsent lhorizon,
comporte des lments relatifs aux trois fonctions de Sarasvat : la vn et le paon (I),
les cinq conques (II) et les lments de la nature : larbre, les animaux, la verdure et
peut-tre le fleuve (III). La date tardive de cette composition (XIX
e
sicle) importe
peu, puisquelle tmoigne de toute faon dune ide forte
181
. Si elle reprend
fidlement la conception de Sarasvat de la mythologie antique, cela signifie que la
mythologie indienne perdure et reste la fois vivace et signifiante aujourdhui.
Les illustrations 4 et 5 peuvent tre rapproches, mme si la composition
varie quelque peu : elles sont issues de milieux culturels proches dans le temps et
dans lespace. Mais les documents relatifs David ne montrent pas le caractre
trifonctionnel dun hros, puisque dans le cas de David, les reprsentations ne
combinent jamais les symboles des trois fonctions
182
. Nous pouvons y voir la relation
avec les lments de la nature (troisime fonction) et le jeu dun instrument de
musique (premire fonction : mme si leffet de la musique concerne les lments de
la nature, ici linstrument symboliserait en premier lieu le pouvoir royal ou magique).

181
Des reprsentations plus anciennes tmoignent de lattribution de la vn Sarasvat. Voir notamment dans
BUNCE, F. W., An Encyclopaedia of Hindu Deities :
-un dessin associant la vn, le paon et le livre, vol. I, figure 109, p. 474 ;
-un bas-relief en marbre avec la vn, des environs de 1150, au Rajasthan, vol. III, planche CLVI, p.
1531 ;
-deux bas-reliefs en basalte encore avec la vn, du XII
e
sicle, au Bangladesh, vol. III, planche
CCXXIII, p. 1598 et CCXXIV, p. 1599 ;
-un dernier bas-relief dont linterprtation nest pas sre quant la prsence de la vn, sur un marbre du
Rajasthan, vol. III, planche CLIV, p. 1529.
182
Sauf si lon tient compte des sries iconographiques mentionnes par PHILONENKO, M., David Humilis et
Simplex, LInterprtation Essnienne dun Personnage Biblique et son Iconographie et LHistoire du Roi
David dans lArt Byzantin, Nouvel Examen des Plats de Chypre , mais ces sries ne tendent pas montrer les
trois fonctions volontairement revendiques par les auteurs de ces reprsentations.
77
De tout ce qui prcde, nous dduisons que Sarasvat, Orphe et David
entretiennent des relations au sujet de leurs modes de reprsentation. Peu importe
quOrphe et David soient reprsents sans lintgralit des attributs trifonctionnels,
limportant rside dans le fait que nous ayons justement des points de comparaison
qui ne soient pas relatifs une structure trifonctionnelle. Ce nest que ci-dessous que
nous tudierons Orphe et David en tant que musiciens trifonctionnels. Mais ds ici,
nous pensons que la similitude du mode de reprsentation peut constituer un critre
supplmentaire sur lequel nous pouvons nous appuyer pour tisser un rseau de
relations entre ces trois personnages.

Nous avons donc disposition des lments qui combinent des modes
dexpression et des contenus varis pour prouver que Sarasvat est une musicienne
trifonctionnelle. Le sujet est loin dtre clos et les spcialistes de la mythologie
indienne pourraient trouver ici la matire dune tude intressante en recherchant les
sources textuelles et mythologiques anciennes en sanskrit au sujet de la desse
fleuve. Plus les outils et les sources seront nombreuses et plus nous pourrons accder
directement aux donnes importantes et sres. Cela nous aiderait prciser les
relations entre la musique et la tripartition au sein de la mythologie, de la conception
du monde et de lide des Hindous sur la musique. En attendant, nous pouvons
affirmer que le phnomne qui nous intresse se retrouve en Inde chez la desse
Sarasvat.

II. 4. Grce et Rome

Nous abordons ici le domaine grec. Cest dans ce domaine que nous avons
trouv le plus grand nombre de cas o un instrument de musique intervenait dans une
structure apparemment trifonctionnelle.
Lidologie trifonctionnelle nest pas aussi avre dans la pense grecque que
dans les autres cultures indo-europennes
183
. Il faut donc tre prudent dans la lecture
de la mythologie grecque et veiller vrifier lhomognit des trois fonctions. Il
sagira dabord de textes fondateurs comme lIliade, lOdysse et des Hymnes

183
Nous ne reviendrons pas sur les arguments qui justifient cette spcificit, mais citons par exemple :
VERNANT, J.-P., Religions, Histoires, Raisons, p. 16 : La religion grecque est la seule qui ne puisse
sintgrer dans le modle des trois fonctions []. Voir aussi VIAN, F., Les Origines de Thbes, p. 239.
78
Homriques, ansi que de lvolution de la mythologie dans la tradition littraire
grecque plus tardive.

II. 4. i. Pris-Alexandre

Pris, nomm galement Alexandre, est un hros de lIliade, pope
dHomre narrant la guerre de Troie et rdige dans le premier quart du permier
millnaire avant notre re. Le caractre trifonctionnel de Pris apparat au dbut du
troisime chant :
Mais Hector, qui le voit, lors le prend partie en termes infamants :
Ah ! Pris de malheur ! ah ! le belltre, coureur de femmes et suborneur !
Pourquoi donc es-tu n ? pourquoi nes-tu pas mort avant davoir pris femme ? Que
jeusse mieux aim cela ! et que cela et mieux valu que de te voir aujourdhui notre
honte et lobjet du mpris de tous ! Ah ! quils doivent rire cette heure tous les
Achens chevelus, eux qui se figuraient tel champion comme un preux, voir la
beaut sur ses membres, alors quau fond de lui il nest force ni vaillance. Et cest
toi, ainsi fait, qui ten vas rassembler de gentils compagnons, afin de courir le large
avec eux sur des nefs marines, de lier commerce avec des trangers et de nous
ramener dune terre lointaine une belle pouse, entre dj en jeune marie dans une
famille guerrire, pour le malheur de ton pre, de ta cit, de tout ton peuple, pour la
joie de nos ennemis et pour ton opprobre toi-mme ! Tu ne veux donc pas affronter
Mnlas chri dArs ? Ce serait le moyen de savoir ce quil vaut, lhomme dont tu
dtiens la jeune et belle pouse. De quoi te serviront et ta cithare et les dons
dAphrodite tes cheveux, ta beaut quand tu auras roul dans la poussire ? Ah !
les Troyens sont trop timides ; sans quoi, ils teussent dj pass la tunique de pierre,
pour tout le mal que tu as fait.
184


Nous proposons donc la structure suivante :
I / Pris est le fils de Priam, roi de Troie et il joue de la cithare ; Hlne, la
femme quil aime, est la fille de Zeus et de la femme du roi de Sparte, Tyndare, puis
elle devient la femme de Mnlas, lui aussi roi de Sparte ;

184
HOMERE, Iliade, chant III, 37 56, traduction de Paul Mazon, pp. 80 et 81.
79
II / Pris participe la guerre de Troie en employant larc comme arme, il
parcourt les mers sur des bateaux de guerre ; Hlne tait la femme du guerrier
Mnlas, membre de la coalition ennemie de Troie ; Pris lenlve aprs lavoir
sduite ; cest lui qui tue Achille ;
III / il court les femmes et sduit Hlne, il est beau grce Aphrodite qui lui
avait fait ce don ; il dveloppe le commerce entre Troie et les autres cits.
Deux thmes importants couvrent lensemble des trois fonctions chez Pris :
llment fminin et les actions envers la ville de Troie, que ce soit en la dfendant
ou en favorisant son dveloppement. Ces deux ples forment une opposition au sein
du systme trifonctionnel, puisque la renomme de Pris vient de son rapport avec
les femmes, mais il est tout autant lopprobre jet sur Troie : il est la cause rcurrente
de leffondrement de la ville et Hector na de cesse de le lui rappeler, bien quil soit
le bourreau dAchille.
Dans les Chants Cypriaques et dans certaines tragdies dEuripide galement,
Pris tait pass par ltape de la tripartition : il avait d choisir entre Hra et son
offre de souverainet sur lAsie, Athna et sa promesse de victoire et enfin Aphrodite
la plus belle des femmes
185
. Il avait choisi Aphrodite, annonant dj la misre qui
allait sabattre sur Troie : en choisissant la beaut, il abandonnait du mme coup la
royaut et la victoire. Et cest cause de cette beaut (la sienne qui servit sduire
Hlne autant que celle dHlne laquelle il avait t trs sensible) que la guerre de
Troie dbuta.
Ce personnage est donc cohrent dans sa prsentation trifonctionnelle, tous
les lments qui le concernent rentrent dans un projet mythologique charg et tout ce
que nous apprenons sur lui participe au droulement de son histoire.

Mais pourquoi, dans lIliade, est-il qualifi de joueur de cithare ? Que nous
apporte cette information quant lavancement de lintrigue ? Reprenons le texte :
De quoi te serviront et ta cithare et les dons dAphrodite tes cheveux, ta beaut
quand tu auras roul dans la poussire ?
186
Cest Hector, son frre an, qui le
critique davoir provoqu la guerre et davoir donc menac Troie en enlevant Hlne.

185
DUMEZIL, G., Mythe et Epope, I, pp. 580 586 ; LIdologie Tripartite des Indo-Europens, Le
choix du berger Pris , p. 28, daprs Euripide, Iphignie Aulis, 1300-1307 et Les Troyennes, 925-931, les
rfrences des Chants Cypriaques ne sont pas prcises. GRIMAL, P., La Mythologie Grecque, pp. 80 et 81,
fait mme promettre par Aphrodite que le choix de Pris sera rcompens par lamour dHlne.
186
HOMERE, Iliade, chant III, 53 et 54, traduction de Paul Mazon.
80
Ainsi donc, tout ce que Pris a pu faire est dnigr par Hector, sauf sa beaut et sa
matrise du jeu de la cithare. Cela signifie que malgr tous les griefs invoqus contre
son frre, Hector ne peut pas tout critiquer chez Pris ; il restera toujours des choses
quon ne pourra pas lui retirer, que personne ne sera autoris critiquer ou remettre
en doute, des choses graves pour toujours en faveur de Pris : sa beaut divine et
son art. Autrement dit : on ne pourra jamais dire que Pris nest pas de souche royale
et na pas le soutien des dieux
187
, cela est indniable, mme si cela nempchera pas
la chute de Troie.

Il convient de noter que la description de Pris donne par Euripide dans
Iphignie Aulis (fin du V
e
sicle avant notre re) est lgrement diffrente,
puisquelle met dans ses mains non pas une cithare, mais une syrinx, un aulos ou un
calame. L encore, citons le texte, qui fait ici intervenir le chur :
Tu es venu, Pris, du pays o tu fus lev comme un bouvier prs des
blanches gnisses de lIda.
Tu modulais des airs barbares et tu imitais en soufflant dans ton pipeau la
flte phrygienne dOlympos. Tes vaches aux mamelles gonfles taient au pturage,
lorsque le jugement des desses taffola et tenvoya en Grce.
Debout devant le palais dHlne incrust divoire, les yeux rivs aux siens,
tu lui versas lamour, et toi-mme tu fus transport damour. Ainsi la Discorde
engendra la Discorde avec la Grce, qui lance ses armes et ses vaisseaux contre la
citadelle troyenne.
188

La raison pour laquelle Pris fut envoy sur le mont Ida pour garder le
troupeau de son pre est que sa mre avait pris connaissance de lavenir qui se
dessinait pour Pris et pour Troie. Apeure, elle avait tent de lui pargner ces
souffrances et celles des Troyens
189
.
Cette citation conserve, non sans les adapter, certains des lments qui nous
avions relevs dans lIliade pour analyser Pris au crible des trois fonctions :
I / Pris joue de la musique avec un pipeau dOlympos, il est pris damour pour
une reine ;

187
Le soutien des dieux accord Pris se justifie galement par le paralllisme sous-entendu avec Apollon, qui
est dune grande beaut et qui porte arc et cithare dans lHymne Homrique qui lui est ddi. A ce sujet, voir
aussi FRONTISI-DUCROUX, F., La Cithare dAchille, p. 49.
188
EURIPIDE, Iphignie Aulis, 543 586, pp. 81 83, traduction de Franois Jouan.
189
Voir par exemple GANTZ, T., Mythes de la Grce Archaque, pp. 990 et 991 ou GRIMAL, P., Dictionnaire
de la Mythologie Grecque et Romaine, Pris , pp. 345 348.
81
II / il provoque une guerre ;
III / il tait bouvier.
De plus, elle prcise la troisime fonction en qualifiant Pris de bouvier. Mais
la musique nest plus lie la premire fonction comme dans lIliade ; elle
semblerait plutt se dvelopper au sein de la troisime fonction, puisque cest en tant
que bouvier quil jouait de la musique, au milieu des gnisses. Peut-tre faut-il voir
ici la cause du changement dinstrument par rapport aux donnes de lIliade. Une
autre interprtation reposerait sur le fait que la syrinx ne symbolise pas la troisime
fonction, mais quelle accompagne Pris dans ces activits qui se trouvent tre de
troisime fonction lorsquelles sont structures selon lidologie indo-europenne.
Nous ne pouvons pas dire que cet instrument symbolise la troisime fonction, mais
plutt quil accompagne lagent de ce qui constitue lessence de la troisime
fonction, le plus souvent en dehors de toute expression trifonctionnelle. Le lien entre
la syrinx et la pense trifonctionnelle nest pas aussi vident que celui entre
linstrument cordes et la structure tripartie. Il sagirait donc dune concidence.
Ainsi, linstrument de musique au sein de la premire fonction reste bien celui
cordes et il aurait t inimaginable pour Euripide de lier la cithare llment
pastoral.

Au niveau iconographique, nous avons repr deux poteries grecques
reprsentant la mme scne, savoir le Jugement de Pris
190
, certainement en existe-
t-il plus. Nous ne pouvons donner aucune interprtation particulire quant la lyre
que Pris tient dans ses mains, en la reliant grce des arguments iconographiques
avec la desse de premire fonction par exemple. Nanmoins, la construction du
modle iconographique se base sur plusieurs traditions : la scne du jugement, mais
aussi les attributs de Pris, reprsent comme un roi, sur un trne, les pieds sur un
pidestal, la tte couronne. LIliade nous dit quil est de la famille royale de Troie et
quil dtient une cithare. Ainsi disposons-nous dune illustration compilant des
donnes issues de plusieurs sources, qui nous confirme dans lhypothse que la lyre
est un attribut du roi, donc un symbole de la premire fonction.

190
Illustration 6 : coupe, in : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Alexandros, 10, vol. I,
2, p. 377, Berlin-Charlottenburg F 2291, 490 480 avant J.-C. ; illustration 7 : jarre faite Athnes vers 470
avant J.-C.,
http://www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/online_tours/greece/the_myth_of_the_trojan_war/the_judgement_of
_paris.aspx, consult le 26.09.2007.
82



ill. 6 ill. 7

Pris connat donc deux tats de musicien : le berger / fltiste et le membre de
la famille royale / cithariste. Rappelons que Pris tait berger en attendant de revenir
Troie pour raliser une funeste prophtie : sa prsence sur le mont Ida ntait que
prmices la guerre de Troie. Il tait normal quil soit galement musicien dans cet
tat pastoral, mais puisquil ntait pas encore roi ou prince, il ne pouvait pas encore
connatre les subtilits de lart de la cithare. Il faut nanmoins valuer des propos la
lumire des spcificits grecques quant la rpartition trifonctionnelle. Il nest pas
certain que Pris soit musicien dans sa jeunesse afin de correspondre au moule
trifonctionnel, cette carastristique peut tout fait rpondre une autre
problmatique.











83
II. 4. ii. Achille

Achille est le guerrier grec le plus clbre, il a particip la guerre de Troie
du ct des Achens, aprs avoir fait le choix dune vie courte mais glorieuse. Dans
lIliade, nous avons relev deux textes en rapport lun avec le personnage dAchille
proprement dit et lautre avec son bouclier.

II. 4. ii. a. Le hros

Le chant IX de lIliade raconte laccueil quAchille rserve ses invits :
Ils sen vont donc, tous deux (Nestor et Ulysse), le long de la grve o bruit
la mer, adressant force prires au Matre de la terre, lEbranleur du sol : quils
puissent sans trop de peine convaincre lme orgueilleuse de lEacide ! Et ils arrivent
aux baraques et aux nefs des Myrmidons. Ils y trouvent Achille. Son cur se plat
toucher dune cithare sonore, belle cithare ouvrage, que surmonte une traverse
dargent. Il la prise pour lui parmi les dpouilles de la cit dEtion, que lui-mme a
dtruite. Son cur se plat en toucher, tandis quil chante les exploits des hros.
Seul, en face de lui, Patrocle est assis, en silence, piant les moments o lEacide
sarrte de chanter. Ils savancent, le divin Ulysse en tte, et font halte devant
Achille. Celui-ci, surpris, dun bond est debout et, sans lcher sa cithare, quitte le
sige o il tait assis et Patrocle, de mme, se lve la vue des hros puis, avec
un geste daccueil, Achille aux pieds rapides dit : Salut vous ! Vous venez en
amis sans doute moins quil ne sagisse dune grande dtresse ? Ntes-vous pas,
pour moi, malgr mon dpit, les deux plus chers des Achens ?
Ayant ainsi parl, le divin Achille les fait avancer, puis sasseoir sur des
siges et des tapis de pourpre. Aprs quoi vivement, il sadresse Patrocle prs de
lui : Dispose un plus grand cratre, fils de Mntios et fais un mlange plus fort ;
prpare ensuite des coupes pour chacun : ce sont des amis trs chers qui aujourdhui
sont sous mon toit.
Il dit ; Patrocle obit son compagnon. Prestement, il place un large billot
dans la lumire du foyer ; il y pose un dos de brebis, un autre de chvre grasse, et
lchine dun porc bien gav, dbordante de graisse. Automdon tient la viande ; le
divin Achille la coupe ; il la dbite en morceaux, quil enfile aprs sur des broches.
84
Le fils de Mntios, mortel gal aux dieux, lui, allume un grand feu. Et, lorsque le
feu na plus daliments, que la flamme dj commence dfaillir, Achille tale la
braise ; au-dessus il tend les broches, quil soulve de leurs supports, pour verser le
sel divin. Quand enfin la viande est rtie, il la fait glisser sur des plateaux, et, tandis
que Patrocle prend le pain et, avec de belles corbeilles, le rpartit sur la table, Achille
partage la viande []
191


Dans ce neuvime chant de lIliade, Achille est dcrit suivant ces traits :
I / il joue de la cithare (phorminx) au joug dargent, qui est le butin de lune de
ses batailles, il chante ; il a le pouvoir sur un groupe de guerriers ;
II / il participe la guerre de Troie en dirigeant les Myrmidons contre la cit
(rajoutons lacte le plus loquent du guerrier Achille, au chant XXII : il tue Hector
pour venger de la mort de son fidle ami Patrocle et il trane le cadavre de son
adversaire devant les murs de Troie) ;
III / il assure (au moins une fois, mais de faon gnreuse et peut-tre
symbolique) la nourriture pour Ulysse et Nestor, Patrocle laide dans cette tche en
prparant la boisson et en servant les mets
192
.
Nous savons par ailleurs quAchille est de la maison royale de Phthie en
Thessalie ; quil a appris lart de lloquence auprs de Phoenix, qui lui enseigna
aussi le maniement des armes ; sa mre prpara son corps rsister aux affres de la
guerre en le frottant avec de lambroisie, en le passant par le feu et en le plongeant
dans le Styx ; il fut llve de Chiron en ce qui concerne la mdecine. Dans lhistoire
dAchille, la femme importante est Brisis, la fille du prtre dApollon, faite captive
de guerre par les Achens, entretenue par Achille lui-mme
193
. Apollon soutient
thoriquement les Achens, mais il devra les affaiblir pour que son prtre retrouve sa
fille. Ainsi donc, les implications des dieux dans la guerre de Troie suggrent
diffrents niveaux de pripties.
Daprs la Bibliothque dApollodore (III, 13, 6), dans sa jeunesse, Achille
mangeait des nourritures crues au milieu des Centaures (symbolises par le miel, le

191
HOMERE, Iliade, chant IX, 181 216, traduction de Paul Mazon, pp. 188 et 189.
192
NAGY, G., Le Meilleur des Achens, pp. 68, 81 82, 162 176 et 260, donne certes une valeur
sacrificielle au festin, mais cest tout aussi bien un festin riche et nourrissant, redonnant de la force aux Achens :
le festin revt de la sorte et en lui-mme une allure trifonctionnelle (sacrifice, force, richesse nourriture). Ce
festin, par ailleurs, permet de mettre en relation avec ce texte dautres pisodes o le festin est aussi partag.
193
Nous reviendrons plus tard sur Chiron. Pour toutes ces donnes supplmentaires, voir GUIRAND, F. et
SCHMIDT, J., Mythes & Mythologie, p. 591 et GRIMAL, P., La Mythologie Grecque, pp. 82 et 83.
85
hros amliorant ainsi son langage et la force de sa persuasion) et recevait sa force
hroque en se nourrissant des entrailles des btes les plus sauvages (lion ou
sanglier) ; il soccupait alors en chassant ou en dressant des chevaux. Pour viter de
se rendre la guerre et risquer de mourir, Achille fut cach au milieu de jeunes filles
et il dut se dguiser pour ne pas tre dcouvert. Ces traits ne sont pas une exclusivit
dAchille, dautres hros se prparant la guerre doivent auparavant parachever une
formation solide dhomme achev
194
.
Il est lun des hros les plus connus et les plus apprcis chez les Grecs,
malgr ses lans brutaux et colriques. Il correspond merveille aux deux premires
fonctions, mais la troisime est faiblement tablie : il assure un repas, mais il ne
pourvoit pas lui-mme aux produits qui sont partags. La femme qui lui est dvolue
durant la guerre de Troie ne reste que peu de temps ses cts, il ne peut pas
rellement jouir de sa prsence
195
. Il connat lintimit des dames puisquil vcut au
milieu delles, dguis en femme, vivant comme une femme ; mais cet argument
aussi est faible et nappartient pas directement lnonc trifonctionnel qui nous
retient.

Pour comprendre la raison qui pousse Homre mettre dans les mains
dAchille une phorminx, citons le texte en rappelant que la scne se passe dans la
tente dAchille, qui se demande encore sil faut quil prenne les armes : Son cur
se plat toucher dune cithare sonore, belle cithare ouvrage, que surmonte une
traverse dargent. Il la prise pour lui parmi les dpouilles de la cit dEtion, que lui-
mme a dtruite. Son cur se plat en toucher, tandis quil chante les exploits des
hros. Seul, en face de lui, Patrocle est assis, en silence, piant les moments o
lEacide sarrte de chanter.
196
Cest dans lintimit du guerrier mlancolique que
nous entrons. Le guerrier regrette-t-il sa position ? Prfrerait-il vivre une vie longue,
discrte et obscure la cour de Phthie au lieu de siger en face des murailles de Troie
? La phorminx est-elle le seul lment qui fait dAchille un prince, qui rappelle le

194
BURCKER, W., Omophagia et GRIMAL, P., Dictionnaire de la Mythologie Grecque et Romaine,
Achille , pp. 6 9. Le changement de sexe est une tape frquente de linitiation : MOREAU, A., Initiation
en Grce Antique , pp. 202 204. Le sjour dAchille chez Chiron et sa relation homosexuelle avec Patrocle
correspondent galement une tape initiatique : ibidem, pp. 228 et 232 et 233, daprs Sergent, B.,
Lhomosexualit dans la mythologie grecque, Paris, Payot, 1984, chapitre XIII.
195
Cest ce qui, de plus, le rattache lidologie trifonctionnelle, puisquen tant quenleveur dpossd, il est
partie prenante de la structure fonctionnelle des trois fautes dAgamemnon : GIBEAU, G., Homre et les Trois
Pchs , pp. 87 89.
196
HOMERE, Iliade, chant IX, vers 185 190, traduction de Paul Mazon.
86
temps davant son choix pour le combat, la vie courte et la gloire ? Cette ide serait
illustre par le chant du souvenir des hros, mais Achille nen est pas encore un,
mme si sa renomme est dj assure : il nest pas encore mort. Seule sa mort le
dlivrerait de sa mlancolie et sa phorminx annoncerait cette mort
197
.
Rappelons aussi ltymologie du nom dAchille. Ce nom peut signifier :
dont le ls [le groupe des combattants] a de lkhos [peine, souffrance]
198
. La
mlancolie (qui est une lecture possible, mais non pas exclusive de la pratique
musicale dAchille) trouverait alors ses racines dans le nom, dans lidentit
dAchille : il chante les exploits des hros, mais il le fait dans la souffrance. Il fait
mmoire de la vaillance, en sachant quelle lui sera fatale.
Du point de vue du rituel, Achille est le personnage antagoniste dApollon
199
.
Nous verrons ci-dessous quelles sont les donnes relatives Apollon : dans les
Hymnes Homriques, ce dieu est trs marqu par la trifonctionnalit et par la
musique ; dans lIliade, en revanche, si Apollon ne profite pas dune logique
trifonctionnelle exprime de faon vidente, il a tout de mme dans les mains une
phorminx
200
. Des liens sont donc tisser entre le hros et le dieu. Nous verrons au
sujet dApollon que sa phorminx rentre pleinement dans le cadre de la premire
fonction puisquelle lui sert avant tout prophtiser, les attestations en sont trs
nombreuses. En est-il de mme pour Achille ou faut-il considrer que, sur ce point,
Achille est le pendant dApollon ? Premirement, Achille na pas la connaissance
intgrale du temps, et cette lacune provoque son inaptitude prophtiser ;
deuximement, tout ce quil sait sur lui-mme est que sa mort le privera de la
possibilit de rgner, mais quil aura une glorieuse renomme. Il faut nous attendre
ce quil en ressente des consquences psychologiques dsagrables. Apollon, de son
ct, est la fois immortel et trs renomm ; de plus, il ne connat pas dpreuve
inluctable. Linstrument de musique est une aide pour exprimer, par le mme

197
Sur la promiscuit entre la phorminx dAchille et ses armes : RESTANI, D., Les Mythes de la Musique dans
la Grce Antique , pp. 171 173.
198
NAGY, G., Le Meilleur des Achens, pp. 93 109, daprs PALMER, L., in : CHANTRAINE, P.,
Dictionnaire Etymologique de la Langue Grecque, t. I, p. 150, Akhil(l)es, forme abrge de *Akh-los ;
voir aussi Palmer, L. R., The Interpretation of Mycenaean Greek texts, Oxford, 1963, p. 79.
199
[] dans la dimension rituelle, le dieu et le hros, pour la forme et pour le thme, sont le miroir lun de
lautre : NAGY, G., Le Meilleur des Achens, p. 180. Voir ibidem, pp. 153 188, daprs Burkert, W.,
Apellai und Apollon , in : Rheinisches Museum, 118, 1975, p. 19 ; Chirassi Colombo, I., Heros Achilleus-
Theos Apollon , in : Gentili et Paioni d., 1977, pp. 231 269 et les recherches de Leonard Muellner sur les
relations entre apeil, prdire, menacer , et Aplln / Aplln (les rfrences ne sont pas prcises par G.
Nagy).
200
HOMERE, Iliade, chant I, 601 604 et chant XXIV, 62 et 63 en relation directe avec Achille. Ces deux
mentions encadrent lpope, elles expriment la volont de donner une certaine valeur la phorminx, linstrument
qui raconte les exploits.
87
artifice, lactivit du hros (les exploits guerriers et la douleur qui en dcoule) et celle
du dieu (la prophtie), conformment lantagonisme qui les diffrencie.
Achille nexercera pas la royaut
201
, mais il aura la gloire son trpas ; la
phorminx est l pour lui rappeler quil a dj dtruit une ville, quil va en dtruire une
autre, mais quil ne rgnera jamais. Paradoxalement, la phorminx nous assure
quAchille est avant tout un guerrier
202
; il assure sa force en commmorant de faon
rsigne les grands guerriers des batailles prcdentes, en trouvant chez eux
linspiration ncessaire la victoire
203
. Il fait passer le temps avant la bataille en
essayant de le mettre profit en se consacrant la musique. Lui et les Myrmidons ne
se battent pas encore, ils profitent de ce dernier moment pour confirmer la position
dAchille leur tte. Lui qui ne sera jamais roi redit simplement quil est toujours et
encore leur prince. Nous hsitons donc entre faire dAchille un hros de deuxime
fonction, puisquil est le guerrier-type et interprter son personnage de faon
trifonctionnelle puisque la premire fonction apparat son sujet de faon ngative.
Beaucoup de caractristiques dAchille se retrouvent chez Cchulainn
204
, et
nous verrons de notre ct quil est galement possible de lire lhistoire de
Cchulainn sous un angle trifonctionnel.

Dans lIliade, les instruments de musique les plus frquents sont la flte et
surtout la phorminx. Une exception est la trompette
205
. Achille, accompagn par
Pallas Athn, afin deffrayer les Troyens, pousse trois reprises un cri formidable et
enrag, suscit tant par sa volont de vaincre que par la douleur cause par la mort de
Patrocle. Dans ce contexte, Achille est compltement en deuxime fonction. Mais
son cri est comme (a ;) le son de la trompette. Achille ne joue pas de la trompette au
mme titre quil joue de la phorminx. Nous vrifions ainsi par la tentative de
rfutation de notre hypothse de dpart : l o nous pourrions avoir une trompette

201
Voir ce sujet VERNANT, J.-P., Mythe et Pense chez les Grecs, partie 3, Lorganisation de lespace ,
chapitre Hestia-Herms, Sur lexpression religieuse de lespace et du mouvement chez les Grecs , p. 166, note
42 : Aussi jeter le cs:e| terre, au cours dune runion de lAssemble, comme le fait Achille (Iliade, I,
245) prend-il le sens dun rejet de lautorit royale, dune rupture de solidarit avec le groupe , (premire
publication du chapitre sous la forme dun article portant le mme titre in : LHomme, Revue franaise
danthropologie, Septembre- Dcembre 1963, vol. 3, n3, pp. 12 50).
202
Cest aussi ce qui semble ressortir de lanalyse de J.-P. VERNANT, Mythe et Pense chez les Grecs, pp.
32 et 35, note 73, qui associe Achille avant tout la deuxime fonction, celle de la race de bronze, la race des
guerriers daprs le mythe hsiodique.
203
FRONTISI-DUCROUX, F., La Cithare dAchille, pp. 11 16.
204
SERGENT, B., Celto-Hellenica III : Achille et Cchulainn .
205
HOMERE, Iliade, chant XVIII, 215 221.
88
dans la deuxime fonction, sa concrtisation dans les mains dAchille manque et cela
nous oblige refuser den faire un symbole de la deuxime fonction.

II. 4. ii. b. Le bouclier

Le bouclier dAchille est le premier lment trifonctionnel non humain que
nous tudions. Peut-tre cet lment viendrait-il confirmer ou largir lide
quAchille est bien trifonctionnel, puisque ce bouclier constitue lun de ses attributs.
Cest Hphastos qui fabrique ce bouclier et qui le dcore, de faon reprsenter
lunivers terrestre et astral (ce qui en fait un condens cosmique), ainsi que deux cits
et des espaces de productions agricoles ; la fin de la description souvre sur lOcan.
Le bouclier est dcrit dans le chant XVIII, vers 478 617 de lIliade (trop long pour
tre repris ici), et comporte un grand nombre de scnes varies, qui ont dj t
interprtes selon le canevas des trois fonctions
206
:
I / une ville en paix, dans laquelle ont lieu un mariage et un jugement, avec les
dieux propres ces activits : Hra et Zeus ;
II / une ville en guerre, avec Ars, Athna, Lutte (Eris) et Tumulte (Kudoins) ;
III / des scnes agraires : agriculture (labour, moisson, viticulture) et levage
(bovins et ovins), au sein desquelles la jeunesse, la beaut, la richesse et la joie
populaire ont toute leur place.
Nous ajoutons, afin de prciser, tous les lments du texte correspondant
chaque fonction :
I / dans la ville en paix se droulent des mariages et un jugement : il y a des
festins, les pouses dambulent la clart des torches, on entend les chants
dhymne, des jeunes danseurs officient au son des fltes et des lyres ; toujours dans
la mme ville, il y a une dispute entre deux hommes au sujet de la vengeance dun

206
Le caractre trifonctionnel du bouclier a t valu par YOSHIDA, A., La Structure de lIllustration du
Bouclier dAchille , article de 1964, dans lequel lauteur montre que lorigine des rites mentionns et la
technique artisanale de fabrication du bouclier dnotent une forte influence mycnienne. De plus, p. 9, lauteur
affirme : [] les donnes ethnologiques ne laissent dailleurs aucun doute sur la signification de ces bats
rythms auxquels participent des jeunes gens des deux sexes : partout ils procurent au sol la fertilit.
VANDERLINDER, E., Le Bouclier dAchille , p. 120, refuse linterprtation trifonctionnelle dA. Yoshida,
mais sans donner de contre-argument valable. Cet auteur semble tudier le bouclier dans son aspect technique et
matriel, ce qui, bien qutant intressant, ne justifie pas labandon des aspects mythologiques du texte. Puis
SERGENT, B., Les Trois Fonctions Indo-Europennes en Grce Ancienne, pp. 62 68, revient sur le sujet
pour approfondir les arguments en faveur de linterprtation trifonctionnelle.
89
mort, les Anciens se sont runis en cercle sacr, prennent la parole grce au bton des
hrauts et deux talents dor attendent la dcision la plus droite ;
II / deux armes assigeant la seconde ville se demandent quel est lobjectif
envisag (destruction ou partage du butin), la ville prpare sa dfense, une dlgation
est envoye un guet pour prendre au pige deux bergers avec leurs troupeaux, ils
sont tus et la bataille sengage ;
III / les scnes agraires regroupent plusieurs types de terrains :
-la jachre meuble, le champ fertile, la terre noire et en cours de labour, avec
une distribution de vin pour les laboureurs ;
-un domaine royal en cours de moisson, les enfants ramassent le bl
frachement coup ; le roi, portant son sceptre, les regarde joyeusement ; les
hrauts prparent le repas avec un buf sacrifi, les femmes ont amen de la
farine blanche ;
-un vignoble abondant, vendang par les enfants, dont lun joue de la phorminx
et chante une complainte, alors que les autres tapent le sol de leurs pieds ;
-un troupeau de vaches, qui vont de ltable aux pturages ; un taureau, leur
tte, est attaqu par des lions ;
-un pacage brebis ;
-une place de danse, limage du labyrinthe
207
de Ddale, o de jeunes garons
et de jeunes filles dansent, les filles portant des couronnes et les garons des
pes et des baudriers ; ils courent, deux acrobates font la roue.

Nous avons mticuleusement suivi le droulement de la description pour en
arriver cette classification. Elle peut paratre difficile, parce que certains dtails,
pris en dehors du contexte, peuvent correspondre une fonction diffrente de celle
laquelle ils appartiennent ici. Par exemple, le mariage dans la premire fonction, le
partage de la richesse ou la prsence des bergers dans la deuxime ou le roi observant
le travail de sa terre et les acrobaties dans la troisime fonction. Ceci ne constitue pas
un argument contre la rpartition envisage, dans la mesure o ces dtails relvent
dune activit plus globale, qui elle, est indniablement fonctionnelle. Les dtails
appartiennent un systme et puisquils crent des relations dune fonction lautre,

207
Le labyrinthe peut signifier plusieurs choses : le centre du monde et donc lunivers entier, linitiation, la
dfense, la puissance, la sacralit, limmortalit : ELIADE, M., Trait dHistoire des Religions, pp. 320 322.
90
ils permettent de faire fonctionner ce systme. Le contre-argument
208
se retourne
ainsi pour confirmer linterprtation trifonctionnelle : chaque fonction est clairement
dcrite, dans les relations quelle entretient avec les deux autres fonctions.

La comprhension gnrale de ce qui est reprsent sur le bouclier est voile,
elle nest pas explicite en tout cas. Plusieurs scnes se succdent dans la description,
mais il ny a pas dintrigue proprement parler. Ce ne peut tre non plus une
prophtie, puisque les scnes reprsentes sur le bouclier ne sont pas annonces
comme telles et que la ralisation de cette improbable prophtie nest pas raconte
dans lIliade. Nous ne savons pas comment les scnes sont agences sur le bouclier,
mme si la fin de la description suggre quelle se dveloppe du centre vers
lextrmit du bouclier.
Plusieurs sujets sont abords sur le bouclier : les deux villes opposes, les
champs, les vaches et le nouveau labyrinthe enfin ouvert sur lextrieur et sur lequel
lon peut danser. Peut-tre le bouclier vient-il combler un manque chez Achille : ce
roi est sans ville, sans terre, sans ressources et sans outil de pouvoir. Le bouclier ainsi
dcor pourrait donc servir Achille se restaurer dans sa position vritable. Mais
linconvnient, cest que le bouclier est une arme : Achille est donc confirm comme
guerrier et non comme roi.

En quoi ce bouclier trifonctionnel nous intresse-t-il ? Parce quil comporte
trois mentions originales de la musique : les fltes et cithares des musiciens
accompagnant les danses de mariage, les fltes des bergers insouciants marchant
derrire leurs troupeaux et la phorminx du jeune garon, au milieu du vignoble,
saccompagnant pour le chant dune complainte. Chaque instrument est trs
fortement marqu par son contexte et aucun ne peut revendiquer le rattachement
lune des trois fonctions idologiques. Est-ce dire que pour une fois, nous avons un
texte trifonctionnel avec des instruments de musique, mais que ces instruments ne
symbolisent aucune fonction particulire ? Certainement. Ainsi, il nest pas
contradictoire de trouver un instrument vent symbolique de la premire fonction

208
Nous parlons du pseudo-contre-argument soulev par VANDERLINDER, E., Le Bouclier dAchille , p.
120 : M. Yoshida Atsukiko y retrouve la division tripartite de Dumzil. Oserons-nous dire que cette distinction
ou bien napparat pas ici ou bien peut se retrouver partout ? Peut-on dire que le mariage appartient la premire
fonction ? Tandis que la troisime, en une sorte de fourre-tout comprend la danse crtoise ? Pour gniales que
soient les thories de Dumzil, il nous parat peu indiqu de tout ramener ce lit de Procuste. Ce nest
certainement pas lintention dHomre de souligner une opposition de ce genre.
91
dans ce contexte, puisquil ne symbolise pas la royaut : cest le mariage et non pas
la royaut qui dtermine la premire fonction sur le bouclier. Dans ce sens, la flte
peut tout fait, dautant plus quelle est adjointe une cithare, former un orchestre
jouant la musique habituelle des ftes de mariage et participer la symbolisation de
la premire fonction. Plus que la flte seule, il sagit de la musique, joue tant par la
cithare que par la flte. En revanche, la construction iconographique du bouclier
dAchille est centre sur lide de fertilit
209
et les instruments de musique et le chant
sont toujours associs cette ide centrale, que ce soit dans le cadre du mariage, de
la bergerie ou de la vendange.
Si nous avons dun ct Achille qui joue de la phorminx et plus loin, sur son
bouclier, des fltes ou des phormigges pour des mariages et un jeune homme qui
chante une complainte en saccompagnant dune phorminx, cela nest certainement
pas sans raison. Il y a une relation entre tous ces instruments au sein de lIliade et
cela se prolonge en dehors de la littrature homrique, en concernant la culture
grecque archaque dans toute sa largeur
210
. Nous ne pensons pas que lenfant au
milieu des vignes soit une reprsentation dAchille, mais nous ne pouvons pas non
plus interprter les mentions des instruments de musique indpendamment les unes
des autres. Ainsi, pour nous en tenir au bouclier dAchille, les instruments sonorisent
une certaine catgorie dactions. Cela a pour consquence que les actions dcrites sur
le bouclier font rfrence des rites.
Francis Vian interprte le passage de la musique au milieu des vignes comme
une attestation du culte Dionysos, culte durant lequel on chantait la mort et la
rsurrection du dieu du vin et de la vgtation en gnral
211
. Ceci reste selon nous du
domaine de lhypothse, dans la mesure o le dieu du vin nest pas mentionn dans
le texte homrique. De plus, nous pouvons tout fait imaginer (en sachant que nous
imaginons pour tenter de rfuter lhypothse ritualiste) que les vendanges se
ralisaient en musique pour rguler le rythme des rcoltes et quelle se limitait un
objectif defficacit pratique : cette musique navait pas forcment un rle religieux.
Ainsi, la musique aurait une toute autre raison dtre prsente dans les vignes au
moment de la vendange. Nous retiendrons tout de mme lhypothse de F. Vian,

209
YOSHIDA, A., La Structure de lIllustration du Bouclier dAchille et SERGENT, B., Les Trois
Fonctions Indo-Europennes en Grce Ancienne, pp. 62 68.
210
REVERMANN, M., The Text of Iliad 18.603-6 and the Presence of an a etee ; on the Shield of Achilles .
211
VIAN, F., Les Religions de la Crte Minoenne et de la Grce Achenne , p. 471.
92
puisque le bouclier dAchille nest pas un trait de viticulture mais plutt une
description dordre mythologique.
En est-il de mme pour le mariage et laccompagnement du troupeau ? Pour
le mariage, oui, puisquil sagit dun accord sacr, sous le regard bienveillant dHra.
Le mariage entrane la possibilit dengendrer.
Pour les bergers jouant de laulos, il en va de mme, tant donn que le
combat qui les surprend est un combat mythique, avec Lutte et Tumulte, dont
lpisode introductif (le massacre du troupeau) sapparente un sacrifice
propitiatoire. Le combat provoque un grand nombre de morts ( loppos de lide de
fertilit), mais il occasionne galement un vide quil faut remplir : il cre un besoin
que la fertilit peut combler.
Ainsi, la musique sur le bouclier dAchille accompagne des moments rituels ;
elle ne symbolise pas la premire fonction, mais elle garde son aspect religieux, en
lien avec la notion cl du bouclier et de sa structure trifonctionnelle, la fertilit.

Cest Hphastos, dieu du sous-sol, lui aussi obscur, qui a fabriqu le
bouclier. Il sadresse Achille et lui dit quen utilisant ce bouclier, au milieu de la
bataille de Troie, il trouvera son destin imag sur et par le bouclier : des champs dor,
des mariages joyeux, des vignobles foisonnants, des vaches aux cornes dor gardes
par des bouviers dor, un labyrinthe dans lequel on danse, on joue et lon se montre
au lieu de rester enferm, en bref, le sjour heureux du guerrier mort au combat.
Sachant quAchille est vou la mort, sans avoir de descendance, la mise en valeur
de la notion de fertilit sur son arme dfensive forme un paradoxe dont lambition est
de prouver que le destin dAchille est loin dtre sans consquences bnfiques pour
les gnrations suivantes et pour la mythologie en gnral. Nous avons donc toutes
les raisons de penser quil est logique de retrouver cette description applique aux
Champs-Elyses, comme nous le verrons ci-dessous. Les instruments de musique sur
le bouclier dAchille tendent compenser le sacrifice dAchille acceptant une vie
courte et certes glorieuse, mais ne lui permettrant pas de rgner effectivement. Ces
instruments consoleront mille fois le hros puisque ce quils lui offrent na aucune
commune mesure avec les avantages de la royaut temporelle
212
.

212
La description du bouclier par Hsiode tend vers les mmes conclusions. Pour les mentions dinstruments de
musique, voir HSIODE, Thogonie, Le Bouclier, 201 206 et 270 295. Voir aussi DUMEZIL, G., Apollon
Sonore, introduction de lesquisse 4 ; HAUDRY, J., Les Indo-Europens, p. 87 et SERGENT, B., Celtes et
Grecs, I. Le Livre des Hros, p. 152.
93
II. 4. iii. Ulysse

Les caractristiques trifonctionnelles chez Ulysse se trouvent dans lOdysse
(il en est le hros principal), au niveau du contexte gnral et du chant XXI :
Or, tandis quils parlaient, Ulysse lavis finissait de tter son grand arc, de
tout voir. Comme un chanteur, qui sait manier la cithare, tend aisment la corde
neuve sur la clef et fixe chaque bout le boyau bien tordu, Ulysse alors tendit, sans
effort, le grand arc, puis sa main droite prit et fit vibrer la corde, qui chanta bel et
clair, comme un cri dhirondelle. Pour tous les prtendants, ce fut la grande
angoisse : ils changeaient de couleur, quand, dun grand coup de foudre, Zeus
marqua ses arrts. Le hros dendurance en fut tout rjoui : il avait bien compris, cet
Ulysse divin, que le fils de Cronos, aux pensers tortueux, lui donnait ce prsage Il
prit la flche aile quil avait, toute nue, dpose sur sa table ; les autres reposaient
sans le creux du carquois, celles dont tteraient bientt les Achens. Il lajusta sur
larc, prit la corde et lencoche et, sans quitter son sige, il tira droit au but Dun
trou lautre trou, passant toutes les haches, la flche lourde pointe sortit lautre
bout, tandis que le hros disait Tlmaque :
ULYSSE. Fait-il rire de toi, Tlmaque, cet hte assis en ton manoir ? ai-
je bien mis au but ? et, pour tendre cet arc, ai-je fait trop defforts ? Ah ! ma
force est intacte, quoi que les prtendants maient pu crier dinsultes ! Mais voici le
moment ! avant quil fasse nuit, servons aux Achens un souper que suivront tous les
jeux de la voix et ceux de la cithare, ces atours du festin !
Et, des yeux, le divin Ulysse fit un signe et son fils aussitt, passant son
glaive pointe autour de son paule, reprit en main sa lance, qui dressait prs de lui,
accote au fauteuil, la lueur de sa pointe.
213


Nous pensons pouvoir dgager la rpartition suivante :
I / Ulysse est roi dIthaque ; il manie son arc comme on se sert dune
phorminx
214
;

213
HOMERE, Odysse, XXI, 404 434, traduction de Victor Brard.
214
Fait dont limportance est releve par RESTANI, D., Les Mythes de la Musique dans la Grce Antique ,
pp. 166 169.
94
II / il est guerrier, il a particip la guerre de Troie (il reoit les armes dAchille
aprs son dcs, il prend place dans le clbre cheval) ; il manie un arc et relve le
pari pos par son pouse ; mme son retour dans sa patrie, il a gard toute sa force ;
III / il est chasseur ; il fait tout pour rcuprer son pouse Pnlope reste sur
Ithaque, sa russite du pari est fte par un grande repas pour les Achens.

En plus de ces lments o intervient la musique, les chants I et IV de
lOdysse avaient dj livr du matriel trifonctionnel au sujet dUlysse
215
. Il est
intressant de noter que les lments des chants I et IV concernent les mmes points :
la royaut, le cheval de Troie (ou le dfi et la ruse) et sa relation avec les femmes. Le
texte de lOdysse, malgr son morcellement, est donc cohrent dans sa prsentation
des trois fonctions chez Ulysse.

Nous voyons tout de suite que larc compar un instrument de musique
cordes rappelle ce qui tait dit dUttara dans le Mahbhrata
216
. Cela fait-il dUlysse
un musicien au mme titre quUttara ? La pricope du chant XXI ne le dit pas.
Le contexte de ce chant est trs important. Aprs la guerre de Troie, laquelle
Ulysse participe plus pour tenir une promesse que par conviction, maintes pripties
retiennent les Achens avant quils ne puissent rentrer chez eux. Ulysse, parti
dIthaque en laissant femme et enfant, est presque oubli dans son royaume et
plusieurs personnes convoitent le trne. Ulysse parvient tout de mme rentrer mais
veut russir son retour et reprendre sa place sans quaucune contestation ne soit
possible. Tche difficile aprs tant dannes dabsence du roi (et donc dun pouvoir
fort) au sein de la cour. Ulysse ne se fait donc pas reconnatre tout de suite, mais fait
en sorte de participer un concours organis par Pnlope pour dsigner le nouveau
dpositaire de la couronne. Lexercice consiste utiliser correctement larc dUlysse
qui est rest en Ithaque. Autant dire que cette simple rgle fait du roi le gagnant.

215
GIBEAU, G., Homre et les Trois Pchs , pp. 78 87. Voir aussi sur le retour dUlysse MEULDER, M.
Squences Trifonctionnelles Indo-Europennes dans lOdysse .
216
Nous pouvons signaler que la comparaison entre linstrument de musique cordes et une quelconque machine
de guerre, a t reprise dans la littrature moderne traitant de lAntiquit. Ainsi, Gustave Flaubert dcrivant
Spendius : Ctait lui-mme qui bandait les cheveaux des balistes. Pour quil y et, dans leurs tensions
jumelles, une parit complte, on serrait leurs cordes en frappant tour tour de droite et de gauche, jusquau
moment o les deux cts rendaient un son gal. Spendius montait sur leur membrure. Avec le bout de son pied,
il les battait tout doucement, - et il tendait loreille comme un musicien qui accorde une lyre : FLAUBERT, G.,
Salammb, p. 241.
95
Anonymement, comme pour une ordalie, Ulysse tend son arc, russit
lpreuve et montre tout le monde que le roi est de retour et que ce roi, cest lui
217
.
Nous pourrions ajouter la description trifonctionnelle que Zeus intervient en
lanant la foudre (I), quil apeure les Achens (surtout ceux qui auraient de quoi
craindre le retour du vritable Ulysse) (II), le tout suivi dun repas offert aux
Achens, festin accompagn de musique (III). Que signifient ces nouveaux
lments ? Tout dabord, que la royaut dUlysse est appuye par la volont de Zeus,
puis que les Achens ont tout craindre de la suite des vnements. Le festin
servi aux Achens est prsent de manire volontairement ambigu : il peut sagir
dun repas de fte servi aux inconditionnels dUlysse loccasion du retour du roi ;
ou bien dun euphmisme dsignant la tuerie ( la boucherie pourrait-on dire en
franais pour rendre le sens plus apparent) qui dcimera ceux qui faisaient comme si
Ulysse tait mort, ceux qui convoitaient le trne dIthaque et sexposaient ainsi la
colre vengeresse du vritable roi.

Peu importe vers laquelle de ces deux possibilits nous orientons nos
prfrences
218
, le fait est que ce festin est accompagn de chants et du jeu de la
phorminx.
Le but de lpisode est de rvler la prsence dUlysse, roi, dans la cit.
Ulysse lui-mme provoque cette rvlation par le biais de son arc : cest son arc qui
dvoile son identit et sa royaut. Dans la mesure o cest Pnlope qui a pos les
rgles du jeu, cest surtout elle quest destine la rvlation. Elle ne savait en effet
pas encore quUlysse tait tout prs. Larc nest donc plus lattribut de la deuxime
fonction, moins que la deuxime fonction ne soit subordonne la premire et que
son rle se limite asseoir ou confirmer un pouvoir politique ou un tat civil
particulier (celui que cre le mariage entre Pnlope et Ulysse
219
). Dans la continuit
de cette interprtation, la mention de la musique lors du festin montre la volont
dUlysse de faire connatre lensemble de la population de son royaume qui est le
roi. Cela se fera, selon les prfrences, par lpe ou par la phorminx. De plus, larc

217
VERNANT, J.-P., Mythe et Pense chez les Grecs, p. 187 : [] enfin larc, quUlysse est seul pouvoir
tendre et qui apparat, dans la suite du pome, comme loutil de sa vengeance, symbole et restaurateur de la
souverainet lgitime.
218
Nous tenons ne pas donner la prfrence lune ou lautre de ces interprtations : toutes deux sont
justifies par le texte et donc toutes deux sont valables.
219
Au sujet de la triple valeur du symbole de larc (guerrire, conjugale et royale), voir VERNANT, J.-P., Mythe
et Socit en Grce Ancienne, chapitre Le mariage , pp. 79 81, dabord publi in : La Parola del passato,
Rivista di studi antichi, Rome, 1973, [Ed. : Gaetano Macchiaroli], pp. 51 79.
96
utilis par Ulysse couvre lui seul les trois fonctions : arme de guerre (II),
permettant le rtablissement dune royaut (I) et dune conjugalit (III).
Le rle de la phorminx est donc bien de rendre publique et efficiente la
restauration de la royaut dUlysse en Ithaque. A partir de ce moment, peu importe si
Ulysse tait ou non le musicien tenant dans ses mains linstrument de musique
220
.
Comme la dj montr Bernard Sergent dans son article Arc , cette arme
peut reprsenter le rite de passage, linitiation. En Grce, il tait dabord dvolu la
chasse (III), puis il devint arme de guerre (II) et nous voyons avec Ulysse (plus
clairement quavec Uttara ou quavec Pris) quil intervient enfin pour rvler sa
royaut (I). Lpope dUlysse, comme toute pope, a un caractre initiatique. Larc
accompagne du dbut la fin le voyage dUlysse, un peu comme sil accompagnait
chaque tape dune initiation. La fin de son initiation est marque par la similitude
entre larc et la phorminx. Cela signifie-t-il que la phorminx est la forme parfaite de
larc, son aboutissement final ?

II. 4. iv. Phmios

Phmios est un chantre peu connu de lOdysse, qui seconda Ulysse la fin
de lpope. Cest en partie grce lui que la royaut dUlysse est mise jour, son
nom est tir de la racine grecque signifiant rvler
221
. Il arrive Ithaque au dbut
de lpope :
Quand on eut satisfait la soif et lapptit, le cur des prtendants neut plus
dautre dsir que le chant et la danse, ces atours du festin. Un hraut avait mis la plus
belle cithare aux mains de Phmios, qui chantait devant eux, mais bien contre-
cur. Comme, aprs un prlude, lade, dbutant, chantait belle voix, Tlmaque,
pour ntre entendu daucun autre, dit en penchant le front vers la vierge aux yeux
pers :
TELEMAQUE. Mon cher hte, men voudras-tu de mes paroles ? Regarde-moi ces
gens : voil tout leur souci, le chant et la cithare ! Ce leur est si commode ! ils vivent

220
La thmatique du recouvrement du pouvoir et par consquence de la restauration du roi et du mari se retrouve
chez les Oghuz, qui sont des nomades islamiss, pasteurs et guerriers, partis du Nord de lactuelle Mongolie, et
qui ont migr jusquaux bords de la Mditerrane. On trouve dans Le Livre de Dede Korkut, troisime rcit,
O lon raconte lhistoire de Bamsi Beyrek, fils de Kam Bre , pp. 118-20, le personnage de Beyrek, qui joue
du kopuz et retrouve ainsi son droit au pouvoir et au foyer, mais la structuration en trois fonctions ny est pas
explicitement nonce.
221
Voir aussi NAGY, G., Le Meilleur des Achens, p. 40.
97
chez autrui, mangeant impunment les vivres dun hros, dont les os blanchissant,
pourrissant la pluie, jonchent quelque rivage ou roulent sous le flot. Ah ! si, dans
son Ithaque, ils le voyaient rentrer, comme ils donneraient, tous, pour des pieds plus
lgers, les trsors les plus lourds et dtoffes et dor ! Mais voil quil est mort, et de
mort misrable ! et je nai plus despoir, quel que soit en ce monde lhomme qui me
viendrait annoncer son retour ! La journe du retour ! non ! pour lui, cen est
fait ! Mais voyons, rponds-moi sans feinte, point par point : quel est ton nom, ton
peuple et ta ville et ta race ? arrives-tu chez nous pour la premire fois ? ou plutt
nes-tu pas un hte de mon pre ? tant dautres ont jadis frquent la maison, et lui-
mme, il tait si grand coureur de gens !
222


Ce texte dcrit ce qui se droule la cour et annonce en mme temps la
rsolution finale, au retour dUlysse. Mais cest surtout vers la fin de lpope que
Phmios joue un rle important de premire fonction. Citons les extraits suivants :
Ulysse a rejoint Ithaque mais reste anonyme :
Il (Ulysse) dit et, les laissant marcher dun train plus lent, il sen fut
grands pas vers le manoir du matre. Il entra dans la salle et sen vint prendre place
parmi les prtendants, en face dEurymaque : ctait son grand ami. Devant lui, les
servants mirent sa part des viandes ; puis, la digne intendante lui prsenta le pain.
Or, devant le manoir, Ulysse et le divin porcher avaient fait halte ; autour
deux, bourdonnait un bruit de lyre creuse ; car Phmios, avant de chanter, prludait.
Ulysse prit la main du porcher et lui dit :
ULYSSE. Eume, ce beau manoir, cest bien celui dUlysse ? Il est facile
reconnatre entre cent autres. On le distingue lil : quelle enceinte la cour ! quel
mur et quelle frise ; et ce portail deux barres, quelle dfense ! je ne sais pas
dhumain qui puisse le forcer. L-dedans, jimagine, un festin est servi de
nombreux convives : sens-tu lodeur des graisses ? entends-tu la cithare, que les
dieux ont donne pour compagne au festin ?
223

Puis lorque Phmios a reconnu Ulysse et que le combat entre Ulysse et les
prtendants se profile : Mais le fils de Terps, lade Phmios, cherchait viter la
Parque tnbreuse lui qui navait jamais chant que par contrainte, devant les
prtendants. Tenant entre ses bras la cithare au chant clair, il restait indcis, auprs de

222
HOMERE, Odysse, chant I, 150 175, traduction de Victor Brard.
223
Ibidem, chant XVII, 254 271, traduction de Victor Brard.
98
la poterne : quitterait-il la salle ? irait-il au-dehors, lautel du grand Zeus, protecteur
de la cour, sasseoir contre ces pierres o Laerte et son fils faisaient jadis brler tant
de cuisses de bufs ? dans la salle, irait-il prendre Ulysse aux genoux ?
Il crut, tout compte fait, que mieux valait encore se jeter aux genoux de ce fils
de Laerte. Donc, ayant dpos sa cithare bombe entre un fauteuil aux clous dargent
et le cratre, il courut vers Ulysse et lui prit les genoux, et dit, en suppliant, ces
paroles ailes :
PHEMIOS. Je suis tes genoux, Ulysse, pargne-moi ! ne sois pas sans piti !
Le remords te prendrait un jour davoir tu lade, le chanteur des hommes et des
dieux ! Je nai pas eu de matre ! en toutes posies, cest un dieu qui minspire ! je
saurai dsormais te chanter comme un dieu ! donc rsiste lenvie de me couper la
gorge ! Demande Tlmaque ! il te dira, ton fils, que, si je suis ici, si, pour les
prtendants, je chantais aux festins, je ne lai pas cherch, je ne lai pas voulu ! Mais,
nombreux et puissants, cest eux qui my foraient.
Sa Force et Saintet Tlmaque entendit, il courut vers son pre et dit en
arrivant :
TELEMAQUE. Arrte ! que ton glaive pargne un innocent ! Sauvons aussi
Mdon, le hraut ! qui toujours a, dans notre demeure, pris soin de mon enfance !
pourvu que, sous les coups dEume et du bouvier, il nait pas succomb ou ne se
soit pas mis en travers de ta course !
224

Enfin, lorsquUlysse organise le recouvrement de sa royaut : ULYSSE.
Je vais donc texposer ce que je crois le mieux. Allez dabord au bain et changez-y
de robes ! puis faites prendre aux femmes leurs vtements sans tache ! et, pour vous
entraner, que le divin ade, sur sa lyre au chant clair, joue quelque danse alerte. A
lentendre au dehors, soit quon passe en la rue, soit quon habite autour, on dira :
Cest la noce ! Car il faut que la mort des seigneurs prtendants ne soit connue en
ville quaprs notre dpart, quand nous aurons gagn notre verger des champs. L,
nous aurons le temps de chercher quel secours Zeus pourra nous offrir.
Dociles sa voix, les autres obirent. Ils allrent au bain ; ils changrent de
robes, firent parer les femmes, puis le divin chanteur prit sa lyre bombe et, comme il
veillait en leurs curs le dsir de la douce musique et des danses parfaites, bientt

224
Ibidem, chant XXII, 330 360, traduction de Victor Brard.
99
le grand manoir rsonnait sous les pas des hommes et des femmes la belle ceinture,
et, dans le voisinage, on disait ce bruit :
LE CHUR. Un mari nous la prend, la reine courtise ! la pauvre !
dserter cette grande demeure ! navoir pas eu le cur dattendre que revnt
lpoux de sa jeunesse !
225


Phmios nest pas proprement parler trifonctionnel, mais sa situation au sein
du rcit global permet de lire le schma narratif sur trois doubles niveaux :
I a / les prtendants et usurpateurs forcent Phmios accompagner leurs festins
avec la musique de sa phorminx,
I b / Phmios est le rvlateur des choses vritables, le chantre, le fidle du roi :
Ulysse reconnat sa valeur et Tlmaque a tmoign en sa faveur, Phmios joue de la
phorminx, ce qui permet Ulysse de reconnatre son palais et il joue aussi lors du
pseudo-mariage du nouveau roi (ce nouveau roi est en ralit Ulysse) ;
II a / les prtendants et usurpateurs sont massacrs par Ulysse,
II b / Phmios est pargn par Ulysse ;
III a / les prtendants veulent la main de Pnlope et les usurpateurs profitent des
richesses du palais royal, Phmios chante et joue par contrainte lors de leurs festins,
III b / Ulysse reconnat son palais grce la musique de Phmios et lodeur du
banquet, Phmios joue de la musique de danse joyeuse lors de la pseudo-fte du
mariage de Pnlope.
Nous avons regroup sous les alinas -a- ce qui concernait la situation
Ithaque pendant labsence dUlysse et sous les alinas -b- ce qui advient ds le retour
du roi Ulysse. Ainsi, ce qui est class en -a- est trs pjoratif, contre-courant,
prjudiciable ltablissement de la vrit, de la prosprit et du droit ; ce qui est
class en -b- se rapporte au rtablissement dune situation viable, juste, prospre et
quilibre. Chaque fonction est donc reprsente sous deux aspects, comme nous
pouvions lattendre dans ce contexte : description des situations avant et aprs le
retour du roi. Notre prsentation pourrait sembler redondante cause de certaines
formules ; ce nest ni rare ni inutile dans la mythologie pique, cela est mme plutt
signifiant.

225
Ibidem, chant XXIII, 130 152, traduction de Victor Brard.
100
Il apparat clairement que Phmios ne peut dire que la vrit, il est le
prophte, le rvlateur. Il sexcuserait presque de ne pouvoir faire autre chose. Mme
en utilisant les facults oratoires de Phmios mauvais escient, on ne peut le
dtourner de sa fonction premire, on ne peut pas le faire mentir. Cest ce que
tentrent les usurpateurs, mais sans parvenir leurs fins. Cest ce qui prcipita leur
chute. De plus, Phmios participe pleinement au retour du roi (il est reprsent dans
chacune des trois fonctions), en lui restant fidle lors de son absence et en se ralliant
lui ds son retour.

Reprenons les trois tapes finales lors desquelles la phorminx est utilise par
Phmios :
1 au chant XVII, il est forc jouer parmi les prtendants et usurpateurs pour
gayer leur festin (il tenait dj ce rle au chant I et Tlmaque se lamentait de la
situation) ; Ulysse est au-dehors du palais et il peut ainsi reconnatre les lieux, les
personnages et les activits au sein mme de ce palais ;
2 au chant XXII, Phmios pose sa phorminx pour rejoindre Ulysse et lui
confirmer sa fidlit (auparavant, Ulysse stait charg avec Philtios et son porcher
de tuer discrtement, mais efficacement, tous les usurpateurs prsents lintrieur du
palais) ;
3 au chant XXIII, Phmios joue de la phorminx pour simuler la fte du
mariage de Pnlope ; le but est de faire croire ceux qui sont lextrieur du palais
quUlysse nest pas encore rentr, que Pnlope a cd et quaucun danger nest
craindre pour le moment.
Phmios et Ulysse sont insparables dans le processus narratif, Phmios est
un personnage ficelle permettant Ulysse de reprendre glorieusement son trne.
Les trois tapes tendent exprimer ce qui se passe par le moyen des changements de
lieux : Phmios est toujours lintrieur du palais, il est le garant fidle de la royaut
dUlysse. Ulysse est dabord dehors, il se rassure en tudiant dun point de vue
extrieur la situation ; il rentre ensuite, massacre ses ennemis et accepte lallgeance
de Phmios ; enfin, Ulysse est lintrieur et envoie un message trompeur vers
lextrieur du palais pour viter que la situation ne se retourne contre lui.
Phmios et sa phorminx ne sortent pas du palais. Cela signifie que la
phorminx constitue lemblme du palais, tout comme larc dUlysse (par lequel il
rvle son identit et sa prsence Pnlope) constitue lemblme du roi. Il ny a
101
rien danodin cette ressemblance, elle est mme explicite au chant XIX : Or,
tandis quils parlaient, Ulysse lavis finissait de tter son grand arc, de tout voir.
Comme un chanteur, qui sait manier la cithare, tend aisment la corde neuve sur la
clef et fixe chaque bout le boyau bien tordu, Ulysse alors tendit, sans effort, le
grand arc, puis sa main droite prit et fit vibrer la corde, qui chanta bel et clair, comme
un cri dhirondelle.
226

Ulysse, parti de sa patrie, est rest prsent dans le palais grce au symbole de
la phorminx et Phmios nen tait que le dpositaire.

Phmios ntait pas le seul chantre dans lOdysse, Dmodocos a occup
cette fonction au chant VIII, chez Alcinoos
227
. Cest un chantre aveugle, qui a fait
pleurer Ulysse lorsquil participait incognito un festin lors dune tape sur le
chemin du retour. Dmodocos, la poutre du peuple , pourrait symboliser le fait
que le citharde est le personnage permettant de faire en sorte que le peuple soit
maintenu sa bonne place, afin que la socit soit stable et prenne. Le chantre
permet galement au peuple de montrer dans le palais son attachement au roi. A
Ithaque, Phmios tient le mme rle que Dmodocos chez Alcinoos : tous deux
tmoignent au roi que le peuple le soutient. Cest le seul lment qui nous manquait
pour penser quUlysse recouvre compltement sa fonction royale, il nest pas un
simple roi de cour, il est aussi le chef dun peuple.
228

A Ithaque, seul Phmios pouvait faire en sorte de mener le peuple et de
tmoigner en son nom en vue du rtablissement de la vritable royaut. Cest pour
cela quil joue lors du pseudo-mariage de Pnlope. Cest dans cette perspective
populaire que la phorminx symbolise galement la royaut : Phmios joue de la
phorminx : il est le rvlateur de la royaut auprs du peuple et au nom du peuple.




226
Ibidem, chant XIX, vers 404 et suivants, traduction Victor Brard.
227
Voir aussi DUMEZIL, G., Apollon Sonore, pp. 142 149, au sujet des trois cadeaux remis Ulysse en
cette mme occasion.
228
Autre tymologie pour le nom de Dmodocos : reu par le peuple , ce qui a pour consquence que lartiste
(celui qui raconte lpope) est idalis, limage de Dmodocos, ainsi que lpope en elle-mme, puisquelle
ouvre un champ extrmement large, la dimension du peuple : NAGY, G., Le Meilleur des Achens, pp. 39
48, qui renvoie pour plus de prcisions Rter, K., Odysseeinterpretationen : Untersuchungen zum ersten Buch
und zur Phaiakis, d. K. Matthiessen, in coll. : Hypomnemata , n19, Gttingen, 1969, pp. 223 234.
102
II. 4. v. Apollon

II. 4. v. a. LHymne Homrique

Le premier Hymne Homrique Apollon Dlien avait t signal par Georges
Dumzil
229
. Nous proposerons tout dabord notre interprtation de ce texte des
environs des VII
e
ou VI
e
sicles avant notre re, avant de la confronter avec son
analyse.
La courte description des vers 120 139 vaut la peine dtre cite, tant elle
comporte de donnes importantes :
Cest alors, Phoibos du Paean, que les Desses, de leurs mains pures et sans
tache, te baignrent dans une eau claire ; elles tenvelopprent dans du linge blanc,
fin et tout neuf, et tentourrent dune bandelette dor. Apollon au glaive dor ne fut
point allait par sa mre, mais Thmis, de ses mains immortelles, prleva pour lui la
fleur du nectar et de lambroisie dlicieuse : Lt est joyeuse davoir enfant un fils
vigoureux et qui sait porter larc.
Mais aprs que tu eus, Phoibos, consomm laliment immortel, les
bandelettes dor ne suffisaient plus te contenir, tant tu te dbattais ; ces entraves ne
tarrtaient plus, et cdait tout ce qui limitait ta volont. Phoibos Apollon dit aussitt
aux Immortelles : Quon me donne ma lyre et mon arc recourb : je rvlerai aussi
dans mes oracles les desseins infaillibles de Zeus.
A ces mots, il se mettait en marche sur la terre aux larges routes, lArcher
Phoibos la chevelure vierge. Toutes les Immortelles ladmiraient, et Dlos tout
entire se couvrit dor pendant quelle contemplait la race de Zeus et de Lt, dans sa
joie de voir que le Dieu lavait lue pour sa demeure, et prfre aux les ainsi qu la
terre ferme. Elle fleurit, comme la cime dun mont sous la floraison de sa fort.
230


Les trois fonctions sont donc illustres de la faon suivante :
I / Etant bb, Apollon est emmaillot dans un linge blanc, fin et neuf, orn dune
bandelette dor et enfin nourri lambroisie, la nourriture des dieux. Pleinement dieu,
il obtient une lyre et donne des oracles au nom de Zeus.

229
DUMEZIL, G., Apollon Sonore, avec en priorit les esquisses 2 et 4, pp. 25 35 et 43 50.
230
Hymnes Homriques, 120 139, pp. 84 et 85, traduction de Jean Humbert.
103
II / Bb, il a dj un glaive dor, il est plein de vigueur et connat lart de porter
un arc. Divin, il reoit son arc et rien narrte sa volont.
III / La richesse (symbolise par lor) est omniprsente autour de son berceau, il
est nourri par Thmis, une desse la rputation trs respectable, avec du nectar et de
lambroisie. Grand, il a des cheveux attrayants, il est beau et Dlos se couvre dor en
lui rendant un culte, sa terre devient fertile.

Lor apparat dans les trois fonctions, lauteur a donc voulu mettre en avant la
richesse dont jouit Apollon et quil peut rpandre parmi ceux qui le suivent.
Le texte suit un droulement chronologique qui nous montre les tapes de la
croissance dApollon : de bb choy, il passe la nature divine en tant nourri
lambroisie et en recevant ses attributs, puis il agit enfin comme un dieu. Ce
processus est bien marqu par la mise en forme moderne en trois paragraphes, qui
mettent en avant celui du milieu, dans lequel les moments cls sont donns :
nourriture divine (III), lyre (I) et arc (II). Dans le premier paragraphe, les trois
fonctions avaient dj t effleures dans le contexte de la petite enfance dApollon,
avec une tendance valoriser les premire et deuxime fonctions, sans pour autant
dlaisser la troisime. Dans le troisime paragraphe, les trois fonctions sont aussi
reprsentes, mais avec une importance plus grande accorde la dernire. Ainsi, ces
trois paragraphes doivent tre considrs ensemble, ils sharmonisent et se
compltent mutuellement, en offrant des lments fonctionnels imbriqus les uns
dans les autres.
La valeur de la lyre dApollon (quil faudrait traduire plutt par cithare
daprs le texte grec) dans cet hymne est dordre religieux et prophtique : elle est
lattribut dun dieu, qui, dans le cadre de sa premire fonction, rend des oracles
231
.
Le texte ne dit pas quApollon saccompagnera de sa cithare pour donner ses
prophties. Il ne dit pas non plus sil se servira de son arc pour raliser ou pour
concrtiser les oracles de Zeus. Le rle de ces instruments doit donc se trouver
ailleurs. Nous pensons lapercevoir dans lindpendance dont ce dieu jouira. Cest un
dieu olympien de la seconde gnration, fils de Zeus et de Lt, tous deux de la
premire gnration. Sil veut ne pas se soumettre en permanence une autorit
divine plus grande (ou tout simplement paternelle), sil veut tre un dieu part

231
DETIENNE, M., Apollon le Couteau la Main, pp. 150 et 174.
104
entire, libre de ses actes et de ses dcisions, il doit se dmarquer et prendre ses
responsabilits. Il le fait en demandant sa cithare et son arc
232
. Au lieu davoir son
service un prtre qui joue de la cithare pour chanter ses louanges et ses prophties, au
lieu davoir une arme fanatique et dvoue son service, il fera tout cela lui-mme.
Nous verrons que dautres auteurs anciens verront lexclusivit sacerdotale
dApollon sous un autre angle, puisquils dvelopperont lide de lexistence dune
classe sacerdotale Dlos.

Plus loin dans les Hymnes Homriques (aux vers 182 206 de la Suite
Pythique, ddie lApollon Delphien, suite qui doit non seulement continuer la
premire partie de lHymne Homrique ddi lApollon Dlien pour le complter,
mais qui doit aussi, dans sa forme propre, tre distingue de cette premire partie), la
phorminx dApollon est dcrite : elle est joue avec un plectre dor, elle rend des
accords harmonieux et elle capte lattention des dieux de lOlympe et des Muses,
Apollon danse, ses parents (Zeus et Lt) sont heureux et fiers.
Enfin, la phorminx est encore cite aux vers 513 522, lors dune escapade
dApollon vers Pyth ou Parnasse, accompagn de ses futurs prtres originaires de
Crte. A cette occasion prcise, il est clair que la phorminx dApollon est lattribut de
la fonction religieuse, puisquil rejoint son sanctuaire avec sa cohorte sacerdotale.
Ces deux passages ne semblent pas contenir dnonc trifonctionnel au sujet
dApollon.

Reprenons maintenant lanalyse de G. Dumzil. Il ne dcoupe pas la pricope
de la mme faon et prfre tronquer la partie qui constituait notre dbut. Alors que
nous regroupions les vers 120 139, il prfre ne tenir compte que des vers 131
139, quil traduit ainsi :
Quon me donne ma lyre et mon arc recourb. Je rvlerai aussi dans mes
oracles les desseins infaillibles de Zeus.
A ces mots, il se mettait en marche sur la terre aux larges routes, larcher
Phoibos la chevelure vierge. Toutes les Immortelles ladmiraient et Dlos tout

232
Dans la traduction de lhymne que nous citons, Jean Humbert avait dj mis en italiques les deux mots
ma lyre et mon arc . Nous avons reproduit cet effet par souci de prcision. Cest par concidence que nous
sommes amens insister nous aussi sur ces deux termes. DETIENNE, M., Apollon le Couteau la Main, p.
21, fait de larc et de la cithare les deux instruments du pouvoir rclam par le fils de Zeus et de Lt.
105
entire se couvrit dor tandis quelle contemplait la race de Zeus et de Lt <>,
elle fleurit comme la cime dun mont sous la floraison de sa fort.
233

Cette dlimitation lui permet dcrire que la lyre, relative la premire
fonction, a une importance de premier ordre, tant mentionne en premier. Viennent
ensuite la deuxime fonction avec larc et la troisime avec lor. Cela est vrai si lon
coupe le texte comme il la fait. Mais deux remarques simposent : lvocation de la
beaut dApollon, relevant de la troisime fonction, est nglige. La mention de lor
et de la volont implacable dApollon aux vers prcdents nest pas prise en compte,
seul le discours aux Immortelles et quelques vers suivants sont analyss. Le fait de
restreindre lanalyse aux vers 131 139 nous parat tre un choix critiquable. Des
lments, prcdant le discours, restent importants, mme si le mode discursif est
diffrent et permet de dlimiter une pricope. Il aurait fallu, pour tre impartial,
ntudier que le discours, ou bien le discours et les lments narratifs encadrant de
chaque ct ce discours. Nous prenons donc nos distances par rapport Georges
Dumzil au sujet de la mthode employe pour dlimiter et pour analyser lHymne
Homrique Apollon, tout simplement en retenant un ensemble diffrent de
donnes.
Malgr cette diffrence dapproche, la premire fonction revt
indniablement deux aspects : la prophtie et la musique. A ce sujet, G. Dumzil
crit : Seul le quatrime terme (des vers 131 139), le premier dans la
proclamation dApollon, la lyre, fait problme. Nous admettrons, par premire
approximation et en attendant dautres lumires, quelle appartient pour lessentiel
ce que la suite de lhymne met presque exclusivement en valeur : le culte, la fte
annuelle, dont elle accompagne les chants et les danses. La premire fonction reoit
ainsi, dans le bagage du dieu, une double expression : la parole oraculaire, qui fait
connatre aux hommes les dcisions de Zeus, la lyre qui rend agrables aux dieux les
louanges et les prires des hommes.
234
Il explique le rle de la lyre dans cet hymne
dune faon toute simple : [] par la lyre (cithare, phorminx, etc.) ou par les
Charites musiciennes que porte sa statue, il montre dexemple aux hommes comment

233
DUMEZIL, G., Apollon Sonore, pp. 26 et 27.
234
Ibidem, pp. 27 et 28. A la fin de chaque esquisse, G. Dumzil propose des sujets de travail pour approfondir
certains points quil juge pertinents, mais quil sait ne plus tre capable de traiter lui-mme. Cest lun des sujets
que nous devons lorientation de nos recherches, p. 35 : Rechercher, dans les Apollons de tous les lieux et de
tous les temps, ce qui peut correspondre au tableau trifonctionnel (ou quadrifonctionnel : v. Esquisse 4) de Dlos,
non pas ses termes pris un un, mais lensemble organis quils forment ; observer aussi les groupements
partiels et limportance relative des termes.
106
chants, churs de danse ils peuvent se faire entendre agrablement des
dieux.
235

Et cest ici que notre interprtation donne ci-dessus (la cithare est, tout
dabord et au mme titre que lambroisie et larc, llment de lmancipation
dApollon) diffre de celle de Georges Dumzil. Lexplication dumzilienne en reste
au premier degr. Mais nous voulons aller plus loin en nous demandant si les
hommes nont pas dautres moyens pour se rendre agrables aux dieux tout en se
faisant entendre et quel est le besoin dassocier la lyre lagrment des dieux dans
cet exemple. De plus, cest une fois quApollon jouit de ses pleins droits et pouvoirs
quil dlivre les mystres de son art aux tres humains.
Nous pensons quApollon revt dans cet hymne le caractre dun hros
civilisateur. Mais un hros civilisateur doit dabord apprendre une technique ou une
science avant de pouvoir lenseigner lhumanit. En prenant le temps de pratiquer
la musique et larcherie, non pour amliorer sa technique, mais pour avoir
lexprience de cette pratique, Apollon se donne les moyens de les enseigner aux
tres humains. Il va mme jusqu perfectionner sa pratique de la cithare dans
lOlympe, en compagnie des dieux et des Muses, avant de livrer son art aux humains.

II. 4. v. b. Daprs Hsiode

Une courte mention dans la Thogonie dHsiode (VII
e
sicle avant notre re)
attire notre attention. Elle se trouve au sein dun expos sur les Muses, et plus
prcisment sur Calliope. Nous y lisons :
Oui, cest par les Muses et par larcher Apollon quil est sur terre des
chanteurs et des citharistes, comme par Zeus il est des rois.
236


Trois choses sont mentionner : Zeus fait les rois (premire fonction) ; les
Muses (fonction indtermine), avec laide dApollon archer (deuxime fonction),
font les chanteurs et les citharistes (thoriquement, et jusqu prsent, premire
fonction). Il y a bien un problme. Aucun tableau trifonctionnel ne peut tre constitu
partir de ce texte. La cause qui fait dApollon le chef ou linitiateur des citharistes

235
Ibidem, p. 43.
236
HSIODE, Thogonie, Thogonie, 94 96, traduction de Paul Mazon.
107
nest pas non plus prcise. Tout est mlang. Hsiode se serait-il perdu dans la
mythologie ? Certainement pas. Voulait-il se dmarquer dHomre ? Certes non,
puisquil reprend presque intgralement lHymne aux Muses
237
Pensait-il avoir
quelque chose dire de plus important que lhabituelle classification
trifonctionnelle ?
La cithare et le chant ne sont plus directement lattribut du dieu. Ils sont tout
de mme des techniques qui ne peuvent pas tre matrises sans laide du dieu
Apollon et des Muses, tout comme la royaut ne peut tre exerce sans laide de
Zeus.
Nous verrons plus loin, loccasion de lHymne Zeus de Callimaque, que
cette citation dHsiode a t dveloppe et utilise dans un autre objectif. Il ne nous
sert rien de lapprofondir ici.

II. 4. v. c. Daprs Pindare

Avec Pindare, au V
e
sicle avant notre re, nous avons nouveau une
assertion courte et claire de la tripartition au sujet dApollon :
Apollon, patron de son entreprise, inspira aux fauves une peur terrible, pour
que loracle rendu par lui au matre de Cyrne ne restt sans effet. Cest lui qui
octroie aux hommes comme aux femmes les remdes qui gurissent leurs maladies
cruelles ; il nous a donn la cithare ; la Muse inspire ceux qui lui plaisent ; il fait
pntrer dans les curs lamour de la concorde, lhorreur de la guerre civile.
238


Chaque fonction est dfinie par deux lments :
I / loracle rendu au roi de Cyrne est efficace, Apollon a donn la cithare aux
hommes ;
II / Apollon utilise la peur, il fait rgner la concorde et har la guerre civile ;
III / Apollon matrise les fauves, il enseigne la mdecine aux hommes et aux
femmes.


237
Hymnes Homriques, Hymne aux Muses, 2 4, traduction de Jean Humbert : [] cest par les Muses et
lArcher Apollon quil existe sur terre des hommes qui chantent et jouent de la cithare aussi bien que par Zeus,
il existe des rois [] .
238
PINDARE, Pythiques, V, II, 60 III, 69, traduction dAim Puech.
108
Nous considrons quil ne faut pas faire rentrer la mention de la Muse dans le
schma trifonctionnel, puisque cette Muse est le propre sujet du verbe inspirer .
Elle ne fait donc pas partie des attributs ou des actes dApollon. Cette petite glose
serait mettre entre parenthses ou entre tirets pour la mettre au second plan, car elle
nest l que pour expliquer pour quelle raison Apollon a donn la cithare aux tres
humains : il plaisait la Muse, qui, en retour, lui a inspir ce don fait aux tres
humains.
La peur faite aux fauves sexplique par la chasse, mais cest bien de la peur
dont il sagit, comme une vocation de la deuxime fonction dans son aspect privatif.
Elle est laction qui rend loracle possible, elle peut ainsi se rapporter la premire
fonction. Mais elle concerne les animaux, elle fait dApollon le matre des fauves,
image qui peut ainsi concerner la troisime fonction. Nous prfrons ne pas ngliger
limportance de la peur, la mettre au mme rang que loracle et que les fauves, et
ainsi, le tableau trifonctionnel est cohrent. Cette classification nest pas orthodoxe
au niveau de la mthode, puisquil nest pas recommand de prlever pour une
fonction une action et pour une autre un complment. Nous reconnaissons le bien-
fond de ces critiques, mais nous pensons aussi que nous ne pouvons pas passer
ct de ce texte pour ltude de notre sujet, puisque lhritage trifonctionnel est bel et
bien prsent.
La premire partie de chaque fonction dcrit comment Apollon est venu en
aide au roi de Cyrne, la seconde concerne les dons du dieu aux tres humains
239
.
Nous retrouvons le caractre civilisateur dApollon dans cette glose : il agit, montre
lexemple, puis livre ses secrets. Peut-tre mme pourrions-nous dire quApollon se
fait le pacificateur de la cit. Mais la diffrence dun Orphe harmonisateur du
monde, qui runit tous les animaux autour de lui, Apollon fait fuir les fauves pour
permettre aux hommes et aux femmes de vivre tranquillement.
Ici encore, la cithare est appose la prophtie.




239
L encore, il nous faut temprer notre propos en admettant quApollon enseigne la mdecine (tant un
enseignement, nous pourrions classer ce don dans la premire fonction), il offre ainsi une connaissance et une
pratique aux humains.
109
II. 4. v. d. Daprs Euripide

Compos certainement en 414
240
pendant la guerre du Ploponnse (431
404 avant J.-C.), Iphignie en Tauride contient des allusions aux vnements
contemporains dEuripide, qui resta Salamine, en marge de lactivit politique, la
diffrence de Sophocle la mme poque ou dEschyle quelques annes auparavant.
Ceci lui donna donc une certaine libert dans son criture, tant au niveau du
contenu
241
que de la forme, mme si, en contrepartie, les critiques pouvaient se faire
plus virulentes, notamment celles que lui adressait dAristophane
242
. Voici le texte de
la dernire intervention du chur dans le drame :
LE CHUR. Quils sont beaux les enfants de Lt, qua mis au jour la
Dlienne, dans les vallons fconds de lIle, le dieu aux cheveux dor, docte joueur
de lyre, et la Desse orgueilleuse de son adresse tirer larc !
Et, de la colline insulaire, quittant le lieu de ses couches illustres, o leau
vive ruisselle, sa mre aussitt le porta au sommet du Parnasse, au sommet anim par
les danses bachiques, o le serpent couleur de vin, au dos tachet et couvert, ainsi
que par une cuirasse, du laurier ombreux et feuillu, monstre norme issu de la Terre,
gardait loracle chthonien !
Et toi, encore enfant, qui bondissais encore dans les bras de ta mre chrie, tu
limmolas, Phoibos : tu temparas de loracle divin ! Et te voil sigeant au trpied
dor, sur le trne vridique, chantant aux mortels lavenir, du fond du prophtique
sanctuaire, voisin des flots de Castalie, par ton temple, centre du monde
Or, comme il avait cart de loracle de Pyth, Thmis, la fille de Gaa, la
Terre suscita les visions nocturnes de Songes qui disaient le pass, le prsent, tout ce
qui devait tre ensuite, de nombreux mortels, dans leur sommeil obscur ; et Gaa,
vengeant sa fille, prit Phobos les honneurs fatidiques
Mais aussitt le Dieu slana vers lOlympe. Il enlaa de son bras enfantin le
trne de Zeus, suppliant celui-ci dapaiser le courroux chtonien qui pesait sur le
temple pythique !
Et Zeus sourit en voyant que lEnfant tait ainsi paru demble pour conqurir
les honneurs dun sanctuaire riche en or !

240
EURIPIDE, Les Troyennes, Iphignie en Tauride, notice dHenri Grgoire, p. 106.
241
Euripide a par exemple dfendu lorphisme avec Platon dans le sens o il considrait que lesprit de son temps
lavait dnatur : SOREL, R., Orphisme , p. 1587.
242
MAUDUIT, C., Euripide, 484 406 av. J.-C. , p. 868.
110
Il secoua sa chevelure, marquant quil consentait supprimer les oracles
nocturnes ; il affranchit les hommes de la mantique tnbreuse. A Loxias il remit ses
honneurs ; il rendit aux humains confiance dans le chant des oracles promulgus sur
ce trne que viennent visiter de nombreux plerins []
243


Cet extrait prend la forme dune prire Apollon et Artmis en faveur
dIphignie. Artmis intervient en tant quarcher, elle pourrait ainsi rentrer dans une
structure trifonctionnelle, mais nous pensons que nous pouvons nous passer delle
pour construire la structure uniquement autour dApollon :
I / cest un docte joueur de cithare
244
, qui sest empar de loracle chthonien de
Dlos, il y sige sur le trpied de prophtie dans son temple au centre du monde, il a
rendu confiance aux humains dans les oracles ;
II / il a tu Pyth (le texte nous dit quil en a dbarass loracle de Pyth et nous
savons par le mythe dApollon notamment par les Hymnes Homriques quil la
fait grce un combat mort) ;
III / il est beau et jeune, avec des cheveux dor, il a reu lapprobation de Zeus
pour faire de Dlos un sanctuaire riche en or.

Le contenu de cet extrait sinspire de lHymne Homrique Apollon, il en
reprend quelques lments trifonctionnels fondamentaux en remplaant par ailleurs
la possession du glaive dor par la mort de Pyth. Autant lHymne Homrique tait
centr sur la notion de la richesse, symbolise par lor, autant le texte dEuripide est
centr sur lactivit de prophtie : Apollon la pratique, la revalorise, il sest empar
du lieu o on la pratique le plus efficacement (I) ; il a tu Pyth, qui gardait loracle
(II) et enfin, son sanctuaire, o il pratique la prophtie, est riche en or (III).
La cithare intervient pour dfinir Apollon ct dArtmis sans les nommer :
lui a des cheveux dor et cest un docte joueur de cithare (. | sta a ce|e |), elle tire
larc avec une grande adresse. Cest dans cette simple assertion que nous pourrions
tre tent de trouver une structure trifonctionnelle, avec le docte joueur de lyre (I),
lhabile archer (II) et le dieu aux cheveux dor (III), mais cette structure est assez

243
EURIPIDE, Les Troyennes, Iphignie en Tauride, 1234 1283, traduction de Lon Parmentier et Henri
Grgoire.
244
Le texte dit en effet au vers 1237 cithare (sta a ), et non pas lyre comme le suggre la traduction franaise. Si
Euripide sest inspir des Hymnes Homriques, il a peut-tre t amen refuser le terme phorminx qui y
dsignait linstrument dApollon, terme devenu trop dsuet dans sa culture.
111
fragile dans le sens o les trois lments ne sont pas homognes, la premire et la
troisime fonction tant reprsentes par le mme dieu. Ce genre dexemple est
loquent pour montrer quels sont les cueils sur lesquels lenthousiaste chercheur
peut schouer. Nous navons aucun argument pour justifier une telle hypothse et
nous devons donc labandonner.
Contrairement au sens gnral du texte, le court descriptif introductif
dApollon et dArtmis nest pas centr sur la prophtie, qui ne rentre en ligne de
compte que dans le paragraphe suivant. La lyre y est plutt mise en relation avec la
sagesse, la science dApollon, avec sa facult de jouer de son instrument en
connaissance de cause malgr son jeune ge. Linstrument de musique nest plus
repris dans la suite du propos, ce qui ne nous permet pas daller trs loin dans
linterprtation de son symbole. Cependant, aux vers 1123 1131, une autre
intervention du chur avait dj mis dans les mains dApollon une lyre (ua;), avec
laquelle il accompagnait son chant pour le retour Athnes de la desse, bord
dune nef argienne. A cette occasion, Apollon Phoibos est dfini comme un devin.
Ainsi, nous pouvons supposer que la cithare cite dans notre passage reprend cette
thmatique et symbolise la prophtie, dont le praticien est le dtenteur dune
connaissance globale du pass, du prsent et de lavenir, autrement dit un sage. La
cithare, ou la lyre, sont des symboles qui dcrivent la prophtie comme tant lacte
de transmission de la connaissance. Cette connaissance ne pouvait pas se contenter
dtre transmise par de simples paroles, il lui fallait tre mise en musique, afin de
devenir plus efficace.

II. 4. v. e. Daprs Callimaque

Dans la premire moiti du III
e
sicle avant notre re, deux hymnes nous
intressent chez Callimaque : celui adress Zeus et celui Apollon. Nous
commencerons par le premier :
Des oiseaux cest le plus puissant que tu mis publier tes signes divins ;
puissent-ils, mes amis, se montrer toujours propices ! Des mortels ce sont les
meilleurs que tu pris pour toi : non point le marin, non point lhomme darmes, et
lade non plus. Non, aux dieux infrieurs tu les abandonnas, qui lun, qui
lautre ; et toi, tu pris les Chefs matres eux-mmes de lhomme des champs, matres
112
de ce qui tient la lance ou la rame, matres de tout ; qui nest sous la force du Chef ?
Oui : les artisans, pour nous, sont les gens dHphaistos, les soldats ceux dArs,
Artmis Chitn sont les chasseurs ; Phoibos ceux qui savent les chants de la lyre.
Mais les Rois viennent de Zeus ; oui, car dans les Chefs, rien de plus divin que
Zeus ; aussi tu fis deux ton juste lot. Tu les tablis gardiens des villes, et toi-mme,
tout au haut des cits, tu trnes, attentif qui mne les peuples par les voies torses ou
au contraire les redresse par la justice. Tu leur donnes et richesse et bonheur, leur
part tous, mais non pas gale. On en peut juger, on le voit en notre Prince ; il est,
bien largement, au-dessus de tous les autres. Au soir il met en acte ses pensers du
matin, je dis les plus grands ; les moindres, au moment o il les pense. A tels autres il
faut tout un an, un an ou plus ; de tels autres encore tu mutiles toute laction, tu brises
tout le conseil.
245


Nous considrons que ce bloc ne doit pas tre coup, la signification des
dtails dpend beaucoup du contexte. Classons maintenant les lments
trifonctionnels :
I / Zeus est le dieu des rois, des chefs de cit, de ceux qui font la justice ; Phoibos
est le dieu des chanteurs et joueurs de lyre ;
II / Zeus est le dieu des gardiens de villes ; Ars est le dieu des soldats ; les
hommes darmes, ceux qui tiennent la lance, sont sous la domination des rois ;
III / Zeus est le dieu qui donne richesse et bonheur ; Artmis Chitn est la
desse des chasseurs ; Hphaistos est le dieu des artisans ; les marins et les hommes
des champs sont soumis aux rois.

Nous voyons ds prsent que Zeus domine toute la structure, il couvre les
trois fonctions en dirigeant les rois, les juristes et les gardiens et en octroyant richesse
et bonheur. Apollon Phoibos, ici, nest le reprsentant que de la premire fonction : il
nest pas trifonctionnel, mais il reste nanmoins fonctionnel. Son aspect fonctionnel
peut en effet se dduire : Ars reprsente la deuxime fonction et Artmis la
troisime en duo avec Hphaistos. Nous devrions nous attendre voir Hphaistos
comme reprsentant de la deuxime fonction, puisquil est un dieu du feu, forgeron.

245
CALLIMAQUE, Hymnes, Hymne Zeus, 68 90, traduction dEmile Cahen.
113
Ici, son rle nest cependant pas de fabriquer des armes, mais des outils
246
.
Linsertion les marins dans la troisime fonction constitue un cas unique. Par
dduction, nous classons Phoibos dans la premire fonction, mme si laspect
souverain ou magico-religieux nest pas dvelopp.
Le double nonc trifonctionnel (divin et humain) met en avant la premire
fonction (Zeus et les rois), laquelle les deux autres sont soumises. Nous
appliquerons le mme raisonnement Youbal, lun des fils de Lmek.
F. Vian a analys les vers 76 81
247
. Nous nacceptons pas son commentaire,
puisquil ne fait pas mention de la tripartition, il dit : La liste pourrait tre
complte , et pense pouvoir rajouter Herms comme dieu des hrauts et des
commerants et Posidon comme patron des chevaliers et des nobles. Ces deux
divinits ne peuvent pas rentrer dans le cadre trifonctionnel qui est dvelopp par
Callimaque, elles ne lintressent mme pas. Nous ne pouvons nous permettre de
faire dire autre chose Callimaque et souponner que son discours puisse tre
incomplet.
La lyre et le chant sont donc les deux seules attributions fonctionnelles
dApollon. Peut-tre que Callimaque nest pas dispos, dans le cadre dun Hymne
Zeus, dvelopper plus amplement la figure dApollon, cest pourquoi nous devons
prendre en considration lhymne qui lui est pleinement consacr.

Le second hymne de Callimaque qui nous intresse est un peu plus long, mais
aprs avoir critiqu les troncatures inopportunes, nous ne pouvons pas nous
permettre de ne pas citer le texte dans sa longueur :
Apollon ne se montre pas tous, mais aux bons seulement. Qui le voit est
grandi, qui ne le voit est abaiss. Nous te verrons, Archer, nous ne serons pas
abaisss. Mais quand Phoibos nous visite, que les enfants fassent chanter leur cithare
et rsonner leurs pas, sils veulent connatre lhymen et voir leurs cheveux blancs, et
que les murs restent fermes sur les antiques fondements. Japplaudis ces enfants,
car dj sentend leur lyre.
Faites silence ; coutez le chant dApollon. Les flots mme se taisent, quand
lade dit la cithare et larc, que tient Apollon Lycoren ; Thtis ne gmit plus, triste

246
Voir au sujet de la rpartition trois plus un : DUBUISSON, D., Matriaux pour une Typologie des
Structures Trifonctionnelles , pp. 112 117.
247
VIAN, F., La Religion Grecque lEpoque Archaque et Classique , p. 502.
114
mre, sur Achille, quand rsonne la clameur I Paian, I Paian , et la Pierre qui
pleure en remet pour un temps son souci, lhumide rocher dress sur les bords
phrygiens, marbre qui fut une femme la bouche gmissante. I, I, que votre cri
retentisse ; cest malheur que lutter avec les dieux ! Qui sen prend aux dieux, quil
aille aussi combattre mon roi ; qui mon roi, quil aille aussi combattre Apollon. Au
chur, pour tant quil chante au plaisir du Dieu, au chur les grces dApollon ; il
les peut accorder, sant la droite de Zeus. Mais le chur, chanter Apollon, le
chantera plus dun jour. Dieu bien fait pour nos hymnes, quil est ais de chanter
Phoibos !
Dor est son manteau, et lagrafe aussi ; dor la lyre et larc Lyctien, et le
carquois ; dor aussi les sandales. Apollon est tout dor, et toute richesse ; on le voit
bien par Pyth. Dieu toujours beau, Dieu toujours jeune ; jamais aucun duvet ne
recouvrit ses joues tendres. Sa chevelure panche terre lhuile parfume quelle
distille ; mais les gouttes nen sont point humeur grasse ; non, cest la panace
mme ; l, dans la ville o la rose en glisse au sol, l tout est salut.
Personne quApollon na tant darts dans sa main. Il a dans son lot et larcher
et lade car larc est son bien, et le chant aussi. A lui prophtesses et devins ; et de
Phoibos aussi les mdecins tiennent la science de retarder la mort.
Phoibos, nous linvoquons comme Pasteur aussi, depuis le jour quaux abords
de lAmphryssos, il se fit gardien des cavales dattelage, brl damour pour le jeune
Admte. Le parc aura bien plus de btail, et les chvres de troupeau auront des petits,
si les regards du dieu protgent leur pture. Les brebis ne manqueront de lait ni de
porte ; toutes seront mres, et celle qui na mis bas quun agneau en aura deux
bientt.
Cest sur les pas de Phoibos quon trace lenceinte des cits ; Phoibos se plat
leur tablissement, et sa main en btit les fondements. Dieu de quatre ans, il fit pour
la premire fois tel ajustement dans la belle Ortygie, prs du lac arrondi. Artmis en
chasse amassait ttes sur ttes des chvres du Cynthe ; Apollon arrangeait un autel.
De cornes il en fit la base ; de cornes il en ajusta la table ; tout autour les parois
furent de cornes. Telle fut sa premire cole, btir les cits.
115
Phoibos encore Battos dsigna ma ville au sol fcond, guida, corbeau divin,
la droite du chef, lentre de son peuple en Libye, et fit promesse de remettre un
jour ces murailles aux mains de nos Rois. Toujours Apollon tient sa parole.
248


A plusieurs niveaux, la rpartition trifonctionnelle apparat, formant systme :
1 les effets de la visite dApollon chez les Hommes :
I / les enfants jouent de la cithare et dansent ;
II / les murs de leur ville seront solides ;
III / ils vivront lamour et profiteront de la vieillesse ;
2 les attributs dApollon :
I / sa lyre dor ;
II / son arc, son carquois et ses sandales dor ;
III / son manteau et son agrafe dor, sa richesse, sa beaut, sa jeunesse ;
3 les sciences, capacits, dons ou disciplines enseigns aux humains :
I / le chant, la prophtie ;
II / larcherie ;
III / la mdecine ;
4 les activits du dieu :
I / la construction dautels ;
II / la construction de villes et de murailles quil donnera ensuite aux rois ;
III / la mise en place de lagriculture, fertilisant les troupeaux et rendant le lait
abondant.
Lexpos est indniablement et intgralement trifonctionnel. La prsentation
est limpide, malgr la technique potique et mythologique qui impose des formules
symboliques. Apollon ressemble fortement un hros civilisateur, il est charg de
faire part de ses connaissances et de son exprience aux humains pour les aider
mieux vivre.
Trois aspects musicaux sont prsents : les enfants jouent de la cithare et
dansent pour rendre un culte au dieu archer, le chant dApollon accompagn de la
cithare arrive mme consoler la plus inconsolable des mres, celle dAchille, et
Apollon possde une lyre dor, mise grammaticalement sur le mme plan que larc.

248
CALLIMAQUE, Hymnes, Hymne Apollon, 9 64, traduction dEmile Cahen.
116
Tandis que les deuxime et troisime fonctions sont diversement symbolises,
la premire ne contient que peu dlments propres : llment musical (cithare,
danse, lyre et chant) et llment religieux (prophtie et autels). Mis en parallle avec
la pratique religieuse, le jeu de la cithare ou de la lyre dans ce texte a pour fonction
de clbrer un culte, de tmoigner de la joie, de (se) rjouir, de consoler ou encore
dauroler la divinit. La pratique musicale est donc bien inscrite dans un contexte
religieux, la fois cultuel, mythologique, psychologique, relationnel et folklorique.

II. 4. v. f. Daprs Horace

Pote latin, Horace a crit ses odes entre 30 et 13 avant J.-C., en lhonneur de
Rome et dOctave-Auguste ; la vingt-et-unime ode du premier livre invoque
Apollon, qui reste un dieu tout aussi important pour un pote que pour un empereur
qui vient de livrer la bataille dActium (31 avant J.-C., opposant Antoine et Cloptre
Octave-Auguste qui vaincra)
249
. Cette ode ne semble pas avoir t utilise dans un
cadre liturgique, mme si ce genre littraire a bien pu linspirer ; il sagirait plutt
dun exercice potique
250
:
Chantez Diane, jeunes vierges ; chantez, jeunes garons, le dieu chevelu du
Cynthe, et Latone, profondment chrie de Jupiter souverain.
Vous, louez la desse que rjouissent les fleuves et toute la chevelure des
bois, dresse sur lAlgide glac ou parmi les forts sombres de lErymanthe ou celles
du Cragus verdoyant.
Vous, voix masculines, exaltez dautant de louanges Temp et Dlos, berceau
dApollon, et lpaule que parent le carquois et la lyre reue dun frre.
Apollon enverra la guerre et ses larmes, il enverra les misres de la famine et
de la peste loin de notre peuple et de Csar, notre prince, chez les Perses et les
Bretons, car votre prire le touchera.
251


Cette ode est compose de quatre quatrains, le premier cite Diane, Apollon,
Latone (leur mre latine) et Jupiter, il sagit donc dun cadre de gnalogie
thologique ; le deuxime quatrain se focalise sur Lt, les troisime et quatrime sur

249
VIDEAU, A., Horace, 65 8 av. J.-C. , p. 1097 et RODDAZ, J.-M., Actium .
250
PLESSIS, F. (d.), uvres dHorace, p. 64.
251
HORACE, Odes et Epodes, Odes, Livre premier , XXI, 1 16, traduction de F. Villeneuve.
117
Apollon. Une structure trifonctionnelle apparat dans les deux derniers quatrains, qui
donnent pour lun les raisons et pour lautre les consquences dun culte Apollon :
I / Apollon porte une lyre, il est sensible la prire et y ragit ;
II / il porte un carquois, il protgera le peuple de la guerre et de ses affres ;
III / les hommes doivent louer Temp (valle de Thessalie o coule le dieu-
fleuve Pne, pre de Daphn) et Dlos (le natale dApollon), Apollon les protgera
de la famine et de la peste.

Si Horace prcise que la lyre dApollon est celle de son frre Mercure, cest
en raison de ce quil explique plus loin, en I, X, 1 12 : Mercure est alors dfini
comme le messager du grand Jupiter et des dieux, pre de la lyre courbe
252
.
Encore une fois, la lyre est en relation avec la prophtie, considre comme
lannonce de la pense ou de la volont des dieux. Juste aprs la mention de la lyre
de Mercure dans lode X, Horace rappelle le vol des vaches dApollon par Mercure
et rappelle galement la prsence du carquois dApollon. En effet, Apollon, tant
mcontent de subir la perte de son troupeau, menace Mercure, car il sait que cest lui
le voleur. Puis, comme un revirement de situation, allg de son carquois le dieu
clata de rire
253
. Le carquois dApollon tait donc lobjet qui lui permettait de
donner toute sa force la menace envers Mercure et quil est oblig de dlaisser pour
en rire.
A la suite de lHymne Homrique Apollon, la lyre est ici adjointe au
carquois. Certes, dans le texte homrique, il est question de larc et non du carquois,
mais symboliquement, nous avons affaire la mme chose. De plus, dans certains
cas, il nest pas certain que le carquois ou larc soit comprendre comme un lment
de deuxime fonction, il peut en effet symboliser la premire fonction ou lensemble
des trois fonctions dans un processus initiatique
254
. Mais, aprs avoir vu que la lyre
tait en relation avec la premire fonction apollinienne dans les crits des auteurs
plus anciens, aprs avoir remarqu que dans lode X du mme recueil dHorace, la
lyre de Mercure tient un rle dans la transmission des paroles divines, nous devons
considrer cette lyre comme symbole et symbole elle seule de la premire fonction
dans lextrait qui nous occupe. Le carquois qui lui est accol pourrait donc tre tout

252
Traduction de F. Villeneuve.
253
Traduction de F. Villeneuve.
254
SERGENT, B., Arc .
118
aussi valablement le rpondant symbolique unique de la deuxime fonction, puisque
dans lode X, il est un instrument de menace. Le symbole de la troisime fonction,
quant lui, nest pas un objet matriel quApollon dtiendrait et utiliserait, il sagit
plutt des terres o se sont drouls les moments importants de sa vie. De l vient la
rvrence que les hommes accordent ces terres riches et fertiles, quil faut purifier
et pacifier. Ainsi, nous pouvons dterminer la manire par laquelle les trois
symboles, sils sont compris comme relevant de lidologie trifonctionnelle indo-
europenne, forment un systme cohrent de thologie, peut-tre contextualise par
les circonstances dun vnement historique, en loccurrence la bataille dActium.
La progression de la seconde partie de lode pourrait tre paraphrase ainsi :
Apollon, qui est originaire dune le qui deviendra riche, et qui connait les lieux
damours, porte un carquois et une lyre. Ainsi quip, il pourra protger le peuple de
la guerre et de la famine si les hommes lui adressent leurs prires. Cest une faon de
dcrire le processus religieux. Lexercice potique se double dun exercice
didactique. Lobjectif en est de mettre en place un systme de relations entre les
hommes et leurs dieux, afin de tendre vers une efficacit de la religion, dont les
rsultats sont la vie pacifie au sein de la cit. La lyre dApollon servira non
seulement transmettre les paroles divines aux les hommes, mais aussi prserver la
religion de la cit et de lempire en tant cette garante et ce moyen de transmission
des paroles divines.

II. 4. v. g. Daprs Saloustios

Citons maintenant le texte dun auteur romain du IV
e
sicle, dont luvre
participe la tentative de lempereur Julien de restaurer le paganisme :
Cest dans les statues quon peut observer lallusion secrte, ces
attributions : ainsi Apollon accorde une lyre, on revt de ses armes Athna, mais
Aphrodite est nue, puisque lharmonie cre la beaut, et que la beaut dans les objets
visibles nest pas cache. Puisque ces dieux tiennent le Monde en premire
possession, il faut aussi regarder les autres dieux, comme existant en eux : par
exemple Dionysos en Zeus, Asclpios en Apollon, et les Charites en Aphrodite.
255



255
SALOUSTIOS, Des Dieux et du Monde, VI, 4, traduction de Gabriel Rochefort.
119
Il sagit ici dune description du IV
e
sicle de la statue de Dlos, celle
quavait discute G. Dumzil
256
. Apollon nest plus le dtenteur des trois fonctions,
comme ctait le cas dans lHymne Homrique. Il nest le reprsentant que de la
premire fonction, symbolise par la lyre
257
. Les deux autres fonctions sont trs
claires : Athna arme et Aphrodite nue, belle et harmonieuse.
La seconde partie de la pricope opre un dcalage : Dionysos et Zeus sont
prsents comme les matres dun tout ; Asclpios est vu en Apollon certainement
cause de ses facults de gurisseur (Apollon passe alors de la premire la troisime
fonction) et les Charites correspondent Aphrodite par leur beaut, galement
relative la troisime fonction. Il nous manque ainsi la deuxime fonction.
Saloustios aurait-il repris un nonc trifonctionnel ralis par un tiers (Apollon,
Artmis, Aphrodite) sans y tre sensible ou sans avoir sa disposition les cls pour le
comprendre rellement comme tel, puis, voulant lui donner un certain sens, lui aurait
adjoint une comparaison absurde avec Dionysos, Asclpios et les Charites ? Cela est
fort probable de la part dun auteur du IV
e
sicle, qui dcrit ce quil voit sans
connatre les raisons qui ont motiv lartiste sculpteur.
Laissons de ct ce problme et concentrons-nous sur la premire partie. Les
trois divinits ne sont dcrites que par leur premier aspect visuel, et cela est tout fait
normal si lon se souvient que nous avons affaire une description de statue. En
revanche, rien ne nous est dit sur la mythologie des dieux, sur leurs fonctions, leurs
activits, leurs prfrences, leur histoire. Cela nous fait penser que Saloustios se
sentait compltement tranger ces dieux. Il ne fait que livrer des donnes brutes,
sans pouvoir les interprter ni, en consquence, les transmettre dans toute leur
profondeur.
Ainsi, la lyre reste la seule rfrence la premire fonction.

II. 4. v. h. Conclusion
258


La figure dApollon est trs riche. Les auteurs, qui ont approfondi leur
discours, ont insist sur son caractre civilisateur, cela est d au fait quApollon est

256
DUMEZIL, G., Apollon Sonore, pp. 33 et 34.
257
Nous avions dj rencontr ce cas dans lhymne de Callimaque Zeus.
258
Nous invitons le lecteur se reporter galement ci-dessous au paragraphe concernant Iapyx, dans lequel
Apollon apparatra de nouveau.
120
un dieu olympien de seconde gnration, il est une sorte de mdiateur entre les dieux
originaires et les tres humains, qui il transmet ses savoirs et son exprience.
Le deuxime point important concerne la prdominance de la premire
fonction, symbolise avant tout par la lyre ou la cithare : sil fallait tre bref, il
suffisait en effet de la mentionner et le lecteur tait cens en tirer les conclusions par
lui-mme, consciemment ou non, peu importe. Cette premire fonction est dordre
religieux, mais non pas politique ou juridique (dans lhymne de Callimaque Zeus,
laspect juridique est prsent, mais pour qualifier les attributions de Zeus).

II. 4. vi. Herms

LHymne Homrique Herms est trop long pour tre cit en entier. Prenons
seulement les extraits concernant la musique :
N au matin, il jouait de la cithare ds le milieu du jour et, le soir, il droba
les vaches de lArcher Apollon : ctait le quatrime jour de la premire moiti,
quand la noble Maa lenfanta.
Aprs quil et jailli des flancs immortels de sa mre, il ne devait pas rester
longtemps dans son berceau sacr : au contraire, cet enfant-l, franchissant le seuil de
lantre lev, se mettait dj la recherche des vaches dApollon. En ce lieu, il
trouva une tortue, qui lui procura des jouissances sans nombre : Herms sut le
premier fabriquer un instrument de musique avec la tortue quil rencontra sur la porte
de la cour cependant que, dun pas nonchalant, elle paissait devant la demeure
lherbe fleurie. Le fils bienfaisant de Zeus la considra, se mit rire, et lui tint
aussitt ce langage :
La riche aubaine que me voil ! Je ne la ddaigne pas. Salut, beaut
charmante qui rythmes la danse, compagne des festins ! Que jai de plaisir te voir
paratre ! Do vient ce beau jouet ? Tu es carapace aux reflets changeants, une
tortue qui vit dans la montagne. H bien ! je vais te prendre, et temporter dans ma
maison : loin de te mpriser, je tirerai quelque chose de toi, et serai le premier qui
tu serviras. On est bien mieux chez soi : dehors, on se ruine. Vivante, tu protgeras
contre la magie malfaisante ; mais une fois morte, tu pourrais chanter fort bien.
Il parlait ainsi, et, la prenant deux mains, il rentra chez lui avec cet aimable
jouet. Alors, retournant la bte, avec un burin de fer mat il arracha la moelle de vie
121
la tortue des montagnes. Comme une pense rapide traverse le cur dun homme que
hantent de pressants soucis, ou comme on voit tourner les feux dun regard, ainsi le
glorieux Herms mditait la fois des paroles et des actes. Il tailla les tiges de roseau
la juste mesure, et les fixa en traversant dans le dos lcaille de la tortue. Puis, avec
lintelligence qui est la sienne, il tendit sur le pourtour une peau de buf, adapta
deux bras joints par une traverse, et tendit sept cordes harmonieuses en boyau de
brebis. Aprs avoir si vite construit laimable jouet, il en prouvait les cordes tour
tour, avec un plectre ; et sous ses doigts la cithare rendait un son formidable. Le
Dieu, qui dune belle voix soutenait ses accords, sessayait improviser comme les
jeunes gens, lge viril, font assaut de railleries dans un festin ; il chantait Zeus le
Cronide et Maa aux belles sandales, et disait comment ils sunissaient nagure en
une liaison damour : [Ctait l glorifier son illustre naissance]. Il clbrait aussi les
suivantes et la superbe demeure de la Nymphe, les trpieds de la maison et ses
chaudrons durables ; mais, tout en chantant ces splendeurs, il nen avait pas moins
dautres projets en tte. Il se hta de la dposer dans son berceau sacr, la phorminx
vide : pris dune envie de viande, il bondit de la salle odorante pour se mettre aux
aguets, agitant dans son esprit une ruse profonde, comme en mditent les brigands
aux heures de la nuit sombre.
[] Tenant sa lyre gauche, il en essayait les cordes harmonieusement, avec
le plectre : sous ses doigts elle rendit un son formidable. Dans sa joie, Phoibos
Apollon se mit rire : les accents sduisants de cette voix divine allrent au fond de
son cur, et le doux dsir sempara de son me, pendant quil coutait. Tout en
jouant dlicieusement de la cithare, le fils de Maa, dsormais rassur, vint se mettre
la gauche de Phoibos Apollon. Bientt il leva la voix, en jouant harmonieusement
de la cithare dont le chant aimable laccompagnait, et clbra les Dieux immortels
ainsi que la Terre tnbreuse : il disait ce quils furent au commencement, et quels
attributs chacun deux reut en partage. Tout dabord il glorifiait dans ses chants,
entre tous les Dieux, Mnmosyne, mre des Muses cest la patronne assigne au
fils de Maa ; puis, selon leur rang, le noble fils de Zeus clbrait les Dieux, leur
naissance ; suivant une belle ordonnance, il contait tous leurs exploits en tenant sur
son bras la cithare dont il jouait.
[(Apollon parle Herms)] Jadmire, fils de Maa, ta grce jouer de la
cithare. Maintenant puisque, si petit encore, tu as de si nobles desseins, assieds-toi,
mon ami, et coute attentivement les paroles dun an : vous allez dsormais
122
connatre la gloire parmi les Immortels, toi-mme ainsi que ta mre. En vrit je le
dclarerai : OUI, par ma lance de cornouiller, je vais te laisser aller pour que tu sois,
entre les Immortels, le Guide opulent et glorieux. Je te donnerai aussi de superbes
prsents, sans jamais te tromper la fin.
[(Herms rpond Apollon)] Libre toi dapprendre cet art quoi tu
rves ! H bien ! puisque ton cur te pousse jouer de la cithare, chante, joues-en,
sois tout ce plaisir que tu reois de moi : mais alors, mon ami, donne-moi la gloire !
Prends en main cette compagne harmonieuse, et chante : elle sait tout exprimer ainsi
quil convient. Avec un cur serein, apporte aux festins fleuris, aux danses
gracieuses et aux ftes bruyantes la joie du jour et de la nuit. A qui la sollicite avec
art et savoir, la lyre, jouet docile entre des mains lgres et expertes, enseigne par ses
chants les plaisirs varis qui peuvent charmer ; elle fuit le travail pnible. Mais si un
ignorant la sollicite avec brutalit, il ne saurait jamais en tirer que des notes fausses
travail en lair, inutile et vain. Libre toi dapprendre lart quoi tu rves ! Je vais
mme te donner cette lyre, noble fils de Zeus ; alors nous, Archer, nous ferons
patre des bufs agrestes sur la montagne, et dans la plaine qui nourrit les chevaux.
Cest l que les vaches, saccouplant aux taureaux, donneront quantit de mles et de
femelles tout la fois : toi qui aimes ton profit, tu ne dois pas rester violemment
irrit !
A ces mots, il lui tendit la cithare ; Phoibos Apollon laccepta, puis il donna
sance tenante Herms un fouet brillant, et lui confia la garde du troupeau : le fils
de Maa reut ces faveurs avec joie. Tenant la cithare gauche, le noble fils de Lt,
Apollon, le Seigneur Archer, en prouvait les cordes avec un plectre, selon la
mlodie : et la lyre, sous ses doigts, rendit un son formidable, cependant que le Dieu
chantait doucement de sa belle voix.
Ils menrent ensuite les vaches la prairie divine : revenant sur leurs pas, les
beaux enfants de Zeus se htrent daller vers lOlympe neigeux, charms par la
cithare. Le prudent Zeus sen rjouit et les amena tous deux saimer. Herms se prit
aimer le fils de Lt, et na pas cess de le faire jusqu ce jour : la preuve en est
quil a donn lArcher la lyre charmante dont il sait jouer quand il la tient sur son
bras. Et lui-mme inventa encore linstrument dun autre art : il fit la syrinx dont la
voix sentend de loin.
Cest alors que le fils de Lt tint Herms ce langage : Fils de Maa,
Messager la tte ruse, jai peur que tu ne me voles la fois ma cithare et mon arc
123
recourb. Tu tiens de Zeus le privilge dtre pour les hommes, sur la terre
nourricire, le fondateur de lchange. Mais si tu tengageais me jurer le grand
serment des Dieux soit dun signe de tte, soit sur leau puissante du Styx, tous
les actes trouveraient la faveur et lamiti de mon cur.
259


LHymne Homrique Herms est trs dense, il est malais dy trouver une
structure globale claire. Nous avons choisi de citer les textes qui concernent la
musique, mais cela naide pas une comprhension gnrale, et nous invitons les
lecteurs relire lhymne en entier
260
.
Commenons par analyser Herms dans un cadre fonctionnel, puis observons
ensuite le rle de la musique dans cette construction mythologique.
Deux structures au moins apparaissent : la premire concerne les actes
fondateurs dHerms dans le dbut de lhymne et la seconde traite de la considration
dHerms par Apollon, plutt vers la fin de lhymne ; les deux parties tant spares
par le jugement dHerms devant Zeus au sujet du vol des vaches. Ces deux
structures se rpondent au sein de chaque fonction :
I / Herms construit la cithare
261
avec une carapace de tortue, quil donne
Apollon ; il institue des sacrifices ; Apollon le fait dieu prophtisant ;
II / Herms produit le premier feu ; il utilise la ruse pour parvenir voler les
vaches dApollon et sen dculpabiliser ;
III / Herms vole les vaches dApollon ; Apollon le reconnat comme fondateur
de lchange et lui donne un fouet brillant pour garder le troupeau et une baguette
dabondance en or.

Les tudes de mythologie compare ont permis de faire correspondre Herms
calmant Apollon avec deux autres rcits, lun celtique et lautre smitique : lpisode
des trois airs de la harpe de Dagda calmant les Fomoire et lhistoire de David
calmant Sal
262
. Par ailleurs, Herms entretient des ressemblances avec Kia sur le

259
Hymnes Homriques, Hymne Herms (I), 16 66, 418 433, 455 462 et 474 520, traduction de Jean
Humbert.
260
Lanalyse de LEDUC, C., Une Thologie du Signe en Pays Grec, LHymne Homrique Herms (I) :
Commentaire des Vers 1-181 est trs intressante et ouvre des voies qui nattendent qu tre de nouveau
parcourues et approfondies pour la suite de lhymne. Voir aussi SOLOMON, J., Apollo and the Lyre .
261
Lauteur de lHymne Herms utilise plusieurs termes pour dsigner linstrument de musique : chelys, cithare,
phorminx, lyre Il nest pas sr quil faille faire une diffrence entre ces dsignations dans notre travail, ces
diffrences peuvent peut-tre sexpliquer tout simplement par les rgles de la potique grecque.
262
SERGENT, B., Celto-Hellenica VI : Herms et engus , p. 222.
124
plan des activits pastorales
263
. Il est fort probable quil y ait galement un mythme
commun Herms, engus, Dagda et Syrdon
264
. Nous considrons que ces
comparaisons renforcent la possibilit de voir en Herms un personnage concern par
la musique au sein de lidologie trifonctionnelle, puisque, comme nous le verrons
ci-dessous, tous ces personnages sont lis lidologie trifonctionnelle. Pour autant,
nous ne disons pas encore ce stade de lenqute sur lHymne Homrique
quHerms est lui seul trifonctionnel. La deuxime fonction nest pas symbolise
par un objet, mais par un trait de caractre, au contraire des deux autres fonctions, ce
qui va lencontre du principe dhomognit cher Georges Dumzil. Pour le
moment, nous ne pouvons pas considrer les donnes rassembles comme tant lies
dans un systme trifonctionnel.
Par ailleurs, au fil de lhistoire du mythe, Diodore de Sicile, sans le rendre
trifonctionnel, cite Herms en tant quinventeur de lcriture, de la liturgie, des cultes
sacrificiels et de la lyre trois cordes (daprs les trois saisons)
265
; Horace, de son
ct, raconte le conflit entre Mercure et Apollon en conjuguant des symboles
fonctionnels
266
; en outre, le mythe dHerms constructeur (ou dcouvreur) de la lyre
se retrouve en Perse au XI
e
sicle, dans un cadre qui ne semble pas trifonctionnel non
plus
267
.

Cest peut-tre en donnant du sens linstrument de musique que nous
entreverrons un nouvel angle dattaque pour rsoudre cette question. Dans lHymne
Herms, cest Herms qui cre la lyre puis la donne Apollon. Chez Apollon, la
tripartition est indniable, peut-tre tire-t-elle certains de ses lments dHerms. Ce
qui est dit de cette lyre hermtique peut donc influer sur sa signification lorsquelle
se retrouve dans les mains dApollon, puisque cest la mme. Quelle interprtation
pouvons-nous donner de linstrument de musique dans lHymne Herms ?
Premirement, la cithare dHerms symbolise lopposition entre la mort et la
vie, en mme temps que lopposition entre le silence et le son (potis en chant et en

263
DUCHEMIN, J., La Houlette et la Lyre, pp. 60 et 61.
264
DUMEZIL, G., LOubli de lHomme, p. 227 (ou 743) ; SERGENT, B., Les Indo-Europens, pp. 263
265 ; Lug et Apollon, p. 75, note 370 et Le Livre des Dieux, Celtes et Grecs, II, pp. 636 637, note 90 et pp.
383 385.
265
DIODORE DE SICILE, Bibliothque Historique, I, XVI.
266
HORACE, Odes et Epodes, Odes, Livre premier , X, 1 12, que nous avons dj utilis dans le
paragraphe sur Apollon chez Horace.
267
HGG, T., Hermes and the Invention of the Lyre, An Unorthodox Version . Ceci ne constitue pas pour
autant un argument pour penser que le texte homrique nest pas trifonctionnel.
125
musique)
268
.
Deuximement, en tant que mdiateur ou prophte en devenir, Herms doit
trouver un moyen dinterprter le langage des dieux. Loutil qui lui a permis de tenir
ce rle est bien la cithare, dont il est le constructeur et le premier joueur. Si lon y
rflchit bien, cest prcisment en raison de cette aptitude particulire quil
269

construit immdiatement loutil par excellence transposer du lexical en
smantique : LINSTRUMENT DE MUSIQUE. Celui-ci nest-il pas larchtype
absolu de loutil interprter, le symbole de toute musique, le possible de la musique
de toute chose ? Nest-il pas le vhicule idal mettre du sensible dans de
lintelligible et rciproquement ?
270
Il sagit en ralit dun cercle vertueux qui fait
dHerms un personnage qui se dote des outils dont il a besoin pour tenir pleinement
sa fonction.
Troisimement, la lyre dHerms, tel un autel, participe un symbole
cosmique : la peau de buf fait rfrence au Taureau Cleste ; la carapace de tortue,
constitue de deux faces opposes, est le lieu de la mdiation ; reste llment
terrestre, manifest par la prsence des auditeurs
271
.
De ces trois interprtations, nous pouvons dduire que la cithare dHerms est
linstrument de la ralisation de la volont et de la destine divines. Par la cithare, le
divin se raconte et se ralise, le divin prend forme.
Mais en plus de ces trois propositions, tentons de notre ct de mettre en
rapport linstrument de musique dHerms avec un autre point important de
lHymne : les vaches. Nous avions dj remarqu la relation entre la vn et la razzia
des vaches dans lhistoire dUttara et de Brhannal, et nous devons regarder dans
quel sens ces deux lments sont associs dans lHymne Herms. Il nous semble
que les vaches participent la structure gnrale de lhymne et que lassociation
entre ces vaches et la lyre est explicite aux vers suivants :
1 17 18 : Herms invente la cithare au milieu du jour de sa naissance et vole
les vaches le soir de ce mme jour ;
2 22 et 24 : Herms trouve la tortue alors quil sortait de sa maison pour aller
chercher les vaches ;

268
SVENBRO, J., Ton Luth, A Quoi Bon ? La Lyre et la Pierre Tombale dans la Pense Grecque , pp. 143 et
144.
269
Cest--dire Herms et par consquence lhermneute en gnral.
270
VIAL-HENNINGER, M., Herms lIntelligent, Apollon le Vivant , p. 271.
271
AUBERT, L., La Voix des Anctres, Notes sur lUsage de la Musique dans les Socits Traditionnelles , p.
206, daprs Servier, J., Lhomme et linvisible, Paris, Imago, 1980, pp. 150 et 151.
126
3 48 49 : Herms tend une peau de buf sur la carapace de la tortue pour
fermer la caisse de rsonance de la lyre ;
4 64 65 : Herms dpose sa lyre dans son berceau, tenaill par lenvie de
viande (on saura plus tard quil mangera de la viande de vache) ;
5 490 499 : Herms donne la lyre Apollon, qui lui offre la garde de son
troupeau.
De plus, si lon met bout bout tout ce qui est dit sur linstrument de musique
dans lHymne Herms, une chane de significations parcourue par la lyre se forme,
en passant par la mort de la tortue, la peau de vache tendue sur la carapace, la
louange des dieux par Herms (et donc le passage du silence la musique, aux sons
organiss, signifiants), la sduction dApollon par Herms, lchange et la
reconnaissance de la qualit divine dHerms par Apollon. Le rle des vaches dans
tout ce processus est de participer la construction de la lyre, de fermer la carapace
de tortue, de complter la base de linstrument, de lui donner une forme finie et aussi
de donner de lampleur, du volume sonore linstrument de musique (et ce quil
reprsente : le sens, la louange, la gloire reconnue et la prophtie).
Les symboles des deux autres fonctions sont galement en relation avec les
vaches : le feu (trs important dans lhymne, puisquil est prcis quHerms fut le
premier en faire) est produit afin de procder, par ce nouveau souffle chaud, au
sacrifice et la cuisson des deux vaches. De mme, la ruse provoque un conflit, puis
lchange fondateur de la lyre contre les vaches permet de passer du vol au
commerce et de favoriser la fertilit, labondance et la bonne entente entre les dieux.
Enfin, il convient de noter quHerms, aprs avoir commis son larcin et pour
faire comme si de rien ntait, se recroqueville sur lui-mme pour dormir :
Instantanment, il rentra tte, bras et jambes, appelant le doux sommeil comme
lenfant aprs son premier bain : en ralit il tait veill, et tenait la tortue sous son
bras.
272
Le commentaire en note de bas de page de Jean Humbert nous signale
plusieurs options de lecture, avec une comparaison entre Herms et un animal du
type du chat, mais la traduction quil propose nous ferait plutt penser une tortue,
qui est aussi mentionne dans le contexte proche. Si le texte autorise une telle
lecture, cela signifie quHerms pourrait entretenir un rapport presque fusionnel avec
la tortue : lorsquil revient lendroit de sa naissance, lorsquil ressemble un

272
Hymnes Homriques, Hymne Herms (I), 240 242, traduction de Jean Humbert.
127
nouveau-n, il prend la forme de lanimal quil a auparavant tu. Ce mimtisme
provoque lidentit dHerms et de la tortue.

Nous disposons donc dun systme bas sur trois tapes de civilisation : la
pratique religieuse, la pratique du feu et la pratique de lchange. Ces tapes ne
forment pas un systme homogne, mme si les symboles sont troitement lis (et
pas seulement par le mta-symbole des vaches : la lyre permet lchange ; le feu
permet le sacrifice ; lchange permet la construction religieuse, la mythologie) : ils
forment un systme avec de multiples relations qui le font progresser vers une
signification globale qui est volontairement du ressort de la thogonie, de la
mythologie, mais aussi de la cosmogonie et de la civilisation. Ce systme a
certainement puis dans des sources trifonctionnelles indo-europennes, les
ressemblances sont flagrantes, mais lauteur na pas voulu utiliser la structure
trifonctionnelle orthodoxe, dans la mesure o il a outrepass lobligation
dhomognit.

II. 4. vii. Orphe, Muse, Hsiode et Homre chez
Aristophane

Voil, en effet, les sujets que les potes doivent traiter. Et vois combien ds
lorigine se sont montrs utiles ceux des potes qui avaient lme noble. Orphe nous
enseigna les mystres et nous abstenir de meurtres ; Muse, la gurison des
maladies et des oracles ; Hsiode, les travaux des champs, les saisons des fruits, les
labours. Et le divin Homre, do lui viennent honneur et gloire, sinon davoir
enseign des choses profitables : ordre des batailles, vertus guerrires, quipements
des hommes ?
273


Dans cette recension, la musique napparat pas, moins que nous ne
considrions Orphe avant tout comme un musicien et que la mention des mystres
ne sous-entende la pratique de la musique. Cependant, ce nest pas ce que dit
Aristophane : Orphe est pour lui linitiateur des mystres, le prophte de lorphisme.
Cest un leader religieux, qui offre la possibilit de vivre autrement des principes

273
ARISTOPHANE, Les Grenouilles, 1030 1036, traduction dHilaire van Daele.
128
philosophiques, thiques et vitaux. Ce nest pas le hros mythologique, mari
dEurydice, chantre de Thrace, charmeur des animaux.
Essayons toutefois dtablir le schma en trois parties :
I / Orphe enseigne les mystres et le refus du meurtre ; Muse enseigne la
gurison des maladies et les oracles ;
II / Homre enseigne lordre des batailles, les vertus guerrires et les quipements
des hommes ;
III / Hsiode enseigne les travaux des champs, les saisons, les labours.

Chaque fonction est reprsente par un pote, sauf la premire, reprsente
la fois par Orphe et par Muse. Ce phnomne est comparable la dualit magie-
droit prsente dans le couple Mitra-Varuna
274
, Orphe tant linitiateur du droit
(refus du meurtre et institutions des mystres, dfinissant les bases de lexistence
individuelle et sociale) et Muse tant le magicien gurisseur et prophte.
La musique est incluse dans les mystres, mais elle nest pas mentionne.
Dans la mesure o nous devons traiter une certaine forme dexpression, ce point a
son importance. Il nous est, premirement, impossible de considrer que la musique
manque dans le texte dAristophane, et deuximement, difficile de prciser le
rle de cette musique dans cette structure. Son absence dmontre quelle nest pas
indispensable llaboration du systme, la simple vocation des mystres est
suffisante pour que le sens apparaisse.

II. 4. viii. Les sciences chez Platon

Au IV
e
sicle avant notre re, dans le Philbe, Platon met en scne un
dialogue entre Socrate et Protarque :
SOCRATE. Ainsi, pour commencer, lart de la flte en est plein (de
conjectures), lui qui ajuste ses harmonies non par mesure, mais par conjecture
empirique ; de mme toute la musique, qui poursuit coups de conjectures la mesure
de chaque corde en vibration, si bien quelle contient une forte dose dimprcision et
peu de certitude.

274
DUMEZIL, G., Naissance dArchanges, pp. 15 et 39 52 ; SERGENT, B., Les Trois Fonctions Indo-
Europennes en Grce Ancienne, p. 9.
129
PROTARQUE. Cest trs vrai.
SOCRATE. Or nous trouverons que la mdecine, lagriculture, lart du
pilote et celui du stratge sont dans le mme cas.
275


Toutes les sciences cites ont ce point commun dtre conjecturales et
empiriques. Ainsi, Socrate met sur le mme plan cinq disciplines qui sont en ralit
difficiles faire rentrer dans un tableau trifonctionnel. En admettant comme postulat
que Socrate voque une classification trifonctionnelle, nous pouvons proposer la
rpartition suivante :
I / la musique de flte et la mesure conjecturale des cordes ;
II / le pilotage et la stratgie ;
III / la mdecine et lagriculture.

Chaque fonction est dfinie par deux termes et nous avons ici une rare
vocation de laulos comme reprsentant de la premire fonction, ct de
linstrument de musique cordes gnrique. Le problme majeur de ce court
dialogue est de ne comporter aucun indice permettant de souponner la volont de
lauteur dtablir un classement trifonctionnel. Il lui aurait t facile de sparer plus
explicitement la mdecine et lagriculture du pilotage et de la stratgie. Il ne la pas
fait. Nous disposons en vrit dune liste de quatre sciences qui sont compares dans
leur technique de recherche avec la technique dtude de la musique. Cela nest pas
suffisant pour nous assurer du caractre trifonctionnel de ce tableau.
De plus, cette citation ne nous permettrait pas daller trs loin dans ltude de
la signification dune peu probable rpartition trifonctionnelle : une fois le tableau
tabli, il ne porte pas beaucoup de sens, dans la mesure o les sciences sont cites,
mais ne peuvent pas prtendre au statut de symbole dune philosophie plus large,
dune mythologie ou dune ralit socitale. Autrement dit, Platon nous fait peut-tre
part dune ide trifonctionnelle (sans que nous puissions donner des arguments forts
en faveur de cette hypothse), mais, mme sil le faisait de faon consciente et
volontaire, il ne tenait pas lui donner beaucoup de porte.



275
PLATON, Philbe, 56 a b, traduction dAuguste Dis.
130
II. 4. ix. Orphe, puis Orphe et Amphion

Il existe plusieurs bonnes tudes donnant une vue densemble sur la
problmatique du mythe dOrphe
276
et du mouvement philosophico-religieux qui
porte son nom
277
. Mais ces tudes, malgr leur taille et le grand nombre de leurs
sources, ne traitent pas de laspect trifonctionnel prsum et hypothtique (et donc
vrifier) dOrphe.

II. 4. ix. a. Dans la Bibliothque Historique de Diodore de Sicile

Avant de prciser les choses, mentionnons un paragraphe de Diodore de
Sicile
278
, qui prsente apparemment Orphe avec des attributs trifonctionnels, mais
sans mettre un instrument de musique particulier entre ses mains.
Dans cet excursus, Diodore de Sicile rsume la mythologie dOrphe en
essayant dtre la fois bref et concis. Les points quil retient sont les suivants, nous
les avons classs par fonction et tous les points soulevs par Diodore ont t retenus :
I / Orphe est le fils dagre, un Thrace (nous savons par ailleurs quagre tait
roi de Thrace), il surpasse tous ceux que lon connait en culture, en chant et en posie
grce un pome merveilleux, il a appris tout ce que les mythes ont dire sur les
dieux, sa renomme lui attribuait la capacit de charmer les btes sauvages et les
arbres par sa musique, il a voyag en Egypte, o il a approfondi ses connaissances
sur les dieux et leurs rites ainsi que sur les pomes et les chants ;
II / il a particip lexpdition des Argonautes ;
III / par amour pour sa dfunte pouse, il est descendu en Hads ;
I / il a enthousiasm Persphone par ses chants et la persuade de laider
ramener son pouse de lHads.

La premire fonction est trs largement dcrite, elle contient nanmoins un
lment qui posera un problme rcurrent chez Orphe : il joue de la musique pour
charmer les animaux, voire les arbres et chez dautres auteurs encore les rochers. Cet

276
Entre autres, FRIEDMAN, J. B., Orphe au Moyen Age, qui revient sur les sources antiques et
VIEILLEFON, L., La Figure dOrphe, qui comporte une bonne bibliographie, pour les sources antiques tant
textuelles quiconographiques. Voir aussi la bibliographie dans DETIENNE, M. et BERNABE, A., Orpheus .
277
Entre autres, BORGEAUD, P. (d.), Orphisme et Orphe.
278
DIODORE DE SICILE, Bibliothque Historique, IV, XXV, 2 4.
131
aspect peut faire rfrence la premire fonction, puisquil sagit dune opration
magique dont le mode opratoire est la musique, ou bien faire rfrence la
troisime fonction puisque lobjet vis peut tre peru comme un symbole de la
source de nourriture. Il en est de mme avec le fait quOrphe ait charm Persphone
afin de ramener Eurydice des Enfers. Nous avons choisi ici de mettre dans la
premire fonction cette capacit charmer par la musique, dans la mesure o il
apparat que la description tend faire dOrphe un personnage de premire fonction,
les deuxime et troisime fonctions tant trs peu dveloppes.
Cette prsentation offre un cadre gnral que tous les mythographes suivront
peu ou prou lorsquil sagira de faire dOrphe un personnage en lien avec la
trifonctionnalit, ce qui nest pas pour autant systmatique, puisquOrphe peut
participer lune des trois fonctions seulement, et le plus souvent la premire.

Nous revenons dsormais sur les rcits mythologiques o Orphe semble
participer pleinement une structure tripartite (dans les cas o cette structure est
centre sur lui) et nous examinerons quelle est la place que peut prendre sa clbre
lyre dans cette structure idologique. Nous laisserons pour dautres chapitres (Les
Argonautes -III. 1. 15- et Les Champs-Elyses -III. 1. 16-) les textes qui intgrent
Orphe dans lune seulement des trois fonctions.

II. 4. ix. b. Dans les Argonautiques dApollonios de Rhodes

Prenons les extraits traitant de lOrphe musicien dans les Argonautiques
dApollonios de Rhodes, pope narrant lexpdition des Argonautes en qute de la
toison dor et crite au III
e
sicle avant notre re :
Tout dabord, citons Orphe que jadis Calliope elle-mme, unie au Thrace
Oiagros, enfanta, dit-on, prs de la cime de Pimplia. On conte quil avait charm
dans les montagnes les durs rochers et le cours des fleuves par la musique de ses
chants. Des chnes sauvages attestent encore les effets de cette mlodie : sur la cte
thrace de Zn, ils savancent avec leurs frondaisons verdoyantes en files serres ;
cest lui qui les a fait descendre depuis la lointaine Pirie par le charme de sa
lyre. Tel tait cet Orphe que, pour laider dans ses travaux, lAisonide, obissant
aux conseils de Chiron, accueillit, lui qui tait roi de la Pirie Bistonienne.
132
[] Orphe son tour, levant sa cithare de la main gauche, entreprit de
chanter. Il chantait comment la terre, le ciel et la mer, autrefois confondus entre eux
dans un ensemble unique, la suite dune funeste discorde, furent spars et mis
chacun en son lieu ; comment dans lther un emplacement fix jamais fut assign
aux astres et aux routes de la lune et du soleil ; comment les montagnes slevrent et
comment naquirent les fleuves sonores avec leurs Nymphes, ainsi que tous les
animaux. Il chantait aussi comment lorigine Ophion et lOcanide Eurynom
taient les matres de lOlympe neigeux ; comment, vaincus par la force de leurs
bras, ils cdrent leur apanage, lun Cronos, lautre Rha, et tombrent dans les
flots de lOcan ; ce fut alors lpoque o les vainqueurs rgnaient sur les Titans,
dieux bienheureux, cependant que Zeus, encore adolescent, ayant encore lesprit dun
enfant, habitait au fond de lantre du Dict : les Cyclopes ns de la Terre navaient
pas encore assur sa force en lui donnant la foudre, le tonnerre et lclair, ces armes
qui confrent Zeus sa suprmatie. Il dit, puis fit taire la fois sa phorminx et sa
voix divine ; mais, bien quil et fini, les hros, avidement, tendaient encore la tte
tous ensemble, loreille dresse, immobiles, sous le charme, tant il les avait laisss
captivs par son chant.
[] Pour eux, sur sa phorminx, le fils dOiagros clbrait par un chant
harmonieux la Gardienne des vaisseaux ne dun pre illustre, Artmis qui veillait
sur ces guettes marines et protgeait aussi la terre dIlcos. Les poissons, sautant de
la mer profonde, les gros mls aux petits, les suivaient en bondissant sur les routes
humides. Lorsque, sur les pas dun rustique berger, dinnombrables moutons, bien
rassasis dherbe, rentrent au bercail, lhomme marche devant, jouant avec art sur sa
flte aigu un air champtre : de mme les poissons suivaient le navire que, sans
rpit, poussait un vent imptueux.
[] Par de nombreuses prires, lAisonide la suppliait de dtourner les
temptes tout en versant les libations sur les victimes brlantes ; en mme temps, sur
lordre dOrphe, les jeunes gens bondissants dansaient la ronde arme et frappaient
de lpe leurs boucliers afin de disperser dans lair les lamentations de mauvais
augure que le peuple poussait encore en menant le deuil de son roi. Depuis lors, cest
toujours par le rhombe et le tambourin que les Phrygiens se rendent Rha propice.
[] Il parla ainsi ; et les uns aussitt btirent un autel avec des galets, tandis
que les autres erraient dans lle, cherchant apercevoir de ces faons ou de ces
chvres sauvages qui paissent dordinaire en grand nombre dans la profondeur des
133
forts. Le Ltode leur procura du gibier et cest pour lui quils firent brler deux
cuissots selon le rite sur lautel sacr en linvoquant sous le nom dApollon Matinal.
Pendant que les victimes se consumaient, ils formrent un vaste chur de danse pour
clbrer le bel Hipain, Phoibos Hipain. Avec eux, le noble fils dOiagros, sur
sa cithare de Bistonie, commena un air mlodieux pour chanter comment, autrefois,
au pied de la montagne rocailleuse du Parnasse, le dieu avait tu de ses flches le
monstrueux Delphyns, alors quil tait encore un tout jeune garon nu, tout heureux
encore de ses cheveux boucls excuse-moi ! jamais, Seigneur, tes cheveux ne
seront coups, jamais endommags : telle est la loi ; seule la fille de Coios, Lt, les
caresse de ses mains amies - ; souvent les Nymphes Coryciennes, filles du Pleistos,
lencourageaient de leurs paroles en lui criant : Hi ! Hi ! ( Lance ! Lance ! ),
et cest de l que vient ce beau refrain quon entonne pour Phoibos.
[] En dehors de ces libations, sur un autel bti par eux, ils faisaient brler
des cuisses de victimes pour Apollon Sauveur des Navires ; Orphe y consacra aussi
sa lyre, do le nom de Lyra donn ce lieu.
[] Comme lAurore porteuse de lumire atteignait les confins du ciel, un
alerte Zphyr descendait sur eux et ils quittaient la terre pour gagner leurs bancs ; du
fond de leau, ils amenaient les pierres-amarres dans lallgresse, enroulaient comme
il convient tous les agrs, puis hissaient bien haut la voile tendue sur les drisses de la
vergue. Un vent modr emportait le navire. Bientt ils aperurent une le, la belle
Ile-aux-fleurs (Anthmoessa), o les mlodieuses Sirnes, filles dAchlos, faisaient
prir de leurs doux chants ensorceleurs quiconque jetait lamarre auprs delles. La
jolie Terpsichore, lune des Muses, les avait enfantes dans le lit dAchlos ; jadis,
elles taient au service de la puissante fille de D, encore vierge, et partageaient ses
jeux ; mais maintenant elles ressemblaient par leur aspect en partie des oiseaux et
en partie des jeunes filles ; sans cesse aux aguets sur la vigie du port, combien de
marins elles avaient ravi la douce joie du retour en les consumant de langueur ! Pour
les hros aussi, sans vergogne, leur bouche faisait entendre une voix de cristal et, de
la nef, ils sapprtaient dj jeter les amarres sur la grve, si le fils dOiagros,
Orphe le Thrace, navait tendu de ses mains sa cithare bistonienne ; il entonna sur
un rythme rapide un air allgre pour brouiller leur chant en assourdissant les oreilles
sous les coups du plectre : la force de la cithare triompha de la voix virginale. Le
navire tait emport la fois par le Zphyr et la vague sonore qui senflait du ct de
la poupe : les Sirnes ne laissaient plus entendre que des sons indistincts. Nanmoins,
134
le noble fils de Tlon, seul de ses compagnons, devanant tout le monde, avait dj
saut de son banc poli dans la mer ; Bouts, le cur envot par la voix mlodieuse
des Sirnes, nageait travers les flots bouillonnants pour aborder, le malheureux !
Certes elles allaient lui ter sur lheure tout espoir de retour ; mais, prise de piti, la
desse qui rgne sur lEryx, Cypris, lenleva quand il tait encore au milieu des
remous et, accourue dans sa bont, elle lui sauva la vie pour ltablir sur le cap
Lilybe.
[] Cependant les hros, brandissant dans leurs mains leurs piques guerrires
ils craignaient que la troupe des ennemis ne ft inopinment une incursion brusque
, la tte couronne de rameaux feuillus, entonnaient lunisson lhymne devant le
seuil nuptial au son clair de la cithare dOrphe.
[] Les femmes, comme il sied, apportaient des voiles richement ouvrs, des
joyaux en or et toutes sortes dornements, habituelle parure des jeunes maris. Elles
smerveillaient en voyant la beaut, la prestance de ces hros sans pareil et, parmi
eux, le fils dOiagros qui, au rythme de sa cithare sonore et de son chant, battait
coups rpts le sol de sa sandale ouvrage.
279


Dans les Argonautiques dApollonios de Rhodes, il ny a pas dexpression
trifonctionnelle condense sur Orphe, il faut plutt la chercher dans une structure
plus large. Les endroits o lon trouve un Orphe musicien se limitent aux chants I, II
et IV, avec les citations que nous avons retenues ci-dessus :
Chant I :
-Orphe est capable, par sa musique et ses chants, de charmer les montagnes, les
fleuves et les arbres (comme nous lavons dj remarqu, cette capacit est difficile
attribuer une seule fonction) ;
-il conte la thogonie en captivant les hros qui lcoutent, ce qui, limage du
chant qui charme les montagnes, les fleuves et les arbres, doit tre intgr soit dans la
premire soit dans la troisime fonction, mais le rcit de la thogonie est un acte
religieux, donc de premire fonction ;
-il loue Artmis, les poissons suivent son bateau.


279
APOLLONIOS DE RHODES, Argonautiques, chant I, 24 34, 494 515, 569 572, 1132 1141 ; chant II,
694 713, 927 929, traduction dEmile Delage et chant IV, 885 919, 1155 1160 et 1189 1195, traduction
de Francis Vian.
135
Chant II :
-il chante un hymne Apollon, hymne qui peut nouveau prendre lallure dune
sorte de thogonie ; il consacre sa lyre lors dun sacrifice Apollon.
Chant IV :
-en jouant de sa cithare, il brouille le chant des Sirnes, afin de protger les
Argonautes, son chant aide le navire sloigner du pril
280
;
-au mariage de Jason et de Mde, il chante lhymne ;
- la mme occasion, il accompagne musicalement le don des cadeaux.
Ajoutons quen I, 34, Orphe est qualifi de roi, peu aprs quil a jou de la
lyre, ce qui nous permet de rapprocher la lyre de la premire fonction.

Tout ceci nest pas suffisant pour faire dOrphe un personnage
trifonctionnel, les symboles ne se rpondent pas de faon vidente. Nous pouvons
simplement dire que la lyre dOrphe participe des actions qui relvent avant tout
de la premire fonction, mais quau sein de lacte, des effets relatifs aux deuxime et
troisime fonctions se font ressentir (effet sur les animaux, sur la protection de
lexpdition, sur une relation amoureuse), ce qui peut signifier quil y a bien des
relations entre la premire fonction, symbolise par la phorminx, et les deux autres
fonctions, et que nous aurions affaire un systme labor, dans lequel les lments
interagissent. Mais en aucun cas la lyre nest trifonctionnelle.
Vrifions maintenant si nous pouvons dceler une plus grande cohrence du
personnage dOrphe. En effet, en plus de ce que nous avons mentionn ci-dessus, il
faut retenir les lments suivants :
-pour la deuxime fonction : il participe lexpdition des Argonautes, il est
donc un combattant (I, 24 31), et il combat rellement (cest--dire quil est aussi
guerrier) contre les Dolions (I, 1027 1077) ;
-pour la troisime fonction : grce son hommage Rha, le Dindymon est
fertilis (I, 1140 1152) et il propose des cadeaux, des libations et des banquets aux
Hesprides si elles fournissent boire aux Argonautes (IV, 1411 1421) ;
-enfin, il propose doffrir le trpied dApollon (IV, 1547 1549), qui est un
symbole assez puissant de la premire fonction chez Apollon, dans le contexte troit

280
Lide se trouvait dj en I, 536 541 : Tels des jeunes gens qui ont form un chur de danse en lhonneur
de Phoibos, Pyth, Ortygie ou prs des eaux de lIsmnos, au son de la phorminx, autour de lautel, tous
ensemble, frappent le sol en cadence de leurs pieds rapides ; tels, au son de la cithare dOrphe, les hros
frapprent leau imptueuse de la mer avec leurs rames en faisant jaillir des gerbes de vagues.
136
de la prophtie delphique. Ce trpied, que Jason avait reu en double exemplaire
daprs IV, 522 536, peut galement tendre son efficacit la deuxime fonction
pour la dfense du territoire
281
.

Pris dans la totalit de ce systme, le rle dOrphe est surtout propitiatoire,
dfensif et harmonisant. Il intervient lorsque les Argonautes ont besoin de lui ; la
suite de cela, il devient indispensable pour lissue de lexpdition, mais le rcit nest
pas centr sur lui. La prsentation dApollonios de Rhodes ne montre pas une
volont trs dtermine de construire le personnage dOrphe musicien sur des
critres fonctionnels prdominants (les symboles fonctionnels ne sont pas relis entre
eux pour former une structure vidente), lauteur semble plutt chercher utiliser
Orphe dans ses attributions habituelles
282
pour tayer son rcit dvnements et
darguments conformes aux ides de son temps.
Si Orphe nest pas franchement trifonctionnel, son usage de la phorminx
(profondment ancr dans la premire fonction) participe aux deux autres fonctions.
Le rle de la cithare est de manifester la prsence et laction dOrphe ; cette
cithare nest pas un outil relatif un acte particulier, ce nest pas un remde un
problme prcis, ce nest pas un objet confectionn en vue de rpondre un besoin
envisag par avance. La cithare accompagne toutes sortes dactions du musicien qui
la possde, afin de donner de lefficacit ces actions. Cela rejoint lide dveloppe
dans lHymne Herms, dans lequel la lyre est construite de faon tre avant tout
musicalement un rsonateur, un amplificateur. Ainsi, la cithare dOrphe dans les
Argonautiques dApollonios de Rhodes joue ce mme rle damplification. Nous
reviendrons sur Orphe dans les Argonautiques dApollonios de Rhodes ci-dessous,
afin danalyser sa place lors de la rencontre des Argonautes avec les Bbryces.






281
APOLLONIOS DE RHODES, Argonautiques, chant IV, 532 536 : Selon larrt du destin, la terre o ces
trpieds seraient fixs ne serait jamais dvaste par une invasion ennemie. Cest pourquoi celui-ci est encore
cach dans cette contre, prs de laimable ville des Hyllens, enfoui profondment dans le sol, afin de demeurer
toujours invisible aux mortels , traduction dEmile Delage et de Francis Vian.
282
Connaisseur et rvlateur des mystres, dascendance divine, Orphe tient au milieu des Argonautes, le rle de
prtre : GRIMAL, P., Dictionnaire de la Mythologie Grecque et Romaine, Orphe , p. 332.
137
II. 4. ix. c. Dans les Mtamorphoses dOvide

Ovide revient deux reprises sur Orphe dans ses Mtamorphoses (ouvrage
connu du public avant lexil de lauteur en 8 aprs J.-C., mais modifi par ce dernier
jusqu sa mort), aux livres X (1 86, dans son rcit de la descente aux Enfers et de
la tentative den ramener Eurydice) et XI (1 66, lorsquil raconte la mort dOrphe,
abattu par les femmes Thraces
283
). Les deux descriptions, malgr les rcits et les
personnages qui les interrompent, sont considrer ensemble, puisquen ralit ils
forment un tout : les rcits qui les sparent sont des chants dOrphe (X, 143 739),
qui ne forment quune pause dans le droulement gnral du texte dOvide. Dans la
premire description, Orphe joue de la lyre pour accompagner son chant
284
, ce qui a
pour consquence de stopper les supplices qui se tiennent aux Enfers (ceux de
Tantale, Ixion, Tityos, les Danades, Sisyphe ; les Bienveillantes, Persphone et
Hads en sont mme mus) :
Lorsque le chantre du Rhodope leut assez pleure la surface de la terre, il
voulut explorer mme le sjour des ombres ; il osa descendre par la porte du Tnare
jusquau Styx ; passant au milieu des peuples lgers et des fantmes qui ont reu les
honneurs de la spulture, il aborda Persphone et le matre du lugubre royaume, le
souverain des ombres ; aprs avoir prlud en frappant les cordes de sa lyre il
chanta ainsi : [] Tandis quil exhalait ces plaintes, quil accompagnait en
faisant vibrer les cordes, les ombres exsangues pleuraient ; Tantale cessa de
poursuivre leau fugitive ; la roue dIxion sarrta ; les oiseaux oublirent de dchirer
le foie de leur victime, les petites-filles de Blus laissrent l leurs urnes et toi,
Sisyphe, tu tassis sur ton rocher. Alors pour la premire fois des larmes mouillrent
dit-on, les joues des Eumnides, vaincues par ces accents ; ni lpouse du souverain,
ni le dieu qui gouverne les enfers ne peuvent rsister une telle prire ; ils appellent
Eurydice ; elle tait l, parmi les ombres rcemment arrives ; elle savance, dun pas
que ralentissait sa blessure. Orphe du Rhodope obtient quelle lui soit rendue, la
condition quil ne jettera pas les yeux derrire lui, avant dtre sorti des valles de
lAverne ; sinon, la faveur sera sans effet.
285


283
Ovide a certainement pris en considration les textes dApollonios de Rhodes que nous avons utiliss, et peut-
tre aussi ceux dHORACE, Odes et Epodes, Odes, Livre premier , XII, 1 12 et Livre troisime , XI, 1
24 et Eptres, Art Potique, 391 418 ou de VIRGILE, Les Gorgiques, IV, 453 527, dans lesquels, en
revanche, nous ne pouvons pas dceler de trace de trifonctionnalit.
284
Le chant, que nous ne reproduisons pas, prcise les raisons de la venue dOrphe et sa ferme rsolution.
285
OVIDE, Les Mtamorphoses, X, 11 17 et 40 52, traduction de Georges Lafaye.
138
A la suite de ce rcit, Orphe joue de la lyre pour attirer des arbres afin de lui
procurer de lombre, puis il loue Jupiter et chante lhistoire de diffrents personnages
(Ganymde, Hyacinthe, les Crastes, les Proptides, Pygmalion, Myrrha, Adonis,
Atalante et Hippomne).

Ds le dbut du livre suivant est narre la mort dOrphe :
Tandis que par ses accents le chantre de Thrace attire lui les forts et les
btes sauvages, tandis quil se fait suivre par les rochers eux-mmes, voici que les
jeunes femmes des Ciconiens dlirantes, la poitrine couverte de peaux de btes,
aperoivent du haut dun tertre Orphe qui marie ses chants aux sons des cordes
frappes par sa main. Une de ces femmes, secouant sa chevelure dans lair lger :
Le voil, scrie-t-elle, le voil celui qui nous mprise ! Et elle frappe de son
thyrse la bouche harmonieuse du chantre qui eut pour pre Apollon ; mais la pointe,
enveloppe de feuillage, y laisse seulement une empreinte sans la blesser. Une autre
sarme dune pierre ; mais celle-ci, lance travers les airs, est vaincue en chemin
par les accords de la voix et de la lyre ; comme si elle implorait le pardon de ces
criminelles fureurs, elle vient tomber aux pieds dOrphe. Cependant ses ennemies
lattaquent avec un redoublement daudace, rien ne les arrte plus ; elles nobissent
plus qu Erinys dchane ; la mlodie mousserait tous leurs traits, mais leurs
clameurs retentissantes, la flte de Brcynthe au pavillon recourb, les tambourins,
les claquements des mains, les hurlements des bacchantes ont couvert le son de la
cithare ; la fin, nentendant plus le pote, les pierres se sont teintes de son sang.
Les premires victimes sont les animaux que ses accents retenaient encore
immobiles dadmiration, des oiseaux innombrables, des serpents, toute une troupe de
btes sauvages ; les Mnades ravissent Orphe ce tmoignage de son triomphe.
Puis elles tournent contre Orphe lui-mme leurs mains ensanglantes ; elles se
rassemblent comme les oiseaux qui aperoivent loiseau des nuits errant par hasard
en plein jour ; semblable au cerf qui, condamn prir le matin dans larne de
lamphithtre, est la proie des chiens, le pote voit ces femmes marcher sur lui et le
frapper avec leur thyrses, orns dun vert feuillage, qui ntaient point faits pour cet
office.
[] Sur toi, Orphe, pleurrent les oiseaux dsols et la multitude des btes
sauvages et les durs rochers, et les forts que tes chants avaient si souvent attires ;
pour toi, les arbres, se dpouillant de leur feuillage, faisant tomber leur chevelure,
139
prirent le deuil ; les fleuves mmes, dit-on, saccrurent de leurs propres larmes ; les
Naades et les Dryades refoulrent leurs voiles sous un manteau noir et laissrent
flotter leurs cheveux. Les membres de la victime sont disperss et l ; tu reois,
fleuve de lHbre, sa tte et sa lyre ; et alors, nouveau miracle, emporte au milieu du
courant, sa lyre fait entendre je ne sais quels accords plaintifs ; sa langue prive de
sentiments murmure une plaintive mlodie et les rives y rpondent par des parfaits
chos. Maintenant ces dbris quittent le fleuve de la patrie pour la mer o il les a
conduits ; elle les dpose Mthymne, sur le rivage de Lesbos. L, un horrible
serpent slance vers cette tte laisse labandon sur une plage trangre, vers ces
cheveux encore humides de la rose des flots. Enfin, Phbus arrive ; il repousse le
serpent prt mordre ; il ptrifie sa gueule ouverte et limmobilise bant, tel quil
tait, sous la forme dun dur rocher. Lombre dOrphe descend sous la terre ; il
reconnat tous les lieux quil avait dj vus auparavant ; dans les champs quhabitent
les mes pieuses il cherche Eurydice ; il la trouve et la serre entre ses bras avides.
Tantt ct lun de lautre ils parcourent ce sjour dun mme pas ; tantt il suit sa
compagne qui le guide, tantt il marche devant elle : Orphe peut enfin se retourner
sans crainte pour regarder son Eurydice.
286


Linstrument de musique dOrphe (lyre ou cithare) est prsent au sein de
chaque vnement fonctionnel :
I / il joue de la musique lorsquil va la rencontre des dieux du sjour des morts
; en tant que chantre, il est fils dApollon ;
II / son chant lui permet daccder au sjour des morts en tant toujours vivant,
sa musique le protge, alors quil combat les forces qui sopposent lui, tant aux
Enfers de faon efficace que de retour dans le monde des vivants de faon inefficace
;
III / il joue de la musique pour pleurer la perte de sa compagne, son chant fait
cesser les supplices ; il attire vers lui les arbres
287
, les btes sauvages et les rochers
(ces lments forment alors le symbole de la nature entire : animaux, vgtaux,
minraux).

286
Ibidem, XI, 1 28 et 44 66, traduction de Georges Lafaye.
287
LorsquOrphe rassemble les arbres sur le plateau dnud (Ibidem, X, 87 161), est-ce pour crer un bois
sacr si cher aux Romains ? Nous retrouvons encore la difficult classer le charme exerc sur les animaux,
les arbres et les rochers, soit dans la premire, soit dans la troisime fonction. Ces trois lments, mme sils
peuvent tre le symbole de la nature tout entire, peuvent aussi tre le rappel dune cosmogonie, donc dun acte
de premire fonction.
140
Lutilisation de la cithare par Orphe, tout comme chez Apollonios de
Rhodes, peut se rsumer la premire fonction, parce quelle a des effets magiques.
En revanche, il est plus facile de voir chez Ovide la volont de mettre en uvre une
structure trifonctionnelle. Cette structure, nanmoins, nest pas trs homogne et
nous avons d la forcer pour la rendre telle. Des rsurgences trifonctionnelles sont
donc bien prsentes par certains aspects fonctionnels, mais elles ne se coordonnent
pas sur un plan unique et dlibrment conu comme tel.
La descente dans le monde des Enfers correspond fonctionnellement son
retour dans le monde des vivants :
-au niveau religieux, l-bas, les dieux (Persphone et Hads) sont prsents et
acceptent la requte dOrphe ; ici, aucun dieu ne vient lui porter secours alors que
les femmes le mettent mort ;
-en ce qui concerne la dfense de sa propre personne, l-bas, cest grce son
chant quil chappe une mort certaine pour toute personne osant franchir les portes
de ce lieu, son chant lui assure une protection ; ici, sa musique est impuissante contre
la furie des cris, des fltes, des tambourins, et des claquements de mains (tout ce qui
soppose musicalement linstrument cordes et au chant), son chant nest pas
suffisant pour dtourner les attaques des femmes ;
-quant au niveau des amours et de la nature, l-bas, il chante pour retrouver sa
compagne et il voit les morts dont mme le supplice sarrte
288
alors quil chante ;
ici, mme les arbres se mettent en marche pour le rejoindre alors quune femme le
frappe sur son harmonieuse bouche de chantre.
Cette correspondance forme une opposition : Orphe matrise le monde des
morts au contraire de celui des vivants. Certes, son retour au monde des vivants est
fortement marqu par le fait quil y revient seul et quil ny trouve plus aucune raison
dy vivre (de son aveu mme : X, 38 et 39). Aprs lchec de sa tentative, nous
pourrions nous attendre ce quOrphe veuille retourner auprs de son pouse. Mais
ceci nexplique pas pourquoi sa mort est si violente et le monde des vivants si hostile
envers lui. La principale explication rside dans la jalousie des femmes dont Orphe
ne tombe plus amoureux, mais ce nest pas forcment lunique explication justifiant
autant de violence. Peut-tre est-ce aussi parce que ce monde est devenu tranger

288
Faut-il interprter larrt des supplices comme un figement des morts (un pire dans la mesure o leur dernire
condition dexistence est elle-mme annihile) ou comme leur libration (un mieux dans la mesure o Orphe
leur offre un moment de consolation ou tout du moins de rpit) ?
141
Orphe : son passage par le sjour des morts ne la pas laiss indemne, son tat a
chang, il na plus sa place parmi les vivants. Les dieux (Persphone et Hads) nont
eu aucun mal consentir sa demande, sachant trs bien ce qui adviendrait : plus tt
que tard Orphe reviendrait. Cest bien la preuve quOrphe est prtre et devin
289
et
quil ne partage pas (ou plus) la destine du commun des mortels. Ainsi Orphe a
chang lors de son passage dans le monde des morts, mais le monde des vivants a
galement chang dans son attitude vis--vis dOrphe : les dieux ny sont plus
prsents, tout comme les dieux de lEnfer, qui ne veulent plus de lui ; il fuit la
compagnie des tres humains, tel point que les seuls quil reverra (les femmes les
Bacchantes la poitrine couverte de peaux de btes, comme si elles ntaient plus
tout fait humaines : XI, 3 et 4), le mettront mort : le monde des vivants na plus
aucun sens pour Orphe, si bien quil na mme plus la possibilit de le quitter de son
propre gr.
Lopposition entre le monde des vivants et le monde des morts est un moyen
pour Ovide damener Orphe sa destine : la tension qui en rsulte ne peut que se
rsoudre par la rupture et la violence. Linstrument de musique participe cette
tension, il est le dernier recours utilis par Orphe pour survivre, tant dans le monde
des morts que dans celui des vivants. Ovide dveloppe une conception dOrphe qui
est profondment diffrente de l Orphe harmonisateur du monde , conception
que dvelopperont les chrtiens (en le comparant David ou au Bon Pasteur).

LOrphe musicien dOvide est bien trifonctionnel (il est chantre et fils
dApollon ; il lutte contre les forces divines et humaines ; il entretient son amour
avec Eurydice) et son instrument, au contraire de ce dont nous disposons dans le rcit
dApollonios de Rhodes, ne donne du sens une structure trifonctionnelle que dans
lefficacit quil procure ou non. Cest dans les mains dOrphe que linstrument de
musique, souvent reli et confin la premire fonction, trouve loccasion de
participer intgralement une rpartition trifonctionnelle, mais il nen devient pas
pour autant trifonctionnel lui-mme, puisquil ne contient pas, ne cumule pas les
symboles de chaque fonction. Ovide ne prcise pas vraiment ce quOrphe joue ou
chante, ni comment il le fait. En tout cas, ce ne peuvent tre des paroles bnignes. A

289
Et quil ressemble normment aux chamanes, en pratiquant une sorte de voyage mystique au pays des morts,
ce qui nest pas la seule ressemblance que nous pourrions tablir entre Orphe et un chamane : HULTKRANTZ,
., The North American Indian Orpheus Tradition.
142
peine apprend-on au livre XI quOrphe loue Zeus, puis raconte lhistoire de
personnages fameux. Il fait de la mythologie, il crit la religion. Cest une question
de mystre. LOrphe ovidien centralise son action sur le mystre, accompagn par
linstrument de musique. Cet instrument devient ainsi symbole du mystre.

II. 4. ix. d. Dans les Argonautiques Orphiques

Les Argonautiques Orphiques est un rcit, dont la rdaction a t ralise
entre le III
e
et le V
e
sicle de notre re, et qui reprend largement les Argonautiques
dApollonios de Rhodes, mais son auteur est bien moins comptent en matire
littraire
290
. Il est probable que les prsentations des personnages aient subi des
modifications qui peuvent dstabiliser la structure trifonctionnelle.
Commenons par citer les extraits o il est question de lOrphe musicien,
nous signalons entre crochets les pisodes afin quon puisse mieux suivre la
progression de lintrigue :
O Seigneur qui rgnes sur Pyth, Archer qui frappes au loin, Prophte qui
reus pour lot le roc du Parnasse la cime abrupte, je clbre ta puissance. En retour,
accorde-moi la noble gloire et dpche en mon me ta parole vridique, afin que,
pour les races sans nombre des mortels, jentonne un chant aux accents harmonieux,
sous la dicte de la Muse et avec laide de ma solide cithare.
[thogonie relate par Orphe en mmoire dApollon] Je tai rapport
encore tout ce que jai vu et compris quand jai gagn le Tnare, route tnbreuse qui
mne chez Hads, confiant dans ma cithare, par amour pour mon pouse ; et
comment jai enfant le Discours Sacr des Egyptiens, quand je visitai la sainte
Memphis et les villes sacres dApis que le Nil ceint de la couronne de son cours
puissant. De tout cela, tu as parfaite connaissance grce aux accents sortis de ma
poitrine.
[lancement de lexpdition des Argonautes] [Jason] arriva chez moi au
moment o japprtais ma cithare cisele pour pancher en ton honneur un chant aux
accents de miel et charmer les btes, les reptiles et les oiseaux.
[catalogue des troupes, embarquement et mise leau dArg, Orphe
procde un sacrifice et demande laide des dieux, dpart, escale chez Chiron, le

290
Argonautiques Orphiques, Introduction de Francis Vian, pp. 18 21 et 45 47.
143
matre en musique dAchille, repas et joute musicale] Aprs lui (Chiron), je pris la
phorminx sonore et, de ma bouche, jentonnai et fis monter un chant aux accents de
miel : ce fut dabord lhymne tnbreux de lantique Chaos, comment il produisit
lun aprs lautre les lments naturels, comment Ciel parvint aux confins de
lunivers, la naissance de Terre la large poitrine, les fondements de Mer et lan de
tous, perfection premire, Amour, sagesse infinie, et toutes les cratures quil
engendra, chacune distincte des autres ; puis Cronos le destructeur terrible, et
comment ce fut Zeus qui brandit la foudre que revint la souverainet sur les
Bienheureux immortels ; puis je clbrais la naissance et la mise lpreuve des
jeunes Bienheureux, de Brim, de Bacchos et des Gants les uvres funestes ; et je
chantais la gnration des mille races de faibles humains. Ma voix emplissait ltroite
caverne, tandis que ma cithare faisait retentir ses doux accents. Elle senvola vers la
pointe des cimes et vers les vallons boiss du Plion et ses accents parvenaient
jusquaux chnes altiers. Alors ceux-ci, sarrachant avec leurs racines, accouraient
vers lantre, tandis que rsonnaient les pierres ; les btes, en entendant mon chant,
restaient errer aux abords de la caverne et les oiseaux tournaient en cercle sur les
tables du Centaure, les ailes lasses, et oubliaient leur nid. A ce spectacle, le
Centaure smerveillait : il frappait de la main dans sa paume coups redoubls et
battait le sol de ses sabots.
[reprise de la navigation, escale chez les Minyens et affrontement
involontaire avec cette peuplade, sacrifice pour calmer Rha, nouvel embarquement,
passage devant le territoire dAmycos, roi des Bbryces, et la cit des Bithyniens]
Puis, quittant la demeure de Phine lAgnoride, sur le vaste gouffre de la mer, nous
arrivmes auprs des roches Kyanes que mavait dcrites jadis ma mre, la trs sage
Calliop. Il nexiste nul autre moyen dchapper leur uvre de malheur : entranes
par les rapides rafales des vents, elles se heurtent en se prcipitant la rencontre
lune de lautre ; leur fracas emplit limmensit du large et du ciel, tandis que le flot
sentrouvre et que la mer se soulve : la vague bouillonnante fait gronder leur
entour ltendue sale. Je rapportai tout cela de ma bouche lHagniade pour quil
prt garde quelles ne vinssent fondre sur la poupe. Rien qu mentendre, il en eut le
cur glac ; mais je cachais en ma poitrine, pour moi seul linsu des hros, ce qui
allait saccomplir pour eux. Cependant, Athna aux yeux glauques, sur lordre
dHra, fit partir un hron vers le cap situ en face : loiseau volait angoiss ; port
par ses ailes, il tournoyait lintrieur des pierres ; celles-ci, sbranlant soudain de
144
part et dautre, sentrechoqurent, mais elles ne couprent que le bout de la queue de
loiseau : cest en vain quelles staient rencontres. Comme le hron avait chapp
la mort qui fondait sur lui, Tiphys donna aussitt ses ordres aux hros ; ils
lentendirent et, avec ardeur, se mirent fendre de leurs rames les flots rapides ; de
mon ct, avec mes incantations, je charmai les roches abruptes, qui scartrent
lune de lautre. Le flot reflua en grondant et labme se soumit au navire, docile
ma cithare, par la grce de ma voix divine. Lorsque la quille parlante eut franchi la
bouche de la passe, au travers des roches Kyanes, celles-ci senracinrent sur-le-
champ au fond de la mer et demeurrent immobiles tout jamais : tel tait le sort que
leur avaient fil les Destins redoutables.
[reprise de la navigation, arrive aux bornes de lAxin, description du lieu
de rtention de la toison dor, distribution des rles, Orphe pratique des
incantations, des fumigations et des sacrifices propitiatoires, dbut de la bataille]
Je franchis le seuil, cependant que Mde la fille dAits, le noble fils dAison et les
Tyndarides se htaient dun mme pas, accompagns de Mopsos. Mais, quand nous
apparut, tout prs, le chne, objet de nos dsirs, ainsi que le socle de Zeus Hospitalier
et la base de lautel, alors le dragon, lov sous ses larges anneaux, virevolta en
dressant la tte et sa terrible mchoire. Il poussa un sifflement de mort qui fit retentir
lineffable ther. Les arbres craqurent, branls en tout sens depuis le fondement de
leurs racines ; le bois ombreux gronda. La frayeur me saisit, moi et mes
compagnons ; seule dentre nous, Mde gardait en sa poitrine un cur impassible,
car elle avait cueilli de ses mains une poigne de plantes malfiques. Jaccordai alors
la voix divine de ma phorminx et, jouant sur la corde la plus grave de la lyre,
jentonnai un chant en sourdine, sans larticuler de mes lvres silencieuses.
Jinvoquai en effet le Sommeil, universel souverain des dieux et des hommes, pour
quil vnt jeter ses charmes sur lardeur du puissant dragon. Il mexaua sur-le-champ
et partit vers la terre de Kyta. Endormant les tribus des hommes phmres, les
souffles fougueux des vents et les vagues de la mer, les sources des eaux intarissables
et le cours des fleuves, les btes et les oiseaux, assoupissant tout ce qui vit et se meut,
il sen alla sur ses ailes dor. Il parvint dans la contre fleurie des Colques cruels et
une soudaine torpeur sempara des yeux du dragon monstrueux, pareille la mort :
celui-ci laissa choir sur le sol sa longue nuque, la tte alourdie sous ses cailles. A
cette vue, Mde au triste destin fut saisie de stupeur et, encourageant le noble fils
dAison, elle lenvoya prendre au plus vite sur larbre la toison la laine dor. Jason
145
lentendit et neut garde de dsobir : il enleva limmense toison et gagna le navire.
Grande tait la joie des hros Minyens et ils levrent les mains vers les Immortels
qui habitent le vaste ciel.
[chemin du retour, errance, arrt chez Circ qui pourvoit la troupe en
nourriture et en boisson, retenue temporaire dArg par Charybde] Poursuivant
alors notre course, nous fmes en vue, non loin de l, de la guette dun promontoire :
la falaise pic qui surmonte de sa hauteur des cavernes aux parois lisses subit
lassaut de la mer et, par-dessous, le flot azur gronde en son sein. Juches dessus,
des vierges font retentir leur voix mlodieuse et charment les oreilles des mortels
pour leur faire oublier le retour. Les Minyens navaient alors quun dsir : connatre
le chant des Sirnes ! Ils allaient renoncer passer outre leur voix pernicieuse ; ils
avaient dj lch des mains leurs rames et Ancaios mettait le cap sur la guette du
promontoire, lorsque je tendis ma lyre entre mes mains et, inspir par ma mre, je
composai un chant lharmonie charmeuse.
Entonnant un air mlodieux, je chantais dans un hymne divin comment jadis,
pour des chevaux aux pieds de tempte, un conflit sleva entre Zeus qui tonne dans
le ciel et lEbranleur du sol seigneur de la mer. Le Dieu la coiffe dazur, courrouc
contre Zeus le Pre, frappa la terre lycaonienne de son trident dor et, brutalement, la
dispersa sur les flots infinis pour en faire ces les marines quon nomme la Sardaigne,
lEube, ainsi que Chypre la venteuse. Tandis que je jouais de ma cithare, les
Sirnes, depuis la cime de leur guette, furent prises de stupeur et mirent fin leur
chant. De leurs mains, elles lchrent, lune les roseaux de sa flte et lautre sa lyre.
Elles poussrent daffreux gmissements, car le triste jour de leur mort, fix par le
destin, tait arriv. Du haut de l-pic, elles se jetrent dans le gouffre de la mer
houleuse et changrent en pierres leurs corps et leur orgueilleuse beaut. [arrt
chez Alkinoos, sacrifices Zeus et Apollon, mariage dAlkinoos avec Mde,
dispersion des troupes]
291


Dans les Argonautiques Orphiques, par rapport au texte dApollonios de
Rhodes, le personnage dOrphe garde ses caractres trifonctionnels : il est

291
Argonautiques Orphiques, 1 11, 43 45, 72 74, 419 441, 680 711, 988 1021 et 1264 1290,
traduction de Francis Vian.
146
rvlateur de mystres, de pense religieuse et de cosmogonie
292
; il participe une
expdition militaire et il charme les animaux et les arbres. Cela fait partie non pas de
la narration en elle-mme, mais de la construction sous-jacente du personnage.
Plus en dtail, trois pripties (lors desquelles Orphe intervient avec sa lyre)
semblent construites sur un schma trifonctionnel :
I / le passage des roches Kyanes
293
(ou Symplgades ou encore roches bleues,
680 711) ;
II / le domptage du dragon dtenteur de la toison dor, objectif de lexpdition
(988 1021) ;
III / larrt du chant des Sirnes (1264 1290).
-Les roches Kyanes : ces roches sont connues pour faire sombrer tout navire
qui tenterait de passer entre elles ; elles ont en effet la fcheuse habitude de se
fracasser lune contre lautre en prenant garde de ne le faire que lorsquun navire
saventure au milieu de leurs eaux. Une fois figes pour lternit, les roches
Kyanes constitueront le dernier dtroit lentre du Pont-Euxin. Aids par Calliop,
Athna et Hra, les Argonautes russiront passer cet obstacle, non sans
lintervention salvatrice dOrphe : il arrte le mouvement destructeur des roches, et
par sa cithare, il calme les eaux. Ainsi, lexpdition peut continuer, elle est protge
de tout danger cet endroit. Cette tape peut bnficier dune lecture
trifonctionnelle, dans le sens o elle fait intervenir la magie, lincantation et la cithare
(I), afin de rsoudre un problme naturel par la matrise de cette mme nature (III),
problme qui menaait la poursuite de lexpdition et la survie des Argonautes (II).
Mais la troisime fonction nest pas une fonction fourre-tout, et ce nest pas parce
que les Argonautes sont confronts un lment naturel (qui, de plus, est surnaturel)
quil faut forcer linterprtation. Les roches Kyanes ne rpondent pas une
proccupation de richesse, de fertilit, de prosprit ou dabondance. Le fait
quOrphe joue de la cithare et pratique des incantations pour les figer rentre mieux
dans le cadre de la premire fonction.

292
Une lgre diffrence peut tre note entre les Argonautiques dApollonios de Rhodes, I, 521 515, o les
hros se taisent aprs la cosmogonie chante dOrphe, et les Argonautiques Orphiques, 440 441, o Chiron bat
des mains et des sabots, exemple parmi dautres de modifications auxquelles il nous est difficile de donner une
signification.
293
Orphe nest pas toujours la cause du retournement de situation : le parallle dans les Argonautiques
dApollonios de Rhodes (II, 549 618) fait intervenir Athna, qui pousse Argo pour lui permettre de passer
rapidement entre les roches et le parallle dans les Argonautiques de Valerius Flaccus (IV, 637 732) fait
intervenir Junon et Pallas, qui retiennent les roches leur place le temps quArgo les dpasse.
147
-Le domptage du dragon : afin de pouvoir semparer de la toison dor, il fallut
dabord neutraliser son gardien, le dragon. Orphe tenta de lendormir avec une
musique si douce quil nouvrit mme pas les lvres pour la chanter. Tout se rsume
aux vers 1004 et 1005 : Jinvoquai en effet le Sommeil, universel souverain des
dieux et des hommes, pour quil vnt jeter ses charmes sur lardeur du puissant
dragon. La premire fonction est prsente dans linvocation du phnomne, qui se
rvle plus fort que les dieux et les hommes ; la deuxime fonction sexprime dans le
fait que lobjet de linvocation est un dragon ardent et puissant ; la troisime fonction
se dveloppe dans le centre mme de la priptie, la neutralisation du dragon (ce
dragon qui provoque mort et destruction : vers 995 997). L encore, nous pouvons
opposer ce raisonnement largument dj soulev au sujet des roches Kyanes,
savoir que la mort du dragon ne symbolise aucunement la richesse ni la fcondit. La
cithare a exactement la mme fonction devant les roches Kyanes et devant le
dragon, elle donne une dimension supplmentaire aux entreprises dOrphe en tenant
un rle de mdiation entre sa voix et le destinataire de la parole mise en musique.
-Larrt du chant des Sirnes : le jeu de la phorminx commence ds que les
Argonautes montrent le dsir dcouter le chant des Sirnes. Sa premire utilit est
de dtourner les marins de cette tentation, non de tuer les Sirnes : cela est une
originalit par rapport aux deux interventions prcdentes dOrphe. En ralit, le
chant dOrphe nest pas produit destination des Sirnes, mais lintention des
rameurs ; son but nest pas de charmer les Sirnes, mais bien de charmer les
Argonautes, afin que ce ne soient pas les Sirnes qui le fassent
294
. Bien sr, la
situation finale se rsume dans la mort des Sirnes, mais la cause de cette mort est la
stupeur quelles prouvent (1285). La raison de cette stupeur nest pas prcise et ce
nest pas parce que la musique dOrphe tait directement oriente vers ses ennemis
dans les pripties prcdentes, que nous devons supposer la mme ide quant aux
Sirnes. Une autre cause de la stupeur des Sirnes pourrait se trouver dans la surprise
provoque par la russite dOrphe. Ctait bien la premire fois que la musique des
Sirnes ntait pas efficace, et cela tait bien trop inacceptable pour quelles y
survivent. La mort des Sirnes nest quune consquence, certes salvatrice, mais
secondaire de la musique dOrphe. Quelle que soit linterprtation que nous faisons
de la destination de la musique dOrphe cette occasion, nous pouvons structurer la

294
Ctait dj le cas chez Apollonios de Rhodes pour le mme pisode, mais le texte y tait plus ambigu.
148
priptie de la mme faon que pour les roches Kyanes et le dragon : Orphe chante
et joue de la musique contre la musique des Sirnes (I) afin de protger lexpdition
et les Argonautes (II) contre une tentation personnifie (III), dont laspect se
changera en pierre. Largument oppos une structuration trifonctionnelle des
pisodes des roches Kyanes et du dragon est moins pertinent dans le cas des
Sirnes, puisquelles sont des tres qui sduisent les marins, et qui les dvorent. Dans
certaines traditions, elles ont t en relation de conflictualit avec Dmter ou
Aphrodite
295
.

Les trois pripties sont donc en partie lies par la cithare dOrphe
296
. Elles
scandent le rcit : lune intervient laller, la deuxime lendroit o la toison dor
est conserve et la dernire sur le chemin du retour. Il ne semble pas envisageable de
considrer ces trois pripties dun point de vue fonctionnel (les Sirnes en premire
fonction puisquelles jouent de la musique
297
, le dragon pour son ardeur et sa
puissance ou les Argonautes pour leurs actes de guerre en deuxime et les roches en
raison de leur appartenance la nature dans la troisime), mme si elles sont toutes
trois centres sur lide de la prservation de lexpdition
298
. De plus, aucun
argument ne nous est suggr par lauteur pour le faire, aucun besoin ne sen fait
ressentir et plusieurs arguments sy opposent (les roches et labme maritime ne sont
pas des symboles vidents de la nature ; les Sirnes ont bien une ascendance divine,
mais elles ne les ont pas moins que le dragon ou les roches Kyanes ; devons-nous
faire intervenir les Argonautes en deuxime fonction ? Mais que faire alors du
dragon et des Sirnes ?).
La lyre est donc, dans les mains dOrphe et ds le dbut, un instrument lui
permettant daccompagner la parole prophtique et le chant de la thogonie, de se
protger alors quil tait dans le sjour des morts, de charmer toutes sortes
danimaux, ainsi que labme, dinvoquer le sommeil sur le dragon et darrter le
chant des Sirnes. Lors des trois pripties, linstrument de musique dOrphe
accompagne son chant. Il tient le rle de mdiateur ou de support, de vhicule de la

295
GRIMAL, P., Dictionnaire de la Mythologie Grecque et Romaine, Sirnes , p. 424.
296
Cest ce quannonaient dj les vers 87 89 : [] ces hros qui attendent ta cithare et ta voix divine dans
lespoir que tu seras leur auxiliaire dans les communs prils sur le large , traduction de Francis Vian.
297
Ou parce quelles proposent au hros les plaisirs intellectuels : ALLEN, N. J., Les Crocodiles qui se
Transforment en Nymphes .
298
Cest l ce qui constitue largument dhomognit cher G. Dumzil : DUMEZIL, G., Mythes et Dieux des
Germains, p. 10.
149
parole dOrphe. Il est bien relatif la premire fonction dans le sens o cette parole
vhicule est une parole prophtique, une parole ralisant une prophtie (on savait
bien que les roches Kyanes allaient simmobiliser, le dragon tre vaincu et les
Sirnes se taire !) et un ordre puissant destin changer la nature que les dieux
avaient institue. En revanche, nous ne pouvons nous assurer du caractre
trifonctionnel de ces trois pisodes, sauf peut-tre du dernier, concernant les Sirnes.

II. 4. ix. e. Dans le Commentaire au Songe de Scipion de Macrobe

Se basant sur La rpublique de Cicron (VI, 9 29), Macrobe, en 420,
dveloppe des ides no-platoniciennes. Il fait dbuter le second livre de son
Commentaire au Songe de Scipion par une citation de Cicron, relative lharmonie
des sphres
299
, qui se termine par les mots suivants : En imitant cette harmonie au
moyen de cordes ou par leurs chants, des hommes doctes se sont ouvert le chemin du
retour au lieu o nous sommes.
300
Voil donc le point de dpart de la rflexion de
Macrobe. Il construit un expos musical, en abordant des points concrets et
physiques, puis philosophiques et mythologiques, pour revenir enfin des
considrations astronomiques. Voici lextrait qui concerne le mythe dOrphe et
dAmphion :
Car ici-bas toute me est captive par les sons de la musique, au point que
non seulement les hommes quelque peu civiliss, mais aussi les nations barbares sans
exception recourent des chants pour stimuler lardeur de leur vaillance ou
sabandonner aux langueurs du plaisir : cest que lme fait passer dans le corps le
souvenir de la musique dont elle avait connaissance au ciel, et elle se laisse si bien
envahir par les sductions du chant quil nest pas de cur si cruel, si rude que de
telles dlices nemplissent dmotion.
Telle est mon sens lorigine des mythes dOrphe ou dAmphion, qui par
leurs chants amenaient eux, dit-on, lun, les animaux privs de raison, lautre, les
rochers aussi : il se peut quils aient t les premiers avoir par leur chant amen
un sentiment de plaisir des peuples barbares trangers lusage de la raison, ou bien,
linstar du roc, rebelles toute motion.

299
Cicron, Rpublique, VI, 18 = MACROBE, Commentaire au Songe de Scipion, II, 5, 1-2.
300
MACROBE, Commentaire au Songe de Scipion, II, 1, 2 3, traduction de Mireille Armisen-Marchetti.
150
Tout tat de lme enfin obit aux chants, si bien qu la guerre on sonne
lordre de lassaut et pareillement celui de la retraite, car le chant la fois stimule et
linverse apaise lardeur guerrire. Il donne le sommeil et lte , inspire aussi
linquitude et la dissipe, attise la colre, pousse la clmence, soigne galement les
maladies du corps (de l vient que ceux qui administrent des remdes aux malades
procdent ce quon appelle des incantations prliminaires). Et faut-il stonner de
voir la musique exercer un tel empire sur les hommes quand les oiseaux aussi
rossignols, cygnes et autres semblables pratiquent le chant avec une sorte de
technique artistique, que certains oiseaux, certains animaux, terrestres ou aquatiques,
linvitation de la musique se prcipitent deux-mmes dans les filets, et que le
chalumeau du berger, si ses btes scartent pour patre, les fait rester tranquilles ?
Rien dtonnant. Nous avons dj dit en effet que les causes de la musique sont
inhrentes lme du Monde, dont elles forment la structure. Or cest lme mme
du Monde qui confre tous les vivants la vie : En proviennent la race des hommes
et celle des btes, la vie des oiseaux et les monstres que la mer recle sous le marbre
de sa surface.
301


Aprs avoir dtermin que la musique est capable de charmer, de conqurir,
dassujettir toute me, Macrobe crit quOrphe et Amphion partagent la mme
comptence : ils attirent, lun les animaux, lautre les rochers, mais ces deux entits
ont pour point commun dtre dpourvues de raison. Cest dire quel point la
musique recle de puissance. De l dcoule la possibilit pour les Barbares, malgr
leur alination, davoir accs au plaisir, la raison et lmotion vritables. La
musique tient donc un rle civilisateur.
Si Macrobe mentionne Amphion et sa capacit dplacer les rochers, cest
peut-tre en rfrence aux Argonautiques dApollonios de Rhodes (I, 721 768, o
Amphion construit les remparts de Thbes) et aux autres textes sur ce sujet auxquels
il a pu avoir accs. Mais puisque nous reviendrons prcisment sur Amphion
reprsent sur le manteau de Jason dans le chapitre suivant, concentrons-nous ici sur
Orphe.


301
Ibidem, II, 3, 7 11, traduction de Mireille Armisen-Marchetti. La citation finale est tire de VIRGILE,
Enide, VI, 728 et 729.
151
Orphe chante, il na pas dinstrument de musique. Ainsi, tout comme dans
les exemples prcdents, linstrument nest pas lobjet essentiel ou loutil
indispensable de ses actions. Il nempche que ce chant conserve des caractristiques
trifonctionnelles, puisquil permet la fois :
I / damener la raison et aux sentiments de justice (colre et clmence), il peut
prendre laspect dincantations ;
II / de donner, la guerre, le signal pour lassaut ou la retraite, ainsi que
dencourager ou de calmer les soldats ;
III / dattirer les animaux, de procurer du plaisir et de gurir les blessures du
corps.

Contrairement aux descriptions prcdentes de la musique dOrphe, celle de
Macrobe est beaucoup plus gnralisante. Elle ne tmoigne pas de la part de son
auteur dune volont de structurer les choses daprs un schma trifonctionnel et
chaque fonction nest pas galement reprsente. Cela sexplique par le fait que
Macrobe fait appel Orphe dans un programme philosophique engageant lunivers
dans sa globalit, alors que les autres auteurs relataient des vnements trs
circonstancis tant dans un contexte littraire que dans un cadre de pense
traditionnel. La musique est nanmoins prsente dans les trois fonctions, elle peut
tre considre comme relevant de la premire, puisque Macrobe lui donne pour
origine le principe souverain, lme du Monde, do vient galement toute vie.












152
II. 4. ix. f. Conclusion

M. Eliade a voulu comparer Orphe aux chamanes des socits
primitives
302
. En dehors de ses connaissances et de sa pratique musicales, Orphe
leur ressemble beaucoup : il voyage aux Enfers, pour retrouver une autre personne
qui lui est chre, il dompte les fauves, cest un pote et aussi un gurisseur. Les
Grecs ont traduit dans le mythe dOrphe ce qui leur tait intellectuellement et
anthropologiquement indispensable, autrement dit ce qui rpondait aux questions que
leur socit leur posait, en intgrant des lments issus de la structure idologique
trifonctionnelle. A laide de cette idologie prgnante, ces besoins fondamentaux,
dont parle le mythe dOrphe, ont trouv un nouveau moyen dexpression, de
comprhension, de rception et de transmission plus ais pour la socit grecque.
Nous avons vu quil est tout fait possible, pour un auteur de lAntiquit, de
faire la mythologie dOrphe sans nommer son instrument de musique. Cela signifie
que ce nest pas cet instrument qui est fondamental pour traduire la fonction de la
parole orphique. La lyre constitue donc un symbole, qui vient colorer, nuancer la
faon dont Orphe prophtise.
Lorsque la lyre accompagne le chant dOrphe, elle le fait en relation plus ou
moins prcise avec chacune des trois fonctions. Cela pourrait nous faire croire
quelle nest pas rattacher spcialement la premire fonction. Or, nous savons par
ailleurs que la premire fonction est premire car elle domine les deux autres, et cest
pour cela quelle sexprime en termes de souverainet. Sachant cela, nous pouvons
en dduire que la lyre est un symbole qui accompagne la souverainet, la premire
fonction, et qui lui donne son efficacit. Mais comment la lyre donne-t-elle de
lefficacit cette premire fonction ? Quelle caractristique possde-t-elle qui la

302
ELIADE, M., Images et Symboles, p. 217 : On sait que le chaman descend aux Enfers pour rechercher et
ramener lme du malade, qui a t ravie par les dmons. Orphe descend, lui aussi, aux Enfers pour ramener son
pouse, Eurydice, qui vient de mourir. Des mythes analogues existent ailleurs : en Polynsie, en Amrique du
Nord, en Asie centrale (ici, le mythe faisant partie constitutive dune littrature orale de structure chamanique), on
raconte quun hros descend aux Enfers pour rcuprer lme de sa femme morte ; il russit dans les mythes
polynsiens et central-asiatiques, il connat le mme chec quOrphe dans les mythes nord-amricains. Ne nous
pressons pas de tirer une conclusion quelconque. Enregistrons seulement un dtail : Orphe est le chantre
dompteur de fauves, le mdecin, le pote et le civilisateur ; bref, il runit exactement les fonctions qui choient au
chaman des socits primitives . Celui-ci est plus quun gurisseur et le spcialiste des techniques extatiques :
il est encore lami et le matre des fauves, il imite leurs voix, se transforme en animal ; il est, en outre, chantre,
pote, civilisateur. Remarquons, enfin, que Jsus, lui aussi, descend aux Enfers, pour sauver Adam, pour restaurer
lintgrit de lhomme dchu par le pch (et une des consquences de la dchance de lhomme a t justement
la perte de sa domination sur les animaux).
La version la plus commune de lhistoire dOrphe nord-amricain se trouve dans HULTKRANTZ, ., The
North American Indian Orpheus Tradition, pp. 17 et 18. Il ny est pas question de musique.
153
rende si intressante pour Orphe ? Elle diffuse, transmet, vhicule son chant ou sa
prophtie. Cest dans ce sens quOrphe est civilisateur, puisquil livre son
enseignement et que cet enseignement modifie efficacement une ralit spirituelle et
symbolise.
Nous reviendrons encore plusieurs reprises sur Orphe : il intervient parfois
dans un cadre trifonctionnel, mais en ne participant qu lune des trois fonctions. La
comparaison entre Orphe et David a souvent t faite
303
, nous verrons en tudiant
David que cette comparaison trouve aussi un cho important en ce qui concerne la
fois la musique et la structure trifonctionnelle.

II. 4. x. Amphion, Zthos et la construction des
remparts de Thbes

Dans les Argonautiques dApollonios de Rhodes, pour mener bien sa qute
de la toison dor, Jason a reu de la part dAthna un manteau magique ; il le revt
pour honorer linvitation des Lemniennes et prend aussi une lance que lui avait
offerte Atalante. Ainsi quip, il se rend chez elles :
Le hros agrafa autour de ses paules cet ouvrage de la desse Itonide, ce
double manteau de pourpre que Pallas lui avait donn, quand elle commenait de
disposer les tais en chne de la nef Arg et enseignait mesurer ses baux avec
lquerre. Il et t plus facile de jeter les yeux sur le soleil levant que de contempler
le rouge clat de ce manteau ; car rouge en tait le fond et tous ses bords, de couleur
pourpre. Sur chaque lisire, divers sujets, cte cte, avaient t brods avec art.
Ctaient dabord les Cyclopes se livrant leur tche ternelle, au dur travail
de la foudre pour le souverain Zeus. Elle tait dj presque acheve dans tout son

303
Voir par exemple FINNEY, P. C., Orpheus-David : a Connection in Iconography Between Greco-Roman
Judaism and Early Christianity ? ; GRABAR, A., Le Thme Religieux des Fresques de la Synagogue de
Doura (245-246 aprs J.-C.) , t. 123, p. 170 ; GOODENOUGH, E. R., Jewish Symbols in the Greco-Roman
Period, vol. XI : Symbolism in the Dura Synagogue (The third of three volumes) ILLUSTRATIONS ;
GUTMANN, J., The Dura Europos Synagogue Paintings and their Influence on Later Christian and Jewish
Art ; McKINNON, J. W., David , col. 1098 1101 ; MESNIL DU BUISSON, Comte du, Les Peintures de
la Synagogue de Doura-Europos, 245-256 aprs J.-C. ; MURRAY, S. C., The Christian Orpheus ;
PHILONENKO, M., David-Orphe sur une Mosaque de Gaza ; PRIGENT, P., Orphe dans lIconographie
Chrtienne ; ROESSLI, J.-M., Convergence et Divergence dans lInterprtation du Mythe dOrphe. De
Clment dAlexandrie Eusbe de Csare ; Orphe aux Catacombes et De lOrphe juif lOrfe
cossais : Bilan et Perspectives in : FRIEDMAN, J. B., Orphe au Moyen Age ; STERN, H., Quelques
Problmes dIconographie Palochrtienne et Juive ; Un Nouvel Orphe-David dans une Mosaque du VI
e

sicle ; Orphe dans lArt Palochrtien ; De lOrphe Juif et Chrtien et The Orpheus in the
Synagogue of Dura-Europos ; la pice la plus commente en ce qui concerne cette comparaison est sans
conteste la fresque de la synagogue de Doura Europos en Syrie.
154
clat ; mais il lui manquait encore un rayon, un seul quils tiraient sous leurs
marteaux de fer, haleine bouillante du feu vigoureux.
Puis ctaient les deux fils de lAspide Antiop, Amphion et Zthos. Encore
sans remparts, Thbes tait prs deux et ils venaient seulement den jeter les
fondations, pleins dardeur : Zthos sur son paule portait la cime dune haute
montagne et semblait peiner ; Amphion, derrire lui, au son clair de sa phorminx
dor, savanait et un rocher deux fois aussi grand suivait ses pas.
A la suite tait reprsente la desse de Cythre aux nattes paisses, tenant
lagile bouclier dArs ; de lpaule, lattache de sa tunique avait gliss sur le coude
gauche et passait sous le sein ; en face delle, exactement reproduite, son image
apparaissait visible sur le bouclier de bronze.
Puis ctait un pturage de bufs lherbe drue. Pour ces bufs, les
Tlboens se battaient avec les fils dElectryon : ces derniers se dfendaient et les
autres, les pirates de Taphos, voulaient les dpouiller ; la prairie humide de rose
ruisselait du sang des combattants et la multitude des pillards lemportait sur le petit
nombre des bouviers.
Ensuite on y avait figur deux chars luttant de vitesse. Plops conduisait celui
qui tait en tte et secouait les rnes ; il avait ses cts pour passagre Hippodamie.
Sur lautre, Myrtilos avait lanc ses chevaux sa poursuite ; ses cts, Oinomaos
tenait en main sa lance pointe en avant ; mais lessieu, en se brisant au moyeu, le
faisait basculer sur le ct et tomber, au moment o il slanait pour transpercer le
dos de Plops.
On y avait aussi reprsent Phoibos Apollon : il lanait une flche, ce robuste
garon, pas encore adolescent, contre limpudent qui tirait le voile de sa mre, le
gant Tityos, que la divine Elara avait enfant, mais que la Terre avait nourri et de
nouveau mis au monde.
Il y avait aussi Phrixos le Minyen : il semblait couter vraiment le blier et
celui-ci avait lair de discourir. A les voir, on reste stupfait et on a lesprit abus : on
sattend our deux quelque sage parole et, dans cette attente, on reste longtemps
les contempler.
Tel tait le prsent de la desse Itonide Athna.
304



304
APOLLONIOS DE RHODES, Argonautiques, chant I, 721 768, traduction dEmile Delage.
155
Prcisons bien que ce nest pas Jason qui est trifonctionnel dans lextrait que
nous avons retenu, mme sil a t dmontr quil a pu ltre par ailleurs, notamment
en ayant commis trois pchs qui relvent du schma trifonctionnel
305
.
Ce nest pas le manteau de Jason non plus qui est trifonctionnel. Certes, des
lments fonctionnels sont bien prsents, mais ils ne forment pas un systme, ils ne
dbouchent pas sur un ensemble coordonn comme nous avions pu le voir dans le
cas du bouclier dAchille.
Le personnage qui retiendra notre attention est Amphion
306
, qui construit avec
son frre jumeau
307
Zthos les remparts de la ville de Thbes.
Plusieurs classifications fonctionnelles sont envisageables : Amphion et
Zthos, par leur origine (ils sont les enfants dAntiope, une belle femme sduite par
Zeus) et le dbut de leur histoire Thbes (lun est architecte donc artisan mais aussi
agriculteur, lautre est galement architecte mais aussi musicien et philosophe, les
deux furent levs par des ptres), sont rattachs la troisime fonction
308
.
Du texte que nous utilisons, nous ne pouvons que tirer les lments suivants
en vue dune interprtation trifonctionnelle :
I / Amphion dirige les rochers avec sa phorminx ;
II / Amphion et Zthos sont pleins dardeur, ils construisent les murailles de
Thbes ;
III / Zthos porte la cime dune montagne sur son paule.
Ce systme ne fonctionne pas du tout. Ce que nous raconte Apollonios de
Rhodes est un rsum du mythe dAmphion et de Zthos en fonction de ce quil lui
est utile de rappeler dans le cadre de la description du manteau de Jason. Nous ne
pouvons le considrer comme lattestation dune structure trifonctionnelle.

305
MEZZADRI, B., Jason ou le Retour du Pcheur. Esquisse de Mythologie Argonautique ; Autour de
Bliers dOr : lInvestiture de Jason et dAtre ; SERGENT, B., Les Trois Fonctions Indo-Europennes en
Grce Ancienne, pp. 265 et 266, daprs PINDARE, Pythiques, IV, 146 155.
306
Pour une analyse intertextuelle : Amphion (constructeur de murailles sans trifonctionnalit), en plus de sa
mention chez Macrobe, apparat par exemple chez HYGIN, Fables, IX, 1 et LXIX, 7 ; OVIDE, LArt dAimer,
III, 323 et 324 ; HORACE, Eptres, Art Potique, 391 418 et idem, Odes et Epodes, Odes, Livre
troisime , XI, 1 24. Plus tard, Amphion sera aussi prsent chez PAUSANIAS, Description de la Grce, VI,
II, 20, 18 et dans les tableaux de Philostrate : PHILOSTRATUS, Imagines, I, 10. Il est souvent associ Orphe.
Amphion entretient des affinits avec Apollon : VIAN, F., Les Origines de Thbes, p. 75.
307
La gmellit dAmphion et de Zthos a pouss certains auteurs les comparer Yabal et Youbal :
DUCHEMIN, J., La Houlette et la Lyre, p. 83. Nous verrons que ce nest pas la gmellit qui permet de les
comparer le plus efficacement.
308
VIAN, F., Les Origines de Thbes, pp. 134 et 135 et 242 244.
156
Mais, en visant plus largement la mythologie des Jumeaux en question, nous
pouvons mettre en avant une construction trifonctionnelle, avec un ordre
chronologique III, II, I :
III / Amphion et Zthos ont t levs dans un milieu pastoral ;
II / ils ont construit les murailles de Thbes (ils ont dot la ville dun moyen de
dfense) ;
I / ils sont devenus rois de cette mme ville.

La lyre, dont Amphion se sert pour construire les murailles, a ainsi permis
aux jumeaux daccder la royaut, il tait normal quelle soit prsente ds le dbut
et tout au long de ce processus. Le fait quAmphion joue de la lyre dans le cadre des
deuxime et troisime fonctions pourrait signifier quil tait promis la fonction
royale et que ctait de tout temps son destin ; le jeu de la lyre serait lannonce
anticipe de son accs la royaut. Sans rentrer dans la querelle des fondateurs (est-
ce Cadmos ou les Jumeaux qui peuvent prtendre ce titre ?)
309
, cette rpartition
semble beaucoup plus solide que les bribes transmises par Apollonios de Rhodes.

II. 4. xi. Les Argonautes en Bbrycie : nouveau
Orphe

Le dbut du deuxime chant des Argonautiques dApollonios de Rhodes se
droule chez les Bbryces, chez le terrifiant Amycos. Aprs un combat qui loppose
Pollux, la bataille se gnralise et se termine par la fuite des Bbryces. Les
Argonautes restent sur les lieux, le temps de rassembler le butin :
Ce jour-l, ils restaient sur place pour y passer la nuit ; ils soignaient les
plaies des blesss ; puis, aprs un sacrifice offert aux immortels, ils apprtrent un
grand festin. Aucun ne fut pris par le sommeil prs du cratre et des victimes quon
brlait. Leur tte blonde ceinte de la couronne cueillie sur le laurier proche de la mer
auquel ils avaient attach les amarres, ils chantaient un hymne, en se rglant sur la

309
Ibidem, pp. 69 76.
157
cithare dOrphe, en cadence. Autour deux, le rivage o les vents se taisaient tait
charm par leurs chants en lhonneur du fils Thrapnen de Zeus.
310


A la diffrence des structures trifonctionnelles centres sur Orphe et que
nous avons tudies ci-dessus
311
, nous devons analyser lpisode des Argonautes
chez Amycos (pisode faisant intervenir Orphe et apparemment trifonctionnel) en
trouvant un autre centre dinterprtation. En effet, Orphe ny apparat que pour
accompagner lhymne des soldats vainqueurs, il nintervient pas dans la bataille.
La place du rcit de la bataille contre les Bbryces au sein de lpope fournit
une cl dinterprtation : les Argonautes sont encore sur le chemin de laller, ils sont
dornavant bien constitus en une arme soude, mais il leur manque une
caractristique, celle de pouvoir vaincre coup sr. Avant daffronter le dragon qui
garde la toison dor, il est bon quils sassurent de leur efficacit au combat. Ils
doivent se prouver mutuellement quils en sont capables. Il faut le faire avant de
sengager au-del du point de non russite et de non retour, situ lentre du Pont-
Euxin. Comme le note Francis Vian
312
, il fallait donc quavant de pntrer dans un
autre monde ils fissent la preuve de leurs vertus hroques .
Lextrait que nous avons cit ne concerne que laspect final et musical de
lpisode des Bbryces. Mais depuis le premier vers du deuxime chant, nous
pouvons construire lvolution narrative suivante :
III / Amycos dtient des bufs, que beaucoup convoitent ;
II / les Argonautes dbarquent au pays dAmycos et un long combat oppose
Amycos et Pollux puis les Bbryces et les Argonautes, qui remportent ce combat ;
III / les blesss sont soigns et on prpare un festin ;
I / la suite de la victoire, des sacrifices sont clbrs en lhonneur des dieux, les
Argonautes chantent un hymne, en suivant la musique quOrphe livre sur sa
phorminx.
Ce qui nous empche de considrer cette volution narrative comme une
structure trifonctionnelle est la qualit mme des fonctions sur lesquelles la structure

310
APOLLONIOS DE RHODES, Argonautiques, chant II, 155 163, traduction dEmile Delage. Voir le
parallle dans VALERIUS FLACCUS, Argonautiques, qui est plac au moment de larrive des Argonautes
chez les Bbryces et avant le combat entre Amycus et Pollux ; pour cette raison, ce parallle ne peut pas tre
analys daprs les trois fonctions : le duel de boxe ne peut pas rentrer en ligne de compte dans cette structure
clate.
311
Rappelons que nous avons admis quOrphe ntait pas trifonctionnel chez Apollonios de Rhodes, mais quil
participait une structure largement inspire des trois fonctions.
312
APOLLONIOS DE RHODES, Argonautiques, notice du chant II par Francis Vian, p. 136.
158
serait construite : le fait quAmycos possde des bufs concerne un personnage, le
combat entre Amycos et Pollux est un acte opposant deux personnages et les
sacrifices accompagns de musique sont une pratique collective mettant en avant un
troisime personnage. Les trois personnages cits (Amycos, Pollux et Orphe) sont
ingalement rpartis et tout cela ne peut entrer en ligne de compte en faveur dune
structuration trifonctionnelle. Nous sommes donc oblig de revoir notre hypothse et,
moins de proposer une autre rpartition, de considrer quil ny a pas lieu
dinterprter lextrait sous langle trifonctionnel. Nanmoins, tous ces symboles
rappellent fortement les fonctions indo-europennes.

Dun point de vue narratif, lobjectif est atteint, les Argonautes ont prouv
quils taient capables de se battre ensemble dans un but commun. Une fois tout le
monde remis, repos et restaur, les dieux sont remercis, mais les Argonautes
pratiquent leur religion dans lespoir que leurs dieux resteront leurs cts aussi pour
la suite de lexpdition. Cest donc un pisode qui relance lintrigue.
A cette occasion, Orphe ne joue de la phorminx que dans ce cadre
hymnologique, un peu comme sil devait sinstaller dans ce rle, et signaler que
lorsquil jouera de la phorminx lavenir, ce sera pour demander lassistance des
dieux et la rptition de la russite. En effet, son instrument lui servira plus tard, au
chant IV, lors du conflit avec les Sirnes. Les vainqueurs sont maintenant certains
dtre des hros capables de sengager plus loin dans lexpdition, de conqurir la
toison dor, et chacun sait qui se battra et de quelle faon, mais surtout, quOrphe
sera l pour jouer de la phorminx aux moments cruciaux, ce quil ne manquera pas de
faire. Il sagirait dun argument supplmentaire et tout fait valable pour faire de la
phorminx un symbole de la premire fonction si nous avions linsrer dans une
structure trifonctionnelle. Or, nous ne pouvons pas le faire ici, puisque nous ne
pouvons pas tablir de structure trifonctionnelle solide et nous pourrions donc utiliser
cet argument pour rfuter notre hypothse : linstrument de musique cordes serait
un symbole qui nest pas exclusivement relatif la premire fonction. Rappelons tout
de mme que nous traitons un texte grec, avec toutes les consquences que cela
comporte quant au traitement des trois fonctions par cette culture. De plus, il nest
pas impossible que des rsurgences mythologiques et symboliques puissent
apparatre sans pour autant correspondre exactement une source antrieure ou un
cadre tabli, ni de mme remettre en question cette source ou ce cadre.
159
II. 4. xii. Les Champs-Elyses : encore Orphe

Plusieurs triades fonctionnelles ont dj t dceles dans lEnide
313
, uvre
de Virgile crite la fin du I
er
sicle avant notre re, alors que Virgile est trs proche
de lEmpereur Auguste. La triade que nous proposons ici ne semble pas avoir fait
lobjet dune tude actuellement publie, contrairement celle dIapyx qui suivra.
Au livre V, 722, Anchise, le pre dEne, lui demande en songe de venir le
rencontrer aux Enfers. Ene dcide donc de sy rendre ; il rencontre Charon (au
vestibule), Palinure (lancien pilote du navire dEne, mort sans spulture, attendant
de pouvoir rentrer aux Enfers), Cerbre, Minos (juste aprs le passage du Styx),
Didon (aux Champs des Pleurs : VI, 440 476) et Deiphobe (aux Champs des
Guerriers : VI, 477 534), puis il traverse le Tartare et arrive aux Champs-Elyses :
Tout ceci une fois accompli et leur hommage rendu la desse, ils
parvinrent enfin aux espaces riants, aux aimables prairies des bois fortuns, les
demeures bienheureuses. L un ther plus large illumine les plaines et les revt de
pourpre ; ils ont leur soleil et leurs astres. Les uns sexercent en des palestres
gazonnes, ils se mesurent par jeu et luttent sur le sable fauve. Dautres frappent du
pied le rythme dun chur et chantent des pomes ; le prtre de Thrace avec sa
longue robe rpond ces cadences en faisant parler les sept intervalles des notes, il
les meut aussi tantt des doigts, tantt de son plectre divoire
314
. Ici, lantique
descendance de Teucer, race bnie des dieux, hros magnanimes ns en des temps
meilleurs, Ilus, Assaracus et Dardanus, lauteur de Troie. A quelque distance il
admire les armes des guerriers, leurs chars o ils ne montent plus ; leurs lances
retournes sont fiches en terre, leurs chevaux dtels paissent et l par la plaine ;
mais le got quils avaient en leur vie des chars, des armes, leur exactitude soigner
de beaux chevaux brillants, les suivent sans changer, une fois dposs dans la terre.

313
DUMEZIL, G., Rituels Indo-Europens Rome, pp. 63 72 : les trois drapeaux du Capitole (VIII, 1 8) et
le bouclier dEne (VIII, 667 et suivants) ; Idem, Mythe et Epope, I, pp. 341 422 et LOubli de
lHomme, pp. 112 129 : les personnages de la guerre entre les Troyens et les Latins (VII, 107 134 et VIII,
478 513) ; Idem, Mariages Indo-Europens, p. 167 : les trois aides des desses la fin de lpope.
314
Dans VIRGILE, Enide, VI, 645 647, in coll. : GF , p. 144, Maurice Rat traduit : Le prtre de Thrace,
en longue robe, fait parler harmonieusement les sept notes du chant et fait vibrer sa lyre tantt sous ses doigts et
tantt sous son plectre divoire . Mais cest une traduction abusive, le texte latin donne en effet : obloquitur
numeris septem discrimina uocum, iamque eadem digitis, iam pectine pulsat eburno et ne nomme pas
dinstrument de musique. Certes, le plectre ( pecten ) est une synecdote pour dsigner linstrument de musique
cordes, mais il nest pas prcis sil sagit dune lyre ou dune cithare et cette imprcision nous pousse donner
une valeur plus symbolique que matrielle cet instrument.
160
Voici quil en aperoit dautres, droite, gauche, sur lherbe, prenant leur
repas, chantant en chur un joyeux pan, dans un bois odorant de laurier, do le
fleuve Eridan, roulant vers laval, envoie ses eaux puissantes travers la fort. Ici, en
une troupe runis, ceux qui dans la bataille ont souffert pour leur patrie blessures
mortelles ; ceux qui, leur vie durant, furent prtres saints ou prophtes pieux et
profrant paroles dignes de Phbus ; ceux qui, par leur intelligence, ont rendu la vie
meilleure ou qui, faisant le bien, ont laiss un souvenir dans la mmoire de quelques-
uns, tous ont les tempes ceintes dun bandeau blanc comme neige. Comme ils
faisaient cercle, la Sibylle sadresse eux, Muse en particulier car cest auprs de
lui que la foule est le plus dense ; il la dpasse des paules et sa haute stature attire le
regard : Dites-nous, mes bienheureuses, et toi le plus grand des prophtes, quel
canton, quel domaine retiennent Anchise ? Car cest pour lui que nous sommes venus
et que nous avons pass les grands fleuves de lErbe. Et le hros lui donna ainsi
rponse en peu de mots : Aucun de nous na demeure infinie ; nous habitons dans
les bois pleins dombre, nous hantons ces rives o nous reposons, ces prairies
toujours fraches auprs des ruisseaux. Mais vous, si tel est le dsir de vos curs,
franchissez ce sommet et je vous mettrai sur un chemin facile. Il dit, marcha devant
eux et leur montre den haut les plaines lumineuses ; de l ils laissent derrire eux la
ligne des cimes.
315

A la suite de cela, Ene rejoint Anchise et ce dernier lui raconte lorigine du
monde et la liste de ses descendants, aprs quoi il le ramne vers la sortie des Enfers
et Ene regagne son quipage pour continuer sa navigation vers le Latium.

Les trois Champs (ceux des Pleurs, ceux des Guerriers et les Elyses)
semblent former une triade fonctionnelle, dans lordre < III, II, I > ; les Champs-
Elyses rsument et scellent cette structure en trois parties :
III / dans les Champs des Pleurs, Ene rencontre Didon, sa matresse morte qui,
voyant Ene, nest pas plus mue quune pierre (symbole peut-tre antithtique de la
troisime fonction ; notons au passage la ressemblance avec les roches Kyanes
dfinitivement fixes par Orphe
316
) ; les Champs des Pleurs sont habits par les
mes qui ont souffert de lamour ;

315
VIRGILE, Enide, VI, 637 678, traduction de Jacques Perret.
316
BLOCH, R., La Religion Romaine , p. 906, rappelle linfluence de lorphisme sur Virgile en ce qui
concerne prcisment sa description du monde des morts dans le livre VI de lEnide.
161
II / les Champs des Guerriers sont suffisamment explicites par leur nom pour ne
pas avoir nommer tous ceux qui y rsident ;
I / les Champs-Elyses sont les seuls faire lobjet dun rite religieux avant
quEne ny pntre : il rpand de leau frache sur son corps, il dpose le rameau sur
le seuil et offre un prsent la Sibylle ; cest pourquoi nous considrons les Champs-
Elyses comme de premire fonction ; de plus, cest l quEne apprend par
lentremise dAnchise lorigine et la destine du monde, il accde donc une
connaissance de type prophtique.

Puis, au sein mme des Champs-Elyses, ce quEne y dcouvre peut tr
interprt de manire fonctionnelle. Prenons linairement tous les lments des
Champs-Elyses :
-des espaces riants, des aimables prairies, des bois fortuns, des demeures
bienheureuses, le soleil et les astres (III
me
fonction) ;
-des jeux sportifs sur les pelouses et sur le sable (II
me
fonction) ;
-un chur qui chante des pomes, accompagn dOrphe, dsign au vers 635
par lexpression le prtre de Thrace (I
re
fonction) ;
-les descendants de Teucer, qui est le fondateur de la cit de Troie (I
re

fonction) ;
-les armes, les chars, les lances et les chevaux des soldats (II
me
fonction) ;
-ces attributs guerriers qui ont rejoint la terre (III
me
fonction, mais cela pose
problme, tant donn que nous avons dj class ces armes au sein de la deuxime
fonction) ;
-un repas solennel partag (III
me
fonction), avec le chant dun pan dans une
fort de laurier, symbole apollinien (I
re
fonction) ;
-un groupe de soldats morts au combat (II
me
fonction) pour leur patrie (I
re

fonction) ;
-des prtres, des prophtes, des artistes, aux paroles dignes de Phbus (I
re

fonction) ;
-Muse, qui indique Ene o trouver Anchise (I
re
fonction).
Un cheminement se dveloppe tout au long de la description, qui passe par
une structure symtrique (III, II, I I, II, III, schma quon dgage non sans quelque
difficult pour la dernire tape, il est vrai), puis par une remonte vers la premire
fonction, avec un rappel de la premire fonction dans chaque fonction subalterne (III
162
+ I, II + I, I et confirmation de I afin de relancer lintrigue). Ainsi, la visite dEne
aux Enfers dbouche sur sa rencontre avec Anchise, qui lui fait connatre le pass et
lavenir : cest bien vers un objectif de premire fonction que cette descente aux
Enfers est oriente.
Il est difficile de dire si Virgile a voulu ce point structurer sa description des
Champs-Elyses. Peut-tre a-t-il tout simplement voulu y rassembler une sorte de
sommaire de lpope et quen fin de compte, ni lauteur ni ses lecteurs ne sont
invits y voir une microstructure imbrique et trifonctionnelle. Avec tous ces
lments cits tous azimuts , il est de fait difficile dy voir une volont de rpartir
les symboles daprs les fonctions traditionnelles.

Quelle est la place de la musique dans cette construction ? Elle apparat deux
fois : avec le prtre de Thrace , Orphe, qui accompagne de son instrument
317
un
pome chant par un chur et lors dun pan. Le pan est un chant de chur,
originaire de Grce et ddi Apollon
318
. Ces deux occurrences sont bien en lien
avec la premire fonction, mais nous napprenons pas beaucoup plus de choses quant
la musique dOrphe.
Pour donner du sens la prsence dOrphe aux Champs-Elyses, il faut se
souvenir dune mention prcdente dOrphe dans lEnide
319
: lorsquEne
approche de lentre des Enfers, il rappelle alors quOrphe aussi est pass par l
pour ramener Eurydice, il jouait cette occasion de sa cithare thrace. Mais ce
moment prcis, Ene ne sait pas quil sera amen le rencontrer une seconde fois
aux Champs-Elyses. Si Orphe apparat au dbut du sixime livre dans la bouche
dEne et dans la description des Champs-Elyses, cest parce que Virgile a voulu
signifier au lecteur quEne ne sait rien par avance (ni mme la raison relle de sa
venue), mais quil saura tout aprs sa visite aux Enfers, puisquil y rencontrera
Anchise.
Ainsi donc, en considrant la mention dOrphe au dbut du livre VI, nous
dduisons quOrphe joue certainement de sa cithare aux Champs-Elyses. Daprs
le texte de Virgile, cest en tant que prtre quOrphe joue de la musique, en utilisant

317
Etant donn que le plectre est cit, nous pouvons nous permettre de penser quil ne se contente pas de chanter.
318
Du grec :ata |, le pan est un chant religieux, austre, excut dabord en lhonneur dApollon puis dArtmis
et de Zeus, la suite dune victoire ou de la fin dun repas : TIBY, O., La Musique des Civilisations Grco-
latines , p. 411.
319
Cest la seule autre mention dOrphe dans VIRGILE, Enide, VI, 119 et 120 : [] sil est vrai quOrphe
put rappeler les mnes de son pouse, fort dune cithare thrace et de cordes mlodieuses [] .
163
la symbolique du chiffre sept. Il utilise un symbole de perfection,
daccomplissement, qui prophtise lissue de la priptie : en ressortant des Enfers,
Ene saura tout ce quil est venu chercher et que son pre lui dira.
Le pan vient relancer le cycle dans lequel Ene se trouve entran, cycle qui
lamnera jusqu Anchise. Ce pan vient confirmer lauthenticit de la rvlation
qui va suivre, en la plaant sous le regard dApollon (symbolis par ce pan mme et
par la fort de lauriers).
Ene, sans savoir lavance ce quil allait y trouver, stait rendu aux Enfers.
Virgile a construit son texte en utilisant lopposition entre Ene ne sait pas
pourquoi il va aux Enfers
320
et Ene y apprendra tout ce dont il a besoin pour
fonder sa cit , preuve supplmentaire (nous le souponnions dj cause des trois
Champs : des Pleurs, des Guerriers et les Elyses) que la description des Champs-
Elyses est oriente vers la premire fonction, celle de la prophtie et de la
transmission de la connaissance.
Les Champs-Elyses participent donc un forme trifonctionnelle structure,
dans lequel la musique dOrphe, joue sur un instrument cordes dont il nest pas
important de prciser la nature, annonce la transmission des savoirs Ene, afin quil
puisse accomplir la fondation de sa cit en ayant par avance la connaissance intgrale
de son histoire. Cest uniquement de cette faon que la cit trouve son fondement et
quelle pourra se prenniser. Ne pouvant rpondre prcisment une structuration
trifonctionnelle interne, les Champs-Elyses condensent toutefois des symboles
relatifs une description intgrale des lments vitaux de la socit, se terminant par
les symboles de la premire fonction et la rencontre dEne avec Anchise, afin
davoir accs une connaissance essentielle.

II. 4. xiii. Iapyx et Apollon

Iapyx a dj t signal dans les tudes sur la trifonctionnalit
321
. Ce nest pas
un personnage trs important dans la mythologie grco-romaine, mais il a toute sa
place dans lEnide, vers le milieu du douzime et dernier livre, dans lequel Ene

320
Certes, Ene y va pour y trouver son pre Anchise, mais cest parce que son pre lui a demand de ly
rejoindre, et cela sans lui dire pour quelle raison.
321
DUMEZIL, G., Mariages Indo-Europens, pp. 219 et 220 ; SERGENT, B., Lug et Apollon, p. 118 (qui
place dans la troisime fonction la prfrence pour la mdecine des herbes) et Le Livre des Dieux, pp. 301
303.
164
combat contre Turnus et le vainc. Durant ce combat, Ene est bless par une flche
une jambe ; il est ramen au camp, o Iapyx, un vieillard connaisseur des techniques
mdicinales apolliniennes, tente de le soigner
322
. Finalement, Vnus ira chercher des
plantes et produira une infusion magique gurissant Ene ; il ne restera plus Iapyx
qu encourager Ene retourner au combat.
Lextrait, o il apparat de faon concise quIapyx est confront un choix de
caractre trifonctionnel, se situe ds le retour dEne au camp. Cet extrait nest pas
sans rappeler le jugement de Pris :
Prs de lui, dj, un homme cher Phbus entre tous, Iapyx, fils dIasus :
jadis, pris dun ardent amour, Apollon voulait lui communiquer ses arts et
prrogatives, augures, cithare, flches rapides, avec joie. Mais, pour prolonger les
destins de son pre expirant, il prfra connatre les pouvoirs des herbes, la pratique
de la mdecine, et exercer sans gloire des arts silencieux.
323


Iasus (du grec tact;), le pre dIapyx, porte un nom qui signifie gurison .
Iapyx est donc issu dune ligne de mdecins. Apollon sen tait pris et lui avait
propos trois cadeaux caractre fonctionnel :
I / la facult prophtique ou musicale ;
II / la possession de flches rapides ;
III / la phytothrapie.

Iapyx accepta la dernire proposition, proccup par la survie de son pre
apparemment souffrant. A limage de Pris, Iapyx choisit la proposition de troisime
fonction et tout comme dans le cas de Pris, le choix ne se rvle pas concluant pour
les rcits dans lesquels ils interviennent : le choix de Pris ne fait quacclrer le
dclenchement de la guerre de Troie et le choix dIapyx se rvle totalement
inefficace pour soigner Ene. Du propre aveu dIapyx, sa (m)connaissance des
herbes mdicinales nest pour rien dans la remise sur pieds dEne, qui la doit une
intervention divine. Afin de ddouaner Iapyx, Virgile insiste sur le fait que son choix
avait galement pour consquence quil resterait sans gloire et dans le silence et que
ce choix avait pris en considration cette donne. Cela signifie par dfaut que si son

322
Cest la seule occasion laquelle il est mentionn dans lEnide.
323
VIRGILE, Enide, XII, 391 397, traduction de Jacques Perret (in coll. : Collection des Universits de
France ).
165
choix avait t autre, il aurait pu accder la gloire et quon aurait entendu parler de
lui. Ainsi donc, les premire et deuxime fonctions sont des fonctions qui donnent
une renomme ceux qui les exercent, contrairement la troisime.
En dfinitive, Iapyx nest pas trifonctionnel ; cest Apollon, nouveau, qui
synthtise les trois aspects. La premire fonction est symbolise par la cithare et les
augures, ce qui ne fait que rappeler la relation que nous avions mise en avant entre
linstrument de musique et la prophtie. Il ny a donc ici rien de nouveau par rapport
aux rpartitions trifonctionnelles traitant notamment de lApollon musicien.
Nous serions tent de considrer Iapyx comme lantithse parfaite
dApollon : lun est humain, lautre divin ; lun est uniquement rattach la
troisime fonction, lautre est intgralement trifonctionnel, donc englobant tout un
systme ; lun choisit de vivre sans gloire ni renomme, lautre est clbre et
clbr ; lun est incomptent
324
, lautre intervient efficacement aux moments cls de
lEnide (par exemple au dbut du livre III, lorsquEne entame rellement son
voyage, et quil tient passer par Dlos afin de rendre un culte Apollon ; ou encore
dans le passage dEne aux Champs-Elyses que nous avons analys ci-dessus).
Virgile a utilis cette opposition pour signifier quEne ne doit pas sa victoire la
comptence des humains qui forment son entourage, mais plutt laide des dieux.

II. 4. xiv. Chiron

Faisons un dernier retour vers les Argonautes. Dans le rcit orphique, le
lendemain de la leve des troupes, les Argonautes rendent une visite Chiron, au
mont Plion, et Ple sexclame :
[] cest l que Chiron habite dans sa caverne, le plus juste des Centaures
qui grandirent dans la Pholo et sur les hautes cimes du Pinde. Il soccupe de rendre
la justice et de gurir les maladies ; dautres fois, cest en pinant de ses mains la
cithare de Phoibos ou la phorminx sonore dHerms habile faire rsonner lcaille
des tortues quil rvle ses enseignements tous les gens dalentours. Cest pourquoi
Thtis aux pieds dargent, prenant dans ses bras notre tout jeune fils aussitt aprs sa

324
Le fait que ce soit Iapyx qui applique le remde prpar par Vnus ne le rend pas comptent : il ne connat pas
pour autant le pouvoir de ce remde.
166
naissance, sest rendue dans le Plion bruissant de feuilles et la confi Chiron pour
quil le choie et llve de son mieux avec sa science.
325


Cet extrait nest pas trifonctionnel proprement parler. Il est facile de
dterminer le dbut et la fin des paroles de Ple au sujet de Chiron : elles se limitent
aux vers 377 391. Dans ces paroles, il nest question que de la justice (I), de la
gurison (III), de la musique servant la rvlation (I) et de lducation dAchille
(III). La deuxime fonction nest pas aborde. Nanmoins, la suite du texte nous
dcrit comment le jeune Achille (encore en apprentissage) joue de la lyre devant
Chiron et de quelle faon ce dernier, accueillant ses visiteurs, se consacre leur
prparer un repas. Les convives dsirent entendre Orphe et Chiron se dfier en
musique et Chiron commence en relatant le combat des Centaures avec les Lapithes,
Orphe lui succde en chantant une thogonie. Llment de deuxime fonction,
manquant dans la bouche de Ple pour former une triade fonctionnelle sur Chiron,
pourrait se trouver dans la bouche de Chiron, alors quil chante le combat entre les
Centaures et les Lapithes.
Ainsi, en prenant dans sa globalit ce qui est relatif lhistoire de Chiron lors
de la visite des Minyens, la triade suivante apparat :
I / Chiron rend la justice, il rvle ses enseignements par la musique et il duque
les jeunes hros ;
II / il a combattu contre les Lapithes ;
III / il gurit les maladies et nourrit les Argonautes.

Le rle de linstrument de musique est double : dun ct il sert rappeler
lorigine de la rvlation et de lenseignement (par la mention dApollon et
dHerms) et dun autre ct, il sert indiquer quelle mthode est utilise par Chiron
pour transmettre ses savoirs : la musique (et lauteur a bien tenu prciser la
perspective dans laquelle la lyre tait utilise !) Cest avec Chiron que cette notion
est le plus clairement expose. La lyre est un outil pdagogique transmettant des
enseignements ; il fallait un pdagogue et un sage pour le faire comprendre ; la figure
de Chiron tait la plus adapte pour ce projet.

325
Argonautiques Orphiques, 381 388, traduction de Francis Vian. Voir les rcits parallles chez VALERIUS
FLACCUS, Argonautiques, I, 252 273 et 407 410. Voir aussi APOLLONIOS DE RHODES,
Argonautiques, I, 24 34 et OVIDE, Fastes, V, 379 386 pour les activits denseignement musical de Chiron
auprs dAchille ou dOrphe.
167
Il en dcoule la question suivante : quel rapport la musique entretient-elle
avec la transmission des savoirs ? Cette relation se situe elle aussi sur deux niveaux
interdpendants : il est plus facile de se souvenir dune formulation, dune ide,
lorsquelle a t mise en musique (voire de la reconstituer en saidant de cette mise
en musique pour combler les lacunes lies la formulation de lide ou du
raisonnement) et cette formulation, une fois mise en musique, rsiste mieux au
temps, tant du point de vue du souvenir mental que de la perptuation de sa
signification profonde. Cela concerne expressment la premire fonction, qui ne
pourrait jamais se passer des connaissances requises pour lexercice dun pouvoir,
moins de mettre en pril tout un difice social, idologique et intellectuel.
Par la visite des Argonautes au mont Plion, Chiron est renforc dans son rle
de sage, denseignant, de rfrent. De plus, la construction trifonctionnelle du
personnage Chiron simbrique dans celle dOrphe. Cette imbrication donne
Orphe de limportance, du charisme et le relie tout un systme prtabli (en
rfrence Chiron et Achille) ; cela lui permet de profiter dun rapport de
sympathie avec les Centaures et de jouir dun pass charg de significations do il
tient ses connaissances et do lui vient son exprience, ainsi que lefficacit de ses
actions. Chiron, de son ct, trouve une ouverture pour son enseignement : une place
lui est octroye au sein du rcit dun priple (Chiron napparat pas ailleurs dans les
Argonautiques Orphiques), la qualit de son enseignement livr en amont est enfin
reconnue et apprcie : cest pour Chiron une sorte de conscration que de recevoir
les Argonautes en partance pour la bataille et cest une sorte de bndiction que les
Argonautes taient venus chercher chez lui.
Pour lgitimer sa narration et sa place parmi les Argonautes, Orphe utilise
une mise en abyme, donnant ses connaissances et ses faons de penser une
illustre origine, remontant Chiron.

II. 4. xv. Osiris identifi Dionysos par Plutarque

Dans un genre trs particulier (la comparaison), Plutarque nous offre la fin
du I
er
ou au dbut du II
e
sicle un texte trs intressant pour lgyptologie : Isis et
Osiris. Mais ce texte souffre parfois de rapprochements forcs, parmi lesquels celui
entre Osiris et Dionysos :
168
Pendant son rgne, Osiris commena par dlivrer les Egyptiens du
dnuement et de la sauvagerie, leur fit connatre lagriculture, leur donna des lois et
leur apprit honorer les dieux, puis il sen alla par toute la terre apporter la
civilisation, sans avoir, sinon rarement, recourir aux armes, amenant presque
toujours les volonts ses desseins par le charme de sa parole persuasive et par
toutes les ressources du chant et de la musique. Telle serait la raison de son
identification Dionysos par les Grecs.
326


Il est trs intressant quOsiris soit prsent comme un dieu civilisateur
utilisant la musique, nous retrouverons plus tard cet amalgame, lorsque nous
aborderons lhistoire des trois fils de Lmek. Si Plutarque prsente Osiris de cette
faon, cest parce quil a jug profitable de le comparer Dionysos
327
. Le rsultat est
que, pour cette comparaison, Plutarque na retenu dOsiris que ce qui trouvait un
parallle chez Dionysos. Ainsi, nous sommes en ralit plus renseigns sur Dionysos
que sur Osiris. Cependant, tant donn que le texte de Plutarque nest quun regard
grec sur le comportement des Grecs envers un dieu gyptien, nous ne pouvons pas en
dduire que Dionysos tait pour les Grecs un dieu trifonctionnel et musicien. Si
Plutarque avait vraiment voulu prsenter Osiris de faon trifonctionnelle en intgrant
la notion de musique, il aurait eu sa disposition dautres parallles plus loquents
pour le comparer des dieux grecs, comme par exemple Apollon, dont lui-mme fut
prtre Delphes
328
.
Les comptences quOsiris apporte aux hommes sont livres sans
proccupation de hirarchisation, le but pralable tant de sortir les Egyptiens de la
sauvagerie et dapporter la civilisation. Les lments civilisateurs sont au nombre de
trois : lagriculture, la loi et la religion. Lagriculture est une activit de troisime
fonction, il sagit de la production de nourriture ; la loi et la religion sont les deux
aspects complmentaires que lon retrouve frquemment associs dans la premire
fonction, les exemples relevs par Georges Dumzil lui-mme sont suffisamment

326
PLUTARQUE, Isis et Osiris, 13, 356 A B, traduction de Christian Froidefond.
327
Plutarque nest pas le premier avoir compar Osiris Dionysos, Hrodote lavait dj fait cinq sicles plus
tt : HERODOTE, Histoires, II, 42, suivi galement par DIODORE DE SICILE, Bibliothque Historique, I,
XCVI, 5, qui avait mis Osiris en relation avec Herms, qui tait son scribe : ibidem, I, XVI. Diodore de Sicile a
aussi construit tout un systme avec Dionysos, Osiris, Zeus, Sml, Orphe et Cadmos : ibidem, I, XXIII. Voir
aussi la description de Callixne, dans les Ptolemaia, o Dionysos est, sans raison ni cohrence, assimil
Osiris : DUNAND, F. et ZIVIE-COCHE, C., Dieux et Hommes en Egypte, p. 282. Les comparaisons entre
dieux, hros et musiques gyptiens et grecs sont nombreuses : PASINI, F., Prolgomnes une Etude sur les
Sources de lHistoire Musicale de lAncienne Egypte , pp. 51 56.
328
De 90 125 aprs J.-C. : FRAZIER, F., Plutarque de Chrone, ~ 46 125 apr. J.-C. , p. 1753.
169
nombreux pour le prouver. Ensuite, Plutarque prcise quOsiris parvient ses fins
sans toujours avoir passer par lusage des armes, ce qui constitue une avance
civilisatrice de deuxime fonction, mme si elle se prsente de faon inverse (en
ngatif) aux trois autres. Ainsi donc, nous pourrions tablir la structure suivante :
I / Osiris donne les lois et apprend honorer les dieux ;
II / il fait en sorte que les tres humains puissent se passer des armes ;
III / il enseigne lagriculture.

Il reste placer la parole persuasive, le chant et la musique dans cette
structure. Daprs le texte, la parole, le chant et la musique, que lon peut considrer
comme plusieurs aspects dun seul et mme concept, servent Osiris pour influencer
les volonts, afin dviter lutilisation des armes. Ce seraient donc des remdes de
deuxime fonction, alors que pris isolment, cause de leur relation avec la
persuasion et lloquence, ils feraient plutt penser des symboles de premire
fonction. Rptons-le, le texte de Plutarque nest pas une profession de foi, ni un
texte de la mythologie grecque se rfrant aux canons classiques : son auteur ne
semble pas du tout soucieux de dvelopper une idologie trifonctionnelle. De l
peuvent rsulter des originalits ou, pour ce qui nous occupe, des variantes au
modle trifonctionnel. Par ailleurs, il est tout fait possible de considrer la parole, la
musique et le chant comme des symboles de la premire fonction, tout en laissant au
texte un sens cohrent. En effet, si les armes ne sont pas la meilleure des solutions, la
conviction et largument persuasif le sont. La parole, le chant et la musique ne sont
que des vecteurs de cette conviction ou de cet argument. Plus forts que les armes,
plus forts que la deuxime fonction, il y a la parole, le chant et la musique, il y a la
premire fonction.
Le fait que Plutarque ne semble pas intress par le dveloppement dune
triade fonctionnelle au sujet dOsiris nempche pas dy retrouver tous les lments
symboliques requis pour ce faire. Ici, les trois catgories semblent en plus faire sens
en donnant la premire fonction une responsabilit dans le processus de
civilisation, puisquelle permet de restreindre lusage des armes au profit de la
raison.

Dans la religion gyptienne, Osiris est fortement reli aux cycles temporels et
aux manifestations naturelles qui marquent le renouvellement et la priodicit de la
170
vie (vgtation, crues du Nil, lune, soleil, reproduction humaine)
329
. Il se pourrait que
cette caractristique ait influ sur la construction fonctionnelle de Plutarque. Nous
verrons dans nos conclusions dans quelle mesure ce qui se rapporte au temps peut
rentrer en considration pour lanalyse de la premire fonction, nous nous limitons
pour le moment signaler les endroits o il est possible de chercher des indices pour
laborer une rflexion ce sujet, dautant plus que cette relation entre temps et
premire fonction et qui plus est entre temps et musique nest pas directement
nonce par Plutarque.

Aprs avoir tudi les textes grecs et latins, il apparat nouveau et la suite
des propos de Francis Vian et de Jean-Pierre Vernant
330
que la culture grecque hrite
des symboles de lidologie trifonctionnelle, mais pas de sa structure. Des traces, des
rminiscences sont bien dcelables, mais elles ne se structurent pas souvent de faon
claire et dtermine. Les auteurs grecs semblent bien tirer des lments dune
tradition antrieure base en partie sur la trifonctionnalit, mais leur objectif nest pas
de se conformer au cadre trifonctionnel.

















329
DERCHAIN, P., La Religion Egyptienne , p. 82 et LESKO, L. H. et MASTROCINQUE, A., Osiris .
330
VIAN, F., Les Origines de Thbes, p. 29 et VERNANT, J.-P., Religions, Histoires, Raisons, p. 16.
171
II. 5. Armnie

Nous avons retenu deux exemples armniens, tirs de deux sources distinctes,
lune crite vers le V
e
sicle et lautre recueillie et compile la fin du XIX
e
sicle.
Le domaine armnien est trs spcifique grce la riche histoire de cette rgion du
monde. Ainsi, malgr la diffrence de forme entre les deux textes, ils tmoignent la
fois dun hritage partag avec dautres et dune continuit culturelle interne.

II. 5. i. Tigrane

Tigrane tait le nom de plusieurs rois armniens, dont Tigrane I
er
, qui rgna
de 123 95 avant J.-C. et Tigrane II (ou Tigrane le Grand), qui lui succda de 95
55 avant notre re, sur un espace et dans une priode dintense activit militaire et
diplomatique
331
. A deux endroits du texte de Mose de Khorne, dont la date de
rdaction nest pas prcisment connue, mais est value aux alentours du V
e
sicle,
les chercheurs ont dj reconnu des structures trifonctionnelles
332
.
Lauteur avoue presque explicitement son attachement faire de la
mythologie plus que de lhistoire telle que nous lentendons aujourdhui, en
convoquant par exemple des peuples antiques (Chaldens, Phniciens, Egyptiens et
Thraces, en I, 2) ou encore Ulysse et Pnlope (en II, 63). De la mme faon, il nous
indique quil est un hritier de leurs cultures. Le texte qui suit est la description dun
Tigrane mythique, qui semble associer les faits et gestes des deux Tigrane
historiques
333
:
Passons maintenant ce qui regarde Tigrane et ses exploits. Cest, de tous
nos rois, le plus puissant, le plus intelligent, le plus vaillant des hommes de ce temps.
Il aida Cyrus renverser lempire des Mdes, il retint longtemps les Grecs sous son
obissance. Elargissant les frontires de notre territoire, ce fut lui qui les porta dans

331
DOWNEY, G., The Occupation of Syria by the Romans et GARSOAN, N., Armnie .
332
DUMEZIL, G., Jupiter, Mars, Quirinus, pp. 251 252, daprs MOSE DE KHORENE, Histoire de
lArmnie, I, 31 : les trois enfants de Tigrane (Bab en premire fonction et galement reprsentatif des
pratiques musicales , Vahagn, et Tiran) et AHYAN, S., Les Dbuts de lHistoire dArmnie et les Trois
Fonctions Indo-Europennes , daprs MOSE DE KHORENE, Histoire de lArmnie, premire partie,
chapitres 5 20 : les premiers rois de lArmnie (Hayk, Aramaneak, Aram, Aray le Beau, Aray fils dAray),
opposs trois ennemis (Bl, Baram, et amiram). Voir aussi DUMEZIL, G., Le Roman des Jumeaux, pp.
133 141.
333
MOSE DE KHORENE, Histoire de lArmnie, II, 14, pp. 351 et 352, note 1, de A. et J.-P. Mah, au sujet
des actions de Tigrane II.
172
les temps anciens jusqu leur plus grande extension. Objet denvie pour tous les
contemporains, il fut aussi, lui et son sicle, ladmiration de la postrit.
En effet, qui donc parmi les vrais hommes et les admirateurs de la vaillance et
de lintelligence ne tressaillirait de joie son souvenir et naspirerait devenir tel
que lui ? Sans gal parmi les hommes et montrant partout son courage, il leva haut
notre nation. Nous qui tions sous le joug, il nous mit en tat de subjuguer et de
rendre tributaire de nombreux peuples. Il accumula des monceaux dor, dargent, de
pierres prcieuses, de vtements et dtoffes de toutes couleurs pour les hommes
aussi bien que pour les femmes, grce quoi les laids paraissaient aussi magnifiques
que les beaux, et les beaux, selon lesprit du temps, se muaient tous en hros de la
race des dieux. Les fantassins de nagure taient ports sur les paules des chevaux,
les frondeurs devenaient tous dhabiles archers, ceux qui maniaient la massue
sarmaient de glaives et de lances, ceux qui combattaient autrefois tout nus taient
recouverts de boucliers et de vtures de fer. Quand ils sassemblaient en un lieu, leur
vue suffisait elle seule, avec les clairs et le rayonnement de leurs armes et de leurs
armures, dissiper lennemi. Portant la paix et la prosprit, il gorgea chacun de
beurre et de miel.
Tels sont, avec beaucoup dautres encore, les bienfaits dont Tigrane, fils
dErvand, gratifia notre pays. Il avait une chevelure blonde, boucle aux extrmits,
un visage color, un regard doux, une noble stature, de larges paules, des jambes
puissantes, de beaux pieds ; il tait sobre dans le boire et dans le manger, rgl dans
ses plaisirs et, ce quon disait parmi nos anciens qui le clbraient en chantant au
son du pandi, il tait modr dans les dsirs de la chair, trs sage, loquent et dou
de toutes les qualits propres aux mortels. Quel plus grand plaisir pour moi que de
prolonger en ce livre ces loges et ces rcits qui lui sont consacrs ! Juste et
quitable, il tenait la balance gale en toutes choses, et son esprit pesait
impartialement la conduite de chacun. Il ntait point jaloux des grands, il ne
mprisait pas les petits ; il sefforait dtendre sur tous sans exception le manteau de
sa sollicitude.
Li depuis longtemps dj par des traits avec Ajdahak, qui tait mde, il lui
donne en mariage sa sur Tigranouhi, quAjdahak recherchait avec empressement.
Celui-ci se disait : Par cette alliance, ou bien je garderai une amiti constante avec
Tigrane, ou bien jaurai plus de facilit lui tendre des embches pour le tuer. Pour
173
lui, en effet, Tigrane tait un sujet de crainte, car une prophtie indpendante de sa
volont lui avait annonc ce qui allait lui advenir plus tard.
334


Daprs cet extrait, la structure fonctionnelle de Tigrane se prsente ainsi :
I / ctait un roi intelligent, sage, loquent, juste, quitable, impartial, scrupuleux
et de noble stature ;
II / ctait un roi puissant et vaillant, qui a combattu les Mdes et domin les
Grecs, ainsi que de nombreux autres peuples ; il tait courageux ; il a form et quip
une arme dont la vue seule suffisait dissiper larme ennemie ; il a amen la paix ;
il tait fort ;
III / cest lui qui a pouss le plus loin les frontires de lArmnie, il a accumul
de grandes richesses, quil a partages avec son peuple ainsi embelli ; il a amen la
prosprit et labondance de nourriture ; il tait beau et sobre dans les plaisirs
gastronomiques et charnels.
Dautres lments nous permettent de justifier une tude trifonctionnelle du
personnage de Tigrane : plus loin dans lHistoire de lArmnie, en I, 30, Tigrane
ramne sa sur Tigranouhi Tigranakert, la ville quil a fait construire, aprs avoir
tu le mari de sa sur, Ajdahak, qui stait retourn contre Tigrane. Tigrane est donc
un btisseur de ville, autrement dit, un civilisateur.
Puis, en I, 31, Tigrane a trois enfants, dont il a dj t vu quils taient
trifonctionnels (voir notre note lintroduction du texte de Mose de Khorne en bas
de page), parmi lesquels Vahagn en II
me
fonction, pour qui lon joue galement du
pandi. Il est difficile dvaluer cette occasion le rle du pandi dans un cadre
trifonctionnel. Il sagit peut-tre de la preuve que linstrument de musique a perdu au
fil du temps sa symbolique de premire fonction.
Enfin, en II, 11, on apprend que lducation de Tigrane a t confie Varaj
car il tait connu pour tre habile dcocher les flches, ce qui reprend une
thmatique courante de lidologie indo-europenne, dont nous avons rencontr de
nombreux exemples (Brhannal, Apollon, Herms, Ulysse, Achille et Chiron).

Le pandi est phontiquement proche de la fndyr, linstrument cordes des
Osstes et des Nartes, que nous retrouverons dans les cas de Syrdon, Soslan et

334
MOSE DE KHORENE, Histoire de lArmnie, I, 24, traduction dAnnie et Jean-Pierre Mah daprs Victor
Langlois.
174
Batradz. Cest un instrument du type du luth, trois cordes, servant surtout
accompagner le chant traditionnel des popes
335
; il est commun aux peuples du
Caucase
336
.
Ici, ce nest pas Tigrane en personne qui joue du pandi, ce sont les anciens,
pour accompagner le chant de leurs loges. Linstrument sert donc reconnatre
publiquement les qualits de Tigrane et les promouvoir au sein de leur structure
sociale. Pour une fois, ce nest pas le hros trifonctionnel qui est musicien. Mais les
musiciens participent-ils de leur ct une structure trifonctionnelle ? Cest possible,
mais Mose de Khorne ne semble pas le vouloir tout prix, puisque nous sommes
amen forcer un peu la lecture pour y parvenir. La solution pour faire des anciens
les reprsentants de la premire fonction, cest dabord de les considrer comme les
dpositaires et les transmetteurs de la connaissance de leur socit ; puis, de les
mettre sur le mme niveau que les soldats quips par Tigrane et que les hommes et
les femmes quil a enrichis, joliment vtus et nourris. Ainsi, les trois classes sociales
habituelles des Indo-Europens sont appeles former une socit pour laquelle
Tigrane a excellemment rempli son rle. Le phnomne que nous avions analys
chez Ulysse (la reconnaissance de la royaut par le jeu de la phorminx) se retrouve
ici sous une autre forme, puisque ce nest pas le roi qui doit se faire reconnatre aprs
une priode dabsence, mais ce sont les plus hauts reprsentants du peuple, les
anciens, qui se chargent de lui offrir cette reconnaissance, cette dfrence envers le
pouvoir auquel ils se soumettent.
Plus prcisment encore, les louanges chantes par les anciens au sujet de
Tigrane sur le pandi traitent de sa modration dans les dsirs de la chair, de sa
sagesse et de son loquence, cest--dire une qualit de troisime fonction et deux
qualits de premire fonction. Linstrument nest donc pas enferm dans la premire
fonction : mme si nous nous doutons que cest au roi Tigrane que sont adresss ces
compliments, le texte ne le prcise pas et nous devons considrer que cest Tigrane
dans sa globalit quils sont destins. Linstrument nest pas non plus trifonctionnel,
puisque la fonction guerrire nintervient pas dans le contenu de lapologie royale du
contexte proche.

335
Voir ibidem, I, 6 et 31 et HOEBURGER, F., Correspondence between Eastern and Western Folk Epics , p.
25.
336
DURING, J., HASSAN, S. H. et DICK, A., Sanr , donne pour origine linguistique laramen psantria ou
laccadien pantura, signifiant harpe ; The New Grove Dictionary of Musical Instruments, vol. I, p. 537,
Dala-fandr ; TRANCHEFORT, F.-R., Les Instruments de Musique dans le Monde, vol. I, p. 182 et
HONEGGER, M., Dictionnaire du Musicien, p. 603 : Pandr .
175
LHistoire de lArmnie porte donc des traces assez nettes de
trifonctionnalit, avec un instrument de musique cordes, qui, de faon originale,
nest pas jou par le personnage trifonctionnel central. Sa raison dtre nest donc pas
ncessairement lie aux trois fonctions comme nous en avions lhabitude jusqu
prsent, mais cette raison dtre nen est pas pour autant moins relle. Simplement,
elle se situe ailleurs, puisque lauteur ne se serait certainement pas encombr dun
instrument de musique dont linutilit naurait t que trop manifeste. Il se peut que
lattachement une culture prcdente, un hritage culturel, ait pes en faveur de la
conservation de linstrument de musique dans le rcit. Mais rares sont les rcits qui
conservent des donnes qui encombrent la signification dun mythe. Dans le meilleur
des cas, ces donnes sont rorientes pour redevenir signifiantes ; sinon, elles
disparaissent.
Si la socit, que le roi est amen diriger, se prsente sous une forme
trifonctionnelle, alors le contenu mythologique de la construction littraire et
intellectuelle aiderait le roi exercer ou confirmer son pouvoir dans la mesure o
celui-ci lui est octroy par les anciens, qui reconnaissent ses capacits diriger, tant
lui-mme trs bon dans les trois domaines fondamentaux.
II. 5. ii. David de Sassoun

Lpope David de Sassoun est fortement comparable lHistoire de
lArmnie de Mose de Khorne, mais en revanche, elle est une construction littraire
du XIX
e
sicle, inspire des rcits populaires traditionnels armniens. Sa forme finale
est donc une compilation moderne de rcits collects par endroits et par moments,
mme si une rdaction globale de bon niveau intellectuel (potique, mythologique,
historique, etc.) a pu exister
337
. Voici les extraits qui concernent la musique dans
David de Sassoun :
Jean apporta la selle, tout en pensant en lui-mme : / Quand Mehr mettait
cette selle sur le dos du cheval, / Au moment o il serrait les courroies, / Il soulevait
de terre les deux jambes de devant du cheval. / Il continua de penser : Si David
soulve les jambes du cheval, / Quil aille se battre. / Quil ne les soulve pas, cest
quil ne peut pas y aller. David plaa la selle sur lchine du cheval, / Et quand il

337
GULBEKIAN, E., The Attitude to War in The Epic of Sasoun , p. 105. Le personnage profite dune
popularit assez grande encore de nos jours, une grande statue son effigie se trouve devant la gare de la capitale
armnienne Erevan ; il participe la construction dune identit nationale.
176
serra les sangles, / Il souleva de terre les quatre pieds du cheval la fois. / Il dit
ensuite son oncle : / Oncle, donne-moi la Croix des Batailles de Mehr
338
. /
Loncle lui rpondit : Cela, ce nest pas moi qui peux te le donner. / Si tu en es
digne, elle viendra delle-mme sur ton bras. / Si tu nen es pas digne, elle ne viendra
jamais. / Alors, sur un ordre de Dieu, / La Croix des Batailles descendit se fixer sur
le bras de David. / David sortit, monta le cheval de son pre, / Fit rsonner le grand
luth de son pre, / Souffla dans le cor de son pre, / Et fit une fois laller-retour
jusquau palais. / Tout Sassoun stait rassembl l.
[] David descendit de son cheval / Et baisa la main de son oncle, en lui
disant : / Mon oncle, bnis tous les soins que tu mas donns. / Quand loncle
Jean entendit ces mots, / Il fit jouer du grand luth de Mehr, / Il fit battre du tambour
de Mehr, / Il fit sonner du cor de Mehr. / Les jeunes femmes vinrent se grouper
devant lui / Et dirent David en chantant : / David, que ton absence ne soit pas
longue et que tu nous reviennes vite ; / Que tu nous reviennes vite, David, notre
frre ! / Jusqu prsent, nous ne tavons pas servi comme des brus ; / Dsormais,
nous te verserons leau sur les mains, David, notre frre ; / Nous te passerons les
chaussures aux pieds, David, notre frre ; / Nous te tiendrons lieu de brus, David,
notre frre.
[] Au moment o David disait ces mots, / Sa grand-mre, la mre de
Mehr, Blondes-Tresses, / Sortit de son deuil.
Lors de la mort de Mehr, / La grand-mre stait enferme lintrieur de
sept chambres, / Et il y avait un domestique / Qui lui apportait manger. / Ce jour-l,
au moment o David sortit / Et fit jouer du luth de Mehr, / Ce domestique tait en
train de porter manger la mre de Mehr. / Quarante-Tresses lui dit : / Mais,
cest le luth de Mehr, dont le son vient frapper mon oreille ! / Quest-ce que cela
veut dire ? / Le domestique lui rpondit : Madame, vous navez pas encore
compris ? / David a revtu les vtements de son pre, / A ceint les armes de son pre,
/ A mont le Poulain Djalali de son pre ; / Cest le luth de son pre qui rsonne. / Il
part en guerre contre le Mlik. / Quand la mre de Mehr entendit ces mots, elle
quitta son deuil, / Se leva de son lit et dit : / Mon vu a t exauc ; je sortirai de
ma retraite. / Elle alla se pencher la fentre / Pour jeter un coup dil, et vit le
jeune David / Au milieu de la place, assis sur le cheval de Mehr. Elle cria : /

338
Mehr est le pre de David de Sassoun.
177
Poulain Djalali. Que je meurs pour toi, Mouraz ! / David en fut fort surpris et se
redressa. / Quarante Tresses continua : Poulain Djalali, / Mon David na plus de
pre, tiens-lui lieu de pre ; / Mon David na plus de mre, tiens-lui lieu de
mre ; / Mon David na plus de frre, tiens-lui lieu de frre ; / Conduis mon David
la Source Lacte de son pre ; / Que David descende de cheval et aille boire de
leau. / Aprs cela, conduis mon David la pierre de touche de son pre ; / Que
David frappe la colonne de son pe pour lpreuve. / Poulain, je te confie mon
David adolescent.
Le cheval couta en inclinant la tte et rpondit : Trs bien, grand-mre. /
La vieille femme sadressa alors David et lui dit : / David, feu ton pre a enseign
son cheval / Tous les trucs et les moyens ; / Le cheval sait tout. / David lui
rpondit : Trs bien, grand-mre , / Et il poussa le Poulain Djalali.
339


De cet extrait et dautres lments de lpope, nous dgageons les lments
suivants autour de David de Sassoun :
I / il devient roi de Sassoun, son anctre avait fond la ville royale, il reconstruit
le couvent quavait fond son anctre et que le Mlik de Missir avait dtruit ; il joue
du grand luth et du cor de Mehr au moment de partir attaquer le Mlik de Missir,
aprs avoir reu la protection divine (la Croix des Batailles) ;
II / il combat contre le Mlik de Missir et contre les troupes quil lui envoie, il
revt les armures de son pre, tant le seul pouvoir les porter, il monte le Poulain
Djalali (dj poulain de son pre), tant le seul capable de le faire
340
;
III / il tait berger, bouvier et chasseur, il utilise alors lancien arc de son pre,
tant le seul pouvoir y tendre la corde facilement.
Le personnage semble donc construit littrairement autour des symboles des
trois fonctions, mais le court extrait dont nous disposons pour synthtiser cette
structure tmoigne dun fonds culturel propre trs influent et vari : le christianisme
sy est immisc et les luttes avec les tribus nomades environnantes ont certainement
laiss des traces culturelles.

339
David de Sassoun, chant III, David de Sassoun , I
re
partie, Lutte de David contre le Mlik du Missir ,
Duel entre David et le Mlik du Missir , 7, 8 et 10, traduction de Frdric Feydit.
340
Il ne faut pas oublier de prendre en compte ce qui est associ au Poulain Djalali au chant I, Sanasar et
Balthasar , I
re
partie, Lutte contre le calife de Bagdad , 15 : une selle nacre, lEpe Fulgurante descendue
des cieux, la Croix des Batailles, une armure complte avec bouclier, une lance, un arc, des flches et un cor
recourb. Ceci montre bien que le Poulain Djalali est un attribut magique de deuxime fonction.
178
Le nom du hros est important, ce nest pas un nom dorigine armnienne,
mme sous la forme Davit . Il fait rfrence au David biblique, ce qui nest pas
tonnant dans la mesure o lArmnie fut le premier Etat dans lequel la religion
chrtienne prit le rang de religion dEtat au dbut du IV
e
sicle. Les influences indo-
europennes sont galement trs prsentes puisque lArmnie constituait une zone
tampon, objet des convoitises la fois grco-romaines et perses
341
.

Loriginalit du texte sur David de Sassoun rside dans la mention de
plusieurs instruments de musique : le luth, le cor et le tambour, tous jous par David
et tous hrits par ce dernier de son pre Mehr. Malheureusement, nous ne
disposons pas des termes armniens pour dfinir un peu mieux larrire-plan culturel
et organologique des instruments de musique en question, bien quil ne doive pas
tre trs diffrent du contexte culturel des instruments mentionns dans lhistoire de
Tigrane. Le peu dinformations que nous pouvons runir se trouvent dans le reste du
rcit de David de Sassoun, notamment en ce qui concerne la trompette et la timbale,
intgres dans le corps dune arme partant en guerre
342
.
Le luth intervient galement lorsque la princesse Khandouth envoie des
troubadours vers David pour le sduire et le faire venir pour procder un mariage
entre eux deux. Les troubadours sont chargs de vanter la princesse auprs de David,
mais loncle Thoros les intercepte, leur fait croire quil est David et coute le
message que les troubadours ont dlivrer. Y voyant un danger pour David, Thoros
les renvoie, non sans auparavant les avoir rosss et avoir dtruit leurs instruments.
Heureusement, David les croise sur leur chemin de retour, leur donne de quoi rparer
leurs luths et leur demande de ritrer leurs propos au sujet de la princesse.
Rpondant linvitation, David se rend auprs de Khandouth
343
. Le contexte est
donc celui de lassociation de pouvoirs trangers, par le biais dun mariage, dabord
violemment refus par loncle de David. Les troubadours sont les messagers de la
princesse, ils ne peuvent porter correctement sa parole quen musique, ce qui
ressemble lutilisation de la lyre prophtique grecque par Apollon ou Orphe. Ce

341
GARSOAN, N., Armnie , pp. 231 et 232. Dj en 290, Grgoire lIlluminateur, un Armnien de
naissance, se convertit au Christianisme en Cappadoce, puis, revenu en Armnie, diffuse cette religion jusquaux
plus hautes sphres de lEtat. Le roi Tiridate II et la noblesse armnienne se convertiront peu aprs : SIMON, M.
et BENOIT, A., Le Judasme et le Christianisme Antique, p. 112.
342
David de Sassoun, chant III, David de Sassoun , I
re
partie, Lutte de David contre le Mlik du Missir ,
Duel entre David et le Mlik du Missir , 15.
343
David de Sassoun, chant III, David de Sassoun , II
e
partie, David et Khandouth , 2.
179
quil nest plus possible de dire au sujet dun dieu christianis est transpos aux tres
humains, qui prennent alors lallure dhypostases mythologiques
344
.
Prcisons quels vnements se droulent lorsque la musique retentit :
-David reoit la Croix des Batailles de Mehr (luth et cor),
-David demande la bndiction des soins que son oncle Jean lui a prodigus
(luth, tambour, cor),
-David part en guerre contre le Mlik et sa grand-mre cesse de porter le deuil
(luth).
Parmi tous les instruments de Mehr, le luth a un rle plus dterminant dans
lextrait que nous avons relev, car il est jou seul au moment o David part en
guerre contre le Mlik et partir de cela, la grand-mre de David quitte le deuil de
son fils Mehr. Ceci peut signifier que le roi dfunt a trouv un successeur.
Une structure est nouveau envisageable, dans le sens o David vit une sorte
dintronisation royale que le luth accompagne chaque tape : il reoit la Croix des
Batailles (II), il reoit la bndiction des soins, la gurison (III) et il prend les
fonctions royales (I). Ces trois lments, par leurs caractristiques magique,
religieuse et royale, sont galement relatifs la premire fonction. Nous retrouvons
larc qui accompagne le processus initiatique dans dautres cultures indo-
europennes
345
.
La premire fonction chez David de Sassoun prend les deux aspects :
politique (il est roi) et religieux (il rhabilite un couvent dtruit par son adversaire).
Le luth naccompagne que laspect politique, il est absent du rcit de la restauration
du couvent. Cest pour cette raison quil participe au processus dintronisation du roi
David de Sassoun. Le texte rpond au besoin de la construction nationale, au moment
o lArmnie cherchait un fondement, ou une origine plus politique que religieuse.
Cela explique galement pourquoi le cor est prsent ct du luth dans le contexte
de la prise du pouvoir royal, qui a d seffectuer en majeure partie non par
limposition dune religion, mais plutt par des luttes armes.




344
SERGENT, B., Le Livre des Dieux, Celtes et Grecs, II, p. 259.
345
Idem, Arc .
180
II. 6. Trves : le personnage du bas-relief

Nous changeons ici la fois de lieu gographique (nous quittons lArmnie
pour nous rendre en Allemagne) et de support, puisque nous sommes confront
maintenant une source purement iconographique, ce qui nest pas sans soulever de
nouveaux problmes : sur la pice en question dans ce paragraphe, rien ne nous
permet de dire si le sculpteur a voulu reprsenter un personnage particulier ou pas, et
si oui lequel. Dans son commentaire
346
, G. Fleischhauer, la suite de W. F. Volbach,
analyse le personnage comme tant un pantomime . Nous ne pouvons pas nous
contenter de cela. Ayant remarqu la lyre et lpe, nous devons nous poser la
question de savoir si un lment de troisime fonction peut galement tre prsent et
si les trois lments combins peuvent former un systme signifiant.
Le bas-relief en question date du dbut du VI
e
sicle de notre re, il est
originaire de Trves, sur la Moselle, qui fut lune des villes les plus importantes
dAllemagne, et dont la prdominance la fin de lAntiquit nest plus tablir. Il
aurait pu servir dcorer une armoire de la cathdrale saint Maximin
347
. Le
document tel quil se prsente aujourdhui nest peut-tre pas entier dans le sens o
les autres ivoires de la mme poque prsentent habituellement les personnages de
plein pied. De plus, il manque un coin en bas gauche, ce qui nous montre bien quil
nest pas complet, et lirrgularit du bord infrieur nous montre quune partie
manque sur toute la largeur.

Nous avons retenu ce bas-relief en raison des symboles qui y figurent et qui
semblent se rapporter aux trois fonctions, savoir :
I / la lyre ;
II / lpe accroche la ceinture ;
III / la chevelure frise (qui na rien de systmatique dans le contexte culturel
concern, qui est trs difficile raliser cette dimension sur de livoire et qui
constitue donc un indice), pouvant faire rfrence au pelage des moutons (il faut

346
FLEISCHHAUER, G., Etrurien und Rom, p. 120 et illustration : figure 66, bas-relief en ivoire, 14 x 10,5
cm., Berlin Staatliche Museen n2497. Voir aussi VOLBACH, W. F., Elfenbeinarbeiten der Sptantike und
des Frhen Mittelalters, p. 47 et planche 27, illustration 79. Nous avons repris la figure 66 de G. Fleischhauer
pour notre illustration 8.
347
VOLBACH, W. F., Elfenbeinarbeiten, p. 47.
181
vrifier ces lments et vrifier galement si la coiffe, par un symbolisme
iconographique, pourrait participer ce rappel de la troisime fonction
348
).
Nous navons pas russi savoir quel tait le cadre prcis dans lequel la scne
tait inscrite (nous ne disposons que de suppositions grossires), ni identifier la
plante dont les feuilles forment le contour du bas-relief (sont-ce des coquillages
349
?),
ou encore comprendre ce que le masque trois faces pouvait signifier
350
, ce qui ne
peut que nuire laisance de linterprtation gnrale.
Nanmoins, la composition insiste sur le chiffre trois : le masque tenu dans la
main droite comporte trois faces
351
; la lyre est tendue de trois groupes de cordes
dont le groupe central en comporte trois , la coiffe est perce de trois rectangles
verticaux.
Trves tant devenue une rsidence impriale au mme titre que Milan, Rome
ou Thessalonique, elle put profiter dimportants changes commerciaux et culturels.
Parmi les objets les plus courus, les ivoires prenaient la forme de plusieurs types
dobjets, aux motifs dcoratifs varis, tant chrtiens que paens
352
, mais dans lesquels
nous pouvons retrouver des critres esthtiques communs, comme la faon de
reprsenter les yeux
353
.


348
Ibidem, pense que la coiffe prend la forme dune couronne.
349
Ibidem.
350
Lors dune discussion ce sujet, le 2 novembre 2008, Guillaume Mongenet nous a donn plusieurs pistes de
recherche intressantes : sur les calendriers manuscrits et enlumins du Moyen-Age, des personnages trois ttes
sont reprsents en relation avec le mois de janvier. Lorigine en est certainement la mythologie du dieu romain
Janus, souvent reprsent avec une tte double visage. Dans la majorit des reprsentations enlumines, ce
personnage est soit en train de manger, soit en train de prsenter de la nourriture. Nous retrouvons donc un
lment issu de troisime fonction.
Ces personnages tricphales, en plus dtre reprsents en dbut de calendrier, symbolisent de faon intrinsque
le temps, avec une face regardant le pass, lautre le prsent et la dernire lavenir. Cette symbolique peut se
retrouver sur le bas-relief qui nous occupe, en considrant que le visage tourn vers la gauche regarde le pass,
celui tourn vers le centre le prsent et celui tourn vers le haut le futur. Le personnage principal, tenant dans sa
main gauche une reprsentation du temps, en serait un matre.
Livoire tant petit et lespace de composition limit, il nest pas impossible que lauteur de ce bas-relief ait
condens les symboles quil avait emprunts la mythologie, aux canons iconographiques de son poque et sa
culture personnelle.
351
Dans une communication personnelle du 7 juillet 2008, Bernard Sergent propose dinterprter les trois faces
comme un rappel de la dcapitation des trois fils de Nechta, mais cette occasion, aucun instrument de musique
nest prsent. Dautres possibilits sont envisager en faisant intervenir Dagda et Lug, mais ce jour, nous
navons rien trouv qui nous permette de mettre en relation ce masque trois faces avec une attestation textuelle.
352
COCHE DE LA FERTE, E., Art Palochrtien , pp. 51 53.
353
Comparer les yeux de notre bas-relief avec les yeux des personnages des illustrations a, b et c chez CAILLET,
J.-P., LOrigine des Derniers Ivoires Antiques , p. 8.
182

ill. 8

En plus du statut de ville impriale de Trves jusquen 420
354
, qui lui valut de
profiter dun accs aux mouvements politiques et artistiques dun temps, il faut tenir
compte de tout ce qui concerne lart de travailler livoire : plusieurs villes
partageaient un fort intrt pour cette technique, dont Constantinople, Alexandrie ou
encore Ravenne
355
. Ceci eut pour consquence que la matire premire, mais aussi
les motifs iconographiques grco-romains puis byzantins se rpandirent en Europe.
Paralllement, liconographie dOrphe tait dj bien reprsente au Proche et au
Moyen-Orient, mais elle avait aussi laiss des traces jusquau Sud de la
Mditerrane, et mme jusquau Sud de lAngleterre (Newton-Saint-Loe,
Somerset)
356
. Il ny a donc rien dtonnant ce que nous retrouvions dans des
sculptures nord-europennes de lAntiquit tardive des thmes emprunts
lAntiquit orientale.
De plus, les personnages reprsents sur les ivoires chrtiens de la fin de
lAntiquit portent souvent une toge comparable celle de notre personnage, avec

354
A partir de cette date, ce sera Arles qui la remplacera : HEATHER, P., The Western Empire, 425-76 , p. 2.
Voir aussi CLEMENS, L., Trier .
355
GABORIT-CHOPIN, D., Ivoire , p. 731 et CAILLET, J.-P., LOrigine des Derniers Ivoires Antiques .
356
Voir par exemple THIRION, J., Orphe Magicien dans la Mosaque Romaine. A Propos dune Nouvelle
Mosaque dOrphe Dcouverte dans la Rgion de Sfax pour la Tunisie et STANTON, G. R., The Newton-
St.-Loe Pavement pour lAngleterre.
183
dans leur main gauche un codex
357
, souvent marqu dune croix. De la main droite,
ils font un signe de bndiction. Un certain nombre de personnages portent dans la
mme main gauche un sceptre, symbole du pouvoir
358
. Ces personnages sont souvent
des aptres ou des saints localement connus
359
. Autrement dit, la principale raison
pour laquelle ils sont reprsents dans ces ivoires est leur rle dans la diffusion la
religion chrtienne et la volont de montrer et daffermir le pouvoir dont ils
bnficiaient par la mme occasion.
Orphe, dans liconographie grco-romaine
360
, tient sa lyre avec son bras
gauche, il en joue avec un plectre dans sa main droite et assez tardivement, son
instrument tend prendre une forme rectangulaire verticale, celle de la cithare,
surtout dans les mosaques
361
. La position des personnages sur les ivoires dont il est
question ici est souvent la mme que celle dOrphe : de face, avec la jambe gauche
lgrement plie pour assurer un appui. La toge dOrphe ressemble ce que nous
avons ici et le rle dOrphe est galement le mme : colporter une religion. Se pose
alors la question : avons-nous affaire un Orphe du Moyen Age ?
362
Le codex des
aptres est-il lquivalent symbolique et iconographique (sous la forme dun
rectangle vertical) de la cithare dOrphe ? Cette hypothse, si elle savrait juste,
pourrait trouver un cho au Danemark au XII
e
sicle, dans une reprsentation de
David, tenant un codex dans sa main gauche et un instrument cordes dans sa main
droite
363
:

ill. 9


357
VOLBACH, W. F., Elfenbeinarbeiten, nombreux exemples dans les figures 136 235.
358
Ibidem, exemples dans les figures 1 40.
359
CAILLET, J.-P., LOrigine des Derniers Ivoires Antiques .
360
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, vol. VII, 2, pp. 57 77.
361
Ibidem, p. 76, illustrations 170 et 171. Pour lAngleterre, voir STANTON, G. R., The Newton-St.-Loe
Pavement , planche VII.
362
Le personnage du bas-relief de Trves a t compar Apollon, mais cette comparaison a t abandonne :
VOLBACH, W. F., Elfenbeinarbeiten, p. 47, daprs Mnchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 1932, p. 16.
363
Illustration 9 : David, in : PANUM, H., Harfe und Lyra im alten Nordeuropa , p. 23, figure 40, fresque de
lglise d Aal b. Varde .
184
En revanche, il faut bien souligner que si le bas-relief de Trves reprsentait
bien Orphe, ce serait dune faon tout fait unique : nous ne disposons daucun
Orphe arm, ni daucun Orphe dont liconographie reprend les symboles des trois
fonctions. Il ny a aucune raison pour que nous trouvions ici les trois fonctions et
linstrument de musique comme cl hermneutique en faveur dune lecture orphique.
Si lobjectif du sculpteur tait de faire un Orphe, qui profitait dj dun rpertoire
iconographique traditionnel bien tabli, il naurait certainement pas procd de la
sorte. Mais, au vu de la proximit symbolique entre David et Orphe, revendique
par les Juifs et les Chrtiens, il se pourrait que le personnage du bas-relief de Trves
soit galement un David. Mais pourquoi porterait-il un masque trois faces ? Ce
masque ne ferait rfrence aucun pisode prcis de son histoire.
Bien sr, tout ceci mrite vrifications et approfondissements, en convoquant
de nombreuses pices convictions. Malheureusement, par manque darguments
solides, nous navons pas loccasion de le faire et nous devons laisser notre recherche
ltat desquisse.



















185
II. 7. Milieux celtiques

Continuant notre route vers louest, nous abordons les domaines celtiques.
Les donnes sont parfois difficiles analyser cause des mthodes syncrtistes
employes lors de la christianisation tant par les nouveaux convertis au christianisme
que par les prtres apportant la nouvelle religion. Toutefois, les activits des auteurs
et des scribes taient telles que de nombreux textes nous sont parvenus, certains
personnages profitant mme parfois de plusieurs biographies.

II. 7. i. Brigitte

Nous entamons ici ltude des cas celtiques.
Nous ne disposons pas de textes anciens clairement trifonctionnels pour
ltude du personnage de Brigitte
364
. Il nous faudrait relire la notice complte sur
Brigitte plus mticuleusement dans les Acta Sanctorum
365
pour avoir une ide un peu
plus nette de laspect trifonctionnel
366
et de laspect musical de la Brigitte
christianise (qui nest pas toujours la mme que la Brigitte celtique), mais un
premier survol ne nous a pas permis de dceler un passage traitant de la capacit
musicale de la sainte. Lextrait le plus loquent que nous ayons trouv, qui est aussi
celui qui nous a pouss approfondir le cas de Brigitte, est une courte description
faite par J. G. Frazer :
En Angleterre on entretenait des feux perptuels dans le temple dune
desse que les Romains identifiaient Minerve, mais dont le nom celtique aurait t
Brigitte. Comme Minerve, Brigitte tait la desse de la posie et de la sagesse ; elle
avait deux surs du nom de Brigitte aussi qui protgeaient, lune lart dappliquer les
sangsues, lautre, lart de travailler le fer. Ce qui revient dire que Brigitte tait la
patronne des bardes, des mdecins et des forgerons. Or, Kildare en Irlande, les
religieuses de Ste Brigitte ont entretenu un feu perptuel jusqu la suppression des
monastres sous Henri VIII. Il nest pas douteux quelles ne faisaient que conserver

364
Il existe tout de mme des Vies de Brigitte en latin : NILL, P. P., Brigit (Brigid), St. et DAVIES, W.,
The Celtic Kingdoms , p. 238.
365
Sa fte est fixe au 1
er
fvrier, le texte relatif la sainte est donc facile retrouver, mais il est assez long et en
latin.
366
PERSIGOUT, J.-P., Dictionnaire de Mythologie Celtique, p. 41 et COOK, A. B., The European Sky-
God. VI. The Celts (Continued) , pp. 324 326.
186
ainsi, sous un nom Chrtien, lancien culte paen de Brigitte en sa qualit de desse
du feu ou patronne des forgerons.
367


Nous pouvons dduire une structure assez facilement, en considrant Brigitte
comme :
I / une desse de la posie et de la sagesse ;
II / une protectrice, par lart de travailler le fer, ce qui signifie la forge ;
III / une protectrice, par lart dappliquer les sangsues, ce qui quivaut la
pratique de la mdecine.

Certes, la musique nest pas vraiment cite, il sagit ici de la posie
368
, mais
nous nous permettons de mentionner quand mme Brigitte, afin de dmontrer que le
christianisme irlandais a pu saccommoder dune structure trifonctionnelle pour un
personnage assez important dans lhagiographie locale.
Un autre texte irlandais, rsumant les qualits trifonctionnelles, prcise que
Brigitte est la fille de Dagda, le dieu celte musicien : Brigit est dcrite ainsi par le
Glossaire de Cormac : Brigit, la potesse, fille du Dagda. Cest cette Brigit qui est
la femme de science ou la femme de sagesse, cest--dire la desse que les potes
adoraient, parce que sa protection tait grande et clbre. Ce sont eux qui lappellent
de ce nom, la desse des potes, et ses surs taient Brigit la femme de mdecine et
Brigit la femme de forge, savoir les desses, les trois filles du Dagda. Cest de ces
noms que, chez tous les Irlandais, la desse est appele Brigit. Brigit est alors
breoaigit ou breoshaigit ( flche de feu ) .
369

Puis, dautres variantes feront galement part de la capacit de Brigitte de
faire de la musique, mais en dehors dun cadre trifonctionnel : elle joue de la flte
370

et ses activits de premire fonction sont en lien troit avec la musique : Boand (la
Boyne) est la sur du Dagda, femme de son frre Elcmar (un autre nom dOgme). Il

367
FRAZER, J. G., Le Rameau dOr, vol. I, p. 398, daprs Rhys, J., Celtic Heathendom, pp. 73 77 ; Joyce, P.
W., Social History of ancient Ireland, I, pp. 260 et suivantes. Voir aussi les rfrences bibliographiques
ultrieures dans notre tableau synthtique en annexe.
368
La posie relve clairement de la premire fonction : [] la desse Brigit dont lune des nombreuses
fonctions tait de protger les potes. Tel est aussi un aspect des druides, qui passent pour avoir compos les
chants accompagnant le sacrifice et les hymnes aux dieux ; partout, dailleurs, la posie profane est sortie dun art
sacr : VRIES, J. de, La Religion des Celtes, p. 47.
369
GUYONVARCH, C.-J., Textes Mythologiques Irlandais I, p. 135, daprs Stokes, W., Three Irish
Glossaries, Londres, [Ed. : Willimas and Norgate], 1862, p. 8 ; Cormacs Glossary, Calcutta, [Ed. : O. T. Cutter],
1868, p. 23, voir le texte correspondant, avec des variantes mineures, du Yellow Book of Lecan, dit par Kuno
Meyer, Sanas Cormaic, in : Anecdota from Irish Manuscripts IV, Halle, 1912, p. 15, 150.
370
MILIN, G., Le Roi Marc aux Oreilles de Cheval, pp. 47 52.
187
a delle un fils incestueux du nom dOengus, lApollon celtique. Et cest aussi sa fille
puisque Boand est un autre nom de Brigit. Si les harpistes sont ses enfants, cest bien
parce quelle est la mre des trois dieux primordiaux et de tous les filid. La technique
musicale recoupe et rejoint la thologie et les gnalogies divines. Et la premire
harpe dIrlande, celle qui contient toutes les mlodies, est la harpe du Dagda, le dieu-
druide.
371

Il sagit prcisment de Brigitte de Kildare, fondatrice dun important
monastre, qui tient parfois dans les lgendes le rle de mre, dpouse ou de sur
des dieux
372
ou encore de mre des potes. La relation quentretient Brigitte avec la
musique pourrait nous servir clairer les autres triades : la musique nest pour elle
quune consquence ou une spcification de la science et de la sagesse, la suite de
la posie ; elle nest pas un symbole en soi, mais plutt lextension du champ
smantique de la connaissance.
Dautres caractres trifonctionnels ont t relevs dans un hymne du VII
e

sicle, dans lequel Brigide est invoque pour laccs au royaume ternel, pour la
victoire dans le combat contre les vices et les assauts des dmons, pour lextinction
de tous les dsirs charnels
373
.
Brigitte est donc une mdiatrice, aidant les fidles qui le lui demandent,
accder un tat de puret conditionn par les trois fonctions : vie ternelle dans le
royaume divin (I), paix (II) et abstinence sexuelle (III). Une originalit apparat dans
la troisime fonction, qui est dfinie comme absence de sexualit , ce qui illustre
la fois limpact de la mentalit chrtienne dans la structure trifonctionnelle et
ladaptation dune structure prexistante dont la force et lutilit ont t reconnues.
De plus, Brigitte est en relation avec les trois airs de musique (ceux qui
provoquent le rire, les pleurs ou le sommeil)
374
. En effet, elle a trois fils : Goltraiges,
Gentraiges et Suantraiges. Alors quelle tait enceinte, elle entendait dj les pleurs

371
LE ROUX, F. et GUYONVARCH, C.-J., Les Druides, p. 143.
372
VRIES, J. de, La Religion des Celtes, p. 99 et GUYONVARCH, C.-J. et LE ROUX, F., La Civilisation
Celtique, p. 187 188.
373
STERCKX, C., Une Formule Paenne dans des Textes Chrtiens de lIrlande Ancienne , p. 233. (Cest C.
Sterckx qui souligne). Dautres auteurs ont mentionn la structure trifonctionnelle chez Brigitte, Brigide ou
encore Brigit : REES, A. et B., Celtic Heritage, p. 30 ; ELIADE, M., Histoire des Croyances et des Ides
Religieuses, vol. II, p. 143 ; VRIES, J. de, La Religion des Celtes, pp. 86 88 ; LE ROUX, F., La Religion des
Celtes , pp. 799 801 ; Le Dieu Druide et le Druide Divin , p. 360 ; GUYONVARCH, C.-J. et LE ROUX,
F., La Civilisation Celtique, pp. 183 et 187 190 ; SERGENT, B., Le Livre des Dieux, pp. 452 454, 459,
463 et 557 et COUSSEE, B., Lgendes et Croyances en Avesnois, pp. 90 et 91.
374
Les trois airs se retrouvent aussi dans les histoires de Lug et de Dagda (dans la Seconde Bataille de Mag
Tured, 53 74 et 161 et 162, in : GUYONVARCH, C.-J., Textes Mythologiques Irlandais I, vol. I, pp.
51 et 52 et 58 et 59) et dans les cas de Craiftine et de Fariab (nous mentionnerons ce dernier dans notre chapitre
sur la rception du mythe de Lmek en islam).
188
cause des douleurs, puis elle riait cause de sa joie et enfin elle prouvait le sommeil
d la fatigue engendre par la troisime naissance
375
. Ces trois airs forment un
mythme dont nous retrouverons des traces jusque dans le monde arabe (voir notre
paragraphe sur le d de Fariabi au cours de ltude de lhistoire des fils de Lmek
dans le monde arabe), mais ce mythme ne semble pas tre trifonctionnel pour ce qui
concerne les fils de Brigitte.

Mentionnons encore un petit texte sur Finan, qui mourut aprs tre all
Kildare dans lglise de Brigit : [] il raconta sa vision sur tout en gnral, et ce
que Maedoc lui avait dit du dbut la fin. Finan lui-mme mourut le troisime jour,
trs heureux, ayant t guri de ses maladies du corps, ayant triomph sur le monde
et le dmon, et alla aux cieux.
376

Finan a donc eu accs une connaissance approfondie, voire intgrale, digne
de la science et de la sagesse de Brigit. Les raisons de son bonheur sont certainement
dues ce quil tait venu chercher en ces lieux et ces raisons reprennent les
attributions de Brigit dans le texte de J. G. Frazer pour la troisime fonction (la
gurison des maladies par la mdecine) ou dans lhymne du VII
e
sicle pour la
premire fonction (accs lau-del) et pour la deuxime fonction (victoire sur le
monde et les dmons).

Brigitte est donc une construction trifonctionnelle assez tardive, comportant
de nombreuses variantes, les unes attribuant les trois fonctions une seule Brigitte et
les autres un groupe de trois Brigitte, le plus souvent des surs. Les textes qui la
(ou les) mentionnent dmontrent une grande libert quant au traitement de sa
mythologie. Le but nest plus de faire une mythologie cohrente puisant dans les
auteurs reconnus, mais de donner aux paens que lon veut convertir au christianisme
des rfrences intellectuelles et morales nouvelles en utilisant des structures
anciennes quils sont censs dj matriser (mme si ce nest quinconsciemment),
afin de faciliter lassimilation de la nouvelle religion par lusage de repres
mnmotechniques.

375
LE ROUX, F. et GUYONVARCH, C.-J., Les Druides, p. 143, daprs Meid, W., Tain Bo Fraech, in coll. :
Mediaeval and Modern Irish Series , n22, Dublin, [Ed. : School of Celtic Studies et Dublin Institute for
Advanced Studies], 1967 (revu en 1974, rimprim en 1994 et 2006), pp. 4 et 5 et FROMAGE, H., La Musique
dans la Mythologie Celtique , pp. 8 10.
376
Life of Maedoc of Ferns II, LXXV, 253 255, in : PLUMMER, C., Bethada Nem nErenn, Lives of
Irish Saints, vol. II, p. 267, nous traduisons partir du texte anglais.
189
II. 7. ii. Bres

Dans la culture celtique, les harpistes taient souvent issus des classes
sacerdotales, puisque leur art est une technique en relation avec lautre monde : il
faut tre filid, devin ou pote, pour le pratiquer
377
.
Les frres Rees ont propos une interprtation spcifique pour les Celtes, en
suggrant lexistence dune quatrime classe ( limage de ce qui se passe Rome ou
en Inde pour certains cas), compose en grande partie par des artisans, parmi lesquels
se trouvent des musiciens comme les fltistes ou les tambourinaires. Dans cette
classe, les plus habiles des artisans pouvaient prtendre au titre dhomme libre et
parmi les musiciens de cette classe, seuls les harpistes pouvaient accder ce statut
dhomme libre
378
et changer ainsi de catgorie sociale. Les hros celtiques que nous
aurons traiter sont loin dtre des anonymes et leurs comptences en matire de
musique a bien pu les amener transcender leur fonction.

Beaucoup dpopes indo-europennes expliquent une situation
dmographique et sociale particulire par lissue dune bataille ou dune guerre entre
deux peuples mythiques, divins ou pas. Chez les Celtes irlandais, il sagit surtout de
La Bataille de Mag Tured (Do Chath Mhuighe Tuireadh Ann So) et de La Seconde
Bataille de Mag Tured (Cath Maighe Tuireadh), narrant le combat entre les Tatha
D Danann et les Fomoire, malgr une alliance pralable
379
. Le panthon celtique est
bien reprsent dans cette uvre. Bres (ou Bress) est nomm roi en Irlande, alors que
sous son rgne, les Fomoire oppriment les Tatha D Danann. Du ct des Tatha
D Danann, Lug rentre en scne (nous le verrons au chapitre suivant), une bataille
sorganise
380
. Le roi Bres est le fils de la desse Irlande de premire fonction, dont le
nom est riu
381
. Dj avant la bataille, le roi Bres navait pas une bonne rputation :

377
LE ROUX, F. et GUYONVARCH, C.-J., Les Druides, p. 143 et MILIN, G., Le Roi Marc aux Oreilles de
Cheval, pp. 62 66.
378
REES, A. et B., Celtic Heritage, pp. 112 et 113, daprs MacNeill, E., Early Irish Laws and Institutions,
Dublin, [Ed. : Burns Oates and Washbourne], pp. 94 et 95. Voir aussi du mme auteur : Ancient Irish law : the
law of status or franchise , in : Proceedings of the Royal Irish Academy, vol. XXXVI, section C, December
1923, pp. 273 et 278 et suivantes. Voir aussi LE ROUX, F. et GUYONVARCH, C.-J., Les Druides, p. 143, qui
nuancent ces propos en en faisant une pratique assez tardive.
379
LE ROUX, F., La Religion des Celtes , p. 787.
380
MACCULLOCH, J. A. et MCHAL, J., The Mythology of All Races, pp. 24 28 et CATHASAIGH,
T., Irish Literature: Saga , pp. 546 et 547.
381
VRIES, J. de, La Religion des Celtes, pp. 136 et 158 164.
190
Bres possdait ainsi la souverainet comme on lui lavait confre. Mais les
chefs des Tatha D murmuraient grandement contre lui parce quil ne graissait pas
leurs couteaux et, quoiquils le visitassent souvent, leurs haleines ne sentaient pas la
bire. Ils ne voyaient pas non plus leurs potes ou leurs bardes, ou leurs satiristes, ou
leurs harpistes, ou leurs musiciens, ou leurs souffleurs de corne, ou les jongleurs ou
leurs fous les amusant dans la maison du roi. Ils nallaient pas non plus aux
contestations de leurs athltes. Ils ne voyaient pas leurs champions accomplir leurs
exploits devant le roi, lexception dun seul, Ogme, fils dEtain.
382


Pour la premire fois, il sagit dun personnage ngativement trifonctionnel,
puisque le roi Bres est lobjet de critiques dans les trois fonctions :
I / la cour royale ne comporte ni pote, ni barde, ni satiriste, ni harpiste, ni
musicien, ni souffleur de corne, ni jongleur, ni fou ;
II / les chefs des Tatha D Danann ne vont jamais assister aux jeux sportifs
avec les athltes et les champions (cela peut signifier que les jeux nont plus cours) ;
III / Bres ne graisse pas les couteaux des chefs des Tatha D Danann, leur
haleine ne sent pas la bire (cela ne signifie pas seulement que les chefs ne sont pas
invits, mais que ce manque de nourriture et de boisson toucherait le peuple entier).
Bres est donc un personnage trifonctionnel, qui choue dans chacune des trois
fonctions : sa cour nest pas la hauteur (ce nest pas un roi soucieux de son
prestige), ses jeux sportifs ne sont pas frquents (il ne peut faire dmonstration de
force) et il ne donne ni manger ni boire ses visiteurs (il est incapable de les
nourrir ou tout simplement de donner).
Pierre Lvque fait de Bres un dieu de troisime fonction, en relation avec
Ogma dans la deuxime et Nuada et Lug dans la premire, car dans la suite du rcit,
Bres est dchu de son titre royal ; il proposera alors, afin de rester utile et important,
de faire en sorte que les vaches dIrlande donnent du lait et que les moissons soient
bonnes
383
. Ceci nempche pas du tout notre interprtation trifonctionnelle de Bres.
Bien au contraire, la dchance de Bres prend tout son sens dans la mesure o il ne
pouvait pas prtendre pouvoir remplir son rle convenablement dans les trois
fonctions simultanment.

382
GUYONVARCH, C.-J., Textes Mythologiques Irlandais I, pp. 49 et 50, Seconde Bataille de Mag Tured,
36 ( Cath Maige Turedh , manuscrit Harleian 5280). Georges Dumzil donne la traduction dArbois de
Jubainville de ce mme passage dans DUMEZIL, G., Servius et la Fortune, p. 232.
383
LEVEQUE, P., La Dpendance dans la Structure Trifonctionnelle Indo-Europenne , p. 57.
191

Les instruments de musique au sein de la premire fonction ne sont pas
uniquement des instruments cordes : musiciens et souffleurs de corne sont aussi
prsents la maison du roi, en plus des harpistes. Pour notre hypothse, il aurait t
plus facile de navoir que des harpistes. Mais il est clair que toutes ces activits sont
lies entre elles, puisquelles participent au dcorum royal, au mme titre que la
jonglerie ou la bouffonnerie
384
. Ici encore, le personnage trifonctionnel nest pas le
musicien. Ces deux lments (1 lintgration de la harpe dans un groupe beaucoup
plus large de courtisans et 2 le personnage trifonctionnel plus auditeur que
musicien) donnent limpression que la relation entre la premire fonction et
linstrument de musique cordes sest dissipe, dissoute, voire noye dans un
contexte culturel qui ne permettait pas cette symbolique de prendre toute sa place.
Nous avons vu que les trois fonctions en Irlande deviennent parfois quatre ou quil
est difficile de dcider sil faut classer les forgerons dans la deuxime fonction (parce
quils fabriquent des armes) ou dans la troisime (puisque ce sont des artisans). Nous
voyons de plus avec Bres que lassociation de la musique la premire fonction, qui
tait vidente et explicite par exemple chez les Grecs, est beaucoup moins manifeste
chez les Celtes.
Mais, comme la prcis Claude Lvi-Strauss, un lment mythologique
disparat sil na plus de sens
385
; donc sil est encore prsent, cest quil porte une
signification au sein de la structure mythique. De plus, lauteur insiste sur les
harpistes, alors que, daprs nos catgories, ils pourraient tre inclus dans le terme
musiciens , voire mme dans celui de bardes . Cela signifie que les catgories
des Celtes sont diffrentes et que les harpistes profitaient dune faveur ou dune
situation particulire au sein de la cour royale. Certes, ils taient trs souvent
harpistes en vertu de leurs comptences en divination et nous retrouvons ainsi la
relation entre la lyre grecque, la prophtie et donc la premire fonction. Mais les
textes anciens ne le disent jamais, ce sont seulement les connaisseurs de la
civilisation irlandaise qui sen font lcho. Ceci peut signifier deux choses : soit que
cela tait tellement vident pour les Irlandais quil ne leur serait jamais venu
lesprit de le dire ; soit que nous, chercheurs modernes, forons les choses avec pour

384
Au Moyen Age, les trompettes et autres instruments de la mme famille sont trs souvent prsents aux cts
des rois : CLOUZOT, M., Images de Musiciens.
385
LEVI-STRAUSS, C., Anthropologie Structurale Deux, p. 315 et Comment ils Meurent .
192
simple argument les bribes de connaissances dont nous disposons et que nous
comparons. Nous ne pouvons pas savoir si dans lextrait qui nous occupe au sujet de
Bres, lassociation entre le jeu de la harpe et lexercice dun pouvoir (quil soit
religieux ou politique), tait consciente, dsire, signifiante et entretenue.
La situation particulire des harpistes au sein de la cour peut donc sexpliquer
par la relation entre la harpe et le roi et par la symbolique de linstrument de musique
cordes dans la pense indo-europenne. Nous sommes ainsi en mesure de dire
comment il se fait que des harpistes soient mis en valeur dans une cour royale indo-
europenne, mais nous ne pouvons pas forcment expliquer les raisons symboliques,
structurelles et idologiques qui prsident ce choix dans ces circonstances prcises.

La situation sera la mme pour Cchulainn.

II. 7. iii. Lug Samildanach

Lug est le successeur de Bres sur le trne des Tatha D

Danann. Sur le plan
mythologique, on lassocie Jupiter, Apollon
386
, Hercule, Mercure
387
ou Wodan
388
.
Il a dj t tabli que Lug participe lidologie trifonctionnelle
389
.

Voici lextrait qui se rapporte Lug tentant de rentrer Tara (la capitale)
dans La Seconde Bataille de Mag Tured :
Aprs Bres, Nuada fut nouveau roi des Tatha D. En ce temps-l il fit
pour les Tatha D Tara un grand festin. Il y avait alors un autre guerrier qui
approchait de Tara : son nom tait Samildanach. Il y avait aussi deux portiers Tara
en ce temps-l : leurs noms taient Gamal, fils de Figal, et Camall, fils de Riagall.

386
SERGENT, B., Lug et Apollon ; idem, Le Livre des Dieux, pp. 56 58 (pour les aspects multifonctionnels
et pour la triple srie archer (ou champion ou hros) ade (ou harpiste ou pote-historien) mdecin) et Celto-
Hellenica III : Achille et Cchulainn , VI, f ; HOLLARD, D., La Voix, la Lyre et lArc : Images de Lugus
Sonore et PERSIGOUT, J.-P., Dictionnaire de Mythologie Celtique, pp. 132 et 133. SERGENT, B.,
Celto-Hellenica VI : Herms et engus , refuse dans sa conclusion la possibilit de comparer Lug et Mercure,
comparaison qui avait t initie par Csar lui-mme, dans CESAR, Guerre des Gaules, livre VI, 13 18.
387
LE ROUX, F., La Religion des Celtes , pp. 784 787.
388
VRIES, J. de, La Religion des Celtes, pp. 58 62 et 157 164 et VRIES, J. de, La Religion des
Germains , p. 755.
389
DUMEZIL, G., Naissance de Rome, pp. 167 et 168 ; LIdologie Tripartite des Indo-Europens,
Talismans symboliques des fonctions , p. 25, daprs Hull, V., The four jewels of the T. D. D. , in :
Zeitschrift fr Celtische Philologie, XVIII, 1930, pp. 73 89 ; Jupiter, Mars, Quirinus, pp. 225 234 ;
VRIES, J. de, La Religion des Celtes, pp. 162 et 163 ; LE ROUX, F., La Religion des Celtes , p. 784 ;
LEVEQUE, P., La Dpendance dans la Structure Trifonctionnelle Indo-Europenne ; MILIN, G., Le Roi
Marc aux Oreilles de Cheval, pp. 71, 72 et 78.
193
Quand lun deux tait l, il vit une troupe extraordinaire venir vers lui. Devant elle
marchait un jeune guerrier aimable et beau, avec un quipement de roi.
Ils dirent au portier dannoncer leur arrive Tara. Le portier dit : Qui est-ce ? .
Cest Lug Lonnandsclech, fils de Cian, fils de Diancecht, et dEithne, fille de
Balor. Il est fils adoptif de Tallan, fille de Magmor, roi dEspagne, et dEochaid le
Rude, fils de Duach .
Le portier demanda Samildanach : Quel art pratiques-tu ? Car personne ne vient
sans art Tara .
Pose-moi des questions , dit-il, je suis charpentier . Le portier rpondit :
Nous nen avons pas besoin, nous avons dj un charpentier, Luchtai, fils de
Luachaid .
Il dit : Questionne-moi, portier, je suis forgeron . Le portier lui rpondit :
Nous avons dj un forgeron, Colum Cualeinech aux trois nouveaux procds .
Il dit : Questionne-moi, je suis champion . Le portier lui rpondit : Nous
navons pas besoin de toi. Nous avons dj un champion, Ogme, fils dEthliu .
Il dit nouveau : Questionne-moi, je suis harpiste . Nous navons pas besoin de
toi. Nous avons dj un harpiste, Abhcan, fils de Bicelmos, que les hommes des trois
dieux choisirent dans les sde .
Il dit : Questionne-moi, je suis hros . Le portier lui rpondit : Nous navons pas
besoin de toi. Nous avons dj un hros, Bresal Echarlam, fils dAochaid
Baethlam .
Il dit alors : Questionne-moi, portier, je suis pote et je suis historien . Nous
navons pas besoin de toi. Nous avons dj un pote et un historien, En, fils
dEthaman .
Il dit : Questionne-moi, portier, je suis sorcier . Nous navons pas besoin de
toi. Nous avons dj des sorciers : nombreux sont nos sages et nos gens ayant des
pouvoirs .
Il dit : Questionne-moi, je suis mdecin . Nous navons pas besoin de toi. Nous
avons Diancecht pour mdecin .
Il dit : Questionne-moi, je suis chanson . Nous navons pas besoin de toi. Nous
avons dj des chansons, Delt, Drucht et Daithe, Tae, Talom et Trog, Glei, Glan et
Glesi .
Il dit : Questionne-moi, je suis bon artisan . Nous navons pas besoin de toi.
Nous avons dj un artisan, Credne Cerd .
194
Il dit nouveau : Demande au roi sil a un seul homme qui possde tous ces arts et
sil en a un je nentrerai pas dans Tara .
Le portier alla dans le palais du roi et lui raconta tout : Un jeune guerrier est venu
la porte de lenceinte. Il sappelle Samildanach, et tous les arts que ta maison
pratique, il les possde lui tout seul, si bien quil est lhomme de chaque art et de
tous .
Il dit alors quon allt lui chercher le jeu dchecs de Tara, et il gagna la partie. Il fit
lenclos de Lug. Mais si cest lpoque de la guerre de Troie que furent invents les
checs, ce nest pas ce moment-l quil vint en Irlande puisque cest en mme
temps que se produisirent la bataille de Mag Tured et la destruction de Troie.
On raconta cela Nuada. Quil entre dans lenceinte , dit-il, car jamais homme
semblable lui na pntr dans cette forteresse .
Le portier le fit passer alors devant lui. Il entra dans la forteresse et il sassit sur le
sige des sages car il tait sage en chaque art.
La grande pierre pour laquelle il fallait les efforts de quatre-vingts jougs, Ogme la
trana travers la maison, si bien quelle fut devant Tara, lextrieur. Il portait ainsi
un dfi Lug. Lug la jeta en arrire et elle fut sur le sol de la maison royale. Il jeta le
morceau quOgme avait plac devant elle, lextrieur, ct de la maison royale, si
bien que ce morceau fut entier.
Quon nous joue de la harpe , dirent les troupes. Le jeune guerrier joua alors un
refrain de sommeil aux troupes et au roi la premire nuit. Il les jeta dans le sommeil
depuis cette heure-l jusqu la mme heure du jour suivant. Il joua un refrain de
sourire et ils furent tous dans la joie et la gaiet. Il joua le refrain de tristesse, si bien
quils pleurrent et se lamentrent.
Quand Nuada vit les nombreux pouvoirs du jeune guerrier, il rflchit sil ne pourrait
pas les dlivrer de lesclavage dans lequel ils taient tenus par les Fomoire. Ils tinrent
donc conseil son propos. Lavis auquel se rangea Nuada fut de changer de sige
avec le jeune guerrier. Samildanach alla donc sur le sige du roi et le roi se tint
debout devant lui pendant treize jours.
390


Trois catgories de qualifications trifonctionnelles interviennent pour dfinir
Lug :

390
GUYONVARCH, C.-J., Textes Mythologiques Irlandais I, pp. 51 et 52, Seconde Bataille de Mag Tured,
53 74 ( Cath Maige Turedh , manuscrit Harleian 5280).
195
1 ltat de Lug son arrive :
I / il est de souche royale et quip comme un roi ;
II / il arrive comme un guerrier ;
III / il est jeune, aimable et beau ;
2 la liste de ses comptences :
I / cest un harpiste, un pote, un historien, un sorcier et un mdecin ;
II / cest un forgeron, un champion et un hros ;
III / cest un charpentier, un chanson et un artisan ;
3 les moyens de la reconnaissance de son pouvoir :
la troisime fonction nest pas reprsente, moins quelle ne soit incluse dans
la priphrase car il tait sage en chaque art , mais ceci serait trs tonnant car cette
expression rappelle davantage la premire que la troisime fonction. Sinon, la
deuxime fonction prend la suite avec la pierre quOgme avait place pour lui lancer
un dfi. Enfin, la premire fonction conclut lpisode, puisque Lug joue les trois airs
de la harpe ; lissue de la visite et des preuves, il prend la place du roi pendant
treize jours afin de prendre la tte dune arme efficace contre les Fomoire.

La place de la harpe dans la liste des comptences ne permet pas de prciser
dans quelle mesure elle est en relation avec telle ou telle autre notion habituellement
symbolique de la premire fonction. En revanche, cest avec la harpe que Lug
conclut sa dmonstration de force et convainc Nuada de lui cder la place sur le trne
et de le laisser prendre la tte des Tatha D Danann. Cela nous rappelle Ulysse, qui
dut utiliser sa lyre pour se faire reconnatre de Pnlope afin de recouvrer son
pouvoir Ithaque. Le fait que la guerre de Troie soit mentionne et que les
vnements de la bataille de Mag Tured soient considrs comme contemporains de
ceux de Troie, nous pousse souponner fortement que lauteur du texte que nous
sollicitons avoue presque explicitement la similitude entre les deux personnages et la
reprise du personnage dUlysse pour construire celui de Lug.
LorsquUlysse rentra Ithaque, il dut remdier une situation dans laquelle
les prtendants la main de Pnlope (et incidemment au trne) exeraient un
pouvoir exploitant les sujets et les richesses du royaume. De la mme faon, lorsque
Lug prend la tte des Tatha D Danann, cest pour mettre fin une situation
196
desclavage. Les scnes de reconnaissance de la royaut et de (re)prise du pouvoir se
droulent toutes deux lors dun festin
391
.
Lutilisation de linstrument de musique est donc la mme dans La Seconde
Bataille de Mag Tured et dans lOdysse, elle rentre parfaitement dans le cadre de la
premire fonction. Et comme ctait le cas pour Brigitte, aucun des trois airs
magiques de la harpe ne rpond une proccupation trifonctionnelle, ces trois airs
sont rattacher ensemble la premire fonction
392
.

Par ailleurs, la reprsentation de lyre la plus anciennement atteste dans le
domaine celtique, rcemment dcouverte dans lAisne, entre Soissons et Reims, date
du V
e
ou du IV
e
sicle avant notre re ; il sagit dune pendeloque funraire, qui
reprsente de faon stylise le dieu lieur Lugus, dont les jambes forment les bras de
la lyre. D. Gricourt et D. Hollard
393
, juste titre, insistent sur son aspect de dieu
lieur, puisque la pendeloque comporte une chane reliant les deux bras de Lug et que
sa tte est symbolise par un anneau. Une autre reprsentation, datant du I
er
sicle
avant notre re, trouve en Haute-Marne, nous montre un Lugus avec une lyre
dessine dans et par ses cheveux
394
. Dj en 1934, Georges Dumzil avait mis en
vidence la prsence de la corde lier dans la premire fonction
395
.
Avec tous ces lments, la question de la relation entre la lyre et la ligature se
pose obligatoirement. En guise dapproche, nous pourrions avancer que parmi les
lments constitutifs de la lyre, le plus important est certainement la corde. La
relation sexpliquerait alors par le fait que le liage ou la couture se basent sur le
mme vocabulaire (ce qui na rien dtonnant jusquici), et ce mme vocabulaire est
repris pour dsigner lenchanement des posies ou encore la tension des cordes des
instruments de musique
396
. Nous disposons donc darguments tymologiques et
philologiques pour procder au rapprochement entre la conceptualisation

391
HOMERE, LOdysse, chant VIII, 62 103 et surtout chant XXI, 404 434.
392
Aux 161 et 162, les trois airs reviennent, mais sous les doigts de Dagda, lors dune phase magique de
laffrontement.
393
GRICOURT, D. et HOLLARD, D., Lugus, Dieu aux Liens : Propos dune Pendeloque du V
e
sicle avant
J.-C. Trouve Vasseny (Aisne) . Le pendentif est au muse de Soissons.
394
Statuette de 25 cm. de haut, trouve Euffigneix, in : GRICOURT, D., HOLLARD, D. et PILON, F., Le
Mercure Solitumaros de Chteaubleau (Seine-et-Marne) : Lugus Macrophtalme, Visionnaire et Gurisseur ,
daprs BLANCHET, A., Le Torse celtique dEuffigneix , in : Monuments et Mmoires de lAcadmie des
Inscriptions et Belles Lettres, vol. 31, 1931, pp. 19 22.
395
DUMEZIL, G., Ourans-Vrua, pp. 49 57.
396
GRICOURT, D. et HOLLARD, D., Le Dieu Celtique Lugus sur des Monnaies Gallo-romaines du III
e

Sicle , pp. 232 et 233, daprs BADER, F., Le liage, la peausserie et les potes-chanteurs Homre et
Hsiode : la racine *seh
2
- lier , in : Bulletin de la Socit Linguistique de Paris, vol. 85, n1, 1990, pp. 2 et 3,
32 34 et 36 48.
197
mythologique dun dieu lieur et sa reprsentation iconographique et symbolique.
Mais ceci ne nous explique pas en quoi la lyre peut tre symbolique de laction de
lier et de quelle faon le hros ou le dieu est amen sen servir. La reprsentation
de la lyre dans les jambes ou dans les cheveux
397
pose aussi un problme
dinterprtation assez difficile, tellement ces originalits sont inattendues et tant ces
variantes semblent loignes lune de lautre.
Nous proposons lhypothse suivante pour expliquer la place de la lyre dans
les jambes de Lugus sur la pendeloque de Vasseny : de mme que les bras supportent
la chane, les jambes supportent la lyre : ainsi, il y a un paralllisme explicite pour
dire que la lyre de Lugus participe la notion de ligature. Pour ce qui est de la lyre
dans les cheveux, nous navons trouv aucune explication convaincante ce jour,
mais nous signalons nanmoins que pour fabriquer les cordes de son kantl,
Vinminen utilise des cheveux
398
.

Dans la premire version de La Bataille de Mag Tured, Lug est endormi par
Craiftine jouant de la harpe
399
, nous verrons ci-dessous ce qui concerne prcisment
ce personnage. Nous signalons simplement la promiscuit entre ces deux
personnages, ce qui nous amne ne pas les considrer trop indpendamment lun de
lautre.











397
PONT-HUMBERT, C., Dictionnaire des Symboles, des Rites et des Croyances, p. 309, larticle
Nud/lien , prcise que les cheveux sont la matire habituelle des liens magiques. Nous verrons ci-dessous,
avec Vinminen, que linstrument de musique peut galement comporter des cordes en cheveux.
398
Le Kalevala, chant 44, vers 167 334, vol. II, pp. 318 323.
399
GUYONVARCH, C.-J., Textes Mythologiques Irlandais I, pp. 61 et 62, Bataille de Mag Tured, 11 et 19
et 20 ( Do Chath Mhuighe Tuireadh Ann So , manuscrit 24 P 9 de la Royal Irish Academy de Dublin, folios 65
97).
198
II. 7. iv. Craiftine

Dans La Bataille de Mag Tured ( ne pas confondre avec la seconde bataille
que nous avons prcdemment cite au sujet de Lug), nous trouvons le personnage
de Craiftine, jouant de la musique pour tenir Lugh endormi :
Craiftine le harpiste dit : Je chanterai de la musique et de douces mlodies
aux armes si bien que je les mettrai dans une torpeur de sommeil aprs quelles se
seront couches dans des lits jusquau moment du lever le lendemain matin. Je ferai
chaque jour de la mlodie et du divertissement mon matre. Aprs cela jirai au
combat et jy tuerai une foule innombrable.
[] Ils en firent ainsi. On construisit la belle maison neuve pour le festin des
nobles des Tatha D Dnann autour de Lugh et de Nuadha. On servit Lugh la
bire brillante et gurisseuse, si bien que lhomme dont il a t prophtis fut ivre et
joyeux. Ils lui jourent ensuite de leurs harpes et de leurs cornemuses, et de leurs
merveilleuses orgues trangres, si bien que le guerrier royal sendormit de
labondance de musique qui lentourait. On apporta ensuite Craiftine sa harpe ; il
dvoila les neufs cordes et le sage joua jusqu ce que le guerrier ft repos, calme et
endormi. Alors les gens vinrent pour enchaner le hros. Ils enchanrent et ils lirent
solidement le hros royal sans quil sen apert.
Les troupes se levrent ensuite, toutes prtes, en mme temps, pour livrer la
bataille autour du roi suprme, cest--dire autour de Nuadha. Craiftine le harpiste
resta veiller Lugh au Long Bras. On proclama alors la bataille de leur part contre
les Fomoire et les quadruples bataillons se dressrent follement et violemment les
uns contre les autres. Lugh se rveilla de son profond sommeil.
400


Nous comprenons donc Craiftine de faon trifonctionnelle, puisque :
I / cest un sage, qui joue dune harpe neuf cordes devant le guerrier royal
Lugh ;
II / il joue et endort les soldats, dont le guerrier royal Lugh, lors dun festin-
pige ;
III / il joue pour divertir son matre dans labondance dun festin-pige arros de
bire brillante et gurisseuse.

400
Idem.
199
Le micro-rcit se droule en plusieurs tapes : annonce du plan dattaque,
beuverie, musique, sommeil de Lugh, sa mise aux chanes et enfin la bataille en elle-
mme. Le rle de Craiftine est prcisment de tenir Lugh endormi alors que dautres
lenchanent : il ne participe pas explicitement sa mise aux chanes. Cette dernire a
lieu aprs lenivrement et lcoute de musique sur des instruments varis (harpes,
cornemuses, orgues), dont lidentit des joueurs nest pas indique. Le nombre des
cordes de la harpe de Craiftine est prcis, elle en a neuf : ce chiffre revt
certainement une symbolique, dont limportance nest pas trs grande pour ce qui
nous occupe, mais qui pourrait tre comparable la symbolique du nombre de cordes
de la lyre dHerms ou de celle dOrphe.
Rappelons que cette priptie est incluse dans un macro-rcit de la bataille de
Mag Tured. Cela implique que si Lugh est cit, il faut prendre en compte larrire-
plan littraire et mythologique de ce personnage. A ce point du rcit de la bataille
dans la premire version, Lugh est en relation troite avec la fonction royale, mme
sil nest pas encore roi la suite de Nuadha, cest pour cela quil est qualifi de
guerrier royal ou de hros royal . Dans La Seconde Bataille de Mag Tured,
Lug est trifonctionnel avec la comptence musicale, dans une description qui, remise
dans lordre chronologique du rcit, intervient avant la bataille qui fait lobjet de
notre extrait. Nous retrouvons par ce moyen le contrepoids de la comptence de Lug
lieur : il utilise la corde, mais cest par la corde quil est neutralis : cest la fois sa
force et sa faiblesse.
Le mme argument, mais en sens inverse, nous pousse considrer que
Craiftine joue de la harpe au sein de la premire et de la seconde fonction puisquil
en joue pour calmer un hros (II) royal (I) . Il en joue aussi dans la troisime
fonction puisquil joue lors de ce que nous pourrions appeler un festin (III)-pige (
nouveau II) .

La harpe est donc de faon originale associe aux trois fonctions, au sein dun
systme dont lobjet est la neutralisation de Lugh dans le droulement de son
accession au trne :
I / il ne peut plus prtendre la royaut et la lgitimit de Nuadha (le roi
suprme ) sen voit renforce ;
II / il ne peut pas participer la bataille ;
200
III / tout cela cause dun festin dont il na pas pu anticiper les consquences,
autrement dit quil na pas pu matriser.
La harpe vient annoncer Lugh que son temps nest pas encore venu.
Craiftine est lexcuteur de cette annonce. Lugh connat ainsi non seulement un
ralentissement dans le processus de son accession la royaut, mais en plus par un
moyen trifonctionnel. Craiftine, pour avoir des chances de battre Lugh, a t amen
utiliser une structure de moyens trifonctionnels. Sa harpe est le moyen dexpression
de toutes les comptences requises pour la russite de son action.
Narratologiquement, il intervient comme un opposant Lugh et sa prise de
pouvoir ; le rcit prend des teintes dultime combat initiatique de Craiftine, en trois
phases quasi-simultanes. Le genre littraire est explicitement mythologique.

Dans une autre tradition, plus tardive (du XVI
e
sicle), Craiftine joue lui aussi
les trois airs (celui du rire gen-traige , celui des pleurs goll-traige et celui du
sommeil suan-traige ) sur sa harpe. Le texte comment
401
est trop long pour tre
cit, mais il nous signale la mme originalit que le texte prcdent concernant
Craiftine (la harpe intervient dans les trois fonctions), puisque dans le cycle
mythologique du roi Labraid, Craiftine joue des airs sur sa harpe pour laider
avancer dans trois domaines :
I / recouvrer la royaut en retrouvant la parole ;
II / battre larme ennemie en endormant les soldats pendant lattaque de la
forteresse de Dind Rig, en Leinster (air du sommeil) ;
III / se marier avec Moriath en endormant sa mre qui la surveillait en
permanence (air du sommeil).

Ainsi, Craiftine participe un processus trifonctionnel, mais l encore, nous
ne pouvons pas dire que les trois airs correspondent chacun une fonction
idologique propre. Narratologiquement, il intervient comme un adjuvant de sa
propre monte en puissance ; le rcit ne prend pas laspect dun combat initiatique,

401
MILIN, G., Le Roi Marc aux Oreilles de Cheval, pp. 92, 93 et 97 102, daprs le Pangyrique de Saint
Colomba (Amra Choluimb Chille), in : Stokes, W., The Bodleian Amra Choluimb Chille , (=
GUYONVARCH, C.-J., Textes Mythologiques Irlandais I, Cath Maige Turedh ), texte irlandais et
traduction anglaise, in : Revue Celtique, t. XX, 1899, pp. 30 et suivantes et 428 et suivantes et daprs J.
Vendrys, La destruction de Dind Rig , in : Etudes Celtiques, VIII, 1, 1958, pp. 14 16.
201
mais plutt dpreuves daccomplissement successives et distingues dans le temps.
Il sagit plutt dun mode dcriture de type story-telling.

Dans le mme texte, lopposition entre le son et le silence (qui ressortait de
lanalyse du rcit mythique de la construction de la lyre par Herms dans lHymne
Homrique Herms voir notre chapitre sur Herms) est reprise, puisque Craiftine
est amen jouer de la harpe devant le roi exil Labraid, devenu muet. Par ce geste,
le roi retrouve la parole et par consquent la possibilit de reprendre le pouvoir royal
duquel son mutisme lavait loign. Ceci ne signifie pas pour autant que la tortue
dHerms, muette, symbolise cette occasion lincapacit doccuper ou dexercer la
royaut, mais plutt que la prophtie grecque ne peut tre pratique quen usant
dobjets sonores. Il en va de mme pour la royaut irlandaise : elle passe par la
parole, voire par la musique, qui nest finalement quune extension de la parole.
Lusage de la lyre grecque dans la prophtie rpond la mme symbolique
dextension de la parole.

La mythologie autour de Craiftine connat une subtilit : il est crit plusieurs
fois quil est amen reconstruire sa harpe. Pour ce faire, il emploie du bois issu
dun arbre dtenant (protgeant presque) un secret au sujet du roi (le fait quil ait des
oreilles de cheval, par exemple) ; une fois sa harpe termine, elle est en mesure de
divulguer le secret
402
. Le harpiste se fait alors satiriste, mais il ne cesse de ne dire que
la vrit.









402
MILIN, G., Le Roi Marc aux Oreilles de Cheval, pp. 85 87 (daprs Whitley Stokes (texte irlandais et
traduction anglaise), Mythological Notes , in : Revue Celtique, t. II, 1873-1875, pp. 197 199) et 89 et 90
(daprs lHistoire [des potes] de lIrlande (Foras Feasa ar Eirinn que lon traduit en anglais History of
Ireland), termin en 1640 (Londres, 1723), dition Dinneen (texte irlandais et traduction anglaise), publie in
coll. : Main Series , n2, 1899, [Ed. : Irish Texts Society], pp. 172 175).
202
II. 7. v. Cchulainn

La mythologie relative Cchulainn est assez consquente mais aussi
relativement disperse dans les textes anciens, le plus important tant le Tin B
Cailnge : la Razzia des Vaches de Cooley
403
, qui nest pas sans rappeler la razzia
des vaches des Virrta dans le Mahbhrata ou encore le vol du troupeau dApollon
par Herms, que nous avons tudis ci-dessus. Les chercheurs ont dcel au sujet de
Cchulainn quelques triades fonctionnelles
404
. Le hros, fils du dieu Lug, est, par
certains aspects, comparable Hercule
405
, Achille
406
, Ulysse
407
, Bellerphon
408
,
Promthe
409
ou encore Batradz
410
; cest un guerrier qui reprend beaucoup de traits
indo-europens
411
. Dautres relations ont t tablies entre le Tin B Cailnge et
lhistoire des Nibelungen, en tissant des liens entre Cchulainn et Siegfried, Hagen
ou encore Gunnar dans la mythologie scandinave
412
.
En revanche, Cchulainn napparat jamais avec un instrument de musique
dans les mains dans les Textes Mythologiques Irlandais I de C.-J. Guyonvarch, ni
dans le Tin B Cailnge .

Nous prendrons comme source principale une compilation moderne de la
geste de Cchulainn
413
, afin de mettre en avant le fait que le personnage est bti en

403
GUYONVARCH, C.-J., La Razzia des Vaches de Cooley (version du Lebor na hUidre et du Livre Jaune de
Lecan), Texte traduit du Moyen-Irlandais , (ce texte date des alentours du V
e
sicle) ; rsum de la trame dans
LE ROUX, F., La Religion des Celtes , pp. 824 et 825. Pour une vue densemble sur le personnage
mythologique de Cchulainn : PERSIGOUT, J.-P., Dictionnaire de Mythologie Celtique, pp. 56 61 ;
MACCULLOCH, J. A. et MCHAL, J., The Mythology of All Races, pp. 139 158 et MAC CANA, P.,
Celtic Religion: an Overview , p. 1494.
404
Par exemple : SERGENT, B., Celto-Hellenica III : Achille et Cchulainn , pp. 149 et 155, daprs REES,
A. et B., Celtic Heritage ; LE ROUX, F. et GUYONVARCH, C.-J., Les Druides, p. 111 et Le Roux, F., La
Conception de Cchulainn. Commentaire du texte , in : Ogam, XVII, 1965, p. 405.
405
LE ROUX, F., La Religion des Celtes , pp. 816, 825 et 826.
406
SERGENT, B., Celto-Hellenica III : Achille et Cchulainn et CATHASAIGH, T., Irish Literature:
Saga , p. 548.
407
VRIES, J. de, La Religion des Celtes, p. 264.
408
SERGENT, B., Celto-Hellenica II: Cchulainn et Bellerophn .
409
CAREY, J., A British Myth of Origins? , p. 29.
410
WADGE, R., King Arthur: A British or Sarmatian Tradition ? , p. 205.
411
DOOLEY, A., Tin B Cailnge .
412
HODGES, J. C., The Nibelungen Saga and the Great Irish Epic , avec les sources antrieures. Voir aussi
LE ROUX, F., La Religion des Celtes , p. 837, pour la relation entre les mythologies irlandaise et galloise.
413
ROTH, G., La Geste de Cchulainn. A la lecture de la compilation moderne, nous avons pu constituer le
tableau de synthse en formant une ligne complte pour chaque vnement. Certes, il sera bon de revenir aux
textes anciens (ce que G. Roth ne permet pas de faire en omettant de signaler ses sources), afin de voir dans quel
contexte une triade fonctionnelle peut sinsrer : cela donne du sens la fois la triade et au contexte. Enfin, si
construction il y a de la part de G. Roth, elle est motive par des arguments valables dun point de vue littraire et
cette construction nous met disposition une recension parmi dautres du mythe de Cchulainn. Cette
compilation souffre seulement dtre motive par un besoin de type scientifique, alors quun compilateur de
lAntiquit cherchait certainement plutt rpondre un besoin mythographique.
203
grande partie selon les critres trifonctionnels. Si nous regroupons les lments
fonctionnels les plus importants relatifs Cchulainn (tous ceux que nous avons
prciss sont dans notre tableau synthtique en annexe, prsents plutt en qualit
dhypothse quen qualit de thorie), nous obtenons la rpartition suivante :
I / les rois, druides, bardes et bouffons diront ses exploits ; il devient le disciple
de la sorcire Scathach ; le dieu Lugh laide dans son combat contre la Morrigane ; le
druide Cathbad veille sur lui pour lui faire oublier le son de la harpe de la sorcire
Marfa ; il se rfugie dans la Valle du Grand silence avec des druides pour couter
des chants qui le protgeront ;
II / les guerriers diront ses exploits ; il combat contre lAmazone Aff ; il
combat la Morrigane ; les filles de Catalin simulent le bruit de la bataille pour
tromper Cchulainn ; il se rfugie dans la Valle du Grand Silence pour fuir le
combat ;
III / les conducteurs de chars diront ses exploits ; il exige de lAmazone Aff
quelle lui donne un fils ; il gurit les plaies de la Morrigane ; il reste dans la salle des
Festins Emania avec de la musique et des femmes ; il se rfugie dans la Valle du
Grand Silence pour festoyer avec des femmes, dont Niameh, quil aime.

Lisons maintenant les textes en rapport avec la musique :
Quand le hros parvint au donjon dEmania, les hommes lacclamrent et
les femmes lui firent fte. Puis chantres et harpeurs le ravirent de leurs lais dans la
Salle des Festins, inonde de soleil. Conor cherchait par tous moyens garder prs
de lui le Champion du royaume. Il avait ordonn carrousses et rcits pour sduire
Cchulainn et mater sa fureur. Cathbad et ses disciples avec trois fois cinq femmes
devaient entourer le hros, charmer sa pense et ses sens.
[] Il entend des plaintes de femmes ; des mourants proclament son nom ;
tous (croit-il) invoquent son aide. Lors le son dune harpe vient frler son oreille : il
reconnat le lai mystrieux ! Cest la douce musique de Marfa la Sorcire
quentendent ceux qui vont mourir. Il comprend que bientt ses yeux cesseront de
voir le soleil.
Lune des filles de Calatin a pris figure de corbeau et tournoie autour de sa
tte, croassant des propos moqueurs. Elle linvite sortir, sauver Dun Dalgan que
saccagent les Irlandais. En vain le Champion se dit-il quil est dupe dun sortilge,
pourtant une force lentrane : il veut saillir contre ses ennemis.
204
Cathbad et tous ses compagnons ont grand peine le maintenir, car il est
forcen par le lai de la harpe et la lutte que voient ses yeux.
Si tu restes trois jours encore, explique le druide Cchulainn, sans aller au
combat, malfices et charmes auront puis leur vertu. Conall le Triomphant viendra
ton secours, le royaume sera sauv, et lunivers entier sera plein de ton nom.
Alors les femmes et les bardes forment cercle autour du hros, tchant
bercer son esprit et le divertir des pensers qui le hantent.
[] Environ le dclin du jour, Conor fit semondre Cathbad, son fils Ganann
et tous les druides. Emer la Blonde sen vint aussi, avec Niameh, fille de Celthair,
que Cchulainn aimait depuis le jour maudit o il avait fru Conlach et caus la mort
de lenfant.
Oyez, leur dit le roi, ce quil convient de faire pour dtourner Cchulainn
du pril : conduisez-le Glen-na-Boar, la Valle du Silence sourd. Quand tous les
taureaux de lIrlande mugiraient lentre, nul cri ne monterait aux oreilles du hros
ou de quiconque laccompagne. Menez-y Cchulainn, et restez prs de lui pour le
distraire par vos chants tant que les sortilges garderont leur vertu, cest--dire trois
jours encore !
- O Conor ! dit Cathbad, nos efforts failliront le persuader, quelque chose
quon fasse !
- Eh bien ! quEmer sy rende avec toutes ses femmes, les harpeurs et les
bardes !
- Non, rpliqua Emer, ma prsence serait vaine. Je nai gure place au cur
de Cchulainn. Que Niameh laccompagne ; cest elle que le hros chrit en ce
moment. Il ne saura pas refuser si la femme quil aime le convie le suivre.
414


La harpe apparat donc trois fois dans le cycle de Cchulainn, la suite de
laffrontement avec la sorcire Marfa : la premire fois, cest lors du retrait dans la
Salle des festins Emania pour calmer la fureur de Cchulainn : ce sont des
musiciens du mme camp que Cchulainn qui jouent ; lors de la deuxime apparition
de la harpe, il est prcis que la musique que jouait la sorcire Marfa lui est reste
dans loreille et quelle risque de le faire mourir en le convainquant de revenir au
combat ; la troisime apparition de la harpe, cest lorsque les proches de Cchulainn

414
ROTH, G., La Geste de Cchulainn, Le Crpuscule du Hros , XVI. Les Filles de Calatin , pp. 138
142, extraits.
205
tentent de lemmener dans la Valle du Silence : les harpes et les chants de ses
compagnons de guerre seront alors un argument de poids pour le convaincre.
Cchulainn nest donc pas musicien, mais le jeu de la harpe lui fait un effet
intense, pour son bien comme pour son malheur. Ceci ne va pas sans rappeler leffet
bnfique de la lyre de David sur les crises spirituelles de Sal, nous verrons ci-
dessous ce quil en est. Les trois apparitions de la harpe dans le cycle de Cchulainn
partagent le point commun de sinsrer dans le rcit dun affrontement entre
Cchulainn et la sorcire Marfa. En effet, mme si le premier extrait ne le dit pas,
Cchulainn est dans cet tat de fureur parce quil vient de se battre contre la sorcire.
Il se pourrait que les interventions de la harpe dans le rcit, rpondant au
nombre trois, composent une structure fonctionnelle. Mais en ralit, il est plus facile
de commencer interprter chacune de ces interventions comme tant en elle-mme
dj trifonctionnelle :
-Lobjectif de la premire intervention est de mater la fureur de Cchulainn (II),
de le sduire par les sens laide des femmes (III) et de le sduire par lesprit laide
dun druide et de ses disciples (I).
-Lors de la deuxime intervention, il est rappel que si Cchulainn retourne au
combat dans les trois jours, il en mourra. Une des filles de Calatin tente de le tromper
en lui faisant reprendre les armes (II) ; femmes (III) et bardes (I) lentourent pour
len empcher, ce qui constitue aussi une lutte en soi. Ainsi, lobjectif de la sorcire
est de lui faire reprendre le combat et lobjectif des femmes et des bardes en est tout
le contraire.
-La troisime intervention constitue le dernier recours pour sauver le Champion.
Dans la Valle du Silence, Cchulainn ne pourra plus entendre la musique de la
sorcire. Cest une dcision du roi (I), engageant lutter contre les sortilges (I) avec
laide des bardes (I) et des femmes (III), tout en sloignant de lendroit o se tient le
combat (II). La Valle du Silence constitue un lieu magique, sy rendre relve donc
du sortilge, meilleur moyen de lutter et de rsister contre un sortilge.
Chaque intervention de la harpe rpond un besoin trifonctionnel. Lors de
chaque intervention, les trois fonctions sont prsentes, et chaque fois, lune delles
est mise en avant. Regroups, les besoins auxquels rpond la harpe peuvent aussi
former une superstructure, puisque la premire mention est lie au besoin de calmer
ou de sduire Cchulainn (III), la deuxime au besoin de lempcher de retourner au
combat (II) et la troisime au besoin de lutter contre les sortilges par un sortilge (I).
206
Plus quun symbole de premire fonction, la harpe dans la compilation
moderne de la geste de Cchulainn constitue un marqueur trifonctionnel plusieurs
niveaux. Il faudrait maintenant charger les spcialistes de vrifier si dans les textes
anciens ces trois moments sont aussi clairement mis en relation les uns avec les
autres et si la harpe prend la mme place dans le rcit du combat entre Cchulainn et
la sorcire Marfa.

II. 7. vi. Tristan

Le mythe de Tristan et Iseut a t la source dune littrature trs tendue, mais
trs frquemment parcellaire. Les sources dont nous disposons ont t rdiges entre
les XII
e
et XIV
e
sicles, base de traditions rassembles ds le IX
e
sicle. Les
rdacteurs les plus connus du mythe de Tristan sont Thomas de Bretagne (1170-
1173), Broul (vers 1180), Marie de France (1160-1170), Eilhart dOberg (fin XII
e

sicle), Frre Robert (1226), Gottfried de Strasbourg (1200-1210, texte inachev et
continu par Ulrich von Trheim entre 1230 et 1235 et par Heinrich von Freiberg
vers 1290). Un texte original suppos (lEstoire, XII
e
sicle) est perdu
415
.
Tristan, dans la ligne des hros indo-europens, a t compar Oengus
(avec des caractristiques trifonctionnelles)
416
, Indra, Hracls
417
, Sigurdr, Thrr,
Vlundr
418
ou encore, rien que dans lespace europen et dans des rcits en lien avec
la musique, Lug, Cchulainn, Guenivre et Orphe
419
. Dautres chercheurs ont
tent de dmontrer que Gottfried de Strasbourg avait utilis des sources perses
(lhistoire de Ws et Rmn daprs Gorgni)
420
, mais nous dmontrons par notre

415
Pour tout ce paragraphe : KERTH, T., Tristan, Legend of ; MERMIER, G., Tristan, Roman de ;
JACKSON, W. T. H., German Literature: Romance et Gottfried von Strassburg ; PARADIS, F., Tristan
et Yseut ; PASTRE, J.-M., Gottfried von Strassburg, fin XIII
e
s. et BAUMGARTNER, E., Tristan et
Iseut , pp. 7 13.
416
MILIN, G., Le Roi Marc aux Oreilles de Cheval, pp. 71, 72 et 78, daprs Marie de France, Lai du
Chvrefeuille, 112 et 113 ; Gottfried von Strassburg, Tristan, 3505 3684 et Eilhart von Oberg, Tristrant, 4530
4545.
417
PASTRE, J.-M., Gottfried von Strassburg, fin XIII
e
s. , p. 600.
418
BOYER, R., Frre Robert, La Saga de Tristram et dsnd, Notice , p. 1525.
419
SCHOEPPERLE, G., Tristan and Isolt, vol. II, pp. 334 338, 427, 528 545.
420
UNGER, M., The Persian Origin of Parsifal and Tristan , qui cite Zenker, R., The Tristan Legend and
the Persian Epic of Ws and Rmn , in : Researches into Romance, 1911. Voir aussi le roman en traduction
franaise : GORGNI, Le Roman de Ws et Rmn, et lintroduction dHenri Mass, pp. 8 12 ; puis les
commentaires : HANAWAY, W. L. Jr., Vs U Rmn (Vis and Rmn) ; MINORSKY, V., Vs-u-Rmn, a
Parthian Romance (Continued) ; Vs-u-Rmn, a Parthian Romance (Conclusion) ; Vs-u-Rmn (III) ;
Vs-u-Rmn (IV) et BOYCE, M., The Parthian Gsn and Iranian Minstrel Tradition . Ces trois derniers
auteurs donnent comme origine non pas la Perse, mais la Parthie. M. Boyce rajoute de plus des relations
philologiques entre Rmn et Isfendiar.
207
travail que les sources idologiques et structurelles sont en ralit bien plus larges,
profondes et anciennes.

Selon les sources, Tristan joue de la harpe, de la rote ou du crwth
421
. Ces
instruments sont trs proches, ils appartiennent toutefois deux sortes dinstruments
cordes, savoir au type de la harpe et au type du luth (avec un manche). Tristan
montre son amour pour Iseut par lenseignement et la musique
422
. Linstrument de
musique dans les mains de Tristan rpond une problmatique spcifique, que nous
pensons pouvoir rattacher lidologie trifonctionnelle indo-europenne ; mais il ne
faudrait pas en dduire quil sagit de la seule problmatique dans lequelle cet
instrument intervient en Europe de lOuest aux XII
e
et XIII
e
sicles
423
.
Il a t remarqu que si Iseut joue de la harpe devant Tristan, cest pour
calmer sa mlancolie et sa douleur. Cet pisode est comparable celui dcrivant
David jouant devant Sal pour le calmer (nous analyserons la version biblique ci-
dessous). Le texte biblique a mme pu servir de base pour lhistoire de Tristan et
Iseut
424
.

Mais revenons sur chacune des versions dans lordre chronologique de leur
rdaction. Nous dvelopperons diffrents points, qui semblent importants pour
chaque auteur, en relation avec la question de la musique dans les trois fonctions ;
cela pourrait avoir comme consquence limpression que les auteurs ont trait le
mythe de Tristan de faon trs variable. En ralit, si nous mettons en valeur

Dans le texte de Gorgni lui-mme, il apparat que Rmn est de famille royale et quil deviendra roi la fin du
rcit (I), que cest un guerrier (II) et que tout le rcit raconte lhistoire de son amour avec Ws (III). Cependant,
ceci nest quune vue globale et aucune formulation concise dans le texte ne nous permet de confirmer cette
impression. Mais Rmn joue aussi de la harpe et deux choses mritent dtre soulignes ce sujet :
1 le jeu de la harpe par Rmn a un effet sur les rochers : ils remontent la surface de leau
(GORGNI, Le Roman de Ws et Rmn, 214, p. 196 et 217, p. 199) : nous retrouvons les effets de la lyre
dOrphe ou de celle dAmphion sur les pierres ;
2 une fois devenu roi, Rmn est galement reconnu comme tant un initiateur dans le domaine
musical, voir ibidem, 505, p. 466 : Rmn fut roi de bon renom, et bon vivant. Nul ne fut si glorieux en
royaut que lui ni aussi musicien que lui, dans le loisir : voyez donc comme il a bien tabli la harpe ! nul na
dcouvert mieux que cette cration ; ce qui montre quil fit une harpe excellente, cest quon la dnomme
harpe rmnienne .
Nous ne pouvons cependant pas considrer que la harpe de Rmn participe la progression de lintrigue.
421
PEATE, I. C., Welsh Musical Instruments . La rote a t remplace peu peu par la harpe lors des
invasions successives : STOOKES, S., Before the Conquest , p. 288.
422
JACKSON, W. T. H., German Literature: Romance , p. 454.
423
Nombreux exemples dans PAGE, C., Music and Chilvaric Fiction in France, 1150-1300 .
424
CLOUZOT, M., Images de Musiciens, pp. 259 261, daprs Lacroix, D. et Waqlter, P. (diteurs
scientifiques), Tristan et Iseut. Les pomes franais. La saga norroise, in coll. : Le Livre de Poche, Lettres
Gothiques , n4521, Paris, 1989, [Ed. : Librairie Gnrale Franaise], pp. 224 227 et le Roman de Tristan et de
la demoiselle, manuscrit du XV
e
sicle conserv Vienne, sterreichische Nationalbibliothek, ms. 2537, folio
103.
208
certaines ides chez un auteur, cela nimplique pas que cette ide soit absente chez
les autres auteurs. Nous ne prtendons pas faire un travail de synthse sur Tristan et
nous prfrons varier les lectures pour avoir un large ventail dinterprtations la
fin de ce chapitre. Ainsi, nous essaierons de donner pour chaque auteur un lment
dinterprtation diffrent, plutt que de rpter ce que nous pourrions retrouver dans
toutes les versions du mythe.

II. 7. vi. a. Tristan chez Thomas de Bretagne

Chez Thomas dAngleterre, les lments qui nous permettent dtablir une
construction en trois points sont tals sur une longue partie de la composition
425
:
I / Yseut envoie un joueur de vielle pour tenir Tristan inform de son tat et le
faire venir ;
II / Tristan et Kaherdin participent avec brio aux jeux la cour du roi
dAngleterre : escrime, lutte, sauts, joutes, lancers darmes, vengeant leur honneur ;
III / Tristan et Yseut sont anims dun amour mutuel.

Chez Thomas dAngleterre, Tristan nest pas vraiment musicien. Le systme
trifonctionnel que nous avons dgag semble un peu forc, il ne tourne autour
daucune ide directrice, et stend sur tout le long du rcit : aucun pisode nest
spcifiquement, ou ponctuellement, trifonctionnel. Ce qui tiendrait lieu de troisime
fonction dans notre proposition est galement bien maigre, puisquil sagit plus de
largument principal que dun symbole participant une interaction avec les deux
premires fonctions. Nous ne pouvons donc pas dire que Thomas dAngleterre sest
bas sur la structure tripartite indo-europenne pour construire son personnage
littraire de Tristan.

Tristan, mme sil nest pas harpiste dans le texte de Thomas, revt un
dguisement de lpreux, dans un pisode qui sera souvent repris par les auteurs
suivants. Il joue de la crcelle devant Yseut qui ne le reconnat pas ds le premier
abord : Il se donne exactement lallure dun lpreux, et puis prend un hanap de bois
que la reine lui avait donn la premire anne de leur amour ; il y met une grosse

425
Thomas, Tristan et Yseut, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions Europennes, pp. 129 212.
209
bille de buis et se fabrique une cliquette de lpreux. Il se rend la cour du roi et
sinstalle prs de lentre, car il brle dobserver et de savoir ce qui se passe la
cour. Il ne cesse de qumander et dagiter sa cliquette, il ne recueille cependant
aucune nouvelle qui puisse rjouir son cur. Un jour, le roi clbrait une fte ; il se
rendit lglise principale pour y entendre la grand-messe. Il venait de sortir du
palais : la reine le suivait. Lapercevant, Tristan lui rclama laumne, mais Yseut ne
le reconnut pas. Et Tristan la suit, agitant sa crcelle, lappelant haute voix et lui
demandant laumne pour lamour de Dieu, sur un ton pitoyable et fort mouvant.
Les serviteurs se moquent cruellement de lui, tandis que la reine poursuit son
chemin. Lun le bouscule, lautre le pousse, ils le jettent hors du cortge, un autre le
menace, un autre encore le frappe. Il les suit, et leur demande quau nom de Dieu ils
lui donnent un petit quelque chose. Aucune menace ne le dcourage. Tous en sont
importuns, mais ils ne savent pas quel point il est dans le besoin ! Il les suit
jusqu lintrieur de lglise, criant et agitant son hanap. Yseut sarrte, tout
excde, elle le regarde dun air de colre, et se demande ce quil a pour vouloir ainsi
sapprocher delle. Elle finit par apercevoir le hanap quelle reconnut, et llgance
de sa silhouette, son allure, sa stature, elle comprit que ctait Tristan.
426

Ceci nous prouve que lpisode de la crcelle est indpendant, il nest pas en
relation directe avec la capacit de Tristan de jouer de la harpe : lun va sans lautre.
Nous pouvons en conclure que lpisode du dguisement en lpreux est distinguer
de notre problmatique et que la crcelle nest pas considre dans le cycle de
Tristan comme un instrument de musique, mais comme un outil de signalement, ce
que le contexte de son utilisation confirme explicitement.
Yseut, de son ct, joue de la musique pour faire mmoire de son amour
auprs de Tristan
427
, lment qui sera repris par ailleurs pour symboliser par la
musique la relation mutuelle entre Tristan et Yseut. Nous passons de suite aux
versions suivantes, bien plus intressantes pour ce qui nous occupe.






426
Ibidem, Fin du roman , 1927 2008, pp. 176 178, traduction de Christiane Marchello-Nizia.
427
Ibidem, Le Mariage , 987 1064, pp. 150 152.
210
II. 7. vi. b. Tristan chez Broul

Tout au long du rcit de Broul, nous trouvons des lments reprsentatifs des
trois fonctions (voir notre tableau en annexe pour les rfrences prcises) :
I / Tristan est de souche royale, il est le neveu du roi Marc, Iseut est marie avec
le roi ; Tristan se rconcilie avec le roi, qui lui autorise laccs sa chambre ; Tristan
schappe en sautant du haut de la chapelle ; Marc, ayant rejoint les amants dans la
fort, profite de leur sommeil pour changer son anneau avec celui dIseut ; Tristan
rend Iseut Marc, elle lui donne son anneau, Marc lui donne de largent ; Iseut fait
runir tout le monde pour prter serment ;
II / Tristan a tu le Morholt ; lamour de Tristan et Iseut pourrait conduire une
guerre avec les trois flons (Godone, Ganelon et Denoalain) ; Tristan perd du sang
dune ancienne blessure dans la chambre du roi, leur amour est dmasqu, grce un
pige ; Gouvernal lui apporte des armes ; Gouvernal tue lun des trois flons ; Marc
change son pe avec celle de Tristan ; Marc chasse les trois flons de son
royaume ; Tristan porte Iseut sur son dos pour traverser le gu ; les trois flons sont
expulss de la cour ; Tristan tue Denoalain par lpe et Godone avec son arc ;
III / Iseut, vierge, aime Tristan ; elle a guri sa blessure ; Yvain le lpreux reoit
Iseut pour la punir, mais la remet Tristan ; Tristan chasse larc avec Husdent en
lui apprenant ne pas aboyer ; le breuvage damour bu par Tristan et Iseut ne
fonctionne plus au bout des trois ans ; Tristan donne Iseut son chien Husdent ;
Tristan se dguise en mendiant et lpreux, il se poste prs du gu ; le contenu du
serment est que seuls Marc et Tristan ont t entre ses jambes.
Lide sous-jacente dun Tristan trifonctionnel est bien plus avre chez
Broul que chez Thomas. Chaque fonction peut tre tour tour symbolise par un
grand nombre dattributs, de reprsentations ou dactions. Lide qui permet de faire
la synthse de tous ces symboles est celle du rapport la royaut et la loyaut chez
Tristan : ils sy rapportent tous et ils participent lavance de lintrigue, base avant
tout sur lamour qui anime Tristan et Iseut, mais qui trouve le moyen de sa
ralisation dans cette qute de la royaut par la loyaut. Pour y parvenir, les hros
doivent suivre des pisodes ayant trait aux trois fonctions, afin que la ralisation de
leur qute soit entire et sans rserve. Le paradoxe rside dans la mort des amants,
qui empche tout panouissement de cette royaut, du moins sur la terre. Il en va
dune autre manire si nous considrons que le mythe de Tristan a vcu dans un
211
contexte o le christianisme avait un impact considrable et que la royaut dans lau-
del tait un thme important de cette religion.

Il nexiste pas de mention de la harpe dans le Tristan de Broul qui nous est
parvenu (il nous manque en effet la fin), mais lpisode du dguisement en lpreux
avec lutilisation de la crcelle est bien prsent : Tant que jtais en bonne sant,
javais une amie bien courtoise. Cest cause delle que jai attrap ces gros boutons.
Elle me fait sonner nuit et jour cette crcelle, dont le bois, force, sest us, et dont
le bruit assourdissant frappe tous ceux qui je demande laumne pour lamour de
Dieu, le Crateur.
428
Labsence de la harpe peut tre due deux raisons : soit
Broul na pas jug utile de la mentionner, soit elle tait mentionne dans la partie
perdue (la fin) du texte de Broul.

II. 7. vi. c. Tristan chez Marie de France

Le texte du Lai du Chvrefeuille de Marie de France est assez court (118
vers), cela nous permet davoir assez facilement une vue globale et den tirer les
lments fondamentaux. Dans le cadre dune lecture trifonctionnelle, nous avons
retenu que :
I / Tristan est mis lcart du royaume de Marc cause dune dnonciation
calomnieuse ; il revient la cour ; il sait bien jouer de la harpe, il compose un lai
pour prserver les mots de loubli ;
II / Tristan sexpose tous les dangers, au pril de sa vie ; les barons sont
convoqus Tintagel et Tristan en profite pour rejoindre le cortge ;
III / Tristan aime la reine, il se cache dans la fort, chez les paysans et les
pauvres gens, il transmet un message la reine en le gravant sur une branche de
coudrier.
La structure fonctionnelle que nous avons tablie montre que Tristan est
banni, menac et quil doit se cacher. Dans un second temps, Tristan tente de renouer
un contact avec la socit et de reprendre la place o il vivait, savoir dans
lentourage du roi. Pour y parvenir, il crit la reine, qui le reconnat et lui fait

428
Broul, Tristan et Iseut, 3761 3768, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions Europennes, p. 102,
traduction de Daniel Poirion.
212
intgrer nouveau la cour. Tristan alors joue de la harpe et compose un lai afin de ne
pas oublier, mais galement afin de ne pas se faire oublier.

Cest par la musique que Tristan prennise sa place auprs du roi ; cest bien
de cette faon que Marie de France nous le prsente, puisque la seule mention du
Tristan musicien et compositeur se trouve tout la fin de son texte, alors que
lintrigue a dj trouv sa rsolution : Pour la joie quil avait prouve revoir son
amie, grce au bton quil avait grav, la demande de la reine, pour prserver les
mots de loubli, Tristan, qui jouait bien de la harpe, composa un nouveau lai. Je vais
vous le nommer sans plus tarder : on lappelle Gotelef en anglais, Chvrefeuille en
franais. Telle est la vritable histoire du lai que je viens de vous raconter.
429

Linstrument de musique nintervient pas pour faire revenir Tristan la cour, mais il
lui permet den confirmer le bien-fond et dentretenir la mmoire de sa place dans
cette cour. Indirectement, la harpe de Tristan est lie la premire fonction.

II. 7. vi. d. Tristan dans La Folie de Tristan, version dOxford

La Folie de Tristan dans la version dite dOxford est une uvre conserve sur
un manuscrit qui reprend une partie du Tristan de Thomas dAngleterre (vers 1422
3241), laquelle est adjoint le texte de La Folie
430
; mais, comme nous avons pu le
remarquer, Thomas ne montre pas explicitement une volont de construire son
Tristan selon une structure trifonctionnelle. Cest dans La Folie de Tristan quun
auteur a intgr la fois des structures tripartites et linstrument de musique.
A trois reprises, la version dOxford nous offre un regroupement des trois
fonctions : autour du combat contre Morholt et de ses consquences sur la sant de
Tristan
431
, autour des diffrentes aptitudes de Tristan
432
et enfin autour de la
reconnaissance de Tristan par Yseut
433
. Regardons dabord les deux premires
triades :
1 autour du combat contre Morholt :

429
Marie de France, Le Lai du Chvrefeuille, 107 118, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions
Europennes, pp. 215 et 216, traduction de Mireille Demaules.
430
DEMAULES, M., La Folie de Tristan, Version dOxford, Note sur le Texte et sur la Traduction , p. 1325.
431
La Folie de Tristan, version dOxford, 327 372, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions
Europennes, pp. 225 et 226. Cet pisode sera souvent repris par les auteurs postrieurs.
432
Ibidem, 503 528, pp. 230 et 231.
433
Ibidem, 715 894, pp. 235 240.
213
I / Tristan, arriv bless en Irlande dans sa barque, essaye de se distraire avec sa
harpe, on le fait venir la cour, la reine le gurit et Tristan lui enseigne quelques lais
;
II / Tristan a t bless par le Morholt, dont lpe tait empoisonne ; il la tu ;
III /Tristan aime Yseut ; aucun mdecin ne pouvait soigner la blessure de
Tristan, sauf la reine dIrlande, Yseut ;
2 autour de ses aptitudes :
I / il se vante de savoir bien saccompagner de la harpe et de la rote en chantant
juste ; il aime une reine ;
II / il se vante de savoir chasser les loups, les ours, les sangliers ; avec des
faucons, il prend des chevreuils et des daims, avec lpervier des renards, avec
lmerillon des livres et avec le hobereau des chats sauvages ; il manie le bton pour
se battre ;
III / il se vante daimer une reine.
La premire triade concerne la blessure de Tristan par le Morholt et les soins
prodigus cette blessure ; la deuxime triade traite des aptitudes de Tristan aprs sa
gurison : elle en exprime les rsultats. La harpe entre en scne pour que le temps
passe de faon ce que Tristan puisse survivre, elle lui donne du temps, du rpit, tant
lorsquil est livr aux flots dans sa barque (il attend darriver en Irlande pour se faire
soigner) que devant le roi, qui ne peut quen rire tant il ne comprend pas la raison de
la prsence de Tristan devant lui (il attend que la reine le reconnaisse). En ralit,
tout ce dont Tristan a besoin pour se faire reconnatre et accepter, cest de ce temps,
qui est symbolis par sa harpe.

Dans lpisode de la reconnaissance de Tristan par Yseut, ce nest ni un
instrument de musique cordes, ni la crcelle qui intervient, mais le chien Husdent.
Nanmoins, la structure pourrait savrer trifonctionnelle cette occasion, puisque
Tristan rappelle les faits suivants pour se faire reconnatre :
I / le bannissement par le roi Marc, la reprise dYseut hors des mains du
chevalier dIrlande grce la rote, et les diffrentes rconciliations avec Marc ;
II / les blessures rouvertes ensanglantant les draps, la capture dYseut par le
chevalier irlandais et sa harpe, le roi Marc qui les trouve endormis dans la fort avec
une pe entre eux deux ;
214
III / leurs rencontres amoureuses clandestines, lamour du chevalier irlandais
pour Yseut, leur fuite dans la fort avec le chien Husdent.
Cette troisime triade condense les pisodes les plus importants de la vie de
Tristan depuis quil connat Yseut et, puisquil en parle, ce sont aussi les pisodes les
plus rvlateurs. Tristan les relate dans un long monologue (180 vers) qui dbouche
sur la venue du chien Husdent, qui reconnat tout de suite son ancien matre. Puis les
choses se prcipitent, Tristan montre lanneau quYseut lui avait donn, puis il
reprend sa voix normale. Enfin, Yseut le reconnat. Le fait quil retienne sa voix
naturelle pour lpisode dcisif de la reconnaissance mriterait que lon sy attarde,
mais nous pouvons en dduire par dfaut que ce nest pas la musique qui est
dcisive ; la musique sert donc une autre fin que la simple reconnaissance, pour
laquelle elle nest pas oprante.
Linstrument de musique ne survient quau second plan, dans lpisode du
harpiste irlandais. Il permet cette occasion de maintenir Tristan et Yseut en relation
avec la deuxime fonction (li au rapt par un chevalier) et avec la premire fonction
(li au retour de la reine la cour) par le moyen de la rote, outil efficace de la
rsolution de lpisode, qui sert lier les trois fonctions les unes avec les autres.

La harpe et la rote sont les seuls instruments apparaissant dans la version
dOxford ; chaque fois, linstrument est dans les mains de Tristan, mis part la
mention de la harpe du musicien irlandais qui avait enlev Yseut.
Citons les extraits mentionnant les instruments de musique en prcisant dans
quel contexte ils interviennent :
-Tristan tente de se faire reconnatre par Yseut alors quil stait prsent en
tant que Tantris : Alors il poursuit en ces termes : Reine Yseut, je suis Tantris qui
vous aime avec fidlit. Souvenez-vous ! Jai t bless bien des gens lont appris
lors du combat contre le Morholt qui voulait prlever un tribut sur le peuple de Marc.
Par chance, je lai vaincu au combat, je lai tu, je le reconnais. Mais je fus
grivement bless, car son pe tait empoisonne. Il mentailla los de la hanche et
le puissant venin schauffa, attaqua los et le pourrit, provoquant alors une telle
souffrance quaucun mdecin ne pouvait la soulager : jai bien cru mourir. Jai pris la
mer, cest l que je voulais mourir tant les souffrances de lagonie mtaient
insupportables. Le vent dchana une violente tempte et chassa mon navire vers
lIrlande. Il me fallut accoster dans ce pays que javais le plus redouter car javais
215
tu le Morholt : il tait votre oncle, reine Yseut ; cest pourquoi mes craintes taient
grandes en arrivant dans ce pays. De plus jtais bless et sans forces. Avec ma
harpe, jessayais de me distraire, mais la musique que jaimais tant ne mapporta
aucun rconfort. Bientt vous avez entendu parler de ce bless qui savait si bien
jouer de la harpe. On me fit venir aussitt la cour o je me rendis malgr mes
blessures. L, la reine gurit ma plaie quelle en soit remercie ! Je vous appris de
beaux lais quon joue la harpe, des lais bretons de notre pays. Souvenez-vous, dame
reine, comment je fus guri grce un baume. A la cour je me fis nommer Tantris :
nest-ce donc pas moi ? Quen pensez-vous ?
- Tu ne les certainement pas, rpond Yseut, car Tantris est beau et il a de
nobles manires ! Et toi qui te fais passer pour lui, tu es gros, hideux et difforme.
Tais-toi donc, ne me crie plus dans les oreilles. Ni tes plaisanteries ni ta personne ne
sont de mon got.
-Tristan se prsente devant le roi, toujours sous lidentit du fou Tantris : Je
sais bien maccompagner de la harpe et de la rote, et ma voix est juste. Jaime avec
ferveur une puissante reine : il ny a pas au monde damoureux qui mgale. Je sais
tailler les copeaux au couteau pour les jeter dans les ruisseaux. Roi, ne suis-je pas un
bon mnestrel ?
-Tristan tente encore de rveiller les souvenirs dYseut : Quand le chevalier
dIrlande arriva la cour, le roi laccueillit avec des marques dhonneur et damiti.
Il tait harpeur et jouait avec art de son instrument : vous le connaissiez bien. Le roi
vous livra au harpeur qui vous emmena, tout joyeux, jusqu son navire o il allait
embarquer. Jtais dans la fort, mais la nouvelle me parvint. Je pris une rote et je
chevauchai bride abattue jusqu vous. Il vous avait conquise avec la harpe, et moi,
je vous conquis avec la rote. Reine, souvenez-vous
434

Tristan a donc us de sa harpe pour mieux passer le temps des souffrances
dans sa barque, pour enseigner la musique Yseut
435
et pour divertir la cour. Vers le
dnouement final, il rappelle quil sest servi de la rote pour reprendre Yseut des
mains du harpiste irlandais.
Cest seulement aprs tout cela que Tristan pense avoir recorus Husdent et
lanneau dor pour convaincre Yseut. Llment musical na donc pas t

434
Ibidem, 327 372, pp. 225 et 226 ; 521 528, pp. 230 et 231 et 765 777, p. 237, traduction de Mireille
Demaules.
435
Par son enseignement, Tristan lve Isolde son niveau, ce qui annonce lharmonie entre les deux curs :
BUSCHINGER, D., La Musique dans le Tristan de Thomas et le Tristan de Gottfried , p. 40.
216
dterminant dans la reconnaissance de Tristan par Yseut. L encore, il a servi faire
passer le temps. Ce nest pas par plaisir, mais plutt par besoin que Tristan se sert de
sa harpe ou de sa rote. Ses instruments lui permettent de marquer des tapes, puis de
faire mmoire de ces tapes, afin darriver construire son histoire avec Yseut. Plus
quun marqueur de temps, linstrument de Tristan lui sert doutil pour passer et faire
avancer le temps tout en faisant mmoire, pour provoquer sa relation mutuelle avec
Yseut. Les tapes ont, de plus, revtu une structure se dployant sur les trois
fonctions. Nous pensons pouvoir relier linstrument de musique la premire
fonction dans la mesure o il prside au lien entre ces trois fonctions.

II. 7. vi. e. Tristant chez Eilhart dOberg

Nous avons retenu trois pisodes trifonctionnels dans le rcit dEilhart
dOberg, lun relatif lducation de Tristant
436
, le deuxime relatant son combat
contre le Morholt
437
et le dernier concernant son combat contre le dragon
438
. Ces
trois pisodes constituent nos yeux un point commun entre les versions dEilhart
dOberg, de Gottfried de Strasbourg, de Frre Robert et la version islandaise Sire
Tristrem ; ils sont toujours prsents avant lpisode funeste du philtre damour,
partag lors du voyage durant lequel Tristant a pour mission damener Isald pour
quelle devienne lpouse du roi Marck. Une fois le philtre bu, les trois fonctions ne
semblent plus tre le systme de rfrence pour la construction des personnages ni
pour lavance de lintrigue.
Nous tudierons les aspects fonctionnels en distinguant bien chaque auteur
afin de ne pas brouiller les diffrents systmes, qui ne sorganisent pas tous de la
mme faon. Dans le texte dEilhart dOberg, chaque fonction se voit dote des
caractristiques suivantes :




436
Eilhart dOberg, Tristant, Comment Tristant vint au monde, tir du ventre de sa mre, et quelle ducation il
reut , in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions Europennes, p. 265.
437
Ibidem, Tristan combattit contre Morholt, le second mourut, le premier perdit connaissance et Le poison
rendit Tristant trs malade. Isald lui rendit la sant , pp. 274 280.
438
Ibidem, Tristant abattit le dragon, mais lpe brche le trahit , pp. 285 294. Il serait intressant de
savoir pourquoi Tristant est amen prouver deux reprises (pisodes du Morholt et du dragon) ses comptences
guerrires.
217
1 Son ducation :
I / Kurnewal a appris Tristant jouer de la harpe, chanter avec art, sexprimer
avec distinction, tenir ses promesses, tre loyal et courtois, faire preuve de
discernement, savoir ce quest le bien et lhonneur ;
II / Kurnewal lui a appris jouer avec les autres enfants, matriser son corps,
lancer les pierres, courir, sauter, pratiquer la lutte, lancer le javelot, manier le
bouclier en selle, frapper de lpe dans les combats ;
III / Kurnewal lui a appris faire preuve de largesse et servir les dames en
mettant sa personne et ses biens leur disposition.
2 Son combat contre le Morholt :
I / Tristant est le neveu du roi Marck ; Isald est la nice de Morholt, roi
dIrlande ; on met dans la barque de Tristant sa harpe ;
II / Tristant combat seul contre Morholt et le tue, son pe est abme durant le
combat ;
III / Tristant souffre dune blessure empoisonne que lui a inflige Morholt ;
Isald connat la mdecine ; elle soignera Tristant son arrive en Irlande.
3 Son combat contre le dragon :
I / Tristant et ses hommes sont accueillis au chteau du roi dIrlande en
remerciement pour la mort du dragon ; la victoire de Tristant contre le dragon lui
permet demmener Isald avec lui (pour la donner comme pouse Marck) ;
II / on met dans la barque de Tristant son pe ; il tue le dragon, mais il est
fortement brl ; son pe, dont il manque un morceau rcupr par Isald la suite
du combat contre Morholt, le trahit ;
III / il est recueilli et soign par Isald, qui devient sa compagne ; la mre dIsald
donne Brangene le philtre damour.
La construction en trois fonctions semble faire de Tristant un personnage qui
ne cesse dapprendre, et qui, de fait, est en permanence dpendant dautres
personnes. Mme devant Morholt ou le dragon, il nest pas encore assez fort pour
vaincre sans tre bless. Il a toujours besoin dune aide extrieure. Il est donc en
situation dapprentissage. La deuxime partie du mythe, marque par le partage du
philtre et lamour de Tristant et dIsald, rompt cet apprentissage : peut-tre est-ce l
une faon de nous faire comprendre quil est accompli. Tristant est enfin prt vivre
et grer seul sa propre histoire, qui se rsumera lamour quil partage avec Isald.

218
La harpe nest prsente dans le texte dEilhart dOberg et dans les mains de
Tristant que lors de son ducation :
A ce moment-l, le roi Rifalin confia lenfant un homme du nom de
Kurnewal, qui tait mme de lui procurer une ducation courtoise. Kurnewal lui
apprit jouer de la harpe et chanter avec art. Jamais enfant ne fut mieux
duqu.
439

La suite du texte nous dit quau mme titre que son pe, sa harpe
accompagne Tristant lors de son voyage vers lIrlande afin dy trouver un remde
sa blessure pourrissante
440
, mais il nest pas dit pourquoi cette harpe fait partie des
effets que Tristant tient emporter avec lui, ni sil lutilise durant la traverse, et
jamais plus elle nest mentionne dans la suite du rcit ; elle nest pas pour autant
utilise dun point de vue littraire sans raison. Plus loin encore, Tristant joue de la
crcelle pour se faire passer pour un lpreux
441
, mais comme nous lavons dj
signal, cet pisode doit tre considr indpendamment de la construction
trifonctionnelle et de la symbolique de linstrument de musique.
Malgr le fait que nous disposions de lintgralit du texte dEilhart dOberg,
qui est un texte trs complet sur la mythologie de Tristant
442
, la relation entre la
musique et les trois fonctions ne porte pas beaucoup de sens et ne semble pas tre un
lment important du dveloppement de lintrigue. Deux possibilits dinterprtation
se manifestent nos yeux :
1 Eilhart dOberg, en parlant de la harpe accompagnant Tristant dans
sa barque, aurait repris une tradition extrieure son texte
443
plus quil naurait fait
usage dun matriau mythologique structur (cela resterait tonnant dans la mesure
o le projet dEilhart dOberg tait justement de rassembler, en une uvre unique,
tout ce qui constituait la matire du mythe de Tristant : lobjectif dEilhart dOberg
pouvait tre prcisment de se passer de ces rfrences implicites ; de plus, ce
phnomne est rare en matire de mythologie : si un symbole perd son sens, il
disparat du mythe) ;

439
Ibidem, Comment Tristant vint au monde, tir du ventre de sa mre, et quelle ducation il reut , p. 265,
traduction de Ren Prennec.
440
Ibidem, Le poison rendit Tristant trs malade. Isald lui rendit la sant , pp. 278 et 280.
441
Ibidem, Comment Tristant se serait trouv dans un mauvais pas sil ny avait pas eu le chien , p. 355.
442
PERENNEC, R., Eilhart dOberg, Tristant, Notice , p. 1359.
443
Cette tradition est peut-tre mme celle contenue dans La Folie de Tristan dans la version dOxford que nous
avons cite ci-dessus et qui explique la prsence de la harpe de Tristant (dans le texte dEilhart dOberg) dans sa
barque lors de son voyage de qute de gurison.
219
2 en favorisant une interprtation interne, nous pouvons prsupposer
que les interventions de la harpe sont lies entre elles : la premire est place dans le
contexte de lducation de lenfant Tristant, les deuxime et troisime interventions
(qui nen forment en ralit quune seule) sont situes dans un contexte de voyage,
dont le but (la gurison de la blessure putride) sous-entend un nouveau dpart, une
nouvelle jeunesse. Ainsi, les dernires interventions de la harpe dans le texte
dEilhart pourraient ne pas renvoyer un vnement ultrieur dans le rcit
(vnement qui aurait pu tre perdu ou tronqu et dont labsence empcherait
dinterprter la prsence de la harpe dans le bateau de Tristant), mais elles pourraient
tout fait faire rfrence lintervention antrieure, relative lducation de
Tristant, signifiant ainsi que son voyage est nouveau un processus ducatif. Le
texte entier prend la forme dun voyage initiatique, perptuel recommencement de
lapprentissage de la vie, menant la mort des amants, mais cette mort peut
galement signifier une nouvelle naissance, renaissance parfaite aprs tous ces
pisodes censs former, lever et duquer le couple hroque.

II. 7. vi. f. Tristan chez Gottfried de Strasbourg

Le rcit de Gottfried, mme sil na pas pu tre termin par son auteur, est le
plus long texte sur Tristan et cest dans cette version que la musique est la plus
prsente, tant par le nombre doccurrences que par le nombre des instruments
nomms.
Trois vnements doivent tre tudis dans le Tristan et Isolde de Gottfried,
comparables ceux voqus par Eilhart dOberg : son ducation
444
, le combat contre
Morolt
445
et le combat contre le dragon
446
, que Gottfried de Strasbourg prfre
dvelopper en mettant en avant la vie de Tristan Dublin. Chaque fonction progresse
ainsi en trois temps :
1 Son ducation :
I / Tristan tudie les sciences et les langues dans les livres, il apprend plus que
les autres enfants, il joue de toutes sortes dinstruments de musique cordes ;

444
Gottfried de Strasbourg, Tristan et Isolde, II. La jeunesse de Tristan , 1. Enfances , 2043 2148, in :
Tristan et Yseut, Les Premires Versions Europennes, pp. 416 418. Pour une numrotation prcise des
vers : GOTTFRIED VON STRASSBURG, Tristan.
445
Ibidem, III. Les exploits de Tristan , 2. Le Combat contre Morolt , 5845 7230, pp. 465 483.
446
Ibidem, 7231 8225, pp. 483 495 et 5. Le Combat contre le Dragon , 8897 11366, pp. 503 534.
220
II / il apprend chevaucher en portant le bouclier et la lance, guider sa
monture, la faire sauter, volter ou galoper ; il sexerce lutter, courir, sauter, lancer
le javelot, chasser avec des chiens et chasser courre ;
III / il est devenu matre en passe-temps courtois, il est beau.
2 Son combat contre Morolt :
I / Tristan est le neveu du roi Marke ; Isolde (la mre) est la sur de Morolt et la
femme du roi dIrlande, Gormon ; la victoire de Tristan contre le dragon lui permet
demmener Isolde (la fille, pour la donner comme pouse Marke) ;
II / Tristan combat seul contre Morolt et le tue, son pe est abme durant le
combat ;
III / Tristan souffre dune blessure empoisonne que lui a inflige Morolt ;
Isolde connat la mdecine, sa fille homonyme aussi.
3 Son combat contre le dragon :
I / Tristan joue de la harpe pour se faire secourir ; il enseigne tous les arts
Isolde (la fille) ;
II / Tristan tue le dragon ; il doit livrer un duel contre le snchal, qui se vante
davoir tu le dragon ; Isolde (la fille) dcouvre que lpe de Tristan est celle qui a
tu Morolt ; le duel est vit grce la langue prleve sur le dragon par Tristan et
prsente comme preuve devant le roi ;
III / Isolde (la mre) soigne Tristan, empoisonn par lpe de Morolt ; elle et sa
fille le soignent aprs son combat contre le dragon ; Tristan emmne Isolde (la fille)
pour quelle devienne lpouse du roi Marke.
Les trois fonctions ne concernent que la vie de Tristan avant quil ne boive le
philtre. Elles rpondent la problmatique de lidentit (qui est vraiment Tristan :
jongleur, marchand, descendant de famille royale, guerrier, savant, amant de la reine,
Tantris ? Et qui est Isolde : la mre, la fille et plus tard, la sur de Kaedin ?) et de la
cration de la personnalit : Tristan doit se construire et tre capable de matriser
totalement ses domaines dactivit (langues, sciences, musique, guerre, chasse,
chevalerie, courtoisie), puis mettre en pratique toutes ses facults, dont la ruse, lors
des combats quil doit mener contre Morolt, le dragon, mais aussi contre Marke, son
rival non dsir. Mais, Tristan est dpendant des Isolde pour sa survie, il nexiste
personne qui soit capable de le soigner aprs ses combats, part elles deux. Le
systme trifonctionnel est ralis de faon intgrer obligatoirement la gent
fminine, dpositaire des connaissances mdicales indispensables.
221

Les moments durant lesquels Tristan joue de la harpe sont nombreux, nous
distinguerons ceux qui se sont drouls avant lpisode du philtre damour et ceux
qui se sont drouls aprs. Ainsi, avant le partage du philtre damour :
-Tristan joue de la musique dans son enfance, alors quil apprend toutes sortes
de choses de faon trs rapide et efficace (sciences, langues, utilisation des livres,
usage de toutes sortes dinstruments cordes)
447
;
-aprs stre dj fait remarquer pour ses connaissances en vnerie et son
aptitude jouer du cor, il joue des instruments cordes la cour du roi Marke et
devient son intime
448
;
-il emporte sa harpe dans sa barque lorsquil tente de rejoindre lIrlande pour sy
faire soigner
449
et il en joue au moment o il aborde les rivages de Dublin et se fait
passer pour un ancien jongleur et un marchand ruin
450
;
-il rentre en contact avec les Isolde (reine-mre et fille) grce sa renomme :
elles rencontreraient volontiers ce si bon musicien quil faut gurir
451
;
-il complte lenseignement en sciences et en musique dIsolde (la fille) en
change des soins prodigus par Isolde (la mre)
452
.
Lutilisation des instruments de musique cordes est mise en parallle avec la
science, lducation et lenseignement, ainsi que lexercice de la royaut, autrement
dit avec les aptitudes intellectuelles relatives, dans le cadre indo-europen, la
premire fonction. La musique de Tristan rpond un besoin imprieux : construire
et dire (faire savoir) qui il est.
Relevons que si Tristan arrive en Irlande avec une harpe dans sa barque, il na
pas dargent et pas darme non plus
453
, il ne sy rend donc pas pour faire la guerre ou
pour faire fortune ; il sy rend pour y gurir et la suite du texte nous dit que non
seulement il y trouve la gurison, mais aussi un enseignement donner, des preuves
guerrires, une pouse pour Marke et un amour partager.


447
Ibidem, II. La jeunesse de Tristan , 1. Enfances , 2043 2148, pp. 416 418.
448
Ibidem, 3. La Chasse , 3505 3756, pp. 435 438.
449
Ibidem, III. Les exploits de Tristan , 3. Tristan est soign en Irlande , 7339 7362, p. 484.
450
Ibidem, 7507 7617, pp. 486 et 487.
451
Ibidem, 7631 7910, pp. 488 491.
452
Ibidem, 7962 8141, pp. 492 494.
453
JACKSON, W. T. H., Tristan the Artist in Gottfrieds Poem , p. 367.
222
Aprs avoir bu du philtre damour, Tristan entretient encore des relations
avec les instruments cordes :
-en jouant de la harpe, il tire Isolde des mains du chevalier irlandais joueur de
rote, qui lavait enleve par ruse
454
;
-il emporte sa harpe, son pe, son arbalte et son cor lorsquil doit quitter avec
Isolde le royaume de Marke
455
;
-durant leur exil, ils se distraient en chantant des chansons damour
456
;
-enfin, dans un duch entre la Bretagne et lAngleterre (Arundel), Tristan joue
aussi dun instrument pour Isolde aux Blanches Mains, la seconde Isolde, sur de
Kaedin, que Tristan pousa
457
.
Un changement sopre quant au rle de la musique depuis le partage du
philtre : Tristan ne la pratique plus que pour les deux Isolde (la nice de Morolt ou la
sur de Kaedin), en dehors de toute structure trifonctionnelle. Le rle de la musique
est plutt de confirmer lattachement de Tristan Isolde (quelle quelle soit). Tristan
na plus prouver qui il est, mais il doit dire qui il aime et il fait lun et lautre en
musique.

Tristan joue aussi du cor, alors quil vient darriver dans le royaume de Marke
et quil enseigne la chasse aux hommes de cette contre, qui semblaient ne pas la
matriser totalement
458
. En guise de remerciement pour cet enseignement, il est
accueilli en grande pompe la cour du roi Marke. Plus loin
459
, le cor revient,
loccasion du bannissement de Tristan et dIsolde : il fait partie des effets personnels
emports par les exils, avec la harpe, lpe et larbalte. En citant le cor cet
endroit, Gottfried nous signifie que la prsence de Tristan la cour du roi Marke est
remise en question depuis quil y a t accueilli. Enfin, la dernire mention du cor se
trouve juste avant une rconciliation entre Marke et Tristan et Isolde
460
: les
amoureux exils ont entendu les cors des chasseurs de Marke ; cette chasse fut
particulirement infructueuse, mais elle permit aux amants de renouer un contact

454
Gottfried de Strasbourg, Tristan et Isolde, IV. Lamour de Tristan et dIsolde , 3. La Harpe et la Rote ,
13098 13536, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions Europennes, pp. 556 561. Dans cet pisode,
la musique que joue Tristan nest pas destine au chevalier irlandais, mais Isolde.
455
Ibidem, IV. Lamour de Tristan et dIsolde , 10. Le Bannissement , 16621 16678, pp. 599 et 600.
456
Ibidem, 11. La Grotte damour , 17182 17224, p. 606.
457
Ibidem, 15. Isolde aux Blanches Mains , 19183 19220, p. 631.
458
Ibidem, II. La jeunesse de Tristan , 3. La Chasse et 4. La Cour de Marke , 2759 3458, pp. 425
435. Tristan revt cette occasion laspect de hros civilisateur.
459
Ibidem, IV. Lamour de Tristan et dIsolde , 10. Le Bannissement , 16621 16678, pp. 599 et 600.
460
Ibidem, 12. Tristan et Isolde sont dcouverts , 17309 17326, p. 608.
223
avec le roi. Ces cors, qui signalent la prsence des hommes de Marke, font en sorte
que la chasse nait finalement pas t vaine, puisquelle a t loccasion de vrifier la
pseudo-innocence des amants. Cest bien pour cela que ce nest pas Tristan qui joue
alors du cor, mais les hommes de Marke.

La musique dans le mythe de Tristan est forcment en relation avec le sujet
principal du mythe, lhistoire damour entre Tristan et Isolde, avec tous les obstacles
et les dnouements que lon peut y lire. Dans ce sens, la musique sert llvation de
lme, lducation, la recherche de la moralit, puisquen fin de compte, de
lamour vient la sagesse
461
. Ainsi, mme si la musique semble se rapprocher de la
notion de lamour dans le mythe de Tristan et Isolde, cest parce que lamour, sujet
du mythe, participe la premire fonction.
Souvenons-nous que le texte de Gottfried nest pas achev est que son auteur
avait peut-tre comme projet dapprofondir loccasion la symbolique musicale,
faisant par voie de consquence du matriel dont nous disposons un ensemble de
donnes incomplet. Nanmoins, le matriel disponible est dj consquent et il peut
tre tudi tel quel.

Chez Ulrich de Trheim, continuateur du Tristan et Isolde de Gottfried de
Strasbourg, la crcelle est utilise par Tristan dguis en lpreux
462
et les clochettes
composent en partie son dguisement de fou
463
. La harpe napparat plus dans les
mains de Tristan et nous navons dcel aucune construction trifonctionnelle dans la
fin propose par Ulrich de Trheim.
La seconde continuation de luvre de Gottfried de Strasbourg est due
Heinrich de Freiberg
464
, mais Tristan ny est ni musicien, ni trifonctionnel.






461
JACKSON, W. T. H., Tristan the Artist in Gottfrieds Poem , pp. 368 et suivantes.
462
Ulrich de Trheim, Premire continuation, VIII. Deuxime rencontre de Tristan et dIsolde la Blonde
(Tristan lpreux) , 2229 2262, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions Europennes, pp. 668 et 669.
463
Ibidem, X. Quatrime rencontre de Tristan et dIsolde la Blonde (Tristan fou) , 2498 et suivants, p. 672.
464
Heinrich de Freiberg, Deuxime Continuation, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions Europennes,
pp. 691 779.
224
II. 7. vi. g. Tristram chez Frre Robert

Une fois de plus, les trois vnements importants, pour notre lecture
trifonctionnelle du Tristram de Frre Robert, sont : lducation de Tristram
465
, son
combat contre Mrold
466
et son combat contre le dragon
467
:
1 Son ducation :
I / on lui enseigne le savoir des livres, les sept arts principaux, toutes sortes de
langues et sept sortes dinstruments cordes ; il nest pas de plus savant, de plus
intelligent ni de plus sage que lui ; son pre adoptif lhonore par toutes sortes de
divertissements ;
II / il nest pas de plus vaillant ni de plus dou que lui ; son pre lui donne des
chevaux excellents ;
III / il nest pas de plus magnanime, de plus gnreux ni de plus courtois que
lui ; son pre lui donne de riches quipements.
2 Son combat contre Mrold :
I / Tristram est de souche royale ; snd est la fille dsodd, reine dIrlande ;
arriv chez sodd, Tristram se fait connatre par son jeu de harpe ;
II / il dcide dattaquer seul Mrold ; il laisse un clat de son pe dans le crne
de Mrold ;
III / Mrold blesse Tristram et sa blessure est empoisonne ; sodd connat la
mdecine et soigne Tristram.
3 Son combat contre le dragon :
I / la victoire de Tristram sur le dragon lui fait remporter snd (pour la donner
comme pouse Markis) ;
II / Tristram tue le dragon ; le snchal revendique aussi la victoire et soppose
Tristram en duel ; Tristram est reconnu grce lclat de son pe perdu lors de son
combat avec Mrold ;
III / Tristram est empoisonn par la langue du dragon quil garde comme preuve
de sa victoire ; sodd et snd ramnent Tristram et le soignent aprs son combat
avec le dragon.

465
Frre Robert, La Saga de Tristram et dsnd, XVII, Education de Tristram , in : Tristan et Yseut, Les
Premires Versions Europennes, p. 799.
466
Ibidem, XXVI XXX, pp. 815 825.
467
Ibidem, XXXVI XLV, pp. 833 847.
225
La construction du personnage de Tristram avant que le philtre ne soit bu se
base encore sur les trois fonctions, de faon analogue ce que nous avions pu dceler
chez Gottfried de Strasbourg. Mais avec Frre Robert, nous disposons de la fin du
rcit : Tristram est bless par une pe empoisonne lors dun combat cens apporter
de laide Tristram le Nain, et en labsence dsnd, il ne peut tre soign, il meurt
donc. Les circonstances de sa mort nous ramnent aux trois fonctions, vu quil y est
question de combat (II) et de gurison (III) par une reine (I). En dautres mots, la
structure tripartite nous dit ce qui est indispensable la survie de Tristram et dsnd,
puisque leurs destins sont intimement lis : lun ne peut mourir sans provoquer la
mort de lautre.

La distinction entre les deux poques (avant et aprs avoir bu le philtre)
conditionne galement la faon de comprendre la musique : avant davoir bu le
philtre, Tristram apprend la musique en mme temps que le savoir des livres : les
langues et les sept arts principaux. La musique est symbolise par les sept sortes
dinstruments de musique cordes dont Tristram apprend lusage. Cette prcision
nous pousse rapprocher la musique des sept arts, dont elle fait partie, mais elle
semble ici prendre le dessus sur tous les autres arts, puisquelle les intgre par la
mme occasion
468
. Tristram apprend donc lintgralit des sciences, ce qui le rend
comparable Lug Samildanach, le dieu celtique polytechnicien que nous avons dj
mentionn auparavant.
Tristram, encore inconnu Tintajol, joue de la harpe devant le roi Markis, qui
en est merveill et qui lengage jouer dans sa chambre le soir pour le
rconforter
469
: ce trait reprend le mythme de David jouant du kinnor devant Sal
dans la Bible (nous y reviendrons lors de notre chapitre sur David), il est tout fait
envisageable que cet pisode soit directement inspir de la Bible.
Aprs avoir t bless lors de son combat contre Mrold, Tristram va en
Irlande pour se faire soigner, et sous le nom de Trantris, il se fait connatre afin
qusnd le demande pour tre son matre de musique. Aprs sa gurison, Tristram

468
Ibidem, XVII, Education de Tristram , p. 799. Rappelons la liste des sept arts, avec ses deux composantes
majeures, le trivium : grammaire, rhtorique et dialectique et le quadrivium : arithmtique, gomtrie, astronomie
et musique.
469
Ibidem, XXII, Tristram fait preuve de ses accomplissements la cour , pp. 807 et 808.
226
rentre en Cornouailles et Frre Robert nous prcise bien quil emporte sa harpe pour
ce voyage de retour
470
.
Comme un parallle cette premire gurison, aprs avoir t bless par le
dragon, Tristram est recueilli par snd pour tre soign, mais elle saperoit quelle
a affaire au meurtrier de son oncle Mrold. Tristram lui rappelle alors comment elle
la dj pargn et ce quelle a gagn en change : lenseignement du toucher de la
harpe
471
. Les personnages sont donc avertis que leurs destins sont dornavant lis, ils
ont une histoire en commun et ne peuvent nier lexistence de lautre ni limportance
de lun pour lautre.
Ainsi donc, lorsque Tristram est conu de faon trifonctionnelle, son activit
musicale a pour fonction dassurer la rencontre, la vie et la survie des deux membres
du couple : cest pour cela que cest la musique qui fait rentrer Tristram dans les
appartements privs du roi (en le prparant la manire dun futur roi lors de son
enfance et en le faisant rentrer au service de Markis : il a besoin de passer par toutes
ces tapes pour pouvoir approcher un jour snd) ; cest aussi dans ce sens que la
musique intervient pour lier entre elles les deux gurisons de Tristram par snd et
viter qusnd ne tue Tristram lors de la seconde gurison.

Aprs que le philtre a t bu, Tristram est amen jouer de la vielle pour
retirer snd des mains du baron harpiste irlandais
472
. Cet pisode constitue la seule
occasion o Tristram reprend un instrument de musique cordes (sa vielle) aprs
avoir bu le philtre. Il nest pas caractris par une structure tripartite, mais
lutilisation de linstrument dmontre que la relation entre Tristram et snd (puisque
l encore, Tristram joue pour snd et pas pour le baron, qui, lui, avait jou pour le
roi et non pas pour snd) est dun ordre trs spcifique, et la musique manifeste
cette spcificit.

Dans le rcit de Frre Robert, nous remarquons que Tristram est amen tuer
beaucoup plus de personnages que dans les autres versions : ainsi, Morgan (ennemi
du royaume du pre de Tristram, XXIV, pp. 810 813), Mrold (XXVIII, pp. 819
822), le dragon (XXXVI, pp. 833 et 834) et le gant Urgan (LXII, pp. 872 875)

470
Ibidem, XXX et XXXI, pp. 824 826.
471
Ibidem, XLIII, snd dcouvre que Tristram est le meurtrier de Mrold , pp. 844 et 845.
472
Ibidem, XLIX, Le harpiste irlandais rclame snd et L, Tristram sauve snd du harpiste irlandais , pp.
853 856.
227
prissent sous les coups de Tristram. De plus, dans un pisode propre Frre Robert
(pisode de la salle vote, permettant Tristram de montrer Kardn, le frre
dsodd, qui il aime rellement et pourquoi il naccomplit pas son devoir de mari),
Tristram doit amadouer le gant Moldagog (LXXV et LXXVI, pp. 889 892). A
loccasion des pisodes du dragon et du gant Urgan, le roi Markis fait un appel la
population pour motiver un guerrier volontaire se charger de la mission. Pour ce
faire, lappel est lanc avec le soutien dune trompe
473
.
Malgr le caractre anodin de cette remarque, elle a son importance parce que
Tristram, de son ct, nutilise pas une trompe, mais un cor. Il lutilise peu de temps
aprs son arrive dans le royaume de Markis, pour instruire les chasseurs locaux
474
. Il
acquiert par ce geste une grande reconnaissance de la part des les gens du pays et
accde la cour royale. Il souffle encore de son cor bien plus tard, pour faire venir le
gant Moldagog et conclure un pacte avec lui
475
. Enfin, Tristram soufflera encore
dans son cor pour avertir Moldagog que cette fois, il sera accompagn dun chevalier
(Kardn, le frre dsodd) et quil ne faudra pas lattaquer
476
.
A une autre occasion, alors que les chasseurs de Markis sont la besogne,
quils sonnent allgrement de leurs cors, et que Tristram et snd sont en exil,
Kanuest, le veneur du roi, dcouvre les amoureux exils, dormant lun ct de
lautre, mais en toute innocence. Cela leur permettra de rentrer la cour du roi
Markis, lavs de tout soupon
477
.
La trompe du roi dIrlande provoque donc la mort dun ennemi, tandis que le
cor (de Tristram ou des chasseurs du roi Markis) institutionnalise de faon rituelle
une relation interactive, une coopration, un partage des connaissances et des
techniques
478
.
La trompe et le cor pourraient constituer des exceptions notre hypothse de
dpart, mais ils sont surtout des instruments de signalement, pas de musique. Dans ce
sens, ils symbolisent tout fait autre chose quun instrument de musique cordes

473
Ibidem, XXXIII, p. 832 et XXXVIII, p. 836 pour lpisode du dragon et LXIII, p. 872 pour celui du gant
Urgan.
474
Ibidem, XXI, Tristram instruit les chasseurs et XXII, Tristram fait preuve de ses accomplissements la
cour , pp. 806 et 807.
475
Ibidem, LXXV, Tristram pntre dans la fort de Moldagog , pp. 889 et 890.
476
Ibidem, LXXXV, Tristram emmne Kardn dans la salle vote , p. 902.
477
Ibidem, LXV, Kanuest dcouvre Tristram et snd et LXVI, Le roi reprend en grce Tristram et snd ,
pp. 877 879.
478
Au sujet de laspect rituel du cor de chasse : BRETON, L., La Trompe dans le Christianisme , p. 186.
228
croire que dans la pense mythique indo-europenne, seul linstrument cordes ne
pouvait servir faire de la musique !

Il reste deux instruments sonores cits par Frre Robert : la clochette du chien
de lle Polin, joli mythme qui mriterait lui aussi un approfondissement srieux
479
,
et la cloche publiant la mort de Tristram, notamment snd
480
, mais il peut tout
simplement sagir de deux interventions musicales lies linfluence du
christianisme.

II. 7. vi. h. Sire Tristrem

Le rcit anglais sur Tristrem
481
est relativement concis, il contient 3344 vers,
rpartis en 304 strophes de 11 vers, avec des lacunes ; il est transmis par un
manuscrit dat de 1330-1340 conserv Edimbourg, qui contient aprs Sire Tristrem
un Sire Orfeo
482
. Le rcit, qui rsume et versifie le mythe de Tristrem, comporte tout
de mme des rsidus de ce que nous avions pu utiliser pour construire les triades
dans les textes plus anciens, notamment en ce qui concerne son ducation
483
, son
combat contre Moraunt
484
et son combat contre le dragon
485
:
1 Son ducation :
I / Rohand le fidle enseigne Tristrem tous les genres de chants ;
II / Rohand le fidle lui enseigne les jeux des diffrentes nations ;
III / Rohand le fidle lui enseigne les us et coutumes dhier et daujourdhui ;
Tristrem va la chasse et est un trs bon veneur.
2 Son combat contre Moraunt :
I / Tristrem tue Moraunt, qui est le frre de la reine dIrlande ; puisquil a libr
le pays, il deviendra roi aprs Mark ;

479
Frre Robert, La Saga de Tristram et dsnd, LXI, Un chien venu du royaume des Alfes et son rappel en
LXXX, Les statues de la salle vote , in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions Europennes, pp. 872
et 896.
480
Ibidem, C. snd dbarque et apprend la mort de Tristram , p. 919.
481
Sire Tristrem, Pome traduit du moyen anglais , in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions
Europennes, pp. 923 964.
482
CREPIN, A., Sire Tristrem, Notice et Note sur le Texte et sur la Traduction .
483
Sire Tristrem, Pome traduit du moyen anglais , 276 451, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions
Europennes, p. 926.
484
Ibidem, 771 1210, pp. 934 937.
485
Ibidem, 1442 1628, pp. 940 942.
229
II / il tue Moraunt et laisse un fragment brillant de son pe dans sa cervelle ; il
est bless et empoisonn durant le combat ;
III / il libre le pays du tribut exig par Moraunt ; personne ne peut soigner sa
blessure, except la reine dIrlande Dublin.
3 Son combat contre le dragon :
I / Tristrem promet Ysonde de lemmener auprs du roi Mark pour lpouser et
sauve ainsi sa peau ;
II / Tristrem attaque le dragon comme un lion ; le snchal revendique la
victoire, il devra sopposer en duel Tristrem, mais abandonnera ; Ysonde dcouvre
que le tueur du dragon est Tristrem, le tueur de Moraunt, son oncle, grce au
fragment de lpe ;
III / Ysonde est la rcompense promise qui tuera le dragon ; Tristrem met la
langue du dragon, prise comme preuve de lexploit, dans sa chausse, il en est
empoisonn ; Ysonde et sa mre soignent Tristrem aprs le combat.
Malgr sa concision, le texte fait rfrence des vnements bien prcis, qui
sont facilement identifiables pour qui connat un tant soit peu le mythe de Tristrem.
Malheureusement, nous ne disposons pas de la fin du texte, il manque un feuillet du
manuscrit Auchinleck, pouvant comporter douze ou quatorze strophes
486
. Ainsi, la
fin dont nous disposons raconte quun jeune Tristrem implore laide de Tristrem pour
combattre quinze chevaliers afin de retrouver son amie par eux enleve. Le combat
dbouche sur la victoire de Tristrem, mais le jeune Tristrem y trouve la mort. En
dpit de sa victoire, Tristrem a t bless par une flche. Le texte sarrte l. Nous
pouvons supposer que cette flche aura raison de lui et quYsonde ne supportera pas
de connatre la mort de son amant.
Sire Tristrem met laccent sur le Tristrem chevalier plus que sur le Tristrem
amant. Les rpartitions en trois fonctions ont pour objectif de montrer comment
Tristrem se prpare pour venger la mort de son pre. Cest une question dhonneur,
qui surgit nouveau la fin du texte, puisque si Tristrem tue les quinze chevaliers,
cest pour venger la mort du jeune Tristrem. Les trois triades nous montrent que
Tristrem est tout fait apte mener ce combat pour la rhabilitation, mais quil ne
peut se passer de laide dYsonde et de sa mre, malgr le mal quil leur a fait en
tuant Moraunt : lamour qui les lie les aide surmonter cet obstacle.

486
CREPIN, A., Notes , pp. 1565 et 1566.
230

Quen est-il de la musique ? En plus du chant quil a appris dans son enfance,
Tristrem se prsente comme le fils dun trs bon joueur de cor et il est reconnu
comme tant un trs bon harpiste, tel point quil surpasse le harpiste de la cour du
roi Mark et quil est invit rejoindre le roi dans sa chambre pour y jouer de sa
musique (lobjectif de cette embauche nest pas prcis)
487
. Il emporte sa harpe dans
le bateau qui lemmne malade Dublin, ce qui lui permet dtre reu et soign par
la reine
488
. Tristrem, sous lidentit de Tramtris, est le prcepteur dYsonde
489
, il lui a
compos un chant quelle a appris jouer seule
490
. Lpisode du comte harpiste
irlandais, qui enlve Ysonde et que Tristrem bat au concours musical, est plac
comme dhabitude aprs lpisode du philtre damour
491
. Tristrem joue de sa rote
pour Ysonde et cela a pour effet de la gurir de sa tristesse et de permettre Tristrem
de lapprocher pour en dpossder le comte. Tristrem utilise une triple sonnerie,
certainement de cor de chasse, pour faire venir le gant Bliagog, afin de le
combattre et doccuper ses terres pour construire sa salle aux statues
492
. Enfin,
Tristrem se fait passer pour un lpreux pour rester au courant des rumeurs au sujet
dYsonde, il joue cette occasion de la crcelle
493
.
La musique de Tristrem ne se rduit pas celle dun instrument de musique
cordes, son cor est tout aussi important : il marque sa filiation royale et lui permet de
convoquer son gr le gant Bliagog. Sa harpe ne lui sert que de laissez-passer pour
profiter ultrieurement de laide dYsonde et de sa mre. Sa rote est linstrument de
son intimit avec Ysonde, il nen joue pas en public et nen joue que pour Ysonde,
mme si le comte est prsent lors de sa prestation.
En rapport avec les trois fonctions, lducation que Tristrem a reue est
toutefois rvlatrice : les livres et les chants sont les rfrences de lducation
intellectuelle. Ce qui symbolise la premire fonction est une musique de la parole en
connaissance de cause ; la musique pourrait donc tre une majoration de cette parole,
une dmarche de diffusion du savoir. Lapprentissage des jeux de toutes les nations
et des us et coutumes du pass et du prsent fait de Tristrem un connaisseur de

487
Sire Tristrem, Pome traduit du moyen anglais , 529 572, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions
Europennes, p. 929.
488
Ibidem, 771 1254, pp. 936 938.
489
Ibidem, 1255 1441, p. 938 et rappel en 1541 1628, p. 942.
490
Ibidem, 2850 3234, p. 960.
491
Ibidem, 1805 1925, pp. 945 et 946.
492
Ibidem, 2707 2750, p. 956.
493
Ibidem, 2850 3234, p. 962.
231
luniversel (espace et temps). La musique vient complter cette universalit dans la
mesure o elle intgre la dimension de la transmission.

II. 7. vi. i. Tristan Mnestrel , dans Gerbert de Montreuil, La
Continuation de Perceval

Lextrait de luvre de Gerbert de Montreuil concernant lhistoire de
Tristan
494
comporte 1456 vers issus de lune des continuations du Conte du Graal,
compos entre 1226 et 1230. Cet extrait traite du tournoi organis par le roi Arthur ;
nous retenons les trois lments suivants :
I / Tristan joue de la vielle ;
II / Tristan se bat contre les meilleurs jouteurs, il se fait embaucher comme
guetteur par le roi Marc pour protger son domaine ;
III / Tristan aime Yseut.
Les trois fonctions ne sont pas solidement tablies : nous ne sommes, ce
stade de notre enqute, pas encore en mesure de nous contenter du jeu dune vielle
pour admettre quil sagit dune caractristique choisie par lauteur pour signifier une
activit du hros dans la premire fonction et pour signifier que Tristrem participe
une structure trifonctionnelle complte. De plus, nous ne pouvons pas utiliser
uniquement lamour de Tristan et dYseut pour occuper la troisime fonction, cela
nest pas assez consistant. Cet lment est avr par ailleurs et nest pas limit la
troisime fonction : lamour qui les anime est le thme principal, pas une entit
structurelle. De plus, lauteur fait explicitement rfrence au fait que Tristan connat
dj Yseut, mais il considre que le lecteur na pas besoin de plus de prcisions : ce
que nous pouvons considrer comme une glose sur Tristan au sein du rcit de
Gerbert de Montreuil traitant du Graal ne peut pas prendre la forme dun rcit
exhaustif et structur tel celui des autres versions. Ainsi, il est tout fait normal que
nous ne puissions pas trouver une intention profonde du rdacteur de construire le

494
Gerbert de Montreuil, La Continuation de Perceval, Tristan Mnestrel , in : Tristan et Yseut, Les
Premires Versions Europennes, pp. 975 1010. La Continuation de Perceval est dite par M. Williams et
M. Oswald en trois tomes dans la collection Classiques franais du Moyen ge chez Champion, 1922-1925 et
1975 ; lpisode du Tristan Mnestrel y correspond aux vers 3377 4832 : MARCHELLO-NIZIA, C.,
Gerbert de Montreuil, La Continuation de Perceval (Tristan Mnestrel), Notice et Note sur le Texte et sur la
Traduction .
232
personnage de Tristan selon un systme complexe bas sur un grand nombre de
pripties structures.

Toutefois, une structure tripartite pourrait tre sous-jacente dans le court
extrait o Tristan propose au roi Marc de Cornouailles de protger sa maison :
Tristan dit alors : Roi de Cornouailles, garde-nous auprs de toi et donne-
nous de largent, et nous te fournirons un service apprciable. De quel service
sagit-il ? Sire, de vous protger vous et vos tours, si besoin est. Nous sommes
prts vous montrer ce que nous savons faire ! Il ordonna alors ses compagnons
de sortir leurs instruments, ce quils firent tout aussitt ds quil le leur eut ordonn,
et chacun se mit en demeure daccorder son propre instrument. Puis ils jourent
ensemble de si belle faon que personne net pu y trouver rien redire, si douce
tait la mlodie ; les chevaliers disaient que jamais auparavant ils navaient entendu
si douce musique. Seigneurs, dit le roi, vous allez donc surveiller ma maison, car je
vous garde auprs de moi.
495


Les trois fonctions forment une structure symtrique (proposition
acceptation), avec lvocation des fonctions dans lordre III, II, I puis I, II et III :
III / Tristan demande de quoi tre log et de largent ;
II / il promet en change un grand service : protger la population et les tours en
cas de besoin ;
I / la dmonstration des comptences prend lallure dune dmonstration
musicale ;
I / la dmonstration musicale est tout fait concluante ;
II / les chevaliers disent navoir jamais entendu si douce musique ;
III / le roi accepte daccueillir les membres de la troupe de Tristan, de les
intgrer son peuple.

Lobjectif de cette dmonstration est de rentrer au service du roi et de vivre
sa dpendance. La comptence musicale suffit la troupe pour tre crdible dun
point de vue militaire. Dans cette structure, ce nest pas un instrument cordes qui

495
Gerbert de Montreuil, La Continuation de Perceval, Tristan Mnestrel , 3900 3919, in : Tristan et Yseut,
Les Premires Versions Europennes, p. 988, traduction de Christiane Marchello-Nizia.
233
symbolise la premire fonction, mais cest la musique, reprsente par les
instruments cits auparavant
496
, qui amne la rsolution de lpisode.

Les autres occasions o la musique rentre en compte sont assez varies et
originales au vu des diffrentes versions du mythe de Tristan que nous avons dj pu
tudier :
-aprs un combat, Tristan veut revoir Yseut, il se met en route, accompagn
dune troupe de chevaliers : Tous portaient des instruments de musique de diverses
sortes, cor, flutiau ou chalumeau, ou encore cornemuse ; tel avait une harpe, tel autre
une vielle roue, un flageolet, un psaltrion ou une harmonie ; lun portait un
tambour, un autre une flte sans doute, un autre encore un fifre de Cornouailles.
Tristan, lui, porte une vielle, car nul mieux que lui ne joue de cet instrument
497
;
-un soir au milieu dun tournoi chez le roi Marc, Tristan est trs malheureux
de ce quYseut ne se soit pas aperue de sa prsence ; il en est fort dsappoint, et se
dit que sil le pouvait il allait imaginer une ruse pour pouvoir lui parler. Il ne la quitte
gure de son seul il valide ; se saisissant dun flageolet, il se mit en jouer de trs
douce faon, et sur son instrument il a jou le Lai du Chvrefeuille ; puis a dpos
son flageolet. Le roi et les barons lentendirent et y prirent un trs grand plaisir ;
Yseut lentendit aussi, et en fut profondment trouble. Ah ! se dit-elle, sainte
Marie, je crois bien que cest Tristan, mon bien-aim, qui est venu ici ainsi accoutr
pour me voir ; jen suis certaine ! Mais non, ce nest pas lui, je draisonne : Tristan
possde ses deux yeux, et celui-ci a perdu le gauche. Ce nest pas lui, jen suis
certaine, car Tristan nprouve plus rien pour moi. Il ma trompe et a manqu sa
parole, puisquil a appris quelquun dautre le lai que lui et moi avions compos.
Ou bien il faut croire que cest Tristan lui-mme, car jamais jusquici il ne ma t
dloyal. Cest lui ! Je le vois bien de mes deux yeux, je suis prsent persuade que
cest lui. Je ne dois pas le prendre pour un infrieur : cest pour moi quil sest
habill ainsi ; il se conduit en mai loyal, il a beaucoup souffert pour moi . Cest
ainsi quYseut a reconnu Tristan grce au lai quil avait chant
498
;
-lpisode de la dmonstration musicale en vue de lentre au service du roi
Marc se concrtise dans un combat rel : les instruments que portent les membres de

496
Ibidem, 3822 3830, p. 986.
497
Ibidem, 3822 3830, p. 986, traduction de Christiane Marchello-Nizia, avec un rappel en 4236 4239, p. 996.
498
Ibidem, 4060 4095, p. 992, traduction de Christian Marchello-Nizia, avec un rappel en 4119 4219, p. 995.
234
la troupe de Tristan ne sont en ralit quun stratagme afin de faire croire quils ne
sont que des mnestrels et en aucun cas des guerriers
499
;
-une cloche est galement mentionne lors dune messe pour les barons et les
chevaliers, laube dune journe de tournoi
500
.

Tristan est donc un musicien excellent sur la vielle, il compose, mais il joue
surtout du flageolet (une flte assez proche du sifflet) dans un contexte important :
cest pour se faire reconnatre par Yseut, et ce besoin a t clairement indiqu par
Gerbert de Montreuil pour motiver la participation de Tristan au tournoi
501
. Une fois
de plus, linstrument cordes nest pas trs important pour Gerbert de Montreuil,
cela nous pousse penser que la structure habituelle dun Tristan trifonctionnel
joueur dun instrument de musique cordes ntait pas un impratif narratif ou
traditionnel.

II. 7. vi. j. Conclusion

Nous avons pu remarquer que chaque auteur traite Tristan daprs un canevas
traditionnel, mais aussi que chacun prend la libert de construire ses personnages
daprs ses objectifs propres. Les trois fonctions, quelles soient prsentes grce la
volont dun auteur o quelles rsultent dun hritage inconscient, sont tournes
vers lavenir de Tristan, cest pour cette raison quelles sont lies sa jeunesse : elles
participent la maturation du hros. Linstrument de musique de Tristan est un objet
ficelle qui revient lorsque sa personne passe, prsente et venir est au centre du
propos ; les vnements quil est amen vivre stalent sur les trois fonctions et
linstrument de musique lie ces trois fonctions entre elles et les insre dans un cadre
temporel dfini. La musique fait en sorte que Tristan ne soit jamais dmuni face aux
obstacles quil rencontre, quelle que soit limpression que ces obstacles puissent
laisser quant la possibilit de les surmonter. Que ce soit de loubli ou de la
sparation davec son amante, la musique sauve Tristan. Egalement, elle lassiste
lorsquil doit faire preuve dune certaine matrise du temps, dune capacit

499
Ibidem, 4272 4283, p. 997 ; 4308 4313, p. 998 ; 4430 4445, p. 1001 ; 4549 4561, p. 1004 ; 4648 4662,
p. 1006 et 4711 4717, pp. 1007 et 1008.
500
Ibidem, 4100 4110, p. 993.
501
Ibidem, 3798 3800, p. 985.
235
transmettre des savoirs ou encore de lhabilet grer un conflit. Enfin, la musique
accompagne Tristan lors des moments durant lesquels se forme lamour et durant
lesquels la conservation de cet amour est en jeu. La musique nest pas un supplment
de comptence qui rend Tristan meilleur et mmorable, elle est indispensable la vie
quil doit affronter.

Nous avons laiss dans notre tableau synthtique en annexe ladaptation
moderne du mythe de Tristan et Iseut par Michel Cazenave
502
, qui compile les
pisodes de faon harmonise, mais nous nen ferons pas lanalyse, car les lments
sont tirs de diffrentes sources non spcifies ; des rapprochements pourraient donc
tre faits sans raison valable et biaiser une interprtation.
La version du mythe de Tristan par Wagner
503
diffre quelque peu de la
prsentation traditionnelle, mais cela est d au fait que ladaptation avait t prvue
pour un opra. Tout est centr sur lamour et la trahison. Le drame commence sur le
bateau ramenant Tristan et Isolde au royaume de Marke, donc la prsentation de
lducation et des combats de Tristan est conomise, Tristan nest jamais dcrit
comme tant un musicien, et les seules mentions de la musique se rsument deux
interventions : lune avec les cors de chasse du roi Marke et lautre avec le
chalumeau du berger jouant l antique mlope du pays dorigine de Tristan et
guettant larrive du bateau dIsolde qui doit lui permettre de rejoindre Tristan en
exil en son pays natal.

II. 7. vii. Merlin

Merlin est un magicien dont le nom gallois tait Myrddin et Geoffroy de
Monmouth, au XII
e
sicle, la valontairement assimil au prophte Ambrosius de son
Historia Britonum. Il participe aux cts dArthur la cration de la Table Ronde. La
mythologie de Merlin puise dans diffrentes sources, tant bibliques quautochtones
pour former un cycle autonome partir du V
e
sicle. Merlin est un personnage
important de la mythologie celtique, il est, sur lensemble de son mythe,
trifonctionnel : il est rex (I), chef de guerre (II) et il vient au mariage de Gwendolena

502
Le Mythe de Tristan et Iseut.
503
WAGNER, R., Tristan et Isolde.
236
la tte dun troupeau dherbivores (III)
504
. De plus, une triade trs prcise a t
dtecte dans ses prophties au sujet de la triple mort dune seule et mme
personne
505
: par pendaison (I), par coup violent sur la tte ou par brisure du cou (II)
et par noyade (III) (cette triade qui fait profondment partie de la tradition,
puisquelle est reprise plusieurs fois : par Geoffroy de Monmouth
506
, mais aussi dans
le Merlin
507
du Livre du Graal).
Merlin a t compar Taliesin au sein de la tradition galloise : ils sont tous
deux des bardes
508
, des prophtes et des magiciens, en lien troit avec le pouvoir, et
cest dans ce contexte que Merlin a reu magiquement une harpe
509
. Nous verrons
plus tard que Taliesin participe galement la trifonctionnalit.

Le texte le plus prcis que nous ayons au sujet de Merlin et de son rapport la
musique est celui de Geoffroy de Monmouth, la Vita Merlini, qui a t rdige en
1148 ou 1149 ; elle est conserve en entier dans un seul manuscrit du XIII
e
sicle,
certains de ses pisodes ont t utiliss par Robert de Boron pour la rdaction de son
Merlin
510
. Pour situer notre citation au sein de lhistoire de Merlin, rappelons que le
roi veut faire ramener Merlin dans sa ville et envoie un messager musicien pour le
calmer, le raisonner et le convaincre :
Le messager a cout le devin ; il interrompt ses plaintes avec les accords
dune cithare, quil avait emporte dessein, dans lespoir damadouer ainsi le
dment et de lattendrir grce au charme de la musique. Effleurant en mesure les
cordes plaintives, dune voix qui porte bien, il chante tout en se tenant en retrait :
gmissements dchirants de Gwendolene en deuil ! larmes touchantes
de Gwendolene plore ! Quelle piti minspire le sort de Gwendolene consume de
chagrin ! Il nexistait pas dans tout le royaume de Galles de femme plus parfaite :
elle clipsait les desses par la puret de son teint, et la feuille de trone, et les roses
nouvelles et les lys parfums des prs ; elle rayonnait de la beaut ingalable du
printemps, elle renfermait dans ses yeux toute la splendeur des astres et sa chevelure

504
SERGENT, B., Merlin et Zarathutra , p. 43.
505
Ibidem, p. 45.
506
Vita Merlini, 295 451, in : MONMOUTH, G. de, La Vie de Merlin.
507
Merlin, 103 107, in : Le Livre du Graal, I. En dehors de la triade prophtique sur la triple mort, Merlin
est beaucoup moins trifonctionnel dans Le Livre du Graal que chez Geoffroy de Monmouth.
508
Sur la qualit de barde de Merlin : FROMAGE, H., La Musique dans la Mythologie Celtique , p. 4, daprs
Schur, E., Les Grandes Lgendes de France, Paris, 1892, [Ed. : Perrin].
509
WOOD, J., Virgil and Taliesin: The Concept of the Magician in Medieval Folklore , pp. 97 99.
510
KELLER, H.-E., Geoffroy of Monmouth , pp. 389 et 390.
237
extraordinaire brillait comme lor. Eh bien, tout cela sen est all : delle a disparu
toute beaut ; et la fracheur, la douceur et lclat de sa carnation de neige. Elle nest
plus ce quelle tait, victime de trop nombreux chagrins. Elle ignore en effet o est
parti le roi, et sil est vivant ou mort. Depuis ce temps, elle languit, impitoyable, et se
meurt, tout entire mine par une douleur sans fin. Ganieda mle ses pleurs aux
siens, et se lamente elle aussi sur son frre perdu sans parvenir trouver la moindre
consolation. Celle-ci pleure son frre et celle-l son poux. Toutes deux ne font rien
dautre que pleurer et mnent une bien triste existence. Elles ne prennent plus aucune
nourriture ; et le sommeil ne leur offre pas non plus son doux refuge, elles qui
errent la nuit sous les branches tant est profond le chagrin qui les dvore lun et
lautre. Cest la mme douleur quprouva Didon de Sidon, lorsquelle vit sloigner
la flotte dEne, au moment o il se htait de la quitter. Et lorsque Dmophon ne
revint pas la date convenue, cest ainsi que gmit et pleura Phillis au comble du
malheur ; et cest ainsi que se lamenta Briseis durant labsence dAchille. Sur et
pouse mlent leurs larmes de la sorte et se consument de douleur, endurant jusquau
plus profond delles-mmes mille tourments.
Voil comment se lamente lenvoy du roi en jouant de la lyre sur un mode
plaintif, et par ce biais il parvient charmer le devin qui sest adouci et se complat
dans la compagnie du chanteur. Le devin se lve promptement, tient au jeune homme
daimables propos et le prie de reprendre le pome quil vient de dclamer. Lenvoy
approche ses doigts de la lyre et satisfait sa demande en chantant une seconde fois ;
en lui jouant une fois de plus la mme mlodie, il oblige notre homme, sduit par la
douceur de linstrument renoncer peu peu sa folie.
Il arrive donc que la mmoire revient Merlin, quil se rappelle qui il est et ce
quil a coutume dtre ; il stonne de son accs de folie et maudit son garement.
Son bon sens lui revient ; lui revient aussi son jugement ; pris de piti, il
pleure la fois sa sur et son pouse et une fois sa raison recouvre, demande quon
le conduise la cour de Rodarchus. Son compagnon se conforme ses vux ; ils
quittent immdiatement les bois et, heureux autant lun que lautre, se rendent
ensemble dans la ville du roi.
[] Mais lorsque Merlin se rend compte de la foule qui est rassemble l, et,
comme il na pas encore la force de laffronter, il retombe dans la fureur, et de
nouveau en proie lgarement cherche regagner les bois et tente de prendre la
fuite en catimini. Rodarchus ordonne alors de le retenir en postant un gardien ses
238
cts, de calmer laide de la cithare sa crise de dmence et, se tenant plein de
tristesse auprs de lui, le conjure de faire usage de sa raison et de demeurer avec eux
au lieu de chercher retourner dans la fort et vivre la manire dune bte
sauvage, sans autre abri que les arbres, alors quil pourrait dtenir le pouvoir royal et
faire rgner la justice auprs de peuples intrpides. Il lui promet ensuite de le
combler de dons et ordonne quon lui apporte des vtements, des oiseaux, des chiens,
des chevaux rapides, de lor, des pierres prcieuses tincelantes, des coupes ciseles
par Guielandus dans la ville de Signe : chacun de ces dons, Rodarchus les tend au
devin, et les lui propose en lexhortant renoncer ses forts.
511


Les deux pisodes sont trs troitement lis, le rle de la musique y est le
mme : il sagit de calmer, de raisonner Merlin. Ainsi est-il le destinataire et non le
producteur de la musique, comme ctait aussi le cas pour Cchulainn. Il apparat de
plus en plus que dans lespace celtique, la musique est utilise en tant que
technique thrapeutique
512
: Merlin, mais aussi Tristan (qui joue lui-mme de sa
harpe alors quil est bless) et Cchulainn (atteint par un sortilge abrutissant),
profitent de la musique pour subir plus facilement une affection dont ils ne sont pas
responsables. Des parallles ont t faits entre la musique qui calme la folie de
Merlin et celle de David calmant Sal
513
; nous rajoutons mme comme point de
comparaison le fait que le musicien occupe dans les deux cas une place de serviteur
de lauditeur. Mais, beaucoup de choses divergent, notamment la place du musicien
et de lauditeur dans lensemble de lhistoire ou lissue de la prestation musicale :
apaisement, retour la ville et sil fallait largir la comparaison entre David et
Sal dun ct et Tristan ou Cchulainn de lautre, les divergences nen seraient que
plus nombreuses.
Nous ne pensons pas que la musique qui raisonne Merlin soit un symbole de
la troisime fonction en vertu de sa relation avec la thrapie. Cette musique permet
Merlin de retrouver son bon sens, sa raison et sa mmoire (son identit, mme !) et
de ne pas se perdre dans la folie, la dmence ou lgarement. Une fois que la
musique a produit son effet, Merlin accepte de retourner dans la ville du roi. Nous

511
MONMOUTH, G. de, La Vie de Merlin, 165 237, pp. 21 25, traduction dIsabelle Jourdan ; texte latin
dans Vie de Merlin, Attribue Geoffroy de Monmouth et FARAL, E., La Lgende Arthurienne, t. III,
pp. 312 314. Voir aussi le Merlin de Robert de Boron, o un messager calme Merlin avec une cithare :
BORON, R. de, Merlin, Roman du XIII
e
Sicle, Vita Merlini, pp. 217 219.
512
FROMAGE, H., La Musique dans la Mythologie Celtique , p. 5.
513
TATLOCK, J. S. P., Geoffrey of Monmouths Vita Merlini , p. 280.
239
avons bien affaire une vise de premire fonction, dautant plus que la troisime
fonction est dj prsente dans cet extrait, par lobjet du chant du messager : lamour
et le chagrin de Gwendolene. Ainsi, mme si la musique est thrapie, elle est de
premire fonction. La musique participe un systme trifonctionnel dans la mesure
o Merlin sloigne de la socit suite son implication dans chacune de ces
fonctions et que la musique laide sen remettre.

Notons encore que Merlin est capable de sentourer danimaux sauvages et de
les diriger o bon lui semble, ce qui nous permet de le mettre en parallle avec le
personnage dOrphe.

En dehors de quelques rares messes sonnes ou chantes, il ny a pas de
mention de la musique dans le Merlin du triptyque du Livre du Graal (Joseph
dArimathie Merlin Les Premiers Faits du Roi Arthur), compil entre 1225 et
1230
514
. Cela peut signifier que le rapport entre Merlin et la musique nest pas
primordial pour les auteurs, quil ne constitue pas un point sur lequel tout le
personnage est construit et que ce rapport pourrait tre tardif.

II. 7. viii. Lle dAvallon ou des Pommiers

Avallon est lquivalent irlandais des Champs-Elyses
515
. Cest l que fut
forge Excalibur daprs lHistoria Regum Britanniae de Geoffroy de Monmouth,
mais lappellation en elle-mme correspond plusieurs lieux plus ou moins
lgendaires
516
. Toutefois, dun point de vue lexical et dans lesprit de Geoffroy de
Monmouth, Avallon signifie pomme
517
. Un rapprochement tardif avec le dieu
grec Apollon nest pas exclure, ni une tradition plus ancienne, qui ferait de lambre
la matire prcieuse symbolique de lle
518
.


514
Merlin, in : Le Livre du Graal, I, pp. 569 805.
515
MACCULLOCH, J. A. et MCHAL, J., The Mythology of All Races, pp. 122 et 123 ; VRIES, J. de, La
Religion des Celtes, p. 266 et WILLIAMS, M., King Arthur in History and Legend , pp. 83 et 84.
516
FARAL, E., La Lgende Arthurienne, t. II, pp. 425 432 ; SLOVER, C. H., Avalon , p. 397 et
GIFFIN, M. E., A Reading of Robert de Boron .
517
CONS, L., Avallo et AHL, F. M., Amber, Avallon, and Apollos Singing Swan , pp. 402 404.
518
KRAPPE, A. H., Avallon , qui reprend et approfondit lhypothse Avallon = Pomme et AHL, F. M.,
Amber, Avallon, and Apollos Singing Swan .
240
Lextrait qui nous intresse est lui aussi d Geoffroy de Monmouth, il est
issu de sa Vie de Merlin. Pour introduire lextrait que nous citons, le narrateur (du
nom de Taliesin, que nous retrouverons plus tard) nous entretient plus
particulirement au sujet de lle dAvallon et de la vie qui y rgne : cette le offre
une vgtation naturellement abondante et on y vit exceptionnellement longtemps
519
.
Aux dires de Taliesin, cest l (dans lle des Fruits ou le Fortune) que,
selon leur douce loi neuf surs rendent la justice ceux qui vont vers elles depuis
nos rgions : lane des neufs est particulirement comptente dans lart de gurir et
surpasse ses surs par son exceptionnelle beaut ; elle a pour nom Morgane et a
tudi les vertus mdicinales de toutes les plantes pour soulager les corps souffrants ;
elle est aussi passe matresse dans lart fameux de la mtamorphose et dans celui de
fendre les airs de ses ailes neuves, comme Ddale : quand elle le veut, elle peut se
trouver Brest, Chartres ou Pavie ; quand elle le veut, elle se pose sur nos
rivages ; on dit quelle a appris les mathmatiques ses surs : Moronoe, Mazoe,
Gliten, Glitonea, Gliton, Tyronoe, Thiten et Thiton, qui se distingue la cithare
520
.

Lle dAvallon est donc trs fertile, elle doit tre interprte comme un lieu
o la troisime fonction prospre. Nous savons, par la suite du texte, que cette le est
le refuge du roi Arthur alors quil a t bless lors de la bataille de Camblan ; lle est
donc aux antipodes de la guerre, elle ne la connat jamais et cest bien pour cela
quArthur sy rend
521
, en plus de cet autre motif que les soins que Morgane lui
prodiguera l-bas (en outre, si Excalibur a t forge Avallon, elle y est galement
scelle) : la deuxime fonction est reprsente par ce quelle peut avoir de plus
sduisant
522
. Enfin, sur cette le, neuf surs gouvernent et font la justice au moyen
dune loi douce, ce qui nous amne la premire fonction. Il sagit donc dune le
idale dans les trois fonctions : elle est fertile (III), paisible (II) et la justice y rgne
(I).

519
Dans les vers 908 915.
520
MONMOUTH, G. de, La Vie de Merlin, 915 940, pp. 54 et 55, traduction dIsabelle Jourdan. Le texte latin
se trouve dans FARAL, E., La Lgende Arthurienne, t. III, pp. 334 et 335, Vita Merlini, 908 940 (voir aussi
le t. II, pp. 28 36 pour les commentaires) ou dans Vie de Merlin, Attribue Geoffroy de Monmouth.
521
MACCULLOCH, J. A. et MCHAL, J., The Mythology of All Races, pp. 193 195.
522
Certes, nous pourrions penser quArthur se rend Avallon pour y gurir (ce qui ferait de sa venue en Avallon
un trait de troisime fonction et rendrait impossible lanalyse trifonctionnelle), mais le texte nest pas explicite
ce sujet : Arthur y est emmen sans que nous ne sachions sil est conscient ou pas, et cest une fois sur place que
Morgane laccueille et le soigne. Ainsi, il est tout fait possible dinterprter le voyage dArthur Avallon
comme une fuite loin de la guerre et non uniquement comme une qute de gurison. Pour appuyer notre
hypothse, nous rappelons quAvallon entretient un lien avec la deuxime fonction puisque cest l qua t
forge Excalibur.
241
Morgane, de son ct, semble bien cumuler plusieurs attributs habituels de
plusieurs fonctions : elle est dune grande beaut et elle connat la mdecine (III),
elle enseigne ses surs les mathmatiques (I
re
fonction pour lenseignement, mais
la matire enseigne est originale par rapport ce que nous avions pu voir en Grce
par exemple). De son ct, Thiton joue de la cithare remarquablement bien
523
.
Malheureusement, le texte ne nous informe pas davantage sur la cithare de Thiton.
Les neuf surs ninterviennent pas directement dans la deuxime fonction, ce qui
rend la rpartition ingale, moins que nous ne considrions que les soins donns par
Morgane Arthur participent cette deuxime fonction, en tant que rparation des
dommages de guerre ; mais nous ne pouvons pas formuler une telle paraphrase
pralablement oriente dans le souci de soutenir notre hypothse. Nous ninsisterons
pas sur ce point, qui nest pas assez tabli pour que nous puissions proposer une
rpartition faisant intervenir cette hypothse.
En tout cas, dans la Vita Merlini, Avallon est trifonctionnelle et Thiton y joue
merveilleusement de la cithare. Les donnes rassembles dans le texte que nous
avons relev ne nous permet pas dtablir un lien entre les trois fonctions et le jeu de
la cithare par Thiton.

Nous ne pouvons pas accepter linterprtation dHenri Fromage, pour qui il
est vident que la musique est un art dorigine et dessence surnaturelles. Elle est lie
lau-del. Elle est lune des trois satisfactions de la "Terre de Jeunes", les Champs
Elyses des hros irlandais et celtes, aprs les plaisirs de la bonne table et ceux de
lamour. Elle appartient donc la catgorie de la troisime fonction : celle des biens
physiques et de la fcondit, elle peut mme tenir lieu de nourriture. Mais par sa
situation gographique dans lunivers quatre quartiers de lIrlande, gale distance
du quart riche de biens matriels et du quart illumin par la connaissance, elle
participe donc de la prosprit et de la Science. En mme temps, tant aux antipodes
du pays de la guerre et de la violence, elle en est comme lantidote.
524
Cette
assertion tmoigne dune interprtation gnrale force, notamment au sujet de la
relation de la musique avec la deuxime fonction. De plus, lauteur ne tient pas
compte des dtails et des particularits de chaque texte ou de chaque situation. Nous

523
Certains commentateurs traduisent de faon ce que toutes les surs jouent de la cithare : MARKALE, J.,
LEpope Celtique en Bretagne, pp. 120 et 121.
524
FROMAGE, H., La Musique dans la Mythologie Celtique , p. 10.
242
ne pouvons pas considrer que cette assertion vienne lencontre de notre hypothse
de dpart.

II. 7. ix. Taliesin

Taliesin est un personnage gallois dont lhistoire apparat en marge des
Mabinogion, dans les contes qui ont t adjoints aux quatre branches ou rcits
constituant pour leur part ces Mabinogion. Georges Dumzil avait dj indiqu
lexistence des trois fonctions dans la quatrime branche des Mabinogion
525
et
Patrick K. Ford, lditeur moderne de lHistoire de Taliesin, a galement mis en
avant une structure trifonctionnelle dans ce texte
526
.
Un pote du nom de Taliesin a rellement exist dans la seconde moiti du
VI
e
sicle
527
, mais il va sans dire que lextrait qui suit ne tente pas den tracer la
biographie historique. LHistoire de Taliesin (Hanes Taliesin) est bien plus tardive
que les Mabinogion ou que les pomes crits par le pote historique (runis dans le
Livre de Taliesin, en 1275)
528
: sa premire attestation matrielle remonte au XVI
e

sicle
529
et cest pour cela que nous labordons en le sparant du domaine celtique. Si
un lien existe entre les Mabinogion et lHistoire de Taliesin, cest parce que
lHistoire de Taliesin a t dite avec les Mabinogion par Lady Guest
530
. Dans le
cadre de notre recherche, nous nous intresserons aux caractristiques mythologiques
de Taliesin
531
.

Dans le rcit qui nous occupe, alors que Taliesin est menac, il est amen
dire qui il est :
Le roi lui demanda alors o il avait vcu ; il raconta son histoire au roi
comme le dit la suite de louvrage :

525
DUMEZIL, G., LOubli de lHomme, esquisse 59 : La quatrime banche du Mabinogi et la thologie des
trois fonctions , pp. 95 97 ; une publication prcdente du mme travail in : Rencontres de religions, Actes du
colloque du Collge des Irlandais (juin 1981), Paris, Belles-Lettres, 1986, pp. 25 38.
526
Les Quatre Branches du Mabinogi, Histoire de Taliesin , pp. 341 et 342 et note 22 de P.-Y. Lambert, p.
402.
527
Certains de ses pomes sont parvenus jusqu nous et nous y apprenons quil tait apprci par le roi Urien,
qui le lui rendait bien : STOOKES, Before the Conquest , p. 287.
528
ACKERMAN, R. W., Arthurian Literature , p. 565 et KENNEY, M. K., Arthurian Literature, Welsh , p.
577.
529
FORD, P. K., Taliesin .
530
Les Quatre Branches du Mabinogi, commentaire introductif de P.-Y. Lambert, pp. 333 336.
531
WOOD, J., Virgil and Taliesin: The Concept of the Magician in Medieval Folklore , pp. 97 99 trace
quelques parallles avec Merlin et en gnral avec la littrature pique indo-europenne.
243
Jai t avec mon Seigneur dans les hauteurs
Lorsque Lucifer est tomb dans les infernales profondeurs ;
Jai port une bannire devant Alexandre
Et je sais le nom des toiles, du Nord lAutan ;
Jai t avec le ttragramme dans la cit de Gwydion,
Jai t Chanaan lorsque Absalon fut tu,
Jai apport les graines la terre de la valle dEbron,
Jai t dans la cour des nobles avant la naissance de Gwydion.
Jai t quadrangle pour Elie et Enoch
Jai t chef des gardes pendant la construction de la tour de Nemrod,
Jai t au sommet de la croix du fils de Dieu, le Dieu misricordieux,
Jai t pendant trois priodes dans la prison dArianrhod,
Jai t dans larche avec No et Alpha,
Jai vu lanantissement de Sodome et Gomorrhe,
Jai t en Afrique avant la construction de Rome,
Je suis venu Rome pour retrouver les rfugis de Troie.
Jai t avec mon Seigneur dans la crche avec le buf et lne ;
Jai raffermi Mose avec leau du Jourdain,
Jai t sur la nue avec Marie-Madeleine.
Jai reu linspiration potique du chaudron de Keridwen,
Jai t harpiste et pote pour les lgions de Norvge,
Jai t sur la Colline Blanche, la cour de Kynvelin (Cunobelinus)
Mais attach aux fers et aux chanes pendant un an et un jour ;
Jai fait connatre la Trinit dans le pays,
Et jai suscit des missionnaires ;
Je resterai jusquau jour du Jugement sur la face de la terre.
Personne ne sait si mon corps est chair ou poisson,
Jai t peine neuf mois dans la matrice de Keridwen la sorcire,
Jtais auparavant Gwion Bach, mais je suis dsormais Taliesin.
532



532
Les Quatre Branches du Mabinogi, LHistoire de Taliesin , pp. 346 et 347, traduction de Pierre-Yves
Lambert, daprs La Chronique des six ges du monde dElis Gruffudd (soldat gallois de la garnison de Calais
au dbut du XVI
e
sicle), texte dit par Ford, P. K., Ystoria Taliesin, Cardiff, 1992, University of Wales Press,
daprs le manuscrit NLW 5276D.
244
Ce texte rappelle un tant soit peu la liste des comptences de Lug
Samildanach, mais lobjectif est diffrent : il sagit de faire de Taliesin un barde
omniprsent et omniscient, limage des chamanes qui ont voyag dans lespace et
dans le temps. Dautres relations mythologiques ont t mises en vidence entre
Irlandais et Gallois, notamment entre le chant dAmairgen et le personnage de
Taliesin
533
.
Il est difficile de dire que Taliesin est trifonctionnel : la liste qui forme sa
biographie numre vingt-huit faits sous une forme la plus concise possible et sans
aucun ordre particulier, ni fonctionnel, ni chronologique, ni thmatique. Certains
faits sont tirs de la Bible, dautres de la mythologie celtique ou encore romaine.
Nous ne pouvons proposer aucune rpartition en trois fonctions gales : chaque ligne
par laquelle Taliesin se dcrit nest quun fait isol, qui ne rentre dans aucune
structure gnrale.
La musique quil joue rentre dans un contexte militaire : il joue pour les
lgions de Norvge , mais nous navons pas suffisamment dlments pour
comprendre ce que cela implique en profondeur. En bref, nous ne pouvons rien faire
de satisfaisant en vue de rpondre notre question de dpart laide de cet extrait
pseudo-auto-biographique de lHistoire de Taliesin.

Une spcificit de la culture celtique en ce qui concerne la musique est
quelle y fait rfrence trs rgulirement dans un contexte thrapeutique, qui
pourrait donc se laisser interprter comme un caractre de troisime fonction, mais
qui, selon les contextes, nest jamais incompatible avec la premire fonction (si la
maladie est due un sortilge ou si la gurison rsulte de lusage de la magie). Cela
est certainement amplifi par le fait que les druides taient les dpositaires de toutes
les sciences, y compris les sciences artistiques. Il nest pas tonnant ds lors de voir
la mdecine et la musique dans les mains des druides ou de ceux qui se rattachent
la premire fonction.





533
MACCULLOCH, J. A. et MCHAL, J., The Mythology of All Races, pp. 43, 57, 93 et 111.
245
II. 8. Milieux scandinaves

Six personnages nous semblent intressants dans la mythologie scandinave.
Deux auteurs nous fournissent la majorit de la matire tudier : Saxo Grammaticus
et Snorri Sturluson ; ces deux rudits sont reconnus pour nous avoir transmis des
sources riches et importantes pour la connaissance des Scandinaves
534
. Nous avons
inclus dans ce chapitre un personnage islandais, afin de vrifier si le phnomne que
nous tudions se retrouve jusqu ces endroits en marge de lespace indo-europen.

II. 8. i. Htherus

La Geste des Danois est un crit de la fin du XII
e
sicle et peut-tre du dbut
du XIII
e
, d Saxo Grammaticus. Cet ouvrage retrace lhistoire du Danemark depuis
les origines mythologiques jusquaux jours de lauteur, il participe un mouvement
assez rpandu cette poque, qui tend faire lapologie dune organisation politique
sous toutes ses formes, y compris par la mythologie, afin de justifier et de fortifier un
certain type de pouvoir, limage de ce qui stait dj fait dans lEmpire Romain.
Son auteur tait un rudit, qui avait voyag, notamment en France, afin de dcouvrir
dautres auteurs, vivants ou dj entrs dans la postrit
535
.

Lextrait que nous considrons se situe dans la premire partie de la Geste des
Danois, la plus emprunte de mythologie. Lhistoire concernant Htherus est assez
courte, mais elle est trs condense en ce qui concerne les symboles des trois
fonctions :
I / il fait de la musique (nous y reviendrons) ; il va la rencontre des nymphes
pour connatre le projet de Balderus ; il subtilise les objets magiques Mimingus ; il
devient roi du Danemark ; il retournera voir les nymphes en prouvant ses qualits de
musicien ;
II / il est robuste, sait nager, tirer larc, pratiquer la lutte, il est habile dans ces
sports, il a une force naturelle faisant de lui un champion ; il affronte Balderus

534
Signalons pour la conception de la musique chez les Scandinaves : BERGSAGEL, J., Music and Musical
Instruments , avec bibliographie.
535
LACROIX, D. W., Saxo Grammaticus, XII
e
s. , p. 1286 et MARTNEZ-PIZARRO, J., Saxo
Grammaticus , p. 676.
246
(lamour de Nanna est en jeu) et lissue de ce conflit est dtermine par les
nymphes ; il utilise lpe de Mimingus pour parvenir la victoire ; il combat
galement contre Thor et coupe le manche de son gourdin ravageur, larme qui le
soutient coule la flotte ennemie et Balderus senfuit ; habituellement rserve
Balderus, la nourriture prpare pour Htherus augmente ses forces physiques, elle
contient le poison de trois serpents prlev pour Balderus ; Htherus blesse
mortellement Balderus ;
III / Htherus est jeune mais bien en avance physiquement ; il est riche ; il est
aim par Nanna, quil aime en retour et quil pouse, mais Balderus aime aussi
Nanna ; le bracelet de Mimingus lui octroie une fortune matrielle ; les nymphes
nourrissent les combattants.
La rpartition trifonctionnelle est la fois cohrente, large et limpide. Le
systme propos fonctionne bien, dans la mesure o les fonctions se rpondent
mutuellement afin de parvenir des objectifs prcis : la royaut, la victoire et le
mariage.

Prcisons les choses quant la musique que joue Htherus et citons le texte :
Hothbrodus ayant t tu par Helgo, Htherus (son fils) grandit sous la
tutelle du roi Gevarus. Tout jeune, il lemporta par sa robustesse sur ses frres de lait
et sur les garons de son ge. Mais, la vrit, il eut tous les dons, sachant nager,
tirer larc, pratiquer la lutte, se rvlant aussi habile dans ces sports que nimporte
quel jeune pouvait ltre. Sa force naturelle et ses exercices dentranement faisaient
de lui un champion. Il tait bien avanc pour son ge, tant il avait de richesses
personnelles. Nul mieux que lui ne savait jouer de la harpe ou de la lyre. Il
connaissait lart du cistre, du luth et de tout instrument cordes. Au gr des
harmonies diverses, il crait lmotion quil voulait dans le cur des hommes,
suscitant la joie, la tristesse, la piti ou la haine, charmant ou choquant des oreilles
quil ne laissait pas indiffrentes.
[] En arrivant dans le camp des ennemis, Htherus apprit que les trois
nymphes taient parties avec la nourriture de Balderus. Il suivit rapidement dans la
rose la trace de leurs pas (elle trahissait leur route !) et finit par arriver leur
habitation.
Lorsquelles lui demandrent qui il tait, il rpondit quil tait un citharde et
en fournit la preuve, sans fausse note ! Prenant en effet la lyre quon lui prsentait, il
247
accorda linstrument, y essaya son plectre et se rpandit en une suite soutenue de
mlodies ravissantes.
536

Ces deux extraits insistent sur la qualit de linstrument jou par Htherus :
cest un instrument de musique cordes
537
. Peu importe lequel, il ne peut appartenir
qu cette famille organologique. Nous trouvons donc la confirmation de lide selon
laquelle limportant en ce qui concerne linstrument de musique, cest quil soit un
instrument cordes. Dans le premier extrait, le rle de la musique est de crer des
motions, ce qui nest pas sans rappeler les trois airs que nous avions dj rencontrs,
surtout dans la mesure o nous retrouvons deux des trois motions habituelles : la
joie et la tristesse ; le sommeil est ici absent, au profit de la piti ou de la haine. Nous
ne pouvons pas nous permettre dcrire quil sagit dune variante. Nous ne
disposons daucun lment direct pour rattacher la pratique musicale la premire
fonction, mais sachant que lhistoire raconte sur Htherus est trifonctionnelle et que,
dans le premier extrait, les capacits physiques et la richesse du hros sont
mentionnes, nous pouvons dduire par limination que linstrument de musique
symbolise la premire fonction.
Dans le second extrait, Htherus retrouve les nymphes, pour profiter de leur
nourriture
538
. Il est amen dcliner son identit devant elles et il prouve la vracit
de ses dires en jouant merveilleusement bien de la lyre, tche dautant plus difficile
quil navait pas cette lyre avec lui jusqu ce moment prcis (les musiciens savent
bien quil nest pas ais de jouer directement sur un instrument, un certain temps
dadaptation est ncessaire, mais Htherus sen passe). Il est possible de voir dans ce
trait la mme image que celle dUlysse jouant de la lyre dans son palais pour prouver
son identit. Htherus est dj le roi du Danemark, mais il doit encore mener un
ultime combat. Il en est de mme pour Ulysse : il est roi dIthaque, mais une fois son
identit rvle au grand jour au sein de son palais, il faut en liminer les prtendants
la main de Pnlope, ce qui constitue son dernier combat. De plus, Ulysse joue sur
sa phorminx aprs un long moment dabsence et sans prparation, il se passe
galement dun temps de radaptation. Peu importe linstrument, le tout est de
pouvoir en jouer correctement dans linstant. Dans le cas dUlysse, nanmoins, la

536
SAXO GRAMMATICUS, La Geste des Danois, livre troisime, chapitres II, 1 et III, 6, pp. 99 et 109,
traduction de Jean-Pierre Troadec.
537
JONSSON, F., Das Harfenspiel des Nordens in der Alten Zeit , p. 537.
538
Voir aussi le commentaire de DUMEZIL, G., Loki, p. 41.
248
symbolique est plus forte puisquil sagit de son propre instrument et que lui seul
peut en jouer.
Remarquons encore que les instruments de musique cordes ne sont
mentionns dans la Geste des Danois qu ces deux occasions, toujours au sujet de
Htherus. Ces mentions sont donc volontaires et dtermines par un projet
significatif. Htherus correspond tout fait notre recherche, il est en tout point
conforme notre hypothse.

II. 8. ii. Hatherus

Encore dans la Geste des Danois de Saxo Grammaticus, mais un peu plus loin
dans le texte, nous trouvons un autre roi, Hatherus, dont le nom rappelle
sensiblement celui dHtherus. En ralit, cette ressemblance nest pas anodine, elle
indique une relation dopposition. Nous sommes dans lavant-dernier livre de la
partie mythologie de la Geste des Danois et Starcatherus parle Hatherus, qui est
cens tre un roi :
Comment trouverais-je honnte cette dmarche pour obtenir une pe que,
eu gard vos forces, je ne juge pas faite pour vous ? Ce fer nest pas une arme qui
puisse pendre la ceinture dune mauviette, ni qui convienne la main dun bouvier
habitu grener les notes dun chalumeau, garder un troupeau, surveiller des
btes dans les champs. Jimagine que votre place est parmi les serviteurs, tout prs de
la marmite graisseuse. L, vous plongez des morceaux dans le bouillon dune cocotte
cumante, vous faites revenir dans lhuile de petits crotons et vous lchez
furtivement vos doigts que vous avez retirs dun brouet fumant. Vous savez tendre
votre manteau sur la cendre, dormir prs de ltre, somnoler pendant le jour, tre
votre affaire dans les vapeurs de la cuisine, mais jamais vous navez le courage de
prendre les armes pour verser le sang sur un champ de bataille. Fuyant la lumire,
ayant une prdilection pour les antres crasseux, vous tes tristement esclave de votre
tente, et vous ntes pas plus estim quun chiot qui promne sa langue sur des
dchets et des pelures.
539



539
SAXO GRAMMATICUS, La Geste des Danois, livre huitime, chapitre VIII, 8, p. 350, traduction de
Jean-Pierre Troadec.
249
Tentons de vrifier si Hatherus est prsent daprs un schma triparti :
I / sa place est parmi les serviteurs ; il fuit la lumire ;
II / Hatherus tente de semparer de lpe de Starcatherus, alors quil nest
quune mauviette ; il na jamais le courage de prendre les armes pour verser le sang
sur le champ de bataille ;
III / Hatherus est un bouvier qui garde un troupeau et surveille des btes dans les
champs en jouant du chalumeau ; sa place est prs de la marmite graisseuse et prs
de ltre ; il est esclave de sa tente ; il est moins quun chiot lchant les dchets et les
pelures.
Pour un roi, Hatherus a tout de son contraire et les contraires peuvent staler
sur les trois fonctions : incapacit dexercer son pouvoir (I), incapacit de mener une
bataille (II), incapacit de matriser son rapport la nourriture, ce qui a pour
consquence lincapacit de nourrir son peuple (III). Il est une sorte danti-hros
trifonctionnel

Et de quel instrument joue-t-il ? Du chalumeau, une flte rudimentaire. La
flte est prsente deux fois dans la Geste des Danois, la premire fois lorsque la
dame du palais tente damadouer Starcatherus, mais il reste insensible face cette
musique : la flte est mprisable ses oreilles, il envoie un os dj rong en guise de
cadeau au musicien
540
. Ainsi, si la flte est nouveau prsente ici, et dautant plus
quelle figure dans les propos de Starcatherus, nous devons nous souvenir du mpris
quil lui porte. Certes, Hatherus joue du chalumeau alors quil est dans les champs
garder son troupeau, ce qui fait quil joue dun instrument de musique au sein de la
troisime fonction. Mais dautres interprtations soffrent nous :
-Premirement, admettons que le chalumeau symbolise la troisime fonction.
Dans ce cas, le fait que Hatherus joue dun instrument de musique qui nest pas
cordes le confirme dans son incapacit rgner. Ainsi, sil fallait absolument
quHatherus jouasse dun instrument de musique, en aucun cas alors ce dernier ne
pourrait tre un instrument cordes.
-Cela ne nous prouve pas que seule la premire fonction soit symbolise par
un instrument de musique. Mais noublions pas que nous examinons une description
moqueuse, faisant la critique dun roi incomptent. Hatherus na pas pu franchir les

540
Ibidem, livre sixime, chapitre VIII, 11 et 12, pp. 267 et 268.
250
tapes qui mnent le bouvier la royaut, cest pourquoi il ne peut jouer que dun
instrument de musique vent, au contraire des rois qui peuvent (et nous pourrions
dire : qui doivent ) jouer dun instrument de musique cordes : du point de vue de
la structure fonctionnelle et ce quelle tente dexprimer, le chalumeau nest alors plus
un symbole de la troisime fonction, mais un symbole antithtique de la premire
fonction, tout comme ltat de bouvier de Hatherus est un symbole antithtique de la
royaut plus quun symbole de troisime fonction. Le systme dbouche sur lnonc
de lchec dun roi, qui ne peut tre comptent dans un systme trifonctionnel
complet et qui ne peut donc jouer que de la flte, tel un bouvier.
Nous avions dj rencontr une faon diffrente dnoncer lincapacit dun
personnage rgner, lorsque nous avions abord Bres : sa cour tait dpourvue de
musiciens. Ici, la dmonstration se fait non par labsence des musiciens, mais par
lusage dun symbole contraire linstrument de musique cordes : linstrument
vent.

Le cas de Hatherus constitue une bonne occasion de tenter une rfutation de
notre hypothse de dpart et de vrifier si un instrument de musique autre qu
cordes peut reprsenter la premire fonction. Nous pensons pouvoir utiliser le cas de
Hatherus comme une double preuve par le contraire : soit le chalumeau est bien de
troisime fonction, mais cest parce que le personnage ne peut pas exercer la royaut
et doit rester confin dans la troisime fonction
541
; soit le chalumeau symbolise sur
un mode antithtique la premire fonction.
Lautre partie de notre hypothse consiste dire que seule la premire
fonction est symbolise par un instrument de musique. L encore, les mmes
arguments servent rpondre : la troisime fonction est symbolise par un
instrument de musique vent parce que la premire ne peut pas tre symbolise par
un instrument de musique cordes. En effet, ce roi incomptent nest ni digne ni
capable den jouer.





541
Il sagirait de plus dune exception qui ne peut pas tenir lieu de rgle gnrale.
251
II. 8. iii. Gunnar

Revenons dans le domaine de la culture scandinave, bien plus significative
pour notre sujet que la culture germanique. Nous avons en effet trouv plusieurs
personnages dans lEdda, dans lEdda Potique et dans lHistoire des Rois de
Norvge, qui pourraient nous intresser.
LEdda
542
est une compilation de textes scaldiques mythologiques et
potiques composs en Scandinavie entre le IX
e
et le XII
e
sicle. Nous connaissons
deux versions de lEdda : une version anonyme du XIII
e
sicle (lEdda Potique) et
celle de Snorri Sturluson
543
. Ce dernier tait un Islandais chrtien, mais il respectait
suffisamment les mythes paens pour les transcrire sans les modifier (non sans avertir
son lecteur quil ne sagissait pas de quelque chose de fiable en matire religieuse) ;
il tait aussi un homme politique important du XII
e
sicle, issu des milieux cultivs,
ayant grandi en Islande dans un foyer proche du pouvoir. LEdda de Snorri Sturluson
commence avec des rcits mythologiques, parfois explicitement emprunts la
Grce et Rome, mais aussi germaniques, pour traiter ensuite de faon potique des
faits plus proches dans le temps et dans lespace. Nous proposons de commencer par
la notice sur Gunnar selon Snorri Sturluson, tire de la partie potique de son
Edda (la Skaldskaparmal). Cest la seule apparition de Gunnar sous la plume de
Snorri Sturluson :

Le roi Atli, le fils de Budli et le frre de Brynhild, reut alors en mariage
Gudrun, qui avait t lpouse de Sigurd, et ils eurent des enfants. Le roi Atli convia
chez lui Gunnar et Hogni, qui acceptrent cette invitation. Mais, avant leur dpart, ils
cachrent dans le Rhin lor qui provenait de lhritage de Fafnir, et cet or ne fut
jamais retrouv par la suite. Cependant, le roi Atli, qui avait rassembl une grande
arme avant leur arrive, livra bataille Gunnar et Hogni, et ces derniers furent
capturs. Puis Atli fit arracher le cur de Hogni, alors quil tait encore en vie, et ce
fut ainsi que Hogni trouva la mort. Quant Gunnar, il le fit jeter dans une fosse aux
serpents, mais Gunnar reut secrtement une harpe, quil pina laide de ses orteils,
car ses mains taient attaches. Il joua si bien de la harpe que tous les serpents

542
HARRIS, J., Eddic Poetry ; LACROIX, D. W., Snorri Sturluson, 1179-1251 , et LACROIX, D. W.,
Edda Potique .
543
VRIES, J. de, La Religion des Germains , pp. 747 753 ; CIKLAMINI, M., Snorri Sturluson et
LACROIX, D. W., Snorri Sturluson, 1179-1251 .
252
sendormirent, lexception dune vipre qui se jeta sur lui : elle le frappa la
hauteur du sternum avec une telle force quelle plongea sa gueule lintrieur de la
plaie, puis se pendit son foie jusqu ce quil mourt.
544


Cette notice contient en elle-mme tous les lments permettant de procder
une analyse trifonctionnelle, qui remonte de la troisime la premire fonction :
III / Gunnar et Hogni ont cach lor de lhritage de Fafnir dans le Rhin avant de
se rendre chez Atli ;
II / Atli leur livre bataille et capture Gunnar et Hogni, il tue Hogni et met Gunnar
dans une fosse aux serpents, les mains lies ;
I / Gunnar, qui est un roi, se protge des serpents en jouant de la harpe avec ses
pieds, ce qui, finalement, ne sera pas suffisant.
Il est possible que la fosse aux serpents symbolise la mort
545
, le jeu de la
harpe est donc une lutte contre la mort, voire une adaptation du voyage orphique aux
Enfers
546
. Une tude approfondie sur la symbolique des serpents en Scandinavie ou
en Islande permettrait certainement dclairer un peu plus cet pisode.

Linstrument de musique revt des caractres magiques : Gunnar le reoit
secrtement, alors quil est dtenu par un ennemi, il en joue avec ses orteils, il sen
sert pour se protger des serpents ; il sagit donc bien dun instrument de premire
fonction. Son rle au sein de la structure trifonctionnelle est de protger Gunnar
contre les serpents, donc contre la mort que veulent ses ennemis, afin de rcuprer
lor de Fafnir. La structure forme un droulement narratif qui suit une logique
explicative.
Le jeu de la harpe se rvle en fin de compte inefficace
547
, puisquun serpent
attaque Gunnar et finit par le tuer ; mais lor de Fafnir est protg, puisque personne

544
SNORRI STURLUSON, LEdda, Rcits de Mythologie Nordique, pp. 124 et 125, Art Potique , 6
me

chapitre, Skaldskaparmal , traduction de Franois-Xavier Dillmann. Voir aussi LEdda Potique, p. 364,
strophes 28 30 de la Lamentation dOddrn, Oddrnargrtr : On entendit fracas de sabots tout dors /
Quand au palais entrrent les hritiers de Gjki ; / De Hgni ils tranchrent le cur / Et, dans la fosse aux
serpents, lautre placrent.
Il se trouva qualors je men tais alle / Chez Geirmundr brasser la bire ; / Le sage roi (Gunnar) se mit jouer
de la harpe, / Parce quil supposait, le roi de haut lignage, / Que, pour le secourir, vite jarriverais.
Or je vins entendre depuis Hlsey / Comme les cordes de combats parlaient ; / Ordonnai aux serves de se
prparer, / Je voulais du prince sauver la vie , traduction de Rgis Boyer.
545
Sur la symbolique de la fosse aux serpents (ormgarthr) compare une tombe ou un tertre funraire :
CHADWICK, N. K., Norse Ghosts II (Continued) , pp. 110 et 111. Les serpents eux-mmes pourraient
symboliser la mort : Encyclopdie des Symboles, Serpent , p. 623, ou tre mis en relation avec les dragons.
546
Rgis Boyer lavait dj signal : LEdda Potique, p. 359.
547
Seul Snorri Sturluson prcise que Gunnar meurt dans la fosse aux serpents.
253
ne peut plus savoir o il se trouve. Quel est alors le point le plus important pour
dcider sil sagit dune russite ou dun chec : la survie du roi ou la prservation du
secret ? Tout comme dans le rcit dOrphe aux Enfers, il ne sagit pas dchec ou de
russite, mais plutt de signification : lor de Fafnir ne prend du sens que sil est
cach pour tout le monde et la suite dvnements o la magie a sa part.
Il est difficile daller plus loin dans linterprtation de la symbolique de la
harpe, vu que rien nest prcis son sujet.

Dans lEdda Potique, en plus de la paraphrase de la notice sur Gunnar dans
la fosse aux serpents, nous retrouvons galement deux allusions cette priptie :
1 La troupe des guerriers / Plaa dedans la fosse / Le roi vivant encore / Au
milieu des serpents / Glissants et rampants ; / Mais Gunnar, forcen, / De ses mains
touchait / Les cordes de la harpe
548
; / Vibraient les cordes : / Ainsi garde son or /
Contre ses ennemis / Le roi vaillant, le libral.
549


La structure tripartite qui en dcoule prend la forme suivante :
I / le roi Gunnar joue sur une harpe avec ses mains ;
II / alors quil est plac par des guerriers dans une fosse aux serpents ;
III / afin de prserver son or.

Gunnar ne joue plus de la harpe avec ses pieds, mais avec ses mains, ce qui
sous-entend quelles ne sont pas lies. De plus, le jeu de la harpe nest pas excut
par Gunnar pour se protger personnellement et directement des serpents, mais pour
protger sa richesse : le systme est ainsi entirement tourn vers cette troisime
fonction. La fosse aux serpents reprsente assez bien la mort dans le sens o lauteur
est oblig de prciser que Gunnar est encore vivant lorsquon ly met.
Deux strophes plus loin (36), Gudrn apparait pour donner Atli une coupe
dor. La mention de ce personnage ne peut tre quimportante cet endroit, puisque
la harpe sur laquelle joue Gunnar lui aurait t procure par elle-mme et que
Gudrn se rend auprs dAtli pour lui donner une coupe symbolisant peut-tre la
richesse, cause de la position difficile de Gunnar. Les informations livres dans

548
LEdda Potique, p. 373, note 3 de Rgis Boyer : Que, selon la Vlsunga Saga, Gudrn lui aurait donne.
549
Ibidem, p. 373, strophe 34 du Chant dAtli, Atlakvida , traduction de Rgis Boyer.
254
lextrait que nous avons retenu trouvent un cho dans le reste de la mythologie de
lEdda Potique.

Lallusion suivante dans lEdda Potique prend une allure diffrente, un peu
moins signifiante :
2 Gunnar prit sa harpe, / Crispa les orteils ; / Il savait jouer si bien / Que les
femmes pleuraient ; / Sanglotaient les hommes / Qui purent entendre le mieux ; /
Invoqua laide la puissante ; / Les poutres volaient en clats.
Moururent alors les nobles, / Ctait trs tt le matin, / Montrrent jusqu la
fin / Quils avaient vcu en hommes.
550


Par manque de contenu significatif, la structure trifonctionnelle ne forme pas
un systme trs labor et cohrent ; nous pourrions la rsumer ceci :
I / Gunnar joue de la harpe avec ses orteils et invoque laide de la puissante ;
II / les nobles meurent, les poutres volent en clats ;
III / les femmes et les hommes pleurent.

Gunnar joue donc nouveau avec ses orteils plutt quavec ses doigts, et son
jeu a pour effet les pleurs et les sanglots des tres humains, en plus de la destruction
des poutres. Les poutres ne peuvent pas faire rfrence la situation du Gunnar
dtenu : il tait dans une fosse et casser les poutres ne lui est daucune aide pour
schapper, ce qui, de plus, nest pas sa priorit dans les textes prcdents. Les
poutres ne symbolisent donc pas la possibilit dune libration pour Gunnar. Si les
poutres cassent suite au jeu de harpe de Gunnar, cest peut-tre simplement pour
montrer que ce que lHomme a fait de plus solide peut tre dtruit par la puissance de
cette musique. Les poutres qui cassent symbolisent donc la force de la musique de
Gunnar.
Les serpents ne sont pas mentionns, pas plus que la raison pour laquelle
Gunnar joue avec ses orteils. Le texte le sous-entend tout de mme : Gunnar ne joue
de la harpe dans lEdda de Snorri Sturluson et dans lEdda Potique que dans le
contexte de son emprisonnement dans la fosse aux serpents. Le lecteur est donc
cens connatre le mythe de Gunnar, cela explique pourquoi la structure

550
Ibidem, p. 390, strophes 66 67 des Dits Groenlandais dAtli, Atlaml , traduction de Rgis Boyer.
255
fonctionnelle ne reprend pas tous les lments et semble souffrir dun dsquilibre
dans la symbolisation des fonctions. La deuxime fonction nest voque que dune
faon trs inhabituelle. Nous navons pas assez darguments disposition pour
dgager une structure tripartite intentionnelle, mais la comparaison avec les autres
textes sur Gunnar simpose, car les lments symboliques sont largement repris. Il
est possible que lauteur de cette notice ait repris Snorri Sturluson ou une source
commune plus ancienne sans prendre en considration la possibilit de construire un
personnage trois aspects fonctionnels.
Enfin, lobjet central des structures fonctionnelles prcdentes sur Gunnar
tait lor de Fafnir. Ici, il nen est rien, il est mme difficile de dterminer vers quoi
nous mne le rappel de lefficacit de la harpe de Gunnar.
Ainsi, cette dernire mention ne peut pas tre comprise dans un sens
trifonctionnel ; ce nest quun rappel de lefficacit de la musique de Gunnar, mais
sans objectif narratif intrinsque.

Les rcits sur Gunnar font de ce personnage un roi dont lacte principal est de
cacher lor de Fafnir. Le moyen quil utilise en dernier lieu pour protger la cache est
de jouer sur une harpe, mme sil lui faut le faire avec ses orteils. Cette harpe ne
permet mme pas Gunnar de survivre avec le secret quil connat. Elle tient une
place trs spciale, qui ne correspond pas ses utilisations habituelles : Gunnar est
dans une fosse aux serpents, il joue avec ses orteils et il se sert de cette technique
comme dune protection. Jamais une harpe ne sert dans ces conditions.
La raison que nous apportons, bien quelle se concentre plus sur le comment
que sur le pourquoi, est que la harpe est issue dun emprunt la mythologie
trifonctionnelle indo-europenne, dans laquelle linstrument de musique cordes
apparat. Mais si la harpe est maintenue, cest parce quelle rpond une question ou
un besoin interne. Il pourrait sagir dune question en lien avec la thmatique de la
connaissance, puisque lenjeu est un secret. Ce secret concerne lor de Fafnir, ce qui
nest pas rien. Mettre le lecteur dans la confidence (nous savons o est lor), cest
poser des jalons pour comprendre la suite de la mythologie. Lor sera recherch et il
nous aura fallu savoir quil a t cach. La harpe nous dit la fois le contenu du
secret et le fait que cest un secret, devant lequel mme les serpents se taisent et
sendorment. En dautres mots : mme la mort ne percera pas le secret de lor de
256
Fafnir. Plus clairement, la harpe de Gunnar participe une structure trifonctionnelle
dans laquelle la musique a une valeur incantatoire, lobjectif tant de garder le secret.

Il existe en Norvge plusieurs illustrations reprsentant le roi Gunnar dans la
fosse aux serpents, les mains lies, avec un instrument de musique cordes (harpe ou
luth) ses pieds. Ces bas-reliefs sur bois font tous partie densembles
iconographiques pour montants de portes dglises
551
, qui comportent aussi la
reprsentation de lpe de Sigurdr en train dtre forge.


551
Illustration 10 : dtail du montant de lglise dOpdal, Numedal, Norvge, in : PANUM, H., Harfe und Lyra
im alten Nordeuropa , p. 8, figure 14, X
e
-XIII
e
sicle ;
illustration 11 : dtail du montant de lglise dAustad, Saetersdal, in : Ibidem, p. 15, figure 24 ;
illustration 12 : dtail du montant de lglise de Hyllestad, Setesdal, cte Ouest de la Norvge, au Nord de
Bergen, in : SNORRI STURLUSON, LEdda, Rcits de Mythologie Nordique, planche VII ; PANUM, H.,
Harfe und Lyra im alten Nordeuropa , p. 16, figure 25 ; EVANS, E. P., Animal Symbolism in Ecclesiastical
Architecture, pp. 160 et 161 ; BUTLER, J. F., Nineteen Centuries of Christian Missionary Architecture , p. 7,
figure 2 et ANKER, P., LArt Scandinave, vol. I, pp. 413 415 et planche 220, XII
e
sicle, Muse Universitaire
dOslo.
Il existe encore des fonts baptismaux des glises de Ns et de Norum, Bohusln, Sude (Historiska Museet,
Stockholm), o Gunnar dans la fosse aux serpents est reprsent sous une inscription runique : illustrations des
fonts de Norum dans ANDERSSON, A., LArt Scandinave, vol. II, planche 134 et SNORRI STURLUSON,
LEdda, Rcits de Mythologie Nordique, planche VIII.
257

ill. 10

ill. 11


ill. 12

Lillustration 10 nous montre un roi debout (mais cest peut-tre le support de
la composition qui explique cette posture) avec une harpe proche de celles que lon
trouve en Norvge cette poque
552
. Lillustration 11 met Gunnar dans la position
couche, sans couronne, les pieds sur les cordes dune harpe plutt stylise ; un
serpent lattaque au sternum. Enfin, lillustration 12 fait intervenir un instrument de
la famille du luth, sur lequel le pied de Gunnar prend la position habituelle de la main
pour y jouer.
Ce thme iconographique ne reprend pas la formulation trifonctionnelle, il
manque la troisime fonction. Linstrument nest jamais reprsent de la mme
faon, cela nous pousse le considrer comme symbolique et mythologique.
Linterprtation donne par A. Andersson est la suivante : Gunnar est le
simple symbole de la vie prilleuse de lme humaine en ce monde, condamne
prir si elle ne trouvait son salut dans lEglise ; car selon la saga le hros finit par
succomber aux piqres des vipres.
553
En effet, lEglise a pu rcuprer ce symbole

552
JONSSON, F., Das Harfenspiel des Nordens in der Alten Zeit .
553
ANDERSSON, A., LArt Scandinave, vol. II, p. 168.
258
de cette faon, mais le mythe de Gunnar existait certainement avant larrive du
christianisme en Scandinavie, le fait que lEglise lait rutilis tend mme le
prouver. Cela pourrait nous faire croire que lEglise na pas du tout cherch
comprendre le mythe prchrtien, quelle aurait simplement voulu prendre un
exemple sans vraiment mesurer la porte de cette comparaison. Or, il nous semble
que la prsence de Gunnar, que ce soit sur des montants de porte ou sur des fonts
baptismaux, ne prouve en rien que lEglise se soit passe du mythe de Gunnar dans
sa signification originelle. Dans ce sens, la mort de Gunnar, qui a pour consquence
loubli de lemplacement de lor de Fafnir, ouvre un avenir mythologique pour cet
or : il nest pas accessible tout le monde et, comme nous lavons vu, la mort elle-
mme (ou son reprsentant) ne pourra pas non plus y accder. Si lEglise a repris le
mythe de Gunnar, ctait peut-tre pour la mme raison : la richesse tire de la mort
du plus grand ennemi (le dragon ou le diable) ne pourra se trouver que dans lavenir
dune autre ralit. Quant parler de salut cette occasion, il nous semble quA.
Andersson va trop loin.

Des comparaisons ont t faites ds 1882 sur le mythe de Gunnar ; ainsi, il
existe des parallles entre les mythologies germaniques, galloises, scandinaves et
celtiques (ce qui nest pas nouveau), auxquels participe Gunnar (ce qui permet
dapprofondir ces parallles)
554
, mais sans rapport avec la harpe dont se sert Gunnar
pour charmer les serpents. Par exemple, dans lOr du Rhin et la mythologie des
Nibelungen, Gunnar est lquivalent de Gunther, roi des Burgondes et instigateur du
meurtre de Sigurdr-Siegfried. Nous reviendrons plus tard sur ce dernier personnage.









554
NUTT, A., Mabinogion Studies , pp. 18 et 19.
259
II. 8. iv. Eggthr

A nouveau dans lEdda Potique, nous disposons dun court extrait sur le
gant Eggthr :
Assis l sur un tertre / En jouant de la harpe, / Le gardien de la sorcire, / Le
joyeux Eggthr
555
; / Chantait auprs de lui / Sur le bois de la potence / Un coq
vermeil / Qui sappelait Fjalarr.
Chantait chez les Ases / Crte dOr. / Il veille les hommes / Du Pre des
Armes ; / Mais un autre chante / Sous terre, / Un coq dun rouge de suie / Dans les
halles de Hel.
556


Le personnage dEggthr doit tre analys de faon plus particulire, en
tenant compte notamment de la signification de son nom :
I / il chante et joue de la harpe ;
II / il est gardien de lpe (daprs son nom) et de la sorcire ;
III / il est bouvier, berger.
Eggthr assure trois activits : la musique, la surveillance des armes et
llevage. Les trois fonctions sont donc dclines condition que lon prsuppose
que le chant et le jeu de harpe soient des activits de premire fonction.

Rappelons que le texte est issu de la prdiction dune prophtesse, ce qui
obscurcit forcment notre lecture si nous ne sommes pas habitus aux symboles
utiliss. A ct dEggthr, un coq, du nom de Fjalarr (guetteur), chante aussi. Ce coq
a son parallle dans le monde des morts, sous terre. Egghtr et les deux coqs ont pour
rle de veiller et de chanter. Dailleurs Egghtr veille dans les deuxime et troisime
fonctions : sur un troupeau et sur les armes. Est-ce que jouer de la harpe sassimile
veiller ? Si tel tait le cas, cela aurait pour consquence que la harpe, tant lie aux
deux autres objets de veille, simbriquerait dans une structure trifonctionnelle. En
tout cas, ce nest pas simplement passer le temps
557
: ne croyons pas quEggthr
sennuie.

555
LEdda Potique, p. 543, note 4 de Rgis Boyer : Un berger ou un bouvier, litt. le gardien de lpe .
556
Ibidem, p. 543, strophes 42 et 43 de la Prdiction de la Prophtesse, Vlva , traduction de Rgis Boyer.
557
JONSSON, F., Das Harfenspiel des Nordens in der Alten Zeit , p. 531.
260
Le coq Crte dOr garde la demeure des dieux, le mont de lArc-en-ciel.
Eggthr, de son ct, garde la demeure des hommes. Il le fait en chantant et en jouant
de la harpe, meilleurs moyens de veiller sur les hommes, dans le sens de
conserver leur histoire.
Il est difficile dapprofondir ltude du personnage dEggthr tellement les
donnes sont fragmentaires et la structure dans laquelle il se dveloppe nest pas de
faon sre trifonctionnelle. Nous ne pouvons rien dire de plus son sujet, nous
pensons mme en avoir trop dit par rapport ce que le texte peut nous apporter.

II. 8. v. Hugleik

Revenons Snorri Sturluson, mais dans un autre de ses ouvrages : lHistoire
des Rois de Norvge, o Hugleik apparat rapidement :
Hugleik tait le nom du fils dAlf qui devint roi des Sudois aprs les deux
frres, car les fils dYngvi taient encore enfants. Le roi Hugleik ntait pas un
homme de guerre ; il gouverna tranquillement le pays ; il tait trs riche et avide de
biens. Sa suite comprenait le plus souvent toutes sortes de jongleurs et de joueurs de
harpe, de gigue et de viole
558
; il avait galement auprs de lui des sorciers et toutes
sortes de gens verss dans la magie.
559


Hugleik na pas de comptences personnelles trifonctionnelles. Chaque
fonction en rapport avec Hugleik concerne une caractristique importante de sa faon
de rgner :
I / il est roi en Sude ; sa cour tait compose de jongleurs, de musiciens, de
sorciers et de magiciens ;
II / pour grer son territoire, il nusait pas de la guerre, il gouvernait le pays
tranquillement ;
III / ses intrts particuliers relevaient de la soif de richesse et de lavidit.

558
SNORRI STURLUSON, Histoire des Rois de Norvge, p. 397, note 1 de Franois-Xavier Dillmann :
[] toutes sortes de jongleurs et de joueurs de harpe, de gigue et de viole : Snorri emploie dabord le mot
leikarar (plur. de leikari, qui dans les textes norrois est volontiers utilis pour traduire le latin joculator), puis
trois appellations de musiciens, harparar, ggjarar, et filarar, qui paraissent correspondre plusieurs
instruments cordes ; en raison de limprcision des sources, il est cependant dlicat de vouloir les distinguer
nettement, si bien que la traduction franaise comporte ncessairement une part dincertitude.
559
SNORRI STURLUSON, Histoire des Rois de Norvge, Histoire des Ynglingar , Vingt-deuxime
chapitre, p. 77, traduction de Franois-Xavier Dillmann.
261
Ainsi, tout nest pas idal chez Hugleik ; il a un dfaut, cest daimer la
possession de richesses et de biens. Cette notion nest pas si pjorative en
Scandinavie, la richesse, par exemple chez les Vikings, tait simplement la preuve de
leur efficacit au combat.
Le refus de faire la guerre ne doit pas tre pris dans le sens de la lchet, il
sagirait plutt de savoir-faire en matire diplomatique et en politique intrieure,
cest pourquoi nous regroupons dans la deuxime fonction la guerre et la
gouvernance tranquille. Certes, ces deux notions renvoient aussi la premire
fonction si on les considre comme les rsultats des dcisions du dtenteur du
pouvoir, dans le sens o ce pouvoir est exerc dune faon telle que le royaume est
bien tenu, ces deux notions relveraient alors galement de lexercice du pouvoir
politique. Mais ces notions doivent plutt tre analyses comme tant de deuxime
fonction, puisquelles prennent en compte la thmatique de la guerre et de la paix.

Le personnage de Hugleik connat une originalit : il nest pas le musicien en
personne, mais il sait sentourer de musiciens pour constituer une cour royale digne
de ce nom. Dans cette cour se trouvent aussi des sorciers et des magiciens, qui
rentrent galement trs bien dans le cadre de la premire fonction. Etonnamment, et
si la traduction en franais est assez fidle au texte original, les musiciens sont
grammaticalement plus proches des jongleurs et pas des sorciers ou des magiciens,
croire quils participent plus un divertissement qu une pratique intellectuelle ou
religieuse. Par ailleurs, le fait que ce ne soit pas Hugleik qui soit le musicien permet
de citer plusieurs instruments : harpe, gigue
560
et viole. Ce sont les instruments
traditionnels de la fte et du divertissement. Nous sommes loin des conceptions
prophtiques ou des rapports avec larc de chasse que nous avions croiss
auparavant. Cependant, daprs des tudes de mdivistes
561
, limage du musicien de
cour se rfre au personnage de David faisant le fou la cour dAki (1 Samuel 21,
11 16). Tristan et Merlin correspondraient galement cette imagerie. Cet
argument pourrait tre valable dans le cas de Hugleik, mais que signifie alors le fou-
musicien de cour ?

560
Il sagit bien, dans ce contexte, dun instrument de musique, du type du luth, avec lequel on joue une musique
de danse, do le nom de gigue en France pour la danse qui y correspond : BELTRANDO-PATIER, M. Cl.,
Gigue .
561
CLOUZOT, M., Images de Musiciens, p. 93.
262
Le texte ne parat pas tre crit pour transmettre une structure tripartite de
faon faire rfrence une idologie ancienne. La place de la musique la cour du
roi Hugleik nous rapproche du systme habituel, mais sa fonction au sein de la cour
nous en carte. En revanche, les lments contenus dans le texte permettent de dire
que cette structure persiste dans des lments regroups au sujet dun seul
personnage, sans quelle forme vraiment un systme tel quil tait tabli et cohrent
en Grce ou en Inde. Nous pouvons ainsi prouver que lidologie trifonctionnelle
indo-europenne a eu un impact sur la culture scandinave, mais que cette culture
scandinave traduit plus ou moins sciemment cet impact. Ceci nous montre
limportance de cet impact, qui a pu tre transmis et reconnu malgr le fait que son
utilisateur nen tait pas forcment conscient.

Avec Gunnar, Eggthr et Hugleik, nous avons fait le tour de toutes les
mentions dinstruments de musique cordes dans lEdda Potique, dans lEdda de
Snorri Sturluson et dans son Histoire des Rois de Norvge. A chaque fois, il y a des
traces de trifonctionnalit. Nous pouvons donc supposer que linstrument de musique
cordes dans la mythologie scandinave est issu du symbole propre lidologie
trifonctionnelle et aux empreintes quelle a laisses. La faiblesse de cette affirmation
rside dans le fait que la premire fonction se rsume souvent lvocation de la
musique.

II. 8. vi. Mrdr la Viole

Dans lensemble des sagas islandaises runis par Rgis Boyer
562
, Mrdr la
Viole nest pas un personnage trs important. De plus, mis part la cloche et le lur
563

en quelques rares occasions, aucun instrument de musique napparat dans ces sagas.
Seule la viole intervient dans le nom de Mrdr la Viole, deux reprises, dont voici
un exemple :
Il y avait un homme qui sappelait Mrdr, surnomm la Viole ; ctait le fils
de Sighvatr le Rouge ; il habitait Vllr dans les Rangrvellir. Ctait un puissant

562
Sagas Islandaises.
563
Le lur est un instrument datant de lge du Bronze rcent, du type de la trompette, mais dont le pavillon est
remplac par un disque aplati. Il est attest au Danemark, en Sude, en Norvge et en Allemagne du Nord :
McKINNON, J., Lur et HONEGGER, M., Lur .
263
chef, grand entrepreneur de procs et si vers dans la connaissance des lois quil ny
avait pas de jugement rendu qui part lgal sil ny avait pris part. Il avait une fille
qui sappelait Unnr ; ctait une belle femme, courtoise et accomplie, et on la tenait
pour le meilleur parti des Rangrvellir.
564


Nous pourrions supposer la rpartition suivante :
I / Mrdr serait, daprs son nom, musicien, mais aussi un connaisseur des lois et
un puissant chef ;
II / le contexte gnral des sagas islandaises est un climat de batailles, de
trahisons et de pillages ;
III / Mrdr a une fille belle, courtoise et accomplie ; le contexte gnral des
sagas islandaises est li la recherche de richesses et de terres fertiles.
Cette rpartition est totalement artificielle et absurde. Le fait que Mrdr soit
musicien nest quune supposition, et mme si cela tait bien le cas, nous nen
serions pas plus avanc, puisque rien nest dit de plus prcis au sujet de cette viole. Il
nest nul besoin de sappesantir sur Mrdr la Viole, nous sommes certain quil ne
peut en aucun cas entrer en compte dans le traitement de notre problmatique.
Limportant nos yeux tait de vrifier si notre hypothse tait effective
jusquen Islande. Snorri Sturluson
565
, dont nous savons quil connaissait bien ce
pays, nous a transmis par ses propres textes des structures trifonctionnelles, et sil
avait voulu le faire au sujet des traditions islandaises, il aurait t plus explicite. Il
aurait donc pu constituer un lien, un vecteur culturel entre le monde indo-europen et
la culture islandaise. De plus, le corpus des sagas islandaises runies par Rgis Boyer
est assez large, les occasions de placer une triade nauraient pas manqu si loccasion
sen tait prsente. Il tait ainsi tout fait envisageable de trouver une triade
fonctionnelle avec la mention dun instrument de musique dans ces sagas. Aprs
examen, il savre que cette association ne sy retrouve pas.




564
Sagas Islandaises, Saga de Njll le Brl (Brennu-Njls Saga), chapitre premier, p. 1203, traduction de
Rgis Boyer. Lautre mention de Mrdr la Viole se situe dans Ibidem, Saga des Gens du Val-au-Saumon
(Laxdoela Saga), chapitre XIX, p. 421, mais elle est sans importance, il ne sagit que dune mention dordre
gnalogique.
565
CIKLAMINI, M., Snorri Sturluson et LACROIX, D. W., Snorri Sturluson, 1179-1251 .
264
II. 9. Milieux germains : Volker

Dans lespace germanique, nous navons repr prsent quun seul
personnage : Volker (le cas de Siegfried, mme sil est bien germanique, fait
exception cause de la date tardive du texte que nous utiliserons).
La Chanson des Nibelungen est la pice littraire la plus importante dans la
culture germanique mdivale, compose aux environs de 1200 par un auteur non
identifi, dans la rgion de lactuelle Bavire, partir de deux anciens rcits
hroques combins
566
. Des triades fonctionnelles ont t values, lune delles est
trifonctionnelle indubitablement
567
. Volker, mme sil nest pas un personnage
principal, profite dune large composition de caractre, centre sur la loyaut
568
, il est
trs frquemment surnomm le joueur de vielle . Volker intervient surtout pour
aider Hagen, roi des Burgondes, mener une bataille contre les Huns.

Tout au long de La Chanson des Nibelungen, nous avons relev les lments
suivants au sujet de Volker, et nous les avons rangs daprs la fonction laquelle ils
peuvent se rattacher :
I / Volker le hardi est un joueur de vielle, seigneur de noble naissance, lui et ses
hommes sont habills comme des rois ; il exprime ses penses avec art ; il joue de la
vielle et chante devant Gotelinde, la femme du margrave Ruedeger ;
II / il soutient Hagen ; il est guerrier, il conduit la troupe, son armure est de
couleur clatante, il a un fanion rouge la hampe de sa lance ; il accompagne Hagen
pour des faits darmes ; Kriemhild pense quil est plus fort que Hagen, dj trs
rput ; Volker a une longue pe, nomme aussi archet ; il menace de son pe (son
archet) les Huns, hros de Kriemhild, puis endort les plus inquiets parmi eux par le
jeu de sa vielle ; il est linitiateur dun behourd (championnat sportif et guerrier) ; il
fait rsonner son archet et tire de sa vielle des accents sauvages, lui et Hagen sont en
fureur ; il va porter secours Dancwart, frre de Hagen : il traverse toute une salle en
jouant de la vielle (cest--dire de son pe) ; il se bat comme un sanglier sauvage,
ses coups darchet sont rouges, ses mlodies tuent, les crins de son archet sont frotts

566
ANDERSSON, T. M., Nibelungenlied .
567
Voir DUBUISSON, D., Dumzil, les Nibelungs et les Trois Fonctions , qui dveloppe la triade runes
pe trsor . Cet auteur critique les triades mises en avant par Jean Amsler dans La Chanson des Nibelungs,
traduite du haut allemand, Paris, Fayard, 1992, version franaise intgrale daprs le Manuscrit B dit de Saint-
Gall .
568
ANDERSSON, T. M., Nibelungenlied , p. 113.
265
la colophane rouge ; avec vaillance, il effraie et repousse les Huns en lanant des
javelots ; il se dfend contre Iring en lui brisant son bouclier, il tue le landgrave
Irnfrid ; Wolfhart promet de dtruire la vielle de Volker ; Volker tue Wolfhart, mais
Hildebrand, un guerrier de Dietrich, tue Volker par vengeance ;
III / tout au long de la troisime partie de la chanson, le but, pour Kriemhild, est
de se venger et de savoir o est le trsor des Nibelungen ; Volker le sait mais ne le
dira pas avant de mourir ; il connat les chemins et les routes ; il tient des propos
plaisants destination des femmes et flatte la fille de Ruedeger, le margrave de
Pchlarn ; Hagen dit Gunther, le roi des Burgondes, que Volker mrite lor et
largent royal.

Nous voyons que toutes ces remarques autour de Volker ne fonctionnent pas
dans un systme centr sur une ide prcise, dautant plus que, mis part une
occasion, toutes ces donnes ne sont jamais mentionnes par triade au sein dune
seule et mme aventure
569
. Les seules donnes que nous pouvons regrouper en une
triade se situent au sein dune seule et unique aventure (la XXXIII
me
), que nous
analyserons ci-dessous, en considrant la place de la musique de Volker dans La
Chanson des Nibelungen. Le tableau gnral qui se dgage des lments retenus
pourrait nous faire songer une rpartition du type suivant : Volker est de famille
royale (I, mais il nest jamais roi lui-mme : il va aider un roi), cest un grand
guerrier (II, mais il meurt la fin de la bataille), qui sait o se trouve le trsor des
Nibelungen (III, mais il nen jouit pas). Cela nest pas suffisant pour tablir une
quelconque volont de lauteur de La Chanson des Nibelungen de faire de Volker un
personnage trifonctionnel, parce que les fonctions ne sont pas relies entre elles.

Voyons maintenant ce qui est crit au sujet de la musique que joue Volker :
Joyeusement ils traversrent le pays de Gunther. On fit donner des chevaux
et aussi des vtements tous ceux qui devaient quitter le pays des Burgondes. Le roi
runit autour de lui nombre de guerriers disposs partir avec lui. Hagen de Tronege
demanda son frre Dancwart damener au bord du Rhin quatre-vingts de leurs
guerriers tous les deux. Ils vinrent quips en chevaliers. Les braves apportaient
harnois et vtements au pays de Gunther. Vint ensuite le hardi Volker, un joueur de

569
Nous reprenons le terme aventure de : La Chanson des Nibelungen, La Plainte, introduction par D.
Bushinger et J.-M. Pastr, p. 28.
266
vielle de noble naissance, pour prendre part au voyage de la cour, avec trente de ses
hommes. Ceux-ci avaient des vtements tels quun roi aurait pu les porter. Volker fit
savoir Gunther quil voulait se rendre chez les Huns. Qui tait ce Volker ? Je vais
vous le faire savoir : il tait un seigneur de noble naissance. Il avait pour sujets de
nombreux valeureux guerriers au pays des Burgondes. Cest parce quil savait jouer
de la vielle quon lappelait le joueur de vielle.
[la situation senvenime, les Burgondes sont chez les Huns et Hagen et
Volker sont chargs de monter la garde pendant la nuit pour protger les soldats
burgondes] Le joueur de vielle, Volker le guerrier, dit alors : Si vous ne
ddaignez pas mon aide, Hagen, jaimerais monter la garde avec vous cette nuit
jusqu demain matin. Le hros remercia Volker trs amicalement. Que le Dieu
du ciel vous en rcompense, trs cher Volker ! Pour partager tous mes soucis, je ne
dsirerais jamais personne dautre que vous seul, si jtais en danger. Je saurai vous
payer de retour, moins que la mort men empche. Tous deux revtirent leurs
armures brillantes. Chacun deux prit son bouclier la main et, sortant de la maison,
ils se placrent devant la porte. Puis ils veillrent sur les trangers. Ctait faire acte
de loyaut. Volker le vaillant dposa son solide bouclier et lappuya contre le mur de
la salle. Puis il y rentra de nouveau et y prit sa vielle. Et il montra son dvouement
ses mains comme il seyait au hros. Il sassit sur un banc de pierre, sous la porte de
la demeure. Il ny eut jamais plus hardi joueur de vielle. Quand sous ses doigts les
cordes retentirent si dlicieusement, les fiers trangers remercirent Volker. Puis ses
cordes rsonnrent si fort que la maison en retentit tout entire. Sa vaillance et son
talent artistique taient galement grands. Son jeu sur la vielle devint de plus en plus
doux et paisible. Il endormit de la sorte plus dun homme soucieux dans son lit.
Quand ils se furent endormis et quil leut remarqu, le guerrier prit de nouveau son
bouclier la main et, sortant de la salle, il alla se placer devant la tour et veilla sur les
trangers pour les protger contre les hommes de Kriemhild. Au milieu de la nuit, ou
mme un peu plus tt, je lignore, il advint que Volker le hardi vit luire un heaume au
loin dans lobscurit. Les hommes de Kriemhild auraient bien voulu faire un mauvais
parti aux trangers. Le joueur de vielle dit alors : Hagen, mon ami, il nous incombe
daffronter ensemble ce danger. Je vois des gens en armes debout ct de la
maison. Si je ne me trompe, je pense bien quils veulent nous attaquer. Taisez-
vous, dit alors Hagen. Laissez-les sapprocher davantage. Avant quils ne nous
remarquent, nous aurons de nos deux mains abm leur casque avec nos pes. Nous
267
les renverrons Kriemhild en bien piteux tat. Lun des guerriers huns saperut
tout coup que la porte tait garde. Il dit aussitt : Ce que nous avions lintention
de faire ne peut saccomplir. Je vois le joueur de vielle qui monte la garde.
[les Burgondes doivent combattre les Huns] Alors les Huns qui taient
dehors voulurent rejoindre leurs amis qui taient lintrieur. Mais en sapprochant
des tours, ils eurent bien peu de succs. Ceux qui taient lintrieur auraient bien
voulu sortir de la salle, mais Dancwart nen laissa aucun monter ni descendre
lescalier. Il se produisit devant la tour une trs grande bousculade, et les heaumes
rsonnaient fort sous les coups des pes. Cela mit le hardi Dancwart dans une bien
mauvaise posture, ce qui remplit Hagen dinquitude, comme le lui dictait sa loyaut.
Hagen cria bien fort Volker : Voyez-vous l-bas, compagnon, mon frre qui fait
face aux guerriers huns sous une grle de coups ? Ami, sauvez mon frre avant que
nous ne perdions ce brave. Je le ferai trs certainement , dit le jongleur. Il traversa
la salle en jouant de la vielle
570
. Une pe solide rsonnait souvent dans sa main. Les
guerriers du Rhin lui dirent un grand merci. Volker le hardi dit Dancwart : Vous
avez aujourdhui support bien de pnibles preuves. Votre frre ma pri de venir
votre secours. Si vous voulez vous placer dehors, moi je me mettrai lintrieur.
Dancwart le vaillant se posta dehors, devant la porte : il dfendait laccs lescalier
tous ceux qui se prsentaient. Cest pourquoi on entendait retentir les pes dans les
mains des hros. Volker du pays burgonde faisait de mme lintrieur. Le hardi
mnestrel cria par-dessus la foule : La salle est bien ferme, mon ami, seigneur
Hagen. Oui, la porte dEtzel est bien barre par les bras des deux hros, qui valent
bien mille verrous.
[] Quand Ruedeger, le seigneur, quitta la salle, cinq cents hommes ou
mme davantage le suivirent : ctaient ceux de Pchlarn, ses amis et vassaux. Par
eux, le roi Gunther eut plus tard souffrir grand dommage. Un guerrier hun vit alors
Etzel qui savanait ct de Dietrich : il voulut en tirer avantage. Le mnestrel lui
donna un tel coup dpe que sa tte roula aussitt devant les pieds dEtzel. Quand le
seigneur du pays fut sorti de la maison, il se retourna et regarda Volker. Quel
malheur davoir de pareils htes ! Quel affreux malheur que tous mes guerriers
doivent mourir de leurs mains ! Hlas ! quelle fte funeste ! dit le noble roi. Il y en a
un dans la salle il sappelle Volker qui se bat comme un sanglier sauvage, et cest

570
Ibidem, p. 510, note 266 : Cest--dire en donnant des coups dpe.
268
un jongleur. Je dois ma bonne fortune davoir chapp ce diable. Ses lais ont un
son terrible, ses coups darchet sont rouge ; ses mlodies tuent plus dun hros. Je ne
sais ce que nous reproche ce jongleur. Mais jamais je nai eu hte aussi funeste.
Ceux que les Burgondes avaient bien voulu librer avaient tous quitt la salle. A
lintrieur, sleva un grand tumulte. Les trangers se vengeaient cruellement de ce
qui leur tait arriv auparavant. Ah ! que de heaumes fracassa Volker le trs hardi !
Gunther, le noble roi, se tourna du ct do venait le bruit : Entendez-vous,
Hagen, les mlodies que Volker joue l-bas aux Huns quand lun deux sapproche
de la tour ? Cest de colophane rouge quil a frott les crins de son archet
571
. Je
regrette infiniment , ainsi parla Hagen, davoir dans la salle t mieux plac que le
hros. Jtais son compagnon darmes, et il tait le mien. Si nous rentrons jamais en
notre pays, nous le resterons en toute loyaut. Regarde, noble roi, Volker test tout
dvou ! Par son empressement te servir, il mrite ton argent et ton or. Son archet
tranche le dur acier ; il brise sur les heaumes les ornements qui brillent dun vif clat.
Je nai jamais vu joueur de vielle faire aussi superbe contenance que le hros Volker
en ce jour. Ses lais retentissaient travers heaumes et boucliers. En vrit, il devrait
chevaucher dexcellents chevaux et porter de magnifiques vtements. De tous les
Huns qui avaient t dans cette salle, il ny en avait plus un seul qui ft encore en vie
lintrieur. Le tumulte stait apais et personne ne combattait plus avec les
Burgondes. Les guerriers hardis et valeureux dposrent les pes quils avaient la
main.
[les soldats huns sont dcims, il ne reste que les grands guerriers] Le
joueur de vielle dit alors : Cest prouver trop de crainte que de vouloir renoncer
faire tout ce quon vous interdit. Je ne peux nommer cela de lhrosme vritable.
Ces paroles de son compagnon darmes plurent beaucoup Hagen. Ne dsirez pas
pareille chose, rpondit Wolfhart. Je mettrai les cordes de votre instrument en tel
dsordre que, lorsque vous rentrerez aux bords du Rhin, vous pourrez longtemps en
parler. Supporter davantage votre impertinence est contraire mon honneur. Le
joueur de vielle rpondit alors : Si vous privez les cordes de ma vielle de leurs
douces mlodies, il me faudra ternir de ma main lclat de votre heaume, que je
rentre au pays des Burgondes ou non. Il allait slancer sur lui, mais Hildebrand
son oncle len empcha en le retenant prs de lui dune main ferme. Je crois que tu

571
Ibidem, p. 510, note 276 : Lpe rouge de sang est compare un archet quon a frott avec de la rsine, de
la colophane rouge.
269
voulais, laissant exploser une colre de garon sans exprience, tabandonner la
fureur. Tu aurais perdu pour toujours la faveur de mon seigneur. [Volker meurt
(strophes 2285 2287)]
572


Le premier extrait, dans laventure XXIV, mentionne la haute naissance de
Volker, le fait quil est la tte de guerriers valeureux et quil joue de la vielle.
Laventure XXX associe clairement le jeu de la vielle avec un acte de guerrier, certes
inhabituel
573
, mais tout fait contextualis dans un important conflit arm.
Laventure XXXIII, avec les deux extraits que nous avons retenus, nous livre des
choses plus intressantes encore : Volker joue de la vielle et son jeu quivaut
donner des coups dpe, lui-mme devient comme un sanglier sauvage, sa musique
tue et Volker sy emploie dlibrment. Enfin, laventure XXXVIII relate une
dispute entre Wolfhart et Volker, dispute qui annonce la mort de Volker, image par
celle des cordes de sa vielle. Linstrument de musique de Volker est intimement li
au combat et sa mort. Nous ne pouvons pas ignorer la ressemblance qui se
manifeste entre Volker, Uttara et Ulysse, qui utilisent tous leurs armes (arc ou pe)
de faon experte, comme ils le feraient de leurs instruments de musique. Le cas est
plus dlicat pour Volker, puisque le texte ne nous dit pas quil frappe de lpe aussi
bien quil joue de la vielle : pour signifier quil frappe de lpe, lauteur crit
littralement et il insiste dans laventure XXXIII : Volker joue de la musique. La
comparaison est donc plus profonde et implicite chez Volker que chez Uttara ou
Ulysse.

Sachant que linstrument de musique cordes est de faon rcurrente en lien
avec la premire fonction, nous pourrions postuler que cest aussi le cas pour Volker.
Mais alors, dans son histoire, quel lment pourrait faire le lien entre cet instrument
et cette fonction ? Est-ce parce que son instrument lui permet dtablir sa
domination, dexercer son pouvoir de vie et de mort sur ses adversaires ? Pourquoi
pas, mais dans ce cas, mme sil est question de pouvoir, cest un pouvoir de
deuxime fonction. Nous ne pouvons donc pas utiliser cette ide pour faire la relation
entre linstrument de Volker et la premire fonction.

572
Ibidem, XXIV, 1474 1477 ; XXX, 1830 1841 ; XXXIII, 1973 1979 et 1998 2008 ; XXXVIII, 2268
2287, traduction de Danielle Buschinger et Jean-Marc Pastr.
573
Inhabituel et qui pourrait rappeler le mythme des trois airs de musique que nous avons dj rencontr (rire,
pleurs et sommeil).
270

Nous avons donc pu tisser des liens entre Volker et certaines ides dj
prsentes en Inde et en Grce, nous avions remarqu la possibilit de dtecter des
traces fonctionnelles dans la description de ce personnage, mais il est difficile de
dire, premirement, que nous devons lire lhistoire de Volker selon le schma des
trois fonctions ; deuximement et par consquent, que linstrument de musique serait
en lien avec la premire fonction, puisque cette fonction nest pas avr.
Troisimement, il nous faut constater que de toutes faons, linstrument de musique
est cit dans un contexte purement guerrier, sans aucune intention de la part lauteur
de faire de cet instrument un attribut royal.
En aucun cas nous ne pouvons utiliser la description de Volker pour infirmer
notre hypothse de dpart, savoir que linstrument de musique cordes est un
symbole de la premire fonction.




















271
II. 10. Caucase

Le Caucase est une rgion qui se trouve sur la sparation entre deux
continents et malgr son relief difficile, des peuples sy sont installs et ont hrit de
leurs voisins malgr leurs origines distinctes
574
. Des cultures nombreuses, varies et
pas forcment indo-europeennes ont assimil des traits indo-europens et ces
attestations quelque peu particulires pourraient nous fournir des lments en vue de
prciser notre hypothse.

II. 10. i. Syrdon

Intressons-nous maintenant au domaine caucasien. G. Dumzil a rsum
dans Loki
575
un mythe narte recueilli partir dune tradition orale, dans lequel il est
question de la cration dun instrument de musique cordes par Syrdon : il a deux
maisons et pendant son absence, dans lune delles (la secrte, o sont sa femme et
ses fils), Xmyc tue les membres de sa famille et met dans un chaudron les cadavres
mutils. Il est vrai que Syrdon navait pas t trs soucieux dvaluer les
consquences du vol puis de la mise mort de la vache de Xmyc, afin de venger
son agression par ce mme Xmyc. Syrdon devait en effet donner son avis sur la
nouvelle maison commune des Nartes et avait fini par refuser la troisime
sollicitation. Ce refus avait caus la premire agression de Syrdon par Xmyc.
Quelques annes plus tard, en 1965, Georges Dumzil nous livre une nouvelle
version du mythe de Syrdon, mais cette fois-ci dans un texte bien plus complet :
Les Nartes construisirent une maison pour leurs runions plnires.
Soucieux dviter les critiques de Syrdon, ils y travaillrent toute lanne. Quand elle
fut prte : Montrons-la maintenant Syrdon, dirent-ils, pour voir sil y trouve ou
non quelque dfaut. Ils envoyrent Soslan chez Syrdon. Les Nartes sont assembls
et te demandent de venir ! Jy vais ! Ils se rendirent ensemble la maison
commune, o tous les Nartes se trouvaient runis. Notre maison te plat-elle, ou lui
trouves-tu quelque dfaut ? Il examina la maison dans tous ses coins et recoins, puis :

574
Voir par exemple CHARACHIDZE, G., La Mmoire Indo-Europenne du Caucase.
575
DUMEZIL, G., Loki, chapitre II, 4, Histoires la Nasreddin Hodja, Rcits Osstes sur les Nartes , p. 149,
traduction tire de Ju. Libedinski, Narty Kajjyt, 1946. Une trs bonne analyse complmentaire se trouve dans
SPERBER, D. et SMITH, P., Mythologiques de Georges Dumzil , pp. 576 579.
272
Elle est bien, mais Et il sortit. Soslan le rejoignit et lui demanda : Pourquoi te
sauves-tu sans rien nous dire ? Que voulez-vous que je vous dise ? Que signifie
ton mais ? La maison est bien, mais il y manque quelque chose au milieu,
voil tout ! Syrdon sloigna sans parler davantage et Soslan revint auprs des
Nartes. Ce que Syrdon critique dans notre maison, dit-il, cest quil y manque
quelque chose au milieu. Les Nartes se demandrent ce que signifiait cette remarque.
Soslan finit par deviner : Il a fait cette remarque parce que nous navons pas
accroch la chane du foyer ! Les Nartes firent donc fabriquer une grande chane et la
suspendirent comme il convient au-dessus du foyer, au milieu de la maison. Il faut
aller chercher Syrdon, dirent-ils. Il ne fit pas de difficult pour venir et les Nartes lui
demandrent : Regarde, Syrdon, et dis-nous si notre maison a encore un dfaut.
Syrdon examina longuement la maison, puis dit : - La maison est bien, mais Et il
sen alla. Hmyts le rejoignit : Syrdon, tu as dit que la maison tait bien, puis tu as
ajout mais Que signifie ce mais ? Oui, la maison est bien, seulement
il manque quelque chose dans le coin du levant. Voil ce que signifie mon mais .
Syrdon rentra chez lui et Hmyts alla rendre compte aux Nartes : Syrdon a encore
une critique : il manque quelque chose, dit-il, dans le coin du levant. Les Nartes
rflchirent, et finirent par deviner : Ce que Syrdon trouve redire, cest quil ny a
pas de femme dans le coin de la matresse de maison. Ils firent venir une femme, la
parrent comme une nouvelle marie et la placrent dans le coin du levant. Il faut
que Syrdon vienne une dernire fois ! dirent-ils. Comme personne ne voulait se
charger de la commission : Jirai, dit Hmyts, laissez-moi faire. Sil le faut, je
lamnerai de force. Hmyts alla donc appeler Syrdon. Syrdon ne rpondit dabord
pas, puis la fin, il parut : Quy a-t-il ? Que te faut-il, Hmyts ? Les Nartes sont
runis et te demandent de venir voir leur nouvelle maison. Viens ! Quand vous tes
installs festoyer et boire, est-ce que vous minvitez ? Cest fini, je nirai plus. Il
voulut rentrer, mais Hmyts lui prit le bras : Tu viendras, il le faut. Syrdon refusa
et Hmyts lui donna une tape lgre, mais significative. Fort en colre, Syrdon le
suivit. Quand il fut dans la nouvelle maison des Nartes, il lexamina soigneusement
et dit : Jusqu maintenant, ce ntait pas une maison. A prsent, cen est une. Les
Nartes se rjouirent fort dapprendre que la maison tait sans dfaut. Quand
Syrdon, il sen retourna chez lui, ulcr de loffense que lui avait faite Hmyts et ne
songea plus quau moyen de se venger.
273
Hmyts possdait une vache qui navait pas mis bas depuis sept ans et qui tait si
grasse quon venait des autres villages pour ladmirer. Syrdon dcida de la voler.
Une nuit, il alla ltable, mais il ne russit pas ouvrir la porte. Il sen retourna
chez lui, rflchit, et, un moment de la journe, pendant quelle tait ouverte,
sintroduisit dans ltable. Le soir, lorsque le btail revint des champs, Hmyts fit
rentrer le sien et lenferma avec Syrdon. Quand tout le monde fut endormi, Syrdon
dmonta facilement la porte de lintrieur, et poussa la vache dehors. Il lemmena
dans la maison souterraine quil avait, sous le pont, et dont personne ne souponnait
lexistence. Cest l que logeaient sa femme et ses enfants, tandis que lui-mme
vivait dans une autre maison, pareille aux autres, la lisire du village. Arriv dans
sa maison secrte, il gorgea la vache et, sans perdre de temps, commena se
rgaler avec sa famille. Hmyts explora le village, les villages voisins, ne pensant
plus qu retrouver sa vache : vainement. Il en clatait de colre. Il dcida alors de
consulter une sorcire. Il mest arriv ceci et cela, lui dit-il, et jai beau chercher ma
vache, je ne la trouve nulle part. Renseigne-moi. Tu pouvais venir plus tt : je
taurais tout de suite mis sur la piste du voleur. Syrdon a quelque part une maison
souterraine, que personne ne connat, pas mme moi, et o vivent sa femme et ses
enfants. Cest elle quil faut trouver, car ta vache y est. Comment la trouver ?
Chaque matin, tt, la chienne de Syrdon sort de cette maison. Guette-la et arrange-toi
pour lattraper. Attache-lui la patte un peloton de fil. Si elle ne veut pas retourner
do elle vient, roue-la de coups. Quand elle sera demi morte, elle se dcidera bien
courir vers son refuge. Suis-la : elle te montrera le chemin. Hmyts guetta la
chienne de Syrdon et, un matin, russit lattraper. Il attacha une pelote de fil sa
patte et la battit. Mais la chienne courut et l, sans prendre le chemin de la maison
secrte. Alors il la roua de coups si violents que, puise, demi morte, elle courut
sous le pont et se jeta dans la maison souterraine de Syrdon. Pendant sa fuite, le fil
stait droul et Hmyts neut qu le suivre pour arriver son but. Syrdon ntait
pas dans la maison. Sa femme et ses enfants furent frapps de terreur lapparition
de Hmyts. Quelle catastrophe ! Comment nous a-t-il trouvs ? Cependant le
chaudron tait plein de viande. Hmyts en tira des morceaux : ctait bien sa
vache Alors il ferma soigneusement la porte, gorgea la femme et les enfants, les
coupa en morceaux, les jeta dans le chaudron, et ranima le feu. Puis, prenant sur
lpaule ce qui restait de sa vache, il le rapporta aux siens. Cela fait, il se rendit sur la
Grand-Place, passa prs de Syrdon, mais ne lui dit rien. Syrdon, lui, se mit rire :
274
Nest-ce pas piti, Hmyts, que quelquun savoure la viande de ta grosse vache
pendant que tu restes ici, le ventre creux ? Qui sait ? rpondit Hmyts. Celui qui
mange la viande de ma vache mangera peut-tre celle de ses enfants. Syrdon
pressentit un malheur. Sans un mot, il se leva et courut sa maison souterraine. Il sy
prcipite, regarde de tous cts : personne ! Quelle famille ! On ne les trouve donc
que quand il sagit de festoyer ? Mais o sont-ils passs ? Il saisit la fourche
accroche au chaudron, remue le bouillon, et pique des morceaux de viande : la tte
dun de ses fils, le pied dun autre, la main dun troisime Il resta quelques temps
ptrifi. Puis il retira du chaudron les ossements de sa famille. Il prit la main de son
fils an, attacha dessus douze cordes, les veines qui sortaient des curs de ses
autres garons. Puis il sassit prs du tas dossements et se mit chanter en jouant de
cet instrument la fndyr : Mes fils, je nai pas de quoi vous faire doffrandes
funraires, mais lun de vous sappelait Foyer : chaque fois que les hommes
dposeront sur le foyer les mets pour leurs morts, Foyer sois assis dans la
lumire ! Il continua de jouer et dit : Et toi, mon second fils, Genou, chaque fois
que les hommes sagenouilleront pour prsenter les mets leurs morts sois assis
dans la lumire ! Il joua encore et dit : Et toi, mon troisime fils, Souffleur, chaque
fois que les hommes souffleront sur les mets de leurs morts sois assis dans la
lumire ! Une fosse souvrait derrire la porte. Il y versa les ossements, puis, prenant
sa fndyr, alla sur la Grand-Place et se mit jouer et chanter. Nartes, dit-il, voici
mon cadeau, laissez-moi dsormais vivre avec vous ! Quavons-nous craindre, se
dirent-ils, dun homme qui nous donne un tel trsor ? Et Uryzmg dit Syrdon : Si
vraiment tu nous fais cadeau de ce trsor, tu seras notre frre tous. Nous
tcouterons dans les assembles et, comme un frre, nos maisons te seront
ouvertes. Les Nartes prirent la fndyr et se dirent les uns aux autres : Si un jour
nous prissons tous, que cette fndyr, elle, ne prisse pas ! Quiconque en jouera en
voquant le nom des Nartes, celui-l sera lun des ntres !
576


G. Dumzil propose la rpartition suivante :
I / les Nartes ont construit une belle maison commune pour les ftes, Syrdon
donne son avis son sujet ; Syrdon rcupre la main dun de ses fils et les veines des
autres, il en fait une fndyr, quil donnera enfin aux Nartes ;

576
DUMEZIL, G., Le Livre des Hros, Invention de la fndyr , pp. 159 163, traduction de Georges
Dumzil.
275
II / Xmyc (ou Hmyts) bat Syrdon car il refuse de se rendre la maison
commune la troisime fois pour donner son avis, puis il tue sa femme et son fils pour
venger sa vache ;
III / Syrdon vole, tue et cuisine la vache de Xmyc ; Xmyc trouve, tue et
dpce la femme et les enfants de Syrdon, il met les morceaux dans un chaudron.

Cette rpartition est solide et claire, nous ne revenons pas dessus. Nous nous
concentrons donc sur linstrument de musique, la fndyr. Nous avions dj mis en
avant la similitude qui rapproche la fndyr du pandi armnien, il sagit dun luth
deux ou trois cordes
577
, il est peu connu et les musicologues ne sintressent que trs
peu la musique actuelle de cette rgion, ce qui fait que nous navons pas les
moyens dvaluer lincidence de la fndyr sur la pratique musicale moderne. La
fndyr est commune aux trois hros caucasiens que nous avons remarqus (Soslan,
Batradz et Syrdon), nous la considrerons donc surtout comme un objet symbolique.
Une trs bonne analyse de cet instrument de musique dans lhistoire de
Syrdon a t donne par D. Sperber et P. Smith
578
, nous la rsumons et lui donnons
une suite. Daprs ces deux auteurs, linvention de la fndyr prend place aprs
ltablissement dune paix, symbolise par la maison, avec la chane du foyer et la
prsence de la femme. Le vol de la vache vient perturber cette paix, tout comme la
maison de Syrdon, cache et situe sous un pont, qui est loppos de la maison de
runion. La cration de la fndyr correspond la construction de la maison. Lissue
du mythe de Syrdon est sa rintgration parmi les Nartes, ce que sa fndyr permettra,
en lui donnant le rle de pote et en le transformant en un personnage positif.
Notons bien ce quaffirment D. Sperber et P. Smith : Le dpeage dun fils
de Loki par lautre fournit les cordes qui servent liminer le personnage
dmoniaque. Le dpeage des fils de Syrdon fournit les cordes qui servent le
rintgrer. La diffrence essentielle entre le mythe de Kvasir et celui de la fndyr
tient ceci : le premier est dploy de la naissance du hros jusqu sa
transformation posthume. Le mythe de la fndyr est comme repli sur lui-mme
aprs la mort des fils de Syrdon, qui, personnages insignifiants jusqualors, soudain

577
DURING, J., HASSAN, S. H. et DICK, A., Sanr , donne pour origine linguistique laramen psantria ou
laccadien pantura, signifiant harpe ; The New Grove Dictionary of Musical Instruments, vol. I, p. 537,
Dala-fandr ; TRANCHEFORT, F.-R., Les Instruments de Musique dans le Monde, vol. I, p. 182 et
HONEGGER, M., Dictionnaire du Musicien, p. 603 : Pandr .
578
SPERBER, D. et SMITH, P., Mythologiques de Georges Dumzil , pp. 576 579, o le mythe de Syrdon
est compar celui de Loki.
276
se ddoublent et en tant que morts au royaume des morts sont marqus par lexcs et
lartifice, et en tant que cadavres sur la terre, sont transforms en instruments de
musique. Cest aprs leur dcs que se retrouvent de manire quasi-simultane tous
les lments qui justifient le rapprochement structural. Comme Kvasir naissant, la
fndyr est faite de dchets rassembls de plusieurs tres ; comme Kvasir vivant, elle
symbolise la rconciliation gnrale ; comme Kvasir mort, elle inspire le pote.
579

Voil une premire raison qui donne du sens au fait que loutil de rintgration ou de
rconciliation est un instrument de musique cordes : la corde fait appel une
mythologie parallle o elle est galement prsente. La corde de linstrument de
musique vient rappeler la caractristique principale du dieu lieur : elle permet celui
qui lutilise dtre une ralit donne ou de mettre en lien (ou pas) avec une ralit
donne. Dun point de vue narratologique, nous pourrions tenter le jeu de mots
suivant : la fndyr est un objet-ficelle.
Les deux auteurs que nous venons de citer nous poussent approfondir la
comparaison en rapprochant Syrdon dautres personnages encore et en effet,
plusieurs points le permettent :
-Les enfants tus avec lesquels Syrdon va construire sa fndyr rappellent la
tortue tue avec laquelle Herms construit sa lyre dans lHymne Homrique. La
promiscuit (sinon lidentit) qui existe entre la tortue et Herms se retrouve dans le
rapport de filiation entre Syrdon et ses trois fils.
-Alors que, dans le mme texte, Herms vole un troupeau de vaches, Syrdon
vole une vache. Que ce soit un troupeau de cinquante ttes ou une seule bte, cela
importe peu. Mais la destination finale du bovin constitue encore un point de
comparaison : la peau des vaches dApollon sert refermer la caisse de rsonnance
de la lyre et la vache de Xmyc tait dans le chaudron qui servira recueillir les
enfants et la femme de Syrdon une fois dpecs : la vache participe
morphologiquement linstrument, elle en est une partie intgrante.
-Herms et Syrdon crent un instrument de musique et tous deux le livrent
leurs cultures respectives de faon faire de cet instrument un apport fondamental,
initiateur dun renouveau civilisateur.
Par ailleurs, une comparaison avec le d de Lmek simpose. Nous verrons
plus loin (dans notre paragraphe sur les traditions arabes au sujet de Lmek) quelles

579
Ibidem, p. 579.
277
sont les sources et les variantes disponibles. Disons simplement ici que, la suite de
la mort de son fils, Lmek utilise sa dpouille comme modle pour construire le
premier d, et Lmek sinspire des veines du dfunt pour raliser les cordes. Dans le
texte de la Gense, au sujet de lorigine de la musique, avec laquelle la tradition
musulmane a des liens indniables, Lmek, tout comme Syrdon, a trois fils. Nous
disposons donc de deux versions apparemment loignes de lidologie
trifonctionnelle indo-europenne (lune caucasienne recueillie oralement au XX
e

sicle, lautre arabe datant de la fin du premier millnaire), mais qui tmoignent
dune origine commune. Soit les deux traditions ont volu au gr de lhistoire,
chacune de son ct ; soit lune a contamin lautre lors dune rencontre
historiquement dtermine, par exemple lors de larrive de lislam dans le Caucase.

Enfin, deux vers osstes rapports dans une note de G. Dumzil veillent
notre attention, puisquils autorisent tablir une relation entre la fndyr et une arme
de combat, tout comme nous avions pu noter une relation entre linstrument de
musique et larc chez Uttara, chez Apollon et chez Ulysse ou entre linstrument de
musique et lpe chez Volker :
Au loin pareils aux sons de la fndyr,
on entendait les hennissements des chevaux, le cliquetis des pes.
580

Malheureusement, Georges Dumzil ne nous donne ni la source exacte ni le
contexte de ces deux vers, il serait intressant de vrifier si nous pouvons bien les
utiliser dans le but de tracer dautres lignes de comparaison.

En somme, linstrument de musique est incorpor dans la structure
trifonctionnelle pour signifier le besoin de mmoire au-del des gnrations. La
musique et donc la culture, lhistoire, ou encore la manifestation de la mmoire dans
le prsent (symboliss par la maison des Nartes), sont des lments structurs sur le
schma trifonctionnel et qui structurent lidal de la socit narte.
Pour conclure sur la fndyr de Syrdon, nous pouvons dire que, par un jeu
doppositions, elle symbolise la possibilit de la rintgration, de la renaissance aprs
la mort ou dune rgnration aprs un conflit. La fin du texte insiste sur le fait que
linstrument passera les gnrations, quil sera un objet de transmission et quil

580
DUMEZIL, G., Le Roman des Jumeaux, esquisse 81 : Les jumeaux osstes avec une note sur
Lanctre des Nartes , p. 116, note.
278
donnera de la substance au peuple narte. Cette esprance de perptuation culturelle se
concrtise dans la pratique de la posie, dtentrice du souvenir et de lhistoire. La
fndyr symbolise aussi cette concrtisation.
Le texte sur Syrdon nous aide clairer le texte homrique sur Herms. Des
relations avec les traditions arabes permettent denvisager une influence islamique
tardive en Osstie, ce qui constituerait un retour culturel dans le champ indo-
europen dun mythme qui aurait emprunt des chemins bien inattendus
581
.

II. 10. ii. Soslan

La richesse de la mythologie autour de Syrdon nous amne tudier deux
autres personnages du Caucase, Soslan et Batradz, galement issus dune tradition
orale recueillie au XX
e
sicle et tous deux mis en lien avec le jeu de la fndyr.
Soslan est un personnage qui a commis les trois pchs fonctionnels (il
disperse les offrandes funraires I, il tue par tratrise II et il rclame la livraison
dune jeune fille une famille ne disposant plus de mle adulte III)
582
et qui
participe au processus de civilisation au moyen des trois fonctions (avec un soc, des
graines de crales, une part de gibier, par la protection du btail, avec le vent et
leau ; par une pe et par le brassage de la bire qui sera verse au labour du
printemps en lhonneur du forgeron cleste)
583
. Nous voyons dans le texte ci-dessous
une nouvelle opportunit pour analyser Soslan sous langle des trois fonctions. Cest
toujours Georges Dumzil qui est notre meilleur informateur pour ce domaine, nous
le citons donc :
La nuit suivante, Soslan ne put dormir. Il se retournait sans cesse dun ct
sur lautre. A lheure o le jour se spare de la nuit, il jeta son manteau sur ses
paules, prit son arc et son carquois, ceignit son pe et descendit en courant la
jonchaie o Uryzmg avait rencontr le cerf. Quand le soleil se leva, ses rayons
tombrent sur le cerf. Il tait couch et ruminait tranquillement. Son poil rflchissait
la lumire en minces filets dor qui venaient piquer les yeux de Soslan. Si jarrive

581
Nous rappelons ici le livre de CHARACHIDZE, G., La Mmoire Indo-Europenne du Caucase, dans lequel
des phnomnes similaires de rsurgence dans la mme rgion sont expliqus toutefois par dautres raisons.
582
DUMEZIL, G., Heur et Malheur du Guerrier, pp. 115 124 ; Le Roman des Jumeaux, esquisse 94,
pp. 264, 267 et 269, daprs Le Livre des Hros, pp. 102 110, Narty Kajjyt, Orjonikidz, 1946 (2
e
d.
1949).
583
SPERBER, D. et SMITH, P., Mythologiques de Georges Dumzil , p. 567.
279
prendre cet animal, se dit-il, quelle ne sera pas ma gloire au pays des Nartes !
Dherbe en herbe, il rampa silencieusement jusqu une porte de flche. Il arma son
arc. Dieu, dit-il, fais que ce gibier ne mchappe pas ! Mais, juste comme il allait
tirer, que voit-il ? Toutes ses flches disperses, plus une seule dans le carquois ! Le
cerf navait pas boug. Je ne supporterai pas cette honte ! dit Soslan et, saisissant
son pe, il courut vers lanimal. Aussitt celui-ci dtala vers la Montagne Noire.
Je ne le lcherai pas ! dit Soslan, et il slana sa poursuite. Le cerf monta sur la
Montagne Noire et disparut dans louverture dune caverne. Il ntait autre que la
propre fille du Soleil, Atsyruhs, dont son pre avait confi lducation sept gants.
Soslan entra sa suite dans la caverne et vit un grand chteau de sept tages avec,
auprs de lui, un pavillon pour les htes. Ctait le chteau des sept gants. Soslan
pntra dans le pavillon et sassit. Il dcrocha du mur une fndyr deux cordes et se
mit jouer des airs merveilleux. Il joua si bien que les btes sauvages et les oiseaux
du ciel sassemblaient pour lentendre, que les murs du chteau dansaient et que les
montagnes, de loin, accompagnaient la musique. Deux jeunes garons accoururent.
Sans cesser de jouer, Soslan leur dit : Je suis le Narte Soslan, et je ne sais vivre
sans manger ou sans me battre ! Les jeunes garons coururent au septime tage et
dirent aux gants : Dans notre pavillon, il y a un hte qui joue de la fndyr et qui
dit : Je suis le Narte Soslan, et je ne sais pas vivre sans manger ou sans me
battre ! Courez lui dire : Sil te faut nourriture et boisson, nous tenverrons la
Mre. Si cest le combat quil te faut, nous tenverrons le Pre !
[Soslan refuse la nourriture et les sept gants veulent labattre, mais ils ne
peuvent y parvenir ; ils font appel Atsyruhs, qui les informe que Soslan est son
futur mari. Les sept gants lui donnent alors la liste de la dot] Il (Soslan) se leva,
tout triste, la tte basse dans les paules hautes, rentra chez lui et raconta son
aventure Satana : Atsyruhs, la fille du Soleil, la pupille des sept gants, sera ma
femme, mais voici le prix quils demandent : un chteau de fer noir au bord de la
mer, avec une feuille de larbre Aza plante chacun des quatre angles ; puis trois
centaines danimaux sauvages : une de cerfs, une de chvres des montagnes, une de
gibiers de toute espce. Jamais je ne trouverai tout cela, et pourtant comment
renoncer pouser une fille si belle ? Assieds-toi prs de moi, dit Satana, et coute-
moi. Si nous faisons comme je vais te dire, nous pourrons trouver ce qui test
demand. Le chteau de fer noir est facile construire : tu nauras qu emporter
mon anneau magique et tracer un grand cercle au bord de la mer, et, de lui-mme,
280
un grand chteau de fer noir slvera sur le cercle. Puis je demanderai pour toi
fsati un chalumeau : tu nauras qu en jouer du haut du chteau pour que les
animaux accourent deux-mmes de tous cts. Mais les feuilles de larbre Aza, on
nen trouve nulle part en ce monde, il faut les demander Barastyr, le matre du Pays
des Morts, et si ce nest pas ta dfunte femme Behunda qui les lui demande, tu ne les
obtiendras pas.
[Soslan traverse le Pays des Morts, il est confront plusieurs situations
nigmatiques et tonnantes, puis il rencontre Behunda ; elle lui promet daccder sa
demande et lui explique toutes les situations quil a vcues ; elle va chercher les
feuilles de larbre Aza et les remet Soslan, qui prend le chemin du retour en tchant
de ne pas regarder son chemin ; Soslan quitte le pays des morts, discute avec son
cheval de la faon dont ils mourront et Syrdon tue son cheval] Soslan rentra chez
lui pied, sa selle sur lpaule. Il raconta Satana tout ce quil avait vu chez les
morts et elle ne douta pas quil net bien fait le voyage. Elle lui donna son anneau
magique. Il lapporta au bord de la mer, traa avec lui un large cercle dans lequel
surgit le chteau de fer noir. A chacun des quatre coins il planta une feuille de larbre
Aza. Puis Satana demanda pour lui fsati un chalumeau
584
. Quand il en joua, trois
centaines danimaux sauvages se prcipitrent vers le chteau : une centaine de cerfs,
une centaine de chvres des montagnes, une centaine de toutes les sortes de gibier.
Voyant runis les objets quils avaient demands comme prix de la fiance, les sept
gants donnrent en mariage Soslan leur pupille, Atsyruhs, la fille du Soleil.
585


Il est difficile de faire la part entre ce qui serait d un hritage trifonctionnel
indo-europen et ce qui serait issu dun fonds culturel autonome ou encore dune
influence moderne. Afin de dmler les donnes, nous proposons de distinguer deux
tapes narratives : lapproche dAtsyruhs et la qute des lments constitutifs de la
dot. Lors de son approche, Soslan chasse un cerf dor (III), il entre dans le chteau et
joue de la fndyr (I), puis il est assailli par les sept gants (II). Jusquici, nous
retrouvons des lments relativement habituels de la trifonctionnalit. La dot pose
plus de problmes pour tablir une tripartition rgulire, elle est faite :

584
DUMEZIL, G., Le Livre des Hros, p. 134, note de G. Dumzil : Dans la premire variante [], cest sa
longue-vue qufsati prte Satana et qui procure Sosyryko les trois centaines danimaux.
585
Ibidem, Soslan au Pays des Morts , pp. 117 119 et 133 et 134, traduction de Georges Dumzil. Voir aussi
Romans de Scythie et dAlentour, pp. 134 137 et 147 154 pour une variante du mme mythe avec le
personnage de Sasrq
o
a.
281
-dun chteau de fer noir, que Soslan construira laide dun anneau magique
donn par Satana,
-de quatre feuilles de larbre Aza planter dans les quatre coins du chteau, il
trouvera ces feuilles au Pays des Morts en priant sa dfunte femme Behunda de les
demander au matre de ce pays : Barastyr il est prcis que si Soslan a russi
pntrer au Pays des Morts et en ressortir, cest parce quil est fort ; en lui
remettant les feuilles de larbre Aza, Behunda dit en effet Soslan : cest grce ta
force que tu es entr dans le monde des morts, car Dieu ne permet pas quun vivant y
pntre
586
,
-de trois cents animaux sauvages, quil attirera laide du chalumeau
dfsati. Nous savons par ailleurs que linaltrable flte dor, dans un autre mythe
est donne par fsati, le Gnie protecteur des btes sauvages, Ats ; la mort
dAts, deux de ses fils reoivent son btail en hritage et le troisime reoit sa
flte
587
.
Les trois composantes de la dot sont ralises grce des artifices qui
correspondent aux trois fonctions : le chteau, lieu du pouvoir, est construit laide
dun anneau magique (I), les feuilles de larbre Aza sont obtenues par la force (II) et
les trois cent animaux sauvages sont rassembls laide dun chalumeau, qui peut
figurer linstrument du berger (III)
588
.
Ainsi, nous obtenons la structure suivante :
I / Soslan joue de la fndyr deux cordes, quil a trouve dans le chteau des
sept gants, avec cet instrument, il charme les btes sauvages, les oiseaux, les murs
du chteau des sept gants et les montagnes ; pour constituer sa dot, il utilise un
anneau magique livr par Satana pour construire un chteau de fer noir ;
II / il porte une pe et un arc, cest un combattant, il est attaqu par les sept
gants ; la dot comprend les quatre feuilles de larbre Aza quil faut aller chercher au
Pays des Morts par la force ;
III / il chasse un cerf au poil dor ; il trouve Atsyruhs et dsire se marier avec
elle ; la dot comprend trois cents btes quil doit attirer en jouant dun chalumeau que
lui a donn fsati.

586
DUMEZIL, G., Le Livre des Hros, p. 131, traduction de Georges Dumzil.
587
Ibidem, Atsmz et la belle Agunda , p. 245.
588
Il reste vrifier si la longue-vue, mentionne comme variante par G. Dumzil (ibidem, p. 134), correspond
cette symbolique et si elle confirme cette interprtation.
282
La mythologie de Soslan correspond plusieurs thmes que nous avons dj
rencontrs :
-alors quil attire les animaux avec son chalumeau pour constituer sa dot,
mais surtout lorsquil joue de la fndyr dans le chteau des sept gants et que les
btes sauvages, les oiseaux du ciel, les murs du chteau et les montagnes y
ragissent, Soslan ressemble Orphe charmant les animaux et les rochers ;
-lorsquil prend la fndyr dans le chteau, il accomplit le mme geste
quUlysse ou que Htherus : il sempare dun instrument quil na jamais manipul
auparavant, et il le fait extraordinairement bien ; il nest pas question de mettre
lpreuve les comptences de Soslan pour savoir sil conviendrait comme mari
Atsyruhs, mais en accomplissant cette tape, il donne son nom et prsente lobjet de
sa venue ;
-il est amen voyager au Pays des Morts, tout comme lont fait Orphe ou
Ene, afin dy retrouver une personne chre mais dfunte, qui lui procurera un objet
ou un savoir ncessaire lavance de la priptie.

La fndyr a cependant un rle beaucoup plus limit que la lyre dOrphe :
Soslan en joue alors quil est seul dans le pavillon du chteau des sept gants ; grce
son jeu, il attire btes et oiseaux et il fait bouger murs et montagnes. Enfin, deux
garons arrivent et transmettent les revendications de Soslan aux gants en prcisant
bien quil joue de la fndyr. Ainsi, linstrument de musique indique et accompagne
la prsence de Soslan dans le chteau des gants tout en lui donnant des raisons
valables dy rester, puisquil est bien Soslan, le futur poux dAtsyruhs et quil sait
manier cet instrument. La fndyr, que Soslan prend sur place et quil sait manipuler
avec brio, prouve quil est dans son droit, le justifie dans la place quil occupe en en
jouant. Soslan est donc le matre des lieux au sein de ce chteau, tel point que
mme les animaux, les murs et les montagnes le reconnaissent dans ce rle. La
fndyr symbolise la premire fonction chez Soslan en matrialisant (ou en
sonorisant) de son statut. De plus, lorsque Soslan joue de la fndyr, il est seul et son
jeu provoque la venue des deux jeunes garons, il est ainsi mis en relation avec des
reprsentants du monde dans lequel il vient dentrer.
La prsence du chalumeau (dont la mythologie parallle nous dit quil est
inaltrable et fait en or) dans la troisime fonction ne peut pas constituer une
rfutation de notre hypothse de dpart, puisque limportant dans cet objet nest pas
283
sa caractristique sonore : la variante mentionne par G. Dumzil nous le prouve, il
peut tre aussi une longue-vue et cest donc plutt son aspect ou sa forme qui prime,
ou encore la matire dont il est fait et son inaltrabilit, qui donnent des raisons
suffisantes pour quil symbolise la troisime fonction sans que son ct musical
importe.

II. 10. iii. Batradz

Nous continuons la lecture des textes nartes et nous nous focalisons sur un
troisime hros : Batradz. Ce hros participe la trifonctionnalit en dehors des
mythes o il est amen utiliser la fndyr
589
. Par ailleurs, et daprs plusieurs
chercheurs, les lgendes sur Batradz permettent dexpliquer la prsence de certains
mythmes dans lespace celtique, sous forme de rsurgences dans les lgendes
arthuriennes
590
.

Voici le texte que nous retenons pour notre problmatique :
Batradz pensa : Tel que je suis maintenant, je trouverai un jour plus fort
que moi. Je vais aller chez le forgeron cleste Kurdalgon et je me ferai tremper. Il
alla donc trouver Kurdalgon et lui dit : Trempe-moi, Kurdalgon ! Non, mon
soleil ! Tu as lair dun brave enfant et ce serait piti de te mettre au feu. Il le faut
absolument, Kurdalgon, je ten prie, trempe-moi ! Kurdalgon finit par consentir.
Alors, va brler du charbon pendant un mois et, pendant un mois, amasse des galets.
Batradz brla du charbon pendant un mois et, pendant un mois, amassa des galets.
Kurdalgon le jeta alors dans le fourneau de sa forge, versa sur lui des paniers de
charbon et, par-dessus, tala des galets. Tout autour il disposa douze soufflets et
souffla pendant un mois. Quand le mois fut coul, il se dit : Le fils de Hmyts, le
malheureux, est srement calcin, je vais retirer ses os. Quand il sapprocha avec
ses pinces, Batradz lui cria : Le feu ne me fait rien. Te moques-tu de moi ? Quy a-
t-il ? Et puis je meurs dennui. Apporte-moi une fndyr, que je mamuse chanter.

589
DUMEZIL, G., Mythe et Epope, I, pp. 486 490 ; Romans de Scythie et dAlentour, pp. 50 58 ; La
Courtisane et les Seigneurs Colors, pp. 107 113 ; LOubli de lhomme, p. 79, note ; SPERBER, D. et
SMITH, P., Mythologiques de Georges Dumzil , pp. 562 569.
590
WADGE, R., King Arthur: A British or Sarmatian Tradition ? ; LITTLETON, C. S. et THOMAS, A. C.,
The Sarmatian Connection: New Light on the Origin of the Arthurian and Holy Grail Legends (les auteurs
signalent galement des rsurgences dorigine sarmate au Japon) et LITTLETON, C. S., The Holy Grail, the
Cauldron of Annwn, and the Nartyamonga: A Further Note on the Sarmatian Connection .
284
Kurdalgon lui apporta une fndyr, le couvrit de nouveau de charbon et souffla
pendant toute une semaine. Mais le feu ne faisait toujours rien Batradz. Sors,
Batradz, lui dit Kurdalgon, et va tuer des serpents-dragons. Nous en ferons du
charbon, car le charbon ordinaire ne te chauffe pas. Batradz massacra quantit de
serpents-dragons. Il les apporta Kurdalgon et ils en firent du charbon. Il grimpa
dans le fourneau, Kurdalgon tala sur lui le charbon et souffla. Au bout dune
semaine, il vint voir Batradz. Jai assez chauff, dit celui-ci. Ne mexpose pas au
vent et jette-moi la mer ! Kurdalgon le saisit avec ses pinces et le lana dans la
mer. La mer se mit bouillir et sasscha : leau stait vapore dans le ciel. Les
gros poissons, les petits poissons se dbattaient sur le fond dcouvert. Tout le corps
de Batradz ne fut plus quacier bleu, sauf un boyau, qui ne fut pas tremp parce que
la mer stait assche trop vite. Il sortit et, de nouveau, la mer se remplit deau, les
vagues dferlrent, les gros poissons, les petits poissons se ranimrent et
recommencrent nager dans les profondeurs.
591


Ce texte forme lintgralit dun pisode, nous ne pouvons donc pas
souponner quil y manque un quelconque lment, mais il est malais dy retrouver
une structure trifonctionnelle du premier coup dil. Avec les lments prsents, et
les connaissances accumules sur chaque fonction, nous pouvons simplement
prsenter la chose sous cette forme :
I / Batradz joue de la fndyr pour tuer son ennui ;
II / Kurdalgon, le forgeron, prpare le fourneau pour tremper Batradz afin de le
fortifier ;
III / le charbon adapt la trempe doit tre fait partir de serpents-dragons,
Batradz est jet dans la mer pour refroidir, leau svapore puis revient, les poissons
manquent de prir mais se raniment et peuvent nouveau nager.
La deuxime fonction est base sur un lment fortement tabli : la force que
Batradz veut accrotre en sa personne. La forge participe galement cette fonction,
mme si elle peut tre classe dans la premire fonction (nous avons affaire un
forgeron cleste, un esprit divin) ou dans la troisime fonction (le forgeron est aussi
un artisan). Etant donn que le rle de Kurdalgon est de fortifier Batradz, nous
pensons que la forge est de deuxime fonction, car elle nest rien de plus quun

591
DUMEZIL, G., Le Livre des Hros, Batradz trempe son corps dacier , pp. 188 et 189, traduction de
Georges Dumzil.
285
moyen qui amne le hros parvenir un objectif de deuxime fonction. De plus, la
forge est aussi le lieu o lon produit les armes et cest dans ce sens quil faut
comprendre la situation de Batradz auprs de Kurdalgon : il cherche se doter
dune armure pour se dfendre.

La premire fonction, si lon considre quelle peut tre sous-entendue par
lunique vocation de la fndyr, est bien prsente. Mais le fait que Batradz en joue
pour passer son ennui nexplique pas beaucoup de choses au premier abord. Batradz
est dans les fourneaux, il na alors demprise sur aucune chose (et cest peut-tre
pour cela quil sennuie autant) ; dans sa position, il ne peut exercer ni pouvoir, ni
souverainet, ni justice : il est seul. Nous ne pouvons donc pas nous baser sur ces
concepts pour tablir un lien entre Batradz et la premire fonction. Mais, linstar de
la symbolique de la fndyr chez Syrdon, nous pourrions voquer lide que si
Batradz joue de la fndyr alors quil est dans le fourneau de Kurdalgon, cest pour
garder un lien avec un monde situ en dehors de ce fourneau, afin de pouvoir tre
rinsr dans ce monde aprs le changement radical de son tat. De mme, en
reprenant les donnes relatives Soslan, nous pourrions suggrer que Batradz, qui,
lui aussi, joue de la fndyr alors quil est seul, en joue afin de sassurer un contact
avec le nouveau monde qui lattend. La fndyr reste donc un instrument marquant la
relation.

Nous remarquons la similitude entre Batradz et Cchulainn, qui a besoin de
passer par plusieurs bains afin de refroidir sa fureur. Un autre point de comparaison
peut tre tabli entre Batradz, Achille et Tristan, puisquAchille, au chant IX de
lIliade, joue de la phorminx en attendant la bataille et que Tristan joue de sa harpe
dans sa barque lors de son voyage vers lIrlande, pour passer le temps
592
. A chaque
fois, il sagit bien de prendre le temps avant de rentrer totalement dans une ralit
autre : le champ de bataille Troie (dans lequel il va falloir simmiscer dune faon
ou dune autre et le plus profondment possible) ou lIrlande, pays ennemi pour
Tristan (pays ennemi, mais dans lequel Tristan cherchera tout prix sintgrer).
Les premire et deuxime fonctions sont donc reprables dans ce texte. Mais
cest lexistence dune troisime fonction quil faut maintenant dmontrer. Par

592
Par exemple dans La Folie de Tristan, version dOxford, 327 372 in : Tristan et Yseut, Les Premires
Versions Europennes, pp. 225 et 226.
286
limination, il nous reste les serpents-dragons (en quantit), la mer et les poissons.
Les serpents-dragons, tres de feu, sont bien loppos des poissons, animaux
aquatiques : ils forment ensemble un couple au sein du rcit, tout comme la mer
rpond au ciel, dans lequel se trouve la forge de Kurdalgon. Nous sommes en face
de quatre lments de masse importante : les serpents-dragons sont rassembls en
quantit par Batradz ; puis il est jet dans la mer, immensit deau ; cette mer
svapore dans le ciel et laisse donc tous les poissons (et cela fait beaucoup) dans une
situation dlicate, avant de dferler en vagues remplissant les profondeurs. Par un
triple jeu doppositions serpents-dragons/poissons, eau/feu et mer/ciel, lobjectif est
peut-tre de signifier le grand nombre des tres constituant le monde.

Nous ne dfendrons pas inconditionnellement cette prsentation en trois
parties : lextrait considr souffre dune dcontextualisation et les symboles nen
sont quaffaiblis. Tous les pisodes relatifs Batradz forment bien une unit
mythologique, plus proche dun florilge ou dune collection de variantes que dune
pope (sans que cela soit l une remarque dsobligeante ou pjorative, ni un
argument dterminant en dfaveur de lauthenticit ou de la valeur des sources), et
cette unit mythologique ne profite pas dautant de cohrence quune Iliade ou une
Enide, dans le sens o elle na pas t dite de faon harmonise comme nous en
avons lexemple avec le Kalevala. Il nempche que lhritage trifonctionnel sy fait
sentir et que la fndyr joue un rle important au sein des lgendes nartes dans le
cadre de la premire fonction.











287
II. 11. Allemagne moderne : Siegfried

Nous nous permettons dinsrer un texte inattendu dans notre tude. Il sagit
dextraits de livrets dopras de Richard Wagner. Il a t remarqu que Siegfried (ou
Sigurdr)
593
pouvait tre prsent sous une forme trifonctionnelle
594
(les trois
fonctions tant reprsentes par trois objets : runes, pe et trsor ; de plus, la
premire fonction peut contenir la capacit de comprendre le langage des oiseaux).
Nous tentons maintenant de vrifier si un pote moderne a t amen reproduire ce
schma trifonctionnel lors dune rcriture spcifique.
Les sources
595
utilises par Wagner pour la rdaction du livret de lAnneau du
Nibelung sont assez diverses ; en raison du phnomne de rcriture dun livret qui
se doit cohrent, nous ne devons pas nous tonner si certaines choses paraissent
originales. Nous reprenons deux extraits de lAnneau du Nibelung, la fameuse
ttralogie commence ds 1850 et cre dans son intgralit en 1876 Bayreuth ; le
premier extrait est issu de Siegfried (le troisime acte ) et le second du Crpuscule
des Dieux (le quatrime et dernier acte de lAnneau du Nibelung). Ces deux
derniers opras forment un couple dans lhistoire mme de la composition de la
ttralogie, puisquen crivant Siegfried, Richard Wagner vcut une rupture
amoureuse, il abandonna pour un moment lcriture de lAnneau du Nibelung et se
consacra la composition de son Tristan
596
. Ainsi, le dernier acte de la ttralogie,
bien que rpondant au troisime, est influenc par lhistoire personnelle du
compositeur. Nous pourrions par exemple comparer Siegfried Tristan dans la fort,
dans lpisode o Siegfried comprend le chant des oiseaux
597
, mais nous laissons
dautres le soin dtudier cette question plus spcifiquement.

Dans les livrets de Richard Wagner, nous avons relev les lments suivants
au sujet de Siegfried :

593
Nous avons dj mentionn ANDERSSON, T. M., Nibelungenlied et Sigurd .
594
DUBUISSON, D., Dumzil, les Nibelungs et les Trois Fonctions .
595
Ces sources sont indiques dans une lettre du 9 janvier 1856 adresse Frank Mller : Der Nibelungen Noth
und Klage ; Zu den Nibelungen etc. von Lachmann ; la mythologie allemande de Grimm, lEdda potique, la
Vlsunga-Saga ; la Wilkina- und Niflungasaga ; das deutsche Heldenbuch ; die deutsche Heldensage ;
Untersuchungen zur deutschen Heldensage von Mone et Heimskringla, voir : La Chanson des Nibelungen, La
Plainte, pp. 91 et 92 ; voir aussi HAUER, S. R., Wagner and the Vlosp .
596
VUILLERMOZ, E., Histoire de la Musique, pp. 234 et 235.
597
Gottfried de Strasbourg, Tristan et Isolde, IV. Lamour de Tristan et dIsolde , 11. La Grotte damour et
12. Tristan et Isolde sont dcouverts , 16679 17658, in : Tristan et Yseut, Les Premires Versions
Europennes, pp. 600 612 et le fragment Le Donnai des Amants, dat de 1244, Tristan Rossignol , 453
542, in : ibidem, pp. 967 969.
288
I / il essaye de comprendre le langage des oiseaux et de limiter en soufflant dans
un roseau, grce au sang de Fafner, il y parviendra et un oiseau lui dira son avenir ;
Hagen lui donne une boisson qui annule leffet du philtre doubli et Siegfried se
souvient de sa premire rencontre avec Brnnhilde, fille de Wotan ; les oiseaux
prophtisent au sujet de Siegfried et lui permettent de connatre lavenir ;
II / narrivant pas imiter le chant des oiseaux, Siegfried souffle dans son cor
(son olifant) et rveille le monstre Fafner avant de labattre ; Siegfried a appris
forger le mtal avec Mime et rpare Notung, le glaive magique avec lequel il tuera
Fafner ; il sempare de lanneau et du heaume et il tue Mime, le Nibelung qui la
lev ; Hagen tue Siegfried selon la prophtie des oiseaux ;
III / les vassaux, Gunther, Hagen et Siegfried partagent un repas prpar avec le
gibier quils ont abattu, Siegfried napporte rien car il na rencontr que les trois
filles du Rhin ; aprs avoir dvoil Hagen et Gunther quil avait hrit du trsor des
Nibelungen, grce la boisson donne par Hagen et qui annule leffet du philtre
doubli, Siegfried se souvient de sa premire rencontre avec Brnnhilde, puis
Siegfried meurt.
La rpartition trifonctionnelle, telle que nous la prsentons, dmontre que
Richard Wagner na pas tenu se conformer la structure traditionnelle, quil
pouvait dailleurs tout fait ne pas connatre. Les deux premires fonctions sont lies
entre elles par le jeu de la musique, qui sadresse aux oiseaux ou au monstre, mais la
troisime fonction ne profite pas de cette musique ; les premire et troisime
fonctions sont relies par la boisson du souvenir (lment de premire fonction)
dune personne aime, Brnnhilde (lment de troisime fonction), mais ici, cest la
deuxime fonction qui fait dfaut. Cest croire que Richard Wagner, en
construisant son hros, lui a permis de dborder les cadres fonctionnels originaux :
par exemple, il joue de la musique dans la deuxime fonction limage de ce quil
pouvait faire dans la premire fonction, or, cela ne correspond en rien la
mythologie nordique. De mme, la boisson, prpare par Hagen pour annuler le
philtre doubli, ne peut pas tre interprte dans une seule fonction, ni dans les trois
quitablement, elle pose donc problme.
La rpartition en trois fonctions la plus convainquante est celle qui concerne
la mort de Siegfried
598
, dont nous citerons le rcit ci-dessous : Siegfried a appris par

598
WAGNER, R., Crpuscule des Dieux, Acte III, Scne 2.
289
trois oiseaux sauvages des ondes (I
re
fonction, puisquil profite dune prophtie)
quil serait tu (II) dans la journe. Aprs quil a avou quil tait en possession du
trsor des Nibelungen (III), Hagen lui donne une boisson qui lui rappelle (I)
Brnnhilde (III) et il le tue (II). Une fois de plus, nous ne pouvons pas conclure quil
sagit dune volont dlibre de Richard Wagner de procder par structures
trifonctionnelles : les fonctions senchevtrent dans tous les sens et il est difficile dy
voir un projet dtermin.
En somme, quand bien mme les fonctions semblent se rpondre et former
une structure, le systme nest ni quilibr ni homogne et il ne tend pas vers une
rsolution globale laquelle participent les trois fonctions. La prsentation que nous
avons propose hrite nanmoins de certains symboles fonctionnels traditionnels et
dmontre que Richard Wagner, en plus de sa volont de crer un texte neuf,
revendique un attachement certain aux sources mythologiques.

Linstrument de musique mentionn dans la premire fonction est un roseau,
mais cela est d au contexte : il ne sagit pas de jouer dun instrument de musique, il
sagit dimiter le chant des oiseaux. Certes, la musique a toute sa place dans la
premire fonction, puisque le chant des oiseaux est compris par Siegfried : dans la
mesure o ce chant porte du sens, nous pouvons le considrer comme de la musique.
De plus, un cor intervient dans le cadre de la deuxime fonction : en effet, par la
sonnerie, un monstre est rveill et un combat a lieu.

Afin de prciser la place des instruments de musique, nous citons la
traduction franaise des extraits des livrets qui les mentionnent :
SIEGFRIED [] (Avec un soupir, il stend nouveau. Grand silence.
Murmures croissants de la fort. Lattention de Siegfried est finalement attire par le
chant des oiseaux. Il coute avec un intrt grandissant le ramage dun oiseau dans
les branches dun tilleul.) O doux oiseau, / je ne tai encore jamais entendu : / es-tu
chez toi dans ce bois ? / Si je pouvais comprendre son doux gazouillis, / il
mapprendrait certainement quelque chose : / peut-tre, qui sait, de ma mre
chrie ? / Un nain querelleur / ma racont / quon pouvait arriver / bien
comprendre / les ramage des oiseaux : / comment cela se pourrait-il ? (Il rflchit.
Son regard tombe sur une touffe de roseaux peu de distance du tilleul.) Eh ! bien,
je vais essayer, / je vais imiter son chant : / je vais rendre les mmes sons sur le
290
pipeau ! / Me passant des paroles, / attentif la mlodie, / je chanterai ainsi dans sa
langue / et jarriverai comprendre ce quil dit (Il se prcipite vers la source,
coupe un roseau avec son glaive et sen faonne un chalumeau, tout en continuant
couter.) Il fait silence et coute : / je commence donc mon babil ! (Il souffle dans
le pipeau, sinterrompt, le retaille, lamliore et souffle de nouveau. Il secoue la tte
et tente de perfectionner son uvre. Il snerve, serre le pipeau dans sa main, fait
une nouvelle tentative, pour finir par renoncer dfinitivement, en riant.) Cela sonne
faux ! / Sur le pipeau, / la douce mlodie ne vaut rien ! / Petit oiseau, il me
semble que je reste bien sot : / tes leons ne sont gure aises ! (Il coute de
nouveau loiseau et le suit des yeux.) Jai vraiment honte de moi / devant cet auditeur
espigle : / il mpie et ne peut rien entendre / Allons ! coute / donc mon cor !
(Il brandit le roseau et le jette au loin.) Sur le roseau stupide, / rien ne me russit !
/ Tu vas entendre prsent / une allgre fanfare silvestre / de mon inspiration ! /
Jai tent dattirer par elle / quelque bon compagnon : / mais mes meilleurs recrues /
furent quelque loup et quelque ours / Voyons prsent / qui elle mattirera : / sera-
ce cette fois un bon compagnon ? (Il sonne plusieurs fanfares sur son cor
dargent. Un mouvement se dessine au fond de la scne. Fafner, sous la forme dun
monstrueux saurien, sest dress dans son repaire. Il se fraie un chemin travers les
buissons et se trane vers le tertre sur lequel il se hisse en exhalant un norme
billement.)

[] LA VOIX DE HAGEN (au loin). Hoho ! (Siegfried sarrache sa
rverie et sonne son tour des fanfares sur son cor.)
DES VASSAUX (hors de la scne). Hoho ! Hoho !
SIEGFRIED (leur rpondant). Hoho ! Hoho ! Hoh !
HAGEN (parat sur la hauteur, suivi de Gunther. Apercevant Siegfried). Trouvons-
nous enfin / le lieu de ta retraite ?
SIEGFRIED Descendez ! Il fait frais ici ! (Surgissant sur la hauteur, tous les
vassaux descendent avec Hagen et Gunther).
HAGEN Faisons halte ici / et prparons le repas (Ils entassent le gibier quils ont
abattu.) Dposez l vos proies / et faites circuler les outres ! (On apporte les
outres et les cornes boire. Tous stendent mme le sol.) A prsent, vous allez
entendre merveilles / de la chasse de Siegfried / qui a effarouch notre gibier !
291
SIEGFRIED (en riant). Mon repas se prsente mal : / je demande pour moi / une part
de vos prises !
HAGEN Toi, bredouille ?
SIEGFRIED Jtais parti chasser au bois, / mais je nai vu que du gibier deau. / Si
javais t bien inspir, / je vous aurais bel et bien attrap / trois oiseaux sauvages des
ondes / qui, l, dans le Rhin, mont appris / que je serais tu aujourdhui mme (Il
stend entre Gunther et Hagen.)
GUNTHER (a un mouvement deffroi et jette un regard sombre sur Hagen.)
HAGEN Pitre chasse, celle-l, / o le gibier aux aguets / tuerait le chasseur
bredouille !
SIEGFRIED Jai soif !
HAGEN (tout en faisant remplir une corne boire quil tend ensuite Siegfried).
Jai entendu dire, Siegfried, / que tu pouvais comprendre le sens du chant des
oiseaux : / serait-ce donc vrai ?
SIEGFRIED Il y a longtemps / que je ne prte plus attention leur ramage ! (Il
prend la corne boire et la tend Gunther aprs avoir bu lui-mme.) Bois, Gunther,
bois : / ton frre boit ta sant !
GUNTHER (dune voix sourde, aprs stre pench pensivement et
mlancoliquement sur la corne boire.) Cest ton sang seul (dune voix encore plus
sourde) que tu y as mlang, languissant et dcolor !
SIEGFRIED (en riant). Mlange-le donc avec le tien ! (Il transvase une partie du
contenu de la corne boire de Gunther dans la sienne, qui dborde bientt.) Le
mlange a dbord : / pour notre mre la terre, / que ce soit un rafrachissement !
GUNTHER (avec un profond soupir). Hros dbordant de gaiet !
SIEGFRIED (bas, Hagen). Brnnhilde lui cause du souci ?
HAGEN (bas, Siegfried). Ah ! sil pouvait la comprendre aussi bien / que tu
comprends le chant des oiseaux !
SIEGFRIED Depuis que jai cout le chant des femmes, / jai compltement oubli
celui des oiseaux !
HAGEN Tu las pourtant compris jadis ?
SIEGFRIED (se tournant avec vivacit vers Gunther). Allons ! Gunther, / morose
compagnon : / si cela peut tagrer, / je vais te chanter lhistoire / de mes jeunes
annes !
292
GUNTHER Je lcouterai volontiers (Tous stendent non loin de Siegfried qui,
assis, le buste droit, domine tous ses auditeurs.)
HAGEN Chante donc, hros !
SIEGFRIED Mime : ainsi se nommait / un nain hargneux. / Cest pouss par lenvie /
quil mleva, / pour que, un jour, lenfant, / devenu grand et vaillant, / lui tut dans
la fort un dragon / qui y gardait passivement un trsor / Il mapprit forger et
fondre le mtal. / Mais ce que lartiste / ne pouvait arriver faire / devait tre men
bien / par la valeur de llve : / au moyen des dbris dun acier bris, / forger un
nouveau glaive / Jai refait mon usage / larme paternelle : / solidement rive, /
jai reforg Notung / Le nain la jugea / apte au combat : / il me conduisit alors
dans la fort, / et jy ai tu Fafner, le dragon. / A prsent, suivez / bien mon rcit, /
car je dois vous narrer des prodiges. / Le sang du dragon / me brlait les doigts : / je
les portai mes lvres pour les rafrachir / A peine ma langue / les eut-elle
humects, / jai pu comprendre / ce que les oiseaux chantaient. / Perch dans la
ramure, lun deux chantait : / H ! cest Siegfried quappartient prsent / le
trsor des Nibelungen ! / Oh ! sil trouvait maintenant / le trsor dans la
caverne ! / Sil voulait conqurir le heaume magique / qui lui servirait pour
lexploit enivrant ! / Et sil pouvait deviner la valeur de lanneau / qui ferait de lui
le matre du monde !
HAGEN Lanneau et le heaume magique, / tu les as emports ?
UN VASSAL Tu as encore entendu loiseau ?
SIEGFRIED Je me suis empar / de lanneau et du heaume magique, / puis jai
rcout / le ravissant chanteur / qui gazouillait la cime de larbre : / H ! cest
Siegfried quappartiennent prsent / le heaume et lanneau ! / Oh ! quil ne se fie
pas / Mime le fourbe ! / Cest pour le nain quil devait recueillir le trsor : / pour
le nain qui lpie sournoisement / et qui veut attenter ses jours ! / Oh ! que
Siegfried ne se fie pas Mime !
HAGEN Lavertissement tait bon ?
QUATRE VASSAUX Tu as pay son d Mime ?
SIEGFRIED Avec un breuvage mortel / il sapprocha de moi / Couard et
bredouillant, / il mavoua sa flonie : / Notung tendit raide mort le gredin !
HAGEN (avec un rire perant). Mime a donc tt / de ce quil navait pas forg !
UN VASSAL, puis UN AUTRE VASSAL Quest-ce que loiseau ta encore
rvl ?
293
HAGEN (fait remplir une corne boire et y exprime le suc dune plante). Bois
dabord, hros, / prends ma corne : / jy ai ml des aromates / pour veiller tes
souvenirs, (tendant la corne boire Siegfried). afin que tu nomettes rien du
lointain pass
SIEGFRIED (contemple pensivement le breuvage, puis boit lentement). Tout attrist,
je tendis loreille / vers la frondaison / Loiseau y tait toujours et chantait : /
H ! voici que Siegfried a frapp / le nain pervers ! / Maintenant, je connais
encore pour lui / la plus sublime des femmes / Elle dort sur un roc altier : / le feu
encercle le lieu de son sjour / Que Siegfried traverse les flammes, / quil veille la
fiance, / et Brnnhilde alors serait lui !
HAGEN As-tu suivi / le conseil de loiseau ?
SIEGFRIED Prompt, sur-le-champ, / je me suis mis en route, (Gunther coute avec
un tonnement croissant). et je suis arriv au roc flamboyant : / jai travers la
flamme / et jai trouv en rcompense (avec un ravissement croissant). une femme
enivrante, endormie / dans une armure tincelante / Jai enlev son casque / la
vierge sublime / Mon baiser ardent la rveille / Oh ! avec quelle passion
brlante mont treint / les bras de la belle Brnnhilde !
GUNTHER (se dressant, pouvant). Quentends-je ! (Deux corbeaux senvolent
dun buisson, planent au-dessus de Siegfried et sloignent en direction du Rhin.)
HAGEN Comprends-tu galement le sens / du cri de ces corbeaux ? (Siegfried se
lve dun bond et, tournant le dos Hagen, suit du regard le vol des corbeaux.) Cest
la vengeance, quils mont conseille ! (Il enfonce sa lance dans le dos de
Siegfried. Gunther, trop tard, tente darrter son bras. Des deux mains, Siegfried
lve son bouclier pour en craser Hagen, mais ses forces labandonnent, le bouclier
lui chappe, et lui-mme tombe la renverse sur le bouclier.)
QUATRE VASSAUX (qui ont vainement tent de retenir Hagen). Hagen, que fais-
tu ?
DEUX AUTRES VASSAUX Quas-tu fait ?
GUNTHER Hagen, quas-tu fait ?
HAGEN (dsignant Siegfried tendu sur le sol). Jai veng son parjure ! (Il
sloigne lentement, gravissant seul la hauteur o on le voit se perdre dans le
crpuscule qui a commenc tomber au moment o les corbeaux se sont envols.
Saisi de douleur, Gunther se penche sur Siegfried. Bouleverss, les vassaux
entourent le moribond.)
294
SIEGFRIED (sur son sant, soutenu par deux guerriers, ouvre des yeux brillant de
fivre.) Brnnhilde ! / Sainte pouse ! / Eveille-toi ! Ouvre les yeux ! / Qui
ta enferme / de nouveau dans le sommeil ? / Qui ta entrave si troitement dans
cette lthargie ? / Lveilleur est arriv / Il tveille par son baiser / Et voici
quil brise / les liens de lpouse : / la joie de Brnnhilde lui rit ! / Ah ! ces yeux /
ouverts prsent jamais ! / Ah : le souffle suave / de cette respiration ! /
Douce agonie / Divine aurore / Brnnhilde moffre son salut ! (Il se laisse
tomber en arrire et meurt. Tristesse accable des assistants. La nuit est tombe. Sur
un signe de Gunther, les vassaux hissent sur leurs paules le cadavre de Siegfried, et
leur cortge solennel gravit lentement la colline. Gunther marche quelques pas du
corps.)
599


De ces deux textes, nous retiendrons que les oiseaux sont bien des
annonciateurs, ils peuvent trs bien symboliser la premire fonction
600
. En tentant de
les imiter, Siegfried espre apprendre des choses sur sa mre chrie, donc sur son
ascendance. Il sagit de savoir qui il est. Cest un argument supplmentaire pour faire
de limitation du chant des oiseaux un trait de premire fonction.
Le jeu du cor de Siegfried lui a permis dattirer parmi dautres animaux le
loup et lours : nous ne pouvons nous empcher de tracer un parallle avec Orphe
charmant les animaux.

Deux arguments sopposent pour dterminer sil faut ou sil ne faut pas avoir
recours aux livrets de Wagner pour notre tude. Daprs Claude Lvi-Strauss, toute
recension dun mythe se vaut et constitue en partie ce mythe
601
. Nous devons donc
considrer que les textes de Richard Wagner doivent tre mis au mme niveau
dauthenticit que les textes plus vieux de quelques sicles. Finalement, nous ne
savons pas dans quelle mesure des circonstances extrieures ont pu prsider la
rdaction de tels textes dans un pass si lointain. Lautre argument consiste
affirmer que le texte de Richard Wagner nest pas mettre sur le mme plan que les

599
WAGNER, R., Siegfried, Acte III, Scne 2 et Crpuscule des Dieux, Acte III, Scne 2, traduction de Jean
dAriges.
600
Dans un certain contexte, le chant des oiseaux, associ aux facults prophtiques et interprt comme une
allgorie de la posie, est relatif la premire fonction : MEULDER, M., Les Trois Fonctions Indo-
Europennes dans Phdre, Fables III, 18 , p. 95.
601
LEVI-STRAUSS, C., Anthropologie Structurale, pp. 249 251 et LEVI-STRAUSS, C. et ERIBON, D., De
Prs et de Loin, p. 196.
295
textes mythologiques et quil ne peut donc pas servir vrifier ou infirmer notre
hypothse de dpart. Nous aurions de quoi rfuter notre hypothse en effet, puisque
la deuxime fonction contient la mention dun cor et que la premire fonction est
symbolise par une flte de roseau.
Nous choisissons de considrer les textes de Richard Wagner comme des
tmoins tout aussi fondamentaux de la mythologie que les autres sources dont nous
disposons, sans pour autant nous passer des connaissances dont il faut tenir compte
pour les approcher de la faon la plus objective possible. Il nous faut alors prendre
position en fonction de notre hypothse de dpart.
Premirement, nous avons reconnu que nous ne pouvons pas tenir la
prsentation de Richard Wagner pour trifonctionnelle, ce qui fait que rien ne nous
oblige justifier la prsence dune flte dans ce qui nest mme pas considrer
comme une premire fonction. Nous pensons que limitation du chant des oiseaux
constitue un mythme particulier, propre un petit nombre de traditions, et que ce
mythme nest pas assez solidement attest (nous entendons par l quil nest pas
ais de reconnatre son sens propre) pour justifier son utilisation dans la
dmonstration de la validit de notre hypothse. Aussi intressant que soit le texte de
Richard Wagner, nous ne pouvons pas en faire un argument en faveur ou pas de
notre hypothse.

Proposons dsormais une petite conclusion en fonction des lments mis en
vidence par lanalyse des donnes indo-europennes avant dentrer dans les textes
bibliques et de lEurope du Nord.
Nous avons dcel de nombreux tmoignages de relation entre la musique et
la premire fonction des systmes trifonctionnels, que ce soit en Iran, en Inde, en
Grce et Rome, en Armnie, dans les cultures celtique, scandinave, germanique et
caucasiennes. La rcurrence de cette relation ne peut pas signifier lgalit de
traitement de cette relation dans tous les contextes culturels et en aucun cas
dboucher sur lnonciation dun lieu commun culturel. Malgr le fait que
linstrument de musique apparat en premire fonction, ce qui constitue un idal
presque constant plutt quune ncessit absolue, il nest pas ais de dterminer une
symbolique globale rpondant chaque apparition dun instrument de musique dans
un cadre trifonctionnel. De plus, linstrument de musique nest pas utilis que dans
un contexte trifonctionnel, il profite dune symbolique et dune histoire indpendante
296
de cette idologie particulire ; paralllement, la premire fonction se passe trs
facilement de linstrument de musique, qui nest quune possibilit de symbole parmi
un large chantillon, comme nous avons dj pu le voir au dbut de notre travail.
Nous souponnons quune ide prside lapparition dun instrument de musique
cordes dans la premire fonction, mais nous devons continuer collecter des
informations pour avoir une vue plus globale dans des milieux culturels voisins des
indo-europens et vrifier si cette ide peut tre commune et dlibre ou
fortuitement et inconsciemment partage.

























297
II. 12. La Bible

Nous avons dmontr dans les chapitres prcdents que linstrument de
musique cordes a tendance symboliser la premire des trois fonctions
structurelles de lidologie indo-europenne. Vient maintenant le moment de sortir
du cadre indo-europen et denquter dans les domaines smitique, chrtien,
musulman et finno-ougrien.

II. 12. Interlude. Remarques gnrales sur les
instruments de musique dans la Bible

Mais avant de nous lancer dans un examen des trois fonctions en dehors de
lespace indo-europen, faisons une pause et tentons dapprocher plus prcisment la
symbolique musicale dans la Bible. Afin de dterminer les possibles significations
symboliques des instruments de musique indpendamment des contextes structurels,
il nous faut regarder de quelle(s) faon(s) les auteurs lont utilise : quels sont les
instruments cits, qui en joue
602
, qui coute, dans quel contexte
603
, o
604
, quand ?
Cette tape est indispensable car nous abordons un domaine qui nest pas indo-
europen et nous devons prendre en compte ce qui pourrait se rvler spcifique la
culture hbraque pour ne pas risquer dajouter du sens et donc dinterpoler en
voulant tout prix voir une structure trifonctionnelle l o cela nest a priori pas
vident. Bref, toutes ces questions sont dordre ethnomusicologique
605
et notre
dmarche commencera par tenter de rpondre ces questions sans aucun lien avec la
question de la tripartition. Une fois que nous aurons une vue assez claire de la notion

602
Par exemple, au sujet du sexe des musiciens, voir BURGH, T. W., Listening to the Artifacts, pp. 44 105
pour lensemble du Proche-Orient ; pp. 81 91 pour la rgion Isral/Palestine et pp. 92 105 pour les donnes
bibliques. Lanalyse propose se base sur les documents iconographiques, archologiques, ethnographiques et
textuels, qui, malgr tout, sont trop rares pour permettre une vue densemble sur le sujet, et dboucher sur des
conclusions signifiantes.
603
Ibidem, pp. 106 125, T. Burgh dgage deux styles musicaux, dont lun est principalement pratiqu par les
musiciens mentionns dans le Pentateuque et lHistoire Deutronomiste. Nous ne pensons pas pouvoir souscrire
cette affirmation, qui manque darguments pour btir une quelconque problmatique.
604
Ibidem, pp. 126 144. La prsentation de T. W. Burgh sur cette question est cependant trs peu approfondie,
prenant par exemple le sanctuaire dArad comme rfrence, mais laissant de ct les endroits comme le Temple
de Jrusalem ou les voies que le cortge de lArche de lAlliance aurait pu emprunter. Rappelons une fois de plus
quil est trs difficile de reconstituer une ralit si lointaine tant certains critres fondamentaux manquent. De
plus, notre tude ne se focalise pas directement sur cette question, tant donn que nous travaillons les symboles.
605
Une bonne liste de points renseigner en matire dethnomusicologie est donne par NETTL, B., Theory and
Method in Ethnomusicology, pp. 76 et 77.
298
dinstrument de musique dans la Bible, nous pourrons chercher si, quand, pourquoi et
comment il peut tre associ la tripartition.
Nous ntudierons que les principaux termes bibliques dsignant des
instruments de musique, par ordre dcroissant du nombre doccurrences, laissant de
ct les termes qui ne permettent pas de poser des hypothses srieuses cause de
lincertitude de leur signification, de la raret de leur utilisation ou de labsence de
pertinence par rapport notre propos
606
.

-Le ophar (e :), le qrn ( ) et le yobl (: ) (salpinx ca :t,, keras
s. a; et keratin s.at |, ces deux derniers termes dans la Septante seulement) :
ces trois termes hbreux dsignent le mme instrument, la corne rituelle dorigine
animale
607
. Le qrn nest utilis quen Josu 6 par les prtres ( ct du yobl, qui
signifie blier , et qui apparat surtout dans lpisode de la chute de Jricho) et en
Daniel 3 dans lorchestre de Nabuchodonosor, ce qui en fait un terme peu utilisable
dans une dmarche de description musicologique. Il est important tout de mme
puisque cest en rapport avec le pseudo-sacrifice dIsaac en Gense 22 que ce terme
prend son sens symbolique et rituel : le blier qui remplacera Isaac sur lautel est pris
par les cornes dans un buisson
608
. Ainsi, chaque sonnerie de corne danimal, il est
fait rfrence cet vnement fondateur de la spiritualit juive.
Dans le Pentateuque, le ophar accompagne le don de la Loi au Sina (Exode
19, 16 et 19 et 20, 18 ; le nom du musicien nest pas prcis, mais le texte sous-
entend quil sagit dune forme de manifestation de YHWH) et marque lanne du
Jubile (Lvitique 25, 9, o lordre est donn Mose den jouer pour le jour de
lExpiation). Il est utilis comme outil de communication lors des campagnes
militaires
609
, lors de larrive du Coffre de lAlliance Jrusalem
610
, lors des

606
Par exemple, le terme therouah, acclamation , qui nest pas un instrument en soi, ne sera pas examin ici.
La liste des instruments de musique dans la Bible est prsente dans lannexe, sous deux formes : par ordre
alphabtique et selon lordre des livres bibliques. Nous avons sciemment ignor certains termes ou drivs relatifs
au chant.
607
The Hebrew and Aramaic Lexicon of the Old Testament et BRETON, L., La Trompe dans le
Christianisme , pp. 177 et 178.
608
GUTMANN, J., The Sacrifice of Isaac in Medieval Jewish Art , illustration 11, p. 71 et pp. 74 75 ;
BOCKMUEHL, M., The Trumpet Shall Sound, Shofar Symbolism and its Reception in Early Christianity ,
p. 213. Certains iront mme jusqu dire que lutilisation cultuelle du ophar est lie lmergence du
monothisme : BRAUN, J., Music in Ancient Israel/Palestine, p. 301, daprs Gerson-Kiwi, E., Migrations
and Mutations of the Music in East and West, Tel Aviv, 1980, [Ed. : Tel Aviv University, Faculty of Visual and
Performonig Arts, Department of Musicology].
609
En jouent Ehoud : Juges 3, 27, Gdon et ses hommes : Juges 6, 34 et 7, 8 22, Joab : 2 Samuel 2, 28 ; 18,
16 et 20, 22, Shba : 2 Samuel 20, 1, les Benjaminites : Jrmie 6, 1, Ezchiel : Ezchiel 33, 3 6, Ose : Ose 8,
1, les troupes de Judas Maccabe : 1 Maccabes 3, 54 ; 5, 31 et 33 ; 7, 45 ; 9, 12 ; ordonnent quon en joue Sal :
1 Samuel 13, 3 ou Absalom : 2 Samuel 15, 10.
299
onctions royales, notamment celle de Salomon
611
, lors des rformes religieuses
612
et
lors des travaux et du rtablissement du culte au Temple de Jrusalem et des jours de
fte
613
. En dehors des campagnes militaires, ce sont les prtres qui en sonnent. Dans
les livres prophtiques
614
, il annonce lintervention du dieu dIsral, que ce soit en
faveur de ce dernier ou pas ; les prophtes sen servent pour attiser la crainte et la
rvrence du peuple. Il est alors un reprsentant lgitime du dieu qui en joue, ou
encore le dieu lui-mme, en Zacharie 9, 14, seule occurrence explicite o nous
trouvons cette association. Mme si le ophar nest pas forcment conu pour tre un
instrument de musique,
615
, le ophar est en gnral la marque dun message du dieu
dIsral pour son peuple, un signal dintervention
616
.


610
On sonne du ophar prcisment au moment de larrive du Coffre Jrusalem : 2 Samuel 6, 15 et 1
Chroniques 15, 28. Nous reviendrons plus en dtail sur cet pisode dans le chapitre sur David dans le premier
Livre des Chroniques.
611
En jouent Tsadoq, Nathan, Benaya : 1 Rois 1, 34 41, les hommes de Jhu et les chefs darme : 2 Rois, 9, 13.
612
En jouent Juda et les hommes rallis Asa : 2 Chroniques 15, 14.
613
En jouent un anonyme : Nhmie 4, 12 et 14 et Isral dans sa totalit : Psaume 81, 3 et 4 (avec dautres
instruments).
614
Ose 5, 8 et 8, 1 ; Jol 2, 1 et 15 ; Amos 2, 2 et 3, 6 et Sophonie 1, 16.
615
FINESINGER, S. B., Musical Instruments in OT , pp. 56 61.
616
BOCKMUEHL, M., The Trumpet Shall Sound, Shofar Symbolism and its Reception in Early
Christianity , pp. 200 204. La littrature rabbinique sur le ophar est trs riche. Mentionnons, outre le Targum
(o est facile de retrouver les rfrences correspondant aux donnes bibliques), la Mishnah, qui pose les rgles
concernant la validit des instruments et prcise les modes rituels observer et le Zohar (Sepher ha-Zohar), qui
contient plutt des observations dordre spculatif, sotrique et symbolique. Ces deux dernires sources
rabbiniques saccordent avec le canon biblique pour donner autant dimportance au ophar quau kinnor. The
Mishnah comporte son propre index ; pour le Zohar, voir : SHILOAH, A. et TENE, R., Music Subjects in the
Zohar Texts and Indices.
300
-Le kinnor (.:), la kithara (sta a, st|u a, (a te|, e ,a|e|) : le kinnor
(sorte de lyre ou de cithare
617
) est le premier instrument de musique mentionn dans
la Bible, avec le ougav (:. ., sens incertain, que nous tenterons dclaircir ci-
dessous), ce sont Youbal et ses descendants qui en jouent. Le kinnor est galement :
un instrument de fte, dont jouent les membres du peuple, ou un instrument
utilis lors des clbrations de YHWH
618
et du sabbat (en jouent alors le Psalmiste,
les justes ou les fidles) ;
un instrument des prophtes, avec le tambour et la flte, jou alors pour
accder ltat de prophtisant
619
;

617
PINCHERLE, M., La Harpe. Des Origines au Commencement du Dix-Septime Sicle ; PUJOL, E., La
Guitare ; FINESINGER, S. B., Musical Instruments in OT , pp. 26 36 ; KRAELING, C. H. et MOWRY,
L., Music in the Bible (avec bibliographie) ; WERNER, E., vol. 9, I Liturgical Period, in : WERNER, E.,
GERSON-KIWI, E., HOFMAN, S. et KATZ, I. J., Jewish Music (avec bibliographie), p. 620 ; GERSON-
KIWI, E., Isral, Les Instruments de Musique dans la Bible ; The Hebrew and Aramaic Lexicon of the Old
Testament ; The Dictionary of Classical Hebrew ; SCHMID, B., Musikinstrumente (avec bibliographie) ;
SEIDEL, H., Musik und Religion. I. Altes und Neues Testament (avec bibliographie) ; AVENARY, H.,
Jdische Musik. II. Altisrael : Von den Anfngen bis zur Rmischer Zeit ; SCHUOL, M., Vorderasien. A.
Kleinasien und Nordsyrien ; KAMMERER, S., Vorderasien. B. Syrien und Palstina (ces trois dernires
rfrences avec bibliographie) ; VOLK, K., HICKMANN, E., SEIDEL, H., ZAMINER, F. et ZANONCELLI, L.,
Musikinstrumente , col. 543 et BURGH, T. W., Listening to the Artifacts, p. 10. S. Kammerer pense
trouver une origine aramenne au terme hbreu. ADLER, I., La Musique Juive : Un Voyage dans le Temps , p.
207, considre le kinnor et le nbl comme une lyre.
CAHEN, A., Hbreux , pour sa part, fait du kinnor une harpe ou un luth et du nbl une lyre ou un luth, mais
cet auteur se base parfois sur les dessins de DIDEROT et DALEMBERT, LEncyclopdie, Lutherie , ce qui
ne peut pas permettre de faire des recherches prcises dans ce domaine. BRAUN, J., Biblische
Musikinstrumente (avec bibliographie), col. 1516 et 1517 explique pourquoi nous pouvons tre aussi certain
dans notre interprtation du kinnor comme une lyre : les trouvailles archologiques ne nous donnent, en ce qui
concerne les objets, que des instruments du type de la lyre en Isral/Palestine antique. Sur les spcificits de la
lyre, de la harpe et du luth, voir aussi GALPIN, F. W., The Sumerian Harp of Ur, c. 3500 B. C. , p. 109, note 1
(avec une prcision sur le nbl p. 119, note 29 : il sagirait dune harpe arque caisse de rsonance en forme de
bouteille ou de vasque ou encore doutre, do son tymologie) et WEST, M., La Musique des Grandes
Cultures de lAntiquit , pp. 182 et 183.
La cithare ne diffre pas de la lyre dans sa structure (toutes deux comportent un joug, deux bras, une caisse de
rsonance), mais dans les matriaux utiliss et les formes donnes aux pices qui la composent. Pour les
questions dordre organologique et de classification, voir la rcente mise jour de DOURNON, G., Instruments
de Musique du Monde : Foisonnement et Systmatiques .
Dj en akkadien le terme se trouve avec la mme signification, voir The Assyrian Dictionary. FARMER, H.
G., The Music of Ancient Egypt , p. 273, rapproche le kinnor dune sorte de harpe gyptienne nomme
kenanawr vers 1200 avant notre re, terme que lon retrouve en arabe dans kinnra et en copte dans qinra,
mais cela ne nous avance pas beaucoup, sachant que ce pourraient tre les Egyptiens qui ont emprunt un terme
smitique, tant aux Hbreux quaux Ougaritains. TRANCHEFORT, F.-R., Les Instruments de Musique dans le
Monde, vol. I, p. 134, fait du kinnor une lyre dorigine assyrienne.
618
En jouent alors la famille de Laban, avec le thoph : Gense 31, 27, ou le peuple entier avec toutes sortes
dinstruments : Psaume 98, 5 et 6 ; 147, 7 ; 149, 3 ; 150 et Siracide 39, 15.
619
1 Samuel 10, 5.
301
linstrument de David, quil utilise notamment pour calmer le roi Sal lors
de ses crises spirituelles
620
;
un instrument de lorchestre (cordes, trompette, cymbales, tambourin)
accompagnant le transfert de lArche de lAlliance vers Jrusalem, David est prsent
lors de cette musique, mais les noms des divers instrumentistes ne sont pas
prciss
621
;
un instrument de la liturgie du Temple de Jrusalem, dont jouent les Lvites
(ou les hommes de Josaphat) et quaccompagnent les trompettes ou les cymbales
622
;
un instrument de cour lors de la visite de la reine de Saba Salomon
623
;

620
1 Samuel 13, 3 ; 16, 16 23 ; 18, 10. PULVER, J., The Music of Ancient Egypt , p. 37 (voir aussi p. 48),
pense pouvoir trouver une reprsentation du kinnor de David dans la fresque de Beni Hassan (voir les illustrations
dans Encyclopdie des Instruments de Musique, p. 30, n23 et SPYCKET, A., La Musique Instrumentale
Msopotamienne , figure 38) ; mais cette fresque est date de la XII
e
dynastie (entre 2000 et 1800 avant J.-C.).
Les reprsentations des lyres et des harpes sur les bas-reliefs msopotamiens sont certainement plus proches de ce
que pouvait tre un kinnor (voir les illustrations dans KOMMA, K. M., Musikgeschichte in Bildern, p. 3, figure
5 ; LAWERGREN, B. et GURNEY, O. R., Sound Holes and Geometrical Figures, Clues to the Terminology of
Mesopotamian Harps , planche X, figure B ; MITCHELL, T. C., An Assyrian Stringed Instrument , p. 42 ;
RASHID, S. A., Mesopotamien, pp. 136 et 137, figure 151 et p. 139, figure 152 et SPYCKET, A., La Musique
Instrumentale Msopotamienne , figure 52).
621
2 Samuel 6, 5 et 15 ; 1 Chroniques 13, 8 ; 15, 16 28 ; 16, 5 et 6. Apportons tout de suite une
prcision concernant lorchestre accompagnant le transfert de lArche : en 2 Samuel 6, 5, David et toute la
maison dIsral jouent du kinnor, du nbl, du thoph, des menaaneiym (sistre, grelots ?) et des zlzliym
(cymbales ou cymbalettes). A larrive du coffre, les mmes sonnent du ophar et poussent des acclamations.
En 1 Chroniques 13, 8, David et tout Isral jouent sur le kinnor, le nbl, le thoph, les meziletaym et la
azozerah ; de plus, ils chantent.
Ce nest quen 1 Chroniques 15, 16 24 que David partage les tches, lors de la seconde partie du transfert de
lArche (entre la maison dObed-Edom et Jrusalem, pisode absent des Livres de Samuel). Les Lvites jouent du
kinnor, du nbl et des meziletaym, les prtres sonnent la azozerah. A partir de l, la rpartition ne changera plus
pour le Chroniste.
622
1 Chroniques 25, 1 6 ; 2 Chroniques 5, 12 et 13. La Mishnah rajoute la flte (Arakhin 2, 3). Ceci ne peut
concerner que la liturgie du Second Temple, mais peut sexpliquer par une autre mention de la flte dans la
Mishnah (Kinnim, 3, 6) : un animal (dont le nom nest pas prcis, mais le blier conviendrait) na de son vivant
quune voix, mais une fois mort, sa voix est multiplie par sept : ses deux cornes deviennent des trompettes
(ophar), les os de ses pattes deux fltes, sa peau un tambour, ses entrailles une lyre et ses tripes une harpe.
623
En jouent par les chantres officiels : 1 Rois, 10, 12 et 2 Chroniques 9, 11.
302
un instrument qui, lorsquil est utilis dans un contexte qui ne rpond pas au
mode de vie tabli par la loi isralite, devient un symbole de limpit
624
;
un instrument qui, lorsquil nest plus jou, abandonn par les dports,
devient le symbole de la rupture de relation entre un Isralite ou le peuple dIsral et
son dieu, ou encore une manifestation de deuil
625
.
Les apocryphes du Premier Testament (Siracide 39, 15 o les fils saints
en jouent et 1 Maccabes 3, 45 ; 4, 54 et 13, 51) utilisent la traduction ou la
transcription du terme en grec dans le cadre des louanges et des prires. Flavius
Josphe voque plusieurs reprises le jeu de David pour calmer Sal
626
, le jeu de
David lors du transfert de lArche
627
et le jeu des Lvites daprs les
recommandations davidiques, en transcrivant les termes hbreux plutt quen les
traduisant
628
. Le Nouveau Testament fait de la kithara un instrument de la louange
divine dans la vision apocalyptique de Jean, entre les mains des vingt-quatre
vieillards et des sept anges
629
.

624
En jouent les mchants : Job 21, 12 ; les hommes de Juda : Esae 5, 12 et la prostitue, symbole de Tyr : Esae
23, 16 et Ezchiel 26, 13. La mention des instruments de musique, dont on joue loccasion dun banquet, seuls
ou constitus en orchestre de divertissement avec des cordes, des vents et des percussions, comme en Esae 5, 12
ou en Amos 6, 5, peut tre le signe que les gens que lon y rencontre ne sont pas de trs bonne frquentation dun
point de vue moral ou religieux ; cette ide se retrouve ailleurs dans le monde smitique, au X
e
sicle de notre re
par exemple, dans les Maqmt (, Sances ) de Harr : AL-QSIM AL-HARR, Le Livre des
Malins, XI. La sance de Swa , pp. 102 et 103 ; XII. La sance de Damas , p. 114 et XLVIII. La
sance des Banou-Harm , pp. 448 et 449.
Rajoutons ici le nbl (terme traduit dans la Septante par |a a, (a te|, e ,a|e| et sta a ; on le retrouve
aussi en latin nablum chez OVIDE, LArt dAimer, III, 327 et 328 : Apprends galement parcourir
lgrement de tes deux mains, le nable, cet instrument joyeux : il convient aux doux bats. ), peut-tre une sorte
de luth ou une harpe, accompagnant presque toujours le kinnor, portant la mme symbolique, et mentionn trois
fois seul dans le sens qui nous occupe ici : Esae 14, 11 ; Amos 5, 23 et 6, 5, o ce sont les habitants de Sion et de
Samarie qui en jouent. Sur le nbl, voir : WERNER, E., vol. 9, I Liturgical Period, in : WERNER, E.,
GERSON-KIWI, E., HOFMAN, S. et KATZ, I. J., Jewish Music , p. 620 ; The Hebrew and Aramaic
Lexicon of the Old Testament ; The Dictionary of Classical Hebrew ; FINESINGER, S. B., Musical
Instruments in OT , pp. 36 44 ; SCHMID, B., Musikinstrumente ; SEIDEL, H., Musik und Religion. I.
Altes und Neues Testament ; KAMMERER, S., Vorderasien. B. Syrien und Palstina et BURGH, T. W.,
Listening to the Artifacts, p. 10, qui donnent tous les huit harpe . PINCHERLE, M., La Harpe. Des
Origines au Commencement du Dix-Septime Sicle rapproche le nbl de la sabeka du livre de Daniel, dans le
sens de harpe . La diffrence entre la harpe et le luth au niveau organologique peut se rsumer lampleur de
langle dinclinaison du manche sur la caisse de rsonance : sil est faible ou nul, il permet au musicien de faire
varier la longueur des cordes en coinant la corde entre son doigt et le manche, cest alors un luth ; sil est plus
grand, cette technique de jeu devient irralisable, mais la varit des notes produites peut alors provenir de la
diffrence de longueur des cordes, attaches plus ou moins loin de la caisse de rsonance le long du m