ATANDO CABOS : DESPLAZAMIENTOS DEL ABSOLUTO

(perplejidades y desordenadas incursiones en el espinazo roto de los estudios literarios) Profesor: Mara Fernanda Palacios Seminario L22P, L22R Departamento de Teora de la Literatura
Semestre 02-2013 Escuela de Letras UCV

MATERIALES COMPLEMENTARIOS I
PROGRAMA | FRONTERAS DEL LENGUAJE | RESUMEN DE LA CLASE DEL 27 DE NOVIMBRE 2013 | CABOS SUELTOS SOBRE EL LENGUAJE | WILHELM VON HUMBOLDT | MARTIN HEIDEGGER | NOVALIS : MONLOGO | BAUDELERIANA | CORRESPONDENCIAS | LAS VENTANAS | EL TIRSO | LA PRDIDA DE LA AUREOLA ||

PROGRAMA Atando cabos : desplazamientos del absoluto

(perplejidades y desordenadas incursiones en el espinazo roto de los estudios literarios)
Lo que demasiado se pens no puede ya pensarse. (W.B. Yeats) Ignoro si la msica sabe desesperar de la msica y si el mrmol del mrmol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habr enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolucin y cortejar su fin. (Jorge Luis Borges) La Forma se suspende a la mirada como un objeto, hgase lo que se haga es un escndalo: esplmdida, aparece pasada de moda; anrquica, es asocial; particular en relacin con el tiempo o con los hombres, de cualquier modo es soledad. (Roland Barthes)

Atajamos trocitos de sentido en medio de un desorden tan eclctico como escptico de teoras y contraseas vencidas para entrar en los servidores del saber. Llmese potica, ciencia del discurso, teora o crtica, hablamos del espinazo de los estudios literarios que hoy est fracturado como todo lo dems: out of joint como ya Hamlet lo haba notado. Y retomando la vieja interrogante hlderliniana del para qu-ya saben qu- en tiempos de miseria, otro poeta se pregunt quin ser capaz de pegar con su sangre las vrtebras de dos siglos. Cuando la pega el absoluto se sec, los existencialistas dijeron hay que ser hombre hasta el absurdo (Sartre). Era un modo de seguirle la corriente a Rimbaud (hay que ser absolutamente modernos). Pero este vertiginoso absoluto rompe las rodillas o se convierte en una ctedra sin poesa. Y Barthes, el ms moderno de esta aburrida postmodernidad, acab por ser el disidente clandestino de su propia teora: de repente, se me ha vuelto indiferente dejar de ser moderno. Me pregunt si con l habra cado el ltimo bastin. Pero mientras buscaba dnde atar los cabos de este programa, desde un rincn de esta Italia mafiosa y devaluada me llega una hoja

suelta de Novalis En el habla y en la escritura sucede algo loco: la verdadera conversacin es un puro juego de palabras.[] Y si este impulso lingstico a hablar fuera la contrasea de la inspiracin del lenguaje, del obrar del lenguaje en m? Y si mi voluntad quisiera slo aquello a lo que estoy obligado, no podra acaso esto, al fin, sin que lo supiera o creyera, ser poesa y hacer comprensible un misterio del lenguaje? Sera entonces un escritor por vocacin, puesto que un escritor es slo aquel que se ha dejado entusiasmar por el lenguaje? Es la hoja suelta que lanza con un entusiasmo apenas ms discreto que Novalis alguien que contempla hoy en la literatura el presto demonaco de un absoluto distinto. Creo que Roberto Calasso sigue un atajo semejante al de Lezama cuando ste dice que mito y lenguaje no pueden ser sino verbo naciente, ascua, epifana, y que el recorrido que nos tiende la literatura es reversible si es un contemporneo podemos adelantarle la sonrisa de los descendientes y juzgarlo como un clsico. Adase tambin esta lnea de Ajmtova: puede ser que la misma poesa sea tan slo una cita admirable. Muones de tiempo, tiempo fugado, todo fluye y la potica tambin, y hay que correr tras ella porque all en el callejn de las ratas, las ninfas se han marchado, se han marchado dejndonos la locura de una literatura absoluta en la hora violeta de la ciudad irreal mientras el poeta recoge la rag bag de su miglor fabro, una andrajosa mochila de orculos sincopados de donde saca la abollada aureola del poeta maldito, y la corona de hojalata para su sepulcro todo fluye, y la potica tambin corre, tan suavemente como el Tmesis ( run, sweet Thames run sofltly, till I end my song) y si all oyes algo que dice yo, ese yo es otro, el sobreviviente de una civilizacin hecha de remiendos, la acelerada mueca que la poca exiga: Algo para el escenario moderno, No, en todo caso, una gracia tica. Lo anterior vale como apretado resumen de la excursin terica y crtica que este seminario ofrece para estudiar la potica moderna. Se invocarn algunas frases y textos de Schiller, Baudelaire, Mallarm, Valry, Oscar Wilde, Yeats, Eliot, Pound, Mandelstam,Vallejo, Lezama y Brodsky (entre otros) y se espera que los participantes participen en la elaboracin de un mosaico terico (o cita admirable) que rena las huellas de esta literatura absoluta. mfp, septiembre 2013

FRONTERAS DEL LENGUAJE | EL SENTIDO INTRODUCCIN A LOS DESPLAZAMIENTOS DEL ABSOLUTO Resumen de la clase del 27 de noviembre 2013
Pero no es acaso lo ms propiamente nuestro aquello de lo cual sabemos menos?
Rainer Maria Rilke Cuadernos de Malte Laurids Brigge

Las metforas son una de las muchas cosas que me hacen desesperar de la escritura. La falta de autonoma de la escritura, su dependencia de la criada que enciende la calefaccin, del gato que se calienta junto a la estufa, incluso del pobre viejo que tambin se calienta. Todas esas son operaciones autnomas, que se rigen por su propia ley, slo la escritura est desesperada, no habita en s misma, es broma y desesperacin.
[Kafka. Diario, 6[de diciembre de 1921]

El filsofo se acerca al lenguaje, a la palabra, y la rodea, la satura de sentido, la arranca al flujo de la vida para templarla como una nocin, un valor, pero mantenindola en el campo de la comunicacin. Mejor dicho, mantenindose en el campo e la certeza. El filsofo afirma aunque niegue. El poeta la arranca de ese campo para dejarla con todas sus impurezas en el flujo. La literatura, como dice Calasso, al menos en su sentdo absoluto, no puede conducirse a una certeza. Se trata de dos operaciones distintas de limpieza o de purificacin del lenguaje. El poeta lo desnuda y el filsofo lo viste o ser al revs? Acusaciones o juustificaciones abundan a lo largo de los tiempos modernos en favor o en contra de la pureza del lenguaje o, al contrario, de sus impurezas. Si usted supiera de qu basura estn hechos mis versos reza un verso de Ajmtova sobre el poema. El sentido del que hablamos est antes del lenguaje. Es un asunto que tiene que ver con el lenguaje, pero lo desborda (cuando decimos, por ejemplo: el sentido de una accin, el sentido de la historia, podramos sustituir sentido por el destino, la finalidad o el propsito). Decimos qu sentido tiene el mundo en que vivimos, el universo, la vida? Y semejantes preguntas son materia de las ciencias del espritu tanto como de las ciencias duras.

Cuando digo sentido apunto a un horizonte que se prolonga ms all de lo que puedo saber, experimentar y conjeturar. Y al mismo tiempo, est presente en la ms ordinaria de nuestras expresiones. El sentido: la interrogacin que colocamos a una afirmacin: no comprendo, qu quiere decir esto; a dnde vamos con esto; esto no tiene sentido, no le veo el sentido a hacer esto Podramos intentar, por un instante,intentar el camino inverso al de estas locuciones. Desandar el lenguaje codificado para considerar esa materia fluida que lo origina. Alejarnos del sentido codificable y de las codificaciones que el hombre ha elaborado para aquietarlo y creer que lo domina. Hablo de una cosa fluida, anterior a la forma y prxima al caos. Dije cosa por comodidad, no es exactamente una cosa. Es ms bien un impulso, una trayectoria, pero que, sin embargo, sin el lenguaje no podramos pensarla, imaginarla, sentirla. Es con ese sentido que tiene que lidiar el poeta, el que escribe, el que lee, el que ensea o estudia literatura. La vida inmediata, plena; ese continuo de estremecimientos sigificativos o significantes como centellas, que pueden no tener explicacin, ni cdigos, carecer de nombre, pero tienen sentido. Existen, suceden, fuera del mundo interpretado. Mundo interpretado(Rilke): estamos en l cuando el mundo parece aquietarse y nos tranquilizarnos. Como cuando aprendemos a leer: esta es una mesa, aquello es un rbol, me siento cansada, tengo hambre, te quiero mucho, dos y dos son cuatro. Mundo interpretado lo evoca Rilke cuando aconseja al seor Kapus:
Las cosas no son tan comprensibles y descriptibles como generalmente se nos quiere hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son indecibles; se consuman en un mbito en el que jams ha penetrado palabra alguna, y ms indecibles que tdo son las obras de arte, existencias misteriosas cuya vida perdura, al contrario de la nuestra, que pasa.( Cartas a un joven poeta. I (1903), p.23)

Mundo interpretado donde se superponen el mundo de lo "amable" y "seguro" y cercano, que tiene nombre; y el mundo de lo extrao; amenazador y lejano, que no tiene nombre. Un mundo de lo familiar: de las explicaciones que nos permiten dominar e interpretar, y reducimos lo desconocido,

y lo despojamos el misterio.Y un mundo extrao que est siempre por debajo de lo amable y brota en lo ms ntimo, que trae vivencias en la frontera de lo patolgico (una mana relacionante, una angustia, un temor ante lo sin nombre. Como Malte, descubrimos que detrs del mundo aparentemente uniforme y cotidiano, inofensivo, "acostumbrado", tiene lugar otra vida llena de misterio y amenazas, que detrs de cada acontecimiento comprensible, ocurren cientos de otros eventos apenas perceptibles e incomprensibles, que adquieren de pronto una significacin absoluta . "Pero no es acaso lo ms propiamente nuestro aquello de lo cual sabemos menos?" (Malte) Mundo interpretado es mundo de los nombres. Pero ese mundo existe como una trama, un velo, envolviendo el mundo innominado. Vivimos coherentemente gracias a que nuestra conciencia, amparada por el lenguaje, puede pasar por alto las ranuras abismales de esa trama pensante bajo la cual late un mundo sin sentido. El lenguaje una vez ms sale al quite y nos aclara las cosas: decimos que hay all un fundamento prelgico, prelingstico, prehistrico, prepsicolgico, prereligioso. Un fondo divino y catico anterior a la fbula, al mito, al logos. Pero la conciencia es ms ancha que ese velo, ms ancha o ms dbil, y caecae en la cuenta de que hay algo fluido, inmediato que se le escapa y la envuelve o la arrastra.

Nuestro primer acercamiento a estos desplazamientos del absoluto y al espinazo roto de los estudios literarios comienza leyendo y comentando la Carta de Lord Chandos, un texto que escribe el poeta Hoffmansthal en forma de una carta supuestamente escrita en 1603 dirigida al ensayista y canciller Francis Bacon. La escribe en 1901, utilizando como persona o alter ego, como mscara, la de un caballero ingls del siglo XVII (Lord Philip Lord Chandos). Lord Chandos le escribe a su amigo (Bacon) para disculparse por su total renuncia a la actividad literaria. En la carta Lord Chandos relata y comenta la experiencia que lo llev a tomar esa decisin. Esta carta ha sido ampliamente citada, hoy. No crean que es asunto de poetas, de haberla escrito un poeta. Podramos mencionando los crticos y tericos de y comentada hasta por el simple hecho pasar toda una clase la literatura que se

han ocupado de ella, considerndola no slo una pieza literaria sino una reflexin sobre los lmites del lenguaje y el problema del sentido. Quiero que conozcan dos de esos comentarios: lo que dice Maurice Blanchot en El espacio literario (1955. Buenos Aires: Paids, 1969), y un ensayo ms reciente de Claudio Magris: la herrumbre de los signos en: El anillo de Clarisse. Tradicin y nhilismo en la literatura moderna. (1984. Barcelona: Pennsula, 1993) El ensayo de Magris me convenci de que esta lectura sera un buen comienzo para el seminario. La traduccin que usaremos en el Seminario de la Carta de Lord Chandos es de Rafael Cadenas, la hizo a comienzos de los aos setenta para los cursos con que fund la Ctedra de Literatura y Vida en esta Escuela. Con esta carta y los cabos de Humboldt, Heidegger y Novalis que se citan a continuacin de esta introduccin, ataremos cabos con los que suelta Rafael Cadenas en los ensayos de Realidad y Literatura (1972). Tambin podemos tomar en cuenta el cabo que dej suelto Rimbaud con su renuncia a la poesa, y el llamado silencio del mismo Rafael Cadenas despus que public Falsas maniobras. Finalmente, me gustara que reuniramos una trenza baudeleriana con el soneto de las correspondencias y algunos de sus cuadros del Spleen de Paris: Las ventanas, El tirso y La prdida de la aureola. Suficiente por ahora.

CABOS SUELTOS Sobre el LENGUAJE Wilhelm von Humboldt (1767-1835)

Sobre la diversidad de la estrucura del lenguaje humano y su influencia sobre el desarrollo espiritual de la humanidad.
[Estas meditaciones sobre el lenguaje conforman la Introduccin a su estudio (inconcluso) sobre la lengua Kavi de la isla de Java. La introduccin se publica por separado con ese tulo en 1836. Se ha utilizado la edicin francesa(Wilhelm von Humboldt.Introduction luvre sur le Kavi et autres essais, Traduction de Pierre Caussat, Paris : Le Seuil, 1974, y la traduccin espaola de A. Agud, publicada por Anthropos (Barcelona, 1990)]

El lenguaje es el medio, si no absoluto, al menos sensible, a travs del cual el hombre se forma simultneamente a s mismo y al mundo, o, mejor dicho, se hace consciente de s mismo al separarse, proyectndo un mundo fuera de s.
Carta a F. Schiller (1800) Humboldt plantea en esta carta que la mediacin del lenguaje entre el Yo y el mundo no consista tan slo en vincular un Yo previamente constituido con un mundo igualmente ya formado. Para Humboldt hombre y mundo aparecen dentro de un dilogo que los constituye. Esta mediacin del lenguaje impide la aprehensin directa de la realidad.

Por el mismo acto por el que el ser humano segrega desde su interior el hilo de la lengua se hace l mismo hebra de aqulla, y cada lengua traza en torno a las gentes que lo hablan un crculo del que no se puede salir si no es entrando al mismo tiempo en el crculo de otra. nicamente el individuo puede determinar la lengua. Ninguna persona le dar a una palabra exactamente el mismo valor que otra; toda diferencia, por dbil que sea, provoca, como en los crculos que traza una piedra lanzada al agua, oscilaciones que repercuten a travs de toda la superficie de la lengua. Es por ello que toda comprensin es una no-comprensin y toda convergencia ente los pensamientos y los sentimientos, ser al mismo tiempo una divergencia.

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[]puesto que, por interior que sea la lengua, ella no deja de existir como un ser independiente, exterior y que ejerce violencia sobre el hombre mismo. Los hombres no se entienden porque se intercambien realmente los signos de las cosas ni porque se determinen mutuamente a producir exacta y perfectamente los mismos conceptos. Se entienden porque cada uno roza en el otro la misma cuerda de su instrumento espiritual, con lo que en cada uno surgen conceptos correspondientes, pero no los mismos. Slo con estas limitaciones y con estas divergencias vienen a confluir los diversos individuos en una misma palabra.[] La representacin suscitada por la palabra en cada uno lleva en s la impronta de su respectiva idiosincrasia, pero todos la designan con la misma palabra.
En su conferencia sobre El camino hacia el habla (1921), Heidegger recuerda que para Humboldt el sonido articulado es la base y esencia de todo hablar. Este es el punto de partida de la primera parte de su conferencia. En este primer acercamiento a las cuestiones de lenguaje, lo que nos interesa de la conferencia de Heidegger es, por ahora, lo que dice Humboldt y su acercamiento a la forma interior del lenguaje. Copio a continuacin las citas que interesaron a Heidegger. Los subrayados, que son nfais del propio Humboldt, forman el ncleo de lo que Heidegger re-piensa en su camino hacia la palabra, donde repasa los pasos que di Humboldt.

El habla, entendida en su esencia, es algo continuamente y en cada instante transitorio. Incluso su conservacin por la escritura no es ms que una incompleta salvaguarda momificada, y que pide, pues, que se intente siempre de nuevo hacer palpable el discurso vivo. Ella por s a misma no es una obra (Ergon), sino una actividad (Energeia). Por tanto, su verdadera definicin slo puede ser gentica. Ella, en efecto, es el trabajo del espritu en su eterna repeticin en funcin de hacer que el sonido articulado sea apto para la expresin del pensamiento. He all cmo cada vez, de manera inmediata y rigurosa, se define el hecho de hablar, pero, en un sentido verdadero y esencial slo puede considerarse como habla, en cierto modo, a la totalidad de ese hablar.
Heidegger sin negar la afirmacin de Humboldt -la esencia de todo hablar est en el sonido articulado (es decir en el habla)- acota que en el habla hay un fundamento que no es idntico al hecho de hablar. Heidegger se pregunta entonces qu trabajo del espritu es ste que cumple el habla para hacerse habla. Y halla una seal un poco antes, al comienzo del mismo prrafo de Humboldt que antes cit.

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El habla debe considerarse no como un producto (ein Erzeugtes) muerto sino como una produccin (eine Erzeugung); hay que separarla de lo que lleva a cabo en tanto que designacin de objetos y mediacin (Vermittelung) para la comprensin, y en cambio, debe uno volverse con ms atencin a su origen, que est estrechamente ligado a la actividad interna del espritu, y a su influencia recproca.
Humboldt apunta aqu hacia esa nocin central en su pensamiento, el de forma interior del habla (innere Sparchform). Y Heidegger ayuda a entender esta nocin cuando se pregunta qu es el habla en tanto expresin del pensamiento cuando se la piensa del modo que plantea Humboldt; es decir, a partir de su origen como actividad interna del espritu. En el prafo 20 del texto de Humboldt encuentra una respuesta:

Cuando, en el alma, despierta verdaderamente el sentimiento de que el habla no es un mero medio de intercambio para la comprensin recproca, sino un verdadero mundo que el espritu debe necesariamente colocar entre l y los objetos gracias al trabajo interno de su fuerza, entonces el alma est verdaderamente en camino de reencontrarse y de hallar morada.
Humboldt llama mundo a ese producto de la fuerza del espritu (del sujeto), cuyo trabajo consiste en colocarlo o situarlo (Setzen) entre l y los objetos. As, para Humboldt, vemos que el habla, el lenguaje, va ms all de una actividad de comunicacin, y busca su fundamento en esa capacidad de hacer mundo, en la que el hombre no slo expresa o exhibe su individualidad concreta sino la totalidad de su desarrollo histrico y espiritual como humanidad.

Notas a: Heidegger El camino hacia la palabra

Conferencia dictada en enero de 1959 para el ciclo Die Sprache en la Akademie der Knste de Berln, publicada junto a otros textos sobre el mismo tema con el ttulo Unterwegs zur Sprache (1959). [Tomo las citas y anotaciones de la traduccin francesa de Franois Fdier Acheminement vers la parole, Paris: Gallimard, 1976. En Francs el habla y la parole son sinnimos (hablar = parler).

12 Nota al margen: Estos breves acercamientos a los escritos de Heidegger sobre el lenguaje, la poesa y el arte que se repetirn a lo largo del Seminario, adems del inters que seguramente despertarn hacia esos escritos en s mismos, interesan tambin por su vinculacin con los ensayos de Maurice Blanchot. Los fragmentos que copio a continuacin son cabos que podramos atar a los comentarios en clase sobre el mundo interpretado a propsito de los escritos de Rilke (Correspondencia, Cartas a un joven poeta y Cuadernos de Malte Laurids Brigge)y al Monlogo de Novalis, al que hace referencia explcita al inicio de la conferencia. Tambin estn especialmente relacionadas con el asunto que trataremos en la Carta de Lord Chandos. Heidegger emplea numerosos neologismos, son construcciones posibles dentro del idioma alemn, pero a menudo intraducibles, de all que las traducciones sean a veces tan distintas entre si. En esta segunda parte de su conferencia, Heidegger abandona el camino de Humboldt, ya no se conforma con situar el habla dentro de cuestiones generales como trabajo del espritu, energa, mundo o expresin, porque ahora se propone experimentar el habla como habla: quiere conducir el habla, en tanto que habla hasta el habla (creo que en espaol, podemos traducir tambin, siguiendo la versin francesa: conducir la palabra, en tanto que palabra a la palabra, puesto que para nosotros tomar la palabra equivale a hablar. Para Heidegger se trata de prestar atencin nicamente a todo aquello que siempre por adelantado y a medida que lo hacemos nos demos cuenta o no- habla dentro o junto con el habla mientras hablamos. Es dentro de esta nueva ruta que su meditacin se encamina hacia el habla. Los prrafos que cito corresponden a esta segunda parte de la conferencia donde indaga sobre lo que implica decir, el trasfondo de lo no-dicho o no-hablado (Ungesprochenes) en el habla, y aquel donde apunta uno de sus temas centrales: la escucha dentro del habla.

Hablar, sin duda, es hacer que un sonido se escuche. Tambin puede concebirse como una actividad del hombre. Ambas son representaciones justas del habla entendida como el hecho de hablar. Pero a partir de ahora no se trata de esto, aunque no quisiramos olvidar cunto tiempo hace que la resonancia del habla espera una determinacin que est a su medida; puesto que la explicacin fontica, acstica y fisiolgica de la sonoridad no experimenta su procedencia a partir del recogimiento donde resuena el silencio y, menos an experimenta la determinacin donde se da el tono (Bestimmung) que, as entonada, llega a la sonoridad del habla.

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Decir : el razo-abriente del habla Pero cmo estn pensados el hablar y lo hablado (Sprechen und Gesprochenes) en la breve narracin precedente del despliegue del habla? Se muestran de entrada como aquello por lo cual y dentro de lo cual algo llega al habla; es decir, aparece en la medida en que algo se dice. Decir y hablar no son lo mismo. Alguien puede hablar y hablar sin parar y no decir nada. En cambio, alguien guarda silencio, no habla. Y sin hablar puede decir mucho. Pero, en fin, qu significa decir? Para experimentarlo tenemos que atenernos a lo que nuestra propia lengua nos invita a pensar a propsito de esta palabra. Decir -Sagan- quiere decir: mostrar, dejar que aparezca, hacer ver y dar a escuchar. Estamos diciendo cosas obvias, que se comprenden por si solas, y que no obstante apenas han sido repensadas en toda su amplitud si tenemos en cuenta lo siguiente. Hablarse los unos a los otros quiere decir : decirse algo mutuamente algo, mostrarse algo recprocamente, y confiar en aquello que muestra. Hablar juntos quiere decir: juntos, decir de algo, mostrarse los unos a los otros lo que lo que quiere decir la palabra dentro de aquello que se est debatiendo, aquello que por s misma ella hace aparecer. Lo inhablado no es solamente lo que no se difunde. Es lo que no est dicho(das Ungesagte), lo todava no mostrado, lo que an no ha llegado en lo que aparece. Y lo que debe permanecer totalmente inhablado, eso est retenido y guardado en lo no dicho, permanece como inmostrable en retirada, suspendido, es secreto (Geheimnis). Aquello que est dirigido en la palabra que solicita (das Zugesprochene) habla, en tanto que palabra, en el sentido de lo que est asignado y esto habla sin tener necesidad de resonar. El hablar tiene lugar, en tanto que decir en el trazoabriente del despliegue del habla; ese trazado que est trenzado y atravesado por modos del decir y de lo que ha sido dicho o acaba de decirse, donde se desdice o se inhibe o prohibe se muestra o se oculta- aquello que llega como presencia y aquello que sale de la presencia. Aquello que transita a fondo en su despliegue el trazo-abriente del habla, es el decir multiforme de procedencia diversa. Tomando en cuenta ese trazado del decir, denominamos al habla entera : la

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que se dice, (Die Sage), admitiendo que an as no se percibe lo que unifica los trazos. Tenemos la costumbre de emplear la palabra Decir, (Sage) como tantas otras palabras de nuestra lengua. en un sentido empobrecedor. Decir ya no significa sino un simple se dice, el rumor, lo infundado y por lo mismo lo que no es digno de ser credo. Decir Die Sage no se piensa aqu en este sentido.[] Escuchar hablar el habla Se conoce el hablar como la divulgacin articulada del pensamiento mediante los rganos del habla. Pero hablar es a la vez escuchar. Por costumbre contraponemos hablar y escuchar: uno habla, el otro escucha. Pero escuchar no slo acompaa y rodea el hablar, tal como ocurre en un dilogo (im Gesprch). Que hablar y escuchar ocuran al mismo tiempo quiere decir ms. Hablar es, desde s mismo un escuchar. Es escuchar el habla que hablamos [ que nos hablamos]. As pues, hablar no es slo escuchar al mismo tiempo, hablar es ante todo [y antes que todo] escuchar. Esta escucha del habla precede incluso del modo ms inadvertido, toda escucha ordinaria. No slo hablamos el habla, hablamos desde el habla, a partir del habla. Somos capaces de ello nicamente porque ya desde siempre hemos estado escuchado el habla. Y qu escuchamos all? Escuchamos hablar el habla.

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Monlogo
Novalis (Georg Philipp Friedrich von Hardenberg ): 1772-1801 En el habla y en la escritura sucede algo loco: la verdadera conversacin es un puro juego de palabras. Slo podemos sorprendernos del hecho de que la gente, en virtud de un risible error, crea que habla por las cosas mismas. Aquello que, precisamente, el lenguaje tiene de particular, es decir el preocuparse slo de s mismo, es lo que todos ignoran. Por eso es un misterio tan admirable y fecundo, hasta el punto de que si uno habla slo por hablar, expresa la verdad ms esplendorosa, ms original. Pero si ese mismo quiere hablar de algo determinado, el lenguaje caprichoso lo obliga a decir las cosas ms risibles e incoherentes. De aqu surge tambin el odio que cierta gente seria siente por el lenguaje. Si tan slo se pudiera hacerle entender a la gente que las cosas tienen con el lenguaje la misma relacin que con las frmulas matemticas, las cuales constituyen un mundo aparte, juegan slo con s mismas, no expresan otra cosa que su naturaleza prodigiosa, y precisamente por ello son tan expresivas, precisamente por ello se refleja en ellas el extrao juego de las relaciones de las cosas. Su libertad es lo que les permite convertirse en articulaciones de la naturaleza, y slo en sus libres movimientos se manifiesta el alma del mundo y hacen de s una delicada medida y una arquitectura de las cosas. Lo mismo vale para el lenguaje: quien tenga un sentido sutil de su digitacin, de su cadencia, de su espritu musical, quien advierte en s el delicado obrar de su naturaleza ntima, y lo sigue moviendo su lengua o su mano, se ser un profeta; por el contrario, quien sabe esto pero no tiene suficiente odo ni capacidad, escribir verdades semejantes, pero ser burlado por el lenguaje mismo y los hombres se mofarn de l, como le sucedi a Casandra entre los troyanos. Con esto creo haber indicado del modo ms claro la esencia y el oficio de la poesa, pero s tambin que ningn hombre ser capaz de comprenderlo y habr dicho algo bastante idiota, precisamente porque he querido decirlo, y de este modo no hago surgir poesa alguna. Y si en cambio me sintiera obligado a hablar? Y si este impulso lingstico a hablar fuera la contrasea de la inspiracin del lenguaje, del obrar del lenguaje en m? Y si mi voluntad quisiera slo aquello a lo que estoy obligado, no podra acaso esto, al fin, sin que lo supiera o creyera, ser poesa y hacer comprensible un misterio del lenguaje? Sera entonces un escritor por vocacin, puesto que un escritor es slo aquel que se ha dejado entusiasmar por el lenguaje?
Novalis [Friedrich von Hardenberg], Monolog [1798], en Schriften, vol II, 1981, pp. 203-204, versin y cita de Roberto Calasso en: La literatura y los dioses. Trad. Edgardo Dobry. Barcelona: Anagrama, 2002, pgs. 172-173.

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BAUDELERIANA
Correspondances
La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. Il est des parfums frais comme des chairs denfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et dautres, corrompus, riches et triomphants, Ayant lexpansion des choses infinies, Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens, Qui chantent les transports de lesprit et des sens.

Correspondencias
La creacin es un templo de vivientes pilares Hay palabras confusas que acertamos a or; Pasa el hombre a travs de los bosques de smbolos Que le observan con ojos habituados a vernos. Cual largusimos ecos que a lo lejos se funden En lo que nos parece unidad oscura y honda, Vasta como la noche, vasta como la luz, Corresponden perfumes a colores y msicas. Hay perfumes tan frescos como carnes de nios, Suaves sones de oboes, verdes como praderas, Como hay otros corruptos, triunfales, pletricos, Que se expanden igual que lo que es infinito, Como el mbar y almizcle, el benju y el incienso, Arrebato sonoro de sentidos y de alma.

[Traduccin de Carlos Pujol. Planeta, 1991]

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Charles Baudelaire El Spleen de Paris o Pequeos Poemas en Prosa XXXII El tirso A Franz Liszt. Qu es un tirso? Segn el sentido moral y potico, es un emblema sacerdotal en manos de los sacerdotes o de las sacerdotisas que celebran a la divinidad, cuyos intrpretes y servidores son. Pero, fsicamente, no es ms que un palo, un sencillo palo, percha de lpulo, rodrign de via, seco, duro y derecho. En derredor de ese palo, en meandros caprichosos, juegan como locos tallos y flores, sinuosas y huidizas stas, inclinados aqullos como campanas o copas vueltas del revs. Una gloria asombrosa mana de tal complejidad de lneas y de colores, tiernas o brillantes. No se dira que la curva y la espiral hacen la corte a la lnea recta, bailando en torno suyo con adoracin muda? No se dira que todas esas corolas delicadas, todos esos clices, explosiones de aromas y de color, ejecutan un fandango mstico en derredor del pelo hiertico? Y cul es, sin embargo, el mortal imprudente que se atrevera a decidir si las flores y los pmpanos se han hecho para el palo, o si el palo no es ms que el pretexto para mostrar la hermosura de pmpanos y flores? El tirso es la representacin de vuestra asombrosa dualidad, maestro poderoso y venerando, caro bacante de la belleza misteriosa y apasionada. Jams la ninfa exasperada por Baco invencible, sobre las cabezas de sus compaeras enloquecidas sacudi el tirso con tanto vigor y capricho como vos agitis vuestro genio sobre los corazones de vuestros hermanos. El palo es vuestra voluntad recta, firme e inquebrantable; las flores son el paseo de vuestra fantasa en derredor de vuestra voluntad; es el elemento femenino que ejecuta en redor del macho sus prestigiosas piruetas. Lnea recta y lnea de arabesco, intencin y expresin, rigidez de la voluntad, sinuosidad del verbo, unidad del propsito, variedad de los medios, amalgama todopoderosa o indivisible del genio, qu analtico tendr el detestable valor de dividiros y separaros? Querido Liszt: a travs de las brumas y ms all de los ros, por encima de las ciudades en que los pianos cantan vuestra gloria y la imprenta traduce vuestro saber, dondequiera que os hallis vos, en los esplendores de la ciudad eterna o en las nieblas de los pases soadores consolados por Gambrinus, improvisando cantos de deleite o de dolor inefable o confiando al papel vuestras meditaciones abstrusas, cantor del placer y de la angustia eternos, filsofo, poeta y artista, yo os saludo en la inmortalidad!

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Charles Baudelaire El Spleen de Paris o Pequeos Poemas en Prosa XXXV Las ventanas

El que desde afuera mira por una ventana abierta, nunca ve tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No hay objeto ms profundo, ms misterioso, ms fecundo, ms tenebroso, ms deslumbrador, que una ventana iluminada por una vela. Lo que se puede ver al sol, siempre es menos interesante que lo que pasa detrs de un vidrio. En aquel agujero negro o luminoso vive la vida, suea la vida, padece la vida. Mas all de las olas de los tejados, veo una mujer, madura y arrugada ya, pobre, inclinada siempre sobre algo, sin salir nunca. Con su rostro, con su vestido, con su gesto, con casi nada, he reconstruido la historia de aquella mujer, o, mejor, su leyenda, y a veces me la cuento a m mismo llorando. Si hubiera sido un pobre viejo, yo hubiese reconstruido la suya con la misma facilidad. Y me acuesto, orgulloso de haber vivido y padecido en seres distintos de m. Acaso me digis: Ests seguro de que tal leyenda sea la verdadera? Qu importa lo que pueda ser la realidad colocada fuera de m si me ayud a vivir, a sentir que soy y lo que soy?

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Charles Baudelaire El Spleen de Paris o Pequeos Poemas en Prosa XLVI Extravo de aureola A Arsne Houssaye -Pero, cmo? Vos por aqu, querido? Vos en un lugar de perdicin! Vos, el bebedor de quintas esencias! Vos, el comedor de ambrosa! En verdad, tengo de qu sorprenderme. ---Querido, ya conocis mi terror de caballos y de coches. Hace un momento, mientras cruzaba el bulevar, a toda prisa, dando zancadas por el barro, a travs de ese caos movedizo en que la muerte llega a galope por todas partes a la vez, la aureola, en un movimiento brusco, se me escurri de la cabeza al fango del macadn. No he tenido valor para recogerla. He credo menos desagradable perder mis insignias que romperme los huesos. Y adems, me he dicho, no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo pasearme de incgnito, llevar a cabo acciones bajas y entregarme a la crpula como los simples mortales. Y aqu me tenis, semejante a vos en todo, como me estis viendo! -Por lo menos deberais poner un anuncio de la aureola, o reclamarla en la comisara. -No, a fe ma. Me encuentro bien aqu. Vos slo me habis reconocido. Por otra parte, la dignidad me aburre. Luego, estoy pensando con alegra que algn mal poeta la recoger y se la pondr en la cabeza impdicamente. Qu gozo hacer a un hombre feliz! Y, sobre todo, feliz al que me d risa! Pensad en X o en Z! Vaya! S que va a ser gracioso!

[Estas traducciones fueron tomadas de un pdf en internet donde no mencionan ni el nombre del traductor ni la editorial : Proyecto Espartaco http://www.proyectoepartaco.dm.cl ]