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MATERIALES COMPLEMENTARIOS II

SOBRE ALGUNAS LECTURAS DE AMPLIACIN (TENSIONES QUE NI SE AFLOJAN NI SE RESUELVEN) | CABOS SUELTOS SOBRE EL LENGUAJE ( CONTINUACIN) | WILHELM VON HUMBOLDT (AMPLIACIN) | CASSIRER | KAFKA (DEL DIARIO Y LAS CARTAS) |
SEMINARIO DE TEORA DE LITERATURA | DESPLAZAMIENTOS DEL ABSOLUTO | PROFESOR MARA FERNANDA PALACIOS | U.C.V. | ESCUELA DE LETRAS | CARACAS DICIEMBRE 2013|

SOBRE ALGUNAS LECTURAS DE AMPLIACIN


TENSIONES QUE NI SE AFLOJAN NI SE RESUELVEN En lugar de una bibliografa general, entregar tres grupos de lecturas de ampliacin. Digamos que se trata de una bibliografa comentada, atando cabos con las clases. Se trata, pues, de una orientacin, una invitacin a profundizar en el tema, y una referencia que les puede ser de utilidad ms all de esta materia. Por lo tanto, cada quien podr incursionar en ella atendiendo a sus inquietudes personales y al tiempo de que dispongan para esta materia. Pero es conveniente que lean ahora estas pocas pginas donde he intentado presentarles el inters que estas lecturas podran tener dentro del contexto del seminario, con comentarios que amplan lo que conversamos en la clase del mircoles 4 pasado.
Nota: Este primer grupo acompaa las sesiones sobre el lenguaje, la poesa y la teora de la literatura; las lecturas asignadas (Hoffmansthal, Cadenas, Magris, Blanchot) y el primer grupo de cabos sueltos (Humboldt, Heidegger, Novalis, Cassirer, F. Schlegel, Hegel, Kafka).

De Michael Hamburger : La verdad de la poesa. Tensiones en la poesa moderna de Baudelaire a los aos sesenta. Este libro, por su contenido y por su enfoque, guarda una estrecha relacin con el planteamiento central y varios cabos de este seminario. En l Hamburger se pregunta qu tipo de verdad puede ofrecer la poesa en los tiempos modernos. Se trata de una modernidad que parte de Baudelaire y llega hasta su propia poca (la dcada de los sesenta), pero no es un recuento histrico ni son ensayos sueltos sobre poetas, sino un examen de los conflictos que vive la poesa a lo largo de esta era y que afectan por igual al poeta, al crtico y al pblico. Se trata de una reflexin personal donde Hamburger examina los planteamientos tericos dominantes de la esttica moderna, sin constreirlos en escuelas o perodos. En lo personal de su reflexin juega un papel importante su cultura doble o triple (alemana, en parte juda y britnica) as como la experiencia de la Segunda Guerra, pero no menos personal es tambin la reflexin de Hamburger el

3 poeta Hamburger, el traductor y el docente de literaturas modernas. La pregunta que se hace Hamburger con ese ttulo, la pregunta por la verdad, pregunta de raigambre Goetheana, encubre otra ms amplia, directamente relacionada con el tema que tratamos en las ltimas clases: Qu es lo que hace moderna a la poesa moderna? -l mismo es quien as lo plantea en el prlogo de su libro, colocndole adems esas inquietantes comillas a la poesa moderna, como anunciando de entrada la primera de las tensiones de la poesa. Recordemos que el mircoles pasado comentamos que la teora de la literatura no poda soslayar esta cuestin: qu hace que un texto sea literatura. Y mecionamos que se trata de un asunto que muchas teoras escamotean o rehuyen con mayor menor disimulo, pero que alienta o subyace inevitable e indirectamente en todos los enfoques y elaboraciones tericas y crticas. Tambin sealamos que esta pregunta aparece formulada de manera consciente y explcita y por primera vez a finales del siglo dieciocho, en las poticas y polmicas del llamado primer romanticismo. Recuerdan la evocacin que hicimos de aquel fin de siglo, de aquella juventud universitaria agitada por emociones encontradas de fervor y desilusin frente a la Revolucin francesa, en medio de las guerras Napolenicas y los ideales libertarios? Fue dentro de este contexto que atamos unos cabos alrededor del lenguaje y la poesa: situamos los trabajos y la figura de Wilhelm Humboldt, y comentamos la juventud y el entusiasmo de Novalis, mientras leamos su Monlgo. Y aprovecho el subttulo del libro de Hamburger para insistir una vez ms en lo dicho al final de aquella clase: que un escritor puede escribir sin preocuparse por estos asuntos. Que, en efecto, sobran los escritores que escriben publican y hablan de lo que escriben sin hacerse estas preguntas. Y que esta cuestin tampoco inquieta demasiado al amplio pblico lector, pero PERO quienes han escogido, como ustedes, dedicarse a estudiar la literatura, el lenguaje y el arte o la creacin literaria, NO pueden soslayar el asunto. De all que la teora de la literatura sea como la columna vertebral de sus estudios; el espinazo, roto y todo -como todo lo moderno?- que le da sentido y sostiene a estos estudios dentro del territorio del conocimiento. An cuando (algo que tambin acotamos entonces) ... an cuando estos estudios y nosotros seamos siempre un poco intrusos dentro de este territorio (como si nos admitieran sin los papeles en regla, con un visado eternamente provisional, algo as como la situacin de K. en la aldea del Castillo). Preguntas como stas: qu hace que un texto sea literatura o qu hace que la poesa moderna sea moderna -ustedes ya deben sospecharlo- no tienen respuesta concluyente que las agote. Y es que la teora de la literatura parte y vive de preguntas as, de las que abren una tensin que no se afloja. Y hacer teora de la literatura o estudiarla es mantener la tensin, no resolverla. Y si recuerdan lo que dice Novalis en el Monlogo vern que all

4 se est diciendo algo todava ms inquietante y fundamental para nuestra materia: dice que escribir literatura, hacer poesa, es, de hecho, hacer teora. No hay escapatoria. Y esto, tal como sealamos el mircoles pasado, se enlaza con lo que lemos antes en Humboldt sobre el lenguaje y su trama analgica, su impulso formativo, imaginativo, su energa configuradora, algo eternamente engendrndose a s mismo. Entonces, estudiar literatura es aprender a estudiar conviviendo con tensiones irresueltas, y a leer con esas tensiones siempre presentes. Qusiera insistir de nuevo (ya s que me pongo fastidiosa) en que lo que estamos llamando tensiones no son problemas que tengan que resolverse o estn ya resueltos, porque estas tensiones son la vida misma del lenguaje. Y la literatura es lenguaje vivo, vivito y coleando, lenguaje elevado a la mxima potencia como dijo alguien una vez. Y esto es algo que nos convierte en lectores distintos y supone una diferencia con la manera en que leen/estudian en otras carreras. sta y creo que todas las dems materias del pensum estn aqu, en primer lugar, para propiciar en ustedes una experiencia distinta de su relacin con el lenguaje. Fjense que no hablo de conocimientos. Dije experiencia del lenguaje -casi que lo que quiero decir es un sufrimiento y un goce del lenguaje, o una sensacin de extraeza, respeto, inquietud, curiosidad y por qu no? hasta felicidad del lenguaje. All est lo distinto, lo que nos hace algo intrusos en la tierra del conocimiento. Por eso digo que ustedes deben leer distinto de como leen estudiantes de otras carreras. Distinto s, pero no porque lo hagan como especialistas o profesionales, puesto que as es como se lee en todas las dems carreras, cuya materia no es la literatura. Dije distinto porque su relacin con el lenguaje y las verdades del lenguaje es otra (ms rica, ms extraa, menos automtica). Y aunque quiz tampoco lleguemos a ser ese escritor que aparece al final del Monlogo, creo que preguntas y tensiones como stas que hemos mencionado en estas primeras clases les muestran la puerta por donde podra entrar el entusiasmo que menciona Novalis. No concibo, y espero que ustedes tanmpoco, un estudiante de letras que no se deje entusiasmar as sea un poquito por el lemguaje. Y si los hay, los compadezco sinceramente porque esta carrera se les debe estar haciendo pesada, fastidiosa y facilsima (que es lo peor). No necesito decirles que el libro de Hamburger es un libro ante el cual podemos y debemos reaccionar. No es un libro de texto, un manual de consulta neutral. Nos introduce en aguas revueltas y muchas de sus afirmaciones son discutibles y sus enfoques parciales y peculiares, en fin subjetivos. Y eso es lo bueno porque eso mantiene la tensin, y por eso el tema del libro son

5 las tensiones de esa inquietante verdad de la poesa y no un catlogo de verdades flojas. Pero Hamburger es respetuoso, no es un fantico, no escribe como un cruzado o un misionero; all habla el traductor de poesa y el poeta y un profesor honesto y un hombre que conoci el horror de su siglo, y creo que eso basta para que sus reflexiones, sus juicios y sus dudas propicien en nosotros una formacin en cuestiones tericas. Michael Hamburger (1924 2007) naci en Alemania y se educ en Gran Bretaa. En 1933, ante el ascenso de Hitler al poder su familia emigr a Inglaterra. Estudi lenguas y literaturas modernas en Oxford. Inici su carrera acadmica como profesor en el University College de la Universidad de Londres. Es anpliamente reconocido y apreciado como poeta, como crtico literario y como traductor. En tiempos poco propicios (despus de la Segunda Guerra Mundial) tradujo y divulg en el mundo anglosajn las obras de Bchner, Paul Celan, Enzensberger, G. Grass y G. Trakl; tambin tradujo a Goethe, Hlderlin y Rilke. En 1969 public un libro muy influyente, que no ha perdido vigencia: La verdad de la poesa. Tensiones en la poesa moderna de Baudelaire a los aos sesneta (ampliado con un post-script en 1982). Fue traducido al espaol por ngel Flores para la edicin del Fondo de Cultura Econmica en 1991. Octavio Paz (1914-1998). En la misma lnea del libro de Hamburger, pero escrito con un talante y un enfoque distinto, aunque no del todo opuesto, es el libro de Octavio Paz, Los hijos del limo (1974). Tambin habla de las tensiones de la poesa moderna, pero con un nfasis en el asunto de las vanguardias. En este libro Paz enfoca la tradicin moderna de la poesa desde lo que l llama la tradicin de la ruptura, trmino que parece inspirado en el influyente libro del crtico de arte Harold Rosenberg La tradicin de lo nuevo (1959). Aqu dialoga o discute con la visin de Eliot sobre tradicin y modernidad. Los dos primeros captulos y los ltimos, donde este tema es dominante, tocan aspectos que espero abordar al final del seminario, cuando entremos a considerar la relacin de la literatura con la poca, con el presente y la utopa. Pero los captulos II y III s entroncan con los temas que nos ocupan ahora: la fascinacin de los poetas con la razn crtica, la analoga, la irona y las contingencias de la sinrazn. El libro lo edit Seix Barral en 1974, pero, obviamente, se ha vuelto a publicar en distintas ediciones desde entonces. Beda Allemann (1926-1991) es un crtico y terico de la literatura, suizo, que se dedic fundamentalmente a la docencia en literatura moderna alemana. Fue profesor en la Universidad Libre de Berlin, en la de Leyde, y en Pars fue profesor en Lcole Normale Suprieure al mismo tiempo que Paul Celan. Desde 1967 hasta su muerte fue profesor en la Universidad de Bonn. Fue

6 muy prximo a las ideas estticas e inquietudes tericas de Heidegger, pero desarrolla una visin personal, ajena a escuelas y grupos. Sus principales trabajos se refieren a Kafka, Rilke, Kleist, Hlderlin, Mallarm, y a temas como la irona, la metfora y la experiencia del lenguaje en la literatura moderna. Con el ttulo Literatur und Reflexion, Alleman reuni en 1973 algunos de sus trabajos crticos y tericos ms importantes. En 1975, la editorial Alfa (Buenos Aires) public Literatura y Reflexin -en dos tomos- en su estupenda Coleccin de Estudios Alemanes,traducido por ngel Rodrguez de Francisco. Algunos de esos estudios resultan particularmente ajustados a los temas que estamos desarrollando en el seminario: El concepto de una moderna ciencia literaria en el romanticismo temprano y Los poetas hablan de la poesa (Tomo I); La irona como principio literario, Experimento y experiencia en la literratura actual, Hay poesa abstracta?, La metfora y la esencia metafrica del lenguaje (Tomo II). George Steiner (1929) Las enciclopedias lo identifican como escritor,crtico y terico de la literatura y de la cultura, pero l mismo ha dicho que quisiera ser recordado por su verdadera vocacin que es la de lector. Se le considera un especialista en literatura comparada, pero su conepcin de la literatura comparada no es la de las escuelas comparatistas; para Steiner todo acto de recepcin de una forma dotada de significado, en el lenguaje, en el arte o en la msica, es comparativo (Steiner. Pasin intacta). Muchos de sus trabajos tratan sobre los dilemas del lenguaje, la literatura y la traduccin. Despus de Babel es hasta ahora su obra ms ambiciosa en este tema. De Extraterritorial Sobre literatura y la revolucin lingstica (1971), traducido al espaol por Francisco Rivera para Barral Editores en 1972, nos interesa el ensayo La lingstica y la potica como una ampliacin de las cuestiones que hemos tratado sobre la literatura y el lenguaje: la literatura es lenguaje dice- pero lenguaje en una condicin de uso especial: una condicin de significado total. Roland Barthes (1915-1980) Supongo que en este caso no es necesaria una ficha biogrfica de presentacin. Pero vale la pena conocerlo un poco mejor leyendo su autorretrato de 1975: Barthes par lui mme, (Barthes por l mismo), traducido al espaol por Julieta Fombona y publicado por Monte Avila en 1978 (y en 2002 por Paids - cuando Monte Avila dej de renovar los derechos editoriales). Al menos dos de sus libros iniciales tienen mucho inters para este seminario: El grado cero de la escritura, de 1953 y Crtica y verdad, de 1966 (ambos publicados por Siglo XXI en 1973 y 2005). De las entrevistas y recopilaciones pstumas nos interesa particularmente Le bruissement de la langue (1984) -El susurro del lenguaje, ms all de la palabra y la escritura (Paids,2009), de donde escogeremos ms adelante algunas lecturas, as como su clebre y polmico ensayo La muerte del autor (1967). Enviar por correo en pdf algunos de estos textos.

Tzvetan Todorov (Bulgaria, 1939) Supongo que este autor es ampliamente conocido y ledo en las asignaturas bsicas del Departamento. Seguramente conocen bien el Diccionario Enciclopdico de las Ciencias del Lenguaje (en colaboracin con Oswald Ducrot -1979), su estudio Potica (en: Qu es el estructuralismo?), Crtica de la crtica. Una novela de aprendizaje (1984) y su antologa de los formalistas rusos: Teora de la literatura (1965). Para este seminario quisiera recomendar otro de sus estudios: Teoras del smbolo (1977) traducido por Enrique Pezzoni para Monte Avila en 1981, que permite profundizar y ordenar los aspectos y momentos principales de la tradicin simblica, sobre todo los captulos 5,6,7 y 10.

CABOS SUELTOS Sobre el LENGUAJE AADIDOS


Atando cabos entre los planteamientos de W. Humboldt sobre el lenguaje y la Carta de Lord Chandos. Recurdese que en la carta que citamos de Humboldt a Schiller, Humboldt dice que El lenguaje es el medio () a travs del cual el hombre se forma simultneamente a s mismo y al mundo, o, mejor dicho, se hace consciente de s mismo al separarse, proyectando un mundo fuera de s. Y que para Humboldt hombre y mundo aparecen dentro de un dilogo que los constituye. Esta mediacin del lenguaje impide la aprehensin directa de la realidad. En el origen de la crisis que describe Lord Chandos se encuentra esta imposibilidad de aprehender la realidad directamente CON el lenguaje. En su carta, Lord Chandos/Hoffmansthal describe una experiencia que se da fuera del lenguaje, involuntariamente y arrastrndolo fuera de la trama de relaciones sociales, afectivas e intelectuales que el lenguaje procura. Humboldt percibe que la distincin entre sujeto y objeto es constituiva del acto de hablar. El lenguaje sera el primer acto reflexivo cuando el hombre se despierta del estupor del deseo (Dumpfheit der Begierde)-estupor en que el sujeto devora el objeto- y pasa a ser consciente de s mismo (reflejarse, verse a s mismo). En ese movimiento, aade Humboldt, la palabra es como el primer impulso que lo frena, frenndose puesto que ha salido de si mismodetenindose para mirar alrededor suyo orientndose. Se trata en sentido etimolgico- de un primer acto terico. Para Humboldt el lenguaje es quien sirve de fuerza civilizadora conduciendo al ser humano hacia la conciencia de s y a la relacin (dilogo) con los dems.
Nota: esta manera de concebir la auto-conciencia se opone tanto a la de Hobbes como a la que luego desarrolla Hegel en su dialctica del amo y el esclavo en la Fenomenologa del espritu, donde este frenazo que introduce la conciencia se percibe de manera menos positiva.

La desconocida raz comn : la imaginacin Puede hacerse un entronque, un lazo, entre Kant, Schiller, Humboldt y Novalis. Un vnculo que se comprueba en la manera en que consideran la actividad del lenguaje y el papel que en ello juegan la analoga y la alegora. Se le puede seguir el curso a esta lnea de pensamiento ms adelante en los escritos de Baudelaire y de Walter Benjamin. Recurdese que para Humboldt, los elementos del lenguaje forman una apretada trama de relaciones y esa apretada red o urdimbre est enlazada interiormente por nudos analgicos.
por razn de su ms ntima naturaleza la lengua constituye un tejido coherente de analogas, en el cual slo puede retenerse un elemento ajeno enlazndolo a s misma11.

De all el entronque con la facultad imaginativa, puesto que la imaginacin es la facultad que consigue penetrar en el campo analgico. Sabemos que el punto de partida kantiano represent el primer gran paso fuera del dualismo racionalista cartesiano en la manera de concebir el entendimiento humano. En su Crtica de la razn pura, cuando habla de los dos troncos del conocimiento humano: el de la sensibilidad (recepcin pasiva de los estmulos)y el del entendimiento (proyeccin espontneo de formas a priori), aade que esos dos troncos acaso procedan de una raz comn, pero desconocida para nosotros. Y Humboldt coincide con Schiller en que esta desconocida raz comn sera la imaginacin (Einbildungskraft). Puede decirse entonces que Humboldt participa de la corriente romntica donde la facultad imaginativa, que en las doctrinas mimticas clsicas tena un papel reproductivo, se eleva a un plano superior, como una potencia creadora. La imaginacin se considera ahora como un poder de sntesis, una intuicin que penetra en la realidad y fusiona plsticamente en una unidad la experiencia procedente de aquellos dos troncos del entendimiento. Y Humboldt reconoce que esta visin sinttica, unitaria, del sentido de las cosas, de la realidad y la experiencia, de su significacin (externa-objetiva e interior-subjetiva) no puede alcanzarse por el anlisis y la crtica.

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Nota: Podramos decir entonces que el lenguaje, como impulso de sentido, es, pues, imaginante. No es algo que da por sentado el Monlogo de Novalis?

Si la imaginacin juega un papel en la acuacin del lenguaje, el aspecto creador o productivo de ste pasa a un primer plano y deja de ser visto solamente como un instrumento que sirve para designar objetos ya pensados, previamente existentes, o para comunicar conocimientos previamente determinados. De all entonces que cuando Humboldt afirma que el lenguaje es el rgano que forma el pensamiento desde adentro (forma interior),la imaginacin como facultad productiva/creadora de la mente queda ligada al lenguaje.
Lo anterior podra enlazarse con los escritos de Samuel Taylor Coleridge sobre la diferencia entre fantasa e imaginacin: mientras la fantasa es un proceso meramente asociativo de imgenes, la imaginacin es productiva, recrea el material de la experiencia. Estos escritos marcan su alejamiento del asociacionismo de Hartley y del empirismo. En 1798 Coleridge y Wordsworth viajan a Alemania. Coleridge anota [Kant] tom posesin de m con su mano de gigante, ms que cualquier otra obra, vigoriz y disciplin a un tiempo mi entendimiento. Cf. Coleridge. Biographia Literaria. Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions. (1815, publicado en 1817). Existe una seleccin de esta obra publicada recientemente por la Editorial Pre-Textos.

Naturaleza orgnica del lenguaje Consideremos ahora, siguiendo siempre las huellas del romanticismo temprano, otro cabo que vamos a enlazar con lo anterior: El racionalismo y el empirismo consideran la faculltad lingstica como un instrumento que designa conceptos -que la razn ya ha captado (racionalismo), o bien objetos conocidos empricamente (empirismo). Para Humboldt, en cambio, no existe ese mundo de cosas y nociones previamente dado, anterior al lenguaje. Conocimiento y lenguaje nacen de un mismo impulso. El lenguaje no es entonces un instrumento, y no puede estudiarse como un cuerpo dado de palabras y reglas sino un organismo, cuyas partes estn articuladas formando un todo que no se reduce a la suma de las partes.

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Al dejar de considerar el lenguaje como un intrumento y verlo como parte de un impulso creativo (formador imaginativo) Humboldt se aparta de quienes ven el lenguaje como un instrumento exclusivamente de representacin del mundo y coincide con quienes observan ahora el mundo de la cultura(los trabajos del espritu), como un proceso orgnico, un organismo viviente.
Goethe es la figura que sintetiza esta visin unificadora del conocimiento en las ciencias, la filosofa y las artes mediante la metfora orgnica. De aqu podemos partir para localizar y observar un desplazamiento del absoluto: la metfora orgnica como el eje o paradigma que ahora sirve articular el mundo.

El mundo intermedio (Zwischenwelt) del lenguaje La concepcin orgnica del lenguaje y la naturaleza intuitiva-imaginativa de su impulso formativo son dos vas paralelas que nos llevan a situar el lenguaje en un lugar intermedio entre la objetividad y la subjetividad. Si la objetividad del lenguaje no es meramente representativa tiene un grado absoluto de objetividad y, no obstante, no se desprende de la subjetividad. El lenguaje nace en el sujeto y en tal sentido es creacin subjetiva, pero al constituirse en lenguas particulares y diversas desborda la subjetividad sin excluirla, y ese estar siempre entre (zwischen) ambas zonas lo conforma como un autntico mundo intermedio (Zwischenwelt), un mundo en el cual la diversidad (ya sea peculiaridad individual o diversidad de las lenguas) no son un obstculo sino ms bien la condicin misma para reconocer la objetividad en que se ha transformado el flujo originario de las impresiones sensibles. Toda comprensin ser una incomprensin, toda convergencia, divergencia. Ninguna competencia lingstica garantiza que se comprenda lo que otro dice. Comprendemos la palabra que escuchamos porque nos la decimos a nosotros mismos. Para Humboldt la comunicacin nunca transmite un sentido acabado, se trata de estmulo o potencia que provoca al interlocutor y exige ser recreado. La comprensin nunca ser

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entonces un acto pasivo, exclusivamente receptivo, sino abierto a una espontaneidad e un infinito proceso de relevo. En el dilogo aparece ese t que siendo un no-yo, corresponde al yo. Ese t con que yo me interpelo nos introduce en un dilogo fuera del circuito comunicacional (y fuera del anlisis gramatical.
Nota: poco a poco vase cmo vamos acercndonos el terreno de le enuciacin y del sujeto, que ocupar la segunda seccin del seminario. Otra nota: quisiera adelantarme hasta otra cuestin y sealar que este planteamiento de Humboldt nos aproxima a lo que veremos cuando se lea el texto de Calasso de la literatura absoluta, ya que la comprensin/incomprensin de la que habla Humboldt parece desbordar la esfera de lo social y el plano comunicativo y abrir la puerta al hecho de que el lenguaje habla, dialoga, rozando o refractndose no slo en otro (individuo/comunidad) sino en einer fremden Denkkraft, es decir: en una desconocida o extraa energa o fuerza pensante. Cf. Humboldt, Sobre la forma dual.

La weltansicht. Humboldt no era partidario de una gramtica universal subyacente a todas las lenguas naturales porque se conceba a esta gramtica moldeada sobre el patrn indo-europeo: al introducir en otros troncos lingsticos categoras ajenas a sus estructuras, falseaban la naturaleza de esos sistemas. Pero Humboldt s aceptaba la idea de universales lingsticos porque, precisamente, consideraba que la variedad de las lenguas se apoyaba en un hecho subyacente: que en cada una de ellas se plasma una weltansicht (visin de mundo)especfica. Como la lengua no representa nunca los objetos, sino los conceptos que de ellos se forma el espritu espontneamente al crear el lenguaje [] en cada lengua est inscrita una manera peculiar de entender el mundo. Si la lengua no se considera ya como una materia puesta ah para ser percibida como un todo, sino como una manifestacin del espritu, habr que considerarla como algo que est eternamente engendrndose a s misma como lo est un organismo vivo y en contnuo fluir, un organismo que nace

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en el acto del habla (de all su condicin siempre transitoria) donde lo legado por la cultura, todo lo depositado en ella se est continuamente haciendo en cada individuo. De all que no sea un estado, un ergon (obra acabada o producto) sino energeia, un principio activo y configurador. Ese proceso de configuracin del mundo (weltsansicht) no slo se da con el lenguaje sino en el lenguaje.
Nota: Esto ltimo es algo que tambin nos acerca a la lectura del Monlogo de Novalis.

ERNST CASSIRER : FILOSOFA DE LAS FORMAS SIMBLICAS Se copian a continuacion algunas citas y pasajes de la Introduccin al tomo I de esta obra, donde Cassirer expone algunas ideas que complementan y ensanchan lo sealado anteriormente sobre el lenguaje.
Tomado de: E.Cassirer, Filosofa de las formas simblicas. T. I, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1971.

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el proceso de formacin del lenguaje muestra cmo el caos de las impresiones inmediatas se aclara y ordena para nosotros slo cuando lo nombramos y penetramos con la funcin del pensamiento y de la expresin lingsticos. En este nuevo mundo de los signos lingsticos alcanza tambin el mismo mundo de las impresiones una permanencia completamente nueva en virtud de una nueva articulacin espiritual. La diferenciacin y separacin, la fijacin de ciertos elementos del contenido mediante el fonema no slo designa en ellos, sino precisamente les presta una determinada cualidad eidtica en virtud de la cual sobrepasan la mera inmediatez de las as llamadas cualidades sensibles. De este modo, el lenguaje se convierte en el instrumento espiritual fundamental e virtud del cual progresamos pasando del mundo de las meras sensaciones al mundo de la intuicin y la representacin. (p.29) _________ El signo constituye para la conciencia, por as decirlo, la primera etapa y la primera prueba de objetividad, porque slo mediante l mismo se le brinda cohesin al constante flujo de los contenidos de la conciencia, porque slo en l se determina y de l se extrae algo permanente. Ningn mero

14 contenido de la conciencia en cuanto tal se repite en forma estrictamente idntica una vez que ha pasado y ha sido substituido por otro. Una vez que ha desaparecido de la conciencia deja de ser de una vez por todas lo que era. Pero a ese flujo incesante de los contenidos cualitativos conttrapone la conciencia su propia unidad y la de su forma. Su identidad no queda demostrada verdaderamente por lo que es o tiene sino slo por lo que hace. Mediante el signo que se asocia al contenido adquiere ste una nueva permanencia y una nueva duracin. Porque, en contraposicin al flujo real de los contenidos individuales de la conciencia, corresponde al signo una significacin ideal determinada que se mantiene como tal. No es, como la simple sensacin dada, algo individual e irrepetible, sino que es el representante de un conjunto, de una totalidad de posibles contenidos frente a cada uno de los cuales representa un primer universal. En la funcin simblica de la conciencia tal como opera en el lenguaje, en el arte, en el mito, surgen primero de la corriente de la conciencia, determinadas formas fundamentales invariables en parte de naturaleza conceptual, en parte de naturaleza puramente intuitiva. En lugar del contenido fluyente aparece la unidad de la forma encerrada en s misma y permanente. Pero aqu no se trata de un mero acto individual, sino de un proceso siempre progresivo de determinacin que imprime su sello al desarrollo total de la conciencia. La fijeza conferida al contenido mediante el signo lingstico o mediante la imagen mtica o artstica no parece, en el primer nivel, ir ms all de su mera retencin en la memoria, esto es, de su simple reproduccin. El signo parece no aadir aqu nada al contenido que designa, sino simplemente retenerlo y repetirlo en su pura integridad. Aun en la historia del desenvolvimiento psicolgico del arte se ha credo poder sealar una fase de arte meramente rememorativo, en el que toda configuracin arstica est encaminada a hacer resaltar determinados rasgos de lo sensiblemente percibido y a ofrecerlos en una imagen creada por la misma memoria.* Pero en cuanto ms claramente se manifiestan en su energa especfica las direcciones fundamentales individuales, tanto ms claramente se ve que tambin toda aparente reproduccin presupone siempre una labor originaria y autnoma de la conciencia. La reproductibilidad del contenido mismo va unida a la produccin de un signo para l, en la cual la conciencia procede libre e independientemente. Con ello tambin el concepto de memoria alcanza un sentido ms rico y profundo. Para recordar un contenido, la conciencia debe antes habrselo apropiado internamente de otro modo distinto de la mera sensacin o percepcin. Aqu no basta la mera repeticin de lo dado en otro momento, sino que en la memoria debe hacerse valer a la vez otro nuevo tipo de concepcin y formacin. Pues cada reproduccin del

15 contenido entraa un nuevo grado de reflexin. Ya por el hecho de que no lo tome como algo simplemente actual, sino que lo imagine como algo pasado pero no desvanecido para ella, la conciencia se ha dado a s misma y al contenido, a travs de esta realcin transformada con la cual llega a l, una significacin ideal transformada. Y esta resulta entonces cada vez ms rica y precisa entre ms se diferencie el propio mundo imaginativo del yo. El yo no desempea ahora slo una actividad creadora originaria, sino aprende a la vez a comprender cada vez con mayor profundidad . Y de este modo aparecen por primera vez en forma verdaderamente clara y precisa los lmites del mundo subjetivo y objetivo. _________

Para Humboldt el signo fontico, que representa la materia


de toda formacin del lenguaje es, por as decirlo, el puente entre lo subjetivo y lo objetivo, porque en l se combinan los elementos esenciales de ambos. Pues, por una parte, el fonema es hablado y en esa medida es un sonido articulado y formado por nosotros mismos; y por la otra, en cuanto sonido esuchado, es una parte de la realidad sensible que nos rodea. De ah que nosotros lo aprehendamos y conozcamos como algo interno y externo simultneamente; como una energa de lo interno que se traduce y objetiva en algo externo. Mientras que en el lenguaje se abre camino el impulso espiritual a travs de los labios, su producto retorna al propio odo. La representacin es trasladada a la objetividad real sin ser substrada por ello de la subjetividad. De esto slo es capaz el lenguaje, y sin este traslado a la objetividad que regresa al sujeto donde toma parte el lenguaje y que, aunque tcitamente, siempre tiene lugar- la formacin del concepto y con ella la de todo verdadero pensamiento es imposible Pues el lenguaje no puede ser considerado como un material que yace ah y puede ser aprehendido como un todo o paulatinamente comunicado, sino que se le ha de considerar como algo que ya est eternamente crendose, donde las leyes de creacin estn determinadas pero su alcance y, en cierto modo, tambin el carcter de la creacin, permanecen por completo indeterminadas [] As como el sonido aparece entre el objeto y el hombre, todo el lenguaje aparece entre ste y la naturaleza que obra sobre l interna y externamente. El hombre se rodea de un mundo de sonidos para abarcar y confeccionar el mundo de objetos.** Dentro de esta concepcin crtico-idealista del lenguaje se seala un factor vlido para toda especie y toda forma de simbolizacin. En cada signo libremente proyectado por el espritu aprehende ste el objeto, aprehendindose simultneamente a s mismo y aprehendiendo la legalidad propia de su crear. Y esta peculiar penetracin prepara ya

16 el terreno a la detemrinacin ms profunda de la subjetividad y la objetividad. En el primer grado de esta determinacin parece como si ambos momentos antitticos estuviesen an simplemente separados, yuxtapuestos y contrapuestos. En sus formas primitivas, el lenguaje puede ser acaso igualmente tomado como pura expresin de lo interno o de lo externo, como expresin de la mera subjetividad o de la mera objetividad. En el primer caso el fonema no parece significar sino un sonido onomatopyico. Las diversas tesis especulativas que se han externado sobre el origen del lenguaje se mueven de hecho entre ambos extremos, de los cuales ninguno llega al ncleo y esencia espiritual del lenguaje mismo. Porque a travs del lenguaje no se designa y expresa ni algo exclusivamente subjetivo ni exclusivamente objetivo, sino que en l aparece una nueva mediacin, una peculiar determinacin recproca de ambos factores. Por consiguiente, ni la mera descarga afectiva ni la repeticin de estmulos sonoros objetivos representan ya el sentido y forma caaractersticos del lenguaje, sta surge ms bien ah dnde ambos extremos se unen en uno solo, creando una nueva sntesis no dada anteriormente del yo y mundo. Y una relacin anloga se constituye sucesivamente en cada direccin verdaderamente autnoma y originaria de la conciencia. Tanto menos puede tomarse y determinarse el arte como una mera expresin de lo interno o como la reproduccin de las formas de una realidad externa, sino que tambin en l se halla el momento decisivo y caracterstico en que, a travs del arte mismo, lo objetivo y lo subjetivo, el sentimiento puro y la forma pura, se fusionan ambas, ganando con ello una nueva consistencia y un nuevo contenido. Mas definidamente de lo que es posible si nos circunscribimos a la funcin puramente intelectual, resulta de todos estos ejemplos que en el anlisis de las formas espirituales no podemos empezar por una rgida y dogmtica delimitacin de lo subjetivo y lo objetivo, sino que la delimitacin y fijacin de sus dominios slo puede ser realizada a travs de estas mismas formas. Cada energa espiritual particular particicipa de un modo especial en esta fijacin y colabora, por consiguiente, en la constitucin del concepto del yo y del mundo. El conocimiento y el lenguaje, el mito y el arte: todos ellos no se comportan a manera de simple espejo que refleja las imgenes que en l se forman de un ser dado, exterior o interior, sino que, en lugar de ser medios indiferentes, son las autnticas fuentes luminosas, las condiciones de la visin y los orgenes de toda configuracin. (p.34-36) _________

El autntico concepto de la realidad no puede enclavarse

en la mera forma abstracta del ser, sino que se disuelve en

17 la multiplicidad y plenitud de formas de vida espiritual, pero de una vida tal que lleve impreso el sello mismo de la necesidad interna y, por lo tanto, el sello de la objetividad. En este sentido, cada nueva forma simblica, no slo el mundo conceptual del conocimiento, sino tambin el mundo intuitivo del arte, del mito o del lenguaje significan, segn la frase de Goethe, una revelacin que brota del interior al exterior, una sntesis de mundo y espritu que nos asegura verdaderamente la unidad originaria de ambas. Y con ello se arroja luz sobre una ltima anttesis fundamental con la cual siempre ha luchado la moderna filosofa desde sus comienzos y que ha desarrollado cada vez con mayor agudeza. La inversin subjetiva que se lleva a cabo en ella, la condujo cada vez ms a centrar la totalidad de sus problemas no en la unidad del concepto del ser, sino en el concepto de vida. Pero cuando la anttesis entre subjetividad y objetividad en la forma en que se present en la ontologa tradicional- pareci suavizada y el camino de su conciliacin definitivamente abierto, surgi una anttesis an ms radical en el mbito de la vida misma. La verdad de la vida no parece estar dada y encerrada sino en su inmediatez, pero toda comprensin y aprehensin de la vida parece amenazar y suprimir precisamente esta inmediatez. Ciertamente, si se parte del concepto dogmtico de ser, el dualismo de ser y pensar se manifiesta cada vez ms claramente a medida que progresa la investigacin, pero tambin parece quedar la posibilidad y la esperanza de que en la imagen del ser trazada por el conocimiento se conserve al menos un residuo de la verdad del ser. Parece como si el ser no entrase completa y adecuadamente sino slo parcialmente en esta imagen del conocimiento, como si invadiera con su propia substancia la del conocimiento para crear en sta un reflejo ms o menos fiel de s misma. Pero la pura inmediatez de la vida no admite ninguna divisin ni desintegracin semejante. A lo que parece, slo es posible contemplarla en su integridad o bien renunciar a ella: ella no entra en las descripciones mediatas que tratamos de hacer de la misma, sino permanece fuera de ellas como algo fundamentalmente distinto y contrapuesto a las mismas. El contenido originario de la vida no puede aprehenderse en una forma cualquiera de la representacin, sino slo en la intuicin pura. Toda concepcin de lo espiritual tiene que escoger, segn parece, entre estos dos extremos. Hay, pues, que decidir si queremos buscar lo substancial del espritu en su pura originalidad que precede a todas las configuraciones mediatas, o si queremos entregarnos a la plenitud y diversidad de estas mismas mediaciones. Slo dentro de la primera concepcin parecemos palpar el meollo autntico y propiamente dicho de la vida que, no obstante, aparece como un meollo simple y encerrado en s mismo, mientras que, dentro de la segunda concepcin, dejamos

18 transcurrir ante nosotros el drama integral de los desarrollos del espritu que, en cuanto ms profundamente nos sumergimos en l, tanto ms claramente se disuelve en un mero drama, en una copia refleja carente de verdad y esencia independientes. El abismo entre estas dos anttesis, segn parece, no puede nunca salvarse mediante ningn esfuerzo conciliador del pensamiento, que permanece completamente de un lado de la anttesis: cuanto ms avanzamos en direccin de lo simblico, de lo meramente significativo, tanto ms nos separamos del fundamento originario de la intuicin pura.[] [] Slo la supresin de toda distincin figurada, slo el retorno a la pura nada, tal como se la llama en el lenguaje de la mstica, puede conducirnos de regreso al autntico fundamento originario y esencial. Tomado de otro modo, precisamente esta anttesis se presenta como un conflicto y una tensin perpetua entre cultura y vida. Pues justamente ste es el destino necesario de la cultura: todo lo que crea en su proceso siempre progresivo de configuracin y forma nos aleja ms y ms de la originalidad de la vida. Cuanto ms rica y enrgicamente se comporte el espritu de modo creador, ms parece alejarlo esta misma actividad suya de la fuente primaria de su propio ser. Cada vez se muestra ms atrapado en sus propias creaciones: en las palabras del lenguaje, en las imgenes del mito o del arte, en los smbolos intelectuales del conocimiento que lo cubren a manera de un velo transparente y fino, pero igualmente irrompible. La autntica y ms profunda tarea de la filosofa de la cultura, de una filosofa del lenguaje, del conocimiento, del mito, etctera, parece consistir justamente en eliminar ese velo, en penetrar en la esfera originaria de la visin intuitiva, retrotrayndonos desde la esfera mediadora del mero significar designar. Pero, por otra parte, precisamente el nico rgano peculiar del cual dispone la filosofa se opone a la solucin de este problema. Para ella, que slo se realiza en la agudeza del concepto y bajo la luz y claridad del pensamiento discursivo, el paraso de la mstica, el paraso de la pura inmediatez est cerrado. [] (p.57-60)
* Cf. Wundt, Vlkerpsychologie, Vol. III: Die Kunst, 2 ed., S. 115ss. **Vase Humboldt, Einleitung zum Kawi-Werk, T.VII (Akademie Ausgabe)

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KAFKA : del diario y las cartas


No puedo escribir: no he escrito ni un rengln que me parezca vlido [...] Todo mi cuerpo me alerta contra cada palabra; cada palabra mira a todas partes antes de permitirme que la escriba; las frases se me quiebran literalmente, veo su interior, pero inmediatamente tengo que interrumpir.
Carta a Max Brod. Praga, 17/12/1910.

El corroborado convencimiento de que cuando trabajo en mi novela me encuentro en vergonzosas bajuras de la escritura. Slo as es posible escribir, slo con esa cohesin, con total abertura del cuerpo y del alma. [...] Yo, slo yo soy el espectador del patio de butacas.
Diario.[ De la noche en que escribi 1912] "La condena": 23 de semptiembre de

Me opongo por completo a todo lo que sea hablar. Cualquier cosa que diga, est equivocada en mi sentido. Para m, el discurso quita toda la seriedad e importancia a cuanto digo. No me parece posible de otra forma, puesto que sobre el discurso actan de continuo miles de exterioridades y miles de coacciones externas. Por ello soy callado; no slo por necesidad, sino tambin por conviccin. Slo el escribir es la forma de expresin apropiada a mi persona, y lo seguir siendo incluso cuando estemos juntos. Pero acaso lo que a m me es dado escribir te bastar a ti, que de natural dependes del hablar y del escuchar, como forma de comunicacin esencial y nica por mi parte (aunque quizs dirigida slo a ti)?
Carta a Felice. Praga, 20/8/1913.

Escribo diferente de lo que hablo, hablo diferente de lo que pienso, pienso diferente de lo que debera pensar, y as sucesivamente hasta la ms profunda oscuridad.
Carta a Ottla. Praga, 10/7/1914

Las dificultades que tengo al hablar, seguramente increbles para otras personas, se deben a que mi pensamiento, o, mejor dicho, el contenido de mi conciencia, es completamente nebuloso, a que, en lo que a m concierne, me las arreglo con l sin molestias y a veces autosatisfecho, a que, sin embargo, una conversacin humana

20 necesita intensidad, consistencia y una coherencia permanente, cosas que en m no hay. Nadie querra permanecer tumbado conmigo entre neblinas, y aunque quisiera, soy incapaz de extraer la niebla de mi frente, entre dos seres humanos la niebla se disipa y no es nada.
Diario, 24 [de enero de 1915] (547)

Hoy legaron dos cartas. Claro que tienes razn, Milena, avergonzado por mis cartas casi no me atrevo a abrir tus respuestas. Pero resulta que mis cartas son verdad, o por lo menos en camino hacia la verdad Qu hara entonces ante tus respuestas, si mis cartas fueran mentira? Fcil respuesta: enloquecera. Por consiguiente, ese decir la verdad no es un gran mrito. Es realmente muy poca cosa. Y de continuo busco comunicar algo no comunicable, explicar algo inexplicable, hablar de algo que tengo en los huesos y que slo puede ser vivido en esos huesos. En el fondo quizs no sea nada ms que de ese miedo del que ya se ha hablado tantas veces, pero un miedo extendido a todo; miedo ante lo ms grande y lo ms pequeo, miedo, terrible miedo ante la pronunciacin de cualquier palabra. Aunque quizs ese miedo no sea slo miedo, sino tambin anhelo de algo que es ms que todo cuanto provoca miedo.
Carta a Milena. Praga, [otoo de 1920?]

Las metforas son una de las muchas cosas que me hacen desesperar de la escritura. La falta de autonoma de la escritura, su dependencia de la criada que enciende la calefaccin, del gato que se calienta junto a la estufa, incluso del pobre viejo que tambin se calienta. Todas esas son operaciones autnomas, que se rigen por su propia ley, slo la escritura est desesperada, no habita en s misma, es broma y desesperacin.
Diario, 6 [de diciembre de 1921]

Cada vez m angustiado cuando escribo. Es comprensible. Cada palabra, volteada en la mano de los espritus -ese giro en la mano es el movimiento caracterstico de ellos - se convierte en lanza dirigida contra el que habla.
Diario, 12/6/1923