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Musiques savantes, musiques populaires : une transmission ?

Guillaume Kosmicki (Confrence donne pour la Cit de la Musique dans le cadre des Leons magistrales le 28 novembre 2006) Introduction Le propos de cette contribution est de se pencher sur la validit des deux catgories si couramment utilises de musiques savantes et musiques populaires , catgories que l'on devrait toujours s'empresser de mettre au pluriel, tant elles reprsentent en elles-mmes dj des ralits multiples, des mondes de l'art distincts comme les dcrirait le sociologue Howard S. Becker1. Force est de constater qu'aujourd'hui, et ce surtout depuis la deuxime moiti du XXme sicle, il semble de plus en plus difficile d'en situer les frontires exactes. Nous verrons si l'on peut alors parler d'une transmission de l'une l'autre, ou d'une mutation gnrale. Nous verrons aussi qu'il conviendrait probablement, dans un avenir proche, de modifier ces dfinitions, et nous prciserons de quelle manire. Dfinitions Lorsque nous souhaitons parler de musiques savantes et de musiques populaires, les choses nous semblent dans un premier temps faciles expliciter, mais elles s'avrent rapidement difficiles et complexes. Les termes sont pourtant utiliss de manire extrmement courante, mais les contreexemples et les rserves affluent. La premire dfinition, historique, repose sur une diffrenciation par la transmission de ces musiques, orale pour la musique populaire et crite pour la musique savante. Si cette dfinition tait vraie encore la fin du XVIIIme sicle, elle est aujourd'hui totalement errone. On peut s'en rendre compte aussi bien du ct de la musique savante (en prenant pour exemple les nombreuses uvres lectroacoustiques, fixes sur bandes et non par l'crit, ainsi que les nombreuses expriences, partir des annes 50 et 60, d'introduction d'une part d'indtermination, d'alatoire, ou d'improvisation dans les uvres, ce mouvement trouvant sa concrtisation la plus pousse dans le happening ralis dans l'instant) que de celui de la musique populaire ( partir du XIXme sicle se crent de nombreux genres populaires qui fonctionnent sur la culture de l'crit, comme l'oprette, les musiques de danse et les chansons de caf concert. Un march de la partition fort dynamique se cre d'ailleurs autour d'eux). Une autre dfinition extrmement courante, datant du XIXme sicle, repose sur la diffrenciation sociale de ces catgories, la musique d'en haut tant la musique savante et la musique d'en bas la musique populaire. C'est une dfinition tout fait litiste de la musique en gnral. Elle est totalement d'actualit au XVIIIme sicle, mais commence perdre de son sens au cours du sicle suivant, avec la vitalit de nombreuses structures de transferts comme les nomme l'historienne Sophie-Anne Leterrier2 : orphons, musiques religieuse et militaire, fanfares, harmonies,
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Howard S. Becker, Les mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988 Sophie-Anne Leterrier, Musique populaire et musique savante au XIXe sicle. Du "peuple" au "public", Revue d'histoire du XIXme sicle, 1999-19, Aspects de la production culturelle au XIXme sicle, http://rh19.revues.org/document157.html

par exemple, qui diffusent de la musique savante auprs d'un public populaire3. Plus encore, ils ont parfois tendance mettre cte cte rpertoires populaires et savants. La distinction tend aujourd'hui se dissoudre de plus en plus dans la socit globale et la culture de masse qui caractrise le XXme sicle, et surtout les 50 dernires annes, comme nous allons le voir plus loin. La musique dite populaire touche aussi aujourd'hui les couches les plus aises de notre socit, de mme que les couches les plus dfavorises sont amenes couter de la musique savante (classique, et mme ventuellement contemporaine) par de nombreux mdias. Jean Molino parle d'ailleurs ce propos d'une vritable schizophrnie de la part de l'amateur de musique (amateur clair bien entendu, avec la part d'litisme que cela sous-entend) qui aime et coute le jazz ou les Beatles (...), mais pas Elvis Presley, le rap ou le disco, musiques simplistes, vulgaires, auxquelles il ne convient pas de se laisser aller 4. Beaucoup de productions issues de la musique populaire figurent en effet dans les discothques idales des amateurs. La distinction par l'litisme ne tient donc plus. Les termes de grande musique , musique srieuse , musique savante sont d'ailleurs trs rvlateurs aussi de cet litisme, signifiant qu'il existerait une petite musique, pas srieuse , et non savante : la musique du peuple. Cette musique repose nanmoins elle aussi sur des savoirs, c'est une vidence, et possde parfois un pouvoir d'expression et un potentiel de sens extrmement dvelopps, bien plus que celui de nombreuses uvres dites savantes . Une troisime dfinition, plus rcente, datant des normes succs des ventes de disques de rock n' roll des annes 50 auprs des teenagers, qui accdent une nouvelle indpendance conomique au sortir de la seconde guerre mondiale, est de type gnrationnel , reposant sur des diffrences d'ge. La musique populaire serait alors aujourd'hui la musique des jeunes , excute par ou pour les jeunes. Mme si cette dfinition a une part de vrit certaine, elle est aussi assez fausse. On n'arrte pas d'couter de la musique populaire parce que l'on devient plus g. La musique populaire est multiple et pas du tout une entit unique (de mme que la musique savante par ailleurs). Des mouvements se crent, d'autres perdurent, tous cohabitent, et il est extrmement rducteur de les cantonner une tranche d'ge. On parle aussi de musiques de grande diffusion pour les musiques populaires. Ces musiques, peut-on lire frquemment, par exemple dans une dfinition donne par la musicologue Catherine Rudent, sont la recherche volontaire et consciente d'un public aussi large que possible pour des raisons spcifiquement conomiques, mais pas exclusivement 5. L encore, mme si cet aspect caractrise une grande partie des productions de cette musique, on a vu apparatre, partir des annes 70 notamment, de nombreux courants dits underground ou de contre-culture ne reposant pas du tout sur cette volont de notorit, comme dans le cas de la musique indus , ou dans celui de nombreuses branches de la musique techno . Le musicologue Emmanuel Grynszpan a en effet bien montr combien le rock industriel, apparu en 1975 et grandement influenc par le courant situationniste, s'oppose frontalement la socit marchande6. Au niveau artistique, il sort compltement du cadre des standards imposs par
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Philippe Gumplowicz, Les travaux d'Orphe. 150 ans de vie musicale amateur en France, harmonie, chorales, fanfares, Paris, Aubier, 1987 Jean Molino, Le pur et l'impur in Jean-Jacques Nattiez, dir., Musiques, Tome 1, Arles, Paris, Actes Sud/Cit de la musique, 2005, p. 274 Catherine Rudent, Avant-propos in Musurgia, IX 2, Paris, Eska, 2002, p. 3 Voir notamment Emmanuel Grynszpan, La musique industrielle et son hritage, [2004], paratre, mais aussi de

l'industrie du disque. La dure des productions est totalement libre, reposant bien plus sur le happening que sur un produit fini destin plaire. Les sons sont volontairement agressifs, sales, drangeants pour susciter la prise de conscience et reprsenter mtaphoriquement ce que subit tous les jours l'individu au sein de la socit de consommation. La techno, quant elle, a refus les majors du disque, depuis son apparition la fin des annes 80. Elle a aussi refus le principe du droit d'auteur, favorisant notamment les productions anonymes, ou affaiblissant considrablement l'importance de l'aura de l'artiste, notamment en appuyant sa diffusion sur la libre rinterprtation des productions sur support vinyle par des DJs. Comme pour l'indus, les tirages sont de 500 1000 exemplaires en moyenne, en opposition totale une volont de grande diffusion . Le march et les mdias de masse ont souvent rattrap ces genres et les ont fait apparatre au grand jour, mais cela n'enlve rien leur volont premire et historique de demeurer sous-terrains , et ne permet pas la validation de cette dfinition, qui en sous-entend une autre : Celle-ci est une dfinition extrmement critique de la musique populaire et hrite notamment des crits du philosophe et musicologue de l'cole de Francfort Thodore W. Adorno7. Les musiques populaires sont des musiques uniquement commerciales au service de la toute puissance de l'industrie culturelle. Cette critique repose la fois sur l'esthtique de Hegel et sur les thses de Marx. Alors qu'Adorno encense, dans une attitude tout fait reprsentative du concept de la modernit, une certaine partie de la musique savante contemporaine, reprsente notamment par Schoenberg, ainsi que le progrs qu'elle reprsente pour l'humanit, il place la musique populaire au rang d'un outil des classes dominantes qui contribue l'alination des masses et pervertit la musique. On peut lire dans son Introduction la sociologie de la musique de 1962 : Une sociologie critique de la musique devra rechercher dans le dtail pourquoi, aujourd'hui, autrement qu'il y a encore 100 ans, la musique lgre est mauvaise, doit tre mauvaise sans exception 8. videmment, cette position par trop radicale ne peut s'appliquer aux exemples de musique populaire underground dont il a dj t question. Mais elle dnie d'autre part toute qualit esthtique, smantique, sociale aux musiques populaires en gnral, qui en possdent indniablement et sont d'ailleurs aujourd'hui de plus en plus tudies par de nombreux musicologues. La musique populaire, si elle peut effectivement susciter parfois passivit et obissance, peut aussi passer des messages de contestation virulente. Par ailleurs, toute musique savante a aussi une valeur marchande et s'inscrit dans le champ de l'industrie de la culture, mme si les succs sont moindres par rapport au champ de la musique populaire. Nous reviendrons plus loin sur le rejet de cette dfinition. Sous cette critique se cache aussi l'ternel problme de la lutte du pur et de l'impur, ou d'une trs ancienne dichotomie entre vision apollinienne et vision dionysiaque de l'art. La musique pure peut se rduire des structures abstraites complexes que l'on ne peut matriser que par une coute reposant sur le plus pur intellect, alors que la musique impure repose sur des effets immdiats sensuels sur les corps et les esprits qu'elle subjugue. Cette dichotomie n'est plus tenable aujourd'hui, il est possible d'couter nombre d'uvres de musiques savantes de manire sensitive, en se basant sur un ressenti physique des matires sonores en prsence. Cette attitude exploratoire du son est une des pistes les plus fertiles des compositions savantes des 50 dernires annes et fait partie intgrante de
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nombreux articles sur le sujet sur le site http://zerez.free.fr Notamment Thodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Introduction la sociologie de la musique, Genve, Contrechamps, 1994 p. 229

Paris, Gallimard, 1962, rd. 1979 et

nombreux courants, comme l'lectroacoustique, le minimalisme, la musique spectrale ; ou du travail de compositeurs plus indpendants, comme Giacinto Scelsi. Plus encore, des compositeurs, tel Redolfi et ses concerts subaquatiques, suscitent largement chez l'auditeur un aspect physique de l'audition, en l'incitant aller couter les uvres sous l'eau, pour un ressenti corporel global. Il est vrai qu'Adorno n'a pas pris la dfense de ce type d'uvres dans ses crits. La diffrenciation des musiques populaires et musiques savantes dans l'histoire Aux XVIIme et XVIIIme sicles, la diffrenciation entre musique populaire et musique savante est trs facile tablir. La premire repose entirement sur la culture orale, alors que la seconde est crite, nous l'avons vu. Cette sparation est largement renforce par le fait que la priode dite baroque marque l'avnement et le dveloppement d'une musique savante entirement au service des lites : les cours, les princes, les monarques qui jouent le rle de mcnes. Les liens qui unissaient frquemment la culture populaire la culture savante jusqu' la Renaissance y sont quasiment totalement annihils, comme nous le dcrit une grande partie de l'uvre de l'historien Robert Muchembled9. C'est d'ailleurs une priode o le pouvoir cherche museler la culture populaire et la remplacer par une culture de masse impose et contrle. On assiste par exemple aux derniers bchers pour sorcellerie au XVIIme sicle, signe de la volont d'un contrle sur les cultures populaires. L'immense majorit des musiciens va se retrouver au service de cette lite culturelle dominante compose d'aristocrates. Seule la musique sacre fait encore exception, puisqu'elle est encore destine dans une certaine mesure au peuple, quoique la musique sacre de cour soit aussi trs importante. Pourtant, jusqu'au dbut du XIXme sicle, on ne trouve pas une grande discontinuit entre deux fonctions majeures de la musique : la fonction de divertissement et celle de rflexion, base sur une coute concentre. En effet, la musique des lites peut tre tout aussi bien fonctionnelle que l'est la musique populaire, comprenant un grand nombre de musiques de danse par exemple. Si la sparation n'est pas affirme sur ce niveau, en tout cas, elle l'est vraiment sur un principe de classe. A la fin du XVIIIme sicle, la forte importance prise par les classes bourgeoises dans le champ social modifie peu peu la donne. On assiste alors aux dbuts de la forte marchandisation de l'art, sur les lois de l'offre et de la demande. Le march de l'dition musicale explose, encourag par le dveloppement de l'amateurisme musical, des salles de concert, et le succs croissant du piano. Cette volution vers la musique comme marchandise correspond parfaitement aux dates de la premire rvolution industrielle de 1780 1850. Au XIXme sicle, ce fort dveloppement du march de la culture fait apparatre entre les deux ples opposs de musique savante et de musique populaire un rpertoire intermdiaire de musique de divertissement, dit de musique lgre , au sein des villes (en opposition aux musiques srieuses , la musique des lites). Cette catgorie est compose de musiques de salon, de danses la mode, d'oprettes, de chansons, du rpertoire du caf-concert, et s'adresse principalement au peuple. L'opposition reste forte entre la culture des lites bourgeoises et aristocrates et celle du proltariat urbain et rural. Dans le cadre de la musique savante, les compositeurs prennent conscience d'une forte valeur esthtique de leur art, qui les investit d'une mission accomplir, d'un message dont ils sont porteurs pour l'humanit. C'est la naissance de la thorie du gnie . Ils doivent pourtant souvent faire des concessions pour vivre, cder la composition de ces musiques plus lgres pour se garantir une manne financire. Mais ils savent que leur musique repose sur un art de haute culture et de haute tradition, et qu'ils composent pour l'histoire, si ce n'est pour leur public contemporain. C'est
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Et notamment Robert Muchembled, Culture populaire et culture des lites dans la France moderne (XVme XVIIIme sicles), Paris, Flammarion, 1977, rd. 1991

ce qu'on retrouve ds l'ouverture du sicle chez Beethoven et son fameux a leur plaira plus tard . Cette ide est par ailleurs bien celle de la thorisation et de la dfense de la musique moderne chez Adorno dont nous avons dj parl, et qui se dveloppera au XXme sicle sous la notion d'avantgardes musicales . Voici donc les trois catgories musicales dfinies au XIXme sicle : en premier lieu la musique populaire , qui sera ensuite renomme musique folklorique puis musique traditionnelle , et donnera naissance, dans un certain idal romantique de la vision du peuple, la nouvelle discipline du folklorisme , qui rejoindra ensuite l' ethnomusicologie au passage au XXme sicle ; ensuite la musique srieuse , notre fameuse musique savante ; et enfin la catgorie intermdiaire de musique lgre , qui deviendra notre musique populaire . Chacune des trois catgories rpond une chelle imaginaire, critre qui valide son authenticit : la musique traditionnelle est celle du peuple , authentique parce qu'issue de racines populaires profondes ; la musique savante tire sa valeur de la qualit artistique intrinsque qu'elle vhicule ; quant la musique populaire , elle est finalement de peu de valeur, nous dit-on, car uniquement dpendante des intrts commerciaux reposant justement sur cette popularit. On voit avec l'exemple du jazz combien ce critre de valeur est finalement fragile : comme nous le fait remarquer le sociologue Patrick Mignon10, ce genre a appartenu aux trois catgories au cours de son histoire. Issu de musiques traditionnelles reposant sur la culture orale, avec le negro spiritual et le blues, il fusionne avec les musiques lgres europennes, pour devenir son tour une pure musique populaire, pendant tout le dbut du XXme sicle, mais surtout partir des annes 20, o son succs commercial est incontestable. Au cours des annes 40, il finit par rejoindre le camp des musiques savantes, avec des styles comme le be-bop, puis le hard-bop. Pourtant, l'amateur clair dit aimer le jazz en gnral, au del de considrations sur cette chelle de valeur. Lorsque l'on enseigne cette discipline en conservatoire, de la mme manire, toutes les phases sont prsentes. Cette valuation est fausse par le fait que la musique savante, elle aussi, ds la fin du XVIIIme sicle, possde un fort potentiel commercial, et fait partie intgrante d'un univers marchand. Nous reviendrons plus loin sur cette chelle de validation en parlant du problme de la valeur artistique de la musique. C'est au XXme sicle que les choses vont se complexifier avec, surtout, l'apparition et le fort dveloppement de nouvelles technologies. L'industrie du disque, notamment, ainsi que la diffusion radiophonique et le dveloppement de mdias comme le cinma, la tlvision et internet vont profondment influer sur ces catgories musicales. Le processus de mondialisation des changes, dbut au XIXme sicle par la bourgeoisie europenne conqurante qui explore et soumet le monde avec l'imprialisme et le colonialisme, va aussi s'appliquer la culture, et rajouter encore au changement. Le XXme sicle et la rvolution de l'enregistrement On n'imaginait pas le fort bouleversement qu'allait engendrer l'invention du moyen d'enregistrement et de reproduction du son, simultanment par Thomas Edison et Charles Cros en 1877. Edison lui-mme ne plaait l'utilisation musicale du phonographe qu'en quatrime position sur dix usages possibles (aprs un usage de dictaphone, de livre parl pour aveugle, et d'enseignement des techniques de la parole). Pourtant, l'enregistrement a littralement rvolutionn le champ de la
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Patrick Mignon, En guise d'introduction in Musiques mergentes des 30 dernires annes et adolescents, Actes du colloque de l'APEMU, Capens, Apemu, 2000, pp. 5-10

musique au XXme sicle, plus encore que ne l'avait fait le fort dveloppement de l'dition musicale au XVIIIme sicle. La premire consquence, la plus visible, est que l'on n'avait jamais cout autant de musique auparavant. En effet, alors que l'on devait forcment passer par l'interprtation pour entendre la musique, quelle qu'elle soit, populaire ou savante, la possibilit est alle croissante de l'entendre en toute occasion et ce jusqu'au cur de son foyer. Aujourd'hui, la musique est partout, dans la vie de tous les jours, chez soi, au travail, sur la route, dans les loisirs, elle a envahi le quotidien. On a assist une dmocratisation sans prcdent de la consommation musicale. La deuxime consquence est une mise en parallle de musiques trs diverses, sur un mme niveau. En effet, le geste est exactement le mme quelle que soit la musique coute, jazz (premier genre musical couvert depuis le dbut de l'existence par cette technique), classique, chanson... Exit la fragilit de l'interprtation, la charge motionnelle du concert, l'enregistrement permet la rptition l'identique des uvres totalement dtaches de leur contexte d'origine, y compris social. Au niveau thorique du moins, les barrires entre le monde d'en haut et celui d'en bas tombent. Troisime consquence enfin, au milieu du sicle naissent des genres musicaux totalement issus de cette nouvelle invention. Mme si les projets sont totalement diffrents sur le fond, la musique concrte de Pierre Schaeffer apparue en 1948, et la musique lectronique cre au laboratoire de la WDR de Cologne en 1950 notamment par Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen et Henri Pousseur, sont entirement dpendantes de ces techniques d'enregistrement, sur disques puis sur bandes magntiques. Notons aussi le premier essai de musique utilisant des tourne-disques vitesse variable de John Cage, en 1939, dans son Imaginary landscape n1. Rapidement, ds les annes 60, de trs nombreux genres populaires vont aussi profiter de ces technologies. L'norme travail de studio des Beatles avec leur arrangeur George Martin en est un parfait exemple. On peut aussi parler de celui de Jimi Hendrix. Pour ces musiques, l'enregistrement est aussi utile qu'a pu l'tre la partition. Mais c'est le cas quasiment pour l'ensemble de la musique, car l'enregistrement a littralement boulevers la donne. Les exemples sont multiples, mais citons notamment le fait que beaucoup de jeunes jazzmen se sont servi du disque comme d'un outil d'apprentissage ; les interprtes de tous les genres ont considrablement amlior leur jeu grce ce mdia ; les compositeurs, de leur ct, ont pu parfaire leur criture en imaginant un idal d'interprtation fix sur support. On peut tablir un parallle fort intressant entre le virage opr dans la carrire du pianiste virtuose Glenn Gould, qui abandonne dfinitivement la scne en 1964, et celui du groupe des Beatles, qui firent de mme en 1967, au moment de la sortie de leur album Sergent Pepper's lonely heart club band. Tous deux le firent au profit d'une carrire base exclusivement sur l'enregistrement, car la scne ne leur permettait pas d'atteindre l'idal artistique qu'ils obtenaient sur leurs disques. Gould affirme ce propos prfrer le plaisir de la perfection de l'enregistrement celui du risque et de l'excitation du concert. L'un comme l'autre utilisent de faon magistrale le montage sonore, dans des musiques totalement diffrentes mais dans l'optique d'une perfection sonore et d'un effet sur l'auditeur. Musique savante et musique populaire se retrouvent parfaitement en phase sur cet exemple. Ces trois premires consquences ne prsentent pas d'ide de transmission de l'une l'autre des catgories savantes ou populaires, mais une sorte de mise galit par la mdiation de l'enregistrement, aussi bien au niveau de la rception que de la cration. La transmission est effective, 6

en revanche, dans le cadre des techniques d'enregistrement qui, tout au long de leur volution, avancent autant dans les deux domaines musicaux, qui s'enrichissent l'un l'autre sans suprmatie d'aucun des deux. Une quatrime consquence est que l'coute prive a rendu de plus en plus difficile la distinction entre la musique dite de divertissement et la musique dite srieuse . En effet, toutes les musiques peuvent aujourd'hui tre entendues chez soi de manire distraite, utilises comme fonds sonores, ou pour accompagner n'importe quelle activit triviale. Inversement, l'coute d'un enregistrement, sa rptitivit, peut paradoxalement renforcer l'intimit d'un auditeur avec l'interprtation qu'elle prsente (sinon l'interprte) et affiner la concentration de l'coute. Par ailleurs, il arrive aussi que l'coute soit impose, notamment dans un contexte professionnel, projet ralis depuis les annes 1920 l'origine par l'entreprise Musak pour stimuler les performances des travailleurs. Elle l'est aussi dans les supermarchs, pour stimuler la consommation, ou dans les ascenseurs, les aroports, pour rassurer, ou dtendre etc.). De nombreuses musiques perdent ainsi totalement leur fonction d'origine. Mais certains compositeurs revendiquent ce dplacement, comme Brian Eno, inventant la notion d'ambient music, en composant Discreet music ou Music for airport la fin des annes 70, uvres destines tre diffuses trs faible volume dans les halls des aroports, par exemple, favorisant une coute trs particulire, ni concentre, ni distraite. Enfin, dernire consquence, qui dcoule de celle-ci, il n'y a plus de lieu appropri pour couter la musique. On peut par exemple couter de l'opra dans l'intimit de son foyer. Cela permet, d'une certaine manire, d'aplanir quelque peu une certaine forme d'litisme qui a trs longtemps barr l'accs des salles de concerts aux moins favoriss. Au travers de l'examen de l'impact de la technologie de l'enregistrement sur le monde de la musique, nous avons dcel quelques transmissions entre les catgories savantes et populaires, des changes, ou des traitements galitaires. Mais cette mdiation, au sens o nous la dfinirait Antoine Hennion11, donne surtout une apprhension beaucoup plus neutre de ces catgories. Autres technologies D'autres technologies industrielles en dehors de l'enregistrement touchent peu peu les musiques, aussi bien savantes que populaires : la musique lectronique des annes 50 a dans un premier temps le monopole des appareillages de synthse sonore, mais ils seront bientt utiliss aussi par la musique concrte. On regroupera alors bien vite ces deux tendances sous la bannire de musique lectroacoustique . La musique populaire utilisera son tour les premiers synthtiseurs au cours des annes 60. L'lectroacoustique prendra rapidement en compte les progrs de l'informatique musicale, au cours des annes 50-60. L'informatique musicale explosera ensuite dans le domaine des musiques populaires au cours des annes 80, avec l'apparition du systme MIDI, premier standard de communication entre diffrents appareillages lectroniques, et des premiers chantillonneurs, permettant la numrisation et le traitement numrique du son, ce qui a permis d'aboutir au concept de home studio, pour studio la maison. Pourquoi cet cart temporel ? La musique savante, de par sa position institutionnelle, bnficie toujours en premier lieu des avances technologiques, travaillant en studio, dans des laboratoires trs bien quips mais confins (ces laboratoires se trouvant en gnral au sein des radios ou des universits). La musique populaire doit attendre leur mise sur le march grand public , comme dans le cas des premiers synthtiseurs, qui sont vendus en 1964 et 1967 par la firme Moog. Voici d'ailleurs un cas vident de transmission de la musique savante la musique
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Antoine Hennion, La passion musicale. Une sociologie de la mdiation, Paris, Mtaili, 1993

populaire, transmission certes dtourne, pas directe, passant uniquement par le fil de la technologie, mais transmission tout de mme : les gestes se retrouvent vite, employs d'autres fins, mais utiliss l'identique, filtrages, jeux sur les timbres, effets. Certains compositeurs de musique lectroacoustique sont fascins de retrouver dans des musiques populaires certains aspects de leurs productions passes sous d'autres formes. L'influence directe entre ces catgories est totalement anecdotique dans l'histoire de la musique, mme si elle a exist dans certains cas, mais le cousinage est flagrant, et se retrouve notamment dans le rock exprimental et les musiques techno, qui utilisent des technologies musicales partages avec les musiques lectroacoustiques. Disons tout de suite, entre parenthse, que les changes ont de tout temps fonctionn dans les deux sens, et que la culture savante s'est souvent inspire de la musique traditionnelle et populaire, mme si certaines poques ont favoris ces changes. Les exemples frappants au XXme sicle ne manquent pas, commencer par Bartok, ou par l'utilisation du jazz chez Stravinsky. Varese a crit que c'est bien grce l'industrie que les compositeurs d'aujourd'hui crivent avec des machines lectroniques, cres pour l'industrie, mais adoptes par les compositeurs euxmmes aids par des ingnieurs. 12 Cette affirmation s'applique autant la musique populaire qu' la musique savante. La technologie au XXme sicle a en outre permis la matrise de paramtres sonores jusqu'alors secondaires et qui sont passs au premier plan : l'intensit, le timbre et la spatialit du son. Ces paramtres se sont vus renforcs aussi bien dans la musique populaire que dans la musique savante. Le partage des technologies a autoris assez frquemment des problmatiques communes dans ces musiques. Il ne s'agit pas de transmission dans ce cas, mais de simultanit relle de dcouvertes ralises quasiment en commun, via la mdiation de ces technologies. C'est grce l'enregistrement, au partage de nouvelles technologies, mais aussi beaucoup avec l'aide des mdias de masse, cinma, radio, tlvision, que les musiques ont envahi le champ social dans son intgralit, qu'elles soient de haute culture ou d'origine populaire. Cela ajoute encore cette mise un mme niveau de toutes les musiques. Mme l' avant-garde est susceptible de se retrouver parfois intgre des missions, des gnriques, des longs-mtrages ou, pourquoi pas, des films publicitaires. Cela attnue encore une fois les barrires entre les groupes sociaux, tous gaux devant ces mdias. Quasiment personne n'est capable d'chapper leur influence considrable. Ralit conomique et sociale Il faut tout de mme temporiser cette mise un mme niveau des musiques savantes et populaires en examinant la ralit conomique et sociale de ces catgories musicales, qui prsentent des diffrences certaines. Au niveau conomique, le monde de la diffusion de la musique populaire repose sur des entreprises but lucratif, alors que la diffusion de la musique savante classique ou contemporaine est soutenue en grande partie par les subventions d'tat et le mcnat d'entreprise. Le rpertoire savant ne saurait tre diffus sans cette aide. Il est clair aussi que les succs les plus flagrants de l'industrie du disque, depuis le dbut de son histoire, sont bass surtout sur les musiques populaires, qu'elles soient hrites des musiques
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Edgar Varese, Ecrits, Paris, Christian Bourgeois, 1983, p. 169

lgres du XIXme sicle, rpertoire largement pris en charge ds le dbut de cette industrie, ou reprsentantes de nouveaux genres marquants comme le swing des annes 30, le rock n' roll des annes 50, et la pop music des annes 60. En revanche, la mondialisation de l'conomie de la musique fait peser sur les producteurs de musique savante comme sur ceux de musique populaire le mme poids de la concurrence. Dans ce cadre, pas de divergence ni de transmission, mais une mise galit devant les impratifs marchands. De la mme manire, la musique classique, musique savante historique, participe pleinement de l'immense business de l'industrie du disque, mme si sa part est trs faible dans les ventes en comparaison des ventes de musique populaire (entre 5 et 10 % des ventes). Le terme de classique lui-mme est un terme de marketing, qui sous-entend des stratgies commerciales, comme la proposition d'une discothque idale , des classements, de la publicit. Entre parenthse, les avant-gardes reprsentent une goutte d'eau dans les pourcentages de vente de disques. Au niveau social, les tudes ont montr que le public de la musique savante est en gnral plus g, avec un plus haut niveau d'tude et, ce qui va de pair, plus ais, alors que la musique populaire touche des jeunes de tout milieu (l, la barrire sociale tombe) ainsi que des personnes plus ges, mais gnralement au niveau d'tude moindre. Ce rsultat dmontre d'ailleurs que la volont gnrale de dmocratisation de la culture a chou. Cela pourrait vouloir dire que, dans un avenir proche, des gens de tout milieu et de tout ge, avec le vieillissement des auditeurs actuels de musique populaire, couteront cette musique, mme s'il faut relativiser toute projection statistique. Postmodernisme Il faut parler maintenant du postmodernisme, thorie sduisante pour notre propos, et qui semble se vrifier en tout cas dans le monde de la musique. Nous serions actuellement, et ce depuis environ 30 ans, en train d'assister la fin de l're moderne. Cela marque la fin de la notion de progrs, celle aussi de la notion d'esthtique et donc d'une conception no-platonicienne du beau universel dans l'art. Tout le rpertoire musical est virtuellement la porte de tout le monde aujourd'hui, pass, prsent, musiques de toutes les traditions gographiques. La musique du postmodernisme est une musique qui mixe ces traditions entre elles, favorise les juxtapositions, les collages, les hybridations. Nous reviendrons plus loin sur cette ide de mlange. Cette thorie semble avre si l'on admet l'chec historique de nos avant-gardes musicales au XXme sicle. Le projet d'tablir un nouveau langage musical universel pour les auditeurs du futur, dfendu par Adorno propos de Schoenberg, et poursuivi par ce que l'on a appel l' cole de Darmstadt , a chou. On compose aujourd'hui pour l'auditeur du prsent. On recherche le plaisir immdiat plutt qu'un plaisir bas sur une lvation de l'me au-dessus de la beaut sensible, obtenu par les tapes d'une ascse offerte par la musique rduite l'intelligibilit pure, cet tat tant permis par une musique qui, paradoxalement, pouvait se concevoir via une certaine superficialit, si l'on en croit les propos de Ligeti, non dnus d'humour : Je reviens sur la situation au milieu des annes 1950 (...), un moment essentiel ici, Darmstadt. On entendait les pices srielles habituelles. (...) Avec de grands intervalles ; c'tait une sorte de jargon. Les partitions devaient prsenter un aspect trs compliqu, c'tait une question de prestige. (...) Celui qui voulait s'intgrer devait produire des pices compliques, et tout devait pouvoir s'expliquer. Le front pliss, on dbattait de questions 9

difficiles, et l'on ressentait pleinement que l'on faisait partie du groupe. 13 Cet litisme de l'avant-garde, qui conduisait un certain orgueil de mme qu' du mpris pour les autres musiques, a aujourd'hui, heureusement pourrions-nous rajouter, bel et bien disparu. Il suffit d'ailleurs, pour s'assurer du fait que les positions radicalement exprimes par Adorno sur la rsistance des avant-gardes l'industrialisation de la musique sont tombes, de consulter n'importe lequel des sites internet les plus populaires de vente de musique par correspondance et d'y demander les uvres de Schoenberg ou de Webern, de Boulez, Maderna, Nono ou Stockhausen, les plus grands tenants de ce bastion moderniste, de cette lite acadmique qui vantait sa rsistance l'industrialisation de la culture, pour se rendre compte qu'ils y sont tous catalogus au mme titre que n'importe quelle production musicale et bnficient d'une mme approche publicitaire. La thorie du postmodernisme renforce en tout cas la notion de conjonction des musiques savantes avec les musiques populaires. Les expriences en ce domaine, quoique souvent pousses par les institutions, sont par ailleurs nombreuses. Par exemple, de plus en plus de conservatoires enseignent les musiques populaires dans leurs murs, sous le nom officiel de musiques actuelles , ce qui peut paratre tonnant, car cette institution en France reste pourtant garante de l'enseignement des musiques savantes reposant sur la culture crite et sur une haute tradition historique. Depuis peu prs 1805, soit dix ans aprs sa cration pendant la rvolution franaise, cette institution a en effet perdu toute utopie d'ouverture tous pour cultiver un certain litisme qui se retrouve toujours aujourd'hui dans ses modes de fonctionnement, reposant notamment sur les concours. Par ailleurs, de nombreux compositeurs de musiques savantes participent des expriences de rencontre avec des compositeurs populaires, en concert ou via le disque (ces oprations peuvent aussi tre comprises comme bassement commerciales, ne nous leurrons pas). Des exemples de compositeurs inclassables comme le cas de Frank Zappa ou de Miles Davis sont amens se multiplier dans le futur. Internet : globalisation suprme du rpertoire Il nous faut aussi nous pencher sur le dveloppement considrable d'internet ces dix dernires annes et des technologies dites de peer to peer, qui permettent l'change de particulier particulier d'uvres musicales, la plupart du temps pirates, disons-le tout net. C'est encore un nouveau pas vers une globalisation de la culture. Des productions de toutes origines et d'une trs grande varit se retrouvent changes de cette manire. Il est tout fait facile d'y trouver par exemple des enregistrements historiques extrmement rares, sinon introuvables, de la musique d'avant-garde, ou d'y dcouvrir des rpertoires particulirement mal reprsents c hez les disquaires. On nous claironne que ces technologies vont signer la fin de l'industrie du disque, qu'elles sont aussi la mort du droit d'auteur, qu'on considre comme un progrs norme pour les crateurs. Rappelons simplement que le droit d'auteur n'existe que depuis peu dans le champ de l'art (les discussions son propos ont t amorces la fin du XVIIIme sicle, et l'art a tout fait russi subsister avant cela sans cette notion nouvelle issue de sa marchandisation). Le disque et sa commercialisation sont encore plus rcents dans le champ de la musique. Nous n'en sommes pas un changement prs dans l'histoire de la musique, et il est intressant de voir se dvelopper une telle pratique que l'on peut estimer comme une chappe totalement incontrle dans un domaine qui fait pourtant partie, comme nous l'a trs bien dmontr le philosophe Jrgen Habermas, des moyens de
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Gyorgy Ligeti, cit dans Hermann Danuser, L'cole de Darmstadt et son mythe in Jean-Jacques Nattiez, dir., Musiques, Tome 1, Arles, Paris, Actes Sud/Cit de la musique, 2005, p. 671

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domination du pouvoir : celui de la communication, de l'change et de la technicisation14. Le philosophe Hakim Bey a d'ailleurs thoris dans de nombreux textes cette libert offerte par le monde du net15. Certes, une majeure partie des internautes utilise ces moyens d'change pour se faire passer la musique la plus prissable cdant la mode du moment. Toutefois, ils permettent une ouverture immense sur absolument tous les rpertoires, plus que jamais accessibles tous, sur un simple clic de souris. Evidemment, il faut prendre en compte le fait que la majorit de la plante n'a pas encore accs ce mdia, loin derrire la radio et aussi la tlvision, mais son dveloppement va l'amener s'y retrouver dans un avenir plus ou moins proche. A mon sens, au risque de passer pour trop optimiste, la culture devrait en sortir absolument gagnante. Le partage est extrmement favoris par la discussion qui ne manque pas de s'engager trs frquemment entre internautes et par la curiosit de la dcouverte qui s'en trouve accrue. Possibilit est donne par ces nouvelles techniques de communication d'explorer tout le rpertoire musical d'un utilisateur qui l'on a tlcharg quelques fichiers, et ainsi d'en tester d'autres par curiosit et d'tendre toujours sa culture musicale. Une crainte, dans ce mouvement de mondialisation croissante de la culture, serait qu'elle dbouche sur une uniformisation gnrale. On la pointe souvent, en fustigeant par exemple des genres musicaux tels que la world music, cas flagrant d'aplatissement culturel gnral. Mais on trouve sans cesse de nouvelles preuves que cette globalisation, certes avre dans certains cas, s'accompagne de l'apparition de trs nombreuses microcultures autonomes. De nombreux sociologues et penseurs ont nomm cette tendance la tribalisation de la socit. La technologie aide grandement cela. Il suffit de penser aux capacits des home studios qui permettent de trs nombreux individus de crer leur musique et de la diffuser via internet extrmement rapidement. L'hybridation continue est largement contrebalance par une prolifration constante de nouveaux styles. La valeur de la musique Reste la question de la valeur de la musique. Son valuation repose en gnral sur des critres identiques qu'elle soit issue d'un adepte de musique savante ou de musique populaire. Les auditeurs rejettent frquemment ce qu'ils estiment tre de la musique commerciale, impure. Le critre d'valuation est l'authenticit. Mais cette authenticit se juge par rapport deux facteurs distincts, nous l'avons vu, une musique attache ses origines populaires, ou une musique attache ses valeurs artistiques (ou esthtiques). Aujourd'hui, l'un n'empche pas forcment l'autre. On peut tout aussi bien rechercher une valeur esthtique suprieure et une complexit structurelle interne dans une musique que l'on estime aussi proche de valeurs populaires authentiques. Ces notions ne sont aucunement mesurables objectivement mais sont des critres de crdibilisation pour l'art, extrmement importants au niveau social pour sa rception. Il est un point qu'il ne faut pas ngliger, et c'est l un universel de la musique, quelle qu'elle soit, reprsentante d'un idal exigeant, intellectuel et culturel ; ou plutt de l'ordre du divertissement, du loisir ou de l'coute agrable ; ou encore du domaine de la musique fonctionnelle, de danse, de crmonie, de spectacle : la musique que nous aimons, et c'est ce pourquoi nous l'apprcions, parvient nous tirer hors de la banalit du monde. Elle nous procure une exprience extraordinaire de l'ordre
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Jrgen Habermas, La science et la technique comme idologie , Paris, Gallimard, 1973, rd. 1996 Notamment dans Hakim Bey, Zone d'autonomie temporaire, Paris, L'clat, 1997

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de la transcendance. Cela est vrai aussi bien pour les musiques populaires que pour les musiques savantes. Il n'est point d'litisme mettre en question dans ce fait, ni de barrire. Par rapport au problme de la rception musicale, on rsume trs souvent la musique populaire une musique fonctionnelle, reposant sur les gestes du corps et les affects de la psych humaine, dont la sexualit. Or, s'il existe une quantit de musiques populaires danser , il en existe aussi une quantit extrmement importante qui se destinent l'coute attentive, une coute proche de celle demande lors du rituel du concert de musique savante. Ces musiques peuvent aussi rvler une grande richesse du point de vue de leur composition. C'est le cas de nombreuses productions de rock exprimental, d'ambiant, de techno electronica, de Klaus Schulze Autechre, par exemple. Sur ce problme de la valeur musicale, il y a dans les propos d'Adorno une certaine part de vrit fustiger les productions populaires comme fruits de l'industrie de la culture alinant les masses. On peut tre d'accord avec sa critique voir certaines productions proposes et fortement appuyes par les mdias. Il est vrai qu'une quantit immense de mauvaise musique est produite dans notre socit actuelle. Mais de la mauvaise musique, il y en a toujours eu, y compris dans la musique des lites. C'est toujours le cas, rassurons nous ! Conclusion Dans notre socit contemporaine globale et globalisante, les frontires entre les genres musicaux et les diffrents types de publics, si elles subsistent, sont assez mouvantes. Mon hypothse est que les catgories de musique savante et musique populaire ont aujourd'hui vcu, et qu'elles sont amenes dans un futur proche tre remplaces par un classement beaucoup plus fonctionnel des musiques. Ces fonctionnalits sont dj connues : des musiques fort potentiel physique, destines notamment la danse, des musiques destines l'coute pure attentive, des musiques destines la scne, des musiques de dtente, des musiques caractre spirituel, etc. Ce classement serait mme de rendre compte de catgories beaucoup plus proches de la ralit. Le rejet au nom de la puret musicale n'a plus lieu d'tre. Il faut en finir avec l'image artistique du gnie incompris qui compose une musique reposant sur une notion de vrit et d'universalit. La musique fait partie de notre vie de tous les jours, qu'on le veuille ou non. Les critiques acerbes de Boulez et de Stockhausen sur la musique techno, par exemple, sont issues de profondes incomprhensions qui sont amenes disparatre avec le temps. En effet, de nombreux compositeurs de musique savante sont aujourd'hui familiariss avec les courants populaires qui inondent leur quotidien. Qu'ils le veulent ou non, ils sont influencs par ses apports. Le mouvement est en cours et tendra se confirmer. L'influence se fera dans les deux sens, du fait de la globalisation culturelle. Leurs critiques sont donc rejeter au mme titre que les arguments de marketing qui veulent prsenter Pierre Henry, par exemple, comme le grand-pre de la techno. Les choses sont loin d'tre aussi simples ! Mais ce type d'argument, s'il est totalement faux, tend aller dans le sens d'une mise au mme niveau en cours de ralisation. La sparation populaire/savant, haute teneur litiste, est surtout hrite d'une sparation de deux mondes, celui d'en bas et celui d'en haut et n'a plus lieu d'tre aujourd'hui, mme si les rsistances et les rminiscences de l'poque o la sparation tait encore forte sont toujours prsentes, il n'est pas ncessaire de les encourager encore. Il est d'ailleurs intressant de noter ce sujet, comme nous le fait remarquer le musicologue Mario Baroni, que cette lutte entre les deux mondes est le fruit de l'volution d'une seule classe : d'un ct une bourgeoisie de haute tradition intellectuelle, tenante de 12

la musique savante du XIXme sicle la premire moiti du XXme sicle ; et de l'autre une bourgeoisie de haute tradition marchande issue du capitalisme victorieux et de la mondialisation conomique16. L'listisme a quelque chose de profondment ridicule parfois, qui le fait ressembler son oppos : l'admiration bate et nave qu'adoptent certains chercheurs sur les musiques populaires quant leur objet sans prendre le recul ncessaire son analyse critique.

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Mario Baroni, Groupes sociaux et gots musicaux in Jean-Jacques Nattiez, dir., Musiques, Tome 1, Arles, Paris, Actes Sud/Cit de la musique, 2003, p. 1166

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