Rudimento de Interpretacin

Manual prctico de interpretacin de Edoardo Catemario

Traduccin en espaol de Ines Maria Delgado Mesa

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Copyrights Este libro fue escrito y publicado por Edoardo Catemario. Todos los derechos referentes al libro en su conjunto son del autor.

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Este libro lo he aprendido de los alumnos del primer curso que he tenido en Pars entre 1993 y 2001. Es a ellos a quienes me parece lgico dedicarlo. A Remi, Eric, Daniel, Fabrice, Maxime, Jean Franois, Anne, Ins, Antonio y Daria con afecto.

En portada: Msica (tcnica mixta 24 x 24) de Roberto Greco

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PREMiSA

El mayor valor de un buen ejecutante es hacer bella la msica fea, el peor defecto de un mal ejecutante es hacer fea la msica bella Andrs Segovia Un buen ejecutante, un intrprete si es honesto consigo mismo antes que con su pblico, trata de entender profundamente el sentido de la msica que toca. Aquellos que considero mis maestros me han dado un mundo hecho de certezas metodolgicas y de curiosidad artstica. La adhesin a las reglas de la escuela de la cual provienen mis certezas la he percibido siempre como el fundamento mismo de mi libertad. Como ejecutante, una de las prioridades a las que me he debido enfrentar ha sido el nexo lgico entre los conocimientos y su utilizacin. Logro tocar lo que s? y lo que soy? Como docente pruebo a que mis alumnos relacionen lo que saben, lo que son y lo que tocan. Cuando leemos algo tratamos de prestar atencin al texto; las letras individuales, las palabras individuales, los signos de puntuacin, la divisin en prrafos. Todo lo ligado a la exigencia de entender lo que estamos leyendo. Si el texto ledo debe ser argumento de conversacin, ser oportuno conocerlo bien. La tarea se complica si debemos comunicar sentimientos. Exactamente lo que sucede en msica! Ponerse de acuerdo sobre el lxico y el conocimiento al menos en lo bsico de las nociones ms elementales de la interpretacin me parece un buen punto de partida. Quisiera a tal finalidad compartir aquellas pequeas certezas que mis maestros (y todos los grandes msicos que he tenido la fortuna de conocer personalmente) dan por descontado. Presupuesto necesario es considerar que el texto musical, en la msica occidental, es el tramite que nos permite comprender el significado de la msica, que los signos contenidos en ella son importantes, todos. He querido distinguir tres partes: informaciones evidentes (signo expresado), informaciones menos evidentes (signo escondido) y distinciones intuitivas. He aqu por consiguiente una especie de minimum. La exigencia de escribir este manual rudimentario surgi durante el curso de interpretacin que he tenido en Pars como instrumento de apoyo para ayudar a mis principiantes de la interpretacin. He tratado de expresarlo lo ms sinttico posible con la esperanza de animar a otros jvenes intrpretes a adquirir informaciones de textos ms completos y complejos que ste. Buena msica a todos. Edoardo Catemario
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Indice Primera parte El signo evidente Denicin de msica . Las indicaciones de intensidad, El sforzando El Accellerando y el ritardando, el ritenuto, las indicaciones de articulacin Legato y staccato, Marcato, Accentuato . Las informaciones paramusicales: El ttulo, el compositor, las fuentes... El desarrollo El carcter 6 7 8 9 11 12 13

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Segunda parte El signo escondido La alternancia de impulso y reposo, La direccin .. La articulacin, articulacin o direccin? ......... El pie ..... Inciso, frase y periodo Tensin y resolucin: Impulso y reposo en las relaciones de sonidos ......... El fraseo :El sentido de la frase, inuencia de tensiones y resoluciones sobre el ritmo ................................................................................... Los ncipit .. Las cadencias agudas o masculinas, llanas o femeninas ... El concepto de apoyo, el nal de frase .... El punto de mxima tensin, La retrica en msica . El concepto de rubato, Las relaciones directas .. La polifona escondida: Concepto de polifona, La polifona escondida ... 14 15 16 17 18 19 20 21 22 24 25 27

Tercera parte La interpretacin: distinciones intuitivas

El concepto de variedad, Informacin simple y compleja , Variedad simple y compleja ..... Porqu variar? ...... Diferencias intuitivas entre Canzone y Danza, La dualidad mayor - menor . La claridad del pensamiento musical .. El problema de la originalidad ..

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Primera Parte
El Signo evidente
Msica: del greco Mousik (techne) Arte de las Musas. Arte de combinar ms sonidos en base a reglas definidas que varan segn los lugares y las pocas. La definicin ofrecida por el vocabulario de la lengua italiana a la palabra msica nos ofrece la idea para tratar de individualizar los elementos bsicos de la escritura musical " e introducir una primera esquematizacin dando como elementos constitutivos de la Msica el Sonido y el Ritmo. En la msica clsica se ha desarrollado en el curso de los ltimos cien aos una radical especializacin de los papeles, de modo que quien compone y quien ejecuta son siempre ms a menudo dos personas distintas. Ahora, el camino para un compositor parte de lo experimentado para llegar a un sonido expresado de un signo grfico; el de un ejecutante proceder en sentido inverso al signo, se intenta reconstruir una experiencia (emotivo!) a travs de un sonido. Si por un lado se impone por lo tanto la exigencia de una siempre mayor precisin de escritura, en sede ejecutiva es necesaria la mxima atencin y respeto por lo que el compositor ha escrito. Esto es de por si evidente por todos los signos expresados en la partitura, un poco menos para aquellas informaciones que sobreentienden conocimiento musical. De las primeras nos ocupamos aqu ahora. Para una comprensin del significado de lo que tocamos, se deben conocer todos los signos convencionales # adems de, lgicamente, ser capaz de reconocer altura y duracin de los sonidos (!). He aqu una primera esquematizacin: Sonido Las indicaciones de intensidad: ppp, pp,p, mp, mf, f, ff, fff incluidas las repentinas: sfz, sffz (los sforzando) y las graduales pf y fp. Los Crescendo y los Diminuendo, todas las variaciones de timbre.

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Ritmo

Rallentando, Accelerando, Ritenuto, Morendo, Stringendo, etc. y todas las indicaciones de acentuacin: > accentuato, ! staccato, - marcato y legato

Como podris notar se trata de los signos que estamos habituados a ver en una partitura. Ellos son fundamentales en la ejecucin de un pasaje. Esta primera esquematizacin nos servir a continuacin para aclarar el uso que hacemos de las informaciones contenidas en un texto musical. Una pequea premisa: creo que, hasta que no se considere tener un dominio musical y un talento superior a los del compositor, la eleccin mejor ser la de ejecutar exactamente las indicaciones contenidas en la partitura.
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Las indicaciones de intensidad Quiero imaginar que mi joven lector ya conoce que es un piano sonoro y que por consiguiente sepa ejecutar un pp o un ff. Las indicaciones de intensidad pueden concernir a notas individuales o secciones enteras. Una indicacin es valida hasta que no se encuentre una distinta $. En las indicaciones graduales cada nota ser ligeramente ms intensa de aquella que la precede (crescendo) o menos intensa (diminuendo). Los crescendo y los diminuendo se presentan con una doble apariencia grfica: con la abreviacin (cresc., dim.) o bien con un tenedor (dos lneas divergentes) que se abre en el caso del crescendo o se cierra para el diminuendo.

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El sforzando Para un italiano el concepto de sforzando no necesita explicacin No es as para todos los que no hablan nuestra lengua. El concepto de esfuerzo est enlazado al concepto de resistencia y a la fuerza que sirve para vencerla. Una vez vencida la resistencia la fuerza necesaria para continuar la accin es menor. Imaginamos tener que levantar un peso notorio: en un primer momento se impone un esfuerzo para despegarlo del suelo superado el mismo la fuerza necesaria puede ser inferior y constante. La idea de aplicar un esfuerzo a una nota o un acorde incide sobre su intensidad pero, en virtud de la resistencia imaginaria de vencer, tambin en su emisin. La nota sufrir un ligero retraso como si no quisiera ser tocada quien toca debera vencer su reticencia. El sforzando sfz se halla en una posicin hbrida implicando sonido y ritmo: el sonido ser ligeramente ms fuerte del contexto en el que est insertado y el ataque ligeramente retardado. El sforzatissimo sffz consiste en la exageracin del concepto de sforzando.

nota: " Limitamos en esta sede nuestro inters a la msica que viene definida comnmente clsica o sea aquella msica occidental que usa los signos convencionales conocidos como notacin moderna. # Los signos convencionales son aquellas indicaciones expresivas que contribuyen a la formacin del sonido del mismo modo que las notas. Ellos indican la gestin del sonido y del ritmo. La misma nota, tocada piano, significa algo distinto tocada forte. $ Donde est escrito forte, todas las notas que se encuentran hasta la indicacin de intensidad sucesiva, van tocadas forte. No slo la primera!! 8

El signo evidente

El Accellerando y el Ritardando El rallentando y el accellerando (tambin presentes en la partitura con las abreviaciones rall. y accell.) son dos indicaciones rtmicas progresivas: cada nota va ejecutada ligeramente ms lenta que la precedente en el primer caso y ligeramente ms rpida en el segundo. La gradualidad es el punto de apoyo de la informacin de accellerando y ritardando. Ellos representan, en el mbito del ritmo, lo que crescendo y diminuendo representan en el mbito del sonido. El accellerando y el ritardando comienzan desde la nota sobre la cual est puesta la indicacin y terminan cuando aparece la indicacin a tempo. El Ritenuto

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Uno de los errores que ms a menudo debo corregir es el malentendido que aflige a los jvenes interpretes y que los lleva a ejecutar un ritenuto como un ritardando. Pues bien estos dos conceptos no son ni siquiera primos lejanos . Para el Ritenuto nos encontramos de frente a una indicacin rtmica repentina. Esto significa que, en el ritenuto, un sonido individual tiene un desarrollo ms lento que el del contexto en el cual est insertado y que, cuando el ritenuto interesa en una sucesin de notas, cada sonido tendr un pequeo retraso no gradual e independiente de los precedentes! . La abreviacin rit. referida a una sola nota significa siempre ritenuto. Los signos de articulacin Entre los signos a menudo presentes en la partitura que hacen la parte de la Cenicienta estn las indicaciones de articulacin. Los signos de articulacin determinan el modo que llamamos una microestructura musical. Son fundamentales en la comprensin del carcter del motivo generador de la composicin. Cuando estn presentes dan una ayuda enorme en sede de interpretacin. Cuando estn ausentes, son elegidos usando los propios conocimientos y el propio buen gusto. El hecho que existan palabras diversas para cada signo quiere decir que identifican conceptos diversos: es por lo tanto inaceptable ejecutar un accentuato como un marcato o un staccato como un staccatissimo.

nota: !Desde un punto de vista emotivo la diferencia entre indicaciones graduales y repentinas es notable : a las primeras est asociado un alto grado de previsibilidad, son tranquilizadoras y racionales. Las segundas tratan un desarrollo a sollozo que exalta el carcter imprevisible. El efecto de las segundas es ms dramtico. 9

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Legato y staccato Quiero presumir que durante el curso de solfeo mi atento lector haya ya aprendido la diferencia entre legato (que se indica con una lnea curva que une dos o ms sonidos) y staccato (que se escribe metiendo un puntito sobre la nota a separar) y que por lo tanto sepa cuanto sonido y cuanto silencio deben ser ejecutados en uno y otro caso. Una sucesin de sonidos se define ligada cuando no hay silencio entre ellos y cada uno nace de la cola del otro. Todas las otras articulaciones posibles prevn una cierta cantidad de silencio entre los sonidos individuales" . Un nico sonido no puede obviamente ser legato. El staccato consiste en ejecutar una nota mitad sonido (la primera mitad) y mitad silencio. El staccatissimo consiste en tocar una nota un cuarto de sonido y tres cuartos de silencio. Marcato El marcato (indicado con un guin colocado sobre la nota) merece una explicacin con un poco ms de profundidad. Permitidme como de costumbre apelar a su significado literal.Qu significa marcar un dibujo? Qu es lo que exactamente se marca? Estas banales preguntas presuponen una banal respuesta va marcado el Contorno. O bien aquella lnea negra que divide el color blanco del folio y/o delimita la forma del dibujo. La prxima pregunta es inevitable: Cul es el contorno de la nota? Y tambin, qu es el negro en msica? Si a negro asociamos el concepto de silencio resulta inevitable que marcar el contorno de una nota quiere decir de algn modo exagerar el silencio que est alrededor. Estoy seguro que mis solcitos lectores conocen las partes que componen un sonido: Ataque, vibracin, decaimiento. El marcato cae en la primera y en la tercera parte del sonido O sea: el ataque se ver ligeramente retardado y atenuado un poco en anticipo respecto a la duracin de la nota escrita. El resultado emotivo del marcato es una cierta pesadez de la frase#. Accentuato La indicacin de accentuato (indicado por un pequeo tenedor puesto sobre la nota) sirve para indicar que una nota tiene un peso independiente de su posicin en el movimiento rtmico (alzar o dar). Es un elemento de novedad. La duracin del sonido acentuado no viene de ningn modo alterada as como no viene alterada su emisin. El efecto, desde un punto de vista emotivo, es el movimiento.
nota:"El signo de ligadura es tambin usado para unir ms sonidos con diversos signos de articulacin, en cuyo caso indica el reagrupamiento de tales sonidos. #Quisiera introducir un concepto fundamental: si el marcato sirve para sobrecargar la frase, su antagonista ideolgico, por as decir el signo que quita peso a la frase, es el staccato. 10

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El signo evidente

Escritura

Ejecucin

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Un poco de ejercicio La msica es el arte de hacer, no de decir. Las nociones, hasta que no pasan a ser sonido, son del todo intiles. Cada paso individual en la direccin de la comprensin del texto no debera nunca prescindir de ningn ejercicio hecho usando un poco de sentido comn e intuicin. A ttulo de ejemplo quisiera que mi curioso lector se deleitase en este punto tocando fragmentos de composiciones conocidas por l o que simplemente improvisase una sucesin de notas apropindose de las diferencias entre cada uno de los signos expuestos hasta aqu. Un primer ejercicio podra ser tocar una sucesin de notas legato, despus la misma sucesin staccato, marcato, staccato marcato, legato marcato, acentuato, acentuato legato etc Un ejercicio til sucesivo es el de prefijarse un cierto nmero de grados entre los pianos sonoros; poder ejecutar como ejemplo cuatro distintos pp antes de llegar a p despus cuatro p antes de llegar a mp y as sucesivamente. La misma sucesin de antes con todas las diferentes Articulaciones podra en este punto pasar por todas las intensidades y colores de las que seis capaces.
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Las informaciones paramusicales

El ttulo Espero que ninguno las necesitar pero, por cuanto banal pueda parecer, hay informaciones totalmente descontadas por parecer intiles. En mi experiencia ninguna informacin contenida en un texto musical lo es. La primera informacin paramusical que encontramos en una partitura es su ttulo. Este elemento nos debera de algn modo ya poner sobre aviso de que cosa nos espera. Un ttulo puede ser evocativo o indicar una forma musical precisa. En la msica antigua el ttulo indica a menudo si la composicin es una danza (Allemanda, Giga, Sarabanda, Ciaccona, Passacaglia), si se trata de un tema con variaciones (diferencias) o de una composicin de carcter improvisado (Fantasia, Toccata, Preludio). En el periodo clsico nos encontramos a menudo de frente a ttulos que indican la forma de la composicin (Tema con variaciones, Sonata, Sonatina, etc.). El ttulo de una obra, si el compositor sabe lo que hace, no es casual. A la msica descriptiva est asociado un ttulo descriptivo: Estampes (soire dans Grenade ad es.), Claire de lune, Pastorale, Le quattro stagioni. A veces hay un subttulo tambin l explicativo: Capriccio diabolico - Omaggio a Paganini, Sinfonia n.3 - Eroica. El compositor La segunda informacin que en general se encuentra es el nombre del compositor. Si conocemos ya alguna obra del mismo autor sabremos a grandes rasgos que nos espera y como afrontar su lenguaje. Cada compositor tiene, generalmente, un estilo suyo personalsimo y apela a mi estilo fcilmente verificable en cada composicin suya 7. Basta pensar en Johann Sebastian Bach A veces est tambin presente la indicacin de la fecha de composicin del pasaje. Esto debe llevarnos por buen camino para intentar encontrar afectos justos para la poca en cuestin. Las fuentes Las fuentes pueden ser tiles para comprender el significado inicial de un texto musical y reconocer todos las intervenciones que han pasado por la historia del pasaje (las manipulaciones de intrpretes o musiclogos ms o menos hbiles). Si no poseis la edicin erudita o el manuscrito y no podis obtenerlo intentad al menos recurrir a una versin que lleve el nombre de un revisor fiable (un concertista o un musiclogo de fama). Muy a menudo quien es famoso es tambin bueno
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El signo evidente

El Tiempo (Andamento) Una de las primeras indicaciones que se encuentran en la partitura y que determinan de manera definitiva el carcter es el Tiempo. He escuchado demasiadas ejecuciones en mi vida que no tengo en cuenta. Espontnea nace una reflexin: si el compositor conoce el metrnomo y si conoce tambin la escala convencional segn la cual a una determinada indicacin corresponde un limitado nmero de posibles velocidades, porqu no tocar nunca el tiempo escrito en la partitura? Si en cambio no estimamos que el compositor tenga estos conocimientos, entramos en el reino de lo imponderable; entramos en aquella tierra de nadie donde todo est permitido. En tal caso no sera para escandalizarse despus si presenciamos cambios de ritmo, dinmicas, fraseo y, justo para que no falte nada, incluso alguna nota aqu y all... Ahora a continuacin la escala convencional (aquella que asigna la velocidad metronmica a cada tiempo): 40-52 48-66 60-88 84-108 104-120 120-144 138-168 160-200 200-208 LARGO ADAGIO ANDANTE MODERATO ALLEGRETTO ALLEGRO VIVACE PRESTO PRESTISSIMO

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Esta escala puede sin ms ayudarnos en sede de interpretacin pero, lgicamente, como todas las convenciones, tiene sus lmites. Nos toca a nosotros explotarla del mejor modo posible y adecuarla a las micro y macroestructuras. Corresponde a cada buena cuenta recordar que estos tiempos se refieren a la unidad de tiempo Binaria y por consiguiente sern hechas las debidas proporciones en caso de tiempo compuesto (multiplicando por 2 y dividiendo por 3), tiempo doble (donde se imponen la velocidad metronmica ms basse) y que, en el curso de cerca de dos siglos de vida, el metrnomo, aunque no cambiando mucho desde un punto de vista mecnico, ha sufrido perfeccionamientos y, segn algunos, ha adoptado una escala un poco ms rpida que en principio.
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El Carcter El tiempo describe no slo la velocidad relativa del pasaje que debemos tocar sino que determina tambin el carcter. Para un italiano se trata de entender el significado literal de los trminos usados para indicar los tempos. Para quien no es italiano se trata de aprender un poco de italiano! Una puntualizacin: antes de que se recurriese al metrnomo para tener una referencia convencional del tiempo, se usaba el reloj del cuerpo humano: el corazn! El corazn, respecto al metrnomo es menos regular pero es sensible a las emociones y es gradual en las aceleraciones y desaceleraciones! He aqu una breve descripcin del significado de sus tiempos (y de sus caracteres). Largo: en oposicin a estrecho, indica algo que toma espacio. Ms all de la lentitud con la que sea tocado el largo sobreentiende expresividad calmada y amplia. No confundirse con la indicacin Lento que en cambio tiene una connotacin ms estrechamente ligada a la velocidad que al espacio. Adagio: literalmente a propia comodidad, ni lento ni veloz. Indica un pasaje de carcter cmodo. Ninguna prisa. Presupone una expresividad persuasiva. Andante: literalmente participio presente del verbo andar, que va. Un pasaje de carcter caminado, a paso de quien lo toca. Presupone una expresividad reflexiva, a veces distante, contemplativa. No demasiado lento. Andantino: ms rpido y gracioso que el andante. Consagrndose en la poca clsica, muy usado por Wolfgang Amadeus Mozart. Presupone una expresividad graciosa y ligera, un tiempo agraciado. Moderato: literalmente con medida. Est modus in rebus (existe una medida en las cosas). Ms rpido que el andante, presupone una expresividad incisiva y regular. Allegro: literalmente a corazn ligero. Un pasaje de carcter desenvuelto, solar, sonriente. El tiempo puede ser ms bien rpido. Vivace: literalmente lleno de vida, tambin efervescente. Indica un pasaje con un carcter exuberante, muy solar, lleno de alegra de vivir. Presto - prestissimo: que no espera tiempo, u hora!. Rapidsimo, sin miedo.
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Segunda Parte
El Signo escondido
La alternancia de impulso y reposo Toda la naturaleza se basa en la alternancia: el da sigue a la noche, el corazn se presiona segn la alternancia, la vigilia sigue el sueo. La Msica no hace excepciones. La organizacin de los sonidos sucede a travs de un sistema complejo de informaciones simples: alternancia de arsis y tesis o bien de tensiones y resoluciones, impulso y reposo. Cuando un bailarn da un salto, aporta energa a un movimiento que lo tendr unos instantes suspendido en el vaco para despus ser inevitablemente atrado por la tierra. Mientras que est en el aire, nuestro bailarn tendr una cierta cantidad de energa que lo mantendr lejos de la tierra. Sin embargo la experiencia ensea que la atraccin terrestre vence siempre y el bailarn antes o despus caer! Y as tambin la msica. Sea en el mbito del sonido o en el del ritmo. Todo lo que en msica proporciona una sensacin de estancamiento es tierra o bien descanso. En el mbito del ritmo, en este sentido, un acento mtrico representa la tierra sobre la cual apoyarse y tomar energa para dar un nuevo salto. El ltimo acento es ya parte de la cada del prximo acento mtrico. Mientras cae tiene una grandsima energa que se agota en el momento en el cual toca tierra (el acento mtrico). La misma regla vale tambin en el campo armnico: varios sonidos sufren una relacin de atraccin con respecto a la tnica. La Direccin La msica, que aunque se fundamenta en geometra y simetra comparable a la arquitectura o a cualquier otro arte visual, tiene sin embargo un desarrollo analgico; se desarrolla en el tiempo. Y un poco como si de una construccin nos dejaran ver una sutil franja al segundo; esto impide valorar de modo directo e intuitivo las citadas simetras. La msica, en cuanto a fenmeno analgico, produce una sensacin de expectativa. Al escuchar se consideran los puntos de partida y de llegada: de donde se viene y adonde se va (Celibidache). Probablemente un oyente inocente percibir las simetras de manera intuitiva. Un ejecutante atento no puede prescindir del anlisis de todas las tensiones rtmicas, meldicas y armnicas al final lo que se reconoce es lo que es en sntesis la informacin fundamental de la msica: la Direccin. Ella existe y est presente en todas las estructuras musicales, de la ms pequea a la ms grande. La Direccin va reconocida y aplicada tanto a las microestructuras (pie, inciso, semifrase) como a las macroestructuras (frase, periodo, sesiones, movimiento de un pasaje y por ltimo el pasaje en su totalidad). En el interior de cada estructura va identificado el momento de tensin al cual llegar a travs de una primera fase de preparacin y superar con una sucesiva fase de resoluciones$.
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Rudimento de Interpretacin

La alternancia de tensin y reposo puede ser vista a travs del principio del Arsis (alto) y Tesis (bajo). Lo que est en alto va preparado (llevado en alto) y despus cae El principio vale para cada uno de los elementos del discurso musical. La Articulacin En las microestructuras dar una direccin significa en primer lugar Articular. La Articulacin es la primera clula de expresin y consiste en especificar la posicin del reposo y elegir, cuando no est expresamente indicado, si ejecutar las notas de un pie o de un inciso ligadas o acentuadas antes que cortadas o marcadas. Tomemos un ejemplo banal: dos palabras ambas bislabas que podran constituir tranquilamente un pie. Mmma (dos corcheas con acento en la primera) pap (dos corcheas en las que la primera es una anacrusa). Nosotros articulamos siempre los sonidos que forman parte de nuestro lenguaje, se podra decir que el lenguaje se funda en la articulacin de los sonidos Y la msica no? Un ejercicio til es el de asociar las palabras a los sonidos de la composicin que debemos ejecutar. La articulacin elegida al inicio de un pasaje determina el tiempo general y es vinculante para toda la duracin de la composicin. Esto por un simple motivo: quien escucha reconocer la microestructura slo si se vuelve a proponer como la ha escuchado la primera vez. A igual inciso puede y debe corresponder igual articulacin lo que permitir tambin a un profano no perder el hilo del discurso. Articulacin o Direccin? La alternancia de impulso y descanso es la informacin principal de toda la msica, la de comprender de manera inequvoca. Es importante comprender que impulso y descanso pertenecen a las estructuras pequeas (en las cuales articulacin y direccin coinciden) y en las estructuras ms grandes (se prefiere hablar slo de direccin).

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nota: $Es decir es fcilmente verificable en las macroestructuras: basta pensar en el camino por hacer para modular y tendremos una serie de tensiones para preparar y resolver, o en las danzas de las suites de Bach para tener un viaje de ida a la Dominante y, en la segunda parte, el viaje de vuelta a la Tnica. 16

El signo escondido

El Pie El pie es para la mtrica greca la unin de varias slabas largas (indicadas por el signo -) y/o breves (indicadas por el smbolo ). En msica la clula ms pequea de sentido acabado es aquella en la cual se pueda reconocer una alternancia de impulso y reposo. Esta clula, que Bas llama motivo, viene aqu indicada con la palabra pie. El estrecho vnculo con la mtrica greca, ofrece la ocasin de usar la prosodia para reconocer el carcter de algunos pasajes ya a partir del uso del pie. Ejemplos:

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Esta sucesin de sonidos:

que tiene por pie: Es profundamente distinta de los dos ejemplos sucesivos:

que tienen respectivamente este pie:

y este otro:
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Rudimento de Interpretacin

Ejemplo con ritmo binario Estos pies se encuentran a menudo en la msica de Johann Sebastian Bach y son llamados por algunos cuartina Bachiana.

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Inciso, frase y periodo La terminologa musical, cuando se habla de estructuras, sacadas del lxico gramatical. Esta condicin es del todo admisible si se piensa que la msica nace como fenmeno vocal y est por lo tanto asociada a un texto hablado. La msica instrumental ha conservado la terminologa y el comportamiento de la msica vocal: tambin en ausencia de texto se comporta como si lo hubiera. La articulacin en las macroestructuras (direccin) sigue los principios de impulso y reposo. A continuacin un ejemplo:
W.A.Mozart

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El signo escondido

Tensin y resolucin
Impulso y reposo en las relaciones entre sonidos Tambin la armona no escapa a las reglas de la articulacin y ofrece una gua sucesiva: las disonancias van ejecutadas con mayor intensidad respecto a las consonancias sobre las que resuelven. Esto siempre en virtud de la alternancia de impulso y reposo. Las consonancias son estticas, no producen sensacin alguna de movimiento y representan la tierra, el reposo en el que resolver la disonancia de la que se proviene. Disonancia: tensin, impulso, forte. Consonancia: resolucin, reposo, piano. El reposo no tiene necesidad de ser confirmado por ningn agravio de energa (un poco como si el bailarn que imaginbamos antes al apoyar los pies sobre el escenario quisiese confirmar el contacto haciendo un gran alboroto). Las disonancias son dinmicas producen al oyente una sensacin de carcter incompleto y de suspensin en el aire y por lo tanto tienen necesidad de energa%. La distancia de semitono diatnico es el ejemplo ms evidente de articulacin base DisonanciaConsonancia. En prctica la atraccin ejercitada por el sonido consiguiente sobre el primer sonido es tal que carga el primer sonido de notable energa. Poco importa si se trata de semitono ascendente o descendente. En este sentido tambin todas las Cadencias armnicas pueden ser analizadas usando el mismo esquema "& (impulso - reposo). Ejemplos

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nota: %La alternancia de impulso y reposo influye en las microestructuras (un acorde de dominante va ejecutado ms fuerte que el acorde de tnica sobre la cual resolver) en las macroestructuras (toda el rea de dominante podra ser ejecutada con mayor intensidad que el rea de tnica). "& Es evidente que, sobretodo en lo que concierne a la msica de nuestro siglo, el concepto de Disonancia va abstrado de una cierta elasticidad, as como el concepto de Cadencia. Es obvio que en una armona donde la consonancia es representada por las sptimas para que nos choque queremos al menos los acordes de novena. 19

Rudimento de Interpretacin

El fraseo
El sentido de la frase Un cantante que quiera cantar un aria sabe bien que necesita respirar. La eleccin de donde respirar es obligada por el texto. Lo que es natural para un cantante no lo es igualmente para los instrumentos de cuerda "". Las palabras del texto ayudan de muchas maneras: sugieren el momento en el cual respirar (al final de una frase), en el cual pararse (al final de un periodo), en que punto alcanzar el momento culminante (la palabra mayormente dramtica), incluso el tipo de rubato. Todas estas ayudas en la msica instrumental estn ausentes. El texto musical va incluido en profundidad aplicando todos los conocimiento que poseemos. Una frase est compuesta de elementos (pie, inciso, semifrase) y colabora en la formacin de un periodo. Pero de qu sirve saberlo? Como en la msica vocal podremos respirar donde hayamos reconocido una semifrase (pequeo respiro) y una frase (respiro). Al final de un periodo podremos finalmente considerar concluso en parte nuestro discurso y reposar un instante. Todos los elementos constitutivos del discurso musical tienen de cualquier modo siempre necesidad de ser de sentido acabado: deben por lo tanto siempre contener arsis y tesis, tensin y resolucin, impulso y reposo. Una frase, normalmente, dice algo. En msica se trata de preparar el punto culminante y resolverlo. Una frase comienza, se desarrolla y finaliza. El modo en que comienza y finaliza colabora de manera substancial en el sentido de la frase. Por esto van identificados los ncipit, el tipo de cadencia (masculina y femenina) y los finales de frase. Influencia de las relaciones de tensin y resolucin sobre el ritmo En algunos casos, el normal movimiento iscrono del Tempo puede ser engaado por la introduccin de Acentos aggicos. Acentos que son sugeridos por la meloda y que se van a agregar a todos aquellos acentos que ya conocamos por haberlos estudiados durante el curso de solfeo (acento mtrico, acentos principales y secundarios, sncope y sincopado). Mucho ms naturalmente todos los acentos indicados en la partitura.

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nota: ""Los instrumentos de viento tienen una posicin hbrida respecto a este problema. 20

El signo escondido

Los ncipit Una frase puede comenzar slo de dos modos: en alzar o en dar. El modo de inicio influye en la articulacin de todo el pasaje. Las posibles combinaciones son tres: ncipit ttico, prottico (o anacrsico) y acfalo. En el primer caso la composicin comenzar con un sonido puesto sobre el acento mtrico. En el segundo y tercer caso el inicio ser en el alzar. La cantidad de alzar har la diferencia entre anacrsico y acfalo. El primero consiste en un valor pequeo que cae inmediatamente sobre el acento fuerte, el segundo de una serie de valores ms largos que llevan al acento mtrico "#. Ejemplos:

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F.Tarrega

J.S.Bach

J.S.Bach

nota: "#El valore del ictus acefalo puede llegar a ser un comps menos una porcin hasta mnima del acento mtrico. 21

Rudimento de Interpretacin

Las cadencias agudas o masculinas, llanas o femeninas El paso del movimiento o impulso al reposo siguiente se llama cadencia. El ritmo es una concatenacin de cadencia de diversa valencia dramtica. Todas las cadencias que se producen en el curso de las frases y de los periodos tienen una fuerza conclusiva ms bien limitada. Las cadencias que se producen al final de las frases y de los periodos tienen una mayor. Cuando el reposo se encuentra inmediatamente en el dar tenemos una cadencia aguda o masculina. Cuando no se encuentra inmediato reposo en el dar, la cadencia es llamada llana o femenina.

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Cadencias Masculinas y Femeninas

Forma aguda o masculina
M.Clementi

Forma llana o femenina

V.Bellini

R.Wagner

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El signo escondido

El concepto de apoyo Como en el pie y en el inciso, tambin las estructuras ms grandes tienen una alternancia de impulso y reposo. Se podra ms bien decir que las macroestructuras no son otras que la amplificacin de las microestructuras y que se comportan exactamente como las clulas de las que estn compuestas. Ya que habamos dicho que la msica es principalmente direccin, de una semifrase, frase o periodo va identificado el apoyo o sea marcar el comps principal al cual tiende toda la estructura que estamos examinando. Por todo lo visto antes, en una frase el apoyo se comporta de manera anloga en el dar tanto en el pie como en el inciso. Esto genera una interesante analoga con las cadencias masculinas y femeninas, es decir:

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1) La frase o el periodo comienza con un apoyo (cadencia femenina) 2) La frase o el periodo comienza antes de un apoyo (cadencia masculina) En sede de ejecucin bastar proceder hacia el punto de apoyo para dar un sentido correcto a la semifrase, frase o periodo.
Caso 1 (cadencia femenina) Apoyo impulso reposo Caso 2 (cadencia masculina) Apoyo impulso reposo Apoyo impulso impulso

reposo

Fin de frase La direccin tiende, por fuerza de cosas hacia el final del pasaje. Cada una de las estructuras tienden hacia el final. Las cadencias finales de las frases, de los periodos, de las sesiones, de las piezas enteras son las partes ms sensibles a la lgica musical.
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Rudimento de Interpretacin

Un poco de ejercicio Probad a tocar el estudio siguiente prestando atencin a dar la direccin de la semifrase, de la frase y del periodo como indican las estrellitas.

F.Sor

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semifrase

frase semifrase

semifrase

periodo frase semifrase

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El signo escondido

El punto de mxima tensin Desde el punto de vista de las macroestructuras (sesiones, movimiento, sonata o suite etc.), todo lo recin visto respecto al apoyo da lugar al punto de mxima tensin, por algunos llamado pice (apex). El pice se toca una vez sola en el pasaje. Es el punto culminante, aquel para preparar y resolver. El pice, en una macroestructura, va siempre preparado, se puede encontrar en un punto cualquiera de la estructura, menos al principio. La escala que lleva al punto de mxima tensin es tambin llamada clmax. Una ejemplificacin:

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preparacin o sea: accellerando o crescendo

mxima tensin

resoluccin

mxima tensin

rallentando o diminuendo

La retrica en msica La fuerza con la cual comnmente viene expresado un pensamiento, en el lenguaje, est a menudo subordinada al uso de formas consolidadas que son llamadas figuras retricas. En msica igualmente. Las estructuras se relacionan entre ellas fundamentalmente slo de dos modos: se confirman o si niegan recprocamente. La primera de las dos estructuras propone una informacin, la segunda responde. Los esquemas posibles son: afirmacin -afirmacin (confirmacin), afirmacin -negacin, afirmacin -duda"$. Continuando con una esquematizacin reducida a los mnimos trminos se podra reasumir la dualidad propuesta -respuesta en virtud de lo que el segundo termino satisface al primero, es decir su grado definitivo "!.

nota: "$ La duda, en una macroestructura es proporcional al grado de alejamiento del tono inicial. Mozart usa el acorde de dominante cada vez que quiere enfatizar una pregunta contenida en el texto (msica obviamente vocal!). La confirmacin es subordinada al uso ms o menos idntico de los motivos presentes en la estructura propuesta (pie, tema, frase). "!La relacin entre cada una de las estructuras est designada por algunos con trminos latinos adfirmatio, dubitatio, enfasis etc. 25

Rudimento de Interpretacin

El concepto de rubato Hemos visto como el tempo es la informacin bsica de la direccin. La gestin del tempo, en funcin a la direccin (es decir la capacidad de llegar a los apoyos) viene comnmente llamada rubato. Ir a tempo no quiere decir engullir un metrnomo. El tempo ira siempre dirigido teniendo presente el concepto de pulsacin es decir la capacidad de dar regularidad a los apoyos. El rubato es aquella serie de pequeas inflexiones del ritmo que mueven el recorrido interno entre un apoyo y otro. Se trata en otras palabras de dirigir pequeas aceleraciones y retrasos coherentes con el sentido de la estructura y que no alteran la pulsacin. Cmo se hace para mantener la pulsacin regular habiendo una cierta flexibilidad en el tempo? La respuesta es simple, bastar restituir el tempo de manera que si es rubato primero el mismo tempo se haga notar antes del apoyo siguiente. Lo que es rubato va restituido para volver a dar equilibrio a la pulsacin. A un accellerando corresponder un rallentando, a un ritenuto un affrettato etc... Las relaciones directas La memoria colectiva es aquel equipaje de informaciones por as decir genticas que absorbemos a una edad en la que no habamos todava madurado defensas lgicas o racionales y que entran a formar parte de modo subliminal de nuestra mentalidad. Gran parte de nuestro modo de pensar lo damos por descontado sin saber que eso profundiza las races en la Atenas del V siglo o, remontando todava ms atrs, en la cultura indoeuropea y hasta las primeras dcadas. Estas informaciones descontadas no son, habitualmente, objeto de reflexin. Llueve desde arriba hacia abajo, los burros no vuelan, los pjaros si etctera! En msica hay informaciones que no son objeto de reflexin pueden ser explicadas de manera convincente. Estas informaciones son los axiomas de nuestro saber musical. Una de las ms comunes relaciones directas es: meloda ascendente -crescendo, meloda descendente -diminuendo. Es una especie de natural expectativa; cada oyente se espera que el do de pecho de un tenor sea tambin forte! No queriendo aqu traicionar la buena fe de quien gentilmente me lee aventurar una sucesiva consecuencia: se podra decir que la nota ms aguda de un pasaje puede constituir tambin su punto culminante (apogeo). Las relaciones directas pueden ser utilizadas tambin entre elementos estructurales anlogos. Por ejemplo un mismo motivo, inciso, frase o periodo
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El signo escondido

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presentado en tonos diversos puede albergar una dinmica relativa a terrazas. Es decir las dinmicas de cada una de las estructuras pueden ser puestas entre ellas en relacin directa respecto a la distancia tonal que las separa (un intervalo de quinta entre dos motivos sugiere una distancia dinmica mayor que la de una de tercera). En otras palabras utilizar las relaciones directas evidentemente es un primer modo de hacer expresivas y comprensibles las estructuras que hemos reconocido (siempre que no estn dinmicas escritas en la partitura, en ese caso usaremos aquellas!). El Crescendo tiene como informacin el aumento de tensin as como una meloda ascendente; es sin embargo banal y previsible utilizar slo relaciones directas. Compatiblemente con la estructura del pasaje y en virtud del principio de la variedad, se podra, para iniciar, comenzar a usar exacto lo contrario de las relaciones directas (meloda ascendente -diminuendo y meloda descendente -crescendo). A continuacin se podra introducir de vez en cuando algn elemento de imprevisibilidad"". Ejemplos de relaciones directas:

Meloda ascendente crescendo

G.Puccini

Meloda descendente diminuendo

M.Castelnuovo Tedesco

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Rudimento de Interpretacin

La polifona escondida
Concepto de polifona Cada vez nos encontramos de frente a ms lneas meldicas que avanzan simultneamente se puede hablar de polifona. La polifona implica que los sonidos de cada una de las lneas persistan al mismo tiempo. Esta es la premisa esencial. Dicho ya anteriormente, tambin las pausas pueden ser consideradas como sonidos lo que permite a un pasaje de carcter polifnico no tener todas las voces cantando todo el tiempo contemporneamente. Un pasaje puede ser polifnico al prescindir del registro en el cual se articulan las melodas. Para tener la percepcin de que un pasaje es polifnico tenemos todava necesidad de que al menos dos sonidos persistan momentneamente en determinados puntos del discurso musical, o bien que por lo menos al final e inicio de los elementos estructurales se produzca un encuentro entre voces. La polifona, desde un punto de vista grfico, puede ser escrita de muchos modos: en un mismo pentagrama o en varios pentagramas. La polifona escondida Se podr encontrar la condicin de no estar evidentemente indicada "# en la polifona. No estar escrita usando los valores reales que iran destinados a cada sonido correctamente insertado en su lnea meldica y que las lneas meldicas sean mezcladas entre ellas dando la impresin de ser una sola. Es este el caso de mucha msica antigua (Telemann, Bach y muchsimos otros) y de alguna msica moderna. Telemann llega a escribir fantasas polifnicas para flauta dulce (instrumento notoriamente mondico) El procedimiento de la polifona escondida, en realidad, es muy simple. El mismo instrumento, tambin mondico, pasa de un registro a otro siguiendo dos (o ms) lneas meldicas independientes. Desde un punto de vista ejecutivo la bravura consiste en dar unidad e independencia a cada una de las lneas (una vez identificadas, naturalmente!) y lograr dar la impresin de que el inicio de una voz y el final de la otra se superponen. En el caso de un instrumento polifnico la cosa es simple, probad en cambio a identificarla en un instrumentista de viento...
nota: ""Naturalmente el anlisis armnico vendr en ayuda de quienes no estarn satisfechos de usar slo relaciones directas. Conocer las relaciones entre los acordes permite poder dosificar la tensin en todas las estructuras y entre varias reas tonales, reconociendo la relacin que transcurre entre ellas. "#El problema de la polifona escondida es evidentemente grfico. Se trata por tanto de un problema ligado a la interpretacin del signo grfico hoy. Era seguramente menos problemtico en el pasado, para quien escriba a mano, simplificar la escritura reagrupando ms voces en una sola. Una pequea ulterior observacin: manifestar la polifona sirve slo para saber cuales son las voces. Hecho esto se podr proceder a la articulacin de cada una de las voces, su fraseo, las dinmicas. 28

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El signo escondido

Polifona escondida:

G.P.Telemann

Polifona evidente:

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Polifona escondida:

J.S.Bach

Polifona evidente:

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Tercera Parte
La interpretacin: distinciones intuitivas
El concepto de variedad En Msica tenemos a disposicin un nmero limitado de estructuras simples la combinacin es en cambio un nmero bastante elevado! Desde un punto de vista compositivo un pasaje es la variacin (segn reglas estructurales precisas) del material temtico, de la idea que genera la composicin misma. Desde un punto de vista interpretativo, una vez reconocidos los elementos estructurales y sus concatenaciones, se necesita dar a cada uno de ellos un peso. En esto sentido un elemento formal (motivo, inciso, frase, parte, periodo, sesiones etc.) que se repite exactamente idntico, por todo lo expuesto hasta ahora (impulso -reposo, clmax y apogeo), no puede tener el mismo significado. Esto es el sentido de la exigencia de la variedad (expresiva por supuesto!). Todo lo que se repite idntico, donde no est expresamente indicado, va variado. Como siempre el principio queda igualmente valido tanto en las microestructuras como en las macro. Informacin simple y compleja Podemos definir simples todas aquellas informaciones que contienen un nico significado musical y que por lo tanto pueden ser reducidos a la Direccionalidad: una escala es una informacin simple o es ascendente o es descendente; ms en general cualquier lnea meldica est hecha de informaciones simples. Tambin el ritmo es una informacin simple porque, independientemente de la complejidad de las combinaciones, contiene una nica informacin: la direccin hacia el acento mtrico. Las informaciones complejas son la resultante de ms informaciones simples e imponen al oyente una mayor atencin: cada vez ejecutamos ms lneas meldicas contemporneamente proveemos a quien escucha informaciones complejas, y esto porque se llegan a formar relaciones de intervalos entre cada una de las voces. En otras palabras, adems de un aspecto horizontal -direccional hay otro vertical que es la resultante de ms tensiones derivadas de los intervalos que se generan entre nota y nota. Est bien tenerlo presente cada vez que tomamos la iniciativa de variar; y esto para no abrumar de informaciones sonoras al oyente. Variedad simple y compleja Es posible variar un nico aspecto de un elemento estructural (slo la intensidad, el timbre, la velocidad) o bien una combinacin de ellos; en el primer caso tenemos una variedad simple, en el segundo compleja.

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La interpretacin: distinciones intuitivas

Como siempre los elementos expresivos o caen en el mbito del Ritmo o en el del Sonido; podemos por lo tanto recurrir a una variacin de intensidad ( primero f despus p) o bien a una variacin de timbre o color, o bien introducir una ligera alteracin en el tempo de esta o aquella nota (ritenenuto) o en una parte entera (rallentando, accellerando). La eleccin de un tipo de variedad ms que otra depende del gusto personal. Desde un punto de vista prctico, segn lo que he aprendido de mis maestros, mejor recurrir inicialmente a variaciones del sonido (dinmicas, tmbricas) para recurrir a aquellas rtmicas slo sucesivamente. Las variaciones del ritmo tienen un gran poder dramtico. Modificar el desarrollo rtmico del pasaje (con ritenuti, rubati, paradas etc.) es un recurso para utilizar con atencin.

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En una ejecucin sobria la variedad simple ser en la mayor parte de los casos ms que suficiente; se recurrir a la variedad compleja (crescendo y accellerando, ritenuto con cambios tmbricos, diminuendo y rallentando) slo cuando se quiera exagerar el efecto dramtico "'. Porqu variar? Pero porqu variar? Si yo quisiese demostrar todo mi amor a una mujer y comenzase a repetirle de modo siempre absolutamente idntico: Te amo, Te amo, Te amo, Te amo...... qu podra suceder? Supongo que en la mejor de las hiptesis, descartando aquellas violentas, me dejara plantado pensando qu hacer con un idiota! Pues bien algo semejante podra pasar tambin en la msica; con la nica diferencia que, en una ejecucin repetitiva el mensaje que se impone es un aburrimiento soporfero. (Para quien sufra de insomnio podra ser una buena cura!) Es por lo tanto igualmente evidente que la variacin se impone para ganar la atencin de quien nos escucha, para tener vivos sus sentidos y su cerebro. La msica minimalista es la excepcin (cierta parte!) que hace de la repeticin un arte y cierta msica contempornea donde la repeticin obsesiva tiende a recrear la mecnica, las ansias de la vida moderna. Como siempre el principio sigue siendo igualmente valido tanto en las microestructuras como en las macro.

nota: "'En general se tiende a usar combinaciones complejas para aumentar el sentido de expectativa (impulso) o el de conclusin (reposo). 31

Rudimento de Interpretacin

Un poco de ejercicio La msica es el arte de hacer, no de decir Quin lo haba ya dicho? He aqu an un pequeo ejercicio til. Probad a variar usando una cada vez todas las variedades que ya conocen (variante simple). Probad a cambiar la articulacin, la dinmica, el color, la velocidad, el ritmo (cuando sabis que debe ser cambiado: final de semifrases, frases y periodos) introduciendo alteraciones progresivas (accellerando, rallentando) y despus finalmente repentinas (ritenuto). A continuacin probad a combinarlas dando vida a variantes complejas (accellerando y crescendo, rallentando y diminuendo). Probad, en otras palabras, apropiaros de los medios expresivos que poseis.

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G.Sanz

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La interpretacin: distinciones intuitivas

Diferencias intuitivas entre Canzone y Danza Aqu me gustara introducir una sucesiva esquematizacin general, de extrema obviedad. Antes de entrar en el fondo del aprendizaje de las Formas musicales, podra ser de una cierta utilidad dividir toda la msica en: Canzone y Danza. No quiero detenerme aqu en el significado etimolgico de las dos palabras, slo poner en evidencia dos aspectos fundamentalmente contrastantes de la msica: la Meloda, el Lirismo, el aspecto por as decir apolneo por un lado, el Ritmo, el cuerpo, el aspecto dionisaco por otro. Cuando prevalece la Canzone se podra desear una mayor anchura de expresin, un abandono a la meloda que (cum grano salis) podra influenciar el ritmo. Cuando prevalece la Danza es el ritmo en su forma ms obstinada el que se impone. Naturalmente la primera no excluye la segunda; nos encontramos a menudo de frente a sesiones con caractersticas contrastantes respecto a la economa general de un pasaje. Es decir nos podemos tropezar con partes lricas de una danza y viceversa. Una pequea nota debe ser introducida una vez ms sobre el desarrollo rtmico: cuanto mayor es la precisin rtmica (o bien cuanto ms se marca cada acento) tanto ms ser notoria la sensacin de lentitud en los desarrollos lentos y de velocidad en los desarrollos veloces. En otras palabras, si en un Allegro vivace se quiere obtener un efecto de extrema brillantez bastar ser extremadamente precisos rtmicamente y articular bien la sucesin de los acentos. Un procedimiento anlogo en un tempo lento produce una sensacin de inmovilidad. Desde un punto de vista prctico, en los tiempos lentos es mejor marcar la batuta en su unidad y aumentar su direccionalidad hacia el acento mtrico. La dualidad mayor - menor Una profunda dualidad comprensible tambin a nivel instintivo est constituida (se me perdone una vez ms...) por la diferencia entre Tonalidad Mayor y Menor. En el tratado sobre la naturaleza Aristteles haba, hace ms de dos mil aos, analizado el tipo de influencia que la msica ejercitaba en el nimo humano. Lejos de mi proponer una disertacin sobre este asunto! Quisiera completar este elenco de obviedad sugiriendo que las tonalidades menores a menudo encarnan la parte nocturna, meditativa de la msica y que las mayores la solar, agradable... (apoteosis de la banalizacin!). Ruego a mi lector observar que conocer la distincin fundamental no significa saber todo. Al contrario est ms prximo a no saber nada! Un buen tratado sobre las formas musicales es una lectura interesante y necesaria, un estudio profundo de la Armona es como mnimo indispensable; para quienes quieran luego profundizar hay tambin Contrapunto y Fuga, estudio de las partituras orquestales y hasta un poco de Historia de la Msica...
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Rudimento de Interpretacin

La claridad del pensamiento musical Mi maestra afirmaba que la msica va dicha. La Msica no tiene una estructura semntica como la del lenguaje hablado. No puede, en otras palabras, ser comprendida de manera unvoca (en cuanto al hablado tambin existen problemas no indiferentes). Porqu entonces Titina me ha querido repetir hasta la extenuacin tal aforismo?Era tal vez una exigencia de claridad que la empujaba a una afirmacin? Es decir expresar el mensaje musical lo ms fcilmente asequible al oyente? Pero qu significa ser claros? Es como aplicar la claridad a la Msica? para ser claros es necesario tener las ideas claras desde un punto de vista musical. Como hemos visto el anlisis de los elementos formales nos ayuda a entender de donde se viene y donde se va. Pero una vez acontece la msica, en nosotros mismo es buena norma tener bien presente, que quien nos escucha tiene un odo diverso a nosotros que ejecutamos. Tiene un tempo suyo, una comprensin y sensibilidad propia. Se deja llevar de la mano y se sorprende de lo que escucha (se espera que quien ejecuta no se sorprenda ms de lo que ejecuta!!). El oyente quiere y espera lograr entrar en contacto con aquellas partes del interior al que normalmente no tiene acceso. Por este motivo, si esta ventana se abre, quien escucha no se da cuenta ms del tiempo que pasa... La claridad de la exposicin pasa mediante una tcnica impecable y un control instrumental absoluto. La ejecucin, tanto como sea posible, debera siempre parecer fcil. Extremadamente fcil. En mi imaginacin es esto el talento de un gran virtuoso: la capacidad de hacer fciles las cosas que a los otros les parecen imposibles En nuestra ejecucin las informaciones simples no tienen necesidad de ser aclaradas; son comprendidas por el oyente por la simplicidad misma de las informaciones. Una escala es una escala, un acorde mayor es un acorde mayor. La exigencia de aclarar, en la prctica ejecutiva, concierne slo a las informaciones complejas. El desarrollo de una fuga es una serie de informaciones complejas, el final de una sinfona igualmente, un oratorio, etc Ser oportuno usar todos los artificios tcnicos en nuestra posesin, eleccin del timbre justo para permitir a los armnicos de una disonancia vibrar todos (incluso enfatizando los choques ms evidentes) o la eleccin de articulaciones contrastantes para subrayar dos lneas meldicas simultaneas, dinmicas cruzadas (una meloda en diminuendo y la otra en crescendo) o cuantas otras astucias os vengan a la mente. Lo importante es que, una vez incluido el mensaje l sea evidente, manifiesto y que no deje acceso a ninguna
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La interpretacin: distinciones intuitivas

duda. No tengis miedo a exagerar, se puede siempre moderar el impulso una vez que nos hemos dado cuenta! Para una experimentacin prctica, un til ejercicio es grabar una ejecucin propia y compararla con el texto y con la idea que hemos madurado de ella. A veces lo que escuchamos en el interior de nosotros mismos no se asemeja a lo que realmente tocamos y mucho menos a lo que un oyente percibe. Una caracterstica importante consiste adems en madurar una cierta consistencia del mensaje musical; es decir ser capaz de ejecutar siempre exactamente segn nuestras intenciones (ocurrir que dos ejecuciones del mismo pasaje sean, en lo posible, iguales). Esto no nos impedir por supuesto cambiar de idea, pero cada cambio cumplir de manera consciente y ser adoptado a raz de un anlisis minucioso. Una ltima observacin: mejor no enamorarse demasiado de las propias ejecuciones; un poco de autocrtica constructiva nos permitir crecer! Aunque no est directamente relacionado con el argumento de este librillo, quisiera gastar algunas palabras sobre el mtodo de estudio. He notado en el transcurso de aos de enseanza que es uno de los problemas ms graves con los cuales un estudiante se encuentra y se debe enfrentar. No existen evidentemente recetas ganadoras y quien crea que se pueda evitar la fatiga o el sufrimiento fsico, se dar cuenta pronto que eso no es posible! Un primer elemento bsico es la concentracin: el estudio no debera nunca ser planteado de manera mecnica. Si la cabeza no est con las manos y viceversa el estudio resulta superficial y aproximativo. Se corre tambin el riesgo de no seguir algn esquema lgico. Quien aprende de un artesano la carpintera, aprender a controlar donde da los martillazos! Y, al querer construir un mueble, estar obligado a una serie de pasos concatenados lgicamente (el corte de la madera sucede necesariamente antes del encolado!). Pues bien, frente a un texto nuevo, qu esquema utilizar? Muchos de mis alumnos estn como obsesionados por llegar al final del pasaje y se obstinan en muchos casos en aprenderlo de memoria para despus estudiar todo el pasaje junto y slo en el mejor de los casos separar los pasajes difcil. Despus de aos de dura lucha se convencen finalmente de la escasa rentabilidad del sistema. Muy raramente yo estudio un pasaje de cabo a rabo; me entusiasma ser capaz de ejecutar perfectamente una frase y pregustar con una cierta impaciencia lo que seguir. Me entrego al buen gusto y a mis conocimientos y, una vez resueltos los problemas tcnicos, estudio a fondo cada frase. Esto me permite
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Rudimento de Interpretacin

no tener que volver sobre lo que ya he estudiado. Hecha esta premisa, un estudio profundo y puntual (es decir que proceda por pequeos trozos) ayuda tambin a entender las microestructuras; reconocer incisos o frases iguales y por lo tanto, teniendo el dominio de todas las microestructuras, recomponer el puzzle dndole el tan ansiado equilibrio. El problema de la originalidad Una de las cuestiones que me hacen ms a menudo los jvenes oyentes es como se concilia la exigencia de madurar una originalidad propia si estamos vinculados al signo musical. Se trata en realidad de un falso problema. Basta copiar los grandes que nos han precedido! Todos los grandes artistas han encontrado siempre un justo equilibrio entre regularidad y libertad, equilibrio copiado de otros grandes que a su vez los han precedido a ellos . Lo ha hecho Mozart con Haydn, Picasso con Rembrandt, Woody Allen con Bob Hope. Cuando era un adolescente copiaba a Andrs Segovia, ms adelante, lo ms posible, a Arturo Benedetti Michelangeli. Copiando los grandes maestros se madura personalmente y artsticamente. Con el tiempo el modelo se sublima y deja el espacio a un estilo personal significativo y no ocasional. Copiar a un gran maestro quiere decir permitirnos adquirir su personalidad, no significa perder la nuestra. Con el tiempo el gusto se pule, la cultura aumenta, el talento crece e igualmente la comprensin. Una actitud de apertura con respecto a las informaciones por adquirir es la condicin indispensable para el aprendizaje.

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Conclusiones Llegado pacientemente a la ltima pgina, quisiera que probaseis mi sentido de carencia con respecto a este manual rudimental. No quisiera parecer repetitivo pero este librillo sirve slo como gua para un estudio verdadero, hecho con textos ricos de ejemplos y escritos por grandes msicos. En mi experiencia no obstante, el uso de los textos no sustituye la prctica sobre el campo con un maestro digno de tal nombre. Si habis tenido uno en el curso de vuestra vida, sabis de que hablo. Buen trabajo!

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Appendice:

Los libros que no deberan faltar en casa de un msico El Arte de la Fuga - J. S. Bach Potica de la Msica - I. Stravinskij Reglas de Vida musical - R.Schumann Mtodo para el estudio del violn - L. Mozart Elementos de composicin musical - A. Schonberg

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Teora Musical y Solfeo - P. Hindemith Tratado de Armona N. Rimskij Korsakov Tratado de Forma musical - Bas El Arte del Pianoforte - H. Neuhaus El arte de la msica - A. Schopenhauer Los Secretos de la Msica Antigua - A. Geoffroy Dechaume Anlisis Musical - J. Bent

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Gracias!! Edoardo Catemario

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Edoardo Catemario, guitarrista y pedagogo de nivel internacional, comenz a estudiar la guitarra a la edad de cinco aos. Guitarrista extremadamente verstil, pasa con facilidad del repertorio romntico (interpretado con instrumentos originales) al barroco, a la msica del siglo XX , contempornea y de vanguardia. Artista Decca desde 2008. Catemario se ha presentado en conciertos, radio y televisin y en los principales festivales de msica de cmara en pases como Austria, Alemania, Francia, Blgica, Italia, Espaa, Estados Unidos, Amrica del Sur, Australia y el Reino Unido actuando en grandes salas de concierto como: Grosser Saal del Musikverein de Viena, Auditorio Nacional y Teatro Real en Madrid, St. John Smith Square y Royal Academy en Londres, Weill Hall del Carnegie Hall en Nueva York, Cit de la musique en Pars, Gewandhaus en Leipzig, Teatro Coliseo en Buenos Aires, Sidney Meir Bowl y Town Hall en Melbourne etc. Es aparecido en numerosos programas de televisin y redes de radiocomunicaciones: TVE2 (Espaa), RTF3 (Francia), TVE1 y la RAI 3 (Italia). Su discografa incluye obras publicadas por: Decca Records, ARTS Music y Koch Schwann. Sus grabaciones han ganado numerosos premios de la crtica, tales como: Cinco estrellas de Musica (Italia), Seleccin del mes clsica CD (Italia), Editors Choice de Guitart (Italia), Crescendo Joker (Blgica), entre otros. En enero de 2004 su grabacin del Concierto n1 Giuliani se adjunt a la revista BBC Music Magazin. Edoardo ha dado clases magistrales en Francia, Espaa, Italia, Reino Unido, Australia y Austria. Colabora con el Mozarteum de Salzburgo, donde ha impartido un curso en la Sommer Akademie !desde e 2001 hasta el 2007 y es frecuentemente invitado como profesor a la Royal Academy de Londres.Edoardo Catemario toca con cuerdas Royal Classics

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