UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR

Faculdade de Artes e Letras

Filmes de Papel
O Cinema Emoldurvel de Hamilton Correia

Lgia Benevides Batista

Relatrio de Projeto Cinematogrfico para obteno do Grau de Mestre em

Cinema
(2 ciclo de estudos)

Orientadora: Prof. Doutora Manuela Penafria

Covilh, Outubro de 2012

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Dedicatria

Dedico este projeto final de concluso do Mestrado em Cinema, o documentrio Filmes de Papel, s pessoas que tornaram possvel sua realizao: Hamilton Correia e Aydil Correia; meus pais, Maria Luiza Bueno Benevides e Jos Rodrigues Neves; e meu bisav, Theotnio Nunes;

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Agradecimentos

Agradeo queles que me auxiliaram no decurso da realizao deste Mestrado em Cinema, e que contriburam para a concretizao desta etapa to importante em minha carreira cinematogrfica: meus pais; meus colegas de equipe, Luca Barreto e Rodrigo Fernandes; Hamilton e Aydil Correia; meu companheiro, Philipp Jung; meu amigo Mirovaldo Nazar; a orientadora deste trabalho, prof Manuela Penafria; e os professores Tito Cardoso e Cunha, Frederico Lopes e Lus Nogueira.

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 preciso que uma imagem se transforme no contato com outras imagens como uma cor no contato com outras cores. Um azul no o mesmo azul ao lado de um verde, de um amarelo, de um vermelho. No h arte sem transformao. Robert Bresson1

Robert Bresson, Notas sobre o Cinematgrafo. Porto: Porto Editora, 2000, p.21

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Resumo

O documentrio inscreve sua importncia na histria do cinema por sua capacidade nica de representar a realidade histrica. Embora guarde semelhanas tcnicas e por vezes metodolgicas com o cinema de fico, especialmente no que concerne ao regime narrativo, o documentrio tem mostrado, ao longo das dcadas, uma impressionante capacidade de renovao que reforam a peculiaridade de um olhar que s existe em contato direto com o mundo. As inovaes tecnolgicas experimentadas ao longo dos sculos XX e XXI tornaram possveis no s mudanas estticas, mas principalmente a diversificao de metodologias e abordagens ticas, que so a base da realizao de qualquer filme documentrio. Num momento em que o cinema de fico se debate em meio a crises de criatividade e enfrenta a dura concorrncia com o mercado ilegal de filmes, a internet e as novas tecnologias, o documentrio toma partido dessas mudanas paradigmticas e revoluciona-se a si prprio. A atitude reflexiva do documentrio sobre seus prprios mtodos tem provocado o engrandecimento do gnero e de seus modos de representao. Estudar a histria do documentrio e suas diferentes abordagens no trato com o mundo fazer um mergulho na histria da humanidade, encontrar-se com questes que conectam todos ns e nosso anseio de descobrir nosso papel no mundo, de compreender os meios e modos pelos quais temos sobrevivido, e pelos quais damos significado nossa existncia.

Palavras-chave

Documentrio, Montagem, Representao, Bill Nichols, Vincent Amiel

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Abstract

The documentary inscribes its importance to film history with its unique ability to represent historical reality. Despite its technical and even methodological similarities to fiction films, especially regarding its narrative regime, the documentary has shown that it carries an impressive capacity for renewal. Over the decades, this capacity has reinforced the distinctiveness of a representation that only exists in direct contact with the world. Technological innovations experienced over the 20th and 21st centuries made not only aesthetic innovations possible, but also the diversification of methodologies and ethical approaches, which are the basis for any documentary film. Meanwhile, the industry of fiction films struggles to renew itself in creative ways, and faces a harsh competition with internet piracy and new technologies and platforms of distribution of audiovisual projects; the documentary takes advantage of these paradigmatic shifts and revolutionizes itself. The reflexive attitude of documentary towards its own methods has led to the advancement of the genre and of its modes of representation. Studying the history of documentary and its different approaches in dealing with the world can be compared to a diving into the history of mankind; it is a chance to face issues that connects all of us and our desire to find our role in the world, to understand the ways and means by which mankind has survived, and by which we give meaning to human existence.

Keywords

Documentary, Montage, Representation, Bill Nichols, Vincent Amiel

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ndice

1 Introduo 2 Aspectos prticos e tcnicos da produo 2.1 Pr-produo 2.2 Filmagens 2.3 Ps-produo 2.3.1 Edio 2.3.2 Montagem 2.3.3 Finalizao 2.3.3.1 Finalizao de cor 2.3.3.2 Finalizao de udio 3 Reflexo terica 3.1 Documentrio 3.1.1 A dificuldade da definio 3.1.2 Robert Flaherty e a dramatizao no documentrio 3.1.3 John Grierson: a funo social do documentrio e o tratamento criativo da realidade 3.1.4 Dziga Vertov e o Kinopravda 3.1.5 Cinema Direto ou Cinema-Verdade? 3.1.6 Bill Nichols e os diversos Modos no Documentrio 3.1.6.1 O Modo Expositivo (Expository Mode) 3.1.6.2 O Modo Observativo (Observational Mode) 3.1.6.3 O Modo Participativo (Participatory Mode) 3.1.6.4 O Modo Potico (Poetic Mode)

1 3 3 5 8 8 11 13 13 15 17 17 17 20 22 25 30 35 37 38 38 39

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3.1.6.5 O Modo Reflexivo (Reflexive Mode) 3.1.6.6 O Modo Performativo (Performative Mode) 3.1.7 Ken Dancyger e as diferentes vozes no Documentrio Pessoal 3.2 Montagem 3.2.1 As diferentes noes de Montagem 3.2.1.1 Montagem Narrativa 3.2.1.2 Montagem Discursiva 3.2.1.3 Montagem de Correspondncia 3.2.2 As peculiaridades da montagem no cinema documentrio 3.2.3 A Montagem em Amiel e os modos do Documentrio em Nichols: tentativa de correlao 4 Concluso 5 Referncias 5.1 Bibliografia 5.2 Sites 6. Anexos 6.1 Ideias para as entrevistas 6.2 Correspondncia com Hamilton Correia 6.3 Material Grfico 6.3.1 Cartaz 6.3.2 Capa do DVD

40 42 42 44 45 46 49 54 57 61 65 73 73 74 75 75 76 79 79 80

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Lista de Tabelas
Tabela 1 Minutagem pgina 11 Tabela 2 - Proposta de Amiel: as possibilidades da montagem pgina 46

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1 Introduo

Em Setembro de 2007, ao navegar pela internet procura de um cartaz de um filme, soube da existncia do colecionador de cartazes de cinema Hamilton Correia. No website, constava que alm de colecionar, Hamilton tambm vendia os cartazes. Entrei em contato com ele por e-mail, e depois de uma semana ele me enviou, pelo correio, uma amostra do seu acervo, pela qual j foi possvel vislumbrar a riqueza da sua coleo. Em breve, eu estaria comercializando as cpias dos cartazes de Hamilton em Braslia (DF) e Goinia (GO), cidades nas quais eu trabalhava com produo de filmes e mostras de cinema, alm da atividade cineclubista. medida que recebia os envelopes com os cartazes, convencia-me cada vez mais da necessidade de conhec-lo pessoalmente. Aps tentativa frustrada de promover uma exposio do seu trabalho em Braslia, veio finalmente a ideia de ir ao seu encontro, j que ele no poderia vir ao meu. Meu trabalho como produtora de mostras de cinema me permitiu prescindir de apoio governamental, e finalmente, em Setembro de 2010, consegui montar uma pequena equipe e viajar para Salvador (BA), cidade em que Hamilton mora, e realizar as filmagens daquilo que viria a ser o documentrio Filmes de Papel. Realizado com duas cmeras, e uma equipe de trs pessoas, Filmes de Papel um documentrio que busca, ao longo de 25 minutos, dar a conhecer o trabalho amador de Hamilton Correia como colecionador de cartazes. O filme uma homenagem a Hamilton, ao cinema, aos cartazistas que permanecem annimos ao grande pblico, arte do Encontro. O presente trabalho composto por duas sees. Na primeira seo, abordamos os aspectos prticos e tcnicos da realizao do documentrio, que vo da pr-produo at a finalizao: as diretrizes que guiaram a realizao; os trs encontros que tivemos com Hamilton e durante os quais realizamos as filmagens; o processo de montagem e finalizao do material bruto. Na segunda seo realizamos uma reflexo torica acerca do gnero documentrio e acerca da montagem cinematogrfica. Relativamente ao documentrio, abordamos suas principais matrizes, personificadas nas figuras de Flaherty, Grierson e Vertov, e as escolas que se desenvolveram posteriormente a esse perodo de gnese e afirmao do documentrio como regime cinematogrfico, na expresso de Metz. Nosso principal referencial terico concernente ao documentrio a classificao que Bill Nichols desenvolve acerca dos diferentes modos de representao que o gnero tem criado ao longo do tempo. No entanto,

fazemos tambm uma breve leitura da proposta de Ken Dancyger sobre o tema, que foca principalmente na parte da edio e montagem no documentrio. A seguir, damos nfase ao trabalho da montagem no cinema, e s diferentes noes de montagem que os crticos, tericos e cineastas desenvolveram sobre o tema. Os conceitos de montagem de Vincent Amiel so nossa principal referncia e guiam o trabalho comparativo entre as diversas formas de entender esta etapa da produo cinematogrfica. Aprofundamos a questo da montagem no que concerne ao domnio do documentrio, e importncia dessa etapa para o gnero. Por fim, fazemos uma tentativa de relacionar nossos dois principais referenciais tericos, que so os conceitos desenvolvidos por Amiel e Nichols. Por fim, na Concluso, fazemos uma anlise de nosso documentrio Filmes de Papel luz dos conceitos desenvolvidos na segunda seo deste trabalho, com especial ateno aos diferentes tipos de montagem propostos por Amiel, e aos modos de representao do documentrio desenvolvidos por Nichols.

2 Aspectos prticos e tcnicos da produo

2.1 Pr-Produo
A direo e a produo do documentrio Filmes de Papel foram por mim acumuladas em todos os momentos da realizao do filme. Este um aspecto muito relevante, apesar de a produo ter sido relativamente simples, pois o filme tinha um baixo oramento cerca de 2.500,00 reais ou 1000 euros, aproximadamente e uma equipe mnima, o fotgrafo, o captador de som e a realizadora/produtora. A pr-produo do filme foi muito pequena e rpida. Aps convidar os integrantes da equipe para participar do filme, entramos em acordo sobre uma data que fosse vivel para todos, e contactamos nosso personagem, Hamilton Correia, o colecionador de cartazes de cinema. O fotgrafo, Luca Barreto, saiu de Recife, em Pernambuco; a realizadora e o captador de som, Rodrigo Fernandes, saram de Braslia, Distrito Federal. Rumamos todos capital da Bahia, Salvador, onde Hamilton Correia mora. Apesar da pr-produo ter sido relativamente simples, a ansiedade de ter que se preocupar com questes prticas acabou por tomar um tempo que poderia ter sido utilizado para pensar os aspectos cinematogrficos com mais rigor e ateno. Somava-se ainda o fato de que teramos uma viagem de apenas cinco dias, por uma questo da agenda profissional da equipe. Assim, teramos menos de uma semana para nos familiarizar e conseguir a empatia e confiana de Hamilton, e assim poder realizar boas entrevistas, ou mesmo lidar com possveis imprevistos. Outro fator que nos preocupava era a idade avanada do nosso entrevistado, que na poca estava com 80 anos. Isso significava que no poderamos exauri-lo com muitas entrevistas de uma s vez, nem demandar sua disponibilidade por muitas horas seguidas. Havia ainda a questo da ausncia de um dilogo entre a equipe, em especial com o fotgrafo do filme, cujo trabalho com a cmera precisava estar em consonncia com a direo. Tivemos algumas conversas via videoconferncia, e uma das coisas mais importantes que decidimos foi que gravaramos, em Recife e em Braslia, a chegada aos respectivos aeroportos, parte do voo e, em especial, o nosso encontro no aeroporto de Salvador. A ideia inicial, que era mostrar esse trajeto entre as duas cidades at o encontro final na capital da Bahia, no foi completamente utilizada na montagem final do filme. Acabamos por optar apenas pelas imagens realizadas por Luca Barreto (Nikon D90, cmera I), nesse trecho em que o making-of entra no filme. Mantivemos, na montagem final, a ideia inicial de filmarmos nosso encontro

no aeroporto de Salvador, concomitantemente filmado pelas duas cmeras a Nikon D90, principal, e a High-8, adicional, que veio de Braslia. Do ponto de vista da direo, o trabalho de pr-produo consistiu em elaborar um questionrio que nos desse um ponto de partida para nossas conversas com Hamilton. Fizemos uma pesquisa na internet sobre sua biografia, mas na poca ainda no havia muito material disponvel sobre ele. Entrevista-lo por telefone, e usar essas entrevistas como material de referncia, no era uma possibilidade vivel. Entraram no filme os envelopes formato A3 nos quais Hamilton me enviava os cartazes para venda, e tambm no material grfico, compondo uma espcie de direo de arte do filme, relacionada com as cartelas iniciais. Ao longo de nossa correspondncia, Hamilton tambm me enviou vrios textos de sua autoria, que foram copiados para a equipe e lidos e debatidos conjuntamente nos dias 13 e 14 de setembro, j em Salvador. O captador de som, Rodrigo Fernandes, que na poca realizava seu mestrado em Histria, com foco na obra de Walter Benjamin, fez uma sugesto bibliogrfica muito interessante desse autor2, de um texto intitulado O Colecionador. Dele extramos algumas ideias para a entrevista, bem como os textos que Hamilton enviara ao longo de nossa correspondncia, em especial o breve texto em que ele discorre sobre sua atividade de colecionador. Benjamim cita, por exemplo, que decisivo na arte de colecionar que o objeto seja desligado de todas as suas funes primitivas, e que criar uma coleo rearranjar o objeto, agora sem utilidade, num sistema histrico novo, criado especialmente para este fim: ressignifica r o objeto. Benjamin acrescenta ainda que o mais profundo encantamento do colecionador consiste em inscrever a coisa particular em um crculo mgico no qual ela se imobiliza, enquanto a percorre um ltimo estremecimento (o estremecimento de ser adquirida) (2007: 239). Vejamos agora as palavras de Hamilton no texto A Funo dos Cartazes, que ele nos enviou pelo correio junto com alguns cartazes: No fosse pela existncia de cin filos com pendor a colecion-los [os cartazes], muitas vezes sob o sorriso do desdm, certamente muitos exemplares excepcionais de arte grfica teriam sido perdidos para sempre. O cinfilo, que um colecionador de filmes, nem que o seja apenas em sua memria, possui tambm sobre o cartaz dos grandes filmes um olhar incomparvel sobre o objeto, um olhar que v mais e enxerga diferentes coisas do que o olhar profano (2007: 241). Para Hamilton , colecionar cartazes de filmes uma fascinante experincia pela excitao que suas qualidades artsticas apresentam e tambm por provocarem uma intensa nostalgia. estimulante a aventura de pesquisar psteres de cinema pelo mundo. A seguinte passagem em Benjamin vai ao encontro do seu pensamento:

Benjamin, Walter. Passagens. 1 reimpresso. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007.

Ora, exatamente isso que se passa com o grande colecionador em relao s coisas. Elas vo de encontro a ele. Como ele as persegue e as encontra, e que tipo de modificao provocada no conjunto das peas por uma nova pea que se acrescenta, tudo isto lhe mostra suas coisas em um fluxo contnuo (). (No fundo, pode-se dizer, o colecionador vive um pedao de vida onrica). (2007: 240)

Uma questo que sempre tivemos em mente que o filme no seria uma cinebiografia, pois o que era de interesse para o documentrio era o Hamilton colecionador. Fosse assim, nossa abordagem seria completamente diferente. Iramos em busca de outras pessoas, como sua esposa e seus filhos; filmaramos lbuns de famlia, seu cotidiano; faramos perguntas mais pessoais, e no somente aquelas voltadas coleo , etc. De fato, era sua atividade amadora de colecionar cartazes que nos movia. Era importante manter isso em mente, em especial para a fase da montagem, para que no perdssemos o foco de nosso interesse. Em suma, pretendamos realizar um documentrio que se assumisse enquanto presena ativadora e instigadora, com a realizao de entrevistas para que no s espectador, como ns mesmos, vissemos a saber um pouco sobre a vida de Hamilton Correia, de onde vinha seu interesse pelo cinema, como se iniciou sua atividade de colecionar de cartazes, seu trabalho como cineclubista.

2.2 Filmagens
Chegamos em Salvador no dia 13 de setembro de 2010, tarde. Neste dia no gravamos, apenas nos acomodamos e realizamos uma leitura dos textos de Hamilton Correia. No dia 14, pela manh, tivemos a nossa principal reunio de equipe, com todos presentes ao vivo. Nela expus aos colegas minhas ideias sobre como pretendia realizar o filme, e quando ouvi as ideias do fotgrafo sobre a abordagem da cmera. A cmera adicional ficaria responsvel por captar o som e por cobrir os depoimentos em tempo integral, uma vez que a D90 s consegue gravar clipes de 5 minutos, no mximo. Decidimos por filmar tambm o encontro inicial com Hamilton, estendendo a ideia do encontro da equipe para o encontro com o entrevistado. A cmera estaria na mo na maior parte do tempo somente utilizamos o trip quando entrevistamos Hamilton no sof da sala de seu apartamento. A cmera na mo nos d uma mobilidade muito maior para captar os movimentos e acontecimentos, quase sempre pouco previsveis quando trata-se de um documentrio. Tal abordagem foi muito importante quando filmamos Hamilton com os cartazes, por exemplo. Nesta reunio, tambm tivemos a oportunidade de deixar claro para a equipe que o filme no era uma biografia. Consideramos importante que todos tivessem isso em mente. Finalizamos a 5

reunio com o seguinte questionamento: se Hamilton no fosse uma pessoa de idade, mas um jovem colecionador, ser que teria despertado o nosso interesse da mesma maneira? Aps alguns momentos de silncio, o fotgrafo resumiu de forma inteligente que a questo no era o ser velho, mas o ser experiente. Na tarde do dia 14 realizamos o nosso primeiro encontro com Hamilton. Como havamos previsto, durante nossa reunio matutina, ele estava bastante ansioso. Surpreendeu-nos enquanto espervamos pelo ascensor. Imediatamente levou-nos para o cmodo onde ele guarda os cartazes, e j havia disposto vrios deles para nos mostrar. Desse ponto de vista, ele foi o guia, estabelecendo como nos mostraria o seu acervo, como disporia os cartazes, e onde. Isso no representou um problema para ns, uma vez que imaginvamos que isso fosse acontecer. Por isso a urgncia da cmera ligada desde o princpio, no s para gravarmos o nosso encontro, mas porque prevamos que ele estaria nessa nsia de nos mostrar o acervo. Neste cmodo, cuja decorao e cores puxaram a fotografia para o azul, ele contou-nos um pouco de sua relao com o cinema: a coordenao da equipe de intelectuais que escreviam sobre cinema num jornal de Salvador e um programa sobre cinema na televiso, no qual entrevistava personalidades da rea. Contou-nos tambm sobre como conheceu Glauber Rocha, cone do cinema baiano e brasileiro. Mostrou-nos alguns cartazes, e depois decidimos fazer as entrevistas. Fomos para outro cmodo, a sala, que devido decorao, levou a fotografia para um tom mais amarelo. Preferimos realizar as entrevistas logo no incio de nosso encontro porque, como j mencionamos anteriormente, no sabamos quase nada sobre sua trajetria de vida, tampouco sobre sua atividade de colecionador. Portanto, era melhor que j no comeo de nosso breve encontro soubssemos mais a seu respeito. Isso se revelou positivo para o filme, porque ele estava bastante animado neste dia, com a cabea descansada, com vontade de falar. Ao longo dos outros dias, era ntido que o processo de filmagem tornava-se muito cansativo para ele, ao final de duas horas, por exemplo. Posteriormente, a mulher de Hamilton, Dona Aydil, nos disse, muito informalmente, de forma muito sucinta, que ele estava doente e que se esquecia das coisas. O problema agravava-se nitidamente quando ele ficava cansado, e pudemos perceber isso durante as entrevistas. Essa uma questo muito importante para ns, que envolve diretamente a concepo do filme, sua diretriz, e sua representao tica. No momento da edio, essa foi uma questo que nos suscitou vrias dvidas quanto at que ponto deixaramos transparecer esse problema de sade que infelizmente acometeu Hamilton em sua velhice. Em vrios momentos, essa condio comprometeu os seus depoimentos com informaes errneas concernentes aos filmes, como o ttulo ou a data, por exemplo. Mais que isso, s vezes ele no conseguia responder a algumas perguntas porque no se lembrava dos fatos, e isso o deixava muito perturbado, pois por mais que ele desejasse colaborar, sua memria no o permitia. 6

O objetivo principal das entrevistas era descobrir de onde vinha o interesse de Hamilton pelo cinema, e porque ele era to apaixonado por cartazes de filmes. Posteriormente, perguntamos acerca da sua histria pessoal, para saber mais sobre o homem por trs do colecionador. Mesmo que isso no viesse a ser o foco do filme, era importante para ns sabermos um pouco mais sobre sua vida. Durante a entrevista, ele discorre sobre suas primeiras experincias cinematogrficas, em sua cidade natal, Aratupe, quando o cinema ainda era mudo. Seu pai era o projeccionista do cinema, e sempre o levava consigo para as sesses. Tal fato foi determinante para que ele tomasse gosto pelo cinema. Ele tambm nos conta sobre sua experincia cineclubista na dcada de 50, que ampliou seu repertrio cinematogrfico com filmes europeus, que praticamente no eram exibidos no circuito comercial da poca, dominado pelo cinema dos grandes estdios dos Estados Unidos. Ele fala ainda sobre o papel do cartaz de cinema, como iniciou o seu acervo de cartazes e de lbuns de cartazes, e ainda fala sobre a questo da autenticidade dos cartazes, do original versus a cpia. No dia 15, tarde, realizamos nosso segundo encontro. Ele nos mostrou vrios cartazes, sua coleo de lbuns de cartazes de cinema (que a sua fonte principal de extrao dos cartazes impressos em folha A3, que ele vende), seus livros. Tambm nos mostrou o enorme jardim do edifcio onde mora h 30 anos, cujas rvores todas ele plantou, mas essa parte acabou por ficar de fora da montagem final. Neste dia, almoamos com ele e sua esposa, uma comida tipicamente baiana. Foi um dia muito prolfico para as filmagens, mas muito cansativo para Hamilton. No dia 16, no gravamos nada com ele, a seu prprio pedido, pois ele estava fatigado, e, a bem da verdade, a equipe tambm se beneficiaria desta pausa, para poder fazer imagens da cidade, refletir sobre os outros dois encontros anteriores e definir o que ainda precisaramos ou poderamos filmar com ele. No dia 14, ns tnhamos ido com Hamilton ao Cinema Sala de Arte, que fica dentro do campus da Universidade Federal da Bahia (UFBA), e onde ele possui uma exposio permanente de cartazes. Gravamos algumas coisas da exposio, mas tivemos um problema com o chip da Nikon D90, e perdemos todo o material gravado. Como j tnhamos muitas imagens dele em casa com os cartazes, e o material de entrevista tambm j era farto, decidimos propor para Hamilton voltar UFBA, filmar novamente a exposio, e filma-lo enquanto ele assistia um filme. No dia 17, realizamos nosso terceiro e ltimo encontro. Neste dia, portanto, no gravamos nada do acervo em sua casa. Ele topou voltar connosco para a UFBA, de cujo cinema ele frequentador assduo, pois l privilegiam a exibio de filmes de arte. Conforme planejado no dia anterior, filmamos a exposio e tambm Hamilton na sala de cinema, assistindo a um filme de Woody Allen. Alm disso, filmamos tambm no interior da cabine de projeo. Tivemos muita sorte neste dia, pois a equipe do cinema permitiu que fizssemos as imagens 7

dentro da sala, inclusive colocando a pelcula para rodar cerca de meia hora antes da sesso oficial. O canho do projector de 35mm nos forneceria luz, bem como a prpria luminosidade da tela de projeo. Tudo foi combinado naquele momento com a equipe do cinema, sem aviso prvio, e acredito que a permisso deve-se ao fato de que eles tm Hamilton em grande considerao. Foi um momento muito especial. Quando chegamos na universidade, antes de entrarmos, concretizamos outra ideia, que era a de dar a cmera para Hamilton. Partiu dele a iniciativa de nos filmar, nada fora combinado. Ele escolheu como fundo um belo painel que ornamenta a entrada do cinema. Coube a mim, ento, representar-me a mim mesma, e falar em nome da equipe, resumindo o nosso propsito de estar ali, fazendo o filme. No dia 18, pela manh, fomos embora de Salvador.

2.3 Ps-Produo
2.3.1 Edio
O filme foi editado utilizando o programa Adobe Premire CS6. O processo de edio, montagem e finalizao do filme aconteceu nas seguintes etapas: 1. Decupagem do material bruto Nikon D90 e High-8 Minutagem e transcrio das aes e entrevistas, nome dos filmes (cartazes), pr-seleo dos assuntos de maior interesse, guia de edio. 2. Edio do material por ordem cronolgica Encontro 1 (dia 14), Encontro 2 (dia 15), Encontro 3 (dia 17) Foram editadas sete sequncias separadamente, posteriormente dispersadas pelo filme e costuradas entre si, para a composio da estrutura final da montagem. 2.1 Sequncia 1 Aeroportos

A montagem inicial dessa sequncia tinha cerca de 8 minutos, mas na montagem final foi reduzida a 115. Decidimos encurt-la porque ocupava um espao precioso do filme, posto que pretendamos que a durao final ficasse entre 20 e 25 minutos. Mas, na montagem inicial completa, ele estava com pouco mais de 30 minutos. A ideia inicial fora de mostrar o trajeto da equipe at os aeroportos, a realizao do check-in, a espera no saguo, momentos dentro da aeronave, e o encontro no aeroporto de Salvador. Entretanto, esta montagem mostrou-se demasiado extensa, tomando um tempo do filme que seria prejudicial ao mesmo, ao desviar demasiadamente do foco do filme, que o encontro com Hamilton e sua coleo de cartazes cinematogrficos. Era importante, entretanto, manter ao menos parte dessa 8

sequncia, pois a viagem interestadual foi o ponto de partida do documentrio e base da ideia que permeia o filme, que a ideia do Encontro da equipe entre si, e da equipe com Hamilton e seu acervo. 2.2 Sequncia 2 Chegada na residncia de Hamilton Correia

A cmera que passeia pela cidade, mostrando a Praia da Barra e os dois muros em sequncia, o prenncio da chegada ao condomnio onde Hamilton mora com sua esposa Aydil. Inicialmente, esta sequncia era um pouco maior, com uma durao de quase 2 minutos. A deciso de diminuir este encontro com Hamilton foi, novamente, feita com o objetivo de privilegiar as entrevistas e as montagens com os cartazes de cinema, ponto alto e objetivo principal do filme. A diminuio de cenas no prejudicou o entendimento do filme, ao mesmo tempo em que pudemos manter o mais interessante, que foi o momento quando Hamilton nos surpreende na porta do ascensor. 2.3 Sequncia 3 Depoimentos

Ao chegarmos ao apartamento, fomos imediatamente levados para o cmodo onde ele guarda seu acervo. Ele nos fala um pouco sobre sua trajetria no cinema: a coluna sobre cinema num peridico baiano, sua relao com o jovem Glauber Rocha, o programa na TV, alguns cartazes de cinema. Depois, vamos para a sala-de-estar, que o momento em que ele nos conta a histria de sua vida e de sua relao com o cinema as primeiras sesses que viu, junto com o pai projecionista; o convite para juntar-se equipe de Walter da Silveira no Clube de Cinema da Bahia, nos anos 50; o incio da coleo de cartazes e de lbuns de cartazes; o papel do cartaz de cinema. Todos estes assuntos foram editados separadamente, e foi sem dvida a parte mais difcil de ser montada, devido s intermitncias de seus depoimentos, causadas pela sua dificuldade em lembrar-se das histrias. Havia muitas interrupes, ele falava de diferentes assuntos num curto espao de tempo, ia e voltava em suas digresses. s vezes, o assunto flua, por exemplo quando ele fala sua opinio sobre os cartazes. Mas quando ele necessitava de lembrar-se dos fatos, s vezes divagava e era preciso voltar a perguntar sobre o assunto, mas de uma maneira que ele retomasse de uma forma mais completa, mais inteira. Foi um desafio como entrevistadora, mas principalmente como montadora, tornar estas entrevistas compreensveis para o pblico. Foi por esse motivo que decidi fazer a montagem inicial em blocos separados sobre cada assunto, para depois pulveriz-los na montagem. No faria sentido dispensar essa costura dos depoimentos em nome de uma pretensa realidade. Seria um desperdcio de filme e no traria benefcio algum para o documentrio deixar que os problemas de sade de Hamilton se sobrepusessem necessidade de criar uma narrativa. Foi uma escolha tanto do ponto de vista 9

da direo, quanto da tica, pois eu estaria expondo ao pblico uma questo pessoal de Hamilton que no diz respeito a mais ningum, somente a ele e a sua famlia.

2.4

Sequncia 4 A coleo de cartazes

Tambm esta sequncia foi editada num bloco s, e depois intercalada na montagem final. Buscamos preservar na edio e nos cortes a maneira como Hamilton expunha os cartazes vista: ele nos mostrava um a um, geralmente lendo o ttulo e a data. Entremeios, inserimos uma imagem ntida do cartaz, geralmente animada, para que o espectador possa apreciar os detalhes do cartaz. Queramos que o espectador tivesse esse tempo de usufruir a imagem o mximo possvel, e deixamos cerca de 8 a 10 segundos para cada cartaz. Buscamos tambm fazer uma animao em cada cartaz, para que eles pudessem ser vistos no maior tamanho possvel. Por isso a necessidade das animaes, desde as mais simples (de cima a baixo), at algumas mais elaboradas (a cmera percorre o cartaz em diferentes pontos, como num zigue-zague). A forma de animar o cartaz, sua leitura, dependia sobretudo do sentido do olhar que o prprio cartaz demandava. A edio dos cartazes foi tambm bastante trabalhosa, e foi feita em cinco passos, a saber: a) Escolha de quais cartazes, dentre os vrios que ele nos mostrou, que entrariam no filme. As escolhas foram feitas levando vrios aspectos em conta: a beleza do cartaz, a importncia do filme, a raridade do material, a diversidade nas estticas, a qualidade da impresso e da imagem, a disponibilidade de uma imagem fixa do cartaz e a disponibilidade do udio do filme correspondente; b) Montagem das cenas em que ele nos mostra os cartazes; no geral, ele lia o ttulo do filme, s vezes fazia alguma observao sobre o cartaz ou sobre o filme. No caso dos cartazes em russo e nas verses alems de filmes de diferentes nacionalidades, ele no fez assim por causa da dificuldade da lngua. Em especial com relao aos cartazes soviticos, a maioria deles de filmes muito antigos, da dcada de 30, e que ele no sabia o ttulo em portugus; c) Tratamento das fotografias que tiramos dos cartazes, quando assim o fizemos. No fizemos com todos os cartazes que ele nos mostrou por dois motivos: foram muito numerosos e no tnhamos tempo de faz-lo; no sabamos de antemo quais efetivamente entrariam na montagem final, de modo que no era possvel fotografar os escolhidos. Conseguimos fazer fotos de apenas alguns cartazes, em especial dos brasileiros, porque estes, infelizmente, so muito difceis de encontrar, devido ao descaso com a memria do cinema brasileiro. Os poucos cartazes de filmes antigos que poderiam ser buscados na internet esto no site da Cinemateca Brasileira. No entanto, no possvel us-los por causa da logomarca da instituio; d) Pesquisa na internet das imagens dos cartazes escolhidos, buscando sempre aqueles de maior qualidade e definio, e tratamento das imagens encontradas; 10

e) Busca pelos filmes correspondentes aos cartazes, cujo udio entraria em off sobre as imagens; escolha do trecho do udio; f) Encaixe dos cartazes e do udio correspondente na timeline, e animao das imagens;

2.5

Sequncia 5 A exposio de cartazes

No terceiro encontro da equipe com Hamilton, propomos ir com ele ao cinema da UFBA, que na verdade uma das salas de cinema do Circuito Sala de Arte, um circuito exibidor privado que existe em vrios pontos da cidade de Salvador. No saguo do cinema, onde funciona uma cafeteria, esto expostos os cartazes de Hamilton, que tambm esto venda. Na montagem final, as cenas da exposio foram cobertas com o depoimento de Hamilton sobre sua atividade cineclubista, e as cenas dentro da sala de cinema foram usadas nos crditos finais. A escolha de usar o depoimento sobre o cineclubismo cobrindo as imagens da exposio deveu-se a associao bvia que existe entre os temas, sendo que um assunto acaba por remeter ao outro. 2.6 Sequncia 6 Hamilton com a cmera

As cenas que integram esta sequncia foram filmadas na rea externa da UFBA, logo antes de entrarmos no espao do cinema Sala de Arte. Na montagem final, essa sequncia a ltima antes dos genricos finais. 2.7 Sequncia 7 Na sala de cinema

Fizemos imagens de Hamilton dentro da sala de cinema, enquanto um filme em 35mm era exibido. Essas imagens foram utilizadas nos crditos finais do filme, numa aluso metalingustica do momento de fruio do filme.

2.3.2 Montagem
A montagem do material buscou organizar os diversos momentos do filme numa linha discursiva, que obedece, ao princpio do filme, a uma ordem cronolgica, mas que em seu desenvolvimento permite-se sair desta lgica, muito embora o documentrio termine com as imagens que foram feitas no ltimo encontro. Segue um quadro com a minutagem e descrio das sequncias do filme. As siglas E1, E2 e E3 referem-se, respectivamente, aos Encontros 1, 2 e 3.
Minutagem Descrio da sequncia

11

00 50 206

Cartelas e crditos iniciais Avio, Encontro no aeroporto de Salvador Chegada em Salvador: vista da cidade Chegada no condomnio onde Hamilton mora (E1) Chegada no apartamento Depoimentos: a coluna sobre cinema no jornal; o contato com o jovem Glauber Rocha; o programa na TV; Primeira amostra do acervo de cartazes (1 montagem de cartazes: filmes franceses) (E1) Projetor de 35mm (E3) Primeiro contato com o cinema (E1) 2 montagem de cartazes: filmes de faroeste (E1) Depoimentos: como era a programao semanal do cinema da cidade; a influncia do cartaz sobre o espectador; o papel desempenhado pelo cartaz na divulgao do filme (E1) [3 montagem de cartazes: ilustram a fala de Hamilton] 4 montagem de cartazes: filme brasileiro, filme estado-unidense, cartazes alems de filmes de diversas nacionalidades (E2) 3 Encontro - Ida ao cinema da UFBA: exposio permanente dos cartazes (E3)

227

817 822 910

934

[1041 a 1101] 1102

1153 1405 1631

udio: depoimento em off de Hamilton sobre sua atividade cineclubista na dc.50, no Clube de Cinema da Bahia (E1) 5 montagem de cartazes: a esttica sovitica (E2) Uma pausa do filme, sem depoimentos e sem cartazes. Cenas da sala de projeo, de sua biblioteca sobre cinema, de seus livros (E3 e E2) Depoimento: a coleo de lbuns de cartazes, reflexes sobre a atividade de colecionar, a questo do original versus a cpia (E1) Imagens dos lbuns (E2)

1654 1819 [1955 a 2005] 2006 2403 2459 a 2538

6 montagem de cartazes: filmes diversos (E2) [Outra pausa do filme, apenas Hamilton mexendo no acervo e manipulando os cartazes E2] 7 montagem de cartazes: cinema brasileiro (E2). Hamilton filma a equipe (E3) Crditos finais na sala de cinema (E3)

Tabela 1 Minutagem

A montagem pretende deixar claro, desde as cartelas inicias, que explicam a origem do interesse que acaba por levar realizao do documentrio, a ideia de Encontro. Por isso as cenas dentro do avio e no aeroporto de Salvador, em que filmamos uns aos outros. As cenas na praia de Salvador servem para contextualizar a cidade, de uma maneira bem rpida, pela parte sua topografia que mais reconhecida: o mar. Quando encontramos Hamilton, entretanto, que temos a impresso de que o filme comea de verdade. Ele nos conta sobre sua atividade cinematogrfica como jornalista, que acaba por conduzi-lo ao cineclubismo, onde ele amplia seu repertrio cinematogrfico e, por 12

consequncia, sua paixo pelo cinema, que o leva a ser um colecionador de cartazes de filmes. O reconhecimento da sociedade ao seu trabalho fica patente na exposio permanente em um cinema de arte de uma universidade federal. Apesar disso, no deixa de ser um fator de consternao para Hamilton a ausncia de interesse no acervo que ele vem construindo ao longo de quase 30 anos por parte de seus familiares. O final do filme demonstra, entretanto, que existe interesse e admirao das pessoas por sua atividade de colecionador, e que esta muito importante. A partir dos 1150, vemos que o filme j no obedece cronologia da filmagem. Samos de seu apartamento, vamos ao cinema para ver a exposio, mas depois voltamos para dentro do apartamento, para, ao final do filme, revelarmos as cenas filmadas antes de entrar na exposio, fechando com as ltimas imagens feitas com Hamilton, dentro da sala de cinema. Costurando a narrativa do filme, temos os depoimentos que foram dados no primeiro encontro com Hamilton. Ao todo, temos sete montagens com os cartazes, que privilegiam o olhar sobre cada um deles, complementado com o udio do respectivo filme, que d ao espectador, no caso de alguns cartazes, uma pista sobre qual o filme. De um modo geral, quase todos os cartazes so sonorizados com o udio do filme correspondente. Apenas no caso dos filmes soviticos que no foi possvel faz-lo, pois no conseguimos encontrar os filmes. Iniciamos a sequncia destes cartazes com o filme The Three Mosketeers, (Fred Niblo, EUA, 1921), cujo udio acompanha os outros cartazes exibidos por Hamilton, at A trip to Mars (EUA, 1910, produzido por Thomas Edison e realizado por Ashley Miller). Quando exibimos o cartaz do filme The General (Clyde Bruckman e Buster Keaton, EUA, 1926) o udio passa a ser deste filme, at o ltimo cartaz, que do filme The man with a movie camera (Dziga Vertov, URSS, 1929). Todos os cartazes soviticos, a partir de The General, so as verses produzidas pelos irmos Stenberg, sendo a maioria dos filmes soviticos e de difcil acesso. O objetivo do filme contar uma histria, fazer o espectador mergulhar no mesmo universo em que vive Hamilton. Por isso o filme conduzido por ele e por seus depoimentos, e por isso buscamos dar aos cartazes bastante tempo no filme, pois a apreciao das imagens seria o melhor recurso para trazer o pblico para este universo cinematogrfico. O uso de trechos de udio na cobertura dos cartazes um artifcio para trazer o universo cinematogrfico para dentro do documentrio, e evocar o poder simblico do cartaz enquanto representante da obra flmica.

2.3.3 Finalizao
2.3.3.1 Finalizao de Cor

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Uma vez finalizada a edio e a montagem do filme, partimos para a ltima etapa, que a da finalizao da imagem e do udio. Relativamente fotografia do filme, no procuramos puxar as cores para nenhuma palheta especfica, mas equilibrar as cores primrias (vermelho, verde e azul), bem como balancear o brilho e contraste da imagem, para obter uma fotografia mais realista, balanceada no contraste. Essa escolha foi feita pensando em preservar ao mximo as cores e tonalidades dos cartazes. Se modificssemos em demasia o tom e a cor dessas imagens, alteraramos a cor original do cartaz, o que no queramos. Mesmo nas cenas em que no aparecem cartazes, como nas entrevistas, prosseguimos com esta ideia pensando na uniformidade do filme. No cmodo em que Hamilton guarda seu acervo, devido decorao do local, a fotografia ficou bastante azulada, e buscamos o equilbrio puxando a tonalidade para o amarelo. J nas entrevistas feitas na sala, a situao era a oposta. A decorao do ambiente trouxe a fotografia para o amarelo, e fizemos o equilbrio da palheta acrescentando tonalidades azuis na correo de cor. No quarto do acervo, a iluminao foi mais favorvel, enquanto na sala no havia muita luz natural, mesmo com todas as cortinas abertas. Apesar de estar disponvel, no utilizamos iluminao extra, apenas a luz natural, pois no dispnhamos de muito tempo para as filmagens e o uso de luz artificial seria desgastante. Alm disso, h um alto consumo de energia, o que poderia criar uma situao muito desconfortvel entre ns e Hamilton. Na exposio de cartazes, a iluminao local estava razovel, embora tambm puxasse um pouco para o amarelo. Mantivemos a estratgia de equilibrar com o azul, e tambm demos algum ganho no brilho da imagem e no gama. Tambm fizemos assim no quarto do acervo. Dentro da sala de projeo, filmamos com a cmera High-8 no modo escuro. Na finalizao, escolhemos pelo preto-e-branco. Na sala de cinema, o azul tomou conta da fotografia novamente, mas tambm escolhemos pelo preto-e-branco nesta sequncia. Nas cenas externas, como na praia, ou na parte externa do cinema da UFBA, apenas equilibramos as cores minimamente, pois no havia grande discrepncia entre as tonalidades primrias. Relativamente ao quadro das imagens, ntida a diferena entre o material captado pela Nikon D90 e pela High-8. A imagem da D-90 em alta definio, com um quadro de 1280 x 720p, a 24 fps. A imagem da High-8, por sua vez, possui um quadro de 720 x 480p, a 29 fps. H uma diferena enorme entre as duas imagens, tanto na qualidade da definio, como no brilho e nas cores. Seria impossvel igualar completamente as diferentes imagens, ao menos no com os recursos de finalizao de que dispomos. Assumimos, portanto, sem maiores problemas, as diferenas entre as imagens, conscientes de que fizemos o melhor que pudemos com aquilo de que dispnhamos no momento. Aumentamos o quadro das imagens captadas pela High-8 at um limite em que a imagem no ficasse destorcida, de forma a 14

diminuir a diferena entre o tamanho dos quadros de uma cmera para a outra. As cores e o brilho tambm foram trabalhados seguindo a mesma tcnica utilizada para tratar as imagens da D-90, buscando manter o equilbrio entre as cores primrias, dando um certo ganho no gama e no brilho, mas sem carregar demasiadamente no contraste da imagem.

2.3.3.2 Finalizao de udio A captao do udio foi de fato um problema para a produo. A trs dias da viagem, soubemos que o aparelho de captao de udio que nos seria emprestado fora alugado. Conseguimos que outro amigo nos emprestasse o equipamento, mas ento descobrimos que ele s chegaria a Braslia um dia depois de nossa partida para Salvador. No dia 14, aps a reunio da equipe pela manh, nos dirigimos Diretoria de Audiovisual da Fundao Cultural do Estado da Bahia (Dimas), para tentar conseguir algum equipamento, mas sem sucesso. Nesta ocasio, tivemos a oportunidade de conhecer Roque Arajo, cineasta baiano que trabalhou com Glauber Rocha nos filmes O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro/Antnio das Mortes e A Idade da Terra. Em seu arquivo, Roque possua 150 rolos de fitas magnticas com o registro sonoro do filme A Idade da Terra, que foram doados ao Tempo Glauber para a restaurao deste que seria o ltimo filme de Glauber 3. Roque tambm herdou os negativos de um filme de Glauber que nunca foi finalizado, intitulado Krysto no Terceiro Mundo, que seria uma segunda parte de A Idade da Terra, a ser montado com o material filmado que no fora utilizado neste, cerca de 38 horas 4. Com esse material ele realizou No tempo de Glauber, com imagens do filme e dos bastidores5. Roque tentou nos ajudar a conseguir um equipamento de udio, mas no foi possvel. Por outro lado, nos mostrou trechos desse filme que fez em 1986 e cuja durao total de 150 minutos. Diante disto, s nos restou fazer a captao do udio com a High-8, que apesar de no ser o ideal para um filme com tantos depoimentos, ao menos tem o som estreo, enquanto o udio da D-90 mono. Tratamos o udio do filme e apesar de sabermos que um tratamento feito por um profissional de udio pudesse deix-lo ainda melhor, acreditamos que o resultado atingido razovel e que possibilita o entendimento da narrativa. Posteriormente, queremos melhorar a parte sonora ainda mais, com o auxlio de um profissional e com mais recursos tcnicos para isso.

Disponvel em Tempo Glauber - http://tempoglauber.com.br/r_idade.html. Acessado em 25 de outubro de 2012. 4 Disponvel em Cinemateca Brasileira - http://cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=P&nextAction=search&exprSearch=ID =025539&format=detailed.pft. Acessado em 25 de outubro de 2012. 5 Disponvel em http://www.dopropriobolso.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1166:reprises&cat id=51:cinema&Itemid=54. Acessado em 25 de outubro de 2012.

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Relativamente ao udio dos filmes que cobrem as imagens dos cartazes, a maioria estava em bom estado, excetuando o dos filmes brasileiros, que so todos antigos. De modo geral, optamos por trechos dos filmes em que houvesse dilogo, narrao ou sons ambientes, ao invs de uma trilha musical. Obviamente, no caso dos filmes mudos, aos quais posteriormente era acrescentada uma trilha musical, s dispnhamos desta opo, como o caso dos filmes The Three Mosketeers e A General. Relativamente aos efeitos sonoros e narrativos da sobreposio do udio dos filmes aos cartazes, faremos uma reflexo mais elaborada na Concluso deste relatrio. Os momentos do documentrio cobertos por trilha sonora prpria so os crditos iniciais e os crditos finais. As msicas foram encontradas na internet e so livres do pagamento de royalties. Foram escolhidas por serem instrumentais e por serem tocadas com instrumentos tpicos africanos, cuja influncia sobre a msica da Bahia enorme. A crescente da msica dos crditos iniciais vai ao encontro da narrativa, que se inicia lentamente com a viagem de avio, e cujo ritmo aumenta conforme nos aproximamos do momento do encontro com Hamilton. A msica serve para ligar as imagens entre si, e porque ela cessa quando encontramos com Hamilton, acaba por fazer destes primeiros minutos do filme um prefcio para o filme que est por vir. J a msica dos crditos finais inicia-se na imagem congelada de Hamilton, num lento fade in, como um complemento s imagens na sala de cinema. Seu ritmo lento indica o fim do filme. Assim, tambm substitumos o udio do filme que estava sendo projetado, que calhou de ser um filme de Woody Allen, de 2009, intitulado Whatever Works ou, em Portugal, Tudo Pode Dar Certo. Em alguns outros momentos do filme poderamos ter colocado uma trilha sonora, como por exemplo, na cena do projetor de 35mm (814 a 818), ou quando mostramos o interior da sala de projeo e os livros de Hamilton (1622 a 1701). Mas decidimos por deixar apenas o barulho do projetor a rodar, para que o espectador tivesse uma pausa dos depoimentos e dos udios dos cartazes. Aproveitamos tambm para fazer uso da sugesto bvia a que o som do projetor remete, que a de um filme sendo exibido. Ao mesmo tempo, passamos ao espectador um pouco do sentimento do que aconteceu durante nosso tempo com Hamilton. s vezes, havia momentos de silncio, nos quais ele mergulhava em suas lembranas, ns olhvamos cartazes, e s vezes ele saa com alguma histria, ou ns com alguma questo. Desse ponto de vista, foi um encontro bastante informal, e acho que conseguimos passar essa ideia no filme em diversos momentos.

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3 Reflexo terica

3.1
3.1.1

Documentrio
A dificuldade da definio

Ferno Pessoa Ramos, no artigo O que Documentrio?6, apresenta duas linhas tericas que divergem sobre a conceitualizao do tema. De um lado, temos as teorias com recorte cognitivista-analtico, que defendem ser possvel uma definio bem mais rgida do documentrio e de suas fronteiras com a fico, cuja abordagem aponta para uma anlise da enunciao documentria dentro dos parmetros conceituais prximos da lgic a formal. Sua preocupao maior concentra-se em estabelecer um mapeamento lgico-discursivo do campo do discurso documentrio. Seus conceitos centrais so o de proposio assertiva e de indexao. Nesta viso, o documentrio diferencia-se da fico por possuir uma forma especfica de representao forjada sobre enunciados sobre o mundo, isto , afirmaes que carregam um saber sobre o universo. Tais asseres mantm uma relao () com a realidade que designam. O conceito de indexao, por sua vez, aponta para a dimenso pragmtica, receptiva, do documentrio, e ideia de que o espectador possui um sabe r social prvio que lhe permite saber se est a ver um documentrio ou uma fico. E mesmo que existam filmes de fico que sejam estilizados de forma a parecer que so um documentrio, tal no poderia ser um impeditivo para estudar estruturas dos filmes que se atm regra propriamente. Um dos expoentes da teoria cognitivista -analtica Nol Carroll. A outra linha terica chamada de ps-estruturalista, e aposta na indefinio de fronteiras entre o documentrio e a fico. Nesta linha, desenvolve -se () uma postura que valoriza o desafio a normas estabelecidas, em que a quebra de barreiras significa inventividade e criatividade, e em que a discusso de fronteiras e definies surge como algo ultrapassado. Na corrente ps-estruturalista da teoria do cinema, o mtodo de identificao baseia-se no recorte analtico que gira em torno de variaes sobre a fragmentao

In Ramos, Ferno Pessoa e Catani, Afrnio (orgs.). Estudos de Cinema SOCINE 2000. Porto Alegre: Ed. Sulina, 2001, pp. 192/207.

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subjetiva, tanto na anlise quanto no discurso flmico, pois ela defende a impossibilidade de uma representao objetiva do real. Uma vez que no h objetividade na representao do mundo, tal representao s pode ser considerada na tica de uma fragmentao subjetiva do sujeito que porta a cmera (o realizador), cujo ponto de fuga tico a reflexividade do discurso cinematogrfico. A teoria ps -estruturalista no mbito do estudo do documentrio considera que a assuno da possibilidade de uma representao object iva, transparente possui um carter especular e totalizante. Resumindo, a teoria ps estruturalista, que Ramos considera predominante na contemporaneidade, d nfase sobreposio de fronteiras e impossibilidade de estabelecer -se campos, conceitos, categorias definidas. Um dos expoentes tericos dessa corrente Bill Nichols. No Brasil, temos Slvio Da-Rin, e tambm o realizador Eduardo Coutinho, cujo documentrio Jogo de Cena (2007) baseia-se justamente nessa indefinio de fronteiras entre documentrio e fico. No presente trabalho, nossas consideraes acerca da natureza do documentrio guiam-se pelas noes contidas na corrente ps-estruturalista, sobretudo nos conceitos desenvolvidos por Nichols e Da-Rin. Tal no nos impede, obviamente, de procurar contrapor ou adicionar diferentes vises de outros autores que possam enriquecer nossa reflexo. Ao longo de nossa pesquisa bibliogrfica, verificamos uma grande diversidade de ideias relativamente ao que , ou ao que pode ser, um documentrio. Portanto, neste nosso pequeno espao de reflexo, pretendemos listar alguns dos conceitos e reflexes acerca do tema, de modo a ilustrar quo diversas so as opinies e teorias sobre o cinema documental. Silvio Da-Rin, em seu livro O Espelho Partido (2004)7, introduz o panorama do cinema documentrio mundial justamente com a questo O que um documentrio?, para em seguida enunciar que qualquer tentativa de definio s nos leva a limitaes arbitrrias que, uma vez rompidas, criam excees que nos remetem novamente questo inicial (p.15). Para Da-Rin (2004: 18), no possvel conferir a natureza do documentrio associando -a a um tipo de material flmico, abordagem ou tcnicas, ou seja, tratar o conceito de documentrio no plano terico. As consideraes devem ser provenientes da anlise das produes documentais, isto , ir em busca dos estilos e dos mtodos recorrentes de que os realizadores tm lanado mo ao longo das dcadas. A partir da anlise dos documentrios possvel perceber as caractersticas que, utilizadas em mdia ou larga escala pelos realizadores, fazem dessas recorrncias escolas, modos ou subgneros do domnio documental. No entanto, devemos sempre manter em conta que nenhuma definio ser completa ou totalizante, pois o documentrio um gnero em constante transformao.

DA-RIN, Silvio. Espelho Partido: tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.

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O termo documentrio passou a ser amplamente utilizado aps ter sido cunhado por John Grierson. Segundo Patricia Aufderheid, John Grierson definiu o documentrio como artistic representation of actuality, a definition that has proven durable probably because it is so very flexible8. No artigo de Manuela Penafria O filme documentrio em debate: John Grierson e o movimento documentarista britnico
9

a autora nos informa que a expresso

documentrio aparece pela primeira vez no jornal The New York Sun, em 8 de Fevereiro de 1926, numa crtica ao filme Moana (1926), intitulada Flaherys Poetic Moana, escrita por Grierson: Of course Moana, being a visual account of events in the daily life of a Polynesian youth and his family, has documentary value. Vale ressaltar, entretanto, que neste contexto a palavra usada como adjetivo, mas que mais tarde passou a ser referida como um substantivo, um nome, enfim, uma designao. Mais tarde, Grierson prope uma definio um pouco mais elaborada para o termo, segundo a qual o documentrio um ramo da produo de filmes focado na realidade, em fotograf-la e edit-la, para ento dar-lhe uma forma e um padro, diante da complexidade daquilo que a observao direta proporciona (Sapino, 2011)10. O filme documentrio muitas vezes definido como um filme de no-fico (non-fiction), termo bastante utilizado nos Estados Unidos. Porm, na viso de Da-Rin, essa definio prope uma oposio entre estes dois grandes regimes cinematogrficos11 que so marcados por nuances e sobreposies (p.17). Hoje, existem inmeros exemplos de escolas e de filmes que transitam entre estes dois regimes, sendo A Bruxa de Blair um exemplo contemporneo memorvel da utilizao da esttica documental em um filme de fico. Em oposio, temos as fices do Neo-realismo italiano, ou ainda aquelas do Dogma 95, que tm um apelo documental, cada qual sua maneira. Se de um modo geral podemos afirmar que os filmes documentrio tratam do mundo real, de pessoas reais e de histrias que aconteceram ou que esto acontecendo, por outro lado a indefinio do termo provm das diferentes maneiras com que o mundo, as pessoas e suas histrias so filmadas e apresentadas, diferenas que enfatizam o olhar do realizador (a fragmentao subjectiva) e que, por consequncia, dirigem o olhar do pblico, relativamente quilo que s v.

Aufderheide, Patricia. Documentary Film: A Very Short Introduction. New York, Oxford University Press: 2007, p.3. 9 In Fidalgo, Antnio e Serra, Paulo (orgs.). Actas do III SOPCOM, VI LUSOCOM e II IBRICO Volume I. Covilh: Universidade da Beira Interior, 2005. Disponvel em http://www.livroslabcom.ubi.pt/pdfs/20110829-actas_vol_1.pdf. Acessado em Outubro de 2012. 10 Sapino, Roberta. What is a Documentary Film: Discussion of the Genre (artigo). Berlim: Freie Universitt, 2011. Disponvel em http://www.jfki.fuberlin.de/academics/SummerSchool/Dateien2011/Papers/hoenisch_sapino.pdf. Acessado em Outubro de 2012. 11 METZ, citado por Da-Rin (2004: 18).

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Mas estes trs pontos tambm no bastam para definir o que um documentrio, como Bill Nichols aponta no primeiro captulo de seu livro Introduction to Documentary12. Embora de modo diverso, a fico tambm partilha destes pressupostos, mesmo que no o faa na totalidade de filmes existentes (os filmes de fico cientfica ou animao so exemplos da possibilidade de criao de novos mundos completamente diferentes do qual habitamos). Segundo Nichols, fictional narratives are fundamentally allegories. They create one world to stand for another, historical world. Por sua vez, os filmes documentrios refer directly to the historical world. The images, and the sounds, they present stem from the historical world directly (2010: 7). O modo como as pessoas so retratadas tambm difere bastante, pois no documentrio a pessoa representa-se a si prpria, um ator social, ainda que a pre sena da cmera possa alterar, em algum nvel, a forma como ela age ou se expressa. Seja como for, o documentrio inscreve sua importncia no mundo actual pela sua capacidade de fornecer informaes sobre a realidade que nos cerca:
Documentary is an important reality-shaping communication, because of its claims to truth. Documentaries are always grounded in real life, and make a claim to tell us something worth knowing about it (). [It] always has two crucial elements that are in tension: representation, and reality. Their makers manipulate and distort reality like all filmmakers, but they still make a claim for making a truthful representation of reality.13.

praticamente impossvel fazer uma retrospectiva da histria do documentrio sem mencionar a santssima trindade que forjou, nos anos 1920, o gnero documental. Flaherty, Vertov e Grierson instituram diferentes metodologias, abordagens e estilos narrativos cujas caractersticas esto presentes at hoje nos documentrios. As contribuies destes cineastas j foram amplamente discutidas e abordadas em vrias publicaes. Neste trabalho, faremos apenas uma breve colocao sobre as principais caractersticas de cada estilo que tais documentaristas criaram. Mais frente, abordaremos a metodologia classificatria proposta por Nichols, que abarca tambm as formas contemporneas de se fazer documentrio. 3.1.2 Robert Flaherty e a dramatizao no documentrio

De acordo com Da-Rin, Robert Flaherty inaugura a era do documentrio ao introduzir tcnicas narrativas pura descrio dos fatos no filme Nanook of the North (1922). So vrias as inovaes do cineasta, a comear pela supresso da figura do explorador-viajante, ao contrrio de outros filmes de viagem da poca. Ao invs de relatar sua viagem sob um vis

12
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Nichols, Bill. Introduction to Documentary. 2nd ed. Bloomington: Indiana University Press, 2010. Aufderheide, 2007: 5-9.

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descritivo e informativo, ou mesmo educacional, Flaherty introduz uma perspectiva dramtica ao construir um personagem e um antagonista, que o meio ambiente glido e hostil em que Nanook e sua famlia vivem. H suspense e h tenso na forma de encadear os planos que contam a histria, devido planificao cuidadosa do cineasta. Ao humanizar o personagem, o espectador convidado a identificar-se com ele de forma emptica (2004: 4647). Segundo Aufderheide, o modo de contar a histria de Nanook teria sido inspirado pelo filme de Griffith The Birth of a Nation, que Flaherty havia assistido (2007: 27). Os princpios das filmagens em Flaherty so a filmagem em locao com as pessoas pertencentes ao local (nativos) o uso de material documental, perodo de imerso na comunidade/local a ser filmado (observao) e uso e construo de um sentido dramtico advindo da prpria natureza (Da-Rin, 2004: 51). A construo da dramaticidade levou o cineasta a realizar encenaes de costumes que Nanook e sua comunidade j no mais praticavam: [Nanooks] hunting methods belong to a period some 30 or more years prior to the time that film was made (Nichols, 2010: 12). Flaherty tambm criou um nome artstico para seu personagem principal, que se chamava Allakariallak, alm de uma famlia nuclear que no era sua em realidade (Aufderheide, 2007: 28). Segundo Basram14, isso se deve ao entendimento de Flaherty de que o documentrio possui uma natureza distinta daquela da antropologia ou da arqueologia, que o cinema um ato da imaginao, ao mesmo tempo uma verdade fotogrfica e uma reorganizao cinemtica da verdade. Nichols parece compartilhar desta concepo, ao afirmar que:
documentary does not depend on the indexical quality of the image for its identity. It is not science. () Documentary commonly makes use of indexical images as an evidence or to create the impression of evidence for the proposals or perspective it offers (2010: 125).

Nichols afirma ainda que

documentary is not a reproduction of reality, it is a representation of the world we already occupy. Suchs films are not documents as much as expressive representations that may be based on documents () We ask different things of representations and reproductions, 15 documentaries and documents (2010: 13) .

14 15

Citado por Da-Rin, 2004: 53. Apesar dessa declarao de Nichols, Aufderheide (2007: 3-4) afirma que o documentrio de Errol Morris The Thin Blue Line (1988) foi utilizado como prova no caso de um homem condenado morte, no Texas (EUA). O mais curioso que o filme mistura imagens documentais com trechos claramente encenados, como a morte do policial, da qual o homem acusado (Dancyger, 2010: 351). Alm disso, segundo Aufderheide, o filme foi lanado nos cinemas sem enfatizar que era de fato um documentrio, como forma de atrair o pblico. Na ocasio do novo julgamento do caso, com o filme como prova favorvel ao ru, o realizador teve que confirmar que o filme era de fato um documentrio. O trailer do filme o apresenta como se fosse uma fico, justamente porque escolhe a parte que encenada para a sua montagem. O vdeo do trailer est disponvel em http://www.videodetective.com/movies/the-thinblue-line/732. Acessado em Outubro de 2012.

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Flaherty de fato recriou todo um universo relativamente ao mundo dos Inuit, e fez sem dvida uso de uma liberdade potica para atingir o seu objetivo, que refletia sua postura nostlgica diante de um mundo que se despedia de toda uma forma de vida com uma mo, enquanto acenava para uma modernidade industrial com a outra.
Flahertys cameraworkthe product of meticulous visual care and many retakesand the editors clever pacing (slow enough to convince viewers they were watching real life, but dramatically shaped) produced high-quality entertainment from compelling raw material. () [He] had a powerful romantic belief in the purity of native cultures. () For him, true native culture was pure, untouched by machine-made civilization, even though the very Inuit he depended on to fix his cameras were also selling fur to markets. And that romanticism became a mark of Flahertys work. (Aufderheide, 2007: 28-29)

A nostalgia de Flaherty derivava de uma postura que enquadrava as populaes no-europeias e no-anglo-saxnicas como selvagens e primitivas, especialmente as indgenas das Amricas e as sociedades africanas. Eram vistas como sociedades puras, livres das vicissitudes da vida moderna, quase infantis: era o mito do bom-selvagem. A isso deu-se o nome de neorousseanismo. Esse era um dos pontos de divergncia entre Grierson e Flaherty:
[Grierson] heralded Flahertys ability to let reality dictate the story, although he hoped, referring to Flahertys romanticism, that the neo-Rousseauianism implicit in Flahertys work dies with his own exceptional self (ibid: 35).

Ken Dancyger16 inclui os filmes de Flaherty na categoria de Personal Documentary, onde o tom do documentrio baseia-se mais na viso pessoal do realizador do que em um tratamento antropolgico do assunto (2010: 349). 3.1.3 John Grierson: a funo social do documentrio e o tratamento criativo da realidade John Grierson foi o responsvel por instituir uma produo em srie de documentrios no Empire Marketing Board (EMB), em sua Film Unit, a partir de 1927, e o legado do seu trabalho enorme para a afirmao do documentrio enquanto regime cinematogrfico . Grierson viajou aos Estados Unidos e pela Europa, e teve acesso aos filmes de Hollywood e tambm s produes do cinema sovitico. Sua proposta para a EMB foi a de criao de um sistema que contemplasse a produo, distribuio e exibio de filmes de curta -metragem baseados em matrias factuais, na linha das actualidades e dos cinejornais. (Da-Rin, 2004: 55-58). De acordo com Aufderheide, Grierson took up filmmaking as a powerful tool to address the problem that occupied his life: how to manage social conflicts in a democratic industrial society (2007: 32). Para lidar com tais conflitos, o vis seria o da educao. Grierson afirma:

16

Dancyger, Ken. The technique of film and video editing: history, theory, and practice . 5th ed. Oxford, Focal Press: 2010.

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The documentary idea was not basically a film idea at all but a new idea for public education (idem: 35). Essa ideia tambm reforada na seguinte afirmao do cineasta: It is worth recalling that the British documentary group began not so much in affectio n for film per se as in affection for national education (citado em Penafria, 2005: 186). Grierson aposta na ideia do cinema educativo como forma de obter apoio estatal para a realizao dos seus filmes. Seu grupo realiza diversos filmes para instituies pblicas britnicas, e essa questo do financiamento no dava margem para o aprofundamento das questes sociais concernentes s situaes que eram objetos dos filmes (Da-Rin, 2004: 65). Isso se deve especialmente ao fato de que o incio da produo documentria no Reino Unido coincidiu com a ecloso da primeira crise econmico-financeira mundial, conhecida por Crise de 1929. A crise potencializou o conflito de classes e ascendeu discursos socialistas e comunistas no Reino Unido. Grierson teria sido contratado pela EMB para promover o imprio britnico, uma monarquia parlamentarista e democrtica. Nas palavras do cineasta, For the State, the function of official documentary is to win the consent of this new public for the existing order (citado por Aufderheide, 2007: 33). Os mtodos documentrios utilizados por Grierson foram explanados no texto First Principles of Documentary (1932), e resumem-se em: 1) observar e selecionar os aspectos do mundo nossa volta. O documentrio deve focar na cena viva e na histria viva; 2) interpretar o mundo moderno a partir da filmagem em locao, com atores nativos ou originais do lugar; 3) compreender o realismo e o movimento espontneo advindo das histrias retiradas do mundo real, extrair do seu estado cru a realidade (em oposio aos filmes de estdio)17. Do cinema estado-unidense, Grierson incorporou a narratividade, mas excluiu a perspectiva individual; preferiu tomar emprestado do cinema sovitico a perspectiva coletivista de um grupo social. A montagem do material natural seria pautada pelo tratamento criativo da realidade, com vistas generalizao e simbolizao (montagem sovitica), criao de significados, interpretao da vida moderna. Havia tambm a preocupao em valorizar o comportamento espontneo do mundo, como em Vertov, ao invs da dramatizao excessiva dos atores sociais, como em Flaherty. (Da-Rin, 2004: 73-74). Grierson tambm bebeu da fonte dos vanguardistas franceses e alemes, que inspiraram o seu tratamento cuidadoso com o plano e com a fotografia, isto , com a forma do filme. Mas ao contrrio dos impressionistas e expressionistas, o britnico considerava como mais importante o apelo scio-educativo do contedo do filme (idem: 79). O surgimento do som abre novas possibilidades, ainda que limitadas pela fragilidade da nova tecnologia, das quais o grupo de Grierson faz um uso no-ilustrativo, pois o dilogo era considerado um item no -flmico (idem: 99). O documentrio clssico ingls, como vemos, retirou de diversos filmes as qualidades que consideradas teis em seu projeto.

17

Livre traduo. Citado no ingls original em Penafria (2005: 186-7).

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Os filmes da escola clssica britnica caracterizam-se, esteticamente, por um trato cuidadoso com a imagem (diversidade de planos, fotografia elucidativa); narrativamente, so conhecidos por seu didatismo (uso de interttulos, e posteriormente, da narrao em off a voz de deus, conhecedora do assunto, que guia e explica as imagens); tematicamente, por assuntos ligados s questes sociais, industrializao e aos conflitos da vida moderna no Reino Unido. Esses trs pontos esttica, narrativa, tema so, segundo Penafria (2005: 188), elementos que caracterizam um gnero qualquer no cinema. A autora considera que a escola britnica, em sua habilidade de manter-se fiel aos seus pressupostos, conseguiu assim delimitar um campo para o documentrio dentro da indstria do cinema:
() A abordagem de Grierson permite-nos concluir que procurar ou divulgar uma definio para o filme documentrio ou estabilizar-lhe pressupostos implica entend-lo como um gnero, implica que perante a diversidade temtica, esttica, narrativa (ou nonarrativa) se procurem traos comuns que o demarquem da restante produo de imagens em movimento (ibid: 190).

Mesmo com os esforos de Grierson na distribuio e exibio dos filmes naquela poca, seus documentrios no logravam uma comunicao eficaz com o pblico, e ficavam restritos a crculos minoritrios, aponta Da-Rin (2004: 63). Aufderheide completa com o pensamento de Brian Winston, jornalista que foi um crtico ferrenho do trabalho de Grierson:
Finally, Grierson ignored evidence that his documentaries were not as widely seen as even minor products of commercial cinema, and that the nontheatrical circuit was driven by educational duty rather than appreciation of the documentary form.

A lista de crticas feitas ao documentarismo clssico ingls grande: naivet about the implications of realism, and noted the male-oriented, middle-class culture celebrated in the films, questions of effectiveness, conservatism, desire to maint ain the status quo. Winston acusa o projeto griersoniano de envenenar o documentrio em sua proposta de transmitir a veracidade dos fatos, ao ter como refgio tico o tratamento criativo do material. Ao mesmo tempo, paradoxalmente, Wilson considera que os filmes de Grierson no trabalham nem com as potencialidades artsticas do cinema, nem se responsabiliza pela ideologia que propaga, uma vez que esta seria apenas a verdade (Aufderheide, 2007: 3637). Seus filmes tambm foram criticados pela impessoalidade com que tratava o material humano nos documentrios (Da-Rin, 2004: 84). A herana de Flaherty e Grierson hoje conhecida por cinema clssico, numa classificao que no diferencia o trabalho dos dois cineastas. Flaherty e Grierson trabalharam em conjunto no filme Industrial Britain, o que foi muito positivo para Grierson em termos de aperfeioamento tcnico e artstico de seu grupo, mas Grierson e Flaherty tinham vises muito distintas do que era importante e do que deveria ser filmado (ibid: 61-62). Segundo Aufderheide, before getting fired, Flaherty not only overran the budget but shot footage

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primarily of artisanship that would indeed evoke nostalgia, sendo que a ideia de Grierson era justamente a de exaltar a modernizao e industrializao do Reino Unido (2007: 34). Segundo Aufderheide, tanto Grierson como Flaherty instituram a tradio do documentarismo numa base realista, ainda que seus objectivos fossem diferentes (a perspectiva didctica de Grierson frente a um mundo moderno versus o neo-rousseanismo idealista e nostlgico de Flaherty). A iluso de realidade que advm do potencial indexical da imagem era utilizado para trazer o espectador para dentro da histria. As tcnicas cinematogrficas utilizadas na filmagem eram a cinegenia, isto , diversidade de planos e de pontos de vista (ou planificao) e, na montagem, uma edio suave que abranda a ruptura do corte e investe na continuidade da narrativa e cortes/montagem que respeitam o tempo do interior da imagem, para dar a impresso ao espectador do tempo natural em que as coisas acontecem (2007: 25). Outros aspectos, cf. Da-Rin (2004), so a filmagem em locao, precedida por um tempo de imerso e observao da realidade e o trabalho com as pessoas do local (nativos, residentes, atores sociais). Relativamente estrutura, ambos amparavam -se no potencial narrativo do cinema, na interpretao da realidade e na dramatizao dos fatos (neste ponto, Grierson faz uso de uma perspectiva geral/simblica, menos enftica do que seu contemporneo; Flaherty privilegia o particular/emprico, enfatizando a figura do heri individual). Em ambos os cineastas, a montagem possui um papel analtico significante, a partir do qual emerge a interpretao do cineasta sobre o material cru retirado do mundo. 3.1.4 Dziga Vertov e o Kinopravda

Ns nos denominamos KINOKS para nos diferenciar dos cineastas, esse bando de ambulantes andrajosos que impingem com vantagem as suas velharias. Assim comea o manifesto Ns Variao do Manifesto, primeiro texto do grupo dos KINOKS, fundado em 1919 por Dziga Vertov18. Como todo manifesto, o de Vertov caracteriza-se por apresentar suas ideias de forma veemente e exaltadora:
Ns declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais tm lepra. - Afastam-se deles! - No os olhem! - Perigo de morte! - Contagiosos! (p.248)

18

In Xavier, Ismail (org.). A Experincia do Cinema Antologia. Coleo Arte e Cultura. Vol. N5. Rio de Janeiro: Edies Graal: Embrafilme, 1983, pp. 247-251.

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Vertov e o grupo dos Kinoks so o grupo mais veemente na defesa do documentrio, como se este fosse a prpria essncia do cinema. Os filmes de fico seriam corruptelas do verdadeiro cinema:
Ns afirmamos que o futuro da arte cinematogrfica a negao do seu presente. A morte da cinematografia indispensvel para que a arte cinematogrfica possa viver. () Ns protestamos contra a miscigenao das artes a que muitos chamam de sntese. () Ns depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: msica, literatura e teatro. Ns buscamos o nosso prprio ritmo, sem roub-lo de quem quer que seja, apenas encontrando-o, reconhecendo-o nos movimentos das coisas (p.248).

Segundo Nichols (2010: 217), Vertov

insisted on a radical brake with all forms of theatrical literary structure for film: these forms depended on narrative structres that crippled the potential of cinema to help construct a new visual reality and, with it, a new social reality.

A proposta dos Kinoks era afastar a influncia das outras artes, para que a nova arte maquinal encontrasse, sozinha, sua verdadeira vocao: encontrar e apresentar o movimento do mundo, contido no espao e nas suas trs dimenses (mais o tempo). A busca por um ritmo que fosse completamente prprio ao cinema, e, por extenso, superior s possibilidades humanas:
O psicolgico impede o homem de ser to preciso quanto o cronmetro, limita o seu anseio de se assemelhar mquina (). A incapacidade dos homens em saber se comportar nos coloca em posio vergonhosa diante das mquinas () Pela poesia da mquina, iremos do cidado lerdo ao homem elctrico perfeito.

Esses trechos, retirados do manifesto, mostram claramente a influncia do Futurismo do pensamento de Vertov:
NS caminhamos de peito aberto para o reconhecimento da mquina, para o deslumbramento diante do trabalho mecnico, para a percepo da beleza dos processos qumicos. () NS saudamos a fantstica regularidade dos movimentos. Carregados nas asas das hipteses, nosso olhar movida hlice se perde no futuro (p.249, 251).

No seria possvel deixar a cargo do Homem a tarefa de compreender o mundo, pois ele jamais o faria de forma to precisa quanto a mquina. Limitado por seus sentimentos, por suas questes psicolgicas, o raciocnio humano (e o seu olho) inferior. Apenas atravs da conjugao entre homem e mquina que se poderia chegar a uma hiptese vivel para encontrar a essncia profunda da sua prpria tcnica [da arte] (p.249). Em 1923, Vertov e seu grupo lanam outro manifesto (Resoluo do Conselho dos Trs)19, no qual o cineasta-terico expe a maneira pela qual o cinema encontrar a sua verdade.
19

In Xavier, Ismail. Op.cit., pp.252-259.

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Para explorar o caos dos fenmenos visuais presentes no mundo, Vertov defende o uso da cmera como cine-olho (kinoglaz), que ao mesmo tempo v e registra o que v, fazendo-o de maneira diversa da do olho humano, uma vez que seu alcance maior. A cmera, o kinoglaz, pode ser sempre aperfeioada e com isso captar cada vez mais e melhor detalhes que passam despercebidos para ns humanos (p.253). Esse tambm o princpio da fotogenia, em que a imagem cinematogrfica exalta o carter dos objetos, pessoas, lugares, conceito criado por Jean Epstein20. Diante do caos dos acontecimentos visuais, o piloto -kinov deve direcionar o que a cmera filma, ao mesmo tempo em que vivencia o espao de forma integrada a ela. A cmera deve, antes de tudo, deixar-se atrair ou repelir pelos movimentos, fazer experincias de estiramento do tempo, de fragmentao do movimento ou, ao contrrio, da absoro do tempo em si mesmo () (p.257). A ideia do cine-olho de Vertov visa encontrar as especificidades e as qualidades que apenas a cmera de filmar nos pode dar (Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecnico. Eu, mquina, vos mostro o mundo do modo como s eu posso v-lo, p.255). No devemos buscar a imitao daquilo que vemos regularmente, mas aproveitarmos o olho mecnico da cmera, suas lentes, para enxergamos o mundo de uma maneira cinematogrfica: Eu posso forar o espectador a ver esse ou aquele fenmeno visual do modo como me mais vantajoso mostrlo. O olho submete-se vontade da cmera () (p.254). Atravs da mensurao do tempo e espao nica do cine-olho que possvel obter a cine -sensao do mundo (p.253); sua mediao deve ser usada de modo a atrair o olho do espectador para os sucessivos detalhes que ele deve forosamente ver, detalhes, por sua vez, que devem ser organizados atravs de uma montagem cuidadosamente estudada (p.255). Nas palavras de Nichols (2010: 217), seus documentrios buscam comprovar a ideia que atravs do cinema seria possvel encontrar um mundo invisvel aos olhos humanos, e trazer este mundo tona. Em 1924, Vertov lana outro texto, O Nascimento do Cine -Olho21, no qual expe com mais detalhes a sua concepo sobre este conceito. Ele avana na ideia de um olhar que s pode ser dado pela mquina, e isso no se limitaria cmera de filmar, mas tambm ao microscpio e ao telescpio. Ele resume o conceito da seguinte forma: Por Cine-Olho, entenda-se o que o olho no v. Cine-olho tudo aquilo que pode ser usado para descobrir e mostrar a verdade:
No o Cine-Olho pelo Cine-Olho, mas a verdade, graas aos meios e possibilidades do Cine-Olho, isto , a Cine-Verdade [KinoPravda].
20 21

Citado por Stam, 2006: 50. In Xavier, Ismail. Op.cit., pp.260-262.

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No a tomada de improviso pela tomada de improviso, mas para mostrar as pessoas sem mscara, sem maquilagem, fix-las no momento em que no esto representando, ler seus pensamentos desnudados pela cmera. Cine-Olho: possibilidade de tornar visvel o invisvel, de iluminar a escurido, de desmascarar o que est mascarado, de transformar o que encenado em no encenado, de fazer da mentira a verdade (pp. 256-57).

Estaria Vertov fazendo uma crtica aos formalistas e ausncia de referncias ao contedo dos filmes, quando acentua No o Cine-Olho pelo Cine-Olho?. Parece-nos que tal concluso possvel, pois o projeto cinematogrfico de Vertov estava todo ele imbudo da ideologia comunista sovitica. Este trecho que sublinhamos a ltima parte do texto acima referido, e condensa a essncia do pensamento de Vertov a respeito do cinema e da possibilidade de, pela decifrao comunista do mundo, () mostrar a verdade na tela pelo Cine-Verdade. A influncia do Construtivismo22 no pensamento cinematogrfico de Vertov fica novamente patente neste outro trecho da Resoluo do Conselho dos Trs:
De um [homem] eu [kinoglaz] pego os braos, mais fortes e mais destros, do outro eu tomo as pernas, mais bem-feitas e mais velozes, do terceiro a cabea, mais bela e expressiva e, pela montagem, crio um novo homem, um homem perfeito (p.256).

Vertov exalta tambm o potencial da cinegenia23 que s a cmera de filmar pode alcanar, atravs do kinoglaz:
Assim eu me liberto para sempre da imobilidade humana. Eu perteno ao movimento ininterrupto. Eu me aproximo e me afasto dos objetos, me insinuo sob eles ou os escalo (). E eis que eu, aparelho, me lancei ao longo dessa resultante, rodopiando no caos do movimento, fixando-o a partir do movimento originado das mais complicadas combinaes () O meu caminho leva criao de uma percepo nova do mundo. Eis porque decifro de modo diverso um mundo que vos desconhecido (p. 256).

O enquadramento sobre um objeto, pessoa ou ambiente nos d outra percepo. Ele dirige o olhar do espectador, buscando enfatizar um aspecto que, a olho nu, em meio ao turbilho de aes e movimentos do mundo concreto, no nos apercebemos. O olho mecnico da cmera, ao fixar a imagem sob um determinado prisma, evoca outros significados, que vo alm do entendimento vulgar que temos do mundo. Esse o trunfo do cine-olho: a representao das coisas, mesmo as mais banais, revestir-se- de um frescor inusitado e, por isso mesmo, digno de interesse (p.257). Novamente encontramos a ideia de fotogenia.

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No Construtivismo, no h separao entre a forma e o contedo. O filme The man with a movie cmera ter sido inspirado nesta escola. Dessa forma, a autenticidade ontolgica de cada plano no comprometida (Penafria, 2005: 191). 23 Travamos conhecimento do conceito de cinegenia nas palestras proferidas pelo prof Sbastien Fevry durante um seminrio sobre Cinema Belga, realizado na Faculdade de Artes e Letras da UBI, em 11 de Novembro de 2010. Segundo Fevry, cinegenia seria a capacidade de variao dos pontos de vista que a cmera nos d.

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Vertov acreditava que a essncia do cinema encontrava-se na apreenso do movimento do mundo, que deve obedecer a trs pressupostos: necessidade, preciso e velocidade: trs imperativos que ns exigimos do movimento digno de ser filmado e projetado ( p.250). O kinokismo seria responsvel por encontrar a organizao rtmica adequada s propriedades do material e ao ritmo interior de cada objecto. V -se a a importncia fundamental da montagem para o projeto vertoviano:
Os intervalos (passagens de um movimento para outro), e nunca os prprios movimentos, constituem o material (elementos da arte do movimento). So eles (os intervalos) que conduzem a ao para o desdobramento cintico. A organizao do movimento a organizao de seus elementos, isto , dos intervalos na frase (p.250).

A montagem (organizao do movimento) deve privilegiar os intervalos, isto , o corte24, elemento necessrio ao desdobramento da ao, sua continuidade, ao seu movimento ininterrupto (tal e qual a vida). Para alm da cmera, no texto Resoluo do Conselho dos Trs, Vertov tambm fala sobre a importncia da montagem no ordenamento das imagens, ou, nas palavras do realizador, a reunio dos intervalos numa soma cumuladora (sic):
Tudo est nessa ou naquela justaposio de situaes visuais. Tudo est nos intervalos. A extraordinria leveza da montagem permite introduzir na cine-pesquisa quaisquer motivos polticos, econmicos ou outros () doravante no haver mais necessidade de montagens teatrais fotografadas sobre pelcula.

Caberia ao kinok-montador organizar os minutos da estrutura da vida, vista pela primeira vez desse modo (pp.258-59). Neste trecho, fica mais uma vez colocada a ideia de que o cinema de fico deveria ser abolido. O material para o cinema no precisa ser inventado, nem mesmo adaptado de romances literrios ou peas teatrais: a realidade a matria-prima do kinok. E o cinema acontece quando a montagem ordena os fragmentos do mundo:
Como recriar as impresses () num modo eficaz, num estado visual? () Se montarmos com uma certa cincia, o que foi fotografado ficar mais claro. Se jogarmos fora o suprfluo, ficar ainda melhor. Obteremos um resumo organizado das impresses visuais recebidas pelo olho comum (pp.256-57).

Para tornar possvel a realizao de todo esse material intelectual que Vertov descreve como sendo o ideal cinematogrfico, seria necessrio observar uma srie de pressupostos prticos. Tais necessidades prticas foram enumeradas no texto Instructions Provisoires aux Cercles

24

Nichols entende intervalo como o efeito das transies entre as tomadas (the effect of the transitions between shots), 2010: 138.

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Cin-Oeil25, dentre as quais destacamos: meios de transporte rpidos, pelcula de alta sensibilidade, cmeras portteis pequenas e ultraleves, aparelhos de iluminao tambm leves. Relativamente a aspectos no somente tcnicos, mas tambm metodolgicos, Vertov faz suas colocaes no texto Sur lOrganisation dun Laboratoire de Cration 26, que assim resumimos: 1) Filmagem instantnea, silenciosa, e tecnicamente possvel em qualquer lugar; 2) Gravao sonora e visual em um nico aparelho, sobre duas pistas, de pequeno volume, sem necessidade de corrente elctrica; 3) O equipamento jamais deve falhar, pois as filmagens no podero ser ensaiadas (ou repetidas); Como podemos ver, Vertov foi mesmo um cineasta visionrio. Suas ideias e metodologias influenciaram fortemente as diferentes escolas que surgiriam nos anos 60, como veremos a seguir. Encerramos esta seo com uma observao interessante de Nichols a respeito do pensamento de Vertov sobre o documentrio: Vertov did not need to coin a word like documentary, since he believed that his films embodied the essence of cinema, not the traits of a genre (2010: 218). 3.1.5 Cinema Direto ou Cinema-Verdade?

Aps a Segunda Guerra Mundial, o cinema conheceu equipamentos de filmagem mais leves e equipamentos sonoros mais apurados, geis e sincrnicos, como Vertov um dia imaginara. O culminar dessa evoluo tecnolgica foi fundamental para aumentar as possibilidades e dar mais liberdade aos cineastas quanto ao seu mtodo de trabalho e captao da realidade. Segundo Nichols (2010: 172),
Developments in Canada, Europe and United States in the years after World War II culminated around 1960 in various 16mm cameras such as Arriflex and Auricon and tape recorders such as the Niagra that could be easily handled by one person. Speech could now be synchronized with images without the use of bulky equipment or cables that tethered recorders and cameras together. The camera and tape recorder could move freely about a scene and record what happened as it happened.

Com as novas possibilidades tcnicas, o cinema idealizado por Vertov ganhava ainda maiores recursos para realizar-se, especialmente no que diz respeito captura da vida de improviso. Suas directrizes tcnicas e metodolgicas voltaram tona com fora total. A sua
25 26

Citado por Da-Rin, 2004: 124. Op. cit., loc. cit.

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teoria do Cine-Verdade, ou Cinema-Verdade, foi absorvida por cineastas da Amrica do Norte e da Europa, que, como veremos, tinham mtodos de trabalho bastante distintos. Iniciamos nossa apresentao sobre esta nova fase do documentarismo mundial abordando o conceito de Cinema-Verdade. Como vimos at agora, Grierson e Vertov, cada um a seu modo, proclamavam que seus filmes buscavam a verdade. De um modo geral, podemos dizer que todo cineasta que realiza um documentrio acredita estar fazendo o mesmo. At mesmo nos filmes conhecidos por mockumentaries, que fazem pardias ao cinema documentrio (especialmente queles de estrutura clssica), esto fazendo crticas ideia de verdade e a como ela se apresenta e construda. Nos anos 60, nos Estados Unidos, a produtora de filmes Drew Associates, nas figuras de Robert Drew e Richard Leacock, fizeram uma srie de documentrios ou, melhor dizendo, cine reportagens, que retomavam alguns dos conceitos metodolgicos de Vertov, em especial o da no-interferncia, o da tomada nica e o da postura discreta do realizador na locao. O mais famoso deles Primary, de 1960. A ideia principal era de captar a realidade tal e qual ela era dada, e o uso do som deveria ser sincrnico. Havia a preocupao em transmitir a ideia de objetividade. A montagem deveria ser o mais crua possvel, sem a adio de trilha sonora e/ou narrao (Da-Rin, 2004 : 136-37). As questes de natureza formal esto em segundo plano, e a funo esttica do cinema submetida a uma funo epistmica, isto , de valor informativo (idem: 140). Outros filmes importantes dessa gerao na Inglaterra so O Dreamland (1953), de Lindsay Andersons, Momma Dont Allow (1956), de Karel Reisz and Tony Richardsons; na Frana, Le sang des btes (1949) e Htel des Invalides (1952), ambos de Georges Franju; no Canad, produzido dentro do National Film Board, temos Lonely Boy (1961) ; nos Estados Unidos, Salesman (1969), de David and Albert Maysles; no Japo, a produo para a TV The Forgotten Imperial Army, realizado por Nagisa Oshima (1963); tambm no Japo, Kon Ichikawa produziu o filme Tokyo Olympid (1965); na ndia, S. Sukhdevs realizou India 67 (1967) (Aufderheide, 2007: 46-49). Em comum, estes filmes compartilhavam o uso do material sincrnico mais leve, as cmeras de 16mm e uma atitude observadora perante a realidade. A autora usa a expresso cinema-verdade, embora tambm cite a possibilidade de cinema direto ou observativo, termo que provavelmente toma emprestado de Nichols. Da-Rin, seguindo a tradio brasileira no estudo do documentrio, classifica essa abordagem da cmera-mosca como cinema direto, o que pode ser visto ao longo de todo o captulo 7, Uma Testemunha Discreta, do seu livro que usamos como referncia. J Dancyger (2010), em especial nos captulos que dedica a analisar o cinema documentrio (captulos 3, 24 a 26), refere-se a esse cinema de no-interveno, influenciado por Vertov, como cinma vrit: 31

The Free Cinema Movement in England in the 1950s, the Direct Cinema in France in the late 1950s and early 1960s, and the Candid Eye series in Canada in the 1950s all essentially owed a debt to Vertov.

Segundo Aumont & Marie27, o termo foi retomado por Edgar Morin e Jean Rouch no Manifesto que lanaram quando o filme Chronique dun te, de 1960, saiu nos cinemas (2003: 50).
A expresso cinema-verdade foi entendida por Morin e Rouch como uma referncia em forma de homenagem ao Kino-pravda, de Dziga Vertov (ento redescoberto por Georges Sadoul), e s teorias do grande documentarista sovitico. Todavia, trata-se de um malentendido, sendo os Kino-Pravda, na verdade, jornais cinematogrficos filmados, por aluso ao jornal do partido comunista sovitico, Pravda (palavra russa que, com efeito, significa verdade). A etiqueta cinema-verdade foi rapidamente abandonada, em razo de suas ambigidades filosficas e ideolgicas, e substituda por cinema direto (2003: 51).

Da-Rin (2004: 150) complementa ao informar que, em 1963, Mario Ruspoli props a expresso cinema direto, considerada mais neutra. Rouch (citado por Da-Rin, ibid, loc. cit.) acaba por assumir a designao de Ruspoli, que enfatiza o cinema feito em tomada direta sobre a realidade. O termo cinema-verdade foi tema polmico em uma conferncia realizada em Lyon (Frana), em 1963. Segundo Aufderheide (2007: 52), o cineasta holands Joris Ivens questionou que verdade era essa, afinal: which truth and for whom? Seen by whom, and for whom?. Jean-Luc Godard criticou a postura observativa dos filmes norte-americanos: Deprived of consciousness, thus, Leacocks camera, despite its honesty, loses the two fundamental qualities of a camera: intelligence and sensibility. Segundo Marcorelles (citado por Da-Rin, 2004: 151), a respeito da mesma conferncia, havia no local um clima de doce loucura, onde cada um falava por si, Leacock no compreendendo Rouch nem Rouch, Leacock. Da-Rin ainda nos fornece a explicao de Eric Barnouw sobre a controvrsia, explicando as diferenas entre as duas tendncias:
O documentarista do cinema direto levava sua cmera para uma situao de tenso e torcia por uma crise; a verso de Rouch do cinema-verdade tentava precipitar uma. O artista do cinema direto aspirava invisibilidade; o artista do cinema-verdade de Rouch era frequentemente um participante assumido. O artista do cinema direto desempenhava o papel de um observador neutro; o artista do cinema-verdade assumia o de provocador (citado por Da-Rin, 2004: 150-51).

Como vimos, tambm Barnouw adota o termo cinema-verdade para o cinema de interveno, digamos assim, enquanto que Dancyger prefere o termo direct cinema para se referir aos documentaristas franceses. Aufderheide nos informa ainda que o uso do termo cinma27

Aumont, Jacques & Marie, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Traduo de Elosa Arajo Ribeiro. 2 ed. Campinas, SP: Papirus, 2003.

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vrit permanece, no Reino Unido e Estados Unidos, para se referir a filmes que trabalham sem interferir no ambiente, buscando o improviso, o plano-sequncia, a objectividade, e a montagem mnima. Assim como Drew e Leacock, ou melhor, assim como todos os cineastas da poca, os cineastas franceses fizeram uso dos equipamentos novos e leves que surgiram no mercado. Tambm filmavam fora dos estdios, tambm faziam uso do som sincrnico. A expresso cinma vrit acabou por abarcar todos esses movimentos, ao menos naquele primeiro momento, at 1963. A ns, nos parece bastante insensato que designassem mtodos de filmagem to distintos sob a mesma designao. Como j mencionamos, essa classificao perdura at hoje, por exemplo no Brasil, para designar o cinema intervencionista, ou participativo, proposto por Jean Rouch. Um exemplo disso o trabalho do cineasta Eduardo Coutinho (Cabra marcado para morrer, Pees, Jogo de Cena), conhecido como uma dos maiores realizadores do cinema verdade no Brasil. J nos EUA E Reino Unido, o termo designa o exato oposto. por isso que resolvemos fazer este parntesis conceitual neste trabalho, pois este fato nos chamou a ateno. Se j vimos como a prpria definio de documentrio um desafio terico, a nomenclatura ou designao de seus diferentes mtodos de feitura torna-se ainda mais complexa. O termo cinema-verdade disso exemplo, sendo colocado em xeque por usar ou no usar entrevistas. um debate interessante porque provoca a reflexo do alcance do cinema documentrio como um todo, em seu desejo de ser o porta-voz da verdade. A confuso conceitual da expresso fica patente em Dancyger em sua anlise do filme Lonely Boy. Como j citamos, o autor coloca sob a mesma designao do cinema verdade filmes com metodologias de filmagem e edio bastante distintas, como os filmes da escola francesa e da norte-americana. Na anlise deste filme canadense produzido no National Film Board of Canada, Dancyger afirma que este documentrio apresenta todas as caractersticas do cinema-verdade, como o uso de cmera na mo, a assuno da presena da cmera, os rudos sonoros bastante presentes (2010: 113). O filme, entretanto, realiza entrevistas e revela momentos de ensaio ou de tomadas repetidas, mtodos impensveis para os realizadores da Drew Associates, por exemplo. Mas o que , afinal, o cinema-vrit dos franceses, que Rouch e Morin apresentaram em seu filme Chronique dun t ? O filme passa-se em Paris, em 1960, e logo no incio ficamos sabendo, atravs da voz que narra, que este um filme feitos sem atores, com homens e mulheres que aceitaram doar parte do seu tempo para fazer parte de uma nova experincia de cinema-verdade. A prxima sequncia mostra Morin, Rouch e uma mulher, Marceline, discutindo sobre a possibilidade de terem uma conversa franca e natural mesmo na presena de uma cmera. Quando Marceline diz que teme ficar nervosa ao longo da conversa, Morin lhe diz que ela poder pedir para que alguma cena que no a agrade fique de fora do filme.

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O incio do filme, portanto, escancara quase por completo o processo de realizao do documentrio. , sem dvida, uma maneira interessante de mostrar seno toda a verdade, pelo menos parte dela. Dizemos parte porque sabemos que algo foi cortado, que no possvel mostrar todo o material filmado necessrio para fazer um filme. Como bem coloca o cineasta canadense Wolf Koening (citado por Aufderheid, 2007: 53): Every cut is a lie, but youre telling a lie to tell the truth. O propsito do filme saber como as pessoas vivem seu cotidiano. Marceline ganha a vida entrevistando pessoas e analisando suas respostas, um trabalho do qual ela no gosta. Ela continua falando sobre como vive sua vida, sem se preocupar e sem planejar sua rotina, no que a cmera corta e a segue caminhando pelas ruas de Paris, dando a impresso de que ela est de fato indo fazer alguma coisa. Morin ento lhe prope que ela fale com pessoas aleatrias na rua, perguntando-lhes se so felizes. Isso possvel graas ao som sincrnico direto. Posteriormente, ao longo do filme, os realizadores confrontam os entrevistados com as imagens, e eles debatem sobre como se portaram, se foram honestos ou no. O que Rouch e Morin fazem, e que entendem como revelador da verdade, esta postura aberta com relao feitura e concepo do filme, aos mtodos utilizados, suas implicaes, seus aspectos positivos e negativos. A equipe no dissimula sua presena, pelo contrrio, utiliza-a como forma de provocao e emergncia de situaes, de conversas, de debates. Os filmes do cinema-verdade abolem a narrao porque dispe agora da palavra das pessoas entrevistadas, que bastam para revelar aquilo que necessrio, ou possvel, ou que se permitem, revelar. Deste modo, utilizando a nomenclatura de Da-Rin, apesar de terem em comum o uso de equipamentos leves e de som sincrnico e da filmagem nas ruas (locaes), o cinema direto e o cinema-verdade tm mtodos muito distintos e suas implicaes so muito diferentes. Robert Drew expe sua crtica ao cinema de Rouch-Morin quando afirma que no essencial, a lgica verbal, a entrevista, no basta (Da-Rin, 2004: 152); para Leacock, o cinema-vrit est preso s palavras, ao verbo, e fica refm daquilo que a pessoa escolhe ou no dizer. Alm disso, o cineasta ignora a espontaneidade da vida, e fora as pessoas a representarem diante da cmera (Marcorelles, citado por Da -Rin, ibid: 151-52). Da-Rin (p.166) reconhece que o uso da fala dos entrevistados, e a demonstrao do processo de fabrico do filme, por assim dizer, pode ser usado como forma de autenticar a veracidade dos fatos, fato que por si s tambm no um garantia. Se por um lado, pode haver esta perverso do uso da entrevista, o cinema direto norteamericano corre esse risco ao no assumir que o seu cinema tambm produto da presena da cmera. A objetividade pretendida no completamente possvel, pois s o posicionamento da cmera e o plano pretendido tanto revelam como escondem, so recortes 34

da realidade. E mesmo que a montagem seja mnima, que abdique da narrao, de interttulos, de trilha sonora, e de qualquer outro artifcio, a seleo do material imprescindvel. No possvel abdicar de um ponto de vista, nem da cmera, nem do realizador. Os cineastas do direto desejam uma onipresena que no nem humana nem cinematograficamente possvel. Ao negarem a subjetividade inerente condio humana, correm o risco de perder a sensibilidade no trato dos temas que escolhem filmar. Aufderheide (2007: 55) situa o cinema direto na atualidade:
[It] is no longer revolutionary. It is the default language for music documentaries, and for all kinds of behind-the-scenes and themaking-of documentaries; it is part of the DNA of cop shows and docusoaps and part of the credibility apparatus of reality TV shows.

Apesar dessa constatao, a autora considera que a frmula no perdeu sua fora:
[Its] techniques are commonly used in political advertisements, to lend freshness and credibility. The approach has lost its novelty but not its ability to convince viewers that they are present, watching something unconstructed and uncontrovertibly real (ibid, loc. cit).

3.1.6

Bill Nichols e os diversos Modos no Documentrio

O terico Bill Nichols resolve de uma maneira muito inteligente a questo exposta na seo anterior, sobre a etiqueta cinema-verdade e cinema direto. O autor prope uma srie de modos de ser fazer documentrio, no-exclusivos entre si, tampouco necessariamente ordenados de forma cronolgica (embora alguns modos sejam mais comuns em algumas pocas, ou tenham surgido em momentos distintos da histria do cinema). Isto significa que, embora um filme apresente vrias caractersticas que o permitem ser etiquetados num determinado modo, nada o impede de apresentar, concomitantemente, artifcios tpicos de um outro modo. Na realidade, o que percebemos com a anlise de filmes, que as tcnicas e metodologias dos diversos modos coexistem nos filmes. Nichols (2010: 142) inicia com uma definio geral do documentrio que, como o prprio autor salienta, insuficiente para abarcar as diferentes formas que os realizadores tm-se utilizado para se expressar. Para Nichols, o documentrio um gnero cinematogrfico que trata de situaes ou eventos reais, com atores sociais que expem suas vidas nos eventos documentados. Ao invs de criar alegorias, como no filme de fico, o documentrio trata de temas que se referem diretamente realidade histrica, atendo-se a fatos de conhecimento pblico.

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A concepo ps-estruturalista do autor privilegia uma viso que no entende o documentrio como uma forma cujos contornos so definidos, mas como uma atividade cuja validade, ou cujas caractersticas, esto constantemente sendo debatidas tanto pelo pblico, como pelos cineastas, e tambm pelas instituies da mdia, da cultura e da prpria indstria do cinema. Da que a variedade de estilos enorme, e film es como Super Size Me (2004), Rain (1929), Justia (2004) ou ainda Occupation 101 (2006), coabitam as prateleiras destinadas aos Documentrios nas videolocadoras. We can accept this fluidity as cause for celebration. It makes for a dynamic, evolving form. Fluid, fuzzy boundaries are testimony to growth and vitality, afirma Nichols ( idem: 143). Apesar disso, dessas fronteiras instveis, superpostas ou pouco delimitadas, possvel distinguir diferenas substanciais na feitura dos filmes, na escolha esttica, tcnica e nos mtodos cinematogrficos de que os realizadores lanam mo para nos mostrar aquilo que enxergam no mundo. Os produtos audiovisuais que esto contidas no ponto em que as fronteiras da fico e da nofico se encontram so, segundo o autor, o neo-realismo, os mockumentaries, os docudramas (fices que reconstituem, ainda que com licena potica e criativa, histrias baseadas no mundo histrico) e as reconstituies. Os filmes de fico so aqueles produzidos com base num guio que cria mundos, personagens ou situaes, por vezes possveis apenas dentro de seu prprio contexto. Os filmes de no-fico seriam os documentrios, filmes cientficos, informativos, imagens de cmeras de vigilncia, entre outros (idem: pp. 144-45). Dentro do universo da no-fico, o autor debrua-se sobre as diferenas entre imagens ou produtos audiovisuais que tm como matria-prima o mundo histrico. Temos ento, de um lado, os filmes documentrios (filmes que possuem uma voz prpria, que buscam expressar uma ideia ou tema de maneira engajada); de outro, os filmes que no so documentrios. Entre ambos, teramos imagens jornalsticas e de atualidades, reportagens de televiso, filmes institucionais/patrocinados, alm das imagens que o autor chama de mere footage, ou meras imagens, imagens quaisquer geralmente isoladas de contexto 28. Os produtos audiovisuais que no so documentrios seriam os filmes cientficos, imagens de cmeras de segurana, filmes informativos ou institucionais, que embora tenham um ponto a ser colocado, so geralmente feitos de forma impessoal, didctica, funcionando mais como documentos do que como documentrios, sem o trato formal e esttico, e sem os dilemas ticos e ambiguidades que encontramos nos documentrios (idem: pp. 146-47) Nichols faz ainda mais uma distino (idem: 148): ele identifica modelos no-ficcionais anteriores ao documentrio audiovisual, como o jornalismo, o ensaio, o artigo cientfico, as documentaes burocrticas e da justia, os documentos das Cincias Sociais (Histria,
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Sentimentos a ausncia de referncia aos filmes caseiros, filmes de casamento, etc., que tambm so produtos audiovisuais de no-fico, mas que pertencem a um contexto pessoal.

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Antropologia, Sociologia), a crtica, o ensaio, e, em um nvel pessoal, o dirio, a biografia. Nichols tambm sublinha os mtodos inerentes linguagem cinematogrfica, que se utilizam dos sons e imagens, da montagem, da adio da narrao, interttulos e trilha sonora que so exclusivos do domnio audiovisual (tcnicas que se iniciaram no cinema, mas que foram para a televiso, por exemplo). Os modelos de no-fico podem ser encontrados nos modos documentrios, como por exemplo, o jornalismo investigativo, que carrega semelhanas com o modo expositivo; o modelo de abordagem cientfica da histria e a busca por objetividade do modo observativo; a histria oral e o modo participativo; os dirios e o modo reflexivo; o ensaio e o modo potico (pp. 149-153). Enfim, so vrias as associaes possveis. Passemos, ento, aos modos propriamente ditos.

3.1.6.1 O Modo Expositivo (Expository Mode) Os documentrios classificados como expositivos remetem aos primrdios do cinema (Griffith) e do cinema documentrio (Flaherty e Grierson), que iniciam a tradio documentria quando fazem o uso concomitante dos quatro elementos bsicos que caracterizam o gnero: imagens consideradas por seu valor indexical, documental; experimentao potica; uso da narrativa (narrador, enredo, personagens no espao e no tempo29) para contar histrias; a retrica 30 como recurso narrativo (Nichols, 2010: 128). Quando fala em narrativa, Nichols refere-se tanto ao estilo do realizador quanto aos plots, isto , trama e seus pontos de viragem. No documentrio, o mundo representado feito de forma direta, no alegrica. O princpio narrativo possui a perspectiva de um final, quando retoma-se a problemtica inicial e buscase resolv-la, ou apontar um caminho para sua resoluo. A ideia transmitir os fatos de modo coerente, na perspectiva de um espao-tempo contnuo durante e onde os personagens circulam (2010: 132). O documentrio, por sua vez, apoia-se consideravelmente no realismo fsico ou emprico conferidos pela presena da cmera num determinado espao-tempo (o poder indexical da imagem). A retrica como recurso a emergncia da voz do realizador e, consequentemente, do seu estilo (idem: 139). Entenda-se por voz no somente a palavra falada, mas um estilo que se estabelece atravs do uso dos recursos do cinema, tais como enquadramento, montagem, iluminao, som, msica, entre outros. (idem: 132) Os documentrios expositivos caracterizam-se por sua estrutura narrativa linear, empenhada em contar uma histria de forma clara e por vezes didctica. Fazem uso de tcnicas como a

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Gancho, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. Srie Princpios. 9 ed. So Paulo: Ed. tica, 2006. Dentre as possveis acepes da definio vernacular do substantivo retrica destacamos a seguinte: Conjunto de regras para bem dizer em pblico ou para falar eloquentemente . Moderno Dicionrio Michaelis da Lngua Portuguesa (Verso Eletrnica). Disponvel em http://michaelis.uol.com.br. Acessado em 17 de Outubro de 2012.

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narrao em voz off (voz-de-deus, voz da autoridade, omnisciente), ou de interttulos explicativos que visam elucidar pontos que seriam difceis ou inviveis de serem feitos por recursos propriamente audiovisuais. Tambm fazem uso de entrevistas com especialistas ou testemunhas (atores sociais), para reforar seu ponto de vista, seja de forma direta ou indireta. O uso de imagens de arquivo tambm utilizado para dar ideias ou perspectivas gerais: elas no funcionam sozinhas, mas no contexto de reafirmar o filme ou ilustrar a narrao ou um depoimento. As imagens tm sua fora no poder indexical que implicam, na ideia de realidade e no seu valor epistmico. H uma nfase na ideia de objetividade e de uma perspectiva que justifica-se pela apresentao cuidadosa e rigorosa de seus argumentos. A montagem busca reforar esse valor das imagens e do discurso narrativo (Nichols, 2010: pp. 154; 156-57; 167-69). 3.1.6.2 O Modo Observativo (Observational Mode) O modo Observativo refere-se aos mtodos do cinema-direto norte-americano dos anos 60, que tm como mtodo uma postura objetiva diante do mundo, que buscam uma interferncia mnima na realidade filmada, em busca da espontaneidade dos fatos e das pessoas filmadas. No h entrevista, ensaios, ou tomadas repetidas. A montagem destes filmes deve respeitar os mesmos princpios de no-interveno que se verificam em sua realizao in loco: a montagem deve ser mnima, no sentido de preservar a sensao do ritmo e do tempo impressos na pelcula, gravados na fita ou digitalizados no carto-de-memria, bem como deve privilegiar o tempo cronolgico da filmagem. Investe-se, portanto, no plano-sequncia e o ritmo do filme acaba por ser encontrado no no corte, mas no tempo interno do plano ( semelhana de Tarkovski). Alm disso, evita-se a narrao, a insero de trilha sonora (privilgio do som ambiente e da paisagem sonora original), o uso de imagens de arquivo, de interttulos. No modo Observativo, the viewer senses that the image is not j ust an indexical representation () of the world, but also an indexical record of the actual encounter between filmmaker and subject (ibid: 157) [grifo nosso]. Neste modo, [filmmakers] choose to abandon all of the forms of control over the staging, arrangement, or composition of a scene, como feito nos modos Potico e Expositivo (ibid: 172).

3.1.6.3 O Modo Participativo (Participatory Mode) O modo Participativo pode ser associado aos filmes inspirados pelo cinma-vrit de Jean Rouch e Edgar Morin em Chronique dun t. Mtodos-chave desse modo de filmar so entrevistas, interferncia, troca, encontro, interao. O depoimento uma das

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caractersticas principais desses filmes. Eles so o fio condutor da narrativa, e podem substituir, inclusive, o uso intensivo da narrao off. A entrevista um mtodo antigo nos meios de comunicao, e tem suas razes no rdio, passando pela televiso (jornalismo ou entretenimento), pela pesquisa social cientfica (idem: 181) e indo at a Psicanlise. Ao invs de servir como um intermedirio entre o tema e o pblico espectador (I speak about them to you), o realizador passa a fazer parte da equao, e a sua interao com o tema que abre as portas para a nossa apreciao do recorte que ele prope discutir ou expor (I speak with them for us [me and you] ) (ibid: 179-180). Atravs do modo participativo, o documentarista revela para o mundo a sua forma de aproximao: uma maneira de revelar o carter de artefato do documentrio, ao mesmo tempo que expe, de uma forma honesta, a sua fabricao, suas fragilidades e seus pontos fortes. Nisso residiria a sua verdade . Nesse ponto, o modo Participativo pode demandar do realizador uma imerso no tema, tal como nas pesquisas em cincias sociais: de modo a poder observar, o cientista social deve saber misturar-se comunidade que pesquisa (o prprio Jean Rouch era um antroplogo). A grande diferena entre os modos Participativo e Observativo, do ponto de vista da presena do realizador, que no primeiro o espectador passa a ter uma ideia de como foi para o cineasta estar naquele momento e lugar. No modo Observativo, esta figura elidida (e de toda a equipe tambm). Logo, no podemos ter acesso sua subjetividade (ibid: 181). Subjetividade, alis, outra palavra-chave no conceito do modo Participativo: por causa disso que os modelos no-ficcionais, como (auto)biografia, dirio, ensaio e confisso so to utilizados neste modo. Tais modelos tambm so comuns no modo Reflexivo (ibid: 181-82). Destacam-se, no modo Participativo, o uso de dois modelos no-ficcionais. Quando os realizadores colocam-se em meio a um ambiente ao qual j pertencem, e dele buscam extrair uma representao, Nichols os considera como ensastas (Chronique dun t um exemplo. At o ttulo do filme passa uma ideia de dirio ntimo). No entanto, se o documentarista se aventura a ir mais longe, e vai em busca de uma perspectiva histrica do mundo, muitas vezes conseguida atravs da histria oral dos entrevistados, pesquisa e uso de imagens de arquivo, o realizador, grosso modo, comporta-se como um cientista social. A montagem do modo Participativo menos restrita do que se comparada com a do Observativo. Ela busca engajar os modos como se deu a sua interao no ambiente: o realizador e a equipe podem aparecer em frente cmera, ser ouvidos a fazer perguntas ou a replicar respostas. Podemos s vezes at ver o microfone ou equipamento de udio e vdeo. O realizador pode utilizar msica como pano de fundo, ditar o ritmo atravs dos cortes, seleccionar cenas de um possvel making-of para constar na montagem final. O importante deixar claro sua presena como fora catalisadora do filme, na medida em que a narratividade e a histria que o realizador busca elucidar so afetadas por essa presena.

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3.1.6.4 O Modo Potico (Poetic Mode) O modo Potico do documentrio caracteriza-se pela sobreposio da forma ao contedo: possui um vis formalista, portanto. Nesse tipo de filme, sobressaem os aspectos cinegnicos e fotognicos das imagens capturadas. A montagem passa a ter um papel criativo mais voltado sensao do que ao encadeamento lgico e narrativo, necessrios quando se quer contar uma histria. H descontinuidade, quebra, retorno, liberdade de movimento, de escolha. A matria-prima do modo Potico do documentrio o mundo, mas nesse caso o mundo visto no seu potencial fotogrfico, de cores, sons, palavras, formas, padres, texturas, ritmos, volumes, espao. O cineasta pincela aspectos que visam passar no ideias, mas sensaes. No visa o narrativo, mas o associativismo livre das imagens e sons em busca de uma viso sobre o mundo que precisa ser descoberta, dada a ver. Ela pode at ser bvia em sua simplicidade, mas jaz escondida e s pode ser revelada atravs do olhar sensvel do realizador com sua cmera e seu microfone. Atravs do modo Potico, as vanguardas estticas dos anos 1920, ao ir em busca daquilo que havia de essencial no cinema e que poderia al-lo condio de Arte, encontraram as mltiplas possibilidades combinatrias entre as diversas Artes. Na Msica e na Dana, o cinema encontra o tempo e o ritmo; na Arquitetura, o cinema encontra o Espao; na Pintura, encontra a perspectiva; na Escultura, encontra a forma; na Poesia, encontra o ritmo da palavra e a sensibilidade da alma humana. E todas as artes encontram no cinema uma possibilidade de serem exaltadas: nisso reside sua capacidade nica, que a possibilidade de sntese (planificao e montagem). 3.1.6.5 O Modo Reflexivo (Reflexive Mode) O modo Reflexivo no documentrio pretende escancarar as relaes entre o realizador e o espectador (enquanto no Participativo, falamos da relao entre realizador e seus personagens, seu tema). Ele conclama o espectador a estar ciente de sua posio voyeurstica em frente tela, e a focar a interpretao no no tema do filme somente, mas, principalmente, ao modo como a obra feita. A ideia colocar em questo os problemas e implicncias de representar o Outro. , sobretudo, colocar em xeque a questo tica implicada no poder que o cineasta tem sobre as pessoas e temas que expem. Prope-se, com a revelao dos pormenores da feitura do filme, desconstru-lo ou revel-lo como artefato, e evidenciar a restrio realidade que isso implica. Em filmes como Chronique dun t e The man with a movie camera encontramos cenas que se encaixam nessa proposta (Nichols, ibid: 194-98).

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Segundo Nichols, o documentrio pode ser reflexivo tanto do ponto de vista formal, quando o realizador trabalha sobre as expectativas que temos ao ver um filme documentrio, quanto do ponto de vista poltico, quando aponta para as convenes sociais que regem o mundo. A reflexividade do tema um contributo do dramaturgo alemo Bertolt Brecht, e chama ateno sobre a questo da alienao do espectador frente ao mundo do espetculo (a princpio, teatral) (ibid: 198-99). Segundo Robert Stam31, Brecht, nos anos 30, prope questionamentos ao modelo realista dramtico do teatro, analisando-o sob uma perspectiva marxista. Nos anos 60 e 70, toricos e crticos do cinema retomaram seu pensamento para aplic-lo na crtica ao cinema hollywoodiano (2006: 168). Brecht propunha que o espectador abandonasse sua postura passiva diante da representao, rejeitando a noo de voyeurismo que a representao realista engendrava, bem como a separao dicotmica que coloca o espetculo como um momento de entretenimento, isolando-o de uma perspectiva crtica e educativa, ou elucidativa, dos problemas sociais. Brecht propunha a negao do modelo aristotlico da tragdia e do processo catrtico em que ela colocava o espectador este deveria, antes, ser construtor da histria, estar atento s construes de sentido e as contradies do discurso realista, que se assim o eram em sua tentativa de representar o mundo, no o eram quanto ao contedo abordado. Portanto, uma esttica que privilegiasse o estranhamento do mundo seria mais eficaz para revelar no s a falcia da representao realista, mas tambm a naturalizao das diferenas sociais. Por fim, citamos a recusa da figura do heri e do individualismo (ibid: 169-170). No livro Dialtica do Espectador 32, o cineasta cubano Tomz Gutirrez Alea dedica dois captulos anlise das ideias de Brecht e de seu impacto no cinema:
para Brecht, o recurso baseado no dramatismo aristotlico [aquele que se enquadra na definio de tragdia contida na Potica] e que operou durante toda a histria do teatro ocidental, ou seja, a identificao, um obstculo para o desenvolvimento crtico do espectador () (1984: pp.57-58).

O impacto de Brecht visa criar um espectador consciente e ativo, que no se deixe envolver pelo processo catrtico pura e simplesmente, mas que esteja atento s implicaes ideolgicas opressoras em um mundo permeado de grandes desigualdades scio-econmicas e polticas. O processo de identificao pode levar, por exemplo, mulheres a se identificar com personagens que perpetuam uma posio subalterna aos homens, sem que ela se aperceba que, involuntariamente, est a reforar um esteretipo machista que lhe nocivo. Segundo Alea,

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Stam, Robert. Introduo teoria do cinema. Traduo de Fernando Mascarello. 2 ed. Campinas, SP: Papirus, 2006. 32 Alea, Tomaz Gutirrez. Dialtica do Espectador. Traduo de Itoby Alves Correia Jr. So Paulo: Summus, 1984.

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Brecht tambm quer produzir uma transformao no espectador, uma mudana que o conduza a uma maior compreenso de si mesmo, de seu meio social e, consequentemente, a um efectivo domnio de si e do mundo (idem: 72).

E a ferramenta para tal a construo de um novo modelo que incite desalienao e ao distanciamento do espectador frente obra de arte: at its best, reflexive documentary prods the viewer to a heightened form of consciousness about his or her relation to a documentary and what it represents (Nichols, 2010: 197). 3.1.6.6 O Modo Performativo (Performative Mode) O modo Performativo concentra-se em questionar o potencial epistmico do cinema, da construo de sentido e transmisso de conhecimento. Partimos da subjetividade dos sujeitos retratados para chegarmos a um significado maior de sua presena no mundo: experience and memory, emotional involvement, the precise context, questions of value and belief so utilizados para nos fornecer uma perspectiva sobre o mundo. Samos da nfase realista da representao da realidade histrica para uma perspectiva mais pessoal, subjetiva, com estrutura narrativa pouco convencional. A transmisso de conhecimento e o relato da experincia so feitos atravs de uma perspectiva emotiva, centrada no personagem: a partir dele, vamos do particular ao geral, do individual ao coletivo, do pessoal ao poltico (Nichols, idem: 201-204). O modo Performativo procura fazer-se entender, ou chegar at o espectador, utilizando de uma perspectiva potica e de criao formal, particularizando o mundo representado, entrando na psique do entrevistado, transformando em imagem, ritmo, textura, som. Mas, diferentemente do modo Potico, em que o contedo est, em princpio, dissociado da forma, no documentrio Performativo a realidade histrica permanece como ponto de referncia (idem: 206). O documentrio performativo no concentra o seu potencial informativo a dados empricos, factuais, ou ao conhecimento abstracto. Ele est mais interessado em se fazer compreender atravs dos relatos pessoais e do conhecimento advindo da experincia. A perspectiva subjetiva abre espao para o uso de imagens e de uma montagem que privilegia a esttica e a forma, e o som ferramenta potica e expressiva do mundo interior dos personagens. 3.1.7 Ken Dancyger e as diferentes vozes no Documentrio Pessoal Dancyger (2010: 350) situa trs grandes escolas do documentrio, a saber, os filmes baseados nos pressupostos de Dziga Vertov (que seria o cinma vrit e todos os filmes includos na concepo de filmagem direta, participativa ou no); os filmes que seguem a tradio da escola documentria britnica de Grierson (os filmes educativos, institucionais, de propaganda), a que o autor prefere chamar de purposeful documentary, algo como 42

documentrios com propsitos; e a tradio iniciada por Flaherty, que estabeleceria a natureza do documentrio pessoal, cujo tom particular e subjetivo, no qual o tema tratado do ponto de vista do realizador, mais do que com objetividade ou propsitos cientficos, antropolgicos. Nesta abordagem, a esttica visual do filme tem papel importantssimo, pois seria uma forma pessoal de expresso e um dado que d sentido abordagem do tema, mais do que a prpria ordenao (montagem) do contedo. Outra caracterstica seria o uso concomitante de imagens filmadas em locao e de imagens de arquivo, ou ainda de reconstituies (como nos docudramas). Por fim, a distino maior desse tipo de abordagem seria a questo da voz (ou melhor, ponto de vista) do realizador, no somente pela narrao, mas tambm pela montagem, que pode dispor de depoimentos ou msica de forma irnica (idem: 350-51). Nas palavras de Dancyger, personal documentary is about self -revelation, self-exploration, or simply self-promotion, e assim voice is central to its articulation (ibid: 352). O autor prope quatro categorias de narrao, descritas a seguir (idem: 356-59). 1) O Narrador como Observador: nesta categoria, o narrador tem a funo de conduzir o espectador pelo filme, seja por sua posio como um especialista no assunto, uma companhia ou como algum que, junto com o pblico, descobre uma histria. 2) O Narrador como Investigador: aqui, o propsito do filme desvendar um mistrio ou compreender um tema ou pessoa atravs de investigao. Ao contrrio de filmes polticos ou sociais, neste caso no h uma inteno conclusiva objetiva, mas mais subjetiva, mais aberta. Dancyger cita, por exemplo, o filme The Ballad of Ramblin Jack, que conta a histria de uma jovem realizadora em busca de reconstituir a vida de seu pai, um msico que trabalhou com Bob Dylan e Woody Guthrie. No Brasil, temos por exemplo o documentrio 33, em que o realizador se prope a procurar, durante 33 dias, at o dia de seu 33 aniversrio, por sua me biolgica. 3) O Narrador como Guia: neste tipo de ponto de vista o realizador j possui um ponto de vista claro a respeito do assunto que aborda, e quer se faz entender pelo espectador, tanto intelectual como emotivamente, com o uso de uma ou vrias vozes (depoimentos, por exemplo). comumente utilizada em filmes sobre eventos histricos, dos quais j sabemos o resultado final. 4) O Narrador como Provocador: aqui o realizador possui um objetivo muito claro, que geralmente o de marcar um ponto de vista sob um tema polmico, geralmente de origem social, poltica ou religiosa. Assim, ele serve-se, muitas vezes, de um tom irnico e direto em suas colocaes. A figura do narrador-observador e do narrador-guia pode ser encontrado em filmes do modo expositivo, enquanto o narrador-investigador pode estar presente em filmes do modo participativo, reflexivo e performativo. O narrador-provocador, por sua vez, pode ter lugar no 43

modo expositivo tambm. O recurso do narrador-guia tambm pode ser utilizado no modo participativo. As sobreposies so muitas, pois os modelos no-ficcionais de cunho pessoal (dirio, ensaio, biografia) so uma constante fonte de inspirao para os documentaristas, e a maneira como fazem uso deles nos seus filmes abrem infinitas possibilidades de classificao.

3.2

Montagem

Aumont & Martin definem a tcnica da montagem como o ato de colar, uns aps os outros, em uma ordem determinada, fragmentos de filme, os planos, cujo comprimento foi igualmente determinado de antemo. Fazer essa colagem trabalho do montador, sob superviso do realizador ou do produtor do filme (2006: 195-96). A predominncia da montagem narrativa tem incio junto com a atividade mais elaborada da montagem, a partir de 1910, quando os filmes passam a ter uma durao maior. Foi grande a influncia da montagem no desenvolvimento da linguagem clssica do cinema, fundada na clareza, na no-repetio, na linearidade, na sequencialidade. Alm da funo narrativa da montagem, que quase to antiga quanto o prprio cinema, destacam-se outros efeitos da montagem, alm do efeito de iluso de continuidade (idem: 196): 1) Efeitos sintticos ou de pontuao, que marcam uma conexo ou um encerramento; 2) Efeitos de figuras de linguagem, como a metfora. Amiel33 destaca tambm a sindoque, a gradao, a repetio (ecos sensveis da montagem potica) a anttese (montagem dialtica), o anacoluto (falso raccord), a acumulao e a analepse (flash-back, flashforward) (2001: 80); 3) Efeitos rtmicos, dados pela durao dos planos que a montagem determina. O ritmo pode tanto ser dado pelo corte quanto pelo tempo interior do plano; 4) Efeitos plsticos (os autores no desenvolvem a ideia, mas entendemos que tais efeitos seriam advindos de associaes formais, como acontece na montagem de correspondncias); Para Bla Balzs34, a montagem tem o papel de trazer tona significados latentes dos planos: The single shots are saturated with the tension of a latent meaning which is released like an electric spark when the next shot is joined to it. A dramaticidade de um plano s poder emergir completamente quando este colocado entre um plano anterior e um plano posterior. Balzs compreende a montagem como o processo que d significado ao filme, e que o espectador vai em busca desse significado quando senta-se para ver o filme. Para o terico, a compreenso uma necessidade irrefutvel do espectador (1952: 118-19).

33

Amiel, Vincent. Esttica da Montagem. Traduo de Carla Bogalheiro Gamboa. 1ed. Lisboa, Ed. Texto & Grafia: 2011. 34 Balzs, Bla. Theory of the Film (Character and Growth of a New Art). London, Dennis Dobson Ltd.: 1952.

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Marcel Martin35 considera a montagem como elemento mais especfico da linguagem flmica. A montagem a organizao dos planos de um filme segundo determinadas condies de ordem e de durao, resume o autor (2005: 167). Balzs apresenta algumas possibilidades da edio: creative editing (que, ao esconder, evoca, sugere); idea-associative editing (que provoca um conjunto de associaes de ideias dentro da cabea do espectador, dando a entender, sem precisar mostrar); os flashbacks (que evocam eventos passados importantes para a compreenso do momento presente da diegese); metaphorical montage (atravs da justaposio ou alternncia, usa um elemento para significar outro, anulando o seu mimetismo e evocando um sentido conotativo); poetic montage (que promove a associao de ideias subconscientes, advindas da correlao irracional de formas e imagens, que o realizador nem sempre pode prever ou evitar); allegoric montage ( que o Amiel chama de enxerto, a insero paralela de imagens que no tem correlao com aquele momento da diegese, mas que servem como alegoria para apresentar uma ideia ou sensao); association of ideas (que funcionam, de certa forma, como a montagem dialtica ou discursiva, e trazem ao espectador ideias, dedues lgicas e concluses, que se encaixam na diegese); intelectual montage (acontece quando o realizador procura fazer emergir ideias, no espectador, atravs de associaes de imagens, mas tais ideias associativas esto alm do contedo das imagens) (1952: 123-29). O terico hngaro tambm atenta para a importncia da montagem na construo do ritmo do filme, e que este pode ser dado tanto pelo ritmo do plano, quanto atravs do corte:
The editing gives the film narrative its style, speed and rhythm () The dramatic rhythm of the story is transposed into visual picturerhythm and the external, formal rhythm steps up speed of the internal drama (idem: 129).

Para Martin (2005: 182-83), a ideia de ritmo tem relao com o tempo, com a durao da imagem, que dada pelo corte. O papel do ritmo na conduo da histria fundamental pelo aspecto psicolgico que ele ressalta na dramaticidade da diegese. 3.2.1 As diferentes noes de montagem Em seu livro A esttica da montagem, Vincent Amiel prope a existncia de trs grandes formas sob as quais um filme pode ser montado, tanto em sua estrutura geral, quanto de maneira mais pontual. Um filme, seja ele de fico ou documentrio, pode apresentar uma estrutura global que siga uma dessas trs variantes, ainda que em certos momentos o filme possa apresentar mais de uma, em situaes mais especficas, no corpo do filme.

35

Martin, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. Traduo de Lauro Antnio e Maria Eduarda Colares. Lisboa: Dinalivro, 2005.

45

Reproduzimos aqui o quadro geral que Amiel desenha (2011: 22), a partir do qual explicaremos, de forma resumida, as implicaes destes tipos de montagem.

Tipo de Montagem Narrativa Discursiva Correspondncia

Articulao dos planos Contnua Descontnuo Descontnuo

Relao entre os planos Articulao Confrontao Ecos

Princpio de juno Raccords necessrios Escolhas inteligveis Conexes aleatrias

Princpio de transmisso Transparncia (mimese) Demonstrao Sugesto

Representao do mundo Um mundo evidente Um mundo a construir Um mundo a perceber

Processo esttico dominante Planificao Enxerto Colagem

Tabela 2 Proposta de Amiel para as possibilidades da montagem

Aproveitamos para sublinhar que utilizamos neste trabalho uma diferenciao entre os termos montagem e edio, baseando-nos nos critrios estabelecidos por Amiel. O autor observa que existe uma distino, em ingls, entre os termos cutting e editing. O processo de cutting, que ele traduz como edio, refere-se escolha do ponto de corte de cada plano, e corresponde ao estgio tcnico do processo (seja ele analgico ou digital). o momento no qual se estabelece o ritmo exacto do filme no curso dos planos, a sua fluidez e o seu dinamismo interno. J o editing process diz respeito a uma operao mais totalizante, concepo geral do alinhamento, ordenao narrativa, escolha da forma glob al do filme (2011: 8). Amiel traduz esse processo por montagem. 3.2.1.1 Montagem narrativa A montagem narrativa ou articulada pode ser encontrada no filme Nanook of the North, de Robert Flaherty, filme que se destaca justamente por inserir tcnicas narrativas anteriormente exclusivas aos filmes de fico, conforme mencionamos anteriormente. justamente o uso da criao de um personagem central e o uso das tcnicas narrativas que acompanham o uso da montagem narrativa como ferramenta dramtica para contar a histria de Nanook. Ainda, Flaherty submete esse personagem a uma interpretao, ou seja, uma des-montagem analtica daquilo que foi registrado, para finalmente articular o conjunto de detalhes que vm a compor a lgica central da montagem: Flaherty incorporou () as conquistas, ainda relativamente recentes, da montagem narrativa, que resultam na manipulao do espao-tempo, na identificao do espectador com o personagem e na dramaticidade do filme (Da-Rin, 2004: 46-47). O uso da gramtica cinematogrfica, isto , da variao de planos, incrementa a dramaticidade e enriquece a montagem do filme. O objetivo principal da montagem narrativa contar uma histria, mesmo que tal no seja feito de forma cronolgica, especialmente no que toca s sequncias do filme. Para tanto, o filme narrativo faz uso de uma articulao contnua entre os planos, buscando suavizar os

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cortes temporais e espaciais atravs dos raccords de cmera, de movimento, de olhar, de som. D.W. Griffith celebrado como o cineasta que forjou uma srie de tcnicas de planificao e montagem amplamente utilizadas at hoje. Ele foi precedido pelo cineasta francs Georges Melis e por Edwin S. Porter, que tambm deram suas contribuies para a afirmao do cinema como arte e como linguagem. No seu filme mais famoso, La Voyage dans la Lune (1902), Melis cria um universo fantstico nos quais tcnicas de ilusionismo so pioneiramente utilizadas. Existe a ideia de continuidade da histria, que emerge da sucesso dos diferentes planos, entretanto cada plano uma sequncia completa. Alm disso, no existe um uso dramtico do plano. Todas as sequncias so filmadas no mesmo enquadramento aberto e frontal, como se assistssemos a uma pea de teatro num palco italiano. Ainda que a estrutura narrativa seja relativamente simples e linear (princpio, desenvolvimento, fim) o filme consegue contar uma histria inteligvel. Nas palavras de Dancyger (2010),
Although Mlis films grew to a length of 14 minutes, they remained a series of single shots: tableaus that recorded a performed scene. All of the shots were strung together. The camera was stationary and distant from the action. The physical lengths of the shots were not varied for impact. Performance, not pace, was the prevailing intention. The films were edited to the extent that they consisted of more than one shot, but A Trip to the Moon is no more than a series of amusing shots, each a scene unto itself (2010: 3).

De acordo com Martin,

O nascimento do cinema como arte data do dia em que os realizadores tiveram a ideia de deslocar o aparelho de filmar no decurso de uma cena: as mudanas de planos () estavam inventadas e, por consequncia, a montagem, fundamento da arte cinematogrfica (2005: 37).

Apesar de neste trecho associar o nascimento do cinema como arte planificao e montagem, Martin considera que,
Verdadeiramente, o cinema foi uma arte desde o princpio. Isto evidente na obra de Mlis, para que o cinema foi o meio () de prosseguir as suas experincias de ilusionismo e de prestidigitao (): existe arte desde que exista criao original (), e Mlis, como inventor do espectculo cinematogrfico, tem direito ao ttulo de criador da Stima Arte. (2002: 21)

Dancyger considera que o primeiro passo rumo continuidade foi dado por Edwin S. Porter, e afirma ainda que, segundo Karl Reisz, deve-se a Porter a descoberta da tomada ( take) como o princpio sobre o qual um filme desenvolve-se, como unidade bsica da linguagem do cinema. Segundo Dancyger, Porter inova ao misturar cenas de fico com trechos de newsreel no filme The Life of an American Fireman, de 1903, ao menos numa verso que circulou entre os anos 47

40 e 50 do sculo 20. Essa alternncia nas tomadas provoca a sensao de paralelismo espaotemporal, e d dinamismo montagem do filme. Para Aumont & Marie,
A passagem a vrios planos pelo filme foi progressiva e bastante rpida (antes de 1905), mas os planos eram vistas ou quadros semi-autnomos, simplesmente colados de ponta a ponta. S em 1910 comearam a ser aperfeioados os modos de relaes formais e semnticas, entre planos sucessivos, notadamente na forma do raccord, mas tambm por utilizao de princpios de alternncia (2006: 196).

Apesar disso, no havia ainda o uso da planificao como mtodo de dramatizao (Dancyger, 2010: 4). Essa seria uma das maiores inovaes de Griffith. Uma outra contribuio de Porter aconteceu no filme The Great Train Robbery, tambm de 1903. Neste filme, Porter introduziu mudanas nas locaes e no tempo da ao, atravs da supresso de parte dela. Assim, cada tomada, que representava uma nica ao, no era apresentada em sua totalidade, mas iniciada/finalizada antes do fim, deixando a entender o que havia acontecido (ou o que aconteceria). Nas palavras de Dancyger, Porters contribution to editing was the arrangement of shots to present a narrative continuity (2010: 5). A partir de 1908, Griffith introduz, gradualmente, tcnicas de planificao e montagem que visam causar uma impresso mimtica do mundo real, numa unidade diegtica identificvel (Amiel, 2011: 26). Essa unidade foi aos poucos sendo apreendida pelos espectadores. A linguagem cinematogrfica gradualmente se expande e se firma, juntamente com a capacidade do espectador de perceber as ligaes entre os planos, isto , de compreender a escrita flmica que consiste em ligar os planos entre si, em dar a cada um deles um equilbrio tal que s possam ser considerados e compreendidos na continuidade da sua sucesso (p.25). Amiel denomina os processos de Griffith de pragmtica da planificao, que concebe a sucesso dos planos em funo da perspectiva do espectador. A constncia do quadro d a ideia de unidade de lugar e de tempo, ou ainda a mobilidade temporal paralelamente unidade do espao de percepo. A possibilidade de trabalhar o tempo (simultaneidade, avano ou retrocesso, elipses espao-temporais), d-se com o uso do corte na perspectiva de uma construo temporal que ultrapassa o desenrolar da ao em cena (2011: 27). Por todas essas inovaes, Griffith is the acknowledged father of film editing in its modern sense (Dancyger, 2010: 5). A continuidade espao-temporal e a ideia de continuidade e de desenrolar da narrativa so transmitidas atravs dos raccords, cujo uso prope a ideia de uma ao que levada adiante, atravs da sucesso de diferentes planos. O raccord deve estar presente tanto na planificao quanto na montagem, que, por sua vez, pode tambm transmitir a ideia de sucesso e 48

simultaneidade atravs de uma montagem alternada, que sugere o paralelismo das aes em diferentes lugares (Amiel, 2011: pp.27-29). A montagem narrativa assegura a unidade, enuncia a regra e , portanto, normativa (idem: 38). Mas, para sugerir a ligao entre os planos, ela necessita de render-se aos diferentes tipos de linhas de continuidade (raccords), amarradas entre si atravs de uma dupla articulao, de um plano com o outro, e do som com a imagem ( idem: 35). Martin (2005: 163) entende montagem narrativa como aquela cujo objetivo de contar uma histria. Para tanto, o encadeamento dos planos, cuja srie de acontecimentos que encerram fazem a histria avanar, o fazem tanto do ponto de vista dramtico quanto psicolgico (para que o espectador compreenda o que se passa na diegese). A montagem narrativa pode ter uma estrutura linear, cronolgica, ou ento ser invertida, isto , obedecer a uma lgica no-cronolgica, onde algumas sequncias, ento, tornam-se flashbacks, obviamente em relao a um tempo presente da diegese. H ainda a montagem alternada, que d a ideia de contemporaneidade entre duas ou mais aes. Por fim, a montagem paralela, que promove a confrontao de planos da qual emana um significado (ibid: 196201). Aps alguns anos de enraizamento da montagem narrativa na mente dos espectadores, o cinema aventura-se em criar roteiros e montagens que vo alm da linearidade, da continuidade e da apresentao cronolgica, elementos caractersticos do romance literrio, e inclusive do cinema moderno (Amiel, 2011: 37-38). Exemplos disso so os cineastas russos como Pudovkin, Eisenstein, Vertov. Um pouco mais tarde, Fritz Lang, que tambm inova no uso do som. Seguem-se a eles Buuel, com narrativas descontnuas, at a ruptura do corte (jump cut) em Acossado, de Godard. Ainda que a montagem narrativa tenha-se alterado ao longo dos anos, os mtodos de planificao, a continuidade dos raccords e as tcnicas de montagem que Griffith instituiu permanecem como base da linguagem cinematogrfica. A desconstruo da lgica narrativa muitas vezes pauta-se por quebrar e subverter esses cdigos que foram pouco-a-pouco enraizados, mas que ainda esto presentes no grosso da produo mundial do cinema, ainda que com variaes. 3.2.1.2 Montagem discursiva A montagem discursiva ou significante pode ser encontrada no filme The man with a movie camera (1929), do cineasta sovitico Dziga Vertov, que propunha o uso do cinema como forma de revelar o mundo atravs de uma percepo cinematogrfica. Segundo Da-Rin (2004), a revelao analtica do mundo, em Vertov, busca tornar visvel o invisvel. A cmera discreta e observadora quer filmar a vida de improviso, e os cine-documentos reais capturados (pp.113-115) encontrariam na montagem uma nova estrutura visual capaz de interpretar 49

relaes visveis e invisveis (p.117). A verda de emanaria dessa construo de sentidos, atravs da correlao visual entre imagens (p.118), marcada pelo antinaturalismo (p.120) em detrimento da encenao, pressuposto caracterstico do movimento construtivista (p.111). Como marca do cinema de Vertov, temos uma montagem descontnua (p.127), nonarrativa, que constri significados atravs da justaposio dos cine -objetos e da valorizao de sua autenticidade ontolgica. Atravs da montagem ininterrupta, as imagens so interpretadas e organizadas, e da emanaria o kinopravda (cinema-verdade). Em Vertov, temos uma contradio dialtica entre factualidade e montagem: h o cine -registro que busca a no-interferncia, ao passo que na montagem que se busca a interpretao do visvel e do invisvel (p.117). No captulo III do texto Extrato do ABC dos Kinoks, de 1929, Vertov expe o que o considera o papel da montagem no cinema 36: Montar significa organizar os pedaos filmados (as imagens) num filme, escrever o filme por meio das imagens filmadas. A montagem no restrita apenas ps-produo, deve ser vislumbrada enquanto o cineasta ainda est com a cmera na mo. A isso Vertov chama de montagem ininterrupta, e ela acontece em trs momentos distintos. Num primeiro momento, a montagem feita pela organizao dos materiais que tm relao com o tema do filme. Uma vez selecionados e organizados, o plano temtico se cristaliza, se revela, se monta (Vertov, in Xavier: 1983). Vertov procurava diferenciar o plano temtico do conceito de roteiro (guio), que era uma pea literria e anti -cinematogrfica (Da-Rin, 2004: 117). O segundo momento da montagem feito durante as observaes do realizador, de seu olho humano. O plano de filmagem feito aps a triagem das observaes do olho humano, e o realizador deve levar em considerao tanto o seu plano temtico quanto as potencialidades da mquina -olho, do cine-olho. Finalmente, aps a captura dos cine-objetos, entramos no terceiro momento da montagem, que a montagem central. O realizador deve fazer uma anotao do material capturado, e a partir dessas anotaes, partir para a edio do material:
Associao (adio, subtraco, multiplicao, diviso e colocao entre parnteses) dos trechos filmados do mesmo tipo. Permuta incessantes desses pedaos-imagens at que todos sejam colocados numa ordem rtmica em que os encadeamentos de sentido coincidam com os encadeamentos visuais.

O resultado dessa operao uma espcie de equao visual, uma espcie de frmula visual, o filme cem por cento, o extrato, o concentrado de eu vejo, o cine -eu vejo (Vertov, p.264, in Xavier: 1983). Amiel sintetiza a ideia principal deste tipo de montagem, que procura demonstrar relaes e organizar significaes que no so bvias, utilizando formas de discurso para construir
36

In Xavier. Op. cit. 263-266.

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um mundo a cujo fluxo j no basta abandonar-se. Nas palavras de Christian Metz, principalmente pela forma de organizar [os fragmentos do mundo real], de os aproximar, que o cinema, subtraindo-se ao mundo, se torna um discurso sobre o mundo (citado por Amiel, 2011: 65). O conceito de montagem discursiva assemelha-se ao termo montagem expressiva utilizada por Martin (2005), que a define como uma forma estabelecida sobre as justaposies de planos e tendo por finalidade produzir um efeito directo e exacto atravs do choque de duas imagens. A montagem passa ento, a ser responsvel por criar sentido, lgico ou sensvel, e deixa de ser um meio para constituir um fim. Ao contrrio da montagem narrativa, a montagem expressiva descontnua, visa o corte, a ruptura. Por ser aquela que promove a criao de ideias, Martin a considera a mais importante (p. 183). A montagem expressiva comporta a montagem alternada, a montagem paralela, que evoca aproximaes simblicas, e a montagem intelectual ou ideolgica, das quais a montagem de atraces destaca-se por exaltar a possibilidade de criar o choque e a emoo no espectador (pp. 17374). Para Amiel (2011), no s no cinema de Vertov, mas no cinema sovitico como um todo, encontramos essa montagem analtica, na qual a planificao acompanha a viso e a montagem explica a anlise (p.73). Em Vertov, a montagem traduz e reala tanto a entidade de cada elemento quanto a combinao que eles formam. As associaes procuram promover encadeamentos semnticos de pedaos que coincidem com os encadeamentos visuais, nas palavras do cineasta . Ou seja, o tema que se encontra associado pela montagem (p.78), tema que se encontra no plano de cada cine-objeto, mas que ao serem justapostos, contrapostos, repetidos, encadeados, vo do particular ao geral. Em Vertov, a sntese da montagem no fechada, mas antes uma combinao. O encadeamento dessas imagens reflecte, sobretudo, uma temporalidade que atravessa os estados, e lhes modifica os traos (p.79). O cinema de Eisenstein tambm se enquadra na montagem discursiva, de acordo com Amiel. O cineasta russo buscava exaltar os ideais soviticos e a teoria marxista atravs de uma montagem dialtica que evidenciasse o conflito social pelo qual seu pas passava. O cinema era visto como uma arma ideolgica que teria o poder de influenciar as massas para a causa sovitica. Em filmes como Battleship Potemkin (1925) e October (1927) so abundantes os exemplos de sua montagem inteligente ou montagem dialtica: em Eisenstein o primeiro princpio que d sentido ao universo dramtico a noo de conflito. Tal noo emerge da montagem, que expe, afirma e assimila o conflito. Nessa montagem dialtica, a justaposio de imagens em oposio que possibilitam o esclarecimento do embate, em detrimento da continuidade implicada no raccord (Amiel, 2011: pp.73-74). Ela constri e disseca, simultaneamente (p.78): A montagem intelectual a montagem () de sons e

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atonalidades de um tipo intelectual, isto , conflito-justaposio de sensaes intelectuais associativas37 (Eisenstein, 2002: 86). Alm da montagem intelectual, Eisenstein tambm teoriza acerca de mais quatro tipos de montagem. A montagem mtrica baseia sua construo nos comprimentos absolutos dos fragmentos, e sua realizao est na repetio desses compassos [musicais]. O ritmo que advm dessa montagem, apesar de irreconhecvel, () no entanto indispensvel para a organizao da impresso sensual. Sua clareza pode fazer funcionar em unssono a pulsao do filme e a pulsao da plateia 38. Dancyger resume de uma maneira mais esclarecedora, e explica esse tipo de montagem como aquela que considera a durao das tomadas umas em relao s outras, independemente de seu contedo (2010: 17). Eisenstein define a montagem rtmica como aquela em que o movimento do quadro [] que impulsiona o movimento da montagem de um quadro a outro (2002: 81). Nela, so considerados tanto o comprimento (durao)39 quanto o contedo da tomada. O comprimento prtico do fragmento relativo quilo que ele tem de especfico, e em relao tambm com a sequncia na qual ele est inserido. A ideia de tenso resultada da abreviao dos fragmentos, e quanto mais esta abreviao est dessincronizada com o tempo do plano, maior a tenso. O cineasta cita as cenas da marcha dos soldados ao descer a escadaria de Odessa, um dos pontos altos do filme Battleship Potemkin. Dancyger compreende a montagem rtmica como aquela que se baseia na continuidade proveniente do padro visual inerente cena:
This type of montage has considerable potential for portraying conflict because opposing forces can be presented in terms of opposing screen directions as well as parts of the frame. For example, in the Odessa Steps (), soldiers march down the steps from one quadrant of the frame, followed by people attempting to escape from the opposite side of the frame (p.18).

A montagem tonal, segundo Dancyger (p.18), enfatiza a caracterstica emocional da cena. Eisenstein (2002: 82) define este tipo de montagem como aquela em que o conceito de movimento engloba todas as sensaes do fragmento de montagem. Ela baseia-se no som emocional, no tom geral do fragmento, em sua caracterstica dominante, que se sobressai [grifos do autor]. A montagem atonal mais elaborada em leva em conta o conjunto de todos os ape los do fragmento e Eisenstein considera tal mtodo como um desenvolvimento mais avanado da linha de montagem tonal. Sendo todas as linhas de montagem derivadas das tenses inerentes ao plano (comprimento, movimento, tonalidade), a atonal, ao atingir um grau de
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Eisenstein, Sergei. A forma do filme. Traduo de Teresa Ottoni. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed.: 2002. 38 Op.cit: pp.79-80. 39 Eisenstein fala em durao mtrica da pelcula, que na verdade a sua durao temporal. Na pelcula de 35mm, por exemplo, 1 minuto de filme equivalem a 27,5m. Disponvel em http://lazer.hsw.uol.com.br/projetores-de-filmes2.htm. Acessado em 10 de outubro de 2012.

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intensidade maior devido ao uso conjunto dos apelos do plano, aumenta sua capacidade de motivar o espectador, tal como o faz a montagem mtrica. Nas palavras de Dancyger, a montagem atonal (overtonal) aquela onde se misturam o ritmo, a ideia e as emoes para suscitar ou induzir determinados efeitos na plateia (2010: 20). Walter Murch, em seu livro Num piscar de olhos (2004) 40, tambm define critrios de montagem, edio e corte. O editor foi responsvel pela edio e montagem da imagem e som de dezenas de filmes, como Apocalypse Now (1979), de F.F. Coppola, A Insustentvel Leveza do Ser (1988), de Philip Kaufman, Ghost (1990), de Jerry Zucker, O Paciente Ingls (1996) e Cold Mountain (2003), ambos de Anthony Minghella 41. Para Murch, existem seis critrios que devem ser levados em considerao no momento do corte, na seguinte ordem: 1) emoo; 2) enredo; 3) ritmo; 4) alvo da imagem ( eye trace, na perspectiva do espectador relativamente ao movimento interno da imagem); 5) plano bidimensional da tela; 6) espao tridimensional da ao (p.29). Os trs primeiros critrios seriam os mais importantes, e uma vez respeitados, ofuscariam possveis problemas relativamente aos outros dois ltimos. interessante perceber como a montagem dialtica de Eisenstein, por exemplo, pontua-se por uma relao de conflito na montagem, enquanto os pressupostos de Murch privilegiam um outro tipo de conformao esttica, caractersticos da montagem narrativa, em que deve-se evitar a denncia do artifcio em prol do engajamento do espectador na histria, da maneira mais clara possvel: O que o pblico estar pensando em determinado momento? Para onde ir olhar? O que voc quer que ele pense? Em que precisa pensar? E, claro, o que voc quer que ele sinta? (p.32). Por outro lado, possvel enxergar semelhanas entre a montagem atonal e os princpios de Murch, pois ambas tratam da totalidade de aspectos presentes no plano. Mesmo que, como salienta Murch, nem sempre seja possvel levar todos aqueles pontos em considerao, e que numa encruzilhada deve-se sempre optar pela componente emocional do plano (p.31). Tambm para Bresson (1979: 21) a imaginao do realizador deve buscar antes o sentimento do que os acontecimentos, sendo que o sentimento deve buscar ser o mais documental possvel. Entendemos que essa ideia pode ser levada a cabo tanto durante as filmagens quanto na edio e montagem.

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Murch, Walter. Num piscar de olhos: a edio de filmes sob a tica de um mestre . Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004. 41 Fonte: International Movie Data Base (IMDB). Disponvel em http://www.imdb.com/name/nm0004555 Acessado em 10 de outubro de 2012.

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3.2.1.3 A montagem de correspondncia A montagem de correspondncia est presente em vrios filmes das vanguardas estticas dos anos 1920 e 1930. Destacamos aqui dois curtas-metragens, Regen (1929), de Joris Ivens, e H2O (1929), de Ralph Steiner. O primeiro filme um retrato potico de uma chuva de vero em Amsterdo, enquanto o segundo mostra as diversas formas e contextos em que o elemento gua est presente na vida humana. Em nenhuma das curtas existe um fio narrativo que conduz o filme com vistas a uma histria, explanao de um tema ou defesa de uma ideia. Existe uma independncia entre cada cena: cada fragmento ecoa sua prpria esfera de significao (Amiel, 2011: 65). Tal fato no exclui, evidentemente, os ecos provocados por sua justaposio na montagem. Pelo contrrio, as ressonncias existem, mas so da ordem esttica, sensvel, formal. Ambos os filmes poderiam encaixar-se, na diviso proposta por Nichols (2010), no modo Potico de documentrio, onde o compromisso do realizador mais com a forma do que com o contedo. Para tanto, a montagem privilegia a expressividade mais do que a retrica: This mode explores associations and patterns that involve s temporal rhythms and spatial juxtapositions (p.162). Nestes filmes, o objetivo de trazer um novo olhar sobre o mundo depende no apenas da planificao, mas sobretudo da montagem rtmica. Ao apoiar-se no poder intrnseco de cada imagem e de suas ressonncias, no seu potencial fotognico, constri-se um sentido que s possvel atravs do cinema. No cinema brasileiro, os filmes do realizador baiano Glauber Rocha so tambm exemplo desse tipo de montagem. Tomemos como referncia, no domnio da curta-metragem, o documentrio de 1977 Ningum assistir ao formidvel enterro da tua ltima quimera, somente a ingratido, aquela pantera, foi a tua companheira inseparvel (1976)42, mais conhecido como Di Cavalcanti, Di Glauber. O filme anrquico, a comear pela presena constante da narrao de Glauber: ele l manchetes de jornal a respeito de sua apario no enterro, descreve o velrio do pintor como se fosse uma partida de futebol, l uma poesia que Vincius de Morais dedicou a Di, conta a histria de como se conheceram, expe como dirigiu a filmagem do enterro (nove, dez, onze, doze, corta! Agora d um close na cara dele) e faz referncias a si mesmo ( o cineasta Glauber Rocha est parado ao lado do caixo de Di Cavalcanti no velrio do Museu de Arte Moderna ). Todas essas informaes, entretanto, so intercaladas umas com as outras, com cortes inesperados. Vamos da narrao do velrio, leitura do poema com um fundo musical, voltamos ao velrio com outra msica fnebre, que por sua vez interrompe o fluxo das diversas falas de Glauber, cheias de referncias polticas, poticas, histricas, pessoais, cinematogrficas e biogrficas (sobre Di). Tambm h cortes abruptos entre o momento do velrio e pinturas de Di Cavalcanti expostas numa galeria, catlogos de exposies, a pgina de um livro onde consta o poema de Vincius de Morais, capas de livros ilustradas por Di e que Glauber e sua equipe exibem diante da

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Ttulo transcrito conforme a narrao de Glauber Rocha no incio do filme.

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cmera. A enorme quantidade de referncias citadas por Glauber, a construo de uma narrativa no-linear, despreocupada em pontuar qualquer cronologia ou ordem de qualquer instncia, as livres associaes das imagens e da narrativa, o vai-e-vem dos cortes no som e na imagem, so frutos de uma montagem que d vazo ao fluxo catico da memria de Glauber sobre Di. Temos a impresso de que o que vemos diante da tela no um filme, mas um sonho. Segundo Glauber,
Filmar meu amigo Di morto um ato de humor modernistasurrealista que se permite entre artistas renascentes: Fnix/Di, nunca morreu. No caso o filme uma celebrao que liberta o morto de sua hipcrita-trgica condio. () Chocado pela tristeza de um ato que deveria ser festivo em todos os casos (e sobretudo no caso de um gnio popular como Emiliano Di Cavalcanti) projetei o Ritual Alternativo; Meu Funeral Potico, como Di gostaria que fosse, lui o smbolo da Vida () Meus flash-backs so meu espelho e o espelho ocupa a segunda parte do filme [o sepultamento no cemitrio So Joo Batista], inspirado pelo Reflexos do Baile, de Antnio Callado, e Mayra, de Darcy Ribeiro. Celebrando Di recupero o seu cadver, e o filme, que no didctico, contribui para perpetuar a mensagem do Grande Pintor e do Grande Paj Tupan Ar, Babarana Ponta-deLana Africano, Glria da Raa Brazyleira!43

Antnio Rodrigues, em folheto distribudo na Cinemateca Portuguesa de Lisboa quando da exibio do filme em setembro de 2012, assim escreve sobre a obra:
mais do que fragmentao, h ruptura, impacincia, violncia. H tambm uma saudvel anttese ao cinema medocre e convencionalssimo que se fazia no Brasil quela poca (). Pela sua falta de nfase (o que rarssimo, talvez nico, em Glauber Rocha), pelo seu aspecto desarrumado, por outras palavras, pelo seu antiacademicismo, Di um dos filmes mais instigantes de Glauber Rocha.

Discordamos de Rodrigues acerca da falta de nfase de Glauber no filme, pois logo de incio a narrao de Glauber demonstra clara e suficientemente o vigor de suas formas de expresso. Ele incisivo at mesmo no velrio, quando faz um grande plano do rosto do defunto no caixo. No podemos imaginar um plano mais enftico do que este, que inclusive levou o filme a ter sua exibio proibida, a partir de 1979, a pedido dos familiares de Di 44. Para alm disso, Rodrigues faz uma apreciao interessante dos aspectos da montagem do filme, que mesmo fora do comum. A liberdade de Glauber no trato do tema excepcional porque seu documentrio , sobretudo, um filme sobre a morte, sobre a qual h um enorme tabu que no permite que se aplique tiradas de humor, por exemplo. Glauber subverte esse
43

Rocha, Glauber. Di (Das) Mortes. Texto mimeografado, distribudo na sesso do filme em 11/03/1977, na Cinemateca do MAM. Disponvel em http://www.tempoglauber.com.br/glauber/Filmografia/di.htm. O filme tambm est disponvel para ser baixado neste mesmo endereo. Acessado em 10 de outubro de 2012. 44 Disponvel em http://www.tempoglauber.com.br/glauber/Filmografia/di.htm. Acessado em 10 de outubro de 2012.

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pensamento, embaralha todas as convenes em uma montagem profusa de referncias coladas umas s outras numa aparente aleatoriedade, e ainda assim transmite ao pblico a ideia de homenagear seu amigo, ainda que de uma forma bem particular. Diante desses exemplos, vislumbramos de forma mais clara o conceito de montagem correspondente que Amiel constri e que define como uma montagem sem fio, sem recurso narrativo ou intelectual, sem justificao exterior, onde a forma, o estilo, importam sem dvida mais do que o contedo, nem que [seja] pela preeminncia da sensibilidade (2011: 107). Uma vez que na montagem de correspondncia no h o intento de contar uma histria (montagem narrativa), nem de estabelecer um discurso (montagem significante), ela pode aventurar-se por paragens mais ligadas forma do filme, sem preocupar-se com o contedo isolado do plano e com seu consequente posicionamento hierrquico na estrutura da montagem (2011: 126). A edio est mais ligada ao ritmo, cadncia das imagens e s suas relaes sensveis, que emanam das possibilidades no-narrativas da imagem, conceito to caro s vanguardas estticas dos anos 1920. Tal faceta trabalhada por diversos movimentos, como o impressionismo na Frana, o Futurismo na Itlia, o Surrealismo na Espanha, o Expressionismo na Alemanha e o Modernismo no Brasil (Stam, 2006: 72). Bla Balzs fez parte do coro de entusiastas do cinema e de como suas especificidades poderiam ser identificadas. Segundo Stam, Balzs sustenta que a diversidade de pontos de vista (cinegenia) era o que de mais nico o cinema possua, relativamente s outras artes. E a montagem era o instrumento pelo qual o cinema poderia distinguir-se do teatro, ao variar o ngulo e a distncia com respeito ao encenada, e sintetizar fragmentos que apresentariam uma nova compreenso do mundo real (idem: 7880). A montagem de correspondncia trabalha com o potencial rtmico e imagtico dos planos. Ao invs de buscar imitar o mundo, utiliza-o como ponto de partida para uma nova forma de ver este mesmo mundo. Essa era, por exemplo, a ideia defendida por Arnheim, que enxergava nos defeitos mimticos do cinema e [na] sua facilidade para a manipulao a possibilidade de ser mais que um simples registro mecnico, capaz, portanto, de expressividade artstica. Apenas a superao da mimese daria ao cinema o estatuto de uma arte autnoma (citado por Stam, 2006: 78). O cinema de vanguarda explora as possibilidades no-narrativas da montagem atravs de um trabalho em cima do tempo, ligado ao fluxo das imagens e s impresses criadas por sua sucesso. E esta sucesso que cria a sensao, mais do que o contedo do plano. As fuses, as sobreposies, as rupturas de ritmo, as ligaes sensveis dos planos valorizam mais a estrutura formal do que potencial representativo da imagem (Amiel, 2011: 121-123). 56

A grande contribuio desses movimentos para a montagem foi dot-la de um papel mais ativo na construo de significaes, at mesmo para os filmes narrativos. Amiel considera que a partir de ento a montagem passa a ser um instrumento nico na expresso de uma verdade que a estabilidade da imagem nica no sabe exprimir (p.124). Dessa forma a montagem pode exaltar ainda mais o conceito de fotogenia de Epstein: o que vemos atravs [dos objetos], () as recordaes e as emoes, os projetos ou as mgoas que associamos () a essas coisas (citado por Amiel, 2011: 125). 3.2.2 As peculiaridades da montagem no cinema documentrio Dentre todas as diferenas que encontramos entre os filmes de fico e os filmes documentrio, relativamente produo, ao financiamento, equipe, s tcnicas de filmagem e aos seus objetivos ltimos, aquela que mais se sobressai, no nosso entendimento, a montagem. A montagem no documentrio difere bastante da montagem da fico, pois esta ltima obedece, de um modo geral, aos ordenamentos de um guio prvio e mais rigorosamente elaborado, onde se estabelece um princpio de apresentao das cenas e sequncias que compem o filme. Alm do guio com as indicaes de cena, divises de sequncia e dilogos, o realizador faz um guio tcnico, com a planificao de cada cena, e pode tambm fazer um storyboard, onde as principais cenas do filme so desenhadas, dentro de um quadro, seguindo as indicaes da planificao. As situaes representadas em um filme de fico tm origem nas ideias de um argumento inicial que, apesar da possibilidade de ser muito ou pouco transformado durante o processo de filmagem, norteia o curso do filme na sala de edio. claro que no existem regras rgidas quanto ao uso ou no do guio inicial no momento da edio, at mesmo porque mesmo durante as filmagens muitas das ideias presentes no guio no resultam ou so feitas de forma diferente. Ainda, pode acontecer que aquilo que foi planejado e executado de acordo com o guio no funciona uma vez que editado, o que d margem a alteraes por parte do editor na estrutura narrativa do filme. No entanto, como bem observa Karel Reisz45, existe uma diferena nos objetivos entre um filme de fico e um filme documentrio:
a story-film () is concerned with the development of a plot; the documentary film is concerned with the exposition of a theme. It is out of this fundamental difference of aims that the different production methods [of editing] arise (1966: 124).

Apesar de reducionista, uma vez que h uma variedade to grande de documentrios, e que h ainda uma relao de troca muito grande entre os filmes de fico e os de no-fico, a afirmao de Reisz evidencia que, mesmo utilizando tcnicas de filmagem e edio

45

Reisz, Karel. The technique of film editing. London, Focal Press: 1966.

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usualmente utilizadas em filmes de fico, o objetivo de um documentrio, que seria a apresentao/discusso/explanao de um tema, depende muito mais da maneira como o tema apresentado do que do tema em si.
() it is in the manner of the presentation, in the aptness and originality of the visual associations, and in the purposeful editing, that the film will gain its interest. In a documentary the theme is only the merest starting point, demanding interpretation. The film's merit will rest on the quality of the treatment, not in the spontaneous entertaining power of the theme itself. In many cases, the simplest themes have provided the starting point for the most successful documentaries (idem, loc. cit.).

Se entendermos que, tanto para a fico quanto para o documentrio, a escolha da estrutura do filme () faz-se tanto no estdio do argumento [a ordem das aes, a apario das personagens, a distribuio das informaes], da planificao tcnica, da rodagem, como da prpria montagem46, isto , o resultado final de um filme desenhado ao longo do percurso dos diversos momentos da sua realizao, tambm patente que, sendo o ltimo estgio da feitura de um filme, a edio dos planos e a sua montagem tenha um peso significativo no processo como um todo.
No posso admitir que a montagem no seja o essencial para o realizador, o nico momento em que ele controla completamente a forma do seu filme. () O nico lugar em que exero um controlo 47 absoluto a sala de montagem () .

Uma declarao como esta, feita por um cineasta que se consagrou em filmes de fico com densas narrativas, acaba por enfatizar, por comparao, o quanto ainda mais importante para o documentarista o momento da edio/montagem, j que num documentrio o nvel de controle do cineasta sobre o mundo naturalmente muito menor do que em um set de fico. Se na viso de Reisz a ausncia dos plot-points pontos de virada meticulosamente inseridos nos guies cuja estrutura tende para o modelo do cinema narrativo e o pouco controle que o realizador possui durante as filmagens podem ser lidos como desvantajosos para o documentarista, o prprio autor aponta para a liberdade interpretativa que jaz subentendida, e que pode ser trazida tona durante a montagem do documentrio.
What the documentary director loses in missing the suspense of a plot, he gains in his freedom to edit his films in an original and expressive way. He is not tied by the strict chronology of events laid down by a set story, but can present facets of his theme and alternations of mood in the order and tempo (sic) he chooses.48

Ken Dancyger tambm compartilha deste entendimento de que a montagem no domnio do

46 47 48

Amiel, 2011: 11-13 Orson Welles, citado em Bazin, Andre. Orson Welles, Paris, Le Cerf, 1972 (apud Amiel, 2011: 12) Reisz, 1966: 124

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documentrio essencial na emanao do filme, e de que ela ainda mais determinante no documentrio do que na fico:
The documentary is found and shaped in the editing. () In the documentary sequence () the editor has a crucial and creative function. Given the goals of the documentary, that function gives the editor more freedom than the editing of a dramatic film ( 2010: 327).

Ferno Ramos (2000), crtico em relao a essa postura que d a mplo destaque para o trabalho de seleco e montagem que [o realizador] desenvolve com as imagens que coleta. Tal postura seria uma influncia da predominncia, na actualidade, do discurso psestruturalista, que d nfase negao da possibilidade de uma representao objectiva do real, e que por isso assenta-se na fragmentao da subjectividade como ponto de fuga tico. Logo, a reflexividade do sujeito seria um recuo indispensvel na articulao da representao: tico mostrar o processo da representao; no tico construir a representao para sustentar a opinio correta. Ramos considera que a fragmentao subjectiva como sada tica para a representao totalizante um parmetro relativamente pobre para julgar o documentrio. Reisz considera que no h sentido, no documentrio, em separar a atividade da escrita, da realizao e da edio/montagem, e em especial as duas ltimas, uma vez que tais atividades seriam apenas dois estgios de um mesmo processo criativo, em que as habilidades do realizador enquanto tal revelam-se em sua habilidade de montar o filme, e assim estabelecer a sua interpretao da realidade do material filmado (1966: 125). Entendemos tal considerao de Reisz no como a obrigatoriedade de que o realizador deve ser aquele que faz o trabalho tcnico da edio, mas sim o trabalho conceitual da montagem do material bruto, acompanhando o trabalho tcnico do editor. Um exemplo desta relao entre realizador e editor, e que tambm exemplifica de modo mais explcito a maneira pela qual o sentido do documentrio emerge de sua edio, o trabalho de Robert Flaherty em Lousiana Story, que foi editado por Helen Van Dongen. Este texto a seguir de autoria da editora.
For Louisiana Story we did not have a shooting script indicating what individual scenes to shoot or where to place them in the final story. Instead we had a visually and cinematically written script, the main aim being that the story be readable. To cover this sequence an enormous amount of miscellaneous material was shot (). Such a great quantity and variety of material, all temporarily filed under the heading "scenes for introduction" (). At the first screening all this material looks incoherent. Where, in this welter, is the main theme that must be developed? The editor had no precise shooting script to follow (). The editor has to discover and disclose the director's design ().49

49

Citado em Reisz, 1966: 136-137

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A ttulo de comparao, reproduzimos o relato de Albert Jurgenson, editor do filme A vida um Romance (1983), realizado por Alain Resnais50:
No caso de filmes concebidos e planificados de forma to precisa, as escolhas de montagem limitam-se a pouca coisa. No caso, acho que apenas invertemos uma sequncia ou duas, coisas mnimas. Tanto mais que no fim de contas um filme muito homogneo, para minha grande surpresa.

Embora, como admita Amiel (2011: 11), o cinema moderno tenha dissolvido vrias das ideias preconcebidas forjadas ao longo da histria do cinema a respeito de regras da narrativa e da montagem, o autor considera difcil que o esqueleto de um filme (seja ele ficcional ou documental) possa prescindir de um argumento em torno do qual a filmagem orbita, e ser vislumbrado completamente na mesa de montagem ou na ilha de edio. Tambm encontramos ecos desse pensamento em Vertov: Todo filme do Cine-Olho est em montagem desde o momento em que se escolhe o tema at a edio definitiva do material, isto , ele montagem durante todo o processo de sua fabricao 51. Outra passagem de Reisz corrobora esta ideia, desta vez a respeito do documentrio, quando o autor afirma que more than with the fiction film, the editing process must begin long before the film reaches the cutting rooms, e completa com as palavras de Paul Rotha, em Documentary Film (1936).
No skill of cross-reference will add poetic imagery to your sequence if you have been unaware of your images during shooting. Your film is given life on the cutting-bench, but you cannot create life unless the necessary raw stuff is to hand. Cutting is not confined to the cuttingroom alone. Cutting must be present all through the stages of productionscript, photography and approach to natural material finally to take concrete form as the sound is added (1966: 125).

Se parece primeira vista que tal declarao contradiz o que foi anteriormente colocado, por outro lado preciso sublinhar que o fato de acreditarmos na suma importncia da montagem como momento catalisador do filme documentrio, tal no nos leva a pensar que no seja necessrio, ou no mnimo recomendvel, que o rea lizador tenha em mente o norte pelo qual se guiar, o objetivo do seu filme: lugares que precisa ir, pessoas que precisa encontrar, situaes que corroboram ou ilustram seu pensamento; e ainda a maneira como pretende montar seu filme, atentando para a necessidade de cenas de cobertura, de planos que contextualizem o ambiente, de grandes planos para possveis inserts ou para uma montagem potica (mesmo que o filme em si possua uma estrutura global narrativa ou descritiva). Enfim, a liberdade que o documentrio encontra na mesa de montagem deve-se muito mais quilo que no se pode prever ou controlar durante sua realizao, e infinidade de

50 51

Amiel, 2011: 96 Vertov, Dziga. Extrato do ABC dos Kinoks (1929). In Xavier, Ismail. Op. cit., p.263.

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situaes a que o mundo nos apresenta, do que ausncia de um leitmotiv que impulsiona a prpria feitura do filme. Ramos (2000) alerta para o fato de que, apesar de que propostas contidas no cine-olho vertoviano esto por inteiro voltadas para o explorar dos efeitos da montagem cinematogrfica, como forma de construo, Vertov tambm enfatizava a importncia de captar a vida de improviso, com tomadas voltadas para o acaso e para a indeterminao. Ramos argumenta que o pensamento contemporneo, no entanto, ao enfatizar a concepo enunciativa contida no mtodo do cine-olho, deixa em completo esquecimento este conceito da vida de improviso, que seria responsvel por fornecer o diferencial estilstico ao trabalho de montagem, proposto pelo cine-olho. Ramos considera esse ponto uma contradio do cinema contemporneo que questiona e tematiza o posicionamento subjectivo, mas que tem certa dificuldade em lidar com esta evidncia. Por outro lado, como j mencionamos anteriormente, os cineastas do direto norte-americano apostam nesta captura da vida de improviso, mas negam a montagem criativa. A montagem dos filmes no modo observativo e no modo participativo tambm so bastante diferentes, conforme citamos anteriormente. Dancyger sublinha a importncia da montagem na concretizao dos pressupostos do cinema de interveno:
As the movement gathered steam, cinma vrit filmmakers also used intentional camera and sound mistakes [in the final edition], acknowledgments of the filmmaking experience, to cover for losses of continuity () The audience, after all, was watching a film, and acknowledgment of that fact proved useful in the editing. It joined audience and filmmaker in a moment of confession that bound the two together. The rough elements of the filmmaking process, anathema in the dramatic film, became part of the cinma vrit experience; they supported the credibility of the experience (2010: 110).

Finalizamos esta seo com uma considerao de Bresson (2000: 23-4):

O meu filme nasce uma primeira vez na minha cabea, morre no papel; ressuscitado pelas pessoas vivas e pelos objetos reais que utilizo, que so mortos na pelcula mas que, dispostos numa certa ordem e projetados num ecr, reanimam-se como flores na gua.

3.2.3 A Montagem em Amiel e os Modos do Documentrio em Nichols: tentativa de correlao Uma vez expostos os conceitos de montagem na concepo de Vincent Amiel, e as diferentes abordagens do formato do documentrio para Bill Nichols, pretendemos, nesta seo, relacionar os conceitos de um e outro autor em busca de pontos que se aproximam ou se afastam. Com isso, pretendemos avanar na anlise dos mtodos do discurso do 61

documentrio, e de que modo a montagem auxilia na concretizao dos diferentes modos do documentrio que Nichols define. Conforme constatamos, Amiel sugere trs grandes tipos de montagem: a narrativa, a discursiva e a de correspondncia. Faamos uma breve recapitulao das definies do autor. A montagem narrativa , de longe, a mais comum no cinema de fico, e privilegia a continuidade e a linearidade de raciocnio, a clareza e a fruio passiva do espectador. Ela exalta o cinema como um meio de se contar histrias. A montagem discursiva, como o prprio nome j sugere, trabalha com o discurso: ela aposta na emanao epistemolgica de significados atravs do conflito da justaposio de imagens, com base no contedo do plano. uma montagem objetiva, proposital. Neste sentido, a montagem mais adequada ao propsito documentrio, no sentido clssico do gnero, que busca evidenciar um entendimento sobre um tema, situao, fato histrico. A narratividade, entendida aqui como a propriedade inerente a qualquer exposio discursiva, funciona como um suporte na montagem discursiva. J a montagem de correspondncia tambm descontnua, tal como a discursiva. Ela est em busca de conexes mais ligadas forma que se pretendo do filme do que ao contedo indexical do plano. Ela no aponta, no dirige, mas antes, sugere possibilidades estticas que emanam do filme como um todo. Lembramos que, assim como os diferentes modos do documentrio (expositivo, observativo, participativo, reflexivo, potico e performativo) podem coexistir dentro de um mesmo filme, assim tambm acontece com a montagem, que pode fazer o uso variado de ritmos e formas em diferentes sequncias, mesmo que uma ou outra forma predominem. Encontramos ecos da montagem narrativa principalmente no modo observativo, mas tambm no modo expositivo. O modo observativo, que obedece a um critrio de no-interferncia nas filmagens mantido tambm na montagem, no permite que a narrativa seja ativamente construda por um ordenamento que no corresponda sua ordem de filmagem original. A fora narrativa deve vir do potencial de ndice que se encontra dentro do plano. As imagens contam a histria por si prprias, sem o dedo do realizador ou do editor. Trechos ou cenas que denunciam a presena do realizador so cortados, para do a iluso de que a cmera sempre esteve ali (mas que, ao mesmo tempo, deseja no estar ali perante o espectador). Existe a mediao, mas ela no quer ser identificada pelo espectador, pois isso pode quebrar a sensao de objectividade pretendida. A montagem no filme observativo deve respeitar a cronologia dos fatos. Portanto, consideramos que seu princpio narrativo: transparncia, mimese, evidncia. Apesar de terem-se inspirado em Vertov, os documentaristas do observativo s o fizeram no processo de filmagem. Para o cineasta russo, o princpio da nointerferncia s ia at a mesa de montagem. Neste processo final, o filme tomava corpo. Os intervalos construam o filme, buscavam a relao entre os planos. O som t ambm recebia um tratamento criativo, baseado no assincronismo e no seu poder de evocar sensaes. por

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isso que Amiel cita Vertov, e o cinema sovitico em geral, como exemplos da montagem discursiva. J no modo expositivo, os ecos narrativos devem-se a uma representao do mundo histrico que se pauta mais pela retrica do que pela esttica (Nichols, 2010: 167). Neste tipo de documentrio, a montagem vai primeiramente em busca da continuidade dos argumentos ou da perspectiva apresentada, mesmo que para isso subverta, em alguns momentos, a continuidade espao-temporal para reafimar seus propsitos. Nichols chama este tipo de montagem de evidentiary editing (idem: 169). Isto mostra que o modo expositivo tambm faz uso da descontinuidade e justaposio de imagens prprias da montagem discursiva, o que no invalida, no nosso ponto de vista, a presena da montagem narrativa nestes filmes enquanto possvel estrutura geral do filme. A montagem discursiva tambm encontrada nos documentrios expositivos e em parte nos participativos e reflexivos. Porque visa construo de um discurso sobre o mundo, uma montagem de uso privilegiado no documentrio, e acreditamos que seja largamente utilizada em vrias das modalidades documentrias. No modo expositivo, sua presena sentida principalmente no uso daquilo que Nichols chama de evidentiary editing, e que ns traduzimos por edio probatria, isto , que serve de prova. O que percebemos aqui um conflito entre os dois autores, Nichols e Amiel. Para Amiel, esse recurso de conflito por justaposio tpico da montagem discursiva; Nichols considera, entretanto, que a evidentiary editing visa continuidade do argumento ou perspectiva apresentados (o que pode ser visto como uma tcnica da montagem narrativa), mas que, com vistas ao avano da histria ou sustentao de um argumento, pode sacrificar essa continuidade espaotemporal. Os modos participativo e reflexivo caracterizam-se por privilegiarem aspectos subjetivos do encontro do realizador com a realidade histrica, com as pessoas reais que habitam esse mundo, com o prprio modus operandi do fazer cinematogrfico, e com as relaes que emanam dessa realizao, at mesmo frente ao espectador annimo. O documentrio participativo, por exemplo, est justamente expondo a maneira como se constri o discurso durante o seu encontro com seus personagens. Atravs da exposio do conflito, o realizador encara o processo de construo do prprio discurso. A insero da sua posio como elemento catalisador uma espci e de enxerto que obriga o espectador a repensar a naturalidade com que recebe a informao. De modo semelhante ao participativo, o modo reflexivo tambm expe suas entranhas flmicas, diante dos quais o espectador compreende o carter artesanal e anti natural do filme, talvez ainda mais do que no participativo, pois no reflexivo ele conclamado a sair de sua posio passiva e olhar para si, e para o seu papel de espectador. O acesso realidade ser sempre restrito, no s por causa da presena da cmera, mas mesmo no dia-a-dia. 63

Temos sempre um acesso limitado s respostas que buscamos sobre o mundo, aos fatos. A nossa viso de mundo est por vezes condicionada nossa classe social, nossa gerao, nosso gnero, nossa sexualidade, nossa origem nacional, nosso grupo tnico. O modo reflexivo quer nos alertar para isso, e para o fato que os filmes tambm so carregados de ideologia. Esses dois modos, assim como o modo performativo, podem, no entanto, utilizar-se de tcnicas tpicas da montagem de correspondncia, justamente porque trazem consigo esse olhar subjetivo sobre o mundo objetivo. Eles possuem uma maior liberdade na montagem, porque o seu olhar sobre o mundo tambm mais livre. A montagem de correspondncia e o modo potico so praticamente sinnimos, grosso modo. Em ambos, busca-se encontrar um mundo que no est evidente, mas que precisa ser construdo a partir de ligaes formais, associados numa profuso de colagens descontnuas, que no buscam o inteligvel, mas o sensvel. Ambos os conceitos encontram ecos nas vanguardas estticas. Neles no se pretende contar histrias, investigar dramas pessoais ou estabelecer verdades empricas. Preferem investir o potencial dos sons e das imagens para transmitir sensaes, possibilidades. O modo performativo tambm se utiliza das tcnicas da montagem de correspondncias, mas, ao contrrio do modo potico, mantm um p na realidade. Ao enfatizar a subjetividade do sujeito e ir em busca da realidade histrica a partir de um ponto de vista pessoal, ela tanto enfatiza o poder sugestivo quando o poder demonstrativo da experincia como corporificao do saber. a partir da que se constri um significado e uma relao entre o particular e o geral, o pessoal e o social. E para isso ela precisa servir-se da montagem discursiva, que no confronto estabelece a sntese. Em suma, podemos dizer que h uma maior ligao entre a montagem narrativa e o documentrio observativo, mas que ela tambm sentida no modo expositivo; entre a montagem discursiva e o documentrio expositivo, que tambm faz uso da continuidade narrativa; entre a montagem de correspondncia e o documentrio potico. Os modos performativo, participativo e reflexivo, por trazerem misturadas a subjetividade e a objetividade como formas de elaborao do seu ponto de vista, possuem tambm maior liberdade no uso das diferentes tcnicas de montagem, e por isso podem trazer elementos dos trs tipos de montagem em diferentes momentos do filme com mais frequncia do que nos outros modos.

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4 Concluso

Na concluso deste trabalho faremos uma anlise do nosso documentrio Filmes de Papel, tendo como base principal as consideraes de Vincent Amiel acerca da montagem e as designaes de Bill Nichols a respeito das diversas modalidades do cinema documentrio. Faremos uma anlise do nosso documentrio a partir das sequncias que integram o filme. a) Sequncia Um A viagem e o Primeiro Encontro No incio do documentrio, apresentamos cartelas iniciais que contextualizam nosso envolvimento com o nosso personagem, Hamilton Correia, colecionador de cartazes. O texto informa a relao de longa data da realizadora com seu personagem, como ela o conheceu, como mantiveram contato, at o momento em que ela, junto com sua equipe, viaja at Salvador, capital da Bahia, Brasil, para conhecer Hamilton e sua atividade de colecionador. Sucede-se a isso a viagem da equipe para a cidade-locao, at o Encontro no aeroporto entre a realizadora e o captador de som com o fotgrafo. Eles saem do aeroporto e vo para o centro da cidade: vemos uma praia, que a topografia mais caracterstica de Salvador, a seguir a cmera na mo num travelling passeia por muros e casas, at chegarmos no condomnio residencial onde mora Hamilton Correia. Esta primeira sequncia narrativa, do ponto de vista da montagem, e participativa, do ponto de vista da metodologia do documentrio. narrativa porque conta a histria de forma linear, busca situar o espectador de forma clara e objetiva (samos de Braslia e de Recife e fomos para Salvador fazer um filme), segue a cronologia dos fatos, ainda que com vrias elipses espao-temporais, e faz uso do raccord em especial na cena do Encontro entre a equipe, no aeroporto, com a simultaneidade do udio e vdeo, usando a tcnica da split screen. E a sequncia participativa porque insere a equipe dentro do filme, deixando em evidncia sua participao no filme como elemento catalisador, instigador. Ela mostra os caminhos percorridos para que a realizao do filme se torne possvel, e insere o processo de produo na diegese, se que podemos utilizar este termo no cinema documentrio. Se o cinema documentrio promove o encontro do Eu -Realizador com o Outro-Ator Social, neste documentrio h tambm o Encontro do filme dentro de si mesmo. Por revelar o carter de artefato do filme ao inserir na sua montagem final aspectos que poderiam ser elididos, sem prejuzo do objetivo maior do filme (que conhecer Hamilton e seus cartazes), podemos dizer que esta sequncia tambm reflexiva. 65

b) Sequncia Dois O Segundo Encontro (a Equipe e o Personagem) Consideramos que a segunda sequncia do filme comea quando encontramos com Hamilton pela primeira vez. Ele nos surpreende no trreo do condomnio, e a realizadora apresenta a equipe para ele. Subimos at seu apartamento, e l ele nos conduz diretamente para o cmodo onde guarda seu acervo de cartazes. A presena da equipe ainda se faz sentir: ouvimos a voz da realizadora num dilogo com Hamilton, vemos seu reflexo no espelho, uma cmera filma a outra. A alternncia entre as cmeras, que possuem diferentes janelas, quebra a continuidade visual e evidencia a presena da equipe. O modo dominante participativo. A montagem diversifica-se levemente. Existe a continuidade cronolgica na apresentao dos fatos, muito embora isso talvez no seja evidente para o espectador. Essa continuidade visa mostrar como foi a resposta de Hamilton nossa chegada: a ansiedade em mostrar o acervo (algo que fora previsto pela equipe). Nas cenas em que Hamilton nos conta sobre seu trabalho como coordenador da pgina de cinema do jornal, h uma srie de cortes, que foram feitos em prol da continuidade narrativa daquele depoimento em especial, e em prol da inteligibilidade do depoimento. Talvez pelo nervosismo, talvez pela idade avanada, Hamilton teve muita dificuldade em contar a histria de modo linear. Durante a montagem, sentimentos a necessidade de ajuda-lo a clarificar o depoimento em prol da narratividade. Quando Hamilton nos fala do programa de TV em que entrevistava personalidades do cinema, realizamos um enxerto de fotografias de Hamilton sentado em frente a uma parede com vrios cartazes. O espectador ainda no sabe que local aquele. Porque Hamilton est sentado e vemos a realizadora a film-lo, esta sequncia parece uma espcie de reconstituio, s que com Hamilton no lugar do entrevistado. Consideramos esta montagem como discursiva por seu princpio de transmisso demonstrativo, e proposital, de dar a ideia de (re)construo do passado de Hamilton atravs do enxerto das fotografia s. Nesta sequncia do quarto do acervo quando Hamilton nos mostra os cartazes pela primeira vez, e quando realizamos a primeira montagem com o udio dos respectivos filmes que os cartazes ilustram. Essa montagem como um todo discursiva, pois buscamos fazer uma associao entre o filme atravs da evidncia do cartaz em plano-detalhe (ou grande plano) com o trecho do udio. Os cortes, porm, entre as imagens de Hamilton e os planos-detalhes narrativa, pois preservamos o raccord de tempo, buscando a continuidade e a cronologia da filmagem (na ordem em que ele foi-nos mostrando cada cartaz). Por outro lado, acreditamos que ao evidenciarmos os cartazes e respectivos filmes atravs do udio, samos da realidade e entramos rapidamente na diegese de cada filme ilustrado, de cada filme emoldurado, mesmo que durante oito ou dez segundos. Ento pensamos que na edio dos cartazes com os filmes, buscamos associaes poticas, formais, que transportem 66

o espectador para outro mundo, o mundo do cinema. J no vemos mais nem Hamilton, nem a equipe, mas somos transportados para dentro de cada um daqueles filmes, especialmente pelo poder que o som tem de evocar a memria (caso o espectador j tenha visto o filme) ou a imaginao (caso no os tenha visto). Aps a histria do programa de TV, encerramos a primeira sequncia. O projetor de filme que aparece quase como uma alegoria fantasmagrica, uma metalingustica, lembra-nos que estamos a ver um filme (modo reflexivo), que ele prprio um filme sobre filmes, sobre cinema. A metalinguagem continua na prxima sequncia. A montagem discursiva. c) Sequncia Trs O momento da entrevista

Nesta sequncia, que tambm foi filmada durante nosso primeiro Encontro com Hamilton (assim como a sequncia anterior), o depoimento de Hamilton nos d trs informaes, ou trs histrias: o primeiro contato com o cinema; como era a programao do cinema e a importncia do cartaz na poca em que ele era criana; e qual , para ele, o papel do cartaz. Essa entrevista tambm foi editada de forma a tornar mais claro o depoimento de Hamilton para o espectador. Buscamos o raccord de sua fala para torna-la mais compreensvel, devido ao fato de que s vezes Hamilton divagava em suas lembranas. Tambm criamos uma continuidade relativa ao tema: o cinema e o cartaz. As diferenas de enquadramento denunciam o corte espao-temporal entre as trs histrias. Consideramos que nessa parte a montagem em parte narrativa, quando prope a continuidade da fala e do tema, e tambm discursiva, porque quando Hamilton fala, j ao final, do papel do cartaz, ilustramos a sua fala com imagens de cartazes, e no incio tambm, quando ele fala dos filmes de cowboy. A esttica do enxerto demonstrativa, caractersticas desse tipo de montagem (Amiel). Na perspectiva de Nichols, no entanto, essas cenas do enxerto poderiam ser classificadas como evidentiary editing, ou para este caso especfico, ilustrative. d) Sequncia Quatro: Cartazes de Cinema

Nesta sequncia no h entrevista, no h a voz off de Hamilton a nos contar ou a nos explicar nada. A sequncia acaba por ser ilustrativa de sua fala anterior, do potencial simblico do cartaz. O uso do som, no caso do udio dos filmes, sincrnico e relacionado a cada cartaz, e poderia ser visto como meramente ilustrativo. Entretanto, acreditamos que seu impacto no filme vai muito alm disso. Em conjunto, os udios dos filmes promovem uma orquestra esquizofnica, composta por sons que, extrados de sua fonte original, so ressignifcados ao adentrarem na paisagem sonora do documentrio, at ento ocupada principalmente pela voz de Hamilton, por seus depoimentos que nos falam de uma realidade histrica. A tal orquestra esquizofnica abre os caminhos da imaginao na mente do espectador, e o transporta para longe do 67

documentrio. Ela no serve para sonorizar os cartazes, no deve ser ouvida como ndice, mas sim como uma nova possibilidade esttica e dramtica da montagem, como um smbolo em uma nova acepo. E isso possvel porque o udio, arrancado do filme de origem, tornase um objeto sonoro, e jamais poder, a partir da, ser usado de forma naturalizada 52. Consideramos, portanto, que essa sequncia, apesar de apresentar um raccord de continuidade entre os cortes, deve ser considerada mais por seu carter alegrico, pela colagem do som ao filme, e por essa orquestra esquizofnica que sugere todo um universo dramtico, sendo por ns considerada como montagem de correspondncia. Do ponto de vista do documentrio, estaria ligada ao modo potico, porque aposta no potencial criativo do uso do som. e) Sequncia Cinco A Exposio de Cartazes e o Cineclubismo

Nesta sequncia voltamos a ver a equipe em interao com Hamilton, neste que o terceiro Encontro. Ele nos pergunta o que que ns queremos fazer naquele dia. A realizadora convida Hamilton para ir ao cinema. Cortamos para uma cena externa, dentro de um carro que o prprio Hamilton dirige. At a, a abordagem claramente participativa, e a montagem, apesar dos lapsos de tempo, linear e busca deixar claro os caminhos que nos levaram at a exposio. Quando chegamos na Universidade Federal da Bahia, onde funciona o cinema que abriga a exposio permanente de cartazes de Hamilton, ouvimos em off o seu depoimento sobre sua atividade cineclubista no Clube de Cinema da Bahia, nos anos 50. Seu depoimento tem o carter de histria oral, e foi gravado durante o primeiro Encontro, na sala do seu apartamento. A montagem da voz off sobre a exposio associativa, pois busca relacionar a ideia do cineclubismo (visionamento de filmes) exposio (visionamento de cartazes de filmes). Quanto daqueles filmes Hamilton no teria visto durante as sesses no clube de cinema, h mais de 50 anos? Esta montagem seria, portanto, discursiva.

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Esquizofonia e paisagem sonora so conceitos criados por Murray Schafer, pesquisador canadense cujas publicaes nos anos 60 abrem novas possibilidades do uso do som em vrias esferas da comunicao. Suas principais publicaes so O Ouvido Pensante (So Paulo: Ed. Unesp, 1991) e A Afinao do Mundo (So Paulo: Ed. Unesp, 1997). Paisagem sonora seria qualquer campo de estudo acstico (1997: 23), ambiente sonoro (idem: 366), composto por vrios tipos de som, de diversas fontes (humana, animal, musical, sinttica, maquinal, natural), e que particular em cada local (1991: 285). J objeto sonoro um conceito criado pelo msico Pierre Schaeffer, e objeto acstico para a percepo, que surge uma vez que o som separado de sua fonte de origem (citado por Schafer: 1997, 366). Esse objeto sonoro dissociado pode ento ser utlizado para outros fins. Schaeffer utilizou os na msica concreta. O conceito de esquizofonia tem muito a ver com o de objeto sonoro, e refere-se separao do som de sua fonte sonora, por meio de gravao ou reproduo (Schafer: 1997, 171). Utilizei tais conceitos no meu documentrio Sons do Centro (experimental, 11, 2006), com o qual obtive o diploma de Bacharelado em Comunicao Social Jornalismo na Universidade Federal de Gois, em 2006, juntamente com o trabalho escrito, intitulado Sons do Centro - Documentrio Audiovisual sobre a Paisagem Sonora do Centro da Cidade de Goinia.

68

Ainda mais uma vez vemos a interao entre a equipe e Hamilton, quando ele leva o cartaz do filme O Gabinete do Dr. Caligari para a mesa em que estamos sentados. Nesse momento, estvamos espera de poder entrar na sala de cinema para gravarmos com Hamilton. A espera durou cerca de meia hora, e num dado momento ele se ps a mexer nos cartazes expostos. Essa cena um flagrante desse momento. f) Sequncia Seis Esttica Sovitica

Damos um salto no tempo e no espao e entramos de volta ao apartamento de Hamilton. Ele agora nos mostra cartazes soviticos, tanto de filmes soviticos quanto de verses para filmes americanos. Esta a quinta montagem de cartazes que mostramos no documentrio, e um pouco diferente das outras porque nelas o mergulho no universo dos cartazes maior, pois na maior parte da montagem no h cortes entre a diegese dos cartazes e a realidade de Hamilton. um continuum de cartazes, que so vistos pela cmera com bastante movimento, com foco nos detalhes, nos olhos e rostos das figuras desenhadas, com ateno direo do olhar que o prprio cartaz prope. No penltimo cartaz, a cmera faz um longo zoom in em um grande crculo vermelho, atravs do qual ligamos o prximo cartaz, que comea num grande plano de uma circunferncia. Ao fazer um zoom out, revela-se um redemoinho de letras, rodeado por grandes edifcios que acentuam a perspectiva de funil, e uma mulher que parece cair no meio do redemoinho. o cartaz de The man with a movie camera. Logo em seguida, temos o cartaz do filme 007 From Russia With Love (1963), dirigido por Terence Young (EUA). o fim da sexta sequncia, montada sob uma perspectiva de usufruto esttico das imagens (montagem de correspondncia), e temperado ao final com uma pitada de ironia (montagem discursiva) que relaciona a origem dos cartazes anteriores, soviticos, com um cartaz de um filme dos Estados Unidos produzido no perodo da Guerra Fria. g) Sequncia Sete Pausa & lbuns de Cartazes

Segue-se a isso um momento de pausa no filme. Mostramos cenas a preto-e-branco de uma sala de projeo, e ouvimos o som da pelcula se movimentando pelo equipamento. Vemos a imagem projetada, depois fotografias animadas de vrios livros de cinema. Consideramos essa montagem como sendo de correspondncia, mais solta, mais livre, preocupada em nos remeter somente ao leitmotiv do filme, que apreo pela arte cinematogrfica, atravs da unio desses fragmentos que se ligam porque tratam do mesmo tema, o cinema. Voltamos para dentro do apartamento de Hamilton. Vemos que ele manipula e organiza alguns livros numa estante, e que depois dispe alguns no quarto do acervo. Diminui o udio do filme correndo pelo projetor, mas um ouvido atento poder ainda ouvi-lo. Hamilton entra em cena, atravs da voz off, contando-nos sobre como construiu seu acervo. Aqui j h uma relao de conexo ilustrativa entre o tema do depoimento e as imagens. A equipe encontrase ausente, no os vemos nem os ouvimos j h um tempo. A montagem aqui narrativa, e o 69

depoimento de Hamilton, que ao final d sua opinio acerca do ato de colecionar, a questo da originalidade da obra, da importncia do filme ou do cartaz, nos leva a crer que esta passagem possui um tom mais expositivo, pois o depoimento de Hamilton sobre o ato de colecionar o depoimento de um especialista no assunto. h) Sequncia Oito - Montagem de Cartazes e Dilogo Sonoro

A prxima sequncia comea com uma montagem do udio do filme Une Femme Douce (1969), de Robert Bresson, sobre o cartaz tcheco. Do ponto de vista do uso do som, uma das montagens mais interessantes. Aos 18:57, Hamilton mostra o cartaz do filme Intermezzo (1939). Seu depoimento entrecortado pela voz de Leslie Howard no papel de Holger Brandt, e as pausas entre as falas de ambos sincrnica e d a ideia de que eles conversam entre si, Hamilton e o personagem Brandt53. Esse plano termina com a personagem de Bergman tocando o piano numa cadncia forte. Ao som do piano, mescla-se o udio do prximo filme, Seconds (1966, Dir. John Frankenheimer), onde temos a impresso de que muitas pessoas esto juntas num lugar s, fazendo muito barulho e algazarra. Um homem grita e uma mulher ri. No meio da barulheira, irrompe o barulho de tiros, que j do prximo cartaz-filme (The Killing, 1956, Dir. Stanley Kubrick). Aqui o personagem de Sterling Hayden, Johnny Clay, diz a Nikki Arcane, interpretado por Timothy Carey, que com aquela arma ele daria conta (de matar ou alvejar) de um quarto cheio de pessoas. Atravs do som criamos um dilogo entre os filmes e entre Hamilton e os filmes, o que configura uma montagem discursiva. Agora j no mais a equipe que participa do filme, Hamilton e os cartazes que interagem entre si. A isso, segue-se uma pequena pausa, em que Hamilton manipula os cartazes silenciosamente. i) Sequncia Nove - Montagem de Cartazes do Cinema Brasileiro

Stima e ltima montagem de cartazes. Aos 20h47, Hamilton l o ttulo do filme S.O.S. Sex Shop, ri e comenta: - brasileiro, ao que o udio do filme responde: - Pois . A dor de corno, uma coisa que (). Embora depois que o personagem continue falando a ligao no permanea, a sucesso das falas d uma noo de continuidade, de dilogo. Depois, com o cartaz do filme Dona Flor e seus Dois Maridos, retomamos o incio do filme, e o prprio Hamilton remete a isso. Quando mostramos o cartaz do filme Pixote, a Lei do Mais Fraco, acontece a mesma coisa que em Intermezzo. As pausas na fala de Hamilton encaixam com as pausas na fala do personagem do filme, enquanto ele l o ttulo para ns (embora aqui no haja a noo de dilogo, apenas de uma coincidncia do tempo das falas). Em Ganga Zumba, Rei dos Palmares, um breve dilogo entre Hamilton e o fotgrafo Luca Barreto refora o lado

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Hamilton: Ingrid Bergman, um dos primeiros filmes de Ingrid Bergman nos Estados Unidos (pausa) H. Brandt: Go on, go on! Why did you stop? Hamilton (imediatamente): Cartaz argentino tambm (no editamos a durao da fala de Hamilton nem a durao do udio do filme para criar este efeito. Elas se encaixaram assim na sua durao original. Talvez seja a esse tipo de situao que os realizadores/montadores se referem quando dizem que o filme documentrio monta-se ou revela-se durante a montagem.

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comerciante do colecionador. H uma costura entre o udio do ltimo filme, Menino de Engenho, no qual ouve-se -Tome conta de Santa Rosa [quinta de propriedade da famlia], promete?, e o depoimento de Hamilton no qual ele relata que no h ningum em sua famlia que se interesse pelo acervo de cartazes. Todas essas ligaes so da ordem da montagem descritiva. A interao entre a equipe e Hamilton, para alm do pequeno dilogo supracitado, entre Hamilton e Luca, bastante clara: ele nos mostra os cartazes, comenta e fala diretamente com a equipe. Um corte e voltamos sala, ao incio do encontro, que finaliza o corpo do filme com uma auto-reflexo de Hamilton sobre sua atividade: Colecionador de cartazes de cinema uma figura extica!. j) Sequncia Dez Hamilton com a cmera filma a equipe

Iniciamos com imagens em que a realizadora e o captador de som explicam para Hamilton como a pequena cmera High-8 funciona. Ele prope tirar uma fotografia da equipe. A cmera principal (Nikon D90) permanece ligada o tempo todo. As cmeras filmam uma a outra. Evidenciamos o processo metalingustico em curso quando montamos as duas imagens em conjunto, sobrepostas na timeline, para que elas possam ser vistas simultaneamente (split screen). Assim tambm criamos uma circularidade na montagem do filme, pois logo no incio presenciamos o Encontro da equipe no aeroporto de Salvador, que tambm montado dessa maneira simultnea. Ao fazermos o mesmo no final do filme, reforamos a ideia de que o filme um Encontro entre a equipe e o seu personagem. Ainda, expomos completamente a presena da equipe, responsvel pelos emergncia dos acontecimentos filmados, uma vez que foi a ida at a casa de Hamilton que deu origem ao documentrio: as entrevistas e a proposta de ir ao cinema so os momentos em que esse processo fica mais visvel. Assumir nossa presena diante da cmera, e sermos filmados enquanto filmamos, so formas de criar uma metalinguagem no filme. A montagem discursiva e o modo participativo so bastante claros. k) Sequncia Onze Na Sala de Cinema

As imagens feitas dentro da sala de cinema acompanham os crditos finais do filme, e so as ltimas imagens do documentrio. Elas possuem uma funo metalingustica, que remetem ao objetivo ltimo do documentrio e da funo dos cartazes: levar as pessoas ao espao do cinema por excelncia, que a sala escura, iluminada apenas pelo brilho do filme na tela de projeo. Aqui a montagem discursiva. Em suma, podemos dizer que o documentrio Filmes de Papel constri sua estrutura em cima da montagem discursiva e do modo participativo. No entanto, por vezes essa montagem discursiva d lugar montagem de correspondncia, especialmente nas sequncias de montagem dos cartazes com o udio dos filmes, e, em menor grau, montagem narrativa, que predomina na estrutura inicial do filme, ao buscar contextualizar sua realizao.

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O modo participativo faz-se sentir pelo uso de entrevistas, pela assuno da equipe frente cmera, por sua interao com Hamilton e sua presena catalisadora. H tambm ecos do modo reflexivo em algumas sequncias, que evidenciam o carter de artefato do documentrio.

Filmes de Papel Documentrio, 2538, Colorido/P&B, Digital, 2012 Realizao, Produo, Montagem: Lgia Benevides Cmera e Fotografia: Luca Barreto Captao de udio e Cmera Adicional: Rodrigo Fernandes Guio Inicial: Lgia Benevides, Luca Barreto e Rodrigo Fernandes Msicas: Kumasi Groove & Slow Heat, de Kevin MacLeod Apoio: Circuito de Cinema Sala de Arte (Salvador/BA), Nova Filmes & Studio 13 (Braslia/DF) Agradecimentos: Hamilton e Aydil Correia, Luca Barreto e Rodrigo Fernandes, Leandro Bulhes e Luciana Silva, Ludmilla Cavalcante & Equipe (Cinemas Sala de Arte), Adriana de Andrade, Pedro Leal e Aline Nbrega, Philipp Jung, Luiza Bueno, Jos Rodrigues, Raimundo Alves e Sabrina Braile. Especificaes Tcnicas Cmeras: Nikon D-90 e Sony High-8 Programa de Edio/Finalizao: Adobe Premire CS6 Formato Final: Digital (MPEG2) Tamanho aproximado: 2GB Vdeo: NTSC, 1280x720p, 24fps, 16:9 (widescreen) udio: 384 kpbs, 48kHz, 16 bit, Stereo

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5 Referncias

5.1

Bibliografia

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73

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5.2

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6 Anexos
6.1 Ideias para as entrevistas

- Histria do Sentimento: textos de Walter Benjamin sobre o colecionador - Os Eixos Temticos da Coleo de Cartazes de Cinema: a histria do cinema atravs dos cartazes: as diferentes vises sobre o exerccio cinematogrfico - Cmera na mo de Hamilton Correia, o colecionador: ser que ele pode tornar-se parte da equipe? - A questo tica da representao: o homem vs a obra: o que vale mais? - Quais os cartazes e filmes preferidos do seo Hamilton? - Como sua relao com a crtica de filmes? - O que ele pensa de seu papel como colecionador? Suas motivaes, suas frustraes, sua busca pelo acervo, a forma de preservao, a herana O Ato de Colecionar (Walter Benjamin) - O ato de colecionar implica em uma mudana de concepo em relao utilidade do objeto: diversas formas de catalogao - O colecionador retira o objeto de seu contexto profano, utilitrio, e reinterpreta sua significao a partir de um sentido de completude que o prprio colecionador atribui; - O que torna um cartaz colecionvel para Hamilton? - Um cartaz pode despertar a vontade de assistir a um filme, ou causar repugnncia - s vezes o cartaz de um filme que voc j viu e no gostou atrai a pessoa: ela o penduraria na parede? - s vezes o cartaz de um filme que voc no conhece acaba parando na parede da sua casa - Qual a fonte dos cartazes? Como comeou a coleo? Qual a fonte da paixo pelo cinema? - Como a histria do cinema do pai de Hamilton? - Como foi o trabalho de Hamilton como jornalista e crtico de cinema? - O cartaz na sala de exibio: funo dos cartazes: cartazes diferentes para culturas diferentes - Quando o colecionador retira o cartaz da sala de exibio, isto , de sua funo utilitria, ele insere o objeto cartaz em um contexto potico e esttico, ressignificando o material - O hiato entre a produo e a exibio/distribuio foi diminudo com a chegada da era digital, tanto pela distribuio online no-autorizada, bem como com a venda de cpias noautorizadas. Tudo isso transformou a indstria, e isso inclui o papel dos cartazes de cinema - Qual a funo do cartaz? - Que diferenas podemos perceber entre os cartazes mais antigos e os mais recentes?

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6.2

Correspondncia com Hamilton Correia

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77

78

6.3
6.3.1

Material Grfico
Cartaz

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6.3.2

Capa do DVD

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