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Universit de Lige!

Facult de Philosophie et Lettres Dpartement des Arts et Sciences de la Communication Cinma exprimental Livio Bello

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

La conqute retourne

Margaux DE RE Master 1 Arts du Spectacle Anne acadmique 2012-2013

Introduction
Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi sont deux cinastes originaires de Milan pratiquant le foundfootage depuis plus de quarante ans. Les artistes basent principalement leur dmarche sur lart de la trouvaille de pellicules dj impressionnes1. Il va sagir pour eux de procder une relecture du pass afin de cerner les enjeux des grands thmes du dbut du sicle. Dun point de vue technique, les cinastes utilisent des mthodes telles que le recadrage, le ralenti, la colorisation, le ngatif ou encore lajout dune bande-son pour se rapproprier les images et permettre un dtournement de leur sens originel. Ils dsignent le dispositif artisanal permettant ces manipulations techniques sous le terme de camra analytique 2. En ce qui concerne les images, celles-ci sont interroges sous deux aspects : dune part, questionner les figures du pass telles quelles apparaissent dans les films, et dautre part interroger le matriau du film en ce quil a de plus altrable. La premire partie de ce travail visera revenir sur la biographie du couple Gianikian afin de mieux mettre au jour les tenants et aboutissants de leur dmarche. La seconde partie constituera lanalyse dune de leurs uvres les plus clbres : Dal Polo allEquatore (1986). Outre le fait quelle a pu jouir dune large reconnaissance notamment grce sa diffusion en tlvision , il sagit dune uvre emblmatique du cinma des Gianikian, tant du point de vue de la dcouverte du film source que dans le traitement formel quil a reu. De plus, dun point de vue strictement personnel, luvre la fois belle et troublante, marque durablement celui qui la regarde.

Certains films sont composs dimages quils ont eux-mmes tournes, notamment des tmoignages du pre de Yervant Gianikian sur le gnocide armnien. 2 Cette camra sapparente une tireuse optique compose par un projecteur et une camra. la base, elle tait destine au visionnage des pellicules 9.5 mm. Elle a ensuite t radapte pour permettre le refilmage des photogrammes. Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi Margaux De R

I.

Biographies
Yervant Gianikian est un italien dorigine armnienne n Merano en 1942. Il a tudi larchitecture Venise, non par intrt pour la discipline, mais dans loptique gnrale de souvrir lart. Paralllement, il travaille la ralisation duvres artistiques sur base dobjets trouvs quil collectionne. Il opte dfinitivement pour le cinma la fin de ses tudes et fait porter sa thse sur le cinma des annes vingt. La dcouverte de lavant-garde amricaine et plus spcifiquement de Stan Brakhage attise sa passion pour le cinma exprimental. Angela Ricci Lucchi est ne en 1942 Lugo di Romagna en Italie. Elle a suivi une formation de peintre en Autriche avec Oscar Kokoschka. La dcouverte des uvres de Fernand Lger lincite se rorienter vers le cinma. Au dtour dune installation artistique, elle rencontre Yervant. Le jeune couple sinstalle Milan dans les annes septante et commence travailler conjointement des projets de courts mtrages olfactifs. En 1977, les cinastes mettent la main sur une srie de films au format Path Baby3. Ces pellicules oublies, dniches par hasard par le couple, trouvent un second souffle. Visionner ces films est un moyen pour les Gianikian de reparcourir lHistoire, et plus particulirement lhistoire du cinma. Des contraintes techniques les obligent mettre au point une visionneuse particulire quils feront ensuite voluer en ingnieuse camra analytique . Ils vont ensuite dcouvrir en 1982 une srie de films de Luca Comerio, pionnier du cinma documentaire italien. Sceptiques lide de les transmettre tels quels, ils les soumettent leur camra analytique, refilmant, recadrant, ralentissant et coloriant 347 000 photogrammes imprgns de limprialisme le plus abject et du colonialisme le plus cruel. Lorsquils ne sont pas reclus dans leur atelier travailler la pellicule, les Gianikian parcourent le monde et recherchent sans cesse de nouveaux trsors mettre au jour.
Nous voyageons en cataloguant, nous cataloguons en voyageant travers le cinma que nous allons refilmer. La construction dune camra analytique nous permet [] de fixer et de reproduire dans des formes inhabituelles le matriel darchive. Grce elle nous ralisons nos mises en catalogue, nous archivons, parmi la masse dimages trouves et que nous avons, celles qui provoquent en nous de fortes sensations. Emploi de lancien pour le nouveau, pour faire merger des actualits les sens cachs, pour renverser les sens premiers. Mmoire de fin de millnaire sur les comportements, les idologies. 4 Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, 1995.

Et lorsquils ne collectent pas, ils filment. Sans doute savent-ils mieux que quiconque combien ces images pourront tre prcieuses pour leurs hritiers.
Il sagit dun format familial 9.5 mm, un des tout premiers formats amateurs de lhistoire. GIANIKIAN Yervant, RICCI LUCCHI Angela, Notre camra analytique , Trafic, n13, Paris, P.O.L., 1995, p. 32.
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Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

Margaux De R

Parmi les uvres du couple Gianikian, on peut citer celles qui concernent leurs exprimentations sur les films olfactifs. Il sagit dune vingtaine de courts-mtrages dune dizaine de minutes datant du dbut de leur carrire et montrant des collections dobjets du quotidien. Lors de la projection de ce quils appellent des paysages de poche , des effluves sont diffuss dans la salle chaque film ayant une ou plusieurs senteurs attitres. La diffusion de leurs films se fait par le biais de voyages quils font de ville en ville. Ils vont par la suite mettre de ct cette pratique pour ne plus se consacrer quaux images au format Path Baby rcupres et aux vieilles pellicules de Comerio. Cette premire priode de leur art rend dj manifeste leur intrt pour les collections, les tiquetages, les classifications et les objets oublis. Plus tardivement, les Gianikian entament une trilogie sur la guerre travers leurs films Prigioneri della guerra (1995), Su tutte le vete pace (1998) et Oh Uomo ! (2004). Ces images dune impressionnante violence parfois physique et crue, parfois morale et symbolique sont recycles par les cinastes qui se les rapproprient. Les tmoignages sur la guerre dhier sont ainsi rimplants dans le monde daujourdhui. Les individus anonymes sont ramens la vie lespace de quelques instants. Cette volont de recycler de vieilles images pour en dtourner le discours se retrouve dailleurs dans dautres de leurs uvres dont Dal Polo allEquatore. De faon gnrale, on peut dire que les Gianikian interrogent la mmoire, les liens du pass au prsent. Ils considrent lhistoire comme un ternel recommencement. Selon eux, tout est condamn se rpter. Et dans les images datant du premier quart du vingtime sicle, on aurait dailleurs d voir les prsages de ce qui se passerait par la suite. Ce sont galement les relations de pouvoir qui sont mises en avant dans les films, que a soit le pouvoir dun homme sur un autre, dune religion sur une autre, dun chef sur un peuple, ou dun peuple sur un autre peuple.

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

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II.

Le film

Dal Polo allEquatore, Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi Italie, 1986, Couleur, 16 mm, 101

Le film source
Les photogrammes qui composent Dal Polo allEquatore sont en majorit issus du film ponyme de Luca Comerio. Les images sont celles tournes par loprateur luimme et par dautres de ses contemporains. Luca Comerio tait un oprateur italien des annes vingt quon qualifie volontiers de futuriste. Cinaste officiel du Roi Vittorio Emanuele III puis partisan du fascisme, il ralisait des films dactualit et de propagande. Il tait galement explorateur on le voit dailleurs apparatre avec un lionceau dans une squence de chasse en Afrique et collectionneur. Son succs auprs des grandes figures politiques du dbut du sicle sexplique sans doute par sa matrise de lart cinmatographique. Quelle que soit la finalit de ses films, ceux-ci tmoignent dune grande aisance manipuler la camra et dun savoir-faire en matire de choix de fragments. Le rsultat est trs soign, harmonieux, avec des squences la composition remarquable. Cest la charnire du sublime relatif la forme et de lhorreur relative au contenu que nat le paradoxe de ces images. Frapp damnsie, le documentariste finit par mourir oubli de tous en 1940, laissant derrire lui une large collection de films. La dcouverte par hasard de ces pellicules par les Gianikian constitue un tournant de leur vie dont le rcit est presque mouvant (annexe 1). lorigine, le film de 1925 Dal Polo allEquatore tait une compilation dactualits visant faire lloge du Rgime. Les images cherchaient dresser une sorte dencyclopdie du monde et faire lloge de la toute puissante Italie.

Rappropriation
Les Gianikian vont dans un premier temps visionner lensemble des photogrammes et en scruter chaque centimtre. Les photogrammes vont tre isols un un, annots et rpertoris dans un travail colossal. Ils vont ensuite les soumettre leur camra analytique : ralenti, colorisation, recadrage et surtout refilmage. Le film va galement tre sonoris en lui joignant la musique obsdante de Keith Ulrich et Charles Anderson. Des milliers de tours de manivelle plus tard, le travail qui aura dur cinq annes est achev. Luvre ainsi remanie est un film de cent minutes montrant des fragments dHistoire plus ou moins disparates : un train traversant les montagnes du Tyrol, l'expdition italienne au ple Sud de 1899, des images de la Premire Guerre mondiale sur le front italien, des scnes de chasse en Ouganda, des combats en Inde, des cartes postales exotiques d'Afrique et d'Indochine des images tournes par l'oprateur Vitrotti sur la frontire russo-persane, etc.

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

Margaux De R

Dcoupage, description et analyse


Le film est divis en dix sections. Le montage se fait par blocs et par thmes. 5 Cest dans le respect de cette structure que cette analyse a t ralise. Luvre a t dcoupe en diffrentes sections et chaque section a t dtaille (annexe 2). noter qu lintroduction de chaque nouvelle section, la musique rptitive et lente, faite de bruits et de sonorits instrumentales dsaccordes volue vers un nouveau motif sonore. Pour des raisons videntes de longueur, il a t obligatoire doprer des choix quant aux squences analyses. Seules sept sections seront ici traites : le gnrique (section 0), le train (section 1), la chasse (sections 2 et 9), les guerres (sections 8 et 10) et la clture du film (section 11).

Le gnrique

[00:00:00 00:01:30]

Le film est introduit par un gnrique conu artisanalement par les Gianikian sur base dtiquettes (annexe 3). La premire tiquette prsente le titre. Les tiquettes suivantes fournissent des informations techniques sur le film. La dernire est une note des cinastes sur Luca Comerio. Demble, ils mettent en lien lamnsie du cinaste documentariste et ltat de dgradation des images :
Lamnsie chimique, la moisissure, la dgradation physique de limage, voil ce qui entoure le matriau des films. Yervant Gianikia, Angela Ricci Lucchi, 1986.

On voit ensuite apparatre la premire image du film : le titre qui tait pourtant dj apparu , mais cette fois dans la forme telle que lui avait donn Luca Comerio dans les annes vingt. De grandes lettres annoncent Dal Polo allEquatore et derrire, un globe terrestre tourne sur lui mme. La prsence dtiquettes dans le gnrique rappelle lobsession des cinastes pour les collections dj prsente dans les films olfactifs. Paralllement, cette pratique est celle quils utilisent pour organiser les photogrammes de Comerio. Par extension, ltiquette rfre galement aux mthodes de classifications et darchivage, et donc au foundfootage. Par le biais de ce gnrique singulier, on peut voir comment les cinastes font cho leur propre caractre, leur ego, mais galement leur mthode. Par ailleurs, cette obsession pour les classifications rappelle les thories trs contestes de la fin du dix-neuvime sicle comme celles de Lombroso ou de Charcot. Dans des domaines diffrents la physiognomonie et la psychiatrie , ces thoriciens vont sans cesse avoir recours la classification et ltiquetage. Si la finalit de ces mises en catalogues est largement critiquable, la mthode est emblmatique de cette fin de sicle. On peut dailleurs la rapprocher de la dmarche encyclopdique des oprateurs des premiers temps lorsquils tournent des vues exotiques et ethnographiques. Le gnrique des Gianikian fait rsonner le contexte de lpoque.

GIANIKIAN Yervant, RICCI LUCCHI Angela, Notre camra analytique , Trafic, n13, Paris, P.O.L., 1995, p. 36. Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi Margaux De R

7 Nous lavons dit, le titre apparat deux reprises. Si la premire apparition tmoigne de la rappropriation du film par les Gianikian, la seconde introduit quant elle le matriau source. Il sagit dassumer la provenance des images. Un lien se cre alors entre les cinastes contemporains et loprateur des premiers temps. Par ailleurs, cet cran permet dintroduire le thme gnral du film : la conqute, allant du ple lquateur. Cette conception dune conqute qui recouvrirait la moiti du globe fait allusion lidologie imprialiste. La conqute gographique est annonce, mme si elle se dclinera finalement sous dautres formes.

Le train

[00:01:30 00:11:27]

Pour prolonger le motif de la conqute, les Gianikian ouvrent leur film sur une squence montrant la conqute au sens strict : la conqute gographique, lavance physique dans lespace. On voit ainsi pendant les dix premires minutes du film une srie de vues ferroviaires montrant le Tyrol avant la Premire Guerre mondiale. noter que dans un de leurs textes, les Gianikian nous apprennent quils ont d partiellement restaurer la pellicule pour quelle puisse tre supporte par la camra analytique6. Subsistent tout de mme des traces de moisissure et des taches dont nous reviendrons sur limportance. Dans cette section, les Gianikian rutilisent des vues panoramiques frontales et latrales qui leur permettent de renouer avec la tradition du cinma des premiers temps. On retrouve londoiement du lointain, le surgissement du proche, le dfilement, le noir complet et lblouissement la sortie du tunnel. Cette fascination pour le motif du train est prsente chez dautres cinastes exprimentaux. Dans Fin (1992), Pelechian montre dabord lintrieur dun train et ses passagers avant de sortir pour filmer lextrieur du mobile et le paysage. Dans The Desorient Express (1996), Ken Jacobs renverse et inverse des vues panoramiques ferroviaires, gnrant de puissants effets visuels. Enfin, dans The Death Train (1993) Bill Morrison met en vidence le motif du dfilement qui implique que les jouets optiques, le cinma et le train se dfinissent par des intermittences du visible. Si on sarrte un instant sur les entres et sorties de tunnel, on peut dire quelles constituent une dfinition minimale du cinma. On passe ainsi du noir complet la lumire ; le cinma est une alternance entre ces deux tats. Par ailleurs, ce procd permet aux Gianikian douvrir leur film sur une vue qui donne limpression dtre un fondu douverture. On passe dune image avec un petit cercle lumineux une image compltement lumineuse la sortie du tunnel (annexe 4). En dbutant leur film de la sorte, les cinastes rappellent la rcurrence de lusage du fondu dans le cinma des premiers temps.

GIANIKIAN Yervant, RICCI LUCCHI Angela, Notre camra analytique , Trafic, n13, Paris, P.O.L., 1995, p. 37. Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi Margaux De R

8 Cette brve analyse rapproche fortement la dmarche des Gianikian des pratiques dautres cinastes exprimentaux. Ils se dmarquent en revanche lorsquils choisissent de monter la section au ralenti. Un des effets directs de ce procd, sur lequel nous reviendrons, est de permettre au spectateur de saisir chaque dtail de limage. On voit ainsi plusieurs reprises des figures humaines sur le bas-ct. Mais les consquences du ralenti ne sarrtent pas l. En montrant les vues panoramiques ferroviaires, les Gianikian reviennent sur les liens qui unissent linvention du dix-neuvime sicle quest le train avec lautre invention contemporaine quest le cinma. Sur cette base, on a souvent tabli une triangulation entre le train, le voyage et le cinma. Paralllement, un thoricien comme lhistorien allemand Wolfgang Schivelbusch tablit lambivalence du train et prcise quen utilisant le motif ferroviaire, le cinma montre la fois un transport pratique et moderne et un projectile inquitant. Si ce motif inquitait le spectateur de lpoque, celui qui sadressent les Gianikian est familier de ce type dimages. De plus, en faisant le choix du ralenti, les Gianikian ont dcid de briser leffet de vitesse, et donc le fondement mme de lambivalence du train. Pourtant, la section provoque le trouble. Le train est mtamorphos en un serpent de fer qui se faufile lentement entre les flancs des montagnes. La conqute spatiale infinie quil opre nest pas un voyage de dcouverte et damusement. La camra accompagne le train dans sa conqute inquitante du paysage. Le triangle train-voyage-cinma est ici ractualis pour former un nouveau triangle train-conqute-cinma. Pour le public des Gianikian, le train nest donc plus ambivalent parce quil est rapide, il est inquitant parce quil a permis lhomme de coloniser. Le rle assign la camra, qui sera confirm par le reste du film, est galement oppressif. En filmant lAilleurs, la camra participe de la colonisation, ou du moins la cautionne. Si le train conquiert physiquement une trajectoire, la camra le fait symboliquement. Mais cest bien dune prise de vue dont il est question. Ce qui est pris est enlev aux autochtones et rapatri en Occident. La conqute, voque par les dictionnaires soit comme conqute militaire dun peuple ou dun territoire, soit comme conqute morale de valeurs, peut aussi tre une conqute par limage.

La chasse

[00:11:27 00:20:10] et [01:04:46 01:20:33]

Le film propose deux squences portant sur la chasse : une au dbut, centre sur lArctique appele Le Sphynx blanc 7 , et une la fin, ayant lieu en Afrique Le Sphnyx noir 8. La manire de procder des cinastes est toujours relativement identique pour ces squences. Il sagit de dsigner le ou les chasseur(s), puis lanimal gnralement en les isolant dans des plans diffrents et de montrer finalement labattage ou la capture. Cette composition visant isoler les sujets humains ou animaux passe parfois par le recadrage de limage source.
GIANIKIAN Yervant, RICCI LUCCHI Angela, Notre camra analytique , Trafic, n13, Paris, P.O.L., 1995, p. 37. 8 Idem Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi Margaux De R
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9 Linstant de la mort est mis en avant par les cinastes par le biais du ralenti et du recadrage. Dans une squence, on voit que limage ralentie dun ours polaire lagonie a t recadre et le cache a t coup (annexe 5). Ce procd a pour effet de se centrer sur lanimal, sur les dtails de son calvaire et de dilater le temps dans une logique dexpansion. La mort est donne comme interminable ce qui amplifie le potentiel dramatique du fragment. Par ailleurs, le fait de multiplier les squences identiques agonie dun morse, dun ours participe de leffet damplification. Pour ce qui est des squences se droulant en Afrique, les colons blancs sont accompagns par les autochtones. Dans les squences choisies par les Gianikian, le privilge du tir ne revient jamais aux coloniss. Ils sont montrs en position dobservateurs. Ils regardent les colons abattre les animaux et ensuite leur expliquer comment lanimal doit tre dcoup et dplac. Le contraste lumineux entre colons blancs et autochtones noirs est trs marqu. certains moments, cette dialectique se traduit mme dans limage par une composition gauche-droite avec, au centre, lanimal mort (annexe 6). L encore, les cinastes utilisent le ralenti et le recadrage. Pour beaucoup des vues de chasses, les Gianikian ont choisi des images comportant des caches ovales ou circulaires. Outre le fait que cet usage rfre aux films point de vue du cinma des premiers temps et quil est une faon pour les Gianikian de renouer avec cette tradition, cette pratique assimile le regard du spectateur la vise de larme (annexe 7). Le point de vue est celui du fusil et par extension du chasseur. La camra nest plus seulement affaire de conqute despace, elle est aussi la conqute violente et meurtrire du corps. Le corps animal ici, mais humain dans dautres squences est comme abattu par la camra-fusil9.

Les guerres

[00:56:52 01:03:43] et [01:20:34 01:36:29]

Prolongeant le thme de la violence de la colonisation, il est question plusieurs reprises dans le film daborder la thmatique de la guerre. Le dnominateur commun est, comme pour les squences de chasse, lamplification de linstant de la mort. Dans la section sur la Premire Guerre mondiale, les corps tombent, au ralenti, infiniment. Les lignes de soldats qui courent sur le front sont exploses par les balles. Dans une squence portant sur une bataille Gondar en 1910, on voit un autochtone se faire abattre par un blanc. La squence est dabord montre au ralenti, puis deux autres fois en oprant un recadrage sur le corps qui seffondre. Lamplification est double : elle passe par la dilatation du temps et par la rptition de la scne. Lusage du ralenti et du recadrage qui est fait ici par les Gianikian est emblmatique de leur dmarche gnrale. Lorsquils usent de ces deux procds, ils attirent lattention des spectateurs sur un dtail. Si lon reprend la terminologie de Roland Barthes, on peut dire que les cinastes nous montrent voir leur punctum. Ils attirent lil sur un vnement discret qui a retenu leur attention et qui les a mus.
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Ce terme nest pas sans rappeler le fusil photographique mis au point par Marey en 1882. Margaux De R

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

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Le punctum dune photo, cest ce hasard qui, en elle, me point mais aussi me meurtrit, me poigne. 10 Roland Barthes, 1980.

Si Barthes disait volontiers quil prfrait la photographie au cinma, parce que les images sont trop furtives dans le second domaine, les Gianikian pallient ce manque de fixit par le ralenti et permettent ainsi la mise au jour dinfimes dtails. On assiste dans le film tous les dfils et processions qui entourent les combats. Tantt en ngatif sans doute pour accentuer les formes , tantt en positif, les photogrammes rvlent la belle symtrie des lignes de soldats. Disciplins, ils dfilent face leurs leaders, plus grads les uns que les autres et que lon aperoit dailleurs vers la fin du film. Une des squences finales reprend ce motif de gomtrie des foules. Un plan densemble sur le fond dune valle rvle VIVA IL RE . Cette fois, les lignes formes ne sont pas faites de soldats, mais bien de quadrupdes ruminants. Ironiquement, aux soldats se substituent des moutons (annexe 8). Cette dformation ironique nest pas isole. La dmarche de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi vise ici dnoncer lethnocentrisme et le regard condescendant que lOccident a pos sur le reste du monde11. Le regard condescendant va tre dtourn, et mme retourn. Par le biais des regards que nous lancent les coloniss, lOccidental est tourn en drision. Si certains regards nous touchent, dautres semblent davantage nous narguer. LAfricaine filme debout avec son bb, en train de mastiquer une racine toise loprateur et ne semble pas impressionne par sa prsence. Les petites Africaines qui subissent le catchisme de la religieuse blanche font leur signe de croix de lautre main, comme pour rsister. Les visages des hauts grads sont dcadrs et donc, partiellement amputs par la camra. Un autre phnomne semble rendre justice ces regards qui nous interpellent : le temps. Nous lavons soulign, la moisissure est omniprsente sur la pellicule, et les Gianikian nont rien fait pour carter les photogrammes abims. Cette altration rappelle dune part la matrialit de la pellicule et le fait que les images sont avant tout matriau, et souligne dautre part les ravages du temps. Parfois la congruence entre la dcomposition de la pellicule et ce qui est reprsent est ironique. Cest notamment le cas lorsque les tches viennent effacer totalement le chasseur dissimul dans la glace, ne laissant intactes que les parois rocheuses qui lentourent. On retrouve ce phnomne dans les images du front o les soldats ont t effacs par la moisissure alors que la rocaille est reste intacte (annexe 9). Ceux qui autrefois, avaient fait violence aux corps des coloniss se voient galement violents par la pellicule. Si comme linduisait Deutsch dans Film Ist, le cinma est un document, une mmoire, il est, comme la mmoire humaine et particulirement celle de Comerio, propice lamnsie.
BARTHES Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard-Le Seuil, 1980.
10

Cette dmarche rappelle celle de Gustave Deutsch dans Film Ist (1995-1998) et particulirement le segment 9.3 et 9.4 sur la conqute et la guerre.
Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi Margaux De R

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11 Paralllement, on peut nouveau invoquer Barthes qui, toujours dans La Chambre Claire, introduit un second sens au terme punctum. Dcoulant du a a t, cest dire du fait que celui dont limage nous parvient a t prsent devant lobjectif un moment donn, le punctum de temps introduit lide que ce qui a t prsent est forcment mort. Il y a ainsi paradoxe entre leffet de prsence, induit par les regards, et leffet dabsence auquel ils renvoient. Le punctum de temps rtablit lgalit entre tous ceux qui sont passs devant la camra. Colons ou autochtones, soldats ou grads, nul nchappe cette fatalit. Enfin, un dernier lment dironie, touchant cette fois la dmarche mme des Gianikian, peut tre relev. Nous lavons dit, lacte de prise de vue induit une certaine conqute visuelle. Filmer consiste prendre quelque chose. Or, les Gianikian ne se contentent pas de rutiliser les photogrammes de Comerio tels quels. Ils font le choix de les refilmer. Quand Comerio et ses contemporains ont film les peuplades colonises, ils leur ont vol quelque chose. Quand les Gianikian refilment ces images, ils volent leur tout quelque chose aux oprateurs. Ils oprent une vritable conqute de la pellicule en inversant le message initial induit par le film source.

Clture

[01:36:29 01:37:30]

Arriver au bout des nonante minutes du film et se retrouver face la dernire squence est trs dconcertant. Alors que tout le film semblait travers par une certaine logique thmatique et formelle, la dernire squence vient bouleverser cette cohrence. Par ailleurs, aucun texte thorique nabordait cette section et les analyses semblaient toutes lignorer, comme si elle nexistait pas. La squence consiste montrer le dfilement vertical dimages dune scne bourgeoise. Les images dfilent verticalement de bas en haut par intervalle de plus ou moins cinq secondes. Cette mthode rappelle celle utilise par Ken Jacobs dans Tom, Tom, The Pippers Son (1971), la diffrence quici, il ny a pas dabstraction puisque le film se joue normalement dans chaque photogramme . En ralit, la squence se base sur un artifice visant rappeler le mcanisme de dfilement des images. On voit un homme dans son jardin, tenant bout de bras un lapin. Il lagite, amus, sous le regard de plusieurs femmes endimanches et de chiens qui semblent vouloir croquer lanimal. Le film, sans doute tourn dbut du vingtime sicle dans une famille bourgeoise, dans un format amateur qui doit probablement tre du Path Baby, devient une sombre mascarade montrant jusquo peut aller la cruaut de lhomme et, par extension, de lacte cinmatographique qui, en filmant la scne, devient complice.

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

Margaux De R

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Conclusion
La dmarche des Gianikian est la fois artistique et engage. La part de sublime des images est essentielle, mais nest pas surestimer par rapport la force du message politique. Ces fragments montrent avant tout lhorreur du premier quart de sicle, comme un prsage ce qui aura lieu par la suite. Paralllement, la position des Gianikian face au cinma des premiers temps est ambivalente. On voit dune part une admiration pour les motifs des origines et une grande connaissance des canons de lpoque, et dautre part la persistance dune relative mfiance. La camra comme arme et la notion de prise de vue tendent rappeler les cueils de la pratique cinmatographique. Ces piges sont mis en exergue dans le film par les diffrents moyens comme le ralenti, le recadrage, la musique, la colorisation et le ngatif. Les cinastes soulignent les consquences humaines de ces emplois de la camra en attirant lil sur le punctum des images, la fois de dtail et temporel. Ce qui rend singulire luvre des Gianikian, cest quelle se trouve la charnire entre le sublime, lhorreur et lironie. Dans les textes portant sur Dal Pollo alEquatore, les thoriciens semblent partager lide selon laquelle le cinma des Gianikian ressuscite ceux qui ont t victimes, comme un hommage. Les titres des articles et les textes parlent de mmoire, dHistoire, de tmoignage. En ralit, cette conception oublie de considrer la composante de drision que recle le film et plus encore la dmarche des Gianikian. Il nest pas question ici de piti pour les gens qui sont reprsents. Le geste est plus fort et le foundfootage sert davantage rendre une certaine justice en montrant comment les rapports de force exposs dans le matriau source peuvent tre dconstruits et inverss. Ce rajustement passe par plusieurs aspects. Premirement, les implications du a a t et du punctum de temps induisent que colons et coloniss sont tous morts. Face cette vrit immuable, il ny a plus de domination. Ensuite la dtrioration de la pellicule et les recadrages viennent faire violence aux corps de ceux qui, eux-mmes, avaient fait violence aux coloniss. Cest lautre vengeance du temps sur lHomme. Enfin, les Gianikian provoquent malicieusement les oprateurs du pass en reproduisant lacte de conqute et en prenant possession par le biais de leur camra analytique des images pour finalement en dtourner compltement le sens.

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

Margaux De R

13

III.

Filmographie*
Films Dure
12 min 10 min 10 min 10 min 10 min

Anne
1977-79 1975-76 1975 1975 1975 1975 1975 1975 1975 1975 1975 1976 1976 1976 1976 1977 1978 1979 1979 1980 1981 1981 1982 1986 1986 1987 1988 1988 1990 1990 1991 1991 1993 1994

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10 min 10 min 10 min 10 min 10 min 10 min 10 min 20 min 27 min 10 min 120 min 16 min 18 min 16 min 15 min 17 min 101 min 80 min 3 min (52x) 90 min 7 min 70 min 60 min 25 min 20 min 13 min 7 min

Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi

Margaux De R

14 Diario africano Aria Prigionieri della guerra Lo specchio di Diana Nocturne Io ricordo Su Tutte le Vette Pace Transparences Inventario balcanico Visioni del deserto Images dOrient Tourisme vandale Frammenti elettrici n. 2 Vietnam Frammenti elettrici n. 1. ROM (Uomini) Frammenti elettrici n. 3. Corpi Oh ! Uomo Frammenti elettrici. New Caledonia Luci misteriose Frammenti elettrici n. 4, 5 : Asia-Africa Terremoto Ghiro Ghiro Tondo Frammenti elettrici n. 6 Diario 1989. Dancing in the Dark Notes sur nos voyages en Russie 1989-1990 16 min 7 min 67 min 31 min 18 min 12 min 72 min 6 min 63 min 16 min 62 min 9 min 13 min 9 min 71 min 8 min 12 min 63 min 10 min 61 min 60 min 15 min 1994 1994 1995 1996 1997 1997 1998 1998 2000 2000 2001 2001 2002 2003 2004 2004 2005 2005 2006 2007 2009 2011

* Cette filmographie a t tablie grce des recoupements de sources qui, parfois, se contredisent. Les dates, dures et titres mentionns sont donc considrer avec rserve.

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IV.

Bibliographie
Articles

BERGALA Alain, Le moindre mal , Les Cahiers du cinma, n435, Paris, Editions de ltoile, juin 2004, pp. 23-24. CHAUVIN Jean-Sbastien, Vision d'histoire des Gianikian , Cahiers du cinma, n547, Paris, Editions de lEtoile, 2000, p. 11. GIANIKIAN Yervant, RICCI LUCCHI Angela, Notre camra analytique , Trafic, n13, Paris, P.O.L., 1995, pp. 32-41. GIANIKIAN Yervant, RICCI LUCCHI Angela, Nous recherchons dans les archives , Cahiers du cinma, n590, Paris, 2ditions de lEtoile, mai 2004, pp. 48-50. GIANIKIAN Yervant, RICCI LUCCHI Angela, Tourisme vandale : deux projets , Trafic, n 38, Paris, P.O.L., 1995, pp. 32-40. GIANIKIAN Yervant, RICCI-LUCCHI Angela, Voyages en Russie. Autour des avantgardes , Trafic, n 33, Paris, P.O.L., 2000, p. 47. GIANIKIAN Yervant, RICCI LUCCHI Angela, Choses trouves, choses penses Trafic, n 50, 2004. HABIB Andr, Les stases de lhistoire. Du found footage en gnra, et des films dangela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian en particulier , Hors Champ, Quebec, 2006. NEYRAT Cyril, Lenface de la guerre , Cahiers du cinma, n626, Paris, Editions de lEtoile, septembre 2007, pp. 63-64. PERRET Jean, Les moments du rel , Les Cahiers du cinma, n604, Paris, Edictions de lEtoile, septembre 2005, pp. 84-85. SCHEFER Jean Louis, Carrousel de jeux , Cahiers du cinma, n 610, Paris, Editions de lEtoile, mars 2006, p. 72.

Articles en ligne
BAECQUE Antoine de, Faire renatre les milliers de regards qui gisaient dans ces films , Libration, [en ligne], 2006, [URL : http://www.liberation.fr/week-end/010158528-faire-renaitreles-milliers-de-regards-qui-gisaient-dans-ces-lms], (consult le 10 avril 2013). BELPOLITI Marco, Gianikian e Ricci Lucchi : Nei crepacci del tempo presente , La Stampa, [en ligne], 2012, [URL : http://www.lastampa.it/2012/04/23/cultura/arte/mostra-dellasettimana/gianikian-e-ricci-lucchinei-crepacci-del-tempo-presenteZ48xpXJTPSvTnhPDijIj2J/pagina.html], (consult le 10 avril 2013)

BONNAUD Frdric, Les Gianikian, le temps retrouv , Les Inrocks, [en ligne], 2000,
[URL : http://www.lesinrocks.com/2000/06/20/cinema/actualite-cinema/les-gianikian-le-tempsretrouve-11227259/], (consult le 10 avril 2013).

BONNAUD Frdric, Retour Khodorciur, Journal armnien et Hommes, Annes, Vie , Les Inrocks, [en ligne], 1999, [URL : http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/retour-akhodorciur-journal-armenien-hommes-annees-vie/], (consult le 10 avril 2013). BONNAUD Frdric, Rtrospective Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi , Les Inrocks, [en ligne], 1998, [URL : http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/retrospectiveyervant-gianikian-et-angela-ricci-lucchi/], (consult le 10 avril 2013).
Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi Margaux De R

16 BONNAUD Frdric, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi A la rencontre des fantmes , Les Inrocks, [en ligne], 2000, [URL :
http://www.lesinrocks.com/2000/12/05/cinema/actualite-cinema/yervant-gianikian-et-angela-riccilucchi-a-la-rencontre-des-fantomes-11219232/], (consult le 10 avril 2013). BRETON Emile, A la recherche du cinma perdu , Humanit, [en ligne], 2006, [URL : http://www.humanite.fr/node/103267], (consult le 10 avril 2013).

PERRON Didier, Yervant Gianikian / Angela Ricci Lucchi : Analyse, collage, mlancolie , Les Inrocks, [en ligne], 1995, [URL :
http://www.lesinrocks.com/1995/05/03/cinema/actualite-cinema/yervant-gianikian-angela-riccilucchi-analyse-collage-melancolie-11222572/], (consult le 10 avril 2013).

Ouvrages
DAN Sipe, From the Pole to the Equator: A Vision of a Worldless Past , ROSENSTONE Robert (dir.), Revisioning History. Film and Construction of a New Past, Princeton University Press, 1995, pp. 174-187. FIANT Anthony, La camra analytique de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi : un processus de rappropriation , FARCY Grard-Denis, AMIEL Vincent (dir.), Mmoire en veil, archives en cration, Editions LEntretemps, 2006. LUMLEY Robert, Entering the Frame : Cinema and History in the Films of Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, Oxford, Editions scientifiques internationales Peter Lang, 2011. MACDONALD Scott, A Critical Cinema 3 : Interviews With Independent Filmmakers, University of California Press, 1998. MACDONALD Scott, Avant-Garde Film: Motion Studies, Cambridge Press University, 1993, pp. 112-121 TOFFETTI Sergio (dir.), Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Turin, Editions Museo nazionale del cinema, coll. Cinemazero , 1992.

Mmoire
FLAGOTHIER Audrey, Le temps d'un regard : tude de la problmatique du regard la camra et du regard de la camra dans l'oeuvre d'Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian (mmoire de Master), Lige, Universit de Lige, 2012.

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V.

Annexes
Annexe 1 : dcouverte des films de Luca Comerio
GIANIKIAN Yervant, RICCI LUCCHI Angela, Notre camra analytique , Trafic, n13, Paris, P.O.L., 1995, p. 35.
Milan, au printemps 1982, nous trouvons donc les travaux du dernier laboratoire de Luca Comerio. Le lieu est le sous-sol dun petit tablissement de banlieue, prs des autoroutes. Le laboratoire cinmatographique a un air du XIXe sicle. La camra Prevost avec laquelle Comerio filma, au dbut comme seul oprateur, la Premire Guerre mondiale, est appuye la verticale sur un banc-titre en bois. La tireuse au contact, elle aussi en bois, ressemble une petite armoire, avec deux rideaux en tissu noir dans la partie infrieure pour cacher les deux corbeilles qui recueillent la pellicule. Dans la machine, la pellicule nest entrane que par une seule roue dente huit pointes. Les films sont regards sur une petite table en bois avec des plateaux en baklite. Le laboratoire va tre dmoli. Le propritaire, seul ouvrier, a dj dmont et cass coups de marteau la tireuse Lumire, par dsespoir, parce que sans avenir. Les divers morceaux, rouills, dsarticuls, emplissent des seaux dehors dans la cour, sous la pluie, o sont aligns aussi les chssis en bois pour dvelopper. lintrieur, dautres objets, des appareils cinmatographiques sur des socles, sont recouverts de lourdes bches noires et maintenus par de grosses cordes. Les films documentaires inflammables sont conservs dans une cave. Ils sont destins tres brls. Nous regardons quelques photogrammes dun fragment de film. Nous les regardons fixes la main, en contre-jour sur le verre dpoli, la lumire de la table. Une embarcation voile vire en peinte en bleu et rose marin. Nous ne voulons rien voir dautres moins de tout voir.

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