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La versión cinematográfica de la ambivalencia discursiva puede apreciarse en "Perón:
actualización doctrinaria para la toma del poder" (1971). La presencia del líder exilado en las
pantallas políticas subvertía el orden existente que había prohibido mencionar al "tirano
prófugo", pero la estética del film repite la verticalidad organizativa e ideológica que el
peronismo practicaba desde su gobierno.
1
discursos sociales expresos y de relaciones sociales de dominación y
resistencia no expresos.2
2
Extiendo a la comprensión del "lenguaje" cinematográfico las consideraciones sobre la
ambivalencia Nación-Narración estudiada en el campo literario por diversos investigadores.
Ver: Homi K. Bhabha, Nation and Narration, Routledge, London y New York, 1990.
3
Timothy Brennan, "The national longing for form", en: Bhabha, Nation, p. 50.
4
Para una comprensión de la importancia del enfoque genérico en la historia social y
cultural, ver: John D. French y Daniel James, The Gendered Worlds of Latin American
Women Workers, DukeUniversity Press, Durnham, 1997, pp. 4-5.
5
Jane Flax, "The Familiy in Contemporary Feminist Thought: A Critical Review", en The
Family in Political Thought, (Ed) Jean Bethke Elshtain, The University os Massachusetts
Press, Amherst, 1982, pp. 197-222.
2
Rousseau utilizó la metáfora familiar al exponer su proyecto político: el
Estado Perfecto sería aquel donde hombres y mujeres vivieran
armoniosamente en base a sus sentimientos particulares y colectivos, pero
en el que la Gran Familia que el Estado constituye se abstuviera de imitar las
relaciones dentro de la Pequeña Familia, condenada a desaparecer. Su
concepción de Nación como corporización de deseos y destinos de los
individuos requería la hegemonía masculina y la colonización del cuerpo
femenino como organismo reproductor de la ciudadanía.6
6
Nicole Fermon, Domesticating Passions - Rousseau, Woman and Nation, Wesleyan
University Press, Hanover and London, 1997, pp. 49-50, 177.
7
Ann E. Kaplan, "Hollywood, Science and Cinema: the Imperial and the Male Gaze in Classic
Film", en: Id. Looking for the Other - Feminism, Film and the Imperial Gaze, Routledge, New
York and London, 1997, pp. 56-80.
3
"buen padre", "buena madre", eran expresiones que hacían patentes los
códigos normativos.8
8
Doris Sommer, "Irresistible romance: the foundationals fictions of Latin America", en:
Bhabha, Nation, pp. 71-98.
9
Marysa Navarro, "Evita, el Peronismo y el Feminismo", en: José Enrique Miguens y otros,
Racionalidad del Peronismo, Planeta, Buenos Aires, 1988, pp.101-116.
10
Susana Bianchi, La Iglesia Católica y el Estado Peronista, Centro Editor de América Latina,
Buenos Aires, 1988.
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direcciones, en función de los posibles usos dialécticos de los recursos
cinematógraficos. Su significado es construido en última instancia por el
espectador, desde la perspectiva de los códigos y los discursos en los que
está inmerso. El melodrama familiar hollywoodense y sus imitaciones locales
dieron amplio apoyo a la construcción del sujeto femenino sumiso, mientras
que, durante el período aquí enfocado, obras incluidas en el acervo estético
de los cineastas políticos, como "El desierto rojo" de Antonioni (1964),
"Teorema" de Passolini (1968) o "El último tango en París" de Bertolucci
(1972), desnudaban, mediante procesos de destrucción familiar, las
características opresivas de la sociedad burguesa.
Los intentos de aplicar, durante los años sesenta, una política desarrollista
que planteaba la emancipación laboral de la mujer como una conquista
social, produjeron en diversos países del Tercer Mundo un retroceso real en
su situación. Los recursos tecnológicos y financieros implicados en los
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Jane Humphries, "The Working-Class Family: A Marxist Perspective", en: Jean Bethke
Elshtain (ed), The Family in Political Thought, The University of Massachusetts Press,
Amherst, 1982, pp. 195-196; Ernesto Salas, "Cultura popular y conciencia de clase en la
resistencia peronista", Ciclos, año IV, Vol. IV, No. 7, 2o. semestre, 1994, pp. 157-175.
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proyectos de desarrollo quedaron bloqueados frente a las mujeres, incluso en
áreas que habían ocupado anteriormente.12
12
Por ejemplo, lavanderas manuales perdieron su fuente de ingresos cuando fueron
reemplazadas por lavanderías mecánicas operadas y dirigidas por hombres. Ver: Birgit
Locher, "Las relaciones internacionales desde la perspectiva de los sexos", Nueva sociedad,
Noviembre-Diciembre 1998, p. 53.
6
Los sectores medios en proceso de peronización vieron en el alza del
discurso feminista un obstáculo al proceso de consolidación del "ser
nacional". Por un lado se reconstruía la imagen de Evita Combatiente, pero
por otro lado se neutralizaban los aspectos genéricos de su lucha. Cuando la
contradicción básica era Liberación o Dependencia, Pueblo u Oligarquía, las
reivindicaciones sectoriales era consideradas desviacionistas o secundarias.
El encuentro histórico entre el proletariado peronista excluido y los sectores
burgueses en proceso de pauperización era construido, entre otros puntos de
coincidencia, sobre la conservación del rol femenino tradicional.13
13
Para una descripción del proceso económico-social, ver: Juan E. Corradi, The Fitful
Republic – Economy, Society and Politics in Argentina, Westview Press, Boulder and London,
1985, pp. 83-100.
14
María del Carmen Feijoó y Marcela Nari, "Women in Argentina during the 1960s", Latin
American Perspectives, Issue 88, vol. 23, No. 1,Winter 1996, pp. 7-26.
15
Testimonio de Miriam Gerber, exilada en Brasil desde 1976. El número estimado de
combatientes explica las normas casi "tribales" que imperaban: hacia 1969 habría 200
combatientes en todas las organizaciones clandestinas, hacia fines de 1972 habría 600 y
hacia 1975 el número subía a 5000. Las mujeres eran entre el 20% y 30% de los integrantes.
Casi todos eran provenientes de las clases medias. Ver: María José Moyano, Argentina's
Lost Patrol – Armed Struggle 1969-1979, Yale University Press, New Haven and London,
1995, pp. 102-105.
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terror estatal del Proceso pudo superar. La institución familiar, considerada
como una de las bases del sistema occidental y cristiano, fue "defendida"
contra todo tipo de "infiltración" ajena a los "valores nacionales".
Representantes de organizaciones conservadoras ligadas a la Iglesia –Liga
de Madres de Familias, Liga de Padres de Familia, Movimiento Familiar
Cristiano y otros-- fueron incorporados a la Subcomisión Calificadora del
Instituto Nacional de Cinematografía en 1959.
Decretos del período Frondizi recalcaron el potencial dañino del cine respecto
a la familia, los símbolos patrios, la soberanía, la creencia religiosa, el pudor,
la honestidad y la moral. La administración de Guido decretó la alerta ante el
poder corruptivo del cine respecto a las tradiciones y la institución familiar. La
autodenominada Revolución Argentina y posteriormente el Proceso
retomaron los temas ya trabajados en el discurso de la censura para llevarlos
al sumum, donde la familia era "la imagen de Dios".16
Durante los años sesenta se hicieron frecuentes las interpelaciones del sujeto
por parte del discurso de la censura en formas gráficas y verbales producidas
por organismos para-estatales. El tema de la responsabilidad paterna por la
seguridad personal de los hijos fue de los más notorios en esos textos, como
el afiche que representaba a un padre sentado en un sillón, con cara
preocupada, que caracterizaba a la clase media y una inscripción que
preguntaba: "¿Sabe usted qué hace su hijo en este momento?". La estrategia
del intimidamiento frente a las consecuencias del descontrol sobre los hijos
era acompañada por otros afiches donde el símbolo de la hoz y el martillo se
transformaba en una calavera sangrienta, certificando la culpabilidad de la
familia frente a la posible victimización del hijo de cuya mente se había
apropiado el comunismo. La derecha mencionaba un "Plan Ninochka" de la
Federación Juvenil Comunista para enrolar, atracción sexual mediante, a
jóvenes inexpertos.
16
Andrés Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura – Argentina 1960-1983, Centro Editor
de América Latina, Buenos Aires, 1986, pp. 10-24.
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Dicotomía, exclusión y contra-historia
La imagen del mundo estaba configurada, en los años sesenta, por una
visión dicotómica que emergía de la Guerra Fría, del maniqueísmo
revolucionario tercermundista, del optimismo que impregnaba el voluntarismo
foquista. Frente a la política de exclusión del peronismo que ejercieron los
gobiernos cívico-militares desde 1955, el discurso de la izquierda nacional
peronista, del cual "La hora de los hornos" (1968) es uno de su mayores
gestores y difusores, optaba por la contra-información y la contra-exclusión.
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El género literario conocido como "contra-historia" utiliza las fuentes del enemigo para
destruir su memoria y reemplazarla por la propia. El Manifiesto Comunista de Karl Marx es un
caso notorio de dicha estrategia textual. Ver: Amos Fukenstein, "Historia, Contra-historia y
Narrativo", 2000, no. 4, Tel Aviv, 1991 (hebreo).
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sujetos pueden adoptar en los conflictos sociales. La familia imaginaria
representa la unidad popular deseada. Al decir de Gerardo Vallejo, director
de "El camino hacia la muerte del Viejo Reales", la metáfora familiar surgió de
las tradiciones populares y de la vida real del pueblo, que ve en la familia su
fortaleza.18
Los obreros son los que hacen adelantar la trama y ocupan el lugar del héroe
cinematográfico en la composición visual. Las relaciones filiales son reales en
"El camino hacia la muerte del Viejo Reales", simbólicas como la hermandad
de activistas de base en "Los hijos de Fierro", o mitológicas en "El familiar".
En todos los casos, la hermandad funciona como marco donde se plantean
críticas a diversas políticas de rendición o traición del sujeto y se glorifica la
resistencia y la fidelidad a la causa, mientras que la redención del pecador es
posible incorporándose a la lucha.
18
Testimonio de Gerardo Vallejo por correo electrónico, 14/5/2000.
10
La ausencia del padre en "El familiar" simboliza un proyecto de liberación
cuyo Líder ha desaparecido y deberá ser reemplazado por la fraternidad
forjada en las luchas populares reales, fuera de las pantallas. En los tres
casos, la imagen paternal ha sido despojada de la autoridad verticalista y
promueve en su presencia-ausencia la unidad de las masas movilizadas.
19
Para una comprensión de las transformaciones de la representación de mujeres en el cine
latinoamericano, ver: Carol Donelan, "The Politics of Gender in the New Latin American
Cinema", Philological Papers, Vol. 38, 1992/3, suplemento especial, pp. 1-23.
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recibe la oportunidad de hablar, es fotografiada desde un ángulo superior que
la disminuye y recibe apenas algo más de un minuto de pantalla. Su discurso
está centrado en la maternidad y el esfuerzo requerido por los meses de
soledad mientras Angel, trabajador golondrina, está lejos. Los nombres son
simbólicos: Angel es un inocente que no amenaza al orden establecido.
12
El hermano mayor, desempeñado por Julio Troxler, describe la resistencia, la
tortura policial y la cárcel como un martirologio masculino, donde tuvo la
fortuna de ser respaldado por su mujer, Angelina. Esta recibe
aproximadamente un minuto de pantalla para monologar sobre las
dificultades de la esposa del presidiario y eventuales ayudas en pasar
panfletos o algún arma escondida. Troxler es quien resume el papel de la
mujer, cuyo frente de resistencia era la casa, atender a los hijos, trabajar. Al
sostener que la lucha fue llevada por el obrero y la mujer, construye una
metáfora familiar que difunde los valores tradicionales, puesta al servicio del
movimiento popular.
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instrumenta la imagen de las peronistas homenajeando su papel secundario
en las luchas populares, cuya memoria construye, y evitando una visión
"descontrolada" de compañeras luchando en pie de igualdad.
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venganza personal ni el exterminio físico de otro servidor del imperialismo
son el objetivo correcto, sino la confluencia de los oprimidos en el frente de
lucha popular. La manifestación de hombres y mujeres representantes de
diversas profesiones y fisonomías étnicas con que concluye la película es
dialécticamente contrapuesta por el montaje a la unión simbólica de los
cuatro elementos mitológicos de la naturaleza: el cielo, la tierra, el agua y el
fuego. La hermandad de los argentinos es metonímicamente presentada
como "natural", mientras que el neo-colonialismo y la oligarquía fueron
caracterizados como "artificial y extranjero". De estas escenas finales se
ausenta Sombra, que ha desaparecido de la narrativa sin explicación.
Conclusión
Las tres películas consideradas expresan la coyuntura político-cultural
durante la dictadura militar que tomó el poder en 1966 y el breve período
constitucional abierto en 1973. Los conflictos políticos que caracterizaron la
época dieron lugar a la agudización de los enfrentamientos simbólicos entre
discursos sociales, siendo la Exclusión del Otro un común denominador que
estaba por encima de diferencias ideológicas e intereses clasistas.
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todas las corrientes, pero los significados construidos por los diversos
sectores durante la lucha contra la dictadura habían escapado a toda
posibilidad de control y coordinación. Los imaginarios sociales eran
incompatibles y se expresaban en forma excluyente.20
Bhabha, Homi K., Nation and Narration, Routledge, London y New York,
1990.
Corradi, Juán E., The Fitfull Republic – Economy, Society and Politics in
Argentina, Westview Press, Boulder and London, 1985.
Donelan, Carol, "The Politics of Gender in the New Latin American Cinema",
Philological Papers, Vol. 38, 1992/3.
20
Ernesto Laclau, Emancipación y diferencia, Airel/Espasa Calpe, Buenos Aires, 1996,
pp. 99-102.
16
Feijóo, María del Carmen y Nari, Marcela, "Women in Argentina during the
1960s", Latin American Perspectives, Issue 88, vol. 23, No. 1,Winter 1996,
pp. 7-26.
Kaplan, Ann E. Kaplan, Looking for the Other - Feminism, Film and the
Imperial Gaze, Routledge, New York and London, 1997.
The Family in Political Thought, (Ed) Elshtain, Jean Bethke, The University of
Massachussetts Press, Amherst, 1982.
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