Il Libro d'oro del Musicista

Fondamenti fisici. storici, estetici dell'arte (con disegni ed esempi musicali) (CORSO UNICO P R S!RU" N!IS!I CO"POSI!ORI) ($U#R!# %I&ION ) C. PR P#R#!ORIO P R

'()* +. RICOR%I "I,#NO

PR F#&ION #,,# PRI"# %I&ION ('('-) Quelli contenuti in questo libro non sono che gli appunti delle mie lezioni che - questo ormai il terzo anno - vado impartendo ai miei alunni interni del Conser.atorio di Santa Cecilia in Roma: appunti quali tutti i miei alunni posseggono trascritti dalla mia viva voce nei loro quaderni. Siccome questi appunti mi sono stati da molte parti e insistentemente richiesti, li pubblico. L'anno scorso ottenni di ripetere - con ottimo frutto - le mie lezioni anche per le persone estranee cio non altrimenti iscritte! al "onservatorio, e diedi a tale corso il titolo di "orso di cultura per musicisti. #ico questo per riassumere in brevi parole quale lo natura e il carattere del corso medesimo. "arattere eminentemente pratico e artistico. $sso cio mira a fornire ai giovani aspiranti musicisti, e a tutte le persone che comunque voglion dedicarsi alla musica, quelle cognizioni di fisica, storia ed estetica musicale che sono indispensabili per comprendere le basi dell'arte e della tecnica, per conoscere la natura della materia e degli strumenti che si adoperano, per sapere quale strada si percorre e a quali mete si pu% aspirare, per potere insomma esercitare la professione e coltivare l'arte in modo intelligente, nobile e fecondo. "i% mi ha imposto, s'intende, una scelta nel vasto contenuto delle discipline sopra nominate. &a - questo il punto importante - tale scelta non ha costato a me alcuno sforzo, avvenuta in me automaticamente, naturalmente. $ ci% per una ragione semplicissima. "h' io vengo dal "onservatorio, in un "onservatorio ho compiuto l'intiero corso di composizione, io stesso suono gli strumenti ed eseguisco la musica, son vissuto sempre fra teatri e concerti, fra orchestre, bande e cori: e dallo stretto contatto con i miei compagni prima e colleghi poi, compositori e professori d'orchestra, cantanti e pianisti, dalle domande che mi son sentito rivolgere, dagli ostacoli che ho superato e ho visto superare, dalla inconvenienti che ho osservato, dalla mia diretta esperienza interiore ed esteriore insomma, ho imparalo a conoscere alla prova del fuoco quali cognizioni, oltre a quelle puramente meccaniche, sono utili e indispensabili al musicista, e quali inutili, superflue e anche dannose. (o non faccio in altre parole che spartire coi giovani - che nei "onservatori italiani percorrono lo stessa via da

me percorsa e aspirano a diventare musicisti pienamente padroni della loro arte - quel pane che ho conquistato a frusto a frusto) quel pane che la mia esperienza di lavoro artistico, di lotte combattute, di difficolt* vinte ha fatto carne della mia carne e sangue del mio sangue, e che io credo in coscienza utile e necessario a loro come l'ho trovato utile e necessario a me. #a ci% il valore e l'originalit* di questo lavoro: valore ed originalit* che possono non essere afferrati dai parassiti incompetenti e verbosi della nostra arte, ma che invece sono avvertiti e sentiti immediatamente dai veri musicisti, come i risultati del mio corso dimostrano. #al quale rifuggono, come il diavolo dall'acqua santa, tutte le pedanterie, le piccinerie, le saccenterie, le superfluit*, gli sfoggi di erudizione di cui son carchi molti libri del genere, che per non essere espressioni di vita vissuta, ma vacue ed aride compilazioni! hanno contribuito a radicare nell'ambiente musicale italiano il dispregio e l'odio per questi studi, che hanno invece un valore fattivo grandissimo pel musicista e la cui mancanza e il cui discredito hanno influito certamente non poco sull'attuale disorientamento dei compositori italiani. +on elenchi di date e di citazioni dunque, non filastrocche di nomi che solo la zelanteria di certi storici ha il potere di evocar dalla tomba, non storielle inutili, non dati biografici insignificanti che ognuno pu% trovare in mille libri: ma il succo, lo spirito, il nesso, il nerbo delle cose. #ebbo anche avvertire che - essendo il mio corso destinato specialmente agli studenti di musica, i quali, per ragioni che sarebbe qui lungo approfondire, crescono lontani da ogni studio e lettura che non sia quella del doremi/ fasol / son costretto a integrare le cognizioni speciali con quelle cognizioni fondamentali di storia e cultura generale - in riguardo specialmente alle grandi vicende del pensiero umano - che di ogni educazione spirituale formano l'indefettibile sfondo e substrato. $, poich' la musica non che uno qualunque dei linguaggi di cui si pu% servire l'artista per dirci la sua parola, e tutte le arti sono accomunate fra loro dalla stessa intima natura, dal che nasce la conseguenza che non pu% essere squisito musicista chi non senta e non ami, non dico lo poesia e la danza che son musica esse stesse, ma anche la pittura la scultura, l'architettura, cos,, di tanto in tanto e quando cada opportuno, son portato naturalmente a far parola delle arti

sorelle. $ anche: siccome noi siamo italiani - e qui mi salgono sul labbro amare considerazioni, che mi risparmio non per affettazione o per partito preso, ma per impulso generoso e sacrosanto del mio animo d'artista - pur sentendo profondamente quanto di grande e di bello han prodotto gli altri popoli oh- nomi venerati di .ach e di .eethoven-! - sono spinto o trattare con maggiore ampiezza e con particolare amore tutto ci% che si riferisce all'(talia e alla italianit* dell'arte. Questo quanto alla sostanza. Quanto al metodo, mi vien pensato ad una frase che si dice ripetesse un nostro grande compositore, /iacomo "arissimi: 0Quanto difficile l'esser facili-0. Questa frase, che il "arissimi riferiva alla composizione, pu% esser ripetuta al caso nostro. $ si pu% aggiungere: 0Quanto difficile esser opportuni-0 0Quanto difficile esser proficui-0. &a, si badi bene, ci% va inteso nel senso che son pochissimi quelli che hanno la maturit* di preparazione e la squisitezza di senso necessaria perch' sia loro facile l'esser facili, e opportuni e proficui) e che non bisogna confondere la banale superficialit* dell'ignorante e dell'idiota con la semplicit* e la limpidit* di chi ha la completa padronanza dell'argomento e si trova in condizione di comprendere appieno l'animo e i bisogni dei suoi ascoltatori. (o ho avuto la soddisfazione di vedere i miei alunni non solo compositori, ma anche umili studenti di tromba, di clarinetto, di oboe, di violino, di flauto, di fagotto, di canto - persone che, se pure serbano in mente qualche barlume dell'alfabeto, non hanno sentito mai la pi1 lontana voce di cultura e di elevamento spirituale - intervenire assiduamente, senza che nessuno li spingesse, alle mie lezioni, interessarsi, prendere con impegno gli appunti, profittare) mentre ai miei tempi, cio quando io ero alunno, quegli stessi sonatori di fagotto, di flauto, di tromba, quegli stessi - orribile a dirsi - compositori, non si riusciva a trascinarli a quello stesso corso, che consideravano come un inutile supplizio. &i auguro che lo stessa fortuna di lettori accolga il mio libro. Sar% molto grato ai colleghi musicisti che mi dessero suggerimenti e consigli per una seconda edizione. (l mio metodo fatto di pratica e di esperienza, ed io vorrei conversare coi miei lettori come converso coi miei alunni. %omenico #laleona.

23$456(7+$ 5LL5 S$"7+#5 $#(6(7+$ La speranza, da me espressa, che questo libro avesse pari successo a quello incontrato dalle mie lezioni ha trovato rispondenza nella realt*. $ cos, ho avuto il piacere di sentirmi da ogni parte parole di consenso, di lode, di incoraggiamento) da quelle del maestro grande e venerato, la cui figura nobilissima a noi giovani di monito e di segnacolo, 5rrigo .oito , a quelle di direttori di "onservatorio, di colleghi, di artisti, di amatori) a quelle - che mi son giunte particolarmente care - di giovani. Le parole di un giovane valoroso e gi* noto, che nella sua marcia ardita verso l'avvenire non si crede dispensato dallo studio profondo dei fondamenti dell'arte, mi piace di riportare non per vano animo, ma perch' mi dimostrano raggiunte nel mio libro delle qualit*, inerenti al mio carattere e ai miei intendimenti, che mi stanno particolarmente a cuore. Pregi egli mi scriveva!0 #ssen1a di retorica. C2iare11a di stile e semplicit3. Sintesi. 4alore pratico. Interpreta1ione artistica e ra1ionale della storia. 5re.it3. Italianit3. 5 tutti quanti si sono interessati dell'opera mia porgo i ringraziamenti pi1 vivi. (n questa riedizione ho creduto utile ritoccare e ampliare ci% che si riferisce alla sonata. +elle successive ristampe se verranno! porter% tutti quei miglioramenti che dalla mia ulteriore esperienza o dai consigli degli amici mi verranno suggeriti. %. #. +785 5LL5 8$365 $#(6(7+$ +el licenziare al pubblico la terza edizione - nella quale ho cercato di introdurre qualche nuovo miglioramento e ampliamento - non ho che poche parole da aggiungere, parole il cui contenuto gi* tacitamente espresso dalla stessa fortuna di questo libro. Sta di fatto che quanto io constatavo, prevedevo e auguravo ha trovato perfetta e pi1 ampia di quanto non si sarebbe sperato! rispondenza nella realt*. "he questo amore per l'arte nostra, questo desiderio di considerarla e penetrarla nel suo vero e genuino aspetto di attivit* spirituale fra le pi1 alte e squisite si accresca e fruttifichi sempre pi1, pel decoro e la fortuna della musica e del nome italiano. +on per orgoglio, ma pel compiacimento di rilevare chi in (talia si comincia a leggere e che le idee ispirate a verit* germogliano e fruttificano passiamo sopra alla de-

bolezza e alla illusione di chi, appropriandosi tali idee, non si cura di citare da chi le ha attinte) non questo che io tengo, sibbene all'affermazione e diffusione delle idee in se stesse! mi sia permesso di dire che i miei giudizi su /luc9, su :agner, sull'opera italiana del secolo ;(; ad esempio! vanno diventando definitivi. %. #.

FISIC#, S!ORI#,

S! !IC#

C2e cosa 2anno di comune e in c2e differiscono ,a fisica, la storia, e l'estetica musicale, come an/ cora altre discipline c2e alla musica si riferiscono, 2anno 6uesto di comune fra loro0 c2e l'oggetto c2e esse studiano 7 lo stesso8 cio7 il fenomeno, l'opera d'arte musicale<. Ci9 c2e cam:ia, e c2e distingue 6ueste discipline l'una dall'altra, 7 il punto di vista, l'aspetto diverso da cui l'oggetto .iene studiato. ,a FISIC# studia il fatto musicale per ci% che esso fuori di noi, nella sua materialit* esteriore0 cos;, 6uanto alla musica, essa studier3 tutto ci9 c2e riguarda la produ/ 1ione materiale del ritmo e del suono.
Il fenomeno degli armonici, per esempio, il fenomeno della oscil/ la1ione pendolare appartengono allo fisica.

,' S! !IC# in.ece rappresenta il ro.escio della meda/ glia. ssa studia l'impressione, l'effetto che il fatto musicale produce su noi0 gli stimoli c2e in noi esso eccita, le sensa1ioni, le emo1ioni, i sentimenti, le idee c2e in noi suscita.
Prendiamo, ad esempio, una statua. ,a fisica studier3 la 6ualit3 della pietra, il suo peso, il suo grado di resisten1a8 in modo c2e l'artista c2e la do.r3 la.orare sappia come regolarsi. ,'estetica considerer3 in.ece la statua come fatto umano interiore0 cio7 alla crea1ione di essa8 cerc2er3 di cogliere il modo e il momento in cui 6uel masso di pietra si 7 trasformato in opera d'arte0 studier3 l'impressione c2e 6uesta produce in c2i la contempla, la natura di 6uella su:lime il/ lusione da cui nasce l'emo1ione artistica.

,a S!ORI#, poi, differisce dalla fisica e dalla este/ tica per 6uesta ragione fondamentale0 c2e, mentre la fisica e l'estetica sono discipline c2e astraggono dall'elemento tempo, cio7 acronologiche, la storia 7 in.ece una disciplina prettamente cronologica=. ssa dun6ue, nel caso nostro,
1 2 Fenomeno musicale qualsiasi fatto riguardi la musica. Opera d'arte un complesso di fenomeni, coordinati da una mente creatrice ad un fine espressivo. La fisica e l'estetica tendono ad occuparsi (fissandone le leggi cio le norme che ne regolano il riprodursi costante) dei fatti fondamentali, che non mutano finch il mondo cosmico e l'uomo rimangono quali sono. !erci" esse non hanno #isogno di tener conto dell'elemento tempo. $i", se evidente per la fisica (poich ciascuno si fare##e meraviglia di trovare scritto che il pendolo oscillasse cos% nell'anno tale), un po' meno evidente per l'estetica. ma si comprende #ene, se si pensa che anche l'estetica si occupa dei caratteri fondamentali della natura umana, ricercandone gli

studia l'apparire, il modificarsi, il di.enire, il progredire dei fatti musicali attra.erso i secoli, le successi.e applica1ioni, scoperte, reali11a1ioni artistic2e compiute dall'uomo sulla :ase degli indefetti:ili principi fisici ed estetici.
!ornando all'esempio della statua, la storia ricerc2er3 e studier3 6uale ne 7 l'autore. In c2e tempo egli l'2a scolpita, a 6uale cerc2ia di artisti appartene.a, 6uali furono, nella ininterrotta catena dei fatti umani, i suoi progenitori artistici e i suoi continuatori. Prendiamo, per maggior c2iare11a, un esempio musicale0 l'accordo perfetto maggiore, il domisol. ,a fisica determiner3 l'alte11a di cia/ scuno dei tre suoni come numero di .i:ra1ioni e come grosse11a del corpo sonoro, sta:ilir3 la propor1ione c2e passa fra l'uno e l'altro, ne fis/ ser3 l'ampie11a, si occuper3 della natura degli strumenti da cui tali suoni sono prodotti. ,'estetica studier3 lo speciale effetto c2e tale accordo produce sulla sensi:ilit3 umana e ne dir3 il perc2<. ,a storia finalmente dir3 da c2i tale accordo 7 stato scoperto e 6uando, da 6uali autori 7 stato usato di preferen1a e in c2e modo, 6uale di.erso impiego artistico ne 7 stato fatto attra.erso i secoli.

Come si .ede, 6uelle tre discipline 2anno idealmente ciascuna :en delimitata la sua cerc2ia8 ma praticamente de::ono poi per necessit3 intrecciarsi e sussidiarsi a .i/ cenda. ,a fisica e la storia trattate astraendo da ogni no/ 1ione e considera1ione estetica sare::ero 6uanto si pu9 im/ maginare di pi= arido e infecondo e di pi= ripugnante al nostro temperamento di artisti e alla naturale finalit3 dei nostri studi. %'altra parte sare::e inconcepi:ile un'estetica c2e ignorasse la fisica e la storia0 poic2< 6uella non 7 c2e un grado ulteriore, cio7 la emana1ione spirituale, l'interpreta1ione, la su:lima1ione (la spuma, il fiore, per usare delle immagini) di 6ueste. Cosicc2<, se 6uesta pu::lica1ione 7 di.isa in tre par/ ti0 4isica - Storia - $stetica, ci9 7 soltanto per comodit3 di studio e c2iare11a di stampa. %ella fisica e della storia musicale noi ci occuperemo dal punto di .ista estetico e artistico8 mentre nello studio dell'estetica non ci dimentic2eremo mai delle :asi fisic2e e storic2e, sen1a le 6uali essa non sare::e / come per molto tempo 7 stata / c2e una raccolta di frasi .uote e pri.e di risponden1a con la realt3 dell'arte.

indefetti#ili principi& non delle vicende di cronaca, n delle manifesta'ioni e applica'ioni mutevoli e progressive di questi principi, le quali rientrano nel campo della storia.

UN# %IS!IN&ION

FON%#" N!#,

, " N!I COS!I!U!I4I % ,,# "USIC# > >///? RI!"O > > >/? melodia (suoni successi.i) scala > > >///? !ON#,I!#' //>/? armonia (suoni simultanei) accordo > >/? tim:ro (armonia in di.enire) Il ritmo consta di movimenti8 la tonalit3 consta di suoni. #ppare e.idente c2e la distin1ione 6ui enunciata non 7 di natura fisica. Poic2< sotto l'aspetto fisico tanto il ritmo come il suono son do.uti alla stessa causa originaria, cio7 a mo.imenti oscillatorii. ,a distin1ione 7 di natura estetica0 cio7 considera 6uesti fenomeni in riguardo alla impressione c2e essi producono nei nostri sensi. #.ere fin da ora una c2iara no1ione di ci9, 2a un gran .alore didattico, per l'ordine e la c2iare11a del nostro studio. Poic2< 6uesta distin1ione ci sar3 sempre presente0 sia 6uando di.ideremo la 4isica della musica in 4isica del ritmo e 4isica del suono (5custica)0 sia 6uando ci occuperemo dell'arte musicale di un dato popolo o di un dato tempo (per esempio della musica dei greci o del canto gregoriano) considerandola, ordinatamente, sotto ciascuno dei due aspetti, ritmico e tonale8 sia 6uando dai due punti di .ista do.essimo esaminare l'opera d'arte di un dato au/ tore. occorre appena accennare 6uanto sia necessario tene/ re presenti e distinti i due termini agli interpreti, nella graduale prepara1ione di una esecu1ione musicale.

FISIC# della "USIC#

(dal punto di .ista estetico e artistico)

FISICA DEL RITMO

5#SI FISIC@

% , RI!"O

,a :ase fisica del ritmo...,a :ase fisica fondamentale del ritmo si identifica nel fenomeno della oscillazione pendolare. Il 6uale 7 regolato dalla seguente triplice legge0 '. Le oscillazioni del pendolo sono isocrone8 cio7, dato un pendolo di una determinata lung2e11a, le sue oscil/ la1ioni si succedono con perfetta regolarit3 e continuit3, e ciascuna dura un inter.allo di tempo esattamente uguale all'altra. A. La durata delle oscillazioni non cambia col mutare della loro ampiezza. ). La durata delle oscillazioni in ragione diretta della lunghezza del pendolo8 cio7 aumenta col crescere di 6uesta lung2e11a. (,a durate 7 direttamente propor1ionale alla radice 6uadrata della lung2e11a medesima).
Supponendo un pendolo (per esempio un'altalena) di tal lung2e11a c2e la durata di ogni oscilla1ione sia di B secondi, o c2e l'altalena oscilli appena, con una ampie11a di poc2i centimetri, o c2e 6uesta am/ pie11a di.enti di un metro o di pi= metri, o c2e raggiunga anc2e il massimo possi:ile, la durata della oscilla1ione (cio7 dell'inter.allo di tempo necessario perc2< si compia un .a e .ieni) sar3 sempre identica, di B secondi. Se la lung2e11a dell'altalena .enisse ridotta alla met3, la durata dell'oscilla1ione di.erre::e di A secondi8 mentre prima si a.e.ano '- oscilla1ioni al minuto ora se ne a.re::ero )*. ,a legge del pendolo fu scoperta, come tutti sanno, da +alileo +a/ lilei osser.ando, mentre oscilla.a, una lampada del %uomo di Pisa di.e/ nuta famosa, e c2e si conser.a tuttora. Un giorno per un urto accidentale la lampada si era messa a oscillare0 +alileo osser.9 c2e le oscilla1ioni si succede.ano con durata esattamente uguale fra loro (isocronismo)8 e osser.9 c2e la durata di esse rimane.a perfettamente identica, pure diminuendo l'ampie11a dell'oscilla1ione col tornare a poco a poco della lampada allo stato di riposo. Sul fenomeno dell'oscilla1ione pendolare 7 :asato il metronomo, l'istrumento :en noto ai musicisti, c2e ser.e a marcare la di.isione del tempo con la .elocit3 desiderata dal compositore o dall'esecutore. Il metronomo non 7 c2e un pendolo, la cui lung2e11a pu9, entro certi limiti, essere modificata da c2i l'adopera. Il metronomo oggi 6uasi esclusi.amente utili11ato 7 il &etronomo di &aelzel, c2e fu messo in commercio da 6uesto meccanico tedesco nel 'C'D. sso 7 costituito di un piccolo pendolo .olto all'ingi=, la cui

lung2e11a 7 modifica:ile e regola:ile, poic2< la lente pu9 scorrere lungo l'asta del pendolo stesso sopra una scala graduata0 le cifre della scala sono fissate in modo c2e ciascun numero corrisponda esattamente al numero di battiti mezze oscillazioni! che il metronomo, con la lente in quel punto, segna al minuto. $uando si .uol usare il metronomo conforme all'indica1ione posta sopra una composi1ione, non si 2a c2e da collocare la lente del metronomo alla cifra segnata, e poi eseguire il pe11o in modo c2e ogni :attito corrisponda alla figura c2e nella indica1ione metronomica si tro.a accanto alla cifra.

FISICA DEL SUONO (ACUSTICA)

,'#custica
,'acustica (6uesta parola .iene dal .er:o greco ac1o E odo) 7 6uella parte della fisica c2e studia i fenomeni e le leggi inerenti alla produ1ione del suono.
4enomeno 7 il fatto8 si c2iama legge (come dicemmo) la norma c2e di certi fatti fissa il riprodursi costante. 4isto 6ual'7 l'oggetto dell'acustica, appare c2iaro c2e c'7 una acustica musicale, e si comprende su:ito la grande importan1a c2e 6uesta disciplina 2a pel musicista0 essa gli insegna a conoscere 6ual'7 la na/ tura della materia prima fondamentale della sua arte, cio7 il suono8 c2e 7 pel musicista 6uello c2e il marmo o la creta 7 per lo scultore, le materie coloranti pel pittore, il materiale costrutti.o per l'arc2itet/ to.

Produ1ione del suono

Il suono 7 la sensa1ione del nostro orecc2io prodotta dal giunger.i delle .i:ra1ioni dei corpi sonori.

Indicando con la linea retta a una corda nella sua posi1ione di riposo, se facciamo .i:rare 6uesta corda, essa s'incur.er3 fino a rag/ giungere la posi1ione b, poi ritorner3 in a, poi rim:al1er3 fino a rag/ giungere la posi1ione c, infine torner3 nuo.amente in a, e cos; di se/ guito. Il mo.imento a-b-a-c-a si c2iama vibrazione doppia o semplicemente vibrazione8 la met3 di 6uesto mo.imento, cio7 a-b-a oppure a-c-a si c2iama vibrazione semplice. ,a distan1a massima fra le due posi1ioni estreme c2e il corpo so/ noro raggiunge .i:rando (distan1a rappresentata nella figura da una li/ nea tratteggiata) si c2iama ampiezza della .i:ra1ione. ,'orecc2io umano consta di tre parti principali0 ') un tu:o uditi/ .o munito di un padiglione esterno, il 6uale ser.e a raccogliere le onde sonore8 A) una specie di mem:rana, detta membrana del timpano, c2e ri/

ce.e la impressione del suono8 )) una catena di ossicini c2e insieme col nervo uditivo ser.ono a trasmettere l'impressione sonora al cer.ello. Un istrumento artificiale la cui costru1ione 2a molta analogia con l'orecc2io umano 7 il fonografo, (.edasi la descri1ione pi= a.anti)8 i due strumenti differiscono in 6uesto0 c2e mentre l'orecc2io umano 7 uno strumento soltanto registratore, il fonografo 7 nello stesso tempo uno strumento registratore e riproduttore.

!rasmissione del suono

Il suono si trasmette attra.erso l'aria (o altro corpo conduttore) per me11o delle onde sonore, cio7 di mo.imenti c2e partendo dal corpo sonoro si diffondono in tutti i sensi in forma di sfere concentric2e, come accade nell'ac6ua d'un lago tran6uillo 6uando .i cade un sasso.
,a .elocit3 del suono nell'aria 7 di circa )B* metri al secondo. Riassumendo0 affinc2< noi percepiamo un suono, occorrono fuori di noi tre elementi0 un corpo sonoro, un me11o eccitatore delle .i:ra1ioni e un me11o trasmettitore.

Riflessione del suono

$uando si produce un suono, se le onde sonore nel loro diffondersi incontrano un ostacolo, allora esse rim:al1ano, dando luogo a 6uel fenomeno c2e si c2iama riflessione. ,a riflessione a..iene secondo 6uesta legge0 l'angolo di inciden1a e l'angolo di riflessione (cio7 gli angoli prodotti dal raggio sonoro con la parete riflettente, ca/ dendo.i e rim:al1ando) sono uguali. ssa 7 un fenomeno pro/ prio non soltanto delle onde sonore0 ma anc2e delle onde luminose, delle onde elettric2e e di 6ualsiasi altra specie di mo.imento. Per a.ere un'idea di tale mo.imento, si pensi, immaginandoli in tutti i sensi, ai cerc2i concentrici c2e si producono nell'ac6ua. Fenomeni comuni di riflessione del suono sono l'eco e la risonanza. Si 2a l'eco 6uando l'ostacolo per conforma1ione e di/ stan1a 7 tale c2e il suono riflesso si riascolta :en c2iaro e preciso0 altrimenti si 2a la risonanza. ,'eco pu9 essere anc2e doppio o multiplo.

$ualit3 principali del suono

,e 6ualit3 principali del suono sono tre0 l' altezza, l'intensit* e il timbro. #lte11a
,'alte11a dipende dal numero delle oscilla1ioni e cresce con le medesime. Il numero delle .i:ra1ioni diminuisce col crescere delle dimen/ sioni del corpo sonoro. In altri termini, l'alte11a del suono 7 in ra/ gione diretta del numero di .i:ra1ioni, e in ragione in.ersa delle di/ mensioni del corpo sonoro. %i due suoni c2e si tro.ano a distan1a di otta.a, il pi= alto pre/ senta il doppio di .i:ra1ioni, ed 7 dato da un corpo sonoro di dimensioni met3.

,imiti approssimati.i di alte11a dei suoni

Limite massimo Limite minimo

Suoni

percetti:ili

)****
(.i:ra1ioni al sec.)

'D )A

Suoni musicali

B***

Il la del corista normale 7 dato da B)- vibrazioni doppie al se/ condo. Ci9 fu sta:ilito dall'#ccademia di Scien1e di Parigi nel 'C-C. Prima di allora regna.a la pi= grande confusione e li:ert3 in fatto di coristi. Nella odierna pratica musicale 6uando si dice corista vecchio s'intende per solito un corista pi= acuto di 6uello normale.

Intensit3 ,'intensit* del suono dipende dall'ampiezza delle .i/ :ra1ioni. !im:ro Il timbro del suono dipende dalla di.ersa maniera di presentarsi e di associarsi dei suoni armonici.
Come si .ede, il suono 7 prodotto da un caso speciale di oscillazioni pendolari8 non 7 insomma c2e una manifesta1ione particolare del ritmo. Risponde perfettamente a .erit3 6uella afferma1ione c2e, imitando

le prime parole dell'e.angelo di San +io.anni, dice0 FIn principio fu il ritmoG8 e l'aforisma di 6uel filosofo greco0 F!utto scaturisce dal rit/ moG. ,e oscilla1ioni dei corpi sonori, essendo oscilla1ioni pendolari, rientrano in tutto e per tutto nella legge del pendolo, la cui enuncia/ 1ione pu9 essere cos; tradotta in forma acustica0 '. %ato un corpo sonoro, finc2< esso rimane immutato d3 suoni di alte11a costante (isocronismo). A. ,'alte11a del suono 7 indipendente dall'intensit3 (numero delle oscilla1ioni indipendente dall'ampie11a). ). ,a profondit3 del suono 7 in ragione diretta con le dimensioni del corpo sonoro (durata delle oscilla1ioni in ragione diretta con la lung2e11a del pendolo). Raddoppiandosi le dimensioni del corpo sonoro, il suono scende di una otta.a. Con ci9 si .iene a ripetere in forma pi= incisi.a 6uanto sopra 7 stato detto in termini semplici ed elementari.

5#SI FISIC@

% ,,# !ON#,I!#'

Il fenomeno fisico/armonico $uando si produce un suono esso non si produce solo, ma il suono fondamentale 7 accompagnato da una serie di suoni pi= acuti .ia .ia meno sensi:ili, c2e si c2iamano suoni armonici. Prendendo il suono ' come fondamentale, i primi suoni secondari fino al sedicesimo sono i seguenti0

Osser.ando 6uesto 6uadro tre fatti cadono su:ito all'occ2io0 l) i primi sei suoni riuniti formano l'accordo perfetto maggiore8 A) aggiungendo il settimo suono (settima) si 2a intorno al suono fondamen/ tale un'armonia non di tonica, ma di dominante8 )) l'inter.allo tra due armonici consecuti.i .a progressi.amente impiccolendosi come si sale .erso l'alto. Si noter3 su:ito c2e la scrittura dei suoni '' e ') 7 ap/ prossimati.a0 l''' 7 calante e il ') 7 crescente in confronto del suono scritto.

Spiega1ione del fenomeno fisico/armonico Il fenomeno fisico armonico si spiega cos;0 $uando un corpo sonoro .i:ra, esso, oltre a .i:rare in tutta la sua massa indi.isa, .i:ra simultaneamente di.idendosi in tante fra1ioni uguali secondo l'ordine naturale dei numeri, cio7 in due mezzi) tre terzi ) quattro quarti) cinque quinti8 ecc. Ciascuno di 6uesti fra1ionamenti del corpo sonoro d3 un armonico0 met3 della corda d3 l'otta.a, un ter1o d3 la 6uinta dell'otta.a8 e .ia di seguito.

$ccetera. Rapporto fra i suoni degli inter.alli musicali %a 6uanto si 7 esposto, e osser.ando 6ueste figure, ap/ parisce c2iaro in c2e propor1ione si tro.ano fra di loro (come numero di .i:ra1ioni e come lung2e11a di corda) i suoni dei .ari inter.alli musicali. ,e propor1ioni relati.e agli inter.alli pi= semplici e comuni sono le seguenti0 7ttava =><) Quinta ?>=) Quarta @>? ) 8erza maggiore A>@) 8erza minore B>A) ecc.

,a scala naturale

Il fenomeno fisico/armonico 2a una importan1a fonda/ mentale nella musica, perc2< costituisce la :ase fisica dell'arte musicale per ci9 c2e riguarda lo tonalit3. ,a scala naturale (cui tende naturalmente il sentimento musicale umano) 7 cos; c2iamata appunto perc2< :asata sul fenomeno fisico/armonico0 in essa sono raccolti e coordinati gl'inter.alli pi= semplici e armoniosi c2e il fenomeno fi/ sico/armonico ci presenta0

,e propor1ioni numeric2e collocate al disopra si riferiscono agli inter.alli fra ciascun suono della scala e il suono ini1iale8 6uelle al disotto agli inter.alli fra due suoni consecuti.i.

Supponendo c2e il do fosse dato da AB .i:ra1ioni, i numeri di .i/ :ra1ioni corrispondenti agli altri suoni della scala sono i seguenti0 do AB re AH mi )* fa )A sol )D la B* si Bdo BC

Si .erific2i la giuste11a di 6ueste cifre in :ase alle propor1io/ ni soprasegnate.

Come si .ede, nella scala naturale, fra gradi conse/ cuti.i, .i sono tre specie di inter.alli, c2e corrispondono alle seguenti propor1ioni0 tono grande C>D, tono piccolo <E>C, semitono diatonico <B><A.

,a piccola differen1a fra il tono grande e il tono piccolo / differen1a c2e 7 data dalla propor1ione C'IC* / si c2iama comma. Il semitono diatonico non 7 uguale alla met3 del tono, ma pi= lungo8 cosicc2< l'inter.allo c2e occorre aggiungere ad esso per formare un tono 7 un semitono pi= corto, c2e si c2iama semitono cromatico8 il 6uale (in rela1ione alla du/ plicit3 del tono) 7 di due specie0 semitono cromatico grande <AE><=D o semitono cromatico piccolo =A>=@, a seconda c2e con l'aggiunta di esse si .oglia formare dal semitono dia/ tonico un tono grande o un tono piccolo. Il semitono cromatico grande 7 uguale alla differen1a fra il semitono diatonico e il tono grande 0 il semitono cromatico piccolo alla differen1a fra il semitono diatonico e il tono piccolo. $uesti inter.alli cromatici ser.ono alla modula1ione. sempio0

Il musicista ignorante domander3 6uale mai importan1a 2a, per l'artista, la distin1ione fra tutti 6uesti inter.alli e la conoscen1a di piccole differen1e, mentre poi all'atto pratico e nella scrittura di esse non .ien tenuto conto. "a, se egli 7 dotato di s6uisita sensi:ilit3 musicale, do.r3 riconoscere c2e un dato inter.allo 6ualun6ue, per esem/ pio sol-la, produrr3 in lui esteticamente e artisticamente due impres/ sioni :en di.erse a seconda c2e .enga considerato in do maggiore o in sol maggiore8 e c2e i suoni prodotti dalle corde mi-fa del pianoforte gli fanno in realt3 una impressione profondamente di.ersa a seconda c2e egli li consideri in do maggiore, o come mi - mi diesis per modulare ad esempio in fa diesis maggiore. !ali differen1e degli strumenti ad into/

na1ione li:era (.oce umana, arc2i) e anc2e entro certi limiti nei fiati, do.e agisce il la::ro del sonatore, corrispondono (ed 7 :ene l'artista lo sappia) a una reale differenza fisica di intona1ione. Negli strumenti a suoni fissi 6uesta differen1a fisicamente non c'7, ma permane sempre soggettivamente, esteticamente, artisticamente8 e ci9 in for1a del fe/ nomeno umano di adattamento e di illusione cui or ora faremo cenno. Un'altra osser.a1ione c2e la pratica mi 2a dimostrato essere pru/ dente ri.olgere ai principianti, affinc2< non cadano in deplore.oli e6ui.oci, 7 la seguente0 se noi a::iamo parlato della scala naturale e dei suoni e inter.alli diatonici, riportandoci come esempio la scala di do, lo a::iamo fatto semplicemente perc2< la scala di do 7 6uella c2e prima c3pita sotto mano e la pi= facile a scri.ersi8 ma 6uanto si 7 detto sulla scala di do pu9 essere trasportato e rifatto, rimanendo im/ mutato tutto 6uanto a::iamo detto, in tutti gli altri toni.

,a scala temperata Per semplificare la costru1ione degli strumenti e per facilitare la pratica musicale, si per.enne, a un certo punto dello s.olgimento dell'arte musicale, alla scala temperata0 la 6uale 7 ottenuta di.idendo meccanicamente l'otta.a in dodici semitoni eguali. Nella scala temperata tutti i toni sono eguali, e il semitono 7 uguale alla met3 del tono. Il tono temperato ser.e, nella pratica musicale, tanto da tono grande c2e da tono piccolo8 il semitono temperato ser.e tanto da semitono diatonico, c2e per i due cromatici.
Ci9 7 possi:ile in :ase ad una legge estetica di adattamento e di illusione0 in 6uanto cio7 l'uomo entro certi limiti pu9 a.ere da un og/ getto fisicamente identico delle impressioni di.erse a seconda c2e detto oggetto .enga inserito in una o in un'altra data serie di oggetti o di immagini (.edi $stetica).

%I#+R#""# %I"OS!R#!I4O

Suoni armonici e strumenti Oltre alla importan1a estetica sopra illustrata, il fenomeno dei suoni armonici ne 2a un'altra note.olissima (c2e forma il presupposto e la conferma continuamente in atto della prima) di indole pratica, tecnica e meccanica0 in 6uanto cio7 6uesto fenomeno tro.a larga applica1ione negli strumenti per aumentare grandemente la estensione dei suoni da essi prodotti e per ottenere speciali sonorit3.

Negli strumenti a corda si pu9 mettere in e.iden1a un armonico in.ece del suono fondamentale sfiorando la corda col dito in uno di 6uei punti in cui essa si di.ide per produrre 6uel dato armonico. Negli strumenti a fiato si ottiene un effetto analogo modificando la pressione del la::ro e la for1a del soffio. Fenomeno della oscilla1ione simpatica $uando si produce un suono, se nella cerc2ia in cui arri.a l'a1ione delle sue onde sonore, si tro.ano altri corpi sonori capaci di dare lo stesso numero di .i:ra1ioni di 6uel suono o di 6ualcuno dei suoi armonici, 6uesti corpi si mettono a .i:rare spontaneamente sotto l'a1ione del suono principale. %i 6uesto fenomeno, c2e suole c2iamarsi della oscillazione simpatica, si trae profitto nell'arte musicale per rinfor1are ed a::ellire i suoni negli strumenti, aggiungendo al corpo sonoro principale altri corpi sonori c2e non sono eccitati direttamente, ma .i:rano per simpatia (per esempio, nella .iola d'amore alle sette corde principali, di minugia, sono aggiunte altrettante corde simpatiche di metallo). ,'utili11a1ione di 6uesto fenomeno 2a luogo in linea molto pi= .asta nelle casse di risonanza8 c2e sono casse d'aria costruite in tal forma da rinfor1are per oscilla1ione simpatica tutta la serie dei suoni di un istrumento.
Occorre appena accennare c2e l'aria c2iusa in casse o in tu:i 7 capace di .i:rare producendo suoni in materia perfettamente analoga ai corpi sonori solidi.

Fenomeno dei :attimenti $uando si producono insieme due suoni, se essi sono di alte11a disuguale, accade 6uesto0 c2e le oscilla1ioni non si com:inano in maniera costantemente uniforme come accadre::e se i due suoni fossero di uguale alte11a8 ma da momenti in cui le oscilla1ioni .anno nello stesso senso sommandosi, si passa gradatamente a momenti in cui esse .anno in senso contrario, annullandosi a .icenda0 e cos; c2i ascolta per/ cepisce, nel miscuglio dei due suoni, una alternati.a di rinfor1amenti (battimenti) e inde:olimenti. Il fenomeno si pu9 osser.are con tanta maggior

c2iare11a 6uanto pi= i periodici rinfor1i si succedono len/ tamente0 e la fre6uen1a di 6uesti 7 tanto minore 6uanto pi= i due suoni sono .icini.

Si guardi, per esempio, ci9 c2e accade fra due suoni uno da o. in una data fra1ione di tempo, da ) e uno da B .i:ra1ioni. Per comprendere :ene 6uesta figura si pensi a 6uello c2e acca/ dre::e della punta scri.ente del telegrafo se, in.ece di muo.ersi dall'alto in :asso, rimanendo fissa negli altri sensi e segnando per conseguen1a (sulla striscia di carta c2e le scorre sotto) dei punti o delle linee a seconda c2e essa si a::assa solo per un istante o per un certo inter.allo pi= o meno lungo, oscillasse in.ece sopra la carta in senso tras.ersale. In.ece di una linea retta .erre::e tracciata una li/ nea a zig-zag, di cui ogni zig-zag .erre::e a rappresentare una .i:ra/ 1ione doppia. $uesto 7 appunto il metodo c2e si adopera per rappresentare graficamente i suoni8 e in simili linee tutte le 6ualit3 del suono sono riconosci:ili0 un suono 7 tanto pi= alto 6uanto pi= gli zig-zag sono fitti8 7 tanto pi= intenso 6uanto 7 maggiore l'ampie11a degli zig-zag. %ei due suoni tracciati nel disegno 6ui sopra si possono contare le .i:ra1ioni e si .ede su:ito 6uale 7 il pi= acuto8 inoltre il suono di B .i:ra1ioni 7 pi= intenso di 6uello di ). %ella stessa natura di 6ueste linee sono i segni molto pi= com/ plessi c2e .engon tracciati sul disco del fonografo. $uesto strumento 7 formato di un tu:o munito di padiglione e c2iuso da una mem:rana sensi/ :ile in modo analogo a ci9 c2e si riscontra nell'orecc2io umano, come si disse8 alla mem:rana 7 fissata una piccola punta c2e riporta fedelmente tutti i piccoli mo.imenti impressi nella mem:rana dai suoni c2e .i arri.ano8 la punta 7 disposta in modo da poter sca.are un leggero solco su un cilindro o disco in moto, coperto di cera o materiale simile, c2e le passa sotto8 tale solco .iene ad essere la rappresenta1ione grafica precisa dei suoni in parola. Per far cantare l'istrumento si opera in senso in.erso8 si fa girare il disco8 la punta si mette in moto passando rapidamente pel solco sinuoso8 essa trasmette i suoi mo.imenti alla mem:rana8 la mem:rana li trasmette all'aria attra.erso il tu:o e il pa/

diglione0 e il suono 7 riprodotto.

%el fenomeno dei :attimenti li approfitta per ottenere certe .oci tremolanti ed espressi.e nell'organo e nell'armonium (facendo suonare simultaneamente due canne, o linguette, leggermente scordate fra loro)8 e per l'accorda/ tura fra loro di due corpi sonori sposta:ili, osser.ando lo scomparire dei :attimenti 6uanto si 7 raggiunto l'unisono. Il suono di !artini Il numero dei :attimenti in un secondo 7 uguale alla differenza fra il numero di vibrazioni dei due suoni. Se 6uesta differen1a cresce fino a sorpassare il nume/ ro di circa 'D (limite inferiore di percetti:ilit3 dei suo/ ni), allora il nostro orecc2io non riesce pi= a seguire i :attimenti come tali, ma essi si fondono insieme, e, dando non altro c2e .i:ra1ioni, formano un altro suono c2e si c2iama terzo suono, suono di combinazione, di differenza, o di 8artini. 5ase fisica del grado di consonan1a degli inter.alli Partendo da 6uanto a::iamo osser.ato sui suoni armoni/ ci in rela1ione a un solo suono fondamentale, e sul suono di com:ina1ione considerando il caso elementare della presen1a di due suoni soltanto, si pu9 immaginare 6uale ricc2e11a e .ariet3 di suoni secondari si .enga a produrre passando agli accordi e alle forme pi= complesse della polifonia .ocale ed orc2estrale. Nei suoni secondari prodotti dal fenomeno fisico/ armonico e dal fenomeno del suono di com:ina1ione si tro.a la fase fisica dal di.erso grado di consonan1a degli inter/ .alli e degli accordi. %ue o pi= suoni sono tanto pi= consonanti fra loro 6uanto pi= 2anno armonici in comune o consonanti fra loro. In modo analogo influisce sulla consonan1a ed armonio/ sit3 degli accordi il suono di differen1a. %a 6uesta miriade di suoni secondari suscitata dai poc2i suoni scritti ed espressi (suoni eccitatori) si pu9 dedurre 6uale acute11a di intuito si ric2iede nell'artista per cogliere le com:ina1ioni pi= felici8 e si spiega l'elo/

gio c2e fu ri.olto al Palestrina0 a.ere egli cio7 penetrato e ri.elato i segreti della natura. 1
#d im:occatura semplice #d ancia semplice #d ancia doppia

!I"RANTE ARIA
Canne d'organo legni

flauto clarinetto saJofono o:oe fagotto sarrusofono trom:a trom:one corno

# :occ2ino

ottoni

#
# corda # linguetta # mem:rana

!I"RANTE COR$O SOLIDO

ad arco (.iolino) a pi11ico (arpa, c2itarra, cla.icem:alo) a plettro (mandolino) a percussione (pianoforte) armonium, fisarmonica timpani tam:uro cassa Campane triangolo piatti tam/tam gioco di campanelli celeste Jilofono nacc2ere ecc. Strumenti a percussione (alcuni sono a suono determinato, altri a suono indeterminato)

Forme .arie

Nota alla ta:ella S'intende c2e d'ogni famiglia si 7 nominato il solo strumento tipo. Non credo sia mai :aste.ole ripetere ai gio.ani musicisti la rac/ comanda1ione di rendersi conto della natura degli strumenti %#, 4 RO... ,a 4OC U"#N# riunisce in s< i caratteri dell'uno e dell'altro gruppo0 le corde .ocali fun1ionano, nello stesso tempo, da corpi sonori e da me11o eccitatore della massa d'aria racc2iusa nelle ca.it3 :occali, nasali e toracic2e8 la 6uale massa, a sua .olta, fun1iona da corpo sonoro e da cassa di risonan1a.

STORIA della MUSICA

(dal punto di .ista estetico e artistico)

Sguardo generale
,a grande distesa della storia suscita nella nostra mente l'immagine di una immensa pianura c2e si stenda a perdita d'occ2io0 le cose c2e in 6uesta immensa pianura si tro.ano immediatamente sotto i nostri occ2i e nelle nostre .icinan1e noi le .ediamo e percepiamo nella loro piene11a e in tutti i loro particolari8 come in.ece l'occ2io si spinge a maggiore distan1a si .ede sempre minor numero di oggetti e con minore c2iare11a8 fintantoc2< non si arri.a ad un punto in cui non si .ede ormai pi= 6uasi nulla8 e finalmente ad un altro (do.e l'ori11onte sfugge alla nostra .ista) in cui non si .ede pi= nulla addirittura. $ualcosa di perfettamente analogo accade per la sto/ ria. Ci9 c2e si tro.a al di l3 dell'ori11onte in 6uella pianura corrisponde alla preistoria0 ci9 c2e cade immediatamente sotto i nostri occ2i alla storia contempora/ nea. Per la prima (come dice la parola stessa KpreistoriaK c2e .uoi dire Kci9 c2e precede la storiaK) manc2iamo nel modo pi= assoluto di noti1ie8 per la seconda ne a::iamo in tutta la desidera:ile piene11a. in 6uesti due estremi c'7 tutta una immensa distesa di tempo attra.erso la 6uale si passa a grado a grado dal :uio completo della preistoria ad una c2iare11a e facilit3 di .isione (per la 6uantit3 cre/ scente di noti1ie) sempre maggiore, finc2< non si arri.a alla luce piena della storia recente e contemporanea contemporanea i cui a..enimenti noi possiamo osser.are e studiare da tutti i lati e in tutti i loro particolari. $uesto progressi.o diminuire di noti1ie, come ci al/ lontaniamo dai giorni nostri, dipende da due ragioni. Prima, c2e l'opera distruttrice del tempo si fa sentire tanto pi= 6uanto maggiore 7 l'inter.allo c2e ci di.ide dal momento cui .ogliamo ri.olgere il nostro studio. In secondo luogo il numero di me11i per fissare e trasmettere le noti1ie 7 an/ dato sempre crescendo col progredire dell'uomo nella ci.ilt3 e attra.erso i secoli. 4ediamo ci9 c2e accade per la musica. ,e prime noti/ 1ie, dell'et3 antic2issima, ci sono trasmesse anc2e 6ui at/ tra.erso la materia c2e pi= resiste all'ingiuria del tempo0 la pietra. L dalle figure di strumenti musicali incise sui monumenti, c2e noi conosciamo le noti1ie pi= remote intorno alla nostra arte. d 7 sulla pietra c2e ci sono state tra/ mandate le pi= antic2e scritture (iscri1ioni). +li antic2i usa.ano, oltre alla pietra, anc2e altri me11i su cui scri/

.ere0 per esempio, le ta.olette incerate e la carta di papiro. #ttra.erso 6uesti me11i ci sono rimaste anc2e scritture antic2issime relati.e alla musica. Oltre alle fi/ gura1ioni scultorie ci son conser.ate (di tempi pi= recenti) figura1ioni pittoric2e di strumenti, di sonatori, di dan1a/ tori. "a 6uesti documenti c2e ci rimangono dell'et3 antica (si pu9 aggiungere 6ualc2e strumento per a..entura conser.ato) sono sempre 6uanto mai scarsi8 e non ci permet/ tono di formarci della musica di 6uei popoli c2e una idea, pi= o meno ampia a seconda di 6uesto o di 6uel popolo 7 .ero, ma sempre incompleta e in molti punti oscura. Nel "edio .o si cominci9 a scri.ere su un'altra so/ stan1a, c2e di.enne di uso generale0 la pergamena. d 7 su pergamene c2e ci sono conser.ate scritte le composi1ioni musicali e i trattati di musica c2e ci rimangono di 6uel periodo. Pi= tardi apparisce la carta, c2e comincia a prendere il posto della pergamena solo alla fine del "edio .o. Una ri.olu1ione nella maniera e nella facilit3 di fis/ sare e trasmettere le noti1ie / ri.olu1ione 6uindi impor/ tantissima per la storia in generale e per la musica in particolare, poic2< 6uesta non 2a c2e un unico me11o di trasmissione0 la scrittura / fu portata dalla in.en1ione della stampa, compiuta dal tedesco +utem:erg nella prima met3 del secolo M4. 5en presto la stampa fu applicata anc2e alla musica, dagli italiani Otta.iano Petrucci ('B(C) e Otta.iano Scotto ('-)D). "a do.ettero passare di.ersi secoli prima c2e tanto la carta come la stampa raggiungessero a poco a poco 6uel :uon mercato e 6uella diffusione per cui oggi siamo nel pe/ ricolo c2e tra 6ualc2e secolo tutti i luog2i a:itati .engano ad essere letteralmente riempiti di li:ri e giornali. ,'in.en1ione della stampa gio.9 moltissimo alla conser/ .a1ione e alla diffusione delle opere musicali0 e da 6uel momento in poi il numero delle composi1ioni perdute di un dato autore 7 andato sempre diminuendo. ,e prime opere musicali stampate furono dei trattati di musica e delle composi1ioni polifonic2e a sole .oci (la sola forma d'arte musicale c2e allora fiori.a)0 6ueste ultime furono stampate per molto tempo solo a parti (.oci) staccate8 cosicc2< c2i .oglia oggi studiarle de.e compiere il la.oro non difficile, ma al6uanto faticoso, di metterle in partitura. # stampare le partiture si 7 cominciato solo molto pi= tardi. !ali sono i me11i c2e a::iamo o nostra disposi1ione per penetrare gli a..enimenti di 6uella immensa distesa di tempo

c2e si c2iama storia8 distesa c2e noi percorreremo da un punto di .ista speciale, il punto di .ista della nostra arte0 la musica. "a prima di incominciare il nostro .iaggio come musici/ sti 7 necessario c2e noi .olgiamo uno sguardo generale alla immensa distesa c2e si para dinan1i ai nostri occ2i. #::iamo gi3 usato, poco fa, la parola F"edio .oG, e nel corso del nostro la.oro ci accadr3 spesso di do.er ripetere espressioni consimili0 7 necessario per ci9 c2e il lettore fin dal principio sia messo a conoscen1a del loro signi/ ficato. Noi faremo come c2i, .olendo percorrere, ad esempio, l' uropa, l'#sia o l'#merica, prima di cominciare il suo .iaggio ri.olga a 6uesti continenti uno sguardo a .olo d'uccello (li attra.ersi in .eli.olo, come oggi si potre::e dire), per formarsi un' idea dei loro caratteri generali, dei confini fra l'uno e l'altro, del clima0 poi, fatto 6ue/ sto, ricominci da capo il suo .iaggio in treno, o magari a piedi, per osser.are minutamente tutte le cose c2e pi= lo interessino, secondo lo scopo c2e gli 2a fatto muo.ere il cammino. ,a grande distesa della storia, dai tempi a cui risal/ gono le prime noti1ie di fatti umani, fino ad oggi, si suol di.idere in tre grandi periodi0 '. #N!IC@I!N8 A. " %IO 4O8 ). RIN#SCI" N!O ed !N "O% RN#. Come termine c2e c2iude l'#N!IC@I!N si suol porre la "aduta dell'(mpero 3omano di 7ccidente, a..enuta nel BHD dopo Cristo, e il conseguente ini1io delle domina1ioni :ar:aric2e in Italia. ,' #N!IC@I!N fu un periodo di grandi e s.ariate ci.ilt3, come per esempio0 la gi1iana, la #ssira, la Cine/ se, la Indiana, la :raica, e sopratutto / 6ueste a noi in/ teressano molto pi= / la +reca e la Romana. #lcune di 6ueste ci.ilt3 furano s.iluppatissime, tanto sotto l'aspetto di certi ritro.ati (i Cinesi, per esempio, gi3 da tempo anti/ c2issimo conosce.ano la pol.ere da sparo, la stampa e altre cose c2e in uropa furono scoperte molto pi= tardi) come sotto l'aspetto spirituale e artistico0 le ci.ilt3 greca e romana, raggiunsero, sotto 6uest'ultimo aspetto, un grado di alte11a e di s6uisite11a c2e non 7 stato mai superato. Il " %IO 4O si fa decorrere dalla "aduta dell'(mpero di 7ccidente fino alla scoperta dell'5merica a..enuta nel 'B(A. $uesto periodo a::raccia dun6ue circa '*** anni. Fu durante 6uesto millennio c2e e::e origine la poten1a del Papato8 e si s.olsero grandiose le lotte fra il Papato e l'Imperatore di +ermania, il 6uale ultimo fece sempre gra.are, o di fatto o di diritto, il suo dominio sull'Italia0 ci9 nonostante,

dei piccoli Stati e dei Comuni italiani, come Firen1e, "i/ lano e le repu::lic2e di +eno.a e di 4ene1ia, tra.ersarono momenti di indipenden1a e di fiore. Come l'indi.iduo, dopo a.er compiuto nella giornata mi/ racoli di .alore, di intelligen1a, di energia, nella notte ritempra poi nel sonno la mente affaticata, cos; anc2e nella storia dell'umanit3 .i sono dei periodi di mera.iglioso rigoglio intellettuale, di magnifica esplica1ione di for1e (come 6ualcuna delle ci.ilt3 antic2e) e periodi di sosta, di ripose, di assopimento. Uno di 6uesti periodi fu il " %IO 4O, periodo caratteri11ato dal dominio assoluto del Cri/ stianesimo c2e, se da una parte insegn9 una maggiore austerit3 di .ita e impose un freno agli a:usi e alle dissolute11e in cui erano andate a infrangerai le ci.ilt3 pagane, dall'altra, concentrando tutta l'atten1ione nel mondo al di l3 e imponendo l'a::andono di ogni aspira1ione e affe1ione terrena, limit9 grandemente lo s.iluppo della cultura e dell'arte. Nel " %IO 4O era impossi:ile si ini1iasse 6ualsiasi scien1a0 la lettera dei li:ri sacri era a 6uesto proposito un'autorit3 assoluta. ,'arte pot< s.ilupparsi, ma a patto di essere completamente asser.ita alla religione. ,a pittura non era ri.olta c2e alle immagini sacre8 e tutti 2anno presenti 6uelle figure stecc2ite, c2e an1i tanto pi= soddisface.ano al sentimento del tempo 6uanto pi= erano lontane dalla realt3 umana. ,'arte c2e e::e maggior s.iluppo e c2e ci 2a lasciato pi= imponenti e .alidi monumenti 7 l'arte pi= fredda ed o::ietti.a0 l'arc2itettura. "a 6uei templi gotici non sono cose di 6uesta terra0 6uegli Fimmani steli marmoreiG, come dice il Carducci, fanno l'impressione di un disperato tendersi di :raccia ploranti .erso il cielo, nella dimentican1a e nega1ione completa della .ita terrena, II RIN#SCI" N!O / come la parola stessa dice O fu appun/ to un magnifico moto di li:era1ione della sensi:ilit3 e della coscien1a umana dalla cerc2ia ristretta in cui erano rimaste imprigionate nel "edio .o8 moto c2e torn9 a infon/ dere no.ella .ita in tutte le manifesta1ioni della umana atti.it3. ,'uomo riac6uist9 il pieno godimento di s< stesso e del mondo c2e lo circonda0 il pensiero e l'arte, tornati ad ispirarsi alle loro naturali fonti, alla .ita, alla na/ tura, all'umanit3, ripresero il loro trionfale cammino. fu un rapido succedersi di tutte le con6uiste c2e caratteri11ano l' !N "O% RN#. Si andarono formando a poco a poco gli Stati moderni e la ci.ilt3 attuale. ,'Italia / pur sempre rimanendo nella sua triste e fatale condi1ione di

sc2ia.it= allo straniero, sc2ia.it= da cui solo poc2i decenni fa 7 riuscita a redimersi incamminandosi :aldamente agli alti destini cui la sua risorta gio.ine11a la spinge / nei campi del pensiero e dell'arte e::e un Rinascimento su/ per:o, c2e offr; al mondo miracoli di genialit3, di fecondit3, di grande11a. Ciascuno di 6uesti tre periodi / #N!IC@I!N, " %IO 4O % !N "O% RN# O 2a sotto l'aspetto musicale una fisionomia ge/ nerale sua propria, di cui 7 :ene impadronirsi, prima di cominciare lo studio pi= da .icino. 5isogna premettere c2e l'arte di com:inare simultanea/ mente suoni di.ersi / l'armonia, il contrappunto / 2a a.uto origine in tempi relati.amente recenti. l'idea del con/ trappunto (urto di .oci, ricerca analitica) 7 apparsa prima di 6uella dell'armonia (fusione, sintesi). Il contrappunto 2a a.uto i suoi ini1i in principio del "edio .o. Solo .erso il Rinascimento si 7 c2iaramente per.enuti al punto di .ista armonico. %urante l'#ntic2it3 non 7 da escludersi 6ualc2e tentati.o di polifonia, ma 6uello c2e 7 certo 7 c2e 6uesti tentati.i, se anc2e ci sono stati, non 2an preso alcun piede e s.iluppo / la musica si mantenne 6uasi esclusi.amente monodica (ad una .oce, una melodia sola). Cos; l'#N!IC@I!N pu9 definirsi il periodo del canto monodico8 c2e per9 raggiunse presso alcuni popoli, come i +reci, un grado di fine11a espressi.a, cui si a..icinarono soltanto alcuni ispirati canti cristiani e da cui noi stessi moderni siamo :en lontani. Il " %IO 4O fu in.ece l'$t* del contrappunto. %ifatti fu in 6uesto periodo c2e 6uesta forma di musica / c2e era particolarmente consona alla mentalit3 astratta, mistica. meditati.a del "edio .o / e::e ini1io, e fu larg2issima/ mente colti.ata, e raggiunse un grandissimo, eccessi.o s.i/ luppo nel periodo detto fiammingo (secolo M4). Il contrap/ punto nel "edio .o non fu considerato altrimenti c2e una meccanica arida so.rapposi1ione di suoni. ,a parola Fcon/ trappuntoG, parola prettamente medioe.ale, non potre::e riassumere meglio la natura di 6uesta musica0 ad una fila di punti collocati sulla carta si tratta.a di metterne accanto altri secondo date regole0 un giuoco di a:ilit3 e di pa/ 1ien1a. ,a sensi:ilit3 umana, c2e si era manifestata in s6uisite, possenti e no:ili espressioni nell'antica musica greca e mistica, era completamente esulata da 6uest'arte. Col RIN#SCI" N!O / ci9 appare e.idente da 6uanto sopra se ne 7 detto / torn9 a :attere nella musica il cuore umano, a circolare uman sangue. %a arido giuoco di suoni 6uale era

di.entata in mano dei dotti compositori medioe.ali, essa ritro.9 la sua natura di linguaggio espressivo dei sentimenti umani. ci9 port9 come naturale conseguen1a ad un fatto semplicissimo, ma fondamentale0 alla rinascita della melodia8 non pi= la melodia nuda e sola, 6uale si presenta.a presso i +reci e gli altri popoli antic2i0 ma in li:era unione al contrappunto, di.enuto anc2'esso me11o di espres/ sione umana, e all'armonia. Il senso dell'armonia fu una con6uista del Rinascimento. da allora in poi melodia, armonia e contrappunto (o diciamo meglio concento con una pa/ rola moderna c2e si do.re::e ormai sostituire, artisticamente parlando, alla parola FcontrappuntoG) 2anno proceduto insieme, uniti nella magia incante.ole di tutte le .oci e di tutti gli strumenti, a cantare le gioie, i dolori, le angoscie, le aspira1ioni dell'umanit3. Un'ultima osser.a1ione0 per tutta l'#ntic2it3 e per tutto il "edio .o la musica artistica fu 6uasi esclusi.a/ mente .ocale (prima soltanto monodica e poi polifonia). ,a musica strumentale (per 6uali ragioni molto semplici lo .e/ dremo a suo posto) si 7 s.iluppata in forma artistica solo assai pi= tardi, nell' t3 moderna. d ora, fissati 6uesti punti fondamentali, possiamo tornare indietro e intraprendere a piede sicuro, e certi di poter procedere rapidamente e con il maggior profitto, il cammino c2e ci siam proposti.

La %usica &resso i &o&oli &ri%iti'i

,'origine della musica si perde, come dicono gli stori/ ci, nella notte dei tempi. Non c'7 popolo per 6uanto antico nel 6uale non si incontrino manifesta1ioni musicali. %ella musica pu: ripetersi ci9 c2e %ante dice della parola0
Opera naturale 7 c2'uom fa.ella.

%ifatti non c'7 linguaggio pi= istinti.o, pi= spontaneo della musica. Io credo an1i c2e, nell'uomo primiti.o, il linguaggio musicale, in forme rudimentali, a::ia preceduto il linguaggio propriamente detto. non c'7 da farsi mera.iglia di 6uesta natural tenden/ 1a dell'uomo alla musica, poic2< 6uest'arte non 7 un'in.en/ 1ione ar:itraria e artificiosa, ma 7 stata suggerita all'uomo dalla natura stessa0 l'uomo non 2a fatto altro c2e appropriarsi, per suo fine espressi.o ed artistico, di ele/ menti c2e si tro.a.ano gi3 in atto nel mondo c2e lo circonda

e nel suo organismo stesso. %ifatti tanto il ritmo come la tonalit* poggiano su :asi naturali fisic2e. ,a :ase naturale fisica del ritmo 7 data dal fenomeno della oscillazione pendolare. !utto in natura si compie in ritmo. non solo i fatti fisici, ma anc2e negli organismi .i.enti molti mo.imenti si compiono con ritmica regolarit30 il cuore :atte a tempo, si respira a tempo (si dice an1i c2e tanto il cuore come il respiro segnino col loro moto un mo.imento ternario, poic2< uno dei due mo.imenti oscillatori dura il doppio dell'altro)8 si tende a camminare a tempo) l'uomo c2e la.ora 7 spinto a fare i suoi mo.imenti a tempo8 e si pu9 an1i molto a ragione credere c2e allo s.iluppo primordiale della musica a::ia influito il :isogno nell'uomo di accompagnare cantando il proprio passo o i mo.imenti del suo la.oro0 come fanno tuttora i pellegrini nei loro .iaggi, e i fedeli nelle processioni, e le persone c2e compiono certi dati la.ori, per esempio, i fa::ri all'incudine (c2i non ricorda il famoso coro del 8rovatore, e i canti del Sigfrido Pagneria/ noQ). ,a :ase naturale fisica della tonalit* 7 data dal fenomeno fisico-armonico. ,a specie umana, dal momento in cui 2a a.uto il suo ini1io, 2a sentito sempre attorno a s<, 2a respirato / s'intende non a.endone coscien1a0 il fenomeno dei suoni ar/ monici 7 stato scoperto scientificamente molto tardi / 6uest'armonia naturale c2e accompagna tutti i suoni c2e si producono in natura, dal ruggito del mare in tempesta al canto degli uccelli, dall'ac6ua c2e scende dolcemente in una cascata alla .oce dell'uomo stesso. Non occorre c2e ci sia stata la coscien1a0 si pu9 :enissimo a.er afferrato comple/ tamente il senso di una fisionomia sen1a a.er affatto osser.ato come sono gli occ2i, il naso, la :occa8 sen1a nemmeno a.er idea degli elementi c2e la compongono0 an1i le sensa1ioni incoscienti sono 6uelle c2e agiscono pi= sottilmente, pi= efficacemente, pi= genuinamente, sull'anima umana. Cos; l'uomo 7 andato lentamente educando e plasmando il suo sentimento musicale su 6uella armonia naturale c2e per secoli e secoli sen1a tregua gli 2a titillato l'orecc2io e sii 2a sca.ato un solco nel cuore come una goccia nella pietra0 da essa egli 2a tolto inconsciamente e fatalmente la propria intona1ione musicale. "a :isogna osser.are su:ito c2e 7 molto pi= facile co/ gliere il ritmo di due martelli c2e :attono sull'incudine c2e non sia cogliere ad uno ad uno i suoni c2e a..olgono in

un .elo di armonia un suono fondamentale. Per 6uesto la musica ritmica 7 nata molto prima della musica tonale0 e gli strumenti puramente ritmici, gli strumenti a percussione, sono apparsi molto prima degli strumenti a intonazione. #nc2e dello strumento c2e l'uomo 2a a.uto sempre a sua disposi1ione, cio7 della sua propria .oce, egli / dopo c2e, da principio ne a.r3 tratto profitto solo ritmicamente / a.r3 stentato ad afferrare e mettere in .alore le risorse tonali. Per9 la .oce sar3 stata assai pro:a:ilmente il primo strumento tonale8 e ad esso, e ad imita1ione di esso, saran succeduti a poco a poco gli strumenti tonali artificiali. Il sentimento della tonalit3 si 7 andato determinando e precisando e perfe1ionando nell'uomo lentamente e gradata/ mente. Supponiamo di esporre un'immagine, piuttosto com/ plessa e di s6uisiti tratti e colori, dinan1i ad un certo numero di persone ignare0 ci .orr3 del tempo perc2< ciascuna di 6ueste persone afferri con c2iare11a l'immagine in tutte le sue parli, si orienti da tutti i punti di .ista, si metta in simpatia con tutti gli stimoli emoti.i c2e l'immagine pu9 offrire. Se noi togliessimo .ia l'immagine dopo un istante e andassimo a osser.are c2e cosa 7 rimasto di essa nella mente di ciascun spettatore, ci accorgeremmo c2e uno a.r3 fermato la sua atten1ione appena appena sul naso, un altro sugli occ2i, un altro sulla mano un altro sulla .este0 non solo, ma c2e il ricordo pur di 6ueste piccole parti 7 molto im/ perfetto e deforme. Se togliamo l'immagine dopo un inter.allo di tempo un poco pi= lungo, ogni persona a.r3 afferrato 6ualcosa di pi=, ma si sar3 sempre molto lontani dalla comprensione intera e perfetta. Solo dopo una esposi/ 1ione molto lunga gli spettatori potranno incamminarsi ad un relati.o consenso di impressioni. $ualcosa di simile 7 accaduto nella specie umana di fronte all'armonia naturale. %a principio si 7 cominciato col cogliere soltanto 6ualc2e suono, e molto .agamente e incertamente0 e un popolo a.r3 colto di preferen1a 6uel dato suono, un altro 6uel tal'altro suono, un ter1o un altro suono ancora, nella costella1ione degli armonici. L per 6uesto c2e le scale dei popoli primiti.i e sel.aggi son sempre in origine formate di poc2issimi suoni, e sono pi= o meno stonate, e di.erse fra un popolo e l'altro. Solo pi= tardi a poco a poco il numero dei suoni aumenta, e le scale si completano, si perfe1ionano, .anno con.ergendo .erso un tipo unico. 6ui accade un fenomeno :ellissimo. C2e cio7 il sentimento musicale umano, nel suo progressivo affinarsi affi-

narsi, svilupparsi, perfezionarsi attraverso i secoli, s' andato sempre pi1 avvicinando inconsciamente - pur trattandosi di popoli diversissimi e lontani fra loro - a quella intonazione che corrisponde alla scelta degli intervalli pi1 semplici e armoniosi fra i suoni della armonia naturale8 alla intona1ione cio7 c2e noi a::iamo studiata nella fisica col nome di scala naturale0 intona1ione c2e sem:ra costi/ tuire la base tonale fondamentale cui tende istinti.amente O perc2< 7 la com:ina1ione pi= semplice, e, direi 6uasi, pi= preli:ata c2e ci offre la natura / e intorno a cui s'aggira, gra.ita fatalmente, nella sua continua aspira1ione di perfe1ionarsi e di differen1iarsi, il sentimento tonale umano. L 6uesto un fenomeno :ellissimo e di importanza fondamentale per l'arte. Riassumendo0 la musica, tanto sotto l'aspetto del ritmo come della tonalit3, poggia su :asi naturali fisic2e0 la musica ritmica, nelle origini della musica, 2a preceduto la musica tonale, e gli strumenti ritmici gli strumenti tonali8 le scale (e il sentimento tonale umano di cui esse non sono c2e l'espressione concreta) si sono andate formando a poco a poco0 costituite da principio di poc2issimi suoni e pi= o meno stonati, in seguito si sono andate completando e affi/ nando, e in 6uesto loro cammino 2an proceduto concordemente .erso una m7ta comune c2e corrisponde all'intona1ione pi= semplice e armoniosa offertaci dall'armonia naturale. !utto ci9 potre::e affermarsi anc2e per supposi1ione in :ase ai caratteri indefetti:ili della natura umana e del mondo in cui .i.iamo. "a, almeno in parte, pu9 esser pro.ato anc2e con dati positi.i. , se non direttamente poic2< non ci 7 possi:ile risalire ai popoli sel.aggi primiti.i e nes/ sun documento di loro ci rimane, indirettamente0 cio7 stu/ diando sui sel.aggi attuali, c2< ce ne sono nel centro dell'#frica e dell'Oceania8 o anc2e sen1a :isogno di a..en/ turarsi col3, su altri sel.aggi di tipo singolare c2e c2iun6ue pu9 a.ere a sua disposi1ione do.un6ue, cio7 i bambini0 i 6uali nel loro affacciarsi al mondo .engono a tro/ .arsi nelle stesse precise condi1ioni dei popoli primiti.i, Ora, se noi osser.iamo i sel.aggi attuali e i :am:ini, tro.iamo in essi la musica ritmica e gli strumenti ritmici precedere la musica tonale e gli strumenti tonali. Si tro.eranno forse dei popoli sel.aggi sen1a strumenti a intona1ione, ma non se ne tro.a nessuno sen1a strumenti a percussione della pi= s.ariata specie. i :am:ini non co/ minciano le loro gesta musicali costruendo e sonando flauti

e .iolini, ma prendono una panc2etta, un pe11o di latta e :attono. come :attono a tempoR O2 la sensi:ilit3 ritmica nei :am:iniR $uesto sulle origini e sulla natura primordiale della musica pu9 dire c2iun6ue possiede uno s6uisito senso umano, sen1a a.er :isogno di attingere ad alcun altro li:ro c2e non sia il fondo della sua anima. Ci rimane ora da dire due pa/ role su 6uello c2e 2an pensato i popoli antic2i stessi sull'origine della musica. !utti i popoli 2anno attri:uito alla musica una origine di.ina. tutte le mitologie sono ricc2e di leggende relati.e alla musica. 5ellissimi sono i miti musicali del popolo greco. !ra di essi faremo cenno soltanto a 6uello d'Orfeo, c2e pu9 es/ sere considerato da noi musicisti come il mito tipico, e c2e 2a interesse anc2e da un altro lato, perc2< i musicisti di ogni tempo lo 2an tenuto sempre fisso nell'animo come fonte preferita di ispira1ione. I primi melodrammi moderni, le due $uridice di Peri e Caccini, 2anno per oggetto 6uesto mito0 uridice 7 la consorte d'Orfeo8 l'7rfeo l'2anno scritto anc2e "onte.erdi e +lucS, e son due altre opere capitali nelle .icende del "elodramma8 Pergolesi 2a scritto una cantata 7rfeo8 e si potre::e seguitare a lungo. Il mito d'Orfeo sim:oleggia la poten1a con6uistatrice, so.rumana della musica. !ale era il fascino del canto di Orfeo, e del suono della sua lira, c2e egli riusci.a con esso ad arrestare il corso dei fiumi, ad ammansire le :el.e e a tirarsi dietro i sassi. Orfeo personifica i grandi artisti musicisti di tutti i tempi. #nc2e l'in.en1ione degli strumenti era attri:uila dagli antic2i a personaggi di.ini. ,a lira, lo strumento na1ionale dei +reci, era stata in.entata, secondo la mitologia, da "ercurio, il 6uale, tro.ato una .olta un guscio di testuggine morta i cui filamenti si eran disseccati e tesi, ne trasse il suono, e lo trasform9 in 6uesto strumento. Per tale ragione il guscio di tartaruga continu9 sempre a far parte della lira greca, come sostegno dei due :racci e come cassa di risonan1a. Il flauto / nella forma primiti.a di pi= canne legate in fila su cui si soffia come in una c2ia.e / era l'istrumento proprio del dio campestre Pane. #pollo era il dio della musica, e .eni.a sempre raffigurato, anc2'egli come Orfeo, con la lira. Una delle no.e "use, uterpe, era protettrice della musica. $uesta larga parte c2e la musica 2a nella mitologia, parte c2e non .i tro.ano per esempio le arti figurati.e,

dimostra 6uale fosse sin dai tempi antic2issimi il culto per la musica, e 6uanto profonda fosse la coscien1a della sua for1a espressi.a e della sua so.rumana possan1a.

La %usica dei &ri%i &o&oli storici

,e prime noti1ie storic2e intorno alla musica ci son tramandate / come sopra osser.ammo / dai monumenti in pie/ tra, sui 6uali sono tal.olta scolpite figure di strumenti musicali o di sonatori di strumenti. Per i popoli / come, per esempio, gli gi1iani / la cui musica ci 7 nota solo attra.erso simil genere di documenti, noi ci tro.iamo in una condi1ione di disagio singolare0 noi cio7 conosciamo i loro strumenti, ma non sappiamo n< come .eni.ano usati, n< sopratutto come erano intonati, n< a 6ual sistema o forma di musica si applicassero. #::iamo l'impressione di tro.arci come dinan1i ad un'orc2estra i cui sonatori stessero immo:ili, e della 6uale ci fosse .ietato inesora:ilmente di sentire il suono e di .edere 6ualsiasi gesto. Per altri popoli / come gli Indiani, i Cinesi, i +reci / oltre a simili figura1ioni a::iamo fortunatamente anc2e degli scritti, dei trattati di musica, spesso assai ampi. "a 6ui si cade in un altro incon.eniente. C2e cio7, se da una parte 6uesti trattati ci fanno conoscere tutte le fine11e teoric2e, spesso astruse e complicate, di 6uelle date musi/ c2e, dall'altra parte / se altri me11i non ci sussidiano / noi non sappiamo se e fino a c2e punto e in c2e modo 6ueste teorie .eni.ano messe in pratica. Premesso ci9 per formarci un'idea delle fonti da cui attingiamo, passeremo a riassumere i dati pi= caratteristici c2e ci son rimasti intorno alle music2e di 6uesti popoli antic2issimi, cui uniremo 6ualc2e cenno indispensa:ile delle loro ci.ilt3. Una domanda salir3 spontanea sulle la::ra del lettore ignaro0 in 6ual tempo fiorirono i popoli di cui siamo per parlareQ $uando finisce la preistoria e comincia la storiaQ # c2e distan1a si tro.a da noi l'ini1io di 6uella tal pianura c2e noi ci accingiamo a percorrere partendo dall'estremo ori11onteQ Rispondo su:ito0 ,e prime noti1ie storic2e della ci.ilt3 egi1iana e della cinese / c2e sono le pi= remote / risalgono a oltre A* secoli a.anti Cristo8 e a circa B* secoli dun6ue dai tempi nostri. ,a ci.ilt3 degli +I&I#NI fu s.iluppatissima, fiorentis/ sima, e dur9 molto a lungo. %ella sua grandiosit3 son testimoni tuttora le colossali piramidi c2e ser.i.ano di tom:a ai loro re, e gli o:elisc2i c2e, per esempio, adornano

le pia11e di Roma (ognuno a.r3 osser.ato sopra di essi le diciture in geroglifici, cio7 in una scrittura speciale :a/ sata sulla raffigura1ione materiale delle cose di cui si parla). ,e immagini scolpite sui monumenti ci dicono c2e gli egi1iani possede.ano ogni sorta di strumenti musicali0 arpe, liuti, flauti semplici e doppi, trom:e). In 6ualc2e figura/ 1ione si .edono pi= sonatori raccolti insieme con una persona c2e sem:ra marcare il tempo con le mani8 dal c2e si pu9 essere spinti a supporre c2e tal.olta si riuni.ano in una specie di orc2estra. #ffine alla ci.ilt3 egi1iana fu la ci.ilt3 degli #SSIRI e 5#5I,ON SI, anc2'essa grandiosissima, come ci attestano tuttora le ro.ine di Nini.e e di 5a:ilonia. Na:ucodonosor fu uno dei pi= grandi re di 5a:ilonia. ,'istrumento pi= caratteristico assiro 7 una specie di lira, o cetra, c2e .eni.a tenuta ori11ontalmente e sonata con un plettro. "entre tutte 6ueste ci.ilt3 dei primi popoli storica sono spente e sepolte da secoli, la ci.ilt3 dei CIN SI / e 6uella degli Indiani / tro.ano ancora attualmente in 6uelli popoli la loro ininterrotta continua1ione0 i Cinesi odierni custodiscono gelosamente molte loro tradi1ioni antic2issime8 e perci9 molto pi= ampie e precise sono le noti1ie c2e possiamo a.ere sulle .icende della loro musica, anc2e per i trattati antic2i c2e ce ne sono conser.ati. ,e scala cinese, come 6uella di tutti i popoli primiti.i, era in origine di poc2i suoni, e precisamente di -0 per a.erne un'idea si pensi alla nostra scala di do sen1a il mi e il si (cio7 dore-fa-sol-la-do). In seguito il numero dei suoni fu aumentato, introducendo in 6uesta scala i due semitoni, e aggiungendo anc2e tutti i gradi cromatici. +li strumenti degli antic2i cinesi erano numerosissimi. Ricordiamone soltanto tre dei pi= caratteristici, cio70 il 9in, lira dalle corde di acta8 il 9ingh, strumento a percussione, formato di tanti pe11i di pietra appesi e accordati8 il
( ) strumenti a percussione. *on occorre dirlo esplicitamente (tanto pi+ che #isognere##e ripeterlo ad ogni popolo) perch tutti i popoli fin dai tempi pi+ remoti li han posseduti e in forme necessariamente consimili. $onviene inoltre osservare che il flauto egi'iano, come il greco ( aulos) e il romano (tibia), avevano, di regola, una forma diversa dal flauto attuale ( traversiere). )ssi cio erano sonati ori''ontalmente con un #ecco simile a quello che si trova negli odierni fischietti da raga''i e nelle canne d'organo. ,i guardino i sonatori di flauto (auleti) nel fregio che si trova nel frontespi'io di questo li#ro che tolto dalla ricostru'ione di un fregio che adornava il grandioso tempio ateniese detto Partenone& gli altri son sonatori di cetra o lira. -alvolta si univano insieme due flauti per ottenere, passando dall'uno all'altro, una scala di suoni pi+ numerosi e fors'anche per cam#iare tonalit.. Le trom#e degli antichi poi differivano dalle nostre perch erano, in generale, semplicemente diritte, e si costruivano, oltre che in metallo, in legno.

ciengh, specie di organino portatile composto di canne di :am:= infil1ate infil1ate su una 1ucca .uota nella 6uale si soffia.a con un cornoB. #lla musica cinese / e alla giapponese c2e ad essa 7 affine / si sono ispirati molti compositori moderni, specialmente francesi, per infondere alla loro musica 6uel carattere di esotismo c2e 7 stato negli ultimi tempi di moda. #nc2e sulla musica degli antic2i IN%I#NI, popolo di una ci.ilt3 e di una sapien1a cele:ratissima, ci sono conser.ati dei trattati, dai 6uali possiamo a.erne noti1ie teoric2e molto diffuse. ,a scala fondamentale degli Indiani / come anc2e 6uella dei Persiani e degli #ra:i / era di sette gradi, simile alla nostra0 gli inter.alli di tale scala erano poi suddi.isi in inter.alli minori, in forme c2e dimostrano gi3 in 6uei popoli una grande s6uisite11a di sentimento musicale. ,o strumento principale, na1ionale, degli Indiani, e il pi= antico, era la vina specie di grossa c2itarra con sette corde e dicianno.e ponticelli disposti a guisa di tastiera8 il sostegno delle corde 7 formato da una grossa canna di :am:=, due 1ucc2e .uote fanno da casse di risonan1a0 le corde .engono strappate con una specie di plettro. ,e noti1ie intorno alla ci.ilt3, e per conseguen1a anc2e intorno alla musica degli 5R I, ci sono tramandate 6uasi esclusi.amente dalla 5i::ia. In molti passaggi dei li:ri sacri si fa cenno di cose musicali. Specialmente nei salmi0 F,odate %io al suono della trom:aG, F,odate %io al canto dei cori, al suono delle corde e dell'organoG, Fcon i cem:ali :en risonantiG. !utti 2anno presente l'arpa di %a.ide, con la 6uale egli placa.a l'ira di Saulle8 e la figlia di Tefte c2e corre incontro al padre .ittorioso Fin me11o al canto dei cori e al suono dei timpaniG. +li strumenti principali degli :rei erano le arpe e le trom:e0 caratteristici presso di loro erano certi corni di speciale uso pel culto c2iamati cofar e cheren. ,e music2e corali e strumentali degli :rei erano molto grandiose per numero di esecutori0 ma della loro natura nulla sappiamo. Ci sono tuttora conser.ate delle melodie tradi1ionali e:raic2e0 esse ci sono state tramandate nella scrittura musicale speciale
/ 0 naturale che i popoli primitivi (e come essi i #am#ini) quando costruiscono uno strumento, piuttosto che fa##ricarsi appositamente i pe''i occorrenti, cerchino di approfittare degli oggetti utili''a#ili che esistono gi. in natura (talvolta an'i l'oggetto stesso che suggerisce l'idea dello strumento). $os% i flauti sono fatti di canna o di osso (il flauto romano si chiamava tibia appunto perch veniva costruito con l'osso della gam#a cos% chiamato). !er casse di risonan'a o per camere d'aria si prendevano 'ucche vuote. L'origine della parola corno (nel senso di strumento) #en chiara.

di 6uesto popolo, cio7 con segni c2iamati tangamin, una specie di neumi (per 6uesta parola .edi pi= a.anti). Poic2< la storia della musica di 6uesti popoli antic2i si riduce 6uasi tutta alla conoscen1a degli strumenti, per completare il 6uadro, anticipiamo 6ui anc2e ci9 c2e si riferisce agli strumenti dei +R CI e dei RO"#NI. +li strumenti principali dei +reci furono la cetra o lira, flauto (aulos) e le trom:e0 i sonatori di cetra erano da loro c2iamati citaredi, e 6uelli di flauto auleti. I Romani e::ero come strumenti na1ionali la tibia (flauto), la fistula (c2e forse era uno strumento ad ancia) e le trom:e (litui, tube, corni, buccine)0 tibicines si c2iama.ano, presso di loro, i sonatori di flauto, cornicines i sonatori di trom:a. #::racciando con lo stesso sguardo gli strumenti dei di.ersi popoli antic2i e confrontandoli fra loro, se ne possono trarre, in riguardo alla storia degli strumenti, 6ueste considera1ioni riassunti.e0 degli strumenti a fiato i pi= antic2i (ed 7 naturale perc2< sono i pi= semplici) sono il flauto e la trom:a (gli strumenti ad ancia, cio7 il clarinetto, l'o:oe, il fagotto, se::ene se ne tro.ino fin da tempo antico dei precedenti popolaresc2i e campestri da cui essi poi deri.ano, sono entrati nell'uso artistico solo in tempi molto recenti, nell' t3 moderna)8 degli strumenti a corda tre tipi se ne tro.ano fin dall'antic2it3, e cio70 l'arpa, la lira e il liuto -, Non ci rimane ora c2e da dire due parole intorno all'uso c2e i popoli antic2issimi face.ano della musica. Non c'7 neppur :isogno a 6uesto scopo di andare a consultare le loro testimonian1e c2e sono mira:ilmente concordi8 ma :asta osser.are 6uello c2e accade attualmente nelle regioni i cui a:itanti, sotto 6uesto aspetto, si son conser.ati tuttora nello stadio primiti.o0 per esempio, in Sardegna, ,a destina1ione primordiale della musica 7 di essere associata sopratutto alla religione (alle cerimonie, alle preg2iere, alle processioni), alle .icende guerresc2e, alle no11e, alle feste e cele:ra1ioni di ogni specie. ,a musica .ocale 7 in origine strettamente connessa con la poesia, an1i si identifica con essa. ,a dan1a 7 la forma pi= comune8 gli
1 Le arpe antiche erano pi+ piccole delle attuali, ma non sostan'ialmente dissimili. 2ella lira tutti conoscono la forma poich , per essere lo strumento na'ionale dei 3reci, diventata ed tuttora come l'em#lema della musica, e la si trova spessissimo come sim#olo ornamentale negli stemmi delle filarmoniche, sulle maniche o sui #averi o sui #erretti stessi delle divise e i reggimusica degli strumenti vengono spesso foggiati a mo' di essa& veniva sonata con un plettro. 4l liuto, altro strumento a plettro, differisce dalla cetra e dall'arpa perch ha un manico (per solito assai lungo) con una tastiera5 un discendente superstite di esso il mandolino.

strumenti sono usati per accompagnare le .oci, e per marcare maggiormente le mo.en1e caden1ate dei dan1atori. #nc2e noi uomini moderni, c2e .i.iamo in me11o ad una ci.ilt3 raffinata in cui la musica 2a raggiunto tante manifesta1ioni pi= sottili, pi= ricercate, pi= indi.iduali, pi= artificiose8 c2e siamo tra.olti ed assordati dalla .ita cittadina, in cui il fragore delle macc2ine produttrici, delle automo:ili, dei .eli.oli e delle ferro.ie ci suggerisce una musicalit3 nuo.a e di.ersa da 6uella calma e caden1ata degli antic2i, ritro.iamo nel fondo umano della nostra anima e nella nostra pi= intima fi:ra 6ueste destina1ioni originarie della musica0 e ci commo.iamo pi= intensamente e ingenuamente 6uando sentiamo la musica associarsi ad una preg2iera, ad una festa, ad un rito fune:re, ad una :attaglia, ad uno di 6uei momenti della .ita fra cui e da cui essa originariamente 7 nata. I (RECI ,a musica dei popoli di cui a::iamo finora parlato, non tanto per la distan1a di tempo c2e da loro ci separa 6uanto perc2< 2anno con noi una parentela molto lontana. 2a nella cultura del musicista moderno un .alore poco pi= c2e di curiosit3. ,a conoscen1a in.ece della musica e della ci.ilt3 greca 2a un'importan1a educatrice e fatti.a fondamentale per l'artista moderno. ci9 per una ragione molto semplice. I +reci (e i Romani) sono i .eri nostri antenati0 nelle nostre .ene scorre lo stesso loro sangue, le nostre fi:re continuano le loro fi:re. Per ci9 noi ritro.iamo in loro 6ualcosa di noi stessi, della nostra anima0 la loro arte e il loro pensiero agiscono su noi come la sorgente, la scintilla ini1iale da cui l'arte nostra, il pensiero nostro 2anno a.uto il loro primo impulso, la loro prima scaturigine. tanto pi= interessante 7 per noi lo studio della musica e dell'arte degli antic2i greci, in 6uanto c2e essa raggiunse / pur nei me11i tecnici di cui allora si dispone.a / un tale grado di s6uisite11a e di perfe1ione c2e forse non 7 stato pi= superato, e cui gli artisti di tutti i tempi 2an tenuto sempre fisso lo sguardo come a meta ideale. Fisseremo di sfuggita l'importantissimo posto c2e nella sfera di atti.it3 creatrice del musicista moderno, occupa la musica greca, nei rapporti specialmente con la musica gregoriana, c2e, nella ininterrotta catena e nella scala

progressi.a dei fenomeni musicali umani, rappresenta l'anello e il grado immediatamente ulteriore. ci occuperemo, / il c2e 7 importante, / di porre i fondamenti tecnici. ,e fonti c2e a::iamo per lo studio della musica greca sono di tre specie. #n1itutto i trattati, molto numerosi ed estesi0 oltre ai cultori speciali della materie, tutti i filosofi e matematici greci per il modo stesso con cui la musica era considerate nell'antica +recia, cio7 come parte integrante della cultura e dell'educa1ione spirituale / 2anno scritto di musica0 ricordiamo, tra i filosofi, Platone, #ristotele8 tra i matematici !olomeo, Pitagora8 tra gli scrittori di carattere pi= particolarmente artistico, #ristosseno. Un'altra fonte son le figura1ioni dei monumenti, secondo c2e altro.e a::iamo detto. Una ter1a fonte le melodie c2e ci rimangono incise in 6ualc2e marmo nella scrittura letterale propria dei +reci0 ma son poc2issime, di interpreta1ione incerta e di importan1a 6uasi trascura:ile.

Il tetracordo
Il sistema musicale dei +reci era :asato sul tetracordo. ssi cio7 legge.ano e considera.ano la musica prendendo per unit3 di misura una serie di B suoni0 come nel "edio .o in.ece la musica fu letta per esacordi (cio7 prendendo a :ase una serie di D suoni) e noi moderni leggiamo per ottave. Il tetracordo diatonico era formato di due toni e un semitono. Col cam:iare della posi1ione del semitono si a.e.ano cos; tre specie di tetracordi diatonici. Se il semitono sta.a al primo posto, il tetracordo si c2iama.a dorico8 se al secondo frigio8 se al ter1o lidio. %ue tetracordi pote.ano essere uniti per congiun1ione (sinaf) o per separa1ione (diazeuFis)0 nel primo caso la nota finale del primo di.enta.a nota ini1iale del secondo8 nel secondo caso tra i due tetracordi c'era un grado di distan1a.

Unendo insieme pi= tetracordi ai forma.ano le scale e si percorre.a la estensione dei suoni musicali.

Il Fsistema perfettoG
$ualun6ue suono musicale era dai +reci riferito alla corda corrispondente della lira o cetra (I) D, c2e era per loro l'istrumento fondamentale, lo strumento na1ionale. ssi c2iama.ano sistema musicale perfetto (teleion) la serie dei '- suoni corrispondenti alle '- corde di 6uesto strumento, c2e era cosi accordato0

,a cetra non era stata sempre di '- corde. In origine ne a.e.a a.ute solo B, cio7 6uelle del tetracordo c2e fu poi c2iamato delle corde medie (meson)8 poi di.ennero H con raggiunta del tetracordo delle corde basse (Gpaton)8 pi= tardi ancora C col suono aggiunto (proslambanomenos)8 infine l'otta.a si raddoppi9) con la comparsa dei tetracordi delle
6 -ra i due strumenti sem#ra non fosse altra differen'a che questa5 che con la parola lira si indicavano gli strumenti pi+ antichi e semplici, mentre la parola cetra indicava gli strumenti pi+ moderni, ro#usti e perfe'ionati

corde separate (diazeugmenon) e delle corde acute (Gperboleon). Il suono corrispondente al nostro si in ter1a riga, c2ia.e di .iolino, (non si sa :ene se per me11o di un'altra corda o a::assando di me11o tono la corda del si bequadro) pote.a essere cam:iato col si bemolle0 e allora .eni.a a formarsi un nuo.o tetracordo c2iamato delle corde unite (sGnemmenon) e la diazeuFis passa.a tra 6uesto tetracordo e 6uello delle corde acute.

I modi
Noi moderni percorrendo una serie di suoni diatonici a::iamo la tenden1a di caden1are in due maniere principali (sul do e sul la, 6ualora si tratti dei tasti :ianc2i del pianoforte). ,a nostra teoria cio7 (almeno la teoria grossolana, poic2< io, per esempio, sento e penso molto di.ersamente), ammette soltanto due modi0 il maggiore e il minore. Nella teoria dei +reci in.ece era ammessa la caden1a su uno 6ualun6ue dei suoni della serie diatonica8 dal c2e risulta.ano H modi, c2e erano cos; c2iamati0

Come si .ede, la scala dorica, frigia e lidia erano formate di due tetracordi rispetti.amente dorici, frigi e lidi, uniti per separa1ione. %a 6ueste tre scale ne deri.ano altre tre0 ipodorica, ipofrigia, ipolidia, c2e si ottene.ano dalle precedenti in.ertendo l'ordine dei tetracordi, c2e di.enta.ano cos; congiunti, e aggiungendo un suono al :asso. ,a settima scala, scala strana / si pensi c2e 7 :asata sul settime grado della nostra scala maggiore, la nostra sensi:ile / e sulla cui struttura e natura i teorici greci discute.ano molto, si c2iama.a missolidia0 l'in.en1ione ne era attri:uita alla poetessa Saffo.

Il modo fondamentale per i +reci e il pi= antico, il modo na1ionale / come a::iamo .isto anc2e dalla accordatura della cetra / era il dorico.

I toni
Poic27 i greci costrui.ano cetre di di.ersa grande11a onde potere accompagnare una melodia in tutte le estensioni della .oce umana, 6uesto sistema dei H modi (cio7 il sistema perfetto) pote.a essere spostato sopra i di.ersi gradi della scala cromatica. # 6ueste trasposi1ioni i +reci, come anc2e noi, da.ano il nome di toni. Cosicc2< tanto la parola modo c2e la parola tono 2anno nella musica greca un .alore perfettamente uguale al nostro. !rasportando i H modi su ciascuno dei 'A suoni della scala cromatica i +reci .eni.ano cos; ad a.ere (tra modi e toni) CB scale di.erse0 mentre le nostre scale maggiori e minori sono soltanto AB (I)H.

I generi
Oltre al genere diatonico di cui sopra s'7 fatto parola, i +reci a.e.ano due altri generi di musica pi= strani e ricercati0 il cromatico e l'enarmonico. Come accade presso tutti i popoli, fu nel periodo di decaden1a dell'arte musicale greca c2e tali generi ac6uistarono fa.are accanto e in contrapposto all'antico e austero genere diatonico. ssi erano :asati su due tetracordi speciali0 il tetracordo cromatico era formato di due semitoni e una terza minore (seconda aumentata)8 l'enarmonico di due quarti di tonoD e una terza maggiore (seconda eccedente) (i suoni estremi rimane.ano sempre a distan1a di una nostra 6uarta minore).

!er essere esatti occorre osservare che i 3reci distinguevano come due toni differenti anche due accordature #asate sulla stessa nota ma in ottave diversa& cosicch il numero dei loro toni era anche maggiore di 12. 8i toni i 3reci davano dei nomi presi dai diversi popoli del loro paese, nomi analoghi e in parte identici a quelli dei modi5 il che ha portato talvolta degli studiosi di corta veduta a confondere i toni con i modi, con quali conseguen'e si pu" facilmente immaginare. 8d una di queste confusioni avvenuta nel 9edio )vo da attri#uirsi lo strano cam#iamento di valore che i nomi dei modi greci su#iscono quando vengono adoperati a designare i modi gregoriani. 4n questi quarti di tono non c' nulla di strano& nella musica moderna (non per i teorici, ma per chi ha orecchio e sensibilit) ci sono altro che quarti di tono

$uanto finora si 7 detto della musica greca si riferisce a 6uella parte c2e i +reci c2iama.ano 5rmonica0 ma una parte altrettanto importante dei loro studi musicali era la 3itmica0 e si pu9 immaginare di 6uale s6uisite11a essa fosse, se si pensa c2e la musica greca era soltanto melodica, ed era tutta :asata sulla fine11a della melodia (nella a:ituale educa1ione del musicista moderno la Ritmica .iene completamente omessa e trascurataR). Il ritmo della musica greca era strettamente connesso con 6uello della poesia. Il tempo era segnato dalla durata delle silla:e, c2e pote.ano essere di due .alori principali0 la lunga e la breve. Nello studio della metrica la :re.e .ien rappresentata con un me11o cerc2ietto .olto all'ins=8 la lunga con un trattino ori11ontale. #ggruppando tra loro in .ari modi silla:e di di.erso .alore si a.e.ano i piedi, c2e corrisponde.ano alle nostre battute. %all'unione di pi= piedi nasce.a il verso, pi= .ersi riuniti forma.ano la strofa, pi= strofe l'intero componimento (allo stesso modo c2e per noi pi= :attute formano la frase musicale, pi= frasi il periodo, e dall'unione dei di.ersi periodi nasce il pe11o). PRINCIP#,I RI!"I (PI %I) % I +R CI

,a parola modula1ione (metabol) a.e.a per i Creci lo stesso senso c2e le diamo noi di passaggio da una mo.en1a all'altra. "a, mentre la nostra teoria (non la nostra arte, c2e 7 cosa di.ersa, e in cui per c2i lo sente c'7 tutto 6uello c2e c'era nella musica dei +reci e anc2e pi=) non conosce altro c2e la modula1ione tonale, i +reci ammette.ano anc2e la modulazione modale, la modulazione ritmica, la modulazione espressiva. Nel periodo di fiore della musica greca si effettu9 6uella unione ideale fra poesia e musica c2e 7 inerente alla natura originaria di 6ueste due arti. Poeta e musicista erano riuniti nella stessa persona. L per 6uesto c2e i nomi dei poeti greci .anno segnati in prima linea nella storia della musica greca. il musicista moderno non de.e ignorare i nomi di #lcea, Saffo, #nacreonte (lirici indi.iduali)8 di Pindaro e 5acc2ilide (lirici corali)8 e sopratutto dei tre sommi tragici sc2ilo, Sofocle ed uripide, e di #ristofane, poeta comico. Il teatro presso i +reci era considerato come istitu1ione na1ionale, e come fattore essen1iale dell'educa1ione del popolo. ,e tragedie grec2e, ispirate a soggetti na1ionali e caratteri11ate dalla conce1ione ellenica del destino (anan9e) c2e gra.a inesora:ile sugli uomini, appaiono anc2e a noi moderni opere d'arte d'umanit3 su:lime ed eterna. Il teatro greco era / come si pu9 osser.are da 6uelli c2e ci son conser.ati O all'aperto, e di forma e disposi1ione al6uanto di.ersa dai nostri. L noto c2e le tragedie erano eseguite con musica0 i cori .eni.ano cantati0 il dialogo era intonato in una specie di recitati.o (melopea). Il coro a.e.a nella tragedia greca un ufficio non di attore, ma 6uasi di spettatore0 la musica del coro si di.ide.a in tre parti corrispondenti esattamente alla di.isione della poesia0 strofa, antistrofa ed epodo0 le prime due parti erano cantate a risposta dalle due met3 del coro, nella ter1a tutto il coro si riuni.a. ,a tragedia greca era insomma 6ualcosa di assai .icino al nostro melodramma0 e i pi= grandi autori del nostre teatro musicale / gli ini1iatori del melodramma moderno, per esempio, e Riccardo Uagner / 2an tenuto sempre fisso lo sguardo come modello ideale al teatro greco. Presso i +reci la musica era considerata come elemento integrante della .ita e del pensiero, come fattore fondamentale dell'educa1ione dello spirito e della forma1ione del carattere. Nell'insegnamento ai gio.ani la

musica entra.a come parte essen1iale. Nelle feste na1ionali (olimpiche, pitiche, istmiche, nemee) i .incitori dei giuoc2i erano esaltati col canto di cori grandiosi (Pindaro e 5acc2ilide sono fra i pi= cele:rati autori di odi per 6ueste circostan1e) e a.e.ano luogo importanti gare musicali. ,'eco di 6ueste feste, in cui tutta l'anima dell' llade .i:ra.a all'unisono, si associa nella nostra mente con le linee purissime delle arc2itetture, con i mor:idi contorni e le armoniose mo.en1e delle statue in cui eran fermati atteggiamenti di dan1a, con le profondit3 luminose del pensiero greco, con i canti or .oluttuosi or epici dei poeti8 e il tutto si compone in una su:lime .isione di :elle11a dinnan1i a cui la nostra anima si esalta e si a::andona in una calma di estasi e di adora1ione. Il gio.ane musicista non trascuri / .isitando musei e monumenti, leggendo li:ri / di approfondire le sue conoscen1e sull'arte e il pensiero greco0 ne tro.er3 conforto per le sue lotte, e .ital nutrimento per l'educa1ione del suo gusto e pel raggiungimento delle sue aspira1ioni.

I Romani
I Romani furono per natura un popolo guerresco e rude0 per molto tempo non pensarono c2e a con6uistare il mondo e a dare leggi ai popoli con6uistati8 le leggi romane rimangono come monumento imperituro di sapien1a politica. In 6ueste condi1ioni e prima c2e .i giungessero influen1e straniere, era impossi:ile c2e si s.iluppasse in Roma un'arte e una letteratura, se si tolgono 6uelle ru.ide manifesta1ioni popolaresc2e il cui studio sare::e in ogni modo interessante se non uscisse dai limiti di 6uesta .eloce rie.oca1ione. ,e arti e le lettere cominciarono a fiorire in Roma col giunger.i dell'influen1a greca, influen1a c2e di.enne in.adente e decisi.a con la con6uista della +recia da parte di Roma a..enuta nel 'BD a.C. %a 6uel momento i rapporti fra i due paesi di.entarono strettissimi0 e tur:e di +reci trasmigrarono a Roma, do.e, se insegnarono le lettere e le arti, importarono anc2e tutte le raffinate11e della loro ci.ilt3 e inocularono il lusso, la molle11a, il .i1io, la corru1ione. ,'a1ione della ci.ilt3 greca su Roma non potre::e

essere scolpita meglio c2e con due famosi .ersi di Ora1io, di cui 6uesto 7 il senso0 La /recia vinta soggiog% il fiero vincitore con il fascino delle arti. Roma a.e.a annientata e sottomessa la +recia con la for1a delle armi0 la +recia a sua .olta si .endic9 iniettando nelle .ene della sua ri.ale il dolce .eleno della sua ci.ilt3, c2e distrusse nei Romani le prisc2e masc2ie .irt=, li infiacc2; e rammoll;, e li port9 a ro.ina. 4erre::e in mente di paragonare ci9 c2e la +recia era per Roma a 6uello c2e per noi 7 Parigi. !utte le raffinate11e e le elegan1e .eni.ano di l30 la moda .eni.a dalla +recia, .eni.ano dalla +recia i profumi, i gioielli, i ninnoli. Come scendono a noi da Parigi le chanteuses, cos; ai Romani giunge.ano dalla +recia gli auleti e i citaredi, i mimi, le etere, i cantori, le dan1atrici. Per fermarci a un particolare, lo stesso uso di radersi .enne ai Romani dalla +recia. Per dire Fun uomo tagliato all'anticaG, Fun romano dei :ei tempiG, si dice.a in Roma Fl'intonso CatoneG, cio7 Catone coi capelli e la :ar:a non tocc2i dalle for:ici, c27 6uesto era l'uso dei Romani antic2i. I Romani guardarono da principio i +reci, .ani, leggeri, ciarlieri, caric2i di profumi e di unguenti, con occ2io di sc2er1o0 per prenderli in giro, li c2iama.ano graeculi (grecarelli). C2i a.re::e immaginato c2e do.e.ano essere 6uesti grecarelli, sen1a spargere una goccia di sangue, a menare un colpo mortale alla grande11a di RomaR In :ase a tutto 6uesto si comprende :ene come la musica (e cos; tutta l'arte) dei Romani nel secolo aureo si s.olse sul modello della greca. !utti i musicisti e gli addetti alla musica .eni.ano dalla +recia. I poeti latini foggiarono la loro metrica sugli sc2emi dei poeti greci. Il teatro latino risent; strettamente la influen1a del greco. Una nota locale / .estigio di tempi gloriosi / .iene portata dagli strumenti guerresc2i c2e 2an 6ui pi= rilie.o c2e non in +recia. I Romani a.e.ano ogni sorta di trom:e per uso militare, c2e eran di.ersamente c2iamate a seconda della grosse11a e della forma0 lituo, tuba, corno, buccina. %e::on passare circa mille anni di raccoglimento e di silen1io, si de.e giungere al Rinascimento, prima c2e gli Italiani, diretti discendenti dei Romani, mera.iglino il mondo con un'arte propria8 e 6uale arte, c2e pu9 da..ero ri.aleggiare con la grecaR

,a musica dei Cristiani

Una religione di carattere cos; ideale e di fede cos;

profonda come il Cristianesimo non pote.a non unire alle sue preg2iere e al suo culto la musica, c2e delle aspira1ioni spirituali dell'uomo 7 uno dei linguaggi pi= istinti.i e pi= fer.idi. Come ognuno sa, i cristiani nei primi secoli su:irono delle feroci e continue persecu1ioni, in modo c2e eran costretti a compiere le loro riunioni e i loro riti di notte e in luog2i sotterranei, c2iamati catacombe. Cosicc27 i loro gruppi, da citt3 a citt3 e da luogo a luogo, fiorirono da principio 6uasi isolati, e stretti soltanto idealmente dalla ardente fede comune0 e ciascun gruppo a.r3 associato alle sue preg2iere 6uei canti c2e erano in uso nel proprio paese o c2e erano pi= noti alle persone c2e .i partecipa.ano. Cos; con molta pro:a:ilit3 i canti dei primi cristiani deri.arono dai canti greci, romani ed e:raici, .olgendo specialmente la scelta sui canti pi= semplici ed austeri, e 6uindi sul genere diatonico. Col rapido diffondersi della fede, col progressi.o organi11arsi del Cristianesimo, e soprattutto dopo c2e l'imperatore Costantino nell'anno )') concesse la li:ert3 di culto ai cristiani, i papi e i .esco.i e gli altri personaggi della C2iesa si presero cura di ordinare, di unificare tutto ci9 c2e si riferi.a al rito, e 6uindi anc2e il canto liturgico. Fra coloro c2e primi si occuparono di 6uesto canto si ricordano San Clemente, San 5asilio, Sant'Ilario, e San Sil.estro papa. "a la tradi1ione ci 2a fatto per.enire famosi soprattutto i nomi di Sant'#m:rogio e di San +regorio. S#N!'#"5RO+IO, .esco.o di "ilano dal )HB al )(H, istitu; nella sua diocesi la forma di rito (e di canto) c2e porta il suo nome, e c2e tuttora 7 in uso nella diocesi stessa, distinguendola sotto 6uesto aspetto da tutte le altre della cattolicit3. ,a tradi1ione attri:uisce a lui di a.ere c2iaramente determinato i 6uattro modi autentici. Fra i canti am:rosiani 7 particolarmente famoso / perc2< passato in uso per tutta la C2iesa cattolica 6uale inno di ringra1iamento / il 8e #eum. S#N +R +ORIO detto "#+NO, c2e fu papa due secoli dopo, dal -(* al D*B, comp; per l'intera C2iesa ci9 c2e Sant'#m:rogio a.e.a effettuato soltanto per la diocesi di "ilano. gli diede un ordinamento definiti.o al rito, e con esso al canto liturgico. Scelse, raccolse e ordin9, a seconda delle feste e delle cerimonie, i canti in un li:ro c2iamato 5ntifonario (c2e si dice facesse attaccare con una catena all'altare di San Pietro) perc2< ser.isse di norma a

tutto il mondo cattolico. Fond9 una scuola di canto ( Schola "antorum) c2e egli stesso diresse. Compose melodie. #.re::e c2iaramente distinto, secondo la tradi1ione, dai 6uattro modi autentici di Sant'#m:rogio i relati.i plagali. Il canto liturgico della C2iesa cattolica 2a preso da lui il nome di canto gregoriano. Sono stretti i rapporti c2e legano la musica gregoriana alla musica diatonica greca. I modi gregoriani, attra.erso lung2e .icende c2e 2anno apportato curiose modifica1ioni, deri.ano dai modi greci0 ma le modifica1ioni sono piuttosto esteriori, e non tali da distruggere la sostan1iale affinit3. ,a tonalit3 gregoriana 7 essen1ialmente diatonica, e in essa si distinguono C modi, 6uali son raccolti nel 6uadro c2e segue. $uattro son c2iamati autentici e 6uattro plagali. ,a nota segnata in nero 7 la finale, o tonica, di ciascun modo0 la noia segnata con un asterisco la dominante. Come si .ede, il modo autentico e il rispetti.o plagale 2anno la finale comune8 cosicc2< son legati da una strettissima affinit3. Ci9 c2e fa distinguere se una melodia appartiene all'uno o all'altro 7 l'estensione della melodia stessa0 se essa si s.olge tutta al disopra della finale sorpassando il 6uinto grado, allora 7 nel modo autentico0 se in.ece scende al di sotto della finale, allora 7 nel modo plagale0 6uando la melodia rimane nell'estensione comune ai due modi, allora si guarda la dominante per decidere(.

,i osserver. che la dominate corrisponde di regola al quinto grado sopra la finale nei modi autentici e al ter'o grado sopra la finale nei modi plagali. $i sono delle ecce'ioni dovute all'orrore che gli antichi avevano per la successione melodica del tritono (fa-si). 4 teorici sostenevano doversi tanto fuggire tale successione, che la chiamavano diavolo in musica. -ornando all'argomento di cui stiamo trattando, la dominante, quando avre##e dovuto cadere sul si, suono estremo del tritono, si spostava5 lo spostamento nell'autentico portava di riflesso lo spostamento nel plagale& non viceversa. ,i noti inoltre, quanto alla estensione delle melodie rispetto ai modi, che essa pu" sorpassare di un grado verso il grave o verso l'alto i limiti sopra indicati.

,a ritmica gregoriana 7 li:era, ed astrae dal rigore della misura0 esso si atteggia molto sul ritmo della parola, ed 2a molta affinit3 col ritmo oratorio. ,e melodie gregoriane sono di molte specie di.erse, sia per la .aria natura dei testi sacri c2e son destinate a ri.estire, alcuni in .ersi, altri in prosa (salmi, antifone, inni, se6uen1e), sia per il loro grado molto di.erso di antic2it3 e per la di.ersa pro.enien1a0 e si 2a tutta una serie, dalle melodie silla:ic2e dei primi secoli fino alle melodie pi= recenti caric2e di fioriture e di melismi. "a, pure in 6uesta .ariet3, esse conser.a.ano una mira:ile unit3 di sentimento, di colorito e di carattere. Il canto gregoriano per il primo millennio circa della storia della C2iesa e::e un periodo di pure11a e di fiore. Poi, col diffondersi della musica polifonica .ocale, c2e, nei legami di misura c2e le sono imposti, 7 6uanto di pi= discordante dalla li:ert3 e mo:ilit3 melodica gregoriana, e tanto pi= di fronte alla musica teatraleggiante dei secoli pi= .icini a noi, il canto gregoriano 7 passato per fortunose .icende. "a 7 rimasto sempre al suo posto di canto liturgico ufficiale della C2iesa8 finc27 una recente felice restaura1ione promossa da Papa Pio M e reali11ata principalmente dai 5enedettini di Solesmes (Francia), non 2a cercato di ricondurlo alle sue pure fonti e al suo primiti.o splendore.

Origini del contrappunto

Per tutta l'antic2it3 la musica si mantenne monodica (monomelodica)8 cosicc27, 6uando i +reci canta.ano in pi=, persone o si accompagna.ano con strumenti, ci9 a..eni.a all'unisono o in ottava. ,a Polifonia certamente non manca.a, ma non e::e seguito. I primi tentati.i di musica a pi1 voci, cio7 a di.ersi suoni simultanei, appaiono nel "edio .o, e risalgono all'accompagnamento dell'organo (I)'*. %a principio anc2e 6uesto accompagnamento sar3 a..enuto all'unisono o per ottave. Poi a poco a poco cominciarono ad usarsi altri inter.alli0 e i primi ad apparire furono la quinta e la quarta. U5#,%O "ON#CO (secolo IM) ci 2a lasciato un trattato in cui d3 regole per un accompagnamento da lui c2iamato #iafonia od 7rgano. $uesto accompagnamento 7 appunto per otta.e, 6uinte e 6uarte consecuti.e.

Il falso bordone, forma di accompagnamento a tre .oci per ter1e e seste, apparso assai pi= tardi, pu9 essere considerato come un perfe1ionamento della diafonia. $ueste sono piuttosto forme di accompagnamento c2e di contrappunto0 poic2< il contrappunto non 7 dato dall'unione di pi= .oci c2e cantano la stessa melodia sia pure ad inter.alli di.ersi, ma dalla simultaneit3 di di.erse melodie e di di.ersi mo.imenti. I primi saggi di .ero contrappunto risalgono al

1< $ogliamo l'occasione per dire che questo strumento uno dei pi+ antichi5 risale = s'intende nella forma primitiva = ai 3reci e agli )#rei.

discanto''0 nel 6uale, se anc2e le .oci si mo.e.ano nota contro nota, procede.ano per9 per moto contrario in modo c2e ciascuna esegui.a una melodia propria. #nc2e il discanto in origine non ammise c2e inter.alli di otta.a e 6uinta'A. Partendo da 6uesti ini1i, il contrappunto, per opera di compositori e di teorici / fra i 6uali ultimi son da ricordarsi0 Francone da Colonia, +erolamo da "ora.ia, Filippo da 4itrV, +io.anni de "uris, "arc2etto da Pado.a / e::e rapido s.iluppo e generale diffusione fino a di.entare la forma di musica dotta, caratteristica del "edio .o. I teorici medioe.ali considerarono il contrappunto come un semplice giuoco di propor1ioni numeric2e. ,a nuo.a musica fu c2iamata musica mensuralis (misurata) in confronto del canto gregoriano c2e era c2iamato musica plana, cio7 scorrente sen1a rigor di misura. I teorici si occupa.ano con gran pedanteria naturalmente anc2e della nuo.a scrittura c2e dalla nuo.a musica / come .edremo pi= a.anti / era resa necessaria. cos; a poco a poco il discanto primiti.o / c2e era una manifesta1ione di tutt'altra indole, poic27 in origine .eni.a impro..isato dagli stessi cantori popolari / si trasform9 nei contrappunti pi= complicati. Si accre::e il numero delle .oci, alle otta.e 6uinte e 6uarte si aggiunsero le ter1e e le seste, tutti gli artifi1i possi:ili furono scoperti e applicati8 e cos; si arri.9 al periodo di massima intensit3 e di esagera1ione, rappresentato dai 4iamminghi (secolo M4).

La scrittura %usicale )el Medio E'o Ori*i)e della scrittura %oder)a

Nel pi= antico "edio .o erano in uso due forme di scrittura musicale0 la letterale e la neumatica. ,a scrittura letterale 7 la pi= antica0 essa era gi3 adoperata dai +reci e da altri popoli dell'antic2it3. Nel "edio .o se ne continu9 l'uso, sostituendosi alle lettere grec2e le lettere latine. "a :en presto .enne sopraffatta dalla scrittura
11 La parola discanto non vuol dire due canti, come viene affermato a sproposito da qualcuno& ma dis particella negativa, la stessa che si trova in disaccordo, disarmonia, ecc. 12 ,i noti che gli esempi che seguono sono nel Primo modo gregoriano (frigio dei 3reci). 4l canto dato alla voce pi+ #assa. ,i osservi come anche nel falso bordone le voci cominciano e finiscono escludendo la terza: sintomo questo il cui interesse non pu" sfuggire a chi sa penetrare nell'anima e nei segreti dell'arte.

neumatica, c2e risult9 pi= adatta e pi= comoda. Con tutto ci9 dei nomi e dei segni letterali delle note rimane ancora oggi traccia. Ognuno sa c2e nei paesi germanici .ige tuttora la nomenclatura letterale delle note')0 la # si 5 do C re % mi fa F sol +

"a tracce di segni letterali rimangono anc2e nella odierna scrittura. I segni delle nostre c2ia.i non sono c2e lettere. cco un saggio delle di.erse forme c2e 6ueste lettere 2anno assunto attra.erso i secoli0

#ltri resti della scrittura letterale sono i nostri segni di bemolle e di bequadro. ,a scrittura neumatica 7 :asata su un principio affatto di.erso0 di indicare cio7 all'occ2io con dei segni, il mo.imento ascendente o discendente della .oce. $uesti segni erano delle piccole linee .olte all'ins= o all'ingi=, una specie di apici o di accenti'B, c2e si colloca.ano sopra le silla:e delle parole da cantarsi. Si comprende su:ito c2e tale scrittura era tutt'altro
1( !er indicare le note munite di diesis o di bemolle, i tedeschi aggiungono al nome letterale della nota la silla#a is quando si tratta di diesis e es quando si tratta di bemolle. )s.5 $4, do diesis, 2), re bemolle, 2>? in tedesco vuol dire maggiore, 9OLL minore. !i+ tardi, per una ragione semplice ma che sare##e qui lungo e pedantesco spiegare, alle sette lettere sopra indicate si aggiunse la lettera @, a designare il si bequadro, mentre il A rimase pel si bemolle. 4l musicista faccia atten'ione a queste cose che sono ine'ie, ma che gli son utili all'atto pratico quando gli accada di trovarsi innan'i a partiture o parti d'orchestra stampate in 3ermania. La ragione per cui con la lettera 8 viene indicato il la e non il do, va ricercata nientemeno che al tempo dei 3reci5 il la, come vedemmo, era pei 3reci il suono pi+ #asso del Bsistema perfettoCD 1/ 3li accenti della scrittura comune hanno una effettiva comunan'a di origine e di natura con i neumi musicali.

c2e precisa e completa, poic27 indica.a, 7 .ero, il salire e il discendere della .oce, ma non il salto preciso. ssa era piuttosto un me11o mnemonico per ric2iamare alla mente delle melodie c2e corre.ano per l'orecc2io di tutti, e c2e erano note per tradi1ione'-. Perci9 7 naturale c2e si sent; il :isogno di perfe1ionarla. c2i segn9 un progresso decisi.o in proposito fu +UI%O %'#R &&O (secolo MI). gli colloc9 i neumi sopra un fascio di B rig2e, dando .alore, per indicare i gradi della scala, tanto alle rig2e come agli spa1i 'D. In tal modo i neumi passarono ad indicare, oltre al senso secondo cui do.e.a muo.ersi la .oce, l'ampie11a precisa dell'inter.allo. +uido d'#re11o introdusse anc2e, in conseguen1a, per segnare il punto di parten1a nella lettura delle note, l'uso delle c2ia.i (le pi= antic2e son 6uelle di fa e di do). Collocati i neumi sopra le rig2e, essi andarono a poco a poco cam:iando di forma, in 6uanto c2e si sent; il :isogno di ingrossarne l'estremit3 per indicare con maggiore c2iare11a il punto d'arri.o della .oce. Cos; essi andarono a poco a poco trasformandosi nelle nostre note. !ale fu l'origine della nostra nota1ione, c2e non 7 se non una continua1ione e un perfe1ionamento di 6uella neumatica8 ne differisce soltanto in 6uesto c2e, mentre gli antic2i per indicare il mo.imento della .oce usa.ano una linea continua, noi usiamo una linea spe11ata in tanti puntini (note) 6uanti sono i punti intermedi per cui passa la .oce nel suo cammino'H. ,a figurazione nac6ue pi= tardi. Finc2< la musica si mantenne monodica non si sent; il :isogno di sta:ilire con esatte11a il .alore dei suoni e di costringere il ritmo in una 6uadratura con.en1ionale0 ed era :astante segnare dei suoni soltanto l'alte11a. Fu soltanto 6uando si cominci9 a cantare a pi= .oci (cio7 con gli ini1i del contrappunto) c2e si sent; la
11 !erci" la scrittura neumatica pi+ antica per noi di difficilissima decifra'ione. Eualche codice medioevale fortunatamente ci pervenuto con le due scritture, letterale e neumatica, riunite insieme (codice #ilingue)5 il che di pre'ioso vantaggio per coloro che si occupano di simili studi. 16 Le righe erano state usate gi. due secoli prima da >#aldo 9onaco, ma in un'altra maniera5 scrivendovi sopra, disposte secondo la intona'ione, le silla#e da cantare. $redo di fare offesa al musicista, se dico che il numero delle righe nella scrittura della musica indifferente5 se oggi se ne usano cinque perch tal numero stato sperimentato il pi+ comodo e il pi+ chiaro. 4 li#ri di canto gregoriano conservano tuttora la scrittura su / righe, come ai tempi di 3uido d'8re''o. 17 *on dir" al musicista perch il principio su cui si #asa la nostra scrittura indovinatissimo come lo prova la grande fortuna incontrata dalla scrittura stessa e l'insuccesso completo cui sono e saranno condannati tutti i tentativi di introdurre scritture di altro genere.

necessit3, per rendere possi:ile alle di.erse .oci di marciare assieme, di fissare la durata esatta di ciascun suono. Per distinguere i suoni di .alore differente, s'introdusse l'uso di note di forma di.ersa (figure). ,e pi= antic2e delle figure sono le seguenti'C0

Ciascuna di 6ueste figure / cui corrisponde.a naturalmente un segno di pausa / ne .ale.a due o tre di .alore immediatamente pi= piccolo, a seconda c2e il tempo o la prola1ione era :inaria o ternaria (.edi pi= a.anti). In seguito si aggiunsero le figure di minor .alore, cio7 la minima, semiminima, ecc.0 6uelle c2e segnano una suddi.isione ancor pi= minuta sono apparse di.ersi secoli pi= tardi, con il nascere e lo s.ilupparsi della musica strumentale. Il tempo nel "edio .o si distingue.a in perfetto e imperfetto. Il tempo perfetto corrisponde.a al nostro ternario<C8 il tempo imperfetto al binario. Oltre c2e della di.isione principale della :attuta si tene.a conto anc2e della suddi.isione, c2e c2iama.ano prolazione. #nc2e la prolazione pote.a essere a sua .olta perfetta o imperfetta. Il tempo perfetto .eni.a segnato con un cerc2io, il tempo imperfetto con un me11o cerc2io. Un punto collocato nel me11o del cerc2io o del semicerc2io indica.a c2e la prola1ione era perfetta.

1: 4n origine queste figure erano segnate nella stessa forma, ma nere. ,olo verso il principio del secolo FG invalse l'uso di segnarle vuote, cio #ianche. 1; 0 noto che nel 9edio )vo il numero ( era considerato come il numero perfetto, il sim#olo della perfe'ione, perch = ci" si aggiunga a sintomo per giudicare il carattere di quel periodo storico = tre sono, nel dogma cattolico, le persone della -rinit..

Per indicare il cam:iamento di .elocit3 nel tempo, non c'era altro nel "edio .o / i nostri segni 5llegro, 5ndante, ecc. sono di origine recente, e risalgono ai secoli M4II, M4III / c2e la cosiddetta aumentazione o diminuzione. ,a diminu1ione si indica.a con una linea .erticale posta attra.erso il segno del tempo. Il nostro segno del tempo ordinario non 7 altro c2e il segno medioe.ale del tempo imperfetto c2e ci 7 rimasto, mentre gli altri segni sono stati sostituiti dalle fra1ioni8 altro superstite dei segni antic2i 7 il segno del tempo tagliato (a cappella) c2e non 7 altro c2e l'antico segno del tempo imperfetto con la diminu1ione.

(uido d'Are++o e il siste%a %usicale %edioe'ale

+uido, monaco d'#re11o (sec. MI), fu considerato per lungo tempo come una specie di taumaturgo musicale. !utta la sapien1a musicale medioe.ale era immedesimata in lui0 6ualc2e li:ro giunse perfino ad attri:uirgli l'in.en1ione della musica. Specialmente nei tempi di scarsa cultura 7 naturale 6uesta tenden1a del popolo di riferire ad una sola persona, alla persona pi= in .ista, tutto il sapere e tutte le scoperte di un dato periodo riguardo ad una certa disciplina0 cos; 7 accaduto anc2e per San +regorio rispetto al canto gregoriano. +li storici 2anno poi accertato 6uanto di ci9 c2e 7 stato attri:uito a 6uesti personaggi spetta a loro, e 6uanto in.ece 7 stato opera di altre persone. "a pure riducendo la figura di +uido d'#re11o al suo .ero posto, egli rimane sempre uno dei pi= cospicui, an1i il pi= cospicuo teorico musicale del medioe.o e l'uomo rappresentativo della sapien1a musicale medioe.ale. I meriti di +uido d'#re11o ai possono riassumere in 6uesti termini0 il sistema dell'esacordo, la solmisa1ione, i progressi della scrittura musicale (di cui gi3 a::iamo parlato) e la mano guidoniana. S'intende c2e non tutte 6ueste cose furono in.entate da lui0 egli non 2a fatto c2e fissarle, dare ad esse .alore pratico, e perfe1ionarle. Nel "edio .o la musica era considerata e letta per esacordi0 cio7 riportando pi= su e pi= gi= lungo la estensione dei suoni musicali una serie fondamentale (unit3

di misura) di sei suoni, come gli antic2i +reci legge.ano in.ece di quattro in quattro suoni e noi leggiamo per ottave. L'esacordo era formato di due toni, un semitono e due toni. ,ungo la successione dei suoni musicali medioe.ali c2e era essen1ialmente diatonica (la sola nota c2e noi c2iamiamo si pote.a essere a::assata di me11o tono, come presso i +reci) l'esacordo pote.a essere riportato in tre maniere0 cominciando dal nostro do o dal nostro sol o dal nostro fa. Nella prima posi1ione si c2iama.a esacordo naturale, nella seconda esacordo duro, nella ter1a esacordo molle.

$uando la melodia cade.a entro l'estensione di un solo esacordo era facilissima la lettura8 6uando in.ece la melodia a.e.a una estensione maggiore, allora :isogna.a passare da un esacordo all'altro, cam:iando il nome delle note (mutazioni). $ui si presenter3 spontanea la domanda0 donde son nati i nuo.i nomi delle note / c2e sono i nomi nostri attualiA* / c2e noi a::iamo segnato sotto ogni grado dell'esacordoQ Nell'a.er introdotto in uso 6uesti nomi consiste appunto la solmisazione di +uido d'#re11o. Per fare rimanere impressa nella mente dei raga11i la intona1ione dell'esacordo / cui soprattutto allora si riduce.a l'insegnamento musicale0 e si pensi c2e non c'erano come oggi strumenti adatti all'uopo / +uido monaco face.a imparare a memoria la prima strofa dell'inno a San +io.anni, la cui melodia gregoriana era per com:ina1ione di tal struttura c2e i suoni con cui .eni.a intonata la prima silla:a di ciascun .ersetto corrisponde.ano esattamente in ordine ai sei toni dell'esacordo. ,e parole dell'inno di San +io.anni eran 6ueste0 H8 queant laFis 3$sonare fibris &(ra gestorum 45muli tuorum,
2< -ranne l'ut che fu poi in 4talia cam#iato in do, essendo l'u vocale poco adatta al canto. 4l settimo nome delle note, il si, appare assai pi+ tardi, quando si pass" dal sistema dell'esacordo a quello dell'ottava. Fra i molti nomi che si proposero, questo riusc% a prevalere e a fissarsi& il che accadde nel secolo FG44.

S7Lve polluti L5bii reatum. Sancte Ioannes. Si comprende facilmente come con l'andar del tempo le prime silla:e di ciascun .ersetto di.ennero i nomi delle note. Nel "edio .o per designare ciascuna nota musicale, si sole.a unire insieme il suo nome letterale con tutti i possi:ili nomi c2e la nota pote.a assumere passando da un esacordo all'altro8 cio70 do0 C SO,F#U! re0 %I,#SO,R mi0 ,#"I fa0 F F#U! sol0 C SO,R U! la0 #,#"IR si bequadro0 5 "I si bemolle0 5 F#

Come presso gli antic2i +reci, nel "edio .o non si concepi.ano altri suoni dell'estensione musicale all'infuori di 6uelli dell'istrumento fondamentale allora in uso0 e 6uesto strumento / come per i +reci la cetra / era la .oce umana nel coro. Ci9 si comprende se si pensa c2e nel "edio .o non era ammessa altra musica artistica c2e 6uella di c2iesa. In :ase a ci9 il sistema dei suoni musicali medioe.ali si face.a decorrere dal sol in prima riga in c2ia.e di :asso fino al mi in 6uarto spa1io in c2ia.e di .iolino, c2e .eni.a considerato come il suono pi= acuto del soprano fanciullo0 esso a::raccia.a dun6ue una serie di A* suoni. Per fissare :ene nella mente dei raga11i 6uesti suoni e per rendere loro pi= facili le mutazioni O c2e costitui.ano lo scoglio peggiore dell'insegnamento d'allora, tant'7 .ero c2e uno scrittore del tempo le c2iama Fcroce e tormento dei raga11iK / +uido d'#re11o face.a disporre tali A* suoni in un certo modo sulle giunture e sulle punte delle dita0 in ci9 consiste.a la mano guidoniana.

S'ilu&&o del co)tra&&u)to I Fia%%i)*,i

Come gi3 osser.ammo, il contrappunto, partendo dai suoi umili ini1i, tro.9 nella mentalit3 del "edio .o un terreno cos; ad alto c2e .i allign9 e .i si propag9 con rapidit3 e

for1a infiltrati.a grandissima, e di.enne :en presto l'espressione caratteristica dell'arte musicale di 6ue' tempi. Il culmine, il non plus ultra dello s.iluppo del contrappunto .ocale fu raggiunto nel secolo M4 da una scuola di musicisti c2e irradiandosi dalla Fiandra (regione corrispondente ai Paesi 5assi odierni) si diffuse per tutto il mondo musicale di allora, ed anc2e in Italia e a Roma. I Fiamming2i portarono all'in.erosimile il numero delle .oci, in.entarono e usarono a sa1iet3 ogni sorta di artifici, di canoni, di contrappunti ad ogni inter.allo, di aumenta1ioni, di diminu1ioni, di propor1ioni. Pote.a accadere a loro di comporre un pe11o c2e fosse esegui:ile ugualmente dalla prima nota all'ultima e dall'ultima alle prima. Una loro specialit3 erano i canoni enigmatici8 nei 6uali cio7 i punti in cui le altre .oci do.e.ano attaccare e il modo con cui do.e.ano riprodurre il tema erano lasciati indo.inare alla fantasia e alla pa1ien1a del lettore. Il processo di composi1ione polifonica in uso nel "edio .o, e c2e tro.9 poi la sua pi= larga applica1ione coi Fiamming2i, era 6uesto0 si prende.a un canto dato, c2e .eni.a tolto il pi= delle .olte da una melodia gregoriana o popolare, e lo si affida.a a note lunghe ad una .oce, c2e per solito era il tenore=<0 sopra 6uesta .oce si costrui.ano pa1ientemente per le altre .oci ogni sorta di g2irigori, di gioc2erelli, di artifi1i. Pote.a perfino accadere, anc2e nelle composi1ioni di c2iesa, c2e il tenore seguitasse a intonare le parole tal.olta .olgari della can1one da cui il tema era preso, nonostante c2e 6uesto a.esse cam:iato affatto destina1ione. Fra i compositori fiamming2i i pi= cele:rati furono0 +uglielmo %ufaV, +io.anni OSeg2em, +iacomo O:rec2t8 ma il pila grande di tutti fu Tos6uin des Pr<s (+ioa6uino del Prato), c2e .isse anc2e molto in Italia do.e fu, tra l'altro, primo cantore della cappella pontificia. Per a.ere un'idea del tempo in cui fiorirono 6uesti compositori, si pensi c2e Tos6uin mor; nel '-A', cio7 a poc2i anni di distan1a dalla nascita di Palestrina. ,a scuola fiamminga e::e dei grandi meriti e dei gra.i demeriti. Il merito fu di a.er essa tro.ato e s.iluppato tutti i me11i tecnici e gli artifici del contrappunto, c2e
21 2a ci" apparisce chiara l'origine di questa parola& e l'origine anche della parola canto fermo, con cui si sente spesso chiamare il canto gregoriano. L'artista la eviter. quando avr. conosciuto che essa reliquia vivente della pi+ orrenda deforma'ione e offesa estetica che il canto gregoriano ha su#%to durante la sua storia.

rimasero ac6uisiti all'arte, e di cui pi= tardi poterono efficacemente .alersi i nuo.i compositori per i loro fini artistici. ,a fuga / 6uesta forma di composi1ione c2e 7 stata considerata in ogni tempo la migliore ginnastica per irro:ustire tecnicamente il musicista / risale ai Fiamming2i0 in origine essi non da.ano a 6uesta parola lo stesso senso c2e le diamo noi0 ma .i indica.ano solamente l'imita1ione e il canone. Il demerito consistette in 6uesto0 c2e i Fiamming2i / non per colpa indi.iduale, ma per colpa dei tempi / seguirono un indiri11o artistico falso. ssi cio7 in generale considerarono il contrappunto non come me11o per addi.enire alla crea1ione dell'opera d'arte, ma come fine a s< medesimo. Colti.arono il contrappunto per il contrappunto0 e .ince.a la palma c2i sape.a mettere in fascio pi=, .oci, c2i sape.a intrecciarle fra loro con i :isticci e gli ar1igogoli pi= strani e pi= complicati. Per 6uesto i Fiamming2i son di.entati sim:olo per eccellen1a della aridit3 e astrusit3 contrappuntistica medioe.ale. "a :isogna su:ito osser.are c2e non manc9 fra loro, fra i pi= grandi, 6ualcuno, come, per esempio, Tos6uin des Pr<s, c2e, pur a.endo pagato il pi= largo tri:uto alla moda, si ricord9 tal.olta di a.er il sangue nelle .ene e si a::andon9 alla natura artistica del suo temperamento, scri.endo cose :elle e ispirate. Ci9 c2e noi a::iamo detto si riferisce non ai casi singoli, ma alla tenden1a generale,

$oesia- Musica &o&olare e Teatro )el Medioe'o

#ccanto all'arte dotta, specialmente negli ultimi secoli del "edio .o, fior; largamente e .i.acemente la musica e la poesia popolare0 ruscello di ac6ua fresca e sorgi.a c2e scorre in me11o ai fiori e alla .er1ura tra gli incanti della prima.era, dinan1i alle celle sen1'aria e sen1a luce dei cultori del contrappunto. Il 6uale in .erit3, almeno nelle forme in cui .eni.a concepito nel "edio .o, non 7 stato mai noto al popolo. Il popolo canta.a allora, come sempre, ad una .oce, o magari in discanto, ma sen1a calcoli, sen1a ca:ale0 le sue melodie erano spontanee, semplici ed espressi.e. Fra i cultori di 6uest'arte popolare nel "edio .o, son da ricordarsi i trovatori e i menestrelli. I tro.atori erano cultori appassionati di poesia o di musica, a tra.erso le 6uali esprime.ano i loro gentili

sentimenti, ispirati soprattutto al culto per la donna. Si c2iama.ano menestrelli, o giullari, i cantastorie o :uffoni c2e esercita.ano la loro professione per guadagno, in me11o alle .ie e per le corti. I tro.atori fiorirono dapprima / specialmente tra i secoli MII e MIII / in Francia e in Pro.en1a8 poi appar.ero anc2e in Italia. ssi canta.ano accompagnandosi con uno strumento0 fra molti c2e ne a.e.ano, il preferito era il liutoAA. Fu per opera di 6uesti poeti e cantori popolari c2e, nell'ultimo periodo del "edio .o e agli al:ori del Rinascimento, e::e origine tutta la nostra poesia moderna. ,e di.erse forme poetic2e (can1oni, :allate, sonetti, lamenti, ecc.), nac6uero tutte dalla musica, in 6uanto c2e .eni.ano cantate sopra delle melodie c2e comporta.ano 6uel dato numero di silla:e, 6uei dati accenti, 6uella data 6ualit3 e 6uel dato numero di .ersi. Il teatro nel "edio .o / conforme all'indole del tempo / e::e un carattere soprattutto sacro8 e gli spettacoli pi= in .oga furono le Sacre 3appresentazioni o &isteri, di cui i soggetti eran presi per solito dalla 5i::ia o dalle .ite dei santi0 per esempio (l 4igliol prodigo, La 2assione di "risto, La Storia di Santa Hliva, e simili. $ueste rappresenta1ioni si esegui.ano presse le c2iese, e in esse a.e.a parte la musica0 ci9 c2e dimostra c2e anc2e nel "edio .o come presso gli antic2i +reci gi3 esiste.a un melodramma. Se::ene di 6uesta musica nessuna traccia ci sia rimasta, si pu9 supporre c2e consistesse in moti.i popolari, c2e eran ripresi strofa per strofa della poesia. ,e Sacre Rappresenta1ioni / come le laudi dal cui s.iluppo esse deri.arono / erano cantate specialmente dalle confraternite, fra le 6uali furon cele:ri 6uelle dei #isciplinati o .attuti perc2< la pratica di peniten1a da loro preferita era 6uella di flagellarsi a sangue (ricordo ci9 per dare al gio.ane un'altra nota a tra.erso cui formarsi un'idea del "edio .o). Se 6uesti spettacoli sacri furono nel "edio .o i pi= diffusi, non manca.ano per9 anc2e spettacoli profani. Un esempio tipico 7 il /iuoco di 3obin e &arion di #damo de la @alle, cele:re menestrello soprannominato il +o::o di #rras.
22 8nche in altri paesi si nota in questo momento un risveglio musicale e poetico nel popolo. 4 Minnesnger di 3ermania (cantori della donna) hanno molta affinit. coi trovatori. )ssi dopo un periodo di fiore e di schietta ispira'ione decaddero fino a trasformarsi nei Meistersnger, corpora'ioni di cantori che divennero depositarie delle pi+ viete pedanterie musicali. Hagner ha introdotto il pi+ illustre dei maestri cantori, @ans ,achs, nell'opera omonima5 come dian'i un'altra opera gli aveva ispirato uno del 9innesInger, -annhauser.

$uesto la.oro, c2e fu eseguito a Napoli alla fine del secolo MIII, e c2e ci 7 interamente conser.ato (poesia e musica), sia a dimostrare la fresc2e11a e la sc2iette11a di 6uest' arte popolare in confronto della aridit3 e pesante11a dei dotti contrappunti.

IL RINASCIMENTO MUSICALE
Il Rinascimento musicale / di cui gi3 a::iamo altro.e riassunto la natura / si manifest9 in due momenti, e cio70 un moto di rea1ione di carattere religioso agli eccessi sensuali e licen1iosi del Rinascimento nei suoi effetti sulla .ita e sul costume8 e poi il Rinascimento musicale .ero e proprio c2e si s.olse gradatamente e armonicamente dalle prime radici, c2e .an ricercate nel "edio .o sin .erso il mille, alla piene11a della sua fioritura raggiunta tra il finire del M4I e il cominciare del M4II secolo. ,'irrompere del Rinascimento / c2e, come dicemmo, fu un .iolento s.incolarsi dell'uomo dai legami di cui nel "edio .o era stato prigioniero / port9 naturalmente a degli eccessi0 il godimento della .ita di.enne sregolate11a, la li:ert3 licen1a. Il detto Semel in anno licet insonire (una .olta l'anno 7 lecito perder la testa) 7 .ero anc2e per l'umanit3 e per i periodi storici. $uesto tur:amento si fece sentire soprattutto nella .ita c2e per sua natura do.re::e essere la pi= regolata e morigerata0 la .ita religiosa. in seno alla C2iesa tutto cadde in disordine0 il costume dei sacerdoti, il retto adempimento dei riti, delle cerimonie, dei do.eri cristiani. #l 4aticano stesso, in presen1a di Papa ,eone M, fu rappresentata la &andragola di "ac2ia.elli, una commedia c2e oggi non solo sare::e giudicata eccessi.amente ardita per prelati, ma anc2e per il pu::lico consueto. %elle .oci autore.oli cominciarono a le.arsi 6ua e l3 pel mondo cattolico a gridare allo scandalo. cominciarono i rimedi. #l di l3 delle #lpi O e in ci9 si risolse un inconcilia:ile dissidio tra le genti latine e le germanic2e in fatto di religione0 le prime amanti degli sfar1i, delle pompe, delle figura1ioni plastic2e, delle dimostra1ioni sfolgoranti e c2iassose8 le seconde portate in.ece al raccoglimento, alla medita1ione, al culto interiore presero un rimedio molto netto0 si separarono addirittura dalla C2iesa cattolica. Il principale promotore

di 6uesto mo.imento di separa1ione fu ,utero ('BD)/ '-BD). Nac6ue cos; la religione protestante. ,utero, c2e era anc2e musicista. Si occup9 tra le altre riforme anc2e della musica0 la fece finita con i gar:ugli irri.erenti dei Fiamming2i, in me11o ai 6uali le parole sacre eran peggio c2e distrutte8 e, dopo a.er sostituito il tedesco al latino nelle preg2iere perc2< 6ueste fossero comprensi:ili a tutti, adott9 una forma di canto semplice, piana, c2e lasciasse intendere con c2iare11a le parole0 il coraleA). In Italia, il Papato, .isto c2e i popoli si distacca.ano dal cattolicismo, e spinto dalle incita1ioni sempre crescenti della parte migliore dei fedeli, comprese finalmente la necessit3 di stringere i freni e di riordinare dal fondo le cose della C2iesa0 nel '-B- fu adunato il cele:re Concilio di !rento, c2e / con .arie interru1ioni do.ute a guerre / dur9 fino al '-D), e decret9 se.ere disposi1ioni intorno a tutti i rami dell'atti.it3 religiosa0 sui dogmi, sulla .ita del clero, sulle cerimonie, le feste. le preg2iere. #nc2e la musica fu presa in considera1ione. si sta:il; c2e da allora in poi solo ad un patto fosse ammesso nelle c2iese il canto figurato (cio7 un canto c2e non fosse il gregoriano)0 c2e la musica fosse semplice e c2iara, c2e lasciasse intendere le parole e non ne tur:asse la naturale giacitura. Per una di 6uelle singolari (ma facilmente spiega:ili) coinciden1e, per cui gli uomini grandi arri.ano proprio nel momento in cui i tempi sono maturi per loro e 6uando pi= acuto 7 di.entato il :isogno e il desiderio della loro opera, 6uesta aspira1ione fu :en presto reali11ata, in un modo di cui non potre::e immaginarsi il pi= grandioso e il pi= ideale, da un sommo artista italiano0 +IO4#NNI PI R,UI+I %# P#, S!RIN#AB.
2( 4l Corale originariamente una melodia popolare di carattere simmetrico e caden'ato& il corale a pi+ voci conserva lo stesso carattere in quanto, affidata la melodia principale al soprano, le altre voci l'accompagnano nota contro nota, seguendo cio nell'andamento e nella pronuncia delle parole fedelmente il ritmo del soprano. La stessa forma ed origine ha = come vedremo = la villanella italiana a pi+ voci. 2/ *acque in !alestrina nel La'io, nel 1121, secondo l'opinione pi+ recente. Genuto a ?oma in tenera et. accolto fanciullo cantore nella Aasilica di ,anta 9aria 9aggiore, trascorse in questa citt. tutta la sua vita5 fu Bmaestro dei fanciulliC a ,. !ietro, poi cantore (voce di #asso) alla $appella ,istina& fu successivamente maestro a ,an 3iovanni in Laterano e a ,anta 9aria 9aggiore. La sua fama si elev" grandemente dal momento in cui egli compose le tre messe alle quali si attri#u% il merito di aver evitato il #andimento della musica figurata dalle chiese, minacciato dal $oncilio di -rento. $ele#re fra queste tre specialmente la 9essa a sei voci dedicata alla memoria di Papa Marcello. *el 1171 !alestrina e##e il posto di maestro della cappella di ,an !ietro dove rimase fino alla morte avvenuta il 2 fe##raio

Palestrina trasform9 il FcontrappuntoG medioe.ale in un concento armonioso e dolcissimo di melodie espressi.e. ,e forme di cui egli si ser.; furono le stesse c2e erano state gi3 in uso nel "edio .o e presso i Fiamming2i0 ma egli le purific9, le semplific9, le ra..i.9 con la sua s6uisite11a di sentimento, con la umanit3 della sua ispira1ione. $ui cadono opportune due osser.a1ioni. ,a prima 7 c2e il Rinascimento musicale italiano / per un fenomeno normale nella musicaA- / giunse in ritardo in confronto alle manifesta1ioni parallele nei costumi, nel pensiero, nella poesia, c2e erano gi3 per.enute al loro massimo grado 6uando del Rinascimento musicale appar.ero i primi frutti artistici. In secondo luogo / per la tenden1a generale dell'uomo di .oler rimanere ostinatamente attaccato ai suoi .ecc2i oggetti, e seguitare a ser.irsene anc2e 6uando 6uesti non rispondano pi= ad un nuo.o gusto, ad un nuo.o pensiero, ad una condi1ione di fatto nuo.a / il Rinascimento musicale italiano, cio7 il rinno.ato :isogno di esprimere nella musica i sentimenti, le passioni, le aspira1ioni umane, prima di crearsi la lingua c2e a 6uesta espressione era la pi= adatta, cerc9 di sfogarsi, di effondersi nelle .ecc2ie forme medioe.ali, cio7 nella polifonia .ocale contrappuntistica. ,a nuo.a prima.era musicale, c2e :alda si a.an1a.a, prima di espandersi in una do.i1ia di foglie .erdi e di fiori, ra..i.9 di germogli i .ecc2i tronc2i. d ecco perc2< prima del "onte.erdi a.emmo il Palestrina. attorno al Palestrina altri compositori in gran numero si fanno, attra.erso le .ecc2ie forme, messaggeri del Fdolce stil nuo.oW. Fra i precursori e contemporanei e continuatori di lui son da ricordarsi / sen1a parlare dei precursori remoti come Francesco ,andino, detto il Fcieco degli organiG, ed altri trecentisti fiorentini / +io.anni #nimuccia, +io.anni "aria Nanini, gli spagnuoli ,udo.ico da 4ittoria e Cristoforo "orales, e soprattutto il fiammingo OR,#N%O %I ,#SSO ('-)A/'-(B)
11;/. !alestrina ci ha lasciato circa 1<< messe, quasi 2<< mottetti, oltre a una quantit. di salmi e altre composi'ioni minori& nel campo profano scrisse molti madrigali, alcuni su parole del !etrarca. 2a lui e##e origine l'espressione Balla !alestrinaC con cui si indica tuttora la polifonia vocale sen'a accompagnamento. >n'edi'ione moderna completa delle opere del !alestrina = sulle edi'ioni del tempo che sono naturalmente a parti staccate = stata pu##licata in 3ermania, da AreitJopf und @artel. $omposi'ioni di lui e di altri autori del tempo si trovano in varie antologie e raccolte. 21 Lo si osservi, per esempio, nel secolo scorso per romanticismo, e recentemente in Francia per l'impressionismo

paragona:ile come grande11a a Palestrina. Una scuola gloriosa di compositori / contemporaneamente a 6uella romana c2e si irradi9 da Palestrina / fiori.a intanto anc2e in 4ene1ia. # capo di essa fu il fiammingo #driano 4illaert, maestro in San "arco0 fra i suoi successori, c2e ne continuarono l'opera, furon cele:ri soprattutto +a:rieli e suo nipote +io.anni. ,a musica di 6uesti compositori, a riflesso della 4ene1ia d'allora, era colorita e pittoresca8 .i appaiono gi3 gli strumenti e il cromatismo0 mentre la scuola romana si mantenne sempre in una linea di maggiore semplicit3 e austerit3 diatonica. d ecco intanto, nel campo profano, ,uca "aren1io, Cipriano %e Rore e +esualdo principe di 4enosa cantare in madrigali di una dolce11a, di una ardite11a espressi.a non mai udita. cco il madrigale perdere la sua rigidit3 e composte11a primiti.a e popolarsi di elementi pittoresc2i e descritti.i e drammatici. cco Ora1io 4ecc2i col suo 5mfiparnaso e le sue Jeglie di Siena, #lessandro Striggio col suo "icalamento delle donne al bucato, +io.anni Croce con le sue &ascarate piacevoli et ridiculose, #driano 5anc2ieri con la 2azzia senile e la Saviezza giovenile. cco gli interme11i, ecco le pastorali. !utte 6ueste sono manifesta1ioni nelle .ecc2ie forme contrappuntistic2e della nuo.a energia ra..i.atrice c2e era impa1iente di tro.arsi un linguaggio nuo.oAD. Il contri:uto pi= efficace e pi= remoto, la .era spinta ini1iale, il .ero moto propulsore a 6uesta ri.olu1ione musicale .enne dal popolo. ,e melodie appassionate c2e gi3 .ari secoli prima a.e.ano cominciato a risonare sulle :occ2e dei tro.atori, le F.illanelleG o FfrottoleG c2e gi3 nel $uattrocento allieta.ano con accenti .i.aci e commossi le liete :rigate, si trasfusero per fatale for1a di con6uista nella musica d'arte e col loro contatto la fecondarono, le infusero .ita. "a, perc2< il Rinascimento musicale fosse pieno e completo, occorre.a c2e anc2e l'arte indi.iduale si decidesse a uscire dall'uso esclusi.o e o::ligato della impacciante polifonia contrappuntistica, per tornare al semplice canto monodico, c2e 7 stato sempre il linguaggio pi= adatto alla li:era espressione dei sentimenti umani. %i 6uesto passaggio definiti.o O c2e 7 legato nella storia musicale con l'episodio della famosa Camerata fiorentina O ci occuperemo nel prossimo capitolo.
26 $hi volesse avere un'idea di un madrigale drammatico veda il Cicalamento di 8lessandro ,triggio, da me trascritto in partitura moderna, nella ivista musicale italiana, F44, /, e F444, 1, 2.

S(UARDO RIASSUNTI!O
#,, FOR" %I "USIC# (PO,IFONI# 4OC#, )

IN PI NO S4I,UPPO N , RIN#SCI" N!O

"USIC# PROF#N#
4I,,#N ,,# o FRO!!O,#. / "omposizione polifonica vocale di stile popolaresco, in cui la voce superiore eseguisce una melodia popolare, e le altre voci accompagnano nota contro nota, con grande semplicit*. C#N&ON , C#N&ON !!#. / 4orma di composizione simile alla 4illanella, ma un poco pi1 elevata ed elaborata: un che di mezzo tra la 4illanella e il "adrigale. Si noti che tanto le canzonette come le villanelle eran cantate ripetendo la stessa aria strofa per strofa. "#%RI+#, . - "omposizione vocale contrappuntistica K di solito a @ o A voci K su una breve poesia italiana: che in origine aveva lo stesso nome, ed era di carattere elegante e concettoso. 8utti i musicisti del "inquecento hanno scritto madrigali (come oggi non c'7 musicista c2e non scri.a roman1e)) ma tra i pi1 squisiti e forti cultori di questa forma d'arte son da ricordarsi: #driano 4illaert, Cipriano de Rore, ,uca "aren1io, +esualdo principe di 4enosa, Palestrina, "onte.erdi. "#%RI+#, %R#""#!ICO. / &adrigale di maggiore estensione, spesso in pi1 parti, su poesia di carattere drammatico, narrativo e pittoresco. L una manifestazione, nelle vecchie forme, della tendenza espressiva e drammatica assunta dalla musica nel 3inascimento, tendenza che ebbe la sua intera esplicazione col &elodramma. ( principali autori di madrigali drammatici furono: Ora1io 4ecc2i, #lessandro Striggio, #driano 5anc2ieri, +io.anni Croce. IN! R" &&O. / Si chiamarono cos, le composizioni drammatiche madrigalesche destinate ad essere rappresentate scenicamente tra un atto e l'altro di altri spettacoli. "ostituiscono, in confronto dei semplici madrigali drammatici, un passo ulteriore - per l'intervento della scena - verso il &elodramma=M.
27 L'uso di interme''are le rappresenta'ioni teatrali con musiche (eseguendole fra un atto e l'altro) si perpetuato anche nei secoli successivi. $erto la qualit. degli interme''i cam#iata secondo la moda e lo sviluppo dell'arte musicale. *el '7<< eran diventati atti d'opera. !a serva padrona di !ergolesi, per esempio, fu scritta a scopo di interme''i.

"USIC# S#CR#
"O!! !!O. - "omposizione polifonica vocale su un breve testo latino relativo a qualche ricorrenza o festivit* religiosa. " SS#. / "omposizione in pi1 parti, sopra certi dati passi del testo di questa cerimonia liturgica. Le parti essenziali che l'uso ha destinato a tale scopo sono nella messa ordinaria A: XVrie, +loria, Credo, Sanctus e 5enedictus, #gnus %ei.

ORI(INE DEL MELODRAMMA MODERNO

#, punto in cui siamo giunti del nostro percorso le opere d'arte musicali conser.ateci sono ormai in tal copia c2e la storia 2a cessato completamente di essere un la.oro di ricostru1ione e di supposi1ione per di.entare uno studio positi.o e diretto0 in termini pi= precisi, una intelligente esecu1ione di music2e. Il li:ro non 7 pi= ormai c2e una guida. , come sare::e stolto c2i pretendesse di studiare la pittura o la scultura moderne sopra un manuale, sen1a curarsi di cercare e osser.are i 6uadri, le statue o i monumenti, cos; sare::e di assai scarso .antaggio per l'artista dedicarsi agli studi per lui necessari di storia musicale moderna, sen1a :asarsi sulla conoscen1a diretta ed effetti.a delle opere d'arte musicali c2e ne forman l'oggetto. "entre il li:ro pu9 essere guida pre1iosa 6uando adempie il suo ufficio di interpretare e integrare le esecu1ioni di music2e. secu1ioni di music2e. Non di music2e :rutte, si :adi :ene, di music2e 6ualun6ue, di music2e a.enti un semplice .alore arc2eologico0 ma di music2e belle, c2< ce ne sono in ogni tempo, di music2e espressione .i.a e sc2ietta e commossa dello spirito di ogni artista, di ogni momento e periodo dello s.olgimento della nostra arteAC. tale scelta non pu9 compierla c2e il maestro tecnico8 e tali esecu1ioni, tranne il caso assai raro in Italia di udirle in concerti, non pu9 farle, coi me11i di cui pu9
2: *essuno pi+ di noi rifugge da quella cieca infatua'ione di alcuni per il passato, che si potre##e riassumere col falsissimo aforisma5 B)' antico, dunque #elloC. La verit. per la musica di qualsiasi tempo (o antica o moderna che sia) questa5 che di quanto si produce, almeno il novecento per mille #rutto e destinato ad essere sepolto irrimedia#ilmente.

disporre, c2e il maestro musicista nella scuola. solo allora l'insegnamento 7 serio, completo e artisticamente fatti.oA(. $uesta a..erten1a c2e da tempo senti.o il :isogno di fare, di.enta necessaria in riguardo al "elodramma. Poic2< all'osser.atore profano e superficiale il "elodramma e il canto monodico espressi.o possono sem:rare una no.it3 :rusca, caduta dal cielo. "entre in.ece sono il risultato di un lento e graduale s.olgimento8 c2e non pu9 essere afferrato nella sua piene11a se non attra.erso la diretta conoscen1a di una serie di music2e cin6uecentesc2e0 canti popolari, .illanelle, can1onette, madrigali, madrigali drammatici. ,a monodia accompagnata col :asso numerato non dista tanto come potre::e sem:rare dalla polifonia .ocale0 ma fu il prodotto esteticamente naturale di una e.olu1ione tecnica e artistica a..enuta col sostituirsi degli strumenti (c2e prima le rinfor1a.ano e raddoppia.ano) alle altre .oci della polifonia, mentre rimane.a a cantare una .oce sola)*. Premesso 6uesto, passiamo a esporre le episodic2e delle origini del melodramma moderno. .icende

Sul finire del Cin6uecento, in Firen1e, in casa del Conte %e' 5ardi si aduna.a un'accolta di musicisti e di artisti, i 6uali discute.ano delle tenden1e c2e anda.ano delineandosi nell'arte musicale, ispirandosi alla necessit3 di tornare ad una forma di musica pi= semplice e sc2ietta, e modellandosi sullo studio e sulla rie.oca1ione dell'antica arte greca. Y noto c2e una delle manifesta1ioni del Rinascimento fu il rinno.ato culto ed amore per tutto ci9 c2e riguardasse
2; *ella mia scuola eseguisco io stesso le musiche, e, quando sia il caso, le faccio eseguire agli alunni. 8nni or sono fra i compositori avevo solo due alunne e un alunno5 aggiungendomi io come quarto intonammo tutto un repertorio di mottetti, madrigali, messe, a quattro voci, leggendo anche sulle particelle staccate originali. ) con frutto grandissimo 4n questo li#ro io non posso che indicare talvolta al lettore dove potre##e, volendo, trovare le musiche pi+ importanti e pi+ rare che gli sare##e indispensa#ile conoscere. 9a confesso che ci" faccio con scarsa fiducia5 poich lo scegliere nell'estensione di queste musiche le cose #elle e adatte, e penetrarne lo spirito e interpretarle cosa tutt'altro che facile. (< Gedi pi+ avanti la parte di questo li#ro dedicata alla musica strumentale. >na prova di quanto detto sopra sta in questo5 che, quando nelle composi'ioni monodiche scritte con #asso numerato la voce basso che canta, essa cammina costantemente all"unisono (a ci" si osserva ancora nel $arissimi e in autori a lui posteriori) col #asso strumentale, allo stesso preciso modo come faceva il #asso nelle composi'ioni polifoniche vocali accompagnate da strumenti. Euando invece la voce cantante non un #asso, allora il #asso strumentale (e si capisce #ene perch ) indipendente5 poich esso era all'unisono col #asso vocale che scomparso, mentre rimasta a cantare solo una delle voci pi+ acute della polifonia.

l'antic2it3 classica, c2e nel "edio .o era stato in.ece dispre11ato come ripugnante al Cristianesimo. Ora, come gli uomini del Rinascimento si eran .olti con entusiasmo allo studio e alla rie.oca1ione del pensiero, della letteratura, della scultura antica, cos; presero a studiare con grande passione anc2e 6uel poco c2e allora pote.a sapersi circa l'antica musica classica, cio7 la musica dei +reci. ,a rie.oca1ione dell'antica musica greca nel nostro Rinascimento fu nello stesso tempo un effetto del rinascente amore per le cose antic2e, e una spinta .erso le nuo.e con6uiste musicali0 poic2< i nuo.i musicisti tro.arono nella antica musica greca e nell'antico teatro greco un modello ideale di 6uel canto melodico espressi.o, di 6uella intima unione di musica e poesia cui essi mira.ano. #lla cosiddetta Camerata de' 5ardi partecipa.ano i musicisti +iulio Caccini romano, Tacopo Peri fiorentino, milio de' Ca.alieri gentiluomo romano, 4incen1o +alilei padre del grande +alileo, e il poeta Otta.io Rinuccini, Il primo a compiere tentati.i del nuo.o stile fu appunto / secondo la tradi1ione / 4incen1o +alilei, il 6uale music9 dei frammenti del Conte Ugolino di %ante e delle ,amenta1ioni di +eremia. Si :adi come 6uesti musicisti, in :ase agli intendimenti da cui eran mossi, sceglie.ano, per musicare, le poesie pi= intense di passione. Nel '-(* furono rappresentate alla Corte di Firen1e le due pastorali (l Satiro e ,a disperazione di 4ileno di ,aura +uidiccioni con musica di milio de' Ca.alieri. Nel '-(B in casa Corsi la #afne di Rinuccini con musica di Peri. $uest'opera, come le precedenti del de' Ca.alieri e del +alilei, 7 andata perduta. Nel 'D**, in occasione delle no11e di "aria dei "edici con nrico I4 di Francia, .ennero alla luce in Firen1e due opere composte l'una dal Peri l'altra dal Caccini sullo stesso li:retto di Otta.io Rinuccini intitolato $uridice?<. Nello stesso anno a Roma in un piccolo teatro presso i Filippini alla 4allicella fu eseguita la 3appresentazione di 5nima e "orpo di milio de' Ca.alieri.
(1 *on vero quello che si dice comunemente, che am#edue le opere furono rappresentate in quell'anno. ,oltanto l'#uridice di !eri fu rappresentata a !ala''o !itti, il 6 otto#re. La prima rappresenta'ione dell'#uridice di $accini, che pure era stata stampata nello stesso anno 16<<, avvenne due anni pi+ tardi, il 1 dicem#re 16<2 (vedi ,olerti, Musica, $allo e %rammatica alla Corte Medicea dal &'(( al &')*, Firen'e, Aemporad, 1;<1).

$ueste tre opere, le due $uridici e l'5nima e il "orpo, c2e ci sono conser.ate in :elle edi1ioni del tempo, costituiscono i primi pre1iosi monumenti del melodramma moderno.. $ueste composi1ioni sono scritte esclusi.amente nel linguaggio nuo.o0 il canto monodico, c2e ai presta.a mera.igliosamente a rendere tutte le mo.en1e espressi.e della poesia, a piegarsi come corpo .i.ente sotto i palpiti, i fremiti, gli accenti della passione. difatti gi3 in 6uesti primi tentati.i, specialmente in milio de' Ca.alieri, si osser.a una naturale11a e possan1a di espressione c2e sorprende anc2e noi moderni. I cori in 6ueste composi1ioni occupano solo lo piccola parte c2e 7 loro riser.ata dall'a1ione. Il tutto .eni.a accompagnato con strumenti0 e l'accompagnamento 7 per.enuto a noi scritto col semplice :asso numerato sul 6uale i sonatori a:ili impro..isa.ano. !anto alle due $uridici come all'5nima e "orpo son premesse delle interessanti prefa1ioni, nelle 6uali gli autori spiegano i loro intendimenti. son d'accordo nel dire c2e il loro canto, o recitati.o, c2e 7 6ualcosa di me11o tra il parlar comune e il canto spiegato, non mira ad altro c2e a rendere con efficacia e c2iare11a il sentimento delle parole e si ric2iamano al modello degli antic2i +reci. Per comprendere appieno la natura di 6ueste music2e :asta ricordare un'espressione :ellissima di milio de' Ca.alieri, impressa sul frontespi1io dell'opera sua, espressione in cui 7 sinteti11ata mira:ilmente tutta l'essen1a del melodramma moderno0 FP R R CI!#R C#N!#N%OG)A.
(2 2alle prefa'ioni dell'+nima e Corpo, poich secondo me il 2e' $avalieri da considerarsi tanto cronologicamente che artisticamente il capo di tutti questi innovatori, credo opportuno trascrivere questi passi5 B... composi'ioni di musica fatte a somiglian'a di quello stile col quale si dice che gli antichi 3reci e ?omani nelle scene e teatri loro soleano a diversi affetti muovere gli spettatori...C. BGolendo rappresentare in palco la presente opera overo altre simili, e seguire gli avvertimenti del signor )milio 2el $avaliere, e far s% che questa sorte di musica da lui rinnovata commuova a diversi affetti, come a piet. et a giu#ilo, e pianto et a riso, et ad altri simili... par necessario che il cantante a##ia #ella voce, #ene intuonata e che le porti salda, che canti con affetto, piano e forte, sen'a passaggi, et in particolare che esprima #ene le parole ch siano intese, et le accompagni con gesti e motivi non solamente di mani, ma di passi ancora, che sono aiuti molto efficaci a muovere l'affetto. 3li strumenti siano #en sonati, e pi+ e meno in numero secondo il luogo, o sia teatro, o vero sala, quale per essere propor'ionata a questa recita'ione in musica non doveria essere capace al pi+ che di mille persone, le quali stessero a sedere commodamente, per maggior silen'io e soddisfa'ione loro5 ch rappresentandosi in sale molto grandi non possi#ile far sentire a tutti la parola, onde sare##e necessitato il cantante a for'ar la voce, per la qual causa lKaffetto scema& e la tanta musica, mancato allKudito la parola, viene noiosa. ) gli stromenti, perch non siano veduti, si de##ano suonare dietro le tele della scena e da persone che vadino secondando chi canta, e sen'a diminu'ioni e pieno. ) per dare

Il F"elodrammaG / sia inteso nel senso ampio c2e io do a 6uesta parola di Fespressione musicale dei sentimenti umaniG, sia nel senso ristretto O fu il portato proprio e caratteristico del Rinascimento musicale italiano nella sua piena esplica1ione. 6uesta nuo.a forma d'arte / cui non si pu9 negare finc2< rimase fedele agli intendimenti dei suoi fondatori una grande ele.ate11a e no:ilt3 / riusc; di tale appagamento all'anima musicale del tempo, c2e e::e su:ito fortuna e diffusione grandissima0 dai limiti ristretti entro cui l'a.e.ano reali11ato i maestri fiorentini, le cui opere furono piuttosto sperimenta1ioni accademic2e e di.ertimenti di corte, di.enne :en presto una forma d'arte popolarissima ed umana. Il principale rappresentante di 6uesta popolari11a1ione ed umani11a1ione del "elodramma fu un grande artista0 Claudio "onte.erdi.

,'Oratorio
Prima di parlare del "onte.erdi, dedic2iamo una :re.e parentesi alle origini dell'Oratorio. ,'Oratorio fu una manifesta1ione del "elodramma in un ambiente speciale, cio7 negli oratorii (luog2i di de.o1ione) c2e fiorirono largamente in seno a 6uel mo.imento di rea1ione religiosa agli eccessi sensuali e licen1iosi del Rinascimento di cui sopra a::iamo fatto parola. Fra 6uesti oratorii fu soprattutto cele:re, ed 2a speciale importan1a sotto l'aspetto musicale, 6uello fondato in Roma da San Filippo Neri nel '--C, c2e dopo essere passato per .arie sedi si fiss9 nella sua sede deDniti.a in Santa "aria in 4allicella. L noto c2e la Congrega1ione di sacerdoti da San Filippo istituita prese appunto il titolo
qualche lume di quelli che in luogo simile sieno servito, una Lira doppia, un $lavicem#alo, un $hitarrone, o -ior#a che si dica, insieme conforme all'effetto del recitante& e giudica che simili rappresenta'ioni in musica non sia #ene che passino due ore... 4l passar da un effetto all'altro contrario, come dal mesto all'allegro, dal feroce al mite, e simili, commuove grandemente... 4l poema non dovre##e passare settecento versi, e conviene che sia facile et pieno di versetti, non solamente di sette silla#e, ma di cinque e di otto, et alla volte in sdruccioli& e con le rime vicine, per la vaghe''a della musica, fa gra'ioso effetto. ) ne' 2ialoghi le proposte et risposte non siano molto lunghe5 e le narrative d'uno solo pi+ #revi che possano... 8lcune dissonan'e, et due quinte sono fatte a posta...C 4l giovane pesi ad una ad una queste parole d'oro, che potre##ero esser dedicate con amara ironia a molti autori e critici odierni. 2imenticavo dire che tanto le due #uridici come l'+nima e Corpo sono ripu##licate in edi'ione moderna. 2elle prime c' anche un'edi'ione ?icordi& di quest'ultima sono uscite, qualche anno fa, una riprodu'ione in facsimile della edi'ione originale del 16<< per cura di F. 9antica, e una ridu'ione di 3. -e#aldini, am#edue con una mia prefa'ione.

Fdell'OratorioG. In me11o ai .ari eserci1i spirituali c2e si compi.ano negli oratorii era naturale si introducesse la musica, e da principio .i appar.e in forma semplicissima di laudi spirituali, c2e erano cantate sen1a alcuno speciale carattere, come si cantano in certe circostan1e anc2e oggi, fra un eserci1io e l'altro8 la musica di esse era a pi= .oci e di carattere popolare sul tipo delle can1onette e .illanelle. # poco a poco nella poesia di 6ueste laudi and9 infiltrandosi un contenuto narrati.o e drammatico8 il c2e risponde.a allo scopo dell'Oratorio, c2e era 6uello di far propaganda spirituale, anc2e per me11o di esempi presi il pi= delle .olte dalla 5i::ia. ,e laudi cio7 si trasformarono in laudi drammatic2e, allo stesso modo in cui il madrigale si era trasformato in madrigale drammatico. "a le laudi drammatic2e erano ancora cantate in.aria:ilmente dalla intera massa del coro, c2e ripete.a strofa per strofa la stessa aria. Solo pi= tardi anc2e nell'Oratorio, come nel "elodramma, alla polifonia .ocale espositi.a si sostitu; il canto monodico e la forma rappresentati.a, sempre per9 sen1a scena0 il c2e appunto distingue l'Oratorio dal "elodramma. %elle laudi filippine ci sono conser.ate a stampa cin6ue interessantissime raccolte, nelle 6uali la genesi dell'Oratorio si pu9 osser.are con c2iare11a. Coi #ialoghi di +io.anni Francesco #nerio, pu::licati nel 'D'(, 7 ormai compiuto il passaggio dalla laude all'oratorio monodico)). "a c2i condusse l'Oratorio alla piene11a di s.iluppo e a grande for1a e s6uisite11a espressi.a fu un grande artista fiorito a Roma nel seicento0 +I#CO"O C#RISSI"I)B. Carissimi.
(( Ognuno comprende come il nome del luogo (oratorio) pass" ad indicare la musica che vi veniva eseguita. 8nche oggi si dice Bc' il teatroC, non per indicare il luogo, ma quello che vi si rappresenta. $hi volesse venire a conoscen'a di una serie di composi'ioni (laudi, laudi drammatiche, dialoghi) illustranti l'origine dell'Oratorio = composi'ioni di mira#ile schiette''a ed espressivit. popolare = pu" trovarle trascritte in partitura moderna nei miei ,tudi sulla storia dell"-ratorio musicale in .talia (-orino, Fratelli Aocca, editori). Gedere anche il mio studio sulle laudi e il loro rapporto coi canti mondani ( iv. mus. .taliana, 1;<;/. (/ $arissimi nacque a 9arino nel 16<1& a ?oma pass" quasi tutta la sua vita come maestro di $appella all'8pollinare e mor% nel 167/. 2ei suoi ortatorL ce ne restano circa quindici, in copie manoscritte conservate in #i#lioteche straniere. ,olo qualcuno pu##licato, tra cui l' 0efte che il pi+ cele#re e il pi+ #ello

come "onte.erdi, 7 il .ero tipo del musicista/poeta del Rinascimento0 umanit3, semplicit3, .erit3 sono le doti della sua musica. ,o distingue dal "onte.erdi l'austerit3 diatonica c2e 7 stata sempre propria della scuola romana0 mentre in "onte.erdi si ritro.a in alto grado la .i.acit3 di colorito e l'ardite11a cromatica della scuola .ene1iana. Carissimi leg9 il suo nome all'Oratorio, "onte.erdi al "elodramma. Partendo da 6ueste origini, l'Oratorio ac6uist9 :en presto generale diffusione0 e di l3 delle #lpi raggiunse nel settecento i suoi pi= alti fastigi con 5ac2 e con @Zndel, mentre in Italia segu; fedelmente tutte le .icende del "elodramma8 fino alla restaura1ione moderna, cui appartiene il Perosi. Una forma di musica largamente s.iluppatasi accanto all'Oratorio / e nella 6uale eccelse anc2e il Carissimi / fu la Cantata0 cio7 una composi1ione .ocale di note.ole importan1a ed estensione, con accompagnamento di strumenti, di argomento sacro e mondano.

Il "elodramma .ene1iano
Con C,#U%IO "ON! 4 R%I)- il centro di diffusione "elodramma si sposta da Firen1e e Roma a 4ene1ia. del

#::iamo gi3 accennato come egli a::ia infuso in 6uesta forma d'arte for1a e li:ert3 di espressione, calore di .ita8 come l'a::ia animata del soffio di un .ero e grande artista. %alle sale aristocratic2e e principesc2e, do.e era stato frutto di ricerc2e erudite e intellettuali e diletta1ione di poc2i, il "elodramma scese con lui in me11o al popolo, di.enne espressione immediata, .i.a dei sentimenti umani. Fu durante la .ita del "onte.erdi c2e si aprirono a 4ene1ia i primi pu::lici teatri di musica. $uesto carattere dell'arte del "onte.erdi, in contrapposto a 6uella di Peri e Caccini, deri.a anc2e da 6uesto0 c2e essa 7 espressione di .ita .issuta. "entre Peri
(1 *ato a $remona nel 1167. )ntr" giovane al servi'io dei 3on'aga in 9antova come violinista& e nel 16<( fu eletto maestro di quella $appella ducale. 2ieci anni pi+ tardi fu chiamato ad occupare lo stesso posto in ,an 9arco a Gene'ia, dove rimase fino alla morte avvenuta nel 16/(. Le opere principali di 9onteverdi sono5 -rfeo, +rianna, e !"incoronazione di Poppea. La prima e ter'a ci sono interamente conservate. 2ella seconda conosciamo soltanto il cele#re !amento di +rianna, che ci pervenuto attraverso un Btravestimento spiritualeC in Blamento di 9ariaC che ne fece l'autore. 9onteverdi scrisse anche naturalmente molti madrigali, #ellissimi, e musica sacra. L'-rfeo e !".ncoronazione di Poppea sono stati pu##licati in 3ermania. 2ell'-rfeo c' anche una trascri'ione moderna di 3iacomo Orefice. 4l !amento di +rianna facilissimo a trovarsi.

e Caccini a.e.ano scritto le loro opere, diciamo cos;, a freddo, :en pasciuti nel :enessere e per incarico di signori, "onte.erdi trascorse la sua .ita in me11o a continue lotte e amare11e)D8 si di:att< contro la miseria, fu dilacerato nelle sue affe1ioni pi= care8 e nella sua musica ai ritro.a reco dei suoi dolori. # 6uesto fondo umano e passionale corrisponde in "onte.erdi una padronan1a tecnica e una spregiudicate11a .erso le regole c2e tenta.ano di arrestare la musica al puro diatonismo, per cui egli ci appare come il primo .ero musicista moderno (6ualcosa di simile a lui si tro.a gi3 nel %e' Ca.alieri). Nonostante le proteste dei pedanti, egli spe119 i legami di cui la musica era rimasta prigioniera0 e .olle c2'ella ascoltasse nient'altro c2e i mo.imenti del suo cuore. Inoltre col "onte.erdi il "elodramma s'incammina a raggiungere la piene11a della sua natura musicale, Il recitati.o arido dei primi Fiorentini. Impacciato da una 6uantit3 di preoccupa1ioni estranee alla musica e di legami pedanti con la parola, di.enta in lui melodia musicalmente li:era, espressione sc2ietta e plastica dei sentimenti umani. l'armonia si a..ia risolutamente .erso tutte le ardite11e cromatic2e c2e in sua mano sono fonte inesauri:ile di nuo.i effetti espressi.i. Perfino l'accordo di settima diminuita si tro.a gi3 in "onte.erdi. 5asta confrontare il racconto della morte di uridice 6uale 7 in Peri e Caccini con 6uello c2e 7 di.enuto nell'7rfeo di "onte.erdi, per con.incersi del grande cammino percorso. N7 tutto ci9 .eni.a fuori d'un tratto. +i3 nel Cin6uecento, per opera di alcuni madrigalisti, c'era stato un intenso mo.imento di rinno.a1ione nel campo dell'armonia0 in Cipriano %e Rore, per esempio, e soprattutto in +esualdo principe di 4enosa, si tro.ano tali ardite11e cromatic2e c2e sorprendono anc2e noi moderni. !ale mo.imento fu ispirato sen1a du::io dal desiderio di rie.ocare anc2e su 6uesto punto l'antica musica greca nei suoi generi cromatico ed enarmonico. a 6uesto proposito furon .i.aci e lung2e le
(6 *on ultime per aspre''a furono le lotte ch'egli dovette sostenere per il rinnovamento e il progresso della sua arte, contro i pedanti e gli adoratori della lettera morta& quelli stessi che un secolo pi+ tardi trovarono 'eppi di errori i quartetti di 9o'art. ,ono rimasti cele#ri in proposito gli acer#i attacchi che il 9onteverdi e##e dall'a#ate 8rtusi.

dispute anc2e tra i teorici0 di cui 6ualcuno, come +ioseffo &arlino, difende.a a spada tratta la .ecc2ia tonalit3, e altri, come Nicol9 4icentino, propone.a e sostene.a le inno.a1ioni pi= ardite)H. "onte.erdi port9 un contri:uto decisi.o al trionfo del cromatismo e della tonalit3 moderna0 l'uso dei puri modi gregoriani .eni.a ormai per essere limitato al solo canto liturgico. Un altro punto importante riguardo al melodramma monte.erdiano 70 6uello della strumenta1ione, tanto sotto l'aspetto tecnico c2e sotto l'aspetto estetico/artistico. Sotto l'aspetto tecnico si attri:uisce a lui di a.er per primo usato certi effetti di strumenti, come, per esempio, il tremolo c il pi11icato degli arc2i. Sotto l'aspetto estetico/artistico .edemmo gi3 il %e' Ca.alieri esprimere l'idea c2e Fcon.erre::e mutare stromenti conforme all'affetto del recitanteG. Non 7 .ero dun6ue c2e "onte.erdi sia stato il primo a usare i .ari strumenti per caratteri11are i personaggi e le situa1ioni drammatic2e0 ma egli s.ilupp9 e concreti119 6uesta idea nel senso c2e gli episodi strumentali 2anno in lui un'importan1a molto maggiore c2e nei tuoi predecessori, e c2e egli indica punto per punto gli strumenti c2e desidera0 per esempio, 6uando canta Plutone nell'7rfeo 7 accompagnato dalle .oci gra.i e solenni delle .iole e dei trom:oni. Un artista come il "onte.erdi non pote.a non esercitare un potente influsso sul suo tempo. d 7 naturale c2e si formasse in 4ene1ia sulle sue orme una scuola di compositori d'opere. Fra 6uesti continuatori del "onte.erdi son da ricordarsi specialmente Francesco Ca.alli (opera principale /iasone), "arcantonio Cesti (#ori), +io.anni ,egren1i (8otila). Ca.alli e ,egren1i occuparono, come "onte.erdi, il posto di maestro di cappella in S. "arco. $uesti compositori, se ampliarono il melodramma nelle forme esteriori, furono per9 :en lontani dall'infondergli il genio del loro maestro0 e la loro discenden1a :en presto si estinse per mancan1a di for1e,

(7 Eueste lotte diventarono ancora pi+ aspre quando si tratt" di rendere i passaggi cromatici con gli strumenti a suoni fissi. >ltimo risultato di queste lotte fu = dopo molti tentativi di costruire strumenti con innumerevoli tasti per rendere fedelmente le intona'ioni della scala naturale = l'ado'ione verso la fine del 6<< del temperamento della scala, di cui facemmo parola nella 1isica.

Il Melodra%%a )a&oleta)o
la sede di principal fioritura del "elodramma si spost9 nuo.amente, per fissarsi in Napoli, nella Fterra del cantoG. %o.e tro.9 tanta copia e fecondit3 di autori e tanta ricc2e11a di ispira1ione con6uistatrice c2e Fmelodramma napoletanoG di.ent9 sinonimo di Gmelodramma italianoG e Fmelodramma uni.ersaleG. I maestri napoletani infusero in 6uesta forma d'arte tutto il :rio e la passionalit3 del loro temperamento, tutta la melodiosit3 delle loro can1oni, tutta la luminosit3 del loro cielo. Fondatore della scuola napoletana fu #, SS#N%RO )C SC#R,#!!I , autore fecondissimo, e capostipite di tutta una pleiade di compositori0 Francesco %urante, ,eonardo ,eo, Nicol9 Porpora, ,eonardo 4inci, Francesco Feo, Nicol9 Tommelli, Nicol9 Piccinni, #ntonio Sacc2ini, !ommaso !raetta, Nicol9 &ingarelli. Un prodotto caratteristico della scuola napoletana / prodotto :en consono allo spirito del paese O fu l'opera comica, c2e e::e un carattere di sc2ietta popolarit3, e spesso era in dialetto. "olte opere comic2e napoletane sono crea1ioni di tale sincerit3 e .italit3, c2e conser.ano anc2e per noi moderni una mira:ile fresc2e11a8 il c2e pu9 dirsi solo ecce1ionalmente delle innumere.oli opere serie loro compagne. !utti i maestri della scuola napoletana scrissero opere comic2e. "a i pi= grandi secondo c2e la fama li 2a consacrati, sono0 +iam:attista Pergolesi (La Serva 2adrona)8 +io.anni Paisiello ((l .arbiere di Siviglia, +ina pazza per amore)8 %omenico Cimarosa ((l &atrimonio segreto, /iannina e .ernardone))(. Il melodramma napoletane, nonostante cui pu9 tenerlo c2i non sa concepire la sen1a un accigliato e sonnolento programma passionalit3, la gentile11a, la .i.acit3, sue melodie, e::e la .irt= di con6uistare paesi0 e in for1a di esso l'Italia tenne il dispregio in musica e l'arte estetico, con la il fascio delle in :re.e tutti i per molto tempo

(: *ato a !alermo nel 161;, fu allievo = insieme col $esti e con altri compositori italiani e stranieri = del $arissimi5 visse a *apoli dove mor% nel 1721. scrisse oltre 1<< opere, /<< cantate, 2<< messe& il che pu" dare la misura della fecondit. di questi maestri napoletani. 2i tante opere dello stesso ,carlatti stata pu##licata, credo, la sola osaura, dall')itner. (; !ergolesi nacque a Mesi nel 171<, studi" e visse a *apoli dove mor%, giovanissimo, nel 17(6. !aisiello fu di -aranto (17/1 = 1:16) e $imarosa di 8versa (17/; = 1:<1).

incontrastato il suo primato musicale nel mondo.

S'ilu&&o e decade)+a del Melodra%%a

Per opera dei maestri delle scuole .ene1iana e napoletana il melodramma si and9 s.iluppando e arricc2endo sotto l'aspetto musicale. #l semplice e continuo recitati.o dei primi fiorentini si aggiunsero .ia .ia le arie, i duetti, i ter1etti, i pe11i di assieme, i cori, i concertati, i finali. ciascuna di 6ueste parti and9 prendendo, s.iluppo e forma secondo lo s.olgimento naturale del discorso musicale0 s.olgimento c2e si manifesta con mira:ile parallelismo nella musica strumentale e nella .ocale. Cos; nel melodramma si and9 delineando una .era arc2itettura musicale, c2e manca.a nei melodrammi della Camerata fiorentina, e c2e si .a delineando solo in poten1a nel "onte.erdi. Il recitati.o FseccoG, cio7 col semplice numerato, si trasform9 nel recitati.o FaccompagnatoG. :asso

,'aria prese :en presto la forma col da capo, c2e fu introdotta, si dice, da Scarlatti, e c2e rimase per lungo tempo la forma tipica. Un'altra forma di aria c2e a un certo punto appar.e fu 6uella a rond%, in cui cio7 un moti.o ini1iale .ien ripreso pi= .olte alternandosi con .ari moti.i secondari. Nello stesso tempo and9 s.iluppandosi la strumenta1ione. ,e parti degli strumenti, in.ece di essere impro..isate a piacimento sul :asso numerato, cominciarono ad essere precisate e scritte in partitura. #ppaiono inoltre nel melodramma pe11i strumentali d'importan1a, come la sinfonia (ouverture). Nell'opera 8igrane di Scarfatli ('H'-) l'orc2estra 7 gi3 6uella di @aVdn, c2e .isse cin6uant'anni dopo8 e cio70 .iolini, .iole, .ioloncelli, due o:oi, due fagotti, due corniB*. "a con 6uesto progresso musicale del melodramma non and9 di pari passo il progresso artistico0 an1i sotto 6uesto
/< 4n !eri e $accini si trovano scritte (reali''ate) le parti degli strumenti solo nei piccoli ritornelli strumentali ma sen'a indica'ione del nome degli strumenti. 4l 2e' $avalieri anche sotto questo aspetto appare pi+ progredito5 se##ene anch'egli non segni ancora i nomi degli strumenti, nell' +nima e Corpo ci sono con tutte le voci reali''ate) due sinfonie assai sviluppate e veramente #elle. >na sinfonia, e questa con l'indica'ione precisa degli strumenti (violini, cornetti, tior#a, liuto, organo), si trova nel %ialogo del 1igliol prodigo di 8nerio (161;). 9a questi sono episodi strumentali isolati5 la reali''a'ione strumentale in partitura dell'intero melodramma apparve assai pi+ tardi.

aspetto il melodramma si a..i9 rapidamente .erso la sua decaden1a, poic2< la cieca pre.alen1a della musica considerata come .uoto giuoco di suoni and9 :en presto a danno della .erit3 drammatica e della seriet3 e sincerit3 dell'opera d'arte. Ci9 accadde per l'ignoran1a dei compositori, i 6uali mira.ano soltanto a scri.ere dei pe11i di musica con cui, dal loro punto di .ista, far :uona figura, traendo certi dati effetti dalle .oci e dagli strumenti, sen1a preoccuparsi se ci9 era d'accordo con le esigen1e dell'a1ione e della poesia8 e soprattutto per la .anit3 e la proter.ia dei cantanti, i 6uali non cerca.ano altro c2e di mettere in mostra la loro persona, la loro .oce e la loro .irtuosit3, sen1a curarsi n< punto n< poco dei personaggi c2e do.e.ano rappresentare. Cos; pote.a accadere c2e il compositore, o il li:rettista, per far cantare in un finale tutte le .oci necessarie all'effetto, facessero star presente un tenore o un soprano, mentre le esigen1e dell'a1ione lo a.re::ero .oluto lontano le mille miglia. Il cantante poi .ole.a a.ere a tutti i costi la sua aria di sortita0 c'entrasse o non c'entrasse con l'a1ione poco importa0 se non ci entra.a si face.ano dire al personaggio 6uattro sciocc2e11e. c'erano perfino dei cantanti c2e .ole.ano presentarsi sulla scena sempre in gran pompa, .estiti in gran lusso, coperti di gioielli, e magari in cocc2io, anc2e se per a..entura rappresentassero un contadino o un accattone. Non occorre poi dire 6uale effetto a.e.ano sull'opera d'arte i gorg2eggi, le corone, le Fmesse di .oceG, le caden1e di cui i .irtuosi, a pieno loro ar:itrio, infiora.ano la parte. !utto ci9 e::e naturalmente una forte ripercussione sui compositori e sul pu::lico. I compositori finirono per concentrare tutta la loro atten1ione sulle arie o su 6ualc2e aria, trascurando i recitati.i e tutto il resto, c2e pare in.ece certo, a.e.a per l'a1ione drammatica un'importan1a molto maggiore. difatti, se noi osser.iamo i melodrammi del tempo, tro.iamo nelle arie una interessante e piace.ole no.it38 mentre i recitati.i di Scarlatti, ad esempio, sono assai inferiori a 6uelli di Peri e Caccini. Il pu::lico anc2e lui non presta.a ormai pi= atten1ione c2e all'aria del Fdi.oG0 6uando usci.a il Fdi.oG o la Fdi.aGB' tutti si mette.ano in silen1io e ad orecc2ie tese8 cantata l'aria,
/1 !i+ spesso il BdivoC che la BdivaC5 poich le parti di donna erano, come noto, il pi+ delle volte sostenute da sopranisti.

gli spettatori torna.ano a c2iacc2ierare e a prendere i sor:etti, come se nella scena niente pi= accadesse. !ale era ridotto, in generale, il melodramma al principio del settecento0 cio7 una serie di arie pi= o meno :elle, mal cucite fra loro da trasandati recitati.i e pe11i d'assieme e da una :urlesca par.en1a di a1ione0 arie c2e mira.ano soprattutto ad appagare i capricci dei cantanti sen1a alcun rispetto dell'a1ione rappresentata e della .erit3 drammatica. Non mancano in 6uesti la.ori delle pagine fluenti di melodia, degli episodi espressi.i8 ma la .isione sintetica e sostan1iale dell'opera d'arte .i 7 scomparsa. %i 6uesto stato di cose si tro.ano ec2i giocondamente o amaramente ironici negli scritti e nelle commedie del tempo0 la pi= cele:re di 6ueste satire 7 6uella intitolata (l teatro della moda di 5enedetto "arcelloBA.

La ri.or%a di (luc/
,e cose erano giunte a tal punto c2e ormai da ogni parte fer.e.a un desiderio di riforma. anc2e 6ui / come gi3 osser.ammo pel Palestrina al momento opportuno giunse l'uomo grande e fortunato c2e tale riforma imperson90 CRIS!OFORO +,UCXB).
/2 Fu anche compositore, appartenente alla decaden'a della scuola vene'iana. ,ono cele#ri i suoi ,almi /( *ato nel 171/ a HeidenNang nell'8lto !alatinato (3ermania) e morto a Gienna nel 17:7. le principali sue opere che hanno importan'a per la sua riforma = opere che egli scrisse nella maturit., mentre quelle anteriori non si distaccano dalla moda comune = sono5 -rfeo, +lceste, +rmida, .figenia in +ulide, .figenia in 2auride. 8lcune di esse sono accompagnate da prefa'ioni, nelle quali l'autore spiega i suoi intendimenti. 8d edifica'ione dei giovani che voglion dedicarsi al melodramma riportiamo qui la parte seguente della prefa'ione dell'+lceste, che fu l'opera con la quale 3lucJ ini'i" la sua arte nuova5 BEuando presi a far la 9usica dellK8lceste mi proposi di spogliarla affatto di tutti quegli a#usi, che introdotti o dalla mal intesa vanit. deK $antanti, o dalla troppa compiacen'a deK 9aestri, da tanto tempo sfigurano lKOpera 4taliana e del pi+ pomposo, e pi+ #ello di tutti gli spettacoli, ne fanno il pi+ O e il pi+ noioso. !ensai di ristringer la musica al suo vero ufficio di servire alla poesia per l'espressione, e per le situa'ioni della favola, sen'a interrompere l'a'ione, o raffreddarla con degli inutili superflui ornamenti& e credei ch'ella far dovesse quel che sopra un #en corretto e #en disposto disegno la vivacit. de' colori e il contrasto #ene assortito de' lumi e dell'om#re, che servono ad animar le figure sen'a alterarne i contorni. *on ho voluto dunque n arrestare un attore nel maggior caldo del dialogo per aspettare un noioso ritornello, n fermarlo a me''a parola sopra una vocale favorevole, a far pompa in un largo passaggio dell'agilit. della sua #ella voce, o ad aspettar che l'orchestra li dia tempo di raccorre il fiato per una caden'a. *on ho creduto di dover scorrere li#eramente la seconda parte di un'8ria quantunque fosse la pi+ appassionata, e importante per aver luogo di ripeter regolarmente quattro volte le parole della prima, e finir l'aria dove forse non finisce il senso, per dar comodo al $antante di far vedere che pu" variare in tante guise capricciosamente un passaggio5 insomma ho cercato di s#andire tutti quegli a#usi contro dei quali da gran tempo reclamavano invano il #uon senso e la ragione. @o immaginato che la ,infonia de##a prevenir gli spettatori dell'a'ione, che ha da rappresentarsi, e formarne, per dir cos%, l'argomento& che il concerto degl'istrumenti a##ia a regolarsi a propor'ione dell'interesse, e della passione& e non lasciare quel tagliente divario nel dialogo fra l'aria, e il recitativo,

Non so se alcuno a::ia messo mai in rilie.o la singolarit3 del fenomeno +lucS nel settecento0 come cio7 in 6uel secolo cui sogliamo dar carattere dalle fri.ole11e, dalle galanterie, dalla cipria, dalle ta:acc2iere, dai .entagli, dai minuetti, dagli inc2ini, dalle piroette, dai ca.alieri ser.enti, a::ia potuto non solo apparire ma affermarsi .ittoriosamente e sta:ilmente un'arte cos; masc2ia e ner:oruta, di ispira1ione cos; no:ile e profonda, di arc2itettura cos; salda e cos; atticamente armoniosa, di gusto cos; se.ero, austero e s6uisito 6ual'7 l'arte di +lucS ra il tempo opera di Rossini0 cui allude %on 5artolo nell'immortale

La musica a' miei tempi era altra cosa. 5h quando per esempio "antava "affariello Quell'aria portentosa ... - Quando mi sei vicina, 5mabile 3osina (l cor mi danza in petto &i balla il minuetto... !empo felice, tran6uillo, sereno, :eato0 ma anc2e molto leggero, .ano, superficiale8 in cui la coscien1a e la sensi:ilit3 si erano ristrette, rannicc2iate entro una cerc2ia molto piccina della .ita e del mondo. Fu in 6uesto tempo c2e .isse ed oper9 +lucS0 cio7 un uomo c2e si a..icin9 a possedere tutta la coscien1a profonda, tutta la umanit3 possente, tutta la sensi:ilit3 s6uisita, tutta la ner.osit3, tutti gli slanci e gli scatti della nostr'anima moderna8 e 6ueste sue 6ualit3 tradusse in atto, riuscendo con l'opera sua a imprimere un orientamento
che non tronchi a controsenso il periodo, n interrompa mal'a proposito la for'a, e il caldo dell'a'ione. @o creduto poi che la mia maggior fatica dovesse ridursi a cercare una #ella semplicit.& ed ho esitato di far pompa di difficolt. in pregiudi'io della chiare''a& non ho giudicato pregievole la scoperta di qualche novit. se non quando fosse naturalmente somministrata dalla situa'ione, e dall'espressione& e non v' regola d'ordine ch'io non a##ia creduto doversi di #uona voglia sacrificare in gra'ia dell'effetto. )cco i miei principi. !er #uona sorte si prestava a meraviglia al mio disegno il li#retto, il cui cele#re 8utore, immaginando un nuovo piano per il 2rammatico, aveva sostituito alle fiorite descri'ioni, ai paragoni superflui, e alle senten'iose e fredde moralit., il linguaggio del cuore, le passioni forti, le situa'ioni interessanti, e uno spettacolo sempre variato. 4l successo ha giustificato le mie massime, e l'universale approva'ione in una $itt. cos% illuminata, ha fatto chiaramente vedere, che la semplicit., la verit., e naturale''a sono i grandi principi del #ello in tutte le produ'ioni dell'arte.C

.igoroso e duraturo nel gusto musicale e teatrale del pu::lico e degli artisti c2e gli furon contemporanei e gli succedettero. Per intendere come sia stato possi:ile 6uesto fenomeno occorre pensare c2e la cosiddetta Friforma di +lucSG fu do.uta alla colla:ora1ione di due uomini0 un :ar:aro germano, c2e lungi dall'essere stato educato in me11o alla fri.ole11a delle corti e della societ3 galante, era nato fra le aspre montagne dell'#lto Palatinato, ed a.e.a passato la sua gio.ine11a ed adolescen1a all'aria li:era irro:ustendo i suoi muscoli e formando a sanit3 il suo cer.ello fra i campi ed i :osc2i del suo paese natale e della 5a.iera, do.e suo padre umile guardiano di foreste si era trasferito al second'anno di et3 del piccolo Cristoforo 8 e un italiano di molta intelligen1a e di forte .olont3, c2e a.e.a maturato il suo gusto ad attica se.erit3 ed elegan1a sulla poesia e sull'arte di +recia e di Roma0 Ranieri de' Cal1a:igi. L ormai assodato c2e il poeta Ranieri de' Cal1a:igi, di ,i.orno, li:rettista di +lu[S, e::e una larga parte nella sua riforma. Non c2e egli infondesse il genio a +lucS, per carit3. "a egli sugger; a lui, con lucida .isione e con fermo e ferreo .olere, la strada da percorrere8 gli diede il timone, la :ussola. non si pu9 immaginare c2e cosa ci9 .alga per un artista. +lucS sen1a %e' Cal1a:igi non a.re::e certamente fatto 6uello c2e 2a fatto. Oltre a 6uesta fortunata colla:ora1ione, per spiegarsi il fenomeno +lucS, occorre pensare anc2e ad un altro fatto0 c2e cio7 andiamo a..icinandoci agli ultimi decenni del settecento8 e c2e 6uindi, dinan1i all'al:a .ermiglia della ri.olu1ione di cui gi3 le prime traccie appaiono all'ori11onte, le fronti, gi3 serene e sorridenti, cominciano a incresparsi e corrugarsi8 nelle .ene, cui gi3 soltanto irrora.a un soa.e nettare di rose, comincia a scorrere .irile ed amaro sangue8 i cuori, dalla :eatitudine e pace arcadica, cominciano a tremare e a scuotersi sotto i :ri.idi di una coscien1a e di uno spasimo nuo.o. !ale fu il momento storico / momento di masc2ia e ardente rinascita / di cui fu prodotto la cosiddetta Friforma di +lucSG8 cui mi sem:rano corrispondere, per esempio, nella poesia italiana il Parini, il Foscolo, l'#lfieri. Sotto l' aspetto musicale una osser.a1ione con.iene fare intorno a +lucS. gli predic9, 7 .ero, il rispetto alla

.erit3 drammatica 8 ma, a differen1a di altri .eri o sedicenti riformatori i 6uali per il rispetto alla poesia e alla parola finiscono per sopprimere o deformare nelle maniere pi= inconcepi:ili la musica (nel 6ual caso sare::e meglio rinun1iare a scri.ere un melodramma, e contentarsi di scri.ere un dramma) egli, oltre a rispettare la poesia e la .erit3 drammatica, rispett% anche la musica8 e la musica nelle sue opere mantiene sempre la sua li:ert3 di s.olgimento, la sua euritmia e ampie11a di arc2itettura. ,a composte11a classica di +lucS pu9 tal.olta a noi sem:rare un po' accademica8 ma 7 certo c2e nei suoi melodrammi non c'7 un momento in cui la musica .enga sacrificata e contorta sotto l'imperio di elementi estranei. Non si pu9 dire altrettanto se noi osser.iamo gli altri due momenti della storia del melodramma c2e 2anno analogia con la riforma di +lucS0 cio7 il momento delle origini, e la riforma, di Uagner. Nei primi melodrammi la musica .iene a mancare per la stessa primiti.it3 di 6uell'arte e per la .oluta, e in 6uel momento significati.a, rinun1ia di coloro c2e tale arte ini1iarono. In Uagner non si pu9 dire c2e, pel modo con cui egli intende il rispetto e la pre.alen1a del dramma, la musica sia sempre, specialmente nella parte .ocale, rispettata e lasciata li:era nel suo naturale s.olgimento. poi in riguardo a Uagner un'altra osser.a1ione con.ien fare0 c2e cio7 la riforma di +lucS e::e nella storia del melodramma una portata uni.ersale, c2e 7 6uanto dire italiana, poic2< il melodramma uni.ersale era in 6uel tempo italiano8 mentre la riforma melodrammatica di Uagner e::e una portata prettamente tedesca, e si pu9 considerare estranea al melodramma italiano. +rande fu il c2iasso c2e suscit9 la riforma di +lucS specialmente a Parigi, c2e era allora e dur9 per molto tempo ad essere il maggior centro musicale. Furon cele:ri le lotte fra le di.erse tenden1e0 prima fra i .uffonisti e 5ntibuffonisti8 poi fra i /luc9isti e i 2iccinnisti (gli a..ersari di +lucS a.e.ano preso a segnacolo il compositore della scuola napoletana Piccinni). "a infine l'arte di +lucS si impose .igorosamente, ed esercit9 una profonda influen1a sui contemporanei e successori di lui0 influen1a c2e si manifest9 nella scelta dei soggetti ispirati all'antic2it3 classica, nella no:ilt3 e armoniosit3 dell'arc2itettura musicale, nell'e6uili:rio

fra musica e poesia. Fra i contemporanei di +lucS c2e seguirono il suo indiri11o son da ricordarsi0 #ntonio Sacc2ini ($dipo a "olono), #ntonio Salieri (Le #anaidi)0 in Francia ti<nne "<2ul (/iuseppe). C@
RU5INIBB

Fra i continuatori di +lucS i pi= grandi furono0 ,UI+I e +#SP#R SPON!INIB-.

C2eru:ini fu compositore no:ile ed austero8 ma nelle sue opere teatrali gli manca forse la .i.acit3 e lo slancio c2e si ric2iede in 6uesto campo dell'arte0 di esse rimangono come ottimi modelli le ouvertures. Fu nella musica strumentale da camera (6uartetti) e nella musica sacra (3equiem) c2e egli raggiunse la .era eccellen1a. Spontini in.ece 7 il .ero compositore teatrale, alato, ispirato, grandioso, pittoresco. gli pu9 essere considerato come il padre della grande opera moderna.

L'o&era italia)a )el secolo 0I0

%opo Spontini .iene Rossini. Finc27 anc2e l'am:iente musicale italiano 7 stato sotto la suggestione di giudi1i poco sereni di Riccardo Uagner, si 7 creduto e ripetuto c2e l'opera italiana a::ia attra.ersato nel secolo MIM un periodo di decaden1a. Niente di pi= inesatto. Y molto giusto in.ece 6uanto dice.a +iuseppe 4erdi0 c2e cio7 tutti i periodi e tutte le scuole artistic2e 2anno le loro con.en1ioni e le loro forme8 e, morta una con.en1ione e forma, ne nasce un'altra. ,a forma del dramma musicale Pagneriano non 7 meno con.en1ionale della forma tipica del melodramma italiano. come Uagner 7 Riccardo Uagner, e i suoi imitatori sono la gente misera c2e tutti conoscono, cos; l'opera italiana del secolo MIM 2a a.uto artisti c2e 2anno saputo infondere in 6uelle forme con.en1ionali tale ardore di .ita da crearne opere d'arte possenti e immortali, e compositori mediocri e piccini c2e non 2anno saputo far altro c2e attirare attorno alle forme stesse il discredito e il dispregio.
// *ato a Firen'e nel 176<, visse a !arigi dove fu direttore del $onservatorio di musica5 ivi mor% nel 1:/2. le sue principali opere teatrali sono5 Medea, .l portatore d"acqua. /1 2i 9aPolati preso Mesi (177/Q1:11). Gisse anch'egli quasi sempre all'estero, a !arigi e Aerlino. La sua opera pi+ cele#re !a 3estale& altre sue opere sono -limpia, 1ernando Cortez.

Non solo, come .edremo, la riforma di Uagner e::e un .alore assai di.erso da 6uella di +lucS, ma le condi1ioni del melodramma italiano all'apparire di Uagner erano :en di.erse da 6uelle in cui esso fu tro.ato da +lucS. #l principio del settecento il melodramma era stato in realt3 distrutto dai cantanti0 nella prima met3 del secolo MIM ci sar3 stato anc2e 6ualc2e cantante c2e spadroneggia.a, e le sue parti .eni.ano spesso scritte (cosa 6uesta giustissima e naturalissima) per 6uesto o per 6uell'interprete8 ma gli artisti in 6uel tempo cantavano, e .i.e.ano il loro personaggio, e, non solo con la :elle11a della .oce e del canto, ma anc2e con la for1a del dramma da loro interpretato, incatena.ano, ine:ria.ano, face.ano piangere le platee. il /uglielmo 8ell, il .arbiere, la +orma, la Sonnambula, il #on 2asquale, la Lucrezia .orgia, la 8raviata, il 3igoletto, sono capola.ori c2e pu9 :en dirsi rappresentino il pi= alto grado di splendore, di italianit3, di for1a espressi.a raggiunta dal melodramma italiano. Nominando tali opere a::iamo gi3 rie.ocato i 6uattro grandi spiriti c2e informarono di s7 l'opera italiana del secolo MIM. %i +IO#CC@INO ROSSINIBD si parla comunemente come del nume della giocondit3. C2i conosce da .icino la sua .ita sa 6uale anima in tempesta si celasse sotto 6uella apparen1a ridanciana e g2iottona8 e c2i conosce anc2e solo le sue principali opere sa c2e egli fu altrettanto grande nel serio e nel tragico come nel comico. Il /uglielmo 8ell O per fermerci solo a 6uesto capola.oro / 2a pagine in cui l'angoscia e i pi= masc2i e i pi= cocenti sentimenti umani tro.ano una espressione di so.rumana possan1a, e c2e non sono meno .i.e e ispirate delle deli1iose pagine del .arbiere. Come Rossini de.e molto a Spontini, cos; Rossini esercit9 una grande influen1a sui suoi contemporanei e successori, e anc2e su 5ellini, %oni1etti, 4erdi. "a ciascuno di 6uesti artisti 2a una personalit3 sua propria, 4INC N&O 5 ,,INIBH, pur nella sua accorata e appassionata, 2a 6ualcosa anima fer.idamente di casto, 6ualcosa

/6 *ato a !esaro nel 17;2, morto a !assR presso !arigi nel 1:6:. Opere principali5 (serie) 4uglielmo 2ell, ,emiramide, -tello, Mos56 (comiche) .l $arbiere di ,iviglia, !a Cenerentola, !a 4azza !adra, .l Conte -r7. ?ossini scrisse anche della musica sacra ( ,tabat Mater) nello stile drammatico del tempo, e della elegantissima musica vocale da camera. /7 *acque in $atania nel 1:<1, mor% a !arigi nel 1:(1. Opere principali5 8orma, !a ,onnambula, . Puritani, 4iulietta e omeo, .l Pirata, !a ,traniera, $eatrice di 2enda.

della pure11a e composte11a greca. ,a sua +orma 2a un carattere di austerit3 e no:ilt3 c2e, a differen1a e molto pi= delle altre opere del suo tempo, si a..icina ai +reci, a +lucS e a Spontini (Jestale). ,a Sonnambula 7 un modello imperituro di soa.e idillio campestre. +# !#NO %ONI& !!IBC, autore genialissimo e fecondissimo, 2a anc2e lui la sua personalit3 spiccata e simpaticissima0 un certo c2e di ardente e di penetrante nel rendere le passioni d'amore, una tenerezza tutta sua, una elegan1a s6uisita e un :rio inesauri:ile nelle opere comic2e. ,a serenata e il duettino d'amore del #on 2asquale, l'ultimo atto della 4avorita, molte parte della Lucrezia .orgia non potre::ero c2e essere state scritte da lui. Sare::e irri.erente parlare a lungo di +iuseppe 4erdiB(, le cui opere a::iamo tutti nel cuore0 della sua umanit3 d'ispira1ione, del suo masc2io .igore drammatico, della logica a..incente della sua musica, della delicate11a di certi suoi 6uadri, del suo continuo progredire .erso un ideale di perfe1ione. #ttorno a 6uesti 6uattro grandi fiorirono una 6uantit3 di autori minori, i 6uali / poic27 in 6uel tempo felice comporre non significa.a tro.are un preteso accordo nuo.o ad ogni :attuta, ma a::andonarsi alla sincerit3 e al fer.ore del discorso musicale nel linguaggio materno / scrissero innumere.oli opere, molte delle 6uali fan degna corona corona ai capola.ori dei sommi. Ricordiamo i nomi di +io.anni Pacini, Sa.eric "ercadante, dei fratelli Ricci, di ,auro Rossi, #ntonio Cagnoni, nrico Petrella, +iuseppe #polloni, Carlo Pedrotti.

La ri.or%a di 1a*)er
RICC#R%O U#+N
R-*

/ il colossale artista c2e pu9 esser

/: 2i Aergamo (17;7Q1:/:). ,crisse circa 7< opere, di cui le principali sono5 !ucrezia $orgia, !a 1avorita, !ucia di !ammermoor, +nna $olena, Parisina, Poliuto, %on ,ebastiano (serie)& %on Pasquale, !"#lisir d"amore, !a 1iglia del eggimento (comiche)& !inda di Chamouni9 (semiseria). 8nche 2oni'etti ha lasciato squisite melodie da camera. /; *ato a ?oncole nel 1:1(, morto a 9ilano nel 1;<1. Opere principali5 (in ordine cronologico) 8abucco, #rnani, igoletto, .l 2rovatore, !a 2raviata, :n $allo in maschera, !a 1orza del destino, %on Carlos, +ida, -tello, 1alstaff. 2i lavori estrani al teatro, Gerdi ha scritto un grandioso equiem, un ;uartetto d"archi, e i Pezzi sacri. 1< *ato a Lipsia nel 1:1(, morto a Gene'ia nel 1::(. Opere (in ordine cronologico)5 ienzi, .l 3ascello fantasma, 2annhuser, !ohengrin, 2ristano e .sotta, . Maestri cantori6 la tetralogia !"+nello del 8ibelungo le cui parti sono intitolate !"-ro del eno (prologo), !e <al=irie, ,igfrido, .l Crepuscolo degli %ei6 e finalmente il Parsifal. Hagner propugn" anche validamente la sua riforma con gli scritti5 di cui i principali sono -pera e %ramma, !"-pera d"arte dell"avvenire, +rte e ivoluzione.

messo a pari dei grandissimi di ogni tempo / part; nella sua riforma dagli stessi principii di milio %e' Ca.alieri e di +lucS. "a, per le di.erse condi1ioni in cui egli tro.9 il melodramma, e per gli speciali caratteri c2e egli diede al suo dramma musicale, la sua riforma e::e un .alore assai di.erso. L .ero c2e il melodramma di tutti i paesi risent; l'influen1a di Uagner, in 6uanto c2e dappertutto ne deri.9 un maggior rispetto della .erit3 drammatica, una limita1ione dei capricci dei cantanti, una maggiore accurate11a del poema, un maggiore s.iluppo e una maggiore ela:ora1ione della parte orc2estrale. "a il dramma musicale Pagneriano non oper9 e non pote.a operare un cambiamento di forma negli altri tipi di melodramma cui l'autore par.e contrapporlo. Il melodramma italiano 7 e rimarr3 sempre / per la sua natura :asata sul canto vocale K una cosa affatto di.ersa e indipendente dal dramma musicale di Uagner. Perci9 la riforma Pagneriana e::e una portata uni.ersale sotto l'aspetto spirituale, musicale, drammatico8 ma non altrettanto nella storia del melodramma. Uagner a.e.a ragione 6uando si proclama.a il fondatore dell'opera na1ionale tedesca. Per dare un'idea con poc2e parole della natura e struttura del dramma musicale Pagneriano dir9 c2e esso pu9 definirsi un dramma sinfonico0 in esso, cio7 l'espressione musicale del dramma, c2e nelle opere italiane 7 affidata principalmente alle .oci dei personaggi, 7 trasportata in orc2estra0 nella 6uale dei motivi conduttori sim:oleggiano le di.erse for1e e i di.ersi elementi c2e sono a conflitto nel poema. Fra 6uesti moti.i si .iene a sta:ilire un conflitto sinfonico c2e corrisponde fedelmente al conflitto drammatico e lo segue passo passo. Il canto dei personaggi 2a il carattere di un recitati.o, c2e si potre::e paragonare a 6uello dei primi fiorentini, se non fosse continuamente inceppato dall'o::ligo di seguire la trama sinfonica dell'orc2estra. Oltre a ci9 la natura degli argomenti, tolti dai miti na1ionali germanici, e il modo con cui sono trattati d3 al dramma musicale di Uagner un carattere assai lontano dalla immediate11a e dall'ardore e dalla rapidit3 di esplica1ione del sentimento umano c2e caratteri11ano l'anima latina, e dalla nostra tenden1a alla rappresenta1ione diretta e concreta e alla sintesi. "a Uagner 7 una tale figura c2e 2a un interesse assai

maggiore di 6uello c2e non deri.i dalla peculiare forma e dal peculiare contenuto ideale dei suoi drammi musicali0 Uagner fu un genio musicale grandissimo, un artista profondo e complesso in cui le 6ualit3 del poeta, del musicista, del pensatore si fondono in una superiore armonia. , se noi a::iamo messo in guardia il gio.ane musicista italiano a non .oler su:ire ciecamente la sua influen1a per ci9 c2e .'7 in lui di specificamente tedesco, nello stesso tempo lo in.itiamo a .olgere alla figura e alle opere di Uagner tutta l'atten1ione e tutto lo studio c2e si .olge ai grandissimi0 la sua fi:ra non potr3 non uscirne affinata e rin.igorita.

L'o&era i) Fra)cia e i) (er%a)ia &ri%a di 1a*)er

Il melodramma, come fu crea1ione italiana, cos; per oltre due secoli si mantenne / si pu9 dire, 6uasi esclusi.amente / una forma d'arte italiana. Negli altri paesi non si esegui.ano c2e opere di autori italiani8 e gli autori stranieri compone.ano le loro opere sul modello delle italiane e in lingua italiana. Non mancano / dietro l'esempio del melodramma italiano c2e a.e.a con6uistato rapidamente tutti i paesi / tentati.i di scri.ere opere nelle lingue locali0 ma perc2< 6uesti tentati.i portino alla forma1ione di una .era opera na1ionale occorre arri.are al secolo scorso. ,'ini1iatore dell'opera na1ionale in Francia fu un italiano0 +iam:attista ,ulli-' c2e tro.9 un continuatore in +io.anni Filippo Rameau-A. %opo Rameau si e::e in Francia un lungo periodo di predominio dell'opera italiana. fu sotto l'influsso dell'opera comica italiana c2e e::e pi= tardi origine l'opera comica francese0 tra i cui rappresentanti son da ricordarsi #ndrea +r<trV ('HB'/'C')) e %aniele #u:er ('HCA/'CH'). %a 6uesti scatur; l'opera francese contemporanea. In +ermania fu risentito cos; rapidamente l'influsso del melodramma italiano c2e gi3 nel 'DAH nrico Sc2\t1 / il compositore protestante precursore di 5ac2 / scrisse la #afne sullo stesso testo di Rinuccini tradotto in tedesco.
11 *ato a Firen'e nel 16(2, ma vissuto sempre a !arigi dove mor% nel 16:7. Opere principali5 +lceste, 2eseo. 12 2i 2igione (16:(Q176/). Opere principali5 .ppolito e +ricia, %ardano, Castore e Polluce. ?ameau scrisse anche un importantissimo studio su l'armonia, in cui egli per primo fiss" le #asi dell'armonia moderna.

"a 6uesti tentati.i di opere in tedesco rimasero sempre infecondi. +li stessi melodrammi del grandissimo "o1art, di cui parleremo altro.e, 2anno carattere prettamente italiano e sono scritti 6uasi tutti in italiano. Solo nel secolo scorso e::e ini1io una .era opera na1ionale tedesca. Uagner attri:u; a s7 / e giustamente / di esserne il fondatore0 ma egli riconosce.a di a.ere dei precursori, principale Carlo "aria Ue:er-), autore pittoresco e ispirato, c2e espresse mira:ilmente nelle sue opere tutta la poesia dell'anima tedesca, e c2e fu il principale rappresentante, nel melodramma, del periodo romantico. Suoi contemporanei furono ,uigi Spo2r ed nrico "arsc2ner. Un altro autore, tedesco di nascita, di poco anteriore a Uagner ma di lui molto lontano per intendimenti e ideali artistici, fu +iacomo "eVer:eer (A)-B. #nc2e in altri paesi a poco a poco and9 effettuandosi nel secolo scorso il proposito di fondare un'opera na1ionale. #ccenneremo soltanto alla Russia (+linSa, Cui, "ussorgsSi, CiaiSo.sSi) e alla 5oemia (Smetana, %.oraS),

La %usica stru%e)tale
L facile comprendere come, nello s.olgimento dell'arte musicale, l'uomo a::ia prima tratto profitto dall'istrumento tonale naturale, c2e il suo organismo gli offri.a pronto all'uso, cio7 la .oce umana, e solo pi= tardi a::ia profittato degli strumenti artificiali c2'egli 2a do.uto a poco a poco in.entare e lentamente perfe1ionare. "entre la storia della parola cantata, fino dai tempi pi= remoti, a cui risale, 2a interesse anc2e ne' riguardi dell'arte odierna, e mentre la polifonia .ocale, come a::iamo .isto, gi3 alla fine del "edioe.o a.e.a raggiunto il massimo del suo s.iluppo tecnico, la nostra musica strumentale / se si tolgono le ingenue manifesta1ioni popolaresc2e, specialmente accompagnamenti di dan1e, c2e si incontrano presso tutti i popoli, anc2e primiti.i / 7 un prodotto esclusi.amente dell' t3 "oderna, e le sue origini non si spingono pi= in l3 di tre o 6uattro secoli da noi, pi= in l3 del Rinascimento. la musica strumentale / in :ase a 6uella legge per
1( *ato a )utin nel 17:6, morto a Londra nel 1:26. Opere principali5 1reischutz, -beron, #ur7ante. 1/ *ato a Aerlino nel 17;1, ma vissuto quasi sempre fuor del suo paese& morto a !arigi nel 1:6/. La sua produ'ione ha un carattere interna'ionale, e mira soprattutto all'effetto, sen'a ispirarsi a superiori idealit.. Opere principali5 4li :gonotti, oberto il %iavolo, .l Profeta, %inorah, !"+fricana

cui i de:oli, fin c2e son tali, si appoggiano ai forti / fu da principio stretta deri.a1ione e imita1ione della .ocale. ,'impiego principale degli strumenti nel "edioe.o fu 6uello di raddoppiare e correggere le .oci nella polifonia. Col perfe1ionarsi degli strumenti medesimi e col modificarsi delle tenden1e dell'arte, accadde il fenomeno cui gi3 facemmo cenno a proposito del passaggio dalla polifonia alla monodia .ocale accompagnata. +li strumenti andarono cio7 gradatamente sostituendosi alle .oci0 in 6uanto, per esempio, rimane.a a cantare una .oce o 6ualc2e .oce mentre la parte delle altre era sonata dai soli strumenti8 o nelle composi1ioni a pi= strofe, come le can1onette e le .illanelle, per dare .ariet3 all'esecu1ione, si face.a cantare una strofa da tutte le .oci al completo, un'altra, per esempio, dal solo soprano mentre le altre .oci erano sostituite da strumenti, o tra una strofa e l'altra per dare riposo ai cantori si face.a ripetere dai soli strumenti a mo' di ritornello la stessa musica scritta per le .oci0 oppure finalmente i sonatori ama.ano rifare sul loro strumento per loro gusto le composi1ioni destinate alle .oci, come anc2e oggi piace di riprodurre sul pianoforte solo o su altri strumenti le composi1ioni .ocali pi= cele:ri e fa.orite. !ale fu / per un certo lato, poic2< dall'altro lato .i entr9 anc2e in larga parte l'elemento popolare / l'origine della musica strumentale moderna8 la 6uale da principio e::e strettissimi legami di deri.a1ione, e per conseguen1a anc2e di caratteri, con la musica .ocale. +li strumenti pi= antic2i per i 6uali fu scritta musica strumentale autonoma / autonoma di fatto se non di natura / furono l'organo, il cla.icem:alo, il liuto, il .iolino. I primi tre precedettero, poic2< come strumenti polifonici, permette.ano di riunire tutte le .oci della polifonia .ocale in mano di un solo esecutore--. !utti i compositori del periodo di fiore della polifonia .ocale furono, per esigen1e inerenti alla loro professione, anc2e organisti. +i3 sin dal trecento incontriamo in Firen1e Francesco ,andino, il cieco degli organi, e poco pi= tardi #ntonio S6uarcialupi, detto
11 L'organo (e il cem#alo) e il liuto avevano gi. nel quattroQcinquecento delle scritture speciali a #ase di lettere e numeri, chiamate intavolature5 e in questi secoli insieme con le composi'ioni originali per voci accade spesso di veder pu##licata una fedele trascri'ione delle composi'ioni medesime in intavolature di liuto o di cem#alo

anc2'esso degli organi. Nel cin6uecento si cominciarono a stampare composi1ioni per organo (canzoni, ricercari, toccate)0 e ne possediamo specialmente dei maestri della scuola .ene1iana, di Claudio "erulo e dei due +a:rieli. "a il pi= grande di tutti 6uesti primi compositori organisti fu +IRO,#"O FR SCO5#,%I-D, autore da porsi fra i pi= cospicui per for1a di ispira1ione, per s.iluppo tecnico e per l'interesse dell'armonia. ,e sue composi1ioni risentono sempre dell'influen1a della musica .ocale0 ma egli tratt9 lo stile fugato e legato con tale ricc2e11a e .ariet3 di risorse c2e .ien considerato giustamente il fondatore della fuga strumentale.

I co%&ositori 'ioli)isti e cla'ice%balisti

Con l'ulteriore perfe1ionarsi degli strumenti e col progredire dell'arte di sonarli, accadde c2e i compositori andarono a poco a poco allontanandosi dalla stretta imita1ione dello stile .ocale, e cominciarono a trar profitto dalle risorse tecnic2e e dalle caratteristic2e di ciascun strumento, risorse e caratteristic2e c2e, pure a.endo dei punti di contatto, sono :en di.erse fra la .oce umana e il cla.icem:alo, il .iolino e l'organo, e fra 6uesti strumenti tra loro. Cos;, mentre le composi1ioni pi= antic2e per cem:alo per .iolino e per organo si assomigliano tra loro, e tutte poi somigliano alle composi1ioni .ocali, a poco a poco and9 formandosi uno speciale stile per ciascuno strumento, in corrisponden1a delle 6ualit3 tecnic2e e della natura dello strumento stesso. $uesto passaggio a..enne gradatamente, in 6uanto gli esecutori prima cominciarono a variare sul loro strumento i passaggi .ocali c2e accade.a loro di accompagnare o riprodurre0 poi si pass9 a scri.ere delle .ere composi1ioni originali per i singoli strumenti. Col decadere della polifonia .ocale decadde l'arte di sonare l'organo0 e il liuto fu :en presto .into dalla concorren1a degli strumenti ad arco0 rimasero cos; a contendersi il campo il .iolino e il cla.icem:alo, per i
16 *ato a Ferrara nel 11:(, morto a ?oma, dove fu organista a ,an !ietro, nel 16//. Fu cele#ratissimo come esecutore e compositore& di lui possediamo in edi'ioni del tempo, molte raccolte di composi'ioni per organo (1antasie, icercari, Canzoni, 2occate, Partite, Capricci, +rie). >n'accurata ristampa moderna di opere di Fresco#aldi dovuta a Felice Aoghen.

6uali .enne alla luce rapidamente ricc2issimo di musica strumentale.

tutto

un

patrimonio

Padre e principe dei compositori .iolinisti italiani fu #RC#NC ,O COR ,,I-H, compositore importantissimo tanto sotto l'aspetto tecnico c2e artistico0 in 6uanto da un lato egli pose solidamente i fondamenti della tecnica del .iolino rica.ando dall'istrumento nuo.i effetti (si dice c2e Corelli sia stato il primo a profittare delle doppie corde)8 da un altro con opere .igorose, decise ed originali cre9 i primi monumenti della musica per arc2i. #ttorno a Corelli e dopo di lui fior; in Italia una gloriosa sc2iera di compositori .iolinisti, tra i 6uali ricordiamo0 (sec. M4II/M4III) 5assani, 4itali, !orelli, #ntonio 4eracini, 4i.aldi8 (sec. M4III) ,ocatelli, Nardini, !artini-C, Francesco "aria 4eracini8 a tra.erso i 6uali si arri.a nel secolo scorso al grande Paganini. Un geniale e fecondo compositore italiano di musica d'insieme per arc2i, c2e pu9 stare a fronte dei maestri tedesc2i del settecento suoi contemporanei, fu ,UI+I 5OCC@ RINI-(. Nella storia della musica per cla.icem:alo / fino alla trasforma1ione di 6uesto strumento nel pianoforte e relati.o passaggio dalla musica cla.icem:alistica alla musica pianistica / si possono distinguere tre periodi. %urante il primo periodo / c2e .a dalle origini al secolo M4II, e c2e si pu9 c2iamare periodo organistico O la musica per cla.icem:alo fu strettamente legata con la musica .ocale. !utti i maestri organisti di cui a::iam sopra fatto parola / da Fresco:aldi agli altri minori / furono anc2e cla.icem:alisti, e la musica da loro scritta per organo, strumento allora tenuto in prima linea, .eni.a eseguita anc2e sul cla.icem:alo.
17 *ato a Fusignano in ?omagna nel 161(, morto a ?oma nel 171(. $i ha lasciato diversi li#ri di ,onate da camera e ,onate da chiesa, e dodici Concerti grossi. 4l nome di queste ultime composi'ioni deriva da questo, che in esse il trio dei solisti (Concertino) era accompagnato da una intera massa di archi (Concerto grosso). L'edi'ione completa delle opere di $orelli stata pu##licata con molta cura da Moachim, a Londra presso 8ugener. 4n 4talia )ttore !inelli = il compianto violinista e maestro nel nostro $onservatorio = pu##lic", presso ?icordi, un'ottima edi'ione delle 12 ,onate dell' -pera quinta, con una #ella introdu'ione illustrativa. 1: 4l cele#re autore del 2rillo del %iavolo, che si occup" anche di fisica armonica, e diede il nome al Bsuono di differen'aC da lui scoperto. *acque a !irano nell'4stria, nel 16;2, 1; *ato a Lucca nel 17/(, morto a 9adrid nel 1:<1. $ompose ;1 quartetti, 121 quintetti, /( trii con pianoforte, 1/ trii per archi, oltre a molte altre opere.

Il secondo periodo / periodo clavicembalistico propriamente detto / segna, col decadere della musica polifonica .ocale e organistica, l'affermarsi e il trionfare della musica per cla.icem:alo sulla musica d'organo. Si cominciano a scri.ere composi1ioni originali per cla.icem:alo, e il loro numero cresce rapidamente, in modo c2e il cla.icem:alo di.enta a poco a poco, a danno dell'organo, il solo strumento a tastiera per cui si scri.a musica. ci9 port9 per conseguen1a il formarsi di uno stile clavicembalistico c2e succede allo stile organistico. Si arri.9 cio7 :en presto a trarre tutto il profitto dalle risorse tecnic2e dell'istrumento, cos; di.erse da 6uelle dell'organo e della .oce umana0 con scale rapide, con arpeggi, con trilli, con appoggiature, con ornamenti di ogni genere. ,o stile :rillante e monodico/accompagnato succede allo stile legato e fugato. Rappresentante principale di 6uesto periodo, in cui l'arte del cla.icem:alo si manifest9 nel suo pi= sc2ietto carattere, fu il pi= grande e il pi= noto dei cla.icem:alisti italiani0 %O" NICO SC#R,#!!ID*. Il ter1o periodo / c2e si potre::e c2iamare periodo clavicembalistico-pianistico / 7 caratteri11ato dall'apparire nella musica per cla.icem:alo di una nuo.a tenden1a, secondo la 6uale essa / con un processo in.erso a 6uello seguito nel paesaggio dal primo al secondo periodo, e in una maniera di.ersa, corrispondente alle mutate condi1ioni e ai nuo.i progressi della musica .ocale / di.enta a poco a poco pi= espressi.a e canta:ile. per 6uesto nuo.o tipo di musica il cla.icem:alo, coi suoi suoni secc2i e assai poco suscetti:ili di grada1ione dinamica, non si presta pi=. ssa pare scritta per un nuo.o strumento ideale di l3 da .enire, strumento del cui effetto il cla.icem:alo non da.a c2e una falsariga, un'ossatura, un a::o11o. Preciso riflesso tecnico/meccanico di 6uesta e.olu1ione artistica della musica per cla.icem:alo fu la trasforma1ione del clavicembalo in pianoforte. %urante 6uesto periodo di transi1ione (c2e matur9 nella prima met3 del secolo M4III) fior; in Italia, con centro a 4ene1ia, una gloriosa sc2iera di cla.icem:alisti, i 6uali
6< (16:1Q1717). *ato a *apoli, figlio di 8lessandro, il famoso compositore d'opere della scuola napoletana. La serie delle composi'ioni per clavicem#alo di 2omenico ,carlatti molto numerosa (oltre (<<). *on difficile trovarne, anche in 4talia, ristampe moderne5 di particolar valore quella curata da 8lessandro Longo, edita da ?icordi. 0 #ene notare fin da ora che la parola sonata applicata alla maggior parte delle composi'ioni di ,carlatti, ha un valore affatto diverso da quello assunto pi+ tardi, e che ha ai giorni nostri. )ssa cio sta ad indicare una composi'ione in un sol tempo, una specie di can'one.

2anno grande importan1a anc2e perc2< posero le :asi della sonata moderna. I principali fra essi furono +IO4#NNI PU!!I, e 5#,%#SS#R +#,UPPI, detto dal suo luogo di nascita il 5uranelloD'. Compiutasi la trasforma1ione del cla.icem:alo in pianoforte, il primato della musica per 6uest'ultimo strumento pass9, come .edremo, alla +ermania. !ra i compositori pianisti italiani .a ricordato e posto alla pari coi pi= reputati artisti degli altri paesi, suoi contemporanei O "U&IO C, " N!IDA.

Ce))i storici sul &ia)o.orte e sul 'ioli)o

+li strumenti antenati clavicordo e il clavicembalo. del pianoforte sono0 il

$uesti due strumenti non rappresentano due gradi successi.i nello s.iluppo dello stesso strumento8 ma furono indipendenti l'uno dall'altro, e in uso contemporaneamente e parallelamente. ,e prime noti1ie tanto sul cla.icordo c2e sul cla.icem:alo risalgono al secolo MI48 ed am:edue 6uesti strumenti / il cla.icem:alo pi= diffuso del cla.icordo / ai mantennero in uso finc2< il pianoforte non prese il loro posto, nel corso del secolo M4III. Nel cla.icordo il suono si ottene.a :attendo le corde per me11o di certe lamine di rame, mosse dai tasti, c2iamate tangenti. Cosicc2< esso a.e.a del pianoforte gi3 le 6ualit3 di essere, oltre c2e strumento a corda e a tastiera, anc2e a percussione. "a ne differi.a sostan1ialmente per un'altra ragione, c2e era 6uesta0 c2e nel cla.icordo una stessa corda ser.i.a a dare pi= suoni8 e ci9 accade.a in 6uanto pi= tangenti la :atte.ano nell'uno o nell'altro dei punti in cui la corda si di.ide per dare i .ari armonici, pro.ocando cos; la .i:ra1ione ora di una data fra1ione ora di un'altra della
61 2egli studi fondamentali sui clavicem#alisti italiani furono pu##licati nella ivista musicale italiana da Fausto -orrefranca. )gli si propone anche di pu##licare delle composi'ioni di questi autori, che per la secolare nostra trascurate''a giacciono in gran parte inedite& il che valso a falsare profondamente a danno dell'4talia la storia delle origini della musica strumentale moderna. 4l -orrefranca ha gi. annun'iato la pu##lica'ione di sedici sonate di 3iovanni !latti& pu##lica'ione che da augurarsi avvenga presto per la rivendica'ione delle nostre glorie artistiche, e per il #ene dell'arte italiana. 62 *ato a ?oma nel 1712. morto a Londra nel 1:(2. Fu esecutore e insegnante di grande valore, autore di pregevoli composi'ioni (1<6 sonate) e di importanti opere didattiche, fra cui la principale il 4radus ad Parnassum. 8 $lementi mette capo una vera scuola nell'arte del pianoforte5 $ramer, Field, 9oscheles, SalJ#renner furono suoi allievi.

corda stessaD), Il clavicembalo in.ece, mentre a.e.a col pianoforte comuni le 6ualit3 di essere strumento a corda e a tastiera e di possedere per ogni suono la propria corda, se ne distacca.a per 6uesto0 c2e non era uno strumento a percussione, ma a pi11ico. In esso cio7 i tasti non mette.ano in moto dei martelletti, ma delle punte di penna o di cuoio applicate a :astoncini di legno c2iamate DB salterelli, le 6uali pi11ica.ano la corda . Per il resto del meccanismo il cla.icem:alo era 6uasi in tutto uguale al pianoforte0 esso a.e.a gi3 uno scappamento (specie di molla c2e face.a tornare a posto il salterello immediatamente dopo pi11icata la corda) e degli smorzatori. Cosicc2< 6uando, nel 'H'', 5#R!O,O" O CRIS!OFORI da Pado.a, cim:alaro in Firen1e, trasform9 il cla.icem:alo in pianoforte / parola c2e deri.9 dalla espressione clavicembalo col piano e col forte c2e il Cristofori adott9 per caratteri11are il nuo.o strumento / non fece c2e sostituire i martelletti ai salterelli. %al Cristofori fino ad oggi il pianoforte non 2a rice.uto modifica1ioni sostan1iali0 soltanto se ne 7 cresciuta l'estensioneD-, e la costru1ione ne 7 di.entata .ia .ia pi= ro:usta e pi= raffinata col progredire delle esigen1e tecnic2e e artistic2e (,is1t 2a a.uto su ci9 molta influen1a). ,'unico perfe1ionamento degno di nota fu il doppio scappamento, introdotto da Se:astiano rard nel 'CA). Il .iolino / sen1a risalire agli incerti precedenti degli strumenti ad arco nei tempi pi= antic2i, come la crolla dei :retoni / 2a a.uto origine dalla .iola
6( >na tradi'ione radicata fa risalire il clavicordo al monocordo, uno strumento fisico che si dice inventato da !itagora, e che fu usato largamente nell'antichit. e nel medioevo per misurare gli intervalli musicali e per dare l'intona'ione ai cantori. 4l monocordo consisteva in origine in una corta tesa sopra una cassetta rettangolare5 lungo tale corda poteva scorrere un ponticello mo#ile per me''o del quale la corda poteva essere divisa in due parti in una maniera voluta qualunque. !i+ tardi all'unico ponticello mo#ile furono sostituiti pi+ ponticelli fissi collocati sotto la corda nei punti precisi corrispondenti alle principali divisioni che solevano praticarsi (cio alla met., un ter'o, un quarto, ecc.)& ponticelli che venivano spinti a premere la corda sollevandoli per me''o di tasti. !i+ tardi ancora questi ponticelli furono costruiti in modo da servire non solo a fra'ionare la corda, ma anche a farla sonare5 e questo segnere##e il passaggio dal monocordo al clavicordo. 6/ 8l clavicem#alo erano dati diversi nomi a seconda della forma, della grande''a, dei paesi. La spinetta era un clavicem#alo di piccole propor'ioni. 4n 4nghilterra il clavicem#alo era chiamato virginale. 9olte opere per virginale ha composto )*?4$O !>?$)LL (161:Q16;1), il pi+ grande dei compositori inglesi. 61 8i tempi di Aeethoven l'estensione del pianoforte era ancora soltanto di cinque ottave, dal fa al fa5 si guardino, ad esempio, nel primo tempo della settima sonata,gli aggiustamenti al suo pensiero musicale, cui Aeethoven talvolta costretto dalla limitata estensione del suo strumento.

medioe.ale, c2e si presenta.a in numerosi tipi, di.ersi per forma, per numero di corde e anc2e per nome ( ribeca, giga, ecc.). C2i trasform9 la .iola medioe.ale nel .iolino moderno, fissando la forma c2e poi 7 rimasta definiti.a, e sta:ilendo anc2e le dimensioni dei .ari mem:ri della famiglia di strumenti ad arco, furono (prima di loro 7 da men1ionarsi +aspare da Sal9) i fa::ricanti cremonesi a partire dal secolo M4I. $uesti fa::ricanti i trasmette.ano l'arte loro di padre in figlio8 e sono cele:ri specialmente le famiglie dei +uarnieri, degli #mati, degli Stradi.ari. +li strumenti ad arco furono per molto tempo distinti in due tipi, a seconda della maniera di sonarli0 viole da braccio, c2e corrisponde.ano ai nostri .iolino e .iola8 e viole da gamba c2e corrisponde.ano al nostro .ioloncello.

Ori*i)i della so)ata e della si).o)ia

I numerosi nomi c2e si incontrano nel tempo pi= antico (periodo polifonico organistico) a proposito della musica strumentale, come, per esempio, fantasia, ricercare, canzone, capriccio, aria, sonata, concerto, non stanno ad indicare tante forme nettamente differen1iate di composi1ione8 ma dei li:eri di.ertimenti nello stile fugato su un tema per solito popolare, c2e per le necessit3 di andamento e di s.iluppo degli artifi1i contrappuntistici 7 costretto a perdere, dopo l'ini1io, ogni traccia della sua natura originaria. # poco a poco, con l'imporsi del sentimento popolare nella musica d'arte e col sostituirsi, anc2e nella musica strumentale, della monodia accompagnata alla polifonia contrappuntistica, accadde c2e 6ueste composi1ioni strumentali andarono assumendo una forma strofica, sottomettendosi alla 6uadratura e al respiro della melodia principale, sul tipo delle arie popolari di can1one e di dan1a. nello stesso tempo, sotto l'influsso delle stesse arie popolari, nelle 6uali il senso tonale moderno appare molto prima c2e nella musica d'arte, si and9 determinando nelle composi1ioni strumentali un giro modulante tipico (il pi= delle .olte sotto l'aspetto di mo.imento tonica/ dominante e .ice.ersa). #nc2e dopo a..enuta 6uesta prima e.olu1ione, per molto

tempo alla parola sonata non fu attri:uito c2e un senso generico0 essa a.e.a cio7 semplicemente il senso di musica da sonarsiDD. Piuttosto :en presto / fin dal secolo M4I / si nota un fatto interessante0 c2e cio7 pi= composi1ioni strumentali a.enti fra loro legame di tonalit3 e contrasto di mo.imento e di carattere, .engono collegate insieme, formando 6uel tipo di composi1ione cui fu dato il nome di suite o partita. Il numero dei tempi della suite / c2e erano, secondo c2e furono per molto tempo 6uasi esclusi.amente le composi1ioni strumentali profane, tempi di dan1a / oscill9 (nel periodo da classico di 6uesta forma, cio7 tra i secoli M4II e M4III) fra 6uattro e otto. I 6uattro tempi fondamentali erano0 la alemanna (dan1a :inaria, in tempo moderato), la corrente (tempo ternario, rapido), lo sarabanda (mo.imento ternario, lento) e la giga (andamento ternario .elocissimo)0 spesso fra 6uesti tempi se ne inseri.ano altri tolti da altre dan1e (gavotta, passapiede, minuetto, branle, bourr'e, ecc.). Fu dalla suite c2e e::e origine la sonata e sinfonia classica, in :ase a due processi0 uno di condensazione del numero dei tempi, in 6uanto essi furono fissati definiti.amente a 6uattro tipici e contrastanti l'un l'altro, nei 6uali andarono a fondersi e a riassumersi i tempi pi= numerosi della suite, c2e per la loro 6uantit3 do.e.ano necessariamente assomigliarsi a gruppi fra loro e nuocere alla concisione ed unit3 dell'intera composi1ione8 l'altro e 6uesto ancora pi= importante / di ampliamento di sviluppo e approfondimento di struttura di ciascun tempo (un carattere del tempo di sonata 7, per esempio, la presen1a della ripresa, c2e manca normalmente nella suite). Il momento d; passaggio dalla suite alla sonata moderna in +ermania .iene fissato in Filippo manuele 5ac2 ('H'B/'HCC), figlio del grande +io.anni Se:astiano. "a la sonata e la sinfonia erano state gi3 prima create in Italia dai nostri gloriosi compositori cla.icem:alisti e .iolinisti. ,e sonate dei nostri .iolinisti .issuti fra il sei e il
66 La parola sinfonia nel sec. FG4 veniva riferita anche a composi'ioni vocali ( ,infonica sacrae di 3iovanni 3a#rieli). 9a poi, nel secolo successivo, essa pass" ad indicare esclusivamente composi'ione strumentali, come la sonata. 4l nome di sinfonia era usato di preferen'a quando si trattava di maggior numero di strumenti, e per indicare i pe''i puramente strumentali che facevano parte di un'opera vocale strumentale di maggior mole. ,i ricordi quanto osservammo in 2e' $avalieri (16<<), e in 8nerio (161;).

settecento, da Corelli e 4itali a 4i.aldi, e dei cla.icem:alisti .ene1iani fioriti gi3 nella prima met3 del secolo M4III, tra cui nominammo Platti e +aluppi, sono a 6uesto riguardo documenti interessantissimiDH. , sen1a parlare dei concerti grossi di Corelli c2e appaiono gi3 delle piccole sinfonie, noi a::iamo di +I#"5#!!IS!# S#N"#R!INI milanese (.issuto dal 'H*B al 'HHB circa) una ricca colle1ione di sinfonie c2e alla .i.acit3 italiana di ispira1ione uniscono gi3 formati i caratteri di struttura fondamentali propri della sinfonia moderna.

I *ra)di co%&ositori tedesc,i del secolo 0!III

Nate e affermatesi, con mira:ile fioritura, in Italia, le forme di musica strumentale si s.ilupparono poi ed e::ero la definiti.a consacra1ione in +ermania. alla +ermania, per opera di genii musicali, col .olgere del secolo M4III, pass9 decisamente il primato nel campo della musica strumentale e da concerto. Incontriamo innan1i tutto due genii. c2e appaiono due manifesta1ioni parallele, attra.erso due personalit3, dello stesso momento storico0 +IO4#NNI S 5#S!I#NO 5#C@ e +IOR+IO F % RICO @# N% ,DC.
67 -utte queste composi'ioni, o quasi, sono inedite. !oich noi italiani siamo stati per le nostre glorie musicali di una trascurate''a incredi#ile5 a##iamo a #reve distan'a di tempo tutto dimenticato e lasciato perdere& mentre invece i tedeschi sono stati sempre e sono gelosissimi custodi e tenaci promulgatori del loro patrimonio musicale. ,iamo giunti a tal punto di supina acquiescen'a, che per molto tempo ci siamo lasciati insegnare la storia musicale dai tedeschi, una storia foggiata naturalmente a molto loro uso e consumo. ?ecentemente un confortante risveglio si verificato in questo campo in 4talia5 ed da segnalarsi la B?accolta *a'ionale delle 9usiche italianeC, edita dall'4stituto )ditoriale di 9ilano, nella quale molte di queste musiche nostre stanno venendo alla luce. ,ulle sinfonie del ,anmartini si veda un interessante studio del -orrefranca nella ivista musicale italiana. 6: 3iovanni ,e#astiano Aach nacque in )isenach nel 16:1. 9en" una vita umile ed oscura5 dapprima violinista a Heimar, pass" poi organista in 8rnstad e a 9Thlhausen& pi+ tardi divenne maestro di cappella e direttore della musica di camera del principe Leopoldo d'8nhalt a $Uthen& infine per 27 anni, dal 172( alla sua morte avvenuta nel 171<, occupo il posto di Cantor (maestro del coro) nella chiesa di ,an -ommaso in Lipsia. -ra le moltissime opere di Aach (non tutte ci sono conservate per la trascurate''a dei figli, che ereditarono i suoi manoscritti) stanno in prima linea le Passioni6 delle cinque che pare egli ne a##ia scritte ne possediamo due5 la Passione secondo ,an Matteo e la Passione secondo ,an 4iovanni. 2i lui a##iamo inoltre diversi oratorii (di 8atale, dell"+scensione, di Pasqua), circa 2<< cantate, la Messa in si minore, dei corali, e un'imponente quantit. di composi'ioni strumentali della pi+ alta importan'a, per clavicem#alo, per organo, per violino, per altri strumenti, per orchestra5 preludi e fughe, fantasie, sonate, toccate, suites, concerti, variazioni, ecc. Le sue fughe per organo, le due raccolte di 2/ preludi e fughe ciascuna, per clavicem#alo intitolate .l clavicembalo ben temperato sono tra i monumenti pi+ saldi che siano stati elevati in ogni tempo nell'arte musicale. La grande''a di Aach pass" quasi inosservata durante la sua vita, e per molti anni dopo la sua morte5 il

$uesti due sommi compositori sono accomunati tra loro, oltre c2e dalla loro condi1ione di contemporanei, dall'essere am:edue rappresentanti (e i pi= grandi rappresentanti) dell'arte protestante. Occorre perci9 a loro proposito ripensare a 6uanto dicemmo di ,utero e della sua riforma0 i cui caratteri religiosi e spirituali si ritro.ano nella produ1ione di 5ac2 e di @Zendel (pi= di 5ac2 c2e di @Zendel, come .edremo). ,'oratorio, la cantata, il corale / c2e 2anno stretto rapporto con il rito protestante, e alla mentalit3 protestante, portata al raccoglimento e alla interiorit3, sono particolarmente consoni / furono le forme di preferen1a colti.ate da 6uesti autori. I 6uali per9, oltre a 6uesti caratteri comuni, presentano caratteri differen1iali spiccatissimi0 5ac2 7 pi= profondo, pi= intimo, pi= religioso, pi= austero di @Zendel. @Zendel pi= drammatico, pi= :rillante pi= pomposo, pi= teatrale0 le sue composi1ioni sono di effetto pi= esteriore e immediato. Per rendersi conto di 6ueste differen1e :asta .olgere uno sguardo alla .ita dei due autori. 5ac2 non usc; mai dalla +ermania, e .isse tutto c2iuso nel suo affetto patriarcale di famiglia (e::e A' figli da due mogli) e nei suoi do.eri di umile organista e maestro di cappella8 fu 6uasi ignaro della sua grande11a0 compose non per il pu::lico n7 per la gloria (egli non dispone.a di me11i di esecu1ione neppur lontanamente adeguati per la sua musica) ma Fin onore di %ioG0 non c'7 suo autografo musicale c2e non si ini1i con un'espressione simile a 6uesta. @Zendel in.ece fece lung2i .iaggi0 dimor9 a lungo in Italia e in Ing2ilterra8 men9 una .ita lussuosa, mondana e a..enturosa8 cono::e i grandi pu::lici e le grandi masse di esecutori e
culto moderno per Aach risale, si pu" dire, alla esecu'ione della Passione di ,an Matteo diretta da 9endelssohn a Aerlino nel 1:2;. La famiglia da cui nacque Aach fu una famiglia di musicisti e, come dei musicisti si incontrano tra i suoi antenati, cos% diversi dei suoi figli si dedicarono alla musica& principale Filippo )manuele, che a##iamo gi. nominato a proposito della sonata. 34O?34O F)2)?4$O @8)*2)L nacque in @alle nello stesso anno in cui nacque Aach, 16:1, e mor% a Londra ; anni dopo Aach, cio nel 171;. $ompiuti gli studi in varie citt. della 3ermania, viaggio e dimor" per diversi anni in 4talia,dedicandosi all'opera teatrale5 dal 171< in poi, tolto qualche ritorno in 3ermania, visse sempre a Londra, che divenne la sua seconda patria (tant' vero che gli inglesi considerano @Iendel come un loro compositore). L'immortalit. di @Iendel si #asa soprattutto sugli oratorii (principale il Messia, poi .sraele in #gitto, ,ansone, 4iuda Maccabeo, 0efte, ecc.). Euesta forma di musica egli coltiv" nella sua et. pi+ matura. Le sue opere teatrali, cui in et. pi+ giovane si era di preferen'a dedicato, sono oggi dimenticate. 2i lui a##iamo inoltre molte importanti composi'ioni strumentali5 sonate per violino e altri strumenti, concerti grossi per archi (alcuni con o#oe), concerti per organo, e un gran numero di suites, fantasie, fughe per organo e cem#alo.

godette ogni possi:ile soddisfa1ione di successi, di applausi, di onori. come riflesso di una tal .ita, e come sintomo e.idente della di.ersit3 di carattere fra 6uesti due artisti, si noti c2e @Zendel compose circa cin6uanta opere teatrali, mentre nel ricc2issimo patrimonio lasciatoci da 5ac2 non se ne tro.a nessuna. Oltre di tutto 6uesto, e per tutto 6uesto, 5ac2 fu pi= tedesco e pi= protestante di @Zendel. $uest'ultimo risent; largamente dell'influsso musicale e spirituale dei paesi in cui dimor90 dell'Italia (melodramma e musica strumentale italiana0 Corelli per i concerti grossi) e dell'Ing2ilterra (Purcell). 5ac2 7 pi= personale, pi= indi.iduale tanto nell'ispira1ione c2e nella tecnica. gli, genio unico, comp; il miracolo di fondere insieme, ele.andole e mantenendole ad uno stesso supremo grado di :elle11a, la polifonia e la monodia espressi.a (a 6ualcosa di simile due secoli prima e in modo un po' di.erso era per.enuto Palestrina). Fu per 6uesto c2'egli ele.9 la fuga ad alte11e tecnic2e ed espressi.e non mai pi= raggiunte. 5ac2 7 uno dei pi= profondi, dei pi= s6uisiti, dei pi= moderni compositori c2e siano mai esistiti. @Zendel per l'oratorio e in minor misura per la musica strumentale8 5ac2 per l'oratorio, per la cantata e per la musica strumentale, specialmente di cla.icem:alo e d'organo rappresentano due pietre miliari nello s.olgimento della nostra arte, due fonti pre1iose e inesauri:ili di ispira1ione e di studio per i musicisti d'ogni tempo. # 6uesta coppia di sommi compositori, fioriti in +ermania nella prima met3 del settecento, segue una miriade di altri genii musicali altrettanto grandi, i 6uali, in.ece di essere contemporanei, segnano / a tra.erso la seconda met3 del settecento fino ai primi decenni dell'ottocento / tre gradi successi.i nello s.olgimento delle stesse forme musicali, e in particolare della forma sonata/6uartetto/ sinfonia0 +IUS PP @#]%N, 4O,F#N+O #" % O "O&#R!, ,U%O4ICO 5 !@O4 ND(, $uesti tre autori sta:iliscono definiti.amente il
6; 34>,)!!) @8V2* nacque a ?ohrau nel 17(2. !ass" gran parte della sua vita a Gienna e in )isenstadt in >ngheria, residen'a del suo mecenate principe )sterha'R& a Gienna mor% nel 1:<;. Fu autore molto fecondo5 e il numero delle sue opere appare grandissimo, anche messo in rapporto con la lunga durata della sua vita. ,crisse 117 sinfonie, 77 quartetti, 1( sonate e divertimenti per pianoforte, oltre a infinito numero di trii, concerti e composi'ioni varie. Euesto nel campo della musica strumentale5 ma @aRdn fu ugualmente grande nell'oratorio (!e ,tagioni, !a Creazione). Le sue molte opere teatrali, di assai scarso valore, non sopravvissero al suo tempo.

primato della +ermania nella moderna musica strumentale e da concerto. Con @aVdn si ini1ia fra i compositori tedesc2i la lunga catena dei cultori della forma strumentale classica (sonata, 6uartetto, sinfonia). @aVdn e "o1art rappresentano in 6uesto s.iluppo l'ascesa8 5eet2o.en il culmine8 i successori di 5eet2o.en il declinare. !utti 6uesti compositori 2anno scritto dun6ue sonate, 6uartetti, sinfonie. $uesta comunan1a, 6uesta ereditariet3 di forme (alle 6uali si pu9 aggiungere, nel campo .ocale, l'oratorio) sta:ilisce fra loro degli intimi legami, nonostante le spiccate caratteristic2e di ciascuno. ,'appellati.o c2e si suol dare ad @aVdn di Fpadre della sinfoniaG .a inteso in 6uesto senso0 c2e egli, fatto tesoro del ricco patrimonio di musica strumentale creato gi3 prima di lui dagli italiani, con la metodicit3 e l'e6uili:rio e la riflessi.it3 propria della natura tedesca, fu il primo a dare a 6uesta musica O c2e presso gl'italiani si era presentata con 6uei caratteri di li:ert3 e di mo:ilit3 propri della fantasia latina O 6uella 6uadratura, 6uella
!atria di GOLF8*3O 89)2)O 9OW8?- fu ,alis#urgo, dove egli nacque nel 1716. 4l suo genio musicale si manifest" precocissimamente. 8 6 anni gi. sonava #enissimo il pianoforte, conosceva il violino e componeva sonate& a 12 anni scrisse la sua prima opera, !a finta semplice. Fin dalla fanciulle''a il padre lo condusse per lunghi viaggi, suscitando dappertutto entusiastica meraviglia5 fu anche pi+ volte in 4talia. Frattanto otteneva un posto presso l'arcivescovo della sua citt. natale, posto che tenne per molti anni, finch non si decise a passare a Gienna, dove compose i lavori della sua maturit., e dove dimor" fino a morte avvenuta nel 17;1. Le sue principali opere fra le moltissime (in tutte le forme di musica che egli tratt" impresse i segni di un'eterna giovine''a) sono5 (musica strumentale) /1 sinfonie, 26 quartetti, una quantit. di trii, quintetti, ecc., una quantit. di sonate per pianoforte, violino e pianoforte, ecc.& (melodrammi) .domeneo, !e nozze di 1igaro, %on 4iovanni, Cos> fan tutte, !a clemenza di 2ito, .l flauto magico & (musica sacra) equiem. Euesti sono i suoi capolavori& ma se si dovessero elencare tutte le sue opere non si finire##e mai5 il catalogo di $ocJel ne enumera 626. L>2OG4$O G8* A))-@OG)* nacque a Aonn nel 177<, mor% anch'egli, come @aRdn e 9o'art, a Gienna, nel 1:27. La sua vita non presenta episodi straordinari5 a Gienna dove si rec" da giovane, godette della famigliarit. di @aRdn (che egli consider" come maestro) e trov" incoraggiamenti ed aiuti, che gli permisero di dedicarsi quasi esclusivamente alla composi'ione. Aeethoven fu un solitario e un infelice5 al che contri#u% non poco una terri#ile malattia, la sordit. che prese a perseguitarlo gi. dal 1:<< circa e che negli ultimi anni di sua vita divenne molto grave, rendendo sempre pi+ aspro e #i''arro il suo carattere. )##e sentimenti democratici e rivolu'ionari. -utti conoscono l'elenco dei capolavori di Aeethoven, che costituiscono pel musicista come la Ai##ia5 le ; sinfonie, le ouvertures, i 17 quartetti, i trii, le (2 sonate per pianoforte, le sonate per violino e pianoforte, il concerto per violino, i concerti per pianoforte. 8 queste sono da aggiungere molte altre opere, non tutte minori. >n solo melodramma fu scritto da Aeethoven, il 1idelio& e un solo oratorio, Cristo all"-liveto. *ella produ'ione di Aeethoven si sogliono distinguere tre periodi& un primo periodo in cui egli risente da vicino l'influen'a di @aRdn e di 9o'art (le sue prime sonate son dedicate ad @aRdn)& un secondo periodo in cui la sua personalit. ha piena e matura esplica'ione pur non rinun'iando alla euritmia classica& un ter'o periodo caratteri''ato da una sempre maggiore li#ert. d'ispira'ione e di forme. ,i veda nel prossimo capitolo quanto diciamo intorno a classicismo e romanticismo.

finite11a strumentale e 6uella determinata forma logica c2e 7 poi rimasta come classica. @aVdn 7 il tipo dell'artista sano, felice, :eato, c2e trascorre la sua lunga .ita la.orando serenamente e onestamente, sen1a troppo tur:arsi delle piccole contrariet38 e di tutto ci9 si ritro.ano i caratteri nella sua musica, c2e 7 improntata ad una gaie11a, ad una e6uili:rate11a, ad una :onomia tutta sua propria. !al.olta la sua fronte s'increspa e si ra::uia8 ma non 7 tempesta pericolosa0 fa pensare alle im:ronciature del burbero benefico, ed 7 cosa :en di.ersa dagli scatti possenti e dall'angoscia lacerante di 5eet2o.en. "o1art0 musicista miracoloso, per procacit3, fecondit3, spontaneit3, .i.acit3 d'ispira1ione, perfe1ione di forma. # differen1a di @aVdn .isse poc2issimo, soli )- anni8 ma, anc2e se fosse .issuto pi= del doppio, la 6uantit3 e la :elle11a delle sue opere e la maturit3 e perfe1ione da lui raggiunte sare::ero ugualmente mera.igliose. Per comprendere la grande11a e la singolarit3 di 6uesto genio si noti c2e mentre 6uasi tutti i musicisti, speciali11andosi in un genere di musica, sono riusciti meno felicemente negli altri generi (5ac2, @Zndel, @aVdn, 5eet2o.en, sommi nella musica strumentale e da concerto, o si sono astenuti dal colti.are altri campi, o non .i 2anno raggiunto pari alte11a), "o1art 7 grandissimo e immortale in tutti i rami della composi1ione musicale0 nella musica strumentale da concerto e da camera, nel melodramma, nella musica sacra. ,a sua musica strumentale 2a una .i.acit3 e poten1a espressi.a inesauri:ile8 i suoi melodrammi .i.ono ancora oggi e .i.ranno sempre di eterna gio.ine11a e sono ser.iti di modello a tutti i maestri c2e gli son succeduti0 il suo 3equiem 2a pagine toccantemente e austeramente ispirate. Se "o1art appare forse il pi= gran genio musicale c2e sia mai esistito per la facilit3, la fresc2e11a dell'ispira1ione, per la semplicit3, la ingenuit3 della sua natura musicale. 5eet2o.en sta innan1i a tutti per la for1a titanica, per l'umanit3 possente. gli 7 il maestro su:lime c2e 2a il cuore gonfio di angoscia, ma la domina con la impassi:ilit3 del genio8 c2e parla con poc2e e misurate parole composte in strofe super:amente semplici e armoniose, ma c2e racc2iudono profondit3 infinite, e dicono ci9 c2e altri non dire::ero con discorsi intermina:ili.

Un'anima nuova appare in 5eet2o.en, c2e lo distingue da tutti gli altri maestri c2e lo 2an preceduto0 7 l' anima moderna c2e palpita, .i:ra, freme nelle opere di lui8 l'anima moderna con la sua profonda coscien1a della .ita, con le sue angoscie, le sue torture, la sua fe::re, i suoi spasimi8 con le sue orgie, il suo humor, c2e differiscono dalle gioie e dagli sc2er1i sereni e spensierati di altri tempi per la eccessi.a intensit3 di godimento cosciente, c2e le compenetra 6uasi (esse pure) di sofferen1a. cco perc2< 5eet2o.en / pure essendoci stati altri genii a lui musicalmente non inferiori, come Palestrina, 5ac2, "o1art / appare all'occ2io di noi moderni come l'a6uila, c2e .ola sopra tutti. L c2e egli 7 molto pi= .icino alla nostra anima, al nostro sentimento, alla nostra .ita. 6uesto gigantesco artista appare tanto pi= grande, in 6uanto c2e egli (a differen1a di altri) si esprime, nelle sue maggiori opere, col solo linguaggio della musica, sen1a alcuna concomitan1a della scena e della parola. $uanto or ora dice.amo fa intendere c2iaramente c2e 5eet2o.en fu, come Palestrina, come +lucS, come "o1art, un uomo rappresentativo. ,a sua anima nuova annun1ia cio7, riflette, interpreta un'anima nuova c2e .a affermandosi ai suoi tempi. %i 6ui la necessit3 c2e noi .olgiamo uno sguardo a 6uelle .icende dello spirito umano di cui 6uest'anima nuova fu prodotto, c2e ne segnarono le prime con6uiste, e ne determinarono i caratteri.

La ri'olu+io)e .ra)cese Classicis%o e Ro%a)ticis%o

Non occorre a.ere una straordinaria sensi:ilit3 musicale ed artistica per accorgersi c2e tra la musica di @aVdn, "o1art, ad esempio, e la musica di 5eet2o.en, Sc2umann, fra i melodrammi di Cimarosa e Paisiello e 6uelli di Rossini e di 4erdi / a parte il di.erso grado di s.iluppo tecnico / c'7 una profonda differen1a di sentimento animatore, di contenuto spirituale. Nei primi 7 una gaie11a innocente e ingenua, una :eata serenit3, una 6uasi indifferen1a e ac6uiescen1a per le cose del mondo e per le .icende umane8 nei secondi un'angoscia profonda, un senso acutissimo della .ita per cui anc2e gli sc2er1i di.entan pungenti e le gioie :rucianti, una masc2ia .igoria, un senso di sfida contro il destino. ,a 6uinta sinfonia di 5eet2o.en, i gridi di ri:ellione di Rigoletto,

la preg2iera di +uglielmo !ell non si sare::ero mai potuti scri.ere nel settecento. Nel campo del melodramma +lucS e Spontini segnano il passaggio8 nella musica strumentale 7 con 5eet2o.en c2e si compie la magnifica ascesa. C2e cosa 7 mai successo nella storia dello spirito umano per determinare un cos; profondo cam:iamento di mentalit3, di modo di sentire e di esprimersi, tra il settecento e l'ottocentoQ +li a..enimenti c2e appartengono a 6uesta cerc2ia sogliono essere riassunti in un fatto storico centrale c2e ne segna l'origine e d3 loro l'impulso e il carattere0 la 3ivoluzione francese. ,a Ri.olu1ione francese, c2e matur9 negli ultimi decenni del secolo M4III, fu un mo.imento di ri:ellione di una parte dell'umanit3, della maggior parte dell'umanit3, del popolo, contro le classi pri.ilegiare / la no:ilt3 e il clero / le 6uali, se::ene formate di poc2e persone, fino a 6uel momento a.e.ano esercitato un dominio assoluto, godendo tutti i :enefici e i fa.ori8 mentre tutti i pesi, tutti i :al1elli, tutte le ser.it= erano addossate alla ple:e, c2e pure costitui.a la grande maggioran1a. $uesto moto di ri:ellione, per la con6uista dei diritti dell'uomo, al motto di libert*, uguaglianza, fraternit*, nel suo erompere tra.olgente dopo essere stato lungamente co.ato, arri.9 ad assumere anc2e la forma di con.ulsione sel.aggia, con .iolen1e, delitti, spargimento di sangue0 tant'7 .ero c2e il periodo pi= acuto della Ri.olu1ione, tra il 'H() e il '(B, fu c2iamato il 8errore. "a attra.erso 6uesti eccessi (non c'7 progresso o scon.olgimento umano c2e non sia costato delle .ittime) fu raggiunto lo scopo :enefico8 e la Ri.olu1ione francese .iene considerata come la sorgente, la scintilla ini1iale di tutte le con6uiste sociali politic2e e spirituali del nostro tempo. Un tale .asto mo.imento / di cui la Ri.olu1ione francese fu semplicemente un aspetto e un episodio / port9 seco un tur:amento profondo dello spirito umano8 un acuti11arsi della sensi:ilit3 e della coscien1a indi.iduale, un intensificarsi della .ita e della lotta per l'esisten1a tanto nel campo materiale c2e spirituale. ,e manifesta1ioni di 6uesto tur:amento furono molteplici0 fra di esse ci

con.iene ricordare, nel campo del pensiero e della filosofia, il pessimismo, e, nel campo dell'arte, il 3omanticismo. Prima di determinare c2e cos'7 il romanticismo nel senso ristretto della parola, come particolare fenomeno storico circoscritto ai primi decenni del secolo MIM, .ediamo di formarci un'idea del .alore generico c2e le parole classico e romantico 2anno ormai assunto nel pensiero moderno. ,'artista classico (parliamo di .ero classicismo e romanticismo8 non di 6uelli di imita1ione, di maniera, di falsifica1ione) sa dominare, disciplinare, incanalare il suo sentimento e la sua .isione0 in modo c2e il suo aspetto esteriore / anc2e se il cuore gli :rucia di passione / appare sempre olimpicamente impassi:ile. gli parla nella maniera pi= propria, pi= concisa0 compone le sue parole in proposi1ioni e in periodi logicamente regolari, le armoni11a in .ersi e in strofe. ,a sua espressione 7 sintetica, metrica, definiti.a. scultoria. Il romantico in.ece si abbandona al suo sentimento0 e di tale a::andono si osser.ano tutte le conseguen1e sia nel carattere della sua .ita interiore, sia nella continua .aria:ilit3, mo:ilit3, insta:ilit3 delle sue forme d'espressione. +li pu9 accadere anc2e di parlare a scatti, sen1'ordine e sen1a misura8 7 ineguale8 passa da su:limi entusiasmi a scoramenti profondi. Il classico 2a spirito pi= forte, pi= .irile, pi= e.oluto0 il romantico pi= primordiale, pi= sentiti.o, pi= femmineo. Non per nulla i classici amano lo splendore del sole, i romantici prediligono il c2iaror lunare. Un periodo di arte classica rappresenta la con6uista dell'espressione perfetta, definiti.a di un dato ordine di sentimenti, di .isioniH*8 ed 7 preceduto ordinariamente da un periodo di prepara1ione romantica. $uesti caratteri, c2e son di.entali ormai inerenti ad un concetto generale di romanticismo, si ritro.ano nel romanticismo inteso come particolare fenomeno storico .erificatosi ai primi decenni dell'ottocento.
7< 2a ci" venuto l'altro senso generico ed usuale della parola BclassicoC, per cui con questa parola si designano tutte le opere d'arte che, per aver raggiunto la Bperfe'ione della formaC, sono riconosciute universalmente come modelli. 4n questo senso s'ode talvolta qualificare anche $hopin, ,chumann (e cos% maestri di qualsiasi altro tempo e carattere) come classici. Aisogna guardarsi dal confondere i due sensi della parola che, come si vede, posson trovarsi anche in opposi'ione fra loro.

%ifatti gli artisti di 6uesto periodo sono in.asi da uno strano tur:amento, da un inappagamento dell'animo, da una fe::rile ricerca di sensa1ioni e di espressioni nuo.e. Sono dei malati e degli infelici (tutti muoiono in gio.ane et30 Sc2umann muore pa11o). C2iari di luna, cimiteri, c2iostri, processioni maca:re, castelli medioe.ali, giostre d'amore, passioni c2e :ruciano e uccidono sono tra le .isioni e le ispira1ioni predilette di 6uesti artisti innamorati, dalle fantasie :i11arre, dalle profonde tenere11e.

I successori di "eet,o'e) SC2U"ERT- SC2UMANN- MENDELSSO2N- C2O$IN- "ERLIO3- LI3ST"RA2MS41

Se la gigantesca e multiforme figura di 5eet2o.en
71 F?8*$),$O ,$@>A)?- (Lichtenthal, presso Gienna, 17;7 = Gienna 1:2:).Opere principali5 2 sinfonie, : quartetti, 2< sonate, .mprovvisi, Momenti musicali, altri pe''i li#eri per pianoforte& alcuni melodrammi che non e##ero per" durevole fortuna& musica corale& e soprattutto i #ellissimi !ieder. >no dei genii musicali tedeschi pi+ spontanei e pi+ poeticamente ispirati. ?OA)?-O ,$@>98** (WNieJau in ,assonia 1:1< Q )ndenich 1:16). 8ltro genio musicale ispirato quanto ,chu#ert e di lui pi+ tormentato e pi+ profondo5 / sinfonie, ouvertures, concerti, ( quartetti, trii, tre sonate e moltissimi pe''i li#eri e fantastici per pianoforte ( Carnevale, 8ovellette, 12 studi sinfonici, ecc.)& i #ellissimi !ieder& un melodramma 4enoveffa& l'oratorio .l Paradiso e la Peri& la musica pel Manfredo di ARron& le scene del 1aust F)L4$) 9)*2)L,,O@* A8?-@OL2V (8m#urgo 1:<; Q Lipsia 1:/7). -emperamento pi+ calmo e sereno& e pi+ adatto quindi a riassumere l'influen'a dei maestri tedeschi suoi predecessori fino a Aach. Opere principali5 1 sinfonie, concerti, ouvertures, 7 quartetti, sonate e infinite altre composi'ioni per pianoforte (note soprattutto le omanze senza parole) e per organo& musica corate e da chiesa& la musica di scena pel ,ogno di una notte d"estate di ,haJespeare& due oratorii5 Paulus ed #lias. F)2)?4$O $@O!4* (Wela'oNaQHola presso Garsavia 1:1< Q !arigi 1:/;) il poeta del pianoforte, strumento per cui egli parve nato, e cui esclusivamente, a differen'a di tutti gli altri compositori, si dedic" (8otturni, 3alzer, Mazur=e, $allate, Polacche, Preludi, ,tudi, ,onate, Concerti). )--O?) A)?L4OW ($oteQ,aintQ8ndr 1:<( Q !arigi, 1:6;), il solo francese in me''o a tanti tedeschi5 fu difatti un incompreso nel suo paese e dovette sostenere aspre lotte. >no dei pi+ arditi precursori e innovatori della musica moderna. 4n prima linea vanno poste le sue composi'ioni orchestrali (-uvertures, Poemi sinfonici, ,infonia fantastica)& poi i suoi oratorii l'4nfanzia di Cristo e la %annazione di 1aust recentemente adattata per le scene& il colossale equiem& i melodrammi ($envenuto Cellini, . 2roiani). @anno molta importan'a anche i suoi scritti musicali e il suo 2rattato di ,trumentazione. F?8*$),$O L4,W- (?aiding in >ngheria 1:11 Q AaRreuth 1::6). 4l pi+ grande pianista dei suoi tempi, e forse di ogni tempo. Fu anche compositore cospicuo e di inten'ioni innovatrici. 9olta musica per pianoforte (2< ?apsodie ungheresi, ,tudi, *otturni, 2 $oncerti, una ,onata, oltre a molte composi'ioni di carattere li#ero e poetico)& per orchestra5 i 12 Poemi sinfonici, le due sinfonie sulla %ivina Commedia e sul 1aust& molta musica sacra (9esse, ecc.)& i due oratorii Cristo e ,anta #lisabetta. 34OG8**4 A?8@9, (8m#urgo 1:(( Q Gienna 1:;7)5 uno dei pi+ grandi compositori tedeschi moderni& si riconnette pi+ sensi#ilmente dei maestri precedenti alla tradi'ione classica, pur possedendo una vigorosa e delicata personalit.. Opere principali5 / sinfonie, concerti, quartetti, trii, quintetti, sonate, danze ungheresi per pianoforte, molti pe''i li#eri& !ieder& il grandioso equiem tedesco.

sem:ra ai nostri occ2i segnare il passaggio dal classicismo al romanticismo, i pi= .icini a lui tra i suoi successori / Sc2u:ert, Sc2umann, "endelsso2n, C2opin / appaiono immersi completamente nell'atmosfera romantica. "a, pur nel modificarsi del sentimento ispiratore, non era possi:ile c2e 6uesti artisti si li:erassero completamente dall'influen1a di 5eet2o.en e degli altri maestri classici, per ci9 c2e riguarda le loro forme tipic2e e tradi1ionali. Cosicc27 nella loro produ1ione / solo in alcuni di essi, o per la natura decisamente ri:elle ed originale del loro temperamento (C2opin), o per progetto, o per l'una e l'altra ragione insieme (,is1t, 5erlio1), l'influen1a classica 7 nell'aspetto esteriore meno sensi:ile / si possono distinguere due parti di.erse fra loro. ,'una nella 6uale essi esplicano in tutta la sua ingenuit3 e intere11a, con li:ert3 completa di ispira1ione e di forme nuo.e, la loro personalit3 ((mprovvisi e &omenti musicali di Sc2u:ert, pe11i fantastici e li:eri di Sc2umann, i Lieder di 6uesti due autori, le 3omanze senza parole di "endelsso2n, 6uasi tutte le opere di C2opin, molte cose di 5erlio1). ,'altra nella 6uale essi, pure infondendo.i i segni della loro .igorosa genialit3, continuano la tradi1ione delle forme classic2e (sonate, 6uartetti, sinfonie). !ra le composi1ioni di 6uesti autori le pi= riuscite sono in generale 6uelle c2e appartengono alla prima specie. In 6uelle della seconda specie si notano non di rado delle parti c2e 2anno dello scolastico, dell'accademico, c2e tradiscono il la.oro di maniera0 mentre il getto ini1iale 7 il pi= delle .olte sc2ietto, personale ed ispirato, non altrettanto accade degli s.iluppi c2e de.ono o::edire a norme estrinsec2e e preesistenti. Si 2a l'impressione c2e produrre::e uno scultore il 6uale .olendo fondere una statua su una forma troppo ampia per i suoi me11i, non :astandogli poi il :ron1o, riempie i' .uoti e le manc2e.ole11e della figura con materie false e posticce, $uesto sia detto non riferendolo ai grandi autori. le cui opere anc2e scritte sullo stampo delle forme classic2e sono 6uasi sempre ri:occanti di espressione e di .igore8 ma a coloro c2e troppo fedelmente 2anno .oluto e .ogliono la.orare sul clich' delle opere di 5eet2o.en o di 6ualsi.oglia altro sommo artista.

!ra le forme salite a maggior grado di s6uisite11a e di .italit3 nel periodo post/:eet2o.eniano 7 il Lied (anc2e "o1art e 5eet2o.en a.e.ano colti.ato 6uesta Forma). Nel Lied i compositori romantici (e specialmente Sc2u:ert e Sc2umann) 2anno potuto trasfondere, aiutati anc2e dalle parole, tutta la .i.e11a e delicate11a del loro sentimento indi.iduale. Una forma nuo.a di musica strumentale introdotta specialmente da ,is1t e 5erlio1 / forma c2e 2a offerto ai compositori nuo.e .ie, e c2e 2a raggiunto recentemente grande s.iluppo / 7 il poema sinfonico. "a, nonostante tutti 6uesti tentati.i e 6uesta fe::rile ricerca di sensa1ioni e di espressioni nuo.e, l'ultimo verbo nel campo della sinfoniaHA 7, e rimarr3 forse per molto tempo, il verbo di 5eet2o.enH) . con ci9 siamo arri.ati Poic27 le tenden1e e le lotte noi contemporanei materia di estetic2e e artistic2e di cui al termine del nostro cammino. dell'arte odierna non sono per storia8 si::ene di polemic2e 6ui non 7 la sede.

Il lettore a.r3 notato nella economia di 6uesto li:ro un fatto singolare. C2e cio7, mentre la mole di altri li:ri
72 L'autore dei presenti appunti deve dichiarare, una #uona volta, che un artista, con personalissime vedute. 0 vero che dello spirito di queste vedute il presente manualetto nelle sue linee generali non pu" non esserne informato& ma pur vero che questo un li#ro di fisica e di storia e un li#ro elementare& l'autore ha dovuto quindi parlarvi semplicemente, o##iettivamente e impersonalmente di fatti fisici e storici, o esponendo dei dati nella loro crude''a matematica, o dando ai termini delle defini'ioni di valore storico, inerenti al carattere e alla produ'ione degli autori e del tempo cui si riferiscono. ,e egli avesse dovuto esprimere con piene''a le sue vedute personali non avre##e scritto un li#ro di fisica o di storia5 tali vedute esporr., rimanendo anche l. entro i dovuti limiti, nel volume di estetica5 dir., per esempio, che i dati matematici sulla scala naturale hanno artisticamente un valore molto relativo, poich per l'artista la voce cantante un me''o in continua mo#ilit. e incandescen'a che sale e scende li#eramente, e non c' niente di pi+ ripugnante che concepire una scala a suoni fissi& dir. (in rela'ione al punto che ci ha dato occasione a questa nota) che sinfonia per lui qualunque poema musicale di vasto mbito e di profonda ispirazione umana. ,i pensi perci" quale valore per lui a##ia la defini'ione storica che si sul dare di sinfonia, in quattro tempi, ecc. La sinfonia d'oggi non potre##e mai essere quella di Aeethoven, n la sinfonia di qui a un secolo sar. come la sinfonia d'oggi. ) a color che dicono la sinfonia essere morta con Aeethoven egli risponde5 finch l'uomo sar. uomo e la musica sar. musica esister. una sinfonia (come esister. un melodramma). 7( 2ico verbo e non parola5 di parole ne sono state dette molte dopo Aeethoven, ma non ancora la parola che concluda e suggelli un nuovo ciclo. ,e a questo punto chiudo la tratta'ione del mio manualetto, non certo perch non appre''i e non senta quanto avvenuto dopo& an'i, come artista, lo sento e vi partecipo troppo vivamente e appassionatamente. !otrei scrivervi attorno un interessantissimo capitolo& ma esso sare##e totalmente diverso per carattere da tutta la tratta'ione precedente, che riguarda fatti entrati ormai con piene''a nel campo della storia e su cui oggi anche l'artista pu" esprimere il suo giudi'io calmo e definitivo.

consimili .a smisuratamente crescendo come si procede dai tempi antic2i ai giorni nostri in modo c2e la parte c2e si riferisce agli ultimi secoli occupa pi= di met3 del .olume, la mole di 6uesto li:ro / se si tien conto del rapido accrescersi di noti1ie pi= 6ueste di.engono .icine a noi / .a in.ece diminuendo come lo studio si appressa ai tempi moderni. Per dimostrare 6uale dei due metodi sia pi= giusto, alla mia mente torna spontanea l'immagine di 6uella immensa pianura con cui a::iamo aperto e con cui c2iuderemo la nostra esposi1ione. # me pare c2e sia molto pi= utile e necessario parlare a lungo delle cose lontane, c2e non si .edono ad occ2io nudo e c2e non 7 possi:ile altrimenti conoscere, piuttosto c2e delle cose c2e cadono sotto gli'occ2i di tutti e c2e ognuno pu9 a suo piacimento e in tutta la loro piene11a osser.are. Per 6ueste ultime cose il li:ro non de.e e non pu9 essere altro / come dissi O c2e una guida. poi 6uesto li:ro 7 destinato ai gio.ani musicisti. I 6uali 7 da presumere c2e non solo a::iano orecc2io, ma orecc2io musicale s6uisito e sensi:ilit3 musicale fuor del comune0 c2e suonino strumenti e c2e cantino8 c2e posseggano music2e di ogni genere (e le pi= rare a::iamo indicato do.e attingerle)8 c2e a::iano tale assiduit3 con le sale da concerto e con i teatri da considerarli casa loro. Il .olere conoscere, e penetrare, ed a::racciare l'arte moderna da un li:ro di storia sare::e pretesa ridicola per c2iun6ue8 tanto pi= per un musicista. ,'arte moderna il gio.ane musicista de.e imparare a conoscerla (guidato nella scelta dal li:ro e dal maestro) sulla tastiera del pianoforte, del .iolino, o del suo strumento 6uale esso sia, sul leggio del professore d'orc2estra, sullo scanno del direttore, sulle ta.ole dei palcoscenici, nei teatri, nelle sale da concerto, ascoltando ed eseguendo musica, musica e musica, .i.endo a continuo contatto con le opere dei grandi artisti.

S(UARDO RIASSUNTI!O
#,, PRINCIP#,I FOR" %I "USIC#

#PP#RS

%#, RIN#SCI" N!O IN POI

"USIC# R#PPR S N!#!I4#

" ,O%R#""#. / 3appresentazione Nrecitar cantandoO. scenica, fatta per

OR#!ORIO. / L un melodramma cieco, cio senza scena: solo la parte uditiva vi rappresentata) per sopperire alla mancanza della rappresentazione ottica, anche questa tradotta in forma uditiva ed esposta in un racconto, affidato di solito a un personaggio speciale chiamalo !esto o Storico. P#N!O"I"#, / &elodramma muto8 basato cio solo sulla scena, sul movimento e sui gesti, senza che i personaggi cantino o parlino.

"USIC# %# C#" R#
SON#!#. / 4orma tipica della composizione strumentale classica. "onsta di quattro tempi: Primo !empo (#llegro). #dagio, Sc2er1o, Finale (#llegro). Lo Sc2er1o era in origine un "inuetto: pi1 tardi, specialmente per opera di .eethoven, acquist% il nuovo carattere, conservando per% quasi sempre il primitivo ritmo ternario. +ella struttura del Primo !empo - che il tempo tipico, su cui gli altri son modellati - si distinguono tre parti: ') sposi1ione8 A) S.iluppo8 )) Riesposi1ione. La sonata classica, nel suo pieno sviluppo, :itematica0 si svolge cio su due motivi fondamentali. Questi due motivi K che sono tali da contrastare fra loro per carattere: il primo per solito ha natura prevalentemente ritmica, il secondo tonale e cantabile sono presentati alla sposi1ione. Hna specie di Ponte conduce dal primo motivo al secondo, che in tono diverso dal primo: per solito nel tono della dominante o nel relativo maggiore se la sonata in minore!) con la cadenza in questo tono l' sposi1ione si chiude. Segue lo S.iluppo, nel quale il compositore modula, varia, intreccia, arricchisce liberamente i due

motivi, traendone tutto quel profitto da cui nasce l'interesse della sonata. L'ultima parte dello sviluppo conduce alla Riesposi1ione8 cio alla ripetizione fedele dell' sposi1ione con questo solo cambiamento: che il secondo motivo, invece che in un tono diverso dal primo, si presenta nel tono medesimo) di guisa che la cadenza susseguente K cadenza finale K viene ad essere K a differenza di quanto accade nell' sposi1ione K nel tono iniziale e fondamentale del pezzo. Si chiama Ripresa l'ultima parte dello sviluppo che conduce al riattacco, e il riattacco stesso del motivo iniziale. Si faccia bene attenzione che il $uartetto (!rio, $uintetto, ecc.! e la Sinfonia non differiscono dalla Sonata per la forma) ma per il numero degli strumenti e il conseguente pi1 ampio sviluppo. Le composizioni di questa forma tipica hanno il nome di Sonata quando sono per un solo strumento, o per due di cui uno a tastiera) di $uartetto (!rio, $uintetto, ecc.) se per quattro tre, cinque, ecc.! strumenti) di Sinfonia se per un'orchestra intera. $U#R! !!O K Jedi SON#!#. Quando si dice 6uartetto senz'altro, s'intende il 6uartetto per eccellenza, cio il 6uartetto d'arc2i due violini, viola, violoncello!. L'espressione 6uartetto .ocale indica l'unione dei quattro tipi principali della voce umana soprano, contralto, tenore, basso!. #RI#, C#N&ON (,I %) O 4orme di musica vocale da camera, accompagnate di solito dal pianoforte. +ella Can1one (,ied) le diverse strofe della poesia vengono cantate sulla stessa melodia che si ripete di strofa in strofa.

"USIC# %# CONC R!O

Sinfonia. / Jedi Sonata. L naturale che coll'accrescersi del numero degli strumenti e l'ingrandirsi dell'ambiente la forma diventi pi1 ricca e pi1 sviluppata, ma non muta nei suoi tratti fondamentali. Ou.erture. / "omposizione orchestrale nel tipo classico molto simile a un primo tempo di sinfonia! destinata a precedere, effettivamente o idealmente, la rappresentazione di un dramma, musicale o no) o anche ad aprire un lavoro musicale di altro genere. &olto spesso le ou.erture vengono distaccate dall'opera cui appartengono, per essere eseguite isolatamente in concerto.

/li italiani hanno usato a lungo la parola sinfonia nel senso di ou.erture. (l Preludio differisce dalla ou.erture o sinfonia in quanto pi1 breve, e suole basarsi su un solo motivo centrale. La parola Preludio viene anche usata per indicare brevi composizioni strumentali da camera. CONC R!O. / Sonata con accompagnamento d'orchestra destinata a mettere in evidenza le risorse di uno strumento solista. (l concerto per solito in tre tempi, mancando lo Sc2er1o. Hn suo elemento caratteristico la Caden1a. C#N!#!#. / "omposizione vocale e strumentale da concerto. 8alvolta ha scopi speciali, per esempio religiosi come la cantata protestante, o commemorativi. L'Oratorio, in quanto viene anche eseguito in sale da concerto, pu% essere avvicinato alla Cantata, ma ne differisce per il suo carattere rappresentativo e drammatico.

"USIC# %# C@I S#
5ppartengono a questo gruppo, per la parte vocale, tutte le intonazioni di testi sacri destinate ad uso liturgico) per la parte strumentale tutti gli interludi l'istrumento tipico l'organo! destinati ad accompagnare le funzioni sacre. (n tutti gli stili, apparsi posteriormente alla polifonia vocale palestriniana, stata composta musica da chiesa, pi1 o meno rispondente e intonata al suo scopo. &a bisogna ben guardarsi dal considerare come musica da chiesa tutte le composizioni scritte su testi sacri) i quali possono essere benissimo presi anche a soggetto di cantate da concerto. $ come cantate da concerto debbon considerarsi, per esempio, le "esse di .eethoven, lo Sta:at di 3ossini, il Re6uiem di Jerdi. PSiccome specialmente della musica da chiesa proprio lo stile osser.ato o rigoroso, e siccome in essa vengono usati di preferenza e nella forma tipica gli artifizi del contrappunto, l'imita1ione, il canone, il fugato, la fuga artifizi che instaurati dai 4iamminghi e dai grandi compositori della polifonia vocale, hanno continuato poi il loro sviluppo e la loro applicazione nella musica vocale e strumentale moderna!, non inopportuno qui rivolgere ad essi uno sguardo riassuntivo. Si ha l'imita1ione quando una

voce riproduce a breve distanza un passaggio, una frase o una movenza eseguita poco prima da un'altra voce. (l canone una composizione in cui l'imitazione viene applicata in forma rigorosa e continuata: in esso le varie voci cantano imitando fedelmente e per tutta l'estensione del pezzo, a distanza di vari intervalli e con diverso ritardo, la melodia che la prima voce va proponendo. La fuga una forma tipica e ampia di composizione in cui tutte le risorse del contrappunto vengono applicate e sviluppate: in essa sono da distinguersi il soggetto, il controsoggetto, la risposta, l'esposi1ione, il ri.olto, i di.ertimenti, lo stretto, il pedale. (l fugato ha il carattere di stile della fuga, ma senza essere costretto a osservarne la forma e lo sviluppo tipicoQ.

%#N&
(n quasi tutte le forme di musica prima descritte entra largamente come elemento costitutivo la musica da danza. &a la musica da danza pu% anche rimanere adibita semplicemente al suo uso originario) in questo caso K data la presente classificazione fatta con criterio puramente pratico, in relazione cio agli ambienti in cui le musiche son destinate K essa costituisce un tipo a s' di cui conviene fare cenno. $ non credo inopportuno ricordare dei secoli scorsi, accadendo spesso al incontrarsi con esse nelle opere dei che le hanno largamente messe in creazioni. le principali danze giovane musicista di grandi compositori, valore nelle loro

#anze binarie: 5ranle, Pa.ana cominciano in battere!) +a.otta, #lemanna, 5ourr<e, !am:ourin, Rigaudon cominciano in levare!. #anze ternarie: Sara:anda, Passacaglia, Corrente, +iga, Passapiede, Ciaccona, +agliarda, Siciliana, "inuetto. Spesso in queste danze gli elementi ternari si aggruppano a due a due, a tre a tre, o a quattro a quattro, formando battute pi1 grandi, di due, tre o quattro terzine l'una.

Indice generale
F4,4$8, ,-O?48, ),-)-4$8............................................................................................7 >*8 24,-4*W4O*) FO*289)*-8L).........................................................................; F4,4$8 della 9>,4$8......................................................................................................1< F4,4$8 2)L ?4-9O....................................................................................................11 F4,4$8 2)L ,>O*O (8$>,-4$8)...........................................................................1( L'8custica.................................................................................................................1( !rodu'ione del suono...............................................................................................1( -rasmissione del suono............................................................................................1/ ?iflessione del suono................................................................................................1/ Eualit. principali del suono......................................................................................11 L) A8,4 F4,4$@) 2)LL8 -O*8L4-8'................................................................16 ,-O?48 della 9>,4$8....................................................................................................26 ,guardo generale...........................................................................................................27 La musica presso i popoli primitivi...............................................................................(2 La musica dei primi popoli storici................................................................................(7 4 3?)$4......................................................................................................................../1 4l tetracordo............................................................................................................../2 4l Bsistema perfettoC................................................................................................../( 4 modi........................................................................................................................// 4 toni........................................................................................................................../1 4 generi....................................................................................................................../1 4 ?omani.................................................................................................................../: La musica dei $ristiani............................................................................................./; Origini del contrappunto...........................................................................................1( La scrittura musicale nel 9edio )vo............................................................................1/ Origine della scrittura moderna.....................................................................................1/ 3uido d'8re''o..............................................................................................................1: e il sistema musicale medioevale..................................................................................1: ,viluppo del contrappunto............................................................................................6< 4 Fiamminghi.................................................................................................................6< !oesia, 9usica popolare e -eatro nel 9edioevo...........................................................62 4L ?4*8,$49)*-O 9>,4$8L)...............................................................................6/ ,3>8?2O ?48,,>*-4GO........................................................................................6: 9>,4$8 !?OF8*8...............................................................................................6: 9>,4$8 ,8$?8....................................................................................................6; O?434*) 2)L 9)LO2?8998 9O2)?*O..........................................................6; L'Oratorio.................................................................................................................7( 4l 9elodramma vene'iano........................................................................................71 4l 9elodramma napoletano...........................................................................................7: ,viluppo e decaden'a del 9elodramma.......................................................................7; La riforma di 3lucJ.......................................................................................................:1

L'opera italiana nel secolo F4F.....................................................................................:1 La riforma di Hagner....................................................................................................:7 L'opera in Francia e in 3ermania prima di Hagner......................................................:; La musica strumentale...................................................................................................;< 4 compositori violinisti e clavicem#alisti......................................................................;2 $enni storici sul pianoforte e sul violino......................................................................;1 Origini della sonata e della sinfonia..............................................................................;7 4 grandi compositori tedeschi del secolo FG444............................................................;; La rivolu'ione francese...............................................................................................1</ $lassicismo e ?omanticismo......................................................................................1</ 4 successori di Aeethoven............................................................................................1<7 ,chu#ert, ,chumann, 9endelssohn, $hopin, Aerlio', Li'st, Arahms........................1<7 ,3>8?2O ?48,,>*-4GO......................................................................................111 9>,4$8 ?8!!?),)*-8-4G8............................................................................111 9>,4$8 28 $89)?8........................................................................................111 9>,4$8 28 $O*$)?-O....................................................................................112 9>,4$8 28 $@4),8...........................................................................................11( 28*W)...................................................................................................................11/

%omenico #,#, ON# / Compositore e musicologo, nato a "ontegiorgio (#scoli Piceno) il 'D no.. 'CC'. #llie.o, nella sua citt3, di #. 5erna:ei ed altri, ini1i9 6uasi da fanciullo la sua atti.it3 musicale suonando l'organo nelle c2iese, e assumendo poi nel '(*' la dire1ione della :anda municipale. Iscrittosi al liceo musicale di S. Cecilia in Roma, continu9 i suoi studi di composi1ione con C. %e Sanctis, di pianoforte con #. 5ustini e +. Sgam:ati, e di armonia ed organo con R. Ren1i, diplomandosi nel '(*D. Si distinse nel saggio finale di composi1ione con un poemetto per soli, coro e orc2estra, 5ttollite portas, su parole di #. +raf. Nel '(*H si laure9 in lettere all'uni.ersit3 di Roma con la tesi Studi su la storia dell'7ratorio musicale in (talia, uno dei pi= importanti e :asilari la.ori sull'argomento, c2e, ri.eduto ed ampliato, fu edito nel '(*C e pi= .olte ristampato. %al '(*H al '('' fu insegnante di canto corale nella Scuola na1ionale di musica diretta da P. "ascagni, e direttore della societ3 corale K+uido "onacoK di ,i.orno, .incitrice del primo premio al concorso interna1ionale di "arsiglia ('(*H), e del coro dell'#ugusteo di Roma ('('*). Nel '('A .enne eseguito, dapprima all'#ugusteo di Roma (A' mar1o) e poi alla Scala di "ilano, l'interme11o dell'opera &irra, in due atti e un interme11o, dal 6uarto e 6uinto atto della tragedia alfieriana, c2e l'#. concep; come Kmito della :elle11a innocente stra1iataK, e c2e condusse a termine nel '('). Riconosciuto il suo .alore, tra numerose discussioni, l'opera fu presentata nello stesso anno al concorso del comune di Roma e nella stagione teatrale '('-/'D fu inclusa nel programma del teatro Costan1i di Roma, do.e fu rappresentata alcuni anni dopo ()' mar1o '(A*). %al '('D l'#. resse la cattedra di estetica e storia della musica nel conser.atorio di S. Cecilia a Roma. Fu uno dei fondatori della Societ3 na1ionale di musica moderna, e nel '(AD istitui il K+ruppo dei madrigalisti romaniK, composto di sceltissimi cantori, c2e diresse in .ari concerti a Roma e in altre citt3. Ispettore per il canto corale nelle scuole di Roma, organi119 il primo concorso na1ionale di canto corale ('(AH). Numerosi i concerti sinfonico/.ocali, per i 6uali compose anc2e alcune music2e, da lui organi11ati e diretti alla Filarmonica Romana, alla Casa del soldato, alla sala 5orromini, a S. Cecilia e all'#ugusteo. Per .ari anni critico musicale dei giornali (l &ondo e (l Lavoro d'(talia, l'#. fu anc2e colla:oratore di molti periodici e ri.iste0 +uova &usica, 3ivista musicale italiana, (l 2ianoforte,

7rfeo, 5rs +ova, Rarmonia, La 3assegna d'(talia, +uova 5ntologia, ecc. ::e cura inoltre della se1ione musicale italiana del #ictionarG of modem music and musicians di #. aglefield/@ull, edito a ,ondra nel '(AB. "or; nella sua citt3 natale il AC dic. '(AC. %edicatosi con intensa energia tanto alla teoria e alla storia 6uanto alla pratica musicale, l'#. imperson9 il tipo del musicista KmodernoK8 la sua operosit3 di compositore, direttore d'orc2estra e di cori, insegnante, critico e musicologo dette un impulso fecondo e significati.o alla .ita musicale italiana del primo 6uarto del sec. MM. Note.ole teorico, l'#. intu; con i suoi studi sull'armonia moderna, primo in Italia, certi aspetti della nuo.a tecnica musicale (si .edano gli scritti ( moderni orizzonti della tecnica musicale. 8eoria della divisione dell'ottava in parti uguali, !orino '('', e L'armonia modernissima: le tonalit* neutre e l'arte di stupire, i:id. '(''), c2e .olle in parte attuare nelle sue composi1ioni, specialmente sinfonic2e. #ffermatosi per9 pi= come critico e musicologo c2e come compositore, la cui opera, in :uona parte medita, attende ancora di essere meglio conosciuta, egli dette carattere .eramente scientifico allo studio del materiale storico, reali11ando una felice sintesi dell'analisi pi= rigorosa con una critica .i.ificata dall'esperien1a musicale pi= .asta. !utta la sua atti.it3 fu animata dalla conce1ione dell'arte intesa come li:ert3 e modernit3 assoluta di intendimenti e di me11i di espressione, ma insieme come Klinguaggio maternoK0 da cui la necessit3 di una Kreligiosa contempla1ione di 6uanto di .i.o e di grande 2a il nostro patrimonio musicale di tutti i tempiK (,inguaggio materno ed umanit* musicale. Lettera aperta a Jittorio /ui, in @armonia, '('B fasc. I4, e (l 3inascimento musicale italiano e /iacomo "arissimi, in Nuo.a #ntologia, giugno '('B). 4alida testimonian1a del suo ideale fu il continuo prodigarsi per la rie.oca1ione e la riafferma1ione della sinfonia .ocale del rinascimento italiano e la rinascita del canto corale in Italia. # tal proposito sono da ricordare gli importanti saggi Su $milio de' "avalieri, la 3appresentazione di 5nima et di "orpo e alcune sue composizioni inedite, in Nuo.a "usica, maggio e giugno '(*-, pi= tardi inserito negli Studi sulla storia dell'7ratorio gi3 citati, Le laudi spirituali italiane nei secoli ;J( e ;J((, e il loro rapporto con i canti profani, in Ri.. mus. Italiana, '(*(, fasc. ', (l "icalamento delle donne al

bucato di 5lessandro Striggio, trascri1ione in partitura moderna in Ri.. mus. Italiana, '(*-, fasc. B, e '(*D, fasc. '/A, (l carbone bianco musicale italiano per la rinascita dell'arte corale!, in "usica d'oggi, settem:re '('(, e la trascri1ione ed interpreta1ione di madrigali e can1oni di +io.anni Pierluigi di Palestrina, O. 4ecc2i, #. 5anc2ieri, ,. "aren1io, di anonimi, ecc. Fra le sue composi1ioni, degne di rilie.o sono le gio.anili 5lbe, sei canti per una .oce e pianoforte, le 6uindici &elodie pascoliane per canto e pianoforte o orc2estra, due "anzoni italiane per arc2i, arpa, celesta e timpani, La citt* fiorita, cin6ue KimpronteK per pianoforte, sei "anzoni italiane per 6uartetto d'arc2i, e in particolare le 6uattro "anzoni italiane per arc2i, arpa e fiati (Sinfonietta italiana prima / mondana /, "or dolente8 "anzone dei giocatori a palla8 La ninfa e il pastore8 2rimavera d'amore), e le 6uattro Laudi (taliane per arc2i, flauti e trom:e (Sinfonietta italiana seconda / spirituale /8 2rima laude di +atale8 Seconda laude di +atale8 8erza laude di 2assione8 Quarta laude di 2asqua), l'5lleluia per coro a 6uattro .oci femminili e orc2estra, la &essa da requiem a 6uattro .oci, e, l'ultima sua composi1ione ('(AH), il "antico di 4rate Sole di S. 4rancesco d'5ssisi per coro di .oci pari, orc2estra e organo, pu::licato la prima .olta nell'#lmanacco delle "issioni Francescane ('(AC), assai conosciuto ed eseguito ancor oggi dai cori degli ordini francescani. #rticolo tratto da PPP.treccani.it