Vous êtes sur la page 1sur 139

Walter Benjamin

A Filosofia e a Viso Comum do Mundo Bento Prado e outros O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira Teatro Jos ~abai e Maringela Alves de Lima Coleo Primeiros Passos O que Arte Jorge Coli O que Teatro Fernando Peixoto O que Semitica Lcia Santaella Coleo Encanto Radical Friedrich Nietzsche Uma Filosofia a Marteladas Scarlett Marton Georg Buchner A Dramaturgia do Terror Fernando Peixoto Roland Barthes O Saber com Sabor Leyla PerroneMoiss Scrates O Sorriso da Razo Francis Wolff Walter Benjamin Os Cacos da Histria Jeanne M. Gagnebin Coleo Primeiros Vos Barroco - Suzy de Mello Introduo Dramaturgia Renata Pallottini Coleo Circo de Letras Haxixe Walter Benjamin

Origem do drama barroco alemo


Traduo, apresentao e notas: Sergio Paulo Rouanet
COL. ILANA BLAJ NO CIRCULA SBD-FFLCH-USP

11

IP
1984

ndice
NOTA DO TRADUTOR APRESENTAO QUESTES INTRODUTRIAS DE CRTICA DO CONHECIMENTO

_
9

11 49

Conceito de tratado, 49; Conhecimento e verdade, 51; O belo filosfico, 52; Diviso e disperso no conceito, 55; Idia como configurao; 56; A palavra como idia, 57; O carter noclassificatrio da idia, 60; O nominalismo de Burdach, 62; Verismo, sincretismo, induo, 64; Os gneros de arte em Croce, 65; Origem, 67; A monadologia, 69; A tragdia barroca: negligncia e erros de interpretao, 70; "Valorizao", 73; Barroco e expressionismo, 76; Pro domo, 79. DRAMABARROCOETRAGDIA 81

i i
,I,

I. Teoria barroca e drama barroco, 81; Irrelevncia da influncia aristotlica, 84; A histria como contedo do drama barroco, 86; Teoria da soberania, 88; Fontes bizantinas, 91; Os dramas de Herodes, 93; Indeciso, 94; O tirano como mrtir, o mrtir como tirano, 95; Subestimao do drama de martrio, 97; Crnica crist e drama barroco, 99; Imanncia do drama no perodo barroco, 101; Jogo e reflexo, 104; O soberano como criatura, 108; A honra, 109; Destruio do ethos histrico,

!~! "
\111

JI"

__

'A"

WALTER BENJAMIN

111; A cena teatral, 114; O corteso como santo e como intrigante, 117; Inteno didtica do drama barroco, 121. 11. A Esttica do Trgico, de Volkelt, 123; O Nascimento da Tragdia, de Nietzsche, 125; A teoria da tragdia do idealismo alemo, 127; Tragdia e saga, 129; Realeza e tragdia, 133; Antiga e nova tragdia, 134; A morte trgica como moldura, 136; Dilogo trgico, processual e platnico, 138; O luto e o trgico, 141; O Sturm und Drang e o classicismo, 143; Aes principais e de Estado, teatro de fantoches, 146; O intrigante como personagem cmico, 149; Conceito de destino no drama de destino, 151; Culpa natural e culpa trgica, 154; O adereo, 155; Hora dos espritos e mundo dos espritos, 157. lU. Doutrina da justificao, 'A1Tt'!!t.a, melancolia, 161; Tristeza do Prncipe, 165; Melancolia do corpo e da alma, 168; A doutrina de Saturno; 171; Smbolos: co, esfera, pedra, 174; Acedia e infidelidade, 177; Hamlet, 179.

Nota do tradutor
A palavra Trauerspiel, lanada em circulao no sculo XVII. significa, simplesmente, tragdia, palavra que tambm existe em alemo: Tragdie. Mas como toda a polmica de Benjamin contra a interpretao tradicional do Barroco literrio est contida na distino por ele estabelecida entre Trauerspiel e tragdia, evidente que essa traduo est excluda. Como traduzir, ento, Trauerspiel? Drama? Mas nesse caso haveria uma confuso com o termo alemo Drama, que Benjamin usa como uma categoria genrica, aplicvel tanto ao Trauerspiel quanto tragdia. Um tanto a contragosto, optei por drama barroco. Essa soluo deixa a desejar, porque Benjamin se refere ocasionalmente a Trauerspiele ps-barrocos. Mas defensvel do ponto de vista pragmtico, porque para Benjamin o Trauerspiel como gnero nasceu efetivamente no perodo barroco, e ao drama desse perodo, e de nenhum outro, que o livro consagrado. De resto, quando o autor se refere a Trauerspiele posteriores, ele assinala em geral que tais dramas tm afinidades estruturais com os do Barroco. Desse modo, na maioria esmagadora dos casos, Trauerspiel pode ser traduzido por drama barroco, sem falsear as intenes de Benjamin. No obstante, algumas excees so inevitveis. Drama barroco uma expresso erudita - uma expresso de crtico literrio - ao passo que Trauerspiel uma palavra corrente,

ALEGORIA E DRAMA BARROCO

181

I. Smbolo e alegoria no classicismo, 181; Smbolo e alegoria no romantismo, 185; Origem da alegoria moderna, 189; Exemplos e confirmaes, 194; Antinomias do alegors, 196; A runa, 199; A morte alegrica, 204; A fragmentao alegrica, 207.
11. O personagem alegrico, 213; O interldio alegrico, 215; Ttulos e mximas, 219; Metafrica, 221; Teoria barroca da linguagem, 223; O alexandrino, 227; A fragmentao da linguagem, 229; A pera, 232; Idias de Ritter sobre a escrita,

234.

racin misteriosa, 256.

111. O cadver como emblema, 239; O corpo dos deuses no cristianismo, 243; O luto na origem da alegoria, 246; Terrores e promessas de Sat, 249; Limites da meditao, 254; Ponde-

NOTAS

. 259

_----------10 WALTER BENJAMIN

__

------------

.. - m.

r
I

usada pelos prprios dramaturgos da poca, e por crticos prbenjaminianos, que naturalmente no suspeitavam de qualquer diferena essencial entre Trauerspiel e tragdia. Quando a potica do sculo XVII formula preceitos para o TrauerpieI, ou quando Schopenhauer traa paralelos entre o moderno Trauerspiel e o antigo (isto , a tragdia grega) a palavra no pode, razoavelmente, ser traduzida por drama barroco. Nesses casos, e em outros semelhantes, Trauerspiel ser traduzido por tragdia, ou drama, conforme o contexto. Excepcionalmente, a palavra ser mantida no original, quando estiver em jogo a significao intrnseca dos seus elementos constitutivos. Salvo ~ssas excees, sempre que necessrio indicadas por notas, a soluo aqui proposta ser aplicada. Por outro lado, quando na traduo aparecer a expresso drama barroco, ela corresponder, agora sem nenhuma exceo, a Trauerspiel. Tragdie ser sempre traduzida por tragdia, e Drama, por drama. O tradutor se penitencia, assim, por no ter sabido encontrar uma traduo mais apropriada para o conceito central do livro de Benjamin, preservando-o, ao menos, de qualquer equvoco. Na medida do possvel, tentei facilitar a compreenso do texto por meio de notas de p de pgina, assinaladas por asteriscos. As notas de Benjamin so numeradas, e as referncia respectivas se encontram no final do volume. Mantive no original os ttulos das obras citadas, bem como as passagens em grego, latim e francs, traduzindo-as em notas de p de p-

~presentao~

gma.

"Vou contar de novo a histria da Bela Adormecida": assim comea um prefcio irnico que Benjamin escreveupara a primeira edio da Origem do Drama Barroco Alemo, e que ele teve a prudncia de no publicar. Segundo essa nova verso, a Princesa no acordada pelo beijo do seu noivo, e sim pela sonora bofetada dada pelo cozinheiro em seu ajudante. O cozinheiro o prprio Benjamin, a bofetada a que ele pretende dar na cincia oficial, e a herona a Verdade, que dorme nas pginas do seu livro.l Com essa parbola, Benjamin estava aludindo ao desfecho anticlimtico de suas ambies acadmicas. Pressionado por dificuldades econmicas, ele decidira concorrer a uma livre-docncia na Universidade de Frankfurt, apresentando como dissertao (Habilitationsschrift) seu ensaio sobre o drama barroco alemo. Submetida inicialmente ao Departamento de Literatura Alem, a tese foi recusada, e encaminhada ao Departamento de Esttica. Os dois professores que examinaram o texto, por sua vez, rejeitaram o trabalho, e Benjamin foi aconselhado a retirar a tese. Assim terminou, antes de comear, a carreira universitria de Walter Benjamin. 2
(1) Walter Benjamin;Gesamme!te kamp, 1974, pp. 901-902. (2) Para uma descrio completa fia de Werner Fuld, Benjamin, Munique,

Schriften, vol. 1-3, Frankfurt,


das vicissitudes Hanser, 1974.

Suhr-

do livro, vide a biogra-

---'r;
12

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

13

o fato de que o livro seja hoje visto como um dos mais importantes de nossa poca sem dvida demonstra a insensibilidade dos professores de Frankfurt, mas no nos impede de invocar algumas circunstncias atenuantes. Benjamin no hesitou em polemizar contra as interpretaes do Barroco e do drama barroco mais em voga nos crculos acadmicos, inclusive na prpria Universidade de Frankfurt, e afinal preciso reconhecer que a linguagem da obra no especialmente transparente - um dos professores confessou ingenuamente no haver compreendido uma linha do livro. A perspectiva deste ensaio introdutrio ser portanto essencialmente didtica. Dentro desse esprito, e para dar a sistematicidade possvel exposio, proponho orden-Ia em torno de trs temas: uma teoria do conhecimento, uma teoria do drama barroco e uma teoria do alegrico. O esprito de sistema certamente alheio ao estilo de Benjamin, mas essa mmesis (didtica) do rigor acadmico no fundo limita-se a duplicar a mmesis (irnica) com que o prprio Benjamin copia, em seu livro de mais de 500 citaes, o pedantismo dos eruditos. Em todo caso, no haver, conscientemente, outra infidelidade a Benjamin. A "verdade que dorme nas pginas do seu livro" ser tratada com cuidados infinitos, pois ela no deve ser molestada nem "pelo Prncipe Encantado revestido com a armadura brilhante da cincia", segundo o prefcio sarcstico de Benjamin, nem pela truculncia de um cozinheiro ruidoso - o crtico. Nem cincia nem crtica: comentrio. O comentador no quer seduzir a Princesa, nem assust-Ia, mas torn-Ia visvel: "no desnudamento, que aniquila o segredo, mas revelao, que lhe faz justia" (p. 53).
TEORIA DO CONHECIMENTO Fazer justia ao livro de Benjamin significa, antes de mais nada, elucidar o que ele tem de mais enigmtico: as consideraes epistemolgicas e metodolgicas que servem de prtico ao trabalho, e que incluem, no essencial, uma reflexo sobre as idias e as coisas, sobre o nome e a palavra, sobre a origem e a gnese, e sobre afilosofia e o sistema.

As dificuldades so reais, mas no devem ser superestimadas. Elas vm do carter abstrato de exposio, que obscurece o nexo entre a introduo epistemolgica e o restante da obra. Tentarei, assim, resumir cada tpico, e em seguida concretiz-lo com exemplos extrados do prprio livro, o que alcanar o duplo resultado de tornar mais inteligveis as abstraes e de mostrar como elas se relacionam com o tema central. As idias e as coisas O caminho da verdadeira investigao filosfica, para Benjamin, a representao. Representao, por um desvio, do universal - a ordem das idias. Tal representao no implica nenhuma indiferena quanto ao particular - a ordem dos fenmenos. Pois essas idias so em si. mesmas opacas e "permanecem obscuras, at que os fenmenos as reconheam e circundem" (p. 57). Longe dos fenmenos, as idias so vazias, do mesmo modo que os fenmenos, longe das idias, esto condenados disperso e morte: disperso porque no podem agrupar-se em unidades significativas, l! morte porque esto entregues, sem defesa, ao pensamento abstrato, que as destri em sua particularidade. A tarefa do filsofo assim a de injetar nas idias o sangue vigoroso da empiria e de salvar os fenmenos, guardando-os no "recinto das idias". Mas a empiria no pode penetrar diretamente no mundo das idias. Donde afuno mediadora do conceito. Pelo conceito, as coisas so divididas em seus elementos constitutivos, e enquanto elementos, podem ingressar na esfera das idias, salvando-se; inversamente, pelo conceito, as idias podem ser representadas, tornando-se concretas, graas empiria desmembrada em seus elementos materiais. Os conceitos conseguem assim "de um golpe dois resultados: salvar s fenmenos e representar as idias" (p. 57). Com isso, as coisas acedem ao universal, sem se evaporarem na pura abstrao. A mera absoro das coisas pelo conceito, ao contrrio, nem lhes daria um carter verdadeiramente universal - pois s a idia universal - nem teria o poder de redimi-las, pois elas se perderiam no pseudo-universal da mdia. por isso que "no h nenhuma analogia entre a relao do particular com o conceito e

---'ff
14 WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 15

a relao do particular com a idia. No primeiro caso, ele includo sob o conceito, e permanece o que era antes - um particular. No segundo, ele includo sob a idia, e passa a ser o que no era - totalidade. Nisso consiste a sua redeno pIa-tnica" (p. 69). Mas se o universalismofraudulento da cincia ou do sistema impotente para salvar as coisas, porque as homogeneza, ignorando as diferenas entre seus elementos. Salvar as coisas preservar essas diferenas, que se tornam especialmente visveis nos extremos. Subsumidas na mdia, esses extremos desaparecem; preciso, ao contrrio, manter sua integridade. Podemos assim reformular a relao entre a empiria e as idias. O que se agrupa em torno das idias, atualizandoas, no so quaisquer elementos, e assim os elementos extremos, ou os aspectos extremos dos elementos. '~s idias s6 adquirem vida quando os extremos se renem sua volta. " (p. 57) A idia uma configurao desses extremos, e a esse ttulo constitui "um ordenamento objetivo virtual" dos fenmenos, sua "interpretao objetiva" (p. 56). ' Aplicando esttica sua teoria das idias, Benjamin obtm dois resultados. Em primeiro lugar, demonstra a autonomia dos gneros artsticos - considerados como idias - e sua relao com as obras individuais. Em segundo lugar, obtm um instrumento para a investigao especifica de um desses gneros: o drama barroco, visto como idia. Enquanto idias, os gneros estticos so distintos de todas as suas realizaes particulares. "Pois ainda que no existissem a tragdia pura ou a comdia pura, que pudessem ser nomeadas luz dessas idias, elas poderiam sobreviver. " (p. 66) Ao mesmo tempo, essa idia vai recebendo seu contedo graas aos artistas individuais, e sua descoberta s6 pode dar-se pela investigao imanente dessas obras. Desse modo, Benjamin pretende situar-se alm do nominalismo e alm do realismo. Alm do nominalismo, porque aceita a forma esttica como um universal genuno, ao contrrio de autores como Burdach e Croce, que negam essa universalidade. Com isso, so obrigados a recorrer ao falso universal do mero conceito, incapaz de fazer justia ao particular. Esse conceito construdo seja indutivamente, seja dedutivamente. Pelo primeiro procedimento, o pesquisador junta todas as obras que so tradicionalmente consideradas trgicas ou lricas, ou que so

vividas subjetivamente como tais, e tenta determinar o que elas tm de comum. Nessa perspectiva, o conceito a expresso do semelhante, e com isso o extremo e o heterogneo so excludos. Pelo segundo procedimento, o pesquisador produz, abstratamente, uma classificao de gneros, com suas respectivas regras, e passa ajulgar as obras individuais de acordo com as supostas leis do gnero: com isso, mais uma vez, a obra de arte deixa de ser considerada em sua especijicidade. Num caso, o particular serve de ponto de partida, mas depurado do que ele tem de heterogneo, e no segundo, de ponto terminal, mas submetido a classificaes a priori que no mantm com ele nenhuma relao orgnica. Nos dois casos, o objeto se perde. O nominalismo, cuja inteno inicial era impedir a dissoluo do objeto no universal da idia, acaba dissolvendo o objeto no pseudo-universal do conceito. Mas Benjamin quer situar-se tambm alm do realismo, que admite a objetividade da ordem das idias, sem no entanto correlacion-la com a ordem dos fenmenos. o que ocorre com autores como R; M. Meyer, que pretendem aceder s formas artsticas atravs da viso (Anschauung). Ora, essa viso no , de fato, a do objeto, acolhido na idia, e sim a do pr6prio sujeito, que penetra na obra atravs da empatia, mera projeo na obra da psicologia do investigador. Benjamin incisivo: esse "mtodo o oposto do adotado neste trabalho" (p. 64). E o pela mesma razo que o leva a descartar o nominalismo: tambm no realismo o objeto se evapora, substitudo pelo sujeito. O "platonismo" de Benjamin acaba revelandose, assim, um "objetivismo" radical. por fidelidade s coisas que ele precisa do mundo das idias. Sem elas, os fenmenos no teriam uma "interpretao objetiva", o que as condenaria mudez e tristeza, e no poderiam ser salvos, pois se dissolveriam, seja no conceito, seja numa "viso" subjetiva, na qual no h lugar para o objeto. Como os outros gneros, o drama barroco uma idia, e vale para ele o que vale para as outras idias: essa idia tem de ser representada, atravs da "salvao", pelo conceito, dos seus elementos, a partir dos extremos. primeira vista, isso parece significar, simplesmente, uma polarizao entre dois teatros nacionais, ou entre duas obras, no interior do mesmo espao cultural. Assim, o drama barroco alemo, o mais grosseiro da Europa, estaria num extremo, e o espanhol, o mais

16

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

17

perfeito, estaria em outro extremo, do mesmo modo que no interior do teatro alemo, Gryphius, o autor mais refinado, seria contraposto ao que Benjamin considerasse o mais tosco. A forma do drama barroco seria construda assim pelo confronto desses extremos, sem que esse critrio esttico invalidasse a importncia das obras menores para a determinao da forma, que transparece, pelo contrrio, com maior evidncia nas suas realizaes secundrias. Mas a verdadeira aplicao do procedimento dos extremos est na investigao estrutural do drama barroco, que resumirei mais adiante. Basta dizer aqui que nessa investigao Benjamin foi aproximadamente fiel ao seu programa epistemolgico. Ele dissociou o drama em seus elementos, isolou os aspectos extremos de cada um deles, recolheu-os, sem perder nenhum, e ao completar a descrio do drama como objeto, completou a representao do drama como idia. Tendo acedido ao mundo das idias, as obras passaram a ter I uma "interpretao objetiva", um "ordenamento objetivo virtual".

~,
"

i,

o nome e a palavra
Mas onde se localizam as idias? Elas no esto no mundo emprico - reino do particular ainda no trabalhado pelo conceito - nem no conceito, simples mediao entre o particular e o universal. Benjamin certamente no as v no cu de Plat, onde elas seriam acessveis a uma "viso" intuitiva, concepo que ele o primeiro a criticar. A resposta de Benjamin que elas esto na linguagem. Mais precisamente: na dimenso nomeadora da linguagem, em contraste com sua dimenso significativa e comunicativa. a linguagem adamtica, que "despertava as coisas, chamando-as por seu verdadeiro nome, e no a linguagem profana, posterior ao pecado original, que se degrada num mero sistema de signos, e serve apenas para a comunicao. O Nome transforma-se na palavra, mero fragmento semntico, coisa entre coisas,' e que por isso mesmo perdeu a capacidade de nome-Ias. A idia est inscrita na ordem do Nome. A tarefa do filsofo restaurar em sua primazia essa dimenso nomeadora da linguagem, voltando-se, por uma espcie de anamnesis, para a condio

I
I I I

Jaradisaca, em que aquela dimenso reinava sem partilha. '{essaperspectiva, a dialtica idia-fenmeno pode ser traduida em outro registro: ela idntica dialtica Nome-palavra, pela qual o filsofo salva a palavra, reconduzindo-o ao Nome, sua ptria original. Benjamin retoma, em outras passagens, o mesmo tema, direta e indiretamente. Diretamente, quando diz, no final do livro, que o saber, em geral, e o saber do bem e do mal, em particular, surgiram depois da queda, quando a linguagem deixou de ser pura nomeao adamtica, tornando-se significativa. E indiretamente, quando descreve a teoria lingstica do Barroco, quej conhecia essa tenso entre nome e palavra, sob aforma de uma oposio entre a linguagem oral, livre expresso ,da criatura, e essencialmente onomatopaica - nomeando assim as coisas com o nome que verdadeiramente lhes corresponde - e a linguagem escrita, reino das significaes, sobre as quais pesa toda a tristeza do homem exilado. A compreenso completa dessas teses exigiria uma remisso filosofia da linguagem, desenvolvida por Benjamin em .outros trabalhos, sob a influncia do misticismo judaico.3 " Basta dizer aqui que segundo Benjamin as prprias lnguas contemporneas contm ecos dessa linguagem adamtica, o que justifica a categoria da anamnesis, recordao: possvel, atravs da anlise da palavra profana, lembrar-se de sua dimenso nomeadora original, e com isso reconduzi-la, enquanto idia, ordem do Nome. A traduo do nosso tema nesse novo registro no oferece dificuldades. A palavra Trauerspiel - drama barroco - em sua existncia emprica o fenmeno, e como Nome a idia. Mais difcil saber como se daria, agora, a "redeno platnica". Para que ela fosse coerente com a descrio anterior, seria preciso que o fenmeno - no caso, a palavra - pudesse ser dissociado em seus elementos extremos, gerando com isso uma interpretao objetiva. Ao mesmo tempo, seria necessrio que os extremos assim obtidos aludissem a um passado arcaico que pudesse ser recuperado pela anamnesis.
(3) Walter Benjamin, ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen (Sobre a Linguagem em Geral.~ sobre a Linguagem Humana) GS, vol. 11-1. Vide tambm Die Aufgabe des Ubersetzers (A Tarefa do Tradutor) GS, vol. IV-1. Resumi as teorias lingsticas de Benjamin em meu livro dipo e o Anjo, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1981.

II1

18

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

19

Sugiro um caminho possvel. Se desmembrssemos a palavra em seus elementos constitutivos, obteramos Trauer, luto, e Spiel, jogo, espetculo, folguedo. Os extremos de que necessita o intrprete j esto contidos na prpria palavra. Num primeiro nvel de anlise, podemos dizer que Spiel, como espetculo e iluso, designa o carter fugidio e absurdo da vida, e Trauer, a tristeza resultante dessa percepo. Teramos assim uma primeira interpretao: o drama designa a tristeza de um homem privado da transcendncia (p,lis com ela a vida no seria absurda), numa natureza desprovida de Graa. Como veremos mais tarde, so esses os elementos que a investigao estrutural descobrir no drama, e que coincidem com a concepo barroca da histria. Para identificarmos nesses elementos os ecos de um passado primordial, podemos recorrer teoria barroca da linguagem, j mencionada. Spiel, que agora significajogo efolguedo, remete ao estado de natureza, em que os sons so "a esfera da locuo livre e primordial da criatura ". Trauer designa a tristeza do exlio, que expulsou os sons, esfera da linguagem adamtica, escravizando "as coisas nos 'amplexos' da significao ". (p. 224) Teramos assim uma segunda interpretao, em que a palavra contm uma reminiscncia, que pode ser captada pela anamnesis. Um ctico diria que, se isso verdade, o Barroco no fez mais que duplicar seu prprio presente, projetando-o num passado mtico, pois a segunda interpretao contm os mesmos elementos da primeira: imanncia, j que o jardim do den era um paraso terrestre; e insero do homem na natureza - natureza inocente, antes do pecado original, e natureza culpada, depois da queda. Mas se quisssemos levar a srio o impulso teolgico de Benjamin, poderamos falar na confluncia de duas correntes: a palavra seria a condensao de uma vivncia presente e de uma nostalgia ainda dolorida. Seja como for, o segundo registro pode ser mais rico que o anterior, mas no o contradiz. Ele repete o itinerrio do primeiro, e acaba alcanando os mesmos resultados. A origem e a gnese As idias tm uma origem. Mas origem nada tem a ver com a gnese. A origem (Ursprung) um salto (Sprung) em

li

direo ao novo. Nesse salto, o objeto originado se liberta do vir-a-ser. "O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge (entspringt) do vir-a-ser e da extino. "(p. 67) As idias, originadas na histria, so portanto em si mesmas intemporais, mas contm, sob a forma de "histria natural", ou virtual, uma remisso sua pr e pshistria. A forma originada simultaneamente "restaurao e reproduo" - e nesse sentido alude ao passado - e "incompleta e inacabada" - e nesse sentido se abre para o futuro. Isso se aplica, em primeira instncia, pr e ps-histria da prpria idia. Mas se aplica, tambm, pr e ps-histria de todas as demais idias: porque a idia mnada, e em sua auto-suficincia contm, em miniatura, a totalidade do mundo das idias. "O Ser que nela penetra com sua pr e ps-histria traz em si, oculta, a figura do restante do mundo das idias, da mesma forma que segundo Leibniz ... em cada mnada esto indistintamente presentes todas as demais. " (pp.
69-70)

Os leitoresfamiliarizados com a obra posterior de Benjamin encontraro nessasformulaes obscuras vrios elementos de sua filosofia da histria.4 A idia de que "o termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino ", corresponde ponto por ponto tese de que o historiador dialtico deve libertar o objeto histrico do fluxo da histria contnua, salvando-o, sob a forma de um objeto-mnada: fragmento de histria, agora intemporal, que o olhar de Medusa do historiador mineraliza, transformando-o em natureza, e que como tal d acesso prhistria do objeto, e sua ps-histria. Na perspectiva da histria descontnua, a nica verdadeiramente dialtica, no se pode portanto falar em gnese, que supe o vir-a-ser e o encadeamento causal, e sim em origem, que supe um salto no Ser, alm de qualquer processo. Mas no se trata aqui de traar paralelos, e sim de determinar como funciona, no interior do prprio livro, a categoria da origem. Essa circunstncia nos obriga a deixar de lado aspectos fundamentais, como a relao entre o conceito de origem e o de protofenmeno (Urphnomen), de Goethe, e sua
(4) Vide principalmente ber den Begriff der Geschichte (Sobre o Conceito de Histria) GS, vol. 1-2.

20 WALTER BENJAMIN

..

:1

lil
ir
"

URIGEM

DO DRAMA

BARROCO

ALEMO

21

relao com a teologia.5 Mesmo correndo o risco de banalizar o pensamento de Benjamin, proponho interpretar a categoria de origem em sua ligao com o conceito de estrutura. A idia se origina. ou emerge, a partir de certas configuraes objetivas, como forma dotada de uma estrutura. por isso que Benjamin pode dizer ao mesmo tempo que a origem uma categoria "totalmente histrica" (p. 67) e que ela algo de a-histrico, alheio ao vir-a-ser. A forma histrica na medida em que se origina, mas a-histrica quando vista em sua estrutura. A estrutura tem uma organizao interna, que cabe ao investigador descobrir, segundo o procedimento de isolar os aspectos extremos do objeto. Concluda essa anlise, ele ter conseguido "representar as idias e salvar os fenmenos ". Mas ter conseguido, tambm, descobrir a origem: o solo objetivo em que a idia emergiu para o Ser. Nessa perspectiva, a origem passa a ser o verdadeiro objeto da filosofia, que pode ser denominada a "cincia da origem ". a concluso de Benjamin. "A histria filosfica, enquanto cincia da origem, a forma que permite a emergncia, a partir dos extremos mais distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvimento, da configurao da idia, enquanto todo caracterizado pela possibilidade da coexistncia significativa desses contrastes ... (p. 69) Veremos mais tarde como pode ser realizada a anlise estrutural do drama barroco. Antecipemos, ainda, que o crtico descobre, ao fim da anlise, como configurao capaz de constituir uma "interpretao objetiva ", a concepo da vida como imanncia, e da histria como natureza. Essa estrutura coincide com a concepo barroca da histria, que pode ser vista como a origem do drama barroco. O crtico seguiu o preceito de mergulhar no seu objeto "at que sua estrutura interna aparea com tanta essencialidade, que se revele como origem" (p.68). A anlise estrutural, atravs dos extremos, desemboca na origem, e revela o segredo do nascimento do
(5) As analogias entre o conceito de Ursprung e o conceito goetheano de Urphnomen so descritas longamente por Rolf Tiedemann, em Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, pp. 77 e segs. Quanto relao com a teologia, leia-se a verso primitiva, depois modificada, da frase que diz que a origem por um lado restaurao e reproduo, e, por outro, incompleta e inacabada. "Tudo que original constitui uma restaurao incompleta da Revelao." Walter Benjamin, GS, vaI. 1-3.

\1

drama. Ele surgiu a partir do pensamento histrico do Barroco, do mesmo modo que uma anlise estrutural semelhante feita para a tragdia grega mostraria que ela nasceu no solo do pensamento mtico. A mesma anlise estrutural permite decifrar a pr e pshistria, encravadas na estrutura como "histria natural ", isto , como tendncias que aludem ao tempo, mas so em si intemporais. Uma investigao historicista, que considerasse apenas os encadeamentos cronolgicos, s poderia descobrir o antes e o depois, mas no a pr e ps-histria. Na perspectiva estrutural, pelo contrrio, no so esses encadeamentos que contam, e sim as afinidades internas, qualquer que seja a distncia que separa duas pocas. Assim, a pr-histria do drama barroco no a tragdia renascentista, e sim o dilogo socrtico. Esse dilogo "restaura o mistrio, que se havia secularizado gradualmente nas formas do drama grego: sua linguagem a do novo drama, e em particular do drama barroco" (p. 141). E sua ps-histria no o teatro ciassicista, e sim o drama expressionista, que se assemelha ao Barroco tanto pela situao histrica como pelas caractersticas de sua linguagem. "Como o expressionismo, o Barroco menos a era de um fazer artstico que de um inflexvel querer artstico. o que sempre ocorre nas chamadas pocas de decadncia. "(p. 77) Enfim, a investigao estrutural pode ler a forma enquanto mnada: forma autrquica, que contm a imagem de todas as outras formas. A anlise estrutural do drama barroco leva o crtico compreenso da tragdia grega, do drama romntico, do drama expressionista, do mesmo modo que ele teria chegado a compreender, em suas grandes linhas, aforma do drama barroco, se seu ponto de partida tivesse sido a anlise estrutural da forma trgica, romntica ou expressionista. Assim formulada, essa concepo trivial, mas vale como paradigma, em geral, do procedimento de Benjamin: leitura monadolgica do particular, at que ele fale, e nessa fala revele as leis do todo.

-1

A filosofia e o sistema A partir dessa epistemologia, possvel compreender o mtodo de Benjamin. o do tratado filosfico, e no o da

~_\

22

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

23

cincia sistemtica. Esta no est a servio das idias, j que ignora, nominalisticamente, sua existncia, nem a servio da empiria, pois no pretende salvar as coisas, e sim absorv-Ias no falso universal da mdia. Em contraste, o tratado, que se prope representar as idias, e sabe que s pode faz-lo atravs da salvao dos fenmenos, adere obstinadamente ordem das coisas, recusando as falsas totalizaes. Ele no procede pela justaposio de objetos e conhecimentos isolados, construindo uma unidade fictfcia, e sim pela imerso, sempre renovada, em cada objeto singular, nos vrios estratos de sua significao, obtendo assim "um estmulo para o recomeo perptuo, e uma justificao para a intermitncia do seu ritmo" (p. 50). O tratado um mergulho, incessantemente repetido, na imanncia de cada objeto, enquanto o sistema "corre o risco de acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a verdade numa rede estendida entre vrios tipos de conhecimento, como se a verdade voasse de fora para dentro" (p. 50). O sistema se baseia na continuidade, na coerncia ininterrupta dos seus vrios elos, ao passo que a descontinuidade a lei do tratado. O tratado comparvel ao mosaico: ele justape fragmentos de pensamento, do mesmo modo que o mosaicojustapefragmentos de imagens, e "nada manifesta com mais fora o impacto transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade" (p. 51). Enfim, o sistema visa a apropriao: ele quer assegurar-se, pela posse, do seu objeto. O tratado, ao contrrio, procede pela representao: descrio do mundo das idias, que no as violenta, j que nessa descrio a prpria verdade que se auto-representa, e construo de conceitos, no para dominar as coisas, mas para redimi-las. As reflexes metodolgicas de Benjamin, condensadas em sua defesa do tratado como paradigma do,texto filosfico, decorrem de sua epistemologia. Elucidada esta, aquelas reflexes se tornam transparentes. Cabe apenas uma palavra sobre a aplicao desse mtodo ao corpo do livro. Essa aplicao inequvoca. O primado do fragmentrio sobre o sistemtico, a constante retomada dos mesmos temas, a passagem brusca, sem transio, de um tpico para outro: se so essas as caractersticas do tratado, no resta dvida de que o livro um tratado. Benjamin quer ser lido como um mosaico, mas at certo ponto esse mosaico tem de ser construdo pelo leitor.

Nem sempre as peas esto ordenadas. O livro tem grandes articulaes, dentro de cada captulo, mas no existem pargrafos, dentro de cada articulao. Cabe ao leitor separar e juntar osfragmentos. O livro um mosaico tambm em outro sentido: , em grande parte, um conjunto de citaes. Elas tm uma funo precisa: so estilhaos de idias, arrancadas do seu contexto original, e que precisam renascer num novo universo relacional, contribuindo para aformao de um novo todo. J , em embrio, a tcnica da montagem, que chegaria sua plenitude nas Passagens de Paris, que acabam de ser editadas. 6 tudo isso que torna to hipntica a leitura do livro. A excentricidade da forma est estreitamente ligada originalidade do contedo, e esta no a menor seduo deste livro extraordinrio. TEORIA DO DRAMA BARROCO
O teatro alemo do sculo XVII !

Em Seu livro, Benjamin pressupe nos leitores um conhecimento pelo menos factual do teatro barroco alemo. Esse pressuposto no era realista nem sequer para o pblico alemo de sua poca - essas obras, h muito esquecidas, s recentemente estavam sendo objeto de um novo interesse - e o muito menos para os leitores brasileiros. Vale a pena, portanto, resumir esquematicamente as principais caractersticas desse teatro, atravs dos seus representantes mais conhecidos. Seu precursor imediato foi o drama jesutico, que floresceu principalmente na Alemanha do Sul ena ustria. Escrito em latim, esse tpico instrumento de propaganda da ContraReforma foi obrigado, para atingir seus fins, a recorrer a todos os recursos cnicos: pantomimas, coros, grandes massas humanas, telas com pintura perspectivstica e mquinas teatrais que permitiam representar, por exemplo, batalhas aladas entre anjos e demnios. Havia profuso de personagens aleg(6) Walter Benjamin, Das Passagenwerk (O Trabalho dasPssagens)

I I
I
Ilil

11

I
I"

li

1I

li!i
1

Illi

vista Tempo Brasileiro, n?s 68 e 69.

GS, V. Cf. minha interpretao desse livro em "As passagens de Paris", re-

11

li'
1,1
',111

i'i1
I);:

24

WALTER

BENJAMIN

ORIGEM

DO DRAMA

BARROCO

ALEMO

2S

ricos, simbolizando virtudes e vcios, e a ao no recuava diante das cenas mais brutais, como esquartejamentos e torturas. Todos os meios eram mobilizados a fim de criar a iluso cnica (para provar que em ltima anlise toda a vida terrena ilusria), num constante apelo aos sentidos (para concluir que os sentidos so diablicos): a vida habitada pela morte, e a salvao s possvel pela mediao da Igreja. Na essncia eram os grandes traos da dramaturgia barroca alem, catlica ou protestante. A nova potica foi formulada fundamentalmente por Opitz (1597-1639), nascido na Silsia, que destacou entre os temas da tragdia "os incestos, parricdios, incndios, envenenamentos". A enumerao era tipicamente barroca, mas a potica seguia moldes c!assicistas, aristotlicos, que iriam provocar equvocos, levando o drama barroco a ser concebido em sua continuidade com a tragdia grega e renascentista. Citemos, entre os dramaturgos mais representativos, em grande parte influenciados por Opitz, Gryphius (J 616-1664), Lohenstein (J 635-1683) e Hallmann (J 640-1704). Gryphius, o mais "clssico" dos trs, visitou a Frana, onde veio a conhecer o teatro de Corneille e Molire, e a Itlia, onde recebeu a influncia da commedia dell'arte. Seu protestantismo no o impediu de tratar dos mesmos temas que os do teatro da Contra-Reforma: afugacidade da vida, a exaltao do martrio - a partir da experincia histrica da guerra dos trinta anos. Assim, em Catarina de Gergia, com o subttulo significativo de A Constncia Vitoriosa, narra a coragem de uma princesa que sofre o martrio, para preservar sua castidade. Em Cardenio e Celinde (personagens no-aristocrticos, prenunciando o drama burgus de Lessing) Gryphius descreve as aes mais apavorantes. Cardenio, apaixonado por Celinde, mata o ex-amante desta. Ela se dispe a arrancar o corao da vtima, para preparar uma poo mgica. O casal criminoso recebe advertncias sobrenaturais - Cardenio vai beijar um vulto feminino, e descobre tratar-se de um esqueleto, e Celinde, no momento de cometer seu gesto sacrlego, confronta-se com o espectro do morto - e os dois renunciam .a esse amor culpado, refugiando-se numa vida de pureza. A princpio relativamente contido em sua retrica cnica, Gryphius acaba cedendo ao esprito da poca, e mostra no palco torturas e decapitaes.

Lohenstein leva a extremos essas tendncias, e delicia-se em apresentar as cenas mais cruis, como em Sophonisbe, cuja ao transcorre na poca das guerras entre Roma e Cartago, e Epicharis, no tempo de Nero. Epicharis torturada no palco, tem a lngua arrancada, e suicida-se. Multiplicam-se os personagens monstruosos, como Ibrahim Soltan, s ultrapassado por Nero em sua maldade abissal. Com Hallmann, afirma-se uma nova tendncia - a introduo de elementos pastorais e opersticos. Nisso, Hallmann influenciado pelo teatro italiano, como a Aminta, de Tasso, e pelo teatro de corte, na Frana de Lus XlV, assim como pelas "festas barrocas", em que todas as artes participavam - a arquitetura, a pintura, a poesia e a msica: o Gesamtkunstwerk, a obra de arte total. Em Sophie, o imperador Adriano se disfara de pastor, para declarar seu amor crist acorrentada. Em Mariamne, o monte Sion canta o prlogo, e a herona morre cantando um ritornell0. O drama barroco, como forma, se aproxima da dissoluo.7 dessa literatura que Benjamin pretende formular a teoria.

Drama barroco e tragdia O barrocoj no era um termo depreciativo, na pca em que Benjamin iniciou seu livro. J tinha perdido sua conotao original de arte pervertida, decadente e patolgica. Desde W6lfflin, em 1888, o barroco arquitetnico j era visto como um estilo prprio, distinto da Renascena, e com direitos iguais investigao crtica. Sua transposio para o terreno literrio j havia ocorrido, em parte por indicaes do prprio W6lfflin, e o sentido negativo original atribudo a expresses mais antigas, como gongorismo, concettismo, marinismo e eufusmo, j estava francamente superado. Assim, quando Benedetto Croce, em 1925, defendeu a reintroduo do termo em seu sentido original - o barroco como uma das variedades
(7) Otto Mann, Geschichte des deutschen Dramas (Histria do Drama Alemo), Stuttgart, Alfred Kroner, 1960. Em portugus, recomendo o excelente livro de Anatol Rosenfeld, Teatro Alemo, So Paulo, Ed. Brasiliense, 1968, I Parte.

26

WALTER

BENJAMIN

ORIGEM

DO DRAMA

BARROCO

ALEMO

27

do feio, uma variet deI brutto - essa opinio j era uma extravagncia a contracorrente, ultrapassada pela nova sensibilidade, e o prprio Crw:e no hesitou, mais tarde, em utilizar a palavra como categoria esttica valorativamente neutra. Mas foi na Alemanha que se deu a grande voga de reabilitao do barroco literrio. Arthur Hubscher inventou o conceito de "sentimento vital antittico do Barroco" (1924). Herbert Cysarz (criticado por Benjamin) publicou, no mesmo ano, sua Deutsche Barockdichtung, na qual se refere tenso bsica, caracterstica do Barroco, entre a forma clssica e ~ ethos cristo. Os crticos alemes estudaram vrias literaturas europias, descobrindo em toda parte correntes barrocas. Theophil Spoerri, por exemplo, desenvolveu a sugesto de W6lfflin sobre o contraste entre Ariosto, cujo OrIando Furioso seria renascentista, e Tasso, cuja GerusaIemme Liberata teria traos barrocos. 8 No entanto, a redes coberta atingiu sobretudo a prpria literatura alem. Desde o aps-guerra, comearam a circular inmeras antologias sobre a lrica alem do sculo XVII. Esse entusiasmo resultava, no fundo, da profunda afinidade que os crticos e leitores alemes sentiam entre o perodo de desolao posterior guerra dos trinta anos, e seu prprio presente, marcado pela derrota e pela misria, assim como entre as literaturas das respectivas pocas: a mesma dico torturada,a mesma violncia verbal, a mesma temtica do pessimismo. Desse modo, em sua valorizao do Barroco, Benjamin estava inteiramente sintonizado com a nova sensibilidade,9 e
(8) Segundo Wlfflin, os traos barrocos de Gerusafemme Liberata esto "nos adjetivos elevados, na forma retumbante com que terminam os versos, nas repeties compassadas... na construo pesada das frases, e no ritmo em geral mais lento", em contraste com os versos simples e vivos de Orfando Furioso. Heinrich Wlfflin, Renaissance and Baroque, trad. Kathrin Simon London: Collins, 1964, p. 84. (9) A revalorizao do Barroco atingiu o auge com Eugenio d'Ors, que v no Barroco uma tendncia universal, estendendo-se desde a pr-histria e a antiguidade alexandrina e romana at o fin de siec/e europeu. No provvel que d'Ors e Benjamin se tivessem lido, mas curioso que o livro do autor espanhol, Ou Baroque, publicado em Paris, em 1935, contenha passagens puramente benjaminianas, como a afirmao de que o Barroco um eon (categoria intemporal, mas que se desenvolve no tempo), o que parece corresponder muito de perto concepo de Benjamin de que o drama barroco uma idia, cuja atualizao,se d na histria. Como Benjamin, d'Ors est interessado em estabelecer a genealogia do Barroco. "Se o precursor do c1assi-

,
,

em seu interesse pela literatura dramtica alem do sculo XVII no estava sendo de modo algum pioneiro. Mas Benjamin critica o descaso da crtica tradicional pelo Barroco dramtico com outros argumentos que os utilizados por seus apologistas contemporneos, e com isso volta-se contra esses apologistas. Com efeito, nem os crticos nem os defensores levam em conta o drama barroco como forma, ou idia, concentrando-se em aspectos acidentais, alheios forma. Se o preconceito classicista desprezava o drama barroco pela extravagncia dos seus enredos e pela prolixidade da sua linguagem, era porque considerava as obras individuais, que no caso do drama alemo eram efetivamente toscas, e no a forma desse drama, que era mais visvel na produo literria alem que na obra de Caldern, infinitamente mais perfeita. "A idia de uma forma ", diz ele, "no menos viva que uma obra literria concreta. A forma do drama mesmo decididamente mais rica que as tentativas isoladas do Barroco" (p. 71). Por ignorar o drama barroco como idia, a crtica classicista acabou aceitando a viso que o Barroco tinha de si mesmo, levando a srio sua potica, que era pseudo-aristotlica. Em conseqncia, o drama barroco passou a ser visto pelos crticos posteriores como uma tragdia, e medidas por esse padro suas obras no podiam deixar de ser cpnsideracJas distori'ies grosseiras da tragdia grega. Mas o mesmo argumento volta-se tambm contra os modernos entusiastas do Barroco. Alguns o justificam dizendo que o drama desse perodo uma verdadeira tragdia, porque evoca a "piedade e o terror". Ora, essa interpretao psicologista do conceito de catarsis irrelevante mesmo para a tragdia grega, e o ainda mais para o drama barroco, que s pode ser explicado pela lei de sua forma, e no pelos efeitos produzidos sobre o espectador. Essa corrente limita-se a duplicar o mal-entendido classicista que equiparava o drama barroco tragdia, pouco importando se suas intenes so agora positivas, e no crticas. Outros, como Cysarz, louvam esse drama por ter descoberto recursos tcnicos que seriam depois utilizados por obras posteriores, ou o justificam como um momento

cismo se chama a antigidade, o do Barroco se chama a pr-histria." Ou Baroque, Paris, Gallimard, 1983, pp. 73 e 116.

28

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

29

necessrio na evoluo que levaria tragdia clssica alem. Outros tentam inocentar essas obras dizendo que os horrores da guerra dos trinta anos e a brutalidade do seu pblico eram responsveis por seus' desvios de tcnica e de temtica. Em todos os casos, a incompreenso dos defensores idntica dos detratores, e se baseia na mesma cegueira quanto autonomia do drama barroco enquanto idia, e por isso "em ltima anlise seu tom no o da salvao clssica mas o da justificao irrelevante" (p. 75). Benjamin, pelo contrrio, est antes de mais nada preocupado com a identidade e especificidade da forma do drama barroco, e tenta fundar sua autonomia atravs de um confronto com a tragdia. O drama barroco tem como objeto e contedo prprio a histria, como a poca a compreendia. O contedo da tragdia o mito, a saga pr-histrica, embora. trabalhada por tendncias atuais. Tanto o protagonista do drama barroco como o heri trgico tm uma condio principesca, mas no drama essa condio se destina a ilustrar a fragilidade das criaturas, mais visvel nas de alta linhagem, enquanto na tragdia ela remete a um passado que efetivamente se articulava em torno da condio senhorial. A morte do heri trgico um destino individual, um sacrifcio pelo qual o heri quebra o destino demonaco, anunciando a vitria sobre a ordem mtica dos deuses olmpicos. Ela ao mesmo tempo uma expiao devida aos deuses, guardies de um antigo direito, e a promessa de um novo estado de coisas, a antecipao de uma nova comunidade, ainda virtual: um sacrifcio ao deus desconhecido. O heri prenuncia novos contedos, mas eles so desproporcionais vida de um s homem, e por isso ele morre. No drama barroco, a morte apenas a prova mais extrema da impotncia e do desamparo da criatura. No um destino individual, mas da criatura humana. No exprime nenhum desafio, nem anuncia uma ordem nova, porque qualquer transcendncia alheia ao Barroco, e sua utopia a utopia conservadora da Contra-Reforma. Na tragdia, o tempo linear: o heri rompe o destino mtico, atravs da orgulhosa aceitao da culpa, e com isso a maldio se extingue. No drama barroco, o destino onipotente, e a culpa a sujeio da vida da criatura ordem da natureza. Movido pelo destino, o drama barroco no tem tempo, ou est sujeito ao tempo

do eterno retorno. A maldio se perpetua, a morte individual no significa o fim, porque a vida se prolonga depois da morte, atravs das aparies espectrais. O registro da tragdia o diurno. o do drama barroco o noturno, pois meia-noite. conforme se acreditava. o tempo pra, voltando ao ponto de partida. Por tudo isso, o drama barroco no tem heris, mas somente configuraes. Pois herico o personagem que desafia o destino. morrendo. e no o que morre, submetendo-se ao destino. e eternizando a culpa. Enfim. na tragdia o palco um ponto fixo. de carter csmico. em que se desenrola um julgamento. movido pelos homens contra os deuses, e em torno do qual se rene a comunidade, para ouvir o veredicto. No Barroco. o palco mvel. peregrina, como a corte, de cidade em cidade, e nele se desdobra um espetculo lutuoso, destinado a homens enlutados, e sem nenhum apelo aos deuses, porque no existe nenhuma comunicao possvel com a transcendncia. O confronto com a tragdia permitiu a Benjamin demarcar a especificidade do drama barroco como forma. Mas agora preciso abandonar todo confronto, e mergulhar no interior do prprio objeto. Chegamos ao centro do livro: a investigao estrutural do drama barroco. cujos resultados vo permitir a Benjamin legitimar a posteriori a comparao feita entre essa forma e a da tragdia. Anlise estrutural do drama barroco Essa anlise no foi feita explicitamente por Benjamin. como vimos, no usado por ele, no sentido que aqui lhe atribu: organizao interna da idia, em oposio sua dimenso histrica, contida na categoria de origem. Esta abrange para Benjamin as duas dimenses. Mas uma vez aceito o conceito de estrutura, que em minha opinio no deforma a ategoria de origem, estamos em terreno seguro para reconstruir sistematicamente a investigao estrutural assistemtica feita pelo prprio Benjamin, segundo seu procedimento bsico: isolar os fenmenos em seus elementos, e destacar dos elementos os seus aspectos extremos. A anlise emprica de uma variedade de dramas permite distinguir entre seus elementos o Prncipe, como protagonista
O prprio termo estrutura,

Ir

30

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

31

principal, o corteso, como seu conselheiro, e a corte, como lugar em que se d a ao. O personagem central o Prncipe. Sua misso implantar um reino estvel, livre da rebelio e da anarquia, exercendo para isso poderes ditatoriais. Ao mesmo tempo, como criatura - o mais alto dos seres criados - ele est mais sujeito que qualquer outro s leis da criatura: o sofrimento e a morte. Por isso, ele ao mesmo tempo tirano e mrtir. So as faces de Janus do monarca, os dois extremos da condio principesca. Como tirano, ele encarna em sua plenitude a funo soberana de proteger o Estado contra a desordem, por todos os meios a seu dispor. Como mrtir ele leva s ltimas conseqncias a virtude, e encarna plenamente a lei da criatura, e sua sujeio morte, aceitando voluntariamente o suplcio. Mas esses papis so alternveis. Em todo tirano existe um mrtir, e em todo mrtir, um tirano. O tirano muitas vezes apresentado sob seu aspecto mais degenerado, como um louco homicida, e como um Anticristo - o caso dos dramas consagrados a Herodes. Nesse momento, ele deixa de representar a antinatureza, e passa a despertar compaixo, como vtima por excelncia do destino natural da criatura. Ele smbolo da Criao pervertida, mas simboliza, de qualquer modo, a Cria,o, no que ela tem de mais sofrido e de mais cruel. .uma vtima da desproporo entre a dignidade desmedida de sua condio hierrquica e a misria de sua condio humana. Inversamente, o mrtir pode ser visto como um tirano, na medida em que se comporta como um estico, e exerce sobre as paixes uma ditadura comparvel que o soberano exerce sobre os sditos. A esse ttulo, ele deixa de simbolizar a natureza, e passa a significar a antinatureza. Por isso, a condio prpria do Prncipe o luto. Como tirano, est exposto conspirao, ao atentado, ao veneno. Como mrtir, est condenado ao ascetismo e ao sofrimento. A melancolia de Hamlet no assim um trao isolado. Ela prpria da condio do Prncipe. As hesitaes de Hamlet so tpicas, em geral, do comportamento do Prncipe. Ele hesita, porque est na fronteira de dois mundos, porque sua condio em si ambivalente. Ele criatura, sujeito natureza, e soberano, cuja tarefa subjugar a natureza. O verdadeiro nome dessa hesitao acedia, a sombria indolncia da alma, trao mais geral da sintomatologia melanclica.

O corteso o outro grande tipo da galeria barroca. Ele aparece como intrigante e como santo. Como intrigante, ele tem o saber antropolgico de Maquiavel, conhece os homens e suas paixes e sabe manipul-Ias como quem manipula as peas de um relgio. Graas a esse saber, ele assessora o Prncipe em sua misso de governar o Estado e de afastar as ameaas internas e externas. O mesmo saber inescrupuloso pode ser tambm mobilizado contra o Prncipe. Conspirando, ele muda delado e se torna aliado da anarquia natural, a mesma contra a qual o Prncipe tem o dever de proteger o Estado. Como conselheiro leal, ele ajudava a combater a catstrofe. Ao trair, ele encarna a catstrofe: a rebelio e a morte. Mas o ativismo do intrigante tem como contrapartida uma rigorosa disciplina interna. Para bem manejar as paixes humanas, ele no pode dar-se ao luxo de ter paixes. Mais radicalmente que o Prncipe, ele se comporta como um estico, e, no limite, como um santo. O amargo saber, que o impede de ter qualquer iluso sobre os homens, e a renncia s paixes, que lhe do traos de santidade espria, alimenta no corteso uma grande sensao de luto. ISeusaber o saber do melanclico, e, como todo melanclico, ele est sob a influncia de Saturno, planeta que predispe para a inconstncia. por isso que ele trai. Mas se o faz, por fidelidade aos seres e coisas criadas, condio de criatura, lei do destino, e em, nome dessa fidelidade trai o Prncipe, que em seu voluntarismo arrogante quer instaurar um Estado imutvel, alm das vicissitudes do destino e da natureza. "\ Enfim, a cort~~o espao em que se d a salvao secular, pela qual o Prncipe quer livrar os sditos das devastaes da natureza-destino. Como ideal, essa antinatureza aponta para a imagem de uma intemporalidade perdida - o paraso. Ao mesmo tempo, a corte est mais sujeita que qualquer outro lugar s investidas da natureza. Nisso, ela o lugar do vcio e do crime: o espao de atuao do conspirador e do rebelde, que provocam a guerra civil. Sob esse aspecto, a corte o inferno, "o lugar da eterna tristeza" (p. 168). A anlise desses elementos, a partir dos extremos, mostra que em cada um deles existe uma tenso entre dois plos. Um representa os sofrimentos impostos pelo destino, e outro, um refgio contra essessofrimentos. Um o tempo, que destri o homem, outro um osis de estabilidade, fora do tempo. Um

li

li!

lil I"
I'
11'"

11

i,:

I
II

11

32

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

33

o calvrio da criatura, outro sua bem-aventurana profana Em suma, e essa a verdadeira dicotomia: um plo represent a histria, vista como natureza cega, e outro representa a anl histria, vista como histria naturalizada. Do lado da hl iria-Ilatureza esto o mrtir, que sofre a histria, o int'r gante, como aRente da catstrofe, o santo, Como vtima do luto, a corte, como inferno e palco das perversidades da histria. Do lado da anti-histria esto o tirano, que naturaliza a histria, o intriRante, como conselheiro do Prncipe, e a corte, como paraso e teatro da anti-histria. Ao mesmo tempo, a anlise mostra que esses dois plos somente so concebveis como derivaiies de um princpio comum aos dois: a imanncia. Pois s na perspectiva de um mundo secularizado, alheio a qualquer transcendncia, pode a histria ser pensada como natureza cega, desprovida de fins, e pode a salvao ser concebida em termos exclusivamente profanos. A anlise revela assim, como categorias estruturais do drama barroco, a viso da vida como iman.ncia absoluta, e, como desdobrmentos dessa viso, a concepo da histria como natureza, e da antihistria, ou histria naturalizada. Obtidas essas categorias, podemos examinar seu funcionamento na estrutura do drama barroco.
A imanncia a lei absoluta desse drama. "No drama barroco, nem o monarca nem os mrtires escapam imanncia. "(p. 91) Para ele, a histria um mero espetculo, e um espetculo triste: Trauerspiel. Ele Spiel, mero espetculo, porque a vida, privada de qualquer sentido ltimo, perdeu sua seriedade. iluso, jogo, aparncia: theatrum mundi. E Trauer, espetculo lutuoso, porque exprime a tristeza de um mundo sem teleologia, e porque seu enredo, por mais ilusrio que seja, um tecido de crimes e calamidades. O espetculo a iluso ldica que reflete o mundo ilusrio, e sua estrutura lutuosa est a servio dos enlutados: um teatro para enlutados. No existe uma instncia transfiguradora que fizesse da vida mais que um espetculo, e que consolasse o homem do seu luto. A transcendncia, quando aparece, como num jogo, e com isso se confirma como ilusria. Assim, o artifcio tipicamente barroco do espetculo dentro do espetculo introduz na cena uma instncia que primeira vista remete a outra realidade, no-ilusria, mas essa segunda realidade apenas uma cena atrs da cena, e portanto uma duplicao ilusria

da primeira iluso. Em certos dramas, .como os de Caldern, a iluso parece romper-se atravs da reflexo, pela qual certos o jogo da iluso e personagens comentam, conscientemente, da realidade, acedendo, aparentemente, a outro plano. Mas a reflexo parte integrante da pea, e no se destaca, verdadeiramente, da imanncia. A prpria temtica do drama barrocO influenciada pela lei da imanncia. Assim, ele tende a excluir os temas que serviriam para ilustrar a histria do mundo como histria da salvao. Por isso, o teatro se afasta cada vez mais dos temas vinculados Paixo de Cristo, caractersticos do teatro medieval, e d preferncia, nos dramas religiosos, aos episdios do Velho Testamento. O teatro barroco est profundamente inscrito na ordem da histria-natureza. Seus personagens sofrem porque o sofrimento faz parte da condio natural da criatura. O soberano o rei dos seres criados, mas ele prprio criatura. No Prncipe Constante, de Caldern, o autor estende a realeza totalidade da Criao - o leo, rei das feras, o delfim, rei dos peixes - e com isso dissolve na natureza a figura do Prncipe. Alguns personagens so representados como feras: o caso de Nabucodonosor louco. A demncia do Prncipe uma reverso ao estado de natureza. Os personagens virtuosos so movidos pela mais anti-histrica das filosofias - o estoicismo. O martrio sempre o martrio da criatura: nunca o sofrimento moral, mas a dor fsica. O personagem conduzido morte pelo destino, forma natural da necessidade histrica, e no por suas aes. Tambm as coisas inanimadas submetem o homem a seu domnio, enquanto instrumentos do destino. Da a importncia, nos dramas de destino, da ordem das coisas o adereo cnico. Cetro, espada, copo de veneno so agentes da fatalidade. As prprias paixes so tratadas como coisas. O punhal veculo do destino, e a paixo afiada como um punhal. o destino que maneja a lmina, para com ela confirmar a sujeio da vtima s leis naturais da criatura. O destino a ordem do eterno retorno. Da as aparies espectrais, tpicas do drama barroco. A morte no significa repouso, alm do tempo cclico, mas recomeo perptuo, dentro do ciclo. Dada essa sujeio natureza, a motivao psicolgica dos personagens nula. Eles no so movidos por fatores ticos, e sim por foras naturais. por isso que a linguagem metafrica do Barroco um elenco interminvel de topoi do mundo

34

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

35

natural, que servem para designar as aes dos personagens. Os Prncipes caem como as rvores caem: fulminados por um raio, e no abatidos pela histria, ou em conseqncia de suas prprias aes. Donde a inutilidade de inotivar o comportamento dos personagens. Os afetos no pertencem aos personagens, e no podem ser utilizados para explicar suas atitudes: eles so meros instrumentos do destino. No por cime que Herodes mata sua mulher: atravs do cime, transformado em coisa, em arma, em adereo cnico. Mariamne, como Hamlet, querem morrer por acaso, vtimas de umafaca ou de uma espada envenenada, sem nenhuma motivao interna. Em conseqncia, os personagens tm o aspecto de fantoches -- de resto, o espetculo de fantoches uma das variedades mais tpicas do teatro barroco - porque so efetivamente fantoches, manipulados pela histria-natureza. A outra histria - no a histria concebida como natureza demonaca, mas a concebida como natureza hospitaleira - est presente sobretudo no drama pastoral. Sob essa forma, a natureza refgio, e acena com a miragem de uma intemporalidade paradisaca, protegendo o homem contra o fluxo do tempo. Assim metamorfoseada, a histria privada dos seus horrores, e pode ser acolhida no palco sem provocar o luto. "O espetculo pastoral dispe!tL a histria, como um punhado de sementes, no solo materno. "(p. 115) Como natureza pastoral, a histria se miniaturiza, se espacializa, e penetra no palco. Concluda a investigao estrutural, chegamos a resultados que integram os extremos e ordenam as configuraes parciais numa configurao total. Descobrimos a estrutura, cujos princpios mais gerais de organizao so a imanncia e a viso da histria como natureza. E tendo alcanado a estrutura, alcanamos tambm a origem - a concepo barroca da histria, cujo contedo coincide com a estrutura interna do drama: "a prpria vida histrica, como aquela poca a concebia" (p. 86).

A concepo barroca da histria Podemos partir dos dois vetores revelados pela anlise estrutural: imanncia e viso da histria como natureza.

A Idade Mdia concebia a histria como um processo inscrito na histria da salvao, e cujo telas era a dissoluo escatolgica da cidade terrestre na cidade de Deus. No Barroco, ao contrrio, a restaurao religiosa do sculo XVII, abrangendo tanto os pases protestantes como os catlicos, sob a influncia da Contra-Reforma, implicou, paradoxalmente, ./i uma secularizao, no sentido de excluir a transcendncia da . histria em direo meta-histria. A religio consolidou-se, mas ao preo de abrir mo da transcendncia. Em conseqncia, tanto a vida do homem como sua salvao passaram a ser concebidos em termos profanos. Ele est sujeito a uma histria cega e sem fins, e portanto ameaadora - uma histria natural; e s pode ter a esperana de salvar-se numa esfera de intemporalidade secular - uma histria naturalizada. ... O Barroco habitado pela antecipao da catstrofe, que destruir o homem e o mundo, mas no uma catstrofe messinica, que consuma a histria, e sim a do destino, que o aniquila. "Se o homem religioso do Barroco adere tanto ao mundo, porque se sente arrastado com ele em direo a uma catarata.\O Barroco no conhece nenhuma escatologia; o que existe, por isso mesmo, uma dinmica que junta e exalta todas as coisas terrenas ", e que vai um dia "aniquilar a terra, numa catstrofe final" (p. 90) Esvaziada de sua intencionalida de messinica, a histria com efeito uma sucesso de catstrofes, que acabar culminando na catstrofe derradeira .. No a histria humana, e sim histria da natureza: destino. Sujeita ao destino, a vida humana efmera, porque a vida do homem criado, do homem como criatura, como ser natural. A Idade Mdia tambm tinha uma aguda conscincia da fragilidade dos seres e das coisas, mas eles se inscreviam na perspectiva da redeno, escapando ao destino. Ao contrrio, "o destino s se torna inteligvel, como categoria histrico-natural, no esprito da teologia restauradora da Contra-Reforma. a fora elementar da natureza no processo histrico" (p. 152). Mas a sujeio do homem a essa 'fora elementar da natureza no processo histrico" tambm deriva da prpria Reforma. Pois o Barroco alemo est dominado pela influncia de Lutem, que com sua doutrina da salvao exclusiva pela f, incapaz de ser posta prova boas obras, privava o hornem de qualquer certeza na submetendoo na a decretos divinos em tudo semelhantes

36

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

37

aos do destino. Protestante ou catlico, o homem barroco est imerso na histria natural: a ordem do destino. Como corretivo para a histria-destino, o Barroco prope o ideal da estabilizao da histria. Ele deriva da teoria moderna da soberania, que legitima o poder absoluto do Prncipe com a tese de que ele precisa governar "em estado de exceo ", afim de afastar as ameaas da rebelio e da guerra civil. funo dos governantes criar condies para uma idade de ouro das artes e das letras, garantidas pela autoridade do Prncipe e da Igreja. Essa concepo advoga uma "estabilizao completa, uma restaurao tanto eclesistica como estatal, com todas as suas conseqncias. Uma delas a exigncia de um principado cujo estatuto constitucional seja a garantia de uma comunidade prspera, florescente tanto do ponto de vista militar como cientfico, artstico e eclesistico ... "(p. 89). Essa utopia fora do tempo ignora "qualquer dimenso apocalptica" (p. 103). Benjamin tira as concluses dessa anlise: a poltica absolutista uma poltica de naturalizao da histria. "A funo do tirano a restaurao da ordem, durante o estado de exceo: uma ditadura cuja vocao utpica ser sempre a de substituir as incertezas da histc ria pelas leis de ferro da natureza. "(p. 97) Em suma, o imanentismo barroco levou a uma concepo da histria como destino, e uma concepo da poltica como estabilizao profana. So os dois lados da concepo da histria como natureza. Se a poltica barroca substitui a histria pela natureza, porque percebe a histria como natureza. O ideal absolutista, que implica naturalizar a histria, por isso o mero reverso de uma viso da histria como processo natural. Ele se limita a opor uma histria natural instaurada pela vontade do Prncipe a uma histria natural selvagem. Essa concepo da histria foi o solo em que se originou o drama barroco, como forma dotada de uma estrutura. O crtico inverteu a seqncia, e depois de ter investigado a estrutura, chegou ao solo onde se originou aforma. Resta saber como se d a mediao entre origem e estrutura. o papel da alegoria.

TEORIA

DO ALEGRICO

A alegoria como linguagem Etimologicamente, alegoria deriva de aBos, outro, e agoreuein, falar na gora, usar uma linguagem pblica. Falar alegoricamente significa, pelo uso de uma linguagem literal, acessvel a todos, remeter a outro nvel de significao: dizer uma coisa para sigmficar outra. Essa recapitulao etimolgica no tem um sentido acadmico. Minha inteno, aqui, simplesmente sugerir que esse sentido original seja tomado como ponto de partida para a interpretao do conceito benjaminiano de alegoria, o que teria a dupla vantagem de evitar uma.longa discusso sobre as sigmficaes alternativas que a palavra recebeu, na retrica e na hermenutica, desde sua introduo por Demetrius, Ccero, Quintiliano e outros, e de condensar num s termo figuras conexas, de difcil delimitao, como metfora, sindoque e metonmia. De resto, a retrica greco-latina tambm no separava com preciso a alegoria dessas outras figuras, e no h dvida de que em seu uso do termo a exatido terminolgica era o menor dos cuidados de Benjamin. Mas a adoo desse ponto de partida equivale tambm a uma opo terica. Ela implica negara utilidade, para nossos fins, da famosa distino de Goethe, pela qual o smbolo seria o procedimento de "ver no particular o universal ... sem pensar no universal ou a ele aludir", e a alegoria, o de "procurar o particular a partir do universal", e no qual "o particular s vale como exemplo do universal" (p. 183). Essa distino, pela qual a alegoria vista como uma forma essencialmente antiartstica, como uma simples tcnica de ilustrar, visualmente, uma idia abstrata, deu origem a toda uma srie de equvocos, e foi rejeitada, com razo, por Benjamin. O uso da palavra em seu sentido etimolgico nos permite, de sada, formular com clareza uma pergunta central. Se a alegoria a figura pela qual, falando de uma coisa, queremos sigmficar outra, qual a outra coisa signiji:cada pela alegoria barroca? Se nos concentrarmos na "forma fenomnica" da alegoria, tal como ela funciona no Barroco, a pergunta irrespondvel. Pois prprio do Barroco que "cada pessoa, cada

38

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

39

coisa, cada relao pode significar qualquer outra" (p. 196~ 197). Mas em sua essncia, a alegoria barroca remete a uma coisa ltima, referente unitrio que engloba todas as significaes parciais: a histria, como o Barroco a concebia. Atravs de sua linguagem (nas metforas do texto, nos personagens que encarnam qualidades abstratas, na organizao da cena) a alegoria diz uma coisa, e significa, incansavelmente, outra, sempre a mesma: a concepo barroca da histria. Nesse sentido, a alegoria completa e sintetiza as reflexes anteriores. Como diz Benjamin, "todos os resultados ... que conseguimos obter at agora... unificam-se na perspectiva alegrica. " S ela "permitiu ao drama barroco assimilar como contedos os materiais que lhe eram oferecidos pelas condies da poca"
(p.239).

Vimos que o pensamento histrico do Barroco contm uma concepo da histria como natureza selvagem, e da poltica como uma prtica de naturalizao da histria. Vejamos como a linguagem alegrica se relaciona com essas duas vertentes. Alegoria e histria-destino A concepo da histria-destino ordena-se em torno da figura da morte. Ela a verdade ltima da vida, o ponto extremo em que o homem sucumbe sua condio de criatura. Ora, a alegoria significa a morte, e se organiza atravs da morte. A morte o contedo mais geral da alegoria barroca. prprio da "mo de Midas" do alegorista transformar tudo em tudo, mas o esquema bsico da alegoria a metamorfose do vivo no morto. Esse "esquematismo" da morte est presente, sobretudo, na metafrica barroca. Assim, na epgrafe de Mannling (p. 181) todas as figuras remetem morte. O mundo um "posto aduaneiro da morte", em que o homem a mercadoria, a morte a "extraordinria negociante" e a sepultura "um armarinho e armazm credenciado". No drama barroco, a sala do trono se transforma em crcere, a alcova em sepultura, a coroa dos reis em grinalda de espinhos, a harpa em machado de carrasco. Numa de suas obras, com o ttulo caracterstico de Orao Fnebre, Hallmann se refere

,.,

aos inmeros cadveres produzidos na Alemanha pela peste e pela guerra civil, e acrescenta que "nossas rosas tm sido transformadas em espinhos, nossos lrios em urtigas, nossos parasos em cemitrios, em suma, toda nossa vida numa imagem da morte" (p. 254). Mas, alm disso, personagens alegricos como a luxria so apresentados sob a forma de esqueletos, o esprito dos mortos ronda o palco, e os cadveres so expostos na cena, como adereos, e partes do dcor. O alegorista fala em paraso, e quer significar cemitrio, fala em armazm, e quer significar a sepultura, fala em harpa, e quer significar o machado do carrasco, do mf!smo modo que mostra uma bela mulher, e quer significar um esqueleto, e mostra um velho, e quer significar o tempo que tudo destri. A morte emerge como significao comum de todas essas alegorias, que se condensam na alegoria d histria. O alegorista diz a morte, e quer significar a histria, como o Barroco a concebia. Pois ao contrrio do smbolo, que v a histria na perspectiva transfiguradora da redeno, "a alegoria mostra ao observador a fades hippocratica da histria como protopaisagem petrificada. A histria em tudo o que nela, desde o incio, prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num rosto - no numa caveira. E porque no existe, nela, nenhuma liberdade simblica de expresso, nenhuma harmonia clssica daforma, em suma, nada de humano, essafigura, de todas a mais sujeita natureza, exprime, no somente a existncia humana em geral, mas, de modo altamente expressivo, e sob aforma de um enigma, a histria biogrfica de um indivduo. Nisso consiste o cem e da viso alegrica: a exposio barroca, mundana, da histria como histria mundial do sofrimento" (p. 188). a histria como natureza, onde reina o destino. Da a importncia, no teatro barroco, da caveira e da runa. Na perspectiva da histria-natureza, o mundo um campo de runas, como alegorias da histria coletiva, e um depsito de assadas, como alegorias da histria individual. A caveira "de todas as figuras a mais sujeita natureza". E a runa o fragmento morto, o que restou da vida, depois que a histria-natureza exerceu sobre ela os seus direitos. "A palavra histria est gravada, com os caracteres da transitoriedade, no rosto da natureza. A fisionomia alegrica da natureza-histria, posta no palco pelo drama, s est verdadeiramente presente como runa ... Sob essa forma, a hist-

40

WALTER BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO 41

ria no constitui um processo de vida eterna, mas de inevitvel declinio. "(p. 199-200). Mas a morte no apenas o contedo da alegoria, e constitui tambm o seu principio estruturador. Para que um objeto se transforme em significao alegrica, ele tem de ser privado de sua vida. A harpa morre como parte orgnica do mundo humano, para que possa significar o machado. O alegorista arranca o objeto do seu contexto. Mata-o. E o obriga a significar. Esvaziado de todo brilho prprio, incapaz de irradiar qualquer sentido, ele est pronto para funcionar como alegoria. Nas mos do alegorista, a coisa se converte em algo de diferente, transformando-se em chave para um saber oculto. Para construir a alegoria, o mundo tem de ser esquartejado. As ruinas e fragmentos servem para criar a alegoria. o que explica certos textos barrocos, em que as palavras e as silabas, extraidas de qualquer contexto funcional, se oferecem 'livremente inteno alegrica. De certo modo, as cenas de martirio do teatro barroco esto a servio dessa inteno. O homem tem de ser despedaado, para tornar-se objeto de alegoria. O martirio, que desmembra o corpo, prepara os fragmentos para a significao alegrica. Os personagens morrem, no para poderem entrar na eternidade, mas para poderem entrar na alegoria. A morte , assim, o que representado na alegoria, e o que permite construi-Ia. Para poder construir a alegoria da morte, o alegorista usa a morte, do mesmo modo que Herodes usa o massacre, para poder significar a sujeio extrema da criatura s leis do destino. Como contedo e como meio, a morte est no cerne da alegoria e no cerne da histria. Ela pode assim mediatizar entre os dois planos, como termo que lhes comum, o que justifica o papel central da alegoria como linguagem capaz de exprimir, no drama barroco, a concepo da histria-destino.
'"

Alegoria e estabilizao da histria Assim como a alegoria se relaciona com a histria-destino atravs da morte, ela se relaciona com a utopia absolutista atravs da significao. A significao no reino da alegoria o que o poder na salvao profana visada pelo Principe:
Ij

instrumento de estabilizao .da histria. por isso que o alegorista pode ser comparado ao monarca, e ao intrigante, enquanto conselheiro do monarca. Quanto ao intrigante, a assimilao explfcita. "O intrigante o senhor das significa"(p. 231) - a descrio do alegorista. A assimilao ao Prncipe pode ser deduzida a partir de vrias passagens. Numa, Benjamin diz que "o arbitrio a manifestao suprema do poder do conhecimento" (p. 206). Noutra, afirma que "a significao reina como um negro sulto no harm das coisas" (p. 206). Noutra, enfim, escreve que "o gesto que procura ... apropriar-se da significao idntico ao que procura distorcer violentamente a histria" (p. 232). Distorcer a histria, pelo arbftrio e pela violncia, como um sulto - a descrio do Prncipe. Pela significao, o alegorista quer conhecer as coisas criadas, e, atravs do conhecimento, salv-Ias das vicissitudes da histria-destino. O alego rista lacra as coisas com o selo da significao e as protege contra a mudana, por toda a eternidade. Pois s a significao estvel. Por isso o prottipo da alegoria ocidental o hieroglifo egpcio, que a poca concebia como emanao da sabedoria divina, e no qual a mesma imagem representa, para sempre, a mesma idia -'- Deus representado por um olho, a natureza por um abutre, o tempo por um circulo. A linguagem escrita dos tempos modernos preserva algo dessa imutabilidade primordial. Toda escrita consolida-se em complexos verbais que em ltima anlise so inalterveis, ou aspiram a s-lo. A violncia alegrica, pela qual as coisas so arrancadas do seu contexto e privadas de sua irradiao, agora dotada de um sentido positivo. Como o Prncipe, o alegorista quer redimir as coisas, ainda que seja contra sua prpria vontade. por amor que ele humilha as coisas, obrigando-as a significar: pois s nessa significao elas esto seguras para sempre. por amor que ele ope a linguagem escritural das significaes, imutvel, linguagem oral dos meros sons, esfera da liberdade, e por isso mesmo da ameaa absoluta e da vulnerabilidade mais extrema ao mais extremo dos riscos: a morte. Em suma, assim como o Prncipe subjuga a criatura para salv-Ia da histria atravs do poder, o alegorista subjuga a criatura para salv-Ia da histria atravs da significao. De novo, confirma-se a homologia entre a ale/!oria barroca e a

42

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

43

histria barroca, agora vista em sua segunda vertente, como anti-histria, ou histria naturalizada. Sabemos agora por que a alegoria "permitiu ao drama barroco assimilar como contedos os materiais que lhe eram oferecidos pelas condies da poca' '. Se minha interpretao do pensamento de Benjamin exata, a concepo barroca da ,histria pde penetrar na forma do drama barroco, determinando sua estrutura, porque a linguagem desse drama, a alegoria, estava em relao com o pensamento histrico do Barroco. Atravs da figura da morte, a alegoria se relacionava com a histria-destino, e atravs da significao, com a antihistria. Entre a origem - a concepo barroca da histria _ e a estrutura, interps-se, como instncia mediadora, a linguagem alegrica, que permitiu converter contedos externos em elementos estruturais.

11

, I

A salvao alegrica saber do alegorista um saber culpado. Ele quer salvar a criatura, embora saiba que ela culpada, por causa do pecado original. Com isso, ele tambm se torna culpado. E culpado por querer conhecer a matria, embora saiba que ela o reino de Sat. Mas persiste em sua investigao, porque sabe que s nele as coisas podem salvar-se. Ele mergulha cada vez mais fundo no abismo das significaes, tentado pelo demnio, que lhe acena com a miragem do saber absoluto, e portanto da espiritualidade absoluta: pois a matria pura e o esprito puro so as duas provncias do imprio de Sat. No mais fundo dessa imerso, o alegorista descobre que foi vtima de uma iluso. Ele foi enganado pelo demnio. Julgando aceder s coisas, atravs das alegorias, ele descobre que so justamente as alegorias que bloqueiam o conhecimento das coisas. Todo o seu saber se desfaz num feixe de simples alegorias. O mal em si s existe pelo alegorista, s a seu olhar deve a existncia. Extinto o olhar, os vcios absolutos, encarnados no tirano e no intrigante, se revelam como inexistentes, como alegorias ilusrias. A espiritualidade absoluta revela seu verdadeiro rosto: subjetividade absoluta. Foi ela que criou o mal, que no tem vida prpria .. As alegorias so justamente isso: alegorias, e nada mais. As coisas esto livres para se sal-

.. I

varem verdadeiramente - na transcendncia - desprezando a salvao profana que lhes era oferecida pelo alegorista. As coisas traem o alegorista, e se refugiam no reino de Deus. Com isso, o Barroco parece explodir seus limites. Na salvao transcendente, o prprio Barroco que parece transcender-se. Pois sabemos que ele o reino da imanncia absoluta. Mas ateno: se as coisas se salvam em Deus, ainda no registro da alegoria. "A confuso desesperada da cidade das caveiras ... como esquema das figuras alegricas ... no apenas significada, representada alegoricamente, mas tambm significante, oferecendo-se como material a ser alegorizado: a alegoria da ressurreio. "(p. 255) Se a caveira alegoria da morte, mas tambm da ressurreio, tambm esta apenas alegoria. Tambm ela deve sua existncia unicamente subjetividade do alegorista. O Barroco est to consciente disso, que inscreve a subjetividade em sua arquitetura, como quando "os pilares de um balco barroco de Bamberg esto ordenados do modo que se apresentariam vistos de baixo, numa construo regular" (p. 257), ou em seu misticismo, em que "a subjetividade manifesta e visvel representa a garantia formal do milagre, porque anuncia a prpria ao de Deus" (p. 257). Tambm a salvao a projeo da prpria subjetividade em Deus, e, portanto, continua sujeita imanncia. O Barroco aponta alm dos seus limites, e ao faz-loconfirma-se como mundo fechado. Essa falsa transcendncia tem um equivalente histrico. Assim como a salvao imanente, pelo alegorista, parece desembocar numa salvao transcendente, podemos dizer que a salvao imanente, pelo Prncipe, de algum modo remete transcendncia. O Prncipe o Deus terreno, que como tal aponta para o Deus transcendente. Seu reino a Jerusalm terrestre, que como tal aponta para a cidade divina. Mas tambm nesse plano a transcendncia reve/a-se ilusria. A relao entre Deus e o Prncipe, e o cu e a terra, unicamente alegrica. A salvao transcendente uma simples alegoria: uma iluso barroca, umafantasmagoria, um sonho, mera projeo subjetiva de um impossvel desejo de transcendncia. Somente, preciso .ir mais ao fundo dessa dialtica. O fato de que apesar de tudo o Barroco "aponta alm dos seus limites" precisa ser interpretado. Se o Barroco est condenado imanncia, porque exclui a histria messinica. A histria-

44

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

4S

destino o tempo circular da natureza, e a histria naturalizada o tempo pontual da estabilidade profana. Ambos excluem a perspectiva messinica. Mas no poderamos ver na tentativa, mesmo fracassada, de aceder ao transcendente, um esforo in extremis de ingressar num novo universo temporal? Esse novo tempo certamente no o do sculo seguinte, o tempo Iluminista do progresso linear: nem crculo nem ponto, mas flecha. Tambm esse tempo, para Benjamin, antimessinico, porque o tempo contnuo do evolucionismo vazio, e no o tempo tenso, imprevisvel, em que a qualquer momento pode irromper o Messias, explodindo o continuum da histria. esse ltimo conceito de tempo que o Barroco acaba atingindo, nessa longa viagem "alm dos seus limites": o gesto barroco de extrair, pela violncia, um fragmento de intemporalidade do fluxo da histria-destino semelhante ao do historiador dialtico, no sentido de Benjamin, que extrai do continuum da histria linear um passado oprimido.

1) as idias e os fenmenos existem em relao dialtica. Para que elas possam se atualizar, os fenmenos, dissociados em seus aspectos extremos, tm de agrupar-se em torno delas. Para que os fenmenos sejam salvos, eles precisam receber das idias uma interpretao objetiva. As idias se originam numa configurao concreta, escapando ao vir-a-ser, e so dotadas de uma estrutura. A estrutura algo de intemporal, que existe virtualmente, mas vai recebendo seu contedo no desdobramento da histria emprica, pela ao dos homens. Cabe ao investigador examinar a estrutura, que no final da anlise desemboca na origem, revelando o solo em que nasceu a idia. A investigao filosfica consiste pois em representar a idia (atualiz-Ia), atravs da descrio dos fenmenos, graas a uma anlise estrutural, que uma vez concluda revela a ori-

gem;
2) a forma do drama barroco uma idia, e as obras constituem os fenmenos. Enquanto fenmenos, as obras so divididas em elementos, e os elementos desmembrados em extremos. Os elementos incluem, entre outros, o Prncipe, o corteso e a corte. O Prncipe aparece sob os dois extremos do tirano e do mrtir, o corteso sob os dois extremos do intrigante e do santo, e a corte sob os dois extremos do paraso e do inferno. A anlise mostra que todas essas polarizaes remetem a uma polarizao bsica - a histria concebida como natureza, e a poltica concebida como anti-histria. Essa anttese fundamental por sua vez deriva de uma premissa comum, que ordena numa configurao coerente tanto a anttese bsica como as derivadas: a viso do mundo como imanncia absoluta. Conhecemos, agora, a estrutura do drama barroco: ela se desenha na figura trilateral que tem como vrtice a imanncia, e como extremos fundamentais a viso da histria como natureza cega, e a viso da poltica como histria estabilizada - duas vertentes da concepo da histria como natureza; 3) descoberta a estrutura, o crtico verifica que ela coincidecom a concepo barroca da histria. Ela se funda num imanentismo absoluto, como conseqncia paradoxal da viso secular e profana imposta pela Reforma e pela Contra-Reforma. E concebe a histria entre os dois extremos da catstrofe e do apogeu: uma histria natural desprovida de fins, reino do destino e da morte, e uma histria natural implan-

o BARROCO

REDIMIDO

No fundo, ultrapassando seus limites, talvez o Barroco estivesse pedindo socorro ao futuro. "Pois no somos tocados por um sopro do ar que foi respirado no passado? No existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram? .. Se assim , existe um encontro marcado entre as geraes precedentes e a nossa ... Pois a ns, como a cada gerao, foi concedida uma frgil fora messinica, para a qual o passado dirige um apelo ... Irrecupervel cada imagem do passado que se dirige ao presente, sem que esse presente se sinta visado por ele. "10 O livro de Benjamin uma resposta a esse apelo. Em parte, nossa apresentao pode ter contribudo para esclarecer essa resposta. Ela mostra a unidade do plano, muitas vezes difcil de pereber, atrs do carter assistemtico e fragmentrio da execuo, e com isso revela a unidade da inteno: salvar o drama barroco para nosso presente. As grandes articulaes do livro so agora visveis:
(10) Walter Benjamin, ber den Begriff ... , op. cit., vaI. 1-2, pp. 704

esegs.

----

".
46

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

47

tada pela vontade do Prncipe, reino da ordem e da estabilidade. Essa concepo da histria a origem da idia do drama barroco. Ela se originou nesse solo, que imprimiu seus prprios contornos na estrutura interna da forma, como uma fauna morta incrustada na estrutura de uma rocha. O crtico fez o caminho inverso, e investigou primeiro a estrutura, para em seguida chegar origem; 4) essa homologia entre estrutura interna e contedos externos se tornou possvel pela mediao da alegoria, linguagem caracterstica do drama barroco, pois a alegoria tem uma relao de correspondncia com todos os elementos da concepo barroca da histria: com a imanncia, pelo carter autrquico e exclusivamente profano da interpretao alegrica, com a histria-destino, pelafigura da morte, e com a anti-histria absolutista, pelafigura da significao; 5) descoberta a estrutura, pela anlise dos extremos, atingida a origem, atravs da investigao estrutural, e mostrada a mediao, pela alegoria, entre a origem e a estrutura, o projeto filosfico de Benjamin est concludo: a idia do drama barroco est representada, e as obras esto salvas. Resta saber se esta apresentao conseguiu "salvar", em toda sua riqueza, o livro de Benjamin ou se limitou a mostrar sua armao subterrnea, tornando invisvel o edifcio. Nessa esquematizao rida, temos a impresso de que algo foi excludo,e o que foi excludo talvez seja o essencial: a inteno messinica de Benjamin, expressa em sua linguagem sibilina, proftica, que deve sua fora precisamente sua obscuridade, e que perde essa fora quando as lacunas e contradies so "racionalizadas" numa apresentao sistemtica. Salvar o Barroco, para Benjamin, no significa trazer superfcie o esquema estrutural do seu drama, mas de algum modo, atravs dessa tentativa, recompor suas runas e ressuscitar seus mortos. Benjamin quer redimir esse Barroco, porque sente que, mais que qualquer outro, nosso presente visado por ele. Nossas runas so anlogas s do Barroco. Sua morte tambm a nossa morte. Benjamin quer salvar o Barroco, porque se reconhece nele. Ele o melanclico, o saturnino, o autocrata no reino das coisas mortas. Sua fidelidade ao fragmentrio, ao despedaado, e por isso ele escreve um livro com ~ posto de fragmentos. Como o alegorista atravs das significa-

~\

es, Benjamin quer redimir as coisas atravs das idias: alegorias dos fenmenos. A monstruosa arbitrariedade de algumas de suas formulaes a do alegorista: subjetividade absoluta, gerando, incessantemente, significaes moldadas sua imagem e semelhana. E, no entanto, conhecemos cada uma de suas figuras, e com elas convivemos em nosso cotidiano. Que arbitrariedade essa, que reflete nossa prpria experincia? O tirano e o mrtir vivem entre ns. Diariamente assistimos a execues e massacres. O luto nosso elemento. O Barroco est em ns, e ns nele. Temos de salv-lo, salvando-nos. Salvar o Barroco e salvar-nos nele significa preservar sua capacidade de ver na histria "tudo o que prematuro, sofrido e malogrado' " pois s a esse preo podemos manter viva a conscincia do sofrimento. E significa preservar a imagem de sua utopia, que agora no pode mais ser alcanada fora da histria, mas dentro da histria - uma histria humana, que no obedea nem ao destino nem ao Prncipe. Por tudo isso, dirigimos um apelo a nosso futuro, como o Barroco dirigiu um apelo a nosso presente. Talvez a redeno seja possvel. Talvez a catstrofe seja inevitvel. No meio tempo, esperamos e desesperamos. A Origem do Drama Barroco Alemo nos fornece argumentos tanto para essa esperana como para essa desesperana. Sergio Paulo Rouanet Braslia - setembro de 1984

,i

Questes introdutrias de crtica do conhecimento


"Posto que nem no saber nem na reflexo podemos chegar ao todo, j que falta ao primeiro a dimenso interna, e segunda a dimenso externa, devemos ver na cincia uma arte, se esperamos dela alguma forma de totalidade. No devemos procurar essa totalidade no universal, no excessivo, pois assim como a arte se manifesta sempre, como um todo, em cada obra individual, assim a cincia deveria manifestar-se, sempre, em cada objeto estudado." Johann Wolfgang von Goethe, Materialien zur Geschichte der Farbenlehre. s

caracterstico do texto filosfico confrontar-se, sempre de novo, com a questo de representao. Em sua forma acabada, esse texto converte-se em doutrina, mas o simples pensamento no tem o poder de conferir tal forma. A doutrina filosfica funda-se na codificao histrica. Ela no pode ser invocada more geometrico. Quanto mais claramente a matemtica demonstra que a eliminao total do problema da representao reivindicada por qualquer sistema didtico eficaz o sinal do conhecimento genuno, mais decisivamente ela renuncia quela esfera da verdade visada pela linguagem. A dimenso
(*) Materiais para a Histria da Doutrina das Cores.

50

CONCEITO DE TRATADO

CONHECIMENTO E VERDADE

51

metodolgica dos projetos filosficos no se incorpora sua estrutura didtica. Isto significa, apenas, que um esoterismo inerente a tais projetos, que eles no podem descartar, que esto proibidos de negar e do qual no podem vangloriar-se sem riscos. O conceito de sistema, do sculo XIX, ignora a alternativa forma filosfica, representada pelos conceitos da doutrina e do ensaio esotrico. Na medida em que a filosofia determinada por esse conceito de sistema, ela corre o perigo de acomodar-se num sincretismo que tenta capturar a verdade numa rede estendida entre vrios tipos de conhecimento, como se a verdade voasse de fora para dentro. Mas o universalismo assim adquirido por essa filosofia no consegue alcanar a autoridade didtica da doutrina. Se a filosofia quiser permanecer fiel lei de sua forma, como representao da verdade e no como guia para o conhecimento, deve-se atribuir importncia ao exerccio dessa forma, e no sua antecipao, como sistema. Esse exerccio imps-se em todas as pocas que tiveram conscincia do Ser indefinvel da verdade, e assumiu o aspecto de uma propedutica. Ela pode ser designada pelo termo escolstico do tratado, pois este alude, ainda que de forma latente, queles objetos da teologia sem os quais a verdade impensvel. Os tratados podem ser didticos no tom, mas em sua estrutura interna no tm a validade obrigatria de um ensino, capaz de ser obedecido, como a doutrina, por sua prpria autoridade. Os tratados no recorrem, tampouco, aos instrumentos coercitivos da demonstrao matemtica. Em sua forma cannica, s contm um nico elemento de inteno didtica, mais voltada para a educao que para o ensinamento: a citao autorizada. A quintessncia do seu mtodo a representao. Mtodo caminho indireto, desvio. A representao como desvio portanto a caracterstica metodolgica do tratado. Sua renncia inteno, em seu movimento contnuo: nisso consiste a natureza bsica do tratado. Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente, s prprias coisas. Esse flego infatigvel a mais autntica forma de ser da contemplao. Pois ao considerar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua significao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o recomeo perptuo e uma justificao para a intermitncia do seu ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder sua energia, assim como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas

partculas, no perde sua majestade. Tanto o mosaico como a contemplao justapem elementos isolados e heterogneos, e nada manifesta com mais fora o impacto transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade. O valor desses fragmentos de pensamento tanto maior quanto menor sua relao imediata com a concepo bsica que lhes corresponde, e o brilho da representao depende desse valor da mesma forma que o brilho do mosaico depende da qualidade do esmalte. A relao entre o trabalho microscpico e a grandeza do todo plstico e intelectual demonstra que o contedo de verdade s pode ser captado pela mais exata das imerses nos pormenores do contedo material. Em sua forma mais alta, no Ocidente, o mosaico e o tratado pertencem Idade Mdia. Sua comparao possvel, porque sua afinidade real.

A dificuldade intrnseca dessa forma de representao mostra que ela , por natureza, uma forma de prosa. Na fala, o locutor apia com sua voz e com sua expresso fisionmica as sentenas individuais, mesmo quando elas no tm sentido autnomo, articulando-as numa seqncia de pensamentos, muitas vezes vaga e vacilante, como quem esboa, com um s trao, um desenho tosco. Pelo contrrio, na escrita preciso, com cada sentena, parar e recomear. A representao contemplativa semelhante escrita. Seu objetivo no nem arrebatar o leitor, nem entusiasm-lo. Ela s est segura de si mesma quando o fora a deter-se, periodicamente, para consagrar-se reflexo. Quanto maior o objeto, mais distanciada deve ser a reflexo. Sua sobriedade prosaica, desvinculada do preceito doutrinrio imperativo, o nico estilo de escrever digno da investigao filosfica. As idias so o objeto dessa investigao. Se a representao quiser afirmar-se como o verdadeiro mtodo do tratado filosfico, no pode deixar de ser a representao das idias. A verdade, presente no bailado das idias representadas, .esquiva-se a qualquer tipo de projeo no reino do saber. O saber posse. A especificidade do-objeto do saber que se trata de um objeto que precisa ser apropriado na conscincia, ainda que seja uma conscincia transcendental. Seu carter de posse lhe imanente. A represen-

52

O BELO FILOSFICO O BELO FILOSFICO 53

tao, para essa posse, secundria. O objeto no preexiste, como algo que se auto-represente. O contrrio ocorre com a verdade. O mtodo, que para o saber uma via para a aquisio do objeto (mesmo que atravs da sua produo na conscincia) para a verdade representao de si mesma e portanto, como forma, dado juntamente com ela. Essa forma no inerente a uma estrutura da conscincia, como o caso da metodologia do saber, mas a um Ser. A tese de que o objeto do saber no coincide com a verdade revela-se, sempre de novo, uma das mais profundas intuies da filosofia original, a doutrina platnica das idias. O saber pode ser questionado, mas no a verdade. O saber visa o particular, mas no a unidade desse particular. A unidade do saber, se que ela existe, consiste apenas numa coerncia mediata, produzida pelos conhecimentos parciais e de certa forma por seu equilbrio, ao passo que na essncia da verdade a unidade uma determinao direta e imediata. O prprio dessa determinao direta no poder ser questionada. Pois se a unidade integral na essncia da verdade pudesse ser questionada, a interrogao teria de ser: em que medida a resposta a essa interrogao j est contida em cada resposta concebvel dada pela verdade a qualquer pergunta? A resposta a essa pergunta provocaria de novo a mesma interrogao, e assim a unidade da verdade escaparia a qualquer questionamento. Como unidade no Ser, e no como unidade no Conceito, a verdade resiste a qualquer interrogao. Enquanto o conceito emerge da espontaneidade do entendimento, as idias se oferecem contemplao. As idias so preexistentes. A distino entre a verdade e a coerncia do saber define a idia como Ser. este o alcance da doutrina das idias para o conceito da verdade. Como Ser, a verdade e a idia assumem o supremo significado metafsico que lhes atribudo expressamente pelo sistema de Plato.

tncia capital no somente para qualquer filosofia da arte, como para a prpria determinao do conceito da verdade. filosofia, afastaria o intrprete, inevitavelmente, da esfera da doutrina das idias. Pois nas passagens citadas o modo de ser das idias aparece mais claramente que em qualquer outro lugar. No entanto, a segunda afirmao, em particular, merece alguns comentrios. A tese de que a verdade bela deve ser compreendida no contexto do Symposion, que descreve os

Uma interpretao puramente lgica e sistemtica dessas duas frases, que visse nels apenas um panegrico tradicional da

O que foi dito acima pode ser documentado, principalmente, pelo Symposion, que contm duas afirmaes decisivas no presente contexto. Nele, a verdade apresentada como o contedo essencial do Belo, o reino das idias, e a verdade considerada bela. A compreenso dessas teses platnicas sobre a relao entre a verdade e a beleza tem impor-

penetrar na esfera das idias, consome-se em chamas, uma

A resposta de Plato que compete verdade garantir o Ser da beleza. nesse sentido que ele descreve a verdade como o contedo do belo. Mas ele no se manifesta no desvendamento e sim num processo que pode ser caracterizado metaforicamente como um incndio, no qual o invlucro do objeto, ao

para manter sua fulgurao, foge da inteligncia por terror, e por medo, do amante. E somente este pode testemunhar que a verdade no desnudamento, que aniquila o segredo, mas revelao, que lhe faz justia. Mas pode a verdade fazer justia beleza? Essa a questo mais profunda do Symposion.

vrios estgios do desejo ertico. Eros (assim devemos entender o argumento) no atraioa seu impulso original quando dirige sua paixo para a verdade, porque tambm a verdade bela. E o no tanto em si mesma como para Eros. O mesmo vale para o amor humano: o homem belo para o amante, e no em si mesmo, porque seu corpo se inscreve numa ordem mais alta do que a do belo. Assim a verdade, que bela, no tanto em si mesma, quanto para aquele que a busca. Se h em tudo isso um laivo de relativismo, nem por isso a beleza imanente verdade transformou-se em simples metfora. A essncia da verdade como a auto-representao do reino das idias garante, ao contrrio, que a tese da beleza da verdade no poder nunca perder sua validade. Esse elemento representativo da verdade o refgio da beleza. A beleza em geral permanecer fulgurante e palpvel enquanto admitir francamente ser uma simples fulgurao. Seu brilho, que seduz, desde que no queira ser mais que brilho, provoca a inteligncia, que a persegue, e s quando se refugia no altar da verdade revela sua inocncia. Amante, e no perseguidor, Eros a segue em sua fuga, que no ter fim, porque a beleza,

DIVISO E DISPERSO NO CONCEITO 54 O BELO FILOSFICO

55

motivos, em contraste com o universalismo vazio, e a pleni-

destruio, pelo fogo, da obra, durante a qual sua forma atinge o ponto mais alto de sua intensidade luminosa. Essa relao entre a verdade e a beleza, que mostra mais claramente que qualquer outra a diferena entre a verdade e o objeto do saber, habitualmente identificados, explica o fato impopular de que certos sistemas filosficos que h muito perderam qualquer relao com a cincia conservam, no obstante, sua atualidade. Nas grandes filosofias o mundo representado na ordem das idias. O universo conceituai em que isso ocorreu deixou, h muito, de ter qualquer solidez. No obstante, como esboos de uma descrio do mundo, tal como a empreendida por Plato com sua doutrina das idias, por Leibniz com sua monadologia e por Hegel com sua dialtica, esses sistemas se mantm vlidos. peculiar, com efeito, a todas essas tentativas, a circunstncia de que preservam seu sentido, e mesmo o desdobram plenamente, quando se enrazam no mundo das idias, em vez de se enraizarem no mundo emprico. Pois essas construes do espirito se originaram como uma descrio da ordem das idias. Quanto mais intensamente tais pensadores tentaram esboar a imagem do real dentro dessa ordem, mais rico se tornou o aparelho conceituai correspondente, que passou a ser visto, pelo intrprete posterior, como plenamente adequado para a representao original do mundo das idias, objetivo bsico por eles pretendido. Se a tarefa do filsofo praticar uma descrio do mundo das idias, de tal modo que o mundo emprico nele penetre e nele se dissolva, ento o filsofo assume uma posio mediadora entre a do investigador e a do artista, e mais elevada que ambas. O artista produz imagens em miniatura do mundo das idias, que se tornam definitivas, porque ele as concebe como cpias. O investigador organiza o mundo visando sua disperso no reino das idias, dividindo esse mundo, de dentro, em conceitos. Ele tem em comum com o filsofo o interesse na extino da mera empi-ra,co tsarefdpnto.Ofilsem sido habitualmente subordinado ao investigador, e muitas vezes ao investigador de importncia secundria. Segundo essa concepo, no existe lugar para a representao na tarefa do filsofo. O conceito do estilo filosfico isento de paradoxos. Ele tem seus postulados, que so: a arte da interrupo, em contraste com a cadeia das dedues, a tenacidade do ensaio, em contraste com o gesto nico do fragmento, a repetio dos

tude da positividade concentrada, em contraste com a polmica negadora.

Para que a verdade seja representada em sua unidade e em sua singularidade, a coerncia dedutiva da cincia, exaustiva e sem lacunas, no de nenhum modo necessria. E no entanto essa exaustividade sem lacunas a nica forma pela qual a lgica do sistema se relaciona com o conceito de verdade. Essa sistematicidade fechada no tem mais a ver com a verdade que qualquer outra forma de representao, que procura assegurar-se da verdade atravs de meros conhecimentos e conjuntos de conhecimentos. Quanto mais minuciosamente a teoria do conhecimento cientfico investiga as vrias disciplinas, mais claramente transparece a incoerncia metodolgica dessas disciplinas. Em cada uma delas introduzem-se pressupostos sem fundamento dedutivo, e em cada uma delas os problemas da decorrentes so considerados resolvidos, ao mesmo tempo que se afirma, com igual nfase, a impossibilidade de sua soluo em qualquer outro contexto' Uma das caractersticas menos filosficas daquela teoria da cincia que toma como ponto de partida para suas investigaes, no as disciplinas individuais, mas pretensos postulados filosficos, considerar tais incoerncias como acidentais. E no entanto essa descontinuidade do mtodo cientfico est to longe de corresponder a um estgio inferior e provisrio do saber, que ela poderia, pelo contrrio, estimular o progresso da teoria do conhecimento, se no fosse a ambio de capturar a verdade, unitria e indivisvel por natureza, atravs de uma compilao enciclopdica dos conhecimentos. O sistema s tem validade quando se inspira, em sua concepo de base, na constituio do mundo das idias. As grandes articulaes que determinam no somente a estrutura dos sistemas mas a terminologia filosfica como a lgica, a tica e a esttica, para mencionar
apenas as de maior generalidade no so significativas apenas como nomes de disciplinas especializadas, mas como monumentos de uma estrutura descontnua do mundo das idias. Mas os fenmenos no entram integralmente no reino das idias em sua existncia bruta, emprica, e parcialmente ilu-

56

A IDEIA COMO CONFIGURAO

A PALAVRA COMO IDEIA

57

sria, mas apenas em seus elementos, que se salvam. Eles so depurados de sua falsa unidade, para que possam participar, divididos, da unidade autntica da verdade. Nessa diviso, os fenmenos se subordinam aos conceitos. So eles que dissolvem as coisas em seus elementos constitutivos. As distines conceituais s podem escapar suspeita de serem uma sofistica destrutiva se visarem salvao dos fenmenos nas idias: o r (pacvpeva a, eLv* de Plato. Graas .a seu papel mediador, os conceitos permitem aos fenmenos participarem do Ser das idias. Esse mesmo papel mediador torna-os aptos para a outra tarefa da filosofia, igualmente primordial: a representao das idias. A redeno dos fenmenos por meio das idias se efetua ao mesmo tempo que a representao das idias por meio da empina. Pois elas no se representam em si mesmas, mas unicamente atravs de um ordenamento de elementos materiais no conceito, de uma configurao desses elementos.

O conjunto de conceitos utilizados para representar uma idia atualiza essa idia como configurao daqueles conceitos. Pois os fenmenos no se incorporam nas idias, no esto contidos nelas. As idias so o seu ordenamento objetivo virtual, sua interpretao objetiva. Se elas nem contm em si os fenmenos, por incorporao, nem se evaporam nas funes, na lei dos fenmenos, na "hiptese", cabe a pergunta: como podem elas alcanar os fenmenos? A resposta : na representao desses fenmenos. Como tal, a idia pertence a uma esfera fundamentalmente distinta daquela em que esto os objetos que ela apreende. Por isso no podemos dizer, como critrio para definir sua forma de existncia, que ela inclui esses objetos, do mesmo modo que o gnero inclui as espcies. Porque no essa a sua tarefa. Sua significao pode ser ilustrada por uma analogia. As idias se relacionam com as coisas como as constelaes com as estrelas. O que quer dizer, antes de mais nada, que as idias no so nem os conceitos dessas coisas, nem as suas leis. Elas no servem para o conhecimento
(1 Salvar os fenmenos.

dos fenmenos, e estes no podem, de nenhum modo, servir como critrios para a existncia das idias. Para as idias, a significao dos fenmenos se esgota em seus elementos conceituais. Enquanto os fenmenos, por sua existncia, por suas afinidades e por suas diferenas, determinam o escopo e o contedo dos conceitos que os circunscrevem, sua relao com as idias inversa, na medida em que so elas, como interpretao objetiva dos fenmenos, ou antes, dos seus elementos, que determinam as relaes de afinidade mtua entre tais fenmenos. As idias so constelaes intemporais, e na medida em que os elementos so apreendidos como pontos nessas constelaes, os fenmenos so ao mesmo tempo divididos e salvos. Os elementos que o conceito, segundo sua tarefa prpria, extrai dos fenmenos, se tornam especialmente visveis nos extremos. A idia pode ser descrita como a configurao em que o extremo se encontra com o extremo. Por isso falso compreender como conceitos as referncias mais gerais da linguagem, em vez de reconhec-las como idias. absurdo ver no universal uma simples mdia. O universal a idia. O emprico, pelo contrrio, pode ser tanto mais profundamente compreendido quanto mais claramente puder ser visto como um extremo. O conceito parte do extremo. Do mesmo modo que a me s comea a viver com todas as suas foras quando seus filhos, sentindo-a prxima, se agrupam em crculo em torno dela, assim tambm as idias s adquirem vida quando os extremos se renem sua volta. As idias ou ideais, na terminologia de Goethe so a me fustica. Elas permanecem escuras, at que os fenmenos as reconheam e circundem. funo dos conceitos agrupar os fenmenos, e a diviso que neles se opera graas inteligncia, com sua capacidade de estabelecer distines, tanto mais significativa quanto tal diviso consegue de um golpe dois resultados: salvar os fenmenos e representar as idias.

As idias no so dadas no mundo dos fenmenos. Podese perguntar, portanto, de que forma elas so dadas, e se inevitvel transferir a uma "intuio intelectual", tantas vezes invocada, a responsabilidade de descrever a estrutura do mundo das idias. Em nenhum ponto a debilidade que a filo-

58

A PALAVRA COMO IDIA

A PALAVRA COMO IDIA

59

sofia deriva do seu contato com o esoterismo se torna mais sufocantemente clara que no conceito de "viso" prescrita aos adeptos de todas as doutrinas neoplatnicas do paganismo como o procedimento filosfico por excelncia. A essncia das idias no pode ser pensada como objeto de nenhum tipo de intuio, nem mesmo da intelectual. Pois nem sequer em sua verso mais paradoxal, a do intellectus archetypus, pode a intuio aceder forma especfica de existncia da verdade, que desprovida de toda inteno, e incapaz, a fortiori, de aparecer como inteno. A verdade no entra nunca em nenhuma relao, e muito menos em uma relao intencional. O objeto do saber, enquanto determinado pela intencionalidade do conceito, no a verdade. A verdade uma essncia nointencional, formada por idias. O procedimento prprio verdade no portanto uma inteno voltada para o saber, mas uma absoro total nela, e uma dissoluo. A verdade a morte da inteno. Pode ser esse o sentido da fbula da esttua velada, em Sais, que uma vez desvelada destrua aquele que com esse gesto julgava descobrir a verdade. Isso no decorre de uma crueldade enigmtica das circunstncias, e sim da prpria natureza da verdade, confrontada com a qual a chama de qualquer busca, mesmo a mais pura, se apaga, como extinta pela gua. Como algo de ideal, o Ser da verdade distinto do modo de ser das aparncias. A estrutura da verdade requer uma essncia que pela ausncia de inteno se assemelha das coisas, mas lhes superior pela permanncia. A verdade no uma inteno, que encontrasse sua determinao atravs da empiria, e sim a fora que determina a essncia dessa empiria. O ser livre de qualquer fenomenalidade, no qual reside exclusivamente essa fora, a do Nome. esse ser que determina o modo pelo qual so dadas as idias. Mas elas so dadas menos em uma linguagem primordial que em uma percepo primordial, em que as palavras no perderam, em benefcio da dimenso cognitiva, sua dignidade nomeadora. "Num certo sentido, podemos duvidar que a doutrina platnica das idias tivesse sido possvel, se o prprio sentido da palavra no tivesse sugerido ao filsofo, que s conhecia sua lngua nativa, uma deificao do conceito dessa palavra, uma deificao das palavras. As idias de Plato, no fundo, se for lcita essa perspectiva unilateral, nada mais so que palavras e conceitos verbais divinizados." 2 A idia algo de lingstico,

o elemento simblico presente na essncia da palavra. Na percepo emprica, em que as palavras se fragmentaram, elas possuem, ao lado de sua dimenso simblica mais ou menos oculta, uma significao profana evidente. A tarefa do filsofo restaurar em sua primazia, pela representao, o carter simblico da palavra, no qual a idia chega conscincia de si, o que o oposto de qualquer comunicao dirigida para o exterior. Como a filosofia no pode ter a arrogncia de falar no tom da revelao, essa tarefa s pode cumprir-se pela reminiscncia, voltada, -etrospectivamente, para a percepo original. A anamnesis platnica talvez no esteja longe desse gnero de reminiscncia. Somente, no se trata de uma atualizao visual das imagens, mas de um processo em que na contemplao filosfica a idia se libera, enquanto palavra, do mago da realidade, reivindicando de novo seus direitos de nomeao. Em ltima anlise, contudo, na origem dessa atitude no est Plato, e sim Ado, pai dos homens e pai da filosofia. A nomeao adamtica est to longe de ser jogo e arbtrio, que somente nela se confirma a condio paradisaca, que no precisava ainda lutar contra a dimenso significativa das palavras. As idias se do, de forma no-intencional, no ato nomeador, e tm de ser renovadas pela contemplao filosfica. Nessa renovao, a percepo original das palavras restaurada. E por isso, no curso de sua histria, tantas vezes objeto de zombaria, a filosofia tem sido, com toda razo, uma luta pela representao de algumas poucas palavras, sempre as mesmas as idias. A introduo de novas terminologias, na medida em que no se limitam rigorosamente esfera conceituai, mas visam os objetos ltimos da contemplao, , por esse motivo, filosoficamente discutvel. Essas terminologias tentativas mal sucedidas de nomeao, em que a inteno tem maior peso que a linguagem no tm a objetividade que a histria conferiu s principais correntes da reflexo filosfica. Tais correntes se mantm ntegras, em sua perfeio solitria, o que impossvel s meras palavras. E assim as idias confirmam a lei segundo a qual todas as essncias existem em estado de perfeita auto-suficincia, intocadas no s pelos fenmenos, como umas pelas outras. Assim como a harmonia das esferas depende das rbitas de astros que no se tocam, a existncia do mundus intelligibilis depende da distncia intransponvel entre as essncias puras. Cada idia um sol, e se

60

O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA

O CARTER NO CLASSIFICATRIO DA IDEIA

61

relaciona com outras idias como os sis se relacionam entre si. A verdade o equilbrio tonal dessas essncias. A multiplicidade que lhe atribuda finita. Pois a descontinuidade a caracteristica das "essncias... que vivem uma vida toto caelo diferente da que vivida pelos objetos e suas propriedades, cuja existncia no podemos modificar dialeticamente acrescentando ou retirando certas propriedades que encontramos nos objetos: Xat ' ar,* mas cujo nmero limitado, e cada uma das quais deve ser procurada laboriosamente no lugar que lhe corresponde em seu prprio mundo, at que a encontremos, como um rocher de bronze, ou at que a esperana em sua existncia se revele ilusria". 3 No raro, a ignorncia quanto a essa finitude descontnua frustrou certas tentativas enrgicas de renovar a doutrina das idias, como a dos primeiros romnticos. Em suas especulaes, a verdade assumia o carter de uma conscincia reflexiva, e no o de uma realidade lingstica.

No sentido em que tratado na filosofia da arte, o drama barroco uma idia. Esse tratamento difere do que caracteriza a histria da literatura, antes de mais nada, pela circunstncia de que o primeiro pressupe a unidade, e o segundo est obrigado a demonstrar a existncia da multiplicidade. As diferenas e extremos, que na anlise histrico-literria se interpenetram e que ela relativiza, numa perspectiva evolucionista, recebem no tratamento conceituai o estatuto de energias complementares, fazendo a histria aparecer somente como a margem colorida de uma simultaneidade cristalina. Na filosofia da arte, os extremos so necessrios, e o processo histrico virtual. O extremo de uma forma ou gnero a idia, que como tal no ingressa na histria da literatura. O drama barroco, como conceito, poderia sem problemas enquadrar-se na srie das classificaes estticas. Mas a idia se relaciona de outra forma com as classificaes. Ela no determina nenhuma classe, e no contm em si aquela universalidade na qual se baseia, no sistema das classificaes, o res(*) (Subsistindo) por si mesmas.

pectivo nvel conceituai: o da mdia. No mais possvel esconder o estado precrio em que se encontra, em conseqncia disso, o conceito de induo nas pesquisas dedicadas teoria da arte. Reina a perplexidade entre os investigadores recentes. Em seu ensaio Zum Phnomen des Tragischen,* diz Scheler: "Como proceder? Devemos reunir todos os exemplos do trgico, isto , todos os acontecimentos e ocorrncias que transmitem aos homens a impresso do trgico, para em seguida perguntar, indutivamente, o que eles tm de comum? Seria um mtodo indutivo, capaz de sustentao experimental. Mas isso seria ainda menos fecundo que a observao do nosso Eu, quando o trgico nos afeta. Pois com que direito podemos dar crdito afirmao das pessoas que dizem que o trgico aquilo que elas assim denominam?".' No pode levar a nada a tentativa de chegar s idias indutivamente, segundo a sua extenso, derivando-as da linguagem usual, para a seguir investigar a essncia do que foi assim fixado. Porque essa linguagem sem dvida inestimvel para o filsofo, quando ela alude s idias, mas insidiosa quando aceita, atravs de uma interpretao baseada em palavras e pensamentos pouco rigorosos, como o fundamento literal de um conceito. Esse fato nos autoriza a dizer que somente com a mxima cautela pode o filsofo seguir a tendncia habitual de fazer das palavras conceitos abrangentes, para melhor assegurar-se delas. Justamente a filosofia da arte deixou-se sugestionar, com freqncia, por essa tendncia. Pois quando, para usar um exemplo extremo, a Asthetik des Tragischen,** de Volkelt, coloca no mesmo plano peas de Holz e Halbe, por um lado, e de Esquilo e Eurpedes, por outro, sem perguntar se o trgico constitui urna forma capaz de receber um contedo contemporneo, ou se uma forma historicamente situada, temos de admitir que no que diz respeito ao trgico essa justaposio de materiais to distintos no significa tenso, mas heterogeneidade morta. Amontoados esses materiais, numa pilha em que os fatos originais, menos acessveis, so logo recobertos pelos caos dos fatos modernos, mais atraentes, s resta nas mos do investigador, que se submeteu a essa acumulao para desco-

(*) Sobre o Fenmeno do Trgico. (") Esttica do Trgico.

62

O NOMINALISMO DE BURDACH

O NOMINALISMO DE BURDACH

63

brir o que tais fatos tinham de comum, a pobreza de uma reao psicolgica, pela qual, na subjetividade do pesquisador ou do contemporneo mdio, esses objetos distintos so percebidos como idnticos. Nos conceitos da psicologia pode estar reproduzida uma multiplicidade de impresses, tenham ou no sido evocadas por uma obra de arte, mas no a essncia de um campo artstico. Isto s pode acontecer por uma exposio completa do conceito de sua forma, cujo contedo metafsico no se encontra no interior, mas deve aparecer em ao, como o sangue circulando no corpo.

Renascena,

A fascinao pelo mltiplo, por um lado, e a indiferena quanto ao pensamento rigoroso, por outro, sempre foram as causas determinantes da induo acrtica. Encontramos sempre a mesma averso s idias constitutivas os universalia in re a qual foi em certas ocasies formulada por Burdach, com uma clareza especial. "Prometi falar sobre a origem do Humanismo, como se ele fosse um ser vivo, que veio ao mundo como um todo, em algum lugar e em algum momento, e como um todo se desenvolveu... Assim procedendo, estamos agindo como os chamados realistas, da escolstica medieval, que atribuam realidade aos conceitos gerais, aos universais. Da mesma forma, hipostasiamos, como nas mitologias arcaicas, um ser de substncia unitria e plenamente real, e o denominamos Humanismo, como se fosse um ser vivo. Mas aqui, como em inmeros outros casos, devemos estar conscientes de que estamos apenas inventando um conceito auxiliar abstrato, para podermos lidar com uma srie infinita de fenmenos intelectuais e de personalidades totalmente distintas entre si. S podemos faz-lo, segundo as leis do conhecimento e da percepo humana, e em conseqncia da nossa necessidade inata de sistematizao, se selecionarmos certas propriedades que nessa srie heterognea nos parecem semelhantes ou coincidentes, e se acentuarmos essas semelhanas mais que as diferenas... Esses rtulos, como o de Humanismo ou de Renascena, so arbitrrios, e mesmo errneos, porque atribuem a essa vida, com sua variedade de fontes, sua multiplicidade de formas, e seu pluralismo espiritual, a aparncia ilusria de uma essncia real. Da mesma forma, o conceito de Homem de

to popular desde Burckhardt e Nietzsche, uma simples mscara, to arbitrria como equivocadas."5 Nessa passagem, o autor acrescenta uma nota: "A deplorvel contrapartida desse indestrutvel Homem de Renascena o Homem Gtico, que desempenha hoje um papel perturbador e que prega suas peas fantasmagricas at mesmo no universo intelectual de historiadores respeitveis como E. Troeltsch. Como se no bastasse, foi-nos impingido o conceito de Homem Barroco, que, segundo dizem, caracteriza a obra de Shakespeare" 6 Essa posio obviamente correta, na medida em que se dirige contra a tendncia a hipostasiar conceitos gerais, embora eles no incluam os universais em todas as suas formas. Mas fracassa totalmente diante da questo de uma teoria da cincia voltada, platonicamente, para a representao das essncias, pois no se d conta de sua necessidade. Somente essa teoria pode salvar a linguagem da exposio cientfica, como ela funciona fora da esfera matemtica, do ceticismo generalizado, que arrasta em seu abismo, no final, mesmo as metodologias indutivas mais sutis, e as formulaes de Burdach so impotentes contra esse ceticismo. Porque elas constituem uma reservatio mentalis privada, e no uma garantia metodolgica. Sem dvida, no que diz respeito a tipos e pocas histricas, no podemos aceitar que idias como a Renascena e o Barroco sejam capazes de apreender conceitualmente o seu objeto. Supor que poderamos chegar a uma compreenso moderna dos vrios perodos histricos atravs de confrontaes polmicas em que, como nas guinadas histricas decisivas, as pocas se enfrentam, por assim dizer, com a viseira aberta, seria desconhecer a natureza das nossas fontes, que so determinadas por interesses atuais, e no por idias historiogrficas. Mas o que esses nomes no conseguem fazer como conceitos, conseguem fazer como idias. Pois nelas, no o semelhante que absorvido, e sim o extremo que chega sua sntese. No obstante, preciso reconhecer que a prpria anlise conceitua) nem sempre se depara com fenmenos inteiramente heterclitos, e ocasionalmente pode tornar visvel o esboo de uma sntese, mesmo quando no pode legitim-la. Assim, Strich observou com justia do Barroco literrio, do qual surgiu o drama alemo, que "seus princpios de organizao permaneceram os mesmos durante todo o sculo". 7

64

VERISMO, SINCRETISMO, INDUO

OS GNEROS DE ARTE EM CROCE

65

A reflexo crtica de Burdach foi motivada no tanto pelo desejo de uma revoluo metodolgica positiva, como pelo temor de erros factuais de pormenor. Mas em ltima anlise, a metodologia no pode ser apresentar, negativamente, meramente inspirada pelo receio de insuficincias factuais, como uma simples advertncia. Ela deve partir de uma perspectiva mais elevada que a oferecida pelo ponto de vista de um verismo cientfico. Esse ponto de vista acaba se confrontando, em questes individuais, com aqueles problemas verdadeiramente metodolgicos, que ele ignora, em seu credo cientfico. Geralmente, a soluo desses problemas leva a uma reviso de toda a problemtica, que se exprime do seguinte modo: a pergunta "como de fato aconteceu?" no s no cientificamente respondvel, como no pode sequer ser colocada. Somente com essa ponderao, preparada pelo que antes foi dito e que se concluir no que vem a seguir, ser possvel decidir se a idia uma abreviao indesejvel ou o fundamento do verdadeiro contedo cientfico, em sua expresso lingstica. Uma cincia que protesta contra a linguagem de suas investigaes absurda. Juntamente com os signos da matemtica, as palavras so os nicos instrumentos de representao da cincia, e elas prprias no so signos. Pois no conceito, ao qual obviamente corresponderia o signo, a prpria palavra que realiza sua essncia como idia se despotencializa. O verismo, a cujo servio se pe o mtodo indutivo da teoria da arte, no se torna mais aceitvel pela circunstncia de que no final as perspectivas discursivas e indutivas se fundem numa "viso", 8 capaz de assumir a forma de um sincretismo dos mtodos mais diversos, conforme imaginam R. M. Meyer e muitos outros. Isso nos traz de volta ao ponto de partida, como ocorre com todas as formulaes da questo do mtodo, baseadas no realismo ingnuo. Porque exatamente a "viso" que precisa ser interpretada. Tambm aqui a pesquisa esttica indutiva revela suas insuficincias: essa viso no a do objeto, dissolvido na idia, mas a subjetiva, projetada na obra pelo recipiente, nisso consistindo, em ltima anlise, a empatia, que R. M. Meyer considera o elemento decisivo do seu mtodo. Esse mtodo o oposto do adotado neste trabalho "v a forma artstica do drama, a da tragdia, a da comdia, a do jogo de situaes e

de personagens, como dadas, e delas que parte. Ele procura, pela comparao de grandes representantes de cada gnero, formular regras e leis, que por sua vez permitiro julgar as produes individuais. Enfim, pela comparao dos gneros, esse mtodo tenta chegar a leis artsticas gerais, vlidas para todas as obras".9 Nessa filosofia da arte, a "deduo" resulta de uma combinao da induo e da abstrao, na qual se trata menos de obter, por deduo, uma srie de gneros e espcies, que de introduzi-los no esquema da deduo.

Enquanto a induo degrada as idias em conceitos, na medida em que se abstm de orden-las e hierarquiz-las, a deduo atinge o mesmo resultado, na medida em que as projeta num continuum pseudolgico. O universo do pensamento filosfico no se desenvolve pela seqncia ininterrupta de dedues conceituais, mas pela descrio do mundo das idias. Essa descrio comea sempre de novo com cada idia, como se ela fosse primordial. Porque as idias formam uma multiplicidade irredutvel. Elas se oferecem contemplao como uma multiplicidade que podemos enumerar, ou antes, denominar. Da a crtica veemente de Benedetto Croce ao conceito dedutivo de gnero, adotado pela filosofia da arte. Com razo, ele v na classificao, enquanto fundamento das dedues especulativas, a origem de uma crtica superficialmente esquematizadora. O nominalismo com que Burdach aborda o conceito de poca histrica, e sua resistncia mnima perda de contato com os fatos, explicvel pelo temor de afastar-se da verdade factual, exatamente comparvel ao nominalismo com que Croce aborda o conceito esttico do gnero, e sua preocupao idntica com o particular, explicvel pelo temor de perder o essencial, uma vez abandonado esse particular. Esse interesse pelo essencial ajuda-nos a colocar em sua verdadeira perspectiva o sentido dos gneros estticos. O Grundriss der A sthetik * denuncia o preconceito segundo o qual " possvel distinguir vrias formas de arte particulares, cada uma com seu prprio conceito, seus prprios limites e suas prprias
(*) Fundamentos da Esttica.

66

OS GNEROS DE ARTE EM CROCE

ORIGEM

67

leis. Muitos autores continuam escrevendo sobre a esttica do trgico, do cmico, da lrica, do humor, da pintura, da msica ou da poesia... Pior ainda, os crticos no perderam ainda de todo o hbito de avaliar as obras de arte julgando-as segundo o gnero, ou a arte particular, a que elas supostamente pertencem". 10 "Nenhuma teoria da diviso das artes se justifica. Nesse caso s existe um nico gnero ou classe, a prpria arte, ou a intuio, enquanto as obras de arte particulares so inumerveis... Entre o universal e o particular no h, numa perspectiva filosfica, elos intermedirios, nenhuma srie de gneros ou espcies, de generalia."" Esse texto tem plena validade no que diz respeito aos gneros estticos. Mas no vai suficientemente longe. Pois do mesmo modo que juntar uma srie de obras de arte, visando o que elas tm de comum, um empreendimento visivelmente ocioso, quando no se trata de acumular exemplos histricos ou estilsticos, e sim de determinar a essncia dessas obras, inconcebvel que a filosofia da arte renuncie a algumas de suas idias mais ricas, como a do trgico ou a do cmico. Porque elas no so agregados de regras, e sim estruturas pelo menos iguais em densidade e realidade a qualquer drama, e com ele no-comensurveis. Elas no tm nenhuma pretenso de subsumir um certo nmero de obras literrias, com base em afinidades de qualquer natureza. Pois ainda que no existissem a tragdia pura ou a comdia pura, que pudessem ser nomeadas luz dessas idias, elas poderiam sobreviver. Nisso, elas podem ser ajudadas por uma investigao que no procure, desde seu ponto de partida, identificar tudo aquilo que pode ser caracterizado como trgico ou cmico, mas que vise o que exemplar, ainda que s consiga encontr-lo num simples fragmento. Essa investigao no fornece "critrios" para o autor de resenhas. Nem a crtica nem os critrios de uma terminologia o teste de uma teoria filosfica das idias, na arte podem constituir-se segundo o critrio externo da comparao, mas de forma imanente, pelo desenvolvimento da linguagem formal da prpria obra, que exterioriza o seu contedo, ao preo de sua eficcia. Alm disso, justamente as obras significativas se colocam alm dos limites do gnero, a menos que nelas o gnero se revele pela primeira vez, como ideal. Uma obra de arte significativa ou funda o gnero ou o transcende, e numa obra de arte perfeita as duas coisas se fundem numa s.

A impossibilidade de um desenvolvimento dedutivo das formas artsticas, e a conseqente desqualificao da regra como instncia crtica ela permanecer sempre uma instncia do ensinamento artstico oferecem fundamentos para um ceticismo fecundo. Essa impossibilidade comparvel profunda respirao durante a qual o pensamento se perde no objeto mais minsculo, com total concentrao e sem o menor trao de inibio. Pois o minsculo que a reflexo encontrar sua frente, sempre que mergulhar na obra e na forma de arte, para avaliar seu contedo. Apropriar-se delas apressadamente, como um ladro se apropria de bens alheios, prprio dos astutos, e no mais defensvel que a bonomia dos fariseus. Na verdadeira contemplao, pelo contrrio, o abandono dos processos dedutivos se associa com um permanente retorno aos fenmenos, cada vez mais abrangente e mais intenso, graas ao qual eles em nenhum momento correm o risco de permanecer meros objetos de um assombro difuso, contanto que sua representao seja ao mesmo tempo a das idias, pois com isso eles se salvam em sua particularidade. Sem dvida, um radicalismo que privasse a terminologia esttica de algumas de suas melhores expresses e reduzisse ao silncio a filosofia da arte no , tambm para Croce, a ltima palavra. Ao contrrio, segundo ele, "negar o valor terico da classificao abstrata no significa negar o valor terico de uma classificao gentica e concreta, que de resto no classificao, e sim histria". 12 Nessa frase obscura, o autor tangencia o cerne da doutrina das idias, ainda que de forma infelizmente superficial. Seu psicologismo, que o leva a substituir a definio da arte como expresso pela de arte como
intuio, impede-o de perceber isso. Ele deixa de ver como a contemplao que ele caracteriza como classificao gentica

coincide, no problema da origem, com uma teoria das obras de arte, na perspectiva da doutrina das idias. A origem, apesar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada que ver com a gnese. O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido

68

ORIGEM

A MONADOLOGIA

69

pela gnese. O originrio no se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado. Em cada fenmeno de origem se determina a forma com a qual uma idia se confronta com o mundo histrico, at que ela atinja a plenitude na totalidade de sua histria. A origem, portanto, no se destaca dos fatos, mas se relaciona com sua pr e ps-histria. As diretrizes da contemplao filosfica esto contidas na dialtica imanente origem. Essa dialtica mostra como em toda essncia o nico e o recorrente se condicionam mutuamente. A categoria da origem no pois, como supe Cohen, puramente lgica, mas histrica." Conhecemos o "tanto pior para os fatos", de Hegel. No fundo, a frase significa que a percepo das relaes entre as essncias cabe ao filsofo, e que essas relaes ficam inalteradas, mesmo quando no se manifestam, em sua forma pura, no mundo dos fatos. Essa atitude genuinamente idealista paga por sua segurana o preo de abandonar o cerne da idia de origem. Pois cada prova de origem deve estar preparada para a questo da autenticidade do que ela tem a oferecer. Se ela no consegue provar essa autenticidade, no tem direito de se apresentar como prova. Com essa reflexo, parece superada, para os objetos mais elevados da filosofia, a distino entre a quaestio juri e a quaestio facti. Isto incontestvel e inevitvel. Mas no se deve concluir da que qualquer "fato" primitivo possa ser imediatamente considerado um determinante essencial. A tarefa do pesquisador, pelo contrrio, se inicia aqui, pois ele no pode considerar esse fato assegurado, antes que sua estrutura interna aparea com tanta essencialidade, que se revele como origem. O autntico o selo da origem nos fenmenos objeto de descoberta, uma descoberta que se relaciona, singularmente, com o reconhecimento. A descoberta pode encontrar o autntico nos fenmenos mais estranhos e excntricos, nas tentativas mais frgeis e toscas, assim como nas manifestaes mais sofisticadas de um perodo de decadncia. A idia absorve a srie das manifestaes histricas, mas no para construir uma unidade a partir delas, nem muito menos para delas derivar algo de comum. No h nenhuma analogia entre a relao do particular com o conceito e a relao do particular com a idia. No

primeiro caso, ele includo sob o conceito, e permanece o que era antes um particular. No segundo, ele includo sob a idia, e passa a ser o que no era totalidade. Nisso consiste sua redeno platnica.

A histria filosfica, enquanto cincia da origem, a forma que permite a emergncia, a partir dos extremos mais distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvimento, da configurao da idia, enquanto Todo caracterizado pela possibilidade de uma coexistncia significativa desses contrastes. A representao de uma idia no pode de maneira alguma ser vista como bem-sucedida, enquanto o ciclo dos extremos nela possveis no for virtualmente percorrido. Virtualmente, porque o que est abrangido pela idia da origem tem na histria apenas um contedo, e no mais um acontecer que pudesse afet-lo. Sua histria interna, e no deve ser entendida como algo de infinito, e sim como algo relacionado com o essencial, cuja pr e ps-histria ela permite conhecer. A pr e a ps-histria de tais essncias, testemunhando que elas foram salvas ou reunidas no recinto das idias, no so histria pura, e sim histria natural. A vida das obras e formas, que somente com essa proteo pode desdobrar-se com clareza, no-contaminada pela vida dos homens, uma vida natural" Uma vez observado esse Ser redimido na idia, a presena da histria natural inautntica pr e ps-histria permanece virtual. Ela no mais pragmaticamente eficaz, mas precisa ser lida, como histria natural, em sua condio perfeita e esttica, na essncia. Com isso, redefine-se, no antigo sentido, a tendncia de toda conceptualizao filosfica: observar o vir-a-ser dos fenmenos em seu Ser. Porque o conceito de Ser da cincia filosfica no se satisfaz com o fenmeno, mas somente com a absoro de toda a sua histria. O aprofundamento das perspectivas histricas em investigaes desse tipo, seja tomando como objeto o passado, seja o futuro, em princpio no conhece limites. Ele fornece idia a viso da totalidade. E a estrutura dessa idia, resultante do contraste entre seu isolamento inalienvel e a totalidade, monadolgica. A idia mnada. O Ser que nela penetra com sua pr e ps-histria traz em si, oculta, a figura

A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS...

A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS...

71

do restante do mundo das idias, da mesma forma que segundo Leibniz, em seu Discurso sobre a Metafsica, de 1686, em cada mnada esto indistintamente presentes todas as demais. A idia mnada nela reside, preestabelecida, a representao dos fenmenos, como sua interpretao objetiva. Quanto mais alta a ordem das idias, mais completa a representao nelas contida. Assim o mundo real poderia constituir uma tarefa, no sentido de que ele nos impe a exigncia de mergulhar to fundo em todo o real, que ele possa revelar-nos uma interpretao objetiva do mundo. Na perspectiva dessa tarefa, no surpreende que o autor da Monadologia tenha sido tambm o criador do clculo infinitesimal. A idia mnada isto significa, em suma, que cada idia contm a imagem do mundo. A representao da idia impe como tarefa, portanto, nada menos que a descrio dessa imagem abreviada do mundo.

O histrico das investigaes relativas ao Barroco literrio alemo d um aspecto paradoxal anlise de uma de suas formas principais, na medida em que essa anlise se preocupa, no com a fixao de regras e tendncias, mas com a metafsica dessa forma, apreendida concretamente, e em sua plenitude. incontestvel que entre os muitos obstculos que dificultam nossa compreenso da literatura dessa poca, um dos mais graves a forma canhestra, ainda que significativa, que caracteriza o seu drama. Mais que qualquer outra, a forma dramtica requer uma ressonncia histrica. Essa ressonncia foi negada ao drama desse perodo. A renovao do patrimnio literrio alemo, que se iniciou com o romantismo, at hoje mal afetou a literatura barroca. Foi sobretudo o drama de Shakespeare, com sua riqueza e sua liberdade, que ofuscou, entre os escritores romnticos, as tentativas alems da mesma poca, cuja seriedade, alm disso, era alheia ao esprito do teatro destinado representao. Para a filologia germnica nascente, por outro lado, essas produes muito pouco "populares" de uma burocracia culta eram um tanto suspeitas. Apesar da importncia desses dramaturgos para a formao de uma linguagem e de uma cultura nacional, e do seu papel na constituio de uma literatura alem, a mxima

absolutista "tudo para o povo, nada pelo povo" impregnava demasiadamente suas obras para que elas pudessem interessar os fillogos da escola de Grimm e de Lachmann. Um certo esprito, que os levava a desdenhar os temas da cultura popular alem, no mesmo momento em que trabalhavam na construo do drama alemo, foi um dos fatores responsveis pela violncia torturante do seu estilo. Nem as sagas alems nem a histria alem desempenham qualquer papel no drama da era barroca. Tambm a vulgarizao e a banalizao historicizante dos estudos germansticos no ltimo tero do sculo no foram muito favorveis s pesquisas sobre o drama barroco. Sua forma rude permaneceu inacessvel a uma cincia para a qual a crtica estilstica e a anlise formal eram disciplinas auxiliares de importncia nfima, e as fisionomias obscuras dos autores, mal transparecendo atravs de obras incompreendidas, no eram de molde a estimular a elaborao de ensaios histrico-biogrficos. De qualquer modo, est excludo, nesses dramas, qualquer desdobramento livre ou ldico do gnio literrio. Os dramaturgos da poca se consagraram inteiramente tarefa de produzir a forma em geral de um drama secular. E por mais que tivessem trabalhado nessa tarefa, de Gryphius a Hallmann, muitas vezes recorrendo a repeties e lugares-comuns, o drama alemo da Contra-Reforma no encontrou jamais aquela forma flexvel, dcil a qualquer virtuosismo, que Caldern soube dar ao drama espanhol. Ele se formou, exatamente por ter sido um produto necessrio do seu tempo, atravs de um esforo violento, e s isso j demonstra que essa forma no foi moldada por nenhum gnio soberano. E, no entanto, nessa forma que reside o centro de gravidade de todo drama barroco. O que o poeta individual pde realizar dentro dessa forma, deve-o a ela, e suas limitaes pessoais no afetam a profundidade de tal forma. A compreenso desse fato um pressuposto de qualquer investigao. Mas indispensvel ainda um enfoque capaz de elevar a anlise, para que ela possa aceder compreenso de uma forma, em geral, a um plano em que ela veja nessa forma algo mais que uma abstrao efetuada a partir do corpo de uma literatura. A idia de uma forma preciso repetir o que j foi dito no menos viva que uma obra literria concreta. A forma do drama mesmo decididamente mais rica que as tentativas isoladas do Barroco. E assim como cada idia de uma forma

72

A TRAGDIA BARROCA: NEGLIGENCIA E ERROS...

"VALORIZAO"

73

consegue aprender a forma lingstica individual, no s como testemunho daquele que a modelou mas como documento da vida de uma lngua e das possibilidades que ela oferece, assim tambm, e mais autenticamente que qualquer obra isolada, cada forma de arte contm o ndice de uma estruturao artstica, objetivamente necessria. A compreenso desse fato foi vedada s investigaes mais antigas, no somente porque elas no dispunham dos instrumentos da anlise formal e da histria das formas, como porque elas se prenderam, sem nenhum esprito critico, teoria barroca do drama. Essa teoria a aristotlica, adaptada s tendncias da poca. Na maioria dos casos, essa adaptao foi grosseira. Sem maiores indagaes quanto s causas profundas dessa variao, os comentadores falaram imediatamente numa distoro, fundada num mal-entendido, e da s havia um passo para concluir que os dramaturgos da poca nada mais tinham feito que aplicar, sem compreend-los, preceitos venerveis. O drama barroco alemo passou a ser visto como o reflexo deformado da tragdia antiga. Esse esquema permitiria explicar o que para o gosto refinado da poca parecia, naquelas obras, estranho e mesmo brbaro. O enredo de suas "aes principais e de Estado"* era uma distoro do antigo drama dos Reis, o exagero retrico uma distoro do nobre pathos helnico, o final sangrento uma distoro da catstrofe trgica. O drama barroco aparecia assim como uma renascena tosca da tragdia. E com isso surgia uma classificao que obscurecia de todo a compreenso dessa forma: visto como drama da Renascena, o drama barroco estava viciado, em seus traos mais caractersticos, por numerosos defeitos estilsticos. Graas autoridade dos catalogadores de deficincias, esse diagnstico permaneceu muito tempo inalterado, sem ser corrigido. Em conseqncia, a obra de Stachel, em si altamente meritria, e que fundou a literatura nessa rea Seneca und das Deutsche Renaissancedrama ** no oferece qualquer contribuio es(*) No original, Haupt und Staatsaktionen. Peas representadas por atores ambulantes, em fins do sculo XVII e comeo do sculo XVIII. Haupt, principal, era usado em oposio s peas acessrias, como as representadas depois do espetculo (Nachspiel). Staat, ou Estado, descrevia o contedo histrico-poltico desse teatro. A palavra tambm pode significar pompa, o que corresponde, igualmente, s caractersticas estruturais do gnero.

sencial, qual, de resto, ela no aspira. Strich chamou ateno para esse equvoco, que paralisou longamente a pesquisa, em seu trabalho sobre o estilo lrico do sculo XVII. "Os autores costumam caracterizar como renascentista o estilo da literatura alem do sculo XVII. Mas esse termo, se designa algo mais que a imitao mecnica da cultura antiga, falacioso e demonstra a falta de uma orientao histrico-estilstica na cincia literria, porque esse sculo nada tem em comum com o esprito da Renascena. O estilo de sua produo barroco, mesmo quando no se tem em mente apenas sua dimenso bombstica e excessiva, mas se levam em conta, igualmente, seus princpios estruturadores mais fundamentais."" Outro erro, que continua dominando a histria desse perodo com surpreendente tenacidade, est associado ao preconceito da crtica estilstica. Essa dramaturgia supostamente pouco adaptada ao palco. No esta, certamente, a primeira vez que a perplexidade diante de uma cena inslita alimenta a impresso de que tal cena no poderia ser representada, de que obras desse tipo no poderiam funcionar, de que o palco as teria rejeitado. Na interpretao de Sneca, por exemplo, ocorrem controvrsias desse gnero, semelhantes s discusses iniciais sobre o drama barroco. Como quer que seja, no que se refere ao Barroco, o mito centenrio, transmitido de A. W. saL1Sedcmphtrinlv6g,"qu am leitura, j est hoje refutado. Nas cenas violentas, que provocam o prazer visual, o elemento teatral se manifesta com fora singular. A prpria teoria, ocasionalmente, enfatiza os efeitos cnicos. A frase de Horcio et prodesse volunt et delectare poetae* coloca a potica de Buchner diante da questo de como o drama barroco pode deleitar, e sua resposta que se no pode faz-lo por seu contedo, pode faz-lo por sua expresso teatral.18 Sobrecarregada com tantos preconceitos, a teoria literria, ao tentar uma avaliao objetiva do drama barroco condenada, desde o incio, a permanecer alheia a seu objeto
(*) "Os poetas desejam, ao mesmo tempo, ser teis e deleitar." A citao exata Aut prodesse volunt aut delectare poetae, "Os poetas desejam ou ser teis, ou deleitar" (De Arte Poetica).

(**) Sneca e o Drama Alemo da Renascena.

74

"VALORIZAO"

"VALORIZAO"

75

s fez aumentar a confuso, e qualquer outra reflexo sobre o assunto parece estar fadada ao mesmo destino. quase inacreditvel que se tenha afirmado que o drama barroco uma verdadeira tragdia, pelo simples fato de que ele evoca os sentimentos de piedade e terror, que Aristteles considerava tpicos da tragdia sem levar em conta que Aristteles jamais disse que somente a tragdia podia evocar essas emoes. Um autor mais antigo no hesitou diante do comentrio grotesco de que "atravs dos seus estudos, Lohenstein mergulhou to profundamente numa poca passada, que esqueceu a sua prpria, e teria sido mais inteligvel, em expresses, pensamentos e sentimentos, a um pblico antigo que ao que lhe era contemporneo. 19 Mais urgente que refutar essas extravagncias deixar claro que uma forma de arte no pode ser determinada pelos seus efeitos. "A perfeio da obra de arte a eterna e indispensvel exigncia. Como poderia Aristteles, que tinha diante de si as obras mais perfeitas, ter pensado em seus efeitos? Que absurdo!" 20 So palavras de Goethe. Pouco importa se Aristteles pode ser totalmente absolvido da acusao de que Goethe o defende; o certo que excluir completamente os efeitos psicolgicos por ele definidos do debate esttico filosfico sobre o drama constitui uma imperiosa exigncia metodolgica desse debate. Nesse sentido diz Wilamowitz-Moellendorff: " preciso compreender que a XOapa 'c* no pode ser determinante para o drama, e mesmo que aceitssemos que os afetos por ele evocados so constitutivos do gnero, teramos de reconhecer que a infortunada dicotomia piedade e terror inteiramente insuficiente" 2' Ainda mais infortunada, e bem mais freqente, que a tentativa de salvar o drama atravs de Aristteles, a sua "valorizao", atravs de aperus triviais, invocando a "necessidade" desse drama. difcil dizer se as tentativas desse tipo comprovam o valor positivo do drama, ou a fragilidade de qualquer avaliao. A questo da necessidade das manifestaes histricas sempre claramente apriorstica. O falso adorno da necessidade, com que os comentadores freqentemente decoram o drama barroco, brilha com cores muito variadas. Esse predicado no significa apenas a necessidade histrica, em contraste com o mero acaso, mas tambm a necessidade subjetiva de uma bona fides do dramaturgo, em (1 Catarse.

contraste com o simples virtuosismo. Mas evidente que no estamos dizendo nada quando dizemos que a obra emerge necessariamente das disposies subjetivas do seu autor. O mesmo ocorre com a "necessidade" que compreende as obras ou formas como estgios preliminares de desenvolvimento subseqente, num processo evolutivo problemtico. "Os conceitos de natureza e de arte, prprios ao sculo XVII, podem estar extintos para sempre, mas suas descobertas de contedo e, mais ainda, suas invenes tcnicas, permanecero novas, incorruptveis e indestrutveis. 22 Assim os autores mais recentes salvam a literatura desse tempo: ela vista como um simples conjunto de meios. A "necessidade" 23 dessas avaliaes move-se numa esfera de equvocos, e deriva sua plausibilidade de um certo conceito de necessidade, que o nico esteticamente relevante. nesse conceito que pensa Novalis, quando fala do carter a priori das obras de arte, e que consiste numa necessidade de estar ali, que lhes imanente. E claro que essa necessidade s acessvel a uma anlise capaz de penetrar at a sua substncia metafsica. Ela escapa de todo a uma "valorizao" trivial. E o que acontece, em ltima instncia, com a mais recente tentativa de Cysarz. Se os primeiros ensaios sobre o tema eram incapazes de perceber os contornos de uma perspectiva completamente nova, surpreendente que os atuais contenham pensamentos valiosos e observaes precisas, mas enfeudados como esto, conscientemente, ao sistema da potica classicista, deixem de chegar a resultados produtivos. Em ltima anlise, o tom no o da "salvao" clssica, mas o da justificao irrelevante. Nas obras mais antigas, a guerra dos trinta anos geralmente citada, com essa inteno. Ela vista como responsvel por todos os deslizes encontrados nessa forma. Ce sont, a-t-on dit bien des bois, des pices crites par
des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu l fallait aux Bens de ce temps-l. Vivant dans une atmosphre de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scnes naturelles; c tait le tableau de leurs moeurs qu on leur offrait. Aussi gotitrent-ils navement, brutalement le plaisir qui leur tait offert. *20
() "Como j se disse muitas vezes, so peas escritas por carrascos e para carrascos. Mas era disso que precisavam os homens desse tempo. Vivendo numa atmosfera de guerras, de lutas sangrentas, eles consideravam essas cenas naturais. O que viam no palco era o quadro dos seus costumes. Por

76

BARROCO E EXPRESSIONISMO

BARROCO E EXPRESSIONISMO

77

Assim, as pesquisas do sculo passado se afastaram irremediavelmente de uma fundamentao crtica da forma do drama barroco. O sincretismo das abordagens histrico-culturais, histrico-literrias e biogrficas, com o qual se tentava suprir a ausncia de uma verdadeira reflexo no plano da filosofia da arte, tem nas investigaes atuais uma contrapartida menos inofensiva. Como um doente, ardendo em febre, transforma em idias delirantes todas as palavras que ouve, o esprito do nosso tempo se apropria de todas as manifestaes de mundos intelectuais passados ou distantes, arrasta-os para si e, sem nenhum amor, incorpora-as s suas fantasias egocntricas. Esse o sinal dos tempos: no se pode descobrir nenhum estilo novo, nenhuma tradio popular desconhecida, que no apele imediatamente, e com total evidncia, para a sensibilidade dos contemporneos. Essa fatdica sugestibilidade psicolgica, pela qual o historiador, por um processo de substituio,25 procura colocar-se no lugar do criador, como se este, por ter criado a obra, fosse tambm o seu melhor intrprete, recebeu o nome de "empatia", que mascara a simples curiosidade com o disfarce do mtodo. Nessa aventura, a falta de autonomia caracterstica da presente gerao sucumbiu ao peso impressionante do Barroco, ao defrontar-se com ele. Somente em poucos casos a mudana de perspectiva que comeou com o expressionismo, embora tenha sido afetada pela potica de Stefan George, 26 levou a uma intuio capaz de descobrir novas e verdadeiras conexes, no entre o critico moderno e seu objeto, mas dentro do prprio objeto. 27 Mas os velhos preconceitos comeam a perder sua vigncia. Analogias perceptveis entre o Barroco e o estado atual da literatura alem ocasionaram um interesse, na maioria das vezes sentimental, mas em todo caso positivo, pela cultura daquela poca. J em 1904 escreveu um historiador da literatura: "Tenho a impresso de que, nos ltimos duzentos anos, nenhuma sensibilidade artstica teve tantas afinidades com a do Barroco, em sua busca de expresso estilstica, como a que caracisso, degustavam ingenuamente, brutalmente, o prazer que lhes era oferecido."

teriza os nossos dias. Interiormente vazios ou profundamente convulsionados, exteriormente absorvidos por problemas tcnicos e formais: assim foram os poetas barrocos, e assim parecem ser os poetas do nosso tempo, ou pelo menos aqueles que imprimiram em suas obras a fora de sua personalidade". 28 No meio tempo, essa opinio, muito sbria e reservada, foi confirmada num sentido bem mais amplo. Em 1915 apareceu a pea de Werfel, Die Troerinnen,* inaugurando o drama expressionista. No por acaso que Opitz abordou o mesmo tema no incio do drama do perodo barroco. Nas duas obras, o poetas se preocuparam com o instrumento lingstico e com a ressonncia das lamentaes. Nos dois casos, os autores negligenciaram desenvolvimentos complicados e artificiais, concentrando-se numa versificao modelada sobre o recitativo dramtico. na dimenso da linguagem que aparece com toda a sua clareza a analogia entre as criaes daquela poca e as contemporneas, ou do passado recente. O exagero uma caracterstica comum a todas. Essas produes no brotam no solo de uma existncia comunitria estvel; a violncia voluntarista do seu estilo procura, pelo contrrio, mascarar, pela literatura, a ausncia de produes socialmente vlidas. Como o expressionismo, o Barroco menos a era de um fazer artstico, que de um inflexvel querer artstico. o que sempre ocorre nas chamadas pocas de decadncia. A realidade mais alta da arte a obra isolada e perfeita. Por vezes, no entanto, a obra acabada s acessvel aos epgonos. So os perodos de "decadncia" artstica, de "vontade" artstica. Por isso Riegl cunhou esse termo exatamente com relao s ltimas criaes artsticas do imprio romano. Somente a forma como tal est ao alcance dessa vontade, e no a obra individual bem construda. nesse querer que se funda a atualidade do Barroco, depois do colapso da cultura clssica alem. A isso se acrescenta a busca de um estilo lingstico violento, que esteja altura da violncia dos acontecimentos histricos. A prtica de condensar numa s palavra adjetivos, sem nenhum uso adverbial, com substantivos, no uma inveno de hoje. Os vocbulos Grosstanz, Grossgedicht** (isto

(1 As Troianas. (**) Literalmente, Grande Dana, Grande Poema.

78

BARROCO E EXPRESSIONISMO

PRO DOMO

79

, epopia) so palavras barrocas. Proliferam os neologismos. Hoje como antes, exprime-se em muitos deles a procura de um novo pathos. Os esritores se esforavam por apropriar-se pessoalmente da fora imagistica interna, da qual deriva, em sua preciso e em sua delicadeza, a linguagem da metfora. Seu ponto de honra no era o uso de frases metafricas, e sim a criao de palavras metafricas, como se seu objetivo imediato fosse, ao inventar as palavras da poesia, inventar as palavras da lngua. Os tradutores barrocos tinham prazer nas formulaes mais arbitrrias, que se manifestam hoje em dia sobretudo sob a forma de arcasmos, em que os autores julgam controlar as fontes da vida lingstica. Essa arbitrariedade sempre o sinal de uma produo na qual difcil extrair do conflito de foras desencadeadas uma expresso acabada na forma e verdadeira no contedo. Nesse dilaceramento, nossa poca reflete, at os menores detalhes de sua prtica artstica, certos aspectos do esprito barroco. As obras pacifistas de hoje, com sua nfase sobre a simple life e a bondade natural do homem, contrapem-se da mesma forma que o teatro pastoral, na era barroca, ao romance poltico, ao qual se dedicaram autores prestigiosos, tanto no perodo barroco, como em nossos dias. Os literatos de hoje, que como os de ontem tm uma forma de vida dissociada da que caracteriza a parcela ativa da populao, so de novo consumidos por uma ambio que apesar de tudo podia ser mais facilmente satisfeita naquele tempo que hoje em dia. Porque Opitz, Gryphius e Lohenstein tiveram a oportunidade de prestar servios ao Estado, recebendo, agradecidos, a remunerao correspondente. E aqui o paralelo encontra os seus limites. O literato barroco sentia-se totalmente vinculado ao ideal de uma constituio absolutista, apoiada pela Igreja das duas religies. A atitude dos seus herdeiros, quando no hostil ao Estado, ou revolucionria, caracterizase pela ausncia de qualquer idia de Estado. E . finalmente, no devemos esquecer, apesar de muitas analogias, uma grande diferena: na Alemanha do sculo XVII, a literatura desempenhou um papel no renascimento da nao, por menos que esta se preocupasse com seus escritores. Pelo contrrio, os vinte anos de literatura alem aqui mencionados para explicar a renovao do interesse no Barroco correspondem a um perodo de decadncia, ainda que decadncia produtiva e preparatria de uma nova fase.

Em conseqncia tanto maior o impacto que pode ser produzido, agora, pela revelao, no Barroco alemo, de tendncias semelhantes, expressas na linguagem, artificial e excntrica, tpica daquele perodo. Confrontados com uma literatura que num certo sentido procurava reduzir ao silncio os contemporneos e os psteros, pela extravagncia de sua tcnica, pela riqueza uniforme de suas criaes e pela veemncia dos seus julgamentos de valor, temos de enfatizar a necessidade daquela atitude soberana imposta pela representao da idia de uma forma. O perigo de cair, dos pncaros da cincia, no abismo profundo do esprito barroco, grande, e no pode ser. desprezado. Encontramos freqentemente, nas tentativas improvisadas de apreender o sentido dessa poca, uma sensao caracterstica de vertigem, produzida pela viso de um universo espiritual dominado pelas contradies. "Mesmo as expresses mais ntimas do Barroco, mesmo os menores detalhes talvez, sobretudo, os detalhes so antitticos." Somente uma perspectiva distanciada, disposta, inicialmente, a abrir mo da viso da totalidade, pode ensinar o esprito, num processo de aprendizagem asctica, a adquirir a fora necessria para ver o panorama, sem perder o domnio de si mesmo. Esta introduo descreve o itinerrio dessa aprendizagem.

....

Drama barroco e tragdia

I
Primeiro ato. Primeira cena. Heinrich. Isabelle. Sala do trono. Heinrich: Eu sou o rei. Isabelle: Eu sou a rainha. Heinrich: Eu posso, e quero. Isabelle: No podes, e no deves querer. Heinrich: Quem me impedir? Isabelle: Minha proibio. Heinrich: Eu sou o rei. Isabelle: s meu filho. HeinriclJ: Embora eu te honre como se fosses minha me, bem sabes que s apenas minha madrasta. Eu a quero. Isabelle: No a ters. Heinrich: Eu a quero. Quero Ernelinde. Filidor, Ernelinde iJderdie Viermahl Braut. *

.;~

A orientao necessria para os extremos, que nas investigaes filosficas constitui a norma da formao dos conceitos, significa duas coisas, quando aplicada a uma exposio sobre a origem do drama barroco alemo. Em primeiro lugar, ela dirige a pesquisa para a viso completa e imparcial do seu objeto. Tendo em vista que a produo dramtica no excessiva, essa pesquisa no deve se preocupar com a identificao de escolas, pocas, extratos de obras individuais, procedimento legtimo, quando se trata de uma histria de literatura.
(*) Ernelinde, ou a que quatro vezes foi noiva.

82

TEORIA BARROCA E DRAMA BARROCO

TEORIA BARROCA E DRAMA BARROCO

83

Em vez disso, ela se deixa guiar pelo pressuposto de que os elementos aparentemente difusos e heterogneos vo acabar se unindo, nos conceitos adequados, como partes integrantes de uma sntese. Nesse sentido, ela atribui a mesma importncia aos autores menores, cuja obra muitas vezes concentra o mximo de extravagncia, que aos autores principais. Uma coisa encarnar uma forma, e outra, dar-lhe uma expresso caracterstica. A primeira prerrogativa do grande escritor, a segunda se manifesta de modo incomparavelmente mais marcante nas laboriosas tentativas do escritor secundrio. A forma em si, cuja vida no idntica da obra por ela determinada, e cuja manifestao muitas vezes inversamente proporcional perfeio de um produto literrio, se torna evidente no corpo raqutico de uma obra medocre, que funciona, num certo sentido, como o esqueleto dessa forma. Em segundo lugar, o estudo dos extremos permite levar em conta a teoria barroca do drama. A ingenuidade desses tericos na enunciao de suas regras um dos aspectos mais atraentes dessa literatura, e tais prescries so extremas j pelo fato de que se apresentam como mais ou menos obrigatrias. Assim as excentricidades do drama podem ser atribudas em grande parte sua potica, e como mesmo os poucos lugares-comuns que constituem a sua fabulao derivam, supostamente, de teoremas, os manuais dos escritores so fontes indispensveis anlise. Se eles fossem crticos, no sentido moderno, as informaes que eles contm seriam sem importncia. Sua utilizao no somente exigida pelo prprio objeto, como se justifica pelo estado atual da pesquisa. Ela foi prejudicada, at os nossos dias, pelos preconceitos da classificao estilstica e da avaliao esttica. Se a descoberta do Barroco literrio ocorreu to tardiamente e sob uma estrela to ambgua, foi porque uma periodizao comodista preferiu extrair seus dados e caractersticas dos tratados antigos. Como na Alemanha um "Barroco" literrio nunca foi claramente visvel- mesmo nas artes plsticas, a expresso s se tornou corrente no sculo XVIII - e como os seus literatos preferiam, como modelo, um tom palaciano ao das proclamaes claras, estridentes e polmicas, os crticos no se deram conta, mesmo mais tarde, da necessidade de consagrar uma denominao especial a essa fase da literatura alem. "A atitude no-polmica uma forte caractersticas do Barroco em seu conjunto. Cada utor pro-

cura dar a impresso, por tanto tempo quanto possvel, mesmo quando segue suas prprias inclinaes, de que est seguindo as pegadas de mestres respeitados e de autoridades consagradas." 1 Essa observao no invalidada pela renovao do interesse na disputa potica, que coincidiu com os debates apaixonados conduzidos pelas Academias Artsticas de Roma.2 Assim, a potica assumiu a forma de variaes em torno da obra Poetices Libri Septem, * de Julius Caesar Scaliger, publicada em 1561. Predominam os esquemas classicsticos: "Gryphius o mestre incontestado, o Sfocles alemo, a seguir Lohenstein, como o Sneca alemo, ocupa uma posio secundria, e somente com certas reservas Hallman, o squilo alemo, colocado ao lado dos dois outros". 3 inegvel que essa fachada renascentista na potica tem alguma correspondncia no prprio drama. A ttulo de antecipao podemos dizer que a originalidade estilstica desse drama era incomparavelmente mais perceptvel nos detalhes que no todo. Neste, com efeito, como observa Lamprecht,4 nota-se algo de pesado, e ao mesmo tempo de simples na ao, que no deixa de lembrar o teatro burgus da Renascena alem. Mas luz de uma crtica estilstica sria, que s pode estudar o todo atravs da sua determinao pelos detall:J.es,as caractersticas extrarenascentistas, para no dizer barrocas, surgem em toda parte, desde a linguagem e o desempenho dos atores at os cenrios e a escolha dos temas. Ao mesmo tempo, significativo, como veremos, que h certas nfases nos textos tradicionais dessa potica, que possibilitam a interpretao barroca, tornando a fidelidade a essa potica mais til s intenes barrocas que a revolta. A vontade de classicismo foi quase o nico trao genuinamente caracterstico da Renascena (a qual no entanto o Barroco ultrapassou, pelo carter violento e implacvel desse classicismo) que podemos encontrar nessa literatura, confrontada diretamente com tarefas formais para as quais no estava preparada. Cada tentativa de aproximar-se da forma .antiga expunha a obra, pela prpria arbitrariedade desse projeto, e sem embargo dos resultados conseguidos em casos individuais, a uma reestruturao altamente barroca. A ausncia de qualquer anlise estilstica dessas tentativas por parte da cincia

(*) Sete Livros Sobre Potica.

84

IRRELEVNCIA DA INFLUNCIA ARISTOTLICA

IRRELEVNCIA DA INFLUNCIA ARISTOTLICA

85

da literatura explicvel pelo veredicto por ela proferido contra essa poca, estigmatizada como a poca da grandiloqncia, da corrupo lingistica e da poesia erudita. Procurando abrandar. esse veredicto com a tese de que a escola da dramaturgia aristotlica foi uma transio necessria para a literatura renascentista alem, ela contraps a esse preconceito um novo preconceito. Ambos so interdependentes, porque a tese da forma renascentista do drama alemo do sculo XVII apoiada pelo aristotelismo dos filsofos. J nos referimos ao efeito paralisante das definies aristotlicas sobre qualquer reflexo relativa ao valor do drama. O que precisamos salientar agora que a expresso "tragdia da Renascena" superestima a influncia da doutrina aristotlica sobre drama do perodo barroco.

A histria do drama alemo moderno n conhece nenhum perodo em que os temas da tragdia antiga tenham sido menos influentes. Isso bastaria para refutar a tese da predominncia de Aristteles. Faltava tudo para acompreenso de sua doutrina, principalmente a vontade. Obviamente, no era no filsofo grego que os autores da poca buscavam ensinamentos srios de carter tcnico e substantivo, e sim, desde Gryphius, no classicismo holands e no teatro jesutico. Essencialmente, o que lhes interessava, reconhecendo a autoridade de Aristteles, era afirmar sua sintonia com a potica renascentista de Scaliger e portanto legitimar suas prprias criaes. Alm disso, em meados do sculo XVII a potica aristotlica no era ainda a construo dogmtica, simples e imponente, com que se defrontou Lessing. Trissino, o primeiro comentador da Potica, introduz a unidade da ao como complemento da unidade de tempo: esta s tem valor esttico quando acarreta a unidade de ao. Gryphius e Lohenstein limitaram-se a essas unidades - mesmo a de ao questionvel no caso de Papinian. E aqui termina o inventrio do que esses autores devem a Aristteles. A teoria da poca incapaz de oferecer uma explicao mais exata da unidade de temiJo. A de Harsdrffer, que quanto ao mais no se diferencia da tradio, considera aceitvel uma ao com quatro a cinco dias de dura:iLO. O drama barroco no conhece a uni-

dade de lugar, que somente com Castelvetro aparece na discusso; o teatro jesutico no a conhece tampouco. Mais conclusiva ainda a indiferena com que os manuais trtam a teoria aristotlica do efeito trgico. Sem dvida, essa parte da Potica, mostrando mais claramente que em outras passagens a influncia do culto religioso sobre o teatro grego, no podia ser particularmente acessvel compreenso do sculo XVII. Mas justamente a dificuldade de penetrar nessa doutrina, concretizada na teoria da purificao pelos mistrios, deveria ter dado espao mais livre para a interpretao. Ora, esta no somente tem um contedo intelectual pobre, como deforma radicalmente as intenes da Antiguidade. Para ela, a piedade e o terror no participam da ao como um todo, mas do destino dos personagens mais significativos. A morte do vilo evoca o terror, a do heri piedoso evoca a piedade. Para Birken, mesmo essas definies so demasiadamente clssicas, e em vez da piedade e do terror, ele prope, como fins do drama, a glorificao de Deus e a edificao dos nossos semelhantes. "Ns cristos, em todas as nossas aes, e portanto tambm na de escrever e representar peas teatrais, deveramos ter como nico objetivo que Deus seja glorificado por meio delas, e que nosso semelhante possa, por seu intermdio, ser educado para o bem." 5 O drama deve fortalecer a virtude dos espectadores. E se havia uma virtude que fosse obrigatria para os heris e edificante para o pblico, era certamente a antiga virtude da 'ant'few. * A articulao da tica estica teoria da nova tragdia tinha sido realizada na Holanda e Lipsius observara que o 'eo** aristotlico devia ser compreendido apenas como um impulso ativo para aliviar as angstias e os sofrimentos do prximo, e no como um colapso patolgico diante do espetculo de um destino terrvel, como misericordia, e no como pusillanimitas. 6 Sem nenhuma dvida, ess.as glosas so fundamentalmente alheias descrio aristotlica dos efeitos produzidos pela contemplao da tragdia. Assim, a presena do Rei herico o nico dado que levou a crtica, repetidamente, a comparar o novo drama com a tragdia grega. Por isso a especificidade do drama barroco

(*) Apatia, ausncia de paixes, na terminologia (**) Piedade.

estica.

86

A HISTRIA COMO CONTEDO DO DRAMA BARROCO

A HISTRIA COMO CONTEDO DO DRAMA BARROCO

87

pode ser eluddada, melhor que por qualquer outra, pela famosa definio de Opitz, expressa na linguagem mesma desse drama.

"A tragdia igual em majestade poesia herica, com a diferena de que ela raramente tolera a introduo de personagens de baixa extrao e de episdios medocres: seus temas so a vontade dos reis, assassnios, desesperos, infanticdios e parricdios, incndios, incestos, guerras e insurreies, lamentaes, gemidos e outros semelhantes."? A esttica moderna pode ter reservas quanto a essa definio, porque ela parece limitar-se a inventariar os temas trgicos. Por isso, ela nunca foi vista como especialmente significativa. Mas essa aparncia ilusria. Opitz no chega a diz-Io, porque em seu tempo isso era bvio, mas a verdade que os episdios enumerados no se referem substncia temtica do drama barroco, mas ao ncleo mesmo de sua arte. Seu contedo, seu objeto mais autntico, a prpria vida histrica, como aquela poca a concebia. Nisso ele se distingue da tragdia, cujo objeto no a histria, mas o mito, e na qual a estatura trgica das dramatis personae no resulta da condio atual, radicada na monarquia absoluta, e sim de uma condio pr-histrica, radicada no herosmo passado. Para Opitz, o monarca no assume uma posio central na tragdia* para protagonizar um confronto com Deus e o destino, ou para corporificar um passado imemorial, como chave para uma comunidade nacional viva, e sim para confirmar as virtudes principescas, denunciar os vcios principescos, explicar as manobras diplomticas e as maquinaes polticas. O soberano, como primeiro expoente da histria, j quase a sua encarnao. De uma forma tosca, o interesse pelos acontecimentos atuais se exprime abundantemente na potica. "Quem quiser escrever tragdias", diz Rist na sua Alleredelste Belustigung, ** "deve ser versado em crnicas e livros de histria, antiga e moderna, conhecer os assuntos do mundo e do Estado, nos quais consiste verdadeira-

mente a poltica, penetrar no estado de esprito dos Prncipes, tanto em tempo de guerra como de paz, saber como se governam povos e pases, como se conserva o poder, como se evitam os conselhos nocivos, e que mtodos utilizar para conquistar o poder, expulsar os rivais e mesmo remov-Ios do caminho. Em suma, deve compreender a arte do governo to bem como sua lngua materna."B Os autores acreditavam que a "tragdia"* podia ser captada diretamente no processo histrico: bastava achar as palavras certas. E mesmo nessa atividade eles no queriam sentir-se livres. Haugwitz pode ter sido o menos talentoso desse grupo de dramaturgos, e talvez mesmo o nico totalmente destitudo de talento, mas atribuir sua incompetncia a anotao seguinte na obra Maria Stuarda, seria desconhecer inteiramente a tcnica do drama barroco. Nessa nota, ele se queixa de s ter tido sua disposio, para redigir seu trabalho, uma nica fonte - Hoher Trauersaal,** de Franziscus Erasmus, o que o obrigou a "ater-se demasiadc s palavras do tradutor de Franziscus".9 A mesma atitude leva Lohenstein multiplicao das notas, cujo volume rivaliza com a extenso do prprio livro, e s palavras com que Gryphius, tambm aqui superior aos outros no esprito e na forma, conclui suas notas, em Papinian: "E por enquanto basta. Mas por que me alonguei tanto? Para os instrudos isso foi escrito em vo, para os ignorantes ainda muito pOUCO".1O No sculo XVII, o termo Trauerspiel se aplicava tanto obra como aos acontecimentos histricos, do mesmo modo que hoje, com maior justificao, ocorre com o termo trgico. O prprio estilo demonstra como as duas coisas eram prximas, na conscincia dos contemporneos. O que se condena como bombstico, no teatro da poca, no poderia ser melhor descrito que com as palavras usadas por Erdmannsdrffer para caracterizar as fontes histricas daquele perodo: "Em todos os textos em que se fala de guerra e dos desastres da guerra, observa-se um tom extravagante de lamentao lamuriosa, que adquire a rigidez de um maneirismo; um modo de expresso caracterstica, por assim dizer, de quem torce as mos, em queixas incessantes, tornou-se corrente. Enquanto a misria

(*) Trauerspiel.
(* *)

Diverso Nobilssima.

(*) Trauerspiel. (**) Literalmente, "alta sala do Luto".

88

TEORIA DA SOBERANIA

TEORIA DA SOBERANIA

89

real, por maior que fosse, tinha suas gradaes, sua descrio nos escritos do tempo quase no conhece matizes" .li A conseqncia radical da assimilao da cena histrica teatral teria sido convocar para o ato de escrever os prprios protagonistas da ao histrica. Assim comea Opitz o prlogo de suas Troerinnen:* "Escrever tragdias** era outrora tarefa de imperadores, prncipes, grandes heris e sbios. Entre eles, Jlio Csar em sua juventude escreveu sobre dipo, Augusto sobre Aquiles e Ajax, Mecenas sobre Prometeu, e Cassius Severus Parmensis, Pomponius Secundus, Nero e outros, sobre temas semelhantes".12 Klai segue o exemplo de Opitz e afirma que "seria fcil mostrar que escrever tragdias*** sempre foi tarefa de imperadores, prncipes, grandes heris e sbios, e no de pessoas de posio inferior".B Sem chegar a esses exageros, Harsdrffer, amigo e mestre de Klai, prope um esquema de correspondncias entre posio social e forma (aplicvel tanto ao objeto da obra como ao leitor, o ator ou o autor), segundo o qual o teatro pastoral corresponderia aoestamento campons, a comdia ao burgus, e o romance e a tragdia*** ao principesco. O reverso dessas teorias teve um lado grotesco. As intrigas polticas se mes.claram aos conflitos literrios; Hunold eWernicke se acusaram mutuamente, diante dos reis da Espanha e da Inglaterra.

O soberano representa a histria. Ele segura em suas mos o acontecimento histrico, como se fosse um cetro. Esse ponto de vista no privativo do dramaturgo. Ele se funda em certas concepes de direito constitucional. Um novo conceito de soberania se formou no sculo XVII, numa confrontao final com a doutrina jurdica da Idade Mdia. O velho problema do tiranicdio tornou-se o ponto focal desse debate. Entre as espcies de tirano distinguidas pela antiga teoria do Estado, a do usurpador figurava entre as mais controvertidas. A Igreja o tinha condenado, mas a questo consistia em decidir de quem poderia partir o sinal para elimin-Io: do povo,
(*) As Troanas. (** ) Trauerspel. (** * ) Trauerspel.

do rei rival, ou exclusivamente da Cria? A posio da Igreja em nada perdera de sua atualidade, pois num sculo de guerras religiosas o clero tinha boas razes para manter-se fiel a uma doutrina que lhe dava armas contra prncipes hostis. O protestantismo recusava as pretenses teocrticas dessa doutrina, e no deixou de denunciar suas conseqncias, por ocasio do assassinato de Henrique IV. Com o aparecimento dos Artigos galicanos, em 1682, caram os ltimos basties da teoria teocrtica do Estado; a inviolabilidade absoluta do soberano foi defendida com xito diante da Cria. Apesar das diferentes posies assumidas pelos partidos, essa doutrina extrema do poder do Prncipe teve sua origem na Contra-Reforma, e foi no incio mais inteligente e mais profunda que sua verso moderna. Ao passo que o conceito moderno de soberania resulta no exerccio pelo Prncipe de um poder executivo supremo, o do Barroco nasce de uma discusso sobre o estado de exceo, e considera que impedi-Io a mais importante funo do Prncipe. 14Quem reina j est desde o incio destinado a exercer poderes ditatoriais, num estado de exceo, quando este provocado por guerras, revoltas ou outras catstrofes. Essa atitude tpica da Contra-Reforma. O elemento desptico e mundano, emancipando-se da rica sensibilidade vital da Renascena, prope o ideal de uma estabilizao completa, de uma restaurao tanto eclesistica como estatal, com todas as suas conseqncias. Uma delas a exigncia de um. principado cujo estatuto constitucional seja a garantia de uma comunidade prspera, florescente tanto do ponto de vista militar como cientfico, artstico e eclesistico. No pensamento teolgico-jurdico, to caracterstico do sculo,15 manifesta-se o efeito de retardamento provocado por uma superexcitao do desejo de transcendncia, que est na raiz dos acentos provocativamente mundanos e imanentistas do Barroco. Pois ele est obcecado pela idia da catstrofe, como anttese ao ideal histrico da Restaurao. sobre essa anttese que se constri a teoria do estado de exceo. Por isso, para explicar por que desaparece, no sculo seguinte, "a conscincia aguda do significado do estado de exceo, que dominava o direito natural do sculo XVII",16 no basta invocar a maior estabilidade pol.tica do sculo XVIII. Se "para Kant, o direito de exceo deixou de ser direito",17 essa opinio uma decorrncia do seu racionallsmo teolgico. Se o homem religioso do Barroco

90

TEORIA DA SOBERANIA

FONTES BIZANTINAS

91

adere tanto ao mundo, porque se sente arrastado com ele em direo a uma catarata. O Barroco no conhece nenhuma escatologia; o que existe, por isso mesmo, uma dinmica que junta e exalta todas as coisas terrenas, antes que elas sejam entregues a sua consumao. O alm esvaziado de tudo que possa conter o menor sopro mundano, e dele o Barroco extrai inmeras coisas que at ento tinham resistido a qualquer estruturao artstica, e em seu apogeu, ele as traz violentamente luz do dia, a fim de criar, em sua vacuidade absoluta, um cu derradeiro, capaz de dia de aniquilar a terra, numa catstrofe final. A isso se refere, em outro contexto, o comentrio segundo o qual o naturalismo barroco "a arte das menores distncias ... Em todos os casos, os instrumentos naturalistas visam o encurtamento das distncias ... O Barroco se apia na atualidade objetiva mais candente, para mais segura e rapidamente retomar sublimidade da forma e antecmara da metafsica" .18 As formas exaltadas do bizantinismo barroco no desmentem essa tnso entre mundo e transcendncia. Elas tm um ar inquieto, e o emanatismo* saturado lhes estranho. O prlogo dos Heldenbriefe** diz: "Vivo na confiana consoladora de que minha temeridade em tentar reacender as chamas do amor, h muito extintas, de certas casas ilustres, que eu respeito humildemente, e que estou pronto a adorar, desde que isso no desagrade a Deus, seja recebida sem desfavor" .19Nisso, Birken insupervel: quanto mais elevadas as pessoas, mais louvores merecem, pois eles "so devidos principalmente a Deus, e a piedosos deuses terrenos".20 No evidente que se trata aqui de uma contrapartida pequeno-burguesa das procisses reais, de Rubens? "Nelas, o Prncipe no aparece somente como o heri de um triunfo antigo, mas est imediatamente associado a seres divinos, que o servem e festejam, e com isso tambm ele em parte divinizado. Personagens terrestres e celestiais se mesclam em sua comitiva, e contribuem igualmente para a idia

j'
i,

\/

11

tI
"1

~
y~

f ,i

iI
\
\
'1

i
;1

ii

i tI
I l ,
i
J
v

de uma glorificao." Mas uma glorificao pag. No drama barroco, nem o monarca nem os mrtires escapam imanncia. A hiprbole teolgica acompanhada por uma argumentao cosmolgica familiar. A comparao entre o Prncipe e o sol aparece, sempre repetida, na literatura da poca. Ela visa acentuar o carter nico dessa autoridade. "Quem senta a seu lado, no trono, qualquer outra pessoa, merece ser privado de sua coroa e de sua prpura. S pode haver um sol no mundo, e um Prncipe no reino." 21"O cu s admite um sol. Dois homens no podm ocupar o mesmo trono, nem o mesmo leito nupcial" ,22afirma o personagem Ambio, na Mariamne, de Hallmann. Uma curiosa frase de Abris Eines Christlieh-Politisehen Printzens In C[ Sinn-Bildern,* de Saavedra Fajardos, mostra com que facilidade essa metfora podia ser transposta do seu contexto original - a consolidao jurdica do poder num s pas - para aplicar-se ao ideal extravagante da dominao mundial, que coincidia com a paixo teocrtica do Barroco, mas era incompatvel com sua razo de Estado. Uma gravura alegrica representando um eclipse do Sol, com a inscrio Praes(mtia noeet (se. "lunae"), ** acompanhada pela advertncia de que um Prncipe no deveria aproximar-se demasiadamente de outro Prncipe. "Os Prncipes mantm entre si uma boa amizade, por meio de seus Ministros e de cartas; mas se conversam pessoalmente, imediatamente surgem a suspeita e a m vontade, porque nenhum encontra no outro o que tinha imaginado, e nenhum se modera, e em geral quer mais dos outros do que lhe devido. O encontro entre Prncipes uma guerra incessante, em que um quer ter vantagem sobre o outro, e luta com ele at a vitria." 23

(*) O emanatismo a doutrina que admite a emanao, processo pelo qual todos os seres provm de um Ser nico. uma doutrina caracterstica do bramanismo e do neoplatonismo. O Barroco, segundo Benjamin, seria "anti emanatista", porque recusa qualquer derivao da vida terrena a partir de um princpio transcendente. Vde tambm p. 179. (**) Cartas de Heris.

A fonte favorita dos autores barrocos era a histria do Oriente, onde o poder imperial absoluto chegava a extremos desconhecidos no Ocidente. Assim, Gryphius recorre, em Catharina, ao x da Prsia, e Lohenstein, em seu primeiro e em seu ltimo drama, ao sultanato. Mas o papel central desem-

(*)

Manual de um prncipe cristo e poltico, em 101 smbolos.

(**) A presena prejudica (i.e., da Lua).

92

FONTES BIZANTINAS

OS DRAMAS DE HERODES

93

penhado pelo imprio teocrtico de Bizncio. Foi nessa poca que tiveram incio "a descoberta e a investigao sistemticas da literatura bizantina ... com as grandes edies de historiadores bizantinos ... organizadas pelos eruditos franceses Du Cange, Combefis, Maltrait e outros, sob os auspcios de Lus XIV".24 Esses historiadores, sobretudo Cedrenus e Zonaras, foram muito lidos, no somente devido aos relatos sangrentos que faziam sobre o destino do Imprio Romano do Oriente, como devido ao interesse despertado pelas imagens exticas. A influncia dessas fontes aumentou durante o sculo XVII, prolongando-se at o sculo XVIII. No final do perodo o tirano do drama barroco acabou se convertendo naquele personagem que encontrou, na farsa vienense de Stranitzky, um fim no de todo inglrio, e em conseqncia as crnicas da Roma do Leste, saturadas de crimes, revelaram-se teis. Por exemplo: "Possa quem nos ofende morrer queimado, enforcado,estraalhado na roda, esvair-se em sangue e afogar-se no Styx. (Joga tudo por terra, e vai-se, encolerizado)".25 Ou: "Possa florescer a justia, reinar a crueldade, triunfarem o assassinato e a tirania, para que Wenceslau suba a seu trono vitorioso, pisando em cadveres ensangentados, como em degraus" .26No Norte, as "Aes Principais e de Estado" terminaram na pera; em.Viena, na pardia. A obra Eine neue
Tragoedie, Betitult: Bernardon Die Getreue Princessin Pumphia, Und Hans- Wurst, Der tyrannische Tartar-Kulikan, Eine Parodie in Lacherlichen Versen*27 reduz ao absurdo, comlo

personagem do tirano covarde e o episdio da castidade se refugiando no casamento, os temas do grande drama barroco.! Essa pardia poderia ter como epgrafe uma passagem de Graciano, que mostra a rigidez com que o papel do tirano dramtico estava sujeito ao esteretipo e ao exagero: "No podemos medir os reis segundo padres medianos. Eles tm de ser julgados ou como inteiramente bons ou inteiramente maus" .28

(*) Uma nova tragdia, intitulada Bernardon a fiel Princesa Pumphia, e Hans Wurst, o tirnico trtaro Kulikan, uma pardia em versos cmicos.

Ao "inteiramente mau" correspondem o drama do tirano e o terror, e ao "inteiramente bom", o drama do mrtir e a piedade. A justaposio dessas formas s parece estranha a quem perde de vista o aspecto jurdico do principado barroco. Se levarmos em conta os ensinamentos da ideologia, tais formas so rigorosamente complementares. Para o Barroco, o tirano e o mrtir so as faces de Jnus do monarca. So as manifestaes, necessariamente extremas, da condio principesca. No que se refere ao tirano, isso evidente. A teoria da soberania, considerando como exemplar o caso especial em que o Prncipe assume poderes ditatoriais, quase nos obriga a completar o retrato dQ soberano, investindo-o com os traos do tirano. O drama v de bom grado no gesto da execuo o trao caracterstico do governante, e este introduzido na ao com as palavras e as atitudes do tirano, mesmo quando isso no exigido pelas circunstncias, do mesmo modo que seu aparecimento no palco era quase sempre acompanhado do aparecimento dos seus atributos principescos: vestes de aparato, cetro e coroa.29 Essa norma da condio do governante no transgredida nem sequer quando a pessoa do Prncipe apresentada sob seu aspecto mais horrivelmente degenerado, e nisso reside o elemento barroco dessa dramaturgia. Os discursos solenes, com suas variaes infinitas em torno da mxima "a prpura recobre todos esses crimes" ,30 so considerados sem nenhuma dvida provocativos, mas ainda assim eles evocam um sentimento de admirao, mesmo quando se referem ao fratricdio, como em Papinian, de Gryphius, ao incesto, como na Agrippina, de Lohenstein, infidelidade, como em Sophonisbe, do mesmo autor, ou ao uxoricdio, como na Mariamne, de Hallman. A figura de Herodes, que aparece em toda parte, nessa poca, no teatro europeu, 31 ilustrativa da concepo do tirano. Sua histria d representao da arrogncia monrquica seus traos mais fortes. Um segredo terrvel cercava a pessoa desse rei, mesmo antes da poca barroca. Antes de ter sido visto como um autocrata demente e como o smbolo da Criao pervertida, Herodes foi visto, pelos primeiros cristos, sob uma luz ainda mais cruel - como o Anticristo. Tertuliano, entre outros, fala de uma seita de herodianos, que o adoravam como o Messias. Sua vida no serviu de tema apenas para o drama. Os trabalhos de juventude de Gryphius, em latim - as epopias de Herodes

94

INDECISO O TIRANO COMO MRTIR,

o MRTIR

COMO TIRANO

9S

-, mostram com clareza o que fascinava os homens do seu tempo: o soberano do sculo XVII, o mais alto dos seres criados, irrompendo no delrio como um vulco, destruindo-se, e destruindo toda a sua corte. Os pintores o representavam como um louco, segurando dois recm-nascidos, a fim de esmag-Ios. O esprito do drama principesco se revela na circunstncia de que nesse final de vida tpico do rei judeu esto presentes os temas da tragdia dos mrtires. Porque se a figura do governante, no momento em que ele ostenta o seu poder da forma mais furiosa, simboliza ao mesmo tempo a manifestao da histria e a instncia que cobe as suas vicissitudes, ento algo pode ser dito em favor do Csar sucumbido a seu delrio de poder: ele se torna vtima da desproporo entre a dignidade hierrquica desmedida de que Deus o investiu, e a misria da sua condio humana.

espera! Eu me esvaio, eu tremo, o horror me paralisa! Mas vai. No h mais tempo para a dvida. Fica! Perdo! Ai de mim! Repara como meus olhos choram, como meu corao se despedaa! Vai! A caminho! O desfecho no pode mais ser ser mudado". 34 Na passagem correspondente de Catharina, Chach Abas despacha o Iman Kuli com a ordem de executar Catharina, e conclui: "No apareas de novo antes que tua misso esteja cumprida! Ai! Meu peito torturado est consumido pelo horror! Vai! No! Pra! Volta! No, vai! Tem de ser". 35Tambm na farsa vienense ocorre a indeciso, complemento da tirania sangrenta: "Pelifonte: Bem, que ela viva ento, que viva! No, que morra, que perea, que seja liquidada ... Vai ento, ela viver". 36Assim fala o tirano, brevemente interrompido por outros.

A anttese entre o poder do governante e sua capacidade de governar conduziu, no drama barroco, a um trao prprio, mas que s aparentemente caracterstico do gnero, e que s pode ser explicado luz da doutrina da soberania. Trata-se da indeciso do tirano. O Prncipe, que durante o estado de exceo tem a responsabilidade de decidir, revela-se, na primeira oportunidade, quase inteiramente incapacitado para faz-Io. Assim como a pintura maneirista desconhece em suas composiesa luminosidade suave, as figuras teatrais da poca aparecem na luz estridente de suas prprias hesitaes. O que se manifesta nelas no tanto a soberania, atravs dos discursos esticos, como a arbitrariedade brusca de uma tempestade afetiva, sempre mutvel, na qual principalmente os personagens de Lohenstein oscilam como bandeiras rasgadas, que tremulam. Eles se assemelham s figuras de EI Greco na pequenez de suas cabeas,32 para usarmos uma expresso metafrica. No so movidos por idias, mas por impulsos fsicos vacilantes. coerente com esse estilo que "a literatura da poca, inclusive a poesia pica menos rgida, consiga fixar os gestos mais efmeros, mas seja impotente com relao ao rosto humano". 33 Masinissa envia a Sophonisbe, por um emissrio, Disalces, o veneno que dever libert-Ia do seu cativeiro romano: "Vai, Disalces, e nem mais uma palavra. No,

O que nos fascina, sempre de novo, na destruio do tirano a contradio entre a onipotncia e a abjeo de sua personalidade, por um lado, e a convico da poca quanto fora sacrossanta de sua funo, por outro. Era impossvel, portanto, derivar do fim do tirano qualquer satisfao banalmente moralizante, no estilo dos dramas de Hans Sachs. * Pois se o dspota no fracassa apenas como pessoa, mas tambm como governante que exerce seu poder em nome da humanidade histrica, sua queda tambm um julgamento, que atinge os prprios sditos. O que um exame mais atento revela no drama de Herodes fica imediatamente bvio em obras como Leo Armenius, Carolus Stuardus, Papinian, que de qualquer maneira podem ser includas entre as tragdias de martrio, ou a elas se assemelham. Com efeito, no exagero dizer que podemos reconhecer, no fundo, em todas as definies do drama formuladas pelos manuais, a descrio do drama do martrio. Eles no se preocupam tanto com os feitos do heri como com seus, sofrimentos, e muitas vezes do mais ateno sua dor fsica que sua tortura moral. No entanto, o drama do martrio no nunca recomendado explicitamente, exceto numa sentena de Harsdrffer. "O heri... deve ser um exemplo
I
;1

li

(*) Autor de peas populares, ainda hoje representadas na Alemanha, em que se mesclam o humor e um certo moralismo convencional (1494-1576).

96

o TIRANO COMO MRTIR. O MRTIR COMO TIRANO

'.

SUBESTIMAAo DO DRAMA DE MARTRIO

97

perfeito de todas as virtudes, e afligir-se com a infidelidade de amigos e inimigos; mas de tal forma, que se mostre generoso em todas as circunstncias, e supere corajosamente os sofrimentos, que se manifestam em suspiros, elevao da voz e muitas lamentaes." 37 A expresso "afligir-se com a infidelidade de amigos e inimigos" poderia aplicar-se paixo de Cristo. Assim como Cristo-Rei sofreu em nome da humanidade, o mesmo ocorre, para o literato barroco, com o monarca em geral. Tol/at qui te non noverit, * diz a inscrio da folha LXXI do Emblematum ethico-politicorum centuria, ** de ZincgreI. Sobre o fundo de uma paisagem, aparece uma grande coroa, e embaixo os seguintes versos: Ge/ardeau paroist autre celuy qui le porte/Qu ' ceux qu 'il esblouyt de son lustre trompeur/Geuxcy n 'en ont jamais conneu Ia pesanteur/Mais I'autre sait expert quel tourment il apporte. 38 *** Assim no se hesitava, ocasionalmente, em atribuir aos prncipes o ttulo explcito de mrtir. Na folha de rosto de Konigliche Verth"tigung /r Gari 1**** h uma gravura com a legenda "Carolus Martyr". 39 No primeiro drama de Gryphius, essas antteses interagem de forma confusa, mas inimitvel. A posio exaltada do Imperador, por um lado, e por outro a impotncia ignominiosa das suas atitudes, deixam em aberto, no fundo, se se trata de um drama de tirano ou de uma histria de mrtir. Sem dvida, Gryphius teria optado pela primeira resposta; para Stachel, a segunda evidente.40 Nesses dramas, a estrutura que pe fora de circulao esses lugares-comuns temticos. Isso especialmente verdadeiro em Leo Armenius, impedindo a formao de um perfil claramente delineado. No preciso fazer uma investigao muito profunda para perceber que em cada drama de tirano h um elemento de tragdia de martrio. menos fcil descobrir na histria de martrio um componente do drama de tirano. Uma condio prvia para isso ter presente aquela estranha figura do mrtir, tradicional no Barroco, pelo menos o literrio. Essa figura

nada tem a ver com as concepes religiosas: o mrtir perfeito escapa to pouco imanncia como a imagem ideal do monarca. No drama do Barroco, ele um estico radical, e seu momento de provao se d durante um conflito com a coroa ou uma disputa religiosa, cujo desfecho significa para ele a tortura e a morte. O que peculiar que a mulher aparece como vtima em muitos desses dramas - na Gatharina von Georgien, de Gryphius, na Sophia e na Mariamne, de Hallmann, na Maria Stuarda, de Haugwitz. Esse fato decisivo para a avaliao da tragdia do martrio. A funo do tirano a restaurao da ordem, durante o estado de exceo: uma ditadura cuja vocao utpica ser sempre a de substituir as incertezas da histria pelas leis de ferro da natureza. Mas a tcnica estica tambm d foras para uma estabilizao interna equivalente: o controle das emoes, num estado de exceo dentro da alma. Tambm ela procura uma nova criao, oposta histria - a afirmao da castidade feminina -, no menos afastada da primeira e inocente Criao que a constituio ditatorial do tirano. Se a caracterstica desta ltima a devoo coisa pblica, a da primeira o ascetismo fsico. Da a posio de primeiro plano ocupada pelas princesas castas no drama de martrio. Enquanto a discusso terica sobre o drama do tirano, mesmo em suas expresses mais extremas, nunca chegou a iniciar-se, a discusso sobre a tragdia do martrio, como se sabe, pertence ao repertrio mais duradouro da crtica dramtica alem. Todas as reservas habitualmente formuladas contra os dramas barrocos - baseadas, seja na invocao de Aristteles, seja no desprezo provocado pelos enredos abominveis, seja, enfim, em consideraes lingsticas - se tornam insignificantes, se comparadas com a arrogncia com que durante cento e cinqenta anos os autores fulminaram esses dramas, reduzindo-os categoria de tragdias de martrio. A razo dessa unanimidade no deve ser buscada no prprio tema, mas na autoridade de Lessing.41 A longevidade dessa influncia no surpreende, se se leva em conta a insistncia com que as histrias da literatura continuam levando a srio, na anlise crtica das obras, certas controvrsias h muito extintas. Essa tendncia no pode ser corrigi da por uma orien-

(*"*)

(*) Quem no te conhece, que te erga. Uma centena de emblemas tico-polticos.

("***) "Este fardo parece uma coisa para aquele que o carrega, e utra para os que se ofuscam com seu brilho enganador. Estes jamais conheceram o seu peso, mas o outro tem experincia do sofrimento que ele traz." ("***) De/esa real para Carlos I.

98

SUBESTIMAAO DO DRAMA DE MAR'rIRIo

CRUNICA CRIST E DRAMA BARROCO

99

tao psicologista que em vez de partir do prprio objeto, concentra-se nos efeitos da obra sobre o cidado comum contemporneo, cuja relao com o palco e o pblico atrofiou-se numa certa avidez rudimentar pela ao. Pois a representao no palco das histrias de martrio no satisfaz o desejo de suspense desses espectadores, miservel resduo afetivo, nica emoo sobrevivente, capaz de atestar a teatralidade de uma obra. Sua decepo assumiu a forma de um protesto erudito, que procurou cristalizar de uma vez por todas o julgamento sobre essas obras, alegando a inexistncia, nas peas, de conflitos internos e de culpabilidade trgica. A isso se acrescenta a avaliao do enredo. Ele se distingue, pelo isolamento dos temas, cenas e'tipos, do enredo contrapontstico da tragdia clssica. Assim como os tiranos, os diabos e os judeus, no drama da Paixo, exibem no palco sua maldade abissal, incapazes de explicar-se ou desenvolver-se, incapazes de outra coisa que no seja a confisso dos seus projetos infames, no drama do perodo barroco os antagonistas aparecem sob uma luz intensa, em cenas separadas, nas quais a motivao dos personagens geralmente desempenha um papel insignificante. Pode-se dizer que a intriga barroca se desdobra como uma mudana de cenrio num palco aberto, to mnima a inteno ilusionista, to acentuada a economia da contra-ao. Nada mais instrutivo que a sem-cerimnia com que aspectos decisivos da intriga so descritos em notas de p de pgina. Em Mariamne, de Hallmann, Herodes admite: " verdade. Ns ordenamos, em segredo, que ele matasse a princesa, caso Anton nos assassinasse repentinamente" .42A explicao vem numa nota: "Ou seja, porque ele a amava muito, e temia que ela casse em mos de outro, depois de sua morte". 43Podemos tambm citar Leo Armenius, como exemplo de uma intriga pouco rigorosa, ou pelo menos de uma composio negligente. A prpria Imperatriz Theodosia convence o Prncipe a adiar a execuo de Balbus, o rebelde, e com isso provoca a morte do Imperador Leo. Em sua longa lamentao aps a morte do marido, ela no diz uma nica palavra sobre essa atitude. Um aspecto decisivo deixa, portanto, de ser considerado. A "unidade" de uma ao puramente histrica impunha ao drama um desenvolvimento linear, prejudicando-o. Pois se certo que um desenvolvimento desse tipo essencial para uma exposio pragmtica da histria, por sua prpria natureza o

r
t

I
t ;j

.1

I
~
1
::<

drama exige uma forma fechada, para aceder totalidade, que permanece inacessvel a um desenvolvimento temporal externo. A ao colateral, seja paralela, seja a ttulo de contraste com a ao principal, permite ao drama atingir esse objetivo. No Barroco, somente Lohenstein utiliza esse recurso; em geral, ele era excludo, e com isso os autores julgavam tornar a histria visvel em toda sua transparncia. A escola de Nuremberg ensina ingenuamente que aqueles espetculos chamavam-se Trauerspiele "porque antigamente, durante o paganismo, o governo era em sua maioria exercido por tiranos, que por isso tinham em geral um fim horrvel" .44 Por isso o julgamento de Gervinus sobre a estrutura dramtica de Gryphius _ "as cenas se destinam apenas a explicar e desenvolver a ao, no visando nunca o efeito dramtico"45 - no conjunto correto, embora deva ser qualificado, pelo menos no que se refere a Cardenio und Celinde. O importante que essas observaes, vlidas mas isoladas, no servem para fundamentar a crtica. A forma dramtica de Gryphius e seus contemporneos no inferior dramaturgia subseqente, pelo simples fato de ser diferente dela. Seu valor determinado pela necessidade interna do seu prprio contexto. Para a compreenso desse contexto, preciso ter em mente o parentesco do drama no perodo barroco com o drama religioso da Idade Mdia, como ele se revela no drama da Paixo. Mas em vista das interpretaes propostas por uma crtica dominada pelo princpio da empatia, necessrio livrar essa afirmao da suspeita de que se trataria apenas de uma tentativa estril de buscar analogias, tendncia que obscurece a anlise estilstica, em vez de favorec-Ia. Nesse sentido, preciso observar que a incluso de elementos medievais no drama e na teoria do Barroco deve ser vista como um prolegmeno para novos cruzamentos entre o mundo espiritual da Idade Mdia e o Barroco, que ocorrem em outras reas. J se observou h muito que as teorias medievais ressuscitaram na poca das guerras de religio,46 que a Idade Mdia continuou por algum tempo dominante "no Estado e na economia, na arte e na Cincia", 47e que apenas no correr do sculo XVII foi ela superada, s ento recebendo seu nome atual. 48 Se atentarmos para certos detalhes, veremos que a massa das

,I
"

111'

,I

i'
I

,I'il

I
"

""--

i,~,j;
V:';~

.-,,~'

,:_~;.':'

r'" . ~:r;
"'-'::'1

provas surpreendente. Mesmo uma compilao puramente estatstica da potica do tempo leva concluso de que em sua essncia as definies da tragdia so exatamente "as mesmas que as contidas nas obras gramaticais e lexicogrficas da Idade Mdia". 49 A notvel semelhana entre a definio de Opitz e as definies, correntes na Idade Mdia, de um Boethius e de um Placidus, no invalidada quando Scaliger, que no conjunto coincide com esses autores, investe, com exemplos, contra a distino por eles formulada - e que vai alm qo campo dramtico - entre literatura trgica e cmica. 50 Em Vincenz de Beauvais, essa distino assim enunciada: Est autem comoedia poesis, exordium triste laeto fine commutans. Tragoedia vero poesis, a laeto principio in tristem finem desinens .51* Que esse episdio trgico seja apresentado sob a forma de um dilogo teatral ou de um texto contnuo em prosa, considerado uma distino pouco importante. Em conseqncia, Franz Joseph Mone mostrou convincentemente a relao entre o espetculo medieval e a crnica medieval. Segundo ele, "a histria universal era vista pelos cronistas como um grande espetculo ... As crnicas sobre a histria universal estavam relacionadas com os velhos espetculos alemes. Na medida em que o Juzo Final o desfecho daquelas crnicas, como o fim do drama do mundo, a historiografia crist est ligada ao espetculo cristo, e nesse sentido importante levar em conta as opinies dos cronistas, que se referem claramente a esse nexo. Como diz Otto von Freisingen (praefat ad Frid. imp.): cognoscas, nos hanc historiam ex amaritudine animi scripsisse ac ob hoc non tam rerum gestarum seriem quam earundem miseriam in modum tragoediae texuisse. ** O mesmo ponto de vista repetido no praefat, ad Singrimum: in quibus (/ibris) non tam historias quam aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector invenire poterit. *** A histria universal era portanto para Otto
(*) "A comdia uma composio potica que transforma um exrdio triste num final alegre. A tragdia, no entanto, uma composio potica que, partindo de um princpio alegre, termina num final triste." (**) (Prefcio ao Imperador Frederico). "Sabei que escrevemos esta histria movidos pela amargura de nossa alma, e por isso no descrevemos tanto uma seqncia de aes, como sua misria, maneira de uma tragdia." (***) (Prefcio a Singrimus), "O leitor prudente poder encontrar nesses (livros) no tanto histrias, como desastrosas tragdias das calamidades mortais. "

I
"'

J f

uma tragdia, seno em sua forma, pelo menos em seu contedo".52 Quinhentos anos depois, a mesma concepo reaparece em Salmasius: ce qui restoit de Ia Tragdie iusques Ia conclusion a est le personnage des Independans, mais on a veu les Presbyteriens iusques au quastriesme acte et au del, occuper auec pompe tout le theatre. Le seul cinquiesme et dernier acte est demeur pour le partage des Independans; qui ont paru en cette scene, apres auoir siffl et chass les premiers acteurs. Peut estre que ceux-l n 'auroient pas ferm Ia scene par une si ttagique et sanglante catastrophe.53 * Foi aqui que surgiu o universo formal do drama barroco, longe da dramaturgia de Hamburgo, ** e mais ainda da ps-clssica, na "tragdia", que a Idade Mdia interpretava mais luz das suas magras noes sobre a temtica do teatro antigo, que de sua realizao contempornea, nos "mistrios".

No entanto, ao passo que o "mistrio" e a crnica crist abrangiam a totalidade da histria universal, concebendo-a como a histria da redeno, o drama das "aes principais e do Estado" tinha como horizonte apenas uma parte da histria emprica. A Cristandade europia estava dividida numa multiplicidade de reinos cristos, cujas aes histricas no mais aspiravam a transcorrer dentro do processo de salvao . O parentesco entre o drama barroco e o mistrio posto em questo pelo desespero radical que parecia ser a ltima palavra do drama cristo secularizado. Pois ningum pode considerar a moralidade estica, na qual desemboca o martrio do heri, ou a justia, que transforma a clera do tirano em loucura, suficientes para suportar a tenso de uma construo
(*) "O que restou da tragdia at a concluso foi o personagem dos Independentes, mas vimos os presbiterianos ocuparem com pompa todo o teatro, at o quarto ato, e mais alm. Somente o quinto e ltimo ato coube em partilha aos Independentes, que apareceram nessa cena, depois de terem vaiado e expulso os primeiros atores. Talvez estes no tivessem encerrado a cena com uma catstrofe to trgica e to sangrenta." (**) Aluso Hamburgische Dramaturgie, de Lessing (1767-69), em que o autor prope o ideal de um novo teatro, em parte baseado na potica de Aristteles, advogando, como modelos, Shakespeare e o drama burgus de Diderot, e no o teatro clssico de Corneille e Voltaire.

102

IMANNCIA

DO DRAMA

NO PERODO

BARROCO

IMANNCIA

DO DRAMA

NO PERODO

BARROCO

103

dramtica prpria. Uma camada macia de estuques ornamentais, verdadeiramente barrocos, recobre sua pedra fundamental, que s pode ser revelada por uma investigao precisa da tenso inerente sua arquitetura dramtica. Essa tenso deriva de uma questo da histria da salvao, que atingiu propores desmedidas com a secularizao do teatro dos mistrios, ocorrida no somente entre os protestantes da escola da Silsia e de Nuremberg como entre os jesutas, e Caldern. Pois quando a secularizao induzida pela Contra-Reforma se afirmou nas duas Igrejas, as preocupaes religiosas no perderam sua importncia, mas a poca lhes recusou uma soluo religiosa, exigindo ou impondo, em seu lugar, uma soluo profana. Essas geraes tiveram de viver seus conflitos sob o julgo daquela coao ou sob o aguilho daquela exigncia. De todos os perodos perturbados e cindidos que caracterizaram a histria europia, o Barroco foi o nico que se deu numa poca de hegemonia crist incontestada. A via medieval da revolta - a heresia - estava obstruda, em parte porque o Cristianismo impunha vigorosamente a sua autoridade, mas sobretudo porque o fervor de uma nova vontade mundana no tinha a mais remota oportunidade de exprimir-se nos matizes heterodoxos da doutrina e do comportamento. Assim, como nem a rebelio nem a submisso eram realizveis em termos religiosos, todas as foras da poca se concentravam numa revoluo total do contedo da vida, preservada a ortodoxia das formas eclesisticas. Em conseqncia, a expresso autntica e imediata do homem estava excluda. Pois ela teria levado exteriorizao clara da vontade da poca, e ao confronto com.a vida crist, a que mais tarde sucumbiu o romantismo. Esse conflito foi evitado tanto num sentido positivo como negativo. Pois o clima espiritual dominante, por maior que fosse sua tendncia a acentuar os momentos de xtase, via neles menos uma transfigurao do mundo, que um cu nublado se estendendo sobre a superfcie do mundo. Os pintores da Renascena sabiam manter o cu em sua altitude inacessvel, ao passo que nos quadros barrocos a nuvem se move, de forma sombria ou radiosa, em direo terra. Contrastada com o Barroco, a Renascena no aparece como uma era incrdula de paganismo, mas como uma era profana de liberdade religiosa, enquanto o esprito hierrquico da Idade Mdia, atravs da Contra-Reforma, impunha-se num mundo in-

capaz de aceder, de forma imediata, a um plano transcendente. Burdach o primeiro autor que coloca em sua verdadeira luz, a contrario, esse trao decisivo da Contra-Reforma, ao redefinir, contra os preconceitos de Burckhardt, a Renascena e a Reforma. Nada era mais alheio Contra-Reforma que a expectativa de um fim do tempo, ou mesmo de uma guinada temporal decisiva, foras que moviam a Renascena, como demonstrou Burdach. Sua filosofia da histria tinha como ideal o apogeu, uma idade de ouro da paz e das artes, instaurada e garantida in aeternum pela espada da Igreja, e estranha a qualquer dimenso apocalptica. A influncia dessa concepo se estende dramaturgia sobrevivente. Assim, os jesutas "no adotam mais por tema o drama da redeno como um todo, e cada vez mais raramente o episdio da Paixo, preferindo recorrer aos temas do Velho Testamento, graas aos quais exprimem suas intenes missionrias com maior eficcia que atravs das lendas dos santos". 54 O drama profano foi necessariamente afetado pela filosofia da histria da Restaurao, de forma ainda mais evidente. Ele se confrontou com temas histricos, e nesse sentido foi decisiva a iniciativa de literatos como Gryphius, que tomou como tema a histria contempornea, e Lohenstein e Hallmann, que recorreram s "aes principais e de Estado", do Leste. Suas tentativas, no entanto, se prendiam, desde o incio, a uma imanncia rigorosa, sem qualquer acesso a um mais alm dos mistrios, e apesar da riqueza dos seus meios tcnicos, esse drama limitou-se a descrever aparies e apoteoses principescas. Foi dentro dessas limitaes que o drama alemo da era barroca se desenvolveu. No admira que isso tenha ocorrido numa forma extravagante, e por isso mesmo mais intensa. Quase nada sobreviveu nele do drama alemo da Renascena. As Troerinnen, de Opitz, j representavam uma ruptura com a alegria equilibrada e a simplicidade moralizante caractersticas daquele teatro. Gryphius e Lohenstein teriam, por isso mesmo, reivindicado para suas obras mais valor artstico e mais importncia metafsica, se lhes fosse lcito abordar questes relacionadas como o mtier artstico em gneros outros que os panegricos e as dedicatrias.

104

JOGO E REFLEXO

JOGO E REFLEXO

105

A linguagem formal do drama barroco, em seu processo de formao, pode perfeitamente ser vista como um desenvolvimento das necessidades contemplativas inerentes situao teolgica da poca. Uma dessas necessidades, decorrentes da ausncia de toda escatologia, a tentativa de encontrar um consolo para a renncia ao estado de Graa, atravs da regresso a um estado original da Criao. Aqui, como em outras esferas da vida barroca, o que decisivo a transposio de dados inicialmente temporais para uma simultaneidade espacial fictcia. Essa transposio leva-nos a um aspecto profundo dessa forma dramtica. Enquanto a Idade Mdia mostra a fragilidade da histria e a perecibilidade da criatura como etapas no caminho da redeno, o drama alemo mergulha inteiramente na desesperana da condio terrena. Se existe redeno, ela est mais no abismo desse destino fatal que na realizao de um plano divino, do carter soteriolgico. A rejeio do elemento escatolgico inerente ao teatro religioso caracteriza o novo drama em toda a Europa. Mas a fuga cega para uma natureza desprovida de Graa especificamente alem. Pois o drama da Espanha, o mais perfeito da Europa, e que desenvolve, nessa cultura catlica, traos barrocos muito mais brilhantes, mais caractersticos e mais bem-sucedidos, consegue resolver os conflitos resultantes de um estado de Criao destitudo de graa, cuja representao em miniatura a corte de um monarca que detm, em sua forma secularizada, o poder de redimir. A stretta do terceiro ato, com sua incluso indireta da transcendncia - como se atravs de espelhos, de cristais, ou de uma dana de fantoches - fornece ao drama de Caldern uma sada, que superior do drama alemo. Ele no pode renunciar aspirao de chegar ao contedo da existncia humana. Mas se esse teatro, enquanto drama secular, no pode cruzar a fronteira da transcendncia, ele procura assegurar-se dela, por d~svios, como num jogo. Em nenhuma obra esse processo fica mais claro que em La Vida es Suefio, em que numa totalidade no fundo adequada ao "mistrio", o sonho se estende sobre a vida desperta como a abbada celeste. No sonho, a moralidade no perde os seus direitos: "Sonho ou verdade, pouco importa. Devo fazer o bem, de qualquer modo. Se fosse verdade, deveria faz-Io, por ser verdade; se fosse sonho, para angariar amigos, quando chegar a hota de despertar" .55 em Caldern que podemos

estudar a forma artstica do drama barroco em sua verso mais acabada. Sua validade exemplar, tanto no nvel da palavra como do objeto, deriva, entre outros fatores, da exatido com que se harmonizam a dimenso da Trauer e a do Spiel. * A histria do conceito de Spiel conhece trs perodos na esttica alem: o barroco, o clssico e o romntico. No primeiro, h uma relao predominante com o produto, no segundo com a produo, e no terceiro com ambos. A concepo da prpria vida como um espetculo, e que portanto deve designar como tal a obra, alheia ao classicismo. A teoria do impulso ldico, de Schiller, referia-se gnese e influncia da arte, e no estrutura das obras. Elas podem ser "alegres", embora a vida seja "sria", mas s podem ser ldicas quando, em face de uma preocupao intensa com o absoluto, a prpria vida perdeu sua seriedade ltima. Foi o que ocorreu com o Barroco e com o romantismo, ainda que de formas distintas, Nos dois casos, essa preocupao tinha de encontrar sua expresso nas formas e nos temas da arte secular. Ela acentuava ostensivamente o momento ldico do drama, e s permitia transcendncia dizer sua ltima palavra na camuflagem mundana do espetculo dentro do espetculo. Nem sempre essa tcnica evidente, como quando um palco era posto no palco, ou quando um auditrio era includo na cena. No entanto, a instncia que salva e redime, para o teatro da sociedade profana, residia unicamente numa reflexo paradoxal sobre o espetculo e a iluso, e era isso que fazia dele um teatro "romntico". Aquela intencionalidade, que segundo Goethe inerente a cada obra de arte, dispersa o elemento de Trauer, luto, no drama romntico ideal de Caldern. O deus do teatro novo o artifcio. caracterstico do drama barroco alemo que o elemento ldico que ele contm no se desenvolve com o brilhantismo das produes espanholas nem com a engenhosidade das obras romnticas tardias. Mas o tema do jogo, especialmente forte na poesia lrica de Gryphius, est muito presente naquele drama. A dedicatria de Sophonisbe contm contnuas variaes sobre esse tema: "Assim como a vida dos mortais comea com folguedos infantis, ela termina igual-

(*) Spiel significa espetculo, mas tambm jogo e folguedo, como em latim, francs e ingls. Os comentrios seguintes se baseiam nessa polissemia.

106

JOGO E REFLEXO

JOGO E REFLEXO

107

mente com jogos efmeros. Como Roma celebrou com jogos o dia em que Augusto nasceu, o corpo da vtima ser sepultado com jogos e pompas ... Sanso, cego, caminha, brincando, at seu tmulo; e nossa curta existncia no mais que um poema, uma pea que em uns entram e outros saem; com lgrimas ela comea, e com prantos ela acaba. Depois da nossa morte, o tempo costuma brincar conosco, enquanto os vermes devoram nossos cadveres em decomposio". 56 O enredo monstruoso de 50phonisbe antecipa o desenvolvimento subseqente do elemento ldico, tal como ele aparece no teatro de fantoches, ramificando-se por um lado em direo ao grotesco, e por outro em direo ao sutil. O dramaturgo tem plena conscincia de suas formulaes temerrias: "Aquela que agora quer morrer por amor a seu marido esquecer em duas horas seu amor, e o dele. E a lascvia de Masinissa apenas um jogo de prestidigitao, se ele, noite, manda um veneno mortal, como ddiva, quela que antes queria devorar de amor, e se aquele que antes era amante, agora a destri como carrasco. Assim o desejo e a ambio representam seus papis neste mundo" . 57 Este jogo no precisa ser visto apenas como aleatrio. Ele pode conter tambm uma dimenso de planejamento e de clculo, como um espetculo de fantoches, cujos fios so manejados pelo desejo e pela ambio. contudo incontestvel que no sculo XVII o drama alemo no tinha ainda dominado o meio artstico cannico que permitiu ao drama romntico, de Caldern a Tieck, aplicar as tcnicas do emolduramento e da miniaturizao: a reflexo. Ela no se imps apenas na comdia romntica, como um dos seus meios artsticos fundamentais, mas tambm na chamada tragdia romntica, o drama de destino. Ela para o drama de Caldern o que a voluta para a arquitetura da poca. Ela se repete at o infinito, e diminui at o incomensurvel o crculo que ela circunscreve. Os dois lados da reflexo so igualmente essenciais: a miniaturizao da realidade e a introduo no espao fechado, finito, de um destino profano, de um pensamento reflexivo infinito. Pois podemos dizer, a ttulo de antecipao, que o mundo dos dramas de destino um mundo fechado. Isso particularmente verdade em Caldern, cujo drama herdico, EI Mayor Monstruo dei Mundo, considerado o primeiro drama de destino da literatura mundial. Era o mundo sublunar no sentido forte, o mundo da criatura sofredora ou

"

magnfica, no qual as leis do destino deveriam impor-se, de forma ao mesmo tempo intencional e surpreendente, ad maiorem Dei gloriam e para deslumbramento dos espectadores. No por acaso que um homem como Zacharias Werner tentasse compor um drama do destino, antes de ter se refugiado na Igreja catlica. Seu secularismo aparentemente pago na verdade o complemento profano do drama de mistrio, de origem eclesistica. Mas o que os romnticos, mesmo os de maior densidade terica, viam de to magicamente fascinante em Caldern (a tal ponto que ele podia ser considerado o dramaturgo xar' e~oxi}IJ * dos romnticos, apesar de Shakespeare) era o virtuosismo incomparvel da reflexo, que seus heris utilizam a cada instante, para por seu intermdio manipular a ordem do destino, como um globo que girasse em suas mos, revelando ora um lado, ora outro. Em ltima instncia, que outra aspirao tiveram os romnticos seno a do gnio, refletindo, irresponsavelmente, nos grilhes de ouro da autoridade? Masjustamente essa perfeio sem precedente do drama espanhol, que por mais alta que seja sua verdadeira qualidade artstica sempre parece ter uma qualidade superior, sob muitos aspectos permite uma viso menos clara da estrutura do drama barroco que o drama alemo; pois este se sobrepe esfera puramente literria, e sua natureza ambgua, em vez de ser velada pelo primado do artstico, revelada pelo primado da moral. O moralismo de Lutero, sempre preocupado em ligar a transcendncia da f imanncia da vida cotidiana, como proclama to expressamente sua tica vocacional, nunca autorizou uma confrontao franca entre a perplexidade terrena do homem e o poder hierrquico do Prncipe, da qual depende o final de muitos dramas de Caldern. Se o desfecho dos dramas barrocos alemes formalmente inferior ao dos espanhis, ele menos dogmtico, mais responsvel, no certamente em termos artsticos, mas em termos morais. No obstante, inconcebvel que as investigaes no revelem nesse drama conexes igualmente relevantes para a forma acabada e rica de substncia do drama de Caldern. Nas pginas seguintes, haver pouco espao para excursos e digresses, e por isso mesmo mais indispensvel se torna que nossa pesquisa deixe manifesta a relao fundamental entre o drama barroco
(*)

Por excelncia.

108

o SOBERANO

COMO CRIATURA

alemo e o do poeta espanhol, ao qual no havia na Alemanha nenhum autor comparvel. O estado da Criao o solo no qual se desenvolve o drama alemo, e ele influencia inequivocamente o prprio soberano. Por mais alto que ele paire sobre o sdito e sobre o Estado, sua autoridade est includa na Criao, ele o senhor das criaturas, mas permanece ele prprio uma criatura. Podemos ilustrar esse fato com Caldern. As palavras seguintes, pronunciadas pelo Prncipe Constante, Don Fernando, no exprimem uma opinio exclusivamente espanhola. Elas estendem a toda a Criao o nome do rei. "Mesmo entre brutos e feras, este nome de to suma autoridade, que a lei da natureza impe obedincia. E assim vemos que em repblicas incultas o leo, rei das feras, quando enruga a fronte e a coroa com seus cabelos hirsutos tem piedade, porque nunca devora o adversrio que se submete. Nas salgadas espumas do mar, as escamas de prata e ouro do delfim, rei dos peixes, desenham coroas sobre sua espalda cerlea. Ele j foi visto, numa tormenta importuna, levar os homens em terra para que o mar no os consuma ... Pois se entre feras e peixes e plantas, pedras e aves, toda majestade monrquica revela compaixo, no pode ela ser injusta entre os homens, Senhor. "58 A tentativa de encontrar a origem da realeza no estado da Criao ocorre at mesmo na teoria jurdica. Assim os adversrios da doutrina do tiranicdioprocuram caracterizar a infmia desses assassinos, equiparando-os aos parricidas. Claudius Salmasius, Robert Filmer e muitos outros derivaram "o poder real do poder mundial recebido por Ado como senhor de toda a Criao. Esse poder foi legado a certos chefes de famlia, e finalmente concentrou-se em uma famlia, ainda que num mbito limitado, tornando-se hereditrio. O regicdio pore tanto equivalente a um parricdio". 59Mesmo a nobreza podia ser vista como um fenmeno natural, a tal ponto que Hallmann, em sua Leichrede, * dirige-se Morte com o seguinte lamento: "Ai, nem sequer diante dos privilegiados teus olhos e ouvidos se abrem!". 60O mero sdito, o Homem, pois logicamente um animal: "o divino animal", "o astucioso animal", 61
(*) Orao Fnebre.

J
("um
I

A HONRA

109

animal curioso sensvel". 62 So expresses por Opitz, Tscherning ee Buchner. Por outro lado, diz usadas Butschky: "O que um monarca virtuoso seno um animal celeste?". 63 Nesse mesmo contexto, leiam-se os belos versos de Gryphius: "Vs que perdestes a imagem suprema, vede a imagem que por vs nasceu! No pergunteis porque est num estbulo! Ele nos procura, pois somos mais animalescos que os animais". 64 o que demonstram os dspotas em sua loucura. Quando o Antiochus, de Hallmann, enlouquece diante do horror sbito que o acomete ao ver sobre a mesa uma cabea de peixe,65 ou quando Hunold apresenta seu Nabucodonosor sob o aspecto de um animal- a cena um "deserto rido. Nabucodonosor encadeado, com penas de guia e garras, que cresceram durante seu cativeiro junto a animais selvgens ... Seu comportamento estranho ... Ele ruge e demonstra sua maldade".66 - isso traduz a convico de que no governante, a criatura elevada entre todas, o animal pode vir tona com uma fora insuspeitada.

~,

Sobre esse fundamento, o teatro espanhol desenvolveu um tema prprio, muito significativo, que como nenhum outro permite reconhecer na seriedade estreita do drama barroco alemo uma particularidade nacional. O papel dominante da honra nas intrigas da comdia de capa e espada, assim como no drama barroco, deriva da condio de criatura do personagem dramtico. Essa idia pode surpreender, mas verdadeira. Segundo Hegel, a honra "a quintessncia da vulnerabilidade",67 "A autonomia pessoal pela qual se bate a honra no se manifesta como a bravura de quem luta pela comunidade, pela reputao de uma ordem comunitria justa, pela integridade tica no crculo da vida privada - ela se bate apenas, ao contrrio, pelo reconhecimento dos outros, e pela inviolabilidade do indivduo singular." 68Essa inviolabilidade abstrata, contudo, somente a rigorosa inviolabilidade da pessoa fsica, e a integridade da carne e do sangue, na qual mesmo as exigncias mais irrelevantes do cdigo de honra encontram sua origem. Por isso a honra pode ser afetada tanto pela conduta vergonhosa de um parente como pela ofensa que atinge nosso prprio corpo. E o nome, que com sua prpria

110

A HONRA

inviolabilidade quer representar a inviolabilidade aparentemente abstrata da pessoa, no , no contexto da vida da criatura (embora no no contexto da religio), nada em si mesmo a no ser o escudo destinado a recobrir a physis vulnervel do ser humano. O homem desonrado um proscrito. Ao exigir a punio do desonrado, a vergonha deixa claro que sua origem est num defeito fsico. No drama espanhol, uma dialtica incomparvel do conceito de honra permite, como em nenhum outro gnero, que a nudez e o desvalimento da criatura sejam representados sob uma luz superior e reconciliadora. O suplcio sangrento com o qual termina a vida da criatura no drama de martrio tem sua contrapartidano calvrio da honra, que por mais que tenha sido maltratada consegue reerguer-se, no final de um drama de Caldern, por um decreto real ou por um sofisma. Na essncia da honra, o drama espanhol descobriu para o corpo da criatura uma espiritualidade adequada a esse corpo, abrindo com isso um cosmos profano que nem os autores barrocos alemes nem os tericos posteriores conseguiram vislumbrar. Mas a semelhana dos temas no passou despercebida a esses tericos. Assim, escreve Schopenhauer: "A diferena, to proclamada em nossos dias, entre o classicismo e o romantismo, parece-me no fundo residir no fato de que o primeiro s conhece os motivos puramente humanos, reais e naturais, ao passo que o segundo afirma a validade de motivos afetados, convencionais e imaginrios - a esse grupo pertencem os motivos procedentes do mito cristo, e os procedentes do principio da honra, cavalheiresco, exagerado e fantstico ... Podemos ver mesmo nos melhores autores do estilo romntico, como Caldern, por exemplo, a distoro caricatural produzida nas relaes humanas e na natureza humana por esses motivos. Para no falar nos autos, baseio-me aqui em peas como No Siempre el Peor es Cierto e El Postrero Duelo de Espana, alm de outras comdias de capa e espada do mesmo gnero. queles elementos, acrescente-se aqui a habitual sutileza escolstica da conversao, que pertencia na poca formao "intelectual das camadas mais altas". 69 Schopenhauer no entrou no esprito do drama espanhol, embora em outra passagem tivesse pretendido elevar o drama barroco cristo acima do nvel da tragdia. A tentao bvia ..de atribuir sua perplexidade desaprovao sentida pela amoralidade da perspectiva espanhola, to alheia dos ale-

I,
I

Os problemas e solues sofsticas, existentes naquele pas, no existem no pesado raciocinio dos dramaturgos protestantes alemes. Mas a concepo de histria do tempo restringia dentro de estreitos limites o seu moralismo luterano. O espetculo constantemente renovado da grandeza e da queda dos Prncipes, a pacincia inabalvel da virtude, no apareciam para os autores como manifestaes da moralidade, e sim como o lado natural do processo histrico, essenciais em sua permanncia. A fuso interna de conceitos morais e histricos foi to desconhecida para o Ocidente pr-racionalista como para a Antiguidade, e isso se confirma para o Barroco, particularmente sob a forma de uma inteno voltada para a histria universal, maneira de uma crnica. Na medida em que mergulhava minuciosamente nos detalhes, num procedimento microscpico, ela no podia captar outra coisa que os clculos da intriga poltica. Para o drama do peno do barroco a atividade histrica se confunde com as maquinaes depravadas dos conspiradores. Nenhum dos inmeros rebeldes que se opem a um monarca petrificado na atitude de um mrtir cristo movido por um nico sopro de convico revolucionria. O descontentamento sua motivao clssica. Somente o soberano ostenta o esplendor da dignidade tica, e essa dignidade a mais anti-histrica que se possa imaginar - a do estico. essa atitude, e no a esperana na salvao, que caracterizava o heri cristo, que se encontra em todos os personagens principais do drama barroco. Entre todas as objees histria do martrio, a mais fundada certamente a que lhe contesta qualquer contedo histrico. Mas essa objeo se dirige a uma falsa teoria dessa forma, e no prpria forma. Na passagem seguinte de Wackernagel existe uma concluso falsa, apoiada por uma assertiva verdadeira: "A tragdia no deve apenas mostrar que tudo que humano transitrio em comparao com o divino, mas tambm que assim deve ser. Ela no deve portanto esconder as fragilidades que constituem a razo bsica da catstrofe. Se ela mostrasse a punio sem mostrar a culpa, estaria contradizendo a histria, que no co-

112

DESTRUIO DO EIHOS

HISTORICO

'do

di,

DESTRUIO DO ETHOS HISTORICO

113

1
I'

nhece semelhante, e com a70qua a trage Ia apren o e aquela nada idia de trgica fundamental". Me~m? .descontando duvidoso otimismo dessa concepo da hIstona, a causa do desastremas no sentido .d~drama?e martrio no a transgress,o moral, a condlao da cnatura humana. Era essa catastrofe tpica, to diferente da catstrofe extraordinria do heri uma obra como Trauerspiel, palavra empregada maISJUdH:lOtrgico, que os aut,ores tinham em mente quando d~s~re~i~m mero acaso - dramaturgos, para recorrer que a um exemplo cuja fonte sufisamerite pelos pelos criticos. No pois um cientemente prestigiosa para desculpar-n~s por ~.u~pouca relao com nosso tema - q~e a pea D~e N.aturllche Tochter, * pondo em cena uma Jovem que nao e abs?lu!a~ente afetada impacto histrico do processo revoluc~onano que a rodeia,pelo tenha sido designada como um Trauersplel. Na medida em que Goethe via nos acontecimentos polticos apenas o horror de uma vontade de destruio periodicamente renovada, semelhana das foras naturais, ele se relacionava com seu tema como um poeta do sculo XVII. O tom antigo expulsa o acontecimento para uma pr-histria construda de erto modo, nos moldes da histria natural, e por isso o poeta exagera esse tom, at que ele entre com a ao numa relao tensa, incomparvel do ponto de vista dos efeitos lricos, mas limitativa do ponto de vista dramtico. O ethos do drama histrico to alheio a essa obra de Goethe como a uma "ao de Estado" barroca, ainda que em Goethe o herosmo histrico no tenha abdicado a favor do herosmo estico, como no caso do Barroco. A ptria, a liberdade e a religio so para o Barroco apenas pretextos, livremente intercambiveis, para a afirmao da virtude privada. Lohenstein que vai mais longe nessa direo. Nenhum outro poeta usou como ele a tcnica de privar de sua fora qualquer reflexo tica emergente atravs de uma linguagem metafrica destinada a equiparar o acontecimento histrico'com o natural. Excetuada a ostentao estica, toda atitude ou discusso eticamente motivadas so ba-

nidas radicalmente, e essa radicalidade, mais seu ainda que a violncia, que confere ao drama de Lohenstein contedo especfico, contrastando to brutalmente com a preciosidade de sua dico. Quando Johann Jacob Breitin?er, seuDeml Critischen Abhandlung von der Natur, Den Abslchtenem und Gebrauche der Gleichnisse* (1740) criticou o famoso dramaprincpios morais por meio de exemplos da natureza, sem se turgo, referiu-se a seu hbito de dar uma nfase aparente aos] aqueles princpios.71 Esse tipo de comparao s contradiziam apropriado dar conta de que na verdade esses exemplos quando uma transgresso ~oral justificada pu;~a~ simplesmente por um recurso a fe~~menos da natureza. Evltam?s as rvores que esto para Cair': 72 com essa palavras, SophIa se despede Agripina, que se aproxima como do seu fim. Essas palavras node devem ser compreendidas caractersticas da pessoa que fala, mas como mximas de um comportamento natural que tem analogias com o comportamento da alta poltica. Os autores tinham sua disposio uma grande reserva de imagens, graas s quais podiam dissolver convincentemente conflitos histrico-morais em demonstraes baseadas na histria natural. Breitinger observa que "essa exibio do seu saber cientfico to caracterstica de Lohenstein, que ele invariavelmente revela u11). segredo da ntureza, sempre que quer dizer que alguma coisa estranha, impossvel, que vai acontecer mais cedo, ou nunca ... Quando o pai de Arsinoe quer provar que no decente que sua filha se case com outro que um Prncipe real, sua concluso a seguinte: "'Espero de Arsinoe, se ela verdadeiramente minha filha, que ela no seja como a hera, que imitando a plebe, abraa ora uma aveleira, ora uma tamareira. As plantas nobres voltam sua cabea para o cu, as rosas se abrem apenas luz do sol, as palmeiras no toleram a presena de plantas inferiores. Mesmo o m inerte no obedece a nenhum astro que no seja a estrela polar. Deve, ento a casa de Salomo inclinar-se perante os descendentes do servil Machors? ( a concluso)". 73 Com base nessas passagens, contidas em inumerveis escritos retricos, epitalmios e oraes fnebres, o leitor facilmente perceber; como Erich Schmidt, que as coletneas figuravam

,
I:

'li

1'

:
"I,

!
II

I1

II II

'1'

(*) A Filha Natural. Essa pea de Goethe (que o autor designa de Trauerspie/) foi escrita em 1802, e tem como tema uma jovem obrigada pela me aristocrtica a casar-se com um burgus rico. Era a primeira parte de u.ma trilogia que Goethe pretendia consagrar Revoluo Francesa.

(*) Tratado Crtico sobre a Natureza,

os Fins eo Uso dos Smifes.

114

A CENA TEATRAL

1
I I

A CENA TEATRAL

115

entre os instrumentos daqueles autores. 74 Essas coletneas no continham apenas fatos, mas tambm frmulas poticas, no ghero do Gradus ad Parnassum, da Idade Mdia. , pelo menos, o que se pode deduzir com toda segurana da Leichrede de Hallman, que contm expresses estereotipadas para um certo nmero de verbetes raros, como Genoveva/5 Quaker,76etc. A prtica das metforas provenientes da histria natural, assim como o recurso minucioso s fontes histricas, exigia dos autores uma erudio excepcional. Assim os literatos aderiam ao ideal pedaggico do polimata, que para Lohenstein se tinha realizado em Gryphius. "Gryphius... achava que ser erudito era no ter lacunas em nada, saber algo de muitas coisas, e sobre uma coisa saber tudo."77

A criatura era o nico espelho em cuja moldura o mundo moral se revelava. Um espelho cncavo, pois somente com distores essa revelao podia dar-se. Como para a poca toda a vida histrica era desprovida de virtude, esta era igualmente irrelevante para o interior do personagem dramtico. A virtude nunca apareceu de forma menos interessante que nos heris desses dramas barrocos, que somente pela dor fsica do martrio podiam responder ao apelo da histria. E assim como a vida interior dos personagens precisa realizar-se misticamente na condio da criatura, mesmo entre sofrimentos mortais, assim a histria estava sujeita s mesmas restries. A seqncia das aes dramticas se desenrolava como nos primeiros dias da Criao, quando a histria ainda no existia. A natureza da Criao, que absorve em si o acontecimento histrico, inteiramente distinta da rousseausta. A frase seguinte alude a isso, mas sem chegar s ltimas conseqncias: "A tendncia sempre nasceu das contradies ... Como entender a forte e violenta tentativa do Barroco de alcanar pela poesia pastoral algo como uma sntese dos elementos mais heterogneos? Tambm aqui podemos dizer que hOUV uma anttese entre o anseio pela natureza e um envolvimento harmonioso na natureza. Mas a vivncia que correspondia a esse contraste era outra. Era a vivncia do tempo que tudo destri, do carter implacavelmente efmero de todas as coisas, da queda das alturas. Longe de tudo que elevado, a existncia

'-i

do beatus ille ficar ao abrigo de toda mudana. Por isso para o Barroco a natureza apenas um caminho pelo qual possvel escapar do tempo. A problemtica de pocas subseqentes lhe desconhecida". 78 Seria mais correto dizer que o entusiasmo especial do Barroco pelas paisagens se torna visvel particularmente nos jogos pastorais. Pois o que decisivo na tendncia barroca de fugir do mundo, no a anttese entre a histria e a natureza, mas a total secularizao da histria no estado de Criao. No a eternidade que se contrape ao fluxo desesperado da crnica do mundo, mas a restaurao de uma intemporalidade paradisaca. A histria migra para a cena teatral. O espetculo pastoral dispersa a histria, como um punhado de sementes, no solo materno. "Em todos os lugares onde um acontecimento memorvel ocorreu, o pastor grava versos comemorativos em rochedos, pedras ou rvores. As colunas consagradas memria dos heris, que podem ser admiradas nos templos da glria constru dos em toda parte por esses pastores, ostentam todos inscries panegirsticas." 79 A concepo de histria do sculo XVII foi definida, numa expresso feliz, como "panoramtica".80 "Nesse perodo pitoresco, a concepo da histria determinada pelajustaposio de todos os objetos memorveis." 81A secularizao da histria na cena do teatro exprime a mesma tendncia m~tafsica, que levou, simultaneamente, a cincia exata a descobrir o clculo infinitesimal. Nos dois casos, o movimento temporal captado e analisado em uma imagem espacial. A imagem do palco, ou mais exatamente, da corte, se transforma na chave para a compreenso da histria. Pois a corte a cena mais interior. Em Poetische Trichter, Harsdrffer compendiou uma quantidade infinita de propostas para a representao alegrica - de resto, com uma inteno crtica da vida da corte, a mais digna de ser contemplada.82 o que diz Lohenstein da maneira mais direta, em seu interessante prefcio a Sophonisbe: "Nenhuma vida tem mais dramaticidade e mais apropriada para a cena que a dos que escolheram a corte como seu elemento". 83Isso continua vlido quando a grandeza herica decai, quando a corte reduzida a um cadafalso, e "tudo o que mortal dirige-se para o palco". 84 O drama v na corte o dcor eterno e natural do processo histrico. Desde a Renascena e Vitrivius j ficara estabelecido que "os palcios majestosos e jardins e edifcios principescos"BS so os cenrios

116

A CENA TEATRAL

1 I
I

O CORTESO COMO SANTO E COMO INTRIGANTE

117

da tragdia. * Enquanto o teatro alemo obedece geralmente a essa norma - nps dramas barrocos de Gryphius no existem paisagens - o teatro espanhol incorpora no palco a natureza inteira, subordinando-a autoridade do monarca, e com isso desenvolve uma verdadeiradialtica do cenrio. Pois por outro lado a ordem social e sua representao, a corte, so para Caldern um fenmeno natural da mais alta hierarquia, cuja lei primeira a honra do governante. Com a notvel segurana que lhe prpria, A. W. Schlegel vai ao fundo das coisas quando diz de Caldern: "Sua poesia, qualquer que seja seu objeto aparente, um incansvel hino de jbilo pelos esplendores da Criao; por isso ele festeja os produtos da natureza e da arte com um assombro sempre novo e sempre exultante, como se os visse pela primeira vez, numa pompa festiva e intacta. o primeiro despertar de Ado, associado eloqncia, felicidade de expresso e intuio profunda das mais secretas relaes da natureza, que s podem ser encontrados em quem dispe de uma altssima cultura espiritual e de uma rica capacidade contemplativa. Quando ele compara os objetos mais distantes, os maiores e os menores, as estrelas e as flores, o sentido de todas essas metforas a atrao recproca de todas as coisas criadas, em virtude de sua origem comum" .86O poeta se compraz em trocar, por jogo, a ordem das criaturas. EmLa Vida es Suefio, Sigismundo um "corteso da montanha"; 87 o mar um "animal cristalino colorido" 88Tambm no drama barroco alemo o cenrio natural penetra na ao dramtica. certo que somente na traduo dos Gebroeder,** de Vondel, Gryphius cedeu ao novo estilo, colocando um coro de sacerdotes no Jordo, entre ninfas.89Mas no terceiro ato de Ep ich aris , Lohenstein introduz um coro composto do Tibre e das sete colinas.90 maneira das "representaes mudas" do teatro jesutico, o cenrio, por assim dizer, mescla-se ao: a Imperatriz, embarcada por Nero em uma nave que se desfaz em alto mar, graas a um mecanismo oculto, salva, no coro, com a ajuda das sereias. 91Um "coro de sereias" aparece na Maria Stuarda, de Haugwitz,92 e Hallmann tem vrios trechos do mesmo gnero. Em Mariamne, o

prprio monte Sion justifica detalhadamente sua participao na ao. "Aqui, mortais, sabereis por que mesmo as montanhas e os rochedos mudos abrem suas bocas e lbios. Porque quando o homem, em sua demncia, no mais se conhece e ousa em seu cego delrio declarar guerra ao Altssimo, as montanhas, os rios e as estrelas so forados vingana, assim que a clera de fogo do grande Deus se inflama. Desgraada Sion! Outrora a alma do cu, e hoje uma cmara de tortura! Herodes! Ai de mim! Ai de mim! Ai de mim! Tua ira, co sangrento, obriga as prprias montanhas a urrarem, amaldioando-te! Vingana! Vingana! Vingana!"93 Se o drama barroco e a pastoral, como essas passagens demonstram, coincidem em sua concepo da natureza, no surpreende que durante seu processo de desenvolvimento, que chegou a seu ,pogeu com Hallmann, os dois gneros tenham tendido a fundir-se. Suas diferenas so superficiais; seu impulso latente a convergncia. Assim Hallmann "recorre por um lado aos motivos pastorais no espetculo srio, como o louvor estereotipado da vida buclica e o motivo do stiro, de Tasso, em Sophia und Alexander, e por outro lado transpe para o teatro pastoral cenas trgicas, como despedidas hericas, suicdios, julgamentos divinos sobre o bem e o mal, e aparies fantasmagricas" .94Mesmo fora das narrativas dramticas, na poesia lrica, ocorre uma projeo no espao do processo histrico. As coletneas dos poetas de Nuremberg, como outrora a poesia erudita alexandrina, utilizam "torres, fontes, rgos, alades, ampulhetas, balanas, coroas, coraes"95 para acentuar os contornos dos seus poemas.
li!

I: ~

(") Trauerspiel. (**) Os Irmos.

Na fase da dissoluo do drama do perodo barroco, essas tendncias perderam sua predominncia. Gradualmente esse processo pode ser acompanhado com especial clareza na potica de Hunold96 - o ballet ocupou o seu lugar. Na teoria da Escola de Nuremberg, a palavra "confuso" se transforma num termo tcnico da dramaturgia. O ttulo do drama de Lope de Vega (tambm representado na Alemanha) tpico: El Palado Confuso. Segundo Birken, "o encanto das peas hericas est no fato de que tudo se confunde com tudo, de que a narrativa no segue a ordem das histrias, de que a ino-

I,

li

'il
li, li
1/'1

I,
II

Ilii ['
11"

',I,

I!!

'~
118

o CORTESO

COMO SANTO E COMO INTRIGANTE

:1;

O CORTESO COMO SANTO E COMO INTRIGANTE

119

cncia maltratada e a maldade recompensada, at que no final tudo se inverte de novo, e as coisas reassumem seu verdadeiro rumo" .97 A palavra "confuso" no deve ser compreendida apenas num sentido moral, mas tambm pragmtico. Em contraste com o desenvolvimento temporal e descontnuo da tragdia, o drama barroco se desenrola - por assim dizer coreograficamente - num continuum espacial. O organizador do seu enredo, o precursor do coregrafo, o intrigante. Ele aparece como o terceiro tipo, ao lado do dspota e do mrtir. 98 Suas infames maquinaes despertavam um interesse tanto maior, quanto o espectador no via nelas apenas um conhecimento completo da atividade poltica, mas tambm um saber antropolgico, e mesmo fisiolgico, que o apaixonava. O intrigante superior todo inteiro inteligncia e vontade. Nisso ele corresponde a um ideal formulado pela primeira vez por Maquiavel e que foi energicamente desenvolvido na literatura potica e terica do sculo XVII, antes de se degradar num esteretipo, como o intrigante das pardias vienenses ou da tragdia* burguesa. "Maquiavel fundou o pensamento poltico em seus princpios antropolgicos. A uniformidade da natureza humana, o poder da animalidade e dos .afetos, sobretudo o amor e o medo, sua ausncia de limites nessas idias que tm de se basear o raciocnio poltico conseqente, a ao poltica, e a prpria cincia poltica. A imaginao positiva do estadista, capaz de lidar com fatos, fundase nesses conhecimentos, que compreendem o homem como uma fora natural e ensinam a dominar os afetos pela mobilizao de outros afetos."99 Os afetos humanos como motores calculveis da criatura - esse o ltimo item no inventrio dos conhecimentos necessrios para transformar a dinmica histrica em ao poltica. ao mesmo tempo a origem de um discurso metafrico que procurava manter esse saber to vivo na linguagem da poesia como Sarpi e Guardini o faziam na prtica historiogrfica. Essas metforas no se limitavam esfera poltica. Ao lado de uma passagem como "os conselheiros podem ser as engrenagens no relgio do poder, mas o Prncipe deve ser seu ponteiro e seu peso"l(X) podemos colocar as palavras de "Vida", no segundo coro de Mariamne: "Deus

em pessoa acendeu' minha luz, quando o corpo de Ado transformou-se num relgio capaz de funcionar" .101 Na mesma pea: "Meu corao palpitante se inflama porque meu sangue leal, movido por um ardor inato, pulsa em todas as veias, movendo-se, como um relgio, por todo o meu corpo". 102 E de Agripina se diz: "Aqui jaz o altivo animal, a orgulhosa mulher que pensava que o relgio do seu crebro era suficientemente forte para mudar a trajetria dos astros" .103 No por acaso que a imagem do relgio domina essas expresses. Na clebre metfora de Geulincx, que esquematiza o paralelismo entre a alma e o corpo com a imagem de dois relgios precisos e sincronizados, o ponteiro dos segundos, por assim dizer, impe seu ritmo ao funcionamento dos dois mundos. Por muito tempo, como transparece ainda nos textos das cantatas de Bach, a poca deixou-se fascinar por essa idia. A imagem do movimento dos ponteiros, como demonstrou Bergson, indispensvel para a representao do tempo recorrente e no-qualitativo da cincia matemtica.104 nesse tempo que esto inscritos no somente a vida orgnica dos homens, como as manobras do corteso e as aes do Prncipe, que segundo o modelo de um Deus que governa, intervindo em ocasies especficas, interfere de forma imediata nos negcios do Estado, a fim de ordenar os dados do processo histrico numa seqncia regular, harmnica, e por assim dizer espacialmente mensurvel. Le Prince dveloppe toutes les virtualits de tEtat par

une sorte de cration continue. Le Prince est le Dieu cartsien transpos dans le monde politique.IOS * A intriga maneja o
ponteiro dos segundos, impondo seu ritmo aos acontecimentos polticos, que com ele se domesticam e estabilizam. A sabedoria desiludida do corteso para ele uma profunda fonte de sofrimento, e pode tornar-se perigosa para os outros, pelo uso que ele faz desse saber. Nessa tica, a figura do corteso assume seus traos mais sombrios. S quem examina a vida do corteso pode perceber por que a corte o cenrio por excelncia do drama barroco. O Cortegiano, de Antonio de Guevara, contm a seguinte observao: "Caim foi o primeiro cor-

(*) Trauerspiel.

(*) "O Prncipe desenvolve todas as virtualldades do Estado por uma espcie de criao contnua. O Prncipe o Deus cartesian'o transposto ao mundo poltico."

120

o CORTESO

CMO SANTO E COMO INTRIGANTE

INTENO DIDTICA DO DRAMA BARROCO

121

teso, porque a maldio divina o privou de qualquer ptria" .106 No esprito do autor espanhol, certamente no era essa a nica caracterstica que o corteso partilhava com Caim; a maldio com que Deus fulminou o assassino freqentemente tambm pesa sobre ele. Mas enquanto no drama espanhol o esplendor do poder era a primeira caracterstica da corte, o drama alemo est dominado pelo tom sombrio da intriga. "O que a corte seno um covil de assassinos, um lugar de traio, um valhacouto de bandidos?", 107 acusa o Leo.Armenius, de Michael Balbus. Na dedicatria de Ibrahim Bassa, Lohenstein apresenta o intrigante Rusthan como uma espcie de representante do palco, chamando-o de "corteso hipcrita, sem honra e incitador de crimes" .108 Nessa e em outras descries, os autores introduzem o alto funcionrio da corte, o Conselheiro Privado, cujo poder, saber e vontade atingem propores demonacas, e que tem livre acesso ao gabinete do Prncipe, onde se arquitetam projetos de alta poltica. a isso que alude Hallmann, numa elegante passagem da Leichrede, quando observa: "Mas no me compete, como poltico, entrar no gabinete da sabedoria celestial". 109 O drama protestante alemo acentua os traos infernais desse Conselheiro; na Espanha catlica, pelo contrrio, ele aparece revestido da dignidade do "sosiego", "que combina, para compor o ideal de um corteso eclesistico e mundano, o ethos catlico com a ataraxia antiga" .110 o carter incomparavelmente ambguo de sua soberania espiritual que funda a dialtica, muito barroca, de sua posio. Segundo a tese do tempo, o esprito se comprova no poder; o esprito a faculdade de exercer a ditadura. Essa faculdade exige ao mesmo tempo uma rigorosa disciplina interna e uma inescrupulosa atividade externa. Sua prtica acarreta uma atitude de desiluso radical com relao ao curso do mundo, cuja absoluta frieza s se compara em intensidade com o calor ardente que emana de sua vontade de poder. Assim concebido, esse ideal do perfeito homem do mundo desperta na criatura, privada de todas as emoes ingnuas, uma sensao de luto. Esse estado de esprito permite, paradoxalmente, exigir do corteso uma vida de santidade, ou mesmo, como o caso de Graciano, declarar que ele um santo.lll A incorporao fictcia da santidade na sensao do luto abre o caminho para o grande compromisso com o mundo que caracteriza o corteso ideal do autor espa ..

nhol. Os dramaturgos alemes no se atreveram a explorar em um s personagem a profundeza vertiginosa dessa anttese. Eles conhecem os dois rostos do corteso: o intrigante, como a alma danada do dspota, e o servidor leal, como o companheiro de sofrimento da inocncia coroada.

Em todas as circunstncias, era necessrio atribuir ao intrigante um papel dominante na economia do drama. Porque o verdadeiro objetivo do drama, segundo a teoria de Scaliger, que nisso se harmonizava com o Barroco e portanto foi considerada vlida, era transmitir o conhecimento da vida da alma, em cuja observao o intrigante era insupervel. Na conscincia das novas geraes, a inteno cientfica recebeu um lugar ao lado da inteno moral dos poetas da Renascena. Docet a//ectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur, atque imitemurad agendum: maIos aspernemur ob abstinendum. Est igitur actio docendi modus: aflectus, quem docemur ad agendum. Quare erit actio quasi exemplar, aut instrumentum in /abula, aflectus vero /inis. At in cive actio erit /inis, a//ectus erit ejus /orma.ll2 * Esse esquema, pelo qual Scaliger subordina a representao da ao, considerada como meio, representao dos afetos, considerados como fins do espetculo dramtico, pode at certo ponto servir de critrio para a identificao de elementos barrocos, em contraste com estilos literrios anteriores. com efeito caracterstico do sculo XVII que a representao dos afetos se torna cada vez mais enftica, ao passo que o delineamento da ao se torna cada vez mais inseguro. O ritmo da vida afetiva ganha tal velocidade que as aes serenas e as decises maduras ficam cada vez mais raras. O conflito entre a sensibilidade e a vontade no se limita apenas manifestao plstica da norma humana - como demonstra Riegl em sua bela anlise do con-

(*) "O poeta ensina os afetos atravs das aes, para que abracemos os "bons e os imitemos ao agir, e para que desprezemos os maus, a fim de afeto, aquilo que nos evit-Ios. Portanto, a ao um modo de ensinar, e ensinado, com vistas ao. Por isso, numa pea, a ao como se fosse um exemplo, ou instrumento, ao passo que o afeto o fim. Mas na vida civil, a ao o fim, e o afeto sua forma."

122

INTENO DIDTICA DO DRAMA BARROCO

traste entre a postura da cabea e a do corpo, em Giuliano e na Noite, do tmulo dos Medici 113- mas aparece tambm em sua manifestao dramtica. o que fica especialmente evidente no caso do tirano. No curso da ao, sua vontade cada vez mais enfraquecida pela sensibilidade, at que ele mergulha na loucura. Os dramas barrocos de Lohenstein, nos quais, num delrio didtico, as paixes se sucedem numa ronda desenfreada, mostram at que ponto a representao dos afetos predomina sobre a ao, que deveria ser seu fundamento. o que explica a tenacidade com que o drama barroco do sculo XVII se fecha num crculo temtico estreito. Nas circunstncias que ento prevaleciam, era importante medirse com predecessores e contemporneos, exprimindo uma exaltao apaixonada de forma cada vez mais imperativa e mais radical. Para que nos libertemos dos entraves de um historicismo que se desfaz sumariamente do seu objeto, definindo-o como uma transio necessria mas destituda de importncia, precisamos levar em conta certas realidades oferecidas pela antropologia poltica e pela tipologia dramtica. Entre essas realidades est o aristotelismo barroco, cuja significao bsica no compreendida por uma observao superficial. Essa "teoria alheia a seu objeto"1l4 impregnou a interpretao da poca e permitiu que o novo, atravs de um gesto aparente de submisso, assegurasse o patrocnio da mais incontestvel das autoridades: a do mundo antigo. Graas a ele, o Barroco pde perceber a fora do presente. Por isso, ele compreendia as suas prprias formas como "naturais", no tanto como um contraste com as formas concorrentes, mas como sua superao, a um nvel mais alto. A tragdia antiga uma escrava acorrentada ao carro triunfal do Barroco.

II
Aqui, no mundo temporal, Minha coroa est recoberta Com o crepe da tristeza; Ali, onde como recompensa Eu a recebi por um ato de Graa, Ela est livre e brilhante. Johann Georg Schiebel, Neuerbauter Schausal.*

!rr

Os comentadores sempre insistiram em reconhecer como elementos essenciais do drama barroco os elementos da tragdia grega - a fbula trgica, o heri e a morte trgica - por mais que eles tivessem sido deformados por imitadores incapazesde compreend-Ios. Por outro lado - o que teria maior significao para uma histria crtica da filosofia da arte - a tragdia grega foi vista como uma forma primitiva do drama barroco, em essncia da mesma natureza que a forma posterior. Conseqentemente, e sem qualquer respeito pelos fatos histricos, a filosofia da tragdia foi construda como uma teoria da ordem tica do mundo, resultando num sistema de sentimentos, solidamente apoiados, ao que se julgava, em concei(*) Sala Teatral Reconstruda.

124

A ESTTICA DO TRGICO, DE VOLKELT

O NASCIMENTO DA TRAGDIA, DE NIETZSCHE

125

tos como os de "culpa" e "expiao". Partindo do modelo do drama naturalista, os epgonos literrios e filosficos da segunda metade do sculo XIX assimilaram, com surpreendente ingenuidade, aquela ordem tica ordem causal da natureza, e em conseqncia o destino trgico foi visto como uma condio "que se exprime pela interao do indivduo com um universo regido por leis".l Da a Asthetik des Tragischen, * verdadeira codificao daqueles preconceitos, e que se baseia no pressuposto de que o trgico pode atualizar-se, incondicionalmente, em qualquer configurao factual suscetvel de ocorrer na vida cotidiana. nesse mesmo contexto que se afirma que "a moderna viso do mundo" o nico elemento no qual "o trgico pode chegar a seu.desenvolvimento irrestrito, em toda a sua fora e em toda a riqueza de suas conseqncias". 2 "Assim a moderna viso do mundo deve tambm julgar que o heri trgico, cujo destino depende das intervenes miraculosas de um poder transcendente, est inscrito numa ordem csmica insustentvel, incapaz de resistir a uma avaliao lcida, e que a humanidade que ele representa traz em si o estigma da estreiteza, da opresso e de heteronomia."3 Essa v tentativa de apresentar o trgico como algo de universalmente humano explicaria, se necessrio, por que essa anlise se baseia deliberadamente na "impresso recebida por ns, homens modernos, quando nos expomos aos efeitos artsticos das formas que os povos antigos e os tempos passados deram, em suas obras, ao destino trgico". 4 Na verdade, nada mais problemtico que a competncia do "homem moderno" para julgar, sem qualquer orientao, luz dos seus sentimentos, e mais ainda quando se trata de um julgamento sobre a tragdia. Essa tese est documentada no Geburt der Tragodie,** publicado quarenta anos antes da Asthetik des Tragischen, e se torna ainda mais plausvel se se leva em conta o simples fato de que o teatro moderno no conhece nenhuma tragdia que se assemelhe dos gregos. Desconhecendo esses fatos, tais teorias do a entender, presunosamente, que ainda hoje possvel escrever tragdias. Esse o seu motivo oculto, mas essencial, e uma teoria do trgico capaz de abalar esse axioma

cultural arrogante por isso mesmo suspeita. A filosofia da histria foi excluda. Mas para que as perspectivas dela derivadas possam ser includas na elaborao de uma teoria da tragdia, como partes essenciais dessa teoria, bvio que se impe, antes de mais nada, uma investigao capaz de compreender sua prpria poca. este o ponto de Arquimedes que pensadores recentes como Franz Rosenzweig e Georg Lukcs encontraram na obra de juventude de Nietzsche. "Em vo nosso sculo democrtico pretendeu implantar uma igualdade de direitos com relao ao trgico; v foi toda tentativa de flbrir esse reino dos cus aos pobres de esprito." 5

(*) ~sttica do Trgico. (* *) Nascimento da tragdia.

"

Essas teses tm seu fundamento nas intuies de Nietzsche quanto vinculao da tragdia com a saga, e quanto independncia do trgico com relao ao ethos. No necessrio, para explicar a lentido laboriosa com que essas intuies foram assimiladas, invocar os preconceitos da gerao intelectual seguinte. A verdade que o melhor da obra de Nietzsche acabou sendo invalidado por sua metafsica schopenhaueriana e wagneriana. Essas influncias j so sensveis em sua concepo do mito. "O mito leva o mundo dos fenmenos a um limite em que ele se nega, e de novo se refugia no regao da nica e autntica realidade ... Podemos ainda reconstituir em nosso esprito, recorrendo s experincias do ouvinte verdadeiramente esttico, o artista trgico em pessoa, quando ele, semelhante a uma fecunda divindade da individuao, cria suas figuras (nesse sentido, sua obra no pode de modo algum ser caracterizada como uma imitao da natureza) e quando em seguida seu colossal impulso dionsico devora todo esse mundo de aparncias, para, atrs dele e atravs de sua destruio, revelar uma alegria primordial supremamente artstica, no seio do Um original."6 Como essa passagem deixa claro, o mito trgico para Nietzsche uma canse truo puramente esttica, e a interao de energias apolneas e.dionsicas, da aparncia e da dissoluo da aparncia, permanece restrita esfera esttica. Tendo renunciado a um conhecimento histrico-filosfico do mito trgico, Nietzsche pagou um preo alto por seu projeto de emancipar a tragdia dos lugares-comuns morais com que os comentadores a desfigu-

126

o NASCIMENTO

DA TRAGDIA,

DE NIETZSCHE

A TEORIA DA TRAGDIA DO IDEALISMO ALEMO

127

ravam. A formulao clssica dessa renncia a seguinte: "Uma coisa deve ficar clara para ns, para nossa humilhao e exaltao - a comdia artstica no de modo algum representada para ns, para nosso aperfeioamento ou nossa ilustrao, e no somos os verdadeiros criadores daquele universo artstico. Devemos, pelo contrrio, admitir que somos para seus criadores imagens e projees artsticas, e que na significao das obras de arte que chegamos nossa mais alta dignidadepois somente como fenmenos estticos so o mundo e a existncia justificados para sempre - enquanto a nossa conscincia dessa significao no mais clara que a que os guerreiros pintados numa tela tm da batalha nela representada".7 Abre-se o abismo do esteticismo, no qual esse intuitivo genial acabou perdendo todos os conceitos, e assim os deuses e os heris, o desafio e o sofrimento, os pilares da construo clssica, evaporam-se num puro nada. Quando a arte ocupa na existncia uma posio to central que os ho. mens so vistos como manifestaes dessa arte, e no como o seu fundamento, no como seus criadores, mas como os temas eternos das criaes artsticas, podemos dizer que no h mais base para uma reflexo racional. Removido o homem de sua posio central na arte, indiferente se seu lugar tomado pelo Nirvana, a letrgica vontade de viver, como em Schopenhauer, ou se a "dissonncia humanizada", 8 como em Nietzsche, que produz as manifestaes do mundo humano e o prprio homem - nos dois casos, trata-se do mesmo pragmatismo. Pois que importa se a obra de arte inspirada pela vontade de viver ou pela vontade de destruir a vida, se a arte, como produto monstruoso da vontade absoluta, se desvaloriza, desvalorizando o mundo? O niilismo alojado no cerne da filosofia artstica de Bayreuth anulou, e no podia deixar de anular, a slida factualidade histrica da tragdia grega. "Centelhas de imagens ... poemas lricos que em seu desenvolvimento mximo se denominam tragdias e ditirambos dramticos"9 - a tragdia se dissolve em vises do coro e dos espectadores. Assim, para Nietzsche, " preciso ter presente que o pblico da tragdia tica se reencontrava no coro da orquestra, que no fundo no havia nenhuma diferena entre o pblico e o coro. Pois tudo apenas um grande e sublime coro de stiros que danam e cantam, ou daqueles que so representados por esses stiros ... O coro dos stiros antes de mais

I
~:
'i!,

nada uma viso da massa dionsica" - isto , os espectadores _ "assim como o mundo do palco por sua vez uma viso desse coro de stiros".1O Uma nfase to extrema na iluso apolnea, pressuposta pela dissoluo esttica da tragdia, no sustentvel. Do ponto de vista filolgico, "no h qualquer relao entre o coro trgico e o culto".l1 Alm disso, o exttico - seja a massa, seja o indivduo - quando no est rigidamente imobilizado, s pode ser concebido em estado de ao apaixonada. impossvel ver no coro, cujas intervenes so comedidas e ponderadas, ao mesmo tempo o sujeito de vises, e mais ainda ver nele, como objeto das vises da massa, ao mesmo tempo um agente de novas vises. Antes de tudo, os coros e o pblico no constituem uma unidade. Isso precisa ser dito, caso a mera separao fsica entre ambos, pela orquestra, no baste para deixar clara essa diferena.

A investigao de Nietzsche distanciou-se das teorias da tragdia formuladas pelos epgonos, sem refut-Ias. Ele no criticou sua noo central, a doutrina da culpa trgica e da expiao trgica, porque abandonou voluntariamente a tais teorias o campo do debate moral. Tendo negligenciado essa crtica, no pde ter acesso aos conceitos da filosofia da histria e da religio, nos quais tem de se exprimir em ltima anlise qualquer tomada de posio sobre a essncia da tragdiaJOnde quer que a discusso se inicie, h um preconceito, aparentemente inquestionado, que ela no pode aceitar. o pressuposto de que as aes e atitudes dos personagens trgicos podem ser utilizadas para a exposio de problemas morais da mesma forma que um manequim para o ensino da anatomia-j Enquanto em outras dimenses os comentadores no se atrevem levianamente a considerar uma obra de arte como uma reproduo exata da vida, na dimenso moral no hesitam em v-Ia como uma cpia exemplar, sem se colocarem, sequer, a questo de como os fenmenos morais podem ser representados. O que est em jogo no a significao dos fatos morais para a crtica da obra, mas outra questo, e talvez duas. Tm as aes e atitudes descritas na obra de arte uma significao moral, como expresses da realidade? Pode o contedo de uma obra ser apreendido adequadamente em

128

A TEORIA

DA TRAGDIA

DO IDEALISMO

ALEMO

TRAGDIA

E SAGA

129

funo de intuies morais? Caracteristicamente, as interpretaes e teorias habituais do trgico do uma ref;posta afirmativa a essas perguntas, quando no as ignoram de todo. E no entanto somente uma resposta negativa pode abrir o caminho para a necessidade de ver no contedo moral da poesia trgica, no sua ltima palavra, mas um momento do seu contedo de verdade integral: vale dizer, por meio da histria da filosofia. Sem dvida, enquanto a negao da segunda proposio deve basear-se predominantemente na filosofia da arte, a da primeira precisa recorrer a outros contextos. Mas vale, tambm para esta, a afirmao elementar: os personagens da fico s existem na fico. Como os personagens de uma tapearia, eles esto de tal forma integrados na tessitura total da obra que no podem de forma alguma ser destacados dela. A figura humana, na literatura, e na arte em geral, tem um estatuto diverso da figura humana real, na qual o isolamento do corpo, muitas vezes aparente, encontra, de forma perceptvel, na solido do homem em face de Deus o seu contedo autntico. O mandamento "No deveis construir imagens" no visa apenas a preveno da idolatria. A proibio de representar o corpo afasta tambm, com uma fora incomparvel, qualquer iluso quanto possibilidade de reproduzir a esfera em que a essncia moral do homem pode ser vista. Todo fenmeno moral est ligado vida em seu sentido extremo, no ponto em que ela se aloja na morte, sede do perigo absoluto. E essa vida, que nos afeta moralmente, isto , em nossa individualidade nica, aparece, ou deveria aparecer, como algo de negativo, do ponto de vista da criao artstica. Pois a arte no pode de forma alguma admitir sua transformao em conselheira da conscincia moral, dando mais ateno ao sujeito representado que representao. O contedo de verdade desse todo, que no se encontra nunca na doutrina abstrata, e menos ainda na doutrina moral, mas somente no desdobra" mento crtico e comentado da prpria obra,12 s inclui referncias morais de uma forma altamente mediatizadaY Quando elas vm superfcie como o objeto principal da investigao, como foi o caso da crtica dramtica do idealismo alemo - o ensaio sobre Sfocles, de Solger, tpico!4 -o pensamento abre mo da tentativa muito mais valiosa de investigar o estatuto histrico-filosfico de uma obra ou de uma forma, para dedicar-se a uma reflexo inautntica, e que por-

tanto muito mais vazia que qualquer doutrina moral, por mais farisaica que seja. No que se refere tragdia, o estudo de sua relao com a saga um guia seguro para levar a bom termo aquela tentativa.

Segundo a definio de Wilamowitz, 'fum~_tragdia tica um fragmento auto-suficiente da saga herica] poeticamente elaborado num estilo sublime, apresentado por um coro de cidados e dois ou trs atores, e que se destina a ser encenado no santurio de Dionsio, como parte do culto pblico" .15 Em outra passagem: "Assim, tudo nos reconduz relao entre a tragdia e a saga. Nisso est sua raiz, da decorrem suas vantagens e fraquezas, a reside a diferena entre a tragdia tica e qualquer outra forma de poesia dramtica" .16 A definio filosfica da tragdia deve partir desse ponto, com plena conscincia de que ela no apenas uma simples transfigurao teatral da saga. Pois a saga por sua natureza desprovida de tendncias. As correntes da tradio, que se precipitam muitas vezes de direes opostas, numa catadupa furiosa, encontram seu repouso na superfcie serena da poesia pica, recobrindo um leito dividido e com braos mltiplos. A poesia trgica se ope pica, sob a forma de uma reestruturao tendenciosa da tradio. O tema de dipo mostra quo intensa e significativa podia ser a remodelao trgica.!7 No entanto, os velhos tericos, como Wackernagel, tm razo quando dizem que a inveno inconcilivel com o trgico.!8 A transformao da saga no se deve busca de configuraes trgicas, mas a expresso de uma tendncia que perderia qualquer significao se no se vinculasse saga, pr- histria dos povos. A essncia da tragdia no est portanto num "conflito de nveis"!9 entre o heri e o seu ambiente em geral, como diz Scheler em Zum Phiinomen des Tragischen, * mas no carter especificamente grego desses conflitos. Onde deve ser procurado esse carter? Que tendncia est contida no trgico? Por que morre o heri?lA poesia trgica se baseia na idia do sacrifcio. Mas o sacrifcio trgico difere em seu objeto - o heri

(*)

Do Fenmeno

Trgico.

130

TRAGDIA E SAGA

TRAGDlA E SAGA

131

- de qualquer outro, e ao mesmo tempo um sacrifcio inaugural e terminal. Terminal, porque uma expiao devida aos deuses, guardies de um antigo direito; inaugural, porque uma ao que anuncia novos contedos da vida popular, e em nome dela praticada. Esses contedos, que ao contrrio das velhas obrigaes no emanam de um decreto superior, mas da prpria vida do heri, o destroem, porque so desproporcionais vontade do indivduo, e s convm a uma comunidade popular ainda virtual. A morte trgica tem um sentido duplo: anular o velho direito dos deuses olmpicos, e sacrificar o heri, precursor de uma humanidade futura, ao deus desconhecidoJMas esse duplo carter est presente tambm no sofrimento trgico, como na Orestia, de squilo, ou no dipo, de Sfocles. A expiao aqui menos evidente, mas ela aparece claramente numa metamorfose pela qual a morte substituda por um estado de paroxismo que ao mesmo tempo faz justia velha concepo dos deuses e dos sacrifcios, e assume, visivelmente, um novo aspecto. A morte se converte em salvao: a crise da morte. Um dos primeiros exemplos a substituio do sacrificiohumano pela fuga da vitima, que escapa da faca ritual, corre em torno do altar, e finalmente o toca; com isso, o altar se transfigura em asilo, o deus irado em deus misericordioso, e o condenado morte, em prisioneiro e servo do deus. esse o esquema da Orestia. Essa profecia agonal distingue-se de todas as obras pico-didticas por seu enraizamento exclusivo no circulo da morte, por sua vinculao absoluta comunidade, e sobretudo pela ausncia de qualquer garantia quanto durabilidade da redeno final. Mas com que direito falamos de representao "agonal"? Pois no suficiente, como justificativa, formular a hiptese de que o enredo trgico deriva da corrida ritual em redor do thyme/e. preciso mostrar, em primeiro lugar, que os espetculos ticos transcorriam sob a forma de uma competio. No somente os poetas, mas tambm os protagonistas e os choregas entravam em concorrncia. Mas a justificao interna est na angstia muda que cada representao trgica comunica aos espectadores, e se revela nos persona.gens. No espetculo, reina a concorrncia silenciosa do agon .IA anlise do homem metatico, por Franz Rosenzweig, transformou num elemento fundamental da teoria da tragdia a incomunicabilidade verbal do heri trgico, que distingue o persona-

'.i

gem central da tragdia grega de todos os tipos posteriores'J "Pois esta sua caracterstica, o selo de sua grandeza e de sua fragilidade: ele silencia. O heri trgico s tem uma linguagem que lhe convenha absolutamente: o silncio. Assim desde o incio. O trgico produz a forma artstica do' drama exatamente para poder representar o silncio ... Com seu silncio, o heri rompe as pontes que o ligam a Deus e ao mundo, eleva-se acima da esfera da personalidade, que pela fala se demarca e se individualiza, e se refugia na gelada solido do prprio Eu. Ele nada sabe sobre o que lhe exterior, pois sua solido absoluta. Como pode ele exprimir, seno pelo silncio, essa solido, esse desafio rgido da suprema auto-suficincia? o que ocorre nas tragdias de Sfocles, como foi observado pelos prprios contemporneos. "20 O silncio trgico, tal como descrito nessa expressiva passagem, no pode ter apenas o desafio como elemento dominante. Esse desafio se constitui durante a experincia do silncio, da mesma forma que esta refora aquele desafio,fO contedo das aes hericas pertence comunidade, como alinguagem. Na medida em que a comunidade renega esse contedo, ele permanece mudo no heri. Quanto maior o alcance potencial da sua ao e do seu saber, mais violentamente deve o heri circunscrev-los, do modo mais literal, dentro dos limites do seu Eu fsico. Somente suaphysis, e no linguagem, ele deve a capacidade de perseverar em sua causa, e por isso precisa faz10 na morte.~\a isso que alude Lukcs, quando observa que "a essncia desses grandes momentos da vida a pura vivncia do Ego". 21 Mais claramente ainda, uma passagem de Nietzsche demonstra que o fato do silncio trgico no lhe escapou. Embora ele no tenha se dado conta da significao do fenmeno agonal na tragdia, esse fenmeno transparece em sua comparao entre a imagem e a palavra. Os "heris trgicos de certo modo falam mais superficialmente do que agem. O mito no encontra na palavra falada sua objetivao adequada. As articulaes da cena e as imagens visuais revelam uma sabedoria mais profunda que a que o poeta pode captar por palavras e conceitos". 22 Mas no se trata, como Nietzsche acrescenta, de um fracasso do autor.TQuanto maior a distncia entre a palavra trgica e a situao - que no pode mais ser chamada de trgica, quando essa distncia abolida - mais radicalmente escapa o heri aos antigos de-

132

TRAGDIA

E SAGA

REALEZA

E TRAGDIA

133

eretos. Quando esses acabam por alcan-Io, ele lhes sacrifica meramente a sombra muda do seu ser, o Ego, enquanto sua alma se salva, refugiando-se na palavra de uma comunidade distante. A representao trgica da saga adquiriu com isso uma atualidade inesgotvel. Em presena do sofrimento do heri, a comunidade sente uma gratido reverente pela palavra que ele lhe doou ao morrer - uma palavra que se acendia, em outros lugares, como um novo dom, sempre que o poeta extra da lenda novas significaes~JO silncio trgico, mais ainda que o pathos trgico, transformou-se num reservatrio de experincias lingsticas mais vivas e mais intensas na literatura antiga que na posterior. O decisivo confronto dos gregos com a ordem demonaca do mundo imprime tambm na poesia trgica a sua assinatura histrico-filosfica. O trgico se relaciona com o demonaco como o paradoxo com a ambigidade. Em todos os paradoxos da tragdia - jEo sacrifcio, que cria novas leis, obedecendo s antigas, na morte, que expiao, mas se limita a arrebatar o Ego, no fim, que assinala a vitria do homem, mas tambm a do deusr- a ambigidade, estigma do demonaco, est em extin. Em toda parte h sinais desse processo, por mais fracos que sejam. Assim no silncio do heri, que nem encontra justificao nem a procura, e com isso coloca sob suspeita os perseguidores.tO sentido desse silncio se inverte: o que aparece no tribunal no a culpa do acusado, mas seu sofrimento mudo, e a tragdia, que parecia ser um julgamento do heri, transforma-se num julgamento dos deuses, no qual aquele citado como testemunha, e re"cebe,contra a vontade dos olmpicos, "a honra do O profundo impulso de justia 24 de squilo anisemideus" ma a profecia antiolmpica de toda a poesia trgica. "No foi no direito, mas na tragdia, que a cabea do gnio se destacou pela primeira vez no nevoeiro da culpa, porque foi a tragdia que rompeu o destino demonaco. Mas se isso ocorreu, no foi porque o impenetrvel encadeamento pago de culpa e expiao tenha sido substitudo pela pureza da humanidade penitente e reconciliada com um deus mais puro, mas porque na tragdia o homem pago percebe que melhor que os deuses, e ao perceb-Io, perde o uso da palavra, condenando ao silncio esse conhecimento. Esse saber procura, em segredo, reunir suas foras ... No se trata de restaurar a ordem moral do mundo, e sim de uma tentativa por parte do homem moral,

ainda mudo, ainda imaturo - por isso ele se chama heri de se reerguer entre as convulses de um mundo torturado. O carter sublime da tragdia est no paradoxo do nascimento do gnio no contexto da mudez moral e da infantilidade moral. "25

Seria suprfluo observar que a sublimidade do contedo independe di hierarquia e da linhagem dos personagens, se o fato de vrios heris terem sido reis no houvesse dado origem a estranhas especulaes e a confuses evidentes. Essa condio real vista em si mesma, e no seu sentido moderno. Mas nada mais bvio que ela um elemento acidental, proveniente do reservatrio da tradio, na qual se funda a poesia trgica. Em pocas arcaicas, o rei ocupava uma posio central, e por isso a origem real dos personagens dramticos demonstra seu enraizamento na idade herica. S por essa razo a ascendncia importante; mas nisso, evidentemente, essa importncia decisiva. Porque a rudeza do heri no um trao de personalidade, mas sua caracterstica histrica, denunciando sua primitiva posio senhorial. Em vista desse fato simples, a interpretao schopenhaueriana do monarca trgico aparece corno uma generalizao niveladora, que torna irreconhecvel a diferena entre a dramaturgia antiga e a moderna. "Os heris das 'tragdias'* gregas eram em geral personagens reais, e o mesmo ocorre, em sua maioria, com as tragdias** modernas, mas a razo dessa preferncia no est de certo no fato de que essa alta posio poderia dar maior dignidade a suas aes e sofrimentos, pois o que importa colocar em cena as paixes humanas, e portanto o valor relativo dos indivduos que as encarnam indiferente, e esse objetivo poderia ser alcanado tanto pela utilizao de reis como de camponeses ... Se os personagens de maior poder e influncia so os que melhor convm tragdia,*** porque a infelicidade que devemos reconhecer corno o destino da vida humana precisa ter urna magnitude suficiente para aparecer ao pblico
(*) Trauerspel. (**) Trauerspel. (***) Trauerspel.

::i:

134

ANTIGA E NOVA TRAGDIA


w

ANTIGA E NOVA TRAGDIA -I

135
II I,

11'

em todo o seu horror ... Mas aos olhos dos grandes e dos ricos as circunstncias responsveis pela pobreza e pelo desespero de uma famlia de baixa condio social so em geral insignificantes, e podem ser aliviadas com um pequeno esforo: esses espectadores no podem portanto derivar de sua representao qualquer emoo trgica. A desgraa dos grandes e poderosos, pelo contrrio, terrvel num sentido absoluto, e no pode ser mitigada por nenhuma ajuda externa, pois os reis tm de se ajudar por suas prprias foras, ou perecer. Alm disso, a queda tanto mais profunda quanto maior a altura. Essa altura no existe no caso dos plebeus."26 Na verdade, o fenmeno da dignidade hierrquica dos personagens trgicos, que Schopenhauer procura explicar recorrendo ao procedimento absolutamente barroco de invocar as desgraas relatadas na "tragdia", nada tem a ver com a hierarquia dos heris arcaicos. Mas, em compensao, a condio principesca tem para o drama barroco moderno uma significao exemplar e precisa, como j foi antes indicado. As investigaes recentes no se deram conta ainda do que separa o drama barroco e a tragdia grega, atrs dessa afinidade aparente. H uma ironia involuntria no comentriq s experincias trgicas de Schiller, na Braut von Messina* (que graas atitude romntica assumiram to decisivamente os traos do drama barroco) feito por Borinski, que fiel a Schopenhauer, observa da elevada posio dos personagens, repetidamente acentuada pelo coro: "Como a potica da Renascena tinha razo, no por pedantismo mas num esprito vivo e humano, em ater-se escrupulosamente aos reis e heris da tragdia antiga!" .27

Schopenhauer percebeu a tragdia como um drama barroco. Depois de Fichte, poucos autores, entre os grandes metafsicos alemes, tiveram menos compreenso pelo drama grego. Mas ele viu no drama moderno um estgio superior de desenvolvimento, e por mais insuficiente que seja esse confronto, conseguiu pelo menos situar o lugar do problema. "O que d a todo fenmeno trgico, qualquer que seja a forma
(*) A Noiva de Messina.

"

em que ele aparea, seu impulso caracterstico para um plano superior, o difuso conhecimento que ele transmite de que o mundo e a vida so incapazes de assegurar uma satisfao autntica, e de que por conseguinte no vale a pena prenderse a eles. Nisso consiste o esprito trgico: ele nos conduz resignao. Reconheo que esse esprito de resignao raramente aparece, ou verbalizado, na tragdia* antiga ... Como a equanimidade estica se distingue fundamentalmente da resignao crist pela circunstncia de que ela se limita a ensinar uma pacincia tranqila, e uma espera serena do mal inexorvel, ao passo que o cristianismo ensina a privao e a renncia vontade, assim tambm os heris trgicos da Antiguidade manifestam a sujeio inevitvel aos golpes do destino, ao passo que a tragdia** crist ensina o total abandono da vontade de viver, um alegre abandono do mundo, com plena conscincia de que ele nada vale e nada significa. Mas penso tambm que a nova tragdia*** mais valiosa que a antiga."28 Basta comparar essa avaliao difusa, vinculada a uma metafsica anti-histrica, com algumas frases de Rosenzweig, para perceber o progresso que a histria filosfica do drama fez com as descobertas desse pensador. "A diferena mais importante entre as tragdias modernas e as antigas que nas primeiras suas figuras diferem entre si, como cada personalidade difere de todas as outras ... No era assim nas tragdias antigas. Nelas s as aes variavam, mas o heri, enquanto heri trgico, era sempre o mesmo, sempre o mesmo Eu desafiadoramente fechado em si. A exigncia de que o heri seja sempre consciente em ocasies essenciais, isto , quando est sozinho consigo mesmo, contraria a conscincia necessariamente limitada do heri moderno. A conscincia aspira sempre clareza; uma conscincia limitada uma conscincia imperfeita ... E assim a tragdia moderna visa um fim desconhecido pela antiga, a tragdia do homem absoluto em sua relao com o objeto absoluto ... O alvo, apenas semiconsciente, este: em lugar dos personagens mltiplos, criar um personagem absoluto, um heri moderno, ao mesmo tempo uno e idntico, como na Antiguidade. Esse ponto de con(*) Trauerspiel. (**) Trauerspiel. (***) Trauerspiel.

"

136

A MORTE

TRGICA

COMO

MOLDURA

A MORTE

TRGICA

COMO MOLDURA

137

vergncia, no qual as linhas de todos os personagens trgicos se cruzariam, no outro que o santo. A tragdia da santidade a aspirao mais secreta do autor trgico ... Pouco importa se para ele esse objetivo ou no atingvel; mesmo que seja inatingvel para a tragdia como obra de arte, tal objetivo representa para a conscincia moderna a contrapartida exata do heri antigo. "29 quase suprfluo observar que a "tragdia moderna", que essa passagem procura dduzir da antiga, tem um nome significativo: o drama barroco. Com essa denominao, as reflexes finais desse trecho perdem sua natureza hipottica. O drama barroco efetivamente uma forma da tragdia hagiogrfica, como atestado pelo drama de martrio. Aprendendo a descobrir suas caractersticas em mltiplas variedades, de Caldern a Strindberg, o observador notar que o futuro dessa forma, uma forma do "mistrio", ainda est aberto.

Mas no se trata, aqui, do futuro, e sim do passado. Ele remonta a uma poca muito distante, a uma guinada na histria do prprio esprito grego: a morte de Scrates. Na figura de Scrates agonizante, nasceu o drama de martrio, como pardia da tragdia. Como ocorre com freqncia, tambm nesse caso a pardia assinala o fim de uma forma. Wilamowitz mostra que para PIato esse episdio coincidia com o fim da tragdia. "Plato queimou sua tetralogia, no por desistir de tornar-se um poeta no sentido de squilo, mas por perceber que o autor trgico no mais podia ser o guia e mestre do seu povo. Mas to grande era a fora da tragdia, que ele procurou criar uma nova forma artstica de carter dramtico, produzindo, em vez de uma sup&J;lda saga herica, um novo ciclo lendrio, o de Scrates." 30\O ciclo de Scrates uma exaustiva secularizao da saga herica, pelo abandono, em favor da razo, dos seus paradoxos demonacos: ISem dvida, vista do exterior, a morte de Scrates se assem~lha morte. trgica. Ela um sacrifcio expiatrio segundo a letra de um velho direito, um sacrifcio instaurador de uma comunidade nova, no esprito de uma justia vindoura. Mas I~ssa semelhana deixa claro o carter agonal da verdadeira tragdia: a luta silenciosa, a fuga muda do heri cederam lugar, nos di-

logos platnicos, a um brilhante desenvolvimento da conversa e da conscincia:J O elemento agonal desapareceu do drama socrtico - mesmo a disputa filosfica um exerccio simulado - e de um s golpe a morte do heri converteu-se na morte do mrtir. Como o heri religioso cristo (fato percebido, com faro infalvel, tanto pela simpatia de muitos padres da Igreja como pelo dio de Nietzsche) Scrates morre voluntariamente, e voluntariamente emudece, sem qualquer desafio, e com uma superioridade inexcedvel. "O prprio Scrates parece ter-se empenhado, com plena clareza e sem o natural medo da morte, para ser sentenciado pena capital, e no ao exlio ... Scrates agonizante transformou-se no ideal novo, nunca antes suspeitado, da nobre juventude grega."31 Plato no podia cracterizar de forma mais expressiva a distncia que separava esse novo heri trgico que escolhendo a imortalidade como tema do ltimo dilogo do seu mestre. Se luz da Apologia a morte de Scrates ainda poderia ser vista como trgica, atravs de um paralelo com a morte de Antgona, apresentada na perspectiva de um dever j excessivamente racionalizado, o Phaidon, com sua atmosfera pitagrica, mostra essa morte como totalmente desvinculada da tragdia. Scrates olha a morte de frente como um mortal - o melhor e mais virtuoso dos mortais, se se quiser - mas ele a reconhece como algo de estrangeiro, e espera, alm dela, reencontrar-se na imortalidade. No assim o heri trgico, que teme a morte como algo que lhe familiar, pessoal e imanente. No fundo, sua vida se desdobra a partir da morte, que no seu fim, mas sua forma. Pois a existncia trgica s pode assumir sua tarefa porque seus limites, tanto os da vida lingstica quanto os da vida fsica, lhe so dados desde o incio, e lhe so inerentes. Essa idia foi formulada das mais diferentes maneiras, das quais. a mais adequada talvez seja a contida no comentrio casual de "a morte trgica apenas o sinal externo de que a alma j morreu".32 Com efeito, pode-se dizer que o heri trgico no tem alma. Do seu interior incomensuravelmente vazio ressoam, ao longe, os novos mandamentos divinos, e nesse eco as geraes futuras aprendem sua linguagem. Como o ho.mem comum rodeado pela vida, ele rodeado pela morte,. e a ironia trgica surge sempre que o heri - e nisso tem toda razo, embora no o saiba - comea a falar das circunstncias de sua morte, como se falasse das circunstncias de sua

138

DILOGO TRGICO, PROCESSUAL E PLATNICO

DILOGO TRGICO, PROCESSUAL E PLATNICO

139

vida. "A deciso de morrer dohomem trgico ... s aparentemente herica, e s o na perspectiva humana e psicolgica; os heris que morrem na tragdia, como escreveu um jovem autor trgico, j tinham morrido h muito, antes de sua morte efetiva. "33Em sua existncia espiritual e fsica, o heri a moldura do processo trgico. Se "o poder da moldura", segundo uma formulao feliz, um elemento essencial que separa a .antiga concepo da vida da moderna, na qual a infinita variao dos sentimentos e situaes parece ser bvia, esse poder no pode ser separado do da tragdia. "No a fora, mas a durabilidade dos sentimentos elevados que faz os homens elevados." Essa durabilidade montona do sentimento herico s assegurada na moldura predeterminada da sua vida. O orculo da tragdia mais que um sortilgio mgico do destino; ele a certeza externa de que a vida trgica forada a transcorrer em siIa moldura. A necessidade que parece dar-se dentro da moldura no nem causal nem mgica. a necessidade silenciosa do desafio, no qual o Eu traz luz dos dias as suas manifestaes. Ela se fundiria ao menor sopro da palavra, como a neve sob o vento do sul. Mas essa palavra desconhecida. O desafio herico contm em si essa palavra desconhecida; isso a distingue da hubris de um homem a quem a conscincia plenamente desenvolvida da comunidade no mais reconhece qualquer contedo oculto.

I
r
I

-'

I,

Somente as pocas arcaicas podiam conhecer a hubris trgica, que paga com a vida do heri seu direito de permanecer silenciosa. O heri, que desdenha justificar-se perante os deuses, estabelece com eles, por assim dizer contratualmente, um pacto de expiao, com duplo significado: ele se destina no s restaurao, mas tambm, e sobretudo, eroso de uma antiga ordem jurdica na conscincia lingstica da comunidade renovada. O pugilato, o direito e a tragdia, a grande trindade agonal da vida grega - a Griechische Kulturgeschichte. * de Jacob Burkhardt,34 alude ao agon como esquema bsico - se integram, sob o signo desse contrato.
(*) Histria Cultural da Grcia.

"A legislao e o processo judicirio se constituram, na Hlade, em reao contra a vingana de sangue e a justia privada. Mas quando a tendncia a fazer justia pelas prprias mos desapareceu, ou quando o Estado conseguiu refre-Ia, o processo no assumiu, no incio, a forma de uma busca de deciso judicial, mas a de um procedimento de conciliao ... No quadro desse procedimento, cuja meta principal no era chegar ao direito absoluto, mas motivar o ofendido a renunciar vingana, as formas sagradas de que se revestiram a prova e o veredicto adquiriam uma especial importncia, para que pudessem provocar impacto tambm junto aos perdedores." 35 O processo antigo, sobretudo o processo penal, um dilogo, sem procedimento oficial, entre rus e acusadores. Ele tem o seu coro, em parte no jri (no antigo direito cretense as partes apresentavam suas provas atravs de compurgatores, isto , de testemunhas que alegavam a boa reputao das pessoas envolvidas, e que na origem tambm atestavam a justia de sua causa no julgamento pelas armas), em parte pela mobilizao dos companheiros do ru, que imploram misericrdia, e em parte, finalmente, pela assemblia popular, dotada de funes judiciais. Para o direito ateniense, o importante e caracterstico era o transe dionisaco, o fato de que a palavra bria e exttica podia romper o permetro regular do agon, de que da fora persuasiva do discurso vivo podia irromper uma justia mais alta que a resultante da confrontao de cls opostos, lutando com armas ou com frmulas verbais estereotipadas. A liberdade pe em questo o julgamento pelas armas, atravs do lagos. Esta a afinidade profunda entre o processo judicial e a tragdia ateniense. A palavra do heri, quando ela rompe, ocasionalmente, a armadura do Ego, converte-se em grito de indignao. A tragdia assimila a imagem do processo judicial; tambm nela ocorre um julgamento visando conciliao. Da por que em Sfocles e Eurpedes os heris "no falam ... mas meramente debatem", da por que "na dramaturgia antiga no h cenas de amor". 36Mas se no esprito do poeta o mito um julgamento, sua obra ao mesmo tempo uma reproduo e uma reviso do processo. E esse processo desenvolveu-se, na ntegra, na dimenso do anfiteatro. A comunidade comparece a essa retomada do processo como uma instncia que controla e que julga. Por seu lado, ela procura decidir sobi" o compromisso alcanado entre as

~~c~~~~

C~~~~"1
I
140 DILOGO TRGICO, PROCESSUAL E PLATONICO ( O LUTO E O TRGICO 141

partes, em cuja interpretao o poeta renova a memria das aes hericas. Mas no final da tragdia, ouve-se sempre um non liquet. * A soluo, sem dvida, sempre uma redeno, mas sempre provisria, problemtica, limitada. A stira, que precede ou sucede a tragdia, exprime o fato de que somente um impulso cmico pode preparar o non liquet do processo representado, ou a ele reagir. Mesmo assim permanece o frmito diante da concluso incompreensvel. "O heri, que desperta nos outros terror e piedade, mantm-se ele prprio imvel e rgido. No espectador, essas emoes so imediatamente absorvidas, fazendo tambm dele um Ego fechado em si. Cada um existe para si, cada um permanece um Ego. No surge nenhuma comunidade. Mas surge um contedo comum. Os Egos no se encontram, e no entanto ressoa em todos o mesmo tom, o sentimento do prprio Ego. "37 A dramaturgia processual da tragdia teve um efeito fatal e durvel: a teoria das unidades. Nem mesmo a profunda interpretao citada a seguir conseguiu perceber o fundamento factual dessas unidades: "A unidade de lugar o smbolo mais bvio e mais imediato dessa parada no meio de uma vida circundante em perptuo movimento; da o meio tecnicamente necessrio para sua expresso. O fenmeno trgico tem a durao de um instante; esse o sentido da unidade de tempo" .38 No que essa anlise seja incorreta - o perodo durante o qual o heri emerge do mundo subterrneo acentua enfaticamente essa paralisao do tempo. Jean Paul rejeita, com sua pergunta retrica sobre a tragdia, um dos seus pressentimentos mais surpreendentes: "Quem introduziria em festivais pblicos, e diante de uma multido, lgubres figuras do mundo das sombras?" .39 Nenhum dos seus contemporneos imaginaria nada desse gnero. Mas, como sempre, a camada mais fecunda de significao metafsica est no prprio[nvel pragmtico. Nele est a unidade de lugar - o tribunal; a unidade de tempo: o perodo da sesso, delimitada pela revoluo solar ou por qualquer outro critrio; e a unidade de ao: a do processo. So essas circunstncias que fazem dos dilogos socrticos os eplogos irrevogveis da tragdiaJOurante sua existncia, o heri no somente adquire a palavra, mas tambm um grupo de
(*) No evidente.

discpulos, seus jovens porta-vozes. rSeu silncio, e no sua fala, estar doravante impregnado de ironia: ironia socrtica, que o oposto da ironia trgica. Trgico o lapso que se manifesta na fala, aludindo, inconscientemente, verdade da vida herica, o Ego, to profundamente fechado que no desperta nem sequer quando chamado, em sonhos, por seu prprio nome. O silncio irnico do filsofo, duro e histrinico, consciente. Em lugar da morte ritual do heri, Scrates prope o exemplo do pedagogoJA guerra que o racionalismo socrtico havia declarado arte trgica decidida, na obra de Plato, contra a tragdia, com uma superioridade que acaba afetando mais decisivamente os desafiadores que o objeto do desafio. Pois esse desafio no ocorre no esprito racional de Scrates, mas no esprito do prprio dilogo. Quando, no final do Symposion, Scrates, Agaton e Aristfanes esto sentados sozinhos, no a luz sbria dos seus dilogos que Plato, no discurso sobre o verdadeiro poeta, igualmente dotado para a tragdia e para a comdia, deixa irromper sobre os trs, juntamente com a manh? No dilogo, aparece a linguagem dramtica pura, antes que ela fosse separada pela dialtica do trgico e do cmico. Esse elemento dramtico puro restaura o mistrio, que se havia secularizado gradualmente nas formas do drama grego: sua linguagem a do novo drama, e em particular do drama barroco.

i
! I I

I,

Aceita a equiparao da tragdia ao drama barroco, os defensores dessa assimilao deveriam ter achado muito estranho que a potica de Aristteles nada dissesse sobre o luto como a ressonncia do trgico. Mas longe disso. Em vez de se dar conta dessa omisso, a esttica moderna acreditou ter captado no prprio conceito do trgico um sentimento, a reao afetiva tragdia e ao dramaJA tragdia um estgio que precede a profecia. exclusivamente um fato lingstico: trgica a palavra e trgico o silncio dos tempos arcaicos, em que a voz proftica ensaia seus primeiros sons, ou o sofrimento , e a morte, quando eles liberam essa voz, mas nunca um destino, em seu desdobramento pragmtico. \0 drama barroco concebvel como pantomima, mas no a tragdia. Porque a luta contra o carter demonaco do direito, est vinculada

~-

.
142

o LUTO

E O TRGICO

O STURM UND DRANG E O CLASSICISMO

143

palavra do gnio. A evaporao do trgico, resultante de uma perspectiva psicologista, e a assimilao da tragdia ao drama barroco so ramificaes do mesmo equvoco. E no entanto o nome do ltimo* sugere que seu contedo se destina a produzir no espectador uma emoo de luto. No significa isto que esse contedo possa se exprimir mais adequadamente nas categorias da psicologia emprica que nas da tragdia; deve-se dizer, em vez disso, que essas peas esto mais a servio da descrio do luto, que do sentimento de luto. Pois elas no so tanto peas que provocam o luto, como peas graas s quai~ o luto encontra uma satisfao: peas para enlutados. Uma certa ostentao lhes inerente. Seus quadros so organizados para serem vistos, ordenados, na forma com que querem ser vistos. Assim o teatro renascentista da Itlia, que de tantas maneiras influenciou o Barroco alemo, emergiu da pura ostentao, ou seja, dos trionji, 40 as procisses acompanhadas de recitativos destinados a explicar a ao, surgidas em Florena sob Lorenzo de Medici. E no drama barroco de toda a Europa o palco no estritamente fixvel, no um lugar real, tambm ele dialeticamente dilacerado. Ligado corte, ele permanece no entanto um palco mvel; suas tbuas representam metaforicamente a Terra, como um cenrio criado para o espetculo da histria; ele peregrina, como a corte, de cidade em cidade. Para a concepo grega, no entanto, o palco considerado um topos csmico. "A forma do teatro grego lembra um vale solitrio na montanha; a arquitetura da cena parece uma nuvem iluminada, que as bacantes festejando na montanha contemplam do alto, moldura magnfica em cujo centro se revela a imagem de Dionsios. "41 Quer essa bela descrio seja ou no exata, e quer, segundo a analogia judiciria, a afirmao de que "a cena se transforma em tribunal" seja ou no vlida para qualquer comunidade, em todo caso a trilogia grega no uma ostentao recorrente, mas um fato nico, a reviso do processo, diante de uma instncia mais alta. O que nela se passa uma decisiva realizao csmica, como fica evidente pelo teatro e pelo fato de que a representa-

o nunca se repete do mesmo modo. A comunidade se rene para assistir essa realizao, e para julg-Ia. Enquanto na tragdia o espectador interpelado e justificado pela obra, no drama barroco ela deve ser compreendida na perspectiva do espectador. No palco, espao interno do sentimento sem nenhuma relao com o cosmos, as situaes lhe so imperiosamente apresentadas. A linguagem na qual se exprime a conexo entre o luto e a ostentao lacnica. Por exemplo, "Trauebhne, no sentido figurado, a terra como cena de episdios tristes ... ; Trauergepriinge, Trauergerst, armao coberta com pano, com decoraes, smbolos, etc., na qual exposto o corpo de uma pessoa ilustre (catafalco, castrum doloris, Trauerbhne)". 42 A palavra Trauer est sempre disponvel para essas composies, nas quais ela por assim dizer absorve a significao da palavra associada.43 Essa passagem de Hallmann muito caracterstica da utilizao barroca do termo, extrema na forma e sem qualquer influncia de consideraes estticas. "Esta tragdia* vem de tuas vaidades! Esta dana macabra cultivada no mundo!"44

1
(*) Trauerspiel significa, literalmente, espetculo lutuoso. Da, para Benjamin, a inconsistncia dos crticos que o equiparam tragdia, invocando a Potica de Aristteles, pois esta afirma que a tragdia provoca a piedade e o terror, mas no afirma que ela provoca o luto.

O perodo subseqente acolheu da teorizao barroca o pressuposto de que os temas histricos eram particularmente apropriados ao drama. E assim como esse perodo deixou de perceber no drama barroco a transformao da histria em histria natural, deixou de perceber na anlise da tragdia a separao entre saga e histria. Desse modo ela desenvolveu a teoria de uma tragdia histrica. A conseqncia, tambm desse ponto de vista, foi a equiparao do drama barroco tragdia, a qual adquiriu a funo terica de camuflar a problemtica do drama histrico, gerada pelo c1assicismo alemo. Um dos aspectos mais evidentes dessa problemtica a relao incerta com o material histrico. A liberdade de interpretao desse drama contrasta desfavoravelmente com a exatido tendenciosa que caracteriza a renovao do mito pela tragdia, mas por outro lado, ele no pode sem risco vincular-

.[
(*)

Trauerspiel.

se demasiadamente "essncia" da histria, ao passo que o autor barroco muitas vezes tende a comportar-se como um cronista, atravs de umar~strita fidelidade s fontes, o que de resto perfeitamente compatvel com uma cultura literriJ Mas no fundo, a inteira liberdade de fabulao a mais adequada para o drama barroco. O desenvolvimento altamente significativo dessa forma no Sturm und Drang* pode, se se quiser, ser interpretado como a realizao de suas potencialidades latentes e como uma forma de emancipar-se do mbito da crnica, arbitrariamente limitado. Por outro lado, confirma-se essa influncia do universo formal do Barroco no "gnio enrgico", hbrido burgus do tirano e do mrtir. Minar chamou ateno para essa sntese no Atila, de Zacharias Werner.45 Mesmo o verdadeiro mrtir, e a estruturao dramtica dos seus sofrimentos, sobrevivem na morte por inanio em Ugolino, ** ou no tema da castrao do Ho/meister. ***, Da mesma forma, o drama da criatura continua sendo encenado, com a diferena de que agora a morte cede lugar ao amor. Mas tambm aqui a transitoriedade das coisas continua com a ltima palavra. "Ai! O homem passa pela terra sem deixar vestgios, como o riso pelo rosto, ou o canto dos pssaros pelo bosque. "46 Com esses lamentos, o Sturm und Drang acreditava ter captado o esprito dos coros trgicos, mantendo-se fiel, assim, a um dos elementos da interpretao barroca da tragdia. Em sua crtica do Laokoon, em Erstes kritisches Wiildchen,**** Herder, como porta-voz da poca de Ossian, escreve sobre as fortes lamentaes dos gregos, e sobre sua "suscetibilidade ... s doces lgrimas". 47 Na verdade, no h

(*) Numa traduo muito aproximativa, Tempestade e mpeto. Ttulo de uma pea de Klinger (1776), que deu seu nome a um movimento literrio alemo, entre 1770 e 1790, caracterizado pela revolta contra o racionalismo, em nome do sentimento e da natureza, e ao qual pertenceram, em sua juventude, Goethe e Schiller. (**) Drama de H. W. von Gerstenberg (1768), que descreve a morte por inanio do conde Ugolino e seus filhos, nas prises de Pisa. (***) O Preceptor. Drama de J. M. Lenz (1774), cujo tema o de um preceptor que seduz sua discpula, e se castra, numa crise de remorso, depois que ela se suicida. (****) Literalmente, Primeiro Bosque Crtico. A obra crtica de Herder tem o ttulo geral de Kritische WfJlder (Florestas Crticas), e os captulos so intitulados Waldchen (diminutivo de W/ild).

lIi

lamentos no coro da tragdia. Ele superior ao sofrimento, o que refuta a idia de que ele se entrega lamentao. Procurar as razes dessa superioridade na indiferena ou na compaixo seria superficiaL[A dico coral restaura as runas do dilogo trgico, numa construo lingstica slida, aqum e alm do conflito, na sociedade tica e na comunidade religiosa. Longe de dissolver em lamentos o acontecimento trgico, a presena constante dos membros do coro, pelo contrrio, impe limites emoo, mesmo no dilogo, como observou Lessing.48(A concepo do coro como lamentao lutuosa (TrauerklC!ge): na qual "ressoa a dor primordial da criao", 49 uma reelaborao tipicamente barroca. ao coro do drama barroco alemo que compete essa funo, pelo menos em parte. Mas existe outra funo, menos visvel. Os coros do drama barroco no so tanto intermezzi, como os da Antiguidade, quanto molduras destinadas a circunscrever a ao, que se relacionam com ela como as margens ornamentais da imprensa renascentista com o material impresso. Eles servem para acentuar a natureza da ao como simples espetculo. por isso que via de regra os coros do drama, no perodo barroco, so mais ricamente desenvolvidos e se relacionam menos com a ao que o coro da tragdia. A sobrevivncia apcrifa do drama barroco nas experincias c1assicistas do drama histrico muito diferente da que se verifica no Sturm und Drang. Entre os poetas modernos, nenhum se esforou tanto como Schiller para conservar o pathos antigo em temas que no tinham nada mais em comum com o mito da tragdia. Ele julgava ter encontrado na histria um sucedneo para o mito, pressuposto insubstituve1 da tragdia. Mas a histria no contm nem um momento trgico no sentido antigo, nem um momento de destino no sentido romntico, a menos que eles se tivessem destrudo e nivelado no conceito da necessidade causal. O drama histrico do c1assicismo se aproxima perigosamente dessa vaga concepo conciliatria, e seu edifcio no pode ser sustentado nem por uma moralidade destacada do trgico, nem por uma argumentao destacada da dialtica do destino. Ao passo que Goethe se dispe a realizar mediaes importantes e bem fundamentadas - no por acaso que um dos seus fragmentos, escrito sob a influncia de Caldern, e tendo como tema um episdio da histria carolngia, ostenta o ttulo, curiosamente apcrifo, de Trauerspiel aus der

146

AES PRINCIPAIS E DE ESTADO, TEATRO DE FANTOCHES

AES PRINCIPAIS E DE ESTADO, TEATRO DE FANTOCHES

147

- Schiller procura fundar o drama no esprito da histria, como o idealismo alemo a compreendia. E qualquer que seja, do ponto de vista literrio, nosso julgamento sobre os dramas do grande artista, o fato que eles abriram o caminho aos epgonos. Com isso, ele obteve para o classicismo a possibilidade de refletir numa moldura histrica o destino, como anttese da liberdade individual. Mas quanto mais longe levou essa tentativa, mais inexoravelmente se aproximou do tipo do drama barroco, atravs do drama de destino, de inspirao romntica, do qual Die Braut von Messina** constitui uma variao. Apesar dos teoremas idealistas, uma prova de sua superior compreenso da arte o fato de que tenha recorrido em Walienstein astrologia, na lungfrau von Orleans*** aos efeitos miraculosos de Caldern, e em Wilhelm Teli aos motivos introdutrios do dramaturgo espanhol. Sem dvida, depois de Caldern a forma romntica do drama barroco, no drama de destino ou em qualquer outro gnero, no podia ser mais que uma repetio. Daoa afirmao de Goethe de que Caldern poderia ter sido perigoso para Schiller. Com razo, ele podia considerar-se livre desse perigo, quando na concluso do Faust. e com um vigor que ultrapassava o do prprio Caldern, utilizou consciente e friamente aquele tom calderonesco a que aspirava Schiller, em parte sua revelia, e em parte movido por uma atrao irresistvel. Christenheit*

As aporias estticas do drama histrico viriam tona com o mximo de clareza na forma mais radical e menos artstica desse drama, a "ao principal e de Estado". Ela a contrapartida popular e meridional do drama erudito do Norte. Significativamente, do romantismo que nos chega o nico testemunho sobre essa forma. Foi o literato Franz Rorn que a caracterizou com surpreendente compreenso, em sua Poesie und Beredsamkeit der Deutschen, **** sem no entanto deter-se
(*)

Tragdia (Trauerspiel) da Cristandade.

(**) A Noiva de Messina. Nesse drama (1803), Schiller descreve o destino de uma famlia principesca, na Itlia, segundo os moldes da tragdia grega, tanto do ponto de vista do contedo (o tema da fatalidade) como dos recursos tcnicos (coros). (***) A Virgem de Or/ans. (* * * *) Poesia e Eloqncia dos Alemes.

demasiadamente no assunto. "No tempo de Velthem eram especialmente populares as chamadas aes principais e de Estado, objeto de uma majestosa zombaria por parte de quase todos os historiadores da literatura, que no entanto jamais se dignaram explicar o gnero. Tais aes so de origem genuinamente alem, e bem adaptados ao carter alemo. O amor pelo chamado trgico puro era raro, mas o impulso inato pelo romntico queria uma rica alimentao, assim como o prazer com a farsa, que costuma ser mais vivo justamente nos espritos mais refletidos. Mas havia uma inclinao especificamente alem que no se satisfazia completamente com nenhum desses gneros: a tendncia seriedade em geral, solenidade, expressa numa forma ora prolixa, ora sentenciosamente concisa. Para atender a essa exigncia, foram inventadas as aes principais e de Estado, cujos temas eram oferecidos pelas partes histricas do Velho Testamento (?), pela Grcia e por Roma, pela Turquia, etc., e quase nunca pela prpria Alemanha ... Aqui aparecem os reis e prncipes com suas coroas de papel dourado, muito tristes e aflitos, assegurando ao pblico apiedado que nada mais difcil que governar, e que um lenhador dorme muito melhor; os generais e oficiais fazem belos discursos, e contam suas grandes faanhas, as princesas, como de justia, so altamente virtuosas, e, como de justia, esto sublimemente apaixonadas, em geral, por um dos generais ... Em compensao, os ministros no so muito populares com esses poetas; via de regra, so mal-intencionados e tm um carter negro, ou pelo menos cinzento ... o palhao e o bobo da corte so muitas vezes incmodos para os personagens, que no entanto no podem absolutamente abrir mo da idia imortal da pardia, que eles encarnam."so No por acaso que essa simptica descrio evoca o teatro de fantoches. Stranitzky, o grande expoente vienense do gnero, era dono de um teatro de marionetes. Mesmo que os textos que dele sobrevivem no tenham sido representados em Viena, inconcebvel que o repertrio desse teatro de bonecos no tenha tido vrios pontos de contato com as "aes", cujas verses posteriores, de natureza parodstica, bem poderiam ter sido representadas naquele teatro. A miniatura em que as "aes" tendem, assim, a transformar-se demonstra suas afinidades com o drama barroco. Quer escolha a reflexo sutil, como em sua variedade espanhola, quer o gesto

T
I"

\~

148

AES PRINCIPAIS E DE ESTADO, TEATRO DE FANTOCHES

O INTRIGANTE COMO PERSONAGEM CMICO

149

bombstico, como em sua variedade alem, o drama barroco retm a excentricidade jocosa que caracteriza os heris do teatro de marionetes; "No poderiam os cadveres de Papinian e do seu filho ... ser representados por bonecos? Em todo caso o que deve ter acontecido quando o corpo de Leo era arrastado, ou quando os corpos de Cromwell, Irreton e Bradschaw eram vistos na forca. A horrvel relquia, a cabea queimada da fiel Princesa da Gergia, pertence a essa categoria ... No prlogo da Eternidade, em Catharina, vrios objetos esto espalhados no cho, talvez como na gravura que ilustra a folha de rosto da edio de 1657. Alm de um cetro e de um basto, figuram entre elesjias, imagens, metal e um manuscrito erudito. Segundo suas prprias palavras, a Eternidade espezinha ... pai e filho. Estes, assim como o Prncipe, tambm mencionado, s podem ter sido fantoches." 51 A filosofia poltica, que considera sacrlegas essas atitudes, proporciona a contraprova para essa suposio. Ce sont eux qui traittent les testes des Roys

comme des ballons, qui se iouent des Couronnes comme les enfansfont d'un cere/e, qui considerent les Sceptres des Princes comme des marottes, et qui n 'ont pas plus de veneration pour les liures de Ia souueraine Magistrature, que pour des
quintaines.52 * A aparncia fsica dos prprios atores, principalmente do Rei, que se exibe em roupas de aparato, devia ter um aspecto rgido, como o de um fantoche. "Os Prncipes, nascidos para a prpura, ficam enfermos quando esto sem cetro." 53 Esse verso de Lohenstein justifica a comparao entre o governante do teatro barroco e um rei de baralho. No mesmo drama, Micipsa fala da queda de Masinissa, que "estava pesado com suas coroas". 54' Enfim, em Haugwitz, encontra-se o trecho: "Dai-nos o veludo vermelho e essa veste florida, e o negro cetim, para que em nossas roupas transparea tanto o que alegra os sentidos como o que aflige o corpo; vede quem fomos nesta pea, na qual a lvida morte costura o vesturio final" .55

(*) "So eles que tratam as cabeas dos reis como se fossem bales, que brincam com as coroas como as crianas com um crculo, que conside- . ram os cetros dos reis como bastes dos bobos da corte, e que tm to pouca venerao pelos smbolos da soberana magistratura, como se eles fossem manequins."

Entre os traos da "ao de Estado", inventariados por Horn, a intriga ministerial a mais significativa para o estudo do drama barroco. Ela desempenha tambm um papel no drama potico; alm das "jactncias, lamentaes, enterros e inscries funerrias", Birken inclui "o perjrio e a traio ... enganos e artimanhas"56 entre os temas do drama barroco. Mas a figura do conselheiro ardiloso no se movimenta com muita liberdade no drama erudito; nas peas populares que ela est em seu elemento, como personagem cmico. Assim, o "Doutor Babra, um advogado confuso e favorito do rei". Suas "manobras polticas e sua simplicidade fingida ... do s cenas polticas uma modesta diverso". 57 Com o intrigante, o cmico penetra no drama barroco. Mas ele no um simples episdio. O cmico, ou melhor, a pura pilhria, obrigatoriamente o lado interno do luto; ele aparece de vez em quando como o forro de um vesturio, na barra ou na lapela. Seus representantes so tambm os representantes do luto. "Nada de zanga, ns somos bons amigos, colegas no fazem mal uns aos outros", 58 diz Hanswurth a Pelifonte, Tirano de Messina. Ou a inscrio epigramtica numa gravura representando um palco, no qual figuram esquerda um bufo e direita um prncipe: "Quando o palco se esvaziar, no haver mais nem bobo nem rei". 59 A esttica especulativa no explicou nunca, ou o fez raramente, a afinidade entre a pilhria no sentido estrito e a crueldade. Quem no viu crianas rirem, quando os adultos se horrorizam? Podemos ver no intrigante a alternncia, tpica do sdico, entre a criana que ri e o adulto que se horroriza. o que fica evidente em Mone, em sua magnfica descrio do patife, personagem de uma pea do sculo XIV sobre a infncia de Jesus. " claro que assistimos nesse personagem o inCio da figura de bobo da corte ... Qual o trao fundamental do seu carter? Seu desprezo pela arrogncia humana. o que distingue esse patife do comediante gratuito de pocas posteriores. O palhao tem algo de inofensivo, mas esse velho patife se caracteriza por um desdm provocativamente mordaz, que o impele, no final, a um cruel infanticdio. H em tudo isso qualquer coisa de diablico, e somente porque o patife por assim dizer parte do diabo, pertence ele necessariamente a essa pea, a fim de frustrar a redeno, se fosse possvel, pelo assassinato do Menino Jesus."60 A substituio do diabo pelo funcionrio coerente com a seculari-

I,

lI!

I
"

il

I,
I ,

I,

111, I,

II,!,II'

li'
I

11'

11'

li
illl,
,I

I'
'1'11,"

II

li:

'1

'1I
11

II I:
"

:!

150

O INTRIGANTE COMO PERSONAGEM CMICO

CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO

151

zao das paixes no drama do perodo barroco. A descrio seguinte das "aes principais e de Estado", de Viena, talvez inspirada pelas palavras de Mone, recorre figura do patife para caracterizar o intrigante. O palhao das "aes de Estado" aparecia "com as armas da ironia e do motejo, e em geral levava a melhor, pela astcia, dos seus colegas - como Scapin e Riegl - e no hesitava em assumir, na pea, a direo da intriga ... Como agora no espetculo secular, o patife assumia;o papel cmico, nas peas religiosas do sculo XV, e como hoje, esse papel estava perfeitamente adaptado armao geral da pea, exercendo uma influncia decisiva sobre o desenvolvimento da ao". 61Mas esse papel no era, como essas palavras sugerem, uma juno de elementos heterogneos. A pilhria cruel to original quanto a brincadeira inofensiva, e justamente figura do intrigante que o drama barroco, s vezes to afetado, deve seu contato com o solo materno das experincias oniricamente profundas. Mas se o luto do Prncipe e a alegria perversa do conselheiro se aproximam tanto, porque, em ltima anlise, as duas emoes representam as duas provncias do imprio de Sat. E o luto, cuja falsa santidade torna to ameaadora a queda do homem tico, aparece de repente, em todo o seu desamparo, como algo de no totalmente sem esperana, em comparao com a alegria cruel atrs da qual transparece, sem qualquer distoro, o rictus do demnio. Nada mostra mais implacavelmente os limites artsticos do drama do barroco alemo que o fato de que a expresso dessa importante relao tenha sido abandonada ao espetculo popular. Na Inglaterra, ao contrrio, Shakespeare baseou personagens como lago e Polonius no velho esquema do bufo demonaco. Com eles, o Lustspiel (comdia) penetra no Trauerspiel. Pois assim que se concretiza a afinidade entre essas duas formas, que atravs de certas transiesesto to prximas uma da outra, no somente empiricamente mas pela prpria lei de sua formao, como a comdia clssica e a tragdia clssica esto distantes entre si: o Lustspiel se infiltra no Trauerspiel, ao passo que este no pode desdobrar-se nunca no primeiro. O Lustspiel se faz pequeno, e entra, por assim dizer, no Trauerspiel: essa imagem no deixa de ter sua validade. "Eu, criatura terrena, e pilhria da mortalidade",62 diz Lohenstein. Recorde-se, mais uma vez, o fenmeno da "miniaturizao" das figuras refletidas. O perso-

nagem cmico o raisonneur; em sua reflexo, ele prprio se transforma em marionete. O drama barroco no atinge seu ponto alto nos exemplares construdos de acordo com todas as regras, mas nas obras em que ressoam, como brincando, as notas da comdia. Por isso Caldern e Shakespeare criaram dramas barrocos mais importantes que os autores alemes do sculo XVII, que nunca foram alm da rigidez dos tipos. Pois "a comdia e a tragdia* ganham muito quando se associam atravs de um vnculo meigo e simblico, e s por meio dele se tornam poticos", 63diz Novalis, exprimindo assim o que pelo menos para o drama verdadeiro. O gnio de Shakespeare atende exigncia de Novalis. "Em Shakespeare alternam-se a poesia com a antipoesia, a harmonia com a desarmonia, o vulgar, o baixo e o feio com o romntico, o elevado e o belo, o real com o fictcio: exatamente o contrrio do que acontece com a tragdia" .64 ** De fato, a gravidade do drama alemo no perodo barroco um dos poucos traos que podem ser explicados, embora no deduzidos, a partir do teatro grego. Sob a influncia de Shakespeare, o Sturm und Drang tentou recuperar a dimenso cmica do drama barroco, e nesse momento reaparece a figura do intrigante humorstico.

A histria literria alem reage "famlia" do drama barroco - as "aes do Prncipe e de Estado", o drama do Sturm und Drang, a tragdia de destino - com uma reserva que no se funda tanto na incompreenso, como numa animosidade cujo objeto s se torna visvel com os fermentos metafsicos dessa forma. Nessa enumerao, a reserva, para no dizer o desprezo, parece justificar-se especialmente no caso do drama de destino. Ela de fato justa, se se leva em conta o nvel de certas criaes tardias, dentro desse gnero. Mas a argumentao tradicional se baseia no esquema desses dramas, e no na fragilidade com que so construdos os detalhes. E no entanto so os detalhes que temos de examinar, porque esse esquema, como j foi indicado, se assemelha tan-

(*) Lustspiel e Trauerspiel. (**) Trauerspiel.

CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO


152

153

CONCEITO DE DESTINO NO DRAMA DE DESTINO

to ao do drama barroco que pode ser considerado uma variedade desse drama. Na obra de Caldern, especialmente, esse esquema emerge como tal com muita clareza e de modo muito expressivo. impossvel passar por cima dessa provncia florescente com queixas sobre as imaginrias limitaes do seu governante, como tenta faz-lo Yolkelt, com sua teoria do trgico, negando radicalmente todos os verdadeiros problemas do seu objeto. "No se deve esquecer", diz ele, "que esse poeta estava sob a presso de uma inflexvel f catlica e de uma concepo de honra absurdamente rigorosa. "65 Goethe j havia respondido a essas divagaes. "Pensemos em Shakespearee Caldernl Eles permanecem imaculados perante a mais alta instncia do julgamento esttico, e se algum erudito excntrico teimar em acus-los por causa de certas passagens, eles se limitariam a mostrar-lhes, sorridentes, a imagem da nao e da poca pelas quais trabalharam, obtendo, com isso, no somente indulgncia, mas tambm novos louros, por terem se submetido a elas com tanta felicidade." 66 Assim, Goethe exige o estudo de Caldern no para perdo-lo por seus condicionamentos, mas para aprender como conseguiu deles se libertar. Essa considerao decisiva para compreender o drama de destino. Porque o destino no nem um acontecimento puramente natural, nem puramente histrico. Por mais que tenha um aspecto pago e mitolgico, o destino s se torna inteligvel, como categoria histrico-natural, no esprito da teologia restauradora da Contra-Reforma. a fora elementar da natureza no processo histrico, e mesmo este s no inteiramente natureza porque o estado de Criao reflete ainda o sol da Graa. Mas a superfcie em que ele se espelha o pntano da culpa adamtica. O que tem carter de destino no a cadeia inelutvel da causalidade. Por mais que essa idia seja repetida, no se pode nunca aceitar que a tarefa do dramaturgo seja desenvolver no teatro um acontecimento causalmente necessrio. Como poderia a arte' sustentar uma tese cuja defesa misso do determinismo? As nicas reflexes filosficas que tm um lugar na obra de arte so as que se referem ao sentido da existncia, e as teorias sobre a facticidade causal e natural da ordem do mundo, mesmo quando elas o apreendem em sua totalidade, permanecem irrelevantes. A concepo determinista no pode definir nenhuma forma de arte. Mas a genuna concepo do destino diferente; seu mo-

j,
",

tivo essencial deve ser buscado numa determinao de outro gnero, eterno em seu sentido. Nessa perspectiva, tal determinao no precisa submeter-se s leis da natureza; esse sentido pode ser testemunhado, do mesmo modo, por um fato milagroso. Suas razes no esto na inevitabilidade factual. O ncleo da noo do destino a convio de que a culpa (nesse contexto, sempre a culpa da criatura, o pecado original, em termos cristos, e no a transgresso moral) desencadeia, atravs de uma manifestao mesmo fugidia, a causalidade como instrumento de uma fatalidade inexorvel. O destino a entelquia do acontecimento na esfera da culpa. A isolao o campo de foras dentro do qual a culpa exerce seu poder o que distingue o destino; porque aqui tudo que intencional ou acidental se intensifica de tal modo que as complexidades como a da honra - traem, por sua veemncia paradoxal, que a ao da pea foi galvanizada pelo destino. Seria inteiramente falso afirmar que "quando encontramos coincidncias improvveis, situaes artificiais, intrigas complicadas ... a impresso da fatalidade se dissolve" Y Pois so precisamente as combinaes mais rebuscadas, que nada tm de naturais, que correspondem aos vrios destinos, nas vrias esferas da vida. Sem dvida, na tragdia de destino alem no existia um campo dessas idias, como as exige a representao do destino. A inteno teolgica de um autor como Werner no consegue suprir a falta de uma conveno pag e catlica, que em Caldern investe pequenos fragmentos da vida com a eficcia de um destino astral ou mgico. No drama do espanhol, pelo contrrio, o destino se desd9bra como o esprito elementar da histria, e lgico que solftente 'rei, o grande restaurador da ordem perturbada da Criao, possa aplac-lo. Destino astral e majestade soberana so os dois plos do mundo calderonesco. Em contraste, o drama barroco alemo se caracteriza por sua grande pobreza de idias no-crists. Por isso - quase somos tentados a dizer, s por isso - ele no conseguiu chegar ao drama de destino. surpreendente como os elementos astrolgicos foram suprimidos por um cristianismo altamente respeitvel. Se Masinissa, de Lohenstein, observa que "ningum pode resistir s incitaes do cu", 68 ou se "a correspondncia entre os astros e as inclinaes humanas" evoca doutrinas egpcias sobre a subordinao da natureza aos movimentos das constelaes,69 essas passagens so

.. ,t

r
154
il

~-

_.

~=. -..

-=~--

-----

CULPA NATURAL E CULPA TRGICA

mathematicus.70

isoladas e ideolgicas. Em compensao, a Idade Mdia, oferecendo uma contrapartida ao erro da crtica moderna, que colocava o drama de destino na perspectiva do trgico, buscava a fonte da fatalidade astrolgica na tragdia grega. Elaj avaliada por Hildebert de Tours, no sculo XI, "segundo a verso grotesca que a concepo moderna lhe atribuiu na tragdia de destino. Ou seja, numa tica grosseiramente mecanicista, ou como se dizia ento, de acordo com a imagem mdia da antiga concepo pag do mundo: numa tica astrolgica. Hildebert caracteriza sua verso inteiramente pessoal e livre (infelizmente incompleta) do problema de dipo como liber

o ADEREO

155

O destino conduz morte. Ela no castigo mas expiao, uma expresso da sujeio da vida culpada lei da vida natural. A culpa, em torno da qual os autores tantas vezes elaboraram uma teoria do trgico, est em seu elemento no destino e no drama de destino. No decurso da ao trgica, o heri assume e internaliza essa culpa, que segundo os antigos estatutos imposta aos homens de fora, atravs da infelicidade. Ao refleti-Ia em sua conscincia de si, o heri escapa jurisdio demonaca. Quando se busca no heri trgico "a conscincia da dialtica do seu destino", e se encontra "racionalismo mstico" na reflexo trgica, 71o que se tem talvez em mente - embora o contexto suscite dvidas a respeito, e torne essas palavras altamente problemticas - a nova e trgica culpa do heri. Paradoxal como todas as manifestaes da ordem trgica, essa culpa consiste unicamente na orgulhosa conscincia de culpa, na qual o personagem herico se evade da escravizao que lhe imposta, enquanto "inocente", culpa demonaca. O que diz Lukcs vale para o heri trgico, e s para ele: "Exteriormente, no existe nem pode existir culpa; cada um v a culpa do outro como armadilha e como acaso, como algo que poderia ter sido diferente ao mnimo sopro de vento. Mas atravs dessa culpa, o homem diz sim a tudo o que lhe aconteceu ... Os homens ... no se des(*) Livro Astrolgico.

fazem nunca do que foi outrora parte integrante de sua vida: por isso a tragdia sua prerrogativa".72 Essas palavras so uma variante da famosa frase de Hegel: "Ser culpado a honra do grande carter".73 Essa a culpa dos.que no so culpados pelo ato, mas pela vontade, ao passo que na esfera do destino demonaco unicamente o ato que em sua contingncia sardnica arrasta incoerentes ao abismo da culpa universal. A antiga maldio, transmitida hereditariamente de gerao em gerao, se transforma, na poesia trgica, no patrimnio mais ntimo, por ele mesmo descoberto, do personagem trgico. Com isso, a maldio se extingue. Em contraste, ela continua viva no drama de destino; e assim a distino entre a tragdia e o drama barroco esclarece o comentrio segundo o qual "o trgico costuma circular aqui e ali, como um esprito inquieto, entre os personagens das sangrentas tragdias ." 74"O suje~to do destino indeterminvel." 75Por isso o drama barroco no conhece heris, mas somente configuraes. A maioria dos personagens principais encontrados em tantos dramas da era barroca - Leo e Balbus em Leo Armenius, Catharina e Chach Abas em Catharina von Georgia, Cardnio e Celinde no drama do mesmo nome, Nero e Agripina, Masinissa e Sophonisbe em Lohenstein - so figuras no-trgicas, mas adequadas a peas consagradas ao luto.

II

1I

li

A fatalidade no distribuda apenas entre os personagens, ela est igualmente presente entre as coisas. "A tragdia de destino no se caracteriza apenas pela transmisso hereditria a vrias geraes de uma maldio ou de uma culpa, mas tambm pela vinculao a um objeto fatal, que faz parte do cenrio. "76Pois mesmo a vida das coisas aparentemente mortas adquire poder sobre a vida humana, quando ele se rebaixa ao nvel da mera criatura. A efetividade dessas coisas, na esft<rada culpa, sinal precursor da morte. O movimento apaixonado da vida da criatura no homem - numa palavra, a prpria paixo - introduz na ao o fatdico adereo cnico (Requisit). Ele no outra coisa que a agulha sismogrfica, que anuncia as vibraes passionais. No drama de destino, sob a lei comum da fatalidade, manifestam-se a natureza do homem em suas paixes cegas e das coisas em sua contingn-

cia. Essa lei aparece com tanto maior clareza quanto mais adequado o instrumento de registro. No portanto indiferente se, como em tantos dramas alemes de destino, um objeto mesquinho persegue o personagem em medocres peripcias, ou se, como em Caldern, motivos antiqssimos vm a luz nessas ocasies. Nesse contexto, a observao de A. W. Schlegel segundo a qual ele no conhecia "nenhum dramaturgo que soubesse, como o autor espanhol, apresentar poeticamente os seus efeitos teatrais"77 demonstra sua verdade integral. Caldern era mestre nesse terreno, porque o efeito corresponde a uma necessidade interna de sua forma mais pessoal, o drama de destino. A exterioridade misteriosa desse poeta no consiste tanto no virtuosismo com o qual o adereo cnico ocupa constantemente o primeiro plano nas intrigas do drama de destino, como na preciso com que as prprias paixes assumem a natureza desses adereos. O punhal, numa tragdia de cime, se identifica com as paixes que levam sua utilizao, porque em Caldern o cime to afiado e manejvel como um punhal. A maestria do poeta se revela na forma altamente exata pela qual, numa pea como o drama de Herodes, ele destaca a paixo em si das motivaes psicolgicas que o leitor moderno nela procura. Esse fato foi notado, mas como objeto de crtica. "Teria sido natural motivar a morte de Mariamne com o cime de Herodes. Essa soluo se impunha imperiosamente, e a forma deliberada com que Caldern a evitou, para dar tragdia de destino o desfecho que lhe competia, absolutamente evidente. "78 Sim: porque Herodes no mata sua esposa por cime; atravs do cime que ela perde sua vida. Atravs do cime Herodes est sujeito ao destino, que em sua esfera se serve daquela paixo, smbolo da natureza inflamada do homem, da mesma forma que do punhal, para provocar o desastre e para anunciar o desastre. E o acaso, no sentido da fragmentao do acontecimento I em elementos discretos e reificados, corresponde inteiramente ao sentido do adereo. Assim, o adereo cnico o critrio do verdadeiro drama romntico de destino, em contraste com a tragdia antiga, que renuncia profundamente a qualquer ordem do destino.

I '

A tragdia de destino est implcita no drama barroco. S a introduo do adereo cnico a separa do drama alemo do Barroco. Sua excluso anuncia uma autntica influncia da Antiguidade, um autntico trao renascentista, se se quiser. Pois nada diferencia mais claramente a dramaturgia moderna da antiga que o fato de que nesta ltima no h lugar para o mundo profano das coisas. O mesmo vale para o classicismo barroco alemo. Mas se a tragdia est inteiramente liberta do mundo das coisas, ele paira angustiadamente sobre o horizonte do drama barroco. funo das notas, ridas e eruditas, indicar os objetos que pesam sobre a ao, como ncubos. No possvel abstrair o adereo cnico da forma evoluda do drama de destino. Mas existem nele, alm disso, os sonhos, as aparies espectrais, os terrores do fim, e todos esses elementos pertencem obrigatoriamente sua formafundamental. a do drama barroco. Esses elementos, que se agrupam em torno da morte, em crculos mais distantes ou mais prximos, so bem desenvolvidos no Barroco, como elementos transcendentes e temporais, em contraste com as caractersticas imanentes e predominantemente espaciais do mundo das coisas. Gryphius, em particular, valorizou ao mximo tudo o que diz respeito aos espritos. O idioma alemo deve a ele essa maravilhosa transposio do conceito de deus ex machina: "Se algum achar estranho que em vez de tirar um deus da mquina. ns tiramos um esprito da sepultura, que ele se lembre de tudo o que foi, aqui e ali, escrito sobre os fantasmas".79 Ele exprimiu suas idias sobre o assunto (ou teve a inteno de faz-lo: no h certeza a respeito) num tratado intitulado De Spectris. Como as aparies, os sonhos profticos so um ingrediente quase obrigatrio do drama; muitas vezes, o drama comea com a narrativa desses sonhos, como um prlogo. Em geral, eles anunciam seu fim aos tiranos. A dramaturgia da poca provavelmente julgava, com isso, introduzir os orculos gregos no teatro alemo; assinale-se aqui que esses sonhos pertencem na verdade esfera natural do destino, e que portanto eles s podem assemelhar-se a alguns dos orculos, principalmente os de ordem telrica. Mas a tese de que a significao desses sonhos residiria em sua capacidade de permitir "ao espectador uma comparao racional entre a ao e sua antecipao metafrica"80 uma simples fantasia intelectualista. A noite desempenha um papel impor-

,.;-- ...

158

HORA DOS ESPRITOS E MUNDO DOS ESPRITOS

HORA DOS ESPRITOS E MUNDO DOS ESPRITOS

159

tante, como se verifica pelas aparies'e pelos efeitos fantasmagricos. Daqui s h um passo para o drama de destino, que atribui importncia dominante hora dos espritos. Carolus Stuardus, de Gryphius, Agripina, de Lohenstein, comeam meia-noite; outros no somente se passam noite, como a unidade de tempo muitas vezes o exigia, mas em certas grandes cenas dela derivam seu efeito potico, como em Leo Armenius, Cardenio und Celinde, e Epicharis. H boas razes para vincular a ao dramtica noite, e particularmente meia-noite. Segundo uma opinio generalizada, nessa hora o tempo pra, como o ponteiro de uma balana. Como o destino, a verdadeira ordem do eterno retorno, s pode ser concebido temporalmente num sentido figurado, isto , parasitrio,81 suas manifestaes procuram o tempo-espao. Elas se imobilizam no meio da noite, janela do tempo em cuja moldura reaparece continuamente o mesmo vulto espectral. O abismo existente entre a tragdia e o drama barroco se torna claramente visvel se lermos num sentido terminologicamente rigoroso a extraordinria observao do Abb Bossu, autor de um Trait sur Ia Posie Epique, citada em Jean Paul. Segundo ela, "nenhuma tragdia pode transcorrer noite';. A ao trgica exige o tempo diurno, em contraste com o tempo noturno do drama barroco. "Esta a hora enfeitiada da noite, em que os cemitrios se escancaram, e o prprio inferno contagia o mundo com seu hlito. "82 O mundo dos espritos no tem histria. "Ai de mim! Morro, sim, maldito, mas tens ainda de temer minha vingana; mesmo debaixo da terra continuarei sendo teu inimigo mortal, e o teu vingativo WUrich, tirano de Messina. Abalarei teu trono, perturbarei teu leito nupcial, teu amor e tua serenidade, e em minha clera farei tanto mal quanto possvel ao rei e ao reino." 83 Os comentadores observaram com razo que o drama ingls pr-shakespeareano "no tem um verdadeiro fim, a corrente continua a fluir".84 Isso vale para o drama barroco em geral; seu desfecho no assinala o fim de uma poca, como ocorre to enfaticamente, no sentido individual como no histrico, com a morte do heri trgico. Esse sentido individual, ao qual se acrescenta o histrico, relativo ao fim do mito, pode ser elucidado com o fato de que a vida trgica " a mais exclusivamente imanente de todas as vidas. Por isso seus limites sempre se fundem com os da morte ... Para a tragdia, a morte - o limite em si - uma

..-

realidade sempre imanente, indissoluvelmente ligada a cada um dos acontecimentos trgicos". 85 Como figura da vida trgica, a morte um destino individual; no drama barroco, ela aparece muitas vezes como um destino coletivo, como se convocasse todos os participantes ao tribunal supremo. "Em trs dias, eles estaro sendo julgados; esto intimados a comparecer perante o trono de Deus; que pensem agora de que modo vo justificar-se.,,86 Se em sua "imortalidade" o heri trgico no consegue salvar a vida, mas somente o nome, os personagens do drama barroco perdem com a morte somente o nome individualizador, e no a fora vital do papel. Ela sobrevive, com a mesma intensidade no mundo dos espritos. "Outro dramaturgo pode ter a idia de escrever um Fortinbras, depois de um Hamlet; ningum pode me impedir de promover um encontro de todos os personagens, no cu ou no inferno, de propiciar entre eles novos ajustes de contas. "87 O autor dessa observao no percebeu que isso se deve lei do drama barroco e no a essa obra especfica, e muito menos a seu tema. Em face daqueles grandes dramas barrocos, como Hamlet, que sempre fascinaram a crtica, o absurdo conceito de tragdia, com que esta tentava julgar tais dramas, deveria, h muito tempo, ter demonstrado sua irrelevncia. Pois o que significa atribuir a Shakespeare, no episdio da morte de Hamlet, "um ltimo resdio de naturalismo e de desejo de imitar a natureza, que leva o poeta trgico a esquecer que no sua tarefa motivar a morte, inclusive fisiologicamente"? Que significa dizer que em Hamlet "a morte no tem absolutamente nenhuma relao com o conflito. Hamlet, que se destri por no ter encontrado nenhuma outra soluo para o problema da existncia que a negao da vida, morre com uma espada envenenada, ou seja, graas a um acaso totalmente exterior ... A rigor, essa ingnua cena de morte anula completamente o elemento trgico do drama"?88 Eis um exemplo dessa crtica aberrante que na soberba de sua erudio filosfica faz a economia de um estudo em profundidade de uma obra genial. Em sua veemente exterioridade, a morte de Hamlet, que tem to pouco em comum com a tragdia como o Prncipe com Ajax, caracterstica do drama barroco, e digna do seu criador j pelo simples fato de que Hamlet, como fica bvio por seu dilogo com Osrik, quer respirar, como azoto, com um hausto profundo, o ar impregnado de destino. Ele quer mor-

--T
160 HORA DOS ESPRITOS E MUNDO DOS ESPRITOS

rer por obra do acaso, e quando os adereos cnicos se agrupam em torno dele, seu amo e senhor, transparece no final desse drama barroco o drama do destino, como algo que ele inclui e transcende. Enquanto a tragdia termina com uma deciso, por mais incerta que seja, ressoa na essncia do drama barroco e na essncia de sua morte um apelo, tal como o formulado pelos mrtires. Com justia, a linguagem dos dramas barrocos pr-shakespeareanos foi caracterizada como "um sangrento dilogo judicirio". 89 Podemos levar mais longe a analogia jurdica, e no sentido da literatura forense medieval falar do processo movido pela criatura, cuja acusao contra a morte, ou contra quaisquer outros rus, s considerada em parte, e no fim do drama arquivada. A retomada do processo est implcita no drama barroco, e muitas vezes essa latncia se atualiza. Isto verdade, naturalmente, apenas em sua verso mais rica, a do drama espanhol. Na Vida es Sueno, a repetio da situao principal ocupa o centro da pea. Sempre de novo, os dramas do sculo XVII tratam dos mesmos objetos, e os tratam de tal modo que eles possam, e mesmo devam, ser repetidos. Esse fato passou despercebido, devido aos habituais preconceitos tericos. Lohenstein foi acusado de "erros curiosos" sobre o trgico, "como o erro segundo o qual o efeito trgico da ao se reforaria, se sua extenso fosse aumentada pelo acrscimo de episdios semelhantes. Em vez de modificar plasticamente a ao adicionando novos e importantes episdios, Lohenstein prefere adornar suas cenas principais com arabescos arbitrrios, anlogos aos anteriores, como se uma esttua se tornasse mais bela pela duplicao dos seus membros mais artisticamente esculpidos".9OEsses dramas no deveriam ter um nmero mpar de atos, como ocorreu por influncia do teatro grego; o nmero par seria mais adequado natureza repetvel dos episdios descritos. Pelo menos no Leo Armenius, a ao termina com o quarto ato. Ao se emancipar do esquema dos trs e dos cinco atos, a dramaturgia moderna assegura o triunfo de uma tendncia barroca. 91

III
Em nenhum lugar encontro paz Estou sempre em conflito comigo Sento-me Deito-me Tudo est em meus pensamentos. Andreas Tscherning,

Melancholey Redet Selber. *

Os grandes dramaturgos alemes do Barroco eram luteranos. Enquanto nas dcadas da Contra-Reforma o catolicismo tinha impregnado a vida profana com toda a fora de sua disciplina, desde o incio o luteranismo manteve com a vida cotidiana uma relao antinmica. moralidade rigorosa da vida do cidado, por ele ensinada, contrapunha-se sua renncia s "boas obras". Ao negar o efeito especial e miraculoso dessas obras, ao abandonar a alma graa da f, e ao considerar a esfera secular e poltica como um campo de prova para uma vida apenas indiretamente religiosa, e na verdade destinada demonstrao das virtudes burguesas, o luteranismo conseguiu sem dvida instalar no povo uma estrita obedincia ao dever, mas entre os grandes instilou a melancolia.
(*) A Melancolia Fala em Pessoa.
,Ic-

....o..-

7 I
162

DOUTRINA DA JUSTIFICAO, 'Arrt'Jeta, MELANCOLIA

DOUTRINA DA JUSTIFICAO, 'Arrt'Jeta, MELANCOLIA

163

Mesmo em Lutero, cujos dois ltimos anos de vida foram dominados por uma crescente depresso psquica, j se anuncia uma reao doutrina nega dor a das boas obras. A "f" continuou naturalmente a sustent-Io, mas no impediu que sua vida se tornasse inspida. "Que um homem, quando distribui seu tempo, como bens supremos, apenas entre o sono e a alimentao? Um animal, nada mais. De certo, aquele que nos deu to amplo entendimento, capaz de mover-se entre o antes e o depois, no quis que essa faculdade e essa razo divina enferrujassem sem uso, dentro de ns."1Essas palavras de Hamlet exprimem ao mesmo tempo a filosofia de Wittemberg e um protesto contra ela. Naquela reao excessiva que em ltima anlise exclua as boas obras como tais, e no apenas seu poder de determinar o mrito e de servir como expiao, manifestava-se um elemento de paganismo germnico e uma crena sombria na sujeio do homem ao destino. As aes humanas foram privadas de todo valor. Algo de novo surgiu: um mundo vazio. O calvinismo, por mais soturno que fosse, compreendeu essa impossibilidade, e de alguma forma a corrigiu. A f luterana encarotf com suspeita essa concesso banalizadora, e a ela se ops. Mas que sentido tinha a vida humana, se nem mesmo a f, como no calvinismo, podia ser posta prova? Se por um lado a f era nua, absoluta, eficaz, mas por outro lado no havia distino entre as aes humanas? No havia resposta, a menos que ela estivesse na moral dos humildes - "fidelidade nas coisas pequenas", "viver com retido" - que se desenvolveu na poca e que se contraps ao taedium vitae das naturezas mais ricas. Pois os que exploravam mais profundamente as coisas se viam na existncia como num campo de runas, cheio de aes parciais e inautnticas. A prpria vida protestava contra isso. Ela sente profundamente que no est aqui para ser desvalorizada pela f. Ela se horroriza profundamente com a idia de que a existncia inteira poderia transcorrer dessa forma. Sente um terror profundo pela idia da morte. O luto o estado de esprito em que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma mscara, para obter da viso desse mundo uma satisfao enigmtica. Cada sentimento est vinculado a um objeto apriorstico, e a representao desse objeto a sua fenomenologia. A teoria do luto, que emergiu inequivocamente como uma contrapartida da teoria da tragdia, s pode em conse-

"

qncia ser desenvolvida por meio da descrio do mundo que se abre ao olhar do melanclico. Pois os sentimentos, por mais vagos que eles paream na tica da autopercepo, reagem, como num reflexo motor, constituio objetiva do mundo. Se as leis do drama barroco se encontram, em parte explcitas, e em parte implcitas, no cerne do luto, a representao dessas leis no se destina nem afetividade do poeta nem do pblico, mas a um sentimento dissociado do sujeito emprico e vinculado por um nexo interno plenitude de um objeto. uma atitude motriz que tem lugar bem determinado na hierarquia das intenes e que s chamado sentimento porque esse lugar no o mais alto. Ele determinado por uma surpreendente tenacidade da inteno, que entre os sentimentos talvez s se compare seriamente ao amor. Pois enquanto na esfera da afetividade no raro a relao entre a inteno e seu objeto experimentam uma alternncia entre a atrao e a repulso, o luto capaz de intensificar e aprofundar continuamente sua inteno. A meditao prpria do enlutado. Na via para o objeto - ou melhor, dentro do prprio objeto essa inteno avana to lenta e to solenemente como as procisses dos governantes. O interesse apaixonado pela pompa, nas "aes principais e de Estado", era em parte uma tentativa de evadir-se dos limites de uma piedosa domesticidade, e em parte, resultava da tendncia pela qual a meditao* se sentia atrada pela gravidade. Nela, a meditao reconhece seu prprio ritmo. A afinidade entre o luto e a ostentao, to magnificamente comprovada pela linguagem do Barroco, tem aqui uma de suas razes, do mesmo modo que a auto-absoro, para a qual essas grandes configuraes da crnica mundial parecem um simples jogo, que sem dvida vale a pena contemplar em vista das significaes que nele possvel seguramente decifrar, mas cuja repetio infinita ajuda os humores melanclicos, com seu desinteresse pela vida, a consolidar seu domnio. At mesmo da herana renascentista a poca recolheu materiais capazes de serem aprofundados pela rigidez contemplativa. S havia um passo entre a 'arrt'Jeta.** estica e o luto, que no entanto s podia ser trans(*) Tiefsinn (literalmente: reflexo profunda) significa ao mesmo tempo meditao, profundidade do pensamento e melancolia. Nem sempre ser possvel, na traduo, precisar essas vrias significaes. (**) Apateia, ausncia de paixes .

..-

-~

164

DOUTRINA

DA JUSTIFICAO,

'A7Tt'feta,

MELANCOLIA

TRISTEZA

DO PRINCIPE

165

posto no espao do cristianismo. Como todos os seus elementos antigos, o estoicismo do Barroco tambm pseudo-antigo. Em sua recepo do pensamento estico, o Barroco atribui muito menor importncia ao pessimismo racional que desolao com que a prtica estica confronta o homem. O amortecimento dos afetos, e a drenagem para o exterior do fluxo vital responsvel pela presena no corpo desses afetos, pode transformar a distncia entre o sujeito e o mundo numa alienao com relao ao prprio corpo. Na medida em que esse sintoma de despersonalizao visto como um estado de luto extremo, o conceito dessa condio patolgica (na qual as coisas mais insignificantes aparecem como cifras de uma sabedoria misteriosa, porque no existe com elas nenhuma relao natural e criadora) colocado num contexto incomparavelmente fecundo. consistente com esse conceito que em torno do personagem de Albert Drer, na Melencolia, estejam dispersos no cho os utenslios da vida ativa, sem qualquer serventia, como objetos de ruminao. * Essa gravura antecipa sob vrios aspectos o Barroco. Nela, o saber obtido pela ruminao e a cincia obtida pela pesquisa se fundiram to intimamente como no homem do Barroco. A Renascena investiga o universo, e o Barroco, as bibliotecas. Sua meditao tem o livro como correlato. "O mundo no conhece um livro que seja maior que ele prprio; mas sua parte mais gloriosa o homem, ante o qual Deus imprimiu, em vez de um belo frontispcio, sua imagem incomparvel; alm disso, Deus o transformou no excerto, ncleo e pedra preciosa das demais partes desse grande livro do mundo."2 O "Livro da Natureza" e "O Livro dos Tempos" so objetos da meditao barroca. Eles constituem sua casa e seu teto. Mas os livros contm igualmente os preconceitos burgueses do poeta coroado imperial, que h muito deixara de ter a dignidade de um Petrarca, e que se eleva, aristocraticamente, acima das diverses de suas "horas de lazer". Enfim, e no menos importante: o livro era considerado um monumento permanente ao teatro da natureza, rico em coisas escritas. O editor de Ayrer, num prefcio s obras do poeta que notvel pela nfase na melancolia como o estado de esprito do tempo, mencionou essa significao do

livro, que ele recomenda como arcanum contra as investidas da melancolia. "Considerando que as pirmides, colunas e esttuas, de todos os materiais, com o tempo se danificam ou so destrudos pela violncia ou simplesmente se desfazem ... cidades inteiras afundam, submergem e so inundadas pelo mar, ao passo que livros e escritos esto isentos dessa destruio, pois os que se perderam num pas e num lugar podem ser reencontrados facilmente em inmeros outros pases e lugares, na experincia humana no h mais nada duradouro e imortal que os livros."3 Uma idntica mescla de complacncia. e de esprito contemplativo explica por que "o nacionalismo barroco jamais apareceu associado ao poltica, assim como o anticonvencionalismo barroco nunca se cristalizou na vontade revolucionria do Sturm und Drang ou na guerra romntica contra o filistinismo do Estado e da vida pblica".4 O vo ativismo do intrigante era considerado a indigna anttese da contemplao apaixonada, a nica instncia a que se concedia o poder de libertar os grandes dos enredamentos satnicos da histria, na qual o Barroco s via a dimenso poltica. No entanto, a auto-absoro levava facilmente a um abismo sem fundo. o que ensina a teoria da disposio melanclica.

(*) Grbeln, meditao constante

e exaustiva.
,.J.

Nessa herana imponente que a Renascena transmitiu ao Barroco, e que tinha sido elaborada durante quase dois milnios, a posteridade dispe de um comentrio mais preciso sobre o drama barroco que qualquer outro que possa ser oferecido pela potica. Os pensamentos filosficos e as convices polticas, que esto na base da concepo da histria como um drama, ordenam-se harmoniosamente em torno desse tema. O Prncipe o paradigma do melanclico. Nada ilustra melhor a fragilidade da criatura que o fato de que tambm ele esteja sujeito a essa fragilidade. com essa reflexo que Pascal d uma voz ao sentimento de sua poca, numa das passagens mais vigorosas das Penses. "L 'me ne trouve rien en elle qui Ia contente. Elle n'y voit rien qui ne l'a/flige quand elle y pense. C'est ce qui Ia contraint de se rpandre au dehors, et de chercher, dans l'application aux choses extrieures, perdre le souvenir de son tat vritable. Sa joie consiste dans cet oubli; et il su//it, pour Ia rendre misrable, de

~
166

TRISTEZA DO PRNCIPE TRISTEZA DO PRNCIPE


167

l'obliger de se voir et d'tre avec soi. "5* "La dignit royale n 'est-elle pas assez grande d 'elle-mme pour rendre celui qui Ia possede heureux par Ia seule vue de ce qu 'il est? Faudra-t-il encore le divertir de cette pense comme les gens du commum? Je vois bien que c 'est rendre un homme heureux que de le dtourner de Ia vue de ses miseres domestiques, pour remplir toute sa pense du soin de bien danser. Mais en sera-t-il de mme d'un Roi? Et sera-t-il plus heureux en s'attachant ces vains amusements qu ' Ia vue de sa grandeur? Quel objet plus satisfaisant pourrait-on donner son esprit? Ne serait-ce pas faire tort sa joie d 'occuper son me penser ajuster ses pas Ia cadence d 'un air, ou placer adroitement une baile, au lieu de le laisser jouir en repos de Ia contemplation de Ia gloire majestueuse qui I 'environne? Qu 'on en fasse I 'preuve; qu 'on laisse un Roi tout seul, sans aucune satisfaction des sens, sans aucun soin dans l'esprit, sans compagnie, penser soi tout loisir, et l'on verra qu 'un Roi qui se voit est un homme plein de miseres, et qu 'illes ressent comme un autre. Aussi on vite cela soigneusement et il ne manque jamais d'y avoir aupres des personnes des Rois un grand nombre de gens qui veillent faire succder le divertissement aux aflaires, et qui observent tout le temps de leur loisir pour leur fou rn ir des plaisirs et des jeux, en sorte qu 'il n 'y ait point de vide. C'est dire qu 'ils sont environns de personnes qui ont un soin merveilleux de prendre garde que le Roi ne soit seul et en tat de penser soi, sachant qu 'il sera malhereux, tout Roi qu 'il est, s 'il y pense". 6**
(*) "A alma no encontra em si nada que a satisfaa. Quando pensa em si mesma, no h nada que no a aflija. Isso a obriga a sair de si, procurando na aplicao s coisas exteriores perder a recordao do seu verdadeiro estado. Sua alegria consiste nesse esquecimento, e basta, para torn-Ia miservel, for-Ia a ver-se e a estar consigo mesma."

o drama

(*') "A dignidade real no suficientemente grande em si mesma para que seu detentor se torne feliz com a simples viso do que ele ? Ser preciso ainda distra-Io desse pensamento, como os homens vulgares? Admito que desviar um desses homens de suas misrias domsticas, ocupando sua mente com a preocupao de danar bem, um meio de faz-Io feliz. Mas ocorre o mesmo com um Rei? Ser ele mais feliz apegando-se a esses vos divertimentos, mais que viso de sua grandeza? Que objeto mais satisfatrio poderia ser dado a seu esprito? No seria prejudicar sua alegria fazer sua alma preocupar-se em ajustar seus passos cadncia de uma ria, ou em colocar com habilidade uma pla, em vez de deix-Io fruir em paz a contemplao da glria majestosa que o rodeia? Faa-se a experincia. Deixe-se um Rei inteiramente s, sem nenhuma satisfao dos sentidos, sem nenhum cuidado no esprito, sem companhia, pensar em si mesmo com todo lazer, e se verificar

barroco alemo ecoa e re-ecoa esse pensamento, de mil maneiras. Leo Armenius diz do Prncipe: "Ele treme diante de sua prpria espada. Quando se senta mesa, o vinho mesclado contido nos cristais se converte em fel e veneno. Assim que o dia termina, o negro rebanho, o exrcito do medo rasteja sorrateiramente, e vela em seu leito. Envolto em marfim, prpura e escarlate, ele no pode nunca repousar to serenamente como os mortos sepultados na dura terra. Se por acaso consegue adormecer por um curto perodo, Morfeu o agride, e transforma em negras imagens noturnas os seus pensamentos diurnos, apavorando-o ora com sangue, ora com destronamentos, ora com incndios, ora com sofrimento e morte, ora com a perda de sua coroa". 7 Epigramaticamente: "onde est o cetro, est o medo!". 8 Ou: "a triste melancolia em geral mora nos palcios". 9 Essas afirmaes dizem respeito tanto condio interna do soberano quanto sua situao externa, e h boas razes para associ-Ias ao pensamento de Pascal. Pois ocorre com o melanclico "no incio o que acontece com algum que tenha sido mordido por um co raivoso: tem sonhos terrveis, e temores sem razo" .10 Assim escreve Aegidius Albertinus, de Munique, autor de obras edificantes, no livro Luci/ers Koenigreich und Seelengejiiidt, * obra que contm indicaes caractersticas de concepo popular, exatamente por no ter sido afetado pelas novas especulaes. No mesmo texto, lemos que "nas cortes principescas em geral reina o frio e a estao sempre o inverno, porque o sol da justia est longe... Por isso, tremem os cortesos de frio, medo e tristeza".l1 Esses cortesos so da estirpe do corteso estigmatizado, descrito por Guevara, autor traduzido por AIbertinus; se se pensa no intrigante e se se considera o tirano, a imagem da corte no muito diferente da imagem do inferno,

,
, que um Rei que se v um homem cheio de msrias, e que ele as sente como qualquer outro. No por outra razo que isso cuidadosamente evitado, e que existem sempre perto das pessoas dos Reis muitos homens que velam para que os divertimentos alternem com os negcios, e que passam todo o seu tempo inventando para o monarca prazeres e jogos, a fim de impedir o vazio. Ou seja, o Rei rodeado de pessoas que tm um zelo maravilhoso em evitar que ele fique sozinho, e em estado de pensar em si, sabendo que se o fizer se tornar infeliz, por mais Rei que seja."

I
..

(*)

O Reino de Lciferea

Caa s Almas .

168

MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA

MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA

169

que de resto foi chamado o lugar da eterna tristeza. Alm disso, "o Esprito da Tristeza",12 que figura em Harsdrffer, no presumivelmente outro que o diabo. tambm melancolia, qe se apodera dos homens entre calafrios de terror, que os eruditos atribuem as manifestaes que acompanham obrigatoriamente o fim dos dspotas. Considera-se certo que os casos mais graves culminam na loucura. E o tirano permanece um modelo at o momento de sua queda. "Ele perde seus sentidos mesmo quando seu corpo ainda vive, porque nem v nem ouve mais o mundo que em torno dele vive e se agita, mas somente as mentiras que o diabo implanta em seu crebro e sussurra em seus ouvidos, at que no fim ele delira e mergulha no desespero." Assim Aegidius Albertinus descreve o fim do melanclico. Caracterstica e inesperada a tentativa, em Sophonisbe, de refutar o "Cime" como figura alegrica, descrevendo seu comportamento segundo a imagem do melanclico 4emente. Se a refutao alegrica do cime nessa passagem j bastante estranha,13 tendo em vista que o cime de Syphax com relao a Masinissa mais que justificado, altamente surpreendente que no incio a sandice do "Cime" seja caracterizada como uma iluso dos sentidos besouros, gafanhotos, pulgas, sombras, etc. so vistos como rivais - e que em seguida o Cime, apesar das demonstraes em contrrio apresentadas pela Razo, suspeite que aqueles animais, evocando certos mitos, sejam rivais divinos metamorfoseados. No conjunto, portanto, no se trata da descrio de uma paixo, mas de uma perturbao mental. Albertinus recomenda literalmente que os melanclicos sejam postos a ferros, "para que no surjam, desses excntricos, tiranos como Wttrich, ou assassinos de jovens e mulheres" .14 Tambm o Nabucodonosor de Hunold parece acorrentado.f5
"

A codificao desse complexo sintomtic,: remonta alta Idade Mdia, e a forma dada no sculo XII doutrina dos temperamentos pela escola mdica de Salerno, atravs do seu principal representante, Constantinus Africanus, permaneceu em vigor at a Renascena. Segundo ela, o melanclico "invejoso, triste, avaro, ganancioso, desleal, medroso e de cor terrosa",16 e o humor melancholicus constitui o "complexo

r
...

menos nobre". 17A patologia dos humores via a causa dessas caractersticas no excesso do elemento seco e frio, dentro do organismo. Esse elemento era a blis negra - bilis innaturalis ou atra, em contraste com a bilis naturalis ou candida, da mesma forma que o temperamento mido e quente (sanguneo) se baseava no sangue, o mido e frio (fleumtico) se baseava na gua, e o seco e quente (colrico), se baseava na blis amarela. Alm disso, para essa teoria o bao era de importncia decisiva para a formao da desastrosa blis negra. O sangue "grosso e seco" que flui nesse rgo e nele se torna dominante inibe o riso e provoca a hipocondria. A derivao fisiolgica da melancolia - "ou somente a fantasia, perturbando o esprito cansado, que por estar no corpo ama sua prpria aflio?",t8 pergunta Gryphius - no podia deixar de impressionar profundamente o Barroco, que tinha to claramente presente a misria da criatura. Se a melancolia irrompe dos abismos da condio da criatura, qual o pensamento especulativo da poca se via acorrentado pelos liames da prpria Igreja, 'sua onipotncia se explicava. De fato, entre as intenes contemplativas ela a mais prpria da criatura, e h muito j se havia observado que sua fora no era menor no olhar do co que na atitude meditativa do gnio. "Meu amo, verdade que a tristeza no foi feita para os animais, e sim para os homens, mas se os homens se excedem nela, transformamse em animais", 19diz Sancho a D. Quixote. Numa verso teolgica, e certamente no como um resultado de suas prprias dedues, o mesmo pensamento se encontra em Paracelso. "A alegria e a tristeza tambm nasceram de Ado e Eva. A alegria foi atribuda a Eva e a tristeza a Ado... Nunca mais nascer uma pessoa to alegre como Eva. Da mesma forma, nunca nascer uma pessoa to triste como Ado. Depois, as duas matrias contidas em Ado e Eva se misturaram, de tal modo que a tristeza foi temperada com a alegria, e a alegria com a tristeza ... A ira, a tirania e a violncia, da mesma forma que a doura, a virtude e a modstia, tambm derivam deles: as primeiras de Eva, as segundas de Ado, e mesclando-se, foram transmitidas a seus descendentes." 20Ado, o primeiro dos homens nascidos, criao pura, tem a tristeza, Eva, criada para alegr-Io, tem o jbilo. A ligao convencional entre a melancolia e a loucura no mencionada; Eva precisava ser caracterizada como instigadora do pecado original. Essa con-

!i,li'l

I~,

170

MELANCOLIA DO CORPO E DA ALMA

A DOUTRINA DE SATURNO

171

cepo sombria da melancolia no de certo a primitiva. Na Antiguidade, pelo contrrio, ela era vista dialeticamente. Numa passagem cannica de Aristteles, o conceito de melancolia supe um vnculo entre a genialidade e a loucura. A doutrina da sintomatologia melanclica, exposta no captulo XXX deProblemata, conservou sua influncia durante mais de dois mil anos. Hrcules Aegyptiacus o prottipo do gnio impelido aos mais altos feitos, antes de mergulhar na loucura. "O contraste entre a mais intensa atividade espiritual e seu mais profundo declnio"21 inspira, pela proximidade desses dois estados, um horror crescente a quem os contempla. Alm disso, a genialidade melanclica costuma manifestar-se principalmente no dom divinatrio. A concepo segundo a qual a melancolia estimula a capacidade proftica vem da Antiguidade, atravs do tratado aristotlico De Divinatione Somnium. Essa sobrevivncia de antigos teoremas aflora na tradio medieval dos sonhos profticos, poder concedido precisamente aos melanclicos. A mesma idia reaparece no sculo XVII, naturalmente numa verso mais sombria: "a tristeza absoluta prenunciadora de todas as catstrofes futuras". Tambm o belo poema de Tscherning, Melancholey Redet Selber, enfatiza o mesmo tema. "Eu, me de sangue denso, fardo putrefato pesando sobre a terra, quero dizer quem sou, e o que por meu intermdio pode vir a ser. Sou a blis negra, primeiro encontrada no latim, e agora no alemo, sem ter aprendido nenhum dos dois idiomas. Posso, pela loucura, escrever versos to bons como os inspirados pelo sbio Febo, pai de todas as artes. Receio apenas que o mundo possa suspeitar de mim, como se eu pretendesse explorar o esprito do inferno. De outra forma, eu poderia anunciar, antes da hora, o que ainda no aconteceu. Enquanto isso, permaneo uma poetisa, e canto minha prpria histria, e o que sou. Devo essa glria a um nobre sangue, e quando o esprito celeste em mim se move, inflamo rapidamente os coraes, como uma deusa. Eles ficam ento fora de si, e procuram um caminho mais que terrestre. Se algum viu alguma coisa atravs das sibilas, isso aconteceu graas a mim."22 surpreendente a longevidade desses esquemas, nada desprezvel, e sua presena em anlises antropolgicas mais profundas. Kant descrevia ainda a imagem do melanclico com as cores usadas pelos tericos anteriores. Em Beobachtungen ber das Ge/hl des Schonen und Erhabe-

nen, * o filsofo atribui ao melanclico" desejo de vingana ... inspiraes, vises, tentaes ... sonhos significativos, pressentimentos e pressgios". 23

~ I

Assim como na escola de Salerno a antiga patologia dos humores revive por intermdio da cincia rabe, foi tambm ela que conservou a outra disciplina helenstica que alimentou a doutrina do melanclico: a astrologia. Os comentadores apontam a astronomia de Abli Ma sar, que por sua vez deriva da baixa Antiguidade, como a fonte principal do saber astrolgico da Idade Mdia. A teoria da melancolia est estreitamente associada doutrina das influncias astrais. Entre essas influncias, a mais fatdica era a exercida por Saturno, que governava o melanclico. evidente que na teoria do temperamento melanclico o sistema mdico e o astrolgico permanecem separados - Paracelso, por exemplo, queria excluir da melancolia o componente mdico,24 mantendo apenas o astrolgico, e igualmente evidente que as especulaes urdidas para concili-Ios correspondiam de forma muito aleatria realidade emprica. o que torna mais surpreendente, e mesmo dificilmente explicvel, a circunstncia de que essa teoria tenha resultado numa grande riqueza de intuies antropolgicas justas. Surgem detalhes exticos, como"a inclinao do melanclico para longas viagensj- da o mar no horizonte da Melencolia, de Drer, e tambm o exotismo fantico dos dramas de Lohenstein, a tendncia da poca s descries de viagens. A explicao astronmica desse fato obscura. O mesmo no ocorre se a distncia que separa da Terra o planeta e em conseqncia a longa durao de sua rbita no so mais interpretados no sentido negativo dos mdicos de Salemo, mas num sentido benfico, com referncia a uma razo divina que localiza o astro ameaador to longe quanto possvel, e se, por outro lado, a meditao do melanclico compreendida na perspectiva de Saturno, que "como o planeta mais alto e o mais afastado da vida cotidiana, responsvel por toda contemplao profunda, convoca a alma para a vida in(*) Observaes sobre o Sentimento do Be(o e do Sublime.

172

A DOUTRINA DE SATURNO

terior, afastando-a das exterioridades, leva-a a subir cada vez mais alto e enfim inspira-lhe um saber superior e o dom prof.tico" . 2S Em reinterpretaes desse gnero, que tornam to fascinantes as metamorfoses daquela doutrina, anuncia-se um trao dialtico na concepo de Saturno, que corresponde surpreendentemente ao conceito grego de melancolia. Ao descobrirem essa funo vital da imagem de Saturno, Panofsky e Saxl aperfeioaram, em seu belo estudo sobre Drers Melencolia 1,* as descobertas do seu precursor, Giehlow, em seus extraordinrios estudos sobre Drers Melencolia I und den Maximilianischen Humanistenkreis. ** Segundo a primeira obra, "Essa extremitas que em confronto com os trs outros temperamentos tornou a melancolia, nos sculos seguintes, to significativa e to problemtica, to invejvel e to sinistra ... d tambm seu fundamento a uma decisiva correspondncia entre a melancolia e Saturno... Como a melancolia, tambm Saturno, esse demnio das antteses, investe a alma, por um lado, com preguia e apatia, por outro com a fora da inteligncia e da contemplao; como a melancolia, ele ameaa sempre os que lhe esto sujeitos, por mais ilustres que sejam, com os perigos da depresso ou do xtase delirante ... Para citar Ficino, Saturno raramente influencia temperamentos e destinos vulgares, mas pessoas diferentes das outras, divinas ou bestiais, felizes ou acabrunhadas pela mais profunda misria".26 Quanto dialtica de Saturno, ela exige uma explicao "que s pode ser buscada na estrutura interna da concepo mitolgica de Cronos ... Essa concepo no dualista apenas com relao ao externa do deus, mas tambm com relao a seu destino prprio e pessoal, e isso de forma to abrangente e to ntida, que poderamos caracterizar Cronos como um deus dos extremos. Por um lado, ele o senhor da Idade de Ouro ... por outro, o deus triste, destronado e humilhado ... por um lado, gera (e devora) inmeros filhos, e por outro est condenado eterna esterilidade; por um lado um monstro capaz de ser vencido pela astcia mais vulgar, e por outro o deus antigo e sbio, venerado como a inteligncia suprema, como 1Tpop:rr{)evt*** e 1TpoplxV7Wt**** nessa pola(*) A Melencolia I, deDrer. (**) A Melencolia I, de Drer, e o Crculo de Humanistas (***) Previdente. (****) Proftico.

I~~
J
r,,~
.,

A DOUTRINA DE SATURNO

173

"\

de Maximiliano.

da de imanente da concepo de Cronos ... que o carter especfico da concepo astrolgica de Saturno encontra sua explicao definitiva - esse carter que em ltima anlise determinado por um dualismo intenso e fundamental".27 'IEssa dimenso intrinsecamente antittica refletida e justificada com muita agudeza pelo comentador de Dante, Jacobo della Lana. Segundo ele, graas sua propriedade de planeta pesado, frio e seco, Saturno produz homens completamente presos vida material, e que s se prestam ao trabalho agrcola mais duro; mas graas sua posio de planeta mais elevado, produz, inversamente, os religiosi contemplativi, homens altamente espirituais, alheios a qualquer vida terrena'J.28 O histrico do problema da melancolia se desdobra no espao dessa dialtica. Seu clmax alcanado na magia renascentista. Enquanto as intuies aristotlicas sobre a ambivalncia da disposio melanclica, assim como o carter antittico das influncias saturninas haviam cedido lugar, na Idade Mdia, a uma verso puramente demonolgica de ambos os temas, coerentemente com a especulao crist, a Renascena foi buscar novamente em suas fontes toda a riqueza das antigas meditaes. O alto mrito e a grande beleza da obra de Giehlow consistem em haver identificado essa guinada temporal, descrevendo-a com toda a fora de uma peripetia dramtica. Na Renascena, que realizou a reinterpretao da melancolia saturnina segundo uma teoria do gnio, com um rigor nunca visto nem sequer no pensamento da Antiguidade, "o temor de Saturno ... ocupava uma posio central nas crenas astrolgicas",29 de acordo com a expresso de Warburg. ~a Idad Mdia a concepo saturnina foi objeto de inmeras apropriaes. O governante dos meses, "o deus grego do tempo e o demnio romano das sementeiras"JO transformaram-se na morte ceifadora, com sua foice, que agora no visa mais os cereais, mas a espcie humana, da mesma forma que a passagem do tempo no mais caracterizada pelo ciclo anual da semeadura, da colheita e do repouso invernal da terra, mas pelo implacvel trajeto da vida em direo morteJMas a imagem do melanclico confrontava uma poca que tentava a todo preo aceder s fontes do saber natural oculto com a questo de como extrair de Saturno suas foras espirituais, sem sucumbir loucura. Era preciso dissociar a melancolia sublime, a melancolia illa heroica de Marsilius Ficinus e de Melanchthon, 31

174

SMBOLOS:

CO, ESFERA,

PEDRA

SMBOLOS:

CO, ESFERA.

PEDRA

175

da melancolia vulgar e destrutiva. Uma exata diettica do corpo e da alma se combina com a magia astrolgica: o enobrecimento da melancolia o tema central da obra De Vita Triplice, de Marsilius Ficinus. O quadrado mgico, inscrito na cabea da Melencolia de Drer, ' o signo planetrio de Jpiter, cuja influncia se ope s tristes foras de Saturno. Ao lado, est desenhada uma balana aludindo ao signo de Jpiter. Multo generosior est melancholia, si conjunctione Saturni et Iovis in Libra temperetur, qualis uidetur Augusti melancholia fuisse.J2 * Sob a influncia jupiteriana, as inspira-

es perniciosas se tornam benficas, Saturno se torna protetor das investigaes mais sublimes; a prpria astrologia cai sob sua jurisdio. Isso permitiu a Drer formular o projeto de "exprimir nos traos fisionmicos do saturnino tambm a concentrao espiritual divinatria". 33

A teoria da melancolia cristalizou-se em torno de grande nmero de antigos simbolos, que no entanto s foram interpretados segundo a imponente dialtica daqueles dogmas graas incomparvel genialidade exegtica da Renascena. Entre os acessrios que ocupam o primeiro plano da "Melenco" lia" de Drer est o co. No por acaso que em sua descrio do estado de espirito do melanclico Aegidius Albertinus menciona a hidrofobia. [Segundo a velha tradio, "o bao domina o organismo do co". 34 Nisso, ele se parece com o melanclico. Com a degenerescncia do bao, rgo tido por especialmente delicado, o co perde sua alegria e sucumbe raiva. Desse ponto de vista, o co simboliza o aspecto sombrio da complexo melanclica. Por outro lado, o faro e a tenacidade do animal permitiam construir a imagem do investigador incansvel e do pensador J"Em seu comentrio sobre esse hieroglifo, Pierio Valeriano diz expressamente que o co que faciem melaneholicamprae seferat** o melhor farejador, e o que melhor corre."35 Na gravura de Drer a ambivalncia
. (*) "A melancolia muito mais generosa, se moderada pela conjuno de Satumo e de Jpiter em Libra, como parece ter sido o caso da melancolia de Augusto." (**) "Que tem uma face melanclica."

desse smbolo enriquecida com o fato de que o animal aparece dormindo: os maus sonhos vm do bao, mas os sonhos profticos so tambm privilgio do melanclico. Esses sonhos, comuns aos Prncipes e aos mrtires, so bem conhecidos no drama barroco. Mas mesmo tais sonhos devem ser compreendidos como tendo sua origem num sono geomntico, no tempo da Criao. Pois [toda a sabedoria do melanclico vem do abismo; ela deriva da imerso na vida das coisas criadas, e nada deve s vozes da Revelao. Tudo que saturnino remete s profundezas da terra, nisso evocando a natureza do velho deus das sementeirasJsegundo Agrippa von Nettesheim, Saturno presenteia os homens "com as sementes profundas e com os tesouros escondidos". 36O olhar voltado para o cho caracteriza o saturnino, que perfura o solo com seus olhos. Tscherning escreve: "Quem no me conhece pode reconhecerme por minha atitude. Olho sempre para o cho, porque brotei da terra, e agora olho para minha prpria me". 37[Asinspiraes da me-terra despontam aos poucos para o melanclico, durante a noite da meditao, como tesouros que vm do interior da terra; as intuies instantneas lhe so alheias~)A terra, antes importante apenas como elemento frio e seco, s atinge a plenitude de sua significao esotrica com a nova perspectiva cientfica introduzida por Ficinus. Atravs da nova analogia entre a gravidade e a concentrao mental, o velho smbolo se inscreve no grande processo interpretativo das filosofias renascentistas. Naturalis autem causa esse videtur, quod ad scientias, praesertim difficiles consequendas, necesse est animum ab externis ad interna, tamquam a circumferentia quadam ad eentrum sese recipere atque, dum speculatur, in ipso (ut ita dixerim) hominis centro stabilissime permanere. Ad centrum vero a cireumferentia se colligere et figi in centro, maxime terra e ipsius est proprium, eui quidem atra bilis persimilis est.lgitur atra bilis animum, ut se et col/igat in unum et sistat in uno comtempleturque, assidue provocato Atque ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singularum cogit investigandum, evehitque ad altissima quaeque eomprehendenda.38 * Panofsky e Saxl tm razo quando obser-

(*) "Mas parece ser um princpio natural que em sua investigao das cincias, principalmente as mais complexas, a mente precisa dirigir-se das coi-

176

SMBOLOS: CO, ESFERA, PEDRA

ACEDIA E INFIDELIDADE

177

vam, criticando Gieh10w, que no se pode dizer que Ficinus tivesse "recomendado" concentrao ao melanclico. 39 Mas essa afirmao pouco significa, confrontada com a srie analgica que abrange o pensamento, a concentrao, a terra e o fel, na qual no se pretende apenas progredir do primeiro ao ltimo elo, mas tambm aludir, de forma insofismve1, a uma nova interpretao da terra, na moldura do velho saber contido na doutrina dos temperamentos. Pois segundo uma antiga opinio, a Terra deve fora de concentrao sua forma esfrica e conseqentemente, segundo Pto10meu, sua perfeio e seu lugar central no universo. Assim, no se pode afastar de imediato a suposio de Gieh10w de que a esfera que aparece na gravura de Drer seja um smbolo do homem contemp1ativo.4O Esse "fruto mais maduro e mais misterioso da cultura cosmo1gica do crculo de Maximiliano", 41 segundo a expresso de Warburg, pode ser considerado a semente que contm toda a riqueza alegrica do Barroco, pronta para explodir, mas ainda refreada pela fora de um gnio. Mas entre os velhos smbolos da melancolia, salvos por essa gravura e pelas especulaes da poca, existe um que parece ter passado despercebido, e que escapou, tambm, ateno de Gieh10we outros pesquisadores. a pedra. Seu lugar no inventrio dos smbolos est assegurado. Lendo as palavras de Aegidius A1bertinus sobre o melanclico - "a aflio, que em geral abranda o corao, torna-o cada vez mais obstinado em seus pensamentos pervertidos, porque suas lgrimas no caem no corao, suavizando sua dureza, mas acontece com ele como com a pedra, que se molha por fora apenas quando o clima est mido" 42- no podemos resistir tentao de procurar nessa passagem uma significao especial. Mas a imagem muda na orao fnebre de Hallmann para Samue1 von Butschky: "ele era por natureza de comp1exo pensativa e me1ansas externas s internas, por assim dizer da circunferncia para o centro, e enquanto prossegue suas especulaes, deve de certo modo permanecer solidamente no prprio centro do homem. Mas caminhar da circunferncia para o centro, e nele fixar-se, a caracterstica principal daquela regio da mente com a qual a blis negra tem afinidades especiais. Por isso a blis negra provoca continuamente o esprito para que se dirija a um ponto, nele se detenha, e o contemple. E como ele prprio semelhante ao centro do mundo, esse humor obriga a investigar o centro de todas as coisas singulares, e leva compreenso das verdades mais profundas."

clica, disposio de esprito que leva o homem a refletir com mais constncia sobre um tema, e a agir com cautela em todas as aes. Nem a cabea viperina da Medusa, nem o monstro africano, nem o crocodilo plangente deste mundo podem desviar seus olhos, ou transformar seus membros em pedras insensveis".43 No belo dilogo entre a Melancolia e a Alegria, de Filidor, a imagem da pedra aparece uma terceira vez. "Melancolia. Alegria. A primeira uma velha, vestida com trapos repugnantes, cabea velada (1), sentada sobre uma pedra, sob uma rvore morta, pousando a cabea no regao, e tendo ao lado uma coruja ... Melancolia: a dura pedra, a rvore seca, o cipreste morto oferecem minha tristeza um lugar seguro, e me fazem esquecer meu cime ... Alegria: quem essa marmota, deitada ao lado desse galho ressequido? Seus olhos vermelhos 1ampejam como um cometa ensangentado, irradiando destruio e terror ... Reconheo-te agora, Melancolia, inimiga dos meus prazeres, gerada nas mandbulas do Trtaro, pelo co tricfa10. Oh! Devo tolerar tua presena? No, verdadeiramente no. A fria pedra, o arbusto desfo1hado devem ser removidos, e tu, monstro, tambm. "44

-1

possvel que o smbolo da pedra represente apenas os aspectos mais bvios da terra, enquanto elemento frio e seco. Mas tambm concebvel, e at provvel luz da citao de A1bertinus, que exista na massa inerte uma referncia ao conceito teolgico do melanclico, contido num dos pecados capitais: a acedia, a inrcia do corao. Com sua luz baa e a lentido de su rbita, Saturno produz uma relao entre a acedia e o melanclico, baseada em fundamentos astrolgicos ou de outra natureza. Essa relao j est atestada num manuscrito do sculo XIII. "Da preguia. O quarto pecado principal a preguia a servio de Deus. Isto , se eu dou as costas a uma boa obra trabalhosa e pesada e me dedico ao repouso ocioso. Se eu evito a boa obra, quando ela se torna demasiado rdua, essa atitude gera amargura no corao."45 Em Dante, a acedia o quinto elo na seqncia dos pecados capitais. No crculo infernal que lhe corresponde, reina um frio glacial, que alude aos dados da patologia dos humores, composio fria e seca da terra. Como acedia, a melancolia do tirano apa-

178

ACEDIA E INFIDELIDADE

HAMLET

179

rece sob uma luz nova e mais reveladora. Albertinus subordina expressamente acedia o complexo sintomtico do melanclico. "A acedia ou indolncia comparvel mordida de um co raivoso, porque quem por ele mordido imediatamente assaltado por sonhos terrveis, treme durante o sono, encoleriza-se, perde o sentido, rejeita toda bebida, teme a gua, late como um co, e tem tanto medo que cai de pavor. Pessoas assim morrem logo, quando no socorridas. "46 Em particular, a indeciso do Prncipe no outra coisa que a acedia. Saturno torna os homens "apticos, indecisos, vagarosos".47 O tirano destrudo pela inrcia do corao. Assim como esta afeta o tirano, a infid~lidade - outra caracterstica do saturnino - afeta o corteso. No se pode imaginar nada de mais inconstante que a mentalidade do corteso, tal como descrita pelo drama barroco: a traio seu elemento. No por sua volubilidade, nem pela caracterizao tosca dos autores, que no momento crtico os sicofantas, sem qualquer pausa para reflexo, abandonam seus senhores, desertando para o partido inimigo. Seu comportamento inescrupuloso revela em parte um maquiavelismo consciente, mas em parte uma vulnerabilidade desesperada e lamentvel a uma ordem de constelaes calamitosas, tida por impenetrvel, e que assume um carter totalmente reificado.[Coroa, prpura e cetro so em ltima instncia adereos cnicos no sentido do drama de destino, e encarnam um Fatum a que se submete em primeiro lugar o corteso, ugure desse fado. Sua deslealdade para com os homens corresponde a uma lealdade, impregnada de devoo contemplativa, para com esses objetos. O conceito subjacente a esse comportamento s pode realizar-se adequadamente no contexto dessa fidelidade sem esperana vida da criatura e s leis de sua existncia culpada. Todas as decises essenciais que dizem respeito ao homem podem transgredir os princpios da lealdade, pois tais decises esto sujeitas a leis mais altas. A lealdade s completamente apropriada na relao entre o homem e o mundo das coisas. Este no conhece leis superiores, da mesma forma que a lealdade no conhece nenhum objeto a que pertena mais exclusivamente que ao mundo das coisas. Este mundo a invoca sempre, e cada juramento ou memria que tenha a lealdade como atributo investe-se com os fragmentos do mundo das coisas como com seus objetos mais inalienveis, cujas exigncias nunca so ex-

cessivas. De forma tosca e at injustificada, ela exprime, sua moda, uma verdade, e por causa dela trai o mundo. A melancolia trai o mundo pelo saber. Mas em sua tenaz auto-absoro, a melancolia inclui as coisas mortas em sua contemplao, para salv-las.]O poeta a que se refere a citao seguinte fala exprimindo o esprito da melancolia. Pguy parlait de
cette inaptitude des choses tre sauves, de cette rsistance, de cette pesanteur des choses, des tres mmes, qui ne laisse subsister en/in qu 'un peu de cendre de l'e//ort des hros et des saints. 48 * A obstinao que se manifesta na inteno do luto

provm de sua lealdade para com o mundo das coisas. assim que deve ser compreendida a infidelidade que os calendrios atribuem ao saturnino, e assim que temos de interpretar a opinio oposta, totalmente isolada mas em relao dialtica com a anterior - "a fidelidade no amor", a ele imputada por Ab Ma sar.49 A fidelidade o ritmo dos nveis emanatisticamente descendentes da inteno, nos quais se refletem, transformados e com eles relacionados, os nveis ascendentes da teosofia neoplatnica.

~l

Com sua atitude caracterstica, marcada pela reao da Contra-Ref0rma, o drama barroco alemo cria seus tipos dramticos segundo a imagem escolstica medieval da "melancolia. Mas a forma total desse drama nada tem a ver com tal tipificao; seu estilo e sua linguagem so inconcebveis sem aquela audaciosa inovao graas qual as especulaes renascentistas conseguiram descobrir nos traos da contemplao lacrimosa 50 o reflexo de uma luz distante, cintilando do mais fundo da auto-absoro. Pelo menos uma vez a poca logrou conjurar a figura humana correspondente dicotomia entre a iluminao neo-antiga e a medieval, na qual o barroco via o melanclico. Mas no foi a Alemanha que conseguiu esse resultado. Foi a Inglaterra, com Hamlet. Seu segredo est contido na forma ldica, mas por isso mesmo bem circuns-

(*) "Pguy falava dessa inaptido das coisas a serem salvas, dessa resistncia, desse peso das coisas, dos prprios seres, que no deixa subsistir, no final, seno um pouco de cinza do esforo dos heris e dos santos."

180

HAMLET

cri ta, pela qual ele atravessa todas as etapas desse espao intencional, assim como o segredo do seu destino est contido numa ao completamente homognea a seu olhar. No drama barroco, somente Hamlet espectador das graas de Deus; mas o que elas representam para ele no lhe basta, pois apenas seu prprio destino lhe interessa. Sua vida, objeto do seu luto, aponta, antes de extinguir-se, para a Providncia crist, em cujo regao suas tristes imagens passam a viver uma existncia bem-aventurada. S numa vida como a desse Prncipe a melancolia pode dissolver-se, confrontando-se consigo mesma. O resto silncio. Pois tudo o que no foi vivido sucumbe inexoravelmente nesse espao, em que a voz da sabedoria ilusria como a de um espectro. Somente Shakespeare conseguiu extrair detalhes cristos da rigidez barroca do melanclico, to antiestico como anticristo, to pseudo-antigo quanto pseudopietista. Para que a profunda intuio com que Rochus von Liliencron reconheceu em Hamlet uma ascendncia saturnina e traos de acediaS! no seja privada do seu objeto mais promissor, preciso ver nesse drama o espetculo nico da superao dessas caractersticas, no esprito do cristianismo. S nesse Prncipe a auto-absoro melanclica atinge o cristianismo. O drama alemo no soube adquirir uma verdadeira alma, nem despertar em seu interior a clara luz da autocompreenso. Permaneceu surpreendentemente obscuro para si mesmo, e s conseguiu pintar o melanclico com as cores gritantes e desgastadas dos livros medievais consagrados s complexes do temperamento. Para que ento esse excurso? As imagens apresentadas nesse drama so dedicadas ao gnio da melancolia alada, de Drer. A vida interna desse teatro grosseiro comea em presena daquele gnio.

Alegoria e drama barroco

I
Quem quisesse essa frgil cabana Em que a misria adorna cada canto Abrilhantar com palavras razoveis No diria nada de excessivo Nem ultrapassaria os limites da verdade Se dissesse que o mundo uma grande loja Um posto aduaneiro da morte Em que o homem a mercadoria que circula A morte, a extraordinria negociante, Deus. o contador mais consciencioso, E a sepultura, um armarinho e armazm credenciado. Christoph Mnnling,

Schaubhne des Todes oder Leich-Reden. *

Por mais de cem anos a filosofia da arte tem sido dominada por um usurpador, que ocupou o poder durante o caos provocado pelo romantismo. A busca, pelos estetas romnticos, de um saber do absoluto, brilhante e em ltima instncia inconseqente, conferiu direito de cidadania, nos mais simples debates sobre a filosofia da arte, a um conceito de smbolo que exceto no nome nada tem em comum com o conceito autntico.
(*) Palco da Morte, ou Oraes Fnebres.

SIMBOLO E ALEGORIA NO CLASSICISMO


182

183

SMBOLO E ALEGORIA NO CLASSICISMO

Este est situado na esfera da teologia, e no teria nunca irradiado na filosofia do belo essa penumbra sentimental que desde o incio do romantismo tem se tornado cada vez mais densa. Mas precisamente o uso fraudulento do "simblico" que permite investigar em toda a sua "profundidade" todas as formas de arte, contribuindo desmedidamente para o conforto das investigaes artsticas. O que chama ateno no uso vulgar do termo que esse conceito, que aponta imperiosamente para a indissociabilidade de forma e contdo, passa a funcionar como uma legitimao filosfica da impotncia crtica, que por falta de rigor dialtico perde de vista o contedo, na anlise formal, e a forma, na esttica do contedo. Esse abuso ocorre sempre que numa obra de arte a "manifestao" de uma "idia" caracterizada como um "smbolo". A unidade do elemento sensvel e do supra-sensvel, em que reside o paradoxo do smbolo teolgico, deformada numa relao entre manifestao e essncia. A introduo na esttica desse conceito distorcido de smbolo foi uma extravagncia romntica hostil vida, que precedeu o deserto da moderna crtica de arte. Enquanto estrutura simblica, supunha-se que o belo se fundia com o divino, sem soluo de continuidade. A noo da imanncia absoluta do mundo da tica no mundo do belo foi elaborada pela esttica teosfica dos romnticos. Mas os fundamentos dessa idia j tinham sido lanados h muito tempo. O classicismo tem uma clara tendncia a ver a apoteose da existncia num indivduo cuja perfeio no puramente tica. O que tipicamente romntico o projeto de inscrever esse indivduo perfeito num processo sem dvida infinito, mas em todo caso soteriolgico e at sagrado.1 Mas uma vez eliminado no indivduo o sujeito tico, nenhum rigorismo, nem sequer o kantiano, poder salv-Io, ajudando-o a preservar seu perfil msculo. Seu corao se perde na bela alma. E o raio de ao - ou melhor, o raio culturaldesse indivduo perfeito, desse belo indivduo, coincide com o crculo do "simblico". Em contraste, a apoteose barroca dialtica. Ela se consuma no movimento entre os extremos. Nesse movimento excntrico e dialtico, a interioridade no-contraditria do classicismo no desempenha nenhum papel, j pelo simples fato de que os problemas imediatos do Barroco se vinculavam sua poltica religiosa, e nesse sentido no afetavam tanto o indivduo e sua tica como a sua comunidade religiosa. Simultaneamente com seu

conceito profano de smbolo, o classicismo desenvolve sua contrapartida especulativa, a do alegrico. Uma verdadeira teoria da alegoria no surgiu nessa poca, nem havia surgido antes. Mas legtimo descrever o novo conceito do alegrico como especulativo, porque na verdade ele se destinava a oferecer o fundo escuro contra o qual o mundo simblico pudesse realar-se. A alegoria, como outras form.as de expresso, no perdeu ,sua significao por se ter tornado "antiquada". O que se deu aqui, como to freqente, foi uma batalha entre a forma antiga e a posterior, que se travava em silncio, porque o conflito, spero e profundo, no havia atingido uma cristalizao conceitual. O pensamento simblico do sculo XVIII era to alheio expresso alegrica original, que as poucas tentativas isoladas de tratar teoricamente o tema so desprovidas de qualquer valor para a investigao, e por isso mesmo so ilustrativas da profundidade do antagonismo. A seguinte passagem de Goethe, extrada do seu contexto, pode ser vista como uma reflexo negativa sobre a alegoria, constru da a posteriori. "Existe uma grande diferena, para o poeta, entre procurar o particular a partir do universal, e ver no particular o universal. Ao primeiro tipo pertence a alegoria, em que o particular s vale como exemplo do universal. O segundo tipo corresponde verdadeira natureza da poesia: ela exprime um particular, sem pensar no universal, nem a ele aludir. Mas quem capta esse particular em toda a sua vitalidade, capta ao mesmo tempo o universal, sem dar-se conta disso, ou dando-se conta muito mais tarde. "2 Assim Goethe opinou sobre a alegoria, em resposta a uma carta de Schiller, evidentemente sem atribuir grande importncia ao objeto alegrico. Leia-se agora um comentrio mais detalhado, e na mesma direo, escrito mais tarde por Schopenhauer. "Se o objetivo de toda arte a comunicao da idia apreendida ... ; se alm disso partir do conceito algo de condenvel na arte, no se pode aprovar a prtica explcita e proposital de usar uma obra de arte para a expresso de um conceito: o ,caso da alegoria ... Se portanto uma imagem alegrica tem tambm valor artstico, este distinto e independente do valor que possa ter enquanto alegoria. Uma obra de arte desse gnero tem um duplo fim, exprimir um conceito e exprimir uma idia. Somente o ltimo pode ser um fim artstico. O primeiro um fim estranho arte, uma diverso frvola que consiste em construir uma imagem que sirva tamI
I

184

SMBOLO

E ALEGORIA

NO CLASSICISMO

SMBOLO

E ALEGORIA

NO ROMANTISMO

185

bm como inscrio, guisa de hieroglifo ... Sem dvida, uma imagem alegrica pode enquanto tal suscitar uma viva impresso no esprito, mas o mesmo efeito teria sido induzido, nas mesmas circunstncias, por uma inscrio. Por exemplo, quando a ambio da fama est firme e duravelmente enraizada num indivduo ... e este se depara com o Gnio da Fama, com sua coroa de louros, seu esprito ficar excitado, e suas foras sero mobilizadas para a ao. Mas o mesmo aconteceria, se visse a palavra/ama escrita na parede, com letras grandes e ntidas."3 Embora este ltimo comentrio se aproxime da essncia da alegoria, a nfase intelectualista dessa descrio, com sua anttese entre "a expresso de um conceito e a expresso de uma idia", que corresponde exatamente insustentvel distino moderna entre alegoria e smbolo (ainda que o prprio Schopenhauer d um sentido diferente ao termo smbolo) obriga-nos a incluir a concepo schopenhaueriana entre as muitas que se limitaram a descartar sumariamente a forma de expresso alegrica. Tais concepes continuaram em vigor at recentemente. Mesmo grandes artistas e tericos de primeira ordem, como Yeats,4 mantm o ponto de vista de que a alegoria uma relao convencional entre uma imagem ilustrativa e sua significao. Em geral, os autores s tm um conhecimento muito vago dos documentos autnticos relativos nova concepo alegrica das coisas introduzida no perodo moderno, e incorporada na obra emblemtica do Barroco, em ~sua forma literria e em sua forma grfica. O esprito dessas obras fala com uma voz to fraca atravs dos seus epgonos setecentistas, muito mais conhecidos, que somente pela leitura dos textos originais possvel reencontrar, intacta, a fora da inteno alegrica. Mas ela foi encoberta pelo veredicto do preconceito classicista. Este consiste, numa palavra, em denunciar a alegoria vendo nela um modo de ilustrao, e no uma forma de expresso. As pginas seguintes tentaro demonstrar, pelo ci>ntrrio, ql!~ alegoria no frvola tcnica de ilustrao por imagens, mas expresso, como a linguagem, e como a escrita. Nisso, exatamente, est o experimentum crucis. Pois a escrita aparecia, por excelncia, como um sistema convencional de signos. Schopenhauer no o nico autor que considera a alegoria definitivamente exorcisada quando afirma que ela no se distingue essencialmente da escrita. Essa objeo de importncia fundamental para nossa atitude com relao a cada

objeto da filologia barroca. Por mais penoso e complicado que seja esse exerccio, indispensvel fundar filosoficamente essa filologia. No centro dessa fundamentao, urge introduzir o debate sobre o fenmeno alegrico, cujos primrdios esto evidentes na Deutsche Barrockdichtung, * de Herbert Cysarz. Mas seja porque o primado atribudo ao classicismo como a entelquia da literatura barroca frustre a compreenso dessa ltima em geral e da alegoria em particular, seja porque o obstinado preconceito antibarroco coloque o classicismo no primeiro plano, como se fosse seu prprio antepassado, o fato que a nova intuio de que a alegoria "a lei estilstica dominante do alto Barroco"s perde seu valor, em vista da maneira leviana com que ela formulada, como simples frase de efeito. Segundo Cysarz, a caracterstica do Barroco, em contraste com o classicismo, "no tanto a arte do smbolo como a tcnica da alegoria".6 Mesmo com essa nova frmula, a alegoria mantm seu carter de signo. Fica intacto o antigo preconceito, ao qual Creuzer deu sua expresso verbal com o termo "alegoria-signo".7

Apesar disso, a grande exposio terica sobre o simbolismo, contida no primeiro volume da Mythologie, de Creuzer, indiretamente de grande valor para o conhecimento do fenmeno alegrico. Lado a lado com a banalidade de velhas teorias, que sobrevivem no livro, existem nele observaes cujo aprofundamento epistemolgico teria conduzido Creuzer muito alm do ponto que ele de fato alcanou. Assim, o autor define a essncia do smbolo, cuja hierarquia e cuja distncia com relao alegoria ele faz questo de preservar, atravs dos seguintes elementos: "o momentneo, o total, o insondvel quanto origem, e o necessrio" ,8 e em outra passagem faz um excelente comentrio sobre o primeiro fator. "Essa qualidade alerta e ocasionalmente comovente se associa a outra propriedade, a da conciso. como se fosse um esprito aparecendo de repente, ou um relmpago que subitamente iluminasse a noite escura ... um momento que mobiliza todo

~*) Literatura Barroca Alem.

"""--

186

SMBOLO

E ALEGORIA

NO ROMANTISMO

SMBOLO

E ALEGORIA

NO ROMANTISMO

187

o nosso ser... Por causa dessa fecunda conciso (os antigos) o comparam expressamente ao laconismo ... Em situaes importantes da vida, em que cada instante contm um futuro rico de conseqncias, e mantm a alma em estado de tenso, em momentos fatdicos, os antigos aguardavam sinais divinos... que denominavamsymbola."9 Em compensao, o smbolo exige "clareza ... brevidade ... graa e beleza".1O Na primeira caracterstica e nas duas ltimas manifesta-se uma concepo que Creuzer partilha com as teorias c1assicistas do smbolo. a teoria do smbolo artstico, que est situado num plano mais elevado, e deve como tal ser distinguido dos smbolos meramente religiosos ou msticos. No resta dvida de que a venerao de Winckelman pela escultura grega, cujas esttuas divinas so usadas como exemplos, exerce aqui uma influncia decisiva sobre Creuzer. O smbolo artstico plstico. O esprito de Winckelmann revive na anttese de Creuzer entre o smbolo plstico e o mstico. "O que domina neste o inefvel, que em sua nsia de expresso acabar destruindo a forma terrena, receptculo excessivamente frgil, com a infinita violncia do seu ser. Mas com isso a clareza do olhar tambm desaparece, e tudo o que resta um assombro mudo." No smbolo plstico, "a essncia no aspira ao excessivo, mas, obediente natureza, adapta-se sua forma, penetrando-a e animando-a. A contradio entre o infinito e o finito se dissolve, porque o primeiro, autolimitando-se, se humaniza. Da purificao do pictrico, por um lado, e da renncia voluntria ao desmedido, por outro, brota o mais belo fruto da ordem simblica. E o smbolo dos deuses, combinao esplndida da beleza da forma com a suprema plenitude do ser, e porque chegou sua mais alta perfeio na escultura grega, pode ser chamado o smbolo plstico".11 O c1assicismo buscava o "humano" como a "suprema plenitude do ser", mas por desprezar a alegoria, s abraou, tentando realizar esse anseio, a miragem do simblico. Em conseqncia, encontramos tambm em Creuzer uma comparao, que no est longe das teorias atuais, entre o smbolo "e a alegoria, que na linguagem comum tantas vezes confundida com o smbolo" .12 A "diferena entre a representao simblica e a alegrica" assim explicitada: "esta ltima significa apenas um conceito geral ou uma idia, que dela permanece distinta; a primeira a idia em sua forma sensvel, corprea. No caso da alegoria,

h um processo de substituio ... No caso do smbolo, o conceito baixa no mundo fsico, e pode ser visto, na imagem, em si mesmo, e de forma imediata". Mas aqui Creuzer volta sua concepo original. "A distino entre os dois modos deve ser procurada no carter momentneo, que no existe na alegoria ... ali (no smbolo) existe uma totalidade momentnea; aqui, existe uma progresso, numa seqncia de momentos. Da porque a alegoria, mas no o smbolo, compreende em si o mito ... cuja essncia se exprime mais perfeitamente na progresso do poema pico. "13 Mas longe de significar uma revalorizao do modo de expresso alegrico, esse ponto de vista conduz, numa passagem sobre os filsofos naturais jnicos, seguinte concluso: "Eles devolvem ao smbolo, reprimido pela loquacidade da saga, as suas antigas prerrogativas. O smbolo, na origem um filho da escultura, ele prprio ainda incorporado no discurso, mais apropriado que a saga para indicar o carter uno e inefvel da religio, devido sua conciso significativa, a seu carter total, e exuberncia concentrada de sua essncia". 14 Grres comenta com lucidez, numa carta, esse ponto de vista, e outros do mesmo gnero: "No levo muito a srio a distino entre o smbolo como ser, e a alegoria como significao ... Podemos satisfazer-nos perfeimente com a explicao que aceita o primeiro como signo das idias - autrquico, compacto, sempre igual a si mesmo - e segunda como uma cpia dessas idias - em constante progresso, acompanhando o fluxo do tempo, dramaticamente mvel, torrencial. Smbolo e alegoria esto entre si como o grande, forte e silencioso mundo natural das montanhas e das plantas est para a histria humana, viva e em contnuo desenvolvimento" .15 Esse trecho retifica muitos equivocos. Pois o conflito entre uma teoria do smbolo que acentua na figura simblica sua dimenso natural - o mundo das montanhas e das plantas - e a nfase de Creuzer em seu aspecto momentneo, aponta para a verdadeira soluo. A medida temporal da experincia simblica o instante mstico, na qual o smbolo recebe o sentido em seu interior oculto e por assim dizer, verdejante. Por outro lado, a alegoria no est livre de uma dialtica correspondente, e a calma contemplativa, com que ela mergulha no abismo que separa o Ser visual e a Significao, nada tem da auto-suficincia desinteressada que caracteriza a inteno significativa, e com a qual ela tem afinidades apa-

I L

188

SMBOLO

E ALEGORIA

NO ROMANTISMO

ORIGEM

DA ALEGORIA

MODERNA

189

rentes. O estudo da forma do drama barroco revela mais claramente que qualquer outro a violncia desse movimento dialtico, no interior dos abismos alegricos. O amplo horizonte secular e histrico que Grres e Creuzer atribuem inteno alegrica, enquanto histria natural, pr-histria da significao ou da inteno, de natureza dialtica. A relao entre o smbolo e a alegoria pode ser compreendida, de forma persuasiva e esquemtica, luz da decisiva categoria do tempo, que esses pensadores da poca romntica tiveram o mrito de introduzir na esfera da semitica. Ao passo que no smbolo, com a transfigurao do declnio, o rosto metamorfosado da natureza se revela fugazmente luz da salvao, a alegoria mostra ao observador a facies hippocratica da histria como protopaisagem petrificada. A histria em tudo o que nela desde o incio prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num rosto - no, numa caveira. E porque no existe, nela, nenhuma liberdade simblica de expresso, nenhuma harmonia clssica da forma, em suma, nada de humano, essa figura, de todas a mais sujeita natureza, exprime, no somente a existncia humana em geral, mas, de modo altamente expressivo, e sob a forma de um enigma, a histria biogrfica de um indivduo. Nisso consiste o cerne da viso alegrica: a exposio barroca, mundana, da histria como histria mundial do sofrimento, significativa apenas nos episdios do declnio. Quanto maior a significao, tanto maior a sujeio morte, porque a morte que grava mais profundamente a tortuosa linha de demarcao entre a physis e a significao. Mas se a natureza desde sempre esteve sujeita morte, desde sempre ela foi alegrica. A significao e a morte amadureceram juntas no curso do desenvolvimento histrico, da mesma forma que interagiam, como sementes, na condio pecaminosa da criatura, anterior Graa. A concepo da alegoria como desenvolvimento do mito, tal como ela funciona em Creuzer, revela-se em ltima anlise como moderada e mais moderna, luz do mesmo ponto de vista barroco. Caracteristicamente, Voss ope-se a ela. "Como todas as pessoas sensatas, Aristarco considerou as lendas hericas sobre o universo e a divindade como as crenas ingnuas do perodo herico nestoriano. Mas Krates, numa opinio partilhada pelo gegrafo Estrabo e pelos gramticos posteriores, considerou-as como smbolos arcaicos de doutrinas secretas rficas, procedentes sobretudo

do Egito. Esse 120 dos smbolos, que deslocava arbitrariamente as experincias e doutrinas religiosas ps-homricas para a pr-histria, permaneceu dominante durante o perodo monstico, e em geral foi denominado alegoria. "16 O autor desaprova a relao entre o mito e a alegoria, mas admite sua plausibilidade. Essa relao se baseia numa teoria da lenda, tal como desenvolvida por Creuzer. A epopia de fato a forma clssica de uma histria da natureza significativa, como a alegoria a forma barroca. Em vista de suas afinidades com as duas orientaes culturais, o romantismo no podia deixar de associar a epopia alegoria. Por isso, Schelling formulou o programa da exegese alegrica da epopia na frase famosa: a Odissia a histria do esprito humano, e a llada, a histria da natureza.

A expresso alegrica nasceu de uma curiosa combinao de natureza e histria. Karl Giehlow dedicou a vida a explicar sua gnese. Somente a partir de sua investigao monumental sobre Die Hyeroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian I, * foi possvel demonstrar historicamente a diferena entre o conceito de alegoria do sculo XVI e o medieval e esclarecer em que consistia essa diferena. Sem dvida - e a significao especial deste fato aparecer no decorrer deste trabalho - existe um nexo preciso e essencial entre os dois conceitos. Mas somente quando as variveis histricas fazem aparecer essa conexo como uma constante, poder sua natureza ser conhecida, e a distino s se tornou possvel a partir da descoberta de Giehlow. Entre os pesquisadores mais antigos, somente Creuzer, Grres, e especialmente Herder, parecem ter sido sensveis aos enigmas dessa forma de expresso. Com referncia a essas pocas, diz Herder: "A histria desse tempo e desse gosto ainda permanece obscura" .17 Sua prpria hiptese de que "os artistas imitavam as velhas obras do monges, mas com grande discernimento e com grande ateno para

(*) A Cincl Hieroglfica do Humanismo Particularmente no Arco de Triunfo do Imperador

na Alegori8 Maximiliano

da Renascena, I.

190

ORIGEM DA ALEGRIA MODERNA

ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA

191

os objetos, razo pela qual eu quase chamaria essa poca de emblemtica",18 historicamente falsa, mas revela uma compreenso intuitiva da natureza dessa literatura que o torna superior aos mitologistas romnticos. Creuzer refere-se a ele em sua discusso da nova emblemtica. "Mais tarde, esse amor pelo alegrico persistiu, e pareceu mesmo renascer no sculo XVI... No mesmo perodo, a alegoria assumiu entre os alemes uma orientao mais tica, consistente com a seriedade do seu carter nacional. Com os progressos da Reforma, o simblico tendeu a desaparecer como expresso dos mistrios religiosos ... O antigo amor pelo visual manifestou-se ... em representaes simblicas de natureza moral e poltica. Agora a prpria alegoria precisava tornar visvel a verdade recm-descoberta. Um grande escritor de nossa nao, que em seu esprito universal est longe de considerar essa manifestao da fora alem como infantil e imatura, e sim como digna e merecedora de considerao, chama a era da Reforma a poca emblemtica, em virtude da generalidade, naquele tempo, dessa forma de representao, e d a respeito algumas indicaes valiosas. "19 Em vista do pouco que se sabia na poca sobre o tema, mesmo Creuzer s conseguiu corrigir os julgamentos de valor sobre o fenmeno alegrico, mas no os julgamentos tericos. Somente a obra de Giehlow, que nisso teve significao histrica, abriu a possibilidade de um exame em profundidade dessa forma, de carter histrico-filosfico. Descobriu o impulso para seu desenvolvimento no esforo dos eruditos humanistas para decifrar os hieroglifos. Eles derivaram a metodologia de sua pesquisa de um corpus pseudo-epigrfico, os Hieroglyphica de HorapoIlon, do fim do sculo lI, ou possivelmente do sculo IV a.D. Essa obra s se preocupava com os chamados hieroglifos simblicos ou enigmticos (nfase caracterstica que determinou a influncia exercida sobre os humanistas) meros pictogramas dissociados de qualquer contexto fontico, tais como eram apresentados aos hierogramatas, num processo de ensinamento religioso, como ltimo degrau de uma filosofia mstica da natureza. Os obeliscos eram observados sob a influncia dessas leituras, e foi assim que um mal-entendido deu origem a uma rica e infinitamente divulgada forma de expresso. Pois partindo da exegese alegrica dos hieroglifos egpcios, na qual lugares-comuns derivados da filosofia da natureza, da moral e da mstica substi-

tuam os dados da histria e do culto, os literatos empreenderam o desenvolvimento dessa nova escrita. Surgiram assim as iconologias, que no somente elaboravam as frases dessa escrita, traduzindo sentenas inteiras "palavra por palavra, por meio de sinais especficos" ,20 mas no raro constituam verdadeiros dicionrios.2I "Sob a liderana do artista e erudito Alberti, os humanistas comearam a escrever, no com letras, mas com imagens de coisas (rebus) surgindo assim, com base nos hieroglifos enigmticos, a palavra rebus, e os medalhes, colunas, arcos triunfais e todos os objetos artsticos possveis da Renascena se encheram com esses sinais misteriosos." 22 "Juntamente com a doutrina grega da'arte livre, a Renascena derivou da Antiguidade o dogma egpcio da arte controlada. As duas concepes no podiam deixar de entrar em conflito, a princpio reprimido por artistas geniais; mas assim que o esprito hiertico dominou o mundo, a segunda concepo acabou triunfando. "23 No Barroco maduro, a distncia que separa suas produes dos primrdios da emblemtica, um sculo antes, torna-se mais perceptvel, as afinidades com o smbolo se tornam mais evanescentes, e a ostentao hiertica se torna mais imperiosa. Algo como uma teologia natural da escrita j desempenha um papel nos Libri de re aedijicatoria decem, * de Leon Battista Alberti. "Por ocasio de um estudo sobre os ttulos, sinais e esculturas apropriados para monumentos fnebres, ele aproveita para traar um paralelo entre a escrita alfabtica e os sinais egpcios. O defeito da primeira, acentua o autor, est em que ela s conhecida no seu tempo, caindo, mais tarde, no esquecimento ... Em contraste, louva o sistema dos egpcios, que representa Deus por meio de um olho, a natureza por meio de um abutre, o tempo por meio de um crculo, a paz por meio de um boi."24 Mas ao mesmo tempo a especulao se voltava para uma apologia menos racionalista da emblemtica, que reconhece muito mais decisivamente o carter hiertico da forma. Em seu comentrio sobre as Enneades de Plotino, Marcilius Ficinus observa que atravs dos hieroglifos os sacerdotes egpcios "tinham querido criar algo que correspondesse ao pensamento divino, j que a divindade detinha o saber de todas as coisas, no como uma

(*) Dez Livros sobre a Arte da Edificao.

192

ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA

ORIGEM DA ALEGORIA MODERNA

193

idia cambiante, mas como a forma simples e imutvel das prprias coisas. Portanto, os hieroglifos como uma reproduo das idias divinas! Como exemplo, ele cita o hieroglifo usado para representar o conceito do tempo - uma serpente alada, mordendo a extremidade de sua cauda. A mu1tiplicidade e a mobilidade da concepo humana do tempo - como ele num rpido ciclo liga o princpio com o fim, como ele ensina a prudncia, como ele traz e leva objetos - esto contidas, com toda essa srie associativa, na imagem slida e especfica da serpente". 25A convico teolgica de que os hieroglifos egpcios contm uma sabedoria hereditria capaz de iluminar todas as trevas da natureza manifesta-se na frase seguinte de Pierio Valerian: quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire.26* Na Epistola Nuncupatoria,** dos mesmos Hieroglyphica, observa o autor: nec deerit occasio recte sentientibus, qui accomodate ad religionem nostram haec retulerint e exposuerint. Nec etiam arborum et herbarum consideratio nobis otiosa est, cum B. Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem intel!egi tradant. Quae cum ita sint, quis nostrum tam torpescenti, ac terrenis jaecibusque immerso erit animo, qui se non innumeris obstrictum a Deo benejiciis jateat.ur, cum se hominem creatum uideat, et omnia quae caelo, aere, aqua, terra*** A expresso que continent hominis causa generata esse. 27 hominis causa no deve ser interpretada em termos de uma teleologia iluminista, para a qual a felicidade do homem era o supremo fim da natureza, e sim em termos de uma teleologia barroca, muito diferente. Ela no visa nem a bem-aventu-

(*) "Posto que falar hieroglificamente a natureza das coisas divinas e humanas." {**} Epstola Nomeadora.

no outra coisa que desvendar

(***) "No faltar oportunidade aos que pensam corretamente para que descrevam e exponham essas questes, de modo compatvel com nossa religio. Nem sequer a considerao das rvores e das ervas ser para ns ociosa, j que o bem-aventurado Paulo, e antes dele Davi, afirmam que possvel compreender a grandeza e a dignidade de Deus a partir do conhecimento das coisas criadas. Assim sendo, quem de ns ter um esprito to aptico, e to imerso nas impurezas terrenas, que no possa confessar que Deus o cumula de benefcios incontveis, quando ele se v como homem criado, e prcebe que todas as coisas contidas no cu, no ar, na gua e na terra, foram geradas por causa do homem?"

rana terrena nem a moral das criaturas, mas dirige-se, exclusivamente, a seu ensinamento secreto. Pois para o Barroco a natureza era dotada de fins na medida em que sua significao podia exprimir-se, em que seUsentido podia ser representado emblematicamente, de forma alegrica e como tal irreconciliavelmente distinta de sua realizao histrica. Em seus exemplos morais e em suas catstrofes, a histria era vista apenas como um momento substantivo da emblemtica. A fisionomia rgida da natureza significativa permanece vitoriosa, e de uma vez por todas a histria est enclausurada no adereo cnico. A alegoria medieval crist e didtica; o Barroco retrocede Antiguidade, dando-lhe um sentido mstico-histrico. a alegoria egpcia, e em seguida a grega. A descoberta dos seus tesouros secretos de inveno atribuda a Ludovico da Feltre, "denominado il morto devido sua atividade 'subterrnea e grotesca', como descobridor. O elemento subterrneo-fantstico, oculto e espectral, foi personificado na literatura por E. T. A. Hoffman - Serapions Brder.* O autor recorreu, para isso, graas mediao de um anacoreta do mesmo nome, ao pintor antigo visto como clssico do grotesco a partir da muito discutida passagem de Plnio sobre a pintura decorativa, o 'pintor de balces' Serapion. Pois j naquele tempo o carter enigmtico e secreto do impacto do grotesco parece ter sido associado ao carter subterrneo e secreto de sua origem - runas soterradas e catacumbas. A palavra no deve ser derivada degrotta no sentido literal, mas de oculto e cavernoso - significaes contidas nas palavras caverna e grota ... Para isso, ainda havia no sculo XVIII a expresso Verkrochene. ** O elemento enigmtico estava presente desde o incio."28 Winckelmann no se afasta de todo dessa concepo. Por mais que ele se insurja contra os princpios estilsticos da alegoria barroca, sua teoria ainda deve muito aos autores mais antigos. Borinski v esse fato com muita clareza em seu Versuch Einer Allegorie.*** Nisso precisamente, Winckelmann est muito prximo da crena geral da Renascena na sapientia veterum, **** no vnculo espiritual
(*) (**) (***) (****)

Os Irmos de Serapion. Verkriechen, rastejar em direo a um buraco. Ensaio sobre a Alegoria.


Sabedoria dos antigos.

194

EXEMPLOS E CONFIRMAES

rrude era demasiado grosseiro e tosco para que as pessoas pudessem compreender corretamente as lies da sabedoria e das coisas celestes, homens prudentes tiveram de esconder e enterrar em rimas e fbulas, de agrado da plebe vulgar, o que haviam descoberto com vistas ao culto do temor de Deus, dos bons costumes e da boa conduta". 31 Essa concepo continuou influente, e fundamenta no prprio Harsdrffer, talvez o mais coerente dos alegoristas, a teoria dessa forma de expresso. Como ela se infiltrou em todas as esferas espirituais, da mais ampla mais limitada, da teologia, cincia natural e moral at a herldica, a poesia de circunstncia, ea linguagem amorosa, o estoque dos seus instrumentos imagsticos ilimitado. A expresso de cada idia recorre a uma verdadeira erupo de imagens, que origina um caos de metforas. assim que o sublime apresentado nesse estilo. Universa rerum natura materiam praebet huic philosophiae (se. imaginum) nec quicquam ista protulit, quod non in emblema abire possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in vita civili capere liceat: adeo ut quemadmodum Historiae ex Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur.32 * Essa comparao especialmente feliz. Pois um elemento numismtico adere natureza, enquanto impregnada de histria, enquanto palco. O mesmo autor - um comentarista da Acta Eruditorum - escreve, em outro trecho: Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam, nec quicquam in hoc universo existere, quod non idoneum iis argumentum suppeditet, supra in Actis ... fuit monitum; cum primum philosophiae imaginum tomum supperiori anno editum enarraremus. Cujus assertionis alter hic tomus,33 qui hoc anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et artijicialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivomis, tormentis pulverariis et aliis machinis bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sacro, aere et variis avium generibus deprompta symbola et
EXEMPWS E CONFIRMAES 195

~
II

entre a verdade primitiva e a arte, entre a cincia intelectual e a arqueologia ... Ele procura na autntica alegoria dos antigos, derivada da riqueza da inspirao homrica, a panacia espiritual contra a esterilidade que se manifesta na eterna repetio de cenas de martrio e de cenas mitolgicas, na arte dos modernos ... Somente essa alegoria ensina os artistas a inventar, somente ela pode elevar o artista ao mesmo plano que o poeta. "29 Assim, o elemento puramente edificante desaparece roco.da alegoria ainda mais radicalmente que durante o Bar-

No curso do seu desenvolvimento, a emblemtica adquiriu novas ramificaes, e na mesma proporo essa forma de expresso se tornou menos transparente. As linguagens pictricas de origem egpcia, grega e crist se interpenetravam. Uma obra como Polyhistor Symbolicus,30 escrita por aquele mesmo jesuta, Caussinus, cuja Felicitas, redigida em latim, foi traduzida por Gryphius, tpica da prontido com que a teologia reagiu a esse fenmeno. Nenhuma escrita parecia mais apropriada para preservar em seu hermetismo as mximas de alta poltica, relativas verdadeira sabedoria da vida, que essa escrita somente acessvel aos eruditos. Em seu ensaio sobre Johann Valentin Andrea, Herder chegou a levantar a suspeita de que tal escrita teria sido um refgio para muitas idias que seus autores preferiam no revelar aos Prncipes. A opinio de Opitz parece mais paradoxal ainda. Pois se por um lado ele considera o esoterismo teolgico dessa forma de expresso como a prova de uma origem aristocrtica da poesia, por outro lado julga que ele foi introduzido para que todos pudessem compreend-Ia. A frase da Art Potique, de Delbene -Ia posie n 'tait au premier ge qu 'une thologie allgorique* - foi por ele reformulada na conhecida passagem do segundo captulo da Deutsche Poeterey: ** "a poesia no foi no incio outra coisa que uma teologia oculta". Mas, por outro lado, Opitz escreve: "Tendo em vista que o mundo primitivo e

li!

il,
"i i

I,,!I I'

~!

"I
11 1'11:

li
li
I1

r,

I'i[ ,I

"A poesia no era primitivamente (*(*) *) Poesia Alem.

seno uma teologia

alegrica."

(*) "A natureza das coisas, em sua totalidade, oferece materiais a essa filosofia (isto , das imagens) e esta no contm nada que no possa ser transposto em emblemas, da contemplao dos quais o homem pode derivar teis doutrinas sobre as virtudes na vida civil. Isso to verdadeiro, que assim como a histria iluminada graas s moedas, a filosofia moral iluminada graas aos emblemas."

196

ANTINOMIAS DO ALEGO RS

apposita lemmata exhibens.34 * Uma nica ilustrao ser suficiente para mostrar como os autores iam longe nessa direo. Podemos ler o seguinte, na Ars Heraldica, de Bckler. "Das folhas. Os brases raramente contm folhas, mas quando elas aparecem, representam a verdade, porque sob muitos aspectos se parecem com a lngua e com o corao. "35 "Das nUvens. Assim como as nuvens se amontoam nas alturas, regando em seguida com a chuva fecundante os campos, os frutos, e os homens, que com ela se refrescam e revigoram, assim tambm os nobres temperamentos com seus atos virtuosos por assim dizer se elevam at o alto, e depois se dedicam a servir ptria com suas ddivas. "36 "Os cavalos brancos significam ao mesmo teJ;l1poa vitria da paz, terminada a guerra, e a velocidade. "37 O mais surpreendente nesse livro que ele alude a uma consumada cromtica hieroglfica, sob a forma de uma combinatria entre duas cores. "Vermelho e prata, desejo de vingana", 38 "azul... e vermelho, descortesia", 39 "negro e prpura, piedade constante", 40 para s mencionar alguns exemplos. "As muitas obscuridades no vnculo entre a significao e os signos... em vez de desencorajarem os autores, os estimulavam a atribuir valor simblico a atributos do objeto cada vez mais remotos, para atravs de novas sutilezas ultrapassarem os prprios egpcios. A isso se agregava a fora dogmtica das significaes legadas pela tradio antiga, de modo que a mesma coisa podia simbolizar uma virtude e um vcio, e portanto, em ltima anlise, podia simbolizar tudo. "41

Essa circunstncia nos conduz s antinomias do alegrico, cuja discusso dialtica incontornvel, se quisermos de fato evocar a imagem do drama barroco. Cada pessoa, cada
(*) "J disse nos Acta que qualquer objeto pode oferecer materiais aos smbolos e emblemas, e que no existe nada neste universo que no Ihes fornea temas idneos, como explicamos no primeiro tomo da filosofia das imagens, publicado no ano passado. Este outro tomo, publicado este ano, documenta essa assero com excelentes exemplos. Ele mostra smbolos e temas apropriados, que derivam das coisas naturais e artificiais, dos elementos, do fogo, dos vulces, das mquinas de cerco e outras mquinas de guerra, dos instrumentos qumicos, do tneis subterrneos, da fumaa, do fogo sagrado, do ar e de vrias espcies de aves."

coisa, cada relao pode significar qualquer outra. Essa possibilidade profere contra o mundo profano um veredito devastador, mas justo: ele visto como um mundo no qual o pormenor no tem importncia. Mas ao mesmo tempo se torna claro, sobretudo para os que esto familiarizados com a exegese alegrica da escrita, que exatamente por apontarem para outros objetos, esses suportes da significao so investidos de um poder que os faz aparecerem como incomensurveis s coisas profanas, que os eleva a um plano mais alto, e que mesmo os santifica. Na perspectiva alegrica, portanto, o mundo profano ao mesmo tempo exaltado e desvalorizado. A dialtica da conveno e da expresso o correlato formal dessa dialtica religiosa do contedo. Pois a alegoria as duas coisas, conveno e expresso, e ambas so por natureza antagonsticas. Mas assim como a doutrina barroca comprendia a histria em geral como uma sucesso de eventos criados, a alegoria em particular, embora uma conveno como qualquer escrita, era vista como criada, da mesma forma que a escrita sagrada. A alegoria do sculo XVII no conveno da expresso, mas expresso da conveno. Por isso, era a expresso da autoridade, secreta em vista da dignidade de sua origem, pblica em vista de sua esfera de validade. As mesmas antinomias ocorrem plasticamente no conflito entre a tcnica fria e automtica e a expresso eruptiva do alegors. Tambm aqui existe uma soluo dialtica. Ela imanente prpria essncia da escrita~ possvel, sem contradio, conceber um uso mais vivo e mais livre da linguagem revelada, no qual esta no perdesse nada de sua dignidade. O mesmo no se d com a forma escrita dessa linguagem, que a alegoria pretende ser. A santidade da escrita inseparvel da idia de sua codificao rigorosa. Porque toda escrita sagrada consolida-se em complexos verbais que em ltima anlise so imutveis, ou aspiram a s-Io. A escrita alfabtica, enquanto combinao de tomos grficos, est mais afastada que qualquer outra dessa escrita sagrada. nos hieroglifos que esta se manifesta. O desejo de assegurar o carter sagrado da escrita - o conflito entre a validade sagrada e a inteligibilidade profana est sempre presente - impele essa escrita a complexos de sinais, a hieroglifos. o que se passa com o Barroco. Externamente e estilisticamente - na contundncia das formas tipogrficas como no exagero das metforas - a palavra es-

crita tende expresso visual. No se pode conceber nenhum contraste mais flagrante com o smbolo artstico, o smbolo plstico, a imagem da totalidade orgnica, que esse fragmento amorfo que constitui a escrita visual do alegrico. Nela, o Barroco se revela como a soberana anttese do classicismo, posio at agora somente reconhecida ao romantismo. No se deve resistir tentao de procurar o elemento constante nos dois movimentos. Tanto no romantismo como no Barroco, no se trata tanto de corrigir o classicismo, como de corrigir a prpria arte. No podemos negar que essa correo teve uma concreo mais slida, uma autoridade mais alta, e uma vigncia mais durvel nesse preldio do classicismo, to distinto dele - o Barroco. Ao passo que o romantismo, em nome do infinito (da forma e da idia) intensifica em sua crtica a fora da obra de arte acabada,42 o olhar profundo do alegorista transmuta de um s golpe coisas e obras num escrita apaixonante. Winckelmann tem ainda esse olhar penetrante em sua
Beschreibung des Torsos des Hercules im Belvedere zu Rom,43 * quando o inspeciona, num sentido totalmente anti-

clssico, pedao por pedao, membro por membro. No por acaso que o objeto desse exame um torso. Na esfera da inteno alegrica, a imagem fragmento, runa. Sua beleza simblica se evapora, quando tocada pelo claro do saber divino. O falso brilho da totalidade se extingue. Pois o eidos se apaga, o smile se dissolve, o cosmos interior se resseca. Nos rebus ridos, que ficam, existe uma intuio, ainda acessvel ao meditativo, por confuso que ele seja. Por sua prpria essncia, era vedado ao classicismo perceber n physis bela e sensual o que ela continha de heternomo, incompleto e despedaado. Mas so justamente essas caractersticas ocultas sob sua forma extravagante que a alegoria barroca proclama, com uma nfase at ento desconhecida. Uma profunda intuio do carter problemtico da arte - no foi somente por afetao de classe, mas por um escrpulo religioso, que seu cultivo foi relegado s "horas vagas" - abala o estatuto exaltado que lhe fora atribudo na Renascena. Embora os artistas e pensadores do classicismo no se tenham ocupado com um tema que para eles era uma caricatura, algumas frases da esttica neokantiana do uma idia do calor da controvrsia. A dialtica dessa forma de
(*)

expresso no compreendida, e interpretada como ambivalncia. "Mas a ambigidade, a multiplicidade de sentidos o trao fundamental da alegoria. A alegoria, o Barroco, se orgulham da riqueza das significaes. Mas essa ambigidade a riqueza do desperdcio. Em contraste, a natureza regida pela lei da economia, tanto segundo as velhas normas da metafsica, como segundo as regras da mecnica. A ambigidade est portanto sempre em contradio com a pureza e a unidade da significao."44 No menos doutrinrios foram os argumentos de um discpulo de Hermann Cohen, Carl Horst, cujo tema, Der Barrockproblem, * deveria ter levado a uma perspectiva mais concreta. No obstante, ele diz, da alegoria, que ela representa sempre uma "transgresso das fronteiras de outro gnero", uma intruso das artes plsticas na esfera de representao das artes "da palavra". "Essa violao de fronteiras", continua o autor, " punida implacavelmente na pura cultura do sentimento, mais do domnio das artes plsticas puras que nas da palavra, fazendo com que as primeiras se aproximem da msica ... Com a impregnao, a sangue-frio, das mais diversas formas de manifestao humana, por pensamentos autoritrios ... a sensibilidade e a compreenso artstica so desviados e violentados. o que faz a alegoria na esfera das artes plsticas. Sua intruso pode portanto ser caracterizada como um grande delito contra a paz e a ordem, no campo da normatividade artstica. E no entanto a alegoria nunca esteve ausente desse campo, e os maiores artistas lhe consagraram grandes obras. "45 Esse ltimo fato, obviamente, j teria bastado para alterar tal ponto de vista. O raciocnio antidialtico da escola neokantiana impede a compreenso da sntese operada pela escrita alegrica, na batalha entre a inteno teolgica e a artstica, sntese que deve ser vista menos como uma paz, que como uma tregua dei entre duas intenes antagnicas.

Quando, com o drama barroco, a histria penetra no palco, ela o faz enquanto escrita. A palavra histria est gravada, com os caracteres da transitoriedade, no rosto da natureza. A fisionomia alegrica da natureza-histria, posta no
(*)

Descrio

do Torso de Hrcules no Belvedere de Roma.

O Problema do Barroco.

~\
1I1

200

A RUNA

A RUNA

201

11

palco pelo drama, s est verdadeiramente presente como runa. Como runa, a histria se fundiu sensorialmente com o cenrio. Sob essa forma, a histria no constitui um processo de vida eterna, mas de inevitvel declnio. Com isso, a alegoria reconhece estar alm do belo. As alegorias so no reino dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas. Da o culto barroco das runas. Borinski, menos exaustivo na investigao que exato na descrio dos fatos, est consciente disso. "A fachada partida, ~s colunas despedaadas, tm a funo de proclamar o milagre de que o edifcio em si tenha sobrevivido s foras elementares da destruio, do raio, e do terremoto. Em sua artificialidade, essas runas aparecem como o ltimo legado de uma Antiguidade que no solo moderno s pode ser vista, e fato, como um pitoresco monte de escombros."46 Uma nota acrescenta: "Pode-se estudar a evoluo dessa tendncia na prtica engenhosa dos artistas renascentistas de localizar nas runas de um templo antigo as cenas do nascimento e da adorao de Cristo, e no numa manjedoura, como na Idade Mdia. Em Ghirlandaio (Florena, Academia) essas runas eram ainda acessrios, impecavelmente preservados. Agora transformam-se em fins em si, nos prespios coloridos e plsticos, como bastidores pitorescos ilustrando a transitoriedade da pompa" Y De fato, no se trata tanto de uma reminiscncia antiga, como de uma sensibilidade estilstica contempornea. O que jaz em runas, o fragmento significativo, o estilhao: essa a matria mais nobre da criao barroca. Pois comum a todas as obras literrias desse perodo acumular incessantemente fragmentos, sem objetivo rigoroso, confundindo esteretipos com enriquecimento artstico, na incansvel expectativa de um milagre. Os literatos barrocos devem ter considerado a obra de arte como um milagre, nesse sentido. E se ela lhes aparecia, por outro lado, como o resultado calculvel de um processo de acumulao, as duas perspectivas so to facilmente conciliveis como, na conscincia do alquimista, a "obra" miraculosa com as sutis receitas de sua teoria. A atitude experimental dos poetas barrocos assemelha-se prtica dos adeptos. O que a Antiguidade lhes legou so os elementos, com os quais, um a um, mesclam o novo todo. Ou antes, no h mescla, mas construo. Pois a viso perfeita desse "novo" era a runa. O objeto dessa tcnica, que individualmente visava os realia, as flores de retrica, e as

I.

regras, era a ordenao exuberante de elementos antigos em um edifcio, que sem unificar esses elementos em um todo, fosse superior, mesmo na destruio, s antigas harmonias. Essa literatura deveria chamar-se ars inveniendi. * A noo do homem genial, mestre na ars inveniendi, foi a de um homem capaz de manipular modelos soberanamente. A "imaginao", a faculdade criadora do novo, era desconhecida como critrio para hierarquizar os espritos. "A principal razo pela qual ningum at agora chegou ao nvel de nosso Opitius na poesia alem, nem muito menos o ultrapassou (o que tambm no ocorrer no futuro) que alm da excepcional habilidade de sua excelente natureza, ele to lido em textos latinos e gregos, e sabe exprimir-se e inventar com tanto talento." 48 Mas a lngua alem, como os gramticos do tempo a viam, nesse sentido apenas uma outra "natureza", lado a lado com o antigo modelo. "A natureza lingstica", como diz Hankamer, "j contm todos os segredos, como a natureza material. O poeta no lhe traz novas foras, no cria novas verdades a partir das manifestaes espontneas da alma. "49 O poeta no pode esconder sua atividade combinatria, pois no tanto o todo que ele visa em seus efeitos, como o fato de que esse todo foi por ele construdo, de modo plenamente visvel. Da a ostentao construtivista, que principalmente em Caldern aparece como uma parede de alvenaria, num prdio que perdeu o reboco. Se se quiser, tambm para os poetas desse perodo a natureza foi a grande mestra. Mas ela no lhes aparece no boto e na flor, mas na excessiva maturidade e na decadncia de suas criaes. Para eles, a natureza o eternamente efmero, e s nesse efmero o olhar saturnino daquelas geraes reconhecia a histria. Nos monumentos dessas geraes, as runas, esto alojados os animais de Saturno, segundo Agrippa von Nettesheim. Com o declnio, e somente com ele, o acontecimento histrico diminui e entra no teatro. A quintessncia dessas coisas decadentes o oposto extremo do conceito renascentista da natureza transfigurada. Esse conceito, como demonstrou Burdach, no era "de modo algum o nosso". Tal conceito "continua durante muito tempo dependente da linguagem e do pensamento medieval, mesmo se a palavra e a
(*) Arte de inventar.

il

II
'I,

I,il

Ili
':1

202

A RUNA

A KUINA

2lJ.3

idia de Natureza so visivelmente mais valorizados. Por imitao da natureza, em todo caso, a teoria artstica do sculo XIV a XVI compreende a imitao de uma natureza modelada por Deus". 50 Mas a natureza em que se imprime a imagem do fluxo histrico a natureza decada. A tendncia do Barroco apoteose um reflexo da maneira, que lhe prpria, de contemplar as coisas. Elas tm plenos poderes para a significao alegrica, mas suas credenciais so seladas com a marca do "terreno, demasiado terreno". Elas no se transfiguram nunca para dentro. Sua irradiao se d pelas luzes da ribalta - a apoteose. Nunca houve uma literatura cujo ilusionismo virtuosstico tivesse eliminado mais radicalmente de suas obras aquela cintilncia transfiguradora com que outrora, e com razo, se procurara determinar a essncia da criao artstica. A falta desse fulgor pode ser vista como uma das caractersticas mais rigorosas da lrica barroca. O mesmo ocorre no drama. "Assim devemos, pela morte, penetrar naquela vida, que transforma a noite egpcia no dia de Gosem, oferecendo-nos a veste, coberta de prolas, da eternidade" 51 - nesses termos que Hallmann, na perspectiva do adereo cnico, descreve a vida eterna. A concentrao obsessiva no adereo frustrava a representao do amor. "Uma bela mulher, adornada com mil enfeites, uma mesa inesgotvel, que a muitos satisfaz, uma fonte inextinguvel, da qual sempre jorra gua, suave leite do amor, como o doce acar, circulando em centenas de canas. a doutrina do Maligno, a maneira da vesga inveja, quando ela nega a outros o alimento que se degusta, mas no se consome."52 As obras tpicas do Barroco no conseguem recobrir o contedo com uma forma adequada. Sua ambio, mesmo nas formas poticas menores, sufocante. Falta-Ihes qualquer inclinao para o pequeno, para o ntimo. Procuram suprir essa lacuna, de forma to extravagante como v, pelo enigmtico e pelo oculto. Na verdadeira obra de arte, o prazer pode ser fugaz, viver o instante, desaparecer, renovar-se. A obra de arte barroca quer unicamente durar, e prende-se com todas as foras ao eterno. S assim podemos compreender a doura libertadora com que as primeiras Tiindeleyn* do sculo seguinte seduziam o leitor, e

como no Rococ a chinoiserie se contraps hiertica Bizncio. Quando o crtico barroco fala da obra de arte total como a culminao da hierarquia esttica da poca, e como o prprio ideal do drama,53 * ele est simplesmente confirmando essa falta de leveza, que caracteriza o esprito do tempo. Como alegorista experiente, Harsdrffer foi de todos os tericos o que mais vigorosamente se empenhou pela interpenetrao de todas as artes. Pois esse o programa imposto pela perspectiva alegrica dominante. Apesar do seu exagero polmico, Winckelmann deixa isso claro, quando observa: "V ... a esperana dos que julgam possvel levar to longe a alegoria, que at uma ode possa ser pintada" .54 Mais surpreendente ainda a forma com que so introduzi das as obras literrias: dedicatrias, prefcios, posfcios, do prprio autor ou de outros, pareceres, aluses aos grandes mestres - essas tcnicas eram a regra geral. Sem exceo, eles emolduram, pesadamente, as grandes edies e as obras completas. O olhar capaz de satisfazer-se com o prprio objeto era raro. O homem se apropriava das obras de arte no meio de suas ocupaes habituais. Ocupar-se com a arte no era uma atividade privada da qual no era preciso prestar contas, como veio a ocorrer mais tarde. A leitura era obrigatria e educativa. O carter macio das produes, sua variedade, sua ausncia de mistrio correspondem a essa atitude por parte do pblico. A funo desses livros no era difundir-se, ocupando, no futuro, um espao cada vez maior, e sim preencher, no presente, o lugar que lhe fora destinado. Sob muitos aspectos, essa foi a sua recompensa. Mas por isso mesmo a crtica j est presente, com rara clareza, em sua sobrevivncia. Desde o incio, essas obras j estavam predestinadas destruio crtica, que o tempo sobre elas exerceu~ A beleza no tem nada de inalienvel para os que a ignoram. Para esses nada menos acessvel que o drama barroco. Seu halo se extinguiu, porque era dos mais grosseiros. O que dura o estranho detalhe das suas referncias alegricas: um objeto de saber, aninhado em runas artificiais, cuidadosamente premeditadas. A crtica a mortificao das obras. Mais que quaisquer outras, as obras do Barroco confirmam essa verdade. Mortificao das obras: por conseqncia,

(*) Bagatelas,

frivolidades.

I.~
I

(* ) Trauerspiel.

204

A MORTE ALEGRICA

A MORTE ALEGRICA

205

no, romanticamente, um despertar da conscincia nas que esto vivas,55mas uma instalao do saber nas que esto mortas. A beleza que dura um objeto do saber. Podemos questionar se a beleza que dura ainda merece esse nome; o que certo que nada existe de belo que no tenha em seu interior algo que merea ser sabido. A filosofia no deve duvidar do seu poder de despertar a beleza adormecida na obra. "A cincia to incapaz de provocar um prazer esttico ingnuo quanto os gelogos e botnicos de estimular a sensibilidade a uma bela paisagem"56.- essa afirmao to falsa como a analogia por ela formulada errnea. Os gelogos e botnicos tm essa capacidade, que a frase lhes nega. Sem ao menos uma compreenso intuitiva da vida do detalhe atravs da estrutura, a inclinao pelo belo um devaneio vazio. A estrutura e o detalhe em ltima anlise esto sempre carregados de histria. O objeto da crtica filosfica mostrar que a funo da forma artstica converter em contedos de verdade, de carter filosfico, os contedos factuais, de carter histrico, que esto na raiz de todas as obras significativas. Essa transformao do contedo factual em contedo de verdade faz do declnio da efetividade de uma obra de arte, pela qual, dcada aps dcada, seus atrativos iniciais vo se embotando, o ponto de partida para um renascimento, no qual toda beleza efmera desaparece, e a obra se afirma enquanto runa. Na estrutura alegrica do drama barroco sempre se destacaram essas runas, como elementos formais da obra de arte redimida.

A prpria histria da Salvao contribuiu para a guinada da histria em direo natureza, que est na base da alegorI.por mais que sua exegese tivesse um efeito secular, de retardamento, essa contribuio religiosa atingiu uma intensidade rara, com Sigmund von Birken. Sua potica d "como exemplos de poemas consagrados ao nascimento, ao casamento, morte, s apologias, aos hinos de vitria - canes sobre o nascimento e a morte de Cristo, seu casamento espiritual com a Alma, sua glria e sua vitria". 57 O "instante" mstico se converte no "agora" atual; o simblico se deforma no alegrico. O eterno separado da histria da Salvao, e o que sobra uma imagem viva, acessvel a todas as retifica-

il...,

es do artista. Isso corresponde profundamente ao estilo barroco de dar forma aos objetos - infinito em seus preparativos, cheio de digresses, voluptuoso, vacilante. Hausenstein observou com razo que nas apoteoses da pintura as imagens do primeiro plano costumavam ser tratadas com realismo exagerado, para que os temas visionrios, no fundo da tela, pudessem ser mostrados de modo mais confivel. Os artistas tentavam condensar no primeiro plano, da forma mais extrema, toda a histria mundial, no s para radicalizar a tenso entre a imanncia e a transcendncia, mas para investir a segunda com o mximo possvel de rigor, de exclusividade e de inflexibilidade. O prprio Cristo assim colocado, com inexcedvel sensorialidade, no plano do provisrio, do cotidiano, do inconfivel. O Sturm und Drang prossegue, vigorosamente, na mesma direo: para Merck, "a glria de um grande homem no perde nada, quando se sabe que ele nasceu num estbulo, e est envolto em fraldas, entre bois e burros". 58Sobretudo, o que barroco a qualidade agressiva e excepcional do gesto. Enquanto o smbolo atrai para si o homem, a alegoria irrompe das profundidades do Ser, intercepta a inteno em seu caminho descendente, e a abate. O mesmo movimento peculiar lrica barroca. Os poemas "no tm nenhum movimento para a frente, mas incham de dentro". 59Para resistir tendncia auto-absoro, a alegoria precisa desenvolver-se de formas sempre novas e surpreendentes. Em contraste, como perceberam os mitologistas romnticos, o smbolo permanece tenazmente igual a si mesmo. Que contraste entre os versos uniformes dos livros emblemticos, vanitas vanitatum vanitas, e o alvoroo da moda, que fazia um livro seguir-se a outro, a partir de meados do sculo XVII! As alegorias envelhecem, porque sua tendncia provocar a estupefao. Se 9.Q,l?~1p!.ie torna alegrico sob o olhar da l1.lelaIl~?lia,~la o priva d~ sua vida, a coisa jazomo se estives~smita, mas segura por toda a eternidade, entregue incondicionalmente ao alegorista, exposta a seu bel-prazer. Vale dizer, o oj~to incapaz, a partir desse momento, de ter uma significao, de irradiar um sentido; ele s dispe de uma significao, a que lhe atribuda pelo alegorista. Ele a coloca dentro de si, e se apropria dela, no num sentido psicolgico, mas ontolgico. Em suas mos, a coisa se transforma em algo de diferente, atravs da coisa, o alegorista fala de algo diferente, ela se converte na chave de

206

A MORTE

ALEGRICA

A FRAGMENTAO

ALEGRICA

207

um saber oculto, e como emblema desse saber ele a venera. Nisso reside o carter escritural da alegoria. Ela um esquema, e como esquema um objeto do saber, mas o alegorista s pode ter certeza de no o perder quando o transforma em algo de fixo: ao mesmo tempo imagem fixa e signo com o poder de fixar. O ideal cognitivo do Barroco, o armazenamento, simbolizado nas bibliotecas gigantescas, realiza-se na escrita enquanto imagem. Quase como na China, essa imagem no apenas signo do que deve ser conhecido, mas em si objeto digno de conhecimento. Tambm aqui foram os romnticos que tiveram uma primeira percepo desse aspecto da alegoria, principalmente com Baader. Em seu livro ber

den Ein/luss der Zeichen der Gedanken aul deren Erzeugung und Gestaltung, * escreve ele: "Como sabido, s depende de
ns a utilizao de qualquer objeto da natureza como um signo convencional para uma idia, como se v na escrita simblica e hieroglfica, e esse objeto s assume um novo carter quando queremos atravs dele exprimir no suas caractersticas naturais, mas as que por assim dizer ns lhe atribumos" .60 Uma nota acrescenta a essa passagem o seguinte comentrio: "No sem razo que tudo o que vemos na natureza externa j para ns uma escrita, uma espcie de linguagem de signos, qual no entanto falta o essencial - a pronncia, que deve, simplesmente, ter chegado aos homens de outro lugar" .61 O alegorista a busca, assim, "em outro lugar" , sem com isso evitar de modo algum a arbitrariedade, como manifestao extrema do poder do conhecimento. A riqueza das cifras, que o alegorista encontrou no mundo da criatura, profundamente saturado de histria, justifica a queixa de Cohen sobre o "desperdcio". Essa riqueza pode ser desproporcional ao poder exercido pela natureza, mas a volpia com que a significao reina, como um negro sulto no harm das coisas, exprime de forma incomparvel aquela natureza. prprio do sdico humilhar seu objeto e em seguida, atravs dessa humilhao, satisfaz-Io. o que faz o alegorista, nessa poca inebriada de crueldades, imaginrias ou vividas. Isso se aplica prpria pintura religiosa. O "abrir dos olhos", trans-

formada pelo barroco num esquema, "totalmente independente da situao condicionada pelo tema", 62 trai e desvaloriza as coisas de um modo inexprimve1. A funo da escrita por imagens, do Barroco, no tanto o desvendamento como o desnudamento das coisas sensoriais. O emblemtico no mostra a essncia "atrs da imagem" .63 Ele traz essa essncia para a prpria imagem, apresentando-a como escrita, como legenda explicativa, que nos livros emblemticos parte integrante da imagem representada. No fundo, portanto, o drama barroco, nascido no contexto do alegrico, pela lei de sua forma feito para ser lido. Esse fato nada diz sobre o valor e a possibilidade da apresentao cnica do drama. Mas deixa claro que o espectador privilegiado, que v o espetculo, contempla-o com a absoro apaixonada e totalmente atenta de um leitor que mergulha no texto; que as situa'>es podem no mudar muito, mas quando mudam o fazem com a velocidade de um relmpago, como o aspecto da frase impressa, quando o leitor folheia rapidamente um livro; e que a velha crtica pressentia a verdadeira lei desse drama, involuntria e confusamente, quando afirmava que ele nunca fora representado.

..

(*)

Influncia

dos Signos sobre

Gnese e Estruturao

das Idias.

l
i~

Essa opinio era certamente falsa. Pois a alegoria o nico divertimento, de resto muito intenso, que o melanclico se permite. verdade que a pomposa ostentao com que o objeto banal parece irromper das profundidades da alegoria logo reassume seu triste aspecto cotidiano, e verdade que a fascinao do enfermo com o pormenor isolado e microscpico cede lugar decepo com que ele contempla o emblema esvaziado, ritmo que o observador especulativo pod~ encontrar repetidamente, e de forma muito expressiva, no comportamento dos smios. Mas os detalhes amorfos, que s podem ser apreendidos alegoricamente, continuam surgindo. Pois se "cada coisa" deve "ser vista em si mesma", para que "a inteligncia se desenvolva e o bom gosto se aprimore", 64 o objeto adequado dessa inteno est sempre presente. Harsdrffer v a base para um novo gnero literrio no fato de que "em Juzes, IX 8, so introduzidos, agindo e falando, objetos inanimados, como florestas, rvores, pedras, em vez dos animais

fll ,11

II 11/

II
I!

208

A FRAGMENTAO

ALEGRICA

A FRAGMENTAO

ALEGRICA

209

de Esopo, e ainda outro gnero, no fato de que palavras, slabas e letras se apresentam como pessoas". 65Christian Gryphius, filho de Andreas, distinguiu-se especialmente nessa ltima direo, com sua pea didtica Der deutschen Sprache unterschiedene A/ter. * Essa fragmentao no grafismo particularmente clara como princpio da viso alegrica. No Barroco, observa-se que os personagens alegricos cedem lugar aos emblemas, que em geral aparecem em um triste e desolado estado de disperso. Grande parte de Versuch einer Aliegorie,** de Winckelmann, deve ser compreendida como um protesto contra esse estilo. "A simplicidade consiste em esboar uma imagem capaz de exprimir com to poucos traos quanto possvel o objeto a ser significado, e este o atributo da alegoria nos melhores perodos da Antiguidade. Mais tarde, os artistas comearam a reunir em uma nica figura muitos conceitos, atravs de um nmero igualmente grande de signos, como as divindades chamadas Panthei, que conjugam os atributos de todos os deuses ... A melhor e mais perfeita alegoria de um conceito, ou de vrios, expressa em uma nica figura, ou deveria s-Io."66 Assim fala a vontade de totalizao simblica, como o humanismo a venerava na figura humana. Mas sob a forma de fragmentos que as coisas olham o mundo, atravs da estrutura alegriCa. Os verdadeiros tericos dessa rea, mesmo entre os romnticos, no lhes davam importncia. Postas na balana, ao lado dos smbolos, as coisas foram consideradas demasiado leves. "A alegoria alem... carece inteiramente dessa dignidade significativa. Deve ficar circunscrita a uma esfera inferior, e ser totalmente excluda dos vereditos simblicos. "67 Grres comenta essa frase, escrevendo ao prprio Creuzer: "Como sua teoria considera o smbolo mstico como um smbolo formal, no qual o esprito procura transcender a forma e destruir o corpo, e o smbolo mstico como o ponto intermdio entre o esprito e a natureza, falta a anttese do primeiro, o smbolo real, no qual a forma corprea devora a alma, e ao qual convm perfeitamente o emblema e a alegoria alem, em seu sentido mais limitado".68 A perspectiva romntica dos dois autores ainda

i,

w.

(*) As Vrias Idades da Lngua Alem. (* *) Ensaio sobre a Alegoria.

1'\1

I I

era excessivamente instvel para que eles no se sentissem ao mesmo tempo predispostos contra o didaticismo racional que parecia emanar daquela forma, e atrados (pelo menos no caso de Grres) por sua qualidade direta, excntrica, popular. Grres nunca chegou a uma posio clara. E ainda hoje no bvio que ao representar a primazia das coisas sobre as pessoas, do fragmentrio sobre o total, a alegoria seja o contrrio polar do smbolo, mas por isso mesmo sua igual. A personificao alegrica obscureceu o fato de que sua tarefa no era a de personificar o mundo das coisas, e sim a de dar a essas coisas uma forma mais imponente, caracterizando-as como pessoas. Nisso a intuio de Cysarz foi muito aguda. "O Barroco vulgariza a mitologia antiga para nela injetar figuras, e no almas: o estgio supremo da exteriorizao, depois da estetizao ovidiana e da secularizao neolatina dos contedos hiertico-religiosos. Nenhum sinal de espiritualizao do corpreo: a natureza inteira personalizada, mas no para ser interiorizada, e sim, ao contrrio, para ser privada de sua alma. "69 O carter bisonho e pesado da obra, tradicionalmente atribudo seja falta de talento do artista, seja falta de bom gosto do seu patrocinador, na realidade intrnseco alegoria. Por isso digno de nota que Novalis, que tinha muito mais conscincia do que o separava dos ideais clssicos que os romnticos posteriores, revele uma profunda compreenso d essncia da alegoria, nas poucas passagens em que menciona o tema. Assim, a frase seguinte evoca imediatamente, no esprito do leitor atento, a personalidade do poeta do sculo XVI - alto funcionrio, experiente no trato de segredos de Estado, e sobrecarregado de deveres oficiais: "Os negcios tambm podem ser tratados poeticamente ... Um certo arcasmo do estilo, um correto ordenamento das massas, uma ligeira aluso alegoria, uma certa excentricidade, respeito e perplexidade, que transparecem nesse estilo de escrever - esto entre os traos essenciais dessa arte". 70 nesse esprito que a prtica barroca se relac[ona com os elementos da realidade. O fato de que o gnio romntico se comunica com o esprito barroco precisamente no espao alegrico comprovado pelo seguinte fragmento: "Poemas, bem-soantes e cheios de belas palavras, mas sem sentido e coerncia - somente algumas estrofes que sejam compreensveis - fragmentos das coisas mais variadas. No mximo, a poesia autntica pode ter um sentido alegrico.

--------'1--------------------- -210

-_ ._-..
211

--.

A FRAGMENTAO ALEGRICA

A FRAGMENTAO ALEGRICA

e exercer um efeito indireto, como a msica, etc. A natureza portanto puramente potica, e tambm o gabinete de um mgico ou de um fsico, um quarto de criana, um sto, uma despensa".71 No se pode considerar de modo algum acidental essa relao do alegrico com o carter fragmentrio, amontoado e desordenado de um quarto de mgico ou de um laboratrio de alquimista, como os conheceu o Barroco. No so as obras de Jean Paul, o maior alegorista entre os poetas alemes, exemplos desses quartos infantis e dessas salas povoadas de espritos? Nenhum outro escritor permitiria a uma verdadeira histria da expresso romntica melhor ilustrar como o fragmento e a ironia constituem metamorfoses do alegrico. Em suma: a tcnica romntica conduz de mais de um ponto de vista esfera da emblemtica e da alegoria. A relao entre essas duas formas pode ser assim descrita: em sua expresso mais completa, a do Barroco, a alegoria traz consigo sua prpria corte, em torno de cujo centro (que nunca est ausente na verdadeira alegoria, ao contrrio do que acontece com os conceitos) agrupam-se os emblemas, em toda sua riqueza. Estes parecem ordenar-se arbitrariamente - o ttulo do drama espanhol, A Corte Confusa, poderia fornecer o esquema da alegoria. As leis dessa corte so a "disperso e a conjuno". As coisas so conjugadas segundo sua significao; a indiferena sua existncia as dispersa de novo. A desordem do cenrio alegrico a contrapartida do boudoir galante. Segundo a dialtica dessa forma de expresso, o fanatismo da conjuno compensado pela falta de rigor na forma de ordenar: a distribuio extravagante dos utenslios de penitncia e de violncia particularmente paradoxal. Como muito bem diz Borinski, a propsito da forma arquitetnica barroca, "esse estilo compensa seus excessos construtivos com sua linguagem decorativa e galante"n e esse fato mostra que tal estilo contemporneo da alegoria. A potica barroca deve ser interpretada em termos de uma crtica estilstica, no sentido daquele comentrio. Sua teoria da "tragdia" junta uma por uma, como fragmentos sem vida, as leis da tragdia antiga, e as agrupa em torno de uma figura alegrica representando a musa trgica. Somente os mal-entendidos c1assicistas quanto ao drama, que levaram o Barroco a desconhecer sua prpria essncia, permitiram que as "regras" da tragdia antiga se transformassem nas regras amorfas, obrigatrias e emblem-

ticas, segundo as quais a nova forma se desenvolveu. Nas condies da fragmentao e do despedaamento alegrico, que prevaleciam no Barroco, a imagem da tragdia grega aparecia como a nica possvel, como a imagem natural da tragdia em si. Suas regras passaram a ser vistas como aplicveis ao drama barroco, seus textos foram lidos como textos do drama barroco. As tradues de Sfoc1es, feitas por Hlderlin (no por acaso que Hellingrath chama de "barroca" essa fase da produo do poeta) mostram at que ponto essa transposio foi e continuou possvel.

Ii

I'

I, I

I!

!I

"

II

II
Palavras roubadas de vossa fora, sois fragmentos desmem brados, Sombras ligeiras que solitrias vos evaporais. Casadas a uma imagem, a entrada vos ser permitida, Quando um smile profundo vos fizer compreender o q~le est oculto. Franz Julius von dem Knesebeck,

Dreystiindige Sinnbilder. *

conhecimento filosfico da alegoria, e especialmente a dialtica da sua forma-limite, o nico pano de fundo contra o qual a imagem do drama barroco pode destacar-se com cores vivas e belas, se for lcito diz-Ia - o nico no desfigurado pela cor cinzenta de nenhum retoque. No coro e no interldio do drama a estrutura alegrica emerge com tanta clareza que no pode ter passado de todo despercebida aos observadores. Mas por isso mesmo foram os pontos vulnerveis pelos quais os crticos penetraram no edifcio, que com tanta imprudncia queria assemelhar-se a um templo grego, a fim de destru-Ia. Segundo Wackernagel, "o coro herana e patrimnio do teatro grego, e s nele constitui uma conseqncia
(') Smbolos trplices.

214

o PERSONAGEM

ALEGO RICO

O INTERLDIO ALEGRICO

215

orgnica de premissas histricas. Entre ns no se deu nada de semelhante, e por isso as tentativas dos dramaturgos alemes dos sculos XVI e XVII de transp-Io para o palco alemo no puderam ter xito".1 As razes nacionais do drama coral grego so incontestveis, mas igualmente incontestvel que razes do mesmo gnero condicionaram a aparente imitao do teatro grego, ocorrida no sculo XVII. O coro no externo ao drama do perodo barroco. Ele seu interior, no mesmo sentido em que os entalhes gticos de um altar se revelam como seu interior, quando se abrem os painis laterais, com narrativas pintadas. No coro e no interldio a alegoria no mais colorida, nem associada a uma narrativa, e sim pura e rigorosa. No final do IV Ato de Sophonisbe, de Lohenstein, "Volpia" e "Virtude" aparecem em conflito. "Volpia" acaba sendo desmascarada, e ouve de "Virtude" as seguintes palavras: "Bem. Vejamos a beleza desse anjo. Primeiro, tirarei o vestido roubado. Pode uma mendiga costurar para si mesma trapos to revoltantes? Quem no fugiria dessa escrava? Mas tira tambm teu manto de mendiga. Vede, um porco no teria aspecto to repugnante. Isto um cancro, aquilo uma ferida leprosa. No tens nojo, tu tambm, dessa carne tumefata e desse pus? A cabea de "Volpia" de um cisne, o resto de um porco. Tiremos tambm a pintura do rosto. Aqui a carne est apodrecendo, ali os piolhos esto devorando tudo. Assim os lrios da luxria se transformam em imundcies. Mas no basta. Tiremos todos os trapos. O que vemos? Um cadver, um esqueleto. Vede agora o reduto mais ntimo de "Volpia": joguemo-Ia na fossa do carrasco!". 2 o velho motivo alegrico da Dama-Mundo. * Essas passagens so to marcantes que at os autores do sculo passado pressentiram alguma coisa do seu significado. "Nos coros", diz Conrad Mller, "a tendncia de Lohenstein complexidade prejudica menos o seu gnio lingstico, porque os floreios retricos inadmissveis no severo templo da tragdia convm perfeitamente alegoria. "3 A alegoria manifesta-se tanto no elemento lingstico como no figural e no cnico. Essa tendncia atinge o clmax nos interldios, com seus atributos perso(*) Frau Welt. Em alemo, Welt, mundo, um substantivo feminino, o que justifica sua representao alegrica sob a forma de uma figura de mulher.

nificados, seus vcios e virtudes transformados em personagens, mas no se limita a essas abstraes. Pois claro que uma seqncia de tipos como o rei, o corteso e o bobo tm uma significao alegrica. Tambm aqui as intuies de Novalis so justas: "Cenas verdadeiramente visuais, somente elas pertencem ao teatro. Personagens alegricas, so eles que a maioria das pessoas v. As crianas so esperanas, as moas so desejos e preces". 4 Esse fragmento aponta com muita penetrao para o nexo entre o espetculo propriamente dito e a alegoria. As figuras, no entanto, eram outras no Barroco, e mais precisas do que imaginava Novalis, tanto em termos cristos como em termos da galeria palaciana. As figuras se revelam como alegricas na medida em que o enredo tem com a estranha moralidade dos personagens uma relao rara e hesitante. Em Leo Armeniusfica obscuro se Balbus golpeia um culpado ou um inocente. A vtima o rei, e isso basta. Isso tambm explica por que praticamente qualquer personagem pode entrar no "quadro vivo" de uma apoteose alegrica. "Virtude" elogia Masinissa,5 um miservel patife. O drama alemo no soube nunca distribuir to secretamente como Caldern os traos de um personagem nas mil dobras de uma roupagem alegrica. No conseguiu tampouco, como Shakespeare, interpretar em novos papis uma figura alegrica. "Certos personagens de Shakespeare tm em si os traos fisionmicos de uma moral play allegory, mas tais traos somente so visveis para os olhos mais adestrados. Os traos alegricos so recobertos, por assim dizer, por um manto de invisibilidade. Rosenkranz e Guldenstern so personagens desse tipo."6 Devido sua paixo pela seriedade, o drama alemo nunca aprendeu a usara alegoria com essa discrio. Somente a comdia deu direito de cidade ao alegrico no drama profano, mas quando a comdia nele penetra com seriedade, uma seriedade mortal.

I
I

A importncia crescente do interldio, que na fase intermediria de Gryphius j assume o lugar do coro,7 antes da catstrofe dramtica, coincide com uma crescente ostentao de pompa alegrica. Ela atinge seu apogeu com Hallmann. "Assim como o aspecto ornamental do discurso obscurece seu sentido construtivo e lgico... e se degrada em catacreses ...

-- T
216

o INTERLODIO

ALEGRICO

O INTERLODIO ALEGRICO

217

assim tambm o aspecto ornamental, derivado do discurso, obscurece toda a estrutura do drama, sob a forma de exemplo encenado, anttese encenada e nietfora encenada."8 Os interldios mostram visualmente as conseqncias das premissas da concepo alegrica, apresentadas anteriormente. Quer se trate, segundo o modelo do drama escolar jesutico,' de um exemplo alegrico, spiritualiter adequado, extrado da histria antiga (o coro de Dido, em Adonis und Rosibelle, o coro de Callisto, em Catharina,9 ambos de Hallmann), ou de uma psicologia das paixes, com objetivos edificantes, como prefere Lohenstein, em seus coros, ou de uma reflexo religiosa, como em Gryphius - em todos esses casos, o episdio dramtico no visto como uma ocorrncia isolada, mas como uma catstrofe natural e necessria, inscrita na ordem do mundo. Mas mesmo em sua funo utilitria, a alegoria no intensificao da ao dramtica, mas interldio, amplo e exegtico. Os atos no se seguem rapidamente uns aos outros, mas se organizam guisa de terraos. A estrutura dramtica disposta em largas camadas simultaneamente visveis, e na camada em que se d o interldio aparece toda uma estaturia de exemplos. "A meno em palavras de um exemplo acompanhada por sua representao cnica sob a forma de quadros vivo; (Adonis). Amontoam-se no palco at trs, quatro, mesmo sete desses exemplos (Adonis). A apstrofe retrica: vede como... experimenta uma transformao cnica semelhante nos discursos profticos dos espritos." 10 Com todas as suas foras, a vontade alegrica traz de volta, atravs das "representaes mudas", a palavra evanescente, a fim de torn-Ia acessvel a uma faculdade visual incapaz de imaginao. A tentativa de harmonizar, em termos por assim dizer atmosfricos, o espao da percepo visionria, caracterstico do personagem dramtico, com o espao profano do espectador uma ousadia teatral que o prprio Shakespeare no se atreveu a cometer - revela-se com tanto maior clareza quanto menos bem-sucedida foi entre esses autores menores. A descrio visionria do quadro vivo um triunfo da energia barroca e da antittica barroca - "a ao e os coros so dois mundos separados, eles se distinguem entre si como o sonho se distingue da realidade".l1 "A tcnica dramtica de Andreas Gryphius consiste em separar, na ao e nos coros, o mundo real das coisas e ocorrncias de um mundo ideal de causas e significaes." 12
....
I

Se for lcito usar essas duas afirmaes como duas premissas, pode-se concluir que o mundo que se ouve nos coros o dos sonhos e das significaes. O verdadeiro patrimnio do melanclico a experincia da unidade desses dois elementos. Mas a separao radical entre a ao e o interldio desaparece tambm aos olhos do espectador privilegiado. A conexo surge ocasionalmente na prpria ao dramtica. o que ocorre qUi;lndo no coro Agrippina salva por sereias. E caracteristicamente, em nenhuma outra passagem a conexo aparece de forma mais bela e insistente que na pessoa de um adormecido, o imperador Bassian, no intermezzo que se segue ao IV Ato de Papinian. Durante seu sono, um coro representa. "O' Imperador acorda e sai tristemente." 13 "De resto, seria ocioso perguntar como o poeta, para quem os fantasmas eram realidades, concebe a ligao entre eles e as alegorias", 14 observa Steinberg, injustamente. Os espectros, como as alegorias profundamente significativas, so aparies que se manifestam no reino do luto. Elas so atradas pelos lutuosos, pelos que ponderam sobre sinais e sobre o futuro. A situao menos clara no que se refere ao estranho aparecimento do esprito dos vivos. A "alma de Sophonisbe" se confronta com suas paixes no primeiro coro daquele drama de Lohenstein,15 enquanto no cenrio de Hallmann, Liberata,16 e em Adonis und Rosibelle,17 os personagens limitam -se a disfarar-se de fantasmas. O aparecimento de um espectro com a forma de Olympia, em Gryphius, apenas uma variante desse tema. 18 Nada disso, naturalmente, um mero "absurdo",19 como afirma Kerckhoff, e sim a prova do fanatismo com que mesmo o absolutamente singular, a pessoa, se multiplica no alegrico. H uma alegorizao mais estranha ainda numa diretriz cnica que se encontra em Sophia, de Hallmann. Ao contrrio do que se poderia supor, no se trata de dois mortos, e sim de duas manifestaes da morte, "duas mortes com setas ... danando um bailado extremamente triste, com gestos cruis dirigidos a Sophia". 20 Cenas desse tipo se assemelham a certas representaesemblemticas. Os Emblemata Selectiora* tm uma gravura 21 que mostra uma rosa, ao mesmo tempo meio florescente e meio murcha, e na mesma paisagem um nascer-

(*) Emblemas Selecionados.

"'4

\fi

I,
I
r 'I'"

'

218

o INTERLDIO

ALEGRICO

TITULaS E MXIMAS

219

do-sol e um ocaso. "A essncia do Barroco a simultaneidade de suas aes", 22 diz Hausenstein, grosseiramente, mas com um certo pressentimento da verdade. Pois o procedimento mais radical para tornar o tempo presente no espao - e a secularizao do tempo no outra coisa que sua transformao num presente estrito - apresentar todos os acontecimentos como simultneos. A dualidade de significao e realidade se reflete na organizao do palco. A cortina intermediria permitia a alternncia entre cenas representadas na parte dianteira do palco e cenas que se davam no palco inteiro. E "a pompa, que os autores no hesitavam em ostentar. .. s podia desdobrar-se plenamente no fundo do palco". 23 Como o desfecho da situao no podia dar-se sem a apoteose final, a parte dianteira servia apenas para tecer as complexidades da intriga, ao passo que a resoluo ocorria na plenitude da riqueza alegrica. A mesma dualidade percorre a estrutura tectnica do todo. J se observou que uma armao classicstica constrasta, nesses dramas, com seu estilo de expresso. Hausenstein percebeu o mesmo fenmeno, quando disse que a fachada dos edifcios - castelo e casa, e at certo ponto a prpria igreja - era determinada pela matemtica, ao passo que o estilo dos interiores era o produto de uma imaginao luxuriante.24 Se o elemento de surpresa e de complexidade aparecem nesses dramas, em contraste com a transparncia classicista da ao, isso se deve em grande parte ao exotismo das escolhas temticas. O drama barroco incentiva mais que a tragdia a inventividade do enredo. Se fosse mencionado nesse contexto o drama burgus, poderamos lembrar que o ttulo original de Strurm und Drang, de Klinger, era Wirrwarr (confuso). Era esse emaranhamento que o drama barroco buscava com suas peripcias e suas intrigas. nisso que fica particularmente clara a relao desse drama com a alegoria. O sentido de sua ao se exprime numa configurao complicada, como letras num monograma. Birken chama de bailet uma espcie de drama coral, "querendo com isso significar que o essencial nele a posio e a ordem das figuras, assim como a pompa externa. Tal ballet no outra coisa que uma pintura alegrka executada com figuras vivas, e com mudanas de cena. A palavra falada no de modo algum um dilogo; uma simples explicao das imagens, dada pelas prprias imagens". 25

I!

Apesar do carter um tanto forado da expresso, podemos dizer que tais explicaes ocorrem tambm no drama barroco. O hbito do ttulo duplo j mostra suficientemente que ele procura apresentar visualmente tipos alegricos. Valeria a pena investigar por que somente Lohenstein no pratica esse hbito. Um dos dois ttulos se aplica ao tema, o outro ao elemento alegrico. Segundo os usos lingsticas da Idade Mdia, a forma alegrica aparece triunfante. No sumrio de Cardenio und Celinde, Gryphius esclarece que "assim como Catharine mostrou o triunfo do amor sagrado sobre a morte, esta pea mostra o triunfo ou o cortejo de vitria da morte sobre o amor terreno". 26 Comentando Adonis und Rosibelle, Hallmann observa que "o objetivo principal desta pea pastoral mostrar o amor, rico de significao, e triunfando sobre a morte".27 O subttulo de Soliman, de Haugwitz, A Virtude Vitoriosa. A moda dessa forma de expresso veio da Itlia, onde os trionfi dominavam as procisses. A importante traduo dos Trionfi, 28publicada em 1643, em Kthen, pode ter favorecido a difuso desse esquema. A Itlia, terra de origem da emblemtica, sempre teveum papel decisivo nessas questes. Como escreveu Hallmann, "os italianos destacam-se em todos os gneros de inveno, e mostraram seu talento tambm na arte de atenuar, pela emblemtica, as sombras que pesam sobre a infelicidade humana". 29No raro, os dilogos so apenas as inscries explicativas extradas das configuraes alegricas em que as figuras se relacionam entre si. Nesse sentido, as sentenas podem ser chamadas "belas mximas intercaladas",30 como Klai as denomina no prefcio do drama de Herodes. Certas instrues so dadas por Scaliger para sua utilizao. "As mximas e aforismos so os pilares do drama, mas no devem ser pronunciados por serviais e pessoas de baixa extrao, mas pelas pessoas mais nobres e idosas."31 Mas no somente as mximas emblemticas,32 e sim discursos inteiros soam aqui e ali como se seu lugar fosse de baixo .de uma gravura alegrica. Vejam-se, por exemplo, as linhas iniciais do heri, em Papinian. "Quem sobre todos se eleva e dos orgulhosos pncaros da honra e da riqueza observa como a plebe sofre, -como a seus ps um imprio devorado pelas chamas, como aqui a espuma das ondas invade os cam-

I:

I1

li

II 'I

"

220

TITULOS E MXIMAS

I/

METAFRICA

221

pos, como ali a clera do cu fere torres e templos com raios e relmpagos, como o que a noite refresca o dia faz arder, como os seus trofus de vitria so acompanhados por inmeros cadveres - esse homem, admito, tem muitas vantagens sobre o comum dos mortais. Mas ai! Como ele vulnervel vertigem!"33 A mxima tem aqui a mesma funo que o efeito luminoso na pintura: ela relampeja com uma luz penetrante na escurido da complexidade alegrica. Mais uma vez estabelece-se um nexo com uma velha forma de expresso. Em Ober die kritische Behandlung der geistige Spiele, * Wilken comparou os papis dessas peas com as palavras "que em velhos quadros saem da boca dos personagens" ,34e o mesmo vale para muitos trechos de dramas barrocos. H apenas 25 anos R. M. Meyer ainda podia escrever: "Perturba-nos ver nos quadros dos velhos mestres cartuchos pendendo da boca dos personagens, com palavras escritas... e ficamos quase horrorizados com a idia de que antigamente todos os quadros produzidos pelos artistas tinham, por assim dizer, esses cartuchos na boca, que o espectador devia ler como se fossem uma carta, esquecendo em seguida o mensageiro. Mas no devemos perder de vista que essa concepo quase infantil do pormenor se baseava numa esplndida concepo global" ;35Mas essa concepo no poder ser compreendida por uma crtica superficial, que na melhor das hipteses tenta, a contragosto, apresent-Io sob uma luz menos desfavorvel, e na pior das hipteses a desfigura de todo, como faz o autor citado, com a explicao de que ela deriva de uma "poca primitiva", em que "tudo era dotado de vida". O que preciso mostrar, pelo contrrio, que em comparao com o smbolo, a alegoria ocidental uma figura tardia, baseada em ricos conflitos culturais. A mxima alegrica comparvel ao cartucho aforstico. Ela pode ainda ser caracterizada como uma moldura obrigatria, na qual a ao, sempre varivel, penetra intermitentemente, para nela se mostrar como tema emblemtico. O que caracteriza o drama barroco no portanto a imobilidade, nem a lentido - segundo Wysocki, au lieu du mouvement on rencontre l'immobilit36 ** -, mas o ritmo intermi-

tente de uma pausa constante, de uma sbita mudana de direo, e de uma nova rigidez.

"

'l

(*) Do Tratamento Crtico das Peas Espirituais. (**) "Em vez do movimento, encontra-se a imobilidade."
,.,.'"~",

Quanto mais o poeta quer enfatizar o lado aforstico de um verso, mais ele orna esse verso com nomes de coisas que correspondem descrio emblemtica do que se pretende significar. O adereo cnico, cuja significao j est implcita no drama barroco, antes que ~la se torne pblica graas ao drama de destino, aparece luz do dia sob a forma da metfora emblemtica, no sculo XVII. Uma histria estilstica desse perodo (planejada, mas no executada por Eric Schmidt37) poderia dedicar um captulo imponente ilustrao dessa figura. Em todos os exemplos, as metforas exuberantes, "o carter exclusivamente sensvel"38 das figuras de linguagem deveriam ser atribudos tendncia alegrica, e no to invocada "sensualidade potica", pois a linguagem madura, inclusive a potica, evita a constante referncia ao substrato metafrico em que se baseia. Mas a tentativa de buscar o princpio daquela maneira de falar no esforo de "privar a linguagem de parte do seu carter sensvel, torn-Ia mais abstrata ... a fim de adapt-Ia aos crculos sociais mais refinados"39 igualmente errnea, pois se baseia numa generalizao indevida, que parte dos "modismos" verbais da linguagem pedante, para chegar "moda" lingstica que prevalecia na grande literatura da poca. Pois o carter precioso dessa forma de expresso, como do Barroco em geral, reside, ao contrrio, em grande parte na regresso extrema ao nvel do vocabulrio concreto. A mania de empregar essas palavras, e de recorrer a antteses elegantes, to marcada, que as abstraes, quando parecem inevitveis, so acompanhadas de elementos concretos, formando novas palavras. o caso de termos como "o raio de calnia",40 "o veneno da vanglria", 41 "os cedros de inocncia", 42"o sangue da amizade". 43 Ou de um verso como: "Porque Mariamne morde como uma vbora, e prefere o fel da discrdia ao acar da paz" .44A contrapartida triunfal dessa concepo ocorre quando o autor consegue desmembrar uma realidade viva nos disjecta membra da alegoria, como numa imagem da vida da corte, em Hallmann. "Tambm Theodoric embarcou naquele mar em que seu bar-

~
223 222

METAFRICA

TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM

co rodeado de gelo, em vez de ondas, de veneno secreto, em vez de sal, em que, em vez de leme, existem o machado e a espada, em vez de velas, teias de aranha, em vez de ncora, o prfido chumbo." 45Como diz com propriedade Cysarz, "cada idia, por mais abstrata que seja, comprimida numa imagem, e essa imagem impressa numa palavra, por mais concreta que seja". Nenhum outro dramaturgo abusou mais desse maneirismo que Hallmann. Ele destri a unidade dos seus dilogos. Assim que surge uma controvrsia, ela imediatamente transformada por um ou outro interlocutor num smile, que se prolonga atravs de vrias rplicas, em inmeras variaes. Sohemus ofende gravemente Herodes ao observar que "a luxria no pode habitar o palcio da virtude". Em vez de punir esse insulto, Herodes mergulha na alegoria: "As ervas daninhas podem crescer ao lado das nobres rosas" .46Assim os pensamentos se evaporam em imagens.47 Vrios historiadores da literatura apontaram exemplos das monstruosas criaes lingsticas a que Hallmann foi levado, em sua busca de concetfi.48 "A boca e 'a mente esto encerradas num cofre de perjrio, cujo ferrolho est sendo aberto pelo zelo febril. "49 "Vide como a mortalha dolorosa est sendo oferecida a Pheroras num copo de veneno."50 "Se a verdade puder revelar a cruel ao de Mariamne ao haurir leite impuro no peito de Tyridates, ser imediatamente executado o que Deus e o Direito ordenam, e o que o Rei e o Conselheiro concluram."51 Certas palavras, como "cometa", no caso de Hallmann, so usadas num sentido grotesco. Para descrever as calamidades que se passam no castelo de Jerusalm, Antipater observa que "os cometas esto copulando no castelo de Salem".52 Ocasionalmente essa imagstica parece fugir a todo controle, e o trabalho potico degenera numa fuga de idias. Eis uma obraprima do gnero, em Hallmann: "Astcia Feminina - Quando minha serpente se deita em nobres rosas, e silvando, suga a seiva da sabedoria, Sanso vencido por Dalila e rapidamente despojado de sua fora sobrenatural: se Jos empunhou a bandeira de Juno e Herodes beijou-o em seu carro, vede como esta salamandra (talvez Dolch, punhal, em vez de Molch, salamandra) dilacera este carto, porque seu prprio tes0UfO conjugal esculpe astutamente o atade" .53Em Maria Stuarda, de Haugwitz, uma camareira, falando de Deus, assim se dirige Rainha: "Ele agita o mar de nossos coraes, de tal modo que
,......

o orgulhoso torvelinho de suas ondas muitas vezes nos causa dores ardentes, mas apenas o fluxo miraculoso atravs de cujo incompreensvel movimento a doena de nossa infelicidade se atenua". 54 Esses trechos so to obscuros e to ricos de aluses como os salmos de Quirinus Kuhlmann. A crtica racionalista que condenou essas obras comea com uma polmica contra seu alegors lingstico. "Que obscuridade hieroglfica e enigmtica paira sobre tudo isso!" ,55 queixa-se Breitinger, em Critischer Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse, * a propsito da Cleopatra, de Lohenstein. E Bodmer diz de Hofmannswaldau que ele "enc1ausura os conceitos em smiles, como numa priso" .56

Essa poesia era de fato incapaz de liberar em sons a profundidade encarcerada na imagem escrita. Sua linguagem permanece presa matria. Nunca houve uma poesia menos alada. A nova forma do hino, que pretendia igualar os vos de Pndaro, por mais obscuros e barrocos que fossem, no menos estranha que a reinterpretao da tragdia antiga. Para citar Baader, no foi dada ao drama barroco a faculdade de tornar audveis os seus hieroglifos. Sua escrita no se transfigura em sons; o mundo barroco auto-suficiente, e se limita elaborao de sua prpria substncia. Som e escrita mantm entre si uma polaridade tensa. Essa relao funda uma dialtica, que justifica o estilo "bombstico" como um gesto lingstico plenamente intencional e construtivo. Quem examina as fontes sem esprito preconcebido levado espontaneamente a essa maneira de ver, que se revela a mais fecunda e acertada. Esse elemento bombstico s podia transformar-se num espantalho para uma estilstica epignica, cuja vertigem diante do precipcio predominou sobre a fora do pensamento. O abismo entre a imagem escrita significativa e o som lingstica inebriante, cindindo o slido macio das significaes verbais, forou o olhar a descer profundidade da linguagem. Embora o Barroco no tivesse refletido filosoficamente sobre essa rela(*)

Tratado Crtico da Natureza, Intenes e Uso dos S/miJes.

~~

224

TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM

TEORIA BARROCA DA I:INGUAGEM

225

o, os textos de Behme do claras indicaes nesse sentido. Quando fala da linguagem, Jacob Bhme, um dos maiores alegoristas, sustenta a superioridade do som com relao profundidade muda. Bhme elaborou a doutrina da linguagem natural. Mas esta no , e isso decisivo, a converso em sons do mundo alegrico, que pelo contrrio confinado ao silncio. O "barroco da palavra" e o "barroco da imagem", segundo a terminologia recente de Cysarz, se enrazam um no outro, como elementos complementares e antitticos. Para o Barroco, a tenso entre a palavra falada e a escrita incomensurvel. Pode-se dizer que a palavra falada o xtase da criatura, seu desnudamento, sua presuno, sua impotncia diante de Deus; a palavra escrita compostura, dignidade, superioridade, onipotncia em face das coisas. pelo menos o caso do drama barroco, pois, como vimos, Bhme tem uma viso mais positiva da linguagem falada. "A palavra eterna, o divino som ou voz, que um Esprito, introduziu-se com a gerao do grande mistrio em formas - a palavra ou som articulado - e como a melodia jubilosa existe ela mesma no Esprito da gerao eterna, o mesmo ocorre com o instrumento, isto , a palavra articulada, que a Voz viva guia e percute com sua eterna vontade espiritual, para que ele soe e ressoe, do mesmo modo que um rgo dotado de muitos sons movido por um nico ar, que d seu tom prprio a cada tubo do instrumento. "57 "Tudo que se diz, escreve ou aprende sobre Deus, sem conhecimento da Assinatura, mudo e desprovido de inteligibilidade, pois provm apenas de um delrio histrico, apenas do que foi dito pela boca do outro, e que reduz ao silncio o esprito sem entendimento. Mas quando o Esprito revela a Assinatura, o homem compreende o que dito pela outra boca, e compreende tambm como o Esprito ... manifestou-se no som, pela voz ... Porque o Esprito oculto conhecido pela forma externa de todas as criaturas, por seus impulsos e desejos, assim como pelo som, voz ou fala ... Cada coisa tem sua boca para manifestar-se. Essa a linguagem natural, em que cada coisa revela seus atributos, manifestando-se continuamente."58 A linguagem falada assim a esfera da locuo livre e primordial da criatura, em contraste com a escrita visual da alegoria, que escraviza as coisas nos amplexos da significao. Essa linguagem - em Bhme, a da criatura bem-aventurada, no drama barroco, a da criatura decada """'

vista como natural no somente por sua expresso, mas por sua gnese. "Existe h muito uma controvrsia entre os sbios: se as palavras, como indicaes externas de nossa faculdade interna de entendimento, derivam da natureza ou da conveno, se so naturais ou arbitrrias, lpaet ou -&aet. * No que diz respeito s palavras das principais linguagens, elas so atribudas pelos sbios a um efeito natural particular."59 Naturalmente, o primeiro lugar entre as "linguagens principais" era ocupado pela "grande lngua alem, a lngua dos heris", expresso que ocorre pela primeira vez na Geschichteklitterung,** de Fischart, em 1575. Uma teoria difundida, que no era a mais radical, defendia sua derivao direta do hebraico. Outros sustentavam que eram o hebraico, o grego, e at o latim que descendiam do alemo. Segundo Borinski, "os autores alemes provavam historicamente, baseados na Bblia, que a princpio o mundo inteiro, inclusive o da Antiguidade clssica, era alemo" .60 Assim, por um lado os autores tentavam apropriar-se dos materiais culturais mais remotos, e por outro procuravam dissimular o rtificialismo dessa atitude, esforando-se ao mximo para encurtar a perspectiva histrica. Tudo posto na mesma atmosfera rarefeita. Todas as manifestaes orais eram equiparadas, a partir de um estado primitivo da linguagem, segundo um procedimento seja espiritualista, seja naturalista. Esses dois extremos so representados, respectivamente, pela teoria de Bhme e pela prtica da escola de Nuremberg. Scaliger forneceu a ambas as correntes um ponto de partida, embora apenas do ponto de vista temtico. A passagem relevante da Poetica bastante singular. In A, latitudo. In I, longitudo. In E, projunditas. In O, coaretatio ... Multum potest ad animi suspensionem, quae in voto, in religione: praesertim cum producitur, vt dij, etiam eum eorripitur: pij. Et ad traetum omnem denique designandum, littora, lites, lituus, it, ira, mitis, diues, ciere, dicere, diripiunt ... Dij, Pij, lit: non sine manijestissima spiritus projeetione. Lituus non sine soni, quem signijieat, similitudine ... P, tamen quandam quaerit jirmitatem. Agnoseo enim in piget, pudet, poenitet, pax, pugna, pes, paruus, pono, pauor,
(*) Dativos de Physis (Natureza) lecer). e Thesis (ao de colocar, de estabe-

li
11'

,I

li'

(**) A Articulao da Histria.

~-

226

TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM

O ALEXANDRINO

227

piger, aliquam fictionem. Parce metu, constantiam quandam insinuat. Et pastor plenius, quam castor, sic plenum ipsum, et purum, posco, et alia eiusmodi. T, vero plurimum sese ostentat: est enim littera sonitus explicatrix, fit namque sonus aut per S, aut per R, aut per T. Tuba, tonitru, tunda. Sed in fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos partem, tamen in iis, quae sonum afferunt, affert ipsum quoque soni non minus. Rupit enim plus rumpit, quam rumpo.61 * Bhme formulou suas prprias especulaes lingsticas de forma anloga, embora independente de Scaliger, como bvio. "Ele no concebe a linguagem das criaturas como um reino de palavras, mas como algo que se dissolve em sons e rudos. "62 "A era para ele a primeira letra, vinda do corao, I a sede do amor supremo, R a fonte do fogo, porque estala, tine e range, S o fogo sagrado. "63 Podemos supor que a plausibilidade, na poca, de tais explicaes, derivava em parte da fora dos dialetos, que floresciam ainda em toda parte. As tentativas de padronizao lingstica limitavam-se ao alemo escrito. Ao lado dessa interpretao espiritualista, representada por Bhme, outra corrente descrevia a linguagem da criatura naturalisticamente, como onomatopia. Exemplo tpico a potica de Buchner, cujo mestre, Opitz, a inspirou em
(*) "Em A, latitude. Em I, longitude. Em E, profundidade. Em O, aproximao. Muito contribui para a elevao da alma o som de voto, ou de refigione, principalmente quando o som se alonga, como em dii (deuses) ou emitido rapidamente, como em pii (piedosos). Enfim, para designar todas as espcies de ritmo, mencionem-se palavras como fittora (praias), fites (conflitoslfituus (trombeta) it (vai, presente do indicativo do verbo ire), ira (ira), mitis (suave) dives (opulento), ciere (agitar), dicere (dizer), diripiunt (arrancam, despedaam) ... Dii, pii e iit (foi, pretrito perfeito de ire) so palavras que no podem ser pronunciadas sem uma intensa expirao. Lituus tem um som que no deixa de ser semelhante ao da coisa que ele significa ... A letra P, contudo, carece de uma certa firmeza. Pois reconheo algo falso em palavras como piget (arrepender-se), pudet (envergonhar-se), paenitet (estar descontente), pax (paz), pugna (pugna), pes (p), parvus (pequeno), pono (ponho), pavor (pavor), e piger (indolente). Mas parce (imperativo de parcere, poupa-me) introduz, por medo, uma certa idia de perseverana. E pastor mais sonoro que castor. O mesmo vale para pfenum (pleno, cheio), purum (puro), posco (peo, exijo) e outros exemplos. Mas a letra T a mais marcante, porque a que explica o seu prprio som. Um som caracterstico produzido pelas letras S, ou R, ou T. Com esta ltima compem-se palavras como tuba (tuba), tonitru (trovo, no ablativo), e tundo (bato, esmago). Mas embora essa letra termine a maior parte dos verbos latinos, sua incluso naquelas palavras que tm sua prpria sonoridade acrescenta uma dimenso sonora especial. Assim rupit (rompeu) rompe mais completamente que rumpo (rompo)."

grande parte.64 certo que segundo Buchner a verdadeira onomatopia no admissvel na tragdia. 65 * Mas de certo modo o pathos o soberano som natural do drama barroco. a escola de Nuremberg que vai mais longe nessa direo. Klajus afirma que "no existe nenhuma palavra alem que no exprima seu significado atravs de uma semelhana particular".66 Harsdrffer inverte a frase. "Em todas as coisas que emitem sons, a natureza fala nossa lngua alem, e por isso alguns sustentam que o primeiro homem, Ado, no pode ter nomeado os pssaros do ar e os animais da terra seno com nossas palavras, exprimindo, segundo sua natureza, todas as propriedades originais das coisas sonoras. No admira, portanto, que nossas razes verbais coincidam na maior parte com as da lngua sagrada."67 Em conseqncia, para o autor a tarefa da lrica alem consistia em "captar em palavras e ritmos a linguagem da natureza. Para ele, como para Birken, uma lrica assim concebida era inclusive uma exigncia religiosa, porque Deus se revela no sussurrar dos bosques e no rugir da tempestade" .68Algo de semelhante ressurge no Sturm und Drang. "As lgrimas e os suspiros so a linguagem universal dos povos. Compreendo at os pobres hotentotes, e no ficarei mudo diante de Deus, embora seja de Tarento!... A poeira tem vontade, e esse o pensamento mais sublime que me inspira o Criador. Valorizo o impulso onipotente para a liberdade at numa mosca que se debate."69 Esta a filosofia da criatura, e sua linguagem, removida do contexto da alegoria.

Dizer que a predominncia do alexandrino na versificao barroca se deve rigorosa separao entre os dois hemistquios, facilitando assim as antteses, no seria uma explicao suficiente. Igualmente caracterstico o contraste entre a fachada lgica - classicista, se se quiser - e a violncia fontjca do interior. Pois segundo Omeis, o "estilo trgico ... est cheio de palavras majestosas e altissonantes". 70J se observou que as propores colossais da arquitetura e da pintura
Trauerspief.

~~

(*)

226

TEORIA BARROCA DA LINGUAGEM

O ALEXANDRINO

227

piger, aliquam fictionem. Parce metu, constantiam quandam insinuat. Et pastor plenius, quam castor, sic plenum ipsum, et purum, posco, et alia eiusmodi. T, vero plurimum sese ostentat: est enim littera sonitus explicatrix, fit namque sonus aut per S, aut per R, aut per T. Tuba, tonitru, tundo. Sed in fine tametsi maximam verborum claudit apud Latinos partem, tamen in iis, quae sonum afferunt, affert ipsum quoque soni non minus. Rupit enim plus rumpit, quam rumpo.6' * Bhme formulou suas prprias especulaes lingsticas de forma anloga, embora independente de Scaliger, como bvio. "Ele no concebe a linguagem das criaturas como um reino de palavras, mas como algo que se dissolve em sons e rudos. "62 "A era para ele a primeira letra, vinda do corao, I a sede do amor supremo, R a fonte do fogo, porque estala, tine e range, S o fogo sagrado."63 Podemos supor que a plausibilidade, na poca, de tais explicaes, derivava em parte da fora dos dialetos, que floresciam ainda em toda parte. As tentativas de padronizao lingstica limitavam-se ao alemo escrito. Ao lado dessa interpretao espiritualista, representada por Bhme, outra corrente descrevia a linguagem da criatura naturalisticamente, como onomatopia. Exemplo tpico a potica de Buchner, cujo mestre, Opitz, a inspirou em
(*) "Em A, latitude. Em I, longitude. Em E, profundidade. Em 0, aproximao. Muito contribui para a elevao da alma o som de voto, ou de refigione, principalmente quando o som se alonga, como em dii (deuses) ou emitido rapidamente, como em pii (piedosos). Enfim, para designar todas as espcies de ritmo, mencionem-se palavras como fittora (praias), fites (conflitoslfituus (trombeta) it (vai, presente do indicativo do verbo ire), ira (ira), mitis (suave) dives (opulento), ciere (agitar), dicere (dizer), diripiunt (arrancam, despedaam) ... Dii, pii e iit (foi, pretrito perfeito de ire) so palavras que no podem ser pronunciadas sem uma intensa expirao. Lituus tem um som que no deixa de ser semelhante ao da coisa que ele significa ... A letra P, contudo, carece de uma certa firmeza. Pois reconheo algo falso em palavras como piget (arrepender-se), pudet (envergonhar-se), paenitet (estar descontente), pax (paz), pugna (pugna), pes (p), parvus (pequeno), pono (ponho), pavor (pavor), e piger (indolente). Mas parce (imperativo de parcere, poupa-me) introduz, por medo, uma certa idia de perseverana. E pastor mais sonoro que castor. mesmo vale para pfenum (pleno, cheio), purum (puro), posco (peo, exijo) e outros exemplos. Mas a letra T a mais marcante, porque a que explica o seu prprio som. Um som caracterstico produzido pelas letras 5, ou R, ou T. Com esta ltima compem-se palavras como tuba (tuba), tonitru (trovo, no ablativo), e tundo (bato, esmago). Mas embora essa letra termine a maior parte dos verbos latinos, sua incluso naquelas palavras que tm sua prpria sonoridade acrescenta uma dimenso sonora especial. Assim rupit (rompeu) rompe mais completamente que rumpo (rompo)."

..

grande parte.64 certo que segundo Buchner a verdadeira onomatopia no admissvel na tragdia.6s * Mas de certo modo o pathos o soberano som natural do drama barroco. a escola de Nuremberg que vai mais longe nessa direo. Klajus afirma que "no existe nenhuma palavra alem que no exprima seu significado atravs de uma semelhana particular".66 Harsdrffer inverte a frase. "Em todas as coisas que emitem sons, a natureza fala nossa lngua alem, e por isso alguns sustentam que o primeiro homem, Ado, no pode ter nomeado os pssaros do ar e os animais da terra seno com nossas palavras, exprimindo, segundo sua natureza, todas as propriedades originais das coisas sonoras. No admira, portanto, que nossas razes verbais coincidam na maior parte com as da lngua sagrada."67 Em conseqncia, para o autor a tarefa da lrica alem consistia em "captar em palavras e ritmos a linguagem da natureza. Para ele, como para Birken, uma lrica assim concebida era inclusive uma exigncia religiosa, porque Deus se revela no sussurrar dos bosques e no rugir da tempestade". 68Algo de semelhante ressurge no Sturm und Drang. "As lgrimas e os suspiros so a linguagem universal dos povos. Compreendo at os pobres hotentotes, e no ficarei mudo diante de Deus, embora seja de Tarento! ... A poeira tem vontade, e esse o pensamento mais sublime que me inspira o Criador. Valorizo o impulso onipotente para a liberdade at numa mosca que se debate."69 Esta a filosofia da criatura, e sua linguagem, removida do contexto da alegona.

Dizer que a predominncia do alexandrino na versificao barroca se deve rigorosa separao entre os dois hemistquios, facilitando assim as antteses, no seria uma explicao suficiente. Igualmente caracterstico o contraste entre a fachada lgica - c1assicista, se se quiser - e a violncia font.ica do interior. Pois segundo Omeis, o "estilo trgico ... est cheio de palavras majestosas e altissonantes". 70J se observou que as propores colossais da arquitetura e da pintura
(*) Trauerspief.
,;,..""

222lQMiji

--........

228

o ALEXANDRINO

A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM

229

barroca tinham "a propriedade de criar a iluso da plena ocupao do espao"; 71podemos dizer que o alexandrino, permitindo linguagem do drama barroco prolongar-se pictoricamente, desempenhava a mesma funo. A mxima, mesmo se a ao a que ela se refere se imobiliza no tempo, deve pelo menos produzir a iluso do movimento, e da a necessidade tcnica do pathos. Harsdrffer deixa clara a violncia caracterstica da mxima, e na verdade do verso em geral. "Por que essas peas so geralmente escritas em linguagem metrificada? Resposta: necessrio agir fortemente sobre as emoes, e por isso as tragdias* e peas pastorais devem utilizat as rimas, que constituem para as palavras e vozes uma espcie de trombeta, que multiplica o seu efeito."72 E como o aforismo tende a recorrer ao estoque habitual de imagens, forando o pensamento a mover-se segundo trilhos preestabelecidos, o aspecto fontico adquire uma importncia especial. Era inevitvel que tambm no caso do 'alexandrino a crtica estilstica sucumbisse ao erro comum da velha filologia - ver nos estmulos ou pretextos fornecidos pela cultura antiga para a constituio de uma forma, a lei essencial dessa forma. O comentrio seguinte (de resto bastante exato na primeira parte), extrado do ensaio de Richter, Liebeskampf 1630 und Schaubhne 1670** tpico dessa tendncia. "O mrito artstico especial dos grandes dramaturgos do sculo XVII est estreitamente associado s caractersticas criadoras do seu estilo verbal. No tanto por sua caracterizao e sua composio... que a grande tragdia do sculo XVII manifesta sua posio nica, mas pelo que ela realiza com os meios retricos sua disposio, que em ltima anlise remontam sempre Antiguidade. Mas no somente o excesso de imagens e a rgida construo dos perodos efiguras de estilo sobrecarregavam a memria do ator, como seu enraizamento no mundo inteiramente heterogneo da Antiguidade tornava a linguagem do drama infinitamente remota da linguagem popular ... pena que nada se saiba quanto aos efeitos produzidos por esse drama sobre o espectador mdio. "73 Mesmo que a linguagem dos dramas fosse exclusivamente reservada aos eru-

ditos, o espectador deseducado poderia ter tido prazer com esse teatro. Mas, alm disso, a linguagem bombstica correspondia aos impulsos expressivos da poca, e esses impulsos eram muito mais fortes que a preocupao de compreender o enredo em seus menores detalhes. Os jesutas, que conheciam magistralmente o seu pblico, no devem ter tido audincias compostas exclusivamente de espectadores que soubessem latim.74 Deviam estar convencidos da velha sentena de que a autoridade de uma afirmao no somente no depende de sua inteligibilidade, como se refora quando ela obscura.

(*) Trauerspiel. (**) Luta Amorosa em 1630 e Palco Teatralem

1670.

-,

As teorias lingsticas e os hbitos intelectuais desses autores os levaram utilizao, nos lugares mais surpreendentes, de um motivo bsico da viso alegrica. Nos anagramas, nas expresses onomatopaicas e em outros artifcios verbais, a palavra, a slaba e o som, emancipados de qualquer contexto significativo tradicional, desfilam como coisas, livremente explorveis pela inteno alegrica. A linguagem do Barroco sempre foi sacudida por rebelies, promovidas por seus elementos constitutivos. O trecho seguinte, de Caldern, s em sua plasticidade e em sua arte superior a trechos semelhantes de outros autores, especialmente Gryphius. Por acaso, a mulher de Herodes, Mariamne, encontra os fragmentos de uma carta em que o tirano ordena a morte da esposa, caso ele prprio venha a perecer, a fim de salvar su'a honra conjugal, que ele supe comprometida. Mariamne ergue do cho esses fragmentos, e tenta reconstituir o contedo da carta, atravs de linhas altamente expressivas. "O que contm essas folhas? Morte a primeira palavra que encontro; aqui vejo honra, e ali Mariamne. Que significa isso? Cus, ajudai-me! Porque muito foi dito com essas trs palavras: Mariamne, morte e honra. Aqui leiosecretamente; aqui, dignidade; aqui, ordena; aqui, ambio; e aqui a carta continua: morro. Mas por que duvido? Essas pginas so coerentes, contam a histria de um delrio, e me dizem o que preciso saber. prado, deixa-me recomp-Ias sobre teu verde tapete!"75 Mesmo isoladas, as palavras so fatdicas. Somos tentados a dizer que o mero fato de que assim desmembradas elas continuem significando alguma coisa d a esse significado residual um carter ameaa-

230

A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM

A FRAGMENTAO DA LINGUAGEM

231

dor. Assim, a linguagem se fraciona, prestando-se, em seus fragmentos, a uma expresso diferente e mais intensa. Foi o Barroco que introduziu as maisculas na ortografia alem. Nelas se exprimem no somente a exigncia da pompa, como o princpio dissociativo e pulverizador, que est na base da concepo alegrica. Sem dvida muitos substantivos passaram a adquirir um sentido alegrico quando o leitor os viu escritos com maisculas. A linguagem segmentada no est mais a servio da mera comunicao, e como objeto recmnascido, afirma sua dignidade lado a lado com os deuses, rios, virtudes e outras formas naturais que atravessaram, fulgurantemente, a fronteira do alegrico. o que acontece de forma especialmente extrema, como j se disse, com o jovem Gryphius. E se no possvel encontrar nele nem em nenhum outro autor alemo uma passagem comparvel de Caldern, o vigor de Andreas Gryphius, confrontado com o refinamento do espanhol, no deve ser de todo desprezado. Ele domina surpreendentemente a arte de colocar em cena conflitos cujos protagonistas parecem manejar um contra o outro fragmentos de linguagem. o que se d no segundo ato de Leo Armenius. "Leo: Esta casa ficar de p, quando seus inimigos carem. Theodosia: Que no sofram nenhum mal com sua queda os que rodearem essa casa. Leo: Rodearem com a espada. Theodosia: Com a qual eles nos protegem. Leo: Com a qual eles nos ameaam. Theodosia: Que sustentaram o nosso trono." Quando a confrontao se torna colrica e violenta, os fragmentos lingsticos se amontoam. Eles so mais numerosos em Gryphius que nos autores subseqentes, 77 e juntamente com seu laconismo abrupto, ajustam-se bem ao estilo dos seus dramas como um todo: porque ambos evocam a impresso do estilhaado e do catico. Essa tcnica til para suscitar emoes teatrais, mas no se limita de modo algum ao drama. Ela usada conscientemente por Schiebel, como um artifcio religioso: "Mesmo h~je um cristo piedoso recebe s vezes uma gota de consolao (ainda que seja uma simples palavra de uma cano espiritual ou de um sermo edificante), e ele engole essa palavra com tanto apetite, que ela lhe faz bem, sacode-o por dentro, e o sacia de tal modo que obrigado a confessar que h nela algo de divino". 78 No por acaso que nessas expresses a funo de absorver as palavras por assim dizer atribuda ao paladar. Para o Barroco, a palavra falada
76

e permanece puramente sensual, ao passo que a palavra escrita o reino da significao. A palavra oral no afetada pela significao ou o , como se fosse contaminada por uma doena inevitvel; a palavra se interrompe, quando est sendo articulada, e as emoes, que estavam a ponto de extravasar, so represadas, provocando o luto. A significao aparece aqui, e aparecer sempre, como o fundamento da tristeza. A anttese entre o som e a significao deveria, em princpio, a1canar sua intensidade mxima se fosse possvel combin-Ios em um S, sem que eles coincidissem no sentido de formarem uma estrutura lingstica orgnica. Essa tarefa, deduzida logicamente, se realiza empiricamente numa cena, que se destaca como obra-prima numa pea vienense que no conjunto desinteressante. A dcima-quarta cena do primeiro ato de Glorreicher Marter Joannes von Nepomuck* mostra um dos intrigantes (Zytho) respondendo com significaes ameaadoras aos discursos mitolgicos de sua vtima (Quido) atravs de um eco.79 A converso do elemento puramente sonoro da linguagem da criatura na ironia, impregnada de significaes, que emana do intrigante, altamente reveladora da relao entre esse personagem e a linguagem. O intrigante o senhor das significaes. Elas inibem o fluxo inocente de uma linguagem natural onomatopaica, e originam um estado de luto, pelo qual elas so responsveis, juntamente com o intrigante. Quando o eco, esfera autntica de um livre jogo sonoro, por assim dizer agredido pelas significaes, esse fato no podia deixar de ser visto como uma revelao do fenmeno lingstico, como aquela poca o compreendia. Por isso, ela criou uma forma prpria para exprimir aquele fato. "O eco, que repete as duas ou trs ltimas slabas de uma estrofe, muitas vezes omitindo uma letra e fazendo a repetio soar como uma resposta, advertncia ou profecia, um gnero muito agradvel e popular." Esse jogo, e outros do mesmo gnero, considerados frvolos, conduzem-nos, na verdade, ao cerne da questo. Longe de negarem a dimenso bombstica do barroco, tais jogos podem ilustrar a frmula desse gesto lingstico. A linguagem, que tenta por um lado reivindicar na sonoridade das palavras seus direitos de criatura, por outro lado

III

II1 111

111,1

Illil

#,
.1

(*) O Glorioso Mrtir Joo de Nepomuceno

"""

232

A PERA

A PERA

233

precisa, no alexandrino, dobrar-se a uma logicidade compulsria. Essa a lei estilstica do bombstico, a frmula das "palavras asiticas", 80que caracterizam o drama barroco. O gesto que procura desse modo apropriar-se da significao idntico ao que procura distorcer violentamente a histria. Na linguagem como na vida, considerar apenas o movimento tpico da criatura, e no entanto exprimir a totalidade do universo cultural, desde a Antiguidade at a Europa crist essa a extraordinria concepo do Barroco, que se manifesta tambm no seu drama. A extrema nostalgia da natureza est na base tanto dos seus monstruosos artifcios lingsticos como da pea pastoral. Por outro lado, essa forma de expresso, que apenas representao - concretamente, representao da linguagem - e na medida do possvel evita a comunicao profana, palaciana, aristocrtica. No podemos falar de uma verdadeira superao do Barroco, de uma reconciliao entre sons e significaes, antes de Klopstock, graas ao que A. W. Schlegel chamou a tendncia "gramatical" de suas odes. Sua bombstica se baseia menos no som e na imagem que na composio e no ordenamento das palavras.

I.

A tenso fontica contida na linguagem do sculo XVII conduz diretamente msica, como contrapartida da fala, sobrecarregada de sentido. Como todas as outras razes do drama barroco, tambm esta se entrelaa com a do drama pastoral. O que desde o incio est presente no drama barroco como dana coral, e que com o tempo vai se afirmando como coro oratrio, falado, revela-se abertamente como pera no espetculo pastoral. A "paixo pelo orgnico", 81 da qual se .tem falado para caracterizar o Barroco visual, no pode ser facilmente identificada no Barroco literrio. E deve-se lembrar que essa expresso no se refere tanto forma externa, como ao misterioso espao interno do orgnico. A voz emerge dessa interioridade, e seu domnio inclui, a rigor, um componente potico orgnico, que se pode estudar nos intermezzi, em estilo de oratrio, sobretudo em Hallmann. "Palladius: a dana, doce como o acar, dedicada aos prprios deuses! Antonius: A dana, doce como o acar, adoa todas as mgoas! Suetonius: A dana, doce como o acar, move pedras e
...,
I

metais! Julianus: O prprio Plato tem de louvar a dana, doce como o acar! Septitius: a dana, doce como o acar, vence todos os prazeres! Honorius: a dana, doce como o acar, dessedenta a alma e o peito!"82 Pode-se supor, por razes estilsticas, que essas passagens eram ditas em coro.83 Flemming comenta, a propsito de Gryphius: "No se podia esperar muito dos papis secundrios. Por isso esses personagens falam pouco, e Gryphius prefere junt-Ios no coro, conseguindo com isso importantes efeitos artsticos, que no poderiam ter sido alcanados por dilogos naturalistas. Desse modo, o autor converte obstculos materiais em efeitos artsticos".84 Pense-se aqui nos juzes, conspiradores e aclitos de Leo Armenius, nos cortesos de Catharina, nas donzelas de Julia. Outro impulso operstico foi proporcionado pela abertura musical que precedia o espetculo, nas peas jesuticas e dos protestantes. Tambm os interldios coreogrficos e o estilo da intriga, que num sentido mais profundo podemos chamar de coreogrfico, contriburam para esse desenvolvimento, que no fim do sculo culminou na dissoluo do drama barroco na pera. Essas observaes apontam para tendncias que foram comentadas por Nietzsche, em Geburt der Tragodie. * Seu objetivo era distinguir convenientemente a "obra de arte total" wagneriana, "trgica", da pera frvola, que se preparava no Barroco. Declarou guerra a esse gnero com sua rejeio do recitativo. E ao faz-Io proclamou sua adeso quela forma que correspondia a uma tendncia ento na moda, a de ressuscitar a voz primordial de todas as criaturas. "Os homens daquela poca podiam ... acalentar o sonho de terem voltado aos primrdios paradisacos da humanidade, nos quais tambm a msica tinha aquela pureza, fora, e inocncia inexcedveis que os poetas pastorais sabiam evocar de forma to tocante ... O recitativo era visto como a linguagem redescoberta daquele homem primitivo; a pera, como a ptria redescoberta daquele ser idlico, herico e bom, que obedece em todas as suas aes a um impulso artstico natural, que j canta um pouco no momento em que fala, e canta com toda sua fora com a menor agitao emocionaL .. O homem artisticamente impotente produz para si uma espcie de arte, exa-

(*) Nascimento

da Tragdia.

234

IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA

tamente por ser um homem intrinsecamente antiartstico. Por no suspeitar da profundidade dionisaca da msica, ele transforma seu prazer musical por um lado numa retrica das paixes, composta de palavras e de sons de carter intelectual, e em stilo rappresentativo, e por outro na volpia do canto; porque no consegue contemplar nenhuma viso, pe a seu servio a mquina teatral e a decorao; porque no sabe compreender a verdadeira essncia do artista, conjura um artista primitivo sua imagem e semelhana, isto , um homem que, arrebatado pela paixo, canta e declama versos. "85 Da mesma forma que qualquer comparao com a tragdia para no falar da tragdia musical - insuficiente para a compreenso da pera, podemos dizer que na perspectiva da literatura, e sobretudo do drama barroco, a pera aparece necessariamente como um produto da decadncia. A inibio exercida pela significao e pela intriga perde sua fora, e o enredo e a linguagem da pera fluem sem qualquer resistncia, para desaguarem na banalidade. Com o desaparecimento da inibio, desaparece tambm o luto, a alma da obra, e assim como a estrutura dramtica se esvazia, esvazia-se tambm a estrutura cnica, que precisa procurar uma outra justificao, j que a alegoria, quando no est de todo ausente, transformou-se numa fachada inexpressiva.

/'

o prazer voluptuoso com o mero som contribui para a decadncia do drama barroco. Apesar disso, a msica, no porque os autores assim o querem, mas por sua prpria natureza, algo de profundamente familiar ao drama alegrico. Pelo menos podemos derivar essa lio da filosofia musical dos romnticos, que tinham afinidades eletivas com o Barroco, e que nisso merecem ser escutados. Atravs dessa filosofia, e somente atravs dela, poderamos chegar a uma sntese das antteses deliberadamente produzidas pelo Barroco, e encontrar para elas uma justificao. Pelo menos, essa concepo romntica permite indagar que outra funo, alm da meramente teatral, a msica desempenhava na obra de Shakespeare e Caldern. Porque essa outra funo incontestavelmente existe. O texto seguinte, do genial Johann Wilhelm Ritter, abre uma perspectiva to importante, que qualquer tenta-

"

tiva de coment-Ia seria uma improvisao irresponsvel. Para fazer-lhe justia, seria necessria uma discusso fundamental sobre a linguagem, a msica e a escrita. O que se segue so trechos de um longo ensaio, por assim dizer monolgico, contido numa carta escrita pelo autor sobre as figuras sonoras de Schadli - linhas que formam diversos desenhos numa placa de vidro recoberta de areia, quando diferentes notas so tocadas. Enquanto escreve, ocorrem a Ritter vrias idias, ora tateantes, ora vigorosas, sobre muitos temas. "Seria belo se o que est aqui exteriormente claro fosse exatamente o que a figura sonora para ns internamente - figura de luz, escrita de fogo... Cada som disporia assim de sua prpria letra ... Essa conexo interna entre palavra e escrita, to forte que escrevemos quando falamos ... interessa-me h muito tempo. Diga-me: como transformamos em palavras a idia, o pensamento; temos algum pensamento, alguma idia, que no tenham seu hieroglifo, sua letra, sua escrita? Assim ; mas em geral no pensamos nisso. Mas antigamente, quando a natureza do homem era mais poderosa, pensvamos mais nesse tema, e a prova a existncia da palavra e da escrita. Sua simultaneidade primeira e absoluta estava no fato de que o prprio rgo da locuo escreve, para poder falar. Somente a letra fala, ou melhor: a palavra e a escrita so uma s coisa desde a origem, e sem uma a outra no possvel... Cada figura sonora uma figura eltrica, e vice-versa." 86"Desejaria ... reencontrar ou procurar a escrita primordial, a escrita natural, por meio da eletricidade."87 "Verdadeiramente, a Criao inteira linguagem, e portanto criada literalmente pela palavra, a palavra criada e criadora ... A letra est indissoluvelmente ligada a essa palavra, em geral e no particular."88 "Todas as artes plsticas - arquitetura, escultura, pintura - pertencem esfera do que est escrito, transcrito, ps-escrito." 89 Com esses comentrios, conclui-se virtualmente a teoria romntica da alegoria, por assim dizer com um ponto de interrogao. Qualquer resposta teria de subordinar a intuio divinatria de Ritter a conceitos que lhe fossem adequados; teria de harmonizar a linguagem oral e escrita, por quaisquer meios, o que s pode ser feito identificando-as, dialeticamente, como tese e sntese; teria de assegurar para a msica, a ltima linguagem universal depois da torre de Babei, o papel central que lhe cabe, como elo intermedirio,

IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA


236

237

IDIAS DE RITTER SOBRE A ESCRITA

como anttese; e teria de investigar como a linguagem escrita deriva da msica, e no imediatamente da linguagem oral. So tarefas que ultrapassam de muito o horizonte das intuies romnticas, e de uma filosofia no-teolgica. Essa teoria romntica do alegrico permanece virtual, mas documenta inequivocamente a afinidade entre o romantismo e o Barroco. intil acrescentar que os verdadeiros ensaios sobre a alegoria, como o Gespriich ber die Poesie90 * de Friedrich Schlegel, no atingiram nunca a profundidade de Ritter, e que com a frase "toda beleza alegoria", segundo a imprecisa terminologia de Schlegel, tais autores no queriam exprimir outra coisa seno o lugar comum classicista de que "toda beleza smbolo". Muito diferente o caso de Ritter. Ele atinge o cerne da viso alegrica com sua doutrina de que toda imagem unicamente imagem escrita. No contexto da alegoria, a imagem apenas assinatura, apenas o monograma do Ser, e no o Ser em seu invlucro. Mas no existe nenhum elemento instrumental na escrita; ela no afastada, como uma escria, concludo o ato da leitura. Ela absorvida no que lido, a "figura" do lido. Os tipgrafos, e mesmo os autores barrocos prestavam o mximo de ateno forma impressa. Sabese que Lohenstein exercitou com sua prpria mo, "em sua melhor letra de imprensa, a inscrio da gravura: Castus amor ** Na opinio de Cygnis vehitur, Venus improba corvis". 91 Herder, que continua vlida, a literatura barroca " inexcedvel na impresso e na decorao".92 Assim, no faltou de todo a essa poca um certo pressentimento das inter-relaes entre a linguagem e a escrita, que permitem fundar filosoficamente o alegrico e contm a soluo de sua verdadeira tenso. Pelo menos seramos levados a essa concluso se fosse correta a hiptese inteligente e ilustrativa de Strich sobre os poemas pictricos, segundo a qual "a idia subjacente a esses poemas pode ter sido que o tamanho varivel das linhas, imitando uma forma orgnica, est sujeita a um ritmo ascendente e descendente, igualmente orgnico". 93 A opinio de Birken, expressa pela boca de Floridan, em Dannebergischen Helden-

Beut, aponta para a mesma direo. "Cada ocorrncia natu-

l'
I

ral neste mundo pode ser o efeito ou materfalizao de uma ressonncia ou de um rudo csmico, mesmo o movimento das estrelas. "94 S assim pode se dar, luz da teoria da linguagem, a unidade entre o Barroco da palavra e o Barroco da Imagem.

,I

t'

(*) Conversao sobre a Poesia. (**) "O amor casto expresso por cisnes, os torpes prazeres de Vnus,

por corvos."

+W

--

~ .

I I
111,

II

III
Sim, quando o AItssimo fizer sua colheita nos cemitrios, Eu que sou hoje uma caveira, terei um rosto de anjo. Redender Daniel Casper von Lohenstein,

Todten-Kop// Herrn Matthiius Machners.

.-

Todos os resultados mais significativos que conseguimos obter at agora, segundo um mtodo talvez ainda vago e ocasionalmente ainda mesclado histria da cultura, unificam-se na perspectiva alegrica, e condensam-se na idia do drama barroco. Por isso, nossa apresentao podia e devia concentrar-se insistemente na estrutura alegrica dessa forma, porque s essa estrutura permitiu ao drama barroco assimilar como contedos os materiais que lhe eram oferecidos pelas condies da poca. Esses contedos assimilados no podem ser compreendidos sem conceitos teolgicos, que de resto so indispensveis mesmo para sua exposio. Se utilizarmos esses conceitos na parte final deste estudo, no se trata portanto de uma digresso, de uma J.leT~aOLC; ele; uno rvoc;. ** Pois
(') A Caveira Falante do Senhor Mateus Machner. ( I Passagem de um gnero para outro.

I 240

o CADVER

COMO EMBLEMA

w1

O CADVER COMO EMBLEMA

241

s podemos isolar criticamente o drama barroco como formalimite se o examinamos a partir de uma esfera mais alta, a da teologia, ao passo que numa perspectiva puramente esttica o paradoxo conserva a ltima palavra. Tal resoluo do profano no sagrado, como sempre ocorre em processos dessa natureza, s pode realizar-se dinamicamente, no sentido da histria, de uma teologia da histria, e no estaticamente, no sentido de uma economia da salvao, previamente assegurada. Isso continuaria sendo verdade mesmo se o drama barroto no apontasse to claramente para o Sturm und Drang e para o romantismo, e mesmo se os dramaturgos modernos no estivessem tentando tprovavelmente em vo) recuperar alguns dos melhores momentos desse drama. bvio que uma interpretao do seu contedo (h muito devida) ter de consagrar-se seriamente, antes de mais nada, queles elementos mais resistentes teoria, e que at agora s foi possvel descrever materialmente. Antes de tudo: qual a significao das cenas de martrio e crueldade, com que se delicia o Barroco? No so muito numerosas as respostas dadas pela prpria crtica barroca, e isso tpico de sua atitude pouco reflexiva. Eis uma resposta, indireta mas valiosa: Integrum humanum corpus symbolicam iconem ingredi non posse, partem tamen corporis ei constituendae non esse ineptam.1 * So palavras contidas na descrio de uma controvrsia sobre as normas da emblemtca. O emblemtico ortodoxo no podia pensar de outro modo. O corpo humano no podia constituir uma exceo regra segundo a qual o organismo deveria ser despedaado, para que em seus fragmentos a significao autntica, fixa e escritural, se tornasse legvel. Onde poderia essa lei ser aplicada mais triunfalmente que no ser humano, que abandona suaphysis convencional e consciente para dispers-Ia nas inmeras regies da significao? A emblemtica e a herldica no cederam sempre, sem reservas, a essa lei. Assim, a Ars Hera/dica, j mencionada, diz do homem apenas que "os cabelos significam os muitos pensamentos", 2 ao passo que o leo literalmente despedaado pelos "heraldistas": "a cabea, o peito e a parte dianteira significam generosidade e valentia, a

,I

".

(*) "O corpo humano inteiro no pode entrar num cone simblico. uma parte do corpo apropriada para a constituio desse cone."

Mas

parte traseira significa a fora, a raiva e a clera, que se seguem ao urro". 3 Esse desmembramento emblemtico, transposto esfera de uma virtude, o pudor, que de qualquer maneira afeta o corpo, inspira a Opitz a maravilhosa expresso "manipulao da castidade",4 que ele afirma ter derivado de Judith. tambm o caso de Hallmann, ao ilustrar essa virtude com a casta gytha, cujo "rgo do nascimento" (tero) teria sido encontrado em sua sepultura, intato, anos depois de ter sido enterrada.5 Se o martrio prepara dessa forma o corpo dos vivos para sua metamorfose emblemtica, no sem importncia o fato de que a dor fsica como tal esteve sempre presente no esprito dos dramaturgos como motivo de ao. O dualismo no o nico elemento barroco em Descartes; sua teoria das paixes altamente significativa, como conseqncia da doutrina das influncias entre corpo e alma. Como o esprito razo pura e fiel a si mesma, e somente as influncias corporais podem p-Io em contato com o mundo exterior, a dor fsica constitui uma base mais imediata para a emergncia de afetos fortes que os chamados confltos trgicos. Se com a morte, portanto, o esprito se libera, o corpo atinge, nesse momento, a plenitude dos seus direitos. evidente: a alegorizao da physis s pode consumar-se em todo o seu vigor no cadver. Se os personagens do drama barroco morrem, porque somente assim, como cadveres, tm aceSso ptria alegrica. Se eles so destrudos, no para que acedam imortalidade, mas para que acedam condio de cadver. "Ele nos deixa seu cadver como penhor de sua graa",6 diz a filha de Charles Stuart do seu pai, que por seu lado no se esquecera de deixar instrues para que seu corpo fosse embalsamado. Do ponto de vista da morte, a vida o processo de produo do cadver. No somente com a perda dos membros e com as transformaes que se do no corpo que envelhece, mas com todos os demais processos de eliminao e purificao, o cadver vai se desprendendo do corpo, pedao por pedao. No por acaso que so exatamente as unhas e cabelos, cortados do corpo como algo de morto, que continuam crescendo no cadver. Um memento mori vela na physis, a prpria mneme; a obsesso medieval e barroca com a morte seria impensvel se se tratasse de uma reflexo sobre o fim da vida humana. A poesia "cadavrica" de um Lohenstein no em sua essncia maneirismo, embora haja nela elementos manei-

.
242

o CADVER

COMO EMBLEMA

O CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO

243

ristas. Nas primeiras obras de Lohenstein h singulares experincias com esse tema lrico. Ainda na escola, ele "celebrou, segundo um antigo esquema, os sofrimentos de Cristo em estrofes alternadas em latim e alemo, ordenadas de acordo com os membros do corpo humano". O Denck- und Danck Altar, * que ele consagrou sua me, pertence ao mesmo tipo. As vrias partes do cadver, em estado de putrefao, so descritas em nove estrofes implacveis. Esses temas devem ter sido igualmente relevantes para Gryphius, e sem dvida o estudo da anatomia, que ele nunca abandonou, foi influenciado no s pelo interesse cientfico como por esse estranho interesse emblemtico. As fontes das descries correspondentes no drama podem ser encontradas especialmente em Hercules Otiius de Sneca, mas tambm em Phiidra, Troades, e outras obras. "Numa dissecao anatmica, as diversas partes do corpo so enumeradas com uma insofismvel alegria na crueldade desse ato."8 Sabe-se que tambm sob outros aspectos Sneca foi uma grande autoridade na dramaturgia da crueldade, e valeria a pena investigar em que medida pressupostos anlogos proporcionavam a base para os temas de seus dramas que exerciam influncia na poca barroca. O cadver o supremo adereo cnico, emblemtico, do drama barroco do sculo XVII. Sem ele, as apoteoses seriam praticamente inconcebveis. "Elas resplandecem com plidos cadveres",9 e funo dos tiranos abastecer com esses cadveres o drama barroco. Assim a concluso de Papinian, que revela traos da influncia do teatro de grupo sobre o Gryphius da ltima fase, mostra o que Bassianus Caracalla fez com a famlia de Papinian. O pai e dois filhos so mortos. "Os dois corpos so trazidos para o palco em dois catafalcos pelos servidores de Papinian e postos um ao lado do outro. Plautia no fala mais, e vai tristemente de um cadver para outro, beijando-Ihes ocasionalmente as cabeas e as mos, at cair inconsciente sobre o corpo de Papinian, sendo levada por suas damas de honra, depois que os cadveres so transportados."lO No final da 50phia. de Hallmann, depois que todos os martrios foram impostos inflexvel crist e s suas filhas, surge o palco interno, "no qual se mostra o banquete dos mortos, ou seja, as trs
7

"

cabeas das crianas, com trs copos de sangue".lI O "banquete dos mortos" tinha grande prestgio. Em Gryphius, ele no ainda apresentado no palco, mas descrito. "O Prncipe Meurab, cego de ira, obstinado de tanto sofrer, ordenou que fossem cortadas as plidas cabeas dos homens mortos, e quando a fila de cabeas, de homens que tanto o haviam injuriado, foi posta na mesa, segurou, fora de si, a taa que lhe era oferecida, e gritou: esta a taa que empunho, artfice de minha prpria vingana, tendo deixado de ser escravo!". 12 Mais tarde esses banquetes apareceram em cena, graas a um artifcio italiano, recomendado por Harsdrffer e Birken. A cabea de um ator aparecia atravs de um buraco na mesa, cuja toalha se estendia at o cho. s vezes esse espetculo dos corpos sem vida surgia no incio do drama. o que se depreende das instrues cnicas de Catharina von Georgien, 13 assim como do curioso cenrio de Hallmann, no primeiro ato de Heraclius: "Um grande campo, com muitos cadveres, soldados do exrcito derrotado do Imperador Mauritius, e vrios riachos vindos da montanha prxima" .14

(*)

Altar da Memria e da Gratido.

No um interesse antiqurio que nos faz seguir os rastros que levam deste ponto, mais claramente que qualquer outro, at a Idade Mdia. Pois no podemos superestimar a importncia para o Barroco do conhecimento da origem crist da concepo alegrica. Esses rastros, embora tenham sido deixados por muitos e diversos espritos, balizam um caminho seguido pelo gnio da viso alegrica mesmo quando suas intenes mudaram. Os autores do sculo XVII freqentemente se tranqilizavam, olhando retrospectivamente para esses rastros. Para o "Cristo Sofredor", Harsdrffer remeteu seu discpulo Klai poesia da Paixo de Gregrio de Nazianzus.15 Tambm Gryphius "traduziu quase vinte hinos da alta Idade Mdia ... em sua linguagem bem adequada a esse estilo ardente e solene; ele admira particularmente o maior de todos os compositores de hinos, Prudentius" .16 H uma trplice afinidade objetiva entre o cristianismo barroco e o medieval. Em ambos, so igualmente necessrios o desafio aos deuses pagos, o triunfo da alegoria e o martrio do corpo. Esses temas esto estreitamente correlacionados. No final, verifica-se que

'"
244

O CORPO DOS DEUSES NO CRISTIANISMO

245

o CORPO

DOS DEUSES NO CRISTIANISMO

eles correspondem a um mesmo e nico tema, sob o aspecto da histria da religio. E s nessa perspectiva pode a origem da alegoria ser esc1arecida. A dissoluo do pantheon antigo desempenha nessa origem um papel central, e significativo que o rejuvenescimento dessas divindades no humanismo tivessem provocado protestos no sculo XVII. Rist, Moscherosch, Zesen, Harsdrffer, Birken criticam a distoro mitolgica das Escrituras com uma veemncia comparvel a dos antigos cristos latinos, e Prudentius, Juvencus, Venantius Fortunatus so apresentados como exemplos louvveis de uma poesia piedosa. Os deuses pagos so chamados por Birken 17 de "verdadeiros demnios", e esse eco de uma concepo h mil anos ultrapassada ressoa com especial vigor num trecho de Hallmann, que certamente no se deve preocupao com o colorido histrico. Trata-se da disputa religiosa entre Sophia e o Imperador Honorius, que pergunta: "No protege Jpiter o trono imperial?" Sophia retruca: "Muito maior que Jpiter o verdadeiro filho de Deus.18 O arcasmo dessa rplica deriva diretamente da atitude barroca. Porque mais uma vez a Antiguidade estava ameaadoramente prxima do Cristianismo, naquela forma em que realizou um esforo final, relativamente bem-sucedido, de impor-se nova doutrina: como gnosis. Com a Renascena, fortaleceram-se as correntes ocultistas, favorecidas pelos estudos neoplatnicos. O movimento rosa-cruz e a alquimia se desenvolveram paralelamente com a astrologia, o velho resduo ocidental do paganismo do Oriente. A antiguidade europia estava dividida, e suas obscuras reverberaes medievais reviveram na imagem radiante do h'umanismo. Em conseqncia de suas "afinidades eletivas" com esse estado de esprito, Warburg mostrou de forma fascinante como "os fenmenos celestes foram concebidos em termos humanos, a fim de limitar seus poderes demonacos pelo menos no plano da imagem" .19 A Renascena reativa a memria das imagens, como se demonstra nas cenas dramticas em que so evocados espritos, mas ao mesmo tempo desperta uma especulao por imagens, talvez ainda mais decisiva para a formao do estilo. A emblemtica dessa especulao est associada ao mundo medieval. No existe nenhum produto das fantasias alegricas, por mais barroco que seja, que no tenha uma contrapartida nesse mundo. Os mitgrafos de tendncia alegorizante (que j haviam estimulado o interesse da primi-

..

("

tiva apologtica crist) so ressuscitados. Aos dezesseis anos, Grotius edita Martianus Capella. Totalmente no esprito paleocristo, o coro do drama barroco mostra os deuses antigos no mesmo plano que as alegorias. E porque o medo dos demnios fazia a corporalidade aparecer como suspeita e particularmente angustiante, j na Idade Mdia se fizeram tentativas radicais de control-Ia por meios emblemticos. "A nudez como emblema" - assim poderamos resumir a descrio seguinte, por Bezold. "Somente no alm poderiam os bem-aventurados desfrutar de uma corporalidade incorruptvel e de um gozo recproco de sua beleza, de forma plenamente pura. (Agostinho, De Civitate Dei, 24.) At ento, a nudez permaneceria algo de impuro, que no mximo convinha aos deuses gregos, e portanto aos demnios infernais. Em conseqncia, sempre que os comentaristas medievais encontravam figuras despidas, procuravam interpretar essa obscenidade por meio de um simbolismo rebuscado, geralmente hostil. Basta ler como Fulgentius e seus seguidores explicam por que so representados em estado de nudez Vnus, Cupido e Baco. Vnus, por exemplo, aparece nua porque seus admiradores so rechaados nua e cruamente, ou porque o pecado da luxria no pode ser escondido. Baco, porque os bbados se desnudam dos seus bens, ou porque se despem dos seus pensamentos religiosos... As relaes que um poeta carolngio, Walahfrid Strabo, procura estabelecer em sua descrio altamente obscura de uma escultura nua, so enfadonhamente engenhosas. Trata-se de uma figura secundria, numa esttua eqestre, dourada, de Theoderich ... "O fato de que ... o acompanhante negro, no dourado, representado despido, leva o poeta idia de que o homem nu se destina a desmoralizar o tirano ariano, tambm nu, isto , nu de toda virtude."20 Pode-se depreender da que a exegese alegrica apontava para duas direes: ela visava circunscrever em termos cristos a verdadeira natureza (demonaca) dos deuses antigos, e servia para a piedosa mm;tificao da carne. No por acaso que a Idade Mdia e o Barroco se compraziam com a justaposio significativa de dolos pagos e de ossadas. Na Vita Constantini Eusebius encontra caveiras e ossos nas esttuas dos deuses, e Mnnling afirma que os "egpcios" costumavam "enterrar cadveres em imagens de madeira" .
(

246

o LUTO

NA ORIGEM DA ALEGORIA

O LUTO NA ORIGEM DA ALEGORIA

247

o conceito do alegrico s pode fazer justia ao drama barroco na medida em que ele se distingue especificamente no somente do smbolo teolgico como, com igual clareza, do mero epteto decorativo. A alegoria no surgiu como um arabesco escolstico adornando a antiga concepo dos deuses. Na origem, ela no tem nenhuma das qualidades de jogo, distanciamento e superioridade que lhes foram atribudas, em vista das suas produes posteriores: pelo contrrio. O alegors no teria surgido nunca, se a Igreja tivesse conseguido expulsar sumariamente os deuses na memria dos fiis. Ela no constitui o monumento epignico de uma vitria, e sim a palavra que pretende exorcisar um remanescente intato da vida antiga. certo que nos primeiros sculos da era crist os prprios deuses freqentemente assumiam traos abstratos. Segundo Usener, "na medida em que a crena nos deuses do classicismo perdeu sua fora, as concepes divinas cristalizadas na poesia e na arte se tornaram livremente disponveis como instrumentos cmodos de representao literria. A partir dos poetas da poca neroniana, e mesmo a partir de Horcio e Ovdio, podemos acompanhar esse processo que culminou na nova escola alexandrina: seu representante mais significativo, e de maior influncia nos perodos subseqentes, foi Nonnos, e na literatura latina, Claudius Claudianus, nascido em Alexandria. Em sua obra, cada ao, cada acontecimento se transforma num jogo de foras divinas. No surpreende que nesses autores haja maior espao para conceitos abstratos. Para eles, os deuses personificados no tm um significado mais profundo que aqueles conceitos, e uns e outros se transformaram em formas flexveis de imaginao potica" . 21 Sem dvida, tudo isso prepara o caminho para a alegoria. Mas se a alegoria mais que a evaporao, por mais abstrata que seja, de essncias teolgicas, e sua sobrevivncia num meio que lhes inadequado, e mesmo hostil, essa concepo romana tardia no a verdadeira concepo alegrica. Na seqncia dessa literatura, o antigo mundo dos deuses deveria ter se extinguido, e no entanto ele foi salvo justamente pela alegoria. Pois a viso da transitoriedade das coisas e a preocupao de salv-ias para a eternidade esto entre os temas mais fortes da alegoria. No nada na Idade Mdia -- nem no domnio da arte,

"

(,

nem da cincia, nem do Estado - que pudesse substituir o legado deixado em todas essas esferas pela Antiguidade. Naquela poca, a intuio do efmero derivava inexoravelmente da observao imediata, do mesmo modo que essa intuio se imps, com toda a evidncia, ao homem europeu, alguns sculos mais tarde, durante a guerra dos trinta anos. Deve-se notar aqui que essa experincia se consolidou talvez mais amargamente pela transformao das normasjurdicas supostamente eternas, ocorrida nessa poca, que pela observao de catstrofes mais tangveis. A alegoria se instala mais duravelmente onde o efmero e o eterno coexistem mais intimamente. O prprio Usener forneceu com seu Gotternamen* o instrumento para traar exatamente a linha de demarcao histrica-filosfica entre a natureza apenas "aparentemente abstrata" de certos deuses antigos e a abstrao alegrica. "Devemos aceitar o fato de que a excitvel sensibilidade religiosa dos antigos podia elevar facilmente ao plano divino os prprios conceitos abstratos. A razo pela qual, quase sem exceo, esses deuses permaneceram nebulosos, por assim dizer exangues, que tambm os deuses particulares tiveram de empalidecer diante dos deuses pessoais: a transparncia da palavra." 22 Atravs dessas improvisaes religiosas, o solo da Antiguidade foi preparado para a recepo da alegoria: mas esta uma semente crist. Pois foi absolutamente decisivo para a formao desse modo de pensar que no somente a transitoriedade, mas tambm a culpa se instalassem visivelmente no reino dos dolos, como no reino dos corpos. As significaes alegricas esto proibidas, pela culpa, de encontrar em si mesmas o seu sentido. A culpa imanente tanto ao contemplativo alegrico, que trai o mundo por causa do saber, como aos prprios objetos de sua contemplao. Essa concepo, fundada na doutrina da queda da criatura, que arrasta consigo a natureza, constitui o fermento do profundo alegors ocidental, que se distingue da retrica oriental dessa forma de expresso. Por ser muda, a natureza decada triste. Mas a inverso dessa frase vai mais fundo na essncia da alegoria: a sua tristeza que a torna muda. Em todo luto existe uma que a' incapacitendncia mudez, que infinitamente
(*) Nomes dos Deuses,

248

o LUTO

NA ORIGEM DA ALEGORIA

/)
TERRORES E PROMESSAS DE SAT},
249

dade ou a relutncia de comunicar-se. O enlutado sente-se inteiramente conhecido pelo incognoscivel. Ser nomeado mesmo quando o nomeador divino ou bem-aventurado traz sempre consigo um pressentimento do luto. Pior ainda, quando ele no nomeado, mas unicamente lido, lido imprecisamente pelo alegorista, tornando-se significativo somente graas a ele. Por outro lado, quanto m.ais a natureza e a Antiguidade so vividas como culpadas, mais imperativa se torna sua interpretao alegrica, que representa apesar de tudo a nica redeno possvel. Pois ao desvalorizar conscientemente o objeto, a inteno alegrica se mantm incomparavelmente fiel condio de coisa daquele objeto. Mas a profecia de Prudentius. "O mrmore h de fulgurar enfim, puro de todo sangue; os bronzes hoje tidos por dolos se tornaro inocentes",23 no havia se realizado ainda, doze sculos mais tarde. Os mrmores e os bronzes da Antiguidade conservavam ainda para o Barroco, e mesmo para a Renascena, algo do horror que Agostinho reconhecera neles, vendo-os "por assim dizer como corpos dos deuses". "Moravam em seu interior espritos que podiam ser conjurados, e tinham a faculdade de frustrar ou satisfazer os desejos dos seus admiradores e adoradores." 24 Ou como diz W arburg, referindo-se Renascena: "A beleza formal das figuras divinas e o equilbrio harmonioso entre a f crist e o paganismo no devem fazer-nos esquecer que mesmo na Itlia, em torno de 1520, ou seja, na poca da arte mais livre e mais criadora, a Antiguidade era venerada por assim dizer sob uma dupla face, uma, demonaca e sinistra, que exigia um culto supersticioso, e outra, jubilosa e olmpica, que suscitava uma admirao esttica". 25 Em conseqncia, os trs momentos mais importantes na histria da ~legoria ocidental tm um carter no-antigo, e antiantigo: os deuses emergem num mundo hostil, tornando-se maus, e degradando-se em criaturas. As vestes olimpicas so deixadas para trs, e com a passagem do tempo os emblemas se agrupam em torno delas. Essas vestes pertencem condio da criatura, como um corpo de demnio. Nesse sentido, a teologia helenstica erudita de Euhemeros contm, curiosamente, um elemento da crena popular em formao. Pois "a desvalorizao dos deuses em simples homens associou-se cada vez mais estreitamente idia de que foras mgicas malevolentes continuavam ativas nos resduos do seu culto, especialmente em

suas imagens. A demonstrao de sua impotncia completa era ainda enfraquecida pelo fato de que os poderes que lhes haviam sido negados foram assumidos por substitutos satniCOS".26 Por outro lado, alm das vestes e dos emblemas, sobrevivem as palavras e os nomes, que originam, medida que vo sendo destacados dos seus contextos vitais, conceitos nos quais essas palavras adquirem um novo contedo, adaptvel representao alegrica, como Fortuna, Venus (como DamaMundo) e outros. A extino das figuras e a abstrao dos conceitos constituem assim os pressupostos para a transformao alegrica do Pantheon num mundo de criaturas mgico-conceituais. Nisto se baseia a concepo de Amor como "demnio da luxria com asas de morcego e garras, em Giotto", assim como a sobrevivncia, como figuras alegricas no inferno cristo, de seres fabulosos como faunos, centauros, sereias e harpias. "O nobre mundo clssico dos deuses antigos transformou-se para ns de tal maneira, desde Winckelmann, em smbblo da Antiguidade em geral, que perdemos inteiramente de vista que esse mundo foi uma re-criao da cultura humanista erudita; esse lado olmpico da Antiguidade precisou no incio ser arrancado do seu contexto tradicional, demonaco; pois enquanto demnios csmicos, os deuses antigos pertenceram ininterruptamente, desde o fim da Antiguidade, s foras religiosas da Europa crist, e condicionaram to decisivamente a sua vida prtica, que no podemos negar uma vigncia, tolerada tacitamente pela Igreja Crist, da cosmologia pag, especialmente da astrologia. "27 A alegoria corresponde aos deuses antigos, no estgio de sua extino coisificada. Por isso, mais verdadeira do que se pensa a frase segundo a qual "a proximidade dos deuses um dos mais importantes pr-requisitos para o desenvolv)mento vigoroso do alegors" .28

A concepo alegrica tem sua origem no contraste entre uma physis culpada, instituda pelo Cristianismo, e uma natura deorum mais pura, que se encarnava no Pantheon. Na medida em que a Renascena renova o elemento pago, e a Contra-Reforma o elemento cristo, a alegoria precisa tambm renovar-se, como a forma de sua confrontao. O impor:)

250

TERRORES E PROMESSAS DE SAT

TERRORES E PROMESSAS DE SAT

251

tante, para o drama barroco, que a Idade Mdia ligou indissoluvelmente o material e o demonaco. Sobretudo, com a condensao das inmeras instncias pags em uma figura, teologicamente rigorosa - a do Anticristo - foi possvel dar matria, com mais fora do que teria sido possvel com a utilizao dos demnios, essa aparncia supremamente sinistra. Com isso, no somente as cincias naturais ficaram sujeitas a estreitos limites, como a prpria matemtica foi posta sob suspeita, devido essncia diablica da matria. "Tudo o que eles pensam ou algo de espacial (quantidade), ou possui um lugar no espao, como o ponto. Por isso, essas pessoas so melanclicas, e so os melhores matemticos, mas os piores metafsicos",29 explica o escolstico Heinrich von Gent. Na medida em que a inteno alegrica se dirige ao mundo objetal da criatura, ao extinto, e no mximo ao semivivo, o homem no atingido por seu raio visual. Se ela se concentra unicamente nos emblemas, a metamorfose e a salvao se tornam concebveis. Mas sempre possvel que diante do alegorista a face verdadeira do demnio surja da terra, em toda sua nudez e vitalidade, desprezando o disfarce emblemtico. Foi somente na Idade Mdia que os traos ntidos e angulosos desse Sat foram esculpidos na antiga cabea demonaca, originalmente muito maior. A matria, que segundo a doutrina gnsticomaniquesta havia sido criada para promover a "destartarizao" do mundo, absorvendo em si o diablico, para que com sua eliminao o mundo pudesse se apresentar purificado, lembra-se, atravs do diabo, de sua natureza "tartrica", zomba de sua "significao" alegrica e escarnece de todos aqueles que imaginam poder investig-Ia, impunemente, em sua profundidade. Assim como a tristeza terrestre, tambm a alegria infernal corresponde alegoria, frustrada em seu anseio pelo triunfo da matria. Da a jovialidade infernal do intrigante, ~eu inte1ectualismo, o saber das significaes, de que ele dispe. A criatura muda pode ter a esperana de salvar-se atravs das coisas significadas. A astuta versatilidade do homem se manifesta, e dando, na conscincia de si, um aspecto humano ao elemento material, num clculo depravado, conao al~;gc,rh;ta o riso do inf'erllo. Mas, nesse a mudez matria vencida. Ju:stam(~njle no riso, a se eS]Jirituali.za de eX:llb~;rante Ela se toma to esoirituaL que

vai muito alm da linguagem. Ela quer chegar mais alto, e termina na gargalhada estridente. Por mais bestial que possa ser o efeito externo dessa gargalhada, para a loucura interna ela se torna consciente apenas como espiritualidade. "Lcifer, prncipe das trevas, governante da tristeza profunda, imperador do fosso infernal, duque das guas sulfreas, rei do abismo"JO - no permite que zombem dele. Julius Leopold Klein o denomina, com razo, "a figura proto-alegrica". Esse historiador da literatura observou penetrantemente que somente na perspectiva alegrica, na perspectiva de Sat, pode ser compreendido um dos mais poderosos personagens da galeria shakespeareana. "O Ricardo lU de Shakespeare se relaciona ... com o papel inquo do Vcio, o Vcio transformado em bufo e demnio, anunciando assim, de forma surpreendente, que descende do diabo dos Mistrios e do Vcio hipcrita e moralizador da moral play, como sucessor legtimo, histrico, em carne e osso, tanto do diabo como do Vcio." Essa tese comprovada numa nota: "Gloster ( parte). Assim como o Vcio

formal, a Iniqidade, eu sou a representao moral de duas significaes, em uma s palavra. No personagem de Ricardo
lU, segundo sua prpria confisso, contida nesse aparte, o Diabo e o Vcio se fundem num personagem de tragdia, guerreiro e herico, e historicamente vivo". 31 Mas no exato falar em "personagem de tragdia". Essa breve digresso se justifica, ao contrrio, pelo fato de fornecer mais uma prova de que a teoria do drama barroco contm os prolegmenos para uma interpretao de Ricardo IIl, de Hamlet, e das "tragdias" shakespeareanas em geral. Porque o elemento alegrico, em Shakespeare, vai muito alm das formas da metfora, em que Goethe o observou. "Shakespeare rico em tropos admirveis, oriundos de conceitos personificados, e que no nos conviriam, mas que nele esto em seu lugar, porque em sua poca toda arte era dominada pela alegoria."32 tambm o que diz Novalis, ainda mais claramente: " possvel encontrar numa pea de Shakespeare uma idia arbitrria, uma alegoria, etc.". 33 Mas o Sturm und Drang, que revelou Shakespeare Alemanha, s via nele a dimenso elementar, no a alegrica. E no entanto o que caracteriza Shakespeare que para ele as duas dimenses so essenciais. Todas as manifestaes elementares da criatura se tornam significativas atravs de sua existncia alegrica, e todos os objetos alegricos se

252

TERRORES E PROMESSAS DE SAT

TERRORES E PROMESSAS DE SAT

253

tornam enfticos atravs do carter elementar do mundo dos sentidos. Com a extino do elemento alegrico, a fora elementar tambm se perde, at que ela se renova no Sturm und Drang, justamente no gnero dramtico, cuja estrutura a do drama barroco. O romantismo, depois, teve um novo pressentimento do alegrico. Mas na medida em que se limitou a Shakespeare, no foi alm desse pressentimento. Pois se em Shakespeare a primazia cabe ao elementar, em Caldern cabe ao alegrico. Antes de provocar o terror, no luto, Sat age como tentador. Ele inicia os homens num saber que est na base de um comportamento delituoso. A doutrina socrtica de que o conhecimento do bem leva prtica do bem pode ser falsa, mas a afirmao tem sua validade no caso do conhecimento do mal. Esse saber no a luz interna, o lumen naturale, que surge na noite da tristeza, mas um claro subterrneo irrompendo das entranhas da terra. Esse claro acende no contemplativo o olhar rebelde de Sat. Mais uma vez confirma-se a significao, para o drama barroco, do saber universal. Pois uma coisa s pode ser representada alegoricamente para quem detm esse saber. Mas se a meditao movida menos pela busca paciente da verdade que pelo desejo de aceder, sob a forma da contemplao imediata, incondi cional e compulsiva, ao conhecimento absoluto, as coisas em sua simples essncia se esquivam a esse conhecimento, e aparecem como p, como um feixe de referncias alegricas. A inteno alegrica to oposta voltada para a verdade, que nela se manifesta com incomparvel clareza a unidade de uma pura curiosidade, visando um mero saber, com o arrogante isolamento do homem. "O cruel alquimista, a horrvel morte"34 - essa profunda metfora de Hallmann no se baseia apenas no processo da decomposio. O conhecimento mgico, que inclui a alquimia, ameaa seus adeptos com a solido e a morte espiritual. Tanto quanto a Renascena, essa poca se consagrava alquimia e ao rosacrucianismo, como provam as invocaes dos espritos, no drama barroco. Sua mo de Midas transforma tudo o que ela toca em significaes. Transformaes de toda espcie - esse era o seu elemento; e seu esquema era a alegoria. Na medida em que essa paixo no se limita ao perodo barroco, ela se presta identificao de traos barrocos em perodos posteriores, justificando uma tendncia terminolgica recente, que alude a

traos barrocos na obra tardia de Goethe e de Hlderlin. O modo de existncia mais autntico do Mal o saber, e no a ao. Em conseqncia, a tentao fsica concebida em termos meramente sensoriais, como a luxria, a gula e a preguia, no constitui o fundamento nico do Mal, e a rigor, no constitui um fundamento final e preciso. Esse reside, ao contrrio, na miragem de uma espiritualidade absoluta, isto , sem Deus, associada matria como sua contrapartida, e que s no Mal pode ser experimentada concretamente. O estado de esprito que nele predomina o luto, que gera a alegoria, e constitui seu contedo. Do luto, derivam trs promessas satnicas originais, todas de natureza espiritual. O drama barroco mostra continuamente sua eficcia, ora na figura do tirano, ora na do intrigante. O que seduz, a iluso da liberdade, na investigao do proibido; a iluso da autonomia, no ato de segregar-se da comunidade dos crentes; e a iluso do infinito, no abismo vazio do Mal. Pois prprio da Virtude ter um fim sua frente, um modelo, isto , Deus; e prprio de toda depravao mover-se numa jornada infinita, no interior do abismo. A teologia do Mal pode portanto ser derivada muito mais diretamente da queda de Sat, em que se confirmam esses temas, que das advertncias com que a doutrina da Igreja estigmatiza esse caador de Almas. A espiritualidade absoluta, visada por Sat, destri-se ao emancipar-se do Sagrado. A substancialidade (s agora privada de Alma) se transforma em sua ptria. O puramente material e o absolutamente espiritual so os dois plos do reino de Sat: e a conscincia a sua sntese fraudulenta, que imita a verdadeira, a da vida. Mas as especulaes dessa conscincia, alheias vida, e aderindo ao mundo coisificado dos emblemas, acabam atingindo o saber dos demnios. Segundo Agostinho, na Cidade de Deus, "eles se chamam t.aJlOVE, * porque essa palavra grega significa que eles so detentores do conhecimento" .35O veredicto da espiritualidade fantica foi proferido, de forma altamente espiritual, por So Francisco de Assis. Ele aponta o verdadeiro caminho a um dos seus discpulos, que mergulhara em estudos demasiado profundos: Unus solus daimon plus scit quam tu. **
(') Demnios.

("a) "Um s demnio sabe mais que tu."

2S4

LIMITES DA MEDITAO

LIMITES DA MEDITAO

25S

Enquanto saber, a pulso conduz ao abismo vazio do Mal, para que possa ali assegurar-se do infinito. Mas esse abismo tambm o precipcio sem fundo da meditao. Os dados que ela produz so incapazes de ordenar-se em configuraes filosficas. Por isso, eles jazem como simples estoques de objetos destinados ostentao da pompa, nos livros emblemticos do Barroco. Mais que todas as outras formas, o drama trabalha com esse estoque. Incansavelmente, transformando, interpretando e aprofundando, ele combina as imagens umas com as outras. Entre todas as figuras, predomina a anttese. Mas seria falso, ou pelo menos superficial, reduzir ao mero prazer da anttese os numerosos efeitos graas aos quais, visual ou lingisticamente, a sala do trono se transforma em crcere, a alcova em sepultura, a coroa em grinalda de cipreste sangrento. Mesmo o contraste entre a essncia e a aparncia descreve inexatamente essa tcnica das metforas e das apoteoses. Seu fundamento o esquema do emblema, do qual irrompe sensorialmente o significado, por meio de um artifcio que precisa sempre produzir uma impresso esmagadora. A coroa significa a grinalda de ciprestes. Entre os inmeros documentos desse delirio emblemtico -, os exemplos vm sendo coletados h muito tempo 36 - inexcedvel, em sua orgulhosa brutalidade, a, metamorfose, em Hallmann, de uma harpa "num machado de carrasco ... quando o relmpago ilumina o firmamento politico". 37 A descrio seguinte de sua Leichrede* pertence ao mesmo contexto: "Pois se levarmos em conta os inmeros cadveres com que em parte a peste devastadora, e em parte as armas guerreiras, tm enchido no somente a nossa Alemanha, mas a Europa inteira, devemos confessar que nossas rosas tm sido transformadas em espinhos, nossos lirios em urtigas, nossos parasos em cemitrios, em suma, toda a nossa vida numa imagem da morte. Por isso, espero que no me levem a mal se nesse teatro geral da morte tambm eu me atrevi a construir meu prprio cemitrio de papel" . 38 Essas metamorfoses tambm ocorrem nos coros. 39 Como os corpos que caem do uma reviravolta sobre si mes(*) Orao Fnebre.

mos, assim a inteno alegrica se perderia, de smile em smile, na vertigem de suas profundezas abissais, se no precisasse, mesmo no mais extremo desses smiles, agir de tal modo que toda a sua escurido, vanglria e irreligiosidade apaream como auto-iluses. Seria desconhecer a ess,ncia do alegrico separar o tesouro de imagens em que se d essa reviravolta em direo a um mundo sllgrado e redimido, do outro, sinistro, que significa a morte e o inferno. Pois nas vises induzidas pela embriaguez do aniquilamento, nas quais tudo o que terreno desaba em runas, o que se revela no tanto o ideal da auto-absoro alegrica, como o seu limite. A confuso desesperada da cidade das caveiras, que pode ser vista, como esquema das figuras alegricas, em milhares de gravuras e descries da poca, no apenas o smbolo da desolao da existncia humana. A transitoriedade no apenas significada, representada alegoricamente, como tambm significante, oferecendo-se como material a ser alegorizado: a alegoria da ressurreio. No fim, a contemplao barroca inverte sua direo nas imagens da morte, olhando para trs, redentora. Os sete anos de sua imerso duraram apenas um dia. Porque tambm esse tempo no inferno secularizado no espao, e aquele mundo que se entregou ao esprito profundo de Sat, traindo-se, o mundo de Deus. O alegorista desperta no mundo de Deus. "Sim, quando o Altssimo vier colher 'a safra do cemitrio, eu, uma caveira, terei um rosto de anjo." 40 Com isso, resolve-se o enigma das coisas mais fragmentadas, mais extintas, mais dispersas. Ao mesmo tempo, a alegoria perde tudo o que tinha de mais inalienavelmente seu: o saber secreto e privilegiado, a autocracia no reino das coisas mortas, a imaginria infinitude de um mundo vazio de esperana. Tudo isso morre com aquela ltima reviravolta, na qual a imerso alegrica tem de abandonar a derradeira fantasmagoria do objetivo, e inteiramente entregue a seus prprios recursos, se reencontra, a srio, debaixo do Cu, e no mais, ludicamente, no mundo terrestre das coisas. justamente essa a essncia da imerso alegrica: os ltimos objetos em que ela acreditava apropriar-se com mais segurana do rejeitado, se transformam em alegorias, e essas alegorias preenchem e negam o Nada em que eles se representam, assim como a inten COlntE~mpht em vez de m,anter-se o

PONDERACIN MISTERIOSA
256

257

PONDERACIN MISTERIOSA

"Chorando, arremessamos as sementes no solo inculto, e samos tristemente."41 A alegoria sai de mos vazias. O Mal em si, que ela cultivava como um abismo perene, s existe nela, pura e simplesmente alegoria, e significa algo de diferente do que . E o que ele , exatamente o no-ser daquilo que ele ostenta. Os vcios absolutos, encarnados pelos tiranos e intrigantes, so alegorias. No tm existncia real, e o que representam s tem realidade sob o olhar subjetivo da melancolia; extinto o olhar, seus produtos tambm se extinguem, porque s anunciam a cegueira desse olhar. Eles remetem meditao subjetiva absoluta, qual unicamente devem seu ser. Atravs de sua figura alegrica, o Mal em si transparece como fenmeno subjetivo. A subjetividade monstruosamente antiartstica do Barroco converge aqui para a essncia teolgica do subjetivo. A Bblia introduz o Mal sob o conceito do saber. A promessa da serpente ao primeiro homem "conhecer o bem e o mal". 42Mas depois da Criao, diz-se de Deus: "E Deus viu tudo o que fizera, e viu que tudo era bom". 43 Portanto o saber do Mal no tem objeto. No existe o Mal no mundo. Ele surge no prprio homem, com a vontade de saber, ou antes, no julgamento. O saber do Bem, como saber, secundrio. Ele resulta da prtica. O saber do Mal, como saber, primrio. Ele resulta da contemplao. O saber do Bem e do Mal contrasta portanto com todo saber objetivo. No fundo, na perspectiva da subjetividade ltima, h apenas saber do Mal: uma "tagarelice", na formulao profunda de Kierkegaard. Como triunfo da subjetividade e irrupo da ditadura sobre as coisas, esse saber a origem de toda contemplao alegrica. No prprio pecado original, a unidade de culpa e significao emerge como a abstrao; diante da rvore do "conhecimento". O alegorista vive na abstrao e est em seu elemento no pecado original, enquanto abstrao e enquanto faculdade do prprio esprito lingstico. Pois o Bem e o Mal no tm Nome, so inomeveis, e nesse sentido esto fora da linguagem dos Nomes, com a qual o homem paradisaco nomeou as coisas, e que ele abandona, quando se entrega ao abismo da especulao. O Nome para a linguagem apenas um solo em que se enrazam os elementos concretos. Mas os elementos

'.

lingsticos abstratos se enrazam na palavra julgadora, no julgamento. E enquanto no tribunal terreno a vacilante subjetividade do julgamento se ancora firmemente na realidade atravs da punio, a iluso do Mal conquista direito de cidade no tribunal celeste. Nele, a subjetividade que se admite como tal triunfa sobre a objetividade enganadora do Direito, e se incorpora, como "obra da suprema sabedoria e do primeiro amor" ,44como inferno, onipotncia divina. Esta no aparncia, nem tampouco essncia saturada de substncia, mas reflexo real no Bem da subjetividade vazia. No mal absoluto a subjetividade toma o que ela tem de real, e v nesse real o mero reflexo de si mesma em Deus. Na viso do mundo da alegoria, a perspectiva subjetiva est portanto totalmente includa na economia do todo. assim que os pilares de um balco barroco de Bamberg esto ordenados do modo com que se apresentariam, vistos de baixo, numa construo regular. E assim que o xtase ardente se salva, sem que se perca uma nica centelha, secularizando-se, quando necessrio, no prosaico. Santa Tereza v numa alucinao a Madonna colocando flores em seu leito, e comunica essa viso a seu confessor. "No vejo nenhuma flor", responde ele. "Foi para mim que a Madonna as trouxe", diz a Santa. Nesse sentido, a subjetividade manifesta e visvel represent a garantia formal do milagre, porque anuncia a prpria ao de Deus. "No h nenhuma passagem que o estilo barroco no conclua com um milagre." 4S"Foi a idia aristotlica do itaV/lauTv, * a expresso artstica do milagre (a u1//l!fa** bblica) que desde a Contra- Reforma e especialmente desde o Conclio de Trento, dominou tambm a arquitetura e a estaturia... A impresso de foras sobrenaturais evocada por estruturas que se projetam poderosamente, como que apoiadas em si mesmas, nas regies superiores, e que so interpretadas e acentuadas pelos anjos, perigosamente oscilantes, da decorao plstica ... Para intensificar essa impresso, no outro extremo, nas regies inferiores, a realidade dessas foras de novo acentuada, com nfase exagerada. Qual a funo dessas possantes estruturas de apoio, dos pedestais gigantescos, das colunas e pilares du-

(*) Assombro, (**) Sinal.

258

PONDERACIN MISTERIOSA

pIa e triplicemente reforados, ds suportes que asseguram sua solidez, tudo isso - para sustentar um balco? Que outra funo, seno a de tornar evidente o milagre flutuante de cima, mostrando, embaixo, as dificuldades da sustentao? Pressupe-se, como possvel, a ponderacin misteriosa, a interveno de Deus na obra de arte." 46 A subjetividade, caindo como um anjo no abismo, trazida de volta pelas alegorias, e fixada no cu, em Deus, pela ponderacin misteriosa. Mas com os recursos banais do teatro - coros, intermezzi, espetculos mudos - no possvel realizar a apoteose transfigurada, como Caldern a conheceu. Ela se forma convincentemente a partir de uma constelao significativa do todo, que ela acentua, embora transitoriamente. A insuficincia do drama barroco alemo est no desenvolvimento pobre da intriga, que nem de longe se equipara do dramaturgo espanhol. Somente a intriga teria conseguido elevar a organizao da cena quela totalidade alegrica, graas qual uma das imagens ,da ao se destaca das outras, diferente em qualidade, sob a forma da imagem da apoteose, indicando ao luto o momento de entrar em cena, e de sair. O forte esboo dessa forma precisa ser pensado at o fim, e apenas sob essa condio pode ser exposta a idia do drama barroco alemo. A idia do plano de conjunto se manifesta de forma mais impressionante nas runas dos grandes edifcios que nas construes menores, por mais bem conservadas que estejam, e por isso o drama barroco alemo merece uma interpretao. Desde o incio, no esprito da alegoria, ele foi concebido como runa, como fragmento. nele que a forma deste drama - ao contrrio de outros, que fulguram como no primeiro dia - preserva a imagem do Belo.

Notas
QUESTES INTRODUTRIAS DE CRTICA DO CONHECIMENTO

Epgrafe - Johann Wolfgang von Goethe : Samtliche Werke, Jubilaums-Ausgabe. In Verbindung mit Konrad Burdach (entre outros) Eduard von der Hellen. Stuttgart, Berlin s.d. (1907 e segs.). Vol. 40: Schriften zur Naturwissenschaft, 2. P. 140/141. (1) Cf. Emile Meyerson: De I'explication dans les sciences. 2 vols. Paris 1921. Passim. (2) Hermann Gntert: Von der Sprache der Gtter und Geister. Bedeutungsgeschichtliche Untersuchungen zur homerischen und eddischen Gttersprache. Halle a. d. S. 1921. P. 49. - cf. Hermann Usener: Gtternamen. Versuch einer Lehre von der religisen Begriffsbildung. Bonn 1896. P. 321. (3) Jean Hering: Bemerkungen ber das Wesen, die Wesenheit und die Idee. In: Jahrbuch fr Philosophie und phanomenologische Forschung 4 (1921), p.522. (4) Max Scheler: Vom Umsturz der Werte. Der Abhandlungen und Aufsatze2., durchges. Aufl., I. vol. Leipzig 1919. P. 241. (5) Konrad Burdach: Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen ber die Grundlage moderner Bildung und Sprachkunst. Berlin 1918. P.100esegs. (6) Burdach op. cito P. 213 (nota). (7) Fritz Strich: Der Iyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts.ln: Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum 60. Geburtstage dargebracht von Eduard Berend (entre outros). Mnchen 1916. P. 52. (8) Richard M (oritz) Meyer: ber das Verstandnis von Kunstwerken. In: Neue Jahrbcher fr das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Litteratur 4 (1901) (= Neue Jahrbcher fr das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Litteratur und fr Padagogik 7). P. 378. (9) Meyer op. cito P .372. (10) Benedetto Croce: Grundriss dersthetik. Vier Vorlesungen. Autorisierte deutsche. Ausg. Theodor Poppe. Leipzig 1913. (Wissen und Forschen, 5.) P. 43. (11) Croceop.cit.P.46. (12) Croce op. cit., P. 48.

"

260

WALTERBENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

261

(13) Cf. Hermann Cohen: Logik der reinen Erkenntnis. (System der Philosophie. 1.) 2. Berlin 1914. P. 35/36. .. (14) Cf. Walter Benjamin: Die Aufgabe des Ubersetzers. In: Charles Baudelaire: Tableaux parisiens. Deutsche bertragung mit einem Vorwort von Walter Benjamin. Heidelberg 1923. (Die Drucke des Argonautenkreises. 5.) P. VIII/IX. (15) Strich op. cito P. 21. (16) Cf. August Wilhelm von Schlegel: Smmtliche Werke. Hrsg. von Eduard Bocking. 6. vol. Vorlesungen ber dramatische Kunst und Litteratur. 3. Ausg.., 2. Theil. Leipzig 1846. P. 403. - Tambm A(ugust) W(jlhelm) Schlegel: Vorlesungen ber schne Litteratur und Kunst. (Hrsg. von J (akob) Minor.) 3. Teil((1803-1804)): Gesohichte der romantischen Litteratur. Heilbronn 1884. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts. 19.) P. 72. (17) Cf. Karl Lamprecht: Deutsche Geschichte. 2. Abt.: Neuere leito leitalter des individuellen Seelenlebens, 3. vol., 1. Hlfte (= der ganzen Reihe 7. vol., I. Hlfte) 3., unvernd. Aufl. Berlin 1912. P. 267. (18) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Augustus Buchner und seine Bedeutung fr die deutsche Literatur des siebzehnten Jahrhunderts. Mnchen 1919. P.58. (19) Conrad MUer: Beitrge zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein. Breslau 1882. (Germanistische Abhandlungen. 1.) P. 72/73. (20) Goethe: Werke. Hrsg. im Auftrage der Grossherzogin Sophie von Sachsen (= Weimarer Ausgabe). 4. Abt.: Briefe, 42. vol.: jan.-jul. 1827. Weimar 1907. P. 104. (ll) Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff: Einleitung in die griechische Tragodie. Unvernd. Abdr. aus der 1. Aufl. von Euripides Herakles I, capo I-IV. Berlin 1907. P. 109. (22) Herbert Cysarz: Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko. Leipzig 1924. P. 299. (23) Cf. J (ulius) Petersen: Der Aufbau der Literaturgeschichte. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 1-16 e p. 129-152; especialmente p. 149 e p. 151. (24) Louis G. Wysocki: Andreas Gryphius et Ia tragdie allemande au XVlle. sicle. Thse de doctorat. Paris 1892. P. 14. (25) Petersen op. cito P. 13. (26) Cf. Christian Hofman von Hofmanswaldau: Auserlesene Gedichte. Mit einer Einleitung hrsg. von Felix Paul Greve. Leipzig 1907. P.8. (27) Cf. contudo Arthur Hbscher: Barock ais Gestaltung antithetischen Lebensgefhls. Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte. In: Euphorion 24 (1922), p. 517-562e 759-805. (28) Victor Manheimer: Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien. Berlin 1904. P. XIII. .. (29) Wilhelm Hausenstein: Vom Geist des Barock. 3.-5. Aufl., Mnchen 1921. P. 28. DRAMA BARROCO ETRAGDIA

Epgrafe - Filidors (Caspar Stieler?) Trauer- Lust- und Misch-Spiele. Erster l'heil. Jena 1665. P. 1 (paginao especial de "Ernelinde Oder Die Viermahl Braut. Mischspiel." Rudolstadt s.d. (I, 1)). (1) Cysarz op. cito P. 72.

(2) Cf. Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Aus seinem Nachlass hrsg. von Arthur Burda und Max Dvork. 2. ed., Wien 1923. P.147. (3) Paul Stachel: Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien zur Literatur- und Stilgeschichte des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin 1907. (Palaestra. 46.) P. 326. (4) Cf. Lamprecht op. cito P:265. (5) Cf. Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst/ verfasset durch Den Erwachsenen (Sigmund von Birken). Nrnberg 1679. P. 336. (6) Cf. Wilhelm Dilthey: Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie und Religion. (Gesammelte Schriften. 2.) Leipzig, Berlin 1923. P. 445. (7) Martin Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen Poeterey. Nunmehr zum siebenden mal correct gedruckt. Franckfurt a. M. S. d. (cerca de 1650). P. 30/31. (8) Die Aller Edelste Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemhter (Aprilgesprch)/beschrieben und frgestellet von Dem Rstigen (Johann Rist). Franckfurt 1666. P. 241/242. (9) A(ugust) A(dolph) von H(augwitz): Prodromus Poeticus. Oder: Poetischer Vortrab. Dresden 1684. P. 78 (paginao especial de "Schuldige Unschuld/ Oder Maria Stuarda" (nota)). (10) Andreas Gryphius: Trauerspiele. Hrsg. von Hermann Palm. Tbingen 1882. (Bibliothek des litterarischen Vereins in Stuttgart. 162.) P. 635 (milius Paulus Papinianus, nota.). (11) Bernhard Erdmannsdorffer: Deutsche Geschichte von Westfalischen Frieden bis zum Regierungsantritt Friedrich's des Grossen. 1648-1740. Vol. 1. Berlin 1892. (AlIg. Geschichte in Einzeldarstellungen. 3.7.) P. 102 (12) Martin Opitz: L. Annaei Senecae Trojanerinnen. Wittenberg 1625. P. 1 (do prefcio no-paginado). (13) Johann Klai; apud Karl Weiss: Die Wiener Haupt- und Staatsactionen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters. Wien 1854. P. 14, (14) Cf. Carl Schmitt: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souvernitt. Mnchen, Leipzig 1922. P. 11/12. (15) Cf. August Koberstein: Geschichte der deutschen Nationalliteratur vom Anfang des siebzehnten bis zum zweiten Viertel des achtzehnten Jahrhunderts. 5., umgearb. Aufl. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. (Grundriss der Geschichte der deutschen Nationalliteratur. 2.) P. 15. (16) Schmitt op. cito P. 14. (17) Schmitt op. cito P. 14. (18) Hausenstein op. cito P. 42. (19) (Christian Hofmann von Hofmannswaldau:) Helden-Briefe. Leipzig, Bresslau 1680. P. 8/9 (do prefcio no-paginado). (20) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 242. (21) Gryphius op. cito P. 61 (Leo Armenius 11, 433 e segs.). (22) Johann Christian Hallmann: Trauer-Freuden-und Schfer-Spiele. Bresslau s.d. (1684). P. 17 (paginao especial de "Die beleidigte Liebe oder die grossmtige Mariamne" (1,477/478)). - cf. op. cit., "Mariamne", p. 12 (1,355). (23) (Diego Saavedra Fajardo:) Abris Eines Christlich-Politischen Printzens/ In CI Sinn-Bildern/ luvor auss dem spanischen ins Lateinisch: Nun in Teutsch versetzet. Coloniae 1674. P. 897. (24) Karl Krumbacher: Die griechische Literatur des Mittelalters. In: Die Kultur der Gegenwart. Ihre Entwicklung und ihre liele. Hrsg. von Paul Hinneberg. Teil I, Seo 8: Die griechische und lateinische Literatur und Sprache.

262

WALTER BENJAMIN
(entre outros). Marter Joannes 3. ed. Leipzig, Berapud

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

263

Von u(lrich) v(on) Wilamowitz-Moellendorff lin 1912. P. 367. (25) (Annimo) Weiss op. cito P. 154. P.120. Die Glorreiche

von Nepomuck,

(26) Die Glorreiche

Marter Joannes von Nepomuck,

apud Weiss op. cito

(27) Joseph (Felix) Kurz: Prinzessin Pumphia. Wien 1883. (Wiener Neudrucke. 2.) P. 1 (Reproduo da antiga folha de rosto). (28) Lorentz G~atians Staats-kluger Spanische bersetzet von Daniel Caspern 123. Catholischer Ferdinand/ aus dem von Lohenstein. Bresslau 1676. P.

(29) Cf. Willi Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne. Halle a. d.IS. 1921. P. 386. (30) Gryphius op. cito P. 212 (Catharina von Georgien 111,438). (31) Cf. Marcus Landau: Die Dramen von Herodes und Mariamne. In: Zeitschrift fr vergleichende Litteraturgeschichte NF 8 (1895), p. 175-212 e p. 279-317 e NF 9 (1896), p. 185-223. (32) Cf. Hausenstein op. cito P. 94. (33) Cysarz op. cito P; 31. (34) Daniel Caspa r von Lohenstein: 1724. P. 73(1V,504esegs.). Sophonisbe. Franckfurth, Leipzig

(35) Gryphius op. cito P. 213 (Catharina von Georgien 111,457 e segs.). - Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne". P. 86 (V, 351). (36) (Josef Anton Stranitzky:) Wiener Haupt- und Staatsaktionen. Eingeleitet und hrsg. von Rudolf Payer von Thurn. Vol. 1. Wien 1908. (Schriften des Literarischen Vereins in Wien. 10.) P. 301 (Die Gestrzte Tyrannay in der Person dess Messinischen Wttrichs Pelinfonte 11,8). (37) (Georg Philipp Harsdrffer:) Poetischen Trichters zweyter Theil. Nrnberg 1648. P. 84. (38) Julius Wilhelm Zincgref: Emblematum ria. Editio secunda. Franckfort 1624. Embl. 71. (39) (Claudius Salmasius:) schrieben an den durchluchtigsten 1650. (40) Cf. (41) Cf. mssige Ausg. (Hamburgische Ethico-Politicorum Centu-

(49) Georg Popp: ber den Begriff des Dramas in den deutschen Poetiken des 17. Jahrhunderts. Tese, LeiiJZig 1895. P. 80. (50) Cf. Julius Caesar Scaliger: Poetices Iibri septem. Editio quinta. (GenO 1617. P. 333/334 (111, 96). (51) Vinzenz von Beauvais: Bibliotheca mundi seu speculi majoris. Tomus secundus, qui speculum doctrinale inscribitur. Duaci 1624. Sp. 287. (52) Schauspiele des Mittelalters. Aus den Handschriften hrsg. und erklrt von F (ranz) J (oseph) Mone. Vol. 1. Karlsruhe 1846. P. 336. (53) Claude de Saumaise: Apologie royale pour Charles 1., roy d'Angleterre. Paris 1650. P. 642/643. (54) Willi Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge. Berlin 1923. (Schriften der Gesellschaft fr Theatergeschichte. 32.) P. 3/4. (55) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. Ubers. von J (ohann) D (iederich) Gries. Vol. 1. Berlin 1815. P. 295 (Das Leben ein Traum 111). (56) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 13/14 (da dedicatria no-paginada). (57) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 8/9 (da dedicatria no-paginada). (58) Don Pedra Calderon de Ia Barca: Schauspiele. bers. von August Wilhelm Schlegel. Zweyter Theil. Wien 1813. P. 88/89; cf. tambm p. 90 (Der standhafte Prinz 111). (59) Hans Georg Schmidt: Die Lehre vom Tyrannenmord. Ein Kapitel aus der Rechtsphilosophie. Tbingen, Leipzig 1901. P. 92. (60) Johann Christian Hallmann: Leich-Reden/ Todten-Gedichte und Aus dem Italianischen bersetzte Grab-Schrifften. Franckfurt, Leipzig 1682.

P.88.

Knigliche Verthtigung fr Carl den I. geKnig von Grossbritanien Carl den Andern,

(61) Cf. Hans Heinrich Borcherdt: Andreas Tscherning. Ein Beitrag zur Literatur- und Kultur-Geschichte des 17. Jahrhunderts. Mnchen, Leipzig 1912. P. 90/91. (62) August Buchner: Poetik. Hrsg. von Othone Pratorio. Wittenberg 1665. P. 5. (63) Sam (uel) von Butschky: Wohl-Bebauter Rosen- Thal. Nrnberg 1679. P. 761. (64) Gryphius op. cito P.109 (Leo Armenius IV, 387 e segs.). (65) Cf. Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Die gttliche Rache oder der verfhrte Theodoricus Veronensis". P. 104 (V, 364 e segs.). (66) Theatralische/ Galante Und Geistliche Gedichte/ Von Menantes (Christian Friedrich Hunold). Hamburg 1706. P. 181 ((da paginao especial de Theatralischen Gedichte (Nebucadnezar 111, 3; diretriz cnica). (67) Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. VolIstndig Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten: Ph (ilipp) Marheineke (entre outros). VaI. 10, 2: Vorlesungen ber die sthetik. Hrsg. von H (einrich) G(ustav) Hotho. VaI. 2. Berlin 1837. P. 176. (68) Hegel op. cito P. 167. (69) Arthur Schopenhauer: Sammtliche Werke. Hrsg. von Eduard Grisebach. Vol. 2: Die Welt ais Wille und Vorstellung. 2. Leipzig s.d. (1891). P. 505/506. . (70) Wilh(em) Wackernagel: ber die dramatische Poesie. Academische Gelegenheitsschrift. BaseI1838. P. 34/35. (71) Cf. Joh(ann) Jac(ob) Breitinger: Critische Abhandlung Von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. Zrich 1740. P. 489.

Stachel op. cito P. 29. Gotthold Ephraim Lessing: Smmtliche Schriften. Neue rechtHrsg. von Karl Lachmann. Vol. 7. Berlin 1839. P. 7 e segs. Dramaturgie, 1. und 2. Stck). Freudenund Schferspiele op. cito "Ma-

(42) Hallmann: Trauer-, riamne". P. 27 (11,263/264).

(43) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne". P.112(nota). (44) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 323. (45) G(eorg) G(ottfried) Gervinus: Geschichte der Deutschen Dichtung. Vol. 3. 5. Aufl. Hrsg. von Karl Bartsch. Leipzig 1872. P. 553. (46) Cf. Alfred v(on) Martin: Coluccio Salutati's Traktat "Vom Tyrannen". Eine kulturgeschichtliche Untersuchung nebst Textedition. Mit einer Einleitung ber Salutati's Leben und Schriften und einem Exkursber seine philologisch-historische Methode. Berlin, Leipzig 1913. (Abhandlungen zur Mittleren und Neueren Geschichte. 47.) P. 48. (47) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 79. (48) Cf. Burdach op. cito P. 135/136, assim como p. 215 (nota).

264

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

265

(72) Daniel Casper v(on) Lohenstein: Agrippina. Trauer-Spiel. Leipzig 1724. P. 78 (V, 118l. (73) Breitinger op. cito P. 467 e p. 470. (74) Cf. Erich Schmidt: (Critica) Felix Bobertag: Geschichte des Romans und der ihm verwandten Dichtungsgattungen in Deutschland, 1. Abt., 2. Vol., 1. Hlfte, Breslau 1879. In: Archiv fr Litteraturgeschichte 9 (1889). P.411. (75) Cf. Hallmann: Leichreden op. cit .. P.115 e p. 299. (76) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 64 e p. 212. (n) Daniel Casper von Lohenstein: Blumen. Bresslau 1708. P. 27 (da paginao especial do "Hyacinthen" (Die Hhe Des Menschlichen Geistes ber das Absterben Herrn Andreae Gryphiill. (78) Hbscher op. cito P. 542. (79) Julius Tittmann: Die Nrnberger Dichterschule. Harsdrffer, Klaj, Birken. Beitrag zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte des siebzehnten Jahrhunderts. (Kleine Schriften zur deutschen Literatur- und Kulturgeschichte. 1.) Gttingen 1847. P. 148. (80) Cysarz op. cito P. 27 (nota). (81) Cysarz op. cito P. 108 (nota); cf. tambm p. 107/108. (82) Cf. (Georg Philipp Harsdrffer:) Poetischen Trichters Dritter Theil. Nrnberg 1653. P. 265-272. (83) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 10 (da dedicatria no-paginada). (84) Gryphius op. cito P. 437 (Carolus Stuardus IV, 47). (85) IGeorg) Philipp Harsdrffer: Vom Theatrum oder Schawplatz. Fr die Gesellschaft fr Theatergeschichte aufs Newe in Truck gegeben. Berlin 1914. P. 6. (86) August Wilhelm Schlegel: Smtliche Werke. Vol. 6, op. cito P. 397. (87) Calderon: Schauspiele. bersetzung von Gries. Vol. 1, op. cito P. 206 (Das Leben ein Traum 1). (88) Calderon: Schauspiele. bersetzung von Gries op. cito Vol. 3. Berlin 1818. P. 236 (Eifersucht das grsste Scheusall). (89) Cf. Gryphius op. cito P. 756 e segs. (Die sieben Brder 11,343 e segs.). (90) Cf. Daniel Caspar v(on) Lohenstein: Epicharis. Trauer-Spiel. Leipzig 1724. P. 74/75 (111, 721 e segs.). (91) Cf. Lohenstein: Agrippina op. cito P. 53 e segs. (111, 497 e segs.). (92) Cf. Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 50 (111, 237 e segs.l. (93) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne". P. 2 (I, 40 e segs.). (94) Kurt Kolitz: Johann Christian Hallmanns Dramen. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Dramas in der Barockzeit. Berlin 1911. P. 158/159. (95) Tittmann op. cito P. 212. (96) Cf. Hunold op. cito Passim. (97) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 329/330. (98) Cf. Erich Schmidt op. cito P. 412. . (99) Dilthey op. cito P. 439/440. (100) Johann Christoph Mennling (Mnnling): Schaubhne des Todes/ Oder Leich-Reden. Wittenberg 1692. P. 367. (101) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne". P. 34 (11, 493/494). (102) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne". P. 44 (111, 194esegs.). (103) Lohenstein: Agrippina op. cito P. 79 (V, 160e segs.).

(104) Cf. Henri Bergson: Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung ber die unmittelbaren Bewusstseinstatsachen. Jena 1911. P. 84/85. (105) Frdric Atger: Essaisur I'histoire des doctrines du contrat social. These pour le doctorat. Nimes 1906. P. 136. (106) Rochus Freiherr v(on) Liliencron: Einleitung zu Aegidius Albertinus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt. Ed. Rochus Freiherrn v(on) Liliencron. Berlin, Stuttgart s.d. (1884). (Deutsche National-Litteratur.26.) P. XI. (107) Gryphius op. cito P. 20 (Leo Armenius I, 23/24). (108) Daniel Casper von Lohenstein: Ibrahim Bassa. Trauer-Spiel. Bresslau 1709. P. 3/4 (da dedicatria no-paginada). - Cf. Johann EliasSchlegel: sthtische und dramaturgische Schriften. ((Ed.) Johann von Antoniewicz.l Heilbronn 1887. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. e 19. Jahrhunderts. 26.) P. 8. (109) Hallmann: Leichreden op. cito P. 133. (110) Cysarzop. cito P. 248. (111) Cf. Egon Cohn: Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des 17. Jahrhunderts. Studien zur deutschen Bildungsgeschichte. Berlin 1921. (GermanischeStudien.13.l P.l1. (112) Scaliger op. cito P. 832 (VII, 3). (113) Cf. Riegl op. cito P. 33. 114) Hbscher op. cito P. 546.

11

~ ,
I

"

Epigrafe - Johann Georg Schiebel: Neu-erbauter Schausaal. Nrnberg 1684. P. 127. (1) Johannes Volkelt: sthetik des Tragischen. 3., neu bearbeitete Aufl., Mnchen 1917. P. 469/470. (2) Volkelt op. cito P. 469. (3) Volkelt op. cito P. 450. (4) Volkelt op. cito P. 447. (5) Georg von Lukcs: Die Seele und die Formen. Essays. Berlin 1911. P.370/371. (6) FriedrichNietzsche: Werke. (2. Gesamtausg.) 1. Seo, Vol. 1: Die Geburt derTragodie etc. (Hrsg. von Fritz Koegel.) Leipzig 1895. P. 155. m Nietzsche op. cito P. 44/45. (8) Nietzsche op. cito P. 171. (9) Nietzsche op. cito P. 41. (10) Nietzsche op. cito P. 58/59. (11) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 59. (12) Cf. Walter Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften. In: Neue Deutsche Beitrge 2. Folge, Heft 1 (abril 1924), p. 83 e segs. (13) Croce op. cito P. 12. (14) Cf (Carl Wilhelm Ferdinand) Solger: Nachgelassene Schriften und Briefwechsel. Hrsg. von Ludwig Tieck und Friedrich VOn Raumer. Vol. 2. Leipzig 1826. P. 445 e segs. (15) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 107. (16) Wilamowitz-Moellendorff op. cito P. 119. (17) Cf. Max Wundt: Geschichte der griechischen Ethik.. 1. vol.: Die Entstehung der griechischen Ethik. Leipzig 1908. P. 178/179. (18) Cf. Wackernagel op. cito P. 39. (19) Cf. Schelerop. cito P.266esegs.

266

WALTER

BENJAMIN

ORIGEM

DO DRAMA BARROCO

ALEMO

267

(20) Franz Rosenzweig: Der Stern der Erlsung. Frankfurt a. M. 1921. P. 98/99. - Cf. Walter Benjamin: Schicksal und Charakter. In: Die Argonauten 1. Folge (1914 e segs.), 2. vol. (1915 e segs.), Heft 10-2 (1921), p. 187-196. (21) Lukcs op. cito P. 336. (22) Nietzsche op. cito P. 118. (23) (Friedrich) Hlderlin: Samtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Unter Mitarbeit von Friedrich Seebass besorgt durch Norbert v(on) Hellingrath. Vol. 4: Gedichte 1800-1806. Mnchen. Leipzig 1916. P. 195 (Patmos, 1. Niederschrift, 144/145). (24) Cf. Wundtop. cito P.193esegs. (25) Benjamin: Schicksal und Charakter op. cito P. 191. (26) Schopenhauer: Samtliche Werke. Vol. 2, op. cito P. 513/514. (27) Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. 11:Aus dem Nachlass hrsg. von Richard Newald. Leipzig 1924. (Das Erbe der Alten. Schriften ber Wesen und Wirkung der Antike. 10.) P. 315. (28) Schopenhauer: Samtliche Werke. Vol. 2, op. cito P. 509/510. (29) Rosenzweig op. cito P. 268/269. (30) Wilamowitz-Moellendorffop. cito P.l06. (31) Nietzsche op. cito P. 96. (32) Leopold Ziegler: Zur Metaphysik des Tragischen. Eine philosophische Studie. Leipzig 1902. P. 45. (33) Lukcs op. cito P. 342. (34) Cf. Jakob Burckhardt: Griechische Kulturgeschichte. Hrsg. von Jakob Oeri. Vol. 4. Berlin, Stuttgart (1902). P.89 e segs. (35) Kurt Latte: Heiliges Recht. Untersuchungen zur Geschichte der sakralen Rechtsformen in Griechenland. Tbingen 1920. P. 2/3. (36) Rosenzweig op. cito P. 99/100. (37) Rosenzweig op. cito P. 104. (38) Lukcs op. cito P. 430. (39) Jean Paul (Friedrich Richter): Sammtliche Werke, 18. vol. Berlin 1841. P. 82 (Vorschule der Asthetik 1. seo, 19). (40) Cf. Werner Weisbach: Trionfi. Berlin 1919. P. 17/18. (41) Nietzsche op. cito P. 59. (42) Theodor Heinsius: Volksthmliches Wrterbuch der Deutschen Sprache mit Bezeichnung der Aussprache und Betonung fr die Geschaftsund Lesewelt. 4. volume 1. seo: S a T . Hannover 1822. P. 1050. (43) Cf. Gryphius op. cito P. 77 (Leo Armenius 111,126). (44) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne". P. 36 (11,529/530). - Cf. Gryphius op. cito P. 458 (Carolus Stuardus V,250). (45) Cf. Jacob Minar: Die Schicksals-Tragdie in ihren Hauptvertretern. Frankfurt a. M. 1883. P. 44 e 49. (46) Joh(ann) Anton Leisewitz: Sammtliche Schriften. Zum erstenmale vollstandig gesammelt und mit einer Lebensbeschreibung des Autors eingeleitet. Nebst Leisewitz' Portrait und einem Facsimile. Einzig rechtmassig Gesammtausgabe. Braunschweig 1838. P. 88 (Julius von Tarent V, 4). (47) (Johann Gottfried) Herder: Werke. Hrsg. von Hans Lambel. 3. Parte, 2. seo. Stuttgart s.d. (cerca de 1890). (Deutsche National-Litteratur. 76.) P. 19 (Kritische Wiilder I, 3). (48) Cf. Lessing op. cito P. 264 (Hamburgische Dramaturgie, 59. Stck). (49) Hans Ehrenberg: Tragdie und Kreuz. 2. vols. Wrzburg 1920. Vol. 1: DieTragdieunterdem Olymp. P.112/113.

"

,I:)

(50) Franz Horn: Die Poesie und Beredsamkeit der Deutschen, von Luthers Zeit bis zur Gegenwart. Vol. 2. Berlin 1823. P. 294 e segs. (51) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 221. (52) Saumaise: Apologie royale pour Charles I. op. cito P. 25. (53) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 11 (1,322/323). (54) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 4 (I, 89). (55) Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 63 (V, 75 e segs.). (56) Birken: Deutsche Redebind- und Dichtkunst op. cito P. 329. (57) Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; apud Weiss op. cito P.113/114. (58) Stranitzky op. cito P. 276 (Die Gestrzte Tyrannay in der Person dess Messinischen Wttrichs Pelifonte I, 8). (59) Filidor: Trauer- Lust- und Misch-Spiele op. cito Titelbl. (60) Mone in: Schauspiele des Mittelalters op. cito P. 136. (61) Weiss op. cito P. 48. (62) Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen". P. 47 (Redender Todten-Kopff Herrn Matthaus Machners). (63) Novalis (Friedrich von Hardenberg): Schriften. Hrsg. von J(akob) Minor. Jena 1907. Vol. 3. P. 4. (64) Novalis op. cito P. 20. (65) Volkelt op. cito P. 460. (66) Goethe: Samtliche Werke. Jubilaums-Ausgabe op. cito Vol. 34: Schriften zur Kunst. 2. P. 165/166 (Rameaus Neffe, Ein Dialog von Diderot; notas). (67) Volkelt op. cito P. 125. (68) Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 65 (IV, 242). (69) Cf. Lohenstein: Blumen op. cito "Rosen". P. 130/131 (Vereinbarung Der Sterne und der Gemther). (70) Karl Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. I: Mittelalter, Renaissance, Barock. Leipzig 1914. (Das Erbe der Alten. Schriften ber Wesen und Wirkung der Antike. 9. I P. 21. (71) Lukcs op. cito P. 352/353. (72) Lukcs op. cito P. 355/356. (73) Cf. Walter Benjamin: Zur Kritik der Gewalt. In: Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik 47 (1920/21 I, p. 828 (Heft 3; August '21). (74) Ehrenberg op. cito Vol. 2: Tragdie und Kreuz, p. 53. (75) Benjamin: Schiksal und Charakter op. cito P. 192. - Cf. tambm Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften op. cito P. 98 e segs.; assim como Benjamin: Schicksal und Charakter op. cito P. 189/192. (76) Minor op. cito P. 75/76. (77) August Wilhelm Schlegel: Samtliche Werke. Vol. 6, op. cito P. 386. (78) P(eter) Berens: Calderons Schicksalstragdien. In: Romanische Forschungen 39 (1926), p. 55/56. (79) Gryphius op. cito P. 265 (Cardenio und Celinde, prefcio). (80) Kolitz op. cito P. 163. (81) Cf. Benjamin: Schicksal und Charakterop. cito P. 192. (82) (William) Shakespeare: Dramatische Werke nach der bers. von August Wilhelm Schlegel U. Ludwig Tieck, sorgfltig revidirt U. theilweise neu bearbeitet, mit Einleitungen U. Noten versehen, unter Redaction von H(ermann) Ulrici, hrsg. durch die Deutsche Shakespeare-Gesellschaft. 6. vol. 2., aufs neue durchgesehene Aufl., Berlin 1877. P. 98 (Hamlet 111, 2). (83) Stranitzky op. cito P. 322 (Die Gestrzte Tyrannay in der Person dess Messinischen Wttrichs Pelifonte 111, 12).

268

WALTER BENJAMIN (84) Ehrenberg op. cit., Vol. 2. P. 46. (85) Lukcs op. cito P. 345. (86) Friedrich Schlegel: Alarcos. Ein Trauerspiel. Berlin 1802. P. 46 (11,

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

269

1).

(87) Albert Ludwig: Fortsetzungen. Eine Studie zur Psychologie der Literatur. In: Germanisch-romanische Monatsschrift 6 (1914), p. 433. (88) Ziegler op. cito P. 52. (89) Ehrenberg op. cit, vol. 2. P. 57. (90) Mller op. cito P. 82/83. (91) Cf. Conrad Hfer: Die Rudolstdter Festspiele aus den Jahren 1665-67 und ihr Dichter. Eine Literarhistorische Studie. Leipzig 1904. (Probefahrten. 1.) P. 141.

111 Epgrafe - Andreas Tscherning: Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte. Rostock 1655. (No-paginado.) (1) Shakespeare op. cito P. 118/119 (Hamlet IV, 4). (2) Samuel von Butschky: Parabeln und Aphorismen. In: Monatsschrift von und fr Schlesien; hrsg. von Heinrich Hoffmann; Breslau. Ano de 1829, 1. vol., p. 330. (3) (Jakob) Ayrer: Dramen. Hrsg. von Adelbert von Keller. 1. vol. Stuttgart 1865. (Bibliothek des litterarishen Vereins in Stuttgart. 76.) P. 4. - Cf. tambm Butschky: Wohlbebauter Rosental op. cito P. 410/411. (4) Hbscher op. cito P. 552. (5) B(laise) Pascal: Penses. ((Edition de 1670.)) ((Avec une) notice sur Blaise Pascal, (un) avant-propos (et Ia) prface d'Etienne Prier.) Paris s.d. (1905). (Les meilleurs auteurs classiques.) P. 211/212. (6) Pascal op, cito P. 215/216. (7) Gryphius op. cito P. 34 (Leo Armenius I, 385 e segs.). (8) Gryphius op. cito P. 111 (Leo Armenius V, 53). (9) Filidorop. cito "Ernelinde". P.l38. (10) Cf. Aegidius Albertinus: Lucifers Knigreich und Seelengejaidt: Oder Narrenhatz. Augspurg 1617. P. 390. (11) Albertinus op. cito P. 411. (12) Harsdrffer: Poetischer Trichter. 3. Teil, op. cito P. 116. (13) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 52 e segs. (111,431e segs.). (14) Albertinus op. cito P. 414. (15) Cf. Hunold op. cito P. 180 (Nebucadnezar 111, 3). (16) Carl Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr ve(vielfaltigende Kunst; Beilage der 'Graphischen Knste'; Wien, 26 (1903). P. 32 (n? 2). (17) Wiener Hofbibliothek, Codex 5486 (Sammelband medizinischer Manuskripte von 1471); apud Giehlow op. cito P. 34. (18) Gryphius op. cito P. 91 (Leo Armenius 111, 406/407). (19) (Miguel) Cervantes (de Saavedra): Don Quixote. (VolIst. deutsche Taschenausg, in 2 Bnden, unter Benutzung der anonymen Ausg. von 1837 besorgt von Konrad Thorer, eingel. von Felix Poppenberg.) Leipzig 1914. Vol. 2. P. 106. (20) Theophrastus Paracelsus: Erster Theil Der Bcher und Schrifften. Basel 1589: P.363/364. (21) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Hu-

., f

manistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfltigende Kunst op. cito 27 (1904), p. 72 (n? 4). (22) Tscherning op. cito (Melancholey Redet selber.) (23) Immanuel Kant: Beobachtungen ber das Gefhl des Schnen und Erhabenen. Knigsberg 1764. P. 33/34. (24) Cf. Paracelsus op. cito P. 82/83, p. 86; op. cit.: Ander Theil Der Bcher und Schrifften, p. 206/207; op. cit.: Vierdter Theil Der Bcher und Schriften, p. 157/158. - Por outro lado, vide p. 44; tambm IV, p. 189/190. (25) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfaltigende Kunst op. cito27 (1904), p. 14 (n? 1/2). (26) Erwin Panofsky (und) Fritz Saxl: Drers 'Melencolia I'. Einequellenund typengeschichtliche Untersuchung. Leipzig, Berlin 1923. (Studien der Biblioteck Warburg. 2.) P. 18/19. (27) Panofskye Saxl op. cito P. 10. (28) Panofskye Saxl op. cito P. 14. (29) A(by) Warburg: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten. Heidelberg 1920. (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. 1920 O. e. 1919), 26. Abhdlg.) P. 24. (30) Warburg op. cito P. 25. (31) Philippus Melanchthon: De anima. Vitebergae 1548. foI. 82 rO; apud Warburg op. cito P. 61. (32) Melanchthon op. cit.fol. 76 vO;apud Warburg op. cito P. 62. (33) Giehlow: Drers Stich 'Melencolia I' und der maximilianische Humanistenkreis. In: Mitteilungen der Gesellschaft fr vervielfaltigende Kunst op. cito27 (1904), p. 78 (n? 4). (34) Giehlow op. cito P. 72. (35) Giehlow op. cito P. 72. (36) Apud Franz BolI: Sternglaube und Sterndeutung. Die Geschichte und das Wesen der Astrologie. (Unter Mitwirkung von Carl Bezold dargestellt von Franz Boll.) Leipzig, Berlin 1918. (Aus Natur und Geisteswelt. 638.) P. 46. (37) Tscherning op. cito (Melancholey Redet selber.) (38) Marsilius Ficinus, De vita triplici I (1482), 4 (Marsilii Ficini opera, Basileae 1576, p. 496); apud Panofskye Saxl op. cito P. 51 (nota 2). (39) Cf. Panofskye Saxl op. cito P. 51 (nota 2). (40) Cf. Panofskye Saxl op. cito P. 64 (nota 3). (41) Warburg op. cito P. 54. (42) Cf. Albertinus op. cito P. 406. (43) Hallmann: Leichreden op. cito P. 137. (44) Filidorop. cito "Ernelinde". P. 135/136. (45) Apud Schauspiele des Mittelalters op. cito P. 329. (46) Albertinus op. cito P. 390. (47) A(nton) Hauber: Planetenkinderbilder und Sternbilder. Zur Geschichte des menschlichen Glaubens und Irrens. Strassburg 1916. (Studien zur deutschen Kunstgeschichte. 194.) P. 126. 1919. P. 230. (49) AbO Ma'sar, ubers. nach dem Cod. Leid. Oro47, p. 255; apud Pa(48) Daniel Halvy: nofskye Saxl op. cito P. 5. Charles Pguy et les Cahiers de Ia Quinzaine. Paris (50) Cf. BolI op. cito P. 46.
Ji

1
j.
I1

I I
1ft

(51) Cf. Rochus Freiherr von Liliencron: Wie man in Amwald Musik macht. Die siebente Todsnde. Zwei Novellen. Leipzig 1903..

1':1

'i
.,11

.J.

-...dI

270

WALTER BENJAMIN
ALEGORIA E DRAMA BARROCO

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

271

(31) Opitz: Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen PoetereY op. cito P. 2. (32) (Resenha annima de Menestrier:La philosophie des images: In:) Acta eruditorum. Anno MDCLXXXIII publicata. Lipsiae 1683. P.17. (33) Cf. C(laude) F(ranois) Menestrier: La philosophie des images. Paris 1682, assim como Menestrier: Devises des princes, cavaliers, dames, scavans, et autres personnages illustres de I'Europe. Paris 1683. (34) (Resenha annima de Menestrier: Devise des princes. In:) Acta eruditorum 1683 op. cito P. 344. (35) Georg Andreas Bckler: Ars heraldica, Das ist: Die Hoch-Edle Teutsche Adels-Kunst. Nrnberg 1688. P. 131. (36) Bockler op. cito P. 140. (37) Bockler op. cito P. 109. (38) Bockler op. cito P. 81. (39) Bckler op. cito P. 82. (40) Bckler op. cito P. 83. (41) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance op. cito P. 127. (42) Cf. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, op. cito P. 105. (43) Johann (Joachim) Winckelmann: Versuch einer Allegorie Besonders fr die Kunst. Sacularausgabe. Aus der Verfassers Handexemplar mit vielen Zustzen von seiner Hand, sowie mit inediten Briefen Winckelmann's und gleichzeitingen Aufzeichnungen ber seine letzten Stunden hrsg. von Albert Dressel. Mit einer Vorbemerkung von Constantin Tischendorf. Leipzig 1866. P. 143 e segs. .. (44) Hermann Cohen: Asthetik des reinen Gefhls. Vol. 2. (System der Philosophie. 3.) Berlin 1912. P. 305. (45) Carl Horst: Barockprobleme. Mnchen 1912. P. 39/40; cf. tambm p.41/42. (46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P. 193/194. (47) Borinski op. cito P. 305/306 (nota). (48) A(ugust) Buchner: Wegweiser zur deutschen Tichtkunst. Jehna s.d. (1663). P. 80 e segs.; apud Borcherdt: Augustus Buchner op. cito P. 81. (49) Paul Hankamer: Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert. Ein Beitrag zur Frage der literarhistorischen Gliederung des Zeitraums. Bonn 1927. P. 135. (50) Burdach op. cito P. 178. (51) Hallmann: Trauer-, Freudenriamne". P. 90 (V, 472 e segs.). und Schiiferspiele op. cito "Ma-

Epgrafe - Miinnling op. cito P. 86/87. (1) Cf. Walter Benjamin: Der 'Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. Bern 1920. (Neue Berner Abhandlungen zur Philosophie und ihrer Geschichte. 5.) P. 6/7 (nota 3) e p. 80/81. (2) Goethe: Siimtliche Werke. Jubiliiums-Ausgabe op. cito Vol. 38: Schriften zur Literatur. 3. P. 261 (Maximen und Reflexionen). (3) Schopenhauer: Siimmtliche Werke op. cito Vol. 1: Die Welt ais Wille und Vorstellung. 1.2. Abdr., Leipzig s.d. (1892). P. 314 e segs. (4) Cf. William Butler Yeats: Erihlungen und Essays. bertr. und eingel. von Friedrich Eckstein. Leipzig 1916. P. 114. (5) Cysarz op. cito P. 40. (6) Cysarz op. cito P. 296. (7) Fridrich Creuzer: Symbolik und Mythologie der alten Vlker, besonders der Griechen. 1. Theil. 2., vollig umgearb. Ausg., Leipzig, Darmstadt 1819. P. 118. (8) Creuzer op. cito P. 64. (9) Creuzer op. cito P. 59 e segs. (10) Creuzer op. cito P. 66/67. (11) Creuzer op. cito P. 63/64. (12) Creuzer op. cito P. 68. (13) Creuzer op. cito P. 70/71. (14) Creuzerop. cito P. 199. (15) Creuzerop. cito P. 147/148. (16) Johann Heinrich Voss: Antisymbolik. Vol. 2. Stuttgart 1826. P. 223. (17) J(ohann) G(ottfried) Herder: Vermischte Schriften. Vol. 5: Zerstreute Blatter. Zweyte, neu durchgesehene Ausgabe, Wien 1801. P. 58. (18) Herder op. cito P. 194. (19) Creuzer op. cito P. 227/228. (20) Karl Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, besonders der Ehrenpforte Kaisers Maximilian. Ein Versuch. Mit einem Nachwort von Arpad Weixlgrtner. Wien, Leipzig 1915. (Jahrbuch der kunsthistorischen Smmlungen des allerhochsten Kaiserhauses. Vol. 32, Heft 1.) P. 36. (21) Cf. Cesare Ripa: Iconologia. Roma 1609. (22) Giehlow: Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance op. cito P. 34. (23) Giehlow op. cito P. 12. (24) Giehlow op. cito P. 31. (25) Giehlow op. cito P. 23. .. (26) Hieroglyphica sive de sacris aegyptiorum literis commentarii, loannis Pierii Valeriani Bolzanii Belluensis. Basileae 1556. Folha de rosto. (27) Pierio Valeriano op. cito Folha 4 (paginao especial). (28) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P. 189. (29) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 2, op. cito 1'.208/209. (30) Cf. Nicolaus Caussinus: Polyhistor symbolicus, electorum symbolorum, et parabolarum historicarum stromata, XII. libris complectens. Coloniae Agrippinae 1623.

i..

(52) Lohenstein: Agrippina op. cito P. 33/34 (11,380 e segs.). (53) Cf. Kolitz op. cito P. 166/167 . (54) Winckelmann op. cito P. 19. (55) Cf. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, op. cito P. 53 e segs. (56) Petersen op. cito P. 12. (57) Strich op. cito P. 26. (58) Johann Heinrich Merck: Ausgewhlte Schriften zur schonen Literatur und Kunst. Ein Denkmal. Hrsg. von Adolf Stahr. Oldenburg 1840. P. 308. (59) Strich op. cito P. 39. (60) Franz von Baader: Siimmtliche Werke. Hsrg. durch einen Verein

272

WALTER

BENJAMIN ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO

273

von Freunden des Verewigten: Franz Hoffmann (entre outros). 1. Hauptabt., 2. vol. Leipzig 1851.P. 129. (61) Baader op. cito P. 129. (62) Hbscher op. cito P. 560. (63) Hbscher op. cito P. 555. (64) Cohn op. cito P. 23. (65) Tittmann op. cito P. 94. (66) Winckelmann op. cito P. 27. - Cf. tambm Creuzer op. cito P. 67 e p. 109/110. (67) Creuzer op. cito P. 64. (68) Creuzer op. cito P. 147. (69) Cysarz op. cito P. 31. (70) Novalis: Schriften. Vol. 3, op. cito P. 5. (71) Novalis: Schriften. Vol. 2, op. cito P. 308. (72) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P.192.

'-".

11

Epgrafe - Dreystndige Sinnbilder zu fruchtbringendem Nutzen und beliebender ergetzlichkeit ausgefertigt durch den Geheimen (Franz Julius von dem Knesebeck). Braunshweig 1643. Tafel vide. (1) Wackernagel op. cito P. 11. (2) Lohenstein: Sop,honisbeop. cito P. 75/76 (IV, 563 e segs.). (3) Mller op. cito P. 94. (4) Novalis: Schriften. Vol. 3, op. cito P. 71. (5) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 76 (IV, 585 e segs.). (6) J (ulius) L(eopold) Klein: Geschichte des englischen Drama's. Vol. 2. Leipzig 1876. (Geschichte des Drama's. 13.) P. 57. (7) Cf. Hans Steinberg: Die Reyen in den Trauerspelen des Andreas Gryphius. Tese, Gottingen 1914. P. 107. (8) Kolitz op. cito P. 182. (9) Cf. Kolitz op. cito P. 102 e p. 168. (10) Kolitz op. cito P. 168. (11) Steinberg op. cito P. 76. (12) Hbscher op. cito P. 557... (13) Gryphius op. cito P. 599 (Amilius Pauus Papinianus IV, diretriz cnica). (14) Steinberg op. cito P.76. (15) Cf. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 17 e segs. (I, 513 e segs.). (16) Cf. Kolitz op. cito P. 133. (17) Cf. Kolitz op. cito P. 111. (18) Cf. Gryphius op. cito P. 310 e segs. (Cardenio und Celinde IV, 1 e segs.). (19) Au(gust) Kerckhoffs: Daniel Casper von Lohenstein's Trauerspiele mit besonderer Bercksichtigung der Cleopatra. Ein Beitrag zur Geschichte des Dramas im XVII. Jahrhundert. Paderborn 1877. P. 52. (20) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Die himmlische Liebe oder die bestandige Mrterin Sophia". P. 69 (diretriz cnica). (21) Cf. Emblemata selectiora. Amstelaedami 1704. Tab. 15. (22) Hausenstein op. cito P. 9. (23) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 131. (24) Cf. Hausenstein op. cito P. 71.

ITt

(25) Tittmann op. cito P. 184. (26) Gryphius op. cito P. 269 (Cardenio und Celinde, ndice). (27) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito P. 3 (do prefcio no-paginado). (28) Cf. Petrarca: Sechs Triumphi oder Siegesprachten. In Detsche Reime bergesetzert. Cothen 1643. (29) Hallmann: Leichreden op. cito P. 124. (30) Herodes der Kindermrder, Nach Art eines Trauerspiels ausgebildet und In Nrnberg Einer Teutschliebenden Gemeine vorgestellet durch Johan Klaj. Nrnberg 1645; apud Tittmann op. cito P. 156. (31) Harsdorffer: Poetischer Trichter. 2. Teil, op. cito P. 81. (32) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 7. (33) Gryphius op. cito P. 512 (milius Paulus Papinianus I, 1 e segs.). (34) E(rnst) Wilken: ber die kritische Behandlung der geistlichen Spiele. Halle 1873. P. 10. (35) Meyer op. cito P. 367. (36) Wysocki op. cito P. 61. (37) Cf. Erich Schmidt op. cito P. 414. (38) Kerckhoffs op. cito P. 89. (39) Fritz Schramm: Schlagworte der Alamodezeit. Strassburg 1914. (Zeitschrift fr deutsche Wortforschung. Beineft zum 15. vol.) P. 2; cf. tambm p. 31/32. (40) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schferspiele op. cito "Mariamne". P. 41 (111, 103). (41) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 42 (111, 155). (42) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 44 (111, 207). (43) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 45 (111, 226). (44) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 5 (1,126/127). (45) Hallmann op. cito "Theodoricus Veronensis". P. 102 (V, 285 e segs.). (46) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 65 (397/398). (47) Cf. Hallmann op. cito "Mariamne". P. 57 (IV, 132 e segs.). (48) Cf. Stachel op. cito P. 336 e segs. (49) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Mariamne". P. 42 (111, 160/161). (50) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 101 (V, 826/827). (51) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 76 (V, 78). (52) Hallmann op. cito "Mariamne". P. 62 (IV, 296); cf. "Mariamne". P. 12 (I, 351), p. 38/39 (111, 32 e 59), p. 76 (V, 83) e p. 91 (V, 516); "Sophia". P. 9 (I, 260); Hallmann: Leichreden op. cit:P. 497. (53) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Mariamne". P. 16 (I, 449 e segs.). (54) Haugwitz op. cito "Maria Stuarda". P. 35 (11,125e segs.). (55) Breitinger op. cito P. 224; cf. p. 462 assim como Johann Jacob Bodmer: Critische Betrachtungen ber die Poetischen Gemahlde Der Dichter. Zrich, Leipzig 1741. P. 107 e p. 425 e segs. (56) J (ohann) J(acob) Bodmer: Gedichte in gereimten Versen. Zweyte Auflage. Zrich 1754. P. 32. (57) Jacob Bhme: De signatura rerum. Amsterdam 1682. P. 208. (58) Bhme op. cito P. 5 e p. 8/9. (59) Knesebeck op. cito "Kurtzer Vorbericht An den Teutschliebenden und geneigten Leser". Folha aa/bb. (60) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 2, op. cito P.18.

274

WALTER BENJAMIN

ORIGEM DO DRAMA BARROCO ALEMO


(93) Strich op. cito P. 42. (94) Cysarz op. cito P. 114.

275

(61) Scaliger op. cito P. 478 e p. 481 (IV, 47). (62) Hankamer op. cito P. 159. (63) Josef Nadler: Literaturgeschichte der Deutschen Stamme und Landschaften. Vol. 2: Die Neustamme von 1300, die Altstamme von 1600-1780. Regensburg 1913. P. 78. (64) Cf. tambm Schutzschriftl fr Die Teutsche Spracharbeit/ und Derselben Beflissene, durch den Spielenden (Georg Philipp Harsdrffer). In: Frauenzimmer Gesprechspiele. Erster Theil. Nrnberg 1644. P. 12 (da paginao especial). (65) Cf. Borcherdt: Augustus Buchner op. cito P. 84/85 e p. T7 (nota.2). (66) Tittmann op. cito P. 228. (67) Tarsdrffer: Schutzscrift fr die Teutsche Spracharbeit op. cito P.14. (68) (69) (70) raten Reim(71) 190. Strich op. cito P. 45/46. Leisewitz op. cito P. 45/46 (Julius von Tarent 11, 5). Magnus Daniel Omeis: Grndliche Anleitung zur Teutschen accuund Dichtkunst. Nrnberg 1704; apud Popp op. cito P. 45. Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. 1, op. cito P.

111

~.

(72) Harsdrffer: Poetischer Trichter. 2. Teil, op. cito P. 78/79. (73) Werner Richter: Liebeskampf 1630 und Schaubhne 1670. Ein Beitrag zur deutschen Theatergeschichte des siebzehnten Jahrhunderts. Berlin 1910. (Palaestra. 78.) P. 170/171. (74) Cf. Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge op. cit. P. 270 e segs. (75) Calderon: Schauspiele. bers. von Gries. Vol. 3, op. cito P. 316 (Eifersucht das grosste Scheusalll). (76) Gryphius op. cito P. 62 (Leo Armenius 11, 455 e segs.). (77) Cf. Stachel op. cito P. 261. (78) Schiebel op. cito P. 358. (79) Cf. Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck; apud Weiss op. cito P.148esegs. (80) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito P. 1 (do prefcio no-paginado). (81) Hausenstein op. cito P. 14. (82) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia". P. 70 (V, 185 esegs.); cf. p. 4 (I, 108esegs.). (83) Cf. Richard Maria Werner: Johann Christian Hallmann ais Dramatiker. In: Zeitschrift fljr die bsterreichischen Gymnasien 50 (1899), p. 691. -, Por outro lado, vide Horst Steger: Johann Christian Hallmann. Sein Leben und seine Werke. Tese, Leipzig (Druck: Weida i. Th.) 1909. P. 89. (84) Flemming: Andreas Gryphius und die Bhne op. cito P. 401. (85) Nietzsche op. cit. P. 132 e segs. (86) (J (ohann) W (ilhelm) Ritter:) Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Ein Taschenbuch fr Freunde der Natur. Hrsg. von J. W. Ritter (editoria ficticia). Zweytes Bandchen. Heidelberg 1810. P. 227 e SflgS. (87) Ritter op. cito P. 230. (88) Ritter op. cito P. 242. (89) Ritter op. cito P. 246. (90) Cf. Friedrich Schlegel: Seine prosaischen Jugendschriften. Hrsg. von J(akob) Minar. 2. vol.: Zur deutschen Literatur und Philosophie. 2 Aufl., Wien 1906. P. 364. (91) Mller op. cit. P. 71 (nota). (92) Herder: Vermischte Schriften op. cil. P. 193/194.

Epgrafe - Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen". P. 50. (1) (Resenha annima de Menestrier: La philosophie des images. In:) Acta eruditorum 1683 op. cito P. 17/18. (2) Bckler op. cito P. 102. (3) Bckler op. cito P. 104. (4) Martin Opitz: Judith. Bresslaw 1635. Folha Aij, vO. (5) Cf. Hallmann: Leichreden op. cito P. 377. (6) Gryphius op. cito P. 390 (Carolus Stuardus 11, 389/390). (7) Mller op. cito P. 15. (8) Stachel op. cito P. 25. (9) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia". P. 73 (V, 280). .. (10) Gryphius op. cito P. 614 (Amilius Paulus Papinianus V, diretriz cnica). (11) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schi:iferspiele op. cito "Sophia". P. 68 (diretriz cnicaf. (12) Gryphius op. cito P. 172 (Catharina von Georgien I, 649 e segs.). (13) Cf. Gryphius op. cito P. 149 (Catharina von Georgien I, diretriz cnica). (14) Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Die listige Rache oder der tapfere Heraklius". P. 10 (diretriz cnica). (15) Cf. Tittmann op. cito P. 175. (16) Manheimerop. cito P. 139. (17) Cf. Tittmann op. cito P. 46. (18) 'Hallmann: Trauer-, Freuden- und Schaferspiele op. cito "Sophia" P. 8 (I, 229/230). (19) Warburg op. cito P. 70. (20) Friedrich von Bezold: Das Fortleben der antiken Gtter im mittelalterlichen Humanismus. Bonn,l,.eipzig 1922. P. 31/32. - cf. Vinzenz von Beauvais op. cit., col. 295/296 (Extratos de Fulgentius). (21) Usener op. cito P. 366. (22) Usener op. cito P. 368/369; cf. tambm p. 316/317. (23) Aurelius P. Clemens Prudentius: Contra Symmachum I, 501/502; apud Bezold op. cito P. 30. (24) Des heiligen Augustinus zwey und zwanzig Bcher von der Stadt Gottes. Aus dem Lateinischen der Mauriner Ausgabe bersetzt von J. P. Silbert. I. vol. Wien 1826. P. 508 (VIII, 23). (25) Warburg op. cito P. 34. (26) Bezold op. cito P. 5. (27) Warburg op. cito P. 5. (28) Horst op. cito P. 42. (29) Quodlibet Magistri Henrici Goethals a Gandavo (Heinrich von Gent). Parisiis 1518. FoI. XXXIV rO. (Quodl. 11, Quaest. 9); apud der bers. bei Panofsky U. Saxl op. cito P. 72. (30) (Carta luciferiana annima de 1410 contra Joo XXII); apud Paul Lehmann: Die Parodie im Mittelalter. Mnchen 1922. P. 97. (31) Klein op. cito P. 3/4.

276

WALTER BENJAMIN

(32) Goethe: Smtliche Werke. Jubilums-Ausgabe op. cito vol. 38: Schriften zur Literatur. 3. P. 258 (Maximen und Reflexionen). (33) Novalis: Schriften: VaI. 3, op. cito P. 13. (34) Hallmann: Leichreden op. cito P. 45. (35) Augustinus op. cito P. 564 (IX, 20). (36) Cf. Stachel op. cito P. 336/337. (37) Hallmann: Leichreden op. cito P. 9. (38) Hallmann op. cito P. 3 (do prefcio no-paginado). (39) Cf. Lohenstein: Agrippina op. cito P. 74 (IV) u. Lohenstein: Sophonisbe op. cito P. 75 (IV). (40) Lohenstein: Blumen op. cito "Hyacinthen" P. 50 (Redender Todten-Kopff Herrn Mtthaus Machners). (41) Die Fried-erfreuete Teutonie. Ausgefertiget von Sigismundo Betulio (Sigmund von Birken). Nrnberg1652. P. 114. (42) Die vierundzwanzig Bcher der Heiligen Schrift. Nach dem Masoretischen Texte. Hrsg. von (Leopold) Zunz. Berlin 1835. P. 3, 1,3,5. (43) Heilige Schrift op. cito P. 2, 11,31. (44) Cf. Dante Allighieri: La Divina Com media. Edizione minore fatta sul testo dell' edizione critica di Carlo Witte. Edizione seconda. Berlino 1892. P. 13 (Inferno 111, 6). (45) Hausenstein op. cito P. 17. (46) Borinski: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol. I, op. cito P.193.

Sobre o Autor
Walter Benjamin nasceu a 15 de julho de 1892, em Berlim. Estudou filosofia em Freiburg-em-Briagau. Em 1919, morando em Berna (Sua), escreveu sua tese de doutorado O Conceito de Critica de Arte no Romantismo Alemo. Pensando na concretizao de uma carreira universitria, Benjamin iniciou em 1923 sua tese de livre-docncia sobre a Origem do Drama Barroco Alemo. Renunciou carreira acadmica devido ao fracasso de sua tese, passando o resto da vida no exlio, sem dinheiro, trabalhando como crtico e jornalista. Com a ascenso do nazismo na Alemanha refugiou-se na Dinamarca, onde escreveu A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica. Em 1940, escreveu em Paris as teses Sobre o Conceito de Histria. Quando as tropas alems entram na cidade, Benjamin foge, mas quando descobre que impossvel atravessar a fronteira franco-espanhola, suicida-se a 27 de setembro em Port Bou na Catalunia. Benjamin foi um dos interlocutores de Adorno, G. Scholem e Brecht, que alm de serem seus amigos, eram crticos de seus trabalhos.

~~, '

j"

Este L1S Rua CEP com

livro foi impresso na GRFICA E EDITORA LTDA. Visconde de Parnaiba. 2.753 - Belenzinho 03045 - So Paulo - SP - Fone: 948-5061 filmes fornecidos pelo editor.