revistă electronică numărul 4

de cultură
apare Periodic Septembrie 2009

www.irregular.ro
 

revistă electronică numărul 4

de cultură
apare Periodic Septembrie 2009

Revistă cu paginaţie flexibilă, editată în format electronic, al cărei scop este acela de a promova

sub toate aspectele cultura. Se adresează tuturor celor care vor şi simt în afara setului de reguli

impuse de mediul socio-cultural. Oferim un mediu irregular de exprimare.

Redacţia IRREGULAR:

Mihai Rusu Rareş Iordache Flaviu Câmpean

Victor Sava Maria Revnic Raicu Florin Revnic

Ne puteţi scrie pe adresa: irregular@irregular.ro

copyright © www.irregular.ro 2007-2010

ISSN 2065-7226

www.irregular.ro
 

Cuprins

Povestea acestei ediții a revistei Irregular...................................................4

Redacţia

Notă despre necesitatea şi limitele conceptelor de genul „-ismelor”...............5

Sorin Claudiu Marica

Note asupra extrem(-ismelor) artei..........................................................8

Rareş Iordache

Virtual-isme. Noua paradigmă a virtualului, ca depăşire a umanului..............14

Rareş Iordache

Estetica lui Dewey. Posibilitatea unei estetici pragmatiste............................20

Mihai Rusu

Aspecte privind predarea gramaticii în a doua jumătate a secolului al XIX-lea în

Gimnaziul teologic de la Blaj.................................................................26

Bianca Magdău

Originile realismului socialist în arhitectură şi caracterisiticile sale................35

Maria Revnic Raicu

Despre ...isme arhitecturale..............................................................................41

Florin Alexandru Revnic

www.irregular.ro
 

Povestea acestei ediții a revistei Irregular

Subiectul acestui număr este unul… complicat.

Ismele nu sunt o noțiune cu care poți jongla, sau care măcar să acopere o categorie bine
definită. Cred că acesta este unul din motivele pentru care am acceptat să încercăm a diseca
noțiunea gândindu-ne aproape exclusiv la multitudinea de construcții lexicale care folosesc
acest sufix. Indirect, în unele articole am sondat valențele extreme ale unor noțiuni (precum
comunism, fascism, naționalism), în altele s-a încercat o analiză filosofică a noțiunii.

Partea cea mai grea a revistei noastre, odată tema lansată și articolele scrise, este conceperea
unei teme grafice care să reflecte visual cât mai bine titlul numărului. Totul a început de la un
graffiti găsit pe Baba Novac, în apropierea bastonului, care se dorea a fi o prelucrare a mesajului
artei urbane a lui Banksy: “vandalism nu artă”. Am decis să folosim grafittiul că să construim
partea grafică, dintr-um motiv ce ține tot de tema acesti număr. În materie de curente artistice,
grafittiul reprezintă una dintre cele mai noi tendințe avangardiste actuale. Definit în afară ca
și street art, urban art sau guerrilla art au cel puțin ca parte a acestor curente, desenul mural
realizat prin vopsea pulverizată, se vrea a fi o reacție la tendințele municipalității, deci o frondă
la adresa guvernării. Am speculat tocmai acestă tendință “militaristă/against” pentru a ilustra
coperta și pentru a avea asigurată legătura cu titlul.

După cum aminteam mai sus, articolele încearcă să cuprindă tema dată din mai multe planuri.
Sorin Claudiu Marica are câteva note asupra necesității și limitelor conceptelor de genul
“…ismelor”; Rareș Iordache, în cele două articole ale sale sondează extremele artei, referindu-
se la curentul carnal art și încearcă o discuție despre virtual, în raport cu umanul în ceea ce
privește realitatea. Mihai Rusu pornește de la postulatele esteticii lui Dewey pentru a desluși
statului artei în comunicare; Bianca Magdău ne propune un alt soi de -isme, referindu-se la
încercările de sintetizare a unei gramatici românești, pornită de la demersurile Școlii Ardelene
și afirmate odată cu înființarea Societății Academice Române, în contextul afirmării tendințelor
naționale românești. Maria Revnic Raicu dezbate prezenţa stilului realist-socialist la Cluj și
tendințele arhitecturale din perioadă iar la final Florin Alexandru Revnic analizează -ismele în
arhitectura europeană în preajma celui de al doilea război mondial dar și o evoluție a -ismelor
în arhitectura românească pe parcusul secolului XX.

 Cei care conduc orașele nu înteleg grafittiul. (…)Peretele a fost cel ma bun loc de expunere a lucrărilor. (…)Unii
oameni au devenit vandali pentru că vor ca lumea în care trăiesc să arate mai bine. Banksy, Arta la zid, p.8, Editura
Vellant, 2009, București;

Redacţia Irregular

www.irregular.ro
 

Notă despre necesitatea şi limitele concepte-

lor de genul „-ismelor”
Cercetarea filosofică este în mod necesar implicată într-o relaţie complexă de comerţ mutual
cu uzajul efectiv al limbii şi al termenilor acesteia. Chiar dacă filosofia este o activitate a unui
filosof care la un moment dat îşi pune întrebări clar delimitate într-un context ideatic şi vizează
prin acestea răspunsuri inerente existenţei sale concrete, şi deci exterioare limbajului, singura
formă reală posibilă de comunicare de care dispune acest filosof este limba. Activitatea filosofică
se desfăşoară la nivelul trăirilor, există o trăire a sensului întrebării, a necesităţii acesteia, a
finalităţii ei, a orizontului pasiv de sens pe care ea îl poartă. Comunicarea activităţii filosofice
se concretizează ca limbaj, ea devenind instantaneu limbaj în momentul comprehensiunii sale,
ea fiind tradusă în mod necesar într-o limbă, fiind relativizată orizontului istoric al uzajului
limbii respective de către filosof, dar ea este tradusă în interiorul acestei limbi, într-un limbaj
specializat, cel filosofic.

Trăirile devin vorbire sau scriere şi se amestecă cu alte trăiri, de ordin secund în acest caz,
care sunt cele ale idealităţilor predicabile. „De-întrebatul” existenţial filosofic devine
subiectul propoziţiei interogative care-i vizează sensul, şi astfel, dintr-o situaţie de fapt, dintr-o
circumstanţă problematică devine un context problematizat. În acest proces de „traducere”
a „problematicului” în „problematizat” intervin „-ismele” înţelese ca abstractizări a unei
orientări istorice ataşate, lipite, ca nişte etichete, filosofilor. „Ismele” iau naştere prin „punerea
problemei” ca activitate traducătoare a existentialităţii în predicabilitate, activitate care are
nevoie de cadre ale căror limite ghidează şi formalizează „de-întrebatul”. „Ismele”, ca de altfel
toate celelalte generalităţi filosofice, însă într-un mod special, sunt urmele nevoii de a semnifica
o activitate de gândire şi de a o transmite. Însă în ce sens filosofia, ca activitate traducătoare
a sensurilor ante-predicative a ceea ce este problematic în semnificaţiile limbajului care
formalizează problematizatul ca atare, are nevoie de o dominare a puterii expresive a limbajului
şi a „mecanismelor” acestuia? În ce sens există o dependenţă a filosofie faţă de limbaj, şi în
special faţă de un limbaj specializat cum este terminologia filosofică? Această nevoie şi această
dependenţă sunt evidente. Însă această evidenţă de la sine înţeleasă trebuie explicitată. Căci
nu este suficient a spune că orice forma de comunicare umană are nevoie de limbaj pentru
a exista, trebuie ca în plus să găsim o modalitate de a depăşi relativitatea limbajului însuşi. În
primul rând relativitatea limbajului la o limbă. În al doilea rând relativitatea sa la operatorul
său, la acea persoană care îl utilizează. Iar în al treilea rând relativitatea limbajului specializat
filosofic la un curent filosofic.

Această relativitate nu poate fi depăşită însă înspre o Transcendenţă regulatoare care ar

valida şi consolida absenţa de fundament stabil al limbajului. Din contră această relativitate a
limbajului filosofic poate avea ca singur referent stabil istoria ideilor şi a conceptelor filosofice.

 Vorbim aici despre trăire în sensul lui Erlebniss la Edmund Husserl. Importanţa fundamentală a conceptului de
trăire este dată în special de primul sau sens (Erleben înţeles ca Erfarung) a apărut ca necesitate a unei critici a
kantianismului, fiind înţeles ca fenomen limită situat între, pe de o parte, absolutul ideilor şi a raţiunii, şi, pe de
altă parte, fluxul facticităţii. Accentul pus de către Husserl tocmai pe acest concept de „trăire” ca unic topos al
existenţei şi al gândirii, prin cele două feţe ale sale, obiectuală şi egologică (numite în perioada „idealismului sau
transcendental” noemă şi noeză), a determinat o revoluţie a modului de a considera accesul la realitate. Astfel,
prin termenul de trăire realitatea se deschide în mod evenimenţial şi nu într-un „faţă-în-faţă” „conştiinţă – re-
alitate”, trăirea dând seama în mod accentuat de fenomenele de tip eveniment şi de caracteristicile lor eidetice.
Articolul „Historique et enjeu de la notion d’ Erlebnis” apărut în La revue du Cheniphe, numărul 2, scris de Yves
Mayzaud nuanţează tocmai geneza istorică a acestui concept husserlian de Erlebnis, v. p. 31-32.

www.irregular.ro
 

Relativa stabilitate a două mii de ani de filosofie occidentală este, cred eu, suficientă pentru
a depăşii fluctuaţiile flecărelii cotidiene, şi pentru a transmite cât mai nuanţat posibil trăirea
„de-întrebatului” ca problematizat textual. Iar pentru a răspunde întrebărilor de mai sus:
întradevăr, filosofia este dependentă de, şi are nevoie de dominarea, limbaj(ului) înţeles în
sensul de limbaj specializat filosofic stratificat într-o istorie a ideilor filosofice ele însele păstrate
sub forma scriiturii. Căci limbajul filosofic se manifestă în mod esenţial ca „scriitură”.

Complexitatea argumentării filosofice deleghează stadiul oral al manifestării filosofiei la lectura

„de pe o foaie” sau „din memorie” a rezultatelor conceptuale pe care o muncă de cercetare
filosofică, manifestată în mod necesar ca scriitură, le-a obţinut. Dependenţa filosofiei de limbajul-
scriitură se manifestă în toate momentele efectuării acesteia: în momentul emergenţei unei
problematici filosofice şi a „aşternerii ei pe hârtie”, în momentul accesului la istoria filosofiei
într-un proiect de înţelegere a scrierilor pe care aceasta le conţine, în momentul comunicării
nedumeririlor sau a rezultatelor filosofice obţinute în urma acestei munci de învăţare. Filosoful
are nevoie de a domina mecanismele limbajului tot aşa cum şoferul are nevoie de a domina
maşina pe care o conduce. Limbajul în filosofie este în primul rând un instrument şi nu un scop
în sine. Trebuie să evităm cu orice preţ, ne spune Heidegger, de a pierde acest strat existenţial
al comprehensiunii, acest limbaj al facticităţii , şi „ca-ul” sau hermeneutic. Maşina ca mijloc
de transport, limbajul ca mijloc de comunicare. Limbajul ca instrument al filozofării, se impune
el-însuşi comprehensiunii doar în momentul în care unul dintre „mecanismele şi rotiţele” sale
interne începe să scârţâie, în momentul în care ustensilul (aici limbajul) nu-şi mai îndeplineşte
funcţia sa specifică, care este aceea de a transmite de-comunicatul filosofic. Pentru a vorbi
ca Heidegger, ustensilul nu mai este la îndemână în momentul în care el este deteriorat şi
discreţia specifică funcţionării sale dispare.

Deoarece înţelegerea (Verstehen) şi afectivitatea (Befindlichkeit) sunt co-originare ca „logos”

(Rede), şi atâta timp cît limba (Sprache) îşi îndeplineşte funcţia sa specifică, interogarea gradului
de adecvare a ceea ce este de-spus (Rede) la ceea ce este transmis în mod efectiv (Sprache)
nu este nu este necesară. Aşa cum am menţionat mai sus, trebuie ca funcţionarea limbajului
filosofic să scârţâie pentru ca acest limbaj însuşi să fie des-coperit (Entdeckt) ca ieşind în
evidenţă (fällt ... auf). De ce este necesară determinarea acestui mod de „ieşire în evidenţă”
în contextul problematicii noastre? Deoarece categoriile generalizante de genul „-ismelor” nu
vorbesc limbajul facticităţii, şi nu aparţin acestei activităţi discrete a limbajului în care funcţia
sa, de traducere a „logos-ului” într-o limbă, se petrece fără nici un acroşaj. Este necesar ca
limba (şi implicit limbajul de tip filosofic) să iasă în evidenţă, să „scârţâie” în uzajul său, pentru
a găsi „locul” în care acest tip de concepte sunt necesare. Iar această ieşire în evidenţă (das
Auffallen) este una dintre cele trei manifestări existenţiale specifice stricării ustensilului: în
al doilea rând ustensilul-limba capătă prin stricarea sa un caracter iritant (Aufdringlichkeit )
adică disponibilitatea sa începe să dispară (avem nevoie de limba pentru a transmite ceva însă
imposibilitatea de a „găsi cuvintele” necesare comunicării devine iritantă); iar în al treilea rând
limba, văzută aici ca un ustensil deficient, „îmi stă în picioare”, mă încurcă, mă împiedică a face
ceea ce am de făcut, adică devine recalcitrantă (Aufsässigkeit).

Să recapitulăm. Efectuând o reducere, străină lui Heidegger, a limbii la un ustensil, i-am definit
 Martin Heidegger, GA 58, p. 31 et 23
 Martin Heidegger, Fiinţă şi timp, Humanitas, 2003, p. [73], (între parantezele drepte trimitem la paginaţia
originară germană reprodusă în marginile paginilor traducerii româneşti); a vedea de asemenea nota lui G.
Liiceanu de pe aceeaşi pagină.
 Ibid., „In solchem Entdecken der Unverwendbarkeit fällt das Zeug auf. ” („Atunci când des-coperim
incapacitatea lui de a fi utilizat, ustensilul iese în evidenţă”, traducere G. Liiceanu), p. [73]

www.irregular.ro
 

ustensilitatea ca fiind funcţia sa de traducere a „logos-ului” existenţial într-unul apofantic,

adică în sine. Funcţia limbii este aducerea în sine a ceea ce este pre-înţeles şi pre-trăit în acest
„arrière-plan”, în acest orizont implicit şi pasiv, în care existenţa se desfăşoară ca înţelegere
ante-predicativă. Uneori însă „cuvintele ne lipsesc”, deci limba este deficientă ca ustensil,
ieşind în evidenţă, devenind iritantă şi recalcitrantă. Aceste trei momente ale deficienţei
unui ustensil, ne arată Heidegger, dau naştere transformării fiinţării-la-îndemână, care era
limba non-deficientă, într-o fiinţare-simplu-prezentă, care este limba tratată în manualele de
lingvistică. În cazul limbii filosofice (numită impropriu mai devreme „limbaj filosofic”), această
transformare capătă forma, pierderii de către acest tip de limbă a complexului de trimiteri ale
semnificativităţii la o mondaneitate a lumii ambiante a filosofului care utilizează respectivul
limbaj, într-o limbă de dicţionar filosofic, într-un index sau glosar, care prin însăşi esenţa sa
este ipostaziat spaţio-temporal.

Iar pentru a răspunde întrebării de mai sus: în ce sens filosofia are nevoie de o dominare a
puterii expresive a limbii filosofice şi a „mecanismelor” acesteia?; în sensul evitării rupturii
orizontului de disponibilitate a acestei limbi. Filosoful, în momentul practicii sale filosofice,
care nu este altceva decât cea a problematizării fenomenalităţii, trebuie să fi obţinut deja un
bagaj terminologic şi ideatic specific filosofic pentru a nu fi blocat în activitatea sa filozofică.
Fiindcă în momentul în care acest blocaj se petrece, filosoful este obligat a trece în alt mod
de conştiinţă, acela al învăţării. Iar în această fază toţi filosofii au avut nevoie de cadre foarte
generale care să le ofere o imagine generală a întregii istorii a filosofiei. Această imagine
generală pune în mişcare un angrenaj conceptual care pune în relaţie mai multe „-isme” şi
arată istoria influenţelor lor mutuale. Astfel „ismele” nu vorbesc limbajul facticităţii. Sau, în
termeni husserlieni, un „-ism” nu se dă ca atare „în carne şi oase”, nu răspunde unei necesităţi
eidetice de ordin real (reales), nu este o transcendenţă efectivă şi un corelat intenţional decât
sub forma unor unităţi de sens ideale trăite în actul învăţării. Nu vom găsi niciodată în interiorul
comprehensiunii cotidiene ceva de genul unui „empirist”. De asemenea un „idealist” nu este
vizibil ca atare pe stradă, iar pentru a-l recunoaşte ca atare trebuie să-l ascultăm, trebuie ca el
sa se comunice pe sine. Astfel filosoful are nevoie de a domina limba filosofică, şi „ismele” pe
care aceasta le conţine, pentru a depăşi propria sa dependenţă faţă de ea şi pentru a o putea
utiliza ca instrument hermeneutico-descriptiv al facticităţii în care „problematicul” se dă.

Sorin Claudiu Marica

(http://phenomenology.ro/index.php/sorin-claudiu-marica.html)

www.irregular.ro
 

Note asupra extrem(-ismelor) artei

Arta contemporană a suferit dese schimbări menite adesea să şocheze sau să spargă anumite
tipare. Tipologia este una dintre chesiunile străine unora dintre autorii cei mai recenţi, aceşti
încercând ruperea oricăror frontiere prin arta însăşi. În cazul artei moderne şi contemporane o
direcţie interesantă au urmat artele vizuale în rândul cărora a existat o infuzie de tehnologie.
Astfel, practic artistul devine un fel de individ care experimentează pe seama tehnicii şi a noilor
sale cuceriri. Unii dintre ei, precum Orlan, au redefinit propria artă, în cazul artistei franceze
„Carnal Art”. Aceasta reprezintă propriul său portret în sensul clasic al termenului, încă
nerealizat prin intermediul tehnologiei actuale. Artista, celebrează practic avansul medicinei şi
tehnicii într-un sens cultural prin alterarea şi reconfigurarea corpului prin numeroase operaţii
aplicate. În mod cert, pentru Orlan creştinismul nu poate fi acceptat, din moment ce aceasta nu
consideră corpul drept ceva sacru, aplicându-i acestuia o serie întreagă de modificări estetice.

„Arta de tip performance corporal a artistei Orlan, începând cu anii ‘90, se bazează pe o serie
de operaţii ale chirurgiei estetice şi pe reprezentările media corespunzătoare. Artista îşi re/
sculptează lookul după figuri feminine celebre din istoria artei precum Mona Lisa, Psyche,
Europa, Diana sau Venus. Dacă în anii ‘70, artista desfăşoară sculpturi-performanţe precum
Le Baiser de l’artiste (inspirată din iconografia barocă) sau Sainte Orlan, din 1990 începe
operaţiile-performanţe La Re-Incarnation de Sainte Orlan, apropiindu-şi imaginile madonei şi
sfinţilor, în timp ce recurge şi la imaginarul mitologic, şi la istoria artei”. Artista beneficiază
de întreg arsenalul tehnicii pentru a pune în pratică ideile sale care vizează o de-natualizare
constantă a corpului uman şi artificializarea sa. În anul 1993 efectuează cea de-a şaptea
intervenţie chirurgicală la New York, Omnipresence, prin care îşi face un implant cu silicon în
ambele extremităţi ale frunţii, pentru a intra în interfaţă cu chipul androgin al Mona Lisei lui
Leonardo da Vinci. Operaţia a fost transmisă prin internet şi satelit, artista intrând în contact
direct cu spectatorii. Remodelările corpului realizate de Orlan aruncă totul în terenul a ceea ce
semnifică imaginea care începe treptat să devină punctul esenţial. Mai curând, nu ceea ce este
corpul real contează pentru artistă, ci ce anume poate deveni el, adică imaginea imanigii sale,
un fel de simulacru, în limbaj baudrillardian.

Dincolo de toate acestea, de aspectele ideologice care încearcă să fie aşezate sub aceste
manifestări mai mult sau mai puţin artistice, se întinde de fapt nu alt substrat, cel al imaginii
pe care Orlan doreşte să o arate despre sine. „Tot ceea ce face Orlan este pentru bani şi pentru
publicitate. Ea este un produs al mass mediei şi s-a transformat pe sine într-un aspect comercial.
Toate elementele performenţelor sale precum fotografii, filmuleţe şi costume sunt vândute la
coleţionari pe preţuri mari. A mers de asemenea la extremele exhibiţinismului şi a vândut
lichid cărnos din operaţiile sale. Ea apare des în magazine de modă şi în talk show-uri, încasând
bani pentru a fi intevievată. Toţi banii încasaţi de ea de pe urma muncii sunt folosiţi pentru a-şi
achita notele de plată la operaţii, însă nu simt că acoperirea costurilor sunt obiectivele sale”.
Din acest punct de vedere, Orlan nu face altceva decât să adopte o altă modalitate de a intra
pe piaţa artei contemporane într-un mod care să îi creeze un statut. Într-o economie de piaţă,
artiştii vizează în termenii unei rentabilităţi investiţiile lor, adică o transformare progresivă a
cheltuielilor şi a produsului muncii lor.

 Dinescu, Lucia Simona, Corpul în imaginarul virtual, 2007, p. 135

 Drummond, Jeremy, http://www.digibodies.org/online/orlan.htm/

www.irregular.ro
 

Validarea şi legitimarea trec aici efectiv prin articularea câmpului artistic cu planul pieţei, sub
înalta autoritate a expertului, cum spun Raymond Moulin şi Alain Quemin. Cu toate acestea,
interesele artistei nu vizau în mod necesar şi abolut recunoaşterea artistică, fiind vorba aici
mai curând despre modul în care este „educat” statutul de „star al artei” sau de „vedetă”,
cum precizează inclusiv Jeremy Drummond. De aici se poate naşte acea „artă rea” de care
vorbeşte Samuel Becker. „Artiştii au făcut opere interesante...De asemenea, sunt convins că
importanţa actuală acordată de publicitate şi de media lumii artei vizuale nu semnifică decât că
această artă este în mod necesar rea”. Dincolo de rentabilitatea operei de artă se ridică serios
problema existenţei unei idei în spatele creaţiei artistice. Cazul artistului a cărui operă este
dusă către anumite extreme sau limite nu este unul rar în prezent, aceasta fiind şi o modalitate
de reuşită a marketingului pe care îl abordează. Într-o piaţă atât de variată este clar că pentru
a ieşi în evidenţă trebuie să faci altceva decât „restul”. La acest lucru în mod cert s-a gândit şi
Stelarc, artist care este profund afectat de noile cuceriri ale tehnicii, ale roboticii mai curând.

Astfel, pentru acest artist corpul devine principala materie primă, fiind de fapt un soi de
cyborg. , scopul său fiind acela de remodelare artistică” în sensul unei îmbunătăţiri fizice şi
mentale a trupului. Artistul argumentează în opera sa o perioadă a „post-umanului” în termenii
radicali ai protezării umanului, în acelaşi timp cu teoretizarea unei arte „cyborgice”, intitulată şi
performance art. „The body now performs beyond the boundaries of its skin and beyond the
local space that it occupies. It can project its physical presence elsewhere. So the notion of
single agency is undermined, or at least made more problematic. The body becomes a nexus
or a node of collaborating agents that are not simply separated or excluded because of the
boundary of our skin, or of having to be in proximity”. Practic acest exemplu argumentează
în favoarea ideii că pentru Stelarc mai importantă decât arta este de fapt inovaţia tehnologică,
ce anume poate aduce nou tehnica. Acest aspect este asemănător a unui nou curent în artă
intitulat „Off-media Art”, care încearcă definirea conceptului „off-media” cu ajutorul cosiderabil
al tehnologiei actuale.

A face artă pentru Stelarc devine practic o examinare minuţioasă a corpului şi a limitelor
tehnicii, cu toate că forma investigaţiilor sale este cea a unui artisti şi nu a unui om de ştiinţă.
Tentativa acestuia este de a deconecta trupul de la lumea în care „spaţializează” şi a-l „upload-
a” pe internet, fiind printre primii care a argumentat că trupul nostru nu este adecvat avansului
tehnologic şi că ar fi necesară de fapt o îmbunătăţire a acestuia. „Stelarc’s leitmotif has been
his examination of “the body” (his emphasis). He has explored “the body” from the outside,
the inside, as hard body and virtual body, as data, as flesh, as event scape, as a cybernetic
device, as a site that locates philosophical, theosophical, political and scientific dimensions
of interpretation and debate and finally as one half of an interface whose other half is the
machine. He choses to perform this investigation as an artist, not a scientist. He can speculate
and slip in and out of a whole banquet of moral, technological, scientific, philosophical and
medical dilemmas. With each level of investigation we can witness an increase in confidence,
authority and maturity”. Stelarc a pus propriul corp în centrul analizelor şi experimentelor

 Assistant Professor la Studioul de Artă, Department of Art & Art History University of Richmond. Richmond, VA,
USA şi membru în conducerea Public Art Commission City of Richmond. Richmond, VA, USA
 Samuel Becker citat de Raymond Moulin în „De la valeur de l’artiste
 „Corpurile sunt deopotrivă Zombi şi Cyborgi. De când am evoluat ca hominizi şi ne-am dezvoltat locomoţia
bipedă, două membre au devenit manipulatorii şi am construit artefacte, instrumente şi maşini. Cu alte cuvinte,
am fost mereu cuplaţi cu tehnologia”, spune Stelarc pe pagina de prezentare a site-ului personal.
 Pasaj extras din argumentele prezentate de Stelarc pe site-ul personal la capitolul lucrării „Ear on Arm”.
 Hammerstingl, Werner, „Stelarc and the sum of his parts”, publicat la adresa http://www.murlin.va.com.au/
metabody/

www.irregular.ro
 10

sale, marcând-ul ca şi „site al experimentării” supravieţuind practicând acest lucru atunci

când alţi artişti au căzut în „întunecata obscuritate a teoriei artei”. Acesta a oferit un exemplu
perfect al despărţirii carteziane dintre minte şi trup, conform multor autori, încercând să-şi
convingă publicul de faptul că el este deconectat de a propriul corp în momentul realizării
„performanţelor” sale. Ca şi în cazul precedent, cel al artistei Orlan, arta pare că este pusă în
planul secund, interesele lui Stelarc fiind cu totul altele. Dacă în cazul lui Orlan, am văzut că
există autori care propun ideea de marketing specifică artistei, că aceasta este strategia ei, în
cazul lui Stelarc ceea ce primează ar fi tehnologia. Nici chiar „durerea” nu poate opri artistul
din drumul către „opera” sa artistică care vine mereu să şocheze prin inovaţia sa. Mai mult
decât atât, artistul capătă acum un statut neaşteptat, de „tehno-artist” care nu poate să îşi
realizeze dezideratul artistic fără aportul consistent al tehnologiei. Astfel, piaţa artei se extinde
atât de mult, încât sunt integrate în interiorul ei opere sau lucrări inedite care practic por face
parte şi dintr-un alt domeniu. Un bun exemplu poate fi aici inclusiv arta fotografică al cărei
spectru este unul extrem de vast10.

Voi lua un alt exemplu al artei care este condusă către extremele sale, încearcă să exploreze
mai maxim limitele câmpului artistic. Unul dintre cei mai controvesaţi artisti ai lumii, britanicul
Damien Hirst, a reuşit să strângă până în prezent peste 200 de milioane de lire sterline din
vânzarea creaţiilor ce au ca materie primă animalele moarte. Ultima sa operă s-a vândut cu
9,5 milioane de lire sterline şi reprezintă un rechin-tigru expus într-un bazin cu formaldehidă,
anunţă mai multe publicaţii britanice. Artistul a cerut unui pescarsă îşi captureze un rechin
pentru expoziţa sa, exemplarul fiind ales din mai mulţi rechini care au fost prinşi, unul fiind
chiar un rechin alb. Interesant este faptul că Damien Hirst a cumpărat specimenul cu 200 de
dolari kilogramul, vânzându-şi apoi opera cu 9,5 milioane de lire sterline, ceea înseamnă un
profit considerablil ţinând cont de faptul că pescarul ar fi putut intra în posesia a aproximativ
400.000 de dolari. Sotheby’s şi artistul britanic au iniţiat o licitaţie intitulată “Beautiful Inside My
Head Forever”, conţinând ultimele 223 de lucrări din ultimii doi ani ai lui Damien Hirst. Practic
artistul şi-a ocolit prin această acţiune de licitaţie „dealers”-ii săi, anume Galeria Gagosian în
Statele Unite şi White Cube în Londra, existând semne clare că pariul iniţial a fost deja depăşit:
prima sesiune a estimat 127,2 milioane de dolari, comparativ cu cea mai înaltă estimate făcută
la 112 milioane. „M-am trezit de dimineaţă în gura acestei gale, dar am devenit mai încezători
ca niciodată”11.

Majoritatea operelor artistului britanic se vând pe sume exorbitante, ceea ce îl plasează pe

acesta printre cei mai bine vânduţi artişti contemporani. De exemplu, „The Golden Calf”, a fost
vândută la telefon pe suma de 18,6 milioane de dolari, în timp ce “The Black Sheep With the
Golden Horn” l-a costa pe cumpărător 17,2 milioane, deşi fusese iniţial estimată la suma de
11 milioane. Alte exemplede preţuri mari obţinute la licitaţia artistului britanic. „Fragmets of
Paradise”, s-a vândut pe 9,3 milioane deşi era evaluată la 2,9 milioane, “Memories of/Moments
With You” a ajuns a 4,7 milioane de dolari, mai mult decât cea mai înaltă estimare făcută la
2,3 milioane de dolari, “End of the Line”a mers la 2,4 milioane, estimată la 2,9 milioane sau
 Pierce, Julianne, „Resistance is Futile”, text care face parte din proiectul “Metabody: from Cyborg to Symborg”,
una dintre documentaţiile referitoare la colaborarea dintre Stelarc, Merlin and Mic Gruchy
 Un element des întâlnit în „performenţele” celor doi artişti întrucât experimentele celor doi merg deseori până
la chiar mutilarea propriului corp. Dacă operaţiile faciale realizate de Orlan sunt un bun exemplu în acest sens,
Stelarc s-ar remarca şi el prin „Ear on Arm” sau prin suspendarea propriului corp cu ajutorul unor cange în faţa
publicului său.
10 De la pozele unei agenţii foto precum EPA şi până la pozele urcate pe site-uri precum flickr.com de diverşi
autori, mai mult sau mai puţin artişti, totul poate semnala existenţa unei forme de artă. Astfel, această varietate
a artei poate conduce către o iminentă reltivizare a ei.
11Mărturisea Frank Dunphy, manegerul de afaceri al artistului., pentru numărul din 15 septembrie 2008 din The
New York Times.

www.irregular.ro
 11

“Rose Window, Durham Cathedral” estimată la 1,7 milioane de dolari, însă vândută cu 2,2
milioane de dolari. Damien Hirst a avut parte şi de surprize neplăcute pentru el, una dinte
cele mai macabre lucrări ale sale, „Devil Worshiper”, o pânză cu muşte moarte, nu s-a vândut.
Momentan una dintre cele mai actuale prezenaţe ale lui Damien Hirst este cea a expoziţiei
„Requiem” la PinchukArtCentre, între 25 aprilie-20 septembrie 2009. Cum s-ar caracteriza
arta lui Damien Hirst? El însuşi răspunde simplu la acest aspect: „Arta este despre invenţie
şi noi suntem disperaţi încercând să inventăm un viitor mai bun şi să învăţăm din trecut”.
Încă de la începutul carierei sale, Damien Hirst a forţat limitele artei şi a ceea ce înseamnă
să fii artist. „Această expoziţie are o mare semnificaţie, dar mai important pentru mine este
că am oportunitatea de a vedea cea mai recentă muncă a lui Hirst, care apare pentru prima
dată în Kiev. Expoziţia simbolizează o relaţie benefică în sens reciproc şi mutual între cultura
contemporană din Ucraina şi cultura mondială. Ele împart un teren comun”12.

Un alt exemplu recent al ideilor lui Damien Hirst este „decuparea” sau „jupuirea” efectivă a
feţei actriţei Kate Moss pentru revista de artă americană Tar. Excentricul pictor, sculptor şi
restaurator şi-a imaginat, pentru coperta prestigioasei reviste, cum ar arăta faţa top modelului
dacă ar avea jumătate din piele jupuită. O parte dintre lucrările sale care sunt scoase spre
licitaţie pot fi regăsite pe www.artnet.com, acolo unde preţurile estimative pentru pcicturile
sale încep de la 12.000 de euro. De asemenea, sunt trecute inclusiv recentele opere care au
fost licitate ân septembrie 2008 la Londra prin Sotheby’s. Cu toate că dintre cei trei artişti
pe care i-am adus în discuţie, Damien Hirst este cel mai aproape de o reprezentare „clasică”
a artei, acesta totuşi întinde şi el coarda limitelor artistice. Desigur, planul intrătii în piaţa
artistică este de asemenea, mai proeminent în cazul artistului britanic, evenimentele acestuia
fiind „mai apropiate” de o „licitaţie a unui tablou” decât de vizualizarea noilor cuceriri şoc alte
tehnologiei. Munca lui Hirst este practic o examinare a a proceselor de viaţă şi de moarte.
Operele sale ar putea fi grupate în trei mari categorii: picturi, sculpturi de cabinet şi rezervoare
din bucăţi de sticlă. În fiecare lucrare a sa este păstrat un fel de mister al construcţiei ca atare,
Hirst înţelegând arta atât într-un sens complex, cât şi dintr-un unghi simplu. În acelaşi timp,
există şi în cazul său o aplecare anume spre tehnică, însă nu cu preponderenţă şi cu precădere
numai tehnică. Este nevoie pentru relizarea unora dintre lucrările sale de aportul considerabil
al cunoştiinţelor de ştiinţă şi a noilor cuceriri tehnologice.

Cu toate acestea, „şocul” artei sale nu vine din acelaşi de unde răsare acesta în cazul artiştilor
Orlan şi Stelarc. Nu se poate spune nici că acesta survine din cauza leitmotivului abordat de
artistul britanic, ci mai curând din cauza „apariţiei” operei sale. La o expoziţie de artă nimeni
nu se prea aşteaptă să dea nas în nas cu un rechin tigru de câteva tone încadrat frumos într-n
acvariu. Inovaţia lui Hirst capătă astfel aspectele inovaţiei artistice, iar aici de desfăşoară locul
de joacă al britanicului. Aceste aspecte l-ar face pe Damien Hirst neîncadrabil în „rigorile” artei
extreme, practicate de Stelarc şi Orlan. Arta extremă a început în momentul în care artistul a
devenit exponat. Între timp, ea şi-a găsit mai multe câmpuri de dispută, de la limitele corpului
uman la posibile experimente apocaliptice efectuate pe propria piele. Arta acestui tip de artist
se suprapune peste viaţa sa, excentrică şi extremă deopotrivă. Artistul de origine taiwaneză
Teching Hsieh făcea performance-uri de durata unui an, în cele mai avangardiste galerii din
New York, în perioada 1978 - 1986. De obicei tema era timpul însuşi. Museum of Modern
Art dedică în această perioadă o expoziţie documentaţiei performance-ului său “Cage Piece”
(1978-1979), prima sa lucrare care consta într-un an petrecut într-o cuşcă nefăcând absolut
nimic.

12 Pinchuk, Victor, în www.gagosian.com

www.irregular.ro
 12

Acesta a fost debutul artei performative, ale artei care tinde către chiar mutilare propriului
corp şi a proprii vieţi a celui care o practică. Ron Athey poate fi, de asemenea, un bun exemplu
care poate sta alături de Orlan şi Stelarc. Extremismul în artă se reflectă în momentul în care
corpul şi chiar însăşi natura umană sunt asamblate în centrul de interes al artiştilor. Toate
formele de tipul „body art”, „performance art” sau „carnal art” sunt tipologii ale artei extreme
care şochează. Unele dintre ele, precum „performance art” dispun şi de curente care ar fi putut
preceda mişcare: cum ar fi cazul dadaismului sau chiar a unor opere specifice bauhausului.
Premisele considerării unor astfel de tipuri de artă drept manifestări în primul rând de marketing
sunt construite inclusiv pe consideraţiile proprii ale artiştilor care fac parte din aceste mişcări.
Care sunt carcacteristicile „performance art”? Acest tip de artă este una live, nu are un anumit
ghid sau tipologie, fiind o artă experimentală care este denumită artă din cauza faptului că
artistul o numeşte asftel.

Această din urmă caracterizare ar denota ea însăşi aspectul comercial al artei perfomance, cu
toate că aceasta este recunoscută drept o mişcare artistică cu un anumit istoric şi care face
obiectul predării anumitor cursuri în cadre instituţionalizate. În acelaşi timp, „Performance
Art is not for sale. It may, however, sell admission tickets and film rights. Dada, Futurism, the
Bauhaus and the Black Mountain College all inspired and helped pave the way for Performance
Art. Performance Art is closely related to Conceptual Art. Both Fluxus and Body Art are types
of Performance Art”13. Creaţiile de acest tip pot fi amuzante, şocante sau chiar horror, însă
scopullor precis este acela de a fi „memorabile”, adică de a rămâne în mintea celui care le vede.
Am discutat despre cele trei cazuri, în mod special, pentru a scoate în evidenţă o nouă latură
a artei contemporane şi un nou statut al artistului, mai extrem şi mai aplecat asupra situaţiei
comerciale. Dincolo de operele sale de artă, artistul concepe practic strategii de marketing sau
în anumite cazuri operele ca atare reprezintă strategia comercială a artistului.

Alţi autori, dispun de o adevărată echipă care stă în spatele lui şi îi asigură promovare şi
vânzarea operelor. Este cazul lui Damien Hirst, care dispune de numeroase colaborări care
sunt intermediate de echipa managerială a sa. În cazul lui Stelarc, de exemplu, site-ul său
personal este updatat mereu de autorul însuşi, care îl cosmetizează şi îl aduce permanent la
zi cu informaţii utile şi fotografii. Deseori artiştii de acest gen invadează pur şi simplu mass-
mediile pentru a se promova, ştiut fiind faptul că acestea reprezintă o modalitate eficientă
şi relativ ieftină de a lucra la propria imagine. Sunt cazuri în care artiştii sunt cei care impun
anumite taxe pentru acordarea de interviuri, cum ar fi Orlan, însă situaţia este relevantă numai
pentru cei care deja au un anumit statut. Dincolo de aceste aspecte, piaţa comercială artistică
rămâne încă un deziderat pentru cei care doresc să se impună în prezent din rândurile artei
extreme. Desigur, aceştia se vor folosi de propriile arme, însă ţinta se menţine, iar aspectele
financiare rămân importante pentru majoritatea celor din acest curent.

13 Goldberg, Rosalee, Performance Art: Developments from the 1960, in The Grove Dictionary of Art Online,
(Oxford University Press, Accessed 01/17/04)

www.irregular.ro
 13

BIBLIOGRAFIE

1. Dinescu, Lucia Simona, Corpul în imaginarul virtual, Editura Polirom, Iaşi, 2007;
2. Drummond, Jeremy, articol pe http://www.digibodies.org/online/orlan.htm/;
3. Goldberg, Rosalee, Performance Art: Developments from the 1960, in The Grove Dictionary
of Art Online, Oxford University Press, 2004;
4. Hammerstingl, Werner, „Stelarc and the sum of his parts”, in “Metabody: from Cyborg to
Symborg”, http://www.murlin.va.com.au/metabody/;
5. Moulin, Raymond, „De la valeur de l’art”, Paris: Flammarion, 1995;
6. Pierce, Julianne, „Resistance is Futile”, in “Metabody: from Cyborg to Symborg”, http://
www.murlin.va.com.au/metabody/;
7. Vogel, Carol, „Hirst’s Art Auction Attracts Plenty of Bidders, Despite Financial Turmoil”, in
The New York Times, 15 septembrie, 2008;
8. www.artopos.org;
9. www.gagosian.com;
10. http://www.murlin.va.com.au;
11. www.orlan.net;
12. www.stelarc.va.com.au.

Rareş Iordache
rares@irregular.ro

www.irregular.ro
 14

Virtual-isme. Noua paradigmă a virtualului, ca

depăşire a umanului
Actualitatea unei teme de cercetare depinde de interesul comunităţii ştiinţifice pentru ea, de
punctele pe care aceasta i le acordă. În filosofie se spune că nu este important de unde începi,
ci este important „să începi”. Inclusiv noile tendinţe, dacă aş putea folosi această sintagmă,
conduc explicit spre acest lucru: evoluţia tehnologică devine deja un nou mod de a filosofa în
care nu mai este nevoie de Platon, Descartes, Hegel sau Kant. Acum jocul s-a mutat în terenul
„minunăţiilor tehnicii” care au derapat omenirea într-o altă perioadă de timp, de la era umanului
trecându-se după mulţi autori la era post-umană sau chiar trans-umană. Aici se află spaţiul
de joacă al virtualului, un concept încă destul de întunecat în ceea ce priveşte semnificaţia
sa recentă. Problematica este una actuală, iar conceptualizările sunt legate inclusiv de tema
spaţiului virtual, ca şi delimitare sau stabilire a unui posibil orizont conceptual. Definiţiile
termenului conduc pe rând la posibilitatea de constituire a respectivului act sau existenţa în
stare latentă, pasivă, unui ceva care urmează să devină activ.

O primă accepţie conduce direct către acest punct deja menţionat: virtual este ceva care există
ca posibilitate, fără a se produce (încă) în fapt, al cărui efect este numai unul potenţial şi nu
actual. O altă semnificaţie este legată de inexistenţa reală a obiectului care este denumit drept
virtual, cum este cazul imaginii virtuale: imagine obţinută prin intersectarea prelungirilor unor
raze de lumină dintr-un sistem optic, fără a putea fi înregistrată pe un ecran. O altă definiţie
pentru virtual este legată de simulare: virtual este ceva care este simulat, chiar cu ajutorul
calculatorului, având o existenţă temporară. Aici intervine de fapt tema realităţii virtuale în
mod decisiv, deoarece „realitatea” consituită cu ajutorul calculatorului este unul dintre cele
mai bune exemple pentru ce anume reprezintă simularea realităţii efective. Reacţiile în jurul
acestui nou concept sunt deopotrivă şi pozitive, dar şi negative.Astfel, pentru Marcus Novak,
virtualitatea reprezintă „mutaţia spaţiului şi a subiectivităţii”, în timp ce pentru Merlin Donald
aceasta înseamnă un soi de „depozit al memoriei externe ca şi supliment al umanului”. În mod
cert, reprezentanţii noului avânt tehnologic se încadrează în în categoria receptării pozitive,
constituirea identităţii ca interfaţă la computer nefiind o restricţionare a constituirii eului. Din
contră, avatarizarea reprezintă o modalitate de evadare în deschisul oferit de numeroasele
alterităţi care sunt emanaţii ale aceluiaşi subiect, de fapt. În exprimarea Luciei Dinescu, ceea
ce caracterizează eul este „alteritatea şi nomadismul”.

Desigur, în cazul de faţă voi aborda mai curând virtualul în cea de-a treia accepţie prezentată
mai sus, iar realitatea virtuală devine componenta de bază. Una dintre teorii ar spune chiar că
eul interfaţat cu computerul devine un cyborg. Acesta este unul dintre termenii uzuali folosiţi de
autorii axaţi pe această temă, iar subiectul virtual este inserat cu informaţie material-digitală,

 Acest termen este utilizat mai ales de către acei autori care sunt de acord cu ideile promovate de World
Transhumanist Association. Mişcarea alocă un rol foarte important noilor cuceriri ale tehnicii care pot ajuta omul
să realizeze îmbunătăţiri considerabile ale sale, atât fizic, cât şi psihic. Cu toate că termenul „trans-umanism” a fost
utilizat încă din anii 1950, conotaţia actuală a fost dată de prin 1980 de un grup de oameni de ştiinţă şi futurişti
din Statele Unite. Biologul Julian Huxley, fratele autorului Aldous Huxley (prieten din copilărie al lui Haldane),
pare să fi fost primul care a folosit cuvântul “transumanism”. Scriind în 1957, el definea transumanismul ca “omul
rămânând om, dar depăşindu-se pe sine prin realizarea noilor posibilităţi ale naturii sale umane”.
 Definiţia este în concordanţă cu Dicţionarul Explicativ Ilustrat al Limbii Române, 2007.
 Dinescu, Lucia, ,Cap.2: Identitatea la interfaţă: avatarul, Sub. 2.3: Alteritate şi nomadism, din volumul Corpul în
imaginarul virtual, Polirom, 2007

www.irregular.ro
 15

„informaţie care pune în discuţie limitele localizării şi ale integrităţii umane” De fapt, realitatea
însăşi virtuală este denumită drept cyberspaţiu, iar Katherine Hayles consideră că aceasta nu
poate fi experimentată decât prin simţurile organelor corpului fizic, material. „Virtualitatea nu
înseamnă a trăi într-o activitate imaterială a informaţiei, ci înseamnă că percepţia culturală că
obiectele materiale sunt interpenetrate de patternuri informaţionale. Suntem deja cyborgi,
în sensul că experimentăm, prin integrarea percepţiilor şi a mişcărilor noastre corporale în
arhitecturile şi topologiile computerului, un simţ schimbat al subiectivităţii”. Realitatea
virtuală poate fi privită drept un pas înainte comparativ cu imaginarul cuvântului sau al imaginii,
individul fiind direct implicat în lumile alternative, posibile. Voi reveni la termenul menţionat
mai sus, cyborg. Există un fel de miraj pe care îl produce acest termen, devenit chiar concept, în
rândul unor teoreticieni contemporani preocupaţi de nou status al omului în centrul evoluţiei
ştiinţifice.

O accepţie hard ar presupune faptul că individul devine cyborg prin simpla amplasare a sa
în faţa unui monitor, acesta ajustând fiinţa care se situează în faţa sa. Există în mod evident
din perspectiva aceasta o îmbunătăţire considerabilă a „unului” prin faptul că ulterior se
dedublează şi se replică de fapt în avatare. De aici survine practic nomadismul fiinţei umane
situată astfel în faţa tehnicii sau mai curând spus fiinţa devine tehnologizată. Gilles Deleuze
foloseşte sintagma de „maşini dezirante”, iar omul se „maşinizează” pe sine în contact cu
întreaga exterioritate a sa, adică un fel de omu-maşină care devine maşină. „Peste tot există
maşini – reale, nu metafizice: maşini ale maşinilor, împreună cu cuplările şi conexiunilelor. O
maşină organică este branşată la o maşină-sursă: una emite un flux pe care alta îl întrerupe”.
Există în acelaşi timp şi opţiunea soft pentru termenul „cyborg”, iar aceasta presupune faptul
că omul devine practic o astfel de „maşină” numai în contextul în care corpului sau minţii i
se aduc îmbunătăţirei considerabile: „subiectul uman devine cyborg prin implanturi şi prin
proteze electronice corporale, dar şi prin integrare perceptivă în spaţiul virtual generat de
tehnologiile computerului. Trupul uman este dezintegrat şi reintegrat prin tehnologii ale
roboticii, ciberneticii, realităţii virtuale, nanotehnologiei, inteligenţei şi vieţii artificiale”.

Termenul nu are o istorie prea veche, acesta fiind creat de astronauţii Manfred E. Clynes şi
Nathan S. Kline în anul 1960 „pentru a desemna un sistem robotic om-maşină, autoreglabil
realizat ca o soluţie hardware adusă alterării funcţiilor corporale în diferite medii terestre şi
extraterestre”. În acest sens, pot fi date exemple din lumea medicinei care se încadrează
perfect acestei semnificaţii a termenului. Alte două conotaţii ale „cyrborgului” ţin de
componenta temporalitate. Astfel, cyborgul este o apariţie recentă, corelată cu dezvoltarea
ciberneticii10 în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea sau acesta este de fapt o chestiune
care s-a manifestat în extrem de timpuriu, dat fiind faptul că folosirea uneltelor, de exemplu,
a reprezentat sporire concludentă a eficienţei îndeletnicirilor umane. Discuţia în jurul acestui
 Idem, p.105
 Profesoară de engleză la Universitatea din California şi critic literar postmodern în mod particular în câmpul
literaturii şi ştiinţei, textualităţii electronice şi literaturii americane de ficţiune, în special, sf şi hipertexului, ficţiune
şi teorie.
 Hayles, Katherine, The Condition of Virtuality, în Jeffrey Masten, Peter Stallybrass, Nancy Vichers (ed), Language
Machine: Technologies of Literary and Cultural Production, New York, Routledge.
 Deleuze şi Guattari, 1972, p.7, citat în Dinescu L, op. cit., p. 65.
 Dinescu L., op. cit., p. 25
 Idem, p. 27
10 Katherine Hayles observă în „How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and
Information”, două etape ale ciberneticii: primul val care a avut loc între anii 1945-1960, caracterizat prin
chestionarea de către Norbert Wiener a modalităţii în care se pot constitui graniţele subiectului şi cea de-a doua
perioadă, între anii 1960-1980, caracterizată de Varela şi Maturana prin definirea proceselor autopoietice a
sistemelor vii şi prin închiderea acestora în mod informaţional.

www.irregular.ro
 16

concept a materializat de fapt două lucruri: pe de o parte, cyborgul reprezintă o actualizare a

posibilului care este deja virtualul11 iar pe de altă parte acesta exemplifică virtualitatea însăşi.
Virtualitatea nu a primit, cum am menţionat deja, numai referinţe pozitive. De fapt, nici măcar
cazul particular al cyborgului nu a realizat acest lucru, dovadă fiind numeroasele interpretări
care continuă să apară.

Astfel, pentru Jean Baudrillard prezentul este o perioadă a hiperrealităţii, în care simularea
este care face legile de desfăşurare a tuturor lucrurilor. Perspectiva oferită de virtualitate este
văzută pe un ton „apocaliptic”, de sfârşit al unei perioade a omului. „Stadiul oglinzii a fost
înlocuit de stadiul video. Nimic nu scapă, azi, acestui soi de captare a imaginii, de captare
a sunetului, de priză de conştiinţă imediată, simultană. Nimic nu mai are loc fără ecran. Nu
mai există oglindă”12. Astfel, noile tehnologii aduc cu sine sfârşitul umanului, iar Baudrillard
vede mai curând ceea ce vine după „uman” drept „inuman” mai curând decât post-uman.
De fapt expresia mai corectă ar fi: acest post-uman inuman. În acelaşi timp, dacă totul este
simulare, adică simulacre şi simulări, atunci filosoful francez ar echivala însăşi virtualitatea cu
simularea. De aici, infuzia de simulare în societate a creat de fapt hiperrealitatea, iar Baudrillard
ar milita mai curând pentru un soi de societate care a scos umanul din schemă. În acelaşi timp,
virtualitatea capătă pentru filosoful francez un accent negativ, aceasta devenind „virulentă”.
Umanitatea însăşi nu dispune de anticorpi împotriva tehnologiei, văzută ca un mecanism de
dez-umanizare. Umanitatea este virusată de „aberaţiile” ştiinţei-tehnologiei care nu fac altceva
decât să conducă omul către un fel de dead-line al său. Nu mai există niciun fel de integrare sau
re-asamblare a umanităţii în contextul în epuizării sale sau a diluării sale în tehnică.

Desigur, inclusiv acest punct de vedere este unul de la capăt de linie, acolo unde nu mai este
cale de întors pentru reconsiderarea celor spuse anterior. Baudrillard a spus un mare „Nu”
tehnicii în maniera în care este văzută ea din perspectiva cercetătorilor care se ocupă de acest
domeniu. Faptul că puterea de procesare umană va fi depăşită la un moment dat de către
puterea de procesare a calculatoarelor nu reprezintă în mod necesar pentru gânditorul francez
un pas înainte făcut de omenire. Mai curând, ar fi vorba despre o disoluţie a omului printre
fâşiile tehnicii. Paşii evolutivi nebuni pe care i-a făcut tehnic şi ştiinţa nu mai lasă loc de prea
mult, iar timpul s-a contractat puternic nemaifiind loc de acle „umanism” oarecum romantic
pe care îl putem regăsi de exemplu la Goethe, care include un fel de idealism printre rândurile
sale. Desigur, nu este cazul nici a excluderii totale a omului de pe scena lumii în general, acesta
fiind de fapt motorul care mişcă toate aceste „motoraşe”. Dacă există posibilităţi de convieţuire
a acestor teorii? Lucia Dinescu ar răspunde pozitiv. „O perspectivă postumană moderată va
putea permite convieţuirea punctelor de vedere merleau.pontyene, deleuzo-gauattariene,
baudrillardiene şi transumane într-un spaţiu al diferenţelor şi al hibridizării, al tensiunilor
existenţiale şi epistemologice, culturale şi sociale.

De pildă, fenomenologia poate contrabalansa umanul material-corporal, concret-perceptiv, cu

identitatea mediată tehnologic, fără ca acest lucru să fie considerat un paradox inacceptabil”13.
În acelaşi timp, spun că nu spaţiu dominat de „tensiuni” nu poate conduce în ultimă instanţă
spre o soluţie concilatorie, cu toate că toate demersurile s-ar îndrpeta spre aşa ceva. Desigur,
opţiunea aplicării fenomenologiei la actuală perioadă prin care trece umanul rămâne încă o
variantă cel puţin interesantă. Ce ar însemna teoretic acest lucru? Peste vălul de post-uman
sau chiar trans-uman s-ar aplica principiile de reducţie fenomenologice. S-ar supune reducţiei
11 Cu toate că termenul implică deja şi o posibilitate şi o actualizare, discuţia în jurul a ce anume reprezintă acesta
încă lasă loc discuţiilor. Astfel, simplul fapt al scindării teoriilor în ceea ce priveşte orizontul conceptualizărilor
termenului „cyborg” conduce încă la reinterpretări.
12 Baudrillard, Jean, Paroxistul indiferent: Convorbiri cu Phillippe Petit, Cluj, 2001, p.42
13 Dinescu, L., op. cit., p. 147

www.irregular.ro
 17

totul, pentru a se reconstrui eul transcendental care intră în interrelaţionare cu alte euri,
adică intersubiectivitatea transcedentală. În mod cert, fenomenologia ar despica firul în patru,
chestionând şi supunând îndoielii fiecare existenţă mai mult sau mai puţin reală sau virtuală.
Dar dincolo de aceste aspecte, rămâne o simplă teorie care până acum nu a găsit adepţi. În
esenţă, ce ar fi mai crud pentru o simulare decât să fie forţată să fie adevărată, nu să fie
demascată că ar fi falsă?

Între post-umanism şi trans-umanism

Majoritatea gânditorilor sunt de acord asupra unui lucru: perioada pe care o traversăm este
una în care umanismul a fost depăşit sau a fost pus în plan secund. Problema importantă este
acum următoarea: ce fel de perioadă este aceasta, post-umanistă sau trans-umanistă. Primul
termen este mai moderat, fiind regăsit la o seamă de gânditori care nu expun sisteme aflate la
limită. Chiar Richard Rorty este de părere că momentan ne aflăm într-nu perioadă post-umană,
conotaţiile sale căpătând o semnificaţie mai curând etică. De partea cealaltă, trans-umanismul,
cum am la spus începutul lucrării, acordă un interes foarte mare cuceririlor, „încrezându-se
mereu în aportul tehnicii la trecerea („transition”) de la uman la post-uman”14.

Cei doi termeni sunt echvalaţi în cazul unor autori, iar uneori trans-umanismul este doar o
formă mai radicală a post-umanismului. În orice fel ar fi, ceea-ce-urmează-după-uman nu este
de fapt o ruptură totală de acesta, ci vine cumva în continuarea lui, fără a-l nega. Nick Bostrom
spune că civilizaţia post-umană ar putea îmbrăca diferite forme, putând chiar să fie foarte
asemănătoare cu anume există în prezent. Acesta ajunge într-un eseu intitulat „Controversa
simulării” să analizeze trei afirmaţii:

1. Este foarte posibil ca rasa umană să se stingă înainte de a apuca stadiul postman;
2. Este aproape imposibil ca o civilizaţie postumană să deruleze un număr semnificativ de
simulări ale istoriei sale evolutive;
3. Este aproape sigur că trăim într-o simulare generată de calculator.

Ultima dintre cele trei teze propuse de filosoful de la Yale nu este chiar fericită pentru oameni,
aceştia putând fi de fapt rezultatul exerciţiilor de simulare venite din partea unor post-umani
care au capacitatea tehnologică de a realiza aşa ceva. Oricât de imposibilă ar părea această
accepţie, există totuşi oameni de ştiinţă care cred că evoluţia tehnologică ar putea conduce
omenirea şi către un astfel de pas. Aceştia deja trec în rândurile trans-umaniştilor pe care
îi critică vehement Francis Fukuyama când spune că acest curent „este cea mai periculoasă
idee”.

Nick Bostrom este de altfel unul dintre promotorii înverşunaţi ai trans-umanismului, acesta
înfiinţând în 1997, alături de David Pearce, World Transhuman ist Association. Trans-umanismul
este un curent care a fost lansat de futuristul FM-2030 (pseudonimul lui F.M.Esfandiary), în anul
1970 în trilogia sa „Are you a Transhuman?”. Radicalismul acestei mişcări provine de fapt din
încrederea oamnenilor de ştiinţă că se poate depăşi o anumită barieră a tehnicii care să conducă
lumea către inclusvi „trezirea unei conştiinţe” în cazul unui computer care depăşeşte puterea
de procesare umană. Se poate face afirmaţia că după umanism urmează trans-umanismul sau
că post-umanismul este, printre altele, şi un trans-umanism. „Post, cu conotaţia sa duală de a
sta deasupra umanului şi de a veni după el, intuieşte că zilele umanului sunt numărate. Câţiva
cercetători (în mod notabil Hans Moravec, de asemenea colegul meu de la UCLA, Michael
Dyer şi mulţi alţii) cred că acest lucru este adevărat nu într-un sens intelectual de înlocuire a
14 Campa, Riccardo, Pure Science and The Posthuman Future, in „Journal of Evolution and Technology” - Vol.
19 Issue 1 – September 2008 – p. 29

www.irregular.ro
 18

unei definiţii a umanului prin alta, ci într-un sens literar mai îngrijorător care vizează înlocuirea
oamenilor ca formă dominantă de viaţă de pe pământ cu maşini inteligente”15. În cazul unor
autori precum Hans Moravec, corpul nu mai este decât un material biologic ce trebuie înlocuit,
esenţa fiinţei umane fiind de fapt mintea, care trebue practic conservată.

Corpului îi trebuie aduse ajustări sau îmbunătăţiri pentru a face faţă minţii umane. Acesta
este un tip radical de a privi perspectiva trans-umanistă, Moravec mergând până la a afirma că
mintea umană poate să fie descărcată într-un corp anorganic şi „nemuritor”, eliberat de orice
determinări cărora li se supune corpul biologic. Acest lucru ar contrazice principiul lui Roger
Penrose care spune că ceva non-algoritmic precum conştiinţa umană nu poate fi duplicat sau
copiat în ceva algoritmic. Dincolo de aceste argumentări ale omului de ştiinţă Hans Moravec,
se păstrează un dualism filosofic mai vechi: corp – suflet. Corpul a părut multă vreme drept
o închisoare a sufletului, însă noile teorii asupra lui au schimbat paradigma. Pe lângă organ
de cunoaştere, corpul a devenit principalul semn la existenţei în realitate,al ancorării în ea, a
subiectului. Desigur, paradigmele sunt în continuă schimbare, iar corpul a ajuns în cazul unor
teoreticieni – artişti să exprime un instrument fie al artei, fie al depăşirii condiţiei umane. Astfel,
este cazul artistului Stelarc, pentru care „protezarea” corpului este o modalitatea de a „face
artă”16 . „Corpurile sunt deopotrivă Zombi şi Cyborgi. De când am evoluat ca hominizi şi ne-am
dezvoltat locomoţia bipedă, două membre au devenit manipulatorii şi am construit artefacte,
instrumente şi maşini. Cu alte cuvinte, am fost mereu cuplaţi cu tehnologia”17. Reinterpretarea
corpului va continua pe măsură de evoluţia tehnologică va oferi noi oportnităţi de reprezentare
şi resemnificare a acestuia. Inclusiv avatarizarea presupune o altă viziune asupra corpului care
devine practic un instrument de susţinere a eului real care creează multiplele avatare.

De fapt, acesta este legătura cu realitatea, dacă mai există aşa ceva pentru „multiplele” identităţi
create digital. De data aceasta revenirea la sciziunea corp-minte a revenit sub cu totul alte
forme decât era aceasta concepută anterior. Nu „creierele în container” sau corpul resemnificat
fac posibilă renunţarea la uman, ci slatul evolutiv al tehnicii care „obligă” astfel la ipoteze de
negândit acum ceva timp. Şi încă nici nu a început bine această evoluţie fulgerătoare, căci Ray
Kurzweil ne promite o avalanţă de „minunăţii” ale tehnicii într-un viitor apropiat. Nu numai că
un computer va depăşi mintea umană în procesare, dar mintea va putea fi copiată într-un fişier
sau încărcat efectiv într-un program şi reduplicată apoi, încât noi înşine să fim practic aidoma
unor programe concepute de de altcineva.

Sigur, până la conceperea efectivă a unor astfel de lucruri ele rămân la capitolul virtualismelor,
iar orice teorie de acest gen se poate încadra cu uşurinţă în acest segment. Filosofii au început
treptat să fie atraşi de astfel de meditaţii, semn că domeniul lor se adaptează din mers noilor
curente şi tendinţe. Exemplele sunt relevante în această direcţie, existând un număr mare de
filosofi de la universităţi din întreaga lume care se preocupă de cele mai actuale teme din
ştiinţă şi tehnică. Platon, Aristotel, Kant, Hegel sau Heidegger nu trebuie lăsaţi deoparte în
favoarea tehnicii, însă aportul filosofiei la problematicile cele mai actuale din acest domeniu
pot fi oricând extrem de constructive. Insist pe faptul că filosofia poate începe de oriunde,
neavând nici cap şi nici coadă.

15 Hayles, K., How We Became Posthuman: Humanistic Implications of Recent Research into Cognitive Science
and Artificial Life, Illinois, 1999, p. 371.
16 Justificatoare sunt operele acestui artist, o parte dintre ele fiind exemplificae chiar pe pagina personală de
internet a acestuia, www.stelarc.com. .
17 Pasaj extras de pe pagina de prezentare a site-ului personal al artistului Stelarc.

www.irregular.ro
 19

BIBLIOGRAFIE

1. Baudrillard, Jean, Paroxistul indiferent: Convorbiri cu Phillippe Petit, Ed. Ideea, Cluj, 2001;
2. Bostrom, Nick, Letter from Utopia, in Journal of Evolution and Technology - Vol. 19 Issue
1 – September 2008;
3. Bostrom Nick, www.nickbostrom.com;
4. Campa, Riccardo, Pure Science and The Posthuman Future, in „Journal of Evolution and
Technology” - Vol. 19 Issue 1 – September 2008;
5. Corbett, Austin, Beyond Ghost in the (Human)Shell, in Journal of Evolution and Technology
- Vol. 20 Issue 1 – March 2009;
6. Dinescu, Lucia, Corpul în imaginarul virtual, Ed. Polirom, Iaşi, 2007;
7. Hayles, Katherine, The Condition of Virtuality, în Jeffrey Masten, Peter Stallybrass, Nancy
Vichers (ed), Language Machine: Technologies of Literary and Cultural Production, New
York, Routledge, 1997;
8. Hayles, Katherine, How We Became Posthuman: Humanistic Implications of Recent
Research into Cognitive Science and Artificial Life, Illinois, 1999;
9. www.jetpress.org;
10. Stelarc, www.stelarc.va.com.au.

Rareş Iordache
rares@irregular.ro

www.irregular.ro
 20

Estetica lui Dewey. Posibilitatea unei estetici

pragmatiste

1. Cadrele generale ale esteticii lui Dewey

Estetica este pentru Dewey fundamentul oricărui demers filosofic, deoarece ea permite
filosofului să înţeleagă toate celelalte procese psihice. Chiar dacă el are rezerve în a folosi acest
termen, putem spune că pentru Dewey experienţa estetică este experienţa pură ea asigură
unitatea şi unicitatea oricărei experienţe plenare, fie că e vorba de experienţa cotidiană sau
banală, fie că e experienţa ştiinţifică, ludică, morală sau religioasă.

Această integralitate şi împlinire a experienţei „generează” caracterul ei estetic – iar o asemenea

împlinire se petrece în cadrul unei manifestări totale a vitalităţii / naturalităţii fiinţei umane.
D. W. Gotshalk precizează că trebuie să existe, de asemenea, chiar dacă Dewey nu vorbeşte
de aceasta în mod constant, o intuiţie a acestei unităţi, pe care o consideră non-reflexivă.
Pentru a înţelege mai bine acest punct de vedere, este utilă o expunere a distincţiei pe care
Dewey o realizează la începutul celui de-al treilea capitol al lucrării „Arta ca experienţă” („Art
as Experience”) între experienţă în general şi o experienţă.

Cum existenţa presupune interacţiunea fiinţei vii cu mediul său, există întotdeauna experienţă,
dar într-un sens mai degrabă rudimentar, în care avem de-a face cu un clivaj între ceea ce
noi cunoaştem, adică obiectele percepţiei şi gândirii noastre, pe de o parte, şi intenţiile sau
acţiunile noastre proiectate şi dorinţele noastre, pe de alta. Putem deja sesiza că există un
sens pronunţat practic, „acţional” în cadrul concepţiei lui Dewey, căci, vom vedea în curând
şi ceva mai târziu vom analiza în detaliu, această unitate a experienţei survine nu într-un sens
eminamente receptiv – cum ne-am putea, de altfel, imagina – dar ca o intensificare a dispoziţiei
noastre (animale) de a acţiona în lume.

Vom înţelege deci că Dewey crede nu doar că există o latură estetică în toate experienţele
noastre, dar şi că arta însăşi, unde întâlnim o experienţă estetică mai rafinată („cea mai completă
manifestare a experienţei ca o experienţă”) se înscrie în continuarea oricărei experienţe
umane, care are întotdeauna (dacă este împlinită) o fază estetică. Aceasta îl conduce pe filosoful
american la asumarea unui imperativ al artei legate de experienţa obişnuită. Acest imperativ
nu este o constrângere pernicioasă, ci slujeşte unei recuperări a vitalităţii artei, dincolo de
zidurile izolatoare şi sacralizante ale muzeului. Plecând de aici, este mai simplu să înţelegem
caracteristicile particulare ale esteticii lui Dewey, printre care critica distincţiei între arte sau
accentul pus pe expresie, dar nu vom trata în acest articol despre ele. Pentru a reveni deci la
opoziţia noastră, „noi trăim o experienţă atunci când materialul care face obiectul experienţei
se realizează până la capăt”, atunci când regăsim împlinirea activităţii noastre şi adecvarea
între percepţiile şi gândurile noastre şi integrarea noastră în mediu (o experienţă unitară va fi
şi naturală, şi dinamică).

 Cf. John Dewey, Art as Experience, Perigee Books, New York, 1980, p.285 (Traducerile din versiunile originale ne
aparţin în toate cazurile)
 D. W. Gotshalk, On Dewey’s Aesthetics, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 23.1, 1964, p. 132
 Dewey, op. cit., pp. 36-37
 Charles Edward Gauss, Some Reflections on Dewey’s Aesthetics, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
19.2, 1960, p. 130

www.irregular.ro
 21

O altă distincţie care ar merita discutată este aceea între produsul şi opera de artă. „Primul”,
spune Dewey, „este fizic şi potenţial; a doua este activă şi înscrisă într-o experienţă”. Produsul
artistic este obiectul fizic mut realizat de artist, iar opera este rezultatul actualizării acestui
produs în experienţa cuiva – şi cum experienţa este produsul interacţiunii dintre individ şi lume,
avem pentru un singur produs de artă atâtea opere câţi indivizi îl integrează în experienţă. În
alte cuvinte, opera de artă ca operă conduce fiinţa umană prin forţa emanată de structura sa
„înspre un deznodământ al impulsurilor şi tensiunilor”. Să menţionăm deja ca ipoteză riscul
ştergerii identităţii operei de artă şi căderea sa în inefabilul experienţei subiective a fiecăruia
(avem de-a face aşadar în interiorul acestui model estetic cu un dublu pericol – acela al pierderii
totale a stabilităţii de către opera de artă şi imposibilitatea interpretării sale într-un context
social sau public, ceea ce Dewey nu şi-ar fi dorit, cu siguranţă).

Ne vom apleca acum asupra câtorva controverse şi dispute care situează moştenirea lui Dewey
mai precis în tradiţia dezbaterilor care înconjoară arta şi estetica.

2. Despre posibilitatea unei estetici pragmatiste

După cum am afirmat deja, estetica ocupă un loc central în filosofia lui Dewey. În acelaşi timp,
gândirea sa este în mod tradiţional înscrisă în cadrul gândirii pragmatiste. Ar părea deci natural
ca estetica sa, care este mai mult decât o simplă filosofie a artei, să fie de asemenea considerată
ca pragmatistă.Acest punct de vedere a fost adoptat de mulţi filosofi şi interpreţi care s-au
preocupat de „Art as Experience” şi teoriile pe care aceasta le conţine. Richard Shusterman
începe prefaţa la ediţia franceză a cărţii lui Dewey („L’Art comme expérience”). cu teza că
avem de-a face cu o estetică pragmatistă în toată puterea cuvântului, chiar dacă neasumată
explicit, şi o apără în scurtul său studiu istorico-filosofic. De altfel, profesorul Shusterman
este principalul proponent de astăzi al unei estetici încadrate gândirii pragmatiste, opera sa
de căpătâi – care are exact titlul „Estetica pragmatistă” – fiind tradusă şi la noi. Dar această
optică nu este nicidecum în afara oricărei discuţii şi se cere, de fapt, examinată, măcar în ce-l
priveşte pe Dewey. De ce? Shusterman se înşală când afirmă că Dewey a evitat termenul de
„pragmatic” pentru a-şi califica teoria estetică, fiindcă se temea că aceasta va fi prost înţeleasă,
adică asociată unui punct de vedere pronunţat practic, în opoziţie cu concepţia tradiţională
kantiană care proclamă absenţa de interes a esteticii. Nu, Dewey nu a evitat acest termen,
el a refuzat explicit să-l asume pentru a-şi explicita teoria estetică. Regăsim acest refuz nu în
paginile „Artei ca experienţă”, ci în cadrul unei dezbateri între filosoful american şi Benedetto
Croce, care s-a desfăşurat în „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” câţiva ani după Al
Doilea Război Mondial. Să vedem care era, mai întâi, contextul acestei dezbateri.

Criticat pe larg în cartea lui Dewey pentru motive mai degrabă doctrinare, ţinând de opţiuni
filosofice fundamentale – Croce era un idealist convins pentru care singura realitate existentă
era spiritul şi ceea ce acesta conţine, el punând această idee la baza monumentalei sale
„Estetici” – filosoful italian scrie un scurt articol pentru a răspunde criticilor colegului său
american. El face aceasta arătând că teoria lui Dewey n-ar fi consistentă cu pragmatismul de la
care se reclamă; că, în fapt, concluziile sale cele mai revoluţionare ar fi rezultatul unui idealism
subversiv care îi subîntinde gândirea şi care ar fi poate rezultatul influenţei pe care şcoala
hegeliană americană a avut-o asupra lui Dewey în anii acestuia de tinereţe. Această critică este
ea însăşi discutabilă, dar este într-adevăr dificil să negăm importanţa pe care gândirea idealistă
 Dewey, op. cit., p. 168
 Ibidem, p. 169
 John Dewey, L’Art comme expérience (Oeuvres philosophiques III), trad. par J.-P Cometti, Ch. Domino, F. Gaspari,
C. Mari, N. Murzilli, Cl. Pichevin, J. Piwnica, G. A. Tiberghien, Publications de l’Université de Pau/éd. Farrago, 2005
(Prefaţa lui Richard Shusterman la pp. 7-16)

www.irregular.ro
 22

şi conceptele sale o deţin în cadrul construcţiei teoretice a lui Dewey. Croce nu dezvoltă acest
argument, pentru că el fusese deja vehiculat în contextul dezbaterii intelectuale din lumea
anglo-saxonă şi, de asemenea, fiindcă intenţia sa prioritară era de a apăra estetica idealistă în
genere şi propriul său demers, în particular. Dar profesorul italian i-a trimis replica lui Dewey
înainte ca aceasta să fie publicată în revista americană, oferindu-i astfel ocazia să răspundă la
criticile sale în acelaşi număr. Acum, noi putem citi articolele lui Croce şi Dewey în imediată
succesiune.

Răspunsul americanului este foarte interesant – voi reproduce un pasaj: „... o replică, în
maniera în care eu înţeleg acest cuvânt presupune un teren comun pe care cele două părţi
se situează şi pornind de la care deviaţiile şi îndepărtările (departures) sunt măsurabile. Nu
găsesc un asemenea teren comun în acest caz. Şi aş putea să-mi introduc comentariul cel mai
bine spunând de ce nu pot să fac acest lucru. În esenţă, aceasta se întâmplă deoarece Croce
presupune că am scris despre artă cu intenţia să o aduc în domeniul filosofiei pragmatiste
– chiar dacă, după el, nu am reuşit să-mi ating scopul. De fapt, eu am tratat în mod consistent
teoria pragmatistă ca o teorie a cunoaşterii, şi am considerat-o ca fiind circumscrisă de limitele
domeniului cognitiv. În plus, am respins ideea că obiectul (subjectmatter) esteticii este o
formă de cunoaştere şi am susţinut că un defect primar al filosofiilor artei este că îşi tratează
obiectul ca fiind un gen de cunoaştere a Realităţii (dacă creatorii şi consumatorii artei sunt sau
nu conştienţi de aceasta fiindu-le indiferent), probabil de un ordin mai înalt sau mai autentic
(true) decât orice ar putea oferi „ştiinţa”.

Consecinţa acestei abordări, am conchis de timpuriu în studiile mele, a fost că obiectul esteticii
nu este privit, nici descris în propriii săi termeni, ci radical transformat până ce pare să se
adecveze categoriilor unei filosofii preferate”. Pentru a rezuma ceea ce Dewey susţine în
replica sa, obiectele experienţei estetice sunt diferite de obiectele unei experienţe cognitive,
astfel că el încearcă să evite a subscrie acest tip particular de experienţă unui sistem filosofic
deja dat, ceea ce ar însemna o violare a naturii sale speciale (acuzaţie pe care i-o aduce lui
Croce şi idealismului său şi pe care italianul o respinge încă o dată într-un articol publicat doi
ani mai târziu în aceeaşi revistă). În concluzie, Dewey refuză să-şi eticheteze opera estetică
drept „pragmatistă”, reducând pragmatismul la statutul unei simple teorii a cunoaşterii.

Nu putem suspecta o lipsă de onestitate intelectuală din partea lui Dewey chiar în ce priveşte
propria sa gândire, dar putem – cred – aserta existenţa unei distanţe semnificative între intenţii
şi realizarea lor concretă. Pentru a desluşi mai bine ce vreau să spun, voi analiza cazul unei alte
dispute asupra esteticii lui Dewey tot între autorul ei şi, de această dată, Patrick Romanell.
Ultimul scrie un articol în acelaşi „Journal of Aesthetics” cu privire la controversa Croce-Dewey,
criticându-l pe al doilea pentru folosirea echivocă a termenului „estetic”, mai bine zis pentru
separarea înfăptuită între „experienţa estetică” propriu-zisă şi „faza estetică a experienţei
vieţii”. Avem de-a face aşadar cu două tipuri de experienţă estetică, una separată de celelalte
experienţe şi alta în cadrul căruia experienţa interacţionează cu restul, clivaj incompatibil cu
o presupusă analiză pragmatistă a experienţei estetice. Critica lui Romanell este, de fapt, nu
prea subtilă – Dewey i-a răspuns arătând, în acord cu tezele cărţii sale, că orice experienţă
în mod normal completă este estetică în faza sa consumatorie şi că artele şi experienţa lor
estetică sunt obiectul unei extensii cultivate a acestei faze estetice primare10. Operele de artă

 John Dewey, A Comment on the Foregoing Criticisms, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 6.3, 1948,
pp. 207-208
 Patrick Romanell, A Comment on Croce’s and Dewey’s Aesthetics, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
8.2, 1949, p. 125
10 John Dewey, Aesthetic Experience as a Primary Phase and as an Artistic Development, în The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 9.1, 1950, p. 56

www.irregular.ro
 23

care nu sunt derivate din faza primară sunt mai degrabă artificiale decât artistice. Nu există
deci o separaţie în câmpul experienţei estetice pentru Dewey; totuşi, luând în considerare
faptul că estetica (unitară în ea însăşi) traversează toate celelalte câmpuri ale experienţei, este
legitimă o separare de nedepăşit între estetică şi teoria cunoaşterii? Aş susţine că autorul
„Artei ca experienţă” nu a scăpat criticii lui Croce, care atribuia o valoare cognitivă experienţei
estetice (chiar şi sau tocmai în cadrul a ceea ce consideră a fi punctul de vedere al lui Dewey).
Intersectând toate celelalte experienţe pentru a le clarifica sau a le intensifica, estetica ar
putea foarte bine să fie acea cunoaştere pre-logică sau intuitivă de care Croce vorbeşte11. Mai
mult, chiar dacă domeniul experienţei estetice este obiectiv separat (şi nu doar de o simplă
distincţie teoretică), de ce Dewey reduce pragmatismul la o simplă teorie a cunoaşterii? Nu
găsesc alt răspuns decât teama de dogmatism filosofic. Este posibil să gândim pragmatismul
ca un context mai vast, ca o tradiţie de gândire mai cuprinzătoare, care – respectând, desigur,
anumite principii sau idei directoare – ar putea să înglobeze o teorie estetică.

De altfel, dacă Shusterman sau Buettner afirmă apartenenţa esteticii lui Dewey la gândirea
pragmatistă, nu putem să-i acuzăm că nu au înţeles teoriile acestuia, ţinând cont că, de
multe ori, conceptele sau intuiţiile pe care un filosof le utilizează sunt mai insidioase şi au o
istorie mai complicată decât ar cred chiar acesta. Ideile au ele însele o viaţă şi dacă o estetică
pragmatistă nu e în mod demonstrabil contradictorie (şi din ce pot eu să spun, nu este), deci
ea este posibilă şi, mai mult, dacă, aşa cum Buettner bine remarcă, în cazul acesta, multe
din conceptele fundamentale folosite de Dewey pentru a-şi elabora teoria estetică sunt de
„coloratură” pragmatică (tensiune, luare în stăpânire – seizure –, conflict, energie, difuziune,
puterea momentelor individuale – the strength of individual instants12 ), nu am greşi dacă
am include demersul lui Dewey în context pragmatic. Desigur, nu toate aceste concepte sunt
„marcă înregistrată” a filosofiei pragmatiste. Teza se cere, bineînţeles, elaborată, dar aceste
noţiuni şi afirmaţiile în care sunt cuprinse mărturisesc în mod evident apartenenţa la un mod
de gândire specific pragmatismului. Mai mult, teoria estetică a lui Dewey e legată direct de
dezvoltarea ulterioară a artelor plastice americane, aşa cum acelaşi Buettner a arătat-o în
articolul citat.

3. Arta ca formă de comunicare şi statutul public al artei

În acest capitol, vom discuta succint o altă parte a teoriei estetice a lui Dewey care a suscitat
multe dispute – este vorba despre rolul limbajului artei şi funcţia sa publică.

Dewey afirmă următoarele în privinţa funcţiei comunicative a artei: „Expresia depăşeşte

barierele care separă fiinţele umane. Fiind dat că arta este forma de limbaj cu cel mai ridicat
grad de universalitate, […] ea este forma de comunicare cea mai universală şi cea mai liberă.
Orice experienţă intensă a fraternităţii şi a afecţiunii îşi găseşte împlinirea artistică. Dimensiunea
comuniunii generată de o operă de artă se poate încărca cu o calitate în mod propriu spus
religioasă. […] Arta îi face pe oameni conştienţi de comunitatea lor de origine şi de destin”13.

Aceste afirmaţii ni se par exagerate din cauza idealităţii lor, dar a critica o teorie estetică
imputându-i acest păcat este deja aproape o banalitate.

Vom trata acum un alt aspect posibil aporetic al analizei lui Dewey, legat de opinia acestuia
11 Benedetto Croce, On the Aesthetics of Dewey, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 6.3, 1948, p.
205
12 Stewart Buettner, John Dewey and the Visual Arts in America, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
33.4, 1975, p. 384
13 Dewey, Art as Experience, p. 282

www.irregular.ro
 24

că opera de artă este cea mai înaltă formă de comunicare între oameni, problemă revelată
de Gotshalk în articolul său „On Dewey’s Aesthetics”. Este vorba despre colaborarea creativă
cerută spectatorului pentru a genera o operă de artă, aspect pe care l-am menţionat deja ca
fiind problematic în primul capitol. Putem să spunem deci, în spiritul şi chiar litera „Artei ca
experienţă”, că fiecare operă este (re)creată de fiecare dată când devine o parte a experienţei
cuiva. Or, cum a arătat Gotshalk, construcţia lui Dewey poate fi foarte uşor întoarsă împotriva
sa, căci fiecare spectator este unic şi diferit şi, în acord cu vitalismul filosofului american, îşi
implică toată fiinţa în aprecierea operei de artă, ceea ce face ca opera de artă însăşi să fie alta,
diferită, de fiecare dată când este receptată14. Din nefericire, un asemenea punct de vedere
antrenează imposibilitatea funciară de a propune o critică de artă sau chiar o discuţie cu un
grad minim de obiectivitate asupra unei opere, fiindcă nu vorbim niciodată de acelaşi lucru şi
nu putem să aplicăm niciodată criteriile şi judecăţile individuale în mod universal.

În fapt, aceasta nu e o problemă neapărat insurmontabilă pentru un gânditor neangajat, dar

– după Gotshalk – pentru Dewey ea este semnificativă. Avem deci, pe de o parte, arta ca
fiind cea mai importantă formă de comunicare între oameni şi în acelaşi timp imposibilitatea
de a comunica (valori, experienţe, idei, cum ar vrea gânditorul american) prin opera de artă,
deoarece aprecierea operei de artă este afacerea exclusivă a misterioasei şi ireductibilei
subiectivităţi, care o recreează după criterii proprii.

În plus, este adevărat că orice operă de artă deschide perspective asupra condiţiei umane?
Sau că în realitate orice artă este socială, cum ar vrea Dewey să ne facă să credem? În sens
literal, nu putem evita un răspuns negativ la ambele întrebări. Un alt interpret al lui Dewey,
Bertram Moris, citează exemplul pătratelor lui Vasarely – cu greu am putea spune despre
tablourile acestuia că sunt sociale, în sensul cel mai uzual al cuvântului15. Arta are sens doar
într-o societate care nu este nici perfectă, dar nici total alienantă. După Morris, soluţia ar putea
fi să considerăm că experienţa estetică ajută oamenii să se integreze mai bine în mediu, ceea
ce înseamnă şi dezvoltarea aspectului social16, integrarea în societate şi o capacitate sporită de
a colabora cu semenii. Dacă un asemenea model de interpretare rezolvă problema socialităţii
artei, el nu rezolvă dificultatea analizată în ultimul paragraf.

Dacă mi se permite a-l „trage la răspundere” din nou pe Dewey, o voi face pentru o oarecare
lipsă de imaginaţie. El este un transformator înţelept şi preocupat al societăţii, dar mai degrabă
pe partea normativităţii modelelor teoretice. Gânditorul american îşi subordonează gândirea
unei ideologii prea egalitariste, unei forme de democratizare excesivă a experienţei estetice.
Problema rămâne la Dewey la nivelul fundamentelor funcţiei sociale a artei. Este bine surprins
faptul că arta joacă şi trebuie să joace un rol important în evoluţia societăţii, dar ignorat acela
că societatea, şi la fel cunoaşterea bunăoară, avansează nu numai prin acordul şi colaborarea
continuă a membrilor săi, ci şi prin ruptură şi protest. Rolul transformator al artei depinde mai
degrabă de funcţia critică a acesteia, nu numai în ce o priveşte pe ea însăşi, dar şi raportat la
dinamica şi tensiunile vieţii sociale. Arta se defineşte nu numai în raport cu valorile comune sau
tradiţionale ale realităţii, dar şi ţinând cont de forţele dinamice şi transgresive care traversează
o societate.

Nu este necesar să facem din fiecare spectator / consumator al operei de artă un creator, a-i
atribui un rol mai puţin pasiv nu înseamnă neapărat că aportul este de-a dreptul creator. Apoi,
partea pur fizică a artei nu este incompatibilă cu aprecierea ei fie de către un critic, fie de un
14 Cf. Gotshalk, op. cit., p. 133
15 Bertram Morris, Dewey’s Aesthetics: The Tragic Encounter with Nature, în The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 30.2, 1971, p. 194
16 Ibidem, p. 195

www.irregular.ro
 25

consumator ordinar de artă. Nu ne este desigur interzis să emităm judecăţi asupra operei de
artă (cu toate că ar fi de dorit ca acestea să fie informate). Arta are o valoare transformatoare
când încurajează colaborarea între membrii unei societăţi, dar poate cu atât mai mult când
ea se opune unor forme de putere constrângătoare (sperăm că o mai poate face), când
reorganizează în manieră protestatară realităţile unei societăţi. În acest sens putem amenda
teoriile lui Dewey despre funcţia publică a artei.

4. Concluzii

Analiza pe care am făcut-o asupra unor dificultăţi născute de gândirea lui Dewey ne-a revelat o
filosofie care reflectă asupra condiţiilor generale ale experienţei umane, asupra rolului artei în
societate, care îndrăzneşte să se înscrie în problematica timpului său. Am menţionat deja tezele
lui Buettner, care arată că vehicularea ideilor lui Dewey a contribuit din plin (ca orice gândire
robustă şi pragmatică, ea se înscrie în realitatea practică despre care vorbeşte) la dezvoltarea
artelor plastice americane, mai ales a expresionismului abstract al lui Pollock, Rothko sau de
Kooning sau a artei „happening”-urilor, prin contact direct sau mediat.
Deşi a contribuit la o analiză mai pătrunzătoare a particularităţilor unei experienţe artistice
întotdeauna în evoluţie, teoria lui Dewey, ca orice altă teorie, nu este perfectă. Raportul

BIBLIOGRAFIE

1. BUETTNER, Stewart, John Dewey and the Visual Arts in America, în The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, 33.4, 1975, pp. 383-391
2. CROCE, Benedetto, On the Aesthetics of Dewey, în The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 6.3, 1948, pp. 203-207
3. CROCE, Benedetto, Dewey’s Aesthetics and Theory of Knowledge, în The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 11.1, 1952, pp. 1-6
4. DEWEY, John, A Comment on the Foregoing Criticisms, în The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 6.3, 1948, pp. 207-209
5. DEWEY, John, Aesthetic Experience as a Primary Phase and as an Artistic Development, în
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 9.1, 1950, pp. 56-58
6. DEWEY, John, Art as Experience, Perigee Books, New York, 1980
7. DEWEY, John, L’Art comme expérience (Oeuvres philosophiques III), trad. par J.-P Cometti,
Ch. Domino, F. Gaspari, C. Mari, N. Murzilli, Cl. Pichevin, J. Piwnica, G. A. Tiberghien, Prefaţă
de Richard Shusterman, Publications de l’Université de Pau/éd. Farrago, 2005
8. GAUSS, Charles Edward, Some Reflections on Dewey’s Aesthetics, în The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 19.2, 1960, pp. 127-132
9. GOTSHALK, D. W., On Dewey’s Aesthetics, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
23.1, 1964, pp. 131-138
10. MORRIS, Bertram, Dewey’s Aesthetics: The Tragic Encounter with Nature, în The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 30.2, 1971, pp. 189-196
11. ROMANELL, Patrick, A Comment on Croce’s and Dewey’s Aesthetics, în The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 8.2, 1949, pp. 125-128
12. SHUSTERMAN, Richard M., Estetica pragmatistă. Arta în stare vie, traducere de Ana-Maria
Pascal, Editura Institutul European, Iaşi, 2004

Mihai Rusu
mihai@irregular.ro

www.irregular.ro
 26

Aspecte privind predarea gramaticii în a doua

jumătate a secolului al XIX-lea în Gimnaziul
teologic de la Blaj

Pe parcursul evoluţiei istorice a limbii române, secolul al XIX-lea reprezintă, fără îndoială, secolul
definitoriu pentru stabilirea normelor supradialectale unice ale limbii literare.

Procesul nu a fost unul simplu. Început odată cu primele preocupări de limbă ale cărturarilor
români (din secolul al XVI-lea până în secolul al XVIII-lea), capătă o pondere mai mare în
veacul al XVIII-lea, când nevoia unei limbi evoluate şi unice se impune cu evidenţă, iar învăţaţii
vremii, din diversele ţinuturi locuite de români, îşi unesc eforturile în vederea realizării acestui
obiectiv. Martoră a unei extraordinare expansiuni a culturii scrise, perioada pe care o urmărim,
se caracterizează printr-o emancipare de sub tutela slavonismului şi a elenismului, orientându-
se spre Occident. Principala înrâurire care se exercită acum este aceea a ideologiei Luminilor.

Aplicat consecvent realităţii noastre româneşti, iluminismul va juca un rol de primă însemnătate
în elaborarea crezului cultural al Şcolii ardelene. Această etapă începe, propriu-zis, odată cu
apariţia lucrării „Elementa linguae daco-romanae sive valachicae”, în 1780, a lui Samuil Micu şi
Gheorghe Şincai, lucrare prin care, autorii demonstrează erudiţia europeană a limbii noastre.
Reprezentanţii Şcolii ardelene, prin preocupările lor lingvistice, au devenit propagatori ai ideii
de latinitate pură a limbii noastre, vor fi primii care cer eliminarea cuvintelor străine din limbă,
dar practică, în continuare, tradiţia firească. În şcolile catolice din Transilvania vremii, şcoli care
se găseau sub „tutela” corifeilor Şcolii ardelene, predominau nu numai cunoştinţele religioase,
ci şi filologice şi istorice. Gramatica era cea latină, istoria era cea română, preocupările teologice
fiind depăşite de interesul pentru filologie şi istorie.

Preocupările de filologie ale cărturarilor iluminişti ardeleni, se concretizează şi prin cele două
dicţionare: Dictionarium valahio-latinum (1801) a lui Samuil Micu şi Lexiconul de la Buda
(1825) Sistemul gramatical al lui I. Heliade Rădulescu, la rândul său realizând o Gramatică
 Perioada preliterară caracterizată prin faptul că, limba română, deşi avea o existenţă de veacuri ca limbă a unui
popor, era doar instrumentul de comunicare orală, în vreme ce comunicarea scrisă se realiza prin intermediul
limbilor de cultură ale vremii: latina, greaca şi, îndeosebi, slavona, limba oficială a culturii ortodoxe şi a cancelariei
domneşti. Aşadar, perioada este marcată de aşa-numitul „fenomen de diglosie”, ce se realizează în cadrul raportului
dintre limba populară şi limba de cultură. Cf., Niculina Iacob, Dezvoltarea limbii române literare în perioada de
tranziţie la epoca modernă (1780 - 1840), Suceava, 1999, p. 20.
 Valeria Guţu Romalo, Obiectiv şi subiectiv în evoluţia limbii române, Editura Academiei Române, Bucureşti,
1999, p. 13.
 Receptarea Iluminismului european la contextul românesc a fost un proces de selecţie şi adaptare, mai curând,
decât unul de imitare, astfel încât, putem vorbi de un „subcurent original de idei, despre un iluminism românesc”,
cf.: Keith Hitchins, Mit şi realitate în istoriografia românească, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1997, p. 39.
 Ion Gheţie, Baza dialectală a românei literare , Editura Academiei R. S. R., Bucureşti, 1975, p. 431.
 Alexandru Duţu, Coordonate ale culturii româneşti în secolul XVIII (1710-1821). Studii şi texte, Editura pentru
Literatură, Bucureşti, 1968, p. 302.
 Petre V. Haneş, Istoria literaturii româneşti, Editura Ancora, Bucureşti, 1924, p. 101.
 După o pauză de doi ani, dicţionarul bilingv va fi transformat într-unul în patru limbi, prin adăugarea
corespondenţelor germane şi maghiare. Este prima lucrare lexicografică de tip poliglot sau biling în care se
dau, alături de cuvintele-titlul româneşti mai rare, şi definiţii explicative, cf.: Mircea Seche, Schiţă de istorie a
lexicografiei române, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1969, pp. 21-22
 Persistă până târziu în secolul al XIX-lea ideea că Samuil Micu este singurul autor al lucrării, cf.: ibidem., p. 23.

www.irregular.ro
 27

românească în 1828, are la bază normele lingvistice ale corifeilor Şcolii ardelene. Expusă în
corespondenţa sa constantă cu C. Negruzzi, concepţia lui este că, „o limbă, cu cât se lucrează,
cu atâta se cultivă, se regulează şi se desăvârşeşte”. Heliade şi-a „croit o sistemă”10 potrivită
pe natura şi însuşirile limbii. Heliade va fi adeptul curentului etimologist, însă unul moderat,
dorind ca, prin contribuţia lui la evoluţia limbii române să aibă ca finalitate aducerea limbii
„în stare să poată a exprima tot ce se gândeşte, fie în materie fizică, fie morală, fie politică, fie
religioasă”11.

Avem, pentru prima dată, o clasificare a stilurilor literare, cu toate că, preocupările de limbă ale
vremii, urmăreau alte aspecte. Heliade Rădulescu propune ca model de limbă literară, limba
textelor bisericeşti, datorită caracterului ei unitar pentru toate provinciile12 şi, în lecţiile pe
care urmează să le ţină la Şcoala filarmonică, are ca model această limbă pe care o consideră
pilduitoare chiar şi pentru oamenii de ştiinţă şi pentru scriitori13.

În contextul unor preocupări din ce în ce mai aprofundate de limbă în toate provinciile,

înfiinţarea Societăţii Academice14 reprezenta o necesitate pentru definitivarea procesului de
modernizare şi stabilirea normelor unice supradialectale, proces considerat a fi, alături de
adoptarea scrierii cu litere latine, definitoriu pentru cultura românească.

Membrii aleşi15 ai Societăţii Academice erau din toate provinciile locuite de români şi aveau
menirea de a consolida şi lărgi, după datele de astăzi ale filologiei noastre, fundamentele limbii
române16. În programa Societăţii erau specificate trei puncte esenţiale pentru obiectivul propus:
„a) de a determina ortografia limbei române; b) de a elabora gramatica limbei române; c) de
a începe şi realiza lucrarea dicţionarului român”17. În sânul acestei instituţii, curentele de opinii
filologice – etimologismul şi fonetismul – îţi desfăşoară argumentele.

 Ion Heliade Rădulescu, Către C. Negruzzi, în Scrisori şi acte. Studii şi documente, ediţie îngrijită, texte alese,
glosar, indice de George Potra, Nicolae Simache şi George G. Potra, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p. 16. În
aceeaşi corespondenţă cu Negruzzi asupra unificării limbii române literare, apar câteva întrebări pe care le va
adresa mai târziu unor oameni de cultură: „1) Trebuie a se uni românii să aibă o limbă generală scrisă? 2) Unindu-
se întru aceasta, trebuie a se supune o provinţie a lua model limba sau mai bine jargonul celeilalte sau a priimi
limba bisericească? 3) Priimind limba bisericească, trebuie să o socotim limbă desăvârşită şi limbă formată în
veacul civilizaţiei şi luminării rumânilor sau ca pe o limbă ce cere şi ea trebuinţă de întindere şi perfecţiune” .
La cea dintâi întrebare, oamenii de cultură ai vremii au concluzionat că, deşi vorbesc dialecte diferite, românii
trebuie să aibă o singură limbă literară, cf.: Ion Gheţie şi Mircea Seche, „Discuţii despre limba literară între anii
1830 - 1860” în Studii de istoria limbii române literare. Secolul XIX, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969, p.
264.
10 Ididem.
11 Ibidem, p. 17.
12 Acest concept a fost preluat de către cărturar de la Petru Maior: „în cărţile cele bisericeşti numai o dialetă este
la toţi”.
13 Pompiliu Dumiraşcu şi Elena Dragoş, Prelegeri de istoria limbii române literare (secolul al XIX-lea) Cluj-Napoca,
1975, p. 50.
14 Societatea Academică Română a luat fiinţă prin decretul domnesc în data de 2 iunie 1867, cf.: Despre lucrările
Societăţii Academice în Convorbiri Literare, nr. 16, anul II, 1868, Iaşi, pp. 267-268.
15 Primii membri ai Societăţii Academice au fost: preşedinte: I. Heliade Rădulescu; membrii: T. Cipariu, A. T.
Laurian, G. Bariţiu, I. Strangescu, T. Maiorescu, I.C. Massim, Iosif Hodosiu, Alex. Roman, N. Ionescu, I. Caragiani.
16 Analele Societăţii Academice Române, tom I., p. 70.
17 Ibidem, p. 2.

www.irregular.ro
 28

Dominată de etimologişti, Academia premiază în decembrie 1868 Gramatica lui Timotei Cipariu18.
Ortografia propusă de Cipariu va fi una provizorie, până la definitivarea programului de unificare
a limbii.

În cadrul dezbaterilor, Heliade Rădulescu îşi reafirmă principiile formulate în anii 1836-1839,
cerând orientarea limbii literare după limba bisericească19. Concepţia lui este preluată şi de
Timotei Cipariu20 şi este un punct de plecare în toate cercetările lingvistice ale canonicului
blăjean21. Proiectele ortografice următoare, până în 1880, au fost în marea lor majoritate
etimologice, propunând un model cât mai apropiat de limba latină.

În ceea ce priveşte îmbogăţirea lexicului şi modernizarea lui, Societatea Academică a iniţiat

programul de realizare a dicţionarului limbii române. La acest nivel, curentul latinist a atins
cote extreme. În corpul Dicţionarul limbii române, autorii: A. T. Laurian, I.C. Massim, Iosif
Hodoş şi G. Bariţiu, au introdus o parte numită glossariu, în componenţa căruia erau o serie
de cuvinte străine sau de origine îndoioasă, nepotrivite, care trebuiau treptat înlocuite.
Înlocuirea lor trebuia făcută doar cu cuvinte de origine latină sau romanică22. Acest dicţionar
reprezintă, practic, apogeul rătăcirilor şi exagerărilor latinizante, iar, în privinţa denaturărilor
lingvistice, este o operă unică23. Va fi criticat de cărturarii vremii pentru că au ignorat mişcarea
generală a ideilor neluând în seamă noua literatură românească, au ignorat vizibila înclinare
a intelectualilor vremii fată de folclor şi au refuzat să facă orice concesie ortografiei fonetice.
T. Cipariu a reproşat faptul că au procedat inacceptabil inventând cuvinte, iar cele din limba
populară nefiind incluse în dicţionar24.
18 În prefaţa lucrării, Cipariu menţionează că „la elaborarea operatului presente, autoriul nu are de a premite de
câtu – 1-a. Cà a oserbatu strictu program’a Societatei academice romane pentru concursu, atâtu in partea fonetica,
câtu sì etimologica a’limbei. 2-o. Cà s’a nevolîtu a culege sî esaminá intregule usulu vorbirei alu limbei romane,
atâtu vechiu câtu sî nou, dupa potentia. 3-o. Cà a luatuin consideratiune chiaru sî usulu dialectului macedo-
romanu, dupe funtanelecele mai recunoscute pentru asta limba. 4-o. Cà in respectulu usului mai vechiu s’a
sierbitu de amteriale-le adunatu in opulu cunoscutu sub titlu: Principia de limba sî scriptura, edit. II. Balsiu 1866,
8-o, la care adesu s’a facutu provocare”. Cf.: Timotei Cipariu, Prefatiune la Gramatica limbei romane, Bucuresci,
1869.
19 Ion Gheţie, op. cit., p. 493.
20 Despre importanţa limbii bisericeşti Timotei Cipariu va vorbi în discursul său din 1862 în cadrul adunării Societăţii
Astra de la Sibiu: „Romanii nostri inca aveau limb’a besereceasca, carea e mai regulata de catre multe dialecte
de ale nostre, alesu ortografiâa ei e mai etimologica. (…) De acea si si convictiunea mea era si fu si este, ca dela
formele si ortografia acestei limbe se nu ne abatemu de catu acolo, unde cercetarile filologice ne demunstra, ca si
limb’a beserecesca se afla smentel’a ca si in vorba altoru tienure; dupa ce sciutu esate cumu ca limb’a beserecesca
de astadi inca nu se forma dupa ore-cari regule scientifice, ci e numai unu dialectu, cumu adeca se vorbea in
Romania mica in seclulu trecutu (…). Remanea dar pentru ca se indereptamu smentelele limbei beserecesci, se
aflamu unu princiu certu, ca se nu nilu restorne ori-ce ventu. Si acestu principiu e celu etimologicu, cf.: Discursulu
D. Canonicu etc. Timotei Cipariu tienutu in adunarea Asociatiunei etc, in 29 c.n Juliu 1862 în Foia pentru minte,
inimă şi literatură, nr. 29, 1862, pp. 221-225.
21 Amintim lucrările filologice ale lui Timotei Cipariu: Elemente de limb’a romana dupa dialecte şi monumente
vechi…, Blasiu, 1854; Acte şi fragmente latine româneştipentru istoria Bisericii române, mai ales unite, Blasiu,
1855; Compentiu de gramatica limbei române, Blasiu, ediţiunea I, 1855 (ediţia a II-a în 1858 şi a III-a 1862);
Crestomantia seau analecte literare dein cartile mai vechi si noue romanesci, tiparite şi manuscrise incepundu
dela seclulu XVI pana la alu XIX cu notitia literaria, Blasiu, 1858; Principia de limba şi de scriptura, 1866 (culegere
de articole publicate începând din 1847 în Organu Luminarei); Gramatic’a limbei romane. Parte I-II, 1869-1877;
Despre limba romanesca. Suplimentu la Sintactica, Blasiu, 1877;
22 Ion Coteanu, Structura şi evoluţia limbii române (de la origini până la 1860) Editura Academiei R.S.R, 1981,
107; Ion Coteanu şi I. Dănilă, Introducere în lingvistica şi filologia românească. Probleme, bibliografie, Editura
Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, p. 24; Pompiliu Dumiraşcu şi Elena Dragoş, op. cit., p. 110
23 Pompiliu Dumiraşcu şi Elena Dragoş, op. cit., p. 110.
24 O critica puternică găsim în articolele: V. Alecsandri, Dicţionar grotesc în Convorbiri literare, nr. 11 şi 18 anul III,
1869, pp.208-213, 364-368; I. Cerchez, Scrisoare către Direct. „Convoribi literare” în Convorbiri literare, nr. 11 şi
12, anul XXV, 1892, pp. 1061-1065.

www.irregular.ro
 29

Cu toate că proiectele Academie au început cu entuziasm şi optimism, la un an de la înfiinţarea

ei, suntem în faţa unei situaţii nu foarte mulţumitoare: Titu Maiorescu demisionează, după
ce Societatea adoptă scrierea etimologică propusă de Cipariu, ortografie care, în momentul
inaugural al instituţiei, fusese respinsă de majoritatea membrilor25. Preocupările lui Maiorescu
de limbă şi activitatea în acest sens nu se încheie însă. Urmează o adevărată campanie
împotriva latinismului şi a etoimologismului în articolele revistei ieşene „Convorbiri Literare”26.
Maiorescu reproşează etimologismului şi latinismului că sunt „ceva stăin şi nenatural în scrierea
indo-europeană, între vorbire şi ortografie apare o distanţare”27. În asemenea împrejurări,
Academia nu putea să nu ţină cont de aceste orientări venite din Moldova. Cu atât mai mult,
cu cât, adoptarea efectivă a ortografiei etimologice şi a lexicului latinist, provoca mari confuzii
în rândul vorbitorilor. S-a ajuns în situaţia că fiecare persoană avea o ortografie proprie, în
funcţie de modul în care a perceput şi a preluat normele de scriere cipariene.

Odată cu reintrarea lui Alecsandri şi a lui Maiorescu în sânul Academiei, la invitaţia Academiei,
chestiunea scrierii române a fost din nou dezbătută şi ortografia etimologică părăsită28.
Ortografia propusă în Raportul29 înaintat Academiei asupra noului proiect de scriere, este
tributară concepţiei raţionaliste, prin gustul simetriei şi al ordinii30. După 1880, în fruntea
luptei pentru o ortografie fonetică se mai găsesc Al. Lambrion, H. Tiktin şi I. Bianu. Precizări
importante ale regulilor ortografice în direcţia fonetismului au fost aduse în 1895, 1904,
193231. Proiectul realizării unui dicţionar al limbii române nu va fi abandonat, ci, Academia va
încredinţa, în 1884, această misiune lui B. P. Haşdeu, care a început lucrarea sub titlul „Magnum
Etymologicum Romaniae”, însă, în decurs de 13 ani, a publicat trei volume, cuprinzând numai
litera A şi începutul literei B.

În anul 1897 sarcina de a alcătui Dicţionarul îi revine profesorului Al. Philippide, dar, în ciuda
numeroşilor colaboratori la care va apela, planul lucrării a fost atât de vast, încât, finalizarea lui
nu se putea prevedea decât într-un timp foarte îndepărtat. Lucrarea a fost preluată de Sextil
Puşcariu în 1906, „pentru limba noastră este prima lucrare de acest gen, prima dată când se
culeg cuvintele limbii vii, pe care o scriu scriitorii noştri vechi şi moderni şi o rosteşte poporul
în poezia, în povestirile şi în toate manifestările vieţii lui”32. Din păcate, entuziasmul cu care
lucrarea a fost prezentată avea să fie stins tot de un eşec, Dicţionarul nefiind finalizat nici
acum.

Dicţionarele ştiinţifice şi practice au reuşit să alcătuiască, în afara Academiei, A. Cihac,

Dictionnaire d’etymololgie daco-romane (1971-1879), H. Tiktin, Dicţionar român-german,
(1894-1924), Lazăr Şăineanu, Dicţionarul universal al limbii române (1896), I. A. Candrea,
Dicţionarul enciclopedic ilustrat (1931)33.
25 Despre lucrările Societăţii Academice în Convorbiri Literare, nr. 16, anul II, 1868, Iaşi, pp. 267-268.
26 De exemplu, pe lângă cele amintite mai sus, articolele: Critica ortografiei D-lui Cipariu, în nr. 11 şi 12, 1867;
Notiţe literare, în nr. 14, anul I, 15 septembrie, 1867 etc. Replica, semnată de J. M. Moldovanu, o putem citi în
Archivu pentru filologia si istoria, nr. 23, 1869 şi următorul.
27 Titu Maiorescu, Critice, I, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 418
28 Cestiunea ortografica în Academia romane, Convorbiri Literare, anul XIV, nr. 2, 1880, pp. 64-74
29 Raport asupra noului proiect de ortografie romana: „ortografia propusă în proiectul de faţă este întemeiată pe
un fonetism temperat prin necesităţi etimologice”. Punctul nostru de plecare este dar acesta: fie-care cuvent se
scrie cum se pronunţă (…). Raportul este publicat în întregime în Ibidem.
30 Doina David, Limbă şi cultură (Româna literară între 1880 şi 1920. Cu privire specială la Transilvania şi Banat),
editura Facla, Timişoara, 1980, p. 54.
31 D. Macrea, Discuţii referitoare la dezvoltarea limbii române literare în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în
Studii de istoria limbii române literare. Secolul XIX, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1969, p. 293.
32 Dela Academie, în Convorbiri literare, 42, nr.1, 1908, pp. 19-21.
33 D. Macrea, art. cit.,p. 295.

www.irregular.ro
 30

După mai bine de un secol, problemele pe care cărturarii aveau să le evidenţieze în sistemul
limbii române şi să le soluţioneze, şi-au găsit treptat rezolvarea, în urma lungilor şi intenselor
discuţii, studii, argumentări, ale marilor noştri filologi ai secolului al XIX-lea. A fost un secol de
o însemnătate deosebită pentru limba română şi pentru poporul român.

Într-un context atât de alamicat, se impune întrebarea pertinentă: Cum, ce, când şi cui i se
putea preda o gramatică a limbii române a cărei fundemente erau răspurnate de la un deceniu
la altul?

Pentru un răspuns cât mai aproape de realitatea vremii ar fi necesar un studiu aprofundat
al acestei problematici de natură istorică şi filologică în egală măsură. Materialele de care
bibliotecile şi arhivele personale sau naţionale dispun sunt destul de generoase, însă până
în prezent nu au constituit tema de interes pentu niciun cercetător. Studii despre istoria
învăţământul ambundă, istoria limbii române literare a secolului al XIX-lea a stârnit interesul
multor filologi. Însă, o abordare de ordin practic a acestor chestiuni se lasă încă aşteptată.

În continuare îmi propun să formulez un răspuns mininal la această întrebare pornind de

la câteva surse care pot contura o imagine de ansamblu asupra modului în care disciplina
Gramatica limbii române a fost predată şi receptată de elevii Şcolii Gimnaziului din Blaj.
Sursele pe care le propun spre analiză sunt, în primul rând Anuarele Gimnaziului din Blaj 1855-
1911 care oferă informaţii cu privire la materialele de studiu folosite, profesorii care propuneau
cursurile, dar şi ce anume se preda pentru fiecare nivel de învăţământ. Astfel, limba română
avea prevăzut în planul de învăţământ trei ore pe săptămână pentru clasa primă, respectiv
două pentru celelalte clase până la a 8-a.

Gramatica este disciplina de bază la toate nivele în intervalul 1852-1857, iar după acest interval,
se studiază până la nivelul 6, după cum se poate observa parcurgând Anuarele Gimnaziului din
Blaj:
1852/3
Grammatica de Tr. Laureani (clasa V)
1855/6
Compendium grammatica linguae romanae, Blasiu 1855 (clasa I, II, III, IV)
Grammatica systematica juxta T. Cipariu
Elemente de limb’a rom. dupa dialecte si monumente, Blasiu, 1854 (clasa V, VI)
Principia de limb’a si de scriptura (clasa VI)
Gramm. lui G. Bojadschi, Vienne 1813 (clasa VIII)
1856/7
Compendiu de grammatica linguae romanae, T. Cipariu, Blasiu, 1855 (clasa I, II, III)
Elemente de limb’a romana, T. Cipariu, Blasiu, 1854 (clasa V, VI)
Dialectul macedo-rom[ân] M. G. Bojadschi, Vienne, 1813 (clasa VIII)
1857/8
Compendiu de gramm[atica linguae romanae], T. C, Blasiu, 1855 (clasa I, II, III, IV)
Gramatec’a mai pre largu dein Elem. de limb’a romana, T. Cipariu(clasa V. VII)
Dialectulu macedonicu, M. G. Bojadschi, Vienne, 1813 (clasa VIII)
1868/9
Compendiu de gramatica limbei romane, T. Cipariu, Sabiniu, 1865 (clasa I, II)
Gramatic’a romana, G. J. Munteanu (clasa III, IV)
Elem[ente] de l[imba] romana, T. Cipariu, Balsiu, 1857 (clasa V, VI)
1871/2
Compendiu de gram[atica. limbei romane, T. Cipariu, Sabiniu, 1865 (clasa I, II)
Gramatic’a dupa G. J. Munteanu (clasa III, IV)

www.irregular.ro
 31

1872/3
Compendiulu [de gramatica limbei romane] T. Cipariu (clasa I, II)
G. J. Munteanu, Sintactic’a (clasa III, IV)
Elem[ente de limba română] T. Cipariu (clasa V, VI)
Analecte literare (clasa VII)
1873/4
Compendiu de gramatica limbei romane, T. Cipariu, Sabiniu, 1865 (clasa I, II)
G. J. Munteanu, Sintactic’a (clasa III, IV)
Gramatica limbei romane, T. Cipariu (clasa V, VI)
1874/5
Compendiu de gramatica limbei romane, T. Cipariu, Sabiniu, 1865 ( clasa I, II)
G. J. Munteanu, Sintactic’a (clasa III, IV)
Gramatica limbei romane, T. Cipariu (clasa V, VI)
1875/6
Compendiu de gramatic’a limbei romane, edit. IV. Sabiniu 1865 (clasa I, II)
Gramatic’a romana de G. J. Munteanu (clasa III)
Gramatica limbei romane, Timotei Cipariu, Bucuresci, 1869 (clasa V, VI)
1876/7
Compendiu de gramatic’a limbei romane, edit. IV. Sabiniu 1865 (clasa I, II)
Gramatic’a romana de G. J. Munteanu (clasa III)
Gramatica limbei romane, Timotei Cipariu, Bucuresci, 1869 (clasa V, VI)
1877/8
Compendiu de gramatic’a lumbei romane, edit. IV. Sabiniu 1865 (clasa I, II)
Gramatic’a romana de G. J. Munteanu (clasa III)
Gramatica limbei romane, Timotei Cipariu, Bucuresci, 1869 (clasa V, VI)
1878/9
Compendiu de gramatic’a limbei romane, Sabiniu, 1865 (clasa I, II)
Gramatic’a romana, G.I. Munteanu, 1861 (clasa III)
Gramatica limbei romane, Timotei Cipariu, Bucuresci, 1869 (clasa V)
1879/80
Compendiu de gramatec’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV, Sabiniu 1865 (clasa I, II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Partea sintactica. Brasiovu 1861 (clasa III)
Gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, Bucuresci 1869 (clasa V)
Sintactec’a romana de T. Cipariu, Bucuresci 1877 (clasa VI)
1880/ 81
Compendiu de gramatec’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV, Sabiniu 1865 (clasa I, II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Partea sintactica. Brasiovu 1861 (clasa III)
Gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, Bucuresci. 1869 (clasa V)
1881/82
Compendiu de gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 1865 (clasa I,II)
Gramatic’a romana de G. I. Munteanu . Partea sintactica. Brasiovu 1861 (clasa III)
Gramatic’a limbei romane T. Cipariu. Bucuresci 1869 (clasa V)
Sintactic’a romana de T. Cipariu. Bucuresci 1877 (clasa VI)
1882/83
Compendiu de gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 1865 (clasa I,II)
Gramatic’a romana de G. I. Munteanu . Partea sintactica. Brasiovu 1861 (clasa III)
Gramatic’a limbei romane de T. Cipariu. Bucuresci 1869 (clasa V)
Sintactec’a romana de T. Cipariu. Bucuresci 1877 (clasa VI)
1883/84
Compendiu de gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 1865 (clasa I,II)
Gramatic’a romana de G. I. Munteanu . Partea sintactica. Brasiovu 1861 (clasa III)

www.irregular.ro
 32

Sintactec’a romana de T. Cipariu. Bucuresci 1877 (clasa VI)

1884/85
Compendiu de gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 1865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 1861 (clasa III)
1885/86
Compendiu de gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 1865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 1861 (clasa III)
1886/87
Compendiu de gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 1865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 1861 (clasa III)
1887/88
Compendiu de gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 1865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 1861 (clasa III)
1888/89
Compendiu de gramatic’a limbei romane de T. Cipariu, edit. IV., Sabiniu 1865 (clasa I,II)
Gramatec’a romana de G. I. Munteanu. Brasiovu 1861 (clasa III)
1892/93
Compendiu de gramatica limbei române de Timotei Cipariu (clasa I, II)
Gramatica română de N. Pilţa. Braşovu 1887 (clasa III)
1898/9
Compendiu de gramatica română de Silvestru Nestor (clasa I, II)
Gramatica limbei române, Nicol. Pilţa Braşov 1889 (clasa III)
1907/8
Compendiu de gramatică română, de Silv. Nestor, Blaj 1897 (clasa I, II)
Gramatica limbei române de N. Pilţa, Braşov, 1889 (clasa III)
1911/12
Timotei Cipariu, Gramatica română prelucrată de Silv. Nestor, Blaj, 1897 (clasa I,II)
Gramatica limbii române de Nic. Pilţa, Brasso 1889 (clasa III)

În celelalte două nivele nu se mai studiaza gramatica ci retorica, respectiv, poetica.

Pe întreaga perioadă avută în vedere, schimbările în ceea ce priveşte programa şi manualele

exemplificate mai sus sunt minore. Se schimbă profesorii, se schimbă şi unele manuale, însă
conţinutul lor rămâne acelaşi.

Spre sfârşitul secolului se constată modificări în ceea ce priveşte ortografia etimologică, Blajul
adoptând cu greu ceea ce la nivel oficial era încă din 1880 lege. Aşadar, nu ne surprinde faptul
că încă în 1911 în Şcoala de la Blaj se preda gramatica lui Cipariu preluată de Silvestru Nestor
în 1897.

La baza manualelor folosite în gimnaziul inferior şi superior al şcolii blăjene sunt cele două
lucrări ale lui Timotei Cipariu: Compendiu de Gramatica Limbei romane aparut în patru ediţii
şi Gramatica limbei romane.

A treia sursă, care exemplifică tema abordată, este caietul de notiţe, păstrat în manuscris
Ms.384 la B.A.R, filiala Cluj, care este datat aproximativ în a doua jumătate a secolului al XIX-
lea.

O datare mai exacta voi încerca în acestă prezentare, pe baza particularităţilor lingvistice pe
care le conţine. Manuscrisul cuprinde şase lecţii de gramatică,având următoareale teme:

www.irregular.ro
 33

1. Ortographia romana sau binescrieria

2. Despre intrebuinciore litterelor
3. Letterele Romanesci
4. Stremutare sunetelor la cusunatore
5. Despre Tonu
6. Declinarea e scimbare casuri

Încă de la început, avem o definiţie a ortografiei ca fiind: parte a gramaticei care ne invaţă a
scrie in voia limba cu littere(le) firi(i) ei corespundiatore. In cele ce urmează avem prezentate
câteva informaţii minine de fonetică şi anume: sunt enumerate literele alfabetului limbii
române, se clasifică sunetele în vocale şi consoane. Avem introduse noţiuni legate de diftongi
şi triftongi, care sunt considerate a fi vocale compuse, deci nu se face încă prea bine deosebirea
terminologică dintre sunete şi litere.

După clasificarea consoanelor în moi şi aspre, respectiv mute şi sonore, putem să afirmăm că
avem în faţă un studiu fonetic bine realizat.
În funcţie de posibilitatea de a separa consoanele în silabe, acestea sunt clasificate, din nou,
în simple şi compuse.

Lecţiile ce urmează dau informaţii concrete despre citirea anumitor litere, după normele
etimologice. Astfel, textul poate fi considerat o bună sursă de documentare pentru cei interesaţi
de lectura textelor scrise în conformitate cu regulile ortografiei etimologice.

De exemplu, semnul grafic a se pronunţă a - la începutul cuvântului (ex.: acu, arcu, ada, adaug),
- în mijlocul cuvântului când accentul cade pe el (ex: calcu, saltu, barbat, baticu) – la sfârsitul
cuvântului când reprezintă articolul de gen feminin (ex.: casa, capra)
- în infinitivul verbelor de conjugarea I (a învatia, a calca)

Litera a se citeşte ă:
- unde nu cade tonul pe ea (casatoria, bucataria)
- în nominativul numelui (subst.) la plural de genul feminim care la singular se termină în e (ex.:
carte-cărţi)

Tonul şi accentul reprezintă, din nou două aspecte dezbătute la lecţiile de gramatică, cu atât
mai mult cu cât, în scrierea etimologică, accentul are un rol important pentru pronunţarea
corectă a literelor. Astfel, diferenţa între ceea ce numim noi azi accent şi ceea ce el denumea la
mijlocul secolului al XIX-lea este clarificată de menţionarea de la începutul subcapitolului că, în
scrierea corectă în limba română se întrebuinţează trei aceente: actuţit, grav, duplicat, fiecare
având rolul lui în pronunţia vocalelor: In bine scrientia Rumane se[-]ntrebuintiadia 3 accente:
accentu ascutit, accentu grav si accentu duplicat. Accentu ascutitu e o trasura ascutita dea supra
vocalelor’. Accentu greu e o trasura dea supra vocalelor`. accentu duplocat duplicatura puse
asupra vocalelor atunci chind din sunetele vocalelor se face abatere de la regulile generale

Ceea ce noi numim azi accent (silaba accentuată), apare în manuscris cu denumirea de ton: In
Limba romana totu cuvintu are unu tonu care cam de cade pe vocala sillabei penultimarie; pr.
in cuvinte munte tonu cade pe u in cuvintu ginte pe i in mestecatu pe a in alegu pre e. Dupa
ciasta regula unde se vine tonu nalt nu se apleaca accentu, iar unde aciasta, regula, nu sta,
acolo se semna vocalele cu accentele pomenite dupa cerintia scimbari(i) sunetului.

Articolul este o noţiune gramaticală folosită deja, însă el nu este considerat, ca azi, parte de
vorbire ci parte a cuvântului schimbacioasa care se pune dupa nume si il determina, adica ii

www.irregular.ro
 34

arata genu şi cazu. Personal, consider definitia mai accesibilă decât cea pe care manualele
actuale de limba română o propun: articolul însoteşte un substantiv şi arată în ce măsură
cunoşte vorbitorul obiectul denumit.

O surpriză avem tocmai la clasificarea genurilor. Avem doar două genuri: bărbătesc şi femeiesc.
Ulterior se dau exemple de cuvinte care au formă de masculin la singular şi de feminin la plural
însă nu se specifică denumirea genului neutru.

Influenţa gramaticii latine se sesizeaza mai concret în momentul în care, în declinarea

substantivului întâlnim şase cazuri: N. Ac, G, D, V, Abl.

În ceea ce priveşte pedagogia sau metodica, se poate sesiza că profesorul are rolul de a
transmite informaţia iar elevul de a o recepta ca atare. Exemplele sunt relativ puţine pentru
cantitatea de informaţii oferită, nu există niciun exerciţiu, nicio trimitere la vreun manual. După
complentările făcute ulterior de către posesorul caietul, se poate uşor deduce că profesorul
dicta informaţia.

O datare mai concretă a manuscrisului este greu de realizat. După unele particularităţi fonetice,
adică, prezenţa lui U final în exemplele date ca explicaţii; normele de scriere etimologică
şi regulile clare de pronunţare după aceste norme; scrierea cu caractere chirilice pentru
explicarea unor pronunţii şi folosirea caracterelor chirilice pentru scrierea cuvântului steaguri
textul poate fi datat în jurul anului 1870. Influenţa latinismului este, de asemenea un argument
pentru această datare.

Bianca Magdău
biancamagdau@yahoo.com

www.irregular.ro
 35

ORIGINILE REALISMULUI SOCIALIST ÎN

ARHITECTURĂ ŞI CARACTERISTICILE SALE
Motto: Văzul este simţul cuprinderii şi al totalizării, cel mai fragil şi mai abstract dintre simţuri,
dar şi cel mai apt de a intra în jocul mecanismelor de putere.

Originile inventate:

Conform definiţiei oferite de Dicţionarul explicativ al limbii române apărut la Editura Academiei
Republicii Socialiste România în 1984, ,,realismul socialist este orientarea estetică caracterizată
prin interpretarea realităţii în perspectiva idealurilor socialiste“. Însă o definiţie mult mai
cuprinzătoare, căreia nu-i lipseşte perspectiva istorică (deci este mai legitimă) şi care cuprinde
în sine nu numai caracteristicile şi scopurile realismului socialist ci şi metodele şi mijloacele
folosite pentru a-şi atinge aceste ţeluri este cea dată de Magda Cârneci: „ realismul socialist este
limbajul vizual al Partidului, misiunea lui este să mascheze realitatea palpabilă cu irealitatea
ideologică, deci el există în funcţie de voinţa Partidului şi îl simbolizează. Întrucât estetica sa
acţionează prin mijloacele politicului, acest realism propune butaforii alegorice, al căror miez
este de fapt o imagine vidă, acoperind neantul realităţii viitoare, care totuşi magic, trebuie
făcută prezentă“. Este de fapt arta rezultată la intersecţia sferelor puterii şi artisticului în prima
perioadă, cea mai dură din punct de vedere al ofensivei ideologice a regimului comunist (1948-
1960 sau epoca de după instaurarea în forţă a comunismului, care avea ca scop ,,construirea
fundamentelor societăţii socialiste“); elaborat în Uniunea Sovietică, realismul socialist a fost
stilul ,,total“, ,,stilul internaţional“ şi uniform al Europei de Est. Din acest moment, evoluţia
artistică din regiune devine distinctă de evoluţia internaţională a artei moderne, dominată
fiind de reguli social-culturale specifice, care vor da naştere unei producţii artistice discontinue
şi totuşi continue cu producţia artistică din restul lumii postbelice. Metoda caracteristică de
creaţie a arhitecturii sovietice (şi, în mod analog, a arhitecturii ţărilor din sfera de influenţă
politică, economică şi culturală a Uniunii Sovietice) este metoda realismului socialist. El va
deveni procedeu oficial de lucru în Uniunea Sovietică în 1932, când pluralismul de expresie va
fi sacrificat. Anul 1932 este data de înfiinţare a Uniunii Arhitecţilor din U.R.S.S., în care erau
incluşi arhitecţii după desfiinţarea grupurilor particulare de arhitectură. Însă doar peste doi ani,
în 1934, la Congresul Scriitorilor Sovietici au fost prezentate noile principii estetice care afectau
toate artele şi care urmau să poarte un mesaj clar de susţinere a noului regim. Partidul comunist
dorea o arhitectură care să facă vizibilă autoritatea sa şi să aibă aderenţă la mase. Realismul
socialist va readuce ordinea în noua societate şi arhitectura acesteia, monumentalizând
edificiul, dar făcându-l accesibil în acelaşi timp şi ,,maselor populare“, prin doctrina sa oficială,
sintetizată în formula ,,socialist în conţinut, naţional în formă“. răsăturile sale esenţiale aşa cum
reies din programul artistic ar fi „progresul continuu în mijloacele de expresie şi unitatea între
principiile frumosului şi utilului“. Clasicul însuşi este definit de teoreticienii sovietici ai istoriei
 Ciprian Mihali (coord.), ALTfel de spaţii, Ed. Paideia, Bucureşti, 2001, p. 7
 *****, Dicţionarul explicativ al limbii române, Ed. Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti,
 Magda Cârneci, op. cit., p. 26
 Ibidem, p. 6
 Ibidem, p. 5
 Marius Marcu – Lapadat, Feţele ornamentului. Arhitectura bucureşteană în secolul XX, Ed. Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 2003, p. 99
 D. Arkin, Posibilităţi noi şi metode vechi – câteva probleme de creaţie din practica arhitecturii, în „Arhitectură

www.irregular.ro
 36

arhitecturii drept „unitatea dintre formă şi conţinut“.Teoretizând problema formei artistice în

arhitectură, V. Tasalov afirmă că în noua concepţie socialistă a arhitecturii ca fenomen social
are loc „o interdependenţă organică, o condiţionare reciprocă a laturilor utilitare şi estetice
şi nu o existenţă independentă a uneia faţă de cealaltă“iar B. Mihailov nominalizează drept
clasică „perioada cea mai înaltă de dezvoltare a epocilor importante ale artei realiste, sau
cel puţin ale acelei arte în care predomină indiscutabil trăsăturile realiste şi care oglindeşte
deci în mod veridic viaţa şi corespunde intereselor poporului“10. Şi doar arta realistă poate să
oglindească toate aspectele vieţii în dezvoltarea ei.

În felul de a zidi al realismului socialist a învins partea „pozitivă“, progresistă a istoriei artelor:
clasicismul grec, Renaşterea şi arhitectura rusă11. Invocând aceste stiluri drept predecesoare,
realismul socialist se legitimează pe sine prin acest gest recuperator12. Mai departe, în mod
circular, în ,,procesul de acumulare primitivă de legitimitate“, noii guvernanţi se folosesc activ
de artişti, ca şi de restul oamenilor de cultură, ca de nişte ,,agenţi“ sau ,,producători“ principali,
utili în socializarea noului proiect politic total13.

,,Lumina vine de la răsărit...” sau România şi modelul sovietic

Motto: În România, urbanizarea a căpătat aşa o mare amploare în timpul regimului comunist
că, la un moment dat, ea trebuia să sfârşească prin transformarea totală a ţării într-un oraş
modern şi funcţional14. În programul P.C.R. se prevedea ca până în 1999-2000 să se formeze
condiţiile necesare pentru apariţia şi dezvoltarea a circa 300-400 de noi centre urbane15.

La sfârşitul celui de-al doilea război mondial, România, alături de alte state est-europene,
va intra în sfera de influenţă a Uniunii Sovietice, ceea ce va însemna instaurarea unui regim
comunist. Controlul pe care partidul unic îl impunea asupra întregii societăţi româneşti va avea
drept consecinţă în arhitectură impunerea realismului socialist, metodă de lucru împrumutată/
importată/impusă din Uniunea Sovietică, şi care va fi suprimată oficial la Plenara C.C. al P.C.R.
din noiembrie 1958, când vor fi criticate ,,exagerările estetizante, clasicizante – anacronice
din punct de vedere tehnic – şi costisitoare – monumentalismul formal importat“16. Acum
se puteau arunca şi la noi pietrele, căci la Nichita Hruşciov dăduse tonul pe 14/24 februarie
1956, la Congresul al XX-lea al P.C.U.S., incriminând politica stalinistă (de unde se înţelege că şi
realizările acesteia din diferite domenii).

În acest deceniu, dezbaterea de idei din intermediul revistei Arhitectura este suprimată,

şi construcţii. Culegere de referate din literatura sovietică de specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne.
Institutul de studii romîno-sovietic, Bucureşti, nr. 1/1955, p. 12
 B. Mihailov, Stilul în arhitectură, în „Arhitectura R.P.R.“, Bucureşti, nr.2/1954, p. 34
 V. Tasalov, Pentru o justă înţelegere a arhitecturii, în „Arhitectură şi construcţii. Culegere de referate din literatura
sovietică de specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne. Institutul de studii romîno-sovietic, Bucureşti, nr.
5/1955, p. 10
10 B. Mihailov, op. cit., p. 34
11 Augustin Ioan, Khora: teme şi dificultăţi ale relaţiei dintre filosofie şi arhitectură, Ed. Paideia, Bucureşti, 1998,
p. 17
12 Ibidem
13 Magda Cârneci, op. cit., p. 28
14 Dominique Belkis, Gabriela Coman, Corina Sîrbu, Gabriel Troc, op. cit., p. 136
15 Vasile Cucu, Sistematizarea teritoriilor şi localităţilor din România, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti,
1977, p. 47
16 Marius Marcu – Lapadat, op. cit., p. 100

www.irregular.ro
 37

revista transformându-se într-un fel de îndreptar ideologico – profesional pentru arhitecţi17.

Faţadele concentrează o mare parte a resurselor materiale dar şi de creaţie alocate edificării
construcţiilor (există o dramatică diferenţă în gradul de ornamentare dintre faţadă şi interior,
atât în cazul Centrului Poligrafic Casa Scânteii - probabil lucrarea cea mai reprezentativă a
realismului socialist în România, realizată între 1950-1955 de colectivul de arhitecţi compus din
Horia Maicu, Nicolae Bădescu, Marcel Locar şi Mircea Alifanti – cât şi în cazul ansamblurilor de
locuit din epocă), deşi există şi luări de poziţie care afirmă contrariul, în articolele din Arhitectura
R.P.R.. Se afirma că ,,arhitecţii care se îngrijesc numai de faţada principală nu procedează just“
sau ,,Clientul nostru (Statul) refuză în mod ferm faţadismul, cât şi casele de cutie, fără faţade“;
contradicţiile acestea de logică, savuros ,,ambalate“ în limbajul de lemn al discursului oficial nu
făceau decât să inhibe creativitatea arhitecţilor18.

La Casa Scânteii sunt citate ca surse de inspiraţie Palatul Mogoşoaia, Mănăstirea Cozia şi
Văcăreştii, coloanele gemene ale cerdacurilor arhitecturii populare, Fundenii Doamnei şi
clasicismul rus. Se recurge la metoda colajului, tocmai pentru a se permite folosirea unor teme
ornamentale deja verificate şi confirmate de istorie. Reliefurile în formă de medalioane combină
simboluri ale comunismului (steaua în cinci colţuri sau secera şi ciocanul) cu ornamentica
populară19. Alte lucrări importante ale epocii sunt Opera Română, construită în 1953 de un
colectiv de arhitecţi (Paraschiva Iubu, Nicolae Cucu, Dan Slavici) condus de arh. Octav Doicescu,
Cinematograful ,,Înfrăţirea între popoare“, construit tot în 1953 după proiectele arhitecţilor D.
Bacalu, Nicolae Porumbescu şi Traian Stănescu, sau Teatrul în aer liber din parcul ,,Nicolae
Bălcescu“, proiectat în acelaşi an de arhitecţii P. E. Miclescu şi V. Marinescu, toate aflate în
Bucureşti20.

Conceptele de tipizare şi de prefabricare aparţinând sferei formale şi de limbaj modernistă

precum şi ideea de locuire colectivă inspirată din banca de date a arhitecturii funcţionaliste21
se vor transforma, după discursul lui Hruşciov din 1954, în noţiuni comuniste, parte integrantă
din realitatea sovietică.

Ideile au fost imediat preluate şi adaptate realităţilor noastre, căci modelul sovietic va constitui
pentru mai bine de un deceniu o axiomă cu putere de lege. Gheorghe Gheorghiu-Dej compara
modelul cultural sovietic cu un ,,far luminos, venit din ţara culturii celei mai înaintate, care trebuie
să-i călăuzească pe oamenii noştri de cultură şi de artă“22; consecinţa a fost industrializarea
arhitecturii româneşti.

Au existat însă şi voci, ce-i drept puţine, care au prevăzut viitorul şi chiar au militat împotrivă.
Una dintre aceste „Cassandre“ a fost George Matei Cantacuzino, poate cea mai complexă figură
a arhitecturii noastre (arhitect, profesor, cărturar şi pictor), numit de Virgil Ierunca „cronicarul
spiritualităţii româneşti“23. A salutat arhitectura nouă şi chiar a practicat-o (în lucrările de
arhitectură industrială, blocurile de apartamente din Bucureşti sau vilele de pe malul mării)
dar nu a făcut parte dintre moderniştii radicali. A recunoscut însă marele şi definitivul câştig
introdus de funcţionalism în a fi realizat „reunirea progresului tehnic cu arta, colaborarea
ştiinţei cu arta ... “24. Considera însă că legile funcţionalismului trebuie corect învăţate.
17 Ibidem
18 Ibidem, p. 101
19 Ibidem, p. 103
20 Ibidem, pp.103-106
21 Teodor O. Gheorghiu, op. cit., pp. 115-116
22 Magda Cârneci, op. cit., p. 9
23 G. M. Cantacuzino, Introducere la studiul arhitecturii, Ed. Paideia, Bucureşti, 2003, p.5
24 Ibidem, passim

www.irregular.ro
 38

Arhitectura civilă la Cluj între anii 1948-1958

Motto: Locuitor (pentru mai multă sau mai puţină vreme) al Clujului, nu poţi să rămâi indiferent
la relevanţa teoretică pe care exerciţiul puterii, pe de o parte, şi practicile cotidiene, pe de altă
parte, o au pentru un studiu al spaţiului social (...). (Ciprian Mihali (coord.), ALTfel de spaţii).

Noţiunile de bază cu care jongla terminologia sovietică în sfera proiectării şi edificării de locuinţe
erau cele patru: ieftinire, industrializare, standardizare, tipizare. Arhitecţilor şi inginerilor
constructori li se punea în vedere de către stat să folosească cele mai economice soluţii, să
aplice cele mai raţionale sisteme constructive pentru clădiri, să atingă un grad cât mai înalt de
prefabricare, să introducă pe scară largă elementele de construcţie tipizate, dar mai trebuiau să
se preocupe ca odată cu satisfacerea acestor cerinţe ale industrializării construcţiilor să realizeze
creaţii de înaltă valoare artistică25. Oricum considerau conţinutul adevărat al arhitecturii ca
nefiind format atât de mult din diversele idei exprimate de aspectul exterior al clădirii, cât, mai
ales, de funcţiunile satisfacerii nevoilor materiale vitale ale maselor largi ale societăţii26.

De aceea s-a elaborat noua concepţie socialistă a arhitecturii ca fenomen social specific, în
care are loc o interdependenţă organică, o condiţionare reciprocă a laturilor utilitare şi estetice
şi nu o existenţă independentă a uneia faţă de cealaltă. Căci forma arhitectonică nu este
numai un înveliş în care se îmbracă o idee oarecare şi ea nu există independent de structura
interioară a construcţiei. În expresia ei exterioară, forma arhitectonică derivă din destinaţia
obiectivă a construcţiei, structură şi material, care apar în sensul acesta ca factori principali
ai formelor în arhitectură27. Multitudinea proceselor tehnologice, modularea, tipizarea şi
industrializarea construcţiilor au determinat restructurarea vechilor programe de construcţii şi
arhitectură şi apariţia de programe noi. Acesta a fost şi îndemnul arhitecţilor sovietici, a căror
„înaltă principialitate“, a constituit obiectul admiraţiei colegilor-ucenici români: unele principii
arhitectonice trebuie chestionate/înlăturate din practică. S-a îmbinat arhitectura noilor volume
cu artele plastice, în speţă cu sculptura şi cu pictura monumentală28. În cadrul proiectelor de
sistematizare s-a urmărit conservarea şi punerea în valoare a centrului istoric şi a cartierelor
vechi.

La Cluj, în perioada postbelică au fost reconstituite numeroase edificii distruse de război:

locuinţe, clădiri publice, întreprinderi (Atelierele C.F.R., Dermata, Fabrica de oţel, Centrala
termică a Uzinelor Electrice, Fabrica de placaje şi articole sportive „Erba”, etc.).

Încă din primii ani ai reconstruirii s-a pus problema elaborării unor planuri raţionale de
dezvoltare urbanistică29. Şi calea Horea, importanta arteră care uneşte gara cu centrul oraşului
(cu nucleul medieval), a avut de suferit în urma bombardamentelor aeriene din anul 1944. Ca
urmare, mai multe blocuri de locuinţe au fost dărâmate complet, iar altele parţial. Mai ales pe
partea de vest a străzii intervenţia a fost mai activă30.

După 1944 s-a trecut la construirea unor cartiere muncitoreşti în jurul Fabricii de porţelan, în
cartierul, pe atunci, Donath, pe Calea Turzii şi vechiul obor de vite, care va fi utilizat în întregime

25 M. Ilin, op. cit., p. 5

26 V. Tasalov, op. cit., p. 11
27 Ibidem
28 Dinu-Teodor Constantinescu, op. cit., p. 102
29 Ştefan Pascu, Viorica Marica, Mircea Ţoca, Rudolf Wagner, 1850, Clujul istorico-artistic, Consiliul Popular al
Municipiului Cluj, 1974, p. 221
30 L. Karczag, Bloc de locuinţe la Cluj, în „Arhitectura R.P.R.“, Bucureşti, nr. 6/1958, p. 6

www.irregular.ro
 39

în acest scop, dată fiind şi poziţia insalubră a acestuia pentru cartierele din jur31. În 1956 Clujul
era al doilea oraş ca mărime după Bucureşti, având 154 752 de locuitori. Creşterea Clujului a
dus la dezvoltarea sa longitudinală, pe axul Văii Someşului32.

Despre fondul construit la Cluj în această perioadă (1948-1958) nu există multe informaţii.
Domnul Iulian Dunaev, inspector de specialitate în cadrul Serviciului tehnic – Imobile de pe
lângă Primăria Municipiului Cluj-Napoca afirmă că a găsit în arhivele Primăriei informaţii despre
patru blocuri de locuinţe: două de pe strada Mitropolit Andrei Şaguna, fostă Dubălarilor, la
numerele 34 – 36, construite după un plan tip dar în oglindă şi altele două pe strada Traian
Moşoiu, fostă Dostoevski, la numerele 4 – 6, edificate la fel, după un singur proiect, tot în
oglindă.

Însă în albumul 1850, Clujul istorico-artistic citat anterior, autorii menţionează existenţa unui
imobil înălţat în 1956 pe str. Petöffi, ,,o clădire ale cărei elemente stilistice se încadrează în
arhitectura vremii“33. dar pe care n-am identificat-o pe teren. Revista Arhitectura R.P.R. ne mai
dă, în articolele ei, cînd şi când de ştire despre ce s-a mai construit la Cluj în epocă (o staţie de
recoltare şi conservare a sângelui în 1956, un laborator la Staţiunea experimentală pomicolă
sau un bloc de locuinţe pe bulevardul Horea).

În aceeaşi publicaţie, în articolele care prezintă activitatea anuală a atelierelor de arhitectură de

la Institutul bucureştean ,,Ion Mincu“, mai apar proiectele de diplomă ale absolvenţilor, precum
cel al studentului A. Petruc, (coordonat ştiinţific de profesorul Horia Maicu), care propune o
altă gară la Cluj34 dar despre care s-a spus că, deşi corect rezolvat ca temă, ,,nu aduce nimic
nou, original, nu dovedeşte o bogăţie a concepţiei şi nu se evidenţiază în mod special“, aşa cum
nu o face nici una dintre lucrările absolvenţilor pe această temă35. Într-adevăr, prin elementele
de morfologie plastică, această gară propusă de student în proiectul său de diplomă nu aduce
nimic inovator, deoarece baza limbajului formal este alcătuită din referinţe clasice şi chiar
baroce. Clădirea proiectată de el se desfăşoară pe două nivele orizontale. Elementul central de
acces este scos în rezalit. O deschidere încheiată în arc semicircular străbate cele două niveluri
(despărţite de cornişe puternice în trei registre orizontale) şi este surmontată de un fronton
triunghiular. Alte două astfel de deschideri o flanchează pe toată înălţimea primului nivel.
Această faţadă mai este articulată şi de coloane sau de pilaştri aparţinând ordinului colosal.
Frontonul semicircular în interior şi triunghiular la exterior precum şi pilaştrii sau coloanele
colosale au o filiaţie barocă, fără îndoială. Corpurile laterale ale clădirii sunt tratate într-un mod
simplu, funcţional, în conformitate cu tema. Turnul cu ceas (ceasul trebuie să fie un mecanism
nelipsit într-o gară, care, fireşte, să funcţioneze impecabil), de bază rectangulară, aminteşte,
prin deschiderea superioară treptată (un fel de lanternon), de o campanilă italiană. Din punct
de vedere constructiv clădirea pare corect rezolvată, dar din punct de vedere plastic proiectul
se înscrie în tendinţa de a transpune modele, ,,reţete“ verificate de experienţă.

Aici se manifestă acel formalism condamnat, care se traduce prin înclinarea spre a soluţiona
numai faţadele (în cazul nostru intrarea centrală), ,,prin dimensiuni exagerate sau insuficiente“36
prin dorinţa de a se obţine doar un efect de faţadă.
31 T. Moraru, Ştefan Pascu, Evoluţia urbanistică a oraşului Cluj, Ed. Academiei Republicii Populare Romîne,
Bucureşti, 1957, p. 67
32 Ibidem, pp. 47-49
33 Ştefan Pascu, Viorica Marica, Mircea Ţoca, Rudolf Wagner, op. cit., p. 223
34 C. Alifanti, M. Caffe, Unele aspecte din activitatea atelierelor de arhitectură ale Institutului de arhitectură ,,Ion
Mincu“ , în ,,Arhitectura R. P. R.“, Bucureşti, nr. 6-7/1954, p. 67
35 Ibidem, p. 65
36 Ibidem, p. 67

www.irregular.ro
 40

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

1. CANTACUZINO, G. M., Introducere la studiul arhitecturii, Ed. Paideia, Bucureşti, 2003

2. CÂRNECI, Magda, Artele plastice în România, 1945-1989, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2000
3. CONSTANTINESCU, Dinu-Teodor, Construcţii monumentale, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1989
4. CUCU, Vasile, Sistematizarea teritoriilor şi localităţilor din România, Editura ştiinţifică şi
enciclopedică, Bucureşti, 1977
5. GHEORGHIU, O. Teodor, Locuire şi neAşezare, Ed. Paideia, Bucureşti, 2002
6. IOAN, Augustin, Khora: teme şi dificultăţi ale relaţiei dintre filosofie şi arhitectură, Ed.
Paideia, Bucureşti, 1998
7. MARCU – LAPADAT, Marius, Feţele ornamentului. Arhitectura bucureşteană în secolul XX,
Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2003
8. MIHALI, Ciprian (coord.), ALTfel de spaţii, Ed. Paideia, Bucureşti, 2001
9. MORARU, T., PAŞCU, Ştefan, Evoluţia urbanistică a oraşului Cluj, Ed. Academiei Republicii
Populare Romîne, 1957
10. PASCU, Ştefan, MARICA, Viorica, ŢOCA, Mircea, WAGNER, Rudolf, 1850, Clujul istorico-
artistic, Consiliul Popular al Municipiului Cluj, 1974.

ARTICOLE DIN PERIODICE

1. ALIFANTI, C., CAFFE, M., Unele aspecte din activitatea atelierelor de arhitectură ale
Institutului de arhitectură ,,Ion Mincu“ , în ,,Arhitectura R. P. R.“, Bucureşti, nr. 6-7/1954
2. ARKIN, D., Posibilităţi noi şi metode vechi – câteva probleme de creaţie din practica
arhitecturii, în „Arhitectură şi construcţii. Culegere de referate din literatura sovietică de
specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne. Institutul de studii romîno-sovietic,
Bucureşti, nr. 1/1955
3. BELKIS, Dominique, COMAN, Gabriela, SÎRBU, Corina, TROC, Gabriel, Construirea urbană,
socială şi simbolică a cartierului Mănăştur, „IDEA artă + societate“, 15–16/2003, IDEA
Design and Print Cluj şi Fundaţia IDEA
4. ILIN, M., Despre tradiţii şi spirit inovator, în „Arhitectură şi construcţii. Culegere de referate
din literatura sovietică de specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne. Institutul de
studii romîno-sovietic, Bucureşti, nr. 4/1955
5. KARCZAG, L., Bloc de locuinţe la Cluj, în „Arhitectura R.P.R.“, Bucureşti, nr. 6/1958
6. MIHAILOV, B., Stilul în arhitectură, în „Arhitectura R.P.R.“, Bucureşti, nr. 2/1954
7. TASALOV, V., Pentru o justă înţelegere a arhitecturii, în „Arhitectură şi construcţii. Culegere
de referate din literatura sovietică de specialitate“, Academia Republicii Populare Romîne.
Institutul de studii romîno-sovietic, Bucureşti, nr. 5/1955

Maria Revnic Raicu

maria@irregular.ro

www.irregular.ro
 41

DESPRE ...ISME ARHITECTURALE

Noțiunea de –ism

Semantic, sufixul denotă un sistem distinct de credințe, mituri, teoreme sau postulate, care
constitue la un moment dat doctrina unei mișcări sociale, a unei instituții sau a unui grup. Prin
extensie, semnifică ideologia sau filosofia elementului la care se adaugă acest suffix. O serie
de –isme se definesc prin acțiunea sau elementul practice care îl denotă, iar altele tocmai
prin doctrinele ce stau la baza unei acțiuni. Termenul, considerat cuvânt de sine stătător a
fost folosit încă din secolul al XVII-lea, iar la sfârșitul secolului al XIX-lea, Thomas Carlyle1
îl folosea pentru a designa o ideologie predefinită. În aceeași periodă, pe teritoriul Statelor
Unite, termenul era folosit în general pentru a caracteriza mișcările social-reformiste radicale.

Odată cu mișcările naționale de la sârșitul secolului XIX și începutul secolului XX, sufixul alăturat
unui cuvânt ce definește o ideologie, împrumută valențe militariste, conducându-l spre o
extremă violentă. În abisul social-economic, cultural și ideologic ce a urmat primului mare
război mondial, se nasc –ismele ce vor bântui perioadele care urmează. Doctrinele radicale:
social-naționalism, comunism, fascism, imperialism, pregătesc terenul pentru următoarea
confruntare mondială.

În arta de la sfărșitul secolului XIX, apar primele fronde la adresa curentului oficial, academismul,
prin creearea Salonului refuzaților, un loc în care curente (dacă vreți) underground, găsesc un
loc pentru a expune. În esență, acest moment de geneză este punctul de cotitură în mișcarea
artistică, iar apariția impresionismului facilitează o deschidere a artei, o liberalizare care poate
semăna chiar cu o proletizare (în sens peiorativ, desigur). De acum, orice self-learned artist
putea spera la succes, fără a mai trece prin rigorile impuse de sistemul academist. Acestă
rupere a permis o dinamică fără precedent în toate domeniile artei, și aici mă găndesc la toate
–ismele apărute după.

Dintre toate manifestările artistice, arhitectura este cea mai la indemână pentru a exprima
vizual doctrinele promovate de către un –ism. Mesajul este definitivat în urma unei asocieri
între forma edificată și parte din conținutul ideologic (simboluri, tradiții, însemne, mituri).
Paradoxal, deși comunică mai puțin direct decât celelalte arte, arhitectura este cea mai vizată
pentru a fi escorta unui mesaj doctrinar, de oarece prin jocul cu volumele și cu spațiile, se pot
condiționa în timp formarea de comportamente individuale sau de masă un lucru comun
ziguratului din Ur, templului lui Solomon, Versailles-ul sau Casei Poporului din București. Astfel,
arhitectura purtătoare de mesaj al –ismului, în alte cuvinte programată, este proiectată/
realizată și în dorința de a învinge timpul, dea emna eternitate.

Albert Speer programa în zidurile noului Berlin un limbaj care peste un mileniu le va putea
vorbi urmașilor de măreția celui de al treilea Reich, implicit de mesajul ideologic nazist. În
viziunea constructivă a lui Lenin, arhitectura trebuia impregnată de citate din clasicii tereticieni
ai comunismului, create la scară mare și de statui gigantice ale eroilor roșii, scopul fiind acela
de a purta un mesaj care să educe masele/individul.

 Scriitor scoțian din perioada victoriană, un expert în domeniul social.

 Augustin Ioan, Khora, pp.105-106, Ed. Paideea, 1998

www.irregular.ro
 42

Expoziția internațională Paris 1937

Acest eveniment mondial nu a constitui doar o expoziție de prezentare a noilor realizări tehnice,
artistice, industriale, etc ci reprezintă locul în care –ismele se vor înfrunta direct pentru prima
dată. Soarta, sau poate hazardul a făcut ca pavilioanele de arhitectură a Germaniei Naziste
și a URSS-ului să se afle față în față. Cei doi giganți se vor măsura pentru prima dată, iar pe
câmpul de luptă se va consacra o nouă armă…arhitectura. În fond, char dacă primplanul a fost
luat de acestă “luptă”, expoziția va sta sub semnul naționalismului, mai ales în ceea ce privește
edificiile.

Spania a pregătit un pavilion al celei de a doua republici, unde era în expoziție Guernica
lui Picasso; pavilionul Italiei poate fi considerat drept un preview al expoziției din 1942 de
la Roma, inițiată de Mussolini pentru a celebra 20 de ani de fascism; Polonia adăpostea în
pavilionul său șapte statui monumentale ce reprezentau șapte secole de glorioasă istorie
națională; pavilionul României avea figura centrală axată pe familia regîală conducătoare, Carol
I – făuritorul regatului, Ferdinand I – Înfăptuitorul României Mari, iar Carol al II-lea era artizanul
României veșnice. Spre deosebire de celelalte expoziții internaționale, unde diverse stiluri
și elemente arhitectonice se îmbinau pentru a însuma sinteza arhitectonica a unei națiuni,
momentul Paris’37 reprezintă definitivarea arhetipală prin eliminarea prisosului până la o
rădăcină indivizabilă, de preferabil clasică.

Lupta dintre cei doi uriași începe de la stilul ales. Doricul, ales de Speer, purificat prin simplitatea
formelor, era prin excelență arian, în timp ce ionicul, mult mai bogat din punct de vedere al
ornamentației se regăsește în curentul realismului-socialist, care se dorea o continuare firească
(deci ligitimă) a vechii tradiții pornite de la greci, omniprezentă în bagajul identitar al noului
om sovietic. Muncitorul era în centrul atenției, redat în statuia lui Vera Muhina așa cu era el,
fără urmă de romantism, chiar dacă exagerat pentru al glorifica ca erou. Însumat cu pavilionul
conceput de Boris Iofan, opera se dorea a fi proletaristă și partizană.

Speer închipuia noua arhitectură germană ca o personificare în piatră a poporului german

și a epocii sale, fapt ilustrat cu prisosință la Paris, unde pavilionul este dedicat realizărilor și
mândriei germane cu trimitere directă la Reich-ul de o mie de ani. În treacăt fie spus că acestă
idee l-a cucerit pe Hitler, care va inchipui viziunea monumetelor germane distruse de timp, dar
care ruinate, își păstrează măreția.

Pentru sovietici, arhitectura este o redare în forme a dictaturii proletare. Intruchipat din
aspirațiile avangardei ruse, realismul socialist se dorea a fi un stop-timp, o apocalipsă trecută, un
nou moment zero. Temporalitea este concentrată pentru a facilita apariția lui homo sovieticus;
astfel trecutul/originea se află în clasicismul grec, în renaștere, dar și în arhitectura veche rusă.
Autolegitimarea rezidă din originile pure. Deși a fost creat pentru mase, acest curent elaborat
la origini de avangardiști nu avea nmic în comun cu gustul și nevoile reale ale populației, fiind
o proiecție ușor utopică ale dorințelor avangardei.

 Laurențiu Vlad, Imagini ale identității naționale, p.114, Ed. Meridiane, 2001
 Ibidem, p.110
 Augustin Ioan, Khora, pp.106 și 113, Ed. Paideea, 1998
 În anii 20-30 era la modă o lozincă: “să învățăm de la clasici”
 Boris Grois, Stalin – opera de artă totală, p.9, Ed. Ideea design & print, Cluj 2007

www.irregular.ro
 43

Ismele arhitecturii românești. De la Mincu până în prezent

Colaborat cu sfârșitul secolului al XIX-lea când tema naționlistă prinde tot mai bine, se
cristalizează la noi ca stil național neoromânescul, consacrat la expoziția națională din 1906
ca și stil official, de curte. Foarte curând, va intra într-un con de umbră, datorită demersurilor
avangardei românești (Marcel Iancu, Horia Creangă, asta ca să amintesc dintre arhitecți) dar
în special din cauza manierismului exagerat al unor arhitecți din perioadă, nominați peioraiv
“tradiționaliștii”, care nu reușesc să adapteze plastica decorativă tradițională la un nivel cerut de
edificii de amploare. De aici rezaliturile uriașe ce închipuiau pridvoare tradiționale, exagerarea
proporțiilor la decorațiuni, fac ca acest stil să decadă, înspre abandonare. Compromis,
neoromânescul va fi redirecționat spre noile provincii unite, unde va fi utilizat cu precădere în
arhitectura de cult. Avangarda românească va opune tradiționaliștilor, eliminând decorațiunea
pentru a face loc simplității de după – forma geometrică primară.

Prin stilul Carol al II-lea, ilustrat de Duiliu Marcu, și la Paris’37 prin pavilionul României dar și
în țară, se dorea normalizarea realției dintre modele trradiționale ș formele moderne generate
de stilui internațional cubist prin deconstrucție până la nivel primar și epurarea decorațiunilor
aproape suprimându-le. Totuși va folosi ornamentul prin adăugarea de reliefuri sugestiv-
figurative și elemente cheie la planul sintetizat al fațadei. Exemple se pot vedea și la Cluj, pe
strada Avram Iancu și în cartierul Grigorescu, lângă cladirea Poștei, unde pe substratul modern
se încercă tratarea cu motive tradiționale românești (panouri cu decorațiuni inspirate din motive
bisericești, brâul în torsadă, elemente de lemn, feronerie sau piatră sculptată tradiționale).

Folosirea acestor registre decorative se poate observa și mai bine la Biserica Ortodoxă din
Câmpia Turzii unde simplitatea planului cu origini cubiste este ritmată de chenarul ferestrelor
și al intrării decorate cu motive vechi românești. Friza de arcaturi aplicată în registrul superior
amintește de o altă creație a arhitectului autor – George Cristinel – Biserica Ortodoxă Sfântul
Vasile din Cluj, unde preocuparea de a armoniza aceste două tendințe nu este evidentă dar,
cel puțin incipientă.

După război, este importat stilul realist-scocialismului rusesc, unde se va folosi un repertoriu
ornamental , în care elemente decorative clasice sunt amestecate cu cele tradiționale, țărănești
și cu simboluri comuniste, pentru a induce ideea strânsei legături dintrte noul regim comunist și
masele populare. Sugestiv pentru acestă perioadă este Casa Scânteii (Horia Maicu, N.Bădescu,
Marcel Locar, Mircea Alifanti), unde ca și surse de inspirație sunt citate arhitectura sovietică,
Palatul Mogoșoaia, Cozia, Văcăreștii, cerdacurile argeșene, clasicismul rus10

După tezele lui Hrușciov și abandonarea realismului-socialist, anii ’60 stau sub semnul
uniformității sociale, a sanitarismului (preocuparea pentru igienă fiind asociată ideologiei
comuniste). Se experimentează mult, ornmentul este estompat prin bidimesionalitate sau
simple tratări bicromatice.

Deceniul șapte este marcat de încercările arhitecților de a racorda limbajul architectural

funcționalist autohton cu ambițiile vestice. După cutremurul din 1977 multe clădiri vor fi
construite după un proiect tip, din prefabricate, iar decorațiunile vor avea esența în stilizări ale
motivelor tradiționale sau prelucrări ale operei lui Brâncuși.
 Evoluția generală a acestui stil am tratat-o în numărul 2 al revistei Irregular.
 Marius Marcu Lapadat, Fețele Ornamentului, p.101, Ed. Univers Enciclopedic, București 2003: “În fine,
ornamentând blocurile de locuințe destinate muncitorilor cu un vocabular clasicizant, folosit în arhitectura
claselor privilegiate se putea crea iluzia luării în posesie de către mase a palatelor “
10 Ibidem, p.102

www.irregular.ro
 44

Anii ’80 consacră în arhitectură legătura tot mai strânsă cu modele tradiționale. Relevantă apare
Casa Poporului, unde volumele megalomaniace au fost realizate în limbaj hibrid funcționalist-
național11.

Imediat după ’89, arhitectura s-a anarhizat. Regulile au fost făcute de orice individ ce construia
un bloc, o casă. Normele din perioadele trecute au fost cel puțin ignorate. Postmodernismul a
fost greșit înțeles nu într-atât de arhitecți cât de comanditari. Locuirea individuală nu a revenit
la vechile modele, sau cel puțin nu s-a inspirat din noile tendințe (decât poate arareori) pentru
a se muta (cu sensul de mutant) din vechile blocuri de locuințe. Apar astfel edifiicii individuale
construite la scară mare, în special cu multe camere, pentru a exprima avuția comanditarului.
Satul Certeze, unde proprietarii au trecut de la modul de locuire tradițonal la un stil de viață
modern, semiorășenesc, construind vile cu multe camere și multe dotări, reprezintă un astfel
de mutant rezidual al vremurilor și concepțiilor apărute de după ’89.

BIBLIOGRAFIE

1. Cantacuzino, G. M., Despre o estetică a reconstrucției, Ed. Paideea, București, 2001.

2. Cantacuzino, G. M., Introduucere la studiul arhitecturii, Ed. Paideea, București, 2003
3. Groys, Boris, Stalin – opera de artă totală, Ed. Ideea design & print, Cluj 2007
4. Kovtun, EvguenyRussian Avant-Garde, Grange Books, Kent, 2007
5. Ioan, Augustin, Khora, Ed. Paideea, București, 1998
6. Marcu-Lapadat, Marius, Fețele ornamentului, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2003
7. Melicson, Marcel, Arhitectura modernăi, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1975
8. Vlad, Laurențiu, Imagini ale identității naționale, Ed. Meridiane, București, 2001

Florin Alexandru Revnic

florin@irregular.ro

11 Ibidem, passim.

www.irregular.ro
 45

www.irregular.ro