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As Representaes da Histria no Cinema da Retomada

Sandro Luiz Cardoso Santana graduado em Comunicao Social pela Facom/ Universidade Federal da Bahia e Mestre em Cultura e Sociedade pela mesma instituio. Resumo: O artigo analisa o tema da reconstituio da Histria no Cinema da Retomada na encruzilhada multidisciplinar entre os estudos da teoria e crtica do cinema e da histria do cinema brasileiro com as reas das Cincias Sociais e Histria. Partindo da idia de que todo filme um documento dos seus meios de produo,[1] a investigao articula a recriao da Histria nos filmes brasileiros com o sistema de financiamento que propiciou a sua realizao e as matizes sociais e econmicas que delinearam um novo perfil do pblico das salas de cinema. O objetivo empreender uma anlise de como o tema da reconstituio da Histria foi abordado pelo Cinema da Retomada, tendo em vista as implicaes que o modelo de financiamento baseado em leis de incentivo e a necessidade dos realizadores em dialogar com o presente influenciaram na recriao de episdios e biografias de personagens marcantes da Histria do Brasil. Na dcada de 90, o cinema brasileiro sofre um dos maiores golpes da sua histria com o fim da Embrafilme e do Concine no governo Collor de Mello. A produo despenca e decretado o fim de mais um ciclo na conturbada histria de mortes e renascimentos do cinema nacional.[2] Ainda no governo Itamar Franco so criadas as leis de incentivo cultura, no caso do cinema, mais especficamente, a Lei do Audiovisual, em 1993. No entanto, no governo Fernando Henrique Cardoso (1994-2001) que as leis de incentivo assumem o primeiro plano da poltica cultural brasileira e tornam-se praticamente o veculo exclusivo de financiamento do cinema nacional. Este mecanismo, que permite s empresas o abatimento integral do valor investido na aquisio das cotas e o lanamento do valor investido como despesa operacional, reduzindo, indiretamente, mais impostos[3], est intimamente ligado ao cinema brasileiro dos anos 90 e ao programa neo-liberal implantado por FHC, que na rea cultural elegeu o Cinema da Retomada como bandeira.[4] O estudo proposto justifica-se tambm pelo papel central que tem hoje o cinema brasileiro enquanto meio de comunicao de massa e enquanto linguagem, o que lhe confere a condio de veculo disseminador de leituras da sociedade brasileira e de agente estratgico para a anlise das relaes entre corpo social brasileiro e campo simblico. Um artigo que tem como proposta a anlise de como o tema da reconstituio da Histria foi abordado pelo Cinema da Retomada demanda aparelhos conceituais capazes de estabelecer conexes entre as motivaes que influenciaram na escolha de determinados eventos histricos, a presentificao destes eventos, o seu dilogo com outros momentos do cinema brasileiro e a disputa simblica na qual se v envolvido o realizador. Na leitura de Miriam Rossini, doutora em Histria pela UFRG, essa disputa simblica decorre do fato do cineasta encontrar-se inserido

() no prprio mbito da identidade de um pas, de como ele se v e se representa, e tambm de como ele quer ser visto. Da que a escolha do que representar, alm de estar ligada aos interesses pessoais do cineasta, tambm revela as discusses teoricamente predominantes no momento em que o filme feito, bem como o imaginrio do grupo social retratado.[5] Essa representao imagtica de fatos histricos e o seu papel na construo da identidade cultural de um povo s tem amplificado nas ltimas dcadas. Como ilustra bem o pensamento de Nicholas Mirzoeff: no redemoinho de imagens, ver muito mais do que acreditar. No apenas uma parte do cotidiano. o cotidiano.[6] No que concerne s relaes entre imagem e histria, o cinema ocupa uma posio de destaque no apenas por tratar-se de um veculo de comunicao de massa que movimenta cifras astronmicas, como tambm pelo fato de ser um artfice do capital simblico de uma cultura que se encontra cada vez mais globalizada. Da, o seu papel estratgico enquanto arma de ataque e defesa (ou contra-ataque) nas lutas antiimperialistas e de construo e afirmao de uma identidade cultural. O conceito de Cinema e Histria desenvolvido por Marc Ferro nos aponta como pontos norteadores trs perspectivas: a imagem como agente da histria; a imagem como testemunho do presente e a imagem como modalidade de discursos sobre o passado.[7]Segundo Ferro, um pioneiro na assimilao do cinema enquanto fonte para o entendimento da Histria, um filme pode ser utilizado como documento porque o seu resultado vai alm das intenes dos seus realizadores, refletindo, ainda que de forma inconsciente, o esprito de uma poca. Resta estudar o filme, associ-lo ao mundo que o produz. A hiptese? Que o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga autntica ou pura inveno, Histria; o postulado? Que aquilo que no se realizou, as crenas, as intenes, o imaginrio do homem, tanto a histria quanto a Histria.[8] Dessa anlise de Ferro pode-se apreender que o filme possibilita tenses dentro de um projeto ideolgico e esttico que trazem tona diferentes reflexes acerca da realidade que os seus realizadores querem representar na tela. Tomando de emprstimo as palavras de Ferro, seus pontos de ajustamento, os das concordncias e discordncias com a ideologia, ajudam a descobrir o latente por trs do aparente, o no-visvel atravs do visvel.[9] Para os propsitos deste artigo, se faz necessrio contextualizar a escolha dos temas, as exigncias da engenharia financeira e os modos de produo que possibilitaram a retomada da produo cinematogrfica no Brasil e os seus imbricamentos com as transformaes scio-culturais daquele momento. Na dcada de 90 as teorias ps-coloniais de autores como Homi Bhabha, Stuart Hall, Edward Said e Nestor Canclini[10] valorizam o ex-cntrico, o perifrico e o marginal e propem uma releitura da cultura e das suas formas estticas enquanto parte da relao entre cultura e imprio e da experincia histrica. Esta tendncia mundial rearticula o dilogo entre tradio e modernidade, fazendo emergir em diversos campos artsticos e culturais uma filosofia da diferena, como chamou ateno Angela Prysthon, marcada pela recuperao, reciclagem e retomada da tradio, da histria, do j-visto em oposio

ao gosto pelo estrangeiro, pelo cosmopolitismo tradicional, pelo importado do psmodernismo brasileiro da dcada anterior.[11] Alm dos fatores supracitados, que j seriam suficientes para legitimarem a eleio da busca da identidade e da representao imagtica da histria no cinema como chancela do valor cultural, um filme foi fundamental para que o Brasil ressurgisse nas telas como tema e justificativa da retomada do cinema nacional: Carlota Joaquina, a princesa do Brazil (1995). Aps a decepo com o governo Collor vivia-se um clima de desiluso, falncia de projetos e desencanto ideolgico. Alm disso, como observou Regina Horta Duarte, mesmo com a passagem do governo Collor para a gesto Itamar Franco, o Brasil ainda vivia um clima de denncias de corrupo e de descrena da sociedade em relao s elites que dirigiam os destinos do pas.[12] Ainda que o presidente tenha deixado de ser o alvo das acusaes de corrupo, Itamar Franco, com o seu caracterstico topete em desalinho, se envolveu em diversas trapalhadas. A mais famosa delas foi o episdio ocorrido no sambdromo carioca, durante o carnaval de 1994, quando o presidente deixou-se fotografar ao lado da modelo Llian Ramos, que na ocasio trajava apenas uma camiseta. A foto da modelo sem calcinha ao lado do presidente ganhou manchetes dos principais jornais do Brasil e teve grande repercusso no exterior, causando reaes de indignao dos setores mais conservadores e reforando a imagem caricatural de Itamar. Para o crtico e pesquisador Pedro Butcher, o distanciamento da histria oficial e o artifcio de roteiro, utilizando um personagem escocs como o tio que conta sua sobrinha a histria de uma princesa espanhola que em 1808 desembarca no Brasil ao lado do seu marido, o rei de Portugal D. Joo VI, para escapar da invaso das tropas de Napoleo, possibilita o riso da caricatura do prprio pas. Nada mais adequado para o momento em que o filme estreou: Carlota Joaquina estreou no momento em que o Brasil saa de uma srie de episdios polticos conturbados e traumticos. Depois de 20 anos de ditadura militar, aquele que seria o primeiro presidente civil em anos, Tancredo Neves, morreu pouco antes da posse. E a passagem pelo poder do primeiro presidente civil (Fernando Collor de Mello) foi um desastre absoluto. Vivia-se um perodo de baixa auto-estima, marcado por um sentimento generalizado de desgosto e desprezo pelo pas, algo que fielmente traduzido por Carla Camurati, ao mesmo tempo em que jogado em um confortvel tempo mtico do passado.[13] possvel perceber a atmosfera pessimista da primeira metade da dcada de 90 em diversas expresses artsticas. Na msica, desde os anos 80 que uma nova gerao de artistas demonstrava um misto de escrnio e desencanto em relao ao destino mtico do pas do futuro. Canes que marcaram uma gerao e se tornaram clssicos, comoIntil, do Ultraje a Rigor, Que pas este?, da Legio Urbana, e Brasil, de Cazuza, so bons exemplos. O psicanalista italiano radicado no Brasil, Contardo Calligaris, transformou em livro, em 1991, o seu espanto ao ouvir em diversas partes do Brasil a frase Este pas no presta.[14] Para Calligaris impensvel algum se referir desta forma ao prprio pas. Esse Pas no presta! Um europeu poderia afirmar que um governo no presta, que a situao econmica no presta, ou mesmo que o povo no presta, mas dificilmente diria que seu pas no presta. Deve haver alguma razo que coloca os brasileiros com respeito

prpria identidade nacional, em uma curiosa excluso interna, que permite articular a frase que me interpela.[15] Em grande parte, o xito de Carlota Joaquina se deve ao fato de proporcionar a principal camada da populao que vai ao cinema no Brasil, no caso a classe mdia, o riso e o escrnio dos personagens que ajudaram a construir o Brasil moderno e a constatao de que o pas no tem remdio (esse pas no presta) e o melhor rir dele e do seu DNA atravs de um discurso estereotpico. Como to bem atentou o crtico Luiz Zanin Oricchio, o bovarismo da classe mdia chega ao pice na dcada de 90 e a sua voz se articula sob a forma de chacota num pas onde esta classe projeta para si uma auto-imagem onde os seus membros so os nicos que trabalham, pagam seus impostos, do duro para criar os filhos e no gozam sequer de segurana para andar na rua. O que diz o filme? Que o Brasil moderno foi forjado naquele momento, o da transferncia da famlia real para o Rio, mas o que se poderia esperar de um pas construdo por aquele tipo de personagens, um rei gluto e manso, uma rainha ninfomanaca e sem escrpulos, um prncipe pripico e doidivanas? [16] Para Oricchio, a carnavalizao da histria em Carlota Joaquina mais refora o discurso de um pas que est fadado a no dar certo do que desmistifica um episdio histrico narrado oficialmente de forma edulcorada e ufanista.[17] Ainda que no tenha sido esta a inteno da diretora, que v o cinema enquanto poderosa ferramenta pedaggica que pode aliar entretenimento e conhecimento. Como podemos perceber no depoimento transcrito abaixo, Carla Camurati credita ao seu filme, ao menos esta foi a sua idia ao realiz-lo, a possibilidade de afirmao de uma perspectiva histrica atravs da narrativa cinematogrfica o grande romance da humanidade que pode diluir as fronteiras entre fico e Histria. Meu objetivo com Carlota Joaquina foi mostrar que d para fazer cinema no Brasil. Que tem pblico, sim, e que os filmes se pagam, sim. Escolhi um tema histrico porque sempre fui apaixonada pela Histria. E o cinema uma linguagem forte, que pode trazer, alm de entretenimento, tambm conhecimento. Acredito que a Histria a fico do Homem. o grande romance da humanidade. Ela nos diz que tudo est em movimento e que o que importa no um homem, personalidade histrica, ou um grupo de pessoas. O que importante o Homem isso a Histria nos diz e pode ensinar mais efetivamente por meio do cinema. Os homens morrem, o Homem no. Um povo s pode compreender o seu presente a partir do conhecimento do que foi o seu passado. Com essa idia na cabea realizei Carlota Joaquina Princesa do Brazil.[18] Durante o lanamento de Carlota Joaquina criou-se uma celeuma em torno da ridicularizao de personagens histricos, algo que a diretora habilmente soube aproveitar para alavancar ainda mais a bilheteria do filme. Consultados por jornais e entrevistados em programas televisivos, historiadores e especialistas criticaram a superficialidade da abordagem. Para o professor da Universidade Federal Fluminense (UFF), Ronaldo Vainfas, uma caricatura uma amplificao de traos crticos, s vezes ligados Histria, outras memria, e credita a D. Joo VI um importante papel frente invaso das tropas napolenicas em Portugal. A caricatura distorce a sua importncia, ele conseguiu manter o Estado portugus e a unidade territorial no Brasil.[19] afirma o historiador e encontra

eco na fala da pesquisadora da USP, Mary del Priore: D. Joo fez muito pelo Pas: criou a Imprensa Rgia, o Banco do Brasil e trouxe a misso francesa que promoveu uma srie de mudanas no campo das artes.[20] No artigo Carlota: caricatura da histria, Vainfas afirma que o filme de Carla Camurati tem verdadeira obsesso em divulgar esteretipos sobre a histria do Brasil e sobre o Brasil e analisa o papel de D. Joo VI: D. Joo, caricato no filme, foi na histria do Brasil o mentor da Independncia, que manteve unido o territrio da Amrica portuguesa, quase um milagre, atravs da corte que se estabeleceu no Rio e do filho D. Pedro que ficou, com Dia do Fico ou sem ele. [21] Para a professora de Histria da UFRJ e autora de Carlota Joaquina na Corte do Brasil,Francisca Nogueira de Azevedo, a imagem criada para Carlota Joaquina decorrente do fato de que tanto na literatura como nos romances, nas artes e nas produes historiogrficas dois esteretipos maniquestas so recorrentes na passagem do sculo XVIII ao sculo XIX: as santas e as bruxas.[22] Para Azevedo, os bigrafos de Carlota Joaquina incorreram em anlises de juzo de valor demonstrando abordagens centradas no preconceito da atuao pblica de uma mulher.[23] Segundo a historiadora, a lenda negra em torno da princesa decorre em parte do fato dela ter se rebelado contra a cultura humanista da sua poca e os preceitos da educao feminina que recebeu, que relegavam a mulher a objeto esttico e a submisso aos homens.[24] No caso de nossa personagem, a questo da mulher considerada pelo prisma de uma trajetria de vida a forma de perceber o profundo da fragmentao da existncia feminina vivida no cenrio cultural ibrico no perodo da passagem de sculo XIII para o XIX, marcado pela contradio de uma modernidade inibida pela forte presso do pensamento religioso, confrontando-se como num duelo entre os ideais do Iluminismo e os da filosofia da escolstica. [25] Alm de Carlota Joaquina, dois filmes merecem ser observados mais atentamente tendo em vista os objetivos do presente estudo: Guerra de Canudos (1997) e Mau, o Imperador e o Rei (1998), ambos de Srgio Rezende. Menos por valores intrnsecos s obras, mais por se tratarem de modelos exemplares de um cinema pico, que reconstri episdios histricos com oramentos impensveis para o cinema brasileiro, mas que a sua maneira nos ajuda a compreender o perodo em que foi realizado. Com a produo de Guerra de Canudos e de Mau, o Imperador e o Rei, Srgio Rezende passou a ocupar uma posio especial dentro do Cinema da Retomada. No s pelas somas que os oramentos destes filmes movimentaram, mas, sobretudo, pela representao da ideologia neoliberal que o pas vivia. Guerra de Canudos causou polmicas que vo alm de inverossimilhanas histricas (nem sempre comprovadas), como o vestido usado por Luzia, personagem vivida por Cludia Abreu,[26] ou detalhes, como o fato de Antonio Conselheiro ter ou no uma Bblia, ou o volume das guas do rio Vaza-Barris, como foi levantado por historiadores.[27] Para a pesquisadora e professora da UFRJ, Ivana Bentes, Guerra de Canudos transforma um importante fato histrico numa histria de amor com pano de fundo histrico ao deslocar a narrativa para o olhar de Luzia, uma espcie de Scarlet OHara sertaneja, lcida e ambiciosa,[28] seguindo a grande lio ensinada pelo filme americano de sucesso, copiada pela televiso e pelo cinema empresarial brasileiro.[29] Ivana Bentes defende que Srgio Rezende, ao obedecer risca os mandamentos de um cinema histrico-espetacular, transforma o filme Guerra de Canudos num palco e museu onde o

serto, a pobreza e os seus personagens so apresentados como peas de um museu da Histria. Guerra de Canudos representou um momento de euforia no cinema brasileiro e de otimismo na economia do pas com a paridade entre o real e o dlar. Ruy Gardnier, da revista eletrnica Contracampo,[30] assim como Oricchio e Ivana Bentes nos artigos supracitados, j haviam observado a sintonia dos discursos dos filmes Guerra de Canudos e Mau, o Imperador e o Rei, ambos dirigidos por Srgio Rezende, com a poltica do governo FHC. Gardnier chega a cham-lo de cineasta oficial do regime.[31] Se Guerra de Canudos era o perfeito equivalente flmico do Governo FHC1, com aquele conservadorismo covarde disfarado de valente, Mau o perfeito FHC2, com o elogio do dinheiro externo e dos valores liberais contra a fora do Estado.[32] Excessos parte, Srgio Rezende, cineasta egresso dos anos 80, quando j ensaiava sua aproximao com a cinebiografia espetacularizada de personagens controversos da histria do Brasil, com o Homem da capa preta (1986), sobre Tenrio Cavalcanti, sempre afirmou o desejo de conquistar o pblico, ideal comum no Cinema da Retomada. ComGuerra de Canudos, Rezende reinaugura o pico no cinema brasileiro e com isso traz tona todas as implicaes que uma produo dessa envergadura carrega consigo.[33] Guerra de Canudos e Mau trazem consigo marcas evidentes do perodo em que foram realizados. O elogio ao individualismo ctico e descrente em movimentos sociais presente em Luza, herona de Canudos - a louvao entrada do capital estrangeiro e ao livre mercado em Mau, no distante do imaginrio do perodo histrico da sua realizao. Como ilustra bem o comentrio do roteirista Jean-Claude Carrire: Cada estgio na vida do cinema imps sua prpria moda era histrica que retratava. Essas modas vo e vm. A Roma antiga dos anos 20 no nem de perto a mesma Roma dos anos 50. O presente modifica o passado, no cinema como em outros lugares, mas no cinema ele modifica o passado em alta velocidade. [34] Na histria do Brasil nunca se investiu tanto na produo cinematogrfica. Enquanto em 2002, talvez o ano mais prolfico da Retomada (1995-2002), foram lanados 35 filmes, em 2008, 81 filmes brasileiros estrearam nas salas de cinema. No entanto, grande parte desses filmes ficam restritos aos seus guetos de exibio, como Mostras, Festivais e circuitos de salas de arte. Num pas onde menos de 20% da populao freqenta salas de exibio, o cinema um reflexo do apartheid social, um abismo que exclui a maior parte da populao, seja pelo alto preos dos ingressos ou mesmo pela concentrao de salas em shoppings ou reas nobres. Alm disso, apesar de a principal fonte de financiamento ter como origem os recursos estatais, via leis de incentivo e abatimento fiscal, o poder de deciso sobre a liberao de tais recursos est nas mos de grandes empresas. Mas o que que a anlise proposta tem a ver com isso? Tudo. As representaes de personagens e/ou fatos histricos esto intimamente arraigados ao momento da sua produo. Na dcada de 70, com o recrudescimento da censura aps o AI-5, muitos cineastas utilizaram a alegoria como forma de expresso. Para isso, a biografia de personagens histricos e a adaptao literria foram os principais instrumentos no s no cinema, onde Os Inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade, um exemplo emblemtico. Do outro lado da moeda, em consonncia com os interesses do regime militar e a efemride do sesquicentenrio da

Independncia,Independncia ou Morte (1972), de Carlos Coimbra, traz consigo marcas evidentes do perodo em que foi realizado, como o projeto de nao tendo como alicerce o ufanismo, em um momento em que o pas enfrentava o auge repressivo da ditadura civilmilitar. Na dcada de 90, o filme histrico serviu tambm como chancela de valor cultural para uma atividade que se encontrava desacreditada e com a sua estrutura de produo esfacelada. No entanto, vida em dialogar com o pblico e se reafirmar enquanto produto cultural capaz de render dividendos, as representaes da Historia no cinema brasileiro, com raras excees, eliminou a contradio. Entre o modelo televisivo e a narrativa hollywoodiana, este cinema colocou em primeiro plano a fbula, a compreenso simplria dos fatos e relegou ao papel de figurante no canto da tela a compreenso do momento histrico que retrata e quais as conseqncias destes no processo histrico.

[1] Frase do importante crtico de cinema Serge Daney, figura de destaque no Cahiers du Cinema nas dcadas de 70 e 80. Apud AVELLAR, Jos Carlos. Filmes em ligao direta. Folha de So Paulo, Caderno Mais, no dia 18/12/2005. [2] Aps chegar a ocupar 35% do mercado na dcada de 80, com o desmonte das estruturas governamentais de apoio ao cinema, em 1992 os filmes nacionais respondem por apenas 0,05% do mercado de exibio no Brasil, sendo que neste ano apenas trs filmes nacionais foram lanados. FONTE: Secretaria do Audiovisual e Filme B (http://www.filmeb.com.br). [3] A Lei do Audiovisual permite aos contribuintes o desconto de 100% do valor investido em projetos audiovisuais previamente aprovados pelo Ministrio da Cultura, at o limite de 3% do Imposto de Renda a pagar, mediante a aquisio de cotas representativas de direitos de comercializao sobre as referidas obras, desde que estes investimentos sejam realizados no mercado de capitais, em ativos previstos em lei e autorizados pela Comisso de Valores Mobilirios. Alm da renncia fiscal, as empresas que investirem na produo audiovisual brasileira podem reduzir o valor total investido como despesa operacional, caso seja tributada com base no lucro real, e ainda fazem uso de um dos instrumentos mais eficientes de divulgao, o marketing cultural proporcionado pela associao da marca ao filme. O investidor ainda pode receber uma fatia dos lucros proporcional quantidade de certificados adquiridos, obviamente, se o filme obtiver lucro. [4] Entre os anos de 1994 e 2002 foram investidos US$ 421.023.728,00 atravs das leis de incentivo, o que d uma mdia de investimento anual superior a US$ 46 milhes, superando em muito os valores investidos nos anos 80, quando o aporte financeiro estatal ficou na casa do US$ 13 milhes e o market share do filme nacional atingiu a marca histrica de 36%, em 1982, e se manteve na casa dos 30% at 1984. [5] ROSSINI, Miriam de Souza. O Cinema da Busca: discursos sobre identidades culturais no cinema brasileiro dos anos 90. In: Revista Famecos. Porto Alegre, quadrimestral, n 27, ago. de 2005, p. 27. [6] MIRZOEFF, Nicholas. An Introduction to Visual Culture. London, Routledge, 1999, p. 1. [7] A historiadora Cristiane Nova sistematiza seis pontos ao analisar trabalhos que relacionam imagem e histria produzidos nas trs ltimas dcadas do sculo XX: 1. a

histria da imagem; 2. a imagem como agente da histria. 3. a imagem como testemunho do presente. 4. a imagem como modalidade de discursos sobre o passado. 5. a produo de discursos audiovisuais como meio de expresso do historiador. 6. a utilizao das imagens no ensino da histria. Ver NOVA, Cristiane. A Histria diante dos desafios imagticos. In: Projeto Histria Histria e Imagem.PUC/SP, Departamento de Histria, n 21, novembro, So Paulo, EDUC/FAPESP, 2000, p. 144-145. [8] FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade?. In: FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1992, pp 70-115, p. 86. [9] Idem, p. 88. [10] Ver BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 2005. SAID, Edward.Cultura e Imperialismo. Traduo: Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. CANCLINI, Nstor Garcia. Consumidores e Cidados. 4 ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1999. HALL, Stuart. Identidades Culturais na Ps-modernidade. Rio de Janeiro:DP&A Editora, 1997. [11] PRYSTHON, Angela. Rearticulando a tradio: rpido panorama do audiovisual brasileiro nos anos 90. Revista Contracampo. Niteri, n. 7, 2002, p. 65 78. p. 67. [12] Ver DUARTE, Regina Horta et al. Imagens do Brasil: o cinema nacional e o tema da Independncia. Lcus, Revista de Histria, Juiz de Fora, Ncleo de Histria Regional / Departamento de Histria / Arquivo Histrico / EDUFJF, 2000. v. 6, n. 1. pp. 99-115. [13] BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje. Publifolha, So Paulo: 2005, p.26. [14] Ver o artigo Este pas no presta. CALLIGARIS, Contardo. Hello Brasil!: Notas de um psicanalista europeu viajando ao Brasil. So Paulo, Ed. Escuta, 1991 pp-13-15. [15] Idem, p. 14. [16] ORICCHIO, Luiz Zanin. Op. Cit., 2003, p.40. [17] Ver Idem, p. 41. [18] Depoimento de Carla Camurati: Carla Camurati: Motivo da indicao. Acesso online em 23 de jun de 200. In: http://premioclaudia.abril.com.br/1996/camurati.html., 1996). [19] Ver site do Observatrio da Imprensa. In: <http://www.observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/ artigos/asp0602200295.htm>. Acesso em 22 de dez de 2006. [20] Idem. [21] VAINFAS, Ronaldo. Carlota: caricatura da histria. In: SOARES, Mariza de Carvalho & FERREIRA, Jorge (Orgs). A Histria vai ao cinema. Rio de Janeiro: Ed. Record, 2001 apud ORICCHIO, Luiz Zanin. Op. Cit., 2003, p 40-1.

[22] Ver ZIMMERMANN, Tnia Regina, e MEDEIRO, Mrcia Maria de. Biografia e Gnero: repensando o feminino. In: Revista de Histria Regional (1): 31-44 , Vero 2004, p. 39. [23] A autora se refere aos trabalhos biogrficos de perfil acadmico, como as obras de Julia M. Rubio, Joo P. Calgeras, Manuel de Oliveira Lima, Marcus Cheke e Pedro Calmon. In: AZEVEDO, Francisca L. N. de. Biografia e Gnero. In. GUAZELLI, Csar A.B.; PETERSEN, S.R.F, SCHMIDT, B.B.; XAVIER; R.C. (org.) Questes de Teoria e Metodologia. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2000, p. 144. [24] AZEVEDO, Francisca L. Nogueira de. Carlota Joaquina na corte do Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 155. [25] AZEVEDO, Francisca L. N de. Op. Cit., 2000, p. 136. [26] Ver depoimento de Srgio Rezende in: NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002., p. 383. [27] Ver ORICCHIO, Luiz Zanin. Op. Cit., 2003, p. 53. [28] BENTES, Ivana. Cosmtica da fome. Artigo publicado no Jornal do Brasil em 08 de julho de 2001, Caderno B, p. 4. [29] BENTES, Ivana. Cinema empresarial chapa-branca. Jornal do Brasil. 29 de jul. de 2001. Rio de Janeiro. Caderno B, p.10. Trplica ao artigo resposta assinado por Marisa Leo, produtora e esposa de Srgio Rezende, em resposta ao artigo Cosmtica da Fome. [30] Ver Revista Contracampo, ed. 59, <http://www.contracampo.com.br/59/ondeandavoce.htm>. [31] Idem. [32] Ver artigo de GARDNIER, Ruy. Nada sobre Mau. Acesso online em <http://www.geocities.com/contracampo/mauaoimperadoreorei.html>. [33] Para saber mais sobre o filme pico no cinema brasileiro ver PINTO, Carlos Eduardo Pinto de. pico, esse transparente objeto do desejo. In: O Futuro do Pretrito: As representaes da histria em filmes brasileiros produzidos durante a ditadura militar. Disponvel online: <http://www2.dbd.pucrio.br/pergamum/tesesabertas/0310328_05_cap_02.pdf>. [34] CARRIRE, Jean-Claude, A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995, p. 127. acesso online:

Scribd: http://pt.scribd.com/doc/56482958/As-Representacoes-da-Historia-no-Cinema-daRetomada http://www.ufscar.br/rua/site/?p=1675