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Arte/comunicacin/tecnicidad en el fin de siglo Jess Martn-Barbero http://www.elbardelauni.com/ordenata/actualidad/lectura .htm Los avatares del proceso vivido por el arte en la segunda mitad de este siglo dieron al traste con la muy diversa gama de los optimismos. Tanto de los propiamente estticos como de los sociolgicos, tanto de los que crean en la insobornable capacidad emancipadora del arte por sin mismo - por su propia energa

simblica- como de los que crean en su capacidad de fundirse con la vida, de


disolverse en ella transformando la sociedad. Lo que no implica que el proceso vivido haya venido a dar razn a los apocalpticos el pesimismo de !dorno tampoco corresponde a la e"periencia que el proceso nos ha de#ado. $ensar el lugar y la funcin del arte en la sociedad fin de siglo implica hacernos cargo del desencanto que acarrea su desdibu#amiento. !trapado entre la e"periencia alcanzada por el mercado en la valoracin de la %riqueza& de las obras, la presin de las industrias culturales por hacerlo accesible'consumible por todos, y la reconfiguracin tecnolgica de sus condiciones de produccin y difusin, el arte ha ido perdiendo buena parte de los contornos que lo delimitaban. (n esa prdida hay sin embargo no poco de ganancia en la medida en que esa delimitacin y distincin como haba mostrado )en#amn- fue histricamente cmplice de e"clusiones sociales, cierta disolucin de su aura ha resultado indicio de transformaciones culturales profundas en la democratizacin de la sociedad. $ero en esa p!rdida tambi!n se

ha producido un innegable empobrecimiento de la e"periencia humana .


!similado a un bien cualquiera, banalizado en la profusin y el eclecticismo de unas modas que devoran a los estilos, o confundido con el gesto provocador y la mera e"travagancia, el arte se halla amenazado de muerte, esto es de perder su capacidad de oponerse y cuestionar lo real y, por tanto, de rehacerlo y recrearlo, de luchar contra el desgaste de la dimensin simblica y el crecimiento de la insignificancia en un mundo de ob#etos e ideas desechables.

*. !tmsferas culturales fin de siglo el des-orden comunicacional %La lnea de cultura se ha quebrado definitivamente y tambin lo ha hecho con ella el orden temporal sucesivo. La simultaneidad y la mezcolanza han ganado la partida los canales se intercambian, las manifestaciones cultas, populares y de

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masas dialogan no en rgimen de sucesin sino ba#o la forma de un improvisado cruce que las torna ine"tricables. (l anonimato no significa que la autora sea comunitaria sino que la fuente se ha desperdigado, y a la postre se ha e"traviado&*. +. ,anchez )iosca -.s que en las obras el %fin del arte& est. en el aire del tiempo en la aceleracin de los intercambios que inmaterializa los espacios y comprime los tiempos. !celeracin y compresin que desdibu#an los contornos y el significado del arte al disolver la cultura com/n que le daba a la vez enraizamiento y proyeccin. (l cambio de poca est. en los cuerpos, y en los trastornos que desde el cuerpo alteran los regmenes de lo sensible y lo inteligible . A la crisis de los mapas ideolgicos se agrega una erosin de los mapas cogniti#os $ de los e"presi#os tambi!n. %o disponemos de categoras de interpretacin capaces de captar el rumbo de las #ertiginosas transformaciones &ue #i#imos'. 0e ah que las salidas combinen fascinacin tecnolgica con realismo de lo inevitable, que es lo que permite la cultura del soft1are al %conectar la razn instrumental a la pasin personal&2. 3 cuyo complemento es la cultura de la pri#ati(acin) esa &ue identifica la autonoma del su*eto con el +mbito de la pri#acidad - desde el &ue defenderse de la masificacin- $ con el del consumo) desde el &ue construirse un rostro socialmente reconocible. $ero en pases de la periferia, como los nuestros, son demasiadas y demasiado densas las parado#as que rodean esa salida la convivencia del derroche esttico de los centros comerciales o de ciertos barrios residenciales con la fealdad insaluble e insoportable de los barrios de invasin, la opulencia comunicativa con el debilitamiento de lo p/blico, la creciente disponibilidad de informacin con el palpable deterioro de la educacin, la enorme saturacin de im.genes con el empobrecimiento de la e"periencia, la proliferacin de los signos con el dficit de sentido. $arado#as que vienen a minar %los conte"tos de confianza&4 desde los que nuestras sociedades compusieron lenta y dolorosamente un cierto con#unto de valores, de normas ticas y virtudes cvicas. ,on parad#icamente sin embargo esos vacos los que radicalizan nuestro malestar en la modernidad5,ese que no es pensable ni desde el inacabamiento del proyecto moderno, que refle"iona 6abermas -pues ah la herencia ilustrada es restringida a lo que tiene de emancipadora de#ando fuera sus complicidades con la racionalidad de dominio que legitim su e"pansin7- ni desde el reconocimiento que de la periferia y de los m.rgenes hace un discurso postmoderno para el que toda diferencia se agota en la fragmentacin. La profunda crisis tanto de los modelos de

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desarrollo como de los estilos de modernizacin, est. resquebra#ando un orden, que al identificarse con la razn universal, nos estaba impidiendo percibir la hondura del des-ordenamiento cultural que atraviesa la modernidad. 0esde ah se hace perceptible la %no simultaneidad de lo simult.neo&8, esto es la e"istencia de destiempos con la modernidad que no son pura anacrona sino residuos no integrados9 de una economa y una cultura otras que, al trastornar el orden secuencial del progreso libera nuestra relacin con el pasado, con nuestros diferentes pasados, permitindonos recombinar memorias y reapropiarnos creativamente de una des-centrada modernidad. (l des-ordenamiento cultural que vivimos remite en primer trmino al descentramiento que atraviesa la modernidad. %!bstraer la modernizacin de su conte"to de origen no es sino el reconocimiento de que los procesos que la conforman han perdido su centro, para desplegarse por el mundo al ritmo de la formacin de capitales, la internacionalizacin de los mercados, la difusin de los conocimientos y las tecnologas, la globalizacin de los medios masivos, la e"tensin de la ense:anza escolarizada, la vertiginosa circulacin de las modas y la universalizacin de ciertos patrones de consumo&;. <na mnima puesta en historia de ese descentramiento nos revela su marca sobre el propio rostro de !mrica Latina esa %patria del pastiche y el bricola#e donde se dan citas todas las pocas y todas las estticas =..> $ues somos sociedades formadas en historias hbridas en las que necesitamos entender cmo se constituyeron las diferencias sociales, los dispositivos de inclusin y e"clusin que distinguen lo culto de lo popular, y ambos de los masivo. $ero tambin cmo y por qu esas categoras fracasan una y otra vez, o se realizan atpicamente en la apropiacin atropellada de culturas diversas, o en la combinacin pardica de los plagios y las ta"onomas de )orges, en el sincretismo del tango, el samba y el sainete*?&. (n segundo lugar el des-ordenamiento cultural remite al entrelazamiento cada da m.s denso de los modos de simbolizacin y ritualizacin del lazo social con las redes comunicacionales y los flu#os audiovisuales. (l estallido de las fronteras espaciales y temporales que ellos introducen en el campo cultural deslocalizan los saberes deslegitimando las fronteras entre razn e imaginacin, saber e informacin, naturaleza y artificio, ciencia y arte, saber e"perto y e"periencia profana. Lo que modifica tanto el estatuto epistemolgico como institucional de las condiciones de saber y de las figuras de razn en su cone"in con las nuevas formas del sentir y las nuevas figuras de la socialidad**. 0esplazamientos y cone"iones que empezaron a hacerse institucional- mente visibles en los movimientos del 79 desde $ars a )er@ley pasando por Aiudad de -"ico. (ntre lo que dicen los grafittis -&hay que e"plorar sistem.ticamente el azar&,

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&la ortografa es una mandarina&, %la poesa est. en la calle&, %la inteligencia camina m.s pero el corazn va m.s le#os& - y lo que cantan los )eatles -necesidad de liberar los sentidos, de e"plorar el sentir, de hacer estallar el sentido-, entre la revuelta de los estudiantes y la confusin de los profesores, y en la revoltura que esos a:os producen entre libros, sonidos e im.genes, emerge un descentramiento cultural que cuestiona radicalmente el car.cter monolticamente transmisible del conocimiento en el mismo impulso con que se subvierte la inmaculada concepcin y percepcin del arte y se revalorizan las pr.cticas y las e"periencias alumbrando un %arte del saber& mosaico, hecho de ob#etos mviles, nmadas, de fronteras difusas, de interte"tualidades y bricolages. $ues si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar como antes. 3 ello no es reducible al hecho tecnolgico -tan ilustradamente satanizado- pues %es toda la a"iologa de los lugares y las funciones de las pr.cticas culturales de memoria, de saber, de imaginario y creacin la que hoy conoce una seria restructuracin&, produciendo una visualidad electrnica que ha entrado a formar parte constitutiva de la visibilidad cultural %que es a la vez entorno tecnolgico y nuevo imaginario capaz de hablar culturalmente, y no slo de manipular tecnolgicamente, de abrir nuevos espacios y tiempos para una nueva era de lo sensible&*B. B. 0escentramientos culturales $rimero fue el cine. !l conectar con el nuevo sensorium de las masas, pioneramente pensado por C.)en#amin, esto es con la e"periencia de la multitud que vive el paseante en las avenidas de la gran ciudad, el cine %con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar el mundo carcelario de nuestros bares, oficinas, f.bricas. 3 ahora emprendemos entre sus dispersos escombros via#es de aventuras. Aon el primer plano se ensancha el espacio y ba#o el retardador se alarga el movimiento. Do se trata slo de aclarar lo que de otra manera no se vea, sino formaciones estructurales del todo nuevas&*2. (l cine acerc el hombre a las cosas pues %quitarle su envoltura a cada ob#eto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que, incluso por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible&*4 . 3 al triturar el aura, especialmente del arte, que era el e#e de lo que la elite intelectual ha tendido e"cluyentemente a considerar cultura, el cine haca visible la modernidad de unas e"periencias culturales que no se regan por sus c.nones ni eran gozables desde su gusto. $ero prontamente domesticada esa fuerza subversiva del cine por la industria de 6olly1ood, que e"pande su gram.tica narrativa y mercantil al mundo entero, (uropa reintroducir. en los a:os sesenta una nueva legitimidad cultural, la del ,cine de autor-) con la &ue se recupera el cine para el arte $ se lo intenta distanciar

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definiti#amente de la tele#isin) ese medio &ue en adelante ser#ir+ de coartada a la buena conciencia de los cl!rigos-guardianes de la #erdadera cultura.

.ero es la tele#isin el medio &ue m+s radicalmente #a a desordenar la idea $ los lmites del campo de la cultura) sus ta*antes separaciones entre realidad $ ficcin) entre #anguardia $ /istch) entre espacio de ocio $ de traba*o. &6a cambiado nuestra relacin con los productos masivos y los del
arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado, y con las diferencias se han deformado las relaciones temporales y las lneas de filiacin. Auando se registran estos cambios de horizonte nadie dice que las cosas vayan me#or, o peor simplemente han cambiado, y tambin los #uicios de valor deber.n atenerse a par.metros distintos. 0ebemos comenzar por el principio a interrogarnos sobre lo que ocurre&*5 .3 lo que ocurre es que m.s que buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la e"periencia audiovisual la replantea desde los modos mismos de relacin con la realidad, esto es desde las transformaciones que introduce en nuestra percepcin del espacio y del tiempo. 0el espacio, profundizando el desancla#e*7 que la modernidad produce sobre las relaciones de la actividad social con las particularidades de los conte"tos de presencia, desterritorializando las formas de percibir lo pr"imo y lo le#ano hasta tornar m.s cercano lo vivido %a distancia& que lo que cruza nuestro espacio fsico cotidianamente. Telpolis es al mismo tiempo una met.fora y la e"periencia cotidiana del habitante de la ciudad'mundo %cuyas delimitaciones ya no est.n basadas en la distincin entre interior, frontera y e"terior, ni por lo tanto en las parcelas del territorio&*8. $arad#icamente esa nueva espacialidad no emerge del recorrido via#ero que me saca de mi peque:o mundo sino de su revs, de una e"periencia domstica convertida por la alianza televisin'computador en ese territorio virtual al que, como e"presivamente dice +irilio %todo llega sin que haya que partir&. Lo que en ese movimiento entra m.s fuertemente en crisis es el espacio de lo nacional, tanto por la globalizacin econmica y tecnolgica que redefine la capacidad de decisin poltica de los estados nacionales como por la revalorizacin polticocultural que, contradictoria y complementariamente, atraviesan lo regional y lo local. $ues desanclada del espacio nacional la cultura pierde su lazo org.nico con el territorio, y con la lengua, que es el te#ido propio del traba#o del intelectual. ). !nderson nos ha descubierto cmo las dos formas de imaginacin que florecen en el siglo E+FFF, la novela y el peridico, fueron las que %proveyeron los medios tcnicos necesarios para la GrepresentacinH de la clase de comunidad imaginada que es la nacin&*9. $ero esa representacin, y sus medios, atraviesan hoy una seria crisis. (n una obra capital, que desentra:a dimensiones poco pensadas en el discurso

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postmoderno, $. Dora desentra:a el sentido del desvanecimiento del sentimiento histrico en este fin de siglo, a la vez que constata el crecimiento de la pasin por la memoria %La nacin de Ienan ha muerto y no volver.. Do volver. porque el relevo del mito nacional por la memoria supone una mutacin profunda un pasado que ha perdido la coherencia organizativa de una historia se convierte por completo en un espacio patrimonial&*;.(s decir, en un espacio m.s museo- gr.fico que histrico. 3 una memoria nacional edificada sobre la reivindicacin patrimonial estalla, se divide, se multiplica. Aomplementaria del nuevo entramado que constituye lo global cada regin, cada localidad, cada grupo reclama el derecho a su memoria. !hora el cine, que fue durante la primera mitad del siglo EE el heredero de la vocacin nacional de la novela, -%el p/blico no iba al cine a so:ar, sino a aprender, sobre todo a ser me"icanos& afirma A. -onsivais- lo ven las mayoras en el televisor de su casa. 3 la televisin misma se convierte en un reclamo fundamental de las comunidades regionales y locales en su lucha por el derecho a la construccin de su propia imagen, confundida as con el derecho a su memoria. La percepcin del tiempo en que se inserta'instaura el sensorium audiovisual est. marcada por las e"periencias de la simultaneidad, de la instant.nea y del flu#o. La perturbacin del sentimiento histrico se hace aun m.s evidente en una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el %culto al presente& que alimentan en su con#unto los medios de comunicacin. $ues una tarea clave de los medios es fabricar presente %un presente concebido ba#o la forma de GgolpesH sucesivos sin relacin histrica entre ellos. <n presente autista, que cree poder bastarse a si mismo&B?. 0a

contemporaneidad &ue producen los medios remite) por un lado) al debilitamiento del pasado) a su rencuentro desconte"tuali(ado) deshistori(ado) reducido a cita'1,que permite insertar en los discursos de hoy,
arquitectnicos, pl.sticos o literarios, elementos y rasgos de estilos y formas del pasado en un pastiche que es slo %imitacin de una mueca, discurso que habla una lengua muerta =..> la rapi:a aleatoria de todos los estilos del pasado en la progresiva primaca de lo neo, en la colonizacin del presente por las modas de la nostalgia&BB. 3 del otro, la cotemporaneidad remite a la ausencia de futuro que, de vuelta de las utopas, nos instala en un presente continuo, en %una secuencia de acontecimientos que no alcanza a cristalizar en duracin, y sin la cual ninguna e"periencia logra crearse, m.s all. de la retrica del momento, un horizonte futuro. 6ay proyecciones pero no proyectos. (l futuro se restringe a un Gm.s all.H el mesianismo es la otra cara del ensimismamiento&B2 Los medios audiovisuales =cine a lo 6olly1ood, la televisin, el de

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video> son a la vez el discurso por antonomasia del bricola#e de los tiempos -que nos familiariza sin esfuerzo, arranc.ndolo a las comple#idades y ambigJedades de su poca, con cualquier acontecimiento del pasado- y el discurso que me#or e"presa la compresin del presente, al transformar el tiempo e"tensivo de la historia en el intensivo de la instant.nea. Auyo valor y ritmo lo pone el flu#o ese continuum de im.genes que indiferencia los gneros y constituye la forma de la pantalla encendida. !unque nos suele escandaloso predecesor de lo que llamamos flu#o se halla en la literatura de vanguardia -Koyce y $roust- al dar por primera vez rienda suelta al monlogo interior, ese flu#o que articula fragmentos de memoria con flashes del presente, pedazos de discursos tomados del peridico o inventados, todo ello dando cuerpo a la fugacidad del tiempo. (n el otro e"tremo del campo cultural, la radio vino a ritmar la #ornada domstica de los sectores populares dando forma por primera vez, con su flu#o sonoro, al continum de la rutina cotidiana. 0e una punta a la otra del espectro cultural, el flu#o e"presa la disolvencia de los gneros y la e"altacin e"presiva de lo efmero, constituyndose as en la met.fora m.s real del fin de los %grandes relatos&,tanto de los religioso'polticos como de los estticos. $ues al proponer la equivalencia de todos los discursos -informacin, drama, ciencia, pornografa, ciencia o datos financieros- y la interpenetrabilidad de todos los gneros, nos encontramos ante la e"altacin de lo mvil y difuso, de la carencia de clausura y la indeterminacin temporal como clave de produccin y propuesta de goce esttico. 2. Las aventuras del arte en el nuevo rgimen de la tecnicidad y la visibilidad %Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera artstica de su existencia parasitaria en un ritual. ntegra del arte& . Calter )en#amin La %unidad en formacin del sistema social& remite, seg/n los de Lran@fourt, a %la racionalidad de la tcnica, que es la racionalidad del dominio mismo&, esto es la lgica mercantil de la industria %sacrificando aquello por lo cual la lgica de la obra se distingua de la del sistema social&B4. $ero, mientras !dorno y 6or@heimer colocan por entero la tcnica -sea la del cine, la del #azz o la del roc@B5- en el lado opuesto al del arte, o aun peor, en el de su desublimacin o % cada en la cultura& -esa en la que de su percepcin sensorial. Por primera vez en la historia, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra en el mismo instante en !ue la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica se trastorna la funcin

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de arte ya no queda sino el cascarn, la frmula indefinidamente repetible- C. )en#amin mira la tcnica desde el otro lado desde los cambios en el sensorium, en la e"periencia social que en ella se inaugura. La apertura'ruptura operada por C.)en#amin se halla en el punto mismo de partida de los de Lran@fourt. )en#amin no investiga desde un lugar fi#o -la unidad del sistema- pues tiene a la realidad por algo discontinuo, cuya /nica trabazn est. en la historia, en las redes de huellas que enlazan el mito con el cuento y los proverbios con la narracinB7. (sa disolucin del centro como mtodo le har. especialmente sensible a los movimientos que discurren en los m.rgenes, sean polticos o estticos, como Lourier o )audelaire, la iconografa grotesca o la fotografa. Lue eso lo que le permiti avizorar pioneramente las relaciones de los cambios tecnolgicos con el nuevo sensorium. $ues para )en#amin pensar la e"periencia es el modo de acceder a lo que irrumpe en la historia con las masas y la tcnica. )en#amin se da la tarea de pensar los cambios que configuran la modernidad desde el espacio de la percepcin, esto es desde las mediaciones, los parentescos, las %oscuras relaciones& entre lo que e"perimenta el transe/nte en las avenidas de la gran ciudad y lo que pasa en las f.bricas, en las salas de cine y en la literatura marginal, entre los e"perimentos de escritura de )audelaire, las e"presiones de la multitud y las figuras del monta#e cinematogr.fico. Aontempor.neo de un fin y un comienzo de siglo, )en#amin plasma en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnicaB8 la primera apro"imacin a un fin del arte mediante la figura de la muerte del aura la aparicin de una nueva percepcin que, rompiendo el halo, el brillo de las obras de arte, pone a los hombres, a cualquier hombre, en la disposicin de usarlas y gozarlas. !ntes, para la mayora de los hombres, las cosas, especialmente las de arte, estaban le#os, pues estaban mediadas por una relacin social que las hacia sentir le#anas. $ero ahora las mayoras, con %el crecimiento del sentido para lo igual&, ayudado de las tcnicas -fotografa, rotativa, cine- hasta las cosas m.s le#anas las siente cerca. Mue nadie confunda esa e"periencia con ning/n tipo de optimismo tecnolgico. Dada m.s le#os de )n#amin que la ilustrada creencia en el progreso, adelant.ndose casi un siglo a la e"periencia tardomoderna escribi en sus Tesis de filosofa de la 6istoria &La representacin de un progreso del gnero humano en la historia es inseparable de la representacin de prosecucin de sta a lo largo de un tiempo homogneo y vaco&B9. ,u valoracin de las tecnologas apunta pues en otra direccin la de la abolicin de los privilegios y las e"clusiones sociales, el nuevo sensorium haciendo declinar los Gvie#osH dispositivos de la percepcin -el recogimiento cultual y la imagen total- para dar cabida a los nuevos la dispersin y la imagen m/ltiple. Aon lo que )en#amin trazaba el primer esbozo de una esttica de la recepcin, /nica capaz de e"plicar por

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qu la masa %de retrgrada frente a un $icasso se transforma en progresista frente a un Ahaplin&. Do es e"tra:o que mientras para !dorno el cine constitua el m.s claro e"ponente de la degradacin cultural, el cine fuera para )en#amin aquella tecnologa a la %que corresponden modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de e"periencia privada todo transe/nte en el tr.fico de la gran urbe&B;.Aon lo que estaba poniendo las bases a una comprensin sociohistrica de las tecnologas y en especial de las que ya )en#amin consideraba estratgicas en la configuracin de la ciudad moderna las de la imagen. Dietzsche haba sido el primero en atisbar en la modernidad el tiempo de %un mundo convertido en f.bula&. 3 tambin 6eidegger, al hablar de la tcnica la liga a un mundo que se constituye en im.genes m.s que en sistema de valores, a la modernidad como %la poca de las im.genes del mundo&2?. Lo que conduce a N.+attimo a pensar que lo que en la tardomodernidad llamamos mundo es mucho menos aquella %realidad& del pensamiento empiricista -enfrentada a la %conciencia& del Gsu#eto autocentradoH del racionalismo- que el te#ido de discursos e im.genes que entrecruzadamente producen las ciencias y los medios. ! partir de lo cual plantea una renovadora pista sobre el sentido actual de la relacin tcnologa'sociedad %(l sentido en que se mueve la tecnologa no es ya tanto el dominio de la naturaleza por las m.quinas cuanto el especfico desarrollo de la informacin y la comunicacin del mundo como imagen&2*. $ero quiz. la comunicacin del mundo como imagen no sea tan nueva como piensa +attimo. $ues desde los comienzos de la historia, y merced a las m.s rudimentarias tcnicas, la imagen fue a la vez medio de encanta-miento y curacin, de adivinacin e iniciacin, de e"presin y comunicacin. -.s org.nica que el lengua#e, %la imagen procede de otro elemento csmico cuya misma alteridad es fascinante&2B. 0e ah su condena platnica al mundo del enga:o y su reclusin'confinamiento al mundo del arte y la persuasin religiosa o ideolgica. Aonfundido de un lado, con las identificaciones primarias y las proyecciones irracionales, y de otro con las manipulaciones consumistas o el simulacro poltico22, el mundo de la imagen ha estado socialmente conminado a los antpodas de la produccin de conocimiento, es decir al espacio y el tiempo de la diversin y el espect.culo24. $ero de la historia del arte a la semitica y el psicoan.lisis, y desde la fenomenologa a la epistemologa, la imagen esta siendo reubicada en la comple#idad de sus saberes y oficios. 0esde la antropologa y el psicoan.lisis se est. haciendo pensable el estatuto ritual de la imagen, primero fantasma y trazo, despus figura25. (n la materialidad de la e"periencia social que ella introduce emerge la relacin constitutiva de las mediaciones tecnolgicas con los cambios en la discursividad, sus

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nuevas competencias de lengua#e desde los trazos m.gico-geomtricos del homo pictor al sensorium laico que %revela& el gravado o la fotografa, y los nuevos relatos que inauguran el cine y el video27. Lo que verdaderamente nos importa de ese recorrido es el vaciado de sentido que sufre la imagen sometida a la lgica de la mercanca y del espect.culo la indiferencia y la insignificancia corroyendo el campo mismo del arte mientras se produce una estetizacin banalizada de la vida toda, especialmente por una proliferacin de im.genes en las que no hay nada que ver28.Fmporta igualmente el debilitamiento y fragilidad de lo real producido por un discurso de la informacin visual en el que la sustitucin de la cifra simblica, que anudaba los tiempos del pasado y el presente, por la fragmentacin que e"ige el espect.culo, transforma el deseo de saber en mera pulsin de ver29.$or su parte el primado del ob#eto sobre el su#eto que realiza el discurso publicitario convierte la imagen en estrategia de seduccin y obscenidad, esto es puesta en escena de una liberacin perversa del deseo cuyo otro no es mas que el simulacro fetichista de un su#eto devenido l mismo ob#eto2;. La perspectiva epistemolgica tiene su m.s e"plcito y esplndido punto de partida en los traba#os de -. -erleau-$onty primero sobre la percepcin y la palabra, la e"presin en la pintura de Aezanne, y finalmente sobre la relacin de lo visible a lo invisible4?.6ay un saber del cuerpo que no es pensable desde la conciencia en que se representa el mundo, pero que es accesible a la e"periencia originaria en que se constituye el mundo, y en especial el mundo del arte, interfaz entre la percepcin y la e"presin. Aonstituido en punto de vista desde el que el mundo toma sentido, el cuerpo de#a de ser el instrumento de que se sirve la mente para conocer y se convierte en el lugar desde el que veo y toco, desde el que siento cmo el mundo me toca. (se car.cter libidinal y no geomtrico de la percepcin humana -&estamos hechos de la carne del mundo&- es el que -erleau-$onty encuentra plasmado en la pintura de Aezanne, la primera en %resolver& el antagonismo entre racionalismo y empirismo, entre la sensacin y el pensamiento. Aezanne se ha negado a escoger entre la forma =de los renacentistas> y el color =de los impresionistas> entre el orden y el caos, para poder %pintar la materia en el trance de darse forma, y hacernos as visible el incesante nacer del mundo&. $ero el mundo %que es lo que vemos&, no se nos revela sin embargo m.s que si aprendemos a verlo. $arado#a del pensamiento occidental que opone el indispensable aprendiza#e del leer a su no necesidad para saber ver, pensamiento que desconoce el saber del ver, su modo peculiar de de darnos qu pensar, de ponernos a pensar la secreta cone"in entre lo sensible y lo inteligible, lo visible y lo invisible. La revaloracin cognitiva de la imagen pasa parad#icamente por la crisis de la representacin, tematizada por -.Loucault en Las palabras y las cosas. La lectura de

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Las -eninas, de +elazquez, sirve a Loucault para platear otra figura del fin del arte. $ues la esencia de la representacin no reside en lo que da a ver sino en la invisibilidad profunda desde la que vemos, a pesar de lo que creen decirnos espe#os, las imitaciones, los refle#os, los enga:a-o#os. Terminado el reino de la seme#anza se acab el misterio de los signos, su saber por vecindad, analoga o empata. ! partir del s. E+FF el mundo de los signos se espesa hasta llegar a insubordinarse contra la representacin enraizando el lengua#e en su materialidad sonora, esa que lo liga a la vida, la riqueza y la e"presividad histrica del pueblo4*.(l fin de la metafsica da vuelta al cuadro el espe#o en que al fondo de la escena se mira el rey, que es a quien el pintor mira, se pierde en la irrealidad de la representacin. (n adelante ser. en la trama que te#en las figuras y los discursos =las im.genes y las palabras> donde resida la eficacia operatoria de los modelos con que traba#an esas ciencias que denominamos humanas. (s #ustamente en el cruce de los dispositivos de saber se:alados por Loucault -economa discursiva y operatividad lgica- con la propuesta de +attimo sobre el nuevo sentido de la tecnologa, donde se sit/a la discursividad constitutiva de la nueva visibilidad y una nueva figura del fin del arte. (stamos ante la emergencia de %otra figura de la razn&4B que e"ige pensar la imagen desde su nueva configuracin sociotcnica el computador no es un instrumento con el que se producen ob#etos, sino un nuevo tipo de tecnicidad que posibilita el procesamiento de informaciones, y cuya materia prima son abstracciones y smbolos, lo que inaugura una nueva aleacin de cerebro e informacin, que sustituye a la del cuerpo con la m.quina. 3 estamos tambin ante un nuevo paradigma que rehace las relaciones entre el orden de lo discusivo =la lgica> y de lo visible =la forma>, de la intelegibilidad y la sensibilidad. <n nueva episteme cualitativa abre la investigacin a la intervencin constituyente de la imagen ahora percibida como posibilidad de simulacin'e"perimentacin que permite inditos #uegos de interfaz, esto es de arquitecturas de lengua#es. +irilio denomina %logstica visual&42 a la remocin que las im.genes inform.ticas hacen de los lmites y funciones tradicionalmente asignados a la discursividad y la visibilidad, instaurando nuevas relaciones entre la dimensin operatoria y la eficacia metafrica. ,urge entonces una tercera figura del fin del arte aquella que, como en el Auattrocento, se sirve del proyecto cientfico para dar por terminado un modo de ver, e iniciar un nuevo avatar en la historia de la mirada el de la perspectiva. Trasladado de signo de dominio sobre la naturaleza a mediador universal del saber y del operar tcnico'esttico, el n/mero introduce hoy la mediacin que abre paso a la primaca sensorio'simblica sobre la sensorio motriz44. ! partir de una nueva forma de interaccin entre abstraccin y sentidos se redefinen por completo las fronteras entre

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arte y ciencia. ,i desde antiguo la ciencia ha teorizado modos de percepcin prefigurados por el arte hoy menos que nunca podemos e"tra:arnos de que elartista sienta la tentacin de programar m/sica o poesa. $ues por escandaloso que eso suene al odo rom.ntico es solo un indicador de la hondura del cambio de sentido que convierte la simulacin tcnica en .mbito precioso de la e"perimentacin esttica, esa que da forma al desasosiego sensible del fin de siglo. Lrente a la tramposa -por lo pretendidamente neutra- utopa de la %socie dad de la informacin& el arte ofrece el /ltimo territorio a una e"perimentacin tecnolgica con sentido emancipador. (sto es, capaz de revertir el creciente dficit simblico que producen combinadamente la presin de las industrias culturales por hacer al arte accesible'consumible por todos, y el desencantamiento que acarrea la acelerada profusin de las modas devorando eclcticamente a los estilos, con el inevitable crecimiento de la insignificancia que vivimos en un mundo de ob#etos e ideas desechables. (n la e"perimentacin tecnolgica la creacin artstica hace emerger un nuevo par.metro de evaluacin de la tcnica -distinto al de su operabilidad rentable o su funcionalidad al poder y al control- me refiero al de su capacidad de comunicar, de poner a comunicar lo moderno con lo tradicional, lo propio con lo otro, lo global con lo local. Aapacidad de comunicar que enlaza con la capacidad de significar que )arthes le e"iga al arte en cuanto medio de auscultacin y desciframiento de las secretas corrientes que irrigan el opaco y contradictorio curso del vivir social. $ara los m.s l/cidos de los apocalpticos en los pases del Aentro lo peor no es el fin =de la historia, del arte> sino la ilusin del fin45 que vivimos como ausencia de futuro. Aurvatura invertida, y malfica, del tiempo histrico que nos acerca incesantemente al punto del que nos ale#amos, negacin de la irreversibilidad de la historia que nos condena a una historia sin fin. !ntigravedad y turbulencia, torbellino de acontecimientos girando al rededor de una actualidad vaca, slo abierta a un pasado fsil. &La historia slo se ha desprendido del tiempo cclico para caer en el orden de lo reciclable&47. $ara los m.s crticos en los pases de la periferia el des-ordenamiento de la historia lineal constituye m.s bien la posibilidad de %formas inditas de recombinar tiempos y secuencias, de anticipar finales y saltar comienzos& $ues, siguiendo a )en#amin, el recuerdo no tiene por que ser una vuelta al pasado sino %un ir y venir por los recovecos de una memoria-su#eto capaz de formular enlaces constructivos entre pasado y presente para hacer estallar el tiempo-ahora&48. Lo que trado al terreno que nos ocupa equivale a una cuarta figura del fin del !rte su disolucin en el con#unto

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de dispositivos retricos- reapropiacin, parodia, doble sentido- que permiten burlar y subvertir la tramposa GrealidadH de la cultura hegemnica. (sa ha sido histricamente la forma en que estos pueblos han construdo su arte m.s propio e"acerbando las m.scaras, las artima:as de simulacin y disimulacin, sobreactuando la herencia colonial hasta convertir el pastiche en s.tira. $ues en !mrica Latina %la modernidad no vino a sustituir las tradiciones sino a entremezclarse con ellas en una revoltura que #unta oralidad con telecomunicacin, folclor con industria, mito e ideologa, rito y simulacro&49. Duestra heterogeneidad no es mera superposicin de culturas diversas sino el modo e"cntrico, esquizoide de inclusin'e"clusin de nuestras culturas en la cultura-mundo. $ues estamos incorporados a una modernidad %cuyo corazn est. le#os de nuestra cultura& y vivimos un mundo cultural que hace sentido pero un %sentido fuera de lugar&4;. (s por ah que pasa nuestro debate sobre el fin del arte o el arte en el fin del siglo. merced $or a las contradicciones de y una modernidad de fuertemente cu:o cargada post de o componentes premodernos, pero que se hace e"periencia colectiva de las mayoras dislocaciones sociales perceptivas claramente tardomoderno efectuando fuertes desplazamientos sobre los compartimentos y

e"clusiones que la modernidad instituy durante m.s de un siglo, esto es generando hibridaciones entre lo culto y lo popular, entre vanguardia y @itsch, entre lo autctono y lo e"tran#ero, categoras todas ellas incapaces de dar cuenta hoy del ambiguo y comple#o movimiento que dinamiza el campo cultural en unas sociedades en las que %el traba#o del artista y del artesano se apro"iman cuando cada uno e"perimenta que el orden simblico especfico en que se nutra es redefinido por el mercado, y cada vez pueden sustraerse menos a la informacin y la iconografa modernas, al desencantamiento de sus mundos autocentrados y al reencantamiento que propicia el espect.culo de los medios&5?. Dotas *. +.,anchez )iosca, <na cultura de la fragmentacin, p.*8,Te"tos de la Lilmoteca, +alencia, *;;5. B. D. Lechner, en !mrica Latina la visin de los cientistas sociales, DO *2; Dueva sociedad, ps. *22 y ss., Aaracas, *;;5. 2. -. 6openhayn, Di apocalpticos ni integrados, p. 4B, L.A.(, ,antiago, *;;4 . 4. K. K. )runner, Aartografias de la modernidad, ps. 5B y ss. ,0olmen, ,antiago, *;;5.

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)arcelona, *;98S del mismo autor 0el bisonte a la realidad virtual, !nagrama,

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