Vous êtes sur la page 1sur 29

2000

 Paul Pagk Pierre Buraglio Morceaux choisis 1965-1999  Estelle Fredet, Jung-Yeun Jang  David Gelot, Gudrun von Maltzan  Intimement dessin Wade Saunders Une chose aprs lautre Carte blanche Pierre Wat : Frdrique Loutz, Claude Ttot

3 1-2-3 Vues de lexposition P. Buraglio Morceaux choisis 1965-1999

1 Vue de lexposition P. Pagk

98

99

3 3 Vue de lexposition E. Fredet, J.-Y. Jang gauche E. Fredet, droite J.-Y. Jang

2 1-2 Vues de lexposition D. Gelot, G. von Maltzan, Intimement dessin 4-5 Vues de lexposition Wade Saunders, Une chose aprs lautre

100

101

Vue de lexposition Carte blanche P. Wat, uvres de C. Ttot

2 1-2 Vues de lexposition Carte blanche P. Wat, uvres de F. Loutz

102

103

1999
Alix Le Mlder Peintures Eudes Mnichetti, Hlne Muheim Une journe ordinaire MarioPalmieri, Benyouns Semtati Peintures et dessin Marco Coelho Benjamin, Ester Grinspum, Manfredo de Souzanetto
1

A. Le Mlder, sans titre, huile sur toile, 1998, 200 x 200 cm

104

1-2 Vues de lexposition E. Mnichetti, H. Muheim 3-4-5 Vues de lexposition M. Coelho Benjamin, E. Grinspun, M. de Souzanetto 6-7 Vues de lexposition M. Palmieri, B. Semtati

105

Entretien

avec Bernard Moninot et Jacques Monory


avril 2011, dans latelier de Jacques Monory Cachan
Cline Leturcq( Jacques Monory): la premire question poser, au sujet de votre exposition la maison Chaillioux de janvier mars 1998, concerne le choix des uvres qui y a t opr. Marcel Lubac est trs attentif ce moment de dcision, qui lui permet de construire un propos vritable. Rarement il ne soppose quelques remaniements et suggestions, lorsque le projet se prcise autant pour lui que pour les artistes exposs. Jacques Monory : Ctait il y a si longtemps Ctait ce que je faisais ce moment-l, en gnral jexpose ce que je fais rcemment. CL: Mais quelque chose de complexe devait tre rsolu car les grands formats que vous laboriez dordinaire ne rentraient pas dans les espaces de la Macc. Ctait un rel problme. Comment rendre compte dune uvre qui installe la vision dans de trs grands formats, parfois proches dun panoramique, du cinmascope, et nous plonge dans une couleur, le bleu, qui imprgne toute la reprsentation? Il a fallu en quelque sorte que le projet dexposition sadapte aux dimensions de la Macc, plus modestes que celles dun muse par exemple. BM: Oui, lobjet tavait intrigu car il semblait ne pas pouvoir tenir debout, il avait t construit bancal ds lorigine, impossible de le placer de manire rationnelle dans lespace, il tait absurde, et tu las intgr tel quel dans lexposition. JM: Ah? Continue! BM: Ce qui tintresse chaque fois cest que quelque chose de nouveau se passe. Si tu navais expos que des tableaux sans cette intervention dans lespace, cela aurait t juste une exposition de plus. Tandis que l, il y avait une sorte de ractualisation et une relecture du sens de ta peinture par lintroduction de ces lments de mobilier, qui taient associs aussi si je me souviens bien des films. Mais il ny avait pas que le revolver, il me semble, il y avait aussi des bobines de films, plus quune installation, ctait une sorte de scnographie dans lespace. JM: Peut-tre y a-t-il eu des projections en-dehors de la Macc? Fresnes mais dans un autre lieu. CL: Oui, la Macc avait aussi organis la projection de vos films dans une autre structure de Fresnes. Mais ce ntait quun rendez-vous ponctuel. Lexposition avait lieu uniquement au centre dart, lexception dune toile accroche dans le hall de la mairie, ce qui se faisait lpoque pour chaque exposition. La peinture la plus imposante tait celle que vous venez dvoquer en effet, devant laquelle un ensemble dobjets compltaient la reprsentation et intgraient le spectateur, elle sintitulait nigme n17. JM: Il y avait plusieurs peintures assez grandes et lexposition sappelait pilogue Il y a treize ans! BM: cette poque tu apprhendais une priode de renouvellement de ton travail, en jouant de la possibilit des dispositifs fictionnels et des indices, comme dans cette exposition, les tiroirs sont entrouverts

J. Monory et B. Moninot dans latelier de J. Monory

et compltement de guingois, il vient de se passer quelque chose et lon sinterroge. JM: Oui, il y a une mise en scne. BM: Il y a aussi ces bobines de films qui sortent du tiroir. Et tu avais trac sur le sol, avec un film coll, lintersection de deux lignes formant une grande croix, que lon voit sur la photo de luvre en situation. On y voit les lments intrieurs et extrieurs au tableau, on oublie des choses, on se souvient mais seulement partiellement de ce quon a vu; une certaine inquitude sinstalle comme au cours dun interrogatoire de police o lon a peur de raconter lhistoire de travers. a devient problmatique, nous ne sommes plus seulement des tmoins mais complices. JM: Je men souviens oui. Luvre tait rcente, de 1996, et mesurait trois mtres quarante. Elle a t installe au rez-de-chausse. Il est en Isral maintenant ce tableau. Il a t achet. BM: Dans ton travail, tu as utilis ds le dbut des images aux contours dcoups et des objets rels sor-

tant du plan. L cest encore diffrent dans ce dispositif: les lments sortant devant le tableau, le regardeur est incorpor lintrieur de la fiction. JM: Oui javais un peu cette tendance comme a de me servir dobjets extrieurs ma peinture qui avaient un rapport mental avec mes petits travaux. Ils meublent BM: Un certain nombre dlments sont caractristiques de ton uvre. Ils font de toi le crateur dun monde monoryen; il y a souvent dans ton travail des objets, des lments qui sont les indices dune histoire, qui nous interrogent. JM: Je suis tout fait narratif. Mais je raconte des histoires incomprhensibles. BM: Incomprhensible comme notre monde qui est une nigme ! Par contre je me souviens quau moment de ton exposition un incident bien rel sest produit. La ville de Fresnes est ct de la Maison dArrt et comme le disait Cline lune de tes uvres tait prsente dans la mairie, sur la peinture il y avait

JM: Il y avait plusieurs grands formats et des plus petits. Il y avait des objets aussi, un objet avec un revolver, pour moi cest emblmatique. Ce truc-l ctait au sol1. (Jacques Monory regarde un petit meuble aux tiroirs ouverts reproduit sur une photo de lexposition publie dans le journal dexposition Le Petit Chaillioux) Bernard Moninot : Je me souviens que tu avais lide de prolonger la surface du tableau avec quelque chose qui se dploie dans lespace, et tu avais rcupr pour ce projet un meuble dans la rue. JM: Dans la rue jai trouv a?
1. Montage, 1997.

106

107

des cibles et des vraies douilles de balles taient colles sur le tableau. La municipalit a pens que ce ntait pas possible de lexposer car on pouvait y voir une incitation au meurtre! Le tableau a t dcroch car dans ce contexte Fresnes on pouvait linterprter comme une apologie du crime JM: Confusion, en prison! Tout le monde y a cru Un vad! BM: Dailleurs la communication de la municipalit est assez drle, javais lu dans un petit bulletin municipal vadez-vous Fresnes!. JM: O as-tu trouv cette belle phrase? BM: Au service de la communication de la ville, quelquun avait certainement voulu faire de lhumour Je continue dans mes souvenirs propos de cette priode, jai expos la Macc avant Jacques. Et cest la suite de cette exposition que Marcel Lubac ma demand si je connaissais Jacques Monory dont il aimait le travail. Pouvais-je les mettre en relation? Je lui ai donn ses coordonnes. Au dbut, tu ntais pas trs enthousiaste dexposer ici, mais par la suite tu as chang compltement davis. Il est vrai que lorsquon vous propose une exposition, on nest pas toujours disponible, mais tu tes pris de sympathie pour Marcel, et tu mavais confi que pour une fois tu tais en face dun interlocuteur sintressant vraiment ton travail, vraiment lcoute et en connexion avec ton univers. Marcel a accept toutes tes propositions pour organiser cette prsentation scnographique nouvelle. Et tu as dit: je prfre travailler avec quelquun comme Marcel avec qui je sens une vritable coute plutt quavec des gens qui programment mes expos mais qui traitent a par-dessus la jambe JM: Je le pense encore! BM: Marcel cest curieux, notre rencontre sest passe en deux fois. Je lai connu aux Beaux-Arts de Paris en 1967 tudiant, reprable avec ses cheveux longs,vestes frange et Santiags, il ressemblait au
2. Bernard Moninot, Jrme Pouvaret, novembre - dcembre 1994

guitariste Johnny Winter. Quand je lai revu, trente ans plus tard il dirigeait la Macc et loccasion dune exposition de Jol Kermarrec,il ma propos de montrer mon travail. Ctait en 1997,quelques mois prcdant mon exposition au Jeu de Paume Paris, et a posait un problme car il ne fallait pas dflorer le contenu de cette grande exposition caractre rtrospectif. Il fallait faire quelque chose de diffrent. Marcel avait choisi des dessins sur verre de la srie Ciel ouvert et les Ombres portes, qui sont des constructions lgres et de taille plus modeste. On avait galement montr les Ombres panoptiques. Lide de lexposition consistait prsenter chaque srie complte. Lexposition occupait les salles du bas, au premier tage, il y avait Jrme Pouvaret, un jeune artiste lve de Kermarrec, qui faisait des photographies de petit format en noir et blanc.2 CL: L encore je pourrais poser la mme question : quelle a t la mise en place des sries, comment leur choix sest-il opr ? Il me semble que laccrochage a une grande importance dans votre travail, puisque certaines de vos uvres jouent avec le mur, par exemple grce des jeux dombre. Surtout si vous deviez aussi diffrencier les deux expos, il fallait effectuer un choix judicieux et respectueux de la modestie de la Macc, en tachant de ne pas simplement illustrer votre propos mais bien de lactualiser. BM: Marcel est venu latelier et lon a choisi les uvres les plus spcifiques. Je ralisais des tableaux. Enfin pour tre prcis des dessins sur verre avec une technique invente que jappelle des Dessins dcochs. partir dun dessin scarifi sur carton, cette matrice est charge de poussire de graphite, et grce limpact dun coup de marteau, le trac est transfr instantanment sur le verre prpar avec une colle. Ces uvres prsentaient une autre curiosit: disposes quelques centimtres du mur et claires elles se redoublaient dune ombre porte.Ce systme confrant ces dessins une spatialit particulire que lil est invit parcourir dans un mouvement de vaet-vient daccommodation entre le dessin-obstacle et son ombre porte sur le mur.

Dans cette exposition, dautres uvres smancipaient compltement du support et du plan traditionnels.Le passage vers un autre espace tait encore plus radical avec les ombres portesqui sont de petites constructions en corde piano, formant une structure de lignes soudes. Un certain nombre de points sont localiss et tenus distance de la structure par des aiguilles. lextrmit de chaque pingle est colle une petite plaque elliptique ou circulaire en plastique.Tout est peint en blanc, comme le mur, lorsque luvre est claire, on ne voit plus que lombre. Cette exposition marque le moment o mon travail sest mancip du cadre, pour se composer directement comme projection sur le mur CL: Ce qui tait dj en gestation? Je crois savoir quactuellement, une grande partie de votre uvre consiste en cela, en cette mancipation qui prend en compte toutes les dimensions du regard, non seulement frontale mais galement vers dautres possibilits, grce des installations, des vitrines, des dispositifs lumineux. Un autre temps sinstalle. BM: Lide de ces constructions tait venue en fabriquant les dessins de la srie Murmures, dessins raliss tout dabord sur papier, ensuite chaque ligne est remplace et matrialise par une tige de corde piano, les formes taient dcoupes dans du plastique coll. Puis cette construction tait pose sur une plaque de verre et je saupoudrais au tamis une pluie de poussire de sable extrmement fine. Grce ce procd, jenregistrais en ngatif la construction. Le dessin expos quelques centimtres du mur en lumire ambiante, on ne voyait absolument rien, mais lorsque la lumire directionnelle traversait le verre, apparaissait lombre dun objet absent... Un jour, un ami latelier a vu ces constructions que je ne montrais pas, et il ma dit que cest a quil fallait montrer! Lide tait juste et plus vraie et ces uvres avaient la force dun phnomne, elles ntaient plus une trace. JM: Oui. Cest subtil, sensible, intelligent ce que tu racontes. Jai limpression dtre une grosse brute.

CL: Jaurai donc une question pour vous aussi: fondamentalement, est-ce que lexposition la Macc a dclench quelque chose de nouveau? A-t-elle eu un impact sur le regard que vous portiez et que lon portait votre uvre? JM: a na rien chang de fondamental car je suis trs obsd si lon peut dire. BM: Il y a quelque chose que lon peut considrer dommageable, les expositions au moment o elles ont lieune sont pas signales suffisamment tt par des articles importants ! Il est rare que les expositions quelle que soit lampleur de celles-ci concident avec un article pouvant changer la perception et laudience dun travail. Souvenez-vous de lexposition de Monory louverture du Mac/Val en 2005, larticle du Monde regrettait la dcision davoir confi lartiste la scnographie de son exposition, et se concluait ainsi Lexposition Jacques Monory reste faire., pas trs encourageant! La rception de mon travail dans ce journal nest pas plus satisfaisante car depuis quAndr Fermigier a cit mon nom, dplorant mon absence dans lexposition Pompidou en 1972 au Grand Palais 3, je ny ai jamais eu le moindre article. Mais je ne me dcourage pas, je pense souvent au destin de luvre dAurlie Nemours. JM: Javais organis le couloir en colimaon. Ctait trs bien davoir permis que lartiste construise le scnario de son propre travail. En plus ctait russi. Ils ont dix lignes crire alors BM: Tu viens dutiliser le terme de scnario. JM: Je suis un peu cinmatographique. la Macc ctait cela. BM: Le scnario inclut quelque chose dimportant: le spectateur est pris entre deux feux et intgr lhistoire.

108

3. 72-72, exposition rtrospective de douze annes dart contemporain en France avec soixante-douze artistes, linitiative du Prsident Georges Pompidou, du 16 mai au 18 septembre 1972, Paris, Grand Palais. Lexposition sera loccasion de vives polmiques, des manifestations en empchent laccs et certains participants retirent leurs uvres.

109

JM: Pour lexposition en colimaon aussi. Sur un socle avec un petit lapin il tait inscrit Mono la peint. Cest Jean-Christophe Bailly qui a trouv cette astuce que japprcie toujours. CL: Jacques, lpoque de lexposition la Macc, votre travail bnficiait-il dun intrt sensible ? Ny a-t-il pas eu, notamment la fin des annes 90 un moment dombre autour de votre uvre? Jai cru comprendre en effet que la peinture figurative, aprs avoir t porte au-devant de la scne dans les annes 80 et avoir supplant une certaine peinture abstraite en France, sest vue dlaisse un peu plus tard JM : Ce moment-l tait un bon moment pour moi. Jai fait des expos importantes aprs, comme le Mac/Val. CL : En 2005. Cest une reconnaissance plus rcente? JM : Jai eu comme tous les artistes beaucoup de mal montrer mon travail. Mais jai eu une certaine facilit quand mme parce que je suis rentr dans un groupe. Quand cest le cas, vous avez plein de possibilits, faire partie dun groupe, dun mouvement. Si vous tes vraiment seul, cest beaucoup plus difficile. Alors en entrant dans le groupe peinture narrative4, jai profit de cela. En fait cest moi parce que je suis vraiment narratif. Je raconte des histoires. BM: Tu mas dit un jour quelque chose qui ma fait beaucoup rire: La vie dun peintre, cest difficile surtout pendant les soixante premires annes!. Maintenant je pense que tu te trompais, en France pour les artistes cest au moins le double! Dans la politique de programmation de Marcel Lubac, on ne mesure pas le courage de russir tenir avec exigence une telle originalit pendant vingt ans! Il ny a pas beaucoup de lieux comme la Macc qui parviennent tenir une position originale, ouverte et curieuse sur une aussi longue dure. Marcel repre et distingue, il a un il. Il visite les ateliers et choisit des travaux qui sont souvent exposs pour la premire

fois.Cest dommage quon nait pas pens lui pour diriger un lieu plus important. Il donne la possibilit des artistes trs divers daccder une certaine audience loccasion dune exposition personnelle. Le lieu nest pas trs grand, mais il y a toujours une publication ou un catalogue,cest comme a quil a fait merger certains artistes remarquables comme Frdrique Loutz. CL: Lune des premires expositions pour Frdrique Lucien, Agns Thurnauer, Christophe Cuzin, Sylvie Fanchon, Mamadou Ciss, Anthony Vrot, Dominique Liquois et dautres, a eu lieu Fresnes JM: Je nai pas tout vu, mais je continue de suivre lactualit de la Macc, maintenant je sais ce quil sy passe. CL: Un artiste y est expos pour la deuxime fois en ce moment, Carlos Kusnir, dix annes dintervalle. De la part de Marcel Lubac, il me semble que cela tmoigne dune fidlit aux artistes mais galement dune imprvisibilit dans ses choix. La relation sentretient et volue, tout reste ouvert. BM: Pour confirmer ce que tu dis, jy ai t expos trois fois. La premire, avec mes travaux sur verre et les ombres portes, puis en 1998 sur le thme des carnets dartistes, cette occasion, jai crit un texte sur le dessin. Plusieurs films avaient t raliss sous forme dentretiens par Marc Plas, il y avait aussi mon ami Gilgian Gelzer. Les vidos taient prsentes ct des vitrines o nos carnets taient exposs.Il me semble quil y a une autre exposition aprs? CL: Celle qui commmore les vingt ans de la Macc! Deux de vos uvres se trouvaient ltage, dont une Ombre porte, aux cts dun diptyque de Jol Kermarrec et de dessins dartistes dfendus plus rcemment par la Macc, Diana Quinby et Mamadou Ciss. BM: Oui.

JM: Cest magnifique! Ils se rappellent de tout, les noms de personnes, les lieux BM: Il faut dire que la programmation de la Macc prend un sens particulier du fait que lon sente un individu l derrire, cest rare ! Marcel a su aussi sentourer dune quipe de gens qui sest renouvele constamment, chevilles ouvrires du centre dart, toujours l pour assurer le fonctionnement et la pdagogie des expositions... Lide est davoir une programmation originale qui ne soit pas la trane de ce qui se fait ailleurs et qui anticipe certaines fois lavenir. Le caractre dont tmoigne ses choix est le fait dun esprit libre, ce serait formidable si en France il y avait une dizaine de centres dart comme celui-ci, les choses changeraient. CL: Lune des particularits de la Macc consiste sans doute parvenir grce des moyens restreints il faut le dire, mener des projets dune grande qualit, comme vous le souligniez tous les deux, relationnels et artistiques. JM: Tout fait, quoique le lieu soit perdu en banlieue, ce nest pas excitant a priori, mais la manire dont cest propos fonctionne avec les artistes. Grce Marcel, cela devient excitant parce quon voit quil est branch avec dautres intelligences, alors quon pense dans un premier temps que le lieu est un peu perdu. CL: Trs peu dendroits avec si peu de moyens se maintiennent si longtemps. Car jusqu prsent la Macc continue vivre. BM: Cest trs courageux darriver tenir pendant vingt ans raison de cinq expositions par an, et dorganiser avec srieux et rgularit tout ce quil y a autour des expositions, la communication,la pdagogie, les confrences et les rencontres avec le public. Cest un vritable travail de fond un endroit excentr de Paris. Malgr cette difficult due la distance, ce lieu suscite de lintrt pour les uvresde toutes tendances, quil expose.

JM : Cest toujours propre ce que Marcel Lubac arrive montrer. BM: Il ny a pas de ligne, et il ny a rien dinterdit, Marcel peut travailler avec des artistes ayant des dmarches extrmement diverses, lyriques, gomtriques, figuratives, hyperralistes CL: Qui touchent quand mme la plupart du temps la peinture. JM: Vous voulez dire que ce qui relie tout a ce serait la peinture? CL: Cet espace-l, que vous voquiez tout lheure. Marcel Lubac porte un intrt tout particulier la peinture et son espace, une vritable rflexion se met en place autour de luvre, ce ds les premires expositions, qui, rappelons-le, ont prsent des peintres plus que tout autres artistes: Vincent Creuzeau, Richard Texier, Grard Duchne, Jean-Ren Hissard pour ne citer queux car jen oublie JM: Il fut un temps o lon rejetait plutt tout ce qui avait un rapport avec la peinture mais Marcel na jamais eu ce prjug-l. CL: Jai cru comprendre quen 1990 la Macc avait t cre dans un contexte o la peinture tait moins considre quaujourdhui. Lart conceptuel dominait la scne franaise? JM: Oui. BM: Lon se rend compte que ce qui reste dune poque, ce sont les uvres dart mais beaucoup dentre elles auront du mal tenir dans le temps du fait des techniques pas trs fiables dans la dure.Et dans les installations lvolution rapide des mdiums va rendre difficile la conservation de lintgrit des uvres et leur restaurationcomplexe. Mais peut-tre ce qui sera sauv cest juste lide qu une poque, les artistes auront eu le dsir dexplorer tous les possibles, et a cest unique dans lhistoire et a doit nous faire rflchir.

110

4. Jacques Monory fait allusion au groupe de la figuration narrative auquel il a t associ, notamment avec lexposition Mythologies quotidiennes organise par le critique dart Grald Gassiot-Talabot et les artistes Bernard Rancillac et Herv Tlmaque au Muse dart moderne de la Ville de Paris en juillet 1964.

111

Le tableau na jamais t aussi difficile penser et si complexe raliser que maintenant. Il y a une grande ncessit pour les artistes crer des uvres o se concentrent les proccupations et la complexit de notre poque et cest peut-tre encore par le moyen de la peinture avec des moyens aussi simples, que lon parvient le mieux formuler a. CL: Comment selon vous les jeunes artistes peuventils se positionner par rapport celle-ci ? JM: Pour tous ces artistes contemporains, il y a toujours un dtachement parce que cest une projection mentale en gnral et pas ralise avec la main. Dans la peinture il y a un facteur trs ancien depuis la Prhistoire, cest le rapport la chose. Vous faites une chose mais vous la faites avec votre main, ce qui en rsulte acquiert une sorte dauthenticit et de vrit. BM: Cest une dcision importante que de choisir de travailler avec des moyens phmres, dans mon travail parfois je fais ce choix aussi mais cest toujours avec lide que cest une solution qui permette de continuer par dautres moyens le dessin ou la peinture. Dans ton travail Jacques, il y a les films, la photographie et le roman. Et tes tableaux o tu adoptes un point de vue qui instaure avec lusage particulier que tu fais de la couleur une distance qui cre de lespace dans ce que tu figures. Le monde de Monory simpose nous par cet effet de distance qui paradoxalement cre un sentiment dempathie et de tendresse. Ce que tu viens de dire est trs juste, lauteur doit incorporer tous les lments de sa pratique. Cest un sentiment magntique qui est dpeint dans tes images et cest ce qui donne ton travail une identit et ce style absolument unique, vcu en actes picturaux.Le corps est dans le monde comme le cur est dans lorganisme. Cette phrase de Merleau-Ponty dit autrement comment le corps simplique dans tes uvres. Actuellement dans lart contemporain, souvent le style a disparu au profit des solutions formelles offertes par les techniques industrielleset a donne

limpression trange que cest un mme artiste qui fait tout. JM: Oui. Je me suis appuy un jour sur une photo et la peinture qui en est sortie avait la mme taille: il y avait la photo et ct la peinture. Normalement, cela aurait d tre pareil. Je copie les photos, je me suis demand pourquoi jai besoin des copies, je suis compltement con. On peut prendre la photo! Et bien non, ce nest pas vrai. Je men suis donn la preuve lorsque jai refait en peinture la photo sa grandeur et mis les deux cte cte. Celle qui tait peinte tait plus intressante. Alors que la photo tait parfaite! Ce que je crois avoir compris. La main et le cerveau ont un rapport trs spcial; si cest un appareil qui remplace notre main, dans mon cas en tout cas, cest beaucoup moins bien. Cest beaucoup moins riche. Pour dautres qui sont cinastes purs a na pas dimportance, ils ne mettent pas leurs mains l-dedans! BM: Est-ce que tu crois que le tableau, objet culturel vieux de plusieurs sicles, porte en lui une vertu particulire, du fait de cette incorporation? JM: Cest--dire quil y a lhistoire BM: Cest une possibilit de faire entrer la vie et notre poque dans lArt et lHistoire? JM : On peut dfendre linverse. Au contraire, le tableau na plus de valeur puisque cest exactement la position de la peinture comme elle la toujours t. Ne pas du tout se servir de peinture, cest beaucoup plus contemporain. BM: Oui, mais le fait de prendre des documents et des images de ta vie, comme cest ton cas et de les dplacer dans le champ de la peinture cest vouloir la situer dans la perspective dune plus vaste Histoire? JM: Parce quvidemment cela renvoie ailleurs la Renaissance, on peignait encore avec un pinceau. CL: Et on ne peignait pas partir dune image produite par une machine, ou si peu. Il y avait bien des
J. Monory et B. Moninot dans latelier de J. Monory

dispositifs de vision qui subodoraient non seulement lide et lil de lartiste, mais surtout sa main. BM: On peignait avec des instruments comme la camera obscura, o le rel se dpose par projection dune image sur un verre dpoli. Notre poque nous propose des choix videmment diffrents, mais il y a des lments qui perdurent pour fabriquer une image objective. Pendant le XXe sicle, il se passe quelque chose de nouveau, de nombreuses uvres passionnantes se rduisent une fois la disparition de leurs auteurs lattitude que les artistes ont adopte. Ce quils laissent aprs eux, ce sont les archives de leur propre vie. Par exemple Joseph Beuys qui est un artiste passionnant, a une production darchives et de traces caractre quasi religieux. De sa vie et de ses actions, il a fait des reliques plutt que des uvres au sens traditionnel,ce qui confre ce quil a laiss un aspect

magique. Par contre dans sa peinture Jacques met en scne sa vie et notre poque, mais cest diffrent de la relique. La relique relie par la pense le fragment une totalit. Chez Monory, chaque tableau est un tout compos,chaque tableau est un monde, ce qui en fait des uvres. CL : Il y a ce contre-exemple en la personne de Marcel Broodthaers. Des documents et des objets dorigines diverses composent son Dpartement des Aigles. Cest un projet caractre total qui se joue des protocoles, des symboles et de linstitution par lequel lartiste ne cre pas directement son matriau mais le rassemble, le collecte, le provoque. JM: a rejoint ce que je disais, a passe par la main, le cerveau et la main; tandis que a ne passe que par

112

113

le cerveau quand tu prends lobjet. Tu peux mme tre sans mains! CL: Jacques, ntes-vous pas en train de remettre en cause notre rapport limage contemporaine, filme ou photographie? La valeur sre de notre poque en termes de reprsentativit, cest bien plus ce rel capt par une camra, puis construit sur les bancs de montage, titre documentaire ou fictif, quune peinture sortie de la tte dun individu! JM: Oui videmment. Le cinma reprsente beaucoup plus notre poque que la peinture. La peinture cest comme un cri dsol. Dun type perdu dans une fort. BM: Jai compris que limage photographique ou limage mouvement ntait pas mon histoire, cest dj de lHistoire, mais jai fait mon cinma en pensant lapport potique et imaginaire gnr par les techniques optiques de la photographie. Jai considr mon atelier comme un lieu o lon fabriquait une autre ralit, un lieu de projection et une sorte de cinma... Si nous accordons tous les deux de limportance la fabrication,cest quelle implique un autre rapport au temps et la vie. JM: Ce sont deux manires de vivre qui sont au choix! CL ( Jacques Monory) : Regardez ce que vous aviez crit pour le journal de la Macc! JM(se relisant) : Me persuader que je suis mort ainsi je serai plus vivant.5 CL: La situation actuelle nest-elle pas plus difficile maintenant quil y a plus de monde sur le march et peut-tre moins de regroupements possibles? Vous disiez avoir t identifi la peinture narrative. JM: Oui cest plus commode matriellement. Il y avait plus de possibilits. Une fois que vous tes un vieil artiste a na plus dintrt. Quand on est jeune

artiste pour se montrer cest difficile, cest dur et celui qui trouve la chance de pouvoir rentrer sans tricher dans un mouvement aura plus de facilit se faire une petite place. BM: Je nai jamais particip un groupe cest dommage. Cest effectivement difficile de choisir de faire quelque chose en peinture car cest lengagement et la construction dune vie entire. Cet art a besoin dune maturation sur un temps trs long et cest complexe car il y a toute cette histoire extraordinaire qui nous prcde. Au moment o par exemple sont apparues les techniques de la vido, tous les artistes qui sen sont empars sont entrs dans les collections des muses, parce que ctait un mdium nouveau, et ce quils ont produit tait de ce fait nouveau. Si lon observe ce quil se passe dans la peinture cest diffrent et infiniment plus complexe de transgresser une histoire pareille. CL: Effectivement, il faut aussi considrer les fractures qui ont travers le XXe sicle, on pourrait dire quune crise de la reprsentation sinstalle pour le bonheur de certains et le malheur des autres JM: Je ne sais pas, cest peut-tre un cri dsespr mais enfin, on est devant une ralit quon ne peut pas changer. Le monde est plutt faonn par les objets, les mcaniques et les mouvements que par la rflexion sur la motivation. On nchappe pas la technique mais on peut la transcender. CL: Je remarque aussi que des jeunes artistes sont peintres aujourdhui, quun regain dintrt pour le dessin laisse penser que ces procds, les plus simples qui soient, reviennent en avant, font partie dun champ de recherche autant que du commerce de lart. BM: Oui cest ce que lon constate actuellement, ce qui est attirant cest la simplicit du mdium. Christian Boltanski dit dans un entretien propos de Giacometti,et que je cite trs imparfaitement: il y aura toujours un artiste qui avec un crayon sur un

bout de papier saura dire en quelques traits ce quil y a dessentieldans la vie JM: Oui jai cru comprendrea. CL: Et quen pensez-vous? JM: Cest--dire que a doit tre un besoin profond, humain, que de fabriquer avec la main. BM: Il y a beaucoup de jeunes artistes qui ont recours au dessin. Jean Hlion disait avoir eu recours la figure, dans sa peinture pour dire nouveau la complexit du monde. Recours cest diffrent de retour au dessin. Au moment de lapparition du mouvement de la Figuration Narrative, les artistes produisaient des choses nouvelles, par contre les artistes actuels qui travaillent avec les images de lactualit du monde font des uvres qui font bien souvent penser quelque chose qui existe dj. Ils peignent comme dautres avant eux, ils peignent comme toi sans mme le savoir CL: Cest une vision catgorique! BM: Dans lignorance se joue la comdie des avantgardes, il est facile de sillusionner.Mais sil sagit de comprendre ce que pourrait tre la peinture maintenant, cest une autre affaire! Jacques Monory est un novateur par lutilisation quil a fait de la photographie dans la peinture, mais cest aussi lun des premiers artistes avoir associ la peinture un travail de cinaste, cest important historiquement de reconnatre cet apport. JM: Je navais pas les moyens de les raliser moimme, cest trs compliqu comme tout le monde sait, et cest trs cher! Je fais mon cinma la maison. CL: Jacques, continuez-vous toujours filmer ? JM: Non, je prfre peindre. Je nai jamais vraiment ralis de films. Jai film des petits bouts.

BM: Le montage filmique correspond au collage pour les peintres, dans tes uvres le tableau divise la surface en plusieurs plans squences autonomes qui crent par ces rapprochements un rcit ouvert. Jaime beaucoup ton ide: pour quun tableau fonctionne, il faut toujours quil y ait un lment contradictoire. JM: Un film doit durer assez longtemps pour bien sexprimer. Les beaux films ne peuvent pas durer dix minutes. Le regard sur la toile peut tre trs rapide et la pense va derrire le tableau, aprs. Alors elle peut se dvelopper. Lapprhension de luvre en peinture, vous lavez en quelques secondes. BM: Pour revenir lhistoire de la Macc et de sa programmation, ce qui est vraiment bien, cest quil y a aussi de la part de Marcel un vritable regard sur la scne franaise. CL: Oui mais par exemple Lon Golub qui tait amricain y a t montr, ce qui est singulier car cet artiste ntait pas trs expos en France. Enfin, il est vrai que Marcel Lubac porte une relle attention ses contemporains et ce qui se passe en France. BM: Oui, si tu regardes bien, en proportion il a fait linverse de ce que font les centres dart. En France quand on voit la rticence rpte par toutes les grandes institutions ne pas mettre en valeur les uvres de tous les grands crateurs qui depuis la guerre ont travaill ici... On peut se dsesprer de lampleur dune situation que lon pourrait qualifier de suicide culturel. On a limpression dtre un pays occup dont la politique culturelle est dcide en fonction du march international. On ne regarde pas srieusement ce quil y a de spcifique ici en France. JM : Les Franais ont t des cons quand ils ont dcrt la fin du XIXe sicle et au dbut du XXe, quil ny avait quen France quon savait peindre! Les Allemands sont des grossiers personnages, les Anglais ne savent pas ce quest la peinture. On donnait au monde ces penses stupides. Je lai ressenti, jai bien vu a en Amrique dans les annes soixante-quinze.

114

5. Citation de lartiste mise en exergue dans le journal dexposition Le Petit Chaillioux, Jacques Monory pilogue, du 16 janvier au 1er mars 1998, entretien avec Marc Plas, Maison dart contemporain Chaillioux, pp.5-6.

115

Une fois je suis entr dans une galerie New York, le type tait tout au bout, dans son bureau. Je me suis approch de lui, je lui ai demand, je suis peintre, estce que a vous intresse de voir ce que je fais? Il ma dit, vous tes franais hein? Comme a: Il y a la porte. Vous tes nuls les Franais!. Jai trouv cela choquant, vexant et bte. Mais la rflexion jai trouv que ctait assez juste. On a dit au monde entier quils taient tous des crtins en art, que les Franais taient les plus grands peintres, Renoir etc. On leur refilait a en pleine gueule et bien maintenant ils nous le renvoient. Cest juste. Il vaut mieux ne pas dire do lon vient! BM: Une histoire identique tait voque lors de lexposition de Ferdinand Hodler Orsay.6 Cet artiste merveilleux envoyait chaque anne un tableau Paris pour le Salon, sans succs. Ses uvres taient de vraies merveilles, mais il tait considr avec ddain et mpris. Jai pu voir il y a quelques annes une rtrospective de ses paysages Genve, au Muse Rath. Lhistoire a bien chang, on se rend compte enfin que cest lun des plus grands peintres de son poque.Il est extraordinairement en avance, il peint avec une audace suprieure ce que Mondrian peindra quinze ans plus tard,sa touche et sa couleur anticipent parfois les tout premiers tableaux abstraits de Rothko! Hodler pouvait nous faire pntrer dans le paysage par la peinture,et nous faire ressentir la sensation de froidure de latmosphre en altitude, de silence, et dblouissement, aucun autre peintre na jamais peint les cimes comme lui. Jacques a raison nous payons une dette que nous subissons du fait de larrogance franaise qui sest manifeste pendant un sicle envers tout ce qui se crait dimportant ailleurs. Ensuite la capitale artistique mondiale sest dplace de Paris New York au moment o en 1964 Rauschenberg remporte le grand prix de la Biennale de Venise. JM: Oui a a tout chang l.

BM: Le critique dart Pierre Cabanne tait prophtique en crivant dans ArtsLAmrique proclame la fin de lcole de Paris et lance le Pop Art pour coloniser lEurope!. Bissire de lcole de Paris reprsentait la France cette biennale, tout le monde pensait que Bissire allait recevoir le prix et paf! Le prix de la Biennale est donn Rauschenberg! Ce qui est absolument normalcar Rauschenberg est gnial, mais Bissire est un artiste qui je rends hommage au passage, car il a t pour moi un artiste qui a compt, lorsque jai dcouvert au Muse des Arts Dcoratifs, expos peu aprs sa mort, son journal en peinture ralis au cours de lanne prcdant sa disparition. Suite au prix attribu Rauschenberg, les Amricains ont continu faire usage du soft power. Ils ont compris quils ne domineraient pas le monde militairement mais culturellement avec le cinma,le Rockn Roll, le Coca-Cola et Andy Warhol! Les uvres de cet artiste taient effectivement trs pertinentes pour traduire visuellement une nouvelle poque. Je me souviens de la premire exposition denvergure Paris lARC organise par Pierre Gaudibert au dbut des annes 70 consacre lartiste Warhol, qui incarnait lui seul lArtiste de son poque. Pourtant au vernissage parisien il ny avait pas foule, une centaine de visiteurs maximum attirs par le sulfureux artiste underground.Le peintre Jean Hlion tait l, artiste important mais dune autre gnration, sa prsence ntait pour moi pas vidente ce vernissage, car je pensais tort quil ne sintressait pas Warhol. Il ma dit Andy Warhol est un trs grand peintre, regardez la subtilit du rapport de ce noir ce gris argent - le tableau tait une Liz Taylor srigraphie en noir sur fond argent de peinture pour tuyau de pole - Et Hlion de se lancer dans un loge des qualits picturales de Warhol Cest un trs grand peintre!. Alors qu cette poque, tout le monde pensait que Warhol se foutait pas mal de la peinture. CL ( Jacques Monory) : Allez-vous voir le travail dautres artistes?

JM: De moins en moins car je suis de plus en plus coinc sur moi-mme. Ce nest pas bien. BM: Il faudrait que tu racontes la priode o vous vous retrouviez tous les jours avec Grard Gasiorowsky. JM: Je le connaissais depuis trs longtemps. Jai toujours compris quil tait vraiment exceptionnel. BM: Quand il est mort, tu tais chez moi dans le Jura avec Paule ta femme et tu as dit : Je ne pourrai plus jamais parler de la peinture avec personne, comme jai pu en parler avec Grard. JM: Ctait un amoureux de la peinture! Il tait mme devenu fou, il croyait quil tait le Christ de la peinture, mis sur la croix. Cela parat stupide ainsi, mais il en tait quasiment convaincu. Ce qui devenait antipathique parce que cette espce de croyance au pouvoir de la peinture et de lui en tant que peintre plombait tout. Il reste exceptionnel. CL: Bernard, vous qui enseignez, si vous aviez voquer la trs jeune cration contemporaine, que diriezvous ? BM: Je suis aux premires loges pour observer la jeune cration aux Beaux-Arts de Paris. Dans les ateliers, je vois bien qu la diffrence dautres coles dans lesquelles jai pu enseigner comme Nantes, qui est une cole o jai vu apparatre des jeunes artistes qui ont eu par la suite une belle carrire, Paris il y a beaucoup de peintres. Mais bizarrement moi qui aime particulirement la peinture, je regrette parfois que les jeunes peintres ne sintressent pas autre chose. Quand jai commenc peindre, jai vu les premires expositions de lArte Povera, de lArt Conceptuel, du Land Art Jtais passionn et tout le temps fourr chez Sonnabend, Alexandre Iolas, Denise Ren,Claude Givaudan et Yvon Lambert, des galeristes, mais je peignais en admirant et comprenant limportance de ces artistes. Ces mouvements artistiques mont normment apport. Actuellement chez les artistes qui peignent, on peut regretter le ct dfense de leur pr carr.

Il ny a qu voir lorsquon organise lcole des confrences, les artistes prestigieux qui sont invits ne dplacent quune minorit de personnes. Jai limpression que beaucoup dartistes pensent crer en faisant des choses confortables dans leur coin, ce qui est effectivement possible aussi car il ny a pas de rgles. Cependant il est regrettable de constater que trop peu ont la curiosit dessayer de comprendre leur poque. Des rvolutions se passent actuellement dans dautres domaines de la connaissance comme dans les sciences, qui nous donnent la possibilit de vrifier comment la ralit change daspect lorsquon dplace sa pense. En 1968, Piotr Kowalski proposait une affiche sur laquelle tait inscrit: Ceci se dplace 29 Km secondepar rapport au soleil.. Cest tout. CL: Cest un conseil donner la gnration montante ? BM: Je me mfie des conseils, il faut aider autrement et trouver sa propre voie. Ce que jessaye dapprhender avec eux cest plutt de rflchir quelle vitesse volue-t-on ? Une rencontre au cours dune confrence ou la visite dune exposition peuvent tre dcisives, mais il faut aussi avoir la chance de se trouver au bon endroit au bon moment. Je me souviens quau lyce alors que je navais encore rien dcid, ce qui a tout dclench sest produit pendant une semaine o il ny avait pas de cours o lon tait invit assister un colloquesur lArt ; le premier jour deux mecs sont arrivs ctait Pierre Restany et Arman; en 1965 javais seize ans et ils nous ont projet des photos de voitures exploses et les Colres qui sont des uvres ralises coup de hache sur des pianos, jtais sur le cul! Restany a voqu Marcel Duchamp et Yves Klein; je me suis dit cest quoi ce monde de terroristes, en pleine guerre du Vietnam cette violence dans la cration tait une jouissance libratrice, une puissante protestation, pour moi a

6. Ferdinand Hodler (1853-1918), du 13 novembre 2007 au 3 fvrier 2008, Paris, Muse dOrsay.

116

117

avait encore plus de force subversive que le Rockn Roll que jcoutais. Un artiste qui ralisait des uvres coup dexplosif, ctait incroyable! Le lendemain un autre homme arrive sur la scne avec sous son bras un 33 tours, il dfait lentement la pochette et sans rien dire pose le disque sur la grosse chane stro et la musique part comme a Jai eu limpression de dcoller de mon sige, ctait Iannis Xenakis et il venait de nous faire couter lune de ses uvres Pithoprakta. De ce jour, je suis all tous les concerts de musique contemporaine, jcoutais lpoque les Rolling Stones, et ce musicien contemporain nous propulsait dans un tout autre rapport au son. Jtais assailli de questions propos de lArt et de ce que faire avec la peinture, par rapport la puissance que javais ressentie au contact de ces uvres. Quand on prend la dcision de peindre, ce quil y a de plus profitable cest de visiter les muses, les expositions et les bibliothques, mais pour le maniement des concepts, les philosophes sont beaucoup plus forts,les scientifiques nen parlons pas cest un monde passionnant dides qui ne nous impose pas dimages. Quen penses-tu Jacques? JM: Cest parfait! CL: Comment vous tes-vous rencontrs tous les deux? BM : Lors dexpositions communes, entre autres celle du C.N.A.C Paris, Hyperralistes amricains, ralistes europens, en 1974.7 Je ralisais des vitrines, Jacques des tableaux sentimentaux. Je me souviens parfaitement de sa premire exposition lARC intitule Velvet Jungle, N.Y. Ctait en 1971. Mais cest bien avant cette poque que jai connu le travail de Jacques, dans la revue Plante, en 1967. Un cahier de huit pages reproduisait ses tableaux dont lun tait intitul Partir, inoubliable ! On y voyait

le visage dune jeune femme avec en bas du tableau deux squences dune vague de locan, et aussi luvre Jai vcu une autre vie, je les aie encore clairement dans la tte, et par empathie immdiatement jai plong dans son monde. JM: On sest bien connu dans ta maison du Jura. Alain Jouffroy mavait conseill de sarrter l te rendre visite, jeune peintre trs bien. BM: Suite cette rencontre dans le Jura tu mas invit Paris ton atelier boulevard Brune o tu tais en train de peindre un trange tableau: un chien amput avec un petit chariot roulettes attach la place de ses pattes arrires Terrible! JM: Jai fait un tableau comme a? BM: Tu venais den terminer un autre avec un tigre tournant en rond dans une cage et un paysage de banquise, un autre encore tait en cours reprsentant des chevaux bondissant hors des stalles de dpart dune course hippique, la moiti infrieure ntant pas termine.Mais un truc mavait bluff, ton studio tait tout blanc et il ny avait rien aucun objet, que notre reflet dans un grand mur entirement recouvert de miroirs, et un singe dans une cage! JM: La vache oui. BM: Un singe intenable! Qui balana des trucs sur nous. JM: Il me pissait sur la tte! Il la visait pour pisser. BM: Il ny avait rien, tout tait clair et blanc sauf un canap noir et une table basse sur laquelle nous avons djeun avec ton amie Jacqueline Dauriac qui avait une prsence magnifique au milieu de ton univers JM: Cest toi qui tmerveilles! Bravo. La vie est belle. BM : Une prsence violente, directe. Ce qui tait nouveau cest la manire dont tu peignais les femmes modernes. Jacques a t pour beaucoup dartistes de
J. Monory et B. Moninot dans latelier de J. Monory

ma gnration un artiste mythique qui savait peindre les femmes comme aucun autre, il y a un grand tableau que jadore cest: Adriana n 3, un visage entour de tigres. JM: Adriana Bogdan tait la femme dAlain Jouffroy lpoque. Une femme dEurope centrale, une comdienne trs belle. BM: Jacques ntait entour que de belles femmes et il peignait des tableaux qui avaient une charge rotique vidente, quils ont encore maintenant.

JM: Je ne sais pas, Adriana tait exceptionnelle. BM: Dans tes tableaux le sublime et le danger se ctoient, les tigres sont tapis au milieu des fleurs, mme dans les instants les plus tragiques et menaants la beaut est l vidente partout. JM: Cest bien a fait un beau final! Tout a t enregistr dans une petite bote comme a? Cest joli la modernit.

118

7. Hyperralistes amricains, ralistes europens, exposition itinrante organise par le C.N.A.C., Paris, Muse Boymans van Beuningen, Rotterdam, Hollande, Rotonda della Bessana, Milan, Italie, Cnac Paris.

119

1998
Jacques Monory Epilogue Livres, carnets dartistes, estampes, multiples : Pierre Buraglio, Dominique Gauthier,  Gilgian Gelzer, Bernard Guerbadot, Jean-Olivier Hucleux, Jean-Franois Maurige, Bernard Moninot, Daniel Nadaud, Bernard Rancillac, Vladimir Skoda Franois Bouillon Job Jean-Franois Maurige Tableaux, Peter Soriano Sculptures Carte blanche Frdric Valabrgue : Carlos Kusnir, Jean Laube Jean-Claude Silbermann Le chant du rossignol est un passage souterrain pour les revenants

3 1-2-3 Vues de lexposition J. Monory pilogue,

6 4-5-6 Vues de lexposition J. Monory pilogue 5 J. Monory

120

121

Vue de lexposition J. Monory pilogue

122

123

5 1 D. Nadaud 2 B. Moninot, V. Skoda 3 G. Gelzer 4 B. Guerbadot 5 J.-O. Hucleux Vue de lexposition F. Bouillon Job

Vues de lexposition Livres, carnets dartistes, estampes, multiples

124

125

2 1-2 Vues de lexposition J.-F. Maurige Peintures, P. Soriano Sculptures 3-4-5 Vues de lexposition Carte blanche F. Valabrgue, C. Kusnir, J. Laube 4

126

127

2 2 Vue de lexposition J.-C. Silbermann sur la photo gauche G. Bourdin Maire de Fresnes et droite J.-C. Silbermann

3 1-3-4 Vues de lexposition J.-C. Silbermann Le chant du rossignol est un passage souterrain pour les revenants 4

128

129

Entretien

JFM: Parce que vous tiez amis. CC: De longue date. Avant toi Jean-Franois. JFM: Aux Beaux-Arts? CC: Oui de Besanon. Je suis mont Paris en 1980, et Jean-Franois est le premier peintre que je suis all voir parce que je trouvais son travail intressant. CL: Que peigniez-vous lpoque Jean-Franois? CC : Cest ce que tu prsentes actuellement chez Bernard Jordan? 3 JFM: Presque oui. CC: Tu utilisais les grilles de peintre. JFM: Oui, sur des toiles qui taient rouges mais non tendues. CC : Au moment de lexposition de LamarcheVadel? 4 JFM: Cette exposition a consist en un break de six mois o jai fait tout autre chose. Ctait curieux parce quen fait, la figuration nous poussait tellement aux fesses CC: Nous tions marginaliss. JFM: Il y avait une pression. CC: Nous tions six peintres abstraits! JFM: Nous voyions bien que nous allions passer dans autre chose Avant il y avait un petit milieu franais, et l on sentait que la pression internationale arrivait de tous les cts. Lesmodes en Italie, aux Etats-Unis, en Allemagne, partout! Et les Franais taient l dans une fbrilit, se dire, mais qui va sauter

avec Christophe Cuzin et Jean-Franois Maurige


juillet 2011, dans latelier de Christophe Cuzin Paris
Jean-Franois Maurige: Ce ne sont peut-tre pas les souvenirs de la guerre que tu veux? Christophe Cuzin: Davant les FRAC. Notre vie davant les Fonds rgionaux dart contemporain! Cline Leturcq: Juste avant. CC: Je me souviens que Jacques Lang tait venu Pali-Kao. Il venait dtre nomm ministre. Les conditions de scurit taient scandaleuses. JFM: Il faisait un froid l-dedans! CL: qui appartenait ce lieu? CC: Ctait un type qui nous avait fait un bail prcaire parce quil savait que a allait tre dtruit. La rue de Pali-Kao a t compltement dtruite. Il ne reste rien de lpoque. JFM: Ils ont tout reconstruit. Il y a mme une cole maternelle la place du lieu. Elle na pas gard son nom? CC: Non. Ils ont construit, cest mieux, la rue Francis Picabia. JFM: Il ny a plus la rue Pali-Kao, elle a mme disparu de nom? CC: Si, la rue de Pali-Kao existe toujours. Mais pour rejoindre la rue des Couronnes, entre ils ont pens quil y avait besoin dune rue. Cest tomb lendroit 1 avait t filme de notre usine. La rue de Pali-Kao dans le film Police de Maurice Pialat. Tout se passait l parce que ctait la rue crade, typique du Paris refaire. JFM : 1975-1980. Ils ne lont pas arrange, cest moche. CC: Il ny a plus de commerces, il ny a plus rien. JFM: Architecturalement il ny a plus rien. CC: Comme un bombardement sous anesthsie. CL: Ce sont des propos de peintres que vous nous tenez-l? CC: Mais ce fut une initiative de peintres, pour prsenter des expositions, du thtre, de la danse, des concerts et beaucoup de performances. JFM ( Cline Leturcq) : Tu as apport des documents, carrment! CL: Voici les journaux de vos expositions la Macc. En 1998 pour Jean-Franois et Christophe un an avant, en 1997. Avec une exposition dailleurs assez surprenante puisquil ny avait que des prises de vues et pas de peinture ! Chaque fois vous tiez montrs avec un autre artiste. Jean-Franois avec Peter Soriano et Christophe avec Charles Belle.2 CC: Marcel mavait demand de faire autre chose que ce que je faisais dhabitude, comme justement je ne faisais jamais de photos, jai fait une expo de photos. CL: votre avis, pour quelle raison vous lavait-il demand? CC: Parce quil naimait pas mon travail sans doute. Il voulait nous dplacer avec Charles Belle qui exposait en mme temps, nous tions dans un dialogue un peu surprenant!

CC: Ils ont trouv une bande dtudiants de Ste et quelques autres dont toi. JFM: Voil, ils ont trouv une bande qui tait toute prte qui tait dj l-dedans et moi dans cette exposition par un hasard phnomnal, faire non pas de la figuration mais des tableaux qui taient la figuration de lespace dans lequel jtais, cest--dire toiles rouges, du blanc Comme une espce de torsade qui reprsentait cette ide de lespace dans lequel jtais. Jai fait cela six mois. Je suis revenu un rouge tranquille. Le seul gag tait de me retrouver entre Herv Di Rosa et Catherine Viollet, entre le rose et le violet moi qui faisais du rouge. CC: Dailleurs aujourdhui dans les catalogues tu es rpertori dans la figuration. JFM: Catherine Millet dans son livre 5 na pas chang son intitul. Lintention de regard des critiques faonne notre actualit. CC: Ils te voient une fois et cest ad vitam aeternam. JFM: Oui mais ctait une poque aussi. Lomniprsence de la figuration a fini de marginaliser les gens qui taient dans une autre forme de peinture. CC: Il y avait Georges Rousse qui tait l-dedans. JFM: Il y a des gens qui se sont greffs l-dessus, qui sont devenus artistes et ont t connus rapidement. Mais a na pas beaucoup chang parce quaujourdhui non-figuration et abstraction sont des terminologies caduques. CC: La peinture meurt et renat tous les dix ans par la figuration. force, il y a de moins en moins de peintres abstraits. CL: Je ne suis pas de votre avis. Je me suis intresse assez vite la peinture abstraite qui me semble exister sur la scne artistique autant que la figuration, peuttre parce que je connais les artistes et les acteurs dun rseau qui la pratique et la soutient. Il est vrai que je

1. LUsine Pali-Kao a t un haut lieu de la cration artistique alternative du dbut des annes 90. LUsine Pali-Kao a t fonde en 1981 par quatre artistes plasticiens: Christine Caquot, Thierry Cheverney, Bruno Rousselot et Christophe Cuzin. 2. Charles Belle, Christophe Cuzin, du 29 janvier au 13 mars 1997. Peter Soriano (sculptures), Jean-Franois Maurige, (tableaux 97), du 5 juin au 26 juillet 1998.

130

3. Tableaux 1982-1984, Jean-Franois Maurige, du 9 juin au 13 juillet 2011, Paris, Galerie Bernard Jordan. 4. Finir en beaut, juin 1981, Paris, rue Fondary, avec Jean-Michel Alberola, Jean-Charles Blais, Rmi Blanchart, Franois Boisrond, Robert Combas, Herv Di Rosa, Jean-Franois Maurige et Catherine Viollet, exposition organise son domicile par lcrivain, critique dart et collectionneur Bernard Lamarche-Vadel. 5. Catherine Millet, LArt contemporain en France, Paris, dition Flammarion, 1998.

131

ne parle pas du rseau contemporain dans son entier mais bien de la partie infime dun tout ! CC: En tant que peintres abstraits on nous a aussi appris nier notre histoire. Lcole de Paris sont des ringards, donc on travaille sans pre en quelque sorte. JFM: Ou alors on va trs loin derrire et on ne peut plus les nommer. CC: Cest cela. CL: Ce seraient qui? JFM: Le Panthon classique forcment! Ceux qui ont presque dit que ctait fini, entre Malevitch et Mondrian Ce serait alors chercher une paternit qui dirait dj quil ne peut pas y avoir de suite. Ce serait quand mme relativement ambigu. CL: Et Supports-Surfaces pour rester en France? Ou BMPT? JFM: Jai bien pataug dedans on va dire. CC: Nous avons appris les mpriser tout autant. Dailleurs certains y sont alls aussi, la figure. JFM: Eux non plus ne se citent pas. Cest ainsi que les artistes allemands nous roulent dessus. Cest vrai que lhistoire de lcole de Paris, on la trane comme un boulet CC: Je pense que a va nous revenir en leon par lAmrique. JFM: Cest ce qui se passe. Lan dernier, jai particip une exposition intitule en franais Le Tableau organise New-York par la Cheim & Read Gal6 . Il y avait des artistes franais et amricains dont lery certains renvoyaient beaucoup plus lcole de Paris qu labstraction amricaine. Il y a un revirement. Selon moi, nous navons pas dmrit. Si nous tions un petit peu plus optimistes, un petit peu plus dfen-

dus, peut-tre un petit peu plus homognes dans nos diversits CC: Et achets. Cest le march qui mne la danse! JFM : Oui, aujourdhui notre travail aurait une bien meilleure lisibilit quil y a vingt ans et pourrait montrer sa singularit: nous navons pas avoir honte mais sommes l avec une espce de timidit effrayante. CC : Ce sont les quarante ans dabstinence du march. JFM: Paradoxalement mme si ce nest pas nous de le dire, nous avons une certaine forme de qualit, dgalit plastique qui na pas dmrit. Il y a une place trouver. Linstitution en France fait peu de choses. CC: Ils sont hyper timides. On peut les rencontrer Berlin ou New-York mais pas Paris. JFM: Ou alors aprs ils organisent des projets de valorisation de la scne franaise mais je pense que cest une erreur. Il y a des stratgies plus ouvertes trouver sur la scne internationale. Cette scne est prenable en ce moment, contrairement une vingtaine danne o on nous aurait ignors. CL : Je ne sais pas si vous connaissez Alix Le Mlder, une artiste dfendue par la Macc dont un tableau tait prsent lexposition anniversaire des vingt ans. Elle a t expose rcemment New-York par la 7 , galement linitiative de Joe Fyfe galerie Zrcher artiste et commissaire de lexposition laquelle JeanFranois a particip, elle mavait raconte que son travail avait t trs bien reu par les artistes amricains quelle a rencontrs. JFM : Je pense quils sont en attente. Ils ne sont pas dans une phase de production.

132

6. Le Tableau, du 24 juin au 3 septembre 2010, New-York, Cheim & Read Gallery, avec des uvres de Richard Aldrich, Martin Barr, Jean Fautrier, Louise Fishman, Joe Fyfe, Hans Hartung, Daniel Hesidence, Charline von Heyl, Merlin James, Jonathan Lasker, Jean-Franois Maurige, Joan Mitchell, Miquel Mont, Katy Moran, Bernard Piffaretti, Serge Poliakoff, Sarah Rapson, Milton Resnick, Jean-Paul Riopelle, Kimber Smith, Cheyney Thompson, Juan Usl, Claude Viallat et John Zurier, commissariat de Joe Fyfe. 7. Devotion, du 7 avril au 16 mai 2010, New-York, Galerie Zrcher, avec des uvres de Joe Fyfe, Mary Heilmann, Alix Le Mlder, Emily Kame Kngwarreye, Chris Martin, Pat Steir, Joel Shapiro et Al Taylor, commissariat de Joe Fyfe.

C. Cuzin et J.-F. Maurige dans latelier de C. Cuzin

133

CC : Ils se font voler la vedette par les Allemands. Je pense par ailleurs que labstraction vit bien dans un milieu hostile. JFM: On aime bien le combat. La bagarre au fond dun couloir, a nous excite. Mais personne nen parle! CL: Cest consubstantiel! JFM: Oui parce quil y a un rapport dopposition. On voit bien que cela nous excite un peu, cest ce qui ma fait choisir cette voie. Sopposer quelque chose qui tait un lieu commun ou une espce dapprciation gnrale, en faisant des choses qui ntaient pas figuratives. CL: Le lieu commun ctait quoi en loccurrence, ctait le tableau ou la figure? JFM: Une utilisation de la matire, la figure. CC: La Bad Painting, a marchait pas mal. On avait imagin la Bad Abstract Painting, cest un train qui nest pas pass! JFM: Et aprs, lautre problme, ce sont les artistes allemands et leur appropriation du plan amricain. CL: Ils sont alls trop loin, impossible de les rattraper? JFM: Ils ont un paquet dartistes de grande qualit qui monopolisent le march. En France on a rpt que la peinture, ctait fini, tandis que les artistes allemands ont maintenu leur dsir de peinture la suite du Pop Art amricain. CC: Cest ce que je disais tout lheure, on ne peut pas revendiquer de pres, mais en Allemagne, en Angleterre, tout fonctionne dans un systme dhritage. De Joseph Beuys, dAnthony Caro, de Gerhard Richter forcment. Mme si nous rendrions hommage un peintre qui a vingt ans de plus que nous, lui-mme nous enverrait nous faire voir ailleurs.

JFM : Justement, arriv Paris je ne mtais pas trop rendu compte de cela parce quon vivait avec le phnomne Supports-Surfaces par le Muse de SaintEtienne 8Nous y tions immergs. CC: Je me souviens lorsque nous sommes monts Paris, lart contemporain ctait Grenoble, Sainttienne. JFM : Grenoble, Saint-tienne, Marseille, ctait un peu laxe. Ctait un peu gr par Supports-Surfaces Toni Grand, par exemple. Venant Paris je me suis confront des gens comme Martin Barr et Simon Hanta. Martin Barr a vraiment marqu mon engagement avec le tableau, quelque chose qui donnait espoir que a puisse continuer l-dedans. CC: Il y avait Jean Degottex aussi qui tait important lpoque. JFM: On ne peut donc pas dire quon na pas derrire nous des choses sur lesquelles sappuyer. Sauf quon ne peut pas les nommer de la mme manire, comme conomiquement a nexiste que trs peu, ce ne sont pas des exemples. CC: ltranger tu dis Martin Barr JFM: Si, a commence maintenant. CC: Aurlie Nemours a une place en Allemagne. JFM : Par le biais de labstraction concrte. LArt Concret est beaucoup plus international. CC: Qui circule de fondations en fondations plutt que de muses en muses! JFM : Quelquun comme Martin Barr, on allait aux vernissages il y a vingt ans, franchement il y avait cinquante plerins! Et quand tu allais en parler on te rpondait, ah oui cest un Parisien Il y avait une espce de marginalisation de son uvre Cest quand mme une uvre thorique.

CL: Ce ntait pas un thoricien, je veux dire, avant tout un peintre. JFM: Il tait, heureusement pour lui, dfendu par une bande dintellectuels qui en ont fait un peu trop une figure isole Mais pour moi, je colle cette histoire de gens comme Jean Dubuffet et Yves Klein Ce nest pas non plus un vide aprs lcole de Paris, nous ne sommes pas perdus avec des gars aux spatules qui faisaient des peintures la crote. Des vnements importants ont t minors sur la scne internationale. CC: Cest une vengeance commerciale. Lhgmonie franaise est morte avec labstraction lyrique amricaine. On coupe la pompe. Mais le march il y a cent cinquante ans ntait pas non plus tenu par les Franais. Ce ntaient pas eux qui achetaient. JFM: Lcole de Paris, cest une peinture que lon trouve dans tous les pays. Il y a eu un coup de frein en 1975-1977. CC: Cela sest arrt avec la naissance dArt Press. JFM: Les premiers numros, cest Barnett Newman en couverture, ce nest pas vraiment Dubuffet. CC: Dubuffet cela pouvait encore passer parce quil y avait un march amricain et quil tait ct de tous les autres. JFM: Notre gnration est une gnration coince. CL: Il y a quand mme des gens qui vous dfendent mme si cest un petit rseau desthtes. JFM: Si nous tions allemands, cher ami, vous auriez une voiture quatre portes, plusieurs voitures CC: Voire mme un appartement!

CL: Si cest ce que vous recherchez travers la peinture, dans ce cas dtrompez-vous. Je sais bien que ce nest pas largent qui vous motive. JFM: Les prix de vente des artistes allemands ne sont pas comparables ceux des artistes franais! CC: Collectionner en France est un acte hroque! CL: Selon vous si je comprends bien, les politiques culturelles franaises ne sont pas la hauteur de vos esprances. CC: Cest notre premier client quand mme! JFM : Quelques achats de FRAC oui. Dans les commandes aussi. Les FRAC possdent de belles collections qui ne sont pas toujours valorises comme il faudrait. Si a avait t dans un muse, aurait t mieux valoris. CC: On me racontait il y a deux ou trois ans que la prsentation des collections des FRAC avait t propose en Allemagne et les Allemands avaient rpondu par laffirmative mais en choisissant les artistes allemands dans les FRAC franais. Quand on a fait lexposition Peintures / Malerei en 2006 au 9 qui tait un tat des Martin Gropius Bau Berlin collections de Beaubourg et du Fond National dArt Contemporain de la peinture franaise, a a t un toll. Aucun Allemand ne sest dplac et dans la presse a a t un massacre. CL: Pour passer autre chose, des considrations dordre plus esthtiques, sans doute, ce qui vous runit tous les deux, nest-ce pas votre questionnement personnel sur ce que devient actuellement la peinture, avec ou sans le tableau? CC: Cest notre cole. JFM: Cest pour a que je citais Martin Barr tout lheure. Par rapport Supports-Surfaces, cette pratique marquait quelque chose avec lequel on pouvait peut-tre travailler.

8. Bernard Ceysson ancien conservateur du Muse des Beaux-Arts de Saint-Etienne et actuellement directeur dune galerie quil a ouverte son nom, a t lun des premiers dfendre, exposer et acheter les artistes de Supports-Surfaces, qui ont ainsi pu intgrer les collections publiques franaises.

9. Peintures / Malerei, du 23 septembre au 12 novembre 2006, Berlin, Martin Gropius Bau, exposition hors les murs du Centre Georges Pompidou dans le cadre de lvnement Art France Berlin, Kunst aus Frankreich.

134

135

CC: De Martin Barr ce que je retiendrai cest cette exposition trange quil avait faite la galerie Daniel 10 . O il avait prsent des photos. Templon JFM: Je nosais pas le dire lorsque tu parlais de ton exposition la Macc. CC: Une belle parenthse dans linterrogation quil menait dans son travail. Les photos prsentaient des dtails architecturaux de la galerie elle-mme. JFM: Des tautologies. Il montrait ce qui tait l. Il a d faire cela pendant un an avec plusieurs pices, des calendriers, etc., dans linfluence conceptuelle, puis il a repris la peinture. CC: Quand il a repris la peinture, ctait avec des tableaux coups quil accrochait trs haut et une interrogation sur larchitecture plus marque quauparavant. JFM: Aprs il a ralis cette srie Renault, une commande de lentreprise qui avait t expose lARC, une espce de srie de tableaux avec les premires lignes en oblique. On voyait ce quil y avait dessous et dessus. Les formes taient comme inscrites dans le tableau. Ce dont tu parles cest avant les tableaux aux transparences grises et all-over. CC: Je me demandais si je ntais pas aujourdhui encore plus figuratif que la figuration dans la mesure o je peins sur le modle, sur ce qui est l! JFM: Mais il y a une forme dabstraction qui colle beaucoup lide dun sujet et de formes existantes. CC: La question se poser serait est-ce que larchitecture est abstraite? Il ny a pas de solution l-dessus. JFM: Je ne pense pas non plus tre dans de labstraction. Cest un terme en ce qui me concerne qui na plus tellement de ralit. CC: Ce que disaient les peintres concrets dans les annes 50, la vritable abstraction cest de reprsenter la ralit. Est-ce que a ne lest pas?
10. Objets dcrochs, mai-juin 1969, Paris, Galerie Daniel Templon.

JFM: Il y a autant dabstraction chez Henri Matisse que dans beaucoup dautres peintures dites de lcole de Paris qui sont non-figuratives. Donc le propos abstraction je ne le vois plus tellement. CL: Il y aurait plutt lide dune architectonique ou dune structure interne communes au tableau et au rel? JFM: Jy vois plutt un effet de ralit. On a longtemps essay de penser que dans le tableau il y avait de lillusion, la forme rectangulaire, la perception dune illusion potentielle dans le plan. Depuis maintenant vingt-cinq, trente ans, cet effet dillusion a disparu au profit dune ralit aussi importante que celle du mur. Du mme coup on est dans quelque chose o il nest pas question dabstraction mais o il va bien falloir dsigner ou voquer cette surface. CC: Autant chez Ellsworth Kelly que pour le regroupement Supports-Surfaces. JFM: Cest un mouvement assez gnral chez pas mal dartistes, comme lutilisation de la toile non tendue de Claude Viallat Et on arrive ce constat quil ny a pas dillusion dans le plan, quest-ce quon en fait, comment on le produit, quoi il sert? Il y en a qui disent que a ne sert plus rien CL: Je ne suis pas certaine quon puisse vacuer si vite la question de lillusion. CC: Toute peinture accroche sur un mur est une peinture accroche sur une peinture! JFM: ce moment-l on peut interroger la question de larchitecture. Le tableau fix sur le mur dsigne le mur. CL: Alors il ny a pas de point de vue absolu car cette ide, ce concept, nexiste pas tant quil ny a pas dillusion. Cest une convention sur une autre convention, un espace sur un autre espace. Le mur aussi est une convention. Le point de vue unique renaissant, mme sil fait date et rfrence, existe encore.

CC: Il y en avait plein dautres possibles ce moment-l. On a mme pu faire des appareils photo en rapport la convention donne. On pourrait fabriquer des appareils photo byzantins avec un point de fuite devant! CL: Dans vos uvres tous deux a priori il ny a pas de distinction entre lespace rel et celui de lillusion, pour reprendre une rflexion sur les origines modernes du tableau. On est dans le mme espace, un espace qui se construit au moment o on le regarde, o on le vit. JFM: Justement la stratgie serait que le regard soit pris dans une dconstruction, un dmontage des manipulations qui ont amen cette ralisation. CL: Il y a un vcu aussi. JFM: Qui ne serait pas dissimul, il faut au contraire tout montrer pour quon puisse en faire la lecture et la comprhension par tapes. videmment a ne marche pas uniquement comme a parce que le spectateur dj y projette quelque chose de lui-mme. Un monochrome dil y a cinquante ans possde de lillusion. Pourtant lorsquil a t peint, il ny en avait plus, ctait une ralit tangible. CC : Je pense que les monochromes aujourdhui sont comme des autoportraits puisquon peut y reconnatre leurs auteurs pour qui sintresse un peu lhistoire de lart rcent. JFM: Du coup, dsillusion, ou fin de lillusion? Je dirais quon est toujours dans lambition de faire quil ny en ait pas. Je suis sr que dans trente ans, si les tableaux sont encore regarder, on va en voir, cette projection fait partie du regard. Par contre il y a des tableaux dans lesquels on ne verra jamais rien, trs bien peints, belle technique, mais il y a comme un effet de glaage. Moi, la question qui mobsde le plus si on peut dire, cest la dfinition du plan. On peut peindre sur un mur, moi jai choisi le tableau par commodit mais aussi parce que cet objet on va dire dat sur lequel on

peut encore faire des transgressions, mamuse. Cest cette qualit de surface. Quest-ce quelle possde? Chez certains artistes, cest excitant de le voir. Ils envoient une charge, entre le sensuel et lintellectuel. Et chez dautres, cest relativement la forme qui prend le dessus. Moi, je cherche ce que les formes ne renvoient pas elles-mmes mais aident la comprhension du plan. Que lon comprenne le tout. Et l cest quand mme un sacr plaisir. CC: De toute faon a reste une pense et quand tu es en face, cela te transporte. Jean-Franois dit utiliser la toile par commodit, moi jai arrt la toile par commodit. Je nai pas besoin datelier, je nai pas besoin de stockage, je ninvestis mme plus dargent dans mon travail puisque quand on me demande, je nai rien, donc il faut le produire. Cest une vraie commodit conomique dj. Ctait la question du monochrome, je me disais justement dans cette personnalisation du monochrome Quest-ce qui peut tre plus impersonnel quun mur peint?. Un mur peint, tu ne dis pas que cest un mur peint, tu dis cest un mur rouge ou tu dis que cest un mur vert, mais il nest pas peint, apparemment. Donc essayer de tenter cette limite monochrome. JFM: Quelque part on voit bien quil est peint. CC: Cest ce que je dis souvent, les outils du peintre en btiments a reste un bton avec des poils au bout ou une peau de bte qui tourne autour dun axe. Cet archasme-l de ces outils par rapport aux autres corps de mtier du btiment, est pour moi signifiant. Cest comme sil fallait quun appartement ait t parcouru par une main pour quil devienne habitable. Cest a un peu lhistoire pour moi, de la peinture en btiments. Aussi pendant trs longtemps jai gagn ma vie en faisant des chantiers chez les gens pour pouvoir faire des tableaux le soir. un moment tu compresses la chose. JFM: Pour moi ce sont les mmes outils. Il me parat illusoire dacheter des outils chez le marchand de

136

137

Beaux-Arts. Il y a lacrylique, le pinceau de chantier. Ce que je retiens dans ce que tu dis cest lhistoire du monochrome. Un moment o le monochrome cristallise des questions. On le prend sous diffrents points mais il est un outillage conceptuel avec lequel on a affaire. Mme si on ne travaille pas dans lespace rel mais encore avec le tableau, on a affaire cette question-l. CC: Et il est venu de plein dendroits, autant de questions dordre spirituel que de questions dordre matriel. JFM : Jusqu la question Cest fini lart parce quon ne peut plus produire de formes. CC: Ctait mon duel, comment faire un monochrome et ne pas faire de formes. Donc la forme je lemprunte au support quest larchitecture. Je ninvente aucune forme, elle est dj l. JFM: Cest pour cela que pour moi il y a un ct figuratif dans la reprise dune forme relle. CC: Cest un peu comme une photo, tu regardes ce qui est l. CL : Mais du coup cela peut mettre en vidence certaines caractristiques dun lieu, ou certaines manires de sy dplacer. JFM( Christophe Cuzin) : Cest toute lingniosit que tu as par rapport lespace qui va permettre den lire des qualits ou des dfauts. CC: Oui, dexacerber mme ces dfauts. Je suis dailleurs plus laise dans des architectures banales que dans des architectures signes. Dans des architectures signes cest carrment le bras de fer. Je me souviens quand jai expos au Carr dArt Nmes un assistant de Norman Foster12 devait passer et la conservatrice ma dit, ce serait bien que je commence mon travail aprs son passage. Elle craignait un petit clash car pour moi le travail que jai propos
11

l-bas tait une critique nomme de cette espce dantimuse, un muse tout en verre, ce qui est la gnralit aujourdhui. Tout architecte qui doit faire un muse ralise un antimuse. Cela commence avec 13 , le fait de ne pas donner de le muse Guggenheim murs. Je lai vu par exemple quand jtais enseignant lcole dArt de Clermont-Ferrand, ils ont construit une cole neuve avec un grand mur, il ny en avait quun et il tait peint en rouge. Larchitecte ne voulait pas quon le change de teinte. Tout le reste ctait des vitres. Donc jtais prof de peinture et jai vu la peinture diminuer dans la pratique des tudiants. Il ny avait plus de murs. JFM: Cest la mme chose au niveau des collections et des lieux dexposition, ce qui rarfie lexposition des tableaux dans ces architectures. Beaubourg en est le bon exemple avec des remaniements, des remises en cloison. Je me rappelle lexposition de Jackson Pol14 : on voyait des grands tableaux qui taient lock accrochs sur des cloisons censes imiter les murs. Ces cloisons taient risibles, les tableaux semblaient installs et la ralit du mur manquait. Il y avait une inadquation, en fait inhrente cette poque. CC: Cest le systme de la Foire Internationale dArt Contemporain o les murs sont des chssis entoils sur lesquels tu accroches des chssis entoils. Cest une espce de tautologie l aussi. JFM: Et cela a beaucoup nuit une perception juste des tableaux. Et pourtant dans larchitecture il y a eu ce moment radical des annes 30 qui pense lespace de manire dynamique. CC: Si lon pense De Stijl, la peinture tait un acte aussi important que larchitecture. Elle redessinait larchitecture. Il y a encore bosser la question, ce nest pas mort! Ma compagne me disait devant un tableau de Morris Louis, Mais cest vident comme le chant! et je trouve que cest a, pourquoi la peinture devrait mourir alors quelle est peut-tre arrive avant la parole?

JFM: Et en France, dans un pays quand mme bas sur la mode, sur le renouvellement, ayant subi lcole de Paris, la peinture est obsolte, na plus defficacit. Ce nest pas nouveau - voir Manet et compagnie -, la pratique de la peinture est difficile. Nous sommes trs forts pour nous tirer dessus. CC: Il y a des balles perdues. JFM: Du coup nous arrivons relativement dsarms face lennemi. CC: Nous nous sommes dj entretus. JFM: Nous manquons en France dun rassemblement dhorizons divers pour tester et envisager un fonctionnement commun. L on ne peut pas. CC: Mais cest un outil la drision dans le travail, dtre un peu moins crisp, de montrer de llgance. JFM: Une forme de lgret mme! Cette adaptation et cette lgret devraient nous aider dans la diffusion de notre travail. CC: Je pense quil y a plus de porosit entre les genres chez les artistes que chez les institutionnels. On peut aimer des uvres qui paraissent antinomiques. Ctait un peu le cas par exemple de lexposition que jai eue la Macc avec mon ami Charles Belle. Des gens me disaient pourquoi tu aimes cette barbouille, et sans doute des gens disaient Charles, pourquoi tu aimes ce conceptuel froid, etc. JFM: Sans aller jusquau grand cart, il y a des limites accepter. CL : Comme dexposer Peter Soriano et Jean-Franois Maurige la Macc? Ce rapprochement tait peut-tre un peu plus probant parce que vous tes du mme milieu artistique mais vos pratiques sont trs diffrentes et lui ne peint pas avec une toile et un tableau. Il est considr comme sculpteur.

JFM : Javais vu des expositions de lui chez Jean Fournier mais nous ne nous connaissions pas. CC: Ce qui sest pass je me souviens maintenant avec Charles Belle, il y a eu une demande, je ne sais plus si cest Bernard Jordan ou Marcel Lubac qui lavait faite, quon ait un entretien avec une tierce 15 . Charles Belle personne, qui tait Antoine Perrot na pas voulu ensuite que ce soit publi, peut-tre un peu coinc par nous deux, et du coup on avait repris cette histoire dentretien dans un entretien crois avec Claude Briand-Picard, Antoine Perrot et moi-mme, 16 . a a donn lieu un livre qui sintitule PEINDRE? Au bout de cet entretien on arrivait cinq questions quon a envoyes une cinquantaine dartistes qui nous semblaient se les poser aussi et qui ont donn leurs rponses par rapport ces questions. Lide que je leur avais propose ctait de continuer cette exprience comme une dition. Pour le deuxime livre, un de nous trois sen va et un troisime rentre. Quelque chose qui se rgnre et o les protagonistes finiraient par disparatre parce que la question se dplaait. Finalement pour le deuxime livre ils nont pas repris quelquun et lont fait deux, cest Ready-made color17. Cest devenu un bouquin sur la couleur. Cest la peinture sans peinture, avec les objets commercialiss. Antoine Perrot ne peint plus mais achte des objets. Claude aussi. Lexposition la Macc a entran cette aventure. Ce sont des livres puiss maintenant, je crois. Tout est color autour de nous et on nest pas oblig de prendre des pinceaux pour crer. Assembler cest peindre. CL: Ce geste doit avoir beaucoup de succs auprs des tudiants! CC : Cest une manire de continuer la peinture. Comme Jessica Stockholder par exemple qui est aussi un peu l-dedans. Demander rcuprer de la teinte, travers les objets. CL: Mais vous, ce nest pas votre propos.

138

11. Bruno Carbonnet / Christophe Cuzin, du 7 juillet au 30 septembre 2001, Nmes, Carr dart Muse dart contemporain. 12. Larchitecte Lord Norman Forster a ralis en 1993 le btiment qui abrite le Carr dart. 13. Le 21 octobre 1959, le Guggenheim Museum de New-York conu par larchitecte Frank Lloyd Wright est inaugur. Les journaux amricains de lpoque voquent la beaut de ldifice qui plus quun muse devient un monument symbole la gloire de lun des plus grands architectes quait connu le XX sicle. 14. Jackson Pollock, Janvier-Avril 1982, Paris, Mnam Centre Georgres Pompidou.

15. Peintre dans la mouvance de lArt Concret, reprsent par la Galerie Lahumire Paris. 16. PEINDRE?, ouvrage collectif sous la direction de Claude Briand-Picard, Christophe Cuzin et Antoine Perrot, Ed. Positions, 1996. 17. 17. Ready-made color/La couleur importe, ouvrage collectif sous la direction de Claude Briand-Picard et Antoine Perrot. Ed. Positions, 2002.

139

CC: Je suis artiste peintre, en btiments. Je ne veux crer aucun objet. Et lensemble de mon travail est effac aprs exposition. CL: Est-ce que a nquivaut pas crer un lieu de peinture ou faire en sorte que la peinture devienne le lieu dun vnement? CC: Cela participe de cet vnement, dans les annes 80, de lhgmonie du commissaire et du lieu. Cest--dire que le lieu faisait lexposition, ou le commissaire faisait lexposition. Les artistes convoqus ntaient que lillustration soit du lieu, soit du commissaire. JFM: Dans les annes 80 quelquun comme Daniel Buren avait pos les rgles du jeu. CC: Je ne fais que sublimer le lieu dart. CL: propos de votre travail mtait venue lide que vous aviez voir avec le monument. Pourtant vous ne commmorez pas un lieu avec votre peinture qui recouvre, ce nest pas non plus une manire den figer la mmoire. CC : Du fait que cest phmre aussi. Camille Moreno disait de mon travail que je faisais du monumental discret.18 CL: La discrtion est un beau concept qui renvoie aussi lide dintervenir sur un lieu sans le changer, par fragments, mme si videmment dy apposer des couleurs va en modifier la perception. CC: Daniel Buren et Claude Rutault ont t importants pour moi. Nous voquions les pres, en voil. Buren, autant par son travail que par ses crits. JFM: Linvention de lin situ, cest monumental, ce nest pas le tableau. CC: Jinsiste mais De Stijl sy tait coll, on ninvente pas tout.

JFM: Nous sommes dans la continuit. CC: Je pense dailleurs que la peinture en gnral na plus rien inventer sinon qu creuser les chemins tracs. Cest ce qui fait penser quelle est morte, cest quelle na plus inventer. CL: Une forme dinnovation qui fait peur. CC: La discrtion, cest cela. Un acte dimmense orgueil et dimmense humilit en mme temps. CL: Nous posons des lauriers sur la peinture. CC: Tout nous y invite! CL: Cest vrai que sa technique existe depuis des millnaires. CC: Ces trente dernires annes je ny ai rien vu de nouveau. JFM: Ce nest pas tant linvention que la manire dont la peinture se rapproprie son territoire et se rinvestit. Et comment elle se produit, cette surface? CC: Ce que je trouve intressant en peinture, cest que chaque dcision sur un centimtre carr a dj t dbattue pralablement. Et cest avec cela que lon doit se battre. Cest--dire que lon est vraiment li lhistoire. Et cest forcment culturel tout ce quon va faire. Et cest de a dont nous libre cette ide quil ny aura plus doriginalit. Il y aura encore de loriginalit mais il ny aura plus dinvention totale, de rvolution. CL: Le point nvralgique est l. CC: Mais la situation est moins crispe quil y a dix ans. Avant tu faisais de la peinture, tu ne faisais que de la peinture. Chez les tudiants aujourdhui, ils font de la peinture, de la vido, du volume, de linstallation, ils peuvent passer de mdium mdium sans rogner leur engagement. Ctait la victoire allemande par exemple. Il y avait plein dartistes allemands
C. Cuzin et J.-F. Maurige dans latelier de C. Cuzin

qui passaient dun mdium un autre. Tu nes pas peintre vie. Ce que nous sommes hlas! JFM: Justement le tableau, cest aussi un outil pour arriver passer autre chose: des ditions, des collages, des peintures sur papier, des carnets, des mises en volume dexprimentations de ces formes et mme la photographie. Et non pas simplement la clture dune pratique sur la pratique. CL: Il y a une contre-expertise de lcriture dans le travail de Jean-Franois. Vous remplissez des carnets mais dans vos tableaux il y a un mutisme, comme si la peinture ne pouvait pas dire ou crire, ou quelle faisait fuir les mots. JFM: La peinture cest cela, se poser la question, Y a-t-il quelquun l-dedans?. CL: Le refus de toute communication!

JFM: Cest trs certainement une rflexion qui dune certaine manire se voit et se dit, une manipulation de la matire, dont moi en tant que sujet je ne crie ni invention ni proclamation. CC: Cest toujours dans cette dcomposition des lments. Cest la leon de Supports-Surfaces. La dconstruction. CL: Na-t-on pas du mal ici en France se dptrer de cette notion? Vous utilisez quand mme ce terme, emprunt la philosophie franaise et appliqu la pratique picturale, la dconstruction de la surface? JFM: La dconstruction de la surface ou des tapes de la fabrication. CC: Je pense que dans le champ de la peinture, on le doit Supports-Surfaces.

18. Catalogue Abstraction-Abstraction/gomtrie provisoire, janvier-fvrier 1997, Saint-tienne, Muse dArt Moderne.

140

141

JFM: Et cette forme de lgret qui serait un rgnrateur du Sud. CC: Toutes les premires expositions sur la plage, ailleurs que dans le muse, ont eu lieu l-bas. Si lon resitue vraiment le dbut de Supports-Surfaces, cest dune audace incroyable. JFM: Cest Nice et Marseille. Il y a quelque chose de lide des Nouveaux Ralistes. Claude Viallat, Bernard Pags, sils sont importants, cest aussi par la lecture quils font de ce mouvement et comment ils font de la peinture autrement. Martin Barr que nous voquions ne se branche pas l-dessus. Mais il a su lire objectivement ce qua pu produire Yves Klein dans le champ de la peinture. Yves Klein amne une radicalit terrible et en utilisant la bombe arosol, Barr fait rentrer la ralit dans le tableau. Il fait un trait sur un tableau et basta. Il ne sest pas cass la tte inventer des formes. Il reprend des tableaux quand a a rat. On voit bien que lobsession peinture reprend le dessus, quon ne peut pas sen dbarrasser. CC: Eteignez la tl! JFM: Voil. Mais le geste est quand mme un geste de libration invraisemblable et de synthse de ce quil a devant les yeux. CC: On voit quand mme lhritage de ce qui sest fait ici dans ce pays. JFM: Finalement nous ne sommes pas orphelins. CC: Pour moi, quelquun comme Franois Morel19 aussi a t important, il a amen de la drision let dans une abstraction froide. Lhumour franais! Je le trouve trs drle, il a une audience internationale, il tait l avant Sol Lewitt, cest le vieillard qui peut tout se permettre maintenant Cela rejoint le renouveau de lArt Optique par exemple, parce que lart participatif, ctait quand

20 . On a limmme eux avant Nicolas Bourriaud pression dtre sur une table rase o tout est une dcouverte alors que si tu creuses un peu lhistoire a a dj eu lieu. Cest notre humilit de peintre parce quon le sait nous.

JFM: Davoir laiss passer, permis des rencontres, des mises en relation. Lconomie ne suit pas toujours mais nous lui sommes reconnaissants de navoir pas voulu prendre une direction objective, de tout diriger, contrler. CC: Je crois que Bernard Jordan aime vritablement la peinture. JFM: Cest l o on stait revu, la galerie rue Chapon. CC: Ctait presque comme une espce de forum, se souvenir des discours entre chacun des exposants. Il y a moins de dbats entre nous aujourdhui. Et Bernard Jordan a trois galeries maintenant. JFM: Par contre il y a des coles des Beaux-Arts qui essayent de monter un rseau peinture. Rennes. CC: Rouen, Le Havre, Nantes, etc. JFM: Comme nous sommes pour la plupart enseignants. CC: Nous y sommes arrivs! JFM: Longtemps en France, tre enseignant supposait que lon ne vendait pas assez et du coup pas crdible. On fait a pour survivre. CC: Dj financirement. JFM: Cest quelque chose de logique. Chez nous cela reste encore marginal, on nose pas trop le dire. CC : Cest pourtant de lenseignement suprieur dans les coles des Beaux-Arts! JFM: Et comme pratiquement tous les artistes sont enseignants CC: Beaucoup. Les coles dart en France constituent un rel vivier. Meilleur quailleurs. Cest aussi

un lieu de dbat fabuleux, mme sil ny a que nous qui le savons. JFM: Lextension elle se fait l; peut-tre pas dans un proslytisme, de convertir la peinture, absolument pas, au contraire, comme tu le disais un tudiant fait de la photo, de la peinture, de la vido CC: Il ny a quaux Beaux-Arts de Paris que cela existe encore. CL: Pour conclure cet entretien et revenir la Macc, que diriez-vous? CC: Il y a eu laventure en Autriche Innsbruck aussi avec Marcel Lubac, qui reprsentait bien son 21 . clectisme JFM: Nous tions cinq ou six artistes: Bertrand Gadenne, Eric Corne, Bernard Lallemand, nous deux. CC: Et Jacquie Kayser. part lui nous tions tous alls l-bas monter lexposition et a a t aussi un lieu de discussion, de sympathie, avec justement des dmarches et des uvres trs diffrentes. JFM: Ce qui quelquefois je trouve est lcueil des institutions, cest quils veulent trop rassembler des gens qui sont dans les mmes pratiques. La qualit de cette exposition tait due aux htrognits des gens. Christophe prsentait quelque chose par rapport lespace rel dans lequel on exposait, moi forcment il y avait des tableaux, Bertrand Gadenne ctait plutt une installation vido interactive, Bernard Lallemand des sculptures en rapport avec le corps et Jacquie Kayser des robes de maries. Des artistes de mme gnration peu prs, cela fonctionnait bien. CC: Ce qui mavait stupfi cest que nous tions prsents dans un supplment du journal quotidien. Cette exposition touchait un public considrable. CL: Marcel Lubac est sensible cette dimension.

JFM : Ce travail nous amuse, pas dans un sens catholique mais comme un bois qui travaille dans leau. La matire qui travaille et se modifie selon des conjonctures et des manipulations, tout le temps. Pour ma part cela mobsde. CC: Et cela mmerveille. JFM: Quand on voit les autres, il y a des moments particulirement euphoriques si on voit les choses. CC: Et surtout que tu les fais pour les voir. Cest parce que tu ne les as pas encore vues que tu les fais. JFM: Donc il ny a pas de visible. Cest stocien. CC: On ne peut pas y tre impermable non plus cette dimension philosophique. CL: La peinture serait lie au langage? CC: Cest un acte muet dj, cest pour cela quon est si bavard. ( Jean-Franois Maurige) Tu te souviens de ces runions que lon faisait avec Bernard Jordan et les artistes de la galerie? Ctait enthousiasmant. Chacun campait dans ses positions. JFM: La Galerie Bernard Jordan a t un lieu de passage, de discours de gens htrognes. CC: Une famille sans doute, mais plus htrogne que dautres galeries, malgr tout. JFM: Cela confre presque Bernard Jordan une position CC: De sage!

19. Franois Morellet, Rinstallations, du 2 mars au 4 juillet 2011, Paris, Mnam Centre Georges Pompidou. 20. Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Paris, Les Presses du rel, 1998.

21. Corps/dcor-Zeitschnitt Frankreich, janvier-avril 1997, Innsbruck, Kunstraum, avec Eric Corne, Christophe Cuzin, Bertrand Gadenne, Jackie Kayser, Bernard Lallemand, Jean-Francois Maurige, commissariat de Bernard Jordan et Marcel Lubac.

142

143

JFM: Il y avait plein de bonnes ides. Je trouve que cest un modle dexposition dartistes franais entre guillemets, avec dans la manire de les montrer, la curiosit et le dsir de les confronter. La Macc pour moi cest un peu a. Jai dailleurs une dception dans lanniversaire de ses vingt ans, je pensais que Marcel allait assumer cette espce de pluralit et de plemle et quune certaine catgorie dartistes se seraient retrouvs l. Une famille, je ne sais pas quel mot employer. Jtais un peu du de ne pas y tre, ce nest pas le problme mais du coup je me suis demand de quel bord nous sommes. Je pensais que javais affaire ces gens-l, comme Christophe, et nous ne nous sommes pas retrouvs dans les vingt ans tels quils ont t prsents par lexposition qua organise Marcel pour lanniversaire de la Macc. CL: Cest dautant plus vrai ce que vous dites que le commissariat de lexpo a t confi par Marcel quelquun en qui il a donn sa confiance, son ami historien Pierre Wat, trs proche de la Macc. Une fois de plus transparat la volont de ne pas faire autorit en concluant vingt ans dexistence par des choix exhaustifs. Une belle aventure qui doit se poursuivre. Lanniversaire de la Macc ne clture pas une poque, elle en ouvre une autre. Ce qui compte cest de rester prsent. CC : La Macc, pour beaucoup, est un sacr tremplin. JFM: Pour diffrentes gnrations. CC: On vite dtre dans un jeunisme. Parce quil y a des vieilles gnrations qui ont encore besoin de tremplins.

JFM: Il y a ces deux, trois lments-l avec lesquels Marcel travaille assez bien. Il y a cette ouverture une scne franaise qui a besoin dtre expose, quoi que lon pense de ses choix. CC : Cest en priphrie de Paris que ce travail de diffusion est pris en charge. part Le Plateau, il ny a pas de centre dart Paris, ce lieu est justement linitiative dun peintre qui exposait avec nous Innsbruck, Eric Corne. CL: Quy avait-il dEric Corne lexposition? Sa srie des grands visages ? CC: Oui. Les gros portraits. JFM: Ah la peinture Cest vrai que ces discussions se sont dplaces pour moi dans le rseau des coles dart. CL: Ce qui correspond votre histoire personnelle et votre maturit naissante! CC: Cest vrai que je suis pour ma part trs heureux denseigner, je me suis aperu que je nai plus vingt ans. De parler avec des gens de vingt ans te ramne dautres champs rfrentiels aussi, cest un change. JFM: Jaimerais bien tre irresponsable. Mon irresponsabilit je la revendique dans ma faon dtre et de travailler, alors que dans lenseignement on est oblig davoir un propos tangible. Sans tomber dans le proslytisme comme je le disais tout lheure. Je ny crois pas.

C. Cuzin et J.-F. Maurige dans latelier de C. Cuzin

144

145

1997
Charles Belle Peintures, Christophe Cuzin Photographies Bruno Descout, Michel Goury Jol Kermarrec Melode Oldmee Doelme Bertrand Gadenne Le temps suspendu  Au tableau : Eric Corne, Jean-Loup Cornilleau, Dominique Dehais, Lo Delarue

Vue de lexposition B. Descout, M. Goury, uvres de M. Goury

1 1-2 Vues de lexposition C. Belle, C. Cuzin

1 Vue de lexposition B. Descout, M. Goury, uvres de B. Descout

146

147

1 1 J. Kermarrec, Fond bleu, acrylique et huile sur toile, 1967, 100 x 100 cm

2-3-4 J. Kermarrec, Ensemble dardoises, techniques et matriaux divers sur ardoise dcolier, 1969-1994, 20 x 27 cm chacune J.Kermarrec, Autoportrait de Bahia la Runion, 1978-1994, dernier tat

148

149

1 3 4

2 1-2 Vues de lexposition B. Gadenne Le temps suspendu

5 4 E. Corne, sans titre, huile sur papier, 1995, 33 x 21,5 cm 3-5 Vues de lexposition Au tableau, E. Corne, J.-L. Cornilleau, D. Dehais, L. Delarue

150

151

1996
Jackie Kayser Sculptures, Catherine Melin Dessins Colette Hyvrard Installation, Jean Rault Photographies 83-85 Frdrique Lucien Dessin, Stephen Maas Aquarelles, dessins et sculptures Bernard Lallemand Placenta et personnalit Agns Thurnauer Peintures, Catherine Vernier Sculptures
5

7 8

4 1-2-3-4 Vues de lexposition J. Kayser, C. Melin

152

5-6 Vues de lexposition C. Hyvrard, J. Rault 7-8 Vues de lexposition F. Lucien, S. Maas

153

Vue de lexposition B. Lallemand Placenta et personnalit

2 1-2 Vues de lexposition A. Thurnauer, C. Vernier

154

155