EL MISTERIO DE LAS LEYES EN EL ESTUDIO DE LA ARMONIA

Flix Castro Game

El hombre a travs de la historia, siempre ha buscado cambios en busca de nuevos horizontes, nuevos retos, tratando de experimentar otras formas de expresarse. Es as como se han producido hallazgos que cambian por completo el estilo de vida de una generacin y las posteriores. Tambin dentro del arte se produce en cada poca de la historia algo que la distingue en el desarrollo cronolgico. La armona que se estudia de manera acadmica presenta un reto para el estudiante por el hecho de que al inicio solo lo ve como un conjunto de reglas para la conduccin de las voces en un constante cambio de acordes. Falta tal vez, antes de iniciar este estudio, una visin panormica y el concientizar que las reglas no son dogmas sino ms bien guas basadas en la prctica comn. De manera personal, admito que es un poco difcil el alejarse de las estrictas leyes que se aprenden en esta materia, pero el conocer el porqu de dichas normas nos llevar a entender el cundo no obedecerlas a cabalidad. Es por eso que me animo a presentar un bosquejo de la evolucin de las tendencias armnicas a travs de la historia. La msica occidental en sus inicios como msica docta, estableca una serie de prohibiciones; unas justificadas en la tendencia prctica desarrollada hasta el momento y otras por el misticismo. Como era la iglesia quien determinaba lo acepto o no dentro del arte, tildaban de hereja por ejemplo al uso de determinados recursos a nivel de intervalos, instrumentacin, etc. El intervalo de tritono (cuarta aumentada o quinta disminuida) era considerado

diabolus in msica, un intervalo que invocaba al diablo, prohibido usarlo de manera explcita. Antes de llegar a la armona, sabemos que la msica se inici en forma de monodia, o sea una sola nota cada vez. Era exclusividad de la iglesia el impartir los conocimientos respecto a la msica. Por eso sabemos que fue en la iglesia que naci la notacin musical que ahora tenemos, claro que con sus respectivos cambios y mejoras a travs de los siglos. En sus inicios solo cantaban los hombres, hasta que se inici el canto con un intervalo superpuesto de octava y posteriormente de quinta. Las temidas octavas y quintas paralelas no son prohibidas porque tengan algn efecto negativo en su audicin sino como rechazo a ese mtodo primitivo de composicin, donde las voces pierden independencia y en algunos casos crean un vaco armnico que resulta mejor evitar. Pero no se puede cortar la imaginacin al artista ni poner lmites a su inventiva, as que la msica sigui evolucionando y cambiando de una perspectiva horizontal con la textura polifnica, a otro punto de vista verticalizado. Entra en escena la armona. Hasta el siglo XVI an no se hablaba de armona propiamente dicha sino de polifona, pero al examinar en bloques las voces notaremos que los intervalos consonantes dan como resultado acordes mayores o menores. La prohibicin del tritono impide el uso de acordes disminuidos, es por eso que no los veremos tan frecuentemente sino hasta el barroco. No hablamos tampoco de funciones tonales ya que la mayor parte de esta msica se basa en los modos. Si observaremos acordes en primera inversin. A partir del barroco se definirn las funciones armnicas de tnica, subdominante y dominante. Veremos como una obra gira en torno a una tonalidad. Son precisamente estas notas las ms importantes en el mbito tonal, llevndonos a nuestro siguiente problema: qu nota duplicar. En las armonizaciones a cuatro voces usamos los acordes triadas duplicando uno de sus componentes. Analizando las obras de los

compositores de la poca vemos que la tendencia a duplicar la fundamental en las triadas mayores es mayoritaria. En cambio en los acordes en primera inversin no hay una preferencia hacia una de las notas del acorde especfica.

En este cuadro vemos las tendencias en referencia a algunos ejemplos de la literatura musical del barroco. 1 Por qu entonces las reglas de duplicacin que impiden duplicar la 3 en las triadas principales? La respuesta se halla en el mbito de la tonalidad y la modalidad. La msica occidental de la prctica comn es tonal, toda la msica gira en torno a una tnica; esta tnica tiene sus funciones que la confirman como tal y son la subdominante y la dominante, estas tres notas de la escala son las ms aptas para ser duplicadas ya que su predominio en el campo meldico nos confirmarn la tonalidad, no as los grados modales que al ser duplicados en exceso nos darn un ambiente ambiguo no siendo sencillo reconocer su centro tonal. Otro avance en esta poca es la tendencia a la modulacin hacia la dominante al terminar el primer perodo de las obras binarias. En las tonalidades mayores aparece el uso de la doble dominante para cerrar la frase en la dominante, y en las tonalidades menores la tendencia vara, unos casos modula hacia la relativa mayor, y otros

Tomado de ARMONA, Diether de la Motte 1998 IDEA BOOKS S.A. pg 32

pocos hacia la dominante. Estas modulaciones se mantendran an en el clasicismo y ser parte importante en la forma sonata. Ya que hablamos de clasicismo hay que tomar en cuenta que aqu se simplifican las voces en cuanto a su independencia y movimiento. Las texturas polifnicas se vuelven menos densas en su aspecto general, lo que no quiere decir que se dejen de usar en esta poca. As es como se aprovecha el uso de los acordes de sptima de sensible (acordes semi disminuidos y acordes disminuidos) en las modulaciones. Se amplan las tonalidades de destino creando cambios inesperados a travs de dominantes secundarias. A finales de la poca clsica se acenta el uso de la enarmona como medio para viajar a una tonalidad totalmente alejada, y se aprovecha las estructuras de los acordes disminuidos y aumentados por su simetra auditiva. Tambin vemos el uso de acordes alterados como recursos modulantes. Algo que personalmente llama la atencin es el uso de las sensibles. Es conocido el sptimo grado como sensible ascendente y el cuarto grado como sensible descendente al formar el tritono y su consecuente resolucin (si-do, fa-mi). El uso de los acordes de sptima disminuida es muy aprovechable para llegar a cualquiera de las notas componentes del acorde destino sea por su sensible ascendente como descendente. As quedan de lado las resoluciones convencionales para dar cabida a un movimiento de las voces en razn del destino de la resolucin. En el romanticismo lo mandatorio es la expresin antes que los esquemas rgidos y las leyes. Cada compositor da rienda suelta a sus lmites armnicos creando estructuras densas, complejas ideas que se dan para varias opciones de interpretar las intenciones del compositor. Hasta aqu los elementos estudiados en estos cuatro cursos de armona. Lo que viene es cuestin de apego hacia uno u otro estilo. Cmo ser la armona en la siguiente generacin? Slo el tiempo lo dir.

Referencias En internet:

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_Cl%C3%A1sica http://es.wikipedia.org/wiki/Tritono http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_culta Libros: Tratado de la forma musical, Julio Bas 1947 RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Armona tradicional, Paul Hindemith Tratado prctico de armona, N. Rimsky Korsakov RICORDI Historia de la msica - ESPASA Armona, Diether de la Motte 1998 IDEA BOOKS S.A. Armona, Walter Piston 1998 SpanPress Universitaria