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Henry Brant et sa musique Claire Sykes


Circuit: musiques contemporaines, vol. 17, n 3, 2007, p. 77-82.

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Henry Brant et sa musique 1


Claire Sykes (traduit par Guy Marchand)

Pendant lt 1984, les canaux dAmsterdam virent dler quatre barges transportant chacune 25 tistes et percussionnistes. Alors quils jouaient, ceuxci passrent sous des ponts o des ensembles de cuivres leur rpondaient et devant des glises qui les saluaient dune vole de cloches. Trois ensembles de vents, quatre grandes orgues de rue et quatre carillons se joignirent aussi la procession ottante qui dura trois heures. Sortis sur le pas des portes ou attendant pour traverser aux intersections bondes, les citadins entendirent ce jour-l dinattendus fragments de musique. Dautres, au courant de lvnement, suivirent le cortge maritime, qui pied, qui en taxi, en tramway ou en bateau, en faisant entendre leur klaxon ou leur sirne. Peut-tre quun jour, les gens auront nouveau loccasion de faire lexprience de ce spectacle musical inusit, spatialis travers la ville, rv par le compositeur Henry Brant2. Luvre sintitulait Bran(d)t an de Amstel. Avec lajout dun d dans le nom du compositeur, le titre veut dire Feu sur lAmstel , Amstel tant par ailleurs le nom du euve canalis qui traverse Amsterdam. Cette vritable water music moderne fut cre en juin 1984 pendant une rtrospective dune semaine consacre au compositeur dans le cadre du Festival de Hollande. Cest lune des quelque 70 compositions spatiales composes par Brant depuis les annes 1950, dont quelques-unes elles aussi conues pour lextrieur comme American Requiem (1973) sur la rivire Ohio ou 500 : Hidden Hemisphere (1992) au Lincoln Center. Ces uvres sont le rsultat de plusieurs dcennies dexprimentation. Dans les annes 1950, Brant entendit plusieurs uvres qui lamenrent une conception intressante dans lutilisation de plusieurs groupes instrumentaux trs distants les uns des autres dans lespace. Paris, il assista

1. Cet article est fond sur une interview avec Henry Brant faite Seattle en fvrier 1994 ; une version plus longue de cet article a paru en anglais : Henry Brant and his music , Musicworks, n 64, 1996, p. 42-48. 2. Henry Brant est n de parents amricains en 1913 et a pass son enfance avec sa famille Montral. Son pre, violoniste, le nourrit de musique. lge de 8 ans, Brant composa des pices pour des violons et des trompettes quil avait lui-mme respectivement construits partir de botes de cigares et de siphons de plomberie. De 1926 1929, il tudia au Conservatorium de lUniversit McGill. Sa famille dmnagea alors New York o il poursuivit ses tudes lInstitute of Musical Art de 1929 1934 et Julliard de 1932 1934. Pendant ces annes, il prit aussi des leons particulires de composition avec Wallingford Riegger, Aaron Copland et George Antheil ; il tudia galement la direction dorchestre avec Fritz Mahler, le neveu de Gustav Mahler. Pendant les annes 1930 et dbut 1940, Brant composa des uvres symphoniques, de la musique de chambre, des pices vocales, des partitions de ballet, de jazz, de la musique pour des numros de night-

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club, des lms documentaires et des petits drames radiophoniques. Il t aussi de larrangement de musique populaire pour des missions de radio commerciale tout en composant des uvres symphoniques et de la musique de chambre pour le concert. Brant commena sa carrire publique en 1929 comme compositeur exprimental et ne devait jamais abandonner cet aspect de son uvre. En 1952, il t ses premires expriences de spatialisation, sparant grandement les musiciens les uns des autres dans la salle. ce moment-l, il enseignait aussi la composition et lorchestration lUniversit Columbia, Juilliard et au Collge Bennington dans le Vermont. Son uvre dpasse les 160 opus, la plupart dune substantielle dure, et il a reu de nombreux prix, dont deux Guggenheim Fellowship.

une performance du Requiem de Berlioz o les cuivres avaient t diviss en quatre ensembles placs aux quatre coins dun balcon continu, alors quun orchestre renforc de 16 timbales et un large chur se trouvaient au centre du parterre, entours par les auditeurs. Alors quil enseignait Juilliard, Brandt eut aussi loccasion de diriger des canzoni de Giovanni Gabrieli avec des churs de cuivres situs devant, derrire, ainsi que sur chaque ct de la salle. Il dirigea aussi The Unanswered Question (1908) de Charles Ives dans laquelle les trois lments hautement individualiss et contrasts, une trompette solo, un quatuor de tes et un ensemble de cordes avec sourdines, taient situs aussi loin que possible les uns des autres. Ce que je fais aujourdhui [dans ma musique spatiale] vient de Ives [The Unanswered Question]. Il fut le premier faire ce genre de musique spatiale dans laquelle de chaque endroit vient un agrgat sonore diffrent. Et cest ce que jai poursuivi depuis 1950 , dit Brandt. Cette uvre lui t comprendre que si lon spare les lments, on les entend plus distinctement. La musique ne devient pas seulement plus intelligible, mais, par la combinaison dlments disparates, on peut atteindre de plus hauts niveaux de varits et dintensits. Brant me donne un exemple. Si vous placez un gamelan, un orchestre symphonique et chur de gospel les uns ct des autres, tous jouant leurs rpertoires traditionnels en mme temps, le rsultat sera si chaotique et confus que lauditoire aura beaucoup de difcult saisir ce qui se passe. Mais si vous placez ces groupes sufsamment loin les uns des autres, vous entendrez chacun deux clairement et facilement.
Ce phnomne ouvre la porte des uvres o lon ne recherche pas lunit de style, de rythme et dharmonie, mais o, au contraire, plusieurs lments disparates sont entendus simultanment, dit Brandt. Cela conduit une sorte de varit inconcevable sans espace et ce que jappelle les rythmes non-coordonns , lorsque tel groupe ne joue pas dans les mmes mtre et tempo que tel autre groupe.

Il devait appliquer pour la premire fois ses concepts spatiaux en 1953 dans Antiphony I, une uvre conue pour pas moins de cinq orchestres trs loigns les uns des autres. Pour Brant, lespace est la quatrime dimension de la musique ; la hauteur, le temps et le timbre tant les trois autres. Et dans sa musique spatiale, il remet ainsi en question nos notions convenues despace avec des uvres o le placement des musiciens est aussi important que tout autre aspect de la composition. Dans ses partitions, il dtaille clairement et spciquement le placement de chaque musicien ou groupe de musiciens.

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Dans la plupart des uvres de Brant, chaque groupe maintien un matriau musical ayant sa propre coordination entre mtre, tempo et qualit de timbres, mais diffrent des autres groupes. Dans certains cas, des instruments singuliers sont utiliss seuls, chacun jouant une sorte de musique diffrente dans un tempo diffrent des autres. Lespacement amplie ces contrastes et rend limpides les rsultantes polyphoniques les plus complexes. Dans une mme composition, Brant utilise souvent des ensembles trs contrasts comme un orchestre de jazz, un ensemble de percussions africaines, un gamelan asiatique, quil fait dialoguer de manire polychorale avec des ensembles et des churs de tradition occidentale. Dans Meteor Farm (1982) par exemple, il fait entre autres intervenir un ensemble traditionnel du sud de lInde. Le compositeur est aussi connu pour des uvres qui, au contraire, utilisent une masse dinstruments identiques mais qui, loin de jouer tous la mme chose lunisson, excutent chacun une partition diffrente. Dans cette autre veine, Orbits (1979) a t conue pour 80 trombones et 1orgue tuyaux, Rosewood (1989) pour 75 guitares, Mass in Gregorian Chant (1984) pour 60 tes ou plus. Dans cette dernire, les interprtes mergent des ailes et descendent alors de la scne pour se mettre en le dans les alles de ct. Lorsquils commencent jouer, la musique va et vient dunissons en chos polyphoniques, les tistes ne cherchant plus coordonner leurs rythmes lorsque Brant arrte intentionnellement de diriger. Brant sest aussi intress la dimension visuelle de la reprsentation. Trajectory (1994), par exemple, fut lorigine conue comme trame musicale dun lm abstrait du Hollandais Frank Diamond. Je me suis dit, prenons un lm dans lequel lcran est satur de choses voir, mais nengendre aucune motion personnelle, sans intrigue ou fond sonore, car je ne voulais pas que ma musique illustre le lm ou soit la servante des vnements montrs lcran. Le lm prsente des scnes de diffrents pays et de foules non identies projetes sur un cran devant un auditoire. Sur le balcon derrire le public, sur les deux cts et larrire de la salle, 25 musiciens, comprenant 10 percussionnistes, jouent des xylophones africains, des instruments du gamelan, deux accordons, des cordes, deux tes, une clarinette, une trompette, un piano, une harpe et un clavecin. Il y aussi quatre chanteurs avec de puissantes voix opratiques. Cest conu pour gnrer un trs gros son , dit Brant. Cest aussi conu pour obtenir une grande diversit tant sur le plan instrumental que stylistique et culturel.

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Brant a dcouvert que la sparation spatiale des instruments quivalait les accorder diffrentes octaves. En effet, si plusieurs mlodies diffrentes sont joues en mme temps et la mme octave, les lignes deviennent indistinctes et perdent leur identit respective, alors que si elles sont joues diffrentes octaves, chacune ressort clairement. Lorsque les instruments sont spars dans lespace, on obtient un rsultat similaire : cinq ou six mlodies diffrentes joues dans le mme registre deviennent alors perceptibles pourvu que les instruments individuels soient sufsamment loigns les uns des autres.
Toutefois, plus vous sparez les interprtes, plus il devient difcile pour eux de garder le rythme et la justesse densemble. Mais, en retour, vous gagnez en libert polyphonique, en diversit et clart. Le fait de ne pouvoir atteindre une exacte coordination rythmique, lorsque les groupes sont trs loigns les uns des autres, rvle un aspect positif. Lorsque vous renoncez au contrle rythmique densemble, vous pouvez produire une polyphonique bien plus complexe, diversie et varie.

Dans la foule de ses trouvailles sur les effets produits par lespacement des musiciens, Brant a aussi dcouvert que la place dun instrument dans un espace donn peut produire un rsultat acoustique particulier. Si, par exemple, un piccolo se trouve en haut dun balcon, son timbre devient plus rsonnant et la hauteur du son semble plus leve qu laccoutume. Inversement, Brant sest rendu compte que sil plaait des instruments de basse dans un endroit surbaiss, ils sonnaient encore plus graves. Lors de la cration de Voyage Four (1964), il mit carrment le tuba et les timbales dans le sous-sol de la salle de concert, sous lauditoire, le son montant jusqu lui par les conduits daration.
Cela ne sonnait pas ncessairement plus grave, mais il tait difcile de savoir do le son pouvait bien provenir, dit Brant. Tout son qui vient de sous un balcon sonnera assourdi, poursuit-il, et tout son qui vient de lextrieur sonnera distant. Pour ma propre musique, mon parti pris est que tout doit sonner prsent, peu importe la distance do chaque lment provient.
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Dans plusieurs uvres, chaque groupe spar est dirig par son chef respectif, qui est lui-mme guid par un chef principal la tte du groupe le plus large. Brant donne souvent les indications en mimant les diffrents instrumentistes. Personne dautre que le tiste ne va se mettre jouer quand je fais cela , dit-il en mettant ses doigts sur une ligne droite imaginaire devant son visage en soufant dans une te invisible. Il a entre autres prot du langage par signes dvelopp dans les annes 1940 lorsquil dirigeait la radio des orchestres en temps rel, une poque o seule la transmission en direct tait possible. Souvent, lannonceur devait

interrompre abruptement le programme pour faire le point sur les dveloppements de la guerre. Je devais pouvoir faire comprendre aux musiciens, sans dire un mot, que nous allions jouer encore deux mesures, retirer le numro 21, jouer les trois dernires mesures de cela, mais sans les cuivres et, ensuite, attendre les prochaines instructions. Pour ses uvres les plus rcentes, Brant trouve que les techniques conventionnelles de direction ne sont pas trs adquates. Je lui ai demand comment il voyait voluer sa musique spatiale. Lespace est lune des ralits essentielles dans lesquelles le son opre comme un systme plantaire, dit-il. LUnivers est fait de systmes plantaires ou dunivers additionnels non encore imagins. Je ne pense pas que le registre expressif de la musique spatiale soit ni. un certain moment, il a pens que la prochaine tape pour sa musique spatiale serait lintgration de sources sonores en mouvement, ce quil exprimenta dans Solomons Gardens (1974), une uvre pour 24 chanteurs solistes (qui jouent aussi des cloches main), une te, une harpe, un piano et un orchestre de cloches en tout genre. un certain moment dans cette pice, les chanteurs, situs dans des loges sur les cts et au fond derrire lauditoire, sortent lentement de la salle en chantant et reviennent en jouant des cloches. Leffet produit, souligne Brant, est une masse vocale disparaissant graduellement alors qumerge une texture de cloches. Cette pice cre une immanquable impression de son en mouvement. Toutefois, Brant a constat
quintgrer du mouvement spatial est limit car, lorsque les interprtes jouent tout en chantant et en marchant, les dplacements sont ou bien trop lents pour que leffet soit emphatique, ou bien trop rapides pour que lauditeur puisse vraiment saisir quelque chose si ce nest le plus rudimentaire des matriaux. Il est certain que lon peut saisir une note singulire soutenue en dplacement rapide, mais la perception sera limite cela ou, si la source bouge trop rapidement, lquivalent sonore dune tache oue. La sensibilit humaine ne peut vraiment lintgrer et cela ne savre donc pas trs utile. Ce fut pour moi un grand dception.

Mais Brant croit nanmoins que des sources sonores en mouvement peuvent tre utilises, mais cela demanderait de concevoir de nouveaux concepts de salles de spectacles. Plus il y a dendroits contrasts dans une mme salle, plus il y a deffets spatiaux possibles. Si vous tes capables de changer trs rapidement les positions xes des instrumentistes, par exemple dplacer dun point un autre un groupe de trompettes en cinq ou dix secondes, alors vous pouvez avoir une conguration diffrente des directions qui peuvent changer rapidement. Je ne pense pas que bouger les musiciens de cette faon soit ncessairement impraticable. Faire cela demande seulement un nouveau concept ddice correspondant au besoin. La salle de

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concert idale, selon Brant, serait faite de bois et serait exible, avec des accs faciles tous les tages par de nombreux escaliers et ascenseurs. Avec un tel espace, je sais que je pourrais faire plus ; je pourrais crire des pices dans lesquelles la spatialisation serait beaucoup plus labore que ce que je fais maintenant. Dormant Craters fut cre le 13 aot 1995 New York en plein air, dans le Damrosch Park du Lincoln Center. Vingt percussionnistes jouant une cinquantaine dinstruments, dont des steel drums des Carabes et des instruments du gamelan, furent disposs en un large demi-cercle entourant les auditeurs. Il y avait aussi deux batteurs de jazz dont lun ne jouait que les tom-toms et lautre, situ loppos, seulement les cymbales.
Ma musique ne peut tre joue que sur des instruments acoustiques et en concert par des musiciens en chair et en os, conclut Brant. Je nutilise aucun instrument lectronique ou ordinateur et je ne permets aucune amplication lectrique. Nanmoins, je mintresse au dveloppement de tout instrument acoustique nouveau ou inusit et je suis toujours prt voir comment les intgrer de nouvelles uvres. Je suis particulirement sympathique aux possibilits quoffre la microtonalit.

b i b l i og r a p h i e
Brant, Henry (1978), A New Spatial Symphony-in-Progress for Eighty Trombones, The Composer, vol. IX. Childs, Barney et Schwartz, Elliot (dir.) (1978), Contemporary Composers on Contemporary Music, New York, DaCapo Press. Everett, Tom (1976), Interview with Henry Brant, The Composer, vol. XVI. Gagne, Cole et Caras, Tracey (1992), Henry Brant, Soundpieces, Interviews with American Composers, Metuchen, N.J. et Londres, Scarecrow Press. Gillespie, Don C. (1982), The Holland Festival-Revolution & Revelation, Musical America, dcembre 1982. Moynihan, Robert (1989), SUNY, Brants Millenium 2, Musical America, mai 1989. Ross, Alex (1993), Where Prewar Innovation Meets Todays Ferment, The New York Times, 15 septembre 1993.
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