ONDE ENCONTRAR A DIFERENA ENTRE UMA OBRA DE ARTE E UMA MERCADORIA Teoria da mdia em Walter Benjamin Norbert W.

Bolz - professor na Freie Universitat Berlim. Traduo de George Bernard Sperber http://www.usp.br/revistausp/n15/numero15.html Na minha opinio, a resposta a esta pergunta muito simples, a saber, no h qualquer diferena entre obra de arte e mercadoria, pelo menos a partir da perspectiva de Walter Benjamin. Usando uma reduo cabvel numa palestra de apenas trinta minutos, eu at diria que, segundo o ponto de vista de Benjamin, s existem obras de arte na medida em que elas esto embutidas na forma de mercadorias. E que tudo aquilo que foi produzido esteticamente antes da configurao da arte pela forma da mercadoria no tinha a qualidade especfica da arte autnoma, mas tinha carter de culto. Quer dizer que, antes da autonomia, poder-se-ia dizer tambm antes da constituio da arte especificamente burguesa, as prticas estticas eram momentos de um contexto cultual abrangente. Ou seja, antes da arte, a prxis esttica era prxis cultual. Assim que a arte se constitui, no sentido prprio que hoje lhe damos, ela inseparvel da forma de mercadoria. Ou seja, no h qualquer diferena entre obra de arte e mercadoria. E depois da arte burguesa - e eu quero, a seguir, formular perspectivas de uma arte ps-burguesa, tal como ela se constitua para Benjamin atravs da mdia moderna - depois desta arte burguesa no mais existem obras de arte no sentido tradicional, mas existe um retorno da prxis esttica, ou da prtica da esttica. Talvez fosse o caso de dar ainda uma breve explanao, totalmente imanente a Benjamin, desta minha tese fundamental, talvez um pouco decepcionante, de que no h qualquer diferena entre obra de arte e mercadoria. Ela no existe, pelo menos do ponto de vista metodolgico, para Benjamin. O que Benjamin pesquisou, por exemplo, no sculo XVII, sob o ttulo "Emblema e Alegoria", visava sempre os efeitos de um esvaziamento do mundo. Quer dizer, a alegoria esvaziara o mundo, tornara-o isento de substncia, aleatrio e funcionalmente aplicvel em seus componentes. Este esvaziamento alegrico do mundo ultrapassado infinitamente na nossa modernidade tardia, isto , mais tardar desde o sculo XIX, por aquilo que a mercadoria oferece. Para ns, para o nosso prprio horizonte de experincias, a mercadoria produz, enquanto esvaziamento do mundo, exatamente aquilo que a maneira alegrica dc ' ver havia produzido ainda no sculo XVII. Num determinado trecho de seu livro sobre o drama barroco alemo, Benjamin diz, de uma forma muito bonita, "a cosmoviso alegrica faz jus a este mundo, pois ele um mundo no qual o detalhe no tem a menor importncia". Daqui em diante, deixarei as minhas elucubraes flurem para a teoria do cinema de Benjamin, para mostrar que Benjamin v no cinema uma tica aberta pela tcnica, dentro da qual, sim, o detalhe tem importncia. Isto , ele mostra como, num mundo dentro do qual o detalhe no tem, na verdade, importncia, h, assim mesmo, a abertura de um novo mundo, no qual o detalhe tem importncia. Benjamim tambm fala do inferno do detalhe, onde se abrem, portanto, estruturas e formas de percepo inteiramente novas. E deste modo, o cinema se torna a sntese, o resumo de todos os questionamentos estticos de Benjamin. Acho que o que antecede o bastante, enquanto exposio de uma esttica dos meios de comunicao, da qual falarei a seguir. Foi difcil, para mim, ficar calado no debate anterior, quando se falou da filosofia da linguagem, porque no vejo a atualidade de Benjamin naquele campo. Eu diria que a atualidade de Benjamin se d radicalmente no campo da esttica dos meios de comunicao de massas. Benjamin no mais pensa no conceito da esttica no sentido tradicional para ns, no sentido de uma teoria das belas artes, nem mesmo no sentido geral dc uma teoria das artes, mas pensa na esttica a partir de sua etimologia grega, isto , da aisthesis, ou seja, como doutrina da percepo. E, enquanto uma tal doutrina da percepo, a esttica no um departamento entre outros, mas para Benjamin, uma nova cincia diretriz. O que temos que perceber agora que a modernidade estruturou cada vez mais, atravs da tecnologia, as funes da percepo, e que faz parte de nossas experincias mais fundamentais o fato dc nossa percepo ser perpassada por aparelhos e construes. Estas construes, pelo menos segundo Benjamin, no devem ser entendidas de tal forma que obstruam a nossa viso natural do mundo. muito mais importante ver que estes aparelhos e construes configuram de maneira fundamental filosoficamente eu diria a priori - a nossa percepo do mundo. Onde quero chegar? Quero chegar a dizer

que estes novos meios representam algo assim como um novo a priori histrico e tecnolgico da percepo do mundo. Por isso, hoje, uma esttica cientfica deve ser formulada como uma teoria da mdia. Para que isso se torne historicamente mais plausvel, vamos partir do meio diretor da prpria razo ocidental, daquilo que o Sr. Witte debateu quando falou em logocentrismo: da escrita alfabtica. Esta escrita alfabtica sofre, ao longo do desenvolvimento da modernidade, mudanas decisivas, que poderiam ser resumidas com a seguinte frase: "A escrita se emancipa do livro". A escrita sai do livro, emigra do livro e imigra para as formas da moda, para as formas da arquitetura e, sobretudo, naturalmente, para as formas da propaganda. E por isso, estes fenmenos, moda, arquitetura e propaganda, so to infinitamente importantes para Benjamin, justamente por poderem ser decifrados como escrita. E tambm por isso a moderna metrpole se apresenta a Walter Benjamin como um fluxo cristalizado de dados. Max Bense cunhou certa vez uma expresso muito marcante para este novo mundo, chamando-o de "mundo dos cartazes". As letras da propaganda diferenciam-se das letras do livro simplesmente pelo fato de no mais poderem ser distanciadas de forma contemplativa, mas de serem penetrantes, no sentido literal da palavra. Penetram no leitor quase que fisicamente. Poder-se-ia dizer at que elas incomodam o leitor. E no fundo, a propaganda, exatamente como a moda e a arquitetura, uma escrita que nem mesmo precisa ser lida, porque ataca fisicamente o ser humano. E o ataca naquilo que o homem faz no seu dia-a-dia, nos seus hbitos mais corriqueiros, como morar, trabalhar - enfim, em todas as atividades mais evidentes. Este um dos pontos que poderamos resumir com a frase da emancipao da escrita do livro. O segundo momento decisivo para Benjamin a tcnica da reproduo da imagem. sabido que ele escreveu uma breve histria da fotografia, ou seja, a fotografia teve para ele um papel relevante. Quero chamar a ateno para um ponto importante, a saber, para o instante decisivo para a fotografia em que ela se libera de sua aura. fcil lembrar, seja pela prpria experincia, seja pela leitura de Benjamin, que as primeiras fotografias apresentavam caractersticas de aura, simplesmente pelo fato de as primeiras cmaras no possurem objetivas muito eficientes. Por isso ocorriam estes fenmenos peculiares, fantasmagricos, que hoje nos parecem esteticamente atraentes. H pouco tempo foi organizada uma exposio de Henry Fox Talbot que apresentava efeitos estticos notveis, justamente devido a esta caracterstica de aura das fotografias primitivas. O decisivo para Benjamin justamente o momento da destruio desta aura das fotografias, devido ao desenvolvimento de objetivas mais eficientes e de material fotogrfico melhor. Este desencantamento da fotografia fornece-nos, pois, imagens desprovidas de impresses, ricas em detalhes detetivescos da realidade. claro que mais recentemente voltou a ser moda fazer fotografias com aura. Este ponto poderia ser tratado durante o debate, porque ele tem grande importncia sistemtica para mim. As fotografias que interessam a Benjamin mostram imagens de "cenrios", de locais onde algo ocorreu, mas que foram esvaziados de seres humanos. Esta viso do mundo sem aura ainda no fornece, contudo, o conhecimento desse mundo. Uma frase famosa de Bertholt Brecht, fartamente conhecida, refere-se exatamente a esta questo, e diz mais ou menos assim: "Uma foto da fbrica da AEG nada diz a respeito da realidade da AEG". claro que isso pode ser aplicado a qualquer outra fbrica ou instituio social. Uma fotografia de uma situao econmica ou social complexa no fornece qualquer conhecimento sobre esta situao. Se, mesmo assim, a fotografia enquanto moderno meio de comunicao - talvez o primeiro deles - quiser contribuir para o conhecimento histrico, ela prpria dever tornar-se construtiva. E este "tornar-se construtivo" da fotografia leva Benjamin fundamentalmente para duas tcnicas. A primeira tcnica consiste em legendar as fotografias. O exemplo mais simples disso, mas talvez no o mais importante, embora possa ser compreendido mais facilmente, o do jornal. Qualquer fotografia publicada num jornal no diz praticamente nada se no for lida a legenda com que vem acompanhada. s a legenda que transmite, por assim dizer, o conhecimento que a imagem pretende transmitir. H formas mais sutis de legendar fotografias, a respeito das quais voltaremos a falar. Antes disso, porm, quero explicar a segunda tcnica. A fotografia cria conhecimento no momento em que no age isolada, mas quando, atravs de efeitos de montagem, interligada com outras imagens. Um maravilhoso exemplo disso aparece na capa de nosso programa, onde de maneira genial ou, quem sabe, inconscientemente genial, h uma superposio de uma foto de Benjamin com um seu manuscrito. Ou seja, h um confronto entre Benjamin e um meio de comunicao moderno e o meio de comunicao mais arcaico de todos: a escrita manual. um belo exemplo de nossa teoria.

Retomando o fio da meada, a fotografia, para se tornar um meio para a transmisso do conhecimento histrico, necessita ganhar uma funo construtiva, para alm da funo meramente reprodutiva. necessrio dizer, pois, como o dizia a frase de Brecht, que quanto mais funcional for a existncia, tanto mais difcil sua reproduo em imagens. Brecht tambm cunhou outra frase famosa, ao dizer que a realidade deslizou para o funcional. Nem sei se isso pode ser traduzido de forma a ficar to bonito como em alemo. O que ela quer dizer que, quanto mais a nossa vida se dissolve em relacionamentos funcionais, tanto mais difcil fica retratar simplesmente esta vida ou reproduzi-la fotograficamente. Mas, quando a gente quer se fazer uma imagem do mundo, por exemplo atravs de uma fotografia, so mister preparativos especiais. Por isso a fotografia (e a palavra fotografia significa, literalmente, escrita feita com luz) precisa desenvolver uma tcnica construtiva. A minha tese seguinte diz que a fotografia se torna tcnica construtiva exatamente na medida em que se emancipa do homem. A fotografia liberta-se do ser humano, tornando-se, assim, um meio para o conhecimento histrico. Deixarei claro o que isso significa em base a um exemplo simples. O olho natural somente nos oferece o mundo cotidiano que, para ns, no tem qualquer qualidade de conhecimento, de entendimento. O argumento de Benjamin consiste em dizer que a lente, as diversas possibilidades da lente da cmara, assim como a conduo da cmara, nos libertam da tica dos nossos olhos naturais e nos apresentam mundos, nos mostram recortes de uma espcie antifsica, contranatural, na qual se delineiam nitidamente formaes estruturais s quais o nosso olho natural nunca teria acesso. Esta seria, pois, uma forma de conhecimento atravs de uma tica antifsica. Mas, como j foi dito de incio, todas as reflexes estticas de Benjamin a respeito da mdia, tanto as que se referem escrita como as que se referem fotografia, desembocam numa teoria do cinema. Para Benjamin, o cinema se encontra no fim de um desenvolvimento da percepo que foi deslanchado na Alemanha l por volta de 1800, ou seja, nos tempos do romantismo precoce. Esta evoluo da percepo, que vai de 1800 at nossos dias, no passvel de ser descrita suficientemente com conceitos da modernidade clssica. Este fato pode ser verificado com as seguintes experincias marcantes. O que antes era chamado de estilo substitudo pela moda; o que era chamado de arte, ou celebrado como arte, substitudo pela propaganda. E o lugar da bela aparncia ocupado pela realidade cinematogrfica. Este termo "realidade cinematogrfica" uma citao da obra de Benjamin sobre as galerias, e eu tentarei explicit-lo um pouco. Para Benjamin, o cinema no nada mais nada menos do que a escola de uma forma de percepo do tempo, a saber, uma percepo do tempo para a qual no h mais continuidade, para a qual no h nenhum valor no sentido clssico do termo. Todos ns nos exercitamos nesta forma de perceber o tempo toda vez que vamos ao cinema. Talvez seja necessrio dizer agora algo de fundamental para se entender tudo o que se segue: Benjamin, em princpio, no se interessa pelo contedo dos filmes. Ou, para formul-lo de uma maneira mais cautelosa, o que interessa na teoria de Benjamin nada tem a ver com o contedo dos filmes, mas nica e exclusivamente com a sua forma. Esta constatao importante, para que no haja malentendidos a respeito do que segue, porque a nova percepo do tempo, este novo ritmo irregular, feito de empurres, com as suas superposies e montagens, corresponde a um fluxo de notcias, a um fluxo de dados que afunilado pelo princpio seletivo da sensao. Portanto, a sensao , por assim dizer, o critrio, tambm o critrio de seleo para este novo fluxo de dados e notcias. Muitos afirmam, afirmaram hoje mesmo, que Benjamin marxista. Tenho minhas dvidas a respeito. Mas h um ponto em que ele poderia ser considerado, pelo menos aqui e agora, como marxista, a saber, como algum que concebe as mquinas modernas, tais quais Marx as descreve n'O Capital, como modelos, como prottipos para o desenvolvimento das formas de percepo. Benjamin v, concebe o cinema como o meio em que as formas de percepo so treinadas para serem correspondentes s modernas mquinas. O cinema oferece um aprofundamento da percepo, mas no fornece, de jeito nenhum, uma interpretao do sentido. Atravs destes choques, produzidos pelos jatos de imagens, o cinema corresponde a uma das necessidades decisivas da modernidade, a saber, a de viver em descontinuidade. Portanto, numa perspectiva bem mais otimista que a de Adorno, Benjamin no parte do princpio de que sofremos pelo fato de no mais existir um devir, uma continuidade. Ele diz que ns, enquanto homens modernos, temos necessidade de viver em descontinuidade. Nietzsche diz algo que corresponde muito bem a esta posio, numa frase belssima: "Gostamos dos hbitos breves". Da mesma forma que o cinema, tambm o jornal rompe com a continuidade da leitura. E quem h de negar que o trnsito das grandes cidades rompe com os movimentos naturais do ser humano.

Dessa forma, portanto, no cinema a gente aprende a incorporar descontinuidades e se exercita nelas. O ponto decisivo nisso tudo o seguinte: no cinema a gente aprende a exercitar descontinuidades num estado de distrao. Eu gostaria de reduzir tudo isso a uma definio: hoje em dia, perceber significa tomar os choques como rotina. A concluso desse raciocnio poderia ser, para uso dos intelectuais na galxia de Gutenberg, a seguinte: o distanciamento diante da realidade, a procura permanente de uma certa perspectiva para a percepo do mundo, comportamento tpico dos intelectuais e dos burgueses cultos da galxia de Gutenberg, so substitudos integralmente pela proximidade objetiva. E com isso a crtica atinge a sua hora derradeira. Porque crtica pressupe perspectiva, pressupe afastamento correto e necessrio para poder diferenciar, criticar, julgar com distanciamento. De fato, o crtico ainda era capaz de assumir um ponto de vista e gozava ainda da despreocupao permitida por uma observao isenta. Mas tudo isso no mais existe, em vista da realidade cinematogrfica. O lugar do golpe de vista e da conscincia crtica ocupado pela tatilidade e pela proximidade. Benjamin entende o cinema como o lugar em que acorre algo que j fora prometido por um grandioso mito no nascimento da tragdia de Nietzsche, a saber, a ressurreio do espectador genuinamente esttico. No h aqui espao nem tempo para explicitar o nascimento da tragdia em Nietzsche. Em todo caso, para ele a grande experincia de Bayreuth consistiu no apenas em que, graas Gesamtkunstwerk, a obra de arte integral wagneriana, haja sido possvel recuperar a tragdia, retomar a Antigidade, mas tambm em que a Gesamtkunstwerk tenha dado nascimento, pelo lado da recepo, a um espectador esttico, que estava perdido h dois mil anos. E ele tinha se perdido pelo fato de existirem personagens como o burgus "curtidor" e o crtico intelectual. E, pelo fato de os crticos intelectuais no saberem "curtir" e os burgueses "curtidores" no saberem criticar nem serem sagazes, dois mil anos de cultura burguesa foram atrozes, do pondo de vista de Nietzsche. Ergo ele via na Gesamtkunstwerk a grande esperana para a ressurreio deste espectador antigo, genuinamente esttico. O que a ns interessa, neste momento, verificar que Benjamin afirma a mesma coisa a respeito do cinema, e que este espectador genuinamente esttico que, por assim dizer, nasce com o pblico cinematogrfico, torna suprfluos os crticos. Isso porque o filme, diferentemente da obra de arte burguesa, no objeto de contemplao, mas o objeto, o instrumento, de um exerccio prtico. A palavra preferida de Benjamin neste contexto "teste", pois de fato o espectador esttico testa, no cinema, quer dizer, sua atitude no crtico-intelectual nem burguesa-"curtidora", mas se torna uma sntese, na medida em que ele testa. Testa com prazer, se esta expresso for prefervel. Estou chegando ao fim das minhas reflexes com dois pensamentos a respeito da relao entre estes novos meios de comunicao de massa e a psicanlise, por um lado, e com a experincia da Guerra Mundial, pelo outro. O cinema produz uma imagem peculiar do mundo, uma imagem que jeitosa e operacional, e no contemplativa e distanciada. jeitosa porque d para lidar com ela. o resultado do fato tcnico de que a cmara parte o todo do mundo das imagens em pedaos. Poder-se-ia dizer que a aparncia que a cmara produz - porque o que o cinema nos apresenta no a realidade, mas aparncia que esta aparncia se torna aproveitvel graas ao cinema e s suas tcnicas. a primeira aparncia aproveitvel. Segundo a experincia de Benjamin, no mais possvel a gente submergir, se aprofundar nas imagens do cinema. Portanto, no mais possvel comportar-se contemplativamente diante delas. O que, trocado em midos, significa que as imagens do cinema, a realidade cinematogrfica, excluem, impedem a interiorizao. Os meios tcnicos de que a cmara se utiliza para penetrar na realidade e para fornecer imagens despedaadas da realidade so fartamente conhecidos. O close-up, a cmara lenta, a trucagem, a montagem. necessrio lembrar o que j afirmei, que Benjamin v a emancipao da nova mdia como sendo equivalente a uma emancipao do ser humano. Esta afirmao se v confirmada agora de forma marcante, pois o que decisivo quanto a esta imagem do mundo, transmitida pelo cinema, o fato dela no surgir sob a tutela de um autor ou de um diretor famoso. Estas personagens no existem realmente, so figuras cult. A Hollywood moderna tem a enorme vantagem de reduzir novamente a zero essa personagem cult do grande diretor. As figuras importantes na produo de um filme, hoje em dia, so os responsveis pelos efeitos especiais, os especialistas em trucagem. E o que isso significa, no dia-a-dia do cinema de hoje, que a produo de um filme se faz sob a gide da objetiva e no da conscincia de um autor. O filme fornece, assim, aquilo que o prprio Benjamin chamara de "trabalho prismtico". Esta expresso significa o seguinte: o nosso cotidiano cinzento, pelo menos na Alemanha isso perceptvel

de imediato. Esse cotidiano desmembrado como um prisma pelo cinema. O cinema tem o mesmo efeito da psicanlise, s que o tem para um mundo das coisas. Eu diria at que o cinema faz a psicanlise do mundos das coisas. E apenas o olho da cmara cinematogrfica que tem esse olhar diablico para o inferno do detalhe. Quero dizer que dentro do detalhe, que aparentemente no tem a menor importncia, que se abrem as portas de um verdadeiro inferno. O ltimo ponto. A Primeira Guerra Mundial. A minha tese que, para Benjamin, desde a Primeira Guerra Mundial, os meios de comunicao de massa ocuparam o lugar da experincia e da memria. Memria e experincia foram destrudas, destrudas traumaticamente pelos choques da Primeira Guerra Mundial, e o seu lugar ocupado pelos meios de comunicao de massa. E o que acontece agora, aps a Primeira Guerra Mundial, no mais jaz nas profundezas da memria (no h mais nenhum Proust a ajudar-nos), mas na superfcie dos arquivos iconogrficos. Por isso, a Guerra Mundial , para Benjamin, o antipico por excelncia. Nada pode ser relatado a seu respeito, porque o que a Guerra Mundial conseguiu foi transformar a vida toda em seqncias de choques. Portanto, a Guerra Mundial faz com os homens exatamente aquilo que o cinema faz com o mundo: transforma aquilo que passvel de experincia, de vivncia, em seqncias de choques. Eu defino a experincia fundamental de Benjamin com uma frase, que certamente difcil de traduzir, mas para a qual no encontrei uma variante melhor, confiando no tradutor. A experincia fundamental de Benjamin a de que no so mais os homens que a ela se opem os que so capazes de lidar com a Guerra Mundial, mas apenas as mquinas que a registram. Se me for permitido dizer uma ltima frase, para fazer uma ponte com o que foi debatido de incio, quando se falou em teologia (e eu mesmo me sinto um pouco culpado disso, pois, por incrvel que parea, vejo uma relao entre teologia e esttica da mdia), eu diria que, para Benjamin, h de fato uma tal relao, at mesmo uma relao fundamental, se eu no estiver enganado. Acho que, para Benjamin, a questo se coloca de tal forma que a situao de tudo o que terreno, nascido na Terra, tornou-se hoje, perante a aparelhagem, to total como outrora o era a posio religiosa do homem perante Deus. Acho que posso ver que esta frmula, to freqentemente utilizada por Benjamin, de mostrar o homem despido de tudo diante da aparelhagem, designa exatamente a mesma situao em que, em tempos religiosos, estava o homem nu diante de Deus. Eu mesmo ainda no sei o que isso significa, mas talvez vocs podero diz-lo. ************************************************************************************* Michael de la Fontaine - diretor do Instituto Goethe em Santiago, Chile: Traduo de George Bernard Sperber Com certa curiosidade vou despir agora a roupa do funcionrio do Goethe-Institut, batendo porta da Repblica dos Sbios, dos Filsofos, na esperana de que eles me deixem entrar. Ao mesmo tempo, gostaria de pedir desculpas por continuar em alemo. Os motivos so dois. Um deles que o meu portugus tem apenas trs anos de idade e no vai ser suficiente para tratar deste assunto to complexo. O outro, que tenho ainda bem viva a lembrana das vozes de outros integrantes da assim chamada Escola de Frankfurt, como o prprio Adorno, Horkheimer e Fromm ou Herbert Marcuse. Por isso vou continuar em alemo. estranho, mas todos ns, quando pensamos em Walter Benjamin, pensamos tambm, e muito, em esttica, teorias estticas. Mas, quando revemos os escritos de Benjamin, encontramos, a bem dizer, muito poucos trabalhos que se ocupem desses temas de forma bem concreta. Porqu? Vou tentar fugir dessa dificuldade, procurando, como bom irnico, chegar minha meta atravs de um desvio. Vou tentar explicar a diferena que Benjamin faz entre obra de arte e mercadoria, ou mesmo o que seria a obra de arte' a partir do desenvolvimento paralelo das teorias de Benjamin e de Adorno. claro que ainda nos faltam muitos materiais a respeito, faltam cartas, correspondncias, dirios, etc., nos quais ainda no pude pr os olhos e que ainda precisam ser vistos pela pesquisa. Quero proceder a isto atravs de uma srie de passos. O primeiro passo bem pouco terico. Ele tenta esboar brevemente as premissas histricas, os parmetros destes dois homens. Gostaria de formular, neste contexto, a teoria de que, quanto sua orientao esttica, Benjamin reagiu aos choques da Primeira Guerra Mundial - e que Adorno reagiu a Benjamin. Esta construo pode parecer estranha, pois que, ao longo de toda uma srie de anos, pareceria

que ambos levaram vidas paralelas. Ambos provinham de lares judeus bem aquinhoados, econmica e culturalmente, ambos tm uma ambio comparvel. Benjamin quer ser o melhor crtico literrio digamos da Alemanha, ou, entre parnteses, da Europa - e ao mesmo tempo, no quer esquecer a carreira acadmica. Adorno quer ser o melhor crtico musical do seu tempo e nem pensa em esquecer sua carreira acadmica. Este jogo parece dar certo at mais ou menos 1925. At ali pareceria que Adorno, quase dez anos mais jovem, aquele "caxias" que saltava os anos escolares, conseguiria alcanar a gerao de Benjamin. Mas de repente, por causa de uma questo infeliz, ocorre uma separao entre as duas biografias. O que ocorre naquele ano? Benjamin lenta fazer sua Habilitation, digamos, sua livre-docncia, em Frankfurt, com a sua tese sobre a tragdia, to freqentemente mencionada aqui. E, pelo menos isso que nos asseverado de forma plausvel, justamente um dos posteriores integrantes da Escola de Frankfurt quem o desvia de sua carreira acadmica: Max Horkheimer. Horkheimer, naquele tempo assistente de Cornelius, a quem Benjamin apresenta sua tese, elabora um parecer prvio a respeito e aconselha Cornelius a no aceit-la. Benjamin retira sua inscrio e, com isto, encerra sua carreira acadmica. Benjamin continua a receber uma mesada, da mesma forma que Adorno, como era usual naquele tempo nas boas famlias da burguesia. Contudo, nos anos da inflao de 1928 e 1929, ' mesada perde poder aquisitivo. No apenas por esta razo, Benjamin precisa reorientar sua vida. O jovem Adorno, pelo contrrio, continua na sua carreira acadmica, faz sua Habilitation, justamente no com o professor Cornelius, ento j aposentado, mas junto a um historiador da arte, e novamente as duas biografias parecem quase se encontrar. No dia fatdico, no 1o de abril de 1933, o ano que marcou o destino de muitos, de todos os intelectuais judeus da rea cultural alem, Adorno, jovem Privatdozent da Universidade de Frankfurt perde a sua venia legendi. Um dia mais tarde, Walter Benjamin resenha o livro de Adorno sobre Kierkegaard no jornal Vossische Zeitung. A ltima aula que Adorno ainda pde ministrar em Frankfurt versou, justamente, sobre o livro de Benjamin acerca da tragdia. A proximidade entre os dois tericos era, naquele tempo, ainda bastante grande. Lendo-se o livro de Adorno sobre Kierkegaard, encontra-se uma descrio bastante pormenorizada do intrieur, que tambm pode ser encontrada no livro de Benjamin sobre o barroco e que depois escapa rapidamente ao alcance das categorias e da metalinguagem, fugindo para as galerias parisienses. Benjamin, impedido de continuar sua carreira acadmica, torna-se um grande viajante. Conhece Paris, Moscou - e fica fascinado com Paris. Segundo fontes fidedignas, ele se apaixona por uma jovem comunista, bastante bem apessoada; conhece Brecht e, em Paris, encontra o surrealismo, ento ainda muito vivo e virulento, que descreve mais tarde, em 1929, num trabalho publicado na Zeitschrift fr Sozialforschung. Ele se defronta com o surrealismo no apenas de forma crtica, como poderamos crer, mas v uma ntida seqncia entre o dad e o surrealismo - e Paris, a cidade com suas galerias e, como ele mesmo diz, de forma to bela, com a escritura que emigra para a cidade. Benjamin encontra, portanto, em Paris, em Moscou, as principais correntes que mais tarde marcaro sua obra. Mas, naquele momento, aps 1933, no se junta a nenhuma escola nem a nenhum grupo que se houvesse apropriado da determinao do que seria arte. Em 1935 ocorre o grande encontro dos escritores livres, na aliana da Frente Popular, do qual nasceria a revista Das Wort. Esta revista emigra posteriormente para Moscou e acende, aps a grande exposio de 37 sobre a arte degenerada, em 1938, o grande debate sobre o expressionismo, dentro do qual tratava-se de decidir o que seria realismo e o que partidarismo. Da mesma forma, Benjamin tambm no faz parte integral apenas do segundo grupo, que se ocupa das artes, do Instituto de Pesquisas Sociais. verdade que em 1936 aparece na Zeitschrift fr Sozialforschung o seu primeiro texto programtico sobre "A Obra de Arte no Tempo de sua Reprodutibilidade Tcnica". Mas o passo paralelo, o de apresentar, junto com o texto programtico, um texto material, "Paris, Capital do Sculo XIX", chamado por ele ainda de "A Capital do Sculo XIX", brecado pelo pessoal de Frankfurt. No segundo passo, gostaria de tratar deste ponto, de por que este livro inocente, "A Obra de Arte no Tempo de sua Reprodutibilidade Tcnica", provocou tanta celeuma na turma de Frankfurt, a ponto deles terem torpedeado seu desenvolvimento posterior. Lendo-se os conceitos diretores do ensaio sobre a obra de arte, ou seja Kultwert (valor cultual), uma palavra que soa muito estranha aos ouvidos alemes, e Austellungswert (valor de exposio), outra palavra que, neste contexto, tambm me totalmente desconhecida, como conceitos para cobrir os de Gebrauchswert (valor de uso) e Tauschwert (valor de troca), da anlise marxista das mercadorias, poder entender-se melhor o fato de que neste ensaio programtico no anunciado apenas e simplesmente o fim da arte por causa do fim da aura, mas

expresso algo de novo e de peculiarmente revolucionrio. Isso tambm pode ser explicitado pelo emprego do conceito de "massa". Pode-se afirmar que o conceito de massa sempre foi, durante a dcada de 20, um conceito que cobria o de classe proletria, de populao urbana proletarizada, e no apenas o de massa inocente, usual em Edgar Allan Poe. E justamente neste ponto que se acende o debate com referncia a este artigo, na carta de Adorno, no conceito de massa e de arte de massas. Adorno, cheio de dvidas quanto ao que poderia ser massa e arte, lembrando-se nitidamente de Hanns Eisler e de sua Gebrauchskunst (arte utilitria, poder-se-ia tentar traduzir), nega-se a compartilhar o ponto de vista marxista-revolucionrio de Benjamin. Mas ele necessita de dois anos para desenvolver o seu projeto contrrio, que tambm, e tambm nisso ele se parece com Benjamin, se apresenta em dois nveis. No obstante haver sido bloqueado o trabalho material de Benjamin, "Paris, Capital do Sculo XIX", Adorno se permite ambos os passos. Um primeiro, sobre "O Carter Fetichista na Msica e a Regresso do Ouvir" e um segundo, que chegaremos a conhecer mais tarde, apenas aps o fim da guerra, a "Filosofia da Msica Nova". Na obra sobre o carter de fetiche da msica e a regresso do ouvir, Adorno explicita no exemplo da suave msica de entretenimento que vem pelo rdio os primeiros elementos daquilo que foi formulado na dcada de 40 com o conceito da indstria cultural. Objetos estandardizados de uso satisfazem de forma imediata as necessidades difusas dos consumidores. Estes se identificam totalmente com a aparelhagem, e uma linha leva do carter de fetiche da mercadoria para a sociedade como gaiola ideolgica. No livro "material" de Benjamin retido durante muito tempo e publicado tarde demais, "Paris, Capital do Sculo XIX", surpreende-nos hoje a carga poltica explosiva ento nele contida. Mas a cidade enquanto tal, enquanto sua redefinio como intrieur, como espao interno da massa, como matriz de dinamismo social, isto era algo que ia de encontro em muito s posies tericas da Escola de Frankfurt. Ao vermos os pedaos, vemo-nos levados a afirmar que para Benjamin se tratava de muito mais do que uma definio da cidade como um novo intrieur, metaforizado na imagem das galerias. Na minha opinio, temos a ver aqui com um retorno da caverna platnica, s que desta vez no mais como caverna primitiva e natural, mas como espao social artificial. Por este motivo fico grato a Norbert Bolz pelo fato de ter tocado no conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk, de obra de arte total. Mas sou da opinio de que de uma maneira totalmente oposta, para Walter Benjamin a cidade ou a galeria o retorno da caverna de Plato, pois no uma obra de arte integral, nascida da criatividade de algum gnio, mas obra artificial produzida deforma coletiva. Com essa posio, Benjamin desaparece de nosso campo visual, embora ainda esteja presente no campo das publicaes. (Lembro at de uma publicao, por ocasio do 55o aniversrio de Horkheimer, em que ainda apareceu um texto pstumo, um texto pequeno de Benjamin, que fez com que nos perguntssemos onde que vivia esse tal de Benjamin.) No fim da dcada de 40, Adorno e Horkheimer desenvolveram finalmente a teoria da indstria cultural, dentro da qual, bem no sentido da sistemtica hegeliana de senhor e vassalo, ressaltada novamente a posio do indivduo burgus. Se eu agora tivesse que resumir, eu diria que no, que em Benjamin no h diferena entre arte e mercadoria. Mas ns teramos de verificar o que resulta desta homologia, por um lado o retorno da caverna de Plato, cujas paredes tcnicas esto cheias de escrita ou, pelo menos, poderiam ser interpretadas como escrita, e, pelo outro, a gruta wagneriana, na qual mora Adorno, como cisnes artificiais e a msica do ocaso dos deuses. Hoje podemos decidir em qual dos dois lados da teoria apostamos, no lado da massa, qual pertencemos ou no pertencemos, ou no lado do indivduo burgus.