EL FALSO DOCUMENTAL

TRABAJO FINAL: FORMAS DEL DISCURSO DOCUMENTAL. Guillermo Lpez Carot ! ! Desde hace un par de dcadas, asistimos a una expansin de la
prctica documental tradicional y, de entre sus numerosas variantes, la que parece llamar ms la atencin es el falso documental. Conocido en el mbito internacional como fake, o tambin con el trmino mockumentary que contempla nicamente el aspecto satrico o pardico de algunas de estas piezas. El falso documental adquiere naturaleza de concepto a comienzos de 1997. Es entonces cuando el prestigioso festival de Rotterdam organiza una ambiciosa seleccin de obras bajo el ttulo de Fake, la exposicin fue la primera en llamar la atencin y dar cuenta de lo extendido de un fenmeno que contaba, por supuesto, con buenos precedentes; pero es la funcin de un buen comisario (en este caso, Gertjan Zuilhof) percibir una tendencia, aglutinar sus ocurrencias ms dispares y de las procedencias ms diversas, y contribuir a establecer un concepto hasta entonces reducido a una serie no conectada de casos singulares. No deja de ser una tendencia puntual dentro de la evolutiva prctica de la no ficcin pero, como decimos, llama mucho la atencin de programadores, directores, acadmicos y pblico en general, que quiz no se haban percatado anteriormente de que un documental poda ser divertido o, ms bien, de que el formato poda utilizarse para hablar de facetas del mundo real sin someterse a las rgidas convenciones de objetividad, sobriedad y decoro que establece la prctica documental propiamente dicha o, lo que es lo mismo, para practicar una autocrtica de dichas convenciones. Por supuesto esa fascinacin la comparten muchos cineastas de ficcin que son quienes, en gran parte, han firmado los fakes ms notables: Orson Welles (quien realiza en 1973 Fraude -F for Fake-, la pelcula de la que toma su denominacin esta prctica), Werner Herzog, Basilio Martn Patino, Agust Villaronga, Peter Jackson, Wim Wenders, Rob Reiner, Christopher Guest, Bill Plympton, etc.

Tras esta nueva visin de la prctica documental que se fragu en Rotterdam, el fake ha ocupado gran parte de las publicaciones. El primer libro espaol sobre el tema, Imgenes para la sospecha. Falsos

documentales y otras piruetas de la no ficcin, coordinado por Jordi

Snchez-Navarro y Andrs Hispano para el festival de Sitges. Al que le seguira otra antologa de textos espaola, slo que publicada esta vez -lo que resulta significativo- por un festival como Documenta y no, como la anterior, por un certamen especializado en cine fantstico: se trata de Nada

es lo que parece. Nada es lo que parece: Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en Espaa, que coordina Mara Luisa Ortega. El
inters por el fake puede deberse a que se coloca en un espacio de confluencia entre la expansin de la prctica documental y la ficcin, como gnero que conoce muchas otras recreaciones en la cinematografa de este nuevo siglo. Se suele tener la percepcin de que la ficcin tiene inters por acercarse cada vez ms al paradigma documental, mientras que la mayora de estudios plantean, desde la orilla documental, una expansin de los formatos del cine de no ficcin. Desde esta orilla puede pensarse que se trata de un fenmeno estrictamente nuevo en la historia del documental: el

fake sera un fenmeno de la posmodernidad que ha conseguido adaptarse

a una posicin autorreferencial de los mtodos documentales. Pero sta es una percepcin ilusoria, derivada de la concepcin vigente de la prctica documental, heredada del paradigma del cine directo o vrit: habra que matizarla recordando cmo, antes del establecimiento de dicho paradigma de objetividad y no intervencionismo, el documental incurri histricamente en todo tipo de escenificaciones, reconstrucciones y puras falsificaciones. De hecho, el nacimiento del cine factual est indisolublemente ligado a ese tipo de recursos. En los formatos pioneros de las actualits y los primeros noticieros cinematogrficos, la habitual dificultad de acceso a los eventos de la realidad hicieron que el pblico se viera pronto atrado por otro tipo de presentaciones de la Historia. Eran films caracterizados por la reescenificacin y el puro engao; entre ellos estaba la muy popular Actualit

Reconstitue de Georges Mlis y todo tipo de falsificaciones flmicas que

iban desde desastres naturales fabricados y fotografiados en miniatura hasta guerras extranjeras escenificadas y rodadas desde un estudio. Las actualidades reconstruidas de Mlis se remontan a 1897, ao en que reconstruye Un combate naval en Grecia. Al ao siguiente reconstruye La

explosin del acorazado Maine. Tiene su gracia que haya sido Mlis,
considerado el padre del cine fantstico, el que primero haya desvirtuado con sus trucajes la veracidad del cine informativo: es aqu donde puede verse todo un precedente de lo que hoy llamaramos fake, y as suele mencionarse en los estudios dedicados al mismo. Segn E. Barnouw, no es probable creer que el pblico tuviera inters sobre el significado preciso de una reconstruccin. Estaba habituado a las noticias ilustradas con imgenes las cuales tenan un incierto y remoto vnculo con los hechos mismos. Sencillamente no se pensaba en semejante relacin. En este repaso de la historia del documental, Barnouw cree que en esta fase proto-documental el pblico, admirado ante la capacidad del nuevo invento de registrar lo real, no se preocup demasiado por la calidad referencial de las imgenes, ni por su autenticidad. Avanzando ms en el tiempo, vemos que la prctica de la reconstruccin, es decir, la escenificacin de una realidad aun con sus actores naturales, no deja de refinarse en ttulos clsicos de Flaherty o Grierson (los padres del documental), hasta llegar a constituirse en todo un subgnero documental conocido como docudrama, que florece en la escuela britnica documental, flmica y televisiva, e influye en ttulos tan famosos como La batalla de Argel (1965), de Gillo Pontecorvo. El docudrama, que mantiene en su misma denominacin la tensin entre documento y dramatizacin, es una prctica que queda en entredicho dentro de la sucesiva evolucin del cine documental, hasta que reemerge con fuerza como formato televisivo en diversas series cuasi documentales y, por supuesto, en esos formatos hbridos que se engloban bajo el nombre genrico de reality show, en donde reaparece dicha tensin, ahora conjugada entre realidad y espectculo. De hecho, cabe considerar el fake no como un movimiento surgido en el seno de la institucin del documental cinematogrfico sino, al menos en parte, como una respuesta ante la espectacularizacin de la realidad emprendida por la televisin. Puede verse el fake como un caso especial de ese eterno combate entre lo real y lo ficticio que se ha librado en el seno de la institucin documental. Ms que de lo ficticio, habra que hablar en propiedad de lo reconstruido: al menos histricamente, cuando un documental ha recurrido a alguna forma de escenificacin de la realidad ha sido acusado de lesa ficcin.

Lo especial del fake es lo que tiene de deliberado: presenta un relato inventado que, a diferencia del cine de ficcin habitual, imita los cdigos y convenciones cultivados por el cine documental. Puede pensarse entonces que el fake no sera una forma especialmente nueva para la teora de los gneros, pues es posible englobarlo dentro de la categora de la parodia que imita los rasgos de su referente. Pero la parodia depende de una relacin cmplice con el receptor, del que se espera un placer mediante el reconocimiento de los rasgos exagerados del referente citado; por su parte, el fake va ms all de este simple reconocimiento. El sentido del fake encuentra tambin su condicin en el nacimiento de la ficcin posmoderna y el pastiche como uno de sus rasgos ms habituales. Es frecuente encontrar pelculas hoy en da hechas al modo de, pero lo cierto es que, en primera instancia, el documental cinematogrfico supo mantenerse ajeno a esta etapa; defendi hasta tiempo reciente su estatus de representacin, su discurso de sobriedad, su condicin de ltimo reducto de la objetividad, etc. Desde este prisma, el fake podra indicarnos que el documental ha sido finalmente contagiado por una especie de infeccin posmoderna. Pero tampoco debe agotarse el sentido del fake en su condicin de sntoma de la posmodernidad; ello resultara bien poco significativo en el momento actual. Parece ms relevante el hecho de que este subgnero pone de manifiesto que el documental se ha vuelto consciente de s mismo y de las estrategias que utiliza para construir su discurso. En este sentido, algunos autores atribuyen al fake una innata cualidad reflexiva en esta maniobra de apropiacin de los cdigos del documental. El fake siempre trata de la propia prctica cinematogrfica: mediante la parodia, estas pelculas denuncian los clichs y desvelan la hipocresa latente tras la supuesta sinceridad del realismo. En otras palabras, el fake aborda directamente el problema de las representaciones de la realidad y su pretensin de autenticidad: la cuestin que plantea es cmo una pretensin de veracidad se asocia a una serie de "estrategias formales que seran garantes de dicha pretensin. Se plantean esas estrategias por reduccin al absurdo: si se pueden imitar, y a menudo se ponen al servicio de tramas delirantes, como es el caso

de muchos fakes: dnde queda su valor de garanta? El fake ordena tambin, por su condicin mimtica, nuestro modo de recepcin. En efecto, sabemos que estamos viendo un documental porque as se nos dice y como tal se presenta: un fake parece y se comporta como un verdadero documental, lo que no utiliza precisamente son formas evidentes de ficcionalizacin. Al mismo tiempo, el fake se distingue de otras formas de impostura porque no pretende nunca que el engao sea completo. Por ejemplo, en los reality shows televisivos o tambin en cierto tipo de reportaje periodstico nunca se ponen en cuestin los procesos y protocolos. El fake busca brindar al espectador pistas e indicaciones del proceso mimtico que ha puesto en juego, ms all del simple guio de incluir al espectador en la trampa, es aqu donde reside el innato carcter autorreflexivo o metadocumental de este formato, su rasgo ms caracterstico y destacado. El falso documental, segn su grado progresivo de reflexividad, precisamente, puede ordenarse en tres grandes categoras: 1. La parodia http://www.youtube.com/watch?v=h3AYvGVk860

2. La crtica y la falsificacin http://www.youtube.com/watch?v=g2uWcukaSpg

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! 3. La deconstruccin "##$%&&'''(:+;#;</(-+0&'=#-">6?@9A8BACD9EF! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! "##$%&&'''(3120=331)1#:(-+0&/,&31208GH7ID("#02!

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! El inters por equilibrar y colisionar los elementos de un binomio

familiar -ficcin y documental- no deja de parecer una variacin de aquel juego esttico de la defamiliarizacin, de presentar al pblico las cosas comunes de una manera poco familiar o extraa, con el fin de mejorar la percepcin de lo familiar. Aquello que los formalistas rusos consideraban el propsito bsico del arte. Y es cierto tambin que el fake tiene la virtud de florecer en el mismo momento en que otras formas de no-ficcin se empean en cuestionar la institucin, problemtica desde un principio, del gnero documental. Pero este carcter reflexivo (tomado siempre en el sentido de autoreflexivo) no es lo nico que motiva a los cineastas que lo practican. Existe una corriente optimista, cuya fe ciega en el gnero del falso documental, ve significativo que la gente trate de imitar el formato documental. El propsito de estas pelculas es que el espectador crea que son reales, hacerle olvidar que existe una cmara y sienta que est contemplando la vida real, algo que desde la ficcin no se puede conseguir. Junto a esta mirada, hacia las formas que constituyen el gnero, se parece proyectar tambin una mirada hacia fuera, hacia el carcter institucional del documental, es decir, su localizacin especfica en el interior de sistemas polticos, econmicos y sociales. Este carcter institucional que, como es evidente, gobierna no slo las condiciones de produccin del documental sino tambin el formato que debe adoptar; se ha visto enturbiado por la adopcin sensacionalista de la textura y el repertorio

representacional del gnero por parte de los reality shows televisivos. Desde esta perspectiva externa, el fake puede verse como una respuesta de los cineastas al secuestro de la realidad acometido por la institucin televisiva; para ello utilizan su misma estrategia, la confusin de fronteras. Se trata de una visin crtica de los artistas sobre la fiabilidad de las informaciones que se nos transmiten. Algo derivado del objetivo fundamental con el que surgieron los primeros video-artistas Nam June Paik y Bill Viola: llamar la atencin a la pasividad del espectador mediante la deconstruccin de la imagen televisiva. Esta crtica es ms especfica y pone en evidencia esta perfeccin en los mtodos de imitar al formato original, en particular los documentales histricos y esos reality shows sobre la vida real a los que les preocupa, ms que presentar hechos objetivos, construirse sobre la emocin de los implicados. Parece pues que los medios de masas se han atribuido esa funcin de comisario moral en un voraz apetito por espectacularizar la vida real. Pero, por ms que la motivacin de los medios de masas sea sensacionalista, ese concepto de confusin de formatos es en s mismo interesante y por ello resulta, a su vez, susceptible de apropiacin. Todo parece reducirse nicamente a una cuestin de tica: encontramos nuevas formas ms progresivas y ms reaccionarias en las que ficcin y no ficcin se funden e intercambian sus lugares. Y, al fin y al cabo, la nocin de un documental falso es ms sugerente -y divertida- que su simtrica, y mucho ms habitual, de dramatizacin basada en hechos reales. En conclusin, un repaso al falso documental y la filmografa reciente del fenmeno fake nos indican que no existe un nico diagnstico posible. Podemos afirmar que el fake constituye una mera parodia, es un sntoma de la posmodernidad, un ejemplo de reflexividad del gnero, la respuesta de ciertos documentalistas a los media, una fcil imitacin de la institucin documental como crtica al realismo, para demostrar que es un estilo como cualquier otro y no un garante de autenticidad. Como hemos anunciado, no se trata nicamente en desmontar, de puertas adentro, la presunta objetividad del documental, o denunciar, de puertas afuera, la apropiacin de los formatos factuales por los media. La atraccin por esta forma de simulacro que es el fake demuestra, ms all del muchas veces evidente

placer que sienten muchos cineastas por el ldico artificio de la mimetizacin, un inters especfico por la no-ficcin, por recuperar las posibilidades expresivas de la forma misma y por utilizar sta para decir cosas que son habitualmente del dominio de la ficcin; o a la inversa, por utilizar la ficcin como vehculo de un tipo de informacin que normalmente slo se expresa dentro del mbito documental.

Filmografa

Orson Welles, War of the Worlds (1938) Fraude o F for Fake (1975) Rob Reiner, This is Spinal Tap (1984) Jim Di Bergi, The Return of Spinal Tap (1993) Christopher Guest, Waiting for Guffman (1996) Very Important Perros (2000) A Mighty Wind (2003) Bill Plympton, Guns of the Clackamass: A Documentary (1995) Peter Jackson, Forgotten Silver (1995) Pieter Kramer, Born in a Wrong Body (1996) Alex Plus, The Artists Mind (1996) William Karel, Opration Lune (2002) Peter Watkins, The War Game (1965) Chris Marker, LAmbassade (1975) Jos Luis Guern, Tren de sombras (1997) Basilio Martin Patino, Casas viejas (1996) Peter Greenaway, Vertical Features Remake (1978) Russ Hexter, Dadetown, (1995) Woody Allen, Zelig, (1983) Wim Wenders, Die Gebrder Skladanowsky (1996) Abbas Kiarostami, Primer plano (1990)
Daniel Myrick y Eduard Snchez, The Blair Witch Project! (1999)

Jaume Balaguer y Paco Plaza, [REC] (2007)

Bibliografa

Jordi Snchez-Navarro y Andrs Hispano; Imgenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficcin, Glnat, Barcelona, 2001 Maria Luisa Ortega (coord..); Nada es lo que parece: Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en Espaa, Ocho y medio, Libros de cine, Madrid, 2005 Eric Barnouw; El documental. Historia y estilo, Gedisa, Barcelona, 1996