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LA MIMESIS BARBARE

DE PASOLINI
PIER PAOLO PASOLINI
La divine mimesis
Flammarion, 1980, 108 p.

La divine mimesis
1
, le texte le plus directement (ou, ici : indirectement)
autobiographique de Pier Paolo Pasolini, s'obstine rpter le vieux thme, comme
un motif, une variation musicale, jusqu' produire cette secousse muette qui est la
marque d'un style, et la ralit mme de la posie : Ainsi nous restmes
longtemps en silence, secous par la commotion que donne la rptition - dans
certaines circonstances ou dans certains tats d'me - de quelque vieille vrit
encore bonne. (D.M., p. 68).
Que la lumire de la vrit soit galement, aussi bien, celle d'un monde
(ouvrier communiste des annes 40), d'un temps et d'une forme de vie (la grce
d'une jeunesse dans le Frioul et l'intgrit d'un engagement politique qui est la
dcision d'une existence), d'un intervalle entre deux clairages d'un mme cadre
( Tout cela entre les deux battants du portail de ce cinma Splendid : tincelants le
soir, maintenant appauvris par la lumire, par cette lumire. Pauvres portes de
mtal et de verre..., D.M., p. 11), Pasolini met toutes ces ralits de plain-pied, les
construit en quelque sorte d'un seul plan (les douze premiers paragraphes du chant
I, aux dures ingales, sont ainsi monts en continu).
Car cette lumire est d'abord une certaine manire de vivre, un style de vie,
comme on dit : La lumire de cette matine d'avril (...) des temps merveilleux - et
je ne le savais pas - o les mois taient de vrais, de longs mois, et o dans chacun
de mes actes - qu'il fut arbitraire, puril ou coupable -il tait clair que je faisais
l'exprience d'une forme de vie seule fin de l'exprimer. Une lumire que les
hommes connaissent bien, au printemps, quand paraissent les premiers - (...) - de
leurs enfants en tricots lgers, sans veste; ... (D.M., p. 10). Une manire de voir:
il faut voir, apprendre voir, prfrer y voir clair plutt qu'en savoir long, dit
Godard. Prfrer voir un style, entendre un rythme, prouver les contenus de savoir
comme forme d'une exprience de vie, hrtiquement: Et la forme de mon savoir
- quel que soit le nombre de choses que j 'apprendrais en plus - quelles que soient
les expriences de plus que je ferais - restera toujours la mme (...). La forme d'un
savoir se manifeste ensuite comme rythme. Et ce rythme aussi, en prose, en posie,
se rpte toujours de la mme manire. (D.M., p. 44-45). En cinma aussi,
pourrait-on ajouter: rythmne propose P.P.P. pour dire ce
monstrum d'espace-temps qu'est le montage cinmatographique
2
.
Car la logique de La divine mimesis est cinmatographique, entirement. Par

1
- Livre dsign ci-aprs par les initiatives D.M.
2
- P.P. PASOUNI, L'exprience hrtique, Payot, 1976, chap. 22.
son matriau mme (la lumire et les sons), et par le mode d'laboration de ce
matriau: par son montage, le rythme de son montage: rythmne . Logique
nouvelle. Iconographie jaunie: ces pages veulent avoir la logique, (...) d'une
(assez lisible du reste) posie visuelle . (D.M., prface). On prouve en lisant
La divine mimesis une motion, un peu parente de celle qu'on sent devant les
vidos de Godard : il se passe quelque chose, quelque chose passe par l. Godard
pour la premire fois pense directement en image et son, ici et maintenant, en acte
devant nous, fait voir que penser c'est tout simplement, peut-tre, laborer des
matriaux htrognes, visuels et sonores, de la lumire et des sons: Leons de
choses d'abord, travail, artiste Si l'on veut, travail de celui qui a dcid de trouver
son rythme, de prendre son temps. Mais le matriau est celui de tous, de tout le
monde, le matriau mme du monde. Avant les vidos de Godard on ne voyait pas
qu'il y a une pense immdiate, immdiatement audio-visuelle, en travail entre les
mots et les choses: pense qui labore des matriaux cosmiques, vibrations
corpusculaires de lumire et de son. Pense matrielle pr-logique disait dj
Eisenstein. Pense matrielle en acte, variations de vitesses purement qualitatives.
Avant La divine mimesis, on ne voyait pas que les exprimentations potiques les
plus hautes (l'opration potique de Dante sur les langues italiennes dans La divine
comdie, par exemple) relevaient aussi de ce mme processus audio-visuel: un
montage cinmatographique, un rythme-montage : rythmne . Traiter le
matriau linguistique lui-mme, la pluralit des langues de l'italien non-
national , comme des bouts de rel, des plans audio-visuels, morceaux du plan-
squence d'une subjective infinie
3
, fragments d'une ralit la fois image et son.
De la ralit des choses, comme de la ralit ordinaire des langues communes,
savoir capter la singularit d'une sonorit, un accent, un timbre, un clairage:
semblable quelque chose de vaguement lumineux qui persiste dans un paysage
assombri par une pluie hivernale ; quelque chose qui, l'honneur de la vie, et
presque du cosmos, s'obstine luire dans un peu de boue sombre. C'tait peut-tre
l'obstination aveugle de la posie : sa prsence matrielle (D.M., p. 34). Il fallait
un cinaste-crivain, un pote-cinaste pour faire voir-entendre cela.

Une lumire bonne et mauvaise .
Car le scandale n'est pas dans les contradictions, il y a longtemps que P.P.P.
sait que les tensions extrmes s'galisent dans une mme intensit : Dans cette
obscurit, il y, avait quelque chose de terriblement lumineux (...). Obscurit gale
lumire. (D.M., p. 9). Le livre aurait pu s'appeler galement Paradis ou
Fragments d'enfer; La thorie ou La divine thorie : P.P.P. n'a jamais le mpris de
la thorie, alors mme qu'il en dnonce tous les terrorismes
4
; La divine ralit ou
Mmoires barbares: qu'il y ait identit, immdiate identit entre Ralit et
Barbarie, au sens que P.P.P. donnait son mot prfr , le merveilleux
barbare , cela peut sembler une lgret. Il faut voir, oublier d'en savoir long,
prfrer un style, entendre un rythme. Alogique nouvelle: indirecte, tour-dtour
audio-visuel : analogique
5
.

3
- L'exprience hrtique, chap. 10 et 12.
4
- L'exprience hrtique, chap. 4.
5
- La construction du scnario Saint Paul fait apparatre la mthode pasolinienne comme une logique indirecte
L'hrsie pour P.P.P. n'est pas la pure et simple opposition une certaine
orthodoxie, religieuse ou athe, dmocrate-chrtienne ou marxiste-communiste, il
ne s'agit pas d'tre anti-religions (a-art et pas anti-art disait dj Duchamp-dada),
pas besoin d'tre vulgairement contre (les cheveux longs, les jeans, la libralisation
de l'avortement, la rvolte petite bourgeoise, acculture de 68, le gauchisme
d'aprs...)
6
. Il s'agit bien plutt, en barbare, une nouvelle fois, de bgayer le et ,
d'tre tranger dans sa propre patrie, la langue italienne nationale majeure qui se
constitue: de cette barbarie nouvelle, la pratique initiale de la langue maternelle
du Frioul et celle du dialecte de la banlieue romaine ne sont que les signes les plus
tendres
7
. Dans une situation analogue celle de Dante, P.P.P. se place d'emble au
milieu des langues : La divine mimesis (...) se prsente mythiquement comme
dernire oeuvre crite dans l'italien non-national, l'italien qui garde vivantes et
ranges dans une relle contemporanit toutes les stratifications diachroniques de
son histoire (D.M., p. 73). La multiplicit des langues italiennes est elle aussi
comme mise sur un mme plan, dans un espace-temps singulier, intempestif, hors
histoire, au rythme trs lent, comme ce second registre de La divine comdie hors
du temps des choses, a-temporel, s'inscrivant dans un temps qui n'est pas celui des
vnements, mais celui, mta-historique , de l'avnement de la posie : la ralit
mme des choses. La splendeur de l'vnement appel, nomm, prnomm La
divine mimesis.
Evnement d'emble, immdiatement, politique. En mlant magmatiquement,
en mettant ainsi de plain-pied la langue littraire la plus labore, la plus soutenue
(celle emprunte La divine comdie de Dante, par exemple), la technolangue
nordiste des annes 50, les imitations du parler sublinguistique ou dialectal, des
bribes de posie vernaculaire, etc., l'artiste P.P.P. multiplie les potentialits
d'expression de tous les individus parlant de, dans, sous ces milieux linguistiques et
pseudolinguistiques : En enfer, on parle donc cet italien, dans toutes ses.
combinaisons historiques: osmose avec le latin (le latin classique et le latin
universel), croisement dialecte-latin, langue littraire-latin, technolangue-latin,
technolangue-kon, etc., tous les croisements possibles, selon les exigences des
discours indirects libres des diffrents personnages, socialement divers (D.M., p.
73). Auteur en cela,. au sens trs singulier, hors acception ordinaire, hors auteur
d'autorit, o P.P.P. entend ce mot
8
. Refaire le chemin de cette exclusion de la

nouvelle: une Analogie libre, pourrait-on dire. Transport de la lettre-mme du verbe de Paul dans l'poque
contemporaine, 1938-1968. (De mme, le film Salo transpose la lettre-mme du texte de Sade, Les 120 jours de
Sodome, dans la rpublique fasciste mussolinienne, dite de Salo.) L'ide potique - fil conducteur et composant
principal de ce film - consiste transposer tout le parcours de saint Paul dans le contexte contemporain. Il s'agit
donc d'un processus de double mise l'preuve: de la force d'une parole inactuelle (1a saintet de Paul), et de la
force problmatique de nos questions actuelles, spcifiques, circonstancies, politiques, formules travers un
langage typique de notre poque . Dans cette confrontation, un change singulier s'opre: c'est la saintet des
paroles de Paul qui devient actuelle concrte, oprante, descend parmi les hommes; tandis que le monde de
l'histoire tend, dans son excs de prsence et d'urgence, fuir dans le mystre, l'abstraction, l'interrogation pure . La
libre analogie serait donc un rvlateur d'vnement: elle permet de dgager les lignes de force de notre prsent de
la situation historique dans laquelle l'vnement est pris. Mthode intempestive de dsengluement de l'histoire.
6
- Ecrits corsaires, Flammarion, 1976.
7
- Voir Pasolini: chronique judiciaire, Seghers, 1979 (de Casara Rome).
8
- L'exprience hrtique, p. 246.
vie des autres qui est la rptition de la sienne propre , entreprendre le voyage de
ses trangits, pour ouvrir d'autres, exclus d'exclusion plus noire encore,
interdits mme d'expression, des potentialits nouvelles. Je regardais terre
comme un homme qui doit garder secrte, sans la montrer personne, l'ingnuit
de sa ferveur; une esprance, un dsir de faire (dans ce monde inutile), qui renat,
en exigeant encore plus de pudeur (...), moi aussi j'avais dsormais le pas d'un
partisan qui va vers les montagnes (D.M., p. 35-36). Devenir un partisan
d'expression.
Combien de partisans n'taient pas des hommes et des garons comme les
autres ? Et leur faon de gagner la montagne - de fumer une dernire cigarette
avant de mourir - de tenir leurs armes entre les genoux prs d'un feu - de chanter
dans les rares soirs de trve - (...) ne rentrait-elle pas dans les actes, et les jours de
tout le monde ? (D.M., p. 40). Devenir un peuple, partisan d'individualits.
Cela suppose une position de l'auteur singulire, un don d'ubiquit par amour,
une sorte de ddoublement, de va-et-vient, de trajet en zigzag entre je et il =
les autres , une mutation de toutes les personnes vers un il-peuple, il-vnement
de l'avnement des exclus: une intense circulation d'expressivit plutt qu'une
communication, qu'un change d'informations.. Dans La divine mimesis, et suivant
en cela la double position de Dante dans La divine comdie, P.P.P. est la fois
l'crivain de son pome, de son roman (de son roman-pome) et son protagoniste:
une manire de laisser parler je comme un autre. Ni plus, ni moins, non plus.
De pratiquer le discours indirect libre l'gard de soi-mme, de se laisser parler
(ses) plusieurs langages et de marquer un retrait devant tous les conformismes que
l'on est, que l'on nat, toutes les btes : Tous les potes se sont toujours laments
sur leur mdiocrit, et ingnument: car le fait d'avoir t enfant et d'avoir vcu en
province dtermine d'une faon essentielle la forme du savoir d'un homme : De
profundis, domine, suis-je bte (D.M., p. 45). Mais peu nombreux, et trs rares,
ceux qui ont entre-pris le voyage extnuant : la traverse de paysages de plus en
plus plats, de conformismes de plus en plus rducteurs, panouis jusqu' la
vulgarit. Et chaque bte, chaque nouveau conformisme, se reconnatre, dans
un serrement de cur, en se dfendant toujours pourtant du cynisme : Je suis
pass, ainsi, comme un vent derrire les derniers murs et prs de la ville - ou
comme un barbare, descendu pour dtruire, et qui a fini par se distraire regarder,
et baiser quelqu'un qui lui ressemblait - avant. de se dcider rebrousser chemin
(D.M., p. 81). Prfrer tre un vent.

Eviter le racisme, le mpris, voire le fascisme, l'gard soi comme l'gard
de l'autre : La chose la plus odieuse et plus intolrable, mme chez le plus
innocent des bourgeois, c'est de ne pas reconnatre d'autres expriences de vie que
la sienne, (...). Supposons qu'un crivain bourgeois, mme noble, mme trs lev,
ne sache pas reconnatre les caractres les plus saillants de la diffrence
psychologique d'un homme ayant des expriences diffrentes des siennes (...).
L'acte qu'accomplit ainsi cet crivain n'est qu'un premier pas vers des formes de
dfense de privilges, voire de racisme. Et en ce sens il n'est plus libre (...) et il n'y
a pas de solution de discontinuit entre lui et un commissaire de police, ou un
bourreau d'un camp d'extermination
9
. Car, entreprendre ainsi l'aride voyage, au
milieu d'une vie, vers quarante ans , il n'y a qu'un enjeu : extirper le fascisme
que l'on porte en soi, les fascismes, c'est--dire ceux que je parle, tous ces
fragments de discours, ces terrorismes comme on parle. Micro-fascismes
ordinaires. Dans quelle normalit je parle, quel conformisme, industriel et intel-
lectuel, chef-ouvrier d'usine et professeur-assistant d'universit, quelle vulgarit ?
Seule question pour P.P.P., peut-tre: et o est le fascisme aujourd'hui? Le
fascisme, moi, je l'ai vcu sur mon corps , hurla Pasolini lors de sa dernire
runion avec les jeunes communistes. C'est le mme individu qui sait que le
fascisme sort aussi de sa bouche, parle et se tue dans sa propre bouche, qui a hurl
cela. Le mme qui entreprend dans La divine mimesis l'ascse du discours indirect
libre, et qui en connat le prix: la fragmentation de l'uvre, la parole vive libre,
de plus en plus arrache, sous forme de notes de plus en plus brves, une vie de
plus en plus menace: Et enfin, dtail macabre mais mouvant, on le reconnatra,
une feuille quadrille (videmment arrache un bloc-notes) remplie d'une dizaine
de lignes trs incertaines a t trouve dans la poche de la veste de son cadavre (il
est mort, tu coups de bton, l'an dernier Palerme) (D.M., p. 76). Vie et mort
de l'auteur, selon P.P.P. On n'a pas fini de mesurer la force de la prophtie
pasolinienne. On comprend que peu nombreux, et trs rares, ou bien innombrables,
et innomms, ceux qui aujourd'hui entreprennent le voyage.
Se rencontrer comme on rencontre un autre: pote double du pote, n'importe
lequel, anonyme, et il parle comme un rabat de livre des annes 50: Je suis du
Nord; ma mre est ne dans le Frioul, mon pre en Romagne; j'ai longtemps vcu
Bologne, et dans d'autres villes et villages de la plaine du P... (D.M., p. 19).
S'entendre parler de soi comme Si on dictait son pitaphe: Je fus pote, ajouta-t-il
rapide (...); je chantai la division de la conscience de celui qui a fui la ville dtruite
et s'en va vers une ville qui est encore construire (D.M., p. 20).
Quelle issue au terrible pouvoir de nivellement de la langue de la haine ?
Varier les vitesses: passer d'une rapidit factuelle, quantitative, un ralenti
expressif. Ralentir, dcomposer, seule mthode, proposent les dernires vidos de
Godard, pour faire entrevoir d'autres vitesses que celles des Monstres . Au
pouvoir de freinage, de blocage de la socit no-capitaliste, aux vitesses
quantitativement de plus en plus folles, a-poser un ralenti, celui d'un temps de
vivre, de voir, de voir la vie, vitesse qualitative, et non plus quantitative. Lire une
premire fois cette pitaphe, selon un premier registre, rapide, d'une rapidit
inexpressive, presque brutalement factuelle, comme un livret d'opra . Puis, une
seconde fois, relire cette mme pitaphe, haute voix, comme en rcitant par cur:
le rythme est celui de l'autre registre: trs lent, atemporel, s'inscrivant dans un
temps qui n'est ni celui de la lecture ni celui des vnements, mais celui mta-
physique, de la posie: son ralenti d'pitaphe sublime, son ut de poitrine sans
fin, chaste et presque murmur
10
, comme dit Pasolini de l'pisode de Pia de Tolo-
mei dans La divine comdie. Passer d'un registre l'autre, sauter, se tenir Le long
de la' suture o les deux sries opposes se rejoignent et se heurtent, et o par

9
- L'exprience hrtique, p. 49.
10
- L'exprience hrtique p. 69.
consquent l'expressivit trouve ses moments les plus aigus, ou les plus instables ;
chercher les points de friction, de scandale, d'instabilit expressive (...), le long
de l'axe ou se produit le saut quantitatif de deux registres (E.H., p. 72-73).
Exprimentation musicale de la voix, parler-chanter pour sauver la facticit
possible du voir: empcher le lire, les vitesses de l'il, de prendre le pouvoir:
choisir alors le son contre le sens, ici. Et, inversement aussi, simultanment en
quelque sorte, entre les mots, au milieu mme des fragments de discours les plus
ironiques, se dprendre alors du pouvoir du son, laisser advenir l'image : celle d'un
sourire, d'une expression: Et il me regarda avec un regard qui tait exactement le
contraire de ce qu'taient ses mots (...). Son regard en revanche tait sans
corrections , plein de courageux amour. (...) mais le regard qu'il jeta encore sur
moi, au lieu de quelque lgante variante laque, mondaine, ou exquise, tait Si
dsesprment pur (...). (D.M., p. 33-34). Dans cette exprience audio-visuelle,
cette manire de dlier tantt le voir, tantt la voix, de les librer l'un de l'autre, on
peut l'appeler posie, sa prsence matrielle. Bien sr. On peut l'appeler aussi
simplement force de vivre, l'obstination aveugle de la vie: une exprience, un dsir
de faire (dans ce monde inutile), qui renat, en exigeant encore plus de pudeur.
Sprechgesang audio-visuel, ralenti entre voir et entendre : quitter le son pour
le voir, quitter le voir pour entendre la voix, dans une instabilit expressive
continue, un tremblement semblable' au mouvement mme des choses, au langage
muet des peupliers. Cette faon de quitter les constantes du voir et de l'entendre,
les hauteurs et les vitesses normalises, par une chute ou une monte, est
entirement cinmatographique ici, plonge et contre-plonge, variation de focale,
gros plan et plan d'ensemble: Voil, en bref, je voulais dire simplement... que
refaire ce voyage consiste s'lever, et en mme temps tout voir de loin, mais
aussi s'abaisser et tout voir de prs - pour continuer m'exprimer sans la
moindre pudeur. (D.M., p. 31-32).


Ici se fait une volte singulire. L'opration cinmatographique de P.P.P. dans
La divine mimesis se retourne comme d'elle-mme et rvle la dimension audio-
visuelle de l'opration dantesque. En effet, selon la magnifique analyse que P.P.P.
fait dans L'exprience hrtique
11
la suite des travaux de Gianfranco Contini,
l'opration potique de La divine mimesis consisterait en un mouvement incessant
de chute et de monte, entre un s'lever et un s'abaisser : d'une ligne linguistique
basse une ligne haute; de la langue soutenue parle par une lite, aux langues
dialectales ou dialectes, parls par des catgories sociales de la nation particulires,
de basse condition, du langage vif populaire celui des baratiers, de la pgre
florentine. Entre la langue noble de Francesca de Remini et les locutions vives
( ficher la figue , faire de son cul trompette ) de Vanni Fucci, par exemple, la
ligne d'expression de La divine mimesis pourrait tre reprsente par un
graphique prsentant des pointes en haut et en bas, comme des stalactites
expressives
12
. Dante serait condamn de telles incursions linguistiques par un

11
- Chap. 2, sur Le discours indirect libre ; chap. 3, La volont de Dante d'tre pote , et appendice, La
mimesis maudite .
12
- L'exprience hrtique, p. 46 et 47.
simple tat de fait : l'inexistence au moment o il crivait La divine comdie
(comme c'est encore la chance de l'Italie des annes 50, selon P.P.P.), l'inexistence,
donc, d'un niveau moyen et normal de l'italien. Pour ses incursions, ses mimesis,
dans les couches basses de la langue (...), l'auteur ne partait jamais de la ligne
moyenne, mais de la ligne haute, et c'est la ligne haute qu'il revenait, avec son
butin; La contamination n'avait pas lieu entre langue basse et langue moyenne,
mais entre langue' basse et langue soutenue. Il y a donc ncessit vitale pour
Dante de quitter sans cesse la langue de son milieu social bourgeois, la langue
mme qu'il parlait, en tant que pote, pour aller chercher ses matriaux expressifs
dans d'autres milieux, dnivels, de passer sans arrt d'un milieu l'autre, dans une
sorte de rythme complexe, polyphonique. Autrement dit, il y a pour Dante
ncessit de pratiquer le Discours indirect libre - lexical plutt que
grammatical : c'est ici que P.P.P. largit la notion purement grammaticale de
discours indirect, en une notion stylistique, expressive, qu'il appelle Discours
indirect libre , ou Discours indirect potentiel , virtuel . La pluralit des
langues italiennes, leur htrognit, leurs tensions ingales, cet clatement des
pointes expressives vers le haut et le bas d'o tout centre est en quelque sorte
vacu, serait donc le fondement mme de la mimesis dantesque. Plus, outre cette
conscience claire des diffrences sociales, issue probablement de l'exprience de
Dante auprs des corporations florentines et des luttes qui s'y rattachent, la mimesis
de Dante dans La divine comdie serait un Discours indirect libre l'gard de soi-
mme, celui de Dante pote l'gard de Dante personnage o, la faveur des
rencontres de celui-ci dans le monde nocturne et souterrain, des contagions
singulires ont lieu. Mimesis maudite o le je se perd, se dtourne de tout sujet-
auteur, et se sauve de tous les discours indirects libres de tous les personnages
rencontrs qu'il peut, des quatre-vingt-dix-neuf cercles sauts': d'Enfer en Paradis:
devenir un Il qui ne renvoie plus aucune personne, mais un peuple, un il-
peuple, celui du livre tout entier. Dans une rponse la dextrit stupfiante, P.P.P.
dplie le jeu subtil de l'oratio oblique de Dante. Le langage de Vanni Fucci n'est
pas plac simplement sur la ligne basse, sordide, de la pgre. Dante ne se contente
pas de rapporter tel quel le discours de Vanni Fucci. Alors mme qu 'il ouvre les
guillemets (quoi de plus grammaticalement direct, objecte-t-on), il y a mimesis,
discours indirect libre de Dante l'gard de lui-mme. La langue de Vanni Fucci,
ce dclass, n'est ni celle d'un seigneur violent, ni celle d'un voleur plbien; c'est
la langue d'un seigneur devenu voleur par got de la violence. A l'intrieur mme
de la ligne basse de son langage, il y a donc une ingalit, une brisure expressive
qui est la marque de son style en tant que personnage dantesque, la mimesis mau-
dite de Dante : Vanni Fucci parle la fois l'argot plbien ficher la figue , la
langue vive populaire je trbuchai - je plus, je tombai comme la pluie - de
Toscane , et connat sa condition d'homme abject, de type qui trbuche en enfer,
se nomme mulet et comme un valet du sobriquet Jean Foux la Bte : ironie
mimtique du personnage l'gard de lui-mme. Mais la mimesis sublime de
Dante va plus loin encore: mouvement fulgurant qui brise la langue du personnage
lui-mme : C'est bien Dante qui, en ,revivant te discours de Vanni Fucci, dit dans
son rcit: les mains haussa, et fit des deux la figue , mais c'est Vanni Fucci lui-
mme qui complte ensuite l'expression Tiens, Dieu du ciel, Si je t'en fiche!
(...) L'expression tout entire, emprunte par Vanni Fucci l'argot plbien, c'tait
ficher la figue. Dante utilise la moiti de cette expression (la figue) en revivant
le discours de Vanni Fucci, dans une mimesis fulgurante; l'autre moiti (ficher) est
dans le discours indirect de Vanni, qui se trouve donc tre projet par Dante
l'intrieur du mme cadre mimtique, de l'oratio oblique, o est projet son
rcit.
13
C'est la double position de Dante, narrateur et personnage, qui donne sa
mimesis un tranchant Si oblique, ce pouvoir dlicat et cruel de dtacher la lettre
d'un discours de l'appartenance sociale du corps mme de celui qui le tient. De le
mettre vif. Dante rapportant le discours de Vanni Fucci fait sienne la mimesis
maudite de Vanni Fucci, son ironie, sa rplique pour pater le bourgeois: Tiens,
Dieu du ciel Si je t'en fiche , et par elle, s'empare de lui, dmasque le personnage,
dcouvre la faille de Vanni Fucci, son appartenance au mme niveau linguistique
que lui, Dante. Aprs l'invective de trs haut niveau, Dante peut mettre dans la
bouche de Vanni Fucci des phrases dans le style dantesque moyen: Nier ne puis
ce que tu quiers. L'change mimtique, la mystique maudite, d'une folle gat,
s'est opr. On s'amuse beaucoup en Enfer. L'ironie du personnage devient humour
de Dante. Contamination de deux lignes, ligne argotique de Vanni Fucci, ligne
potique de Dante. Les folies peuvent s'changer : J'ai vu clair dans ton jeu... tu
joues un rle... Si tu es fou au niveau bas moi je le suis au niveau lev... (etc.).
S'il y a un Sprechgesang dans La divine comdie, c'est ici un rire qui est parl-
chant.
Ainsi, on pourrait dire que le geste physique de s'lever-s'abaisser de P.P.P.
dans La divine mimesis fait voir, la lettre cinmatographique du terme, rend
visible, visuel , le travail potique de Dante sur les langues italiennes. Dans La
divine mimesis la potique de Dante devient un corps, le corps individu de Pier
Paolo Pasolini. Moment inou o un livre n'en finit pas de s'exprimenter vivant.
Etrange exprimentation cinmatographique des langues italiennes, tour-
dtour d'une mimtique nouvelle, hors toute banale imitation. Comme le 6 de
l'Enfer de La divine comdie brusquement s'inverse en 9 du Paradis, nous
rencontrons ici, ouvert tout vent, le secret de la force d'criture pasolinienne :
crire La divine mimesis c'est, tout simplement aujourd'hui, lire La divine comdie.
Le geste d'criture est la mise en acte d'un geste de lecture, d'une lecture jete, par
l'criture mme, hors pouvoir. Volte d'criture o la lecture sort de ses gonds.
Dtournement catgorique. L'audiovisuel (le cinma muet, les vidos de Godard
par exemple) nous a rvl cela: il n'est plus possible de lire aujourd'hui comme
avant, on ne peut se laisser prendre au seul terrorisme du texte, aux seules vitesses
quantitatives de l'il, au cin-texte : le dsir d'entendre simultanment, une
sorte d'orne nouvelle superpose nos sens, cre des intersections, multiplie les
affects (c'tait le rve du XVIII sicle, de Diderot dans ses Lettres sur les
aveugles les sourds-muets) : nous commenons entendre avec nos yeux, avoir
de petites oreilles, toucher avec nos esprits. Nous avons l'exprience d'un toucher
de l'il, d'un voir avec l'oreille. Mutants. Sourds-muets et aveugles, forts de leurs
puissances accouples, Nous retrouvons nos esprits. Nous constatons avec stupeur,
comme au rveil, en des rveils en cascade, sans fin, qu'il y en a plusieurs qu'ils

13
- L'exprience hrtique, p. 80.
ont pu, un temps, nous quitter. Nous commenons enfin pouvoir devenir
analphabtes. Et a passe par de singuliers voyages: au pays des Tarahumaras pour
Artaud en Enfer par La divine comdie, Francesca et Paolo s'y retrouvrent un
jour pour ce jour-l, n'avoir lu plus avant , par un film comme Le lys bris de
Griffith, par La divine mimesis. On peut traverser un livre comme une sierra, une
ville. Nous pouvons enfin devenir voyants, un peuple analphabte et voyant.

* * *

Ainsi, l'opration cinmatographique de La Divine Mimesis rpte l'opration
potique de Dante dans La Divine Comdie. Plus prcisment, on pourrait dire que
la mimesis pasolinienne fait apparatre l'opration dantesque elle-mme, dans La
Divine Comdie, comme opration audio-visuelle. Non que l'invention technique
du cinma et de la vido, du dispositif audio-visuel, ait ajout " la cinmatogra-
phie", "l'audiovisuel", comme une dimension supplmentaire, la posie. Non que
la Mimtique de P.P.P. ait donn une dimension "en plus", "de plus", la potique
de Dante. L encore, il s'agit plutt, comme l'opration de Carmelo Bene partir
du Richard III de Shakespeare, d'une soustraction : une Divine Comdie "de
moins" Par une mthode de soustraction (en particulier de tout l'univers
thologique, du pouvoir thologique du Moyen Age), de fragmentation, de vol en
clats, de la composition hirarchise de La Divine Comdie, et, on le verra, selon
un singulier processus simultan de dilatation, La Divine Mimesis fait apparatre,
COMME UNE DIMENSION NOUVELLE, l'opration cinmatographique de
Dante, le traitement AUDIO-VISUEL de la pluralit des langues italiennes dans La
Divine Comdie elle-mme, le rythme SPATIO-TEMPOREL caractristique du
style, de l'uvre : son rythmne.

Comment ? Comment a se fait et ce qu'il faut y mettre, dirait Eisenstein. C'est
la question mme du rythme, du montage. Question rythmnatique, Si l'on peut
encore fleurir ici le barbarisme pasolinien. Quelle est la puissance oprante, le
pouvoir de cration du rythmne pasolinien dans La Divine Mimesis ? Pouvoir de
faire surgir la dimension audio-visuelle dj l dans La Divine Comdie, mais en
quelque sorte enfouie, innomme, imperceptible. Faire voir l'invisible : la
puissance cinmatographique elle-mme.

Avanons ici une hypothse, suivons les lignes de nos affects la lecture de La
Divine Mimesis le miracle de l'uvre, sa puissance d'motion serait la croise,
la rencontre secrte ("sur la ligne de suture") de deux mouvements l'un serait un
processus de fragmentation-clatement, l'autre un processus inverse de dilatation.
Or, l'nigme rythmique de La Divine Mimesis pourrait tre formule ainsi : plus le
processus de fragmentation s'intensifie, plus la dilatation croit, Si bien que, au lieu
d'avoir une acclration et une prcipitation de l'uvre vers la fin, selon le rythme
prvisible du premier mouvement, UNE DUREE CONTINUE se cre, UNE
EPAISSEUR TEMPORELLE, comme Si le poids primitif (primaire, initial) de
l'uvre vers la fin tait indfiniment retenu, dans un suspens illimit. Modernit,
contemporanit de ces deux processus rythmiquement inverses, croissant si-
multanment jusqu' presque annulation, jusqu' se tisser en un CONTINUUM aux
variations fluides (souples), comme Si la csure interne de l'oeuvre tragique (grec-
que ou romantique) tait ici rejete hors l'oeuvre elle-mme : brisure absolue de
la ralit mme de la mort, comme Si le processus d'expression de l'oeuvre n'tait
lui-mme que l'effort dsespr pour se sauver du transport tragique, jeter la csure
vive de la mort au dehors. Mais, et semble-t-il paradoxalement, le prix d'un tel
suspens du tragique est la fragmentation infinitsimale de la brisure, une quasi
pulvrisation, une bruinisation selon des lignes la fois Si tnues et Si multiples
qu'elles construisent ce feutrage temporel, cette dure et cette paisseur, cette
paisseur de dure de l'oeuvre qui rappelle, en musique, certains morceaux de
Ligeti, ou, dans l'ordre mtorologique, les nappes mouvantes de certaines brumes
de chaleur. "Une forme d'art vraiment conforme ce qui nous est natif, il lui
reviendrait d'tre une parole plutt effectivement meurtrissante qu'effectivement
meurtrire; elle ne devrait pas trouver son aboutissement propre dans le meurtre ou
la mort, mais puisque c'est l cependant que le tragique doit tre saisi, se dployer
plutt dans le got d'Oedipe Colonne, de telle sorte que la parole qui sort de la
bouche inspire soit terrible, et qu'elle tue, sans qu'il y ait lieu cependant de la
rendre sensible la manire des Grecs, dans un esprit athltique et plastique, o la
parole s'empare de l'tre corporel dont elle effectue la mise mort." (Hlderlin).
Une dure plutt effectivement meurtrissante que meurtrire, o la violence est en
quelque sorte expulse "en dehors du corps mme de l'oeuvre" comme dit P.P.P.,
jusqu' se matrialiser, se concrtiser, s'oprer dans le rel mme, et le corps tout
court, le corps vivant de l'auteur assassin.

Mtamorphose donc de la csure tragique
3
grecque et romantique, en brisures
infinitsimales et multiples, jusqu' ce feutrage temporel, cette paisseur de dure.
"Un tel destin n'est pas imposant, mais il est bien plus profond" (Hlderlin).
Transformation des intervalles spatio-temporels, en une fluidit de la coule.
Passage de la question du Rythmne celle du Rhme : de la question de la "dis-
continuit", des sauts, des intervalles et battements entre les plans la question de
la construction d'une "continuit" donnant l'illusion de l'coulement mme du
rel : "Moi-mme, comme metteur en scne, au moment ou j'imagine une scne ou
la dcris dans le scnario, je l'imagine comme si elle tait relle dans une "conti-
nuit" dont je sais que le film (...) ne pourra jamais l'atteindre. Je n'imagine
qu'approximativement les "plans" (...), en sautant les raccords, c'est--dire cette
fraction de seconde correspondant un battement de paupires, la suite de quoi
l'il s'ouvre sur une autre portion de ralit spatio-temporelle, comme si le corps
avait eu le temps de se retourner (ou de se dplacer ailleurs, voire dans un autre
pays), ou comme s'il ne s'tait pas coul une fraction de seconde mais une minute
entire, une anne ou une dcennie." (E.H., p.269-70). Moment o le rythme
spatio-temporel du montage se soumet comme malgr lui la loi inexorable de la
succession temporelle, cette irrversibilit qui assure au temps une primaut
fondamentale sur l'espace (ce que dcouvre Kant dans son Esthtique
transcendantale), la coule d'une dure immdiate, celle mme de la pense et du
rel (ce serait alors la lecture de Bergson qui se rouvrirait ici) "Malgr les
raccords qui en font un trait "inclus", le plan, aussi bien l'intrieur de lui-mme
que par rapport aux autres plans, doit obir aux rgles de la successivit; il doit
s'couler comme la ralit et le cinma (mme imagins). C'est un "rhme" ..."
(E.H., p.27l).
14


Entre Rhme et Rythmne, entre fluidit de l'(a)forme et un processus de
fragmentation, ternit de la vie et montage fulgurant de la mort, La Divine
Mimesis serait la construction d'un plan barbare, comme Artaud dit du rite
tarahumara du "Tutuguri" qu'il opre "une espce de translation sur le plan foudre".

Barbarie pasolinienne : le point fulgurant o la vie se monte elle-mme, cons-
truit ce plan qu'on dirait d'ternit Si les points qui le constituent n'taient jamais
que les brisures d'une mort infinitsimalement et multiplement jete chaque fois au
dehors, hors processus d'expression mme de l'oeuvre. Construction d'une dure
hors la mort.

C'est ce procs de la construction du plan barbare pasolinien qu'il nous faut
maintenant ralentir, dcomposer, selon ses deux lignes actives, ces deux mouve-
ments que nous avons cru pouvoir diffrencier : 1 Fragmenter
2 Dilater.


- Premier mouvement : fragmenter

Il suffit de tenir en main le plat livret de La Divine Mimesis, la plaquette mince,
une centaine de feuillets, dont une vingtaine occupe par le "pome photo-
graphique" de "l'Iconographie jaunie" (25 photographies, prcisment nombres et

14
- "Rhme :"signe qui, pour son Interprtant, est signe d'une possibilit qualitative. Il est compris comme
reprsentant son objet seulement dans ses qualits" (Peirce : Philosophical Writings). Un rhme ne dit rien sur la
ralit de l'objet des qualits duquel il est le signe. Mot form partir du grec rhein : couler." (E.H., N. d. T., p.268).
nommes : l.Grimau. 2.Lambrakis. ... 14.Groupe de partisans. ... 16.Gianfranco
Contini. etc.), pour sentir tout ce que P.P.P. a soustrait La Divine Comdie. Le
livret est pass du volume la plaquette : abrviation, forme brve : passage du
pome-roman la nouvelle, seule forme, peut-tre, pour notre modernit, d'une
narrativit la fois ouverte et secrte, dsubjectivise et individualise l'extrme,
laissant passer une histoire hors Histoire et la vie hors systme l'vnement, la
posie du rel. Un plan donc, et une certaine (faible) paisseur. Une maigreur
constitutionnelle. Celle mme de l'auteur (le thme de la maigreur, d'une jeunesse
presque indcente, court et insiste dans La Divine Mimesis : la maigreur : le style
d'un corps, de ses postures et de sa dmarche, sportive et presque honteuse force
de dcalage, un excs de sant en quelque sorte). Il suffit de consulter la table de
l'index pour voir le processus d'clatement, de fragmentation, auquel P.P.P. a
soumis La Divine Comdie. Deux chants pleins seulement : les deux premiers. Les
deux suivants dj fragments, clats :"Notes et fragments pour le chant III, pour
le chant IV". Un saut sans transition, un "noir" (suppression pure et simple des
chants V et VI) jusqu'au chant VII, toujours sous forme de "Notes et fragments".
Puis, un clatement plus grand encore, musical deux pures notes, 1 et 2; une note
indirectement adresse "pour une note de l'diteur". Enfin, dans un processus de
vol en clats,"trois autres notes pour le chant VII", comme Si les notes et fragments
pour ce chant se pulvrisaient leur tour. L'opration de soustraction, d'amputation
de La Divine Mimesis par rapport La Divine Comdie est donc un procs de
fragmentation, d'clatement, de vol en clats. Opration fragile : la fragmentation
du fragment. Tout se passe comme Si le processus d'laboration de La Divine
Mimesis consistait extraire quelques rares matriaux de La Divine Comdie. (le
schme des chants I et Il; des potentialits fragmentes pour les chants III et IV;
des points singuliers du chant VII), et les laborer de faon de plus en plus fine :
le processus de fragmentation est un processus de complexification du matriau.

Voil ce que l'on voit l'il nu, au premier coup d'il, la simple lecture de
l'index final. On a abandonn la belle architecture triadique de La Divine Comdie
(les quatre vingt dix-neuf chants galement rpartis en Enfer, Purgatoire, Paradis),
pour tout mettre un seul niveau : l'Enfer. Une plate-forme infernale, une plaque
tournante de pure surface, plusieurs entres, au lieu de la hirarchie souterraine
de La Divine Comdie. L'esthtique tridimensionnelle de l'oeuvre, son
architectonique dominante, s'effacent au profit d'une sorte de gomtrie plane, ou s
inscrivent les seules lignes de fuite du temps : une topologie temporelle dit P.P.P..
On passe d'un agencement complexe aux niveaux hirarchiss, o la forme-espace
commande le surgissement de la temporalit propre de l'oeuvre comme issue du
voyage, achvement du parcours du livre, sa sortie (la roue du dsir o l'entre et
la sortie se joignent au milieu du chemin de notre vie), on passe donc du
dvoilement d'une temporalit fondamentale comme ternit, un vivant processus
temporel o la dure n'est jamais que la grce phmre des vnements d'une vie,
leur vibrante simultanit "Le livre doit tre crit par couches, toute nouvelle
rdaction doit tre sous forme de note, date, de faon que le livre se prsente
presque comme un journal. (...) A la fin, le livre doit se prsenter comme une
stratification chronologique, un vivant processus formel : o une nouvelle ide
n'effacerait pas la prcdente, mais la corrigerait, ou plutt la laisserait absolument
inaltre, la conservant formellement comme un document du passage de la
pense." (D.M., note n
0
1). Le livre mincit, devient presque un journal, un feuillet
d'issues, chaque fois au milieu, cette lumire prcaire de l'vnement.

- Deuxime mouvement : dilater.

Nous rencontrons donc ici le second mouvement de La Divine Mimesis, la
question du paradoxe de ce montage fragment, mettant en collision des morceaux
de plus en plus courts, et donnant pourtant l'impression d'une COULEE, d'une
FLUIDITE de la forme, d'une DUREE : l'espace-temps de La Divine Mimesis
demeure comme suspendu, hors la prcipitation o semblerait devoir l'entraner le
processus de fragmentation du fragment. Comme si un "ralenti", un lyrisme secret,
de plus en plus violent de plus en plus oprant, dilatait de plus en plus les
fragments pourtant objectivement plus brefs, en ravissait toute rapidit factuelle.
Une inexorable lenteur.
"Au lieu d'largir, tu dilateras !"

La clef de sa mimesis, P.P.P. nous en donne la formule, qui partage le chant Il.
Et cela, il le dit comme une parole d'initi, de ceux, ceux, qui savent quelle diable
de diffrence il y a entre largir et dilater, alors mme qu'il est question dans la
page, juste plus haut, du point de vue de Dante. Dante aurait largi le point de vue
sur les langues de l'univers unitaire du Moyen Age. Pasolini dilate. Dilate quoi ?
Le point de vue de Dante. Etrange opration mimtique, qui la fois soustrait,
ampute, ET DILATE. Car la mimesis de Dante n'est plus possible, aujourd'hui. On
ne peut plus sauver la ligne basse de la langue en l'levant vers la ligne soutenue, le
va-et-vient sublime nous est interdit, l'espace entre le haut et le bas n'est plus libre,
vacant, vide, il est occup, la langue de la haine y a tendu ses barbels : "Tu sais ce
qu'est la langue cultive; et tu sais ce qu'est la langue vulgaire. Comment pourrais-
je en faire usage ? Elles sont toutes deux dsormais une seule et mme langue : la
langue de la haine." (D.M. p.32). L'criture, l'art, pour employer les vieux mots, ne
sauvent rien, ne se sauvent de rien, surtout pas de la langue de la haine, on ne la
quitte jamais, d'une certaine manire, on y est toujours, sur la plate-forme
infernale, il n'y a pas de bout, on n'en finit pas, n'en sort pas, de conformisme en
conformisme, de vulgarit en vulgarit, de rduction en rduction. Maldiction
plate. On ne peut rpter, purement et simplement, le mouvement de Dante, le
dplacement du point de vue vers le haut lui appartient, porte son sceau, dsormais
dat, unitaire et unique :"Et puis stylistiquement, pense (...) quel cas unique : le
dplacement du point de vue vers le haut, qui augmente dmesurment le nombre
des choses et de leurs noms, juste au moment o il resserre et synthtise tout ..."
(D.M., p.31). La mimesis aujourd'hui a quelque chose d'insuffisant, une gloire
friable, telle ces petites fleurs qui s'obstinent pousser, bleues, innombrables, au
milieu de l'herbe. Ce sont les dieux de nos rencontres : l'herbe mauvaise, torve et
innocente, les fleurs d'acacia qui se fanent dj, la candeur et la pauvret d'un bleu
presque blanc d'humilit. La potique devient alors un ethos nomade, un savoir
camper comme un gitan, au hasard mme des lieux rservs ou non, entre deux
autoroutes ; une agilit, rapace et rasante la fois, passer d'un point de vue d'aigle
celui d'une pauvre petite fleur, n' y voir que son bleu, elle, Si semblable, Si
peu distinct de celui de ses voisines. "Voil, en bref, je voulais dire simplement ...
que refaire ce voyage consiste s'lever, et en mme temps tout voir de loin,
mais aussi s'abaisser et tout voir de prs - pour continuer m'exprimer sans la
moindre pudeur." (D.M., p.32).

Il ne s'agit mme pas de devenir un gaz, se perdre dans l'atmosphre, elle aussi
est strie, de lignes rgulires, pas mme de dtourner les vols. Marcher, continuer
marcher, aux surfaces herbeuses des banlieues interminables, dans le soir qui
tombe, une obscurit de plus en plus paisse, la nuit noire, l'aube indcise, le
brouillard. Crer des points singuliers de dilatation, dans ces mille lieux o l'on
passe, ces lignes moyennes o l'on vous fait filer malgr vous, o l'on file malgr
soi : sur ces lignes droites, ces plans aseptiques, ces blancs hyginiques, introduire
des asprits, des failles minuscules, des ingalits presque imperceptibles, des
diffrences anodines, des gris, tous les gris de la ville. Y faire alors des faux-pas,
des faux-mouvements, y tituber, vaciller, imperceptiblement. Trembler de toutes
ses gouttes de brouillard, s'iriser de tous ses clats. noirs, de ses diams. Il pleut.
Devenir ce peuple-l. Il trbuche, il tombe de Toscane, n'en finit pas, gagne les
montagnes, parcourt la ville, d'un pas de Vanni Fucci, d'un pas de partisan, d'un pas
de partisan de Vanni Fucci, d'un pas rock de Jean-Pierre Ceton.
15

"Asymtrie, disproportion, loi de l'irrgularit programme, drision de la
cohrence, introduction criminelle de l'arbitraire ... De toute faon ..." (D. M., p.
32).
Dilater ... Il ne s'agirait donc pas d'un "plus d'espace", d'occuper plus d'espace -
un espace trois dimensions o le volume peut s'amenuiser, s'mincer, maigrir

15
- Jean-Pierre Ceton, Rauque la ville, ditions de Minuit.
vers la plaquette, et qui pourrait inversement augmenter, s'tendre, se gonfler : il ne
s'agit pas des possibilits d'extension ou de diminution de la troisime dimension
d'un volume - mais, trs bizarrement, et encore, d'espace "en moins", d'un "moins
d'espace" se faire corpuscule, gris poussire, grain de lumire, pure vitesse. Un
devenir cinmatographique, lumire et mouvement, comme on voit. Devenir un
gros plan intensit. Muet. Noir et blanc, hors Kodak-couleur.

La dilatation serait donc une question de vitesses, celles de la lenteur, ap-
prochant cette vitesse absolue que serait l'immobilit. Un "ralenti" qui produirait
une paysagit nouvelle, cette qualit qu'on ne peut dire rigoureusement spatiale et
qu'on appelle "le vaste" - comme ces effets de "ralenti", qui se disent justement du
point de vue de la camera grandes vitesses", sur le gros plan. L'effet singulier du
gros plan cinmatographique "ralenti" est la fois la production d'une dure hors
temps et d'une intensification des ouvertures de l'espace : la production d'un autre
espace-temps, dilat, prcisment, d'un rythmne en quelque sorte flottant, d'un
milieu dlivr de la pesanteur, entre ciel et terre, eau et air, entre-mondes dirait
Paul Klee, o marcher est aussi bien nager et fendre l'air, o la marche devient un
vol.


Dilater. Ce serait donc l la mutation, le seuil singulier que P.P.P. fait sauter
l'opration potique de Dante. Evnement qui porte la signature de Pier Paolo
Pasolini, sa marque irrductible, un faire corps de la vie et de l'oeuvre, du corps de
l'oeuvre et du corps de l'auteur. Cette qualit d'criture que l'on rencontre ds les
premires pages de La Divine Mimesis, ds le premier chant, une magie qui ne
vous quitte pas, dans laquelle l'oeuvre tout entire est immerge : cette lumire,
cette paisseur temporelle, une dure - que la dure puisse tre une qualit de
lumire, une clart arrache la nuit de l'esprit, que la lumire de l'oeuvre en soit
toujours issue, ce sont des intuitions que seuls quelques potes, ou penseurs, ont
os dire, de rares moments : approche d'un espace-temps "psychique" comme dit
Artaud, de la ralit nocturne de l'esprit comme le pressent Jo Bousquet, que le
dispositif audio-visuel commence seulement nous faire voir, dans des
expriences moins solitaires, peut-tre. "Nous tournmes le dos l'clat de ces
lampes. Nous cheminions dsormais dans le noir le plus pais." (DM., fin des
"Notes et fragments pour le chant VII).

Quel mtamorphisme, quel saut nigmatique, du rythmne au rhme, des
brisures d'un espace-temps fragment. la splendeur noire de la coule?



- Un troisime mouvement ? Une ligne d'immobilit.

Revenons la prudence de l'analyse.

Dcomposons, faisons quelques arrts sur image.

Essayons de capter, chaque fois, sur quelques points singuliers, comment se
fait ce passage de la fragmentation la coule, le processus chaque fois individu
de la transformation.

Le premier chant de La Divine Mimesis est "plus long" que le chant I de La
Divine Comdie. De celui-ci, P.P.P a repris quasiment l'intgralit de ce que Kant
appellerait les schmes de l'imagination, les ouvertures d'un voir potique : l'ide
d'un voyage aux Enfers, "au milieu de la vie", dans cette Fort obscure o on se
trouve; une typologie des paysages, puis des Btes et personnages rencontrs :
Lonza-camlon, Lion ftide et arrogant, Louve mystique, Pote guide du pote;
enfin quelques schmes sonores, quelques vers, parmi les plus beaux, les plus
connus, immmoriaux, ceux que l'on connat par cur et qui restent dans la tte
comme "un air , une chanson, une romance d'o mergent quelques paroles. "Dante
tel que la mmoire le retient ",Bref, un matriau visuel et sonore dj labor, dj
soumis par Dante "une terrifiante opration de slection"
16
. Le processus de
dilatation pasolinien consisterait ici en une "purification" plus grande encore :
extraire les matriaux, les choisir une fois nouvelle, matriaux choisis parmi des
matriaux choisis, puis les fondre en des alliages savants : la puret y est donc le
produit d'un mlange, au dosage trs calcul, partir des lments initiaux (les
schmes dantesques, et les ouvertures de la mmoire autobiographique
pasolinienne). Une opration de mtallurgie : la coule relve ici de la fonte
haute temprature de matriaux htrognes, et extrmement purs. Premier type
possible donc de transformation.

Du chant II dantesque, au contraire, P.P.P a beaucoup laiss tomber,
abandonn (en particulier l'intervention de Batrice auprs de Virgile). Il a trs peu
pris juste l'ide d'une piti initiale, d'oser un courage "comme la fleur des champs
close et penche par nuit de gel, quand le soleil la farde, panouie se redresse en sa
tige", et du mouvement final de son guide "Ce dis-je, et il se mut". Seulement,
alors, il dilate, beaucoup, beaucoup plus, dans tous les sens : il tend les fleurs d'un
gel nocturne toute la surface traverse, le chant s'ouvre au dbut et la fin au

16
- Sur cette slection dantesque, reprendre E.H., particulirement la fin de "La volont de Dante d'tre pote".
milieu de l'herbe, "dans un des lieux o malgr tout ce qui s'est pass, ce qui
compte encore c'est l'herbe" les dploie jusqu'au cosmos, "et un pr est la fois ici
et dans le cosmos". D'une mtaphore il fait un milieu rel, celui o rellement on
marche et se regarde marcher, de cette dmarche sans dfense, en tant toujours
gale et multiple distance de soi. L'herbe "mauvaise et innocente", milieu de
l'humour pasolinien, bien plus scandaleux encore que celui de Dante, parce que
vcu, dans les postures d'un corps, jusqu' l'abjection "Car dans tout corps il y avait
quelque chose de honteux, d'humiliant : et ainsi, cette sant juvnile qui se devinait
dans les postures de la marche sur la monte difficile, derrire la maigreur et
l'puisement apparents de son corps, irritait qui ne l'aimait pas, et faisait piti qui
l'aimait. Et puis ces vtements : des vtements criards, en rapport avec ses
possibilits financires durant les fameuses annes cinquante ..." (DM., p.29-30).
L'herbe comme milieu de la pratique du Discours Indirect Libre l'gard de soi-
mme. Puissance dilatatrice de l'humour ici : une maigreur presque intenable.
Second type de transformation : la coule corrosive de l'humour.

Au chant III, brusquement, on saute des longueurs beaucoup plus brves
quelques trois pages pour ces "Notes et fragments". C'est ici que commence le ra-
lenti le plus inou, celui de l'oreille, de cette lecture haute voix selon "un second
registre", du portrait des partisans par exemple et celui, "l'ombre de sauvage
douleur" de ceux-ci qui, au contraire ont fait de leur condition d'galit et du
manque de singularit une foi et une raison de vivre : ils ont t les moralistes du
devoir d'tre comme tout le monde." (D.M., p.40). Ici, la forme nouvelle touche
presque au pur pome, y bascule finalement ("Moi qui ne vis pas Londres mais
Los Angeles / Je trouve en mditant sur l'Enfer qu'il doit / ressembler encore plus
Los Angeles.") Transmutation potique, troisime type de transformation. Ralenti-
coule alchimique producteur d'agencements neufs.
On peut avancer ici comme une loi : plus P.P.P. fragmente, choisit, pure, rar-
fie, slectionne le matriau emprunt La Divine Comdie, plus il le soumet une
opration de dilatation ( une "coule" chaque fois individue et singulire). Le
processus de fragmentation et le processus de dilatation vont de pair, selon des
rythmes inverses : plus la fragmentation croit, plus la dilatation s 'intensifie, de
sorte qu'un processus d'annulation rythmique se cre, une sorte de rythme tale,
continu, tout au long de l'oeuvre. une immobilit qui tourne sur elle-mme, sur
l'axe mme de ses lignes de mutation. La dilatation produit un effet de plus en plus
grand de "ralenti", qui contrebalance (jusqu' l'annuler, puis le retourner presque)
l'acclration, l'effet de rapidit que devrait introduire la fragmentation de plus en
plus fine. Les deux lignes rythmiquement inverses se joignent, se torsadent, et font
filer entre elles une troisime ligne, une ligne d'immobilit, qui est la fois la
multiplication et l'annulation de leur double mouvement, le tourbillon comme
immobile de leurs plus grandes vitesses.
Passage mystrieux, imprenable, du rythmne au rhme : la prcipitation intro-
duite par le montage acclr des fragments est diminue par un ralenti de plus en
plus grand, une chute sans fin, jusqu'aux plus grandes vitesses, jusqu a cette vitesse
absolue de l'immobilit. Une spirale, un mouvement d'immobilit. Une irrsistible
et immobile avance. L'ivresse de la coule, d'une simultanit image et son : la
musique de La Divine Comdie.
Pour la faire entendre, il faut bien cette agilit de sportif, une rapidit d'avant-
centre, (de musicien aussi, la musique est un moyen de transport rapide, dit John
Cage), pouvoir changer de point de vue la vitesse imprvisible de l'vnement,
d'un changement de lumire, passer d'un tl-objectif un grand angle une
souplesse du corps tout entier, avoir rompu ses esprits toutes les vitesses, corps
perdu. Une grande libert d'allure. Et lorsque P.P.P. nous dit la dmarche
scandaleuse de son guide, du misrable pote des annes 50, il parle aussi bien du
rythme et de la coule de sa prose : de SA FOULEE, sans mtaphore.



Raymonde Carasco.
Mai-juin 1980.