Walter Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica Edicin, traduccin y notas de Ricardo Ibarluca (Segunda redaccin, 1936)

Le vrai est ce qu!il peut; le faux est ce qu!il veut. Madame de Duras

[I] Cuando Marx emprendi el anlisis del modo de produccin capitalista, ese modo de produccin estaba en sus comienzos. Marx orient sus investigaciones de tal forma que ellas cobraran valor de pronstico. Se remont a las relaciones fundamentales de la produccin capitalista y las present de tal manera que mostraran lo que en el futuro se poda esperar del capitalismo. El resultado fue que no slo caba esperar de l una explotacin crecientemente agravada de los proletarios, sino nalmente tambin la instauracin de condiciones que haran posible su propia abolicin. La transformacin de la superestructura, que marcha ms lenta que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio siglo para hacer valer en todos los dominios culturales el cambio de las condiciones de produccin. En qu forma esto ha ocurrido recin hoy se puede constatar. Con derecho se plantearn tambin a estas constataciones ciertas exigencias de pronstico. Pero a ellas corresponde menos adelantar tesis sobre el arte del proletariado despus de la toma del poder, por no hablar de la sociedad sin clases, que tesis sobre las tendencias evolutivas del arte bajo las condiciones de produccin presentes. Su dialctica no resulta menos perceptible en la superestructura que en la economa. Por eso sera un error subestimar el valor polmico de tales tesis. stas hacen a un lado una cantidad de conceptos tradicionales !como creacin y genialidad, valor de eternidad y misterio! cuya aplicacin incontrolada (y en este momento difcil de controlar) conduce a la elaboracin del material fctico en un sentido fascista. Los conceptos que siguen, introducidos por primera vez en la teora del arte, se distinguen de otros en que son completamente intiles para los objetivos del fascismo. Por el contrario, son tiles para la formulacin de exigencias revolucionarias en la poltica del arte.

Variantes: Primera redaccin (1935). Texto precedido de un tabla de contenidos con 19 subttulos: 1. Prlogo; 2. Reproductibilidad tcnica; 3. Autenticidad; 4. Destruccin del aura; 5. Ritual y poltica; 6. Valor de culto y valor de exposicin; 7. La fotografa; 8. El valor de eternidad; 9. La fotografa y el cine como artes; 10. El cine y el test; 11. El actor de cine; 12. La exposicin ante la masa; 13. La reivindicacin legtima de ser lmado; 14. Pintor y cameraman; 15. La recepcin de las pinturas; 16. Mickey Mouse; 17. El dadasmo; 18. Recepcin tctil y recepcin visual; 19. La esttica y la guerra. 2, Lnea 10: conceptos tradicionales ! como creacin y genialidad, valor de eternidad, estilo, forma y contenido Zeitschrift fr Sozialforschung (1936, traduccin francesa de Pierre Klossowski). Ttulo: La obra de arte en la poca de su reproduccin mecanizada. El prlogo ha sido suprimido. Tercera redaccin (1939): epgrafe en alemn de Paul Valry, La conqute de l!biquit, Pices sur l!art, Pars, 1934, pp. 103-104: Nuestras Bellas Artes han sido instituidas, y sus tipos como sus usos han sido jados en un tiempo muy distinto del nuestro, por hombres cuyo poder de accin sobre las cosas era insignicante con relacin al que nosotros poseemos. Pero el asombroso acrecentamiento de nuestros medios, la exibilidad y la precisin que alcanzan, las ideas y los hbitos que introducen, nos aseguran cambios prximos y muy profundos en la antigua industria de lo Bello. Hay en todas las artes una parte fsica que no puede ser contemplada ni tratada como si nada, que no puede ser sustrada a las empresas del conocimiento y el poder modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte aos lo que eran desde siempre. Cabe esperar que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes, que acten por lo tanto sobre la invencin misma, que vayan quizs hasta a modicar maravillosamente la nocin misma de arte.

[2] La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente reproductible. Lo que los hombres haban hecho otros lo podan rehacer. As, la rplica fue practicada por los discpulos en el aprendizaje del arte, por los maestros para la difusin de sus obras y, nalmente, por terceros con afn de lucro. Frente a esto, la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo, que se desarrolla de modo intermitente en la historia, a impulsos separados por largos intervalos, pero con intensidad creciente. Con el grabado en madera, la grca deviene por primera vez reproductible tcnicamente; lo fue mucho tiempo antes de que la escritura

llegara a serlo por medio de la imprenta. Las inmensas transformaciones que la imprenta, reproduccin tcnica de la escritura, introdujo en la literatura son conocidas. Pero estos procedimientos son slo un caso particular, por importante y excepcional que sea, del fenmeno que aqu examinamos a escala de la historia universal. Al grabado en madera a lo largo de la Edad Media siguen el grabado en cobre y al aguafuerte, as como a comienzos del siglo diecinueve la litografa. Con la litografa, las tcnicas de reproduccin alcanzan un estadio fundamentalmente nuevo. El procedimiento mucho ms directo, que distingue la trasposicin del dibujo sobre una piedra de su incisin en un bloque de madera o su grabacin en una plancha de cobre, dio a la grca por primera vez la posibilidad de colocar sus productos en el mercado, no slo de manera masiva (como ya lo haca), sino bajo formas cada da nuevas. La grca, a travs de la litografa, devino capaz de acompaar la vida cotidiana con ilustraciones. As empez a marchar al mismo paso que la imprenta. Pero en esa empresa, apenas unas pocas dcadas despus de la invencin del grabado sobre piedra, fue aventajada por la fotografa. Con la fotografa, la mano se descarg por primera vez en el proceso de produccin de imgenes de las obligaciones artsticas ms importantes, las cuales en adelante recayeron slo en el ojo. Pues como el ojo capta con mayor rapidez de lo que la mano dibuja, el proceso de reproduccin de imgenes se aceler tan enormemente que pudo marchar al paso del habla. Si en la litografa estaba contenido virtualmente el peridico ilustrado, en la fotografa lo estaba el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue atacada a nales del ltimo siglo. Hacia mil novecientos, la reproduccin tcnica haba alcanzado un estndar que le permita no slo convertir en su objeto la totalidad de las obras de arte tradicionales y comenzar a transformar profundamente su modo de operar, sino ganarse un lugar propio entre los procedimientos artsticos. Con respecto a este estndar, nada es ms revelador que la manera en que sus dos manifestaciones diferentes la reproduccin de la obra de arte y el arte cinematogrco ! operan en contrapartida sobre el arte en su forma tradicional.

Variantes: Tercera redaccin (1939), 1, lnea 6, agregado: Los griegos slo conocan dos procedimientos tcnicos de reproduccin de obras de arte: la fundicin y la acuacin. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras de arte que podan ser reproducidas por ellos de manera masiva. Todas las dems eran irrepetibles y no se

podan reproducir tcnicamente. 2, lnea 10, agregado: El operador cinematogrco, al rodar en el estudio, ja la imagen con la misma velocidad con que el actor dice su texto. 2, lnea 14, agregado: Estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que Paul Valry caracteriz con esta frase: "Como el agua, el gas y la corriente elctrica llegan desde lejos a nuestros hogares para responder a nuestras necesidades mediante un esfuerzo casi nulo, as seremos alimentados de imgenes visuales o auditivas, naciendo y desvanecindose al menor gesto, prcticamente a una seal. Fuente indicada en nota N 1: Paul Valry, La conquete de la ubiquit, Pices sur l!rt, Paris [Gallimard], 1934, p. 105). Zeitschrift fr Sozialforschung (1936), 2, lnea 20: repercutirn sobre el arte en su forma tradicional.

[III]

Hasta en la reproduccin ms perfecta algo falla: el aqu y el ahora de la obra de arte !su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En ese ser irrepetible, sin embargo, y slo en l se consuma la historia a la que ha estado sometida en el curso de su existencia. All se cuentan tanto las transformaciones que con el transcurso del tiempo ha sufrido en su estructura fsica como las relaciones cambiantes de propiedad en las que pudo haber entrado. La huella de las primeras slo es determinable por medio de anlisis qumicos o fsicos que no es dado efectuar en la reproduccin; la de las segundas es objeto de una tradicin, cuyo seguimiento debe partir de la localizacin del original. El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad, sobre cuyo fundamento reside por su parte la representacin de una tradicin que transmite ese objeto hasta hoy como el mismo e idntico. El dominio completo de la autenticidad escapa a la reproductibilidad tcnica, y naturalmente no slo a ella. Pero mientras que, frente a la reproduccin manual, generalmente tildada de falsedad, lo autntico mantiene su plena autoridad, no ocurre lo mismo frente a la reproduccin tcnica. La causa de esto es doble. En primer lugar, la reproduccin tcnica resulta frente al original ms independiente que la manual. Puede, a manera de ejemplo, resaltar en la fotografa aspectos del original que slo son accesibles a la lente ajustable y que escoge su punto de vista a voluntad, pero no al ojo humano, o bien captar imgenes que lisa y llanamente se sustraen a la ptica natural. Esto es lo primero. En segundo lugar, puede

poner a la copia del original en situaciones que no son accesibles al original mismo. Ante todo le posibilita salir al encuentro del receptor, ya en la forma de la fotografa, ya en la del disco sonoro. La catedral abandona su sitio para hallar acogida en el estudio de un amante del arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o a cielo abierto, se hace or en una habitacin. Estas condiciones cambiantes pueden por lo dems dejar la consistencia de la obra de arte intacta ! ellas devalan en todo caso su aqu y ahora. Aun cuando esto en absoluto vale slo para la obra de arte, sino tambin, por ejemplo, para un paisaje que desla en un lm delante del espectador, este acontecimiento afecta al objeto artstico en un ncleo muy sensible, ms vulnerable que el de cualquier objeto natural. Esto es su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la quintaesencia de todo lo que desde el origen es en ella transmisible, desde su duracin material hasta su poder de testimonio histrico. Dado que el ltimo est fundado en el primero, en la reproduccin, donde la duracin material se ha sustrado a los hombres, tambin lo hace el ltimo: el poder de testimonio histrico de la cosa vacila. Claro que slo esto; pero lo que vacila de esta forma es la autoridad de la cosa, su peso tradicional. Estas caractersticas se pueden resumir en el concepto de aura y decir: lo que en la poca de la reproductibilidad tcnica de la obra de arte se marchita es su aura. El acontecimiento es sintomtico; su signicacin sobrepasa el dominio del arte por otro lado. La tcnica de reproduccin, cabe formular de manera general, arranca lo reproducido del dominio de la tradicin. Multiplicando la reproduccin, sustituye su ocurrencia irrepetible por una masiva. Y al permitir a la reproduccin ir al encuentro de receptor en su situacin correspondiente, ella actualiza lo reproducido. Estos dos procesos conducen a una violenta conmocin de lo transmitido ! a un conmocin de la tradicin, que es el revs de la actual crisis de la humanidad y su renovacin. Ambos estn en estrecha relacin con los movimientos de masas de nuestros das. Su agente ms poderoso es el cine. Su signicacin social, hasta en su forma ms positiva, y precisamente en ella, no es pensable sin este aspecto destructivo, catrtico: la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno es de lo ms palmario en las grandes pelculas histricas. Integra a su dominio posiciones siempre nuevas. Y cuando Abel Gance en 1927 declaraba con entusiasmo: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven harn cine. Todas las leyendas, todas las mitologas y todos los mitos, todos los fundadores de religiones, todas las religiones mismas esperan su resurreccin luminosa, y los hroes se agolpan en las puertas, nos invitaba, sin saberlo bien, a una liquidacin general.

Variantes: Zeitschrift fr Sozialforschung (1936), 2, lnea 1: en lugar de el aqu y ahora, el hic et nunc. La forma latina se mantiene a lo largo de todo el captulo. 4, 1, resaltado: aura. Tercera redaccin (1939), 1, lnea 5, agregado en nota N 2. Naturalmente, la historia de una obra de arte abarca an ms: la historia de la Mona Lisa, por ejemplo, debe tener en cuenta el modo y el nmero de copias que se han hecho de ella en los siglos dieciocho, diecinueve y veinte. 2, lnea 3, agregado: El aqu y el ahora del original constituye el concepto de su tradicin. Los anlisis qumicos en la ptina de un bronces pueden servir para el establecimiento de su autenticidad; anlogamente, la comprobacin de que un determinado manuscrito del Medioevo procede de un archivo del siglo quince puede servir para el establecimiento de su autenticidad. 2, lnea 3, subrayado desde la autenticidad 2, lnea 5, agregado en Nota N3: Precisamente porque la autenticidad no es reproductible, la intensa incorporacin de ciertos procedimientos reproductivos ! de carcter tcnico! ha puesto a mano la posibilidad de determinar diferencias y grados de autenticidad. En la elaboracin de tales distinciones, el comercio artstico desempe una funcin importante. ste tena un inters palmario en identicar tiradas diferentes de una tabla de madera, antes y despus de la escritura, de un plancha de cobre y cosas similares. Con el descubrimiento del grabado en madera, puede decirse, la cualidad de la autenticidad fue atacada en su raz, con anterioridad aun a que hubiera desplegado su tarda oracin. Una imagen medieval de la Virgen no era ciertamente "autntica! en la poca de su confeccin; lleg a serlo en el transcurso de los siglos siguientes y, de la manera ms exuberante, en el siglo pasado. 3, lnea 1: Las condiciones en las cuales el producto de la reproduccin tcnica de la obra de arte llegue a ser colocada pueden dejar la consistencia de la obra de arte intacta !ellas devalan en todo caso su aqu y ahora. 3, lnea 10: su peso tradicional suprimido. Se agrega en Nota N 4: La ms modesta representacin provinciana del Fausto tiene en todo caso, frente a una pelcula sobre Fausto, la ventaja de que compite idealmente con la representacin original en Weimar. Y lo que se puede llegar a evocar del contenido tradicional al pie del escenario ! que en Mesto se esconde Johann Heirinch Merck, amigo de juventud de Goethe, y otras cosas semejantes! carece de valor frente a la pantalla de cine. 4, lnea 1: Lo que falla aqu se puede resumir en el concepto de aura y decir

[IV]

En el espacio de grandes perodos de tiempo, con el conjunto de los modos de existencia de las colectivos humanos, se transforman tambin su forma y manera de percibir. La forma y manera en que la percepcin humana se organiza !el mdium en el cual sucede ! est no slo natural sino histricamente condicionada. La poca de las Grandes Migraciones, en la que surgieron la industria artstica tardo-romana y el Gnesis de Viena, no posea nicamente un arte diferente del de la antigedad, sino tambin una percepcin diferente. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegl y Wickhoff, que se oponan al peso de la tradicin clsica bajo el cual dicho arte haba sido sepultado, fueron los primeros que tuvieron la idea de sacar conclusiones respecto de la organizacin de la percepcin en la poca en que estuvo vigente. Por ms vastos que fueran sus conocimientos, tuvieron su lmite en que estos investigadores se contentaron con sealar los rasgos formales que eran propios de la percepcin en la era tardoromana. No intentaron mostrar ! y quiz no podan esperar hacerlo! los cambios sociales que encontraban su expresin es esas transformaciones de la percepcin. En el presente las condiciones para una comprensin adecuada son ms propicias. Y si cabe concebir las transformaciones en el mdium de la percepcin del que somos contemporneos como un desmoronamiento del aura, las condiciones sociales de ello se pueden igualmente indicar. Qu es propiamente el aura? Una trama peculiar de espacio y tiempo: la aparicin irrepetible de una lejana, por cerca que ella est. Descansando una tarde de verano seguir con la mirada una cadena de montaas en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa !eso signica respirar el aura de aquellas montaas, de aquella rama. De la mano de esta descripcin es cosa fcil entender el condicionamiento social del desmoronamiento actual del aura. Estriba en dos circunstancias, ambas ligadas la expansin creciente de las masas y a la intensidad creciente de sus movimientos. Esto es: Acercar las cosas a s es un anhelo tan apasionado de las masas actuales, como lo representa su tendencia a una superacin de lo irrepetible de cualquier dato por medio de la recepcin de su reproduccin. Da a da se hace valer de manera cada vez ms irrecusable la necesidad de apoderarse del objeto desde la mayor cercana en la imagen o, ms bien, en la copia, en la reproduccin. E indiscutiblemente la reproduccin, tal como el peridico ilustrado y el noticiero semanal la ponen a disposicin, se diferencia de la imagen. Irrepetibilidad y

duracin estn en sta tan estrechamente imbricadas como lo estn en aqulla fugacidad y repetibilidad. El desenvestimiento del objeto de su halo, la destruccin del aura, es la marca de una percepcin cuyo sentido para lo homogneo en el mundo se ha agudizado tanto que, mediante la reproduccin, sobrepasa tambin lo irrepetible. As se maniesta en el dominio intuitivo lo que resulta observable en el dominio de la teora con la signicacin creciente de la estadstica. El alineamiento de la realidad a las masas y de las masas a sta es un acontecimiento de alcance ilimitado, tanto para el pensamiento como para la intuicin.

Variantes: Primera redaccin (1935), 2, lneas 13-16, resaltado: El desenvestimiento del objeto de su halo, la destruccin del aura, es la marca de una percepcin cuyo sentido para lo homogneo en el mundo (Joh<annes> V Jensen) se ha agudizado tanto que, mediante la reproduccin, sobrepasa tambin lo irrepetible. Zeitschrift fr Sozialforschung (1936), 1, lneas 4-5: La poca de la invasin de los Brbaros, durante la cual nacieron la industria artstica del Bajo-Imperio y el Gnesis de Viena 2, lneas 16-19: As se maniesta en el dominio de la receptividad lo que ya, en el dominio de la teora, hace la importancia siempre creciente de la estadstica. La accin de las masas sobre la realidad y de la realidad sobre las masas representa un proceso de un alcance ilimitado, tanto para el pensamiento como para la receptividad. Tercera redaccin (1939), 2, lnea 1: El concepto de aura que hemos propuesto aqu arriba para objetos histricos conviene ilustrarlo con el concepto de un aura de los objetos naturales. Denimos este ltimo como la aparicin de una lejana, por cerca que ella est. 2, lneas 6-7: Estriba en dos circunstancias, ambas ligadas a la creciente signicacin de las masas en la vida de hoy. 2, lnea 8, despus de las masas actuales, se agrega Nota N 6: Permitir que las masas se aproximen humanamente pude signicar: dejar fuera del campo de visin su funcin social. Nada garantiza que un retratista de hoy, cuando pinta a un clebre cirujano tomando el desayuno rodeado de los suyos, capte su funcin social con ms precisin que un pintor del siglo diecisis que presenta al pblico a sus mdicos en forma caracterstica, como por ejemplo Rembrandt en la Anatoma.

[V]

La unicidad de la obra de arte se identica con su integracin en el contexto de la tradicin. Esta misma tradicin es por cierto algo absolutamente vivo, algo entera y extraordinariamente mutable. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, se situaba entre los griegos, que la hacan objeto de culto, en otro contexto tradicional que entre los clrigos medievales, que vean en ella un dolo funesto. Pero a lo que ambos se enfrentaban del mismo modo era a su unicidad; en otras palabras: a su aura. El modo original de integracin de la obra de arte en el contexto tradicional encontraba su expresin en el culto. Las obras de arte ms antiguas nacieron, como sabemos, al servicio de un ritual, primero mgico, luego religioso. Ahora bien, es de decisiva signicacin que este modo de ser aurtico de la obra de arte nunca se desligue absolutamente de su funcin ritual. Dicho en otros trminos: el valor nico de la obra de arte autntica tiene su fundamentacin siempre en el ritual. Por indirecta que sta se pretenda, es an reconocible en las formas ms profanas del servicio de la belleza como ritual secularizado. El servicio profano de la belleza, que se congura con el Renacimiento para permanecer vigente durante tres siglos, permiten reconocer claramente dichos fundamentos al cabo de ese plazo, en la primera conmocin grave por la que fue afectado. As es como con la propagacin del primer medio de reproduccin verdaderamente revolucionario !la fotografa (contempornea del ascenso del socialismo) !, el arte siente la cercana de la crisis que, despus de otros cien aos, se ha vuelto indiscutible y reacciona con la doctrina del l!art pour l!art, que es una teologa del arte. Ms adelante de ella ha derivado directamente una teologa negativa en la forma de la idea de un arte puro, que no slo rechaza toda funcin social, sino tambin toda referencia a un asunto objetivo. (En la poesa, Mallarm fue el primero en asumir esta postura.) Para una meditacin que trate de la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, resulta indispensable tomar en cuenta estas relaciones. Pues preparan el conocimiento que es aqu decisivo: la reproductibilidad tcnica de la obra de arte se emancipa por primera vez en la historia universal de su existencia parasitaria en el ritual. La obra de arte reproducida se vuelve, en cantidades continuamente crecientes, la reproduccin de una obra de arte pergeada para la reproductibilidad. De la placa fotogrca, por ejemplo, es posible hacer un gran nmero de copias; la pregunta por la copia autntica carece de sentido. Pero en el momento mismo en que el criterio de la autenticidad fracasa respecto de la produccin artstica, toda la funcin social del arte se ve revolucionada. En lugar de su fundamentacin en el ritual,

pasa a tener su fundamentacin en otra praxis: a saber, su fundamentacin en la poltica.

Variantes: Primera redaccin (1935), 2, lnea 1: todo en el mismo prrafo. 2, lnea 6: la nota N 2 completa gura en el cuerpo del texto, al nal de la seccin, como prrafo independiente. A continuacin de las frases resaltadas, se lee la siguiente frase, luego suprimida: La pelcula es una adquisicin del colectivo. Zeitschrift fr Sozialforschung (1936), 1, lneas 11-12: culto de la belleza 2, Nota N2, se elimina el subrayado. Tercera redaccin (1939), 1, lnea 11, despus de funcin ritual, Nota N 7: La denicin de aura como la aparicin irrepetible de una lejana, por cerca que ella est, no establece ms que la formulacin del valor de culto de la obra de arte en categoras de percepcin espacio-temporal. Lejana es lo opuesto de cercana. Lo esencialmente lejano es lo inacercable. De hecho, la inacercabilidad es una cualidad del culto de la imagen. Sigue siendo por su naturaleza una lejana por cerca que est. La cercana que se pueda obtener de su materia no causa ningn perjuicio al la lejana que conserva tras su aparicin. 1, lnea 13, despus de ritual secularizado, Nota N 8: A medida que el valor de culto de la imagen se seculariza, la irrepetibilidad de la aparicin que se retiene en la imagen de culto es sustituida por la irrepetibilidad emprica del que imagina o de su actividad imaginante en la representacin del receptor. Por supuesto nunca ntegramente sin resto; el concepto de autenticidad jams deja tender ms all de la autenticacin. (Esto se ve de manera particularmente clara en el coleccionista, que tiene siempre algo de fetichista y, a travs de la posesin de la obra de arte, participa en su poder cultual.) A pesar de esto, la funcin del concepto de lo autntico en la consideracin del arte sigue siendo inequvoco: con la secularizacin del arte la autenticidad pasa a ocupar el lugar del valor de culto.

[VI] Se podra representar la historia del arte como el conicto entre dos polaridades en la misma obra de arte y observar la historia de su evolucin en los cambiantes desplazamientos del peso de gravedad de un polo de la obra de arte al otro. Estos dos polos son su valor de culto y su valor de exposicin. La produccin artstica comienza con imgenes que se encuentran al servicio de la magia. Lo nico importante de estas imgenes es que existan, pero no que sean vistas. El alce que el hombre de la edad de

piedra reproduce en los muros de su caverna es un instrumento mgico que slo causalmente expone antes sus semejantes; lo importante en grado sumo es que lo vean los espritus. El valor de culto en cuanto tal insta directamente a mantener la obra de arte escondida: ciertas estatuas de dioses slo son accesibles al sacerdote en la cella, ciertas imgenes de la virgen permanecen tapadas casi todo el ao, ciertas esculturas en catedrales medievales no son visibles para el observador a ras de tierra. Con la emancipacin de las prcticas artsticas del seno del ritual aumenta las ocasiones para la exposicin de sus productos. La exponibilidad de un busto, que puede transportarse de aqu para all, es mayor que la de una estatua de un dios, que tiene su lugar jo en el interior del templo. La exponibilidad de un cuadro es mayor que la del mosaico o el fresco que lo precedieron. Y si la exponibilidad de una misa originalmente quizs no es menor que la de una sinfona, la sinfona surgi, sin embargo, en el momento en que su exponibilidad prometa llegar a ser mayor que la de la misa. Con los diversos mtodos de reproduccin tcnica de la obra de arte, su exponibilidad ha aumentado en una medida tan imponente que el desplazamiento cuantitativo de uno al otro de sus polos, al igual que en la poca primitiva, deriv en una transformacin cualitativa de su naturaleza. As como literalmente en la poca primitiva, por el peso absoluto de su valor de culto, la obra de arte fue en primer lugar un instrumento de magia, slo ms tarde reconocido en cierto grado como obra de arte, del mismo modo hoy, por el peso absoluto de su valor de exposicin, deviene una gura con funciones enteramente nuevas, entre las cuales aquella de la que somos conscientes, la funcin artstica, se destaca en que ms adelante podra ser reconocida como accesoria. Esto es tan seguro que el cine proporciona actualmente las herramientas ms tiles para reconocerlo. Aun ms seguro es el que la trascendencia histrica de este cambio de funcin del arte, que en el cine alcanza su forma ms avanzada, permite su confrontacin con la poca primitiva del arte no slo metodolgica, sino tambin materialmente. El arte de la poca primitiva coloca, al servicio de la magia, ciertas notas que sirven a dicha praxis. Y esto probablemente como prcticas de un procedimiento mgico (el tallado de la gura de un ancestro es en s misma una operacin mgica), como instrucciones sobre su modo de ejecucin (la gura del ancestro exhibe una actitud ritual) o como objetos, por ltimo, de una meditacin mgica (la contemplacin de la gura del ancestro refuerza el encantamiento del que contempla). Objetos de tales caractersticas han presentado al hombre y su mundo circundante, y los han ilustrado de acuerdo a las exigencias de una sociedad, cuya tcnica existe an confundida con el ritual Esta tcnica es est naturalmente retrasada en comparacin con la mecnica, Pero esto no lo importante para la consideracin dialctica. Para ella, lo que cuenta es la diferencia de tendencia entre esta tcnica y la nuestra, consistente en que la primera tcnica emplea al hombre tanto como le es posible, mientras que la segunda lo menos posible. La hazaa tcnica de la primera tcnica es en cierta medida el sacricio humano, la de la segunda se halla en la lnea de vuelos por radio control, que no necesitan tripulacin. El una vez por todas vale para la primera tcnica (sea la falta que jams puede repararse o el martirologio eternamente ejemplar). El una vez no es nada vale para la segunda (pues

tiene que ver con el experimento y su inagotable variacin de los procedimientos de investigacin). El origen de la segunda tcnica debe buscarse donde el hombre se puso, por primera vez y con astucia inconsciente, a tomar distancia de la naturaleza. Reside, con otras palabras, en el juego. Seriedad y juego, rigor y ausencia de coaccin aparecen imbricados en cada obra de arte, aunque en proporciones y grados cambiantes. De este modo, se dice ya que el arte est asociado tanto a la segunda como a la primera tcnica. Sin embargo, hay apuntar aqu que la dominacin de la naturaleza no indica ms que de un modo altamente discutible la nalidad de la segunda tcnica; lo indica desde el punto de vista de la primera tcnica. La primera ha apuntado realmente al control de la naturaleza; la segunda ms bien a un juego conjunto entre la naturaleza y la humanidad. La funcin socialmente decisiva del arte actual es el entrenamiento en este juego conjunto. Esto vale en particular para el cine. El cine sirve para que el hombre se ejercite en las apercepciones y las reacciones que provoca el trato con un aparataje, cuyo rol en su vida se acrecienta rpidamente todos los das. El trato con este aparataje le ensea al mismo tiempo que el sometimiento a su servicio recin entonces dar lugar a la liberacin, cuando la constitucin de la humanidad se haya adaptado a las nuevas fuerzas productivas que han sido desplegadas por la segunda tcnica.

Variantes:

Tercera redaccin (1939), 2, 9, p: nota: FALTA 2, 10. La seccin concluye aqu; las tres lneas nales, as como los dos siguientes prrafos, fueron suprimidos.

[VII]

En la fotografa, el valor de exposicin de la obra comienza a hacer retroceder el valor de culto en toda la lnea. Este ltimo, sin embargo, no cede sin resistencia. La ltima trinchera que ocupa es el rosto humano. No es en absoluto casual que el retrato est en el centro de la fotografa temprana. En el culto del recuerdo de los queridos, lejanos o fallecidos, el valor de culto de la imagen tiene su ltimo refugio. En la expresin fugitiva de un rostro humano, el aura hace seas en las antiguas fotografas por ltima vez. Esto es lo que les conere esa belleza plenamente desconsoladora, que no puede comparase con nada. Pero en el momento en que el hombre se retira de la fotografa, el valor de exposicin saca por primera vez ventaja frente al valor de culto. El haber dado su lugar a este

acontecimiento es la signicacin inigualable de Atget, que j las calles de Pars hacia mil novecientos con un aspecto vaco de seres humanos. Con mucha razn se ha dicho de l que las fotogra como la escena de un crimen. Tambin la escena del crimen est desierta. Se la fotografa para relevar indicios. Las tomas fotogrcas empiezan con Atget a convertirse en piezas probatorias en el proceso histrico. En esto reside su signicacin poltica latente. Exigen ya una recepcin en un sentido determinado. La contemplacin libremente distanciada ya no se adeca a ellas. Inquietan al observador; ste siente que tiene que buscar un determinado camino hacia ellas. Los peridicos ilustrados empiezan al mismo tiempo a proporcionarle una gua. Correcta o falsa, lo mismo da. La leyenda se ha vuelto en ellos por primera vez obligatoria. Y es claro que tiene un carcter totalmente distinto que el del ttulo de una pintura. Las directivas que se dan a quien observa imgenes en el peridico lustrado a travs de las leyendas sern pronto ms precisas e imperativas en el lm, donde la comprensin de cada imagen particular aparece prescrita por la sucesin de todas las precedentes.

[VIII]

Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica de obras de arte: la fundicin y la acuacin. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras de arte que podan ser reproducidas por ellos de manera masiva. Todas las dems eran irrepetibles y no se podan reproducir tcnicamente. De ah que debieran ser hechas para la eternidad. Los griegos estaban forzados por la situacin de su tcnica a producir en el arte valores eternos. A esta circunstancia se debe su lugar destacado en la historia del arte, que servira de punto de partida a pocas posteriores. No hay ninguna duda de que la nuestra se encuentra en el polo opuesto que la de los griegos. Nunca antes las obras de arte fueron tcnicamente reproductibles en tan elevada cantidad y con tan vasta amplitud como hoy. En el lm tenemos una forma, cuyo carcter artstico est por primera vez determinado ntegramente por su reproductibilidad. Confrontar las particularidades de esta forma con el arte griego sera ocioso. Ahora bien, sobre este punto exacto resulta instructivo. Con el lm, en efecto, se ha vuelto decisiva, para la obra de arte, una cualidad que los griegos no hubieran admitido ms que en ltima instancia o hubieran considerado como su cualidad ms inesencial. Esto es su perfectibilidad. El lm terminado es cualquier cosa menos una creacin de una sola tirada; se compone de muchas imgenes y secuencias de imgenes montadas, entre las cuales el montajista hace su eleccin !imgenes que, por lo dems, podran de antemano corregirse a voluntad en la sucesin de tomas hasta el resultado denitivo. Para confeccionar su Opinion pblica, que

mide 3.000 metros, Chaplin rod 125.000. El lm es, pues, la obra de arte ms perfectible. Y esta perfectibilidad se relaciona con su renuncia radical al valor de eternidad. Lo cual se inere de la contrapueba: para los griegos, cuyo arte estaba forzado a producir valores eternos, en la cima del arte se hallaba la forma menos perfectible de todas, a saber la plstica, cuyas creaciones son literalmente de una sola pieza. La declinacin de la plstica en la poca de la obra de arte montable es inevitable.

Variantes: Tercera redaccin (1939): El texto completo ha sido suprimido. Como se ha indicado, las observaciones sobre la tcnica reproductiva de de los griegos fueron reagrupadas por Benjamin en X, 1, 6.

[IX] La disputa que, en el curso del siglo diecinueve, la fotografa y la pintura libraron en torno al valor artstico de sus producciones resulta hoy absurda y descabellada. Pero eso no habla contra su signicacin, antes bien podra subrayarla. De hecho esa disputa era expresin de un trastorno en la historia universal del que, como tal, ninguno de los dos rivales era consciente. Desvinculado el arte de su fundamento cultual en la poca de su reproductibilidad tcnica, la apariencia de su autonoma se desvaneci para siempre. Pero el cambio de funcin del arte, que con ello se produjo, cay fuera de del campo de visin del siglo que terminaba. Y tambin se le escap durante tiempo al siglo veinte, que vivi el nacimiento del cine. Si vanas sutilezas haban enredado anteriormente la cuestin de si la fotografa era una arte !sin haber planteado la cuestin previa: si a travs de la invencin de la fotografa se haba modicado por completo el carcter del arte!, los tericos del cine pronto hicieron suyo el planteo precipitado de la correspondiente problemtica. Pero las dificultades que la fotografa haba ocasionado a la esttica tradicional eran un juego de nios frente a las que el cine le preparaba. Da ah la ciega violencia que distingue los inicios de la teora cinematogrfica. As, por ejemplo, Abel Gance compara el film con el jeroglfico: Henos aqu, a consecuencia de un retroceso al pasado de lo ms altamente curioso, devueltos al plano de expresin de los egipcios El lenguaje de las imgenes todava no est punto, porque nuestros ojos todava no estn hechos para ellas. Todava no hay suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan. Sverin-Mars escribe: Qu

arte tuvo un sueo ms altivo a la vez ms potico y ms real? As considerado, el cinematgrafo se convertira en un medio de expresin absolutamente excepcional, y en su atmsfera no deberan moverse sino personajes del ms superior pensamiento en los momentos ms perfectos y ms misteriosos de sus vidas. Es muy instructivo ver cmo el deseo de adjudicar el cine al arte obliga a estos tericos a introducir en su interpretacin, sin ningn tipo de reparo, elementos cultuales. Y sin embargo, en la poca en que estas especulaciones se publicaron, ya existan obras como La opinin pblica y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparacin con los jeroglficos, y a SveronMars que pueda hablar del cine como de las pinturas de Fra Angelico. Es tpico que an hoy autores especialmente reaccionarios busquen la significacin del cine en la misma direccin y, si no directamente en lo sacro, al menos en lo sobrenatural. A propsito de la filmacin de Sueo de una noche de verano por Reinhard, Werfel afirma que es la copia estril del mundo exterior con sus calles, interiores, estaciones, restaurantes, autos y playones, que habran impido hasta ahora el asenso del cine al reino del arte. El cine no ha captado todava su verdadero sentido, sus reales posibilidadesstas consisten en su facultad singularsima de llevar a la expresin, con medios naturales y con una incomparable fuerza de persuasin, lo ferico, maravilloso y sobrenatural.

[X]

Un tipo de reproduccin es el que la fotografa proporciona de una pintura, y otro el que sta proporciona de un hecho escenificado en un estudio de cine. En el primer caso, lo reproducido es una obra de arte, y su reproduccin no lo es. Pues la performance del cameraman con el objetivo resulta tan poco una obra de arte como lo que consigue un director con una orquesta sinfnica; en el mejor de los casos, resulta una performance artstica. Otra cosa sucede en el estudio cinemaogrfico. Aqu lo reproducido ya no es obra de arte, y la reproduccin por su parte lo es tan poco como en el primer caso. La obra de arte nace aqu recin en base al montaje. De un montaje, del que cada componente individual es la reproduccin de un hecho, que ni es en s una obra de arte, ni llega a ser tal en la fotografa. Qu son esos hechos reproducidos en el film, si es que no son en absoluto obras de arte? La respuesta debe inferirse del la peculiar performance artstica del intrprete de cine. l se distingue del actor teatral en que su performance artstica en su forma original, la cual sirve de base a la reproduccin, no se efecta ante un pblico azaroso, sino ante un gremio de especialistas, que en tanto jefe de produccin, director, cameraman, tcnico de sonido, iluminador, etc., a cada momento pueden ponerse en el lugar de intervenir en su performance.

Se trata aqu de una marca social muy importante. La intervencin de un gremio de entendidos en la materia en una performance artstica es precisamente caracterstica de la performance deportiva y, en sentido ms amplio, de la performance de un test en general. Semejante intervencin determina de hecho el proceso de produccin cinematogrfica de punta a punta. Muchas secuencias, como es sabido, se ruedan con variantes. Un grito de socorro, a manera de ejemplo, puede ser registrado en diversas copias. De entre ellas, el cutter procede luego a hacer una seleccin; establece en cierto modo el rcord entre ellas. Un hecho escenificado en un estudio de rodaje se diferencia por tanto del hecho real correspondiente, como el lanzamiento de un disco en un campo deportivo durante una competicin del lanzamiento de ese mismo plato en el mismo lugar y a la misma distancia, si se hiciera para matar a un hombre. Lo primero seria la performance de un test, lo segundo no. Ahora bien, la performance del test del intrprete de cine es desde luego completamente singular. En qu consiste? Consiste en la superacin de cierta barrera que encierra en estrechos lmites el valor social de la performance. Aqu no se habla de la performance deportiva, sino de la performance de un test mecanizado. El deportista conoce en cierto modo slo la performance natural. Se mide ante tareas como las que plantea la naturaleza, no ante las de un aparato !con excepciones como Nurmi, de quien se deca que corra contra el reloj. Entretanto, el proceso de trabajo, en especial desde que fue normalizado por la cadena de montaje, es ocasin diaria de incontables pruebas de test mecanizado. Estas pruebas se hacen pasar a espaldas de quien las hace: el que no las soporta, es excluido del proceso de trabajo. Pero tambin se hacen pasar abiertamente: en los institutos de pruebas de aptitud profesional. En ambos casos, se choca con las barreras arriba mencionadas. Ocurre que estas pruebas, a diferencia de las deportivas, no son exponibles en la medida deseable. Y ste es justamente el punto en el que el cine interviene. El cine hace exponible la performance de un test, al hacer de la exponibilidad de la performance misma un test. El intrprete de cine no acta en efecto ante a un pblico, sino ante un aparato. El productor ocupa exactamente el lugar que en el la prueba de aptitud ocupa el jefe de la evaluacin. Actuar a la luz de las lmparas de Jpiter y satisfacer al mismo tiempo las exigencias del micrfono es la performance de un test de primer nivel. Representar significa sostener la propia humanidad de cara al aparato. El inters en esta performance es enorme. Pues un aparato es aquello ante lo cual la gran mayora de los habitantes de una ciudad debe en las oficinas y las fbricas renunciar a su humanidad durante la extensin de las jornadas de trabajo. Por la tarde, esas mismas masas llenan las salas de cine para vivenciar cmo el intrprete de cine se toma revancha por ellas, afirmando no slo su humanidad (o lo que a ellas as les parece) frente al aparato, sino ponindolo al servicio de su propio triunfo.

[XI]

El cine depende mucho menos del hecho de que el intrprete represente a otro ante el pblico a otro que del hecho de que ante el aparato se presente a s mismo. Uno de los primeros en advertir esta transformacin del intrprete a travs de la performance de un test fue Pirandello. Las observaciones que hace al respecto en su novela Se rueda slo se ven un poco debilitadas por el hecho de que se limitan a subrayar el lado negativo de la cuestin. Menos ya que el que se cian al cine mudo. Pues el cine sonoro respecto sobre esta cuestin no ha modificado nada fundamental. Lo decisivo reside en se acte para un aparato o !en el caso del cine sonoro! para dos. El intrprete de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exiliado no slo de la escena, sino tambin de su propia persona. Con un oscuro malestar, percibe el vaco inexplicable que nace del hecho de que su cuerpo se vuelva radiacin, de que se evapore y sea despojado de su realidad, su vida, su voz y los ruidos que produce al moverse, para convertirse en una imagen muda que tiembla un instante sobre la pantalla y desparece luego en silencio El pequeo aparato actuar con sus sombras ante el pblico; y el intrprete mismo debe contentarse con actuar ante l. El mismo hecho se puede caracterizar del siguiente modo: por primera vez y esto es obra del cine! el hombre se encuentra en la situacin de tener que obrar, junto con toda su persona viviente, pero bajo la condicin de renunciar a su aura. Pues el aura se enlaza a su aqu y ahora. No hay copia de ella. El aura que envuelve sobre en el escena a Macbeth puede procede de lo que no est desligado, que para el pblico en vivo envuelve al actor que lo interpreta. Lo peculiar de la toma en el estudio cinematogrfico consiste en que el lugar del pblico es ocupado por el aparato. As el aura del intrprete que representa es suprimida !y con ella, al mismo tiempo, el aura del personaje representado. Que justamente un dramaturgo como Pirandello, al caracterizar al intrprete de cine, involuntariamente toque el fondo mismo de la crisis que vemos que afecta al teatro, no es sorprendente. A la obra de arte ntegramente alcanzada por la reproduccin tcnica, es ms, derivada de sta -como el cine-, nada hay de hecho ms distintivamente opuesto que la escena teatral. Cualquier examen en detalle lo confirma. Observadores expertos hace tiempo han reconocido que los mximos efectos se logran casi siempre actuando lo menos posible La ltima evolucin, ve Arnin en 1932, consiste en tratar al actor como un accesorio que se escoge por sus caractersticas y se coloca en el lugar preciso. Esto est estrechamente conectado con otra cosa. El intrprete que acta en el escenario desempea un rol. Al intrprete de cine se le niega esto con frecuencia. Junto a las consideraciones fortuitas sobre

el alquiler del estudio, la disponibilidad del reparto, el decorado, etc, estn las necesidades elementales de la maquinaria que desintegra la actuacin del intrprete en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminacin, cuya instalacin obliga a rodar un hecho, que en la pantalla se desarrollar en una escena rpida y nica, en una serie de tomas distintas que pueden a veces prolongarse durante horas en el estudio. Para no hablar de palmarios montajes. As, un salto desde la ventana pude ser rodado en el estudio lanzndose simplemente de un andamio, pero la fuga subsiguiente segn las circunstancias, hacerse unas semanas ms tarde en una toma de exteriores. Por lo dems, es fcil construir situaciones aun ms paradjicas. Tras una llamada a la puerta, puede pedirse a un intrprete que se estremezca. Quizs ese sobresalto no se haya producido como se deseaba. Entonces el director, una vez en que el intrprete se encuentre de nuevo en el estudio, puede apelar al recurso de disparar sin aviso un tiro a espaldas suyas, El estremecimiento del intrprete en ese momento puede filmarse y montarse despus en la pelcula. Nada muestra ms drsticamente cmo el arte ha escapado de aquel dominio de la bella apariencia, que durante tanto tiempo vali como el nico en el que poda prosperar.

[XII] En la representacin de la imagen del hombre por medio del aparato, este extraamiento de s tiene una evaluacin altamente productiva. Se puede estimar esta evaluacin por el hecho de que la extraeza del intrprete ante el aparato, como Pirandello lo describe, es en su origen del mismo tipo que la extraeza del hombre ante su imagen en el espejo, en la que a los romnticos les gustaba demorarse. Pero ahora este reflejo removible de l, deviene transportable Y a dnde ha ser transportado? Ante la masa. Evidentemente, el intrprete de cine naturalmente no de tener conciencia de ello ni un instante. Mientras est frente al aparato, sabe que en ltima instancia tendr que vrselas con la masa. Esa masa es la que lo controlar. Y justamente ella no es visible, ni est presente, mientras l completa la performance artstica que ella controlar. La autoridad de este control crece con tal invisibilidad. Ciertamente, no se puede olvidar que la evaluacin poltica de ese control, hasta que el cine lo haya liberado de las cadenas de su explotacin capitalista, tendr que esperar mucho tiempo. Pues por medio del capital cinematogrfico las chances revolucionarias de ese control se transforman en contrarrevolucionarias. El culto de la estrella que promueve conserva no slo aquel hechizo de la personalidad, que desde hace tiempo consiste en el ptrido fulgor de su carcter de mercanca, sino su complemento, el culto del pblico, y favorece al mismo tiempo la constitucin corrupta de la masa con que el fascismo busca reemplazar su conciencia de clase.