Postmodern t ou Sptzeit

Notes sur la pu ssance anamns que du mus cal

Giancarlo Siciliano

Carrefour ou entre-deux, dfi et traverse de lOccident, le champ jazzistique dborde toute limite de sa propre matrice afro-amricaine sans pour autant chapper aux paradigmes de la modernit et de cette suppose postmodernit laquelle, depuis les analyses amorces par Jean-Franois Lyotard 1 autour de la (d)lgitimation des savoirs occidentaux, semble caractriser nos socits hyper-industrielles. Les rflexions que voici 2 cherchent dterminer la pertinence et lventuelle applicabilit de la catgorie conceptuelle du postmoderne au projet jazzistique en tant que lieu o se noue un ensemble denjeux dont les dplacements graduels jusqu limperceptible nont comme point dorigine quun msentendre originaire, si tant est que lon puisse envisager une comprhension du fait musical depuis la possibilit mme dune mcomprhension 3 . Comment alors (m)comprendre le postmoderne au-del des schmes historicistes auxquels le prfixe post- la souvent rduit et au-del de cet effet de continuit que ce prfixe mme, de par sa vertigineuse prolifration parmi les champs disciplinaires les plus divers, a laiss prsupposer sans la moindre inquitude ? En tant que formation discursive spcifique, sil peut en tre une, le postmoderne apparat, en premier lieu, comme la pointe critique dun problme de lOccident: celui de la fin dune tlologie, dun progrs ou dune mancipation. Face ce problme, le champ jazzistique ne sassigne dautre tche que de poser un dfi cette tlologie en dterritorialisant la culture de lOccident. Car contrairement aux musiques dart europennes crites, le jazz donne entendre le paradoxe selon lequel le mouvement ne soppose pas purement et simplement au repos: autrement dit, les notions de tension et de rsolution essentielles pour une

musique qui ne quitte pas entirement les prmisses de lharmonie fonctionnelle sont penses et mises en acte de faon ce que le sens dune fin ou de ce que lon pourrait dsigner comme une destination, une arrive, une demeure, un territoire termes que lon pourrait traduire vers le lexique musicologique par celui de tonique , puisse slargir au point dintgrer dautres techniques et dispositifs dcoute. En effet, ce en quoi consiste le paradoxe du matriau harmonique du jazz, cest la co-existence de lUn et du Multiple en vertu dun degr dinterchangeabilit de cette structure de repos, finalit et destination quest laccord dit de tonique: ainsi, do septime majeur avec ses extensions mettant en vidence lintervalle de onzime augmente peut-il fonctionner en tant que point terminal dun morceau de jazz mme titre que la septime mineur (bien entendu, aussi, avec une autre, toutes ou une partie de ses extensions que sont les intervalles de neuvime majeure, de onzime juste et de treizime majeure) ; la bmol septime majeur (avec, encore une fois, toutes ses extensions axiomatiquement acceptes et tenues pour acquises par une technique dcoute intersubjectivement ngocie, construite et partage par toute communaut jazzistique initie au langage harmonique de Herbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea et Richie Beirach, pour ne nommer que les plus connus parmi les musiciens ayant donn ces enjeux formels les impulsions les plus dterminantes). Sur le plan de lorganisation rythmique et mtrique, lUn ne revt quune moindre importance dans la mesure o il est mis en parenthse tant donn quil prend en charge dautres fonctions que celles que lui attribuent dautres musiques. Cest le milieu qui inaugure ce repre apparemment initial de tout nonc jazzistique: il suffit, pour sen convaincre,

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dobserver les exemples paradigmatiques de batteurs tels Elvin Jones ou Claude Ranger ou, plus gnralement, la faon dont tout musicien de jazz compte la mesure avant dentamer le jeu instrumental. Celui-ci prsuppose lintriorisation dune technique rythmique laquelle nest jamais rductible une fausse identit entre discrtisation des temps de la mesure et flux rythmique: cest pourquoi, dans la pratique du jazz, compter la mesure ne consiste pas seulement en la vocalisation des chiffres 1, 2, 3, 4 (ou dautres combinaisons selon les contraintes mtriques tablies). Quelles que soient les chiffres vocaliss, lessentiel cest leur ordonnancement mtrique et leur rgularit de pulsation. Chaque musicien de jazz digne du nom doit avoir incorpor comme Marcel Mauss lavait trs bien compris une telle technique du corps qui se dploie au-del de toute mathesis avant de pouvoir lextrioriser au moment voulu dune nouvelle excution, cest--dire au seuil dun possible vnement musical ni oral ni crit ; mais les deux la fois, cest--dire audiotactile telle limprovisation dun chorus. Au-del des processus de rationalisation technique caractristiques de lOccident, le jazz appelle une autre cardinalit: notion que nous dgageons des travaux que Bernard Stiegler poursuit dans le contexte dune plus ample thmatique quil nomme dsorientation originaire 4 du monde. Mais aussi pour la dplacer vers ce lieu quest lAtlantique noir o le champ jazzistique inscrit, daprs Paul Gilroy, sa double conscience. Ne pouvant plus tre conu uniquement en termes de lieu, lOccident ne savre tre, daprs Christian Bthune, quun projet : Ainsi le jazz, lheure de son mergence, sest-il trouv dans une situation minemment paradoxale. En effet, bien que son propos ft, ds lorigine, tranger aux vises propres de lOccident, lexpression jazzistique sest presque entirement dploye lintrieur du monde occidental, et place de ce fait en perspective de prsupposs, de conventions, de problmatiques et dintrts qui ntaient pas les siens. Le jazz aura donc demble t confront aux stratgies et aux valeurs fondatrices dun univers culturel dont, a priori, il navait que faire, mais qui pourtant inflchissaient sa potique. En se structurant lintrieur dun espace dincomprhension radicale, le

champ jazzistique aura merg dun malentendu. Or, du fait mme de sa position originaire, ce msentendre semble constitutif de ltre mme du jazz et jalonne son parcours 5. Par une musique minemment humaine, trop humaine 6, le champ jazzistique fait trembler toute assise historique en ce que lhumanit se pose de manire inaugurale chacun de ses moments, ni plus ni moins, en toute navet, au sens premier du terme. Cest pourquoi, [] il ny a pas proprement parler dhistoire du jazz. En jazz, les priodes et les styles se chevauchent et cohabitent ou plutt coexistent sans se dpasser (aufheben); et sil arrive que lhistoire du jazz soulve des polmiques et anime les controverses, celles-ci manent de la critique occidentale et non de ses acteurs qui nont que faire de telles querelles 7. Et ce dautant quelles se sont prolonges tout le long des dbats autour de ce postmoderne, avec les guillemets dont limportance apparatra de plus en plus, dont il nest pas inutile de rappeler quil est dj clos, ou peut-tre naura-t-il jamais eu lieu 8comme le laissait dj entrevoir lune des plus lapidaires des dfinitions que proposait Jean-Franois Lyotard lui-mme, savoir lide de rcrire la modernit 9, terme que lusage courant a tendance rtrcir au sens dinnovation stylistique et/ou technologique comme lorsque lon parle de modernisation dune infrastructure matrielle ou dun dispositif technique. Dans le cadre du dbat qui retient ici notre attention, la rhabilitation dun autre champ lexical simpose avant de procder une tude du postmoderne en tant que tel et supposer quil existe dans le champ jazzistique: en effet et en toute srnit philosophique, des historiens du jazz tels Joachim Ernst Berendt 10 lui confrent une existence lorsquil rendent compte des transformations du jazz au cours des annes quatre-vingt. Dautres auteurs y ont galement contribu par une attention porte sur une forme de rsurgence du pass 11. Mais si, daprs Batrice Ramaut-Chevassus, la modernit musicale se laisserait dcrire en termes dun projet potico-centrique 12, dont

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limpulsion principale serait donne et dfinie par ses producteurs, auteurs et compositeurs qui travaillent en vue dune rception des futures gnrations, la postmodernit se laisserait, en revanche, caractriser par ce que cet auteur mme qualifi de hgmonie de lesthsique 13 de par limportance attache une exigence de communicabilit. Avant de donner trop de crdit une telle opposition, calque sur les restrictions de la tripartition smiologique de Jean-Jacques Nattiez et Jean Molino en ce quelle ne fait gure plus que traduire en des termes faussement novateurs lopposition bien sdimente dans le discours sociologique entre production et rception, cette problmatique appelle demble de nombreuses prcautions quant la manire de poser les termes du dbat tels quils peuvent tre pertinemment transposs sur un terrain musicologique. Une telle apparente clart risquerait docculter la ralit du postmoderne par ce que Walter Moser estime, juste titre, tre des lectures trop faciles ou de mauvaise foi du prfixe post-14. De telles lectures, poursuit-il, attribuent la postmodernit le projet de fonder ou inaugurer une nouvelle poque (celle qui viendrait aprs la modernit) ou la volont de sopposer la modernit (ce serait alors une position contre la modernit). Les choses ne sont plus de cette simplicit ou clart moderne. Il faut demble admettre que la question de la postmodernit ne peut pas tre tranche ou conclue par un acte de force ou de volont. Cest une tche continue, un work in progress, une patiente perlaboration 15. On peut dceler, dans certains discours musicologiques, une pense du dpassement qui se manifeste par linvocation dun post-postmodernisme 16 aussi caricatural et regrettable quinutile pour la tche dont il est question ici. La philosophie sefforce en permanence de mettre distance les nombreuses appropriations du terme de postmoderne tel quil peut se laisser appauvrir par un suremploi dont on a pu souligner la tendance vers une telle rgression qui finirait bien par nous amener, comme la relev Umberto Eco 17 avec humour, jusqu Homre... . Parmi dautres options qui appellent une attention plus particulire, soulignons celle, propose par Marc Aug, de surmoderne. Par ce terme, Aug dsigne trois caractristiques 18 dune anthropologie des mondes contemporains projet dont la spcificit rside dans cette individualit que le jazz rcuse, prcisment, en proposant des agencements collectifs dnonciation par lesquels ouvrir nouveau les espaces de libert du musiquer. Ainsi, cette complexe organisation quest le groupe de jazz, explique Yves Citton, donne limage idale du groupe social dans la mesure o son degr de puissance cratrice sera dautant plus accompli quil mettra en place des agencements collectifs laissant chacun aussi libre que possible de construire et dexprimer sa singularit 19. Il conviendrait ainsi de dessiner nouveau ce champ discursif que nous ne nommerons pas seulement sur-moderne

ou post-moderne. Cest celui, la limite du traduisible, dune Sptzeit daprs le choix lexical opr par Walter Moser 20 qui aura retenu notre attention. Le concept de modernit se serait laiss rtrcir au point o Jrgen Habermas regrette que le rapport entre moderne et classique ait dsormais perdu toute rfrence historique fixe 21. Or une telle position est critiquable en ce quelle mconnat les cinq composantes smantiques qui se recoupent lintrieur de la Sptzeit. Walter Moser les a identifies et rassembles dans le cadre dune thorie de laffect postmoderne 22. Ainsi, la perte dnergie comme puisement de llan crateur et construction dun imaginaire entropique auquel les musiques afro-amricaines rsistent. Quant la dchance, elle indique le temps comme oprateur dun dclin inexorable. Ensuite, et plus manifestement, la saturation culturelle. Contrairement au fantasme moderne de la tabula rasa, le sujet de la Sptzeit vit dans laccumulation des restes des poques antrieures. Les mta-rcits du progrs et de lillusion entretenus par les avant-gardes historiques deffacer leur hritage cessent de nous guider. Car les vraies traditions, crit Ivanka Stoanova, ne progressent pas, puisquelles reprsentent le point le plus avanc de toute vrit. Et lunique progrs ralisable consiste conserver la forme et la force de ces traditions. [...L]e savoir scientifique na jamais t et nest pas, mme lpoque des immatriaux tout le savoir. Il a t toujours en conflit, ou plutt en relation complmentaire avec un autre savoir celui des traditions hors temps qui dfient lide du progrs. La musique elle-mme, comme la langue, nest jamais toute. Les annes 80 avec limpuret les acquisitions technologiques, les rfrences multiples, les mlanges de styles, les interactions et les contaminations mettent en vidence le fait quaujourdhui, plus que jamais, lesprit de lhomme de la caverne ne peut tre quun anachronisme fort regrettable 23. Il en rsulte le paradoxe daprs lequel un manque dnergie peut et finit par coexister avec une abondance de restes et de fragments. La secondarit se manifeste, quant elle, par ces procds tels la parodie, le palimpseste et le sampling dploys en littrature comme dans dautres arts et plus particulirement larchitecture. Les diverses formes de recyclage dans la mode vestimentaire et musicale, comme latteste la culture vintage, simposent au point deffacer linexorable linarit du temps tlologique en essayant de mettre en vidence une qualit que la langue anglaise qualifie de evergreen et litalien de intramontabile 24. Mais si le postmoderne mobilise des jeux de citations, de collage, dironie, de second degr ou dautres mlanges de style, dpoques historiques et sensibilits diverses, il devient alors impratif de dgager le motif critique et rigoureusement psychanalytique de lanamnse telle quil se distingue, daprs Freud, de la perlaboration (Durcharbeitung), de la remmoration (Erinnerung) et de la rptition 25 (Wiederholung) notions loin dtre

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rductibles lappropriation par le march de lart dun mythe de cration ex nihilo 26. Comme le rappelle Franoise Escal, peut-tre y a-t-il en musique, par rapport aux autres langages artistiques, une surdtermination de la citation, du fait que la rmanence auditive est plus puissante sans doute que la rmanence visuelle, par exemple. La rminiscence, comme souvenir involontaire, a quelque chose de fatal en musique. Mais la citation autrefois tait comme naturalise, elle allait de soi, et on citait innocemment, comme on respire. La citation au XXe sicle nest donc pas nouvelle en soi, cest son statut qui a chang 27. La postriorit est, en revanche, une temporalit relationnelle et non pas historique ( linstar du Baroque, des Lumires ou du Romantisme). Il sagit dun moment au sens le plus spatialisant que lon puisse imprimer ce terme qui survient tardivement par rapport une antriorit qui ne peut avoir t que fantasme. Deux structures affectives spcifiques que le champ jazzistique rassemble sous le nom de blues se trouvent ainsi conjugues: la nostalgie et la mlancolie. Dautres perspectives et notamment celles, anglo-canadiennes, inscrites dans les champs disciplinaires des Communication Studies souvent inspires par le cynisme de Jean Baudrillard, nont accord que trop peu dattention aux structures affectives que nous venons de souligner. Do leur glissement vers une sorte de boursouflure rhtorique telle celle, sous la plume dArthur Kroker et David Cook, daprs laquelle nous serions en train de vivre le postmoderne comme un grand rcit un moment historique dimplosion, deffacement et de renversement; un moment o la volont de volont du paysage technocratique (lexpansion dynamique en dehors de la matrise de la nature sociale et non-sociale) trace un grand arc de renversement qui relie nouveau un sens du primitivisme presque mythique en tant que priorit de la socit technologique 28. cette euphorie, la postmodernit a tiss et contrepos une axiologie complexe, rgle par une exigence rsolument affirmative. Cest, en effet, le point de vue vers lequel convergent de nombreux auteurs dont le travail sinscrit dans le cadre dune musicologie consacre aux musiques populaires urbaines. Comme la crit Umberto Fiori dans le contexte spcifique dune tude dune chanson de Peter Gabriel, le progrs, lexprimentation, lavant-garde [...] se trouvent aujourdhui dans un tat de crise profonde et non seulement dans le champ de lart, comme tout le monde sait. Est-ce l une raison pour conclure que la qualit a fait faillite et quen fin de compte on pourrait accepter nimporte quoi? 29 Une posture un peu plus prcautionneuse serait sans doute la bienvenue dans un contexte dengouement et dvaluations htives dun certain discours thorique souvent rtrci des termes tels que postmodernisme, mondialisation et poststructuralisme termes qui en disent davantage sur ceux qui les emploient et les dispersent que sur les objets pris en considration en vue dune analyse, quelle soit formelle,

esthtique ou sociologique. Comme le soulignait Jacques Derrida, les post- et les posters qui se multiplient ainsi aujourdhui cdent encore la mme compulsion historiciste 30. Sollicit par un chercheur amricain se prononcer sur la question de la postmodernit, Michel Foucault rpondait, quant lui, quil ntait pas au courant 31... Ce qui se ritre ainsi dans certains discours tenus sur la musique, cest le geste qui consiste subsumer un ensemble de singularits disparates sous un seul nom, sous une seule unit discursive, daprs des schmas cognitifs lmentaires qui ramnent le nouveau lancien au lieu de nous confronter dautres choses qui nous forcent penser: non plus des objets reconnaissables, mais des choses qui font violence, des signes rencontrs [... qui] mobilise[nt] la mmoire, [...] mette[nt] lme en mouvement 32. Il nest pas fortuit quune grande partie du champ jazzistique se laisse dsigner par le terme de soul dont on ne peut pas assez souligner limportance de la longue trajectoire qui le transporte dAristote en passant par Aretha Franklin et James Brown Bernard Stiegler. Quant aux oprations cognitives que le jazz demande, il sagit dun choc entre choses inconnues et, plus prcisment, dune com-position de forces musicales et sociales sans que soient riges en op-position le connatre et le reconnatre en dpit des regrets que Jean-Franois Lyotard ne pouvait pas sempcher dexprimer propos de la crise de la thorie au moment postmoderne. Dans la mesure o reconnatre, prcisait-il, ce nest pas penser, nous demeurons exposs au risque de sombrer dans une lassitude lgard de la thorie, et le misrable relchement qui laccompagne (nouveau ceci, nouveau cela, post-ceci, post-cela, etc.) 33. Reconnatre, crivait Gilles Deleuze, cest le contraire de la rencontre. Juger, cest le mtier de beaucoup de gens, et ce nest pas un bon mtier, mais cest aussi lusage que beaucoup de gens font de lcriture 34. Quant aux drives smantiques du mot postmoderne dans le cadre des dbats musicologiques, sagit-il seulement de sinquiter, avec Brigitte Franois-Sappey, des regards en arrire assez suspects 35 ou de constater simplement la discutabilit du concept, sil en est un, de postmoderne? Lalternative cette option serait de se pencher plutt sur un enjeu beaucoup plus dterminant qui pose dautres difficults de par sa spcificit psychanalytique: celui que nous venons dvoquer par le nom danamnse. Celle-ci vacue la mmoire court terme au profit dune re-mmoration par laquelle le pass, sinventant, fait irruption comme un futur 36 conformment au paradoxe de Ain et Chronos dgag par Gilles Deleuze 37 que les musiciens de jazz incarnent dans la mesure o ils considrent leurs prdcesseurs comme leurs contemporains en ractualisant sans cesse leur hritage et en repliant le futur sur le pass afin ddifier une autre histoire 38. Loge au cur du savoir go-philosophique, une telle force de dterritorialisation se dploie dans ce singulier pluriel 39 quest le champ jazzistique dont lunit na jamais t une, une seule et identique elle-mme. Le champ discursif du jazz appelle ainsi une analyse musicologique autre que celle propose par les discours musicologiques o les arguments trop penchs

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en faveur de lhistoire glissent vers une critique ad hominem laquelle nhsite pas fustiger les drives allusives, compasses, rarfies et paratactiques du postmodernisme de Lyotard et de Derrida 40 Cest un fait qui devrait apparatre lors de la lecture la plus primesautire quun philosophe tel Jacques Derrida non seulement na jamais prn aucun postmodernisme mais quil la problmatis en soulignant son caractre aportique en posant des questions relatives la manire dont nous pourrions concilier lidiome et la raison universelle, le langage universel transparent, selon lidal dune Aufklrung moderne, voire post-moderne 41 ? Ou encore, [...] comment rconcilier lintraduisible et la traduction? [...] Comment rconcilier un langage idiomatique et la raison universelle ou mdiatrice? [...] Il ny a pas de rgle gnrale 42. Derrida rcuse, en effet, le postmodernisme de manire univoque, reconnaissant comme nous le soulignions linstant que les post- et les posters qui se multiplient ainsi aujourdhui cdent encore la mme compulsion historiciste 43. Une telle compulsion ne fait rien dautre quocculter le prsent, cest--dire la maintenance du maintenant en tant que temporalit du champ jazzistique. En posant frontalement la question de cette compulsion, Jean-Franois Lyotard a eu raison de nous rappeler combien vaine est toute priodisation de lhistoire culturelle en termes de pr- et de post-, davant et daprs, du seul fait quelle ne met pas en question la position du maintenant, du prsent partir duquel on est suppos pouvoir prendre une perspective lgitime sur une succession chronologique 44. Do limportance, ritrons-le partir des analyses de Walter Moser, de concevoir le postmoderne comme un moment relationnel plutt quhistorique. Si cette problmatisation trouve un point de convergence parmi les philosophes que nous venons de citer, cest en revanche un autre type de discours musicologique que revient le mrite davoir propos une alternative conceptuelle dans un contexte qui valorise une autre politique du fragment. Ainsi, explique Richard Middleton, la position postmoderne nous parat dtenir une certaine puissance qui prend le systme dominant et propose le fragment comme stratgie critique: la subversion prend la forme dune gurilla qui exploite les fissures et les espaces doubli lintrieur de la structure hgmonique. Ou bien/ou est remplac par et/et, une confrontation entre une subjectivit unitaire et sa destruction par lacceptation de la multiplicit et de la contradiction 45. Dautre part, le postmodernisme autour duquel Lyotard avait amorc un dbat au-del des enjeux relatifs aux technologies et la lgitimation des savoirs mis en avant dans La condition postmoderne, consiste responsabiliser les artistes et les philosophes au problme, nagure abord par Kant, de limprsentable. Lyotard sen explique dans un ensemble de textes rassembls sous le titre de Linhumain o il aborde les enjeux du temps et de la technique dont lampleur dpasse de loin ce quoi risque de le rduire Hugues Dufourt et dont on ne

saurait assez souligner limportance pour la rationalit musicale. Certes, linvidence du lien suppos exister entre le postmoderne et la musique a laiss les dbats dans une incohrence pistmologique dconcertante. Cest pour cette raison quil conviendrait den appeler une pense qui puisse nous solliciter valuer autrement le postmoderne. En insistant sur la ncessit de se dmarquer du postmodernisme li aux besoins du consommateur des images industrielles standard [... qui] consiste [...] dresponsabiliser les artistes par rapport la question de limprsentable 46, Lyotard amorait ainsi la critique poursuivie par Bernard Stiegler autour des ces deux modalits danesthtisation que sont la tlcratie et le populisme industriel 47. De plus, la postmodernit tel que lauteur de Linhumain la concevait, ne cherchait qu valoriser une force de rsistance [] lcriture de cette suppose postmodernit 48 . Et cette rsistance tait pour lui une rcriture qui nentretenait aucun rapport avec ce qui sappelle postmodernit ou postmodernisme sur le march des idologies contemporaines. Rien faire avec lusage de parodies et de citations duvres modernes ou modernistes comme on en observe en architecture, en peinture ou au thtre. Et moins encore avec ce mouvement qui dans la littrature fait retour aux formes les plus traditionnelles du rcit. Aux formes et aux contenus. Jai moi-mme fait usage du terme postmoderne. Ctait une faon un peu provocante de placer ou dplacer le dbat sur la connaissance en pleine lumire. La postmodernit nest pas un ge nouveau, cest la rcriture de quelques traits revendiqus par la modernit, et dabord de sa prtention fonder sa lgitimit sur le projet dmancipation de lhumanit tout entire par la science et la technique. Mais cette rcriture [...] est luvre, depuis longtemps dj, dans la modernit elle-mme 49.

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Rappelons-le, dans La condition postmoderne, ouvrage sobrement sous-titr Rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979. Nous tenons remercier Jrmie Wenger pour lintrt port cette problmatique et pour le nouvel lan quil donne ainsi ce work-inprogress. Comme le fait Eero Tarasti dans La musique et les signes. Prcis de smiotique musicale, tr. fr. de Daniel Charles et Emmanuel Gorge, Paris, LHarmattan, 2006, p. 33-42. Cf. aussi Jean Jamin, Fausse erreur, LHomme, no. 146, Paris, E.H.E.S.S., 1998, p. 250. Cf. Aimer, saimer, nous aimer. Du 11 septembre au 21 avril, Paris, Galile, 2003 et La technique et le temps, tome 2, La dsorientation, Paris, Galile, 1996. Op. cit., p. 14. Rappelons, ce propos et au-del de lappel nietzschen une remarque de Byron Allen, qui disait que sa mre na pas mis au monde un jazzman mais un tre humain. Et cest ce que je joue de la musique humaine, cit par Alexandre Pierrepont, jamais, prsent. Le champ jazzistique en son temps , LHomme, no. 158 - 159, Paris, E.H.E.S.S., 2001, p. 24. Christian Bthune, ibid. Jean-Luc Nancy, in Jean-Luc Nancy et Jean-Christophe Bailly, La comparution, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 53. Cf. Linhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galile, 1988, p. 3344. Cf. The Jazz Book. From Ragtime to Fusion and Beyond, tr. ang. de Bredigkeit, H. et B., Morgenstern, Dan et Nevill, Tim, revue par Gnther Huesmann, New York, Lawrence Hill Books, 1992, p. 45-47. Cf. Vincent Cotro, La rsurgence du pass dans le jazz contemporain : une problmatique post-moderne ? , Revue de Musicologie, 2005, tome 91, no. 2. Cf. Musique et postmodernit, Paris, PUF, 1998, coll. Que sais-je ?, p. 117. Ibid. Cf. La culture postmoderne entre le congdiement de lutopie et le retour de la mlancolie, manuscrit indit, p. 2. Ibid. Cf. Joseph-Franois Kremer, Les survivances du sens (b) in Tarasti, E. (dir.), Music and the Arts, vol. 1, Helsinki, Acta Semiotica Fennica XXIII, 2006, p. 422. Cit par Maurizio Ferraris, Tracce. Nichilismo moderno postmoderno, Milan, Mimesis, 2006, p. 87. La surabondance vnementielle, la surabondance spatiale et lindividualisation des rfrences. Cf. Marc Aug, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Paris, Seuil, 1992, p. 55. Cf. Yves Citton, Lutopie jazz entre gratuit et libert, Multitudes, no. 16, Paris, Exils, 2004, p. 142. Ce qui vaut pour Derrida depuis Freud, savoir les logiques que lon a nommes aprs-coup, retardement, supplmentarit ou encore diffrance, sapplique galement dans ce contexte. Cf. Jrgen Habermas, Modernity An Incomplete Project in Foster, H. (dir.), The Anti-Aesthetic. Essays On Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983, p. 4.

22 Cf. Mlancolie et nostalgie : affects de la Sptzeit, manuscrit indit, p. 26. 23 Cf. Ivanka Stoanova, Les annes 80 : sans utopie ?, Silences, no. 1, Paris, ditions de la Diffrence, 1985, p. 30. 24 Cf. Patrizia Calefato, Gli intramontabili. Mode, persone, oggetti che restano, Rome, Meltemi, 2009. 25 Lyotard le rappelait en se rapportant souvent au texte de Freud. Cf. Linhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galile, 1988, p. 35. 26 Et dont il faudrait saisir la porte philosophique en suivant les analyses amorces par Gilles Deleuze dans Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, p. 25. 27 Cf. Le compositeur et ses modles, Paris, PUF, 1984, p. 188-189. 28 Cf. Arthur Kroker et David Cook, The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyperaesthetics, Montral, New World Perspectives, 2001, p. 15. Nous soulignons. 29 Cf. Listening to Peter Gabriels I Have the Touch, Popular Music, vol. 6, no. 1, CUP, 1987, p. 37. 30 Cf. Jacques Derrida, Psych. Inventions de lautre, Paris, Galile, 1987, p. 478. 31 Cf. Michel Foucault, Structuralisme et poststructuralisme in Dits et crits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, 2001, p. 1265. 32 Cf. Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964, p. 123. 33 Cf. Jean-Franois Lyotard, Le diffrend, Paris, Minuit, 1983, p. 11. 34 Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996, p. 15. 35 Cf. Histoire de la musique en Europe, Paris, PUF, 1992, Coll. Que sais-je ?, p. 125. 36 Cf. Daniel Charles, Histoire de la musique et postmodernit in Amey, C. et Olive, J.-P. (dir.), partir de Jean-Franois Lyotard, Paris, LHarmattan, 2000, p. 157. 37 Cf. Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 77-81 et 190-197. 38 Giorgio Rimondi, Il jazz come il Grande Altro della musica occidentale in Lo straniero che in noi. Sulle tracce dellUnheimlich, G. Rimondi (dir.), Cagliari, CUEC, 2006, p. 156. 39 Cf. Jean-Luc Nancy, tre singulier pluriel, Paris, Galile, 1996, p. 48. 40 Cf. Hughes Dufourt, Musique, pouvoir, criture, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 318. 41 Cf. Jacques Derrida, Philosophie et littrature. Entretien avec N. Avtonomova, V. Podoroga et M. Ryklin in Moscou aller-retour, Paris, ditions de LAube, 1995, p. 117-118. 42 Jacques Derrida, ibid. 43 Cf. Point de folie maintenant larchitecture in Psych. Inventions de lautre, Paris, Galile, 1987, p. 478. 44 Jean-Franois Lyotard, Linhumain, p. 33. 45 Cf. Richard Middleton, Studying Popular Music, Milton Keynes, Open University Press, 1990, p. 63. 46 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 139. 47 Bernard Stiegler, 2006, op. cit. 48 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 44. 49 Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 4243.

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