Roberto Rossellini PDF

Shangri-la
Nm.
Mayo - Agosto 2009 ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
ROBERTO ROSSELLINI
UN CINEASTA SOCRTICO
RICHARD FORD
EL ESCRITOR TRANQUILO
INGMAR BERGMAN
CONFIDENCIAS DEL PRESTIDIGITADOR
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

N 9 - Mayo - Agosto 2009 - ISSN: 1988-2769
COLABORAN EN ESTE NMERO :
R OBERTO A MABA - T XOMIN A NSOLA J UAN M IGUEL A RIO - PATRICIA B ERAKOETXEA C ECILIA B LANCO - SCAR B ROX N ACHO C AGIGA - M ANUEL E SPINOSA PABLO F ERRANDO - O LVIDO M ARVAO
"Intento ser lo menos protagonista posible. Hago un trabajo cientfico: observo las cosas y las pongo en contacto. Lgicamente, al enlazarlas, se debe intentar hacer de tal forma que en esta unin las cosas cobren potencia y se hagan expresivas. Me limito a hacer esto, permaneciendo siempre lo ms cerca posible de la realidad y de la realidad del hombre, que es lo fundamental." Roberto Rossellini
C RISTINA N EZ - B ERNARDO L ERMA M ARISA L PEZ - J EAN -L UC P RATT NGEL Q UINTANA - J ESS R ODRIGO A ARN R ODRGUEZ - C LARA R OMERO A GUSTN R UBIO - R OBERTO S ANTANDER F ERNANDO U SN
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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 9 - Mayo - Agosto 2009
SUMARIO
C A R P E TA R O B E RTO R O S S E L L I N I : U N C I N E A S TA S O C R T I C O
I. Introduccin - Pg: 6 II. Una panormica de la Historia Entrevista con Roberto Rossellini realizada por Francisco Llins, Miguel Maras y las intervenciones de Antonio Drove y Jos Oliver - Pg: 7 III. Roberto Rosselini: la comunicacin como terapia. Roberto Amaba - Pg: 45 IV. La apuesta por un cine del conocimiento: las pelculas filosficas de Rossellini. Bernardo Lerma Sirvent - Pg: 64 V. Objetividad y narracin: emergencias de la verdad. Pablo Ferrando Garca - Pg: 93 VI. Una moderna beatitud. El modelo rosselliniano de conducta y la puesta en forma. Agustn Rubio Alcovr - Pg: 117 VII. Consideraciones sobre el espacio flmico moderno en Stromboli, terra di Dio. Aarn Rodrguez Serrano - Pg: 133 VIII. Roberto Rossellini, un filsofo para nuestro tiempo. scar Brox - Pg: 143 IX. Los crculos concntricos de Irene. Fernando Usn Fornis - Pg: 155 X. Notas sobre el cine didctico de Roberto Rossellini. Jos Luis Guarner - Pg: 177 XI. El personaje referencial en las pelculas didcticas de Rossellini. ngel Quintana - Pg: 191 XII. Viajes con Rossellini: una idea de su cine a travs de los libros. Nacho Cagiga - Pg: 205
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO
ITINERARIOS
Don DeLillo / A.M. Homes - Pg: 224
C A R P E TA R I C H A R D F O R D : E L E S C R I TO R T R A N Q U I L O ITINERARIOS
Raymond Carver / John Cheever - Pg: 226 I. Frank Bascombe. El hombre tranquilo. Cecilia Blanco Pascual - Pg: 227 II. Richard Ford y la literatura norteamericana Juan Miguel Ario - Pg: 233 III. Richard Foprd y un incendio al margen Roberto Santander - Pg: 272 IV. De mujeres con hombres. Narraciones escondidas y alargadas. Cristina Nez Pereira - Pg: 275 V. Las cuestiones esenciales. Marisa Lpez Mosquera - Pg: 282 VI. La normalidad de una mosca muerta en un ventanal de Pars. Olvido Marvao - Pg: 293
ITINERARIOS
Henrik Ibsen / August Strindberg - Pg: 300
TEXTURAS
Confidencias del prestidigitador. Fernando Usn Fornis - Pg: 302 Puntos de partida similares con resultados divergentes (La larga sombra de Hitler. El cine nazi en Espaa (1933-1945), Julio Montero, Mara Antonia Paz y La narrativa invencible. El cine de Hollywood en Madrid durante la Guerra Civil espaola, Jos Cabeza). Txomin Ansola Gonzlez - Pg: 334
PUBLICACIONES
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE. Pg: 340 ENCUADRES. Pg: 342 MATERIALES. Pg: 343
CARPETA
ROBERTO ROSSELLINI
Coordinacin: Pablo Ferrando Garca
CARPETA ROBERTO ROSSELLINI
I. INTRODUCCIN
Pablo Ferrando Garca
En cierta ocasin Andr Bazin diferenciaba aquellos cineastas que crean en la imagen y otros en la realidad. Si seguimos esta afirmacin, podemos asegurar que hoy en da predominan quienes se decantan hacia la primera opcin al proyectar el imaginario en las pantallas y convertirlo en espectculo. Sin embargo tambin hay otros realizadores contemporneos que se decantan a la segunda eleccin gracias a las enormes ventajas que brindan las tecnologas digitales para desarrollar un cine ms apegado a la realidad, con mucha ms urgencia e inmediatez de la que nunca hubiramos sospechado hace unos lustros. Creemos, sin duda, que Roberto Rossellini se habra adaptado a esta segunda posibilidad. Primero, porque el cineasta romano siempre estuvo abierto a las tecnologas, a experimentar con la intencin de agilizar el proceso industrial del cine y hacerlo ms econmico. Segundo, era un cineasta inclinado a buscar la sencillez tcnica pues resulta la manera ms directa y eficaz de hacer tabla rasa y confrontar el cine con la propia realidad. De esta manera, tal y como afirma Alain Bergala, su cine puede tomar conciencia de que no est condenado a traducir una verdad que le ser exterior sino que puede ser instrumento de revelacin o de captura de una verdad que l debe sacar a la luz. Si en el cine clsico nunca se haban preocupado porque la verdad se manifestara, ser a partir del cine moderno, y con Rossellini como primer adalid, quien ofrezca al espectador la posibilidad de reflexionar sobre el entorno real de las cosas y sobre su propia existencia. Para ello se ver impelido a hacerse preguntas y as hallar algn descubrimiento de su realidad. Roberto Rossellini es un cineasta socrtico porque mueve al espectador a plantearse dudas sobre su propia vida, a reconocer la humildad de su lugar en el mundo y convertirse en mejor persona. Tal y como estn las cosas hoy en da consideramos necesario el gran ejemplo moral que Roberto Rossellini nos ha ofrecido con sus pelculas, sus trabajos televisivos, sus libros y conferencias. Por eso no podemos suscribir la frase de un personaje de Prima della revoluzione que afirmaba no poder vivir sin Rossellini. En cambio s podemos admitirlo como a un padre susceptible de transmitir una palabra plena y verdadera. Tal y como reconoce Huw Morgan en el desenlace de Qu verde era mi valle!: Men like my father cannot die, tambin podemos reconocer que Roberto Rossellini nunca podr morir.
II. UNA PANORMICA DE LA HISTORIA

Entrevista con Roberto Rossellini
(*)
La lucha del hombre por su supervivencia
Intento hacer cosas que sirvan para aportar una informacin y una orientacin generales. Hemos hecho una serie de doce horas. La lotta delluomo per la sua sopravivenza, que es un acercamiento a la historia del hombre, desde que aparece sobre la Tierra hasta que desembarca en la Luna. Es la historia de las ideas nuevas, de la dificultad de hacerlas aceptar, del dolor que produce su aceptacin. Toda la historia humana se debate entre, por una parte, los hombres que hacen el futuro, los revolucionarios, que son muy pocos, y, por otra parte, frente a ellos, todos cuantos sienten nostalgia del pasado y permanecen inmviles, los conservadores. El filme es un esbozo de la Historia que creo til para orientarnos, en la medida que los programas escolsticos se han deteriorado y no cumplen las necesidades actuales. Es una especie de
* Entrevista realizada por Francisco Llins, Miguel Maras, con la intervencin de Antonio Drove y Jos Oliver, Madrid, enero 1970. Se public en la revista Nuestro cine n 95, marzo 1970. La Filmoteca de la Generalitat Valenciana (IVAC) public un remontaje de la misma entrevista en Rossellini entre nosotros", Roberto Rossellini, la herencia de un maestro, ngel Quintana, Jos Oliver y Settimio Presunto editores, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2005. Nota previa, transcripcin y montaje: Jos Oliver.
espina dorsal, en torno a la que intento tomar como puntos cardinales ciertos momentos de la Historia y profundizar en ellos. Ahora, por ejemplo, he hecho Atti degli Apostoli, porque pienso que la llegada del cristianismo es un momento importante, ya que cambia la relacin del hombre con la naturaleza y, por tanto, pone al hombre en condiciones de poder actuar. El resultado de esto ha sido la civilizacin occidental. Ahora bien, este fenmeno tuvo lugar en un cierto contexto histrico: exista Grecia, exista Roma y exista Jerusalem. En Atti degli Apostoli hablo de Jerusalem. Para Grecia, he elegido a Scrates, que aunque es muy anterior, contiene en embrin todo lo que suceder despus. La civilizacin griega estaba basada en la fatalidad. El destino dominaba toda la tragedia griega, era su gran condenado por ello. Scrates introduce la idea de que el hombre debe usar su cerebro, y es condenado por ello. Su punto de partida es formidable: Slo s que no s nada. Y luego da la idea de que es necesario usar la razn, la ciencia. Despus har Calgula. Hace los guiones a partir de datos reales? No escribo guiones, soy incapaz de hacerlos. Tengo ideas bastante precisas. Por un lado, estn todos los documentos sobre Scrates, que son muy pocos. Fundamentalmente, los de Platn, que no son totalmente de fiar: parte de la crtica moderna los pone en duda. Pero son textos importantes. Por otro, hay una reconstruccin, hecha sobre documentos, de la vida de la poca. Por ejemplo, se habla mucho de la democracia ateniense, pero no sabemos nada de ella. Hay cosas que nadie sospecha. Era un continuo elegir y elegir, que realmente era echar a suertes: no haba verdaderas elecciones. Sacaban nombres y luego habas blancas o negras, y si el nombre coincida con el haba blanca, se le elega para un cargo pblico. Otra cosa curiosa son los tribunales, que juzgaron a Scrates y a otros. El jurado estaba formado por 515 personas, que se sorteaban por la maana y tenan que dar el veredicto antes de la puesta del sol, porque no se fiaban de dejarles dormir. La historia est llena de cosas de este tipo, que la hacen ms espectacular y ms accesible al pblico. Soy rigurossimo en este aspecto, no me permito inventar nada. Puedo permitirme algunas interpretaciones de la psicologa del personaje, porque es difcil conocerla, pero no hay nada inventado. Cmo ser Calgula? Debe ser un filme-filme, porque es una materia difcil de tratar en televisin: por ejemplo, Calgula fue amante de su hermana, y si se corta esto se pierde todo el sabor histrico y todo el rigor. Hago de l un personaje un poco particular. Si conocen la vida de los Csares, sabrn que, segn Suetonio, los
Scrates
doce Csares eran unos locos. Pero Suetonio escribi esto mucho despus, cuando aquellas familias ya no estaban en el poder y, por tanto, me parece un juicio demasiado fcil. He adaptado la historia de Calgula a la psicologa de un romano de hoy. Era hijo de Germnico, que haba sido un gran hroe, el campen de los republicanos. El Imperio romano va de de una parbola gigantesca: despus de cien aos de guerras entre republicanos y monrquicos, los republicanos vencen y construyen el Imperio. Germnico fue, casi con toda seguridad, envenenado por Tiberio, cuando haba apoyado con sus legiones la eleccin de ste. Los hermanos y la madre de Calgula fueron tambin asesinados por Tiberio y Calgula fue depuesto por su abuela, Julia, y por sus hermanas pequeas, una de las cuales sera la madre de Nern. Unas hermanitas cariosas, no? Todo lo que cuento es rigurosamente histrico, pero siempre hay una pequea posibilidad de interpretacin del personaje: en mi opinin, Calgula, siendo hijo de Germnico, es un republicano. La abuela lo sabe y las hermanas tambin, y rpidamente se lo comunican a Tiberio. Este decide adoptarle, darle el Imperio, para quitarle de en medio y que no le fastidie. No poda matarlo, como a su padre y sus hermanos, porque la opinin pblica se hubiera rebelado contra l. Es probable que sucediera as, porque Tiberio dice: As me quitar una serpiente del seno. Despus, Calgula acaba con Tiberio y se convierte en su heredero. Esto es una verdad histrica, empez con actos de justicia extraordinaria, por ejemplo, dio orden de quemar todo los documentos relativos a los procesos hechos por Tiberio a su madre y sus hermanos. Eso significa la reconciliacin total. Volvi a convocar elecciones, para conocer la opinin pblica, pero quedaron desiertas. Poco a poco se dio cuenta de que la corrupcin que imperaba en Roma era tan grande, y la gente tan insensible, que no se poda hacer nada. Y de un da a otro empez a hacer lo-
curas, que le llevaron al extremo de nombrar cnsul a su caballo. En mi opinin, hizo estas locuras para rebajar la idea imperial a los ojos de los romanos. Hizo cosas increbles, pero Roma era capaz de aceptar cosas increbles. Por ejemplo, declar la guerra al mar del Norte, y parti de Roma con sus legiones, cien mil hombres. Esto no lo invento yo, no son fantasas de un guionista cinematogrfico; lleg a una playa del mar del Norte y dio orden de recoger conchas. En Roma, el Senado se crey el triunfo. Son cosas completamente paradjicas. Al elegir estos personajes clave, tiene en cuenta su posible resonancia actual? Creo que basta con saber. No hace falta contar fbulas. El mundo es siempre semejante, porque siempre es movido por los hombres. Pero hacer cosas que se parezcan a las actuales es fcil. La semejanza existe por casualidad y no me interesa subrayarla. La Prise de pouvoir par Louis XIV explica la tcnica de una toma de poder. Es til conocerla. Calgula, en cambio, muestra cmo la corrupcin puede llegar a un punto en que la gente no sepa identificar sus intereses. Creo que es un asunto serio. Aparte de esto, siempre est al fondo la vida cotidiana. Si han visto Atti degli Apostoli, habrn notado lo meticulosamente que est reconstruida. Esto es importante, porque da al hombre un aspecto comprensible. Podra hablarme de Let del ferro y de su relacin con La lotta delluomo per la sua sopravivenza? Son ngulos distintos a travs de los cuales se ve la historia. La lotta delluomo per la sua sopravivenza trata mucho ms de las ideas, que estn siempre ligadas tambin a la tcnica. Una gran conquista humana, la primera gran revolucin que no efecta el hombre, es la revolucin agrcola, porque a partir de entonces el hombre ya no est tan completamente a merced de la naturaleza y empieza a servirse de ella y a hacerse cada vez ms fuerte. Let del ferro trata ms bien del desarrollo de la tcnica. La tcnica del hierro hizo avanzar a los hombres, cambi su forma de ver las cosas. Empez con los etruscos. La civilizacin etrusca se desenvolvi desde el norte del Tber a la Toscana y atravesaba Italia transversalmente hasta Venecia. En aquella poca, en la Era de los Metales, unos 1200 a. J.C., los grandes centros metalferos eran Etruria y Espaa. Esta Etruria metalfera fue ya en el interior de Italia un posible foco de desarrollo. Los griegos, que se haban instalado en el sur de Italia, suban a buscar hierro a Italia central, porque el hierro era ya imprescindible. Para ello crearon unos caminos cuyo cruce dio lugar posiblemente a
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Roma, ya que se encontraba en un punto en el que poda vadearse el Tber. En un cierto momento, todos los que se encontraban all, aventureros, prostitutas..., empezaron a cobrar un peaje. Esta es una visin un poco diferente, mucho ms concreta de la historia. Todas estas pelculas son muy concretas y al mismo tiempo tienen un sentido muy amplio. Podra explicarnos cmo lo consigue? No lo s, es parte de mi forma de ser. Hay una reconstruccin ambiental fidelsima, siempre parto de la vida cotidiana. Por ejemplo, en Grecia comenzaban a circular las monedas y las tnicas no tenan bolsillos. Entonces, las llevaban en la boca y cuando alguien tena que hablar, escupa las monedas en la mano, hablaba y, cuando acababa, se las volva a meter en la boca. Esto es muy concreto, pero est cargado de significado. De esta forma, se hace un espectculo y se cuentan cosas totalmente ignoradas, al mismo tiempo que se da una informacin vlida. En Let del ferro hay fragmentos de otras pelculas, como Austerlitz, Scipione lAfricano, etc. Fue por problemas econmicos? Es importantsimo dar un espectculo, porque a la gente hay, ante todo, que divertirla. Estas pelculas no deben ser tiles slo a los intelectuales, sino a todos, porque si no, sera estpido hacerlas. Hay que darles una gran espectacularidad y para ello hace falta gastar mucho dinero, cosa imposible en la TV. Como se trata de programas culturales, son considerados al precio ms bajo de las tarifas televisivas. Si uno quiere luchar para reformar esta situa-
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cin, no hace nada, y lo importante es hacer. Por tanto, hay ciertos trozos que se cogen de otras pelculas y se montan de nuevo en un contexto diferente. As se obtiene la espectacularidad a un coste bastante reducido. En las series realizadas por su hijo, cul es exactamente la funcin de usted? Escribo lo que podra llamarse un guin, aunque no lo es realmente, sino una serie de informaciones y sugerencias, y las hago realizar. Prcticamente las produzco y sigo de cerca, pero le dejo libertad y responsabilidad. Creemos que su hijo ha dirigido alguna escena de sus pelculas. Es cierto? Cuando haca La prise de pouvoir par Louis XIV, una de mis hijas sufri una operacin extremadamente grave y este da dej Pars y me fui a Florencia. Como no poda pararse la produccin, mi hijo rod la secuencia de la cocina y del comedor. Las series las dirige su hijo y las pelculas particulares las hace usted. Por qu? Porque soy ms viejo y no puedo hacer tanto trabajo; pero es lo mismo. La serie que prepara sobre la Revolucin Industrial, es un poco como Let del ferro? Ms bien como La lotta delluomo per la sua sopravivenza. Como ella, durar doce horas, porque es una serie muy amplia, muy extensa. Es precisamente el inicio de un cambio total del mundo, es el nacimiento del mundo moderno. Empieza con breves escenas del medievo, porque hay que partir siempre de puntos muy precisos. En la Edad Media se estableci un tipo de civilizacin completamente vertical, con valores muy delimitados, y una forma de pensamiento claramente establecida. Hacia falta explicar lo que era la vida normal de los artesanos, de los gremios y corporaciones. De estas brevsimas escenas se pasa al descubrimiento de la tcnica, que fue el origen de la Revolucin Industrial, y que, por tanto, est ligado a una serie de fenmenos como la colonizacin, la nueva organizacin social y todas las ideas polticas nuevas. Qu otras series o pelculas particulares tiene pensadas dentro de esta panormica de la Historia que est realizando?
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La toma del poder de Luis XIV
De la serie sobre la Revolucin Industrial nace un cierto nmero de puntos clave, por ejemplo, el perodo de la Enciclopedia Francesa. Tambin el de los comportamientos en el mundo moderno: hay cosas extraordinarias, como los movimientos juveniles, que empiezan con una intuicin muy fuerte, pero que luego se dispersan a causa de todas las cosas que los obstaculizan. Otro aspecto es el del hombre que debe decidirse a tomar mayores responsabilidades, que debe hacerse cada vez ms hombre. Despus, quiero hacer una historia de las colonizaciones, que es un hecho muy importante, que nace directamente de la Revolucin Industrial. Tambin pienso hacer, para el uso de los pases occidentales, una historia del Japn, lo cual puede ser muy interesante, ya que es un pas extremadamente desarrollado, una de las cuatro grandes potencias del mundo de hoy desde un punto de vista tcnico-cientfico, y que ha surgido en una zona geogrfica mucho menos avanzada. Me parece muy importante estudiar de cerca este fenmeno. Estos proyectos dan para tres o cuatro aos de trabajo. Va a ser muy largo el rodaje de Scrates? Brevsimo, como siempre: cuatro semanas. Durar dos horas, para que pueda proyectarse tanto en TV, como en los cines, y ser en color. Ahora hago todo en color. Cree que afectar mucho a la obra su paso por televisiones que, como la espaola, an no tiene color? Lo habr dentro de poco, y estas pelculas tardan en acabarse y exhibirse.
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De todas formas, verlas en blanco y negro no importa mucho. El aspecto externo se ver perjudicado, pero no el interno. Lo importante no es ver las pelculas en las mejores condiciones, sino la pelcula en s, y a sta no puede daarle mucho el que se vea en pantalla pequea en lugar de la grande, en blanco y negro en vez de en color. Qu ideas tiene sobre el uso del color? Puramente realistas. No sigue un orden cronolgico al rodar estas pelculas histricas? Porque primero hizo Let del ferro, que cubre toda la historia, luego La Prise de pouvoir par Louis XIV, etc. Estos dos filmes han sido precisamente los dos primeros, y son experimentos con los que intentaba demostrar lo que se poda hacer en este terreno. A partir de entonces, comenc la verdadera operacin didctica. Ahora tengo un mayor orden, pero son los bloques los que cuentan. A partir de estos bloques puede suceder que tenga mayores dificultades para hacer un filme concreto y que haya que alterar el orden. Por ejemplo, Calgula me plantea grandes dificultades, porque no puedo rodarlo para TV., y para hacerlo en el cine tendr que someterme a las normas de produccin, usar actores conocidos, etc., lo que no me permitira hacer la pelcula que quiero, y en estas condiciones no lo hago. Puede que la ruede ms tarde, pero lo importante es hacerla de todas formas. Tiene importancia para usted el orden en que el pblico ve estas series? Debera tener importancia. Pero basta con que se vean a poca distancia. Si ven primero Atti degli Apostoli y despus La lotta..., no hay ningn mal, aunque sera mejor verlas en orden de rodaje. Est tambin el problema de la produccin. No son producciones fciles, sino relativamente costosas con respecto a la TV., aunque baratas frente al cine. Para hacer un producto rico, que pueda llegar a un pblico lo ms amplio posible, hay que hacer cosas espectaculares. La TV. tiene unas posibilidades grandes y limitadas al mismo tiempo. No hay todava una tendencia muy clara en esta direccin; se siente la necesidad de este tipo de programas, pero todava no de una forma absolutamente lmpida y clara.
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Vanina. Vanini
CINE DIDCTICO Cundo sinti por primera vez este inters por el cine didctico? Por ejemplo, Vanina Vanini, Viva lItalia o Francesco, giullare di Dio, eran ya parte de este proyecto? Es una tendencia que he tenido siempre. Como es lgico, era menos precisa, y se trataba ms de un impulso que de algo consciente despus, poco a poco, me di cuenta de que el cine tena poco valor, porque haba grandes cosas que decir y deca cosas demasiado pequeas, o porciones de cosas demasiado pequeas. Entonces empec a desarrollar este plan de investigacin e informacin. Pero no cree que el objetivo de, por ejemplo, Europa 51, era tan ejemplar como el de sus ltimas pelculas? S, pero era importante hacerlo entonces, en 1951, porque cuando se estren, todos, todas las fuerzas polticas lo odiaron, porque se sintieron al descubierto. Honestamente debo decir algo: en 1947-48, no recuerdo exactamente, un amigo francs me llam la atencin sobre un libro de Marcuse, y yo lo le. No es que tomara el libro como base, pero, evidentemente, me hizo pensar en cierta direccin; y, por ello, hacer un filme sobre cul era la situacin en Europa me pareci bastante importante. Era un acercamiento a la historia presente, y creo que en Europa 51 haba cosas que luego hemos visto realizadas.
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En 1965, public un manifiesto sobre el cine didctico, que firmaron tambin Bertolucci, Cottafavi, Amico, Brass y otros. Este manifiesto, ha tenido alguna repercusin prctica, aparte de Tropici, de Amico, tambin rodada para TV.? Creo que no, no lo s muy bien. No he visto Tropici, pero en el ltimo filme de Pasolini, Medea, toda la primera parte, sobre la civilizacin brbara, es muy didctica. Es buena seal. Pasolini reconoce estar muy influido por alguna de sus pelculas, especialmente Francesco, giullare di Dio. No puedo emitir un juicio crtico. Pasolini es un hombre muy importante, muy atormentado, verdaderamente comprometido. Un hombre extraordinario. Usted escribi un artculo muy entusiasta sobre Uccellani e uccelini. Se siente de alguna forma prximo a Pasolini? Cuando Pasolini hizo la pelcula era muy probable que fuese un fracaso completo desde el punto de vista comercial. Entonces defend el filme porque me pareca justo. Cree que sus ideas sobre cine didctico deben adaptarse al nivel cultural de la gente que va a ver estas pelculas? No creo, porque hay que ser muy directo, descubrir lo que pueda estimular la fantasa y la imaginacin, y adems pienso que hay hombres con diferentes grados de cultura; pero, por el contrario, no que haya hombres con diferentes grados de capacidad para captar las cosas. Los hombres pueden entender perfectamente lo que sea: slo hace falta decir las cosas de una forma agradable, lo ms divertida posible, lo ms interesante posible. Pero, por ejemplo, el tipo de temas a tratar variar segn los pases. Yo hago lo que creo justo. Por ejemplo, damos gratis La Lotta delluomo per la sua sopravivenza a los pases subdesarrollados, y les dejamos hacer el uso que quieran, con absoluta libertad. Si quieren hacer una introduccin para hablar mal de nuestra civilizacin o de lo que sta les ha aportado, pueden hacerlo. Porque de esta forma, uno puede lograr llevar a cabo una operacin informativa til. Hasta ahora me he limitado a contar cosas que han sucedido en torno al rea del Mediterrneo, porque son las que puedo entender mejor.
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Francesco, juglar de Dios
Pero son informaciones que pueden utilizar como les apetezca, para criticarnos, si quieren. Lo importante es abrir un debate, que haya discusin. Todo el mundo sigue hablando, incluso hoy, de usted como neorrealista, aunque nos parece una simplificacin. Es una etiqueta. Se habla de una ruptura entre sus filmes anteriores y posteriores a la TV. Creemos que su forma de mirar es siempre la misma, y que el objetivo es siempre el mismo: entender la realidad la nica diferencia que vemos es que sus primeras pelculas trataban temas contemporneos, mientras que ahora son ms bien histricas. Sus primeros personajes padecan las cosas, mientras que Luis XIV o Calgula son personajes que actan. Podr explicarnos cmo se ha producido este cambio de perspectiva? Porque, si bien la mirada es la misma, lo que mira es distinto. Estoy de acuerdo con esto. Lgicamente, se va madurando, se profundizan las propias experiencias. El hombre est en lucha consigo mismo, entre su parte animal y su parte humana. Anatmicamente, resulta que el encfalo es la parte ms vieja y resistente de su cerebro. Si un hombre muere y se le mete en una cmara de reanimacin, esta parte es la que vuelve a funcionar antes, seguida del corazn, los pulmones, etc. En cambio, la zona cortical, que al ser la ms nueva, es la ms frgil, y tambin la ms privilegiada, porque en ella nace el pensamiento, no se reanima. El hombre, en cierto sentido, siente la responsabilidad que le da esta parte del cerebro e intenta con fre-
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cuencia adormecerla. El alcohol y cierto tipo de inhalaciones que encontramos en todas las civilizaciones son formas de evadirse de esta responsabilidad. En el mundo actual, esto se hace ms violento, porque las responsabilidades aumentan. El hombre se siente atemorizado y, o las afronta o escapa. En el momento que se evade, se animaliza. Estamos en una poca de gran progreso. Debemos rechazarlo y detenerse, o estar con l y dominarlo? De ah la necesidad de tomar cada vez mayor conciencia. Por ejemplo, nunca he vuelto a ver ninguna de mis pelculas, porque tengo miedo de experimentar su sugestin, de permanecer ligado a las cosas hechas. Esto, en cambio, me da libertad para ir en busca del ago nuevo. Es una bsqueda que hago siendo lo que soy. Yo no cambio; cambia mi edad, pero no mi naturaleza. Ahora creo que lo importante es mostrarle al hombre que puede ser tranquila y totalmente hombre, y que tambin las responsabilidades pueden dar una alegra extraordinaria. Qu piensa ahora de filmes como Viaggio in Italia o Stromboli, terra di Dio? Nada. Las cosas que he hecho, hechas estn, y me conciernen muy poco. Es extrao, porque estas pelculas son ms personales, ms ntimas, quizs ms autobiogrficas que las ltimas, que son ms distanciadas. S, pero por distanciadas que parezcan, siempre acaban siendo un poco autobiogrficas, forzosamente uno est implicado en ellas. Adems, cuando hago una pelcula, no quiero volver a verla ms. Me interesan las cosas que se deben hacer.
LA ENSEANZA DEL CINE Conocida su postura a favor de la informacin y en contra de la educacin, nos interesara saber cmo cree que debe enfocarse la enseanza del cine. Como director del Centro Sperimentale de Cinematografa de Roma he hecho ciertas cosas, que no s si eran acertadas o no, aunque espero que lo sean. Ante todo, he reducido el nmero de alumnos a la capacidad financiera de la escuela. Aceptamos el nmero de alumnos que pueden hacer verdaderamente todo en los dos aos que pasan all. Hay veintiocho alumnos, de ellos nueve extranjeros, que forman un grupo, mientras los diecinueve italianos se dividen en otros cuatro. Aparte de los ejercicios que hacen durante los dos
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Stromboli
aos, realizan las primeras tomas de imgenes en el estudio televisivo, porque con la Ampex se habita el ojo y pueden controlar inmediatamente lo que han filmado. De ah pasan al 16 mm. y luego aquellos que son capaces hace un largometraje, pero esto es responsabilidad suya, no nuestra. Tienen plena libertad para hacer lo que quieran. Hoy, la escuela est estructurada as. No tenemos profesores fijos, llamamos a personas muy cualificadas en materias muy diversas la parte escuela se ocupa de dar un conocimiento profundo y completo de la tcnica, que permite a los alumnos enfrentarse con el cine y tambin experimentar cosas nuevas. Junto a esto, y aparte de los ejercicios prcticos que duran tres meses, hacemos seminarios, promovidos por la escuela. A m me parece muy interesante hacer seminarios sobre economa, psicologa y sociologa, para que as se hable de lo que se sabe, y no de lo que se ha odo. Adems, organizamos aquellos seminarios que los alumnos juzguen necesarios: si dos o tres creen importante un seminario de historia del cine, lo hacemos; si cuatro, o uno quieren otro sobre publicidad, lo hacemos tambin. Hay clase de teora cinematogrfica o de reglas gramaticales del cine? No. Todos los chicos que vienen a la escuela saben mucho ms que nosotros. Qu podramos decirles? Nadie ensea estas cosas, este tipo de asignatura ha desaparecido totalmente. Si alguno lo cree necesario, pide un seminario. Son cosas que saben todos, no? Quin puede ensearles? LO importante es tener un medio tcnico. Si el alumno es un artista, no hace falta ms. Si no, pensar que otro puede convertirle en un artista, me parece absurdo. Todos los alumnos tienen una bolsa de estudios de 75.000 liras al
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mes, y una comida pagada. Por tanto, no tienen problemas de subsistencia, y esto me parece bastante importante. Los alumnos estn tambin en el Consejo de Administracin de la escuela y tienen voto deliberante. Las cosas funcionan, me parece, muy bien. Tienen completa responsabilidad y no tenemos que ocuparnos en absoluto de la disciplina, porque la mantienen ellos mismos. Lo importante es que la escuela tenga la mayor eficacia posible. Adems, los esquemas generales de los cursos se adaptan al carcter de los alumnos que haya, y son sus exigencias las que los determinan. Las pelculas rodadas en la escuela son exhibidas? No podemos comerciar con ellas, porque el Centro es una entidad estatal. Este ao hemos presentado el filme de un alumno en el festival de Locarno y el ao pasado proyectamos otro en Venecia. Estas son las proyecciones que podemos hacer. Adems, se exhiben en cine-clubs. Produce pelculas la escuela cuando los alumnos acaban la carrera? No, nunca. Tenemos tres teatros de bolsillo, bien equipados, que son cosas concebidas en el pasado. A veces, sin embargo, los alumnos tienen oportunidad de hacer algn experimento en ellos. Por otra parte, el Centro tiene una cinemateca con cerca de once mil pelculas, es decir, una cinemateca bastante importante.
EL HOMBRE ES TODO Por qu le interesa tan poco la ficcin, la mecnica narrativa que se usa para crear emociones en lo que se suele llamar cine de ficcin? Porque la realidad es mucho ms fantstica que la ficcin. Nos parece que la piedra angular de su cine es una gran confianza en la realidad. Es sobre todo una confianza en el hombre. El hombre es todo. Por eso, el inters en verlo actuar en cualquier circunstancia me parece lo ms importante. Esta confianza en la realidad, que va acompaada de una huida de la ficcin, no es tambin una forma de evitar el personalismo? Quiero decir que
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El general de la Rovere
usted siempre tiene un punto de vista moral muy claro sobre lo que cuenta, pero a la vez no quiere resaltarlo, porque confa en que las cosas hablen por s mismas. Intento ser lo menos protagonista posible. Hago un trabajo cientfico: observo las cosas y las pongo en contacto. Lgicamente, al enlazarlas, se debe intentar hacerlo de tal forma en que en esta unin las cosas cobren potencia y se hagan expresivas. Me limito a hacer esto, permaneciendo siempre lo ms cerca posible de la realidad y de la realidad del hombre, que es lo fundamental. Esta confianza en el hombre se manifiesta tambin en que no subraya nada, confiando no slo en la realidad filmada, sino en el espectador que la contempla. Si tengo confianza en el hombre, debo tenerla en el espectador. Si no creyera en el hombre, dejara de serlo yo mismo, y si pretendiera no creer en l, sera un monstruo. Tiende cada vez ms hacia un cine desdramatizado. La dramatizacin, la bsqueda de efectos, aleja de la verdad. Ahora bien, si nos mantenemos prximos a la verdad, es difcil buscar efectos. Si queremos hacer algo lo ms til posible, debemos eliminar cualquier falsificacin e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad. Por eso no le gusta Il generale della Rovere?
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Es un filme construido, un filme profesional, y yo nunca hago pelculas profesionales, sino pelculas que podramos llamar experimentales. El cine tiene sobre la literatura la ventaja de que la realidad es siempre tan rica que permite muchas veces superar cualquier esquematismo del director, mientras que al escribir se est solo ante el papel, sin trmino inmediato de comparacin, y no hay garanta de objetividad. En literatura lo importante es descubrir la personalidad del escritor, es un trabajo ms concentrado, mientras que al hacer un filme hay que dar impresiones generales, porque resulta muy difcil analizar. Se llega a ello en ciertos momentos absolutamente necesarios, pero si se hace una pelcula totalmente analtica, se pierde el espectculo y se pierde todo. El cine tiene la ventaja de que, si uno sabe mirar, puede poner en un imagen tal cantidad de cosas que de su unin puede nacer un mundo bastante complejo, mientras que escribir es un trabajo analtico, consistente en poner una idea detrs de otra y organizarlas. Parece como si usted buscara una cierta comunidad del hombre con la naturaleza. Por ejemplo, al final del primer captulo de Atti degli Apostoli hay una panormica sobre la cena que va pasando de uno a otro, en el interior del mismo plano, y que muestra la comunidad entre todos. Son cosas que nacen de forma totalmente instintiva, no de la reflexin. Si fueran deliberadas resultaran fras y mecnicas. Deben nacer de un impulso natural. Por ejemplo, aquella largusima panormica que pasa de las manos de autnticos obreros y campesinos a aquellos rostros es una forma de descubrimiento microscpico, es como observar una clula. Ms an que estar de acuerdo con la naturaleza, el hombre debe tener conciencia de ella y debe tambin dominarla. Pero nunca puede eliminarse la relacin entre el hombre y la naturaleza, aunque sta sea artificial, como la ciudad. Hay una serie de traumas que nacen de esta relacin con la naturaleza, y con el universo, porque ahora empezamos a percibir qu es el universo.
DE LA INDIA A LA NOUVELLE VAGUE Suponemos que la experiencia de la India ha tenido una influencia muy importante en su postura de confianza en el hombre.
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India
Mucho. All se encuentra uno en contacto con una masa humana gigantesca. Pasear por la calle da la impresin de encontrarse en un ro de hombres. Los pueblos subdesarrollados lo son, en el fondo, en cuanto que carecen de ciertas tcnicas, pero no lo son en realidad porque viven en el mbito de una civilizacin bien definida. Nosotros, en los pases desarrollados, vivimos en una civilizacin menos definida, porque todava no se ha estabilizado, estamos de paso hacia una nueva civilizacin. En los pases subdesarrollados, existen unas races cuyas ideas bsicas pueden estar atrasadas, pero que permiten un equilibrio humano extraordinario. La India es conmovedora, tanto por el gran drama que vive esta inmensa explosin demogrfica, como por la lucha heroica que lleva a cabo para afrontar este fenmeno. Es heroica porque su mtodo de lucha lo es. Es conmovedor pensar que en un pas que, por otra parte, es muy violento, haya nacido Ghandi, que pens en la no-violencia. Aunque la no-violencia es una traduccin inexacta del trmino que usaba, que era no hacer dao a nadie, un concepto extraordinario. Dijo en cierto momento: entre la violencia y la cobarda, prefiero la violencia, y sin embargo hizo todo lo posible para no emplearla. Ghandi es un fruto de esta civilizacin. No olvidemos por otra parte que la India nos ha dado el cero. No hay nada tan concreto y a la vez tan abstracto como el cero, que es una nocin muy profunda, porque da la posibilidad de tener continuamente estas dos dimensiones juntas. Cuando fue a la India, pensaba hacer una pelcula? No tena un plan preconcebido. Impresion mucha pelcula. Por un lado, quera hacer una pelcula, y por otro, un reportaje. La India es un pas muy
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interesante para rodar. Fue el primer pas que se descoloniz por s mismo. Una vez estuve con Ghandi en Roma. Ya en 1931 32, en la mesa redonda de Londres, le haba expresado mi deseo de ir a la India en busca de un mundo nuevo que se estaba perfilando. Despus vi a Nehru, en un viaje a Europa, y volv a hablar del asunto. Ha visto las otras pelculas sobre la India, especialmente El ro, de Renoir o Calcutta, de Malle? No he visto Calcutta, y hablo por lo que ha dicho, pero no me parece que sea sta la posicin que debe adoptarse cuando se ve a un pas subdesarrollado. Hay que ir con la intencin de descubrir lo que pueda haber de positivo; ver lo que hay de negativo es lo ms fcil. El filme de Renoir era estupendo, pero iba en distinta direccin que el mo. La entrevista que le hizo Godard sobre India 58, es realmente una entrevista o, como se da entender, la invent l? Creo que es una entrevista inventada. Godard es un muchacho extraordinario de un talento asombroso. Es verdaderamente uno de los hombres ms honrados que conozco, es de una rectitud absolutamente extraordinaria. Intervino usted de alguna forma en los primeros filmes de la nouvelle vague? Se ha dicho que supervis el guin de Le Beu Serge, de Chabrol. No. Lo que pas fue lo siguiente: cuando conoc a estos jvenes, eran crticos de Cahiers du Cinma y tuve un gran intercambio de ideas con ellos, nos hicimos muy amigos. Todos tenan muchas ganas de hacer cine. Les aconsej, especialmente, que se mantuvieran independientes. Esta fue mi aportacin. En cierto momento, cuando el cine se encontraba en una situacin crtica, cre que podra encontrar dinero para que hicieran sus pelculas. Haba salido una ley francesa que ayudaba al cine experimental. Durante cierto tiempo intent conmover a un productor muy amigo mo, muy inteligente, excepto como productor, para que alentara estos experimentos. Esto dur casi un ao, pero cuando lleg el momento de rodarlas, no tuvo valor y el asunto acab as. Haba discutido con estos jvenes muchos proyectos de filmes. Poco despus me fui a la India. Qu piensa de la evolucin de estos directores?
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India
Aunque soy muy amigo suyo, no estoy al corriente de todas sus pelculas, porque slo me ensean las que encuentran mejores. Por ejemplo, estoy seguro de que pronto ver LEnfant sauvage, porque Truffaut querr que la vea. En cambio hay otros filmes que no creen que vayan a interesarme. Somos fraternalmente amigos, stas son nuestras relaciones.
PUNTO DE PARTIDA Cmo lleg a hacer cine? Un poco por casualidad y un poco por vocacin. Mi padre era muy rico, y no tenamos problemas econmicos. Haba construido el primer cine moderno de Roma, en 1918. Yo tena acceso libre y all vi una enorme cantidad de pelculas. Adems, mi padre era un gran cultivador de las artes y siempre tenamos la casa llena de artistas: cuando viva mi padre, los domingos eran maravillosos, porque se reunan en casa hombres extraordinarios. De esta forma, mi inters por el arte ha sido siempre muy grande. Esto, unido al gran conocimiento del cine que tena, cosa bastante rara entonces, hizo que, al morir mi padre y disolverse rpidamente nuestra fortuna, me pusiera a trabajar en el cine, aprovechando que conoca a mucha gente de este ambiente. Empec haciendo montaje y doblaje, durante un tiempo muy breve. Despus trabaj mucho como negro, por cuenta de otros, escribiendo guiones; por esto tengo un desprecio total hacia los guiones, por que s cmo se hacen. Despus empec a rodar cortometrajes, para aprender el oficio.
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Hemos visto uno de ellos, Fantasa sottomarina, y creemos que hizo algn otro sobre los peces Qu le lleva a interesarse por ellos? Siempre he tenido una gran pasin por la pesca, conoca el mar y entonces no se crea posible fotografiar bajo el agua. En 1929 haban venido al golfo de Npoles tres japoneses que empezaban a practicar la pesca submarina, aunque en aquella poca no haba fusiles ni gafas submarinas, y mucho menos cmaras. Alguien ha dicho que los peces estaban movidos con hilos. S, a veces, porque rodbamos en un acuario y algunos peces se moran en seguida, de forma que para hacer ciertas escenas fue necesario moverlos como si fuesen marionetas. En sus primeras pelculas, como La nave bianca, se percibe ya su forma habitual de acercarse a la realidad, la misma que en Roma, citt aperta. S, creo que s, aunque debo decir que en la copia que circula de La nave bianca, medio filme no es mo. Ni siquiera figura mi nombre, porque me quitaron la pelcula de las manos y la cambiaron. Toda la batalla naval es ma, pero la parte sentimental la rod De Robertis, que era el director del Centro Cinematogrfico de la Marina, que me haba pedido un cortometraje sobre un barco hospital. La forma de rodar era la misma que en Roma, citt aperta. Creemos que tambin en las ltimas. El mtodo es siempre el mismo. Tal vez ahora lo haya mejorado, lo haya profundizado. Entonces, mis pasos eran un poco inciertos. En Roma, citt aperta acabbamos de salir del horror de la guerra y era necesaria una toma de conciencia clara y objetiva. Por ejemplo, no quera hacer el alemn simplemente malvado. Intent darle una psicologa, mostrndole como un hombre corrompido, drogado, etc., para intentar explicar su comportamiento, humanizarlo, hacerlo humanamente comprensible. Pero en Roma, citt aperta, el alemn est visto de forma diferente del resto de los personajes, es ms esquemtico, porque usted superpone su propia ideologa. S muy bien que hay este defecto. Intentaba dar una explicacin del alemn, pero los alemanes eran una entidad intangible que nos dominaba, que
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Roma, ciudad abierta
Era noche en Roma
de vez en cuando llegaba, nos golpeaba, nos arrancaba las uas. Era como un accidente que acaeca violentamente y con demasiada frecuencia. No tenamos ningn otro contacto con los alemanes, y de ah nace esta disparidad con los restantes personajes. Quise hacer una cierta reconstruccin psicolgica, pero era algo que no conoca bien. Por ejemplo, el dilogo entre los tres alemanes, cuando uno est borracho y dice que es el fin de todo. No s si esto suceda, pero imagino que de vez en cuando tendran un asomo de conciencia. Hay que tener una cierta piedad con el empeo. En Era notte a Roma, el delator, Tarsizio, era cojo. Era un intento de explicar su comportamiento? Este personaje lo he conocido y he tenido que sufrirlo. Tuve que escapar de l durante meses. Era cojo, y el hecho de que lo fuera me hizo comprender cul poda ser su psicologa. De ah nace el personaje de la pelcula. Es curioso, el personaje de Ingrid Bergman en Europa 51, hecha poco despus de Francesco, giullare di Dio, resulta muy franciscano. En efecto, porque las cosas estn fatalmente ligadas, si no, todo sera demasiado accidental. El personaje de Fabrizi en Roma, citt aperta nos recuerda al fray Ginepro de Francesco. Haba algo parecido en el episodio de los frailes de Pais.
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Si, bastante. El nacimiento de este episodio de Pais fue muy curioso. Cuando estaba haciendo la pelcula y buscaba material, encontr un regimiento americano estacionado en Roma que me dio un carro blindado, dos o tres jeeps, algunas armas y tres prisioneros alemanes, que tenan una escolta americana encargada de vigilarlos. Pero esta guardia se escapaba continuamente y no estaba nunca cuando rodbamos. Esto a los pobres alemanes, que, siendo alemanes, necesitaban rdenes precisas, no se sentan prisioneros al no estar vigilados. Encontraron un convento donde ir a dormir: por lo menos all haba unas normas que cumplir y no haba peligro mientras pasaban la noche recluidos en l. As descubr el convento. Yendo all a recoger a los prisioneros, conoc a los frailes, que eran de una simplicidad conmovedora, y me pareci lgico inventar este episodio. Cmo logr este tono de comedia? Porque estos frailes, que se interpretaban as mismos, eran as. No s si se acuerdan de uno que entra en la cocina, levanta la tapa del puchero y dice: Ah, qu buen olor!. Era fray Raffaele, que era viejsimo y ya no entenda nada. Le dije que entrara en la cocina, se inclinara a oler y dijera la frase. Ha comprendido? S, seor, me contest. Entonces, meti la cabeza en la cacerola, toda la nariz de forma que tuve que sentarme en el suelo y tirar de l para que no se quemara. Tal era su ingenuidad. Fellini era entonces mi ayudante y daba instrucciones para que los monjes fueran entrando en una celda donde estaba yo con la cmara. Cuando le toc entrar a fray Raffaele, le cedi el paso a Fellini, porque no quera pasar antes que el ayudante de direccin. Llegu a hacer una comedia de forma totalmente natural. Lo mismo ocurri en Francesco, giullare di Dio, donde todos los frailes eran autnticos, a excepcin naturalmente de Fabrizi, que haca el papel de tirano, y de aquel fraile muy viejo, Giovani il Semplice, que est siempre con Ginepro. Sala tambin en Il miracolo. Era un mendigo del lugar, un personaje extraordinario. Cuando al final de Francesco se ponen todos a girar sobre s mismos para decidir la direccin que van a tomar, como era cojo giraba muy despacio y tard un cuarto de hora en caer al suelo. Al caer, deba decir: He cado haca Embolo, pero no comprenda nada, por mucho que le explicase. Cuando cae, Francesco le pregunta hacia dnde ir, y contesta: Hacia aquel pjaro, porque pasaba por all un pjaro. Era una frase preciosa y la conservamos. Este mendigo se llama Peparuolo, que quiere decir pimentn, porque tena la nariz colorada. Era un personaje de una gran ternura, tan viejo que no entenda nada. Al principio,
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Paisa
yo le explicaba: Francesco te dice esto, t le contestas tal cosa, has entendido? S, seor. Y entonces iba y repeta todas mis instrucciones. Le explicaba que no tena que decir ms que su parte. Me contestaba que lo haba entendido perfectamente y volva a hacerlo mismo. As que decid que era intil darle explicaciones y le mandaba a pasear muy lejos, mientras preparaba la escena, y sin decirle una palabra le meta en ella. De lo que haca, naca la escena. Esto se nota mucho, porque siempre repite lo que dice Francesco. Giovanni il Semplice repeta lo que deca Francesco. Pero cuando yo se lo explicaba, no entenda nada y de esta forma quedaba muy bien y, adems, divertido. El personaje de Anna Magnani en Il miracolo es tambin parecido. S, porque en estas zonas pobres del sur, en la costa amalfitana, hay muchos mendigos, incluso dementes, y era hermoso porque estos personajes vivan realmente as, en aquellos lugares. Una vez le pregunt a fray Raffaele si haba tenido alguna vez visiones. S, siempre. Y qu ve? Los santos. Pero cules? Todos. Y la Virgen? S, seor, entera. De pies a cabeza, no en primer plano! As he construido el personaje de Anna Magnani. Querramos que nos dijera algo sobre un filme muy extrao, La machina ammazzacattivi, que nos parece una reflexin sobre el cine.
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Es ms bien un juego, un intento de hacer una comedia, pero siempre sobre esta zona de Amalfi. Hay en esta pelcula, como en Dov la libert? un tono de fbula poco habitual en su cine. Querramos saber si representan una de sus tendencias o son ms bien casos aislados. Son experimentos. La machina ammazzacattivi es un experimento aislado, pero Dov la libert?, que tiene un poco de esto, es ms bien un subproducto de Europa 51, est relacionado con ella, porque es un intento de examinar la misma situacin. Luego tena el personaje extraordinario que era Tot. La pelcula, tal como se ve hoy, est muy mutilada, muy alterada, era mucho ms cruel. Esta suavizacin, que hicieron los productores, le quita peso. Pero no son pelculas muy importantes, slo experimentos. Podra hablarnos del sketch de Siamo donne? Es slo una broma. Fue improvisado casi totalmente. No es un hecho real, pero s un hecho verosmil. En Stromboli vemos a Ingrid Bergman y el volcn en erupcin en el mismo plano, sin trucaje. Aprovech una erupcin casual o estaba prevista en el guin? El volcn entr en actividad. Fue un volcn amable conmigo. Este final estaba previsto as, aunque no era muy fcil prever cmo poda hacerlo. Pero entr en actividad tranquilamente. Siempre tengo confianza. En Germania, anno zero y Europa 51 hay un nio que se suicida. Son dos suicidios muy distintos. En Germania, anno zero se suicida en un momento de abatimiento. En Europa 51 es un suicidio tpico en los nios, que intentan ante todo llamar la atencin, pero lo hacen mal y mueren realmente. Pero ciertamente est presente el problema de los nios, que es fundamental y gravsimo en nuestro tiempo. Tengo hijos y por eso los nios siempre me han preocupado mucho. Muchas de sus pelculas est centradas en una mujer. Es natural. Yo soy un hombre, y es natural mi curiosidad por la mujer. Las mujeres son muy fcilmente vctimas de los hombres.
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Alemania, ao cero
Europa 51
Hay cierta semejanza entre Los olvidados y Germania, anno zero. Soy un hombre incapaz de emitir juicios crticos. Es una lstima que no hayamos visto hasta ahora sus pelculas. Creo que en el cine espaol su influencia hubiera sido positiva. Los dos hombres que ms necesitbamos eran Buuel y usted, y no hemos podido conocerlos hasta ahora. Les agradezco que digan eso. Qu piensa de Angst y Giovanna dArco al rogo, que no hemos visto? Son recuerdos tan lejanos... Angst creo que era un filme bastante eficaz, en la lnea de Viaggio in Italia. Giovanna dArco al rogo era ms bien un experimento. Era una pera de Honegger y todo el texto de Giovanna era recitado. Habamos hecho muchas representaciones de esta obra, con mucho xito, y era un medio para empezar a usar todo este sistema de tcnicas que ahora empleo normalmente. Lo que me atraa era su aspecto tcnico. Considera tambin Una voce umana como un experimento? Todas las cosas son siempre, adems, experimentos. En aquel momento tena cierta importancia, porque esta idea del cine microscpico permite una observacin cientfica de las cosas, que nunca haba sido intentada. Es una experiencia que para m fue vlida, pues es un mtodo que he aplicado siempre, aunque de otra manera. El tema americano ha llevado esto hasta el delirio: un hombre que duerme, cinematografiado durante siete u ocho horas.
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Cree que esto es interesante? Todo es interesante.
DESNUDEZ DE LA VERDAD Entonces, cmo se explica su polmica con Rouch a propsito de La Punition? El origen de la discusin fue la mala interpretacin del cinma-vrit. En un momento determinado, Rouch parti en busca de la verdad, intentando encontrarla en las personas. Pero los defensores de este tipo de cine haban teorizado sobre el cine-verdad, deformando lo que era en un principio. El cine-verdad es un absurdo: no se puede confiar en la casualidad, porque aunque le permita a uno una observacin inmediata y cotidiana, hay que elaborar la pelcula, porque si no se convierte en el ms vulgar de los documentales. Si es un cine cientfico, tiene valor, pero empez a convertirse en un cine dramtico. Su valor documental, de investigacin cientfica, permite elaborar nuevas tcnicas de dramaturgia y encontrar una manera nueva de observar las cosas. Mi polmica con Rouch fue muy amistosa, a lo que me opona era a su mitificacin del cine-verdad. Recuerdo que una vez, nada ms llegar de la India, me haban invitado a una sesin de cine-verdad en la UNESCO. Al entrar en la sala de proyeccin vi que todos los participantes estaban inclinados mirando algo debajo de la pantalla. Slo les vea la espalda y pens que estaran mirando una iguana, un cocodrilo o alguna cosa extraa. Pero luego me di cuenta de que no era ms que una cmara a mano. Cuando se ha llegado a esta forma de locura, no se puede ir ms lejos. No se siente cercano a esta forma de acercamiento casi documental a una ficcin que reprocha a Rouch? S, ciertamente. Pero aquello era la exageracin llevada al otro extremo. Primero, todo era ficcin. Entonces, se intenta salir de ella. Para ello es necesario un estudio preciso de las confrontaciones psicolgicas. Pero de esto a llegar a lo absolutamente accidental hay un paso demasiado absurdo. Eran filmes que podan tener valor cientfico, pero no eran cientficas, porque quien los haca saba muy bien lo que tena que pasar. La frmula, adems, era ambigua, y no poda tener valor. En esta polmica, dijo que la verdadera postura moral era la ternura (1) Piensa que esta posicin se puede tener en todo momento y respecto a todos?
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S, porque hasta al hombre ms horrible y criminal del mundo se le puede mirar con odio, pero tambin con ternura. Me parece que la posicin justa es mirarlo con afecto y con el esfuerzo de comprender lo que ocurre en su interior. Si se llega a cierta comprensin de este hombre, se llegar de todas formas a un cierto juicio: se dir que este hombre es un criminal porque... Intento ver, nunca dar juicios. Intento presentar las cosas como son. Todo el mundo es responsable de s mismo, no me siento con derecho a juzgar. Lo que me interesa es estudiar el fenmeno y penetrar en l, pero dejando en libertad a los dems. No quiero ser moralista, ni indicar lo que se debe hacer. Es una postura de total objetividad. Esto es muy difcil en algunas circunstancias. Por ejemplo, usted mismo nos ha dicho que en Roma, citt aperta estaba todava demasiado cerca de los sucesos presentados en el filme, que por ello resulta menos objetivo. El esfuerzo de objetividad, exista. Intent saber por qu los alemanes actuaban as. Era ya una actitud compasiva. Ha dicho muchas veces que toda ideologa es un prisma. Piensa que la religin, cualquiera de ellas, es tambin una ideologa, y por tanto un prisma?
1. La palabra utilizada en Cahiers du Cinma, nmero 145, es tendresse, as como tenerezza en la conversacin, cuyo significado no es exactamente el de la traduccin literal al castellano.
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Ciertamente. Creo que el hombre debe intentar al mximo ser l mismo. Esta es otra de las grandes lecciones de la India. Todo el pensamiento indio es un pensamiento que podramos llamar materialista, cientfico. El Veda, los libros sagrados, son libros cientficos. Pero como la ciencia est hecha de observaciones concretas y directas, sabemos que el hombre tiene tambin una dimensin metafsica Existe Dios o ha nacido en la mente de los hombres? No lo s, pero el fenmeno religioso en s, existe. Por eso, un examen cientfico de este hecho tiene importancia. Hay que ver con qu dulzura, y tambin con cunta libertad, se enfrentan los indios al problema religioso, por ejemplo, los templos estn a disposicin de todos y todo el mundo puede entrar all a celebrar los ritos que quiera. No hay rito nico. Recuerdo un da cuando iba hacia el Tibet por una carretera de montaa a 4.000 metros de altura. El calor del motor y la altitud hacan que la gasolina se evaporase, y era preciso detenerse cada doscientos metros y esperar a que se enfriase el motor. Vimos a un hombre que llevaba una enorme carga, que nos alcanzaba cuando nos detenamos y al que luego adelantbamos. Esto ocurri siete u ocho veces. Hacia la hora del crepsculo le vi dejar su carga junto a un rbol. Empez a mirar a su alrededor, se acerc a un ro y busc cuidadosamente algo. Sac una piedra del agua, subi hasta el camino, puso la piedra en el hueco de un rbol y rez una plegaria. Comprend que buscaba un contacto y lo encontr en una piedra. La pelcula que ha rodado sobre Sicilia es un poco como India 58? Es un filme de una hora. Sobre Sicilia hay muchas leyendas: cuando se habla de Sicilia se habla de la Mafia, y por tanto se supone que toda Sicilia es mafiosa. Nadie ha hecho un esfuerzo para intentar ver qu es Sicilia y cul es el comportamiento de sus habitantes. Sicilia ha estado siempre invadida: primero por los griegos, luego por los romanos y, a partir del ao 500, ha sufrido invasiones muy dispares; rabes, normndos, etc. Como media, Sicilia ha tenido un nuevo amo cada ciento diecisiete aos. Por tanto, es perfectamente lgico que cada uno de ellos haya impuesto su tica propia, unas leyes que no correspondan en absoluto al pas. Esto ha encerrado cada vez ms en s mismos a los sicilianos. Para dar una idea de la tragedia histrica que ha sufrido Sicilia, basta con decir que no queda en la isla una sola planta originaria del pas, autctona: todas han sido importadas, los naranjos rabes; los eucaliptos fueron trados de Australia a fines del siglo XIX; los pinos los trajeron los romanos; los olivos, los griegos. Sicilia ha sido verdaderamente devorada y es lgico que esto haya creado en el pueblo siciliano una tendencia al secreto, que es una forma de defensa. Las primeras vctimas de los invasores son siempre las mujeres, y de ah nace en los sicilianos este exagerado concepto
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Los hechos de los Apstoles
de la mujer, la carne de mi carne, como ellos dicen, este orgullo de haberlas sabido salvar del invasor. De ah surge esta psicologa tan fuera de lo corriente, con una hipertrofia del ego que lleva al secreto. Luego, los bandidos han adoptado el secreto como mtodo. Pero no puede decirse que Sicilia sea una tierra de bandidos. He hecho una especie de defensa de Sicilia.
UNA TCNICA SENCILLA Cmo selecciona las escenas que va a mostrar, con qu criterio decide lo que le interesa? Todo se basa en la lgica, es como escribir: se hace una cierta eleccin de adjetivos, etc., y se construye la frase de una cierta forma. Hay escenas que todos los directores rodaran y usted no las rueda. Es simplemente una cuestin de estilo, es mi estilo. El camino a seguir es siempre el de la lgica, el de la lgica y el de la mayor eficacia con el mnimo gasto de energa. Es una regla bastante elemental. En Il generale della Rovere hace su primer experimento con el travelling ptico. Lo haba utilizado antes, pero aqu lo apliqu bastante seriamente. Luego se convirti en mi mtodo normal de rodaje. Atti degli Apostoli o La Prise de pouvoir par Louis XIV estn filmadas enteramente con el travelling ptico. Siem-
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pre fui un gran defensor de la cmara a mano, para desdramatizar y desmitificar el cine. El cine hay que hacerlo con sencillez, directamente, con un lenguaje lo ms claro posible. Y para librarme de la gran organizacin industrial eleg la cmara a mano. Despus se ha hecho de ella un uso demencial, por lo cual ir a ver una pelcula es como ir en barco y marearse. Para evitar esto, pero teniendo un sistema igualmente mvil, hice una cmara que fuera pticamente mvil, pero bien asentada en tierra, de forma que sea imposible hacer locuras. Para ello empec a pensar cmo transformar el zoom, y sobre todo sus mandos. En mi sistema hay dos motores en interlock que funcionan acoplados, y uno de ellos est contra frenado para que no pueda oscilar la lente que se mueve y as no haya nunca efecto de zoom. Esto me permite una movilidad enorme, como un zoom que va desde un ngulo de 25 hasta uno de 150, lo que da unas posibilidades gigantescas. Soy yo mismo quien lo maneja, es una maniobra de una facilidad enorme y que permite tambin improvisar durante la toma. Por ejemplo, si un actor no se coloca exactamente en su sitio, se le capta con el zoom. As se ahorra mucho tiempo y adems se puede mejorar la interpretacin del actor, que puede perder un poco el ritmo a lo largo de la escena y resultar menos convincente. Con estas imperceptibles aproximaciones se le da mayor intensidad. La cmara se aproxima al funcionamiento del ojo, y se consigue as un sistema de trabajo de una participacin inmediata y continua, porque cuando se ha organizado la escena y se empieza a rodar, se puede ver si marcha bien, y si no se puede intervenir. A veces usa el zoom como una forma de distanciacin. Tambin, y ah est la prueba de sus mltiples posibilidades. Rodamos siempre planos-secuencia y, por tanto, el montaje se reduce al mnimo. Esta gran movilidad ptica me permite basar todo en la organizacin de la escena, y para ello se debe conocer el ambiente en que se sita. Ante todo, hay que establecer este ambiente. Normalmente, se hace un plano de lejos, en el que se ve el decorado; luego entra el actor, se corta ms cerca del actor, se le sigue, etc. Con el travelling ptico no son necesarios todos estos cambios de plano. Todo est ligado y nace en el contexto de la escena, que debe tener un cierto desarrollo y un cierto significado. Debo saber exactamente dnde se encuentran los actores y comunicar unos temas muy precisos. Con esta movilidad puedo darlos unidos. Ya antes, tenda a lograr esto: en Europa 51 haba muchos planos secuencia que eran de una dificultad enorme, ya que tena que hacerlos con la cmara en un dolby y seguir continuamente a varias personas que se movan en la escena. Hitchcock, en cuyas pelculas los planos secuencia son tan importantes, debe hacer construir decorados en los que la cmara y los actores puedan desaparecer y reaparecer, y esto es una
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Te querr siempre
complicacin enorme. En cambio, con el travelling ptico se simplifica todo esto de una forma extraordinaria. Rueda con sonido directo las pelculas de TV.? Depende. Es siempre un problema de tcnica. La Prise de pouvoir par Louis XIV est filmada enteramente con sonido directo, porque en Francia tienen una habilidad extraordinaria. No hay nada hecho en estudio, todo est rodado en escenarios naturales. Por tanto, hace falta mucha habilidad para registrar el sonido. Habrn odo de tanto en tanto ruidos lejanos, de carretas que pasan, tiradas por caballos: en realidad pasaban aviones y cubrimos su ruido con este otro sonido. Otras veces trabajo nicamente con sonido de referencia, para el doblaje. El problema es siempre tcnico. En Italia se ha dado siempre tan poca importancia al sonido, para acelerar los plazos de produccin, que no hay tcnicos capaces de hacer sonido directo, mientras que en Francia se usa frecuentemente y hay tcnicos excepcionales. Germania, anno zero o Angst, fueron rodadas en alemn o italiano? En alemn, porque prcticamente todos los actores eran alemanes. Las copias italianas estn dobladas. Siempre que puedo me ocupo yo mismo del doblaje italiano. El de Viaggio in Italia (2), por ejemplo, lo hice yo.
2. Casi todas las pelculas de Rossellini con Ingrid Bergman fueron rodadas en ingls.
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Colabora con alguien para la documentacin previa de sus pelculas? Utilizo libros, no personas, porque en este caso la confusin sera enorme. Le interesa el teatro? Ha dirigido Giovanna dArco al rogo e Il carabineri (3). No, porque estoy muy ocupado con las cosas que debo hacer, aparte del Centro Spertimentale, me dedico a otras formas de enseanza. Por ejemplo, me voy dos meses a Houston (Texas) a dar unos cursos en la Rice University, que es una de las grandes universidades tcnicas de Amrica, donde debo promover el inters de los tcnicos por la expresin artstica. Intento hacerles ver que pueden ser artistas. Si un licenciado en qumica biolgica consigue encontrar una expresin artstica en su materia, la qumica biolgica se hace evidente para todos No creen? Puede ser algo muy til porque hara comprender a las grandes masas una serie de cosas. Estas son las cosas a las que uno debe dedicarse. Adems, estn los filmes que tengo que hacer. Todo esto me parece un trabajo enorme.
EL CINE DEBE VIVIR Se va a estrenar en Espaa Anima nera... Creo que es horrible. Estaba basada en una comedia de Patroni-Griffi, que pude cambiar un poco. En ese momento abandon el cine completamente. Este abandono del cine, fue simplemente porque las pelculas que quera hacer no interesaban a los productores y por una cuestin de duracin? Mis proyectos no parecan interesar a los productores. Y adems tena ya bien madura la idea de hacer estas pelculas didcticas. Esto ciertamente no puede responder a la estructura del cine y por eso lo dej. No es que haya sido fcil con la TV., pero ha sido menos difcil. Entonces, no dice que el cine est acabado.
3. Jeanne au bcher es una pera de Arthur Honegger sobre texto de Paul Claudel. I Carabineri es una pieza de Benjamino Joppolo, que Rosselini cont a Jean-Luc Godard y sirvi de base a Les Carabiniers (1963).
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Blaise Pascal
Hay dos momentos muy precisos. Primero, el cine no corresponda a lo que yo quera hacer, y segundo, la prueba de que las cosas iban mal llega ahora. Es intil decir otra cosa, porque sta es la verdad. En Inglaterra, en Japn, en Francia, en Estados Unidos, en todas partes, la asistencia al cine ha decrecido enormemente en los ltimos aos. Son sntomas de una crisis y creo que es bastante lgica, porque el cine no ha sabido nunca actuar sabiamente. Slo ha sabido hacer negocios provisionales, es buena seal que el pblico se aleja de un cine que ha demostrado ser intil. Ahora intenta salvarse dirigindose a pblicos muy particulares, con complejos sexuales, de represin y violencia. Por eso juega con la sensacin, para captar esa pequea parte del pblico. Es muy favorable que sea muy pequea la cantidad de gente sugestionable por esas cosas. Esto no quiere decir que el cine deba morir. El cine debe vivir, pero para ello necesita ser mucho ms consciente de cules son sus deberes. Creo que una verdadera salvacin sera una fusin de la produccin, no hacer esta falsa divisin entre cine y TV. Son dos medios de difusin, pero en el fondo son lo mismo. No existe una esttica cinematogrfica y otra televisiva. Por tanto, deben unirse y desarrollarse conjuntamente, y tener una visin exacta de lo que debe hacerse. En el mundo hay una necesidad espasmdica de saber. Los hombres de hoy sufren porque no tienen informacin suficiente. Estamos viviendo en un periodo lleno de descubrimientos y de ideas, pero no sabemos absolutamente nada y acabamos por sentir toda la angustia de vivir en un mundo que se transforma sin tener la posibilidad de percibir estas transformaciones. Un cientfico americano ha hecho un experimento sobre los nios cuyas hiptesis son muy importantes. Piensa que los impulsos fundamentales que han movido siempre al hombre son el temor y el deseo. Yo aado otro impulso, que es el de demostrar el saber. Quiero decir que el deseo de saber
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es innato en el hombre, y si ese deseo se suma a la necesidad de saber, porque somos vctimas de una civilizacin que hemos construido sin participar en ella, o con una participacin mnima, y debemos saber gobernarla. Este es el gran problema. Ahora bien, si este impulso existe en el hombre, no hay por qu humillarle, no hay que ser como un maestro que habla desde su ctedra y dice: T no sabes nada, y yo te digo que..., porque no servira de nada. Hay que decir las cosas como si todos las supieran. Este es el problema ms vital de hoy, que tambin el cine debe tener en cuenta. Creo que stas son las verdaderas grandes metas de vuestra generacin, porque stas son las cosas que pueden ustedes hacer y nosotros no. S, porque hemos llegado al punto que hemos llegado a travs de una civilizacin muy particular, nica, creo, en la historia del hombre, que es la civilizacin de los especialistas. Estos han cumplido su misin, pero slo en una direccin. Ha faltado la coordinacin, y las cosas se han reunido por pura casualidad. Ahora creo que debemos salir de esta situacin: el gran tema es sobrepasar al especialista y volver al hombre, porque si el hombre se hace ms completo, tiene las posibilidades de participar de aquello que se ha conseguido, y tambin de darle un sentido preciso. Por ejemplo, Ortega y Gasset, hace muchos aos, escriba sobre esta angustia del hombre especialista. Separando ciertas suposiciones ideales, explica de una forma muy precisa la intuicin y la angustia de esos horizontes que se dilataban y se hacan cada vez ms nebulosos. Hoy hemos llegado exactamente a este punto, con una evidencia absoluta. Entonces, no cree que es necesario, en cierto sentido, que el mundo sea de especialistas? Hacen falta profesionales, que es otra cosa. La escuela, por lo menos en Italia, cuando yo iba a ella, daba ideas generales en los primeros cursos, cuando los nios no tienen la facultad de sintetizar. Segn avanzaban los estudios, la enseanza se especializaba y se abandonaban las ideas generales. Se llegaba a la Universidad y uno se ocupaba sobre todo de una parcela del saber y basta. Adems, siempre con retraso con respecto a la realidad. La escuela preparaba para el mercado de las profesiones. No s si esto era justo o injusto, no tenemos an datos histricos para juzgarlo. El hecho es que hemos llegado a enormes conquistas tcnico-cientficas que han cambiado todo nuestro horizonte. Debemos ser conscientes de esto y darnos cuenta de que lo hemos hecho nosotros, los hombres, y de que no somos vctimas, sino dueos. Este es el sentido de mis filmes didcticos, y por eso en lugar de filosofa intento hacer pedagoga, volver a poner en orden, con una paciencia
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Agustn de Hipona
enorme, de un modo an imperfecto, todas las coordenadas, reordenar el alfabeto que se ha perdido en ciento cincuenta aos de acciones diferentes.
LA MISIN DEL HOMBRE Su concepcin del cine, que consiste en dar de alguna forma la emocin, el valor ntimo de las cosas, para dejar la discusin de las ideas generales a medios ms analticos, lo que es muy coherente con la forma de dar lo heroico de la vida cotidiana en sus primeras pelculas, revela una confianza en el hombre que exige una postura muy sana, muy poco alienada de esta realidad. Si se est alienado por ella, es imposible tener confianza. Hay que ser muy consciente. No hay nada ms exaltante que ser animoso, tener valor. Lo que resulta ms interesante de sus declaraciones es la idea de dejar la queja para intentar hacer algo. No podemos limitarnos a llorar, ya lo hemos hecho bastante. Pasemos a otro tipo de accin. Me parece que es lo importante. Miren cunta confusin se ha creado en el mundo. Este desconcierto lo vemos todos los das. Dnde encuentran los hombres, bien o mal, una salvacin? En ciertas ortodoxias que adoptan. Nos encontramos ante una paradoja: vivimos en un mundo de una juventud extraordinaria, porque cada segundo cambiamos, y somos gobernados por los muertos a travs de las ortodoxias. No deben existir, deben
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existir los hombres que en un cierto momento han representado algo que forma parte de nuestra cultura, nuestra civilizacin. Pero la mera observancia de las ortodoxias no aporta nada. No nos permiten saberlo todo hasta el fin de los siglos, sino en un momento preciso. Si uno vive de forma ortodoxa, segn una ideologa poltica, se queda congelado e inmovilizado y no puede avanzar. Por tanto, intentemos ser gobernados por nosotros mismos, no por los muertos, con todo el respeto que se les debe por lo que nos han aportado, por las visiones que han tenido y que han iluminado el futuro. Pero no un futuro eterno, sino contingente. Cree que cuando se est alienado con la situacin, intentar hacer cine desde su postura puede servir para desalienarla? Qu es la alienacin? Ser un extrao, ser extranjero a una realidad, pero sta es una posicin absurda. No hay que ser extraos a la realidad, sino partcipes de ella. Si se quiere cambiar algo, hay que ser partcipe de ello. No todo lo que existe es bueno. Hay cosas que no van bien y que deben corregirse. Quejndose no se arregla absolutamente nada. Se desespera uno y no se toma ninguna accin. Lo importante es la accin. Pero, por ejemplo, en una situacin como la Italia mussoliniana habra, supongo, algunas cosas buenas y muchas malas. Si uno se ocupa slo de las posturas, o sobre todo... Hay que tener consciencia de todo. Lo s porque lo he vivido. Los aos del fascismo fueron veinte aos de oscuridad total, porque era no saber nada. En Italia nacieron las ideas polticas ms extraas, porque no se saba nada. Nacieron, por ejemplo, los comunistas catlicos, una contradiccin gigantesca. Estbamos atormentados, confusos, heridos, no sabamos qu pasaba. El lema del fascismo era: Creer equivale a combatir. Creer en lo que haba, ello slo y basta. No exista la menor dialctica. La existencia de la misma, los resultados de un debate, son ya algo vivo. En cambio, creer y basta no implica dialctica alguna, es la muerte completa. Esta es la gran diferencia. Hasta en los pueblos que se dicen los ms libres del mundo, la libertad es algo limitado. Si se tiene fe en el hombre, y yo la tengo, se tiene fe en lo lgico, en la racionalidad. Sabemos que, se tarde lo que se tarde, llegaremos a ella. La destruccin de todo significa no conservar nada de lo que es nuestro patrimonio cultural y, finalmente, es una operacin poco racional. Creo que no hay limitaciones de hecho si las cosas se hacen de forma extremadamente racional, no pasional. Cuando las acciones se convierten en pasionales, es lgico que se produzca una reaccin de defensa, porque la pasin carece de racionalidad,
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y faltando sta, la defensa se instituye sobre el temor a la irracionalidad. Si volvemos a la realidad humana, es imposible encontrar a un hombre que tenga la capacidad de decir: Hoy quiero actuar como un sinvergenza o un criminal. No creo que exista, no puedo creer que exista. Todos tenemos una tendencia hacia la justicia y despus la aplicamos mal. Son muy pocos los hombres que han adoptado un mtodo de accin criminal siguiendo un ideal. Se han equivocado. La inteligencia humana no tiene lmites. El animal, que acta siempre por instinto y por tropismos, no tiene posibilidad de error. La inteligencia es maravillosa, pero puede ser peligrossima, porque da la posibilidad de cometer grandes errores. No hay nada en el mundo que pueda detener a la racionalidad. Hay hombres que no pueden comprender qu es lo racional y entonces se dividen. Nosotros debemos agruparnos constantemente. Este es nuestro gran destino histrico: ser hombres todos, todos juntos. Esto es lo ms hermoso. Est usted de acuerdo con la teora marxista de que el comportamiento, las superestructuras, dependen de un sistema econmico? S, claro. Son cosas claras y de una gran validez, pero creo que hemos entrado en una poca histrica completamente nueva. Hay ciertos mtodos de observacin e investigacin que son vlidos en un momento determinado. Huizinga dice una cosa extraordinaria, muy esclarecedora: que, hasta un cierto momento de la historia, el pecado que dominaba era el orgullo. Cuando pas a dominar el de la avaricia, el mundo se transform. Con Adam Smith nace toda la economa moderna y todo un mundo basado en la avaricia, en principios que, desde un punto de vista ideal o religioso, haban sido conde-
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nados. Las estructuras se han convertido en lo que son. Carlos Marx, que vivi en este momento, lo conoci a travs del prisma de la avidez de ganancia. Hoy asistimos en el mundo a algo completamente maravilloso. La juventud americana, por ejemplo, ha nacido en un mundo pragmtico y, en consecuencia, donde la mxima ganancia es el objetivo de la vida, donde no ha existido la lucha de clases, donde el hombre de una cierta clase quera subir a una clase superior y esto le estaba permitido, y donde acceder a la clase superior significaba tener dinero y, por tanto, tener poder. En un momento concreto, y yo he visto esto en 1967, nace un cierto ideal de pobreza. Todos los movimientos hippies y dems tienen este significado rotundo: el rechazo de la opulencia. En un signo extremadamente positivo, un retorno a los ideales morales que, en el fondo, han gobernado siempre el mundo. Por tanto, lo que era cierto hasta este momento, ya no lo es despus. Sobre esta nueva verdad tenemos que luchar. El mundo de hoy est lleno de ideales y creo que quizs estemos entrando en el ms hermoso perodo de la humanidad, porque todo lo que ha sido predicado por los profetas, por los moralistas, por las religiones, ha quedado siempre en el estadio de predicaciones, pero no se ha aplicado nunca. Huizinga hace otra observacin muy importante: el pecado de orgullo era metafsico, mientras que el de avaricia era slo fsico, material. Creo que ahora estamos en el umbral de una poca maravillosa. Esta es mi conviccin, y entonces todo lo que hago es intentar realizar lo ms fcilmente posible este mundo maravilloso del cual apenas estamos en la puerta. Tal vez consigamos realizarlo, y tal vez no, esto no lo s. Perdonen mi idealismo. Es un poco como el de Francesco... Me siento muy cercano a l. Creanme, yo vivo mucho con la gente de la edad de ustedes, y s cunto hay de maravilloso en la gente de la su edad. Por ejemplo, la mayor emocin de mi vida la sent en el momento de la Contestacin en Pars; despus, todo se perdi, en el espacio de unos pocos das; toda esa explosin de intuiciones extraordinarias se ha perdido, se ha hecho confusa, porque se ha entrado en la fase de la pasionalidad. Debemos permanecer en la fase de la racionalidad, ste es el gran medio para volver a empezar. Perdonen que haya acabado as, con un sermn.
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III. ROBERTO ROSSELLINI: LA COMUNICACIN COMO TERAPIA

Roberto Amaba
Stromboli
1. DIAGNSTICO (UNA SOCIEDAD ENFERMA). Di algo ms, di algo ms. Hblame. Habla, habla! (1) Con estas palabras, Karin, la protagonista de Stromboli (1950), le pide a un nio, el cual apenas logra comprenderla, que le diga algo ms que su nombre. Una exhortacin que, a poco que se indague en el cine de Roberto Rossellini, se convertir en una invocacin, pasando as de una voz imperativa a una sentida solicitud de ayuda. Por esa transicin entre tonos discurrirn algunos de los momentos memorables del cine del director romano, quin tomar la incapacidad inicial para realizar esa peticin como uno de sus recursos fundamentales para la construccin de los personajes. Un perfecto hilo conductor que superar cualquier problema o dficit de guin de los que siempre fue acusado.
1. La traduccin es literal, sin licencia interpretativa ni adorno alguno, partiendo de la voz original en ingls de Ingrid Bergman en dicha secuencia.
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Esa llamada casi de socorro, se realizar en un comienzo de forma nada suave por el simple temor de resultar dbil ante los ojos del otro, para terminar, luego, en un desenlace donde la sinceridad se impondr de manera rotunda mediante la aceptacin de esa necesidad de ayuda. El final de Viaggio in Italia (1953) ser el ejemplo concluyente y representativo de esta tesis, pero en absoluto nico dentro de su filmografa. Encontramos, entonces, que algunos de sus dramas se desarrollarn de acuerdo a una causa principal: la necesidad de comunicacin. Y a partir de esta surgirn otras causas secundarias que sern las encargadas de cubrir el trayecto ya mencionado entre la dureza inicial y la aceptacin, a menudo disfrazada de redencin o de revelacin, final. De no alcanzar ese punto culminante, el desenlace ser, casi con toda seguridad, trgico para los involucrados. Las diferentes formas de llevar a cabo esa comunicacin y la reciprocidad indispensable del acto, bastarn para tener a mano un interminable catlogo de situaciones que ridiculizaran cualquier estructura ms elaborada o cannica de guin. Adems, estas situaciones nos ofrecern algunas de las razones por las que Rossellini siempre fue calificado con la repetida y apropiada etiqueta de humanista. Lejos del ensimismamiento en el que deriva a menudo esa opcin del pensamiento, la necesidad de una relacin primero dialgica y luego comunitaria, se vuelven indispensables en el proyecto audiovisual del director de Vanina Vanini (1961). El objetivo: obtener soluciones que permitan resolver parte de los problemas que apremian al hombre en tanto individuo y miembro de una colectividad. De esta forma, la comunicacin surgir como la herramienta definitiva al alcance del ser humano para hacer frente a un desconsuelo nacido de unas frustraciones personales motivadas por una deficiente relacin con los dems, que, adems de desembocar en ese intercambio fallido, termina desvelando el endeble conocimiento de s mismos que tienen los implicados. Un conflicto que prende decidido en una sociedad que le aporta el alimento necesario para desarrollarse con fortaleza y con tremenda rapidez hasta convertirse en pandemia. Esa sociedad ser calificada no slo por Rossellini, sino por casi todas las corrientes del pensamiento occidental de la segunda mitad del siglo XX, como un ente enfermo. Para desentraar el funcionamiento de esa sociedad capitalista y de sus mecanismos econmicos y de poder, buscar un anlisis que permita tratar a ese conjunto abstracto como un objeto palpable, otorgndole cualidades como si de un organismo humano se tratara. Aceptando las trabas y dificultades metodolgicas de tan atrevido enfoque, el resultado no se resentir demasiado. Esta antropomorfizacin de la sociedad no ser otra cosa que la extensin de
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India
Francesco, giullare di Dio
lo ya advertido en la clula individual y a travs de la cual se llegar a la siguiente conclusin: la enfermedad y los desrdenes psquicos se han instalado en dicha sociedad de manera dolorosa, traspasando cualquier frontera levantada en forma de nacionalismo o grupo humano. l mismo declarar que la sociedad capitalista es neurtica por naturaleza (2). Y, como decamos, no fueron pocos los que compartieron una afirmacin que encontraba, tanto en su momento histrico como en el actual, idntica validez en su formulacin. Siendo breves en la enumeracin y recurriendo slo a algunos de los ms representativos, encontramos la reflexin de Michel Foucault sobre la peligrosa catalogacin y exclusin de los individuos en la sociedad: La definicin de enfermedad y la de enfermos mentales, as como la clasificacin que de estos se ha hecho, de modo que se excluya de nuestra sociedad a un cierto nmero de personas. Si nuestra sociedad se calificara como enferma mental, se excluira a s misma (3). Tambin se puede recordar la visin apocalptica de Jonathan Schell (4), para quien esa sociedad doliente no puede escapar de un futuro marcado por una
2. Rossellini, Roberto: Un espritu libre no debe aprender como esclavo. Paids, Barcelona, 2001, p. 24. 3. Davidson, Arnold: Foucault and his interlocutors. University of Chicago Press, Chicago, 1997, p. 140. 4. Schell, Jonathan: El destino de la Tierra. Argos Vergara, Barcelona, 1982.
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auto-aniquilacin conducida por las armas, especialmente las nucleares, y por la alteracin flagrante del equilibrio entre hombre y Naturaleza. Un careo del hombre con su entorno decisivo en la iconografa rosselliniana, ya fuera en forma de ruinas apocalpticas (la Triloga de la Guerra), de una Naturaleza poderosa (de Stromboli a India: Matri Bhumi [1958], pasando por Francesco, giullare di Dio [1950], Il Miracolo [Episodio de LAmore, 1948] y sus series para la televisin) o de la misma intimidad del hogar (Europa 51 [1952], Siamo Donne [1953] o La Paura [1954]). Por no hablar de la irrupcin en tropel de la teora posmoderna que circula, del catlogo de las des- hasta la serie del no. En ambos casos, conceptos de culto en el mbito terico y acadmico de las ltimas dcadas: desrealizacin, desmaterializacin, descorporeizacin, no-continuidad (la narracin), nolugar (Marc Aug ), no-situacin, no-lineal (la postproduccin cinematogrfica digital, el procesamiento de textos, etc.), no-permanencia (el palimpsesto), no-mirada (Paul Virilio), etc. La negacin campante como medio para poner nombre a los sntomas de la enfermedad detectada. O The Corporation (Abbott, Jennifer y Achbar, Mark, 2003), una interesante pelcula que casi supone la ampliacin y puesta en imgenes, en pleno cambio de milenio, de la sentencia del director. Filme que, partiendo de un planteamiento y una forma documental, termina por deslizarse hacia el terreno del ensayo audiovisual. Los problemas derivados de ese mundo occidental tecnologizado hasta el tutano es tambin el anclaje usado por Lucien Sfez (5) para fijar su punto de vista sobre la importancia del relato. La ficcin, que no la ilusin (para Sfez la ficcin es un componente ms de la realidad y tal es lo que pretende captar Rossellini) y la comunicacin, buscarn hacer frente al tautismo (6), la nueva forma enfermiza y terminal de no-comunicacin presente en la actual tirana de un componente tecnolgico que no hace ms que remitirse a l mismo, conformando un bucle cuyo resultado, en cuanto a valor comunicativo, es igual a cero. Estas visiones, entre las que cabe con matices la de Rossellini, van pues a la contra de los discursos cosistas, donde la tcnica, en lugar de ser objeto de
5. Sfez, Lucien: Tcnica e ideologa: un juego de poder. Siglo XXI, Mxico, 2005. 6. Concepto acuado por el autor y desarrollado en: Sfez, Lucien: Crtica de la comunicacin. Amorrortu, Buenos Aires, 1995. Contraccin de "tautologa" y "autismo". Neologismo que para Sfez destila una cariz casi totalitario.
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Europa 51
La paura
discurso deviene discurso del objeto (7), como epicentro de una sociedad que celebra una idea del progreso ms cercano al simple fetiche que al verdadero empuje social y humano pretendido. El procedimiento terico para salir del marasmo producido por tal infeccin ser del todo diverso y extremadamente polarizado, yendo del activismo ms radical hasta la inaccin absoluta como nica manifestacin posible ante el descontento; pero no entraremos a analizarlo aqu. S nos interesar, lgicamente, la propuesta de Roberto Rossellini en este asunto, quien compartir diagnstico con muchos tericos pero no tanto los tratamientos a aplicar. Su postura empezar distancindose desde un principio por la contundente disposicin prctica con la que aborda el asunto. A pesar de su labor como ensayista y divulgador, la empresa de Rossellini partir de una firme conviccin en la prctica del audiovisual a un doble nivel, primero como medio para mostrar los problemas, y segundo, como contribucin y ayuda para su resolucin. En cierta medida ser su manera de denunciar la incapacidad del puro intelectualismo (8) abstracto para ejercer la misma tarea. Una de las conclusiones inmediatas para todos, incluido por supuesto Rossellini, ser que los objetos se agotan, que son incapaces de solventar las necesidades y los problemas por s mismos, al tiempo que reducen su gran poder
7. Op. cit. p. 14. 8. ROSSELLINI, 2001, p. 84.
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de fascinacin debido a su impdica sobreexplotacin jaleada por gran parte de la sociedad, ya sean productores o consumidores. El individuo para Rossellini, en tal coyuntura, se ha convertido en el engranaje de una mquina inmensa. Se ha convertido en esclavo (9).
2. TRATAMIENTO (HISTORIA, TECNOLOGA Y CARNE). La bisagra temporal a partir de la cual el director de Anno uno (1974) volver la vista atrs, mientras otea el horizonte, quedar fijada con Europa 51. El ser un gran conocedor de su momento histrico le otorga credencial para poner en cuestin qu significa estar enfermo dentro de esa sociedad, as como los medios de exclusin -foucaltianos -que sta dispone para los que no terminan de cuadrar en sus catlogos. El internamiento definitivo en la institucin mental sufrido por Irene Girard, su mirada encuadrada por las rejas, viene a gritar que en esa desconexin entre individuo y sociedad reside el germen de la incomunicacin de la Europa de los 50 como un fenmeno propio de la profunda crisis de la civilizacin (10). Una dcada que, en su intento por olvidar la Segunda Guerra Mundial, supuso el arranque a ambos lados del Atlntico de la frentica renovacin de los modelos sociales y de consumo los conocidos milagros econmicos europeos bajo el paraguas del Plan Marshall-, sin reparar ms all de los resultados que estos ofrecan al instante, unos resultados presentados, eso s, con lustre propagandista frente al grisceo y comunista Bloque del Este. La esclavitud citada, para unos figurada, para otros, entre los que se encuentra Rossellini, fctica, emerge como un signo ms de la decadencia de esa civilizacin. Esta situacin le llevar a buscar patrones anteriores a partir de los cuales poder aprender, pero siempre sin renunciar al la raz profunda de un presente convertido en su preocupacin inmediata. Ese ser el principal apoyo para su irrenunciable y siempre declarada defensa de la Historia como disciplina ideal para el conocimiento; un mtodo que para l deba estar apoyado adems de en palabras, en imgenes. De nuevo el camino resulta spero y no se librar de mltiples ataques desde los diferentes bandos ms cercanos a la ortodoxia, que vern en sus propuestas tanto un determinismo metodolgico (evidente en algunos pasajes de sus series divulgativas para televisin), como un historicismo superficial,
9. ROSSELLINI, 2000, p. 87. 10. QUINTANA, p. 152.
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La prise de pouvoir par Louis XIV
Socrate
cuando no una visin de los acontecimientos excesivamente simplista y teleolgica (11) que termina en un organicismo sustentado en la conflictiva equiparacin de momentos dismiles y alejados en el tiempo. En cualquier caso, su conocida preocupacin por los pequeos detalles alejados de la historia como relato de los grandes sucesos, adems de ponerle en la lnea de los Annales (12), le sirve para reafirmarse en su afn por lo concreto y lo interdisciplinario. Sin embargo, Rossellini no caer por sistema en esos problemas sealados, por otra parte tan frecuentes, y en las ocasiones ms celebradas se limitar a representar con excelente claridad aquello que l vislumbra como problemas universales que no han perdido la vigencia en el discurrir de los siglos, huyendo as de una traslacin directa de los hechos en favor de una conexin con la actualidad que le toca vivir del todo sutil, crtica y por momentos harto irnica. En contra de lo que podra parecer como ms adecuado, esto es, inquirir ese enfoque en sus series para televisin, los ejemplos ms apropiados dentro de su filmografa sern: La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Socrate (1971) y Agostino d'Ippona (1972). Bastar con analizar la minuciosa reconstruccin de La prise, para comprobar que lejos de quedarse inmvil en la valoracin del momento histrico concreto, indagar en los mecanismos de poder y en su nueva (o al menos actualizada y
11. Elena, Alberto: Ciencia, cine e Historia. De Mlis a 2001, Alianza, Madrid, 2002, p. 252. 12. QUINTANA, p. 241.
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potenciada) arma: la retrica. Afirmaba el propio Rossellini que en ese episodio histrico se poda ver cundo y cmo concebimos el Estado moderno () el Estado que todava tenemos hoy (13). Si bien esto ser menos importante como idea global, al igual que toda generalizacin muy susceptible de matices, que por la llamativa aparicin de la retrica mencionada. A partir de sta, se construir una gran representacin de fcil parentesco con los Simulacros posmodernos que habran de venir de la mano de Jean Baudrillard (los cuales, poseen ellos mismos una larga genealoga alejada de la originalidad pretendida y otorgada). Jos Luis Guarner explicaba con precisin esa concepcin del poder y de la sociedad: Todo el gobierno y la corte se transforman en una puesta en escena, el simple hecho de no conocerla () equivale a no existir a los ojos del Rey. Al mismo tiempo que un ensayo histrico, La prise es una meditacin sobre la nocin de espectculo (14). El caso de Agostino d'Ippona s quedar orientado de manera ms generalista, menos acotada, como una alusin directa a la idea de decadencia vista con los ojos de un testigo de excepcin. La decadencia occidental del siglo XX espejndose en el declive y la muerte del Imperio Romano. Por el contrario, Scrates cumple idntica labor a Luis XIV en cuanto a contemporaneidad: Scrates es el hombre de hoy (15) dira, dejando traslucir muchas ms cosas que la eterna receta sobre la valiosa actualidad de los clsicos y su necesario conocimiento para el avance y la innovacin. Este filme para televisin que Rossellini rodara en nuestro pas, nos sirve, al tiempo, como resumen de su preocupacin por la comunicacin y como manera de introducir los temas colaterales que sta presenta. As, la enseanza primera obtenida del personaje nos ser mostrada desde el comienzo mediante la conocida y discutida (pura invencin del director, sin fundamento histrico) secuencia de Scrates regresando a casa tras dos das sin aparecer. Una escena que, al margen de poder quedar inscrita en la extensa tradicin italiana del costumbrismo cmico domstico y sus mujeres fuertes y vocingleras, esconde la profunda motivacin del protagonista: la comunicacin deviene alimento. Un alimento gratuito, sin precio y con una nica regla indispensable: el intercambio entre iguales. Una mayutica que, viajando en el tiempo, adoptara el menos afortunado nombre de interactividad.
13. Op. cit. p. 168. 14. Guarner, Jos Luis: Roberto Rossellini, Fundamentos, Madrid, 1985, p. 173. 15. Quintana, ngel: Roberto Rossellini, Ctedra, Madrid, 1995, p. 263.
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Agostino dIppona
Socrate
El conocido debate en torno al discurso encarnado y vivo en la memoria frente a uno paralizado y sometido a la escritura. Tal ser el punto ms radical de esa visin socrtica con el que Rossellini juguetea con gusto. El mito de Teuth y Thamus ocupa as una larga escena en absoluta gratuita. La escritura y el resto de tecnologas del lenguaje no harn para l ms que desvirtuar su valor esencial, un posicionamiento extremo pero enmarcado en dicho mito y que lejos de una defensa total queda como aviso sobre dos grandes problemas: primero, la preponderancia del hecho tecnolgico sobre el resto de las cosas, y segundo, el estancamiento y la inmovilidad de un conocimiento convertido en un archivo muerto y despersonalizado. En resumen, la incomunicacin, o la comunicacin incompleta o defectuosa, como grandes males derivados de esas prcticas. Es as como se puede atender al discurrir histrico del problema que Rossellini conoce perfectamente. El telfono vino a pulverizar las toneladas de material celulsico empleado para la vetusta tradicin epistolar ya en decadencia, y luego llegaran otros tantos artilugios que continuaban con la industrializacin (tomando el trmino que Paul Virilio emple para la mirada) de la comunicacin. Pero todo ello radica, como hemos visto a propsito del mito de Theut y Thamus, en la concepcin de la propia escritura -y su posterior socializacin con la imprenta- como espectro del lenguaje oral, como acto de desmaterializacin y descorporeizacin que podemos explicar de manera semitica: en ella el lenguaje se objetiva mediante signos, su enunciacin deviene simulacro no encarnado (no hay yo, si acaso un fantasma diluido en el texto) y se reconcentra en la superficie empleada para marcarlo en lugar de expandirse en el espacio-tiempo.
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Con Socrate, de esta manera, se condensa esta gran preocupacin ya expresada a lo largo de su filmografa. El poder tecnolgico y su influencia directa en la realidad mediante conceptos como el de archivo, la incomunicacin, el conocimiento, la corporeizacin, etc. vertebran su mirada histrica al pasado como laboratorio de pruebas para el presente. Ser ah, en ese problema surgido de la insolvencia, el desinters o la apata para procesar la abundancia (consumo informativo e icnico), donde advertir los notables efectos secundarios de la enfermedad social en forma de desequilibrios, neurosis, angustias y frustraciones diversas. La Paura ser una buena puesta en imgenes de esa comunicacin perversa plagada de efectos secundarios. Al no existir un saneamiento de la pareja protagonista en dicha comunicacin, se dar pie a una macabra perfrasis en forma de chantaje emocional. Un punto ms arriba en la medicin de la crueldad, ya atisbada en Viaggio, que aparece aqu como efecto degenerado de esa ausencia de comunicacin por la incapacidad de la pareja protagonista. Pero, es entonces el estado de esa sociedad y de sus individuos irremediable? En absoluto, y ese ser el objetivo de su cine, demostrar que, a pesar de encontrarse la enfermedad en un estadio agudo con serio peligro de convertirse en crnico, an existe margen de maniobra y vas teraputicas para lograrlo. Dentro de estas ltimas, la comunicacin ocupa, como venimos avisando, el primer lugar, y la tecnologa aplicada como mediacin ser el mecanismo ms visible del que se har valer para mostrarlo, aplicando un punto de vista nada retrgrado ni salpicado de ludismo barato, sino marcado por la utilidad inmediata hacia el humano. En ltima instancia, el hombre debe ser el responsable de los acontecimientos, sin coartadas ni delegaciones en mecanismos abstractos o tecnolgicos. Como asuma el mismo Scrates: a l no le haban condenado las leyes, sino los hombres mediante sus acciones y el uso torticero de dichas normas. Su fascinacin desde nio, que nunca lleg a abandonar, por las invenciones mecnicas y tcnicas, no menoscaba su visin crtica y nada idealizada de estas en su aplicacin al cine. Para Roberto, en todo caso, siempre deberan permanecer en un segundo plano: La tcnica es necesaria, pero no se habla de ella () Siento un respeto muy profundo por la tcnica () pero esto va ms all () ste es el problema grave: los hombres de hoy no saben hacer uso de la civilizacin que ellos mismos han construido (16)
16. ROSSELLINI, 2000, pp. 118 y 126.
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Roma, citt aperta
La Lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza
De ah su defensa irrenunciable del criterio de funcionalidad aplicado al caso, que explicara su puesta en escena basada en el pancinor desde la segunda mitad de la dcada de los 50, el episodio (17) de la compleja recoleccin (colas sobrantes de otros rodajes, pelcula 35mm. de fotgrafos convencionales, material caducado, mercado negro, diversas tiendas y almacenes, etc.) de pelcula virgen para filmar Roma, citt aperta (1945), la renuncia al sonido directo sincronizado o los primitivos trucajes pticos para recrear paisajes y monumentos del pasado. Esa idea de utilidad viva en el mismo centro de una de sus principales advertencias y enseanzas. El verdadero inters era comprobar su repercusin en la vida y en la evolucin del hombre, de ah el motor para construir sus primeras y desiguales series: LEt del Ferro (1964) y La Lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza (1970). Sobre esta ltima su ambicin, no del todo cumplida a nuestro entender por evidentes problemas de formato y amplitud, era eludir: cualquier concepcin heroica del progreso cientfico y tecnolgico para convertirse en una modesta y objetiva crnica seriada del poder liberador del conocimiento. (18)
17. Explicada en diferentes fuentes una y otra vez, convierte las simples ancdotas en un autntico ejercicio de supervivencia cinematogrfica en medio de los estragos de la guerra. Vanse algunas, por ejemplo, en: Ferrando Garca, Pablo: Gua para ver y analizar Roma ciudad abierta. Ediciones Octaedro S.L., Barcelona, 2006, pp. 119-120. Tambin en: ROSSELLINI, 2000, p. 146. O en el curioso filme de Carlo Lizzani: Celluloide (1996).
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Rossellini aplicar al resto, empezando por la tecnologa, lo mismo que se aplica a s mismo: Yo no quiero hacerme famoso, sino til desde el punto de vista humano (19). Una utilidad de la cultura con la que no estara de acuerdo el marxismo por considerarla de carcter burgus. Para l, en las sociedades occidentales capitalistas se arrinconaba por sistema la otra vertiente del discurso tecnolgico: la de su universo narrativo, la de los actores sociales, los campos de aplicacin y los niveles culturales. El progreso y los avances tecnolgicos no son autnomos, no se desarrollan por s solos, pero su aplicacin al estudio humano tambin es tentadora para la teleologa, en la que para algunos cayeron ciertos filmes del director. En resumen, todo deba confrontarse con las inclemencias externas y todo deba someterse a una balanza donde equilibrar las siguientes dimensiones de la tecnologa: la ideolgica y su ligazn con el poder, y la estrictamente tcnica. Los recursos, el control y las necesidades humanas, ejerceran el papel de brazo en esa balanza imaginaria. En esta mediacin y en el citado escrutinio del pasado para su aplicacin en el presente, es donde se advertirn parecidas intenciones a las de algunos miembros de la Escuela de Frankfurt. Y, nosotros, estamos convencidos de que Rossellini suscribira (20) la siguiente cita: Un proyecto tecnolgico puede ser factible, sumamente eficiente, efectivo y fiable, y, sin embargo, no ser interesante para ningn grupo humano. (21) A este respecto, tambin son apreciables otros ejercicios como La machina amazzacattivi (1952) y Una voce umana (Episodio de LAmore, 1948). En la primera, se percibe un buen ejemplo de esa mediacin tecnolgica, de la dialctica entre los objetos y los usos. Toda una serie de consecuencias que alejan a la mquina (fotogrfica en esta ocasin) de cualquier relacin inocua con quienes la manejan, bien sea por exceso o por defecto, haciendo el mal o el bien. De igual manera que resulta complicado aislar sus efectos en la individualidad o en lo privado, su accin ser desbordante con tendencia a lo incontrolable. La vieja discusin moral sobre el doble shoot anglosajn (verbo que designa tanto el disparo de un arma de fuego como de una cmara) de viaje ahora en la costa de Amalfi.
18. 19. 20. 21.
ELENA, p. 251. ROSSELLINI, 2000, p. 122. Lanse las pginas 65 y 66 de ROSSELLINI, 2001. QUINTANILLA, 1989, p. 111..
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Una voce umana
La machina amazzacattivi
Rossellini no busca humanizar objetos tecnolgicos, sino los usos. De la misma manera que nunca buscara hacer algo semejante con las normas de comportamiento individual y de la colectividad de acuerdo a una Ley Natural o Divina que borre el discurrir histrico y tico. Las consecuencias y los males no sern pues esencialistas, sino que sern fruto, como ya vimos con la condena a muerte de Scrates, de las acciones humanas y de los manejos que estos hagan dentro de un contexto histrico determinado. Marco que bien puede ser elevado de lo particular a lo general mediante el empleo de narrativas apropiadas como la fbula y la fantasa vistas en La machina amazzacattivi. En Una voce umana asistiremos a la constatacin explcita de la castracin sentimental ejercida por la tecnologa. El telfono convertido, como Jean Cocteau (autor del monlogo representado) afirmaba, en instrumento de tortura (22). Fro y negro (23) smbolo de la ruptura y la distancia de los recin separados, que, por mucho que sea estrujado y besado por la Magnani, jams le devolver el amor, jams se convertir en carne. Esto ltimo tal vez pudiera llegar a suceder en una pelcula de David Cronenberg, nunca en una de Rossellini, para quien la carne concluye en el pice de unos dedos y unos labios malogrados por no alcanzar y sentir ms all. La carne como gran preocupacin rossellinana a la hora de la comunicacin y del conocimiento. En este sentido compartimos las palabras de Alain Bergala:
22. QUINTANA, p. 96. 23. Lejos quedaban los telfonos blancos fascistas
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La cmara y el micrfono no sirven para traducir una verdad representada, sino que son el estilete que inscribe esta verdad en la carne del actor, superficie sensible sajando la piel de la realidad. (24) La llamativa encarnacin de todos sus personajes, como tambin apunta Guarner (25), se rebelar contra esa incipiente tirana de la tecnologa. Ingrid Bergman deviene as voluptuosa Juana de Arco, en Giovanna d'Arco al rogo (1954), que queda enfrentada a una tradicin icnica y literaria que siempre la retrat desde el ngulo mstico y clibe atado a un cuerpo andrgino. De la misma manera que suceder con la galera de personajes santos, empezando por Francesco, giullare di Dio y sus acompaantes, o por los impedimentos fsicos de Blaise Pascal (1972). Todo para terminar en lo alto de la pirmide, en el mismo Dios y en Jess. Sobre esto, la ilustracin ms apropiada la localizamos en una de las primeras secuencias de la tercera y ltima parte de LEt di Cosimo de Medici (1973), en el captulo dedicado a Leon Battista Alberti (LUmanesimo). All, en el interior de la iglesia florentina de Santa Mara Novella, para la que el arquitecto trabajaba en su fachada, el protagonista y su acompaante asistirn a las quejas de una religiosa sobre la nueva manera de representar a Cristo en la Cruz. La Trinidad que Masaccio pintara al fresco en uno de los laterales de la iglesia sobre los aos veinte del Quattrocento, le servir a Rossellini para exponer cules son esos motivos que escandalizan a la religiosa, al tiempo que para alabar las virtudes de las nuevas tcnicas pictricas asociadas al uso de la perspectiva. El abandono de las convenciones hasta entonces tenidas como inmutables en la representacin plstica de Cristo, enerva a la pobre mujer que no atina a identificar ninguno de los rasgos de aquella Santa Tradicin. Adis al poder divino y distante, a lo glorioso, a la infinitud y a la magnificencia, bienvenida la carne doliente. La humanizacin ya no hace distingos ni con lo ms sagrado y, en esa pintura, para Alberti late la nueva concepcin humanista: el hombre como centro del devenir. No podr extraar, entonces, que el problema de la encarnacin de lo sagrado se convirtiera en constante a lo largo de una filmografa que culmina de manera significativa, primero con Atti degli apostoli (1969) y posteriormente con Il Mesia (26) (1975), su ltimo largometraje de ficcin. Esta preocupacin por el tab carnal de lo cristolgico en la poca final de su carrera, adems de valerle numerosos ataques ante los que no call (27)desde varios frentes, incluido el marxista (Guido Aristarco) de los aos 70 que
24. ROSSELLINI, 2001, p. 17. 25. GUARNER, p. 106.
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LEt di Cosimo de Medici (LUmanesimo)
Atti degli apostoli
consideraba una involucin volver a un tema religioso de ese corte, nos devuelve a la ms rotunda de las invocaciones, la lanzada por Karin en la cumbre del volcn: hablar con Dios. Cualquier interlocutor resulta vlido para entablar comunicacin, ms todava cuando en la situacin desesperada termina por brotar la ambigedad, la mezcla entre lo banal y lo sagrado, entre lo inmaterial y una carne de la que los mismos creyentes renegaran, como vimos con la religiosa, convirtindola en apenas un ritual simblico y asptico, esto es, en un sacramento. La carne rosselliniana es la del caballo muerto en plena calle sobre el que se abalanza la multitud hambrienta de Germania anno zero (1947). En ese grito al cielo, Rossellini deca que slo vea la llamada ms simple, primitiva y comn, que poda salir de la boca de una persona oprimida por el dolor, y no le faltaba razn. La elevacin de esa inmediata y consoladora funcionalidad comunicativa al grado de experiencia mstica ser el punto de arranque de interpretaciones del todo desenfocadas. La accin deviene existencial o espiritual, nunca religiosa y, en cualquier caso, queda presentada de acuerdo a ideas que nada tendrn que ver con las de otros cineastas que transitaron los mismos lugares, a pesar de emplear los mismos recursos: la palabra, la incom-
26. Por otro lado, con una puesta en escena ms torpe. Siempre haciendo uso del pancinor, en esta ocasin la reordenacin del movimiento a travs del encuadre que este mecanismo favoreca, aparecer menos refinada y hasta temblorosa, con constantes back y forward. Adems, resulta llamativa la introduccin de ms travellings convencionales (no-pticos). 27. QUINTANA, p. 320.
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prensin, la injusticia y la espera (Dreyer en general, Ordet, 1955 y La passion de Jeanne dArc, 1928, en particular), frente al silencio de Dios (Ingmar Bergman). La incomunicacin, siendo ms reconocida por los estudiosos en su compatriota Antonioni, revienta aqu las costuras y transforma la pintura glida de aqul en autntica fiebre. Michelangelo pareca resignarse a criticar mediante la mostracin, Rossellini, en cambio, se involucra y transmite el deseo activo. Si algo demostrar Karin a lo largo de toda su difcil experiencia en la isla ser su apremiante necesidad de comunicacin. Y en el trance empelar todos pocos sus recursos, desde la invocacin a Dios mencionada, pasando por la del nio que encabezaba este artculo, hasta terminar con la pura relacin sexual. Si Karin hace el amor con el lugareo ser porque en ello intuye la nica forma factible de establecer una comunicacin, al menos primaria y universal.
3. REHABILITACIN (DE LA FE A LA CIENCIA). A partir de la comunicacin se podr acceder al conocimiento y a partir de ste a un escaln superior que lo regule: la Ciencia. Esa sencilla escalera ser una gran solucin, pero sus tres peldaos se vern como autnticas montaas, verdaderos Strombolis para el hombre que buscar la manera de no despearse en el intento. Para Rossellini, ya lo avisamos, el mtodo ms seguro para la escalada era la Historia. De todos modos y si bien la estructura de la escala era firme e inamovible, los pasos a dar no deban estar guiados por idntica rigidez. Frente a las certezas de las religiones, de las mitologas, de las filosofas reveladoras, de las ideologas y del animismo en general, Rossellini abrazara la idea de un conocimiento maleable y fuera del dogma partiendo de dos premisas: la cientfica (la puesta en cuestin de una verdad hasta que sea refutada o afirmada) y la evolucionista: el conocimiento como continuo devenir (28) que dira Marx. Las primeras ofrecan convicciones y eliminaban las angustias producidas por el nosaber, por lo desconocido, pero eran parches dbiles por su condicin de falaces. El esfuerzo para despojarse de ellas y los sufrimientos posteriores que conlleva al enfrentarse a la realidad tal cual es, sin marcos preestablecidos, es el motivo rosselliniano por excelencia; de hecho ser su propia manera de filmar unas pelculas que en absoluto son ajenas a ese choque de mtodos en busca del saber.
28. ROSSELLINI, 2001, p. 41.
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En la mezcla y confusin de estos tratan de chapotear los personajes buscando y sin saber bien donde agarrarse, si en la felicidad y la seguridad, o al menos el consuelo, ofrecidas por la fe, o en la dolorosa exploracin de la verdad. La pareja de Viaggio in Italia, en medio de la procesin napolitana, se pregunta cmo demonios puede creer aquella gente en esas cosas, parecen nios, dicen, y los nios suelen ser felices. A unos les vale con la farsa del milagro, mientras los otros necesitan de la sincera comunicacin como algo ms duradero y palpable sobre lo que poder seguir viviendo. La inmersin de las dos vas en un mismo conjunto resulta fascinante, pero en ningn momento supone la convergencia de las mismas, slo la constatacin del inters por el hombre ms all de sus creencias. Saber perpetuo y global: la educacin ha de convertirse en algo permanente en la vida de los hombres (29). Tenamos, pues, un problema: la mala comunicacin que puede conducir al conocimiento defectuoso o no razonado, y una posible solucin: la continuidad del proceso de aprendizaje unido a cierto criterio de falsabilidad cientfica. Alguien ya puso en imgenes esto antes que el italiano:
An aprendo, Goya
El sueo de la razn produce monstruos, Goya
29. ROSSELLINI, 2000, p. 167.
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La deslumbrante triloga del XVII: La prise, Cartesius (1974) y Blaise Pascal, sobre todo las dos ltimas, reflejar ese inters por mostrar el arranque definitivo de la compleja transicin que intenta conducir al hombre de la fe a la ciencia. De la escolstica como mtodo de conocimiento que no puede ser cuestionado, asentado como estaba en su oscuridad y en la repeticin tautolgica, a un librepensamiento al que le costar despegarse de esa pesada e inamovible tradicin repleta de prejuicios. El XVII como encrucijada y como muestra de nuevos problemas: la dificultad para procesar y la especializacin (un signo de modernidad segn Gianni Vattimo) del conocimiento, hecho que an hoy perdura y contra el que Rossellini luch desde un enciclopedismo militante. Aqu, la visin de Rossellini no se muestra ventajista como ha sucedido otras veces con el XVII y con el legado de Descartes, el cual ha sido objeto en la era digital de una apropiacin histrica. Una reactualizacin de funciones que flaquea no por su inadecuacin al momento actual, que tambin, sino porque parte de un error de base, de una lectura parcial del pasado cartesiano como modelo y como prefiguracin, como una descorporeizacin digital avant la lettre. Anna Munster dedica un gran estudio (30) a esa necesaria reelaboracin del pasado digital cartesiano en el que intenta devolver a lo corporal su presencia y relevancia mediante un necesario ejercicio de contextualizacin: la cultura y la esttica barroca, la relacin del cuerpo y el pensamiento con sus contradicciones, las mquinas e ingenios tecno-cientficos, las estructuras de poder y conocimiento cambiantes, etc. La dificultad que supone el cuestionamiento constante de los hechos y del mtodo en el conocimiento cientfico aparece aqu con la imposibilidad de abstraerse al contexto, y lo hace de manera tan rotunda como la influencia de las condiciones ambientales en las que desarrolla cualquier experimento de laboratorio. De ese mismo punto en apariencia tan lejano, arrancarn tambin sus feroces crticas hacia la labor de los medios de comunicacin de masas, aunque luego har uso de ellos, siendo como era conocedor de su gran poder de influencia, para intentar revertir los efectos perniciosos que detecta: la especializacin radical o una diversidad frvola, el tratamiento falaz de la realidad que conduce afecta a unos espectadores con dificultad para discernir, sujetos como estn a identificaciones primarias del todo insuficientes y hasta dainas. La preeminencia de la opinin sobre la informacin culminara el dao de esos medios de comunicacin, autnticos ministros () del reino de la semicultura (31).
30. Munster, Anna: Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics. University Press of New England, Lebanon, 2006.
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Germania, anno zero
Roma, citt aperta
Sin olvidar la colaboracin decisiva de estos, y que Rossellini observa, en la muerte de los archivos, consecuencia de la frecuente no adecuacin de la tecnologa al hombre. Un mal de archivo menos abstracto que el de Jacques Derrida (Mal de archivo. Una impresin freudiana, Trotta, Madrid, 1996) cuyas implicaciones en el audiovisual seran conocidas por todos aquellos que desde la teora (Jean-Louis Comolli, Allan Sekula o Antonio Weinrichter, por citar tres de los ms representativos), el cine experimental y el vdeo, han considerado los bancos de imgenes e historias como depsitos vivos desde un punto de vista semntico, del todo aprovechables para multitud de prcticas (apropiacin, found footage, documental, collage, etc.) y estudios. No puede extraar, entonces, que ya para la elaboracin de LEt del Ferro Rossellini acudiera al archivo para componer partes de la serie. Como vemos, el problema de la comunicacin (del saber y del conocimiento) no se restringa a esos repetidos problemas idiomticos que siempre observbamos en algunos personajes de sus filmes (32), sino que estos ni siquiera eran un sntoma ms, eran hechos llamativos sin duda, pero absolutamente circunstanciales, y ni mucho menos la cusa subyacente de la enfermedad. Si aquellas trabas para entenderse se superaban mediante la actitud positiva de los sujetos y la empata, los otros se encontrarn con dificultades mayores. Rossellini avis y aport su trabajo, nosotros hoy seguimos sin resolverlo, y en el peor de los casos sin encararlos y sin prestarle atencin. Ante todo est la necesidad de entenderse. Roberto Rossellini
31. ROSSELLINI, 2001, p. 103. 32. El primer y el segundo episodio de Pais (1946), lo mencionado de Stromboli (1950), los diferentes soldados de Era notte a Roma (1960).
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IV . LA APUESTA POR UN CINE DEL CONOCIMIENTO: LAS PELCULAS FILOSFICAS DE ROBERTO ROSSELLINI
Bernardo Lerma Sirvent
1.- CINE Y FILOSOFA, FILOSOFA Y CINE. El cine es un fenmeno que puede ser abordado desde perspectivas bien diferentes. Adems de ser el arte ms significativo del siglo XX, tambin es una lucrativa industria o un medio de entretenimiento. Pero estas facetas no son las que aqu ms nos interesan. Los propios hermanos Lumire vean el cinematgrafo como un eficaz instrumento de investigacin cientfica, sin que tuviese futuro alguno comercial o artstico; el cine y no slo el que se califica de documental o de didctico puede ser tambin un poderoso medio de conocimiento as como un buen instrumento para reflexionar sobre l. Es esta doble virtualidad epistmica, pero fundamentalmente epistemolgica, la que intentaremos rastrear en la obra de Rossellini. Desde el momento en que la filosofa pierde la pretensin de ser un saber sustantivo y se convierte en una reflexin en torno a otros saberes y otras actividades humanas, la preocupacin por indagar diferentes discursos acabar por convertirse en su tarea principal. As, desde posiciones crticas y analticas, el lenguaje de las imgenes (y particularmente de las imgenes en movimiento) se convertir en uno de los motivos de reflexin de los filsofos. Y no tanto por razones de pura supervivencia corporativa, como sostienen algunos, como por su conviccin de que la tradicional escisin entre el mito y el logos, entre los iconos y los conceptos responde a una concepcin ultra racionalista de la filosofa que, como mnimo, hay que revisar. Los trabajos de Guilles Deleuze sobre el cine (Limage-mouvement, Limage-temps), las reflexiones de Walter Benjamn o de Theodor Adorno sobre el arte o, ms recientemente los ensayos de Slavoj Zizek, seran buenos ejemplos. Thomas Elsaesser (1), a propsito del comentario que hace sobre El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919), sostiene
1. Thomas Elsaesser (coordinador). Alma de dinamita en nuestra mente? Fantasa y terror en los inicios del cine alemn en Cine fantstico y de terror alemn, Donostia, Donostia Cultura, 2003.
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Matrix
Platn
que el cine popular es ahora ms filosfico que nunca, especialmente las pelculas de fantasa y terror, y para demostrarlo cita pelculas como Matrix (The Matrix, Larry y Andy Wachowski , 1999), eXistenZ (David Cronenberg, 1999) o Being John Malkovich (Spike Jonze,1999) entre otras. As, afirma que el cine actual, marcado por un escepticismo epistmico y una incertidumbre ontolgica, est consiguiendo lo que el cine fantstico alemn no pretenda pero que igualmente consigui: jugar un papel en la modernizacin, no slo de nuestro estilo, de nuestras tendencias en la moda o de nuestra subjetividad, sino tambin de nuestro pensamiento filosfico (Elsaesser, 2003: 33). Independientemente del grado de escepticismo epistmico que profese el cine actual (si es que tuviese sentido hablar de cine actual en general) las palabras de Elsaesser evidencian ese carcter filosfico de cierto tipo de cine que no ha dejado de estar presente durante el siglo largo de existencia de este medio de expresin. Pero si el cine se interes por la filosofa, no es menos cierto que sta tambin se ha acercado a aqul. En nuestro pas contamos con un par de exponentes particularmente significativos como son las reflexiones de Emilio Lled (2) sobre el mito de la caverna platnica al compararla con una sala cinematogrfica o las aportaciones de un original artculo de Gustavo Bueno (3) en el que entre otras cosas sostiene que Algunos historiadores del cine, como curiosidad, citan a Platn por su mito de la caverna entre los precursores de la idea del cinematgrafo; se tratara sin embargo de algo ms profundo.
2. Emilio Lled, La memoria del logos, Madrid, Taurus, 1984. 3. Gustavo Bueno, Qu significa cine religioso, El Basilisco, II poca, 1r. Trimestre 1994.
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No es correcto decir que Platn prefigura el cinematgrafo; habra que decir que el cinematgrafo ejecuta tcnicamente una idea que encontramos ya configurada con todos los detalle en el libro VII de La Repblica (Bueno, 1994: 21-22). La comparacin con la caverna platnica ya la haba establecido JeanLouis Baudry (4) a propsito de la impresin de realidad que acentuar el cine sonoro al trazar los puntos de conexin entre la situacin de los prisioneros platnicos y los modernos espectadores de las salas de cine. Ese paralelismo prisioneros/espectadores, antropomorfizacin del ms topolgico caverna/sala de proyeccin, est perfectamente descrito por Emilio Lled que lo articula en cuatro subespacios: pantalla/pared de la cueva, celuloide/muro, proyector/hoguera y, por ltimo, salida de la cueva/salida del cine.
2.- JOS FERRATER MORA Y ROBERTO ROSSELLINI. Un caso muy singular es el de Jos Ferrater Mora, el filsofo cataln exiliado en los Estados Unidos que se interes por el cine no slo como articulista y ensayista, sino tambin como realizador. Como explica Joaquim Romaguera (5), cuando todava era un estudiante, Ferrater public un primer libro, Cctel de veritat (1935), en el que ya se incluan algunos artculos sobre cine: Perfecci i mort de la fotografia, Profunditat i superficie de Brigitte Helm y Esquemes sobre el cine. A partir de ese momento su literatura cinematogrfica no har ms que crecer y junto con colaboraciones en el diario La Vanguardia Espaola (donde encontramos artculos sobre el Patton (1970) de Franklin J. Schaffner, sobre Jean-Luc Godard o Luis Buuel) tambin escribe otros textos que aparecern ms tarde en el volumen El hombre y su medio y otros ensayos (6) o guiones publicados en el libro Cine sin filosofas (7). Como veremos ms adelante, estos ltimos trabajos coinciden en el tiempo con los de Roberto Rossellini que en plena etapa didctica recorra el camino inverso. Si el filsofo cataln llegaba al cine desde la filosofa, ahora ser el realizador
4. Jean-Louis Baudry, Le dispositif: approches mtapsychologiques de limpression de realit, en Communications, 23, 56-72. Citado por Ramn Carmona en Cmo se comenta un texto flmico, p. 36. 5. Joaquim Romaguera i Rami, Josep Ferrater i Mora, escriptor cinematogrfic i cineasta, Revista de Catalunya, n 145, p.p. 53-73. Incluye una nota bibliogrfica de gran inters. Este artculo se puede encontrar en la red en http://www.ferratermora.com/move_romaguera.html. 6. Jos Ferrater Mora, El hombre y su medio y otros ensayos, Siglo XXI, Madrid, 1971. 7. Jos Ferrater Mora, Cine sin filosofas, Esti-Arte Ediciones, Madrid, 1974.
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Jos Ferrater Mora
Roberto Rossellini
italiano el que se adentre en el terreno del pensamiento. Si Ferrater ya vena de una experiencia enciclopdica (su Diccionario de Filosofa) (8) ahora ser Rossellini quien la perseguir. Sin embargo, mientras que Rossellini no tiene problema alguno en hacer pelculas filosficas, entendiendo por tales aquellas que tratan de la vida de algn filsofo o de sus ideas, Ferrater es terriblemente reticente ya que piensa que no es posible trasladar a la pantalla un discurso filosfico, porque en filosofa es indispensable el razonamiento, cosa que, segn l, no sucede en el cine o en la literatura. Aunque sus pelculas o documentales impresionistas como prefera decir no estn vacas de ideas, eso no significa que sean filosficas. La posicin de Ferrater la expresa perfectamente Romaguera cuando afirma: Esta declaracin ayuda a entender un poco ms cmo acariciaba Ferrater sus trabajos flmicos y cmo stos no son en ningn caso filosofa en imgenes, aunque una lectura ms profunda de los contenidos sobre los que se asientan es inevitable que conecte indirectamente con su pensamiento filosfico o ms directamente con la visin que l tiene del mundo. Una cosa es hacer cine filosfico, que explica o ejemplifica una teora filosfica, otra hacer un cine que deje ver ms o menos difanamente la filosofa que sobre las cosas tiene su autor (Romaguera, 1999: 3). Y an son ms categricas las palabras de Ferrater cuando sostiene que Se puede ver, s, un cierto talante por usar un vocablo que tanto debe a Aranguren que se manifiesta por igual en el pensamiento filosfico y en la actividad cinematogrfica de una sola persona. As, puedo admitir que haya en mi pensamiento filosfico y en mi cine tendencias parecidas a una cierta
8. Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, Alianza, Madrid, 1979. La primera edicin de este libro se hizo en Mxico en el ao 1941.
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nitidez o a una cierta irona, pero esto no los relaciona a ambos en el sentido de que uno influya sobre el otro (Ferrater, 1974: 18). Para acabar proponindonos que dejemos la filosofa a un lado y que vayamos al cine sin ms prembulos: Al cine sin filosofas!
3.- LA PRESENCIA DE LA FILOSOFIA EN LA OBRA DE ROSSELLINI. Pero no ser el realizador italiano el que siga los consejos del filsofo cataln. El inters de Rossellini por la filosofa (9) resulta evidente tanto por las pelculas que dedica a algunos de los ms destacados pensadores como por las continuas referencias que encontramos en sus escritos. Adems de realizador, es uno de esos cineastas que, junto con su obra propiamente cinematogrfica, nos ha aportado una interesantsima produccin terica en forma de reflexin escrita (10) sobre el cine, el conocimiento, la educacin, etc. Jacques Aumont cuando habla de experimentacin y enseanza, lo califica de cineasta proteiforme, tan capaz de afrontar con xito el cine de poca como de vestir el hbito neorrealista, capaz de construir un documental potico y subjetivo de la India y de filmar, un ao despus, una versin de carcter marxista de la toma del poder por Louis XIV (Aumont, 2004: 175). Pero lo que resulta ms relevante para Aumont son las dos nicas inquietudes que siempre tuvo: por una parte, reivindicar las virtudes formativas del cine (incluyendo las pelculas de ficcin) y, por otra, enfrentarse a la concepcin industrial y comer-
9. En una carta de Rossellini a Marcella de Marchis (Mi Mma Letrera dallIndia) publicada a Linea d Ombra, n. 70, abril 1992, sostiene una curiosa teora sobre el origen de la filosofa: En nuestro clima domina el descanso dulce i fsico, la actividad del espritu, el sueo, la irona y la benevolencia amable. Y del sueo nace el pensamiento, la especulacin filosfica, el arte, la dulzura, la paciencia, la tolerancia. Cabe decir, sin embargo, que esto lo afirmaba para confrontar el carcter y los pueblos mediterrneos a las blancas bestias del Norte. Esta idea la encontramos tambin en Utopia, Autopsia. Dieci alla decima, a propsito de la reivindicacin del mundo clsico. No obstante, all presenta esta idea ms matizada, al afirmar que la filosofa aparece ligada al ocio. 10. Adems de la gran cantidad de artculos y entrevistas que Rossellini realiz a lo largo de la su vida, hay tres libros que sistematizan su pensamiento: Utopia, Autopsia. Dieci alla decima, Armando Editore, Roma, 1974, Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave, Fayard, Pars, 1977 y Fragments dune autobiographie, Ramsay, Pars, 1987. De los dos primeros hay versiones en castellano: Utopa. Autopsia. Diez a la dcima, Dopesa, Barcelona, 1975 y Un espritu libre no debe aprender como esclavo, Gustavo Gili, Barcelona, 1979. A estas obras nos referiremos ms adelante.
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Herbert Marcuse
Simone Weil
cial dominante, que hace del cine un medio embrutecedor y del film un producto como cualquier otro. Y no es nada extrao que Rossellini adopte esta posicin, ya que el cineasta es un hombre que no puede prescindir de la conciencia de su arte, de la reflexin sobre su oficio, en definitiva, del pensamiento (Aumont, 2004: 11). La influencia que los filsofos han tenido en su obra se pone de manifiesto en la entrevista que transcribe Jos Oliver (11), a propsito de Europa '51 (Roberto Rossellini, 1952), al afirmar que cuando la pelcula sali fue odiada por todos: todas las fuerzas polticas la odiaron, porque se sintieron al descubierto. Honestamente he de decir una cosa: el 1947 o 48, no recuerdo exactamente la fecha, un amigo francs me haba llamado la atencin sobre un libro de Marcuse y lo le. No es que tomase el libro de Marcuse como una base, pero evidentemente el libro me haba llevado a pensar de cierta manera y me pareca bastante importante hacer una consideracin sobre cul era entonces la situacin en Europa. (Quintana et alt. 2005: 132). El libro al que haca referencia Rossellini era Razn y Revolucin (12). Adems de Marcuse, tambin tuvo una influencia significativa en el planteamiento que Rossellini haca en este film la experiencia de santidad laica de la filsofa Simone Weil: sus obras filosficas parten de un cristianismo existencial nada ortodoxo, y que est profundamente marcado por la filosofa de Kierkegaard. La autora fran-
11. Jos Oliver, Conversaciones con Rossellini, en ngel Quintana, Jos Oliver y Settimio Presuto, Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, IVAC-La Filmoteca Valenciana (Instituto Valenciano de Cinematografa Ricardo Muoz Suay, Valencia, 2005, p.p. 115-154. 12. Herbert Marcuse, Reason and Revolution. Hegel and the Rise of Social Theory, Humanities Press, Inc., New York, 1941.
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cesa est considerada como la gran pensadora sobre el amor y la desgracia en nuestro siglo. Hubo un intento de la cineasta Liliana Cavani de trasladar a la pantalla la vida de la filsofa, pero ste no vio la luz. No falta en la misma entrevista otra referencia a un filsofo bastante alejado de las tesis del de Frankfurt: Jos Ortega y Gasset. Respecto de la crisis de la civilizacin actual, la civilizacin de los especialistas, dice: ... Ortega y Gasset, que ha sido realmente un precursor en este sentido, escriba hace muchos aos sobre esta angustia del hombre especialista, es decir, del hombre sin horizontes. Y continuaba: Dejando de lado ciertas suposiciones ideales, Ortega explica de una manera muy precisa la intuicin y la angustia de estos horizontes que se alejaban y que se hacan cada vez ms nebulosos. El hombre no tiene ojos para poder verlos, se pierde en la media noche, le falta orientacin; y de aqu nace su sufrimiento. Hoy hemos llegado exactamente a este punto, con absoluta evidencia. No tenemos pruebas histricas para decir si este progreso lo habramos alcanzado con la misma rapidez si el mundo moderno no hubiese estado construido por especialistas, sino por un hombre completo con capacidades profesionales. El hecho es que el mundo moderno ha sido construido, un poco incidentalmente un poco fatalmente, por los especialistas (Quintana et alt., 2005: 143). No pasa desapercibida esta utilizacin del condicional contrafctico al preguntarse cmo sera ahora el mundo si no hubiese estado construido por los especialistas. Objeciones lgicas aparte, lo que resulta indudable es la coincidencia del realizador italiano, desde su posicin humanista, en la crtica de la cultura de la especializacin que conduce inevitablemente a un hombre unidireccional. Si en Utopia, Autopsia. Dieci alla decima las primeras referencias son a Bergson (la inteligencia, como dice Bergson, parece caracterizada por una natural incomprensin de la vida) en su trabajo Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave las apelaciones a Marx o a Rousseau son constantes al correlacionar esta tendencia de nuestra poca a la especializacin con el fenmeno de la alienacin (Pero al reducirnos a especialistas realizamos el primer paso fatal e irrevocable hacia la alienacin: en el preciso momento en que adquirimos una profesin que acapara toda nuestra vida, renunciamos a ser completamente humanos). El problema de la alienacin, por otra parte, ser tratado de manera recurrente en las pelculas sobre la posguerra y constituir uno de los motivos de reflexin en filmes como Alemania, ao cero (Germania, anno zero , 1947). Y su compromiso con una determinada manera de entender la filosofa (que quedar enfatizada en el guin sobre Marx (13) al destacar el carcter transformador de la realidad que le otorga a la filosofa) es manifiesto cuando
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Karl Marx
Adam Smith
responde a Jos Oliver, a propsito del carcter desalienador de su cine: Ciertamente. Qu es la alienacin? Un ser extrao. Allien quiere decir extranjero, ser extrao a una realidad. sta sin embargo es una posicin absurda. No debemos ser extraos de una realidad, sino partcipes de sta. Si se quiere corregir alguna cosa, slo se puede hacer si somos partcipes de ello; si no, no podemos hacer absolutamente nada. No es que todo lo que existe vaya bien, pero hay cosas que van bien y que hay que darles un sentido real; hay cosas que no van bien y que se han de corregir. Pero lamentndose no se corrige absolutamente nada. Lo que es importante es pasar a la accin (Quintana et alt., 2005: 145). Y, como si buscase el argumento de autoridad que avalara esta propuesta, un poco ms adelante, cuando se le pregunta si comparta la tesis marxiana de que el comportamiento humano depende del sistema econmico responda: Con Adam Smith nace toda la economa moderna y con ella todo un mundo basado en la codicia, un mundo basado en principios de los que nosotros, desde un punto de vista ideal o incluso religioso, siempre hemos renegado Nosotros hemos sido vctimas de esta organizacin. Es lgico; cuando se ha construido un mundo basado en la codicia, las estructuras se han convertido en lo que se han convertido. Karl Marx, que ya vivi en el momento en el que se formaban estas estructures basadas en la codicia, ver todo el fenmeno a travs del prisma de esta codicia, de este mundo que se constitua as (Quintana et alt., 2005: 146-147).
13. El guin que Rossellini escribi sobre Marx fue publicado por primera vez en la revista Filmcritica con el nombre Lavorare per lumanit. La versin espaola ha aparecido en el libro publicado por el IVAC-La Filmoteca Valenciana, Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, p.p. 169-245.
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4.- LA RUPTURA DE ROSSELLINI CON EL CINE: YO NO SOY UN CINEASTA. Con motivo del dcimo aniversario de la muerte de Rossellini, en 1987 se public en Francia un libro pstumo de memorias con el ttulo Fragments dune autobiographie. All el realizador italiano, de una manera sorprendente e incluso paradjica, manifestaba su inters en aclarar que no era un cineasta. El cinema, aada, no era su oficio; su profesin, que haba que aprender da a da, era el oficio de hombre. Dejando de lado las distintas interpretaciones que se han hecho de esta declaracin, lo que es un hecho es que expresa un punto de ruptura respecto de lo que haba sido su trabajo anterior y que marca el comienzo de una nueva manera de entender los medios audiovisuales y, particularmente, la televisin. Cuando Rossellini hizo estas declaraciones (14), en marzo de 1977, todava estaba trabajando en su gran proyecto enciclopdico y confiaba plenamente en las posibilidades instructivas de la televisin. A pesar de haber sido uno de los realizadores ms innovadores y con ms reconocimiento por parte de los cineastas europeos ms vanguardistas, su ruptura con el medio cinematogrfico no se dio nicamente por el control tan estricto que impona la industria y las estructuras de produccin sino tambin por la misma concepcin del medio, un instrumento en manos de la pseudocultura y la poltica de la espectacularidad. Esta posicin tan singular de Rossellini ya haba sido anticipada en su vasta produccin terica (15). Si bien no es el nico caso en que un director ha expresado por escrito sus teoras sobre el cine o el arte, s que lo es la coherencia y la constancia con que lo ha hecho. Adems de las innumerables declaraciones y entrevistas (16), grabadas, filmadas o escritas, Utopia, Autopsia. Dieci alla decima, una obra que public el 1974 y Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave (17), datada el 1977, tienen el carcter de autnticas declaraciones program-
14. En un principio los Fragments dune autobiographie estaban pensados como la trascripcin de diferentes conversaciones mantenidas entre el historiador italiano Stefano Roncoroni y el mismo Rossellini. Al no poderse finalizar el proyecto el director italiano muri unos meses antes de que el libro estuviese acabado el trabajo adopt la forma de un ensayo cuyos dos primeros captulos haban sido redactados por Rossellini y constituan propiamente una autobiografa. Del libro se hizo una edicin posterior el ao 2003. 15. Un buen artculo sobre la produccin escrita de Rossellini lo encontramos en los Quaderni del CSCI. Revista annuale di cinema italiano, n 2, 2006, p.p. 170-183. Se trata del trabajo de ngel Quintana Notes sobre el pensament del projecte didctic de Roberto Rossellini a partir dels seus textos.
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Roberto Rossellini
ticas. Las ideas bsicas que se abordan en estos escritos ya haban sido planteadas de una manera ms fragmentaria en textos aparecidos a partir del ao 1962, momento en el que abord de manera decidida su proyecto didctico. Los trabajos publicados en Filmcrtica (18) constituirn un primer esbozo de las obras posteriores y apuntarn ya las idees bsicas de su proyecto didctico as como de su crtica de la sociedad contempornea.
16. La mayor parte aparecieron en publicaciones especializadas como Filmcritica o Cahiers du Cinma. Una relacin bastante completa de las declaraciones y entrevistas a Rossellini la encontramos en el trabajo Roberto Rossellini. Magician of the Real, editado por David Forgacs, Sarah Lutton y Geoffrey Novell-Smith en el British Film Institute, London, 2000. Entre quienes colaboran se encuentra Adriano Apr que es quien ha compilado la bibliografa. Por otra parte, hacer una relacin de las webs en las que podamos encontrar entrevistas filmadas a Rossellini es una tarea que excede los propsitos de este artculo. En el buscador Google al picar Roberto Rossellini encontramos 1.440.000 entradas, que si bien estn lejos de las 15.500.000 de Alfred Hitchcock, no es una cifra nada despreciable. En el apartado de la bibliografa se incluyen los artculos publicados en los distintos medios, as como algunas de las webs donde se pueden encontrar fragmentos de entrevistas con el realizador. 17. Adems de estas dos obras existe el libro, hasta hace poco indito, La comunicazione dallanno uno allanno zero, que viene a ser una primera versin de las ideas que haban de configurar Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave. Una parte del manuscrito (el captulo primero) ha sido publicado en el libro de ngel Quintana, Jos Oliver y Settimio Presuto, Roberto Rossellini. La herencia de un maestro. 18. Roberto Rossellini, Conversazione sulla cultura e sul cinema, Filmcritica, n 131, marzo 1963, p.p. 131-134 y Roberto Rossellini, Cinema: nuove prospettive di conoscenza, Filmcrtica, n 136, julio-agosto, 1963, p.p. 413-424.
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5.- PRESUPUESTOS TERICOS. En sus ensayos Rossellini, ms que teorizar sobre el cine, reflexiona sobre un montn de temas diversos pero que tienen en comn indagar cules han sido las razones que han generado la crisis de la racionalidad en la sociedad actual. La gran variedad de registros y de referentes lo conducen tal vez a posiciones eclcticas y hacen del suyo un pensamiento difcilmente clasificable. Puede que sea el ltimo de sus trabajos, los Fragments dune autobiographie, el nico en el que se permita la licencia de hablar de su condicin de cineasta, un tema que pareca estar reservado a las entrevistas. El primero de sus trabajos, Utopia, Autopsia. Dieci alla decima, marca perfectamente las coordenadas en que se mover su indagacin. Sirvindose de la metfora mdica, entiende la autopsia como el procedimiento que permite diseccionar nuestra civilizacin para averiguar el origen de nuestros males. Un procedimiento ste que no renuncia a la utilizacin de diferentes tcnicas de anlisis (como el recurso a las etimologas, a los documentos cientficos e histricos, a los informes de los diferentes organismos internacionales y otras) y que tiene a veces algo de genealgico. El otro polo, la utopa, le permite proponer los medios para llegar a una situacin ms bien ideal (19) (eu-tpica) que inaccesible (a-tpica), en la lnea de lo que plantease Thomas Moore. Para Rossellini la nica utopa posible pasaba por establecer previamente las condiciones para que la humanidad pudiese acceder al conocimiento. Desde esta posicin ilustrada se comprende el inters del realizador italiano en poner los medios de comunicacin al servicio de este proceso. Esto slo es posible desde un proyecto didctico que ponga la imagen en el centro del proceso educativo en la perspectiva de una formacin permanente de los individuos. 5.1.- Utopia, Autopsia. Dieci alla decima. Este primer ensayo est estructurado en seis partes. En la primera, la Introduccin, Rossellini con el elocuente ttulo El mundo en que vivimos ya nos da alguna pista de la que ha de ser su mxima preocupacin, la crisis de la racionalidad (20): todos estos fenmenos se hacen pasar por reivindicaciones de libertad, como un retorno a la inocencia, pero en realidad nuestros comportamientos animales van asumiendo mayor peso que los de signo humano () y despus hay toda una secuela de conductas irracionales debidas a reglas econmicas mal entendidas y ya sobrepasadas, los orgullos, los ego-
19. Maria Luisa Berneri, Viaje a travs de Utopa, Proyeccin, Buenos Aires, 1979.
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Henri Bergson
Jean-Jacques Rousseau
smos, los prejuicios, todas las acciones antisociales Y si es pertinente plantear que en el texto hay una referencia socrtica implcita, tambin lo es evidenciar el recurso a la autoridad intelectual de Bergson que hace seguidamente y sin ningn tipo de reserva. Pero ser a partir de la crtica a la moda que de alguna manera nos traslada a las reflexiones rousseaunianas del Primer Discurso (21) como Rossellini ir abordando algunos de los temas que se convertirn en leitmotivs de su reflexin: la importancia del cerebro humano y el escaso aprovechamiento que hacemos de l, la trascendencia del hecho de la aparicin del lenguaje que nos ha dado la embriaguez de una segunda creacin, la alusin a Babel en relacin con la aparicin de la retrica Y todo ello a partir de un diagnstico extremadamente pesimista ya que la sociedad ni tan siquiera se percata de la terrible situacin en que se encuentra. Por otro lado, el hecho de que adopte a lo largo de su escrito un tono didctico tiene que ver con el propsito de que el lector tome conciencia y se establezca la complicidad necesaria, dejando claro que no se trata de demostrar nada, sino tan slo de mostrar, y de que no es a travs de las emociones como habr de convencerlo, sino por medio de la razn.
20. Algunas de las ideas bsicas de este trabajo ya las haba apuntado Rossellini en los artculos que escribi en Filmcritica en el ao 1963, cuando comenz a disear su proyecto didctico como consecuencia de la crisis que haba experimentado y que le llev a alejarse del cine y aproximarse al mundo de la televisin. En el primero de los artculos, Conversazione sulla cultura e sul cinema, expresa su conviccin en la profunda crisis de la cultura que conduca inexorablemente a la irracionalidad. En esta idea se reafirma an ms en el segundo (Cinema: nove prospettive di conoscenza) y contina en sus ensayos de la ltima poca. 21. Jean-Jacques Rousseau, Discurso sobre las ciencias y las artes, Alianza Editorial, Madrid, 1982.
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Lo expresa el autor de esta manera: Mi propsito es el de informar de un modo amplio, suministrando un gran nmero de datos, y abstenindome rigurosamente de demostrar esto o aquello. Yo creo que, al renunciar a ser brillante, estupefaciente, limitndonos en cambio a mostrar los hechos, los sucesos reales, nuestras debilidades, nuestras contradicciones y nuestros esfuerzos por obrar mejor, se puede dibujar aquel mapa de que hablaba Comenius. Un mapa que resulta indispensable para trazar la orientacin y la ruta hacia la meta de nuestra autenticidad, que es la de hacer el mayor uso posible de la facultad del pensamiento. He elegido un mtodo que, en mi opinin, puede evitar la formacin de peones, obedientes, de servidores del montn, de lo provisional, de aquello que por pereza denominamos conveniente y despus resulta que no lo es, como lo demuestran los hechos de la historia y el tiempo. Estoy tratando precisamente de trazar el mapa que nos pueda servir para dirigirnos hacia la nica cosa que nos es conveniente; es decir, la sensatez. Con esta intencin he producido una serie de pelculas que han sido programadas en Italia, en algunas otras televisiones europeas y en salas cinematogrficas especializadas incluso en los Estados Unidos. He aqu sus ttulos. Los cito por el orden de la exploracin que me he impuesto hacer: 1.- La lucha del hombre por su supervivencia (duracin: 12 horas) 2.- La edad de hierro (5 horas) 3.- Los hechos de los Apstoles (6 horas) 4.- Scrates (2 horas) 5.- Agustn de Hipona (2 horas) 6.- La edad de los Mdicis (el desarrollo del Mercantilismo y del Humanismo) (4 horas y 10 minutos). 7.- Blaise Pascal (2 horas) 8.- Ren Descartes (Cartesius) (2 horas y 40 minutos) 9.- La toma del poder de Luis XIV (Rossellini, 1974: 186-187) En la ltima parte del libro, en sus Apuntes para pensamientos futuros, primero reitera la importancia que para la educacin y el conocimiento tiene la incorporacin del mundo de la imagen y, en segundo lugar, incide en la importancia de lo que l denominaba imagen esencial. As, y en referencia a lo primero dice: Hoy, con el desarrollo de la mentalidad cientfica, hay una tendencia a acrecentar de nuevo una inteligencia ms ponderada, analtica y rigurosa que la que hemos incrementado hasta ahora, desenfrenada, fantasiosa, elocuente, tpica, apodctica. Esto nos induce a tomar conciencia
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Goethe
Lenin
ms a travs de los ojos que a travs de la palabra. Por otra parte, esto se verifica en sincrona con la posibilidad que hemos desarrollado de hacer imgenes y de difundirlas. La informacin se hace y se har cada vez ms a travs del canal visual (Rossellini, 1974: 197). Y en lo que se refiere al segundo punto aade: Hoy, a mi modo de ver, no somos capaces de hacer imgenes pero hemos aprendido a enriquecer nuestro procedimiento mental, desarrollado mediante la palabra, con ilustraciones. As estamos todava lejos de la comprobacin, de la imagen pura que no tendra necesidad de procedimientos dialcticos para llegar a ser evidente. Pero el ejercicio de las ilustraciones nos conducir poco a poco al redescubrimiento de la imagen esencial, fundamental, en la cual sabremos condensar toda la informacin necesaria. Cuando lleguemos a esto no nos resultar ya necesario proceder por argumentaciones, sino que se proceder por indicaciones, es decir por pruebas esenciales y completas de las cosas tal como son. Cuando hayamos redescubierto la imagen podremos acumular en sta, contextualmente, un enorme nmero de informaciones (Rossellini, 1974: 198). Y para acabar, y despus de citar una variada miscelnea de aforismos de procedencia diversa (Goethe, Kart Graus, Gandhi, Descartes, T.S. Eliot, Hegel, Einstein, Garibaldi, Lenin) y de mostrar su incapacidad para comprender el movimiento feminista (Womanliberation!, exclama no exento de irona) acaba poniendo la nota crtica y pesimista: Las caractersticas de nuestra civilizacin son muy precisas: gran eficiencia tcnica, gran desarrollo industrial, una economa basada no sobre el ahorro, sino sobre el despilfarro, una gran fiebre de vida, un gran nmero de ideologas, una disminucin de la espiritualidad y una enorme agresividad. Ninguna otra cultura o civilizacin ha usado en la historia, tan a menudo y tan extensamente, el genocidio (Rossellini, 1974: 204-205).
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5.2.- Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave. El hecho de haber elegido como ttulo de este libro una frase de Platn nos da una pista de las coordenadas en las que se sita el autor. Si la educacin y el acceso al conocimiento eran temas que ya aparecan en el trabajo anterior y que compartan protagonismo con otras igualmente relevantes, aqu pasan a ocupar un lugar todava ms destacado. As lo dice Jos Lus Guarner en su Prlogo a la edicin espaola de la obra: Este texto expresa una preocupacin tan simple como fundamental: los problemas de la enseanza y la educacin, el acceso del hombre al conocimiento () Movido por una testarudez ingenua, una generosidad sin lmites, un fervor de misionero y un espritu insobornable de humanista, trata de establecer nuevas sntesis, desarrollar un sistema que hiciera asimilables, sin deformarlas, todas las ideas fundamentales del progreso social y cientfico. Y para ello no dud en recorrer al testimonio de algunos grandes precursores del pasado, que hicieron frente a la misma y crucial cuestin, desde L. Batista Alberti () hasta Comenius (Rossellini, 1979: 8-9). El mismo Guarner pone de manifiesto cmo Rossellini fue el primero en comprender el enorme alcance de la televisin y la necesidad de adaptar su trabajo a las exigencias de la pequea pantalla para que fuese eficaz. Pero si Rossellini se tom muy en serio la televisin, comenta Guarner, no pas lo mismo a la inversa: Sus experiencias educativas han puesto de relieve las profundas contradicciones de las televisiones estatales, instrumentos al servicio del poder que, en el fondo, consideran la cultura como un lujo, un bien superfluo. Y el lamento de Guarner todava va ms lejos cuando aade: El estudio a fondo de la obra rosselliniana reciente est, pues, todava por hacer. La burocracia televisiva no contribuye particularmente a su difusin. Y las caractersticas tan peculiares de estas experiencias didcticas una sntesis decididamente inusual de cine histrico, divulgacin educativa, documental cientfico, ensayo y reflexin personal las alejan del material que habitualmente utilizan los estudiosos, las publicaciones especializadas y las cinematecas. Sin embargo, su estudio se hace cada vez ms urgente y necesario (Rossellini, 1979: 10-11). En este trabajo, en definitiva, se recuperan algunos de los temas que ya haba tratado en Autopsia, Utopia, para profundizarlos, al tiempo que se introducen otros nuevos; con todo, la sensacin que tiene el lector es que no se trata de una obra diferente sino de una segunda parte de la anterior. En el primer bloque (El nacimiento del mundo contemporneo) la exposicin de carcter histrico rpidamente se ve completada por las reflexiones del autor sobre la historia. Se podra hablar de que hay en Rossellini, si no una
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Hegel
Karl Marx
voluntad declarada de hacer filosofa de la historia, s al menos un inters en hacer explcitos los supuestos desde los cuales l la interpreta. Y en este sentido, muy pronto (en el segundo apartado de este primer bloque, La teora del capital y el nacimiento del proletariado) sirvindose de algunas de las ideas bsicas de Carlos Marx, e incluso de su Manifiesto Comunista, Rossellini utiliza una de las categoras marxianas para explicar las crisis cclicas del sistema capitalista, la superproduccin: La ley que rige todas las empresas industriales es la produccin ininterrumpida, que desemboca muchas veces, por una tendencia paradjica e instintiva de su motor, el capital, en la superproduccin, resultado ruinoso y causa determinante de crisis peridicas y notorias en el sistema industrial capitalista. Y aade ms adelante, Surgen entonces las crisis, las recesiones, caractersticas del sistema capitalista. Su historia nos demuestra que estas crisis se repiten peridicamente. Pasan entonces de la euforia al pnico. Y se puede afirmar que la sociedad capitalista es neurtica por naturaleza (Rossellini, 1979: 24-25). Otra de las categoras marxianas (el proletariado) tambin es utilizada y explicada, primero desde la perspectiva etimolgica (en la Roma antigua eran denominados proletarios todos aquellos que carecan de un status social definido, que no pertenecan a ninguna clase patricios o plebeyos aunque no eran esclavos. Eran los indigentes que padecan hambre y engendraban hijos su nombre procede de la palabra proles) para convenir despus en la acepcin de Marx. As, contina: En su obra Aportacin a la Crtica de la Filosofa del Derecho de Hegel (publicada en 1844 en los Anales francoalemanes), Carlos Marx dio su primera definicin del proletariado, que se eriga despus en uno de los temas principales de su obra: El proletariado no empieza a existir como tal (), como una clase, hasta que no se inicia el desarrollo industrial, porque la pobreza no es el resultado de factores naturales,
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sino la pobreza generada artificialmente () la que constituye el proletariado. (Rossellini, 1979: 26-27). Si el recurso a Marx es decidido y, en cierta manera, lo compromete, Rossellini tampoco desprecia la referencia a los tericos del liberalismo como contrapunto de la reflexin marxiana. Las que despus sern apelaciones explcitas a Adam Smith, apuntan ya aqu cuando afirma, a propsito de La evolucin de la democracia y el ejercicio del poder, que segn la economa liberal lo que determina la naturaleza del hombre es el instinto de intercambio. Y, al hacer una breve historia del desarrollo de la democracia a lo largo del siglo XIX, Rossellini llega al punto, que l califica de mximo inters, del control de los medios de comunicacin de masas: En todos los pases capitalistas, los que poseen el poder econmico han podido controlar y dominar los medios de comunicacin de masas desde los ms antiguos la prensa hasta los ms recientes el cine, la radio, la televisin, etc. . Esta constatacin nos conducir inevitablemente ante una de las consecuencias ms nefastas de la manipulacin de los medios, la alienacin humana. Si los medios de comunicacin pueden ser una herramienta extraordinaria en el proceso de formacin y culturizacin humana, no es menos cierto que puede ser uno de los instrumentos ms eficaces de alienacin. As, Todos ellos significan un instrumento de gran importancia para orientar a las masas hacia valores sociales y polticos determinados, y para constituir grupos de presin que imponen su voluntad al estado, al gobierno y, al mismo tiempo, dirigen y condicionan la opinin pblica. El poder econmico, a travs de los medios de comunicacin, proporciona a las masas unas diversiones que distraen, trastornadoras y narcticas. Caractersticas similares se dan tambin, en mayor o menor medida, tanto en la prensa como en los espectculos en general: teatro, radio, televisin y, sobre todo, cine. La supuesta permisividad no es sino una argucia terica para conseguir ms eficazmente un aturdimiento colectivo. Y en ese proceso de alienacin, el psicoanlisis tambin tiene su cuota de responsabilidad: Violencia, sexo, erotismo y toda clase de perversiones se han hecho materia de consumo habitual, incluso bajo pretextos psicoanalticos (Rossellini, 1979: 29). La denuncia del psicoanlisis y del carcter no cientfico de la psicologa , que aqu se hace de pasada, ser una de las obsesiones del director italiano que retomar al hablar de la decadencia del arte moderno. Hay que prestar atencin al carcter moralizador de la ltima afirmacin al identificar el sexo y el erotismo con toda clase de perversiones. El trasfondo cristiano del pensamiento rosselliniano parece surgir aqu. Y, para acabar, concluye: Curiosamente, los que se pretenden revolucionarios, rei-
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Scrates
vindican estas prcticas como una conquista sobre los esquemas convencionales. Pero muy al contrario, tales procedimientos sirven nicamente para crear nuevos fetiches y para hacernos cada vez ms confusos, insensibles, incapaces de percibir la realidad (Rossellini, 1979: 29). Esta muestra de puritanismo no parece, sin embargo, un mero desliz ya que un poco ms adelante dedica el apartado siguiente Los medios de comunicacin, espejo del mundo contemporneo a hablar de la publicidad de los espectculos cinematogrficos y destaca cmo la mayora de los anuncios tienen al sexo (y sus perversiones) y a la violencia como reclamos. Y tras una larga enumeracin de algunas de las consecuencias de la influencia de este tipo de mensajes concluye que El resultado de todo esto es la creciente desintegracin de las relaciones humanas. Ya no es posible el dilogo, la confrontacin de teoras opuestas. La agresividad convertida en moda es la manifestacin dominante de la personalidad. Y todava acenta ms el punto tremendista de esta apreciacin al aadir que Nadie, sin embargo, parece mostrar inters hacia un inmenso escndalo, base de este cataclismo social: el trfico de armas. Si este comercio no hubiese adquirido la difusin que tiene hoy, no habran llegado al extremo actual los conflictos, las represiones, las injusticias, los actos de violencia terrorista, que estamos padeciendo (Rossellini,, 1979: 33-34). Sin negar la importancia de lo que Rossellini est denunciando, lo que s parece como mnimo desmesurado es relacionar todo ello con la incidencia de la propaganda que ejercen los medios de comunicacin de masas. Y si hablbamos de que en Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave de alguna manera se apuntan los presupuestos de la filosofa rosselliniana de la historia, con mayor rotundidad se puede afirmar que en esta obra se explicitan con claridad los supuestos de su teora de la educacin. Ya al final del
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primer captulo el autor advierte de que hay una serie de ideas que lo obsesionan en relacin con la educacin y es a hablar de ello a lo que se dedica en el captulo dedicado a la Educacin integral; es ah donde se recogen sus ideas ms comprometidas (el oficio de hombre, la visin directa, la educacin popular) y donde con mayor nitidez se manifiestan las propuestas de sus referentes, particularmente Comenius. El punto de partida es claro: cualquier propuesta que persiga alcanzar transformaciones sociales ha de tener muy en cuenta cmo promover nuevas formas educativas: Todo cambio radical presupone el desarrollo de nuevos sistemas de pensamiento, nuevos intelectos, nuevos valores, nuevos modelos culturales con los cuales sustituir los esquemas tradicionales. Hay que plantearse, por tanto, la instruccin, la educacin y la cultura en trminos totalmente nuevos, sin apasionamientos y guiados por un espritu racional (Rossellini, 1979: 53). As, la necesidad de conseguir una nueva sociedad mejor y ms justa nos obliga a promocionar un modelo de educacin totalmente diferente al que est vigente: hay que llegar a una educacin integral que nos libere de nuestros prejuicios y de nuestros fetiches. Y para ello habr que superar uno de los principales escollos de la educacin y de la sociedad presente: el hecho de vivir en una cultura de especialistas. a) La educacin integral Una educacin integral ha de partir de un supuesto bsico, pero que no siempre es aceptado: el hecho de la diversidad humana. El problema, sin embargo, es que los sistemas educativos aplicados hasta hoy no han tenido en cuenta esta circunstancia o, incluso, se podra afirmar que, al contrario, han expresado la tendencia dominante a condicionar, esto es, limitar la capacidad potencial de cada individuo (Rossellini, 1979: 56). Las sociedades prefieren la obediencia, la sumisin a las estructuras existentes en lugar de la independencia de los individuos, el espritu de inventiva. Es la estabilidad lo que preocupa a la sociedad. No nos ha de extraar, pues, la violencia que tradicionalmente ha ejercido contra las nuevas ideas. Por eso concluye: tales elementos nos dan pie a sostener que la finalidad principal de la enseanza, la educacin y la escuela no ha sido otra si no siempre, casi siempre que el mantenimiento del statu quo (Rossellini, 1979: 57). La educacin integral, sostiene Rossellini, resolvera estos problemas, pero para ello hara falta superar muchos obstculos. El primero de ellos la opinin generalizada de que hay profundas diferencias intelectuales entre los humanos. Este prejuicio es rechazado de plano por el realizador italiano al considerar que no hay grandes disparidades de capacidad mental. Lo que hay son
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Agostino de Hippona
considerables divergencias culturales. Esta diversidad, adems, no limita la amplitud de las posibilidades intelectuales humanas; todo lo contrario, las aumenta. De nuevo la presencia de Comenius resulta ineludible; el pedagogo checo, que ya haba sido reivindicado en Utopia, Autopsia es requerido ahora a propsito de la pansofa, aquella ciencia que haba de englobar a todas las dems y que haba de ser capaz de ensearlo todo a todas las personas. La Revolucin Industrial, sostiene Rossellini, ha creado las condiciones para que eso sea posible. El nico mtodo para recobrar nuestra salud como seres humanos, para curarnos de la alienacin, concluye, es el autntico saber. Y para establecer los nuevos mtodos de preparacin al pensamiento hay que conocer tambin las crticas que desde cierta pedagoga se ha hecho a los sistemas tradicionales de enseanza. En este sentido, para el realizador italiano, Comenius es un pionero que en su poca ya se pronunci en contra de la proliferacin de estudios porque exigan enormes esfuerzos de memorizacin. As, la prolijidad de los estudios tal como normalmente se imparten, deriva de tres causas: la primera es la negligencia en distinguir las cosas necesarias de aquellas que no lo son (la segunda) las cosas a aprender no ha sido compiladas todava segn un orden cierto y evidente La tercera dificultad, y tal vez la mayor, proviene del mtodo con el que se ensean habitualmente las ciencias y las artes, el cual no se adapta de forma suficiente ni a las cosas ni a la mente humana (Rossellini, 1979: 63-64). b) El oficio de hombre Slo si somos capaces de prescindir de nuestra vanidad, nos advierte Rossellini, podremos estar en condiciones de poner remedio a los males que nos afectan. Para conseguirlo, algunas de sus propuestas seran:
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1.- Que la educacin deje de considerarse un periodo de aprendizaje limitado en cuanto a su duracin, un prlogo a la vida. Hay que considerarla como un perodo de la propia vida. Hemos de aprender un oficio y es el oficio de hombre. 2.- Las actividades que cada individuo desarrolla en la sociedad los oficios, las profesiones no son el fin supremo de la vida. Hay que considerarlas como actos contingentes. Lo que realmente cuenta es la existencia del hombre como tal. 3.- Desde el primer momento de nuestra infancia en que se manifiesta la voluntad de saber, sta ha de ser satisfecha: es el mejor procedimiento para mantenerla viva. c) La visin directa Forma parte de la utopa pedaggica de Rossellini buscar un procedimiento que permita plantear una cierta resistencia contra la espectacularizacin de la sociedad contempornea y poner en cuestin las contradicciones de su forma de funcionamiento. Uno de los elementos fundamentales para conseguirlo es el establecimiento de un mtodo, como la mayetica para la filosofa socrtica, capaz de instruir al hombre en el conocimiento de s mismo. Las races de este mtodo tambin se encuentran en la pedagoga de Comenius quien se plante por primera vez la importancia de la educacin a partir del contacto con la naturaleza, a partir de la visin directa de las cosas. Uno de los aspectos ms interesantes de la concepcin que el pedagogo checo tiene de la visin directa, es la conciencia de las limitaciones de la vista para llegar a conocer la verdad de las cosas. En el captulo de la Consulta Universal denominado Panaugia, Comenius afirma que existe una triple insuficiencia del ojo ya que, no permite la visin de las cosas que no caen en su campo, ni la de las cosas que se encuentran demasiado alejadas, ni de las que son demasiado sutiles. Para conseguir la visin directa el educador ha de utilizar los dispositivos tcnicos que permiten llegar a una mejor visin. Los tres principales auxiliares de la visin en el siglo XVII eran el espejo, el telescopio y el microscopio. En palabras de ngel Quintana Al plantearse los tres mtodos de la visin, Comenius propone las bases de un debate terico fundamental sobre las posibilidades pedaggicas de la imagen. El cine es un dispositivo que sintetiza las propiedades del espejo, el telescopio y el microscopio. Construye su realidad a travs del efecto espejo y permite la ruptura de las fronteras de la distancia. Tambin tiene la facultad de componer un todo a partir de las partes o revelar aquello que es difcil de observar. La gran preocupacin del cine didctico de Rossellini consista en intentar observar las cosas de la forma ms
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Blaise Pascal
objetiva posible, a partir de una posicin privilegiada del observador que mediante la sntesis o el anlisis pudiese proporcionar el mximo de informaciones posibles. El pancinor, zoom ptico desde el cual Rossellini observaba las cosas que pona en escena, realizaba su propia eleccin y poda asumir al mismo tiempo la funcin de espejo, telescopio y microscopio. El objetivo primordial del dispositivo cinematogrfico es ayudar a ver mejor, permitiendo de esta manera que los espectadores puedan aprender las cosas de la manera ms directa posible (Quintana, 2006; 182-183). Como ya hiciese Comenius, Rossellini se pregunta si hay un mtodo adecuado para ensear todo a todos. Y como ya haba sostenido en Utopia, Autopsia se responde que todo depende de que seamos capaces de ofrecer todas las cosas por visin directa, hacindolas presentes a los sentidos (las cosas visibles a la vista, las cosas tangibles al tacto, las cosas gustables al gusto). Pero a pesar de que hoy disponemos de mltiples medios tcnicos para reproducir las imgenes y el movimiento, no podemos caer en el optimismo, ya que el hecho de que durante milenios la especie humana se haya consagrado a la prctica y el perfeccionamiento de la palabra ha hecho que no estemos capacitados para aplicarnos a la visin directa. Mientras que la palabra es demostrativa, sostiene, la visin directa se limita a mostrar. Y, obviamente, para el realizador, mostrar y demostrar son dos procesos bien diferentes. Y como sostena en el ensayo anterior, Rossellini informa al lector que est realizando experiencias para promover una nueva didctica a travs de la imagen con la finalidad de conseguir una educacin integral. A la lista que ya haba elaborado algunos aos antes aadir ahora tres ttulos ms: El Mesas (Il Messia, 1975 -2 horas, 25 minutos-), Viva Italia! (Viva l'Italia, 1960 -2 horas) y Ao Uno (Anno uno, 1974 -2 horas-). Y adems aade: Y preparo ahora una pel-
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cula sobre Marx (22). Las razones que aduce para justificar esta seleccin prcticamente reproducen las que ya haba apuntado en el ensayo anterior, aunque aqu tiene inters en dejar claro que no han intervenido factores emocionales; la relevancia de los temas elegidos explica suficientemente la seleccin que ha realizado: He querido representar estos perodos histricos y estos personajes no porque me hayan seducido o apasionado, sino porque en mi opinin significan articulaciones fundamentales en la historia del hombre en cuanto a forma de pensar, de sentir o de temer, de tomar conciencia o por el contrario de eludir toda toma de conciencia. Estos programas pueden examinarse para verificar la validez de su mtodo o acaso para corregirlo o desarrollarlo. La condicin para que lleguemos al objetivo arriba indicado es doble: por una parte nos hemos de conocer a nosotros mismos, pero tambin al medio en el cual vivimos. Y ninguna de estas dos condiciones las cumplimos suficientemente. En clave marxiana, y para situar cul es nuestra posicin en el mundo, Rossellini sostiene que en lugar de habitar pasivamente la naturaleza de la que hemos surgido, sentimos el impulso congnito de descifrarla, de dominarla. La valoracin, sin embargo, de este hecho, no puede ser enteramente positiva, ms bien al contrario: Nuestra capacidad destructora es un signo cierto de nuestro comportamiento y se manifiesta de diversas maneras. Antes que nada, por la autodestruccin de nuestras cualidades naturales. Por nuestra condicin de especie animal, nos caracteriza el gran desarrollo de la zona cortical de nuestro cerebro, es decir, nuestra aptitud a la inteligencia, nuestra capacidad para comprender muchas cosas y en particular las que nos rodean: estamos dotados para descifrar la naturaleza, somos natural y potencialmente capaces, comprensivos, penetrantes, intuitivos y sabios. Pero, a pesar de nuestras cualidades innatas, podemos convertirnos en una masa emotiva, violenta, exterminadora o, lo que es ms corriente, pasiva, supersticiosa e, incluso, obediente, obsequiosa, servil. Y la manera como el hombre se relaciona con el medio contina en clave marxiana no es otra que el trabajo: los humanos se han expresado igualmente a travs del trabajo, que ha hecho ms fcil su dominio sobre la naturaleza () Todas nuestras actividades productivas han requerido siempre una energa considerable, que hemos aportado con nuestros msculos y con la ayuda de ciertos animales domsticos (Rossellini, 1979: 77). Contina as el autor refirindose a las distintas formas de energa que hemos utilizado los humanos para, acto seguido, aadir que el inmenso es-
22. La muerte de Rossellini unos meses ms tarde le impedir poder llevar a trmino este proyecto, cuyo guin Lavorare per lumanit ya haba realizado.
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La prise du pouvoir par Louis XIV
fuerzo que el hombre tena que realizar era compensado por una eficiente divisin del trabajo cada vez ms estricta. A partir de aqu, y en unas pocas lneas, Rossellini hace una apresurada historia del proceso de formacin de la sociedad que evoca de nuevo al Rousseau, en este caso del Segundo Discurso (23): Si pasamos revista rpidamente a la historia del desarrollo de nuestras habilidades y de las tcnicas que hemos elaborado para huir de la fatalidad de la naturaleza, veremos cmo hemos dejado de ser sus parsitos, que vivan de recoger races y frutos silvestres, para convertirnos en cazadores y pescadores, hasta cultivarla finalmente gracias a la agricultura. Esta primera violacin de nuestro medio natural nos ha proporcionado mayores garantas de supervivencia, pero nos ha impuesto una tarea dursima. En aquel momento, la masa siempre creciente de hombres comprometidos en esta lucha para elaborar mtodos y suplir esfuerzos de cultivo ya no tuvo tiempo para dedicarse a los asuntos comunes de la sociedad () De aqu que una pequea minora se ocupara del trabajo en conjunto, del comercio, de la expansin de los intercambios, del clan, de la tribu, del Estado, de las cuestiones jurdicas, del arte y de las ciencias. Por tal motivo, esta pequea minora se convirti en una clase privilegiada que consigui deificar sus prerrogativas para conservarlas y hacerlas inviolables. Este puado minsculo de hombres consigui imponer paulatinamente a las masas trabajadoras un fardo cada vez mayor, unos esfuerzos cada vez mayores, para contribuir no al beneficio de todos sino al suyo personal y a su provecho egosta (Rossellini, 1979: 78).
23. Jean-Jacques Rousseau, Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres, Tilde, Valencia, 1997.
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Y si ha echado mano del filsofo ginebrino para explicar los momentos originarios de la sociedad, ser de nuevo Marx quien le inspire en la tercera parte del libro (La crisis de la cultura y los medios de comunicacin de masas) donde aborda la crisis de la civilizacin y el papel que en ella ha jugado la burguesa. Las palabras de los autores de El Manifiesto Comunista le sirven para situar la responsabilidad de esta clase social que ha jugado un papel extremadamente corruptor a lo largo de la historia. Pero, aade Rossellini, hay que considerar muchos ms datos si queremos tener una visin clara de lo que ha ocurrido desde la Revolucin Norteamericana hasta nuestros das. El positivismo, el evolucionismo y el marxismo aportarn los ingredientes necesarios para poder analizar con rigor este perodo histrico. La deformacin de alguna de estas teoras (como es el caso del darwinismo social) estar en la base de determinadas posiciones racistas que, aunque presentadas como certezas cientficas, no son ms que puras mentiras. Y si el darwinismo y el positivismo asociaban el progreso con la nocin del derecho del ms fuerte, las primeras ideologas del socialismo premarxista surgen como una reaccin filantrpica frente a las teoras aristocrticas de Comte y sus adeptos. Marx dice insista en un punto fundamental: el hombre, para resolver su problema existencial, ha de encontrar los verdaderos poderes humanos, vencer la alienacin, los fetiches, las supersticiones, los dolos y todos aquellos simulacros que le aparten de su autntica naturaleza de ser inteligente (Rossellini, 1979: 106). d) La semicultura y los medios de comunicacin El mal que nos aflige es tal vez el peor de cuantos hemos conocido hasta ahora: la semicultura, con la que ahora todos los medios de comunicacin nos bombardean a todos nosostros. As comienza Rossellini el captulo que dedica a este fenmeno (peor que la ignorancia que nos engaa es la ilusin de saber) y del que los medios de comunicacin tienen mucho que decir, precisamente por ser los responsables. Para discutir con seriedad sobre algunos de los problemas que nos plantean la radio y la televisin hay que saber biologa, qumica, gentica pero sobre todo historia. Los medios de comunicacin propagan todo tipo de noticias que califican de trascendentes pero sin aportar los conocimientos necesarios para afrontarlas. Eso es, dice Rossellini, la semicultura. Y todo esto con la clara finalidad de modelar la opinin pblica y ponerla al servicio de la voluntad poltica imperante. Pero la semicultura slo conduce a la frustracin: nos procura un estado de semiembriaguez sin ensearnos nada () El mayor reproche que se puede formular a los medios de comunicacin es que hayan
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Atti Degli Apostoli
hecho de esta semicultura, que ya exista de manera endmica, una enfermedad epidmica. Y la televisin y el cine son los grandes culpables en este sentido (Rossellini, 1979: 116-117). Y a fin de analizar el grado de irracionalidad a que se ha llegado en este proceso de conformacin de la semicultura, Rossellini dedica las pginas siguientes a examinar el cine y la televisin. Una utilizacin humanista de la televisin podra ayudar en la consecucin del ideal de consolidar el oficio de hombre. Este objetivo, sin embargo, entr en crisis a medida que el realizador hubo de vivir desde dentro los problemas del medio televisivo, al darse cuenta de que eran los mismos que haba tenido que afrontar en la industria cinematogrfica, a partir del momento en que tom conciencia de que el inters de los medios de comunicacin estaba sometido a los mismos postulados polticos que ideolgicamente haban acabado controlando la escuela. Entre la entrevista (24) que Rossellini mantuvo con Jean Renoir y Andr Bazin, donde estableci las bases tericas de su concepto de educacin por televisin que reforzara en sus artculos de comienzos de los aos 60, y sus ltimos ensayos, hay un cambio importante de actitud: el cineasta reconoce que la televisin no es el medio idneo para la educacin integral, pero tampoco renuncia a creer que podra llegar a serlo. Su lucha se convierte, de esta manera, en una especie de acto de resistencia poltico contra las estrategias de institucionalizacin de los medios de comunicacin (Quintana, 2006: 180181). Y sta precisamente es la posicin que mantiene en Un esprit libre,
24. Andr Bazin, Cinema et televisin. Entretien dAndr Bazin avec Jean Rendir et Roberto Rossellini, France-Observateur, n. 442, 23 de octubre de 1958. Citado por ngel Quintana.
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donde reivindica la pureza del medio televisivo, estableciendo una disociacin entre el dispositivo tecnolgico y la utilizacin que se hace de l. As, cree que la televisin es el medio idneo para ayudar al conocimiento del individuo gracias a su rapidez, transparencia, eficacia social y las posibilidades que ofrece para desvelar el mundo. De ah su gran proyecto enciclopdico concretado en un buen nmero de filmes pensados para la televisin de los que hemos hablado ms arriba. El problema de fondo radica en la forma como los medios de comunicacin se han puesto al servicio de la sociedad del espectculo; y ello a pesar de que, por su gran audiencia, la televisin habra de ser el medio ms adecuado para promover una educacin integral o, como dira Antonio Gramsci, una nueva Weltanschaung proletaria. Es precisamente a las palabras del intelectual comunista italiano a las que recorre Rossellini para ubicar sin ningn gnero de dudas su posicin: hay que llegar a la creacin de una nueva cultura integral, que tenga los caracteres masivos de la Reforma protestante y el Siglo de las Luces francs, los caracteres del clasicismo griego y el Renacimiento italiano, una cultura que, como deca Carducci, sea la sntesis de Maximilien Robespierre e Immanuel Kant, sea la sntesis de la poltica y la filosofa en una unidad dialctica intrnseca a un grupo social, no ya francs o alemn, sino europeo y mundial (Rossellini, 1979: 117). Sin embargo, resulta evidente que ninguna de estas preocupaciones se da en quienes controlan las televisiones; para ellos no es ms que un medio para obtener diversin y popularidad y lo utilizan como instrumento de propaganda para vender mercancas o ideologas. Y como llevado por un fuerte pesimismo aade: ahora la funcin del cine y la televisin es distinta; no sirven ya para promocionar un determinado prototipo de sociedad, como los filmes de otro tiempo, sino que juegan el papel de opio del pueblo y hacen todo lo posible no s si por una forma de tropismo o por una iniciativa consciente para mantener las masas en un estado de infantilismo, movido por una suficiencia caprichosa que les da la ilusin de libertad (Rossellini, 1979: 122). El contrapunto a este fogonazo de pesimismo nos lo proporcionar el propio Rossellini, quien en el ltimo apartado de Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave, titulado A Brain Is a Terrible Thing to Waste, acaba con una apelacin militante ilustrada. Es terrible malgastar un cerebro, as deca un cartel que vio escrito en la estacin de New Haven cuando se diriga hacia la Universidad de Yale y que le record toda una serie de lemas que figuraban en la portada del semanario Ordine Nuevo, la publicacin de cultura socialista creada por Antonio Gramsci: Instruiros, porque necesitaremos de toda vuestra inteligencia! Agitaros, porque necesitaremos de todo vuestro entusiasmo!
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Organizaros, porque necesitaremos de toda vuestra fuerza! Y aade Rossellini, para concluir, A BRAIN IS A TERRIBLE THING TO WASTE!.
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V . OBJETIVIDAD Y NARRACIN: EMERGENCIAS DE LA VERDAD

Pablo Ferrando Garca
1. UNAS ACOTACIONES PRELIMINARES. El origen del neorrealismo italiano proviene de la resistencia cultural al fascismo y de su atraccin por el modelo literario americano en la dcada de los treinta y cuarenta. Pese a que Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta, Roberto Rossellini, 1945) consolid oficialmente la corriente neorrealista, el primer paso importante fue Obsesin (Ossesione, Luchino Visconti, 1943), pero suele olvidarse que nueve aos antes ya se encontraba el precedente de ste en Toni (Toni, Jean Renoir, 1934). En un artculo redactado a propsito para el reestreno de su pelcula (1), Renoir indica las enormes coincidencias que hay entre las propuestas estticas de Toni y las del neorrealismo italiano. El papel de Renoir en la gnesis de la tendencia del cine italiano de posguerra es indiscutible puesto que Visconti colabor como ayudante en el mencionado filme, fue adems el responsable de darle a conocer a ste la novela de James
1. Andr Bazin: Jean Renoir. Perodos, filmes y documentos. Barcelona: Paids Comunicacin. 1999, pg.46.
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M. Cain, publicada en 1934, El cartero siempre llama dos veces (The postman always rings twice [2]), y tambin la literatura moderna, que, a la postre, sirvi como importante material de base narrativo para el cine neorrealista. Como veremos ms adelante, el propio Rossellini no duda en admitir la decisiva influencia de la vanguardia literaria norteamericana. Hemos precisado esta referencia germinal porque nuestra propuesta va a tratar de establecer las enormes afinidades que existen entre las tcnicas narrativas de Rossellini con Hemingway. Si Visconti tena la intencin inicial de estrenarse como realizador con el relato de Giovanni Verga, Lamante di Gramigna (vita dei campi) (3), la censura impuesta por el Ministro de Cultura, Alessandro Pavolini, se la deneg. Entonces fue cuando decidi filmar la novela negra de James M. Cain, de la que le haba llegado una traduccin mecanografiada gracias a Jean Renoir. Tambin conviene sealar que ste fue el perodo en el que los escritores italianos (Elio Vittorini, Cesare Pavese, Vasco Pratolini, entre otros), los crticos y futuros cineastas (4) de la posguerra descubren la cultura americana: traducen las obras de William Faulkner, John Dos Passos, Ernst Hemingway o John Steinbeck y la acogida de estos textos coincide con el gusto por el cine americano. Adems, la poltica neoliberal de Roosevelt favoreci un proceso democratizador y esta nueva situacin fue considerada el modelo a seguir
2. La MGM encarg a Tay Garnett, en 1946, una interesante versin cinematogrfica respetando el mismo ttulo de la novela de James M. Cain. Los herederos del escritor norteamericano no permitieron estrenar Obsesin en los Estados Unidos. 3. Giovanni Verga fue el principal representante del verismo y renovador de la novela italiana. Ha sido el autor de Caballera Rusticana (1880), obra que, a su vez, inspir al compositor Pietro Mascagni para componer la pera del mismo nombre; Lamante di Gramigna fue publicada en 1880. Ms tarde, en 1968, Carlo Lizzani la adapt al cine con Gian Mara Volont, Luigi Pistilli, Ivo Garrani y Stefania Sandrelli. 4. Nos estamos refiriendo a los colaboradores de las revistas Cinema (liderada por el hijo del duce, Vittorio Mussolini) y Bianco e Nero (creada por el mismo Centro Sperimentale di Cinematografia): Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Mario Alicata, Michelangelo Antonioni, Guido Aristarco. Tambin habra que aadir tanto a los profesores (vase Umberto Barbaro, comunista y conocido opositor al gobierno fascista, o Luigi Chiarini, realizador cinematogrfico liberal), como a los alumnos: el propio Antonioni, Pietro Germi, Giuseppe De Santis, Rossellini Todos ellos trataron de dar paulatinamente a los textos un talante mucho ms liberal y arrojaron luz sobre las modernas nociones tericas al traducir ensayos de Pudovkin, Eisenstein, Balazs o Arnheim.
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Cesare Pavese
William Faulkner
entre los italianos dentro de su oscura y hermtica nacin, mxime cuando la cultura italiana se vea limitada, provinciana y la realidad mostrada en la nueva literatura americana sirvi de base para las discusiones en torno al concepto y los lmites del realismo moderno. Existe, por otra parte, la falsa idea segn la cual la corriente cinematogrfica italiana de posguerra estableci una ruptura difana con el cine del rgimen fascista, pero en realidad no es as. Ms bien se trata de una continuidad pues podemos encontrar bastantes elementos neorrealistas procedentes del rgimen dictatorial: desde esa firme defensa de un cine nacional, popular y realista, manifestada en una serie de revistas especializadas (Cinema y Bianco e Nero) hasta la propia repercusin que tuvo el acervo cultural impulsado por la histrica escuela cinematogrfica (el Centro Sperimentale di Roma), adems de los jvenes escritores y los crticos ya mencionados. Si comparamos la produccin anterior con la dcada que nos ocupa, advertimos, en buena medida, ciertas similitudes en la realizacin de una serie de pelculas rurales, comedias y relatos cotidianos con tono documental como Tierra Madre (Terra Madre, Alessandro Blasetti, 1931) y Qu sinvergenza son los hombres! (Gli uomini che mascalzoni, Mario Camerini, 1932). En ambas pelculas sealadas se encuentran rasgos de un referente cotidiano y familiar. Tales ingredientes son comunes al neorrealismo, sobre todo en la produccin documental. De hecho, las mximas instancias fascistas favorecieron este tipo de trabajos. Entre los que despuntaron cabe sealar la intervencin del militar Francesco De Robertis, que llev a cabo Uomini sul fondo (Hombres sobre el fondo del mar, 1940): un reportaje que lleg a alcanzar cierto xito dado su carcter descarnado y desmitificador sobre la vida de un marinero. Preci-
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samente a causa de la favorable acogida de este documental, De Robertis encarg a Rossellini repetir la misma frmula con La nave Bianca (La nave Blanca, 1941), un filme propagandstico del Ministerio de la Marina cuyo fin era promocionar el cuidado de los marineros heridos en combate por las grandes naves hospitales. En dicha pelcula, sin embargo, encontramos hondas significaciones cristianas (5) en las escenas de ficcin que colisionan con aquellas imgenes documentales (bajo el inequvoco enunciado fascista integrando al hombre con la mquina). Y es esta opcin la que se convertir en el distintivo de Rossellini, y por extensin de esta tendencia, es decir, la fusin de ciertas tcnicas documentales en el interior de una ficcin.
2. LA MOSTRACIN. Abbas Kiarostami lleg a afirmar en cierta ocasin que hay una similitud entre mis filmes y los de Chaplin, pero no por eso he manejado la cmara de la misma manera. Las similitudes son inevitables porque hay en nuestro cine una lgica de vida y no una lgica de imagen (6). Esta lgica de vida a la que alude Kiarostami nos hace comprender por qu Hitchcock se encuentra, a su vez, en el extremo opuesto a los presupuestos flmicos de Kiarostami y, por extensin, a los de Rossellini. Es sobre todo en El viento nos llevar (Bod Mara Jahad Bord, 1999) donde nos permite hallar, a travs de la vastedad del entorno cotidiano, una serie de instantes en los cuales se produce la emergencia de una revelacin. Por medio de la minimizacin del relato apreciamos un proceso de conocimiento mediante la experiencia del mismo devenir visual. Se trata de un fluir subterrneo del mundo que aflora en las imgenes capturadas sin un aparente control flmico predeterminado. La modernidad cinematogrfica de Kiarostami (y la de Rossellini) radica en una puesta en escena basada no tanto en la narracin como en la captura de la realidad. De este modo el espectador no opera sobre unas expectativas dramticas sino sobre el saber inferido por la vivencia de las imgenes. El mismo afloramiento de la verdad se deriva, segn Kracauer, de una calidad cinemtica (7), o sea, de esa permeabilidad entre el mundo real con aquello
5. En dicho filme puede advertirse un discurso explcito sobre la preocupacin de las fuerzas navales hacia los heridos en la lucha, unido a un relato paralelo, entre un marino y una enfermera, en clave melodramtica donde se honra la sacrificada caridad de la mujer investida con la cruz cristiana para su plena entrega a un virtuoso amor. 6. Declaraciones vertidas en los extras del lanzamiento comercial en DVD de El chico (The Kid, Charles Chaplin, 1921) del sello MK2.
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Abbas Kiarostami
Roberto Rossellini
que es mostrado en las imgenes. Por tanto, el cine de Kiarostami y Rossellini tienen una explcita vocacin ontolgica por adherirse a la literalidad de las cosas y slo a ella. En este sentido cabe hablar de un cine en primer grado, es decir, de las cosas en su desnudez. As, tanto Abbas Kiarostami (8) como Roberto Rossellini procuran mostrar imgenes que transpiren verdad al ser testigos de una realidad emergente y literal en la que puedan dotar de experiencia vital para el espectador durante la misma proyeccin. Nos encontramos, pues, ante narraciones fenomenolgicas en la cual desaparece la figura demirgica del narrador gracias al recurso de la focalizacin externa. Dicha tcnica narrativa se encuentra ms cerca de la escritura objetiva, del documental. Como ya he sealado en alguna ocasin (9), Rossellini se preocupa ms por mostrar o describir situaciones que por el hecho de narrar. El acto enunciativo se produce a travs de la mirada y no con el juego retrico de la narracin. Y creo que, en concreto, el episodio de Florencia en Pais (Pais, Rossellini,
7. Kracauer, Sigfried: Teora del cine (La redencin de la realidad fsica). Barcelona: Paids. 1989. pg.320. 8. Pese a esta coincidencia entre ambos cineastas existen tambin algunas divergencias. La ms notable es que en la mayora de las pelculas de Kiarostami no operan sobre la funcin dramtica de la attesa o espera, sino por la repeticin de situaciones y de las acciones de los personajes. Sobre estas discrepancias estticas-flmicas ver el texto esclarecedor y estimulante de ngel Quintana: Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Barcelona. El Acantilado. 2003. pgs. 237 - 252. 9. Ferrando Garca, Pablo: Roma, ciudad abierta (1945). Nau Llibres/ Octaedro. Valencia/Barcelona. 2006. pgs.124 -126
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1946) es muy afn a esta concepcin. Por un lado, tenemos esa actitud relativamente neutra del narrador. Por el otro, advertimos algunas prcticas que son prximas a la dramatizacin, gracias a una puesta en escena y a unas tcnicas de realizacin que movilizan la interpelacin activa del espectador frente al discurso planteado. Pero ese registro objetivo del que hablbamos arriba no anula, sin embargo, la intervencin del narrador. Bien es cierto que la huella de la instancia narradora se manifiesta de forma discreta. Muy al contrario de lo que podra ser, por sealar un ejemplo extremo y al que Bazin gusta referirse tambin como modelo realista: las primeras pelculas de Orson Welles. En concreto, sealemos El esplendor de los Ambersons (10) (The Magnificient Amberson, 1942). En este caso el sujeto de la enunciacin queda evidenciado ya sea desde las mismas ocularizaciones extradiegticas o desde la auricularizacin cero, segn trminos de Jost (11). Es notoria la exhibicin de Orson Welles durante la clausura de su pelcula, al presentarse l mismo en voz en off mientras vemos nicamente en campo visual un micrfono. Si advertimos esta comparacin tambin es para contrastar la posicin tomada por Rossellini frente a la digesis (12) flmica. Recordemos que el autor de Pais no emple sonido directo en los rodajes. Tuvo que utilizar las fuentes sonoras en postproduccin, lo cual le permita un mayor y mejor gobierno sobre el material flmico: la banda musical emerge de manera intermitente aprovechando los huecos en los que no se producen dilogos. Pese a que esta decisin vena impuesta por razones de presupuesto, dado que permita abaratar costes, no se nos escapa la enorme flexibilidad que ello comporta a la hora de poder dominar las estrategias de persuasin dramtica en detrimento de un plus de realismo (13). La banda sonora musical surge durante aquellos instantes en los cuales se requiere ms la contemplacin de las
10. El cuarto mandamiento fue el ttulo de distribucin espaola. 11. Jost, Franois: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa. Barcelona. Paids Comunicacin. pgs.143 -147. Por ocularizacin extradiegtica entendemos al punto de vista de la imagen tomada por una instancia narrativa ajena al universo de los personajes, desde el interior de la ficcin. En cuanto a la auricularizacin cero se corresponde a la perspectiva sonora igualmente manifestada desde el exterior de la ficcin dramtica. En este caso hablamos del empleo de la banda sonora musical, que est sometida a las variaciones de la distancia aparente de los personajes, o cuando la mezcla sonora hace variar los niveles obedeciendo a razones de comprensin dramtica (que se baje, por ejemplo, la msica para dejar pasar a los dilogos). Este tipo de sonidos remite a un narrador implcito. 12. Digesis debe entenderse como todos los elementos que configuran el universo de la ficcin, es todo lo que pertenece al interior del relato.
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John Steinbeck
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imgenes que estn caracterizadas por un fuerte dramatismo. Dicho con otras palabras, colorea, empatiza, aclimata, explicita y sobre todo manifiesta un nfasis enunciativo que las imgenes por s solas no tienen. Pero concretemos aspectos singulares de Pais. Para ello vamos a abordar el relato de Florencia, dado que puede encontrarse de forma ntida esa combinacin entre la objetividad y las tcnicas narrativas cercanas a la literatura americana moderna. Andr Bazin en su clebre texto (14) dedicado a Pais plantea similitudes entre las tcnicas literarias de los escritores norteamericanos de la generacin perdida (Steinbeck, Hemingway, Dos Passos...) y aquellas que utiliz Rossellini. Efectivamente, podemos detectar algunas coincidencias formales con la escritura de John Dos Passos en su triloga U.S.A. (El Paralelo 42, 1919, El Gran Dinero) al utilizar fragmentos donde la focalizacin externa (15) de la historia permite reconocer un ojo de la cmara mediante el uso de la tercera persona para contar las aventuras de sus hroes. Pero las novelas sealadas arriba combinan tcnicas literarias modernas con
13. Al final del captulo 3 de Histoire(s) du Cinma Jean Luc Godard se pregunta cmo fue posible que el cine italiano de estos tiempos llegara a ser tan excepcional si los grandes cineastas (Rossellini, Visconti, Antonioni, Fellini) no registraban el sonido con las imgenes. La respuesta que dio Godard fue que ello responda a que la lengua de Dante y de Leonardo haba pasado a las imgenes. 14. Bazin, Andr: Quest-ce que le Cinma? Pars: Editions du Cerf / Qu es el cine? Madrid: ed. Rialp.1990.pg.302. 15. Nos referimos al punto de vista emprendido por el narrador implcito a travs del relato y que toma una postura distanciada de los hechos de la ficcin.
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algunas estrategias del relato decimonnico (como la exteriorizacin de los pensamientos de los personajes), y con ejercicios documentales (como el recurso de titulares periodsticos, la presentacin de propaganda comercial o canciones populares [16]). Esta fusin de operaciones tan dispares llev al autor de la triloga a unas complejas narraciones caracterizadas por la exposicin simultnea de diferentes focalizaciones que invitan a relacionarlas con el montaje cinematogrfico. Aunque Claude-Edmonde Magny precisa que la exterioridad del punto de vista en Dos Passos es slo mera apariencia: el relato sera exactamente el mismo si el personaje dijera yo; se nos informa no solamente sobre sus comportamientos, sino tambin sobre sus emociones, sus preocupaciones, sus reacciones psicolgicas; se nos dicen de l cosas que nicamente l puede saber. (17)
3. LA NARRACIN OBJETIVA DE ERNEST HEMINGWAY El modelo literario ms cercano a las tcnicas narrativas de Rossellini, sin duda, es Hemingway. Una vez que estall, en 1936, la Guerra Civil espaola Ernest Hemingway se enrol (entre numerosos intelectuales) como voluntario para luchar junto a los republicanos. Mientras estuvo alojado en el Hotel Florida de la Gran Va de Madrid, y entre visitas al frente, escribi The Fifth Column and The First Forty-Nine Stories (18) (La Quinta Columna y Los Primeros Cuarenta y Nueve Cuentos). Este texto, en realidad, era una recopilacin de todos los cuentos que haban aparecido anteriormente, adems de la obra teatral que da ttulo a la obra, La Quinta Columna, en cuyo prlogo explica por qu este drama no fue representado en su momento: el empresario muri mientras estaba escogiendo a los intrpretes y su sucesor se encontr con enormes problemas econmicos. Al final, la obra fue representada en Nueva York un ao despus de acabar la Guerra Civil espaola. Y el ttulo alude a la declaracin de los rebeldes espaoles de que ellos "tenan cuatro columnas que avanzaban sobre Madrid y una Quinta Columna de simpatizantes dentro de la ciudad, para atacar a sus defensores desde la retaguardia" (19). Pero
16. Tacca, Oscar: Las voces de la novela. Madrid: Ed. Gredos.1989. pg. 189. 17. Magny, Claude - Edmonde: Lge du roman amricain. Pars: Seuil.1948. pg. 75. 18. Ms adelante nos detendremos a estudiar uno de estos cuentos, Colinas como elefantes blancos (Hills Like White Elefants), para establecer un anlisis comparativo entre el cine de Rossellini con la escritura de Hemingway. 19. Yusti, Carlos: Biografa. Hemingway, un pap nada ejemplar www. geocities.com/SoHo/Atrium.
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el conflicto espaol tambin fue motivo literario en For Whom the Bell Tolls (Por quien doblan las campanas), llevada a la pantalla en 1943 por Sam Wood con Ingrid Bergman y Gary Cooper, junto a otros como Akim Tamiroff (un habitual de Orson Welles), Arturo de Crdova, Joseph Calleia, Katina Paxinou y el peculiar actor y bartono Fortunio Bonavova (20) y que hoy nos parece un film vetusto y periclitado que slo tiene el inters del extico reparto, la calidad fotogrfica (Ray Rennahan) y la banda sonora musical (Victor Young y Walter Kent para las canciones adicionales). Segn Carlos Yusti, a juicio de muchos, incluso de su autor, es su obra maestra. "Dicen que cuando uno ha cumplido los cuarenta aos debera saber lo suficiente y poseer la pasta necesaria para escribir una buena obra", declar Hemingway en vsperas de su publicacin. "Y yo creo que sta que he escrito ahora lo es. (21) No obstante Por quin doblan las campanas tambin ha sido su obra ms polmica. De un lado est la opinin de los propios republicanos espaoles, quienes estimaron que no presentaba su causa como ellos lo hubieran deseado y, del otro lado, la de los crticos, que consideraban esta novela entre las obras menores de Hemingway al juzgar como irreales a sus personajes principales, adems de valorar negativamente la descripcin sobre la Guerra Civil espaola como retrica y superficial. En un ensayo publicado en la revista inglesa Horizon, bajo el ttulo The Best and the Worst (Lo Mejor y lo Peor) Robert Penn
20. Sobre este artista singular hay un interesante texto de Guillermo Cabrera Infante: Cine o Sardina. Madrid: Alfaguara. 1997. pgs. 120 124. 21. Yusti, Carlos: Op. cit.
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Warren evala el mundo de Hemingway cargado de violencia, ya se trate de violencia sexual o a causa del alcohol, como en The Sun Also Rises (Fiesta, 1926), o de la azarosa violencia de la guerra, como en Adis a las Armas y Por quin doblan las campanas, o de la violencia del crimen, como en su cuento Los Asesinos (The Killers [22]) y Tener y no Tener. Respecto a sus personajes, los rene en dos categoras, con algunas pequeas variantes: el hombre violento y el hombre desvelado, que no son smbolos enfrentados, sino complementarios, pues ambos representan fases de una misma bsqueda de un sentido o razn de ser de la existencia. "El hombre desvelado es el hombre que medita en el caos, en la nada. El hombre violento es el hombre que adopta una accin adecuada a la realizacin del hecho de la nada. Y la situacin tpica es el amor, con un poco de bebida, sobre un fondo de nada, de una civilizacin que se ha desmoronado, de guerra o de muerte" (23). As pues, los antihroes de Hemingway, concluye Penn Warren, alcanzan dignas derrotas al preservar sus propias convicciones. Sus mejores obras muestran al hroe luchando solo frente a las adversidades: bien sea con la muerte o con situaciones lmites para encontrarse y as autoafirmar la realidad de su ser. Sus trabajos fueron reescritos y corregidos en varias ocasiones, hasta conseguir un estilo propio a base de una cuidadosa seleccin y omisin: en las narraciones de Hemingway podemos encontrar descripciones de conductas de los personajes en detrimento de la propia psicologa de los mismos. Hay una clara voluntad de mostrar el simple comportamiento, la manifestacin externa. Pero los hechos estn expuestos tratando de anular la omnipresencia o multiperspectiva narrativa con objeto de ceirse a la mirada fsica del narrador. En este sentido, tampoco nos extraa que el cine haya ejercido una importante influencia sobre los escritores de la generacin de Hemingway. Una prueba de ello la encontramos en las propias declaraciones del escritor norteamericano, al preguntarle sobre sus puntos de referencia, donde mencionaba a Tintoretto, Brueghel, Goya, Czanne, Van Gogh, Gauguin, etc.: He incluido pintores porque yo aprendo a escribir tambin en los pintores. Usted se preguntar cmo sucede eso. Pero explicarlo tambin nos llevara un da entero (24). Por tanto, esa mirada del propio narrador, curioso por los hechos, no hace ms que reflejar los signos de una realidad experimentada y filtrada en sus detalles sig-
22. El cuento de Hemingway fue llevado a la pantalla por Robert Siodmak, con el mismo ttulo, en 1946 y en Espaa se llam Forajidos. 23. Yusti, Carlos: Op. cit. 24. Plimpton, George: En otro pas: Una entrevista con Ernest Hemingway, Buenos Aires: Estuario, 1968. trad. de Miguel Briante y Roberto Guareschi.
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nificativos. Hemingway hace lo mismo que un periodista: ofrece un punto de vista que pretende ser aparentemente neutral frente a unos hechos que son reflejados para generar una comprensin de la realidad. Mientras que en la objetividad del nouveau roman francs la mirada es el acontecimiento (25), es decir, la conciencia se reduce a la mirada, en la novela norteamericana de posguerra existe una clara relacin entre la conciencia y la mirada. Tal gesto creativo podemos apreciarlo en uno de sus cuentos preferidos, probablemente uno de los ms emotivos y brillantes: Hills Like White Elefants (Colinas como elefantes blancos) (26). El escritor y periodista norteamericano empleaba en sus relatos cortos, de forma sistemtica, la focalizacin externa. En el cuento Colinas como elefantes blancos (27) (Hills Like White Elefants) narra la espera de una pareja norteamericana en una estacin ferroviaria ubicada en el Valle del Ebro (se infiere, por los escasos datos aportados, que son corresponsales de prensa en la Guerra Civil). A lo largo de casi cinco pginas plantea una mnima situacin narrativa: el hombre trata de convencer a su
25. Pingaud, Bernard: La antinovela. Buenos Aires: Carlos Prez. 1968. pg.42. 26. En el prefacio de la compilacin de cuentos The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories (La Quinta Columna y los primeros cuarenta y nueve Cuentos, 1938) el escritor lo seala como uno de sus favoritos, junto a La corta y feliz vida de Francis Macomber, En otro pas, Las nieves del Kilimanjaro y Un lugar limpio y bien iluminado o La Luz del mundo. Ver en Els primers quaranta-nou contes. Edicions 62 i la Caixa. Barcelona.1989. pg.13. Traduccin de Jordi Arbons. 27. Hemingway, Ernest: Cuentos (The First Forty-Nine Stories). Lumen. Barcelona. 2007. Traduccin de Damin Alou.
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novia para que aborte con la tcnica de la aspiracin. La joven est dispuesta a realizarse la operacin si con ello se pudiera recuperar la relacin sentimental. Pero advierte que ya no hay vuelta atrs. El hombre est demasiado preocupado porque la joven aborte y no tanto por restablecerla. Estas descripciones se realizan de forma objetiva porque nunca sabemos lo que piensa la pareja. Slo a travs de lo que dicen, de los pequeos gestos, as como de los objetos y una serie de rpidos trazos del paisaje que tienen a su alrededor podemos interpretar la accin interna del relato. En realidad, es como si el propio narrador estuviera junto a ellos. Con ayuda de pocos elementos, el sujeto de la enunciacin siembra una serie de significantes que contribuyen a articular la narracin. Veamos un fragmento para ilustrarlo con claridad: - La verdad es que se trata de una operacin de lo ms simple, Jig dijo el hombre-. Ni siquiera puede decirse que sea una operacin. La chica mir al suelo, donde se apoyaban las patas de la mesa. -S que no te afectar, Jig. No es nada, de verdad. Es solo para dejar que entre el aire. La chica no dijo nada. -Ir contigo y estar todo el tiempo a tu lado. Tan solo deja que entre el aire y luego todo es perfectamente natural. -Y qu haremos luego? - Luego estaremos bien. Igual que estbamos antes. -Qu te hace pensar eso? -Eso es lo nico que nos preocupa. Es lo nico que nos hace infelices. La chica mir la cortina de tiras, extendi la mano y cogi dos de las tiras. -Y crees que luego todo ir bien y seremos felices? - S que lo seremos. No debes tener miedo. Conozco a muchas personas que lo han hecho. - Y yo dijo la chica. Y luego han sido muy felices. - Bueno dijo el hombre-, si no quieres no tienes que hacerlo. No te obligara a hacerlo si no quisieras. Pero s que es algo de lo ms sencillo. - Y lo quieres de verdad? - Creo que es lo mejor. Pero no quiero que lo hagas si realmente no quieres hacerlo. - Y si lo hago sers feliz y las cosas sern como antes y me querrs? - Te quiero ahora. Sabes que te quiero. - Lo s. Pero si lo hago, entonces podr volver a decir que las cosas son como elefantes blancos y que a ti te guste? (28)
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As pues, con un estilo conciso y cotidiano, contagiado por las escrituras periodsticas, Hemingway plantea una mnima situacin dramtica. En este caso la mirada de un paisaje natural (las colinas nevadas) se convierte aqu en un signo expresivo de los propios sentimientos que tiene la joven sobre su relacin: convierte las montaas de nieve en una figura viva, como si fuera una evasin, una fantasa ldica propia de una nia que transforma la realidad en una imagen figurativa. Este gesto convierte a la mujer, por unos momentos, en una persona aparentemente ingenua. Pero hay otro gesto y otros objetos transformados en rasgos semnticos de un personaje femenino ms complejo y maduro: La chica mir la cortina de tiras, extendi la mano y cogi dos de las tiras Los ademanes de la mujer sugieren un instante de reflexin, de duda acerca del futuro de su relacin amorosa. El desvo de la mirada hacia el suelo donde se encuentran las patas de la mesa y el hecho de agarrar dos ristras de la cortina nos permiten deducir que la chica no tiene muy claro que el aborto sea la solucin a los problemas de la pareja. Ya en las ltimas lneas parece resolverse el conflicto mediante la misma tcnica narrativa: la focalizacin externa. Con pinceladas muy escuetas se nos sugiere que la ruptura sentimental ya es definitiva. A travs de frases telegrficas y simples, con un destacado empleo de paralelismos, una depurada escritura que evita el lirismo o las palabras abstractas se esfuerza en que
28. Hemingway, Ernest: Op. cit. pgs. 332-333.
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stas sean escuchadas, expresadas como si fueran transcritas de la realidad. En el fragmento hay un hbil uso de la repeticin y un ameno contrapunto verbal que sirve para someter emparejamientos o yuxtaposiciones de contrarios sobre las mismas palabras. La escritura de Hemingway es concisa y su posicin temporal, el presente simultneo, desde la acepcin genettiana (29) favorece la impresin de estar presenciando los hechos conforme nos los va narrando. El lector ignora lo que puede pasar a continuacin porque no existen datos premonitorios para inferirlos. Por otro lado, en ningn momento se obvia la separacin entre ellos. Todo es expuesto mediante datos objetivos y elementos que el narrador tiene a su alcance, con objeto de transmitir una cierta objetividad a los hechos narrados. La manifestacin del narrador implcito en la digesis es nula y, por tanto, la neutralidad del sujeto de la enunciacin lo convierte en una instancia alejada de los hechos narrados. Estudiemos su resolucin: La mujer sali de entre la cortina con dos vasos de cerveza y los coloc sobre los posavasos de fieltro. - El tren llegar en cinco minutos. - Qu ha dicho? - pregunt la chica. - Que el tren llegar en cinco minutos. La chica dirigi una jovial sonrisa de agradecimiento a la mujer. - Ser mejor que lleve las maletas al otro lado de la estacin dijo el hombre. Ella le sonri. - Muy bien. Luego vuelve y nos acabaremos la cerveza. El hombre levant las dos pesadas maletas y rode la estacin hasta las otras vas. Mir hacia donde se perdan las vas, pero no pudo ver el tren. Bebi un ans en la barra y mir a la gente. Todos esperaban sensatamente el tren. Sali por la cortina de tiras. La chica estaba sentada a la mesa y le sonri. -Te encuentras mejor? dijo l. - Me encuentro bien dijo ella- No me pasa nada. Me encuentro bien. (30) El lector ha recogido algunos signos que ayudaban a pensar en el distanciamiento de la pareja. Desde el momento en que la novia se dispone a caminar, por unos momentos, a lo largo del andn, la mirada de la joven se pierde por los campos y rboles de la ribera del Ebro. Tambin observa el otro lado del
29. Genett, Grard: Figuras III. Ed. Lumen. Barcelona.1989. pg. 274. 30. Hemingway, Ernest: Op. cit. pgs. 240-241.
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ro donde se alzan las montaas y la sombra de una nube que se estira a travs del campo de cereales. Este primer apunte del alejamiento de la novia de su compaero se deduce no slo por la accin fsica: hay que entrever cmo se crea un signo cuyo peso dramtico revierte sobre el propio desenlace. Slo a travs de un dato objetivo y real (las nubes estirndose y cernindose sobre el paisaje) el narrador implcito insina muy sucintamente el estado confuso de la joven: su mirada perdida hace pensar al lector en el incierto futuro del personaje femenino. Del mismo modo, podemos extraer las inferencias en el prrafo de arriba. Esta vez, obligados por la proximidad del tren, deben llevar las abultadas maletas al otro lado del andn. El joven se apresta a hacerlo por el hecho de encontrarse incmodo tras la tensa conversacin anterior. Sin embargo, la novia le pide que cuando termine de dejar las maletas vuelva a acercarse, con la pacfica intencin de relajar las cosas tomndose la cerveza. Pero l no hace caso y en lugar de ello se dirige al bar para tomarse otra copa de ans. Ahora, la mirada de l se dirige a la gente que espera al tren y, finalmente, decide quedarse en medio de la cortina de caa mientras la novia est sentada junta a la mesa sonrindole. La pregunta del joven norteamericano es reveladora, al sospechar que el fin de la relacin sentimental est cerca. La chica resta importancia a la situacin pero esa separacin fsica reflejada en las ltimas lneas supone una ntida mostracin (los relatos de Hemingway son muy visuales y ste en concreto bien podra parecer un guin cinematogrfico) de cuanto bulle en el interior de los personajes. En suma, parece que, sin abandonar la realidad, pegndose literalmente a ella, todo el relato devuelve la mirada ntima, profunda de los personajes. Nos encontramos, por tanto, ante un realismo ob-
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jetivo donde es el testimonio del observador (escritor y director, Hemingway y Rossellini respectivamente) quien recoge la mirada de unos personajes de unos gestos que no van mucho ms all de sus propios actos y del marco en que se mueven: sin intermediar ni transformar la realidad, sino ms bien representndola para que acceda el lector-espectador a una revelacin.
4. UNA MIRADA SOBRE LA CIUDAD FANTASMAL. Rossellini deca que necesitaba ver a las personas y las cosas de cada lado, debo poder servirme del corte, de la elipsis y del monlogo interior. No para hacer, para entendernos, lo mismo que Joyce, sino aquello que hizo Dos Passos (31). En este sentido, el realizador de Pais cuestiona seriamente la acumulacin dramtica de hechos narrativos con el fin de llevar a cabo una nueva forma de trasmitir emocin en el relato. Para ello destinaba la estructura narrativa a la convergencia de un punto culminante que proporcionara una revelacin o recogiera la captura de instantes de la realidad bruta a travs del concepto de attesa o espera. En ambas situaciones parece que a Rossellini slo le interesaba mostrar los hechos. El devenir de sucesos adquiere un sentido pero sin ser instrumentalizado por una preparacin dramtica donde se pueda gobernar la forma narrativa. Bazin lo explica muy bien: ...los hechos se suceden, y la mente (del espectador) se ve forzada a advertir que se renen y que, al reunirse, terminan por significar algo que estaba en cada uno de ellos y que es, si se quiere, la moral de la historia. (32) As, el espectador asume un doble papel en la visin de las imgenes. Por un lado, experimenta los acontecimientos de forma emocional. Por otro, la presentacin de las imgenes revierte en el espectador en algo parecido a lo que Genette explica sobre la descripcin en Proust: Es una actividad intensa, intelectual y a menudo fsica, cuya relacin es, a fin de cuentas, un relato como cualquier otro (...), la descripcin se transforma en narracin y el segundo tipo cannico de movimiento -el de la pausa descriptiva- no se da en ella, por la sencilla razn de que la descripcin es en ella cualquier cosa menos una pausa del relato. (33)
31. De Angelis, R.M.: Rossellini Romanziere, Cinema, n 29, diciembre 1959.pg.356. 32. Bazin, Andr: op. cit. pg.310. 33. Genette, Grard: Figuras III. Lumen. Barcelona. 1989. pg.160. La negrita es ma.
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Me interesa, pues, subrayar estas ltimas palabras dado que definen de forma muy parecida la prctica operada por Rossellini en el episodio de Florencia. Esa mirada fotogrfica en presente permite seguir la accin sin establecer una relacin causal entre una y otra. El carcter eventual de los hechos presentados favorece esa impresin de inmediatez y espontaneidad. Para ello, se crea un punto de vista donde el saber, as como el ver, del narrador sea equivalente al del espectador. La cmara seguir los acontecimientos a una prudente distancia (hay un gran predominio de planos medios y generales en el episodio) sin que se delate su presencia, con el fin de no obviar la naturaleza proflmica que tiene el aparato de registro visual. El episodio de Florencia est presentado desde el punto de vista de un narrador implcito que describe las vicisitudes sin intervenir en la digesis, de tal modo que el espectador tiene una visin de los hechos prxima a un realismo objetivo por la ausencia de una explicacin dramtica (vase el carro de la Cruz Roja que lleva a un herido o a un cadver; nunca sabremos ms de ello). La absoluta omisin de recursos tales como los contraplanos o la presentacin visual de las deflagraciones o los disparos no slo han evitado la espectacularizacin visual de las imgenes sino que adems su presencia hubiera roto la mirada neutral del narrador, compartida a su vez con el espectador. Pero qu es lo que se mira? Para responder a la pregunta detengmonos en la secuencia en la que Massimo (Renzo Avanzo) y Harriet (Harriet White) se encuentran con dos oficiales ingleses dentro de los jardines de Boboli. En un plano general corto, vemos subir por el parque a los protagonistas. Una panormica corta hacia la derecha los lleva hacia el puesto militar ingls. Cuando Harriet
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y Massimo alcanzan a los oficiales, se detienen y aqul le indica a su amiga el lugar donde se encuentra su casa. Pero nosotros, los espectadores no vemos la perspectiva de ambos. Acto seguido, y con slo seis planos Rossellini resuelve una conversacin (34) entre Massimo y los dos militares. A lo largo de dicha escena, hay una alternancia de planos medios frontales de los ingleses con primeros planos de Massimo. Mientras un oficial le pasa los prismticos a nuestro protagonista aqul no deja de mirar el horizonte y a los pocos segundos le pregunta a su compaero militar (que est junto a l dentro del mismo encuadre) si el Baptisterio es lo que se encuentra al lado de la iglesia que est viendo enfrente. Pero el espectador no accede a esa mirada del personaje britnico. El plano medio de los dos oficiales se mantiene y seguimos en la ocularizacin cero: el encuadre est tomado desde el punto de vista del narrador y no desde Massimo. Entonces el oficial interpelado responde con un tono flemtico que le gustara hacer una fotografa ya que le recuerda a una de sus catedrales. Massimo contina observando por los prismticos y el militar que se los haba prestado gira la cabeza en seal de recuperarlos. El protagonista termina con ellos y al tiempo que se los devuelve le pregunta a qu esperan sus tropas para tomar la ciudad. El oficial britnico responde, dirigindose a Massimo, que la situacin es confusa. Maana, quizs.... Una vez que ha terminado de contestar, se gira para volver la vista hacia la ciudad. Sin embargo, el pblico sigue sin ver nada de lo que ven los personajes. Massimo, en un primer plano (la mirada es producto del narrador), advierte a los militares que los alemanes ya se habrn retirado. Volvemos al plano medio que habamos visto previamente a la imagen aislada del protagonista. El oficial le responde, dirigindose a Massimo que eso no es asunto nuestro y, tras observar el britnico durante un instante el horizonte (el pblico contina sin ver la perspectiva del soldado), vuelve a interpelar a ste si el Ponte Vecchio est protegido por los partisanos. A lo que contesta Massimo (en un nuevo primer plano) que no lo sabe. Pero tambin aprovecha para preguntar al oficial si creen que los alemanes van a destruir la ciudad entera. En el ltimo plano medio frontal de los dos oficiales (en idntico emplazamiento de la cmara al de los anteriores planos medios) escucharemos la respuesta irnica del otro soldado ingls dirigindose a Massimo: Ya han destruido media Europa. Seguidamente, este comentario es respaldado por su compaero, que aparta los prismticos, compadeciendo a los alemanes al manifestar:
34. Es importante destacar que la conversacin detallada en esta pgina se lleva a cabo en ingls. Por un lado, proporciona una situacin ms realista y por otro, presenta esa mirada multicultural especfica del cine rosselliniano y que tanto en este film como en su triloga de la soledad (segn trmino acuado por Gianni Rondolino en su monogrfico sobre el cineasta romano: Roberto Rossellini. Utet. Torino. 1989), producir conflictos comunicativos.
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Pobres alemanes! Siempre hacen lo que no deben...! Por eso estn perdiendo la guerra! El ltimo plano de la escena descrita vuelve a ser un plano general corto, o sea, tal y como haba comenzado la conversacin, aunque esta vez sirve para anticipar la prxima escena: Massimo se encuentra, respecto a los oficiales, en primer trmino y al fondo (a la derecha de la imagen) reconocemos a Harriet que est hablando con un brigadiere.
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As pues, esta pequea escena permite sacar varias conclusiones al espectador. En primer lugar (de orden discursivo) puede comprobarse la relajada actitud de los oficiales britnicos frente a la dramtica situacin que atraviesa la ciudad de ser completamente liberada. Sin embargo, stos parecen preocuparse ms por reconocer los monumentos urbansticos que por averiguar la situacin blica. En segundo lugar, no hay ningn instante en que el narrador ofrezca al espectador la mirada diegtica de los personajes (35). El conocimiento de los hechos
35. Hay una escena de similar planificacin poco despus: cuando nuestros protagonistas se encuentran, en una terraza, a un militar veterano observando los ataques de los alemanes y de los partisanos. Pero, igualmente, el pblico no tendr acceso ni a su propia mirada, ni a la de Massimo. No existe una alternancia de sus rostros con los planos subjetivos de stos.
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lo comparte el narrador con el espectador. Pero dicho saber (de la instancia narradora) no es en absoluto superior. La mostracin de los acontecimientos en su propio discurrir hace imposible su anticipacin. No existe, pues, un conocimiento pleno por parte de quien relata los hechos. El mundo creado es incierto, reducido al mismo campo visual de las propias circunstancias. As como en el cine clsico se formaliza una digesis definida y omnisciente, advertimos en Pais un paisaje narrativo impreciso y limitado. Con ello, parece decirnos el narrador que no hay posibilidad de contemplacin de la ciudad como mirada placentera y espectacular. Porque miradas las hay pero significativamente las encontramos en los avatares de los desplazamientos de nuestros protagonistas. Y el paisaje urbano se integra con las figuras humanas como una forma de proyeccin de stas que trasciende a la mera representacin realista de los hechos. Existe una sobredimensin discursiva precisamente derivada de esa mirada imprecisa provocada por las imgenes descritas. Esta proyeccin ms simblica obedece a la transferencia de las imgenes a la misma realidad. Lo que se mira, entonces, son los hechos, las propias situaciones de los personajes en su inmediatez y la ciudad ser contemplada en el trayecto de los personajes. De manera que ese teln de fondo o background est fusionado con el devenir de los protagonistas. Nunca est expuesto como elemento escenogrfico decorativo que contribuye a situar la digesis narrativa. Entre otras cosas porque se nos describe una ciudad laberntica, fantasmal y abstracta. La mirada que tiene el narrador es compartida por el espectador a travs de unos personajes que se van encontrando los espacios un poco por casualidad. Pero stos se encuentran integrados con el propsito de cobrar unas resonancias que parecen ir mucho ms all de la propia realidad expuesta. Guarner lo ha definido en trminos literarios muy elocuentes: Este proceso creador no es nuevo; se ha convertido en un patrimonio del arte moderno despus de la revolucin operada en la novela por Cervantes por una parte y por Stendhal, Balzac y Flaubert por otra. El clebre pasaje de Le Pre Goriot (1834) en el que se describe el carcter de Madame Vauquer da la medida de su alcance: su cara fresca como la primera helada de otoo, sus ojos arrugados, cuya expresin pasa de la obligada sonrisa de las bailarinas al duro ceo del banquero, en fin toda su persona explica la pensin como la pensin implica su persona. (36)
36. Guarner, Jos Luis: Roberto Rossellini. Ed. Fundamentos. Madrid. 1985. pgs 39-40.
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Esta doble figura metonmica, en la cual se proyecta el personaje a travs del espacio y viceversa, permite dar una mirada integradora de los dos elementos que son inseparables en la propia narracin. Una smosis, en suma, que facilita la creacin de una realidad ms all de sus propios lmites de representatividad hasta llegar a convertirse en universos simblicos. Empero, abundemos sobre esta cuestin en otra de las grandes secuencias del mismo episodio de Pais. Al llegar los dos protagonistas a la conocida Galeria degli Uffizi, el narrador extradiegtico emplear una serie de panormicas de seguimiento y travellings para que el espectador siga con todo lujo de detalles los avatares de Harriet y Massimo. Ellos van corriendo por entre los pasillos del clebre museo a travs de una sucesin de planos generales. La msica emerge de forma rtmica y nerviosa generando tensin al espectador. Mientras, comprobamos cmo nuestros protagonistas, de vez en cuando, asoman la cabeza para mirar por las ventanas. Entre los pasillos se ven cajas y piezas de arte embaladas. Massimo y Harriet deciden echar una ojeada por una ventana y, por vez primera, tenemos un plano subjetivo de los personajes que nos muestra una vista parcial de Florencia. Poco despus, continan su apresurado desplazamiento hasta detenerse de nuevo en otra ventana. Massimo se pone a mirar la situacin de la ciudad y la joven se entera por su amigo de que han volado todos los puentes (aunque no los veamos, de este a oeste son: puente de Vittoria, Vespucci, alla Carraia, S. Trinit, alle Grazie, S.Niccol, G. Da Verrazzano). Los dos protagonistas oyen algunos sonidos inquietantes y se dirigen al otro lado del pasillo para comprobar el origen de los mismos. Entonces tenemos una de esas imgenes en las que, como seala Jos Luis Guarner, parece que
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nos encontremos ...ya en un mundo paralelo a lo Borges, en el corazn de lo fantstico sin haber salido del ms estricto realismo. (37) Nos referimos al plano general de la Plaza de la Signoria visto desde el punto de vista del narrador implcito y compartido por los personajes y el espectador. Para evidenciar esa coincidencia del narrador implcito con los protagonistas se efecta una enrgica panormica vertical de la Torre dArnolfo, perteneciente al Palazzo Vecchio, hasta Harriet y Massimo asomndose con precaucin. La cmara hace un segundo movimiento, sucesivo al anterior, en travelling hacia adelante y pasando por encima de las cabezas de los dos protagonistas para ver con ms claridad la ocupacin nazi. Es una imagen tan siniestra como otras que desfilan en el ltimo tramo del episodio: una pareja de militares nazis circulando por la desierta Piazza San Giovanni, frente al Baptisterio y junto al Duomo: es el nico signo de vida y sus movimientos mecnicos los convierten en seres inhumanos y fantasmales; una avenida vaca de ciudadanos pero transitada por un nico vehculo militar alemn; un carro de la Cruz Roja llevando a un herido o un cadver transportado por cuatro porteadores; la garrafa movindose en el cruce de dos calles; o toda la escena del fusilamiento de los fascistas. El carcter siniestro de todas estas imgenes obedece al horror, a la emergencia de aquello que estaba reprimido (en este caso por el espectador que acababa de sufrir en sus carnes la guerra) y ante la extraeza que suscita su misma familiaridad o reconocimiento popular. En este sentido, estamos muy prximos a la nocin freudiana de lo siniestro (Unheimlich) que Eugenio Tras (38) establece a la hora de hermanarla con la teora kantiana: de la sublime belleza como lmite de lo soportable, cuando se cruza el umbral de la armona estamos en lo doloroso: la hermosa ciudad de Florencia ahora vaca se convierte en una imagen inquietante, en una mirada perturbadora, incmoda. Un ejemplo de la visin expuesta arriba lo tenemos cuando Massimo informa al vecindario (39) de un inmueble sobre la situacin de la contienda. Recordemos, adems, que los vecinos de esta poblacin urbana viven ocultos en sus casas compartiendo sus angustias y temores en los rellanos y portales. Dicha escena est presentada (en una nueva panormica vertical de seguimiento) con carcter de provisionalidad, prcticamente del mismo modo que todas las situaciones del episodio. Parece que todo sucede por azar. Lo interesante de esta descripcin, sin embargo, es la formalizacin visual de una imagen la-
37. Guarner, Jos Luis: Op. cit. pg. 39. 38. Tras, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Taurus. Barcelona.1998. 39. En esta escena tuvo su primera aparicin en el cine la actriz y mujer de Federico Fellini: Guilietta Masina. Kezich, Tullio: Guilietta Masina (La Chaplin mujer). Valencia: Fundacin Municipal de Cine Fernando Torres. 1985. pg. 25.
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Pais
tente en la que detrs del rostro externo de esta ciudad fantasmagrica pueden aflorar, en cualquier momento, sus propias vsceras o entraas. Tal es el caso de los ltimos planos del episodio. En medio de una desrtica plaza, de repente emerge, entre los edificios, un nutrido grupo de partisanos capturando a tres fascistas por haber disparado a uno de los suyos. La detencin de los fascistas se ha llevado a cabo en un vivo travelling lateral, arropada con las notas musicales graves de Renzo Rossellini. Estas ltimas imgenes del episodio ilustran el cariz trgico de la escena por el impacto emocional ya que la situacin est expuesta en toda su inmediatez. Pese al empleo de efectos dramticos (verbigracia la banda sonora y el desplazamiento del travelling) el espectador tiene la fuerte sensacin de experimentar una vivencia directa. Ello se ha producido gracias al montaje sinttico y mediatizado por una voz enunciativa que, desde la distancia, ofrece unos hechos con toda su crudeza, de forma abrupta, seca y sin concesin alguna cara al espectador, de tal forma que llegan a transpirar veracidad por las prcticas documentales. Un final que guarda enormes similitudes con el ltimo episodio del filme. Si el relato que hemos estudiado arranca de forma pausada, la clausura se caracteriza por su intensidad rtmica y su fuerza dramtica. El predominio de los planos medios y generales, as como el recurso de un montaje que anula cualquier alternancia de contraplanos contribuye a una temporalizacin visual prxima a la que equivaldra la impresin real e inmediata de los hechos, aun-
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que tambin deriva de ello su exposicin sin que, aparentemente, parezcan estar manipulados visualmente. No debemos olvidar tampoco las numerosas elipsis u omisiones de informacin narrativa que activan al espectador a reinterpretar los hechos para reflexionar y concentrarse en lo esencial. Pero, tambin, se ha procurado adoptar y construir una mirada que no est integrada en el universo de la ficcin, sino que sea una instancia, ajena a sta, que se desmarque con distancia de los acontecimientos sin que proporcione un saber superior (omnisciente) al del espectador ni tampoco sancione los acontecimientos ni a los personajes. Para ello apela a ste a que reflexione sobre una realidad edificada a base de pequeos e incompletos fragmentos. Es algo muy diferente a lo que encontrbamos en la escritura clsica donde los dispositivos extradiegticos consolidaban una realidad sin fisuras: todo tiene una explicacin y adems existe una mirada sancionadora del propio conflicto. Hemos visto, pues, a lo largo de estas ltimas pginas que Rossellini cuenta pequeos sucesos de la calle. La urbe est mostrada como espacio cohesionado al ciudadano de a pie, con sus problemas de supervivencia y dignidad y el espectador debe asumir su propia realidad, reconocerse y proyectarse en el espejo de la pantalla cinematogrfica. Pero los escenarios en Rossellini no tienen un valor referencial sino que, como hemos visto, los trasciende a nivel connotativo de la propia realidad histrica. Dicha mirada ha sido llevada a cabo gracias a una narracin objetiva para obligar al espectador a asistir, a sufrir y compartir las acciones de los personajes al mismo tiempo que el narrador. Al aplicar la ocularizacin cero o nobody shot obliga a prescindir del plano-contraplano, as como del raccord y otras estrategias propias del Modo de Representacin Institucional. Rossellini, por tanto, se aleja de las descripciones psicolgicas de los personajes (del mismo modo que lo hace Hemingway en el cuento analizado) gracias a las descripciones y a los rpidos trazos narrativos. Por todo ello podemos afirmar que Pais se inscribe, por derecho propio, en el cine moderno y Rossellini se define como cineasta preocupado por defender aquello que Camus postulara en Lhomme rvolt: hay ms cosas en el hombre dignas de admiracin que de desprecio.
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VI. UNA MODERNA BEATITUD. EL MODELO ROSSELLINIANO DE CONDUCTA Y LA PUESTA EN FORMA

Agustn Rubio Alcover
Roberto Rossellini
Ingrid Bergman y Roberto Rossellini
Para M.G. beatitud. (Del lat. beatitdo). 1. f. Bienaventuranza eterna. 2. f. Tratamiento que se daba al Papa en la Iglesia catlica y que luego se ha aplicado a otras jerarquas religiosas. 3. f. Cualidad de beato (feliz o bienaventurado). 4. f. Felicidad, bienestar. (Diccionario de la Real Academia Espaola)
Hace muchos aos, no recuerdo cuntos pero s que fue en mi ms temprana adolescencia, cuando lea como el Evangelio todo aquello relacionado con el cine y guardaba los recortes con el fervor aprendido en las prcticas religiosas que justo entonces empezaba a abandonar (del que escribo sigue por ah, pero no quiero comprobarlo; parafraseando macarrnicamente el adagio, lo que sigue se non vero, ben evocato), le en El Pas Semanal un relato de
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verano en el que Fernando Fernn Gmez refera las ms jugosas ancdotas del tringulo amoroso entre Rossellini, Ingrid Bergman y la Magnani incluidas, por supuesto, la cornamenta y la reaccin temperamental por parte de la racial actriz italiana, consistente en el derramamiento de una cazuela llena de pasta sobre el marido infiel. Lo que ms me impresion de todo aquello fue algo que figuraba en un destacado: cuando interrogaron al cineasta acerca de su motivacin fundamental para hacer pelculas, respondi sencillamente que para que le quisieran ms. Al casi nio que yo era en aquella poca la rplica le son tan frvola y banal que no pudo sino grabrsele a fuego. Hoy ninguna otra contestacin se me antoja ms coherente, precisa y emocionante que sa; de hecho, no dara crdito a otra por eso prefiero no comprobar el dato; disculpen que esta vez contravenga el precepto y reprima el tic acadmico, porque nada resultara ms rosselliniano que esa sentencia provocadora en su simpleza, que rehuye la tentacin intelectualista, arranca de raz cualquier posible admiracin desde la distancia del artista en su atalaya y reubica a su interlocutor (del espectador modelo al entrevistador y el lector empricos) en la nica escala realmente humana que cabe: la de la comprensin y los afectos.
DE (Y CONTRA) LA REPRESENTACIN COMO ICONO Antes me he referido a mi educacin catlica; alguien a quien yo quise mucho, y que tanto tuvo que ver con ella, en los ltimos aos de su vida, ya casi ciega, hojeaba la prensa lamentndose de que ya ni siquiera era capaz de leer los titulares, y tena que conformarse con (literalmente) mirar los santicos. Los susodichos eran, claro est, las fotografas, y en la conmovedora etimologa del trmino, en absoluto idiosincrsico de mi abuela paterna (pues de ella estoy hablando), andaluza devota no en un sentido cosmtico, sino de fe acendrada, al menos yo veo una clave esencial para entender el valor que todava en la cultura contempornea ostenta la imagen toda, en tanto que estampa: un componente no inalienable, pero s difcil de desterrar, dado su profundo anclaje en la ideologa que dio a luz a los dispositivos mismos de captura y que ha estado asociada al valor de uso de las representaciones resultantes; desde los condicionamientos sociopolticos que determinaban su generacin misma y que, desde luego, estaban presentes en su circulacin y su lectura guiada); y ello no slo, en absoluto, por parte de los sectores tradicionalistas, ni acotado al consumo de ilustraciones piadosas.
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Andr Bazin
Lo formular ya: lo que en este texto quiero plantear es indagar en lo que media en la extensin del trmino beatitud de las acepciones primeras, confesionales (ergo estrictas) a las ms laxas y laicas compartirn raz, o ser esta una etimologa digna de otro santo: Isidoro de Sevilla? Me propongo estudiar cmo nuestro hombre, como se sabe formado en y partcipe de esa herencia, se (de)bate de manera perfectamente consciente con ella, entre su convocatoria ambivalente (desplazada a referentes tangibles, seres concretos, personas falibles; una citacin que deconstruye y reaviva nunca mejor dicho el icono por la va de una actualizacin siempre contingente) y su proscripcin, que no puede ser definitiva, sino (citemos a Bazin) asinttica; item ms, lgicamente, con el tiempo y el agudsimo, de una lucidez apenas soportable, desarrollo que Rossellini alcanza a propsito de dicha cuestin (irresoluble: no en vano, la dialctica de la representacin est aqu cifrada, codificada; su huella es perfectamente detectable, y tirar de ese hilo es necesario para comprender el hoy), su obra propone sendos modelos positivos, an hoy vigentes, viables y vivibles, de conducta y de puesta en escena; dos modelos felices sin renuncia a la realidad a la conciencia de la muerte: su certeza, su evidencia. Por coherencia con la premisa, estas lneas no pueden sino prescindir de todo nimo de exhaustividad, y dejar la estructura a la vista: quiero (con sincera humildad he de decir que no sabra hacerlo de otro modo) que las cualidades rossellinianas las empapen; que a la postre el lector haya percibido y sido consciente del itinerario; que quede constancia, de paso, de la crnica de una bsqueda sin brjula, personal y antidogmtica, no convencional y desmitificadora sin alharacas, imperfecta pero (o por) viva.
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ROMA, CIUDAD ABIERTA (ROMA, CITT APERTA, 1945) Me interesa de Roma, ciudad abierta, ms que relacionar primariamente el caos del rodaje con pelcula caducada y dems con su acabado, centrar ya la atencin en los cdigos que la pelcula pone en juego. La sensacin de tranche de vie (literalmente, rodaja de vida) y el aire espontneo conviven con un relato en el que se trenzan en un guin al uso los dramas ntimos el tringulo amoroso, los celos, con resortes genricos incluidos el suspense, la comedia. En el registro de la casa donde se ocultan las armas de la resistencia, que concluye con el abatimiento de Pina (Anna Magnani), se pone de manifiesto la precaria convivencia de elementos de esa tradicin dramtica autctona que constituye la commedia dellarte (el sartenazo en la cabeza que propina al anciano enfermo el heroico cura don Pietro que incorpora estereotipadamente Aldo Frabrizi) con otros elementos rupturistas (la repentina muerte de la protagonista femenina en un instante casi aleatorio, de puro insospechado, del relato: irrupcin imprevisible, como en la vida real); elementos que coinciden, no por casualidad, con instantes en que la puesta en escena y el montaje experimentan una suerte de descontrol que se traduce en la relajacin de la gramtica y las reglas de la sintaxis clsica y que conservan intacto, precisamente en su imperfeccin, todo su poder de conmocin (la frentica ascensin de las escaleras y, sobre todo, la rpida sucesin de planos inconexos con que se narra el acribillamiento de Pina con que se cierra la secuencia). La presencia de simbologa, cristiana principalmente (la cita de la Piet, a la que recurrir de nuevo Rossellini poco despus), constituye un temprano punto sensible; un elemento tan ambiguo como un agujero negro, por cuanto representa una referencia que denota su carcter reverente (con los cnones iconogrficos compositivos e ideolgicos religiosos). Es decir: la gente corriente, que nada tiene de santa ni falta que hace, se pliega (obsrvense la cada de Pina y la postura de don Pietro al recoger el cuerpo de ella: no se me ocurre otro verbo posible para expresarlo); la realidad (en puridad su doble: su simulacro, bien es cierto que el ms verdico y verosmil) se acopla al esquema preestablecido, con lo que cortocircuita el icono, pues a un tiempo lo desmonta (si el episodio neotestamentario ocurri, no pudo ms que parecerse a esto: antipico, sentido y trgico, por y para seres que fueron, con todos los atributos de la condicin humana) y lo reactiva (lo actualiza: lo resucita). Esa, y no otra, es la razn por la cual los sacrificios de Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero) y el propio don Pietro emocionan y tienen algn (incalculable) valor: porque no son muertes ideales.
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Alemania, ao cero
ALEMANIA, AO CERO (GERMANIA ANNO ZERO, 1948) Pasemos al seguimiento de la peripecia de Edmund (Edmund Moeschke), ese nio berlins de once aos que, en plena postguerra, carente de perspectiva vital y de referentes morales, roba, mata a su padre (Ernst Pittschau) y acaba suicidndose. En el film puede comprobarse hasta qu punto la narrativa de manual ha quedado decididamente dinamitada: la cmara se limita a seguir el errtico vagabundeo de un nio rodeado de la devastacin material ms absoluta origen y metfora, a un tiempo, del vaco espiritual de l, como individuo, y del medio. El resultado, carente por momentos de raccord de ningn tipo vulneracin de la ley del eje; alternancia de vistas generales con grandes primeros planos en los que nio y dispositivo se mueven de manera notoriamente inarmnica; violentos saltos de la iluminacin, natural; desenfoques; burbujeante grano fotogrfico, es un dilatado seguimiento del via crucis del protagonista en cuya cualidad exasperante radica su bondad: la vida del nio resulta insoportable, y la pelcula nos lo hace sentir; hay, subyacente, un imperativo tico en nuestra experiencia como espectadores, de compadecernos de una desdicha, con todo, mediada (slo la contemplamos). Una miseria imborrable, que va de las palabras a las cosas en un encadenamiento tan complejo como ntido: el seor Enning (Erich Ghne), su ex profesor pederasta y afecto al nazismo, que inspira a Edmund la idea de deshacerse de su padre por ser una rmora intil, y que se horroriza de la accin cuando el nio se la confiesa al no reconocerla como trasposicin lgica de su enseanza al terreno de la realidad, representa un recordatorio de dnde y cmo empez la enajenacin colectiva que deriv en el incomprensible desastre de la guerra y el Holocausto. Ntese que apenas hay nfasis y en ello consisten su ver-
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dad y su belleza, hermanadas ya conceptualmente de forma definitiva ni en el instante en que la realidad se detiene para escuchar ese rgano que hace sonar msica sacra (los transentes; y Edmund, que echa a andar de nuevo en el hermoso plano general abortado en su elevacin hacia el cielo en seal de esperanza); ni en la cada del cro cuando se precipita voluntariamente a la muerte (en una trayectoria inversa).
SAN FRANCISCO, JUGLAR DE DIOS (FRANCESCO, GIULLARE DI DIO, 1950) La eleccin de este santo del trnsito de los siglos XII a XIII est realizada con toda la mala intencin, por su carcter potencialmente molesto para la Iglesia. Estamos en las antpodas de la representacin franciscanista unidimensional, dependiente del icono hasta su agotamiento, que describiera Barthes en las Mitologas: est claro que el mstico de Ass fascina a Rossellini, que se identifica con l, y que la pelcula ostenta una cualidad metadiscursiva que va ms all de la mera exaltacin de la mundanidad aconfesional, transreligiosa y pantesta (que tambin); el cineasta habla de (su) ascetismo por medios ascticos. En esa clave, que es asimismo parablica (un comunista avant la lettre en el seno de la institucin), la pelcula presenta un estilo contemplativo, y una estructura episdica y preponderantemente anticlimtica, que lo aleja del neorrealismo inicial, al que trasciende: la puesta en escena de este seguimiento de un iluminado, que vive en un xtasis casi permanente, no puede tender sino a la (auto)disolucin. De ah tanto la dialctica entre la identificacin y la desafeccin con el protagonista (que ya no comunica, slo expresa: pronuncia incoherentemente sujetos que hablan de una realidad interior intransmisible, tautolgica) como el repliegue en una forma radicalmente austera, narrativa y estticamente colindante con la representacin primitiva (frontalidad; distancia; trayectoria lateral de ese leproso apenas mostrado, envuelto en sombras y harapos que indican su carcter falso, para no mentir). La prdida del sentido espacio-temporal y la extrema relajacin sintctica son el correlato objetivo (?: sobre esto hablaremos pronto) del xtasis.
EL GENERAL DE LA ROVERE (IL GENERALE DELLA ROVERE, 1959) Saltemos ahora al texto que a mi juicio representa la aportacin de Rossellini a la revisin del pasado reciente, en la lnea del Vittorio De Sica de Dos mujeres (La Ciociara, 1960), no por casualidad casi coetnea: se trata de un vistazo
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Francisco, juglar de Dios
El General de la Rovere
atrs al tiempo en que l mismo contribuy a la fijacin del patrn neorrealista clsico, y una problematizacin del mismo (en tanto en cuanto nos hallamos ante la reconstruccin esto es, la versin consciente de su condicin de tal, de lo que antao l mismo captara sacando las cmaras a la calle). La distincin entre las imgenes documentales y la representacin actual, incluso (o tanto ms) en el momento en que se superponen como capas, denuncia la condicin representacional del objeto presente. Autorretrato crtico, El general de la Rovere (que no en balde inspir una pelcula tan ligada a las actuales controversias en torno a los lmites de lo mostrable y lo decible como La vida es bella La vida bella, Roberto Benigni, 1997) habla, a travs del protagonista y su peripecia (un miserable que durante la guerra engaa a los familiares de los presos con la promesa de interceder por ellos a cambio de dinero, que es confundido con un hroe de la resistencia y lo suplanta) de la necesidad de la representacin, y de su problematicidad: el cmico tono declamatorio que emplea nuestro asustado personaje para infundir coraje a los otros tiene un efecto inmediato sobre ellos. Y es que quizs los grandes hombres, como el bien absoluto, ya no existan, o sean cosa del pasado; pero alguien o algo tiene que encarnarlos, para seguir adelante, aunque su precio sea llevar la farsa a sus ltimas consecuencias y hacerse verdad a travs del sacrificio.
TE QUERR SIEMPRE (VIAGGIO IN ITALIA, 1954) Me he saltado a conciencia el que para m, como para muchos, constituye el film ms importante de Rossellini, y uno de los ms influyentes de toda la historia del cine, del que Jacques Rivette afirm que haba hecho envejecer de
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golpe diez aos todo el cine del momento, de manera que todo l deba pasar por ellos [por los nuevos modos de expresin que haba abierto] bajo pena de muerte. La pelcula constituye la crnica del viaje por Italia del matrimonio que forman Alex Joyce (George Sanders) y su mujer, Katherine (Ingrid Bergman): una pareja de mediana edad, sin hijos y que atraviesa una profunda crisis. Si por algo es crucial este texto es por la certera intuicin con que incardina el conflicto representacional que define a la modernidad (cinematogrfica y en general) en el relato: ms all de la evidente condicin metafrica del viaje (inestabilidad, etctera), mientras los protagonistas vagan por Italia, con la trayectoria errtica de los turistas desnortados, el azar consustancial a la realidad atraviesa el film, desde el rodaje hasta el discurso, pasando por la forma y el curso de los acontecimientos. Como es sabido, Rossellini impuso una metodologa (ausencia de un guin convencional, equipo ligero) que se corresponde con la irresoluble aridez, casi el vaco, de los sentimientos y los pensamientos de los personajes, en particular por lo que respecta al femenino. Su reaccin al contemplar los esqueletos y calaveras de las vctimas de la guerra, primero, y el molde de la pareja unida sorprendida por la muerte hallada en Pompeya, despus, es sintomtica: el silencio, la turbacin y el llanto da paso a la ira contra el marido, por un torbellino emocional inefable que gira en torno, precisamente, a lo inexpresable: el desfase entre las ideas y la realidad; entre la mezquina pequeez de lo actual y propio y la inalcanzable belleza del pasado y lo ajeno; entre la sacralidad del amor y la trascendencia de la muerte, en un extremo, y la desesperante corruptibilidad de la materia; entre el insondable misterio de la permanencia de lo inerte y la fugacidad del presente. Ciertamente, Rosellini inaugura aqu la senda de la incomunicacin, que Antonioni recorrer. Adems, hay algo personal, subjetivo, en juego: la crisis de su unin con Ingrid Bergman. Decir esto equivale a afirmar que, en alguna medida, motiva la pelcula, que a su vez no se explica sin ello, pues de lo contrario seguramente no se habra hecho (o no habra sido as), y que su forma (esttica y narrativa) est teida, tejida por aquello. Tales cosas, como a nadie que se haya planteado la textualidad mnimamente se le oculta, son peliagudas, pues son una senda al final de la cual, tambin se sabe, hay un despeadero. Pero transitarla, al menos hasta un cierto punto, es insoslayable, porque, de Te querr siempre en adelante (como se ver; y, como se ver, eso es Te querr siempre), el punto de vista se torna esencial: la reaccin de la protagonista en la primera escena cumbre, al contemplar la recomposicin de la pareja agarrada en el instante del asalto de la lava que los arrasa, es humanamente comprensible, y podra decirse que incluso resulta transparente; pero el motivo est ah para todos, y slo a ella le produce ese impacto; por-
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Te querr siempre
que lo interpreta, lo hace suyo, lo lee desde su drama. Que es lo que todos hacemos; lo que no podemos dejar de hacer. Analicemos la escena paso a paso: hay, en efecto, algo intocable, inefable (lo real: el referente de los cadveres; la indicialidad de la imagen cinematogrfica), que es problemtico (produce pudor); y que, en la medida en que est representado, resulta espinoso. Es notorio que abusar de ello sera una profanacin, del mismo modo que hacer ostentacin del dolor (real e intransferible) sera pornogrfico. El grupo es de una belleza y causa un dao indescriptible e irresistible (y, como la sintaxis de la oracin pone de manifiesto, estn enlazados como la pareja; son inextricables): se trata de la pura materializacin de la angustia de Katherine frente a la evidencia del fin de su amor; como si hubiesen sido dispuestos para ella, que asiste impotente. Se trata de una imagen muy icnica, porque visibiliza, encarna, con una pureza casi prstina la relacin entre los dos sentimientos que ms conmueven universalmente, porque a todos nos hermanan. Pero lo devastador no est en su condicin de icono (la imagen no es de una hermosura convencional; por el contrario, Rossellini recurre a un campo/contracampo asctico y arrtmico, al que no dejan de vrsele las costuras con que precariamente se teje la ficcionalidad del rodaje con la realidad de la excavacin, que intercambian fluidos vitales), sino en su realidad. La ruptura que la pelcula pone de relieve consiste en (y por cmo la representa bajo forma narrativa, afectivamente cargada a travs de su vivencia por unos personajes con los que nos identificamos; y as el conflicto trasciende
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su condicin estrictamente cinematogrfica y exhibe su humanidad) el vaivn entre los conceptos y las cosas que la protagonista percibe; la sacudida casi delirante que sufre cuando contempla que el fuera (el mundo) remite al dentro (el yo), o viceversa (el sentimiento, tan particular y recndito que ha devenido, se proyecta, lo que hace dudar del propio juicio); y ve el amor y la muerte no como abstracciones ni como simulacros, sino en sus absolutos (en su fisicidad ms sublime y obscena respectivamente?). Si los conceptos ya no estn en el mundo ms que como testimonio, vestigio asolado por la herida del tiempo; y las palabras se convierten en cscaras sin referente posible (o no son para uno; para ella, aqu), ni ideas ni nombres tienen nada que ver con nada tangible: y en eso consiste el sinsentido. Todo esto es indudablemente potico, pero si en verdad es hermoso que lo es como pocas cosas, lo es por real. Y lo real es lo nico que es (que es real), y universal (de todos). Formulado como abstraccin, filosficamente, apenas transmite, no punza; y contradictorio, cuando lo que se quiere es plantear una leccin que es vital y cinematogrfica estiremos el juego, que nada podemos perder, y adems tiene sentido: es vitalmente cinematogrfica y cinematogrficamente vital. El aprendizaje tiene lugar al contacto, a ras de suelo; a travs de la experiencia. As que narrativizarlo, inscribiendo en el texto la metodologa y reflexionando acerca de su coherencia, sin traficar con la memoria ni los sentimientos de las cosas que fueron/amadas, es la nica opcin viable. Porque para eso (para lograr la identificacin de los sujetos) sirven los relatos. En su realidad, material y perecedera, radican la importancia, el sentido y el valor de las pelculas, de la ficcin y de la experiencia (no otra cosa es el cine), y de los smbolos (los iconos). Al igual que (nos) hablan las cosas del mundo dicen las vivas, estoy soy, he sido y sigo siendo; las muertas, fui, y fui esto; y las inertes, esto soy, y he sido siempre; y lo seguir siendo cuando de ti ya no quede ni rastro fsico ni memoria, Te querr siempre constituye una metfora-ensayo metalingstico y abismtico que, al mismo tiempo, slo es (porque slo eso es una pelcula, todo est ah, y nada ms proclama que lo que muestra en imgenes y sonidos) ese par de cadveres real, literalmente petrificados, que milagrosamente, ms all de toda razn, resisten ms all de la muerte. Te querr siempre es el cine. Simultnea y especular, indistinta e indistinguiblemente. Recordar que el torbellino de la subjetividad, en el tutano mismo del texto (en su concepcin, su configuracin y su recepcin), es lo que ulteriormente para la historia de la representacin audiovisual no admite marcha atrs, suena casi trivial, pero de eso se trata. Las cosas del mundo (lo que vemos: tambin las pelculas, sus glosas y sus exgetas) no son sino escombros que
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Te querr siempre
hablan de su experiencia, y que dicen tcitamente: estoy aqu, a pesar de los pesares. Somos cuerpos por los que ha pasado el tiempo, y en ocasiones ha hecho estragos, pero que duran. Slo es posible hablar de lo conocido y sentido; todo humano, en nuestro caso, y que ha dejado huella. Si el anlisis aspira a ser otra cosa, no ser tal, sino religin. Te querr siempre no contiene (advirtase, aprese la justeza del trmino: con-tiene), como no sucede en ninguna otra pelcula, ni una sola verdad absoluta, definitiva, esotrica o trascendente, ni frmulas mgicas, ni el sentido de la vida. No es cognoscible otra belleza sino esta, la suya: la de las cosas que desde su realidad nos trastornan porque remiten a nuestras vivencias y categoras, desde su entidad y enunciando cuestiones que si son importantes no lo son por individuales, sino por universales. Rossellini abre en canal la modernidad, pero no es menos cierto ni amargo que roza con ello los lmites de lo comunicable. Sencillamente, ya no da ms, porque ms alto y claro no se puede decir. Pero es sabido que la representacin resucita, se duplica y, precisamente en el intento de agotarla y desambiguarla, de volverla unvoca e inequvoca, mantiene las distancias de hecho, la brecha se vuelve an ms visible, porque la representacin, etimolgica, consustancialmente y por definicin, no puede dejar de ser tal. Que es, ni ms ni menos, que la tragedia de la modernidad, cuyo fracaso est latente (lo que quiere decir que palpita: anida aqu en embrin maduro).
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EPLOGO Quiero, por ltimo, desplazar el foco de atencin sobre un aspecto con implicaciones tcnicas, expresivas, narrativas y discursivas que (obviamente, dada su capacidad para revelarnos el todo) revisten una cualidad elocuente, a tono con la forma propiamente epifnica (no es casual: es eso lo tematizado) del recurso en cuestin: me refiero a los hiatos del montaje (de nuevo, no podra encontrarse palabra ms feliz para nombrar la figura que esa que Bergala empleara), a la escansin de los planos, que se imponen contundentemente en los momentos pregnantes de las desventuras de todos los personajes anteriores. Como hemos visto, ya apunta en Alemania, ao cero (era incipiente en la propia Roma, ciudad abierta), y se desarrolla antes de su pleno despliegue en Te querr siempre. Tiene justamente que ver con la beatitud en que se instalan (o bregan por ello contra las circunstancias) sus personajes, y ms que como una evolucin, por el advenimiento de la verdad revelada que sustituye a la verdad perseguida; (1) una anulacin que produce indeterminacin. La cuestin resulta ms peliaguda de lo que parece, y no se aviene a lecturas simplistas en clave autobiogrfica: vanse los dos personajes que incorpora la Magnani en los dos segmentos de El amor [Lamore, 1948]: la mujer annima de Una voce umana y la Nanni de Il Miracolo); ah est, presente. Como tambin aparece en Stromboli, tierra de Dios (Stromboli, terra di Dio, 1950), film casi programtico del Neorrealismo psicolgico e ntimo por venir, con la recin casada a la fuerza para escapar de un campo de concentracin; no hay en este comentario irona, porque con las cosas de comer no se juega: eso s es una causa, bien sustancial y de fuerza mayor Karin (Ingrid Bergman) que se revela contra su marido, el bruto pescador Antonio (Mario Vitale), en esa isla sobre la que pende la amenaza constante de la erupcin de un volcn (con el consabido correlato espiritual entre el marco fsico de la digesis y la protagonista). Dice Bergala que La revelacin, en Rossellini, nunca es una verdad consistente, y menos en la imagen que en el tiempo; nunca adquiere la forma de un xtasis sino siempre la de un afloramiento, de un paso, de un balanceo. (2) Es cierto hasta cierto punto, porque s hay xtasis, aunque es privativo del personaje; por lo que al espectador se refiere, la identificacin y la sincera emocin de las soluciones de puesta en escena que Rossellini pone en prctica (basadas en una elementalidad de noble estirpe melodramtica) lo apro-
1. Bergala, Alain: Roberto Rossellini y la invencin del cine moderno; en Rossellini, Roberto: El cine revelado. Barcelona: Paids, 2000, p. 13. 2. Ibid., p. 15.
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Stromboli, tierra de Dios
ximan a tal; pero es la condicin racionalmente imposible de su advenimiento lo que impide su plenitud la conversin: dialctica irresoluble sustentada en la tpica tensin entre los dos trminos (o polos) del par razn vs. fe y que necesita del radical forzamiento de la realidad (de las leyes naturales) para darse como fenmeno dramtico. De lo contrario, resultara inexplicable, al menos para m, la otra gran ruptura con el paradigma neorrealista, que queda literalmente pulverizado, de Te querr siempre. Y es que la culminacin de todas las paradojas acontece en el catrtico desenlace, con el discutible milagro en virtud del cual un ciego recupera la vista al paso de una procesin, y los protagonistas se reconcilian sbita, definitivamente. Se produce as la ms extrema apertura del sentido que cabe imaginar, y el cine contemporneo emprende una espiral que ya no tiene posibilidad de retorno: lo que ocurre es lo imprevisible por definicin, lo ajeno al orden, lo incomprensible, lo inefable. Pero por el camino algo ha pasado, puesto que para decir y reconocer la ambigedad consustancial de la realidad (o la imposibilidad de captarla sin mediaciones: rarefaccin que nos sita en el extremo opuesto a los cndidos inicios del Neorrealismo, cuando bastaba con lanzarse a la calle y rodar), Rossellini ha tenido que operar uno de los gestos ms imponentes (demirgicos) de forzamiento de la misma. Dicho en pocas palabras y en romn paladino: el milagro no es autntico, y menos an ocurre por s solo; pero en la ficcin existe la opcin de que sea cierto (de lo contrario sera una simple superchera). Y es que, si para eliminar el filtro de la representacin hay que representar, la grandeza y la tragedia del cine, desde aqu, va a radicar en ese empeo inasequible, ontolgicamente imposible: en adelante, nos debatiremos siempre entre la emocin del triunfo de alcanzar la pureza y la conciencia de que el efecto de tal responde al clculo.
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La clave para comprender la discontinuidad de los textos rossellinianos, apurndola hasta sus ltimas consecuencias (sus implicaciones ltimas), radica en que, como el mismo autor afirma, La revelacin ocurre entre dos planos, en el sncope del raccord. Es un balanceo que no podr ser mostrado porque sera darle una consistencia contradictoria con la concepcin de Rossellini: yo no muestro el momento sino la espera. No puede haber ms que un antes y un despus de la revelacin, pero es un trastorno misterioso de la conciencia que no tiene ni duracin ni consistencia, es literalmente infilmable: no se filma aquel pasaje. (3) Hagamos una matizacin: las pelculas de Rossellini se van convirtiendo cada vez ms en puros encadenamientos de planos autnomos, perfectamente discriminados, a lo que contribuye un montaje que se entiende como la violenta accin de zurcir un material tan rspido como indmito; de tomas imposibles de hilar, que atestiguan una concepcin cada vez ms apasionada de la condicin mgica del gesto mismo de filmar, del arrebatamiento del discurso y de la espasmdica cualidad del universo representado (recreado). Plenamente coherente con lo anterior resulta el que, siempre con Bergala, El paso de la conciencia que fracasa ante el escndalo (o que se trastorna por la heterogeneidad del mundo) a la conciencia alcanzada por la gracia de la verdad revelada es tan fulgurante como imprevisible. No sabra obedecer a ninguna lnea de progresin establecida por la dramaturgia clsica () Este paso no corresponde a ningn proceso de toma de conciencia. Rossellini no cree en una pedagoga de la verdad. El advenimiento de la verdad no debe presentarse como el objetivo previsible hacia el cual tiende la pelcula o su protagonista. El personaje rosselliniano es alcanzado por la gracia en el momento en que menos se lo espera. Golpea de imprevisto [sic] y a ciegas () El milagro opera por contagio: los personajes se ven afectados por una gracia que no les apuntaba a ellos directamente () Igualmente el espectador, en la sala de cine, se ver influido (o no, ste es el riesgo que tom Rossellini) por este contagio de la gracia, en un momento en que la pelcula se niega a pro-
3. Ibid., p. 24.
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Alemania, ao cero
gramar. Si esta conversin o este cambio de ptica de que habla Eric Rohmer sucede, ser sin que la pelcula tenga nunca la inelegancia de imponrselo a su espectador, dirigindose a l directamente. (4) El espectador a quien Rossellini se dirige (el que concibe, el que construye y al que apela) es, ciertamente, tan flexible como el que, de manera clebre, encarn el Rohmer converso por obra y gracia de Stromboli; pero no es menos cierto que, por necesidad, se trata de un individuo radical, ontolgicamente descredo. La insistencia, pelcula tras pelcula, en esta epifana, elevada a la condicin de tpico al que se asigna un estilema que le es privativo, acrecienta las sospechas: hay sistematicidad, y el experto (el simple conocedor y entendedor de su filmografa), est avisado; la busca y la espera. El proceso por el cual es moldeado, seducido y transformado por las pelculas de ese nuestro hombre (nunca mejor dicho, es su genio: l es nosotros mismos) no est exento de un componente masoquista: con Rossellini y como l, somos testigos de una apoteosis de felicidad posible que nos est vedada; que toleramos y respetamos en los otros, y a la que, en el colmo de la tolerancia, aun otorgamos un resquicio de esperanza: el beneficio de la duda; pero que, decididamente, no es como tal para nosotros. Me atrevo a sealar, en este desfase, una grieta, un ltimo punto ciego en el empeo que anima al cineasta: slo quizs (no estoy en absoluto seguro, pero no creo contradecirme al sugerirlo) musita una reconvencin por nuestro pecado de incredulidad (que,
4. Ibid., p. 22.
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no se olvide, es el suyo): me refiero a la posibilidad de una autntica conversin a la fe cuyo camino, definitivamente, no est trazado en la pantalla de ah el sncope, el falso raccord que delata y es ndice de su ausencia. Lo que es seguro es que de sus films nadie sale indemne: no el propio Rossellini, ni tampoco nosotros, espectadores de hoy: contemplar la recurrente, gozosa catarsis del alma humana, hecha cuatrocientos cuerpos diferentes, constituye tambin una experiencia traumtica para quienes nos queremos seguros instalados en el equilibrio del agnosticismo, inasequibles a los embates de la trascendencia. En tan sensible, cardinal ncleo radica, para m, el misterio de ese cineasta hace tanto desaparecido, pero sin el que en verdad se antoja imposible vivir: en la secreta ambicin de iluminarnos sin mesianismos, y hacernos felices como ni los santos son, como slo los nios. A nosotros, a estas alturas! Eso s sera un milagro.
Rodaje de India
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VII. CONSIDERACIONES SOBRE EL ESPACIO FLMICO MODERNO EN STROMBOLI, TERRA DE DIO

Aarn Rodrguez Serrano
Stromboli
01. TRES POSIBLES LECTURAS SOBRE LA ISLA EN LA MODERNIDAD La isla, en s misma, resulta un elemento fundamental para entender la cultura europea. Elemento donde el espacio se extiende brutalmente en oposicin al tiempo, que queda congelado, esttico. La isla siempre es seudnimo de no-tiempo, desde los tiempos en los que Ulises se recostaba cmodamente ante la idea de pertenecer para siempre al espacio de la diosa Calipso (literalmente, aquella que oculta). Y es que, en la fbula homrica se encontraba ya latente una doble articulacin de la isla en cuanto espacio que encontrar su mxima representacin en modernidad cinematogrfica. Por un lado, ese espacio en el que tiene lugar una ocultacin (accin de desaparecer ante las cualidades geogrficas concretas, ante el aislamiento inherente a la desconexin con el resto del mundo). Por otro lado, espacio privilegiado para el descubrimiento del interior, lo que Paolo Fava seal muy oportunamente como la emergencia del inconsciente frente a la identidad (1). En esta segunda variante tiene lugar la aceptacin de un nuevo saber que, por norma general, suele impactar en el interior de los personajes, generando las catstrofes ssmicas emocionales que nos permiten hablar de una cierta evolucin narra-
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tiva, a veces imperceptible, a veces demoledora. Lo que parece evidente es que el personaje, en s mismo, no puede permanecer al margen de la extraa influencia que la isla fuerza en su interior, una urgencia de enfrentarse a su realidad, un espejo de lo oculto en el alma. As, por ejemplo, dos de los directores ms relevantes de la modernidad cinematogrfica acaban por utilizar a la isla (una isla abstracta, salvaje, una isla al margen de la cmoda civilizacin exterior) como tramoya espectacular para los conflictos personales de sus personajes. Ingmar Bergman, en primer lugar, ya perfilaba la idea de la isla como un espacio ajeno, fantasmtico, un espacio al que el personaje se diriga para entrever un saber inesperado sobre s mismo en las nada inocuas Juegos de verano (Sommarlek, 1951) y Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, 1953), anteriores incluso a sus grandes obras de Fro en los que: Los films de la poca demostrarn la importancia de la isla, no slo como espacio fsico, sino tambin como un smbolo. Al contrario de las descripciones del propio Bergman que convertan a Fro en un espacio buclico, sus retratos de la isla sern los de mundo que se descompone progresivamente, una pesadilla. El concepto de la identidad se desvanece, el universo estalla en un caos que resulta incomprensible (GADO, 1999, 315). Obviamente, a ese espacio del caos en el que la identidad se desvanece progresivamente, sigui la radical evolucin de Antonioni en LAvventura (1960), en la que la isla asumi su propia naturaleza de espacio enrarecido, casi homicida (2), haciendo desaparecer sin ms a la que pareca la protagonista del relato. La figura de la isla en el cine moderno es una de las constantes estrategias utilizadas para hablar de la crisis del sujeto cinematogrfico,
1. Remitimos al lector interesado a la distinta coleccin de textos publicados por el autor citado en http://www.papelenblanco.com/2008/03/26-la-isla-en-la-literatura-como-espacio-de-la-fantasia-i 2. No se nos escapa que la isla de Antonioni tambin queda reflejada en otra isla homrica: la de Circe. En este caso, la misteriosa desaparicin de los aliados de Ulises responde todava a las necesidades causales narrativas: los poderes de la hechicera. En cualquier caso, la isla sigue manteniendo su aura mgica en la que la desaparicin (Shakespeare, Lovecraft) es parte de esa naturaleza incontrolable, misteriosa, una naturaleza espacial situada al margen de las leyes evidentes de los hombres.
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su relacin con el espacio habitado, su imposibilidad para seguir perteneciendo a la digesis clsica. El nuevo personaje surgido en el interior del cine de la modernidad se caracteriza precisamente por su condicin nmada, errabunda, un continuo fluir en el que la herida espacio/tiempo se convierte en una abstraccin, una variable narrativa cada vez ms difusa, llegando a la psicosis en casos extremos como las pelculas de Fro rodadas por Ingmar Bergman. Sin embargo, Rossellini haba desembocado en la isla flmica de la modernidad mucho antes de las amargas lecturas de Bergman o Antonioni. Y haba encontrado en su interior no slo un nuevo modo de entender los modos de representacin cinematogrfica, sino tambin una aproximacin inquietante a la pregunta por el hombre (o la mujer) que ya comenzaba a formularse en voz baja sobre las cenizas de la segunda guerra mundial.
02. DE AUSCHWITZ A STROMBOLI En 1945, como es bien sabido, se abren las puertas del campo de exterminio Auschwitz-Birkenau para la contemplacin de la opinin pblica. El complejo es liberado por las tropas rusas y, quiz como nunca haba ocurrido antes, Occidente se ve obligado a confrontarse con la imposibilidad de unificar algo tan aparentemente sencillo como un significante (un territorio, un espacio) y un significado (la experiencia vivida). No es slo que su ruptura con muchas de las condiciones que configuran nuestra hipottica humanidad (la tica, el lenguaje, la ley) tengan que volver a ser pensadas desde una nueva ptica del horror. Tambin ocurre que algo tan aparentemente inocuo como es la
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propia designacin espacial de la historia se vuelve intolerable, imposible. Dicho de otra manera: nosotros podemos, al igual que lo hacen miles de visitantes a lo largo del ao, entrar en lo que fue el espacio fsico de la cmara de gas situada en el complejo Auschwitz I. Podemos, incluso, burlar la modesta vigilancia y apoyar nuestra mano sobre la pared griscea. Sin embargo, y aqu nos encontramos cara a cara con la tragedia, somos absolutamente incapaces de delimitar el espacio psicolgico en el que nos encontramos. Evidentemente, se trata de una de las pruebas ms duras a la que puede enfrentarse el pensamiento espacial del sujeto moderno (3). Rossellini, por su parte, ya haba comenzado a intuir la manera en la que la barbarie de la segunda guerra mundial se haba ido imponiendo paulatinamente en el suelo europeo. Las ruinas de Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta, 1945) o la desoladora ciudad fantasmal de Germania, ao cero (Germania, anno zero, 1948) dibujan ya un espacio infernal, apocalptico, un gran signo de interrogacin localizado en la vieja Europa en la que ya resulta terrible existir No en vano, los hombres de Stromboli tuvieron que reconstruir el espacio despus de una explosin del volcn en 1944, del mismo modo que los habitantes de Europa tuvimos que confrontarnos cara a cara con el horror totalitario que sacudi el continente. Stromboli es un espacio en el que la voluntad de los hombres se empea en intentar domesticar la furia irracional de un volcn en constante duermevela. El Museo de Auschwitz no es sino un intento desesperado por imponer un ordenamiento simblico all donde lo nico que nos queda es el horror de lo real, la barbarie latente pura y dura. El problema de la obra de Rossellini se nos plantea desde una perspectiva doble: por un lado, cmo volver a habitar un espacio en el que las condiciones existenciales se han demostrado intolerables. El segundo, cmo controlar las fuerzas (el magma de las masas que sealaba Ortega) que subyacen en el interior de la sociedad occidental misma y que nada tienen de humano ni de racional. El horror nazi, como ya seal Bauman, es intolerable precisamente porque es nuestro horror, el horror que se entronca y contina concisamente el proyecto de la modernidad con una nueva intencin homicida. De
3. La postmodernidad, sin embargo, ha contribuido en gran medida a dulcificar esa sensacin casi psictica a la que nos sometemos al introducirnos como turistas en el interior de la cmara de gas. Baste recordar los ltimos experimentos cinematogrficos y literarios que vuelven a intentar someter el fantasma de la Shoah mediante ejercicios de narrativa bsica que tranquilizan a la opinin pblica convirtiendo la experiencia Auschwitz-Birkenau en un cuento de pequeas proporciones. En cierto sentido, se trata de un paso atrs con respecto a la quiebra del espacio propuesta, en primer lugar, por el propio Rossellini en Stromboli.
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la misma manera, los hombres de Stromboli sienten como suyo el volcn, la lucha por la supervivencia, la escritura de su propia historia precisamente en ese lugar que amenaza con destruirlos en una explosin natural. Nos alimentamos de aquello que nos destruye, creemos a pies juntillas en nuestra capacidad para mantenernos al margen de nuestra propia sombra. Nos permitimos el lujo de volver a incidir de nuevo en el trptico temtico de la obra Rosselliniana sealado por Alain Bergala (AAVV, 2000, 16) y que sealaba los tres ejes del director en torno a la confesin, el milagro y el escndalo. Nuestra siguiente pregunta es: cmo podemos pensar ese espacio privilegiado en el que los tres ejes pueden articularse (mxime con su particular y desesperada bsqueda del realismo) despus de haber agotado la humanidad del espacio post-Auschwitz? Y sobre todo, cmo reverbera la idea de Stromboli en el cine de la postmodernidad?
03. EL DIOS DE LA TIERRA La cuestin es ms compleja de lo que pudiera parecer: podemos, en primer lugar, acotar la isla de Stromboli en tanto espacio en el que las fisuras del notiempo homrico resultan ya insostenibles. Esto se aprecia con total claridad en la confrontacin del cuerpo de Karin (Ingrid Bergman) frente a los cuerpos embalsamados de las particulares furias de Stromboli. La llegada de Karin a la isla (literalmente, la llegada de aquello que no pertenece a la supuesta comunidad tradicional) impone con su simple fisicidad un
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problema al espacio que es habitado por los nufragos de un sistema arcaico, casi premoderno, los hijos de una inexplicable Circe que se enorgullece de amamantar a sus retoos desde el odio y la repulsa. No nos extraa que toda la presentacin de la isla nos recuerde una y otra vez que aquel es un territorio en el que La vida es dura aqu; y la tierra es dura tambin (4). La propia fisicidad de Karin es evidente, la suya es una fuerza vitalista e incontenible, la del deseo, la que (como consecuencia lgica de su antigua condicin como estrella del star-system de Hollywood) se sugiere en cada paso de su travesa por la isla. Su conflicto responde tambin a un enfrentamiento espacial: la de su presencia en tanto cuerpo deseable (un cuerpo en el que se sugiere el goce) contra la dura naturaleza de una comunidad reprimida, tallada bajo el cmodo asilo de los siglos. Ahora bien, la famosa ascensin de Karin hacia el volcn en el final de la cinta, ese impresionante via-crucis final en el que el trazo del director se dispara hasta convertirse en pura textura flmica, supone una brutal ruptura entre lo espiritual y lo terrenal, el dios (la diosa?) enfurecida de la tierra y el Dios que slo se puede manifestar en lo espiritual y en el sufrimiento. En la cinta hay una separacin casi esquizofrnica entre el rito oscurecido de la tradicin patriarcal y la catarsis definitiva de Karin en su ascenso hacia el perdn, hacia s misma. Sin embargo, la lnea ideolgica de la cinta no est tan clara como les gustara a muchos de los comentaristas de Rossellini y contrasta crudamente con otras cintas del director como la que rod especficamente despus de Stromboli: Francisco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio). La dualidad de propuestas se hace especialmente crtica en tanto tambin se puede leer como un ensayo entre la presencia religiosa y la tierra. Si el Santo Francisco se pasa gran parte del metraje haciendo cantos de alabanza hacia la tierra y hacia los animales que la pueblan, en Stromboli el director propone un cambio absolutamente radical al descender a ese territorio en el que el sufrimiento y la incomprensin llenan los caminos. Del mismo modo, en Francisco, juglar de Dios hay todava una visin infantil y voluntariamente ingenua de lo religioso, en la que el sacrificio es una simple opcin existencial pero en la que en ningn momento se ahonda con una decidida voluntad reflexiva. Por eso resulta tan complejo intentar cerrar Stromboli como una simple propuesta religiosa, alinendose con otras propuestas como Nazarin (Buuel, Luis;
4. Los dilogos citados en el texto estn extrados de la edicin distribuida en nuestro pas por Vella Visin en Dvd.
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1959) o como La pasin de Juana de arco (La passion de Jeanne dArc; Dreyer, Carl T., 1928) en las que el problema del sufrimiento del mrtir no puede zanjarse como si el personaje cinematogrfico fuera, sin ms, bandera de una o de otra causa. Antes bien, la presencia de Karin en su particular ascensin hacia el volcn de Stromboli es todo un valiente acercamiento a ese gran pilar de la construccin narrativa de Rossellini que acabar por ser la piedad. Una piedad que en Stromboli se enuncia como quiz nunca antes se ha hecho en la modernidad ya que (recordemos la famosa escena en la que Ingrid Bergman asiste a la pesca que realizan los hombres del pueblo), de manera ya decidida y violenta, Rossellini se lanza hacia una nueva representacin en la que la construccin del espacio se entiende como una nueva manera de enfrentarse a lo real. Como bien seala ngel Quintana: Este mtodo ensaystico acabar desplazando a Rossellini hacia una nueva idea de la visin, basada en la percepcin de lo ms profundo de las imgenes, para acabar descubriendo el misterio que se esconde detrs de las historias que nos son expuestas como un tejido unitario, pero que en el fondo no son ms que el reflejo de esta gran ambigedad de lo real de la que lo visible no es ms que una de sus mscaras (QUINTANA, 2004, 123). Efectivamente, Quintana seala una de las claves que se encierra en el interior del personaje de Karin: la del misterio. Un misterio que, utilizado incluso de una manera muy cercana a la que propone el filsofo Carlos Gmez (en
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GOMZ y MUGUERZA, 2007), pretende responder a todo aquello que no puede acotarse en los trminos de la lgica de la modernidad. Ese es, precisamente, uno de los grandes componentes del sabor de la cinta: que pese a tomar parte en las corrientes cinematogrficas ms vanguardistas del momento (sirviendo como caldo de cultivo para lo que habra de desembocar en las Nuevas Olas), no se esconde ante la pregunta por el cuerpo, por el deseo, pero tambin por la relacin que mantiene con lo irracional, con lo sagrado.
04. DE STROMBOLI A DOGVILLE La construccin del espacio como smbolo de una comunidad a punto de estallar (dualidad pueblo cruel/volcn amenazador) seguir resonando en la cinematografa contempornea. El propio director italiano Nanni Moretti volver unos aos despus a Stromboli en la que probablemente sea una de sus mejores cintas, Querido diario (Caro diario, 1993). Su base es similar a la de Rossellini: la del extranjero que llega a la isla en busca de refugio y es expulsado de todas partes con cajas destempladas (5). Pero lo realmente importante es su propia concepcin cinematogrfica de la isla como espacio imaginario, tal y como apunta Jose Miguel Valdecantos (2004, 171-175), un espacio en el que la propia densidad individual de las islas reverbera en el interior de sus personajes. La idea es absolutamente Rosselliniana, hasta el punto de que las conexiones entre la obra que nos convoca y Querido diario pueden leerse como sendas propuestas para compaginar el material flmico con la propia realidad, con la inclusin de elementos documentales en una ficcin que no escapa del sufrimiento ni del enfrentamiento con el interior. Sin embargo, pensamos que la verdadera herencia postmoderna de Stromboli se encuentra perfectamente traducida en la pelcula Dogville (Von Trier, Lars; 2003) y en su replanteamiento del espacio visual en el que se desarrolla la tragedia. Los elementos iniciales tambin se mantienen en esta ocasin: la extraa que cae en una comunidad para intentar enfrentarse con toda su
5. La excepcin, por supuesto, es ese histrinico y descompuesto alcalde que intenta acicalar a los protagonistas con histricas propuestas sobre la reforma de la isla mediante la cinefilia, la creacin de una nueva Stromboli con luz de Vittorio Storaro, con msica de Ennio Morricone. Del mismo modo, resulta hilarante que en el lugar en el que Rossellini colocaba el autoconocimiento y la catarsis (la subida al volcn), Moretti introduzca un intercambio cultural con unos turistas norteamericanos sobre la telenovela Belleza y poder. La subversin del texto morettiano no es tanto una burla consciente de la obra de Rossellini, sino una melanclica mirada postmoderna.
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voluntad a las sombras de la supersticin y el oscurantismo que la pueblan. Sin embargo, la propuesta radical de Von Trier es capaz de llegar precisamente all donde Rossellini se detiene: en el choque brutal con lo real. Si toda la isla en 1950 es todava un espacio simblico (una metfora, podramos pensar) de todo lo que ocurre alrededor del puro texto flmico, en 2004 la desintegracin se ha completado de manera tan evidente y dramtica que cualquier intento por simbolizar, por volver al ritual, se nos hace ya imposible. Porque no hay que olvidar que, despus de todo, los pasos sufrientes de Karin no dejan de ser un rito en s mismos, un intento desesperado de llegar a un cambio cualquiera, de poner paz mediante la articulacin de una serie de hechos en su alma. En Dogville, el rito (y la posterior catarsis) resultan ya del todo imposible. E incluso podramos llevar nuestra lectura ms lejos, a un nuevo territorio mucho ms hiriente. Si Rossellini todava propone un cierto encuentro con el Padre en ese ascenso desesperado hacia el volcn, Von Trier tambin cierra la ficcin con el encuentro con la figura patriarcal perdida. Ahora bien, las diferencias sern tan radicales como clarificadoras: el nuevo padre no ofrece ningn perdn ni ninguna alternativa al sufrimiento de su propia hija. En su lugar, descarga las armas de fuego hasta convertir ese espacio no-flmico en un escenario para una tragedia de densidad arrolladora. El problema, por supuesto, es de ndole narrativa pero tambin es de ndole puramente espacial. Con ese movimiento destructor de Von Trier no slo somos capaces de intuir el hundimiento del Stromboli rosselliniano, sino que
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adems somos invitados a reflexionar sobre el angustioso peso de lo real en el lugar del rito contemporneo. Y es que, como ya sabemos, lo real no es sino la tentacin de sucumbir a la desintegracin pura.
BIBLIOGRAFA AAVV, Roberto Rossellini: el cine revelado, Paids, Barcelona 2000. AAVV, El camino del cine europeo, Siete miradas, Editorial Ocho y Medio, Madrid, 2004. BERGALA, Alain, Roberto Rossellini y la invencin del cine moderno en AAVV, 2000 (pp. 11-32). GADO, Frank, The passion of Ingmar Bergman, Duke University Press, Durham, 1986. GMEZ, Carlos y MUGUERZA, Javier, La aventura de la moralidad (paradigmas, fronteras y problemas de la tica), Alianza Editorial, Madrid, 2007. QUINTANA, ngel, Roberto Rossellini frente a los misterios de lo real, notas sobre un cine moderno en AAVV, 2004 (pp. 111-136). VALDECANTOS, Jose Miguel, El cine de Nanni Moretti, Editorial Jaguar, Madrid, 2004.
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VIII. ROBERTO ROSSELLINI, UN FILSOFO PARA NUESTRO TIEMPO

scar Brox
INTRODUCCIN O CMO EDUCAR LA MIRADA DEL ESPECTADOR En 1969 el crtico de cine y presentador de Linvit du dimanche, Claude-Jean Philippe, entrevist (1) a Roberto Rossellini, en aquel momento inmerso en su ambiciosa obra televisiva. A propsito de Alemania, ao cero (Germania, anno zero, 1948), de la que se proyecta la escena final del suicidio del nio Edmund, Rossellini reflexiona en los siguientes trminos (2): En la formacin de las civilizaciones han intervenido la elocuencia, todos los
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1. Entrevista cuyo esqueleto constituye el libro de Jos Oliver y Jos Luis Guarner Dilogos casi socrticos con Rossellini, Anagrama, Barcelona, 1972. 2. d, pginas 22-23.
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medios de seduccin, etc., hasta llegar a este siglo en el que la propaganda tiene una importancia gigantesca, y creo que hace realmente necesario devolver la libertad al espectador. Lo importante es darle, suministrarle las informaciones para que l pueda sacar su propia moral y no imponrsela nosotros.. En efecto, en una poca de imposiciones, como en cualquier tiempo de guerra, se torna imposible observar sin que nuestra mirada adopte una serie de implicaciones que van un paso ms all de lo natural. Bajo esas circunstancias, la mirada se construye a partir del tiempo y el momento, por lo que valora o comprende lo que antes ha valorado y comprendido de una forma diferente. En otras palabras, participa de una moral que no surge del individuo, sino del colectivo, que es quin establece, a travs de las adhesiones o las discrepancias, cmo mirar. Edmund proviene de una cultura y de una Historia de cuyas ruinas surge el filme de Rossellini. Es, por as decirlo, uno de sus ltimos vestigios; un niomonstruo de un orden fenecido, cuya existencia se encuentra entre la incertidumbre y la nada, es decir, en un momento en el que las promesas de reconstruccin no pueden dar cabida a anomalas como l. Su gesto trgico no enmascara su ausencia de vida, su presencia casi fantasmal por las calles de un Berln aniquilado moral y fsicamente. Es, en definitiva, el paisaje del horror. Su mirada se halla cautiva entre un pasado que le ha educado hasta el momento presente -hasta propiciar el asesinato de su padre, un hombre dbil e impedido-, y un futuro que se muestra inaprensible, cuya visin apenas puede intuir ya que revela su falta de mimbres para hacerle frente; su vampirizacin moral. El contexto de un filme de horror manifiesta la descomposicin de su personaje, que es progresivamente reducido a la nada. El miedo aparece cuando comprobamos cmo ni siquiera es posible, una vez las mejores condiciones se dan, abandonar una mirada, un gesto, que est grabada a conciencia en las profundidades de nuestro interior. No poder desembarazarse de una moral que nunca le perteneci, sino que le obligaron a sentir como propia, en virtud de esas mximas polticas predicadas por el nazismo, cuya efectividad letal demuestra el filme de Rossellini. La impactante secuencia final explica tanto del incierto clima post-Segunda Guerra Mundial, como de la dificultad del espectador para posicionarse ante un momento tan delicado de la Historia. Es, a su manera, una pedagoga del horror y una gua acerca de la mirada. De hecho, fue Jean-Luc Godard en su Histoire(s) du cinma (1988-1997) quin adopt la mirada de Edmund antes de saltar al vaco, para contraponerla a la de la Gelsomina de La Strada (1954), en un movimiento dialctico que resaltase la tensin entre dos formas de ver el futuro, y la necesidad de reconducir la mirada hacia un territorio
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Alemania, ao cero
La Strada
moral inexplorado. Ambos entienden ese instante como un tipo de aprendizaje, aquel cuyo resultado es adquirir experiencia, humanidad, vida. Aquello que Rossellini llamaba el oficio de hombre. La educacin, segn Rossellini -al margen de su proyecto televisivo- consiste en un prlogo a la vida, en un componente de sta. Ms que la realidad, de lo que se trata es de comprender nuestra forma de sentir, de posicionarnos ante la vida y lo cotidiano. La mirada nos devuelve, en forma de impresiones, las conclusiones de todo ese proceso de aprendizaje que hemos llevado a cabo. Es la expresin de nuestra moral. Por eso, el cine de Rossellini tiene ese poso de educacin, de demandar una simplicidad y una sinceridad que, en la actualidad, juzgaramos naf o irrealizable. Un tipo de educacin que sobrepasa los lmites de lo cinematogrfico y se inserta en lo vital, ya que busca percibir la inocencia que an resta en nuestro interior; aquella que nos devuelve a un estado de infancia semi-olvidada, en la que todava podemos aprender a mirar las cosas bajo un prisma diferente. Quiz por los presupuestos de su cine, Rossellini contina siendo tan indispensable como discutible. Pero qu duda cabe que pocos cineastas seran capaces, en estos mismos trminos, de pedir algo tan sencillo y a la vez complejo como l: Educar la mirada, buscar la libertad, la verdad. Como uno de sus textos indicaba: un espritu libre no puede aprender como esclavo.
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AQUELLA MORAL Si Rossellini viviese en la actualidad, probablemente estara preocupado por la indiferencia o, directamente, por el relativismo moral instalado -y aceptado- en la sociedad. Observara cmo los villanos no estn hechos de la misma pasta y, lo ms interesante, cada vez ms son integrados bajo el tejido social que agrupa a todos, buenos o malos, en un mismo seno. Percibira que hoy es ms complejo que nunca determinar los lmites de lo bueno y lo malo, si es que tales categoras existen, porque es preferible apostar por sociedades ordenadas y, por tanto, potencialmente competitivas -poltica, social o culturalmente- y ejemplares, antes que investigar en torno a la naturaleza de nuestros sentimientos. Juzgara tal ocaso como el producto de un hombre que ha dejado de preguntarse por qu hacer una cosa y no la otra, por qu preferir la libertad y no la igualdad y viceversa. En sntesis, se preguntara cmo el hombre acepta ser dominado por sus medios, que inicialmente puso a su disposicin para desarrollar la vida en sus propios trminos. Se preguntara de qu sirve ser indiferente. Es evidente que hoy los brutales cierres de muchos de sus filmes pertenecientes a la dcada de 1940 no pueden ser vistos del mismo modo. Como mnimo, provocan una extraa sensacin. Estamos demasiado acostumbrados a la violencia, lo cual incide en nuestra valoracin de, por ejemplo, el asesinato del cura en Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta, 1945), porque ya hemos visto torturas visualmente ms precisas que, paradjicamente, han acabado reducindose a la inanidad. Por as decirlo, la retrica tan salvaje de Rossellini, que parece querer indicar que no es ese el camino que debemos seguir, topa con un momento en el que se cuestiona si moral y cine pueden compenetrarse. En 1945, los acontecimientos narrados an no forman parte de la Historia. Estn ah, listos para ser juzgados, pero an no ha transcurrido el tiempo suficiente para entrar a valorar su incidencia real, su marca en el transcurso de la vida. Por eso, la violencia representada grficamente en Roma tiene un carcter persuasivo, como si de un imperativo moral se tratase, que advierte la necesidad de frenar esa misma violencia, de que no vuelva a repetirse algo as. Sin embargo, en 2009 la repeticin y la reproduccin, sea real o ficcionada, ha acabado convirtiendo la violencia en otra cosa ms, tan natural o cotidiana como cualquiera. La violencia de Roma ya es Historia y, en consecuencia, es propia de libros o de arqueologa; ha perdido su valor imperativo. Enfrentarse a la obra de Rossellini requiere, en primera instancia, olvidar el paso del tiempo y acceder a un cine eminentemente moral; un cine que nos exhorta a pensar bajo unos presupuesto morales en proceso de formacin.
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Jean-Luc Godard (3) deca al respecto que Rossellini me apasiona por su postura de hombre frente al mundo, por el aspecto moral. Esencialmente, Rossellini ha tenido sobre m una influencia moral. Tambin tcnica, en el sentido de que se puede aprender de l la simplicidad del estilo, pero sobre todo moral: es una manera de ver las cosas ms simple y ms justa, menos orgullosa. Aquella moral ya no es ms nuestra moral, del mismo modo que tampoco lo es aquella Historia. No obstante, late en su interior el deseo de expresar el inconformismo que anima a una persona a realizar un autoanlisis del mundo que le rodea; de un hombre que no da por sentada la realidad
3. d, pgina 43.
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y busca las mejores herramientas para plasmarla de la manera ms verdaderamente posible. En 1947 Vasco Pratolini ilustr en su novela Un hroe de nuestro tiempo (Un eroe del nostro tempo) a la juventud italiana de la poca fascista. Sandrino, el hroe de aquel tiempo, es un joven impetuoso, fascista blando -cuya voluntad pesa ms que sus acciones-, que ejemplifica los valores de esos nios criados al amparo del rgimen. En ese microcosmos, los jvenes tienen tanta fuerza como problemas, que no les pertenecen, cargan a sus espaldas. Sandrino, de hecho, bien podra asemejarse al Simone de Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960), que puede ser tan carioso y familiar con Rosaria, su madre, como revelar sus impulsos violentos y de dominacin sobre Nadia, la prostituta con la que mantiene una turbulenta relacin. Ambos son unos inconformistas que, en el camino de conseguir sus sueos, acaban cediendo ante el peso de una responsabilidad que no entienden y no pueden resistir. Son, por tanto, los hijos de aquel orden, de aquella moral, que an se mantiene fresca -tanto, que puede deformarse en la accin del tiempo- y expectante ante los movimientos que vayan definindola. La muerte de Anna Magnani en Roma alberga una potencia retrica directa al corazn de aquellos Sandrinos o Simones, cuya fuerza carece de direccin y, finalmente, acaba destruyendo sus mundos propios. Tal es as que al final de la novela de Pratolini es la falta de verdaderos ideales, de saber sentir las cosas, lo que lleva a Sandrino, un pobre diablo, el hroe de aquel tiempo, a asesinar a Virginia, tras revelarle aquella su embarazo. Por eso, lo que Rossellini intenta, a travs de esa brutalidad tan frontal, es despertar el sentimiento moral de una poblacin que, sin necesidad de mediadores, ha de adquirir conciencia del ambiente que ha dejado atrs y las esperanzas que tiene que construir. Es el ambiente de ruinas, en el que los cadveres se pudren en las calles; el ambiente en el que el viejo orden aparece -en un gesto significativo- en el papel de un viejo maestro que intenta inculcar los valores que sabe desaparecidos. Porque slo a travs de esa labor docente, en uno u otro bando, puede la sociedad reaccionar a un clima de incertidumbre o indeferencia como ese.
CRNICAS Hay en el Gorgias de Platn un personaje cuya actitud bien podra definir la actitud del sujeto contemporneo. Calicles, segn la ocasin, atiende o no a lo moral, hasta el punto de desdearlo, segn la situacin. Es una actitud que
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Pais
podra definir la desesperada voz de un hombre que slo quiere evitar los errores del pasado o, al menos, entender por qu llegaron a darse. Como Gnther Anders, quin escribiera una serie de cartas abiertas al hijo del funcionario nazi Adolf Eichmman, Klaus, explicando, implorando o pidiendo que escuche la narracin de la experiencia que marc indeleblemente una parte de su vida. De alguna manera, Pais (1946) sera la crnica de Rossellini escrita para describir los hechos de esa Historia, las equivocaciones que no quiere repetir. Por eso, el episodio de Porto Tolle concluye con el asesinato de los partisanos, narrado con la paciencia de un contable, que quiere dar fe de dicho acontecimiento utilizando la voz para circunscribirlo a un marco histrico. Porque desea reflejarlo lo ms verazmente posible, lo ms frontalmente posible, para que su testimonio, por mucho que la carga quiera ser eludida, provoque una amarga sensacin; la misma sensacin que pudiera sentir Klaus Eichmann, al permanecer en silencio, una vez escrita la carta abierta de Anders. Rossellini es el narrador de los hechos corrientes. Para ello (4) Siempre procuro mantenerme impasible; me parece que aquello que es tan asombroso, tan extraordinario y conmovedor de la vida humana es precisamente que los actos nobles y los sucesos trascendentales ocurren de la misma manera y producen la misma impresin que los sucesos corrientes de la vida cotidiana. Por esta razn, trato de expresarlos todos de la misma forma. En su crnica est presente la voluntad de transmitir un testimonio, unas palabras, que no
4. QUINTANA, ngel. Roberto Rossellini, Ctedra, Madrid, 1995, pgina 27.
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pueden/deben ser olvidadas. La ventaja es que dichas palabras estn arrancadas de la vida cotidiana, porque es la vida el objeto de su reflexin y las palabras las herramientas destruidas que deben recomponerse. Al fin y al cabo, de la palabra torturada de los personajes de su cine -de las palabras de Anna Magnani en Una voce umana, segmento del film Lamore (1948)- se puede derivar la estructura quebrada de un mundo construido a partir de ellas; un mundo que, como el amante telefnico de Una voce umana, precisa de mejores argumentos para seguir adelante. Los hechos corrientes escriben la crnica de la naturaleza humana. Son los elementos que detallan las races de la sociedad. Por eso es lo corriente aquello que Rossellini emplea para investigar los espacios de libertad que gradualmente van abrindose en un escenario sombro como ese. Son stos los que juzgan con severidad si de verdad sus personajes, mejores o peores, estn preparados para avanzar hacia un orden mejor. De ah que sea la cotidianidad violentada de Edmund el detonante de su muerte, al ser el pequeo incapaz de desembarazarse de una vida corriente que contina dictando mximas morales nazis sobre su poblacin. La naturaleza humana, nos dice Rossellini, ha de ser educada de otra forma, sin que olvide su pasado, pero manteniendo fresca la huella de una violencia que an podramos sentir a nuestro alrededor; una violencia que no se desfigure en el tiempo, asimilada a los mecanismos de evasin ms superficiales, sino que permanezca estable, hiriente, en nuestra memoria, como si se tratase de un sentimiento de vergenza imposible de ocultar en un rincn apartado de nuestra mente. Es la impresin de un hombre que ha visto daada su posesin ms preciada: la confianza en la vida, en el hombre; y por eso se afana por restituir esa confianza, al precio que sea, porque slo con sta es posible hacer cine, reflexionar sobre la vida. En definitiva, ser un espritu libre.
DISCURSOS SOCRTICOS En su Minima Moralia, seccin 1945, Theodor W. Adorno hablaba de las relaciones entre moral y estilo. Este ltimo apareca presa de su vanidad, de la aspiracin de un lenguaje cotidiano -por oposicin a otro ms especializadocuyo discurso fuese inteligible, claro. El estilo ahogaba el lenguaje y, por tanto, la moral, pues nadie, desde dicho punto de vista, buscara entender lo ininteligible, es decir, aquello fuera de lo que pudiese asimilarse como cotidiano; y, por tanto, el lenguaje, tal y como era descrito, terminara por alienar a unos ciudadanos cuyas palabras fuesen acuadas por intereses comerciales, econmicos o, en fin, cotidianos. La reflexin de Adorno ofrece un punto de con-
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Alemania, ao cero
tacto interesante con respecto a Rossellini: cmo el discurso, en ese momento concreto, era la herramienta ms delicada para acceder a la poblacin. Cmo apelar a lo cotidiano, a los hechos corrientes, cuando lo cotidiano aparece alienado por intereses espreos, cuando no directamente pervertido por la experiencia previa o el signo del trauma. El cine de Rossellini parece hacerse eco, y he ah otra clave de su importancia, de esa necesidad de mimar el lenguaje, reflexionando sobre su propio discurso y la forma de conducir ste hacia la moral de una sociedad quebrada. Consciente de esa dificultad, muchos de sus filmes, antes incluso de incidir totalmente en esa idea, acusan un aire socrtico, pedaggico, que pueda ensear a su espectador la materia que tiene entre manos. Aqu no hay un Scrates paseante dispuesto a entablar conversacin, cuando no a molestar, a todo aquel que se ponga por medio. En cambio, la imagen de un maestro que anota en la pizarra a sus alumnos una cadena de premisas con la intencin de que estos, a partir de los conocimientos adquiridos, extraigan la conclusin s est presente. Su cine busca eso, reflexionar sobre el presente, su y nuestro presente, porque busca suscitar una respuesta a sus dilemas. En especial, porque es esa respuesta lo que alejar a sus espectadores, a sus coetneos, de la indiferencia que ha propiciado la lgica de la dominacin fascista. Ese particular celo en su bsqueda de lo moral -o de inspirar lo moral sobre su pblico- tiene otra interpretacin: el dolor que puede sentir ante su representacin de la violencia. Si recordamos Alemania, ao cero, enseguida viene a nuestra mente el discurso sobre fuertes y dbiles, de obvia raigambre fascista, que su antiguo profesor pronuncia ante Edmund. Son palabras, nada
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ms. Pero basan su efecto en lo cotidiano, porque sus referentes pueden rastrearse fcilmente en la vida corriente; por ejemplo, en el padre invlido de Edmund. Ese efecto es tan potente, tan perverso, que acta con una ferocidad difcil de contrarrestar, porque dispara sobre lo cotidiano en un lenguaje cotidiano. De ah que en Alemania, desde una actitud ms contemplativa que imperativa -a diferencia de Roma-, Rossellini tenga que apelar al suicidio de un nio para revertir esa cotidianidad alienada, ese adormecimiento moral que amenaza con sepultar las esperanzas de libertad. Sabe que esa accin, la mostracin directa y abyecta del horror, un horror que poco a poco perder su sentido, tambin reflejar su bsqueda desesperada de la emocin moral. Una emocin huidiza, cuya explosin slo puede ser dada a partir de lo brutal, de lo abyecto; en suma, de la emocin que aspire a las vsceras y remueva lo cotidiano, porque la huella de Auschwitz puede enterrarse, pero siempre permanecer con nosotros. Y la posibilidad de edificar una nueva posibilidad encima es lo suficientemente importante como para desnudar la integridad artstica y destapar el dolor de los dems desde la misma imagen. Porque despertar la moral implica sacrificar una parte del arte, de la vanidad, y aceptar su precio. Aceptar que para mostrar ese imperativo moral, o ese marco de oportunidades, es necesaria una pedagoga sobre el espectador que muestre un resultado tan terrible y traumtico, que a pesar del recuerdo ejerza como acicate para girar la mirada, en otra forma de caverna platnica, de la pantalla animada a la vida que resta por sentir.
LA ACTUALIDAD DE ROSSELLINI En La crisis de la educacin, Hannah Arendt deca (5) que la educacin es el punto en el que decidimos si amamos el mundo lo bastante como para asumir una responsabilidad por l y as salvarlo de la ruina que, de no ser por la renovacin, de no ser por la llegada de los nuevos y los jvenes, sera inevitable. Seguramente, Rossellini estara de acuerdo con las palabras de Arendt, quien, por otro lado, fue una de las personas que ms y mejor trabaj por restituir el sentido de un concepto tan preciado como razn. El cine de Rossellini, precisamente por sus intenciones, debera mantener un estatuto similar al de la educacin, que siempre est en crisis, pero a la que eventualmente volvemos, mientras intentamos redefinirla segn los parmetros dictados por las nuevas sociedades. Esto podra llevarnos a pensar de qu manera leer la obra de Rossellini en una sociedad cuya conciencia -de clase o no- a menudo es
5. ARENDT, Hannah. Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexin poltica, Pennsula, Barcelona, 2003, pgina 301.
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Te querr siempre
pasto de generalizaciones tardoburguesas -es decir, de Haneke y otras voces de la Europa fragmentada- o de ejemplos de autocrtica demoledora, como pueda ser el caso de Nanni Moretti, el cineasta que ms ha cuestionado su tiempo y a s mismo dentro del panorama contemporneo. Rossellini, digmoslo as, es como esa educacin que, una vez aprendida, nos exige que asumamos nuestra responsabilidad en el mundo y, en fin, que renovemos un escenario que no puede mantenerse siempre del mismo modo. Susan Sontag fue, en su momento, muy crtica con la representacin grfica del horror -hasta donde esta expresin pueda tener sentido-, porque la consideraba una muerte gradual de una imagen cuya reproduccin terminaba anestesiando su sentido. Tiempo despus, a propsito de otro libro (6), plante la necesidad de revisar algunas de estas tesis. El dolor, en uno y otro momento, eran dos conceptos tan maleables como frgiles, por lo que de una valoracin meditada y analizada. Quiz este caso puede ilustrar con acierto lo que supone revisar, con o sin la mirada inocente, una obra como la de Rossellini. Si desde determinados focos culturales es Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1954) la pelcula sobre la que hay que volver una y otra vez, hasta replicar su esencia bajo otro envoltorio (pos)moderno; es posible que sea la filmografa que comprende de 1945 a 1948 la que mejor pueda alumbrar el conflicto de valores que anida en las sociedades avanzadas contemporneas.
6. El libro era Ante el dolor de los dems, Alfaguara, Barcelona, 2003.
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Me gustara decir que para m Rossellini ha sido, antes que cineasta, un pedagogo que soaba con transformar el celuloide en filosofa. Un maestro de cuyas enseanzas puede uno extraer la insobornable confianza en el gnero humano, as como la voluntad de hallar un espacio, espiritualmente cercano a aquella India que documentase, en el que desarrollar su proyecto de vida. Probablemente, lo ms parecido a Rossellini que haya en la actualidad sean aunque ellos no lo sepan- muchos ejemplos del peor cine comercial, es decir, aquel que es consumido por el mayor nmero posible de espectadores. Esto no lo digo con nimo de boutade al estilo Godard, sino con la idea de reivindicar esa reflexin sobre lo cotidiano, que hoy, ms que nunca, pasa por reflexionar en torno a los medios de consumo, sus mecanismos y sus productos. No me extraara que si Rossellini viviese, se escandalizase sobremanera ante la corrupcin televisiva perpetrada, entre otros, por un personaje tan lamentable como Silvio Berlusconi. Por eso, creo que volver sobre el cine de Rossellini, adems de suscitar un eterno debate en torno a lo moral, a las emociones que despierta y al medio a partir del cual despertarlas, es la mejor forma de evaluar una Historia -sembrada desde la Modernidad, o como quiera llamarse al perodo emprendido desde 1950- cuyos resultados, como la voz en off final de Pais, nos obligan a estar atentos. Esto no es Historia, lo estamos viviendo.
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IX. LOS CRCULOS CONCNTRICOS DE IRENE

Fernando Usn Fornis
Roberto Rossellini e Ingrid Bergman
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Pocos cineastas presentan una obra que se pueda dividir en etapas tan netas como la de Roberto Rossellini, al menos en sus lneas maestras. Primera: hasta 1943, una etapa de aprendizaje y de amoldamiento a los moldes de la industria cinematogrfica italiana. Segunda: al amparo de la derrota del fascismo tras la Segunda Guerra Mundial, los aos de ruptura con los cnones de dicha industria y de conformacin de la esttica neorrealista, perodo que comprende de 1945 a 1948 y cuyo ncleo fuerte es la triloga de la guerra (con el acento puesto en italianos, americanos y alemanes sucesivamente). Tercera: una etapa ms introspectiva, apadrinada por la fuga de Ingrid Bergman a tierras italianas desde la metrpoli hollywoodiense, de 1949 a 1954. Cuarta: tras un significativo perodo de silencio, una vuelta en 1958 a los postulados documentales y neorrealistas de la segunda poca, si bien ahora menos candentes. Y quinta: de 1964 hasta el final de su carrera, el abrazo entusiasta a la televisin y sus promesas de poder didctico, con la elaboracin de recreaciones histricas carentes ya de todo atisbo de ficcin. Desestimado, por tan escasamente difundido y no muy prometedor, el primer captulo de la filmografa rosselliniana, parece claro que lo ms cannico de su produccin cabe buscarlo en las segunda, cuarta y quinta etapas. Sin embargo, esto no significa que en ellas se encuentre lo mejor de su autor, caso especialmente vistoso en los dos ltimos perodos, donde tan slo La
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prise de pouvoir par Louis XIV (1966) y, en menor medida, LIndia vista da Rossellini (1958) llegan a alcanzar una entidad ajustada al prestigio del que su responsable todava era acreedor. Por el contrario, como poniendo en entredicho la poltica de los autores aplicada a tientas, resulta que los ms destacados ttulos del director posteriores a Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta, 1945) y Alemania, ao cero (Germania anno zero, 1948), o los mejores sin ms, cabe buscarlos en la etapa intermedia, con Ingrid de protagonista: Europa 51 (1952) y Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953) sin olvidar que por en medio de los cinco ttulos protagonizados por la rubia escandinava se col significativamente la luminosa Francesco giullare di Dio (1950). Debemos confesar, no obstante, que hemos pecado de pereza al clasificar tan alegremente la obra del romano, ya que la segunda etapa del autor en realidad debiera cerrarse en 1949 con su primera colaboracin con Ingrid, Stromboli (Stromboli, terra di Dio), mientras la tercera comenzara en 1950. En efecto, si Francesco giullare di Dio prefigura y se debe asimilar a las pelculas consecutivas del tndem Bergman-Rossellini, Stromboli es un hbrido ms prximo, por el lado de la actriz, curiosamente a algunas de sus pelculas hollywoodienses y, por el del director, a la triloga de la guerra o al episodio Il miracolo del film Lamore (1947-48) que a los siguientes trabajos de la pareja, donde un Roberto enamorado de Ingrid orquestara las tramas alrededor de la magntica actriz, distancindose progresivamente de los dictmenes del neorrealismo cannico que l mismo haba contribuido a instaurar (1).
TODOS LOS DIRECTORES SON IGUALES Evidentemente tamaa asercin, boutade si se prefiere, es falsa, pero s es cierto que todos los grandes directores, a despecho de sus personalidades arrolladoras que sellan las diferencias y de su visin del mundo intensamente personal que impide las asimilaciones, presentan insospechados puntos en comn, sorprendentes intersecciones en sus temas y formas, que de alguna
1. La filiacin de Stromboli a la segunda etapa del romano la avalan su aire documental y etnogrfico, el uso de actores no profesionales, un punto de partida que alude a la contienda mundial recin finiquitada y un final estrechamente emparentado con el de Il miracolo. Por el contrario, su filiacin superficialmente hollywoodiense es patente por el uso desproporcionado de una msica altisonante, por la presencia lozana y siempre cautivadora de Ingrid Bergman y por omisiones tan determinantes como que a Karin nunca! se la vea realizar las faenas domsticas; tareas que, visto el entorno se intuyen agotadoras.
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Stromboli
Francesco giullare di Dio
manera los aproximan hasta hacerlos formar una gran familia: la del Cine, con maysculas. En el caso de Rossellini se ha intentado muy interesadamente desvincularlo del resto de sus colegas, como hacindolo pasar de apstol del neorrealismo a arcngel de la realidad, absolutamente desvinculado y desinteresado por esos cachivaches supuestamente intiles para el discurso que reciben el nombre de formas. De hecho, muchos de los defensores del neorrealismo y admiradores del italiano han tendido a despreocuparse de la elaboracin formal de sus pelculas para limitarse a sus discursos, como si nuestro hombre fuera un periodista, un poltico, o incluso una especie de mesas de la sacrosanta realidad, en lugar de lo que es: un cineasta. Desde luego, ello ha sido propiciado por el propio director, tanto en algunos momentos de su cine donde haca gala de cierta tosquedad tcnica un tanto displicente, como en algunas declaraciones suyas que parecan auparlo por encima de tan contingentes preocupaciones y de paso, de sus compaeros. Pero Rossellini disimulaba o directamente menta y, pese a quien pese, l incluido, era, es un cineasta, que, aun adoleciendo de una excesiva irregularidad, pertenece por derecho propio a la flor y nata del cine. Sus pelculas pueden aparentar adherirse a la realidad lo ms objetivamente posible, enarbolar el grito social o la difusin cientfica como el nico de sus fines y, por ende, parecer rodadas de cualquier manera y hacer gala de un aspecto formal desabrido y deslavazado, slo tolerado por ser el menor de los males para propagar el conocimiento. Esto, que podra ajustarse a algunas de sus lecciones televisivas, tipo la mediocre Agostino de Ippona (1972), est lejos de responder a las pelculas que van de 1945 a 1954, aun considerando que en estos ttulos no dejen de aparecer ciertas tosquedades o descuidos (2). Al fin y
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al cabo, Rossellini, como todo director, deba hacer uso de un soporte y de una tcnica para vehicular sus ideas, y, como todo director de categora, bien saba que mal se puede transmitir ninguna idea ni concepto, si simplemente se deja actuar la realidad en bruto. Hay muchos planos y muchas secuencias que ponen en evidencia el inters formalista de Rossellini, pero baste con destacar uno que resulta especialmente significativo, por ilustrar un momento absolutamente anodino dramtica y narrativamente, de mera transicin entre secuencias, y que en principio no pareca requerir tamaas sutilezas visuales. Pertenece a Te querr siempre y es el plano que inicia la visita de Catherine a las faldas del Etna. Comienza con un inserto de la lava en ebullicin y, cuando las alargadas sombras de Catherine y su gua cruzan por el charco de lava, la cmara corrige posicin hacia arriba, hasta que los recoge en plano entero, justo en el momento en que acaban su trayecto. No hay aqu improvisacin, ni mucho menos realidad monda y lironda, sino, por muy sencillo que parezca el efecto, una intensa elaboracin formal que persigue vehicular una precisa idea lo ms concisamente posible. Rossellini poda, de hecho, haber prescindido del inserto inicial y haber comenzado con esas dos personas contemplando la lava, pero prefiri hacerlo con el elemento en ebullicin, sin duda para subrayar ese trayecto a lo esencial, a lo atvico, que es el viaje no tanto de los dos Joyce, sino sobre todo de Catherine, a Npoles. Cierto, que no hizo falta esperar a la sueca para que Rossellini elaborara a conciencia la forma de muchos momentos de sus pelculas, pero se ha de reconocer que el ciclo Bergman, al ir desproveyendo poco a poco a las obras de connotaciones sociales, pone ms en evidencia esta, no por negada menos perceptible, vocacin formalista del italiano. (3) El hecho de que adems, de Europa 51 a Giovanna dArco al rogo (1955), cuatro pelculas parecieran sendos homenajes a la actriz que entonces conviva con el director, elevndola a la categora de su musa pblica, las alejaban, mejores o peores, de la soflama y el panfleto. Por si fuera poco, la cmara del cineasta se mostraba fascinada
2. Incluso en Europa 51, una de sus pelculas ms trabajadas en cualquier aspecto que se considere, se perciben, pasando por alto ciertas deficiencias tcnicas, debilidades directamente achacables a Rossellini, tanto de casting, tara comn a todo el ciclo Bergman en lo que a los oponentes masculinos toca (en este caso Alexander Knox resulta demasiado apagado), como de planificacin (los primeros planos de presentacin del marido y la madre de Irene chirran de tan burdos; los de Irene convaleciente en cama estn metidos con calzador) o, ms inopinadamente, de guin (la jornada de Irene en la fbrica est justificada peregrinamente; la desaparicin fctica del primo Andrea en la ltima parte es, cuando menos, chocante). Por fortuna, en este caso los escasos puntos dbiles se difuminan ante la inusitada potencia de esta obra cumbre de su autor.
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Te querr siempre
El miedo
por su rubia inspiracin y colaba continuamente primeros planos de ella doliente, ella indignada, ella sonriente, ella angustiada, ella arrobada, ella llorosa. Tanto es as, que, si el primer ttulo pleno del ciclo, Europa 51, an aparentaba inquietudes sociales, los intermedios, Te querr siempre y El miedo (La paura, 1954), abrazaban sin remordimiento la causa del cine intimista y se dedicaban a glosar problemas tan nimios desde un punto de vista militante como son las crisis matrimoniales, mientras que la ltima pelcula del ciclo, Giovanna dArco al rogo, era ya pura y flotante forma y, con la excusa de ser una adaptacin del oratorio homnimo de Honegger, absolutamente deslindada de cualquier realidad tangible. (4) El ciclo Bergman puso tambin de manifiesto que Rossellini no era ese cineasta nico que supuestamente haba roto con la dramaturgia convencional en su admirada triloga neorrealista, pues la alianza subyugada entre un direc-
3. Ya en la inaugural Roma, ciudad abierta hay ms de un ejemplo sobresaliente. Resaltemos la magistral e impresionante escena de la tortura de Giorgio, cuya inusitada fuerza no se debe tanto al acto en s como a la forma de mostrarlo (o no mostrarlo), apoyada en tres pilares formales: el espacio en off, la disposicin de los decorados y el movimiento de los actores, coreografiado como si de un ballet se tratara. 4. Con resultados finales, todo hay que decirlo, bastante irritantes. Evidentemente Rossellini necesitaba anclarse en la realidad inmediata para dar lo mejor de s: lo corrobora su ortopdica vuelta a finales de los aos cincuenta a las tesis neorrealistas, adaptadas para el caso a un pasado prximo (la contienda mundial) o remoto (sus filmes histricos).
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tor y una actriz no era nada nuevo en cine y contaba, de hecho, con dos ilustres precedentes: primero, el ciclo de pelculas de Griffith con Lilian Gish, anunciado en tantos momentos de Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918) y que va desde, como mnimo, Un mundo aparte (A Romance of Happy Valley, 1918) hasta Las dos tormentas (Way Down East, 1920); y segundo, la serie que Sternberg rod con Marlene Dietrich, de Marruecos (Morocco, 1930) a El diablo es mujer (The Devil Is a Woman, 1935). (5) As las cosas, podemos continuar sealando parentescos de nuestro hombre con otros grandes del cine: con otro que pareca abominar de las formas, Luis Buuel, especialmente por una esttica aparentemente desaliada que paradjicamente esconde una profunda elaboracin y por la preferencia por los movimientos fluidos de cmara que se adhieren a los personajes y disimulan la compleja evolucin espacial de los mismos; con otro aficionado a curas y monjas que tambin dirigi a Ingrid Bergman en una de sus mejores interpretaciones (Las campanas de Santa Mara, [The Bells of St. Mary's, 1945]), Leo McCarey, por el continuo quebranto de las reglas y por el gusto por los cambios abruptos de gnero y de tono, de los que Europa 51 se erige en ejemplo insuperado; con otro individualista a ultranza, Carl Theodor Dreyer, por la ocasional adhesin a cierto ascetismo formal y la continua ansia de sus personajes por trascender la realidad (as, las vctimas de Roma, ciudad abierta, el nio Edmund de Germania anno zero, Francesco en el film del que es titular, Ingrid en casi cualquiera de los ttulos realizados con Roberto) Sin embargo, al menos en lo que a Europa 51 atae, el parentesco resulta ms inesperado, pues enlaza a Rossellini nada menos que con su proclamada anttesis: Alfred Hitchcock. Y los convierte en cineastas afines, no la comn presencia de la escandinava en sus respectivas filmografas, ni aspectos anecdticos (el apego de ambos a dejar constancia de las peculiaridades sexuales) o no tanto (el hecho de que el romano se adelantara al londinense al matar a su actriz protagonista a mitad de pelcula, dejando acongojado al espectador, en Roma, ciudad abierta), sino razones mucho ms profundas. Llama poderosamente la atencin que ambos directores, en Europa 51 y Vrtigo (Vertigo, 1958) respectivamente, comenzaran all donde haban dejado sendas cumbres anteriores de su carrera para, en asombrosos giros, ir ms all y enunciar cuestiones de an mayor densidad. Y todava es ms revelador que no
5. Significativamente tambin se aproximan los tres ciclos por sus dbiles compromisos narrativos, que los impulsan a mbitos ajenos al cine convencional, si bien dichos compromisos son rechazados con mayor vehemencia por Sternberg que por Griffith o Rossellini.
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Alemania, ao cero
slo compartieran esa autoconciencia que los llev a remitirse a s mismos, sino incluso la motivacin profunda, pues en ambos casos los puntos finales de unas pelculas y de partida de las siguientes eran cadas al vaco que revelaban o encubran latentes o difanas tendencias suicidas. Mera casualidad? Algunos podrn achacarlo al catolicismo confeso de ambos directores e interpretarn dichas cuestiones como ilustraciones del pecado original, la prdida de la gracia o escatologas de calibre similar, pero las conexiones son muy otras y mucho ms profundas. (6) En concreto, si Hitchcock pareca recuperar al L. B. Jeffries de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) en el Scottie Ferguson de Vrtigo, Rossellini retoma al pequeo suicida Edmund de Germania anno zero en Michele Girard, el hijo de la Irene de Europa 51. Y en ambos casos recuperar el final de una pelcula anterior para comenzar la actual supone un descomunal impulso hacia la complejidad discursiva y el voltaje emocional: si en el caso del director orondo pasamos de la cada de James Stewart al patio de su casa, por cotilla, a su hundimiento en los abismos de la conciencia, en el del cineasta catlico, apostlico y romano, el suicidio de un nio pasa de ser una calamidad de la guerra a un desastre de la sociedad, es decir, de presentar una causa coyuntural a otra esencial. La diferencia es importantsima, pues si Germania anno zero poda enunciarse y ser as dige-
6. Aunque la religin sea piedra angular en Rossellini, no as en Hitchcock, reducir esta cuestin al prisma religioso es engaoso y acomodaticio. Ya puestos, por qu otros catlicos conservadores como John Ford o Leo McCarey nunca han tratado el tema de la cada? O, desde otro punto de vista, es el pnico a las alturas, claro trasunto del terror al vaco existencial, privativo de los catlicos?
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rido ms fcilmente por pblico y crtica como un film-denuncia, Europa 51 es un film incmodo, acusador de tirios y troyanos e inutilizable desde cualquier perspectiva ideolgica.
LA TONSURA DE INGRID BERGMAN Para bucear en profundidad en Europa 51, quizs la mejor pelcula, desde luego la ms pasmosa y la ms emocionante de su autor, habr que volver a cotejarla con Vrtigo, pues todava tiene en comn con este otro ttulo seero del cine otras cuestiones ms ntimas que las anteriores. Resulta que Rossellini nada menos que preludi la archifamosa escalera del campanario de Vrtigo en la del patio de vecinos de su pelcula, sugiriendo, como de pasada, la forma de una espiral que engulle o centrifuga a su protagonista; y todava en otro momento, en concreto la visita de Irene a su hijo inconsciente en el hospital tras la cada del mismo, el director lleg a trazar una espiral con la cmara alrededor de la acongojada mujer. (7) Es cierto que el italiano, lejos del rigor geomtrico del ingls, apenas indaga ms en dicha figura, pero la pista dada es concluyente, ms todava al aparecer duplicada y ms an si se tiene en cuenta cierta dispersin del mtodo rosselliniano, que suele funcionar ms por breves apuntes que van cedindose el paso unos a otros que por la explotacin metdica y a conciencia de las imgenes ms tpica de su colega. No obstante, las espirales de ambos directores conducen a vrtices opuestos; no por nada, si Hitchcock graba su escalera en picado, Rossellini hace lo propio con la suya en contrapicado. As, si en Vrtigo Scottie es hundido por una espiral que desciende como un remolino a los abismos de la nusea existencial, en Europa 51 Irene parece moverse en crculos concntricos, como de zigurat, que ascienden hacia la liberacin espiritual, o, por utilizar una terminologa mstica ms grata a Rossellini, la redencin; una ascensin, por cierto, tpica de las heronas rossellinianas, que aqu se reduce a figurada, quizs porque ms que la redencin pesa la expiacin, mientras que en otras pelculas viene acompaada por su correlato literal y trufada con cierta retrica (de menor a mayor grado: la abrupta montaa de Il miracolo, el volcn de Stromboli, nada menos que el mismsimo cielo en Giovanna dArco al rogo). Finalmente, si el director misntropo conduce a su antihroe al aislamiento
7. Que se trata de una consciente voluntad de estilo, de transmitir un contenido a travs de una forma, lo demuestra que volviera a trazar un movimiento espiral sobre Bergman en la inmediata Te querr siempre. An ms, en Giovanna dArco al rogo se llega a describir la ascensin de Juana de Arco a los cielos convergiendo hacia el centro geomtrico de una espiral formada por ngeles y bienaventurados!
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(reclusin hospitalaria, olvido de las amistades), el humanista hace que su herona, mediante la renuncia a lo accesorio y la entrega a los dems, tome contacto real con el prjimo y se comunique con l, aunque sea in extremis, con una penetracin que slo les es dada a los elegidos. Trasluce aqu que Irene pertenece a la misma casta que el Francisco de Ass de Francesco giullare di Dio, no tanto por una supuesta santidad que, al menos en el caso de Irene, ella desmiente continuamente refutando la percepcin de otros personajes, sino por su irritante incomodidad social. Son personas cuyo objetivo primordial en esta vida, totalmente desinteresado, es ayudar a los dems; personas que por su apasionamiento funcionan por impulsos y no siguen ningn programa, sino los dictados de su intuicin, acercndose a los que sienten que ms los necesitan; personas que se resisten a ser domeadas por ninguna institucin, porque constreira su libertad de accin, a la que se aferran con modestia (Francesco) o vaga altanera (Irene). (8) Son personas, finalmente, que por su desprendimiento altruista y su desdn a lo establecido ponen en continua tela de juicio a una sociedad basada en el inters y el comercio, no slo econmico, sino tambin corporal (as, la
8. Resistencia que alcanza a la Iglesia, al menos la poderosa y dominante. Rossellini en sus mejores pelculas simpatiza con las ideas cristinas originarias, pero slo con los religiosos que permanecen al margen de los dictmenes oficiales y optan por fundirse con el pueblo, como los frailes entregados a la pobreza de Francesco giullare di Dio o el cura partisano de Roma ciudad abierta. Tampoco pensamos que Irene, caso de seguir viva y dedicarse a la filantropa en 2009, se afiliara a ninguna ONG
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ideologa comunista del primo Andrea, para el que el obrero se reduce a mano de obra y cuya mayor esperanza debe ser por tanto su dedicacin al trabajo) e incluso sentimental (como sucede con George Girard, el marido, cuyas exigencias maritales parecen deberse ms a un sentimiento de pertenencia que a una necesidad emotiva). Irene resulta ser, pues, antisocial no por defecto, sino por exceso: exceso de entrega, exceso de celo, exceso de amor al prjimo en el fondo (lo dice ella), exceso de odio a s misma. Redundando en esta radicalidad del personaje, no se puede pasar por alto su asctica caracterizacin, tendente a lo Juana de Arco dreyeriana, a la que se entreg Ingrid Bergman con valenta, dejando que el cineasta romano, entonces su marido, le aplicara su tonsura particular. Pues no conforme con cortarle el pelo y dejarle un peinado a lo seorona que la avejentaba, o cuando menos estaba lejos de rejuvenecerla como su clsica melena gnea (que la sueca an conservaba en Strmboli), en la segunda parte el director la visti de beata y prcticamente le quit todo atisbo de maquillaje, incluso en exteriores, lo cual comportaba un cambio de imagen radical y nada favorecedor para una rubia de cejas y pestaas casi blancas y rasgos angulosos. Se puede imaginar el estupor de la audiencia internacional al ver a la reina del glamour, querida y admirada en todo el mundo, convertida primero en una matrona burguesa y luego en un amago de monja! No es de extraar que pblico y crtica dispensaran una acogida tan glacial a las cuatro pelculas del ciclo Bergman (9) Resulta lgico que, si actriz y director mostraban una indiferencia tan desafiante hacia la industria y el mundillo cinematogrficos, el desarrollo de la pelcula estuviera lejos de amoldarse a expectativas convencionales. Y as fue. Uno de los motivos de la perenne modernidad de la pelcula es precisamente que la trama, en una especie de extensin de la simbiosis entre director y actriz, se adapta como un guante a los impulsos de su personaje vector, dotando al film de una estructura imprevisible y siempre nueva, hasta el punto de que Europa 51 se constituye en cierto modo como una pelcula de aventuras; no, claro est, en el sentido cannico, pero s en el vital y en el cinematogrfico.
9. Y la recuperacin moderna del mismo se queda coja, pues se sostiene abusivamente sobre el nico pilar de Te querr siempre. Al parecer Europa 51, pese al tiempo transcurrido, sigue siendo incmoda, quizs por otros motivos que en la poca de su estreno: no es un film religioso, al menos no en el sentido edificante o catequizador, pero s lo es el contexto en el que se desenvuelve y resulta indisociable de una concepcin catlica del mundo (la culpa, el pecado, la redencin, la penitencia, la caridad, la humillacin)
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Para empezar, aunque evidentemente el tono sea ms grave, el film comienza al estilo de una comedia sofisticada americana (como americanos y britnicos son sus personajes principales), no slo por su localizacin en la alta sociedad, sino sobre todo por su aparente superficialidad y por su ritmo ligero, de allegro, o incluso frentico, como de scherzo. En consonancia se nos presenta aqu a una Ingrid-Irene luminosa, como anfitriona que es de una de esas veladas a la Hollywood slo que su aparente resplandor es en el fondo falso, pues no es otro que el que le contagia la luz elctrica y, por tanto, artificial. Este postizo oropel se pondr en evidencia en el siguiente mbito de la pelcula, aqul que con la tentativa de suicidio de Michele hace reaparecer al Rossellini concienciado de Germania anno zero. El ritmo se distiende, la gravedad latente en el primer movimiento pasa a primer trmino, la angustia que pareca exorcizar la luz elctrica sale a flote y, as, el resplandor que pareca despedir Irene se extingue y las sombras antes acechantes, ahora, con la contrastada iluminacin, se enseorean del plano y parecen disponerse a engullirla. A continuacin, tras la muerte definitiva del hijo e ilustrando la depresin de la madre, se pasa a una zona de melodrama, gnero del que se toma la iluminacin muy contrastada, heredada del segmento anterior, y los sentimientos melanclicos expresados en primeros planos de la protagonista, en este caso presa de una crisis nerviosa y convaleciente en cama. (10)
10. Curiosamente estos planos de Ingrid sugieren una inesperada conexin con Encadenados (1946). No por nada, muchas heronas de Hitchcock, no slo Alicia Huberman, sino tambin por ejemplo las de Nufragos (1944) y Los pjaros (1963), tienen en comn con Irene su redencin marcada por el despojamiento o el sacrificio.
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Acto seguido, en uno de los giros ms sorprendentes, pasamos a territorio neorrealista, el de una realidad social ignota para Irene, tanto como el Nuevo Mundo o las tierras vrgenes. Es un territorio de ubicacin solar: el de las casas populares y bloques de la periferia, el de los descampados y los nios que juegan en plena calle, el de las gentes populares y humildes que se distraen entonando canciones y discutiendo a voz en grito. Este cuarto mbito est inundado por la luz diurna, cuyo blancor, lejos de cegar a Irene, parece sealarle el camino para la bsqueda de su verdad, incentivada por este bao de realidad que le proporciona alejarse de su agarrotado entorno burgus. La luminosidad que caracteriza esta parte acaba por establecer contundentemente la fundamental dicotoma de la pelcula entre luz y tinieblas, mxime cuando se advierte que hasta entonces todas las secuencias haban sido nocturnas y transcurran prcticamente en interiores. Sobre dicha polaridad habremos de volver ms adelante. Los bandazos de la pelcula no acaban aqu, pues enseguida nos zambulle, con la excusa de la jornada laboral de Irene en la fbrica, en el pleno documental, gnero que se configura por tanto como la quinta zona cinematogrfica por donde transita nuestro personaje. (11) Tras otra breve recalada en el hogar de los Girard llega un sexto mbito, que supone una vuelta al neorrealismo, slo que al sombro y nocturno; vuelta a las tinieblas que tiene lugar significativamente tras el episodio de la fbrica y la tajante y agria reconvencin de George a la incansable exploradora. Esta sexta regin consta principalmente del episodio de la prostituta confortada por Irene en su lecho de muerte. Resulta, sin embargo, que la golfa agonizante, pese a su belleza espontnea y vulgar de virgen de Caravaggio, es en el contexto de una sociedad conservadora e hipcrita un ser tan apestado como el leproso al que abraza Francisco en Francesco giullare di Dio; y as, que una mujer respetable se encierre das y noches con otra pblica supone tal conmocin y escndalo en tamaa sociedad que ste ser el punto de no retorno en el deambular de la caritativa. No por nada, ya no volver a recalar en el hogar familiar. Es ms, Rossellini se permite incluir un plano de Irene pensativa tomado desde fuera de la ventana, de belleza ambigua y melanclica, que encontrar su rima hacia el final de la pelcula, cuando la mujer quede re11. En esta zona debera aadirse la visita de la mujer a la central elctrica. Se nos excusar de precisar su exacta ubicacin en el film, pues esta soberbia secuencia, que sepamos slo vista en un pase de Filmoteca Espaola hace unos aos y que imprime al film un importante sesgo csmico, fue lamentablemente eliminada de la versin italiana, segn parece, la nica distribuida en el mercado hoy por hoy. Es imperativo por tanto recuperar la versin inglesa del film, que adems brinda la posibilidad de escuchar la voz original de Bergman.
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cluida en el sanatorio aadiendo a la ventana de su celda unas rejas aprisionadoras. (12) Con la detencin de Irene por haber auxiliado fortuitamente a un joven atracador viene todava una sptima zona, la del cine policial y el thriller, aunque aqu la pelcula apenas se detiene, siendo lo ms remarcable la vuelta a la luminosidad, como si Irene, importndole poco o nada haber acabado en comisara, se hubiera depurado al asistir a la prostituta en su lecho de muerte y al salvar al joven atracador de perpetrar algn acto an ms reprobable. La pelcula efecta raudamente un ltimo y el ms sorprendente giro, al adoptar las formas del cine austero y religioso, asumiendo lo primero, que no lo segundo, con su fotografa blanquecina y sus miradas a lo alto, prximas al cine de Carl Theodor Dreyer, y con su reclusin como de convento, que enlazara el sanatorio, cambiando los frailes por las locas, con, una vez ms, Franceso guillare di Dio eso s, con el aadido de las rejas y de la inquisitiva presencia de mdicos y enfermeras. Estas ocho zonas cinematogrficas equivalen a crculos concntricos por donde transita Irene. Su distinta apariencia formal viene justificada por los cambiantes estados de nimo de la protagonista y acompaada por su intensa metamorfosis emocional. En efecto, en su trayecto, en su paso entre cada
12. Hay algunos planos ms en el film que registran un interior desde fuera del edificio a travs de una ventana, pero todos, significativamente, a travs de esas dos ventanas: la de la casa de la prostituta (otro plano) y la de la celda de Irene (el resto). Esta estrategia nunca se utiliza en las conversaciones junto a la ventana de la oficina de Andrea.
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uno de los crculos y el siguiente, el contacto de la madre hurfana con distintas gentes y realidades la hace experimentar sentimientos nuevos y turbadores, la hace crecer como persona. Son, por tanto, crculos que, si bien los dems (su familia, amigos, policas, jueces, curas), cual nuevos fariseos, piensan que precipitan, que llevan a Irene a la perdicin, en realidad ascienden, la empujan a la redencin. Hay aqu un eco dantesco, que sugiere que el deambular de Irene es como el de esos condenados que el poeta toscano haca penar en su purgatorio. (13) En efecto, un purgatorio lleno de almas en tormento es la Roma que explora Irene: all penan su desatendido hijo, los obreros necesitados, su marido desdeado, su madre inquieta por ella, la prostituta tuberculosa, los jvenes delincuentes, las locas encerradas en el sanatorio Incluso la vital Passerotto, la nica alma feliz y despreocupada con que se topa en la pelcula, tendr que penar trabajando, irnicamente por la mediacin de Irene, en la inhspita fbrica que hace exclamar a nuestra herona que ese trabajo es una condena espantosa y que Rossellini, confirmando su impresin, nos muestra resaltando en los encuadres la abrumadora maquinaria que empequeece a las personas y en la banda sonora el ensordecedor estruendo de las sirenas, las locomotoras, los rodillos, las poleas Volviendo al paralelismo con La Divina Comedia, si el viaje por el purgatorio acaba en el paraso terrenal, Irene, tras recorrer las siete primeras zonas, en la octava debera recalar en el edn. Y sta es precisamente una de las grandes ironas de la pelcula y uno de sus postulados ms incmodos: la parada final del viaje vital de Irene, el lugar donde podr dedicarse a ayudar a los dems, a hacer el bien al prjimo libre de exigencias sociales, donde podr buscar su paz interior sin intromisiones familiares; su paraso terrenal, en suma es un manicomio.
UNA MUJER SIN CONCIENCIA Irene Girard es un personaje que evoluciona drsticamente, que al final de la pelcula difcilmente podra reconocerse en la mujer del principio. Sin embargo, su evolucin, por muy espectacular y llamativa que sea, es menos mesurable
13. En rigor, el purgatorio de Dante se divide en zonas (siete, que s son ascendentes), mientras el paraso se divide en cielos (diez), y slo el infierno se compartimenta en crculos (nueve). Nos hemos tomado la licencia potica de mantener la estructura de crculos en el purgatorio de Rossellini, pues concntricos generan una aproximacin de la espiral. Sea como sea, el mismo director describi el paraso en Giovanna dArco al rogo precisamente mediante formas espirales.
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por valoraciones ajenas que por el propio criterio del personaje. Para comprobar cmo la pelcula deniega con vehemencia la metamorfosis a la que nuestra herona pareca destinada en su presentacin, es necesario retroceder al mismsimo inicio. Tras un plano de situacin, el segundo plano de la pelcula muestra una pareja de edad avanzada que debe volver andando a casa en plena noche: la mujer, que se adivina agotada, se lamenta de la huelga de autobuses, y el marido le pregunta si no tiene conciencia social. En el tercer plano, cuando la pareja se dispone a cruzar, un coche de lujo les cierra el paso y atraviesa el encuadre. A continuacin, el cuarto plano de la pelcula nos presenta a Irene lapidariamente: en plano medio, al volante, con un perro en el asiento de atrs. Evidentemente, una mujer que se desplaza en coche en plena huelga de transporte y que, es ms, parece hacer de chfer de su perro, mientras otra, entrada en aos y baldada, se ve obligada a emprender un largo camino a pie; una mujer as, evidentemente, no tiene conciencia social. Seguramente no sabe ni lo que es. Pues bien, la gran irona de la pelcula estriba en que, acabado el metraje y completada su ardua transformacin, Irene sigue sin tener ninguna conciencia social. Por ms que haya frecuentado las capas mas desfavorecidas de la sociedad y haya auxiliado a los marginados como si fuera una santa, no slo sigue sin tenerla, sino que su incmoda conciencia, que ciertamente la ha adquirido, es tan humanitaria como, sobre todo, antisocial: antifamiliar, antipolicial, antirreligiosa, antijudicial (14) Volviendo
14. Es ms, podramos aadir que, por su porte elegante y altanero, por su concepto radical del amor, por su pasmosa seguridad en s misma que la encamina a la orgullosa soledad, Irene es la hermana gemela de la Gertrud de Dreyer.
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a la madura pareja del comienzo del film: si a la Irene de entonces le poda traer sin cuidado, la del final, ciertamente indiferente a las reivindicaciones laborales de los conductores de autobs o de cualquier otro gremio que se tercie, no dudara en volcarse con una pobre mujer que padece de varices.
LA MUJER PARTIDA EN DOS Entonces, a qu se debe un cambio tan sustancial en la mujer burguesa? Volvemos a traer a colacin, de nuevo!, Vrtigo, pues Irene, como Scottie, lo que necesita y en lo que le va la vida es en colmar un vaco existencial, salpicado adems por un agudo sentimiento de culpa que hace que ambos obsesivos fracasen por duplicado en lo que ms les importa y caigan en sendas crisis mentales. Pues bien, si en Hitchcock el vaco es provocado por la ausencia de la mujer amada, o simplemente de un objeto de deseo, en Rossellini la causa es la muerte del desatendido hijo; si en Hitchcock este hueco es explicitado de manera abstracta y alegrica por el abismo que sube y se desborda, en Rossellini se nos hace sentir de manera figurativa y cotidiana en una punzante secuencia que merece la pena comentar. Con el nio ya dado de alta del hospital y convaleciente en casa, Irene confiesa a George su propia responsabilidad en el accidente de Michele e, incapaz de contener el llanto, se recuesta en el sof. Justo entonces la enfermera que cuida al nio aparece, llama al marido con un gesto mudo e Irene, que no ha advertido nada, se queda sola, prosiguiendo con su llanto. Se genera as un hueco espacial tras la mujer (la parte del sof antes ocupada por George queda vaca), as como un hueco, ms punzante an, comunicativo (el interlocutor de la mujer ha desaparecido), que no son ms que los ecos del vaco fundamental, el afectivo (por el gesto urgente de la enfermera es evidente que Michele ha muerto). El efecto es extraordinario: se siente como un pinchazo el vuelco emocional que genera la muerte del hijo y se llegan a palpar la soledad y frgil equilibrio de Irene (sus familiares habran dicho que ya daba sntomas de locura: la pobre no se entera de nada). Que adems esto ocurra tras la segunda vez que la mujer abandona a su hijo (la primera, desabridamente, con una zurra sancionadora; la segunda, ms cariosa, con un abrazo) y que ambas hayan tenido consecuencias tan aciagas (la tentativa de suicidio del nio, primero; la muerte definitiva, despus) le da al momento un hlito devastador. Irene, tras la segunda prdida, es pues una mujer con los sentimientos esquilmados, pasa de buscar su propia imagen a buscar la imagen de su hijo fallecido en aqullos a quienes ayuda. Es significativo al respecto que sus objetos de caridad, o sean nios, o sean almas simples que con mayor o menor fre-
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cuencia dejan traslucir un candor y una inocencia en las antpodas del sentir cerebral y calculador, por ms que irnicamente se entusiasmen con los trenecitos de juguete, de los prximos a Irene: la espontaneidad, el desparpajo y la alegra de Passerotto; el goloso placer de la prostituta al pedir el desayuno, que casi parece revivirla en su lecho de muerte, o el infantil requerimiento de sus pieles, como si de su juguete favorito se tratara; la impetuosidad irreflexiva del adolescente atracador; los miedos irracionales de las dementes En este sentido la caridad de Irene puede leerse, y as lo hacen los otros personajes, como una moneda, cuya cara sera su entusiasta abrazo a la infancia y a las gentes inocentes y cuya cruz, su inflexible rechazo a la sociedad momificada de la que ella proviene. Esta dualidad la revela Rossellini hacia el final del film, cuando en el sanatorio Irene acude a la vista del juez, con un efecto de montaje contundente que, adems, enuncia limpiamente uno de los ejes vertebradores del film: la contraposicin luz-tinieblas. En el primer plano aparece ella, alegre, rodeada por los nios humildes a los que ha ayudado, con una dominante clara de luz a la que las batas de las enfermeras le aaden un candor adicional. El contraplano, sin embargo, ofrece la tenebrosa reunin de los burgueses que aguardan en la oficina, vestidos de negro, como de luto, convirtindolos prcticamente en pajarracos de mal agero que reconvienen a Irene y destrozan ese instante de distensin y felicidad. Es hora de recapacitar sobre la iluminacin de la pelcula, sin duda la ms rigurosa y compleja de toda la obra de Rossellini, gracias al precioso concurso de un inspiradsimo Aldo Tonti. Nunca, ni antes ni despus, fotografi Roberto a Ingrid con tanta variacin de texturas, aadiendo complejidades al personaje gracias a los efectos lumnicos. Entre dos polos, la luz y las tinieblas, se
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mueve continuamente Irene, y si Rossellini nos sugiere este vaivn alegricamente, Tonti nos lo muestra fsicamente. Ya hemos comentado cmo al viajar entre crculos cinematogrficos surge la alternancia entre negro y blanco por dos veces, pero es que son abundantsimos aquellos momentos en que Irene, al desplazarse en diferente o en el mismo plano, pasa de la luz a la sombra, desde una blancura resplandeciente al silueteado ms opaco e impenetrable, o viceversa; y es ms, como contagiando a la pelcula de la dualidad de la mujer, cunden tambin aquellos momentos en que los blancos rostros se destacan sobre la noche oscura, o ms significativamente, las negras sombras de los personajes se desplazan sobre las paredes claras. En honor a la verdad esta dicotoma ya vena anunciada en el ejemplarmente denso cuarto plano de la pelcula, el de la presentacin de Irene como chfer canina: la cara de la mujer est ah dividida limpiamente en dos mitades, su lado derecho en la luz y el izquierdo en la oscuridad, aparte de otra sombra que se cierne sobre su frente, revelando ya desde el mismo inicio el alma escindida de la mujer, su carcter contradictorio. Esta escisin literal se reiterar en ms y muy significativas ocasiones en que la luz parta en dos el rostro de Irene. Por ejemplo, en su encuentro con Andrea tras su experiencia obrera, donde exclamar, no sin cierto orgullo: Si comprendiramos que el trabajo es una condena, nos sentiramos iguales, ms prximos, todos humillados y buscaramos juntos la salvacin. O cuando Irene confiesa al mdico que su gran amor por los dems nace del odio a s misma. O tambin en la ltima secuencia de la pelcula, de sinttica y prodigiosa iluminacin, cuando en su celda Irene ya no se encuentre en un mbito blanco ni negro, sino gris, y, cuando al acercarse a la ventana, las sombras y la luz vayan alternndose a ambos lados de su rostro. Si la ltima estacin de Irene, su supuesto paraso terrenal, no hace gala del resplandor que pareca presentar al inicio del segmento y que, es ms, en los otros crculos sola acompaar los momentos de paz interior de su evolucin, la duda surge entonces: verdaderamente ha resuelto Irene su conflicto con el mundo exterior? Ms an, su conflicto consigo misma? Para disiparla, como contagiados por la obsesin de Irene, debemos volver a Michele.
DEJAD QUE LOS NIOS SE ACERQUEN A M La inclinacin de Irene por los desvalidos es matizada por Rossellini mediante unas selectas imgenes, cual estaciones, que adems, por su repeticin de la imagen primordial (Irene junto al lecho de Michele), tanto ms llamativa en un cineasta tan poco proclive a la reiteracin, subrayan la obsesin que la corroe. Sin embargo, an hay una imagen anterior, situada en el primer crculo,
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que funciona como un negativo de las variaciones que han de seguir y las dota de gran parte de su sentido. Esta protoimagen viene al poco de la presentacin del personaje principal, justo despus de que la mujer haya abrazado a su hijo, so excusa de la prisa con la misma displicencia y fugacidad con que acaricia al perro. Se trata de la imagen de Irene arreglndose para la cena frente al espejo del tocador y puede considerarse como el plano de la culpa, del pecado original que la burguesa se ver obligada a expiar sin descanso. En efecto, la construccin del cuadro no deja lugar a dudas: Irene y su reflejo en el tocador ocupan casi todo el encuadre, reservndose una posicin central para un gran ramo de flores, cual ofrenda, como si la mujer se adorara a s misma en un altar, mientras que Michele queda recluido en el margen derecho, excluido por tanto del culto a la diosa. Tanto es as, que, cuando Irene se levanta y se desplaza, es para seguir arreglndose, mirarse en otro espejo y separarse definitivamente de Michele: entra en el vestidor, por lo que madre e hijo ya no comparten el mismo plano, tampoco comparten el mismo espacio y ni siquiera existe entre ellos el raccord de mirada, pues Irene ordena a su hijo que se gire, mientras ella se viste. Ha habido aqu, por lo tanto, una frustracin, una falla en la comunicacin entre madre e hijo, falla que se revelar insalvable en el plano detonante. La imagen matriz, la que en cierto modo genera todo el comportamiento posterior de la penitente, se encuentra tambin en el primer crculo: es la imagen de Irene reclinada sobre la cama de Michele, imagen que tiene lugar cuando la mujer, interrumpido su papel de anfitriona de la velada, acude al dormitorio del nio ante sus requerimientos al parecer pueriles. Pues bien, en ella no ha lugar el abrazo confortador que el hijo espera, pues su arrebato de
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furia edpica (se pone a manotear contrariado y finalmente le reprocha a su madre vestida de gala: Ests desnuda) desencadena una fragmentacin del cuadro en planos separados, de la rabieta del nio, por un lado, y de la airada reaccin de la madre, por otro; separacin que registra el definitivo cortocircuito en la anhelada comunicacin: Irene le propina una zurra al hijo rebelde y sale del dormitorio. Ya no volver a ver a Michele sano. A partir del suicidio frustrado del nio, Irene dejar de mirar su reflejo, para intentar establecer la comunicacin amorosa que ella misma malogr, buscando con la mirada, inclinada sobre varios lechos, de muerte o de delirio, la mirada de su hijo convaleciente (segundo crculo) y luego, de sus sucedneos, la prostituta (sexto crculo) y la loca (octavo), en los ltimos casos como intentando insuflar el consuelo que fue incapaz de transmitir a su propio hijo. Y en todos estos momentos Irene ir despojndose de sus rasgos ms egostas: primero, con su hijo, renunciar a la vida social de la que pareca ser la estrella absoluta (evidentemente: Irene es Ingrid Bergman); segundo, con la prostituta, renunciar a las normas de respetabilidad y convencionalismos morales, en su desafo ms despectivo a la sociedad establecida; y tercero, con la interna, que es el momento donde se retoma con fuerza y culmina el decidido abrazo que an pudo dar a Michele antes de morir, renuncia a su propia intimidad, que es casi como renunciar a su condicin de persona en una sociedad basada en las apariencias. Con esta repeticin Rossellini utiliza ciertas convenciones del melodrama: el contacto postergado, la despedida, la ausencia. Sin embargo, la alta carga emocional del abrazo final con la loca, no por nada otra suicida frustrada, deriva no slo de esta redundancia, sino tambin y muy especialmente: primero, de su progresin hacia lo alto, es decir, de que por fin! parece haber una comunicacin sincera y profunda entre la compasiva y su objeto de caridad, como sugieren esos maravillosos plano y contraplano frontales y mirando a cmara de Irene y la loca mirndose con intensidad; y segundo, de su cida matizacin, de que el abrazo es observado por los mdicos con curiosidad (por ser piadosos, digamos que cientfica) y de que Irene, al devolverles la mirada, demuestra ser consciente de ser observada y decide que no le importa, que ya no le avergenza mostrarse como es, que va a descargar toda su afectividad en quien la necesite, mire quien mire. Es un momento, que por su intensidad emotiva y su densidad conceptual, supera el melodrama convencional y sita a Europa 51 entre lo ms hondo y granado de este gnero fructfero como ninguno. Antes de llegar a este abrazo catrtico, emocionante como pocos, ha habido, como mnimo, otro momento bellsimo, que se debe resaltar imperativamente, pues justifica esa bsqueda del hijo en los extraos inocentes y explica mejor
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que nada el peculiar revivir de Irene tras la muerte de Michele. En el cuarto crculo, en pleno neorrealismo solar, en plena inmersin en la luz por tanto, una nia que apenas levanta un palmo del suelo, tras ser ayudada por la mujer a escalar por un terrapln, le estampa un espontneo beso de agradecimiento en la mejilla. Rossellini acusa el impacto del momento con un primersimo plano de Bergman en ligero flou, cuya genialidad reside en su sencillez abrumadora, en su justificacin absoluta y en que su inclusin por un rudo corte, como de hachazo, transmite insuperable la turbacin de la errabunda, que parece subirle, como el rubor, hasta las orejas. La inesperada emocin de Irene, su sonrisa confusa, la blancura que, ahora s, parece irradiar su rostro, hacen de este beso uno de los ms bellos del cine: es el beso de la vida. No podemos hablar de la resurreccin de la carne, pero s del alma. En Irene slo los nios pueden proporcionrsela. Claro est, los nios, por su evidente mayor semejanza con el ser perdido, son el motor que pone en marcha la caridad de Irene. Ya antes el enfermito cuyos padres no podan comprarle una medicina haba determinado el final de su primera y autoimpuesta reclusin y supuesto su primer contacto con el mundo exterior. Luego, despus del beso vivificante de la nia, beso que es el sello que la certifica, viene ya la definitiva zambullida en el mundo real, cuyo agridulce placer viene cuantificado por la numerosa prole de Passerotto (no por nada, en italiano, gorrioncillo), que rodea a su madre como los polluelos a una clueca. Por eso, al final, en otro de los momentos de alto voltaje emocional del film, lo ltimo del mundo que mira Irene desde la ventana del sanatorio de su reclusin es lo que verdaderamente le importa, lo que le subleva y alborota el alma, el ms perfecto trasunto de Michele: los nios. Irene, que ha aguantado el tipo ante los
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estamentos, que ha resultado ser inmune a sus allegados con entereza pasmosa, que pasa de largo la mirada sobre sus fieles lloriqueantes, no puede contener la emocin ante la vista de los pequeos. Nueva paradoja en una pelcula rebosante de ellas: su determinacin u obcecamiento? la obligar a estar separada de su particular fuente de vida. As que, pese a todo, como ya denunciaba la iluminacin en gris de la secuencia final, quizs el manicomio no sea el paraso terrenal. Irene, la loca, la santa, la transgresora, la mansa, la indiferente, la piadosa, la arrogante, la humillada, deber seguir expiando su pecado: el sanatorio puede proporcionarle la paz exterior, pero por dentro sigue carcomindola el hueco dejado por el ser amado.
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X. NOTAS SOBRE EL CINE DIDCTICO DE ROBERTO ROSSELLINI

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Jos Luis Guarner
Roberto Rossellini en pleno rodaje
Personne ny comprit rien. Mme ceux qui furent favoravles ma perception des vrites qui je voulais ensuite graver dans le temple, me flicitrent de les avoir dcouvertes au microscope, quand je metais au contraire servi dun telescope pour apercevoir des choses, trs petites en effect, mais parce quelles taient situes una grande distance, et qui taient chacune un monde. L ou je cherchais les grandes lois, on mappellait foulleur de dtails. Marcel Proust, Le temps retrouv. 1. La importancia de la obra cinematogrfica de Rossellini, en su da tan controvertida entre los expertos, parece hoy, ms all de la duda. Digamos, sencillamente, que constituye parte esencial de una de las experiencias ms ricas y ms creativas en el cine de todos los tiempos. Es difcil decir si Rossellini ha creado o no escuela. Pero parece innegable que
* Conferencia pronunciada por Jos Luis Guarner en el Consegni San Remo per il Cinema, el 19.7.78 en el homenaje dedicado a Roberto Rossellini y publicada en Casablanca n 47, marzo 1985. Las notas a pie de pgina pertenecen a la edicin de la citada revista de cine.
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su influencia, directa o indirecta, se extiende a los ltimos aos, aunque eso sera tema de otro discurso. Su obra televisiva que en lo sucesivo llamaremos didctica segn la definicin del propio Rossellini, quien rechazaba las diferencias entre el cine y la televisin permanece, empero, mal conocida y peor comprendida. El propsito de estas notas es el de documentar la nocin de que la obra didctica de Rossellini es an ms importante que su obra de fantasa, an reconociendo, por supuesto, su importancia. 2. Esta nocin no constituye exactamente una novedad. El primero que la formul debi de ser Jean-Luc Godard en 1965 a propsito de La edad del hierro, al observar, casi profticamente, que Rossellini retoma el mundo desde el principio (1). Ms tarde, en 1971 Jean Gruault, amigo y colaborador de Rossellini, durante una intervencin suya en el programa televisivo Linvite du Dimanche, dedicado al cineasta, declar: Para m, que conozco sobre todo al Rossellini ms reciente, me parece mucho ms importante, en el conjunto de la historia del cine, su actividad de ahora que la anterior que de todas maneras era formidable, pero se le poda comparar con todos. Ahora me parece absolutamente incomparable, porque no veo nada equivalente. (2) 3. De 1964 a 1976, Rossellini realiz las siguientes pelculas (o series): La edad del hierro (5 horas). La prise de pouvoir par Louis XIV (100 minutos). La lucha del hombre por la supervivencia (12 horas). Los hechos de los apstoles (5 horas, 42 minutos). Scrates (2 horas). Pascal (2 horas, 5 minutos). Agostino DIppona (1 hora, 57 minutos). La et dei Medici (4 horas, 15 minutos). Cartesius (2 horas, 30 minutos). Anno uno (2 horas). Il Messia (2 horas, 25 minutos). En sustancia, ms de 40 horas de proyeccin como calcul el propio Rossellini (3) en 12 aos, el equivalente de ms de 20 largometrajes convencio-
1. Jean-Luc Godard vu par Jean-Luc Godard, 1968, p. 363. 2. En Dilogos casi socrticos con Rossellini, Jos OLiver y Jos Luis Guarner, 1972, p. 45.
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Socrates
nales. Una obra, en suma, de vastas proporciones, interesante no ya por la economa de sus soluciones en cuanto se trata de producciones hechas para la televisin, con la excepcin de Anno uno sino por la novedad de sus propuestas. Esta obra, paradjicamente, ha tenido una amplia difusin en el pblico, a travs de la pequea pantalla, pero no es fcilmente accesible a los expertos, pues se compone de: a) pelculas inusualmente largas y densas; b) pelculas cuya consulta rechaza el hardware del cine y exige el software del vdeo; c) pelculas que no son todava piezas de museo y no constituyen parte habitual de los programas de las cinematecas, es decir, no plenamente beneficiarias de lo que podemos denominar memoria del cine. A este complejo orgnico, an no estudiado en su totalidad (4), se deberan aadir otros materiales, entre ellos el rodado en la universidad de Houston, Texas, cuyo centro de medios audiovisuales dirigi Rossellini para una pe-
3. Un esprit en doit rien apprendre en esclave, Roberto Rossellini, 1977, p. 109. Hay una edicin en castellano publicada en Gustavo Gili, 1979. Un espritu libre no debe aprender como esclavo fue reeditado en castellano para la editorial Paids Papeles Comunicacin. La memoria del cine, 10. Barcelona, 2001. 4. Jos Luis Guarner dedica 70 pginas al examen de la obra didctica rosselliniana, de La edad del hierro a Pascal en Roberto Rossellini, 1973. El tema ha inspirado luego la obra de Sergio Trasatti, Rossellini e la televisione, 1978, rico en informacin pero sobre todo en anlisis.
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lcula sobre la ciencia. Y habra que aadir los guiones, tratamientos y apuntes de pelculas no realizadas, de Caligola (5), a Marx (6), que pueden contener informaciones significativas (7). 4. Rossellini neg siempre la existencia de una ruptura entre su actividad preneorrealista y su actividad neorrealista, tema que se debera estudiar especficamente a la luz de los nuevos estudios sobre el neorrealismo y la reciente recuperacin de Un pilota ritorna que autentifica las alegaciones del cineasta. Del mismo modo, no existe tampoco ruptura entre su obra de fantasa y su didctica. Ms an, la segunda es la extensin, el prolongamiento de la primera. Se puede afirmar que sera probablemente imposible esta ltima sin la experiencia de la primera. No es desde luego casual, por ejemplo, que Scrates, realizada en 1970, fuese ya uno de los dos proyectos ms queridos de Rossellini en 1950. Ni tampoco que La edad del hierro y La lucha, las dos primeras grandes series televisivas de Rossellini realizadas por su hijo Renzo, contengan referencias constantes a su obra cinematogrfica: utilizacin de fragmentos de Roma, ciudad abierta y Pais como noticiarios en La edad del hierro, el remake puro y simple de Francesco, giullare di Dio en el captulo cuarto de La lucha... 5. Otras pruebas suplementarias de tal identidad: a) En la Pina de Roma, ciudad abierta, la Irene de Europa 51, el Garibaldi de Viva lItalia y el Blaise de Pascal hay siempre la misma humildad. Existe un mismo parantesco espiritual entre los frailecillos de Francesco, el obrero Nokul de India, el metalrgico Montagnini de La edad del hierro y los discpulos de Los hechos de los apstoles. Con todas las caractersticas distintivas de su personalidad, el Edmund de Alemania, ao cero y el rey Luis XIV de La prise de pouvoir son personajes excepcionales, absoluta e inequvocamente rossellinianos.
5. Publicado por Pio Baldelli en Roberto Rossellini, 1972, pp. 341384. 6. Publicado en Filmcritica n 289-290, 1978. [ngel Quintana, Jos Oliver y Settimio Presunto, publcaron de forma ntegra en castellano dicho proyecto en Roberto Rossellini. La herencia de un maestro. Ediciones La Filmoteca, Valencia, 2005. Nota nuestra.] 7. Aparte de sus textos principales, recogidos particularmente en la revista Filmcritica, hay que considerar sus libros: Utopia Autopista 10, 1974 y el ya citado Un esprit libre...
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Blaise Pascal
b) La actitud frente a la historia es idntica en Pais y en Alemania, ao cero que en Viva lItalia y Los hechos de los apstoles. Nace de una misma voluntad de contar ciertos hechos en presente, como si acabaran de ocurrir: la lucha por las calles de Florencia en Pais; el camino por la Via Crucis donde Aristarco muestra al magistrado romano las huellas, todava visibles, de la sangre de Jess en Los hechos de los apstoles. En el primer caso, la crnica inmediata que Rossellini quiere ofrecer de una realidad dada, se erige en la Historia; en el segundo caso, Rossellini reexamina la Historia a la manera de una crnica. c) Hay la misma bsqueda expositiva fruto de idntico deseo de sustraerse a la dramatizacin en el descubrimiento por Harriet de la muerte del hombre que ama en Pais, como en la trgica y final resolucin de Edmund en Alemania, en la muerte de Mazarino en La prise de pouvoir, en el ajusticiamiento de Santiago el Mayor en Los hechos de los apstoles. Hay el mismo desprecio hacia las exigencias convencionales de la estructura dramtica en secuencias a primera vista intiles como la pesca del atn en Stromboli o la caza del jabal en La edad del hierro. Hay tambin el mismo desprecio hacia lo que pudiramos denominar realismo en primer plano (8) tanto en las imperfectas transparencias de Scrates y Agostino, como en la inadecuada apariencia o en las poco crebles
8. Mario Verdone, Roberto Rossellini: Colloquio sul neorrealismo, en Bianco e Nero, Febrero 1952.
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composiciones de muchos intrpretes en la obra didctica, o la simple adicin de un llanto en la banda sonora para hacer que un nio de actitud ms bien indiferente parezca llorar la muerte de sus padres fusilados por los alemanes en el ltimo episodio de Pais. 6. No parece darse, por consiguiente, ningn cambio, ninguna ruptura entre el Rossellini cinematogrfico y el Rossellini televisivo; permanece siempre el mismo Rossellini. Lo que ocurre, eso s, es que durante su obra didctica, ciertas constantes tpicas de Rossellini evolucionan en direcciones bien determinadas. Podemos diferenciar dos grandes rasgos generales: a) Una clara subordinacin del discurso a la utilidad didctica, segn la cual la imagen pierde en espectacularidad lo que gana en funcionalidad y el dilogo conquista una supremaca creciente, a partir de Scrates sobre todo. b) Una utilizacin progresivamente sofisticada de la puesta en escena, reducida a lo esencial a travs de una dialctica de la continuidad, gracias al uso sistemtico del pancinor, objetivo de cuyas caractersticas y funcin se hablar luego. 7. Estos dos rasgos pueden conducir fcilmente a otras tantas conclusiones generales, que cabe enunciar as: a) El cine de Rossellini ha tendido a perder sus cualidades de estilo y contemplacin patentes en Francesco y en Viaggio in Italia. b) Las pelculas didcticas de Rossellini han tendido a perder la especificidad cinematogrfica, para erigirse en simples textos visualizados. Tales conclusiones aparecen ms bien superficiales y engaosas, susceptibles de provocar la misma confusin que se dio al considerar las propuestas de Pais y Viaggio in Italia a la luz de los presupuestos estticos vigentes en su poca. El hecho es que Rossellini, como todos los grandes creadores, se ha permitido el lujo de renunciar a los estndares que l mismo contribuy a instaurar, empujado por su ferviente aspiracin de ser no un hombre artista, sino un hombre til. Pero por mucho que la intencin utilitaria pasara a primer plano, el artista no ha desaparecido. Sus propuestas se ofrecen hoy tan innovadoras y provocativas como lo fueron durante su obra de fantasa. 8. Las cuarenta horas de proyeccin que suman las pelculas didcticas de Rossellini forman un complejo de extraordinaria unidad. Muchos de sus personajes reaparecen de una pelcula a otra, y existe entre ellos un evidente e inusual pa-
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La Prise de pouvoir par Louis XIV
rentesco. Hasta el punto de que hoy esas pelculas parecen articularse claramente como fragmentos de una sola y gigantesca pelcula. Veamos ms de cerca sus caracteres distintivos y algunas de las estrategias que ponen en juego. 9. En cuanto presentan una documentacin ingente, no es posible considerar estas pelculas como simples documentales. No manejan grficos, mapas, ni documentos. Sencillamente reconstruyen escenas de la vida cotidiana de una poca determinada, partiendo de las crnicas o del testimonio de los historiadores, e inventando sobre este material dilogos destinados a hacer ms accesibles al espectador las informaciones que se pretende comunicar. Se centra en personajes histricos concretos, pero no por ello pueden considerarse como biografas convencionales. Rossellini presta menos atencin a su psicologa que a su actividad, al cmo convierten sus ideas en actos. El personaje central o protagonista, sirve al mismo tiempo de plataforma para un amplio comentario sobre su poca, los caracteres y costumbres de esa poca. La Prise de pouvoir no es nicamente un retrato de Luis XIV, sino que analiza el significado de todo el complejo ceremonial con su culminacin en un banquete regio que instrumenta un golpe de estado. El proceso de Scrates adems de su valor dramtico, documenta el procedimiento de la justicia en la antigua Grecia. En suma, lo colectivo se expresa a travs de lo individual. 10. Estos personajes se presentan desde una perspectiva que les despoja de todo su lustre de figuras histricas. Suelen ser intelectuales filsofos, cientficos, profesores que creen en el conocimiento como fuerza de progreso so-
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cial, algo en lo que ostensiblemente cree tambin el director. Vistos por Rossellini aparecen siempre robustamente encarnados, humanizados, tratados de un modo casi familiar, confidencial. Garibaldi (9) come pan y queso entre sus hombres y pide sal en Viva lItalia. Luis XIV revela una timidez pattica en La prise de pouvoir. Pablo ayuda a un alfarero de Pisidia a apisonar la arcilla en Los hechos de los apstoles. Blaise baja al huerto de su casa de Rouen para sacar agua del pozo y hacer as un poco de ejercicio fsico. Del mismo modo que se rehsa la hagiografa, los personajes se contemplan con una cierta distancia, se revelan en sus defectos, no se pretende jams forzar la simpata del espectador hacia ellos. Y es importante aadir que estn siempre interpretados por actores desconocidos del gran pblico, lo cual refuerza la credibilidad del personaje: al contrario del cine convencional, no es el actor que se mete en la piel del personaje, sino el personaje que deviene actor. 11. Por compleja que sea la documentacin histrica utilizada, las pelculas didcticas de Rossellini se presentan invariablemente como crnicas, modestas relaciones de hechos simples y concretos. Parece irrefutable la predileccin de Rossellini por los gestos autnticos. El acto de Garibaldi al abrir una naranja y ofrecer los gajos a los generales borbnicos que le visitan para tratar las condiciones de paz, est tomado tal cual del diario de Bandi, seguidor de la expedicin de los mil. El detalle de que Pablo pida a un cierto Carpio un manto porque en Roma el invierno es fro est tomado tal cual de la segunda Epstola a Timoteo. El gesto de Scrates que se frota el tobillo lastimado por los grilletes est tomado tal cual del Fedn. Los elementos de la crnica que Rossellini pretende componer, aparecen tomados literalmente de los documentos que sobre sus personajes se conservan. Las Epstolas de Pablo contienen frases que, puestas en boca del personaje, transmiten sus ideas sobre los problemas que el director quiere documentar. El dilogo entre Scrates y Eutifrn sobre la piedad no es sino la pura y simple puesta en escena del Eutifrn, tal y como Platn nos la ha transmitido. El coloquio entre Pascal y un anciano, que le reprocha sus investigaciones sobre la presin atmosfrica en Ntre Dame, en el cual se expresan tanto las ideas del filsofo sobre la doctrina de los Antiguos y el progreso como la reaccin que stas provocan en sus contemporneos, est compuesto por
9. Rossellini evoca a Garibaldi a travs de las cartas dirigidas a su abuelo, en Dilogos casi socrticos, p. 83.
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Atti Degli Apostoli
frases tomadas literalmente del Prface. Sur le trait du vide. Agustn dicta fragmentos de las Confesiones y ciertos momentos de su vida estn filmadas exactamente tal como los describe Basidio en su Crnica. Dicho en otras palabras, Rossellini tiende a transformar los documentos en hechos. Inversamente ciertos hechos se retoman no por su valor histrico o siquiera representativo, sino sencillamente por su cariz informativo. Por ejemplo, el despertar del rey en La prise de pouvoir, la partida del seor feudal a Tierra Santa en La lucha, las abluciones del canciller Sguier durante la primera audiencia de la jornada en Pascal cuyo valor emblemtico es tal que confiere a gestos humildes y concretos un alcance mucho ms general. En otras palabras, Rossellini tiende tambin a convertir los hechos en documentos. 12. Las tres ltimas notas parecen apoyar el concepto de que en las pelculas didcticas de Rossellini todo se subordina a la informacin. En algunos casos, para transmitir esa informacin Rossellini no vacila lo ms mnimo en hacerse el cineasta ms descaradamente naif del mundo. Por ejemplo, en La lucha, episodio noveno, al cruzar la frontera francesa Volta se tropieza con un aduanero de aficiones cientficas, al cual explica el funcionamiento de la pila! En Los hechos de los apstoles, Pablo pregunta a un viandante el camino de Atenas y ste, a guisa de respuesta, le explica la paradoja de Aquiles y la tortuga. En Scrates un anciano ensea a un nio el sistema de la eleccin de los arcontes en el Pritaneo... Llegados a este punto, se hace oportuno observar tambin la importancia no de lo que Rossellini explica, sino de lo que no explica. Por ejemplo, en Los hechos de los apstoles la imagen de la luna llena sirve para abrir y cerrar la se-
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cuencia en la cual Pablo siente el impulso irresistible de visitar en Jofa a los hermanos que se creen abandonados. Se trata de una interpretacin natural de lo que en los textos originales aparece como una visin milagrosa? Rossellini no se digna a aadir nada sobre este particular. En Scrates, el filsofo compra un pulpo en el mercado con una moneda que lleva en la boca, porque en su tiempo las tnicas no tenan bolsillos. Rossellini no se molesta tampoco en subrayar este detalle, que fcilmente podra pasar por alto un espectador no atento. 13. En otras palabras, el cine didctico de Rossellini no es tan didctico como parece. Por una parte, se toma libertades considerables frente a la verdad histrica generalmente admitida, afirmando que hay poqusimas alteraciones, slo un esfuerzo para hacer las cosas ms claras. (10) En Scrates se ignora por completo todo lo concerniente a la homosexualidad del filsofo, y Jantipa, personaje del cual se sabe poco histricamente, aparece como una esposa devota y sacrificada, en oposicin flagrante, polmica y provocadora a su imagen tradicional de arpa. En Pascal apenas si se menciona de pasada que el filsofo es el autor de Las Provinciales, todo un desafo a las normas establecidas de la cultura general, y su vida viene recogida con alteraciones cronolgicas notables. Estos ejemplos, sin embargo, indican nicamente que Rossellini no pretende darnos una nueva interpretacin de la historia, ni de releernos los manuales histricos, sino hacer vivos y accesibles al hombre de hoy hechos sucesivos en el pasado, recuperados en su contexto social y cultural. Y reconsiderar la actividad de unos personajes que, no por azar, comparten sus convicciones en materia de instruccin y comunicacin. Un trabajo de autor, en suma. Con toda su aparente simplicidad, las pelculas didcticas de Rossellini no se presentan como folletos de divulgacin para la instruccin o edificacin de masas incultas. Al contrario, proponen con desconcertante sencillez sntesis en ocasiones enormemente complejas a travs de una rigurosa conexin de causas y efectos. En La edad del hierro, se pasa del experimento con cohetes en un monasterio a la plvora y a su lgica consecuencia, el can, con su no menos lgica consecuencia, la guerra: de las balas de hierro pasamos a las toscas fundiciones de las fbricas primitivas y a los modernos trenes de laminado. En La lucha, gracias a la imagen pura y simple de un joven que contempla las
10. Rossellini por Victoria Schultz en Interview with Roberto Rossellini, en Film Culture n 52, primavera, 1971.
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Agostino d'Ippona
estrellas, vemos al hombre neoltico aprender la distincin entre ao lunar y ao solar, no por curiosidad hacia el mundo natural, sino porque la prolongacin del ao lunar de trece meses en el ao solar de cien lunaciones sirve para alargar la vida del varn en el seno de la sociedad matriarcal en la que vive. Ms que ensear, el propsito de Rossellini parece el de formular interrogantes, definir posturas, proponer puntos de partida, edificar un cierto, y cada vez ms sofisticado, mtodo de visin. 14. Esta forma particularsima de acercarse a la realidad se concreta en el uso del pancinor un objetivo de foco variable (zoom) de 25 a 250 mm con mando a distancia puesto a punto y accionando en el rodaje por el propio Rossellini al cual recurre el director en todas sus pelculas desde Fugitivos en la noche (1960) La ptica del pancinor, que aplana los perspectivas, dando a la imagen un cierto aspecto de fresco en movimiento, es altamente singular. Digamos metafricamente que es algo parecido a un telescopio que, en caso necesario y sin interrumpir la toma, pudiera transformarse en microscopio y viceversa (11). La incidencia de este objetivo en la puesta en escena, por darle ese nombre tradicional, es decisiva y sirve a un ostensible propsito de claridad. En La lucha, unos seores feudales pasean por un campamento, comentando la eventualidad de un asedio, mientras su trayecto es seguido por una cmara cuyo emplazamiento no obedece a las leyes de la composicin, ni al movi-
11. En este sentido es especialmente interesante el razonamiento de Rossellini sobre la ilustracin y visin directa en Un esprit libre... pp. 102-103.
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miento de la escena, ni al inters dramtico; parece sencillamente colocada donde ms claramente permita observar a esos personajes en su ambiente. En Los hechos de los apstoles la primera comida en comn por los discpulos, que reproduce conscientemente el rito de la ltima Cena (filmada luego a su vez en Il Messia), est vista desde lo que dira una angulacin imposible, que sin embargo permite, con suavidad e insistencia y sin cortar la toma, de pasar fluidamente de un personaje a otro, de escrutar manos, barbas, rostros y sobre todo, expresar la comunin que une a todos los presentes. La posibilidad del movimiento continuo hacia adelante y hacia atrs del pancinor viene utilizada por Rossellini no como factor dramtico o esttico, sino como factor de claridad. En Viva lItalia permite seguir, fsicamente, los ms bien complicados movimientos tcticos de las tropas durante la batalla de Calatafimi, mostrada con una precisin como nunca se haba mostrado ninguna batalla en el cine. En La prise de pouvoir, el solo efecto de alejamiento y acercamiento de la imagen durante la agona de Mazarino, hbilmente combinado con el movimiento de la escena, permite no ya seguir con la exactitud de un informe el ceremonial que rodea la muerte de un jefe de estado, sino ante todo comprender cules son las diversas fuerzas en presencia que se disputan el poder. La utilidad del pancinor para Rossellini es evidente. Ante todo, le consiente una movilidad que sirve perfectamente al espritu de contemporaneidad que sirve de base a su cine, presentado siempre como una crnica. En segundo lugar, le sirve para resolver largas y complicadas escenas en planos muy largos, simplificando el rodaje y disminuyendo los costes de produccin: en el contexto del cine actual, las pelculas didcticas de Rossellini constituyen un autntico experimento, posible nicamente dentro de unos mrgenes econmicos razonables, por no decir limitados. Es oportuno observar, sin embargo, que el director no se dej dominar por su invencin tcnica. Al contrario, su utilizacin casi incesante en Fugitivos en la noche y Viva lItalia ha dejado paso al impvido y a veces desconcertante estatismo de Cartesius e Il Messia. Puede decirse, en suma, que el pancinor slo significa para Rossellini un elemento ms para desarrollar la manera ms simple y sinttica de presentar una informacin que, de Agostino a Let dei Medici, se erige progresivamente en un autntico arte de mirar. 15. En esta deliberada bsqueda de la claridad no deja de ser significativa la importancia preponderante, a partir de Scrates sobre todo, que en el cine didctico de Rossellini adquiere la palabra, elemento tradicionalmente execrado por los estetas: el cine es imagen, etc... ... Pascal, Agostino, Cartesius demuestran la progresiva desenvoltura con la que Rossellini afronta los textos caractersticamente convertidos en dilogos,
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La lucha del hombre por la supervivencia
es decir, transmutados de documentos a hechos en apariencia ms complejas o difciles, que el director consigue hacer dinmicos, vivos, con una increble simplicidad. ... Y hay una correlacin obvia entre la creciente economa expresiva de Rossellini, que ya hemos sealado, y la tcnica en constante perfeccionamiento con que sus pelculas tratan de transmitir la palabra hablada. ... Conviene indicar, en este sentido, la ostensible coherencia con el cada vez ms claro parti pris de Rossellini en defensa e ilustracin del lenguaje hablado. Scrates constituye una refinada manifestacin de este hecho, con su significado referencia a la fbula del demonio Teuth y de su discusin con el rey Thamus de Egipto en torno a la superioridad de la expresin oral sobre la escrita. La importancia del dilogo y la admiracin hacia Scrates se exaltan luego en el Renacimiento, particularmente a partir de Len Battista Alberti, que Rossellini presenta episdicamente en La edad del hierro y luego, como personaje crucial, en Let dei Medici, donde sirve de puente entre el lenguaje y la arquitectura. No por azar, el propio Rossellini, autor de sus guiones sin escribir una lnea, autor de libros dictados, se presenta como epgono, de una rara pureza, de una cultura especficamente oral. 16. Todos estos elementos heterogneos, cuyo nexo de unin sera la poderosa personalidad de Rossellini, contribuyen a hacer de sus pelculas didcticas una experiencia completamente nueva y sin precedentes en la historia del cine: an conteniendo elementos de la pelcula histrica, el documental cientfico, el ensayo y la meditacin personal, su cine no puede adscribirse exclusivamente a ninguno de estos gneros.
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... De este espritu de sntesis fuera de lo comn que caracteriza la creacin rosselliniana, se ofrece como ejemplo final una escena de Pascal: aquella en la cual el filsofo, acompaado de su padre y del matemtico Pierre Petit, repite en el jardn de su casa de Rouen el experimento de Torricelli, observando el vaco que una columna de mercurio deja en un tubo de vidrio. Durante el experimento, Blaise, envuelto en un manto y calzado con botas desmesuradas, ordena a un criado que la lave los pies con aguardiente. Y explica al sorprendido Petit que el aguardiente ablanda el cuero y conserva el calor del calzado, facilitando la circulacin de la sangre en sus dbiles piernas: el filsofo admite que sus ideas sobre la circulacin sangunea, basadas en los estudios de Harvey, encolerizaran al buen Papin, pero est convencido de su exactitud pese al parecer de muchos seores mdicos porque ha podido constatarlos en su propia persona, porque se basan en hechos, no en teoras. ... La maravillosa sencillez con que aqu se funden lo histrico, lo cientfico y lo humano, en una sntesis iluminadora no ya el personaje y su poca, sino de la visin del mundo que el director propone, hace la riqueza de la herencia de Rossellini que ahora nos corresponde estudiar. Y que, entonces y ahora, se apoya en dos puntos fundamentales: exaltar la fuerza liberadora del conocimiento y afirmar una cierta idea del hombre, de quien no se ensalza lo mucho que ha alcanzado sino se subraya lo mucho que le queda por conseguir, del cual no se proclama la grandeza, sino la pequeez como escribi Franois Truffaut sea ms inteligente y ms libre.do su pecado: el sanatorio puede proporcionarle la paz exterior, pero por dentro sigue carcomindola el hueco dejado por el ser amado.
Atti Degli Apostol
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XI. EL PERSONAJE REFERENCIAL EN LAS PELCULAS DIDCTICAS DE ROSSELLINI

(*)
ngel Quintana
Roberto Rossellini
En marzo de 1963, el cineasta italiano Roberto Rossellini anunci pblicamente que abandonaba el cine para concentrar sus esfuerzos creativos en la recin nacida televisin. Rossellini hizo explcita su propuesta en un texto titulado Conversazione sulla cultura e sul cinema, donde poda leerse: Si no empezamos a afrontar los discursos desde los orgenes no llegaremos nunca a comprender nuestra psicologa singular, ni a madurar un anlisis preciso de las cosas. Por esta razn es necesario realizar una obra de difusin del conocimiento. El cine, como todos los llamados medios de comunicacin de masas, puede y debe ser tambin didctico (1). Para Rossellini, retomar las cosas
* Este texto se public originariamente con el ttulo "Le personage au cinma/ The Film Carcter en Iris, Revue de Theorie de l'Image et du Son/A Journal of Theory on Image and Sound. n 24. Otoo 1997. Agradecemos a ngel Quintana la participacin con dicho artculo en la carpeta de Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Roberto Rossellini. Un cineasta socrtico. 1. Rossellini, Roberto: Conversazione sulla cultura e sul cinema, Filmcritica, marzo 1963. p. 134.
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desde el principio equivala a establecer un reencuentro con aquella modernidad que el cine posey en sus orgenes, como medio de expresin perfectamente insertado en el desarrollo del positivismo cognitivista de finales del XIX y como forma de capaz de atrapar el contingente de lo efmero. El cine perdi dicha modernidad al entrar en contacto con las frmulas de seduccin propias de la narracin y la representacin que acabaran institucionalizando el medio de expresin como forma de espectculo. A principios de los sesenta, Rossellini constat que la poltica de los autores haba recuperado la idea romntica del artista como semidis sujeto a los intereses de su yo creador. Frente a dicha poltica, empez a reivindicar la funcionalidad didctica del cine y a observar el papel del cineasta como artista renacentista (2). El cineasta tena que ejercer como artesano al servicio de la divulgacin. Las imgenes no deban reflejar los lamentos de la sociedad, sino intentar ser tiles para la construccin de una nueva conciencia cultural. Despus de haber pervertido, en los aos cincuenta, los fundamentos de la poltica industrial del cine, en los aos sesenta replante los fundamentos de la poltica de los autores que haba llegado a institucionalizarse dentro de la cultura cinematogrfica europea. Su propuesta didctica parti de una concepcin del cine en la que la obra deba informar, el autor establecer las bases para una posible educacin y el espectador constituirse en productor de sentido del texto flmico. La concepcin del individuo como ser preocupado por el conocimiento constituye la columna vertebral del proyecto didctico que Rossellini elabor para la televisin. Su intencin utpica consisti en la realizacin de una amplia enciclopedia audiovisual que fuera til para la formacin permanente del individuo y se opusiera a la especializacin del saber. El proyecto, que a nivel de produccin estuvo circunscrito a la situacin poltica de las diferentes cadenas pblicas europeas desde 1963 hasta 1975, se modul en torno a tres lneas. En una primera etapa prolegmena, situada en los aos cincuenta, su preocupacin fue de carcter geogrfico y se concret en un proyecto iniciado despus de su estancia en la India de la que surgieron el largometraje India,
2. En el primer captulo de la recopilacin Fragments dune autobiographie, escrito en marzo de 1977, Rossellini realiza una reflexin muy reveladora: Il est temps que je dtruise lerreur fondamental qui a t commise mon gard: je ne suis pas un cinaste. Mme si je possde dans ce domaine une espce dhabilit, le cinma nest pas mon mtier. Mon mtier est celui quil faut apprendre quotidiennement et quon nen finit jamais de dcrire: cest le mtier dhomme. Rossellini,Roberto: Fragments dune autobiographie, Paris: Ramsay, 1987, p. 19 et 20.
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India, matri buhmi
L alotta delluomo per la sua sopravvivenza
matri buhmi (1958) y las series televisivas Jai fait un bon voyage (France, 1957-1958) / Lindia vista da Rossellini (Italia, 1957-1958). El proyecto geogrfico deba continuar en el Brasil con Geografia do fame, pero fue frustrado por las autoridades brasileas (3). La segunda lnea de trabajo, que se inserta perfectamente dentro de los programas de divulgacin cultural promovidos por la televisin de los aos sesenta, consista en la realizacin de series enciclopdicas centradas en los avances de la humanidad en el conocimiento cientfico. Esta lnea se concret en dos series, dirigidas por su hijo Renzo Rossellini jr.: Let del ferro (Italia, 1965) y La lotta delluomo per la sua sopravvivenza (Italia, Rumania, Egipto, 1967-1969) (4). La utopa de Rossellini acab circunscribindose en una tercera lnea orientada hacia la realizacin de diferentes pelculas de carcter biogrfico, en torno a una serie de persona-
3. Despus de su retorno de la India, Roberto Rossellini viaj al Brasil el 18 de agosto de 1958 invitado por el gobierno de dicho pas. Durante su estancia estableci contacto con el gegrafo Josu de Castro, el escritor Jorge Amado y el cineasta Glauber Rocha. El Ministerio de Relaciones exteriores decidi no financiar el film, ya que su insistencia en los problemas de alimentacin y sobrepoblacin, representaba un factor negativo para la divulgacin del pas. Ver: Jornal do Brasil, 19 de agosto de 1958 y 23 de agosto de 1958. 4. Las dos series partan de un intento de espectacularizar la Historia mezclando imgenes documentales y reconstrucciones historiogrficas. El presupuesto de las dos series sobrepas en creces el presupuesto medio que las cadenas de televisin destinaban a los programas de divulgacin histrica o cientfica. Ver: ngel Quintana. Roberto Rossellini, Madrid, Ctedra, 1995 o ngel Quintana, El projecte didctic de Roberto Rossellini, Tesis doctoral, Barcelona, Universidad Autnoma, marzo, 1996.
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jes histricos claves dentro del desarrollo de las grandes ideas de la humanidad. Las obras que componen dicha etapa son las producciones televisivas La prise du pouvoir par Louis XIV (Francia, 1965), Atti degli Apostoli (Italia, Francia, Espaa y Alemania, 1968), Socrate (Italia, Francia y Espaa, 1970), Blaise Pascal (Italia y Francia, 1971), Agostino dIppona (Italia y Francia, 1972), Let di Cosimo de Medici (Italia, 1972), Cartesius (Italia y Francia, 1973) y las producciones cinematogrficas Anno Uno (Italia, 1974) y El Mesas (Italia y rancia, 1975). (5) En las obras biogrficas, que constituyen el epicentro de nuestro anlisis, Rossellini se propuso explicar historias colectivas a partir de existencias individuales. El cineasta quiso retratar momentos de crisis y de cambio en la historia de la humanidad, en los que los personajes referenciales fueron vistos como innovadores. Entre los personajes histricos protagonistas de las biografas se encuentran Louis XIV, San Pablo, San Pedro, Scrates, Blaise Pascal, Saint Augustin, Ren Descartes, Cosimo De Medicis, Leon Battista Alberti, Alcide De Gasperi y Jesucristo. En las pelculas biogrficas, Rossellini no pretende realizar una exaltacin hagiogrfica de sus personajes, ni siquiera seguir la evolucin de todo su desarrollo vital. Su objetivo consiste en seleccionar un momento determinado de su vida para reflejar la tensin entre los individuos y su entorno, entre sus ideas y la evolucin de las formas de vida de las diferentes pocas. El propio cineasta defini de esta forma sus principales objetivos: En estas pelculas muestro las costumbres, los prejuicios, el miedo, las aspiraciones, las ideas y la agona de una poca y de un lugar. Muestro a un hombre -un innovador- que las desafa. Y obtengo un drama semejante a cualquier otro drama. Evito siempre la tentacin de exaltar dicha personalidad, me limito a observarla. La relacin entre un hombre y su poca me da suficiente material para construir la accin y estimular la curiosidad (6).
5. En el momento de su muerte, en junio de 1977, Rossellini estaba trabajando en la produccin de un film biogrfico sobre Karl Marx, Lavorare per lumanit. El guin del film est publicado en Filmcritica, n.289-290. noviembre-diciembre 1978. Adems de dichas biografas trabaj en un proyecto sobre Caligola, del que existe un tratamiento del guin publicado como apndice del libro: Baldelli,Pio. Roberto Rossellini, Roma. Samon e Savelli, 1972, p.341-384. Otros proyectos referenciados por el cineasta, de los que no existen guiones, son Niepce-Daguerre, Bacon y Diderot. Su largometraje Viva lItalia (Italia, Francia, 1960), centrado en la figura de Giuseppe Garibaldi es un precedente de su cine biogrfico. 6. Carta de Roberto Rossellini a Peter H. Wood, responsable del Pacific Film Archive de Berckley. 20 de julio de 1972. Recogida a: Apr,Adriano ed. Il Mio Metodo. Venecia. Marsilio. 1987, p.427-428.
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Let di Cosimo de Medici
Rodaje de Cartesius
Rossellini no realiz una serie de biopics tradicionales. Su objetivo no consisti en novelar los acontecimientos histricos, sino en utilizar el personaje referencial como entidad informativa para la divulgacin de una amplia enciclopedia sobre la evolucin de las ideas. De esta forma, la Historia apareca transformada en crnica narrada desde un incierto presente y era observada desde el exterior, a partir de una serie de efectos de distanciamiento. La Historia no poda ser utilizada como metfora del presente, ni como una reinterpretacin condicionada por el conocimiento previo que los espectadores pudieran llegar a tener del momento histrico. Los hechos no funcionaban como acontecimientos articulados hacia la demostracin de una determinada tesis, sino como propuestas informativas. Tal como afirm Piero Spila: Permanece ms atento al hecho histrico, entendido como propuesta, que a la Historia, interpretada como demostracin (7). La presencia de personajes referenciales plantea un problema sobre el modelo de Historia a la que dichos personajes remiten. En sus pelculas biogrficas, existe una tensin entre la posibilidad de representar la historia desde abajo y la explicacin de la transformacin de las mentalidades, a partir de una serie de individualidades que son vistas como agentes de la Historia. Rossellini se sita en un ambiguo terreno. Su visin historiogrfica, parte de un concepto multidimensional de la realidad social, donde cada nivel de la Historia puede hallar puntos de contacto con otros niveles y acabar constituyendo el movimiento conjunto de una sociedad. La voluntad de representar lo coti-
7. Spila,Piero: Una metodolgia della realt, in Cinema & Film, ao 1, n.2, primavera 1967, p.223.
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diano y la importancia que da a las manifestaciones de la mentalidad lo acercan a la Nueva Historia promovida por la escuela de Les Annales. No obstante, Rossellini tambin est cercano a la historiografa clsica al considerar que quines transforman las mentalidades son siempre las individualidades, los personajes innovadores que en un momento de crisis proponen nuevas alternativas. Los personajes referenciales de las pelculas de Rossellini se caracterizan por situarse ms all de su tiempo, por su excepcionalidad frente a la mentalidad de la poca. En el fondo la historia que le interesa relatar es una historia centrada en el descubrimiento del individuo como agente de los avances de la colectividad. En todas sus pelculas didcticas existe una tensin entre unos personajes que son vistos como vehculos para la exposicin de las ideas y otros que expresan las formas de vida de un mundo determinado. A pesar de la voluntad informativa, que obliga al cineasta a privilegiar la transparencia de las imgenes como garante de una cierta verdad histrica, las pelculas biogrficas de Rossellini deben ser consideradas como relatos. Todos los textos participan de las caractersticas esenciales de los mundos narrativos en los que se crea un espacio y un tiempo particular que no son los mismos que los del material proflmico (8). Las pelculas biogrficas ponen en evidencia la presencia de un sujeto enunciador que visualiza los hechos, los interpreta y los ordena. Su construccin narrativa es la de un relato realista, trmino que implica la existencia de un mundo referencial previo -en este caso, el universo histrico del pasado-, que existi de forma independiente a su representacin y que el cineasta est obligado a imitar. En las artes tradicionales, el acto de imitacin implicaba un proceso de construccin artstica de la realidad. El arte no se limitaba a imitar la realidad sino que intentaba crear una realidad potica, que poda llegar a superar la propia realidad. La mimesis no es necesariamente imitacin del mundo, ya que generalmente est acompaada de la poisis o acto de creacin/fabricacin potica o en el terreno literario del muthos o creacin de una intriga. Para poder imitar el pasado, Rossellini debe construir un mundo a imagen de aquello acontecido. La forma ms realista de construccin del pasado histrico es la que lleva implcita un trabajo con los diferentes documentos constitutivos de la pretendida verdad histrica: los textos literarios y filosficos, las pinturas, los grabados, los objetos, etc. Dichos materiales acaban adquiriendo la funcin
8. Hemos utilizado como definicin de relato la establecida por Christian Metz como discurs clos venant irraliser une squence temporelle dvenements. Christian Metz, Pour une phnomenologie du narratif. Essais sur la signification au cinma. vol 1. Paris: Editions Klincksieck, 1971. p. 35.
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Blaise Pascal
Rodaje de El Mesias
de pre-textos del futuro texto flmico y constituyen un material esencial para el proceso de elaboracin del guin, que es entendido como un proceso abierto de documentacin, y la puesta en escena, que se articula desde un punto de observacin exterior mediante la utilizacin del zoom ptico o pancinor. La historiografa clsica de ndole positivista ha considerado los documentos como los nicos ndices de una verdad histrica. En cambio, algunos de los representantes de la nueva historia han cuestionado su validez. Los documentos que intentan construir, por defecto, la realidad del pasado, no siempre han sido testimonio de una verdad y siempre han estado supeditados a un orden, un sistema, en definitiva, a una ideologa. Marc Ferro considera que les sources quutilise lhistorien consacr forment, cette date, un courpus qui est aussi soigneusement hirarchis que la socit a qui il destine son ouvrage. Comme cette socit, les documents sont diviss en catgories o lon distingue sans effort des privilgis, des dclasss, des roturiers, un Lumpen (9). A pesar de la supuesta verdad histrica, la construccin de un mundo real preexistente puede acabar convirtindose en una ficcin, ya que dicho mundo construido tambin finge ser real y genera una ilusin de realidad. En las pelculas biogrficas de Rossellini, el espectador que quiere comprender el mundo referencial no puede librarse de establecer lo que Umberto Eco ha definido como pacto ficcional. El espectador debe depositar su confianza ciega en el narrador y fingir que lo que se cuenta acaeci de verdad (10). Por otra
9. Ferro,Marc: Analyse de film, analyse de socits. Pars, Hachette, 1975, p.7.
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parte, toda representacin histrica acabar obligando al espectador a reconocer una serie de figuras que son extraas a su universo cotidiano. Sin embargo, Rossellini no consideraba sus pelculas como ficciones, sino como intentos de comprensin del mundo a partir del lenguaje sinttico de las imgenes. Aquello que le interesa es el mundo, y el nico sentido que da a las ficciones es que stas pueden ayudar a comprenderlo. El cineasta defini su posicin frente a la ficcin con los siguientes trminos: These films are not fiction in the way they are conceived. Fiction is pure invention, arbitrary invention and I dont want to do anything arbitrary. Invention must be the understanding of the inside of a thing with intelligence. By the way, etymologically inteligence means the capacity to read inside of a thing. So if you take things as they are and try to interpret them, to understand, to read inside them, that is the most exciting experiment you can do instead of going on with your own fantasy (11). Rossellini persigue la verdad y por esto rechaza la construccin arbitraria, pero en cambio reconoce que la invencin basada en datos reales, el fingimiento puede ser un camino para conseguir dicha verdad. El personaje referencial constituye una pieza clave para llevar a cabo su estrategia de fingimiento. En todo su cine didctico, Rossellini utilizar mtodos de fingimiento, para romper con la ficcionalidad y acabar ofreciendo una impresin de documento histrico. As, pretende anular la barrera de la irrealidad temporal de los hechos estableciendo como estrategia narrativa un efecto de contemporaneidad, privilegiando el recurso de la crnica documentada y cuestionando el concepto de acontecimiento, entendido como principal unidad narrativa del film (12). Las pelculas biogrficas no se estructuran solo como una serie de
10. Eco,Umberto: Six walks in the fictional woods, Harvard, Harvard University Press, 1994. (Traduccin espaola: Seis paseos por los bosques narrativos, Barcelona, Lumen, 1996. p.85). 11. Schultz, Victoria: Interview with Roberto Rossellini, February 22-25, Houston, in Houston Tezas. Film Culture, n. 52, 1971, p.15. 12. El efecto narrativo de crnica que persigue Rossellini mediante el lenguaje flmico, no est demasiado alejado de la idea de crnica en la construccin de los enunciados verbales establecida por Seymour Chatman. El narratlogo americano considera que en la crnica la causalidad se encuentra implcita en el texto, mientras que en la trama narrativa cerrada generalmente existe un deseo de remarcar la intencionalidad. Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid: Taurus, 1990. p.48.
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Agostino dIppona
Rodaje de Agostino dIppona
acontecimientos, como una serie de acciones originadas a partir de unas funciones determinadas. Los principales acontecimientos se articulan como descripciones o propuestas, en las que el objetivo principal es la informacin. El contexto histrico puede llegar a tener ms importancia que los hechos relatados. Este factor provoca que el relato se abra hacia diferentes situaciones que parecen tener una funcionalidad dramtica aparentemente marginal, pero que resultan esenciales para entender el perodo construido. As en todas las pelculas aparecen personajes secundarios que actan como personajes decticos o conectores que proporcionan indicios de la presencia del autor o del lector y desarrollan la misin de narradores delegados encargados de proporcionar informaciones sobre la vida en el perodo descrito. As, por ejemplo, en Atti degli Apostoli, un personaje ficticio griego llamado Aristarco conduce a un magistrado romano por las calles de Jerusaln y va ofreciendo detalles sobre los diferentes estamentos y culturas que viven en la ciudad. En Let di Cosimo de Medici, la Florencia del Renacimiento nos es introducida a partir de la visita de un comerciante ingls. Pese a las numerosas disgregaciones informativas, que en un relato clsico seran consideradas como una ruptura de la lgica del conflicto central, en todas sus pelculas existe una clara voluntad de sntesis y de seleccin temporal de las escenas. La estructura en planos secuencia est diseada para suscitar la concentracin y reforzar el carcter sinttico de las imgenes, buscar la esencialidad y evitar las descripciones que perjudiquen el poder informativo de las imgenes. Uno de los principales retos del cine didctico de Rossellini es la captura de la imagen esencial que es la imagen capaz de superar la inma-
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nencia que implica la simple ilustracin de pensamientos verbales, para revelar la ambigedad de la propia realidad y abrirse hacia el misterio de lo visual, la trascendencia. La imagen esencial permite al espectador observar las cosas como son y convierte la mirada en un factor absolutamente determinante dentro del proceso de adquisicin de conocimiento. La ruptura de la nocin del acontecimiento y su substitucin por el concepto de informacin plantea una serie de interesantes problemas en torno a la teorizacin de la figura del personaje, la cual ha sido considerada por la crtica textual como actuante, como sujeto generador de funciones -acciones- que pretenden alcanzar un determinado objeto (13). La teora funcional del relato, tanto la estructuralista como la semitica, contempla el personaje como una unidad sintctica, es decir, como uno de los elementos de construccin del relato. Sin embargo, no todos los personajes que pueblan los relatos son actuantes y no todas las acciones son funciones. Desde las obras realizadas en los aos cincuenta, el cine de Rossellini ha intentado dinamitar la lgica de la accin y la causalidad del relato tradicional, substituyndola por la lgica de la espera y de la revelacin. La estructuracin narrativa rompe con los vnculos de la causalidad y con la relacin actuante/funcin. El dispositivo flmico de las biografas de Rossellini pretende privilegiar un rgimen de transparencia que facilite informaciones al espectador sobre una realidad referencial previa. De esta forma, los personajes pretenden ser el testimonio de una verdad y convertirse en un vehculo de transmisin de conocimiento. Sin embargo, son dichos personajes garanta de una verdad o por contra no son ms que elementos estructurales de un texto cerrado? Rossellini no persigue un proceso de identificacin hacia el personaje, pero tampoco pretende romper con el ilusionismo de la representacin, segn los preceptos brechtianos de distanciamiento con el que muchas veces ha sido comparado (14). El personaje quiere erigirse en signo de algo preexistente, que el espectador debe acabar reconociendo. La principal preocupacin de su trabajo de puesta en escena reside en sustituir la ilusin frente a las imgenes por el reconocimiento. Para entender la concepcin de la puesta en es-
13. En su anlisis estructural de los cuentos rusos, Vladimir Propp descubri que los personajes podan desempear funciones idnticas en cada cuento. Muchas de las cuales se pueden reagrupar segn ciertas esferas de accin. Los personajes son vistos como actuantes, por que son antdoto los que hacen, los que persiguen un objeto. Claude Bremond reformul el esquema de Propp, dando ms importancia al personaje y considerando que el hroe no es slo un simple instrumento al servicio de la accin sin a la vez fin i medio del relato. Ver: Propp, Vladimir: Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1965, p. 96-101. Bremond, Claude: Logique du rcit, Paris, Seuil, 1973.
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Socrate
Rodaje de Socrate
cena de las obras didcticas de Rossellini y clarificar el concepto de reconocimiento podemos partir del trabajo terico elaborado por el filsofo americano Nol Carrol quien, en su discutible desmitificacin de las teoras de los aos setenta, llega a dudar de que la percepcin de la representacin mimtica de las imgenes genere un efecto de ilusionismo, mediante el cual se ponen en juego una serie de cdigos que acaban provocando una impresin de realidad. Partiendo de las teoras de la percepcin y de la psicologa cognitivista, Carrol afirma que el termino ilusin es despectivo, por que indica que el referente de la cosa representada no ha existido. Carrol considera que la relacin que los espectadores mantienen con la imagen es de reconocimiento: Instead of using the concept of illusion to explicate our relationship to the visual arrays of mimetic representation, I would prefer to speak of recognizability. A film image, a photo, or a portrait represents X and, when it is succesful, the spectator recognizes X in the representatio, i.e., recognizes that the representation is a representation of X (15).
14. Como muchos autores que realizaron su obra a principios de los setenta, la puesta en escena de las obras televisivas de Rossellini fue considerada de inspiracin brechtiana. Peter Brunette ha desmentido dicha idea afirmando que Rossellini no busca el distanciamiento, ya que al privilegiar la transparencia est provocando otra forma de ilusionismo: el de la representacin realista. Ver: Peter Brunette, Just how brechtian is Rossellini? Film Criticism, vol. 3, n.2, 1979. 15. Carrol, Nol: Mystifying movies. Fads and Fallacies in Contemporany film theory, New York, Columbia University Press, 1988, p. 102-103.
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La reflexin de Carrol, tampoco estara demasiado alejada de la definicin del personaje planteada, desde la literatura, por Michel Zeraffa, para quien: Le hros du roman est une personne dans la mesure mme ou il est signe dune certaine vision de la personne (16). Al privilegiar en sus obras didcticas la transparencia, Rossellini no est generando un proceso ilusionista, sino buscando un mtodo que a partir de la ms mnima mediacin se acabe imponiendo el efecto perceptivo de reconocimiento del referente. El reconocimiento de una imagen implica un mirar a travs de, por lo que el dispositivo flmico debe privilegiar la transparencia. El acto de reconocimiento plantea otro interesante problema en torno al papel que desarrolla el espectador en la construccin de los personajes presentes en el texto y nos sita el problema del personaje en otro terreno cercano a las teoras propuestas desde la esttica de la recepcin y la psicologa cognitivista. El acto de reconocer supone la existencia de un conocimiento previo y el establecimiento de un pacto de verosimilitud entre la construccin mental del personaje que posee el espectador como algo adquirido y la construccin que de dicho personaje ofrece la representacin. En el sistema de representacin flmica creado por Rossellini, el enunciador utiliza el zoom ptico, con el que selecciona o corrige la representacin y propone al espectador una determinada forma de observar la realidad que ha sido construida. Para Carrol, el efecto de reconocimiento puede implicar una actividad emocional, esttica o intelectual. De estas tres actividades -que conviven en todos los relatos didcticos-, Rossellini privilegia siempre la actividad intelectual, ya que considera los elementos representativos como datos tiles para la adquisicin del conocimiento. Para comprender mejor la funcin del reconocimiento, es necesario revisar de qu modo Rossellini articula una relacin entre el personaje y el decorado. En el momento de disear la escenografa, el cineasta italiano parte de los documentos histricos que actan como pre-textos y se preocupa que el espacio de la accin tenga el mnimo de veracidad posible. Solo de esta forma puede a amortiguarse el efecto del extraamiento que provoca toda visin del Historia y el espectador puede reconstruir el autntico mundo referencial representado. La principal preocupacin de Rossellini consiste en establecer una superficie de realidad en la que aparecieran los elementos mnimos necesarios para que el espectador pueda mirar a travs de... En el diseo de la superficie
16. Zeraffa, Michel: Personne et personnage. Le romanesque des anes 1920 aux anes 1950, Paris, Klincksieck, 1969. p.470.
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Rossellini en un descanso del rodaje de Socrate
Atti degli Apostoli
de realidad, tienen una importancia fundamental los objetos -entendidos como documentos- y como unidad significante del discurso informativo. Gracias al uso que Rossellini hace del plano secuencia como figura clave en la organizacin del espacio y el tiempo de la pelcula, los objetos consiguen revelar el universo referencial. El plano secuencia da coherencia espacio y rompe con cualquier intento de creacin de un espacio flmico virtual mediante el montaje. Por otra parte, el trabajo de puesta en escena busca una composicin frontal de la situacin de los personajes. En la mayora de las pelculas, la frontalidad no es forzada ya que se halla justificada diegticamente gracias a discursos, ceremonias, demostraciones pblicas, conferencias acadmicas, etc. Rossellini muestra a sus personajes en el momento de ensear sus descubrimientos a sus discpulos o en el acto de exposicin pblica de su pensamiento. El cineasta italiano destruye la concepcin tradicional de escenografa como decorado al servicio de una construccin dramtica, para destacar los elementos informativos implcitos. La clave de su mtodo consiste en rebajar la dramaturgia y en buscar una armona entre el personaje y los elementos presentes en la escena. Para rebajar la dramaturgia y facilitar el reconocimiento, transforma como Robert Bresson, al actor en una especie de modelo sin psicologa, concentrado en su trabajo gestual y en el acto de la diccin. A Bresson, el modelo le permite romper con el teatro naturalista, potenciar su concepto de cinematgrafo y conferir al personaje una funcin pictrica convirtindolo en un volumen ms del espacio del film. En cambio, Rossellini rechaza las posibilidades expresivas de la imagen, por lo que los actores no pueden ser un volumen, sino un cdigo til para forzar el reconocimiento. El cineasta trabaja con actores no profesionales que selecciona a partir de la se-
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mejanza de su fsico con los documentos pictricos que le han inspirado los pre-textos. El trabajo con actores profesionales destruye todo posible efecto referencial hacia la poca descrita. La imagen del personaje debe confeccionarse a partir de todos los documentos que la historia del arte y la cultura han acabado generando entorno a dicho personaje. Las diferentes obras didcticas revelan la existencia de un mtodo flmico orientado hacia el establecimiento de un pacto capaz de evitar que los elementos retricos propios de la mediacin flmica constituyan un impedimento en la consecucin de un rgimen de transparencia. Dicho en otros trminos, el mtodo de Rossellini pretende que los significantes que connotan la imagen flmica no interfieran en el descubrimiento del poder denotativo de las imgenes. Contra la demostracin, el cineasta busca la utopa de la mostracin. Tal como intuy hace aos Pascal Kan, en el cine de Rossellini: Le signifi sidentifiera exactament au rferent de la fiction (reput plein) sans jamais constituer une production autonome (17). El problema esencial reside en descubrir de qu forma se puede llegar hasta el conocimiento, entendido como produccin de sentido, utilizando como instrumentos significantes los cdigos de la retrica flmica. Es bajo dicha perspectiva que debe situarse la reflexin entorno a la figura del personaje referencial en las pelculas didcticas de Rossellini.
Roberto Rossellini
17. Kan,Paskal: Leffet dtranget. Cahiers du cinma, n.254255, diciembre 1974 - enero 1975.
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XII. VIAJES CON ROSSELLINI: UNA IDEA DE SU CINE A TRAVS DE LOS LIBROS
Nacho Cagiga
Roberto Rossellini e Ingrid Bergman
Para , que me acompa durante mi periplo rosselliniano. Una autentica revolucin sera posible si llegramos a un conocimiento verdadero, es decir, nos hiciramos completamente inteligentes, adquiriramos la capacidad de leer en la esencia de las cosas. Roberto Rossellini
El cine no solamente se transmite desde la pantalla de una sala de cine. La televisin y los proyectores de los diversos sistemas de vdeo han revolucionado el panorama de distribucin de las pelculas. Rossellini anunci la muerte del cine toda vez que la televisin era para l el medio ms adecuado para seguir filmando. Es de presuponer que la aparicin de los sistemas digitales habran supuesto una nueva fuente de impulso para un cineasta que soaba con llegar a cuanta ms gente mejor. Democratizar la cultura era uno de sus ms queridos objetivos. El cine digital me parece pues el ltimo jaln que el desarrollo tecnolgico ha puesto en el camino de los cineastas para preservar una mirada personal, una intencin que creo que est en la base de la esttica de Rossellini, an en su cine didctico. Liberar al autor flmico de los desvaros im-
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puestos por los sistemas de produccin industrial era otro de los horizontes creativos del maestro italiano. Rossellini fue un hombre de la imagen, por mucho que l siempre se vio ms como un hombre de ciencia, y por eso prefera el medio cinematogrfico, con todas sus versiones (incluida la televisiva), al empleo de la literatura o de la investigacin filosfica para expresarse. De aqu nace uno de los equvocos ms generalizados, a mi modo de ver, con la obra rosselliniana. Con Rohmer, y contra el propio Rossellini, creo que para el autor de Roma citt aperta (Roma, ciudad abierta, 1945), hacer cine era su actividad fundamental. Ni siquiera cuando pareci abandonar el oficio de cineasta, para dedicarse a la televisin, dej de hacer cine, de ejercer como cineasta. Podramos decir que su paso por la televisin fue una actividad parecida a la de hacer cine en miniatura, pero su mirada se mantuvo en una esencia flmica a la que no tuvo que volver (porque nunca la haba dejado) cuando en los ltimos tiempos retorn a la pantalla grande con Ao uno (Anno uno, 1974) y El Mesas (Il Messia, 1975). Su visin de la televisin tena que ver ms con problemas de produccin y distribucin que con una observacin artstica, porque siempre se mantuvo en un mbito cinematogrfico. Es pues en el cine donde la obra de Rossellini cobra todo su valor, independientemente del formato utilizado. Recordemos que algunos de sus proyectos televisivos, como Scrates (Socrate, 1971), estaban previstos desde mucho tiempo atrs, en su etapa cinematogrfica, y que films como Francesco, juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio, 1950) y Viva Italia! (Viva lItalia, 1961), son antecedentes flmicos de su etapa televisiva y didctica. Rossellini ser valorado por su filmografa, por sus aportaciones al medio cinematogrfico, antes que por sus cualidades cientficas o histricas, dos terrenos en los que su aportacin es ms bien escasa si la relacionamos con el corpus de los grandes cientficos e historiadores de su poca. Obviamente esto no significa que a Rossellini no le interesaran estos dos aspectos de la cultura, inclusive ms que otros, pero la perspectiva desde la que son abordados y desde la que podemos sacar un significado especial tiene que ver con su concepcin del cine, esto es, la de un arte moral concebido desde la imagen y el sonido flmicos. No parece que la mayora de los crticos reconozcan el impulso cinematogrfico que anima toda su filmografa, muy probablemente cegados por las propias declaraciones de Rossellini, que como terico cay en bastantes contradicciones, hasta el punto que la contradiccin misma marc todo su pensamiento. Los testimonios de diferentes crticos y cineastas ya sealan en esta direccin, marcadamente contradictoria, cuando se trata de dar una semblanza de Rossellini el hombre. En Ugo Pirri podemos apreciar la dimensin de gran patriarca
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manipulador, mientras que para Tag Gallagher, todo queda justificado por la posicin que adopta Rossellini por ser un artista concienzudo empeado en dar a luz una nueva cultura, tanto humana como cinematogrfica y audiovisual. Tambin Adriano Apr plantea el proyecto rosselliniano desde una dimensin eminentemente utpica, mientras que Laura Mulvey opina que lo ms caracterstico de la esttica rosselliniana es la continua presencia de los muertos entre los vivos. Evidentemente no hay que ver a la contradiccin rosselliniana como una carga negativa, sino en su sentido hegeliano, la contradiccin constituye el momento ms ntimo, el ms objetivo de la vida y del espritu, en virtud del cual el sujeto, la persona y el ser libre existen. (1) Es, por lo tanto, muy importante el legado literario que tambin dej Rossellini, en parte por l mismo, pero en gran medida tambin porque condicion no siempre de la manera ms adecuada a sus seguidores crticos. Rossellini escribi para reflexionar sobre su trabajo, y adems concedi las suficientes entrevistas a lo largo de su vida, especialmente a los Cahiers du Cinma, como para dejar un testimonio literario de su magisterio. En este artculo vamos a intentar analizar a Rossellini a travs de lo que escribi, lo que cont a los crticos, y lo que otros han escrito sobre l. Aunque nos vamos a centrar en una serie de libros que se han publicado en Espaa, algunos ya clsicos, otros todava por descubrir, ser inevitable hacer referencias a algunas aportaciones que se han hecho desde fuera, estn traducidas o no. Empecemos hablando de lo que Rossellini aport de viva voz. Hay dos textos fundamentales de Rossellini. Un espritu libre no debe pensar como esclavo (2) y El cine revelado (3). El primero es un manifiesto es-
1. Papaioannou, Kostas, Hegel, EDAF, Madrid, 1975, p. 63. Traduccin: Bartolom Parera Galmes.
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crito por Rossellini. El segundo una recopilacin de diferentes textos y entrevistas concedidas a los cineastas y tericos vinculados a Cahiers, compuesta por el especialista Alain Bergala. Pero ambos son excepcionales para entender a Rossellini, al autor y su obra, y por supuesto su evolucin. El proyecto de Rossellini es un proyecto eminentemente socrtico, aunque como hemos visto no exento de grandes contradicciones. Especialmente hay que hablar de dos grandes cuestiones. La primera, hace referencia a la etiqueta de autor neorrealista que persigui a Rossellini durante toda su vida. La segunda, de carcter ms filosfico, centrar su investigacin en la adscripcin filosficaintelectual en la que podemos vislumbrar al verdadero Rossellini. Sobre el neorrealismo, apenas nos detendremos en un par de apuntes, porque ya hay mucha literatura generada sobre el tema, y porque la propia voz de Rossellini ya deja manifiestamente clara su posicin ante este movimiento que l contribuy a definir. Antes que nada hay que entender qu es el neorrealismo y cmo Rossellini se relaciona con este movimiento. Pablo Ferrando sita ya a Rossellini en el contexto neorrealista adecuado cuando dice: Por otra parte, conviene aclarar dos importantes aspectos sobre esta tendencia. En primer lugar, el neorrealismo no se present como una corriente unitaria y homognea. Y en segundo lugar, tampoco fue un punto y aparte respecto al cine precedente, o sea, el del rgimen fascista. (4) Aunque Rossellini fue un autor decisivo para que el neorrealismo tomara forma en la manera en que hoy lo conocemos, lo cierto es que la complejidad de este movimiento cinematogrfico hace que no pueda reducirse a la propuesta rosselliniana. En mi opinin, Rossellini no fue nunca un autor solamente neorrealista, de la misma manera que no dej nunca de serlo de alguna manera, aunque su cine no puede simplemente encasillarse en esta tendencia. Es verdad que el neorrealismo se ha contestado desde diversos ngulos. Desde los tiempos de Andr Bazin hasta la actualidad hay un camino que recorrer, y que puede quedar ejemplificado por las palabras de Pascal Bonitzer. En primer lugar, Bonitzer recupera la voz del propio Bazin para dejar testimonio de la importancia del movimiento neorrealista: Se trata aqu de hacer espectacular y dramtico el tiempo mismo de la vida, la duracin natural de un ser al cual no le pasa nada de particular.De qu se trata? De lo que para Bazin constituye
2. Rossellini, Roberto, Un espritu libre no debe aprender como esclavo, Paids, Barcelona, 2001. Traduccin: Jos Luis Guarner. 3. Rossellini, R., El cine revelado, Paids, Barcelona, 2000. Traduccin: Clara Valle T. Figueras. 4. Ferrando Garca, Pablo, Roma, ciudad abierta, Nau Llibres/Octaedro, Valencia, 2006, p. 19.
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una verdadera obsesin: restituir a la realidad su continuidad sensible. (5) Sin embargo, Bonitzer acaba reconociendo que el neorrealismo no pudo llegar a una autentica renovacin de contenidos y que esto acaba por limitar su significado general: Sobre el problema de saber si a la revolucin formal llevada a cabo por el neorrealismo (revolucin formal que consistira principalmente en espaciar, delinear la narracin, el montaje) corresponde un contenido revolucionario, en otros trminos, si el neorrealismo es un realismo revolucionario, no es muy difcil hoy definirse en sentido negativo. () Pero esto significa tambin que, desde este punto de vista el neorrealismo no rompe fundamentalmente con el cine dominante: lo des-teatraliza, lo humaniza, pero no constituye una alternativa revolucionaria. (6) La distincin que plantea Bonitzer sobre la forma y el fondo neorrealista nos presenta un grave interrogante, pues si a una forma revolucionaria no le sigue un fondo revolucionario, entonces existe un problema serio. Por eso, en contra de las conclusiones a las que llega Bonitzer, creo que en la medida que el neorrealismo supuso una nueva concepcin del tiempo, si que aport un tipo de revolucin al hecho cinematogrfico. Si siguiendo al propio Bonitzer: Inversamente, el neorrealismo hace surgir una mirada, insistente y separada (no digo distanciada) al mismo tiempo sobre los seres, los gestos, las cosas; un detenerse, absolutamente nuevo entonces, en los detalles, en los elementos indiferentes a la accin (7), nos encontramos con un elemento absolutamente nuevo en el tempo cinematogrfico, me parece obvio que esto constituye un acontecimiento esencial para la evolucin del lenguaje cinematogrfico, y permite tambin una revolucin en cuestiones de contenido. Ahora bien, quizs solamente en las experiencias ms radicales, entre las que cabe citar en primer lugar a Rossellini, es donde esta apertura formal acaba convirtindose en claramente revolucionaria, a travs del uso de los tiempos muertos y la aparicin
5. Bonitzer, Pascal, Neorrealismo: Qu realismo?, Introduccin al neorrealismo cinematogrfico italiano (II), Fundacin Municipal de Cine/Fernando Torres, Valencia, 1983, p. 65. 6. Bonitzer, P., Op. cit., pp. 66-67. 7. Bonitzer, P., Op. cit., p. 66.
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del concepto de attesa (espera), verdadero punto crucial del debate en torno a Rossellini. Adems, el neorrealismo catapulta a Rossellini hacia nuevas fronteras que finalmente tendrn que ver con su proyecto enciclopdico y el cine didctico de su ltima etapa. Segn Apr: Dir, sin embargo, que Rossellini atraviesa el perodo neorrealista (que no es slo cinematogrfico) haciendo su historia, es decir, trazando las lneas de fuerza, definiendo las ideas generales que lo rigen y lo mueven; () Por otra parte, Rossellini se sirve del cine como medio de comunicacin de masas, comunicando a las masas () lo que con las tecnologas precedentes era privilegio de pocos: ni la novela ni el teatro, pues, sino el ensayo, en particular el ensayo de filosofa de la historia. (8) El ensayo flmico es, por lo tanto, lo que le permite salir en la direccin que siempre haba buscado, aunque este ensayo sea el de la filosofa de la historia, tanto la del hombre (y su relacin con la naturaleza), como la de su pensamiento, con los fines didcticos que interesaban a Rossellini. Pero, no pienso que Rossellini abandonara del todo la prctica neorrealista, toda vez que segn sus propias palabras, y tal como defiende alguien tan conocedor del tema como Jos Oliver, no hay una ruptura en el devenir cinematogrfico rosselliniano, y su evolucin no renuncia nunca a aquello que el neorrealismo le haba aportado, en especial en cuanto al tiempo del discurrir flmico. La otra gran cuestin que hay que abordar es el papel de la fenomenologa en su pensamiento filosfico. Es un hecho comn plantearlo como un autor fenomenolgico y, desde luego, s que podemos ver las vinculaciones que pudo haber entre este movimiento del pensamiento y Rossellini visto como cineasta de lo aparente. Lejos de acercar a Rossellini a la fenomenologa del siglo XX, como intenta Quintana, Rossellini me parece un hegeliano de tintes marxianos. Antes que pesimismo existencial hay intelectualismo socrtico. En otra de sus grandes contradicciones como pensador, Rossellini se presentaba mucho ms cerca de Marx que de cualquier otro filsofo moderno, pero el sentido filosfico ltimo de Rossellini tiene que ver con el sentido ltimo del que hace gala el sistema de Hegel, el cual, como expresa Kostas Papaioannou, tiene que ver con el concepto de emancipacin: Liberar al hombre de todo aquello que no es l mismo, conducirlo a su existencia concreta en la tierra, ensearle a realizarse a s mismo en sus relaciones reales con el mundo, emanciparlo de las quimeras trascendentes que oscurecen su espritu y le vuelven extrao a su vida, impidindole re-
8. Apr, Adriano, Rossellini, ms all del neorrealismo, Introduccin al neorrealismo cinematogrfico italiano (II), Fundacin Municipal de Cine/Fernando Torres, Valencia, 1983, p. 112
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conocer su verdad: todas estas directrices de la pedagoga revolucionaria del siglo XIX encuentran su origen en la vasta crtica a que el joven Hegel someti la ilusin del ms all y el fetichismo del Dios-objetivo. (9) La cuestin filosfica es importante porque otro de los lugares comunes en la crtica acerca de Rossellini plantea la cuestin de cmo Rossellini muestra las diferentes posturas morales de sus personajes sin juzgar, adoctrinar ni someter a su ideologa. Una de las constantes de Rossellini fue liberar al hombre del yugo de la ideologa y de las doctrinas que lo haban aplastado en el mundo moderno. Para ello, en efecto, Rossellini crea un dispositivo esttico que, si bien no siempre, s en la mayora de los casos pretende mostrar ms que moralizar sobre la realidad y sobre los personajes que aparecen en sus films. El ideario podra ser, de nuevo, claramente hegeliano, pues se basa en la importancia de la idea, incluso por encima de la imagen a ella asociada. El arte se subsume en el conocimiento. La idea es el concepto adecuado, la unidad del concepto y de la realidad, la identidad del alma y del cuerpo del mundo. El arte y la religin representan las diferentes maneras que el concepto tiene de concebirse y de darse una existencia adecuada. La filosofa tiene el mismo contenido y el mismo objetivo que la religin y el arte, pero es el modo ms profundo de aprender la idea. Este profundo modo es el concepto. (10) Rossellini, sin saberlo, adopta un postulado filosfico que le aparta de sus pretensiones cientficas. l, que siempre quiso ser un cientfico, es un pensador filos-
9. Papaioannou, Kostas, Hegel, EDAF, Madrid, 1975, p. 33. 10. Papaioannou, K., Op. cit., p. 96.
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fico; un filsofo de la imagen cinematogrfica, cuyo estatus de conocimiento nunca llega a ser cientfico, ni siquiera en trminos histricos, porque para l es ms importante los hitos de la evolucin del hombre a la luz de las ideas que como acontecimiento objetivo. De hecho, su visin de la historia se asimila ms a la del cronista que a la del historiador, como nos hizo ver Jos Luis Guarner. Para Rossellini, la realidad es inmanente. Aunque hay tambin una bsqueda de cierta trascendencia. A fin de cuentas Rossellini es un humanista, un intelectual que pretende ensear con el cine la evolucin humana como emancipacin, para lo que cuenta con tres grandes tradiciones: la greco-latina, la cristiana y la socialista. El tiempo es la necesidad de la experiencia histrica. El concepto, la verdad que constituye el todo, est enteramente contenido en la conciencia. () De esta inmanencia del todo a la conciencia se desprende la historicidad de la existencia humana. (11) Scrates, Jesucristo y Marx, son la encarnacin de estas etapas del espritu humano: la verdad, la escisin y la alienacin moderna, respectivamente, en trminos hegelianos y, sin querer reducirlo al esquema que plantea Bergala, tiene que ver asimismo con esos tres estilemas de la confesin, el escndalo y el milagro, de los que nos habla el terico francs. Pero, hay tambin una metafsica a la que Rossellini no se sustrae: El hombre, el logos encarnado, es el nico que conoce la angustia y la exigencia de la trascendencia. Por eso vive en el terror del tiempo y es hecho a imagen del tiempo. (12) El tiempo, vuelve a ser el gran tema cinematogrfico con el que Rossellini se ha enfrentado, como ya veamos en el captulo del neorrealismo. Siempre volvemos a este punto, porque de aqu nace la esencia del proyecto cinematogrfico rosselliniano. En lo que Rossellini se aparta de Hegel, siguiendo a Marx, dentro de las cuestiones estticas que aqu nos importan, es en el carcter didctico que ana las obras de Marx y Rossellini. Si Rossellini habla de la muerte del cine, Hegel ya hablaba en su tiempo de la muerte del Arte, sepultado, precisamente porque esta vida empobrecida y marchita no encuentra satisfaccin ms que en la reflexin, las abstracciones, las representaciones abstractas y generales. Por eso el arte no ocupa el lugar que ocupara antiguamente. Las representaciones generales y las reflexiones lo desplazan. He ah por qu en nuestros das existe la tendencia a entregarse a reflexiones, a pensamientos en torno al arte. El arte mismo, en nuestros das, est realizado con la intencin preferentemente puesta en hacerlo objeto de pensamiento. (13) Con estas pa-
11. Papaioannou, K., Op. cit., p. 101. 12. Papaioannou, K., Op. cit., p. 99.
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labras se abre, precisamente, la mayor crtica que para m se le puede hacer a Rossellini, no en sus pelculas, sino en sus teoras. Porque afortunadamente, y a pesar del propio Rossellini, su cine no acaba siendo solamente un cine del pensamiento, gracias precisamente a su profundo humanismo moral y a su bagaje poltico-cultural, tanto el cristiano como el socialista. Es por ello tambin que aunque su cine intenta una objetividad a la hora de presentar a sus personajes y lo que representan, en todo momento hay un punto de vista personal de Rossellini que s que deja entrever su mirada, su posicionamiento ante los conflictos que suscitan sus pelculas. As se entiende precisamente su acalorada disputa con un cinma-verit que pretenda hacer cine sin un sujeto crtico, el autor, que trasmitiera una visin personal de la realidad. A mi parecer, este rasgo rosselliniano, perfectamente coherente con el hlito moral que est en la base de su produccin cinematogrfica, esto es, su visin personal y crtica de autor, no se ha tratado adecuadamente, al intentar presentar a Rossellini por gran parte de la crtica como un simple registrador de la realidad, defendiendo una falsa e imposible objetividad, en la que Rossellini nunca crey. En general, por lo tanto, los estudios sobre Rossellini presentan una repeticin de lugares comunes, la mayora de ellos ya explicitados por l mismo en sus escritos. Veamos algunos ejemplos del aqu y ahora circunstancial. El libro de Hlne Frappat (14) es un repaso panormico a la vida y obra de Rossellini, con un carcter marcadamente introductorio. Libro para no iniciados, se pierde en consideraciones demasiado esquemticas, aunque sean certeras. Como ocurre con muchos libros divulgativos no hay ninguna idea original, ni ningn gran pensamiento. Se trata de remachar el clavo del tpico rosselliniano, sin pasar de la epidermis. Su correccin tiene esa ptina de lo meditico, como lo son tambin sus corporaciones editoras: Cahiers du Ci-
13. Papaioannou, K., Op. cit., p. 135. 14. Frappat, Hlne, Roberto Rossellini, Prisa Innova, Madrid, 2008. Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez.
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nma, Telefnica y El Pas. No es que este tipo de libros no sea necesario, pero la falta de anlisis y la mera enunciacin de lo ya dicho por el propio Rossellini atenan en gran medida el valor del libro. Finalmente uno puede recurrir a la misma fuente original (los libros de Rossellini), y tendr lo mismo que le ofrece el libro de Frappat, pero mejor. Esto nos debera hacer reflexionar sobre cierto tipo de publicaciones y metodologas crticas. En el libro, salpicado por muchas declaraciones de Rossellini, hay una que adquiere una especial significacin, cuando Rossellini hablando del estilo, del lenguaje neorrealista dice que es el resultado de una posicin moral, de una mirada crtica sobre lo evidente. (15) Mucho se ha dicho sobre la moral en Rossellini, pero de igual importancia es esa mirada crtica sobre lo evidente. Lejos de profundizar en esta idea, Frappat pasa de largo, pues el libro no puede detenerse. Sin embargo, esta frase es capital para saber en qu consiste el cine de Rossellini. Frappat decide hablar de la visin microscpica, de una forma que ha quedado dicha ya por el cineasta en muchas ocasiones, dejando de lado lo que es una cuestin crucial: el cine evidente. En su libro sobre Kiarostami (16) (pensemos en la deuda que Kiarostami tiene con Rossellini, como bien ha sabido ver Alain Bergala), Jean-Luc Nancy distingue entre el cine como representacin y el cine como evidencia. Esa es tambin la evolucin del cine de Rossellini, el paso de una representacin de la realidad, vase Roma, citt aperta, al cine como una evidencia de lo real, ya manifestada sin coartada alguna en Pais (1946); o lo que es lo mismo, el paso de Hollywood al neorrealismo, e incluso del cine a la televisin. No hay apenas en Frappat la necesidad de hacer esa tarea crtica que hubiera desvelado el desvo tomado por Rossellini, incluso para alejarse de s mismo, y que aparece en todas sus pocas, pues Rossellini siempre bascul entre la representacin y la evidencia, ms all o ms ac del debate sobre la televisin. As, si ya encontramos un esbozo del cine-evidencia en Roma, citt aperta, no es menos cierto que todava hay restos de cine-representacin en Pais, y as ocurre en toda su filmografa, aunque haya proyectos ms cerca de una postura que de otra. Pero sta ha sido siempre la disyuntiva en trminos genricos, incluso al margen de Rossellini: el cine de la representacin lleva al espectculo, y ha sido defendido especialmente por Hollywood y el cine de gneros; el cine de la evidencia lleva a la bsqueda de una mirada personal y al llamado cine de autor. En ese continuo bascular de Rossellini entre ambos polos est la irreductible
15. Frappat, H., Op. cit., p. 29. 16. Nancy, Jean-Luc, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, Errata naturae editores, Madrid, 2008. Traduccin: Irene Antn y Gadea Cabanillas.
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fascinacin de su cine. Ah hay que situar la epifana en Rossellini, en la rotura de la representacin para dar paso a la evidencia. (17) Entre la crtica espaola sobresale el libro de Jos Luis Guarner (18). Es el gran referente, tanto por la capacidad crtica de su autor, como porque Guarner estaba muy cerca de Rossellini como hombre y como cineasta. Dejando de lado la brillantez expositiva de su pluma, Guarner ha acertado de manera esplndida a la hora de desvelar las dos coordenadas dentro de las cuales nace la obra flmica rosselliniana: la crnica y la libertad. Rossellini, como tambin Guarner, es ante todo un cronista, un cronista de la lucha por la libertad humana, la del individuo, la de la sociedad, la de la especie. Guarner llega a decir incluso que la prisin es el centro geomtrico de los films de Rossellini. Estas coordenadas (la crnica como forma, la libertad como fondo) son las que hacen que el cine de Rossellini sea un arte de la sntesis, frente al cine como espectculo analtico. La sntesis, una esttica de lo concreto, se define cinematogrficamente con una revisin del papel del montaje y por el uso del invento rosselliniano del pancinor (zoom o travelling ptico). Aunque Guarner defiende que en Fugitivos en la noche (Era notte a Roma, 1960) el zoom es un recurso que sirve ms para analizar que para mostrar, yo no puedo estar de acuerdo. Tampoco en que en Va-
17. Nuestro compaero Max Caution ya lo dej dicho en su artculo sobre el libro de Nancy en Shangri-La n 6 (Mayo-Agosto, 2008, p. 213): De la aparicin de esta potencia, convertida en acto ante nuestros ojos, y de su relacin con la mirada que un autor tiende hacia la realidad, est constituida la base de la evidencia del film. 18. Guarner, Jos Luis, Roberto Rosselini, Guarner/Fundamentos, Madrid, 1985.
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nina Vanini el proceso analtico estaba sometido a las exigencias de un relato novelesco; en La Prise du pouvoir par Louis XIV el ensayo importa ms que la novela, lo descriptivo se hace narrativo y el discurso, libre de todo obstculo, se manifiesta en toda su pureza: un estudio sobre la tcnica de un golpe de estado. (19) Por el contrario, el zoom es la frmula con la que Rossellini buscaba sintetizar en una unidad lingstica (tendente al plano-secuencia) los diversos planos o segmentos semnticos que pretenda expresar a travs de la imagen cinematogrfica. Aqu s, Guarner: Pero el objeto de estos planos sostenidos no es slo la observacin atenta de unos caracteres, sino adems el de mostrarlos en el medio a que pertenecen, del cual son inseparables, en otras palabras, tratan de mostrar los conflictos individuales dentro de los colectivos, recogiendo al mismo tiempo los acontecimientos en su duracin real. () Esta tcnica de exposicin que aspira a identificar el film con un inmenso plano-secuencia, sienta la base de una verdadera dialctica de la continuidad, que hallar a partir de 1960 una nueva formulacin con el empleo del pancinor (objetivo de foco variable 25/250). (20) El montaje analtico fundamentado en la dictadura del plano mster (y la escalaridad analtica a l asociada) hace aguas y naufraga en las costas de Rossellini. Ms lcido me parece Guarner, pues, cuando dice que: Respeto a la autenticidad ms inmediata de los personajes + sentido muy agudo del tiempo histrico + conciencia de la relacin indisoluble entre personaje y su entorno = uso sitemtico de largos planos continuos. (21) El largo plano continuo sintetiza y suspende el espectculo, ofreciendo en su lugar su capacidad didctica y su evidencia. Guarner as lo explicita cuando nombra a Rossellini junto a Howard Hawks como los que tradicionalmente han sido considerados como cineastas de la evidencia, en su bsqueda de una desdramatizacin y de una cotidianeidad despojada al mximo de todo efectismo () la puesta en escena de Rossellini se reduce progresivamente a un arte de mirar. (22) De igual modo hay que entender las palabras de Martin Scorsese cuando define las imgenes de Rossellini de elementales, fabricadas desde una majestuosa simplicidad. Como conclusin, Guarner propone liberar a Rossellini de su asociacin como
19. Guarner, J. L., Op. cit., p. 172. 20. Guarner, J. L., Algunas notas que s de l, Roberto Rossellini, la herencia de un maestro, ngel Quintana, Jos Oliver y Settimio Presunto editores, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2005, p. 34 21. Guarner, J. L., Algunas notas que s de l, Roberto Rossellini, la herencia de un maestro, ngel Quintana, Jos Oliver y Settimio Presunto editores, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2005, p. 33. 22. Guarner, J. L., Op. cit., p. 215.
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cineasta neorrealista, lo que a mi juicio carece de sentido. Por ello no slo creo lcito estudiar la obra de Rossellini prescindiendo tranquilamente de las caractersticas del movimiento neorrealista, sino incluso necesario para acceder a su verdadera significacin: es precisamente la interpretacin de Roma, citt aperta y de Pais segn criterios polticonaturalistas la que ha creado en torno a los films de Rossellini una tradicin de equvocos que an persiste. (23) Y ms bien creo que, como apuntbamos ms arriba, hay que limitar el alcance del neorrealismo en una obra mucho ms vasta y compleja, propia de un cineasta que tena a la realidad en su punto de mira, para que, con su mtodo socrtico, sta diera a luz (ponindola de parto) la verdad que hay adscrita a ella. ngel Quintana no va mucho ms all de lo que se desprende de Guarner, y su libro (24) aparece como una coda o apndice de su clsico antecedente. Hay un tratamiento ms desarrollado de lo que el estudio de Guarner (excesivamente plegado a los argumentos de los films) impuso, pero queda lejos de la sagacidad que Guarner tena. De hecho, no hay apenas ningn rastro de esas dos grandes aportaciones de las que hemos hablado que pona de relieve Guarner: la crnica, como estilo, y la libertad, como fondo moral. Adems, en Quintana, como en Frappat, tambin se repiten los tpicos. Entendemos que un tpico es una verdad que se hace convencin de tanto repetirse, aunque siga siendo verdad al fin y al cabo. Lo que ocurre es que tampoco va ms all de las palabras de Rossellini o de ciertos especialistas. Por ejemplo, siempre se habla de Renoir y Rosselllini como padres de la modernidad cinematogrfica, y por consiguiente y por la conversacin mantenida entre ambos cineastas con el terico Andr Bazin sobre la televisin, se tienden a unificar, como lo hace Quintana, los proyectos de estos dos cineastas, que en el fondo son bastante divergentes, como tambin diferentes fueron sus aproximaciones a la televisin.
23. Guarner, J. L., Algunas notas que s de l, Roberto Rossellini, la herencia de un maestro, ngel Quintana, Jos Oliver y Settimio Presunto editores, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2005, p. 42. 24. Quintana, A., Roberto Rossellini, Ctedra, Madrid, 1995.
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El cine, como toda expresin artstica, siempre ha sido una cuestin de moral. Si hacemos caso a Quintana: Con Roma, citt aperta, el cine pas a convertirse en un instrumento de concienciacin moral. sta fue su gran revolucin. (25) Pero la moral y su toma de conciencia han estado siempre ah, y lo que vara es el tipo de moral que se aporte. Rossellini aport, incluso ya en su periodo fascista, un determinado tipo de moral que no se confundiera con la ideologa. Pero tampoco esto fue exclusivo de Rossellini. Un film como, por ejemplo, Gente en domingo (Menschen am Sonntag, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Rochus Gliese, 1929), propone una moral destilada ms desde el mostrar que desde el demostrar. Y por lo tanto habr que buscar en otro lugar, como ya hemos visto antes algo a la hora de hablar del tiempo flmico, para saber donde estuvo de verdad la gran revolucin rosselliniana. Esto nos lleva a otro tema a debatir, especialmente caro a Quintana, el del cine moderno. Habra que decir que Ernst Lubitsch ya era moderno en sus films mudos, igual que Victor Sjstrm o Louis Feuillade. Quintana se alinea con la visin acadmica de una modernidad que se encuentra confusamente construida. La modernidad de Rossellini, como la de su obra maestra Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1954), tiene que ver por lo tanto con los caminos que abre, con las influencias que genera, algo que Quintana tambin apunta. Ahora bien, lo que cuenta aqu es, una vez ms, la dialctica entre representacin y evidencia, relacin que toma complejidad a partir de otras dicotomas propias del cine-clsico, a saber, ficcin-documental, fantasa-realidad, espectculo-cultura, arte-vida, industria-autora, etc.La importancia de Te querr siempre, y de la obra de Rossellini en general, es la proximidad hacia la evidencia, el hecho de que fuera uno de los primeros autores en hacer cine de la evidencia, intentando (no siempre lo consigui) hacer un cine sin representacin, sin espectculo, sin dramaturgia. Te querr siempre mostr claramente, y mucho antes que directores como Kiarostami, Pedro Costa o los Straub, el poder de una realidad evidente frente a una realidad representada. Esto es lo que constituye su fuerza. De ah el valor de los tiempos muertos, algo que bien hace notar Quintana, que luego la modernidad consciente posterior utiliz como grieta abierta por la que colar sus obras, o por decirlo con otras palabras, la aparicin de la quiebra del tiempo funcional de la narracin para dejar entrar el tiempo metafsico (la espera attesa en trminos rossellinianos), descubrindose que al espectador le gusta ver pasar el tiempo ms que otra cosa, y restituyendo a ste (el tiempo) como el sol soliarca de la expresin cinematogrfica. La experiencia, la vivencia, la vida que pasa, es lo que hay que conseguir mostrar, pero en Rossellini esto se produce de forma
25. Quintana, A., Op. cit., pp. 70 71.
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crtica ms que existencial; humanista y cristiana ms que cientfica o histrica. Quintana, siguiendo a Guarner y Bergala, tambin acierta al otorgar un carcter ontolgico independiente a todos los planos de Rossellini, y slo cabra echar en falta el sentido inmanente que Rossellini da a todas esas realidades. Por el contrario, Quintana describe acertadamente el estilo de Rossellini cuando nos dice: La obra de Rossellini persigue una concepcin realista de la imagen, para la que lo fundamental no reside en el trabajo de reconstruccin formal de un mundo ficticio a escala del mundo, sino en el poder que posee la imagen para capturar destellos de la verdad del mundo. Rossellini cree en el poder de la huella como algo clave para el desarrollo del cine, concibe la cmara como un instrumento para documentar. (26) ste s que me parece el verdadero sentido de la modernidad rosselliniana. Y por eso no puedo estar ms de acuerdo cuando dice adems: Este carcter de registro tambin define la imagen de Pompeya, hasta el punto de esconder una accin del propio Rossellini en defensa del carcter del cine como sistema de reproductibilidad opuesto al carcter tradicional del cine como sistema de representacin. Tal como indica Laura Mulvey, esta posicin de Rossellini define una esttica del cine, pero tambin una determinada actitud frente al carcter fantasmagrico de las artes basadas en el registro fotografa y film que pueden como los moldes de Pompeya preservar un monumento de muerte o la apariencia de vida. (27) Sobre este sentido de la modernidad ci-
26. Quintana, A., Roberto Rossellini en Quaderni del CSCI n 4, Barcelona, 2008, p. 173.
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nematogrfica es sobre el que descansan los cimientos de la contemporaneidad, y desde estas catacumbas, desde estas figuras carbonizadas fijadas, se erige el fundamento del mejor cine actual, que se caracteriza por una confianza en la percepcin de la realidad externa y en la imagen a ella asociada. La importancia del tiempo cinematogrfico es la gran baza del libro de Pablo Ferrando. (28) Descubre primero la dialctica implcita en el uso del planocontraplano y su correlacin con la ficcin, y el uso de los largos planos suspendidos con tendencia al plano-secuencia, y su correlacin con la realidad, siguiendo un planteamiento baziniano. Plantea la esttica de la attesa como una estrategia que permite dejar entrar la autenticidad en las imgenes. Gracias a la suspensin temporal de la accin narrativa y dramtica, surgen los tiempos muertos narrativos y, con ellos, toda una nueva concepcin del tiempo flmico que tanto la Nouvelle Vague, como ciertos autores (pensemos, por ejemplo, en Michelangelo Antonioni), llevarn al extremo. Ferrando pone de manifiesto que estas aportaciones estn ya en las primeras pelculas de Rossellini, y seala un momento dentro del film que est analizando en su estudio sobre Roma, citt aperta: La imagen de La piedad cumple varias funciones dramticas. La composicin, netamente expresiva, sugiere una dilatacin temporal de la circunstancia de los personajes que han sido testigos de la tragedia. Esta dilatacin es muy propia del cine rosselliniano. Como seala, certeramente, Jordi Ball, la suspensin tiene una funcin narrativa: es un tiempo que Rossellini segrega de la accin exterior, protagonizada por los nazis, para devolverlo a la accin interior, donde a travs de la identificacin gestual y tctil de las dos figuras se resume sentimentalmente el estado de nimo de todo el pueblo. (29) Es por ello que, haciendo un ejercicio de sincdoque, la parte por el todo, podramos abordar a Rossellini prcticamente hablando simplemente de su gran aportacin, la attesa o espera rosselliniana. Dicho con las justas palabras de Ferrando, se trata de que transferir al espectador un conocimiento de vivencias, minimizando el relato y erigiendo las imgenes en un proceso emocional con el devenir visual slo era posible gracias a la nocin de attesa o de espera tan querida por Rossellini. (30)
27. Quintana, A., Algunas cuestiones sobre el cine contemporneo formuladas desde la sorprendente vigencia del cine de Rossellini, Roberto Rossellini, la herencia de un maestro, ngel Quintana, Jos Oliver y Settimio Presunto editores, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2005, p. 55 28. Ferrando Garca, Pablo, Roma, ciudad abierta, Nau Llibres/Octaedro, Valencia, 2006. 29. Ferrando Garca, P., Op. cit., p. 71. 30. Ferrando, Pablo, La recuperacin de un texto velado, Banda Aparte n 19, Ediciones de la Mirada, Valencia, 2000, p. 90).
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Cuando los jvenes turcos del Cahiers amarillo reivindicaron a Rossellini lo hicieron desde el sentimiento de libertad creativa que su cine les deparaba. Iconos como Pais, o Te querr siempre, hicieron avanzar y madurar el cine de manera profunda y esencial. En la actualidad a Rossellini se le presentan honores, pero desde su mausoleo, porque ni a los productores cinematogrficos (que nunca amaron su cine), ni a las cadenas de televisin (que lo repudian da a da), ni a muchas instituciones y organismos de cine (entre los que tendramos que poner a nuestra anmica Academia), les interesa ver a Rossellini precisamente en donde a l le hubiera gustado estar: en la calle, en las salas de cine, en la realidad, en suma. Para los que hacemos cine, para los que reflexionamos sobre el quehacer flmico, Rossellini tendr que volverse sustancial e irrenunciable. No solo por su proyecto, por su filmografa, que todava es un haz de luz en las tinieblas del cine prostituido que prevalece por doquier. Sino porque como cineasta libre su legado es un ejemplo de lucha contra los advenedizos que controlan el poder del cine, los que lo producen y lo distribuyen, en criminal complicidad con los que hacen cine y piensan cine para mayor gloria de los que controlan ese cine de la representacin obsoleto, seguir siendo uno de los mayores referentes para todos aquellos que mantengan viva la llama de una mirada autnticamente cinematogrfica. Cuando Rossellini film Alma negra (Anima nera, 1962), y poco despus el cortometraje Illibatezza (Pureza, episodio del film RoGoPaG, 1963), firm para muchos el acta de defuncin del cine. As pareci verlo tambin el propio Rossellini, quien en verdad solo soaba con que otro tipo de cine era posible. Su estocada produjo una hiriente hendidura en el corazn mismo del cine como representacin, que ya no sera, ya no poda ser, el mismo. Por eso, como despedida, me gustara revalorizar un film como Anima nera, pelcula incomprendida por todos los seguidores de Rossellini, porque l mismo tampoco supo apreciarla. Con independencia de ciertas soluciones formales ms bien bruscas y feas (pero quin se atrever a invocar a la belleza para defender a Rossellini), o de ciertos convencionalismos de la poca, o del desnimo del mismo autor, lo cierto es que Anima nera me parece que es la gran pelcula desconocida de Rossellini. En ella est anticipada toda la decadencia posterior,
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y su discurrir consiste en la marcha fnebre de un tipo de cine que se pretenda ajeno a la realidad. An hoy, ya quisiera para muchas pelculas la implacable lucidez mortuoria de este desolador film, y no deja de ser revelador que mientras muchos crticos condenan sus flaquezas y resultan ciegos ante sus aterradoras verdades metacinematogrficas, por el simple hecho de ser una ficcin resuelta en clave melodramtica, se dejan seducir mientras tanto y de la forma ms alegre e inconsciente por todo un cine hollywoodiense, est hecho o no en Hollywood, que pretende falsear la naturaleza de su lenguaje sin mostrar siquiera el ms mnimo distanciamiento ante las ficciones empleadas, por ms estereotipadas y vacas que stas sean. Quiero reivindicar el espritu rosselliniano del periodo fascista, de la etapa neorrealista, de los films intimistas con Ingrid Bergman, de sus experimentos flmicos, de su cine documental, ensaystico y didctico, pero tambin quiero reivindicar al Rossellini que se las vi con la industria, y su lenguaje anclado en el plano mster, y cmo se enfrent a ella con mayor o menor fortuna en una serie de films que tendran que ser paradigmticos para todos aquellos que todava piensan en un nico cine de la representacin. Para los dems, para los que defendemos otros cinemas, es bueno el testimonio de films como Anima nera para saber que tambin desde el cine como representacin es posible hacer un cine que reflexione sobre la naturaleza del cinematgrafo y, a partir de esta naturaleza, sobre la naturaleza de la realidad. Para mostrar una verdad que nos haga libres. Para poder contestar as a la pregunta clsica de qu nos estn contando; para contestar tambin a la pregunta moderna de qu nos estn mostrando; para plantearnos por siempre la eterna pregunta de qu estamos mirando realmente.
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ROBERTO ROSSELLINI
I T I N E R A R I O S
Don DeLillo
A.M. Homes
http://www.flickr.com/photos/30890511@N04/
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CARPETA
RICHARD FORD
EL ESCRITOR TRANQUILO
Coordinacin: Jess Rodrigo Garca
Raymond Carver
John Cheever
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CARPETA RICHARD FORD
I. FRANK BASCOMBE, EL HOMBRE TRANQUILO

Cecilia Blanco Pascual
La verdad es que no creo que la literatura tenga nada que ver con dar pasos hacia delante -dije, con desagrado (y tena razn)-. Tiene que ver con ser bueno en un sentido absoluto, no mejor. El Da de la Independencia, Richard Ford.
Renovarse o morir. Reciclarse. Evolucionar. El mensaje est claro y se impone por doquier. Nos ha tocado vivir la era del Cambio. Y no me refiero aqu al Change is possible, yes we can! del flamante presidente electo de EE.UU, Barack Obama, sino a algo ms personal, individual e infinitamente ms poderoso, que afecta al modo mismo en que organizamos nuestra propia vida. Me refiero a la obligacin de permanecer en movimiento perpetuo. La vacilacin y la duda no estn bien vistas. El que se queda parado pierde su lugar a manos de los sacrosantos agentes del cambio. Y la rutina, tan denostada y vilipendiada por repetitiva y constante, no es ms que un medio vulgar por el que alcanzar un fin cualquiera. Este es el signo de nuestro tiempo, matemticamente fraccionado y organizado en pos de la frmula del xito. En fin... cest la vie! O no? Es posible an nadar a contracorriente? Quizs. Incluso es posible hacerlo en el epicentro mismo del torbellino, la muy industrializada y saturada Nueva Jersey, The Garden State, hogar de los Nets de Vince Carter, de Tony Soprano... y de Frank Bascombe.
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No es otro este ltimo que el improbable protagonista de tres esplndidas novelas firmadas por Richard Ford: El periodista deportivo (1986), El Da de la Independencia (1995) y Accin de Gracias (2006) (1). Por qu improbable? Porque Frank Bascombe es un tipo corriente, aunque no vulgar ni convencional, al que nunca le ha pasado nada del otro mundo, al margen, quizs, del notable xito de su primer y ltimo libro de relatos -en la esfera pblicay de la muerte de su primognito Ralph a la edad de 9 aos y un divorcio no demasiado traumtico -en el mbito de lo privado-. Desde entonces -desde la muerte de su hijo, digo- todo ha sido ir tirando de la mejor manera posible, bien asentado en lo que l mismo ha denominado el Perodo de Existencia o tambin de Permanencia-. Y qu es lo que esconden estos epgrafes aparentemente sacados de un hortera manual de autoayuda? La clave est, para empezar, en despojar al pasado de su vital importancia. Nadie necesita un pasado al uso literario para vivir. Son gilipolleces estilo David Copperfield, que dira Holden Caulfield. Y no se trata tanto de negar la mayor -El periodista deportivo se inicia, de hecho, con nuestro hombre de camino al cementerio donde est enterrado Ralph- como de asumir que las cosas suceden y luego se acaban y eso es todo y que el dichoso misterio es cunto puede durar algo tal y como es. Y, para seguir, toca convencerse de que la vida no est tan mal si no le das muchas vueltas, e ignorar lo que nos disgusta o inquieta. La clave, en suma, est en olvidar, olvidar y olvidar.
1. Las citas de El periodista deportivo se han extrado de la traduccin de Isabel Nez y Jos Aguirre; las de El Da de la Independencia proceden de la traduccin de Mariano Antoln Rato; las de Accin de Gracias se han tomado de la traduccin de Benito Gmez Ibez. Las tres traducciones han sido publicadas por la Editorial Anagrama.
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No suena demasiado bien, es cierto. Sin embargo, Frank Bascombe est lejos de ser un pesimista o un cnico. De hecho, continuamente dice cosas del tenor de maana, como todos los maanas, puede ser un magnfico da. Una vez que ha asumido que la vida no es ninguna maravilla, ha aprendido a conformarse con los placeres que esta le proporciona - que no son pocos- y a disfrutar de ellos mientras duren. Ha aprendido, digmoslo as, a no pedirle peras al olmo. No habremos de ir muy lejos, pues, para hallar la fuente de sus placeres: el mundo corriente, lo cotidiano... la maravillosa rutina. Lo familiar afirma en El periodista deportivo- todava puede y debe sorprender. El bueno de Frank se siente bien -mejor que bien, en realidad- escuchando por telfono los absurdos chistes de su hijo Paul y las bromas de su hija Clarissa, tomndose una cerveza tras una excursin de pesca con el Club de los Divorciados, ayudando a adecentar un antiguo puesto de venta de cerveza de races y perritos calientes, visitando el Saln de la Fama del Baloncesto, viendo a un par de cros jugando con petardos el Da de la Independencia, saludando a un viejo camarada de la Universidad o escribiendo para una revista la historia de superacin de la promesa local, cuya carrera en el ftbol americano se ha visto truncada por un accidente de trfico. Todos ellos son placeres inmediatos, que no requieren excesivo esfuerzo previo -la vida aplazada que tienden a imponernos desde cros no encaja muy bien con el Perodo Permanente, la verdad- y, esto es lo mejor, estn al alcance de casi todo el mundo. Su ideal de felicidad es de lo ms democrtico y menos excluyente posible: Yo quiero decir s a todo lo que pueda; s a mi ciudad, s a mi barrio, a mi vecino, a su coche, a su csped y a su seto, a sus desages. Que todo salga bien. Que todos tengamos felices sueos hasta que todo se acabe. El periodista deportivo. Por eso digo que Frank Bascombe es un protagonista improbable, porque no es habitual que se le dediquen ms de 1700 pginas a un tipo que se declara experto en asumir cosas como estar tumbado cmodamente. Podr haberse dedicado al periodismo deportivo, haber triunfado como vendedor de inmuebles y tener un cuando menos notable historial en lo que a mujeres atractivas se refiere. Podr disfrutar como un nio del 4 de julio o del Da de Accin de Gracias, pero Frank Bas-
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combe se halla en las antpodas del gran hroe y del sueo americano, pues no es un hombre de accin, sino un poeta de lo cotidiano. Cuando las novelas y el cine de los 80 nos vendan un prototipo de hombre -y de mujer! la Tess McGill de Armas de mujer marc todo un hito- hecho a s mismo y llegado a la cumbre gracias a su talento y su sacrificio personal no sin incontables dificultades, Richard Ford nos present al Frank Bascombe de El periodista deportivo, un escritor de relatos que haba abandonado su ms que prometedora carrera literaria para dedicarse al no muy apreciado oficio de escribir de deportes en una revista. Por qu? En primer lugar, porque no tena nada ms que escribir; y en segundo lugar, porque el xito no sigue una lnea recta hasta la cumbre. A veces las cosas no salen como uno quera y entonces hay que cambiar de enfoque. Y por qu escribir de deportes? Porque es ms seguro que la literatura, porque admira a los deportistas, que no tienen tiempo para las dudas o la introspeccin, porque los deportes son una buena distraccin en la vida cuando todo se vuelve melanclico -qu gran verdad-, y porque... por qu no, si es divertido? La contingencia y el cambio subsisten, con todo, como amenazas reales de ese frgil -y no del todo coherente y sincero, como en seguida veremosconstructo de la Permanencia que ha ideado para protegerse. Un desamor, una entrevista fallida, el absurdo accidente de su hipersensible hijo Paul con una bola de bisbol o la aparicin del siempre temido cncer son buenos ejemplos de ello. En Accin de Gracias aparece, de hecho, ms vulnerable que nunca. No deja de meterse en los y de involucrarse de manera temeraria en situa-
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ciones potencialmente peligrosas: broncas de bar, enfrentamientos con delincuentes juveniles, malentendidos con la polica y el cataclismo del final, claro. En esta ltima entrega Frank Bascombe declara haber superado por fin el tan mentado Perodo Permanente para alcanzar el de la Aceptacin. Su conciencia est tranquila por la transformacin del pasado en una nebulosa de un nostlgico color de rosa y la tranquilizadora asuncin de que con un hijo muerto y dos crecidos y en plena madurez -o casi-, un divorcio, el abandono de su segunda mujer en pos de su primer marido redivivo, una carrera literaria frustrada y una satisfactoria actividad profesional como agente inmobiliario a sus espaldas, ya ha pagado su cuota, ya ha vivido su vida y puede dedicarse a descansar hasta el fin de sus das. Sin embargo, las cosas no estn tan claras como a l le gustara creer. Enfrentado en un arranque irreflexivo -y por suerte, con vuelta atrs- a la pregunta de preparado para reunirse con su Hacedor? es incapaz de responder afirmativamente como la enfermera McCurdy, asesinada en el genial comienzo de la novela. Reconozcmosle desde ya al bueno de Frank que no debe haber muchos hroes capaces de igualar la seguridad y serenidad de la enfermera, pero algo ms que el comprensible e instintivo miedo a morir subyace en las dudas de nuestro protagonista. Aluda a ello de pasada al sugerir que su gran teora de la Permanencia -ahora transformada en Aceptacinadoleca de falta de coherencia y sinceridad. Vamos a ello. Frank Bascombe es el protagonista absoluto y narrador de las tres novelas de la triloga. En realidad, ambas son una misma cosa en su caso. Ya he dicho que no es un hombre de accin, as que las casi dos mil pginas que a l le regala Richard Ford se las pasa nuestro amigo Frank habla que te habla, cuenta que te cuenta y, sobre todo, analiza que analiza. Ad nauseam. Y eso resulta llamativo e irnico, como mnimo, en alguien que ha afirmado durante buena parte de su vida que lo mejor es no darles demasiadas vueltas a las cosas. Pese a que niega la trascendencia -recuerden su las cosas suceden y luego se acaban y eso es todo-, tiende a la generalizacin y a la abstraccin a partir de ese mundo cotidiano en el que tan a gusto se siente o, al menos, dice sentirse. Claro que ya nos haba advertido un tanto veladamente en El Da de la Independencia
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que no es lo mismo el ser que el parecer: Lo nico que
quieres es que todo parezca perfecto y que todos parezcan contentos. Tienes ganas de que el parecer sea igual que el ser. En resumen, que Frank Bascombe, no es del todo de fiar. Y eso, pese a lo que pueda parecer, forma parte de su encanto y carisma personal. Para empezar, porque no miente conscientemente y para seguir, porque en caso de decir siempre la verdad resultara del todo profesoral e insoportable, la verdad. Adems, crmenes peores que el de engaarse para ir tirando han cometido otros narradores infidentes que en la Historia de la Literatura han sido, no? Revisen, por ejemplo, algn que otro caso de novela de misterio. No es cuestin de dar aqu ms pistas y de arruinarles posibles lecturas. Termino ya tal y como debera haber empezado, con la captatio benevolentiae. Cualquiera que haya llegado hasta aqu me podr decir con razn que he citado las tres esplndidas novelas firmadas por Richard Ford y que poco o nada he hablado de literatura. Cierto es. Pero no lo es menos que como seal A. O. Scott en la crtica que de Accin de Gracias hizo para The New York Times, una tiene la sensacin de que al escribir sobre estos libros no est tanto evaluando un artefacto literario como juzgando a una persona (...) Frank es, de modo ms o menos oficial, un buen tipo, pero no siempre estoy segura sobre l. Encantador como es, decente como es, inteligente como es, puede ser tambin un poco cargante. Como tantos otros hombres corrientes.
caeciliabp@yahoo.es
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II. RICHARD FORD Y LA LITERATURA NORTEAMERICANA

Juan Miguel Ario
LA LITERATURA NORTEAMERICANA Estados Unidos es demasiado insular, est demasiado aislado. No traducen lo suficiente y no participan en el gran dilogo de la literatura. Ese tipo de ignorancia les limita. Son demasiado sensibles a las modas de su propia cultura de masas. Obviamente en todas las grandes culturas hay literatura slida, pero no se puede obviar el hecho de que Europa sigue estando en el centro del universo literario mundial y no Estados Unidos Con estas rotundas palabras solvent Horace Engdahl que un ao ms el Premio Nobel de literatura no recayera sobre un escritor norteamericano. Es posible que tuviera una parte de razn, o quiz slo fuera una pataleta desafortunada, ese ltimo aliento de
Tom Sawyer
nuestra vieja Europa contra el podero meditico y cultural de los USA. Es conocido que la ciudad ms admirada del mundo para las generaciones que estn llegando ahora a la treintena y las que van detrs- ya no es Paris o Londres o Roma o Venecia, sino Nueva York, o que el cine que se consume en la mayor parte de los cinco continentes es masivamente norteamericano, sin mencionar la enorme supremaca que muestran en la msica popular, o el peso globalizado de sus personajes e iconos televisivos. Aunque pueda guardar parte de verdad en sus palabras, el Secretario de la Academia sueca no anduvo muy acertado en el tono de su discurso. Negar la influencia estadounidense y no me refiero a sus smbolos ms vulgares o evidentes, a lo peor de su cultura, a su versin ms ruidosa y plana, esos subproductos infantiles de principio a fin con los que coloniza diariamente el mundo desde Pekn a Mosc, pasando por media Asia y por su-
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puesto nuestra vieja Europa- y, sobre todo hacerlo en el mbito de la literatura, puede ser un error. No estoy pensando nicamente en algunos candidatos que incesantemente se incluyen ao tras ao entre los candidatos a ganar el mximo galardn literario para un escritor, aunque no mencione nombres, esos son los que menos me interesan. Es verdad que los autores norteamericanos han hecho incesantemente protagonista de sus novelas a su propio pas, o que el nivel de traducciones de otras lenguas en sus libreras es francamente bajo en comparacin a los niveles
F. Scott Fitzgerald
de otros pases occidentales del primer mundo (apenas llegan al 3% del total de obras editadas); que la mayora de sus ciudadanos no tienen ni la menor idea de donde est Espaa o Suecia, o que les importa un pimiento lo que acontece en otras partes de la tierra; esas son realidades cotidianas que cualquiera que se adentre ligeramente en su esencia percibe a las primeras de cambio ms como una regla que como un tpico de excepcin. Pero tampoco sera justo solventar de ese modo aspectos fundamentales que asentaron los grandes autores norteamericanos en la historia de la literatura.
William Faulkner
Supongo que la lectura que pretenda cierto rigor crtico exige de una alguna perspectiva histrica de la literatura y eliminar algunos elementos externos que no influyen para nada en esa evolucin. Un libro no es ni deja de ser importante porque se venda mucho si hablamos en trminos de verdadera crtica, no de exmenes sesgados o de intereses editoriales. Tambin comprendo las debilidades subjetivas, que dependen de aspectos en ocasiones extraliterarios, pero siempre que respondan a unos mnimos crticos de consenso. No s por qu comienzo
Carson McCullers
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de este modo, pero quiero dejarme llevar. La literatura norteamericana tiene en mi existencia y creo que en buena parte de los buenos lectores de mi generacinuna importancia destacada que se debe a sus innumerables virtudes. Francamente, tengo la sensacin de que ahora no leera o no hubiera vivido esas magnficas dcadas lectoras que han transcurrido, que seguramente no hubiera abierto un libro de Gnter Grass o de James Joyce, de Proust o de Albert Camus, sin que antes la literatura norteamericana me hubiese brindado el placer de su inmediatez,
John Cheever
el gusto por lo directo, su tendencia a bordear la contracultura, a ser crtica y escandalosa en el buen sentido con su entorno, a su cida temtica general o a su podero narrativo. Decir que la literatura de los Estados Unidos es ms narrativa que intelectual no supone una disminucin de su calidad. Creo, y siento cierto pudor al afirmarlo, que los autores norteamericanos encontraron de alguna manera el camino de la alta literatura sin olvidar los medios y las tcnicas, las enseanzas, de la literatura popular, desarrollando un extraordinario modo de acercarse a su realidad, y lo hicieron -los grandes- desde las al-
Thomas Pynchon
turas, quiz tratando de ser accesibles para llegar al mayor nmero de lectores y aproximarles a lo profundo que encierran muchas de sus obras. La retahla de novelas sobresalientes que nos dej el siglo pasado es muy larga. Probablemente, y siento contradecir al seor Engdahl, el siglo XX posee material literario de los Estados Unidos de primera clase. Desde Francis Scott Fitzgerald o William Faulkner; Hemingway, John Updike, John Cheever, Carson McCullers, Nathanel Hawthorne, Harold Brodkey, Thomas Pynchon,
J.D. Salinger
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James Sales, Salinger, Cormac McCarthy, William Styron, Paul Bowles, John Dos Passos, Ezra Pound, Sherwood Anderson, Sinclair Lewis, Samuel Bellow, Truman Capote, Don de Lillo o Richard Ford entre otros, surgen un puado de extraordinarias obras literarias. Es posible que actualmente Europa mantenga ese lado experimental o innovador de la literatura como emblema, o que de alguna forma, el dilogo con la historia de la novela sea ms amplio, pero obviar esa influencia en nuestra herencia sera una injusticia, y convendra observar la edad de los autores que
Cormarc McCarthy
siguen ejerciendo de faro de esa tendencia, porque, nos guste o no, me parecen mucho ms interesantes los David Eggers, Jonathan Franzen, David Foster Wallace, Geofry Eugenides o Junot Daz, que nuestros insufribles Amelie Nothomb, Frdric Beigbeder, Angela Bellvey, Michel Houllebecq o Lucia Etxebarria, por poner algunos nombres. Quiz el ms claro ejemplo entre la gran literatura norteamericana y sa a la que se refiere mister Engdahl tenga que ver con el trasunto de este texto, o al menos, pienso, es lo que pretendo. Hace un par de meses le una de las pri-
Sherwood Anderson
mera novelas de Richard Ford, La ltima oportunidad. A Richard Ford lo haba seguido desde que Anagrama edit El periodista deportivo en edicin de bolsillo en el 2003. La triloga de Ford sobre Estados Unidos, que comprende la mencionada El periodista deportivo, El da de la independencia y Accin de gracias, brilla con luz propia en la reciente literatura norteamericana. Es evidente que hablan el protagonista de todas ellas, es Frank Bascombe y Estados Unidos- de su pas. Quiz ser la primera potencia mundial durante tantas dcadas ha provocado cierto regusto por el autobombo, una cierta obse-
Don DeLillo
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John Dos Passos
Saul Bellow
Ezra Pound
sin acerca de su origen, sus causas y los efectos de sus acciones, as como una literatura centrada en la esencia de su propia evolucin. Sin embargo, esa presunta reducida mirada que el secretario de la Academia denomina provinciana (aunque hay que reconocer que si los Estados Unidos fueran un pas con menor influencia en el mundo en todos los aspectos, muchos de los crticos que alaban su literatura la despreciaran o la calificaran despectivamente de regional o extica) en el caso de Ford, trasciende esa idiosincrasia sesgada, ese espacio insistente, seguramente por sus capacidades literarias o intelectuales, por la agudeza de su mirada, pero tambin porque el mundo se parece cada das ms en sus diferentes lugares, porque las obsesiones de cualquier norteamericano con una cultura media similar a la nuestra, vienen a ser parecidas, y la calidad de sus narraciones entierra cualquier sensacin de rondar el terruo. Es verdad que La ltima oportunidad no pasa de ser una novela mediocre, muy bien escrita, llena de esos elementos tan propios de las letras yankees, amena y cautivadora a menudo, pero entronca ms con esa intriga superficial tan comn a la mala novela norteamericana, ms con la cultura de masas, que con la verdadera literatura. La evolucin de Richard Ford desde sus primeros libros hasta los tres indicados poda ser el viaje que debera hacer nuestro subversivo Horace Endgahl para descubrir hasta qu punto sus afirmaciones son rebatibles. Y eso es lo que deseo hacer, aunque el resultado de este artculo sea incierto. De alguna forma, amar la literatura, incluye amar las letras norteamericanas de los siglos XIX y XX.
David Foster Wallace
Jonathan Franzen
Geofry Eugenides
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Walt Whitman
Hojas de hierba, Boston 1881
LA MSTICA NORTEAMERICANA Hay algo excesivo en la cultura norteamericana, algo grandilocuente, que expande sus efectos sin remedio a lo largo y ancho del mundo, igual da que sea por fervorosa alianza o por oposicin. Poseen algo infantil ajeno por completo a la mirada europea. Cualquier asunto lo convierten en un espectculo, como si ese fuera su sino, su destino inexorable. A veces resulta imposible dirimir de dnde les llega esa sensacin de constante grandeza y heroidicidad, de hazaa. Es como si nosotros, que ya vivimos la majestuosidad del Imperio Romano o la enormidad de la Espaa de los siglos XVI-XVII, o la colonizacin inglesa y los grandes proyectos faranicos de esas familias reales que ocuparon los tronos en media Europa, ya no pudiramos creer en la historia. La juventud de Estados Unidos quiz les permita todava aferrarse a la fantasa de su superioridad, de su esencia como nacin. La sociedad norteamericana se sustenta en dos pilares bsicos que en el fondo engloban a todos los dems, incluso los falsifican: Dios (la religin) y el dinero. Upton Sinclair lo saba extraordinariamente bien cuando escribi Petrleo. Quiz aquellos antiguos colonos que pagaron con sangre la ocupacin de esos territorios inmensos sean los causantes de una filosofa de esa ndole. A excepcin de algunas grandes ciudades, como San Francisco o Nueva York, o ciertos sectores ilustrados de la poblacin, Estados Unidos parece a menudo un mundo aparte respecto a Europa. Es el pas ms rico de la tierra y, sin embargo, sustenta un record de pobreza inigualable en el resto del mundo opu-
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lento, posee niveles de bienestar para amplios sectores de la poblacin absolutamente intolerables, aglutina una violencia inusitada en sus calles y niveles de analfabetismo muy superiores a cualquier pas europeo. A su vez, lleva en sus entraas una profunda carga metafrica que produce y exporta su mstica por doquier. Es como si supieran de que estn hechas las masas, en qu consiste vender cualquier cosa por mediocre o insuficiente que sea. No en vano, el poeta fundador de la literatura norteamericana no es otro que Walt Whitman y sus cantos heroicos a la naturaleza y a la extensin del continente y sus gentes; algo impensable en nuestra fatigada Europa. Bastara comparar la tierna inocencia y la hermosa grandeza expresada por Whitman, que public Hojas de hierba en 1857, con el refinamiento amargo y profundo, tan oscuro, de Baudelaire, que edit sus Flores del mal en 1855. Casi coetneos, los separan aos luz en muchos aspectos. Es posible que Whitman percibiera Estados Unidos en el fondo como un pas lleno de la esperanza de su juventud, una enorme extensin de tierras por descubrir, donde los indios seguan defendiendo sus espacios en algunas zonas y los colonos extendan su dominio; una sociedad de sueo, de ilusin renovada, donde los pioneros protegan sus miserables posesiones con armas de fuego y su propia vida, mientras que el Pars de Baudaleire ola a rancio y a humanidad, denotaba el cansancio acumulado de los siglos de civilizacin europea, la escasa actitud esttica de la burguesa dominante y su crueldad para el pueblo, los efectos colaterales del desarrollo cientfico y econmico, lo que provoc en el poeta esa primera conciencia clara de la individualidad atormentada y su tenebrosa relacin con la negrura, la queja inicial del hombre espantado ante el progreso inminente y salvaje, ante el poder de la mquina frente a la humanidad primigenia, cercano el momento en que la esperanza de la Ilustracin se iban desvaneciendo ante la decrepitud de nuestro mundo; Montesquieu ha muerto, cmo dijeron algunos. Podra estar ah la diferencia, pero tampoco logro adivinarlo. La concibo en las novelas de Mark Twain, de nuevo me remito a la palabra inocencia frente a la maldad o la bestialidad de las circunstancias. Es como si los personajes se expusieran desde el principio a sufrir, pero una valenta extraa, algo en el paisaje o una fe inmensa en sus posibilidades, parece empujarles a superarse. Pienso en el Londres abominable de Dickens frente a los libros iniciales de Jack London. El primero atisba el mundo desde su profundidad terrible, desde el conocimiento de los mecanismos de poder y la idea de la injusticia como motor del progreso. Es capaz de la magia a veces, pero se le disipa ante su incredulidad (a excepcin de ese bello Cuento de Navidad). Ya no es posible dirimir hacia dnde debemos ir, cual es el destino que deben encauzar los hombres para alcanzar un refugio o un lugar de paz. Dickens es-
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Mark Twain
Jack London
boza sus ideas de justicia y libertad desde un profundo pesimismo. Jack London parece sin embargo afrontar el destino como si estuviera montando un caballo salvaje sin montura, como si azotara con sus espuelas los lomos del animal lleno de la fe de salir airoso. Abre su corazn hasta producirnos cierto rubor, esboza sus teoras sin importarle en exceso la perfeccin formal, o al menos es la sensacin que da, y combate la maldad a travs de sus hroes con la inocencia de la bondad y el convencimiento en el futuro. Sera inconcebible un Jack London europeo a principios del siglo XX, hubiera sido una falsificacin, un artificio intolerable, y pesar de ello, el Martin Eden, quiz su novela ms personal y autobiogrfica, nos emociona, nos hace pensar en una especie de evolucin intensa y conmovedora del hombre primitivo que describi Rosseau unos siglos atrs, del hombre sin miedo, capaz de saltar el listn que la vida le ponga por alto que est, una constancia que no se pierde aunque el final de la novela sea dramtico. Encontramos por este camino a la figura de Poe, pero ste funda ms que una literatura un gneropara algunos es dudosa su fama en trminos literarios, aunque eso me importa un pimiento-. Poe y Henry James, cada uno con sus inmensas diferencias, parecen surgir de un lugar intermedio, aspiran a alcanzar un lugar distinto, se sitan a medio camino entre un lado del ocano atlntico y el otro. Quiz Henry James sea el ms europeo de los autores norteamericanos, encuadrndose -y superando- en el contexto de la literatura victoriana, sofisticado en sus asuntos y excelente y arrollador en su prosa. A Withman se le describe a menudo como a un Homero perdido por Estados Unidos, durmiendo a la intemperie, arrastrando sus huesos fatigados y su spera y frondosa barba de la punta Este a la Oeste. Desconozco la veracidad
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de esa imagen, lo reseable es que se iniciaba una mstica, una metfora fundacional de las letras norteamericanas. Un pas y su naturaleza dispuesta a ser vencida y/o contemplada. Los colonos y aventureros arrastraban sus carromatos y se instalaban buscando el porvenir en lugares perdidos y polvorientos, buscaban oro, las promesas de una vida mejor, lugares ariscos y extraos en los que iniciar un camino posible. Whitman, o al menos eso pienso, vence a Poe por goleada para establecer los hechos iniciticos de la literatura americana. El viejo Edgar influy mucho ms en Baudelaire que le dedic un libro crtico y algunos ensayos- y los simbolistas franceses que en los escritores posteriores de su pas. Era demasiado oscuro. Incluso cuando la contracultura surgi como una fuerza alternativa al sueo americano, y llen el siglo XX de textos incendiarios, les insuflaba el mismo respeto por la grandeza de Whitman, que no era otra cosa que la metfora de su pas con todas sus contradicciones. Mientras los existencialistas franceses pensaban en la cuestin de Dios y la responsabilidad del hombre, el mito de Ssifo o el sentido del ser, los norteamericanos seguan generando iconos como Gatsby o cualquiera de los duros personajes de Hemingway o ese tierno y tramposo anciano, de El viejo y el mar. Moby Dick, para buena parte de la crtica fue unos de los pasos maysculos que dio la novela moderna, editada seis aos antes que Madame Bovary de Flaubert y catorce aos despus de Las ilusiones perdidas de Balzac. De nuevo una obra construida en torno a un gigantesco smbolo, la ballena blanca, como si fuera un presagio. Moby Dick y ese capitn Ahab, de nombre y figura tan bblica, que sufre la ira de la impotencia, el fanatismo de una idea cegadora a pesar de sus aciagas consecuencias. Quiz fuera ms metafsica la historia que otras que llegaron despus, pero siempre desde esos cdigos exquisitos de la novelstica norteamericana, obsesionada por la narracin por encima de las intromisiones del narrador, pero, de alguna manera, la obra emparenta, no slo por contemporaneidad, sino por la idea general de la literatura de su pas, con Hojas de Hierba. Estados Unidos surge ante nuestros ojos majestuoso. Descomunales extensiones de naturaleza a la vista, hombres curtidos al sol, obsesionados con
Edgar Allan poe
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Ernst Hemingway
Henry Miller
una idea y un objetivo, cargados hasta los ojos de remordimientos y culpa, de religin, de un fanatismo y un silencio conmovedores. Cientos de miles, millones de Ahab pululando por esas tierras. El culto al individuo, algo que forma parte de la esencia espiritual de los USA, impregna su literatura. Todo Estados Unidos es una inmensa maquinaria de construir hroes solitarios, desde los grandes protagonistas de sus obras literarias o cinematogrficas destacadas, hasta los aventureros que fundaron el pas, pasando por los superhroes valerosos o esos iconos de la televisin o el cmic, giran en torno a esa idea central del individuo como causante y vencedor (o perdedor en esa otra literatura norteamericana destacable, pero al fin y al cabo perdedores construidos con los mismos mimbres). Qu sera de las novelas de Henry Miller, de Hemingway o Fitzgerald sin ese culto extremo a la individualidad. El individuo es responsable de todos sus actos, tiene que enfrentarse a los hechos, resolverlos, se busca su destino y lo merece, sea donde sea, cambia de lugar, de vida, se reencuentra despus de perderse. La primera contracultura norteamericana no dej de mostrarse completamente seducida por ese hecho individual, no en vano lo utiliz como protesta contra el fin de la inocencia que perciba ante el celo del poder, las grietas y cierta oscuridad del sueo americano. Si para muchos de los defensores del famoso sueo la libertad econmica individual y la propiedad privada bastaban para definir la esencia del pas, para construir su religin y un motor de progreso, para los ms crticos, para aquellos que establecieron otros lugares para la narrativa norteamericana, la oposicin surga en el fondo de un espacio similar. Piensen En el camino de Jack Kerouack si a este se le hubiera ocurrido renunciar a la individualidad como arma arrojadiza, en una novela sobre la libertad personal, casi una caricatura del sentido intransferible de esa experiencia humana. El pudor que sobra en Europa, supongo a causa de nuestro aprendizaje o a la
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Jack Kerouac
La Odisea
barbarie de nuestra historia, cobra autntica forma en norteamrica en distintos mbitos. Ya no es el ser lo que sostiene el trasunto de la novela, sino la accin del individuo, sus infinitas posibilidades de movimiento. Accin, violencia, aunque tambin profundidad, de nuevo el dibujo familiar de toda esa cultura que engloba a muchas en su seno. Mientras Kafka, a comienzos del siglo XX, despojaba parte del sentido de la palabra individuo, y anticipaba de alguna forma el advenimiento de las grandes utopas antihumanistas, al supeditar a sus personajes a unas fuerzas aleatorias, incomprensibles e inexorables que empujaban la vida hacia lugares no deseados, llenos de puntos muertos y rincones de absurdo, fuera con el humor negro de sus formas narrativas o con la angustia de las encrucijadas inevitables, los norteamericanos siguen ensalzando la figura individual por encima de cualquier otra posible reflexin sobre el mundo, como si no hubieran perdido la esperanza en ese sueo, sea desde la literatura de esos autores adorados por la crtica y una buena parte del pblico europeo, o desde los peores libros imaginables que, sin embargo, venden como churros a lo largo y ancho de la tierra. Inspira confianza ese culto tan norteamericano al hroe. Siempre nos salvarn de alguna de nuestras desgracias. El canon norteamericano, por ms que lo desee Harold Bloom, salvo contadas excepciones, no parte de Shakespeare, sino de La Odisea de Homero. El pas de la aventura constituye sus mitos desde el viaje, desde la carretera o el mar, de las altas finanzas o los suburbios, desde cualquier lugar susceptible de ser identificado como inicio de trayecto, rara vez desde la inmovilidad o la contemplacin.
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Todo esto son aproximaciones, de alguna forma un intento de aunar caractersticas que se repiten, no un dogma de fe. Hace aos, tuve la fortuna de escribir un artculo junto a otros autores en un especial literario dedicado a Juan Carlos Onetti, uno de los escritores ms significativos del siglo XX en lengua espaola. La poca me fue propicia para establecer una comparativa con la obra de Charles Bukowski, muy en boga en determinados ambientes por entonces. Conoca la prctica totalidad de la literatura de ambos, y el ejercicio reCharles Bukowski
sult demoledor para el borracho de Los ngeles, incluso cuando debo agradecerle sin duda que me hiciera recuperar pasiones lectoras en cierto momento de mi adolescencia, y algunas virtudes ms razonadas y menos pasionales que las que ador hace aos de l. Haba en aquel texto una idea que rescato ahora. Bukowski (como la mayor parte de lo que viene de Estados Unidos) es hiperactivo en comparacin con Onetti y sus personajes, siendo ambos narradores del desastre, escritores de la derrota. El mundo del lumpen onettiano tiene una languidez contemplativa, pertenece a esa Amrica Latina literaria tan europea que se cultiva en Argentina y en Uruguay. Los personajes de Onetti piensan despacio y confuso, fuman, se duelen lentos, y aman con desgana, mientras esbozan sus fracasos. Son un compendi de caractersticas basado en la anttesis del movimiento, contrarios
Charles Bukowski y amiga
a la velocidad. Las putas y los borrachos
de Bukoswki corren despavoridos, se protegen aterrados entre cuatro paredes pero an as no reposan, no estn tranquilos y se ven empujados a la verborrea y el ruido. Hank, el alter ego de Bukowski, bebe compulsivamente, busca un trabajo tras otro para sobrevivir, aspira a alcanzar algn da la normalidad virulenta e incesante de su pas. Entre Bukoswki y Onetti, sin entrar ahora en
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Raymond Chandler
Tom Spanbauer
el valor de su literatura, se atisbaba entre otras, la diferencia entre el sueo americano y su enloquecedora dinmica de la accin y la reflexin europea o latinoamericana. Hagan lo mismo entre Raymond Chandler y Georges Simenon. O planteen un juego que compare los cuentos de Raymond Carver con los de Albert Camus o Dino Buzzati. Pienso en Salinger; hagan una lectura pareja entre Salinger y Miguel Delibes, intenten una lectura paralela entre los paisajes de infancia de ambos, o mezclen La ciudad y los perros de Vargas Llosa con cualquier novela de Cormac McCarthy o de Tom Spanbauer. Hay un hecho fundamental que retomo de la literatura norteamericana, algo que maneja con soltura y en la que es superior a la europea, aunque establecer diferencias sin cesar me resulte engorroso, o surja en el fondo de cierta subjetividad obligada -al fin y al cabo, toda la buena literatura no deja de ser otra cosa que literatura, y es complejo, e intil a menudo, encasillarla en naciones o movimientos-, y es el manejo que sus autores hacen de lo popular, sin que sea esta una caracterstica negativa ni mucho menos, por lo menos hasta hace muy poco. Alrededor del trmino popular, no puedo evitar manejar distintos significados, e incluso, lo siento de un modo distinto en funcin de la poca histrica en la que se produce la mencin al adjetivo. No es lo mismo una obra popular en 1960 que en nuestro momento histrico. De alguna forma, lo popular se define en el mbito de una resistencia o una capacidad de conexin con un pblico abundante y muy variado en cuanto a formacin cultural, educacin e intereses. Conrad o Stevenson fueron extraordinarios novelistas de gran popularidad, lo mismo que Victor Hugo o Balzac. El problema del trmino popular se complica en los ltimos veinticinco aos, quiz porque el desarrollo de los medios de comunicacin, el poder meditico de ciertas compaas editoriales o productoras cinematogrficas o mu-
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Marcel Proust
Fedor Dostievski
sicales, en un mundo globalizado por entero como el nuestro, tiene ms que ver con el marketing o la publicidad, con los vendedores que gobiernan el mundo, que con esos valores maravillosos, incontestables y positivos que encierra esa expresin. Ahora, lo popular se convierte en una similitud de masa, pero no con el juicio crtico y el sentido comn del ciudadano medio, sino con la manipulacin y la premura del consumidor. Cuando hablo de la facilidad de los norteamericanos para conectar con lo popular, me refiero, o al menos es lo que pretendo, al hecho de que su literatura siempre cont con el posible lector, con el receptor. Parece una perogrullada, y probablemente lo sea, pero tengo la sensacin de que el ensimismamiento -que no la pedantera o el esnobismo- es una condicin ms propia de lo autores europeos, que mantienen, de alguna manera, esa mstica del escritor ausente, del escritor encerrado que escribe para s; ese aura de artista en su concepcin del oficio. Al otro lado del continente, la sensacin es que los novelistas escriben ms hacia fuera, consideran educadamente al lector que tendrn. Vivir en un mundo tan consciente de su movimiento como le sucedi a la mayor parte de los autores de los Estados Unidos les indic un camino distinto, menos rido para el receptor a menudo. Su manejo de la frase corta, de la literatura directa sin adornos, en la que parecen ausentes elementos intelectuales a simple vista, una preponderancia de la narracin dirigida hacia la accin en vez de a la reflexin o a la argumentacin, y el trasunto de temas populares que contienen, incluso cuando pretendieron violar ciertas reglas sociales, fueron de alguna manera anticipando la extincin de las novelas totales europeas, ese intento artstico de englobar la totalidad del mundo comn a Dostoiesvki y a Tolstoi, a Proust, a Thomas Mann, a Robert Musil, a Herman Broch o a James Joyce, no por capricho tal vez, sino que porque comenzaron a entender que de ello dependa su supervivencia. Supeditaban el genio al hecho de contar. Parece un gesto de
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James Joyce
Hermann Broch
modestia, y tenan razn. Con los existencialistas franceses, podemos afirmar la extincin de los intelectuales que intervenan en mbitos distintos de la literatura como la poltica, la filosofa, la sociologa o la psicologa. Intelectual es hoy en da una palabra convertida casi en una lacra, en una pesada losa para las masas, utilizada para insultar. Esa tendencia clara de la literatura norteamericana ha producido sin embargo obras maestras memorables (tambin abominables y exitosas novelas cuyo predicamento resulta incomprensible). Pero en el fondo, la mala literatura norteamericana, como la europea, adolece de lo mismo. La buena, posee elementos comunes a pesar de las caractersticas propias de su nacin o de su corriente artstica que borran las fronteras. Por qu llegar a este punto de comparaciones? Quiz porque situar a Richard Ford en el contexto de su propia literatura requera de un acercamiento similar para poder afrontar su lugar con alguna garanta. Richard Ford maneja elementos distintos, y a la vez numerosos comunes, del resto de su tradicin literaria, pero hay diferencias de peso que lo hacen original y probablemente uno de los ms interesantes de los autores estadounidenses vivos. De La ltima oportunidad a Accin de Gracias surge un camino fascinante que convierte la inicial esencia metafrica del narrador en una fuerza poderosa posterior, dotando a su obra literaria reciente de caractersticas y posibilidades mucho ms ambiciosas.
Richard Ford
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LA TRILOGA AMERICANA DE RICHARD FORD. El 20 de enero del ao 1900, Joyce dio una conferencia en la University College Literary and Historical Society, titulada Drama and Life. En uno de los momentos que hay registrados sobre su discurso, dijo lo siguiente: Sin embargo, creo que de la terrible monotona de la vida se puede extraer un poco de esencia dramtica. Incluso la gente ms vulgar, los ms muertos entre los vivientes, pueden tener su papel en un gran drama. El camino de la intertextualidad o de la influencia sera un asunto excesivo para estas lneas, sin embargo, si James Joyce fue capaz de establecer a partir de su discurso de 1900 la consumacin de su arte y escribir el Ulysses, sin duda alguna Ford, bien fuera directamente a travs de sus palabras, o por medio de la obra cumbre de Joyce u otras lecturas derivadas de la misma que cayeron en sus manos, afines en su esencia o en su sentido esttico, sin duda utiliz esa idea para escribir sus tres ltimas novelas. A travs de Frank Bascombe y sus insignificantes dramas (insignificantes respecto a la enormidad de la evolucin del mundo), las tres novelas que llevamos entre manos urden una intenssima tragicomedia que recorre no slo de un modo extraordinario su vida, sino la historia reciente de los Estados Unidos, sin hacer uso de sus ms excelsos acontecimientos ms que como un dato en sordina, en apariencia alejado de la realidad de los sucesos, ms bien eligiendo el verdadero efecto de esos eventos en el individuo, en Bascombe y en los personajes que vamos encontrando a lo largo de las ms de dos mil pginas que componen la triloga americana de Ford. Examinar esos efectos y su camino constante de cambio en los ciudadanos, cambios lentos, que van posndose sobre el subconsciente colectivo despacio, modificando lentamente su identidad, y empujando posteriormente, poco a poco, a los mismos haca otros lugares o en otras direcciones, aunque sea sin concebir de manera lgica esa realidad,
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no es un asunto balad o al alcance de ser contado por cualquiera. Llamarle americana tampoco creo que sea demasiado acertado por mi parte, pero utilizar esa adjetivo si bien es cierto que toda la novelstica anterior de Richard Ford se sita en Estados Unidos, en su cultura, en su ambiente fsico y espiritual, pero tal vez, denominar americanas a estas tres novelas me permite una diferencia basada en la superioridad, y por ello ms adecuada para seguir el camino emprendido En 1986 encontramos a Frank Bascombe ejerciendo de periodista deportivo. Escoger semejante profesin para un personaje de ficcin no es un asunto que debamos pasar por alto. Si miran a su alrededor, observarn que una de las nuevas religiones de nuestros tiempos, desde hace ya bastantes aos, es el deporte. El peridico con mayor tirada nacional es el Marca, cuyo valor periodstico -y no digamos literario- se haya bajo mnimos, bordeando los limites que separan al analfabeto funcional del analfabeto puro. Lo popular hace ya dcadas que dej de tratar asuntos importantes o esenciales de la vida por ms que les peses a los nuevos aduladores de la cultura de masas-, y se limita, en periodos de expansin econmica como los que hemos vivido, a conformarse con cierto bienestar pecuniario sin molestias, a cierta pereza intelectual que al aburrirse busca otra vuelta de tuerca hedonista, a inventar hroes de barro, simplezas como entretenimiento, espectculos banales como elementos de ocio, y que mejor lugar para confrontar los sueos de las masas que ensalzando la labor de los deportistas, sumidos sin remedio en un universo glamouroso de belleza fsica y riqueza notoria. Richard Ford intua que el meollo de la sociedad norteamericana de la poca encontraba su lugar esencial en el deporte, en los hroes de la pelota, en los atletas que evocaban el esplendor superficial de una nacin. De cierto modo, hasta los dictadores fueron conscientes de la facilidad y la tentacin de las masas para adorar a los vencedores, y asociarlo a la santidad y a la salud del deporte, as como a sus indudables valores estticos respecto al cuerpo, sin duda es una mezcla de triunfo seguro. Hay ejemplos notorios que hacen efectiva esta idea, y se puede constatar en aquel primer gobierno de Hitler que organiz las Olimpiadas de 1936, pocos aos antes de que Alemania iniciara la segunda guerra mundial. Tampoco escucharn nada en contra respecto a lo que supuso el campeonato mundial de ftbol de 1978, en plena dictadura Argentina. Mien-
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tras Kempes y Bertoni marcaban los goles de la victoria en la prrroga de la final contra Holanda, en aquel estadio ya famoso lleno de guirnaldas, cuyas imgenes dieron la vuelta al mundo y provocaron el grito feliz de un pueblo, miles de argentinos eran torturados y asesinados en subterrneos, colegios y academias militares esparcidas en un siniestro recorrido por el Buenos Aires de la represin. El comunismo sovitico hizo evidente a su vez este axioma ya casi incontestable; haba que crear dolos para las masas y el deporte permita este aliento heroico de superacin y victoria que excitaba la adrenalina de los simples, provocaba el aplauso y resaltaba el orgullo de un pueblo ante sus logros, por insulsos que fueran. Superacin, esfuerzo, sacrifico y triunfo como emblema. Richard Ford saba que la celebracin deportiva en Estados Unidos, a pesar de tener caractersticas distintas, ejerca un ascendente similar en la sociedad, aunque slo fuera por lo fcilmente que entroncaba con los valores nacionales, y jugaba, adems, con la riqueza que acarreaba consigo, amn de los valores descritos de pertenencia y jactancia nacional. Es evidente por otra parte que cualquier novela o pelcula o descubrimiento cientfico que surja en cualquier parte del mundo, por muy importante que sean sus repercusiones o su valor intrnseco, por mucho que provoque el bienestar de un gran numero de personas o encamine a un pueblo a la supervivencia, a su desarrollo o a la mejora, no ser nada comparable con lo que acontece en una final del campeonato nacional de bisbol, de baloncesto o de rugby americano, o en esos mundiales de ftbol que cada cuatro aos inundan masivamente los televisores de medio planeta. Richard Ford situ a Frank Bascombe en un lugar privilegiado. Era, tal y como reza el ttulo de la primera novela de la triloga, el periodista deportivo. Pero el valor de estas tres novelas est ms all de la cualidad reseable de rememorar hechos histricos, polticos o sociales ms o menos conocidos de Estados Unidos, por mucha potencia mundial que se trate. La triloga, es sobre todo gran literatura. Las tres obras comienza con un viaje. En El periodista deportivo, Bascombe se desplaza por el pas reseando eventos deportivos. Vive una relacin ertico-amorosa, con Viki, personaje que a la postre aparecer tambin, o ms bien una referencia a ella, en el ltimo de
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los volmenes, Accin de gracias, con cierta distancia, como si el autor, veinte aos despus, observara en aquel amor espordico algo escasamente trascendental. No en vano, lo que recuerda Frank con mayor nitidez son los pechos de Viki, y aunque es amigo, por una casualidad, de su padre, y ste le invita el da de accin de gracias a comer, anuncindole que ella pasar la fiesta en su casa, quiz pretendiendo que ambos vuelvan a verse, Bascombe lo evita a las primeras de cambio, convencido de que no ser una buena idea. En ese momento el tiempo novelesco pasa a ser vital con tal autenticidad, que uno comprende como las dos dcadas transcurridas han hecho atisbar el hecho ertico y amoroso de una forma tan distinta. Frank, recuperndose de una compleja operacin contra su cncer de prstata, observa el objeto antao sensual con una tierna condescendencia. Como siempre, el viaje personal del protagonista organiza la narracin, y supone una profunda reflexin respecto a todo lo que ve a su paso. Su mirada va reflejando los matices de la sociedad que palpita ante sus ojos, y en ese continuo observar y meditar, en esa interaccin, Bascombe trasciende de lo meramente descriptivo, se adentra en discursos apasionantes. En l no encontraremos el aliento heroico de Moby Dick que tanto adora la crtica seria norteamericana, ni tampoco los excesos solitarios de los hroes que otros autores retrataron tan extraordinariamente bien. Bascombe no posee un lirismo exacerbado, ni una causa que defender y vencer, ni siquiera le oiremos quejarse en exceso, o exponer su voluntad hacia a un fin incuestionable, como si tuviera que ascender una pendiente porque en ello le va la vida. Se aleja por completo de los asuntos de la novela negra, tambin de la novela surea, con esos personajes atormentados y oscuros que transitan entre las pasiones del cuerpo y las del alma. Tarantino seguramente se espantara ante cualquiera de las tres novelas de Ford. Al cineasta la va la mstica yankee, aunque se empee en mostrar su lado irnico, su aspecto ms opuesto y subversivo en apariencia. Los protagonistas de Cormac McCarthy, aunque a aos luz de los dibujos animados para nios y adolescentes gamberros de Tarantino por profundidad, hondura,
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claridad y talento narrativo, comparten sin embargo esa apropiacin shakesperiana de la tragedia individual; son de Hamlet, no pertenecen al Shakespeare ms colectivo suena fatal esta frase, aunque me refiero a ese aliento ms general y coral que impregna algunas de sus obras teatrales-. A Estados Unidos le tienta la mstica del individuo como ya escrib antes, forma parte de su cultura de base, de los valores que empujan y promueven los cambios en cada estamento de su sociedad. El hombre hecho a s mismo. El hombre que gana su destino o lo pierde en la mayora de los casos-. Bascombe se me antoja ms parecido a un escptico europeo inmerso en la cultura americana. Viene de all, sera impensable, aun con su diferencia, que guiara esas novelas como lo hace si fuera parisino o londinense, si viviera en Roma o tomara tapas y caas en los bares de Madrid. Eso tampoco es demasiado importante, pero mencionarlo supone un hecho reseable para m. Tiene gestos externos reconocibles en los que se identifica con su pas, ciertos espasmos ante la bandera o el himno, una mirada en exceso respetuosa a la figura del presidente (y eso que la historia lo desmiente con cierta recurrencia), un gusto esttico concreto respecto a ciertas excentricidades, o unos hbitos alimenticios que causaran una cierta sonrisa en un gourmet francs o espaol. Sin embargo, su mirada posee una cierta frialdad hacia el contexto nada lrica, sus pasiones se limitan a lo largo de las pginas que protagoniza a ese juego de seducciones, encuentros sexuales, espordicos que ocupan su vida en la primera parte, en El periodista deportivo, a infidelidades y hechos por los que oscila sin implicarse; luego refina sus percepciones. El da de la independencia posee una nostalgia agudsima, y se centra en la paternidad y en la decisin de construir el amor, mientras Bascombe observa el paisaje de los
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USA con el pavor y el ojo clnico del agente inmobiliario. En Accin de Gracias el crculo se va cerrando, el paso del tiempo va devorando la energa y surge un equilibrio posible que al alterarse genera el hilo dramtico de la historia. Comparado con el hroe de La ltima oportunidad, mister Quinn, Bascombe, desde el primer prrafo en el que asumi el protagonismo de la novelstica de Richard Ford, convierte al otro en un papanatas que resuelve a lo bruto problemillas sin trascendencia. Es como si la evolucin del propio escritor hubiera alimentado da a da, aun siendo un personaje de ficcin, la vida de Frank, ofreciendo no slo la belleza autntica de tres novelas admirables, sino un reflejo de la trayectoria de un escritor con oficio hasta llegar a la figura de un artista brillante y original, a un autor con trazas de perpetuarse si la historia de la literatura sobrevive. Casi todo lo norteamericano nos es familiar, es inevitable despus de cientos de series y pelculas, novelas, canciones. Richard Ford escribe desde la universalidad de sus elementos culturales para hacernos cercano casi todo lo que Bascombe observa, o quiz porque esa realidad es lo nico que le interesa. La poesa que contiene El periodista deportivo, la tragedia que se repetir como una maldicin en el resto de las narraciones, el modo en que este hombre se aproxima a dos das claves de celebracin en Estados Unidos, el Da de la independencia y Accin de gracias, marcan el espritu vivo, inquieto y crtico, de un ciudadano norteamericano que so en su juventud con ser escritor, que logr un cierto xito con una novela aos atrs y que, por circunstancias, prefiri posteriormente dedicarse a tareas menos elevadas en apariencia y ms fructferas en lo econmico. La practicidad de Bascombe nos resulta en ocasiones casi dolorosa, como si afectara a la nuestra, la que surge de nuestras renuncias. Expresar el valor de las cosas en un pas que todo lo vende y todo lo compra (un proceso similar al que se han visto abocadas las sociedades europeas) hace enterrar lo sagrado de lo humano, pero al mismo tiempo, ese hlito inevitable de nuestra esencia, eso que de alguna forma termina por definirnos mucho ms que las propiedades o los nmeros que figuran en nuestra cuenta corriente, surge a borbotones en medio de la normalidad de Bascombe. Su afn por racionalizar aquellos elementos que
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aparecen en su camino, es un intento de establecer vnculos racionales con casi todo lo que le afecta en menor o en mayor medida, sea en la aceptacin o en la absoluta negacin, incluso cmo asimila lo irracional de cualquier destino, esas partes incontrolables de nuestro ser que laten, el dolor, el deseo, el erotismo y la trascendencia, van tejiendo una tela de araa en la que Ford nos atrapa para expresar, al final, el sentido de una vida, para acompaar a alguien que podra ser nuestro vecino, sin que nos espante la cercana, sino al contrario, haciendo surgir un curioso inters. No en vano, una de la novelas espaolas recientes ms destacadas que he podido leer es Crematorio de Rafael Chirbes, y fue increble adentrarme en las razones de un atpico constructor, ese tipo de persona detestable que una buena parte de la sociedad rechaza por la inercia y por su falta de respeto hacia el entorno, o por su vulgar exhibicin por doquier, tan corriente, de su riqueza y poder, hasta el punto de habernos hecho aplaudir inicialmente -sin pensar en las repercusiones para otras miles de gentes que han ido aconteciendo- la actual crisis inmobiliaria. Bascombe es distinto al ciudadano medio americano, pero a la vez exhibe ese lado cotidiano y popular. No puede elevarse por encima de las necesidades de los otros, le es imposible, vive entre ellos, incluso con cierta holgura econmica, pero esta inmerso en ese mbito, y adems, se gana la vida en un principio retransmitiendo eventos deportivos, reproduciendo entrevistas a deportistas o dirigentes de clubes de bisbol y hockey, a personajes de toda ndole que pueblan el mundo del deporte. De alguna manera se adentra como todos en la vacuidad de un mundo que carece de entereza moral, de contacto con la esencial y lo sagrado, pero sobrevive entre ellos, lo observa curioso, a veces admirado, otras aterrorizado como si atisbara el final de una civilizacin, o la decadencia de ese vaco que sin remedio le atrapa. No es prepotente ni
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siquiera desde la distancia entre l y lo que contempla, no surge un discurso desde la pureza o el endiosamiento, forma parte de todo ello, alimenta su propia existencia, acude la mediocridad con los restos de su matrimonio desecho, con la dolorosa muerte de su hijo. En su renuncia a ser escritor, quiz porque imagina que es imposible, que su camino no puede estar ah porque el mundo en el que vive niega esa idea, en su pequeo desplazamiento de un espacio a otro, empeado tan slo en sobrevivir y en comprender una milsima parte de lo que sucede a su alrededor, modesto mas empecinado en ello, sabio al rozar esa conclusin sana y coherente de que ir ms lejos es intil, se halla su identidad literaria. Richard Ford es un escritor de miniaturas, de cuadros casi estticos que conforman un poso luminoso y lcido para la comedia/tragedia contempornea, y con eso, a pesar de que sus novelas cubren como mucho una semana en la vida de Bascombe, teje textos apasionantes que escapan de lo supuestamente aburrido de la cotidianeidad. Su prosa permite esa lentitud. Los puntos de vista que escoge hacen amena cualquier descripcin, porque terminamos asocindola con lo fundamental de la historia en la que nos hemos introducido irremediablemente, con el discurso, a veces insignificante, del protagonista, con su mirada y su rara simbiosis con el paisaje y sus habitantes. Debo reconocer que entre lectores muy afines y agudos, siempre he encontrado debilidad por autores considerados intelectualmente ms elevados que Ford, como es el caso de Roth o de Norman Mailer y, sin embargo, creo que ninguno como l entendi de que estaba hecha en verdad esa mstica norteamericana, y lo hizo de la manera ms original posible, convirtiendo al protagonista de su triloga en la anttesis de muchos de los modelos narrativos norteamericanos.
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DE LA LTIMA OPORTUNIDAD A ACCIN DE GRACIAS Volviendo al ya famoso ex secretario y crtico literario de la Academia sueca, Mr. Engdahl, debemos reconocer que el paisaje de las letras norteamericanas, por mucho que nos pese a sus admiradores o a sus autores, es efectivamente endgeno, pertenece casi siempre al mbito cerrado de su sociedad y su historia, y slo su enorme podero cultural y simblico, fruto de una colonizacin asombrosa, su facilidad expresiva, lo hace reconocible, pero eso no justifica, y de aqu la crtica del sueco, su excesivo provincianismo. Que su literatura enlace mejor con los gustos populares del lector medio de cualquier pas occidental no parece una razn de peso en s misma. Sus malos escritores -precisamente los malos son los que se apan con mayor facilidad a los puestos de superventas- siguen el mismo rumbo, hablan de s mismos, de su sociedad infantil, sin esfuerzo aparente por entender o dudar del valor de su arte, de sus exabruptos individuales, de sus miedos y fobias, que ya son cercanos a los nuestros, tan fcilmente reconocibles por el resto del mundo, eso es verdad. La nica excepcin que yo incluira en esta lista de escritores vivos o contemporneos, sin menospreciar a los autores norteamericanos que adoro aunque pequen de la misma tendencia, sera la endemoniada imaginacin de Thomas Pynchon, o la capacidad de sntesis y mito del Salinger de El guardin entre el centeno y esos extraos cuentos llenos de huellas primigenias y, sobre todo, a pesar de haber escrito una triloga profunda e irrenunciablemente norteamericana, a Richard Ford. La razn de incluir a este ltimo se halla no slo en su enorme calidad literaria, sino tambin en un premio subjetivo que de-
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beramos concederle por la enorme diferencia que hay entre La ltima oportunidad y Accin de Gracias, abismo que, de cierta manera, ejemplifica el paso de una literatura cerrada en sus lmites fronterizos, a una obra abierta que aspira a conquistar lectores lcidos donde quiera que sea leda. La ltima oportunidad de Richard Ford es una novela editada en 1981. Cuenta la peripecia de Quinn, un excombatiente de Vietnam, que llega a Mxico para ayudar al hermano de una ex novia a la que dej para adentrarse en una vida solitaria y autntica. Pura norteamericana de vodevil, como nuestros mejores textos de enredos. Contar el argumento es llenarse de tpicos por doquier. Lo siento por mi estimado Richard Ford. Quinn se entera de que Sonny as se llama el hermanito- est encarcelado en una prisin de Oxaca por un asunto de drogas. Rae, la hermana y ex muchacha del ex soldado, decide pedir ayuda al solitario y duro ex amante quien, como buen yankee intrpido y noble, acude a responder a la llamada de auxilio del amor. Inician all, en medio de la miseria mexicana, siempre intensificada por las opiniones cargantes de Quinn sobre el pas, un trrido romance despus de no verse en mucho tiempo. Es un autntico hroe el chico. Honesto, duro como una piedra, de gatillo fcil y mirada aguda, silencioso como un monje, preparado como uno de eso boinas verdes de las abominables pelculas de Stallone. Se deja guiar en Mxico por un extrao abogado medio norteamericano medio mexicano. La chica trae el dinero que les pide el picapleitos para sacar al brother del presidio. Quinn decide esconderlo en un bungalow que ha alquilado no se imaginan dnde?. Es fcil, ni siquiera lo digo. Se infiltran discretos en el submundo de los narcos, sufren una serie de peripecias, incluida una entrevista con uno de los capos y su lasciva mujer, quien, por supuesto, se
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quiere ventilar al fornido muchacho americano. A mitad de la novela, comienza a descubrir que los nicos buenos que pueblan Mxico son ellos dos, Quinn y la estupenda Rae, y que el tal Sonny, el hermanito, es un sinvergenza de apa que ha escondido una parte de la droga. Quinn escupe contra Mxico cada vez que abre los ojos. A partir de cierto momento, los dos tortolitos, jugando con fuego, piensan que Sonny les importa menos que las jotas aragonesas y la antipata del pas les obliga a tomar una decisin, sobre todo cuando cosen a balazos al pobre abogado, que va de misterioso, y a las ciento cincuenta pginas lo fulminan sin piedad. No revelar el final, por si alguien desea leerlo. Hay que reconocerle a Richard Ford, a pesar de lo irnico de la descripcin anterior, el ejercicio de estilo, o al menos, ese oficio que luego veremos desarrollado espectacularmente en la triloga; como asimil maneras para sobrellevar un argumento por trivial que fuera, de qu modo comenz a experimentar con la interaccin del espacio novelesco y los personajes, con el tiempo narrativo o la emocin humana. La prosa es gil, sin duda, propia de la novela negra; en ocasiones pardica, pero el libro emana una seriedad que invita a pensar que lo escribi convencido de la historia y no para burlarse de ciertos estereotipos. Compuesta con frases cortas, es justo destacar al menos lo ameno que desprenden sus pginas. Es curioso que a raz de la edicin de La ltima oportunidad, Ford se dedicara a trabajar para el New York Magazine Sport, precisamente como periodista deportivo, y dejara de escribir ficcin hasta la publicacin en 1986 de El periodista deportivo, que le proporcion los galardones literarios ms importantes de su pas. La evolucin acontecida en esos cinco aos es un misterio. Es posible que algunos lectores prefieran la velocidad de piernas y gatillo de Mister Quinn que la tierna tristeza del seor Bascombe. Estn en su derecho. Pero sin duda, entre una y otra novela o personaje- existe una distancia sideral, la de un autor que ha hallado su voz, un personaje rico y complejo, autntico e irrepetible, una escritura magnfica y una capacidad narrativa magistral. Es como si de repente se me ocurriera comparar una cancin de nuestros juguetones Bee Gees con la Segunda sinfona de Jean Si-
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belius. Richard Ford dio un giro radical a la temtica de sus libros. De una ficcin policaca, empecinada intilmente en captar la atencin con una tensin llena de hallazgos tramposos, dio un paso hacia una literatura profunda y veraz, cargada de sabidura y extraordinarios momentos narrativos. Parte de la crtica, incluso alguna seria perteneciente a medios de comunicacin importantes, tach Accin de gracias con la etiqueta de hiperrealista, algo asombroso. Fue como un contagio que termina desmitificar a buena parte de los crticos. Cualquier mencin a lo hiper me pone los pelos de punta, pero encima aplicarla a una novela que no se adecua al adjetivo ni con calzador, me resulta desolador. Es difcil creer en ciertos grupos literarios (o editores) que se apoyan entre s con alevosa y compadreo, y que juegan a decidir el destino de la literatura desde sus lugares privilegiados. Hiperrealismo, segn el diccionario de la RAE posee una definicin sencilla: Realismo exacerbado. En arte, se llam hiperrealismo a esa tendencia artstica que propona retratar la realidad con ms fidelidad y objetividad que la fotografa. Qu tendr que ver Accin de Gracias con el hiperrealismo?. Supongo que lo mismo que con la Santsima Trinidad. La novela tiene un tono realista en la medida en que describe mundos familiares y situaciones verosmiles para la mayor parte de los lectores, pero no deja de ser otra cosa que un viaje lleno de la subjetividad y la personalidad de Frank Bascombe, a travs de cuyos ojos percibimos la realidad que evoca la obra. Aqu no hay excesos de exactitud, ni tampoco un acercamiento detallado a la realidad, es justo lo contrario de lo que significa el hiperrealismo. No hay un fotgrafo/narrador omnisciente que se encarga de retratarnos con precisin el mundo, ni se detallan los hechos ms all de la experiencia emocional e intelectual de Bascombe y sus efectos en su devenir. Al contrario, las tres novelas me parecen construidas de retazos, impresiones vagas algunas, otras ms desarrolladas, reflexiones del protagonista, y a lo sumo, se atisba esa verisimilitud que mencion, lo que podra indicar al crtico de turno que no se
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trata de una obra de ciencia-ficcin, nada que lleve afirmar que estamos ante una novela hiperrealista. Bascombe era un escritor que abandon la literatura para dedicarse a escribir artculos sobre deportes y posteriormente volvi a cambiar de profesin en El Da de la independencia: Agente Inmobiliario, labor que sigue ejerciendo en Accin de gracias, ms para entretenerse, por la inercia de aos haciendo lo mismo, o para relacionarse con otras personas aunque sea en la superficialidad de un servicio profesional, quiz para sentirse vivo despus de sufrir un cncer de prstata y empezar a percibir la finitud de la existencia. La profesin de Bascombe en las dos ltimas novelas tampoco es casual, revela hasta qu punto Ford era consciente de los mecanismos econmicos que empujan el movimiento econmico de su pas, la importancia capital que tuvo en el desarrollo econmico de los noventa y la dcada primera del nuevo siglo el sector inmobiliario, justo hasta el inicio de la crisis. Accin de gracias tiene una cierta obsesin por el urbanismo, pero no hay que asustarse. Responde a impresiones del protagonista, giles descripciones nada complejas de seguir. A travs de l podemos comprender la evolucin del estado en el que reside, cercano al mar, las subidas y las bajadas de los precios de las distintas zonas urbanas o residenciales, las variadas causas que afectan al valor de las viviendas y a los barrios. A travs de los edificios, identifica los cambios propiciados por el boom inmobiliario en el paisaje, que modifica a velocidad de vrtigo el estatus de los distritos, sus costes, el tipo de habitantes que los ocupa, produciendo en su veloz desarrollo la inesperada marginacin de ciertas zonas o una riqueza inesperada en otras. Bascombe tiene ahora una edad avanzada. Estamos en el ao 2000, a punto de dirimirse la presidencia de los Estados Unidos entre Al Gore y Georges Bush. Elegir esa fechas para situar la accin vuelve a ser una de esas elecciones brillantes de Ford. No en vano conocemos el resultado nefasto de aquella
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votacin robada en Florida. Bascombe mantiene a pesar de la incipiente debilidad que acomete su existencia su antigua lucidez, incluso la supera. Hay una cierta indiferencia del ciudadano de clase media hacia el entorno, como si el dinero o la profesin que ejerce y que se lo procura, lo liberara de la participacin en oscuros lugares de la sociedad, o lo librase de una relacin demasiado estrecha o perversa con el peculio. Es un hombre como nosotros, como todo el mundo. Ejerce su trabajo con honorabilidad y dignidad, a menudo con cierto talento. Mantiene una honestidad propia de quienes no necesitan engaar para mantenerse. Se dedica a actividades aceptadas por sus vecinos; la inmobiliaria que regenta, la lectura habitual, acude a restaurantes y alguna que otra vez al centro comercial, va al cine, escucha la radio y le gusta estar informado, conduce un bonito coche, participa en algunas actividades sociales. Se parapeta a menudo en su aparente normalidad frente a los fanticos de cualquier orden. Observa discreto, y a simple vista no parece poseer nada extraordinario ni raro. No encarna en su persona nada simblico. Ms bien arrastra con cierta tristeza una perspicacia amarga, a veces irnica, que le acude desde los restos de su matrimonio frustrado, desde los ecos del drama de su vida, la muerte de su hijo, o de sus antiguas aventuras amorosas, que ahora, aquejado de la prstata, casi mira con ternura. El tiempo ha transcurrido veloz. Trata de participar en lo que sucede en su comunidad, por sentido comn y por inters, de forma parecida a como expresa las ideas que posee respecto a Bush y a Gore, un argumentacin evolucionada, sin aspavientos ni excesos, de las diferencias entre republicanos y demcratas. Bascombe ha llegado en Accin de Gracias a un punto de su vida que l llama constantemente el periodo permanente. Tiene que vivir con la enfermedad y la vejez, con el hecho de que, tras elegir convencido a la mujer de su vida, sta decide abandonarlo por un antiguo marido al que todos crean muerto desde hace veinte aos, aparecido en su horizonte vital de repente, casi por un milagro. Frank acepta esas circunstancias con civilizacin y filosofa, se pierde a veces entre la tibieza y surgen esos arrebatos que lo hacen
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tan humano, esa nube que en medio de lo que en apariencia parece inevitable, le lleva a pensar que debi elegir alguna forma de evitar los problemas con mayor decisin y virulencia. Constantemente bordea esos lmites que le impone el cuerpo y que la mente se empea en sobrepasar cuando alguna debilidad o malestar le incomoda. La operacin de prstata, esa insercin de plomo en algn lugar de su miembro, nos impone la carne y hueso de Bascombe, su conflicto con la vida. Ya lo sabamos por su largo recorrido, pero la molestia insiste en ofrecernos al personaje constituido por rganos que se rebelan con los aos, que acumulan en su seno las miserias y frustraciones abotargadas, revelando una vida ertica mermada en lo fsico, pero fina y aguda en lo emocional, entremezclada con el equilibrio que ha alcanzado. Sus relaciones con la amistad son espordicas y poseen cierta frialdad. Hay algo que le impide acercarse a los otros, y tiene que ver con la imagen que se ha hecho del mundo; un lugar superficial, lleno de prejuicios, cada cual los suyos en funcin de su cultura, inteligencia estatus, e ideas, clases sociales, sueldo mensual o sin excepciones complacientes. Un vaco de profundidad que slo parece acercase a la vida verdadera en su soledad ntima. Es alguien que mira perplejo casi todo, sin comprender en ocasiones ciertas dimensiones de lo que contempla, de las palabras con las que se encuentra, de los rostros que aparecen y desparecen sin dejar un rastro evidente todo lo que deja rastro profundo parece venir del pasado, como si las emociones se hubiesen domeado, incluso su hijo le genera dudas; no lo entiende, le parece un idiota redomado, un pattico ejemplar de hombre insulso, sin nada reseable, que tartamudea y se dedica a gilipolleces para divertirse o ganarse la vida; trata de atisbar de qu esta hecha su hija y apenas logra adivinar una ternura antigua, que le llega desde su infancia. Anhela un lugar de tregua. Observa la ambicin de su socio tibetano, Mike, con asombro. Despus de haberle enseado los entresijos del negocio y haberle facilitado una profesin, ste pretende comprarle su parte de la inmobiliaria. Mira las pancartas polticas que se extienden por la
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costa a favor o en contra de los dos candidatos, y en el fondo duda del sentido de todo, aunque parece ms una desconfianza que el lector conoce, la victoria y la adversa historia posterior del peor presidente jams habido en los Estados Unidos. La existencia discurre. Slo anhela una especie de amor posible que no altere el frgil equilibro que detenta como norma. Busca un amor de ternura y constancia, de hbito y aceptacin, de comunicacin y sencilla complicidad. Visita a su ex mujer (la madre de sus dos hijos) y la observa impresionado como juega al golf en un flamante campus para gente adinerada, poco antes de que ella le ofrezca recuperar la vida que perdieron veinte aos atrs. Casi todo le susurra lo banal de la vida all, un reflejo casi infernal de la tierra, pero su horror no es evidente, parece diluido, es como el nuestro, slo lo percibimos cuando el hlito del diablo ya esta bajo nuestras narices. Observa lentamente la vacuidad de un universo que no tiene palabras para ser definido ms que nada porque hace tiempo que abandon las verdaderas palabras o las palabras esenciales. La antigua filosofa budista de Mike, se disipa entre un montn de premisas adquiridas en su nuevo pas sobre el xito en los negocios o el sentido del sueo americano, y eso le fascina y le incomoda a un tiempo. La culpa surge por todas partes, y es una culpa econmica principalmente, luego intuye la otra, la asociada a la religin o a la moral del xito. Bascombe observa Estados Unidos desde su coche, lo examina discreto una y otra vez, vuelve, regresa, se presiente en los momentos clave del libro, y sin darnos cuenta nos ha descrito absolutamente toda la esencia de su pas. Quiz La ltima oportunidad planee en el fondo ms de lo que parece a primera vista en Accin de gracias. Todas las tcnicas que utiliz entonces para contar una historia sin importancia, se convierten en esta novela en armas de peso que permiten a un libro de ms de mil pginas sostener el inters del lector una tras otra. Nos seduce con el ritmo de su prosa mientras los hechos se van sucediendo, hasta que la historia que planea se deshace
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como un papel mojado por la lluvia, hasta que uno, a travs de los ojos del protagonista, descubre que ni el dinero ni la respetabilidad ni cierta satisfaccin que podramos conseguir es eterna ni nos salva de la miseria de los otros. Los elementos imprevistos truncan su ritmo. El mundo en el que vivimos nos lastra de la forma ms estpida que podamos imaginar, porque no todos son como nosotros, porque tras lo que resulta normal, surge algo que enturbia la razn, nos grita que no podemos mantener este equilibrio tan frgil demasiado tiempo, porque estamos obligados a interaccionar con el universo en el que habitamos y sus gentes. Los hallazgos de un autor se acumulan conscientes e inconscientes en su obra, hasta llegar a sus lmites. Richard Ford utiliz todo cuanto saba a comienzos de los aos ochenta para escribir La ltima oportunidad y lo hizo desde los parmetros narrativos que seguramente primaban en ese momento de su vida artstica y personal. Veinticinco aos despus, frente a Accin de gracias, la madurez de Ford tiene una extraordinaria variedad de registros, se expresa en todos los mbitos que componen los mimbres de la novela, aquellos que son puramente literarios o los que pertenecen al espacio de la sabidura, esa extraa iluminacin que alcanza a algunas personas, y que suele alimentar y elevar por encima de las dems a ciertas novelas. A las cualidades literarias y artsticas que se articulan casi inapreciables en la naturalidad del relato, se le une una solidez filosfica que refuerza constantemente la mirada de Bascombe. Cada reflexin parece guiada por una naturalidad deslumbrante y contagiosa, como sucede con algunos clsicos. Seguimos al envejecido periodista deportivo en su recorrido, nos gua, como Virgilio hizo con Dante en La Divina Comedia, pero esta vez el universo no es espectral y oscuro como en los abismos del infierno o el purgatorio, al contrario, las luces de nen y el esplendor aparente ofrecen una imagen artificial, es como si la ciudad de Estigia, que guarda las tumbas de los herejes entre grandes llama-
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radas, hubiera cambiado las hogueras y la negrura, incluso ese viento asfixiante y denso, por el color apacible y brillante del progreso, por el adorno, el mensaje navideo o la publicidad, el exceso de luz y la exageracin, continuando, sin embargo, albergando en su seno las mismas lpidas removidas, el mismo aroma a azufre y a muerte, ahora disimulado. Quien dijo que la literatura era un placer intil -nuestro excelso maestro Vladimir Nabokov- muri demasiado pronto o qued ciego de vanidad estilstica. La utilidad es una palabra relativa, y afecta a diferentes niveles de la vida humana. Un libro es til para aplastar papeles debajo, o quiz para adornar estanteras, sobre todo si el celofn que envuelve la obra, como he visto en numerosos hogares, no se despega y recoge el brillo del da o al anochecer el de las lmparas. No s si habr errado, pero en las idea de Bascombe sobre la existencia, a lo largo de las tres novelas en las que desarrolla su vida de ficcin, creo haber extrado algunas consecuencias que me eran ajenas o desconocidas, algo que se puede afirmar de muy pocas obras literarias. En esos veinte aos, sus pasos nos van revelando algunos secretos. Nos habla desde el sosiego econmico de la clase media norteamericana, lo que viene a significar que tal vez la bondad sea una cuestin de circunstancias, o que la lgica crtica a la burguesa, afilada arma del siglo XIX y XX en literatura, se ha convertido en el siglo XXI en una hermosa defensa del sentido comn frente a las locuras de toda ndole que pueblan el mundo a pesar de sus imperfecciones conocidas. Richard Ford, al contrario que parte de sus compatriotas escritores, invent a Bascombe para huir de los tpicos, o simplemente porque le dio la gana, pero consigui huir de una mstica que quiz haya alcanzado su lmite y su razn fundacional. Intent insertar un Sancho Panza en una literatura
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impregnada y abarrotada de Quijotes. Amamos al Quijote, pero nos guiamos en la existencia como Sanchos, quiz porque el mundo, si es que alguna fue as, ya no posee casi nada heroico por lo que valga la pena ofrecer la vida, y si lo hay, ser convertido en un negocio que otros poco nobles aprovecharn. Nos dijo a lo largo de estas dos mil pginas de la triloga que quiz no hay vocacin por intensa y autntica que sea o parezca (casi siempre parecer es ms que ser entre nosotros) que merezca la muerte. Tambin que los seres humanos somos infieles, caprichosos, estpidos, pero siempre hay algunos mejores que otros, o los hay que perciben la realidad con mayor claridad. Nos ofreci la posibilidad de comprender en qu consiste el cambio, reinventar la existencia a travs de sus vivencias personales, sin la locura de la trasgresin, sin el exceso del estereotipo. Me gusta que en las tres novelas ningn personaje sea un artista endiosado o atormentado, que no haya individuos bordeando lmites vitales o espirituales intolerables que nos remiten al dolor absoluto, a la pasin incendiara o el desastre. Slo hay una constancia de la brevedad. Hombres y mujeres que corren desorientados, incapaces de atisbar el presente y de iniciar una senda de futuro con la suficiente claridad, intoxicados por ideas dominantes que pesan ms que las supuestas esencias del ser, solitarios, a menudo aislados, impotentes ante el paso veloz de la historia que los va arrinconando sin remedio, sin pedirles tan siquiera una opinin discreta, sin que puedan evitarlo. Bascombe sobrevive adaptndose, reconoce, sobre todo en Accin de gracias, sus limitaciones, que vive entre sus lmites.
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En todas las novelas de la triloga la realidad termina por colarse en sus planes. Nada es como pensbamos, nos dice al final Ford. Todo vida es una pieza de teatro mal improvisada, sin posibilidad de ser ensayada antes, un pequeo delirio de torpezas y planes rotos, de ilusin, de casualidad y de inconsciencias. Hay algo en Accin de gracias que nos recuerda a la sabidura y la experiencia de cierta vejez, eso tan despreciado en nuestras sociedades occidentales, tan rpidas y veloces. Tuve la sensacin mientras lea cada una de las pginas de la obra, de haber recibido una especie de susurro de alguien que conoce la vida mejor que yo. Preguntas y preguntas que se articulan en un mundo que slo inspira con fuerza la duda, la confusin y la desconfianza. Cmo se puede controlar el hecho de que la mujer con la que uno desea pasar el resto de su vida, decida marcharse con un ex marido declarado muerto dos dcadas atrs y que aparece, por una casualidad, en el panorama de una existencia que ya planeaba tranquila hacia su extincin en un hermosa casa junto al mar? Cmo soportar con lucidez la finitud del cuerpo cuando un cncer de prstata comienza a minar la antigua salud, en esa sexualidad vivida primero a travs del acicate del deseo puro, de las relaciones espordicas y vacas, tan artificiales como las habitaciones de hotel impersonales en las que se consuma ese deseo, o despus, en la plenitud sin trasgresin, en lo anodino de la ternura? Cmo llevar sobre las espaldas la existencia de unos hijos que no slo no son lo que quiso que fueran, sino que ni siquiera poseen nada en comn con l, o le resultan ajenos, incomprensibles? Cmo soportar la vida de un pas dividido entre el fervor religioso y el culto al dinero y al xito sin volverse loco,
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sin perder la meditada lucidez del largo esfuerzo de construir una vida? Cmo sentir compasin por esa Amrica profunda, que surge como un coro que odia a gritos y evitar escuchar su voz quebrada, su deseo de ser los otros, con sus rencores acumulados como bilis, su violencia destructiva y esa miseria ciega que trunca el paso? Cmo respetar el sueo americano, hecho de sangre y oraciones y violencia y exclusin y hroes salvajes y aplauso y poder e influencias y secretos inconfesables? Cmo hallar un sentido en uno mismo, tan difcil, cuando todo lo que le rodea se haya infectado por un virus de banalidad y locura, de incomprensin, de mensajes subliminales y desiertos que pueblan el universo, de vaco y simpleza, de agotamiento e infelicidad, de desdn por lo profundo? Cmo aguantar que no podemos ser sinceros, que las dudas y la extraeza nos corroe en silencio, que hasta el amor parece un sentimiento que inspira desconfianza? Cmo vivir con la consciencia de la inminente finitud de casi todo, con la amargura de lo que no se hizo, de lo que no pudo evitarse, de tanta y tanta memoria perdida, con el sinsabor de la soledad, con el pequeo run run de la envidia y el miedo que produce el desamparo? Cmo vivir con el silencio de mirarse pero no verse? Cmo mantenerse en pie sabindose tan frgil en medio de esa vorgine descomunal que puede engullirnos en cualquier momento sin que controlemos jams el paso equivocado que daremos?... Accin de gracias articula todas estas preguntas y muchas otras que se me ocurren a travs de la extraa vigilia contempornea de Bascombe. Pienso que la novela posee un puado de puntos de inflexin que llevan a su clmax
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al desarrollo de los hechos. Frank aspira a la tranquilidad que le pide su vida, pero se encuentra con la intranquilidad que habita la tierra. Desea evitar la aspereza de un pas enfrentado ante una decisin que a la postre sabemos fundamental como fue elegir a Gore o a Bush como presidente de los Estados Unidos y se encuentra metido sin saber exactamente cmo en un atentado en la cafetera del hospital de Haddam donde l sola almorzar o desayunar aos atrs, o unas pginas despus enzarzado en una inesperada y virulenta trifulca en un bar con un defensor pattico de los republicanos. A mitad de su trayecto descubre la soledad de su ex mujer, que le ofrece un futuro juntos despus de decidir tanto tiempo atrs romper su matrimonio. Bascombe no entiende la decisin de Sally, su compaera sentimental, de marcharse con el mencionado ex marido desaparecido, ni el hostigamiento del tibetano Mike, tratando de arrebatarle su inmobiliaria. La visita de sus hijos le supone angustia, le inquieta; no los entiende. No comprende su dimensin humana, el sentido que le dan al vida. Descubre en el entierro de un viejo amigo que esos otros que le acompaaron durante algn tiempo no son ms que fantasmas que a duras penas reconoce, ni ellos a l. Bascombe se refugia en la tranquilidad del dinero que tiene ahorrado y en esa casa junto al mar en cuyo titulo de propiedad figura inscrito su nombre. Parece muy poco. Lee de vez en cuando libros, algunos de cierta enjundia, para poder entender y hallar alguna respuesta a su extraeza. Se limita a aferrarse en el fondo a sus conocimiento urbansticos para justificar que tiene alguna idea acerca de la existencia. Quiere huir del mundo, pero se lo encuentra de bruces en un local junto a una zona portuaria en la que un grupo de lesbianas se divierten a su costa y charla con una camarera desconocida que en otro tiempo hubiera acabado en su cama. Descubre que hay seres humanos de buena voluntad, como ese muchacho que lo despierta mientras duerme de madrugada dentro de su
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coche para darle las llaves, dolorido y cansado, despus de que el taller donde haba ido a reparar un cristal roto hubiese cerrado inesperadamente. Trata de explicarse que le une al padre de una ex amante, Viki, sin demasiada significacin en su vida al que frecuenta y quien insiste en volver a juntarles. Descubre que aquello de lo que huimos se encuentra ms cerca de lo que parece, y termina por suceder o surgir en el peor momento, de la forma ms absurda e inesperada. No contar el final del libro, aunque tampoco es una novela de final tramposo que nos exige para hallar algn sentido leer la ltima pgina. An as logra esa intriga humana que ilumina las grandes obras de la literatura, una intriga autntica, no las estafadoras y tan comunes aventuras pseudoliterarias que quieren ser excusas y por su torpeza convierten ese acicate en la nica razn de ser de lo que se cuenta. Este es un argumento en apariencia modesto, pero toda esa modestia se convierte en algo poderoso a travs de la escritura de Richard Ford. No hay concesiones a la sentimentalidad vulgar o simple, a lo sumo se vislumbra el patetismo de Bascombe en algunas ocasiones, y al ser tan parecido al nuestro, nos produce cierta vergenza. Tampoco es un libro de sueos de papel cuch ni de amores de postal imposible, ni se permite el lujo en ningn momento de mentirnos impunemente. Frank vive de conjeturas. De conjeturas de lo alcanzable, de lo que cualquier ser humano en el mundo occidental puede alcanzar si se empea o tiene suerte, y a la vez de lo irremediable, de lo que tarde o temprano se cruzar en nuestra vida, y la cambiar, o modificar de raz algunas cosas y har tambalearse nuestro suelo construido baldosa a baldosa, tan inconscientes y empecinados.
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Quinn era un perfecto idiota norteamericano aferrado a sus pistolas y a su pose de hombre duro, a esos silencios de hroe brillante, a esa carencia absoluta de lucidez, excesivo y sin sustancia (o con una sustancia de tpicos). Bascombe es una especie de ltimo filsofo posible en este sigo XXI que comienza, un filsofo sin mtodo ni demasiadas palabras; un hombre corriente, tranquilo, que mira la comedia de la vida, que la observa perplejo, ya no como el narrador omnisciente de La comedia humana, de La educacin sentimental o de Anna Karenina, sino desde la subjetividad que no alcanza a dirimirlo todo, desde la visin sesgada por obligacin, y limitada, de un hombre inteligente que intenta comprender, pero su inteligencia resulta insuficiente para atisbar el alcance y la complejidad de una existencia cuya esencia en el fondo es el sin sentido, la vacuidad insoportable que no se puede llenar y a la que no podemos escapar. Seor Engdahl, tiene usted aqu, una magnfico premio Nobel norteamericano.
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III. RICHARD FORD Y UN INCENDIO AL MARGEN*

Roberto Santander
Los cuentos de Richard Ford me remiten, en su gran mayora, a los cuadros del pintor norteamericano Edward Hooper. Es en Hooper donde encuentro a los personajes de Ford. Es en Hooper donde veo el color de los cuentos, el juego de luces, el silencio, los reflejos, el perfil de la narrativa de Richard Ford. Pienso en los cuentos de Ford, especficamente en Imperio, y en el vagn de tren donde transcurre la mayor parte del relato, y no puedo dejar de figurarme a los personajes en el vagn pintado por Hooper, en su cuadro Coche de Asientos. Pienso en la indiferencia de las miradas, en el silencio apenas roto por dilogos cargados de culpa e infidelidad. Veo a Marge observando por la ventana el incendio, y pienso en Gente al sol; en ese horizonte anaranjado, violento, rabioso. El mundo est en llamas, Vic. Pero no causa ningn dao. Se limita a arder hasta apagarse., dice Marge, esperando arder tambin. No hay nada ms enriquecedor, a mi juicio, que una literatura que logra un dilogo directo con otras obras de arte. Porque no hay que olvidar, pienso,
* Este texto se public originariamente en La peridica revisin dominical (http://laperiodicarevisiondominical.wordpress.com/) el 17.08.2008.
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que los textos se insertan en un mundo de otros textos y otras obras, y es con ellos -y el pblico- con los que se establecen relaciones. As se va haciendo historia; rompiendo, apagando, complementando, olvidando qu era antes qu fue despus. Ford lo logra en sus cuentos al establecer una conversacin con la obra de Hooper. Involuntariamente, o no, Ford desarrolla su obra amparndose en esos personajes solitarios, tambin presentes en la obra del pintor Norteamericano. Un realismo quieto, que se sostiene en el intimismo, no slo de los personajes, sino tambin del paisaje que acompaa al relato. El misterio es una observacin al margen; inconfundible por el mero hecho de estar al margen. Los sujetos en la obra de Richard Ford, son personajes quebrados, rotos, fracturados. Se desenvuelven en un mundo sentimentalmente perturbado, alejado de los grandes centros urbanos y conscientes de la lejana. No vemos a la gran ciudad, pero s podemos ver a pequeos pueblos fantasmas, donde las historias de familias, de traiciones, de mentiras, se apoderan de su trazado. El personaje de Great Falls, lo resume bien: Pero nunca he sabido la respuesta a esas preguntas, jams le he pedido a nadie que me diera su respuesta. Aunque probablemente la respuesta es simple: es la vida baja, cierta frialdad que hay en todos nosotros, cierto desamparado que hace que no entendamos bien la vida cuando en rigor la vida es pura y simple, que hace que nuestra existencia sea como una frontera entres dos nadas, y que nos hace ser idnticos a animales que se cruzan en el camino: vigilantes, implacables, carentes de paciencia y de deseo. Los cuentos de Ford son esa frontera entre dos nadas. Son textos donde la interioridad de los personajes se convierte en dilema y el paisaje en asfixia. Escribir sobre estas vidas es la nica manera de encontrar alguna respuesta. O intentar algn destino, al menos. Son sujetos que no saben porqu actan como actan, como tambin es una literatura que no sabe por qu se escribe -ms all de lo subversivo de su inutilidad. Quiz sea la nica forma de llegar a algn lugar (si es que hay que llegar a alguno), escribir acerca de esos secretos que nunca se podrn contar de forma certera. Constatar el misterio. Intentarlo, al menos. Podemos encontrar un estilo similar al de Ford, en los cuentos de Raymond Carver, se ha dicho. Y es cierto. En un artculo escrito por Carver sobre el cuento, podemos encontrar una cita que est en la misma sintona que los cuentos de Ford: Muy a menudo, la experimentacin no es ms que un pretexto para la falta de imaginacin, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es ms
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que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algn ser humano reconocible; un lugar que quiz solo resulte interesante par un puado de especializadsimos cientficos. Los cuentos de Ford, por sobre todas las cosas, hablan acerca de ese ser humano reconocible, al que apela Carver. Relatos que parecen narrados en un bar, trasnochados y balbuceantes, puestos por escrito. Cuentos que abandonan toda pretensin experimental, en cuanto a tcnica narrativa se refiere, para dar espacio a sujetos comunes y sus dramas sentimentales. Lo que importa, me atrevo a decir -apelando a un juego de palabras muy usado y nada original-, es lo que se dice, no el cmo se dice. Ford an cree, como lo crea Carver, que hay historias que contar. Y las cuenta. Apela a la necesidad del cuento como forma expresiva, colgndose de las palabras de Cheever cuando dijo Yo estoy seguro de que, en el lecho de muerte uno se cuenta a s mismo un relato y no una novela o un poema. Cuando la mayora se atreve a sostener que ya no hay historias nuevas, sino slo formas distintas de narrarlas, Ford se atreve a contarlas de un modo tradicional. Y, para peor, lo hace bien.
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IV . DE MUJERES CON HOMBRES. NARRACIONES ESCONDIDAS Y ALARGADAS

Cristina Nez Pereira
Existe en los relatos de Richard Ford que forman el volumen De mujeres con hombres, una suerte de panorama desolador que acta como un teln de fondo sobre el que se desenvuelven las historias. Parece que en estos tres relatos es muy importante el escenario. Y no porque sea en cada caso el nico lugar posible para el variado pero ntimo acontecer de cada historia, sino porque la relacin que los personajes mantienen con esos escenarios ayuda enormemente a que se ponga de manifiesto la complejidad, la indefensin y la incomodidad con el mundo que todos, los hombres y las mujeres, revelan en los relatos. En el caso de El mujeriego es un hombre, Martin Austin, de Chicago, el que se halla medio perdido en un Pars. La colocacin del personaje en la ciudad es importante. Martin Austin no es un turista que admite con asombro y candor tursticos la diferencia de tpicos y costumbres entre su pas y Europa. No. Martin Austin, pasa una temporada en Pars intentando solucionar ciertos asuntos laborales y por eso tiene que hacerse con la cara ms gris de la ciudad francesa: la cernida por los horarios y las prisas, la que no tiene tiempo de maquillarse y andar enterrando canciones de Edith Piaf en cementerios alcohlicos. Se trata de una cara sucia y remolona de la ciudad como la que pudiera tener el Chicago laboral, el Madrid cotidiano, el Londres de los lunes por la tarde. Sin embargo, su estancia en Pars equivale a una ausencia
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de Chicago y la rutina y la monotona de esos das tontos que Austin pasa fuera de su casa son un parntesis en su rutina y monotona de Chicago, su esposa, su empresa. Ah es donde se produce el extraamiento, la incomodidad, y, sobre todo, la incertidumbre. Es la mezcla de intimidad diaria y lejana cultural, de tibieza en el trato y extraeza en el conocimiento, de oportunidad nica y armadura gris de las cosas. Martin Austin bandea en Pars como un buque adormilado y moribundo. La ciudad con su rutina semanal de empresas y negocios no le ofrece a Martin Austin la oportunidad que, quizs, est buscando. No le da pie para pegar un gran bandazo, un vuelco, para provocar un naufragio definitivo y despertar, algo despus, en una playa inslita, lejana y diferente a todo lo conocido. La zozobra cobarde de Austin se refugia cmodamente en esa ciudad imposible para los sueos y las grandezas. La congoja y la desazn que emanan del relato aparecen gracias a esa relacin llena de aristas entre las expectativas de Austin y lo que la ciudad, como marco en el que las personas viven sujetas a un papel, le ofrece; entre lo que sera capaz de hacer si las circunstancias le fuesen ms favorables y el demrito que supone quedarse flotando en las posibilidades slo porque la circunstancia no es la ms adecuada. Martin Austin es un cobarde incapaz siquiera de proyectar en grande. Zozobra como un barco pequeo aunque deseara volcar, desatarse, hundirse y renacer. Ni siquiera el suceso extrao, doloroso y violento ocurrido en los jardines de Luxemburgo lo salva de su mediocridad oscura, de su cobarda pequea y cotidiana, de su incapacidad para imaginarse con alas, con redaos, con soltura para desear algo e intentar cumplirlo. Todo es proporcin, responsabilidad, inteligencia y una oferta de media intimidad futura en la estancia de Martin Austin en Pars. Y tambin hay silencios por telfono, pequeos actos de aproximacin cercanos a lo pattico y torpeza. Y sobre todo hay una autojustificacin constante, una remodelacin interminable de
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planes con su andamiaje de argumentos vitales detrs. Martin Austin cree que hace un plan cuando en realidad es el plan el que le toma a l del cuello. l se devanea, intenta desasirse slo por un momento, para poder decir que lo ha intentado y luego sucumbe. Y luego, luego que significa entrar en una espiral mediocre y sin salida, luego se miente y se remodela. Martin Austin est preso en la idea que tiene de Martin Austin. Y aunque la realidad le d la espalda cien veces, aunque la realidad le escriba en grandes letras color sangre quin es l de veras y cunta vergenza podra haber en el ser de ese modo, Martin Austin domina los mecanismos de blindaje y persuasin. Si Martin Austin fuese la mitad de convincente y tergiversador con los dems, probablemente jams habra ido a Pars a mendigar cuestiones editoriales, a mendigar noches con francesas ni guapas ni feas, a mendigar un cataclismo universal que le impidiera volver a Chicago. Martin Austin, el mujeriego, es un hombre mediocre, cauto y soso. Nada le interesa ni lo exalta salvo la armazn terica sobre la que se sostiene a s mismo. Todo le sobra, salvo su propio proceso de cavilacin sin salida. Todo le falta, salvo un convencimiento absoluto e intil de la certeza inevitable de cada uno de sus pasos. Nada, en realidad, le queda por hacer. No ha hecho, por otra parte, nada. Detrs de Josphine, por supuesto, no haba nada: ni textura consistente ni misterio ni secretos, nada que pudiera suscitar su curiosidad en aquel momento. Le haba parecido una mujer de gran atractivo; no un gran objeto de deseo, no una fuente de agudeza, pero s una fuerza por la que se haba sentido fugazmente movido ante la expectativa de lograr acercarla a l. Nada, pues, sino merodeo mental, lingstico y moral. Esa es la imagen que nos queda de Martin Austin. Esa es toda la desazn que nos transmite con
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su figura Richard Ford. Pars es el paisaje trasero, sobre el que todo ocurre, el paisaje trasero que difunde y potencia esta pequea maraa de nadera que, as narrada, resulta impactante y dolorosa. No es esa relacin potenciadora del paisaje con los personajes el nico aspecto que Richard Ford sabe explotar para ponernos delante de las narices una variada y desmenuzada visin de los aspectos ms diminutos de una personalidad. Richard Ford tambin estira los acontecimientos ms nimios para que, as deformados por la posibilidad creadora de tiempo y espacio que supone el mero ejercicio de escribir, la perspectiva cambie y salgan a la luz todas las nimiedades ocultas pero significativas. En este sentido, en Celos asistimos a un acontecimiento fortuito y mnimo en la vida nocturna de ciertos estados perdidos en Estados Unidos que, en su pausado y demorado devenir, va conformando otra historia, una intrahistoria que ocurre por detrs de lo que ocurre y que, nuevamente, coloca delante del lector una realidad que, de otra forma, permanecera como bulto, como mancha sin sentido o como ancdota que colorea una noticia. Un jovencito y su ta se adentran en un viaje en medio de un temporal de nieve desde la casa del padre del chico y hacia la casa de la madre del chico. Esperando el tren, asisten a un acontecimiento violento, borrachos, bares, polica. Es toda la preparacin de ese acontecimiento y todos los actos sin importancia que colocan a los personajes en ese lugar y en ese momento, la que da sentido a lo narrado. Poco importa quin dispar a quin y cundo y qu sucedi despus. Son Larry, el muchacho atontado e inocente, y su ta Doris, ms alocada que tonta y ms ingenua en plan romntico que inocente, los que van emanando de este suceso alargado. Es la extraa relacin de Larry con el mundo, de Larry con su padre, de Larry con su ta, de Larry consigo mismo y con su madre, de
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Larry con los objetos cotidianos la que va ponindose sobre el tapete. Es la relacin de Doris con el mundo y consigo misma, el pensamiento agazapado en su cabecita de mujer madura, lo que otorga a un relato netamente americano al estilo de los Coen, su necesidad y su sentido. Una crnica sucia de una violencia annima se convierte no slo en la excusa, sino en el soporte para desmenuzar dos personalidades complejas pero escondidas. Son dos personajes que se descubren. Richard Ford ha escogido a dos personas sin inters aparente y las ha ensartado en el lugar adecuado para averiguarlo todo de su interior, para poner de manifiesto la turbia complejidad que hay en ellos, para poner de manifiesto la turbia complejidad que hay en cualquiera, la que surge cuando nos damos de bruces con el acontecimiento que dispara nuestros resortes, nuestras alarmas, nuestras bondades. Pero al cabo de un rato deb dejar de respirar durante unos segundos, porque el corazn me empez a martillear dentro del pecho, y tuve esa sensacin de terror que sientes cuando te ahogas y ves que la vida se te escapa por momentos rpida, velozmente, segundo a segundo-, y tienes que hacer algo para salvarte, pero no puedes, y slo entonces recuerdas que eres t quien lo est causando todo, y que slo t puedes detenerlo. Acontecimientos que se alargan como un cable que, debidamente estirado, nos ensea todas y cada una de sus junturas invisibles. Lugares que, dada la perspectiva desde la que se tratan, ayudan a manifestarse a los personajes que los pueblan. Hombres y mujeres que ni se pertenecen ni se han comprometido y, sin embargo, se mantienen unos a otros como ecos de s mismos, como proyecciones de lo que piensan y sienten, alejados, eso s, del
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contenido emocional de esa otra persona que les sirve de eco, de espejo, de caja de resonancia. As es como escribe Richard Ford; estos son los tres mecanismos mgicos que utiliza en los relatos de De mujeres con hombres para escupirle al lector toda la verdad pegajosa de las vidas annimas, de los acontecimientos sin sal, de las ciudades grises. Occidentales nos devuelve a Pars, al Pars de hormign y mendigos, al Pars real para muchas personas. Pero esta vez los personajes lo abordan con otra ilusin, con una intencin distinta: la de excavarlo y encontrar en l ese otro Pars de las pelculas, las canciones y los mitos, la de enamorarse de veras. Sin embargo, nuevamente, los personajes estrellan sus deseos contra un muro. Y es esa sensacin de que las cosas no les haban salido como esperaban, el eje sentimental a partir del cual se despliega la personalidad variopinta de Charley Matthews y Helen Carmichael. Ese Pars impedimento, en esta ocasin, hace que los personajes se vuelvan hacia s mismos, naveguen en sus intenciones, en sus deseos y en sus sentimientos, como metidos en un ro del que no parece posible salir. De ah el abandono a la reflexin, de ah la congoja soltada sobre un cncer, de ah todo el dolor grande por cada pequea esperanza marchitada. Helen y Charley navegan en un Pars hostil hacia un Pars ms amoroso. Pero en ese esforzado avanzar hacia el sueo, van gastando las fuerzas, van perdiendo el exquisito don de irrealidad de los deseos y van quedando inmersos en una red triste e inconexa. Cada uno se vuelve, inevitablemente, hacia su propio interior y se proyecta en el otro sin encontrar respuesta, ni hueco, ni salida; probablemente, sin buscarla siquiera. Nadan y nadan porque no queda otra cosa
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que hacer. Y una vez perdido el objetivo, una vez abandonada la idea del Pars que no existe, siguen nadando y navegando aunque ya saben qu todo da igual, que qu ms da. Pars es un shock para estos personajes, pero jams lo habra sido de haberlos apresado solos. Pars es un estallido que revela la incomunicacin de estos personajes, su forma aislada de vivir y sentirse bajo la costumbre de tener al otro al lado. Charley no intenta dar sentido a su vida con Helen o por Helen. No intenta dar sentido a una vida plural de Helen y Charley. Intenta darle sentido a su propia vida, a su existencia sola y callada. Los dilogos, en este relato ms que en ningn otro, son un elemento estricto de comunicacin que no ahonda, no excava y no es, al final, sincero. Bajo un falso paraguas de convivencia y comprensin se esconden dos personas que descubren esa innecesidad fatal de comunicarse. Dos personas que no quieren decirse nada aunque tendran muchas cosas que decirse. Eso era lo que significaba el matrimonio, se dijo Matthews: lo que no haca cuando llegaba el final. Lo que uno pensaba, lo que uno senta, lo que uno deca. Uno. No dos. Un hombre que se acompaa de una mujer. Una mujer que se deja acompaar de un hombre. Un hombre y una mujer celosos de su soledad, incapaces de salir de ella. Un hombre y una mujer que, a la postre, piensan, sienten y dicen para s mismos. Tres relatos largos, a caballo entre Estados Unidos y Europa, protagonizados por hombres que tratan de dar sentido a sus vidas a travs de sus relaciones con las mujeres. Un resumen perfecto de la ptina que envuelve este libro. Un resumen que dice todo lo que no dice.
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V . LAS CUESTIONES ESENCIALES

Marisa Lpez Mosquera
Para los griegos pecado se deca hamartia, un trmino que parece englobar las cualidades de un perdedor. Alguien que falla, que se equivoca, que no da en el blanco, pero ingenuamente, sin premeditacin. Alguien que vive en un estado enfrentado al ideal a causa de un mal planteamiento, ya sea por accidente o ignorancia, premisas mal calculadas que conducen por defecto a una conclusin errnea. Cuando termin de leer Pecados sin cuento busqu su ttulo original. A multitude of sins es mucho ms apropiado (Infinidad de pecados / o en un sentido ms literario Multitud de pecados) que Pecados sin cuento, un ttulo ambiguo aunque musical. Ha sido mi primera lectura de Richard Ford. La sensacin global al trmino del libro es desaliento. La mayora de estos diez relatos despegan con brillantez pero solo una parte mantienen esa lnea, el resto concluyen con un ritmo que parece desinflarse, detenindose sin ms en un punto cualquiera de la narracin, como si les quedase el depsito a cero. Es por ello que al final he tenido la impresin de asistir a un largo discurso y de haberme perdido por momentos, como quien se distrae y aprovechando los nudos de un monlogo ajeno, construye uno propio en una burbuja de abstraccin. Alguna historia se volvi rumor de voces, exceso de informacin, documental (Cachorro, Centro de Acogida y Abismo) convirtindose en lo que en uno de los relatos el protagonista llama preliminares, potenciadores del resto. A pesar de ello, mi inters por la obra de Richard Ford no decay en absoluto sino que me llev a otro de sus libros de relatos De mujeres con hombres, un trabajo diferente, mucho ms sugestivo e interesante, que deja la puerta abierta para que contine leyndole en adelante.
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Pero quedmonos con la brillantez. Es de justicia admirar la capacidad de Ford para desdoblar los pliegues de la convivencia, las relaciones prohibidas, hasta dejar al descubierto la parte ms vulnerable del ser humano, el desamparo, la inseguridad, los celos. Ese temblor interno que nos quiebra lentamente cuando sabemos que estamos viviendo lo que no nos corresponde, un sucedneo de vida. Los personajes masculinos son con frecuencia blandos en este libro, polticamente correctos, incapaces de una accin desmesurada, de algo extremo que los site al lmite. Arquetipos y paralelismos. El joven de Resignacin recuerda mucho al de Celos, en De mujeres con hombres. Y el periodista de Momentos exquisitos al personaje de El mujeriego, del mismo libro. Ford los mantiene a salvo, suavemente, en el universo al que pertenecen, sin obligarlos a tomar partido frente a s mismos, sin conflicto interno. Mueve sus hilos para que utilicen las palabras y emociones apropiadas en cada caso, sin excesos que les hagan perder su norte. Si tuviera que elegir algn relato entre los dems, sin duda me quedara con Encuentro, una exposicin delicada, teatral, en la que esta suavidad de los personajes est plenamente justificada e incluso refuerza la trama. Intimidad es el relato que abre el libro. La frase inicial es todo un acierto Esto ocurri en una poca en que mi matrimonio todava era feliz. Una expresin con grandes expectativas que mueren como nacieron, en la primera lnea; pero valiosa, nos brinda una informacin interesante. El anuncio del declive. En ningn otro momento vuelve a hacer referencia a ello pero no es algo relevante sino esttico, acompaa a la ltima, tambin ilustrativa. Es invierno, febrero y hace un fro insoportable. La casa en realidad es un apartamento, una habitacin grande, fra, rodeada de altos ventanales, esa es su baza, la luz natural. Carece de todo el resto, comodidades; electricidad y calefaccin ms all de los mnimos. Hay un hombre ocioso, escritor, embarrancando. Una mujer, traductora, le va bien en el trabajo, le gusta lo que hace, termina agotada al final del da. Las escapadas al restaurante para cenar, alguna copa en un bar, les dan un respiro fuera del escenario minimalista en el que la cama del apartamento es la nica opcin para paliar el fro de casa y terminar el da.
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Insomne a menudo, una noche en su deambular por la casa, l presencia cmo en un edificio cercano se desnuda una mujer mientras ejecuta una especie de ritual tribal. Al da siguiente vuelve a verla. Todos los de una semana. Observa desde la oscuridad de su habitacin, se excita, conjetura. Pasado ese tiempo abandona su puesto de voyeur y todo es como siempre. Este es el momento de preguntarnos a qu viene ese episodio, cerca ya del final. Es cuando Ford decide emplear el justo entonces, recurso que deploro y termina su relato reduciendo la velocidad, casi hasta detenerlo. El protagonista un da, de regreso a casa, pasa por el edificio espiado y justo entonces, se cruza con la mujer del ritual. Resulta ser una anciana, enjuta y asustadiza. Una mujer que desaparece en su propia casa tan rpido como cambia de escena nuestro hombre, quien sigue hasta su apartamento sintindose traicionado. Nada es como parece y no importa que perdiese el inters hace tiempo. Verla, saber que ha fantaseado con un cuerpo arrugado hace trizas el escaso placer sentido entonces. Se siente mal, de menos. Cuando me alejo de Intimidad, todava le escucho decir que su vida entonces entr en aquel momento en lo que sera su primer y largo ciclo de deprimente frustracin. Apenas han pasado seis pginas y ya tengo mi primera sensacin negativa. Me vienen a la cabeza esos orgasmos que no llegan a ser, los que se bordean intensamente pero se pierden segundos antes de existir, frustrando. Desaliento 1 - Expectativas 0. Voto de confianza ya que no le conozco. Contino. Entro en Momentos exquisitos, aqu es marzo, todava hace ms fro, Wales acaba de ver cmo atropellan a una mujer. Antes de perder de vista por el retrovisor al grupo de gente que contempla su cuerpo cado (zoom a la frase gente que slo contempla) se siente inquieto. Este episodio, al igual que la primera frase de Intimidad, no es relevante ms que en la medida que pueda darnos una idea de su personalidad. Tipo prctico sigue de largo, otras personas se han detenido, son ellos los que moralmente faltan a su deber si no la ayudan no l (a pesar de que ha presenciado cmo han ocurrido las cosas, desde el momento en que todo era evitable hasta el desenlace, cuando la furgoneta la lanza a la cuneta de un golpe).
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Rpido recuento de ingredientes. Un hombre soltero (Wales), una mujer casada (Jena), un marido ausente. La habitacin de un hotel. Adulterio. Y un lbum de imgenes, momentos exquisitos: Cuando l la mira con indulgencia pero siente un impulso irrefrenable de quererla. Cuando ella se duerme con una mano sobre los ojos, despus de haber sido vagamente teatral, experta, precisa, incansable en el sexo. Ellos dos por la calle, ella se gira levemente hacia atrs, l sujeta tranquilo su brazo mirando al frente mientras caminan. Jena le ha preguntado si sera capaz de matar a su marido. Para estar con ella. Cambiar su clandestinidad por una vida normal. Juntos. Es la segunda vez que saca el tema, la primera lo hizo de forma genrica, como al azar, mientras cenaban. La segunda, concretando el nombre de la vctima. Wales ha dicho que no. Se trata de algo hipottico, no hay que pensar. Matar no est en sus parmetros, lo que le configura como persona. Hasta imagino una expresin bobalicona o al menos simple. Ni se lo cuestiona, como lo de detenerse tras el atropello. Qu cosas pasan. A los dems, claro. Jena camina esquivando su proximidad, Wales ha dicho un no suave, el contador de su relacin se ha interrumpido. Sus posibilidades de seguir siendo se han reducido drsticamente. Su affaire ha perdido fuerza, apagndose a velocidad de vrtigo. Tipo prctico, sabe que estas cosas son ajenas a su voluntad. Simplemente, las aceptas cuando vienen. Una imagen ms. El cuerpo elegante de Jena, expresin crispada, cruzando apresuradamente y para siempre las puertas giratorias del hotel. La figura de Wales a su espalda, abrigo marrn, atractivo, sereno, intentando reunir todas las confusas sensaciones que experimenta tras la separacin. Liberacin. Soltar lastre. Piezas de un puzle que encajan en la palabra Fin. El cierre lgico de un proceso que termina sin dramatismos. Resignacin es como una penumbra iluminada a ratos por dbiles destellos. A medida que me adentro en este Multitude of sins el paisaje se va complicando. De apartamentos pasamos a hoteles y de ellos a casas, pantanos con aguardos para cazar patos, jardines con jardineros que adems son
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amantes de mujeres divorciadas, aunque esto no sea del dominio pblico sino un secreto mal llevado. Si algo brilla en este relato es la suave contencin del muchacho, bien educado, disciplinado, tras su paso por la academia militar donde ahora estudia (y desde la que ha llegado a casa de su madre por vacaciones) no vivir ni con ella (abandonada por su padre) ni con l, brillante ex abogado, hombre de mundo y de otro hombre, el doctor Carter, su amor verdadero. Si para los adolescentes resultan patticas tantas cosas referidas a la forma de actuar de sus progenitores, a la fuerza han de serlo una madre que se contrata a s misma para cantar en pblico y un padre expulsado del prestigioso bufete familiar por su escandaloso comportamiento, cambiar a su esposa por un hombre. Es esa suave contencin, la forma en que el chico evita emitir un juicio, categorizar o catalogar a sus padres, lo que me llama ms la atencin. Como un suave asco que no llega a cristalizar en mueca. Un reproche mudo sin derecho a sonar en el aire. La jornada de caza de patos con su padre, tronco central del relato, culmina con un enfrentamiento silencioso entre ambos en el que ste, ms all de una posible autoridad sobre su hijo, abraza su rabia, su inconformismo, su cuerpo furioso, con la paciencia de un autntico padre, por ltima vez antes de desaparecer para siempre de su vida. Hay dos reflexiones interesantes. Somos lo que hacen de nosotros? El chico cree que s. Y una frase bellsima: Entre nuestros impulsos y nuestros actos siempre se dan acontecimientos silenciosos. Que no es poco. Conducir de noche da una sensacin irreal, en lugar de avanzar hacia adelante, parece que el paisaje que discurre frente a nosotros se precipita de espaldas hacia el coche, como si fusemos un imn. Y a veces ocurre tambin que lo que se acerca es una herida del pasado, un detonante, alguien cuyo rostro y presencia siempre nos traer a la mente el fin de una poca. John reconoce a alguien en la distancia. Por un momento se le destaca con luz propia del resto de la multitud. Alto, bronceado, elegante, impecable, como hace ao y medio. La mirada de Mack vaga por la terminal como la de los dems. Todos buscan a alguien, es un aeropuerto, si no vas como viajero llevas una
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sonrisa guardada tras los labios, un abrazo a punto de desplegarse, la mano preparada para sostener, estrechar, quizs un discurso que termine improvisndose con torpeza. Es momento de encontrarse con, recibir, trasladar. No de sentir dolor viendo al tipo que se acost con tu mujer, el que di la estocada final a una convivencia sentenciada, mandando todo al traste un buen da. John no lo lamenta pero sabe que es el canalla del tringulo. Cuando encaj el puetazo de Mack en el motel solo segua su papel de segundn, el de amante, el que abre la va, al que brindan el desafo, el que recibe la energa renovada de la mujer que no debe demostrar nada con l, sino ser quien desea ser, cmo, cunto y hasta dnde quiere. El que bebe la miel de los labios pero no debe hacerse cargo de los pedazos de nadie. El marido ocupa estoicamente el puesto de anonadado, ultrajado, su puo se crispa cuando abre la puerta y les descubre. El resto es tan viejo como la misma vida, penetrar, irrumpir, arrollar la vida de los dems enarbolando los derechos que confiere el matrimonio, los que tan rpido pierden efecto en cuanto hace su aparicin la palabra Divorcio y todo termina. Despus est lo de rehacerse, el amante desaparece, a veces con ella, a veces no. Mack contiene a duras penas su impotencia cuando le ve. Sabe perfectamente que no fue John sino la falta de rumbo, la rutina, esa implacable guadaa que termina pudriendo el proyecto ms perfecto. Aguanta el tipo viendo acercarse a John, se crece, no perdonar pero lamenta, siente aquel golpe, fue demasiado? No, que va. Pudiste sacudirme ms, lo encajara. S? John recuerda. No quera escuchar las confidencias ntimas de Beth. Saber ms all. Pero a veces Mack llamaba cuando estaban juntos, a veces estaba en sus brazos mientras hablaba con l, incluso alguna contest entre jadeos mientras lo hacan. Ahora, en la terminal, John siente que aquello est muy lejos, como si solo hubiera tenido sentido para vivir un instante tenso y contenido como este, un ltimo momento importante antes de seguir cada a lo suyo. Beth en Europa, infeliz con algn tipo. Mack recibiendo a su hija, la joven que le saluda
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exhibiendo una sonrisa que John ha besado en otro rostro. l, camino de su cita, con un amigo. Nada ha cambiado, dice Mack. Hay rencor. Pena. Cansancio. Ese agotamiento que hace que las palabras que dices sean las nicas que puedes decir, piensa John. La conversacin les deja un sabor acre, por ms que inicien con decisin una despedida en direcciones opuestas. Mientras se alejan pienso en la renuencia de John, las historias que sobre su vida conyugal contaba Beth. La carta que recibi un da de Mack Quiero besar hasta el ltimo rincn de tu cuerpo. Te lo juro, te quiere.... Sonidos que se pierden, total y absolutamente. Como si nunca hubieran sonado. Hay moteles, traiciones. Gente que piensa de una forma y acta de otra, mentiras, acercamientos delicados. Hay tiempo muerto. Noches vacas. Celos y estupor. Cmo explicar lo que sientes. No importa que todo haya terminado sino que existi. Otras manos te rodearon la cara bajando por tu espalda, tocando tu piel. No hay seres razonables sino almas que lloran. Mentes que no entienden. Por qu lo hiciste? No, ms alto, POR QU? Acaso no era suficiente lo que tenamos? Dnde estaba yo entretanto? Cmo pudiste hacerlo? Palabras que no llegan a decirse. Cuando Steven escucha en Bajo el radar que su mujer ha tenido una aventura hace un ao con George, el anfitrin de la fiesta a la que se dirigen, desva lentamente el coche y se detiene en un arcn de hierba. Marjorie prefiere decrselo entonces para que no haya problemas ms tarde, pero le asegura que no volver a suceder ni signific nada por lo que le pide que no se altere y lo olvide pronto. Desde el frente de su Mercedes familiar color tabaco podemos ver a un par de jvenes, rubios, atractivos, vestidos de forma festiva. A ella le gusta achisparse en las fiestas, realzar su cuerpo jugando con la provocacin de un escote, una falda demasiado corta. l es considerado por sus jefes como un joven con una gran prudencia, inventiva e inteligencia. Nada de ello sirve en este instante. Nada puede preparlo para reaccionar
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ante algo as. Permanece callado mientras por su mente cruzan a bandazos distintas ideas, ella descansa las manos en su regazo. En un intento de asimilar lo que acaba de or, Steven se asla en su mente haciendo balance, buscando una explicacin. La gente... Hasta dnde llegamos a conocerla. Piensan de una forma y actan de otra. Mentiras. Cmo explicar lo que sientes. No importa que todo haya terminado sino que existi. Otras manos te rodearon la cara bajando por tu espalda, tocando tu piel. No hay seres razonables sino almas que lloran. Mentes que no entienden. Por qu lo hiciste? Dnde estaba yo entretanto? Cmo pudiste hacerlo? No, no, por qu?... Una furgoneta que circula a gran velocidad pasa junto a ellos y antes de desaparecer atropella a un mapache. Las carcajadas de los ocupantes se pierden en la distancia. Marjorie se escandaliza y por un momento su piedad por el pequeo animal invade el silencio del coche, el mutismo de Steven. Qu barbaridad! - Hacemos algo? ella. - No. (No. Ms alto!, POR QU? POR QU? POR QU?..) Y entonces el golpe. Una bofetada con el dorso de la mano. Sobre la nariz. Sin inmutarse, como un resorte. Un revs con cierta fuerza que le deja algo dolorida la mano pero no altera su calma aparente, no afecta a sus nervios. Ella apenas reacciona, un breve oh Dios mo! mientras se echa las manos a la cara y la sangre le gotea sobre el vestido verde. Steven espera sus disculpas pero estas no llegan. Acaba preguntando. Si lamento haberte engaado? S, quizs antes, cuando te lo confes, pero no ahora. No despus de esto. l siente haberle pegado, ella se hace fuerte. Blandos. Polticamente correctos. Incapaces de una accin desmesurada. Acaso media accin. A peticin de ella se baja
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del coche para auxiliar en lo posible al mapache (blandos, incapaces..). Lo s, y lo sentirs ms... haba dicho ella mientras se sujetaba la nariz chorreante, tambin algo sobre poner remedio a su matrimonio. Predecible. El mapache ya no est en la carretera pero s Steven, preguntndose por qu esta confesin ahora, camino de la casa de George.. Es tarde para atar cabos. Hay unas luces que lo alumbran, una msica que estalla dentro del coche y la suma de motor en marcha ms acelern. Adis. En otro tiempo Steven tuvo la certeza de que el conocimiento verdadero era un proceso espiritual, una bsqueda, no un almacenamiento de ridos hechos. En otro tiempo. Hay mujeres que miran por la ventana, hombres que se anudan la corbata. Silencios repletos de palabras, dudas, desaliento. Hoteles con camas en las que los cuerpos se abrazan, se recorren, gimen alocadamente, lloran, se anudan en sueos intranquilos, lugares en los que continuamente te despides de alguien o sales a su encuentro. Hay gente que se engaa, que apela a la temporalidad de sus actos para que todo sea ms tenue, permisible o de menor trascendencia. Hay quien le llama vida paralela, distraccin, mal necesario. Canadiense es la historia de una despedida, tambin la diferencia entre querer y amar. Hay algo fascinante en las personas a las que hemos querido, incluso aunque nunca las hayamos amado. Una plida belleza que volver a nosotros de forma intermitente durante aos. Henry y Madeleine ya no tienen nada que decirse. Despus de dos aos su relacin adltera ha llegado a su fin, en adelante cada uno se ocupar de su propia vida. l seguir en Washington, all est su gran casa detrs de Capitol Hill, sus hermanos y amigos, sus partidas de pquer, el Cosmos Club. Ella seguir en Montreal dedicada a su trabajo (estudi Econmicas en McGill), viviendo con su hijo y su marido arquitecto. No me olvides. No lo har. He sido distinta a las dems? Claro. Te monto el numerito de que mi marido nos sorprende y te amenaza en el hall del hotel? Vaya, tengo que pasar por eso?, de acuerdo, si te hace ms feliz. Cmo sabas que l no era mi marido? Soy abogado, trato con toda clase de figurantes cada da. Ha sido ms emocionante terminar as? Siem-
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pre has sido sensata, slida pero tambin impetuosa, excitante, buena suerte. Y tambin para ti. Henry se aleja de la puerta de entrada al aeropuerto, camino del mostrador de facturacin. Madeleine arranca su Saab amarillo. l piensa que el amor es una serie prolongada de preguntas insignificantes sin cuyas respuestas no podras vivir. Tambin que Lo que eres realmente y aquello en lo que crees est representado por lo que conservas o eres incapaz de cambiar. Hace tiempo que ha comprendido que su destino es vivir solo. No va a desafiar a su propia naturaleza. Ella piensa que los hombres creen que las mujeres no cambiarn nunca y las mujeres creen que los hombres siempre estn a punto de cambiar. Una ltima idea entresacada de este relato, mientras imagino que Henry sube con cierto alivio al avin y Madeleine circula por una carretera empinada con la ventana entreabierta y un rictus en los labios Sin un futuro que te absorba, la vida se hace reiterativa o lo que es lo mismo, cual moraleja, no hacer planes, no tener metas es recorrer una y otra vez el mismo camino. Al final, eres viejo. Simplemente. ltima parada en Caridad, la historia de Tom y Nancy, o la crisis de adultez. T lo eres todo para m, nena, pero estoy explorando otras formas de vida. No es fcil explicarlo. Tras veinte aos en el cuerpo, la muerte de mi compaero Pat y mi lesin en la pierna haciendo frente al atracador, convirtieron aquella serie de esfuerzos en algo intil. Ya no crea en ello. Me gusta lo de ahora, construir juguetes, crear, saber que antes de que nada tenga forma ya existe para m. Este viaje era necesario para aclarar lo que ambos necesitamos, sabes que lament haber tenido aquella historia con Crystal a tus espaldas. Cuando me pediste que la dejara me sent avergonzado. Solo intento conocerme, amoldarme al mundo real antes de hacerme viejo. Si he dejado la casa y me he instalado en el pequeo apartamento cerca de la fbrica es solo por ti, no quiero molestarte, pero me gusta acercarme a me-
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nudo, formar parte como siempre de nuestro hogar, volver de noche a mi espacio. Reflexionar. No sera estupendo quedarse en este pueblo, comenzar una nueva vida, evolucionar en un lugar que todava no han echado a perder? No lo tena decidido, es casualidad en serio. Me hablaron de este lugar pero como de pasada. No te sientes diferente, renovada? No ves un lugar aqu para ti...? Te quiere, T. Me pregunto, Tom, a cunto ascienden las reservas de cario, amabilidad y consideracin que uno guarda durante aos en su matrimonio. Hemos compartido media vida, un hijo que ya vive por su cuenta, distintas experiencias, amables o complicadas. He vuelto a la carrera que dej hace aos, ahora trabajo como abogado y soy til. No te dejara porque hayas tenido un lo con una mujer. Te conozco, eres bueno y todo puede formar parte de lo mismo, la bsqueda de tu identidad ahora que te has retirado pero en qu parte de tu futuro encajo yo? Crea que lo que nos mantena juntos era esa expectativa interna an no definida, desconocer los caminos que podramos tomar, la falta de decisiones. Este viaje es revelador, en el coche bajamos las barreras, es ms fcil llegar al otro. Lo tenas preparado, llegar hasta aqu. Crece Tom y sobre todo no te engaes, yo ya te conozco. Tuya, N. La salvacin se refiere a la liberacin de un estado o condicin indeseable. Quien est libre de pecado, que tire la primera piedra y jugaremos a mirar hacia otro lado para no ver el temblor de la mano. La mentira en la mirada.
Marisa Lpez ladamadelasnieves@hotmail.com
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VI. LA NORMALIDAD DE UNA MOSCA MUERTA EN UN VENTANAL DE PARIS

Olvido Marvao
La aplast como si no le importara. Haca eso, pasaba por encima de las cosas como si no tuvieran vida. Luego se sacudi la mano en la que supuse habra sentido un dbil y ltimo aleteo. La mat igual de bien que acariciaba. Despacio. Nunca tuvo prisa. Sus movimientos eran lentos, pesados. Seguros. Como si la vida fuera larga. Viva de ese modo. Todo duraba lo preciso. Ahora, afuera el da parece haberse detenido. El mar, muy cercano, no se escucha y el sol cae sobre las hojas volvindolas ms verdes. Slo los pjaros habitan la luz. Yo miro todo y no puedo pronunciar lo que pienso. No quiero. Me pertenecen mis palabras, las montaas, el mar y el viento agitando las ramas que veo desde este ventanal que ahora tiene unas alas de mosca aplastadas por la misma mano que hace unos momentos me acariciaba. Algo quiere, lo s. Pero el da haba sido mo, como las bocanadas de aire que tomo mientras l est encima de m. Su peso es excesivo. Despus me tiende un libro de Richard Ford, lo abre y me dice, lee la tercera historia, quiero saber tu opinin. Alargo el brazo, cojo el libro abierto. No me acostumbro todava a la dureza de su talante. Es seco y fro, su palabra spera esconde siempre otro inters detrs, pero reconozco que nunca puedo negarme, como l las llama, a sus sugerencias. Con rapidez, comienzo a leerlo buscando el porqu de esa recomendacin y tropiezo con cierto recelo personal, algo cotidiano que me lleva a clarificar an ms el abismo existente entre la naturaleza masculina y la femenina, mientras me pregunto por qu acato siempre sus sugerencias. En Occidentales, as se llama el cuento que forma parte de De mujeres con hombres, todo es terriblemente cotidiano, sentimientos que ni siquiera son fros sino normales, pero que espantan de igual modo por esa transparencia que ofrecen de la realidad vulnerada, por la nitidez de un lenguaje que nos la
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define como una sucesin de actos sin peso. Espanta por la posible proyeccin que hagamos de los nuestros en ese espejo en que a menudo se convierten los libros. Como ste donde asistimos a las simulaciones en la relacin entre una pareja de norteamericanos que viaja a Pars aunque bien podran estar en cualquier otro lugar del mundo, porque sera lo mismo si estuvieran en su casa, seguiran siendo lejanos de s mismos y entre ellos. Aunque si fuera un motel en las proximidades de Oregn ya se parecera ms a Carver, ese que tambin le gusta a mi mentor cuya lectura me sugiri una noche mientras l lea y yo intentaba contarle una ancdota cotidiana. De pronto se levant, se acerc a la librera, cogi un libro, lo abri y me lo puso a la altura de los ojos Quieres hacer el favor de callarte, por favor? pona en la cubierta. As conoc a Carver. Levanto la vista hacia la ventana y slo veo la mosca aplastada que definitivamente forma parte de lo que se mira desde dentro de la habitacin. Ya no puede volar, su mancha no me deja ver lo que hay afuera, se interpone y condiciona la realidad. Tena alas, ojos y patas que la permitan distinguir lo dulce de lo agrio, pero se meti por curiosidad al otro lado del cristal. A menudo la muerte en cualquiera de sus formas est cerca. Aunque tambin puede uno estar muerto sin dejar de existir. l est detrs de m, lee concentrado en l mismo. Y yo puedo imaginar una sanguijuela que chupa su cuello. Me dejar ensear. Despacio. Como una alumna que permanece con la boca abierta ante el profesor, as me quedo cuando me descubre cosas que finjo no saber. Y si para hacerlo comienza ordenndome Ven aqu al mismo tiempo que su mano con los dedos juntos me obliga a acercarme, s que escuchar la leccin asintiendo con los ojos bajos. Lo har tan slo por recordar con placer ese momento de juego, del que l no es consciente. Me meto en la relacin de pareja que mantienen los personajes protagonistas Charley Matthews y Helen Carmicheael en Pars, y entonces Pars se ha trasladado a la habitacin en la que vivimos. Eran como actores aficionados haciendo de franceses y sobreactuando. Ese realismo del que hace gala Ford me es ms cercano de lo que l cree y me sugiere el motivo de su recomendacin. Una frialdad que, en ocasiones, sonre. Leer algo que realmente parece no tener vida, fruto de un corazn que late dbil y se conmueve muy
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poco, a pesar de que a veces se produce un pequeo latido para inmediatamente, volver a su estado cotidiano. Lo que quiero es descubrir al Charley Matthews real. El hombre que hay detrs de todo este asunto, dice Helen. Poco a poco, la lectura me hace sentirme incmoda y pienso que quiz por ese motivo me la encomend. No hay poesa, no hay sentimentalismo, aunque s mucho sentimiento, la indiferencia en una relacin que habitualmente adornamos para poder sobrellevarla. Permanecer aislados en compaa es algo que s, como Helen, doloroso. De pronto las letras desaparecen de las pginas, todo se desvanece y me encuentro asomada a un espejo en el que nunca me haba detenido y me viene a la cabeza ese proverbio que Ford pone en labios de Helen la gloria de Dios reside en mantener las cosas ocultas, y entonces un ateismo fatal me hace reflejarme en la pgina escrita y verme. All estoy. All, debajo de los renglones. Lo extrao de lo cotidiano viaja con los protagonistas. Matthews, un profesor universitario que acaba de hacerse escritor, aunque tampoco se siente muy identificado con la escritura, a quien van a traducirle su primera novela al francs, viaja a Pars acompaado por su amante, Helen, para encontrarse con el editor. Las cosas en Pars, sin embargo, no les haban salido como esperaban. Nada sera as de fcil. O aparentemente s. Qu?, me pregunta mientras pone su mano en mi cabeza y da unos golpecitos, demasiado fro para ti? l hace cosas as, son gestos que van unidos a su profesin, l tambin es profesor y a m me molesta excesivamente cuando toda su seguridad suena dentro de mi cabeza. Lo pagar, pienso entornando los ojos. Acabo de empezar, le miento, y con cara de pquer le asegur que de momento todo es normal. Y como cree que atesora la cualidad de la irona, vuelve a cuestionarme con pretendido ingenio -normal?- y yo le respondo con otra sonrisa tan falsa como la suya normal-. -Helen asom la cabeza por el hueco de la puerta y le dirigi una sonrisa malvola-. Sabes? Profundo-dijo-. Eres profundo.
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Me doy cuenta que, como le sucede a la protagonista, mis gustos literarios no van mucho ms all de los grandes xitos de ventas. Aunque l quiere que lea otras cosas y yo me deje. Segn voy leyendo, mi desconfianza va creciendo y me convenzo de que me ha dado este relato para poder vernos a los dos, para conocer nuestro final, quiz para que me vaya, me aleje. Como ella, dudo de su afecto y l, igual que Matthews, se niega a todo aquello que pueda parecer sentimental. Un Matthews escritor primerizo, separado de su mujer y de su hija que deambula por Pars con bastante apata al lado de su amante enferma de cncer que, aparentemente tiene muchas ganas de vivir. Ella sabe mejor lo que quiere, porque desea menos cosas, quiz porque sabe que la muerte est cerca. La vemos disfrazndose de color melocotn para la vida, femenina, muy femenina, cansada, muy cansada, con la ilusin de quien no tiene nada que perder porque ya lo ha perdido todo. Me siento de maravilla. Crees que estoy guapa para Pars?. -Ests guapsima. -Lo dices en serio? (Ella no le cree.) Sin parecer importarles, se sospechan, dudan de ellos mismos, como yo hago. Las cosas que simulan ocurrir suceden por debajo de las lneas. Comienzo a tener mal cuerpo, es la vida lo que aplasta Ford, como antes esa mano que acaba de acariciarme lo hiciera con la mosca y su forma de hacerlo, de realizar ambas tareas slo son diferentes en apariencia, sin prisa, como si no pasara nada, como si un gesto llevara a otro. Y yo preguntndome qu quiere Matthews, qu busca, por qu no tiene una ilusin especial en publicar su libro, dice que ama a Helen y no es cierto. Puede que la necesite y tampoco mucho. Me entristezco, es como si la vida fuera una costumbre y slo eso. Sus personajes se mueven sin rumbo, como si vivieran en una suave tormenta que continuamente tengo la sensacin va a descargar y no acaba de hacerlo. Como la tormenta que amenaza fuera de este ventanal y la playa vaca. No, no hay explosiones, slo arenas movedizas bajo sus pies: el asfalto de Pars. En muy poco tiempo real, pero en el suficiente emocional, Ford teje la tela de araa que rodea al personaje central encadenando
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su vida pasada con la actual, y vemos moverse a Matthews dejndose llevar, por la habitacin del hotel, hablando con Helen, una Helen que tambin est perdida, pero al menos ella tiene ms motivos, vagando por los bistrots, por las calles de Pars, por la torre Eiffel donde se cruzarn con otros personajes tambin americanos a los que estar deseando perder de vista porque le asusta verse reflejado en ellos. Mientras trata de encontrar a la traductora francesa y tambin yo quiero que aparezca para que me traduzca a Matthews. A todos los Matthews. Su libro El aprieto esta detrs de la historia, Helen quiere leerlo para conocerle mejor y saber algo ms de ella misma, pero l no quiere que lo haga pues teme que se sienta identificada con una mujer de ficcin a quien slo se parece por ser mujer -yo tampoco le creo-. Miedo a saberse cuando slo se necesitan, conocerse para luego sentirse obligados a comprenderse y a indultarse, porque en realidad slo necesitan un silencioso apoyo fsico. La soledad de ambos est ah como el cncer de ella. Eso es lo que realmente les asusta. Estar solos. El aprieto trata de l, como todo. l y su ombligo. Escribe sobre su historia, quiz para entenderse o justificarse diluyendo la realidad en ficcin. Parece que comienza a entenderlo. No se atreve a saber que no la ama, que como nosotros, es incapaz de ello y as sobrelleva la culpa de ese no sentir, mientras cree compartir un amoroso viaje con ella. Charlie Matthews parece ser ms l mismo cuando est solo caminando por las calles de Pars despus de la nevada. Buscndose en el futuro. Es Navidad, hace fro y Helen est a punto de suicidarse en el hotel. Slo en el paraso tiene prohibida la muerte reclamar a los dbiles () Pensaba que era como una novela que representaba la totalidad de la vida, y que eso tenamos t y yo. Pero no era as. No era ninguna metfora. Con cario, Helen
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Aqu en este Pars del ventanal y las alas de mosca aplastadas tambin hay un libro que no me deja leer. Mi buen profesor tambin tiene miedo y ombligo, su libro se llama Aproximaciones y me ha repetido que jams me lo dejar leer. Tambin me dijo un da muy seriamente que nunca me dir que me ama y que no se lo pida o se marchar. -Me marchar- dijo, te lo advierto, repiti -me marchar- como si su respiracin dependiera de m. Acaso se defienda como Matthews y no quiere mostrarme lo que escribe porque ni siquiera aparezco en una sola lnea de su libro. No hay celos, soy consciente de ello, incluso me hacen sonrer esas frases categricas que suelta de vez en cuando y que parecen salidas de una pelcula del oeste Siempre tuve suerte con las mujeres, me dice, pero jams explica nada y yo me callo, me callo muchas veces porque no valdra de nada decir la verdad. Nunca cambia nada. l tambin se mueve en la costumbre, en la seguridad de que me tiene, como esas mujeres con hombres de Virginia Occidental. Me gustara ir a otro Pars, quiz all descubriera que la vida no es eso que Ford cuenta. Lo que l hace es ficcin, me digo, no es real. La vida para que lo sea, debe sentirse. Tal vez por eso, Matthews y Helen no comprenden qu est pasando a su alrededor y parecen perdidos, dejndose llevar. Ajenos. Tenemos una incapacidad para compartir realmente lo que sentimos. No quieren hacerse preguntas por temor a las respuestas. Se equivocan. Llevan sus derrotas de viaje a Pars y all hace ms fro del que imaginaban. Lo mejor que poda decir de Helen era que l no era la persona adecuada para sus necesidades y exigencias, a causa precisamente de sus propias necesidades y exigencias, y lo mejor que poda hacer ahora era dejar que las cosas siguieran como estaban, y luego, una vez hubieran vuelto de su viaje, separarse de ella de un modo tranquilo y civilizado. Haba sentido lo mismo -la sensacin de haberse librado de milagro- cuando dej la enseanza. Si se hubiera quedado atrapado en ella tambin se habra sentido culpable. Aunque Helen no supona una amenaza tan seria. Y a fin de cuentas era una mujer encantadora. El ttulo sale de la boca de Helen: Creo que todo es un continuum. Ahora y entonces. Mujeres y hombres. Y me pregunto por qu
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Ford titul el libro as (Women with Men) y no al revs De hombres con mujeres, creo que hubiera sido ms fiel. Finalmente, en el encuentro con Madame de Grenelle, su traductora, Matthews le cuenta que una vez visit Espaa y vio una corrida de toros en Madrid: Casi ninguno de aquellos animales, recordaba, parecan querer pelear. En ocasiones se quedaban quietos sobre las cuatro patas, y observaban lo que les estaba pasando. Le haba parecido detestable. Y la seora Grenelle le dice: su libro tiene el timbre de la realidad. Es fascinante. Matthews no saba si se refera a que era verdadero o que sonaba a verdadero. Eligi lo segundo y se limit a decir: Estupendo. Cierro el libro y como una alumna aplicada le digo: Ya. Me quedo parada, sobre mis dos piernas sintiendo en los pies la arena color albero. Preparada para sus preguntas. Pero sin darle tiempo ni esperar respuesta alguna, de un modo definitivo, digo en alto Dime que me amas-. En ese momento me cuesta respirar, pero me vuelvo, le doy la espalda, me acerco al ventanal y limpio bien con la ua el cristal para no dejar rastros. Ahora entrar ms luz.
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Henrik Ibsen
August Strindberg
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INGMAR BERGMAN
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CONFIDENCIAS DEL PRESTIDIGITADOR NOTAS SOBRE INGMAR BERGMAN

Fernando Usn Fornis
Ingmar Bergman
1.- RECTA: EL TRAYECTO. Aunque a Ingmar Bergman se le suele asociar con la eclosin del cine moderno que tuvo lugar a finales de los aos cincuenta del siglo pasado, lo cierto es que para entonces era ya un cineasta de cierta veterana. Haba debutado en pleno apogeo del cine clsico con Crisis (Kris, 1946), pelcula a la que en esa misma dcada siguieron ocho ttulos en los que el cineasta fue conquistando el oficio con cierto esfuerzo, sin que ello le impidiera conseguir ya algunos ttulos de enjundia, tales como Puerto (Hamnstad, 1948) o, sobre todo, Prisin (Fngelse, 1949); todo ello, amparado bajo la adscripcin al melodrama cannico, gnero cuyos tpicos superara el sueco con Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, 1952), si bien continuara sintiendo cierto afecto por l hasta el final de su carrera. La eclosin de la arrolladora personalidad de Bergman no se hizo esperar mucho, pues tan slo cinco aos despus de su debut, en 1951, Juegos de ve
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Crisis
rano (Sommarlek, 1951) revel ya a un director inusitadamente maduro y capaz, sacando a la luz muchos de sus temas ms personales (las mscaras tras las que se resguardan las personas, las intensas confesiones que las ponen al desnudo), sus imgenes ms caractersticas (el agua primigenia y maternal, los pjaros reales o figurados, las gafas de sol, el lugar apartado donde se hace el amor, los asfixiantes primersimos planos), as como abundantes y admirables morceaux de bravure (el plano secuencia que muestra la muerte de Henrik, la sombra del to cernindose sobre Marie). La favorable impresin se confirm por las excelentes pelculas que la siguieron en la dcada, de las que se deben destacar sus otros dos veranos, superiores al primero, Un verano con Mnica y Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), as como las dos cumbres de esta etapa: la conmovedora y merecidamente famosa Fresas salvajes (Smultronstllet, 1957) y la sorprendente y antolgica El rostro (Ansiktet, 1958), que por cierto muestra el lado ms burln de un director con fama de adusto. Con estos ttulos se aprecia que ya en los cincuenta el sueco destacaba plenamente por sus ambiciones metafsicas (El sptimo sello [Det sjunde inseglet, 1956], aunque lo mejor y ms riguroso an estaba por llegar), su siempre alabada utilizacin del primer plano (En el umbral de la vida, [Nra livet, 1958, anuncia los filmes de la dcada siguiente) y su aficin a los ambientes e iluminaciones expresionistas (El sptimo sello, El rostro, Fresas salvajes). Pero tambin sobresalen, adems, claro est, de una planificacin y de una puesta en escena de riqueza y pertinencia ejemplares: una fina irona, que lo llev a coquetear con la comedia con magnficos resultados (Sonrisas de una noche de verano; Una leccin de amor [En lektion i krlek, 1954]); una sensualidad a flor de piel (Un verano con Mnica), que poco a poco se ira volviendo ms descarnada; (1) o su vibrante hlito paisa
1. Hasta llegar a la hiriente exhibicin del sexo como mercanca, como representacin y mscara, que late en el corazn de esa obra clave que es De la vida de las marionetas.
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Llueve sobre nuestro amor
jstico, que lo encumbr entre los mayores especialistas del cine (junto a Kenji Mizoguchi, Hiroshi Shimizu, Anthony Mann y algn otro), como bien atestiguan Un verano con Mnica, El manantial de la doncella (Jungfrukllan, 1960) o las posteriores La hora del lobo (Vargtimmen, 1968) y La vergenza (Skammen, 1968); y en particular, nadie ha sabido fotografiar el agua como l. Hasta aqu el maestro sueco ya merecera un lugar de honor en la historia del cine, pero en 1961 experimenta el cambio radical que, unindolo al camino de la modernidad flmica, le permitir conquistar las ms altas cumbres y situarse entre los cuatro o cinco grandes del cinematgrafo. ste es el momento en que Bergman se convierte en aqul cuyo cine alcanza una sinceridad y dureza tan sin ambages ni concesiones, que ciertamente incomoda; aqul que enfrenta al espectador con su yo ms profundo, llegando a resultar hiriente; aqul que, parafraseando a su compatriota y maestro Victor Sjstrm, propina el bofetn. (2) Se impone, no obstante, una consideracin sobre la relacin de Bergman con la modernidad cinematogrfica, modernidad que l mismo ya haba preludiado brillantemente con la conjugacin de diversos tiempos en Fresas salvajes, con la puesta en evidencia del arsenal del artificio cinematogrfico en El rostro e incluso con las distintas capas de la enunciacin en un film tan temprano como Prisin: su famosa triloga sobre la incomunicacin, esas tres obras maestras que son Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1961), Los comulgantes (Nattvardsgsterna, 1962) y El silencio (Tystnaden,
2. La influencia del pionero sueco en Bergman no slo es patente por su determinante contribucin interpretativa a Fresas salvajes: el director siempre confes gran admiracin por su antecesor, especialmente por La carreta fantasma (Krkarlen, 1920), a la que no dud en calificar como la pelcula ms importante de la historia y cuyos ecos inciden en pelculas tan distintas como la propia Fresas salvajes o El silencio.
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Prisin
1963), todava no supone la resuelta zambullida en la modernidad que llegar, avanzada por la atpica Esas mujeres! (Fr att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964), con la mtica Persona (1966); no supone tanto una ruptura con su obra anterior, como una asombrosa prolongacin de la misma. De hecho, si es posible rastrear premoniciones o esbozos de la triloga en ttulos como Un verano con Mnica, Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953) o En el umbral de la vida, la radical diferencia la aportan la mirada, de una limpidez poco comn, la inmediatez de la exposicin, que las hace tan duras y a la vez tan conmovedoras, y su propensin al ascetismo, que las lanza a una concepcin minimal del cine si bien Bergman siempre gust referirse a ellas, en trminos musicales, como obras de cmara. Ser pues con Persona cuando la yuxtaposicin temporal, la fusin entre lo real y lo imaginario, la discontinuidad narrativa, la superposicin de perspectivas o la puesta en evidencia de los mecanismos de la representacin ocupen un lugar central. (3) Porque, aun siendo cierto que algunos de estos aspectos ya eran rastreables en la dcada anterior, no ser hasta este film y su prolongacin de 1967, La hora del lobo, otras dos obras maestras absolutas, cuando estas cuestiones alcancen su ms compleja expresin en la filmografa del maestro sueco. Curiosamente ambos ttulos presentan una tendencia irrefrenable a lo fantstico y dialogan con temas clsicos del repertorio (el vampirismo, el castillo embrujado), aun cuando difcilmente encajen en el gnero de manera exclusiva. Despus de este dptico alucinante, lleg una de las pelculas que a buen seguro ms fama de hermtico debieron de darle, la extraordinaria El rito (Riten, 1969) emparedada entre otras dos obras maestras indiscutibles, La vergenza y Pasin (En passion, 1969). Seguramente,
3. Como ya haba venido sucediendo en pelculas de Fellini, Godard, Resnais, Jerry Lewis, etc.
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La sed
son stos los ttulos que, junto a la posterior De la vida de las marionetas (Aus dem leben der marionetten, 1980), mejor ilustran esta dicotoma tan bergmaniana entre clasicismo y modernidad. En efecto, si, por un lado, la puesta en escena es de una precisin y sobriedad de reminiscencias clsicas, por otro, los dosificados deslizamientos en sus estructuras a perspectivas inusuales o decididamente externas a la lnea argumental, sobre todo en Pasin, son determinantes para la definitiva dislocacin de su cannica apariencia: baste con recordar, en La vergenza, la introduccin del falso reportaje o los relatos de sueos que abren y cierran la pelcula, dndole ese tono tan peculiar, como de ensoacin; o en Pasin, la estrategia ultra-brechtiana de mostrar a los actores hablando al espectador, opinando sobre sus personajes. Adems, estas pelculas tienen en comn una demoledora visin del mundo. Y es que, si algunos directores postulan que el horror es inherente al ser humano, Bergman sostiene todava ms: el horror no es una parte del hombre, es su misma esencia. Un discurso de radical pesimismo que el director prolongara, pasados diez aos, con de nuevo! De la vida de las marionetas, que no en vano fue recibida en su momento con despectiva frialdad (y aun hoy casi nadie se acuerda de ella... ni de sus compaeras de discurso de finales de los sesenta); un desprecio que contrast con el bombo y platillo con que fue recibida la excelente, s, pero comparativamente amable y algo menor Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982). Por en medio, en los aos setenta, con La carcoma (Beroringen, 1971), obra imperfecta, pero de una intensidad y calado digno de sus mejores ttulos, Bergman rompi con su estilo anterior, igual que haba hecho diez aos antes en Como en un espejo y veinte en Juegos de verano. Sin embargo, la intuicin del comienzo de otra gran etapa se vio desmentida por la decepcionante llegada de Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), donde el ya interna
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Juegos de verano
cionalmente reputado director, antes tan autocrtico y ahora apoltronado en el prestigio ganado con justicia, se dedic a confeccionar una especie de manual de instrucciones para catecmenos del culto bergmaniano. Se inicia as la etapa ms discutible del cineasta, en la que, de manera similar a lo que en esos aos suceda con Buuel, Visconti o Kurosawa, se aprecia una notable prdida de la capacidad revulsiva y de la fuerza emocional, sustituidas por una tendencia exasperante al decorativismo y por la sumisin del autor a la imagen pblica y vendible de su obra; aspectos coincidentes, no casualmente, con el auge del cine llamado de arte y ensayo. Para comprender las limitaciones y el alcance de una y otra etapa no hace falta constatar el inopinado rebrote del melodrama convencional y malhumorado (Cara a cara [Ansikte mot ansikte, 1976]; Sonata de otoo [Hstsonaten, 1978); basta con comparar momentos similares de La flauta mgica (Trollfljten, 1975) y de La hora del lobo, que por cierto ya presentaba, ms brevemente pero con mayor frescura, una aproximacin a la pera mozartiana: es la distancia que media entre los machacones primeros planos de la aquiescente y bonancible nia ante la representacin operstica y los certeros de la sobrecogida Alma; la que media entre la panormica, un tanto pacata, que sigue la mano de Monotastos sobre la velada Pamina y el turbador travelling sobre la de Johan acariciando a la desnuda Veronika Vogler. (4) No obstante, aun en su etapa menos apasionante, el sueco todava ofreci un ttulo extraordinario, Secretos de un matrimonio (Scener ur ett ktenskap, 1973), y, eso s, acab recuperando el esplendor perdido en su glorioso exilio alemn. De hecho, considerando los derroteros que ha tomado el cine mundial en las ltimas dcadas, no deja de
4. Tal y como cita Juan Miguel Company en su excelente monografa sobre el cineasta para la coleccin de Ctedra Signo e Imagen / Cineastas, cuyas valoraciones suscribimos en trminos generales, la adaptacin de Bergman de La flauta mgica podra resumirse como el genio de la msica y el del cine en un decorado kitsch, prestos a ser degustados por la pequea burguesa; p. 20.
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Un verano con Monica
resultar revelador que los mejores ttulos del director desde entonces, aqullos que constituyen la natural prolongacin de su magna obra de los sesenta (especialmente De la vida de las marionetas, pero tambin Despus del ensayo, [Efter repitionen, 1983]) sean trabajos para la pequea pantalla. El prolongado y televisivo verano indio del director sigui dando ms frutos apreciables durante veinte aos hasta su muerte, con ttulos dignos de figurar, y no importa que hayan sido rodados en vdeo digital (una leccin de modestia para directores tanto amateur como industriales), entre lo mejor de su poca: Los elegidos (De Tva saliga, 1986), En presencia de un clown (Larmar och gr sig till, 1997), Saraband (2003).
2. ESPIRAL: LA OBRA. 2.1. Existen dos Bergman: el autor que busca un lugar en el sol de los grandes artistas, aun a costa de imponerse a su obra (ejemplar es la lamentable Gritos y susurros), y aqul que se pone a su servicio para mejor transmitir su compleja visin del mundo (por ejemplo, Los comulgantes). De esta contradiccin nacen algunas de las debilidades de muchas pelculas anteriores a 1960, pero de ella tambin surgen los ms resplandecientes logros (Persona, Pasin...). De hecho, y aun dentro de una elevadsima calidad, existen algunos lastres en la obra bergmaniana de los cincuenta; especialmente: su tendencia a la simbologa, a veces demasiado evidente y, lo que es peor, gratuita (vase la desagradable vieja que, asociada al mal tiempo, aparece, nadie sabe de dnde, en Juegos de verano); los marcados contrastes entre distintos segmentos de una misma obra (el flash-back solar en Noche de circo no acaba de cuajar en el conjunto por comportar uncontradiccin con la esttica del resto e la pelcula que, sin embargo, no enriquece el discurso; los dibujos animados en Juegos de verano causan ms perplejidad que adhesin); o su tendencia al melodrama de choque, ms o menos osado, pero que a veces se
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Una leccin de amor
queda en simplemente chirriante (el primer episodio de Tres mujeres (Kvinnors vantan, 1952), algunos pasajes de Sueos [Kvinnodrm, 1958]). No obstante, todo tiene su contrapartida: Bergman trabaj el smbolo a fondo a lo largo de su obra y, si en ocasiones resulta evidente, muchas de forma deliberada, en otras est tan bien integrado en la accin, que apenas resulta perceptible. Por ejemplo, en la misma Juegos de verano, que no en vano es una estupenda pelcula, el beso que al final da Marie a su novio se registra en un plano detalle de los pies de la bailarina, que se pone de puntillas besando a su compaero en off y luego, se dirige bailando al escenario. La capacidad de condensacin de esta imagen, tan sencilla y natural, es prodigiosa: Marie ser capaz de compaginar trabajo con amor, su realizacin personal con los requerimientos de las personas que la rodean. El director conseguira hacer operativos los contrastes entre distintas texturas de la imagen y la digesis al final de la misma dcada (El rostro, Fresas salvajes), pero, es ms, en los aos sesenta, los convertira en pieza esencial para la consecucin del sentido de sus filmes (Persona, La hora del lobo, La vergenza, Pasin). Bergman, si as lo deseaba, saba ponerse al servicio de sus historias sin gran esfuerzo y, de hecho, se mova bien a gusto en el cine de gnero: la comedia (Una leccin de amor [En lektion i krlek, 1954], Sonrisas de una noche de verano, el ltimo episodio de Tres mujeres) y tambin el melodrama (Juegos de verano, En el umbral de la vida). Y cuando con el tiempo volviera a retomar el melodrama de choque (El silencio, La carcoma), evitara el lado ms sentimental del mismo y encauzara su enfoque un tanto agresivo, no para epatar al espectador, sino para mostrar las relaciones humanas en toda su crudeza.
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Sonrisas de una noche de verano
2.2. Que Bergman era consciente de esos dos impulsos antagnicos, el afn de notoriedad y la sincera dedicacin al arte, lo demuestra la presencia en su filmografa de Esas mujeres!, un apreciable pero por lo general vilipendiado trabajo, situado estratgicamente entre la triloga del silencio y Persona, donde el sueco no slo se dedica a reflexionar sobre el propio medio y sus mtodos de trabajo o, ms en general, sobre la prctica artstica, sino tambin (y esto, que sepamos, slo lo ha hecho l, ni siquiera el Fellini de Ocho y medio [8, 1963]) sobre la relacin del arte con la crtica y sobre cmo sta condiciona a aqul. Bergman hace hincapi en un final con cierto suspense sobre la nada ficticia posibilidad de venderse a los crticos por un pedazo de inmortalidad... a expensas de ahogar la vena creativa. Y es que los artistas tambin tienen un precio. (5)
2.3. Bergman presenta cierto parentesco con Buuel, no slo por su entusiasta prctica de la comedia o el melodrama, sino, sobre todo, por su aficin al simbolismo. Y aunque en el sueco las cotas de ambigedad suelen ser menores que en el aragons, su uso del smbolo dista mucho de ser tan simple como en alguna ocasin se ha pretendido. (6) No obstante, es cierto que existe un primer nivel de evidencia. Lo ilustran, por mencionar uno de los
5. Qu pensara Bergman al ver que su confesin, casi medio siglo despus, resultaba ser profeca? A principios del siglo XXI son legin los celebrados genios que slo parecen rodar pldoras para sus fieles plumferos, mientras que stos, que debieran llamarse la acrtica, los sostienen en su pedestal de barro con hueca y tpica perorata, en las antpodas de un anlisis con un mnimo de rigor. 6. Ejemplar de esta incomprensin es el afamado comentario de Jean Mitry sobre El silencio en su Esthtique et Psychologie du Cinma, citado por J. M. Company en Ingmar Bergman; pp. 58-59.
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El sptimo sello
ejemplos ms logrados, las calaveras que aparecen tras Mrta y Tomas en sendos momentos de Los comulgantes, calaveras que aluden de manera obvia a la obsesin de ambos por la muerte, sin que ello les impida erigirse en un gran acierto, pues condensan una de las propuestas ms radicales de la pelcula: la equiparacin del amor sagrado y el profano, personificados respectivamente por Tomas y Mrta, como exorcismos del temor a la nada. No est de ms sealar que este primer nivel de evidencia tambin puede duplicarse y, por tanto, enriquecerse: sirvan como ejemplo los tanques de El silencio en su doble concepcin mortfera y sexual, irnica proyeccin del conflicto entre las dos hermanas protagonistas. Hay tambin un segundo nivel que parece concebido casi, casi para burlarse de los crticos, o en cualquier caso para ser puesto en solfa ms adelante: vase el cordero degollado y destripado de Persona; o mejor, el remedo, casi parodia, de la ltima Cena al final de La vergenza, cuya irrisin es an mayor, si se advierte que el embozado von Sydow de este tramo retrotrae a su propia caracterizacin como Cristo en la entonces reciente pica religioso-hollywoodiense La historia ms grande jams contada (The Greatest Story Ever Told, George Stevens, 1965). (7) Finalmente un tercer grado de simbolizacin resulta menos evidente, cuando no escurridizo, hasta el punto de que posiblemente... ni siquiera simbolice nada. Son la cuna perdida en la noche de Fresas salvajes, el barco varado de Como en un espejo, los polmicos enanos de El silencio (que, no est de ms decirlo, son a Bergman lo que el oso de El ngel exterminador [1962] a Bu-
7. Por si fuera poco, el gape no se coronar por ninguna resurreccin, sino, tras el angustioso cerco de un reguero de cadveres, por la nada ms absoluta: ese algo que dijo alguien que Eva no puede recordar.
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Fresas salvajes
uel)... El mismo cineasta lo dej caer, no muy sutilmente, es cierto, en Esas mujeres!, cuando en plena explosin se permiti mostrar una mecha que atravesaba una calavera para insertar acto seguido un rtulo que rezaba: Estos fuegos de artificio no tienen nada de simblicos. 2.4. Bergman siempre ha sentido gran inclinacin no tanto por lo extrasensorial como por los procesos de la mente y asumir esto es fundamental para valorar su posicionamiento en las pelculas de temtica religiosa, en las antpodas de la apropiacin que hace aos realiz la progresa eclesistica de l como cineasta cristiano. Cierto, que el mismo Bergman lleg a propiciar esta consideracin, pero su supuesto idilio cinematogrfico con la divinidad se limita en realidad a un lapso inferior a una dcada y a tan slo cuatro o cinco ttulos aunque resulte que slo en dos hay un autntico discurso sobre la idea de Dios. Para empezar, resulta excesivo considerar El sptimo sello y El manantial de la doncella como pelculas religiosas, pues, por ms que algunos personajes estn imbuidos de cristiandad (los saltimbanquis, los granjeros), esto resulta lgico en poca tan empapada de religin como la edad media, y aun as, Bergman ofreci contrapartidas (el ateo escudero, la campesina que adora a Odn). Ms bien, se trata en ambos casos de sendas fbulas, construidas sobre la recreacin del arte medieval, de su imaginera y su temtica; recreaciones que brillan ms puras en sus escenas cotidianas (los improvisados picnics de ambas pelculas) y ocasionalmente en las ms sobrenaturales (las apariciones virginales) que en aqullas que hacen gala de una trascendencia de guardarropa (la ltima aparicin de la muerte en El sptimo sello, que no obstante conserva, si no su capacidad metafsica, s su potencia expresionista). As las cosas, las nicas pelculas que, a decir verdad, tratan el tema religioso son las casi inmediatas Como en un espejo y Los comulgantes; casi, ya que por en medio se col significativamente El ojo del diablo (Djvulens ga, 1960), ttulo menor que aborda las potencias infernales con la ligereza propia de una pera bufa. Dichas pelculas resolvern la
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El rostro
cuestin religiosa en Bergman con signo negativo: Dios no existe. Como mucho, caso de hacerlo, es un ser malvolo que desoye y se burla cruelmente de las criaturas que le imploran. Primero vino Como en un espejo, punto de inflexin fundamental en la carrera del maestro. En ella, no por nada, Dios slo se manifiesta en el cerebro de Karin (intensa y memorable Harriet Andersson), una enferma mental, una histrica de sexualidad confusa que prcticamente ignora a su marido, pero no tiene reparos en seducir a su hermano adolescente y, quizs, desear a su padre, tan refractario a ella por lo dems como el dios al que ella invoca. De hecho, Bergman ilustra los prembulos a los contactos divinos, primero, con un encuadre que equipara el decorado a un escenario teatral, y segundo, con los gestos sensuales, abiertamente masturbatorios de Andersson. Para ms inri, las alusivas descripciones y las escurridizas revelaciones son de una ingenuidad desarmante: se trata de un dios que susurra, sin gritos tras el papel pintado de las paredes. Todas estas intuiciones confluyen en uno de los momentos lgidos de toda la obra bergmaniana, cuando tanto Karin como el espectador presienten la revelacin final del dios y Bergman nos asesta un contundente zarpazo: los susurros se transforman en el ruido de un motor, las brazos del dios mutan en las aspas de un helicptero y, ay!, la ascensin de Karin se estrella en un manicomio. Jugarretas del dios-araa. El sueco, sin embargo, tras haber postulado abiertamente la inexistencia de Dios, incluy un superfluo y contradictorio eplogo, que, si bien afea la indudable maestra del resto del film, por fortuna no consigue anular su inconmensurable fuerza. El director superara el error en su siguiente obra, Los comulgantes, donde la idea de Dios se reduce a una simple mascarada ejecutada por el pastor Tomas Ericsson (Gunnar Bjrnstrand en una de sus mejores interpretaciones, como tambin lo es la de Ingrid Thulin como Mrta). Al principio de la pelcula Tomas an no parece saber lo vacuo de su dedica-
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El manantial de la doncella
cin lo que no le impide administrar la comunin a sus feligreses con disimulado desprecio. Sin embargo, una serie de circunstancias le harn tomar conciencia, hacindolo viajar de la arrogancia a la perplejidad por un entorno de gelidez acongojante, admirablemente servido por la fotografa acerada de Sven Nykvist. Tomas, de hecho, no slo rechaza con inusitada crueldad los requerimientos amorosos y carnales de la atea Mrta, que a pesar de ello se aferra a l, sino que es incapaz de ayudar a su feligrs Jonas Persson, al que todava hunde ms, con su soberbia, en la angustia existencial que lo empujar al suicidio. Su hipcrita dedicacin a Dios no le impide, por tanto, destrozar a los que lo rodean, pues est vaco y glido como los parajes nevados del pueblecito norteo del que es prroco. No por nada, el agua, tantas veces asociada al amor en el magno corpus del autor, aqu, como ms tarde en Pasin, se ha transformado en nieve As las cosas, tras un itinerario seco y cortante como el hielo, esencial y abismal al mismo tiempo, la pelcula se cierra con un nuevo servicio religioso, slo que tenebroso y raqutico y, mxima irona, con una atea como nica destinataria: Tomas ya sabe, siente, la inutilidad del rito, su naturaleza de representacin. Tras estos dos ttulos de dureza y concentracin singulares, la filmografa bergmaniana prescindir de Dios, a no ser para ponerlo en boca de algn fantoche peligroso, como el obispo de Fanny y Alexander. En El silencio, pese a ser considerado con alfileres como parte integrante de la triloga, ya no habr ni mencin a la divinidad y, en consecuencia, la iluminacin de Nykvist pasar de lo austero a lo voluptuoso y la narrativa del director se lanzar a lo terrenal a lo infernal? (8) Bergman, cuando coquetee con lo sobrenatural a partir de ahora, abandonar lo metafsico por lo fabuloso.
8. Detalle significativo: la misma sonata de Scarlatti que puntuaba las escenas en el averno de El ojo del diablo se recuperar, con singular potencia, en la velada nobiliaria de La hora del lobo.
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Como en un espejo
2.5. Existe de hecho, y desde pocas tempranas, un importante sustrato formado por los cuentos de hadas, del que se suelen potenciar los aspectos ms siniestros. La referencia es a veces bastante explcita: as, en La hora del lobo, es crucial la existencia del castillo encantado de los nobles-pjaro; o tambin, en El rostro, uno de los personajes es supuestamente un mago, mientras que otro es literalmente, como confiesa ella misma a una encantadora y tierna muchachita, una bruja. Pero hay adems recreaciones de cuentos concretos, con Caperucita Roja a la cabeza, no en vano ha sido mencionado por el director en numerosas ocasiones (de Sonrisas de una noche de verano a una obra tan tarda y escueta como Despus del ensayo) y escenificado como mnimo en cuatro ttulos, siempre en relacin con la prdida de la inocencia. Las recreaciones son stas: En primer lugar, Sueos, donde el lobo Bjrnstrand lleva a su casa a Caperucita Andersson en una escena preada de inquietud, si bien la referencia explcita est desplazada, ya que, segn se dice, quien tiene cabeza de lobo no es Bjrnstrand, sino su hija. Sealemos que, si la cita aparece todava un poco desdibujada, es por estar entrelazada con una alusin a otro mito infantil: el de Cenicienta. Ms clara, hasta literal, es la recreacin en El manantial de la doncella, donde Caperucita Karin, que estrena el vestido de los domingos, se encuentra con un lobo tambin desdoblado, en este caso entre los dos hermanos pastores. Uno, de aspecto animalesco, se limita a emitir gruidos; el otro, comparativamente ms pulido, efecta la traduccin simultnea: Es para.... En El silencio la cita se integra en un corpus ms amplio (Blancanieves, Juan Sin Miedo, etc.) y la representacin se explicita como tal en una escena de pequeo guiol, donde una Caperucita-salchicha, envuelta en una caperuzalechuga, es devorada ante el pequeo Johan por un recepcionista dotado de un sentido del humor ms que dudoso.
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Los comulgantes
Finalmente, en La hora del lobo Caperucita se transfigura en un enervante efebo, con baador por nica indumentaria, que se dedica a incordiar al lobo a su pesar Johan. O quizs se trata de un lobo-efebo y una Caperucita-Johan? Reiteremos que al director no le interesan los cuentos edulcorados y que el enfoque de esta escena es decididamente siniestro, crudo, magistralmente apuntalado por una exaltada fotografa, quemada hasta lo hiriente. Para coronar este punto volvamos a El silencio, pese a Mitry una de las obras maestras de Bergman y, sin duda, su pelcula ms trabajada en el aspecto fabulador. En efecto, resulta lgico que, por su edad, Johan tome como referencia los cuentos infantiles para interpretar la realidad (de forma similar a como har la cndida Alma en la posterior La hora del lobo, imbuida del diario de su marido y poseda por su recuerdo). As, el nio vaga con nimo aventurero por el hotel vaco, como si fuera un castillo mgico y solitario (y no hay necesidad de aadirle el simbolismo que Mitry le achaca), mientras que las dos hermanas, madre y ta de Johan, parecen ostentar el doble papel, tan comn en los cuentos, de la madre buena y la madrastra mala; o, si se prefiere, el hada y la bruja... o ms bien, la bruja-lobo. (9) En efecto, se intuye que ese canino de guiol que tan groseramente representaba el empleado no es ms que un correlato del autntico, no otro que el lobo-Ester, la ta del nio, por la que ste siente una visceral aversin y cuya filiacin lobuna se corrobora por toda una serie de gestos bestiales: muecas, rechinar de dientes, contorsiones, aullidos ahogados En contrapartida, el papel de Anna, la madre de Johan, sera el del doble simptico y amable del lobo, atractivo para Caperucita-Johan (como lo era el elegante Bjrnstrand de Sueos y en menor medida el hermano parlante de El manantial de la doncella) slo que lobo al fin y al cabo
9. Ntese que esta polarizacin podra entenderse de forma bien distinta a la luz de la lectura de Johan: la novela de Lermontov Un hroe de nuestro tiempo!!
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El silencio
y, por lo tanto, poco de fiar, tal y como demostrar al final, cuando con impertrrita frialdad abandone a su suerte a su posesiva y agonizante hermana. En consecuencia, la aversin que antes senta Johan por su ta acaba por desplazarse a la madre, slo que ahora, ms lgica y razonable, ms adulta en suma, impregnada de reprobacin moral. 2.6.- La atraccin por los cuentos de hadas pudo constituir un primer impulso para la deriva de la obra bergmaniana hacia el cine fantstico, del que con cuatro ttulos el sueco se erige en uno de sus ms insignes cultivadores. Significativamente, la concepcin del fantstico segn Bergman resulta indisociable de esas piedras angulares de su sistema filosfico que son la nocin de representacin y la de mscara. Esto resulta obvio tanto en El rostro como en El rito, donde sendos grupos de comediantes subvierten la realidad con sus espectculos. Incluso en Persona y La hora del lobo, donde las manipulaciones de unos personajes por otros discurren ajenas a una representacin al uso, (10) hay no obstante referencias a espectculos ms o menos tangenciales a la accin principal (la representacin durante la que Elisabet enmudece, la escenificacin con homnculos de La flauta mgica) y la presencia de la mscara es constante (Elisabet es actriz y acta, la aeja noble de La hora del lobo se desprende literalmente! del rostro). Sea como sea, en su dptico vamprico Bergman se las apaa para dejar patente, ya desde el comienzo de la proyeccin, la idea del mismo cine como representacin, no dudando en introducir estrategias distanciadoras: proyectores, pelculas rasgadas y quemadas, conversaciones en un plat... A modo de resumen:
10. Ni siquiera una atpica, como eran los servicios religiosos oficiados por el pastor Tomas en Los comulgantes.
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Esas mujeres!
En El rostro es tentador establecer un paralelismo entre el mago Vogler y el cineasta Bergman, que, solidarizndose con su personaje, cuyos chapuceros trucos concitan la chirigota de los poderes fcticos del lugar, no duda en explicitarse l mismo como un truquista, un prestidigitador, eso s, mucho ms sutil, en la escena ms elaboradamente fantstica de la pelcula: el susto-venganza de Vogler al doctor Vergerus. Por si fuera poco, esta magistral pelcula presenta otro de esos cambios de tono impertinentes a los que su autor es tan aficionado: el luminoso final, que contrasta ferozmente con lo tenebroso de todas las escenas anteriores. Esta ruptura es determinante para redondear el sentido de la propuesta, que confirma la mscara como moneda de cambio en las relaciones humanas... pero tambin en el consumo artstico: la misma pelcula se revela como tal. El rito es a la obra bergmaniana lo que La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) a la de Hitchcock: una puesta en escena del espectador cinematogrfico y de sus expectativas frente a los respectivos cines de sus autores; un espectador, en cualquier caso, vido de emociones fuertes. Diferencia: en Hitchcock el espectador / L. B. Jeffries es mirn y un tanto atolondrado; en Bergman el espectador / el juez Abramsson es algo pedante y masoquista empedernido. Pero, en segunda y no menor instancia, El rito es el tiro de gracia a las inclinaciones destas del director, el preciso reverso de Los comulgantes, donde el rito era representacin, al mostrar aqu el fenmeno inverso: un espectculo de reminiscencias paganas como un autntico rito religioso. Esta misma propensin a lo mgico acaba por otorgarle su valor fantstico al film, al propiciar el deslizamiento que, lenta pero inexorablemente, efecta de la llamada realidad a los fangos de nuestros deseos y temores ms ocultos, a la involucin y al territorio del sueo, donde lo escalofriante y lo sensual fluyen como una lava incontenible. En Persona y La hora del lobo llega un momento en que ya no se sabe qu es real y qu deja de serlo... salvo la misma materialidad de la pelcula. Berg-
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Persona
man nos enfrenta al miedo a nuestros fantasmas, a nosotros mismos. Y el agujero negro que posibilita la zambullida en otras dimensiones resulta ser el temor a la prdida de nuestra identidad: as, la actriz-vampiro Elisabet o las sanguijuelas intelectuales del castillo succionan o devoran literalmente a Alma y Johan. Pero Al fin y al cabo, no ser el mismo cine el que absorbe y modifica, succiona y vampiriza, o quizs destruye, nuestra personalidad, nuestra alma? (11) O, ms bien, como sugiere ese momento en que Alma (inolvidable Bibi Andersson) se retoca frente al espejo, superpuesta acaricindola la imagen fantasmal de Elisabet (Liv Ullmann: la ms inquietante mscara que ha existido en el cine), una experiencia dolorosa que nos ayuda a conocernos ms a fondo... mostrndonos lo peor de nosotros mismos? 2.7. Se ha mencionado el nombre de Hitchcock y no en vano, pues es de justicia sealar la determinante influencia que el cineasta britnico tuvo en el escandinavo, especialmente en su etapa de gloria, la que va de 1966 a 1969, de Persona a Pasin e incluye tambin La hora del lobo, La vergenza y El rito. (12) Obviemos la descarada influencia, con pertinaz complejo y clmax curativo incluidos, de Marnie (Alfred Hitchcock, 1964) en la posterior Cara a cara (Ansikte mot ansikte, 1975), pues la comparacin no resulta nada halagea para el sueco, ya que donde Hitchcock brind pasin y entrega total, Bergman entreg un hueco y exasperante remedo, donde la nica que puso la carne en el asador fue Liv Ullmann. (13)
11. Zulueta recogi el testigo de Bergman, aunque con un enfoque ms evidente, en algunos de sus mejores trabajos: Arrebato (1979), Prpados (1989). 12. A despecho de las declaraciones en que el sueco afirmaba no interesarse demasiado por la obra del ingls: sus imgenes sostienen lo contrario.
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La hora del lobo
Entre las influencias bien asumidas, dos ttulos hitchcockianos parecen haber marcado especialmente a nuestro director: Los pjaros (The Biirds, 1963) y Vrtigo (Vertigo, 1958). La mtica Los pjaros planea continuamente sobre La hora del lobo y La vergenza: as, mientras en la primera abundan por el castillo los plumferos e incluso se recuperan planos de la pelcula de Hitch (el ataque pajarero a Johan se ilustra con contraplanos heredados directamente del sufrido por Melanie Daniels), la segunda recupera su clima apocalptico, especialmente en los campos asolados y sembrados de cadveres que puntan la frustrada huida en coche de Eva y Jan. Vrtigo es, en cambio, la referencia fundamental de Persona: de ella hereda, en primer lugar, la idea de una mujer, bastante ms carnal en Bergman que en Hitchcock, que se apropia del alma de otra; y en segundo lugar, su estructura, desde unos ttulos de crdito que nos sumergen en un clima de irrealidad, hasta la radical sutura del film en un punto central, punto de no retorno, a partir del cual el espectador se ve obligado a modificar su relacin con la pelcula. Por su parte, Pasin recupera la idea, tan cara al maestro ingls, del falso culpable, no tanto por el chatarrero Erik Hell, sino por la pareja formada por Anna y Andreas, hacia la que Bergman, con pulso magistral, desva las suspicacias del espectador una y otra vez: Anna, mat o no a su marido? Andreas, es o no es el sdico torturador de animales? Cierto, l no ha colgado al perrito, pero aun as... Sin embargo, los parentescos anteriores casi resultan anecdticos, cuando se constata que ambos directores comparten un pilar maestro de sus respectivas dramaturgias: la crucial coincidencia de un agente exterior con un conflicto ntimo, de tal forma que, aunque aparentemente el primero determina
13. Lo reconoci el mismo director, admitiendo la inopinada similitud de la aguerrida interpretacin de Ullmann con la histrica de Bob Hope en un pardico film, con la que ste mostraba cmo ganar el scar. Imgenes, Tusquets Editores, pp. 70-73.
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La vergenza
el segundo, tambin y sobre todo es interpretable como una proyeccin de l. Esta estrategia comn dota a tantos filmes de ambos de generosas dosis de fascinacin y permite que sean abordables desde muy diversas perspectivas. As, la situacin vagamente blica de El silencio no interesa en cuanto tal, sino como proyeccin de la rivalidad entre las dos hermanas, y sta, a su vez, alcanza toda su resonancia en relacin con aqulla. Tambin, en la calderoniana La vergenza (que, por cierto, en su aspecto de crnica de pareja en crisis y en su idea central de maternidad, es pariente carnal de El hombre que saba demasiado, [The Man Who Knew Too Much, 1956]), la guerra no es tanto el detonante de los problemas del matrimonio Rosenberg, como una consecuencia de un conflicto preexistente: la maternidad frustrada de Eva frente a la cobarda patolgica de Jan. No es nada casual, por tanto, que el primer bombardeo tenga lugar tras la negativa de Jan a concederle a Eva el hijo que tanto anhela y, adems, en un momento en que la mujer da de comer a un conejo, casi como quien alimenta a un nio desvelando, de paso, una inopinada mueca la frustracin de Eva. As mismo, en Pasin los ataques del sdico a los animales suceden instantneamente a los fracasos emocionales de Andreas, como si fueran una exteriorizacin de toda la frustracin contenida del personaje; y a mayor fracaso, mayor brutalidad en los ataques: as lo apunta magistralmente el lento alzar de ojos de Andreas (maravilloso von Sydow) tras la ltima agresin, con el sonido en off de la sirena del coche de bomberos. Cmo extraarse, por tanto, de que el espectador, aun a sabiendas de que Andreas no es el sdico, llegue a sospechar de l? Tenemos, por tanto, una feroz disociacin entre el conocimiento del espectador y una puesta en escena que apunta a lo contrario, divergencia que es una de las causas del profundo malestar que afecta al espectador de Pasin. Pero hay ms. 2.8. En efecto, Bergman en Pasin, pero tambin en Persona, La vergenza y en su posterior y descolgada obra maestra De la vida de las marionetas efecta un implacable anlisis de la soledad del individuo, de la disolucin de
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Pasin
su identidad y de la violencia que stas generan, sin olvidar, especialmente en el ltimo film citado, los condicionantes impuestos por la sociedad actual, capitalista y meditica. As, si Pasin resulta tan absolutamente desasosegante, es, entre otros motivos, porque afirma que la violencia es esencial en el individuo y que rige sus relaciones con el entorno. Uno de los momentos ms escalofriantes de todo el cine se inicia con esa mirada impertrrita con que Anna y Andreas observan por televisin el asesinato de un miembro del Vietkong (Bergman ya lo advirti profticamente en los sesenta: la violencia ha entrado en nuestros hogares, la hemos interiorizado merced a las ondas televisivas) y contina cuando, cual nueva proyeccin mental de los personajes, un pajarillo se estrella contra el porche (nueva influencia de Los pjaros) y la pareja, para evitarle el sufrimiento, se excusan, lo remata. Este acto casi ritual, por su prolijidad, por la imperturbabilidad con que lo realiza la pareja, es de una monstruosidad abrumadora: la muerte, el asesinato de un pajarillo agonizante no es ms que el comienzo de una claudicacin moral. Pero, en honor a la verdad, esto ya lo haba advertido Bergman tres aos antes en la indeleble Persona: lo peligroso no es sobrepasar el lmite un kilmetro, ni siquiera un milmetro; es, simplemente, sobrepasarlo. Una vez franqueado, ya nada nos contiene. Alma rompe accidentalmente un vaso y un mal pensamiento le hace dejar un cristal en el suelo como venganza contra la traicionera Elisabet, que recorre el jardn descalza; venganza, ms que por obra, por omisin. (14) Elisabet pasa, repasa y vuelve a pasar sin acertar a caer en la trampa (breve momento de suspense bergmaniano), pero s, finalmente
14. Permtasenos la cita cristiana: por un lado, Bergman nunca se ha privado de ellas, ni siquiera en Persona; y por otro, el matiz es importante.
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Gritos y susurros
pisa el cristal. Y entonces... La pelcula se rasga, se quema ante nuestros ojos y surge el punto de no retorno: y es que el que comete una agresin, por nimia que sea, ser capaz de los mayores horrores. En efecto, al poco, en medio de una trifulca, Alma llegar a amenazar a Elisabet con un cazo de agua hirviendo, con achicharrarla, por tanto, igual que ese bonzo que se incineraba en la televisin ante los aterrorizados ojos de la actriz enmudecida. A partir de ahora la realidad estalla en pedazos. Si una agresin es posible, todas lo son, y todo es, por tanto, factible o, lo que es lo mismo, real; pero entonces, al haber perdido la palabra su sentido, ms bien ya nada es real; luego yo podra no ser yo, sino el otro, y entonces, el otro podra no ser tampoco l mismo; as que se reduce a un reflejo y yo soy, por tanto, reflejo de un reflejo, y ya nada es aprehensible ni comprensible. (15) De esta forma, a finales de los sesenta, las tramas de Bergman devienen cunticas y aleatorias; marcadamente en Pasin, donde no por nada una voz en off, la del mismo director, se encarga de explicar al espectador sucintamente las arbitrarias evoluciones de las relaciones entre personajes, mitigando, lo imprescindible y no ms, los constantes agujeros negros de la trama. As mismo, los personajes acaban por existir por mera formalidad (Andreas Winkelman dixit) y, por ms que se rebelen esgrimiendo agresividad, humillacin o dolor, finalmente acaban por disolverse metafrica y literalmente (Alma troceada por los trucajes de cmara, Andreas reducido a puro grano de pelcula!). La misma obra, como consecuencia, es incapaz de reflejar ninguna realidad, porque, al fin y al cabo, nada, salvo quizs la materia, es real. A la pelcula slo le queda explicitarse como tal, para, luego, consumirse ante nuestros atnitos ojos... si son nuestros.
15. Todo ello lo explicitar Eva, y lo sentir, al final de La vergenza, cuando, en su desconcierto, afirme que nuestra vida no es ms que un sueo soado por otro.
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Escenas de matrimonio
2.9. Bergman, con Persona y Pasin, logra la culminacin de la modernidad y en cierto modo clausura el cine entero, a pesar de algunas grandes pelculas posteriores, con Fellini, Tarkovski, Bresson. Angelopoulos y el mismo sueco a la cabeza. En Pasin las famosas entrevistas a los actores sobre sus personajes dadas por sendos planos secuencia son progresivamente ms opacas e insignificantes, aparecen a destiempo, cada vez explican menos y emborronan ms. Si segn Bergman los seres humanos viven, en ltima instancia, en compartimentos estancos, axioma cuya culminacin formal la constituyen precisamente los cuatro planos de las entrevistas, uno por personaje, (16) tambin el actor parece vivir en total desconexin con el personaje que le toca encarnar (hasta su fsico es distinto!) y, por extensin, lo mismo cabra suponerse del autor respecto de su material de trabajo, como parece refrendar irnicamente (honestamente?) el hecho de que en estos cuatro planos existan rimas con momentos importantes de la pelcula... portadores de un significado totalmente ajeno. Bergman, el mago, el ilusionista, nos ofrece pues una lcida confesin sobre la imposibilidad de aprehender la realidad: slo los ilusos pueden imaginar explicarla por completo, domesticarla, aprisionarla. El cine, el autntico arte, tan slo puede limitarse a ofrecer aproximaciones parciales, a dar palos de ciego, pues la verdad, si existe, es indescifrable.
16. Y ya postulado por otras imgenes no menos brillantes de ste y otros ttulos: los umbrales que separaban a Anna y Ester en El silencio, o a Anna y Andreas en la misma Pasin; las gafas de sol y las pamelas de Alma y Elisabet en Persona
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La flauta mgica
3. PUNTO: EL TESTAMENTO. Cuando se estren Saraband (2003), se suscit una gran expectacin. La anunciada vuelta al cine del maestro Bergman sera una de sus obras maestras o simplemente una declaracin senil? Finalmente no result ni lo uno ni lo otro. Ciertamente, es con diferencia una de las mejores pelculas del comienzo del siglo XXI, pero se encuentra a distancia de las ms destacadas de la larga y densa filmografa del cineasta sueco, el cual, tras la fructfera dcada de los cincuenta, alcanz la plenitud de sus portentosas facultades en los aos sesenta, para luego dilapidar su grandeza en la dcada siguiente, rodar sorpresivamente en 1980 su ltima y descolgada obra maestra, De la vida de las marionetas, y en la recta final de su carrera concentrar sus energas en modestas producciones para televisin. Precisamente esta etapa ltima supone, con la importante excepcin de Despus del ensayo y en menor grado En presencia de un clown, un compromiso entre su obra ms dura de los sesenta y la comparativamente ms amable y digerible de los setenta; no alcanza las cimas de incomodidad de la primera, pero tampoco cae en el decorativismo e indulgencia de la segunda; recupera algunos temas cruciales, pero, con la amabilidad y falta de nfasis de la senectud, los hace ms llevaderos. Saraband no result una excepcin y sigui movindose por este camino intermedio. Una de las cuestiones fundamentales al hablar sobre la ltima pelcula de Bergman es, por una vez, la tan manida nocin de testamento cinematogrfico. sta ya se haba aplicado con ligereza cuando se estren Fanny y Alexander, si bien, ciertamente, como muchos equvocos que han afectado la recepcin de su obra, propiciada por el propio director y su inclinacin a la mascarada, al presentar el film como su despedida del cine que luego se revel falsa, claro est. En el caso de Saraband la cuestin se revela menos gratuita, pues, para empezar, el director la rod contando ms de ochenta aos
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Sonata de otoo
y, para seguir, que sus protagonistas sean un par de ancianos en vez de dos lozanos nios la tie ineluctablemente del color de la despedida. Pero, es ms, Fanny y Alexander slo poda ser considerada el legado de Bergman por aqullos que no haban comprendido nada de su obra (ni de testamentos: nunca el director enton un canto tan dionisiaco como ste), pues este ttulo, por lo dems estupendo, a duras penas se injertaba en la mejor obra del sueco, ni formalmente (cundo se haba lanzado el director a superproducciones coloristas, a pelculas donde el vestuario y los salones eran casi tan importantes como los personajes? [17]) ni tampoco tonalmente (temas favoritos como la muerte o la tortura estn tratados de manera un tanto epidrmica). Saraband, en cambio, se concentra en lo esencial y recupera la dolorosa visin del ser humano del mejor Bergman, as como sus momentos de sinceridad brutal aunque tambin la tendencia a cierto melodrama convencional. El compromiso, vamos. Por otro lado, es indudable que el cineasta intent efectuar con ella un compendio de su obra ms destacada. Para empezar, como se publicit hasta la saciedad, la pelcula recupera a Johan y Marianne, protagonistas de Secretos de un matrimonio, as como a sus intrpretes principales Erland Josephson y Liv Ullmann. Ahora bien, se debe advertir que esta estrategia de enlazar con un ttulo anterior no es nueva en la obra bergmaniana; al contrario: Persona empezaba donde acababa El silencio, con el mismo joven actor debatindose entre dos figuras femeninas y leyendo Un hroe de nuestro tiempo (Mijail Lermontov); la pesadilla de Pasin prolongaba el final de La vergenza; Peter y Katarina Eggermann salan del prlogo de Secretos de un matrimonio para generar toda De la vida de las marionetas Sin embargo, en Saraband las
17. A no ser, claro est, en uno de sus ttulos ms discutibles: Gritos y susurros.
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De la vida de las marionetas
autocitas son ms abundantes que nunca y no slo est trufada de ellas, sino que presentan vocacin de autntico catlogo: Marianne contabiliza un minuto, como haca el Johan de La hora del lobo, y tambin introduce y clausura la ficcin, hablando directamente al espectador, como la Alma (tambin encarnada por Liv Ullmann) del mismo film; Karin y Marianne limpian setas como hacan Alma y Elisabet en Persona; Marianne desperdiga las fotos familiares sobre una mesa, como la abuela de Fanny y Alexander; hay una pareja de msicos aislados del mundo, como Eva y Jan en La vergenza; un hijo ya madurito le debe un prstamo a su arisco padre, igual que en Fresas salvajes; un personaje se abisma en la pantalla en blanco, lo mismo que suceda en De la vida de las marionetas; unos planos paisajsticos se superponen a un dilogo, como al inicio de Los comulgantes se solapaban a la misa del pastor Tomas, y tambin, como en este film, un momento de revelacin viene acompaado por los rayos de sol que de repente inundan, aqu la iglesia, ah la sacrista As mismo, hay referencias a ttulos menos insignes, como El rostro de Karin [Karins Ansikte, 1985] (ahora el de Anna) o Sonata de otoo (cambiando el sexo de los irreconciliables progenitor y vstago); o tambin, cmo no, al sempiterno Bach, de manera, hay que reconocerlo, un tanto machacona. Sin embargo, es Como en un espejo la obra a la que Saraband ms se acerca, no slo porque uno de sus protagonistas grite su desesperacin (aqu Karin, ah David; aqu en off, ah en plano general) y porque vuelve a sonar la misma Zarabanda de Bach (la de la Suite para Cello n 2), sino, sobre todo, porque recupera la idea de una turbia relacin padre-hija y, an ms, la estructura del film como obra de cmara. En efecto, cuatro personajes y once movimientos le bastan a Bergman para componer esta asfixiante pelcula. Aqu se sigue demostrando su grandeza o parte de ella, pues uno de los cuatro instrumentos no est tan afinado como los otros. Si Liv Ullmann muestra que sigue siendo una de las grandes actrices del cine u, hoy por hoy, simplemente la mejor; si Erland Josephson sigue
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Fanny y Alexander
estando tan controlado como magnfico y convincente; si Brje Ahlstedt hace gala de una pasmosa gama de recursos; en resumen, si los tres veteranos son impresionantes, en cambio, la joven Julia Dufvenius no se encuentra a la altura. Su interpretacin es buena, mxime comparada con el nivel de los actores actuales, pero dentro de los estndares de la filmografa bergmaniana resulta modesta. Y aunque algo parecido ya le pas a Bergman con el joven Lars Passgard de Como en un espejo, aqu resulta ms grave, pues el papel de Dufvenius es central a la pelcula. No se trata de una cuestin de juventud, sino de que a la actriz le sobra mtodo y le falta magnetismo, aqul que contagia una fuerte personalidad y del que el cine de Bergman no anda precisamente escaso. (18) Cierto es que la raleza del personaje no slo es achacable a la actriz, sino tambin a la indulgencia con que el director la ha retratado, pues la joven Karin se aparece, pese a lo incestuosa, como uno de los escasos personajes, ya no positivos, sino transparentes de toda la creacin bergmaniana; un personaje totalmente ajeno a las contradicciones de los adultos, en el sentido de que, aunque las sufre, no las experimenta. Por si fuera poco, Bergman le permite nadar y guardar la ropa, al presentar por birli-birloque una va de escape al doloroso dilema entre la liberadora oferta del abuelo Johan y las absorbentes exigencias de su padre Henrik: una beca para jvenes para tocar con Claudio Abbado! Es ste un truco de guin con tufillo a Sonata de otoo, ms por lo trivial que por lo musical, truco que le ahorra al personaje la exigencia de definirse y, por tanto, lo exime de toda posible arista. As mismo, la referencia a la difunta madre Anna (clich melodramtico: la pobrecita Karin es hurfana) llega a hacerse cargante, por lo persis-
18. Por limitarnos a las fminas, rememoremos a Maj-Britt Nilsson, Eva Dahlbeck, Harriet Andersson, Naima Wifstrand, Gertrud Fridh, Bibi Andersson, Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, claro est Liv Ullmann, o incluso, tardas y ocasionales, la alemana Christine Buchegger, la principiante Lena Olin o la ya veterana Anita Bjrk.
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Fanny y Alexander
tente y por lo fcil, pues a decir de todos Anna era algo as como un ngel bajado del cielo; referencia, o mejor, nuevo clich, ms digno de una narrativa abiertamente convencional que de la ms depurada dramaturgia bergmaniana y tambin las relaciones entre padre e hija llegan a bordear en exceso el melodrama ms trivial. (19) En consonancia con la simpleza de Karin-Julia, algunas elecciones del director parecen casi como de juguete, mxime en relacin con su magna obra precedente: bastara traer a colacin el sol sonriente que preside la cena de Marianne y Karin, pero ms claro lo deja que el nico pjaro de la pelcula sea el inofensivo cuc de un reloj, siendo que los plumferos siempre han nutrido la rica imaginera del sueco como portadores de inquietud y de muerte. Muchas de las citas son tambin significativas al respecto, por lo que suponen de saldo de los originales como si Bergman se disfrazara de Bergman. As, que Elisabet y Alma limpiaran setas en Persona poda hacernos pensar en la complicidad entre ambas mujeres, pero tambin en la ponzoa sobre la que construan su relacin: Marianne y Karin simplemente limpian setas. El minuto que Johan contabilizaba en La hora del lobo en plena noche pareca no acabar nunca, era una ilustracin de su angustia vital y era l mismo angustioso: Marianne nos va contabilizando los segundos a los espectadores juguetonamente para darle una sorpresita a Johan. Peter y Katarina Eggermann, perdidos en la vertiginosa pantalla en blanco de De la vida de las marionetas, revelaban y contagiaban la nusea existencial: Karin abismndose con su cello en la pan-
19. Henrik profesa un amor tan absorbente hacia su hija como el de la madre negra por la hija blanca en Imitacin a la vida (Imitation of Life, Douglas Sirk, 1959); y permtasenos preferir el excelso ttulo sirkiano, que al fin y al cabo consegua remontarse de la banalidad inicial a la estratosfera filosfica, gracias a su certero hlito vital y su penetrante anlisis social.
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Saraband
talla nos comunica su miedo a romper el cascarn. Andreas, en Pasin, exista por mera formalidad: el actual Henrik, en un guio ms acorde con los tiempos, se define como un discapacitado vital. Y, en fin, los planos paisajsticos insertados en el oficio de Los comulgantes eran una proyeccin del estado anmico de los personajes: los de Saraband son bonitos. Ciertamente, lo anterior no parece empujar al entusiasmo, pero, pese a ello, gran parte de la fuerza y el oficio siguen estando. Quien tuvo, retuvo. Adems, por fortuna, Bergman no se ha limitado a la autocita y hay momentos que llegan a alcanzar autntica entidad, momentos que hacen que Saraband se encumbre sin esfuerzo entre los ms logrados filmes de la presente dcada y, algo tan raro en medio de la voraz banalidad del cine actual, deje poso en el espectador. Para empezar, est la concentracin de que hace gala el maestro sueco, de lo que es prueba, no slo la escasez de intrpretes, sino la casi total carencia de exteriores: y si decimos casi, es porque hay dos excepciones. La primera, ya la hemos comentado, los discutibles planos sobre el virginal bosque que rodea la casa de Johan, tanto ms prescindibles cuanto que al director le habra bastado para trasladarnos all junto a Marianne la fotografa en blanco y negro de la cabaa. Redundemos en que este detalle ilustra al Bergman del compromiso, al que oscila entre lo esencial y lo decorativo, pues dicha fotografa se bastaba por s sola para dotar a lo siguiente del tono necesario de rememoracin personal (Marianne nos ha mostrado su coleccin de fotos) y de aproximacin irreal, de fantasmagora (es en blanco y negro, con escasa nitidez), sin necesidad de desvirtuarse con los paradisacos exteriores de poco despus. La segunda excepcin est ms lograda. Nos muestra a la joven Karin vagando por el bosque tras el violento forcejeo con su padre, slo que Bergman registra el momento en un magistral plano casi cenital, que evidentemente obvia el horizonte, pero tambin escamotea el bosque, del que slo se aprecian unas ramas y un charco: se mantiene as lo asfixiante del entorno y se deniega a la escapada de la joven el carcter de escapatoria, denegacin
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Rodaje de Saraband
subrayada por su desesperado grito en off. Este plano engarza adems de forma harto limpia con el autor Bergman al incorporar una de sus imgenes predilectas, el charco que se asocia a una agnica relacin afectiva (Sonrisas de una noche de verano, Fresas salvajes, Como en un espejo, Persona) y, a diferencia de otras citas de la pelcula, lo hace con tino e inventiva. Como quiera que Bergman sigue funcionando mejor cuando registra la crispacin que la placidez, otro de los motivos de adhesin a Saraband son aqullos movimientos, o conversaciones, o estaciones, que se centran en Henrik con Johan y Mariane, pues en ellos Bergman pasa de glosar el excesivo amor entre Henrik y su hija a registrar el excesivo odio entre Henrik y su padre. Quiz en la entrevista de Johan con su gordinfln hijo, el director peque de excesivamente desabrido, al recuperar aqullas conversaciones tpicas de su obra de los setenta donde el insulto le ganaba el terreno al reproche; sin embargo, el segmento tiene mordiente, relativiza el procedimiento, al hacer que Henrik censure justamente como nimio e irrisorio el motivo del rencor que hacia l siente su padre, y nunca cae en ese sucedneo de terapia de grupo que se agazapaba tras Cara a cara o Sonata de otoo y que tanto las devaluaba. Pero es la conversacin en la iglesia entre Henrik y Marianne el movimiento estrella de la pelcula, donde un Bergman sumamente inspirado saca partido de sus autocitas (Bach, los rayos de sol) y da uno de los vuelcos fundamentales de la pelcula, al hacer que Henrik se desprenda de su mscara ante una Marianne, primero contemporizadora y luego disgustada, y al hacer que sta experimente una ambigua epifana en forma de bao de sol. Es de notar que gran parte de esta escena se sostiene sobre una estructura de planos-contraplanos que nada tiene que ver con la tan funcional como decepcionante de la estacin de Karin y Marianne, sino constituida por primeros planos de unos inconmensurables Ullmann y Ahlstedt, planos cuya limpieza y potencia proceden directamente del mejor cine mudo y que no se recordaban en Bergman, y para el caso en el cine, desde los lejanos tiempos de Pasin o De la vida de las marionetas.
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Rodaje de Saraband
Finalmente, el ltimo do lo interpretan Marianne y Johan y aqu Bergman alcanza otro de los grandes momentos de su pelcula, cuando el egosta y pueril viejo, presa de una angustia que le atenaza la respiracin, le pide a la casi anciana Marianne acostarse con ella, simplemente para sentir algn calor humano. Es este acto de acercamiento y contacto entre los cuerpos desnudos no tanto una loa a la carnalidad, sino un exorcismo ante una muerte que, sin llegar a concretarse, planea constantemente sobre Saraband. Bergman, entonces, tras conceder a sus protagonistas un momento de sosiego, nos sacude un directo a los espectadores como en sus mejores tiempos. La imagen de la pareja encamada se congela en una fotografa en blanco y negro, desasosegante por desvada; y este efecto no es tanto una excusa narrativa para volver a Marianne y sus fotos, y con ello recalar en el eplogo, como una contundente denegacin de la otoal vitalidad del plano anterior: en dos palabras, un anuncio mortuorio. Como quien no quiere la cosa, se nos recuerda nuestro ineluctable destino, la nica realidad. No se puede ser ms cruel. O sincero? En el eplogo, ya a solas con Marianne, lejos de extraer una conclusin evidente del ncleo de la pelcula, Bergman an efecta un giro sorprendente en una trama que no ha andado corta de vericuetos. Quizs, la maniobra no est tan bien integrada como suceda con los caprichosos bandazos de la magistral El rostro, pero le dota a la pelcula de una potencia contundente. Relatemos la escena sucintamente, aunque, claro est, nuestras palabras no supongan ms que un plido reflejo de ella: para sentirla, hay que verla. Marianne nos relata a los espectadores, paradjicamente, pues apenas se relaciona con nada de lo anterior, su encuentro con su hija enferma y recluida en una institucin (como el Peter de De la vida de las marionetas) y Bergman inserta un pertinente flash-back donde Marianne, con una mirada limpia y cariosa que slo se la puede prestar a la cmara Liv Ullmann, contempla a su hija, la acaricia y el contacto le resulta como una descarga elctrica. La c-
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mara deja el hospital y vuelve con Marianne en tiempo presente. La mujer simplemente nos confiesa que sent que era la primera vez que haba tocado e mi hija y por nica vez rompe a llorar inconsolable. Bergman efecta un rpido y pudoroso fundido, corta y acaba la pelcula. As, abruptamente. Le han bastado dos minutos (y un hachazo) para hacernos sentir una vida devastada el sinsentido y desolacin de la existencia.
Ingmar Bergman
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PUNTOS DE PARTIDA SIMILARES CON RESULTADOS DIVERGENTES

Txomin Ansola Gonzlez
Los cambios historiogrficos producidos durante las ltimas dcadas en el anlisis del cine espaol han permitido modificar, de manera paulatina a la vez que significativa, el paradigma sobre el que se haba ido construyendo su estudio: las visiones panormicas y los anlisis estticos. La ampliacin del campo temtico y metodolgico ha contribuido a quebrar su tradicional imagen unidimensional y abrir la historia de la cinematografa espaola a una visin ms pluridimensional, en la que caban otros enfoques y otras formas de abordar su estudio, como los estudios sectoriales, claramente diferentes a los que se haban ensayado hasta entonces. Esta expansin del discurso cinematogrfico ha permitido poner en valor una serie de temas apenas esbozados anteriormente y otros inditos, que al reducirse el marco temporal y temtico de estudio permitan, consecuentemente, una mayor profundizacin de las cuestiones objeto de anlisis. El resultado de este esfuerzo investigador ha permitido, por una parte, huir de los lugares comunes y repeticiones que tanto se han prodigado en la historia del cine espaol, y, por otra, la elaboracin de trabajos sumamente novedosos. En esta lnea de ir ampliando el campo de la historiografa cinematogrfica espaola hay que situar los libros La larga sombra de Hitler. El cine nazi en Espaa (1933-1945), de Julio Montero y Mara Antonia Paz; y La narrativa invencible. El cine de Hollywood en Madrid durante la Guerra Civil espaola, de Jos Cabeza, publicados los dos por Ctedra. Ambos trabajos inciden, de una forma ms dilatada en el caso del pri-
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mero, y ms concentrada en el del segundo, en un periodo especialmente significativo, tanto en lo poltico como en lo cinematogrfico, por las nefastas consecuencias que tuvo para el devenir del cine espaol y del propio espectculo cinematogrfico, de las que tard mucho tiempo en recuperarse. En lo poltico comprende el periodo de la Segunda Repblica, la sublevacin de los militares golpistas contra la legalidad republicana, cuyo fracaso deriv en la Guerra Civil, y posteriormente en la dictadura franquista. En lo cinematogrfico, porque coincide con la transicin del cine mudo al cine sonoro. Momento histrico en el que espectculo cinematogrfico en Espaa experimenta un notable salto cualitativo y cuantitativo, ya que inicia su transito hacia su conversin en un espectculo de masas. El cinematgrafo amplia su presencia en las zonas urbanas a la vez que se disemina por toda la geografa nacional, llegando tambin a las zonas rurales. El cambio tecnolgico contribuy, igualmente, a establecer una nueva relacin del espectador con el espectculo cinematogrfico, pues ir al cine se convirti sinnimo de ir a ver un programa formado exclusivamente por pelculas. Esta amplia remodelacin del espectculo cinematogrfico, que incluye el despegue del cine espaol durante el periodo republicano, se ver interrumpida de forma abrupta, primero por la guerra civil y tres aos despus por el triunfo de los franquistas, que laminar de raz al conjunto de la cinematografa espaola al restringir todas las libertades pblicas e imponer una moral censora y represora. En este contexto poltico y cinematogrfico centran su trabajo Montero y Paz en el que estudian la presencia del cine alemn en las pantallas espaolas entre 1933 y 1945. A la primera fecha corresponde la llegada de los nazis al poder (enero) y a la segunda la capitulacin alemana (8 de mayo), tras su derrota en la Segunda Guerra Mundial. El anlisis toma como referencia las pelculas exhibidas en Madrid (1929-1945), Barcelona y Vigo (1933-1945) y Pamplona (1931-1939).
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En las tres primeras ciudades parten de una investigacin propia, aunque no efectuada por ellos, mientras que en la cuarta toman como referencia los datos aportados por Alberto Caada Zarranz en el libro El cine en Pamplona durante la Segunda Repblica y la Guerra civil (1931-1939). En este sentido cabe lamentar que no incorporen a su estudio la excelente labor realizada de J. B. Heinink sobre la cartelera cinematogrfica de Bilbao, publicada en 1986, con el ttulo de Catlogo de pelculas estrenadas en Vizcaya (1929-1937), que a buen seguro habra enriquecido su trabajo, por la copiosa y documentada informacin que se recoge en sus pginas. El cine de ficcin no agota el marco de su investigacin, ya que sta se extiende tambin a la exhibicin de los noticiarios y documentales, el reflejo que las pelculas tuvieron en la prensa espaola, a la labor de la propaganda nazi realizada al margen de los circuitos de exhibicin comercial, a la imagen de Alemania en las pantallas y a las negociaciones que en materia cinematogrfica protagonizaron los gobiernos de Hitler y Franco. Unas relaciones que no fueron tan cordiales como cabra esperar dada la afinidad ideolgica que compartan y el apoyo que la Alemania nazi prest a los militares golpistas desde el inicio de la guerra civil. Disenso que tuvo, tambin, su plasmacin en la censura que los franquistas ejercieron sobre las pelculas alemanas: El cine nazi, de manera cada vez ms insistente, ignoraba cuando no atacaba descaradamente- muchos principios morales catlicos. No solo los referidos a la presentacin de los desnudos que tanto escandalizaban a los censores-, sino a cuestiones como la eutanasia, la eugenesia, el aborto, la estabilidad conyugal, el racismo, etc.. De igual manera las pelculas espaolas tropezaron con notables problemas para su exhibicin en Alemania: La Cmara Cinematogrfica Alemana no quera ni ver un crucifijo en las pelculas; tampoco temas melodramticos que consideraban deprimentes y negativos. La presencia de las pelculas alemanas, a tenor de los datos que aportan Paz y Montero, era escasa a comienzos de la dcada de los treinta. Ser a partir
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de 1933 cuando la cartelera cinematogrfica comience a registrar la exhibicin de un numero importante de filmes, as en 1934 se estrenan 63 pelculas y 48 en 1935. La guerra civil interrumpir la llegada de nuevas pelculas, que nicamente se reanudar tras el final de la misma, llegando en 1940 hasta las 71, cifra mxima, tras la que se iniciar un importante repliegue que situ los estrenos en los 6 de 1945. Partiendo del planteamiento esbozado en el inicio de su obra: No se acudir aqu a los principios generales para luego decir sin atender a los datos de la documentacin, que siempre molesta buscarcmo debieron ser la cosas. Los autores trazan un retrato bastante completo de la presencia del cine alemn y de la propaganda nazi entre 1933 y 1945, que no es todo lo preciso que cabra desear. As en los anexos en los que se recogen las pelculas alemanas proyectadas en Madrid, Vigo y Pamplona, no se incluyen las de Barcelona. Tampoco se detallan las fechas de su estreno ni el ao de produccin, ni los ttulos originales, ni los directores de las pelculas recogidas en los mencionados anexos. Una informacin que habra completado notablemente el contenido de su obra, ya que habra ayudado a fijar la secuencia de su estreno y a la identificacin, ms completa, de los filmes exhibidos. En otro orden de cosas hay que indicar la apreciacin errnea que manifiestan sobre diferentes cuestiones, entre la que se encuentran la aceptacin por parte de los espectadores del cine sonoro, los cambios de los horarios de los transportes pblicos que implic en algunas ciudades la instalacin de equipos sonoros en las salas, el proceso seguido en la distribucin de las pelculas, o que al margen de otros aspectos la impresin es que los espaoles de las dos zonas tenan un modo de entender el entretenimiento bastante parecido y, en concreto unos gustos similares. Para desgracia de nazis y comunistas Hollywood les haba ganado en esta batalla antes de que comenzar la Guerra Civil espaola. La hegemona de Hollywood en Espaa, y por extensin en Europa, se haba comenzado a forjar en otra contienda: durante la Primera Guerra Mundial. De ah que los espaoles, independientemente de la
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trinchera en la que la Guerra Civil le situ, compartieron, como no poda ser de otra forma, su aficin por las ficciones que manufacturaba Hollywood. Precisamente al cine de Hollywood en Madrid durante la Guerra Civil espaola dedica su libro Jos Cabeza, con el ttulo de La narrativa invencible. Al menos ese es el tema que se propone en la portada, ya que el desarrollo del mismo no est a la altura de la propuesta, discurriendo por otros derroteros, lo que la postre se configura como una excusa para un encendido alegato del cine de Hollywood, que no carece de inters. Es ms se pueden compartir algunos de los argumentos que realiza el autor para explicarnos los motivos del triunfo de las pelculas estadounidenses tanto en su mercado interno como los mercados exteriores, entre ellos el Madrid de la guerra civil, aunque ya es ms difcil de asumir las conclusiones a las que llega. Detengamos en alguna de esas afirmaciones: La importancia del cine como institucin social tambin fue inmensa en el Madrid de la Guerra Civil (lo fue antes y lo ser despus). En cierta forma, el estadounidense de clase mediabaja, perdido ante problemas macroeconmicos que sobrepasaban su entendimiento, tena sensaciones parecidas al madrileo preso en una ciudad sitiada por otros espaoles: angustia, desconcierto, desconfianza, miedo, a lo que le deparara el futuro En ambas situaciones de incertidumbre, el cine serva para restaar confianzas y certezas con la diferencia de que los mensajes de Hollywood no iban acompasados con la poltica, sino directamente en contra. Una aseveracin que no documenta, lo que la convierte en una mera impresin. Por lo que cabe preguntar que tienen en comn ese estadounidense de clase media-baja y el madrileo, en abstracto, ms all de la que le quiera adjudicar Cabeza. Igualmente no deja de ser una especulacin la lectura que sugiere hacen ambos tipos de espectadores de las pelculas. Ante ello surge un doble interrogante, primero: vieron los estadounidenses y los madrileos las mismas pelculas y segundo: las condiciones en que las vieron fueron las mismas.
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La debilidad argumental sobre la que ha construido su reflexin es cuestionada por el propio autor, cuando pginas ms adelante expresa: Lamentablemente, no hay datos de lo que pensaba el pblico sobre el mundo de Hollywood: su grado de verdad, sus reflexiones a partir de lo que vean, etc. Lo nico que sabemos con certeza es qu pelculas les gustaban ms y cules menos. Si eso es lo nico que sabemos, que no es poco, el anlisis no deja ser mera conjetura, sino va acompaado del pertinente apoyo documental que lo respalde. De hecho Cabeza en vez de ofrecer una detallada informacin sobre el cine estadounidense que se vio en esos aos se limita a ofrecer meras pinceladas, en las que una vez escribe proyecciones y otra vez semanas, para referirse al tiempo que las pelculas estaban en cartel. Igualmente se refiere a cuota de pantalla para indicar la aceptacin que tienen las pelculas estadounidenses (60,80 por ciento), espaolas (13,25 por ciento), francesas (7,5 por ciento) o las soviticas (3,7 por ciento), cuando la expresin ms adecuada es cuota de mercado. En definitiva, a diferencia del trabajo de Paz y Montero, estamos ante un tema mal planteado y peor resuelto, ya que no responde a la propuesta inicial formulada al lector.
La larga sombra de Hitler. El cine nazi en Espaa (1933-1945). Julio Montero, Mara Antonia Paz. Ctedra. Madrid, 2009. La narrativa invencible. El cine de Hollywood en Madrid durante la Guerra Civil espaola. Jos Cabeza. Ctedra. Madrid, 2009.
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N 1 UNA CIERTA IDEA DEL CINE Luis Alonso Garca

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Una cierta idea del cine es la primera parte de un libro dedicado a explorar la estructura elemental del lenguaje del cine a partir de tres ataques: la discusin sobre las ideas dominantes y hegemnicas que han rodeado el saber y el hacer del cine durante un siglo; la formulacin de un concepto de imagen (y sus tipologas) que sea til y eficaz a la praxis y el anlisis flmico; y, por ltimo, la descripcin de una doble e inextricable configuracin plstico-icnica de la imagen-cine como resultado del trabajo sobre la toma y el campo entendidas como unidades bsicas de la creacin y recepcin cinematogrficas. De este modo, en la primera parte aqu recogida, se someten a juicio, una tras otra, las grandes ideas cotidianas del mundo de la cinefilia y la cinefagia: el relato visual como territorio exclusivo del cine (y su consiguiente reduccin a soporte literario, gnero narrativo o formato novelesco); el arte y la industria como doble horizonte obligado (a pesar de la evidencia de que toda praxis comunicacional es un oficio y un comercio); el proceso cinematogrfico como procedimiento nico (en el que lo esttico se rinde ante lo econmico, y la imagen/sonido ante el guin y el argumento); la transparencia cinematogrfica como objetivo ltimo (a favor de la opacidad narrativa de relatos como la vida misma y en contra de la densidad mostrativa del propio espectculo de imgenes y sonidos); el montaje como especificidad del arte cinematogrfico (en contra del accin/corten como acto flmico original); y, por ltimo, la muletilla de la imagen en movimiento como especificidad del medio flmico (en contra del carcter esencial que las fotografas vivientes han tenido, al menos durante sus primeros cien aos, en la historia del cine).

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Shangri-la

Mayo - Agosto 2009 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 9 - Mayo - Agosto 2009

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Coordinacin: Pablo Ferrando Garca

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