En torno a la investigacin artstica

Pensar y ensear arte: entre la prctica y la especulacin terica

Jan Verwoert Natascha Sadr Haghighian Guadalupe Echevarra D o r a Garca Di ter Lesage Tony Brown

U H B
Universitat Autnoma de Barcelona

MUSEU D'ART C O N T E M P O R A N I DE BARCELONA

Servei de Publicacions

En la ltima dcada se ha ido consolidando el uso del concepto de investigacin artstica para referirse no solo a la naturaleza del proceso artstico, sino tambin a una nueva disciplina entre la prctica artstica y la especulacin terica. Perora qu tipo de investigacin nos referimos cuando hablamos de investigacin artstica? En qu consiste? Cul es su mtodo y de dnde toma sus modelos? Qu facultades moviliza? Ante quienes defienden la validez de una investigacin artstica sujeta a determinadas normas y susceptible de ser enseada, otros celebran precisamente la capacidad del arte para confundir y para desafiar las verdades establecidas. Este libro pretende generar un dilogo productivo en torno a esas cuestiones, con el objetivo de determinar la validez del concepto de investigacin artstica y tambin de explorar nuevas formas de hablar -y por tanto de pensar- sobre la complejidad del trabajo artstico.

ContraTextos

9 "788492 50549V En t o r n o a la investigacin artstica

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Jan Verwoert

Crtico e h i s t o r i a d o r del arte. Ensea en el Piet Z w a r t Institute de Roterdam y en el Royal College of A r t de Londres. Editor de frieze, escribe tambin para Afterall y Metrpolis M, e n t r e otras revistas. En 2006 public el libro as Jan Ader - In Search of the Miraculous (Afterall Books / MIT Press).

Artista. Ha trabajado diferentes formatos c o m o el vdeo, la p e r f o r m a n ce, el cornputer art y el sonido, tanto individualmente c o m o en colaboracin, siempre en t o r n o a temas sociopolticos. Ha creado la plataforma online w w w . b i o s w o p . n e t donde los artistas y los gestores culturales pueden intercambiar los datos de sus currculums. D i r e c t o r a de la cole nationale suprieure des Beaux-Arts (ENSBA) de Burdeos y comisaria de arte en el Museo Nacional C e n t r o de A r t e Reina Sofa de M a d r i d ( M N C A R S ) y en el Institute of C o n t e m p o r a r y A r t (ICA) de B o s t o n , entre o t r o s . En 1982 cre el Festival de Vdeo en el marco del Festival Internacional de C i n e de San Sebastin, y en 1983 cre el Festival de Vdeo Musical de V i t o r i a . Artista. Ha participado en exposiciones internacionales como la Bienal de Estambul (2003), la Bienal de Sydney (2008) o la Bienal de Sao Paulo (2010).Tambin ha e x p u e s t o en museos y c e n t r o s c o m o el Museu d'Art Contemporani de Barcelona ( M A C B A ) (2003), el Museo Nacional C e n t r o de A r t e Reina Sofa de Madrid ( M N C A R S ) (2005) y la Schirn Kunsthalle de F r a n k f u r t (2009). Filsofo y crtico. Es coordinador del departamento de artes performativas y audiovisuales del RITS Erasmushogeschool de Bruselas. Forma parte del consejo de redaccin de las revistas Afterall y Art & Research y es m i e m b r o f u n d a d o r de la Society f o r A r t i s t i c Research (Berna). Es coautor, junto con l n a W u d t k e . d e Black SoundWh/te Cube (Viena,20IO). Artista y d i r e c t o r del programa de investigacin en la cole nationale suprieure des Beaux-Arts (ENSBA) de Pars desde 1992, director acadm i c o de la Parsons School of A r t and Design de Pars, y consejero acadmico de la C e n t r a l Academy of Fine A r t s de Pekn.

Natascha Sadr Haghighian

Guadalupe Echevarra

Dora Garca

Dieter Lesage

Tony Brown

EN TORNO A LA INVESTIGACIN ARTSTICA

PENSAR Y E N S E A R A R T E : E N T R E LA P R C T I C A Y L A E S P E C U L A C I N T E R I C A

En t o r n o a la investigacin artstica
Pensar y ensear arte: entre la prctica y la especulacin terica

Jan Verwoert Natascha Sadr Haghighian Guadalupe Echevarra Dora Garca Dieter Lesage Tony Brown

ContraTextos Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Universitat Autnoma de Barcelona. Servei de Publicacions Bellaterra (Cerdanyola del Valles), 201 I

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Este libro se publica con motivo del seminario En torno a la investigacin artstica. Pensar y ensear arte: entre la prctica y la especulacin terica realizado en el Museu d'Art Contemporani de Barcelona ( M A C B A ) el 9 y 10 de abril de 2010. Consejo tcnico y asesor de la coleccin ContraTextos: Xavier Antich, Jessica Jaques, Ana Jimnez Jorquera, N u r i a Llorenc, Bartomeu M a r i , Joan Caries Marset, Clara Plasencia, Pep Sans y Gerard Vilar Coordinacin, edicin y produccin: Departamento de Publicaciones del M A C B A y Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona Traduccin: Miguel Martnez-Lage de esta edicin, Museu d'Art Contemporani de Barcelona ( M A C B A ) y Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona Editores: Museu d'Art Contemporani de Barcelona Placa deis Angels, 1 08001 Barcelona (Spain) www.macba.cat publicacions@macba.cat ISBN 978-84-92505-49-4 Universitat Autnoma de Barcelona Servei de Publicacions 08193 Bellaterra (Cerdanyola del Valles, Spain) www.uab.cat/pubhcacions sp@uab.cat ISBN 978-84-490-2670-6 Distribucin: Actar Birkhauser Distribution Roca i Batlle, 2-4 08023 Barcelona (Spain) office@actar-d.com Tel. +34 93 4187759 Fax: +34 93 4186707 www.actar-d.com Impresin: M o z a r t art Depsito legal: B. 5.828-2011 Impreso en Espaa - Printed in Spain Todos los derechos reservados. N i la totalidad ni parte de este libro puede ser reproducido sin el permiso previo y por escrito de los editores.

ndice

Prefacio Saber es sentir, tambin, tanto si queremos como si no. Sobre el hecho de presenciar lo que se siente y la economa de la transferencia Jan Verwoert Deshacer lo investigado Natascha Sadr Hagbighian There is plenty of r o o m at the b o t t o m Guadalupe Echevarra Ms mstica que racionalista, alcanza verdades que la lgica no puede alcanzar Dora Garca Portafolio y suplemento Dieter Lesage Haz lo propio Tony Brown .

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BkBLOTECA C E N T R A L

CLASIF.

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Prefacio

En la ltima dcada, la expresin investigacin artstica se ha ido imponiendo en el vocabulario del arte contemporneo con aparente naturalidad. En torno a ella se organizan simposios y se fundan revistas, en su nombre se convocan becas y puestos acadmicos, la crtica y los propios artistas la invocan para explicar y defender su trabajo. Parecera que siempre ha estado ah. Sin embargo, no es as en absoluto. La asociacin de arte contemporneo e investigacin, por cuanto se apoya en procesos de desmaterializacin del arte que tienen ya casi medio siglo, se remonta, como decamos, ms o menos a una dcada. Representa, por u n lado, un intento de definir y a f i r m a r la produccin artstica dentro del marco de la economa del saber en el que nos movemos, respondiendo de este modo a la cuestin de la naturaleza y funcin del arte en las sociedades contemporneas. Por o t r o lado, y c o m o consecuencia de lo anterior, obedece a la necesidad de encuadrar la educacin artstica en los esquemas de la enseanza superior, cada vez ms preocupada por la posibilidad de homologar todo tipo de curricula acadmicos y por cuantificar, con mtodos no demasiado sofisticados, el complejo proceso del aprendizaje. Precisamente sobre este aspecto educativo se centran en gran parte las ponencias recogidas en En torno a la investigacin artstica, presentadas en el marco del seminario del mismo ttulo con el que el Museu d'Art Contemporani de Barcelona ( M A C B A ) inici, en abril de 2 0 1 0 , una lnea de investigacin a la que esperamos dar continuidad en aos sucesivos. La propia seleccin de los invitados artistas, profesores, gestores educativos, crticos,
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comisarios... en casi todos los casos, ejercen varias funciones al mismo t i e m p o proporcionaba ya quizs una respuesta a los dilemas planteados: si el arte no pudiera definirse como una investigacin qu sentido tendra entonces convocar a artistas a participar en una actividad acadmica en la que se pide algo ms que u n testimonio en primera persona? N o obstante, no pocas de las ponencias aportadas al seminario, por artistas y no artistas, se mantuvieron cerca del testimonio personal, subrayando as no solo el carcter inevitablemente afectivo de cualquier transmisin de conocimiento (tal como explica de manera magistral el texto de Jan Verwoert), sino tambin las muchas incertidumbres a que estn sometidos hoy en da los protagonistas de la investigacin artstica, en nombre de los ideales del proyecto y la flexibilidad. Como argumenta en su texto Natascha Sadr Haghighian, la emergencia de la investigacin como paradigma artstico no siempre garantiza una conciencia de los recursos necesarios para su buen f i n , condicionado a veces por las urgencias de la produccin. D e l mismo m o d o , las escuelas de arte (tal como explica Guadalupe Echevarria) se debaten entre las mejoras en la comprensin de los procesos de aprendizaje atribuibles a los acuerdos de Bolonia y las limitaciones impuestas no solo p o r u n mercado cada vez ms presente en la poltica educativa, sino tambin (vase el texto de Tony Brown) por el poder poltico. Evidentemente, las situaciones y presiones varan localmente, pero la exportacin de modelos educativos a escala global tiende a minimizar esas diferencias. Desgraciadamente, estos modelos globales no siempre toman en cuenta la distancia existente entre el entorno de transmisin de conocimientos de la escuela tradicional, encarnado en la relacin maestro-alumno, y la escuela de arte, que es siempre u n entorno de investigacin compartida en el que se establece una relacin entre artistas, aunque de diferentes edades y niveles de experiencia. De hecho, ni siquiera est claro que el proceso que se da en la escuela de arte pueda calificarse como aprendizaje: no son pocos los artistas que sostienen que el arte no se puede ensear.

Bajo estas reflexiones sobre el sentido y el encuadre social y educativo de la investigacin artstica fluyen otras, probablemente de mayor inters terico, sobre la misma definicin del proceso artstico c o m o investigacin. En este sentido cabe entender las situaciones paradjicas descritas por Dora Garca con relacin a su propia produccin: si hablamos de investigacin, inmediatamente los modelos evocados son en general acadmicos, y, ms especficamente, cientficos; frente a ellos, el artista reivindica su trabajo como ejercicio libre y autnomo, renegando del papel de mero divulgador o socializador de las verdades complejas de la ciencia. Se apunta as hacia u n dilogo que el M A C B A tiene intencin de abrir en prximas citas, pues quizs la mirada del cientfico sirva para descubrir afinidades que el estereotipo de la ciencia como proceso perfectamente controlado y racional oculta. Por otra parte, con referencia al marco general de lo acadmico, los textos recogidos en el presente libro plantean la cuestin (perfectamente explicada en el ensayo de Dieter Lesage) del estatus de la escritura en el arte, o ms bien atendiendo a la nocin derridiana de texto del arte como texto. Esta es una preocupacin central del M A C B A , t a n t o en el planteamiento de su programa de mster u n programa de estudios musesticos que pone ms el acento en la construccin del discurso que en la enseanza de la historia del arte o el oficio del comisariado, como en su programa de exposiciones (caso de la muestra El mal de escritura [2010], sobre artefactos de ficcin literaria creados por artistas). Pero, sobre todo, la escritura es una prctica que, en su radical desnudez de medios, permite percibir la investigacin artstica como lo que en esencia es: el ejercicio de la imaginacin.

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No existe eso que llamamos el saber. El saber no es una cosa. Una cosa puede existir por s sola, pero el saber no. Necesita lgo en lo que apoyarse. Para que exista, ha de encarnarse. Y cul es el cuerpo del saber? Es uno o son muchos? A f i n de cuentas, el saber pasa de u n cuerpo a o t r o . Si se transmite de ese modo, de t i a m, dnde se encuentra? En t u cuerpo o en el mo? Esta es la pregunta que plantea Scrates en El banquete. Para l, la cuestin del saber es indisociable de la del amor. El saber y el amor son relaciones en las que algo pasa de una persona a otra; se trata de algo que no es una cosa, porque sea lo que sea no puede existir fuera de la relacin establecida en el momento en que se transmite de uno al otro. En t a l caso, dnde est el amor y dnde est el saber? Reside, se pregunta Scrates, en el amante o en el amado, en el que sabe o en el que es sabido? N i en uno n i en otro. Existe entre ambos, es lo que existe entre ambos. Y cmo es posible que Scrates sepa que es as? N o lo sabe. Esa idea, sostiene, le fue transmitida p o r una mujer llamada Ditima. Y l a su vez la transmite al difundirla entre las personas con las que conversa, para, al transmitirla, darse cuenta de que lo que hacen cuando hablan sobre la naturaleza del amor y del saber es esto: representan colectivamente la respuesta a la pregunta que tratan de contestar. Qu bello es todo esto. Pero al mismo tiempo es inquietante, puesto que si el saber no es un objeto que pueda aislarse con
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facilidad (poseer e intercambiar), si el saber es, por el contrario, como el amor, es inseparable de las formas en las que actan ciertas fuerzas subliminales que operan entre las personas, cmo podemos afirmar que lo poseemos? El saber esquiva ese intento de posesin. Y sin embargo no hay nada manifiestamente misterioso en el saber. Si el saber existe en el acto de la transferencia, si el saber es en efecto ese acto, podemos presenciar cmo ese acto ocurre todos los das a nuestro alrededor. Es algo que la gente hace a todas horas. El acto de la transferencia es una transmisin rutinaria dentro de una economa que parece estar m u y regulada. En realidad, esa economa es una industria. Se pagan las tarifas y se entregan los bienes en esta industria de la informacin y de la educacin. Y la industria crece sin cesar para subsumir todos los tipos de arte y artesana abarcndolos bajo el paraguas de produccin del saber o conocimiento. Y cmo es posible que existan una industria y una economa basadas en la produccin y en la circulacin de algo que n i siquiera es un objeto? Se trata de una industria y una economa que se sostienen mediante la generacin y el intercambio de representaciones simblicas de un bien inmaterial (trabajos y ttulos, apretones de mano, informes y publicaciones, ms apretones de mano, acciones de bolsa y bonos del Estado y a veces obras de arte, ms apretones de mano...). La gente tiene que ganarse la vida. Por eso participan de la economa. Y por qu no? La cuestin no consiste en reprochar a las economas simblicas que intercambien smbolos. La cuestin es ms bien otra: qu es lo que verdaderamente pasa de uno a o t r o a nivel de la transferencia cuando es el saber lo que se transfiere? Qu fuerzas no reconocidas son las que intervienen en las relaciones humanas que s i seguimos a Scrates constituyen el medio y el entorno real de lo que se transmite cuando se transmite el saber? Por lo tanto, una cosa es criticar la industria y la economa de la produccin y la transferencia del saber, y otra m u y distinta es indagar en la lgica subliminal de las fuerzas que dinami14

zan las fbricas y los mercados del saber, fuerzas cuya existencia jams se reconoce cuando el saber se refunde con los smbolos de su representacin (tal o cual cosa, tal o cual texto, tal o cual pieza de informacin). Reconozcmoslas! Si el medio del que se sirven esas fuerzas el modo material y la forma en la que se despliegan e intervienen es la transferencia, lo que necesitamos para recurrir a ellas son las implicaciones existenciales y sociales de ese momento de la transferencia. La prctica cultural ms ntimamente asociada al acto de recurrir a las fuerzas de la transferencia es el testimonio. Los testigos llegan a saber lo que saben porque les afecta una experiencia en la que algo se les ha t r a n s m i t i d o . Es posible que n i siquiera hayan elegido quedar afectados de ese m o d o . T a l vez eran meros testigos presenciales, arrastrados por las fuerzas que se desencadenan entre otras personas en una situacin de la que solo lian sido testigos involuntarios. Con t o d o , saben lo que saben por aquello que ha acontecido, y lo sienten tambin porque su vida ha cambiado debido a las ramificaciones del acontecimiento que han presenciado. As pues, si hay alguien cuyo cuerpo se convierte en medio de las fuerzas subliminales que intervienen en las relaciones humanas, en su caja de resonancia y en su registro, no es otro que el testigo. Los testigos prestan cuerpo al saber, a un saber precisamente de aquellas fuerzas que sostienen y determinan nuestros intercambios sociales, pero que nunca se reconocen del todo cuando se representan esos intercambios en los trminos de una mera transferencia de smbolos. La cuestin poltica, social, tica y existencialmente emocional es esta: cmo podramos romper con esta tradicin de no reconocimiento y, en su lugar, dar plena voz a una comprensin y una apreciacin de la forma particular del saber que encarnan los testigos? Es utpico imaginar u n estado de hechos en el que el trabajo de los testigos se entienda y se aprecie. Es el sueo de una sociedad en el que las personas compartan sus experiencias sin falsas pretensiones, sin reservas, sin pesares. Tal vez este sueo sea precisamente aquello de lo que siempre ha tratado la
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idea de compartir los sentimientos y las experiencias p o r medio del arte y la escritura: la esperanza tcita de que cada obra de arte o cada texto escrito pueda ser u n paso ms hacia la creacin de una sociedad en la que seamos libres para ser los unos testigos de los otros, con lo que las mentiras dejen de emponzoar nuestras vidas. Si as fuera, tendramos que afrontar una demanda tica radical que se encuentra en el corazn mismo del intercambio al que accedemos cuando hacemos una obra de arte o la contemplamos, cuando escribimos o leemos: la demanda de trabajar hacia una sociedad en la cual podamos c o m p a r t i r incondicionalmente las alegras y las penas y los dolores de los dems: una repblica de testigos liberados. Imaginemos pese a todo cmo sera la vida en esa repblica. El horror, el horror. En qu medida tendramos que ser fuertes para soportar el peso de toda la alegra y de todo el dolor que los dems podran imbuirnos? Quin iba a creerse dotado de tamaa fortaleza? N a d i e . Es demasiado. Somos solo seres humanos. H a y u n lmite ms all del cual no podemos aguantar. Qu ingenuos tendramos que ser para fingir que no es as! De hecho, ofrecerse a llevar una carga que no puede uno soportar es algo tan irresponsable como l o sera exponer a otros a asuntos de los que debiera uno ocuparse y mantener exclusivamente en privado. A la vista de todo ello, el sueo de una tica incondicional se convierte en una pesadilla. La repblica de testigos libres terminara muy probablemente por ser u n campo de batalla lleno de caones que disparasen al azar a todo el que fuera tan presuntuoso como para presentarse vidamente como blanco viviente. Aqu, los testigos voluntarios que terminasen como vctimas colaterales solo podran echarse la culpa a s mismos, porque ningn testigo podra afirmar su inocencia cuando todo aquel que entra en el campo debe saber m u y bien qu es lo que le espera. Es un panorama grotesco. Sin embargo, no es menos arduo imaginar cmo podramos evitar el ingreso en ese panorama si no existieran arte, escritura n i relaciones humanas que mere16

a e r a n ser llamados arte, escritura, amor y amistad. Ver cmo .ilguien pierde la compostura es sin duda u n espectculo que nunca resulta agradable. De todos modos, y en verdad, qu parte de la vida es la que podemos permitirnos malgastar en lalsas cortesas? La coquetera es agradable, pero puede impedirte decir todas las cosas que te gustara hacer en la vida. Si hay algo que te gustara probar, pdemelo, no te dir que n o , no podra. No es esa la preciada oferta que ha de haber en el punto de partida de cualquier forma de implicacin artstica (i personal si el intercambio que se sigue va a ir ms all de una mera repeticin de los clichs que hacen de la vida y del arte algo carente de libertad, es decir, si hay algo que se pueda sentir
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0 decir en todo ese intercambio? N o existiran ni el arte n i la escritura, n i el amor n i la amistad, si nadie se ofreciera p o r (estigo, por blanco viviente, si nadie osara ser el blanco de o t r o , quedar afectado por otro, conmovido por los sentimientos y los pensamientos de otro. Como es natural, hay arte y hay escritura que se abstienen de entrar en el campo de batalla tico en que consiste ser testigos. Tradicionalmente, se prestan a la perfeccin para constituir u n trasfondo mudo y u n reflejo sin reliev e de las funciones sociales durante las cuales la afirmacin del status social es la meta, en las que la manipulacin de la percepcin que los dems tienen de uno es el medio, y en las que la preservacin de la etiqueta es condicin previa e indispensable. Quin necesita esa clase de arte y de vida en realidad? Y, por otra parte, quin puede afirmar o drselas de que est por encima? Permtaseme reformular esta cuestin del testimonio en los trminos de la economa social. Se presenta en forma de nexo entre dos economas de la transferencia: en la economa p r i m a ria de la transferencia, lo que se transmite a un testigo son las emociones no resueltas que uno no puede afrontar (o entender del todo) porque sencillamente son demasiado intensas. T r a d i 1 The Smiths: Ask (1986).
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cionalmente, la economa primaria que permite la transferencia y la regula es el oikos mismo, el hogar, la familia: los padres pasan la carga que no pueden sobrellevar a sus hijos, m u y probablemente porque sus propios padres no pudieron tampoco asumirla, y por lo tanto se la impusieron. Esta economa est contenida en s misma. Estas cosas no salen de la familia. Las personas repiten los errores de sus madres o persiguen los sueos no hechos realidad que anhelaron sus padres. Y as a lo largo de generaciones enteras. De este modo se construye la tradicin. En Casa de muecas, de Ibsen, el amigo de la familia, el doctor Rank, lo dice con toda sinceridad: Y en todas las familias, de u n m o d o u otro, funciona la misma ley, la implacable ley del castigo. La economa secundaria de la transferencia complementa la primera, pero opera sobre el principio de la externalizacin. En este caso, alguien de fuera, una tercera persona, asume el papel del testigo, de m o d o que los personalmente afectados puedan aliviarse de su carga traspasando el peso de sus relaciones no resueltas a otra persona. Este ciclo de transferencia, como observa Lacan en Seminar XX, se cierra con la liquidacin del testigo. Se borra a aquel a quien se confa lo que uno teme afrontar. La lgica es abrumadora. Con el f i n de garantizar que nadie sepa lo que uno no quiere saber (y lo que no quiere que nadie ms sepa), necesita decrselo a alguien en particular y luego librarse de esa persona. De ese m o d o se obtiene prueba irrefutable de que no queda nadie que l o sepa. Es fcil de hacer: se arma la bomba y se pide afablemente a alguien que tenga u n rostro amigo que la sostenga durante u n instante. U n o se dice que la bomba no era suya, sino del o t r o ; cortsmente se despide, se larga (al
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mismo sitio del que vena) e ignora la detonacin. Se restablece en el acto u n sano equilibrio. Enhorabuena: uno ha puesto en l i m p i o lo que tena dentro. Es brutal, pero f o r m a parte irrenunciable del ritual diario del testimonio. Esto es algo que se puede entender, sobre todo entre los que se ofrecen a ello: cualquier voluntario que entre en la lnea de fuego lo hace por su cuenta y riesgo, perdiendo el derecho a pedir desagravios o reparaciones en caso de que todo le estalle en la cara. E n t a l caso, por qu seguir prestando testimonio? Si es cierto que nuestras sociedades mantienen la estabilidad solo mediante la transferencia de sus conflictos emocionales inherentes a las generaciones posteriores y a los desafortunados que vienen de fuera, no va siendo hora de que se produzca una revolucin cultural que rompa la cadena, que interrumpa la tradicin y libere a todos los testigos de la adversa situacin en que por imposicin se encuentran? A la luz de todo esto, la ambicin que tuvo la vanguardia modernista en su apetito por demoler la tradicin podra considerarse u n intento no solo de criticar la representacin, sino tambin y es mucho ms i m p o r t a n t e de rechazar la transferencia. Resolvemos no ser ya testigos de las estructuras de injusticia que la tradicin reproduce por medio de la transferencia. Este es el grito de guerra de la vanguardia. Yo no soy t u perra, no me cuelgues encima t u mierda, que es como lo resume M a d o n n a . Si la resistencia a la transferencia fue una fuerza impulsora clave en el corazn del modernismo crtico, la modernizacin factual de las sociedades en todo el planeta, en cambio, podra haber creado ahora la condicin inversa. Cuando toda una red de instituciones sociales entra en juego para aportar soluciones al procedimiento de los altibajos emocionales, la necesidad de un testigo, al menos oficialmente, ha dejado de existir. T o d o el que sienta esta necesidad debera considerarla un infortunio personal, o buscar ayuda en u n profesional y prepararse a que le cobren por horas, p o r minutos o por pginas, segn sea la naturaleza de los servicios que se le proporcionen. Estos son
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Henrik Ibsen: A Doll's House. Londres: Methuen Drama, 2009, p. 65. Agradezco a Silke Otto-Knapp que me pusiera este libro en las manos. Edicin en castellano: Casa de muecas. M a d r i d : Espasa-Calpe, 2003. Jacques Lacan: The Tour Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Londres: Penguin, 1979, pp. 263-276.
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tiempos difciles para los artistas, los escritores y los amantes por igual. Cmo va uno a fingir siquiera en privado que sigue dando lo que da con entera libertad cuando sabe que le ira mucho mejor si cobrase un precio decente por ello? Peor an: emancipados en la medida suficiente para huir de la tradicin, nos hemos instalado en ciudades que son l o suficientemente annimas como para permitir que nos ocupemos de nuestros asuntos propios. Sin embargo, a esas mismas ciudades acudimos en busca del arte, de la inspiracin y del amor. En la ciudad aprendemos que precisamente porque reina el anonimato la vida moderna necesita testigos gratuitos. Cuanto ms veloz y ms abstracta se vaya haciendo la vida, menos probable ser que uno siga teniendo la capacidad de experimentarla como algo real. N o i m p o r t a cunto expanda uno su mente y su vocabulario para captar lo que ve y lo que siente, porque lo real se le seguir escapando. La realidad solo toma forma cuando las experiencias se comparten en un momento de mutuo testimonio. La configuracin de la realidad comienza con una pregunta: Qu tal te ha ido el da? La oferta gratuita de testimoniar y, por lo tanto, de co-crear la realidad del o t r o , segn contiene esta pregunta, es una de las articulaciones culturales ms radicales que conocemos. Es posible sostener que tambin puede convertirse con gran facilidad en una de las ms carentes de sentido. Cuando, agotados por la r u t i n a domstica, el ofrecimiento que se hace de compartir la experiencia vital se convierte en mera frmula, la pregunta Qu t a l te ha ido el da? tan solo parece confirmar la prdida de la capacidad o la evitacin de la necesidad de hablarnos el uno al otro. La posibilidad de un encuentro entre testigos se echa a perder cuando se f o r m u l a una invitacin que efectivamente pretende tan solo impedir el intercambio mismo que en apariencia parece propiciar. La frase Cmo ests? es otro monumento a las oportunidades perdidas: Pero tambin podra ser que no lo fuera. Siendo una de las ms frecuentes invitaciones que se hacen para que alguien sea testigo, la frmu20

la Cmo ests? sigue pese a todo subrayando la existencia de u n umbral que, aun cuando no se cruce, sigue pese a todo estando presente por medio de su mera invocacin. Mientras se sostenga la conciencia de ese umbral, atravesarlo siempre u,ue se den las circunstancias adecuadas no es del todo imposible. Una frase muerta, pero pronunciada en el momento oportuno y con el tono adecuado, puede dar vida a la vida. Hecha con gratuidad y aceptada con valenta, la invitacin podra permitirnos acceder una dimensin de la experiencia que seguira resultndonos inaccesible si no fuera por la posibilidad de compartirla al convertirnos en testigos m u t u o s unos de los otros. La vida cambia cuando se da testimonio. De pronto tiene color, contornos, sabor, aroma. Parece real, sabe a real, huele a real, real en el sentido del 3-D, en el sentido de un baile en una discoteca, en el sentido de Haces que me sienta real de verdad! ' Es la ms bella sensacin: la experiencia enaltecida de la experiencia enaltecida a su vez por la presencia del o t r o . Sin embargo, esa misma experiencia tambin puede ser causa de terror. Real de verdad es algo que va demasiado hasta el fondo cuando toca una carga de emociones no resueltas que uno desea apartar de s. Y eso es, sin embargo, lo que precisamente u n testigo no solicitado hace que sea imposible al asumir el estado en que pueda uno encontrarse en el momento. Cuando se busca el alivio que representa la suspensin del peso de la carga, de manera que se aleje hasta los mrgenes de la conciencia y sea una presencia ausente/ausencia presente, el testigo con excesivo celo, como u n imbcil que se precipita, amenaza con lograr que esta construccin se desmorone al forzar en el centro del cuadro lo que solo es soportable cuando se halla desdibujado. La mera hiptesis de que esto suceda puede desencadenar u n miedo comparable al que se
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Sylvester: You make me feel (mighty real) (1978). Este tema fue todo un xito.
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tiene de ahogarse o de ser enterrado en vida. Es una reaccin sumamente fsica. Por lo tanto, para mantenernos con respiracin, la tradicin nos proporciona u n medio eficaz de impedir toda incursin no solicitada. Por ejemplo, lo que nunca falla a la hora de contener la amenaza de u n Cmo ests? excesivamente abierto es un Bien, gracias igualmente claro y directo. En algn p u n t o , en el espacio c o m p r e n d i d o entre el C m o ests? y el Bien, gracias, el arte y la escritura adquieren carta de naturaleza por derecho propio. N o pueden competir plenamente con la fuerza del devenir c o m p a r t i d o , n i tampoco permanecen necesariamente circunscritos a la esfera del decoro elemental. Operan desde la brecha que se abre entre lo uno y lo o t r o , idealmente subsumida por ningun o de los dos, pero capaz de relacionarse con ambos y de poner ambos en relacin. En algunos momentos pueden enaltecer la experiencia hasta el punto de dar color y contornos a la vida exactamente de la misma manera que l o hace la sensacin directa que produce la p r o p i a realidad cuando es objeto de u n t e s t i m o n i o (para bien o para m a l ) . E n otros momentos podran atravesar con g r a n cuidado u n campo minado, el de las cuestiones no resueltas, caminando con unos zancos construidos a partir de abstracciones hechas con gran tacto. Imposibles de reducir a lo u n o n i a lo o t r o , aunque t o m e n parte en ambos, el arte y la escritura habitan entonces en el umbral que media entre el t e r r i t o r i o de los gestos simblicos discretos y el amasijo enredado de los vnculos emocionales que subyace a ese territorio y conecta a todos los seres v i v o s en v i r t u d del hecho de que c o m p a r t e n la v i d a . Los cdigos de representacin gobiernan el territorio de los gestos simblicos. El horizonte de la experiencia que, hablando en trminos fenomenolgicos, precede y excede ese t e r r i t o r i o , es el horizonte de la zona de sentiencia, u n sustrato de nuestra percepcin en el que, viviendo entre todos ellos, sentimos lo que sienten los dems y tenemos las sensaciones que otros

tienen, de modo que t o d o sentimiento est relacionado con cualquier o t r o . Sumergirse en la sentiencia no es una obligacin. Tampoco es imperativo tener algo que decir. El arte y la escritura que se .tbstienen de decir nada, y permanecen al nivel de un firme M u y bien, gracias, pueden estar al servicio de su funcin cuando los testigos tienen motivos para temer por sus vidas si la respuesta fuese otra. H a y que proteger a los testigos. Y a nadie se le debera obligar a entrar en el campo de las emociones n o resueltas cuando el riesgo de ser sacrificado a la economa de la transferencia es elevado. Antes bien, la subversin de esa economa y la interrupcin de la cadena deberan beneficiar .1 todos. A u n as, las palabras y las obras que nos afectan porque tocan algo cargado de sentido es decir, ponindonos en contacto con el sentimiento colectivo del sentimiento parecen poseer ciertas cualidades de las que carecen las cosas que no ti icen nada. As pues, recurrir a la zona de sentiencia puede ser algo inevitable si hay algo que haya de tener sentido. A h o r a bien, de qu sirve el sentido? En qu ayuda? Hace algn bien a alguien? N o necesariamente. H e ah por qu ningn acto por el que se rinda testimonio, sin que importe l o Inerte o verdadero que sea, podr tener nunca la calidad de u n momento en que uno es testigo presencial. Ser testigo es algo i|ue va ms all de la configuracin del sentido. Es un recono5

'' Aqu, al proponer el concepto de zona de sentiencia, deseo amalgamar un conjunto de intuiciones filosficas y estticas: el concepto heideggeriano ile emocin como sintona fundamental (Stimmung) del horizonte experiencia! de la propia existencia con las modalidades de la emergencia en el Ser, segn El ser y el tiempo (1927); la observacin de Merleau-Ponty en el sentido de que, a un determinado nivel anterior a la conciencia, nuestras existencias se hallan conectadas en el medio y en el entorno que, en La fenomenologa de la percepcin (1944), denomina la carne del mundo; |>or ltimo, la visin topogrfica de Tarkovsky, una visin de una zona en la que los deseos (personales/colectivos) crean su propia realidad visible y la tornan invisible, segn plasma en Stalker (1978-1979).
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cimiento de aquello que podra ser inexpresable e incluso imposible de compartir cuando lo que uno siente tambin l o siente el otro. Ms all del sentido se halla el sentimiento. Y el sentir que alguien siente l o que uno siente es algo que puede cambiarlo todo. Puede impedir que nos volvamos locos. La locura es producto de la ausencia de reconocimiento. Los sentimientos mutuamente reconocidos, sean de d o l o r o de alegra, son algo hacia lo cual uno puede actuar. El d o l o r y la alegra de los que no hay testigos, por el contrario, nos aislan. Cuando nos quedamos a solas con el sentimiento, sin un medio de verificarlo, la mente se nos escinde entre la sensacin de ese sentimiento y el miedo a que pueda no ser sino otra ilusin engaosa, siendo la sensacin y la duda fuertes por igual. A l temer que todo suceda solo en m i cabeza, y que todo sea por tanto culpa de uno mismo, uno se vuelve loco lentamente. O se entumece y se torna insensible. Sin ser rivales de la medicina, n i siquiera de la anatoma forense, el arte y la escritura siguen siendo un medio de verificacin dbil. Pero tal vez el tipo de veracidad factual que p r o p o nen estas ciencias modernas sea en todo caso de poca ayuda cuando se trata de las verdades de las emociones no resueltas que circulan en las economas de la transferencia. Tradicionalmente, lo que el arte y la filosofa en principio aportan es un solaz. Puede que as sea. O que lo fuera, hasta el momento en que llegamos a ser l o suficientemente modernos como para saber que or una cancin triste en un momento de tristeza puede ser en realidad una forma muy oportuna de permitirnos una ilusin engaosa en l o emocional. Si en el mundo que nos rodea ya no hay colores, podra ser que se debiera a que lo queremos ver pintado de negro. Sin testigos, quin podra decir que estbamos tristes de verdad, y no solo u n poco bajos de nimo. Que una obra o u n pensamiento nos conmuevan es un incidente que tiene lugar en la zona de sentiencia. De manera u n tanto peculiar, la sensacin de la conmocin, de que algo nos afecte, tiende a ser a u n tiempo vivida e imposible de verificar.
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Aun cuando uno lo sienta de u n modo innegable, la facticidad de la sensacin en s misma no nos brinda garantas de que nadie ms vaya a sentirlo. Tmese por ejemplo esa situacin: uno est solo en casa y tiene una radio que suena al fondo cuando de repente empieza una cancin que le llega derecha al corazn. Es uno quien siente la cancin? N o , es ms bien la cancin la que ha aparecido para sentirlo a u n o . H a viajado a iravs de las ondas para encontrarlo a uno. Y ha dado con l. Tambin habr dado con otros? N o hay forma de saberlo. N o cabe duda, es probable que otras radios estn sintonizadas en la misma frecuencia. Pero... quien haya escuchado esa frecuencia en ese momento en particular habr sentido tambin lo que uno siente? Y, de ser as, qu significara eso? Si uno ha tenido la sensacin de que la cancin que sonaba en la radio era su cancin, y si alguien ms ha sentido que era su cancin, implica eso que ambos poseen la cancin a la vez, o que, por el contrario, uno ha perdido la cancin a manos de otro porque ese o t r o la termin por poseer ms que uno? Es posible que alguien posea una cancin, cuando esa cancin llega a ser de uno, sea quien sea, una vez ha sentido que era suya? Ms que apropiarse de ella, podra bailar con ella. Y qu es lo que hace uno cuando, estando solo, baila con la radio? Baila solo o baila con otros que, potencialmente, en ese mismo instante, estn bailando con la radio, caso de que alguien baile con la radio?
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" Por pura casualidad, las ideas que concurren en este ensayo fueron .imalgamndose en una velada muy fra, con nieve, en Belgrado, en la que, sintindome hecho unos zorros, y seguramente con una pinta peor, busqu refugio en un caf de una multinacional, en donde el silencioso tipo que atenda detrs de la barra haba puesto algo de Roxy Music. La msica sin lugar a dudas convirti un sitio tan desangelado y blando en una zona de sentiencia. A l menos, para m. Y fue sent como si l lo sintiera (sintiera que yo senta lo que senta l) tambin. Pero una vez ms, ionio canturrea Brian Ferry en la intro al ltimo tema de Vixen: Ahora no lo podra saber, verdad que no?
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Hablando en trminos racionales, hay tres buenas razones por las cuales se debera aconsejar a artistas, escritores y amantes que no se acerquen n i de lejos a la zona de sentiencia. En primer lugar, el riesgo de que la economa de la transferencia los consuma es demasiado elevado. Antes que uno se d cuenta quedar descartado, reclutado y eliminado, en el debido orden. En segundo lugar, librarse de esta economa y de la tradicin del dolor que se transmite de manera interminable debera ser la verdadera vocacin de todo artista, escritor o amante emancipado. En tercer lugar, nunca se puede estar seguro de que lo que uno haga, escriba o diga en respuesta a lo que se encuentre en la zona de sentiencia sea aprobado y tenido por lo correcto y lo cuerdo, o bien descartado y rechazado por ser expresin de una ilusin engaosa en lo emocional. Porque qu indicador ms seguro del fallo, de que alguien haya perdido el hilo, que su desesperada insistencia en lo que realmente ha sentido, en l o que ha intuido estando all, en la zona de sentiencia? Voces llegadas del o t r o l a d o , del lado del o t r o . Verificarlo? N o se puede. Esta es la maldicin de las incidencias testimoniales que tienen lugar nica y exclusivamente en la esfera de los sentimientos, y que por tanto no dejan rastro tangible en el m u n d o fsico, aun cuando sus ramificaciones sean capaces de transformar la vida: la sensacin que uno recuerde ser ultra-vivida, pero imposible de verificar. Cuando quiera que vuelva el recuerd o , solo nos recordar nuestra incapacidad de demostrar su veracidad, y por tanto reforzar la sensacin de impuissance. Cuando se relaciona con incidencias acaecidas en la esfera de la emocin pura, no hay respuesta a una pregunta obsesiva: Puedo creer que l o que v i aquella noche fue real, y no mera fantasa? Si la persona o la cosa que provoc la incidencia n o la reconoce, o si desaparece, quien la haya presenciado, siendo testigo, siempre quedar a falta de otros testigos que confirmen
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su versin, testigos a cuya bsqueda se dedicar compulsivamente. Muchas obras de arte y de pensamiento pueden ser tan solo eso, apelaciones manifiestas o tcitas a u n espectador o a un lector para que sea testigo de aquello que uno cree haber presenciado; tal vez sea una insensatez, porque n i siquiera quien mejor escuche podr erradicar la duda que acaso sea innegable: no eran ms que imaginaciones. As pues, por qu intentarlo siquiera? Por qu iba uno a exponerse a las incidencias de la emocin pura? Por qu iba uno a apelar a los dems para que compartan esas experiencias dudosas? Por la sencilla razn de que uno no sera muy artista, escritor, amante o amigo si no lo hiciera. A pesar de todo, es una locura atravesar el umbral de la zona de sentiencia y arriesgarse a entrar en la cadena misma de la transferencia que podra uno aspirar a cortar. Sobre todo si se tiene en cuenta que lo nico sensato que puede hacerse parece ser seguramente poner fin a esa tradicin y liberar los sentimientos para compartirlos, no para transferirlos. Y hablamos no solo de los sentimientos del o t r o , sino tambin mucho de los propios. Cmo bamos a saber que no estamos tan necesitados de liberacin de las cadenas de la transferencia como todo aquel que podamos encontrarnos en la zona? Qu alimento pueden darse unos a otros los fantasmas hambrientos? Seguramente ninguno. Pero una vez ms no existe solaz en el reconocimiento de la presencia espectral del otro. Seguro? Los fantasmas que se reconocen mutuamente pueden al menos ir juntos a r o n d a r una casa. Pueden los demonios exorcizarse mutuamente unos a otros? Eso sera deseable? A f i n de cuentas, aqu no hablamos de terapia, sino de arte, de escritura, de amor y de amistad. Espirituales como son, si todos los espritus se exorcizaran, el arte, la escritura, el amor y la amistad dejaran asimismo de existir. En calidad de artistas, escritores, amantes y amigos, no nos dan por tanto ningn miedo los fantasmas. T o d o lo contrario. El mayor de nuestros temores es que no haya fantasmas. Sin fantasmas con los que conversar, no tendramos nada que hacer,

Iron Maiden: The Number ofThe

Beast (1982).

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no tendramos derecho a ser. Pero como no podemos demostrar cientficamente su existencia, nuestra vocacin de escribir, de hacer arte, de hacer el amor, de ser amigos leales, siempre seguir siendo cuestionable. El arte, la escritura y la amistad son ceremonias que se llevan a cabo en el umbral de la zona de sentiencia, formas barrocas de la etiqueta, sostenidas por los espritus en su intercambio c o t i d i a n o . En tal caso, no es una locura entregarse a ellas, verdad que no? A h o r a bien: pueden transcender la economa de la transferencia? O acaso se limitan a ayudar a que siga en su sitio al dar falso consuelo a los engaados? N o hay f o r m a de saberlo. Con t o d o , hay pruebas de que algunos trucos de magia s funcionan, hay embrujos que se rompen, hay m a l d i ciones que desaparecen, y la carga de las emociones no resueltas no siempre logra ser tcitamente transmitida, en especial si esa carga se arranca del cuerpo no para pasarla a otra persona, sino para transferirla abiertamente a los objetos, las imgenes, los gestos, las palabras, para que todos ellos la detengan y ella se detenga en todos ellos, no de modo que la carga pueda ser arrinconada y olvidada, no, sino muy al contrario, de m o d o que el dolor y la alegra que contiene puedan ser objeto de reconocimiento y de apropiacin, conjuntamente, por parte del artista y del espectador, del escritor y del lector, que comparten una experiencia en el tiempo y lo reconocen libremente, como podran hacer los amantes. Ah est. Ahora es ma, aunque no debiera haber sido as. Tambin es tuya, aunque no fuera necesario. Ah est. Ah. Es lo que est entre nosotros. Es lo que hace que nos relacionemos. Aqu y ahora, las palabras en la pgina.

Deshacer lo investigado
Natascha Sadr Haghighian

Muchas de las cosas que comnmente conocemos como cosas sabidas se hallan en cierto m o d o atrapadas. Se hallan inmovilizadas p o r medio de acuerdos sobre lo que quiera que sea el conocimiento. Estos acuerdos tienen un hondo arraigo en la tradicin de la Ilustracin y estn incrustados en lo que se ha convertido en una economa del saber. Segn m i propia prctica, me siento cada vez ms incmoda con todo lo que implican determinados tipos de la produccin del conocimiento y de la investigacin. Es un malestar que, de entrada, me llev a dedicarme a la investigacin. Pero como m i prctica parece incluirse en lo que ahora se denomina investigacin artstica, dicho malestar ha invadido el lenguaje mismo que he intentado desenmaraar desde dentro. La investigacin artstica empieza a convertirse en otro marco de trabajo que inmoviliza el saber y forma con l paquetes manejables y controlables. Deshacer, desatar, desatornillar las cosas sabidas del marco de trabajo que se les sugiere es una tarea que parece exigir que incluso se deshaga y enmiende la propia prctica. Esta es la razn por la cual la primera parte de este texto ser ms o menos un memorial de agravios. En la segunda parte, sin embargo, tratar de esbozar a qu me refiero cuando hablo de deshacer lo investigado y propondr algunos ejemplos. Debera hacer mencin de que, en alemn, la palabra inglesa que designa la investigacin [researcb] tiene dos significados. Es posible que esto sea importante, puesto que en realidad se describen dos actividades ligeramente diferentes. El primer significado de investigacin, Recherche, indica la actividad
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y el resultado de buscar los materiales o informaciones existentes. En cambio, el segundo significado, Forschung, describe actividades basadas en la experimentacin. U n experimento es una disposicin controlada con una variable (el factor desconocido) aadida. El t r o p o de la investigacin se despliega en la brecha que existe entre estas dos actividades. Las bsquedas y las indagaciones en las situaciones creadas en el laboratorio, de la misma manera que las bsquedas que se llevan a cabo con Google, subrayan ese prefijo re- que se antepone a la investigacin de maneras distintas, aunque problemticas por igual, en las que la bsqueda solo debera llevarse a cabo dentro del marco de un territorio ya reconocido, si es que ha de tomarse en serio.
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Permtaseme empezar m i m e m o r i a l de agravios con una descripcin de la incomodidad que he sentido hasta la fecha. M i manera de abordar la investigacin ha experimentado sucesivos cambios a l o largo de los aos. Cuando empec a producir obras quise emplear el espacio artstico para que la ciencia fuese ms accesible. Quise desarrollar formatos que t r a d u j e r a n el conocimiento cientfico a u n lenguaje comn y propusieran la participacin y el amateurismo como alternativas a la especializacin y a la profesionalizacin. P r o n t o aprend que este era exactamente el m i s m o enfoque que las industrias cercanas a las ciencias de la vida y a las tecno-ciencias animaban a adoptar a los artistas. Utilizaban el arte para culturalizar y popularizar la ciencia con el f i n de preparar el terreno para sus productos y promocionar sus actividades. A resultas de t o d o ello tuve la necesidad de alejarme de ese marco de trabajo y de reflexionar crticamente sobre el papel del arte en la produccin capitalista. Empec a investigar en la implementacin de las estructuras capitalistas por medio de la represenEl parentesco semntico que se da en ingls entre bsqueda (search) e investigacin (research) permite un razonamiento que en espaol tal vez no est del todo claro. ( N . del T.)
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i acin y la transferencia de imgenes, centrndome en un arte que lograse crear con xito una imagen (cultural, popular, creativa, humana) para los diversos complejos industriales, lista investigacin termin por desembocar en otra investigacin de carcter ms general sobre las representaciones y el papel de la imagen. Entend que la representacin, especialmente por medio de la creacin de imgenes, era crucial para el establecimiento y la distribucin del poder en las sociedades occidentales. Cuando empec a rebasar los lmites de las prcticas artsticas comunes para entrar ms de lleno en la investigacin, tuve permanentemente la vaga sensacin de que i b a n a considerarme una impostora, una intrusa fraudulenta que se cree autorizada para llevar a cabo determinadas actividades o entrar en determinadas zonas. M e sent como una ladrona que enfoca con la linterna los pasillos de u n edificio ajeno, a la espera de que alguien se me acercara y me dijera: Disculpe, pero usted de veras tiene permiso para estar aqu? Era una mezcla de intimidacin y de emocin p o r estar haciendo algo ilegal. En conjunto, todas estas infracciones me llevaron a una serie de interesantes anomalas, a situaciones divertidas, inquietantes, y a fracasos productivos. Adems pas por la vergenza de no tener las herramientas que dan a las personas que han recibido una educacin acadmica u n aire tan elaborado y tan expresivo, tan armado, mientras yo me las vea y deseaba para encontrar las palabras con las cuales ordenar mis pensamientos. A l final, sin embargo, fue como si la torpeza de mis endebles presentaciones contribuyese a generar una discusin y/o cuestionamiento mucho ms abiertos de las autoridades. M i fracaso a la hora de cumplir con las exigencias y criterios de la investigacin y su posterior presentacin suscit una serie de cuestiones tanto para m como para los dems que parecieron crear una inadecuacin productiva. U n ejemplo muy simple: todava me acuerdo del aire de confusin con que m i r a b a n los miembros del t r i b u n a l que
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examinaron m i presentacin para el Meisterschler en la academia de arte de Berln. Estuvieron escuchando durante un cuarto de hora mis explicaciones sobre el cundo y el c m o se implantan en el cuerpo los marcapasos. Les mostr distintos modelos y sus diversas caractersticas, explicando las indicaciones de un marcapasos y el proceso de implantacin. Uno de los profesores, mientras se volva manifestando su desdn, observ: Gilipolleces pseudocientficas. Los dems miembros del profesorado asintieron afirmativamente, como si as se tranquilizaran, y murmuraron su asentimiento a esta observacin. Ese comentario de impotencia fue en cierto m o d o una victoria. Y o no quera que esa patulea de hombres ya ancianos, que han tenido permiso vitalicio para decir a los estudiantes qu es arte y qu no lo es, diese su visto bueno a m i presentacin. Solo pretenda compartir la experiencia con ellos. Quera hablarles directamente al corazn, aunque fuera de una manera m u y tcnica. Creo que captaron el mensaje. Imaginemos que esa misma presentacin tiene lugar hoy en da, pasados catorce aos. Los miembros del tribunal podran preguntarse simplemente: Esta estudiante se dedica a la investigacin artstica o est en multimedia? Investigacin artstica, seor. Tiene pensado hacer un doctorado despus de esto? No, creo que no. Muchas gracias, no hay ms preguntas. Nos hemos acostumbrado a que la gente elija toda clase de temas y luego haga un proyecto sobre l. Considerando las academias de arte de hoy en da, se puede ver a toda una generacin de estudiantes de arte que parecen pensar que necesitan como sea sacar a relucir una cita de Badiou o de Agamben o bien de la Wikipedia para reforzar su obra con el gesto de la investigacin. Parece que tengan la sensacin de que toda obra que no entre en relacin con u n corpus terico o con las ciencias carece de justificacin. Pero mediante la aplicacin de la investigacin como si fuera u n ingrediente necesar i o , n i se est poniendo en tela de juicio las metodologas de la investigacin clsica n i tampoco la prctica clsica del arte.
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Esta generalizacin que hago aqu tiene por intencin resallar u n problema y no, en cambio, condenar el uso de Google. No hay nada ms satisfactorio que tener una cuestin entre manos y limitarse a buscarla en la W i k i p e d i a y tener as la sensacin de que se sabe algo ms al respecto. Tampoco quiero poner en entredicho la existencia de curiosidad e inters genuinos. Pero el incremento del uso de las frmulas y fragmentos ready-made de materiales investigados es una forma engaosa de obtener resultados.;El conocimiento puede ser una trampa. Estamos re-presentando el descubrimiento de las cosas sabidas a diario por millones, y cuando creemos que hemos hallado algo acerca de algo, terminamos por descubrir que esos hallazgos no conmueven a nadie y no cambian nada. Es lo que sucede al vivir en una sociedad del conocimiento, que en realidad es una economa del saber.? Tal vez sea necesario que plasmemos algunas cosas desconocidas con el fin de hacernos una idea de cmo es una invesi ilacin, en vez de referirnos a materiales y discursos ya empaquetados y etiquetados. El compositor y poeta Sun Ra dice lo siguiente: El saber es ridculo cuando se atribuye a un ser humano. Habla de cosas desconocidas de cosas imposibles, de tosas potenciales. Los problemas que he observado en las academias de arte se extienden y desde luego aumentan cuando se trata de formas irtsticas basadas en un proyecto, en tanto intento por participar en la produccin del saber. Permtaseme describir unas Cuantas situaciones recientes que me he ido encontrando y que me han resultado extremadamente problemticas y dado mucho que pensar. Primer caso: a una la invitan a un sitio en el que va a tener plaza de residente, a ser posible un sitio difcil. Se supone que lia de hacer all alguna clase de investigacin y luego producir una obra. Algo que sea especfico para ese lugar, contextual, temticamente relacionado con el lugar en s. Dispone de tres meses para desarrollar el proyecto.
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Segundo caso: una hace tres proyectos distintos en dos aos. Digamos que uno trata sobre los campos de refugiados palestinos en Lbano, otro tiene que ver con los vendedores ambulantes de Mxico D . F. y el tercero trata sobre los jvenes que inhalan pegamento en Estambul. Trata de unirlos por medio de u n tema ms general de estructuras informales, para poder explicar de qu trata su obra en general. Tercer caso: una es una artista procedente de una regin remota o de posguerra que conoce a u n comisario que ha realizado un viaje de investigacin a esa regin para preparar una exposicin representativa sobre el arte y la cultura de dicha regin. El comisario, que trabaja en condiciones similares a las de la artista (sujeto a una presin an mayor para ser eficaz y productivo), la utilizar como p u n t o de acceso al fondo del saber en t o r n o a la regin y procedente de ella. El comisario necesita dar con resultados en u n periodo an ms corto que la artista del primer caso. H a de convertirse en u n experto de la noche a la maana. Una, en calidad de artista, est al tanto de las notorias listas de artistas y de la imagen que la regin proyectar en consecuencia, a pesar de todo lo cual la situacin permite que una, opcionalmente, se quede fuera de todo eso o entre en ello. Las cuestiones que plantean los tres casos son muy diversas, si bien estn todas ellas estrechamente relacionadas con las implicaciones de la investigacin encargada, orientada hacia la produccin y regida por la obtencin de resultados. Tambin estn relacionadas con una indagacin ms general de las disposiciones de los trminos en la produccin del saber. Por hacer mencin t a n solo de unas pocas: cmo va a investigar una siendo visitante en u n lugar por espacio de tres meses, e incluso menos, sin hacer uso de frmulas preconcebidas y sin repetir clichs? A decir verdad, cmo es posible hacer una cosa as? Qu clase de responsabilidad es concurrente con la investigacin? Existe una responsabilidad hacia las personas a las cuales una involucra o incluye en ella? Qu
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sucede con los conocimientos acumulados en el transcurso de la investigacin una vez se cierra el proyecto? Qu es lo que en verdad aprendemos y qu hacemos con el saber, adems de lorjarnos una reputacin? A quin nos dirigimos, local y globalmente? Quin puede en verdad digerir todo ese contenido que as se produce? La mayora de los conflictos que emanan de situaciones como los casos antes esbozados se configuran en funcin de los marcos econmicos que impone la produccin del saber. Aceptamos las condiciones de la investigacin porque al menos en parte deseamos participar en el capital que con ella se produce. As pues, resulta claro que m i malestar e incomodidad obedecen a las dudas y los intereses que se esconden tras la formulacin de ciertas prcticas como investigacin artstica y, de manera ms general, tras el hecho de nombrarlas como tales. Qu es lo que sucede cuando a las cosas se les da un nombre? Lo p r i m e r o de todo es que desaparecen las dificultades. El nombre indica un acuerdo cannico y crea un marco de reconocimiento. T o d o el mundo sabe que hay algo que se llama investigacin artstica y define lo no convencional en trminos de una nueva convencin. Por lo tanto, ya no es necesaria la vindicacin. Oficialmente, a los artistas se les permite llevar a cabo una investigacin, presentar sus resultados en congresos e incluso obtener un doctorado. Pueden incluso aportar los impulsos que animen la esfera acadmica, por lo general tan inmovilista. La situacin de la financiacin de la investigacin artstica es relativamente buena si se piensa que no solo se beneficia el artista, sino tambin las instituciones que reciben financiacin para proporcionar a los artistas las oportunidades para acometer la investigacin. El artista y la institucin se benefician por igual no solo en lo financiero, sino tambin en lo tocante a la promocin. Se promociona el nombre de los artistas, se promociona la ubicacin del sitio, se promociona la institucin. Es una situacin de la que salen ganando todos sin excepcin, tanto los artistas como la institucin acadmica o artstica.

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Sybille Peters, estudiosa, artista y d i r e c t o r a , ha escrito exhaustivamente sobre los nuevos desarrollos que se han dado en la investigacin y en la enseanza. H a observado que hay dos movimientos contradictorios de inclusin y exclusin. A l ser parte de las reformas en las universidades, la investigacin cientfica empieza a quedar ms exclusivamente reservada a u n nmero cada vez menor de miembros de los claustros universitarios. Por otra parte, se ha producido una popularizacin de las ciencias en la sociedad; en concreto, de las ciencias naturales y las tecnociencias. Pero esto ms bien sucede en forma de aplicaciones que tienen su origen en la investigacin cientfica y que luego se ponen a prueba o se someten a experimentos de manera colectiva. Es una ampliacin del experimento cientfico a u n entorno social. All donde el uso de los productos que son fruto de la investigacin cientfica se convierte de un modo u o t r o en otra fase del experimento en s. Es una fase que se desarrolla fuera de las fronteras definidas de las disciplinas y los discursos cientficos. Esta divisin en exclusin e inclusin plantea cuestiones relativas al tipo de impacto que la implicacin de todos los miembros de la sociedad puede tener en las definiciones y consecuencias de la investigacin. Sybille Peters menciona una camiseta que encontr en la tienda de u n museo de ciencias. Contena una cita de Lao Ts: Dime, y olvidar. Mustrame, y recordar. Pero si me implicas, entender. Para ella, el lema manifiesta u n concepto de transferencia del saber que se basa en la experiencia, aunque en este caso sea una experiencia predeterminada. La comprensin y la cognicin estn controladas y condicionadas. Aprender por medio de la investigacin pas a ser parte de un dispositivo de la gubernamentalidad. El investigador-visitante que participa se convierte en objeto del entorno musestico en funcin de su propia autogestin y de las tcnicas del y o . En este entorno el saber se produce dos veces. Primero l o produce, u n crculo exclusivo de cientficos; despus, se produce de nuevo.cn tanto experiencia c u l t u r a l colectiva, experiencia del saber. Sybille Peters se

pregunta lo siguiente: y si la participacin en la investigacin se entendiera como un experimento colectivo y real que incluyera a todos los miembros de la sociedad? Cules seran los posibles papeles que se asignaran a la investigacin artstica en relacin con estos desarrollos de lo incluyente y lo excluyente? Tratarn los artistas de quedarse con algunos de los contados asientos que hay en la lite de las academias? O acaso pasarn a ser los modelos del actor autogestionado de las tecnociencias populares? Podemos pensar ms all de este entorno orquestado y considerar con la debida seriedad lo que Sybille Peters sugiere cuando habla de experimento colectivo? Cmo deshacemos o desmantelamos las ideas preconcebidas y los papeles preasignados de las distintas partes? Cmo trabajamos fuera de la lgica econmica de la promocin y la representacin y la cooptacin? Primero tenemos que deshacer el nombre. Michael Taussig afirma que solo el histrico o el revolucionario se hacen esta pregunta: Por qu es este el nombre del acontecimiento? Y en un gesto con el cual lo renombra constantemente, desfigura el nombre dado y la autoridad que hay tras l. Aqu propongo un enfoque histrico, y formulo esta pregunta: por qu es este el nombre del acontecimiento? Tengo muchos nombres nombres de esplendor nombres de vergenza tengo muchos nombres unos me llaman mster ra otros me llaman misterio puedes llamarme mster misterio. Sun Ra haba desarrollado una filosofa csmica que precedi al afro-futurismo. Afirm que provena del espacio exterior,
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no de frica. A l introducir u n elemento de ciencia (ficcin) en su relato, pas por alto los dilemas de la historia negra esencialista. El espacio exterior era la regin desconocida que permita un relato independiente de la historia. Sun Ra ubic su msica y su filosofa en lo desconocido e invit al oyente a sumarse. En el documental titulado A Joyful Noise, que retrata la filosofa y la msica de Sun Ra (Robert Mugge, 1980), vemos a Sun Ra caminar alrededor de una estatua de una esfinge, probablemente en el Metropolitan M u s e u m of A r t de Nueva Y o r k . Va vestido con una tnica extravagante, con mucho colorido, centelleante, y lleva un tocado csmico en la cabeza. Habla con cautela, pero con pasin, a la vez que da despacio la vuelta en torno a la esfinge, acariciando la piedra con la mano: Todas las canciones que escribo cuentan una historia. Hablo de cosas desconocidas, cosas imposibles, cosas potenciales. Toca entonces una campanilla antes de seguir. L a historia se repite. Por qu iba a repetirme yo? La historia es su relato sonre mirando a c m a r a . M i relato an no l o has odo. M i relato es inagotable. Los conciertos que dio Sun Ra con la Archestra fueron experimentos colectivos. Si bien la msica se basaba en la disciplina y en la precisin, creaba sonidos desconcertantes y arreglos al margen de las limitaciones del gnero e incluso de la propia msica. El r u i d o del espacio exterior iba acompaado p o r disfraces y gestos casi cmicos. El experimento desfiguraba b o r r a b a todo aquello que uno creyera saber de antemano sobre la msica, pero sin afirmar un resultado especfico. Se converta, por el contrario, en una constante investigacin en lo desconocido.
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Otro investigador que introdujo lo desconocido dentro de un experimento en tanto algo ms que una variable es John Cage. Al introducir el Yijing como herramienta compositiva dej en suspenso su propia voluntad, su intencin, su destreza, impidiendo que contaminaran la total carencia de propsito que deseaba que tuviera su msica. En una conferencia sobre msica experimental, en 1957, afirm que la msica no es un intento por arrancar el orden del caos, n i de sugerir mejoras en la creacin, [sino] un juego carente de propsito. La inevitabilidad del cambio en sus composiciones expone a todo el inundo, incluido l, a situaciones irrepetibles. Una afirmacin de la vida no romntica que hace hincapi en el proceso, no en el producto. Su pieza t i t u l a d a Radio Music, de 1956, es una obra compuesta empleando operaciones de azar. Ocho ejecutantes manejan ocho aparatos de radio. Las ocho partes de la partitura indican entre 26 (parte E) y 64 (partes C y G) frecuencias distintas, entre los 55 y los 156 k H z , anotadas por medio de nmeros. Las lneas indican los silencios, expresados mediante la mxima amplitud. El nmero de silencios vara entre las distintas partes: desde 9 en la parte D hasta 27 en la parte G. Lo que uno oye durante la pieza es una mezcla de mltiples sustratos, una cacofona de susurros, barridos, r u i d o blanco y programas de radio en constantes desplazamientos de contenido y de a m p l i t u d . El acto cotidiano de buscar una emisora se reescribe con la bsqueda de algo que carece de toda finalidad, ms all de ser sencillamente una forma de despertar a la vida misma que estamos viviendo. El tercer investigador al que deseo hacer mencin es un artista sonoro, A l v i n Lucier. Su obra explora las propiedades tsicas del sonido en s y la relacin entre las seales de audio y los espacios. En su obra titulada I'm sitting in a room (1969), Lucier emplea dos magnetfonos para permitir que el espacio transforme su discurso hablado. C o n uno de ellos se graba recitando u n texto. Luego reproduce la grabacin en la sala
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E l crepsculo no se repite, n i tampoco el amanecer. P o r qu iba a repetirme yo?

La homofona que permite el golpe de humor en ingls no se conserva en espaol: History is his story, dice Sun Ra. ( N . del T.)
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y la vuelve a grabar con el o t r o magnetfono. Repite este proceso hasta que las palabras terminan por resultar ininteligibles, y son reemplazadas por las armonas puras, resonantes, y la tonalidad sonora de la p r o p i a sala. El texto que recita describe este proceso en accin: Estoy sentado en una sala distinta de la sala en la que t ests ahora. Estoy grabando el sonido de m i voz al hablar y voy a reproducirlo en esta sala una y otra vez, hasta que las frecuencias resonantes de la sala se refuercen de tal manera que todo parecido con m i manera de hablar, tal vez con la sola excepcin del r i t m o , sea destruido. L o que entonces oirs, as pues, sern las frecuencias naturales y resonantes de la sala articuladas por medio del habla. Considero esta actividad no tanto una mani-1 festacin de un hecho fsico, sino ms bien una forma de alisar todas las irregularidades que pueda tener m i f o r m a de hablar. En esta ltima parte hace referencia a su tartamudez. C o m o todos los espacios tienen caractersticas diferentes, la dinmica de la transformacin no es ni controlable n i predecible. Se expone a s mismo y expone a la audiencia a un experimento abierto en cuanto a sus resultados y duracin. El contenido de su acto de habla poco a poco se funde en una expresin del espacio. Por ltimo, quiero describir una situacin que se p r o d u j o durante m i seminario Night School, que tuvo lugar en el N e w Museum en octubre de 2008. Invit a Avery Gordon y a T o m Keenan a mantener unas conversaciones en W h o l e Foods, un inmenso supermercado ecolgico que hay a la vuelta de la esquina del N e w Museum. La idea inicial era celebrar all todo el seminario en vez de en el auditorio del museo, pero el plan se vino abajo cuando en el supermercado no nos concedieron el permiso. As pues, mantuvimos all nuestras conversaciones y las documentamos empleando micrfonos inalmbricos y una cmara espa que llevaba la camargrafa, Angela Anderson, sujeta en el hombro. Los
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pasillos y los diversos espacios del supermercado sirvieron como matriz de nuestras conversaciones. Avery y yo hablamos de los saberes sojuzgados y de las relaciones entre investigacin e incapacidad de actuar. La conversacin se prolong por espacio de unos cuarenta y cinco minutos, tras la cual volvimos todo el equipo al museo, rebobinamos la cinta y la pasamos en el auditorio del N e w Museum ante los participantes en el seminario. A la proyeccin sigui u n debate. El seminario en Whole Foods fue u n intento por confundir dos espacios conocidos y dos actividades conocidas, esto es, el auditorio y el supermercado, el debate y la compra. A l desplanar una actividad a otra localizacin y reescribir la actividad comn en dicho lugar, tena la esperanza de lograr que ambas hieran desconocidas y as deshacer sus marcos conocidos. Esperaba que este desplazamiento liberase el saber atrapado en ambos espacios. La experiencia fue an ms fuerte de lo que haba supuesto, l a situacin concitaba tantos elementos incontrolables que luvimos que responder ante el entorno de formas que no se podan ensayar. Fue difcil concentrarnos mientras, a nuestro alrededor, t o d o el mundo estaba de compras. U n momento clave, para m, fue cuando Avery ley la declaracin de los tliggers, de los cavadores que se rebelaron en 1649, en la seccin del supermercado dedicada a los almuerzos: Avery G o r d o n : Declaracin del Pueblo de los pobres oprimidos de Inglaterra dirigida a todos los que se llaman o son llamados Seores de sus Mansiones, en toda esta Nacin; que hemos empezado a talar, o que por miedo y codicia tenemos la intencin de talar, los rboles y Bosques que crecen en las Tierras (Comunales y las Baldas... Los que abajo firmamos lo hacemos en nombre de todos los pobres oprimidos de Inglaterra, y declaramos ante los que os llamis Seores de las Mansiones y Seores de la Tierra... Que la Tierra no se hizo a propsito para que vosotros fueseis Seores de la Tierra, n i nosotros vuestros Esclavos, Siervos y Mendigos, sino que se hizo para que fuese
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comn f o r m a de vida para todos, sin diferencia de personas, y que vuestras compras y ventas de la Tierra y de sus Frutos, de los unos a los otros, es la Maldicin, y fue trada por la Guerra, que dio carta de naturaleza y an la da al asesinato y al r o b o , en las manos de algunas ramas de la H u m a n i dad que as priman sobre otras, cosa que es la mayor de las cargas que hemos de sobrellevar y el poder menos justo que existe... Pues el poder de cerrar tierras [privatizar las tierras pblicas o comunales] y de tener Propiedad fue trado a la Creacin por nuestros Ancestros por la Espada, que primero asesin a sus Semejantes, a los Hombres, y despus se dedic al Saqueo o al Pillaje de la Tierra, y os dej esta Tierra sucesivamente a vosotros, a sus hijos. Y por tanto no habis matado y r o b a d o vosotros [aunque ellos s ! ] , aunque en vuestras manos tenis eso que est maldito por el poder de la Espada, y as justificis la tenencia de esa maldita cosa que est en vuestras manos por el poder de la Espada, y as justificis las maldades de vuestros Padres; y ese pecado de vuestros Padres habr de caer sobre vuestras Cabezas, y las de vuestros Hijos, hasta la tercera y la cuarta Generacin y an ms all, hasta que vuestro sangriento poder de ladrones sea arrancado de la Tierra... Y para prevenir vuestras escrupulosas Objeciones sabed esto: que no debemos nosotros n i comprar n i vender, que el Dinero ya no ha de ser... el gran dios que se asienta en unos y a otros expulsa; pues el Dinero no es sino parte de la Tierra. Y a buen seguro que el Justo Creador de todas las cosas... nunca orden tal cosa, a no ser que parte de la Humanidad se llene las manos de Mineral (Plata y Oro) que arranca a otros de su misma especie, que no han de estar alimentados, ni vestidos; de ninguna manera, pues se fue el proyecto de la carne que tiraniza (de la que los Terratenientes son las ramas), y no quiso que su Imagen fuese puesta en el Dinero. Y ellos han hecho esta injusta Ley por la que ninguno pueda comprar n i vender, comer n i vestirse, n i tener una V i d a confortable... a menos que traigan su Imagen estampada en el O r o o la Plata que tienen en sus manos.

Las conversaciones completas se encuentran online, en e-flux journal... Mientras Avery recitaba la declaracin pareca que ramos invisibles para las personas que estaban en el supermercado. Nuestro carcter de aparicin en esta situacin funcion como un embrujo en funcin del cual el espacio qued encantado justamente por las mismas ideas que son cimiento del movimiento ecologista. Las ideas seguan estando contenidas en los eslganes comerciales, pero haban perdido toda su eficacia. No solo invoc la declaracin el espectro que encantaba el espacio, sino que tambin ampli la gama de las actividades posibles en el mismo. A l volver al supermercado despus de nuestro seminario no pienso en comprar, sino que pienso en los diggers y en nuestras conversaciones mientras paso p o r delante de las cajas registradoras sin haber comprado nada. La experiencia reescribi los marcos dados de ambos espacios, de lo que es u n seminario y de lo que es u n supermercado.

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Guadalupe Echevarra

M e atrevera a decir que una escuela o facultad de arte es, antes 0 despus de B o l o n i a , un aparato f o r m i d a b l e para atrapar incertidumbres. Los investigadores del arte, los artistas y los cientficos repiten hasta la saciedad que la investigacin es un proceso sin f i n , pero las escuelas de arte aaden que los eslganes desembocan siempre en un doble vnculo, en un requerimiento paradjico. H o y en da constituye un verdadero problema distinguir c o n claridad entre las posiciones de artistas y crticos, y las orientaciones subliminales al uso. La mayor fuente de incertidumbre se encontrara indagando en torno a la singularidad de la materia en cuestin, las artes y los artistas. La puerta est hoy abierta de par en par a una gran cantidad de actividad artstica en t o d o tipo de terrenos, escenificando de este m o d o un arte diseminado y movilizando esferas muy diversas de la produccin pblica, de la poltica y de la economa. Asimismo, la incertidumbre procede tambin de la discusin que se incluye en numerosas citas del mundo del arte (conferencias, encuentros, presentaciones, performances, seminarios y coloquios), y que es la ltima tendencia (branding?) que se presenta bajo un denominador comn: El arte como productor de conocimiento. Y aqu viene la urgencia: qu contiene, en el caso del arte, este conocimiento? Interrogarse sobre lo que en realidad sabeTtulo de la conferencia impartida por el cientfico Richard Feynman en 1959 para hacer hincapi en que la manipulacin y el control de las cosas a pequea escala son un reto superable.
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mos, identificar un saber situado, sera en efecto no solo la cuestin pertinente en lo que a la produccin del arte se refiere, sino que tambin sera lo que mejor podra decirnos cul es su ubicacin actual. En m a y o r medida que la investigacin cientfica, el arte revela siempre u n lado arbitrario y de imprevisibilidad, inherente a toda actividad creativa. La libertad del arte es hasta ahora mucho mayor en lo relativo a las normas de evaluacin y validacin que se practican en actividades de investigacin con fines de innovacin, y en la descalificacin de lo antiguo por parte de lo nuevo, que tiene un peso innegable sobre la investigacin cientfica y tecnolgica. Su g r a n variedad de proposiciones y diferenciacin sin lmites hace que las artes sean mucho ms permeables no ya a la invencin, sino tambin a un sometimiento directo, cara a cara, al espectador, a su veredicto, y esto sucede a diferentes niveles de recepcin. Una de las cuestiones que viene desatando ros de tinta sera la reivindicacin de las artes como la expresin ms avanzada de los nuevos modos de produccin y de las nuevas relaciones laborales engendradas por las mutaciones recientes del capitalismo en su fase neoliberal.
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La cuestin que pone sobre la mesa el socilogo francs Pierre-Michel Menger es simple y compleja a u n tiempo: es la actividad de creacin un trabajo, [...] de modo que sus procesos y formas de organizacin econmica y social sean susceptibles de transponerse a otras formas de produccin? En esta misma obra colectiva, Dieter Lesage indica una f o r m a previa de respuesta: Se trata antes bien del reconocimiento del arte como f o r m a de trabajo cognitivo, de lucha salarial de los artis3

tas que ya no aceptan trabajar para una exposicin, recibir un dinero por la produccin de sus piezas y prcticamente nunca un pago por t o d o el trabajo que han llevado a cabo para preparar esa exposicin. Pierre-Michel Menger contina cuestionndose lo siguiente: O es que el arte se halla tan fuera de todo que habra que considerarlo como un ms all del trabajo, como su reverso quizs? En defensa de esto ltimo nos encontraramos u n b a t i b u r r i l l o de opiniones t a n dispares y opuestas que lo mismo podran corresponder al mainstream internacional del arte, como a los activistas del commons. Este concepto implica una organizacin a partir de la puesta en comn de recursos; dichos recursos son bsicos y especficos, creados y sostenidos por comunidades de individuos, locales o translocales, que definen las reglas, el acceso y el uso; estas comunidades se concentran por lo esencial en crear u n proceso social que r e p r o d u c e y desarrolla el p r o p i o concepto de commons. Tanto colectivos de artistas como de grupos altermundialistas se movilizan a marchas forzadas por esta va. En Francia ha emergido un tercer p o l o en las luchas de los trabajadores intermitentes del mundo del espectculo, y la discusin en torno a la articulacin de realidades en la vida econmica de los artistas: proteccin y dependencia, sujecin y subjetivacin autnoma. Este gran espacio variopinto que asocia el arte a la justicia social y a la economa solidaria, a la renovacin del marxismo frente al neoliberalismo, es el paraso del activismo y de las abundantes iniciativas autonomistas, en donde las ideas recientes de decrecimiento ecolgico, econmico y productivo, la organizacin colectivista del commons, exploran las formas especficas de multi-competencia, la u t i l i zacin de Internet, y mantienen el sector en alerta constante
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Donna Haraway: Situated Knowledge: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, en Simians, Cyborgs, and Woman: The Reinvention ofNature. Nueva York: Routledge, 1991. Pierre-Michel Menger: Portrait de l'artiste en travailleur, mtamorphoses du capitalismo. Pars: Seuil, 2002.
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Vase Dieter Lesage: Portafolio y suplemento, p. 85 de este volumen. Vase Maurizio Lazzarato: Mai 68, la "critique artiste" la rvolution nolibrale, La Revue Internationale des Livres et des Idees. [Recurso electrnico: http://revuedeslivres.net, consultado el 21 de septiembre de 2009.]
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con el f i n de crear una alternativa prctica frente al modelo de trabajo y de salario neoliberal. En muchas ocasiones, estos colectivos son promovidos y subvencionados p o r comisiones europeas de economa y desarrollo a travs de ciertas polticas locales socialistas o de izquierda radical. Probablemente sea cierto que el trabajo de los artistasproductores, de la actividad de creacin y de innovacin, poco tiene que ver con el resto de la produccin, pero no lo es menos que la figura de la innovacin artstica se infiltra hoy, a travs de la teora de la economa del conocimiento, en numerosos marcos de produccin: primero, por contigidad, pues los artistas, como los cientficos y los ingenieros, pasan por ser el ncleo duro de una clase creativa, los manipuladores de smbolos, vanguardia de la transformacin de empleos muy cualificados. Despus, por contaminacin metafrica: los valores del saber hacer artstico imaginacin, juego, improvisacin, comportamiento atpico, anarqua creadora... son transpuestos con regularidad a otras actividades de produccin. Luego, como ejemplo: el espritu de invencin conecta con el espritu empresarial en las jvenes y pequeas empresas; la organizacin en red y de relaciones de trabajo y de comunicacin entre los miembros del mundo del arte proporciona un modelo de organizacin para otras esferas. Por ltimo, y cindonos a la actividad del arte, podemos afirmar que el m u n d o de las artes y del espectculo se convierte en un sector econmicamente significativo. El trabajo de creacin, en definitiva, gana en prestigio si consideramos la extraordinaria revalorizacin de fuentes de conocimiento y creatividad en las economas capitalistas modernas.
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Son tres los enfoques que caracterizan la economa del conocimiento. El primero pone el acento en la innovacin, la aceleracin del r i t m o , la capacidad de innovar que supone reactividad y calidad. El segundo subraya el carcter de distribucin
Richard Florida: The Rise of the Creative Class. Nueva York: Basic Books, 2002.
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colectiva del m o d o de produccin del conocimiento, en el cual la manera de hacer evoluciona sin descanso: las empresas deben portarse como buenos alumnos, abrindose a la investigacin y al desarrollo, y relacionarse con los colaboradores externos: una puesta en red de la empresa que se convierte en empresa en movimiento/expansin. De esta manera, la gestin y el desarrollo del conocimiento se convierten en objetivos en s mismos. As pues, es vital capitalizar el conocimiento identificando el propio conocimiento. Luego hay que preservarlo, es decir, hay que modelizarlo, formalizarlo y conservarlo. A continuacin hay que convertirlo en accesible y comercializable. T o d o ello se denomina knowledge management. En esta economa del conocimiento, emergen por doquier comunidades de prcticas y comunidades profesionales, bien espontneamente o bien bajo el impulso del management: ms o menos informales, transversales y abiertas, aptas para la creatividad y la confianza, desempean un papel importante. El intercambio y la discusin facilitan a la vez la transmisin del saber tcito, basado en la experiencia, y del saber explcito, adquirido mediante la formacin. La circulacin de esta informacin crea efectivamente un saber colectivo que contribuye a resolver problemas en la accin. En definitiva, el arte, a travs de la economa del conocimiento, proporciona una reflexin especfica sobre la produccin de riqueza y las relaciones engendradas por las mutaciones recientes del c a p i t a l i s m o . Por o t r o l a d o , las prcticas del commons se ven constantemente absorbidas por los nuevos tericos del management. Luc Boltanski y Eve Chiapello, en su famossimo captulo La formation de la Cit par projets, incluido en Le nouvel csprit du capitalisme, identifican los textos de management de los aos noventa por lo que significan de promocin de dispo7

Luc Boltanski y Eve Chiapello: Le nouvel esprit du capitalisme. Gallimard, 1999.

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sitivos de reemplazo de la nocin tradicional de empleo, sustituidos ah por u n concepto de portafolio de actividades que cada uno gestionara por su cuenta, por flujos y en redes: la organizacin y gestin administrativa de la produccin por proyectos. En una cit por proyectos, el rasero general por el que se mide la grandeza de las personas y las cosas es la actividad. Estos innovadores, segn Boltanski, t o m a n como modelo a los investigadores, y sobre todo a los artistas: La malla informal es el modo preferido de organizacin de escritores, investigadores cientficos y msicos que operan en reas donde el conocimiento es altamente especializado, creativo y personalizado. [...] El manager intuitivo, como el artista, procede en desorden, est permanentemente despierto, d u b i t a t i v o y ^ c m o d o en lo borroso. Esta obra, que ha gozado de eco y difusin en amplios sectores de la crtica, ha servido para identificar estas mutaciones subjetivas en la categora de crtica artstica, contraponindola a la crtica social. De una manera ms general, en los escritos de socilogos y economistas existe una marcada tendencia a hacer de la actividad artstica y de sus modalidades de ejercicio el modelo en el que se inspira la economa neoliberal.
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de paradigma parece producirse sin contestacin alguna. Segn Boltanski y Chiapello, es difcil concebir a priori tal cambio de normatividad que no acarree n i lucha n i crtica de gran amplitud. La crtica, tan desamparada como la poltica, no ha sabido analizar el cambio: los que se encontraban en la vanguardia de la crtica en los aos setenta aparecen a menudo c o m o los promotores de las transformaciones actuales. La pregunta que podramos formularnos ahora sera esta: cules son las referencias otras, los puntos de consonancia o de conflicto en estas asociaciones aparentemente invisibles, que engarzan ideas a partir de intereses tan contrapuestos? Nuestra posicin no puede deshacerse del doble vnculo que contiene cualquier demanda actual hacia el arte y la creacin: la peticin creciente de su papel de actor clave por la va de la economa del conocimiento y la expansin de posiciones de influencia solicitadas a los artistas; el requerimiento como ojo crtico que contiene un saber situado y destructor de objetividad, cuya descripcin aleatoria sera siempre inestable, nunca definitiva. Ahora bien: qu tenemos, qu sabemos en realidad de nuestra propia prctica en el arte, de nosotros mismos? Sabemos nicamente lo que podemos decir?, se pregunta en su Logic of Liberty M i c h a e l Polanyi,~epistemlogo, qumico, filsofo y economista nacido en 1891 en Budapest. A este autor debemos una reflexin especfica en t o r n o al saber tcito, concepto mencionado a menudo en los textos de la economa del conocimiento. Es decir, se tratara de tener en cuenta ciertos procesos cognitivos y/o comportamientos que son sustentados p o r medio de operaciones inaccesibles a la conciencia. Existe una diferencia entre el saber tcito y el saber implcito c o n el que se confunde a menudo, que se expresa en ocasiones en relacin al know-bow (saber hacer) y knowing-tbat (saber utilitario). C o m o inciso, quizs hubiera que distinguir entre esta visin de Polanyi, elaborada hace ms de sesenta aos y en u n contexto especfico de investigacin cientfica, y lo que podra ser hoy la discusin sobre la investi51

M a u r i z i o Lazzarato, por su parte, destaca de este texto no solo que los autores lo i g n o r a n todo en t o r n o a la realidad sociolgica compleja de la precariedad, sino sobre todo que el discurso impide a la izquierda articular las luchas por los derechos sociales y de representacin poltica, las luchas econmicas y las luchas para gobernarse a s misma. Esta sntesis, dice, que est ya operada (y opera) en la misma coordinacin de los trabajadores intermitentes del m u n d o del espectculo, sera la condicin necesaria para sacar a la izquierda de su impotencia frente a las lgicas neoliberales.^ El enigma que intriga a los autores de Le nouvel esprit du capitalisme es que este cambio
Boltanski y Chiapello citan a Aubrey, 1990; Le Saget, 1992; Vincent, 1990; Archier, 1989. Maurizio Lazzarato, op. cit.

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gacin en el marco ceido al Pacto de Bolonia. Segn Dieter Lesage, en u n sentido muy elemental, retratar al artista como investigador es una va como tantas otras de problematizar la comprensin popular del arte, an hoy muy extendida, dndole tintes puramente irreflexivos, espontneos, intuitivos, etc. Esto no debera hacernos pensar que la intuicin o la espontaneidad no sean constituyentes de la investigacin, ya sea esta cientfica o artstica. Antes bien, debera recordarnos el hecho de que los momentos decisivos de la intuicin que puedan conducir a descubrimientos cientficos y creaciones artsticas nicamente sobrevienen en un horizonte temporal m u y amplio, de tiempo empleado en una reflexin cuidada, una investigacin paciente y una experimentacin rigurosa.
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El centro del pensamiento M i c h a e l Polanyi est en la creencia de que los actos de creacirTfen especial los actos de investigacin) se inician y se arman a travs de fuertes sentimientos personales y de entrega (de ah el ttulo de su obra ms famosa, Personal Knowledge). Argumentando en contra de la posicin entonces dominante de que la ciencia se situaba, de alguna manera, fuera de todo valor, Polanyi trat de generar una tensin creativa entre una preocupacin motivada a travs de la interrogacin crtica del investigador y otras formas de saber ms tcitas. Segn lo que escribi en The Tacit Dimensin," debemos comenzar por admitir el hecho de que podemos conocer ms de lo que podemos decir. A esta fase previa a la lgica del conocimiento la denomin conocimiento tcito. Con todo, para l, los saberes tcitos no pueden ser codificados; pueden transmitirse nicamente por la experiencia personal.

Dieter Lessage, op. cit., pp. 71-72. Michael Polanyi: The Tacit Dimensin. Nueva York: Anchor Books, 1967. Basado en las conferencias Terry Lectures de 1962, en la Universidad de Yale, este libro ofrece un panorama del conocimiento tcito. Observa el conocimiento tcito en el marco de la emergencia y la significacin de una sociedad de exploradores.
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Michael Polanyi puso un fuerte nfasis en el trabajo dentro de una comunidad cientfica abierta (un tema ms adelante corroborado por el fsico David Bohm). Ms tarde, Polanyi trat de ampliar su modelo para describir la naturaleza del conocimiento humano en el arte, el m i t o y la religin. Ampli su reflexin a la filosofa social, subrayando la imposibilidad de la planificacin y sobre todo la superioridad definitiva de las sociedades policntricas sobre las monocntricas. A l orden espontneo de las primeras se opone el orden organizado de las segundas, en las que las acciones de todos los individuos resultan coordinadas por u n organismo planificador. Junto a su hermano Karl Polanyi (el famoso economista de La gran transformacin), en 1933 tiene ocasin de visitar la URSS en calidad de cientfico, visita que conllevar su r u p t u r a con la economa de planificacin sovitica, adems de motivar su distanciamiento con respecto al pensamiento econmico de su hermano K a r l . El policentrismo de Polanyi, implementado en las c o m u n i dades de investigacin abiertas que l p r o m o c i o n a , nos da ocasin de analizar la teora del actor red; la heterotoma de Bruno Latour. Para dicho autor, tan ledo actualmente, el hecho de estar constituido por naturalezas diferentes permite cuestionarse simplemente: con quin quieres aliarte para producir de la manera ms libre posible los conocimientos ms avanzados? A este respecto, Bruno L a t o u r se pregunta si la reforma de las universidades europeas no peca sobre t o d o de falta de audacia. En la introduccin apasionada que hace de Gabriel Tarde jurista, socilogo, filsofo y padre de la criminologa modern a cuya obra, Psychologie conomique (1902) nos descubre a travs de un a m p l i o comentario, L a t o u r seala la proposi12

Bruno Latour y Vincent Antonin Lpinay: L'conomie, science des intrts passionns lntroduction l'anthropologie conomique de Gabriel Tarde. Pars: ditions La Dcouverte, 2008. La obra de Gabriel Tarde Psychologie conomique (1902) est ya disponible en Internet.
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cin inaudita del primero, conversaciones entre mirones, como autntico modelo de produccin. Negar el papel central dado al trabajo; distinguir en la nocin de capital el germen (el software) del cotiledn (el hardware), para beneficio del primero; seguir con la misma seriedad las variaciones del precio del pan y las del prestigio de los polticos con instrumentos que llama glorimetros; tomar como ejemplo tpico de produccin no una buena fbrica de alfileres de la poca, sino la industria del l i b r o , interesndose as tanto por la difusin de ideas contenidas en las pginas como p o r la obra o la fabricacin del objeto, todo ello son rasgos inesperados que no parecen contemporneos de los primeros debates influidos por D u r k h e i m y el nacimiento de la sociologa moderna francesa. T r a t a r la cuestin del biopoder como si la economa y la ecologa estuvieran ya condenadas a entenderse, pasar sin oposicin de D a r w i n a M a r x , y de A d a m Smith a C o u r n o t sin creer n i u n solo segundo en las divisiones al uso de la ciencia econmica; interesarse por el l u j o , las modas, el consumo, la calidad, los branding, lo mismo que p o r la industria m i l i t a r y la colonizacin, todo ello parece una posicin m u c h o ms propia de hoy que de comienzo del siglo x x . N o cesar de tomar ejemplos sacados del mercado del arte, de la difusin de ideas filosficas, de la moral, del derecho, como si todo contara por igual en la produccin de riquezas; hacer de la ciencia, de la innovacin, de los innovadores, de la pereza incluso, el fondo de la actividad econmica... son elementos que ocupan el centro de nuestros debates ms actuales. La teora de Tarde (al que L a t o u r atribuye una de las primeras referencias de su teora del actor-red) se basa en la aceptacin de la intersubjetividad, de lo que es compartido en lo ms personal de cada uno, razn p o r la cual podemos convertirla en cuantificable, pero solo a condicin de que modifiquemos lo que esperamos de la ciencia y lo que entendemos p o r cuantificable. He ah, dice Latour, lo que va a modificar ligeramente nuestros hbitos de reflexin.
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Esta mencin de la subjetividad como candidata a convertirse en algo cuantificable nos sita de lleno en uno de los aspectos ms polmicos de la reforma de la enseanza de las artes segn Bolonia, de la investigacin artstica de grado y de su h o m o l o gacin, y del arte como actividad social. Algunas ideas que nos llegan inesperadamente de la mano de u n estadstico finisecular, enemigo acrrimo de la economa poltica, pueden ayudarnos a comprender cierta manera de resistir mejor la invasin de una heredera directa de esta ltima: la economa del conocimiento. El valor es una cualidad que atribuimos nosotros, como el color, y, como ocurre con el color, en nosotros no existe ms que la verdad subjetiva. Esta cualidad es, por tanto, singular; es de las que, segn Tarde, aparecen como si estuvieran capacitadas para presentar distintos grados y para subir y bajar de escala sin cambiar esencialmente de naturaleza, por l o que merecera el nombre de cantidad. Y Tarde insiste otra vez en que si queremos hacer de las ciencias sociales verdaderas ciencias, hay que acceder a lo que tienen de cuantificables, que, paradjicamente, es algo interior a la subjetividad. Hay, pues, u n fondo cuantitativo esencial y admisible en toda evaluacin. Pero la economa poltica ha confundido dos gneros de cuantificacin totalmente diferentes: el que es real y poco aparente, y el que es cmodo y aparente, que no es ms que el resultado de la ampliacin de u n reducido nmero de instrumentos de clculo entrecruzados con las pasiones. Sin embargo, solo la evaluacin de la riqueza es recibida como tal, siendo la nica que parece digna de una ciencia especial: la economa poltica. Si queris verdaderamente cuantificar, que es el fondo de toda ciencia, id a buscar cualquier clase disponible de quantum en lugar de utilizar uno solo para analizarlos todos, dicen los autores del comentario; como ejemplo: la
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Gabriel Tarde, op. cit. Gabriel Tarde: La psychologie en conomie politique, Gallica (tomo X I I , septiembre de 1881).
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cuantificacin de la gloria es u n elemento de anlisis de la riqueza bastante bueno, como la riqueza lo es de la fe, la fe del entusiasmo, y as con t o d o .
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Siguiendo a Tarde y a Latour, cabra evitar ciertos errores: tomar la economa como la reduccin que recortara la subjetividad en objetividad, o extender esta primera reduccin a todas las actividades, hasta las ms elevadas del espritu, creyendo mostrar u n vivo espritu crtico. M e d i r , pues, el hecho artstico (y la evaluacin de la enseanza e investigacin de las artes) sin que se resista y persevere en su cualidad de inexpugnable, podra ser m u c h o ms simple de l o que parece. Convendra sin embargo distinguir bien dos tipos de medidas: la que detectara el estado real, que podramos llamar la medida medida; y la que formatea el mundo social, y que podramos denominar la medida medidora. Esta distincin permite ver que existen otros instrumentos disponibles de cuantificacin. Hay muchos metros, cada clase de estadstica constituye uno. Lo que cuenta es la nter comparacin de juicios: este proceso no est ligado a la economa c o m o t a l , sino que l o encontramos en todos los valormetros o en todos los glorimetros, por lo que podramos seguir con facilidad una intercomparacin creciente en dos terrenos que u n economista probablemente separara, pero que Gabriel Tarde puede, sin ningn dolor, ligar a la imprenta y a la moneda, por ejemplo.
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nada puede decirse, sino que remiten siempre a lo ms social que hay en nosotros y que por eso llama inter-psicolgico. Siempre segn Latour, lo que funda a sus ojos las ciencias sociales {todo es sociedad) es efectivamente u n t i p o de contaminacin que procede de uno en uno, sin detenerse en ningn i n d i v i d u o , la creencia y el deseo que saltan de uno a o t r o sin que tengamos en cuenta la existencia previa de una sociedad, de una estructura econmica, de un plan de conjunto.
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Son las ligaduras lo que habra que cuantificar! Cmo hemos podido olvidarlo! De ah que Bruno Latour recuerde los principios elementales de Tarde en ha creencia y el deseo, que no presentan la oposicin de lo social y lo psicolgico, que no remiten a algo individual e interior del sujeto l o que el llama intra-psicolgico, sobre el que a menudo subraya que
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Casi diez aos despus del conflicto de Bolonia, creamos haber entendido esta fecha fatdica como el fin de la enseanza de las artes en las condiciones de libertad que conocamos hasta entonces. Pareca como si hubiramos vivido durante algunos aos en situacin de ilegalidad y como si en un momento determinado nos concedieran los papeles. L o cierto es que nadie o casi nadie saba o se interesaba por lo que pudiera ocurrir en el interior de una escuela de arte: ni el mundo del arte, ni la economa, ni las altas instancias de los ministerios de cultura y de educacin. H a sido necesario que el Plan Bolonia y una nueva teora econmica que envuelve el conocimiento se desplegaran en tromba para que la enseanza, la investigacin y la produccin del arte y sus industrias culturales se consideren factor potencial de bienestar, de crecimiento y riqueza. La actitud frente a estas reformas fue, en un principio, inflexible, y as se combati la invasin de un modelo cuantificador y basado en la rentabilidad. Ms tarde, el quantum determinante de una organizacin en semestres y crditos y otras modalidades posibles ha permitido en parte crear modelos y medidas de interesante aplicacin en la enseanza superior (por ejemplo, en lo relativo al ritmo y temporalidad de modelos nuevos de talleres y, seminarios en arte). La evala-

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Bruno Latour y Vincent Antonin Lpinay, op. cit. Gabriel Tarde, op. cit. Gabriel Tarde (Sarlat, 1843 - Pars, 1904) no lleg a conocer ni el

psicoanlisis ni los escritos de Freud (Pribor/Freiberg, 1856 - Londres, 1939), pero Freud lo menciona en El malestar en la cultura (1930). Vase Gabriel Tarde: Les lois de l'imitation (1895). [Recurso electrnico: http://classiques.uqac.ca/classiques/tarde_gabriel/loisJmitation.html, consultado en diciembre de 2010.]
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cin, una prctica brbara e inexistente en las escuelas de arte, ha servido para introducir el elemento de la crtica en su verdadera dimensin y vocacin pblicas. Si la segmentacin de los saberes por especies ha constituido desde el principio u n ncleo m u y problemtico de la reforma, que pone en peligro la existencia de una enseanza de proyecto artstico, la naturaleza de esta generalidad el trabajo personal en el t a l l e r ha sido muy bien entendida, evidentemente, por los inventores de la economa del conocimiento, que son la fuerza dominante en la decisin y el diseo de las reformas. Por otro lado, la obligatoriedad de la teora en el plan de desarrollo de proyectos personales ha dado lugar a muchas interpretaciones, innovaciones y apropiaciones en la articulacin de ambos elementos, el prctico y el terico, sin olvidar la llegada de numerosos investigadores en ciencias humanas y letras, trnsfugas o vocacionales, motivados por la crisis de las universidades. Ello ha dado lugar, entre otras muchas ventajas y desventajas, a la crtica y la teora del arte en los mismos talleres en que trabajan los artistas, crtica que es enunciada por los propios artistas, y a la entrada de estos mismos artistas, como tales, en la comunidad de investigadores. De ah que la insistencia en la definicin de contenidos en el arte y en su produccin se presente ahora en u n terreno de intereses diversos, ms frtil. Lo malo, lo peor de las reformas europeas, es la homologacin de la produccin de arte con la de produccin a secas {management, leadership), y lo mismo vale para todas las disciplinas. La aplicacin de un arsenal de medidas e indicadores asimilados no ya a otros modos de enseanza e investigacin ajenos (por ejemplo, economa y gestin, ciencias sociales y humanas), sino a la produccin de riqueza, corre pareja a la ineptitud de socilogos y economistas para describir la variedad y la combinatoria del quantum en cuestin. Pero an queda mucho sitio ah abajo... Solo es cuestin de mirar y de ver.
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Ms mstica que racionalista, alcanza verdades que la lgica no puede alcanzar

Dora Garca

Cuando desde el M A C B A me pidieron u n ttulo y un resumen de m i conferencia, esto es lo que envi: Ms mstica que racionalista, alcanza verdades que la lgica n o puede alcanzar, que es algo que hace referencia a la primera de las frases sobre arte conceptual enunciadas por Sol LeWitt en 1968 y cantadas por John Baldessari en 1972. A posteriori, esta frase parece sentarle bien a la manera en que trabajo. Desde las performances o piezas habladas a las que he llamado en alguna ocasin visitas guiadas trastornadas, hasta a los exhaustivos proyectos de recopilacin e interpretacin de informacin, como Zimmer, Gesprache o Lenny Bruce in Sydney o, en este momento, La Mayora Marginada, es absolutamente cierto que la manera de recopilar e interpretar la informacin es distinta a la propia de una investigacin acadmica. La investigacin artstica parece motivada por una fuerza interior que sin duda se origin en la infancia ms freudian a y no por el deseo de presentar ante el mundo pruebas concluyentes de un determinado razonamiento. La investigacin artstica es compulsiva, obsesiva, manaca, iluminada, y termina por agotamiento, ms que por alcanzar conclusiones satisfactorias. Tiene todas las caractersticas de una conversin religiosa que se sabe efmera. Apenas hube escrito estas lneas a m o d o de resumen de esta conferencia, ya empezaba a no creer en ellas. Creo ahora (pero no podra asegurar por cunto tiempo lo creer) que la investigacin cientfica no es en modo alguno menos apasionada o
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menos compulsiva que la artstica; en absoluto. Y sin embargo existen diferencias; mejor dicho, deben existir diferencias. En una ocasin realic una pieza que se llamaba La Esfinge. En una de sus versiones, una actriz, encarnando a la esfinge, lanzaba tres preguntas a un visitante de una exposicin. Si las respuestas del visitante elegido al azar coincidan con las que yo, la autora, habra dado a la misma pregunta, el visitante ganaba una obra del autor, es decir, una obra ma. En una de sus muchas versiones, la esfinge realizaba las preguntas p o r telfono delante del pblico en un teatro. Seleccionaba al azar uno de los nmeros escritos en una lista y llamaba. Al? Lars al habla, con quin hablo? H o l a , soy la esfinge. V o y a hacerle una serie de tres preguntas. Si las acierta todas, habr ganado una obra de D o r a Garca. A h , m u y bien. Evidentemente, Lars era amigo mo. Adelante, pregunta. Ests enamorado? Eh... Pues no. L o siento, la respuesta es incorrecta, el juego ha terminado. Y la esfinge colgaba sin contemplaciones, dejando al pobre Lars con la palabra en la boca. Inmisericorde, segua haciendo llamadas. Hola? H o l a , soy la esfinge. Qu bien! Pues, s, tengo una serie de preguntas... S, s, ya s, ya te conozco, pregunta, pregunta... Tienen todas las personas la capacidad de ser artistas? N o , claro que no. L o siento, la respuesta es incorrecta... Cmo que incorrecta? Le aseguro que es correctsima, N O todas las personas pueden ser artistas. Definitivamente, la mayora de las personas que yo conozco, N O pueden...
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La esfinge tuvo dificultades para colgar a la combativa p a r t i cipante. Y yo misma, presente entre el pblico, y que el segundo anterior haba estado convencida de que T O D A S las personas tenan la capacidad de ser artistas, llevada por una especie tle reflexin post-Beuys y post-feminista de rechazo plano a la idea de genio, y de la identificacin de genio con artista masculino, heterosexual, blanco, etc., yo misma tuve mis dudas, pero en ese momento aquella participante me convenci de que, en efecto, N O todas las personas pueden ser artistas y que, p o r tanto, su respuesta era, en ese mismo momento, correcta. Las personas, segn el escritor argentino Julio Cortzar, se dividen en cronopios, en famas, y en los inspidos esperanzas. Los estudiosos de la literatura (esos famas eternos) han tratado de buscar una definicin exacta a los tres conceptos cortazarianos y han aventurado interpretaciones como que los cronopios son seres que buscan la alegra, o que los cronopios son seres alocados, imprevisibles, desordenados, bellos y vagabundos; que los famas son cuadriculados, racionales, estables y psicorrgidos, y que los esperanzas son gente normal y corriente, de la que no da la nota, a la que uno tiende a olvidar incluso que ha conocido. Los famas desesperan a cualquiera, pero aun as Cortzar parece preferirlos a los esperanzas, que n o dejan huella en la vida (el autor los comprende, pero les presta tan poca atencin que ni siquiera los incluye en el ttulo del l i b r o ) . En el captulo que da ttulo al libro Historias de cronopios y de famas, queda claro que o se es fama o se es cronopio o se es esperanza, y esta categorizacin excluyente se extiende a las dems secciones; la absurda familia de la calle H u m b o l d t , que desordena una compaa de correos al regalar globos a los clientes, o que emprende la intil tarea de recuperar un cabello cado por el desage, es una familia de cronopios. De hecho, este cuento (Prdida y recuperacin del pelo) podra encerrar una sentencia fundamental, una consigna que atraviesa toda la obra de Cortzar: luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecucin de fines tiles.
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Quizs esta podra ser una caracterstica de la investigacin artstica: poco eficiente, o en realidad nada eficiente, circular, antilineal, temerosa de llegar a cualquier conclusin, desbocada en la bsqueda, que huye del final de la misma como de la peste. Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta, y ste puede ser tambin un resumen de lo ms caracterstico de la investigacin artstica. Hablando de reuniones entre famas y cronopios, yo sufro una inspeccin fiscal prcticamente cada ao, en Blgica. La Hacienda belga est convencida de m i c r i m i n a l i d a d y est resuelta a pillarme en un renuncio. Bien flanqueada por el fama de m i contable y o no me considero cronopio, ms bien una mezcla infernal de cronopio y f a m a flanqueada, digo, por el fama perfecto de m i contable, resisto las preguntas del inspector:

Usted dice que es artista. Dnde est su taller? Por qu necesita usted tantos discos duros? N o puedo entender sus facturas. En concepto de qu ha sido pagada? Qu se ha vendido? Qu ha hecho usted para que le paguen? Declara usted su casa como sede de su negocio. Pero aqu solo hay cocina, d o r m i t o r i o , saln. Dnde ejerce usted su oficio? Yo respondo honestamente a las preguntas y s l o poco convincente que suena m i honestidad. Tengo discusiones estticas con m i contable y con el inspector, discuto sobre qu esl exactamente el objeto del arte, qu es exactamente l o que venden los artistas, por qu u n artista necesita tantos discos duros, cmo puede mandarse una obra de arte en u n usb, y por qu u n taller no es estrictamente necesario aunque s recomendable para ejercer el oficio de artista. Tengo discusiones estticas con el contable y con el inspector como Lenny Bruce las tena con el juez, tratando de demostrar que l o que l haca era arte, y p o r tanto no poda ser obsceno, porque el arte no puede ser obsceno.
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En esas discusiones confirm m i sospecha de que el inspector v el contable nunca podran ser artistas; probablemente Lenny Bruce pensaba lo mismo del juez. Era Lenny Bruce un cronopio? S, aunque bien empapado de sustancias txicas. Estuve trabajando sobre la figura de Lenny Bruce durante casi dos aos. Puedo decir que lo le t o d o , lo v i todo, lo escuch lodo. Los dos aos anteriores los haba pasado buceando en los archivos de la Stasi. Fueron investigaciones entregadas, constantes, sedientas, voraces si se quiere. T o d o era interesante. T o d o significaba algo. Despus de Lenny Bruce, estudi a M a r t i n Kippenberger durante un ao. M i e n t r a s trabajaba sobre Kippenberger, f u i i n v i t a d a a participar en el trabajo de una joven artista. La participacin consista en una cita a ciegas con u n reputado cientfico, filsofo o investigador, cuyo campo de investigacin tuviera algunos puntos comunes con el mo. M i campo de investigacin, segn la joven artista, tena que ver con el libre a r b i t r i o y la idea de libertad y de censura. De m o d o que f u i emparejada con un filsofo, Joel Anderson, estudioso de Habermas y especializado en antropologa filosfica. Bien, este podra ser el encuentro que nos ayudase a comprender por f i n del todo las diferencias que hay entre investigaciones artsticas e investigaciones acadmicas. Joel Anderson no era u n fama, y tampoco un esperanza, siguiendo la terminologa de Cortzar; era casi un cronopio. Fue divertido hablar con l, tena una conversacin agradable. Pero yo no pude por menos de sentir que m i concepto de l era mucho ms elevado que el que l tena de m. Cierto que me hizo muchas preguntas sobre m i trabajo, y preguntas inteligentes, y pareca realmente interesado, pero mantena una sonrisa permanente mientras me escuchaba. La confirmacin definitiva de su actitud de superioridad hacia m la encontr cuando, hablando de Habermas, mencion: ... que es u n filsofo alemn, no s si lo conoces... A lo que yo respond:
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Tengo una ligera idea, lo he mirado en Wikipedia. Conoces t a M a r t i n Kippenberger? Touch. Es M a r t i n Kippenberger, con su barriga y ojeras prominentes cuando apenas contaba treinta y cinco aos, sus discursos etlicos, su hiperactividad y su incapacidad de acabar los libros, menos fundamental para la historia del pensamiento que Jrgen Habermas? Probablemente, s, lo es. M u y probablemente, la relevancia de M a r t i n Kippenberger no se encuentra en la h i s t o r i a del pensamiento. Pero nadie duda de que es muy relevante. Algunos lo dudaron en su da, pero ahora va camino de convertirse en Saint M a r t i n , el ms importante artista alemn de la posguerra. Veamos lo que opinaba M a r t i n Kippenberger de la hermenutica sobre su trabajo (proyeccin del vdeo del Pompidou, Kippenberger y Roberto O h r t ) : En una ocasin, cuando era estudiante, le un l i b r o cuyo autor he olvidado, que estableca la diferencia entre el pensamiento artstico y el cientfico-filosfico diciendo que era una diferencia de velocidad. A lo cual Joel Anderson el filsofo especializado en antropologa filosfica pregunt lo siguiente: Y cul es ms veloz? Qu pregunta respondo. El pensamiento artstico es el ms veloz, por supuesto. Los neurticos (los famas? M m m , no exactamente) se recuestan en el sof de sus psicoanalistas y relatan minuciosamente su vida interior, que es analizada, y as se encuentra una causa que explique sus angustias, y se propone una solucin; el anlisis nunca termina, el psicoanlisis es eterno. Los psicticos no pueden recostarse, solo pueden andar. El neurtico se t u m b a , el psictico anda, no tiene psicoanalista, solo tiene guardin. Robert Walser, u n cronopio tpico y trgico, es tambin el prototipo de investigacin artstica: urgente, desordenada, de lgica aberrante (en el sentido de desviada),
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pero existente. La urgencia, como en la hiperactividad de Kippenberger, quizs pueda definir la investigacin artstica. Para terminar, una breve etimologa de la palabra delirio: delirare, que significa fuera (de) del surco (lira), es decir, salirse del surco, desviarse del surco. El delirio es el razonamiento del desviado, del marginado, del aberrante. Tambin poda denominarse investigacin artstica aquella que no sigue los surcos trazados.

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Portafolio y suplemento
Dieter Lesage

En los primeros aos del denominado Proceso de Bolonia, que arranc en 1999 con la Declaracin de Bolonia suscrita por los ministros europeos de Educacin, se puso u n inters p r i m o r d i a l en la introduccin de los ciclos de grado y de mster en las instituciones de educacin superior de todos los pases participantes de Europa. Una de las razones oficialmente aducidas para poner en marcha el Plan Bolonia fue la muy heterognea organizacin de la educacin superior en los distintos pases europeos, por estar estructurada de maneras muy diversas en cada uno de los pases. N o solo existan casi tantos ttulos universitarios como pases, sino que haba tambin diferencias considerables en el v o l u m e n de trabajo exigido para cursar estudios similares en pases distintos. C o n el f i n de fomentar la movilidad transnacional de estudiantes, profesores, investigadores y personal acadmico por toda Europa, pareca necesaria una estructura bsica y comn para todos los cursos de
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Este texto reelabora algunos puntos tratados en m i ensayo The Academy is Back: On Education, the Bologna Process, and the Doctrate I n the Arts, publicado en e-flux journal, nm. 4 (marzo de 2009). Tambin debe mucho a la conversacin y el debate suscitados tras mi intervencin en el Y-Institut fr Transdisziplinaritt de la Hochschule der Knste, en Berna, Suiza, el 23 de septiembre de 2009, y a la charla que, con Ina Wudtke, ofrecimos en el Center for Advanced Visual Studies del Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, Mass., Estados Unidos, el 3 de noviembre de 2009. Quisiera dar las gracias a los profesores Ute Meta Bauer y Florian Dombois, y al doctor Yebooa Ofosu, as como a los participantes en ambos debates, por sus estimulantes comentarios y preguntas.
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educacin superior, una estructura que permitiera la equivalencia, aceptabilidad y validez transnacional de los ttulos universitarios. Esto, decan, permitira a los universitarios que tengan un ttulo obtenido en Suecia o en Finlandia solicitar u n puesto de trabajo en Francia. Permitira a los estudiantes que tengan un grado en Espaa continuar sus estudios de mster en Holn-! da. Permitira a quienes tengan un mster en Italia solicitar una beca para cursar estudios de doctorado en el Reino U n i d o . Se dijo incluso que la movilidad transnacional llegara a ser parte! integral del recorrido universitario de un estudiante europeo, de acuerdo con el lema que dice el grado en casa, el mster en el extranjero: tras la obtencin del grado en su pas n a t a l , el estudiante europeo tpico dejara su pas al menos durante un ao para obtener u n mster en o t r o pas. Por medio de una filosofa consistente en fomentar la m o v i l i d a d , el Plan Bolonia se present como una herramienta para la mejora de las relaciones internacionales y para el fortalecimiento del entendimiento intercultural. En la eleccin de la nomenclatura de los ttulos, llamados grado y mster para designar los dos primeros ciclos de los estudios universitarios en toda Europa, la educacin superior europea tambin quiso adaptarse de manera evidente a la estructura existente en la educacin super i o r anglo-americana. Los polticos europeos d e b i e r o n de pensar que la mejor manera de que Europa se convirtiera en 2010 en la mayor economa del saber del mundo entero, tal como exigen las demandas de la llamada Estrategia de Lisboa, consista en i m i t a r algunos de los rasgos caractersticos de su principal competidor. Con el socilogo alemn Richard Mnch, y en contra del discurso de m o v i l i d a d y multiculturalismo que promociona el Plan Bolonia, defendemos la idea de que el Plan Bolonia se ha
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puesto en marcha ante todo para ponerse al servicio de los intereses capitalistas, y no en aras de las necesidades intrnsecamente acadmicas o cientficas. Sin embargo, tambin creemos que es posible redirigir el Plan Bolonia para alejarlo de los intereses capitalistas. Si K a r l M a r x afirm que el capitalismo era mejor que el feudalismo, si A n t o n i o Negri y Michael H a r d t , en su bestseller comunista a nivel mundial, publicado por H a r v a r d University Press, afirmaron que el Imperio es mejor que la nacin estado, nosotros sostenemos que el capitalismo acadmico de Bolonia, como lo llama Richard Mnch, es mejor que el anterior feudalismo acadmico de Europa. Cuando afirmamos de una manera intencionalmente tan provocadora como la defensa que hizo M a r x del capitalismo que el capitalismo acadmico de Bolonia es mejor que el feudalismo acadmico anterior a Bolonia, consideramos Bolonia como una mquina que destruye las estructuras educativas nacionales e idiosincrticas que no necesariamente estn al servicio de los intereses n i de los estudiantes, n i de los profesores, n i de los investigadores. Es cierto que el Plan Bolonia establece una especie de Imperio acadmico, constituido por una red transnacional y creciente de instituciones acadmicas. N o obstante, la mejor manera de derrotar a Bolonia consiste en permitir que se establezca el plan. La movilidad transnacional de estudiantes, profesores e investigadores que desde hace unos aos se encuentran en situaciones similares, y a los que la jerga de Bolonia ha proporcionado todo un vocabulario con el cual comparten sus experiencias ms all de las fronteras nacionales, puede en u n momento u o t r o cambiar la orientacin y el rumbo capitalistas del Plan Bolonia.
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Vase, por ejemplo, Klaus Jung: Was fordert Kunsthochschulen heraus?, en Annette Hollywood y Barbara Wille (eds.): Who is afraid of master of arts? Berln: IGBK, 2007, pp. 36-37.
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Vase Richard Mnch: Globale Eliten, lokale Autorit'dten. Bildung und Wissenschaft unter dem Regime von PISA, McKinsey & Co. Frankfurt: Suhrkamp, 2009. Vase Antonio Negri y Michael Hardt: Empire. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000. Edicin en castellano: Imperio. Barcelona: Paids, 2005.
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De hecho, la presin de las asociaciones estudiantiles transnacionales ya ha sido eficaz en su intento por lograr que los polticos europeos encargados de regular la educacin superior hayan decidido aplicar el Plan dotndolo de un mayor carcter social. Con la reunin del grupo de seguimiento de Bolonia celebrada en 2003 en Berln, el tercer ciclo, conducente al doctorado, pas a ser una prioridad en la poltica europea de educacin superior. C o n la creciente atencin del Plan Bolonia al tercer ciclo, tambin apareci la idea de u n doctorado en artes. Pareca lgico que los estudios de arte tambin se conformaran a la estructura de los ciclos de grado y mster; pareca necesar i o crear un tercer ciclo de estudios de arte con el f i n de obtener un doctorado en artes. En efecto, en 2003, y en la mayora de los pases europeos, el doctorado en artes an no exista. En los aos siguientes, las instituciones acadmicas de muchos pases europeos decidieron establecer dicho doctorado. Entretanto, el doctorado en artes ha sido objeto de acaloradas discusiones. En primer lugar, existe la cuestin existencial que muchas personas se formulan: por qu va a haber u n doctorado en artes, en vez de no haber nada? No estbamos contentos tal como esta5 6

han las cosas? N o es ningn secreto que mucha gente no ve n i la necesidad s o c i o e c o n m i c a n i la relevancia artstica del doctorado en artes. Existe una oposicin acrrima a esta idea por parte de personas que trabajan en la educacin superior artstica, en universidades y en el campo mismo de las artes, al menos en la medida en que todava tiene sentido trazar una distincin taxativa entre educacin superior en las artes, universidades y el campo mismo de las artes. En segundo lugar, cuando uno acepta la posibilidad de un doctorado en artes, existe la cuestin formal de la forma que debera tomar ese doctorado en artes. De hecho, una defensa del doctorado en artes no es ms que la condicin institucional de posibilidad para la defensa de un doctorado en artes. Un doctorado en artes siempre ser defendible de acuerdo con un determinado concepto del doctorado en artes, planteado de acuerdo con reglas que previamente se hayan defendido dentro de la universidad o facultad o comit o consejo responsable. A decir verdad, esta ltima clase de defensa podra terminar por ser tan agotadora como la defensa de u n doctorado como tal. Seguir exigiendo una gran cantidad de esfuerzos con el f i n de establecer que el doctorado en artes rena los requisitos y expectativas artsticos, en vez de conformarse con los meramente acadmicos. As pues, en primer lugar est la cuestin existencial, es decir, la de si debe existir u n doctorado en artes. En contra de las voces que se oponen a u n doctorado en artes como tal, aqu quisiramos defender la idea de u n doctorado en artes. Nuestra creencia en la legitimidad del doctorado en artes como tercer ciclo de una educacin superior en artes, anlogo al tercer ciclo de los cursos de ciencias, se basa en nuestra consideracin del artista como investigador por derecho propio. En u n sentido muy elemental, retratar al artista como investigador es una va como tantas otras de problematizar la comprensin popular del arte, an hoy m u y extendida, dndole tintes puramente irreflexivos, espontneos, intuitivos, etc. Esto no debera hacernos pensar que la intuicin o la espontaneidad no sean constituyentes de la investigacin,
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Para conocer una versin muy distinta de nuestro argumento, vase m i ensayo titulado Who's Afraid of Artistic Research?, en Dieter Lesage y Kathrin Busch (eds.): A Portrait ofthe Artist as a Researcber. The Academy and the Bolonia Process. Amberes: M u H K A , 2007, pp. 84-93. Para ser aceptado como pas participante en el Plan Bolonia, un Estado no tiene por qu ser miembro de la Unin Europea. Segn la Declaracin de Berln del 19 de septiembre de 2003, todos los pases europeos que suscribieron el Convenio Cultural Europeo, acepten las premisas bsicas de la Declaracin de Bolonia y hagan los esfuerzos necesarios para aplicar el Plan a escala nacional, se convertirn en pases participantes en el Plan Bolonia. El nmero de pases que en la actualidad participan en el Plan Bolonia es de cuarenta y seis. San M a r i n o y Monaco, dos pases que firmaron el Convenio Cultural Europeo, no participan en el Plan Bolonia por falta de instituciones de educacin superior.
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ya sea esta cientfica o artstica. Antes bien, debera recordarnos el hecho de que los momentos decisivos de la intuicin que puedan conducir a descubrimientos cientficos y creaciones artsticas nicamente sobrevienen en u n horizonte temporal muy amplio, de tiempo empleado en una reflexin cuidada, una inves4 tigacin paciente y una experimentacin rigurosa. N o cabe duda de que los destellos de intuicin, los momentos de visin, o como se les quiera llamar, pueden conducir de tarde en tarde a una deslumbrante aceleracin de los procesos artsticos o cientficos. Es comprensible que el carcter espectacular de esos momentos capte la imaginacin de los extraos en mayor medida que los aburridos rituales de la profesin artstica o cientfica que acaso vienen a interrumpir, pero tampoco cabe la menor duda de que una fijacin popular en esa clase de momentos, al margen de lo constitutivos e importantes que puedan ser, ha desembocado en u n retrato considerablemente distorsionado del artista, as como del cientfico, en la imaginacin popular. Podra darse el caso de que, en lo referente al artista, la hegemona de esta concepcin errnea y popular explique por qu hasta hace pocos aos el doctorado en artes pareca una estupidez. De hecho, pareca incompatible una visin a largo plazo que es a f i n de cuentas lo que es el doctorado en su abstraccin con la idea del arte como acto irreflexivo, espontneo, intuitivo, etc. Todava hoyii existe el desafo poltico real de dar a los artistas el tiempo que necesitan: la mayora de las personas parecen pensar que dar tiempo a los artistas no puede suponer nada ms que permitirles que pasen an ms tiempo en los bares. Nuestra concepcin del artista como investigador no es una definicin que intentemos imponer al artista, sino que es ms bien la forma en que muchos artistas se han descrito a lo largo de los ltimos cincuenta aos, sea implcita o explcitamente. -> Durante las ltimas cinco dcadas, los artistas han descrito sus obras como algo que entraaba una exploracin de tal o cual campo, o como una investigacin propiamente dicha de t a l o cual cosa, incluso hasta el extremo de argumentar que la explo72

racin o el proceso de investigacin en cuanto tales eran artsticamente mucho ms importantes que el resultado final, que poda producirse en f o r m a de performances, exposiciones u obras de arte ms convencionales. Para quienes saben y todos lo sabemos cuan severa es la presin a la que estn sometidos los investigadores hoy en da, obligados a producir y mostrar resultados, podra ser u n tanto irnico recordar que la definicin que de s mismos daban los artistas como investigadores iba por lo general acompaada de una fuerte oposicin a las tendencias a evaluar la utilidad de las subvenciones artsticas por medio de la evaluacin de las producciones. Es como si los artistas hubieran tenido que pensar que la imagen del investigador sera de utilidad a la hora de explicar que el arte ante todo es u n proceso de reflexin, de interrogacin, de pensamiento, que no tiene mucho que ver con la produccin eventual que se siga del mismo. La definicin que el propio artista da de s investigador podra estar alimentada por una imagen romntica del investigador, que, completamente despojado de todo inters material, tiene todo el tiempo del mundo para lidiar con problemas o cuestiones en aras solo de la disputa intelectual y de los pequeos placeres intrnsecos que concurran con ella. Huelga decir que, en tanto investigador o persona que conoce el estado real y nada romntico de la investigacin hoy en da, uno podra hallar un cnico placer en desenmascarar la pobre ingenuidad del artista que an sigue creyendo que los investigadores ante t o d o se mueven p o r u n inters intrnseco en las cuestiones y problemas de los que se ocupan. De todos modos, tambin podra uno adoptar una actitud muy distinta, consistente en agradecer que los artistas, por medio de la definicin ingenua
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Sohre la cuestin de la medicin de la produccin de investigaciones artsticas, vase mi ensayo Who's Afraid of Artistic Research? O n measuring artistic research output, en Art & Research. A Journal of Ideas, Contexts and Methods, v o l . 2, nm. 2 (primavera de 2009). [Revista en lnea: http://www.artandresearch.org.uk/v2n2/lesage.html.]
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y pre-neoliberal que ofrecen de s mismos como investigadores, hayan intentado en realidad salvar la idea del investigador autn o m o . En esta misma vena, la institucin del doctorado en artes podra ser muy bienvenida y aplaudida p o r ser una oportunidad increble para reinstaurar en las academias y en las universidades u n espacio de reflexin autnoma, que parece estar amenazado, si es que no se ha perdido ya, en los departamentos de ciencias de muchas universidades, en donde se supone que los cientficos suscriben la idea de que solo son buenos cientficos si son capaces de desarrollar una idea que se pueda valorar y comercializar una vez convertida en producto de mercado, idealmente p o r medio de empresas derivadas, que estarn encantadas de acoger a los cientficos en calidad de miembros bien pagados de su junta directiva. A nuestro entender, el doctorado en artes ha de defenderse como espacio de autonoma dentro de una institucin cuya autonoma se encuentra gravemente amenazada. Retratar al artista como investigador no es nada ms, aunque sobre t o d o n o es nada menos, que una splica para dar al artista el tiempo improductivo que necesita para llegar a ser productivo de una forma innovadora. La produccin innovadora solo puede emerger dentro de un a m p l i o horizonte temporal. En segundo lugar se encuentra la cuestin formal de la forma que debiera tener el doctorado en artes. Aunque los acadmicos implicados en el establecimiento de las normas para el doctorado en artes prestaron cierta atencin a la exigencia de que el nuevo doctorado respetase la especificidad de una educacin artstica hasta el p u n t o que aceptaron la idea de que los artistas presenten u n portafolio con su obra como credenciales del doctorado, la mayora defendi frreamente la idea de que un doctorado en artes sera inconcebible sin un suplemento escrito. A resultas de ello, el f o r m a t o del nuevo d o c t o r a d o requiere ante todo y al mismo tiempo tanto u n portafolio artstico como un suplemento escrito. La insistencia de los acadmicos sobre la obligacin de producir u n suplemento por escrit o parece revelar una falta de confianza, ya sea en la capacidad
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que tienen las artes de hablar con sentido, de una f o r m a compleja y crtica en el medio que hayan escogido, ya sea en su propia capacidad de emitir juicios slidos sobre el significado, la complejidad y los aspectos crticos de la produccin artstica en cuanto t a l . L o que ahora podra suceder y de hecho est sucediendo es que, debido al cumplimento del formato del doctorado clsico, los miembros de u n t r i b u n a l que otorgue u n doctorado en artes basarn sus valoraciones sobre t o d o en la lectura del suplemento escrito, como si este fuese el doctorado en s, al tiempo que se sentirn tentados de considerar el p o r t a f o l i o artstico como su mera ilustracin suplementaria. A raz de todo ello, lo que ha ocurrido es que los historiadores del arte con formacin acadmica y con una aficin p o r la fotografa han p o d i d o obtener un doctorado en artes, tan solo porque tienen la educacin acadmica suficiente para producir u n suplemento t e x t u a l acadmicamente vlido con el que a c o m p a a r u n p o r t a f o l i o de obras fotogrficas de dudosa calidad que el t r i b u n a l se niega a juzgar p o r s mismas, puesto que sera demasiado subjetivo, al mismo tiempo que u n msico de categora m u n d i a l tuvo ciertas complicaciones formales con su doctorado en artes porque en el suplemento textual que aadi a los dos centenares de CDs con los que document su o b r a de intrprete, que constituan su p o r t a f o l i o , no haca referencia a la l i t e r a t u r a musicolgica existente t a l c o m o m a n d a n los usos acadmicos. Para evitar esta clase de aberraciones, la evaluacin de u n doctorado en artes debera ceirse a la capacidad que tenga el estudiante de doctorado para hablar en el medio de su eleccin. Y si ese medio es el cine, o el vdeo, o la pintura, o la escultura, o el sonido, o si el estudiante de doctorado desea mezclar diversos medios, obviamente har falta que el tribunal disponga de formas de leer, de interpretar y de discutir muy distintas de las que exige un texto de corte acadmico. Imponer un medio al artista equivale a no reconocer que el artista es un artista. U n artista que desee obtener u n doctorado en artes debera recibir
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entera libertad acadmica para elegir el medio que prefiera. Incluso en tal caso sera posible que escogiera el texto tal como ordinariamente lo entendemos, por ser el medio ms adecuado de cara a sus intenciones artsticas. ltimamente, algunos de los que defienden que un doctorado en artes no debera constar solamente de un p o r t a f o l i o artstico, sino tambin de un suplemento textual, han intentado salvar su tesis aduciendo que ese suplemento textual no debiera lgicamente adoptar una f o r m a a la fuerza acadmica. C o m o hablamos de u n doctorado en artes, deberamos adoptar una actitud pluralista hacia el requisito de un texto c o m o suplemento al p o r t a f o l i o artstico, en tanto parte del doctorado en artes, e imaginar fcilmente que los suplementos textuales adquieren una f o r m a muy artstica. M i e n t r a s tenga una apariencia de texto, podra ser un texto literario, un diario, tal vez incluso una obra teatral o una serie de poemas. Los artistas que quieran defender una tesis de doctorado en artes n o tendran por qu aterrorizarse ante el requisito de escribir u n t e x t o en f o r m a t o a c a d m i c o . Podra ser tambin un t e x t o artstico. Mientras tratan de salvar el requisito del suplemento textual, sus defensores en realidad dan buena prueba de que dicho requisito nunca ha sido nada ms que una f o r m a de conformismo burocrtico. A l p r i n c i p i o se nos dijo que la exigencia de u n suplemento textual vino desencadenada por el temor a que fuese imposible juzgar objetivamente u n p o r t a f o l i o artstico, n o porque sea un portafolio, sino porque es artstico. Por consiguiente, era necesario u n suplemento t e x t u a l que se pudiera juzgar con mayor facilidad, porque sera algo ms ordenado y detallado. Pero si ahora ese suplemento tambin es de ndole artstica, el problema estriba en precisar por qu se cree que ser ms fcil de juzgar u n suplemento textual artstico que un portaf o l i o artstico. La idea parece consistir en que la produccin artstica solo se puede juzgar adecuadamente si existe alguna f o r m a de texto, acadmico o no, que l o suplemente. Por eso se
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nos induce a pensar que necesitamos alguna forma de texto con el f i n de descifrar la obra artstica que propone el artista deseoso de ser doctor en artes, con el f i n de saber si esa obra merece de hecho el ttulo de doctorado en artes. Los defensores del suplemento textual como parte indispensable del formato del doctorado en artes prefieren considerarse personas que adoptan u n enfoque ms intelectual en lo que a las artes se refiere. Por extrao que sea, esas personas cultivan una nocin del texto que est completamente al margen de las principales reflexiones intelectuales sobre el texto. La principal contribucin de la filosofa del texto en las ltimas cinco dcadas ha sido y sigue siendo la filosofa de Jacques Derrida, y a m me da la sensacin de que los defensores del suplemento textual como parte necesaria del doctorado en artes no han entendido n i una palabra de su filosofa. Es bastante interesante sealar que la filosofa del texto de Derrida naci de hecho de una reflexin pragmtica sobre c m o escribir... una tesis doctoral. De hecho, la lucha de Derrida con toda esta cuestin comenz en Massachusetts. En efecto, en el curso 1956-1957, u n joven filsofo francs que acababa de obtener la agrgation en la cole nrmale suprieure de Pars viaj p o r primera vez a Estados Unidos y pas un ao en Cambridge con una beca para estudiar en la Universidad de Harvard. A l comentar siempre muy sucintamente el ao de Jacques D e r r i d a en Massachusetts, muchos de sus bigrafos le atribuyen un status que suena u n tanto extrao, el de auditor especial en la Universidad de H a r v a r d . La Universidad de Harvard puede ciertamente tener una reputacin u n tanto empresarial que, por fortuna solo en medida muy l i m i t a da, ha sido deconstruida con la crisis financiera del pasado ao, pero Derrida, cuando viaj a Harvard, no se dedic a verificar las cuentas, que es lo que suele hacer u n auditor, y de manera especial un auditor especial. Segn ha escrito Geoffrey Bennington en Derridabase, Derrida viaj a Massachusetts para documentarse en los archivos microfilmados de los manuscritos
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inditos de Husserl, o al menos se fue su pretexto. En la Universidad de H a r v a r d , donde segn se informa en su pgina web el status de auditor especial es desconocido, Derrida fue en realidad un estudiante especial, cosa que, de hecho, no tiene nada de especial. Significa que fue u n estudiante no de licenciatura, matriculado no para obtener u n ttulo. La constante mencin de Derrida en todas las biografas anglfonas como poseedor de un status auditor especial en la Universidad de H a r v a r d en 1957, por irnico que pueda parecer, se debe m u y probablemente a u n error de traduccin transatlntica. En las instituciones francesas de educacin superior, a u n estudiante especial se le llama en ocasiones auditeur. El trmino est tomado del latn audire, que significa or. Los auditeurs son estudiantes especiales, o estudiantes que son especiales en el sentido de tener autorizacin para asistir a las clases y conferencias de la universidad para poder orlas, aunque no se le examinar sobre el contenido de las mismas. Implcitamente, el trmino auditeur, u oyente, tambin indica que no es deseable que los estudiantes especiales formulen preguntas, porque eso significara que no solo escuchan, sino que tambin hablan. A l auditeur no se le permite acumular crditos para la obtencin de un ttulo, y por tanto no se supone que haya de producir nada. El auditeur es el estudiante convertido en mero receptor, e incluso receptculo, del input. Idealmente, el auditeur n i siquiera produce el grado cero de la produccin que podra ser una pregunta. En Boston, sin embargo, Derrida no es tan solo u n auditeur, sino que es u n auditor especial. Es u n auditor que f o r m u l a preguntas, aunque solo sea para s mismo. Para l, la cuestin ms urgente en aquella poca no fue otra que la escritura de una tesis doctoral en filosofa. Por medio de su lectura de James Joyce y del estudio de Edmund Husserl en Massachusetts, Jacques Derrida, francs y auditor
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Vase Geoffrey Bennington y Jacques Derrida: Jacques Derrida. Seuil, 1991, p. 303.
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Pars:

especial, quiso fijar el tema, pero tambin la forma de la tesis doctoral que tena previsto escribir cuando volviera a Francia. En Francia, a u n estudiante especial tambin se le llama tudiant libre, que es l o que yo f u i cuando entre 1988 y 1990 estudi en Pars, en la Ecole des hautes tudes en sciences sociales, asistiendo a los cursos impartidos por Jacques Derrida, a la vez que intentaba fijar el tema de la tesis doctoral que tena la aspiracin de escribir, y que a la sazn termin por ser una lectura deconstruccionista de la filosofa de o t r o genio, que cuando era muy joven lleg a Cambridge, Massachusetts, tan solo al ao siguiente de que se fuera Derrida: Sal Kripke. En m i tesis doctoral, Derrida y Kripke, que comparten u n inters filosfico por los nombres propios, aunque de signo muy distinto, haban de tener el encuentro que no tuvieron en el Boston de los aos cincuenta. K r i p k e , que siendo estudiante en Harvard imparti u n curso de licenciatura en el M I T , dejara Cambridge con el ttulo de licenciado en Matemticas, aunque aparentemente nunca se tom la molestia de sacar el doctorado, si bien lleg a ser uno de los profesores de filosofa ms famosos de Estados Unidos. Derrida, por el contrario, s se tom la molestia de obtener el doctorado, aunque t u v o que mantener una lucha tremenda con todas las cuestiones filosficas concomitantes con el proyecto de escribir una tesis doctoral. Para Derrida, c o m o filsofo, era inconcebible escribir una tesis filosfica sin hacerse una pregunta elemental: qu es escribir? A Derrida, el proyecto de escribir una tesis doctoral lo llev a sostener una lucha intelectual impresionante con la cuestin de la escritura. Mientras Sal A r o n K r i p k e se convirti en uno de los acadmicos ms extravagantes de estos tiempos que corren, marcados por el signo del publica o perece, por haber publicado m u y poco y no haber escrito siquiera su libro ms famoso, Naming and Necessity, que se basa en las transcripciones hechas por sus estudiantes y colegas a partir de sus clases en parte improvisadas, Jackie Elie Derrida se resisti por igual, a su manera, a los criterios y a las expectativas acadmicas ms tradicionales en l o

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tocante a la escritura. Solo en 1980, a los cincuenta aos de edad, Jacques Derrida obtuvo el llamado doctorat d'tat, u n t i p o especial de doctorado, que hasta 1985 era posible obtener en Francia no sobre la base de una tesis doctoral convencional, sino sobre la base de la propia... o b r a . En efecto, para su doctorat d'Etat, D e r r i d a present y defendi mediante u n largo examen oral ante u n t r i b u n a l tres libros que de un modo u o t r o tratan sobre la cuestin de la escritura. En cierto modo, se puede decir que el doctorado de Derrida meramente consisti en u n portafolio filosfico sin suplemento acadmico. Una de las principales razones de que as fuera es que Derrida sencillamente no poda aceptar que un doctorado tradicional en filosofa n o tuviera que reflejar en el modo en que estaba escrito u n pensamiento fundamental sobre la cuestin de la escritura. La filosofa derridiana de la escritura, tal como la ha desar r o l l a d o en los libros que constituyeron el portafolio finalmente presentado en su doctorado, es muy til a la hora de comentar el sentido o el sinsentido que tiene el f o r m a t o del doctorado en artes. La idea de que un portafolio artstico deba tener el suplemento de u n texto con el f i n de obtener un sentido que pueda discutirse intersubjetivamente es u n craso error, p o r cuanto no entiende que el portafolio artstico en s mismo es ya siempre un texto. Esto es consecuencia del famoso dictum derridiano, segn el cual il n'y a pas de hors-texte, es decir, no hay fuera del texto. U n malentendido firmemente establecido y bastante ridculo sobre su filosofa consiste en sealar que no hay nada ms que el texto, lo cual equivaldra a decir que D e r r i d a ha afirmado que no existe m u n d o exterior. La idea derridiana de que no hay nada salvo el texto significa que el mundo exterior tambin es texto en s mismo. N o es que el texto lo sea todo, sino que todo es texto. En una entrevista que apare9

ce al final de un libro en el que comenta la filosofa del lenguaje de J. L. Austin y de John Searle entre otros, Derrida ha dicho, enojado por el modo en que algunos filsofos norteamericanos han querido ridiculizar su filosofa tachndola de absurda forma de escepticismo, que quise recordar que el concepto de texto que propongo no se limita n i a lo grfico, n i al libro, n i siquiera al discurso, y menos an a la esfera semntica, representac i o n a l , simblica, ideal o ideolgica. L o que llamo " t e x t o " entraa todas las estructuras llamadas "reales", "econmicas", "histricas", "socio-institucionales"; en una palabra, todos los referentes posibles. O t r a forma de recordar una vez ms que " n o hay nada fuera del t e x t o " . . . Significa que todos los referentes, toda la realidad, tienen la estructura de u n rasgo diferencial, y que no es posible hacer referencia a esa " r e a l i d a d " si no es en una experiencia interpretativa. Esta ltima no propone sentido y tampoco lo asume, salvo en un movimiento de referencialidad diferencial. As pues, u n portafolio que sea una seleccin de obras de arte es siempre, definitivamente, u n texto en s mismo. A decir verdad, un p o r t a f o l i o ser m u y probablemente una presentacin y/o una documentacin de las obras de arte, y no las propias obras de arte, lo cual significa que es, en tanto presentacin o documentacin, algo que media diferencialmente y que refleja las obras de arte, y que ese texto, en el sentido estricto del trmino, ya forma parte de l. El portafolio artstico en tanto forma de documentacin y representacin ya habla de la obra, en vez de ser la obra en s. A l mismo t i e m p o , es tambin la obra que ha realizado el artista, una obra artstica que representa y documenta otras obras artsticas del autor. El portafolio en s mismo ha de tener la calificacin de texto, en el sentido estricto y en el sentido ampliado del trmino. Si el texto que suplementa el portafolio artstico no necesita ser acadmico en el caso del doctorado en artes, resulta dif10

Derrida describi con gran belleza esta lucha en la presentacin de su doctorado. Vase Jacques Derrida: Ponctuations: le temps de la thse, en Du droit a la philosophie. Pars: Galile, 1991, pp. 439-459.
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Jacques Derrida: Limited Inc. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1988, p. 148.
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cil entender el requisito de que el texto artstico que es el portafolio artstico deba tener por suplemento u n texto que pueda ser artstico. Parece como si se pretendiera establecer una carencia estructural en el doctorado en artes: nunca ser adecuado, nunca ser suficiente. De hecho, este parece ser en efecto el sentimiento de los artistas de fama mundial que tienen un portafolio asombroso, que querran obtener el doctorado en artes, cuando se les dice que a tal efecto deben adems escribir u n texto, porque el t r i b u n a l tambin desea leer algo acerca de la obra que en s misma sera difcil de enjuiciar. El concepto de texto expandido p o r Derrida entraa la necesidad de una nocin ampliada de lectura, as como una nocin ampliada de escritura. C o m o ya escribi Derrida en De la gramatologa, y de este modo decimos "escritura" para designar todo aquello que da existencia a una inscripcin en general, ya sea literal o no, e incluso si aquello que distribuye en el espacio es ajeno al orden de la voz: la cinematografa, la coreografa, cmo n o , pero tambin la "escritura" pictrica, musical, escultrica. Aqu, todos los ejemplos de escritura que aporta D e r r i d a son (todava) artsticos. Ms adelante, D e r r i d a ampliara el concepto de escritura an ms, pero el primer y ms evidente movimiento de esta expansin del concepto de escritura consisti en incluir todas las formas artsticas. El cine, la danza, la msica, la pintura, la escultura... todas ellas son en s mismas formas de escritura. El arte es escritura, y es por tanto preciso leerlo. Leer, sin embargo, no consiste en descodificar el sentido de los signos. La lectura debe asumir que nunca ser posible determinar de una vez por todas el significado del m u n d o . La exigencia de un suplemento textual al p o r t a f o l i o artstico podra explicarse por el temor al carcter abismal que por su propia constitucin tiene el significado. En vez de pedir
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un suplemento aclaratorio, los miembros del tribunal han de afrontar su propio temor y tener la valenta de intentar leer lo que ya est escrito. El argumento que sostengo en contra del suplemento textual no debera entenderse como la idea de que la obra de arte en s ya est repleta de significado, sino, ms bien, como la idea de que no hay forma de reparar la estructura abismal del significado que entraa la obra de arte. Es la exigencia del suplemento en s lo que sugiere que an pueda haber una forma de salvar la brecha abierta. Si u n artista se considera investigador o investigadora, es muy probable que aspire a compartir algo sobre el modo en que suele desarrollarse la propia produccin artstica. La investigacin artstica puede implicar cosas muy diversas: la vida lectura en torno a un tema en concreto, las visitas al azar a las exposiciones y la confrontacin de lo que uno hace con otras posiciones artsticas, la prueba de las impresiones visuales, acsticas o hpticas que se obtienen por medio de distintos materiales, e incluso la visita r i t u a l de u n rastro en busca de nada en particular, segn describi Eran Schaerf de forma tan bella como conmovedora al hablar de uno de los aspectos de su prctica de la investigacin artstica. Lo que todas estas prcticas diferentes tienen en comn es la necesidad del tiempo, tiempo para pensar, para ver, para desperdiciar. C o m o el tiempo es dinero, el tiempo nunca se le da a nadie gratuitamente, y menos an al artista. A raz de ello, todo el m u n d o est sujeto a una presin extrema para explicar por qu necesita tanto tiempo para tal o cual cosa. Por consiguiente, no puede descartarse que parte del discurso real sobre la investigacin artstica sea retrica empleada, necesitada o ideada para convencer a las autoridades financieras a las que se pliegan al dogma de la investigacin y el desar r o l l o de que la prctica del arte que se ha de financiar
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Jacques Derrida: Of Grammatology (trad. ing. de Gayatri Chakravorty Spivak). Baltimore y Londres: Johns Hopkins University Press, 1976, p. 9. Edicin en castellano: De la gramatologa. Mxico: Siglo X X I , 1986.
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Eran Schaerf: Unsubstantiated Investigaron, en Dieter Lesage y Kathrin Busch (eds.): A Portrait ofthe Artist as a Researcher. Tbe Academy and tbe Bolonia Process. Amberes: M u H K A , 2007, pp. 108-112.
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tambin es investigacin. Si el 3 por ciento del PIB de los estados europeos miembros se invirtiera en investigacin, he aqu una brillante oportunidad para que los estados europeos miembros cumplan con su compromiso: i n v e r t i r en investigacin artstica. En algunos pases europeos, parte del presupuesto dedicado a la investigacin se destina especficamente a la investigacin artstica. Esta ha sido una gran victoria para las academias de arte de estos pases, porque les permite convertirse en sitios punteros de la produccin artstica y establecerse de manera plenamente consciente dentro del campo de las artes, no en la puerta de entrada. El peligro, p o r supuesto, es que los estados europeos miembros con dificultades para cumplir con la norma del 3 por ciento cambien de nombre una parte del presupuesto destinado a investigacin cultural para cumplir artificialmente con la n o r m a , en vez de aumentar el presupuesto de cultura por medio de otro presupuesto correspondiente al presupuesto de investigacin, destinado especficamente a la investigacin artstica. Los artistas y las instituciones artsticas que dependen sobre todo de financiacin pblica deberan ser conscientes de que las autoridades pblicas estn sujetas a una enorme presin para legitimar por qu determinadas instituciones o individuos son beneficiarios de la financiacin pblica. En resumidas cuentas, el discurso sobre la investigacin artstica parece una f o r m a adecuada para explicar por qu los artistas necesitan tiempo, y por tanto dinero, para poder crear. La creacin artstica no solo tiene que ver con los materiales que uno necesite comprar o con los espacios que necesite alquilar, sino que tambin tiene que ver con el tiempo necesario para dedicarse a la reflexin, al estudio, al pensamiento. A decir verdad, la nocin misma de investigacin artstica es bastante subversiva para un terreno que antes pagaba precios elevados por las obras de arte; r o n completa independencia de la cantidad de tiempo y de trabaj que se invierta en ella. Para m, la nocin de la investigacin artstica est tambin relacionada con el reconocimiento del artis84

ta como trabajador, como alguien que trabaja un determinado nmero de horas, de das, y que podra aspirar a recibir algn dinero por todas las cosas que haceA m i juicio, el concepto de j investigacin artstica no tiene nada que ver con un intento por lograr que las artes se adapten a la manera de proceder de las ciencias, que sean ms metodolgicas o ms discursivas. Se trata antes bien del reconocimiento del arte como forma de trabajo cognitivo, de lucha salarial de los artistas que ya no aceptan trabajar para una exposicin, recibir un dinero por la produccin de sus piezas y prcticamente nunca u n pago por todo el trabajo que han llevado a cabo para preparar esa exposicijfn En t o d o momento se dice a los artistas que inviertan en su trabajo, que especulen sobre el valor futuro de su obra. Se supone que los artistas han de aprender a convertirse en sus propios accionistas. El discurso que presenta a los artistas como investigadores debera ser tambin u n discurso de capacitacin, que valore al artista como trabajador y que contribuya al reconocimiento de la necesidad de pagar el tiempo y el trabajo que el artista dedica a su obra.

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Haz lo propio
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Yo me definira como artista, profesor y, a veces, y ms recientemente, como gestor. Tambin soy ocasionalmente comisario de exposiciones. As pues, me encuentro con que he de ponerme muchos sombreros en muchos contextos distintos, lo cual es curioso y cuando menos interesante, adems de ser indicativo de la poca en que vivimos. A l igual que la ponente Dora Garca, tambin yo tengo mis problemas con Hacienda. Los inspectores me persiguen porque tampoco yo me ajusto a la norma: por qu no tiene usted un nico lugar de residencia? Por qu no produce usted sus obras de arte en un estudio? Cuando uno no se adapta al molde de las convenciones, se convierte en un problema para los sistemas formateados. Por mucho que me alegrase no tener que pagar mis impuestos, no hay por desgracia ms salida de ese sistema que, tal como tratan de encontrar muchas personas, las propias fisuras del sistema. Recientemente he ledo una entrevista con Jeff W a l l en la revista Frieze, en la cual afirmaba lo siguiente: [...] espacios no u t i l i z a d o s , o c o m p l e t a m e n t e o l v i d a d o s , en la c i u d a d de Vancouver (o en cualquier ciudad), espacios que no eran tiles por la razn que fuese, y que haban cado en u n estado intermedio, entre la naturaleza y el abandono, y que siempre, no s por qu, he asociado con la libertad. Pero no pueden permanecer como eran, y no han seguido siendo como eran; en esos espacios se ha construido, y se han construido cosas que yo no puedo relacionar con la felicidad que estoy buscando. Creo que W a l l est haciendo referencia a algo que es muy evidente en muchas de sus fotografas, una especie de tierra de nadie: la
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TONY

BROWN

H A Z LO PROPIO

zona en la que siente que es ms libre. /Esa zona en la que una persona puede sentirse libre me resulta una idea muy interesante, por cuanto es una zona que dista de estar claramente codificada y definida. Existe un potencial en esos espacios disfuncionales esas tierras de nadie, esas zonas ajenas abiertos a la digresin, a distintas formas de pensar, de comportarse, de responder a la naturaleza y de responder a un contexto abierto. En la entrevista, Jeff W a l l deca que le resultaba muy triste ver c m o , con el paso del tiempo, cada vez son menos las zonas de ese tipo en la urbe de Vancouver, adems de sealar que m u y probablemente estn desapareciendo por todo el mundo. N o obstante, en las facultades de arte existe el potencial de crear esas zonas de libertad y de disfuncin productiva, en las que las cosas no se entienden del t o d o n i se formatean con demasiada claridad. En esos espacios libres tambin existen peligros en potencia, como los que existen para los inspectores de hacienda, porque es muy fuerte el deseo de medir y cuantificar, de mantener y controlar esos entornos. Con el Plan de Bolonia, y con los gestores que han pasado a desempear u n papel ms preponderante en el proceso educativo como sucede en la esfera de los negocios, existe una evidente inquietud en t o r n o a estas zonas en particular. Tradicionalmente, el medio acadmico ha sido una de estas zonas de libertad; al ser profesor universitario uno gozaba de cierta proteccin. Sin embargo, con el paso de los aos hemos asistido a la desaparicin del concepto de libertad de ctedra y de los mecanismos que lo rodeaban. N o a m Chomsky y muchos otros han planteado esta cuestin en Estados Unidos, describiendo lo ocurrido cuando algunas personas se han pronunciado en contra de determinadas posturas polticas, y el modo en que las fuerzas que aspiran a impedir que los acadmicos se pronuncien han ido ganando peso. Considero que la prueba del algodn para verificar la democracia consiste en analizar el grado de salud de que gozan las artes expresivas en una cultura determinada (el nivel de tolerancia parece estar globalmente en declive).
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Estos espacios intermedios zonas en las que se palpa u n sentido evidente de la libertad de pensamiento y de la puesta en cuestin de muchas cosas deberan contar con medidas de fomento y de refuerzo. M e pregunto a veces si no sera posible insertarlos en los programas educativos, e incluso si deberamos insertarlos. Si as fuera, los institucionalizaramos? O acaso sobrevienen de forma natural? M e gustara hablar un poco sobre el momento en que esta cuestin empez para m a tener relevancia, y hacerlo adems de acuerdo con m i propia experiencia, y no hablando como artista-profesor, comisario o gestor, sino c o m o estudiante. Pas m i adolescencia y m i juventud en el M e d i o Oeste de Canad, en donde existan entonces muchas zonas de estas caractersticas. Es una regin sumamente fra es fcil alcanzar temperaturas de - 4 0 C , con lo que, siendo estudiantes de arte, no tenamos mucho ms que hacer, salvo dedicarnos a la prctica del arte y cultivar nuestros estudios. La facultad de arte en la que estudi era u n sitio muy interesante, creo que en parte por p u r o accidente. Se vivan entonces cosas bastante radicales, precisamente por ser una de esas zonas de libertad; all estaban gentes como los de General Idea, artistas que eran radicales incluso para la poca. La facultad estaba prxima al lago Emma, que era ms o menos como Black M o u n tain, pero en Canad. Black M o u n t a i n es el lugar al que acudier o n muchos artistas importantes; era u n lugar de encuentro, u n think-tank creativo del m u n d o del arte. Y al lago Emma se invit a muchas personas interesantes: Barnett N e w m a n , Kenneth N o l a n d , Frank Stella, John Cage... La lista es muy extensa. Una de estas personas clave, que acudi en varias ocasiones, fue Clement Greenberg, u n crtico de arte sumamente importante, modernista, que en aquellos tiempos tena u n enorme peso especfico. En aquella tierra de nadie pudo implantar una postura l a modernista que se manifest en una pintura de campos cromticos, muy dogmtica, que muchos artistas adoptaron pese a que no llegaron a entenderla plenamente. Impuso una esttica neokantiana, basada en el epifenomenalismo y en la desmate-

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rializacin, que consideraba la pintura una suerte de espacio metafsico, lo cual tiene u n inters relacionado con los defensores del arte conceptual, que tambin hablaban entonces de la desmaterializacin, a la vez que Lucy L i p p a r d tena un impacto tambin fuerte en la costa este de Canad, en el College of A r t and Design de Nueva Escocia. Cuando me f u i del M e d i o Oeste, pas a ser estudiante de licenciatura en otra facultad de arte, precisamente el College o f A r t and Design de Nueva Escocia, que p o r entonces era una de las facultades de arte ms bulliciosas del mundo. Entre los profesores visitantes estaban V i t o Acconci, M e l Bochner, el g r u p o A r t 6c Language, Kynaston McShine... todos los defensores del arte conceptual pasaron por all en un momento u otro. En aquel entonces, el College of A r t and Design de Nueva Escocia no era una facultad de arte; era ms bien un m o v i m i e n t o artstico, l o cual era de veras emocionante. Pero el inconveniente de este momento tan emocionante fue lo que constituye la importancia de la prctica pedaggica frente al adoctrinamiento. Por razones diversas, algunos lugares se consagran al adoctrinamiento, y n o a la enseanza de las prcticas artsticas. Por ejemplo, hace poco he visitado la facultad de arte de Sofa, en Bulgaria. Fue interesante y extrao a un tiempo. Todos los departamentos de arte que visit contaban al menos con dos modelos desnudas. Todos los profesores que conoc en el departamento de bellas artes eran hombres, e incluso en el departamento de grabado haba modelos desnudas. M i r a b a n a Francia en tanto modelo de su idea de arte (ni siquiera) modernista, o contemporneo, o moderno; iban al menos con cuarenta aos de retraso. Los estudiantes trabajaban con ahnco en sus dibujos y cuadros figurativos, pero aquello no tena nada que ver con la enseanza, y no era un entorno informado. N o tena nada que ver con la creatividad en u n espacio disfuncional, sino que giraba p o r razones de todo tipo, como es su relacin con Rusia y su idealizacin de un periodo de la historia de Francia que hoy ya n i siquiera existe en t o r n o a la continuidad de una doctrina ideolgica de la figura90

cin frente a la abstraccin. Hace poco un profesor australiano me cont una historia: durante el periodo del arte minimalista vio a sus colegas tirar a la basura los modelos de yeso que sus alumnos empleaban en las clases de dibujo figurativo. N o deja de ser irnico que el ao pasado tuviese a una profesora de all que v i n o a visitar la ENSBA (Ecole nationale suprieure des beaux-arts) mientras trabajaba en una tesis doctoral sobre los modelos de yeso; parece que aquellos profesores hicieron u n buen trabajo en su tarea de erradicar la mayora de los modelos de yeso existentes en Australia. Estoy seguro de que esos mismos profesores habran condenado la quema de l i b r o s , aunque en nombre del progreso del arte contemporneo no se pensaron dos veces la destruccin de esos objetos histricos. El College of A r t and Design de Nueva Escocia, que era u n lugar interesante, como digo, contaba con el sello editorial A r t Press (Caspar Kernick estaba al frente). En mltiples sentidos, este era u n entorno m u y radical, u n sitio esplndido para quien supiera aparselas. Y o era profesor ayudante en los primeros cursos, y estaba sujeto a la autoridad de quien por entonces daba clases al mismo nivel, incluidos los de A r t & Language y los de la Poesa Concreta. U n o de los ejercicios que propusier o n a los estudiantes consista en realizar dibujos, como hacan los poetas concretos, con mquinas de escribir. Cada estudiante tena su propia mquina de escribir, all no intervena la figuracin, no haba modelos desnudas en las aulas, eran radicales con mtodos de enseanza radicales. En aquella poca el gobierno local financiaba la facultad, el 90 por ciento de los profesores y artistas invitados venan de fuera, de Nueva Y o r k o de donde fuese. As que a los chicos de por all no se los consideraba demasiado espabilados; mejor dicho, como eran procedentes de Nueva Escocia, se les consideraba u n poco atrasadillos. Para este ejercicio en particular, los profesores haban pedido a todos los alumnos que hicieran sus dibujos con las mquinas de escribir y que los colgasen en la pared al da siguiente, cosa que cumplieron todos ellos. U n o de los estudian-

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tes haba hecho u n d i b u j o muy expresionista, un cuadro al estilo de Jackson Pollock. Los profesores se irritaron al ver que el estudiante no haba atendido debidamente a sus instrucciones y no haba hecho el ejercicio que ellos le pidieron que hiciera, con l o cual le preguntaron: T qu ests haciendo, qu pasa aqu? Es que no entiendes nada? Y el chico contest diciendo: He hecho lo que me dijisteis que hiciera. Dijisteis que hiciera un dibujo con la mquina de escribir. El chico haba hecho el dibujo tomando la mquina de escribir y embadurnndola de tinta. A m me pareci brillante; sin darse cuenta, debido a su predisposicin a dibujar en el sentido tradicional de la palabra, haba dado la vuelta por completo al ejercicio. Despus de aquel incidente no se volvi a repetir el ejercicio. As las cosas, el modo en que se transmite la informacin, su interpretacin y la flexibilidad de las instituciones a la hora de responder a esas interpretaciones, pueden ser sumamente cruciales. Entre los sombreros que me pongo est el de jefe del programa de estudios La Seine de Pars, en la ENSBA, u n programa que existe desde hace nueve aos. Es lo que suele llamarse un programa de investigacin. Es u n programa de dos aos que no termina con la obtencin de u n ttulo oficial, aunque nosotros damos nuestros propios diplomas. En lo esencial, debera ser un tercer ciclo, es decir, un programa de doctorado, lo cual ha generado muchos debates y discusiones acerca de lo que debiera ser u n doctorado prctico. En este punto no existe el consenso. Como quera desarrollar un programa de investigacin de doctorado, colabor con el Royal College of Art, porque tienen uno de los programas de doctorado ms antiguos que existen en Europa, con la idea de que acaso podramos desarrollar un programa conjunto. En el suyo hay u n componente escrito y un componente prctico, y comienza p o r un grado de dos aos en filosofa, al que sigue un programa de doctorado prctico que consta de tres a cinco aos. A l R C A le interes m i programa porque me baso en la suposicin de que el arte posee su propia epistemologa y porque el nivel prctico de mis estudiantes era elevado.
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El arte tiene su propia historia. El arte es su propio manual. Con m i grupo hago especial hincapi en la importancia de la produccin, aunque obviamente lo haga con una conciencia crtica, lingstica (por creer que el componente verbal y escrito es i m p o r t a n t e ) . La naturaleza del elemento lingstico es con frecuencia el taln de Aquiles de buena parte de los debates que rodean u n doctorado en artes visuales. Para las personas que son capaces de escribir existe el potencial de manifestar un componente analtico, escrito. Sin embargo, todos se dedican a la investigacin; puede tratarse de una investigacin que, como he dicho, se encuentre epistemolgicamente vinculada a su propia historia, o bien puede ser una posicin informada, terica. Creo que Vctor Bergen lo estableci con bastante claridad al discutir de qu forma el arte de los nuevos medios se presta con ms facilidad a la descripcin lingstica que las formas expresivas, como sera el caso de la p i n t u r a . (A menudo oigo entre mis estudiantes este comentario: No quiero pensar en la teora cuando estoy trabajando en una obra en m i estudio. N o quiero contaminarme.) Pero cuando se puso en marcha el programa La Seine fue una especie de alternativa al estudio. Pens que debera ocupar una situacin ms marcadamente acadmica dentro de la propia cole des beaux-arts, y en Europa en general, y lo intent. Estoy a favor de todo lo que sea trabajar en el desarrollo de un doctorado prctico, por ms que a mucha gente le pese. La cole nationale suprieure des beaux-arts est financiada por el Ministerio de Cultura, por lo que la persona que dirige la escuela es u n cargo poltico. En el sistema norteamericano, por lo general, se convoca u n concurso f o r m a l para designar al director de u n departamento universitario o de arte, mientras que en Francia el sistema es muy distinto: se halla muy ligado al entorno poltico y econmico, y por consiguiente est rodeado de ciertos componentes ideolgicos. Esto tiene sus ventajas y sus desventajas. La cole des beaux-arts se encuentra ahora sujeta al Plan Bolonia, y en cuanto tal es objeto de todas las
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reformas propias de dicho plan. En teora, el Plan Bolonia suena fenomenal. La idea de que los estudiantes y los profesores se m u e v a n continuamente suena m a r a v i l l o s a . Pero lo que he comprobado es que en realidad parece u n problema entre la teora y la prctica. Empieza a ser un entorno homogneo en el que, si uno no encaja, se encuentra con el problema del sistema de impuestos. El sistema de Francia es u n sistema socialista. Es gratuito. En el caso de mis estudiantes de la ENSBA no solo es g r a t u i t o : se les paga u n dinero para viajes, para gastos de produccin, etc., lo cual es maravilloso y, co n los tiempos que corren, sin duda una gran suerte. Recientemente tambin he colaborado como asesor acadmico interino de la Parsons School of A r t and Design, de Pars. En esta escuela, son los estudiantes los que cargan con todos los gastos: ese es el sistema norteamericano. El programa de la Parsons en Pars lo supervisan la National Association of Schools of A r t and Design ( N A S A D ) y, por medio de la N e w School, la M i d d l e States Commission on Higher Education. N o se rige de acuerdo con el Plan Bolonia. Aqu entran en funcionamiento dos sistemas distintos: el europeo y el norteamericano. El o t r o centro de enseanza con el que tengo relacin en calidad de asesor acadmico es la Central Academy of Fine Arts de Pekn (CAFA). H e trabajado con ellos durante doce aos como profesor y/o artista invitado. Su poblacin estudiantil, como la de la propia China, es muy numerosa, y los estudiantes pagan por los cursos que reciben; la enseanza no es gratuita. H a y muchas escuelas preparatorias privadas en las que se forma a los estudiantes para el acceso a facultades como la Central Academy of Fine Arts, y esos estudiantes pagan elevadas matrculas por cuanto la C A F A es una de las facultades de arte ms importantes de toda China. As pues, tenemos tres economas distintas: el sistema francs, o el sistema europeo, que es u n sistema socialista; el sistema chino, que es u n sistema postcapitalista; y el sistema norteamericano, que es en realidad el sistema del capitalismo corporativo. Los tres se amparan bajo
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el paraguas de un sistema educativo. Es bastante complicado e incluso confuso cmo interactan unos con otros. El cuarto, que sera el canadiense, es un poco una mezcla de los otros tres, y a m i entender es uno de los ms justos en muchos sentidos. Por eso, cuando me entero del modo en que el Plan Bolonia tiene previsto tratar los doctorados, me pregunto cmo harn con una estudiante italiana que curse estudios de arte en Francia y tenga inters por la fsica, si la persona con la que desea estudiar fsica es un alemn que no habla i t a l i a n o . Lingstica y logsticamente parece ser u n asunto complicado, por no decir otra cosa. El marchamo hasta el momento ya es complicado en grado extremo. Tendremos que ver, por ejemplo, cmo se transfieren de u n pas a o t r o las calificaciones... pero por ahora solo estn pendientes de Europa. En la CAFA superviso un programa de ayudas institucionales a estudiantes que desean estudiar en el extranjero. Es un programa con el que se ensea a los estudiantes a acudir a los centros asociados del mundo entero, como son el California College of the Arts (CCA) o el Rhode Island School of Design (RISD), en Chelsea... Es un programa muy intensivo en el que los estudiantes reciben clases de extranjeros residentes en C h i n a . Estos ingresan en escuelas cuyo primer curso es equivalente y convalidable con los que se imparten en el Reino Unido y en Estados Unidos, y que a menudo cobran un elevado importe por matrcula. En la situacin actual en el Reino Unido, durante los prximos aos habr serios recortes de la ayuda estatal. Estos recortes probablemente signifiquen que los centros tengan que contar con ms estudiantes extranjeros para mantenerse a flote, fomentando al menos en potencia una situacin preocupante si comienzan a aceptar alumnos no sobre la base de los mritos acadmicos o del potencial, sino a partir de sus necesidades puramente econmicas. Holanda, Francia y algunos otros pases de Europa no forman parte de ese sistema corporativista. Antes pensaba que no ser parte de ese sistema permitira que existieran ms a menudo esas zonas de los espacios intermedios, y tena la esperanza de que
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as fuera. Ya no estoy muy seguro de que sea as. Por desgracia, una de las razones consiste en que no f o r m a n parte del panorama mundial, y esos lugares no estn a la par n i se mueven en la misma direccin que el resto del m u n d o , lo cual termina p o r aislarlos y por reducir su movimiento potencial, ya que n o mantienen un intercambio rpido y f l u i d o con los dems sistemas. N i siquiera una escuela como la Cooper Union, que es u n gran centro de enseanza, puede conectarse del mismo m o d o con otros centros, pues es de matrcula gratuita: forma parte de u n sistema distinto. Cuando el interfaz de conexin es distinto, no tiene lugar la colaboracin, n i el intercambio, reducindose el movimiento y el intercambio mismo. Todos los aos llevo a mis estudiantes del programa La Seine de la cole des beaux-arts a realizar u n viaje a un pas extranjero, donde hacemos una exposicin y una publicacin. El ao pasado los llev a Singapur, y form una sociedad conjunta con una escuela privada parcialmente financiada por el estado, llamada La Salle. Es u n grupo m i x t o , compuesto por mis estudiantes de la E N S B A , estudiantes y profesores del R o y a l College of A r t y estudiantes de La Salle. M i s alumnos no pagan, pero los del Royal College s, al igual que los de La Salle. Por lo general, lo organizo de manera que pasen un mes trabajando en u n proyecto. Una de las razones p o r las cuales llevo a cabo este viaje es de ndole pedaggica: se sita a los estudiantes en entornos en los que tienen que reaccionar con g r a n velocidad. Los jvenes artistas han de afrontar la realidad de los desplazamientos internacionales, y h a n de aprender a adaptarse a los nuevos entornos y a responder de una manera creativa. Es posible que se encuentren en u n museo en alguna parte, en medio de n i se sabe dnde, y que all no se hable el mismo i d i o m a , que no se coma la misma comida, que no se respire la misma cultura en la que en lneas generales se han educado. Adems de darles este adiestramiento profesional, tambin quiero poner a los estudiantes en una situacin en la que tengan que cuestionar sus propias convenciones culturales, cosa que
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sucede cuando se ven frente a las convenciones de otro grupo c u l t u r a l . H a b l o con ellos de la exposicin que preparan en este nuevo entorno, y segn dnde estemos les digo que tal cosa no la pueden hacer, o que no la pueden hacer sin asumir determinadas consecuencias. Les digo de i n m e d i a t o : Si vamos a montar aqu la exposicin, no puede haber ninguna alusin al sexo, ningn desnudo. En Singapur est en vigor una Ley de Decencia. Es ilegal, por ejemplo, estar desnudo en la propia v i v i e n d a . Si alguien nos ve desnudos en nuestra vivienda, pueden formular una queja formal; mientras estuvimos all, una persona fue acusada y encarcelada y t u v o que pagar una cuantiosa multa por i n c u m p l i r esta ley. Por eso avis a mis estudiantes por adelantado: Si hacis esto en la exposicin, esto es lo que va a pasar. N o les dije que no pudieran hacerlo, pero s se lo dej m u y claro, y dej que ellos lo decidieran luego de haberles explicado las consecuencias de esos actos. Despus de nuestra exposicin en Singapur, que fue muy bien n o se censur n a d a , tambin hicimos una publicacin sobre la misma. Y o haba hecho otra exposicin trabajando con los estudiantes chinos de la CAFA y con mis estudiantes de la ENSBA, y volv a hablar con ellos antes de la exposicin para explicarles los condicionantes que operan en China; por ejemplo, si se hace una imagen despectiva de M a o Zedong es muy probable que uno tenga todava problemas. Hace poco, A i W e i w e i , u n importante artista chino, haba hecho una crtica del terremoto de Sichuan de 2008 en la que comentaba que algunos edificios se vinieron abajo y otros n o . Se celebraba en China el 60 aniversario de la proclamacin de la Repblica Popular, de modo que fue ms all de lo permitido y fue en efecto detenido y golpeado por la polica en la comisara. T u v o que ser hospitalizado, y posteriormente (cuando an se encontraba en el hospital), segn ha informado la prensa internacional, la polica secreta volvi a golpearle. Haba cruzado la lnea y las consecuencias que tuvo que afrontar eran muy claras. Si mis estudiantes de Singapur hubiesen cruzado la lnea, habran
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tenido que afrontar m u y claras consecuencias, al igual que las instituciones implicadas. La continuacin de esta exposicin tuvo lugar hace poco en Pars, en la cole des beaux-arts, con los estudiantes de Singapur, el R o y a l College of A r t y La Seine. Y o haba sido el comisario del programa en Singapur, pero esta vez fue la directora del programa de mster del Royal College o f A r t la que comisario la exposicin con sus estudiantes. Realizaron el catlogo y todos los preparativos, e hicieron un trabajo excelente. Una de mis estudiantes, que es oriunda de la China continental, aunque en realidad proviene de H o n g Kong y tiene de hecho la nacional i d a d francesa, haba estudiado arte, cursado u n mster en sociologa y ejercido de sociloga con las trabajadoras del sexo de origen chino que hay en H o n g Kong. ( M i s alumnos no son un grupo homogneo; intento que los grupos sean lo ms heterogneos posible, incluyendo a arquitectos, antroplogos, etc.) C o m o esta estudiante provena de otra disciplina, su comprensin del arte contemporneo era algo limitada, por lo que se vio u n tanto agobiada para ponerse al da y trabajar a f o n d o en el programa. Trabaj con la comisaria e hizo una pieza que colg en la fachada de la escuela como u n estandarte, utilizando una cita de Sarkozy: Travailler plus p o u r gagner plus, es decir, trabajar ms para ganar ms. La haba cambiado p o r esta: Trabajar menos, ganar ms. Antes de que se inaugurara la exposicin, se incluy en el catlogo una maqueta, y la comisaria del R o y a l College se mostr m u y contenta con la propuesta y tambin con el resultado f i n a l . La noche en que se iba a colgar la pieza recib una llamada del director de la ENSBA en la que me dijo que la pieza era inadmisible y que era preciso retirarla sin falta antes de las cinco de la maana. Llam inmediatamente a la comisaria para informarle de esto, y se enoj tanto que quiso t o m a r un tren de vuelta a Pars, aunque finalmente, por entender que la responsabilidad corresponda a su institucin, desisti. Acudi a la reunin de emergencia que se haba convocado con los gestores de la escuela; la mayo-

ra estaba enojada c o n m i g o y me consideraban culpable, porque, siendo como era el profesor, no haba previsto controlar a una estudiante extranjera y a la comisaria de la exposicin. Es una idea interesante que nuestro papel de profesores consista en controlar a nuestros estudiantes y a nuestros colegas. Una vez ms, las preguntas se presentan por s solas: cundo trabaja u n o como pedagogo y cundo est adoctrinando? Cundo mantiene las estructuras ideolgicas? Qu son esas estructuras ideolgicas? Qu y cules son los sistemas que las rodean, cmo debe uno afrontarlos? Estas son las preguntas que me f o r m u l o . Pero no se me permiti hacer uso de la libertad de ctedra n i siquiera para responder a esa situacin, para decir que no se retire la pieza, cosa que haba dicho porque me d i cuenta de que habra problemas si se retirase la pieza. Conozco a esa estudiante ella sabe cmo utilizar el sistema, y como era de esperar se pleg a las rdenes recibidas. A l da siguiente la noticia apareci en la prensa de medio mundo, en Nueva Y o r k , en el Guardian de Londres... en todas partes. Recib llamadas de muchos periodistas, pero no les contest. A l f i n a l , pasados unos cuantos das, recib o t r a llamada de la escuela: Debes venir ahora mismo, el M i n i s t e r i o de Cultura ha exigido que se vuelva a colocar la pieza inmediatamente. C o m o profesor, me pregunt: No cumpl con m i cometido cuando dije a los estudiantes que se controlasen ellos solos en Singapur, aun sin prohibirles que hicieran determinadas cosas? En este caso, creo que parte de m i papel consiste en ensear a los estudiantes a hacer lo que hizo ella, a encontrar los espacios potenciales, a moverse en ellos, a funcionar en ellos, a encontrar las fisuras. En la escuela estn muy enojados conmigo y algunos colegas apenas me han vuelto a hablar. Creo que es una cuestin de libertad de ctedra, al margen de que la pieza fuera o no una buena obra de arte, que es otra cuestin distinta. En su ltimo ao en el programa, esta estudiante descubri a Jenny Holzer y a Barbara Kruger y a todos esos artistas, pero es de ley reconocer que por su ingenuidad y su llaneza encontr un espacio,

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lo ocup y lo explot. Para m, las secuelas de todo este asunto fueron el aspecto ms interesante de su pieza, mucho ms que la obra en s. Las diferencias que hay en el trabajo con estas tres instituciones, segn he indicado, estn en el sistema. Todos nos estamos descubriendo como artistas. Somos personas que trabajan dentro de su entorno, y que se ven enfrentadas a esta clase de cuestiones: cuestiones de transmisin de la informacin, del t i p o de informacin, de cmo se transmite, y las consecuencias de su transmisin. M e parece que las consecuencias de la informacin indebidamente transmitida consisten, para el capitalismo corporativo, en que no llegan a sus estudiantes; y si no llegan a sus estudiantes, se h a l l a n en problemas financieros. En el sistema de la Education Nationale Suprieure, las consecuencias se vinculan a u n mecanismo poltico, ideolgico; si se incurre en determinadas meteduras de pata polticas, no van a encontrar vas de financiacin. L o que ahora est sucediendo no es exactamente una crisis, aunque s existe una verdadera confusin. H a y una confusin en t o r n o a qu constituye el arte contemporneo, a cul es el tema en s. Cuando uno afronta una situacin tan particular como la de Bulgaria, en realidad la cosa est clara: se trata de la figuracin, saben cules son los criterios, y es lo que hacen sus estudiantes. Pero en otros entornos, en los que uno se adentra en una situacin y en una economa mixtas, la claridad ha desaparecido. Ya no estn ah los modelos; no existen como existan antes. En muchas instituciones educativas de hoy se ha iniciado el proceso de las fusiones institucionalizadas; en un sentido positivo existe una posibilidad de redefinir lo que entendemos que es nuestro entorno y el modo mismo en que lo entendemos. El arte contemporneo se ha puesto en cuestin y empieza a redefinirse, puesto que ya no es el fenmeno esencialmente norteamericano que fue durante un tiempo. L o han heredado otros e n Latinoamrica, en la regin asitica del Pacfico, etc.
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y ha m u t a d o . Y en ese proceso de mutacin ha pasado por alto muchas de las cuestiones sobre las que trataba el arte norteamericano contemporneo. T o d o esto guarda relacin con cul creemos que podra ser el modelo de la enseanza para este arte contemporneo nuevo, en mutacin, global. La tradicin de la cole des beaux-arts proviene del sistema basado en el taller, en el que el profesor transmita su sabidura a sus alumnos. Es u n sistema que an existe en determinadas escuelas y facultades de Espaa, Italia y algunos otros pases de Europa, y es herencia de los gremios de artesanos. El sistema norteamericano se basa en las universidades es multidisciplinar, interdisciplinar y constituye u n modelo m u y distinto. Las escuelas como la Parsons de Pars mezclan arte y diseo, mientras que el Systme Suprieure, en Francia, mantiene ambos campos separados. N o mezclan sus economas, no mezclan sus disciplinas. N o creo que este sea u n fenmeno saludable. Pero tambin es cierto que hay profesores en el sistema norteamericano que hacen de las exposiciones su prctica profesional, aunque dicho trabajo no suele considerarse el equivalente a la investigacin de u n cientfico o a la publicacin de la propia experiencia. As pues, si una persona aspira a una plaza fija o a u n ao sabtico o a u n aumento de su salario, sus exposiciones no siempre se perciben como algo que tenga la estatura adecuada en ese sistema. N o hay equivalentes curriculares porque es una obra sin fundamento lingstico; no se adapta a los modelos del sistema. La naturaleza heterognea de la realidad lingstica en Europa, la historia de las facultades de arte basadas en los talleres, las reformas del Plan B o l o n i a , el modo en que las facultades y las escuelas se hallan cada vez ms estrechamente supervisadas por corporaciones polticas y por gestores, frente a los intelectuales y los acadmicos..., todo esto est cambiando la naturaleza misma del modo en que entendemos la educacin y el modo operativo de esas facultades y escuelas. El sistema norteamericano, p o r otra parte, se ha convertido en mltiples aspectos en u n
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negocio, como ha ocurrido con la sanidad: cuanto ms pague uno, mejor ser el tratamiento que reciba. Y ah mismo se halla la regin asitica del Pacfico, otro sistema que funciona de manera muy distinta. La educacin es all sumamente importante; sin embargo, se trata de una cultura post-capitalista, que es capaz de comprar ttulos. Hace poco tiempo, en Toulouse, hubo un escndalo porque la universidad se estaba vendiendo: los estudiantes de China compraban ttulos a una institution nationale, el sistema francs, y pagaban por ello. Los estudiantes n i siquiera iban a clase. Pero la realidad econmica es demasiado fuerte. H o y quera hablar desde la experiencia y la posicin pragmtica de u n profesor. Cuando se trata de la naturaleza de los programas de doctorado y de sus exigencias en el plano de la escritura, personalmente considero que hay u n poderoso argumento a favor de la reevaluacin, aunque me cuesta imaginar que el sistema universitario est de acuerdo con esto. M i idea ms bsica es esta: por qu vamos a reproducir de manera idntica modelos que ya existen? Por qu vamos a replicar en concreto modelos como el del doctorado, que en nuestro caso no funcionan? Como me dijo una vez Pan Gong, presidente de la C A F A , su programa de doctorado con mucha frecuencia terminaba por producir estudiosos y artistas ms bien mediocres. El modelo de doctorado en las humanidades es el que se basa en la historia del arte, no en lo que hacemos en trminos de verdadera prctica. Tampoco lo puede ser el modelo cientfico de u n investigador que recopila grandes cantidades de datos, los analiza y a lo mejor escribe un breve artculo y una tesina. Lo que nosotros hacemos es distinto, y es su diferencia lo que hace de la potencialidad su propia zona de operacin, su propia disciplina, que previamente no ha formado parte de este pensamiento platnico, tal como la prctica del arte no es una disciplina inferior. Es resultado de una evolucin que se ha producido en el mundo contemporneo hoy en da, y cuando se hace referencia a ella en trminos de trabajo cognitivo, como ha ocurrido en el transcurso de este encuentro, no puedo estar ms de acuerdo.

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