Carlos Mara Menegazzo Miguel Angel Tomasini, Mara Mnica Zuretti y Colaboradores.

DICCIONARIO DE PSICODRAMA Y SOCIODRAMA

INTRODUCCION:

Mis compaeros de autora me han encomendado la tarea de escribir esta introduccin, seguramente porque fui quien inici la cosa y quien coordin a los diversos grupos que fueron colaborando en esta empresa a lo largo de tantos aos y durante tan distintas etapas. En verdad la historia de este diccionario corre paralela al acontecer del sicodrama en la Argentina. ues bien, he aceptado la propuesta de Mara Mnica Zuretti y Miguel Angel Tomasini quienes consideraron, !unto conmigo, que tres pr logos, uno para cada firma, iba a resultar "por lo menos# algo latoso. $eme aqu, entonces, haciendo un poco de historia. %a idea de este traba!o comenz gestndose, poco a poco, a partir de &'(), !unto con mis primeras inquietudes en torno al psicodrama. En aquel entonces, luego de cinco aos de formacin en el Centro *niversitario de Teatro de la *.+.,.A., estaba dirigiendo el -Centro de Estudios Teatrales de la .undaci n Ateneo de la /uventud-. Aquellas fueron e0periencias muy fruct feras para m , en las que compart con los compaeros instructores y algunos disc pulos, entre muchas otras cosas, la preocupacin por continuar nuestras b squedas en las disciplinas dramticas. El sicodrama, entonces, era para nosotros solo una veta, por cierto sumamente interesante, dentro del vasto fen meno de lo teatral. En este lapso, que abarca desde &'(& hasta &'(1, hab a surgido la posibilidad de planear curriculum para una *niversidad de Teatro "creo, por

primera vez en la Argentina# ya que la .undacin Ateneo de la /uventud iba a ser integrada a la *.C.A. Este proyecto y este pedido de las autoridades, encendi an ms nuestros entusiasmos de sistematizacin, de articulaci n y de bsquedas. or supuesto, como demasiadas veces ocurre en nuestra Am rica %atina, este proyecto como tantos otros, tambin se abort . "2ecuerde el lector los fenmenos universitarios de la dcada del (3 y los miedos de aquellos funcionarios que, en ,uenos Aires, preparaban ya -la noche de los bastones largos-#. En aquel entonces las obras de Moreno estaban siendo traducidas al castellano y ya haban comenzado a editarse en ,uenos Aires desde &'(&. El pensamiento preponderante en las escuelas psicolgicas argentinas era entonces, sin dudas, el sicoanaltico y, dentro de esta l nea, la tendencia dominante era la 4leiniana. Adems el gran desarrollo del psicodrama en .rancia durante la dcada del 53 tambin nos comenzaba a ofrecer una amplia bibliografa. 6in embargo, lo nico que circulaba en lo referente al neologismo tcnico propio de la prctica psicodramtica, no pasaba de la categor a de glosarios bastante rudimentaria por cierto. .ue por este motivo por lo que comenc, en aquel entonces, un fichero. En el mismo fueron volcndose meros enunciados a veces, otras, t rminos un poco ms elaborados e incluso, algunos conceptos bastante redondeados. .ue en &'(1 cuando la -Asociacin 7ntoanaltica Argentina- me encomend la ctedra de -8inmica de grupo y tcnicas grupales- en la -Escuela de siquiatra y sicoterapia-, all el fichero comenz a tomar ms envergadura. Este traba!o me fue mostrando que las ideas de Moreno, le das desde los sustentos filosficos, antropolgicos, sociopsicol gicos y m dicos que subyacen en su trama profunda, lograban mostrar su verdadera dimensi n. .ue en &'(' cuando dos amigos9 el 8r. ,onoli Cipoletti y el 8r. /ulio 2odr guez ":# me encargaron la formacin y coordinacin de diversos equipos de terapia, control, aprendiza!e y entrenamiento en sicodrama en el ;nstituto Arturo A. Ameghino de ,uenos Aires. .ueron aos riqusimos de traba!o. Estoy convencido que aquella fue la primer escuela gratuita de sicodrama en la Argentina. En ella se formaron varios coordinadores de grupo y psicodramatistas hoy reconocidos en nuestro medio. /unto a ellos surgi la idea de difundir lo sedimentado, y el fichero comenz a transformarse en el proyecto de un 8iccionario. En &'13, con la llegada de /acobo y Zer<a Moreno a ,uenos Aires en ocasin del Congreso ;nternacional, muchos de los que est bamos traba!ando

en sicodrama, recibimos, adems de sus abrazos cargados de calidez y sabidura, la transmisin de un gran entusiasmo. Mientras tanto, nuestra tarea en los hospitales haba comenzado a darnos a los argentinos la posibilidad de reconocernos, de saber quin era quin, en qu est bamos cada uno de nosotros y qu lneas seguamos. Tambin habamos comenzado a escucharnos "no mucho todava# pero s un poco. or cierto hab a demasiado ruido por los dogmatismos. 8e todos modos la pr ctica hospitalaria, que fue mproba y difcil, tambin fue muy rica y nos fue fundamentalmente acercndonos desde la tarea. ero en marzo de &'1( el campo hospitalario se cort de cua!o para nosotros. El psicodrama y la psicoterapia de grupo estaban en la mira y fueron perseguidos. ;ncluso algunos colegas en lo privado redu!eron o suspendieron la labor grupal. .ue como pasar a las catacumbas. Creo que esto nos uni ms, porque los que segu amos, est bamos muy solos. ersonalmente haba conocido a Mnica all por el (', poco antes del Congreso en el que participaron los Moreno. En el 11 nos reencontramos con Zuretti e iniciamos la bsqueda de coincidencias, algo que yo denomin -8ilogos con Mnica-. 6onaba a ttulo de un film de ,ergman, pero eran conversaciones y a veces discusiones muy entretenidas sobre temas psicodramticos. Al poco tiempo decidimos traba!ar !untos en la ense anza del sicodrama y esto deriv en lo que fue el -;nstituto de sicodrama ,uenos Aires-. All, por supuesto, este 8iccionario tom cada vez m s forma y all tambin, comenzaron a colaborar con nosotros, "de manera muy despare!a# algunos discpulos de aquel entonces "hoy ya colegas#. Esto ya me hab a ocurrido personalmente, con anterioridad, en la etapa del Ameghino. Al final de la dcada del 13 los encuentros entre los diferentes grupos dedicados al psicodrama se hicieron cada vez ms frecuentes y a partir de una primera convocatoria reunida en nuestra sede, por entonces ubicada en la calle .rench, se fue gestando el comienzo de lo que hoy es la 6ociedad Argentina de sicodrama. A partir de all siguieron pasando muchas cosas. En &'=5 la descomunal tarea de preparacin y e!ecucin del Encuentro ;nternacional de sicodrama, en ,uenos Aires, "Agosto de &'=5# invadi los espacios refle0ivos e impidi la prosecucin serena del diccionario... .ue una topadora> Tanto que en noviembre del =5 se lleg al acuerdo de cerrar el ;nstituto que hab amos creado. Mis caminos personales siguieron a partir de all otras b squedas. ?ued, sin embargo, el compromiso de terminar y de publicar este diccionario

que antes habamos cuidado tanto. En la ltima etapa, Miguel Angel Tomasini tom el lugar de tercer interlocutor en el traba!o refle0ivo y la tarea pudo continuar, ya suficientemente ale!ados del tumulto y rescatada la privacidad. 8e este modo la cosa pudo madurar, como para ser presentada al lector. Tambin la bsqueda editorial fue azarosa, pero esto es otra historia "tan obvia en nuestro medio crtico que no merece nos detengamos en ella#. En realidad es una proeza que...... acepte este desafo editorial as como van las cosas en nuestro medio. ara terminar, lo que s quiero sealar a los receptores es que este traba!o ha sido pensado para sumar lneas de pensamiento, porque todas ellas, a n siendo diferentes, han dado, precisamente por sus divergencias, muchas riquezas al quehacer psicodramtico. Tambin es cierto que han provocado mucho dolor y algunos desencuentros, toda vez que se usaron para atrincherarse en rigideces dogmticas. %o que esperamos los autores es que esta entrega, que pretende sedimentar lo mltiple y ordenarlo articuladamente, no se transforme a su vez en un nuevo instrumento usado para la puntillosidad escolstica y la rigidez. 6er a una verdadera pena. $an colaborado en esta primera edicin que presentamos, !unto a quienes firmamos la misma, el 8r. Mario @iuffrida ":#, el 8r. Ale!andro 2otbart, la %ic. 6usana ,lanchod, la %ic. %iliana .asano, la %ic. Aiviana @al<in, la %ic. Adriana Calle!as, la %ic. Mara Elena Molina Zuvira de Zuretti, la 6ra. Airginia andolfelli de *rruty, la %ic. 6ilvina +. Aenturino, la %ic. Marta .iguerero y el 6r. 7scar A. Cunese9 a todos ellos nuestro clido agradecimiento. or ltimo, gracias a los contactos surgidos en los congresos y encuentros internacionales, hemos propuesto a colegas amigos de diferentes pases, traba!ar al unsono a partir de aqu. Convinimos que esta tarea deb a trascender la mera traduccin del te0to originario a los diversos idiomas. El verdadero desafo deba centrarse en la bsqueda de articulaci n de los conceptos esenciales, elaborados durante aos por distintos grupos de refle0i n psicodramtica. Tratar de integrarlos en un tronco comn, desde los cuatro puntos cardinales. 6ergio erazzo coordin ya la traduccin al portugu s, enriquecida con una sntesis suya de los aportes brasileros a la teor a del psicodrama. 8el mismo modo otros equipos estn traba!ando en los medios de habla francesa, italiana, inglesa y alemana. En ,uenos Aires la tarea de supervisin e integracin de todos estas propuestas conceptuales, est a cargo

del 8r. Miguel Angel Tomasini y la %ic. Marta .iguerero. %a riqueza de tantas fuentes de creatividad puede confluir en un instrumento muy tilB estoy convencido de esto. +os permitir cimentar esa cultura psicodram tica que, desde hace aos, estamos construyendo !untos.

INTENCIONES WWW %a publicacin de este diccionario, mediante va cibern tica, tal como fue intencin con el libro escrito antao, ha sido pensada como un riguroso instrumento de apertura codisciplinaria, para aquellos psicodramatistas que tengan ganas de seguir enriquecindolo transdisciplinariamente. ?uienes aqu firmamos los invitamos cordial y vivamente.

A
ABSURDO Aristteles dio a esta palabra el sentido estricto de ;mposible, por ser contradictorio. A partir de esta definicin se da en filosof a a este t rmino el significado de9 aquello que no encuentra lugar en el sistema de creencias al que se est haciendo referenciaB aquello que se halla en contradicci n con algunas de tales creencias. ara el e0istencialismo el absurdo es la substancia de la nada, el no ser. En sentido general se utiliza el ad!etivo absurdo, para calificar algo que es contrario y opuesto a la razn. En psicodrama hay un tipo de direccin llamada tctica del absurdo. "Aer tctica del absurdo#.

ACCION 6e entiende por Accin en trmino generales, a todo e!ercicio de una potencia. Tambin se denomina Accin en sentido nato al efecto de cualquier hacer. En psicodrama se denomina Accin al con!unto de actitudes, movimientos,

gestos y palabras que los actores "protagonista y yoCau0iliares# ponen en !uego en el escenario psicodramtico durante las interacciones dramticas. 8e este modo la Accin es la puesta en marcha de procesos de emisi n que se mueven concomitante y coimplcitamente en diferentes niveles. Es el con!unto de mensa!es, coincidentes o diCsonantes entre s, que se emiten en diversos cdigos durante la interaccin con el fin manifiesto de ser percibidos, pero que tambin pueden ser la e0presin de algn significado controlado consciente o inconscientemente para que no se manifieste. "Aer accin dramtica#.

ACCION DRAMATICA %a Accin 8ramtica es condicin indispensable de la represemtacin dramtica. 6e entiende por Accin 8ramtica al desarrollo del conflicto dram tico que se pone en proceso durante una representacin dram tica, si no hay conflicto dramtico no habr nunca Accin 8ramtica. "Aer conflicto dramtico#. %a accin dramtica es el proceso mismo y el desarrollo de los opuesto conflictivos que contiene, siendo la accin dramtica una totalidad de la que los opuestos conflictivos forman parte. %a accin dramtica es un verdadero y tpico proceso dialctico en el sentido de que, en su despliegue, cada instante remite siempre a un paso anterior, as como est grvido del posterior, al cual tiende y lleva. %a accin dramtica, como devenir, es en s misma, la sntesis continente de todos los pasos del conflicto dramtico y la suma de todas las unidades de opuestos que en ella se van desarrollando. Es tambi n el encadenamiento mismo de esas unidades de opuestos. %a accin dramtica, es una fuerza que viene de un punto y se dirige a otro a lo largo de la representacin, su esencialidad no puede asirse en un instante sino solamente cuando se ha cumplido la totalidad de su despliegue. El recorrido se subdivide en pequeas unidades de acci n cada una de las cuales se denomina unidad dramtica. "Aer unidad dramtica#.

ACCION REPARADORA Trmino acuado por 6ergio erazzo para designar el momento de la

dramatizacin en que un rol imaginario conservado "ver conserva cultural# se transforma en rol psicodramtico espontneo y creativo, abriendo camino para la catarsis de integracin. El trmino accin reparadoras define un fen meno psicodramtico diferente del trmino reparacin, psicoanaltico e introducido por Melanie 4lein y de configuracin muy precisa. A su vez, el trmino psicodramtico catarsis de integracin slo puede ser definido dentro de un proceso evolutivo, y por lo tanto, no puede ser aplicado puntualmente a un momento especfico de una dramatizacin.

ACCIONISTA +eologismo utilizado por Moreno quien, otras veces con el mismo sentido, utiliza la palabra Actismo para distinguir sus propuestas de los marcos referenciales de la 2efle0ologa, el Conductismo, el @estaltismo y el sicoanlisis. %os dos trminos pretenden sealar y denotar una sntesis significante. Engloban todos los mtodos de accin, las t cnicas de acci n y las investigaciones sobre la accin del sicodrama, el 6ociodrama y el 2ol lanning. Todo lo que se desarrolla, se mueve, gesticula, aparece como figura y se transforma con el ob!eto de confluir en el acto creador se sintetiza con la palabra Accionista.

ACTING-IN "Aer 8ramatizacin#.

ACTING-OUT "Aer Actuacin#.

ACTISMO "Aer Accionista#.

ACTITUD IDIODRAMATICA El trmino actitud es generalmente usado en .ilosof a, 6ociolog a y sicolog a contempornea para indicar a toda orientacin selectiva y activa del ser humano en relacin con una situacin. 8eDey consider a esta palabra como sinnimo de hbito y de disposicin. +icols Abbagnano en su diccionario de .ilosofa "..C.E.# define a la actitud como el proyecto de comportamiento que permite efectuar elecciones de valor constante frente a una determinada situacin. %a Actitud ;diodramtica es la disposicin del director de sicodrama con respecto a su propio comportamiento durante su desempeo en la situaci n dramtica. Mediante esa actitud el director se coloca en disponibilidad con respecto a su protagonista, atento a lo dado, tal como surge fenomenolgicamente de la accin misma. Estar atento, durante todo el proceso del programa psicodramtico a las claves dramticas que vayan surgiendo, poniendo siempre sus hiptesis al servicio del proceso dram tico y no el proceso al servicio de sus teoras. %a caracterstica idiodramtica es una cualidad esencial en un adecuado programa psicodramtico. "Aer programa psicodramtico#.

ACTIVISMO En algunos autores el activismo suele relacionarse con el actualismo "Aer actualismo#, sin embargo Abbagnano sostiene la necesidad de distinguirlo claramente. El trmino actualismo designa la teora metafsica segn la cual la realidad es acto o actividad, mientras el activismo indica la actitud "a veces producto de una racionalizacin o intento de teora filosfica# ideolgica que toma como principio el subordinar todos los valores, incluida la verdad, a las e0igencias de la accin. %a doctrina actualista es una forma de idealismo y para ser m s estrictos de idealismo romntico. Cuando este idealismo romntico se aliena puede caer y transformarse en activismo. %a creencia de que la accin puede producir por s misma las condiciones de su 0ito y !ustificarse de manera absoluta por s, es una de sus t picas ca das. Este

es el ncleo fundamental del activismo que podemos encontrar en algunas corrientes filosficoCideolgicas que intentaron !ustificar polticas no le!anas. El activismo como actitud decadente tom por principio el subordinar todos los valores, e incluso, el valor de verdad, a las e0igencias de la acci n pol tica. Este principio desemboca finalmente en el nazismo y en el stalinismo, s lo para nombrar algunas polticas que se escondieron ba!o la racionalizacin ideol gica del Activismo. En el ragmatismo mismo, en un primer tiempo, E. /ames hab a declarado a la accin como la medida de la verdad del conocimiento. Este concepto mal interpretado fue lo que permiti incluso llegar a !ustificar luego, determinadas proposiciones morales tericamente in!ustificables. %os anlisis empiristas de /ames y de 8eDey, sin embargo, podran poner a luz de qu manera la acci n est siempre condicionada a partir de las circunstancias que la provocan. 6e destaca de esta manera la ntima relacin que e0iste entre la situaci n que constituye el estmulo y los lmites de su eficacia y de la libertad de la acci n misma. Esto es lo que hace que la accin de!e de hallarse ligada nicamente al su!eto. +o est nicamente relacionada al su!eto y no encuentra solamente all su principio. Esta visin pone de manifiesto el error y la miop a del activismo. 6in estos aportes a la cuestin, puede llegar a no tenerse en cuenta las cosas a las que la accin debe adems adecuarse. Moreno puede ser visto en el actualismo. ero !ams en el activismo. Estas precisiones son importantes para sustentar conceptualmente el sentido de lo que Moreno apunta en su concepcin de espontaneidad.

ACTO En filosofa la palabra acto tiene diversos sentidos, seg n cu l sea la noci n que se le oponga. Como opuesto al hecho, que no implica la intervencin de la voluntad humana, el acto s la e0ige necesariamente y en este sentido slo el hombre cumple actos. Como opuesto a potencia en la lnea de la terminolog a aristot licaCtomista, el acto es lo que se da realmente mientras la potencia es s lo una virtualidad o posibilidad, como se ve en el e!emplo clsico del rbol y la semilla. El rbol es el

acto que se hallaba en potencia en la semilla. 6iguiendo con este concepto, diramos que el 6er en quien no e0iste nada en potencia, el 6er quien es puro acto, es 8ios. El hombre en cambio es un continuo devenir, una e0istencia que se da en un despliegue de potencias que poco a poco se ir n o no, actualizando. El acto cuando es opuesto a estado, es visto a la manera de un salto. *n pasa!e desde la posicin de pasividad a una conducta activa. El nacimiento concebido por Moreno como modelo en su metodolog a operativa, es un acto con los sentidos filosficos e0puestos. En la psicologa de ,rentano, el acto es investigado como acto intencional y subrayado como tal. Es el acto intencional el que ofrece su determinado contenido. Esta psicologa acenta el acto de sentir, imaginar, querer, m s que el contenido de esos actos, las sensaciones, las im genes, las cosas queridas, etc. En la teora de los actos y las vivencias de $usserl, el acto es definido como9 la direccin de la conciencia "intencional# hacia los ob!etos, tanto los del mundo trascendente, como los de la esfera inmanente. %os actos son clasificados por $usserl en9 a#actos actualmente ob!etivantes y b#actos potencialmente ob!etivantes. %os primeros son, segn este filsofo, los actos que se dirigen directamente a los ob!etos y los segundos son aquellos que se dirigen indirectamente a ellos. $usserl divide a los actos que se dirigen directamente a los ob!etos en9 &# onentes o posicionales F# +eutrales y a los que se dirigen indirectamente en9 &# 2ogativos F# 8esiderativos )# ;mperativos y G# Aolitivos En esta clasificacin fenomenolgica, los actos actualmente ob!etivantes posicionales son aquellos que parten de la certeza de la e0istencia del ob!eto al cual se dirigen. Estos actos igualmente ob!etivantes de tipo posicional son seg n $usserl9 %as percepciones de direccin trascendente, incluyendo con estas adem s sus modos de la retencin o recuerdo primario y la e0pectativa sensible o

prototensin, as como los modos posicionales de la intuici n esencial y la intuicin emocional "esto ltimo enunciado en la forma de la terminolog a scheleriana#. or otra parte los actos actualmente ob!etivantes de tipo neutral son los actos de9 a# la imaginacin o actos de direccin neutral singular "ver $usserl, -;deas ;prrafos &&F a &&G y 6artre, -%o imaginario- &'G# y b# la significacin, que es la direccin universalmente neutral a los ob!etos como son las proposiciones nominales, los conceptos y las proposiciones enunciativas. %a clasificacin fenomenolgica de los actos traba!ada tan e0haustivamente por $usserl es sumamente til, como fundamento terico en sicodrama moreniano, para ser aplicada al estudio fenomenolgico de los actos fundantes tanto para la comprensin de los procesos de cambio en el psicodrama evolutivo como para la e0plicitacin de los actos de transformaci n en los procesos de catarsis de integracin "Aase catarsis de integraci n# El acto en cuanto representacin, segn /. . 6artre "El 6er y la +ada# es darse un ob!eto a la conciencia. 6e refiere as a los actos de conocimiento en el percibir, !uzgar, enunciar, etc. 6in embargo acto tiene presente el sentido de movimiento y en este caso el acto se identifica con una accin "Aer accin#. 8e cualquier forma, el acto siempre dice de una relacin dialctica de tr nsito, ya se trate de un trnsito ideal, como en el caso del conocimiento, o de un trnsito real, como en la accin propia de la pra0is. En el caso de la representacin, o sea en el caso del significante y el significado, ambos son radicalmente actos en el sentido de un develamiento gnoseol gico de lo dado.

ACTO CATARTICO "Aer Acto de comprensin y Catarsis de integracin#

ACTO CREATIVO Acto creativo es aquel que en circunstancias determinadas produce, en el que lo realiza y en su medio circundante, una modificacin adecuada "Aer

adecuacin de la respuesta#. Moreno considera al pasa!e de la vida intrauterina a la vida aut noma como el primer acto creativo y lo describe en sus traba!os como la primera elecci n espontnea entre la vida y la muerte. El acto creativo y fundante del nacimiento inicia para cada ser humano una secuencia de actos que debern acontecer durante el transcurso de toda la vida. %a sucesin de numerosos actos creativos conformar por lo tanto el desarrollo e0istencial de un individuo en particular. As como el acto creativo del nacimiento humano no debe ser visto, segn Moreno, como el mero hecho de ser arro!ado al mundo o como un aterrador salto al vaco, sino como un pasa!e que se efecta con la ayuda del otro y en uni n con los yoCau0iliares naturales, todo acto creador, a partir de all, deber entenderse como un acto que nos une al otro, un acto de encuentro.

ACTO DE COMPRENSION Es el acto mediante el cual el hombre logra el conocimiento o la concientizaci n de su peculiar situacin en la realidad, tanto si se trata de la relaci n consigo mismo o su relacin con el otro, como de su propia posibilidad de cambio "trascendencia#. Este acto consta de tres momentos coimplicantes y coe0istentes9 un momento intelectual o simblico, un momento emocional o catrtico propiamente dicho y un momento a0iolgico "Aer catarsis de integracin#.

ACTO DRAMATICO En ciencias dramticas se entiende por acto dramtico a la unidad recortable de la figura escnica en movimiento, pasible de ser destacada de la totalidad del proceso de la accin dramtica "Aer accin dramtica#. E!emplo9 en la figura escnica de una lucha, puede recortarse el acto dramtico de una estocada.

ACTO FUNDANTE El acto es anterior a la palabra e incluye a sta, dice Moreno, y con sta frase, rescata el poder teraputico de la mmesis. En sicodrama se denomina acto fundante al surgimiento de todo rol que, por el mismo hecho de emerger, funda al individuo en un nuevo modo de ser y en un nuevo modo de vincularse. Este concepto vale tanto para el acto que acontece durante el despliegue evolutivo biogrficos como para el que acontece durante el proceso teraputico.

ACTUACION Moreno utiliza este trmino para definir el actuar irracional de la vida misma.

ACTUACION Moreno distingue entre9 &# el actingCout o irrational acting out y al F# actingCin. Al primero lo define como -el actuar irracional de la vida misma-. 6egn Moreno este tipo de actuacin, se caracteriza por su absoluta irracionalidad, perentoriamente dominada por la impulsividad, por lo que carece de cualquiera de los gradientes que son propios de la espontaneidad "Aer espontaneidad#, carecer tambin, tanto de cualidad dram tica, como de originalidad, creatividad y propiedad. Este tipo de actuaci n irracional es entonces la peculiar accin, que se da siempre desfasada del conte0to situacional en el que est aconteciendo. "Aer conte0tos#. Cada vez que nos encontremos frente al ;rrational actingCout de un individuo, se estar presenciando el resurgimiento de un rol estereotipado. *n rol que intenta reeditar, con su accionar, una vie!a situacin, propia de otro conte0to. Ese rol o con!unto de roles que emergen, lo hacen siempre a partir de un modo peculiar de caldeamiento. %o que se reedita, en cada actuaci n, a partir de ese caldeaCmiento ser la reiteracin, muchas veces obscura y dif cil de dilucidar, de un rol propio de una matriz inadecuada, distinta a la matriz en la que -ahora y aqu- se ha puesto en !uego "Aer matrices#. ara completar la lectura de este tipo de actuacin, desde la ptica moreniana, debe vrsele adems con respecto

a sus conceptos de Tele y Transferencia "Aer Tele y Transferencia#. El ;rrational actingCout es un accionar que se mueve, total y nicamente, en la estructura comunicacional de la transferencia. *na actuacin, as entendida, puede emerger no slo en el conte0to social de la vida misma, sino tambi n en pleno conte0to teraputico grupal, con las mismas caractersticas. Cuando esto acontece, si no se opera a partir de all, metodolgicamente, se mantendr su tendencia reiterativa inmodificada. +ingn -irrational actingCout-, -per se-, puede ser capitalizado, ni como aprendiza!e, ni como e0periencia. 6e mantiene y permanece como una simple recidiva de una constante tendencia del actuar irracional y volver a reiterarse cada vez que el proceso de caldeamiento reincida en el mismo tipo de estimulacin "Aer patologa de caldeamiento# lo mismo que ocurre en el modelo que propuso Zer<a Moreno de la huella y la rueda en el camino empantanadoB cuanto ms velozmente y con potencia se haga rotar la rueda, ms se hundir en la huella y el surco se ir profundizando. El actingCout puede ser transformado en actingCin "actuaci n dram tica# cuando es llevado al conte0to dramtico y encuadrado all. El psicodrama ofrece as la posibilidad de transformar al actingCout en actingCin "dramatizacin#. Moreno define el actingCin como la actuacin controlada y terap utica y utiliza estas e0presiones como sinnimos de dramatizacin psicodramtica. Actuaci n, en este segundo sentido, es entonces para Moreno sin nimo de dramatizaci n. %a dramatizacin es la actuacin controlada y teraputica que en sicodrama busca la catarsis liberadora y el entrenamiento de la espontaneidad.

ACTUALISMO 8octrina filosfica que afirma el carcter activo de toda realidad, y en especial de la humana. %a realidad es vista como actividad constante. El actualismo metafsico, por lo tanto, a partir de estos principios hace de la realidad un continuo fluir. Estas doctrinas tienen sus orgenes en $erclitoB en esta lnea se encuentra tambin la doctrina de @entile que deriva del idealismo alem n y sostiene que el Ho se activa, se crea a s mismo y construye lo absoluto. Todas las doctrinas actualistas son formas del idealismo y ms precisamente del idealismo romntico. Eutten, ,londel, +ietzsche y el ragmatismo, pueden

definirse dentro de esta corriente. En todas estas lneas pueden encontrarse un comn denominador9 el considerar que la verdad ltima puede alcanzarse fundamental y nicamente a travs de la accin y !ams solo a travs de la inteligencia. Estas corrientes de pensamiento se hallaban presentes en Aiena en la poca de formacin de Moreno. Algunas de ellas pesan fundamentalmente en l, en especial modo las vetas del empirismo ingls y del romanticismo alemn, que representan las dos vertientes activas del pensamiento europeo de su poca. A la frase -en el principio fue el acto- que @oethe hab a puesto en la boca del .austo y que el ACT*A%;6M7 utiliz como su principio, acot Moreno -en el principio fue el encuentro-. 6i bien este enunciado muestra la inCfluencia del /asidismo y de ,uber "filsofo moderno del /asidismo# tambi n denota que est impregnado profundamente por las ideas doctrinarias del ACT*A%;6M7.

ACTUAR Moreno entiende por actuar al movimiento de atemperacin "Aer atemperacin# en la bsqueda de un estado emotivo, es decir9 atemperarse para la espontaneidad. Actuar en psicodrama es pues la accin dramtica, que realiza el protagonista en el escenario psicodramtico al desempear sus propios roles y los complementarios, con la finalidad de lograr la m0ima e0presi n de espontaneidad posible. ara desarrollar esta accin dramtica debe traba!arse continuamente sobre el proceso de atemperacin en el que una accin ser el caldeamiento "Aer caldeamiento# de la que le suceder.

ADECUACION DE LA RESPUESTA Es la accin de dar una respuesta apropiada a una situaci n determinada "Aer situacin#. Esta categora de la conducta en sicodrama se relaciona con los conceptos de libertad, espontaneidad y creatividad traba!ados por Moreno. %a adecuacin de la respuesta dramtica es una de las caracter sticas esenciales

y una de las formas de la espontaneidad "Aer espontaneidad#. El trmino adecuacin tiene en las descripciones morenianas un sentido claramente a0iolgico y es utilizado por l e0presamente en el sentido de la !usteza de los valores puestos en !uego intr nsecamente en la acci n misma. +unca, como a veces quiso ser entendido, en el sentido de acomodaci n al -status quo-. %a adecuacin de la respuesta dramtica es la caracterstica de la acci n que resulta solamente a partir de una actitud espont nea del individuo. Esta cualidad se logra mediante una peculiar movilidad y fle0ibilidad del protagonista una vez que ha limpiado su fi!eza a vie!os modos de comportamiento. Esta caracterstica o categora de conducta es indispensable para todo ser, que como el hombre, se desarrolla rpidamente. El medio ambiente que cambia siempre, nunca propone, al ser con anterioridad y siempre por lo tanto estar e0igiendo un nuevo modo de adecuacin.

AGENTE TERAPEUTICO En sicodrama el coordinador o director no es el nico agente del proceso teraputico. Cada miembro del grupo puede serlo en determinados momentos. 8urante una sesin toda vez que alguien despliega en el escenario sus escenas personales y traba!a protagnicamente para reestructurar sus propios mitos est asumiendo el rol de agente teraputico, en primer lugar, para consigo mismo y en segundo lugar para con los dem s, situados en la ca!a de resonancia. El yoCau0iliar en psicodrama !uega tambin una funci n importante como agente de transformacin en el proceso teraputico. Esta funci n logra altos niveles de adecuacin cuando el rol es asumido por profesionales especificamente adiestrados para la tarea psicodramtica pero tam bin suele alcanzarse una gran eficacia con el traba!o de los yoCau0iliares espontneos, "Aer yoCau0iliar# elegidos por el protagonista entre sus propios compaeros de grupo. Es importante sealar que cada miembro desde la ca!a de resonancia, en el momento de compartir, durante los comentarios o en la etapa de caldeamiento, puede asumir con respecto a otro integrante del grupo el rol de agente teraputico. Cualquier individuo o varios al mismo tiempo o todo el tomo grupal pueden por lo tanto asumir este rol en cualquier

momento. El rol tcnico e instrumental de director de psicodrama es asumido con ms adecuacin cuanto ms se apunte desde l a desarrollar la funci n de un eficaz facilitador de todo el proceso puesto en marcha. *n buen director debe cumplir fundamentalmente su tarea como un buen orquestador de todos los agentes que el proceso mismo va poniendo en marcha constantemente. Esta multiplicidad operativa es una de las caractersticas esenciales del m todo. %a riqueza coteraputica que estamos subrayando es algo que se desprende de la modalidad de traba!o propia del psicodrama.

AGRUPAMIENTO DE ROLES 8almiro ,ustos reformula el concepto de Agrupamiento de roles "cluster# de la siguiente forma9 los roles se agrupan seg n su din mica, configurando clusters o agrupamiento de roles. El primero depende del rol complementario materno, responsable de funciones de dependencia e incorporaci nB el segundo depende del rol complementario paterno, generando la matriz de los roles activos. Ambos tienen un primer rol complementario nico9 madre y padre o adultos que desempean estos roles. Aunque haya otros adultos significativos en el tomo social de la criatura, son estos roles los esenciales, y cualquier situaci n generada por otro adulto dentro del tomo social, es vivida como proveniente de ellos. Esos dos roles primarios son asimtricos por naturaleza. %a simetr a aparece ms tarde, cuando la paridad se presenta en la forma de hermanos o compaeros de !uegos. Aunque el nio tenga hermanos desde el comienzo de su vida, carece de capacidad de discriminacin de su presencia. Esta interacci n diferenciada de las otras dos, determina la aparicin de un tercer cluster, el que determinar las relaciones de paridad. Con la aparicin del tercer tipo de dinmica queda definitivamente configurado el esquema b sico de roles9 pasivo, activo e interactivo. %as tres dinmicas son posibilidades alternativas en el desempeo de todos los roles. En el entrenamiento de los terapeutas es fundamental el desarrollo de las tres posibilidades. %a funci n esencial, especialmente cuando un paciente se encuentra vulnerable, reabriendo heridas profundas, es la funcin de -holding-, o materna. Contener afectivamente hasta que el dolor se atene. En segundo lugar, se encuentra la funci n activa, de apoyo para la afirmacin, operativa, paterna. En tercer lugar se encuentra el momento en que el terapeuta acepta la paridad fraterna, el compartir de igual

a igual. %as tres dinmicas son necesarias en diferentes momentos de una terapia. *na de las e0periencias ms necesarias para la formacin del psicoterapeuta, es la elaboracin de sus capacidades y conflictos para el desempeo de las tres dinmicas. El tema Agrupamiento de roles "cluster# reformulado por 8almiro ,ustos ha resultado ser un punto de contacto sumamente interesante para promover un frtil dilogo codisciplinario, entre psicodramatistas de diferentes lneas refle0ivas, siempre que partamos de la base que tenemos en comn un trasfondo moreniano. I Es posible, acaso, ser psicodramatstas si tener algn trasfondo moreniano J. %os psicodramatistas con formacin !unguiana encontramos en esta temtica, tan propia de la teor a de los roles y "a su vez# tan cercana a los modernos desarrollos de la teor a de las relaciones ob!etales, una notable analoga con la concepto de comple!o traba!ada originalmente por Carl @ustav /ung "con anterioridad a su separaci n de 6igmund. .reud#. El psicoanlisis mantuvo el desarrollo conceptual de este termino dentro de sus lneas refle0ivas, dndole luego "por cierto# rumbos tericos muy diferentes. En los traba!os de Melanie. 4lein es donde m s se nota "a pesar de las distancias#, el influ!o de la impronta !unguiana. "Aldo Carotenuto9 K/ung e la cultura del LL secoloM Ed. ,ompiani, Milano, &''5, ag.&G&C&(&#. %a idea de comple!o es hoy un tema angular en psicolog a analtica y en psicoterapia analtico sinttica y est intrnsecamente ligado adems, al concepto de arquetipo, otra idea fundamental en el pensamiento !unguiano. $e aqu algo sumamente interesante, para promover puntos de dilogo enriquecedores entre psicodramatistas de lneas refle0iva diferentesB siempre que estemos dispuestos a escucharnos.

AISLADO Trmino utilizado por /.%. Moreno para designar a aquel individuo que luego de un test sociomtrico realizado dentro de un grupo, instituci n, agrupaci n, etc., en base a un criterio preestablecido, no obtendr ninguna elecci n ya sea en sentido positivo o negativo.N*n individuo puede resultar aislado o no seg n el criterio del test sociomtrico elegido. or e0tensin podemos considerar aislado a aqul vnculo "Aer pare!a aislada# de un grupo terap utico que por su peculiar posicin sociomtrica, se halla en un momento determinado del proceso grupal, sin ninguna, o apenas una muy d bil relaci n con los dem s

integrantes del mismo grupo.

AMNESIA INFANTIL *na de las caractersticas del primer universo infantil que Moreno denomin Matriz de ;dentidad es la amnesia infantil que el ni o tiene de lo que le aconteci en ella. %os recuerdos biogrficos de un individuo en general comienzan a partir de los tres aos de vida. Cuando hay e0cepcionalmente algn recuerdo ms antiguo este aparece como el temple de nimo con que se le registr pero la accin misma y los persona!es que !ugaron en ella resultan muy borrosos. Moreno sostiene que esta amnesia no puede ser e0plicada nicamente por el hecho que el neoencfalo se desarrolla en todo individuo con posterioridad al palioencfalo y tampoco puede ser e0plicado a partir del proceso de mielinizacin. %a amnesia abarca procesos evolutivos infantiles en los que ya la corteza cerebral del nio ha alcanzado grados notables de desarrollo as como ocurre tambin si se tiene en cuenta el proceso de mielinizacin. Moreno considera as mismo que la e0plicacin de este fenmeno a partir de la teora psicoanaltica y el estudio de los mecanismos inconscientes, como la represin, no agotan la comprensi n del fen meno de la amnesia infantil. Moreno aporta a este tema una visi n leda a partir de la teora de los roles. 6egn esta teora, as como en la primer fase de la matriz de identidad, que l denomin total indiferenciada, el sincretismo inicial e0cluye toda posibilidad de un rol observador que funcione en el ni o como registro a posteriori, tambin an en la fase total diferenciada el nio tiende a agotarse en cada uno de sus actos. El rol observador ser un rol de surgimiento tard o en el yoCinfantil "Aer yo observador#.

ANALISIS Etapa del Comentario. "Aer Comentario#.

ANGST Trmino acuada por M.$eidegger "6er y Tiempo# y utilizado a partir de all en

filosofa e0istencial para designar el sentimiento de -ser arro!ado al mundo-. Con este enunciado $eidegger quiso significar mucho ms que angustia o ansiedad tal como quisieron traducir determinados ensayistas posteriores. El vocablo originalmente fue usado para designar al sentimiento preciso que aparece en el hombre slo cuando este es capaz de enfrentarse a la propia +ada. 6e trata por lo tanto de la suma total de temores indefinidos que abarcan tanto la ena!enacin como el aislamiento, el detenimiento, la desaparici n y la muerte. A partir del pasa!e del Angst del halo inactual al halo actual de la conciencia y slo cuando este temple de nimo es aceptado como sentimiento propio por el individuo, ste puede llegar a ser capaz de enfrentarse a su nadidad y comenzar recin a partir de all el camino que lo llevar a ir asumiendo la responsabilidad necesaria como para transformar la posici n de ena!enacin y de aislamiento y poder de ese modo encarar el sentido profundo de la propia e0istencia. Este proceso incluye adems la aceptacin de la propia condicin de finitud. El pensamiento antropol gico de Moreno reconoce la influencia de la filosofa e0istencial de su poca. 4ier<egaard fue, entre otros, uno de los filsofos que marc, con profundas huellas, la visi n del creador del sicodrama. A pesar de que Moreno discrepa frecuentemente en sus escritos con estas corrientes de pensamiento, su antropolog a puede ser le da finalmente como una visin e0istencial inscripta en un esforzado intento postC romntico, preado a pesar suyo de romanticismo y que quiere por lo tanto superar, por todos los medios, la contrafigura de este mismo romanticismo9 es escepticismo de la poca. Es por ste motivo por lo que Moreno discute tanto con el pensamiento escptico en el que finalmente desembocan, entre otros, tanto 4ier<egaard, como $eidegger y 6artre. Abbagnano design conceptualmente a esta actitud filosfica en la categor a de un e0istencialismo negativo. %a actitud antropolgica de Moreno en cambio, estar a mas bien inscripta en la vertiente de pensamiento que Abbagnano denomin como E0istencialismo positivo "Aer e0istencialismo#. 8e este modo podemos comprender por que el concepto de angustia aparece en Moreno traba!ado en el sentido de un temple que aflora como sentimiento en el ser humano s lo cuando en ste la espontaneidad y la creatividad no han podido lograr su efecto en el despliegue del proyecto de e0istencia de ese individuo en particular. 8icho, de otro modo, cuando estas funciones no se han logrado actualizar adecuadamente. Como vemos esta concepcin de la angustia claramente otorga a la misma el carcter de un sntoma de irrealizaci n

humana y esto es precisamente lo que define la indiscutible posici n e0istencial de Moreno. or lo antedicho es interesante comparar anal gicamente el concepto de Angst, enunciado por $eidegger tal como lo hemos dicho con el concepto de hambre de transformacin "Aer hambre de acto infantil# es, seg n Moreno, aquella ansiedad bsica que promueve en el ser humano los aspectos del ser y los modos de vincularse que le empu!an en pos de su propia posibilidad de cambio, en el despliegue de su propio proyecto de e0istencia.

ANSIEDAD BASICA Es funcin de la espontaneidad, su motor o tensin. Es la funci n que impulsa al recin nacido, emergido de un universo cerrado, finito, contactante, tal como era el medio de la matriz materna, a efectuar el primer acto respiratorio en el nuevo universo abierto, a emitir los primeros sonidos que alertan de su hambre a su yoCau0iliar natural, a succionar para ingerir el alimento, etc. 8urante el primer universo infantil "matriz de identidad# este impulso presenta caractersticas muy peculiares "Aer hambre de actos infantil#. En el individuo adulto y maduro el hambre de actos infantil queda reducida a un residuo bsico. Ha no presenta las caractersticas infantiles, pero continuar siendo el impulso de la espontaneidad adulta. A esta forma adulta de la ansiedad b sica, Moreno la denomin hambre de transformacin "Aer hambre de transformacin#. Cuando la espontaneidad disminuye o desaparece, la ansiedad bsica aflora, fuera de su sitio, como ansiedad e0istencial o compulsivamente tomando las caractersticas de ansiedad neurtica "Aer ansiedad neur tica# o apareciendo ba!o las formas de otros sntomas.

ANSIEDAD EXISTENCIAL %as formas genuinas de la ansiedad, aparecen en un individuo cuando el hambre de transformacin "Aer hambre de transformaci n# no es canalizado en el despliegue del proyecto de una e0istencia determinada. la libertad es la fuente de la creatividad, dice Moreno. Cuando el hambre de transformaci n no se canaliza en este sentido y la espontaneidad disminuye cort ndose la creatividad, la ansiedad bsica saldr de sus carriles para aflorar genuinamente

como ansiedad e0istencial. En este sentido la ansiedad e0istencial es un sentimiento autntico que seala la coartacin del proyecto e0istencial de un individuo determinado. %as formas genuinas de esta ansiedad e0istencial son9 la ansiedad de finitud o conciencia de tener que morir sin haber podido desplegar el propio proyecto de e0istencia profundo. la ansiedad de haberse tornado culpableB es la e0periencia e0istencial de sentirse culpable, de algn determinado acto u omisin, concreto y definido, que e0presa la ena!enacin general de la e0istencia. 6e trata del sentimiento genuino de culpa ante algn acto u omisin sobre los que le es imposible negar la propia responsabilidad a pesar del elemento de destino que siempre se halla incluido en ellos. )# la ansiedad de vaco es la resultante de una falta de significado de la propia vida. Cuando la propia e0istencia carece de significado, la ansiedad b sica se torna en sentimiento de vaco. %as ansiedades e0istenciales aparecen cuando mengua la espontaneidad. 6i la respuesta a una situacin presente es adecuada, la ansiedad disminuye o desaparece. Cuando la ansiedad bsica de transformacin humana coartada no logra trocarse en estas formas genuinas de ansiedad e0istencial que funcionan como alarma, derivarn entonces en ansiedades neurticas "Aer ansiedad neurtica# o en sntomas.

ANSIEDAD NEUROTICA Cuando un individuo se halla lanzado a un inadecuado despliegue de su tendencia de transformacin hacia su propia trascendencia y adem s niega o reprime los sentimientos autnticos de la ansiedad e0istencial "Aer ansiedad e0istencial# que tiende a sealar estos cercenamientos, tarde o temprano canalizar esa ansiedad bsica de transformacin "Aer ansiedad b sica# compulsivamente, fuera de su sitio y esta tomar entonces las formas de la ansiedad neurtica.

ANTAGONISTA Es elemento o persona que e!erce el rol que se enfrenta u opone al ob!etivo del

protagonista, en una accin determinada. Es el que !uega el rol complementario oponente conflictivo que enfrenta al protagonista en la acci n dramtica.

ANTROPOLOGIA VINCULAR Es la disciplina que visualiza al hombre desde la mirada de sus vincularidadesB esto es desde su capacidad y su dificultad de relacionalidad. %a A+T27 7%7@;A A;+C*%A2 articula integrativamente "desde concepciones epistemolgicas afines#, la A+T27 7%7@;A .;%767.;CA "@. Marcel, +. Abbagnano, E. aci, . rini, %. ,insDanger, . 2icoeur, 2. 4ush, C. Cullen, . @eltman, @. 2ebo<, $. Mandrioni, etc.#, la ,;7A+T27 7%7@;A y el +E7EA7%*C;7+;6M7 "Teilhard de Chardin, E. Morin, .. Monod, .. /acob, etc.#, los modernos desarrollos de la TE72;A 6;C7A+A%;T;CA 8E %A6 2E%AC;7+E6 7,/ETA%E6 "M. 4lein, . 2iviere, 8.E. Einnicott, /. ,oulby, 6.$. .oul<es#, la 6;C7%7@;A 27.*+8A 8E %76 A2?*ET; 76 y sus actuales 8E6A227%%76 E+ %7 A+CE6T2A% "C.@. /ung, A. 2ubino, C. Menegazzo, $. Castell , M.A. Tomasini, 2. *sandivaras# y la TE72;A 8E %7 T%;C7 27.*+87 de Moreno y sus continuadores. Este cuerpo integrado de teor as proporciona un modelo que permite desenfatizar la mirada, tan caldeada hasta hoy por nuestra cultura, en el polo individual de las vincularidades.

AQUI Y AHORA 6e denomina de este modo el lugar y el momento en que est ocurriendo una accin, tanto si se trata de una simple e0presi n postural, de un acto gestual o de un enunciado verbal. En sicodrama es necesario diferenciar permanentemente, con la mayor claridad posible, el -aqu y ahora- grupal -dramtico-.

AQUI Y AHORA DRAMATICO Es el lugar y el momento de la dramatizacin. or el imperio y las leyes propias

de la representacin dramtica todo lo que acontece en el escenario psicodramtico est desarrollndose en un aqu y ahora especial simo, el tiempo y el espacio que son propios de la dramatizacin. Cualquiera sea el tiempo que un protagonista e0plore en el conte0to dram tico, tanto cuando se trata de una escena que l ubica en su pasado biogr fico mediato o remoto, como cuando encara una escena prospectiva en cualquiera de sus posibles futuros, estar vivencindolo, -como si-, en el aqu y ahora imaginario de su representacin dramtica.

AQUI Y AHORA GRUPAL Es el lugar y el momento enmarcado por el conte0to grupal en el que ocurren las interacciones entre los diferentes componentes del grupo. Con ellas se ponen en !uego determinados roles sociales y sus complementarios. %os deuteragonismos y antagonismos efectuados por los integrantes del grupo en el nivel de miembros de una misma micro sociedad reunida para tal fin, coimplican adems siempre la puesta en marcha de otros roles tales como los psicosomticos y los familiares que conforman e integran, en cada uno de los participantes, el sustrato o caamazo bsico de cada rol social. or tal motivo cada accin que, en lo manifiesto acontece a nivel social est impregnada aqu y ahora adems de otros roles referidos a otros acontecimientos que impregnan fantasmalmente el aqu y ahora grupal, por imperio de los fenmenos de transferencia. El traba!o con esas escenas o figuras dramticas que denominamos -Escenas nucleares conflictivas-, que puede efectuarse en el aqu y ahora de la representaci n dram tica sobre el escenario, permite efectuar el proceso de constante reestructuraci n perceptiva en el aqu y ahora grupal.

AREA DEL "COMO SI" "Aer Escenario#

ATEMPERACION

ara algunos autores atemperacin es sinnimo de Caldeamiento "Aer#, para otros se utiliza este trmino con el sentido de amainar lo hiperCcaldeadoB disminuir el volta!e del rol, para poder investigarlo dram ticamente de manera ms precisa, con beneficio operativo.

ATEMPORALIZACION Tcnica psicodramtica que ofrece al protagonista la posibilidad de trasponer escnicamente los lmites del tiempo. or e!emplo9 desde una escena del pasado se lo insta a hablar a un auditorio de otra poca, puesto en el presente o en el futuroB desde una escena que e0plora el presente o el pasado inmediato se le insta a hablar con persona!es deuteragnicos o antag nicos del pasado remoto. Esta tcnica es muy til en sicodrama en determinados momentos del programa psicodramtico, en especial cuando se est traba!ando en el intento de modificacin de un mito personal recin aflorando en una escena nuclear conflictiva "Aer escena nuclear conflictiva# del protagonista, apuntando para esto a las diferentes vertientes de la catarsis de integracin "Aer catarsis de integracin#.

ATOMO CULTURAL ORIGINARIO El tomo cultural originario pertenece a la matriz familiar "Aer matriz familiar#. %o denominamos originario porque a partir de l quedan inscriptas las pautas de conducta de la personalidad individual y es all donde se estructuran los roles originarios9 hi!oCmadreCpadre. Estos roles se desarrollan a partir de dos elementos insustituibles9 las actitudes bsicas adquiridas durante el desarrollo del tomo cultural primigenio "Aer tomo cultural primigenio# y la estructura del tomo social real "Aer tomo social real# formado por la familia, en especial padre y madre. El concepto de zona, vnculo fsico en la matriz de identidad se traslada a las relaciones y vnculos afectivos en la matriz familiar. %as actitudes b sicas adquiridas en la matriz de identidad permitirn la correcta asunci n de nuevos roles a desarrollarse en la matriz familiar continente.

ATOMO CULTURAL PRIMIGENIO El tomo cultural primigenio se instituye en la matriz de identidad "Aer matriz de identidad# donde madre e hi!o como un todo inseparables se funden en una unidad "E!.9 el amamantamiento#. El vnculo fsico posibilita la funci n y tambin los actos primigenios de los roles psicosom ticos "Aer roles psicosomticos# constituyendo lo que se denomina -la zona- "Aer zona#. %os roles maternos que provienen del tomo social real "Aer tomo social real# son los que ofrecen la complementariedad necesaria para el desenvolvimiento de todos los roles que conforman al tomo cultural primigenio. Este se estructura cuando los roles psicosomticos sostenidos y complementados por el yoCau0iliar, pertenecientes al tomo social, emergen y comienzan su desarrollo.

ATOMO CULTURAL SOCIAL El tomo cultural social pertenece a la matriz social "Aer matriz social#. Est conformado por los roles sociales o derivados. El surgimiento y desarrollo de los roles sociales se da en base al !uego e intercambio que stos establecen con sus complementarios e!ercidos por otros significativos de su mundo. El proceso de conformacin de este tomo se apoya sobre los tomos primigenio y originario ya constituidos que aqu se enriquecen. El tomo cultural social est su!eto a innumerables modificaciones que pueden acrecentarlo o empobrecerlo segn sea la conformacin de los tomos sociales reales con los que entre en contacto. %a integraci n en los sucesivos tomos sociales reales depender del tomo cultural y del propio y particular modo de haberse vinculado en las matrices anteriores donde intervinieron las actitudes bsicas, los roles originarios y todos los roles adquiridos.

ATOMO SOCIAL PERCEPTUAL 6e denomina as a la suma de los tomos reales de cada matriz, internalizados por el !uego de roles como tomos perceptuales parciales, y la suma de los

nuevos modelos o formas de vincularse de cada situaci n nueva elaborada. *n determinado tomo social perceptual parcial correspondiente a la Matriz de identidad se enriquece mediante el correspondiente a la Matriz familiar y ambos seran la base del perceptual, que se desarroll en la Matriz social en constante evolucin y cambio. En resumen, el tomo social perceptual es la confluencia de los sucesivos tomos perceptuales parciales de cada Matriz. Cuando en un traba!o psicodramtico se modifica y corrige el tomo perceptual del rotagonista, cambiamos su ubicacin sociomtrica dentro del grupo y se clarifica el rol psicosomtico, originario o social en conflicto.

ATOMO SOCIAL REAL /.%. Moreno lo defini como -el ncleo de relaciones que se constituye alrededor de cada individuo- "/.%. Moreno. .undamentos de 6ociometr a, pag. (F#, es decir, lo forman todos aquellos que desempean roles complementarios necesarios en relacin al individuo. Es segn Moreno la ms pequea estructura social. En cada nuevo tomo social en el que el individuo se inserte e!ercer un rol y establecer sus vnculos de acuerdo al proceso de aprendiza!e de ese rol en su tomo cultural "Aer tomo cultural# y tratar de encontrar el o los roles complementarios con los que, efectuar la interaccin. El tomo social es un hecho y no un concepto, en tanto est constituido por personas reales que son el mundo personal afectivo del su!eto, "sus relaciones tele# "Aer tele#. %os contornos del tomo social tienen caracter sticas evanescentes, a veces parecen limitarse a los individuos que participan en l, en cambio otras se relacionan con aspectos de otros tomos sociales formando comple!as cadenas de interrelaciones que se designan redes sociom tricas "Aer redes sociomtricas# y que pueden adoptar variad simas formas seg n su e0tensin, composicin, estabilidad y duracin. El contorno e0terno del tomo social lo forman todas las personas con las que el su!eto desea asociarse y aquellos que desean asociarse con l, en relacin a un criterio definido. %a estructura interna est constituida por las atracciones y rechazos emitidos por el su!eto hacia cada uno de los individuos de su crculo, a esas atracciones y rechazos hay que sumar adems aquellas de las que el individuo en cuesti n es ob!eto. 6e puede estudiar el tomo social segn dos perspectivas9

a# partiendo del individuo hacia la colectividad. 7bservaremos entonces como sus sentimientos irradian en numerosas direcciones al encuentro de individuos que le responden con simpata, antipata o indiferencia. Este es el aspecto psicolgico del tomo social. b# partiendo de la colectividad hacia el individuo. El tomo social est centrado sobre la colectividad y se pueden reconocer las formaciones socioat micas o redes sociomtricas desde el punto de vista de la colectividad. ara estudiar la estructura del tomo social contamos con el test sociom trico "Aer test sociomtrico#. Este tomo ser diferente segn el criterio que se utilice en el test "traba!o, se0ual, racial, etc.#. Todas las agrupaciones reales a las que pertenece un su!eto forman un tomo social total.

AUDIENCIA Es uno de los cinco instrumentos del psicodrama. 8enominada tambi n auditorio, pblico o ca!a de resonancia por algunos autores. Estas denominaciones especficas ponen de manifiesto los distintos matices funcionales de este instrumento psicodramtico. 6e constituye en el instante en que comienza la fase espec fica de la etapa de caldeamiento "Aer caldeamiento#. ara que en un grupo teraputico durante una sesi n se lleve a cabo un psicodrama deben surgir en sus integrantes dos actitudes fundamentales9 a# la de participacin y compromiso desde la accin dramticaB b# la de participaci n y compromiso sin necesidad de accin personal. Estas actitudes llevarn a aquel o aquellos en quienes el caldeamiento grupal cristalice en accin el papel de protagonista o protagonistas mientras los dem s constituirn la audiencia. Es la audiencia la que consagra al protagonista ya sea por aceptaci n t cita o redistribuyendo con l la problemtica elegida. *no de los matices esenciales de la audiencia es el de resonar comprometidamente con aquello que est aconteciendo en el escenario, compromiso que alcanza al ser en todas sus reas y moviliza intuiciones, percepciones, pensamientos y afectos. %a denominacin -ca!a de resonanciaprioriza esta posibilidad de resonancia con lo dramatizado en el escenario como

con algo propio, en la medida que el protagonista debe representar al emergente grupal que pertenece a cada uno de los integrantes. 8e acuerdo con la teora de los roles cada uno de los roles !ugados en el escenario pertenece al que lo traba!a pero es adems un rol del que participan todos aquellos que integran el grupo an cuando permanezcan en calidad de pblico. %a audiencia tiene segn Moreno un doble ob!etivo9 a# ayudar al protagonistaB b# convertirse ella misma en protagonista. Al ayudar al protagonista se convierte en -ca!a de resonancia-, representante del mundo, de la sociedad en la cual el protagonista vive y ha vivido. 6u participacin, observaciones y reacciones son tan improvisadas como las de ese protagonista. -Cuando ms aislado est el protagonista, ms necesita de la audiencia que le presta su reconocimiento y comprensin-. 6i por el contrario es la audiencia la que se convierte en protagonista se ver representada en escena en uno de sus sndromes colectivos. Terminada la dramatizacin, en la etapa del compartir y comentarios, la audiencia pasa a desempear el papel principal en su compromiso activo con lo dramatizado e0presado verbalmente y permite al protagonista reintegrarse al seno del grupo del que se haba diferenciado para dramatizar.

AUDITORIO "Aer Audiencia#

AUTOPRESENTACION 6e denomina de este modo a la tcnica psicodramtica que facilita la presentacin de uno o de cada uno de los integrantes del grupo. Es una t cnica muy sencilla cuando se instrumenta en el momento adecuado del proceso de caldeamiento en un clima de clida solidaridad grupal. Consiste en sugerir que cada protagonista se presente a s mismo y presente adem s !unto con l a sus familiares, a sus amigos y a todos los complementarios significativos de su vida cotidiana.

AXIODRAMA Moreno denomin de este modo a la sesin de psicodrama en la que el traba!o apunta especficamente al proceso de elucidacin de determinados valores. En las secuencias escnicas de estas sesiones el ncleo de las dramatizaciones tiende a girar fundamentalmente en torno a las aspiraciones a0iol gicas de la psique. 8iferentes criterios de solidaridad, !usticia, verdad, perfecci n o belleza, por e!emplo, entran en disonancia, oponindose antit ticamente para hallar la sntesis que permitir la creatividad, la produccin y la transformaci n a0iolgica.

B
BIOANTROPOLOGIA ensados desde las nuevas concepciones epistemolgicas "que han superado las falsas dicotomas de lo orgnico y lo inorgnico de la +aturaleza y la Cultura, de lo humano y lo inhumano#, de las ciencias de la +aturaleza y las ciencias del hombre han aparecido distintos traba!os interdisciplinarios "con aportes de la fsica, biologa, antropologa, psicologa, etolog a, filosof a, y ecologa# que conCfluyen en una nueva disciplina llamada bioantropolog a. Es una nueva concepcin evolutiva del hombre que se centra en el principio de unidad, el que contiene en s mismo el principio de diversidad, de este modo supera la trampa que se mova desde el polo de un 2AC;7+A%;6M7 6;C7%7@;C7 a ultranza acerca de la vida, a un A+T27 7%7@;6M7 67,2E+AT*2A%, de irremediable insularidad para el hombre, ya que lo divid a del sustrato animal que lo sostiene. 8esde estas nuevas aperturas bioantropolgicas, la naturaleza humana es comprendida y concebida desde ) lneas de ideas cardinales9 &# la idea de autoorganizacin caracterstica evolutiva y esencial de la vida "Maturana, Aarela#. F# la lgica de la comple!idad que se va estructurando mediante las leyes de la

sintropa ".antappi. 8enominada por otros autores con el t rmino de sinC entropa#. )# la idea de la intercomunicacin y de la interrelacin constante entre las distintas estructuras y subestructuras biolgicas. 8esde estas tres lneas cardinales la bioantropologa articula lo biol gico y lo antropolgico, ubicando la clave de la cultura en nuestra naturaleza y la clave de nuestra naturaleza en la cultura. En esta nueva visin la bsqueda de los umbrales de lo humano no se limita a las sociedades arcaicas, sino que se profundiza en mltiples -nacimientosdesde las races de la hominizacin hasta los umbrales del devenir contemporneo. +o se ve al hombre con el denominador com n -$omo 6apiens- que tena en cuenta los rasgos unidireccionales del ser t cnico y racional, sino que se lo ve como el continuador de quien ya hab a elaborado herramientas y cultura, ya que stas le fueron transmitidas por sus predecesores y el -$omo 6apiens- slo fue comple!izndolas. %a bioantropologa ve al hombre como una creacin que aport al universo la magia, el mito, el logosB pero al mismo tiempo el desorden y la desmesura. *n continuador enriquecido como creador, en el camino inconcluso hacia la humanizacin, que si posee una profunda originalidad, es la de ser un animal dotado de sinCrazn, un -$omo 6apiens- y al mismo tiempo un -$omo 8emens- "E.Muren. -El aradigma erdido-#.

BRECHA FANTASIA-REALIDAD 8esde el proceso evolutivo de la teora de los roles se denomina as al per odo comprendido entre la fase mgica de la Matriz de ;dentidad "Aer# y la fase mtica de la Matriz .amiliar "Aer#. Esta etapa tiene como funci n la de deslindar con nitidez, las mrgenes que separan las fantasas y sus deseos de la realidad concreta circundante. Aqu comienza la comple!izacin del tomo perceptual del nio. 6e rompe ms contundentemente la relaci n di dica con la madre ya que la figura del padre comienza a tener un peso y un poder distinto, establecindose una triangularidad tridica con nuevas formas de antagonismos y deuteragonismosB la estructura infantil primaria "preCyo# pasa a una estructura infantil secundaria "protoCyo#. %o que antes era una evanescente vivencia de algo diferente a s ahora es una evidencia concreta y estable. El

nio sale del mundo mgico de vincularse, regido por las leyes de similitud y de contagio a un nuevo modo de ser, que si bien todav a seguir an siendo biolgicos estn regidos por un nuevo ordenamiento simb licoCm tico.

C
CADENA 6e denomina de este modo a una configuraci n sociom trica, que se patentiza en el sociograma cuando varios integrantes de un grupo aparecen relacionados entre s por mutualidades, "Aer mutualidades# y graficados como en una cadena de eslabones individuales, vinculados de uno en uno, sin que haya relacin significativa con los dems componentes del grupo.

CAJA DE RESONANCIA "Aer Audiencia#.

CALDEAMIENTO 6e denomina de este modo a la primera etapa de cada sesi n de psicodrama, as como de cualquier otro procedimiento dramtico "sociodrama, !uegos del rol, etc.#. 6on sus sinnimos9 precalentamiento, puesta en marcha yOo Darming up. En el psicodrama es la instancia preparatoria de la sesi n, que hace posible el surgimiento del protagonista. 6on sus subCetapas9 el caldeamiento inespecfico y el caldeamiento especfico. El caldeamiento inespecfico se inicia con el comienzo de cada sesi n y finaliza cuando ha emergido el protagonista. En esta primer subCetapa pueden visualizarse momentos claramente distintos9 &# .ro inicial. F# resentacin de problemas personales. )# ;nteraccin. G# Emergente grupal comn.

5# Eleccin del protagonista. El caldeamiento especfico se inicia en el momento que surge el protagonista y articula la sesin con la segunda etapa de la sesi n de psicodrama en la que se dramatiza "Aer etapa de dramatizacin#. En esta segunda subCetapa del caldeamiento pueden visualizarse tambin diferentes momentos9 (# 2edistribucin "Aer redistribucin#. 1# Contrato dramtico "Aer contrato dramtico#. =# reparacin dramtica "Aer preparacin dramtica#. '# ;nversin de roles preparatorios con un elemento de la escena a dramatizar.

CALDEAMIENTO, a !"#!$ %!&''' Cualquiera de los integrantes del grupo terap utico y el grupo mismo en su totalidad, pueden ser agentes de caldeamiento. Todo instrumento del psicodrama puede ser usado como agente de caldeamiento. ueden as ser agentes del caldeamiento9 a# el grupo "caldeamiento centrado en el grupo#B b# el grupo estimulando a uno de sus integrantesB c# uno de los integrantes estimulando a otroB d# uno de los integrantes proponindose como protagonistaB e# el directorB f# un yoCau0iliarB g# el estmulo del escenario vaco, etc.

CALDEAMIENTO, ()*+a$ %!''' ueden darse diferentes formas de puesta en marcha de una sesi n de psicodrama9 &# En las formas centradas en el grupo el caldeamiento puede disponerse a partir de las interacciones verbales, gestuales o posturales de los integrantes del grupo por asociacin en cadena o en racimo. 7tras veces el grupo se subdivide naturalmente en subgrupos de interaccin que podr n no fundirse luego en un solo grupo total, en cuyo caso sta deber ser tarea del coordinador. F# En la forma de puesta en marcha dirigida, el proceso puede ser iniciado por

determinadas consignas del director, por determinadas propiedades del mismo o de cualquier otro integrante del grupo. *na puesta en marcha puede tambin, ser efectuada a partir de un tema que afecta a todo el grupo.

CALDEAMIENTO, ,*)-!$) %!''' Es necesario diferenciar el proceso de caldeamiento del caldeamiento etapa. El proceso de caldeamiento no cesa nunca en el individuo y contin a entre sesi n y sesin corriendo paralelo con el proceso elaborativo psicodram tico. Cuando Moreno describe el nacimiento y lo toma como modelo arquet pico para su mtodo dice que para que el nio pueda nacer es necesaria la puesta en marcha de un verdadero proceso. *nicamente si ste se da podr n ponerse en marcha todos los preparadores del parto y el acto de nacimiento podr acontecer. Esta puesta en marcha de variadas confluencias es un verdadero despliegue de factores de espontaneidad. Moreno insiste en que el proceso de caldeamiento se manifiesta siempre, en toda e0presin del organismo, cada vez que un ser humano se esfuerza en direccin a un acto, y que esto ocurre del modo descrito en su modelo. Todo proceso de caldeamiento, precisa Moreno, tiene una e0presin somtica, una e0presin psquica y una e0presi n social. %a e0presin somtica de los procesos de caldeamiento se patentiza en las reas focales o zonas "Aer zonas# que funcionan a modo de iniciadores f sicos de toda puesta en marcha "por e!. la zona de vnculo bocaCpez n para el caldeamiento del rol ingeridor en el nio#. *n proceso de caldeamiento en despliegue, puede ser anulado por un proceso de caldeamiento de otro rol, si este segundo proceso de caldeamiento ha alcanzado un mayor grado y por lo tanto logrado mayor alcance comprometiendo en su atemperacin al anterior. A partir de estas observaciones Moreno desarroll modos de operar teraputicos y sistematiz tcnicas del psicodrama. Estas investigaciones originales sobre los procesos de caldeamiento fueron definiendo y distinguiendo el caldeamiento inespecfico, el caldeamiento especfico y el caldeamiento para el rol, tal como los conocemos actualmente.

CALDEAMIENTO, #.-#/-a$ %!''' 6on modalidades de puesta en marcha del grupo efectuadas a partir de estmulos introducidos por el director. or e!emplo9 a# mediante actividades previas "!ugar, comer, rela!arse, e0presarse corporalmente, etc.B b# mediante consignas que estimulan percepciones sensorialesB c# por la acci n de alg n otro instrumento "del yoCau0iliar#B d# por la utilizacin de ob!etos intermediariosB e# mediante tcnicas verbalesB f# mediante tcnicas no verbales de interaccinB g# mediante la utilizacin del silencio significativoB h# mediante la utilizacin de la e0presin utilizada verbalmenteB i# mediante t cnicas como el doble, el espe!o, o la caricatura, etc.

CAMBIO DE ROLES Aer9 ;+AE26;7+ 8E% 27% tcnica de.

CARICATURA rocedimiento utilizado en sicodrama que se implementa la e0ageraci n de la tcnica del espe!o "Aer tcnica del espe!o#. En este procedimiento el yoCau0iliar puede llevar al m0imo la e0ageracin en el gesto, movimiento, conducta o e0presin del protagonista que est copiando, llegando hasta el grotesco, lo que puede producir en ese protagonista la sensaci n de rid culo que promueve la evidencia de conducta, gestos, etc. que de otro modo podr an pasar desapercibidos. %a caricatura mucho ms que cualquier otro procedimiento en sicodrama, es una maniobra muy riesgosa ya que puede ser vivida como una tctica manipuladora "Aer procedimiento#. 6in embargo en algunas especiales ocasiones puede ser eficaz, sobre todo cuando se traba!a en niveles muy patolgicos de caldeamiento.

CASO BARBARA En el ao &'FF Moreno comienza en Aiena lo que denomin -teatro de la espontaneidad-. l era el director y contaba con varios actores. %a actividad consista en escenas improvisadas sugeridas por el p blico o por los propios

actores. $aba distintos disfraces y mscaras y el pblico pod a participar en cada una de las situaciones planteadas. *na de las actrices se llamaba Ana $allering, conocida en el grupo psicodramtico con el nombre de -, rbara-. Tena, segn lo describe claramente Moreno, un talento e0traordinario para !ugar roles de ingenua y de herona rom ntica. Esto era lo que se conoc a de ella hasta que @eorge, su esposo, le cuenta a Moreno que en la casa, cuando estn solos, habla un lengua!e muy brutal y si se eno!a llega hasta los golpes de puos. Conociendo esto Moreno le propone a , rbara que as como ella traba!a siempre e0traordinariamente estos roles, la gente desear a verla en aquellas situaciones que e0presen la naturaleza humana ms vulgar y primitiva, ,rbara acepta la propuesta. %e propone el rol de prostituta y a un compa ero de traba!o el rol de asesino, ya que haba llegado la noticia que en los ba!os fondos de Aiena haba un asesino que agreda y daba muerte a los ! venes. 6e improvisa la situacin, una calle, un caf y ella saliendo perseguida por el hombre, lo que deriva en una violenta discusi n. ,rbara comienza a blasfemar, toma al hombre a puetazos y a patadas en las piernasB el -asesino- saca un cuchillo de utilera, se acerca haciendo un rodeo para evitar los arrebatos de ella. ,rbara siente miedoB y es -imaginariamente asesinada-. Terminada la escena la supuesta vctima -muestra alegra-, se rela!a, abraza su esposo y se retira del lugar-. A partir de estas acciones en el escenario dram tico, seg n los comentarios de @eorge, en la vida real comienza a disminuir en intensidad sus ataques de violencia, que se hacen cada vez ms espor dicos cuanto m s ella segua !ugando estos roles en el escenario. El primer s ntoma de transformacin, segn el relato de @eorge, coincidi con una reyerta de pare!a, en medio de la cual ,rbara suspendi el ataque, qued unos instantes perple!a, y comenz a rerse de s misma. A partir de esta e0periencia, Moreno comprendi el poder transformador de las improvisaciones y su valor teraputico. 8e aqu emerge su investigacin psicodramtica.

CATARSIS Concepto que viene desde la Antigua @recia, y que con el tiempo fue cambiando de significados, pero lo fundamental es no confundir el profundo sentido del trmino -catarsis de integracin- "Aer catarsis de integraci n#, con el mero !uego de emociones, como muchos lo ven todav a hoy en d a.

En principio tenemos el trmino -<atheiros- tal como se encuentra en los te0tos homricos, que eran rituales mticos destinados a lavar los miasmas materiales. En el -Corpus $ipocrticum- ya hay una modificacin, los m dicos, para e0pulsar los miasmas usaban dos tipos de operadores, unos eran f sicos y los otros9 -palabras sagradas-B aqu ya el concepto religioso m tico se hab a transformado en lgico. latn tom el aspecto curativo de la palabra, enfatizando el valor teraputico del logos. %a palabra es la que tiene la potencialidad de cumplir el acto de persuasin, logrando la purificaci n del alma mediante la armona, dice latn. Aristteles lleva el concepto al campo de la tragedia, esta, cumple una operacin esencialmente e0purgativa, que se produce por la movilizaci n de la compasin y el terrorB a partir de operaciones imitativas, efectuadas por los actores que logran la catarsis de -las ba!as pasiones- en los espectadores. Aristteles tambin seala la necesidad de un conte0to donde aparezca el -sentimiento de solidaridad- y de -comunidad-. ara que la catarsis se produzca es necesario lograr un estado de -Comunitas-. As ciese esto con el concepto de -encuentro- de Moreno. .reud en sus primero traba!os retoma el concepto cat rtico pensando que, si se lograba dar salida a los afectos estancados, por medio de la e0presi n verbal, poda lograrse para los pacientes un camino resolutivo. Esto fue de!ado de lado por el padre del sicoanlisis en sus posteriores desarrollos te ricos. Es Moreno quin retoma, desde otra epistemologa, el concepto de catarsisB la reconsidera como un fenmeno que se produce !unto con la realizaci n espont nea y simultnea de todo un proceso de creacin, por que, se va desarrollando desde la misma puesta en marcha dramtica, para, desde all en m s y poco a poco, ir conformndose en un -cuantum- de atemperacin, que confluye finalmente en constantes reactualizaciones integrativas, que se van dando como verdaderos procesos y no como simples actos. Estos procesos no solo afectan al p blico "Catarsis esttica# tal como sealara Aristteles sino tambin a los actores. "Catarsis tica#.

CATARSIS ACTIVA Tambin denominada catarsis de accin o catarsis tica. Estos t rminos fueron utilizados por Moreno para revalorizar la vertiente activa del proceso cat rtico

"Aer catarsis y catarsis de integracin#. Esta vertiente de accin que produc a cambios y transformaciones en los actores o participantes activos de las representaciones dramticas rituales mticoCreligioso, fue descuidndose y perdindole poco a poco a partir de las transformaciones del drama sagrado en espectculos teatrales. En estas ltimas formas dramticas se hizo prevalente la vertiente pasiva o esttica del fenmeno catrtico. Aertiente que act a especficamente sobre el espectador quien presencia el tesoro o la conserva cultural que se presenta delante de sus o!os en la escena. Moreno rescat el valor de la accin espontnea de uno o de varios miembros del grupo con la participacin de todo el auditorio que se ofrece como ca!a de resonancia de esa accin espontnea, como una matriz durante todo el proceso. Con este rescate Moreno, redescubre el valor abreactivo de la representacin dram tica y la capitaliza en funcin psicoteraputica.

CATARSIS DE ACCION "Aer Catarsis activa#

CATARSIS DE INTEGRACION $ablar de -catarsis de integracin-, en sentido estricto, es hablar de actos de comprensin, o sea actos fundantes de transformaci n, que Moreno compar como nuevos nacimientos. Estos fenmenos son los que permiten la liberacin de roles anclados a estampaciones inadecuadas, facilitando un salto a la asuncin de nuevas conductas. Es decir9 completar aspectos irresueltos en el modo de ser, caracterizados por tipos de ordenamientos vinculares, originalmente inadecuados. *n acto catrtico es -fundante- por que, mediante el mismo cada protagonista se instituye en otro modo de vincularse, nuevamente e0plorado. 6on -actos de integracin- porque, mediante la reestructuracin dramtica, cada protagonista enriquece con nuevas percepciones su entorno social perceptual y asume nuevos roles, en su tomo cultural. Todo fenmeno de -catarsis de integracin- para ser considerado como tal debe estar constitudo por los tres momentos coimplicantes que integran la

operacin de -comprensin- segn $usserl9 &# Momento intelectual o simblico. F# Momento emocional o catrtico propiamente dicho. )# Momento a0iolgico o fundante. En el momento intelectual se reiluminan los roles y vnculos conflictivos de la figura dramtica que hasta este momento funcionaban oscuramente, mediados por mecanismos represivos o de negacin. Esta operaci n da un nuevo sentido y las figuras podrn actuar entonces de otra manera, adquiriendo las categoras de -smbolos resolutivos-. En el -momento emocional-, entra en el campo del sentir " o sea de la conciencia de la emocin# la discriminacin, ubicacin y reactualizacin de los temples afectivos de escena mtica, y el protagonista puede canalizar y observar la amplia gama de pasiones contrapuestas cargadas en su rol. Con el -momento a0iolgico- se da en el protagonista el surgimiento de un valor nuevo, que en su misma produccin sustenta "y seguir sustentando de all en ms# una nueva conducta y un nuevo modo de vincularse. 2ecordemos que para que una operacin se totalice y produzca los efectos aqu descriptos estos tres momentos, didcticamente diferenciados, deben darse coimplicante y concomitantemente.

CATARSIS DE INTEGRACION 0FORMAS CLINICAS1' Eilson Castello de Almeida estudia la frecuencia del proceso de catarsis de integracin, para esclarecer la falacia de que sera un acontecimiento raro en la clnica psicodramtica. Afirma que negar la presencia efectiva del principal modo de accin -curativa- del sicodrama es una forma de inviabilizarlo como mtodo teraputico original. H a continuacin sistematiza las tres formas clnicas que ha podido detectar en su prctica. 6on9 &C Catarsis de integracin 2evulsiva9 aqulla que -revoluciona- a los pacientes interiormente, sensibilizndolos y movilizndolos para nuevas y oportunas profundizaciones psicolgicas y relacionales. FC Catarsis de integracin. Evolutiva9 A travs de ella, los pacientes van sumando gradualCmente, dentro de s y en las interCrelaciones, elementos catrticos parciales. El proceso de integracin catrtica va utilizando en su

pra0is, modos de accin tales como -insight-, -insigne- psicodram tico ",ustos# -feedCbac<s-, -loveCbac<s- "Zer<a Moreno#, percepciones tlicas y momentos significativos de encuentro "ver Encuentro#. 8e sesin en sesin, de dramatizacin en dramatizacin, de interpretaci n en interpretacin, de dilogo en dilogo, la cantidad y la cualidad de los afectos se van modificando, cambian las dinmicas relacionales, se reestructuran elementos de la personalidad, amplindose el vigor y el nmero de roles desempeados, configurando, por fin, el Encuentro en su sentido cl nico y e0istencial. )C Catarsis de integracin. 2esolutiva9 es la que trae, para el paciente, en tiempo relativamente corto "ms en un acto que en un proceso#, una forma de vivencia y conciencia de todo un material psicolgicoCe0istencial hasta entonces relegado, reprimido, oprimido. Como un relmpago, el -momento moreniano- permite que pensamiento, sentimiento y accin se transformen en una misma y nica actividad, fundidos a seme!anza del espacioCtiempoCenerga de la .sica "-status nascendi-#. 6e revelan al espritu las posibilidades de un nuevo universo y un nuevo crecimiento. %as interCrelaciones se transforman con fuerza retrepada y saludable esperanza. Es una forma clnica de Catarsis de ;ntegraci n de gran presencia dramtica y responsable de sesiones e0tticamente bellas y emocionalmente significativas.

CATARSIS ESTETICA "Aer Catarsis pasiva#

CATARSIS ETICA "Aer Catarsis activa#

CATARSIS PASIVA Tambin es llamada por Moreno catarsis esttica. Es el aspecto del fenmeno catrtico "Aer catarsis# que se produce en el espectador cuando ste est frente a la representacin en el escenario, de una obra teatral, que como tal tendr un

argumento dado por un autor y que slo le e0igir una resonancia afectiva con lo que en ella transcurra, sin comprometerlo activamente en ning n momento. Este producto terminado de la creatividad de un autor ser denominado por Moreno conserva cultural. En el teatro espontneo y en el sicodrama la catarsis pasiva o est tica es nada ms que una de las vertientes del fenmeno catrtico "Aer catarsis activa y catarsis de integracin#.

CHIVO EMISARIO El concepto de chivo emisario, tiene su origen en los antecedentes griegos de la tragedia. -Tragedia- significaba originalmente -el lamento del macho cabr o-. Eran las letanas que se cantaban para conmemorar las gestas de 8;7+;676 y su animal preferido "mediante el cual se lo simbolizaba# durante las festividades de la vendimia "%as 8ionisacas#. En las fiestas primitivas, el animal era perseguido por toda la procesi n de hombres, faunos y bacantes. Cuando se lo alcanzaba, era despedazado para devorarlo, porque de ese modo se compart an y se comulgaba con la vitalidad, la fuerza y la divinidad del dios. Este rito, a posteriori, se fue transformando en mera cr nica de gestas, m s o menos, divinas y profanas que, finalmente, desemboc en representaci n escnica. El concepto de protagonista en la tragedia griega est ntimamente unido al concepto de chivo emisario "aqul que muere, padece y act a -como si- se hiciera en los orgenes#. En psicoterapia de grupo, en cambio, estos dos conceptos "el de protagonista y el de chivo emisario#, si bien comparten la misma raz, se diferencian notablemente. 6e denomina protagonista "Aer# a aqu l que, circunstancialmente, ofrece su investigacin dramtica "en el grupo, con el grupo, y para el grupo# en aras al proceso elaborativo de todos. 6e denomina, en cambio, chivo emisario al integrante de turno en el que se depositan alternativa y patolgicamente, en determinados momentos del proceso grupal, sombras, proyecciones masivas, cargas transferencias negativas "parciales o totales#, para que, mediante estos inter!uegos, act e yOo padezca aquello que el grupo niega o reprime y por ende no puede comprender, asumir

y redistribuir. Todo surgimiento de chiva!e alude a momentos conflictivos agudos de gran compulsividad grupal, con tendencias desintegrativas. Cada eleccin de un protagonista, en cambio, patentiza la posibilidad de una autntica coincidencia grupalB un encuentro significativo, alrededor de alguien que puede representar, libre, espontnea, creativa y solidariamente, a toda la pequea comunidad psicodramtica palpitante, que lo est entornando y de la que parte integrativamente.

CIRCULO Es la configuracin sociomtrica que aparece en el test sociom trico como una cadena cerrada de cinco o ms individuos relacionados entre s .

CLAVE DRAMATICA 6e denomina clave dramtica a la seal que puede darse, dentro de una amplia gama de posibilidades, durante una dramatizacin y abre las puertas para la investigacin de los roles y vnculos caldeados para esa particular dramatizacin. Esta investigacin permitir llegar a la siguiente secuencia dramtica en la bsqueda de una escena nuclear conflictiva "Aer escena nuclear conflictiva# que clarifique el significado de la seal percibida oscuramente y la transforme en smbolo comprensible para todos los integrantes del grupo, incluidos el protagonista y el director. Esta seal podr captarse en una actitud, una palabra, en el desempe o contradictorio de un rol, la oposicin entre lo e0presado verbalmente y la actitud corporal, la e0clusin o inclusin de algn elemento en la dramatizaci n, etc. 6er advertida especialmente por el director aunque tambi n podr n hacerlo el protagonista o los miembros del grupo.

CLUSTER "Aer Agrupamiento de roles#

CO-CONSCIENTE Moreno denomin de este modo a los estados conscientes comunes que se pueden lograr a partir de determinadas interacciones del grupo psicodram tico.

COHESION GRUPAL Es una de las caractersticas esenciales de un grupo. Ella denota su din mica. El grado de cohesin de un grupo determinado est relacionado con ciertas variables propias de todo grupo tomado en particular, por e!emplo9 la estructura grupal, los ob!etivos del grupo, las dificultades que se interponen al logro de sus metas, etc. %a cohesin grupal es algo din mico que se modifica en el tiempo a medida que se modifica el proceso grupal. %as modificaciones de la cohesin grupal se dan esencialmente en funci n de la malla vincular o red sociomtrica del grupo. %a cohesin grupal puede leerse cientficamente a partir del estudio de las configuraciones sociomtricas "Aer conf. sociomtricas# que se obtienen en un sociograma. Estos estudios patentizan la estructura tele de un grupo y sus constantes modificaciones, as como su patologa. 8esde la sociometra, mayor ser la cohesin grupal cuanto mayor sea el nmero de elecciones mutuas. ara la teora de los roles cuanto mayor sea el espectro de los mismos y m s espontnea y creativamente !ugados, mayor ser la cohesin grupal.

CO-INCONSCIENTE En cualquier vnculo que se establezca e0istir a la par que un v nculo consciente aparente para ambos integrantes del mismo, un ne0o de inconsciente a inconsciente creado a travs de las e0periencias vivenciales compartidas al que Moreno denomin coinconscientes. El pautado y sistemtico traba!o en psicodrama promueve en todos y cada uno de los integrantes del grupo, procesos elaborativos individuales "Aer procesos elaboratorios#. 6in embargo no todos los fen menos que se patentizan a partir de estos traba!os grupales pueden ser comprendidos cabalmente a partir de las

modificaciones que acontecen en el nivel de lo inconsciente individual. 8eterminados fenmenos de coCemisin, de coCpercepcin, de coCintuici n y de coCsentir o simpata, "para decirlo en trminos schelerianos# y sus modificaciones no se agotan totalmente por esa va de e0plicaci n. arecen indicar el correlato de un coCinconsciente. Esos fen menos y algunos otros parecen sealar la necesidad de un ms profundo estudio de las oscuras intimidades de los vnculos y sus estados de inconsciencia com n, tanto en lo didico como en lo tridico o lo multdico. %o que se hace evidente es que algunos fenmenos no parecen surgir slo de la psiquis individual sino tambi n al mismo tiempo en varias otras, cuando estas se hallan ligadas entre s por el vnculo. Moreno quien dio al vnculo humano, podr amos decir la categor a de un ente, denomin a estos estados9 coCinconscientes. uede ser definido tambin, como la confluencia en nivel de la comunicaci n t lica profunda grupal de la reactualizacin de escenas traumticas "vase escenas traum ticas# de los polos vinculares de los integrantes, Cde las escenas m ticas de los polos de vnculosC, cuya coincidencia o cuyo enca!e es la reactualizaci n o caldeamiento de alguno o de las tres tcnicas bsicas "o sea c smico, muerte o mirada del otro# en el nivel de miedo o pnico.

COMENTARIO En una primera instancia de su modalidad de traba!o, Moreno denomin de este modo a la tercera etapa de la sesin de psicodrama. *s como sin nimos las palabras -comentarios- y -anlisis-. En una segunda instancia, a partir del traba!o con!unto con Zer<a Moreno, la tercera etapa del psicodrama se estructur en dos tiempos, claramente definidos. El primero se denomin -compartir- "sharing# "Aer compartir# y el segundo mantuvo el nombre de comentario o an lisis propiamente dicho. Este ltimo es el momento de los sealamientos y las interpretaciones. En psicodrama preferimos operar de modo tal que el insight se realice en el traba!o dramtico durante la reestructuracin de la escena nuclear conflictiva "Aer escena nuclear conflictiva#. El momento de anlisis es traba!ando de diferente manera seg n la escuela y los referentes epistemolgicos en los que se encuadre el fen meno psicodramtico.

%a tercera etapa del psicodrama en el momento de compartir, cumple una doble funcin9 &# para los integrantes del grupoB la posibilidad de e0presar verbalmente y as compartir la comprensin de aquellos aspectos propios que han sido movilizados durante la dramatizacin, que implican de la historia personal, aperturas de reas de futuros traba!os psicodram ticos, enriquecimiento del espectro de roles y comprensi n de roles complementariosB F# para el protagonistaB el descubrimiento de que su drama, que l ha desnudado ante los dems, ha sido compartido y coprotagonizado por sus compaeros de grupo. Aquello que lo diferenci y defini como protagonista, lo reintegra en sta etapa al grupo, de una forma diferente de lo que permite fortificar sus vnculos con los compaeros de investigaci n. El momento de anlisis posterior refuerza principalmente la comprensi n de lo ocurrido en la vertiente intelectual o simblica y en la vertiente del -darse cuenta, a0iolgico-. En sntesis la etapa denominada -comentario- puede constar de tres subC etapas9 &# El momento de compartir "Aer compartir#. F# El momento de comentario " ropiamente dicho# y cuando se est traba!ando en didctica o en entrenamiento. )# El momento para la elaboracin tericoCtcnica de lo acontecido en la sesi n.

"COMO SI" El -como si-, es el universo que intenta apuntar a la realidad a trav s de lo imaginario representado dramticamente. Esta abreviatura significa -como si fuera la realidad que slo acontece en el escenario del psicodrama-. Con esto se subraya que, lo que est transcurriendo en el -como si-, sigue las leyes de la -$ipcresis- "Aer hipcresis#. %o que sucede -como si aconteciera en la realidadslo transcurre en el escenario del psicodrama. Este escenario es el lugar que se ofrece para la actuacin controlada, teraputica, reestructurante e integrativa de lo que ocurre all -como si- fuera la realidad.

COMPARTIR

Es una subCetapa, pautada metodolgicamente, con la que se comienza el cierre de cada sesin, en todo procedimiento dramtico. .ue introducida clsicamente por Zer<a Moreno, quien la denomin sharing. Al finalizar la dramatizacin y antes de dar comienzo a las observaciones, a los se alamientos o a las interpretaciones, se da el momento para que los integrantes del grupo que no protagonizaron, compartan con el o los protagonistas sus propias vivencias y e0periencias, los roles y las escenas que cada uno moviliz y reactualiz en consonancia con lo acontecido en el escenario dramtico. Es un momento que permite la e0presin, fundamentalmente afectiva, de la ca!a de resonancia grupal. Al finalizar esta primer subCetapa del comentario "Aer comentario#, el grupo est en me!ores condiciones para capitalizar las intervenciones operativas de los terapeutas.

CONCRECION DRAMATICA, #2-"/-a %! %a tcnica de concrecin dramtica permite llevar a la corporizacin y espacialidad que brinda el escenario psicodramtico, aquello que se encuentra en el imaginario del protagonista. As un sntoma, un pensamiento, etc. adquiere forma concreta al ser !ugado psicodram ticamente y orienta la bsqueda del rol y vnculo en conflicto. A travs del lengua!e corporal de la matriz de identidad "Aer matriz de identidad# un dolor, un gesto, una actitud, transmiten una se al que, aunque leve, se singulariza de la totalidad de lo que se est dramatizando. Esta se al "Aer clave dramtica# al ser percibida por el protagonista, el director o el grupo se transforma en un signo de significado oscuro que la t cnica de concreci n dramtica decodificar llevando al nivel simblico, comprendido por todos los roles y vnculos que estaban escondidos y disfrazados a nivel imaginario.

CONFIGURACIONES SOCIOMETRICAS 6on todas aquellas figuras que surgen del estudio sociom trico de un grupo y e0presan la ubicacin personal, as como las relaciones vinculares de todos y cada uno de los integrantes del grupo. 6e ponen de manifiesto, en el sociograma, a travs de la lectura de las mutualidades "Aer mutualidad#,

resultante del test sociomtrico aplicado y se referrir n e0clusivamente al criterio sociomtrico elegido. "Aer test sociomtrico y criterio sociom trico#. Estas configuraciones podrn dar entre otras las figuras siguientes9 aisladosB dadas o pare!asB cadenasB tradas o tringulosB cuadradosB estrellasB c rculosB socioidesB etc.

CONFLICTO DRAMATICO El punto de partida de toda accin dramtica es siempre un conflicto. 6i no hay conflicto no habr nunca accin dramtica y si no hay acci n dram tica tampoco podr haber representacin dramtica. El conflicto dramtico deber ser entendido como un antagonismo puesto en acto. *n conflicto dram tico, por lo tanto, implica siempre una oposicin, como punto de partida, entre el ob!etivo del protagonista y el ob!etivo del antagonista. Aeamos algunos e!emplos. El acto de besarse dos actores en el escenario, desde el punto de vista dramtico no es una accin en sentido estricto, es en todo caso una resolucin dramtica. En este acto no e0iste conflicto dram tico. 6i el protagonista en cambio tiene como ob!etivo besar para satisfacer su deseo y el antagonista e0presa su voluntad de impedir o rehusar ese beso, all s , hay un conflicto dramtico. 6i el protagonista est cansado y necesita sentarse, su ob!etivo ser alcanzar la silla "la silla ser en ese caso el deuteragonista, es decir, el elemento o persona que e!erce el rol que secunda y completa su ob!etivo#. Cuando el protagonista se ha sentado, todo se encuentra resuelto y termina el planteo dram tico en una conclusin o resolucin. or el contrario, si la silla se animiza en su rol y antag nica mente se zafa, oponindose a la intencin del protagonista, de!ndolo caer en el piso con el consiguiente desconcierto, volvemos a ver que se reabre la acci n dram tica. Esta reapertura de la accin se da porque permanece intacta la unidad de opuestos conflictivos que ineludiblemente llevar al protagonista y su contrincante a un nuevo intento de interacci n antag nica o deuterag nica que tendern siempre hacia algn modo de resolucin, pero, para que el drama contine esa resolucin quedar slo como tendencia. Cuando se realiza, algo ha concluido. Con estos e!emplos queda totalmente en claro que los conflictos, durante la

accin dramtica, deben mantenerse como antagonismos en acto, desarrollndose en el tiempo y en el espacio dramtico y transform ndose permanentemente. El conflicto dramtico entonces, desde su punto de partida, contin a desarrollndose como una unidad de opuestos permanente. Ese antagonismo en acto implica siempre la e0tensin en el tiempo de esa oposici n inicial intacta o transformada, pero siempre presente. Esa e0tensin adems va determinando cambios constantes en los enfrentamientos de los roles contrapuestos, desarrollando el conflicto dramtico. Al con!unto de ese desarrollo se lo denomina acci n dram tica "Aer acci n dramtica#.

CONFLICTO NODAL LATENTE Cuando una -unidad de opuestos- se galvaniza en crisis vincular, pero adem s Caldea en la interaccin grupal, el surgimiento de roles, que chocan entre s , promoviendo -!uicios de valor- de unos contra otros, surge -el conflicto-. 8on ?ui!ote y 6ancho anza representan paradigmticaC mente un -par de opuestos-B pero esta unidad entra en conflicto solo cuando 6ancho, el pragmtico, piensa y siente a su compaero como un idealista absurdo, que le impide su deseo vital. Mientras tanto el ?ui!ote piensa y siente a 6ancho como a un -panzn rastrero-, que frena sus ideales y aborta sus proyectos. ero este conflicto, en nada mas que el epifenmeno, en el nivel consciente, de otro m s profundo. 8enominamos -nodal- a esta encruci!ada palpitante y profunda, que generalmente est galvanizada en deseos, culpas, miedos y p nicos inconscientes que atan las conductas manifiestas. 8enominamos latente a este nivel profundo del conflicto vincular, porque es el que condiciona y promueve el epifenmeno emergente y es el que tenemos que abordar para comprenderlos y desanudarlos. Este concepto de conflicto nodal latente es til para operar en sociodrama. El procedimiento sociodramtico apunta, precisamente, a mitigar los conflictos vinculares mediante la comprensin de las contraposiciones de pasiones que los caldean. ara que, en un grupo, se mueva profundamente un conflicto nodal latente, en

una situacin determinada, deben haberse reactualizado en una gran porci n de la constelacin afectiva grupal, escenas traumticas personales, enganchadas tcnicamente las unas con las otras. Cada vez que alguno de los tres temores bsicos del hombre9 & # el temor al caos y al ordenB F# el temor a la mirada y a la no miradaB ) # el temor a la finitud as como a la infinitudB son caldeados en el nivel de miedo o en el pnico, aflorar un conflicto, en la superficie. ero lo nodal latente es la verdadera raz galvanizante de los conflictos manifiestos. orque, en el primer caso, el temor se ha caldeado en el miedo a la locura B en el segundo, en el miedo al -que dir n-, al !uicio, al castigo y al destierroB y en el tercero, en el espanto a la muerte. En el conflicto, entre ?ui!ote y 6ancho anza, que nos sirvi de e!emplo, se mueven altaneramente estos tres miedos, con todas sus inseguridades y con la multiplicidad de escenas correspondientes. -8arse cuenta- es el primer paso para comenzar a relativizarlos y atemperar, de tanto patetismo, al vnculo.

CONSERVA CULTURAL E0presin utilizada por Moreno para denominar la cristalizacin de una acci n creadora en un producto que pasar a integrar el acervo cultural de una sociedad dada "en un libro, una pelcula, una escultura, un cuadro, etc.#. Es la matriz cultural, cientfica, tecnolgica, artstica, lingstica, etc. en la que se deposita la idea creadora para ser preservada. ;mplica un largo proceso de creacin y desarrollo espont neo que parte del momento de iniciarse la accin y contina hasta que el producto adquiere la forma definitiva en que ser transmitido como conserva cultural. *na conserva cultural, como acto concreto e inmodificable, podr promover a su vez en aquellos que la reciban un nuevo proceso de espontaneidad creativa que genere un nuevo producto que constituir otra vez una conserva cultural y as indefinidamente. %a cultura de una sociedad est conformada por la suma de esas conservas culturales que configuran el caudal que le asegura su supervivencia y al que recurrir para educar a sus miembros. %as pautas de conducta estticas si bien no logran la concrecin en un producto, pueden ser consideradas como conservas culturales pasibles de ser modificadas en la evolucin individual. *n rol es una conserva cultural hasta el momento en que un individuo lo hace

propio y lo desarrolla segn su particular proceso espont neoCcreativo.

CONTEXTOS En todo procedimiento dramtico hay que distinguir metodol gica mente tres conte0tos9 ;# el social, ;;# el grupal, ;;;# el dramtico. En el primero se movilizan las interacciones de los roles sociales y el discurso de las personas que conforman el grupo como sociedad. En este sentido todo lo que ocurre representa "en micro# a la sociedad entornante. En el conte0to grupal, en cambio, se movilizan las interacciones y el discurso especfico de la pequea comunidad grupal, con su historia particular, los avatares peculiares de su proceso, el despliegue de lo manifiesto y de lo latente, sus comunicaciones y sus ruidos "con sus diferentes niveles de profundidad# sus transferencias y sus proyecciones fantasmales. El conte0to dramtico finalmente, es el que generalmente se desarrolla en el escenario "tambin denominado -rea del como si-# amparado precisamente por la atemporalidad de lo simblico y lo imaginario. Este ltimo es el conte0to en el que puede desplegarse "de manera controlada y terap utica# la interaccin de todos los roles y la concretizacin dramtica de toda la fantasmtica personal, ancestral y arquetpica, para su elaboraci n y su reestructuracin integrativa. As como el intento de comunicacin en el conte0to social alude "en lo manifiesto#, al discurso pblico, en el conte0to grupal se permite un mayor despliegue del discurso privadoB pero es el conte0to dram tico el que favorece la mayor pronunciacin del discurso ntimo.

CONTRA ROL Todo rol es una e0periencia interpersonal. Contra rol es por lo tanto aquel rol antagnico o deuteragnico que se oponga, secunde o corresponda al otro. %a e0presin -rol complementario- es muchas veces utilizada como sin nimo de contra rol. Aencedor, vencido, amoCesclavo, padreChi!o, etc. son e!emplos de contra roles o roles complementarios.

CONTRATO DRAMATICO En sicodrama es un subCetapa del caldeamiento especfico "Aer caldeamiento especfico#. Es un acuerdo intencional con respecto a lo que se va a investigar dramticamente, as como9 donde, cuando y de qu manera se planifica la escena. .rente al grupo, el director y el protagonista, deciden de este modo un principio de plan y de investigacin dramtica. El contrato puede referirse a la e0ploracin de una primera escena o de un rol, as como la investigaci n de un sntoma, "etc.#. El contrato desemboca generalmente en la -preparaci n dramtica- de la -primera escena-. "Aer preparacin dramtica#. En sentido, ms general, tambin se denomina -contrato- al compromiso intencional, e0plcito o implcito que todo coordinador dram tico deber mantener con su grupo durante la e0ploracin "permanecer en el procedimiento e0plicativo elegido, por e!emplo, no pasarse de -/uegos del 2olo de un -6ociodrama- a un - sicodrama-B no salir de la l nea de investigaci n propuesta en cada procedimiento#. Es propio del -contrato- tambi n el cuidado de los -conte0tos- "Aer conte0tos#, de los -niveles- "Aer niveles# y de las -etapas- "Aer etapas#, procesales donde se proceda, para no producir contaminaciones.

COSMOVISION M)*!"/a"a En los escritos de Moreno podemos hallar las descripciones que este autor hace de su modo de concebir el proceso evolutivo humano y de qu manera esta visin antropolgica est integrada en un pensamiento m s abrogativo y totalizador. As como el hombre antes de nacer se cobi!a y es cobi!ado en el v nculo de la matriz materna, a partir de su nacimiento deber atravesar para completar el proceso constitutivo de su propia identidad singular universos diferentes. Moreno denomin matriz de identidad, matriz familiar y matriz social "Aer respectivaCmente# a estos otros universos que esperan a cada hombre. 6in embargo de ninguna manera debemos pensar que Moreno entendiera a esta serie de universos slo como !alones que se van eslabonando escuderilmente a partir de la concepcin sino como universos que imbric ndose

para formar un todo brindarn la rica red complementaria que permitir la insercin del individuo en el mundo por medio de la constante vinculaci n y encuentro. %as matrices de identidad, familiar y social no se suceder n en el tiempo sino que completarn y continuamente irn formando parte de la totalidad del individuo. 6i analizamos bien a fondo los escritos de Moreno advertiremos que su concepcin del acto de nacimiento, como acto creador buscado activamente por el nio y para el cual se prepar activamente durante nueve meses, es el modelo arquetpico para su sistema de pensamiento. %a muerte es vista por el creador del sicodrama con el sentido de un renacimiento, una novedosa transformacin, no un acto final sino un nuevo salto a otra matriz, algo as como el ltimo acto biolgico vital en que se hace desembocar al ser para integrarlo otra vez en aquella matriz c smica en la que -illo tempore-, tanto al principio como al final de los tiempos, Moreno cree se ha dado, se est dando y se dar el Encuentro. Es ms, en cada acto humano, en cada vnculo y en cada instante coe0isten y se coimplican todas las matricesB la csmica C la biolgico gen tica C la materna C la de identidad C la familiar y la social poderosamente imbricadas entre s . %o e0puesto es a grandes rasgos la cosmovisi n moreniana. odemos sentirnos atrados hacia ella, podemos rechazarla o puede de!arnos indiferentes, pero de este modo el padre del psicodrama articul el sentido de todo su traba!o y de toda su preocupacin para comprender y favorecer lo que l llam el hambre de transformacin humana "Aer hambre de transformacin#. A partir de esta cosmovisin, Moreno organiz coherentemente su propia vida y su propia muerte. En esta visin del mundo, Moreno ubica el Encuentro al principio y al final de los tiempos. El desarrollo de un ser humano individual es para l nada ms que una parte infinitesimal de una @ran Evoluci n en Curso. Todas las formas individuales de esta evolucin pasar n a partir de cada concepcin que les da origen singular por la matriz materna, la matriz de identidad y la matriz social. Estas matrices se le ofrecern como v nculos para darle la posibilidad de la propia individualizacin e0istencial. ero precisamente mediante el acto de la muerte podr operarse el reintegro de cada uno de esos seres individuales a la totalidad csmica del gran proyecto totalizador en curso. Al principio y al final, est el Encuentro, sostiene Moreno. Cuanto m s haya logrado cada ser en su proceso de individualidad, m s profundo ser para l el

encuentro totalizador. El psicodrama es pensado por Moreno como una va de conocimiento y superacin. ropuesto tambin en este sentido, con toda coherencia, a partir de una cosmovisin esencialmente religiosa que le ha regido durante toda su vida y se trasunta en toda su obra.

CREATIVIDAD Es la disponibilidad del ser humano para el acto creador, considerando como tal a todo acto que produzca una transformacin integrativa, en el sentido del crecimiento y la maduracin, en quien lo realice as como en el medio que lo rodee. El tema de la creatividad es fundamental en la teora del psicodrama. Ha desde sus primeros traba!os Moreno relacion ntimamente el concepto de libertad "Aer# y el de espontaneidad "Aer#, con el de creatividad. %os consider funciones de un mismo proceso, el de la @ran creaci n en curso. Tanto la belleza, como la verdad y la armona pueden verse como aspectos de ese universal arquetpico hacia el que tiende, o se ale!a, el proceso creativo. or esto la belleza, la verdad y la armona constituyen algunas de las unidades de esta multiplicidad universal. 6i entendemos al arte como a un proceso, podemos considerarlo una constante bsqueda de ese universal del que tales valores forman parte. Ahora bien, toda creatividad, cualquiera sea el campo en el que se despliega, buscar con un particular enfoque de la realidad, determinados aspectos de estos valores para iluminarlos y resaltarlos. 6eg n sea el campo en el que va a ser desplegada, cambiar el modo de operar de la creatividad. 6er diferente el modo de operar de la creatividad cient fica, o de la creatividad lingstica, si se las compara con el modo de enfocar la realidad propia de la creatividad artstica. %a ciencia y el lengua!e afectan procesos de abstracci n de la realidad, por esto, tanto el concepto cientfico como la palabra, resultar n siempre, como productos de tales procesos, abreviaturas de la realidad. %a creatividad artstica en cambio se distingue por buscar efectos de intensificacin de esta realidad. El arte es una tarea de constante concreci n y sus concreciones son las que van plasmando la producci n art stica. %a creatividad psicodramtica a su vez, combina y sintetiza estos dos modos antes

descriptos de enfoque de la realidad, opera sobre ella tanto por efectos de intensificacin como mediante procesos de abstraccin. %a produccin de la creatividad psicodramtica tiende especficamente a plasmar en el individuo nuevos modos de ser, de !ugar roles y de vincularse. Creatividad es, para el padre del sicodrama, la posibilidad constante que permite al hombre la produccin de tesoros culturales "v ase conservas culturales# al mismo tiempo que le brinda a cada ser humano un continuo enriquecimiento de s mismo y de sus relaciones. El hombre adviene al mundo, segn Moreno, con un caudal de creatividad y espontaneidad que le habilita para enfrentar su primer cambio fundamental, el nacimiento, a partir del cual vivir en un equilibrio constante entre s mismo, con sus necesidades, deseos, etc. y el mundo circundante. El e!ercicio permanente de su creatividad "o sea su capacidad de modificar o modificarse# mantendr este equilibrio. En una dramatizacin se denomina creatividad a la forma ms desarrollada de la espontaneidad en el desempeo de un rol y en este sentido se la considera una cualidad de la accin dramtica. "Aer espontaneidad#. En diferentes campos de la ciencia del hombre a partir de Moreno, se sigue refle0ionando sobre el tema creatividad, y si bien son muchos los aportes efectuados desde todos estos campos, lo que hemos traba!ado los psicodramatistas desde diferentes lneas, merecen ser tenidos en cuenta. Adems de los autores que firman este diccionario, .idel Maccio en nuestro medio se ha especializado en esta veta, otro autor, C. Mart nez ,ouquet en su Teora de la Escena con respecto a la creatividad propone diferenciar tres significados diferentes, "por lo menos tres# a saber9 a# %a condicin que en un artista hace que ste produzca obras maestras, u otra clase de productos geniales quienes no son artistas. b# %a condicin de un artista, o no artista, que lo capacita para producir una obra, ob!eto, etc., personal y autntico. c# %a capacidad e0presiva de un individuo. Ms adelante este mismo autor, del que transcribimos te0tualmente, sostiene que -la creacin de una obra pasa por dos momentos, que pueden ser simultneos9 la produccin... a partir de la vida del autor de una -melod a latente- y... la aparicin de esa -meloda- en lo manifiesto como forma artstica u otra produccin -discursiva-9 la plasmacin de la obra-. 8ice Martnez ,ouquet en el mismo traba!o9 -%a creatividad es la capacidad de

originar formas... desde zonas elevadas del ser... a niveles formales m s pr0imos a lo manifiesto.

CRISIS Es necesario diferenciar el concepto de crisis del concepto de conflicto. Crisis, en sentido griego original, significa9 encruci!ada ante la cual es necesario elegir "tomar alguna decisin, ineludiblemente. orque incluso cuando se piensa no tomar ninguna, se est eligiendo no elegir#. Toda crisis implica siempre, para el hombre, por lo menos una unidad de opuestos que se ofrecen, y a veces, hasta pueden darse ms de una oposicinB pero siempre lo obligar n a tomar alg n partido por esto o por aquello. %o que no siempre se da, en la crisis, es el conflicto. ara que una crisis, devenga o se transforme en conflicto es necesario que alguno de los polos de la oposici n se hostilice con respecto al otro. En su eleccin, entre esto o aquello, el hombre mostrar su fuerza y su fragilidad "un e!emplo de unidad de opuestos# y muchas veces, en su fragilidad, encontrar precisamente su verdadera victoria. En una discusin "por e!emplo#, al saber perder ante un argumento persuasivo del otro, habr aceptado la fragilidad de su anterior opinin, pero en ese mismo momento habr ganado, tanto en modestia como en aprendiza!e. $e aqu el e!emplo de una crisis. 6i, en cambio, la discusin se torna un dilogo de sordos y el perderla se transforma en cosa de imbcil, y el ganar en cosa de tozudez, o el evadirla en cobard a, he aqu que la unidad de opuestos ya se ha vuelto conflicto. ara que una crisis vincular se torne en conflicto, cada polo o cada rol debe tornarse en contra del otro y ese estar en contra implica siempre desvalorizacin hostil de lo uno con respecto a lo otro y viceversa "Aer conflicto dramtico y conflicto nodal latente#.

CRITERIO SOCIOMETRIA Es el motivo "o mvil comn# que lleva a los integrantes de un grupo en el mismo impulso espontneo, hacia un fin determinado. " or e!emplo b squeda de un techo, de alimentos, de amor, la necesidad de un compaero, etc.#. ara que una investigacin sociomtrica tenga validez, debe incorporarse a las preguntas del test sociomtrico, el criterio. %a pregunta Ia qui nes prefiere *d.

en este grupoJ, no tiene validez sociomtrica si falta el criterio. %as preguntas, Ia quines prefiere *d. de este grupoJ9 para traba!ar, para estudiar, para pasear, etc. son distintos criterios que van a disparar distintas estructuras sociomtricas, segn el criterio mismo del grupo. El criterio debe estar adems verdaderamente ligado al ob!etivo de la b squeda. or e!emplo la investigacin sobre las preferencias que tienen los alumnos de un grado respecto de sus compaeros tiene validez si el grupo tiene la conviccin de que una vez descubierta la matriz sociom trica del grupo, se va a hacer coincidir con ella la organizacin e0terna. or e!emplo si tienen la conviccin de que, una vez descubiertas las preferencias respecto a los compaeros de banco, se va a modificar la distribuci n de los alumnos en el aula de acuerdo con ellas. El criterio debe tener dos ob!etivos bsicos9 uno diagn stico y el otro de modificacin estructuralB los dos saben cumplirse.

CUADRADO Configuracin sociomtrica que aparece en el sociograma, en el que se patentiza una cadena cerrada de cuatro integrantes, elegidos por mutualidades telinas.

CUALIDAD DE LA TELE 6on tres las cualidades de la tele9 atraccin, rechazo o indiferencia. "Aer -%ey de gravitacin social- y -%ey de tercios-#.

CUALIDAD DRAMATICA 6egn Moreno es una de las formas de la espontaneidad "Aer espontaneidad# y se dirige a la reactivacin de los tesoros y conservas culturales y de los estereotipos sociales. %a cualidad dramtica de la respuesta, dice Moreno, otorga novedad y vivacidad a sentimientos, acciones y e0presiones verbales que no contienen nada nuevo, original o creativo.

En una dramatizacin llamamos cualidad dramtica a aquella caracterstica de la accin que comienza a sealar un primer gradiente en el camino de liberaci n y entrenamiento de la espontaneidad.

CULPA AUTENTICA Toda vez que la ansiedad bsica adulta que Moreno denomin -hambre de transformacin-, es traicionada sin haber podido ser canalizada en el sentido de la libertad, espontaneidad, creatividad, responsabilidad y !usticia del proyecto e0istencial, y cada vez que, por alguna omisin o por alg n acto concreto y definitivo, se ena!ena el proyecto profundo de la e0istencia, irrumpir de alguna manera la culpa. Cuando este sentimiento es aceptado como -culpa e0istencialaflorar como un sentimiento autntico que permitir al individuo encarar la propia responsabilidad, para corregir el rumbo del propio proyecto e0istencial ena!enado. 6i esto no ocurre la culpa se derivar completamente fuera de su sitio y tomar la forma de culpa inautntica encubridora, o la forma de culpa neurticaB como as tambin podr derivarse como carga emocional protoprctica sin poder advenir a la posibilidad de ning n afecto claro y aparecer de manera obscura en un sntoma. "El cuerpo grita lo que la mente no quiere comprender#.

CULPA EXISTENCIAL Es la ansiedad de haberse tornado culpable. aul Tillich la defini como -la e0periencia de sentirse culpable de alguna omisi n o de un acto concreto y definido que e0presa la ena!enacin general de nuestra e0istenciaB un acto u omisin por el que es imposible negar la responsabilidad, a pesar del elemento de destino incluido en ello-. Cuando la ansiedad bsica adulta que Moreno denomin hambre de transformacin no es canalizada en el sentido de la actividad creadora irrumpe la culpa. %a forma genuina y aut ntica de tal irrupcin es la vivencia de culpa e0istencial.

CULPA INAUTENTICA

Es el sentimiento irresuelto y fuera de sitio, que intenta de alguna manera encubrir el sentimiento resuelto y autntico de culpa e0istencial "Aer culpa e0istencial# que subyace siempre por deba!o de ella. %a culpa inaut ntica es el resultado, por lo tanto, de la culpa aut ntica y aparecer cuando esta ha sido negada o reprimida. %a culpa inautntica puede tomar la forma de culpa neur tica "Aer culpa neurtica# e incluso puede ser negada o reprimida y aflorar entonces tarde o temprano en forma de sntoma. "Aer triloga de la culpa#.

CULPA NEUROTICA Es el sentimiento completivo de culpa fuera de su sitio. Estos sentimientos generalmente tratan de encontrar ms o menos oscuramente una salida apaciguadora en la bsqueda infantil de un castigo. 8e esta manera el castigo mismo funciona a su vez como beneficio, aunque sea siempre un pseudo beneficio neurtico.

D
DEUTERAGONISTA Es el elemento "o persona# que e!erce el rol que secunda o completa el ob!etivo del protagonista, durante una accin determinada. Es el que !uega el rol complementario "E!emplo9 el vaso de agua, en un protagonista sediento, un padre que secunda a un hi!o en el pedido de libertad, ante un mandato materno#.

DIADA Tambin denominada pare!a sociomtrica. Es la configuraci n sociom trica que se destaca en el sociograma cuando dos integrantes de un grupo aparecen

relacionados entre s pero se hallan aislados del resto de los compa eros grupales.

DIALOGO Es una tcnica de los procedimientos dramticos mediante la cual el protagonista habla y acta con otro "s# yo au0iliar "es#, quienes a su vez siguen las indicaciones dadas por el protagonista o por el director.

DINAMICA DE GRUPO 6e denomina de este modo al con!unto de teor as que estudian y dan raz n de los fenmenos grupales. 6e denominan, en cambio9 -t cnicas grupales- a todos los procedimientos mediante los cuales se puede operar sobre los grupos humanos. %a denominacin -dinmica de grupo- ha sido aportada a las ciencias humanas en general y a la psicologa social en particular, por 4urt %eDin y los continuadores de su lnea de investigacin. /.%. Moreno en cambio denomin -sociometra- a esta misma disciplina. %a concepcin moderna de la antropologa vincular incluye todos estos "y muchos otros# aportes como diferentes unidades didcticas de un confluente te rico comn. Es necesario de!ar bien en claro que tampoco debe confundirse la dinmica de grupo "teora# con el -desarrollo dinmico de los fen menos grupales-. Estos fenmenos, para su me!or comprensi n, pueden ser clasificados de la siguiente manera. ; # .enmenos de interaccin grupal. ;;# .enmenos de aprendiza!e grupal y ;;;#.enmenos de produccin grupal. Esta clasificacin puede ser aplicada a cualquier grupo humano, cualesquiera sean los ob!etivos que lo caractericen. %os fenmenos de elaboracin, de insight, de comprensi n, de catarsis integrativa y de reestructuracin, corresponden, en los grupos terap uticos, a los fenmenos de produccin. Teniendo, en este sentido, el mismo valor productivo que un hallazgo cientfico en un grupo de investigaci nB o un prototipo material en un grupo empresarial.

DIRECTOR DE PSICODRAMA El director de psicodrama es uno de los cinco instrumentos que utiliza el mtodo psicodramtico. En un grupo de psicodrama el director con!untamente con los yoCau0iliares profesionales constituyen el equipo tcnico teraputico. En este sentido conforman el espectro profesional de la funcin de agente terap utico aunque no la agotan "Aer agente teraputico#. %a palabra director de psicodrama deviene y en este sentido es usada por Moreno, de la terminologa teatral. 6in embargo es importante considerar que la e0periencia teatral en la que ste se bas pertenece al per odo del antiC romanticismo. 8el mismo modo que Antoine y Copeau en .rancia o 6tanivlas<y en 2usia, Moreno en su etapa del hombre de teatro en Aiena, consideraba al rol de director como el de un orquestador o facilitador del fen meno teatral, tanto en el aspecto de la puesta en escena como en la tarea de direcci n de actores. .ue ste un modo de reaccin a las prcticas dictatoriales de los capoC cmicos del teatro romntico del perodo decadente. %a palabra director por lo tanto debe ser entendida en este sentido y no interpretada con la connotacin de un rol fuertemente directivo. Algunas escuelas psicodramticas prefieren utilizar la palabra coordinador para subrayar su acepcin de facilitador de un proceso. ara Moreno ser director de psicodrama implica !ugar simult neamente diversos roles9 el de director de escena, el de terapeuta o coterapeuta y el de sociatra o analista social. En el e!ercicio del rol de sociatra o analista social coordinar el traba!o grupal durante el transcurso de la sesin. Estar atento constantemente al desenvolvimiento del grupo y a lo que ste puede y debe producir, facilitando el establecimiento de redes sociomtricas, percibiendo sus modificaciones y clarificndolas constantemente, facilitando la libre e0presin de los roles grupales. ercibir y promover la lectura del emergente grupal que e0prese el punto de coincidencia entre el caldeamiento del grupo y el de uno o varios de sus integrantes que cristalizar en el surgimiento de un protagonista. Conte0tuar permanentemente al grupo teniendo en cuenta el deslinde entre

el conte0to social, grupal y dramtico. Todas estas funciones las cumplir con la participacin y el intercambio grupal. 8urante la etapa del caldeamiento ser cuando este rol de coordinador tendr mayor preponderancia. En el rol de director de escena, o accin dram tica, debe establecer un fuerte vnculo con su protagonista que le permita, al e!ercitar su tele, la percepci n de los roles caldeados y sus reas de urgencia para seleccionar correctamente las claves dramticas "Aer claves dramticas# que conducir n a la dramatizaci n, al encuentro de la escena nuclear conflictiva "Aer escena nuclear conflictiva# que promueva en el protagonista una catarsis de integracin y en el grupo actos de comprensin. El proceso descriptor requiere una actitud de disponibilidad, que obliga al director a conocer profundamente los puntos oscuros de su percepci n, sus roles en conflicto, o poco desarrollados, as como su traba!o personal sobre ellos, para poder instrumentarlos positivamente al servicio del protagonista y traba!ar limpiamente los aspectos transferencias que le sean depositados. En la direccin de un sociodrama o un rolCplaying "Aer rolCplaying y sociodrama# el director deber cambiar el ob!etivo de su direccin para adecuarlo al ob!etivo grupal sacndolo del rea de lo personal protagonismo para llevarlo e0clusivamente al traba!o sobre los roles sociales. %o e0puesto ser v lido tanto para el aprendiza!e de roles como para el estudio del funcionamiento del grupo en su sociodrama, donde del encuadre y la contestaci n brindada por el director depender el funciona miento y la pertinencia del traba!o grupal. 6egn lo sostenido por Moreno cualquier integrante de un grupo es un agente teraputico de los dems, pero para el director de psicodrama esta funci n fundamental da sentido a su operar. 6u ob!etivo como terapeuta ser el crecimiento, desarrollo y enriquecimiento de todos y cada uno de los miembros del grupo. Esta funcin teraputica, que est presente durante todas las etapas de la sesin psicodramtica, adquiere preponderancia en la ltima, destinada al compartir y a los comentarios, en la cual el director debe instrumentar todo lo producido por el grupo, para que tome las caracter sticas terap uticas, encauzando los insights y los cambios de actitud promovidos y facilitados por la dramatizacin, para que los procesos elaborativos se canalicen y se sedimenten, adquiriendo sentido y realidad. Todo el operar del director de psicodrama debe ser sustentado en una actitud que Carlos Mar a Menegazzo propuso

denominar actitud idiodramtica "Aer actitud idiodramtica#.

DOBLE Tcnica psicodramtica que se utiliza cuando el protagonista "Aer# no puede e0presar sentimientos o pensamientos, por timidez, inhibici n, culpa o represin. 6e apela al sincretismo, o sea a la matriz de identidad total indiferenciada, donde se unen las e0periencias indiscriminadas y atemporales de -yo- y -no yo-. El yo au0iliar que dobla, se coloca al lado del protagonista, en la misma actitud corporal "etapa de mmesis#, donde se ma0imiza el espacio tlico. En una segunda etapa aparece la interrogacin de las afirmaciones o negaciones del protagonista, y en una tercera etapa se entra en el inter!uego dialctico, donde los contenidos reprimidos o disociados, comienzan a hacerse conscientes.

DOBLE MULTIPLE 6iguiendo la misma tcnica del doble "Aer doble#, varios yo au0iliares toman diferentes roles del protagonista, que corresponden, por e!emplo a distintos momentos de su vida evolutiva. Esto permite tomar contacto con im genes del pasado o con proyecciones del futuro de tipo e0ploratorio. Es esta una t cnica especialmente utilizada en el procedimiento del -psicodrama ancestral- para la elaboracin de escenas prebiogrficas y arquetpicas.

DRAMA Trmino de origen griego que significa accin, suceso, aconteceres. %a palabra -acto- denota en griego la accin que se est realizando. En lat n le corresponde la palabra -Actio-, el mismo vocablo cuya raz -act- pas a nuestro vocabulario como actividadCactuarCacto "Aer dramtica#. En su libro -El sicodrama-, Moreno define el 82AMA como una e0tensi n de la vida y de la accin, mas bien que como su imitaci n. 8ice que, donde hay imitacin, el nfasis no est en que imita, sino en la oportunidad de recapitular

problemas no resueltos, dentro de un ambiente social m s libre, m s amplio y ms fle0ible-.

DRAMATICA Es la disciplina que estudia los instrumentos y las leyes de la representaci n dramtica y que describe los modos, los fundamentos y los ob!etivos de ese quehacer. %a dramtica es el con!unto de teoras que apuntan al conocimiento del drama y de la representacin dramtica. %as tcnicas dramticas, en cambio, son nada ms que las formas mediante las cuales se busca la promoci n de hechos dramticos determinados, las tcnicas dramticas se sustentan en la 8ramtica. %a primera ley de la 8ramtica y su principio esencial es la ley del comoCsi. 6egn este principio todo lo que ocurre en el tiempo y espacio, propio de la dramatizacin, es ficcin o simulacin. Todos se adecuan a esta situaci n, es decir tanto los actores como los espectadores. %a representacin dramtica es un acto de comunicacin entre el actor y el auditorio "o espectadores#B el actor, en el rol, tiende a promover la resonancia en el auditorio. 6i esto no se da no hay drama. %a 2.8. es un quehacer, que tiene como finalidad generar un acto "o actos# de comprensin. Al ofrecer las posibilidades de las confrontaciones antag nicas permite que se haga actual en la conciencia aquello que hab a sido desconocido hasta ese momento. 6iendo la accin dramtica un proceso que tiende a la integraci n totalizadora, las representaciones dramticas son actos de participaci n, mediante las cuales actores, ca!a de resonancia y director "en el caso del psicodrama# son verdaderos e!ecutantes del acto dramtico. ara que un fen meno dram tico tenga lugar, necesariamente deben intercalar "para su logro# todos los instrumentos que les son esenciales. 6in esta confluencia no podr surgir !am s el hecho que se denomina -representacin dramtica-. El punto de partida de la accin "drama# es un conflictoB si no hay conflicto, nunca habr accin dramtica.

DRAMATIZACION E0presin usada por Moreno como sinnimo de actuacin terap utica "Aer actuacin#. ;mplica a todos aquellos actos que se realizan en el -como sipsicodramtico con un encuadre claro y preciso, y donde por consenso se ha delimitado un espacio "el escenario# como el lugar donde transcurrir la acci n dramtica. Todo aquello que acontezca en el mismo, tendr las limitaciones creadas por la presencia concreta de los que realizan la acci n, pero tendr la libertad total que otorga la atemporalidad de lo imaginario. or esto, Moreno, denomin dramatizacin a la actuacin controlada y teraputica que se hace acontecer en el escenario psicodramtico para operar sobre ella. Constituye la segunda etapa de la sesin de psicodrama y es patrimonio e0clusivo del traba!o psicodramtico que opera fundamentalmente sobre los v nculos a trav s de la accin. %a dramatizacin sale del campo puramente psicolgico para integrar el acto. %a accin dramtica productora de actos creadores produce un cambio en el que la realiza y en su medio circundante. El psicodrama considera al hombre como integrado por un con!unto de roles potenciales y actuales, producto de los numerosos actos creadores que lleva a cabo durante su vida. %a dramatizacin por medio del traba!o que se realiza en las tres reas9 corporal, imaginaria y simblica, permite investigar, reparar y recrear todos aquellos aspectos que hubiesen quedado detenidos durante la construccin del tomo cultural "Aer tomo cultural#. En la dramatizacin se cumple un programa que incluye una secuen cia ordenada de situaciones dramticas9 &# ,squeda indeterminada del rol. F# ,squeda determinada del rol. )# 8elimitacin del rol en conflicto y su originario. G#;nversin de roles y comprensin desde los roles complementarios. 5# Asuncin creativa del propio rol. El programa psicodramtico de una dramatizacin debe encerrar estos cinco perodos.

DRAMATIZACION A DISTANCIA Es una tcnica dramtica operativa que permite abordar a un paciente en

ausencia. Es til, por e!emplo, cuando uno de los integrantes de una familia "u otro sistema o constelacin afectiva, se resiste al traba!o clnico sociodramtico#. 6e lo representa mediante un yo au0iliar que mantiene un vnculo de habitabilidad con el ausente y que funciona como intermediario, entre el paciente y el director. Es una tcnica que fue propugnada y utilizada por Moreno desde sus primeras investigaciones.

DRAMATIZADO DE LOS SUE3OS rocedimiento dramtico que permite investigar los contenidos y significados de los sueos. ara ello, la premisa fundamental es respetar la situaci n on rica, es decir no salirse del conte0to onrico, para encontrar la resoluci n. El protagonista, Caldea en el escenario la situacin previa al dormir9 prepara la escenografa y el mobiliario de su dormitorioB rememora si hubo alguna conversacin o situacin significativa previa al dormir y luego comienza a reconstruir el sueo y a !ugarlo dramticamente, para buscar finalmente su reestructuracin en el camino de la resolucin simblica. Entonces todos y cada uno de los elementos onricos toman una importancia especial, precisamente por su carcter simblico. El traba!o con el protagonista va a ser el de desgranar las estructuras y los actos del sueo en la dramatizaci n, ubic ndose en la mayor cantidad de lugares y roles posibles, hasta encontrar la comprensi n adecuada, totalizndolos en una sola -gestalt-.

E
EFECTO SOCIODINAMICO 6e denomina de esta manera al acontecimiento sociomtrico que se produce cuando sistemticamente se de!a de lado a cierto nmero de integrantes de un grupo con el que se est traba!ando.

ELEMENTOS DEL PSICODRAMA En sicodrama "as como en todo otro procedimiento dramtico# se distinguen diferentes elementos metodologas9 ;# ;nstrumentos "Aer#, ;;# Etapas "Aer#, ;;;# Conte0tos "Aer#, ;A# +iveles "Aer#, A# Tcnicas "Aer#, y A;# Tcticas "Aer#. El diferenciarlos con claridad permite limpieza metodologas y precisin operacional.

EMPATIA 6e llama de este modo a la unin o fusin emotiva con otros seres y ob!etos "que se consideran animados#. El trmino alemn originario fue adoptado por $erder y por +ovalis, pero fue difundido por Theodoro %ipps, quien lo us para aclarar la naturaleza de la e0periencia esttica. 6egn %ipps esta e0periencia, que posibilita el conocimiento de otros seres, se dar a a trav s de un acto de imitacin y de proyeccin. Estas captaciones resonantes, con sus fen menos de reproduccin, siguiendo el criterio de %ipps ser an, debidas a la de imitaci n de las manifestaciones corporales de los dems. Tales imitaciones, deca, reproducira en nosotros mismos las emociones contenidas en esas manifestaciones. Adoptar la actitud postural del otro, nos coloca en el estaCdo emotivo de la persona a quien estas manifestaciones pertenecen. El concepto fue luego abandonado, por hallarse en oposici n a esquemas te ricos e investigaciones posteriores, como por e!emplo las de Ma0 6cheler, para quien los fenmenos de comprensin o de simpat a, no ten an nada que ver con la empata o fusin emotiva. Muchas otras lneas en las escuelas fenomenolgicas siguieron este mismo criterio de Ma0 6cheler. 6in embargo los actuales desarrollos en Antropologa .ilosfica "como las de @abriel Marcel, 2. 4ush, C. Cullen y @. 2ebo<# as como los nuevos hallazgos logrados en las investigaciones efectuadas en fenomenologa tlica profunda al traba!ar especificamente en los niveles primordiales de la vincularidad ".oultes, *sandivaras, Castell, Menegazzo, Tomasini, etc.# reabren la discusin sobre este concepto.

ENCUENTRO Es esta una de las bases conceptuales del pensamiento filos fico de Moreno y uno de los principios de su visin antropol gica. or lo tanto es un concepto angular para la construccin de su modelo psicoterap utico. -Al principio fue el Aerbo- dice el Evangelio segn 6an /uan. -Al principio fue el Acto- dice el .austo en el mito de @oethe, que fue el paradigma del romanticismo. -Al principio fue el Encuentro- insiste Moreno. ;mpregnado por el pensamiento de las corrientes filosficas vitalistas que subyacen en sus teoras y por los traba!os de 4ier<egaard y ,uber entre otros, Moreno se plante el encuentro, adems, como una de las posibilidades humanas en la relacin consigoCmismo, con el otro en el mundo y con la trascendencia. ara que tal Encuentro, sumamente dif cil pero no imposible, pueda acontecer, para que pueda florecer la verdadera integraci n del hombre con los dems hombres, y de la humanidad consigo mismo, deber n ser superados los estereotipos tcnicos, cientficos y culturales, lo que dar lugar, segn Moreno, al despliegue de la libertad, de la espontaneidad y la creatividad. %a palabra Encuentro y el concepto Tele son sin nimos para Moreno "Aer tele#. +o slo las relaciones de atraccin o amistosas, sino tambin las hostiles y de choque "choque para el encuentro# son fundamentales para lograr un encuentro autntico. El Encuentro segn Moreno, nunca puede estar preparado ni constitudo de antemano, ni planeado, ni e0aminado o escrutado, nicamente puede acontecer en la gida del momento.

ENCUENTRO SIMETRICO 4 ENCUENTRO ASIMETRICO 8almiro ,ustos afirma que e0isten vocablos unvocos que denominan las relaciones simtricas. or e!emplo, enamorados, amantes, etc. %a denominaci n unvoca recae sobre el vnculo, cuando designa roles de funcionamiento horizontal, simtricos. %as relaciones asimtricas carecen, por su parte, de un nombre un voco. 6e habla de relaciones padreChi!o, profesorCalumno, empleadorCempleado, o sea, cada una de las partes que se relaciona recibe un nombre, como si este v nculo careciese de un nombre especfico.

%a simetra permite un encuentro cualitativamente diferente9 la responsabilidad es la misma. %a asimetra es portadora de una responsabilidad no igual, sino proporcional al rol. %a relacin teraputica es asimtrica y desigual por los siguientes motivos9 &C El paciente es quien busca los servicios del profesionalB es el paciente quien paga los honorarios fi!ados por el terapeutaB las normas de cada rol no son las mismas. %a diferencia fundamental radica en que el secreto profesional s lo involucra al terapeuta. En ese sentido hay que tener cuidado con aquello que se comparte con el paciente en el sharing terap utico, puesto que l no est involucrado en esta e0igencia de secreto. ,uscar una horizontalidad en la relacin teraputica es desconocer la naturaleza profundamente asimtrica y desigual de este vnculo, y puede generar reglas confusas y anrquicas. Esto no quiere decir que no sea posible el encuentro asim trico, que tiene reglas contractuales distintas de las de un encuentro sim trico y s lo si estas reglas no fueren respetadas, el encuentro se tornar imposible. 6i cada miembro de una relacin conoce sus derechos y atribuciones y los respeta, es posible el crecimiento. 6i esto no ocurre, la relacin es matriz de mensa!es contradictorios, es decir, patognica en s misma.

EQUIVALENTE TRANSFERENCIAL Este trmino. acuado por 6ergio erazzo, se refiere a las diversas formas por las cuales se evidencia la transferencia, ya sea a travs del discurso, a trav s de una postura corporal, de un movimiento, de un mecanismo de defensa o de un sntoma, tanto en las etapas de caldeamiento "especfico o inespec fico#, cuanto en la de la dramatizacin. El reconocimiento de estos equivalentes permite enlazarlos como los eslabones de una cadena que siguen el curso de la transferencia desde la etapa de caldeamiento inespecfico, o de la primera escena de dramatizacin, o cualquier escena intermedia, hasta la escena en que se da la accin reparatoria "ver accin reparatoria#.

ESCENA

Estructura esencial de la dramatizacin. .ue estudiada desde la antig edad, por diversos autores, para encarar y comprender el fen meno teatral y su quehacer. En este arte se las reconoce como partes del acto, de una obra dram tica. Toda obra teatral, segn la disciplina dramtica "Aase dramtica# se subdivide en actos y estos, a su vez, en unidades escnicas "Aer escenas#. Estas ltimas se distinguen teniendo en cuenta determinadas unidades de interacci n entre los mismos persona!es "Aer accin dramtica y acto dramtico#. 8esde Moreno la escena adquiri nuevas dimensiones y novedosas posibilidades de utilizacin en las ciencias del hombre "la psicoterapia, la socioterapia, la dramtica institucional, el entrenamiento de roles, etc.#. or esto, muchos autores se han abocado a su estudio "Aer escena temida, escena nuclear conflictiva, multiplicacin de escenas, escena faltante# desde referentes epistemolgicos convergentes. 8el mismo modo como Moreno, a partir de la escena y las interacciones que se desarrollan en ella, comenz a desarrollar su Teora de los roles, en nuestro medio varios autores la hicieron ob!eto de estudio. Carlos Mara Martnez ,ouquet, de especial manera, parti de ella para definir su lnea de refle0in personal, sumamente rica para el quehacer psicodramtico, que distingue su escuela y se denomina, precisamente9 Teor a de la Escena "Aer#. Este autor, en sus traba!os define la escena como -el producto esencial de la dramatizacin y del acto dramtico-. 8esde el punto de vista de su -Teora de la Escena-, pueden describirse dos estructuras esc nicas articuladas profundamente entre s, pero claramente diferenciales, tanto terica como instrumentalmenteB esto ltimo a travs de la aplicaci n del mtodo descripto en el llamado - roceso de la Escena- "Aer#. odemos, pues, describir9 ;# la escena tal como aparece, es decir en un nivel manifiesto, preado de elipsis y de ocultamientos, homologada al nivel discursivo de las asociaciones del paciente en psicoterapias psicoanalticas. 6e la llama9 Escena Manifiesta o 8ramatizacin propiamente dicha. ?ueda claro que puede ser espont nea o provocada, dentro o fuera del mbito teraputico. ;;# asociada a la primera, el autor describe otra escenaB fundante de la anterior, detrs de la cual se oculta y a travs de la cual se e0presa, que denomina Escena %atente o Escena ;maginaria. Esta es una estructura descriptible en el +ivel ;maginario "Aase -Metabolismo de los 6ignificados-# que consta, seg n Martnez ,ouquet de un determinado nmero de ersona!es ;maginarios, entre los cuales se establece un comple!o sistema de comunicaciones de ida y vuelta

consistentes en9 afectos, impulsos, deseos, etc., que constituyen denominada9 Tensin 8ramtica "Aer - ersona!es ;maginarios#.

la

ESCENA CONSONANTE Trmino definido en nuestro medio por la escuela argentina de sicodrama sicoanaltico "Eduardo avlovs<y, $ernn 4esselman, %uis .ryd %eD<y se refiere a la escena que se encuentra al traba!ar con las -escenas temidas- "Aer# en los grupos de investigacin. Cuando se comienza la b squeda partiendo de lo temido van emergiendo en el protagonista, aspectos hist ricos de su vida familiar. A estas estructuras se puede llegar tambin a travs de asociaciones, soliloquios, e!ercicios de introspeccin.

ESCENA FALTANTE Concepto de Enrique E. 2odrguez Tosto quien te0tualmente dice que9 -/unto a cada escena que ocurri, hubo una gran zona de escenas posibles que por algn motivo no sucedieron-. -Muchas de las cuales, quizs afortunadamente, no fueron !ugadas, pero dentro de estas zonas hay otras m s peque as, compuestas por escenas que, al no haber ocurrido, crean una dificultad, una limitacin, una falta de repertorio en la vida de esa personaB que muy le!os de ayudarlo en algo, lo empobrecen, le quitan plasticidad y capacidad para crear y !ugar-. Estas escenas son las escenas faltantes.

ESCENA NUCLEAR CONFLICTIVA %a escena nuclear conflictiva es la figura dramtica que se traduce en el traba!o cada vez que "siguiendo el hilo conductor de un rol inadecuado, o irresuelto, del protagonista, durante el desarrollo de un programa psicodram tico# se patentiza "en el escenario# un momento, un espacio y una acci n que configuran una escena interpelaciones, que es el correlato de la situaci n originaria en la que emergi y se estamp "por primera vez# de tal manera el rol, que se est investigando dramticamente.

%a escena nuclear conflictiva representa, el mito ntimo del protagonista, vivenciado por l en el sentido de una escena traum tica, ubicada en su pasado biogrfico. En aquel momento de la escena traum tica una o varias, unidades de opuestos dramticos, permanecieron en conflicto, sin posibilidad de resolucinB porque tanto los yoCau0iliares naturales como el protagonista, fallaron en el inter!uego vincular. A partir de aquel momento y mediante actos de represin o negacin, un rol determinado queda estampado, en uno de los polos, como una conducta reactiva, o frenada. Es en el escenario donde se hacen conscientes estos conflictos y se busca su reestructuraci n, para volver finalmente, a la primera escena de la cual parti la investigacin dramtica.

ESCENA RESONANTE Trmino definido por la escuela argentina de sicodrama psicoanal tico. Cuando en los traba!os efectuados sobre la escena temida "Aer# se llega a la escena consonante "Aer# en vez de profundizar estas im genes, en el sentido del -psicoanlisis individual- que las toma como escenas o recuerdos encubridoresB se promueve que cada integrante del grupo tome determinadas subestructuras de la misma para !ugar con ellas con toda la intensidad y la creatividad posible. Mediante estas resonancias, se van formando nuevas imgenes o escenas mutuarias que se denominan precisamente Escenas resonantes. stas le permiten a cada integrante del grupo disparar el proceso elaborativo profundo para la reestructuracin a partir de sus propias escenas temidas.

ESCENA RESULTANTE Trmino definido en nuestro medio por la escuela argentina de sicodrama psicoanaltico. 6e denomina con este enunciado a la nueva escena que vuelve a actuar el protagonista una vez que los otros integrantes del grupo !ugaron sus propias escenas a partir de determinadas porciones de la escena temida "Aer#. En este momento del proceso grupal el protagonista la vuelve a revivir, la !uega nuevamente frente a sus compaeros. %o que hab a comenzado siendo una escena temida, mediante estas secuencias dramticas se va inscribiendo en el

mismo protagonista y en todos los integrantes del grupo participante de manera distinta con mayor riqueza, ganando originalidad y creatividad en estas amplificaciones.

ESCENARIO Es el espacio real yOo virtual donde se representa el drama y la escena presente en la interioridad del protagonista. Toda persona lleva dentro de s mismo un -escenario imaginario- en el que transcurren y se registran los actos de su vida. El escenario psicodram tico permite recrear estos actos mediante el desempeo de los roles propios y complementarios en el -como si- dramtico, conte0tuando y enriqueciendo lo imaginario con la tercera dimensin del espacio y la cuarta, la del tiempo convenido convencionalCmente. 8e all su importancia como uno de los cinco instrumentos del psicodrama, al que algunos autores tambi n denominan - rea del como s-. El concepto psicodramtico de -escenario- difiere de lo que puede implicar una mera tarima. Este espacio, an cuando lo que all se desarrolla en lo manifiesto es un suceso de la cotidianeidad del protagonista, siempre enmarca lo que va surgiendo de una manera caracterstica, al modo de la -hip crisis- "la ley dramtica de la simulacin o ficcin#. %o que sucede en es escenario siempre acontece -comoCs- fuera la realidad y ahora es representado dram ticamente. En esta rea se desarrollan las interacciones de todos los roles que est n en !uego en cada escena, es decir, el abanico de roles del protagonista pertenecientes a su tomo cultural "Aer tomo cultural# y sus complementarios, entendiendo que estos roles aparecern en escena con las caracter sticas que posean en el tomo social perceptual "Aer tomo social perceptual# del protagonista e0cepto en los casos del sociodrama donde los roles ser n !ugados por quienes los desempean en la vida real. Cuanto ms se apro0imen los roles actuados que son siempre repeticin de lo percibido e imaginado a la realidad que los origin, mayor ser el nivel tele "Aer tele# de comunicaci n que se establecer en el escenario, en el caso contrario el nivel transferencia predominar y sobre ste es el que e!ercer su accin teraputica lo dramatizado. Es evidente entonces la importancia de la contestaci n espacioC temporal que brinda el escenario como reaseguro frente a la necesidad

constante de clarificacin de la brecha entre fantasa y realidad. El escenario se instituye as como en locus nascendi, locus que garantiza el ancla!e para el lanzamiento del protagonista a su universo sincretismo "locura# resolviendo el temor a la imposibilidad del retorno a su identidad, en la que puede contar con su yo observador "vase yo observador#. El escenario cumple as las funciones de9 a# marco espacial9 por ser el rea connotado por convencin como espacio del -como si-, en la que se permiten la pasterizaci n y clarificaci n del nivel de comunicacin en que se !uega cada rol, ofreci ndosele al protagonista la seguridad de que en tal espacio, el compromiso se da siempre y solamente desde el rol, facilitndose de este modo la investigaci n de la totalidad de un aspecto del individuo, incluyendo lo desconocido del mismo. b# marco temporal9 esta funcin completa al escenario como un mbito muy especial en el que el despliegue en abanico de todos los roles que !uega cada protagonista, puede darse simultneamente en el -aqu y ahoradramtico y en el tiempo hist rico del paciente "su presente, pasado y futuro biogr fico#. Esta delimitaci n temporal con!untamente con la espacial ofrecen una seguridad operativa. @arantizan la posibilidad del retorno resolutivo al tiempo del contrato psicodramtico "Aer contrato psicodramtico# esto es, el tiempo de la escena que haya funcionado como punto de partida en cada investigaci n. c# marco afectivo9 a medida que va ocurriendo la secuencia de interacciones, el despliegue de los afectos del protagonista que irrumpen en el escenario van conformando un clima en evolucin que templar tanto al protagonista como a la audiencia "Aer audiencia#. 8e este modo la audiencia funciona como ca!a de resonancia de afectos que se movilizan a partir de lo que est aconteciendo en el marco afectivo del escenario.

ESCENA TEMIDA Trmino definido en nuestro medio por la escuela de sicodrama psicoanaltico. 6e le considera va regia para las e0ploraciones de las escenas familiares irresueltas que puedan perturbar la tarea de un coordinador. Toda situacin temida en la coordinacin "por e!emplo9 el temor al !uicio, a la impotencia, el sentirse rechazado, o las vivencias de culpa, etc...# pueden ser

llevadas a la escena para representarlas y traba!arlas psicodram ticamente. ara ello se conforman grupos de coordinadores reunidos para tal fin. 8e no proceder de este modo las situaciones temidas hacen vibrar por dem s e incluso bloquean al coordinador, perturbando o imposibilitando su desarrollo instrumental en el rol. 6olo es posible desengancharse de tales dificultades, cuando se aclaran las propias escenas personales que siempre subyacen en uno mismo y que permanentemente se reactualizan ante las situaciones grupales que plantea toda coordinacin. Estos grupos de investigaci n, formados mediante la reunin peridica de varios coordinadores, permiten traba!ar con estos miedos profesionales, esclarecerlosB desentraando sus mecanismos defensivos, para lograr conciencia de ellos y otorgar una mayor riqueza personal y profesional en los investigadores, adem s de un crecimiento instrumental y una me!or psicohigiene de sus roles. "Aer9 escena traumtica, situacin biogrfica, escena nuclear conflictiva, conflicto nodal latente y 2ol resistido#.

ESCENA TRAUMATICA Es un con!unto de interacciones, afectos y valores, reunidos estructuralmente en una unidad de opuestos conflictivos. 6e halla registrada en la memoria inconsciente del individuo, de manera ms o menos latente y puede ser reactualizada en determinados y especficos momentos de atemperaci n vital. Cuando esto ocurre puede ser evocada figurativamente. @eneralmente aparece de manera parcial y ubicada mgica, mtica e ideolgicamente, en cualquiera de los tiempos del pasado biogrfico o prebiogrfico del protagonista. %as escenas traumticas registradas en la memoria subconsciente de un individuo, como en todo registro, se hallan ;nterrelacionadas entre s , posn micamente. or esto mismo, toda emergencia traumtica es siempre parcial y focal.

ESPEJO El espe!o, al igual que el doble y la inversin de roles, es un concepto moreniano que surge de considerar la creacin del yo a partir de los roles que se estructuran en la matriz de identidad recorriendo cinco etapas "Aer matriz de

identidad#. %a matriz total indiferenciada a la cual pertenece la funci n del doble pasar a la fase total diferenciada cuando aparezca la brecha entre fantasa y realidad, que permite al nio en desarrollo, los primeros atisbos de una diferenciacin entre el yo, noCyo imaginario de realidad concreta, con lo que surgir la capacidad de soar. En esta segunda etapa de la matriz de identidad -el nio centrar la atencin sobre la otra y diferente de s - "Moreno, sychodrama A.;,&'#. En la tercera etapa -separar de la continuidad de la e0periencia-, es decir, comenzar a diferenciar a un -otro- de la totalidad e0terna de s. En la cuarta etapa -se ubicar en la otra parte y !ugar activamente su rol-. erfilar as al otro con claridad y al -ponerse activamente en su rol- inaugurar la tcnica del espe!o para comprenderlo y hacerlo propio. Este !uego lo repetir con todos los seres que constituyan su mundo a n con la imagen de s mismo. Continuar usando esta tcnica a lo largo de su vida ante todo aquello que le sea desconocido y dif cil de entender y captar, en un continuo reconocimiento de s mismo y de los otros. A partir de estas observaciones Moreno cre para su traba!o teraputico psicodram tico la tcnica del espe!o. %a tcnica del espe!o es una valiosa tcnica psicodram tica que puede !ugarse de modos diversos9 &# *bicado el protagonista en la audiencia un yoCau0iliar, que ha estudiado cuidadosamente su accionar, le representa en el escenario. F# *n yoCau0iliar colocado en el escenario frente al protagonista repite en una imagen especular su actitud corporal. sus movimientos y actitudes. )# 8e manera esttica el yoCau0iliar muestra como en una instant nea la figura escnica o de manera dinmica representa la totalidad de una escena en movimiento. G# %a utilizacin del videoCtape, que salva la dificultad de la reproducci n e0acta por parte del yoCau0iliar, es un recurso valioso de esta tcnica. En ciertas ocasiones se prefiere en lugar de una representaci n fiel una acentuacin de determinados aspectos que pueden incluso llevarse hasta la e0ageracin "Aer caricatura#.

ESPONTANEIDAD Es uno de los conceptos angulares para la teor a de los roles y la Antropolog a

Aincular. El hombre viene al mundo con un caudal de libertad y de espontaneidad, que son las fuentes de sus posibilidades creadoras "Aer creatividad#, por esto mismo cuando Moreno habla de espontaneidad, en sus escritos, remite a las palabras -sua sponte- para subrayar esta caracter stica de fuente. ara Moreno no podra haber proyecto, no podr a haber tensi n de integracin vincular, a pesar de todas las dificultades, sin estas fuentes. Esta disponibilidad espontnea del hombre, califica su innata capacidad l drica que, cada ser humano !uega llevado por su impulso vital bsico en sus formas de -hambre de actos- "Aer hambre de actos# y -hambre de transformaci n- "Aer hambre de transformacin#. Traba!ar en psicoterapia implica encontrarse permanentemente con los deseos del hombre, y entre estos con los de transformacin, de crecimiento y de elevacinB por lo cual la lectura constante de estas fuentes y de estas disponibilidades, son elementos fundamentales para la tarea psicodramtica. or esto mismo cuando Moreno se preocupa de la espontaneidad, se ocupa tambin de su malogro, que se manifiesta en el estancamiento de lo que l denomina9 -conservas culturales- "Aer conservas culturales#. ero fundamentalmente, como observador cuidadoso e investigador de la escena, describe los gradientes de la espontaneidad, tal como aparecen en el escenario dramtico. 6eala tambin minuciosamente, cada uno de los escalones de su ascenso hacia la creatividad lograda. Moreno ubica el nivel ms elemental de la espontaneidad en la impulsividad "Aer actuacin# y define a su m0imo nivel como -la capacidad de responder adecuadamente "Aer adecuacin# a un estmulo -nuevo- as como -la facultad de responder de una nueva manera adecuada, a un est mulo vie!o-. Cuando Moreno diere la observacin, que el psicodramatista debe efectuar para leer el quantum de espontaneidad en la escena misma, habla del desarrollo espontneo como9 &# Cualidad dramtica "Aer cualidad dramtica#. F# 7riginalidad dramtica "Aer originalidad dramtica#. )# ropiedad dramtica "Aer propiedad dramtica#.

ESTRELLA As se denomina a la configuracin sociomtrica que aparece en el sociograma cuando un integrante es elegido por cinco o ms miembros del grupo en

estudio.

ETAPAS 6e denominan -etapas- a los lapsos de tiempo en los que subdividen metodolgicamente las sesiones de psicodrama, sociodrama, !uego de rol, y psicodrama. Todas estas sesiones constan de tres etapas9 caldeamiento, dramatizacin, comentarios. "Aer caldeamiento, dramatizacin y comentarios#.

ETNODRAMA Es la denominacin mediante la cual se distingue a un tipo de sociodrama aplicado especficamente a la resolucin de conflictos suscitados por choques tnicos, raciales y culturales, dentro de un mismo grupo operativo.

EXISTENCIALISMO 6e denomina e0istencialismo a un con!unto de filosof as o direcciones filosficas que tienen en comn el anlisis de la e0istencia, y difieren en los supuestos de los cuales parten y las conclusiones a las cuales llegan. or lo tanto el anlisis e0istencial es el anlisis de las situaciones ms comunes en la que el hombre puede encontrarse. E0istir, significa para el e0istencialismo, estar en relacin con el mundo o con los otros hombres y esta situaci n solo puede ser analizada en trminos de posibilidad. Este tipo de an lisis ha sido posibilitado por la fenomenologa la cual adems ha elaborado el t rmino de trascendencia. Entonces el anlisis e0istencial es un anlisis de relaciones, pero no estticas sino en trminos de posibilidad. El hecho de que una cosa sea posible significa que -yo espero- o -yo proyecto-, por lo tanto la posibilidad tiene un carcter precursor. %a espera o el proyecto siguen siendo sin embargo posibilidades cuya realizacin es ms o menos segura pero no infalible. or lo tanto la categora fundamental descrita e interpretativa del e0istencialismo es -lo posible-. 8esde aqu se pueden esquematizar las distintas direcciones del

E0istencialismo9 ;# %a imposibilidad de lo posible ;;# %a necesidad de lo posible ;;;#%a posibilidad de lo posible. ;# 4ier<egaard a mediados del siglo L;L insisti en la importancia de la categora de lo posible. $ablaba de cuatro tipos de relaciones9 las relaciones consigo mismo, con los otros, con el mundo y con 8ios. %as relaciones del hombre con el mundo estn regidas por la angustia, la relaci n consigo mismo estn regidas por la desesperacin y la relacin con 8ios es dominada por la parado!a. Como vemos, entiende lo posible con un aspecto amenazador y negativo. $eidegger ahonda en la misma problemtica y define que la e0istencia es trascendencia y proyeccin, que en el fondo son imposiblesB de tal forma que la e0istencia puede ser lo que ya ha sido. /aspers est en la misma lnea, lo mismo que 6artre para quien el hombre es -el ser que proyecta ser 8ios- pero se trata de un 8ios ausente y se resuelve en cada caso en un fracaso. -El hombre es una pasin intil-. Esta direccin desemboc en una -.ilosof a negativa- en la que campea la -angustia-, el -peligro y el fracaso-. ;;# %a segunda interpretacin considera a la posibilidad no como imposibilidades reales, sino como otencias "sentido aristot lico del t rmino#. 8e esta manera la posibilidad de!a su sentido negativo ya que, siendo potencia, esta -destinada a realizarse-. Marcel est inscripto en esta lnea. Considera que el ser se revela solo en el misterio que lo circunda. tiene esta corriente un car cter y una finalidad preferentemente religiosa pero tiene filosficamente el defecto de ser un anegrico de la realidad humana, ms que ser un intento de comprenderla. ;;;# %a tercera interpretacin, propia de la escuela italiana "+. Abbagnano#, centra las posibilidades e0istenciales tomadas y mantenidas como tales, sin trascolar ni sus posibilidades ni sus imposibilidadesB "frente a una posibilidad se abre una bsqueda dirigida a establecer los lmites y las condiciones de la misma#. Tiene esta lnea, evidentemente, una tendencia naturalista y emp rica. El hombre no sera ni arro!ado sin ayudas, ni condicionado al fracaso, sino que pone las garantas parciales y limitadas que le son ofrecidas por sus t cnicas y su modo de vida e0perimentados, como tambin por la posibilidad de encontrar y e0perimentar otras nuevas que ellas mismas le abren. Estas ltimas corrientes se ubican dentro de lo que se denomina -e0istencialismo positivo-, una de las fuentes de la antropolog a vincular.

F
FACULTAD DE RESONADOR TELEPATICO %a clnica peditrica ha demostrado la facultad de resonador telep tico, que es propia del nio respecto a las emisiones afectivas de su madre. 6abemos de qu manera, tanto en el feto como en el nio, determinadas disfunciones, enfermedades o alarmas, pueden ser motivadas por las ansiedades, miedos y sentimientos de culpa, emitidos por la madre. %a pr ctica pedi trica desde hace muchsimos aos, teniendo esto en cuenta, ha instituido tcticas, que tienden a reparar y contener las angustias y tribulaciones maternas. Esta capacidad receptiva del nio ha sido denominada por Moreno facultad de dobla!e y contando con ella, se ha ido a!ustando con 0ito la t cnica del doble utilizada en psicodrama.

FASE El trmino fase, usado por Moreno en su teor a de los roles para diferenciar momentos de la matriz de identidad y de la matriz familiar, parecer a denotar la repercusin de las hiptesis darDinianas y cierta permanencia residual del pensamiento biolgico evolucionista, conceptualmente basado en el racionalismo. Este substrato, tan poderoso en el pensamiento cient fico occidental, influy hondamente tanto en .reud como en las generaciones que lo siguieron. Aflora con toda claridad, por e!emplo, en los traba!os de Melanie 4lein. A pesar de que el salto epistemolgco fue decididamente marcado durante el pasa!e entre la segunda y la tercera generaci n de estudiosos de lo psquico, Moreno, que perteneci a la tercera generaci n, centr decididamente su pensamiento cientfico en lo que hoy podemos denominar la filosofa de la vida y el neoevolucionismo. %a palabra -fase-, en la teora de los roles, debe ser entendida tanto en el conte0to de una causalidad "entropas# como en el te!ido, tambi n concatenante, de la telefinalidad "sintona#.

FASES DEL DESARROLLO EVOLUTIVO /acobo %evy Moreno al describir las tcnicas del 8oble, del Espe!o y de ;nversi n de 2oles, sistematiza un modelo de cinco fases evolutivas, para comprender el desarrollo infantil para la asuncin de roles9 &# .ase total indiferenciada. F# .ase de deslinde del su!eto con los -ob!etos del entorno-. )# .ase de -reconocimiento de s- centrado, en el polo del su!eto. G# .ase de reconocimiento centrado en el polo de lo otro y de los otros. 5# .ase de reconocimiento centrada en el vnculo. En -*mbrales de ;dentidad-, siguiendo la lnea del pensamiento moreniano, Menegazzo propone desarrollar este mismo modelo, agregando variables infantiles ledas desde las vivencias de lo mgico, lo m tico, lo ideol gico y lo lgico "con sus respectivos inter!uegos# a lo largo de la estructuraci n de cada identidad personal. El primer universo infantil denominado por Moreno -Matriz de ;dentidad- fue subdividido, por Moreno mismo, en dos fases9 una total indiferenciada, denominada fase sinttica, y una segunda ya diferenciada, denominada fase total diferenciada, que Menegazzo calific como fase mgica. En el segundo universo o -Matriz familiar- se distinguen tambi n dos fases9 la fase mtica "Aer# y la fase ideolgica "Aer#. En el curso del desarrollo de estas fases se constituye la identidad e0istencial del individuo. ara progresar en ellas el nio va descubriendo el !uego del doble "Aer#, el espe!o "Aer# y la inversin de roles con sus complementarios. Este desarrollo por fases, implica un primer reconocimiento de -lo protoCyo- y -lo proto noCyo-, un -centrarse sobre s- y un posterior -centrarse sobre el otropara reconocerse y reconocer al otro, lo que permite distinguir las multifac ticas posibilidades de -lo interno- y -lo e0terno-.

FASE IDEOLOGICA DE LA MATRIZ FAMILIAR Esta fase es la segunda etapa de la -matriz familiar-. En ella, el ni o puede comenzar por primera vez a confrontar crticamente su mundo. El mundo, en

la fase anterior mtica "Aer fase mtica#, estaba todava subdividido en dos categoras antinmicas9 lo familiar versos lo e0trao, con el ordenamiento a0iolgico que esa antinomia generaba. Ahora en esta fase, el ni o puede comenzar a poner en crisis esa a0iologa esttica y absoluta que era propia del ordenamiento anterior. 6e inicia de este modo para l un largo camino que, finalmente, en plena matriz social, podr conducirlo a intentar una dif cil mediacin para superar tales antinomias. A partir de esta crisis, que acontece recin en esta fase ideolgica de la matriz familiar en el proceso de identidad, el nio comienza a estar en condiciones de abandonar aquellos roles fi!ados dramticamente en los !uegos propios del orden mtico, de relatividad las pautas rgidas entre las que seoreaba especialmente la ley de participaci n y e0clusin, de vencer los tabes y lanzarse a nuevos actos fundantes y a nuevas integraciones. 8el mismo modo como en el mundo helnico de la prehistoria hom rica el hombre advino a una historia mediante el logos, o como en el pueblo hebreo mediante la tabla revelada por /ehov y tallada por Mois s en la piedra del Monte 6ina se marc el salto de una cultura de la verg enza a una cultura de la culpa, as ocurre individualmente a cada nio. Esta analog a entre la evolucin de toda una cultura y la evolucin individual quiere e!emplificar el paso de una conducta supeditada al tab y la verg enza a una conducta que comenzar a relacionarse de all en ms con la culpa y la responsabilidad, como nos dice /orge 6aur " sicodrama en el anorama de las ;deas siqui tricas. -6eminarios del ;nstituto de sicodrama ,uenos Aires C &'1'#. ara que esto pueda acontecer, la funcin mimtica debe haber dado origen ya a una verdadera comunicacin gestual y la funcin mitopoy tica debe haber culminado en la palabra. ero no ya palabra en el sentido de mero mentar o repetir de ecos onomatopyicos, sino como verdadera -voz donadora de sentido- con plenitud de acto fundante. 2ecin entonces el ser podr situarse cara a cara frente a sus yoCau0iliares naturales en la matriz familiar y comenzar a fundarse y fundarlos ideolgicamente como personas. 6olamente de este modo, lo absoluto puede ser puesto en crisis y el ser estar en condiciones de lanzarse verdaderamente al reconocimiento de sus necesidades, sus emociones y sus sentimientos y otorgarles un valor -para l-. A partir de all , en esta fase ideolgica con el surgimiento de los propios valores que Carlos Cossio denomin -valores positivos empricos-, el ser podr lanzarse plenamente a las confrontaciones. Esos -valores positivos empricos-, recortados ahora por la

facultad del logos de la amalgama emocional, podr n ser confrontados con los -criterios a0iolgicos vigentes- en la cultura familiar. 8e esas confrontaciones podrn surgir las consonancias o las disonancias y de estas ltimas las crisis que harn tender al individuo al cambio, a su autonoma y a su autoafirmaci n. recisamente, mediante la confrontacin dialctica de estos valores opuestos como tesis y anttesis y mediante el !uego deuteragnico y antag nico de las conductas que los involucra, ir creando la mediaci n a0iol gica. El producto ser un flamante rol sostenido y fundado en un nuevo valor. Este valor positivo puro "Carlos Cossio -%a teora egolgica del derecho-# y su rol resultante regirn a partir de all en el vnculo y en el ser y favorecer n desde entonces nuevas crisis constituyentes y nuevos surgimientos. Todo acto creativo de autonoma y de autoafirmacin, as como toda decisi n, tienen como sustento o pivote un valor positivo puro. Cada acto creativo es, en s mismo, la superacin y el salto desde una represi n "en el sentido psicodramtico del trmino, lo que quiere decir una ausencia a0iol gica de tesis# o desde una negacin "tambin en el mismo sentido psicodram tico, de tesis a0iolgica opuesta en mera rebelda, que nicamente puede dar origen a un rol reactivo#. Cuando no se origina un valor positivo puro no ha habido una verdadera mediacin a0iolgica y por lo tanto no habr acontecido ning n acto creador. 6olamente este verdadero despliegue del ser en libertad y espontaneidad en el locus de la matriz familiar puede preparar al hombre adecuadamente para un advenimiento resuelto y creador al tercer universo que lo espera. El universo en el que tendr que !ugar su adustez, y al que Moreno denomina Matriz 6ocial. "Aer matriz social#. En este universo la familia constituye una parte fundamental. A partir de ella cada individuo formar parte de este tomo social mediante el cual estar vinculado con su mundo. ero un ser estar en condiciones de saltar con suficiente autonom a y confianza a la matriz social nicamente si desde sus universos anteriores evolucion en armona y la interaccin con sus yoCau0iliares naturales le otorg la confianza ontolgica como para pasar este nuevo umbral. Cuando esto no pudo darse el individuo estar cercenado y su identidad quedar en algn aspecto trunca. "Aase modos de ser irresueltos#.

FASE MAGICA "Aer Matriz de ;dentidad total diferenciada#.

FASE MITICA DE LA MATRIZ FAMILIAR Es esta la primera de las dos fases en la que se puede dividir la matriz familiar, apenas superado el estadio del protoCyo, propio de la matriz de identidad "Aer matriz de identidad#. %a visin infantil del entorno se halla todav a poderosamente influida por su microcosmos. El v nculo con el mundo en este locus se caracteriza por un modo de relacin -real- con todo lo -noCyo-. El ni o, percibe de un modo peculiarmente realista, las cosas y las figuras familiares o e0traas. 6u relacin con su entorno es de tipo -real- artificialista, finalista, animista y egocntrico. %a mecnica de todos los acontecimientos se le ofrecen como intencionales. Todo movimiento es vivido por l como si fuera puesto en !uego por alguien, con un sentido "o una finalidad# determinada "artificialismo#. Todo movimiento, tiene un -para que- "finalismo#, que buscar desentra ar empu!ado por una -ansiedad bsica-. Esta poderosa tendencia e0ploratoria, a partir del asombro, se desarrolla en esta matriz como un hambre que apunta en el nio a todo aquello que le es desconocido, para transformarlo en algo conocido para l referido a l, y hecho a su propia medida "egocentrismo#. El universo de la matriz familiar, tiene una esencial caracter stica de tipo animista, por la peculiar donacin de sentido vitalicia, que el ni o otorga, en este momento evolutivo, a todas las cosas de su mundo. En este locus se dar la emergencia de una actividad fundante. A la actividad mimtica se agregar , ahora, el desarrollo de la actividad mitopoytica. Es mediante el desarrollo dinmico de estas dos facultades por las que lo -interno- y lo -e0terno- se ir n poco a poco redimensionando y desarrollando constitutivamente. A partir de la emergencia de la actividad mitopoytica, el nio puede comenzar a poner en crisis su modo de relacin -real- con lo -noCyo- y en este espacio se va a insertar lo imaginario. @racias a su actividad mitopoytica el nio podr , ms adelante, advenir al -logos-, es decir, tomar suficiente distancia de las cosas, para fundarlas con la palabra, nombrarlas en el verdadero sentido que -este mentar significa- y no ya como un acto meramente imptigo. ara que esto ocurra, tendr que haber surgido la actividad de lo ilusorio. Cuando, mediante la capacidad mitopoytica, la vigilia infantil comienza a poblarse de figuras y al sueo de escenas on ricas, el ni o entra en el camino que le permitir fundar el deslinde entre fantasa y realidad. Al emerger esta

actividad mitopoytica que funciona dialcticamente, respecto a la actividad mimtica, se origina la crisis de los interludios de domesticaci n, desde donde se lanzar al dominio de nuevos !uegos9 los de emulaci n, que se nutre de los roles de sus yoCau0iliares naturales. %a repeticin de los roles tomados de sus -prototipos familiares- es lo que afianza en determinados modelos de conducta. %os actos mim ticos de emulacin lo irn familiarizando en el cdigo fisiognmica gestual de la familia y su cultura. %as -figuras parentales- se han ido convirtiendo en esta matriz, en -persona!es prototpicos-, proponiendo un cdigo corporal determinado. %a interaccin con ellos ser lo que conduzca al nio a un tipo de comunicaci n gestual con su -mundo familiar- y con su -mundo social- de all en m s. Es importante tener en cuenta que, a partir del surgimiento de la actividad mitopoytica y como funcin mediadora de la actividad mim tica, comienza a ponerse en crisis y decrecer en el nio el hambre de actos "Aer hambre de actos#. Esta ansiedad bsica infantil, caracterstica del primer universo quedar poco a poco reducida a un residuo que permanecer luego como hambre de transformacin "Aer hambre de transformacin#. El nio, a partir del descubrimiento emprico de la t cnica de inversi n de roles, en su actividad mitopoytica, se dedica cada vez decididamente al buceo del mundo, en el que se encontrar con diferentes e0periencias y vivencias peculiares. 6u ansiedad bsica, es la que lo empu!a arro!adamente a e0perimentarlos. Moreno otorga a esta ansiedad motivadora, el nombre de hambre csmica de transformacin y la describe como una tendencia remanente del hambre de actos, que domina la matriz anterior. %a define como la ansiedad residual infantil de reeditar la identidad original total, que pose a en la unidad sinttica que caracterizaba al primer universo, ahora definitivamente perdido. +unca podr volver a aquella situaci n original reasegurador y omnipotente, pero intentar de alg n modo instaurarse en algo que la reemplace. Empu!ado, por esta ansiedad, el nio intenta todas las e0ploraciones posibles con cada uno de sus roles complementarios. Este deseo es tan fuerte, que lo hace propender a transformarse en la totalidad de esos roles. Este poderoso !uego de totalizacin es puesto en acto en las sucesivas secuencias de inversin de roles, con los que intenta volver a obtener aquella absoluta y nica identidad, perdida a partir de los deslindes. El hambre csmica de transformacin enfrenta al nio con sus propios l mites.

En este proceso, tendr que descubrir empricamente que, con algunos aspectos de lo noCyo, es absolutamente imposible invertir roles. Con gran movilizacin de temor ir descubriendo dramticamente, en cada uno esos choques y encuentros, la limitacin de su omnipotencia primitiva. 8espu s de la prdida de esa omnipotencia, el hambre de transformaci n persistir como un residuo activo y esencial, para el movimiento de transformaci n y la sed creadora de todo individuo. En la fase indiferenciada de la matriz de identidad, los yoCau0iliares eran meras funciones inmersas en lo sincretismo, y en la fase diferenciada hab an emergido como figuras. En esta fase mtica de la matriz familiar, en cambio, van adquiriendo las comple!as dimensiones de persona!es con caracter sticas heroicas, donde sus mandatos y pautas son absolutos e incuestionables. %a intercalacin con ellos ser, por lo tanto, para el nio, sumamente comple!a. %os vnculos que se van instituyendo, a partir de las interacciones con los antagonistas y deuteragonistas "yoCau0iliares naturales# ser n aqu muy variados. En estos vnculos confluirn unidades diversas y cambiantes de roles, con sus respectivos contragolpes y roles complementarios. %as complementariedades y las oposiciones de los interludios originan una estructura a0iolgica, que ofrece todas las caractersticas de lo m tico, en la que los vnculos y los roles funcionan en el dominio de los valores est ticos. En la primer fase de la matriz familiar, la actividad mimtica, dinamitada por el surgimiento de la actividad mitopoytica, permite al nio consolidar y confirmar su incipiente estructura yoica, que continuar luego autoafirm ndose en la segunda fase de esta misma matriz "Aer fase ideolgica de la matriz familiar# y luego mucho ms an en el tercer universo. "Aer matriz social#.

FASE SINCRETISMO "Aer Matriz de ;dentidad total indiferenciada#

FIGURAS CLINICAS Todo individuo precariamente constituyendo durante su proceso de individuacin se halla preso de profundas y oscuras pasiones. Entre estos afectos prostticos dominan la culpa y el terror. Cuando la diferenciaci n en la

matriz de identidad "Aer matriz de identidad# no se ha logrado arm nicamente, se condicionan en el individuo determinados -modos de ser p nicos- que cada vez que se caldean afloran en su conducta, a la manera de las figuras cl nicas que clsicamente fueron denominadas -psicticas-. En estas figuras o modos de ser, el terror, por e!emplo, es la m0ima e0presin de lo que Mart n 6antos denomin -temor csmico- "Martn 6antos, -%ibertad, temporalidad y transferencia en el psicoanlisis e0istencial. ,arcelona, 6ei0 ,arral, &'15#, o miedo a la locura. El terror descriptor a partir de las observaciones de los cuadros esquizofr nicos que suele manifestarse como -miedo de ser tragado- es una de las tales manifestaciones de temor csmico. 8esde la ptica de la teora de los roles "Aer Teora de los roles# esta vivencia significa el hipercaldeamiento de una matriz de identidad total indiferenciada "Aer Matriz de identidad total indiferenciada# inarmnica, vivencia con terror. En las figuras caracteropticas, los afectos prost ticos son generalmente negados y oscuros. El individuo, de este modo constituyendo, ha quedado encarcelado ba!o el andamia!e de un persona!e. Esta estructura de identidad rgida se ha ido construyendo defensivamente durante el proceso evolutivo, pero finalmente, condena a ese individuo a no ser m s que lo que es, aprisionado en sus mscaras. arapetado ba!o tal persona!e, se encuentra obligado a repetir sus oscuras conductas reactivas dominadas por el -hambre de actos- "Aer $ambre de actos# y la necesidad imperiosa de sedaciones inmediatas. %a espontaneidad y la capacidad de transformaci n quedan aqu inhibidas. En los casos graves de estas figuras cl nicas psicop ticas generalmente los nicos afectos prostticos que pueden llegar a la conciencia individual y ser reconocidos epizoticamente como sentimientos, son precisamente el terror y la ira. En otras figuras clnicas, las irresoluciones remiten a malogros evolutivos menos arcaicos y los modos de ser pnicos que afloran son menos graves. Cada vez que se hipercaldea la fase mtica o la fase ideol gica de la matriz familiar "Aer Matriz familiar# el temor que prevalece es el -miedo a la mirada del otro- y el temor trgico o -miedo a la muerte-. Estos modos de ser son los que la psiquiatra clsica denomin -neurticos-. 6egn el enfoque de la Teora de los 2oles estas clasificaciones de las figuras clnicas, si bien siguen siendo tiles ta0onmicamente, deber ser superadas. El psicodrama considera al hombre como un ser vincular multifac tico en su

potencialidad de roles.

FIGURAS FISIOGNOMICAS En el proceso evolutivo, desde la teor a de los roles, con la estructuraci n de un preCyo y un preCnoCyo, el nio comienza con los primeros actos propioCceptivos y e0teroCceptivosB desde all confusamente tiene las primeras imgenes de su cuerpo y cada una de las partes de lo e0terno. Todo esto ir formando lo que se denomina figuras fisiognmicas. En el proceso evolutivo y en las otras matrices avanzadas estas figuras fisiognmicas irn transformndose en persona!es familiares y luego en personas y aspectos.

FIGURAS PARENTALES 6e denominan figuras parentales al con!unto de roles complementarios constitutivos por los yoCau0iliares naturales, que las primer simas percepciones infantiles hacen confluir, en imgenes e0ternas, por cierto todav a algo evanescentes. Cuando un nio durante sus primeros meses de vida, coloca la mano en la cara de su madre hace palanca con su peque o brazo para ale!arse del rostro materno y toma perspectiva para observarlo, est efectuando un acto fundante de percepcin de su figura parental original.

FOCO Es el lugar de m0ima tensin para la accin del choque o para la del encuentro. Es el punto de coincidencia para los componentes de una zona "Aer zona# y son ncleo de unin.

FOCALIZACION TRANSFERENCIAL MULTIPLE Este trmino, acuado por 6ergio erazzo, designa la simultaneidad de activacin de ms de un foco del imaginario como componente del mismo movimiento transferencial. 6era la razn por la cual en un traba!o

psicodramtico, el mismo punto transferencia de partida, una misma escena, puede llevar al monta!e de escenas diferentes o a una misma escena con desdoblamientos diversos en momentos diversos.

FUNCION PARENTAL 6e denomina funcin parental al con!unto de roles que los yo au0iliares naturales inter!uegan complementariamente con el recin nacido pero que ste, inmerso an en la e0periencia sincrtica, no distingue todav a. %a vivencia de total sincretismo es prolongacin, en el mundo abierto, de la e0periencia de globalidad y fusin propia de la vida intrauterina y domina el comienzo del primer universo infantil. En este universo la funcin parental est fusionada ocenicamente para la percepcin del nio, en la unidad vivencia globalizadora que todo incluye.

G
GESTICULACION Es el modo corpreo del decir. El decir de la gesticulaci n no -significa- a n, sino que meramente designa. ara lograr el advenimiento al significante, la gesticulacin necesita de la mmesis. "Aer mmesis#.

GRUPO 8idier Anzieu en su libro -%a dinmica de los grupos pequeos- rastrea el origen de esta palabra en los dialectos nrdicos italianos. %os t rminos dialectales -grop- o -grup- resonantes con el alemn -<rupp-, son sin nimos de nudo y fueron utilizados en la tcnica pictrica por las escuelas pl sticas italianas. El mismo autor describe de qu manera estas designaciones penetran en el lengua!e de la fotografa y, desde aqu, llegan a la ciencia del hombre.

Es la guerra mundial del &GC&=, con el padecimiento de las tropas en las trincheras, que promueven la inquietud con respecto al fen meno de los con!untos humanos y -la moral- de los mismos. Es significativo que tanto /.%. Moreno como 4. %eDin hayan comenzado sus investigaciones precisamente a partir de esta contienda mundial. $oy los estudios que continuaron, la propuesta de la -6ociometr a- "Aer# de /.%. Moreno y de la -dinmica de grupo- "Aer# de 4. %eDin constituyen vertientes bsicas de la Antropologa Aincular-. En sicodrama, as como en cualquier otro procedimiento dramtico, hay que saber diferenciar al grupo del auditorio "Aer#. 6e considera grupo, en t rminos generales, al con!unto de personas interCrelacionadas vincularmente en pos de una misma tarea. Esta tarea, que convoca y errneo, motiva en el mismo grupo una especial estructuracin y un tipo determinado de organizaci n mediante la aparicin de roles especficos "Aer 2oles y Teora de los 2oles#. %a -din mica de los grupos- ha clasificado a los grupos humanos en dos grandes categor as9 ;# Espontneos9 "Eh. pare!as, familias, barras#, ;;# ;nstrumentales9 "Eh. grupos de tarea, equipos, grupos institucionales, grupos terap uticos, etc.#. El grupo psicodramtico "del cual estamos hablando# es uno de los e!emplos de los grupos denominados instrumentales. 8urante la tarea psicodram tica "as como durante cualquier otro procedimiento dramtico# el grupo es el que da origen a sus instrumentos "Aer#B del mismo grupo surgen el protagonista, los yoCau0iliares, el director y el auditorio, y son adem s estos primeros cuatro instrumentos los que delimitan el escenario para actuar en l, o entornarlo.

GRUPOS DE SENSIBILIZACION Es una tcnica grupal. 6e desarrolla mediante la constituci n de grupos similares a los psicodramticos, aunque su ob!etivo no es espec ficamente teraputico. ,uscan fundamentalmente la descarga de tensiones, la interacci n, la comunicacin, los vnculos y la preparacin para el aprendiza!e, el entrenamiento o la produccin. 6u meta es la educacin de la espontaneidad "Aer espontaneidad# y el afianzamiento de la matr cula vincular, para la creatividad "Aer creatividad#.

H
HAMBRE DE ACTOS As denomin Moreno a la ansiedad que caracteriza esencialmente el modo de ser infantil en el primer universo "matriz de identidad#. 6e trata del impulso bsico que domina la primer fase de dicha matriz "total indiferenciada# y prevalece en la segunda "total diferenciada#. El nio, en esta matriz, es todo l en cada uno de sus actos, su ser se agota en cada uno de ellos y no hay parte alguna esclusada como posible resto observador "rol observador#. Esta ansiedad es sedada nicamente por el acto complementario adecuado del yoC au0iliar natural, base de la estructuracin de todo rol psicosom tico. El hambre de actos comienza a ponerse en crisis durante el pasa!e de la primera a la segunda fase de la matriz de identidad pero reci n disminuye francamente su predominio en el umbral en el que va a consolidarse la brecha entre fantas a y realidad que marca el comienzo de la matriz familiar. En esta nueva condici n, o universo, el hambre de actos se monta en hambre de transformaci n. %os desarrollos tericos actuales en torno a las bases conceptuales que sustentan al psicodrama han hecho ver claramente la coCimplicancia y la coe0istencia de todas las matrices del devenir evolutivo en el ser humano adulto. %a prctica clnica a su vez ha demostrado que en determinados estados de atemperacin el hambre de actos puede aflorar en el adulto con toda su fuerza, en la bsqueda del complementario significativo que le satisfaga. Algunas veces esta emergencia es francamente patolgica y toma la forma de un -acting- irracional, que en este caso denota la reactualizaci n de una huella de caldeamiento que es caracterstica de una determinada bsqueda sustituyera. En otras ocasiones la fuerza perentoria de esta ansiedad es nada ms que la e0presin adulta de una aut ntica necesidad de un rol psicosomtico.

HAMBRE DE TRANSFORMACION As denomin Moreno al quantum de impulso bsico "Aer hambre de actos#

que, a partir del surgimiento de la brecha entre fantas a y realidad que comienza en el umbral fundante, se deriva en impulso de transformaci n, que es la esencia de la capacidad creadora del hombre. -%a sensaci n de para so perdido-, dice Moreno, en la Go. conferencia de -%as ,ases de sicoterapia @rupal-, se transmuta en la bsqueda de la Tierra rometida. El deseo de reeditar la vivencia fusional de totalizacin, propia del primer universo infantil, nicamente puede encontrar un cierto modo de satisfaccin adulta cuando el $ambre de Transformacin, a lo largo de una vida, permite lograr la visi n totalizadora de una cosmovisin. "Aer cosmovisi n moreniana y Aer el concepto de -deseo- desarrollado por Mandrioni en 2oles complementarios deseados#.

HIPNODRAMA $a sido denominado de este modo el procedimiento terap utico en el que se combina el sicodrama con la $ipnosis. El material obtenido en la e0ploraci n hipntica se traba!a luego psicodramtica y analticamente. 8esde hace tiempo se ha de!ado de traba!ar con pacientes en estado hipn tico. En nuestro medio, $erminio Castell comenz hace aos, grupos de investigacin con modernos procedimientos de hipnodrama. Carlos Menegazzo y @abriel Castell siguieron con l esta lnea de bsqueda. 6e traba!a con yoCau0iliares especialmente entrenados en autoChipnosis. Esto permite -doblar- al protagonista obteniendo materiales de sus registros inconscientes. Estas e0ploraciones no solo pueden alcanzar niveles biogrficos "por e!emplo la etapa de la amnesia infantil# tambin el nivel ancestral del clan, como otros niveles profund simos del inconsciente primordial, descrito en 7ccidente por Carl @ustav /ung. %os materiales obtenidos de este modo son traba!ados posteriormente por los protagonistas con metodologa psicodramtica y analtica para su elaboraci n. Adems de la aplicabilidad clnica de estos estudios, estamos investigando, cada vez ms profundamente, en estos niveles de lo primordial, formando sistemticamente investigadores tlicos especializados en lo que hemos denominado -Arqueologa psquica profunda-.

HIP5CRESIS roveniente del griego hipo9 deba!o, y cresis9 m scaraB este t rmino que en su sentido negativo alude a la mentira, en un sentido positivo alude a la posibilidad de resguardar ba!o el pudor de la m scara, aquello que debe ser protegido. Este concepto de cuidar ba!o el anonimato del rol, la intimidad de la persona, es la base conceptual que posibilita los !uegos dram ticosB el respeto del -como si- y la proteccin de la intimidad personal. Todo esto posibilita claridad en el mane!o dramtico del contacto grupal y social "Aer# con respecto al conte0to dramtico "Aer#. %a impecabilidad que permite el respeto del -como si- y -la hipcresis- permiten dramatizar pasiones, y esto facilita el arte de aprender a desdramatizar la vida. ara lograrlo es necesario transformar las pasiones en sentimientos, valores y conceptos, sin pisotear intimidades, IMAGINACI5N ACTIVA El trmino Kimaginacin activaM fue acuado por Carl @ustav /ung en su etapa madura, pero fue practicado por l "consigo mismo, con sus disc pulos y con sus pacientes# desde el comienzo de sus prcticas terap uticas, para promover la e0presin, la investigacin y la toma de conciencia de los materiales "comple!os, sueos, imagos y fuerzas arquetipales# que suelen aflorar desde el inconsciente colectivo. Estos procedimientos por l "finalmente# denominados Kimaginacin activaM apelan a poner en accin la funcin simblica del hombre, sus potencialidades ms profundas y su capacidad creadora. /ung comenz utilizando para esto "de manera rigurosa y metodolgica#, todo lo que ten a a mano9 la escritura, el cuento, la poesa, la e0presin a trav s del dibu!o y la pintura, el tallado de la madera y de la piedra, el movimiento corporal, el ritmo, la msica y la danzaB apelando a todas las artes que sumergen sus ra ces en el pensamiento mgicoCmtico del hombre "nuestro pensar m s arcaico y profundo#. *tiliz tambin la !ardinera, as como la travesa por los bosques, el bogar por el lago, el desafo de alcanzar las cimas de las monta as y escalar sus rocas, hasta el traba!o de cavar la tierra con sus propias manos y el traba!o, piedra por piedra, en su construccin del torren de ,ollingen. %a imaginaci n activa, enriquecida hoy por quienes continan en esta l nea, busca como efecto ir descubriendo las profundas contradicciones humanas para ir tratando de

integrarlas. romueve un proceso de bsqueda simb lica y de toma de conciencia, que se pone en movimiento a partir de uno de los profundos anhelos del hombre "tan autntico, tan hondo, tan esencial y tan b sico como los deseos de amar y ser amado, el de poder de autor a, as como el de nutrirse#B me refiero al deseo de superacin, de integraci n, de religiosidad y de trascendencia. ara que todos estos potenciales anhelos no se degraden "dentro nuestro# estructurndose en posesividad, odio, rencor, pre!uicios, deseo de destruccin, sed de dominio, hambre de posesi n, fanatismo y fundamentalismos, detenimientos, malogros, par lisis yOo otras desmesuras, es necesario "en primer lugar# nuestro reconocimiento de las propias contradicciones y "a partir de all# el atraverse a atravesar la propia sombra#. %a psicologa analtica denomina a este proceso de b squeda9 el camino hacia el 6 mismo Este peregrinar hacia el 6 mismo solo se logra en vincularidad "consigo mismo, con el pr!imo, con la naturaleza y con el mundo#. %os traba!os de Kimaginacin activaM favorecen estos logros y estos encuentros vinculares. El lector, conocedor del psicodrama y del ideario moreniano, habr notado la profunda analoga entre el concepto de realizaciones simb licas, catarsis de integracin "v# y encuentro, entre bsqueda del 6 mismo y desarrollo del 6er creador. or todo esto podemos inferir de qu manera el ideario moreniano fue hondamente comprendido por quienes ya compart amos el pensamiento !unguiano, as como supimos valorar "tempranamente tambi n# los procedimientos teraputicos y la genialidad de /acobo %evy Moreno. 6us procedimientos dramticos "teatro de la espontaneidad, !uegos del rol, a0iodrama, psicodrama, sociodrama# as como los modernos desarrollos de la dramaterapia y la arterapia, son considerados hoy, por la psicolog a anal tica y la antropologa analticoCsinttica, notables enriquecimientos de la imaginacin activa "v9 sicodrama analtico#.

IMPROMPTU Moreno denomin de este modo al momento del test de espontaneidad dramtica en el que se comienza a asignar determinadas premisas y situaciones a los participantes del grupo con el que se est traba!ando. A partir de tales consignas los integrantes deben luego dramatizar improvisando. %as escenas y los roles !ugados en cada dramatizacin son luego observados durante el

momento de comentarios, teniendo en cuenta las cualidades y los grados de espontaneidad logrados en el desarrollo dramtico "Aer espontaneidad#. El trmino impromptu comenz a utilizarse en el antiguo teatro romano. %as fiestas relacionadas con la actividad agrcola fueron, tambin en 2oma como en otras culturas, el germen del fenmeno teatral que floreci luego en la polis con tanta fuerza como para llegar a dar autores del calibre de un lauto y un Terencio. El mundo romano con sus caractersticas prevalentemente guerreras, tena una gran predileccin por el espectculo de luchas circenses. 6in embargo, los campesinos romanos guardaban en sus tradiciones orales el substrato y los tesoros de las que haban sido anta o las culturas it licas preC romanas. %os etruscos, de origen eminentemente agr cola hab an logrado en su cultura una gran riqueza en las manifestaciones festivas. 6us rituales m gicoC mticos relacionados con el asombro ante el ritmo constante de las estaciones y sus liturgias propiciatorias para obtener los milagros de la fertilidad y la fecundidad haban alcanzado formas muy refinadas. En una urbe felisca de la Etruria meridional, que los romanos recordaban con el nombre de .escennia, se efectuaba en poca de primavera fiestas rituales que culminaban en grandes !uegos florales. %os campesinos romanos, mucho m s rsticos, celebraban tambin fiestas agrcolas, llenas de vitalidad, pero vulgares. En ellas los colonos y sus familias, durante ciertas pausas en plena poca de tarea, se reunan en espacios abiertos rodeados por fascinus o fascinum de ramas vegetales que eran considerados antdotos eficaces contra los maleficios y las plagas. 6egn descripciones hechas por $oracio y Airgilio, citadas por C.Marchesi en su -6toria della letteratura %atina- Ed. @. rincipato, Miln, &'G1, en estas fiestas se propiciaba a la diosa tierra con el sacrificio de un puerco, al dios 6ilvano ofrecindole leche y el genio admonitorio de la brevedad de las vidas humanas, flores y vino. 8e estas reuniones comunitarias, necesarias para el descanso de los cuerpos campesinos muy e0igidos en las faenas y para el solaz de las almas e0citadas por el entusiasmo y la competitividad puesta en las tareas agr colas, surgieron las fascenninas, denominacin que puede deberse a la ciudad de .escennia o a los fascinum, lo que no se sabe a ciencia cierta. El car cter fuerte, y rudo del arquetipo del campesino romano impregna la creatividad puesta en estas fascenninas originando cantos sarcsticos y licenciosos a la vez, que comenzaron a entrelazarse e intentaron contrapuntos hasta finalmente desembocar en verdaderos contrastes entre subgrupos opuestos que se hac an

pesadas bromas cantando y recitando obscenidades e insultos unos a otros. Estas oposiciones se fueron poco a poco animando dram ticamente, Airgilio describe a estos antiguos colonos, con horrendas m scaras de cortezas ahuecadas, retrucndose los unos a los otros en versos y en di logos elementales llenos de malicia y procacidad. Ellos dieron origen al primitivo teatro romano. %as dramatizaciones fascenninas, improvisaciones, libres sobre premisas y situaciones muy generales convenidas de antemano, fueron denominas impromptu. 6lo mucho ms tarde en las fascenninas comenz a introducirse la stira que ya posea temas, escenas y dilogos preestablecidos lo que e0igi entonces, la actuacin de actores profesionales, un paso muy importante ha cia lo que luego desembocara en el teatro romano. El impromptu, para las improvisaciones dramticas reaparece nuevamente en el teatro occidental del medioevo, en el teatro litrgico. Era utilizado all especialmente para las escenas colaterales que formaban el relleno del drama sacro. Cuando finalmente el teatro litrgico comenz a descomponerse y se desprendi de l el teatro profano, el impromptu y las improvisaciones basadas en esta tcnica teatral adquirieron nuevamente un gran auge. El milagro teatral de la Commedia dellParte italiana fue una de las formas evolucionadas de la improvisacin dramtica profana surgida a posteriori de la descomposici n del teatro litrgico medioeval. En la Commedia dellParte, el impromptu tom la forma de un esque de escenas, efectuado por el capo c mico para que los actores improvisasen a partir de l. Moreno introdu!o el concepto y el trmino de impromptu en su teatro de la espontaneidad y finalmente lo destin para la denominaci n del primer momento del test de espontaneidad dramtica como se e0puso al principio. IMPROVISACION Es un procedimiento y una tcnica psicodramtica. 6e efect a dando al protagonista la consigna de actuar en el escenario determinados roles imaginarios en situaciones fantaseadas, que sean par l aparentemente distintas a los roles que habitualmente reconoce como propios. 8ebe puntualizarse que cuando se dan estas premisas de traba!o el protagonista trata en lo posible de e0cluir de la escena cualquier acontecimiento real de su propia vida personal e intenta, por lo tanto,

representar solamente situaciones que le parezcan ale!adas de su propia e0periencia. %a improvisacin en psicodrama es una tcnica utilsima para ser aplicada en diagnosis como test de actividad. Con este procedimiento se e0plora el desarrollo de la espontaneidad y sus patologas.

INCONSCIENTE %a teora de los roles no se plantea la idea del inconsciente en el sentido t pico, ni toma en cuenta los postulados econmicos o din micos de la energ a psquica tal como fueron concebidos por .reud a partir del modelo termodinmico. Cuando Moreno en sus escritos refutaba al inconsciente, hay que tener en cuenta que estaba negndole solamente categor a de espacio continente o de aparato psquico, o sencillamente de ente. Al formar parte de la tercera generacin de los investigadores de la psique, Moreno no slo estaba imbuido como lo estaba .reud, de las concepciones de intencionalidad "Aer# introducidas en psicologa por Aon ,rentano, sino que adems conoca los desarrollos posteriores de la fenomenolog a y sab a de las evoluciones modernas de la epistemologa y de las teor as matem ticas de .antappi sobre las ecuaciones de sintropa. Conoca tambi n los ltimos hallazgos de la fsica ?untica que dan hoy validez emprica, incluso en el campo de las ciencias naturales, a las nuevas teoras que a partir de 8ilthey y ,ergson reordenaron tericamente las ciencias del hombre. %a concepcin moreniana de la energa psquica no recurre ya al modelo terico de la termodinmica. 6u antropologa pudo sustentarse en los desarrollos de la filosofa de la vida. %o inconsciente, no es en verdad negado por Moreno, tal como se quiso inferir, sino muy por lo contrario tenido en cuenta en el sentido de un atributo inherente a todos los hechos psicolgicos, as como tambi n a todos los hechos sociales. 8esde sus primeras refle0iones en torno al caso ,rbara "Aer caso , rbara# que origin su descubrimiento del sicodrama, Moreno observ que la actividad dramtica pona en marcha en quienes la e!ecutaban, as como en quienes la presenciaban comprometidamente, comple!os y profundos movimientos

interpsquicos e intrapsquicos. Estos procesos se le evidenciaron como movindose en diferentes niveles y presentando por lo tanto distintas facetas. En el nivel de lo elaborativo profundo, la teora de los roles !am s se opuso a las concepciones freudianas que trataron de ordenar los fen menos observados en la clnica mediante una metapsicologa que tuvo puntos de vista como los estructurales, los genticos y los adaptativos. 6, se opuso, en cambio, a los puntos de vista de esta metapsicologa ubicados en los postulados de los dinmico y lo econmico, con los que se intentaba dar una e0plicitaci n te rica a los fenmenos de energa psquica, siguiendo conceptos tales como los de conservacin de energa, direccin y magnitud de la fuerza y entrop a, concepciones especficamente tomadas de la teora termodin mica.

INICIADORES 6e denominan de este modo en psicodrama todos aquellos est mulos que logran poner en marcha diferentes procesos de caldeamiento. Algunas veces los iniciadores pueden ser de origen fsico y se obtienen simplemente con determinadas posturas corporales o ciertas contracciones de los m sculos activados durante el movimiento. 7tras veces los iniciadores son de tipo mental. En otros casos logran ser estmulo imgenes, escenas o situaciones fantaseadas o rememoradas as como sentimientos o vivencias que se recortan sbitamente al halo actual de la conciencia mediante el rescate de la operacin refle0iva de introspecci n. Ciertas drogas tambin pueden actuar como estimuladores de los procesos de caldeamiento. En estos casos, stas pueden ser consideradas como iniciadores qumicos o me!or dicho, psicoqumicos. 8urante la d cada del 13 varios grupos en nuestro medio, efectuaron e0periencias con estimuladores de esta naturaleza y obtuvieron resultados muy variados no e0entos de riesgos. $oy sabemos que una buena instrumentacin de iniciadores fsicos o corporales pueden obtener los mismos resultados de caldeamiento o quiz s me!ores, sin los riesgos que el uso de las drogas pone en !uego siempre. El desarrollo actual alcanzado por la psicodanza tanto en el camino de movilizacin para los caldeamientos que buscan el ascenso de identidad en los que se obtiene el predominio simptico "atemperacin parangonable al efecto de las drogas anfetamnicas#, como los que se obtienen en el camino de

descenso de identidad con predominio parasimptico "atemperaci n parango nable a los efectos de las drogas del tipo marihu nico#, ofrece hoy posibilidades cada vez ms ricas. %os iniciadores corporales tienen una clara especificidad operativa cuando se busca el caldeamiento de cada rol psicosomtico, son stos v as regias para desembocar rpidamente en las escenas nucleares conflictivas "Aer Escena +uclear Conflictiva#.

INSTRUMENTOS 6on los elementos con los que se traba!a en sicodrama, 6ociodrama y !uegos de rol. 6on cinco9 &# rotagonistaB F# AudienciaB )# EscenarioB G# Ho Au0iliarB 5# 8irector. "Aer respectivamente#.

INTENCIONALIDAD %a intencionalidad referida al ob!eto qued reducida a la escol stica medieval, hasta que en el siglo L;L .ranz ,rentano la tom como caracter stica de los fenmenos psquicos. %a intencionalidad es lo que caracterizar a a la conciencia en su pleno sentido, y lo que autoriza para designar, a la vez, la corriente entera de la vivencia como corriente de conciencia y como unidad de una conciencia. En la fenomenologa, la intencionalidad es tomada como la caracter stica fundamental de la conciencia, y como tal ha quedado, en buena parte de la filosofa contempornea y en especial de la fenomenolog a y en el e0istencialismo. El concepto de trascendencia de $eidegger es una generalizacin de la intencionalidad. Este trmino, tomado de la fenomenologa y la antropologa filosfica, es fundamental par el desarrollo terico de la 8ramtica y la refle0in en Antropologa Aincular, Teor a de los roles y sicodrama.

INTERACCION TERAPEUTICA " rincipio de# En sicodrama cada paciente puede ser agente terap utico de los otros. *na pare!a puede ser agente teraputico de otraB un grupo puede actuar como agente teraputico de otro grupo "Aer agente teraputico#, etc.

INTERPOLACION DE RESISTENCIAS Es una tctica psicodramtica "Aer tctica psicodramtica#. Es generalmente indicada por el director y a veces !ugada directamente por el yoCau0iliar. En este ltimo caso el riesgo de caer en alguna produccin coprotag nica "Aer produccin coprotagnica# del yoCau0iliar, es muy grande por lo que es preferible reservar la instrumentacin de esta tctica solamente a los yoC au0iliares muy entrenados profesionalmente. 6e introduce durante el desarrollo de la dramatizacin mediante consignas impartidas de modo que el protagonista las desconozca o no las advierta. Con estas indicaciones se pide al yoCau0iliar la modificacin sorpresiva de alguna caracterstica del rol complementario evidentemente marcado. or e!emplo, se pide introducir sbitamente una puesta de lmite desde un rol de madre que se estaba !ugando de modo condescendiente y sobreprotector, o se indica !ugar con ternura el rol de un padre que hasta el momento dram tico anterior se hab a !ugado agresivamente, tal como haba sido marcado por el protagonista. %a interpolacin de resistencia es por lo tanto, la introducci n de un est mulo siguiendo una hiptesis diagnstica del terapeuta que busca corroborar algo que se est percibiendo. %o adecuado entonces, es estar dispuesto a abandonarla como intento si no obtiene resultados.

INTERVIEW "Aer reporta!e#.

INVERSION DEL ROL #2-"/-a %! Tcnica psicodramtica que tiene dos ob!etivos9 el diagn stico y el de

reestructuracin perceptiva. Es esencial para operar en todo procedimiento dramtico "psicodrama, sociodrama, !uegos del rol# una de las m s usadas. Mediante ella se hace !ugar al protagonista el rol complementario y se ad!udica a un yoCau0iliar el rol de este, cambindolo de lugar. Es posible ad!udicar al protagonista ambos roles sucesivamente, sin intervencin de yoCau0iliar alguno. Al asumir cada rol alternativamente, el protagonista se va ubicando en la posicin y el lugar que corresponde al rol que se necesita !ugar. En psicodrama, la ;nversin del 2ol se utiliza en el comienzo, durante la preparaci n dram tica con ob!etivo diagnstico "comprensin del director#, luego a pleno, operar metodlogico sobre la escena nuclear conflictiva. "Aer#. %a ;nversin del 2ol se utiliza como tcnica reactualizante y reestructurante, persiguiendo con la misma, ob!etivos de -insight- o -comprensi n integrativaen el protagonista. Esta tcnica est contraindicada cuando el protagonista se enfrenta con contra roles que amenazan su integridad, como por e!emplo9 el espanto de lo irremediablemente demencial, la impenetrabilidad de la gravedad psic tica, o la frialdad de lo cadavrico, etc., etc.

INVERSION DEL ROL ESPONTANEO Es una tcnica espontnea y creadora !ugada durante el proceso de crecimiento. 6e observa en los !uegos infantiles y puede verse de qu manera funciona all como tcnica de socializacin liberadora. ara el nio invertir roles con todos y con todo "individuos y ob!etos# en el mundo circundante es, por lo menos tericamente, requisito indispensable para poder situarse en el estar inmerso, en la vincularidad, para poder arraigarse con confianza ontol gica en el tomo social "Aer# o comunidad afectiva matricial. Adems es necesario para ir establecindose en el ser siendo del propio proyecto personal de e0istencia en el mundo hacia una propia cosmovisin. Teniendo en cuenta la sistematizacin de esta tcnica seg n los par metros del modelo evolutivo propio de la teora de los roles y la antropolog a vincular, segn sus modos de concebir las fases del desarrollo infantil en el proceso de asuncin de conductasB pueden ser investigados en los adultos, diferentes modos detenidos de conocimiento de los otros, promovidos por estereotipos fantasmales proyectados transferencialmente, que perturban la capacidad de

percepcin y dificultan las posibilidades de reconocimiento adecuado del t . %a tcnica de inversin del rol "Aer ;nversin del rol, t cnica de9# permite directamente operar con estas trasferencias y potencializarlas.

J
JASIDISMO "del hebreo K!asidM9 piadoso#. Es un movimiento mstico !ud o, surgido en olonia y fundado por ;srael ,aal 6hem Tou "El 6eor del ,uen +ombre#. .ue un hombre simple, que intent devolver la fe y la esperanza a los !ud os desilusionados por los falsos Mesas, las matanzas y la pobreza. +o escribi un solo libro que e0plicara su filosofa, la que nos ha llegado a trav s de los escritos de sus discpulos. El /asidismo es heredero de las doctrinas de la Cbala pero a sta que era y es una filosofa esotrica, encerrada en un laberinto de s mbolos te ricos y analticos, destinados a una elite, la transforma en un mensa!e popular comprendido por las masas utilizando un lengua!e sencillo, basado en cuentos y parbolas. El /asidismo tiene races, asimismo, en la C bala r ctica de Ari, El 6anto, pero neutraliza en sta el elemento mesinico, convirtiendo a cada -!asid- "piadoso# en su propio Mesas. El /asidismo devuelve a cada !ud o !unto con todo el peso de su propia responsabilidad, la visi n de una vida creadora, con plenitud de sentido. El /asidismo rescata la inmanencia divina, 8ios se encuentra en cada cosa Ccomo presenciaC slo hay que descubrirla. %as categor as que permiten descubrir la divinidad son9 la alegra, el regoci!o y el entusiasmo, de all la importancia que dan los !asdicos a la danza y el canto que incorporan a la liturgia, sosteniendo que el cuerpo es tan importante como el alma para relacionarse con el Creador. Es evidente que estas categor as y estos modos de proceder se integran en la metodologa psicodramtica. %a categora del entusiasmo convierte a cada iniciado en un socio de 8ios en la continua tarea de recreacin y redencin del mundo. Todo servicio debe ser realizado no slo en el nivel individual, sino sobre todo en el comunitario.

El iniciado debe actuar en su comunidad para lograr que sus integrantes se sostengan, consuelen, participen y creen, ayudndose en la tarea com n unos y otros. A principios del siglo L;L hay un resurgimiento !as dico entre los !ud os y el movimiento se generaliza en Europa, pero la segunda mitad del mismo siglo vio decaer su influencia. Actualmente en un vigoroso movimiento e0tendido en toda Europa y a travs de la migracin en Amrica. A partir de los estudios que encar Martn ,uber "Aer M.,uber#, la corriente comenz a ser ob!eto de anlisis y renovacin. Estos estudios tuvieron honda repercusi n en el !oven Moreno quien fue tocado por la visin !asdica. 6us concepciones est n profundamente imbuidas del espritu !asdico ya que se afirma en la creencia de la inmanencia divina. %as dos caractersticas que Moreno otorga a la imagen de 8ios son la espontaneidad y la creatividad. "-%as alabras del adre-#. 6u propuesta es borrar la distancia entre 8ios y el hombre emprendiendo la b squeda de la divinidad y la comunicacin directa. Moreno toma la idea !asdica de que 8ios habita en todas las cosas. El camino que propone es el de la comunicaci n con el otro, el encuentro, as el intercambio personal a trav s del di logo adquiere plenitud y el hombre puede incluso llegar a invertir roles con 8ios. Esta idea del encuentro entre un HoCT que transcurre en el dilogo es tambi n tema central de la concepcin humanista religiosa de M.,uber. %a necesidad de esa constante bsqueda de comunicacin consigo mismo, con el otro y con 8ios, es, para Moreno, lo que puede conducir al hombre a los caminos del crecimiento, la salvacin y la trascendencia. ara mayor profundizacin de este tema vase -%as vetas !as dicas en el sicodrama de Moreno- de Csar Een<.

JUEGOS DEL ROL Tambin se lo denomina -EntrenaCmiento del rol-. Es el procedimiento dramtico, pautado por el mtodo de la teora de los roles, para el aprendiza!e y la estructuracin de un rol. uede ser utilizado para el entrenamiento de un rol profesional o de cualquier rol social que quiera optimizarse. *tiliza los mismos instrumentos y las mismas tcnicas que los otros procedimientos dramticos "E!. psicodrama y sociodrama#. %os conte0tos y las etapas tambi n

son las mismas, aunque utilizadas con ciertas diferencias especficas. En !uegos del rol, el director, debe cuidar de centrar las dramatizaciones en el rol con que se est traba!ando contractualmente con sus roles complementarios "m dicoC paciente, por e!emplo# evitando todo material que e0ceda estas relaciones directas de complementariedad de roles sociales en !uego. 6e traba!a con libertad, espontaneidad, creatividad y responsabilidad, haciendo tomar al aprendiz, en primer lugar, el rol complementario, que ya conoce "para estructurar el rol del mdico que comience con el del paciente que, seguramente, alguna vez habr !ugado#. %uego, poco a poco, mediante inversin de roles, se coloca al aprendiz en el rol que debe estructurar. 6e procede a partir de las primeras asunciones del rol, llevarlo al libre !uego espontneo del mismo, hasta finalmente lograr su adecuaci n, con buenos niveles de creatividad. El auditorio es usado instrumentalmente, pautando el traba!o de observacin, desde las miradas de los distintos roles !ugados en el escenario. Moreno esboz un cote!o de tcnicas9 ;# 8ar al su!eto un papel preestablecido "como se hace en el teatro#. ;;# $acerle tomar al su!eto un rol socialmente estructurado y preestablecido "e!. !uez, maestro, conferenciante, etc.#. ;;;# 8arle al su!eto un rol poco estructurado para que lo vaya desarrollando desde su -6tatus nascendi- "Aer#. ;A# Colocar a varios su!etos en el mismo rol simult neamente, frente a una misma situacin. A# Colocar diferentes su!etos en un mismo rol, frente a un mismo contra rol, hacindolos dramatizar sucesivamente. A;# Colocar a un su!eto frente a un mismo yoCau0iliar, en distintas y diferentes situaciones cada vez ms comple!as. Como se ve, estas tcnicas apuntan a superar las dificultades y los temores que los roles y las situaciones entornantes desconocidas, promueven. El procedimiento dramtico de -los !uegos del rol- apuntan precisamente a resolver las dificultades que normalmente plantea todo rol desconocido. Este procedimiento adems es utilsimo para diagnosticar los -roles resistidos- "Aer rol resistido#, los roles frenados, los roles imposibilitados o cercenados, pero -los !uegos del rol-, como procedimiento, halla, precisamente su l mite aqu . ara traba!ar ms profundamente con estas resistencias, frenos y ancla!es, es necesario recurrir al psicodrama y al sociodrama, los procedimientos que

alcanzan las races anclantes de las escenas traumticas "Aer# y de los conflictos nodales latentes. "Aer#.

6
6ATHEIRO Trmino que aparece en los te0tos homricos y alude al procedimiento ritual de lavar las miasmas corporales "Aer catar#.

L
LEY DE GRAVITACION SOCIAL 6e denomina as a la ley sociomtrica segn la cual las e0pectativas y aspiraciones de cada integrante del grupo se ver n favorecidas o impedidas, de acuerdo a los vnculos de atraccin, rechazo o indiferencia que priman, para cada integrante en cada constelacin afectiva "Aer Matriz vincular#.

LEY DE TERCIOS 6e denomina as a la ley sociomtrica que se pone en !uego en la estructura vincular de un grupo, cada vez que, desde un rol de liderazgo, se propone un movimiento hacia una meta. ,asada en la ley de gravitacin social "Aer# y en el proceso de caldeamiento de las atracciones, rechazos e indiferencia vinculares, la constelacin afectiva, ante cada propuesta del rol lder, se atempera en -un tercio a favor- "atraccin#, -un tercio fluctuante- "indiferenciada# y -un tercio en oposicin- "rechazo#. 6alvo en momentos muy especiales de masificacin grupal en los que, el

caldeamiento afectivo del grupo alcanzan los niveles de fusin activa "acci n# o pasiva "pasin#, los grupos se mueven generalmente siguiendo la ley que estamos describiendo. Este fenmeno grupal llamado -%ey de Tercios- es el que asegura el desarrollo democrtico de un grupo y devuelve al lder "cuando se lo sabe observar#. %a retroalimentacin sapiencial del inconsciente grupal, tan necesaria para comprobar si la propuesta desde el liderazgo ha sido adecuada o inadecuada. 6i desde el rol de liderazgo se logra &# mantener el tercio en atracci nB F# persuadir al tercio indiferenteB )# conducir al tercio oponenteB se obtendr entonces el movimiento de todo el grupo hacia la meta, se al que la propuesta y su conduccin fueron adecuadas. 6i el tercio oponente, en cambio, logra persuadir al tercio fluctuante, cabe la posibilidad que la propuesta haya sido inadecuada, o, si fue adecuada, que haya sido efectuada fuera de timing, lo cual es siempre un error de conduccin.

LIBERTAD El tema de la libertad humana es central, en la teor a de /acobo %evy Moreno. Es el fundamento de su -filosofa del momento-. El padre del sicodrama "coherente con el pensamiento vitalista de su poca# concibe a la libertad propia del hombre, como fuente de espontaneidad, creatividad y responsabilidad "vanse#B temas bsicos de la cosmovisi n de este investigador. Ahora bien esta capacidad, que tenemos los seres humanos, de tomar decisiones "y llamamos libertad#, tiene sus dramas. 6er capaces de elegir entre esto o aquello, implica siempre "luego#, tener que hacerse cargo, no s lo de nuestros aciertos sino tambin de los propios errores. 8epende de como sepamos encarar y elaborar, tales resultados "para nuestro aprendiza!e#. A veces alcanzamos a ver los aspectos fantsticos de nuestras equivocaciones, otras quedamos atados a nuestro propio bochorno y, en ello residen nuestras tragedias, dramas o comedias "depende, en gran parte, de uno mismo#. En esto mismo se basa adems, nuestra capacidad de adecuaci n situacional y vitalB otro de los temas caros a Moreno "vase adecuacin#. Es que los seres humanos "segn la concepcin !asdica, que sostiene todo el ideario moreniano# somos, al mismo tiempo, hi!os del hombre "semillas de humus y hebras, del manto de la tierra# e hi!os de 8ios "Chispas de estrella, que procede

del cielo#. +uestra libertad entonces, tambin presentar dos vertientes9 nuestro libre albedro "que es la libertad de nuestra personalidad yoica, !ugada desde nuestra conciencia racional# y nuestra libertad interior "que es la de nuestro espritu y se !uega desde la rector a ntima o, dicho de otro modo, desde nuestra mismidad ms profunda#. +o siempre estas dos vetas de libertad corren pare!as y, en esto se basa nuestra capacidad de coherencia "esa impecabilidad de -ser s mismo-, a pesar de las naturales imperfecciones y muy humanas contradicciones#. %a libertad de ser aut ntico, desarrollando al m0imo las propias potencialidades interiores "ni lo que los otros nos e0igen, ni lo contrario de lo que esperan de unoB sino aut nticamente -s mismo-#. +ada ms, ni nada menos, de lo que est al propio alcance, aprovechando las cualidades que 8ios le ha dado a cada cual#. recisamente el libre albedr o, "segn ensean los filsofos, en sus tratados de tica#, es la capacidad "propia de hombre# de decidir "escoger entre esto o aquello#. odemos e!ercerla para bien o para mal "podemos elegir lo que es bueno para nuestro crecimiento y el bienestar de nuestra vida, as como podemos inclinarnos por lo que no lo es tanto#. Ahora bien, nos es posible a los hombres elegir, gracias a nuestra muy humana facultad de poder decir -no- "momentneamente# a nuestras ganas "impulsos, necesidades, caprichos, berretines o -hambre de actos-, como dir a Moreno#. Cada -s- nuestro, para ser verdadera e0presi n de libertad, tendr a que ser algo as como, un segundo -no- al primero, por m s espont nea y sbita que nos parezca cualquier positiva decisin. %o cierto es que, demasiadas veces, no coinciden nuestra libertad profunda "la del alma# con nuestro libre albedro "la de nuestra personalidad#. Entonces los caprichos y los berretines "tan propios de nuestra humana condicin de incompletitud, que nos da tanta hambre y sed#, nos tironean al m0imo, precisamente para demostrarnos lo que todava no est integrado dentro de nosotros. Es que hace falta mucha madurez para estar en condiciones de poder equilibrar nuestros impulsos y nuestras pasiones, con la autntica rbita de la interioridad. NH para ser maduros, hay que andar>.Mientras caminamos por los laberintos de nuestra vida, solemos ir dando tumbos entre aciertos y desaciertos y hay que saber aprender tanto de las victorias como de las derrotas "generalmente solemos capitalizar mucho me!or nuestros errores y fracasos que los logros y los 0itos de nuestros aprendiza!es#. 6olo e!erciendo la madurez emocional y la paz interior, alcanzamos la verdadera libertad y la sabidura. Esto consiste en la aceptacin de que "bsicamente# somos via!eros. Aenimos a este mundo para

aprender a soltar y salir permanentementeB primero del vientre de la madreB despus de su regazo y de sus faldasB ms tarde de la familiaB luego de la barraB ms adelante, tambin de las ideologas y finalmente "cuando ya hemos logrado una visin propia del mundo en el que nos ha tocado vivir#, tambi n tenemos que salir de esCte mismo mundo. %os seres humanos logramos nuestra verdadera libertad, cuando entendemos, que el nico momento en el que los hombres tenemos verdaderamente poder es en el presente "nuestro -aqu y ahora-#, que el pasado es puro tesoro "un gran capital de e0periencias, incluso las de nuestras faltas, inquietudes y errores# y el futuro es pura posibilidad. Tenemos que aprender a desaferrarnos de las cosas pendientes "que nos atan al pasado# y no tenerle tanto miedo, ni ponerle tantas e0pectativas al futuro. Con demasiada frecuencia le tenemos demasiado miedo a nuestras fallas y yerros. +os cuesta comprender lo que suelen decir los sabios9 -+o hay error que no contenga aciertoB ni acierto que no contenga error-. A veces, nos quedamos fi!ados en la indecisin "con tal de no equivocarnos#B sin darnos cuenta, que es me!or cualquier equivocacin "de la que siempre es posible aprender algo, al fin de cuentas#. que mantenernos en la indecisin "esa aparente quietud llena de tormentos y generadora de Angustias y malogro#. or otra parte, -no elegir- es "en ltima instancia# una decisin tambin. Es nada ms ni nada menos que9 -elegir no elegir-, lo cual " casi siempre# resulta ser lo menos adecuado "y lo que ms nos frena en la vida. En general, sobre los finales de la e0istencia, uno termina por lamentarse "casi siempre#, por aquello por lo que no se atrevi B casi nunca, por lo se !ug entero. Ahora bien, todo esto que tanto nos ata "impidindonos libertad, espontaneidad de movimiento y creatividad#, son "generalC mente# nuestros miedos y los sentimientos de culpa. Es que la culpa "vase# es una pasin bsica del hombre "tan primaria como el deseo#. H precisamente sobre el deseo y las culpas se sustentan todos nuestros miedos y fascinaciones "los profundos desafos de nuestra libertad#. Es que toda culpa potencialmente activa "por no ser suficientemente traba!ada, elaborada y comprendida#, puede reactivarse, ante determinadas situaciones vitales, desde lo ms latente de nuestra profundidad. Es ms, la realidad siempre nos propone algunos laberintos, para despertar estas pasiones tan bsicas. %a vida permanentemente nos pone a prueba en nuestra verdadera libertad para ofrecernos el crecimiento, en nuestro camino de transformaci n#. Cada vez que se nos reactualiza alguna culpa en tonces "nos demos cuenta o no de ello#, es que se ha despertado tambi n,

dentro de nosotros, algn miedo infantil "basado en esa misma culpa#. 6uele ser cosa de nios esperar algn castigo "conocido#, para poder hacer las paces con las culpas interiores o, terminar con el !uicio y el eno!o de los adultos. El m0imo terror infantil suele aparecer, cuando el castigo esperado no sobreviene ... "esto suele aumentar ms y ms la culpaB porque cuanto m s interminable es la espera, ms grandes sern los miedos "el miedo may sculo es el que se va acumulando en la interminable espera de alg n castigo desconocido, postergado y amenazador#. As como los miedos, muchas otras pasiones se sostienen en estos sentimientos latentes de culpa9 los celos, las envidias y el rencor "por e!emplo#. or esto mismo, en cuestiones de libertad coartada, es importante considerar la culpa como algo raigal y habr que ir a buscarla "si uno quiere -darse cuenta- de lo que le est frenando a uno la libertad. 6omos libres solo cuando descubrimos nuestras sombras interiores y nuestros profundos sentimientos de culpa. Tales frenos nicamente pueden ser elaborados y resueltos, cuando logramos transformarlos en valores "su otro polo correspondiente#9 el valor de nuestra autntica responsabilidad. El primer paso para esto es comprender "con dolor demasiadas veces#. Cuanto ms grandes son las verdades, que nos vienen desde lo sombr o interior, m s suelen dolernos. 2econocerlas y aceptarlas, es todo un proceso al principioB luego "poco a poco#, las cosas pueden hacerse ms sencillas e incluso divertidas. 2econocernos tan nios "en el fondo#, puede despertar nuestro humor, lo cual es de por s ya, una forma notable de conectarnos con el amor. 6onrernos de nosotros mismos, puede ensearnos a querernos de veras "cada vez ms autnticamente# y el amor es fuente de verdadera libertad. ara tener una idea de lo comple!o que es todo esto, recordemos lo dif cil que es, para nosotros, perdonar y "todava mucho ms# perdonarnos a nosotros mismos. "+uestras culturas, tan culpgenas, no nos ayudan mucho en esto#. %a mayor a de las veces solemos andar "o quedarnos# por el mundo, cargados de culpas y desconfiados, evitando o, esperando castigos. Al destino, la suerte, los otros, los sistemas, el mundo, la nada, la muerte, la vida o, al mism simo 8ios, endilgamos el traba!o de premiarnos o de castigarnos, "de perdonarnos o de cobrarnos las deudas#. +os cuesta darnos cuenta, que somos nosotros mismos "oscuramente, desde lo ms hondo de nuestra omnipotencia infantil# quienes "creyndonos dioses# nos !uzgamos sordamente a nosotros mismosB as como solemos graciosamente !uzgar a los dems. Entonces !unto a la p rdida de nuestra soberana, esfumamos tambin nuestro bienestar y nuestra alegr aB

adulteramos nuestra espontaneidadB mellamos nuestra creatividad y malgastamos nuestra energa vital. ara lograr ser -s mismos-, hay que aceptar los obstculos y desafos de nuestras circunstanciasB enfrentar sus propuestas de transformaciones y abrirse al crecimiento y al aprendiza!e "que siempre nos espera en la vida#. /ugarse en libertad es ser responsable con uno mismo y con los dems. +uestra libertad "desde el punto de vista !ur dico# termina donde comienza la libertad del otro, ya que somos libres, mientras aceptemos el equilibrio entre nuestros derechos y nuestras obligaciones. En este principio tico se basa nuestra responsabilidad. 6in embargo, esto de la responsabilidad, suele ser muy difcil de ver "tanto que puede confundirnos#. 8emasiadas veces aquello que consideramos responsabilidad, es en verdad, culpgena hiper responsabilidad. %os seres humanos nos movemos generalmente, entre irresponsabilidad e hiper responsabilidad. 8emasiadas veces en la vida, ciertos actos "que creemos responsables# en realidad nos pesan. Cuando comprendemos que la verdadera responsabilidad siempre da alegra, entonces podremos darnos cuenta que, cada vez que el esfuerzo para cumplir nos est sacando suspiros, es seal que la responsabilidad "en ese preciso instante# brilla por su ausencia. En el mismo momento se habr perdido tambin, el sentido autntico de creatividad, espontaneidad y libertad, ya que no puede haber una sola de estas cualidades, sin todas las dem s ... y cada una de ellas, cuando son verdaderas, dan alegra. 6iguiendo el pensamiento de ietro rini "filsofo italiano contemporneo#, son dos los tipos de alegr a, que puede depararnos el e!ercicio de nuestra propia libertad9 &QC la alegr a de sedacin "que sentimos cada vez que nos otorgarnos algo que realmente necesitamos# y FQC la alegra de autorrealizacin "aquella otra vivencia, que surge de lo ms profundo del alma, cuando superamos alguna situaci n sumamente difcil, dndonos cuenta luego de haber logrado "en realidad# una victoria ntima. %a superacin de alguna de nuestras propias contradicciones. Todos los procedimientos dramticos, propuestos por Moreno, buscan desdramatizar la vida y tienen como finalidad9 aprender a soltarse de las cosas pendientes del pasadoB de!ar de tener tanta inquietud con respecto al futuroB de!arse fluir en la autenticidad de cada momentoB de!ar de vivir tan trgicamente el dolor y la tristeza "aceptando sus pruebas y sus ense anzas#, para recobrar la propia libertad y disfrutar de sus oasis de alegr a "en los momentos en los que nos es dado alegrarnos#.

LOCUS, MATRIZ, STATUS NASCENDI 0IMPLICACIONES METODOLOGICAS1 %os conceptos de %ocus, Matriz y 6tatus +ascendi tienen profundas implicancias prcticas y metodolgicas. En realidad son stos los conceptos que se alan el rumbo del traba!o psicoteraputico segn la reformulacin de 8almiro ,ustos. artimos del concepto de que todo, absolutamente todo, sucede en alg n lugar "locus#. An los elementos abstractos como las matem ticas, s mbolos en su estado ms puro, son un pensamiento cuyo locus es el cerebro humano. Tiene tambin una matriz o raz y origen de hecho, y un status nascendi, o proceso de desarrollo del mismo. Cuando una pare!a nos presenta un conflicto, ste ser el que, disponindonos a investigar donde se produ!o, o el con!unto de factores condicionantes, pero no determinantes, c mo y por qu se produ!o, o el con!unto de factores determinantes, y cundo fue desenvolvi ndose en su dimensin temporal. 6i nos referimos al vnculo en el cual deseamos operar, buscaremos estos parmetros para comprender las razones de las conductas defensivas que lo empobrecieron. *na vez localizado el conflicto, el ob!etivo teraputico est en investigar el locus para operar en la matrizB esta ltima es una instancia operativa nica. +o se puede alterar el est mulo, pero podemos modificar las respuestas, si estas respuestas son empobrecedoras del v nculo, trataremos de encontrar alternativas. @eneralmente se tiende a no aceptar la responsabilidad frente a las respuestas a los est mulos, colocando el nfasis en stos, como si no se los hubiese generado. 6i el terapeuta no estuviere suficientemente alerta, las sesiones se convertirn en una larga letan a. ero si comprende que el foco est en la respuesta, de!ar que sur!a la toma de responsabilidad9 el paciente genera una respuesta9 si l la ha originado, l puede modificarla. ara lograr este ob!etivo es fundamental la comprensi n de los parametros locus, matriz y status nascendi "Aer %ocus, ver Matriz, ver 6tatus +ascendi#.

LOCUS NASCENDI 7rdenada espacio temporal, lugar y momento matriciales en lo que se ubica el surgimiento de un acto fundante, que se despliega como un nuevo desarrollo del proceso vincular. ara que un acto fundante pueda ser considerado como

tal "y por ende para que un vnculo se constituya en -locus nascendi-# tanto el rol, que acaba de emerger como sus complementarios, deben tener cualidades de libertad, espontaneidad, creatividad y adecuacin responsable.

M
MATRIZ El concepto de matriz es uno de los ncleos b sicos del pensamiento moreniano. Moreno lo define como un -locus nascendi-. 2ecurre a este enunciado clsico precisamente para remarcar que su concepto de matriz debe ser entendido en el sentido de un lugar de acontecimientos fundantes. 6e ala de este modo a la matriz como una coordenada espacioCtemporal que se ofrece al ser para todos los choques y los encuentros. %a matriz moreniana debe verse como una verdadera rea de vnculos. Es m s, para Moreno, matriz es en s el concepto mismo de vnculo en su acepcin m s propia. Este concepto de matriz no debe ser tomado en el sentido de un mero molde, sino ms bien como un universo de acciones e interacciones fundamentales y constitutivasB un rea en la que el hombre !uega todos los encuentros y los desencuentrosB un locus peculiar donde van a surgir todos aquellos roles protagnicos, deuteragnicos y antagnicos que son los que imprimen y sellan, en el momento mismo de sus originales emergencias, las caracter sticas funcionales de un determinado individuo durante el proceso evolutivo en el que se va constituyendo. Estas ideas en Moreno trascienden la sola preocupacin de esbozar un modelo evolutivo que pueda resultar operativo par el quehacer psicodram tico. Apuntan mucho ms all, incluso, de sus novedosas comprensiones cl nicas. Esta concepcin de matriz con la que traba! Moreno es una de las ideas capitales entre las que conforman su pensamiento, las que se proyectan como los elementos fundamentales de su peculiar cosmovisin totalizadora de su propio mundo personal "Aer cosmovisin moreniana#. En los escritos de Moreno hallamos la descripcin de su modo de concebir un modelo evolutivo humano. As como antes de nacer el ser humano se halla

cobi!ado en la matriz materna, a partir del nacimiento el ni o deber atravesar otros tres universos para continuar su proceso constitutivo de una propia identidad singular. %a matriz de identidad "Aer matriz de identidad#, la matriz familiar "Aer matriz familiar#, y la matriz social "Aer matriz social# son los universos que esperan al ser humano una vez que ha salido de la matriz materna mediante el acto del nacimiento. 6egn Moreno esto no se dar para cada ser humano como un simple pasa!e evolutivo lineal. %as matrices morenianas no deben considerarse como !alones que se van elaborando secuencialmente durante el proceso evolutivo y que por lo tanto sern de!ados atrs en la medida que ese proceso avance. 8el mismo modo, como el Ho es pensado por Moreno a la manera de un mosaico o una mrula, es decir, como un con!unto de tomos culturales "Aer tomo cultural# compuestos de todos aquellos roles que lo integran, el ser humano adulto en sus multifacticos aspectos y modos de vincularse, presenta concomitantes y coCimplcitamente siempre todas y cada una de sus matrices en cualquiera de sus actos. Esto permite comprender por qu la antropolog a moreniana concibe al hombre como un ser fundamentalmente vincular y como tal, a partir de sus mltiples modos de vincularse, como un ser comple!o y mi0to. Esta concepcin antropolgica es la que permite a Moreno superar las ta0onomas psicopatolgicas. %a propuesta teraputica de Moreno es esencialmente la de ofrecer en el escenario psicodramtico un -locus nascendiy un -status nascendi- resolutivo, es decir, una nueva matriz reestructurante.

MATRIZ DE IDENTIDAD Mediante el acto del nacimiento el nio transpone un umbral a trav s del cual pasa de la matriz materna "Aer matriz materna# a un nuevo universo que Moreno denomin -matriz de identidad-. En esta matriz abierta le es ofrecida al nio una nueva placenta, una -placenta social-, dice Moreno, donde puede arraigarse. Esta placenta esta constituida por los v nculos con los padres y las dems personas o seres significativos que le van a rodear. Todos le esperaban desde antes de su nacimiento y se ha producido un verdadero cambio en las relaciones y en las interacciones de estos yoCau0iliares naturales. %a casa ha cambiado, la habitacin que le va a ser destinada ha sido transformada, etc.

8esde el momento del nacimiento este universo nuevo se caracteriza por un modo especial de coe0istencia y de coCe0periencia tanto para el ni o como para los yoCau0iliares naturales. En este universo el vnculo entre la madre y el hi!o funciona como un todo inseparable. Ambos forman el n cleo fundamental de la matriz de identidad y se funden en una sola unidad que constituye la -zona"Aer zona#. En los traba!os de Moreno la matriz de identidad ha sido claramente descripta en sus dos fases9 la fase de matriz de identidad total indiferenciada o primera fase "Aer matriz de identidad total indiferenciada# y la fase de matriz de identidad diferenciada o segunda fase, tambin llamada por Moreno9 -fase de realidad total- "Aer matriz de identidad total diferenciada#. En la matriz de identidad el nio comienza a desarrollar los roles psicosom ticos con el ob!etivo primal de resolver sus necesidades biol gicas en su nueva situacin, propia del entorno abierto. Con esa tensi n empieza adem s a encarar su proceso de diferenciacin.

MATRIZ DE IDENTIDAD TOTAL DIFERENCIADA Es la segunda fase de la matriz de identidad "Aer matriz de identidad#, en ella comienzan a establecerse determinadas diferenciaciones9 de pro0imidad y le!ana, del antes y el despus, de lo interno y lo e0terno. A partir de estos discernimientos que funcionan como verdaderos actos fundantes, el nio va constituyendo un nuevo modo de ser. Es en esta segunda fase de la matriz de identidad en la que comienza a emerger nuevos roles y en la que los contra roles se empiezan a distinguir como funciones. Mediante estas emergencias y sus actos fundantes, el ser se va instituyendo en un preCyo en el que confluyen todos sus roles, y a partir de all , el ni o puede situarse frente a un preCnoCyo en el que a su vez ir ubicando todos los roles complementarios, como, por e!emplo, las funciones parentales. 6er esto para el nio una verdadera secuencia dramtica de aconteceres antag nicos y deuteragnicos. En esta fase cuando el preCnoCyo ya puede comenzar a ser percibido como un con!unto de pautas o funciones, se entabla un proceso de interacciones diferenciadas que se hallan instituidas en un orden que podemos caracterizar

con el sello de una interaccin de tipo mgico. Este ordenamiento patentiza la forma caracterstica de lo promotor y el inter!uego domesticador. Es en esta fase infantil donde comienza a ponerse en crisis la relaci n de pura pro0imidad y de puro presente, propia del sincretismo de la fase anterior y se comienza a esbozar para el nio, un principio de espacialidad y de temporalidad. Mediante una serie de actos fundantes, el nio se lanza al reconocimiento del deslinde entre sus necesidades y sus funciones que las satisfacen. A partir de estos esbozos, podr separar de s, al ob!eto como una forma y a la funci n parental, como una figura fisiognmica, que a su vez lo instituir a l mismo, donndole una imagen, fundndole en un principio de identidad. En esta matriz las funciones parentales comenzarn a recortarse como figuras fisiognmicas que se irn poco a poco distinguiendo del preCyo. Estas distinciones sern las que posibiliten finalmente la emergencia de una capacidad que Moreno ha denominado -%a facultad tlica- "Aer tele# que es la que permite al nio comenzar a relacionarse a distancia con lo noCyo. %as cosas y las figuras, instituidas ahora ya como figuras fisiogn micas familiares que acaban de ser recortadas, simultneamente le permiten la posibilidad de recortarse a s mismo. ero a pesar de estos recortes la perentoriedad de la necesidad infantil es todava tan poderosa que contin a ti endo dramticamente todas las interacciones que acontecen durante las dos fases del primer universo. El inter!uego contina con todas sus caracter sticas premotoras, hambriento de inmediatas satisfacciones. El impulso en este orden busca intensamente ser aplacado, esta tensin campea con mucha fuerza en toda la matriz de identidad. %a capacidad tlica del nio aqu es, por lo tanto, apenas un esbozo y el rol est tan anclado a su complementario que constituye con su otro polo, un permanente intento de dupla anclante, como si primaran poderosamente en todos los inter!uegos la ley mgica del contacto encarnante y la ley de similitud. Este es el motivo por el cual las t cnicas psicodram ticas ms adecuadas para favorecer la produccin de los deslindes en el nivel de estos roles fi!ados a fases arcaicas, son el doble y el espe!o "Aer t cnica del doble y tcnica del espe!o#. El nio, sin embargo, todav a no puede discernir entre lo real y lo imaginario. %a brecha entre fantas a y realidad reci n comienza a establecerse. Cuando sta est consolidada, el ni o habr advenido al segundo universo que Moreno denomin9 -matriz familiar- "Aer matriz familiar#.

MATRIZ DE IDENTIDAD TOTAL INDIFERENCIADA Es la primer fase de la matriz de identidad "Aer matriz de identidad#. En esta fase el nio no puede an distinguir la pro0imidad de la le!an a, el antes del despus, el adentro del afuera. 6e halla inmerso aqu en un absoluto sincretismoB todas las personas, los ob!etos y l mismo no pueden ser diferenciados. or estar sumergido en la pura e0periencia de su devenir, se despliega en una continua concatenacin de actos en los que l mismo es cada uno y la totalidad de esos actos. Moreno denomina a este continuo de aconteceres -el hambre de actos infantil- "Aer hambre de actos#. En tal absoluta indiferenciacin no ha surgido el rol observador que pueda registrar los propios acontecimientos. %a nica funcin de registro en esta fase se inscribe en la opacidad de lo corporal. Tales registros cuando son caldeados y rescatados por el psicodrama suelen aparecer como climas, temples o actitudes bsicas en algn rol psicosomtico ya que en esta primera fase infantil es cuando emergen los roles psicosomticos. Estos roles necesitan ser complementados por las funciones de los yoCau0iliares naturales que deben actuar como roles complementarios. ara el nio estas funciones est n todav a inmersas en un total sincretismo y por lo tanto no pueden ser distinguidas. Cuando el desarrollo neurolgico lo permita, el nio comenzar a distinguir y podr hacer sus primigenias diferenciaciones en cuanto a la pro0imidad o le!ana, el antes y el despus, lo interno y lo e0terno. Este ser el umbral que lo har entrar en la segunda fase del primer universo infantil "Aer matriz de identidad total diferenciada#.

MATRIZ FAMILIAR A partir de la consolidacin de la brecha entre fantas a y realidad "Aer brecha entre fantasa y realidad# el nio adviene al segundo universo vincular que Moreno denomin -matriz familiar-. %os roles psicosomticos se hallan en esta matriz en la tercera etapa de su desarrollo -el deslinde de un tercero en la continuidad de la e0periencia- segn Moreno en su modelo del rol ingeridor. En esta matriz emergen los roles denominados -originarios- "Aer rol originario#

que se sustentan en los psicosomticos a los que se yu0taponen. %os roles imaginarios !uegan en el vnculo de la triangularidad "hi!oCmadreCpadre#. Esto implica su diferenciacin en el acto mismo de su surgimiento. %as funciones parentales "Aer funciones parentales# de la fase indiferenciada que se perfilaron como figuras fisiognmicas "Aer figuras fisiognmicas# en la fase diferenciada de la matriz de identidad, toman en este -locus-, gracias a la nueva percepci n del nio, las caractersticas de persona!es familiares "Aer persona!es familiares#. %a matriz familiar, como se ve, es en ltima instancia la red vincular que se va conformando a partir de la interaccin de estos roles originarios. %a triangularidad de estos vnculos, los !uegos del tercero incluido y del tercero e0cluido, se ofrecen como zona para el despliegue infantil. %a ansiedad bsica de la matriz de identidad, el hambre de actos "Aer hambre de actos# comienza a ceder su dominio, aflorando el hambre de transformacin. A partir de la descripcin fenomenolgica de lo que acontece en esta matriz se impone su divisin en dos fases9 la fase m tica "Aer fase mtica# y la fase ideolgica "Aer fase ideolgica# que se caracterizan por rdenes a0iolgicas e interacciones vinculares diferentes.

MATRIZ SOCIAL Moreno concibe de este modo "desde el punto de vista evolutivo# al -tercer universo relacional-B el mundo de las relaciones solidariasB con sus inter!uegos de -roles sociales- "ver9 roles sociales#. En este conte0to vincular, ya fogueados en nuestra capacidad de frustracin y un poco ms adultos, m s cohesionados en nuestras propias ganas "ver9 hambre de transformaci n#, los seres humanos deseamos y padecemosB pensamos sentimos, intuimos y hacemosB perseguimos nuestros ob!etivos o, nos perdemosB vivimos el momento o, nos entrampamosB creamos y destruimos "en fin#, vivimos todas nuestras crisis "ms o menos conflictivamente#. A travs de todas estas e0periencias no solo buscamos, adems nos buscamos a nosotros mismos "obscuramente la mayor a de las veces#. 8e este modo es posible logremos ser nosotros mismos "as como es posible que nos malogremos#. %a vida es un verdadero via!e y al transitarla, nos vamos encontrando con los dems, as como podemos desencontrarnos "tambien#B atndonos y soltndonosB chocando y volvi ndonos a vincular. 8e este modo van dndose los caminos, en nuestra matriz social En ella podremos

encarar encruci!adas, de manera bastante adulta, solamente si nos fue posible afianzarnos "de antemano#, en el inter!uego de los roles infantiles originarios "esas relaciones bsicas, tan propias de la -matriz de identidad- y de la -matriz familiar- "ver respectivamente#, a lo largo del propio camino de ser persona. %a matriz social es "como se ve# el mundo vincular en el que cada ser humano se !uega, crea, crece y trasciende, mediante sus roles sociales. 8esde de la originalidad de la teora de los roles de /. %. Moreno es posible visualizar el transcurso de cada vida como una serie de ciclos "en espiral#, en los que se renuevan primaveras, veranos, otoos e inviernos. Cada estacin dura 1 a os y las cuatro integran un ciclo. 6on ciclos de F= aos, integrados por cuatro estaciones que duran siete aos cada una. F= aos para el aprendizB F= a os para el instructor y F= para el primer nivel de maestr a. En cada umbral de estas estaciones y en cada invierno de cada uno de estos ciclos, la vida nos enfrenta a crisis muy especiales. Aceptarlas, como propuestas de templanza, de cambio, de transformacin y de autntica trasmutacin, este es nuestro destino. Este es el proyecto profundo de nuestra vida y del arte de saber vivirla.

MATRIZ SOCIOMETRICA Es un concepto descrito por Moreno que comprende todas las estructuras vinculares de un grupo. Aparentemente invisibles a la mera observaci n macroscpica ellas son, sin embargo, susceptibles de ser descubiertas mediante el estudio sociomtrico. Esta matriz est compuesta por diversas configuraciones que patentizan el te!ido especfico de la red sociomtrica. Cuando se la estudia espec ficamente, esta red aparece con toda su comple!idad vincular.

MAXIMIZACION Tcnica psicodramtica que consiste en hacerle llevar al protagonista a su grado m0imo determinada e0presin, ya sea con el cuerpo, ya sea con la palabra, con la finalidad de lograr el caldeamiento suficiente.

MEMORIA INFANTIL Muchos autores coinciden en ubicar el surgimiento evolutivo de la memoria infantil apro0imadamente a los tres aos de edad. %a Teor a de los 2oles ubica la aparicin del rol observador en este mismo momento de la evoluci n infantil.

METABOLISMO DE LOS SIGNIFICADOS Carlos Mara Martnez ,ouquet, en su -teora de la escena- "Aer#, postula la e0istencia de tres niveles o registros interrelacionados, entre los que se mueven los significados dramticos, y la dramtica humana en general. Estos niveles o registros se denominan9 a# -el nivel de la Aida-, entendiendo por tal no solo lo biol gico, o lo histricoCbiogrfico, sino -todas- las dimensiones posibles de lo humano, incluyendo aquellos. Martnez atribuye a este registro la mayor vastedad y el contenido ms concreto "de la voz griega que significa -con todo-, -todo !unto-, -entero-, -completo-#. b# -el nivel 8iscursivo-, el de las simbolizaciones, el m s limitado, el manifiesto, al cual Martnez califica de abstracto "del griego, que designa el acto de sacar algo de alguna cosa, de privar a alguien de algo, de poner aparte#. c# -el nivel ;maginario-, ubicado entre los otros dos, m s abstracto que el de la Aida, pero ms concreto que el 8iscursivo al cual subyace y determina, e0cedindolo netamente en cuanto a vastedad e inconmensurabilidad. Entre estos tres niveles, los significados se van modificando transform ndose al circular desde uno a otro, destacndose este proceso en la g nesis de los productos de la Creatividad "entre otros# "Aer#. En Cl nica sicodram tica cobra especial inters el pasa!e de lo discursivo "manifiesto# a lo imaginario "latente# ya que, a menudo, son elaboraciones discursivas las utilizadas por la represin para impedir un adecuado contacto con el +ivel ;maginario y, m s all de ste, con la ms comple!a y totalizadora dimensin que el autor denomina -+ivel de la Aida-. "Aer -escena-#.

MIMESIS Es la actividad que conduce a la produccin de figuras e im genes en el modo corpreo del decir. %a mmesis comienza siendo en espe!o, imitaci n de lo actuado por el rol complementario, primer momento en el proceso de asunci n de nuevos roles. 6ustentada en esta primer repetici n surge la creatividad gesticulatoria que logra en un segundo paso modificar la impronta del modelo otorgndole caractersticas propias. %a funcin mimtica es la que efect a el trnsito de la seal al signo fundando un lengua!e gestual. Esto permite transformar el modo corpreo del decir, e introduce en l una sinta0is imaginaria.

MITO FAUSTICO Este comple!o mito presenta diferentes desarrollos. *no de ellos representa la lucha entre el bien y el mal. En las leyendas ms antiguas es donde se observa este aspecto elemental. Chocan all lo angelical y lo demon aco antagnicamente. El pacto satnico con su iniquidad marca definitivamente la neta separacin entre lo probo y lo rprobo para finalmente hallar su resoluci n dramtica en la condenacin de .austo. 6egn esta visin ingenua el castigo eterno es la culminacin del desarrollo mtico. A posteriori, se fueron agregando a las leyendas vetas ms elaboradas. .austo aparece en ellas profundamente preocupado por el saber. En estas l neas m s sutiles, el mito nos muestra un hroe capaz de todo sacrificio. Este .austo hondamente motivado en su bsqueda cientfica, est dispuesto a poner en !uego su propia salvacin eterna, con tal de poder continuar su investigaci n. $ay un transfondo generoso en su afn, una necesidad de hacer el bien a sus seme!antes. El tortuoso camino demonaco del pacto tiene en este fin generoso su contrapeso. Con su pacto .austo procura obtener un momento de paz, un remanso en medio de la torturada e0istencia que le ofrece su constante vigilia de lucidez, ese enorme esfuerzo intelectual que es su vida. Aista desde esta ptica, la de .austo, es entonces la bsqueda desesperada de un momento vivencial que valga al menos la pena de ser vivido. El pacto diab lico es un vie!o mitema y como tal es posible rastrearlo en los residuos de las diferentes culturas arcaicas y en algunas leyendas de las culturas primitivas actuales. @eneralmente

se halla emparentado con ciertos ritos dramticos. En 7ccidente es un mito relacionado con las bsquedas alquimistas. El pacto diablico tiene su primer e0presin y antecedente en la literatura occidental, en una !oya espaola del siglo L;A, el Conde %ucanor. En la primer mitad del siglo LA; parecieran haber e0istido dos .austos, hay indicios de un /ohan y de un @eorgus. 8emon logos y charlatanes ambos, uno de ellos, segn algunos indicios, lleg a ser profesor en la universidad de $eidelberg. 6u leyenda tom alas en la tradicin oral a partir de los comentarios de varios seguidores de %utero. En &5=1 /ohan 6pies da forma elemental al relato de .austo en su -%ibro de .austo-. En &5'F el dramaturgo britnico Christopher MarloDe se siente atra do por esta misma temtica. or ltimo, el mito se arraiga definitivamente durante el siglo LA;;. En &11G el poeta @otthold %essing modifica el desenlace con la salvaci n de .austo. /ohan Eolfang @oethe "&1=3C&=)&# traba! durante m s de cuarenta a os en su gigantesca obra, en la que el mito de .austo alcanza su m 0imo esplendor. Esta creacin de @oethe ilumina el mito con la luz propia del romanticismo que se hallaba en pleno apogeo. %a idea de libertad, la valoraci n del amor en su concepcin trascendente, la e0altacin de la belleza femenina y el arro!o, m0ima pauta e0istencial capaz de dar sentido a la vida, caracterizan el poema. ero, lo que se destaca a lo largo de su desarrollo es la grandiosa profundidad que otorga @oethe a las pasiones humanas con su descripci n de los m s elevados sentimientos del hombre as como de la posibilidad de sus enormes cadas. Esta obra cumbre del arte potico de 7ccidente con su mito, influy profundamente en .reud, /ung y Moreno. aul Aalery y Thomas Mann en Europa y Estanislao del Campo y 2icardo @iraldes en nuestro medio, se sintieron atrados por el tema.

MODOS DE SER "Aer .iguras clnicas#.

MOMENTO %a temporalidad es una de las categoras esenciales de la e0istencia humana "e0istenciarios#, segn Martin $eidegger "6er y Tiempo#. El momento es para las filosofas de la vida, el instante de -ser y estar-B del vivir y del crear. El pensar moreniano distingue tres factores9 &# El locus nascendi. "Aer#. F# El status nascendi. )# %a matriz 2epresentan tres visiones del mismo proceso. +o hay -cosa- sin -locus-B no hay -locus- sin un -status nascendi-B no hay -status nascendi- sin su -matriz-. "Aer matriz#.

MULTIPLICACION DRAMATICA Trmino definido en nuestro medio por la escuela argentina de sicodrama psicoanaltico "Eduardo avlovs<y, $ernn 4esselman, %uis .sydleDs<y#. 8efine una forma de traba!o secuencial que, al partir de una estructura denominada escena temida "Aer#, surgida en un grupo de investigaci n dram tica especficaB pasa por la escena consonante "Aer#, luego por las escenas resonantes "Aer# desembocando finalmente en la escena resultante "Aer#. Con este modo de proceder, se logra la modificaci n tanto en el protagonista como en los dems integrantes de la escena de la cual se parti.

MUNDO AUXILIAR Es una tcnica psicodramtica indicada para el tratamiento del delirio psic tico. "Aer realizacin psicodramtica#. Est descrito por Moreno en sicoterapia de grupo y sicodrama "Ed. M0ico .CE, &'((#.

MUTUALIDAD En 6ociometra se llama mutualidad a un encuentro entre dos o m s personas

que se eligen con un mismo signo ya sea atraccin, rechazo o indiferencia. 6egn el 8r. 8almiro ,ustos lo dinmico de la relacin estar determinado no slo por la mutualidad aparente, sino por dos condicionantes m s9 &# la fuerza de la eleccin, no es lo mismo que A eli!a a , en segundo lugar y , eli!a a A en primer lugar, y el grado de percepcin de cada uno.

N
NACIMIENTO 8esde la hiptesis de la teora de los roles, los actos de cada nacimiento son un triunfo de salud y una victoria de integraci nB lo traum tico es no nacer. Como se observa, la concepcin de Moreno del nacimiento, contrariamente a otras hiptesis, es la de un proceso creador y no la de un trauma. "Aer catarsis de integracin#.

NIVELES Es uno de los elementos "Aer# de los procedimientos dram ticos. 6e distinguen en el mismo tres tems9 el nivel de lo imaginario, de lo simb lico y de lo real. Con respecto a estos temas, cada escuela de psicodrama ha desarrollado diferentes visiones y refle0iones, segn el referente epistemolgico del cual parte. En este campo es necesario seguir traba!ando sin dogmatismos para una frtil articulacin a partir del aporte y la riqueza que cada escuela contiene, para lograr algn da, en sicodrama, una epistemologa convergente.

NORMAS GRUPALES 6on pactos que unen a los integrantes de un grupo terap utico. .uncionan como reglas bsicas para su adecuado funcionamiento. a# acto de renuncia a la habitualidad vincular. "Aer#.

b# acto de control de las agresiones fsicas y se0uales. "Aer#. c# acto de sinceridad grupal. "Aer#. d# acto del secreto grupal. "Aer#.

NUCLEO DEL YO En nuestro medio, 2o!as ,ermdez, llama ncleo del yo a la estructura resultante de la integracin de las tres reas "segn ichn 2iviere#, mente, cuerpo y ambiente, con los tres roles psicosom ticos9 el ingeridor, el defecador y el mingidor. %o representa por un crculo separado en tres fragmentos iguales. Cada uno de los fragmentos representa a un rea y su radio a los roles. Entre el rea ambiente y del cuerpo est el rol ingeridor, entre el rea del cuerpo y de la mente, el rol mingidor y entre el rea del ambiente y de la mente, el rol defecador. Entonces el Ho, segn este autor, resultar a de la integracin de los seis elementos que intervienen en el -n cleo del Ho-, pero como una instancia nueva y diferente.

O
OBSERVADOR PARTICIPANTE Es un rol especfico y esencial en psicodrama. 7perar desde este rol es apuntar a la investigacin grupal ms acabadamente que desde cualquierotro rol. *n investigador en sicodrama nicamente puede penetrar en la intimidad profunda del grupo si se transforma en un integrante comprometido en el mismo proceso grupal que quiere investigar y del que no puede e0cluirse. +o podr haber ob!etividad en la investigacin sin poner en !uego constantemente la sub!etividad del participante. ara poder lograr el rol de observador participante investigador en sicodrama, es necesario haber pasado previamente por los roles de protagonista, yo au0iliar y director que permiten la propia investigacin personal. *nicamente a partir de la e0periencia de una larga serie de inversiones de roles y un proceso de constantes sub!etivaciones y

ob!etivaciones personales puede lograrse el nivel adecuado para la investigaci n en este rol de observador participante. 6olo situado de este modo puede registrarse acabadamente el desarrollo de una din mica grupal ley ndola en toda su profundidad. A este nivel de investigaci n es al que Moreno otorga la categora de sociometra. +o es posible ubicarse en l si antes no se han e0plorado una gran cantidad de escenas y mitos personales. El nivel m s ba!o en el desempeo de este rol es el de observador participante ingenuo, el integrante de grupo principiante.

OBSERVADOR PARTICIPANTE INTERNO "Aer Ho 7bservador#.

ORIGINALIDAD Es, para Moreno, una de las formas de la espontaneidad "Aer Espontaneidad#. 6e dirige a la formacin de e0presiones libres de la personalidad. 6in llegar a ser creatividad, e0presa una ampliacin o variacin del tesoro o estereotipo cultural "conserva#, tomada como modelo. Moreno da como e!emplo la poes a compuesta por adolescentes. En una dramatizacin, llamamos 7riginalidad dramtica a aquella caracterstica de la accin que pone de manifiesto el hecho de que el protagonista !uega el mismo rol que ya haba representado con anterioridad, pero ahora de una manera distinta, imprimindole ciertas variaciones y ampliando su registro. %a lectura de esta caracterstica, la originalidad dramtica, nos indica la evoluci n del proceso de espontaneidad en un paciente.

P
PACTO DE CONTROL DE LAS AGRESIONES FISICAS Y SEXUALES +orma bsica para el adecuado funcionamiento de los grupos terap uticos.

Todo intento de -actuacin- en este sentido puede ser dramatizada de manera controlada y teraputica en el escenario. El sicodrama y el 6ociodrama ofrecen tcnicas y tcticas pautadas para contenerlas, operar con ellas y comprenderlas profundamente. Esto garantiza la libre e0presin de cualquier material tanto de ira como de deseo pasional, mano a mano vayan surgiendo ya que el pacto de control y su canalizacin en el -como si- dramtico permitir n su elaboraci n profunda.

PACTO DEL SECRETO GRUPAL acto de discrecin que une a los integrantes de un grupo y es el equivalente del secreto profesional. Es una de las normas b sicas para el adecuado funcionamiento de los grupos teraputicosB garantiza la libre e0presi n de todo el material de interaccin "lo que se piensa, se percibe, se siente y se intuye# para poder elaborarlo, sin temores a que tales materiales trasciendan la intimidad y la privacidad estrictamente necesarias para la confianza terap utica de todos y cada uno de sus integrantes.

PACTO DE RENUNCIA DE LA HABITUALIDAD VINCULAR Convencin compartida de limitar, al m0imo de lo posible, encuentros vinculares habituales fuera del conte0to teraputico. Es una de las normas bsicas para asegurar el adecuado funcionamiento de los grupos. @arantiza capitalizar al m0imo la -energa de mantenimiento- y los materiales de interaccin, para la produccin y la operatividad terap utica. +o funciona como una regla rgida ya que permite los encuentros solidarios, en el conte0to social cuando son necesarios. 6olo limita su habitualidad "como por e!. la costumbre de reunirse sistemticamente para tomar caf despu s de cada sesin# ya que tales tendencias a la habitualidad son las que suelen generar proyecciones, cargas transferenciales incontroladas, refuerzos defensivos e incluso actuaciones. Este pacto se complementa con la norma de sinceridad grupal que estipula la introduccin en el conte0to terap utico de todo aquello que ocurre fuera del grupo entre los compaeros de terapia para su me!or dilucidacin y comprensin.

PACTO DE SINCERIDAD GRUPAL Es una norma bsica para el adecuado funcionamiento de la terapia grupal. @arantiza la e0presin libre, espontnea y responsable de todo material de interaccin vincular. Es la convencin compartida de superar, en lo posible, aquello que inadecuadamente limita o frena la e0presin de lo que se siente, se piense, se percibe o se intuye en s mismo, o en los otros para su me!or elaboracin. @arantiza que el grupo, en su totalidad, y cada uno de sus integrantes funcionen como agentes teraputicos, los unos con respecto a los otros, sin retaceos conscientes.

PAREJA AISLADA En sociodrama se denomina as a la estructura formada por la uni n, por el mismo signo, entre dos miembros de un grupo. 6e trata en principio de la mnima configuracin social y es diferente la situacin si el signo es positivo, negativo o neutro. 6i el signo es positivo se crea un c digo especial entre ellos y el grupo y si es negativo o neutro los miembros est n positivamente aislados del resto del grupo.

PATOLOGIA DEL CALDEAMIENTO %a teora de los roles define al caldeamiento "Aer# como el proceso mediante el cual se pone en funcionamiento un determinado rol, superando la inercia de todo comienzo. Toda conducta que se !uega, por primera o por en sima vez, debe ser caldeada, de la misma manera que un deportista debe trotar antes de tirarse a fondo en su destreza. 6ucede que en determinados momentos, al caldear un rol, se pone en funcionamiento una huella prefi!ada que reactualiza pnicos, culpas o miedos, de alguna escena traum tica inscripta en la memoria corporal o del sistema nervioso central. 6urge de este modo un estereotipo fi!ado en algn momento "del mismo modo como un auto al pisar una huella profunda del camino ineludiblemente enca!ona su rueda y sigue el curso ya

trazado, perdiendo libertad de movimiento#. or supuesto que estos surcos, que se reactualizan en determinadas situaciones y promueven s ntomas o actuaciones repetitivas a lo largo de nuestras vidas est n relacionadas a fi!aciones a modos de vincularnos y a modos de ser estructurados y no resueltos. Modos de ser o de vincularnos, que son caracter sticos del pasado inmediato, mediato, remoto o ancestral. Tales fi!aciones estn adems siempre relacionadas con determinadas transferencias. 6in embargo, cada una de estas huellas reactualizada o caldeada patolgicamente es adems una propuesta para la comprensin. +os dispara un sntoma f sico o ps quico, o una actuacin que pueda hacernos progresar por un camino laber ntico, pero, concomitantemente, es una invitacin para el 8A26E C*E+TA. -Aivir traba!ando los miedos, las culpas y los errores, para transformarlos gracias a la comprensin en encantamientos espontneos, en aprendiza!e y en responsabilidad creadora, este es el verdadero oficio de ser hombres-.

PERIODICO VIVIENTE Tcnica dramtica utilizada por Moreno en Aiena y Estados *nidos. ;nstrumentaba la lectura del diario entre el pblico asistente en interacci n con los actores de su teatro espontneo "Aer#. *tilizaba de este m todo las noticias que producan impacto en el pblico auditor para rastrear los emergentes grupales y estimular de este modo el caldeamiento y desembocar finalmente con dramatizaciones elaborativas. Esta tcnica fue hist ricamente precursora de lo que luego se fuera perfilando como 6ociodrama y sicodrama.

PERSONAJES IMAGINARIOS 8enominacin propuesta por Carlos Mara Martnez ,ouquet en su -Teor a de la escena-. "Aer# 8esde esta ptica en la Escena Manifiesta "8ramatizacin#, pueden darse un nmero altamente variable de persona!es manifiestos, desde cero "el escenario vaco puede constituir una escena# hasta un n mero indeterminadamente grande "muchedumbres, persona!es tcitos multitudinarios, almohadones representando sustantivos colectivos, etc.#.

En cambio, en la Escena %atente o Escena ;maginaria "Aer Escena# el n mero de persona!es que la pueblan es muy reducido y constante, alrededor de seis, segn el autor, y reciben el nombre de ersona!es ;maginarios "Aer +ivel ;maginario en Metabolismo de los 6ignificados#. %os puentes de ida y vuelta que se establecen entre estos ersona!es ;maginarios est n constituidos por impulsos, afectos, deseos, percepciones y sensaciones que subyacen a la Escena Manifiesta y se e0presan a travs de sta como derivados convenientemente elaborados para sortear la barrera represiva individual y grupal. 8enomina as mismo, -Tensin 8ramtica- a la energa presente en la dramatizacin originada en esos impulsos, afectos, etc. Al situarse cada integrante del grupo que participa en un psicodrama determinado "o cada integrante de una situacin humana cualquiera# en un lugar ocupado por un ersona!e ;maginario, se ubica tambi n en las -l neas de fuerza- de la Tensin 8ramtica que pasan por ese persona!e en cada instanteB dado por lo cual ese integrante percibe afectos, impulsos, etc. que corresponden al ersona!e ;maginario en el cual est ubicado "Aer -Escenas desde el punto de vista...- en roceso de la Escena#.

PERSONAJES PARENTALES 6e denomina persona!es parentales al con!unto de roles complementarios de cada yo au0iliar natural estructurados gestlticamente por el ni o en su tomo perceptual. ara que esta estructuracin se conforme perceptualmente en persona!es familiares diferentes, el nio debe haber avanzado evolutivamente lo necesario para poder tener una suficiente perspectiva. En el umbral fundante el nio efectu los actos de percepci n del rostro materno especular. ara constituir luego as su primer figura parental "Aer# ste fue el momento especular. ara constituir luego su yo au0iliar materno en persona!e parental el nio habr progresado tanto como para poder tener la posibilidad del gateo primero, la marcha despus y lograr ale!arse suficientemente de la madre como para observarla, a distancia, en toda su corporeidad, desde su propia perspectiva. Esto reci n se completa en el umbral tridico donde se da la consolidacin de la brecha entre fantas a y realidad, la que marca la entrada al universo de la matriz familiar.

POSICION A partir de $usserl y $eidegger, y otros autores de la disciplina fenomenol gica y del pensamiento e0istencial, se denomina hoy en esas corrientes filos ficas9 -posicin-, al entorno vital del hombre que incluye a ste y act a sobre l, tanto para hacerlo prosperar como para detenerlo. Es importante destacar que esta definicin se a!usta perfectamente al concepto moreniano de -Matriz-. uede ser entendida como -posicin- tanto aquella que e!erce presi n, para que el hombre introduzca un cambio en ella, como lo que simplemente es tambin una posicinB pero tranquila y que por ende mantiene a ese hombre en actitud de no modificarla. En el primer caso, la posicin que e!erce presin tiene caracter sticas que la distinguen de la segunda. A aquellas primeras posiciones, con caracter sticas singulares, se las diferencian de las otras denominndolas9 situaciones "Aer#. En psicodrama se utiliza el trmino posicin nicamente en sentido estricto, refirindose a todas aquellas escenas que no presentan al protagonista una presin que lo empu!en a introducir cambios en ella. 6e denominan, por lo tanto, posiciones dramticas solamente aquellas que favorecen una actitud tranquila sin necesidad de introducir modificaciones. En la situacin dramtica, en cambio, se da siempre por lo menos una unidad de opuestos que coloca al protagonista en un conflicto dram tico, que lo enfrenta de una manera peculiar con su crisis, o dicho de otro modo, hace prosperar al protagonista hacia una decisin "o eleccin# que le permita llegar a la accin que har introducir el cambioB el acto creador y espont neo que lo fundar en un nuevo modo de ser. Es operativo diferenciar claramente a la posicin dramtica como -matriz de estado- de la situacin dramtica como -matriz de actos-. %a posicin dramtica puede ser9 o una clave que nos indica que el protagonista eludiendo ta0ativamente algo, o bien un entorno pertinente y necesario que debe mantenerse para darle al protagonista el tiempo necesario de caldeamiento para encarar un nuevo rol descubierto luego de un proceso catrtico. Aqu la posicin dramtica puede funcionar como una matriz de garanta que ofrece la seguridad bsica, para que una conducta se estructure

confiadamente como un -nuevo modo de ser perdurable-. %a -vuelta al contrato- "Aer contrato dramtico# luego de una catarsis de integracin "Aer# tiene necesariamente que culminar en una -posici n dramtica-.

PRAGMATISMO ara la filosofa, el ragmatismo es la doctrina segn la cual nuestro conocimiento de las cosas solo consiste en sus efectos o en el uso que de ellas podamos hacer. ara el ragmatismo la inteligencia se halla al servicio de la e0perienciaB los pensamientos no son sino las herramientas de que la inteligencia se vale para resolver con eficacia los problemas de la vida y, como todos los instrumentos, cambian y se perfeccionan con el uso que de ellos se hace. %os pensamientos, productos de la psiquis, cumplen una funci n seme!ante a las otras herramientas que el organismo produce "u as, pinzas, etc.#. El ragmatismo sostiene que la verdad es, segn la frmula tradicional, concordancia entre el pensamiento y su ob!eto, pero, entiende esta concordancia como la accin del pensamiento sobre la realidad. ara el ragmatismo toda afirmacin que no conduzca a las cosas mismas carece de sentido. ara el ragmatismo conocer es enriquecer nuestras relaciones con el mundo. *na verdad que no enriquezca esas relaciones no ser tal verdad. %a eficacia no debe entenderse en sentido e0clusivamente prctico, sino tambi n en sentido terico o especulativo. El ragmatismo ha aplicado esta concepci n a todas las esferas de la vida humana. Eilliam /ames fue uno de los primeros y principales representantes del ragmatismo. l fue quien impuso la palabra ragmatismoB su concepci n est le!os de ser prctica en el sentido corriente de esta palabra, por el contrario se trata de una concepcin profundamente espiritualista. ,ergson, tambin asigna a la inteligencia una funcin e0clusivamente pr ctica tendiente a la solucin de problemas, considerndola una funci n paralela al instinto que tiende tambin, pero de una manera ciega a la soluci n de problemas. %a diferencia de estas dos funciones, seg n ,ergson, est en que en el primer caso los problemas son encarados por cada individuo de la especie en particular, mientras en el segundo es la especie toda la que encara su

solucin de manera uniforme para todos sus individuos. Estas premisas no le impiden a ,ergson sostener tambin una filosof a espiritualista. En ella el conocimiento de la verdad ntima de las cosas es asignado a la intuici n. El origen del ragmatismo hay que buscarlo en el filsofo norteamericano C.6. eirce "&=1=#. El fue el primero en sealar la ociosidad del planteo tradicional de las cuestiones filosficas, que prescindan del hecho.BEl !uicio fundamental de eirce es9 Con conocimientos son normas de acci n. El ragmatismo se enlaza con el pensamiento ingls. En ;nglaterra ..C.6. 6chiler hab a desarrollado un pensamiento que denomin humanismo que es en realidad un pragmatismo y que tuvo una influencia decisiva en la formaci n del empirismo lgico dedicado principalmente a la dilucidacin de los problemas epistemolgicos. En el pensamiento religioso se da tambin una corriente pragm tica. .ue iniciada por Maurice ,londel. En ella se sostiene que la acci n se traduce constantemente en un con!unto de relaciones distintas de las dem s y que merecen constituir una nueva disciplina cientfica. 6egn ,londel es en la accin donde se advierte la solidaridad de la vida y de la conciencia, de los sentimientos y de las ideas. El pragmatismo religioso niega que el conocimiento de la realidad divina pueda alcanzarse con el pensamiento simple y sostiene que e0ige nuestro esfuerzo moral y debe tener como punto de partida el conocimiento de nuestro propio ser. Estas ideas influyeron notoriamente en los movimientos religiosos de comienzos de siglo que posiblemente influyeron en la formaci n espiritual de Moreno.

PREMISA 6e denomina de este modo en 8ramtica a la proposici n esc nica preestablecida e0plcitamente o, en su defecto, meramente supuesta como gua, con el ob!eto de llegar a una conclusin dramtica.

PREPARACION DRAMATICA Es una sub etapa del caldeamiento especfico "Aer Caldeamiento espec fico#.

En las sesiones de sicodrama, 6ociodrama, o /uegos del 2ol posibilita el paso a la etapa de dramatizacin propiamente dicha. En su transcurso es importantsimo estar atento a las -claves dramticas- que va ofreciendo el protagonista en el momento. En la preparacin dramtica se efect a la ubicacin espacial y temporal, se construye imaginariamente la -escenograf ade la -escena- que se va a dramatizar y se colocan los persona!es que van a actuar en ella, se eligen los Ho au0iliares, se efectan las inversiones de roles diagnsticas "Aer ;nversin del 2ol# y se investigan algunos roles, mediante la tcnica del reporta!e. "Aer 2eporta!e#.

PROCESO DE LA ESCENA Concepto introducido por Carlos Mara Martnez ,ouquet. Constituye un desarrollo a la vez terico e instrumental de las etapas en que puede dividirse la consideracin de un proceso dramtico cualquiera. Consta de cinco pasos9 &# ensamiento en escena9 consiste en colocarse en -posici n imaginaria- "Aer Metabolismo de los 6ignificados#, una especie de equivalente psicodram tico de la -atencin flotante- del psicoanlisis, de!ando que fluyan en la mente las imgenes escnicas que provoca el discurso grupal. Es decir que se favorece la transformacin de lo que se oye en sucesivas imgenes que, incesantemente, acuden a la mente como los sucesivos fotogramas de un filme imaginario. As pues, el ensamiento en ;mgenes cobra autonoma y permite la comunicaci n ms fluida entre los respectivos imaginarios individualesB dicho de otro modo, de inconscientes a inconsciente. repara la dramatizacin. F# Escena a 8ramatizar9 en el ininterrumpido fluir de im genes que determina el ensamiento en Escenas, se produce un corte, en un momento determinado, momento ste tanto ms inconscientemente elegido cuanto m s inmerso se encuentra en la posicin de -atencin flotante- el encargado de elegir la escena a dramatizar " or e!emplo, aunque no e0clusivamente, el coordinador del grupo#. Ese corte, ese momento de cierre operativo, permite detener y asir una de las fluyentes imgenes en que se iba transformando el discurso grupal Co del paciente individualC, para detenerse a traba!ar con dicha escena. "?ueda claro que -traba!ar con esa escena- no implica necesariamente dramatizar, ya que puede traba!arse de este modo C ensamiento en ;mgenes y selecci n de la Escena a elaborarC en un conte0to de psicoterapia e0clusivamente verbal#.

)# Escena manifiesta9 la escena que se eligi haciendo un corte transversal en el continuo fluir de escenas provocado por el ensamiento en Escenas, pasa a ser dramatizada. 6e puede tambin, como se di!o ms arriba, abordar la Escena Manifiesta como material de elaboracin verbal en un conte0to no psicodramtico, pero si se elige dramatizar, se representar la Escena tal como la relat el integrante que hablaba, "8ramatizacin simple# o aplicando las distintas variantes tcnicas del sicodrama clsicamente descriptas9 dramatizacin simblica, construccin, inversin de roles, soliloquios, etc. "Aer#. En este paso del roceso de la Escena lo importante es traba!ar la Escena Manifiesta en cuestin que, como sabemos, oculta lo imaginario pero, a la vez, da cuenta de l, lo manifiesta, lo e0presa, por lo cual deber ser aprovechado como -revelador- de lo latente que lo subyace. G# Escena desde el punto de vista de los integrantes del grupo9 A partir de la Escena Manifiesta los integrantes del grupo sern -tocados- por afectos, sensaciones corporales, miedos, ganas, etc. %o mismo ocurrir , en la situaci n didica de las terapias individualesB en uno u otro caso, lo que se e0perimenta es la -energa- presente el ersona!e ;maginario en el cual se hubiere situado el integrante en cuestin. Esta ubicacin en los lugares imaginarios es inconscientemente determinada, puede ser diferente para cada integrante del con!unto y viene constituida por el impacto que produce en cada uno la Tensin 8ramtica subyacente, actuando sobre cada estructura individual previa. Metodolgicamente, se le pide a cada uno de los presentes durante la Escena Manifiesta que e0presen esos afectos, sensaciones, etc. y que se va armando as, como un mosaico, la estructura subyacente "por lo menos en -algunos- de sus aspectos, ya que es imposible abarcar -todo- el ;maginario, ni siguiera la totalidad de la pequea porcin del mismo presente en el reducido mbito del pequeo grupo#. 5# Escena ;maginaria9 constituye el paso final del roceso de la Escena. uede definirse como la contactacin y descripcin de un -trozo- de ;maginario al que se tuvo acceso a travs de los cuatro pasos anteriores. Esa e0plicaci n, necesariamente discursiva y, por lo tanto abstracta y limitada "Aer Metabolismo de los 6ignificados# estar ella misma teida y deformada por el pasa!e a trav s del proceso secundario, pero conservar, como toda interpretaci n psicoteraputica, un potencialmente formidable poder operativo en la medida en que apunte a ir -revelando lo subyacente-, e0plicitando las motivaciones

ocultas, a desCreprimir lo reprimido, a contribuir por fin a hacer consciente lo inconsciente.

PROCESOS DE TRANSFORMACION EN PSICODRAMA 6e denominan de este modo a los movimientos de integraci n y a las modificaciones resolutivas que se ponen en !uego y se van efectivizando paulatinamente, a partir de las operaciones teraputicas, en cada grupo y en los individuos que participan de la actividad psicodramtica. Estas modificaciones no solamente alcanzan el nivel de las interacciones grupales, despiertan, adems, reactivaciones de la profunda relaci n que cada su!eto debe tener consigo mismo. %os aspectos ms hondos de estos procesos se mueven principalmente a nivel inconsciente pero hay facetas de los mismos, no menos comple!as, que acontecen tambin a niveles comprensivos. %as transformaciones que ocurren a nivel elaborativo profundo se manifiestan en los relatos de hechos aparentemente ine0plicables que los pacientes describen sin saber qu los motiv o se patentizan en su material on rico. 6e observan tambin a partir de los cambios de conducta que se evidencian en la interaccin grupal o en el vnculo con el terapeuta. %as que se dan a nivel comprensivo aparecen en los comentarios y son reconocidos por los pacientes como fenmenos de cambio, ya sea en la percepcin, en el sentir, en puntos de vista o en modificaciones de su valoracin. %a e0periencia clnica ha demostrado que la tarea psicodram tica permite comprometer todas las posibilidades de relacin e0istencial de un individuo ya que operan especficamente en la intrnseca comple!idad de todos los v nculos humanos y permite desentraar los diferentes modos de darse de aquellos roles que se ponen en !uego en cada choque y cada encuentro vincular. El operar con la posibilidad humana de vincularse con el otro y el reactualizar la profunda posibilidad de cada hombre de relacionarse con el s mismo, es lo que permite reactivar esencialmente la facultad humana de trascendencia. Traba!ar en el escenario psicodramtico las figuras escnicas que reproducen los mitos solipsistas propios de cada ser humano "Escenas +ucleares Conflictivas# para reestructurarlos y transformarlos en formas de comunicaci n,

de participacin y de integracin, es facilitar la puesta en !uego de las facultades de intuir, sentir, percibir y pensar que, al funcionar dial cticamente, permiten ir modificando esos mitos de manera positiva. Estas transformaciones !ugadas mediante la mmesis, comprometen la libertad y la espontaneidad de los individuos y de los grupos y estimulan al m 0imo las posibilidades humanas de creatividad, las que comienzan precisamente a ponerse en acto en la tarea misma de transformacin de los mitos que es ya de por s una verdadera operacin de produccin y de creatividad mitopoy tica.

PROCESOS ELABORATIVOS DRAMATICOS Con los procedimientos dramticos, se pueden e0plorar vivencialmente, los modos de ser del hombre, sus conductas, sus modos de vincularse con sus complementarios. %a representacin dramtica, por ser en s misma un quehacer temporal y espacial, nos permite apuntar asombrosamente a las clarificaciones de la ntima tmporoCespacialidad humana, caractersticas esenciales de la e0istencia humana "e0istenciarios#, profundamente comprometidos en los modos de ser irresueltos y enfermos del hombre, y en sus modos estereotipados de vincularse. El mtodo que nos ofreci Moreno, precisamente porque nos permite e0plorar la tmporoCespacialidad humana, pero, sobre todo, porque adem s permite operar sobre ella nos resulta sumamente til como camino psicoterap utico. %a accin dramtica apunta esencialmente a operar sobre los estados de nimo del hombre, permitindonos traba!ar sobre sus pasiones, sentimientos y valores. En esto radica su eficacia metodolgica y su dimensi n instrumental. Conviene agregar adems que, con -sus leyes del como s -, nos permite apuntar fundamentalmente, a -lo imaginario- del hombre operando sobre sus fantasas, ilusiones, sus sueos y mitos ms profundos. El camino de -lo imaginario- puede conducirnos al microcosmos individual y hacernos conocer los conflictos, ms ntimos, sus crisis y sus proyectos para que all mismo, en tales profundidades, apelando a la funci n mitopoy tica y a la funcin mimtica propia del hombre, pueda intentarse la transformaci n y producir reestructuraciones. En sicodrama cada uno de los integrantes del grupo y el grupo en su

totalidad se sitan, mediante el proceso de caldeamiento, a trav s de un protagonista en una nueva matrizB en un espacio continente peculiar, en el cual, cada uno de los participantes puede lanzarse a tales transformaciones. %os verdaderos cambios, solo se hacen posibles mediante la comprensi n de lo desconocido transformndolo en conocido. *n proceso de constante develacin actualizada por lo dramtico. Estos procesos dinmicos se promueven como consecuencia acumulativa de actos de comprensin dramtica. Esta larga serie de videncias permiten saltos de transformacin y de integracin hacia nuevos modos de ser y de estar en los vnculos. %a accin dramtica apunta a la funcin mimtica del hombre. Esta facultad mimtica es, la que sustenta la posibilidad de comunicaci n corporal y gestual del ser humano. %a representacin dramtica permite operar profundamente en este aspecto tan importante de la comunicacin. %as heridas traum ticas generalmente est n grabadas en las reas de lo corporal y estn ms all del alcance del habla. oseer un mtodo que opera, en los cdigos de comunicaci n m s profundos es fundamental. Toda bsqueda de un rol, conflictivo y detenido, es adem s la bsqueda de sus contra roles. %a e0ploracin de las fi!aciones y las estampaciones desembocar reiteradamente en Escenas +ucleares Conflictivas "Aer#, que reproducirn en el escenario las escenas traum ticas del pasado biogrfico y prebiogrfico del protagonista. En cada una de las escenas se halla en ancla!e del modo de ser y del modo de vincularse que se est investigando. Tales fi!aciones son los que comprometen la evolucin y la apertura del individuo, cercena sus posibilidades de relacin en el mundo que e0ige plasticidad y adecuacin. Estos ancla!es que inhabilitan frente a las e0igencias del mundo, son los motivos de la crisis de irresoluci n propias del hombre y son las que ocasionan las enfermedades y sus sntomas. En sicodrama al ocuparse de los modos de relacin del hombre consigo mismo y de los modos de interrelacin con los dems "as como de las dificultades de esas relaciones e interrelaciones# se propone como un camino para el develamiento de tales frenos permite operar sobre ellos para su resoluci n y esto es lo que se intenta al traba!ar sobre las escenas psicodram ticas. %os hallazgos dramticos son el comienzo del camino de resoluci n. %os choques y los encuentros con el antagonistaB el conocimiento del t favorecen el camino de una me!or comprensin de s mismo y de los otros. or ese

motivo en el traba!o con las escenas conflictivas debe apuntarse a transformar las relaciones de rol con el contra rol mediante las diferentes t cnicas psicodramticas. %a constante bsqueda del proceso psicodramtico, es sistem tico buceo de las escenas conflictivas permiten la comprensin de las perturbaciones y distorsiones vinculares favoreciendo nuevos modos de comunicaci n. %a comprensin ser totalizadora, cuando abarca las tres reas del ser. 8ebe lograr la influencia de tres momentos complicantes9 el momento intelectual, el momento a0iolgico y el momento emocional de la comprensin. Todo hombre, as como fue capaz de arro!arse al mundo en el acto de su nacimiento, tendr siempre la potencialidad de volver a fundarse a s mismo en un nuevo acto de creatividad resolutiva. Esta posibilidad es la que hay que ofrecer al protagonista y al grupo en el traba!o dramtico. Esta tarea de reestructuracin creativa se hace posible, si partimos del concepto de que, en cada individuo, estn en !uego no solo las caracter sticas o los roles irresueltos y fi!ados a determinados modos del pasado, sino adem s la totalidad de su ser. Estas otras facetas son las que permiten la posibilidad de operar sobre lo detenido ofrecindole una nueva matriz para que pueda corregir los aspectos fi!ados y reestablecer el adecuado proceso resolutivo resolviendo los aspectos truncos de su identidad y lanzarse al cambio, que implica nuevos ob!etivos y compromete nuevos proyectos. Esto significa traba!ar en dos vertientes operacionales. %a vertiente motivacional que apunta a lo traumtico y la vertiente que e0plora los ob!etivos generalmente enmascarados detrs de la represin y la negacin. %a concepcin moreniana apunta tanto a una sicologa que tiene en cuenta lo traumtico como a una sicologa de los ob!etivos, propone operar siempre con el proyecto humano y capitalizar la fuerza del impulso b sico de transformacin humana. Ese empu!e bsico subyacente que lo hace tender a for!arse una cosmovisin y un orden tico. %o a0iol gico ocupa un lugar fundamental en el sistema moreniano. El nacimiento humano es pensado por el fundador del sicodrama como un verdadero acto de libertad, espontaneidad, responsabilidad y creatividad. 6iendo el acto de nacimiento, para Moreno, el modelo y el fundamento de todo cambio humano. Todo renacimiento teraputico ser esencialmente un acto de libertad, espontaneidadB creatividad responsable.

Estos tres conceptos implican necesariamente valores en !uego. Todo cambio teraputico es para Moreno un salto a0iolgico. Todo advenimiento a un nuevo modo de ser en los vnculos efectuado por el hombre mediante un acto de creatividad, se funda y se sustenta en un nuevo valor producido. Es ms, el acto de creatividad es, en s mismo, el acto de producci n de ese nuevo valor, en el que se sustentar la nueva conducta. El concepto moreniano de integracin catrtica, tanto en la vertiente personal como en la grupal es un acto de renacimiento que funda a cada persona de manera novedosa en los modos de vincularse con el mundo. A partir de tales transformaciones por el cambio que se origina en el tomo vincular gracias a estos nuevos reencuentros y sus consecuentes enriquecimientos el mundo se le aparecer a la percepcin de manera verdaderamente novedosa y positiva.

PROCESOS ELABORATIVOS INDIVIDUALES El pautado y sistemtico traba!o psicodramtico pone en marcha y promueve constantemente en los integrantes del grupo procesos elaborativos inconscientes que se movilizan a nivel individual en cada uno de ellos. uede obtenerse claros indicios de estas movilizaciones profundas mediante la observacin directa o a partir de las descripciones que los pacientes hacen durante el desarrollo psicoteraputico. Estos movimientos elaborativos individuales algunas veces se patentizan como modificaciones de sntomas, otras veces como transformaciones de mitos Cque se develan a partir del material anmicoC y en su mayora como simples cambios ine0plicables a partir de la conciencia de estados de nimoB temples afectivos, climas, actitudes y conductas. Esto puede ocurrir tanto durante la sesi n misma, como entre sesi n y sesin o mucho ms tarde en el tiempo psicoteraputicoB mucho despu s que se ha logrado en el grupo, un determinado fen meno de catarsis de integraci n "Aer Catarsis de integracin#.

PRODUCCION CO-PROTAGONICA Trmino traba!ado por la Escuela de 8almiro ,ustos y hace referencia a la

actuacin de un yoCau0iliar u otro integrante del grupo, an el director, que durante una dramatizacin invade la escena con problemticas propias apartndose de la lnea de investigacin caldeada en el protagonista. Toda produccin coprotagnica debe ser investigada y resuelta para impedir contaminaciones transferenciales.

PROGRAMA DE UNA SESION DE PSICODRAMA %lamamos programa al plan que se cumple en el escenario, a partir de un contrato dramtico con cada protagonista y el grupo. 6u desarrollo consiste en el monta!e de una secuencia de dramatizaciones siguiendo las l neas que ofrecen las claves dramticas y desemboca en una figura dramtica que denominamos Escena +uclear Conflictiva "Aer#, se detiene sobre ella y vuelve finalmente a la escena del contrato inicial.

PROPIEDAD Es, segn Moreno, la caracterstica de m0ima espontaneidad de la conducta. Es la espontaneidad que se dirige a la formacin de respuestas adecuadas a situaciones nuevas. *na conducta es apropiada, cuando es adecuada, es decir cuando el su!eto, midiendo la circunstancia nueva en la que se encuentra situado, halla una solucin nueva y apropiada a aquella. *n individuo debe poseer indispensablemente una actitud plstica de adaptaci n y una movilidad y fle0ibilidad del Ho para desarrollarse en un ambiente que cambia con rapidez y constantemente.

PROPIEDAD DRAMATICA Es la caracterstica ms elevada, en el camino de la espontaneidad, a la que una dramatizacin puede llegar en la bsqueda del proceso de entrenamiento para la liberacin de un rol.

PROTAGONISTA Es uno de los cinco instrumentos "Aer# de los procedimientos dram ticos "psicodrama, sociodrama y !uegos de rol#, es el actor central de la dramatizacin. El trmino protagonista fue tomado del teatro griego y significa etimolgicamente9 Aquel que se ofrece primero a la acci n, aquel que se ofrece para sufrir y morir al servicio de los otros. %as dos acepciones son instrumentalmente vlidas. En la etapa de dramatizacin de todo procedimiento dram tico seg n la teor a de los roles y su metodologa el protagonista es el l der de la dramatizaci n, ofrece su propio drama ntimo, su propia investigacin dram tica al servicio de la investigacin grupal, teniendo a su servicio a sus yo au0iliares "Aer# y al director "Aer#.

PROYECCION AL FUTURO Tcnica psicodramtica. 6e pide al protagonista que imagine desiderativamente el rol que esta investigando, proyectndolo en el futuro "inmediatoCmediatoC remoto# y lo e0plore dramticamente.

PROYECTO DRAMATICO El trmino, acuado por Moyss Aguiar, corresponde en el conte0to social, grupal o dramtico, al criterio del test sociomtrico. Es el proyecto dram tico que preside las atracciones y rechazos, establece los criterios para la atribuci n de roles a los integrantes de una determinada relaci n, y constituye el catalizador ltimo de la unidad grupal. 6e supone que la clarificaci n del proyecto de un grupo especfico, en un momento dado, permite el surgimiento de relaciones ms satisfactorias.

PSICODANZA Es un procedimiento en el cual, mediante la danza individual y grupal, se e0presan y se e0ploran movimientos corporales, ritmos, vivencias y

e0periencias, en la bsqueda de la fluidez, el equilibrio, la unidad y la armon a integrativa en el espacio vincular. ;nstrumentada de este modo, la psicodanza, es una forma paradigmtica del procedimiento de los !uegos del rol "Aer /uegos del rol#. Estas e0ploraciones en 6ociodrama y sicodrama pueden servir tambi n de caldeamiento para el hallazgo de trabas y frenos que disparan la visualizacin de -conflictos nodales latentes- "Aer# y de -escenas nucleares conflictivas- "Aer#. As como en estos dos ltimos procedimientos, la sicodanza es til como diagnstico durante el proceso de caldeamientoB tambin es sumamente eficaz siempre que sea adecuadamente instrumentada para los traba!os de reestructuracin resolutiva.

PSICODRAMA Este enunciado fue creado en &'F5 por /acobo %evy Moreno, quien fue indiscutiblemente el iniciador, en occidente, de la moderna psicoterapia de grupo. l fue tambin quien propuso sostener el estudio de las conductas humanas "roles# en disciplinas, que l denomin sociometr a "Aer# y teor a de los roles "Aer#. Algunas propuestas de /acobo %evy Moreno se han generalizado hoy y son actualmente utilizadas en el amplio campo de las ciencias del hombre, an con diferentes modalidades y estilos operativos, ya que sus continuadores hemos ido desarrollando nuestras propias pr cticas y nuestras propias refle0iones, basndolas en diversas lneas de pensamiento epistemolgico. or esta misma multiplicidad, hoy suele denominarse sicodrama, en sentido amplio, a toda aplicacin pautada de la dramatizaci n, con tal de que se la utilice con cierto orden t cnico, aunque los ob!etivos metodolgicos que se persigan, en cada caso, as como sus modalidades operativas, sean distintas. "%a investigacin, el aprendiza!e, el entrenamiento, la comprensin con fines teraputicos, etc.#. Es comn leer, en la bibliografa hoy disponible, la palabra sicodrama ad!etivada de diferentes maneras, para distinguir, de este modo, las diversas lecturas del mismo fenmeno, obtenido mediante la dramatizacin "e!9 sicodrama psicoanaltico, lacaniano, !unghiano, moreniano, etc... seg n los casos y las escuelas#. Estas lecturas, por supuesto, implican adem s, diferencias operativas muy especficas, segn dicte el esquema referencial con el que se mane!a la aplicacin de lo dramtico y las refle0iones efectuadas en torno a sus

prcticas. 7tras veces lo ad!etivante seala, en cambio, solo el campo de aplicaci n "e!9 sicodrama educacional, ;nstitucional, 8idctico, Clnico, @rupal, ;ndividual, 8e pare!a, 8e familia, etc. etc...#. Ahora bien, a nuestro entender, es muy til distinguir en sentido estricto y respetando las diversas modalidades de traba!o ya sealadas, al sicodrama como el -procedimiento dramtico- "Aer procedimientos# que se aplica especficamente para la comprensin de las conductas personales en vincularidad, cuando se opera rastreando al m0imo la comple!idad de roles que forman parte del amplio espectro del tomo cultural de un individuo en relacin "Aer tomo cultural# o, dicho de otro modo, cuando este rastreo incluye la investigacin dramtica de cualquier rol que constituye la vasta gama de toda su riqueza fantasmtica. En este sentido ms estricto, se distinguen mas proli!amente al -procedimiento del sicodrama- de los otros procedimientos, tambin dram ticos, denominados9 6ociodrama "Aer# y Entrenamiento del rol o !uegos del rol "Aer /uegos del rol#. Esta diferenciacin nos parece no s lo vital sino necesaria para asegurar mayor limpieza metodolgica y me!or precisin operativa. or esto mismo la proponemos muy especialmente aqu. En este sentido estricto, entonces, el sicodrama es un -procedimiento dramtico especfico- que a pesar de que se lo puede sustentar en conceptos tericos diferentes, todos ellos coinciden en una seme!ante visi n antropol gica vincular que estudia a las conductas humanas, entendi ndolas como desarrollo de roles "siempre en relacin con sus contra roles o roles complementarios#. Este procedimiento apunta especficamente a la investigacin de las dificultades o trabas en el !uego libre, espont neo, creativo y responsable de tales roles. artiendo de tales frenos, dificultades o trabas, tomadas como s ntomas, el procedimiento psicodramtico efecta una investigacin. ara que esta bsqueda sea posible es necesario contar con cinco instrumentos indispensables, ya que son los que garantizan rigor metodol gicos. Estos instrumentos, que se hacen posibles gracias a la convenci n del grupo participante en cada investigacin dramtica son9 el "o los# protagonistas "s# "Aer#, el auditorio o ca!a de resonancia "Aer Auditorio#, los yoCau0iliares "Aer#, -el escenario- "Aer# y el director o coordinador "Aer director#. El despliegue de cada investigacin se desarrolla, si bien con ciertas diferencias

especficas, de modo parecido a los otros procedimientos dram ticos "sociodrama y !uegos del rol# siguiendo tres etapas de desarrollo9 &o. -Caldeamiento inespecfico- que se despliega desde el fro inicial de la interaccin grupal hasta el surgimiento del -protagonista- y una segunda sub etapa denominada -caldeamiento especfico- en el que se efect a -el contrato dramtico- con el protagonista, frente a su auditorio, -la redistribuci n- afectiva con el mismo para medir el compromiso afectivo obtenido con el grupo "Aer Tcnica de redistribucin# y -la preparacin dramtica- que a veces incluye la primera inversin de roles e0ploratoria. 6e pasa entonces a la Fo. etapa de dramatizacin "tambin denominadaB -psicodrama propiamente dicho-# que comienza generalmente con -la dramatizacin de la primera escena- que permite la bsqueda del rol frenado "en conflicto#, con su contra rol y a partir de esta traba, tomada como sntoma, as como de cualquier otro signo, se al o sntoma, surgido en esta interaccin, seguir su hilo conductor para desembocar en la rememoracin de la escena que origin el conflicto "Aer Escena +uclear Conflictiva#B reproducirla dramticamente y operar sobre ella, as como con sus roles fantasmticos, utilizando las diferentes t cnicas, seg n cada caso, para promover en el protagonista la correcci n perceptiva de la misma y una vez obtenida la transformacin simblica, volver a la escena dramtica, o al rol, del que se parti al comenzar la investigacin. 6e cierra el procedimiento en la )o. etapa de an lisis o comentariosB etapa esta que tambin suele subdividirse, en una primer sub etapa denominada -momento de compartir-. En esta los compaeros de grupo, saliendo de sus roles de resonancia "en instrumento auditorio# comunican al protagonista que acto para s mismo, pero tambin para ellosB "represent ndolos# todo lo que sintieron vibrar, movilizar o elaborar en ellos mismos al un sono con su dramatizacin. 6e completa el procedimiento psicodramtico con una segunda subCetapa de cierre denominada9 -anlisis propiamente dicho-, momento este para los comentarios teraputicos y las interpretaciones personales y grupales pertinentes en cada caso. Como se ve, el sicodrama entendido de este modo operativo "que permite traba!ar con todos los roles que constituyen la fantasmtica relacional del individuo# es un procedimiento de profundo alcance elaborativo pero, al mismo tiempo, de honda repercusi n en la dignidad y el pudor personal. or esto mismo debe ser reservado en su prescripci n, mediante estricto contrato, ba!o el amparo de la privacidad terap utica que garantiza la intimidad profesional y el secreto grupal.

El sociodrama, cuya e0ploracin traba!a contractualmente, nicaCmente con los roles sociales, sin hurgar en la fantasmtica ntima, es el procedimiento ideal para traba!ar clnicamente con -vnculos reales habituales- "6ociodrama de pare!a R 6ociodrama de familia# as como para operar en diagnosis y en prevencin institucional "6ocioCdrama institucional# "Aer 6ociodrama#. roponemos denominar - sicodrama- "procedimiento# solo al que se opera en la intimidad clnica " sicodrama individual# o en la privacidad analtica de los grupos especficamente formados para tal fin " sicodrama grupal#. %os nicos mbitos, como se ha dicho, que pueden garantizar la necesaria asepsia de las posibles contaminaciones, las que suelen generarse cuando no se respetan las selecciones, que e0cluyen del -vnculo de investigaci n anal tica profunda-, a las -relaciones de habitualidad real que se !uegan en lo cotidiano-.

PSICODRAMA AL SERVICIO DE UN PACIENTE $ay situaciones e0istenciales crticas que e0igen para determinados pacientes este modo de proceder. En este caso es posible conformar un grupo de coterapeutas y yoCau0iliares ad hoc, para traba!ar puntualmente en situaciones teraputicas tan especiales, garantizando la m0ima eficacia tcnica posible, con un adecuado margen de contencin.

PSICODRAMA ANAL7TICO "vase sicodrama analticoCsinttico y sicodrama !unguiano#

PSICODRAMA ANAL7TICO-SINT8TICO En la actualidad los terapeutas con formacin !unguiana, que traba!amos en el campo de lo grupal, utilizamos el psicodrama como procedimiento de la psicoterapia analticoCsinttica. El psicodrama, dentro esta lnea de pensamiento terico, es considerado uno de los procedimientos de la imaginacin activa "Aer#. El trmino Kimaginacin activaM fue acuado por Carl @ustav /ung en su etapa madura, pero practicado por l "consigo mismo y con sus pacientes# desde el comienzo de su pr ctica terap utica, para promover la

e0presin, la investigacin y la toma de conciencia. de los materiales que suelen aflorar del inconsciente colectivo9 arquetipos y comple!os "por e!emplo#. %os procedimientos de la imaginacin activa apelan especialmente a los quehaceres, artes y artesanas, que abrevan sus races en el pensamiento mgicoCmtico del hombre "nuestro pensar ms arcaico y profundo#. 8e este modo se desencadenan e0periencias y vibraciones vivenciales, que caldean la capacidad creadora, as como la potencialidad simblica y curadora, propias del hombre. %o que se busca "como efecto# es poner en !uego, en el proceso elaborativo profundo, la riqueza de las grandes contradicciones humanas. %a psicologa analtica denomina a este proceso de b squeda9 camino hacia el 6 mismo, un peregrinar que se va logrando mediante realizaciones simb licas. Esta concepcin de la antropologa analticoCsint tica tiene muchos puntos de contacto con el ideario moreniano "vase encuentro, catarsis de integraci n y hombre creador#. El psicodrama analticoC sinttico es una terapia grupal, en la que se introduce la dramatizacin siguiendo el camino trazado "como di!imos ms arriba# por los procedimientos de la imaginacin activa sealados por Carl @ustav /ung. 6u ob!etivo es e0presar y elaborar, el material que va emergiendo, tanto a nivel grupal como a nivel individual, privilegiando el traba!o con smbolos y arquetipos. 6e traba!a en sueos, escenas, im genes, se ales corporales y smbolos se utiliza Kla amplificacin dramtica grupalM y Kla amplificacin de los mitosM de todos estos materiales y especialmente de los sueos. En el caso especial de los sueos, mediante la metodolog a de amplificacin dramtica, adems de favorecer la comprensin individual de su mensa!e profunda, para el soante, se promueve la comprensi n de los sue os elegidos e interpretados, comunitariamente, como mensa!e para todo el grupo. En la modalidad de traba!o del psicodrama analtico, tambi n se incluyen tcnicas como la construccin de imgenes, el traba!o con formas gr ficas, mscaras, telas, ob!etos intermediarios, etc. etc. 6on estrategias multifacticas, sumamente privilegiadas, para acceder al inconsciente individual y al inconsciente colectivo, para la Ktoma de conciencia grupalM y el logro de Krealizaciones simblicasM e Kintegraciones individuativasM en cadena. %as artes de la danza, la plstica, la poesa y la msica, son "como vimos# veh culos funcionales muy eficaces que permiten promover la emergencia de contenidos arquetpicos en la dramatizacin y lograr, desde all, trascenderlos e integrarlos. %os instrumentos, las tcnicas y las t cticas apuntan fundamentalmente al develamiento de los mitos personales, familiares,

ancestrales y arquetipales, as como al descubrimiento de los aspectos de la 6ombra, personal, vincular y colectiva %a tarea grupal es lograr la superaci n de los detenimientos en los roles anclados a las estructuras de los modos de ser vinculares, fi!ados en el proceso de personificacin a los sistemas de criterios inautnticos, liberando de ese modo los procesos de individuaci n de cada integrante y abriendo el camino hacia el encuentro de la comunidad grupal Ken notridadM, manteniendo el respeto de la KmismidadM de cada uno de los integrantes del grupo.

PSICODRAMA DE PAREJA ;ncorrecta metodologa, en la que se toma err neamente como paciente la pare!a real, en vez de traba!ar sobre su vnculo y sobre sus redes sociales "Aer 6ociodrama de pare!a#. Cuando se opera con escenas nucleares conflictivas "Aer# en un mundo ntimo de cada integrante, de la pare!a que consulta, estando los dos presentes, en vez de mitigar los fen menos transferenciales, se caldean negativamente. 6e corre adems, el riesgo de cargar en cada polo del vnculo, el peso de un nuevo rol, el de -terapeuta silvestre- del uno por sobre el otro, complicando an ms las cosas en vez de ayudar a resolverlas.

PSICODRAMA DIADICO O BIPERSONAL Es la aplicacin del procedimiento dramtico en el vnculo terap utico di dico "que por costumbre, a revisar, se sigue llamando psicoterapia individual#. Es una prctica que e0ige una sofisticada precisin metodol gica ya que, de no tomarse los recaudos tcnicos adecuados, puede cargar negativamente el vnculo teraputico. %a dificultad de su prctica radica en el hecho que, el terapeuta, debe !ugar al mismo tiempo de -director-, de -yoCau0iliar- y de -ca!a de resonancia-, lo cual lo e0pone en muchos frentes, al mismo tiempo. El -ensueo dramtico- es una forma de psicodrama didico que permite una mayor distancia instrumental para el anlisis, garantizando un mane!o m s adecuado en la movilizacin de transferencias siendo sus resultados equiparables en cuanto a su eficacia. 6in embargo debemos reconocer "a pesar de lo que acabamos de decir# que el sicodrama di dico ha logrado en nuestro

medio "mediante el traba!o de algunos especialistas# desarrollos metodol gicos notables "Aer los traba!os, por e!emplo, de Airginia andolfelli de *rruty#.

PSICODRAMA DIDACTICO roceso de aprendiza!e grupal para la formacin de psicodramatista y coordinadores de grupo. Cada escuela sustenta estos procesos de diferentes maneras, tanto tcnica como metodolgicamente. %a enseanza del psicodrama es una actividad comple!a que e0ige prop sito, ob!etivos y tcnicas especficas. El proceso de formacin para los psicodramatistas debe incluir todas las acciones docentes que faciliten el surgimiento, el afianzamiento y el paulatino dominio no solo del rol buscado sino de todos aquellos complementarios que al confiar permitirn lograr finalmente el desempeo profesional adecuado. El dominio del rol de director acontecer gradualmente pero para poder lograrlo en sus m0imos niveles de creatividad habr que !ugar profundamente, durante el proceso de aprendiza!e, los roles complementarios de protagonista, de yoCau0iliar y el de observador participante. *nicamente las e0periencias diCrectas en sicodramaC6ociodramaC/uegos del 2ol y /uegos dramticos, garantizan la profundizaci n en la asunci n de todos estos roles y permiten adems el desarrollo de la espontaneidad y la creatividad. El traba!o constante de la coordinacin, debe tender a mantener los v nculos grupales y la estructura sociomtrica en el nivel de una -adecuada percepci n del otro- "factor tele#. Estos cuidados garantizan que el grupo funcione como una buena matriz de formacin. En estos grupos no slo se debe adquirir conocimientos y habilidades, se debe desarrollar adems procesos en el campo de las actitudes. En esta rea que corresponde a lo afectivo se movilizan las emociones, los sentimientos y los valores. En este campo, donde espec ficamente se traba!a durante la vertiente vivencial del aprendiza!e psicodramtico, la responsabilidad de los docentes ser la de crear el clima que pueda ofrecer el temple necesario para que la matriz otorgue la confianza bsica indispensable. Cuando todos estos aspectos son considerados con especial res peto, los ob!etivos buscados, no slo resultar n facilitados y favorecidos, sino que el clima garantizar adems el despliegue positivo de estos roles, su

afianzamiento y su psicohigiene posterior. %a enseanza del sicodrama basada en la e0periencia directa e0ige al coordinador la misma rigurosidad en la vertiente de lo te ricoCt cnico que en la vertiente de lo vivencial, es decir, el constante compromiso personal de los docentes, con el proceso de aprendiza!e y con los alumnos. PSICODRAMA INDIVIDUATIVO El trmino sicodrama ;ndividuativo fue creado y difundido, desde Tur n, por @iulio @asca "Aer sicodrama analtico#. En ,uenos Aires usamos este t rmino, para diferenciar "de manera especfica# el aborda!e analticoCsint tico que elige como punto de partida la conflictiva vincular tomada desde la cotidianidad o desde la que emerge a partir de la sintomatolog a corporal. *tilizamos, en cambio. el trmino K sicodrama !unguiano de sueosM para designar el dedicado, nicamente, al traba!o que profundiza partir de los mensa!es onricos, mediante la metodologa de la Kamplificacin dramticoCm tica de los sueosM, as como tambin de las imgenes logradas en meditaci n, imaginacin yOo visualizaciones creativas "ver psicodrama analticoCsinttico y psicodrama !unguiano#.

PSICODRAMA INMANENTE

Trmino introducido en la Argentina por varios grupos de traba!o, en especial por los investigadores que articularon el psicodrama con la psicolog a anal tica !unguiana. *bicar el escenario en el espacio mental del protagonista es el comn denominador que caracteriza a los diversos modos de traba!ar en el denominado psicodrama inmanente. Estas modalidades de traba!o han sido desarrolladas en el psicodrama didctico "por e!emplo#, cuando se ense a a un novel psicodramatista a desengancharse de algn bloqueo o dificultad, en su traba!o de direccin. El -soliloquio- inmanente del director "a la manera de un dilogo refle0ivo consigo mismo# permite diferenciar aquello, que es propio de uno mismo, de las escenas pertenecientes al registro del protagonista que uno est coordinando. %a visualizacin de escenas personales "obtenidas mediante el soliloqio refle0ivo e inmanente del director, al paso de las dramatizaciones#,

le permite al coordinador reCatemperarseB -quitar las propias entra as- del foco de la accin y desengancharse, cuando se est demasiado comprometido e hipercaldeado en el drama a!eno. Esto es fundamental, ya que la tarea de direccin e0ige su oficio. Es un mester por el que hay que saber vibrar en simpataB pero tambin es necesario adquirir el arte como para no entramparse, enmaraarse y bloquearse en el -coCpatiens dramtico-. 8eba!o de cada mscara hay siempre otra mscara ... y otra ... y otra ... indefinidamenteB tal como se desprende de la dramaturgia pirandelliana. 8el mismo modo, deba!o de cada escena palpitante suelen reCactualizarse muchsimas otras escenas. En el transfondo de toda situaci n cotidiana, aun la ms rutinaria "aparentemente#, no solo se mueven historias pertenecientes al mundo biogrfico familiar y al tiempo de la propia crianza. En esas honduras reverberan asimismo otros grandes repertoriosB late tambin la poderosa y obscura cultura de lo prebiogrfico ancestral, !unto a las fuerzas mitem ticas de lo transpersonal y lo arquetipal. Este es el campo especfico del sicodrama ;nmanente, que en nuestro medio han investigado y desarrollado los psicodramatistas de formacin !unguiana. %as visualizaciones, las e0ploraciones a travs de lo imaginario, la introspeccin dramtica, las e0periencias en rondas de energa y mandalas grupales , los traba!os para el aborda!e y la elaboraci n de escenas ancestrales y arquetipales, las bsquedas sistemticas en niveles de hiperconciencia profunda, la investigacin tlica, las e0periencias vivenciales a partir de la meditacin y la visualizacin de estmulos arquet picos, los arqueodramas y los astrodramas "etc. etc. etc.# ... son todas t cnicas, que persiguen metodologas seme!antes. Muchas han trascendido ya, m s all del campo de la investigacin y la teraputica estrictamente !unguiana. %a eficacia de las visualizaciones positivamente pautadas "por e!emplo# se halla ampliamente difundido ya, en el campo de la terapia oncol gica.

PSICODRAMA INTERNO El psicodrama interno, trmino creado por /os de 6ouza .onseca .ilho, es una tcnica familiar a los psicodramatistas brasileos, y naci de la angustia del psicodramatista en su setting de psicoterapia individual. Aarios autores aparecen asociados a sus orgenes, destac ndose entre ellos el 8r. /os .onseca y el 8r. Actor 2.C.6. 8ias, que escribieron al respecto. 6e trata

de un traba!o de dramatizacin, donde la accin es interna, simb lica. El paciente piensa, visualiza y vivencia la accin, pero no la e!ecuta. Este procedimiento es frecuentemente realizado con el paciente acostado, o confortablemente sentado. 6e le pide que cierre los o!os y tome conciencia de s mismo, de las sensaciones corporales presentes en el momento. %os pensamientos deben ser relegados, y su atencin debe concentrarse en las sensaciones corporales. *n e!emplo de consigna9 -+o pelee con sus pensamientos, de!e que ellos entren y salgan, y ponga su atencin en las sensaciones corporales presentes aqu y ahora-. %a conciencia de s mismo, la disminucin de la corriente de pensamiento y la sucesin -figura C fondo- que se sigue, propician espont neamente la visualizacin de imgenes que pueden ser en colores, pueden presentarse como movimientos, formas variadas, paisa!es, figuras humanas, escenas, etc. Algunos pacientes tienen mayor facilidad para dramatizar internamente que en la forma clsica, tal vez porque esta ltima e0ige un desplazamiento espacial del cuerpo, comportando el compromiso corporal concreto de una acci n con sus consecuencias. Es diferente, totalmente diferente, agredir fsicamente a una persona, agredirla en una escena psicodramtica, o agredirla con ensaamiento a travs de la imaginacin. El acto corporal levanta barreras f bicas a veces infranqueables para algunos pacientes. Esta tcnica se muestra especialmente til con psicticos, favoreciendo la inversin de roles "Aer ;nversin de 2oles#. El psicodrama interno no se propone solamente la resoluci n de eventuales conflictos, sino tambin lo que es tal vez ms importante, desobstruir y calibrar canales de e0presin esenciales para la comunicacin del inconsciente con la conciencia. uede ser utilizado como tcnica breve -flashes de psicodrama interno-, que ayudan en cambios de escena yOo en una r pida -zambullida- en la emoci n vivenciada "Aer sicodrama 8idico o bipersonal#.

PSICODRAMA JUNGUIANO "Aer sicodrama analticoCsinttico#. En la Argentina a la generacin de analistas !unguianos de la d cada del

sesenta le toc el traba!o de apertura hacia el campo de lo grupal. %a psicoterapia analticoCsinttica y el psicodrama !unguiano "con esta denominacin se reconoce en nuestro medio, para diferenciarlo del psicodrama psicoanaltico# han tenido como pionero a Carlos Mar a Menegazzo. l comenz "en aquella poca# a investigar posibles articulaciones desde la teor a de los roles, la sociometra, la antropologa vincular, la teor a de las relaciones ob!etales y la psicologa analtica y ha ido publicando posteriormente el resultado de esas bsquedas "MMagia Mito y sicodramaM, M*mbrales de lenitudM y otros traba!os.. En aquella misma dcada, comenz el glosario que fue semilla del diccionario que hoy "en colaboracin#, aqu presentamos. En otros pases de Amrica %atina se traba! en la lnea del psicodrama anal tico. En ,rasil, por e!emplo, diversos psicodramatistas !unguianos siguen aportando articulaciones y conceptualizando desde la teor a de los roles, la sociometr a, la teora de las relaciones ob!etales y la psicolog a de los arquetipos. En el ;nstituto /unguiano de Zurich se practica y se ensea hoy psicodrama !unguiano. Es en ;talia donde ste procedimiento cuenta hoy con te ricos que han de!ado y siguen de!ando, traba!os muy f rtiles. @iulio @asca, Maurizio @asseau, Eilma 6categni y 8onatella Mondino, son los m s reconocidos. 6e pueden leer sus traba!os en la K2ivista dellSAssociazione per lo sviluppo dello sicodrama ;ndividuativoM intitulada9 K sicodrama AnalticoM as como en ediciones especializadas. %a denominacin correcta, de esta lnea de traba!o "a nuestro entender#, es9 sicodrama AnalticoC6inttico.

PSICODRAMA PSICOANALITICO Toda tarea psicodramtica es de alguna manera tributaria de las propuestas y de las investigaciones de /acobo %evy Moreno, su creador. El generalmente denominado psicodrama moreniano "o tambin denominado, -psicodrama clsico-# debe ser sustentado terica y metodolgicamente, en9 las filosof as de -la vida-, -el momento- y -el encuentro-B la -antropolog a vincula-, la -teor a de los roles- y la -sociometra-. Estas lneas de pensamiento acercan al psicodrama muchas otras metodologas propias de las que pueden denominarse corrientes humanistas en psicologa. El psicodrama psicoanal tico es una sntesis de tales corrientes, intenta la lectura de las t cnicas psicodramticas desde la teora y la metodologa psicoanaltica de manera

sumamente inquieta y progresista superando no pocas ortodo0ias. %as escuelas argentinas y francesas han sido notables en ese sentido. El psicodrama ha ganado mucho y tiene mucho que lograr todava, con tales s ntesis en la que hay que incluir, sin lugar a dudas, lo efectuado desde las lecturas del psicoanlisis comple!o y los arquetipos /unghianos, las modernas teor as de las relaciones ob!etales, especialmente a partir de los desarrollos +eo<leinianos de Einnicot, ,oDlby y .lades, por ltimo la ptica de los lacanianos con sus desarrollos en el denominado psicodrama freudiano.

PSICODRAMA PUBLICO Tcnica originalmente usada por Moreno en ,eacon y +eD Hor<. %os grupos eran abiertos y amplios. 6e componan circunstancialmente de manera espontnea. El criterio sociomtrico era el de participar de una e0periencia psicodramtica pblica. El protagonista, que actuaba en cada sesi n, deb a resguardar datos de su propia identidad, para guardar el necesario anonimato social. %a cultura religiosa, cristianos protestantes, dominante en Estados unidos y sus prcticas de -confesin pblica- coincid an con la cultura !as dica, subyacente en Moreno. Estas circunstancias favorecieron este estilo de traba!o y estas prcticas pblicas, que nuestra cultura latina rechaza y que ocasionaron muchas crticas y muchas resistencias acadmicas, en nuestro medio. A pesar de todo el estudio de estos modos de proceder pionero, durante un per odo que podramos considerar como el de - aliopsicodrama- no de!an de transmitirnos muchsima riqueza.

PSICODRAMA, SESION DE 6e desarrolla en tres etapas9 &# Caldeamiento, F# 8ramatizacin, )# Comentario. &# %a etapa del Caldeamiento se subdivide en9 a# caldeamiento inespecfico y b# caldeamiento especfico. El surgimiento del protagonista es lo que marca tal subdivisin. %a subCetapa del caldeamiento especfico consta de &# El contrato y F# %a preparacin dramtica. F# %a etapa de dramatizacin se va desplegando a la manera de un programa desde la primera escena, a partir de las claves dramticas, en b squeda del rol

en conflicto y de la escena nuclear conflictiva "Aer# para volver finalmente, efectuada la reestructuracin dramtica, hacia la primera escena o el primer rol que dio la clave para la investigacin. )# %a etapa de comentarios se subdivide a su vez en dos subCetapas9 &# El compartir y F# El momento de las observaciones, sealamiento y el an lisis.

PSICOLOGIA DE LOS OBJETIVOS %os modos de ser resueltos del hombre y sus modos de ser irresuelto est n relacionados con el hambre de transformacin y sus logros. El ser humano que ha podido saltar los umbrales evolutivos para lanzarse confiada y resueltamente a la matriz social, est en condiciones de enfrentar la angustia trgica y su destino, en pos de su propio proyecto profundo de e0istencia, en la larga serie de integraciones y elecciones que le e0igir la vida constantemente. odr as ser un ser espontneo y creador. En l, los residuos de las ansiedades b sicas originales "el hambre de actos# se habrn transformado en el impulso creador que lo har tender a la permanente bsqueda de una realizaci n totalizadora. Esto slo podr obtenerse mediante la contruccin de un universo propio y una peculiar cosmovisin. El ser adulto puede tender hacia esto s lo siguiendo el mandato de un profundo proyecto en una constante revisi n de la propia realidad. En este intento sostenido, espolonado por la angustia de finitud, la propia autoafirmacin, as como la propia y personal autorrealizaci n individual, sern nada ms que meras etapas de un camino que no concluye all. Este incesante intento acumulativo y apositivo, en la bsqueda de la verdad, as como la constante necesidad de reestructuracin de cosmovisi n personal, son materias siempre inacabadas, siempre por totalizarse, que acompaan al hombre durante toda su e0istencia. Al ser resuelto, siempre la muerte lo sorprender en plena bsqueda y en tal intento. En esta b squeda de constante trascendencia, el ser humano sigue un proyecto de totalizaci n que no termina ni culmina, y por lo tanto no se acaba en el logro de una identidad individual, sino ms bien sobrevive a ella, segn la concepcin moreniana. El motor de ese desvelo humano es, segn la misma concepci n, el hambre csmica del nio que persiste en el hombre adulto como hambre de transformacin "Aer hambre de transformacin#. En este sentido, el pensamiento moreniano avalado en las confirmaciones de sus e0periencias,

"/acobo %evy Moreno, -%as bases de la sicoterapia-.C ;A Conferencia# no s lo es profundamente e0istencial, en el sentido positivo de este enunciado, sino adems, evolucionista y trascendente. %as poderosas tendencias del ser, que empu!an a todo hombre hasta el imperativo profundo de la bsqueda de una totalizaci n, no s lo para consigo mismo, sino para la cultura en la cual est inmerso, han sido se aladas por Moreno, reiterndose en sus escritos. -El centralismo del mira!e humano, no cesa nunca de actuar "...#, en todo ser humano la autorreferencia parte siempre de una referencia a la original matriz de identidad que le toc vivir y desde donde parten- e0presa Moreno. +os dice en este sentido que el hambre csmica del ni o permanece siempre en la profundidad de cada hombre como un residuo movilizador que actuar durante toda la vida. 6er el profundo mandato que impulsar a cada ser, m s all de su propia autorrealizacin, en aras de la realizacin de todos9 la bsqueda de un aporte para su cultura, en la medida de sus posibilidades. En los modos de ser irresuelto del hombre vemos por el contrario, que si un individuo, por cualquier circunstancia, niega su mandato, al que lo empu!a su hambre de transformacin, el efecto de tal negacin y el conflicto profundo que esto le ocasiona, aparecer tarde o temprano y se manifestar a trav s de sus sntomas. El sntoma, en este sentido, es para Moreno un anuncio perentorio para que el ser busque el camino de su reencuentro. %a libertad, la espontaneidad y la creatividad del hombre ser n entonces, las nicas fuentes para el logro de esas integraciones que han quedado postergadas y estn esperando. +o importa cual es el tramo de camino que a cada hombre le toca recorrer. +o importa lo trascendente que pueda parecer. El imperativo es encontrarse en l y recorrerlo hasta el ltimo mo!n desarrollando sus posibilidades en el marco del propio destino. Esta es la vertiente que en Moreno apunta a una psicologa de los ob!etivos. %a propuesta moreniana es la de ofrecer al ser, una matriz "el locus nascendi# en el escenario psicodramtico que pueda funcionar como rea de acontecimientos para tales reencuentros.

PSICOMUSICA Es la utilizacin del ritmo y de la msica con ob!etivos de integraci n cat rtica. En algunas ocasiones se utilizan como instrumentos r tmicos y musicales los recursos corporales de los participantes. 7tras veces se introduce el uso de instrumentos de percusin sencillos, para favorecer la e0presi n r tmicaC musical. En otras ocasiones se recurre a la ayuda de instrumentos musicales, sonidos y grabaciones. En tales ocasiones es necesario traba!aren equipo con especialistas "msicos y msicoterapeutas#.

PSICONEUROINMUNOBIOLOGIA $oy se acepta casi sin retaceos la estrecha cone0in e0istente entre el sistema de defensa o inmune y el sistema nervioso. %a e0tensa e0perimentaci n realizada desde &'1( ha hecho desvanecer los distintos pre!uicios y preconceptos e0istentes acerca de la presencia de tal intercomunicaci n. El puente entre ambos sistemas es usado en ambos sentidos, a cada instante de nuestras vidas, ya que de ello depende nuestra supervivencia. As , en la dcada del ochenta se ha conformado una especialidad llamada 6;C7+E*27;+M*+7,;7%7@;A " +;,# que trata especficamente de estudiar eta cone0in. Ante la e0istencia de este puente el lmite entre lo -som tico- u -org nico- y lo -neurolgico- o -psicolgico- se ha desvanecido de modo tal que es imposible establecer sus diferencias, a menos que se pretenda realizar una clasificaci n arbitraria. Ante las demostraciones e0perimentales conocidas de esta intercomunicacin, podemos afirmar que la clasificacin de -enfermedades psicosomticas- es absolutamente redundante, ya que no e0isten las que no lo sean. %a deformacin del sentido de la palabra hizo que se le atribuyera a tales patologas un supuesto carcter de -imaginario- o -ilusorio-, actualmente debemos comprenderlas como entidades nosologas ntegramente relacionadas. +o hay nada ms real que una -enfermedad psicosom tica-. El sistema inmune controla nuestros microcosmos para que nada altere nuestra estructura interior, mientras que el sistema nervioso nos conecta con el e0terior, con el

macrocosmos para cumplir con idntico propsito. Ambos mantienen nuestra identidad conformando lo que se llama el -6istema ;ntegral de 8efensa- "6;8#. Ms an, podemos arribar a la paradigmtica conclusin que ambos son un mismo sistema donde incluso el sistema inmune es el precursor antiqu simo del sistema nervioso. 8e este modo, no es de e0traar que compartan mediadores qumicos, conserven idnticas estrategias de accin y -conversen- largamente entre s. 6on tantas las evidencias e0perimentales conocidas, que resulta muy improbable aceptarlas como simples coincidencias. Traba!ar sobre esta hiptesis moviliza todas nuestras energas y sin duda su confirmaci n modificar sustancialmente nuestros conceptos acerca de la enfermedad. %o que s es imprescindible, si queremos abarcar ms totalizadoramente los condicionantes psicolgicos del enfermo y comprender el sentido de sus ra ces profundas, una visin media que incluye la mirada prebiogr fica. A veces para comprender el trasfondo psicolgico de un modo de enfermarse, en una determinada situacin puntual, hay que saber mirar el trasfondo familiar que se vino preparando durante varias generaciones.

PSICOTERAPIA DE GRUPO rocedimiento teraputico y mtodo de investigacin de las relaciones, acciones y comunicaciones personales. 6e efecta mediante sesiones terap uticas conte0tuadas en las que participan un nmero pautado de integrantes quienes se comprometen para tales fines, apartando la visin de sus personales problemas, sus conflictos, vivencias y e0periencias, sus opiniones, sus sentimientos y sus fantasas, sus proyecciones y sus transparencias. El fundamento de la psicoterapia de grupos es9 &# El principio de la interacci n teraputica. F# la concepcin de lo coCconsciente y lo coCinconsciente. )# El principio del encuentro.

PSICOTERAPIA DE LA RELACION Es una forma de psicoterapia individual derivada del psicodrama, ideada por /os de 6ouza .onseca .ilho, que privilegia por un lado, el traba!o de relaci n

pacienteCterapeuta, y por otra parte, el traba!o de las relaciones del mundo interno, o sea, envuelve las relaciones -HoCT- y -HoCHo-. %a psicoterapia de la relacin propone ser una acci n pragm tica de observacin y comprensin del fenmeno relacional. El diagn stico de -lo interes el me!or para conseguir el diagnstico de s mismo, o conciencia de s mismo "Ho#. 6e busca el desarrollo del Ho observador que es el camino que conduce de la autoCimagen distorsionada hacia el -Ho- verdadero. El -Ho- observador es un o!o, un tercer o!o que no !uzga, ni critica ni elogia9 s lo constata. El -Ho- est formado por una infinidad de -yoes- parciales, internalizados, que claman por ser descubiertos y que se e0presan a travs del !uego de roles. El psicoterapeuta de la relacin es una mezcla de director y yo au0iliar o si se quiere, un actor teraputico. %as escenas son dramatizadas al nivel de la acci n verbal, y preponderantemente, en el aqu y ahora, o sea -presentizadas-. El terapeuta se dispone a !ugar un rol internalizado del paciente. +o hay marcacin o monta!e de la escena y no e0iste accin corporal entre terapeuta y paciente en la actuacin psicodramtica. El psicoterapeuta se conduce por el -principio del doble- y por el principio de la entrega al rol actuado. +o debe partir de hip tesis te ricas sino simplemente zambullirse en el rol actuado. Adems del contacto conscienteCconsciente hay un contacto inconscienteC inconsciente "coCconsciente y coCinconsciente de Moreno#. En cuanto a las tcnicas utilizadas, stas son giles y rpidasB provienen del psicodrama clsico, pero fueron simplificadas, despo!adas de su aparato teatral y adaptadas a los 53 minutos de una sesin de psicoterapia individual. Entre las principales tcnicas se destacan9 dobleCespe!o "sntesis del doble y espe!o#B !uegos de roles "el terapeuta asume el rol internalizado del paciente#, previamente actuado por ste, o desempendolo directamenteB entrevista en el rolB concretizacinB ma0imizacinB -presentizacin- "de o!os abiertos o de o!os cerrados# "-tcnica del videoCtape-#, etc.

PUBLICO "Aer Audiencia#

PUESTA EN MARCHA "Aer Caldeamiento, etapa de...#

R
REALIZACION PSICODRAMATICA Tcnica utilizada por Moreno para traba!ar con pacientes que presentan delirios psicticos. Entraba en el delirio del paciente crendole un mundo au0iliar en el que los yo au0iliares deban asumir los roles que antes solo poblaba el delirio del protagonista. Moreno proceda de esta manera durante todo el tiempo que fuera necesario, no solo sesin tras sesin, mientras operaba sobre el delirio que diriga de la misma manera como se coordina psicodram ticamente un sue oB la tarea de los yo au0iliares continuaba en interaccin durante las horas rutinarias de la internacin del paciente acompandolo c lidamente y sustantivamente en sus actividades cotidianas.6olo a medida que el paciente iba poco a poco, asumiendo el principio de la realidad se iban cambiando roles de ese mundo au0iliar.

REALIZACION SIMBOLICA Modalidad psicodramtica mediante la que se opera con el material on rico o material surgido en los ensueos, manteniendo rigurosamente el traba!o en el escenario, y respetando adems del conte0to dramtico social y grupal, la instancia de este otro conte0to, el onrico, para e0plorar, ree0plorar, desestructurar y reestructurar un sueo, dramticamente. Todos los elementos de un sueo "o de un mito# as como sus tramas y sus escenas, de este modo e0ploradas, permiten, al mantenerse dentro de ese conte0to, respetar la profundidad inagotable de lo simb lico para hallar su resolucin en su propia tendencia integrativa y elaborativa arquet pica. Esta idea parte de la base que toda interpretaci n por m s v lida que sea, si

bien apunta a una verdad, descubre siempre algo parcialB mientras el material simblico, !ustamente por ser simblico, es en algo siempre inenarrable e inagotable en su totalidad. or tales razones es siempre buena pr ctica en psicodrama respetar el momento de la -realizacin simblica- cuando se est traba!ando en la escena y de!ar las interpretaciones para la etapa de comenta rio y anlisis en el conte0to grupal. Traba!ar con esta modalidad implica confiar que, en esencia desde la profundidad, lo simb lico con mucha frecuencia tiende a la integracin.

REDISTRIBUCION VIVENCIAL Es una tctica de coordinacin y una tcnica especfica en psicodrama. 6e utiliza al comenzar la etapa del caldeamiento especfico "Aer#. 6e efect a dando espacio y tiempo a los integrantes del grupo, antes que se ubiquen en el auditorio "Aer#, como -ca!a de resonancia- "Aer#, para que compartan, unitiva y vivencialmente, sus impresiones con el protagonista elegido. Es un paso casi ineludible cuando es uno solo el integrante que se ha propuesto para ser elegido como protagonista, durante el caldeamiento. Esta t ctica le da al protagonista la certeza vivencial de no estar aisladoB de ser verdaderamente el que va a protagonizar, no slo para s , sino tambi n para lo dem s "Aer protagonista# y le da al coordinador la seguridad de no haber desembocado en la eleccin de un -chivo emisario-. 7tras veces, cuando la propuesta de protagonizaci n ha sido compartida y la eleccin ha sido difcil, esta tcnica permite que, los coprotagonistas no elegidos, se sientan tenidos en cuenta, no desplazados arbitrariamente, acompaados y contenidos en su postergacin moment nea, hasta otro momento dramtico del proceso teraputico.

RED SOCIOMETRICA En sociometra "Aer# se llama red sociomtrica a la estructura vincular resultante despus de aplicar un criterio sociomtrico "Aer# determinado. Esta red as armada nos da una imagen real y afectiva del grupo, que se puede visualizar en una escena en el escenario o en un grfico sociogramtico.

RE-MATRIZ - RE-MATRIZAR *no de los mecanismos de accin de las psicoterapias es la internalizacin de un nuevo modelo relacional que acaba por componer una neoCmatriz o reCmatriz, en el sentido de revivencias correctivas sobre la primera matriz, la original. Esta designacin fue ideada por 8almiro ,ustos "Aer Matriz#.

REPORTAJE Tcnica fundamental de los procedimientos dramticos "6ociodramaC sicodramaC/uegos del rol#. 6e efecta mediante el dilogo, que se desarrolla entre el director, el protagonista yOo los yoCau0iliares. 6e utiliza con mucha frecuencia en la etapa de caldeamiento para la diagnosis o comprensin terap utica y para conte0tuar la accin dramtica y preparar las escenas. En psicodrama es tambin sumamente til cuando se traba!a dentro de la escena nuclear conflictiva "Aer# para preparar la reestructuraci n en la vincularidad de los persona!es, que act an en el argumento, y para la comprensin intelectual, emocional y a0iolgica del protagonista.

REPRESENTACION DRAMATICA 2epresentar, en sentido general es un medio de invocar alguna fuente de sensaciones y de afectos. ara poder ser considerada como tal, una representacin debe poseer un determinado poder de evocacin de lo emotivo. El trmino -drama- quiere decir9 suceso, acontecer, accin. Esto indica que una representacin dramtica apunta a mostrar algo ms que una imagen, es esencialmente una escena. 6e puede decir, que la representacin dramtica es la presentacin de un suceso que posea intrnsecamente la facultad de interesar y conmover, o sea, de movilizar afectos por su impacto, mediante el desarrollo de una o variadas

acciones. En toda representacin dramtica las acciones que evocan sensaciones y afectos diverso orden, se desarrollan en un cierto espacio y en un cierto tiempo, que constituyen el tiempo y el espacio dramticos. or esto la representaci n dramtica es un quehacer o arte tmporoCespacial, mientras que la representacin plstica y fotogrfica, por e!emplo, son artes solamente espaciales. 6i se concibe a todo quehacer o arte fundamental como un m todo, la representacin dramtica, en virtud de lo sealado, es un camino que permite, adems de presentar, el investigar y operar con el tiempo y el espacio propios del hombre, as como con sus afectos. %a representacin dramtica como todo mtodo, dispone de instrumentos que le son propios. *no de esos instrumentos es el hombre mismo, que se compromete en las acciones de la representacin dramtica con toda su corporeidad, sus afectos, sus valores, su pensamiento y su posibilidad de decisin. %a representacin dramtica, por lo tanto, es un medio de investigaci n en todos esos campos que suma a la posibilidad de elucidaci n, la facultad de producir en el hombre determinadas modificaciones. %os instrumentos esenciales de una representacin dramtica son9 el mensa!e, que es contenido y se desprende de la accin dram ticaB el o los actores que e!ecutan esa accin, y el auditorio, que recibe activamente ese mensa!e como una verdadera ca!a de resonancia afectiva. Todos estos elementos y las leyes que las rigen son estudiadas especficamente por la ciencia dram tica, disciplina que se denomina9 %a 8ramtica "Aer dramtica#. En nuestro siglo, la representacin dramtica ha sido introducida en el campo de las ciencias sociales, por la que debe ser investigada tambi n a partir de estas ciencias y sus campos operativos. 8eber ser estudiada adem s desde el campo de la comunicacin, la teora de los !uegos, las teor as de la comprensin, la teora de los roles, etc. Es mucho todava lo que queda por ahondar. 8esde el campo de la comunicacin puede decirse que para que un acto dramtico se constituya en el fenmeno que llamamos representaci n dramtica, todos sus participantes deben ser de alguna manera coCe!ecutantes del mismo, tanto actores como espectadores. El auditorio, debe e!ecutar un rol activo, cumpliendo el papel de una verdadera

ca!a de resonancia del hecho, sin este requisito, no puede lograrse la categor a de representacin dramtica que la convierte en un aut ntico fen meno de comunicacin. En el acto comunicativo, el rol del actor, tiende siempre a promover el contraC rol del auditorio. Este principio es tan esencial que cuando el actor no lo consigue, no hay drama. %a danza, que tambin es un arte tmporoCespacial, puede ser pensada como un fenmeno en soledad. *n acto de danza puede darse como un hecho estrictamente aut nomo o como un fenmeno de comunicacin del hombre consigo mismo. 6i rastreamos los rituales primitivos la encontramos en los actos en los que el bailar n busca la comunicacin consigo mismo a partir de un estado de nimo especial simo, de un estado emocional intenso en una bsqueda individual de armon a, unidad y equilibrio. En las danzas de determinados rituales es posible observar como el bailar n autnomo busca un trance metafsico, mediante el que persigue generalmente una vivencia de integracin personal con la energa csmica. Es posible encontrar estos fenmenos autnomos en la danza de los rituales sagrados, con los que el hombre trata de hallar e0periencias de trascendencia mstica. As como a veces es posible hallarlos tambin en las pr cticas modernas de danza. Estos e!emplos evidencian la posibilidad de la danza como acto autnomo. En cambio, un acto dramtico solitario, es inconcebible. Toda representacin dramtica se constituye fundamentalmente en un acto que busca esencialmente la comunicacin con el otro. El hecho dramtico es esencialmente heternomo y necesariamente e0ige un conte0to humano de interacciones, lo que implica siempre la puesta en !uego de valores de solidaridad y cooperacin en esos vnculos. %a representacin dramtica es una bsqueda del hombre, como la danza, pero fundamentalmente se diferencia de esta por ser un m todo que tiende a promover siempre la comprensin humana compartida en un v nculo con otros. %a representacin dramtica fue un quehacer o arte que surgi como un mtodo, para la comprensin del cambio de lo desconocido a lo conocido, en la razn mtica en los ritos primitivos. or ese motivo, su efecto tender naturalmente a la catarsis de integraci n, tanto en su vertiente activa o tica como en su vertiente pasiva o est tica.

%a corriente psicodramtica moreniana considera que con la representaci n dramtica y su inherente fenmeno de comunicacin, se posibilita al protagonista y al grupo que participa con l el salto doble, desde el pathos y su opacidad, a la iluminacin del logos. Ese salto se da dialcticamente por la mediacin o sntesis de la simbolizacin, que surge a la conciencia mediante el acto dramatizado mismo. Este acto de comprensin, puede ser entendido como una verdadera evidencia que se da en el conte0to de relaci n, interacci n y comunicacin dramtica, donde tiene su locus nascendi. ara la corriente moreniana es el conte0to dramtico, al ofrecer las posibilidades de las confrontaciones antagnicas y deuterag nicas, el que facilita el fenmeno de stas comprensiones y logra que se haga actual en la conciencia humana aquello que le haba sido desconocido hasta ese momento por negacin o por represin. "Aer Catarsis de integracin#. 6iempre desde la ptica de la investigacin de Moreno respecto a la representacin dramtica y su modo de operar en sicodrama, es importante insistir en que an cuando el director promueve al protagonista a una comprensin mediante una interpretacin y la logra, an en la etapa de comentarios, est efectuando un acto dramtico en sentido estricto. Esto es, !ugando un rol desde una situacin antagnica o desde una posici n deuteragnica siempre inmerso en la contienda dramtica y nunca fuera de ella. Tanto el terapeuta como el grupo, en funcin de ca!a de resonancia, son en el momento de la catarsis de integracin para el protagonista, as como para aquellos que resuenan con l en cadena, verdaderos e!ecutantes del acto dramtico. Todos son agentes en plena interaccin, an los que manifiestan corporalmente su e0tran!era con su aparente indiferencia, ya que con esa misma actitud antisolidaria estn representando un rol que tiene algo que ver con el hecho dramtico mismo y es una manifestacin del mismo fen meno. $ay que recordar que fue slo a partir de la instrumentaci n ideol gica de la representacin dramtica cuando se cercen la posibilidad activa y tica de la catarsis para enfatizar su vertiente esttica pasiva, con fines de control para coartar los procesos de transformacin. 6lo a partir de tal instrumentacin, la representacin dram tica comenz a ser un espectculo y de! de ser el fenmeno promotor de actos originales y de transformaciones tal como haba sido en sus orgenes. 6lo a partir de all, los e!ecutantes del acto dramtico se dividieron

definitivamente en actores y espectadores. Moreno, quien devuelve al acto dramtico su verdadero sentido de representacin original, denomina, an al observador, observador participante. Todo lo que ocurre en el espacio y en tiempo propio de la representaci n dramtica es integrante activo del fenmeno dramtico y esto incluye tambi n todas las etapas de una sesin de esta naturaleza, todo su proceso y todos sus instrumentos. En cambio, en el teatro, entendido slo como espect culo, los e!ecutantes del acto dramtico son solamente los actores. En sicodrama, donde verdaderamente se vuelve a la situaci n esencial de la representacin dramtica, todo y todos son e!ecutantes y todas las interacciones componen y desarrollan la accin dramtica y su proceso. El fenmeno dramtico en sicodrama es un verdadero proceso que se desarrolla en continuacin y se ofrece como un devenir de actos dram ticos articulados entre s que se suceden y desarrollan en el escenario, en b squeda de una resolucin. Al principio se defini a la representacin dramtica como la accin de presentar sucesos que tuvieran la facultad de conmover, esto es, de movilizar afectos. 6e precis que ste quehacer es un camino hacia la comprensin del cambio de lo desconocido en conocido, mediante sus posibilidades de confrontaciones antagnicas y deuteragnicas que permiten hacer actual a la conciencia aquello que hasta ese momento era inactual. Comprensin mediante la cual se posibilita el salto desde la opacidad del pathos a la luminosidad del logos en el sentido de una verdadera evidencia. 6e vio tambin que toda representacin dramtica es esencialmente un fenmeno de comunicacin y de participacin por lo que debe ser ahondada desde todos estos campos para su me!or estudio.

REPRESENTACION DRAMATICA MITICA El origen de la representacin dramtica tiene antecedentes arcaicos en el acto mgico pero se gesta en realidad en los antiguos ritos mticos. %a representacin mtica naci en el seno de las sociedades unitivas. A partir de su surgimiento ser uno de los mitos resolutivos de las emociones y las inquietudes humanas. %a representacin dramtica mediante su atemporal

momentaneidad, sus leyes del como s, propias de la hipocresis y los !uegos de su dramtica, ofrecer a la comunidad el control homeost tico del pathos y el dominio de lo imaginario. Este rito de la razn mtica es representacin, precisamente porque permite repetir en el marco referencial del presente el acto ritual controlador, cada vez que sea necesario para el grupo. %o que se trae reiteradamente a un presente atemporal mediante el rito, es el drama originario mgico ubicado mticamente en el illo tempore. Esta posibilidad de repeticin ritual permite su instrumentacin para el beneficio de la comunidad. 2epresentar es por lo tanto, ofrecer intencionalmente, en el momento elegido, la posibilidad simblica mediadora que sintetice las e0periencias originales del clan para organizar resolutivamente el pathos movilizado en la comunidad. Todo acontecer heroico original perteneciente a la rotohistoria legendaria de una comunidad, puede ser ofrecido nuevamente de este modo, como un fenmeno dramtico, a la percepcin de aquellos que se re nen para presenciarlo. %os participantes pueden recibir el rito slo cuando est n predispuestos y preC situados intencionalmente en el misterio compartido de lo que se les va a revelar mticamente. En el traba!o Magia, Mito y sicodrama de Carlos Menegazzo se puede hallar el estudio de la evolucin de la representacin dramtica a travs de los diferentes marcos referenciales por los que atraviesanB la razn mgica, la razn m ticaC religiosa y su desarrollo posterior en la razn lgica y las ideol gicas.

ROL Concepto tomado por Moreno del teatro griego clsico en el que diversas partes dramticas se hallaban escritas en -rollos-. En los siglos LA; y LA;; al surgir el teatro moderno los distintos papeles de los persona!es dramticos fueron registrados en -roles- "fasc culos de papel# a partir de los cuales cada parte de la obra teatral se convirti en un -rol-. El origen del trmino debe por lo tanto rastrearse en el teatro del que ha tomado sus perspectivas y no en la psiquiatra o la sociologa. %a teora psicodramtica de los roles lleva este concepto a todas las situaciones

de la vida, ya que su proceso de desarrollo comienza con el nacimiento y contina a lo largo de la e0istencia del individuo y su participaci n en la sociedad. Moreno sostiene que el desempeo de roles es anterior al surgimiento del -Ho"self# y a la adquisicin del lengua!e, el -Ho- surge de los roles, se constituye como una estructuracin tarda. Antes e inmediatamente despus del nacimiento el nio vive en un universo no diferenciado, llamado -matriz de identidad- "Aer9 Matriz de identidad#. Esta matriz es un locus e0istencial, el lugar donde emergen a trav s de fases graduales los roles. %os roles que son precursores del yo, tienden a agruparse y unificarse formando racimos o haces. %os primeros en aparecer son los roles psicosom ticos "Aer 2oles psicosomticos# rol9 contactador, mingidor, respirador, ingeridor, defecador, perceptor y <insico, en cuyo desempeo el nio aprende a e0perimentar su cuerpo. Entre todos ellos se desarrollan vnculos operacionales que los asocian e integran a una unidad que podemos considerar como una especie de -yo fisiolgico-, es decir un -yo- parcial, o racimo de 2oles sicosom ticos. %uego en el curso del desarrollo individual van emergiendo los roles fundantes que a su vez se agrupan y forman lo que podemos llamar un, -yo psicodramtico-. Estos roles ayudarn al nio a e0perimentar su psiquis. %os roles sociales constituyen a su vez un -yo social-. Todos estos -yo parcialesno son an el -yo total integrado- que todav a no ha nacido. Tendr n que desarrollarse vnculos operacionales y de contacto entre estos tres racimos de roles para que puedan unificarse y as e0perimentarse lo que denominamos nuestro -Ho- "ego#. %os aspectos tangibles del -Ho- aparecen entonces en los roles como una funcin de los denominadores colectivos y de sus diferenciaciones individuaCles. 6i pasamos de la mirada evolutiva tal como venimos haciendo, a la visi n psicodramtica de una conducta determinada9 -2ol es la forma de funcionamiento que asume un individuo en el momento preciso en que reacciona ante una situacin especfica en la que est n involucradas personas y ob!etos que actan como contra roles-. Ahora bien, cada vez que se observa una conducta social de un individuo, lo que se est haciendo es recortar con la mirada, un solo polo de la interaccin que est en !uego, y esto es siempre una reduccin, por lo que es importante saber que la estamos recortando, para su estudio. Este rol social, visualizado en un individuo es adem s la manifestaci n

de un con!unto de otros roles subyacentes "roles psicosom ticos fundantes, familiares# integrados en el rol social y subsumidos a este, ya que lo sostienen. Todos estos roles "incluso los psicosomticos# son considerados por Moreno como -unidades culturales de conducta- o dicho de otra manera, roles que hemos aprendido a !ugar a lo largo de cada proceso evolutivo ontogen tico, cuando estamos inmersos en momentos originarios de vincularidad. Cuando se traba!a a partir de esta mirada en el escenario psicodram tico, la percepcin de un rol promueve los actos cognoscitivos que permiten operar y reestructurar respuestas. %a representacin de un rol ofrece estas posibilidades. El desempeo de un rol es funcin tanto perceptiva como representativa, mientras el aprendiza!e de roles es un paso ms, ya que a partir de tales representaciones y desempeos, permite reensayar operativamente y entrenarse para actuar adecuadamente en situaciones futuras. En estas tareas operativas de gabinete, Moreno diferencia tres instancias9 &# receptor de roles, el que asume un rol acabado, plenamente establecido, que no permite variacin ni libertad. F# intrprete de roles, situacin en la que el individuo disfruta de una cierta libertad. )# creador de roles9 el individuo goza de un alto grado de libertad, como ocurre en las representaciones espontneas. *na clasificacin de los roles, sin pretender con esta ta0onom a agotar el tema, los agrupa9 ;# teniendo en cuenta el desarrollo evolutivo en9 Croles psicosom ticos "Aer# Croles fundantes "Aer# Croles originarios "Aer# Croles familiares "Aer# Croles sociales "Aer# ;;# teniendo en cuenta las caractersticas de su potencialidad, su efectividad y sus modos de actualizacin en9 Croles ausentes "Aer# Croles latentes o potenciales "Aer# Croles emergentes "Aer# Croles adecuadamente logrados "Aer# Croles rudimentariamente desa rrollados "Aer# Croles malogrados "Aer#

Croles temidos "Aer# Croles resistidos "Aer# Croles imposibilitados "Aer# ;;;# teniendo en cuenta la intersub!etividad y la interCob!etividad de sus e0periencias en9 Croles psicodramticos "Aer# Croles sociodramticos "Aer# ;A# teniendo en cuenta el movimiento vincular que lo sustenta prevalentemente "Aer movimientos vinculares# A# roles autnomos ,# roles heternomos &# promotores F# heternomos solidarios A# y teniendo en cuenta estas autonomas o sus promociones o su capacidad solidaria en9 "Aer Antagonismo y 8euterogonismo# CcontraCroles o complementarios intuidos "Aer# CcontraCroles o complementarios percibidos "Aer# CcontraCroles o complementarios "Aer# CcontraCroles o complementarios promovidos "Aer# CcontraCroles o complementarios ad!udicados "Aer# CcontraCroles o complementarios e0igidos "Aer#.

ROL ADECUADAMENTE LOGRADO 6e denominan de este modo las conductas sociales que, una vez asumidas, son !ugadas con libertad, espontaneidad, creatividad y responsabilidadB siendo su actualizacin adecuada a la situacin "o interaccin# en que surgen. Cuando se manifiestan, por primera vez, promueven vivencias gratificantes de autoafirmacin. Esto mismo parece observarse, tanto en el protagonista como en los complementarios de su vincularidad, mediante los signos caracter sticos de lo que en fisiologa se denomina -eustress-, cuyo s ntoma principal es -la alegra- "manifestacin de la libertad#.

ROL ANTAGONICO %o antagnico, denota al rol que se opone al protagonista y obstaculiza su camino. %a funcin del antagonista, segn las ciencias dramticas de donde surge este concepto, es la de !ugar, en oposici n al protagonista, la tensi n de los opuestos conflictivos propios de toda acci n dram tica. 6in opuestos conflictivos no habra ni movimiento ni accin en el drama, ni habr a movimientos y despliegues en la vida. Al rol antagnico tambin se lo denomina contraCrol.

ROL AUSENTE 6e denomina de este modo los roles que, no solamente no se actualizan ni se efectivizan, ni se manifiestan, en una situacin determinada, sino que ni siquiera son potencialmente registrados en la memoria cultural de un individuo.

ROL AUTONOMO Teniendo en cuenta, el movimiento vincular prevalente en que se sostiene "Aer movimientos vinculares# y, en este caso, el polo de rotaci n sobre s mismo, se denomina de este modo a todo rol que puede ser !ugado en el mundo, sin proponer y mucho menos e0igir sino un rol complementario en el otro. 8esde la mirada de lo evolutivo podemos encontrar roles aut nomos en cualquiera de los universos "o matrices# que observemos. El feto, en la -matriz materna-, !uega roles autnomos al desplegarse en su desarrollo genital, as como cuando se succiona un dedo como muestra la ecograf a. %a madre !uega roles autnomos cuando no est centrada en el hi!o, que tiene en su vientreB el recin nacido, en la -matriz de identidad-, tambin los actualiza en determinados momentos y en la -matriz social- lo !ugamos permanentemente cuando, retirndonos de la relacin con los otros, nos sumergimos en la soledad de la relacin con nosotros mismos, o en la contemplaci n de la naturaleza ensimismados en un traba!o personal de investigaci n te rica. Cuando estos roles se e0acerban, patolgicamente, aparecen ba!o la forma de9 aislamientos neurticos o, autismos psicticos.

ROL COMPLEMENTARIO ADJUDICAL En cualquier procedimiento dramtico se denomina de este modo al rol complementario "o contraCrol# que se ad!udica a un yoCau0iliar "Aer yoCau0iliar#, para que pueda !ugarse una escena. Esta ad!udicaci n se sustenta en la percepcin, la intuicin y el deseo del protagonista y, por eso mismo, permite operar sobre l, a partir del !uego de estas ad!udicaciones interactivas "Aer 2oles deseados intuidos y percibidos#.

ROL COMPLEMENTARIO DESEADO $ablar del deseo es, de alguna manera, hablar de las ganas de vivir, esas mismas ganas que los clsicos han denominado en psicolog a -impulso vital-. .reud desde su visin laberntica del buceo del inconsciente, nos habla de impulsos libidinales y de impulsos del yo. En teora de los roles, Moreno comienza a desarrollar esta idea de los impulsos del yo y es lo que denomina -hambre de actos- y -hambre de transformaci n"Aer#. 8esde la Antropologa .ilosfica, en nuestro medio, el fil sofo $ ctor Mandrioni desarrolla una e0celente fenomenologa del deseo, sumamente til como modelo, para complementar el desarrollo de la teor a psicoanal tica de las relaciones ob!etales, as como la teora psicodramtica de los roles. ara no detenernos demasiado en la profundizacin de estos traba!os, que nos ale!ara del tema que nos preocupa, en la profundidad del -deseo de ser-, -deseo de tener-, -de saber-, que Mandrioni denomina t cnicamente como -deseos categoriales-, siempre subyacen los deseos omnipotentes de -serlo todo-, de -tenerlo todo- y de -saberlo todo-, de -ser feliz para siempre-, etc.,etc. "deseos metafsicos, en la definicin tcnica de Mandrioni#. En cada deseo se mueven siempre estas ganas o %a dram tica humana, en el camino del crecimiento, consiste en darse cuenta de esto y aprender cuando hay que renunciar y cuanto se puede solidariamente esperar. Traba!ar con el protagonismo, el deuteragonismo y el antagonismo, en esta hambre de roles complementarios en el otro es traba!ar, en esta dram tica,

para su elaboracin. %os contraCroles deseados pueden ser e0igidos en el otro, desde la interaccin promotora "Aer 2oles promotores# o pueden ser propuestos solidariamente "Aer 2oles solidarios#.

ROL COMPLEMENTARIO INTUIDO Cada vez que un protagonista psicodramtico elige espont neamente su yo au0iliar, entre los compaeros de grupo, puede observarse, para quien sabe leerlo la evidente captacin tlica del otro, quien siempre es elegido como complementario dramtico desde lo profundo. Estas elecciones tan especiales, ledas en la constelacin afectiva del grupo psicodramtico permiten descubrir el delicado enca!e de lo que subyace9 la alquimia de los contenidos m ticos y fantasmales que siempre sustentan tales elecciones. El rol !ugado por un yoCau0iliar elegido siempre enca!a !usto, a pesar de que en muchas ocasiones el mismo elegido no lo sab a. %a escena nuclear del protagonista siempre remite a las escenas profundas de sus deuteragonistas y de sus antagonistas. %a Antropologa Aincular investiga, con t cnicas muy especiales estos enca!es no solo en el escenario dramtico sino tambin en el laboratorio y en los laberintos de la vida.

ROL COMPLEMENTARIO PERCIBIDO En sicodrama se denominan de este modo a los roles detectados en los compaeros de grupo, para !ugar con ellos los deuterogonismos y los antagonismos de cualquier escena. En el cliva!e de lo consciente y lo inconsciente operan siempre, de manera con!unta, cuatro funciones9 el pensar, el percibir, el sentir y el intuirB las dos primeras funciones operan prevalentemente en el nivel conciente, las dos segundas "y especialmente la intuicin# son las que bucean en la profundidad inconsciente. %a funcin del sentir, por e!emplo, traba!a en -el darse cuenta- de un afecto o pasin oscura, tcnicamente denominada -emocin protop tica-, permitiendo el parto a la conciencia de este afecto oscuro, que de este modo se transforma en un -sentimiento- clsicamente denominado -epicr tico-. Mediante -la

funcin del sentir- podemos darnos cuenta de alguna ira, miedo, culpa, o angustia inconsciente, que, a veces, solo se manifiestan por s ntomas. %a funcin del sentir nos da conciencia de ellas. ero como acabamos de ver, en estos e!emplos, el sentir es inconcebible sin la alquimia del pensar, del intuir y del percibir. %as escenas con sus inter!uego de roles son en realidad los elementos que nos permiten operar con todas estas funciones. *n contraCrol percibido por el protagonista es un camino de observacin que nos permite entrever, si lo investigamos, la interaccin de todas las otras funciones "Aer rol intuido#, as como nos permite tambin entrever la fantasmtica ntima del mismo protagonista.

ROL DE FANTASIA Trmino acuado por 6ergio erazzo para designar un rol que tiene origen en el plano de la fantasa, sin estar necesariamente ligado a la transferencia "como un rol imaginario conservado# "Aer Conserva cultural# pero no obligatoriamente actuado en el escenario psicodramtico "locus de los roles psicodram ticos#. Esta categora de rol permite un !uego de fantasa m s fluido y espont neo, como ocurre, por e!emplo, tanto en los !uegos infantiles. como en el teatro espontneo o en los !uegos psicodramticos, porque su foco espec fico no es e0plcitamente la transferencia.

ROL DEUTERAGONICO El concepto de deuteragonismo fue tomado de las ciencias dram ticas. 8enota el rol que acompaa al protagonista. 6eala la alianza para el logro de un fin comn. Es el rol del coCoperador que ayuda al protagonista a superar los obstculos que surgen en el camino que apunta al logro del ob!etivo dram tico. Etimolgicamente significa aqul que secunda la accin. Al 2ol 8euterag nico tambin se lo denomina 2ol Complementario.

ROL EMERGENTE 6e denomina de este modo al rol que est surgiendo, en un momento determinado y en un conte0to determinado y que, hasta ese momento, solo se haba percibo por su latencia. *n rol puede emerger evolutivamente en el conte0to de la vida "la concepcin por e!emplo, instituye en la maternidad y en la paternidad# en el conte0to de lo social "la primera entrevista, instituye como pacienteB la primera operacin de un practicante constituye a un ciru!ano# o, en el conte0to psicodramtico. El arte del psicodrama consiste en ofrecer constantemente coordenadas espacioCtemporales para favorecer reactualizaciones y reCestructuraciones, para que las potencialidades busquen su cauce.

ROL EXIGIDO Cada vez que, en un vnculo, surge el est mulo desde uno de los polos de la vincularidad, con las caractersticas de un rol promotor, el contraCrol o rol complementario, adquiere la tipificacin de un rol e0igido. Todo beb que llora de hambre, de sed o de necesidad de contacto promueve y e0ige el contraCrol dadorB pero esta referencia a lo evolutivo no agota la posibilidad de otros e!emplos. 8urante toda la vida humana el rol psicosom tico, cuando surge autnticamente promueve en el otro, ineludiblemente, la complementaci n. 8urante toda la vida y no solo cuando ni o el hombre tiene necesidad de conC tacto autntico y saludable. 6in embargo las dramticas de los roles e0igidos tambin surgen en situaciones inautnticas. El rol promotor hist rico, descrito por los clsicos, es un e!emplo de esto. %o importante es -darse cuenta- que en el trasfondo de cualquiera de estas promociones patol gicas siempre hay un nio herido. Cada vez que uno se plantea la adecuaci n o la inadecuaci n en estos casos patolgicos de asumir el rol e0igido uno debe saber que siempre -se engancha-B tanto se otorga a la e0igencia como si se niega "y a veces es importante concederla# as como otras, es necesario limitarla t cnicamente para favorecer en el paciente su crecimiento en la vincularidad. %o que s es importante, desde la tctica terap utica cuando uno se halla en el rol e0igido, es saber que, ms all de gratificar o de frustrar, la nica posibilidad para -desengancharC se- es -darse cuenta-, y este -darse cuenta- implica, no

slo la mirada en lo vincular situacional y en el otro, sino adem s, fundamentalmente, la miraCda psicodramtica hacia la propia -interioridad"hacia las propias escenas profundas del terapeuta que pueden estar resonando con la escena situacional#.

ROL FAMILIAR 8esde el punto de vista evolutivo, son las conductas que surgen en el ni o en el -umbral disonante- y luego continan en su -etapa ideol gica del estad o infantil secundario- de -la segunda fase vincular de la matriz familiar-. 6urgen y se afianzan como actos de confrontacin a0iolgica, como choques vinculares de criterios y de valores, que permiten que el ni o comience a consolidarse en una nueva identidad infantil. Estos roles son los que permiten la superaci n del inter!uego de los -persona!es mticos- y el comienzo de la visualizaci n de estos persona!es como personas. Aqu la familia comienza a ser la palestra interactiva, de lo que va a ser, despus, la sociedad. Al !ugarse estos roles los criterios absolutos de la primera infancia comienzan a relativizarse. 8esde el punto de vista teraputico la reactualizacin de los roles familiares permite, en el traba!o psicodrmatico con los yoCau0iliares, mediante t cnicas adecuadas, operar profundamente con el nivel transferencial, para modificar las percepciones y permitir una ms adecuada interaccin tlica.

ROL FUNDANTE 8esde la lectura evolutiva de la -teora de los roles-, son los actos que aparecen en el -umbral fundante-, en el inter!uego con las -figuras parentales- y sus contactos. ermiten saltar al nio de la -matriz de identidad total indiferenciada- a la -fase de matriz de identidad total diferenciada- y por eso mismo, se denominan -fundantes-. Aparecen en el ni o en su evoluci n de identidad como -actos primigenios de percepcin integrativa-. El espe!o es un e!emplo de ello. ermiten la salida de lo vivencial sincr tico "propia de la primera fase del universo de la matriz de identidad# instituyen en un nuevo modo de ser y de vincularse, y constituyen el principio puntual de la conciencia de tiempo "como -ahora-, -antes- y -despu s-# y del espacio "-adentro- y

-afuera-, -cerca- y -le!os-# y permiten la percepcin de las funciones parentales en su aparicin como -figuras fisiognmicas-. Comienzan la estructuraci n de un -preCyo- y de un -preCnoCyo-, e inician la -capacidad infantil mim ticacopiando la figura parental ubicada afuera. 8esde el punto de vista teraputico la reactualizacin de los roles fundantes permite, en el traba!o psicodramtico con los yoCau0iliares y mediante tcnicas adecuadas, las modificaciones perceptivas en el nivel transferencial proyectivo "proyecciones de ob!etos parciales#.

ROL GENERADOR DE IDENTIDAD 8entro del repertorio de roles de un adulto e0iste siempre uno que domina la identidad como puntero positivo9 es el rol generador de identidad, t rmino acuado por 8almiro ,ustos. .unciona como un archivo de identidades, Cuando preguntamos a una persona9 quin es ustedJ, en general nos responde nombrando un rol9 soltero, casado, mdico, abogado, actor. %os roles profesionales suelen ser los predominantes en una sociedad que mitifica desmesuradamente este aspecto. ero no siempre el rol con el cual una persona se presenta socialmente coincide con el rol generador de identidad. *n adulto no confesara fcilmente que el rol generador de identidad contin a siendo el rol de hi!o, por e!emplo. Ese rol configura una din mica de comportamiento, que teir el desempeo de todos los roles con un matiz m s o menos identificable. $ay tonos infantiles que denuncian cu l es el rol dominante que impregna los otros y muchas veces puede generar comportamientos inadecuados. 6i este rol se transforma en dominante, el estereotipo de la conducta denunciar esta situa cin. El rol generador de identidad no es un aspecto patol gico. Todos tenemos un rol dominante que nos ayuda a cimentar nuestra identidad, construyendo nuestra autoconfianza, especialmente si este rol es pasible de cambios en diferentes momentos de la vida, en consecuencia un e!e predominante pasa a funcionar como defensivo en situaciones de conflicto, teniendo tambi n una funcin ordenadora.

ROL HETER5NOMO Teniendo en cuenta el movimiento vincular prevalente en el que se sostiene "Aer Movimientos vinculares, en este caso el de -traslacin-# se denomina, de este modo, toda conducta que busca un complementario o un oponente, en el otro. %os roles heternomos pueden ser solidarios "Aer# o promotores. Aer#.

ROL IMAGINARIO El trmino fue acuado por Alfredo +affah +eto para designar roles que son desempeados en el plano de la pura fantasa, imaginacin, libres de cualquier interpolacin de resistencia por parte de la realidad. Est n en esta situaci n los roles y contraCroles desempeados en sueos, enso aciones, fantas a activa. El rol imaginario se diferencia del rol psicodramtico en la medida en que el ltimo recibe determinaciones de situaciones reales, y solamente a partir de esos parmetros cataliza el flu!o imaginario para transformar y enriquecer la acci n que se da, en la nomenclatura moreniana, la denominacin rol psicodram tico aparece denominando ambos tipos de papeles, lo que genera confusi n conceptual "Aer 2ol sicodramtico#.

ROL IMPOSIBILITADO 6e denomina tcnicamente de esta manera, a una conducta, que al ser e0plorada por su ausencia en el protagonista, con la intenci n dram tica de intentar su desarrollo, nos enfrenta a una evidente impotencia del mismo, difcil de soslayar en el -aqu y ahora-. Esta ausencia, cuando se patentiza en el escenario dramtico, generalmente manifiesto tambin con bastante claridad su ancla!e profundo, condicionado por -la culpa- o -el p nico-. Esta manifestacin pattica permite, muchas veces, aceptar tal imposibilidadB encontrarle un sentidoB asumir la frustracin y verla desde una dimensi n m s elevada. "Aer -Triloga de la culpa-#.

ROL LATENTE "Aer 2ol potencial#

ROL MALOGRADO 6e denomina de este modo a la -unidad de conducta social- que, una vez surgida de su potencialidad latente y habiendo logrado ya un principio de actualizacin de desfase de su rbita de libertad, espontaneidad, creatividad y responsabilidad y se frustra, se deteriora o se pervierte.

ROL ORIGINARIO "Aer 2ol fundante# 8esde el punto de vista evolutivo, se denominan roles originarios a los actos interactivos que el nio comienza a !ugar en el umbral di dico y que contin a afianzando durante la vincularidad en la fase mtica de la matriz familiar. Estos roles son los que permiten al nio ir consolidando la brecha entre la fantas a y la realidad. 6on las conductas que se van estructurando en el fascinante -!uego del tercero e0cluido- y del -tercero incluido- que le permiten adem s constituirse, al nio, mediante su fundante capacidad mim tica y su capacidad mitopoytica "que surge precisamente durante estas interacciones# mediante la emulacin con sus yoCau0iliares naturales, que en esta fase comienzan a ser visualizados por l como persona!es mticos familiares. 8esde el punto de vista teraputico las reactualizaciones de los roles originarios permiten, en el traba!o psicodramtico con los yo au0iliares y mediante las tcnicas adecuadas, el afianzamiento bsico en la confianza ontol gica y el amor esencial, propio de la vincularidad originaria. Esto es lo que permite sentirse arraigado en estas relaciones bsicas para poder, desde all , rescatarse en las diferencias y en las controversias autoafirmativas, para reestructurar las transferencias, desde el arraigo en el amor esencial de lo familiar.

ROL PLAYING Tambin denominado -Entrenamiento de roles- "Aer -/uegos del rol-#.

ROL POTENCIAL O LATENTE 6e denomina de este modo a aquellos roles que, si bien no emergen directamente al nivel de actualizacin manifiesta en una conducta social determinada, pueden sin embargo entreverse, en al profundidad latente de ciertas interacciones vinculares. *n e!emplo tpico de esto es el rol maternal que late en la proteccin que las nias suelen e!ercer con sus compa eritos de !uego. Este mismo rol, de potencial, comienza el camino de la emergencia "Aer rol emergente# en el !uego que la misma nia desarrolla manifiestamente con sus muecas.

ROL PROMOTOR 6e denomina de este modo el rol heternomo que condiciona o e0ige perentoriamente, en el otro, una respuesta. Estos roles pueden ser reconocidos como roles adecuados, en cualquier nivel de vincularidad. El llanto de un ni o promueve autnticamente, en toda mu!er "no solo en la madre# la tensi n de sedarlo. Esta e0igencia infantil caldear en toda mu!er el acto complementario a la negacin o la represin del mismo, pero siempre caldear algo. +o hay manera de desengancharse de tal propuesta, cargada de -hambre de actos"Aer $ambre de actos#. ues todo ser que sufre necesita "y a veces clama# cuidado, lo que moviliza promotoramente, en los dems, la necesidad complementaria de socorrerlo y sedarlo. Ahora bien, cuando estos roles se e0acerban patolgicamente en la vida, aparecern entonces ba!o la forma promotora "inautntica# propia de la conducta enferma "neur tica, psicop tica o psictica#. En estos casos, la fuerza promotora ser tambi n tan e0igente que, para desengancharse de ella, la nica salida ser -darse cuenta-, porque9 tanto si se cae en su mane!o de manera complementaria satisfacindolo, como si se entra en el antagonismo de no querer sedarlo, de cualquier manera uno queda siempre involucrado situacionalmente en sus e0igencias.

ROL PROMOVIDO Cada vez que, en un vnculo, surge el estmulo !ugado por uno de los polos de

la vincularidad, que tiene la caracterstica de una propuesta, que puede solidariamente aceptada, o no, el rol complementario que se pone en !uego tiene la libertad y la la0itud de un rol promovidoB ya que no hay ning n caldeamiento de perentoriedad en la interaccin "Aer 2ol e0igido#.

ROL PROTAGONICO El concepto de protagonista ha sido tomado de la tragedia griega. 8e sus dos acepciones9 &# aquel que agoniza -in illo tempore- y F# -aquel que acta originariamente-, se mantiene vigente la segunda por su funcionalidad especfica en la teora de los roles "Aer# y por su utilidad instrumental en los procesos metodolgicos que se basan en ella. %a primera acepcin, en psicodrama, sigue siendo til para aludir al -ni o herido- que latentemente sufre, y que suele aflorar en las escenas nucleares conflictivas "Aer# que se despliegan en el escenario psicodramtico. En el -modelo evolutivo de la teora de los roles- son actos protag nicos aquellos que e!ecuta, e!erce y !uega el nio, cada vez que est emergiendo en estas nuevas conductas durante su proceso de identidad y su posterior desarrollo integrativo en vincularidad.

ROL PSICODRAMATICO 6e denomina de esta manera los roles "los contraCroles y los roles complementarios# que surgen en el escenario psicodramtico y que enriquecen "implcita y e0plcitamente# mediante fantasmtica que se despliega en este conte0to. E0plorar psicodramticamente cualquier rol, como punto de partida, es permitir que a partir de ese rol afloren todos los otros roles, que lo integran y lo sustentan "Aer 2ol social#.

ROL PSICOSOMATICO 0ROL PRIMIGENIO1 8esde la lectura evolutiva de la -Teora de los 2oles-, se denomina de este modo las conductas que estn relacionadas con funciones fisiol gicas "por

e!emplo9 rol contactador, rol respiratorio, rol ingeridor, rol fonador#, cuando los leemos desde esta ptica evolutiva estos roles surgen de la vincularidad de la matriz de identidad y relacionan al individuo con el medio. 6u finalidad ltima es la diferenciacin del individuo ya que, mediante ellos, comienza al principio de la tarea de delimitacin de la relacin fusional con el entorno. %os roles sicosomticos son adems las conductas bsicas que van a sustentar los otros roles que surgen con posterioridad, en el proceso evolutivo ontogen tico de cada individuo. or e!emplo9 sobre el rol contactador se van a estructurar los roles socialesB sobre el rol respiratorio se ir articulando el rol fonador, el rol del llanto, el de sonrisa y ms adelante el rol orador y el del cantante. Esto quiere decir que, las conductas humanas comienzan a instituirse en actos fundantes, en la matriz de identidad y completan luego su desarrollo en las matrices subsiguientes. Como se ve entonces la mirada evolutiva no agota el tema porque, si cambiamos de punto de observacin y lo centramos en las interacciones humanas en el mundo de lo social, describiremos siempre los roles psicosomticos pivoteando, como base de sustentaci n conductual. odremos hallar su presencia en el soporte de cualquier comportamiento que nos sea dado observar y precisamente desde tal profundidad raigal "propia de lo somtico# pueden gritar su dramtica, siempre palpitante, manifestando sus claves y sus sntomas. Es por esto que muchas veces a partir de la t cnica de la -concrecin de un sntoma- en el escenario de psicodrama, podemos llegar a la profundidad de una -escena de parto-B por e!emplo en la que predomine la dramtica del rol respirador y del rol contactador "con sus complementarios#, cuando aparentemente en la e0ploracin del arranque, habamos partido de una primer escena manifiesta de tipo social, donde la an cdota pareciera por e!emplo, ser un problema de tartamudez frente a la autoridad de un !efe o de padre.

ROL RESISTIDO 6e denomina de este modo, en Entrenamiento de 2oles "Aer -!uegos del rol-# a cualquier conducta que, al intentar estructurarle, asumirle o !ugarle, se la descubre metodolgicamente, francamente dificultada por el miedo, o, a n ms, frenada totalmente por el pnico. Tales diagnsticos demuestran ancla!es profundos que e0ceden las posibilidades del procedimiento !ugado "!uegos del

rol# ya que el contrato especfico de todo entrenamiento es el de traba!ar para superar el temor de lo desconocido "Aer -rol temido-# y afianzarse en los nue roles. El diagnstico de un rol resistido debe ser respetado para cerrar tal investigaci n all, dentro del procedimiento de -!uegos del rol-. 6i se quiere intentar traba!ar sobre tales ancla!es, hay que recurrir a otros contratos y otros procedimientos, como por e!emplo el sociodrama y el psicodrama.

ROL RUDIMENTARIAMENTE DESARROLLADO 6on aquellos roles que, al emerger de su potencialidad, se manifiestan en su actualizacin apenas, como esbozos o meras tendencias, sin la total adecuacin, necesarias para la situacin en la que deben !ugarse. 6on roles que comienzan a asumirse claramente, pero todava no muestran en el libre !uego de los mismos, la plenitud de las caractersticas de su potencial espontaneidad. ara desarrollarlos armnicamente, ser necesario mayor entrenamiento. Esto podr darlo la vida o la creacin de un espacio metodol gico, como el que propone el entrenamiento de roles "Aer /uegos del rol#.

ROL SOCIAL 6on los roles que todos !ugamos cotidianamente en el conte0to social. Cada uno de estos roles de!a entrever, detrs de su manifestacin, la comple!a trama de los roles bsicos en los que se sostiene "los familiares, los originarios, los fundantes, y los psicodramticos#. 8etrs de cada rol padre o sus derivados "profesor, terapeuta, m dico, consultor, padrino# !ugados en la vincularidad social encontramos al padre y al hi!o de la vincularidad familiar as como los de la vincularidad originaria y a n ms, en su trasfondo corporal, podemos vislumbrar el rol contactador "continente y contenido# as como el rol nutricio y el ingeridor de la matriz de identidad que siempre se mueve en la profundidad. 6olo es necesario saber que estn all para poder e0plorarlos si hace falta.

ROL SOCIODRAMATICO 6on los roles "contraCroles y roles complementarios# que aparecen en el escenario dramtico cuando se e0plora este conte0to en el nivel de la vincularidad social.

ROL SOLIDARIO 6e denomina de este modo al rol heternomo "Aer# que surge como una simple propuesta hacia el complementario o el oponente y de!a al otro la libertad de responder al estmulo o de rehuir su invitacin. Como es evidente es necesario una evolucionada adecuacin del rol y su crecimiento solidario, para que estos roles puedan ser !ugados con tal libertad en la matriz social "Aer 2oles promotores#.

ROL TEMIDO %a Antropologa Aincular visualiza el temor, en su -dialctica integrativa de unidad de opuestos-, como el complementario del -Encantamiento-B siendo esta dialctica lo motivacional profundo "Aer hambre de actos, hambre de transformacin# de todo movimiento vincular libre y creador. ara dar un e!emplo, no habra motivacin en tirarse alegremente por la pendiente en s<i, si no furamos empu!ados por la dialctica del temor y el encantamiento. Ahora bien, cuando se es tocado "desde la profundidad# por la culpa, el temor se trastoca en miedo y el encanto en fascinacin ... y en esto reside lo patolgico. Todo rol que, en su emerger, no est caldeado por el miedo y la fascinaci n y por ende no se halle frenado patolgicamente se mover naturalmente en la dialctica del temor y del encantamiento. Esta dialctica es transparente "generalmente#, en nuestras habituales e0periencias ante lo desconocido "esas vivencias tan llenas de encanto y de temor, con las que solemos enfrentarnos a lo nuevo#. En el procedimiento dramtico denominado -/uegos del rol-, se considera como -rol temido-, aquella conducta potencial, que debe ser detectada

precisamente, para luego tratar de entrenarla metodolgicamente.

S
SENSITIVITY TRAINING "Aer @rupo de sensibilizacin#

SHARING "Aer Compartir#.

SILLA VACIA Tcnica psicodramtica que se promueve al colocar en el escenario una silla y se propone al auditorio que a partir de ese est mulo imagine que persona!e psicodramtico puede ser sentado en ella. 8esde este punto de partida pueden ir surgiendo diversos protagonistas o puede centrarse la dramatizaci n finalmente en uno de ellos. Esta tcnica suele disparar varias dramatizaciones que por supuesto deben ser complementadas con otras tcnicas, por e!emplo, la inversin de roles ya que cuando el protagonista evoca un persona!e en la silla vac a, deber luego mediante el cambio de rol, encarnar e interactuar desde l con un yoCau0iliar que habr asumido su propio rol. %a tcnica de la silla vaca no slo es rica en el procedimiento psicodram tico, en la bsqueda de las -escenas nucleares conflictivas- "Aer#, es adem s una tcnica vlida para abordar -conflictos nodales latentes- "Aer# en sociodramaB as tambin como para dar el salto hacia el rol a estructurar, en procedimiento de los -!uegos del rol- "Aer#. Esta tcnica de la silla vac a, as como todas las otras tcnicas utilizadas de especial manera en procedimientos dram ticos, opera en el espacio de lo imaginario. 6u especificidad, con respecto a otras tcnicas es la de hacer presente, en el conte0to dramtico, m s que ninguna otra la ausencia intuida.

SITUACION 6e denomina situacin a la posicin especial que pone al hombre frente a la necesidad de una decisin. %a situacin supone una encruci!ada en la que es necesario elegir entre las diferentes posibilidades que se presentan. Toda situacin le plantea al hombre una crisis. %a situacin es en trminos genricos una posicin, si la leemos en el sentido de la totalidad de la circunstancia o entorno vital del hombre, que incluye a ste y acta sobre lB pero que se diferencia de las dems posiciones "Aer posiciones# en trminos particulares por actuar sobre el hombre e!erciendo una presi n por la que ste se halla, al estar situado en ella, condicionado a introducir un cambio mediante su accionar, si quiere prosperar de alguna manera en ese peculiar instante de su vida. 6egn $eidegger9 -la situacin no es, ni en los instantes e0cepcionales "en el sentido de la situacin lmite# algo meramente dado sino que se plasma en forma determinada slo en cuanto a la eleccin del hombre que se ve en ella siempre, frente a la disyuntiva de una decisin que tiene que tomar, de este modo o de modo contrario. Como di!imos antes el concepto de situacin incluye siempre el concepto de crisis, entendiendo este vocablo en su acepcin etimolgica griega con el sentido de una necesidad perentoria de eleccin "Aer Crisis#. Es imposible asir en el tiempo, aislar o congelar analticamente una situacin determinada. or lo contrario, una situacin debe ser vista siempre din micamente. Toda situacin tiene antecedentes y consecuentes posicionales que deben ser tenidos en cuenta si no se quiere correr el riesgo de caer en la m s absoluta de las arbitrariedades con respecto a la comprensin dramtica de lo que en ella est dndose. En psicodrama se denominan premisas dramticas a los antecedentes posicionales de una situacin dramtica. Estas premisas son las que se e0ploran cuidadosamente durante la etapa de preparacin dram tica en el proceso de caldeamiento especfico del protagonista, estas e0ploraciones, generalmente muy ricas en claves dramticas, que resultan esenciales para facilitar la dramatizacin. %a e0ploracin de los consecuentes posicionales de una situaci n en sicodrama

es la que permite bucear en la vertiente de los ob!etivos del protagonista. En esta veta aparecen sus deseos autnticos o inautnticosB los proyectos circunstanciales con respecto a los fundamentalesB sus tendencias sustitutivas y por lo tanto irresueltas o sus verdaderos anhelos de cambio, de responsabilidad y de esperanza. Estos elementos de diagnosis siempre resultan fundamentales en la tarea escnica para el traba!o psicodramtico.

SOCIODRAMA Es un procedimiento dramtico especfico que se sustenta en los conceptos de la teora de los roles y de la antropologa vincular. Mediante el sociodrama es posible operar en la vincularidad de los grupos naturales, espont neamente formados "pare!as, familias, grupos de convivencia, comunidades, etc.# o en la vincularidad de grupos instrumentales "grupos operativos, grupos de aprendiza!e, grupos de produccin, equipos institucionales#. Apunta especficamente a los roles sociales que interactan en el desarrollo de las actividades comunes del grupo que se estudia. ermite visualizar sus conflictos y hacerlos emerger a la comprensin para su resolucin. Clarifica las relaciones intergrupales, los valores que !uegan como criterios colectivos, as como las ideologas compartidas. or todo esto es un procedimiento muy til porque permite la psicologa de los roles sociales que se ponen en !uego en todo grupo o institucin diferencindolas y de!ando margen de privacidad para los roles personales. %a accin profunda del procedimiento dramtico apunta a la dilucidaci n de lo que tcnicamente se denomina, en la teora de los roles, conflicto nodal latente "Aer#B que se reactualizan generalmente a lo largo de todo proceso grupal en determinadas situaciones de crisis. 8e lo dicho hasta aqu se hace evidente que el procedimiento de sociodrama e0ige siempre en sus operadores "tanto el coordinador como el grupo# una disposici n contractual. Es necesario tener en claro que se debe operar en la vincularidad social sin contaminarla en la fantasmtica personal, por lo contrario, es un procedimiento cuyo alcance profundo es el descontaminar el vnculo social de lo fantasmal transferencial. 8e lo dicho se desprende tambin que hay dos tipos de aplicaciones del sociodrama9 &# la aplicacin institucional "prevencin primaria#, que es la que acabamos de describir y F# la aplicacin teraputica "prevencin secundaria#

como por e!emplo el sociodrama de pare!as y el sociodrama de familias. En esta especialsima aplicacin teraputica del proceder dramtico hemos ido aprendiendo con mucho dolor y a partir de los errores, que tambi n es importantsimo la pureza metodolgica y la claridad contractual, de lo que hablbamos antes. +uestra e0periencia clnica, durante muchos a os de traba!o, nos ha demostrado que cuando se opera en pare!as o en familias, uno debe traba!ar con sociodrama y no con psicodrama. El psicodrama que opera en la fantasmtica personal de cada integrante de la pare!a "ya que e0plora y traba!a con las escenas nucleares conflictivas personales# debe ser !ugado en el resguardo de la interioridad y privacidad de grupos especiales, ale!ados del vnculo social de la pare!a. 8e lo contrario en vez de aliviar, se termina por cargar los vnculos sociales. 8emasiadas veces hemos visto iatrogenias, cuando no se mantienen estos cuidados. *na de las manifestaciones de esta perturbacin es la tendencia de cargar en la pare!a "adem s de todos los problemas que ellas traen# las interacciones competitivas t picas de ciertos roles pseudoCteraputicos "silvestres#. Aolviendo al sociodrama aplicado a las instituciones, nos parece importante sealar que, si bien este procedimiento "como todos los dem s# se mane!a siguiendo etapas "Aer# y traba!ando con instrumentos "Aer#, e0ige un mane!o muy especial del auditorioB es muy importante, en la asamblea que visualiza la dramatizacin, estructurar "con precisin# roles de observacin, que luego deben ser dirigidos, con la misma !usteza, en las etapas de comentario, permitindose adems, en esta ltima etapa, el cambio de roles. 6i por e!emplo, en el escenario se desarroll una escena donde interactu un !efe con un supervisor y subalternos en la ca!a de resonancia del auditorio, esta misma escena deber ser analizada desde los o!os observadores ubicados en los roles de supervisor, de !efe y de subalternos, nunca desde las personas que observanB as como nunca debe permitirse que el !efe sea en el escenario tal o cual !efe, o tal o cual subalterno, sino siempre un rol de !efe "con sus contraCroles#, para no mezclar las personas con los roles. En el auditorio tambin, nunca se debe permitir que una persona -hable desde s -. ara su propia psicohigiene y la psicoChigiene del grupo, deber hablar siempre desde el rol !efe o desde el rol supervisor o desde el rol subalterno o desde el rol cliente. +unca se debe permitir, adems, comentar sobre las cosas supuestas o sobre cosas visualizadas en otros mbitos de la institucin. 6lo se permitir los comentarios a partir de lo que se vio en la escena y en el espacio dramtico. Estos cuidados son los que

permiten la claridad contractual y la limpieza metodolgica de las que al principio hablbamos.

SOCIOGRAMA Es un engrama con crculos concntricos, que se dibu!a con el fin de ob!etivar las redes relacionales de un grupo determinado.

SOCIOMETRIA 8e socios9 social y metreim9 medida, deriv /.%. Moreno el t rmino 6ociometr a. 8enomin de este modo, en un principio, al con!unto de t cnicas, por l mismo ideadas, para investigar, medir y estudiar a los procesos vinculares que se movilizan en los grupos humanos. En la poca de sus estudios iniciales, en los cenculos acadmicos se prestigiaba de especial manera, la posibilidad de mensurar, con ciertos visos de e0actitud. En ciencias humanas, para obtener consideracin de rigor, deban ser a!ustados instrumentos para tales fines. Moreno acept este desafoB interesado desde sus primeras b squedas en las relaciones humanas "sus fenmenos y sus caractersticas profundas# pero especficamente preocupado en tratar de desentraar las motivaciones patolgicas que pueden aislar al hombre en sus grupos, instituciones y comunidades. 6e dedic a estudiar, clasificar, medir y graficar los modos del encon trarse y el desencontrarse. ara ello comenz creando y a!ustando t cnicas apropiadas para todos estos estudios. osteriormente "de una manera seme!ante a 4urt %eDinB otro de los grandes investigadores y pioneros de las ciencias sociales, quien distingui sus -t cnicas grupales- del cuerpo de su propia doctrina a la que denomin 8in mica de grupo#. %a 6ociometra comenz a crecer en el pensamiento de Moreno, hasta tomar la dimensin de un marco terico referencial como para sustentar las prcticas del sicodrama, el 6ociodrama y todos otros procedimientos dramticos. En Argentina fue, sin lugar a dudas 8almiro ,ustos "y su grupo# quienes ahondaron esta veta moreniana de refle0in. $oy el marco terico se ha

enriquecido an ms mediante la articulacin de muchas otras vetas que se fueron sumando a la 6ociometra de Moreno. or e!emplo9 los modernos desarrollos de la teora psicoanaltica de las relaciones ob!etales, aportada por el sicodrama psicoanaltico y la denominada Escuela ArgentinaB los estudios lacanianos de %emoine, los modernos desarrollos de la teor a de los rolesB la teora de la escena, traba!ada por Carlos Mara Martnez ,ouquet y los aportes desde la psicologa comple!a de los arquetipos, la Antropolog a Aincular, y la psicologa transCpersonal. Con todos estos aportes sin embargo la base conceptual sociomtrica del maestro rumano y sus instrumentos "Aer Test sociomtrico# siguen ofreciendo aportes fundamentales para sostener conceptos claves como los de transferencia "Aer#, tele "Aer# y coCinconsciente "Aer#.

SOLILOQUIO Es una de las tcnicas de los procedimientos dram ticos "psicodrama, sociodrama, !uegos del rol#. Mediante la misma, el protagonista o el yoCau0iliar hace un -aparte- de la interaccin y dice en voz alta lo que piensa o lo que siente. 6e e0presa ante el auditorio mediante un -mon logo- en situaci n, refle0iona en voz alta y asocia libremente, respecto a la accin o a la representacin dramtica que acaba de realizar. 8e este modo pueden aparecer ideas o sentimientos que no afloraron durante el anterior movimiento interaccional. El protagonista puede hacer su soliloquio solo o acompa ado por su -dobleque en este caso se ubica corporalmente -detrs- o -al costado- de l. %a tcnica del soliloquio es muy til tambin, como se ve, para e0plorar los aspectos pasivos de una accin determinada o paralizada. 8el mismo modo se hace evidente tambin que es la tcnica princeps para reevocar en voz alta un sueo en el escenario psicodramtico, cuando el protagonista se est caldeando al revisualizarlo vivencialmente, para luego saltar en el escenario a su conte0to onrico y penetrar en sus escenas para operar en ellas dramticamente.

STATUS NASCENDI

8ado el locus nascendi "Aer# y la matriz "Aer# aparece el tercer elemento inseparable de los anteriores dentro de la filosofa del momento de Moreno9 el status nascendi. 6e denomina status nascendi, entonces, al proceso de concepcin para el desarrollo de un proceso determinado. 7, usando otro e!emplo la capacidad de germinar que tiene la semilla en su tensi n a ser rbol. Moreno crea este trmino en funcin de darle importancia tanto a la obra finalizada como a su mismo proceso de gestacin y realizacin. 6i llevamos esto al terreno de lo biolgico se equipara la importancia del nacimiento como al de la concepcin y la gestacin. 8esde el punto de vista psicodramtico el locus nascendi ser a la coordenada tmporoCespacial en la que se ubica el movimiento del status nascendi.

STEGREIT THEATER "Aer Teatro espontneo#

T
TACTICA DEL ABSURDO En sicodrama la tctica del absurdo es la propuesta del director, que, mediante consignas dramticas, intenta llevar al protagonista al acto de comprensin por evidencia de la contradiccin de su conducta, en una situaci n determinada "Aer Absurdo#. *n e!emplo9 si un protagonista ha demostrado dramticamente comportarse de manera irresuelta, movido aparentemente por el temor a ser abandonado, pero dndonos la clave que su posici n conflictiva puede estar focalizado en el miedo al miedo, sin pasar de all B podemos recurrir la tctica que estamos describiendo como primer paso de conducci n en el programa psicodramtico "Aer rograma sicodramtico#. 6i tenemos la evidencia, que el ob!etivo dramtico de nuestro protagonista en una situaci n de abandono tender por todos los medios a mantener el v nculo cueste lo que cueste, para evitar la vivencia temida, tendremos que aprovecharla. %e proponemos entonces !ugarse a fondo poniendo en acto todos los roles de que

es capaz para evitar la ruptura que tanto lo angustia. Esta tctica nos permitir mover a nuestro protagonista de su focalizaci n encubridora y aparecer entonces en la interaccin dramtica, por deba!o del miedo9 la angustia, la ira, la rivalidad, los celos, la voracidad y la posesividad con todos los roles que se hallan teidos por tales pasiones b sicas, propias de los climas de la matriz de identidad y de la matriz familiar en su primer fase. %a contienda dramtica y su desenlace, adecuadamente traba!ados con las tcnicas de doble, espe!o e inversin de roles segn sea necesario, facilitar n a nuestro protagonista hacer evidente que est logrando e0actamente lo contrario a lo que estaba buscando. A partir de tal evidencia el protagonista podr entonces vivenciar genuinamente ese aislamiento as obtenido y profundizar la vivencia de soledad en la que ha desembocado dramticamente y empaparse de ella. 2ecin a partir de estas autnticas vivencias, estar en condiciones de caldeamiento como para poder hacer la mnemesis dramtica de la -escena nuclear conflictiva- que ancla su conducta y encararla para su intento resolutivo.

TACTICA DE REDISTRIBUCION Es un paso operativo del caldeamiento, utilizada en psicodrama cuando, al surgir el protagonista, se sospecha que ste puede haber sido elegido como -chivo emisario- "Aer#. El director promueve, entonces, un nuevo paso de caldeamiento para adecuar al grupo y apro0imarlo al grado de atemperaci n del protagonista. ara conseguir esto, da la consigna a cada uno de los otros integrantes del grupo, de efectuar una introspecci n que le permita a cada integrante visualizar que cosas propias van a movilizarse a partir del traba!o propuesto por el protagonista en el contrato psicodramtico "Aer#B una vez hecha esa introspeccin cada integrante del grupo debe comunicarla al protagonista elegido de este modo se asegura el compromiso grupal con el protagonista para que ste no desarrolle su traba!o en el vac o y el resto del grupo constitudo a partir de all en audiencia "Aer# puede vibrar ante la acci n dramtica, adecuadamente como -ca!a de resonancia-. %a tctica de la redistribucin garantiza al protagonista, que la recibe, la sensacin de -no estar solo- y de ser, no solo el gestor de su propia b squeda,

sino el protagonista de toda la investigacin grupal.

TACTICA PSICODRAMATICA En psicodrama se denomina de este modo a la estratagema propuesta por el director, para desestructurar alguna posicin rgida en el modo de ser vincular dramtico del protagonista. 6on clsicos e!emplos -la teor a del absurdo- "Aer# o -la interpolacin de resistencia- "Aer#. Estas estratagemas de direcci n deben ser "a nuestro entender# diferenciadas de las denominadas t cnicas psicodramticas "e!emplo9 inversin de roles#. Estas ltimas son propuestas ofrecidas al protagonista "directamente o a travs del yoCau0iliar# para que el mismo paciente e0plore, con m0ima libertad sus roles y profundice su investigacin dramtica, hacia el -darse cuenta- espontneo "lo que significa el respeto de su propio tiempo#. Como se ve9 las t cticas son siempre m s riesgosas "lase ms potencialmente manipuladoras# que las tcnicas. %a necesidad de operar con tcticas e0ige, tanto en los yoCau0iliares como en los directores, impecabilidad instrumental y diafanidad tlica. "?uienes operamos con cierta veterana con las escenas, sabemos qu fcil es engancharnos, comprometiendo algn deseo o alguna escena propia#. Cuanto m s e0perimentados nos hacemos y ms traba!ados por dentro, m s precavidos y respetuosos nos volvemos los directores de psicodrama y esto es sumamente positivo. N6e han visto tantas actuaciones disfrazadas, ba!o el manto de -buenas intenciones tcticas, en ciertas escuelas de psicodrama>.

TEATRO ESPONTANEO Teatro dedicado al -drama espontneo-, denominado por Moreno -6TE@2E;. T$EATE2- y fundado en Aiena en &'FF, donde desarroll el arte del -drama del momento- y el -peridico viviente-. .ueron los antecedentes histricos sobre los que se sustentaron las ulteriores refle0iones del padre del psicodrama. Cuando todav a era estudiante de medicina, Moreno actuaba ya en Aiena como director dramtico y se encontraba inscripto en el movimiento teatral de su poca. En sincronicidad con otros directores "que l mismo desconoca todav a ... como Copeau y

Antoine en .rancia, por e!emplo, 4asn en Estados *nidos de +orte Am rica o, 6tanisvlavs<y en 2usia#, el !oven /acobo reaccionaba asimismo contra el teatro romntico decadente, muy imperante en su poca. Enrolado tambi n "por aquel entonces#, en el intento de lograr un cambio en lo teatral, Moreno posea ya ideas novedosas, sobre la revalorizacin de la creatividad y en torno a la liberacin de la espontaneidad, en el quehacer dramticoB as como con respecto al rol, que deba asumir el director de escena para favorecer tales transformaciones. or otra parte, su gran sensibilidad ante el dolor del alma humana y, su especial preocupacin ante el fenmeno de los seres aislados, lo haban llevado a observar sistemticamente las barras de chicos, que sol an !ugar en los parques vieneses. Con el mismo entusiasmo y con la misma sensibilidad social, haba pasado por e0periencias muy develadoras, al traba!ar tambin con ciertos grupos de prostitutas "trat de persuadirlas infructuosamente, para que se organizaran en sindicato#. Todas estas inquietudes latan en el corazn del !oven hombre de teatro "de honda cultura !asdica#, con vocacin mdica y, ms adelante ... psiquiatra. ues bien, precisamente a partir de todas estas e0periencias, en el mbito de su -teatro de la espontaneidad- "vase Caso ,rbara# /acobo %evy pudo comenzar la refle0i n que confluy en un sistema metodolgico abiertoB un modo de pensar y de operar sumamente rico, aplicable al amplio campo de las ciencias del hombre, que finalmente propuso "con gran entusiasmo y grandeza#, a quienes quisieran continuar sus investigaciones. Centrndose en la filosof a del encuentro, del acto y del momento "que reverberaban en su poca#, sustent las bases de sus bsquedas, inici la psicoterapia grupal, cre el sicodrama y el 6ociodrama y dio origen a la 6ociometra. El libro, que Moreno dedic al teatro de la espontaneidad, fue escrito tardamente por l mismo. Como la mayor a de sus otros libros, se plasmaron muy le!os de aquella e0periencia teatral originaria "en ntima colaboracin con Zer<a Moreno, indiscutible nima motivadora de sus escritos sistemticos#. Este debe ser el motivo por el cual, este libro suyo es m s un tratado sobre psicodrama y sociometra, que un escrito sobre la metodologa del teatro de la espontaneidad. Este procedimiento teatral "adems del reconocimiento histrico, por el hecho de haber sido la matriz fundante de todos los otros procedimientos, derivados originariamente de all # merece hoy ser reconsiderado en su !usto y propio valor, ya que sigue siendo un modo de proceder autnomo y muy vlido por cierto. En muchos c rculos especializados se lo est rescatando, investigando y practicando. @iovanni

,oria, desde el -grupo de psicodramatistas morenianos- de la ciudad de Mil n, hace tiempo viene sosteniendo su e0celente validez metodol gica y, lo utiliza como procedimiento dramtico pautado, para favorecer el encuentro vivencial bsico, en las !ornadas compartidas con sus colegas y disc pulos "evitando el riesgo de intromisiones innecesarias en la intimidad fantasm tica de los participantes al evento, tal como demasiadas veces ha ocurrido mediante la prctica inadecuada de los -psicodramas pblicos-#. Muchos otros especialistas as lo prefieren y ya vienen siguiendo esta tendencia. En el mundo psicodramtico brasilero por e!emplo "en el seno de la .E,2A #, es notable el desarrollo alcanzado en este sentido. En nuestro medio, el -;nstituto 8e %a Escena-, con el aval del -Centro /unguiano 8e Antropolog a Aincular-, viene desarrollando programas de investigacin y prctica, en torno al -Teatro espontneo-. ero sin lugar a dudas, son Mario ,uchbinder y Elina Matoso "con su -;nstituto 8e %a Mscara-# quienes, desde hace muchos a os est n dando espacios a los rituales ldicos del enmascararse y el desenmascararse. 8e este modo ellos vienen creando, investigando y enseando, de manera muy especial el -teatro de la espontaneidad-, sus grandes posibilidades y sus notables alcances.

TECNICA DEL DESMEMORIADO - INTERPOLACION DE LA RESISTENCIA UNA ADAPTACION PARA NI3OS Camila 6alles @onalves describe esta tcnica que consiste en contrariar los trazos que el protagonista imprime al contraCrol desempe ado por el yo au0iliar, introduciendo una -amnesia- en el persona!e. Este recurso, una vez aceptado por el nio, permite que l controle las -amnesias-, solicitando al terapeuta que vuelva al primer contraCrol establecido "generalmente estereotipado y repetitivo#, o permanezca en el nuevo contra rol. El ni o puede dirigir as al yo au0iliar9 -Ahora usted se acordaba- -Ahora usted se olvidaba-. or e!emplo, el nio puede haber comenzado su dramatizacin pidiendo al terapeuta que interprete el rol de una profesora r gida y perseguidora. %uego de ba!ar la cabeza o con cualquier otro prete0to, la profesora se vuelve desmemoriada y se torna afable, amistosa, colaboradora. Ante la interpolaci n de la resistencia muchos nios optan por actuar, hacer contraCescenas, con los contra roles -antiguo- y -nuevo- desempeados por el terapeuta... -al asumir la

direccin, eligiendo el momento en que aparece ste o aquel persona!e, por e!emplo la vctima o verdugo, el protagonista est ms consciente de sus tendencias, ms en con tacto con el modo por el cual stas actan sobre su forma de relacionarse. El choque dramtico causado por la resistencia del yo au0iliar al c rculo vicioso, facilita el reconocimiento de los aspectos inconscientes de los roles imaginarios. or otra parte, de!a de fortalecer el rol estereotipado, que no s lo pierde consistencia cuando no encuentra resistencia el rol complementario, sino que tambin de!a de ser satisfecho-.

TELE 6e denomina -tele- a la facultad de los seres humanos de comunicarse afectos a distancia. /acobo %. Moreno en su preocupa cin de facilitar el estudio de los fenmenos t licos, propone estudiarlos e0plorando sus proporciones en unidades, y por este motivo llam -tele- a la unidad ms simple de afecto transmitido de un individuo a otro. %os estudi en su -sociometra- "Aer# como factores socioCgravitacionales que operan traspersonalmente de un individuo a otro, induci ndolos a establecer relaciones "positivas o negativas# conformando de este modo pare!as, tri ngulos, c rculos, cadenas, etc. El -fenmeno tele- se manifiesta en la vincularidad grupal como energ a de atraccin, rechazo e indiferencia, y da evidencia de una permanente actividad coCinconsciente y coCconsciente de comunicacin. ermite a los seres humanos, vinculados en constelaciones afectivas mediante el constante operar de las funciones del pensarCpercibir e intuirCsentir, de cada uno, el -conocimiento- de la situacin real de cada individuo y de los otros en la matriz relacional de un grupo. Aolviendo a la preocupacin sociomtrica de Moreno antes sealada, este autor define la -tele- como9 -la ms pequea unidad de afecto transmitido de un individuo a otro en doble direccin-. En este sentido toda unidad t lica puede ser vista como un quantum de comunicacin completa, con emisi n y mensa!e de retorno, en el proceso afectivo que da nacimiento al tomo social "Aer# y a las -redes relacionales-. ero cada una de estas unidades t licas que Moreno propone estudiar sistemticamente, se integran en un proceso afectivo, de

permanente interaccin comunicativa, que podra analogarse al concepto de -encuentro e0istencial-. +uestras propias investigaciones "C.M.M.# en el campo de la -fenomenolog a tlica-, nos han permitido discernir niveles de profundidad diferente en el campo comunicacional profundo. or deba!o del -nivel actual- de la comunicacin, para decirlo a la manera de 6. .oul<es, tambin llamado -comunicacin teleCconsciente-, sabemos que se mueven otros niveles de comunicacin. En el segundo nivel se ubica lo subconsciente, que ha sido ampliamente estudiado por el psicoanlisis y por la hipnosis. Entre este nivel subconsciente y el tercero, as como entre el segundo nivel y el primero "el actual# funcionan dos censuras. El tercer nivel de profundidad tlica "ya subsumido en el estrato de la inconsciente# funciona a la manera de rector relacional. Este nivel comunicacional es el equivalente, en el modelo descrito por Carl @ustav /ung a lo que este ltimo autor denominara como instancias arquet picas del -Animay el -animus- actuando sobre el inconsciente colectivo, el nivel protector y energtico. Al cuarto nivel de profundidad del campo t lico lo denominamos nivel protector. Es el equivalente en el modelo !unghiano de lo que el autor suizo denomin como 67MC,2A6. En este nivel francamente energ tico, se mueven las motivaciones o impulsos interaccionales de agresin y defensa. En el quinto nivel de profundizacin en el campo de lo t lico es donde se ubica el comienzo de lo que, en el modelo !unghiano se denomin -s Cmismo-. $oy sabemos algo ms a partir de nuestras ltimas investigaciones en el campo de la antropologa vincular y la fenomenologa tlica profunda. 6abemos que, por e!emplo, en el se0to nivel se mueven potencialidades motivacionales que son verdaderos tesoros culturales del registro inconsciente ancestral, personal y colectivoB tesoros sapienCciales que nos son legados de generaci n en generacin, a travs de la familia, el clan y la etnia y que rigen profundamente, para bien, nuestras con ductas y nuestras interacciones vinculares. Es ms, el campo de lo t lico profundo no termina aqu en este se0to nivel, estamos traba!ando en la investigacin de otros seis niveles todava ms profundos, son en su totalidad "contado el nivel consciente o actual de la cotidianeidad# doce niveles de comunicacin tlica. El concepto de Tele se complementa con el de transferencia. "Aer#.

6egn Moyss Aguiar, es posible redefinir el concepto a partir de una perspectiva sistmicoCrelacional, atribuyndole la connotacin de espontaneidad colectiva. En este caso describira el tipo de articulaci n que se establece entre individuos que participan de una determinada situaci n, que puede ser o no, espontneoCcreativa. Tal concepcin implica aspectos perceptuales, motores, afectivos, cognitivos, culturales, sociales, etc., simultneamente y como fenmenos grupales. +o se aplicar a, por lo tanto, en la comprensin de individuos en particular.

TEORIA DE LA ESCENA 8enominacin dada por Carlos Mara Martnez ,ouquet al con!unto de afirmaciones por l propuestas, que dan sustento te rico y fundamentan su propio enfoque, a la vez psicodramtico y psicoanal tico, del fen meno dramtico que denomina9 %a Escena "Aer#. En verdad, si hay un fen meno que caracterice por e0celencia a lo dramtico, este es sin duda la escena. %a teor a de la Escena parte principalmente de una afirmacin inaugural y concibiendo a este fenmeno dramtico bsico no como una unidad totalizadora, tal como podra aparecrsele a una mirada ingenua, sino como un fen meno esencialmente doble. El autor sostiene as mismo que es posible definir, en el proceso dramtico, cinco pasos a seguir para develar y revelar la -escena oculta- desde lo manifiesto "Aer - roceso de la Escena-#. El mismo Martnez ,ouquet postula la e0istencia de tres niveles o registros en los cuales se mueve el dramtico y la dramtica humana en general "Aer Creatividad y Metabolismo de los 6ignificados#.

TEST DE ESPONTANEIDAD Es un test dramtico utilizado originalmente por Moreno, que tiene como ob!etivo la e0ploracin en el escenario de la intensidad de la espontaneidad puesta en !uego en la interaccin de los protagonistas con sus complementarios. A travs de este test se ponen de manifiesto las acciones y las reacciones, la intensidad de las mismas y las emociones que est n en !uego. Todo esto puede ser e0plorado colocando a los protagonistas ante situaciones

dramticas imprevistas, para las que no estn previamente preparados. Esto permite observar9 las energas que se liberan y las caracter sticas de espontaneidad que se logran en las interacciones y sus manifestaciones emocionales. Este test sigue hoy siendo til cuando se quiere e0plorar la matriz socio emocional de un grupo, en un momento determinadoB especialmente en situaciones en las cuales, uno infiere estructuraciones sociom tricas r gidas. "Aer Espontaneidad#.

TEST DE EXPANSIVIDAD AFECTIVA Es un test sociomtrico que permite medir la energ a afectiva de un su!eto en una situacin vincular determinada y en un momento espec fico del proceso grupal. 8a medida de la fuerza de mantenimiento y captaci n que, el integrante del grupo estudiado retiene carismticamente de los otros individuos, de su misma constelacin grupal, durante un per odo de tiempo dado. ermite, por e!emplo, develar cuantos integrantes de un grupo responden a la coordinacin de un lder, teniendo en cuenta la ley de tercios puesta en !uego "Aer# con su red de atracciones, de rechazos e indiferencias, sus fenmenos de fusin y el estudio de las mutualidades "correcta o incorrectamente# percibidas.

TEST DE IMPROVISACION Es una tcnica propia de los procedimientos dram ticos " sicodrama, 6ociodrama, /uegos del rol#. El protagonista representa, mediante ella, roles y situaciones imaginadas, fantaseadas y deseadas sobre el escenario, manifestando en tales dramatizaciones su personalidad. 6e trata de un test dramtico.

TEST DEL PRIMER ENCUENTRO Es un test dramtico. 6e investiga, con esta tcnica, las personalidades de

aquellos su!etos que no se conocan con anterioridad del e0perimento, estudiando dramticamente su comportamiento en el escenario. Es una t cnica muy til para la seleccin de personal y la formacin de los equipos institucionales. $a sido un test utilizado tambin en cl nica hospitalaria en los grupos llamados -de espera- en los que esta tcnica dram tica permite completar la diagnosis de admisin as como los criterios y las indicaciones de conformacin grupal para las terapias.

TEST DEL ROL Es un test dramtico que mide el comportamiento a travs de sus dramatizaciones, sustentndose en la concepcin que un rol es siempre una unidad de conducta cultural. 2evela el grado de diferenciaci n a que ha llegado un protagonista dado en su cultura y da idea tambi n de su peculiar visi n de su propio horizonte cultural. Mide por consiguiente el cociente cultural de un protagonista, su momento evolutivo y su edad cultural, y da idea de su capacidad plstica de transgredir positivamente los aspectos infantiles de ese horizonte cultural para trascenderlo y crecerB siguiendo el mandato de su hambre de transformacin "Aer# a pesar de los frenos, represiones, negaciones y censuras, que toda cultura promueve, con!untamente con el condicionamiento positivo de sus mltiples tesoros.

TEST DE SITUACION Es un test dramtico mediante el cual se e0plora la matriz relacional en una situacin dada. Estudia las integraciones espacioCtemporales, los movimientos y los desplazamientos, los actos y sus pausas. E0plora tambi n las palabras dichas o no dichas, reparando en su cantidad as como por lo contrario, en su parquedad. E0plora tambin las e0periencias y los gestos, en sus m nimos detalles "en nuestro medio 6olanas tiene traba!os muy pormenorizados efectuados mediante el espe!o o el video, en esta lnea#. Este test estudia especficamente las escenas, sus comienzos, sus evoluciones y sus culminaciones. E0plora su contenido, sus ancdotas y los persona!es que intervienen en dichas ancdotas. 8el mismo modo que, a partir de tales

persona!es presentes en las ancdotas, estudia tambin las -ausencias- que se hacen presentes por evidencia, por su peso dramtico en la escena. ermitiendo de este modo y mediante estas situaciones de test, inferir desde las ancdotas la tendencia a repertorios dramticos comple!os, que se hallan en el trasfondo latente de la escena. Todo esto puede ser estudiado mediante el test de situacin.

TEST PARENTAL Test sociomtrico para la eleccin de padres o abuelos en comunidades compuestas por individuos que no los tienenB como por e!emploB establecimientos carcelarios, asilos, establecimientos de internacin, etc.

TEST SOCIOMETRICO ,asado en los conceptos de atraccin "positivo#, rechazo "negativo# e indiferencia "neutro#, el test sociomtrico es el mtodo de investigaci n para observar las redes vinculares de una determinada poblaci n, e indican la forma y la intensidad en que se producen. 6e puede usar el test tanto en los grupos teraputicos "para estudiar la estructura de los mismos# o en grupos de tarea, para modificar las formas de traba!o. El traba!o consiste primero en hacer un caldeamiento "Aer# adecuado y luego buscar el criterio sociom trico "Aer# que se va a usar en este caso. @raficando las configuraciones armadas se arma el sociograma "Aer#.

TRANSFERENCIA %a teora psicodramtica considera a la transferencia como la patolog a de la tele "Aer Tele#. Teraputicamente hablando la corriente psicoanaltica freudiana visualiza a la transferencia como -el proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se actualizan sobre los ob!etos dentro de determinado tipo de relaci n establecida con ellos y de un modo especial en la relacin analtica. 6on prototipos

infantiles vividos con marcado sentido de realidad. Clsicamente es el terreno en el que se desarrolla la problemtica de la cura, caracteriz ndose por la instauracin, modalidades, interpretacin y resolucin de la transferencia-. %os traba!os de ,reuer llevan a .reud a pensar en la incidencia de la relaci n mdicoCpaciente en el proceso de la curacin y lo que al principio es un obstculo, una resistencia pasa a ser luego el instrumento de la cura. $ay una instancia tmporoCespacial9 *n pasado con deseos rechazadosB un presente, en el conte0to analtico, que es reedicin sobre la persona del mdico. %a transferencia es la manifestacin de un deseo inconsciente. %a interpretacin aqu, es la instancia transformadora. Moreno diferencia transferencia y tele9 dice que -la relacin tele es el proceso interpersonal general. %a transferencia es una e0crescencia psicopatol gica especial-. 6ociomtricamente las instancias de atraccin, rechazo e indiferencia que se dan entre distintos individuos, no se deben todas a transferencias simb licas, sino a ciertas realidades que la otra persona personifica o representa. ara Moreno, en el proceso de curacin actan el factor tele y el factor espontaneidad "Aer#. %a transferencia sera un obstculo. En la terapia de grupo, 6. .oul<es "&'(G# -Therapeutic group analysis- le da a la transferencia otra !erarqua definiendo que en el grupo hay cuatro niveles transferenciales distintos en que operan. &# +ivel Actual9 el grupo como representacin de la realidad e0terior donde el terapeuta aparece como lder o como autoridad. F# +ivel Transferencial9 donde ocurren los procesos de tipo transferencial antes sintetizadosB el terapeuta es figura parental. )# +ivel royectivo9 donde el mecanismo predominante es la identificaci n proyectiva de ob!eto parcial, con todos los conceptos <leinianos que a stas proyecciones se refieren. G# +ivel rimordial9 es el que se movilizan manifestaciones propias del inconsciente de la familia, el clan y la raza con proyecciones primordiales, prebiogrficas, ancestrales, arquetipales y a<sicas estudiadas por 4arl @ustav /ung, los !unguianos por la Antropolog a Aincular y la psicolog a transpersonal.

TRILOGIA DE LA CULPA

%a observacin dramtica centrada en el desarrollo de los roles, su espontaneidad y sus frenos, permite inferir cuando una conducta humana es trabada o cercenada por la culpa. En antropologa vincular, apelando al desarrollo de una de sus vetas "Teor a psicoanaltica de las relaciones ob!etales# consideramos que las emociones bsicas son9 el deseo, la culpa y la angustia. El miedo y los pnicos, por e!emplo, son emociones basadas en la culpa, porque toda sensacin de culpa dramticamente irresuelta, que no ha podido ser elaborada, mediante la comprensin, en responsabilidad, se trastoca en profundos miedos o pnicos al castigo, a su vez generalmente encubiertos. Traba!ar dramticamente en psicodrama, es en esencia, ir a la bsqueda del deseo, de la angustia y de la culpa, a travs de las otras emociones, como por e!emplo, la envidia y los celos. Estos traba!os nos han ense ado, con respecto a la culpa, las huellas de una triloga que la manifiesta, si sabemos leerla en el lengua!e de las conductas humanas. -El cuerpo grita lo que la mente no puede o no quiere comprender-B los laberintos de la vida tambi n nos dicen con mayor o menor vehemencia lo que todava no hemos sabido leer. Toda funcin fisiolgica as como toda accin libre, creadora y responsable, produce alegra y goce de autorrealizacin. Cada vez que un acto, un inter!uego o una interrelacin, que debera producir alegra, no logra su clima es porque un miedo o un pnico lo est trabando y si lo descubrimos estamos en condiciones de descubrir tambin la culpa que subyace. Cada vez que un rol, en la interaccin vincular, es dificultando, este freno es debido al miedo. Cuando un rol no puede desplegarse porque es trabado o directamente es imposibilitado, podemos inferir que nos hallamos en los trazos de un profundo pnico, y siempre detrs, en la profundidad, est la culpa. &# 8ificultad o imposibilidad para gozar. F# 8ificultad o imposibilidad para elegir. )# 8ificultad o imposibilidad para valorarse y progresar. $e aqu la triloga de la culpa.

UMBRAL En Teora de los roles, desde el punto de vista evolutivo, denominamos umbral al momento de una matriz "Aer# en la que acontece y se promueve un salto cualitativo de la vincularidad del individuo. %as etapas del proceso evolutivo transcurren en estructuras bipo lares, con entornos de situacin, "que corresponden a los umbrales# y entornos de posicin "que corresponden a las matrices#. %a matriz materna a travs del umbral natal deviene en matriz de identidad total indiferenciada, y, esta fase, a travs del umbral fundante, deviene en matriz de identidad total diferenciada. ero estas transformaciones de los modos de la vincularidad infantil, nunca son tan lineales, como acabamos de describir en el modelo que se esboza en la frase anterior. orque si bien los actos de concepcin y los actos de nacimiento parecieran constituir claros e!emplos de umbrales, como verdaderos saltos cualitativos, en cada umbral se coCimplican las diferentes tramas evolutivas de la matricialidad. %os primeros actos respiratorios y las primeras succiones del rol ingeridor, que difieren el umbral natal, tambin tienen una lectura desde la matriz de identidad. %os actos perceptivos del umbral fundante pueden ser le dos, tanto de la fase indiferenciada como de la fase diferenciada. %os actos de autoafirmaci n y autonoma se mueven en la vincularidad familiar, as como en la vincularidad social. Este concepto de coCimplicancia tiene mucha importancia, cuando nos centramos en la visualizacin de los cambios de conducta en psicodrama, que son verdaderos umbrales reestructurantes, pero al mismo tiempo reactualizaciones operativas que integran diferentes modos de vincularidad, que deben coe0istir armnicamente. En otro orden de cosas, en antropologa vincular, llamamos umbral de concepcin, no solamente al momento puntual de la concepci n gen tica, sino a todo el desarrollo que va desde los prolegmenos del acto amoroso f rtil, hasta el acto de nacimiento del hi!o. El estudio de este per odo, tomado como unidad y denominado umbral de concepcin, nos ha sido muy til, para la comprensin de la cultura inconsciente y sus fen menos de trasmisi n, de generacin en generacin.

UNIDAD DRAMATICA 6e trata de un concepto que ha sido traba!ado por las disciplinas dram ticas. 8ebe ser entendido como9 la ms pequea porcin de devenir en la que puede ser subdividido el proceso de la accin dramtica de una representaci n y en la que se da una misma naturaleza de opuestos conflictivos. "Aer Conflicto dramtico y Accin dramtica#. Cada vez que el protagonista cambia su ob!etivo, se altera lo que dramticamente se denomina naturaleza de opuesto y concluye una unidad para dar comienzo a otra, mientras la accin conti

V
VERTIENTE MOTIVACIONAL Tambin llamada sicologa de las motivaciones. En sicodrama es el buceo operativo de las Escenas +ucleares Conflictivas "Aer# para intentar su reestructuracin por medio del proceso de integracin cat rtica y as obtener la reinstauracin del individuo en el desarrollo natural de su libertad, espontaneidad, creatividad y transformacin evolutiva.

VINCULO Esta palabra "derivada del latn y trasmitida a travs de sus vulgatas a nuestras lenguas modernas#, mantiene en castellano su doble acepcin originaria. 6ignifica al mismo tiempo9 atadura y compromiso. En el idioma italiano Ttoscano# en cambio, hablar de vnculos es solo sin nimo de cuerdas o de lazos. 2ecurdese el nombre del templo catlico -6an ietro in vncoli- por e!emploB esa iglesia notablemente famosa por albergar en la ciudad de 2oma, al Moiss de Miguel Angel. En otros idiomas el enunciado -v nculo- solo puede

ser traducido entonces, por el trmino -relacin-. 8espus de .reud, /acobo %ev Moreno, con sus traba!os y sus escritos en torno a la vincularidad, ha sido un verdadero pionero de la psicolog a de lo relacional. %a -Teora de los roles-, la -6ociometr a- y su concepto de -Matriz"vase# lo demuestran sin lugar a dudas. A los estudios de Carl @ustav /ung "y sus continuadores# les debemos adems, la apertura de lo relacional hacia las abismales dimensiones de lo transpersonal. $oy, para estudiar profundamente lo vincular, es necesario e imprescindible superar ciertos dogmatismos y sumar varios esfuerzos de investigaci n. 6iguiendo este traba!o de sntesis y mediando un largo camino de articulaciones, Carlos Mara Menegazzo "uno de los autores de este diccionario#, viene proponiendo denominar -Antropolog a Aincular- a la disciplina, que rene en un solo cuerpo integrado, estas vetas conceptuales tan esenciales. Es que debemos hacer ciertos esfuerzos, si queremos superar definitivamente la vetusta visin individualista y racionalista, que ha calado demasiado hondo en la visin occidental del hombre. 6i estamos decididos en acompaar la autntica capacidad de transformacin de nuestros pacientes y, si nos elegimos comprometidamente "a nosotros mismos# en ese mismo camino de individuacin relacional, debemos apelar a un verdadero salto epistemolgico. Es necesario recurrir a los nuevos paradigmas de la moderna filosofa de la ciencia "una epistemologa que d !usto valor, no s lo al pensar y al percibir del hombre, sino tambin a sus muy humanas funciones del intuir y el sentir. 6olo de este modo, nos es posible comprender y se nos hace posible dar me!ores razones, ante los profundos horizontes de lo humano. %a antropologa vincular "vase# ha comprendido hoy ya, que la unidad humana es el vnculo "y no los polos singulares, de quienes integran cada relaci n#. %a individualidad es una ilusin. %a pare!a humana es unidad bipolarB es - tomo de humanidad- "y no la suma de dos unidades individuales#. As como los orientales nunca de!aron de tener en cuenta, hoy tambi n en occidente reconocemos que9 lo femenino y lo masculino son partes esenciales de una sola totalidad. Todo grupo humano, tampoco est formado por unidades individualesB es el con!unto y la integracin de cada uno de los v nculos establecidos, que palpitan dentro del mismo grupo. Cada grupo es una constelacin afectiva, compuesta por muchas unidades relacionales, entrete!idas las unas con las otras, como formando una red. Estas redes vinculares constituye en su con!unto, el caamazo comunicacional que las

mantiene unidas. Cada ronda humana, es algo as como uno de los m ltiples nudos de alguna red. 8icho de otro modo ... as como cada pare!a "o diada# es un tomo, cada grupo se comporta a la manera de una mol cula de humanidad, dentro del ms vasto te!ido social. Estas constelaciones humanas se mantienen como tales, precisamente porque est n en constante intercomunicacin afectiva. Comunicaciones que se e0tienden, desde cada ronda y de manera muy profunda, hacia muchos otros nudos de la redB gracias a los vnculos, que cada integrante relacional mantiene con otros grupos humanos. 8e este modo se va constituyendo esa amplia trama de comunidad relacional, de la que hablbamos ms arriba. As como las clulas forman te!idos, los grupos humanos constituyen comunidades y cada parte "que es a su vez un todo# siempre est contenida en una totalidad mayor. Como se ve entonces, nunca estamos "en verdad# aislados y nuestra percepci n de aislamiento en la individualidad, es una mera ilusin relacional. 6omos permanentemente polos de relacin. Estamos siempre inmersos en los vnculos, desde el momento mismo de nuestra concepci n hasta nuestra muerte "dentro de este valle de sonrisas y de l grimas, donde impera la dimensin del espacio tiempo#. Es ms ... lo vincular impera tambi n m s all del -espacio tiempo-, en las infinitas dimensiones de la realidad del cosmos. %o que nos pasa generalmente es, que no nos damos cuentaB porqu solo nuestro subconsciente y nuestro inconsciente "para decirlo de manera cl sica# suelen vibrar, en integracin directa, con niveles tan sutiles. %os hombres "tal como aseguraba Cassirer# somos seres culturales y, as como recibimos la vida y la transmitimos, recibimos tambin y transmitimos nuestra cultura "de manera gentica, ancestral y arquetipal#. Ahora bien, tanto la vida como la cultura, nos vienen dadas, gracias a la vincularidad. or todo esto, hoy la Antropolog a Aincular concibe a las relaciones humanas "los vnculos# como campos comunicacionales, en los que se despliegan las interacciones din micas de lo conciente y lo inconsciente. En la actualidad sabemos con bastante claridad, que lo inconsciente "as como lo conciente#, en absoluto se despliegan en la denominada interioridad de un individuo. Es ms, no e0iste tal interioridad, as como tampoco e0iste la e0terioridadB lo que s se dan son nuestras -vivencias- y nuestras -e0periencias-. $oy los conceptos de -intra ps quico- e - nter psquico- deben ser revisados y ... superados. 6on mucho m s apropiados hoy "a la luz de la nueva epistemologa# los trminos de -lo ntimo- "comprendido como lo personal# y -lo compartido- "en el sentido de lo interpersonal#.

Aquello, que en 7ccidente todava denominamos -inconsciente-, se crea y se da ... en los vnculos. nicamente all "en plena matriz relacional# es donde vamos a descubrir sus fenmenos, que son adem s ... siempre ... fen menos de comunicacin. Es importante saber que la articulaci n entre nuestro consciente y nuestro inconsciente "que es aquello que define la autenticidad de la relacin con nosotros mismos# es la base rectora, para una adecuada comunicacin con la naturaleza y ... con el mundoB as como la garant a de una autntica apertura hacia el encuentro, con los dems. Aolviendo nuevamente ahora a la -Teora 8e %os 2oles- y a la -6ociometr a"disciplinas que integran la Antropologa Aincular# se denomina -v nculo- a la interrelacin entre dos o ms individuos, que en su con!unto estructuran un -tomo social- "Aer tomo social#. En este mismo sentido Moys s Aguiar "desde el mbito terico del psicodrama brasilero# nos propone considerar al v nculo en tres categoras diferentes9 el vnculo actual, el residual y el virtual. Estas tres categoras pueden ser encontradas "prcticamente# en todos los tomos, y s lo deberan ser consideradas transferenciales, cuando fueran desconocidas. *no de los ob!etivos de la investigacin psicodramtica es precisamente ... revelarlos. Anculo Actual9 as se denomina "siguiendo a este autor# a la interrelaci n entre los individuos concretos, que participan de una situaci n dada, aunque algunos se encuentren eventualmente ausentes. Anculo 2esidual9 6era la relacin establecida con individuos, que se retiraron "por muerte fsica o, por ale!amiento vincular definitivo# de esa red concreta de relaciones, pero continan "sin embargo# analgicamente presentes en la relacin fantasmtica, gracias al imaginario de los participantes "aquellos que continan presentes#. Anculo Airtual9 Es la relacin vivencial establecida con ciertos prototipos, figuras arquetipales, persona!es ficticios o, simplemente distantes "por e!emplo9 el -prncipe encantado-, el padrino, el conse!ero, el caudillo, etc, etc, etc#.

WARMING UP "Aer Caldeamiento, etapa de...#

Y
YO %a Teora de los 2oles redefine al -Ho- y lo visualiza como un tomo cultural "Aer# o con!unto de roles estructurado a partir de un n cleo basal "los roles psicosomticos#. El -Ho-, de este modo redefinido, es para cada hombre el requisito y la posibilidad de todo vnculo y de todo conocimiento, de todo choque y de todo encuentro. Esta concepcin del -Ho- es punto de partida para una nueva comprensi n del hombre. %a Teora de los 2oles supone una antropolog a. ara Moreno el -Ho- surge de los roles, es una estructuraci n que aparece tardamente en el proceso evolutivo de cada individuo. %os aspectos captables y cognoscibles del -Ho- se manifiestan en los roles y mediante los roles el -Ho- acta. El desprendimiento de la matriz materna, a partir del pasa!e del feto por el canal de parto, caldea y estimula fsicamente al ni o y promueve el surgimiento del rol psicosomtico contactador en el nuevo entorno abierto de la matriz de identidad. ;nmediatamente el primer acto respiratorio inaugura al reci n nacido en su nuevo modo de ser. Casi con!untamente con el rol respiratorio van surgiendo los otros roles psicosomticos9 el de ingeridor, el de mingidor, el de defecador, etc. como actos primigenios. Esta afluencia de actos, cada vez m s comple!a, se va paulatinamente conglomerando en estructuras de roles que tienden a confluir finalmente en una totalidad integrada. Esta tendencia constitutiva se efecta por agrupamiento de roles que se asientan sobre los primigenios denominados -roles psicosom ticos-, que son pivotes de todos los dems. %os roles psicosomticos que surgen a partir de las necesidades fisioCbiol gicas infantiles y buscan afanosamente la satisfaccin de tales necesidades en lo

abierto, promueven a la madre la rtmica solicitud sedativa complementaria. %os roles psicosomticos fundadores, en esta interrelaci n con sus complementarios, van a ser los e!es bsicos de toda la estructura resultante posterior. El desarrollo de la identidad humana integra un mosaico din mico de constantes interrelaciones. $e aqu una clara analoga entre la concepcin moreniana y el mosaico de zonas ergenas con el que traba! tericamente el psicoanlisis. En el sustrato terico de Moreno se halla tambi n una fuerte raigambre evolucionista biolgicoCgentica, as como la influencia de las corrientes de pensamiento que conciben a la e0istencia humana como posibilidad de desplegarse en vnculos. Es de hacer notar que en sus elaboraciones tericas sobre los roles psicosomticos Moreno traba! e0haustivamente el rol ingeridor observando cinco etapas en su evolucin. 2o!as ,ermdez denomin -ncleo del yo- a la estructura que integran los roles psicosomticos de ingeridor, mingidor y defecador. Centra en ellos siguiendo las teoras de ichon 2iviere y ,leger las posibilidades adultas de relacionarse con el rea del pensar, el rea del sentir, y el rea del hacer "mente, cuerpo y mundo#. ara nosotros, adems, el primer rol psicosomtico que surge en la matriz de identidad, el rol contactador, define desde los momentos iniciales de su despliegue con sus complementarios, las posteriores modalidades del individuo en sus futuros actos de ternura y vigor, o en los de violencia, fuga y paralizacin. %a emergencia del rol respirador estampa, al mismo tiempo, los modos de conducirse que cada individuo !ugar frente al cambio. 6i aceptamos la concepcin segn la cual los aspectos captables y conocibles del H7 aparecen en el modo de darse los roles, debemos aceptar tambi n que los modos de sus emergencias fundantes y los climas afectivos que los ti eron al surgir originariamente repercuten profundamente en sus modos de reeditarse. Este es uno de los conceptos bsicos de la Antropolog a sicodram tica. Toda situacin irresuelta que temple una emergencia fundante de cualquier rol tender a condicionar a todo el aspecto del yo relacionado con ese rol y repercutir profundamente en la esfera psquica, o en la esfera corporal o en la esfera social de ese individuo. "Aer Escena traum tica y Escena nuclear conflictiva#.

%os climas afectivos propios de las situaciones en las que se plasmaron las emergencias fundantes de los roles, condicionar n las posibilidades de relaci n y los modos de ser que cada hombre !ugar luego en el mundo en que le toque vivir. %os inter!uegos acontecidos en esas situaciones biogr ficas y los encuentros o choques con las funciones, las figuras y los persona!es parentales durante ese proceso biogrfico sern los condicionantes. Estos climas tender n a reaparecer cada vez que sean caldeados de la misma manera e interferir n en elecciones e integraciones e0istenciales.

YO AUXILIAR Moreno lo considera uno de los cinco instrumentos del sicodrama. Toma este concepto de la e0periencia del acto de nacimiento "Aer Ho au0iliar natural#. En la situacin e0perimental de psicodrama se considera indispensable la funci n del yoCau0iliar como un elemento para la comprensin del proceso interpersonal que se desarrolla en el escenario, as como veh culo para el tratamiento.%a funcin del yo au0iliar es la de un -actor- que representa a personas ausentes tal como aparecen en el mundo privado del paciente, seg n las percepciones que este tiene de los roles ntimos o de las figuras que dominan su mundo. %a funcin puede ser e!ercida por un yoCau0iliar espontneo o por un yoCau0iliar profesional "Aer #.

YO AUXILIAR ESPONTANEO 6e denomina yoCau0iliar espontneo al compaero de grupo que asume la funcin de yoCau0iliar al haber sido elegido por el protagonista. Cuando esta eleccin del protagonista de su yoCau0iliar espont neo es hecha desde un adecuado nivel tele "Aer# su desempeo suele ser muy enriquecedor para el traba!o teraputico. %os riesgos a tener en cuenta en el traba!o con este yoCau0iliar son9 a# %a posibilidad de que el mismo se transforme en protagonista, cuando la situacin dramtica lo caldea en el camino de una escena nuclear conflictiva propia.

b# que su espontaneidad no est suficientemente entrenada, de manera tal que no pueda !ugar con libertad los roles que le son propuestos.

YO AUXILIAR NATURAL Moreno al describir el acto del nacimiento al que constituye como arquet pico de su modelo teraputico, dice9 -as como los nios necesitan au0iliarse para comer, dormir, etc., el Ho au0iliar natural "es# una e0tensi n del propio yo, necesaria para vivir adecuadamente...%a teora de los roles define al yo au0iliar natural como aquel que act a al servicio del individuo a modo de prolongacin corporal del mismo, con el fin de que este individuo logre aquello que an no puede conseguir por s solo. %a madre interacta con su beb, como una e0tensi n de l. 6u funci n maternal esta al servicio de su beb, para proveerlo de todo aquello que l necesita y que, por s solo, todava no puede lograr. %a funci n madre es el paradigma en lo natural del concepto de yoCau0iliar en psicodrama.

YO AUXILIAR PROFESIONAL En psicodrama, se define como yo au0iliar profesional, a uno o varios integrantes del equipo tcnico, entrenados especficamente para desempearse como tales "Aer HoCau0iliar#. El Ho au0iliar profesional tiene una doble funcin9 como au0iliar del protagonista o paciente y como ayudante del terapeuta principal o director "Aer 8irector#. %a tarea esencial del yo au0iliar profesional es la de estar al servicio del protagonista como -actor- representando los roles requeridos por el mundo de ese protagonista y como agente teraputico, guindolo mediante una estimulacin ante sus ansiedades, carencias y necesidades. ara llevar a cabo esta funcin con idoneidad deber conocer su propio registro de roles y sus lmites, tener traba!ados sus vertientes de roles latentes, para lograr la m0ima emergencia posible y dominar adecuadamente el propio instrumento corporal y verbal al servicio de su interacci n con el protagonista. 8eber e!ecutar todas las tcnicas psicodramticas interpretando las consignas del director en el momento oportuno.

*n yo au0iliar profesional formado de este modo, est en condiciones de cumplir su cometido bsico de ofrecer el -otro significativo complementario- al protagonista, cada vez que ste lo requiere o lo necesite en la tarea psicodramtica.

YO OBSERVADOR Moreno denomina de este modo al aspecto del yo, rol, o con!unto de roles que funciona como observador participante y registro de los propios actos. ara que un su!eto pueda recordar a posteriori aquello que le ha acontecido durante el acto, debe registrar los acontecimientos en los que se halla inmerso, paso a paso durante todo el desarrollo del proceso de atemperaci n de ese mismo acto. Cierta porcin del yo debe poder apartarse del acto mismo para registrar el hecho. *n suceso podr ser recordado, dice Moreno, nicamente cuando haya sido registrado de este modo y slo si ha sido registrado puede ser adem s olvidado. Cuando un su!eto adecuadamente caldeado no puede recordar un acto determinado y no puede rescatar ningn aspecto del mismo puede pensarse que durante ese acto todas las partes de ese su!eto estaban incluidas en el mismo, por lo que no pudo aparecer ning n rol observador que funcionara como registro. 6e tratar por lo tanto de un acto que compromete a todo el individuo y que acontece para l en la matriz de identidad aunque aparentemente ocurriera, por e!emplo, en la matriz social.

Z
ZONA %os conceptos de zona y foco son en sicodrama de tipo espacial o topol gico. Moreno los ha tomado evidentemente de diferentes disciplinas. En el campo mdico, por e!emplo, se habla de zona inflamada y foco de infecci n. En las

artes plsticas, de donde surgi la palabra grupo as como se sigue usando en pintura, escultura y fotografaB la zona es el ncleo semntico de la figura. En sicodrama se denomina de este modo al espacio focal de su iniciador fsico. "Aer ;niciador#. El pezn materno, por e!emplo, y la boca del beb delimitan y conforman la zona para el rol psicosomtico de ingeridor. %a zona es, como vemos, el -locus- nuclear de cada iniciador fsico, puesto en marcha durante el proceso de caldeamiento, para lograr el -status nascendi- de un rol en el caso de que esto est surgiendo por primera vez en un acto fundante, o para preparar un estado espontneo cuando el rol en cuesti n se est reeditando y se lo quiere lograr con creatividad. El estado de espontaneidad es siempre un componente esencial para la conformacin adecuada de un rol. %os actos de cuidado y preparaci n del pezn, efectuados por la madre, as como el acto de sostener, al mismo tiempo, al beb recostado tiernamente sobre uno de sus brazos, son iniciadores fsicos del rol ingeridor. 8urante todas estas acciones la boca del hi!o y el pez n materno mantienen una pequea distancia real dentro de la zona, cuando esta distancia se transforma en virtual y todos los componentes de la zona coinciden en un punto o foco "Aer foco#, la zona entre en la acci n definitiva, que dramticamente denominamos accin resolutiva o integrativa. En el escenario psicodramtico cada vez que se intenta la reestructuraci n de una escena nuclear conflictiva preparamos la zona, utilizando las inversiones de roles modificadores y la realidad complementaria, traba!amos sobre el foco para lograr los choques y los encuentros integrativos, necesarios para reestructurar los mitos negativos y rescatar las percepciones positivas, que siempre estn inscriptos en algn otro nivel coCimplicante de la vincularidad.

BIBLIOGRAFIA

A,,A@+A+7 +icola9 .;%767.;A 8E %7 76;,%E C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'5'. A,,A@+A+7 +icola9 ;+T278*CC;7+ A% EL;6TE+C;A%;6M7 Fa. E8;C;7+ C

,2EA;A2;76 del .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'(F. A,,A@+A+7 +icola9 8;CC;7+A2;7 8E .;%767.;A C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'(). A,,A@+A+7 +icola9 EL;6TE+C;A%;6M7 76;T;A7 Fa. A;876 C ,6.A;2E6 &'(G. A@*;A2 Moyss9 TEAT27 8A A+A2?*;A, *M 2E6@ATE 87 6;C782AMA. A ;2*6 &'== p. )F. A%,;Z*2; 8E @A2C;A 7lga H 7tros E6CE+A6 6*E 7 H 6;C782AMA C Ed. 27HECT7 C;+AEC87CE+C;A C ,6.A;2E6 &'=F A+Z;E* 8idier E% 6;C782AMA A+A%;T;C7 E+ E% +; 7 C A;876 C ,6.A;2E6 &'(& ,%E@E2 /os 6;C7%7@;A 8E %A C7+8*CTA C CE+T27 E8;T72 8E AME2;CA %AT;+A ,6.A;2E6 &'1F ,%EH%E Magdalena +*E6T2A ;+C7M78A %;,E2TA8 CT27?*E% C ,6.A;2E6 &'(= ,72;A @iovanni 2*7%; E C7+T2*7%; +E%%A 276 ETT;AA 8E; ,;67@+; 8; .*6;7+A%;TA E 8P;+8;A;8*AZ;7+E en 6;C782AMMA &'=) ag & al 5 CA667C.;TA%;A+A 8; 6;C782AMMAT;6T; M72E+;A+; C M;%A+7 &'=) ,72;A @iovanni TE%E MA+*A%E 8; 6;C782AMMA C%A66;C7 C A+@E%; .2A+C7 C M;%A+7 &'=) ,72;A @iovanni .*6;7+A%;TA E ;+8;A;8*AZ;7+E +E% 27CE667 8; 2*7%7 C E8;Z;7+E 6T*8; 8; 6;C782AMMA C M;%A+7 &'=3 ,72;A @iovanni 6 7+TA+;ETA E ;+C7+T27 +E%%A 6;TA E +E@%; 6C2;TT; 8; /.%EAH M72E+7 C A87AA &''& ,766 Medard 6;C7A+A%;6;6 H A+A%;T;CA EL;6TE+C;A% C C;E+T;.;C7 ME8;CA ,A2CE%7+A &'5= ,7E%,H /ohn C*;8A876 MATE2+76 H 6A%*8 ME+TA% $*MA+;TA6 C ,6.A;2E6 &'(G ,7E%,H /ohn E% A;+C*%7 A.ECT;A7 C A;876 ,6.A;2E6 &'1( ,7E%,H /ohn %A 6E A2AC;7+ A.ECT;AA C A;876 ,6.A;2E6 &'1( ,7E%,H /ohn %A E28;8A A.ECT;AA, T2;6TEZA H 8E 2E6;7+ C A;876 C ,6.A;2E6 ,A2CE%7+A &'=)

,*,E2 Martin ?*E E6 E% $7M,2E C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'(G ,*,E2 Martin H7 H T* C +*EAA A;6;7+ C ,6.A;2E6 &'1' ,*C$,;+8E2 Mario /. C2EAT;A;8A8 H MA6CA2A6 E+ @2* 76 8E A87%E6CE+TE6 Temas @rupales C;+C7 C ,6.A;2E6 &'== ,*6T76 8almiro E% TE6T 67C;7MET2;C7 ".undamentos, T cnica y Aplicaciones# C AA+C* C,6.A;2E6 &'=3 ,*6T76 8almiro 6;@+;.;CAC;7+ 8E% E+C*E+T27 E+ 6;C7TE2A ;A 6;C782AMAT;CA 2elato para las -/ornadas de sicodrama- C ;+6T;T*T7 6;C782AMA ,6.A;2E6 e ;+6T;T*T7 8E 6;C782AMA %A %ATA C MA2 8E% %ATA &'=& ,*6T76 8almiro E% 6;C782AMA9 A %;CAC;7+E6 8E %A TEC+;CA 6;C782AMAT;CA C %*6 *%T2A C ,6.A;2E6 &'1G ,*6T76 8almiro 6;C7TE2A ;A 6;C782AMAT;CA C A;876 C ,6.A;2E6 &'15 ,*6T76 8almiro E2;@7 ... AM72 A A;6TA>> E8.A%E., 6A7 A*%7 &''3 ,*6T76 8almiro +7A76 2*M76 EM 6;C782AMA E8.AT;CA, 6A7 A*%7 &''F CA%AE+TE Carlos 6;C782AMA 2elato a las -/ornadas de sicodrama &'=&- del ;+6T;T*T7 8E 6;C782AMA 8E ,*E+76 A;2E6 H E% ;+6T;T*T7 6;C782AMA %A %ATA C MA2 8E% %ATA C &5C&1 7CT*,2E &'=& CAMHA%%; /os MA+*A% 8E 6;C7 AT7%7@;A C E8. CATE82A 8E 6;C7 AT7%7@;A @E+E2A% *+;AE26;8A8 8E ,E%@2A+7 ,6.A;2E6 &'=) CA6TE%%7 8E A%ME;8A E. 6;C7TE2A ;A A,E2TA E8.A@72A, 6A7 A*%7 &''F C766;7 Carlos %A TE72;A E@7%7@;CA 8E% 8E2EC$7 H %76 C7+CE T76 /*2;8;C76 8E %;,E2TA8 C A,E%E87 E227T ,6.A;2E6 FA. E8;C;7+ &'(G C*%%E+ Carlos E% +767T276 C7M7 .*+8AME+T7 8E %A EL E2;E+C;A $*MA+A C Conferencia ;naugural A; Encuentro de sicodrama y ;a./ornada ;nterdisciplinaria del ;+6T;T*T7 6;C782AMA ,6.A;2E6 CCA ;TA% A2@E+T;+A &'=) C*%%E+ Carlos 2E.%EL;7+E6 8E68E AME2;CA ; C 6E2 H E6TA2

E% 27,%EMA 8E %A C*%T*2A C .*+8AC;7+ 2766 C,6.A;2E6 C*%%E+ Carlos 2E.%EL;7+E6 8E68E AME2;CA ;;; C H7 H +767T276, E% 27,%EMA 8E %A ET;CA H %A A+T27 7%7@;A E+ %AT;+7AME2;CA C .*+8AC;7+ 2766 C,6.A;2E6 C*%%E+ Carlos %;,E2TA8 H TE2272 "% gica del terror e historia de la libertad# articipacin al grupo Codisciplinario de Antropolog a .ilos fica C ;+6T. 6;C782AMA ,6.A;2E6 H 27HECT7 C;+AE C,6.A;2E6 &'=G C*%%E+ Carlos E% M;T7 C7M7 27,%EMA TE72;C7 C articipacin al grupo Codisciplinario de Antropolog a .ilos fica C ;+6T. 6;C782AMA ,6.A;2E6 C 27HECT7 C;+AE H ,6.A;2E6 &'=) 8* ET;T 6usana %A A8;CC;7+ H %A6 827@A6 C 6A%T7 ,6.A;2E6 &'=) E2;467+, AC4E2MA+, ,AC$, M72E+7, 8;C46, 7TTA6$ TEC+;CA6 8E 6;C7TE2A ;A E+ ACC;7+ C $72ME C ,6.A;2E6 &'1G EH $enry %A C7+C;E+C;A C MA82;8 &'(1 .A22E %uis A+T27 7%7@;A .;%767.;CA9 E% $7M,2E H 6*6 27,%EMA6 C MA82;8 &'(= .AT7+E Aicente ;+T278*CC;7+ A% EL;6TE+C;A%;6M7 C7%*M,;A C ,6.A;2E6 &'(F .AT7+E Aicente E% $7M,2E H 8;76 C C7%*M,;A C ,6.A;2E6 .7+6ECA /.6. 6;C782AMA 8E %7*C*2A E8.A@72A, 6A7 A*%7 &'=3 .7*%4E6 6igmund $. A+A%;6;6 TE2A E*T;CA 8; @2* 7 C "7riginal9 -Therapeutic @rup Analysis- Ed.@.A%%E+ H *+E;+ C %7+82E6 &'(G# C E8;Z;7+E ,72;+@$;E2; T*2;+ &'(1 .2E*8 6igmund T7TEM H TA,* en 7bras Completas ,;,%;7TECA +*EAA C MA82;8 &'G= .2E*8 6igmund MA6 A%%A 8E% 2;+C; ;7 8E% %ACE2 en 7bras Completas Tomo ; ag. &&&& C ,;,%;7TECA +*EAA C MA82;8 &'G= .2E*8 6igmund E% MA%E6TA2 E+ %A C*%T*2A &')3 AM72272T* E8;T72E6 C ,6.A;2E6 A E LL; &')3 .2E*8 6igmund %7 6;+;E6T27 T. LA;;; &'FG C 2*E8A &'5) .2E*8 6igmund %A 72@A+;ZAC;7+ @E+;TA% ;+.A+T;% &'F) en 7bras Completas Cap. L;;; '1.&3& C ,;,%;7TECA +*EAA MA82;8 &'G= .2E*8 6igmund TE72;A6 6EL*A%E6 ;+.A+T;%E6 &'3= en 7bras

Completas LL;; C ,;,%;7TECA +*EAA C MA82;8 &'G= .2E*8 6igmund T2E6 E+6AH76 67,2E *+A TE72;A 6EL*A% &'35 en 7bras Completas Tomo ;; 1.&3( C ,;,%;7TECA +*EAA C MA82;8 &'G= .27MM Erich 6;C7A+A%;6;6 8E %A 67C;E8A8 C7+TEM 72A+EA C .7+87 8E C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'5( .27MM Erich E% AM72 A %A A;8A C A;876 C,A2CE%7+A &'== @E%TMA+ edro E% M;T7 %A C;E+C;A H E% C7+7C;M;E+T7 8E% $7M,2E C articipacin al @rupo CoCdisciplinario de Antropolog a .ilosfica del ;+6T;T*T7 8E 6;C782AMA ,*E+76 A;2E6 y E% 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=) @7+A%AE6 Camila 6alles "org.# 6;C782AMA C7M C2;A+ A69 *MA 6;C7TE2A ;A 766;AE% E8.A@72A, 6A7 A*%7 &'== @2EE+,E2@ ;ra A. .*+8AME+T76 H +72MA6 8E% 6;C782AMA C $72ME C ,6.A;2E6 &'11 @2EE+,E2@ ;ra A. TEC+;CA6 8E% T2ATAM;E+T7 6;C782AMAT;C7 C $72ME C ,6.A;2E6 &'1= @2EE+,E2@ ;ra A. TEC+;CA6 8E% T2ATAM;E+T7 6;C7A+A%;T;C7 C ,6.A;2E6 &'=' @2;MA% ierre 8;CC;7+A2;7 8E %A M;T7%7@;A @2;E@7C 27MA+A C %A,72 C ,6.A;2E6 &'(5 @2;M,E2@ %en TE72;A 8E %A ;8E+T;.;CAC;7+ C A;876 C ,6.A;2E6 &'1( $A2TMA++ $einz 6;C7A+A%;6;6 H AA%72E6 M72A%E6 AL C MEL;C7 &'(' $A2TMA+ 2obert 6. %A E6T2*CT*2A 8E% AA%72 C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'5' $A2TMA+ 2obert 6. E% C7+7C;M;E+T7 8E% ,;E+ C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'(5 $E@E% .E+7ME+7%7@;A 8E% E6 ;2;T* C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'(( $E66E+ /uan TE72;A 8E% C7+7C;M;E+T7 C 5A. E8;C;7+ &'(3 C 1A. E8;C;7+ &'(F %76A8A C ,6.A;2E6 &')= $*66E2% Edmundo .E+7ME+7%7@;A H A+T27 7%7@;A C Cuadernos de .ilosofa ;A C ;+6T;T*T7 8E .;%767.;A ,6.A;2E6 &'53

/A6 E26 4arl .;%767.;A 8E %A EL;6TE+C;A 7bras Maestras del ensamiento Contemporneo C )A. E8;C;7+ MA82;8 &'(= C E8. A@*;%A2 %A+ETA C A@76T;+; C E6 AA &'=5 /*+@ Carl @ustav E% H7 H E% ;+C7+6C;E+TE C M;2AC%E C ,A2CE%7+A &')) /*+@ Carl @ustav ;% 27,%EMA 8E%% ;+C7+6C;7 +E%%A 6;C7%7@;A M78E2+A C %ATE2ZA C ,A2; &'GF /*+@ Carl @ustav %7 ;+C7+6C;E+TE C %76A8A C ,6.A;2E6 /*+@ Carl @ustav %76 C7M %E/76 H E% ;+C7+6C;E+TE 7tras Ediciones9 &'13 C &'1G C &'1' C &'=3 C A%;A+ZA E8;T72;A% MA82;8 &'(' /*+@ Carl @ustav 2EC*E2876, 6*E76 H E+6AM;E+T76 &'(& C 6E;L ,A22A% C ,A2CE%7+A &'1& /*+@ Carl @ustav E+E2@ET;CA H 6;?*;CA H E6E+C;A 8E% 6*E 7 C A;876 C ,6.A;2E6 &'1( /*+@, Carl @ustav9 6;M,7%76 8E T2A+6.72MAC;7+ C A;876 C ,6.A;2E6 C ,A2CE%7+A &'=F /*+@ Carl @ustav 6;C7%7@;A H 6;M,7%;CA 8E% A2?*ET; 7 C A;876 C ,6.A;2E6 &'11 /*+@ Carl @ustav .72MAC;7+E6 8E %7 ;+C7+6C;E+TE C A;876 C ,6.A;2E6 C ,A2CE%7+A &'=F /*+@ Carl @ustav 6;C7%7@;A H 2E%;@;7+ C A;876 C ,6.A;2E6 &'=& /*+@ Carl @ustav %A 6;C7%7@;A 8E %A T2A+6.E2E+C;A A;876 C GA. E8;C;7+ C ,6.A;2E6 &'1= /*+@ Carl @ustav A2?*ET; 76 E ;+C7+6C;E+TE C7%ECT;A7 C A;876 C ,6.A;2E6 &'11 /*+@ Carl @ustav C E;%$E%M 2. E% 6EC2ET7 8E %A .%72 8E 727 C A;876 C ,6.A;2E6 C ,A2CE%7+A &'=F 4AE6 2ene %P A A2AT7 %*2; 6;C$;C7 C7+6T2*CC;7+ 8E% @2* 7 C A2MA+87 A2MA+87 C 27MA &'=) 4E66E%MA+ $., AA%764H E. .2HA%EE64H %. %A6 E6CE+A6 TEM;8A6 8E% C7728;+A872 8E @2* 7 C .*+8AME+T76 C MA82;8 &'1= 4;E24E@AA28 6oren E% C7+CE T7 8E %A A+@*6T;A "&=GG# C

Ga.E8;C;7+ C MEL;C7 &'5F C Edicin Castellana9 E6 A6A CA% E C MA82;8 &'1' 4;E24E@AA28 6oren T2ATA87 8E %A 8E6E6 E2AC;7+ C 6A+T;A@7 2*E8A C ,6.A;2E6 &'1( 4;E24E@AA28 6oren %A E+.E2ME8A8 M72TA% "&=G'# 4;E24E@AA28 6oren TEM72 H TEM,%72 "&=G)# 4%E;+ Melanie E% 8E6A227%%7 8E %A .72MAC;7+ 8E 6;M,7%76 E+ E% 8E6A227%%7 8E% H7 $72ME C A;876 C ,6.A;2E6 &'1& 4%E;+ Melanie %A E267+;.;CAC;7+ E+ E% /*E@7 8E %76 +; 76 C $72ME C A;876 C ,6.A;2E6 &'1& 4%E;+ Melanie y 7T276 6;C7%7@;A ;+.A+T;% H 6;C7A+A%;6;6 8E $7H C A;876 C,6.A;2E6 &'5= 4*6C$ 2odolfo %A AME2;CA 27.*+8A C ,7+*M C,6.A;2E6 &'15 %A;+@ 2. 8. E% H7 8;A;8;87 &'(3 C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'(G %A;+@ 2., $;%%; 67+ $.,%EE, 2*66E%% E2CE C;7+ ;+TE2 E267+A% CAM72272T* C ,6.A;2E6 &'1= %A ;E22E Andre, A*C7*T*2;E2 ,. ;% C72 7 E %P;+C7+6C;7 E8*CAZ;7+E E TE2A ;A C A2MA+87 A2MA+87 C 27MA &'=) %EM7;+E aul y @ennie *+A TE72;A 8E% 6;C782AMA C @2A+;CA C ,6.A;2E6 &'1G %EM7;+E aul y @ennie /*@A2 C @7ZA2 C @;8E6A R E6 AA &'=3 MA%8AA64H 8avid E% C7M %E/7 8E E8; 7 76;T;A79 C7+6T;T*C;7+ H T2A+6.72MAC;7+E6 AM72272T* C ,6.A;2E6 &'=F MA+82;7+; $ector 8elfos *+ CAM;+7 E+T2E %A 7ET;C;8A8 H %A TEC+;C;8A8 en9 -El 6istema Educativo $oy- "Congreso %atinoamericano de Educacin# 87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=)

MA+82;7+; $ctor 8. 67,2E E% AM72 H E% 78E2 C 87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=( MA2E?*E Enrique %;+EA6 .*+8AME+TA%E6 8E% E+6AM;E+T7 8E 2787%.7 4*6$ C CE+T27 E6T*8;76 %AT;+7AME2;CA+76 ,6.A;2E6 &'=F MA2;+EA* 2en .. /AC7, %EAH M72E+7 &=='C&'1G .AT$E2 7. 6HC$782AMA C67C;7MET2H A+8 @27* 6HC$T$E2A H C TAA;6T7C4C27*T%E8@E C %7+87+ A+8 +EE H724 &'=' MA2T;+EZ ,7*?*ET Carlos Mara %A 2E6 *E6TA A.ECT;AA 8E% A+A%;6TA E+ .*+C;7+ 8E 6* *,;CAC;7+ E+ %A E6CE+A C 2EA. A2@. 8E 6;C7%7@;A C ,6.A;2E6 &'1( MA2T;+EZ ,7*?*ET Carlos Mara .*+8AME+T76 A2A *+A TE72;A 8E% 6;C782AMA. C7+T2;,*C;7+ A *+A 8E6C2; C;7+ 8E %7 ;MA@;+A2;7 C E8. 6;@%7 LL; C MEL;C7 &'11 MA2T;+EZ ,7*?*ET Carlos Mara TE72;A 8E %A E6CE+A. *+A A E2T*2A A %A6 TEC+;CA6 +7 AE2,A%E6 C 2EA;6TA 8E 6;C7A+A%;6;6 C ,6.A;2E6 &'1( MA2T;+EZ ,7*?*ET Carlos Mara T$E72H 7. T$E 6CE+E en The ;ndividual and the @roup C Actas A;; Congreso ;nternacional de sicoterapia de @rupo Copenhague Aol. F C Edit. por ;+E6, M.y 2A.AE%6E+, %. C %E+*M C +EE H724 &'=F MA2T;+EZ ,., M7CC;7 .., AA%7A64H E. 6;C782AMA 6;C7A+A%;T;C7 E+ @2* 76 C 4A2@;E2MA+ C ,6.A;2E6 MAH 2ollo, 6C$AC$TE2 6tanley %A A+@*6T;A +72MA% H AT7%7@;CA A;876 C ,6.A;2E6 &'(= MAH 2ollo .*E+TE6 8E %A A;7%E+C;A C EMECE ,6.A;2E6 &'1G

ME+E@AZZ7 Carlos Mara y Colab. E% 27@2AMA 6;C782AMAT;C7 C 2elato al Congreso %atinoamericano *+TA 8E% E6TE *2*@*AH &'13 ME+E@AZZ7 Carlos Mara E% 8E6A227%%7 82AMAT;C7 8E% 27CE67 8E ;8E+T;8A8 "E% modelo evolutivo dramtico de Moreno# lan Aprendiza!e sicodramtico ;+6T;T*T7 A2T*27 A. AME@$;+7 C ,6.A;2E6 &'1( ME+E@AZZ7 Carlos Mara E% ?*E$ACE2 8E *+ 8;2ECT72 8E 6;C782AMA9 %A ,*6?*E8A 8E %A E6CE+A +*C%EA2 C7+.%;CT;AA H E% C7+CE T7 8E CATA26;6 8E ;+TE@2AC;7+ C ;+6T;T*T7 6;C782AMA ,6.A;2E6 &'1' ME+E@AZZ7 Carlos Mara, Z*2ETT; Mnica +*E6T2A M78A%;8A8 8E T2A,A/7 2elato9 /ornadas de sicodrama &'=3 lan Educacin Continuada F)CFG 7ct. C ;+6T;T*T7 6;C782AMA ,6.A;2E6 &'=3 ME+E@AZZ7 Carlos Mara MA@;A, M;T7 H 6;C782AMA C A;876 C ,6.A;2E6 &'=& ME+E@AZZ7 Carlos Mara E% C7+CE T7 8E E6CE+A +*C%EA2 C7+.%;CT;AA en -Escena, 6ueos y sicodrama- C 87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=F ME+E@AZZ7 Carlos Mara E% A;+C*%7 C7M7 MAT2;Z 8E %A C2EAT;A;8A8 8E %7 C7T;8;A+7 en9 A; Encuentro de sicodrama y ; /ornada CoC disciplinaria9 -El $ombre y sus Anculos- C ,6.A;2E6 &'=) ME+E@AZZ7 Carlos Mara *+ *+T7 8E A2T;8A. " or qu interesa el mito de los argonautas# articipacin al @rupo Codisciplinario A+T27 7%7@;A H 6;?*;AT2;A C ;+6T;T*T7 6;C782AMA ,6.A;2E6 C &'=) ME+E@AZZ7 Carlos Mara 27CE676 E%A,72AT;A76 27.*+876 E+ 6;C782AMA C CE+T27 ,;,%;7@2A.;C7 .*+8AC;7+ A;+C*%7 ,6.A;2E6 &'=)

ME+E@AZZ7 Carlos Mara E6CE+A6, M;T76, M7876 8E 6E2 H M7876 8E A;+C*%A26E C res. @rupo Codisciplinario de Antropolog a .ilosfica C ;+6T;T*T7 6;C782AMA ,6.A;2E6C 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=) ME+E@AZZ7 Carlos Mara A;+C*%7 H C7M*+;CAC;7+ E+ 6;C782AMA "2elacin TerapeutaC;ndividuoC@rupo A+E%# A;;; Congreso de ;.A.@. . FFCF1 Abril CMEL;C7 &'=G ME+E@AZZ7 Carlos Mara %A ;+TE@2AC;7+ CATA2T;CA 6E@*+ %A TE72;A 8E %76 27%E6 C A;;; C7+@2E67 ; A @ CMEL;C7 &'=G ME+E@AZZ7 Carlos Mara E% 6;@+;.;CA87 8E %A E+.E2ME8A8 H E% 6E+T;87 8E %A C*2A Cuaderno de siconeuroinmunobiolog a y Antropologa Aincular +& C CE+T27 ,;,%;7@2A.;C7 .*+8AC;7+ A;+C*%7 C ,6.A;2E6 &'=5 ME+E@AZZ7 Carlos Mara 8E% 6*.2;M;E+T7 A %A E6 E2A+ZA C 2evista +*EAA T;E22A Anno & +o. F .ebrero &'== ME+E@AZZ7 Carlos Mara A+T27 7%7@;A A;+C*%A2 C Clases @rabadas &'==C&'=' C CE+T27 ,;,%;7@2A.;C7 .*+8AC;7+ A;+C*%7 ,6.A;2E6 &'=' ME+E@AZZ7 Carlos Mara *+A %ECT*2A 6;C782AMAT;CA 27.*+8A 8E %76 %A,E2;+T76 A;+C*%A2E6 C 2evista Argentina sicodrama y Tcnica @rupal + G Ao A Abril C 67C. A2@E+T;+A 8E 6;C782AMA C ,6.A;2E6 &'=' ME+E@AZZ7 Carlos Mara E% A,728A/E A %A A2?*E7%7@;A 8E %A ;+T;M;8A8 C Temas @rupales C C;+C7 C ,6.A;2E6 &'== ME+E@AZZ7 Carlos Mara *M,2A%E6 8E ,6.A;2E6 &''&

%E+;T*8 C E8. .*+8AC;7+ A;+C*%7 C

ME2%EA* 7+TH Maurice $E+7ME+7%7@;A 8E %A E2CE T;7+ "Trad.Castellana9 .enomenologa de la ercepcin C ..C.E. C MEL;C7# "Traduccin ;taliana 6A@@;AT72E &'(5# M;%@A%%;MA28 C A2;6 &'G5 ME2%EA* 7+TH Maurice %A .E+7ME+7%7@;A H %A6 C;E+C;A6 8E% $7M,2E C +7AA C ,6.A;2E6 &'(G ME2%EA* 7+TH Maurice .;%767.;A H %E+@*A/E9 E6T*8;76 H E+6AH76 .*+8AME+TA%E6 C 27TE7 C,6.A;2E6 &'(' M;+47E64; E. E% T;EM 7 A;A;87 C"&')=#C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'1) M72E+7 /acobo %. H 7T276 @27* 6;C$7T$E2A HB A 6HM 76;*M ,EAC7+ $7*6E C +EE H724 &'G5 M72E+7 /.%., E++E;6 /ames M. $H +782AMA A+8 6HC$782AMA C sychodrama Monographs + F1 ,EAC7+ $7*6E C +EE H724 &'53 M72E+7 /acobo %evy 67C;ETH A+8 T$E 6C;E+CE 7. MA+ ,EAC7+ $7*6E C ,EAC7+ &'5( M72E+7 /acobo %evy 6;C782AMA A7%. & C $72ME C,6.A;2E6 &'(& M72E+7 /acobo %evy 67C;7MET2H EL E2;ME+TA% MET$78 A+8 T$E 6CE+C;E 7. 67C;ETH C E8. ,EAC7+ &'5& "Trad.Cast.9 .undamentos de sociometra C A;876 C ,6.A;2E6 &'(F# M72E+7 /acobo %evy T$E .;26T 6;C782AMAT;C .AM;%H C,EAC7+ $7*6E C ,EAC7+ &'(G M72E+7 /acobo %evy 6;C7TE2A ;A 8E @2* 7 H 6;C782AMA C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'(( M72E+7 /acobo %evy %A6 ,A6E6 8E %A 6;C7TE2A ;A C $72ME C ,6.A;2E6

M72E+7

M72E+7

M72E+7

M72E+7

M72E+7

&'(1 /acobo %evy T$E E7286 7. T$E .AT$E2 C E8. ,EAC7+ C +EE H724 &'1& "Trad.Cast.9 %as alabras del adre C AA+C* C ,6.A;2E6 &'1(# /acobo %evy T$E T$EAT2E 7. 6 7+TA+E;TH C E8. ,EAC7+ C +EE H724 "Trad.Cast.9 El teatro de la espontaneidad CAA+C* C ,6.A;2E6 &'11# /acobo %evy 6;C$782AMA ) A7%. F9.undations of sychotherapyB )9Action Therapy and rinciples of ractices en colab. Zer<a T.Moreno C ,EAC7+ $7*6E C +EE H724 &'11 /acobo %evy 6;C7M*6;CA H 67C;782AMA C $72ME A;876 C ,6.A;2E6 /acobo %evy E$7 6$A%% 6*2A;AE C E8. ,EAC7+ $7*6E C +EE H724 &'1= C "Edic. Castellana9 .undamentos de la 6ociometra C A;876 C ,6.A;2E6 &'1F#

M72E+7 /acobo %evy 67C;7MET2H A7% ) C ,EAC7+ $7*6E ,EAC7+ C +EE H724 &'G3 M72E+7 /acobo %evy @2* E+ 6HC7T$E2A ;E *+8 6HC$782AMA C E8. @E72@ T$;EME AE2%A@ C 6T*TT@A2T &'5' M72E+7 /.%., ZE24A T7EMA+ M72E+7 6;C$782AMA A7% ;;; ACT;7+ T$E2A H H 2;+C; %E6 7. 2ACT;CE E8. ,EAC7+ $7*6E C +EE H724 &'15 M72E+7 Zer<a, M72E+7 /.%., ,72;A @. ;+T278*Z;7+E A%%7 6;C782AMMA M72E+;A+7 C CE+T27 6;C7TE2. C ,2E6C;A &'1' +A..A$ +eto Alfredo 6;C782AMA C 8E6C7%7+;ZA+87 7 ;MA@;+A2;7 ,2A6;%;E+6E C 6A7 A*%7 &'1'

%A .;%767.;A C7+TEM 72A+EA C E*8E,A C ,6.A;2E6 &'(& AA%7A64H E., 4E66E%MA+ $. E6 AC;76 H C2EAT;A;8A8 C ,*6?*E8A C ,6.A;2E6 &'=3 AA%7A64H E., M7CC;7 ..y MA2T;+EZ ,7*?*ET C*A+87 H 72?*E 82AMAT;ZA2 C .*+8AME+T76 C MA82;8 &'1' AA%7A64H Eduardo 2E.%EL;7+E6 67,2E E% 27CE67 C2EA872 C 27TE7 C ,6.A;2E6 &'1( E2AZZ7 6ergio 8E6CA+6EM E+ AZ 76 +76676 M72T76 8E+T27 8E M;M E8..2A+C;6C7 A%AE6 2;7 8E /A+E;27 &'=( E2AZZ7 6ergio 7 CA2ATE2 AM,;AA%E+TE 8A6 A;L7E6 - 6;C782AMA- ao ;A agosto &''F nQ G "Tambin publicado en -A;+C*%76- E6 AA nQ G &''F E2AZZ7 6ergio E2C*267 T2A+6.E2E+C;A% 7 2E A2AA7 -TEMA6- ao LA;;; nQ )FO))O &'=19 &F1C&G= ;A@ET /ean %A 2A 2E6E+TAZ;7+E 8E% M7+87 +E% .A+C;*%%7 C E;+A*8; C T72;+7 &'55 ;A@ET /ean %A .72MAC;7+ 8E% 6;M,7%7 E+ E% +;7 C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA CMEL;C7 &'(& ;A@ET /ean 6E;6 E6T*8;76 8E 6;C7%7@;A C 6E;L ,A22A% C ,A2CE%7+A &'(1 ;A@ET /ean E6T*8;76 8E 6;C7%7@;A @E+ET;CA EMECE C MEL;C7 C ,6.A;2E6 &'1) ;A@ET /ean 6;C7%7@;A 8E %A ;+TE%;@E+C;A C 6;?*E C ,6.A;2E6 &'1( ;A@ET /ean %A C7+6T2*CC;7+ 8E %7 2EA% E+ E% +;7 "&')1# C E8;T72;A% 27TE7 C ,6. A;2E6 &'(5 C +*EAA A;6;7+ C,6.A;2E6 &'1( ;C$7+ 2;A;E2E Enrique 8E% 6;C7A+A%;6;6 A %A 6;C7%7@;A 67C;A% A.&9 El roceso @rupalB A.F9 %a siquiatria, una nueva problematica C +*EAA A;6;7+ C,6.A;2E6 &'11

AC; Enzo

;C$7+ 2;A;E2E Enrique 8E% 6;C7A+A%;6;6 A %A 6;C7%7@;A 67C;A% A.)9 El roceso Creador Ed. 6olana &'1& +*EAA A;6;7+ C,6.A;2E6 &'11 ;C$7+ 2;A;E2E Enrique TE72;A 8E% A;+C*%7 C +*EAA A;6;7+ C ,6.A;2E6 &'1' ;C$7+ 2;A;E2E Enrique H 7T276 TEMA6 8E 6;C7%7@;A 67C;A% C C;+C7 C ,6.A;2E6 &'=F 2;+; ietro @A,2;E% MA2CE% H %A MET787%7@;A 8E %7 ;+AE2;.;CA,%E C %*;6 M;2AC%E C ,A2CE%7+A &'() 2;+; ietro %A A2A87/A 8E ;CA27 "%a educacin del deseo y la necesidad# C87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=F 2;+; ietro 8;6C*267 H 6;T*AC;7+ "El lengua!e de la razn# C 87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=F 27@7.. ;ra %A 6;C7%7@;A 8E C.@. /*+@ H 6* 6;@+;.;CAC;7+ 67C;A% C ",iblioteca del $ombre Contemporneo &11# C A;876 C ,6.A;2E6 &'(1 *+8;4 /., M.A.8. 8E *+8;4 ;+T278*CC;7+ A% 6;C782AMA H A %A6 +*EAA6 EL E2;E+C;A6 @2* A%E6 A;876 C ,6.A;2E6 &'1G 2E,74 Maria @abriela 27 *E6TA 8E *+A A+T27 7%7@;A 8E68E %A A;+C*%A2;8A8 C Actas del Tercer Congreso +acional de .ilosof a "&'=3# Tomo ;; pag.G1C5= &'=F 2E,74 Maria @abriela %A T2A+6AA%72AC;7+9 *+ 8E6A.;7 A %A C*%T*2A articipacin al @rupo CoCdisciplinario de Antropolog a .ilos fica C ;+6T;T*7 6;C782AMA ,6.A;2E6 y 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=) 2;C7E*2 aul TE72;A H 2ACT;CA E+ 6;C7A+A%;6;6 en 8el E0istencialismo y la .ilosofa del %engua!e C 87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=) 2;C7E*2 aul $E2ME+E*T;CA H ACC;7+ C 87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=5 2;C7E*2 aul H 7T276 8E% EL;6TE+C;A%;6M7 A %A .;%767.;A 8E% %E+@*A/E C

87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=) 27/A6 ,E2M*8EZ /aime ;+T278*CC;7+ A% +*C%E7 8E% H7 C Ed.Cuadernos de sicoterapia Aol.L; & y F Aol.L;; & y F /unio &'1(CMayo &'11 C &'11 27/A6 ,E2M*8EZ /aime +*CE%7 8E% H7 C @E+;T72 C ,6.A;2E6 &'1' 27ME27 .rancisco .;%767.;A 8E %A E267+A C %76A8A ,6.A;2E6 &'GG 27ME27 .rancisco TE72;A 8E% $7M,2E C %76A8A C FA. E8;C;7+ C ,6.A;2E6 &'5= 27ME27 /ose %uis %A C*%T*2A 7CC;8E+TA% C C7%*M,;A ,6.A;2E6 &'(& 27T,A2T Ale!andro y ,%A+C$78 6. *+A M78A%;8A8 8E T2A,A/7 E+ 6;C782AMA C 2elato para /ornadas de sicodrama &'=& del ; ,A y ;. .%a lata &5C&(C &1 7ctubre &'=& 2*HE2 2aymond %A .;%767.;A 8E% AA%72 C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C MEL;C7 &'(' 6A+C$EZ CA,A%%E27 $oracio %76 CAM;+76 8E %A ;+8;A;8*AC;7+ C;+AE C ,6.A;2E6 &'=) 6A+T76 %uis Martn %;,E2TA8, TEM 72A%;8A8 H T2A+6.E2E+C;A E+ E% 6;C7A+A%;6;6 EL;6TE+C;A% C 6E;L ,A22A% C,A2CE%7+A &'15 6A2T2E /ean aul E% 6E2 H %A +A8A ;,;; y ;;; C ;,E27 AME2;CA+A C ,6.A;2E6 &'(& 6A2T2E /ean aul %76 CAM;+76 8E %A %;,E2TA8 ; %a edad de la razonB ;; El aplazamientoB ;;; %a muerte en el alma C %76A8A C 5A. E8;C;7+ C,6.A;2E6 &'(5

6A*2; /orge /. %A A A2;C;7+ 8E% 6;C782AMA E+ E% A+72AMA 8E %A6 ;8EA6 6;?*;AT2;CA6 6eminarios del ;+6T;T*7 8E 6;C782AMA ,*E+76 A;2E6 C ,6.A;2E6 &'1' 6A*2; /orge /. E% A A2E/7 C7+CE T*A% 8E% 6;C782AMA en9 sicodrama. Aportes a una Teora de los 2oles C 87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE ,6.A;2E6 &'1' 6C$E%E2 Ma0 E6E+C;A H .72MA6 8E %A 6;M AT;A %76A8A C )A. E8;C;7+ C ,6.A;2E6 &'51 6C$E%E2 Ma0 E% *E6T7 8E% $7M,2E E+ E% C76M76 %76A8A C ,6.A;2E6 6C$E%E2 Ma0 ET;CA C 2EA;6TA 8E 7CC;8E+TE C MA82;8 &'5( 6C$E%E2 Ma0 ;8EA%;6M7 H 2EA%;6M7 C +7AA C,6.A;2E6 &'() 6C$*TEZE+,E2@E2 Anne Anceline ;+T278*CC;7+ A% 6;C782AMA E+ 6*6 A6 ECT76 TEC+;C76 C A@*;%A2 MA82;8 &'13 6;,7+H 8aniel %E @27* E ;+C7+6C;E+T C C$2;6T;A+ ,7*2@7;6 C A2;6 &'=3 6%AA67+ 6.2. T2ATA87 8E 6;C7TE2A ;A @2* A% A+A%;T;CA C A;876 C ,6.A;2E6 &'1( 6 ;TZ 2ene +7 H 6; C $72ME C ,6.A;2E6 &'(( 6 ;TZ 2ene A. E% 2;ME2 A7 8E A;8A 8E% +;7 CE8;C;7+ . C E C MEL;C7 &'(= C .7+87 C*%T*2A EC7+7M;CA C ,6.A;2E6 &'=5 6T7C4 E$;TA4E2 8orothy, %;,E2MA+ Morton A. 6;C7TE2A ;A 8E @2* 7 C T27?*E% ,6.A;2E6 &'(' 6T7%A Enrique 7. 6;C78A+Z7TE2A ;A C Taller para las /ornadas de sicodrama &'=& del ; ,A. y el ;. . %a lata &5C&1 7ct. C MA2 8E% %ATA &'=& TE;%$A28 8E C$A28;+ ierre %A E+E2@;A $*MA+A C TA*2*6 C MA82;8 &'() T7MA6;+; Miguel Angel %A @;2A+8*%A 8E %A6 C*AT27 .*+C;7+E6 H %A E6 ;2A% 8E% 6A,E2 2elato para los seminarios de Epistemologa del ;nstituto de siconeuroinmunobiologa y el Crculo de Antropologa Aincular Mayo &'== C Centro ,ibliogr fico de la .undacin Anculo ,s.As.

T7MA6;+; Miguel Angel CA2% @*6TAA /*+@, /AC7,7 %EAH M72E+7 H @2E@72H ,ATE67+, %A A2T;C*%AC;7+ 8E T2E6 %;+EA6 8E 2E.%EL;7+ A2A 2E E+6A2 %A6 C;E+C;A6 8E %A A;8A C 2elato para los seminarios de Epistemologa del ;nstituto de siconeuroinmunobiologa y el Crculo de Antropolog a Aincular 6eptiembre &'=' C Centro ,ibliogr fico de la .undacin Anculo ,s.As. T76T7 Enrique %A E6CE+A .A%TA+TE. En Escenas, 6uenos y sicodrama C Ed. 87CE+C;A. 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'1' *6A+8;AA2A6 2al %;8E2, 8ETECT;AE H C$AMA+ C 87CE+C;A C ,6.A;2E6 &'=G *6A+8;AA2A6 2al @2* 7, E+6AM;E+T7 H M;T7 C E*8E,A C ,6.A;2E6 &'=F *6A+8;AA2A6 2al *+ M;T7 C7M7 M78E%7 8E @2* 79 E% A;A/E 8E %76 A2@7+A*TA6 Acta siquitrica sicol. Amrica %atina F)C&FC11 AE2A 7CAM 7 6ilvia %76 27%E6 .EME+;+7 H MA6C*%;+7 @2* 7 E8;T72 %AT;+7AME2;CA+7 C ,6.A;2E6 &'=1 AE2+7+ M.8. 6;C7%7@;A 8E %A E2CE C;7+ C $72ME C ,6.A;2E6 &'(1 A;CE+TE $ctor 6;C782AMA H @E6TA%T. Algunas coincidencias en el pensamiento de /.%.Moreno y .ritz erlsC 2elato al A; Enc. de sicodrama ;+6T;T*T7 6;C782AMA ,6.A;2E6 C ,6.A;2E6 &'=) A7+ @E,6ATTE% Ai<tor y 7T276 A+T27 7%7@;A 8E %A A%;E+AC;7+ RM7+TE AA;%A6 C AE+EZ*E%A &'13 A7+ @E,6ATTE% Ai<tor A+T27 7%7@;A ME8;CA C 2;A% 6.A. MA82;8 &'(( EE+4 Csar A. A+T27 7%7@;A ,;,%;CA H 6;C782AMA C 8E% A*T72 C C7287,A &'1G EE+4 Csar A. 6;C782AMA H E ;6TEM7%7@;A E8;C;7+E6 8E% A*T72 C C7287,A &'=3 EE+4 Csar A. 6;+7 6;6 C27+7%7@;CA 8E% /A6;8;6M7 A% 6;C782AMA 8E M72E+7 C E8;C;7+E6 8E% A*T72 C C7287,A &'=5

EE+4 Csar A. %A ;+.%*E+C;A /A6;8;CA E+ E% 6;C782AMA 8E M72E+7 C Tesis de doctorado *niversidad de ,elgrano &'=5 E;++;C7TT 8.E. 2EA%;8A8 H /*E@7 C @E8;6A C,A2CE%7+A &'1' E;++;C7TT 8.E. E% @E6T7 E6 7+TA+E7 C A;876 ,6.A;2E6 E;++;C7TT 8.E. %76 ,E,E6 H 6*6 MA82E6 C A;876 ,6.A;2E6 E;++;C7TT 8.E. E% +;7 H E% M*+87 ELTE2+7 C E8. $72ME ,6.A;2E6 &'(5 C $72ME C,6.A;2E6 &'=3 E;++;C7TT 8.E. E% 27CE67 8E MA8*2AC;7+ E+ E% +;7 "&'(5# C &A.E8;C;7+ &'15 E8. %A;A E6 AA C %A;A C E6 AA &'1' E;++;C7TT 8.E. %A .AM;%;A H E% 8E6A227%%7 8E% ;+8;A;8*7 C $72ME C ,6.A;2E6 &'=3 E;++;C7TT 8.E. C%;+;CA 6;C7A+A%;T;CA ;+.A+T;% $72ME C ,6.A;2E6 &'=3 E7%.. Charlotte 6;C7%7@;A 8E% @E6T7 C %*;6 M;2AC%E C ,A2CE%7+A &'5G Z*2ETT; Mnica E% 8E6A227%%7 8E% 27% 8E 6;C782AMAT;6TA C Tericos C lan de Educacin Continuada ;+6T;T*7 6;C782AMA ,*E+76 A;2E6 ,6.A;2E6 &'1' Z*2ETT; Mnica AT7M7 C*%T*2A% C AT7M7 67C;A% E2CE T*A% H AT7M7 67C;A% 2EA% H 6*6 8E6A227%%76 E+ 6;C782AMA Tericos C lan de Educacin Continuada ;+6T;T*T7 8E 6;C782AMA ,*E+76 A;2E6 C ,s.As. &'1' Z*2ETT; Mnica E% AT7M7 67C;A% E2CE T*A% "Campo operativo del sicodrama# en9 -El sicodrama, aportes a una teora de los roles- C 87CE+C;AC 27HECT7 C;+AE C ,6.A;2E6 &'=F Z*2ETT; Mnica 27CE67 6;C782AMAT;C7 C articipacin al grupo coC disciplinario de Antropologa siquitrica del ;+6T;T*T7 8E 6;C782AMA ,6.A6. y 27HECT7 C;+AE C ,*E+76 A;2E6 &'=)