Virtualidade e cenografia: credibilidade no mundo ficcional

Carlos Manuel de Almeida Figueiredo Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa Resumo A cenografia um elemento interveniente e dramtico no cinema, desempenhando um papel no s na criao de ambincia e atmosfera, como no acolher das aces dos personagens e no providenciar do mundo que estas habitam. neste que essas personagens agem e se enquadram; em funo dele que ganham o seu sentido. O cenrio est tambm impregnado da personalidade e vida da personagem que supostamente o habita, justificando situaes, explicando atitudes e emoes, dando crdito aco. Os detalhes e vistas dos cenrios recolhidos nos diferentes planos no so inocentes: imagina-se o resto a partir daqueles. A impresso de que estamos a olhar para personagens com uma vida autnoma, que potencialmente lhes permitiria ocupar qualquer lugar no mundo ficcional de um filme, tenta veicular que o protagonista existiria primeiro que o cenrio. Na realidade, o cenrio l colocado para a personagem, delimitando a sua existncia ficcional e virtual. Tambm em computao grfica a modelao, texturao ou iluminao tm de resultar credveis para a aco, o tempo e local idealizados. O facto de se utilizarem primitivas de construo digital no obsta a que se procure reproduzir uma realidade ou simular a existncia de ambientes imaginados. Afinal, todos os cenrios pretendem construir a iluso de existncia de um espao perante a cmara ou o espectador, aparentar uma realidade que no corresponde ao que so de facto: meras representaes que simulam essa realidade.

Introduo A cenografia um elemento interveniente e dramtico na fico cinematogrfica, desempenhando um papel fundamental no na criao da sua ambincia e atmosfera. Embora os cenrios no devam chamar a ateno sobre si prprios, sobrepondo-se histria e narrativa, no podem ser de modo algum aquilo que no mexe (Preston, 1994:84), devendo vibrar com a vida prpria de um mundo autntico. O espao cnico dever reforar a mesma histria que a do argumento, do dilogo, da aco, da montagem ou da msica, concorrendo para a narrativa pretendida.
"The world around the characters is as important as the story itself. Characters and narrative need an armature to give the story veracity, a sense of time and place, an atmosphere, and psychological insight." (LoBrutto, 2002: 8)

Deve ento ter como objectivo ilustrar a envolvente do enredo, ser capaz de criar

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um mundo com a sua prpria lgica e carcter. Este deve convencer-nos pela autenticidade que nos transmite. esta autenticidade que se procura obter nos cenrios e localizaes em que a fico decorre, mais do que alcanar um realismo absoluto.
"Authenticity, imagination, and creating the right audience perception are of the highest import. Real isn't always best for the film; creating a world with its own inner logic and truth is. The design must play dramatically and be believable to the audience no matter how surrealistic, fantastical, or imagined it may be." (LoBrutto, 2002: 20)

Esta criao de atmosfera, induzindo no espectador emoes e estado de esprito est antes de mais ancorada na iluso de vida prpria que os espaos interiores e exteriores devem induzir devendo os espaos cnicos veicular a existncia de um mundo com uma lgica interna e coerente. Nestes espaos a luz tem um papel fundamental como elemento unificador e de caracterizao dos vrios elementos cnicos em presena. O espao cnico deve no s ter um impacto decisivo e intencional sobre o espectador, acentuando a aco e o enredo e condicionando a sua forma de sentir e entender, mas parecer actuar sobre os prprios personagens que os habitam.
"Changes in the environment instigate change in the characters. The characters are the sum total of their physical being and the influence their environment has on t hem () Environments can have a metaphysical impact on how the audience perceives the story and the characters. Do you want the viewer to feel claustrophobic? Do you want the viewer to experience a sense of massive space? Do you want the viewer to feel frightened? Comfortable? (LoBrutto, 2002: 7, 27)

Os cenrios situam-se numa fronteira: fico ou realidade? Uma fronteira que se estende nossa experincia quotidiana. Com dizia Ren Clair: Nas nossas memrias, o mundo real em que pensamos viver mistura-se com o mundo da iluso. (Barsacq, 1976: viii). A realidade imitada a criao de uma realidade que funciona como uma imagem de semelhante do mundo real, com alteraes subtis mas totalmente controladas, que tornam esse mesmo mundo real o suporte da realidade ficcional que se pretende criar9.

Por exemplo, no seu filme Gates of Paris, o cengrafo Len Barsacq construiu uma srie de ruas e vielas de cuja realidade pouco espectadores duvidariam. Mas quando se tentou filmar alguns planos das ruas reais para montar nos planos efectuados no cenrio, teve que desistir. Os estilos eram muito diferentes. Dir-se-ia que a realidade era plida ao lado da imitao. 3237

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A imagem criada de uma suposta realidade vai mais de encontro imagem e conceitos mentais que temos desses espaos, mais do que imagem deles prprios. A realidade criada , portanto, uma sntese dos nossos conceitos, esteretipos, smbolos e sinais convencionados, e por isso a sentimos mais prxima da realidade do que a prpria imagem do real.
...reality paled alongside its imitation, (in scenery of) this great make -up of reality, the film set designers. Lon Barsacq, 1976: p. viii

Tambm os mundos cnicos virtuais e digitais precisam de veicular uma iluso de vida, uma autenticidade que lhe seja conferida por formas e movimentos que conhecemos da realidade. tambm em funo do cenrio que as aces das personagens so viveis e ganham sentido, na medida em as justifica e permite, dando-lhes autenticidade e ao enredo. Na realidade, o cenrio tambm um dispositivo que contm uma srie de mecanismos fundamentais para a aco, aparentando em relao a esta ser neutral e casual10. Esta aparncia trivial e realista disfarava os elementos cnicos necessrios a uma coreografia precisa, qual mquina cronometrada de apoio aco, sendo cmplice, permitindo e acentuando a aco, emoes e narrativa cinematogrficas. Por outro lado, o espao cenogrfico pode ser composto de duas ordens diferentes de elementos cnicos: de um fundo cenogrfico, suporte visual da aco, e de elementos tomam directamente parte na aco, tais como adereos. Estes elementos podem ter tratamentos visualmente diferenciados, contrastando os elementos e adereos realistas que participam directamente na aco, cuidadosamente pensados e meticulosamente executados, em relao aos cenrios de suporte visual, com uma representao mais figurativa e indefinida11.

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Mack Senneth, no seu filme burlesco americano slapstick fez do cenrio um maquinismo de preciso. Os seus filmes da srie Keystone Cops, anrquicos e surreais, em que a narrativa estava subordinada actividade frentica das personagens na procura de um humor visual, exigiam uma coreografia acelerada e precisa, de que adereos e cenrio eram parte integrante. Como podemos observar em Easy Street, onde so apenas detalhados o candeeiro a gs que o polcia que Charlot dobra para asfixiar o bandido, o telefone pelo qual chama por reforo, a tampa no cho por onde tem acesso sala onde est prisioneira a sua amada, ou a mercearia onde, com a sua 3238

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O cenrio fala-nos das personagens Um cenrio tambm est impregnado da personalidade e vida das personagens que supostamente os habitam, tendo um papel to importante como a aco destas, explicando as suas atitudes, carcter, emoes ou situaes. Um cenrio deve ter em conta a psicologia e o comportamento daqueles que se pretende o vo habitar. Se for bem sucedido, o cenrio ir substituir e ultrapassar com a sua mera aparncia toda uma pgina de descrio num romance, como refere Robert Mallet Stevens no seu livro L'Art Cinmatographique:
"Um cenrio de um filme, para ser bom, tem de actuar. Seja realista ou expressionista, moderno ou antigo, deve representar a sua parte. O cenrio deve apresentar a personagem antes de ela ter aparecido. Deve indicar a sua posio social, gostos, hbitos, estilo de vida e personalidade. Os cenrios devem estar intimamente ligados com a aco." (citado por Barsacq, 1976:125)

A prpria personalidade est subjacente ao realismo. Ela deve sentir-se no s na personagem mas no meio que o seu. A personalidade distinta das personagens deve expressar-se na envolvente e no ambiente, deve estrutur-los, deixando neles marcas do seu modo de ser e viver. O realizador, director artstico ou animador digital deve estudar a personalidade das personagens no guio e construir uma vida volta delas, dar-lhes uma alma material - hobbies, interesses, coleces -, encarnar e fazer viver cada personagem. O prprio espectador tem expectativas sobre a animao, as personagens e o mundo que habitam, baseadas na sua experincia e conhecimento do seu prprio mundo.
"...you do not need to be an expert to have expectations, but you need to conform to the viewers expectations if you want them to consider your images realistic." (Flemming, 1999: 9)

A personalidade est subjacente ao realismo. importante expressar os criadores da sua envolvente, sejam pessoas, ou criaturas ou sinais deixados pela natureza. Neste

cumplicidade, uma habitante vai furtivamente roubar fruta - curiosamente a nica loja claramente assinalada e detalhada em toda a rua. 6 Congresso SOPCOM 3239

mundo, no existe nenhum local em que os agentes erosivos da natureza ou os habitantes no tenham deixado as suas marcas. Se estes sinais estiverem ausentes de um cenrio, fsico ou digital, o espectador sentir que algo no est certo, no o aceitar com credvel, mesmo que conscientemente no consiga identificar o que sente estar errado. Os espectadores podem no ser peritos, mas tm as suas expectativas, baseadas na sua experincia da vida12 Tambm a aco do homem modificou profundamente a natureza, deixando em todo o lado a sua marca distintiva, estruturando-a e modelando-a sua medida, da sua vida e expectativas. Mesmo a personalidade de cada indivduo deixa a sua marca no seu espao existencial, imbuindo nele os traos da sua personalidade e vivncia. Deve ser-se criativo no estado de esprito que se estabelece com os adereos e o vestir do cenrio, colocando nele objectos e sinais da vivncia quotidiana dos protagonistas.

O espao sinttico Para alm de nos vai informar acerca das personagens e aces que neles decorrem, os pontos de vista de excertos do cenrio, que a cmara nos vai mostrando, permitem criar um mundo ficcional sinttico, imaginando o que no nos mostrado. Os detalhes e vistas dos cenrios recolhidos nos diferentes planos e a sua montagem - no so inocentes: imagina-se o resto a partir daqueles.13 No cinema primitivo, os elementos formais foram tendo cada vez mais significado na narrativa, na medida em que a cenografia, a iluminao, a composio e a montagem eram pensadas cada vez mais em funo da narrativa e da compreenso do enredo pela audincia. Esta viso fraccionada do espao vai falar-nos do espao cnico que os planos reportam, atravs da sua orientao pela continuidade direccional da aco entre planos

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Assumimos que a relva cresce em torno de estruturas permanente na natureza, sejam edifcios, rvores ou pedras; se virmos rvores com folhas, esperamos que algumas estejam cadas no cho. James Willianson, na sua montagem elptica narrativa, no precisa de mostrar toda a durao de uma aco para ser entendida, como acontece no seu filme Fire!. 3240

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 como o movimento de personagens ou veculos ou pela relao espacial criada entre planos pelo olhar dos personagens para fora de campo e pela direco destes. A credibilidade tambm nos pode ser dada pela noo da continuao do espao ou de um elemento construtivo de que s vemos parte. Esta tcnica confere a sensao de interligao de espaos; quando existem indcios visuais da existncia de um espao maior do que aquele que visvel, o cenrio que efectivamente vemos parecer expandir-se e adquire maior realismo e credibilidade. Este carcter pode ser-nos dado pela aparncia da continuidade dada pela construo de parte destes elementos, fazendo-nos supor a existncia de pores que nos esto ocultas, mas que acreditamos existirem. Uma vez que aceitemos a sua realidade, o facto dessas pores de espao ou cenrio efectivamente existirem ou no irrelevante. O espao continua para l do que visvel na fraco enquadrada em cada plano, e o espectador vai construindo um mapa mental de um mundo que recria a partir da poro que lhe revelada. A coerncia entre espaos que so insinuados com prximos ou contguos necessita tambm de ser assegurada: os cenrios de interiores necessitam de respirar, de se situar no mundo. A ligao entre interior e exterior deve ser assegurada com frequncia, seja atravs de espaos interiores dos quais se aviste o exterior, seja pela luz do exterior que ilumine o interior e as suas personagens, ou mesmo de planos que nos mostrem e lembrem o mundo em que existem os interiores que nos so mostrados14.

Viajando pelo espao da fico No cinema no requerido ao espectador esforo para seguir a evoluo das personagens: a cmara condu-lo pelo mundo por estes habitado, acentuando o aspecto dos objectos, cenrios e paisagens, levando-o prximo dos actores, s suas expresses e

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Diversos expedientes para prolongar o espao para o exterior so utilizados em cenografia, tanto construda em estdio como digital. A iluso pode ser criada por um fundo baseado numa fotografia ou em modelao simplificada, mostrando o perfil de edifcios ou montanhas no horizonte, rvores, paisagem e um ciclorama modelado em computador, em que se aplica uma imagem do cu. 3241

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caractersticas faciais, s suas emoes e sentimentos. O espao cnico do cinema todo um mundo de fico que envolve os espectadores, as personagens e o enredo, servindo de suporte aos movimentos dos actores e aos da cmara que, incgnita, atravessa os espaos, acompanha os actores, nos faz olhar atravs deles, tomando o seu lugar. De forma diferente do teatro, o cenrio no cinema no um fundo, ou mesmo uma rea delimitada de fico figurada, uma caixa cnica vista atravs do arco do proscnio, com limites bem estabelecidos. o prprio mundo ficcional, que tem de parecer real, autntico, verdadeiro, que envolve e no qual existem - so e afirmam a sua existncia - actores, aco e cmara, e o prprio espectador que por ela habita e vivncia o filme.

A imerso no espao cnico da fico cinematogrfica Porque o universo do ecr e o nosso prprio no so sobreponveis, excluem-se mutuamente. Por algum tempo, quando vemos um filme, o seu universo ficcional o nosso prprio universo, o nosso mundo:
"O Universo do ecr no pode justapor-se ao nosso, substituindo-o necessariamente, pois o prprio conceito de universo espacialmente exclusivo. Por um espao de tempo, o filme o universo, o Mundo, ou se se quiser a Natureza." (Bazin, 1992:175)

O cinema substitui o universo em vez de nele se incluir, implicando o cinema a criao de uma iluso de espao, cujas sensaes s nos podem ser dadas pelo ecr com o recurso credibilidade e verosimilhana de elementos que nele encontramos e que identificamos como pertencendo ao nosso mundo natural. Estas referncias reportam a natureza do seu mundo no s pela sua quantidade, mas mais ainda pela sua capacidade de conferirem ao mundo ficcional cinematogrfico um vnculo de comunho com a natureza do nosso mundo, criando uma certa iluso de presena. A mobilidade, a preciso, a capacidade de isolar ou enfatizar um detalhe, at o olhar indiscriminado da cmara, constituem a perspectiva do cinema, que requer um sentido cnico apurado e uma exactido da atmosfera criada, onde ir decorrer a aco e que ir determinar o aspecto visual da produo.
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A criao de um espao cnico credvel e realista Um cenrio, real ou virtual, no arquitectura; quando muito, simula s-lo. Tal decorre da prpria natureza da cenografia: no se trata de mostrar um espao para habitar, apenas fundado sobre uma qualquer linguagem esttica, mas mais de simular esse espao, que vai suportar visualmente uma histria e a sua narrativa, a vida das suas personagens e o mundo pessoal e colectivo que habitam. Entre os inmeros factores que contribuem para conferir realismo aos cenrios, sejam fsicos ou digitais, podem-se enumerar alguns que se aplicam tanto a envolventes naturais como s construdas pelo homem: - Desordem e caos: o realismo em computao grfica exige muito mais do que a mera aplicao de texturas reais a objectos digitais. Tais objectos no podem parecer planeados, intocados, mas antes ligados e subjugados pela natureza, por algo de irregular, aleatrio. Na natureza as rochas so irregulares e no esto alinhadas, as plantas crescem aleatoriamente, as clareiras no so formas geomtricas rigorosas. As formas rigorosamente recortadas, conceptuais e imaculadas, no parecero naturais, mesmo quando se trate de objectos produzidos pelo homem. A natureza o caos numa escala pequena. Tal no significa uma total anarquia mas antes que existe nela dois objectos iguais. No mundo real no h uniformidade exacta. Ao encenamos uma cena, esta no ir parecer real ou credvel a no ser que tenhamos introduzido nela alguma desordem e caos. - Credibilidade: a cenografia no cinema ou na computao grfica uma construo efmera que tem de parecer permanente, uma imitao que tem de passar por original. Em cinema as paredes so feitas de traineis, sendo acabadas com grande cuidado para criar a iluso de pedra, tijolo, painis de madeira ou folhas de metal. Em computao grfica os modelos so criados com primitivas geomtricas revestidas de materiais com textura e relevo vo criar uma iluso semelhante. O aspecto que aqui permite o artifcio, a aceitao duma simulao como realidade, o reconhecimento do objecto, a sua aceitao baseada na sua conformidade com todos os aspectos que lhe so exigveis pelos nossos conceitos e experincia.

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"Probably the most important aspect of believability is object recognition. The objects, including surfaces, must be recognizable to be believable. They must be familiar, so that the viewer will have something to solidify the realism of the image." (Fleming, 1999:10)

Uma vez aceite como real, quanto mais familiar nos for um objecto, maior credibilidade ir conferir cena em que estiver inserido. Estes so objectos ncora, imediatamente reconhecidos como reais, podendo compensar a nossa hesitao quanto ao completo realismo de outros objectos em cena. - Ptina: a simulao do desgaste do tempo e do uso na superfcie e textura de cenrios e adereos, ou mesmo em paisagens bidimensionais que funcionam em planos afastados ou como fundos a Ptina essencial ao realismo em cenrios, sejam fsicos ou digitais. Em cenografia, tudo o que a cmara v a ltima camada de tinta. Todos os objectos modelados15 so revestidos com uma iluso de material, uma pelcula de textura e relevo na sua superfcie. Alm de se ser necessrio assegurar uma textura realista, que evite a repetio mecnica digital de um qualquer mapa ou uma uniformizao que nunca ocorra na natureza, preciso assegurar a presena de um relevo adequado no objecto, mesmo quando este seja discreto. A uniformidade rigorosa no existe nos objectos, mesmos quando construdos pelo homem: as superfcies raramente revelam materiais intocados pela natureza, pelo homem ou pelo seu uso. Em cenografia necessrio simular o envelhecimento que constitui a superfcie dos objectos, revelando camadas de sujidade, poeira ou decomposio, como tambm a criao de imperfeies na superfcie dos materiais, como fendas, rasges ou estaladelas, nomeadamente quando se trate de um objecto natural. Iluso de Vida em Cenrios de Exteriores: os cenrios de exteriores construdos em estdio, apesar de todos os artifcios cenogrficos, mesmo quando mostrados atravs de janelas, dificilmente criam uma iluso de vida vibrante e autntica. A cenografia digital partilha da mesma dificuldade, agravada pelo carcter profundamente antinatural do espao cartesiano digital e das suas primitivas geomtricas. Aqui, toda a centelha de vida tem de ser criada, e tudo a que se consegue conferir autenticidade e
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Na cenografia construda moldam-se pelculas de plstico sobre paredes de pedras e tijolos reais, sendo aplicadas sobre os traineis - flats - e conferindo-lhes o relevo e textura do material a simular. Trata-se exactamente do mesmo princpio utilizado em computao grfica. 3244

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similitude com a realidade -o pela transcendncia do seu estatuto conceptual, estatuto inerente prpria computao grfica16. A equipa de animao de efeitos fsicos tem a seu cargo a animao de fenmenos naturais como chuva, vento, fumo ou fogo. Em computao grfica, a maioria das tcnicas de animao so algortmicas, baseados numa srie de procedimentos, regras e equaes, com base na cincia, tendo um carcter mais tcnico que artstico, tentando reproduzir visualmente os referidos elementos da natureza.

Concluso Em sntese, todos os espaos cnicos criados para o cinema pretendem criar a iluso de um mundo de fico perante a cmara e o espectador, aparentando uma realidade que supere o que de facto so: meras representaes que criam a iluso dessa realidade. Estas representaes pretendem atestar uma realidade pelo que parecem ser seus testemunhos ou impresses. Essa realidade nunca ter existido, seja numa filmagem em estdio real ou digital, no mundo fsico ou virtual. Pretende-se deste modo criar um efeito do real ao criar cenrios, espaos e mundos ficcionais onde decorre a aco cinematogrfica, permitindo a criao de uma iluso que permite ao espectador ser transportado para um mundo que no o seu mas o da fico narrada pela pea flmica. A destruio deste efeito do real, deste habitar de mundos e contos do cinema, por vezes tentada na continuao do que no teatro Bertolt Brecht chamou de efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt), tornando o espectador consciente dos artifcios alienantes e normalmente no consciencializados, sublinhando a natureza construda da narrativa e espao cnico.

Referncias bibliogrficas Preston, Ward, (1994) What an Art Director Does, Beverly Hills, Silman-James Press,
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As tcnicas de animao de movimentos dinmicos - motion dynamics - geram movimentos realistas em objectos, simulando nestes propriedades fsicas e leis da natureza. Poder-se- dizer que so mtodos que permitem simular o comportamento de objectos virtuais tal como se estes existissem no mundo real e interagissem com ele. 3245

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pp.84 LoBrutto, Vincent (2002) The Filmmaker's Guide to Production Design, New York, Allworth Press, pp. 7, 8, 20, 27 Barsacq, Lon, (1976) Caligai's Cabinet and other grand illusion - An History of Film Design, Boston, New York Graphic Society, pp. viii., 125 Fleming, Bill, Advanced 3D Photorealism Techniques, New York, John Wiley & Sons, Inc, 1999, pp. 9, 10 Bazin, Andr (1992) O que o cinema?, Lisboa, Livros Horizonte, pp. 175

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