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TOMAZ AMORIM FERNANDES IZABEL

ORIGEM NEGATIVA NA LITERATURA DE FRANZ KAFKA: O CASTELO E OUTRAS NARRATIVAS

CAMPINAS, 2013
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM TOMAZ AMORIM FERNANDES IZABEL ORIGEM NEGATIVA NA LITERATURA DE FRANZ KAFKA: O CASTELO E OUTRAS NARRATIVAS

Orientadora: Prof Dr JEANNE MARIE GAGNEBIN DE BONS

Dissertao de mestrado apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas para obteno do ttulo de Mestre em Teoria e Histria Literria, na rea de Teoria e Crtica Literria.

CAMPINAS, 2013

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA POR TERESINHA DE JESUS JACINTHO CRB8/6879 - BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM - UNICAMP

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Izabel, Tomaz Amorim Fernandes, 1988Origem negativa na literatura de Franz Kafka: O castelo e outras narrativas / Tomaz Amorim Fernandes Izabel. -- Campinas, SP : [s.n.], 2013. Orientador : Jeanne Marie Gagnebin de Bons. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem.

1. Kafka, Franz, 1883-1924 Crtica e interpretao. 2. Modernidade. 3. Literatura comparada Clssica e moderna. 4. Querela entre antigos e modernos. I. Gagnebin, Jeanne Marie, 1949-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Estudos da Linguagem. III. Ttulo.

Informaes para Biblioteca Digital Ttulo em ingls: Negative origin in Franz Kafka's literature: The Castle and other narratives. Palavras-chave em ingls: Franz Kafka Modernity Comparative literature - Classical and modern Ancients and moderns, Quarrel of rea de concentrao: Teoria e Crtica literria. Titulao: Mestre em Teoria e Histria Literria. Banca examinadora: Jeanne Marie Gagnebin de Bons [Orientador] Susana Kampff Lages Fabio Akcelrud Duro Data da defesa: 01-03-2013. Programa de Ps-Graduao: Teoria e Histria Literria.

Agradecimentos

Este trabalho teve a felicidade de ser pensado e escrito em muitos lugares diferentes (Brasil, Alemanha, Palestina). O preo desta mobilidade a dificuldade de nomear cada um dos que contriburam para o processo de escrita. Agradeo, assim, alguns poucos que devem representar os muitos. Primeiro, agradeo aos pacientes funcionrios das bibliotecas do Instituto de Estudos da Linguagem, da UNICAMP, e seus colegas alemes da biblioteca de Germanstica da Universidade de Colnia (Universitt zu Kln), na Alemanha. Aos docentes destas universidades eu tambm agradeo pela ateno e pelas boas aulas. Aos amigos brasileiros eu agradeo pelo apoio e camaradagem na figura do poeta Andr Nogueira, companheiro de biblioteca e, por muitas noites, interlocutor e incentivador de idias apresentadas neste trabalho. Aos amigos estrangeiros eu agradeo na figura da amada shild Svensson, que me ajudou a aprender a beleza de tambm ser estrangeiro. Jeanne Marie Gagnebin, minha orientadora, tambm agradeo em sua condio de conselheira e amiga, brasileira e estrangeira. Ao apoio de sempre da famlia eu agradeo, assim como agradeo ao nimo e reflexes novas que nos propiciou a pequena Maria Clara com sua chegada recente. Este trabalho foi financiado por bolsas do Fundo de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) e do Albertus-Magnus-Programm da Universitt zu Kln, pelas quais eu agradeo na figura do funcionrio e anfitrio Senhor Karl-Heinz Korn.

Resumo

Este trabalho pretende compreender a especificidade da temporalidade nas narrativas do escritor tcheco Franz Kafka. Para isto, buscamos desenvolver o conceito de origem negativa e aplic-lo ao romance O castelo (Das Schlo). Entende-se por origem negativa o movimento constante de negao operado pelo texto, em sua construo labirntica, e pelos protagonistas e outros personagens em todo original, que em Kafka se encontra ausente ou danificado. No percurso do trabalho, narrativas curtas de Kafka sero comparadas a narrativas clssicas de temtica semelhante, incluindo textos da Bblia e da Odisseia. Diferentes abordagens crticas, como as de Walter Benjamin e Max Brod, sero apropriadas e criticadas em busca da formulao do conceito.

Palavras-chave: Franz Kafka, origem, Modernidade, tradio

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Abstract

This work aims to comprehend the specificity of temporality in Czech writer Franz Kafkas narratives. In order to accomplish this, we will try to develop the concept of negative origin and apply it to the novel The castle (Das Schlo). By negative origin one understands the constant movement of negation operated, by the text itself through its labyrinthic construction and by the protagonists and other characters, on the presumptions of every original, which in Kafka is either absent or damaged. Throughout this work, short narratives from Kafka will be compared with classical narratives with similar themes, including texts from the Bible and the Odyssey. Different critical approaches, like that of Walter Benjamin and Max Brod, will be appropriated and criticized in search for the formulation of the concept.

Keywords: Franz Kafka, origin, Modernity, tradition

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Sumrio

Agradecimentos ................................................................................................................................. 7 Resumo ............................................................................................................................................... 9 Abstract .............................................................................................................................................11 Sobre uma ideia de tempo e origem ............................................................................................... 15 O filho prdigo no retorna ............................................................................................................ 25 A negao no mito: O silncio das sereias ..................................................................................... 39 A origem negativa ............................................................................................................................ 51 O castelo ........................................................................................................................................... 81 Formao da comunidade e o estrangeiro .................................................................................... 81 Personagens e narrao ................................................................................................................ 89 Original e reproduo ................................................................................................................. 103 Estrangeirismo e sacrifcio: as faces do amor em O castelo .......................................................113 Anexo I: Aforismos de Zrau ....................................................................................................... 124

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Sobre uma ideia de tempo e origem

Em uma leitura imediata, a origem pode ser entendida como o ponto referencial de onde se inicia um perodo histrico. possvel, portanto, utilizar o termo original tanto para o mais arcaico quanto para o mais recente. Ele o momento nico, indito, irreprodutvel de uma seqncia de eventos. No apenas o comeo, mas tambm o fim de uma etapa anterior, um rompimento. A origem da vida, por exemplo, o fim da ordem anterior inorgnica, um salto qualitativo. Como fenmeno estritamente histrico, a origem s pode ser entendida a partir de uma construo hermenutica. O tempo presente o ponto em um fluxo temporal no qual se tem de narrar continuamente a prpria histria, sob o risco de perder-se na infinitude do tempo. Como o momento s pode se constituir ao estabelecer, atravs da memria, relaes com momentos passados (e, de maneira hipottica, futuros), entende-se que o ponto de referncia por excelncia a origem. Ela no uma fronteira, uma posio estril de onde se parte, mas uma fonte de onde flui a especificidade do perodo que ela iniciou, fonte de onde brota a gua barroca, romntica ou moderna, mas tambm o rio, sempre uma reproduo especfica daquele momento original. A temporalidade entendida como fluxo um movimento, e cada momento, ao mesmo tempo em que compe o fluxo daquela origem, tambm a esgota at o ponto insuportvel de uma nova origem. Este ponto ltimo e novo sempre exterior origem, est sempre, por definio, fora dela. Cada origem tem uma pretenso de eternidade que, embora no se confirme historicamente, tem a necessidade de se impor ideologicamente. Cada presente conta a prpria origem e se posiciona, sob o pavor da no existncia, como momento final do fluxo temporal. Segundo Frank Kermode, que dedicou um detalhado estudo sobre as diversas tradies apocalpticas e escatolgicas na religio e na literatura, esta tendncia compreensvel, pois homens, como poetas, adentram apressadamente no meio, in medias res, quando nascem; eles tambm morrem em in mediis rebus, e para dar sentido

extenso de suas vidas, eles precisam de acordos fictcios com origens e fins, de maneira a dar sentido s vidas e aos poemas (1967, p. 7, nossa traduo). A concepo imediata de que a histria de todas as origens desgua nesta ltima. Na histria recente,

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por exemplo, este ponto foi chamado pelo economista estadunidense Francis Fukuyama em 1989 de Fim da Histria. Sua idia era de que aps o fim das experincias reais do Comunismo, a sociedade mundial havia chegado a sua melhor forma possvel, a democracia neoliberal, em um momento estvel a partir do qual apenas pequenos ajustes seriam necessrios. Esta concepo exemplar para nosso estudo porque, embora j tenha sido desacreditada inclusive pelo prprio autor, quando confrontado com as diversas crises econmicas do jovem sculo XXI e as novas possibilidades tcnicas da biotecnologia, continua sendo de certa maneira a concepo poltica e cultural geral, como afirma o pensador contemporneo Slavoj iek, nosso tempo e nossos pensadores continuariam de certa maneira sendo fukuyamistas. As concepes de tempo e histria como descritas acima poderiam ser talvez chamadas de historicistas. Elas prevem uma continuidade causal entre princpio e presente. Elas consideram, sobretudo, que a origem, como ponto referencial por excelncia, se encontra disponvel, mo, plenamente rememorvel e que ela o parmetro nico para a identidade de tudo no perodo que funda. Nosso objetivo, nesta curta reflexo e anlise, ser observar a reao da obra de Kafka a esta temporalidade assim como as alternativas que ela, como obra-pensamento, oferece. Para dizer em outras palavras, tentaremos mostrar como a obra de Kafka nega a origem, ao mesmo tempo em que origina uma configurao esttica que oferece um modelo diverso de temporalidade. A origem de uma nova relao, negativa, com a origem. A negao o gesto kafkiano tpico de sua relao com as construes histricas historicistas, a srie de nascimentos e mortes de perodos, seja de gneros literrios, naes ou idias. Ao mesmo tempo em que sua obra marca talvez o ponto ltimo de muitas das diversas tradies na qual est inserida, os gneros e temas das literaturas judaica, tcheca e alem, ela se esfora ao mximo para recusar o estabelecimento de um novo ponto de origem. notvel, por exemplo, a distncia entre a clareza hermtica da maior parte de sua obra e o tom enunciativo e, por vezes, militante dos relatos de suas conversas com Max Brod e Gustav Janouch ou de alguns aforismos. A crtica, principalmente aquela preocupada com a questo judaica, esboou a possibilidade de o literato Franz Kafka tornar-se um tipo de lder religioso, um judeu que tivesse tentado

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preservar sua tradio atravs da literatura. Este impulso e esta pr-disposio esto sem dvida presentes na obra de Kafka, mas o ato mesmo da fundao, de estabelecimento da doutrina, sempre postergado, seno mesmo recusado. Entre a postergao e a renncia est localizado o humor to especfico de Kafka, direcionado, sobretudo, ao leitor/crtico desorientado (ratlos) que busca conselho (rat). Seu estilo de tecitura o mesmo de que se utilizou Penlope contra os pretendentes: desfazendo no fim do perodo na mesma medida em que comps. O esforo deste trabalho ser entender a recusa destes impulsos como gesto literrio presente na reformao dos temas e gneros. Tentaremos mostrar como a obra de Kafka, em especial seu romance O castelo, reage e responde ao esquema temporal descrito acima. comum que o enredo se origine com uma constatao estranha que, ao invs de se desenvolver rumo a uma soluo, gira diabolicamente at um fim arbitrrio e inconclusivo. Muitas vezes, como o caso de seus trs romances, o texto no nem mesmo concludo como se sabe, apenas um tero da obra de Kafka foi preparado e publicado por ele em vida. Seus personagens, por sua vez, costumam ser apresentados prontos, um tipo de ready made ficcional, sem que se conhea sua origem e, algumas vezes, nem mesmo seu prprio nome, como o protagonista do romance que analisaremos, K., de O castelo. Normalmente, estes personagens no conhecem um desenvolvimento e sua caracterstica mais determinante talvez seja uma teimosia quase infantil. A temporalidade da narrativa pode ser entendida, portanto, tanto do ponto de vista da estrutura do enredo, quanto da histria dos personagens e instituies do enredo, como in media res. A histria j comea no meio, saltando a origem que permanece oculta, de forma que o enredo permanea compreensvel apenas a partir do presente e dos acontecimentos futuros - muitas vezes apenas esperados -, mas no de uma relao causal com o passado. Este in media res no , no entanto, como o do pico grego que, ao correr da narrativa, desenvolve a histria de cada menor elemento do presente cnico. Na antolgica anlise de Erich Auerbach (1998) do episdio da cicatriz de Ulisses na Odisseia, esta clareza justaposta a uma obscuridade descritiva tpica da tradio judaica que privilegiaria mais um ponto especfico da doutrina, do que a descrio como um todo. Heinz Politzer traou um paralelo a partir destas duas origens estilsticas da tradio literria ocidental em relao literatura moderna:

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Para ampliar a comparao entre o Elosta e Homero seria interessante estend-la a uma comparao entre Franz Kafka e James Joyce, de quem o Ulysses pertence por orientao e ttulo tradio homrica. O laconismo monoltico de Kafka pareceria assim a contraparte perfeita mania de Joyce de fornecer a imagem total, at no nvel inconsciente, do personagem apresentado. Como forma ideal de Joyce, poderamos imaginar um catlogo to completo que se tornaria ilegvel e, ao incluir inclusive o inexpressvel, dissolveria a realidade em absurdo. Como forma ideal de Kafka, um pargrafo irrompendo com o absurdo da existncia. Assim, se nos concentrarmos na interpretao de nossa anedota, no falharemos em observar que a caracterizao de Auerbach do Elosta contribui consideravelmente para nossa compreenso do estilo de Kafka. (POLITZER, 1962, p. 17, nossa traduo)1.

Esta interessante pista serve para ajudar a livrar a obra de Kafka de um falso isolamento. Ela no basta, no entanto, para entender a especificidade de seu estilo. Pois, como dissemos, justamente a doutrina que deveria surgir a partir do obscurecimento de elementos irrelevantes em Kafka no existe mais de maneira clara. O ponto original, fonte e ao mesmo tempo rio, de onde flui a substncia que compe o texto kafkiano, parece ter secado. O escritor no tem pudor algum em not-lo e segue a p rumo fonte pelo leito seco, onde encontra marcas e rastros dos cursos que este rio tomou, reencontra gneros diversos da tradio literria, a parbola, a lenda, o conto, a anedota, o aforismo, a novela, o romance, o sonho. Reencontra tambm fsseis da antiga fauna e flora, temas e imagens recorrentes em paisagens distintas como as sereias, Prometeu, Poseidon, Abrao e o sacrifcio de Isaac, a torre de Babel, Dom Quixote e Sancho Pana, a Muralha da China, os ndios americanos, os animais falantes, as metamorfoses. Kafka guarda estes vestgios da mesma maneira que um arquelogo, tanto com carinho, como com distncia. Insuficientes como esto, servem no mximo para um jogo infantil: recontar, remontar as histrias. Como no se sabe com certeza os caminhos tomados pelo rio, improvisam-se diques e barragens imaginrias, constroem-se pontes para pescadores ilusrios e vive-se novamente
To enlarge upon this comparison between the Elohist and Homer it would be attractive to extend it to a comparison between Franz Kafka and James Joyce, whose Ulysses belongs by orientation - and title - in the Homeric tradition. Kafkas monolithic laconism would thus appear as the perfect counterpart of Joyces mania for rendering the total picture, even the unconscious of the persons depicted. As Joyces ideal form we could imagine a catalogue so complete as to become unreadable and, by including even the inexpressible, dissolving reality into absurdity; as Kafkas ideal form, a paragraph bursting with the absurdity of existence. Yet even if we concentrate on the interpretation of our anecdote, we cannot fail to observe that Auerbachs characterization of the Elohist contributes considerably to our understanding of Kafkas style.
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sob a atmosfera mida do rio. A sede, no entanto, permanece. As parbolas no contm moral (Diante da lei), a lenda trata do mais cotidiano (Poseidon), o romance sem final no fornece sentido (O castelo), as sereias no cantam (O silncio das sereias), Abrao no consegue nem mesmo deixar sua casa para o sacrifcio! Kafka sabota alegremente a matriz original dos temas e gneros caros s tradies da qual ele faz parte. Sua reao falta de uma origem tradicional forte2, com um cho firme, no negar a literatura ou a religio, e nem mesmo buscar perigosa e romanticamente sua reconstruo (como no caso do Sionismo, que lhe esteve bastante prximo), mas reconhecer este vazio original e se apropriar dele com uma caracterstica comum a alguns de seus personagens mais especiais: a leveza. A expectativa pesada que a tradio colocaria sobre muitos personagens desaparece em um riso como s se pode emitir sem pulmes, que soa talvez como o farfalhar de folhas cadas (KAFKA, 1999, p. 44). A desobrigao com uma tradio, apesar de um apego metafsico ao mundo e sua histria, o que faz com que no se possa falar de uma tristeza ou de uma alegria, de um horror ou de um jbilo na obra de Kafka. Nem mesmo de um estranhamento como o que deveria ter permanecido escondido e que veio tona (FREUD, 1999, p. 315, nossa traduo). Estando anulada a vigncia da tradio como referncia, os critrios tradicionais, inclusive os da moral do dever ser, se abalam e no podem ser utilizados como antes. O que caracteriza esta obra , na verdade, em quase oposio grande literatura produzida em sua poca, um tom montono, cinzento, s vezes prateado, e um tipo de flutuar sobre o solo como expresso neste aforismo:

Ele um cidado da Terra, livre e seguro, pois est colocado em uma corrente que longa o bastante para que todos os espaos terrenos lhe estejam disponveis e apenas grande o bastante para que nada o possa arrancar por sobre as fronteiras da Terra. Ao mesmo tempo, no entanto, ele tambm um cidado dos cus, livre e seguro, pois ele tambm est colocado em uma corrente dos cus calculada de maneira semelhante. Se ento ele quer ficar apenas sobre a Terra, prende-o a coleira dos cus; se ele quer apenas o cu, a coleira da terra o prende. E mesmo
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A falta de uma origem que componha a memria do presente um dos elementos principais nas reflexes de Kafka sobre si mesmo (notadamente na Carta ao pai). Como diversos bigrafos mostraram, a Praga que Kafka conheceu era composta de diferentes lnguas e etnias que embora convivessem em relativa harmonia na maior parte do tempo, tinham diferenas grandes entre si. Kafka encontrou-se sempre entre estes grupos diferentes, sem se identificar definitivamente com nenhum. Foi judeu entre os tchecos e judeu-tcheco entre os alemes. Cf. Wagenbach (2001).

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assim ele tem todas as possibilidades e sente isto; sim, ele se recusa a atribuir tudo isto a uma falha na primeira amarra. (KAFKA, Afor. 66).

A tradio da qual se separou o presente do autor no a estritamente literria, mas o conjunto de cultura, rituais, narrativas, enfim, do acmulo espiritual de um determinado grupo que antes era passado de gerao em gerao e que na Modernidade, principalmente nas grandes cidades como a Praga de Kafka, devido s transformaes tcnicas radicais dos meios de produo e suas consequncias no modo de vida dos trabalhadores, deixou de ser transmitido da mesma maneira. Walter Benjamin foi um dos filsofos e crticos que se debruou sobre este perodo com mais ateno, principalmente em relao a estes efeitos na narrativa literria. No por acaso seus estudos de Kafka levam em conta esta relao perturbada entre presente e passado e chamam sua escrita de representao de uma doena da tradio. O que est doente nela seria justamente sua transmissibilidade. Este ponto, que desenvolveremos durante o trabalho, no leva a uma postura melanclica em relao ao rompimento. Em um curto texto em que buscou explorar os aspectos positivos deste rompimento, Benjamin props a Modernidade, a pobreza de experincia comunicvel, como uma tabula rasa (1991a) a partir da qual os novos brbaros, em uma barbrie positiva, poderiam desenhar um mundo novo. Esta tarefa fundamental e ao mesmo tempo infantil, porque nova, lembra uma conhecida frase de Kafka: tambm meios insuficientes, at mesmo infantis, podem servir para a salvao (2004b, p. 351, nossa traduo). Antes de buscar precipitadamente solucionar, no entanto, esta nova forma de barbrie, soluo que de maneira nenhuma prescrita pela obra de Kafka, , no mximo, encenada com uma camada desencorajante de ironia, cabe compreender melhor o que talvez esta obra tenha expressado com mais preciso, a saber, a constatao da ausncia da origem (o efeito da ausncia ou, em outras palavras, a presena desta ausncia) e sua negao atravs de mecanismos literrios caractersticos do autor, seja na construo do enredo, seja na constituio mesma de seus personagens. Como mostraremos durante o trabalho, a questo da temporalidade especfica de Kafka acompanha sua fortuna crtica desde muito cedo. A primeira interpretao de Kafka, dada pelo seu amigo e testamenteiro Max Brod, tenta sistematizar a temporalidade

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na obra do autor, como se houvesse uma progresso entre os romances, em que cada um representasse uma etapa da mitologia judaico-crist (Queda, Julgamento e Ascenso, por exemplo). Anlises mais sofisticadas e contrapostas ou no a esta, no deixaram de notar a especificidade da temporalidade no universo do autor. De mundo intermedirio metfora da condio humana como trabalho interminvel de Ssifo, as leituras de Walter Benjamin e Albert Camus respectivamente, a questo da temporalidade, do incio, meio e fim dos personagens, enredos e coisas kafkianas, tem de ser pensada em qualquer trabalho que busque profundidade sobre a obra de Kafka. Pode-se ainda dizer algo de novo sobre Kafka?, pergunta-se Michael Lwy na introduo de seu Franz Kafka, sonhador insubmisso. Ele continua: Os comentrios sobre Kafka uma massa de documentos que no cessa de crescer tomaram, ao longo do tempo, a forma e o porte de uma Torre de Babel, tanto pela confuso das lnguas quanto pelo carter infinito do empreendimento (2005, p. 7). E questiona: A essa produo pletrica da literatura secundria veio juntar-se, ao longo dos ltimos anos, o estudo das diversas interpretaes da obra do escritor de Praga. Quando vir uma literatura quaternria? (IDEM, p. 9). O jovem crtico no pode olhar sem algum temor para esta Torre, que est assentada sobre as leituras de algumas das cabeas mais brilhantes do sculo XX. H ainda algo a ser dito sobre os grandes clssicos? Um pouco ingenuamente, talvez, ousamos dizer que sim. Na medida em que a grande obra se desloca no espao e no tempo histrico e testada por ele - ela prope necessariamente novas questes aos novos leitores. (E na medida, tambm, que esta Torre, sendo kafkiana, ainda mais interminvel do que a original). Estas questes talvez no sejam to diferentes do que aquelas da poca do surgimento dos textos de Kafka, h aproximadamente cem anos. O modelo scioeconmico que reinava na Praga apenas desenvolveu-se e tornou-se, como era previsvel, global. Mesmo assim, evidentemente, h uma diferena, mesmo que discreta, entre nossa leitura no comeo do sculo XXI, e entra aquela produzida em grande parte antes, durante e depois da Segunda Guerra Mundial. Com este pressuposto que ousamos participar desta conversa que, nos parece, se desenrolar ainda por muitos anos. Mas tentando ainda dizer algo, com uma voz prpria, na medida em que isso for possvel, corremos duplamente o

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risco de sermos ingnuos, pois preferimos muitas vezes formular perguntas e respostas prprias, ao invs de repetir sempre antes o que j foi escrito pela fortuna crtica. Nosso gesto, s vezes, ser o de dar alguns passos para trs, em relao a esta Torre, para buscar uma viso mais clara e imperturbada das alturas. O risco evidente de se perder por a, no assusta, na medida em que um risco oferecido e exigido de cada leitor de Kafka. Amparados na prpria obra, portanto, que nos damos alguns direitos estilsticos talvez um tanto heterodoxos: falaremos do mais moderno e do mais arcaico como coisas prximas; no tomaremos incio e fim, Introduo e Concluso, como pontos claros e/ou estritamente necessrios (ou possveis!); nos esforaremos o mximo possvel a dizer o que a obra no diz, ao invs do que ela diz; nos momentos mais sbrios criados pelo excesso de negao recorreremos, como o autor, ao humor; por fim, sendo um pouco infiel ao desejo testamentrio, que nos sugeriria a exigncia de queimar este trabalho aps a leitura, esperamos que dele se origine algo no leitor, mesmo que apenas: espanto e desorientao. Para uma das obras mais incapturveis do sculo XX, buscamos um conceito ultradinmico que s vezes, por isso, pode parecer tambm incapturvel! A fim de facilitar o percurso e a exposio, tentamos fazer o possvel para evidenciar o surgimento do conceito de origem negativa, a partir do contato com as diversas narrativas que analisamos, na progresso dos captulos. O conceito no surge imediatamente, mas desenvolve-se junto com o trabalho. Aps esta primeira introduo, comparamos no segundo captulo, O filho prdigo no retorna, a narrativa curta Retorno ao lar com duas narrativas clssicas de temtica semelhante, a fim de mostrar como os originais, antes evidentes e disponveis, em Kafka se tornam inalcanveis e incertos. No terceiro captulo, A negao no mito: O silncio das sereias, fazemos uma comparao semelhante para mostrar como a ausncia da origem no representada como um ponto perdido a ser restaurado, melancolicamente, mas como esta mudana de postura em relao origem permite o surgimento de possibilidades at ento encobertas pelos pressupostos originais. No quarto captulo, A origem negativa, buscamos atravs de uma anlise terica e conceitual de algumas narrativas curtas e mdias do autor, e da comparao com leituras de crticos renomados, apontar as caractersticas mais especficas da temporalidade kafkiana e sintetiz-las no conceito que d nome ao trabalho e ao captulo. No quinto captulo, O

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castelo, e em suas subdivises, entramos mais profundamente no texto do romancefragmento, onde buscamos caracterizar personagens, cenrios e enredos com ajuda do conceito. Por fim, h ainda um Anexo I, onde se encontra nossa traduo da srie de aforismos do autor conhecida comumente por Aforismos de Zrau. No momento do incio destas tradues no existia ainda a traduo recente do j cannico tradutor brasileiro Modesto Carone. Oferecemos modestamente ao leitor mais uma possibilidade de acesso ao belo e complexo edifcio aforstico de Kafka, mais um degrau rumo s alturas e profundezas inalcanveis. Nosso procedimento de citao seguiu a necessidade de interpretao do citado, ou seja, optamos por utilizar as tradues j existentes em portugus em citaes maiores ou mais contextuais e nos casos de anlise textual e filolgica mais aprofundada, como foi a maioria dos casos, optamos por nossa prpria traduo. Assim, a fim de evitar repeties, abrimos mo do termo nossa traduo. Na bibliografia, deve-se considerar que os trechos das obras em lnguas estrangeiras foram traduzidos por ns, com exceo daqueles em que se assinala o nome do tradutor. No caso dos Aforismos de Zrau, j que eles se encontram no fim deste trabalho, eles sero referenciados apenas por Afor., seguido do seu nmero.

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O filho prdigo no retorna

Heimkehr, Retorno ao lar, em portugus, uma narrativa breve escrita por Kafka no inverno de 1923/1924 em Berlim, durante seus ltimos meses de vida. Ironicamente a narrativa que mais literalmente se refere ao tema do retorno a uma origem justamente aquela escrita nos tempos finais da vida do autor, fechando um ciclo iniciado na infncia familiar, que passa pela vida conjugal (Kafka vivia nesta poca com Dora Diamant), e termina com o retorno literrio origem. Mas este retorno no encerra harmoniosamente o ciclo da vida, mostrando o presente final como desenrolar harmonioso daquela origem urea. Pelo contrrio. A narrativa inteira trata da hesitao do retorno, do questionamento a qualquer sentido histrico arbitrrio e harmonioso. No tanto de sua impossibilidade, devida a um impedimento fsico, mas a da falta de certeza, de um motivo pouco compreensvel que tira do narrador a certeza da felicidade deste retorno. A fim de mostrar com mais clareza a especificidade desta narrativa, escolhemos duas das mais antigas histrias com o tema do retorno ao lar, localizadas em tradies distintas que de certa maneira desguam na literatura de Kafka. Esta construo aparentemente linear que traaremos segue o mesmo movimento que fizemos no captulo anterior: uma apresentao imediata e sua posterior negao pela narrativa kafkiana. Assim, traamos despreocupadamente, sem a pretenso de definir historicamente um gnero ou uma dinastia, uma linha de narrativas de retorno ao lar que tem em seu ponto original Homero e que chega at Kafka. A Odisseia, esta mega narrativa construda por fragmentos de narrativas orais no sculo VIII A.C., cristalizada em texto escrito a partir de verses ento correntes no sculo VI A.C., conta a histria de Ulisses, clebre guerreiro que lutou em Tria e que tenta durante dez anos retornar ao seu lar. Citamos os primeiros versos:

O homem multiverstil, Musa, canta, as muitas errncias, destruda Tria, polis sacra, as muitas urbes que mirou e mentes de homens que escrutinou, as muitas dores amargadas no mar a fim de preservar o prprio alento e a volta aos scios. (HOMERO, 2011, p. 13).

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O perigo da viagem rivaliza apenas com a grande coragem do heri que alimentada pelo desejo fervoroso do retorno. Os momentos de maior perigo, em que agem os deuses auxiliando o heri, so os momentos em que a afobao poderia pr toda a jornada a perder. Ulisses reconhece este perigo e, tal como instrudo por Atena, ensina a pacincia aos seus companheiros. Esta pacincia no se confunde com hesitao. Ela o elemento racional necessrio que trabalha unicamente para a satisfao da vontade de retorno. O recebimento de Ulisses disfarado pelo porqueiro Eumeu marcado pelo rito caracterstico da cultura da qual Ulisses faz parte, e a partir da qual ele se define: o dever divino da hospitalidade 3. O que marca os ciclopes como brbaros no sua ascendncia sobre-humana ou sua aparncia, mas seu desrespeito hospitalidade4. Eumeu, em contraste com eles, diz ao at ento desconhecido: Entremos na choupana a fim de que me contes,/depois de te saciares de comida e vinho/ao bel-prazer, o quanto sofres, de onde vens (IBIDEM, p. 413). O efeito dramtico desta cena confirmar a suposio sobre a constituio da terra natal: at o menor elemento, a casa de um porqueiro, composta daquela substncia original a qual Ulisses almejava. Sua chegada em taca, o retorno a sua origem, implica em uma reorganizao e um reconhecimento tanto de taca, como terra de Ulisses, como de Ulisses, rei de taca. Quando se fala no restabelecimento do ksmos deve-se entender, sobretudo, uma questo de identidade. Na Odisseia, taca por definio terra de Ulisses e s possvel que ele

Jeanne Marie Gagnebin, em A memria dos mortais: notas para uma definio de cultura a partir de uma leitura da Odisseia, analisa profundamente a importncia da hospitalidade na Odisseia, como uma das bases fundamentais da cultura humana. De acordo com ela: A Odisseia nos fornece muitos exemplos de recepes modelares e de trocas bem-sucedidas, tanto na viagem de Telmaco, em busca de notcias, a respeito de seu pai, como na viagem de volta deste ltimo. O episdio do Ciclope , neste contexto, paradigmtico, pois Polifemo fere, uma depois da outra, todas as regras de respeito aos deuses e, portanto, aos estrangeiros (). O episdio de Polifemo nos ajuda, pela negativa, a entender melhor o que seria a especificidade da cultura humana segundo a Odisseia. Poderamos dizer que ela se caracteriza pela capacidade de entrar em comunicao com o outro e de proceder a uma troca. () Enfim, o outro o outro homem, na sua alteridade radical de estrangeiro que chega de repente, cujo nome no nem dito nem conhecido, mas que deve ser acolhido, com quem se pode estabelecer uma aliana atravs de presentes, embrio de uma organizao poltica mais ampla (2006, p. 20-21). 4 Ao ser perguntado por Ulisses pelo dever divino da hospitalidade, o ciclope responde: Ou um imbecil ou vens de longe, estranho, / rogando que eu me dobre aos deuses ou que evite-os, / pois Zeus porta-broquel no chega a preocupar / Ciclopes, nem um outro olmpio: somos bem / mais fortes. No te acolheria, nem teus scios, / para poupar-me da ira do Cronida (HOMERO, 2011, p. 267).

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retorne para l se tornando rei novamente. Eis a necessidade da morte dos pretendentes, de qualquer ameaa ao trono legtimo de Ulisses. Apenas tendo sido expulso que se estabelece realmente o retorno, s aps a morte deles que Ulisses pode abandonar seu disfarce e surgir em sua verdade. O mesmo se d em relao Penlope. Sua reao notcia do retorno de Ulisses a de suspeita. No interessa que surja um homem chamado Ulisses, que ele tenha a aparncia do antigo marido, Penlope se define como mulher de Ulisses e apenas na relao sexual entre homem e mulher que o marido pode ressurgir como ele mesmo. A esposa ligada de tal maneira ao marido que nem mesmo sente a passagem dos vinte anos em que ficaram separados. Eis o motivo pelo qual ela no pode se casar com outro. Ela diz: Meu corao sempre temeu que algum/viesse me enganar com parolagem (HOMERO, 2011, p. 695). Da a astcia suprema, e na verdade nica possvel, de fazer com que Ulisses narre o local secretssimo, ontolgico inclusive, do leito conjugal para que seja possvel o reconhecimento5. Reconhecido, reestabelece-se o ksmos e a vida pode, finalmente, continuar seu fluxo normal assentado nas bases originais - e a alegria de Penlope tomar lugar:

Ao que ele disse, o corao concute, e os joelhos, reconhecido o signo exato que desvela. aos prantos, ela vai a seu encontro, lana os braos no marido, beija a testa e diz: no te enfurieis comigo! s quem inspira mais A aragem lcida (HOMERO, 2011, p.694-695).

Nossa leitura certamente enfoca a temtica do retorno ao lar e pode por isso parecer deveras harmonizante. Sem deixar de reconhecer as outras possibilidades de leitura do retorno de Ulisses, incluindo o momento final da histria, em que h um tipo de protesto pblico contra o assassinato dos pretendentes e o possvel incio de um novo conflito,

H um signo / distintivo na perfeio do leito: o fiz. / Crescia no recinto uma oliveira folhi- / sutil, pungente, flrea. O tronco, uma coluna. / A seu redor constru o quarto, arrematado / com pedras geminadas. Hbil, recobri, / apus macia porta com perfeito encaixe. / Podei a coma da oliveira folhitnue, / o tronco desbastei, acepilhei com bronze, / peritamente, usando fio de prumo. Obtendo / o pedestal do leito, o perfurei com trado, / base de onde erigi a cama, at conclu-la, / recamada em marfim, em ouro e prata. Tiras / de couro prpura estiquei na parte interna. / Era o signo distintivo a revelar. / Ignoro se ele est em seu lugar, se algum / cortou na base o tronco, o removendo algures. (HOMERO, 2011, p. 695).

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reforamos que nossa anlise parte da idia de ksmos, como um dos conceitos fundamentais do pensamento grego, o mundo organizado em oposio ao caos primitivo e primordial que, na mitologia, estabelecido pelo poder iluminado dos Olimpianos, atravs principalmente da derrota dos Tits, e na Odisseia, atravs do retorno de Ulisses e do restabelecimento de seu reino, atravs da derrota tantos das foras sobrenaturais (os monstros e deuses), quanto das mundanas (os pretendentes, a fome, a sede, etc.). No se trata, portanto, de ver a Antiguidade como um perodo harmnico e dourado e a Modernidade de Kafka como sua subsequente queda, mas de observar as diferentes concepes de tempo expressas nestas literaturas. Uma das grandes foras da comparao iluminar com as fascas do choque ambos os objetos. Vejamos, portanto, como outra tradio arcaica lida com a questo do retorno ao lar. possvel imaginar outra linha de narrativas de retorno ao lar que se inicia com os textos sagrados do Judasmo e do Cristianismo e vai at Kafka, em cujo ponto original estaria a parbola do filho prdigo. Supostamente narrada por Jesus Cristo e escrita pelo apstolo Lucas em seu Evangelho, ela conta a histria do filho que abandona o lar, mas que retorna arrependido:
Um homem tinha dois filhos. O mais jovem disse ao pai: Pai, d-me a parte da herana que me cabe. E o pai dividiu os bens entre eles. Poucos dias depois, ajuntando todos os seus haveres, o filho mais jovem partiu para uma regio longnqua e ali dissipou sua herana numa vida devassa. E gastou tudo. Sobreveio quela regio uma grande fome e ele comeou a passar privaes. Foi, ento, empregar-se com um dos homens daquela regio, que o mandou para seus campos cuidar dos porcos. Ele queria matar a fome com as bolotas que os porcos comiam, mas ningum lhas dava. E caindo em si, disse: Quantos empregados de meu pai tm po com fartura, e eu aqui, morrendo de fome! Vou-me embora, procurar o meu pai e dizer-lhe: Pai, pequei contra o Cu e contra ti; j no sou digno de ser chamado teu filho. Tratame como um dos teus empregados. Partiu, ento, e foi ao encontro de seu pai. Ele estava ainda ao longe, quando seu pai viu-o, encheu-se de compaixo, correu e lanou-se-lhe ao pescoo, cobrindo-o de beijos. O filho, ento, disse-lhe: Pai, pequei contra o Cu e contra ti; j no sou digno de ser chamado teu filho. Mas o pai disse aos seus servos: Ide depressa, trazei a melhor tnica e revesti-o com ela, ponde-lhe um anel no dedo e sandlias nos ps. Trazei o novilho cevado e matai-o; comamos e festejemos, pois este meu filho estava morto e tornou a viver; estava perdido e foi reencontrado! E comearam a festejar. Seu filho mais velho estava no campo. Quando voltava, j perto de casa ouviu msicas e danas. Chamando um servo, perguntou-lhe o que estava acontecendo. Este lhe disse: teu irmo que voltou e teu pai matou o novilho cevado, porque

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o recuperou com sade. Ento ele ficou com muita raiva e no queria entrar. Seu pai saiu para suplicar-lhe. Ele, porm, respondeu a seu pai: H tantos anos que te sirvo, e jamais transgredi um s dos teus mandamentos, e nunca me deste um cabrito para festejar com meus amigos. Contudo, veio esse teu filho que devorou teus bens com prostitutas, e para ele matas o novilho cevado! Mas o pai lhe disse: Filho, tu ests sempre comigo, e tudo o que meu teu. Mas era preciso que festejssemos e nos alegrssemos, pois esse teu irmo estava morto e tornou a viver; ele estava perdido e foi reencontrado! (BIBLIA, 2006, p. 1817).

Nesta histria, o elemento mais importante o abandono da tradio pelo filho. Sua queda e posterior ressurreio apontam para uma concepo claramente positiva da origem. Uma origem como um ponto de segurana, dentro dos costumes, em oposio ao mundo desconhecido e perigoso. Trata-se do mesmo esprito da conhecida metfora crist da ovelha desgarrada que retorna posteriormente aos cuidados do pastor. A escolha do filho de abandonar o lar implica, portanto, primeiro, no abandono desta origem, e, segundo, devido sua decadncia financeira, em sua morte para aquela cultura original. Pois a funo de guardador de porcos no aqui como a figura hospitaleira e paternal de Eumeu, que recebe Ulisses e representa o elemento mais simples e representativo da civilizao de taca, mas o seu oposto: de acordo com o Judasmo6, religio daqueles a quem Jesus primeiramente se dirigia, o porco um animal imundo, do qual no se deve comer, nem tampouco tocar aps sua morte, sob a pena de tornar-se impuro. Eis o significado mais profundo da profisso do filho: ele, ao contrrio de Ulisses, no permaneceu fiel aos seus costumes, mas corrompeu-se. Tanto maior, na doutrina crist, portanto, a alegria do pai com a ressurreio do filho que, reconhecendo o erro, retorna ao lar. A festa da qual se queixa o irmo que ficou no uma festa de boas-vindas, mas de celebrao de um renascimento. A morte so os costumes exgenos e ela s poderia ser completamente superada com a reinsero mais integral na cultura de origem. Por isso o pai ordena aos servos que no apenas o vistam com a melhor roupa, mas que lhe dem tambm um anel. Uma aliana, um sinal de pertencimento e domnio daquelas terras, de pertencimento quela origem a qual ele retorna. (H claramente uma possibilidade de leitura mais doutrinria, que v no retorno
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Tereis como impuro o porco porque, apesar de ter o casco fendido, partido em duas unhas, no rumina. No comereis da carne deles nem tocarei o seu cadver, e vs os tereis como impuros (BBLIA, 2006, p. 175, Levtico, 11: 7).

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do filho uma reconciliao no apenas com o pai, mas com o Pai. Seja a tradio religiosa, seja a tradio cultural laica, a narrativa representa uma queda e um posterior renascimento dentro desta origem). Quando o filho diz, primeiramente para si mesmo, Pai, pequei contra o Cu e contra ti, no ao dilapidamento do dinheiro que ele se refere, mas ao pecado de morte do afastamento da prpria origem. H dois aspectos a serem observados nestas narrativas originais: o primeiro o das conseqncias ontolgicas do abandono da origem. O sujeito que faz a viagem por opo prpria ou no ameaado em sua existncia identitria. (Ulisses tambm tem uma morte simblica ao subtrair-se ao prprio nome no episdio do ciclope7). A segunda a do jbilo pelo retorno que simboliza um tipo de ressurreio da identidade morta. Estes dois aspectos esto presentes negativamente na verso kafkiana do retorno ao lar:

Voltei, atravessei o vestbulo e fiquei olhando ao meu redor. a velha propriedade rural de meu pai. A poa no meio. Aparelhos velhos, imprestveis, misturados uns aos outros, obstruem o caminho para a escada do pavimento trreo. O gato espreita em cima do corrimo. Um pano rasgado, alguma vez enrolado por brincadeira numa estaca, se agita ao vento. Cheguei. Quem vai me receber? Quem espera atrs da porta da cozinha? Sai fumaa da chamin, o caf do jantar est sendo preparado. Isto te parece secreto, voc se sente em casa? No sei, estou muito inseguro. a casa de meu pai, mas est fria pedao por pedao, como se todos estivessem s voltas com seus assuntos, que eu em parte esqueci e em parte nunca conheci. No que lhes posso ser til, o que sou para eles, mesmo sendo o filho do pai, do velho agricultor? E no ouso bater porta da cozinha, s ouo de longe, s ouo de longe e em p, de maneira a no ser surpreendido como quem est ali escutando. E porque ouo distncia, no capto nada, s escuto uma leve batida de relgio ou talvez apenas julgue ouvi-la que vem dos dias da infncia. O que acontece na cozinha, de resto, segredo dos que esto sentados l, segredo que eles ocultam de mim. Quanto mais a pessoa hesita diante da porta, tanto mais estranha se torna. Como seria se algum abrisse agora a porta e me perguntasse alguma coisa? Eu no pareceria ento algum que quer ocultar seu segredo? (KAFKA, 2002, p. 139-140)8. Afim de enganar o ciclope Ulisses lhe diz: Ciclope, queres conhecer / meu renomado nome? Eu te direi e, em troca, / receberei de ti o dom que cabe ao hspede: / Ningum me denomino. Minha me, meu pai , / scios, no h quem no me chame de ningum (HOMERO, 2011, p. 271). 8 Ich bin zurckgekehrt, ich habe den Flur durchschritten und blicke mich um. Es ist meines Vaters alter Hof. Die Pftze in der Mitte. Altes, unbrauchbares Gert, ineinander verfahren, verstellt den Weg zur Bodentreppe. Die Katze lauert auf dem Gelnder. Ein zerrissenes Tuch, einmal im Spiel um eine Stange gewunden, hebt sich im Wind. Ich bin angekommen. Wer wird mich empfangen? Wer wartet hinter der Tr der Kche? Rauch kommt aus dem Schornstein, der Kaffee zum Abendessen wird gekocht. Ist dir heimlich, fhlst du dich zu Hause? Ich wei es nicht, ich bin sehr unsicher. Meines Vaters Haus ist es, aber kalt steht Stck neben Stck, als wre jedes mit seinen eigenen Angelegenheiten beschftigt, die ich teils vergessen habe, teils niemals kannte. Was kann ich ihnen ntzen, was bin ich ihnen und sei ich auch des Vaters, des alten Landwirts Sohn. Und ich wage nicht, an der Kchentr zu klopfen, nur von der Ferne horche ich, nur von der Ferne horche ich
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A primeira frase do texto est no passado e notifica o retorno. A caminhada atravs do corredor funciona menos como fronteira do que como limiar. dentro deste limiar que o narrador descreve objetivamente uma temporalidade ambgua. De um lado, o tempo presente da narrao, do outro, a descrio das coisas antigas, deterioradas. A poa d'gua, as ferramentas jogadas, o gato, objetos e coisas que aludem aos dias de infncia (Kindertagen). O leno, que uma vez esteve enrolado na estaca, que esteve em jogo (im Spiel), agora tremula melancolicamente ao vento, desamparado da unidade que uma vez comps, de maneira semelhante posio do narrador. Depois de voltar, apenas caminhando atravs (durchschritten) destes tempos entrelaados, destes elementos infantis deturpados pelo efeito do tempo, que o narrador finalmente chega propriedade paterna: Ich bin angekommen. A partir da chegada, a insegurana toma a fala e pergunta: Quem ir me receber? No h uma festa de retorno, nem tampouco uma determinao ativa em reassegurar seu lugar na casa paterna. Aquele sujeito que retornou, atravessou o corredor e chegou, perde algo da sua composio. Na falta de um interlocutor que o receba, que o ajude a se reintegrar, ele tem de dialogar consigo mesmo. , no entanto, um dilogo no entre o fora e o dentro, mas apenas do fora cindido que gostaria de estar dentro. O do literalmente outsider que passa a se definir no a partir de si mesmo, mas em relao queles - no was bin ich, mas was bin ich ihnen - que esto dentro da casa cmoda, que deixa escapar a fumaa pela chamin e onde em pouco tempo se beber caf quente, em oposio ao espao exterior frio. O silncio uma das caractersticas mais determinantes do estrangeiro. No apenas a dificuldade da lngua e a incompreenso dos costumes do lugar a que se chega, mas o sentimento de insegurana pede que se escute mais do que se fale e que no se ouse (wagen), mas que se hesite (zgern). De maneira semelhante a uma criana que no
stehend, nicht so, dass ich als Horcher berrascht werden knnte. Und weil ich von der Ferne horche, erhorche ich nichts, nur einen leichten Uhrenschlag hre ich oder glaube ihn vielleicht nur zu hren, herber aus den Kindertagen. Was sonst in der Kche geschieht, ist das Geheimnis der dort Sitzenden, das sie vor mir wahren. Je lnger man vor der Tr zgert, desto fremder wird man. Wie wre es, wenn jetzt jemand die Tr ffnete und mich etwas fragte. Wre ich dann nicht selbst wie einer, der sein Geheimnis wahren will (KAFKA, 2004, p. 464).

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compreende os costumes mais ordinrios, as causalidades mais evidentes, assim o estrangeiro tem de aprender por si mesmo (fr sich selbst) a cada momento as coisas mais evidentes (selbstverstndliche). Sem saber distinguir entre o importante e o irrelevante, para ele cada sinal incompreendido um segredo mantido longe de si pelos outros. De maneira a superar este estado, necessrio por um breve momento que o sujeito reserve sua prpria tradio, lngua e cultura para que seja possvel a assimilao. necessrio um tempo de distanciamento de si (Ent-fremdung, que em alemo tambm significa alienao) para que, com sorte, no futuro se possa tambm compor o novo cenrio. Para isto, e para no ser acusado de ouvir atrs da porta conspiratoriamente, que se escuta de longe. No se ouve (hren) apenas, como os habitantes das grandes cidades ouvem os rudos e a propaganda misturados, protegendo-se de sua fora invasiva, mas escutando (horchen) com ateno, lutando para apreender cada detalhe tornado subitamente valioso. Infelizmente, para desespero do recm-chegado, esta escuta difcil e exige pacincia. Tanto mais pacincia, quanto mais difcil se torna ter pacincia, pois o passar do tempo, a batida do relgio, marca o ritmo crescente da angstia. A subjetividade reservada se agita exigindo a cada segundo sua libertao ou, ao menos, sua reconstruo em uma nova identidade. Quanto mais tempo passa, mais a agitao impede a escuta calma que permitiria o exigido. Quanto mais tempo passa sem a integrao, mais fraca torna-se esta subjetividade e maior a fora da hesitao. Uma automutilao da subjetividade, portanto, em um ciclo angustiante: a reserva de si mesma a fim de criar um novo espao na identidade, e por outro lado, o estranhamento da identidade neste processo, que tira da subjetividade a fora da ao e a impele hesitao perptua. O termo alemo Fremd guarda uma ambiguidade importante para a compreenso desta narrativa: significa tanto estrangeiro, aquele que vem de fora, quanto estranho, aquilo que no usual, comum. Sua etimologia deriva do advrbio antigo fram, que se refere a algo distante, afastado. Nas lnguas latinas, embora tenha havido uma distino entre os termos, h tambm uma origem etimolgica comum: o adjetivo extraneus, que se refere quilo que vem de fora. Em ambas as origens lingsticas a questo referencial da origem tem um papel fundamental. Aquele que aparece, surge, se origina do exterior tradicionalmente relacionado ao estranho-estrangeiro.

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Retorno ao lar inverte esta correlao: o lugar mais interno, o domstico, o estranho, e o estrangeiro no mais o que vem do exterior, mas do prprio interior. Se voltarmos quela configurao que chamamos de origem das narrativas com temtica de retorno ao lar, a verso kafkiana do tema brilhar em sua especificidade e mostrar, ao mesmo tempo, a impossibilidade de posicion-la nesta linha histrica hipottica. Novamente, ela compe esta tradio, trata-se, desde o ttulo, de uma narrativa de retorno ao lar, ao mesmo tempo em que ela a nega em seus aspectos mais essenciais. A primeira grande distino a ausncia da narrativa da viagem. A Odisseia como poema pico caracterizada pela variedade de histrias, narrativas e narradores misturados que compem a narrativa. A importncia das experincias e de suas narraes de certa maneira o prprio motivo da viagem. Tambm na histria do filho prdigo fundamental entender sua vida fora do ambiente familiar para que haja a queda e o retorno. Na verso kafkiana da histria, nada nos dito sobre o narrador. Os motivos que o levaram a deixar a casa paterna, as transformaes que ele experimentou no perodo exterior e os motivos que o fazem retornar so desconhecidos do leitor. Alguns indcios, o fato da propriedade ser antiga, a referncia infncia, apontam para a longa passagem do tempo desde a partida, mas apenas isto. A segunda distino a do perigo da perda da identidade na viagem de retorno. J que nada nos dito sobre a viagem, impossvel saber. Sabemos apenas que houve uma deciso de retornar, mas que ela nunca se cumpriu completamente. Trata-se novamente de uma inverso kafkiana no tema da viagem. Enquanto nas viagens anteriores a identidade era colocada em perigo para ser ento jubilosamente restaurada no retorno, em Retorno ao lar acontece ironicamente o movimento oposto. H uma deciso de retorno que leva ao perigo de dissoluo do sujeito. No apenas isto, a insegurana lana o narrador em uma paralisao pela hesitao da qual ele dificilmente escapar. O que Kafka consegue sintetizar em um texto to curto o sentimento fundamental para a compreenso do movimento e perodo que chamamos de Modernidade: o de um rompimento com as origens, no apenas histrico ou geogrfico, mas um rompimento com o prprio conceito de origem e neste sentido, um rompimento com uma certa concepo de tempo. Kafka no opera como um cientista, oferecendo dados, explicaes e historiografias deste rompimento, mas como criador ele encena literal e

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literariamente esta situao. Se a concepo a da impossibilidade de retorno s origens, ento se encena simplesmente um personagem que quer voltar s suas origens, ou seja, ao incio de sua vida pessoal, ao espao familiar, e que nunca consegue. Este nunca conseguir voltar evidencia a primeira caracterstica fundamental do que chamamos de origem negativa: sua ausncia. Retorno ao lar no trata apenas da ausncia da origem, pois a mera ausncia no pode ser encenada, mas da presena desta ausncia, justamente do processo de percepo desta ausncia e de suas consequncias para o enredo e protagonista. Se, como dissemos, a origem o ponto de referncia por excelncia, ento sua presena, alm de ser constante, de importncia existencial para as identidades, j que elas se definem por ela atravs da memria. Quo devastadora no , portanto, a percepo da ausncia desta origem. Ela pe em risco a prpria constituio do sujeito. Ela exige uma reorganizao permanente to grande, quanto mais fraco e assustado se torna o sujeito ao perceb-lo. A astronomia nos empresta uma imagem: a origem a estrela ao redor da qual os planetas e satlites formaram suas rbitas; o buraco negro, o centro gravitacional que resta da estrela aps sua exploso, o vcuo to poderoso que desarticula as rbitas e que no permite que nem mesmo a luz escape, a sua ausncia. A origem negativa, como tentaremos mostrar mais adiante, seria o movimento de desarticulao nos corpos ao redor, que implode tanto como explode, permitindo novos movimentos para alm deste ponto zero danificado. Como, no entanto, escrever sobre uma ausncia? Para que algo falte, necessrio que haja previamente uma expectativa de presena. A expectativa de algo construda de acordo com a observao da histria de suas aparies, da memria de sua presena, portanto. Espera-se novamente pela apario de um meteoro que passa repetidamente, assim como a de uma pessoa que se v com frequncia, assim como se espera por uma nova revoluo, ligando-a histria das revolues humanas. Na literatura, cada gnero, cada tema e cada poca, cada uma destas categorias e construes histricas possui matrizes originais (em constante deslocamento, nos embates histrico-tericos crticos que disputam sua canonizao) da qual surgem repeties e negaes, expectativas a serem cumpridas ou negadas. No caso das narrativas de retorno ao lar mostramos as expectativas que o tema prope e como elas foram negadas na verso kafkiana. No apenas

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porque no houve uma ressurreio identitria do protagonista, mas porque o prprio retorno mesmo no se concretizou. Do ponto de vista lgico, se o positivo no gnero, o cumprimento das expectativas originais, o retorno do familiar ao lar, sua apario negativa a permanncia no exterior como estranho. Neste sentido, cabe enunciar a seguinte questo: negando to completamente a temtica, Kafka encerra sua histria (com incio na Odisseia e no Evangelho de Lucas) ou reestrutura esta histria como um novo ponto de origem? Ou ser ainda uma reestruturao ontolgica da histria como uma histria das narrativas negativas de retorno ao lar? Eric Heller, em artigo muito esclarecedor sobre O castelo e as transformaes da representao literria na modernidade, posiciona este romance como eplogo da histria do amor romntico europeu. Talvez tenha sido Strindberg, profundamente admirado por Kafka, que escreveu o ultimo captulo desta histria. Foi certamente Kafka quem escreveu seu post-scriptum (HELLER, 1986, p. 144, nossa traduo). (O alm desta histria pode ser visto nos casais tragicmicos de Beckett como Vladimir e Estragon e Pim e o narrador de Como ). Esta abordagem terica, embora brilhante, talvez no capture a especificidade da obra de Kafka. verdade que o questionamento sobre se a obra de Kafka representa um fim ou um comeo acompanhou sua obra desde seu surgimento, em sua prpria redao. Ele tambm se impe nos diversos crculos histricos que circunscrevem o texto: histria da comunicao, histria da lngua, histria da lngua escrita, histria da literatura, histria do gnero, histria do tema, histria do autor. Em alguns momentos lutou-se por inseri-lo em um crculo ou em outro. Max Brod, no sem alguma razo, props Kafka como um tipo novo de religioso do sculo XX e foi acompanhado, no reconhecimento dos aspectos msticos e pregadores de sua obra, por crticos to grandiosos e divergentes como Albert Camus e Walter Benjamin. A fronteira entre religio e literatura nos textos de Kafka to clara quanto a do mar e da areia, que s vezes avana, s vezes recua, e da qual o nico rastro possvel de delimitao desaparece muito brevemente. Grande leitor de Kafka, Jorge Lus Borges soube explicar com clareza o tipo de deslocamento que esta obra opera nos diversos crculos. Em seu ensaio Kafka y sus precursores (1998), ele monta retroativamente uma lista de autores que teriam sido precursores de Kafka. No se trata de uma mera tentativa de buscar influncias, mas de

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mostrar um efeito semitico especfico na tradio: a de sua reorganizao a partir do surgimento de um novo elemento. Sem pudores historiogrficos, Borges ilumina duplamente a obra de Kafka a partir de obras anteriores a fim, tambm, de libert-la de um falso isolamento e estas obras anteriores a partir do ponto de vista moderno da obra de Kafka. O movimento, a flecha e Aquiles so, de acordo com o escritor argentino, os primeiros personagens kafkianos da literatura (1998). Nesta concepo, portanto, todo escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa concepo do passado, assim como a do futuro (IBIDEM). A fora desta teoria est no dinamismo na realocao dos momentos integrantes de certa linha ou tradio, sua fraqueza pressupor a prpria linha e seu sentido. Se entendermos a origem como ponto de onde flui a substncia que compe de alguma maneira os integrantes daquela linha, ento a obra de Kafka assim como outros grandes momentos do que se chama arte moderna -, no compe ou atualiza esta linha, mas a coloca em questo. Cada tema, cada gnero desmontado em seus aspectos mais essenciais. Cada frase investigada pela posterior9. Ao invs de uma construo histrica, de mais um tijolo assentado na construo de um edifcio pensemos nas histrias de Kafka sobre a Construo da Muralha da China -, de mais um passo no sentido orientado pelo ponto zero da origem, a obra de Kafka d a meia volta e vagueia pelos arredores do caminho de vinda. Este retorno no segue nem um desejo de restaurao, nem um tipo de renascimento. Estes modelos de retorno tm como pressuposto alguma identidade com a origem. A obra de Kafka tem sim uma relao com a origem, mas apenas no sentido de buscar permanentemente sua negao. Realizar o negativo ainda nos imposto, o positivo j nos dado (KAFKA, Afor. 27). Por origem negativa no se deve entender apenas a ausncia, a impossibilidade de retorno ou o esquecimento, mas uma negao mais efetiva e mais criativa. A origem negativa o espao criado pela negao das expectativas que fluem de todo original, sem ter se tornado com isso um novo ponto de origem: a sombra sob o candelabro. O espao sempre escuro exige que a mo movimente o candelabro e com isto

Modesto Carone destinou um minucioso artigo intitulado O realismo de Franz Kafka para a anlise da narrativa curta Na Galeria. No artigo, ele descreve como sintaticamente Kafka expe pontos de vista diversos que se negam em um movimento como o dialtico. Ele conclui: Com certeza nisso que reside o realismo de Kafka e sua capacidade de interveno: ele mostra, no prprio corpo de obras-primas como esta, as coisas como elas so e as coisas como elas so percebidas pelo olhar alienado (2008).

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apresenta novos aspectos bruxuleantes das coisas. Este o espao que Kafka cria em suas histrias e que parece ser o principal motor de suas narrativas. Na caminhada inversa que ele faz nas linhas tradicionais, elas causam deturpaes e ao retornar origem j destruram o prprio caminho. Isto no significa perder a capacidade de contar histrias, mas expandir livre da guia original esta capacidade. Tendo bloqueada a entrada na casa familiar, resta o mundo todo ao protagonista de Retorno ao lar.

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A negao no mito: O silncio das sereias

A narrativa conhecida como Das Schweigen der Sirenen, O silncio das sereias, ttulo posterior dado por Max Brod, foi escrita por Kafka nos cadernos em oitavo, provavelmente em 24 de Outubro de 1917. Como a maior parte dos textos apcrifos do autor, este tambm nos chega em uma verso que no definitiva. A releitura de Kafka da clebre passagem do Canto XII da Odisseia, em que Ulisses passa ileso pelas Sereias graas aos conselhos de Circe, pode ser inserida no contexto de releituras, ou, talvez mais especificamente, atualizaes de mitos clssicos. Nesta linha esto inseridas tambm as narrativas Poseidon, Prometeu e uma releitura da histria do sacrifcio de Isaac. Atravs deste recorte tentaremos mostrar como, sem abrir mo dos elementos tradicionais, Kafka opera um deslocamento na relao com o mito. No se trata nem de uma tentativa de retorno, j que a apropriao irnica sempre evidente, nem de sua negao completa, j que se trabalha com o material narrativo do mito, nem ainda de uma tentativa de esclarecer o mito, como o fizeram outros escritores, mas de um recontar mais leve, liberado dos elementos caractersticos mais tradicionais, que permite a criao de um espao narrativo que vai alm do mero campo literrio. Na religio este gesto se chama profanao e um exemplo talvez seja a utilizao da forma mitolgica do messianismo no contexto da luta pela revoluo poltica10. Kafka, como se sabe, teve uma formao acadmica alem clssica. De acordo com os bigrafos (NAGEL, 1983, p. 133), durante seus estudos no Altstdter Gymnasiums em Praga, ele teve contato com as grandes obras gregas e latinas, e, de acordo com o plano de estudos, inclusive lia os textos na lngua original. Max Brod cita em sua biografia, por exemplo, o gosto especfico de Kafka por Plato. Talvez venha destes estudos de juventude o gosto do autor pelas metamorfoses como no clssico latino de Ovdio e cruzamentos entre espcies distintas. O que interessa, no entanto, a atualizao destas figuras na

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Este gesto de deslocamento tpico do pensamento do filsofo judeu alemo Walter Benjamin, principalmente nas famosas teses Sobre o conceito de histria (1991b), em que o messianismo judaico do autor se mistura ao materialismo dialtico, unificando em uma nica esperana a revoluo e a chegada do Messias.

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literatura moderna atravs de Kafka. A fim de compreender a retomada da histria, citamos a passagem original da Odisseia sobre as sereias:

Em p os companheiros dobram os velames e os depem no baixel. Sentados, branqueavam a gua, remando com as ps de abetos rtilos. talhei a bronze um grande crculo de cera e o fragmentei. Com mos robustas o premi. depois de macer-la ao Sol refulgurante, senhor Hiperionide, a cera aquece. Amolgo-a bem nas orelhas dos meus companheiros, um a um. No mastro, ereto, me amarraram, mos e ps. Apertam o adibal, antes que as ps dos remos singrem a gua gris. Remeiros geis pilotam de seus bancos o baixel aglimo. A uma distncia em que se pode ouvir o grito, notaram-nos. Cristal na voz, entoam o canto: Aproxima, Odisseu plurifamoso, glria argiva. Escuta nossa voz, a voz das duas! Em negra nau, ningum bordeja por aqui sem auscultar o timbre-mel de nossa boca e, em gudio, viajar, ampliando sua sabena, pois conhecemos tudo o que os aqueus e os troicos sofreram na ampla lion numes decidiram-no. Quando se d na terra amplinutriz, sabemos. A bela voz assim ressoou. Meu corao queria ouvir. Mandei que os scios me soltassem sobrelevando as celhas, mas, em arco, mais remavam. Perimede e Eurcolo se alaram a fim de reapertar os cabos. Bem distantes, a ponto de no mais ouvir rumor algum e o canto das Sereias, meus fiis marujos tiram a cera que amolgara em suas orelhas, desatam os liames em que me prenderam (HOMERO, 2011, p. 367).

Ulisses conhecido, pelos deuses e pelos homens, como astucioso. Esta passagem localizada no corao da obra ressalta esta caracterstica, no apenas no plano aventuresco, mas num sentido humano mais profundo. No se trata da sapincia de Ulisses em comandar seus marujos contra monstros martimos, mas da sabedoria em no se deixar sucumbir pela beleza da palavra. A narrativa olha para si mesma, ou melhor, ouve o canto de si mesma para no ser encantada. O aedo, com sua palavra educadora11, no pretende
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O livro de Marcel Detienne, Os mestres da verdade na Grcia Arcaica (1988), descreve uma pr-histria do

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excluir da vida os prazeres do sentido, mas ensinar seu bom uso. Comer e beber demais, por exemplo, faz com que os parceiros de Ulisses sejam transformados em porcos, mas comer e beber na medida correta sem desmedida - parte fundamental da cultura e da histria, j que antes se sacrifica aos deuses e durante se fazem alianas e se narra. Da mesma maneira a palavra potica, encarnada no canto das sereias, tambm tem seus perigos. Circe alerta Ulisses:
Quem quer que se aproxime delas se fascina. O ingnuo que de perto escute o timbre de suas vozes, nunca mais ter por perto a esposa e os filhos novos, que se alegrariam com seu retorno residncia, pois Sereias o encantam com a limpidez do canto. Sentam-se no prado: empilham-se ao redor os ossos de homens apodrecidos com a pele encarquilhada (HOMERO, 2011, p. 359).

A narrativa fala contra si mesma, portanto? Em que sentido a palavra cantada leva no desumanizao o perigo de tornar-se animal ou Deus que Ulisses enfrenta o tempo inteiro -, mas morte? Talvez as palavras das sereias sejam instrutivas quanto a isto. Pois na verso homrica no se trata de um vocalize, mas de uma narrativa bastante especfica: a do prprio Ulisses em Tria. Em sua oniscincia e canto, as sereias da Odisseia se assemelham figura da musa. Este procedimento de quase citao (PUCCI, 1997)
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no corao da Odisseia, em que a Ilada surge relembrada e, de certa maneira,

criticada, j que cantada por vozes malficas, aponta para o foco do perigo do canto: o narcisismo. Na tentativa de seduzir Ulisses, as Sereias cantam aquilo que mais poderia lhe interessar: ele mesmo, a narrao de suas glrias passadas. As diversas atualizaes desta histria deixam cada vez mais claro um incmodo moderno em relao posio dos remadores completamente compreensvel, j que a narrativa vem de uma sociedade escravocrata. Bertolt Brecht, em uma nota de sua prpria verso da narrativa, afirma que: Para esta histria encontra-se tambm uma
conceito de verdade e o papel fundamental do aedo como aquele que domina a Aletheia, a verdade com um sentido ainda mgico-religioso e narrativo. 12 Pietro Pucci no ensaio The Song of Sirens (1997) faz um estudo filolgico dos versos referentes ao canto das Sereias e aponta a semelhana entre seu vocabulrio e a sintaxe com os de passagens especficas da Ilada, mostrando assim o procedimento de citao de uma obra na outra.

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correo escrita por Franz Kafka, ela realmente no parece mais crvel nos novos tempos (BRECHT, 1967, p. 207, nossa traduo)
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. Theodor Adorno e Max Horkheimer (1985)

tambm analisaram a passagem do ponto de vista histrico-filosfico, assim como Rainer Maria Rilke que a recontou em um poema (1975), Kafka a reconta da seguinte maneira:

Prova de que at meios insuficientes - infantis mesmo podem servir salvao: Para se defender da sereias, Ulisses tapou o ouvidos com cera e se fez amarrar ao mastro. Naturalmente - e desde sempre - todos os viajantes poderiam ter feito coisa semelhante, exceto aqueles a quem as sereias j atraam distncia; mas era sabido no mundo inteiro que isso no podia ajudar em nada. O canto das sereias penetrava tudo e a paixo dos seduzidos teria rebentado mais que cadeias e mastro. Ulisses porm no pensou nisso, embora talvez tivesse ouvido coisas a esse respeito. Confiou plenamente no punhado de cera e no molho de correntes e, com alegria inocente, foi ao encontro das sereias levando seus pequenos recursos. As sereias entretanto tm uma arma ainda mais terrvel que o canto: o seu silncio. Apesar de no ter acontecido isso, imaginvel que algum tenha escapado ao seu canto; mas do seu silncio certamente no. Contra o sentimento de ter vencido com as prprias foras e contra a altivez da resultante - que tudo arrasta consigo - no h na terra o que resista. E de fato, quando Ulisses chegou, as poderosas cantoras no cantaram, seja porque julgavam que s o silncio poderia conseguir alguma coisa desse adversrio, seja porque o ar de felicidade no rosto de Ulisses - que no pensava em outra coisa a no ser em cera e correntes - as fez esquecer de todo e qualquer canto. Ulisses no entanto - se que se pode exprimir assim - no ouviu o seu silncio, acreditou que elas cantavam e que s ele estava protegido contra o perigo de escut-las. Por um instante, viu os movimentos dos pescoos, a respirao funda, os olhos cheios de lgrimas, as bocas semi-abertas, mas achou que tudo isso estava relacionado com as rias que soavam inaudveis em torno dele. Logo, porm, tudo deslizou do seu olhar dirigido para a distncia, as sereias literalmente desapareceram diante da sua determinao, e quando ele estava no ponto mais prximo delas, j no as levava em conta. Mas elas - mais belas do que nunca - esticaram o corpo e se contorceram, deixaram o cabelo horripilante voar livre no vento e distenderam as garras sobre os rochedos. J no queriam seduzir, desejavam apenas capturar, o mais longamente possvel, o brilho do grande par de olhos de Ulisses. Se as sereias tivessem conscincia, teriam sido ento aniquiladas. Mas permaneceram assim e s Ulisses escapou delas. De resto, chegou at ns mais um apndice. Diz-se que Ulisses era to astucioso, uma raposa to ladina, que mesmo a deusa do destino no conseguia devassar seu ntimo. Talvez ele tivesse realmente percebido - embora isso no possa ser captado pela razo humana - que as sereias haviam silenciado e se ops a elas e aos deuses usando como escudo o jogo de aparncias acima descrito (2002, p. 104-106)14.

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Fr diese Geschichte findet man auch bei Franz Kafka eine Berichtigung, sie scheint wirklich nicht mehr recht glaubhaft in neuerer Zeit. 14 Beweis dessen, da auch unzulngliche, ja kindische Mittel zur Rettung dienen knnen:

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A primeira frase abre a narrativa como um matemtico abre a demonstrao de um teorema15: no estamos mais na Grcia Arcaica fantstica, acompanhando um Ulisses que quer voltar terra natal. O tom do texto menos o da narrao de um fato verdico do que de uma tentativa parabolar de ilustrar uma hiptese abstrata, a saber, de que unzulngliche, ja kindische Mittel zur Rettung dienen knnen. O humor e a ironia do texto, a presena de clssicos to grandiosos da literatura no texto, Ulisses, as Sereias, os Deuses, o Destino, faz com que detalhes importantes passem despercebidos e que se esquea facilmente da hiptese. Esquece-se at mesmo do prprio Ulisses clssico da Odisseia. Este esquecimento no desimportante. Este gnero estranho demonstraoparbola no pressupe o texto homrico. No se trata de uma referncia ao episdio da Odisseia, mas mais, como Brecht afirmou, de uma correo. O contexto mtico original
Um sich vor den Sirenen zu bewahren, stopfte sich Odysseus Wachs in die Ohren und lie sich am Mast festschmieden. hnliches htten natrlich seit jeher alle Reisenden tun knnen, auer denen, welche die Sirenen schon aus der Ferne verlockten, aber es war in der ganzen Welt bekannt, da dies unmglich helfen konnte. Der Sang der Sirenen durchdrang alles, und die Leidenschaft der Verfhrten htte mehr als Ketten und Mast gesprengt. Daran aber dachte Odysseus nicht, obwohl er davon vielleicht gehrt hatte. Er vertraute vollstndig der Handvoll Wachs und dem Gebinde Ketten und in unschuldiger Freude ber seine Mittelchen fuhr er den Sirenen entgegen. Nun haben aber die Sirenen eine noch schrecklichere Waffe als den Gesang, nmlich ihr Schweigen. Es ist zwar nicht geschehen, aber vielleicht denkbar, da sich jemand vor ihrem Gesang gerettet htte, vor ihrem Schweigen gewi nicht. Dem Gefhl, aus eigener Kraft sie besiegt zu haben, der daraus folgenden alles fortreienden berhebung kann nichts Irdisches widerstehen. Und tatschlich sangen, als Odysseus kam, die gewaltigen Sngerinnen nicht, sei es, da sie glaubten, diesem Gegner knne nur noch das Schweigen beikommen, sei es, da der Anblick der Glckseligkeit im Gesicht des Odysseus, der an nichts anderes als an Wachs und Ketten dachte, sie allen Gesang vergessen lie. Odysseus aber, um es so auszudrcken, hrte ihr Schweigen nicht, er glaubte, sie sngen, und nur er sei behtet, es zu hren. Flchtig sah er zuerst die Wendungen ihrer Hlse, das tiefe Atmen, die trnenvollen Augen, den halb geffneten Mund, glaubte aber, dies gehre zu den Arien, die ungehrt um ihn verklangen. Bald aber glitt alles an seinen in die Ferne gerichteten Blicken ab, die Sirenen verschwanden frmlich vor seiner EntSchloenheit, und gerade als er ihnen am nchsten war, wute er nichts mehr von ihnen. Sie aber - schner als jemals - streckten und drehten sich, lieen das schaurige Haar offen im Winde wehen und spannten die Krallen frei auf den Felsen. Sie wollten nicht mehr verfhren, nur noch den Abglanz vom groen Augenpaar des Odysseus wollten sie so lange als mglich erhaschen. Htten die Sirenen Bewutsein, sie wren damals vernichtet worden. So aber blieben sie, nur Odysseus ist ihnen entgangen. Es wird brigens noch ein Anhang hierzu berliefert. Odysseus, sagt man, war so listenreich, war ein solcher Fuchs, da selbst die Schicksalsgttin nicht in sein Innerstes dringen konnte. Vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen ist, wirklich gemerkt, da die Sirenen schwiegen, und hat ihnen und den Gttern den obigen Scheinvorgang nur gewissermaen als Schild entgegengehalten. (KAFKA, 2004, p. 351-352). 15 Esta constatao e algumas outras observaes surgiram a partir da leitura de Do canto e do silncio das sereias (2008), de Lus Incio Oliveira.

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riscado da narrativa para que ela caiba inteiramente na parbola. Enquanto na Odisseia Circe quem aconselha Ulisses sobre o melhor modo de passar pelas sereias, na verso kafkiana a estratgia no apenas j conhecida de todos, como tambm sabida insuficiente. Os companheiros de Ulisses que, embora tenham papel secundrio na verso antiga, so nomeados de passagem, na verso moderna so estranhamente excludos. O prprio cantado, que no pico obedece ao gnero e se refere aos mitos conhecidos no caso, a guerra de Tria -, na parbola nem mesmo existe. O perigo do narcisismo, de deleitar-se com as prprias glrias que faro com que seu nome sobreviva ao tempo, que fizeram de Ulisses um heri comparvel a pouqussimos, na verso moderna como que desaparecem. Aparecem, alis, no ltimo trecho, ironicamente, como um heri de faz de conta e pequenos meios, no como o grande idealizador do Cavalo de Tria. A figura das sereias tambm se transforma. Atualizadas elas parecem mais cantoras de pera modernas cantando rias e gesticulando com os braos, lgrimas nos olhos do que com musas ou monstras maravilhosas. Falemos ento dos meios da hiptese. Na Odisseia eles tm tambm um papel importante, prova disso que Homero utiliza quatro versos apenas para descrever a cera e se refere inclusive fora de Hlios no processo. Tapar os ouvidos e amarrar o corpo opera uma distino importante entre sentidos e movimento. A forte hierarquia presente no livro explicita a diviso entre o chefe, que escutar as sereias amarrado, e os remadores, que trabalham surdos ao mundo. A utilizao dos meios, das ferramentas, marca a civilizao desde sempre e distingue neste episdio a astcia de Ulisses que no teme o perigo, viaja, vive as experincias, mas tambm sobrevive para narr-las posteriormente. Na verso kafkiana, os pressupostos dos meios so diferentes. A potncia do canto das sereias entendida mais idealmente e menos materialmente do que na Odisseia, de forma que simples meios humanos no sejam o bastante para super-lo. Mas ser destes meios que Kafka fala no ttulo? A narrativa parece indicar menos a qualidade dos meios insuficientes do que a maneira com que Ulisses os utiliza. Ignorando sua insuficincia, ele confia plenamente neles e segue com alegria inocente, unschuldiger Freude. O termo Unschuld em alemo tambm significa literalmente sem culpa, sem dvida. Embora sua utilizao como inocente

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seja comum, o tema da culpa surge frequentemente na obra de Kafka e o que normalmente destri os protagonistas (como Josef K. em O processo ou Georg Bendemann, em O veredicto). Nesta verso, relevante, portanto, que o protagonista, um dos poucos personagens kafkianos nesta condio, esteja livre de culpa. Mais ainda quando se sente o tom quase infantil da narrativa em alguns momentos, seu rosto cheio de alegria (Glckseligkeit), o diminutivo no termo meios (Mittelchen) e seus olhos grandes. , na verdade, a leveza e a confiana de Ulisses que faz com que as sereias no cantem. Esta ausncia do canto aponta para uma caracterstica fundamental da obra de Kafka, a recusa da sonoridade em favorecimento da imagem. O gesto teatral ocupou um espao central na reflexo de Walter Benjamin e Theodor Adorno (1998, p. 248) sobre Kafka, por exemplo, assim como no ensaio deste ltimo a ausncia da msica e a presena da pintura e dos tableaux. Em Das Schweigen der Sirenen, a (a)sonoridade das sereias substituda pela descrio graciosa de seus gestos e, no intuito desesperado de capturar os olhos de Ulisses, por sua bela aparncia. Elas aparecem schner als jemals, lanam os cabelos ao vento e arranham as rochas, tudo pelo olhar de Ulisses. A oposio com a Odisseia neste sentido gritante j que no fica mais apenas no nvel textual, mas miditico. O pico que era cantado de memria pelo aedo, d lugar a uma nova verso escrita ou cinematogrfica, at que d mais importncia imagem do que ao som. A sereia no encanta, mas seduz pela imagem. O jogo de seduo acontece em sentido duplo. Tambm Ulisses seduz as sereias com sua aparncia determinada e ela que marca seu momento de maior triunfo: Bald aber glitt alles an seinen in die Ferne gerichteten Blicken ab. A fora de seu olhar dirigido distncia fez com que o perigo se afastasse. H um olhar semelhante a este na literatura de Kafka: Seu olhar era frio, claro, imvel como sempre; ele no estava realmente focado no que ela observava, mas ia isto era o mais perturbador um pouco, quase imperceptivelmente, mas com certeza, para alm (2004, nossa traduo)16. No dcimo quarto captulo de O castelo, K. descreve este olhar de Amlia. Ela, que pode ser escolhida como a figura mais combativa, altiva e corajosa de

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Ihr Blick war kalt, klar, unbeweglich wie immer; er war nicht geradezu auf das gerichtet, was sie beobachtete, sondern ging - das war strend - ein wenig, kaum merklich, aber zweifellos daran vorbei.

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toda a obra de Kafka, herdou de seu antepassado arcaico a postura impetuosa e desafiante em relao aos perigos mticos. A mitologia grega conhece os perigos do olhar, mas de maneira inversa da apresentada por Kafka: na figura da Medusa. Aquele que ousa olhar atentamente petrificado por sua imagem17. Os personagens kafkianos no cometem este erro, seu olhar potente, altivo, mas distante. Esto infantilmente confiantes olhando alm. Esta relao com a medusa invocada levemente na metfora do escudo na ltima frase da narrativa. Marcando mais uma vez a preponderncia da imagem, Ulisses surge misturado a Perseu que se utilizando do escudo, de maneira a no olhar diretamente o monstro, consegue venc-lo. Novamente a ideia de um olhar que captura de soslaio, de canto de olho, que no olha diretamente o monstro. A verso moderna de Ulisses traz uma inovao no nvel da astcia justamente nesta estratgia de olhar para o longe. No se trata de um escapismo da tragdia do real como poderia parecer. Trata-se mais de uma maneira leve e mesmo cmica de lidar com ela. Os meiozinhos (Mittelchen) da hiptese no so a cera e as cordas, ridicularizadas logo no incio da narrativa, mas o faz de conta hipottico no ltimo pargrafo18. A princpio parece que Ulisses, em seu engano, salvou-se por acaso. A derrota das sereias-artistas a total indiferena do heri e elas so to sensveis a isto que se fossem sujeitos e no apenas monstros teriam sido destrudas por ela. Mas Ulisses no seria o astucioso, se tivesse escapado apenas pelo acaso. O que o ltimo pargrafo d a entender que Ulisses salvou-se do canto pelo teatro. Este o meio insuficiente, quase infantil de passar pelo perigo mortal. Como um ator que estando h poucos metros do espectador, olha para o horizonte pela janela de papelo do cenrio no palco, assim Ulisses, no momento mais prximo das sereias, (finge) j no se lembra(r) delas. O Ulisses kafkiano em certo sentido um Ulisses ator que interpreta o Ulisses grego, seus meios so ainda menos eficazes o que os meios antigos, da a necessidade da inveno. Em Kafka reina a fora negativa da
O Deus do Velho Testamento tambm diz: No poders ver a minha face, porque o homem no pode verme e continuar vivendo (BBLIA, 2006, p. 151). 18 O argumento que afirma que a hiptese no pode ser o meio porque compe a narrativa apenas hipoteticamente cai no truque kafkiano de no perceber que a hiptese o segredo mesmo da narrativa, sem a qual ela no existe. Hiptese, no sentido mais amplo, a prpria literatura, uma fonte de mundos alternativos, possveis ou no, que no existindo, existem.
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esperana: quanto mais impossvel, maior a salvao necessria e, em um portanto difcil de explicar, maior a esperana. Ter f no progresso no significa acreditar que algum progresso j aconteceu. Isto no seria f (KAFKA, Afor. 48). desta f que o Ulisses moderno se utiliza. A narrativa foi recontada, atravs da desarticulao dos parmetros originais criado um espao negativo que permite a utilizao da fora da narrativa (a poderosa encarnao do perigo do cantar nas sereias) para alm dos limites estreitos do mito, a coero representada nas amarras de Ulisses e na surdez de seus companheiros. O deslocamento estilstico da utilizao do esquema cientfico do teorema, o deslocamento de enredo, dos personagens e de suas caractersticas, segue at o ponto de desfigurar o sentido original do perigo narrativo. Os novos sentidos possveis advindos da surgem em pelo menos dois nveis distintos: um social e um individual. O primeiro tem relao ao j citado detrimento da audio em favorecimento da imagem. Este fenmeno tem incio j na metade do sculo XIX e acompanha o triunfo do Capitalismo na metrpole europia. O resultado disso na arte o surgimento de duas novas formas de representao baseados na imagem: o cinema e a fotografia. A vitrine da loja, imagem to refletida por Walter Benjamin, sintetiza esta transformao: o interior devassado com um mero olhar e sua distino com o exterior to frgil quanto um cristal. No estamos longe da psicologia humana contempornea que se define no mais atravs da narrativa do passado e sua rememorao Ulisses narrador em oposio aos lotfagos desmemoriados-, mas de uma auto-evidenciao, de uma transmisso de si mesmo que toma importncia ontolgica19. O lirismo de Kafka recua diante desta enxurrada intimista, suas sereias silenciam e nisto conseguem ser mais efetivas na Modernidade do que as anteriores, que teriam de concorrer com o barulho da propaganda. Nisto, elas so a encenao ltima do lirismo moderno e do desencantamento do mundo. No nvel individual, Ulisses despe a armadura encantada de Aquiles e apresenta ao perigo do mundo seu frgil e minsculo corpo humano (BENJAMIN, 1994, p. 115). H, sem dvida, uma razo histrica para que se confie mais no corpo e na atuao do que em meios tcnicos. No sculo no fim do qual Kafka nasceu, o sonho da felicidade humana
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Seguimos aqui a descrio e reflexo de Cristoph Trcke em seu livro Sociedade excitada (2010).

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propiciada pela tcnica cresceu e morreu. Em seu trabalho no Instituto de Seguros contra Acidentes de Trabalho, Kafka teve a oportunidade de ver de perto os efeitos reais da vida orientada pela tcnica: a deformao, psicolgica e fsica, pelo excesso de trabalho. Homem como apndice da mquina, como Marx descreveu. Em Kafka, no por acaso, so mais comuns corpos humanos e animais do que mquinas. A exceo uma de suas histrias mais horrveis: Na Colnia Penal, em que uma mquina ensina e assassina soldados rebeldes. Por isso talvez a displicncia com os pequenos meios materiais de Ulisses e o foco em algo ainda a ser explorado: uma transformao na relao com a tcnica. No a tcnica em sua apropriao mtica, que aleija o humano em sua movimentao e sensibilidade, mas a tcnica liberta que se converte como tudo o mais, incluindo o perigo, em um jogo despreocupado. O Ulisses de Kafka est mais prximo da criana, para quem a caneta de assinatura giz de cera e o giz de cera caneta de assinatura, que com o cobertor se protege dos monstros secretos, das tempestades furiosas, que com dois bonecos encena as questes metafsicas que lhe assombram e talvez, assim, ainda as solucione. No mundo tornado imagem da Modernidade, o Ulisses de Kafka d o troco na mesma moeda: usa a iluso como escudo contra a iluso. A moral da histria, como sempre o caso em Kafka, difcil de extrair. Parbola sem moral clara, meios insuficientes que levam salvao, sem saber com clareza quais so os meios, se eles realmente so insuficientes e a qual tipo de salvao eles levam. Se um sentido positivo no transparece, h uma fora negativa presente na narrativa desde o princpio. Trata-se, como dissemos, de uma correo, de uma negao em alguns detalhes importantes da narrativa original. Adorno e Horkheimer afirmam que a Odisseia e a cultura clssica j continham em germe elementos modernos do sistema de troca capitalista. O sacrifcio aos deuses visto, por exemplo, como um tipo de coero dos deuses em troca de benesses. Eles interpretam a passagem das sereias comparando Ulisses ironicamente a um ouvinte em uma sala de concertos contempornea, e mostrando como a fruio artstica e o trabalho manual j se separam na despedida do mundo pr-histrico (ADORNO, 1985, p. 45). Uma linha, portanto, que comea fraca do mito grego e leva forte at a sociedade industrial mundial.

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O texto de Kafka refere-se ao ponto original para desmontar suas expectativas e buscar outros pontos e linhas possveis. No se sabe exatamente para onde ela aponta, pois ela fraca, ela mais um tracejado, prestes a se apagar. Mas existe, pois, insuficiente, mesmo infantil, consegue salvar este Ulisses moderno. No se trata de um plano de aes, pelo contrrio, o fim da narrativa aparece mais como milagre do que como revoluo. A idia de redeno kafkiana parece estar profundamente ligada a esta concepo20. O lugar da redeno o lugar longe daqui, weg-von-hier, como insiste em dizer um dos cavaleiros de Kafka, o protagonista de A partida, que para alcanar seu objetivo precisa cavalgar sem saber exatamente para onde, apenas para longe, e que para tal viagem no leva nem mesmo provises, pois ela to longa que apenas recebendo provises no caminho ela ser possvel. So novamente os meios insuficientes que, na certeza de uma direo a ser seguida, mesmo que ela no leve a um lugar conhecido, mesmo que leve apenas a um longe daqui, permitem ao sujeito alguma alternativa. No irrelevante que o ltimo pargrafo do texto se refira Deusa do Destino e mesmo sua alegada incapacidade de devassar este Ulisses. Kafka se apropria da distino realizada por Homero do Ulisses humano, em oposio aos animais e aos deuses, e talvez faa uma implicao: para o personagem determinado, sujeito, no h destino traado. Sob a fora decidida desta luz, tem de desaparecer qualquer vestgio de mito. No h Destino, apenas Ulisses triunfante e convicto sobre ele. De um mito sobre os perigos do lirismo e do canto, e da salvao pela tcnica e pela astcia, Kafka apresenta uma retificao em que o aleijamento de si e do prximo d espao a uma soluo alinhada com outro conceito mais amplo de humano: a ser construdo. Os vestgios que apontam para este humano, todos negativos, tm algo em comum: uma fora de deslocamento. As funes e sentidos originais de cada coisa surgem para serem deslocados mostrando, ao mesmo tempo, sua arbitrariedade e a possibilidade de
Kafka escreve em uma entrada dos Dirios de 18 de Outubro de 1921: Infncia eterna. Novamente um chamado da vida. muito possvel imaginar que a glria da vida, de tudo e para sempre, em sua total plenitude, esteja pronta, mas coberta, nas profundezas, invisvel, muito longe. Mas ela est l, no hostil, no resistente, no surda. Algum a chama com a palavra certa, pelo nome certo, e ela vem. Esta a essncia da feitiaria, que no cria, mas invoca (nossa traduo). No original:Ewige Kinderzeit. Wieder ein Ruf des Lebens. Es ist sehr gut denkbar, da die Herrlichkeit des Lebens um jeden und immer in ihrer ganzen Flle bereit liegt, aber verhngt, in der Tiefe, unsichtbar, sehr weit. Aber sie liegt dort, nicht feindselig, nicht widerwillig, nicht taub. Ruft man sie mit dem richtigen Wort, beim richtigen Namen, dann kommt sie. Das ist das Wesen der Zauberei, die nicht schafft, sondern ruft. Disponvel online em: http://gutenberg.spiegel.de/buch/162/13, 11/11/2012 18:37.
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outra utilizao. Deslocar estas expectativas o divertimento favorito do escritor e destes personagens, que se deixam confundir com a imagem brincalhona do nico original humano: a criana.

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A origem negativa

O procedimento que tentamos explicitar neste trabalho, o deslocamento de gnero e tema que permite a criao de um espao negativo na origem a exploso do ponto zero, que troca por infinitas retas e curvas possveis a linha nica, pr-determinada servir de guia na interpretao da obra do autor, em especial do romance O castelo. Este conceito e este procedimento foram escolhidos por tocarem profundamente a questo da crise da tradio e a sua representao na obra de Kafka. Esta crise, ligada intrinsecamente s transformaes sociais e econmicas causadas pela Revoluo Industrial e pela ascenso do Capitalismo como modelo global de produo, se manifestou e se manifesta em todo lugar em que um modelo tradicional de organizao de trabalho d espao ao hegemnico modelo industrial e globalizado. A Bomia da poca de Kafka tambm passou por estas transformaes e o autor teve ponto de vista privilegiado deste processo em seu trabalho no Instituto de Seguros contra Acidentes do Trabalho21. Sua famlia tambm experienciou intimamente estas mudanas: em apenas trs geraes os Kafka, lado paterno da famlia, trocaram a profisso de aougueiro ritual no campo pela de advogado em uma empresa semi-estatal em um dos centros do Imprio Austro-Hngaro. A relao familiar com o Judasmo tambm se transformou. As famlias Kafka e Lwy, antes muito mais prximas vida religiosa e vida comunitria judaica, surgem na gerao de Franz j como mais uma das vrias famlias de judeus assimilados. Na Carta ao pai, um dos momentos mais duros de acusao a da precria formao religiosa que o filho recebeu da famlia:

Eu no entendia que com esse material [de f] se pudesse fazer coisa melhor do que se desfazer dele o mais rpido possvel. (...) Da pequena comunidade alde, semelhante a um gueto, voc tinha de fato trazido um pouco de Judasmo; no era muito e um tanto se perdeu na cidade e no servio militar; mesmo assim as impresses e as lembranas da juventude bastavam, em escassa medida, para uma espcie de vida judaica (...). Tambm a havia bastante Judasmo, mas para ser transmitido ao filho era muito pouco, e enquanto voc o transmitia ele foi-se perdendo lentamente at a ltima gota. (...) Por meu intermdio o Judasmo se tornou repulsivo para voc, os escritos judaicos ilegveis, causavam-lhe asco. Isto podia significar que voc insistia em que a nica coisa certa era exatamente o No livro La Maquina Burocratica: Afinidades Electivas Weber-Kafka (1989) de Jose Gonzalez Garcia, h uma minuciosa comparao entre as obras de Kafka e Max Weber, que foca justamente na presena da burocracia na sociedades industriais do comeo do sculo XX e suas consequncias na vida dos trabalhadores.
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Judasmo que me havia mostrado a minha infncia; alm dele no existia nada22 (1986, p. 46-49).

Assim, se por um lado sua criao de judeu assimilado no permitiu a Kafka uma vivncia profunda e orgnica com o Judasmo (e com toda segurana que a vida de pertencimento a uma comunidade traria consigo), por outro lado, a falta do sentimento de comunidade tpica da Modernidade, fez com que ele desejasse saber mais sobre esta tradio e o levou a se interessar pelo teatro e lngua idiche e hebraica, pela religio e, no limite, pelo Sionismo. A ambivalncia entre seus avanos e retrocessos em relao ao Judasmo, assim como a percepo das transformaes semelhantes em curso no resto do mundo, pode ser identificada no embate constante com a questo do original ausente. At agora nos utilizamos do procedimento comparativo entre uma matriz original e uma verso kafkiana da histria. A obra de Kafka, no entanto, no se resume pardia. Embora ela dialogue e se utilize livre e constantemente de temas e personagens clssicos, a maneira deslocada com que eles surgem eleva a obra do autor aos maiores nveis de originalidade. Originalidade no sentido kafkiano que viemos tentando desenvolver at aqui: fim de uma ordem anterior, sem significar com isso, no entanto, um novo original a ser seguido. Por que um conceito to especfico de originalidade? Por que a recusa da obra de Kafka em embasar teorias ou dogmticas? Por que, do ponto de vista da construo do texto, a recusa obstinada a deixar-se capturar por uma interpretao? Poucas vezes este gesto foi encenado to claramente quanto na narrativa curta do fim de 1922 intitulada originalmente nos dirios Ein Kommentar, Um comentrio, e publicada depois por Max Brod sob o nome de Gibs Auf, Desista. Narrada em primeira pessoa, ela trata de um homem perdido em uma cidade e atrasado, ou seja, desorientado tanto espacial, quanto temporalmente, que encontra um guarda e para, aliviado, para lhe pedir
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Wie man mit diesem Material [Glaubensmaterial] etwas Besseres tun knnte, als es mglichst schnell loszuwerden, verstand ich nicht (). Du hattest aus der kleinen ghettoartigen Dorfgemeinde wirklich noch etwas Judentum mitgebracht, es war nicht viel und verlor sich noch ein wenig in der Stadt und beim Militr, immerhin reichten noch die Eindrcke und Erinnerungen der Jugend knapp zu einer Art jdischen Lebens aus ().Auch darin lag noch genug Judentum, aber zum Weiter-berliefert-werden war es gegenber dem Kind zu wenig, es vertropfte zur Gnze, whrend Du es weitergabst ().Durch meine Vermittlung wurde Dir das Judentum abscheulich, jdische Schriften unlesbar, sie ekelten Dich an. Das konnte bedeuten, da Du darauf bestandest, nur gerade das Judentum, wie Du es mir in meiner Kinderzeit gezeigt hattest, sei das einzig Richtige, darber hinaus gebe es nichts (1970).

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informao. A resposta do guarda destri a relao de identidade do autor com o protagonista e coloca em seu lugar o prprio leitor: Ele riu e disse: - De mim voc quer descobrir o caminho?. Sim -, eu disse, - pois eu no consigo encontr-lo por mim mesmo. Desista, desista -, ele disse e se virou com uma grande giro, como as pessoas que querem ficar sozinhas com seu riso23 (KAFKA, 2004, p. 462, nossa traduo). O leitor desorientado, que busca desesperado em diversas ideologias um sentido para o presente, como este homem, o texto de Kafka responde, normalmente, como o guarda. Para compreender esta recusa, nos parece de muita ajuda uma curta anlise da mercadoria no contexto da ascenso do Capitalismo como modelo global no fim do sculo XIX, o que inclui o contexto da Bomia em que Kafka vive. No mundo da produo fabril, mais produo e mais venda significam mais lucro. H, portanto, uma tentativa constante de aumentar a produo, o que no possvel sem tambm um aumento constante do consumo. Para isto foram e so criados novos produtos e novos mercados. As necessidades bsicas humanas, no entanto, permanecem sempre mais ou menos as mesmas: abrigo, alimentao, roupas, etc. Coube propaganda, portanto, no apenas veicular a produo existente, mas, principalmente, criar novas demandas para os produtos: em outras palavras, fazer vender produtos que at ento eram desnecessrios. No houve apelo maior para a propaganda do que o do novo: a idia iluminista de que as novas tcnicas resolveriam as contradies sociais foi apropriada pela propaganda e direcionada ao desejo do indivduo. Cada novo produto, cada nova tecnologia, cada novidade permitiria ao indivduo potencializar-se, tornar-se atravs da inovao tcnica uma verso melhor de si mesmo. O mais desejado o mais novo. A atrao que os personagens estrangeiros de Kafka exercem nos locais a do fascnio pelo novo (alm, talvez, do esboo de um desejo de transformao social, alternativa sempre fraca, raramente explcita nas populaes kafkianas). K., recm-chegado na aldeia do Conde de Westwest tem constantemente de expulsar os aldees curiosos de seus assuntos. Um deles lhe explica: Sempre se ouve alguma novidade - e lambeu os lbios como se a novidade fosse alguma coisa para comer" (2000, p.44). O novo derruba constantemente o velho do trono ancestral da tradio e
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Er lchelte und sagte: Von mir willst du den Weg erfahren? Ja, sagte ich, da ich ihn selbst nicht finden kann. Gibs auf, gibs auf, sagte er und wandte sich mit einem groen Schwunge ab, so wie Leute, die mit ihrem Lachen allein sein wollen.

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declara rei qualquer recm-nascido, sob a condio de que ele permanea to fresco como quando veio ao mundo. Esta apario constante do novo tem tambm um avesso mrbido: tudo que nasce, nasce j beira da morte. A impossibilidade do novo produto, da nova moda, de permanecer jovem satisfez o desejo de produo da indstria: cada produto nasce como revoluo e morre quase em seguida, anunciando sua nova verso. A temporalidade da mercadoria no se interessa tanto pelo passado como pelo presente mais imediato: presentismo a ideologia que d o critrio, no a tradio clssica. Guy Debord em A sociedade do espetculo tratou da onipresena do mercado na vida psquica das massas atravs do conceito de espetculo. Ele sintetizou o movimento que descrevemos acima da seguinte maneira:

Na imagem da feliz unificao da sociedade pelo consumo, a diviso real fica apenas suspensa at a prxima no-realizao no consumvel. Cada produto especfico, que deve representar a esperana de um atalho fulgurante para enfim aceder terra prometida do consumo total, apresentado cerimoniosamente como a singularidade decisiva. Mas, como no caso da propagao instantnea da moda de nomes aparentemente aristocrticos que vo ser dados a quase todos os indivduos de uma mesma faixa etria, o objeto do qual se espera um poder singular s pode ser oferecido devoo da massa porque foi feito em um nmero de exemplares suficientemente grande para ser consumido de modo macio. O carter prestigioso desse produto decorre apenas do fato de ele ter sido colocado por um momento no centro da vida social, como o mistrio revelado da finalidade da produo. O objeto que era prestigioso no espetculo torna-se vulgar na hora em que entra a casa desse consumidor, ao mesmo tempo que na casa de todos os outros. Revela tarde demais sua pobreza essencial, que lhe vem naturalmente da misria de sua produo. Mas j aparece um outro objeto que traz a justificativa do sistema e a exigncia de ser reconhecido (1997, p. 46).

Vista neste contexto, a ideia de originalidade perde o brilho sedutor com o qual ela ainda utilizada, inocentemente ou no, na propaganda e nos meios cientficos e acadmicos, ao tratar de uma nova descoberta, de um novo livro ou de um novo poema. No se cansou, alis, de chamar a obra de Kafka de original, embora ela tenha se recusado a isto com todas as foras. Com a queda dos modelos cannicos, a crtica esttica parece ter imitado o critrio de gosto do resto da sociedade dominada pelo mercado: o da novidade. Por isto a obsesso pelo inovador e pelo original. Os critrios antigos, de adequao s formas estabelecidas, como a sonata e o soneto, do espao a sua verso oposta: o adequado tudo o que no so as formas estabelecidas. Este impulso tem certamente um

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lado revolucionrio e libertrio, como o mostraram muitos manifestos vanguardistas. A arte, no entanto, enquanto sustentar este nome no pode destruir sua prpria histria. O grito vanguardista e neste sentido, Kafka se encontra em suas primeiras linhas de frente pela renovao das maneiras de criar e representar, no pela destruio do anterior. Prova disto tentamos dar em nossa anlise anterior em que Kafka dialoga criticamente, em um retorno to respeitoso quanto iconoclasta com a tradio literria clssica. Embora as vanguardas e os ismos tenham pregado radicalmente a novidade, o rompimento como mtodo, visvel em desenvolvimentos posteriores uma certa retomada tanto de tcnicas, quanto de temas tradicionais. O romance celebrado com um dos maiores do sculo XX no se chama outra coisa que Ulysses. Da mesma forma, como esperamos ter mostrado, a obra de Kafka est to ligada tradio, em estilo e temticas, como fiel s questes levantadas por seu tempo. Cabe ainda levar em considerao a ambigidade do termo original. Por que utilizar a palavra que se refere ao mais primitivo para falar do mais novo? A ideia por trs disto o delrio de revoluo propagado a cada novo produto. A novidade no se pretende apenas mais uma em uma srie infinita de pequenas alteraes de um mesmo projeto inicial, mas se mostra como uma revoluo no sentido amplo do termo. No apenas na histria especfica daqueles produtos, mas na prpria histria humana na Terra. A constncia destas revolues tem o mesmo efeito que eliminar a histria real das revolues. Cada produto24, como uma revoluo, deve declarar todo o existente como passado obsoleto e com isso estabelecer um novo mundo. Original, portanto, no sentido de originar, a partir da negao total do presente, um tudo. Um perptuo iniciar desmemoriado - do zero. As expectativas utpicas que o desenvolvimento da tcnica alimentou so apropriadas pela propaganda de tal forma que o vazio metafsico da morte de Deus na Modernidade entulhado com propaganda de fast-food. A arte no pode olhar sem horror para esta falsificao. No comeo do sculo que apresentou humanidade algumas das ideologias mais fantsticas e terrveis, o texto
Recentemente, uma empresa de equipamentos eletrnicos usou a seguinte frase no lanamento da quarta verso de um telefone celular: Isto muda tudo. De novo. Sendo a quarta verso do produto, e j tendo anunciado a mudana radical no estilo de vida dos consumidores nas primeiras verses, coube um de novo que, embora contraditrio, mantm-se fiel ao desejo de renovao radical.
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kafkiano parece, atravs de estratagemas arquitetnicos, tentar resistir a tudo. A falta de sentido claro e o humor da advindos no se deixam capturar facilmente. No momento final da parbola ou do romance, o da revelao do sentido da vida do protagonista e do texto, surge no texto de Kafka apenas a reproduo, quase inalterada, seno por um humor irnico, do impasse inicial. Se existe uma originalidade no texto kafkiano, ela se encontra na habilidade extraordinria de impedir originaes. O texto se inicia e pra nele mesmo, sem oferecer ao intrprete meios de utiliz-lo em contexto outro que no o do prprio texto. A resistncia mais obstinada, portanto, ao imperativo da novidade revolucionria da mercadoria que deseja negar o mundo e colocar-se a si mesma em seu lugar. Guardadas as diferenas de contexto, interessante notar como artistas mais hermticos como Stphane Mallarm e Kafka, ou Arnold Schnberg na msica, resistiram com mais sucesso s apropriaes da Indstria Cultural, do que seus pares ento mais engajados como Brecht ou Dmitri Shostakovich. Em uma poca em que a afirmao de si mesmo imperativo da prpria existncia, o esse est percipi de Berkeley25, evitar dizer-se pode ser considerada j uma atitude subversiva. A ironia e o humor, ao sabotarem a seriedade da narrativa, libertam seu lado ldico: aquele que avesso mera comunicao. Brincalhona, a lngua pode sabotar a si mesma, como no primeiro pargrafo da narrativa Preocupaes de um pai de famlia, em que se descreve a longa e frustrada busca filolgica pela origem do nome Odradek. A palavra ao mesmo tempo em que diz recusa-se com medo de ser tomada e falsificada - a dizer. A ironia apenas uma das mscaras das quais se utiliza a tmida palavra kafkiana para no ser percebida no baile. Outras delas so o paradoxo, o duplo sentido, a alegoria, a deformao, a contradio, a aporia, a ambiguidade, enfim, uma srie de estratgias literrias que buscam o oposto da completude, do sentido claro, da reduo do brincar da palavra simples comunicao. A origem ausente a qual o texto kafkiano constantemente se refere, sem nunca, no entanto, caracterizar completamente tudo indica que para Kafka ela no existe -, menos importante do que a narrativa sobre ela, a viagem mais importante que a chegada da mensagem. A narrao literria o procedimento que transforma a origem ausente em negativa: aquela, que antes agia impunemente atravs da fora mgica do esquecimento,
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Sobre isso conferir Sociedade excitada de Christoph Trcke (2010), p. 39-48.

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tem ento seu encantamento quebrado e perde assim o efeito e autoridade no presente. Este procedimento exemplar na narrativa Uma mensagem imperial:

O imperador - assim consta - enviou a voc, o s, o sdito lastimvel, a minscula sombra refugiada na mais remota distncia diante do sol imperial, exatamente a voc o imperador enviou do leito de morte uma mensagem. Fez o mensageiro se ajoelhar ao p da cama e segredou-lhe a mensagem no ouvido; estava to empenhado nela que mandou-o ainda repeti-la no seu prprio ouvido. Com um aceno de cabea confirmou a exatido do que tinha sido dito. E perante todos os que assistem sua morte - todas as paredes que impedem a vista foram derrubadas e nas amplas escadarias que se lanam ao alto os grandes do reino formam um crculo - perante todos eles o imperador despachou o mensageiro. Este se ps imediatamente em marcha; um homem robusto, infatigvel; estendendo ora um ora outro brao ele abre caminho na multido; quando encontra resistncia aponta para o peito onde est o smbolo do sol; avana fcil como nenhum outro. Mas a multido to grande, suas moradas no tm fim. Fosse um campo livre que se abrisse, como ele voaria! - e certamente voc logo ouviria a esplndida batida dos seus punhos na porta. Ao invs disso, porm, como so vos os seus esforos; continua sempre forando a passagem pelos aposentos do palcio mais interno; nunca ir ultrapass-los; e se o conseguisse nada estaria ganho: teria que percorrer os ptios de ponta a ponta e depois dos ptios o segundo palcio que os circunda; e outra vez escadas e ptios; e novamente um palcio, e assim por diante, durante milnios; e se afinal ele se precipitasse do mais externo dos portes - mas isso no pode acontecer jamais, jamais - s ento ele teria diante de si a cidade sede, o centro do mundo, repleto da prpria borra amontoada. Aqui ningum penetra; muito menos com a mensagem de um morto. - Voc no entanto est sentado junto janela e devaneia sobre ela quando a noite chega (KAFKA, 1999, p. 41)26.

Der Kaiser - so heit es - hat dir, dem Einzelnen, dem jmmerlichen Untertanen, dem winzig vor der kaiserlichen Sonne in die fernste Ferne geflchteten Schatten, gerade dir hat der Kaiser von seinem Sterbebett aus eine Botschaft gesendet. Den Boten hat er beim Bett niederknien lassen und ihm die Botschaft ins Ohr geflstert; so sehr war ihm an ihr gelegen, da er sich sie noch ins Ohr wiedersagen lie. Durch Kopfnicken hat er die Richtigkeit des Gesagten besttigt.Und vor der ganzen Zuschauerschaft seines Todes - alle hindernden Wnde werden niedergebrochen und auf den weit und hoch sich schwingenden Freitreppen stehen im Ring die Groen des Reichs - vor allen diesen hat er den Boten abgefertigt. Der Bote hat sich gleich auf den Weg gemacht; ein krftiger, ein unermdlicher Mann; einmal diesen, einmal den andern Arm vorstreckend schafft er sich Bahn durch die Menge; findet er Widerstand, zeigt er auf die Brust, wo das Zeichen der Sonne ist; er kommt auch leicht vorwrts, wie kein anderer. Aber die Menge ist so gro; ihre Wohnsttten nehmen kein Ende. ffnete sich freies Feld, wie wrde er fliegen und bald wohl hrtest du das herrliche Schlagen seiner Fuste an deiner Tr. Aber statt dessen, wie nutzlos mht er sich ab; immer noch zwngt er sich durch die Gemcher des innersten Palastes; niemals wird er sie berwinden; und gelnge ihm dies, nichts wre gewonnen; die Treppen hinab mte er sich kmpfen; und gelnge ihm dies, nichts wre gewonnen; die Hfe wren zu durchmessen; und nach den Hfen der zweite umschlieende Palast; und wieder Treppen und Hfe; und wieder ein Palast; und so weiter durch Jahrtausende; und strzte er endlich aus dem uersten Tor - aber niemals, niemals kann es geschehen -, liegt erst die Residenzstadt vor ihm, die Mitte der Welt, hochgeschttet voll ihres Bodensatzes. Niemand dringt hier durch und gar mit der Botschaft eines Toten. - Du aber sitzt an deinem Fenster und ertrumst sie dir, wenn der Abend kommt (2004, p. 305-306).

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Esta narrativa, que fez parte inicialmente do ciclo da Construo da Muralha da China e que surgiu depois como pea autnoma no volume Um mdico rural, teve a princpio a funo de ilustrar a enorme distncia entre o imperador e seus sditos. Compreendida isoladamente, ela funciona num sentido mais genrico, embora extremamente preciso (trata-se, alis, de uma das tcnicas mais poderosas da prosa de Kafka): sintetizar em uma nica imagem ou em um nico personagem uma srie de figuras, arqutipos, pessoas, sentimentos e situaes distintas que compartilham, de maneira vaga e trazida ento tona pelo olhar do autor, de alguma caracterstica comum. Em Uma mensagem imperial, vrias figuras originais de poder so sintetizadas na figura do imperador moribundo, vrias tradies e rituais so sintetizados na mensagem, vrios transmissores no mensageiro e todos os "eus" do presente da leitura no voc. No so imagens elogiosas. Pelo contrrio, as figuras de poder so mortificadas, a tradio perdida, o transmissor insuficiente e o eu uma minscula sombra que sonha junto janela. O texto no , no entanto, pessimista e este seu elemento renovador. No h um tom melanclico, mas um tom quase fantstico de uma luta paradoxal entre infinitos: de um lado, a fora do imperador solar que tem um mensageiro robusto e infatigvel, do outro, a infinitude espacial da multido e de suas moradas. No meio, aguardando o resultado deste embate, est o noturno e sonhador voc. Por que no h um tom de lamento no fim da histria, mas um tipo de imagem quase onrica, difcil de compreender? Atravs desta narrativa, Kafka contribui para compreenses outras do desenrolar do tempo e da tradio. Utilizando-se da imagem do labirinto, ele transforma a extenso temporal em distncia espacial. A infinitude do tempo surge nos aposentos e corredores infinitos do palcio mais interno. A velocidade do mensageiro e a infinitude do espao evocam o Paradoxo de Zeno. A constatao espacial de que o movimento impossvel porque o espao infinito tem tambm uma verso temporal: dada a infinitude do tempo impossvel que uma mensagem, por exemplo, percorra a distncia infinita entre o passado e o presente. Nem a fora solar do imperador e o vigor incansvel do mensageiro so capazes de realizar esta travessia. Se entendermos, por exemplo, a mensagem do imperador morto como a tradio, ento vemos o Paradoxo de Zeno como modelo lgico para a situao tpica da Modernidade: o estar sempre a caminho, sem nunca chegar, da

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tradio (e a conseqente desorientao do sujeito desprevenido). A mensagem do imperador morto no consegue adentrar a cidade sede, o espao urbano. O longo caminho entre seu leito de morte e o sdito que aguarda na janela so as dcadas e sculos entre a origem e o presente no qual ela est ausente. Mas, novamente, no se trata de uma narrativa melanclica e tradicional sobre a mensagem original perdida. Primeiro, e mais importante, porque nunca nos dito realmente o contedo da mensagem. A sonegao do contedo do texto obedece tradio judaica da transmisso. Como se sabe, as primeiras tbuas dos dez mandamentos teriam sido escritas pelo prprio dedo de Deus. Tendo sido, no entanto, quebradas por Moiss, restou aos homens uma segunda verso, um pouco mais distante de Deus, narrada oralmente e transcrita por Moiss. Assim, a narrativa kafkiana d continuidade tradio ao mesmo tempo em que a subverte. O texto kafkiano e neste ponto que ele se afasta da religio faz referncia a uma doutrina, sem desejar revel-la. Ele conta a histria dos mandamentos sem, no entanto, enunci-los. Este procedimento no est longe da ironia aqui entendida como negao sbita, queda, de uma expectativa elevada. Nada garante que a mensagem do imperador seja mesmo relevante. Afinal, a mensagem foi dirigida ao sdito lastimvel. verdade que foram suas ltimas palavras, mas talvez por isto mesmo. Podendo falar com todos os homens ricos e poderosos do reino, ao redor do seu leito de morte, por que no enviar uma mensagem alternativa, extraoficial, uma piada, um poema, a um velho campons, afastado do palcio? O desejo pstumo de Kafka de que sua literatura fosse queimada uma revolta sbita contra o mundo para o qual ele viveu no tambm um ato irnico de revolta, assim como o do imperador? O contedo da mensagem no importante porque a narrativa encena a transmisso, e no a doutrina, como Walter Benjamin esclareceu em uma carta a seu amigo Gershom Scholem:

O genial propriamente dito em Kafka foi ter experimentado algo inteiramente novo: ele renunciou verdade para se agarrar transmissibilidade, ao elemento hagdico. As criaes de Kafka so pela prpria natureza parbolas. A misria e a beleza delas, porm, que tiveram de se tornar mais que parbolas. Elas no se deitam pura e simplesmente aos ps da doutrina, como a Hagad aos ps da Halach. Uma vez deitadas elas levantam contra esta, inadvertidamente, uma pata de peso (1993, p. 6).

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A narrativa kafkiana metalingstica em um sentido mais amplo do que a reflexo acerca da forma literria. Uma mensagem imperial reflete sobre o processo de transmisso de uma mensagem, tanto espacial, quanto temporalmente. Como esta transmisso histrica, a narrativa trata da transmissibilidade em um contexto muito especfico: o do autor. H uma mensagem, cheia da autoridade de um morto, que no consegue chegar ao leitor. A narrativa, ao esclarecer a situao da transmissibilidade e as dificuldades do mensageiro, traz tona uma verdade sobre a comunicao e a tradio. o surgir desta verdade que ilumina as sombras pretensiosas da melancolia. O leitor, o voc que aguarda a mensagem, tem dois descendentes ilustres na literatura: Estragon e Vladimir, de Esperando Godot (2005). Os trs esperam por uma chegada que dificilmente se concretizar, por uma chegada que constantemente negada e desincentivada pelo texto. Nos dois casos, h, no entanto, um certo humor, uma certa leveza que paira misturada ao desespero. O subttulo da pea de Beckett em ingls A tragicomedy in two acts. A tragicomdia, este gnero hbrido e difcil de caracterizar, um dos favoritos no apenas de Kafka, mas de grandes nomes da tradio artstica judaica, clssica e contempornea. No filme estadunidense A Serious Man (2009), dos irmos Joel e Ethan Cohen, contada a histria de um pai de famlia judeu desorientado por problemas de trabalho e pelo sbito pedido de divrcio de sua esposa. O filme se passa com a busca do pai por orientao espiritual com diversos rabinos e conselheiros. Paralelamente, narrada a histria do filho que se prepara para seu bar mitzvah (a cena em que ele faz a leitura da Torah sob o efeito de drogas alucingenas antolgica) e que em uma das cenas finais do filme deve se encontrar com o rabino mais velho e mais sbio da comunidade. A cena carregada dramaticamente, o jovem adentra a sala escura do rabino Marshak e no curto caminho at sua mesa encontra smbolos religiosos, livros e itens ritualsticos que compem a obscuridade sagrada da cena e da revelao futura esperada. Pendurado em uma parede, semi-iluminado, est o "O sacrifcio de Isaac", de Caravaggio. O jovem caminha lentamente at sentar-se em uma cadeira com o encosto altssimo diante do rabino. Alguns segundos parecem separar o jovem da revelao, at que o rabino declama lentamente os seguintes versos: Quando se descobre que a verdade so mentiras, e toda a

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esperana dentro de voc morre. Ento o que?27. O espectador aguarda o incio da doutrina que anunciada atravs de nomes e sobrenomes, alguns judaicos, desconhecidos: Grace Slick, Marty Balin, Paul Kantner, Jorma Kaukonen. Sero personagens bblicos secundrios? Sero nomes ligados cabala? O jovem percebe do que se trata e segue a linha de raciocnio do rabino, que declara: Estes so os membros do Airplane. Incrdulo, o menino recebe do velho rabino seu aparelho de walkman perdido no meio do filme em que ele no se cansa de ouvir a fita da lendria banda de rock Jefferson Airplane. A ltima frase do rabino, que deveria conter o aconselhamento ltimo para toda a vida! no passa de um simplrio: Seja um bom menino. A srie de conselhos que o pai do menino recebe de diversos rabinos no o levam longe com seus dilemas. O ltimo rabino, o mais sbio deles, consegue ir apenas longe o bastante ao ponto de paralisar-se com os versos kitsch de uma banda de rock contempornea. Que se possa rir diante disto, e a dramaticidade da cena que evaporada pela risada e pela animao da banda de rock e do menino, o mais longe que a doutrina consegue chegar. Assim como no filme, tambm em Kafka o humor tem a funo de tornar algo mais leve o terror da mentira, como corruptora permanente da verdade, e da morte de toda a esperana. A mistura de gneros opostos como a tragdia e a comdia caracteriza um mecanismo especfico e importante da esttica kafkiana. O pensamento totalitrio que odeia os fios soltos do hibridismo (como os de Odradek), que odeia a inclassificabilidade e que acredita que para o que no compreende talvez a faca do aougueiro fosse a redeno (KAFKA, 2002, p. 100), encontra um adversrio incapturvel nas narrativas de Kafka. Falamos antes sobre a tcnica kafkiana de sintetizar em um nico nome figuras distintas que compartilham uma caracterstica essencial e que do origem a uma nova. Para este procedimento poderamos talvez emprestar da mitologia grega o nome da Quimera, monstro mitolgico que segundo a descrio homrica na Ilada misturava em um nico corpo as partes distintas de outros trs (leo, cabra e cobra). Literariamente trata-se de uma estratgia ltima: o monstro mais terrvel nada mais do que a soma de outros. De elementos distintos, embora semelhantes, surge um novo, nem gato, nem carneiro, que em
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When the truth is found to be lies, / and all the hope within you dies. Then what?, no original. Citado de: SLICK, Darby. "Somebody to Love). New York City: RCA Victor, 1967. Vinyl record (7") 45 RPM.

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si a novidade e por isto no se encaixa no mundo para o qual no foi desenhado. O meiohomem, meio-inseto, Gregor Samsa, um exemplo de quimerismo, de homem-animal que, ao expressar caractersticas dos dois, ilumina nossa percepo de ambos. Assim tambm so todos os animais humanizados de Kafka e tambm as criaturas fantsticas. Assim so as mulheres como a Leni de O processo, que tem uma membrana entre os dedos, assim so os pais, quimricos de parentes, reis, feiticeiros, patres e deuses, assim so os prprios protagonistas hbridos de heri e vilo, de personagem ficcional e ficcionalizao do autor, de clssico e moderno. O elemento quimrico tem tambm, como efeito negativo, a indeciso, a impossibilidade de ser classificado com termos clssicos. O mximo que se pode dizer de Gregor Samsa que ele um homem transformado em inseto. Mas o que ser esta mistura, esta quimera? Isto o texto recusa-se a dizer. No h procedimento mais suspeito ao tratar com obras to refratrias quanto as de Kafka e Beckett do que procurar nelas uma mensagem ou uma pedagogia. O pouco que se pode fazer parece ser indicar as diferenas, as ausncias e tentar extrair, a partir da, uma concepo histrica sobre o mundo e o estado das coisas. O Cristianismo conhece a expresso das boas-novas, do Evangelho, a escritura em quatro livros da vida de Cristo, de sua doutrina e de sua promessa messinica de retorno. A indicao pedaggica nas obras acima referidas talvez possa ser entendida como a verso negativa das boas-novas: a boa notcia de que Godot, a mensagem e o Messias no vm mesmo (ou de que ele vir apenas no dia posterior sua chegada28). Boa notcia porque Uma mensagem imperial narrada no tempo presente. A narrativa se inicia com o nome do imperador e interrompida por um breve "assim consta", "so heit es" no original, no tempo presente. Aps a interrupo, a narrao prossegue no tempo passado at que o mensageiro finalmente se coloca a caminho. A descrio de sua luta se d no tempo presente, "estendendo ora um ora outro brao ele abre caminho na multido". A partir da descrio triste de sua impossibilidade, a narrativa segue para o subjuntivo, primeiro esperanosamente, sobre a chegada possvel do mensageiro, e depois cinicamente, ao ressaltar o carter impossvel da misso (nunca ir
O Messias chegar apenas quando ele no for mais necessrio, ele chegar apenas no dia posterior a sua chegada, ele no chegar no ltimo dia, mas no ltimo dos ltimos (nossa traduo). Original: "Der Messias wird erst kommen, wenn er nicht mehr ntig sein wird, er wird erst einen Tag nach seiner Ankunft kommen, er wird nicht am letzten Tag kommen, sondern am allerletzten" (KAFKA, 1983, p. 67).
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ultrapass-los; e se o conseguisse nada estaria ganho). A ltima frase da narrativa surpreende ao lembrar de que se trata justamente de uma narrativa que conta com narrador e ouvinte/leitor. O primeiro assim consta denuncia o desenrolar presente do ato de narrar ao ouvinte/leitor. A crtica j mostrou como Kafka se utiliza costumeiramente dos tempos verbais do alemo de maneira a tentar trazer a narrativa, iniciada no passado, ao presente da leitura/do leitor (COHN, 1968). Como se cada histria fosse, na verdade, uma pr-histria de um desenrolar que se d no momento imediatamente posterior ao fim da leitura. Um curto-circuito, portanto, que permite literatura lanar-se no mundo da vida dita real. Em uma carta de 1904, o jovem Kafka escreveu ao seu amigo Oskar Pollak o seguinte sobre os livros: Eu acredito que s se deveria ler ainda livros que mordem e aferroam. () Quando o livro que lemos no nos acorda com um soco no crnio, por que ento lemos o livro? Um livro precisa ser como um machado para o mar congelado dentro de ns (KAFKA, 1958, p. 27, nossa traduo). A literatura tem para o autor uma funo mais ampla do que a mera fruio esttica. Embora no se possa dizer que a literatura de Kafka panfletria ou ideolgica, fundamental compreend-la dentro de um movimento pessoal de insurreio29. Ela no prescreve o momento posterior ao rompimento do gelo, mas coloca seu texto a favor do movimento do machado esta ferramenta que mistura a foice e o martelo. Enquanto aguarda a mensagem, o pobre voc escuta a narrativa. Ao fim no absurdo imaginar que, sabendo que a mensagem nunca chegar, ele abandone sua espera. A narrao o processo de transformao da origem ausente, a mensagem imperial, em origem negativa. O desconhecimento da mensagem e o conhecimento de sua no chegada criam um vazio de mltiplas possibilidades para o voc. Nenhuma delas traada, prdeterminada, o espao criado de pura potncia, pois apenas negao, ou relativizao, de todo o anterior. O passado no desaparece, como no surgimento da mercadoria capitalista, mas desarmado de sua autoridade. No se trata de um momento jubiloso, de criao, mas de alvio, uma pausa na paralisao melanclica que apenas lamenta ou aguarda o perdido. A narrao do nunca chegar da mensagem por si s a nova mensagem:
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Na linha vermelha apresentada em Kafka: sonhador insubmisso, de Michael Lwy (2005).

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a de que a espera passiva pode terminar, que o voc pode abandonar a janela, a casa e dirigir-se ele mesmo para o centro do mundo, para a cidade. Como ouvinte ele pode, depois da narrao, converter-se tambm em narrador, em mensageiro ou no que mais quiser. Este efeito do texto pode ser chamado de centrfugo, porque aponta para fora, sem efetivamente chegar l. (Vale lembrar o fim trgico tanto de Josef K. quanto de K.). Centrfugo porque os enredos de Kafka so ultradinmicos, sem, no entanto, desenvolverem-se para alm da problemtica inicial. Apontam para fora, mas sem desvencilharem-se do eixo central. Muitas vezes a dialtica foi descrita como uma hlice, uma espiral que avanaria verticalmente atravs do movimento de negao. No caso de Kafka, trata-se de uma hlice presa que paira, sem conseguir avanar em sua subida ou descida como no aforismo das correntes citado anteriormente. Slavoj iek descreveu este movimento ao tratar do personagem kafkiano Odradek:

A Lei que de alguma maneira insiste, sem existir propriamente, fazendo-nos culpados sem saber qual a nossa culpa; a ferida que no se curar e que no nos deixa morrer; burocracia no seu aspecto mais irracional; e, ltimo, mas no menos importante, objetos parciais como Odradek. Todos eles mostram um tipo de zombaria hegeliana do pesadelo, uma infinitude ruim no h superao [Aufhebung], nenhuma resoluo propriamente, a coisa apenas se arrasta Ns nunca alcanamos a Lei, a carta do Imperador nunca chega a sua destinao, a ferida nunca fecha (ou me mata) (2006, p.115, nossa traduo)30.

Esta infinitude ruim que Kafka constri um dos elementos mais importantes de sua narrativa e um dos maiores responsveis pela m-identificao, um tipo de reconhecimento de que algo do mundo maluco de Kafka , na verdade, bastante realista e contemporneo, dos leitores com seus mundos. No mundo fragmentado da Modernidade, em que o sujeito est cindido no apenas com ele mesmo, mas com qualquer sentimento de infinitude, Kafka como que reinsere este elemento arcaico no cotidiano atravs dos mecanismos mais modernos, como a burocracia. Kafka insere nas brechas destas monumentais construes humanas imanentes, o elemento transcendente. O deus converte-se subitamente em patro, e vice-versa. Est ligao que poderia parecer absurda
Ainda sobre a relao de Kafka com o idealismo alemo, Erich Heller escreve que se uma crena final de Hegel que no Absoluto verdade e existncia so um, para Kafka precisamente atravs do Absoluto que eles esto divididos para sempre. Verdade e existncia so mutuamente exclusivas (1986, p. 141, nossa traduo).
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acaba se mostrando realista e ajuda a explicitar a falsidade tanto na imanncia sem metafsica, quanto na transcendncia vulgar do mundo da mercadoria. possvel que um erro de clculo leve um fsico subitamente a supor realidades, mundos, temporalidades e planos, na verdade, inexistentes. Este trabalho involuntariamente potico como o de Kafka, que faz o mesmo, mas voluntariamente. Se a infinitude realmente existe ou no, ou se apenas uma limitao da compreenso humana, no importa. O que importa que este elemento constitui a mentalidade humana e que, em um mundo no qual a religio perdeu seus poderes significantes, Kafka percebe seus ecos (mesmo que falsos) no mais material, na construo mais humana. Trata-se de uma infinitude, mas como explicitado por iek, uma m infinitude que no plena, mas que congelada. um vislumbre do infinito que paralisa o tempo, da mesma maneira que Josu paralisou o Sol e a Lua, atravs do poder de Deus. Em Kafka, evidentemente, esta paralisao no uma beno, mas uma maldio. O inverno permanente na aldeia de Westwest. O enredo inteiro do romance O castelo, por exemplo, no passa de poucos dias em que muito acontece, mas tambm em que as condies iniciais permanecem, como a indeterminao sobre o direito de permanncia de K. na aldeia. O mesmo se d em O processo e em A metamorfose. A estrutura geral dos enredos de Kafka poderia ser reduzida ao seguinte esquema: uma constatao inicial, seguida de uma hiptese de explicao, rapidamente abandonada ou relativizada, e uma desorientao causada pela ausncia de uma causa original, a tentativa de esclarecimento a partir de pontos de vista diversos (o constante mover-se dos protagonistas nos cenrios labirnticos), sem nunca ter, no entanto, sucesso. O enredo ronda este ponto inicial, esta causa original ausente, como um fantasma assombra o local onde morreu, notivagando sem pausa, mas impossibilitado de abandon-lo. Esta falta de progresso no enredo, a dificuldade de, tendo sado, chegar, este perder-se no meio, evidente na narrativa que agora analisamos: sem a chegada da mensagem, a narrativa permanece como que incompleta. A incompletude reconhecidamente uma das caractersticas mais notveis da obra Kafka, no apenas pelo fato de seus trs romances terem permanecido inacabados ou de grande parte de sua obra ter sido publicada postumamente. A prpria constituio do texto kafkiano luta contra o acabamento. Talvez isto se deva ao medo da palavra de ser falseada, como dissemos anteriormente. De qualquer maneira, evidente que este

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inacabamento no implica em uma desvalorizao esttica da obra. Pelo contrrio, este inacabamento muitas vezes o elemento organizador do texto mais caracterstico. comum que a histria em algum ponto dado pare de fluir: um erro de interpretao, um pequeno distrbio, um mal entendido bastam para que venha tona um mundo at ento escondido e que se inicie um processo, s vezes do protagonista contra este mundo, s vezes do mundo contra este protagonista. A crtica mostrou reiteradamente31 como na obra de Kafka o presente narrativo parece paralisado. Dorrit Cohn mostrou como Kafka, especialmente em suas histrias curtas, utiliza os tempos verbais disponveis em alemo a fim de inserir a ideia de um presente perptuo. Segundo ela, Kafka sugado para dramas interminados, que so essencialmente atemporais e inconclusivos. (...) As mutaes so invariavelmente do passado para o presente e, (...) uma vez que a mudana para o presente foi feita, este novo tempo mantido at o fim (COHN 1968: p. 144, nossa traduo). A eternizao do presente e a impossibilidade de concluir, se comprovam, por exemplo, na novela Na colnia penal, para a qual Kafka escreveu pelo menos trs finais alternativos, sem nunca ter ficado satisfeito com nenhum deles. A recorrncia da morte dos protagonistas poderia contradizer esta fora de incompletude. Em A metamorfose, a morte de Gregor soluciona uma situao que, sem se modificar, caminhava para um impasse brutal, de vida ou morte. A morte do protagonista traz um alvio quase sombrio no fim da novela. De maneira semelhante, em O processo o nico salto qualitativo do impasse inicial acontece na morte de Josef K. A morte poderia ser entendida como um tipo de soluo negativa para a paralisao da vida: se no o momento de significao final de tudo o que aconteceu, ao menos um descanso desta tenso perptua. Resta, no entanto, perguntar: a morte marca mesmo um fim no texto kafkiano?32 Ou as instituies e foras que paralisavam a vida e o enredo continuam agindo? Analisando o fim de algumas narrativas tem-se a impresso de que os processos, embora arbitrariamente encerrados para os protagonistas, continuam a correr nos subterrneos das instituies, para
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A idia de tempo paralisado na obra de Kafka perpassa de maneiras distintas ensastas como Walter Benjamin, Theodor Adorno, Andr Breton, Albert Camus, Gnther Anders, Dorrit Cohn, Beda Allemann, entre outros. 32 Como se sabe, Kafka no terminou de organizar O processo. A tarefa coube a Max Brod, que colocou o captulo da morte de Josef K. como ltimo. No existe, portanto, certeza quanto ao fim do livro corresponder com a morte do protagonista.

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alm, mesmo, da histria e do texto. No fim de A metamorfose, a vez da irm de Gregor servir aos interesses da famlia atravs do casamento. Seu florescer de criana moa tambm uma metamorfose. J que o motivo da transformao desconhecido, nada impede que a maldio que recaiu sobre Gregor recaia tambm sobre outros. A extrema normalidade e banalidade do modo de vida dos Samsa, a dependncia do bom filho e do bom trabalhador, ajuda a estender esta ameaa a toda a sociedade burguesa. Em O processo, Josef K., o leitor e a instituio penal alcanam um descanso apenas aparentemente, pois como se a vergonha fosse sobreviver a eles. A sobrevivncia toma em Kafka cores sombrias. Na histria do caador Graco, que deseja o descanso final, mas no consegue morrer, a fora paralisadora da incompletude impede a vida, mas obriga tambm a sobrevivncia em um mundo intermedirio.

- O senhor est morto? Sim disse o caador. Como o senhor v, estou morto. H muitos anos, devem ser descomunalmente muitos anos, ca na floresta Negra ela fica na Alemanha de um penhasco quando perseguia uma camura. Desde ento estou morto. - Mas o senhor tambm vive disse o prefeito. - Num certo sentido, sim disse o caador. Num certo sentido estou vivo tambm. Meu barco fnebre errou o caminho, uma volta equivocada do leme, um instante de desateno do piloto, um desvio, atravs da minha ptria maravilhosa, no sei o que foi, s sei que permaneci na Terra e que meu barco, desde ento, navega por guas terrenas. Assim que eu, que queria viver s nas montanhas, viajo, depois de minha morte, por todos os pases da Terra (KAFKA, 2002, p. 6970)33.

As razes da incompletude descem at o prprio rio da morte. Theodor Adorno comenta a situao do caador Graco: Quero morrer, mas isso lhe negado. O efmero, ao ser perpetuado, atingido por uma maldio (ADORNO, 1998, p. 248). Em O castelo, por fim, o corpo fantstico da literatura moderna tem um membro amputado: o romance termina no meio de uma frase, em uma cena que no d indcios sobre a concluso da
Sind Sie tot?. Ja, sagte der Jger, wie Sie sehen. Vor vielen Jahren, es mssen aber ungemein viel Jahre sein, strzte ich im Schwarzwald das ist in Deutschland von einem Felsen, als ich eine Gemse verfolgte. Seitdem bin ich tot. Aber Sie leben doch auch, sagte der Brgermeister. Gewissermaen, sagte der Jger, gewissermaen lebe ich auch. Mein Todeskahn verfehlte die Fahrt, eine falsche Drehung des Steuers, ein Augenblick der Unaufmerksamkeit des Fhrers, eine Ablenkung durch meine wunderschne Heimat, ich wei nicht, was es war, nur das wei ich, da ich auf der Erde blieb und da mein Kahn seither die irdischen Gewsser befhrt. So reise ich, der nur in seinen Bergen leben wollte, nach meinem Tode durch alle Lnder der Erde (KAFKA, 2004, p. 268-269).
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histria. Os pontos de referncia, a origem e o fim, so apagados, o romance s o meio, infinito de significados, mas incompleto (a narrativa Der Bau, A construo, exemplar, j em seu ttulo, de um processo que no termina). Ainda segundo Adorno, o carter fragmentrio dos trs grandes romances, aos quais, alis, dificilmente pode ser aplicado este conceito, condicionado por sua forma interior. Eles no se deixam levar ao fim, entendido como totalidade de uma experincia temporal circular" (Ibidem, p. 263). Gnther Anders desenvolveu j em 1951 a idia de que imperava no cenrio tpico kafkiano uma paralisao do tempo. Segundo ele, aonde o homem chega j de antemo condenado e impelido de uma repetio a outra, no se pode esperar nem um crescendo progressivo para um clmax, nem uma evoluo catastrfica (ANDERS, 1993, p. 73). A questo importante no parece ser, no entanto, tanto a condenao, quanto sua inexplicabilidade. Trata-se de um problema de memria, portanto, de uma explicao, de uma histria, de uma mensagem, como na narrativa que analisamos, que no chegou e que gera um tipo especfico de estranhamento (trataremos da questo do esquecimento mais adiante). No se trata nem de um conflito direto, em que potncias rivais se agridem, nem apenas de um erro de interpretao que denunciaria um falso julgamento ou uma deciso injusta. O conflito do enredo no entre os personagens descritos, mas entre concepes de mundo e de temporalidades em choque. Na maior parte das narrativas de Kafka, principalmente nas mais longas, seria possvel caracterizar uma fissura entre o personagem protagonista e o mundo, ao qual chamaremos instituio, do qual ele no compreende o funcionamento e se mantm afastado, embora tente o tempo inteiro se aproximar. Este conflito o conflito tpico do estrangeiro. No dele com os habitantes locais, mas de sua compreenso do mundo e da histria com aquelas do lugar em se chega. No tanto um choque pessoal, quanto um choque hermenutico. Ele no to grande a ponto de desmanchar o frgil enredo kafkiano na contradio e na inverossimilhana, mas forte o bastante para manter a tenso da histria entre os protagonistas e estas instituies. comum que nas primeiras frases j surja o falso conflito a ser compreendido por protagonista e leitor. Quanto mais se tenta compreend-lo, mais confuso ele se torna. A metamorfose exemplar deste procedimento. Sua primeira frase talvez o incio de livro mais clebre da literatura moderna: Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen

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Trumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt. O que desde o princpio oferecido ao leitor a apario quase na forma de um trauma, em oposio a um surgimento lento e compreensvel, de uma constatao absurda e impossvel de se compreender causalmente. Analisando a peripcia na literatura, e sua relao com a concepo temporal humana, Frank Kermode afirma que ela depende de nossa confiana em um fim; ela uma desconfirmao seguida por uma consonncia (1967, p. 18, nossa traduo). O interessante para nosso estudo e para compreender a literatura a partir da Modernidade que

em um caso extremo, voc encontrar alguns romances, provavelmente contemporneos a voc, nos quais o rompimento com um paradigma bsico, a peripcia no sentido que eu estou agora dando, parece comear com a primeira sentena. As expectativas esquemticas do leitor so desencorajadas imediatamente (Ibidem, p. 19, nossa traduo).

Este desencorajamento perturba o modo de ler do leitor, que espera, em um modelo tradicional de leitura, primeiro um paradigma bsico e em seguida o conflito causado por seu rompimento. Em A metamorfose de Kafka, e na maior parte de sua escrita, a constatao inicial impossvel de compreender porque o paradigma bsico, a causa original do inslito, neste caso o motivo da transformao, est ausente, impossvel de se conhecer. A novela toda se desenrola quase como conseqncia desta causalidade danificada, do desconhecimento do motivo original. Ao mesmo tempo, a construo do texto desta maneira por si s j reestrutura as expectativas tradicionais de leitura do leitor, criando, inclusive, um tipo novo e especfico de tenso de leitura. No originar-se do texto kafkiano, o leitor obrigado, pela sua construo mesma, a abandonar as expectativas de certa forma determinantes de todo original. Se num gnero antepassado desta novela, como a fbula, a transformao vinha sempre bem explicada como num feitio de bruxa ou castigo dos deuses -, em Kafka sua causa primeira desconhecida. O movimento entre o estado animal e o humano, a metamorfose ou o antropozoomorfismo so temas conhecidos deste a Antiguidade. Os companheiros de Ulisses so transformados, no entanto, como um tipo de punio sua incivilidade, ao seu agir fora dos costumes, como animais. As bruxas tpicas dos contos de

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fadas medievais alertam para os perigos fora do mundo conhecido. Os xams que invocam foras e caractersticas animais conhecem os mistrios por trs das invocaes e o fazem para beneficiarem-se de seus poderes. O acontecimento como se d em A metamorfose, no entanto, sbito, sem um julgamento moral que justifique a punio. , neste sentido, uma inovao tcnica e esttica em seu grau de terror justamente devido a uma ocultao ou ciso com a origem primeira do acontecimento. No apenas as leis que julgam os acusados so desconhecidas, como tambm o prprio acusado e o crime, como o caso em O castelo. Desconhecendo o espao da lei e aquele a quem julgar, o leitor segue tendo de formar um julgamento completamente desorientado, observando impassvel a inrcia dos movimentos causados por este choque de origem ausente. Uma dos modelos originais possveis desta temporalidade o mito do pecado original, sobre o qual Kafka refletiu profundamente, tanto nos aforismos, quanto nos seus dirios e conversas. Na narrativa bblica do Gnesis, o pecado original a desobedincia de Ado e Eva lei estipulada por Deus, segundo a qual eles no deveriam comer da rvore do Conhecimento. A desobedincia levou a algumas punies, entre elas, a expulso do espao paradisaco livre de fome, morte e dor, que era o Jardim do den. Em portugus, o pecado original assim se chama porque o pecado que d origem ao estado atual da humanidade, o estado ps-queda. O termo em alemo, no entanto, guarda um significado importante para tratar da temporalidade em Kafka. Na lngua do autor, pecado original se chama Erbsnde, ou seja, na traduo literal, pecado que se herda ou pecado hereditrio. Existe neste termo a idia precisa de que o pecado cometido por Ado e Eva passado de gerao em gerao, perpassando assim toda a humanidade. A pena dada queles que pecaram se desloca pelo tempo e toca a todos. Sua especificidade em relao a outras punies a de se dever a um crime cometido alhures, em outro tempo, por outras pessoas, mas mesmo assim lanar-se at o presente e ser efetivo nele. Um evento no passado imemorial, portanto, que deixa o presente sempre espera de uma redeno, expiao, para aquela culpa primeira. A reao do sujeito moderno, afastado pelo esquecimento do

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ocorrido, de incompreenso e um sentimento de injustia ante a pena que precederia culpa (de maneira semelhante revolta de outro personagem bblico, J)34. Sob este ponto de vista, a maior parte das histrias de julgamento de Kafka se tornaria mais compreensvel. O filho que condenado morte sem culpa evidente, os soldados da Colnia Penal que so declarados culpados no momento da acusao, mesmo Gregor Samsa em sua transformao inexplicvel. O julgamento se torna suprfluo, pois a culpa imanente a todos os herdeiros. Em sua anlise dos textos de Kafka, Willy Haas aprofunda a relao da culpa e sua relao com a tradio judaica. Segundo ele,

ns sabemos que para os antigos hebreus tambm sempre aconteceu que em cada uma das inmeras e terrveis catstrofes histricas que se abatiam sobre os antigos reinos judaicos, sempre o primeiro a fazer e o mais importante era: encontrar o sentido destas catstrofes como punio divina, interpretar o tipo da culpa a partir do tipo da punio, interpretar a agonia, decifrar at certo ponto as feridas sangrentas abertas por Jeov e retir-las do mundo atravs da expiao (1930, p.188-189, nossa traduo)35.

No desta maneira submissa, no entanto, que a culpa e a punio se apresentam aos leitores de Kafka. Embora do ponto de vista da instituio famlia, Tribunal, Castelo, Colnia Penal, etc. a culpa seja evidente, ela no o do ponto de vista do acusado. A recusa da culpa, alis, o conflito principal de O processo, por exemplo. Em cada nova narrativa, Kafka encena um motivo arbitrrio diverso, alguns mais claros do que outros (basta lembrar da narrativa curta A batida no porto da propriedade). As autoridades, o pai, o tribunal, tm, quase como funo ontolgica, de lembrar os personagens de sua suposta culpa. Em A metamorfose, o contexto bblico fortemente evocado quando o pai de Gregor o expulsa de volta ao quarto lanando mas que batem e ficam incrustadas em sua carapaa. Na colnia penal, a culpa escrita na pele um esforo extremo em fazer o sujeito - sem memria alguma - lembrar-se de sua culpa.

Isabel Cabrera em Kafka a travs de Job, Job a travs de Kafka analisa a obra de Kafka em relao passagem de J, na Bblia, do ponto de vista de uma injustia cometida por Deus contra o homem. 35 Wir wissen, dass das bei den alten Hebrern auch wirklich immer geschehen ist, dass bei jeder der zahlreichen frchterlichen historischen Katastrophen, die die alten jdischen Reiche trafen, immer das Erste und Wichtigste war: den Sinn dieser Katastrophe als Strafe Gottes zu finden, die Art der Schuld aus Art der Strafe zu deuten, die Qual zu deuten, die blutigen Wunden, die Jehova geschlagen hatte, gewissermassen zu dechiffrieren und durch Shne aus der Welt zu schaffen.

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Com isso no se diz que Kafka concebia o estado humano como culpado ou pecaminoso em funo do pecado original, em uma crena dogmtica religiosa, nem que acreditava realmente nesta culpa. Trata-se mais de uma configurao mtica (profundamente amparada na cultura e religio judaicas, mas tambm na burocracia estatal da Bomia) que empresta um modelo temporal para suas histrias. Seus protagonistas utilizam de todos os truques possveis em busca da reverso desta situao. No h esperana de que conseguiro, a culpa representada em Kafka como imanente ao prprio cosmos, como um estado: No apenas por termos comido da rvore do Conhecimento que estamos em pecado, mas tambm porque ainda no comemos da rvore da Vida. Pecaminoso o estado em que nos encontramos, independente de culpa (1992, p. 131, nossa traduo)36. Cada ao em busca da expiao tomada posteriormente como aprofundamento da culpa (aqui h ecos de Sren Kierkegaard, que Kafka leu em Zrau durante a escrita dos Aforismos, para quem o questionamento da inocncia j prova ltima de sua perda)37. Benjamin relembra em seu ensaio a concepo kafkiana de pecado inicial: O pecado original, o velho delito cometido pelo homem, consiste na sua queixa incessante de que ele vtima de uma injustia, de que foi contra ele que o pecado original foi cometido (1985a, p. 140)38. Mas completa: em nenhum lugar se encontra que a queixa equivocada. Trata-se, de certa maneira, da representao incessante da tambm incessante injustia mtica. Michael Lwy explorou o aspecto irredutvel dos protagonistas de Kafka em seu estudo j citado. A culpa, tomada como adversrio a ser compreendido e combatido, menos justa do que factual. Esta constatao que compe o prprio sistema temporal kafkiano, uma culpa, um conflito no ab ovo, mas in media res e a priori. In media res porque ela vem de um passado desconhecido no incio da leitura, como o rapto de Helena. A priori porque ela no ser demonstrada, descrita, explicada, como na pica tradicional, mas seguir apenas como pressuposto estrutural.

Wir sind nicht nur deshalb sndig, weil wir vom Baum der Erkenntnis gegessen haben, sondern auch deshalb, weil wir vom Baum des Lebens noch nicht gegessen haben. Sndig ist der Stand, in dem wir uns befinden, unabhngig von Schuld. 37 Cf o primeiro captulo de KIERKEGAARD, Sren. O conceito de angstia. 38 Die Erbsnde, das alte Unrecht, das der Mensch begangen hat, besteht in dem Vorwurf, den der Mensch macht und von dem er nicht ablt, da ihm ein Unrecht geschehen ist, da an ihm die Erbsnde begangen wurde (1981, p. 12).

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Em 1962, Beda Allemann dedicou um instigante artigo s noes de tempo e histria na narrativa kafkiana. Seguindo a pista dos Aforismos de Zrau, em que Kafka se debrua especificamente sobre o tema da culpa e do pecado, ele descreve o modelo temporal kafkiano a partir da noo de pecado original: Ele [Kafka] distingue entre os meros feitos do ser humano e os reais acontecimentos. O nico acontecimento verdadeiro da histria da humanidade a Queda do Homem e, atravs dela, foi fundada a mortalidade humana. Desde ento nada mais aconteceu de fato (ALLEMANN, 1998, p. 19, nossa traduo)39. Seria possvel dizer ento que o pecado original o ponto original da esttica kafkiana? Que aquele modelo que chamamos de historicista no primeiro captulo deste trabalho poderia ser aplicado a Kafka? Sim, na medida em que Kafka se reapropria, como j tentamos demonstrar, dos temas e gneros da tradio, incluso a o tema do pecado original. No, porque sua abordagem deste ponto original no a da construo causal, mas justamente a da recusa a uma construo histrica sobre quaisquer bases originais, mesmo que to profundas quanto mtica. Allemann continua:

Conceitos temporais como Comeo e Fim perdem em Kafka sua univocidade porque eles coincidem em um momento sempiterno. A discusso no pode mais se dar em termos de um curso da histria como uma sequncia ordenada de fatos e aes. No precisamos ento nos surpreender pelo fato de o mundo potico de Kafka parecer primeira vista estranhamente a-histrico (1998, p. 20, nossa traduo)40.

Kafka se apropria, portanto, de um modelo especfico de temporalidade (o modelo mtico do pecado original) que lhe permite embaralhar causas e efeitos, superando assim, o modelo historicista. No se trata de uma linha histrico-temporal construda sobre as bases de um original ausente, incompreensvel, como o pecado original, mas a negao da prpria temporalidade a partir deste ponto original. A concepo de que nada, nem mesmo o tempo, aconteceu ainda est sintetizada em um dos aforismos mais fortes da srie
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Er unterscheidet zwischen den bloen Taten des Menschen und dem eigentlichen Geschehen. Das einzige wirkliche Geschehnis in der Menschheitsgeschichte aber ist der Sndenfall, und durch ihn wird die Sterblichkeit des Menschen begrndet. Seither ist tatschlich nichts mehr geschehen. 40 Zeitbegriffe wie Anfang und Ende verlieren bei Kafka ihre Eindeutigkeit, weil sie im immerwhrende Augenblick zusammenfallen. Von einem Geschichtsgang im Sinn einer geordneten Folge von Fakten und Handlungen kann nicht mehr Rede sein. Es braucht uns denn auch nicht zu verwundern, da die dichterische Welt Kafkas auf einen ersten Blick hin eigenartig geschichtslos erscheint.

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de Zrau: O momento decisivo do desenvolvimento humano sempiterno. Da estarem com a razo os movimentos espirituais revolucionrios quando declaram nulo todo o antes, j que nada aconteceu ainda41 (KAFKA, Afor. 6). Em seu importante ensaio de 193442, Walter Benjamin tratou especificamente sobre esta estranha relao entre passado e presente. Para ele, em Kafka o presente no derivado do passado, mas h uma interseco entre ambos. Comentando o conto O Veredicto, ele afirma: O pai, que lana fora o fardo das cobertas, lana com elas um fardo do mundo. Ele precisa pr em movimento eras do mundo [Weltalter] para fazer viver a antiqssima relao entre pai e filho viva e torn-la cheia de consequncias (1985, p. 11, nossa traduo)43. Este o surgimento do pr-mundo (Vorwelt) ou mundo primitivo (como traduziu Sergio Paulo Rouanet) no presente. Ao utilizar o termo antiqssimo, que traduzimos aproximadamente do termo uralte, Benjamin evidencia o fato de que esta relao no apenas especfica do presente, mas que ela, em certo sentido, perpassa toda a histria. Trata-se de uma condio esquecida do mundo anterior, primitivo, que ainda age no presente (como o prprio pecado original). O modelo benjaminiano, embora fortemente amparado na tradio cabalstica44, tem tambm uma base material forte: a Psicanlise. O mundo primitivo surge em seu ensaio descrito quase como um inconsciente reprimido da histria. No h apenas a violncia repetitiva do mito, mas tambm a existncia de uma sexualidade quase amorfa. Theodor Adorno, em ensaio que retoma e critica algumas idias do ensaio de Benjamin, tambm fala da proximidade da obra de Kafka com a Psicanlise, segundo ele (1998, p. 246): a personalidade se transforma de entidade substancial em mero princpio organizatrio de impulsos somticos. O carter burgus do personagem como que desaparece no presente com o aparecimento do mundo primitivo que , paradoxalmente, presente. O fato de este mundo estar esquecido no o torna ineficaz, pelo
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Der entscheidende Augenblick der menschlichen Entwicklung ist immerwhrend. Darum sind die revolutionren geistigen Bewegungen, welche alles Frhere fr nichtig erklren, im Recht, denn es ist noch nichts geschehen. 42 O ensaio foi publicado em sua verso integral apenas postumamente em uma edio dos escritos de Benjamin, em 1955. 43 Der Vater, der die Last des Deckbetts abwirft, wirft eine Weltlast mit ihr ab. Weltalter mu er in Bewegung setzten, um das uralte Vater-Sohn-Verhltnis lebendig, folgenreich zu machen. 44 Gershom Scholem, amigo prximo de Walter Benjamin, no seu livro A cabala e seu simbolismo (1910) descreve aprofundadamente a histria das diversas eras de criao do universo, de acordo com o cabalismo.

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contrrio, seu esquecimento que permite que esse mundo aja mais livremente. Pois assim como K. na aldeia do castelo, assim vive o homem de hoje em seu corpo: ele lhe escapa, lhe hostil (1985, p. 24, nossa traduo)45. O corpo humano alienado na Modernidade como o presente paralisado, em que agem esporadicamente foras primitivas. No por acaso que, em O processo, quando Josef K. se adianta para ler os livros da lei, ele no encontra mais do que pornografia. De acordo com nossa leitura de Benjamin, portanto, a origem em Kafka no um ponto claro no passado, de onde flui uma srie ordenada de acontecimentos at o presente, nem tampouco apenas desconhecida, sem relao com o presente. a mistura do presente com este passado esquecido que forma uma interseco de tempos, algo que poderamos chamar tambm de temporalidade quimrica. ela que especfica da literatura de Kafka e que o pesadelo do historicismo. Discutiremos mais aprofundadamente em seguir, analisando O castelo, como esta mistura de tempos compe personagens e instituies especficas desta potica. O mais velho pode aqui conviver,

sem contradio, com o mais novo. A moderna burocracia que os senhores do castelo operam convive com sua aparncia arcaica: Rostos curiosamente cobertos quase por completo por toalhas, como mmias, que alm do mais no permaneciam um instante quietos nos seus lugares, esses rostos acompanhavam todos os acontecimentos" (2000, p. 408, nosso grifo). Este tempo quimrico foi chamado por Benjamin tambm de
mundo intermedirio:

O esquecido com este conhecimento ns nos colocamos diante de um novo limiar na obra de Kafka nunca apenas individual. Cada esquecido se mistura com o esquecido do pr-mundo [Vorwelt] e estabelece com ele inmeras conexes incertas e mutantes que levam sempre a novas invenes [Ausgeburten]. O esquecimento o recipiente de onde vem luz o inesgotvel mundo intermedirio das histrias de Kafka (1985, p. 30, nossa traduo)46.

Denn so wie K. im Dorf am Schloberg lebt der heutige Mensch in seinem Krper; er entgleitet ihm, ist ihm feindlich. 46 Das Vergessene mit dieser Erkenntnis stehen wir vor einer weiteren Schwelle von Kafkas Werk ist niemals ein nur individuelles. Jedes Vergessene mischt sich mit dem Vergessenen der Vorwelt, geht mit ihm zahllose, ungewisse, wechselnde Verbindungen zu immer wieder neuen Ausgeburten ein. Vergessenheit ist das Behltnis, aus dem die unerschpfliche Zwischenwelt in Kafkas Geschichten ans Licht drngt.

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Para ele, a figura exemplar deste procedimento Odradek, que seria a forma que as coisas assumem no esquecimento. Elas so deformadas47 (1985, p. 31, nossa traduo). Talvez esteja a uma possibilidade de compreenso do inslito nas narrativas de Kafka: a face do presente vista no espelho deformado do passado primitivo. Talvez da tambm o peso insuportvel que alguns personagens kafkianos tm de suportar: neste mundo intermedirio, que Benjamin posiciona na histria da narrativa entre o mito e o conto de fadas, no apenas o peso do mundo que eles carregam, mas o do seu esquecimento. Como algum que, sem notar, anda e vive como na terra, mas habita as profundezas do oceano. Como seria possvel, ento, que o tempo flusse, que os protagonistas alcanassem seus objetivos, que as mensagens fossem entregues? A narrativa curta Prometeu exemplar da fora do esquecimento no presente. Nesta releitura de um dos mitos de fundao da humanidade, a histria no termina com a libertao do tit por Hrcules, mas seu fim se desdobra em distintas possibilidades inverificveis. Ou ele teria se juntado por dor rocha, desaparecendo, ou todos teriam se cansado ou todos, includos a os deuses, teriam se esquecido. At a fora da narrativa mtica corroda pelo esquecimento. A leitura dos dirios de Kafka apia em muitos sentidos a concepo do tempo paralisado e as leituras de Benjamin sobre a interseco dos tempos. Aparentemente, o crtico berlinense no teve acesso a estes dirios quanto escreveu o ensaio48. com surpresa, portanto, que se nota como as descries pessoais de Kafka de seus estados fsicos e psicolgicos por vezes parecem ter sido transcritas em termos conceituais por Benjamin. A idia do tempo presente paralisado pelo peso de um passado esquecido - no elaborado surge com frequncia nos dirios, inclusive acompanhada de tentativas de compreenso pelo prprio autor. Na entrada de dois de Janeiro de 1912, por exemplo, Kafka explicita a impossibilidade de abandonar o presente de ento. De um lado, pois, para ele o presente era to infeliz que eu acreditava nunca poder deix-lo49 (1951, p. 212, nossa traduo), de outro, a impossibilidade de avanar, pois, j que o futuro nunca se mostrou promissor, e apenas as prprias incapacidades so visveis, a perspectiva temporal toma a forma de
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() ist die Form, die die Dinge in der Vergessenheit annehmen. Sie sind entstellt. De acordo com Clayton Koelb (2008), os dirios s foram publicados pela primeira vez em 1948 e 1949. 49 () mir die Gegenwart so traurig war, glaubte ich sie nicht verlassen zu drfen.

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apenas um girar em falso da tristeza presente50 (Idem). No h, no entanto, descanso nenhum neste presente. Ele continua girando, s que no para frente. A soluo poderia surgir apenas a partir de um rompimento milagroso51, no de progresso pessoal. Esta sensao de um presente imvel persegue o escritor por toda a vida. Em entrada posterior, de trs de Maio de 1915, Kafka escreve: O que me prende a um passado ou a um futuro. O presente fantasmtico, eu no me sento mesa, mas flutuo em torno dela. Nada, nada52 (1951, p. 464, nossa traduo). Eis aqui talvez a prefigurao de algumas figuras fantasmagricas da obra de Kafka, como o Caador Graco, a mulher da cabana em O castelo e a entidade da narrativa Ser infeliz. Sem uma perspectiva temporal que oriente a histria, o presente parece tomar o carter de precariedade, ao mesmo tempo prestes a ser destrudo, e por outro lado, impossvel de se dissipar. At o primeiro instante da vida humana envolvido nesta nvoa. Em Outubro de 1916, Kafka escreve em seu dirio: como se eu nunca tivesse definitivamente nascido, como se viesse de novo e de novo desta vida turva, neste quarto turvo, para o mundo53 (1951, p. 503, nossa traduo). A idia presente nesta passagem a da repetio insciente. O esquecimento, o eixo sobre o qual roda o pio doido do presente kafkiano, impede que se perceba a repetio. Paradoxalmente, tudo que repetido constantemente, surge tambm sempre como novo. Tudo o que ele faz lhe parece como algo extraordinariamente novo (1951, p. 527, nossa traduo)54. A novidade - que na perecibilidade com a qual descrita se assemelha muito mercadoria no sistema capitalista - torna a vida exaustiva porque qualquer ao sempre iniciada do zero, Que tudo apenas um comeo, mas nem mesmo um comeo55 (1951, p.
() nur ein Fortspinnen der gegenwrtigen Trauer. Entrada de 18 de Outubro de 1921 dos Dirios. Es ist sehr gut denkbar, da die Herrlichkeit des Lebens um jeden und immer in ihrer ganzen Flle bereit liegt, aber verhngt, in der Tiefe, unsichtbar, sehr weit. Aber sie liegt dort, nicht feindselig, nicht widerwillig, nicht taub. Ruft man sie mit dem richtigen Wort, beim richtigen Namen, dann kommt sie. Das ist das Wesen der Zauberei, die nicht schafft, sondern ruft. Nossa traduo: extremamente plausvel pensar que a glria da vida est pronta em sua totalidade, para todos e para sempre, mas encoberta nas profundezas, invisvel, muito longe. Mas ela est l, no est hostil, nem resistente, nem surda. s cham-la com a palavra correta, com o nome correto e ela vem. Isto a essncia da feitiaria, que no cria, mas invoca. 52 Was hlt mich fr eine Vergangenheit oder Zukunft. Die Gegenwart ist gespenstisch, ich sitze nicht am Tisch, sondern umflattere ihn. Nichts, nichts. 53 Es ist als wre ich nicht endgltig geboren, kme immer wieder aus diesem dupfem Leben in dieser dumpfen Stube zur Welt. 54 Alles was er tut, kommt ihm auerordentlich neu vor. 55 () dass alles nur ein Anfang und nicht einmal ein Anfang ist.
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537, nossa traduo). Menos ainda que o zero. A fora do esquecimento tamanha - e tamanho o temor da vida - que alcana at o momento anterior prpria vida. Em uma entrada no dirio quase sete anos posterior a esta, Kafka escreve: A hesitao diante do nascer. Se existe uma perambulao das almas, ento eu ainda no estou no nvel mais profundo. Minha vida a hesitao diante do nascer (1951, p. 552, nossa traduo)56. A vida paralisada antes mesmo de comear, como se at o momento inicial fosse colocado em dvida. Kafka leva a hesitao a um nvel novo, a da hesitao em nascer - e com isto apresenta em sua literatura um conceito negativo, no apenas de religio, mas da prpria origem. Desde o dipo Rei, a origem ausente o conflito mais cannico da literatura. O reconhecimento, a mudana do desconhecimento ao conhecimento, ou amizade, ou ao dio, das pessoas marcadas para a ventura ou desdita (ARISTTELES, 2005, p. 30), o ressurgimento da origem, o restabelecimento da memria, o perdo do pecado (como se deu na concepo temporal mitolgica crist), enfim, o surgimento da verdade passada que se encontrava escondida (e que em seu ressurgir pode ser aniquiladora, como no prprio caso de dipo) a soluo clssica. Na Modernidade, com o espao crescente e intransponvel (lembremos-nos do modelo lgico do Paradoxo de Zeno) entre o passado e o presente, principalmente para a frgil canoa da memria moderna, ele no mais possvel. O que antes se solucionava na identidade, no reconhecimento e no restabelecimento dos originais (do ksmos grego), na Modernidade permanece na perplexidade da diferena. Esta permanncia o tempo paralisado, a diferena, este nome negativo, a prpria origem que se nega, negativa. O adjetivo negativa tem de ser entendido de maneira ativa. No a origem que foi negada como em um desmascaramento ou, para usar outro termo da esttica aristotlica, como na peripcia -, mas a que nega. O que ela nega, no entanto? Sendo ela origem, s o que ela pode negar a si mesma e, com isto, reordenar os elementos da histria que a tomam como referncia por excelncia. A origem negativa nega a origem, a referncia ltima do texto que permitiria a identificao, e isto se d durante o desenrolar do texto, durante a prpria escrita, poderamos dizer, negando o que acabou de
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Das Zgern vor der Geburt. Gibt es eine Seelenwanderung, dann bin ich noch nicht auf der untersten Stufe. Mein Leben ist das Zgern vor der Geburt.

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ser escrito e paralisando a assimilao, o reconhecimento, a identidade do texto consigo mesmo. Esta negao no total, no aniquila o texto na contradio, mas uma negao determinada. O prprio texto kafkiano debrua-se sobre si mesmo e se move negando aspectos dos elementos na medida em os apresenta. Este processo torna qualquer originao a partir do texto impossvel, estril (ao mesmo tempo em que com isto gera seu oposto, a pura potncia, como j dissemos), torna a origem, o texto, negativa. H uma Pequena Fbula de Kafka em que se sintetiza a pura potncia criada a partir da fora da negao (que neste caso, em um dos raros casos, a morte):

Ah, disse o rato, o mundo fica cada dia mais estreito. Antes ele era to amplo que eu tinha medo, eu continuei correndo e fui feliz, pois vi na distncia finalmente muros direita e esquerda, mas estes muros compridos correm to rapidamente um para o outro, que eu j estou no ltimo quarto e l no canto est a armadilha, para a qual eu corro. Voc s precisa mudar a direo da corrida, disse o gato e o devorou (2004b, nossa traduo)57.

H esperana ao fim desta leitura? Poder-se-ia dizer que sim, esperana infinita, para parafrasear Kafka, s que no para o rato. Para o leitor, enriquecido com o conselho58 do gato, sim. Qual o significado profundo deste conselho, no entanto, este mudar a direo da corrida? Ou ser que seu significado nos ser esclarecido apenas quando ns mesmos estivermos na posio de ratos, j inexoravelmente perdidos? Esta pergunta ressoa para alm do texto e, neste sentido, o mantm incompleto, mantm seu tempo paralisado. Este tempo paralisado o enredo tornado quase que estril e sua encarnao atmosfrica o inverno. A fora milenar de germinao da semente original perde seus poderes no deserto de gelo. A imagem do congelamento s torna-se adequada, no entanto, se seguir o imperativo do jovem Kafka, se no momento imediatamente anterior ao fim da histria, este gelo explodir, des- e re-ordenante, como a cena final de O processo, de Orson Welles.

Ach, sagte die Maus, die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, da ich Angst hatte, ich lief weiter und war glcklich, da ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell aufeinander zu, da ich schon im letzten Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe. Du mut nur die Laufrichtung ndern, sagte die Katze und fra sie. 58 No contexto desta fbula, seria de um bom humor kafkiano aproximar a palavra alem para conselho, Rat, com palavras prximas como Ratz ou Ratte, que significam ratazana.

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O castelo

Formao da comunidade e o estrangeiro

Falamos antes de um conflito entre temporalidades distintas que se manifesta no enredo atravs do embate entre personagens e instituies. Como este o conflito principal em O castelo, citamos aqui a narrativa curta Comunidade59 em que, de maneira semelhante ao Silncio das sereias, este embate surge sintetizado maneira quase de uma demonstrao at o vocabulrio prximo do cientfico, com a substituio de uma descrio dos movimentos humanos pela de bolinhas de mercrio, Quecksilberkgelchen:

Somos cinco amigos, certa vez samos um atrs do outro de uma casa, logo de incio saiu o primeiro e se ps ao lado do porto da rua, depois saiu o segundo, ou melhor: deslizou leve como uma bolinha de mercrio, pela porta, e se colocou no muito distante do primeiro, depois o terceiro, em seguida o quarto, depois o quinto. No fim estvamos todos formando uma fila, em p. As pessoas voltaram a ateno para ns, apontaram-nos e disseram os cinco acabaram de sair daquela casa. Desde ento vivemos juntos; seria uma vida pacfica se um sexto no se imiscusse sempre. Ele no faz nada, mas nos aborrece, e isto basta: por que que ele se intromete fora onde no querem saber dele? No o conhecemos e no queremos acolh-lo. Ns cinco tambm no nos conhecamos antes e, se quiserem, ainda agora no nos conhecemos um ao outro; mas o que entre ns cinco possvel e tolerado no o com o sexto. Alm do mais somos cinco e no queremos ser seis. E se que esse estar junto constante tem algum sentido, para ns cinco no tem, mas agora j estamos reunidos e vamos ficar assim; no queremos, porm, uma nova unio justamente com base nas nossas experincias. Mas como possvel tornar isso claro ao sexto? Longas explicaes significariam, em nosso crculo, quase uma acolhida, por isso preferimos no explicar nada e no o acolhemos. Por mais que ele tora os lbios, ns o repelimos com o cotovelo; no entanto, por mais que o afastemos, ele volta sempre (KAFKA, 2002, p. 112-113)60. Esta narrativa foi escrita provavelmente em Setembro de 1920 e nomeada posteriormente por Max Brod. Wir sind fnf Freunde, wir sind einmal hintereinander aus einem Haus gekommen, zuerst kam der eine und stellte sich neben das Tor, dann kam oder vielmehr glitt so leicht, wie ein Quecksilberkgelchen gleitet, der zweite aus dem Tor und stellte sich unweit vom ersten auf, dann der dritte, dann der vierte, dann der fnfte. Schlielich standen wir alle in einer Reihe. Die Leute wurden auf uns aufmerksam, zeigten auf uns und sagten: Die fnf sind jetzt aus diesem Haus gekommen. Seitdem leben wir zusammen, es wre ein friedliches Leben, wenn sich nicht immerfort ein sechster einmischen wrde. Er tut uns nichts, aber er ist uns lstig, das ist genug getan; warum drngt er sich ein, wo man ihn nicht haben will. Wir kennen ihn nicht und wollen ihn nicht bei uns aufnehmen. Wir fnf haben zwar frher einander auch nicht gekannt, und wenn man will, kennen wir einander auch jetzt nicht, aber was bei uns fnf mglich ist und geduldet wird, ist bei jenem sechsten nicht mglich und wird nicht geduldet. Auerdem sind wir fnf und wir wollen nicht sechs sein. Und was soll berhaupt dieses fortwhrende Beisammensein fr einen Sinn haben, auch bei uns fnf hat es keinen Sinn, aber nun sind wir schon beisammen und bleiben es, aber eine neue Vereinigung wollen wir nicht, eben
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O procedimento esquemtico. Primeiro, a originao de uma comunidade atravs de um acontecimento arbitrrio todos terem sado juntos, um depois do outro, de dentro da casa. Em seguida, a chegada de um elemento externo que exige fazer parte do grupo. Finalmente, a paralisao do enredo neste conflito da instituio original com o elemento exgeno, separados por uma lacuna temporal. A arbitrariedade da formao original importante porque ajuda a distinguir Kafka de quaisquer idelogos nacionais ou comunitrios dos sculos XIX e XX. O narrador expressa sem rodeios que o desagrado do grupo infundado. No h, do seu ponto de vista, quaisquer elementos que justifiquem a formao especfica daquele grupo de cinco: Wir fnf haben zwar frher einander auch nicht gekannt, und wenn man will, kennen wir einander auch jetzt nicht. A consistncia no parte de alguma caracterstica imanente aos integrantes do grupo, mas surge a partir de fora atravs da massa desconhecida, o die Leute, que os reconhece como die fnf. O grupo , portanto, arbitrrio e fruto de uma contingncia, no de um evento anterior que deu sentido sua fundao. O narrador no v problema nenhum em declar-lo: Und was soll berhaupt dieses fortwhrende Beisammensein fr einen Sinn haben, auch bei uns fnf hat es keinen Sinn. De um lado, portanto, existe a arbitrariedade da fundao. Por outro, esta arbitrariedade reconhecida sem que haja, por isto, ou uma ameaa consistncia e coeso do grupo ou a facilitao da entrada de um sexto membro.Aber nun sind wir schon beisammen und bleiben es, aber eine neue Vereinigung wollen wir nicht. A crtica pode avanar um pouco rapidamente e dizer que o texto expe identidade de grupo como uma fico e que desmascara a irracionalidade da discriminao (GRAY, 2005, p. 105, nossa traduo). Embora esta anlise no esteja distante demais do texto, ela ignora seu elemento mais terrvel: a discriminao no irracional porque a identidade de grupo uma fico. Se fosse assim, no fim da narrativa o sexto membro seria aceito porque o narrador percebe a arbitrariedade do grupo. A discriminao se sustenta por uma vontade muito mais simples e profunda sind wir fnf und wir wollen nicht sechs sein (nosso grifo). H uma
auf Grund unserer Erfahrungen. Wie soll man aber das alles dem sechsten beibringen, lange Erklrungen wrden schon fast eine Aufnahme in unsern Kreis bedeuten, wir erklren lieber nichts und nehmen ihn nicht auf. Mag er noch so sehr die Lippen aufwerfen, wir stoen ihn mit dem Ellbogen weg, aber mgen wir ihn noch so sehr wegstoen, er kommt wieder (KAFKA, 2004, p. 373).

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vontade infundada de manuteno do grupo e de segregao. Este o elemento mais duro da narrativa. (Ao mesmo tempo, esta obstinao infundada permite supor um avesso: no havendo sustentao para esta posio, nada impede que em um salto inesperado, igualmente sem motivo, com num milagre, surja a aceitao ento negada). Esta caracterizao desoladora e irnica do processo de formao e manuteno de um grupo certamente est relacionada com a situao poltica na Praga da dcada de vinte, que foi marcada por profundas divises e disputas econmicas e tnico-nacionais. Sobre o clima da cidade no comeo do sculo, Klaus Wagenbach escreve que:
A activa vida cultural, no entanto, mal podia camuflar a situao poltica periclitante: os estudantes, provenientes da provncia germano-bomia predominantemente nacionalista, faziam propaganda contra a burguesia liberal, os trabalhadores contra os seus exploradores capitalistas, os checos contra a dominao econmica pelos alemes. (...) A partir dos motins (nacionalistas) de Dezembro de 1891, tambm os judeus, at ento pouco afectados, ficaram sob fogo cruzado e, como escreveu Theodor Herzl, desde essa altura tentaram sobreviver como um passageiro clandestino no torvelinho da contenda das nacionalidades (2001, p. 14).

Do presente de sua escritura, portanto, a narrativa lana-se para o futuro, como o fazem estranhamente muitos textos kafkianos, oferecendo mecanismos de representao e reflexo de situaes at mesmo bastante contemporneas. A posio do imigrante nos pases desenvolvidos, e as dificuldades ou, pior, a falta de vontade - de assimilao cultural e econmica poderia ser muito iluminada pela leitura desta narrativa, de O castelo e de outras narrativas de Kafka. A proximidade do tema com os conflitos atuais sobre os deslocamentos de populaes no mundo globalizado to impressionante quanto a conhecida comparao entre a mquina de tortura de Na Colnia Penal e os campos de concentrao nazistas61. O arbitrrio que responsvel pelo efeito de estranhamento nesta narrativa a origem ausente, ou seja, a ausncia de uma origem que referencie, norteie e d sentido fundao do grupo. Que ele exista, coeso, sem este sentido original, o que estranho. A ausncia desta origem, a do ponto referencial por excelncia, torna arbitrrio qualquer
Jeanne Marie Gagnebin (2006, p. 142) expe algumas diferenas fundamentais entre o cenrio da narrativa kafkiana e os campos de concentrao. Segundo ela: Na colnia penal, h uma personagem essencial que no existe em Auschwitz: o visitante, esse viajante europeu bem educado, imbudo de multiculturalismo, ciente do seu lugar, temeroso e honesto, e, neste sentido sim, exemplar de nossas covardias cotidianas.
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acontecimento, como uma vida, por exemplo, que surgisse sem ter sido gerada62. O arbitrrio um desconhecimento, um acontecimento que, visto de uma perspectiva no total, impossvel de ser compreendido. A origem negativa, por sua vez, a manuteno da arbitrariedade o fato de Gregor Samsa nunca voltar a ser humano ou de sua transformao nunca ser explicada, mesmo com as conhecidas razes simplrias da Indstria Cultural como o feitio, a radioatividade, a manipulao gentica, etc. O ndice da origem negativa, novamente, o tempo paralisado, a permanncia das condies iniciais que se arrasta at o presente do leitor, a perplexidade que aponta para o desenvolvimento potencial posterior, para alm do texto. Kafka faz descer o deus cheio de sentido de cima da mquina, o conflito permanece como um monumento ( injustia, falta de sentido?), sem Deus ex machina. A diferena temporal na narrativa, seus diferentes momentos, clara. H o incio, em que o grupo formado, e o momento final e presente, em que surge o sexto elemento e em que a narrativa, ao fim, permanece - de maneira semelhante ao tempo presente que se estende para alm da narrativa Uma mensagem imperial, Comunidade tambm termina com Er kommt wieder, ele continua vindo, mesmo depois do fim da leitura. O que no existe, no entanto, uma histria no sentido tradicional, como uma linha desenhada no tempo homogneo atravs de uma srie de eventos. Existem dois momentos temporais distintos, um antes e um agora, mas no h acmulo de experincia atravs da memria que permita a construo de uma linha de elementos conectados e com sentido prprio. possvel, por exemplo, ler O processo sem seguir uma ordem determinada entre os captulos. A organizao temporal desmemoriada conhece apenas um incio qualquer e o presente. O incio arbitrrio estabelece as condies que seguiro inalterveis. O protagonista que surge no momento posterior ao inicial no pode intervir em sua estrutura. Mesmo em um texto to longo como a de O castelo, os elementos estruturais no se transformam, mas permanecem paralisados em seu antagonismo. Para compreender o sistema temporal kafkiano seria preciso antepor o princpio de inrcia da Fsica, para pensar as instituies, ao conceito teolgico de livre arbtrio, para tratar dos protagonistas. O
A concepo de Jesus, por exemplo, pode ser entendida desta maneira, como evento arbitrrio, como o so todos os milagres, j que seu sentido ltimo compreensvel apenas de um ponto de vista total, suprahumano, o de Deus, no caso do Cristianismo.
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universo seria apenas fruto de uma exploso arbitrria63 e de um movimentar-se de corpos e foras pr-determinados por leis estveis, mas seria, na verdade, este mesmo espao, onde, em uma periferia distante, existe um pequeno planeta com agentes livres e pensantes cometas imperiosos. verdade que a distncia de magnitude entre a inrcia da instituio, a comunidade j formada ou o castelo, e os protagonistas, o sexto elemento ou K., astronmica e quase impede a ao destes naquela. Ela existe, no entanto, e com seu pequeno ndice de ao, se levada ao infinito com a fora neutra da inrcia, pode significar alguma mudana. Max Brod relata em um artigo de 1921 uma conversa com Kafka que se deu nos seguintes termos de acordo com o testamenteiro e amigo:

Eu me lembro de uma conversa com Kafka, que tratava sobre a Europa de hoje e a decadncia da humanidade. Ns somos, assim disse ele, pensamentos niilistas, pensamentos suicidas que surgem na cabea de Deus. Isto me lembrou primeiro da viso do mundo da Gnose: Deus como um demiurgo maligno e o mundo como seu pecado original. Oh, no, ele disse, nosso mundo apenas um mau humor de Deus, um dia ruim. Ento haveria, fora desta forma aparente do mundo que conhecemos, esperana? Ele riu: Oh, esperana o bastante, uma quantidade infinita de esperana, s que no para ns (BROD, 1921, p. 1210-16, nossa traduo)64.

Esta a viso messinica do mundo em calamidade, o choque entre a esperana infinita e o pessimismo mais extremo. Ela exige no apenas uma renovao radical do mundo, mas um novo mundo. Enquanto ele no chega, necessrio avisar que este em que se vive ainda no ele - a Histria no acabou e que h esperana, em um outro mundo possvel, para outros (como para aqueles que, ao contrrio de Moiss, entraram na Terra Prometida). Antes ainda de adentrar O castelo, podemos, maneira de K., nos prender ainda um pouco mais nos seus prembulos. Alm de Comunidade, h uma narrativa de 1914 com traos semelhantes aos do romance de 1922. Tentao na aldeia (Verlockung im

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O Big Bang, no a criao do mundo pelo amor de Deus. Ich erinnere mich eines Gesprchs mit Kafka, das vom heutigen Europa und dem Verfall der Menschheit ausging. Wir sind, so sagte er, nihilistische Gedanken, Selbstmordgedanken, die in Gottes Kopf aufsteigen. Mich erinnerte das zuerst an das Weltbild der Gnosis: Gott als bser Demiurg, die Welt sein Sndenfall. O nein, meinte er, unsere Welt ist nur eine schlechte Laune Gottes, ein schlechter Tag. So gbe es auerhalb dieser Erscheinungsform Welt, die wir kennen, Hoffnung? Er lchelte: Oh, Hoffnung genug, unendlich viel Hoffnung, nur nicht fr uns.

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Dorf) narrada em primeira pessoa, como foi tambm a primeira verso de O castelo, e conta a histria de um viajante recm-chegado a uma aldeia desconhecida que decide pernoitar por l. Embora o clima de recepo seja de uma hostilidade semelhante ao de O castelo, o protagonista consegue sem muito esforo um lugar para dormir. Durante a noite, cachorrinhos e as crianas da casa impedem que ele adormea. Ele ento involuntariamente guiado para o quarto de uma mulher que trabalha em uma escrivaninha. A histria , ento, interrompida. A semelhana principal entre Tentao na aldeia e O castelo a descrio da chegada de um viajante a uma vila. A parte lrica presente no conto quase no existe no romance, no entanto. A figura maternal feminina ativa, escritora, d espao figura passiva e melanclica da me de Hans na cabana (de quem falaremos mais adiante). Embora nesta narrativa a hostilidade seja tambm evidente, como em O castelo, h um clima ainda pr-acontecimento. As prprias condies atmosfricas so outras, a noite est clara e fresca o bastante para o que viajante possa dormir ao ar livre. Como j dito, o tempo atmosfrico em O castelo encarna o tempo paralisado do prprio enredo. Esta diferena importante porque marca uma diferena de possibilidades. Se antes as figuras dos viajantes eram comuns e sempre livres para seguir viagem ou permanecer, como as diversas figuras viajantes de Contemplao, em 1922 o protagonista est j muito cansado para viajar e exige o direito de permanecer na aldeia. K. uma mistura, portanto, entre o nmero seis de Comunidade e o viajante narrador de Tentao na aldeia. A caracterstica comum entre os trs a ausncia de uma narrativa prpria. So praticamente prottipos de viajantes que se definem pela transio, no pela permanncia. A transio tpica no espao kafkiano, desmemoriada, tem como modelo histrico e mtico a dispora judaica. O exlio, esta categoria negativa que aponta para a permanncia no no-lar, um dos pontos de referncia mais importantes da identidade judaica. A chegada do Messias e a redeno so tambm o estabelecimento da nova Jerusalm, o fim do exlio, no com um retorno origem, mas com o estabelecimento de uma nova origem final (uma superao dialtica entre a origem e a origem negativa). O estabelecimento fora, no entanto, do fim do exlio, sem a chegada do Messias, apenas reflexo da ideologia que descrevemos no primeiro captulo: a crena total e arrogante na origem e, por conseguinte, na doutrina do

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fim da Histria. Nada est mais distante disto do que a concepo kafkiana de tempo e histria, como tentamos apresent-la aqui. Max Brod tentou desde o incio de suas publicaes dos textos pstumos de Kafka limitar sua leitura em favorecimento do Sionismo, do qual ele foi grande entusiasta. Eis sua interpretao de O castelo:

Ele um estrangeiro e acaba por chegar a um vilarejo onde estrangeiros so olhados com suspeita. Nada mais dito; ainda sim sente-se que este clima de estrangeirice quase universal torna-se concreto e um caso bastante especfico. Ningum pode ser no ser camarada de ningum. Algum poderia, na verdade, ir um passo alm e adicionar: este o sentimento particular do judeu que gostaria de estabelecer suas razes em um ambiente estrangeiro, que se esfora com toda a fora de sua alma para se aproximar de estrangeiros tornando-se completamente como eles, e que nunca tem sucesso em alcanar esta fuso. A palavra Judeu no aparece no livro. Nem aparece em nenhum outro romance ou conto de Kafka. (Contra isto, ela aparece em seus dirios, de onde partem muitos fios para a sua fico). Mesmo assim voc detecta quase tangivelmente que em O castelo, Kafka estabelece a apresentao grande e trgica da assimilao e de sua futilidade, que de sua alma judaica ele disse mais neste simples conto sobre a situao universal dos judeus do que pode ser colhido de uma centena de tratados cientficos (1946, p. 180, nossa traduo)65.

A leitura estreita de Brod reduz a amplitude da obra de Kafka e todas as questes que ela nos ajuda a repensar e refletir aos seus interesses pessoais mais prximos. Sua leitura a de um Kafka lamurioso, sua tese a de que Kafka encena toda a vida insuportvel do judeu na Europa que obrigado a emigrar para o nico lugar seguro do mundo: a Israel sionista. A assimilao que impossvel no apenas impossvel, mas uma futilidade (futility) - exigiria uma emigrao coletiva onde finalmente se solucionaria a situao universal dos judeus. Esta hiptese da impossibilidade de assimilao bastante sionista no sentido de que pressupe a necessidade de se expulsar rabes, cristos e
"He is a stranger, and happens to come to a village where strangers are looked upon with suspiction. No more is said; yet one soon feels that this mood of almost universal "strangerness" is made concrete in one very specific case. "No one can be anyone's comrade". One can, in fact, go even a step further and add: this is the particular feeling of the Jew who would like to set root in strange surroundings, who strives with all the power of his soul to come closer to the strangers by becoming completely like them, and who never succeds in achieving the fusion. The word "Jew" does not appear in the book. Nor does it appear in any other novel or short story of Kafka's. (Against that, it does appear in his diaries, whence many threads lead over to his fiction). Yet you detect almost tangibly that in The Castle Kafka has set forth the great and tragic presentation of assimilation and of its futility, that from his Jewish soul he has said more in this simple tale about the universal situation of Jewry than can be gleaned from a hundred scientific treatises".
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muulmanos autctones das terras da Palestina. Muito poderia ser dito sobre esta abordagem ideolgica contra a qual, em nossa leitura, toda a obra de Kafka est voltada. O mais importante, no entanto, no deixar a politicagem atrapalhar a riqueza da herana judaica para a literatura de Kafka. Sua grandeza recolher na especificidade dos temas e da postura judaica elementos coletivos mais amplos. Kafka captou, por exemplo, o fato de que com a industrializao em nvel global, a humanidade depois de milnios de sedentarismo, voltou ao nomadismo e, com isto, ao estado permanente de estrangeiro. Segundo Henning Teschke, O capitalismo leva as coisas, os homens e o dinheiro a uma deslocalizao contnua. Torna o errar universal. Noventa e cinco porcento das mercadorias globais encontram-se em navios. A humanidade se prepara para abandonar a vida sedentria que levou a partir do Neoltico (TESCHKE, 2012). Os judeus, que vivenciaram e refletiram sobre esta experincia como poucos povos, puderam ento, atravs de pensadores to atentos como Kafka e Walter Benjamin, mas tambm Karl Marx e Sigmund Freud, compartilhar esta herana com os outros povos da Terra globalizada. O ato de Brod no tem consequncias histricas ultrapassadas, mas consequncias bastante contemporneas. Sua emigrao, em fuga do Nazismo, vale lembrar, levou para Israel parte dos textos originais de Kafka. Atualmente se desenrola um processo jurdico literalmente kafkiano pela posse de seus escritos. As partes so: filhas de uma amante de Brod, a Biblioteca Nacional de Israel e o Arquivo Nacional de Literatura Alem. Uma batalha de gigantes, portanto, da qual a filsofa estadunidense e judia Judith Butler se aproveita, em seu comentrio sobre o caso, para realizar uma anlise mais profunda, com o uso de cartas, dirios, relatos e anlise literria, da relao de Kafka com o pertencimento. Segundo ela:
Partida e chegada foram questes constantes para judeus europeus que estavam considerando deixar a Europa pela Palestina, mas tambm para outros locais de emigrao. Em Minha destinao [A partida (Der Aufbruch)], ns fomos deixados com a questo de como possvel ir embora daqui sem se mudar de um aqui para outro? Uma tal partida e chegada no assume uma trajetria temporal distinta atravs do contnuo espacial? O amlgama Weg-von-hier parece ser um nome de lugar apenas para confundir nossa prpria noo de lugar. Na realidade, embora Weg-von-hier seja um nome de lugar ele sustenta o nome de um lugar dentro de uma forma gramatical reconhecvel verifica-se que no apenas a gramtica diverge de um referencialidade clara neste caso, mas pode, claramente, operar em contradio com qualquer realidade inteligvel. No parece haver nenhuma maneira clara de se mover de um ponto ao outro dentro do esquema oferecido nesta parbola, e isto confunde nossas idias de progresso temporal e

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continuidade espacial. () Eu tentei sugerir que nas parbolas de Kafka e em outros escritos, ns encontramos breves reflexes sobre a questo de ir a algum lugar, de ir alm, da impossibilidade de chegada e da irrealizabilidade de um objetivo. Eu gostaria de sugerir que muitas destas parbolas parecem alegorizar uma maneira de verificar o desejo de emigrar para a Palestina, abrindo, ao invs, uma distncia infinita entre o lugar e o outro e assim constituindo um gesto teolgico no-Sionista. () O grande valor de Odradek para Adorno foi o de ele ser absolutamente intil em um mundo capitalista que procura instrumentalizar todos os objetos para o seu ganho. No foram, entretanto, apenas os espectros da tecnologia que se alimentariam avidamente da obra de Kafka, mas aquelas formas de lucrar que exploram at as formas mais anti-instrumentais da arte, e aquelas formas de nacionalismo que buscam se apropriar at dos modos de escrita que resistem a ele mais rigorosamente66 (BUTLER, 2011, p. 3-8, nossa traduo).

Personagens e narrao

O castelo conta a histria de K., um viajante que, ao ser surpreendido dormindo na hospedaria de uma aldeia desconhecida, sem ter permisso para tanto, afirma ter sido convocado para tornar-se agrimensor naquelas terras. Embora em alguns momentos do texto fique claro que K. mais um viajante tentando se agarrar s oportunidades momentneas do que realmente o antigo agrimensor convocado, encenada no romance que narra muito proximamente do ponto de vista do protagonista, embora seja escrito em terceira pessoa67 - a disputa sobre a verdade desta pretenso. Desde o princpio, portanto, o
Departure and arrival were constant issues for European Jews who were considering leaving Europe for Palestine, but also for other sites of emigration. In My Destination, we were left with the question of how can one go away from here without moving from one here to another? Does such a departure and arrival not assume a distinct temporal trajectory across a spatial continuum? The amalgam Weg-von-hier appears to be a place name only to confound our very notion of place. Indeed, although Weg-von-Hier is a place name it holds the name of the place within a recognisable grammatical form it turns out that grammar not only diverges from clear referentiality in this instance, but can, clearly, operate at odds with any intelligible reality. There seems to be no clear way of moving from point to point within the scheme offered in this parable, and this confounds our ideas of temporal progression and spatial continuity. (...) I have tried to suggest that in Kafkas parables and other writings we find brief meditations on the question of going somewhere, of going over, of the impossibility of arrival and the unrealisability of a goal. I want to suggest that many of these parables seem to allegorise a way of checking the desire to emigrate to Palestine, opening instead an infinite distance between the one place and the other and so constitute a non-Zionist theological gesture. (...) The great value of Odradek for Adorno was that he was absolutely useless in a capitalist world that sought to instrumentalise all objects for its gain. It was however not just the spectres of technology that would eagerly feed on Kafkas work, but those forms of profit-making that exploit even the most anti-instrumental forms of art, and those forms of nationalism that seek to appropriate even the modes of writing that most rigorously resist them. 67 Sabe-se que Kafka iniciou as primeiras pginas do romance na primeira pessoa e que, posteriormente, mudou para a terceira.
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leitor lida com uma identidade subjuntiva, ou seja, dependente, sempre s vias de se concretizar, sem nunca, no entanto, faz-lo. Em um interessante artigo W. H. Auden compara a jornada de K. a outras jornadas literrias clebres, como as dos contos de fadas, a busca do Clice Sagrado, as jornadas onricas, em certo aspecto como a da Divina Comdia, as peregrinaes religiosas, a jornada de Fausto e a de Peer Gynt. Segundo Auden,

Os romances [de Kafka] diferem de todas as outras formas de jornada nas quais o problema do heri no mais Eu consigo fazer o que exigido de mim?, mas O que exigido de mim?. O cavaleiro buscando o Santo Graal, por exemplo, sabe que exigido que ele seja casto. Ele pode, quando tentado, falhar, mas ele sabe de que maneira ele falhou. Fausto no sabe onde sua jornada terminar, mas ele sabe o que ele tem de fazer agora, que seja l o que o momento presente sugerir. O curso de ao do detetive dado a ele de momento a momento pelas evidncias que ele descobre. Frequentemente lhe dada falsa informao que o tira do caminho, mas ele sabe que seu trabalho distinguir o verdadeiro do falso. K., por outro lado, no simplesmente tentado, i.e., confrontado com duas alternativas que ele sabe serem bem e mal, nem est ele livre, de forma que qualquer movimento j seja direo o bastante. Ele sabe que importa enormemente o que ele faz agora, sem saber o que isto deve ser. Se ele adivinhar errado ele deve sofrer as consequncias e sentir-se to responsvel como se tivesse escolhido errado. Mais, se as instrues e informaes que ele recebe parecem para ele absurdas ou contraditrias, ele no pode, como o detetive, tomar isto como evidncia da malcia ou culpa dos outros, mas apenas como prova de sua prpria (1946, p. 51, nossa traduo)68.

Esta rpida comparao ajuda a situar o romance de Kafka em uma certa tradio de jornadas, ao mesmo tempo em que mostra sua especificidade. K. a ltima encarnao dos protagonistas kafkianos, que com o passar do tempo tiveram seus nomes e sobrenomes diminudos a uma nica sigla, e sua histria de vida reduzidas a referncias to curtas quanto contraditrias. Algumas das caractersticas hericas de K., talvez supostas
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"The novels differ from all other forms of quest in that the hero's problem is no longer "Can I do what I am required to do?" but "What am I required to do?" The knight seeking the Holy Grail, for example, knows he is required to be chaste; he may, when tempted, fail but he knows in what way he has failed. Faust does no know where his journey will end, but he knows what he must do now, which is whatever the present moment suggests. The detective's course of action is given him from moment to moment by the evidence he discovers; he is often given false information which leads him astray, but he knows that his job is to distinguish truth from falsehood. K., on the other hand, is not simply tempted, i.e., confronted with two alternatives which he knows are good and evil, nor is he carefree, so that movement is direction enough. He knows that it maters enourmously what he does now, without knowing what it ought to be. If he guesses wrong he must suffer the consequences and feel just as responsible as if he had chosen wrong. Further, if the instructions and information he receives seem to him absurd or contradictory, he cannot, like the detective, take that as evidence of malice or guilt in others, but only as proof of his own".

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pelo leitor desesperado por se identificar com o protagonista, vo se mostrando dubitveis, at que se desenha um K. bastante comum, se bem que habilidoso com as palavras, e tambm, s vezes, um pouco cruel
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. A nica informao oferecida por ele atravs do

discurso direto contraditria. Ele afirma, no que parece ser mais uma figura de linguagem do que descrio verdadeira (MLLER, 2008, p. 521): Quando algum como eu viaja para to longe de esposa e filho, ento se quer tambm levar algo de volta para casa. (KAFKA, 2004a, p. 14, nossa traduo). No obstante, o que ele faz logo em seguida conseguir uma companheira, Frieda, com quem pretende se casar e se estabelecer na aldeia. As outras informaes so tambm pouco confiveis. Em um trecho em que K. tenta convencer o jovem Hans a ajud-lo a visitar sua me, dito ao leitor em um suspeito subjuntivo, que ele, K., teria alguns conhecimentos mdicos e, o que seria ainda mais valioso, experincia no tratamento de doentes. (...) Em sua terra teriam sempre o chamado de raiz amarga, devido a sua capacidade de curandeiro (KAFKA, 2004a, p. 178, nossa traduo). Dada a distncia entre medicina e agrimensura, e a suspeita j sobre esta segunda profisso, fica difcil acreditar que K. seja mesmo o raiz amarga. Alm destas, h ainda mais duas referncias ao seu passado que por serem narradas do ponto de vista do narrador, sem conjuntivos, parecem mais confiveis. A primeira poderia inserir o romance em um gnero do qual ele aparentemente est longe: o de literatura de ps-guerra (ou, no caso trgico de Kafka, de entre guerras). Ao avistar os jovens ajudantes, lembrando de seus tempos de militar, daqueles tempos felizes, ele riu (KAFKA, 2004a, p. 27, nossa traduo). O primeiro quarto que K. ocupa temporariamente, antigo quarto das camareiras, tem na parede algumas imagens de santos e fotografias de soldados (KAFKA, 2004a, p. 34, nossa traduo). Esta presena da memria da guerra no romance, apesar de sutil, no deve ser desprezada. K., no fim das contas, parece ser um tipo de refugiado. Sua falta de expectativas em relao ao futuro, apesar da obstinao e seu romance precrio com Frieda, fazem lembrar o soldado Hans Schnitzler, do romance Der Engel schwieg, de Heinrich Bll, que volta da guerra cidade destruda de Colnia, onde encontra uma sobrevivente desconhecida com quem inicia um romance. Em um palpite arriscado, seria possvel dizer que a origem ausente, entre
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Como afirma Michael Mller em seu ensaio Das Schlo (2008, p. 521).

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outros motivos, por causa do acontecimento da guerra que a destruiu primeiro materialmente e em seguida sua memria. Walter Benjamin comenta em seu ensaio O narrador sobre a dificuldades de narrar dos soldados que retornavam do perodo da Primeira Guerra Mundial. Segundo ele, isto no era surpreendente porque nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela guerra de material e a experincia tica pelos governantes (1985, p. 198). O trauma da guerra modifica a maneira de narrar e de escrever literatura o texto kafkiano no sai ileso deste processo, nem em suas formas, nem em seus contedos. O cenrio sem memria e histria no , de certa maneira, o rosto novo que receberam algumas cidades europeias seculares, reduzidas em poucas semanas a escombros e reconstrudas apressadamente, ou sem identidade ou reproduzindo falsamente as antigas ruas e prdios? A segunda referncia ao passado de K. uma das descries mais importantes do romance, nica pista sobre sua misteriosa obstinao em alcanar o castelo:

A imagem do lar emergia continuamente e as lembranas dele o preenchiam. Tambm l erguia-se na praa principal uma igreja, cercada em parte por um velho cemitrio e este por um muro alto. S alguns poucos meninos tinham escalado aquele muro, K. tambm no o havia conseguido. No era curiosidade o que os movia, o cemitrio no tinha mais nenhum segredo para eles, j haviam entrado vrias vezes pela pequena porta gradeada, o que queriam era somente conquistar o muro alto e liso. Uma tarde a praa quieta e vazia estava inundada de luz; quando K. a vira assim, antes ou depois? ele o conseguiu de uma maneira surpreendentemente fcil; num lugar onde j fora vencido com frequncia, ele escalou o muro na primeira tentativa, com uma pequena bandeira entre os dentes. O cascalho ainda rolava debaixo dele quando j estava em cima. Fincou a bandeira, o vento esticou o tecido, ele olhou para baixo e sua volta, pelo alto dos ombros, em direo cruz que afundava na terra, ningum agora era maior do que ele ali. Por acaso ento passou o professor, forou-o a descer com um olhar irado, na descida K. feriu o joelho, s chegou em casa com esforo, mas ele tinha estado com certeza em cima do muro, o sentimento dessa vitria parecia-lhe na poca o suporte para uma longa vida, o que no fora completamente tolo, pois agora, tantos anos depois, vinha ajud-lo na noite de neve no brao de Barnabs. (KAFKA, 2000, p. 49-50).

Este talvez o nico momento do romance em que surge uma descrio crvel da subjetividade de K. Toda a ambiguidade, as mentiras e as justificaes do espao sensao infundada e simples de que ningum agora era maior do que ele ali. O

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sentimento da vitria, como todos os prazeres, sente a necessidade da repetio. Trata-se de um desejo de grandeza. A tarefa sem utilidade, seno a de elevar-se sobre seus contemporneos e este sentimento de vitria, no est longe do desejo de alcanar o castelo, que no por acaso est localizado, assim como o muro, geograficamente acima do vilarejo. O sucesso inicial e o sentimento da advindo inclusas a a queda posterior e a dor so modelos originais aos quais K. se dirige. O irracional da busca pelo castelo pode ser em muito explicado pelo desejo inconsciente e pela memria daquele sentimento. Alm desta descrio, que no esclarece muito, percebe-se que K. no um personagem que se d a conhecer ao leitor. Como na teoria esboada por Politzer (1962) que citamos anteriormente, K. descrito atravs de um laconismo monoltico de tipo inverso aos personagens de Joyce que so iluminados at suas maiores profundezas psicolgicas. De K. pouco se sabe e quando surge o momento em que sua personalidade como uma revelao bblica - deveria surgir em potncia, ressaltado pela ausncia de outros detalhes, trata-se apenas de um episdio banal da infncia, at mesmo bobo (tricht). Para ele, a lembrana fonte de foras; para o leitor, mais uma informao confusa. Este sentimento de estar acima dos outros pode ser identificado no desejo de alcanar o castelo, mas isto no diz nada, apenas ressalta o j conhecido desejo de K. Ele mais fortalece o sentimento inicial (e nico!) do que o explica. Esta clareza opaca na descrio de K., to comum na tcnica kafkiana, gera um tipo de personagem raro na literatura. Ao mesmo tempo em que o leitor est prximo das impresses de K., ele tambm o desconhece tanto quanto aos outros personagens da aldeia. A ideia clssica de protagonista, portanto, no vale inteiramente para o personagem, pois so ausentes as informaes mnimas para que o leitor possa julg-lo ou identificar-se com ele. criado um distanciamento que, ao mesmo tempo em que coloca o leitor, como estrangeiro, ao lado de K., tambm o faz desconfiar dele e o coloca ao lado dos habitantes da aldeia. Depois da figura do narrador volvel machadiano de Roberto Schwarz, talvez pudssemos falar de um personagem volvel em Kafka. K. aparece aos olhos do leitor ao mesmo tempo como protagonista, antagonista e coadjuvante (em oposio burocracia do castelo, que s vezes parece ser o personagem principal). Da a dificuldade de caracterizlo: K. seria aparentado ao heri de um romance social, de um romance de folhetim, de

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uma gesta medieval e at da Odisseia (BINDER, 1979, p. 451)70. Rdiger Campe (2004), em artigo em que aplica o conceito de romance institucional (Institutionenroman) a O castelo, explicita o aspecto que Gnther Anders (ANDERS, 1993, p. 59) chamou de homem-profisso nos personagens de Kafka:

necessrio deixar claro que o ponto de partida que d forma ao romance a agrimensura, a discusso acerca do lugar dentro da instituio. No h identidade de K. alm da questo de seu lugar dentro da instituio, e ela, por sua vez, desdobra sua estrutura para o leitor atravs da questo do lugar de K. nela (CAMPE, 2004, p. 203, nossa traduo)71.

Esta interpretao reala o aspecto fundamental deste personagem: a ausncia de uma identidade clara. Por outro lado, K. dotado de uma capacidade retrica distinta e de um desejo obstinado que mostra personalidade e presena de esprito. Esta presena contraditria, mesmo que sem sentido claro, impede que se fale de um personagem vazio, plano ou mesmo neutro. H uma fora e uma direo para esta fora, s que obscura e por vezes contraditria. O passado obscuro e a injustia presente fazem com que o leitor de O castelo procure o tempo inteiro responder a uma pergunta: K. teria sido mesmo chamado para a aldeia do Conde de Westwest? Da resposta a esta pergunta depende o julgamento moral do leitor e seu consequente apoio a K. Ora, se ele tiver mesmo sido chamado, seu direito permanecer e trabalhar na aldeia. Caso contrrio, seja K. apenas um viajante malandro, que tenta aproveitar-se de uma pequena falha tcnica do grande aparato burocrtico da aldeia, deve ele, se no ser expulso, ao menos ter negado seu posto falso de agrimensor. Em momento algum o leitor parece poder se decidir entre estas duas possibilidades. No apenas o acesso verdadeira inteno de K. negado, como o prprio ponto de vista da narrao salta sempre entre a exigncia do direito, por parte de K., e a apresentao das circunstncias reais, por parte do castelo. O leitor colocado, de certa maneira, como
K. sei mit dem Held eines roman de moeurs, eines roman feuilleton einer geste mdivale und sogar der Odysee verwandt. 71 Man mu sich noch einmal klarmachen, da der formbildende Ausgangspunkt des Romans die Landvermesserschaft (S 13) ist, die Auseinandersetzung um die Stellung in der Institution. Es gibt keine Identitt K.'s auerhalb der Frage seines Platzes in ihr, und die Institution entfaltet ihre Struktur fr den Leser ausschlielich durch die Frage von K.'s Platz in ihr.
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num jri, em que ouvindo a eloquente defesa de ambos os advogados, deve no fim decidir a favor da causa mais justa. Qual o cdigo sobre o qual se mantm esta justia e este tribunal, no entanto? Pois justamente o choque maior do romance se d no entre posies conflitantes dentro de uma mesma instituio, seno o embate radical entre um dentro e um fora da instituio, entre pressupostos distantes que se degladiam violentamente. Comentando a narrativa Preocupaes de um pai de famlia, Roberto Schwarz mostra como Kafka subrepticiamente ressalta alguns pressupostos burgueses e at imorais do prprio leitor. Pressupostos dos quais o narrador mesmo partilha e que vo, ao prosseguir da narrativa, mudamente transformando-se em violncia prxima do fascismo. O riso, diante da coisa intil e obsoleta, de superioridade. () Adiante vem a do adulto, criada pelo bonomia com que se fala do pequeno Odradek. O procedimento sempre o mesmo: aliciar o leitor, estabelecer o acordo tcito entre adultos, brancos, civilizados (SCHWARTZ, 1978, p. 23). Se K. no tiver sido chamado no tem ento o direito de permanecer na aldeia? Deve prosseguir, sem rumo, no inverno durssimo da regio? Esta indecidibilidade favorecida pelo estranho narrador do romance. s vezes ele se aproxima muitssimo dos pensamentos de K., a ponto de podermos tom-los como informaes verdicas. Isto no ajuda, no entanto, a uma compreenso mais geral do romance, pois se trata sempre da perspectiva especfica de K. do embate, aquela mesma que constantemente desqualificada e ridicularizada pelos aldees. (Disto no se conclui que K. esteja equivocado, apenas que est em desacordo com a maioria que o cerca). Em uma cena no comeo do livro, K. resolve ir a p para o castelo e a cena descrita da seguinte maneira:

Assim, seguiu em frente, mas era um extenso caminho. Pois a rua em que estava, a principal da aldeia, no levava encosta do castelo, apenas para perto dela, e depois, como que de propsito, fazia uma curva e, embora no se afastasse do castelo, tambm no se aproximava dele. K. estava sempre esperando que ela afinal tomasse o rumo do castelo e s porque o esperava que continuava a andar; evidentemente por causa do cansao ele hesitava em abandonar a rua; espantava-se tambm com extenso da aldeia, que no tinha fim, sem parar as casinhas, os vidros das janelas cobertos de gelo, a neve, o vazio de gente finalmente ele escapou dessa rua paralisante, uma viela estreita o acolheu, neve

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mais profunda ainda, era uma tarefa rdua erguer os ps que afundavam, o suor brotava, de repente ele parou e no pde mais continuar (2000, p. 22)72.

O leitor que espera desvendar este romance ter um fim semelhante ao de K. A estrada, assim como a narrao, circunda o castelo sem nunca, no entanto, conseguir se aproximar dele. O cansao no se d por um impedimento singular e determinante, como em Diante da lei, mas pela infinidade de argumentos e posies. s poucas informaes no subjuntivas do narrador, se opem as mltiplas narraes em discurso direto ou indireto dos personagens. Contam e interpretam: a dona do Albergue, o prefeito, Frieda, Hans, Olga, Jeremias, Brgel, Erlanger, Pepi, cada um com uma viso bastante especfica e, no mais das vezes, contraditria sobre o funcionamento e a vida na aldeia. A este desfile de narradores e intrpretes (pois as narraes, todas, no fundo, no parecem passar de interpretaes, apesar do eventual tom afirmativo) se ope K., que tem poucas experincias a relatar, mas muito a dizer. Caso desejssemos comparar, poderamos dizer que este embate hermenutico seria a verso moderna e kafkiana dos dilogos de Plato (de quem Kafka foi entusiasmado leitor)73. O que teria desaparecido do horizonte dialgico, no entanto, seria a tentativa de parir a verdade a partir da lgica argumentativa e da autorreflexo. O modelo desta argumentao, da qual depende no uma verdade metafsica, mas, mais urgente, a subsistncia do debatedor, vem da retrica jurdica. no estilo jurdico das peties e ofcios de escritrio, estilo semelhante quele do cotidiano do funcionrio Franz Kafka, como a crtica reiterou e as cartas de Klamm para K. evidenciam, o chamado alemo de chancelaria, que so travadas as disputas neste romance. A apresentao da vida em uma aldeia distante como em um tribunal ou como em uma grande instituio jurdica um dos nveis mais sofisticados do pesadelo e, ao mesmo tempo, do senso de humor do mundo kafkiano e de seus personagens.
So ging er wieder vorwrts, aber es war ein langer Weg. Die Strae nmlich, die Hauptstrae des Dorfes, fhrte nicht zum Schloberg, sie fhrte nur nahe heran, dann aber, wie absichtlich, bog sie ab, und wenn sie sich auch vom Schlo nicht entfernte, so kam sie ihm doch auch nicht nher. Immer erwartete K., da nun endlich die Strae zum Schlo einlenken msse und nur, weil er es erwartete, ging er weiter; offenbar infolge seiner Mdigkeit zgerte er, die Strae zu verlassen, auch staunte er ber die Lnge des Dorfes, das kein Ende nahm, immer wieder die kleinen Huschen und vereisten Fensterscheiben und Schnee und Menschenleere endlich ri er sich los von dieser festhaltenden Strae, ein schmales Gchen nahm ihn auf, noch tieferer Schnee, das Herausziehen der einsinkenden Fe war eine schwere Arbeit, Schwei brach ihm aus, pltzlich stand er still und konnte nicht mehr weiter (2004, p. 19-20). 73 Cf. NAGEL (1983, p. 133).
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O castelo, embora surja como parmetro de comparao, como inverso de K., apresentado de maneira semelhante no romance. Embora o ritmo da narrativa seja vertiginoso, a descrio deixa de lado a histria do espao em que se desenrola a ao. Tambm cabe aqui a ideia de laconismo monoltico na descrio do castelo e da aldeia. Sobre eles s dito aquilo que interessa para seu carter mais fundamental no romance: o fato de j existirem antes da chegada de K. Esta condio que marcar a distino to profunda e quase ontolgica entre K., os habitantes da aldeia e as autoridades do castelo, e ela tambm a nica referncia temporal determinante e clara no romance: a ausncia de K. na origem da aldeia e a ausncia da aldeia na origem de K. Toda a disputa surge, na verdade, de um atraso do personagem em relao ao perodo pr-histrico de fundao do castelo e da aldeia (de maneira semelhante, portanto, narrativa Comunidade). Todas as outras referncias ao passado so confusas e, embora relevantes para alguns personagens, completamente desimportantes para a constituio do espao no momento da chegada de K. No h mito de origem ou histria de surgimento do condado de Westwest, a aldeia e o castelo aparentam estar ali desde sempre como modelo ltimo de si mesmos, como fim estabelecido de sua prpria histria. A ausncia destas informaes histricas no preenchida com o avanar da histria, mas salientada. Cada informao acrescentada retrocede em relao a uma noo mais geral do cenrio, como seria o caso, por exemplo, em um romance policial. O castelo, que no comeo se mostrou um frgil amontoado de casinhas, no progredir do texto mostra todo seu poder sobre a vida dos aldees e sua distino absoluta em relao a K. No se trata de uma contradio forte, mas de um desencorajamento constante da possibilidade de construo de um plano mais amplo e confivel do cenrio. Todo o desenvolvimento da relao de K. com os Barnabs, por exemplo, aponta para isto: o momento em que K. parece finalmente ganhar meios de subir s altas chancelarias do castelo, quando ele se percebe, na verdade, na regio mais central, burocrtica e alde a prpria borra amontoada de sua jornada. O efeito estratgico desta ausncia de origem sobre um estranho protagonista e leitor - o de inspirar respeito e temor. Esta robustez arcaica, no entanto, mostra-se ambivalente. Surgem

constantemente na arquitetura e nos interiores da aldeia indcios de que ela, embora antiga,

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tem elementos da mais contempornea modernidade para a poca. K. se pergunta logo no incio do romance, Como? H at um telefone nesta hospedaria? Estavam providos de boas instalaes (KAFKA, 2004a, p. 11, nossa traduo). No estranho que haja um telefone em uma hospedagem nos confins de um lugar em que ainda rege um Conde, no incio do sculo XX? Este pequeno elemento tcnico apenas a encarnao material da modernssima burocracia que rege a aldeia. Que castelo tem uma chancelaria aberta vinte e quatro horas por dia a qual todos os aldees podem recorrer? O prefeito diz a K.: um princpio de trabalho da administrao que no se levem absolutamente em conta as possibilidades de erro. Esse princpio justificado pela excelente organizao do todo (KAFKA, 2000, p. 102). O funcionamento da instituio to preciso que sua descrio de infalibilidade est menos prxima da moderna sociedade esclarecida do que de uma entidade arcaica mtica. A instalao desloucada74 por Kafka da burocracia moderna em um castelo, smbolo-fortaleza de uma sociedade arcaica, parece ressaltar no apenas que embrionariamente ele j se encontrava l, mas que o moderno mesmo no apenas moderno como se pretende, mas tem ainda ligaes profundas no mais das vezes inconscientes com o passado arcaico, ou mtico como escreveu Walter Benjamin (1985). Willy Haas (1930) afirma que Max Brod lhe segredou o nome de um vilarejo, no qual Kafka se restabelecia de uma doena pulmonar, que pode ter influenciado fortemente a escrita de O castelo. Zrau, no Erzgebirge, um local em que seria talvez possvel haver restos formais puros de antigos soberanos feudais e de servido camponesa (HAAS, 1930, p. 184). Kafka, ao contrrio do que fez em seu primeiro romance, O desaparecido, em que se apresenta a prpria modernidade triunfante, optou em seu ltimo romance por se utilizar destes elementos arcaicos, encontrados em um vilarejo provinciano, para representar a vida na sociedade moderna burocratizada. Que tipo de intuio existe por trs desta apropriao? No discurso oficial da instituio do castelo, por outro lado, rege a aparncia da tradio mais ptrea. A memria de personagens mais velhos como o prefeito ou a hospedeira indica no uma transformao social na vila, seno d a impresso da perpetuidade das instituies e, em alguns casos mais estranhos e quase inverossimilhantes,
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Seguimos a criativa traduo de Modesto Carone para o termo alemo Verrckung, que significa tanto deslocamento, quanto enlouquecimento, utilizado por Gnther Anders em Kafka: pro e contra (1993).

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dos personagens. Quando a hospedeira conta a K. sua relao passada com Klamm, semelhante de Frieda, K. tem de lhe perguntar preocupado:

De quanto tempo atrs isto tudo?, ele pergunta suspirante. Mais de vinte anos, diz a hospedeira. Bem mais do que vinte anos. Tanto tempo mantm-se fiel a Klamm, disse K. A senhora est consciente, senhora hospedeira, de que me preocupa muito com tais declaraes, quando penso em meu casamento futuro? (KAFKA 2004a: p. 99-100, nossa traduo).

Os personagens comuns sentem a passagem do tempo, as autoridades do Castelo, quase dele indistinguveis, no. Klamm permanece em sua autoridade e poder por mais de vinte anos sem qualquer transformao. Se por um lado o leitor costuma seguir a dvida dos aldees sobre a origem desconhecida de K., por outro, a origem da aldeia e do Castelo lhe so tambm desconhecidas. Sob qual reino ou imprio rege o Conde de Westwest? Qual a legitimidade dos poderes arcaicos e burocrtico-modernos que regem a vida dos aldees? O tema da figura que rege ausente parte importante da literatura de Kafka e est presente tambm nos aldees chineses nas narrativas da srie sobre a Construo da muralha da China:

Exatamente assim, to sem esperana e to cheio de esperana, o nosso povo v o Imperador. Ele no sabe qual Imperador rege e at mesmo sobre o nome da dinastia existem dvidas. Na escola aprende-se muito, mas a incerteza geral to grande que at o melhor estudante envolvido por ela. Imperadores mortos h muito tempo so colocados no trono em nossas aldeias, e aquele que vivia apenas nas canes emitiu h pouco um anncio que o sacerdote leu diante do altar (2004, p. 300, nossa traduo)75.

A repetio dos primeiros nomes nas dinastias de reis e imperadores, como Franz Kafka muito sagazmente notou, ele, que assim como Josef K. teve tambm um prenome imperial, aponta para um desejo mtico de repetio destas dinastias, como se cada uma, como dissemos no primeiro captulo, fosse perptua e a ltima. Aqueles que vivem
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Genau so, so hoffnungslos und hoffnungsvoll, sieht unser Volk den Kaiser. Es wei nicht, welcher Kaiser regiert, und selbst ber den Namen der Dynastie bestehen Zweifel. In der Schule wird vieles dergleichen der Reihe nach gelernt, aber die allgemeine Unsicherheit in dieser Hinsicht ist so gro, da auch der beste Schler mit in sie gezogen wird. Lngst verstorbene Kaiser werden in unseren Drfern auf den Thron gesetzt, und der nur noch im Liede lebt, hat vor kurzem eine Bekanntmachung erlassen, die der Priester vor dem Altare verliest (2004, p. 300).

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sob estas dinastias tm delas uma viso como a do tempo paralisado: um tempo homogneo, a-revolucionrio, que gira apenas quantitativamente, sem transformaes qualitativas. Na histria, estes sonhos dinsticos costumam ser despertos pelo estampido brusco de uma guilhotina caindo ou de uma bala como a que assassinou o arquiduque Franz Ferdinand. As perguntas sobre a histria das instituies e do cenrio kafkiano no podem ser respondidas porque surgem de uma concepo temporal distinta daquela vigente no romance. Como explicamos anteriormente, no cenrio kafkiano reina uma relao muito especfica entre o presente que paralisado ou eternizado e o passado ausente. A impossibilidade de prosseguir, como as mensagens que no so entregues (Uma mensagem imperial), a cavalgada prxima aldeia que impossvel (A prxima aldeia), o prprio caminho at o castelo, esta infinitude do espao que tem por preo a destruio da estrutura temporal, fruto justamente da ausncia de um ponto referencial originrio. Sem saber de onde se vem impossvel avanar sem o risco de recuar ou de abandonar completamente a rota. Qualquer passo avante, Fortschritt, progresso, parece impossvel por definio, j que no h referncia de partida. O condado de Westwest duas vezes oposto ao Oriente e, portanto, da Orientierung, da orientao. O nome da fora responsvel por esta desorientao, nome que surge raramente na obra de Kafka, talvez por ser justamente uma fora negativa, de ausncia, o esquecimento. Seguindo uma linha semelhante ao comentrio de Walter Benjamin que citamos anteriormente, Willy Haas tambm explica a funo do esquecimento na construo de O processo:

No meio tempo, tornou-se muito claro para mim que o objeto deste processo, que o verdadeiro heri deste livro inacreditvel, o esquecimento, o conceito de esquecimento, cuja caracterstica principal a de que, to logo ele aparece, ele se esquece de que ele se dissolve a si mesmo, que ele no existe mais. No se esquece apenas, mas ao esquecer esquece-se tambm que se esqueceu: assim tambm o fenmeno esquecer esquecido e a partir da no mais tangvel, nomevel, existente. Por isto ele no pde nunca ser nomeado na representao deste processo mstico de punio. Em um livro que trata completamente do esquecimento, nunca permitido ao esquecimento aparecer em cena explicitamente (HAAS, 1930, p. 196, nossa traduo)76. Es ist fr mich inzwischen ganz klar geworden, dass der Gegenstand dieses Prozesses, ja der eigentliche Held dieses unglaubliches Buches, das Vergessen ist, der Begriff des Vergessens, dessen tiefeste Haupteigenschaft ja ist, dass er sich selbst vergisst, dass er sich selbst auslscht, dass er nicht mehr existiert,
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Esta concepo, apesar de bastante realista e de ajudar a dar sentido para muito do estranhamento do texto, tambm pouco ntida por tentar tratar mais do fenmeno da ausncia, do que de seus efeitos na tomada de deciso dos personagens ou na constituio dos enredos. Talvez o mais interessante no texto kafkiano seja notar justamente como os personagens e cenrios reagem ao destas foras do ausente ou presena destas ausncias77. A reao a esta negatividade o nico momento verdadeiramente positivo, propositivo e atuante do texto, em oposio paralisao reinante. Em relao ao esquecimento, falta de conhecimento da histria dos lugares e das pessoas, K. encarna o impulso de reao esta ausncia. Em conversa com a hospedeira ele afirma: Mas existe tambm a vantagem de que o ignorante ousa mais. (...) Ser que a senhora na verdade no teme que, para quem no sabe de nada, tudo parece possvel? (KAFKA, 2000, p. 90). Como no aforismo do sujeito acorrentado entre dois mundos, citado no primeiro captulo, a obra de Kafka mantm-se flutuando entre a esterilidade de um presente sem conexo com o passado e o messianismo constituinte da cultura judaica (para o qual, nas palavras de Walter Benjamin, no futuro cada segundo era o pequeno portal pelo qual o Messias poderia adentrar (BENJAMIN, 1991b, p. 704, nossa traduo). Talvez a tarefa benjaminiana da tabula rasa, a qual nos referimos anteriormente, encontre nas foras infantis e insuficientes e na teimosia de K., que no conhece limites e que chamado o tempo inteiro de infantil pelos aldees, um candidato altura. Pois o que no existe neste viajante, apesar das adversidades, a nostalgia. A herana do passado encolhe-se at o ponto de tornar-se a pequena moeda do atual (BENJAMIN, 1991a, p. 219). O que a ao sem conhecimento histrico de K. mostra o processo de transformao desta moeda em amuleto, da necessidade em meio. Se prosseguir parece impossvel, retornar
sobald er da ist - man vergisst ja nicht nur, sonder, indem man vergisst, vergisst man auch, dass man vergessen hat: so ist auch das Phnomen Vergessen vergessen und daher nicht mehr fassbar, nicht mehr nennbar, nicht mehr vorhanden. Deshalb konnte es auch in der Darstellung dieses mystichen Strafprozesses nie genannt werden: in einem Buch, das ganz vom Vergessen handelt, darf das Vergessen niemals ausdrcklich auf die Szene treten. 77 Falamos de ausncias, no plural, porque Kafka reconhecidamente o autor das negatividades: da teologia negativa (Erich Heller), da falta de memria, da falta de sentido claro, etc. Benjamin escreve em carta para Scholem: Aquilo que quer ser colhido no vo so coisas no destinadas a nenhum ouvido. Isso implica um conjunto de fatos que caracteriza com rigor a obra de Kafka pelo lado negativo. (Sua caracterizao negativa por certo ser sempre mais rica em possibilidades que a positiva) (BENJAMIN, 1993, p. 105).

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definitivamente. O presente insuportvel, porque desenraizado, tem, contraditoriamente, de tornar-se lar.

- No posso emigrar - disse K. - vim aqui para ficar aqui. E vou ficar. E numa contradio que no se esforou para explicar, acrescentou, como se estivesse falando consigo mesmo: - O que poderia ter me atrado para este lugar ermo se no fosse o desejo de permanecer aqui? (KAFKA, 2000, p. 207).

Com isso no se estabelece uma nova origem. K. no ir fixar-se em algum ponto, mas seguir sempre adiante. Sua obstinao reflexo da prpria obstinao formal do texto kafkiano, do recusar-se a oferecer um sentido pronto, final, para a narrao. Mesmo que o castelo permitisse a entrada de K., o que de maneira alguma aconteceria, o prprio K. quem buscaria uma nova posio. Sem ser herdeiro de ningum, renegando, revisitando e reafirmando a tradio, Kafka cria uma nova forma que to desenraizada, to difcil de capturar, mas ao mesmo tempo to clara na busca de um alvo, que se assemelha ao personagem K. Ele, estrangeiro, que no entende a fala rpida dos habitantes da aldeia, que interpreta mal as cartas e os conselhos, insiste mesmo assim em falar e em interpretar. a ele, no fim do romance, que comeam a vir os aldees, reconhecendo nele, talvez, uma possibilidade de transformao. Com isso no se faz nem de K. heri, nem da literatura de Kafka revolucionria do ponto de vista poltico. Nem nenhum dos dois, alis, se prope a isto. na inovao formal, no entanto, na recusa a darse a compreender e na exigncia constante da interpretao do leitor, que se encontra sua fora emancipatria. O rompimento com a origem no lamentado, mas tomado como a exigncia de mover-se o tempo inteiro (Josef K. pelos corredores dos tribunais, Karl Romann pela cidade moderna, Gregor Samsa pelas paredes de seu quarto). Esta negao constante de qualquer normatividade ou prescrio original - gnero literrio, religio, nacionalismo, no fim das contas, uma rebelio profana a qualquer forma de pecado original - subversiva o bastante em um mundo em que a regra se fixar, porque mostra tambm a arbitrariedade e falsidade de qualquer original. A origem ausente no universo kafkiano no leva a uma busca de restaurao ou de fundao, mas leva sua negao na forma do movimento. A dificuldade de se comunicar, o impulso de ir buscar algo desconhecido em outro lugar sem com isto, recair na tentao colonialista, fundadora - foi sintetizado

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magistralmente por Kafka na j citada parbola A partida que poderia ser lida como complemento ao O castelo (ela, assim como o romance, foi escrita por volta de 1922):

Eu ordenei que meu cavalo fosse tirado do estbulo. O servo no me entendeu. Eu fui por conta prpria ao estbulo, selei meu cavalo e o montei. Ouvi na distncia uma trombeta soar e perguntei a ele o que aquilo significava. Ele no sabia de nada e no tinha ouvido nada. No porto ele me parou e me perguntou: Para onde o senhor cavalga? - Eu no sei eu disse apenas embora daqui, apenas embora daqui. Sempre adiante, embora daqui, s assim eu posso alcanar meu objetivo. - Voc conhece ento seu objetivo? ele perguntou. - Sim eu respondi eu j disse: Emboradaqui, este meu objetivo. - Voc no est levando nenhuma proviso de comida ele disse. - Eu no preciso de nenhuma. eu disse. A viagem to longa que eu devo morrer de fome se no receber nada no meio do caminho. Nenhuma proviso pode me salvar. Por sorte, mesmo uma viagem verdadeiramente imensa (KAFKA, 2004b, p. 384, nossa traduo)78.

Original e reproduo

A tcnica do sculo XIX forneceu ao conceito de original um novo par, diferente daquele associado ao simulacro que, embasado em um critrio de autoridade temporal e verdade, distinguia entre a obra verdadeira e a cpia falsa. A fotografia, o cinema, a prpria imprensa sculos antes, e outras tcnicas artsticas, que misturaram no momento mesmo da criao um par antes imiscvel, criar e reproduzir, possibilitaram obra original um desenvolvimento no tempo antes reservado a movimentos, escolas, estilos e estticas inteiras. O ponto inicial, antes reservado s obras primas de cada tempo, que seriam ento imitadas at a exausto, conhece um equivalente em qualquer obra que seja constituda de material e tcnica reprodutveis. A obra prima no mais imitada em sua grandeza, mas ela mesma mantm-se em reproduo constante, sem pausa, na linha (a)temporal que funda. Quantas cpias e variaes devem existir da Fonte de Marcel
Ich befahl mein Pferd aus dem Stall zu holen. Der Diener verstand mich nicht. Ich ging selbst in den Stall, sattelte mein Pferd und bestieg es. In der Ferne hrte ich eine Trompete blasen, ich fragte ihn, was das bedeutete. Er wusste nichts und hatte nichts gehrt. Beim Tore hielt er mich auf und fragte: Wohin reitet der Herr? Ich wei es nicht, sagte ich, nur weg von hier, nur weg von hier. Immerfort weg von hier, nur so kann ich mein Ziel erreichen. Du kennst also dein Ziel, fragte er. Ja, antwortete ich, ich sagte es doch: Weg-von-hier das ist mein Ziel. Du hast keinen Evorrat mit, sagte er. Ich brauche keinen, sagte ich, die Reise ist so lang, da ich verhungern mu, wenn ich auf dem Weg nichts bekomme. Kein Evorrat kann mich retten. Es ist ja zum Glck eine wahrhaft ungeheure Reise.
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Duchamp? Quantas vezes foi copiada e estampada a foto Guerrillero Heroico com o rosto de Che Guevara tirada por Alberto Korda? Como se reproduz uma performance, um happening ou um flashmob? Este desejo de fundar tambm adentrou o espao literrio. Com as vanguardas do fim do sculo XIX e do comeo do sculo XX, grandes obras assumiram, mesmo que por curto tempo, a tarefa de ser a mais original, de maneira bastante semelhante com o desenvolvimento da mercadoria no mercado, rompendo laos com o tradicional que recebeu ento o nome de velho e o adjetivo de ultrapassado (como em uma corrida de cavalos). Ao invs de seguir um conjunto de regras estabelecidas pela tradio, cada artista e cada obra se colocaram a tarefa de reinventar a lngua. Cada obra origina um idioma prprio na qual se expressa, um cdigo prprio de significados, que se relaciona com a tradio apenas externamente, atravs de referncias, sem mais submeter-se aos padres clssicos. Estes momentos de rompimento atravs de grupos de vanguarda j foram chamados pelo nome comum de Decadncia. Eles no so especficos apenas da Modernidade, mas fazem parte da longa histria dos ciclos de rompimento com a tradio e renascimento que a Histria e a histria da arte vivenciaram. No levar em conta estes ciclos histricos seria seguir a doutrina do fim da Histria. O que tentamos apresentar com o conceito de origem negativa , no o simples rompimento melanclico, mas a negao criadora e ativa das imposies histricas, tanto as tradicionais, quanto aquelas de vanguarda dos perodos de decadncia. Kafka tanto herdeiro das tradies gregas e judaicas, como j apontamos, quanto um dos maiores expoentes de sua poca de uma esttica do rompimento. A resistncia constante a uma identificao mais profunda com alguma destas duas posies que caracteriza a origem em sua obra como negativa. Caso ela se rendesse a algum destes impulsos, ela comporia uma tradio, a obra se desdobraria falante no tempo e isto ela no deseja. Em 1853, o escrivo Bartleby (ilustre personagem de Herman Melville), no por acaso tambm um funcionrio de escritrio e burocrata, se negou irresolutamente a cumprir as tarefas que lhe foram atribudas. Esta recusa em obedecer, em se conformar, se manifesta na sintaxe, no enredo e na postura da maior parte dos protagonistas kafkianos que se recusam no a fazer, mas a deixar de fazer. Seria exagero dizer que o desdobramento das leituras de Kafka o silencio. No se trata, no entanto, nem de fala, nem de canto (as sereias, vale lembrar, silenciam). O meio termo

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ambguo, entre o desejo de dizer e sua recusa, foi descrito por ele na narrativa Josefina, a cantora ou O povo dos camundongos. O suspeito narrador do povo dos camundongos se pergunta sobre o canto de Josefina: Mas ser isto ento realmente canto? No seria talvez apenas um assobiar? (2004, p. 518, nossa traduo). O simulacro, a cpia, a reproduo do espao ento nova anttese do original: o original negativo, aquele que recusa a reprodutibilidade originante que lhe historicamente imanente. A fascinao da aura d espao fascinao do vcuo. Certamente a beleza do texto kafkiano - com toda a suspeita que este conceito levanta em relao literatura moderna e especialmente a uma obra como esta - no est dispersa em imagens sonoras e coloridas, lanadas s margens dos pargrafos como flores beira da estrada, maturadas para a exibio como no texto de um Proust ou de um Valry. No se deve, no entanto, por esta falta de ostentao, tambm na contramo de seus contemporneos expressionistas, cair no erro de julgar que ele , portanto, menos carregado de imagens ou que elas sejam menos minuciosas. A monotonia retrica de seus dilogos, a apresentao monocromtica do cenrio e o caminho de uma s direo de seu enredo fariam pensar que o interesse maior de O castelo estaria apenas em suas questes mais gerais como o estrangeirismo, a tradio, a burocracia e a segregao. Mas, no apenas estes temas no existem por si s - so evocados em cristal na descrio "monolgica" de Kafka -, como a retrica no to vulgar, o cenrio no to incolor e o enredo no to circular. H pequenos elementos de subverso, de reflexo, de cor, de possibilidades de fuga que perturbam a monotonia. A funo da repetio neste romance evidenciar elementos distintos e potencializar seu surgimento. A constatao e representao realista do tdio moderno, mais do que a criao de um mundo fantstico, e, portanto, outro, permite o resgate de um elemento redentor dentro da prpria repetio burocrtica. O quimerismo de Kafka levado aos mais altos nveis neste romance, como se nota nas diversas amantes de Josef K. condensadas em uma nica e mutvel Frieda. Apesar do tamanho gigantesco da vila e das inmeras cabanas e postos de funcionrios, no existe no romance um desfilar de dezenas de personagens distintos e bem caracterizados, como em seus antepassados dostoiesvskanos, mas uma quase reutilizao de personagens. Schwarzer, filho do subcastelo, um dos primeiros personagens a encontrar K., arrogante,

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violento, para surpresa do leitor, aparece j na segunda metade do livro como o melanclico e subjugado amante da professora qual K. subordinado! No se trata da transformao moral de um personagem a partir de acontecimentos do enredo, mas de um transporte quase brechtiano: a utilizao de um mesmo personagem por vrios atores, s que neste caso, a utilizao de um mesmo personagem, com um mesmo carter, para diferentes funes na narrativa. O efeito criador desta reduo apontar correlaes at ento obscuras entre as funes, como o sadismo do prprio Schwarzer que se converte em masoquismo com a professora, os dois lados da dominao, as duas faces da mesma moeda. Com Klamm, isto se d de uma maneira ainda mais especfica. Sem que nada de natureza mgica (2000, p. 266) ocorra, sua aparncia se transforma dependendo do lugar e do observador. Um mesmo personagem, um tipo de poliforme (como tambm fora Zeus e outras divindades na mitologia grega) que atravs de modificaes mnimas se adequa a diversos papis senhor no castelo, senhor da aldeia, amante, etc. Para garantir a mesmice de sua identidade, um truque tambm brechtiano: Ele veste sempre a mesma roupa, um casaco negro de abas longas (Ibidem). A descrio s vezes repetitiva de interiores e estradas segue o mesmo tipo de enxugamento. Os caminhos sempre cheios de neve so cercados de cabanas e muros sempre iguais. Mesmo as estruturas mais especficas como a escola ou a torre do castelo aparecem como, ou j vistas anteriormente, ou um aglomerado vagamente distinto da quase de favela que o povoado. "Mas, ao se aproximar, o castelo o decepcionou, na verdade era s uma cidadezinha miservel, um aglomerado de casas de vila, que se distinguia, por serem todas talvez de pedra, mas a pintura tinha cado havia muito tempo e a pedra parecia se esboroar" (2000, p. 19). O quadro de um dos casteles, obra de arte dentro da obra de arte, da qual o crtico normalmente aguarda alguma constatao metalingustica, neste romance aparece como mais uma confirmao do j conhecido:

sada chamou a ateno de K. um retrato escuro, numa moldura escura, pendurado na parede. J do seu pouso ele o havia notado, mas da distncia no tinha distinguido os pormenores e acreditava que o retrato propriamente dito fora removido da moldura e s se podia ver a tampa preta da parte de trs (2000, p. 16).

A moldura, que de to escura fagocitada pelo quadro, indica por sua ausncia na

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viso de K. ao mesmo tempo a inexistncia do espao sagrado, ritual, da arte, e o espalhamento da presena potente da figura ali retratada. A ausncia de distino entre quadro e resto do mundo representa a igualdade da substncia da qual quase tudo naquele cenrio composto. A especificidade dos indivduos desaparece ante a mquina de produo em srie que a burocracia do Castelo: tudo se converte em engrenagem, cpias mecnicas da matriz. A maior parte dos elementos locais apresentados no romance apresentada em funo da estrutural do castelo. Segundo Rdiger Campe e sua idia de romance institucional:

Aqui o momento autobiogrfico da narrativa logo se inicia, quando K. posto para falar pelo filho do subcastelo, Schwarzer. No se trata primeiramente de uma identidade pessoal, que possa ento ser decomposta em uma descrio da vida cheia de contedo e em um nome ao qual se responde. Aqui se trata de identidade apenas para a instituio, em documento de passe ou nomeao. O nome que conta a posio e a nica histria que ser contada a histria da colocao institucional (2004, p. 199, nossa traduo)79.

A aldeia poderia ser entendida, e ela mesma se faz passar, por um sistema que no aceita exterior ou distinto, apenas variaes especficas do original. Ainda segundo Campe, "para o romance, o territrio da instituio transforma-se em mundo interior sem mundo exterior (IBIDEM, p. 206, nossa traduo). O hospedeiro explica para o estrangeiro K. uma caracterstica interessante sobre os senhores: Os senhores so extremamente sensveis; estou convencido de que no so capazes, pelo menos sem preparao, de suportar a viso de um estranho (2000, p. 56). Os poderosos senhores do castelo no podem com a simples viso de K.? Trata-se de uma interessante inverso de papis que se deve, sem dvida, ao estrangeirismo de K., ao seu ser de fora. O professor tambm lhe diz: No h diferena entre a aldeia e o castelo. Isto tem que ser compreendido de uma maneira profunda, embora no dogmtica, como explicaremos mais adiante. De uma maneira semelhante aos regimes totalitrios do sculo

Hier kommt der autobiographische Augenblick der Erzhlung gleich zu Anfang, wenn K. vom Sohn des Unterkastellans, Schwarzer, zur Rede gestellt wird. Es geht gar nicht erst um eine personale Identitt, die dann in eine inhaltliche Lebensbeschreibung und in den Namen, auf den einer reagiert, zerlegt werden kann. Hier geht es um Identitt nur fr die Institution, um Pa oder Bestallung. Der Name der zhlt ist die Position; und die einzige Geschichte, die erzhlt wird, ist die Geschichte der institutionellen Stellung.

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XX, em que qualquer um, professor, vizinho ou filho, pode ser um funcionrio disfarado, em O castelo cada personagem , tambm, funcionrio do castelo. No porque apiem ativamente o regime ou por desgostarem de K., mas simplesmente pela identificao com a ideologia reinante. No importa o quo absurda parea uma situao, a crena, que chamamos no comeo deste trabalho de fukuyamista, de que esta a normalidade e a melhor das instituies possveis, faz com que todos sigam sua vida, trabalhando, reproduzindo, mantendo a instituio em funcionamento. A identificao geral tamanha que chega at s vtimas. Olga tenta explicar para K. a histria do banimento de sua famlia, que o estrangeiro no consegue compreender:

- Bem disse K. Uma vez que no acontecia nada e no era de se esperar alguma punio explcita, do que vocs tinham medo? Que tipo de gente so vocs? - Como posso explicar a voc? disse Olga. No temamos nada futuro, soframos j com o presente, estvamos em meio punio. As pessoas na aldeia esperavam que fssemos encontr-los, que o pai abrisse outra vez sua oficina, que Amlia que sabia costurar belos vestidos, verdade que s para as pessoas mais distintas viesse receber de novo encomendas; todas as pessoas sofriam pelo que haviam feito; quando na aldeia uma famlia acatada de repente excluda, todo mundo enfrenta isso com alguma desvantagem; quando se desligaram de ns acreditaram que faziam apenas o seu dever: ns no teramos agido de outra forma no seu lugar (2000, p. 309-310, nosso grifo).

A dominao no efetiva quando o dominador se identifica com o sistema, mas quando o prprio oprimido se identifica com a dominao. Neste sistema de reprodues, de cpias especficas, K. e alguns outros personagens parecem representar uma alternativa, parecem ser um original. Da seu poder de seduo sobre os aldees (Frieda, Pepi, Olga, Hans, mulher da cabana, mulher do gerente, Barnabs, Gerstcker). Ele representa a possibilidade de mudana, de fim da era original anterior. K., no entanto, tem pouco de realmente revolucionrio. No se pode dizer que ele anti-autoritrio. Ele mesmo afirma: Se uma autoridade boa, por que no se deveria ter respeito perante ela? (2000, p. 274). Sua revolta se d pelo seu papel no sistema autoritrio no contra ele em geral. Ele muito afirmativo em seu papel autoritrio de patro e a maneira que trata os infantis, mas irritantes, ajudantes demonstra disto. K. no deseja fundar uma nova comunidade, nem tampouco tornar-se rei. Em uma imagem, K. quer atravessar todas as instituies. Quero

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estar sempre livre (2000, p. 16), como ele diz ingenuamente no incio do romance. Ele no deseja, ao contrrio do que s vezes diz, estabelecer-se na aldeia, originar. Seu impulso por excelncia anti-colonialista, o que ele quer partir (como o protagonista de Um passeio repentino, do primeiro livro Contemplao), ele quer se movimentar, avanar, ir adiante, ir Emboradaqui. Neste sentido, K. encarna o original negativo, aquele que no apenas denuncia a falsidade da pretenso de totalidade e eternidade do original ausente vigente, mas que se nega ele mesmo a estabelecer qualquer coisa que no seja o movimento, a no permanncia, o que no dado. Estes elementos deslocados e malucos, verrckten, representam em sua simples existncia um risco para toda a pretenso totalizadora da instituio. A soluo final para o elemento de distrbio a mesma dos sistemas totalitrios: a transferncia, a segregao, a expulso e, no limite, a eliminao. No h, talvez, imagem mais evidente deste procedimento na literatura ficcional do comeo do sculo XX do que a dos Barnabs. No por acaso, o elemento feminino aqui o central. Amlia, uma das raras mulheres de Kafka que no representa o embuste e a prostituio, no simples ato de renncia a um galanteio grosseiro gera consequncias csmicas: questiona a totalidade do sistema e sua relao de hierarquia entre o castelo e a aldeia - fundamento da dominao - sendo castigada por isso de maneira inapelvel, jogada em um tipo de trtaro, priso quase fora, mas ainda dentro, levando consigo toda a famlia. Neste sentido, os Barnabs so no apenas malditos, mas satnicos: so aqueles expulsos pelo questionamento da ordem csmica. Quase como respondendo lio anterior do professor a K., sobre a igualdade entre a aldeia e o castelo, Olga afirma com um tom que caberia em uma crtica moderna do estado de direito: Na verdade consta que todos ns pertencemos ao castelo, que no existe distncia e portanto nada para transpor; talvez de hbito seja assim, mas tivemos infelizmente oportunidade de ver que no o caso justamente quando o assunto de interesse (2000, p. 293). A expulso dos Barnabs, esta quase auto-expulso, marca uma distino dentro do romance. A diferena entre a reproduo especfica, encarnao do sempre igual burocrtico do Castelo, e este elemento distinto, aquele que no seu simples surgir aterroriza a instituio em sua ontologia, a mesma entre a rocha que gira ciclicamente na eternidade

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do ter e a estrela cadente que passando prxima Saturno deslocaria a rbita de seus anis. Poucas vezes no romance esta distino to clara quanto no choque entre a apario dos ajudantes e o surgimento de Barnabs:

K. conservou a carta na mo enquanto fitava o homem, que naquele momento lhe parecia mais importante. Havia uma grande semelhana entre ele e os ajudantes, era to esbelto quanto eles, estava igualmente vestido com trajes justos, era flexvel e desembaraado como eles, mas apesar disso totalmente diferente, K. o teria preferido muito mais como ajudante! Ele lembrava um pouco a mulher com o beb ao colo que tinha visto na casa do mestre-de-curtume. Sua roupa era quase branca, certamente no era de seda, era um traje de inverno como todos os outros, mas tinha a delicadeza e a solenidade de uma roupa de seda. Seu rosto era claro e aberto, os olhos extremamente grandes. O sorriso tinha alguma coisa incomumente encorajadora; ele passava a mo pelo rosto como se quisesse afugentar esse sorriso, mas no o conseguia. (2000, p. 40).

Ns j nos encontramos com estes olhos extremamente grandes no Ulisses de Kafka. O ambiente at ento cinzento e sem sada do romance literalmente iluminado pelo surgimento de Barnabs. Esta descrio s pode ser comparada quela imagem que a parte mais metalingstica da narrativa, e reinvocada no prprio surgimento de Barnabs, a da mulher na cabana:

Por fim a fumaa se dissipou um pouco e K. pde lentamente orientar-se. Parecia ser um dia de limpeza geral. Perto da porta lavava-se roupa. A fumaa porm vinha do canto esquerdo, onde, numa tina de madeira de um tamanho que K. ainda nunca tinha visto - mais ou menos o de duas camas -, dois homens se banhavam na gua que soltava vapor. Mas mais surpreendentemente ainda, sem que se soubesse exatamente no que consistia a surpresa, era o canto da direita. De uma grande fresta, a nica parede dos fundos, chegava, provavelmente do ptio, uma plida luz de neve, que dava um brilho como se fosse de seda ao vestido de uma mulher bem no canto, quase deitada de cansao numa poltrona de espaldar alto. Ela segurava ao seio um beb. sua volta brincavam algumas crianas, filhos de camponeses, como se podia ver, mas ela no parecia pertencer ao seu meio - certamente a enfermidade e o cansao refinam at os camponeses. (...) A mulher na poltrona continuava como se estivesse inanimada, no baixava o olhar nem mesmo para a criana ao seio, mas dirigia-o para um alvo indefinido no alto (2000, p. 23-24).

Tambm j vimos este olhar, tanto em Ulisses, quanto em Amlia. Nestas duas imagens evidencia-se atravs da repetio exaustiva na descrio a potencializao do surgimento das personagens. Dentro da intensidade nauseante do eterno branco-neve a

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simplicidade da plida luz "como se fosse de seda" a redeno. Estas imagens distintas, quase onricas, como a acomodao de K. na carroa de Klamm, so como que polidas atravs do enxugamento descritivo do resto do texto. Este excesso de polimento, que em alguns momentos flerta com o procedimento potico, tem como consequncia a imantao da imagem. Em sua distino ela surge com uma aura extra-referencial. to fechada em si que guarda em seu interior uma alternativa monotonia reinante no cenrio. A diferena se marca na prpria constituio da cena. K. tem que atravessar como que uma bruma para encontrar esta pequena ilha secreta. Sua encarnao se d nesta figura materna e essencialmente doentia. A nica pista de sua paralisao o olhar para o alto. No caso de O Castelo, a pergunta de K. apenas explicita a bvia distino da personagem: "Com olhos cansados e azuis ela fitou K., um leno de seda transparente descia-lhe at o meio da testa, o beb dormia no seu seio. - Quem voc? - perguntou K. Com menosprezo - no estava claro se o desdm cabia a K. ou s suas prprias palavras - ela disse: - Uma moa do castelo" (2000, p. 26). A aura, o palor sobre a cabea daqueles personagens essencialmente diferentes, um recurso literrio j desde A Odisseia. Em O Castelo, Kafka lhe d forma na imagem da seda. No apenas materialmente como tecido, mas tambm em sua constituio area, luminosa e nobre. Sua origem, o Olimpo kafkiano do qual desce a encarnao moderna do Hermes, Barnabs, o Castelo. Mas nem a aura grega, aquela distino na figura que tem por propsito a distino entre o mortal e o divino, a mesma, nem o protagonista K. ter o destino feliz de seu antepassado Ulisses que retorna bem-aventurado ao lugar que pertence. Se os impulsos de suas viagens tm algo de semelhante, a autodescoberta na descoberta do mundo, o local de retorno, no entanto, se distingue completamente. Enquanto Ulisses deseja o retorno ptria natal, K. tem um passado obscuro e contraditrio do qual, pode-se imaginar que esteja j perdido... Seu ponto de partida, portanto, no uma gloriosa batalha, mas , em certo sentido, seu prprio ponto de chegada: a aldeia do Castelo. A origem negativa atualizada a cada momento, ela torna ptria, Heimat, cada presente. Entre os personagens que tomam a origem como movimento e os que a tomam como crena paralisadora no ausente existe uma diferena clara, inclusive visual. Ocorre em O Castelo uma inverso da origem: a distino divina, aurtica, na substituio precria

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do Olimpo pelo Castelo, se converte em feitio. Todo aquele que vem sob as bnos do Castelo traz das alturas a marca do efmero. No por acaso a aparncia real dos senhores desconhecida:

Naturalmente, porm, seu aspecto fsico bem conhecido na aldeia, alguns o viram, todos ouviram falar dele e dessa aparncia, desses rumores e tambm de segundas intenes, vrias e falsas, se formou uma imagem de Klamm que certamente nos traos bsicos deve ser verdadeira. Mas s nesses traos essenciais. De resto ela mutvel com a aparncia real de Klamm e talvez nem mesmo to mutvel. Ele deve ter uma aparncia completamente diferente quando vem aldeia, outra quando a deixa, outra ainda antes de ter bebido cerveja, outra dormindo, outra sozinho, outra durante uma conversa e, o que compreensvel, quase inteiramente outra l em cima no castelo (2000, p. 265-266).

A pretenso eterna e divina do Castelo marca sua inverdade na perecidade dos que dele vm. Pois o especfico vem do Castelo e guarda em sua aparncia um sinal de encanto. A essncia dos funcionrios literalizada em sua aparncia ilusria. Os dois ajudantes de K. so aos olhos deste idnticos: "- Com vocs no fcil - disse K., comparando os seus rostos, como j o tinha feito vrias vezes. - Como que posso distinguir um do outro? Vocs so diferentes apenas no nome, no mais so parecidos como - estacou e depois prosseguiu involuntariamente - no mais vocs so parecidos como cobras" (2000, p. 34). Esta aparncia mgica como que concedida pelo Castelo dissolve-se como o fim de um feitio num conto de fadas: "[Jeremias] Tinha o ar mais envelhecido, mais cansado, era mais enrugado, mas o rosto era cheio e seu modo de andar era completamente diferente do jeito de andar esbelto e como que eletrizado dos ajudantes; era lento, mancava um pouco, distintamente enfermio" (2000, p. 345). Na resposta ao questionamento de K. pelos motivos da transformao, Jeremias explicita: "- porque estou sozinho". O que produzido em srie, como a mercadoria capitalista, tira seu encanto da semelhana, no da unicidade. Terminada a tarefa, pode o ajudante voltar a ser mais um aldeo, sempre igual aos outros em sua indistino (um daqueles homem-profisso do qual falou Gnther Anders). Os personagens distintos, por outro lado, mostram em sua aparncia, principalmente no olhar do qual tratamos, a obstinao permanente. Este olhar que se mantm imutvel diametralmente oposto ao encanto efmero dos ajudantes, aquela casca que expira ao fim da tarefa. No se trata apenas da origem (j que esta, como

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repetidamente mostra o enredo, est perdida), mas da postura em relao a ela: insistncia na falsidade ou aceitao da ruptura (ou da queda). Apenas aquele que paradoxalmente tem, na ruptura com a origem, a prpria origem, efetivamente distinto: tem na prpria histria a marca da distino. Kafka constitui um tipo de 'realeza' como s seria possvel, talvez, no sculo XX. O nico ttulo dado a conhecer o do Conde de Westwest. Nada se sabe sobre a estrutura poltica da aldeia, tampouco sobre a nobreza que rege o funcionamento do Castelo. A paradoxal impresso que se tem de que no h um cetro mandante, mas que o prprio cetro apenas ele tambm mais uma alavanca da mquina. O posto hierrquico mximo no est no sempre longnquo imperador kafkiano, mas em sua inovao ltima e mais realista - e talvez das mais terrivelmente profticas em Kafka -, a de uma casta de funcionrios burocrticos. Misturam-se numa nica instituio (ou talvez se revela o carter real mais profundo da ltima) a nobreza feudal europia e a burocracia estatal moderna.

Estrangeirismo e sacrifcio: as faces do amor em O castelo

Um resumo possvel do enredo de O castelo seria: a histria de um homem que deseja penetrar um castelo. A palavra original alem Schlo deriva do mesmo radical do verbo schlieen, que significa fechar, ela significa na lngua corrente tanto castelo, fortaleza, quanto fechadura. Trata-se, portanto, de algo fechado que o protagonista K. deseja abrir e penetrar. Contra suas intenes ele encontra pelo caminho homens mais poderosos do que ele (todos descritos, geralmente, como maiores e mais peludos). Suas aliadas neste processo normalmente so as mulheres quase todas elas, amantes ou examantes de senhores ou elas mesmas vindas ou banidas do castelo. A conotao sexual desta empreitada pela penetrao evidente e no desimportante, pois, como tentaremos mostrar, as foras erticas neste romance so o impulso mesmo do movimento do local original (ausente ou semi-presente apenas em fragmentos e memrias dubitveis) para um alhures estrangeiro, so a encarnao corprea e metafsica da origem negativa. Uma das poucas cenas erticas de O castelo refere-se a esta fora de desorientadora:

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Eles se abraaram, o pequeno corpo ardia nas mos de K., eles rolaram, num estado de esquecimento do qual K. tentava contnua, mas inutilmente se livrar; alguns passos frente, bateram surdamente na porta de Klamm e depois ficaram deitados nas pequenas poas de cerveja e outras sujeiras que cobriam o cho. Ali passaram-se as horas, horas de respirao confundida, de batidas comuns do corao, horas nas quais K. tinha sem parar o sentimento de que se perdia ou estivesse numa terra estranha como ningum antes dele, uma terra estranha na qual at o ar no tinha nada de familiar e em cujas tentaes sem sentido no era possvel fazer nada seno ir em frente e continuar se perdendo (2000, p. 69, nosso grifo)80.

O amor a fora que exige o movimento para uma terra estranha, um lugar para perder-se e seguir se perdendo. uma fora de desterritorializao, para usar o vocabulrio de um grande crtico de Kafka, e assim, uma fora negativa, a fora antiinstitucional por excelncia. Uma fora que no assenta e funda, mas que busca a redeno libertadora do exlio. O amor em O castelo uma tentativa de elogio negativo do exlio, como uma alternativa opresso do Egito cativeiro. Um dos momentos mais surpreendentes do romance o pedido de Frieda para que eles emigrassem para a Espanha ou o Sul da Frana. Ele surpreende tanto o leitor porque reconhece por um momento que h algo, alm de K., exterior instituio. Este o primeiro momento de libertao que o amor de ambos permite: Frieda rompe, mesmo que por um curto momento, com o encantamento original e sente instintivamente o imperativo de ir no apenas para outro lugar, mas ir principalmente emboradaqui. (In)felizmente para o caso de ambos, o ponto original ainda foi decisivo o bastante para fazer com que os imperativos de perderem-se se distanciassem: K., o estrangeiro, precisa perder-se no estrangeiro que a aldeia, enquanto Frieda, a autctone, precisa perder-se para fora dela. Quando ela percebe a inteno dele, no resta mais esperana alguma para o relacionamento dos dois. Paradoxalmente, se o amor deles for verdadeiro, a ciso s pode crescer. O amor a fora que exige do sujeito que ele se
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Sie umfaten einander, der kleine Krper brannte in K.s Hnden, sie rollten in einer Besinnungslosigkeit, aus der sich K. fortwhrend, aber vergeblich, zu retten suchte, ein paar Schritte weit, schlugen dumpf an Klamms Tr und lagen dann in den kleinen Pftzen Biers und dem sonstigen Unrat, von dem der Boden bedeckt war. Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden, in denen K. immerfort das Gefhl hatte, er verirre sich oder er sei so weit in der Fremde, wie vor ihm noch kein Mensch, einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken msse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun knne als weiter gehen, weiter sich verirren.

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lance para alm dos limites estritamente pressupostos no seu original, seu imperativo primeiro tornar-se estrangeiro. Schwarzer, o jovem filho do sub-castelo, tambm abandonou a vida entre as autoridades do castelo, para desespero de seu pai, e lanou-se aos ps da professora da aldeia que apenas tolera sua presena. Tudo indica que a mulher da cabana tambm tenha cado de seu posto no castelo pela fora de um amor, mesmo que de curta durao. O amor em Kafka, esta fora poderosa que impele os personagens a se movimentarem, raramente constri. A comunho pressuposta, por exemplo, no amor cristo que pressupe, no encontro carnal, o encontro mstico entre o indivduo e Deus - no tem lugar no romance que trata do estrangeiro e das ausncias. Uma das diversas perguntas que o leitor se faz sobre a honestidade de K. com Frieda. Ele realmente a ama ou apenas deseja utilizar-se dela para seus prprios fins? Antes de tentar responder a esta questo, talvez seja interessante analisar os pressupostos desta pergunta, ou seja, o conceito de amor por trs do questionamento. Em nosso contexto talvez a noo mais imediata de amor seja aquela paulina, segunda a qual o amor ou a caridade, dependendo da traduo, paciente, a caridade prestativa, no invejosa, no se ostenta, no se incha de orgulho. Nada faz de inconveniente, no procura o seu prprio interesse (2006, I Corntios 13:4-5), de maneira muito diferente da seguinte explicao de K. a Frieda, to honesta quanto se pode ainda acreditar na honestidade de K. nesta altura do romance:
Se verdade que abuso de voc, ento ela [dona do albergue] tambm o faz de forma semelhante. Mas agora pense no seguinte Frieda: mesmo que tudo fosse exatamente como afirma a dona do albergue, s seria muito ruim num caso, ou seja, se voc no gosta de mim. Ento sim, a realidade seria que a conquistei com clculo e malcia, para lucrar com essa posse. () Mas se as coisas no forem to ms assim e um predador ladino no a tivesse apanhado, mas ao contrrio voc tivesse vindo ao meu encontro como eu fui ao seu e tivssemos nos encontrado ambos esquecidos de si mesmos, como que seria, diga, Frieda? Significa sem dvida que defendo minha causa tanto quanto a sua, aqui no h distino, e s uma inimiga, a dona do albergue, pode traar uma. (2000, p. 239-240).

O amor no uma construo, um impulso. O mximo que K. pode fazer agarrar-se a Frieda e lev-la consigo rumo ao seu emboradaqui, da mesma maneira que Frieda prope a ele a emigrao. O segundo encontro sexual de K. e Frieda j diferente do primeiro, a terra mais que estrangeira visitada por eles, j no se encontra a vista: sua misso busc-la:

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Quis dizer alguma coisa, mas no pde continuar falando porque a cadeira estava bem ao lado da cama, eles oscilaram e caram em cima dela. L ficaram, mas no to entregues como durante a noite. Ela buscava algo e ele buscava algo, ambos furiosos, fazendo caretas; enterrando a cabea um no peito do outro eles se buscavam e seus abraos e seus corpos arqueados no os faziam esquecer, mas lembrar-se da obrigao de continuar buscando; como os ces raspam desesperadamente o cho, eles raspavam os seus corpos e, desamparados e decepcionados, para alcanar ainda uma ltima felicidade, eles s vezes passavam a larga lngua sobre o rosto do outro. S o cansao os acalmava e os tornava mutuamente gratos (2000, p. 75, nosso grifo).

Isto provavelmente o mximo que se pode dizer sobre o amor de K. e Frieda. O P.S. da literatura de amor romntico europia que eles representam, segundo Erich Heller, no mximo uma ampliao, uma potencializao, ou melhor, a detonao de um impulso de se perder. Devemos distinguir claramente entre a fora de rompimento que o amor e entre a mera sexualidade, que desempenha um papel importante na literatura de Kafka. Adorno, por exemplo, chegou ao ponto de afirmar que a personalidade se transforma de entidade substancial em mero princpio organizatrio de impulsos somticos. Tanto em Freud como em Kafka, a vigncia da alma cancelada (1998, p. 246). Com isto no se diz que o sujeito seja apenas um autmato, pelo contrrio. Adorno foca no aspecto material da constituio do sujeito, no corpo, que o que vigente. No se trata de animalizar os personagens sem alma, mas de entender os momentos de humanidade no animal e para alm dele. O alm do animal, poderamos dizer, a histria humana, de forma que seu nico momento no animal quando o indivduo age para alm de si, em prol de um Outro, maior que ele e que ele compe, que se desdobra no tempo, antes e depois dele. Em Kafka, esta a nica comunho possvel. Ela no visvel no ingresso em uma comunidade, moderna ou arcaica, mas apenas em um futuro, em um salto que se pode apenas esperar, para alm do mundo presente. uma comunho, de certa maneira, para alm da temporalidade historicista que se d na solido mais absoluta algumas das histrias mais libertadoras de Kafka, no por acaso, esto presentes em seu livro de juventude, Betrachtung, traduzido por Contemplao, mas tambm por meditao. Os casos

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amorosos podem servir de gatilho para esta comunho, mas dificilmente avanam alm do impulso inicial. (Quanto Milena Jesensk e Franz Kafka ajudaram-se a se perder?) Do ponto de vista institucional, o amor, ou, mais precisamente, as foras erticas no romance so, como todo o resto, pertencentes e gerenciadas pelo castelo. Como nos antigos feudos medievais, o senhor tem prioridade sobre as moas vassalas. Este erotismo no tem nada da fora de deslocamento e desnorteamento como a que surge entre K. e Frieda, na revelao, atravs do amante, de que h um Outro alm da temporalidade vazia, pautada no original. O erotismo no contexto da aldeia de O castelo quase o oposto deste amor. Olga descreve de maneira irnica a situao amorosa entre os funcionrios e as aldes: Amor aqui nunca falta. No existe amor infeliz de funcionrio (2000, p. 294). Amor para a instituio uma das questes burocrticas com as quais o sistema tem de lidar, como gua ou comida: simples necessidade somtica dos funcionrios que tm de ser saciada para que o todo ande bem. Isto evidente quando Frieda chamada novamente ao balco. No h espao para considerar a paixo do casal, s o que importa que nada atrapalhe os servios do senhor. Por isto, apenas para que a ausncia de Frieda no perturbe a Klamm e consequentemente sua funo na instituio, que ela chamada. No porque Klamm sofresse com sua ausncia. possvel que ele nem a tenha notado. No primeiro enlace de K. e Frieda, a voz de Klamm descrita como uma voz profunda, que ao mesmo tempo ordenava e era indiferente (2000, p. 69, nosso grifo). Esta indiferena a do homem convertido em funcionrio, mas no da instituio. Ela ainda sabe das necessidades do homem e cuida, assim como cuidaria de uma arriscada mudana na dieta do senhor, do retorno de Frieda. A seguinte descrio evidencia o carter quimrico deste sistema ertico: Klamm sem dvida como um comandante sobre o exrcito de mulheres, ordena ora esta, ora aquela, para ir at ele; no tolera nenhuma demora e assim como ordena a vir, tambm ordena para ir embora (2000, p. 293). Trata-se de uma montagem de elementos arcaicos, oriundos de um tipo de patriarcalismo feudal, e de elementos modernos, oriundos tanto das burocracias estatais, quanto dos excessos sexuais dos regimes fascistas do sculo XX, tal como descritas maximamente em Sal ou os 120 dias de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini. Que o erotismo seja gerido desta maneira pela instituio, isto conhecido e tomado como algo evidente por todos, como as outras normas-tradies da aldeia. Por isto

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o tamanho e gravidade do pecado de Amlia. No apenas o maior e mais grave, mas o mais distinto. O imperdovel que Amlia se portou de maneira diferente do que se espera das moas da aldeia. Uma pergunta moralizante como a da degradao destas moas s possvel aps o gesto de Amlia, que aponta para uma alternativa, proibida, fora do sistema institucional. isto que principalmente as outras mulheres no podem perdoar. No por acaso os ataques mais virulentos Amlia vm de duas orgulhosas ex-amantes de senhores: a dona do albergue e Frieda. A palavra amante, Geliebte, alis, guarda em alemo dois significados que em portugus so bastante distintos: a amada e a amante. A primeira, a aceita pela sociedade e representada como santa, e a segunda, a rechaada pela sociedade e representada na imagem da prostituta (como na caracterizao machista tradicional). O quimerismo do termo escolhido por Kafka mostra como nO castelo h uma coexistncia entre aspectos dos dois termos. A Geliebte , por assim dizer, a prostituta oficial, ou seja, a amante que aceita e bem vista pela sociedade. Isto, claro, at o gesto de Amlia ressignificar a funo. Em sua discusso final com K., Frieda se irrita com a afirmao de que Amlia seria recatada: - Mas por que voc a chama de recatada? perguntou Frieda inflexvel; K. considerou essa participao um sinal favorvel a ele. Voc testou isso ou quer rebaixar as outras? (2000, p. 365). A exceo que Amlia representa tambm uma condenao para todas as outras. A negao de Amlia ao brutal chamado do senhor tambm insere no romance um referencial que sem ela no existiria: o da humanidade. As moas da aldeia, graas ao gesto maldito de Amlia, so elevadas da condio de animais sexuais para a de humanas. No houvesse Amlia, o leitor poderia tomar a situao de prostituio como mais uma das normalidades da aldeia (e da sociedade). Alain Badiou tem como um dos argumentos centrais em seu estudo sobre a tica e Para uma Nova Teoria do Sujeito, o fato de que a nica coisa que caracteriza o humano, o nico momento humano do animal-homem, seu ser imortal:

Um imortal: isto o que as piores situaes que podem ser infringidas a um homem mostram que ele , na medida em que ele se distingue do variado e voraz fluxo da vida. Para pensarmos qualquer aspecto do Homem, ns precisamos comear deste princpio. Ento, se direitos do homem existem, eles certamente no so direitos da vida contra a morte, ou direitos da sobrevivncia contra a misria. Eles so os direitos do Imortal, afirmados em seu prprio direito, ou os direitos do Infinito, exercidos sobre a contingncia do sofrimento e da morte. O

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fato de que no fim todos morremos, que s reste p, no altera de maneira alguma a identidade do Homem como imortal no instante em que ele se afirma como algum que corre contra a tentao do querer-ser-um-animal para o qual as circunstncias podem exp-lo. E ns sabemos que cada ser humano capaz de ser este imortal imprevisivelmente, seja em grandes ou pequenas circunstncias, para verdades importantes ou secundrias. Em cada caso, a subjetivao imortal, e faz o Homem. Fora disso, h apenas uma espcie biolgica, um bpede sem penas, do qual os charmes no so bvios81 (2001, p. 12, nossa traduo).

Se Amlia soubesse das consequncias diretas de seu ato, teria ela, mesmo assim, rechaado a convocao infame do senhor? Tudo indica que sim. Amlia foi fiel a um sentimento que, de maneira semelhante ao amor de Frieda por K., lhe fez abandonar por um instante toda a instituio e seus poderes, e a lanar-se para alm deles. A queda posterior no diminui a grandeza do seu ato, s o torna ainda mais distinto. No h um outro para quem este sentimento direcionado, no se trata de uma fora criadora, mas de uma fora negativa, uma fora de reao dominao patriarcal do castelo sobre as moas da aldeia. Um tipo de amor negativo, um amor que nega sua falsificao, sem, ao mesmo tempo, se dizer. Vale lembrar que Amlia, ao contrrio de K., no estrangeira. Ela compreende bem as regras e costumes da aldeia, sua revolta no a do civilizado em relao ao brbaro, como Na colnia penal. Ela parte do original que ela mesma nega, encarna, portanto, a origem negativa. Seu gesto no diz o que ela entende por amor, no diz nada sobre sua sexualidade, no diz o que ela espera de um amante, diz apenas que aquilo, vindo daquela maneira, daquele homem, no amor. A segregao, a punio, a ameaa constante prpria sobrevivncia, estes momentos de perigo para o animal, sucumbem diante da presena do Imortal em Amlia que exige em seu ato de negao e renncia uma outra abordagem, um outro modelo de relao amorosa e sexual do que aquele possvel da aldeia. Neste surgir do Imortal, a nica fora mais poderosa do que os poderes do castelo,
An immortal: this is what the worst situations that can be inflicted upon Man show him to be, in so far as he distinguishes himself within the varied and rapacious flux of life. In order to think any aspect of Man, we must begin from this principle. So, if 'rights of man' exist, they are surely not rights of life against death, or rights of survival against misery. They are the rights of the Immortal, affirmed in their own right, or the rights of the Infinite, exercised over the contingency of suffering and death. The fact that in the end we all die, that only dust remains, in no way alters Man's identity as immortal at the instant in which he affirms himself as someone who runs counter to the temptation of wanting-to-be-an-animal to which circumstances may expose him. And we know that every human being is capable of being this immortal - unpredictably, be it in circumstances great or small, for truths important or secondary. In each case, subjectivation is immortal, and makes Man. Beyond this there is only a biological species, a 'biped without feathers', whose charms are not obvious.
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as relaes sexuais, assentadas no apenas na explorao do senhor aos vassalos, mas dos homens s mulheres, chacoalhada e ressignificada. K. e o leitor, os estrangeiros, no compreendem bem o crime de Amlia no compreendem porque percebem que no se trata de um crime, mas de um momento, embora arriscado, de grandeza. Seria possvel falar em um sacrifcio de Amlia? De qual tipo de sacrifcio? Neste caso, parece que estamos prximos do sacrifcio de Isaac, em que o pai, Abrao, atendendo ao desejo de Deus, ameaa sacrificar seu filho e detido no ltimo instante por um anjo. Trata-se, poderamos dizer, de um sacrifcio de barganha, em que o sacrificado passivo, de uma sacrificao para aplacar ou agradar uma divindade, de maneira semelhante aos ritos de sacrifcio de diversas culturas, como o de Andrmeda, na antiga mitologia grega. Muitos momentos da obra de Kafka poderiam ser interpretados sob este vis. O pecado original do filho nada mais seria do que ser sacrificvel ao Deus obscuro e cruel, de acordo com seu gnero. Em A metamorfose, o sacrifcio dos filhos pelo pai um dos temas principais: o filho homem sacrificado ao Deus-trabalho, enquanto a filha, ao que tudo indica no fim do livro, ser sacrificada em casamento ao Deus-famlia. O Deus kafkiano quimrico, no tem apenas a face obscura dos momentos mais violentos do Velho Testamento, mas tem tambm cicatrizes metlicas, cibernticas, um brilho vermelho florescente do olhar, dos lados mais opressores e aniquiladores das instituies modernas. Deste ponto de vista, poderamos falar da sacrificao de Amlia. No livro de Gnesis, a sacrificao de Isaac assim descrita:

Abrao disse a seus servos: "Permanecei aqui com o jumento. Eu e o menino iremos at l, adoraremos e voltaremos a vs." Abrao tomou a lenha do holocausto e a colocou sobre seu filho Isaac, tendo ele mesmo tomado nas mos o fogo e o cutelo, e foram-se os dois juntos. Isaac dirigiu-se a seu pai Abrao e disse: "Meu pai!" Ele respondeu: "Sim, meu filho!" "Eis o fogo e a lenha," retomou ele, "mas onde est o cordeiro para o holocausto?" Abrao respondeu: " Deus quem prover o cordeiro para o holocausto, meu filho", e foram-se os dois juntos. Quando chegaram ao lugar que Deus lhe indicara, Abrao construiu o altar, disps a lenha, depois amarrou seu filho e o colocou sobre o altar, em cima da lenha. Abrao estendeu a mo e apanhou o cutelo para imolar seu filho (2006, Gnesis 22:5-10).

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No apenas o Deus que atualizado, mas tambm o sacrificado. A sacrificao de Amlia assim descrita por sua irm:

Quando ento estvamos prontas para sair, Amlia ficou diante de mim, em p, ns todos estvamos admirando, e o pai disse: Hoje, lembrem-se do que estou dizendo, Amlia ganha um noivo. Foi ento que, no sei por qu, tirei o colar do pescoo, meu orgulho, e o coloquei em Amlia, sem mais nem um pouco de inveja. Inclinei-me diante de sua vitria e achei que todo mundo devia fazer o mesmo: talvez o que nos surpreendesse, ento, fosse a circunstncia de que ela tinha uma aparncia diferente da usual, pois no era propriamente bela; mas o olhar sombrio, que manteve assim a partir daquela ocasio, passava longe sobre ns e quase involuntariamente, mas, de fato, a gente se inclinava diante dela (2000, p. 281-282).

como se Kafka recontasse o mito da sacrificao de Isaac do ponto de vista dele, do sacrificado. O olhar sombrio de Amlia como que a previso da catstrofe futura, um afasta de mim este clice. H um segundo tipo de sacrifcio que parece estar mais prximo do ato de Amlia, trata-se do sacrifcio ativo, em oposio sacrificao passiva, o sacrifcio do heri que no reconhece a morte individual como limite ltimo de ao. Seu referencial maior o de Jesus Cristo, que na mitologia crist morre por amor a toda humanidade. Seu sacrifcio tem como caracterstica mais definitiva a posterior ressurreio, pois se torna explcito atravs dela a supremacia do amor sobre a mera morte. O sacrifcio o gesto caracterstico do Imortal, como descrito por Badiou: a desmistificao da morte do animal como fim, superao da morte individual em prol de uma fora, de um sentimento dirigido ao Outro que pode se chamar o amor. No instante em que ele se afirma como algum que corre contra a tentao do querer-ser-um-animal para o qual as circunstncias podem exp-lo que se d a identidade entre o ser mortal, at ento apenas animal, e o Imortal. Quando Amlia age contra a ordem de todo o mundo conhecido, arriscando com isto sua prpria existncia e a de sua famlia, ela se identifica com o Imortal, mesmo que sua ao tenha sido apenas negativa. A concepo de que o amor deve ser outra coisa do que o bilhete cheio de vulgaridades que convoca o mais rpido possvel a prostituta, a prpria fora do amor que rejeita com um forte bater de asas sua falsificao no encontra em seu irmo mitolgico, a morte, um adversrio a altura. "Morte, onde est o teu aguilho?" (2006, 1 Corntios 15:55)

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Mostramos anteriormente como o conflito na literatura tradicionalmente causado por um original ausente. Em Kafka, ao invs do restabelecimento, do reencontro com o original que supera o conflito, encontramos um original negativo. No revelado atravs de um reconhecimento no fim O castelo, atravs da fora mgica do amor, que K. , na verdade, um prncipe disfarado que tem, portanto, o direito de adentrar todas as passagens. Existem duas aparies do amor no romance, uma positiva, uma fora de deslocamento que leva ao estrangeiro Frieda diz a K., a encarnao do fora: "Creia-me, sua proximidade o nico sonho que sou capaz de sonhar, nenhum outro" (2000, p. 374); e uma negativa, uma fora de reao, atravs do sacrifcio de Amlia, ao que o amor no . Tanto a fora de deslocamento, que j por si s uma negao, quando a exigncia de um outro, alm do que meramente pressuposto, caracterizam o amor neste romance como original negativo. Fosse o amor apenas o original ausente que deseja ser encontrado, haveria um reconhecimento, trgico ou no como em algumas tragdias e comdias shakespearianas -, que solucionaria o que se espera do amor entre dois indivduos no romance. Novamente, o peso histrico do perodo de entre guerras se manifesta. Em uma entrada do dirio, Kafka descreve o encontro de um casal de velhos: Que feitio existe quando uma velha senhora segurada pelo queixo. Finalmente eles se olham, com os rostos chorosos. Eles no dizem, mas seria possvel interpretar da seguinte maneira: At esta pequenina e miservel felicidade, como a ligao entre ns, duas pessoas velhas, perturbada pela guerra (1951, p. 126)82. Em O castelo, o amor est imerso em uma atmosfera paralisada e ultra-dinmica, ele se converte em uma fora centrfuga como as outras: est constantemente em fuga (como K., de certa maneira, est sempre fugindo de Frieda), a cada deslocamento indica o que ele mesmo no , e avana. Dissemos no comeo deste trabalho que o ponto de referncia por excelncia a origem. A origem por excelncia, no entanto, o nada, o antes de tudo: em O castelo, a obstinao de K., seduzido pelo estrangeiro que a aldeia, assim como o amor desesperado de Frieda (e Pepi), assim como o sacrifcio de Amlia, todas estas manifestaes resistem ao impulso de

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Was fr eine Zauberei darin liegt, wenn einer alten Frau unter das Kinn gegriffen wird. Schlielich sehen sie einander weinend ins Gesicht. Sie meinen es nicht so, aber man knnte es so deuten: Sogar dieses elende kleine Glck, wie es die Verbindung von uns zwei alten Leuten ist wird durch den Krieg gestrt.

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retornar quela origem por excelncia, a se deixarem aniquilar pela fora do nada. Contra isto e neste sentido, o amor em Kafka uma fora de resistncia.

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Anexo I: Aforismos de Zrau

Edio consultada: KAFKA, Franz. Nachgelassene Schriften und Fragmente II. Frankfurt a.M.: S. Fischer Verlag, 1992.

1 Der wahre Weg geht ber ein Seil, das nicht in der Hhe gespannt ist, sondern knapp ber dem Boden. Es scheint mehr bestimmt stolpern zu machen, als begangen zu werden. 1 O caminho verdadeiro vai por uma corda que no est estendida no alto, mas bem prxima do cho. Parece ser planejada mais para fazer tropear, do que para ser percorrida.

2 Alle menschlichen Fehler sind Ungeduld, ein vorzeitiges Abbrechen des Methodischen, ein scheinbares Einpfhlen der scheinbaren Sache. 2 Todas as falhas humanas so impacincia, um rompimento prematuro do metdico: um suporte aparente da coisa aparente.

3 Es gibt zwei menschliche Hauptsnden, aus welchen sich alle andern ableiten: Ungeduld und Lssigkeit. Wegen der Ungeduld sind sie aus dem Paradiese vertrieben worden, wegen der Lssigkeit kehren sie nicht zurck. Vielleicht aber gibt es nur eine Hauptsnde: die Ungeduld. Wegen der Ungeduld sind sie vertrieben worden, wegen der Ungeduld kehren sie nicht zurck. 3 Existem dois grandes pecados humanos do quais todos os outros derivam: impacincia e apatia. Por causa da impacincia fostes expulsos do Paraso, por causa da apatia no retornais. Talvez, no entanto, haja apenas um pecado principal: a impacincia. Por causa da

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impacincia fostes expulsos, por causa da impacincia no retornais.

4 Viele Schatten der Abgeschiedenen beschftigen sich nur damit, die Fluten des Totenflusses zu belecken, weil er von uns herkommt und noch den salzigen Geschmack unserer Meere hat. Vor Ekel strubt sich dann der Flu, nimmt eine rcklufige Strmung und schwemmt die Toten ins Leben zurck. Sie aber sind glcklich, singen Danklieder und streicheln den Emprten. 4 Muitas sombras dos que j se foram se ocupam somente em lamber as ondas do rio dos mortos, pois ele se origina de ns e tem ainda o gosto salgado dos nossos mares. Com desgosto o rio ento resiste, toma um fluxo contrrio e lana os mortos de volta vida. Eles esto, no entanto, felizes, cantam agradecidos e acariciam o indignado.

5 Von einem gewissen Punkt an gibt es keine Rckkehr mehr. Dieser Punkt ist zu erreichen. 5 De um ponto determinado em diante, no h mais retorno. Este o ponto a ser alcanado.

6 Der entscheidende Augenblick der menschlichen Entwicklung ist immerwhrend. Darum sind die revolutionren geistigen Bewegungen, welche alles Frhere fr nichtig erklren, im Recht, denn es ist noch nichts geschehen. 6 O momento decisivo do desenvolvimento humano perptuo. Da estarem com a razo os movimentos espirituais revolucionrios quando declaram nulo todo o antes, j que nada aconteceu ainda.

7 Eines der wirksamsten Verfhrungsmittel des Bsen ist die Aufforderung zum Kampf. Er

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ist wie der Kampf mit Frauen, der im Bett endet. 7 Um dos meios de seduo mais eficazes do Mal o chamado luta. Ele como a luta com as mulheres: termina na cama.

8/9 Eine stinkende Hndin, reichliche Kindergebrerin, stellenweise schon faulend, die aber in meiner Kindheit mir alles war, die in Treue unaufhrlich mir folgt, die ich zu schlagen mich nicht berwinden kann, vor der ich aber, selbst ihren Atem scheuend, schrittweise nach rckwrts weiche und die mich doch, wenn ich mich nicht anders entscheide, in den schon sichtbaren Mauerwinkel drngen wird, um dort auf mir und mit mir gnzlich zu verwesen, bis zum Ende ehrt es mich? das Eiter- und Wurm-Fleisch ihrer Zunge an meiner Hand. 8/9 Uma cadela fedorenta, parideira de muitos filhotes, aqui e ali j apodrecendo, que, no entanto, foi tudo para mim durante minha infncia, que me segue incessantemente em tristeza, em quem eu no consigo me forar a bater, diante da qual, mesmo de sua respirao espantadia, eu recuo passo a passo para trs e que mesmo assim, caso eu no tome outra deciso, me levar para o canto j visvel da parede e l, sobre mim e comigo, se decompor completamente, at o fim - isto me honra? - a carne cheia de pus e vermes de sua lngua na minha mo.

10 A. ist sehr aufgeblasen, er glaubt, im Guten weit vorgeschritten zu sein, da er, offenbar als ein immer verlockender Gegenstand, immer mehr Versuchungen aus ihm bisher ganz unbekannten Richtungen sich ausgesetzt fhlt. Die richtige Erklrung ist aber die, da ein groer Teufel in ihm Platz genommen hat und die Unzahl der kleineren herbeikommt, um dem Groen zu dienen. 10 A. est muito cheio de si, ele acredita estar bastante avanado no caminho do Bem, pois se sente exposto - visivelmente como um objeto cada vez mais sedutor - s tentaes vindas

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de direes at ento desconhecidas. Na verdade, a verdadeira explicao que um grande demnio tomou lugar dentro dele e a infinitude dos pequenos se aproxima para servir ao grande.

11/12 Verschiedenheit der Anschauungen, die man etwa von einem Apfel haben kann: die Anschauung des kleinen Jungen, der den Hals strecken mu, um noch knapp den Apfel auf der Tischplatte zu sehn, und die Anschauung des Hausherrn, der den Apfel nimmt und frei dem Tischgenossen reicht. 11/12 Diferena de vises que se pode ter acerca de uma ma: a do pequeno jovem, que precisa esticar o pescoo para ver bem a ma sobre o prato em cima da mesa; e a viso do dono da casa, que pega a ma e a oferece livremente ao convidado.

13 Ein erstes Zeichen beginnender Erkenntnis ist der Wunsch zu sterben. Dieses Leben scheint unertrglich, ein anderes unerreichbar. Man schmt sich nicht mehr, sterben zu wollen; man bittet, aus der alten Zelle, die man hat, in eine neue gebracht zu werden, die man erst hassen lernen wird. Ein Rest von Glauben wirkt dabei mit, whrend des Transportes werde zufllig der Herr durch den Gang kommen, den Gefangenen ansehen und sagen: Diesen sollt ihr nicht wieder einsperren. Er kommt zu mir. 13 Um primeiro sinal do conhecimento que comea o desejo de morrer. Esta vida parece insuportvel, uma outra, inalcanvel. Deixa-se de se envergonhar por querer morrer; pedese da cela antiga, que se odeia, para ser trazido para uma nova, a qual se aprender a odiar. Um resto de f colabora com a situao, durante o transporte, por acaso, entrar o senhor pela porta, verificar os presos e dir: Este vocs no precisam mais encarcerar. Ele vem at mim.

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14 Gingest du ber eine Ebene, httest den guten Willen zu gehen und machtest doch Rckschritte, dann wre es eine verzweifelte Sache; da du aber einen steilen Abhang hinaufkletterst, so steil etwa, wie du selbst von unten gesehen bist, knnen die Rckschritte auch nur durch die Bodenbeschaffenheit verursacht sein, und du mut nicht verzweifeln. 14 Se voc caminhasse por uma plancie, tivesse boa vontade de ir em frente, mas mesmo assim retrocedesse, isto ento seria uma coisa desesperadora; mas j que voc sobe uma encosta ngreme, to ngreme quanto voc mesmo viu l de baixo, retroceder s pode ser devido ao tipo do terreno e voc no deve se desesperar.

15 Wie ein Weg im Herbst: Kaum ist er rein gekehrt, bedeckt er sich wieder mit den trockenen Blttern. 15 Como uma estrada no outono: mal acabou de ser varrida e j se cobre novamente de folhas secas.

16 Ein Kfig ging einen Vogel suchen. 16 Uma gaiola foi procurar um passarinho.

17 An diesem Ort war ich noch niemals: Anders geht der Atem, blendender als die Sonne strahlt neben ihr ein Stern. 17 Nunca estive antes neste local: a respirao fica diferente, uma estrela mais ofuscante que o Sol brilha ao seu redor.

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18 Wenn es mglich gewesen wre, den Turm von Babel zu erbauen, ohne ihn zu erklettern, es wre erlaubt worden. 18 Se tivesse sido possvel construir a Torre de Babel sem subir atravs dela, ela teria sido permitida.

19 La dich vom Bsen nicht glauben machen, du knntest vor ihm Geheimnisse haben. 19 No se deixe acreditar que possvel esconder segredos do Mal.

20 Leoparden brechen in den Tempel ein und saufen die Opferkrge leer; das wiederholt sich immer wieder; schlielich kann man es vorausberechnen, und es wird ein Teil der Zeremonie. 20 Leopardos invadem o templo e bebem at secar os jarros de sacrifcio. Isto se repete sempre. Finalmente, possvel prev-lo e isto acaba por tornar-se parte da cerimnia.

21 So fest wie die Hand den Stein hlt. Sie hlt ihn aber fest, nur um ihn desto weiter zu verwerfen. Aber auch in jene Weite fhrt der Weg. 21 To firme quanto a mo que segura a pedra. Ela a segura firme, mas apenas para jog-la ainda mais distante. Mesmo naquela distncia, no entanto, o caminho segue.

22 Du bist die Aufgabe. Kein Schler weit und breit. 22

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Voc a tarefa. Nenhum aluno vista.

23 Vom wahren Gegner fhrt grenzenloser Mut in dich. 23 De inimigos verdadeiros flui coragem sem limites at dentro de voc.

24 Das Glck begreifen, da der Boden, auf dem du stehst, nicht grer sein kann, als die zwei Fe, die ihn bedecken. 24 Compreender a felicidade de que o cho sobre o qual voc est no pode ser maior do que os dois ps que o cobrem.

25 Wie kann man sich ber die Welt freuen, auer wenn man zu ihr flchtet? 25 Como possvel alegrar-se com o mundo, seno abrigando-se nele?

26 Verstecke sind unzhlige, Rettung nur eine, aber Mglichkeiten der Rettung wieder so viele wie Verstecke.

Es gibt ein Ziel, aber keinen Weg; was wir Weg nennen, ist Zgern. 26 Os esconderijos so incontveis, a salvao apenas uma, mas as possibilidades de salvao novamente muitas, como os esconderijos.

Existe um objetivo, mas no h caminho. O que ns chamamos caminho hesitao.

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27 Das Negative zu tun, ist uns noch auferlegt; das Positive ist uns schon gegeben. 27 Realizar o negativo ainda nos imposto, o positivo j nos dado.

28 Wenn man einmal das Bse bei sich aufgenommen hat, verlangt es nicht mehr, da man ihm glaube. 28 Uma vez que se tomou o Mal para si, j no mais necessrio que se acredite nele.

29 Die Hintergedanken, mit denen du das Bse in dir aufnimmst, sind nicht die deinen, sondern die des Bsen.

Das Tier entwindet dem Herrn die Peitsche und peitscht sich selbst, um Herr zu werden, und wei nicht, da das nur eine Phantasie ist, erzeugt durch einen neuen Knoten im Peitschenriemen des Herrn. 29 Os pensamentos secretos, atravs dos quais voc toma o Mal em voc, no so os seus, mas os do Mal.

O animal arranca o chicote das mos do senhor e chicoteia a si mesmo para tornar-se senhor, sem saber que isto apenas uma fantasia, criada a partir de um novo n no chicote do senhor.

30 Das Gute ist in gewissem Sinne trostlos. 30 O Bem , em certo sentido, inconsolvel.

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31 Nach Selbstbeherrschung strebe ich nicht. Selbstbeherrschung heit: an einer zuflligen Stelle der unendlichen Ausstrahlungen meiner geistigen Existenz wirken wollen. Mu ich aber solche Kreise um mich ziehen, dann tue ich es besser unttig im bloen Anstaunen des ungeheuerlichen Komplexes und nehme nur die Strkung, die e contrario dieser Anblick gibt, mit nach Hause. 31 Eu no aspiro ao autocontrole. Autocontrole significa querer funcionar em um lugar aleatrio das irradiaes interminveis da minha existncia espiritual. Se eu tiver, no entanto, que traar tal crculo ao meu redor, ento eu o fao melhor calmamente, em puro espanto com a complexidade gigantesca, e levo para casa apenas o fortalecimento que o contrrio desta viso me d.

32 Die Krhen behaupten, eine einzige Krhe knnte den Himmel zerstren. Das ist zweifellos, beweist aber nichts gegen den Himmel, denn Himmel bedeuten eben: Unmglichkeit von Krhen. 32 Os corvos alegam que um nico corvo seria capaz de destruir os cus. No h dvida, mas isto no testemunha nada contra os cus, pois cu significa simplesmente: impossibilidade de corvos.

33 Die Mrtyrer unterschtzen den Leib nicht, sie lassen ihn auf dem Kreuz erhhen. Darin sind sie mit ihren Gegnern einig. 33 Os mrtires no subestimam a carne, eles a deixam ser erguida na cruz. Nisto esto de acordo com seus opositores.

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34 Sein Ermatten ist das des Gladiators nach dem Kampf, seine Arbeit war das Weitnchen eines Winkels in einer Beamtenstube. 34 Sua exausto a do gladiador depois da luta, seu trabalho foi caiar um canto de parede de escritrio.

35 Es gibt kein Haben, nur ein Sein, nur ein nach letztem Atem, nach Ersticken verlangendes Sein. 35 No existe um haver, apenas um ser, apenas um - depois do ltimo suspiro, do sufoco, desejoso - ser.

36 Frher begriff ich nicht, warum ich auf meine Frage keine Antwort bekam, heute begreife ich nicht, wie ich glauben konnte, fragen zu knnen. Aber ich glaubte ja gar nicht, ich fragte nur. 36 Antes eu no compreendia porque no recebia nenhuma resposta para minha pergunta, hoje eu no compreendo como pude acreditar que podia perguntar. Mas, ento, eu no acreditava, apenas perguntava.

37 Seine Antwort auf die Behauptung, er besitze vielleicht, sei aber nicht, war nur Zittern und Herzklopfen. 37 Sua resposta acusao de que ele talvez possusse, mas que no era, foi apenas tremor e palpitao.

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38 Einer staunte darber, wie leicht er den Weg der Ewigkeit ging; er raste ihn nmlich abwrts. 38 Algum se surpreendia com a facilidade com que seguia no caminho da eternidade. Ele o trilhava, na verdade, para baixo.

39 Dem Bsen kann man nicht in Raten zahlen und versucht es unaufhrlich.

Es wre denkbar, da Alexander der Groe trotz den kriegerischen Erfolgen seiner Jugend, trotz dem ausgezeichneten Heer, das er ausgebildet hatte, trotz den auf Vernderung der Welt gerichteten Krften, die er in sich fhlte, am Hellespont stehen geblieben und ihn nie berschritten htte, und zwar nicht aus Furcht, nicht aus UnentSchloenheit, nicht aus Willensschwche, sondern aus Erdenschwere. 39 Ao Mal no se pode pagar em prestaes, e mesmo assim se tenta incessantemente.

Seria possvel pensar que Alexandre, o Grande, apesar dos sucessos blicos de sua juventude, apesar da excelncia do exrcito que ele mesmo treinou, apesar das foras que ele sentia em si direcionadas transformao do mundo, teria permanecido no Helesponto e nunca o teria atravessado, e, na verdade, no por medo, mas por indeciso, no por fraqueza de vontade, mas pelo peso da gravidade.

39a Der Weg ist unendlich, da ist nichts abzuziehen, nichts zuzugeben und doch hlt jeder noch seine eigene kindliche Elle daran. Gewi, auch diese Elle Wegs mut du noch gehen, es wird dir nicht vergessen werden. 39a O caminho interminvel, dele no se diminui nem se adiciona nada, mesmo assim cada

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um abre seu palmo infantil para medi-lo. Saiba, voc tambm deve percorrer o caminho deste palmo, ele no lhe ser subtrado.

40 Nur unser Zeitbegriff lt uns das Jngste Gericht so nennen, eigentlich ist es ein Standrecht. 40 Apenas nossa concepo de tempo nos permite chamar o Julgamento Final assim, na verdade trata-se de julgamento sumrio.

41 Das Miverhltnis der Welt scheint trstlicherweise nur ein zahlenmiges zu sein. 41 A desproporo do mundo parece ser, consoladoramente, apenas numrica.

42 Den ekel- und haerfllten Kopf auf die Brust senken. 42 Afundar a cabea cheia de desgosto e dio no peito.

43 Noch spielen die Jagdhunde im Hof, aber das Wild entgeht ihnen nicht, so sehr es jetzt schon durch die Wlder jagt. 43 Os ces de caa ainda brincam na propriedade, mas a caa no lhes escapa, mesmo que ela j corra pelos bosques.

44 Lcherlich hast du dich aufgeschirrt fr diese Welt. 44

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Ridiculamente voc se arreou para este mundo.

45 Je mehr Pferde du anspannst, desto rascher gehts nmlich nicht das Ausreien des Blocks aus dem Fundament, was unmglich ist, aber das Zerreien der Riemen und damit die leere frhliche Fahrt. 45 Quanto mais cavalos voc atrela, mais veloz acontece: isto , no o arrancamento do bloco preso no alicerce, o que impossvel, mas o rasgamento das correias e com isso a alegre viagem vazia.

46 Das Wort sein bedeutet im Deutschen beides: Dasein und Ihmgehren. 46 A palavra ser [sein] em alemo significa ambos: existir [dasein] e ser dele83.

47 Es wurde ihnen die Wahl gestellt, Knige oder der Knige Kuriere zu werden. Nach Art der Kinder wollten alle Kuriere sein. Deshalb gibt es lauter Kuriere, sie jagen durch die Welt und rufen, da es keine Knige gibt, einander selbst die sinnlos gewordenen Meldungen zu. Gerne wrden sie ihrem elenden Leben ein Ende machen, aber sie wagen es nicht wegen des Diensteides. 47 Foi dada a eles a escolha de tornarem-se reis ou mensageiros de reis. Como crianas, todos queriam ser mensageiros. Por isto, no existe nada alm de mensageiros, que se perseguem pelo mundo e gritam uns para os outros a mensagem que se tornou sem sentido, j que no existem reis. Com prazer eles colocariam um fim a sua vida miservel, mas eles no o ousam em funo do juramento prestado.
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Em alemo, sein, alm de ser o infinitivo do verbo ser/estar, tambm o pronome possessivo masculino, dele.

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48 An Fortschritt glauben heit nicht glauben, da ein Fortschritt schon geschehen ist. Das wre kein Glauben. 48 Ter f no progresso no significa acreditar que algum progresso j aconteceu. Isto no seria f.

49 A. ist ein Virtuose und der Himmel ist sein Zeuge. 49 A. um virtuoso e o cu sua testemunha.

50 Der Mensch kann nicht leben ohne ein dauerndes Vertrauen zu etwas Unzerstrbarem in sich, wobei sowohl das Unzerstrbare als auch das Vertrauen ihm dauernd verborgen bleiben knnen. Eine der Ausdrucksmglichkeiten dieses Verborgenbleibens ist der Glaube an einen persnlichen Gott. 50 O homem no pode viver sem uma confiana permanente em algo de indestrutvel em si, embora tanto a indestrutibilidade quanto a confiana possam lhe permanecer permanentemente ocultas. Uma das possibilidades de expresso desta ocultao a crena em um Deus pessoal.

51 Es bedurfte der Vermittlung der Schlange: das Bse kann den Menschen verfhren, aber nicht Mensch werden. 51 A intermediao da cobra era necessria: o Mal pode seduzir o ser humano, mas no pode tornar-se humano.

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52 Im Kampf zwischen dir und der Welt sekundiere der Welt. 52 Na luta entre voc e o mundo, secunda o mundo.

53 Man darf niemanden betrgen, auch nicht die Welt um ihren Sieg. 53 No se deve enganar ningum, nem mesmo o mundo, em sua vitria.

54 Es gibt nichts anderes als eine geistige Welt was wir sinnliche Welt nennen, ist das Bse in der geistigen, und was wir bse nennen, ist nur eine Notwendigkeit eines Augenblicks unserer ewigen Entwicklung.

Mit strkstem Licht kann man die Welt auflsen. Vor schwachen Augen wird sie fest, vor noch schwcheren bekommt sie Fuste, vor noch schwcheren wird sie schamhaft und zerschmettert den, der sie anzuschauen wagt. 54 No h nada seno um mundo espiritual. O que ns chamamos de mundo sensitivo o Mal no espiritual, e o que ns chamamos de Mal, apenas uma obrigatoriedade de um momento do nosso desenvolvimento infinito.

Com a mais poderosa das luzes possvel solucionar o mundo. Diante de olhos fracos ela se torna forte, diante de ainda mais fracos, ela recebe punhos, diante de mais fracos ainda, ela se envergonha e fulmina aqueles que ousam observ-la.

55 Alles ist Betrug: das Mindestma der Tuschungen suchen, im blichen bleiben, das

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Hchstma suchen. Im ersten Fall betrgt man das Gute, indem man sich dessen Erwerbung zu leicht machen will, das Bse, indem man ihm allzu ungnstige Kampfbedingungen setzt. Im zweiten Fall betrgt man das Gute, indem man also nicht einmal im Irdischen nach ihm strebt. Im dritten Fall betrgt man das Gute, indem man sich mglichst weit von ihm entfernt, das Bse, indem man hofft, durch seine Hchststeigerung es machtlos zu machen. Vorzuziehen wre also hiernach der zweite Fall, denn das Gute betrgt man immer, das Bse in diesem Fall, wenigstens dem Anschein nach, nicht. 55 Tudo enganao: procurar a menor parte da enganao, permanecer no habitual, procurar a maior parte. No primeiro caso, engana-se o Bem, ao querer torn-lo aquisio muito facilmente, e o Mal, ao limit-lo a condies de batalha muito custosas. No segundo caso, engana-se o Bem, ao no aspirar a ele nenhuma vez no mundo terreno. No terceiro caso, engana-se o Bem, ao distanciar-se o mximo possvel dele, e o Mal, ao acreditar que o torna impotente quando o eleva ao mximo. O mais prefervel ento seria o segundo caso, j que o Bem de se enganar sempre, mas o Mal, pelo menos aparentemente, no.

56 Es gibt Fragen, ber die wir nicht hinwegkommen knnten, wenn wir nicht von Natur aus von ihnen befreit wren. 56 Existem perguntas que ns no conseguiramos superar, se no estivssemos naturalmente delas libertos.

57 Die Sprache kann fr alles auerhalb der sinnlichen Welt nur andeutungsweise, aber niemals auch nur annhernd vergleichsweise gebraucht werden, da sie, entsprechend der sinnlichen Welt, nur vom Besitz und seinen Beziehungen handelt. 57 Para tudo fora do mundo sensvel, a lngua s pode ser usada alusivamente, jamais comparando aproximadamente, pois ela, correspondendo ao mundo sensvel, trata apenas

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de posse e de suas relaes.

58 Man lgt mglichst wenig, nur wenn man mglichst wenig lgt, nicht wenn man mglichst wenig Gelegenheit dazu hat. 58 Mente-se o menos possvel apenas quando se mente o menos possvel, no quando se tem o menos possvel de oportunidade para isto.

59 Eine durch Schritte nicht tief ausgehhlte Treppenstufe ist, von sich selber aus gesehen, nur etwas de zusammengefgtes Hlzernes. 59 Um degrau de escada um pouco gasto pelos passos , visto de seu prprio ponto de vista, apenas um amontoado chato de madeiras.

60 Wer der Welt entsagt, mu alle Menschen lieben, denn er entsagt auch ihrer Welt. Er beginnt daher, das wahre menschliche Wesen zu ahnen, das nicht anders als geliebt werden kann, vorausgesetzt, da man ihm ebenbrtig ist. 60 Aquele que renuncia ao mundo deve amar todas as pessoas, pois renuncia tambm ao mundo delas. Ele comea assim, suspeitando que a verdadeira essncia humana no pode ser seno amada, contanto que se esteja no mesmo nvel dela.

61 Wer innerhalb der Welt seinen Nchsten liebt, tut nicht mehr und nicht weniger Unrecht, als wer innerhalb der Welt sich selbst liebt. Es bliebe nur die Frage, ob das erstere mglich ist. 61 Aquele que ama o prximo dentro do mundo no comete injustia nem maior, nem menor,

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do que aquele que ama a si mesmo dentro do mundo. Resta apenas saber se o primeiro possvel.

62 Die Tatsache, da es nichts anderes gibt als eine geistige Welt, nimmt uns die Hoffnung und gibt uns die Gewiheit. 62 O fato de que no existe outra coisa seno um mundo espiritual tira de ns a esperana e nos d a certeza.

63 Unsere Kunst ist ein von der Wahrheit Geblendet-Sein: Das Licht auf dem zurckweichenden Fratzengesicht ist wahr, sonst nichts. 63 Nossa arte um ser ofuscado pela verdade: a luz sobre a carranca que se desvia verdadeira, seno nada o .

64 Die Vertreibung aus dem Paradies ist in ihrem Hauptteil ewig: Es ist also zwar die Vertreibung aus dem Paradies endgltig, das Leben in der Welt unausweichlich, die Ewigkeit des Vorganges aber (oder zeitlich ausgedrckt: die ewige Wiederholung des Vorgangs) macht es trotzdem mglich, da wir nicht nur dauernd im Paradiese bleiben knnten, sondern tatschlich dort dauernd sind, gleichgltig ob wir es hier wissen oder nicht. 64 A expulso do Paraso em sua maior parte eterna: certo, portanto, que a expulso do paraso definitiva, que a vida no mundo inevitvel. Mas a eternidade do acontecido - ou expresso temporalmente: a eterna repetio do acontecido - torna possvel, no entanto, no apenas que ns poderamos ter ficado sem interrupo no Paraso, mas que, na verdade, estamos l sem interrupo, independente do fato de sabermos disso aqui ou no.

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66 Er ist ein freier und gesicherter Brger der Erde, denn er ist an eine Kette gelegt, die lang genug ist, um ihm alle irdischen Rume frei zu geben, und doch nur so lang, da nichts ihn ber die Grenzen der Erde reien kann. Gleichzeitig aber ist er auch ein freier und gesicherter Brger des Himmels, denn er ist auch an eine hnlich berechnete Himmelskette gelegt. Will er nun auf die Erde, drosselt ihn das Halsband des Himmels, will er in den Himmel, jenes der Erde. Und trotzdem hat er alle Mglichkeiten und fhlt es; ja, er weigert sich sogar, das Ganze auf einen Fehler bei der ersten Fesselung zurckzufhren. 66 Ele um cidado da Terra, livre e seguro, pois est colocado em uma corrente que longa o bastante para que todos os espaos terrenos lhe estejam disponveis e apenas grande o bastante para que nada o possa arrancar por sobre as fronteiras da Terra. Ao mesmo tempo, no entanto, ele tambm um cidado dos cus, livre e seguro, pois ele tambm est colocado em uma corrente dos cus calculada de maneira semelhante. Se ento ele quer ficar apenas sobre a Terra, prende-o a coleira dos cus; se ele quer apenas o cu, a coleira da terra o prende. E mesmo assim ele tem todas as possibilidades e sente isto; sim, ele se recusa a atribuir tudo isto a uma falha na primeira amarra.

67 Er luft den Tatsachen nach wie ein Anfnger im Schlittschuhlaufen, der berdies irgendwo bt, wo es verboten ist. 67 Ele corre atrs dos fatos como um iniciante numa pista de patinao, que, alm disso, pratica em um local proibido.

68 Was ist frhlicher als der Glaube an einen Hausgott! 68 O que mais alegre do que a crena em um deus domstico!

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69 Theoretisch gibt es eine vollkommene Glcksmglichkeit: An das Unzerstrbare in sich glauben und nicht zu ihm streben. 69 Teoricamente existe uma possibilidade perfeita de felicidade: acreditar no indestrutvel em si e no aspirar a ele.

70/71 Das Unzerstrbare ist eines; jeder einzelne Mensch ist es und gleichzeitig ist es allen gemeinsam, daher die beispiellos untrennbare Verbindung der Menschen. 70/71 O indestrutvel um. Cada homem individual o e, ao mesmo tempo, ele todos juntos, da a inaudita conexo inquebrvel entre as pessoas.

72 Es gibt im gleichen Menschen Erkenntnisse, die bei vlliger Verschiedenheit doch das gleiche Objekt haben, so da wieder nur auf verschiedene Subjekte im gleichen Menschen rckgeSchloen werden mu. 72 Nas mesmas pessoas existem conhecimentos que, na diferena mais profunda, possuem mesmo assim o mesmo objeto, de tal maneira que na verdade devem-se deduzir apenas diferentes sujeitos na mesma pessoa.

73 Er frit den Abfall vom eigenen Tisch; dadurch wird er zwar ein Weilchen lang satter als alle, verlernt aber, oben vom Tisch zu essen; dadurch hrt dann aber auch der Abfall auf. 73 Ele devora os restos de seu prprio prato. Assim ele se manter mais satisfeito que os outros por um pouquinho mais de tempo. Se esquece, no entanto, de como comer por cima

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do prato, e acaba assim por abrir mo tambm dos restos.

74 Wenn das, was im Paradies zerstrt worden sein soll, zerstrbar war, dann war es nicht entscheidend; war es aber unzerstrbar, dann leben wir in einem falschen Glauben. 74 Se aquilo que deve ter sido destrudo no Paraso fosse destrutvel, ento no seria decisivo; mas se fosse indestrutvel, viveramos ento em uma falsa crena.

75 Prfe dich an der Menschheit. Den Zweifelnden macht sie zweifeln, den Glaubenden glauben. 75 Teste-se na humanidade. Os duvidantes ela faz duvidar, os crentes, crer.

76 Dieses Gefhl: hier ankere ich nicht und gleich die wogende, tragende Flut um sich fhlen!

Ein Umschwung. Lauernd, ngstlich, hoffend umschleicht die Antwort die Frage, sucht verzweifelt in ihrem unzugnglichen Gesicht, folgt ihr auf den sinnlosesten, das heit von der Antwort mglichst wegstrebenden Wegen. 76 Este sentimento: Aqui eu no ancoro - e logo sentir em si a mar flutuante e carregante!

Uma mudana. espera, apavorada, esperanosa, a resposta espreita a pergunta, procura desesperada em seu rosto impenetrvel, segue-a at o grau mais ltimo do sem sentido, ou seja, pelos caminhos mais afastados possveis da resposta.

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Verkehr mit Menschen verfhrt zur Selbstbeobachtung. 77 Andar com pessoas leva auto-observao.

78 Der Geist wird erst frei, wenn er aufhrt, Halt zu sein. 78 O esprito primeiro se tornar livre quando deixar de ser suporte.

79 Die sinnliche Liebe tuscht ber die himmlische hinweg; allein knnte sie es nicht, aber da sie das Element der himmlischen Liebe unbewut in sich hat, kann sie es. 79 O amor sensual d a iluso de ida ao celeste. Por si s ele no conseguiria isto, mas como ele, sem saber, tem nele mesmo o elemento do amor celeste, ele consegue.

80 Wahrheit ist unteilbar, kann sich also selbst nicht erkennen; wer sie erkennen will, mu Lge sein. 80 A verdade indivisvel, no pode, portanto, reconhecer a si mesma. Quem quer reconhecla deve ser falso.

81 Niemand kann verlangen, was ihm im letzten Grunde schadet. Hat es beim einzelnen Menschen doch diesen Anschein und den hat es vielleicht immer -, so erklrt sich dies dadurch, da jemand im Menschen etwas verlangt, was diesem Jemand zwar ntzt, aber einem zweiten Jemand, der halb zur Beurteilung des Falles herangezogen wird, schwer schadet. Htte sich der Mensch gleich anfangs, nicht erst bei der Beurteilung auf Seite des zweiten Jemand gestellt, wre der erste Jemand erloschen und mit ihm das Verlangen.

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81 Ningum pode requerer o que, em ltimo caso, o lesa. Caso isto, no entanto, assim aparea para uma nica pessoa - e talvez sempre assim -, ento isto se explica pelo fato de que algum no humano requer algo de que desfruta, mas que lesa um segundo algum, para quem metade da avaliao do caso foi imposta. Se a pessoa tivesse se colocado desde o comeo ao lado da segunda pessoa (e no apenas no comeo do julgamento), se dissolveria a primeira pessoa e com ela o requerimento.

82 Warum klagen wir wegen des Sndenfalles? Nicht seinetwegen sind wir aus dem Paradiese vertrieben worden, sondern wegen des Baumes des Lebens, damit wir nicht von ihm essen. 82 Por que nos queixamos pela Queda? No por causa dela que fomos expulsos do Paraso, mas por causa da rvore da Vida, para que dela no comssemos.

83 Wir sind nicht nur deshalb sndig, weil wir vom Baum der Erkenntnis gegessen haben, sondern auch deshalb, weil wir vom Baum des Lebens noch nicht gegessen haben. Sndig ist der Stand, in dem wir uns befinden, unabhngig von Schuld. 83 No apenas por termos comido da rvore do Conhecimento que estamos em pecado, mas tambm porque no comemos da rvore da Vida. Pecaminoso o estado em que nos encontramos, independentemente de culpa.

84 Wir wurden geschaffen, um im Paradies zu leben, das Paradies war bestimmt, uns zu dienen. Unsere Bestimmung ist gendert worden; da dies auch mit der Bestimmung des Paradieses geschehen wre, wird nicht gesagt. 84 Ns fomos criados para viver no Paraso, o Paraso estava destinado a nos servir. Nosso

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destino foi transformado; que tambm o destino do Paraso o tenho sido, isto no dito.

85 Das Bse ist eine Ausstrahlung des menschlichen Bewutseins in bestimmten bergangsstellungen. Nicht eigentlich die sinnliche Welt ist Schein, sondern ihr Bses, das allerdings fr unsere Augen die sinnliche Welt bildet. 85 O Mal uma irradiao da conscincia humana em certos locais provisrios. No apenas o mundo sensvel na verdade aparncia, mas, tambm, seu Mal que realmente constri o mundo sensvel para nossos olhos.

86 Seit dem Sndenfall sind wir in der Fhigkeit zur Erkenntnis des Guten und Bsen im Wesentlichen gleich; trotzdem suchen wir gerade hier unsere besonderen Vorzge. Aber erst jenseits dieser Erkenntnis beginnen die wahren Verschiedenheiten. Der gegenteilige Schein wird durch folgendes hervorgerufen: Niemand kann sich mit der Erkenntnis allein begngen, sondern mu sich bestreben, ihr gem zu handeln. Dazu aber ist ihm die Kraft nicht mitgegeben, er mu daher sich zerstren, selbst auf die Gefahr hin, sogar dadurch die notwendige Kraft nicht zu erhalten, aber es bleibt ihm nichts anderes brig, als dieser letzte Versuch. (Das ist auch der Sinn der Todesdrohung beim Verbot des Essens vom Baume der Erkenntnis; vielleicht ist das auch der ursprngliche Sinn des natrlichen Todes.) Vor diesem Versuch nun frchtet er sich; lieber will er die Erkenntnis des Guten und Bsen rckgngig machen (die Bezeichnung Sndenfall geht auf diese Angst zurck); aber das Geschehene kann nicht rckgngig gemacht, sondern nur getrbt werden. Zu diesem Zweck entstehen die Motivationen. Die ganze Welt ist ihrer voll, ja die ganze sichtbare Welt ist vielleicht nichts anderes als eine Motivation des einen Augenblick lang ruhenwollenden Menschen. Ein Versuch, die Tatsache der Erkenntnis zu flschen, die Erkenntnis erst zum Ziel zu machen. 86 Desde a Queda, ns somos essencialmente iguais na capacidade de conhecimento do Bem e

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do Mal. Mesmo assim, ns procuramos exatamente a nossas qualidades especficas. Mas s alm deste conhecimento que comeam as verdadeiras diferenas. A aparncia inversa provocada pelo seguinte: ningum pode se satisfazer apenas com o conhecimento, mas precisa se esforar para agir adequadamente de acordo com ele. Para isso, no entanto, no lhe foi dada a fora. Ele precisa se destruir, entrar sozinho no perigo, e mesmo no obtendo a fora necessria, no lhe resta nada mais do que esta ltima tentativa. (Este tambm o sentido da ameaa de morte pela proibio de comer da rvore do Conhecimento; talvez este seja tambm o sentido original da morte natural). Diante desta tentativa ele ento se assusta, ele preferiria revogar o conhecimento do Bem e do Mal (a denominao Queda remonta a este medo), mas o acontecido no pode ser desfeito, apenas encoberto. Para esta finalidade surgem as motivaes. O mundo inteiro est cheio delas, todo o mundo visvel talvez no seja mesmo mais do que uma motivao da humanidade desejosa de descansar por um momento. Uma tentativa de falsear o fato do conhecimento, para ento fazer do conhecimento um objetivo.

87 Ein Glaube wie ein Fallbeil, so schwer, so leicht. 87 Uma crena como uma guilhotina, to pesada, to leve.

88 Der Tod ist vor uns, etwa wie im Schulzimmer an der Wand ein Bild der Alexanderschlacht. Es kommt darauf an, durch unsere Taten noch in diesem Leben das Bild zu verdunkeln oder gar auszulschen. 88 A morte est diante de ns mais ou menos como uma imagem, pendurada na parede da sala de aula, da Batalha de Alexandre em Isso. Depende de nossos atos ainda nesta vida escurecer a imagem ou extingui-la completamente.

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Zwei Mglichkeiten: sich unendlich klein machen oder es sein. Das zweite ist Vollendung, also Unttigkeit, das erste Beginn, also Tat. 90 Duas possibilidades: fazer-se infinitamente pequeno, ou s-lo. A segunda concluso, portanto, inao; a primeira comeo, portanto, ao.

91 Zur Vermeidung eines Wortirrtums: Was ttig zerstrt werden soll, mu vorher ganz fest gehalten worden sein; was zerbrckelt, zerbrckelt, kann aber nicht zerstrt werden. 91 Para evitar um erro lexical: o que deve ser ativamente destrudo precisa antes estar bem preso. O que se esfarela, se esfarela, mas no pode ser destrudo.

92 Die erste Gtzenanbetung war gewi Angst vor den Dingen, aber damit zusammenhngend Angst vor der Notwendigkeit der Dinge und damit zusammenhngend Angst vor der Verantwortung fr die Dinge. So ungeheuer erschien diese Verantwortung, da man sie nicht einmal einem einzigen Auermenschlichen aufzuerlegen wagte, denn auch durch Vermittlung eines Wesens wre die menschliche Verantwortung noch nicht genug erleichtert worden, der Verkehr mit nur einem Wesen wre noch allzusehr von Verantwortung befleckt gewesen, deshalb gab man jedem Ding die Verantwortung fr sich selbst, mehr noch, man gab diesen Dingen auch noch eine verhltnismige Verantwortung fr den Menschen. 92 A primeira adorao dos dolos foi reconhecidamente medo das coisas, mas com ela medo da necessidade das coisas e com ela medo da responsabilidade pelas coisas. Esta responsabilidade pareceu to descomunal que no se ousou nem uma nica vez imp-la a uma extra-humanidade nica. Pois mesmo atravs da mediao de um ser, a responsabilidade humana no seria suficientemente aliviada, o transporte em apenas um ser teria sido demasiado manchado com responsabilidade. Por isso deu-se a cada coisa

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responsabilidade sobre si mesma; mais ainda, deu-se a estas coisas uma certa responsabilidade relativa ao humano.

93 Zum letztenmal Psychologie! 93 Pela ltima vez Psicologia!

94 Zwei Aufgaben des Lebensanfangs: Deinen Kreis immer mehr einschrnken und immer wieder nachprfen, ob du dich nicht irgendwo auerhalb deines Kreises versteckt hltst. 94 Duas tarefas do comeo da vida: reduzir cada vez mais seu crculo e certificar-se constantemente de que voc no se mantm escondido em um lugar qualquer fora do crculo.

95 Das Bse ist manchmal in der Hand wie ein Werkzeug, erkannt oder unerkannt lt es sich, wenn man den Willen hat, ohne Widerspruch zur Seite legen. 95 s vezes o Mal est na mo como uma ferramenta: reconhecido ou desconhecido, quando se quer realmente, ele se deixa, sem resistncia, lanar-se de lado.

96 Die Freuden dieses Lebens sind nicht die seinen, sondern unsere Angst vor dem Aufsteigen in ein hheres Leben; die Qualen dieses Lebens sind nicht die seinen, sondern unsere Selbstqual wegen jener Angst. 96 As alegrias desta vida no so as dela, mas nosso medo da elevao a uma vida mais alta. Os tormentos desta vida no so as dela, mas nosso prprio tormento devido quele medo.

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97 Nur hier ist Leiden Leiden. Nicht so, als ob die, welche hier leiden, anderswo wegen dieses Leidens erhht werden sollen, sondern so, da das, was in dieser Welt leiden heit, in einer andern Welt, unverndert und nur befreit von seinem Gegensatz, Seligkeit ist. 97 Apenas aqui dor dor. No como se aqueles que aqui sofrem devessem ser em outro lugar elevados por causa de sua dor, mas porque o que neste mundo se chama dor, em um outro mundo, imodificada e apenas liberta de seu oposto, se chama bem-aventurana.

98 Die Vorstellung von der unendlichen Weite und Flle des Kosmos ist das Ergebnis der zum uersten getriebenen Mischung von mhevoller Schpfung und freier Selbstbesinnung. 98 A idia de infinita extenso e plenitude do cosmos o resultado da mistura, levada ao extremo, entre criao trabalhosa e livre autoconscincia.

99 Wieviel bedrckender als die unerbittlichste berzeugung von unserem gegenwrtigen sndhaften Stand ist selbst die schwchste berzeugung von der einstigen, ewigen Rechtfertigung unserer Zeitlichkeit. Nur die Kraft im Ertragen dieser zweiten berzeugung, welche in ihrer Reinheit die erste voll umfat, ist das Ma des Glaubens.

Manche nehmen an, da neben dem groen Urbetrug noch in jedem Fall eigens fr sie ein kleiner besonderer Betrug veranstaltet wird, da also, wenn ein Liebesspiel auf der Bhne aufgefhrt wird, die Schauspielerin auer dem verlogenen Lcheln fr ihren Geliebten auch noch ein besonders hinterhltiges Lcheln fr den ganz bestimmten Zuschauer auf der letzten Galerie hat. Das heit zu weit gehen. 99 Quo mais impressionante do que a implacvel convico de nosso presente estado de

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pecado , propriamente, a mais fraca convico da antiga e eterna justificao de nossa temporalidade. Apenas a fora de suportar esta segunda convico, que em sua pureza abrange completamente a primeira, a medida da F.

Muitos consideram que, ao lado do grande engano primordial, ainda realizado especialmente para eles, em cada caso, um pequeno engano especfico, ou seja, que quando um jogo de amor representado no palco, a atriz, alm do falso riso para o seu amado, tem tambm ainda um riso especial secreto exatamente para o espectador da ltima galeria. Isto j ir longe demais.

100 Es kann ein Wissen vom Teuflischen geben, aber keinen Glauben daran, denn mehr Teuflisches, als da ist, gibt es nicht. 100 possvel que exista um conhecimento do diablico, mas nenhuma crena nele, j que mais diablico do que nele est no existe.

101 Die Snde kommt immer offen und ist mit den Sinnen gleich zu fassen. Sie geht auf ihren Wurzeln und mu nicht ausgerissen werden. 101 O pecado vem sempre aberto e fcil de ser apanhado pelos sentidos. Ele vai at as razes deles e no precisa ser arrancado.

102 Alle Leiden um uns mssen auch wir leiden. Wir alle haben nicht einen Leib, aber ein Wachstum, und das fhrt uns durch alle Schmerzen, ob in dieser oder jener Form. So wie das Kind durch alle Lebensstadien bis zum Greis und zum Tod sich entwickelt (und jenes Stadium im Grunde dem frheren, im Verlangen oder in Furcht unerreichbar scheint) ebenso entwickeln wir uns (nicht weniger tief mit der Menschheit verbunden als mit uns

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selbst) durch alle Leiden dieser Welt. Fr Gerechtigkeit ist in diesem Zusammenhang kein Platz, aber auch nicht fr Furcht vor den Leiden oder fr die Auslegung des Leidens als eines Verdienstes. 102 Todo o sofrimento ao nosso redor ns devemos tambm sofrer. Ns todos no somos carne, mas um crescimento, e isto nos guia atravs de todas as dores, seja nesta ou naquela forma. Assim como a criana se desenvolve atravs de todos os estgios da vida at a velhice e a morte (e cada estgio parece, no fundo, em desejo ou em temor, inalcanvel ao anterior), assim tambm nos desenvolvemos (no menos profundamente conectados humanidade do que a ns mesmos) atravs de todos os sofrimentos deste mundo. No h espao para a justia nesta relao, mas tambm no h para o medo da carne ou para a concepo do sofrimento como um mrito.

103 Du kannst dich zurckhalten von den Leiden der Welt, das ist dir freigestellt und entspricht deiner Natur, aber vielleicht ist gerade dieses Zurckhalten das einzige Leid, das du vermeiden knntest. 103 Voc pode se abster dos sofrimentos do mundo, isto lhe lcito e corresponde sua natureza, mas talvez esta absteno seja a nica dor que voc poderia evitar.

104 Der Mensch hat freien Willen, und zwar dreierlei: Erstens war er frei, als er dieses Leben wollte; jetzt kann er es allerdings nicht mehr rckgngig machen, denn er ist nicht mehr jener, der es damals wollte, es wre denn insoweit, als er seinen damaligen Willen ausfhrt, indem er lebt. Zweitens ist er frei, indem er die Gangart und den Weg dieses Lebens whlen kann. Drittens ist er frei, indem er als derjenige, der einmal wieder sein wird, den Willen hat, sich unter jeder Bedingung durch das Leben gehen und auf diese Weise zu sich kommen zu lassen, und zwar auf einem zwar whlbaren, aber jedenfalls derartig labyrinthischen Weg,

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da er kein Fleckchen dieses Lebens unberhrt lt. Das ist das Dreierlei des freien Willens, es ist aber auch, da es gleichzeitig ist, ein Einerlei und ist im Grunde so sehr Einerlei, da es keinen Platz hat fr einen Willen, weder fr einen freien noch unfreien. 104 O ser humano tem livre arbtrio [freien Willen], mas de trs maneiras: Primeiro, ele foi livre quando quis [wollte] esta vida. Agora ele j no pode mais voltar atrs, pois no mais aquele que ento quis [wollte], seno apenas no sentindo de que cumpre sua vontade [Willen] anterior vivendo. Segundo, ele livre ao poder escolher o ritmo e o caminho de sua vida. Terceiro, ele livre, sendo aquele que um dia novamente ser, ao ter a vontade [Willen] de seguir atravs da vida sob quaisquer circunstncias e desta maneira deixar-se chegar a si mesmo, e assim em um caminho cheio de escolhas, mas tambm bastante semelhante a um labirinto, que no deixa sequer um pedacinho desta vida intocado. Estas so as trs maneiras do livre arbtrio [freien Willen], mas elas tambm so apenas uma, j que simultneas, e no fundo to apenas uma, que no existe espao para uma vontade [Willen], quer seja livre ou no.

105 Das Verfhrungsmittel dieser Welt sowie das Zeichen der Brgschaft dafr, da diese Weit nur ein bergang ist, ist das gleiche. Mit Recht, denn nur so kann uns diese Welt verfhren und es entspricht der Wahrheit. Das Schlimmste ist aber, da wir nach geglckter Verfhrung die Brgschaft vergessen und so eigentlich das Gute uns ins Bse, der Blick der Frau in ihr Bett gelockt hat. 105 Os meios de seduo deste mundo, assim como o sinal de garantia de que ele apenas uma travessia, so o mesmo. Com razo, pois s assim este mundo pode nos tentar e isto corresponde a uma verdade. O pior, no entanto, que depois da bem-sucedida seduo, nos esquecemos da garantia e assim o bem nos aliciou para o mal, assim como o olhar da mulher para a sua cama.

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106 Die Demut gibt jedem, auch dem einsam Verzweifelnden, das strkste Verhltnis zum Mitmenschen, und zwar sofort, allerdings nur bei vlliger und dauernder Demut. Sie kann das deshalb, weil sie die wahre Gebetsprache ist, gleichzeitig Anbetung und festeste Verbindung. Das Verhltnis zum Mitmenschen ist das Verhltnis des Gebetes, das Verhltnis zu sich das Verhltnis des Strebens; aus dem Gebet wird die Kraft fr das Streben geholt.

Kannst du denn etwas anderes kennen als Betrug? Wird einmal der Betrug vernichtet, darfst du ja nicht hinsehen oder wirst zur Salzsule. 106 A humildade d a cada um, tambm quele solitrio desesperado, a relao mais forte com o prximo, e, na verdade, imediatamente, sobretudo, apenas na humildade mais completa e ininterrupta. Ela assim o pode, pois ela a verdadeira linguagem da orao, simultaneamente adorao e a mais firme conexo. A relao com o prximo a relao da orao, a relao consigo, a relao com a aspirao; trazida da orao a fora para a aspirao.

Voc consegue ento pensar em algo que no seja engano? Se o engano em algum momento for eliminado, voc no deve ento olhar para l, seno se tornar esttua de sal.

107 Alle sind zu A. sehr freundlich, so etwa wie man ein ausgezeichnetes Billard selbst vor guten Spielern sorgfltig zu bewahren sucht, solange bis der groe Spieler kommt, das Brett genau untersucht, keinen vorzeitigen Fehler duldet, dann aber, wenn er selbst zu spielen anfngt, sich auf die rcksichtsloseste Weise auswtet. 107 Todos so bastante amigveis com A., mais ou menos como se algum procurasse proteger cuidadosamente dos bons jogadores um bilhar extraordinrio, at que o grande jogador

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chegasse, a mesa perfeitamente inspecionada, nenhuma falha antecipada seria tolerada, mas ento, quando ele mesmo comeasse a jogar, se irasse da maneira mais desconsiderada.

108 Dann aber kehrte er zu seiner Arbeit zurck, so wie wenn nichts geschehen wre. Das ist eine Bemerkung, die uns aus einer unklaren Flle alter Erzhlungen gelufig ist, obwohl sie vielleicht in keiner vorkommt. 108 Mas depois ele voltou para o seu trabalho, como se nada tivesse acontecido. Esta uma observao que nos familiar de uma plenitude confusa de narrativas antigas, embora ela talvez no ocorra em nenhuma.

109 Da es uns an Glauben fehle, kann man nicht sagen. Allein die einfache Tatsache unseres Lebens ist in ihrem Glaubenswert gar nicht auszuschpfen. Hier wre ein Glaubenswert? Man kann doch nicht nicht-leben. Eben in diesem kann doch nicht steckt die wahnsinnige Kraft des Glaubens; in dieser Verneinung bekommt sie Gestalt.

Es ist nicht notwendig, da du aus dem Hause gehst. Bleib bei deinem Tisch und horche. Horche nicht einmal, warte nur. Warte nicht einmal, sei vllig still und allein. Anbieten wird sich dir die Welt zur Entlarvung, sie kann nicht anders, verzckt wird sie sich vor dir winden. 109 No se pode dizer que nos falta f. O simples fato da nossa vida por si s inesgotvel em seu valor de f. Isto seria um valor de f? Mas no se pode no viver. Mesmo neste mas no se pode se enfia a fora insana da f. Nesta negao ela toma forma.

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No necessrio que voc saia de casa. Fique em sua mesa e escute. Nem mesmo escute, apenas espere. Nem mesmo espere, fique completamente parado e solitrio. O mundo ir se oferecer a voc para o desmascaramento, ele no pode resistir, extasiado, ele ir contorcerse diante de voc.

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