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La métacensure

In: Communications, 9, 1967. pp. 75-83.

La métacensure In: Communications, 9, 1967. pp. 75-83. André Glucksmann Citer ce document / Cite this

Citer ce document / Cite this document :

Glucksmann André. La métacensure. In: Communications, 9, 1967. pp. 75-83.

doi : 10.3406/comm.1967.1130 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1967_num_9_1_1130

André Glucksmann

La métacensure

I. LES REGISTRES DE LA CENSURE

Plus qu'un sous-système culturel ou idéologique entre d'autres, la censure est mécanisme de défense d'une culture, par quoi celle-ci exclut, refoule ou tout simplement filtre ce que par là même elle pose comme « barbare » sous les regis tresplus ou moins sévères de l'a- ou de l'anti- culture. Telle, la censure fonctionne, c'est-à-dire opère la séparation, et par ailleurs parle, soit : justifie cette séparation en qualifiant le barbare par les dangers qu'il représente pour ladite culture. Le fonctionnement de la censure désigne ce danger de barbarie en lui-même (comme censuré ou censurable), l'autojustification de la censure commente ce danger en considérant ses effets présumés (sur la culture et sur la collectivité qui doit s'y reconnaître). Ce commentaire second, qui vise le même objet que l'acte de censure (soit : le « dangereux ») nommons-le de ce fait métacensure. On pourrait, « logiquement », se demander laquelle des deux activités gouverne l'autre, s'il faut partir de la nature du danger pour en déduire les effets, ou s'il convient de repérer d'abord les effets dangereux pour remonter de là aux causes pathogènes. C'est précisément là une question que l'institution censurante ne se pose pas « avant tout » : la censure existe d'abord, sur le double mode de son fonctionnement et de son autojustification et ce n'est qu'ensuite, si elle ne présuppose pas le problème résolu, qu'elle s'interroge sur les points de recoupe mentde ses deux activités, lesquelles doivent être ainsi étudiées séparément :

a) Le fonctionnement est autonome.

En étudiant des rapports de censure * nous avons pu observer comment le

« danger » (de la sexualité, de la décorporéisation, etc.) était saisi en lui-même

et combien la considération des « effets » (de tel spectacle sur les « jeunes », les

« enfants », les « familles », etc.) ne faisait que redoubler cette saisie première.

Ici le « danger » d'une scène sexuelle n'est pas déterminé à partir de son influence

sur des spectateurs jeunes ou enfants, c'est inversement le caractère plus ou moins « osé » de la scène qui motive une interdiction, générale, aux moins de dix-huit ans ou aux moins de treize ans. La mention de l'effet n'est que le doublet rhétorique de la condamnation du censuré.

1.

Dans une étude à paraître.

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Une raison de fait — ce n'est pas la plus profonde — interdit qu'on s'étonne trop : si, pour l'activité censurante, la perception du danger précède nécessa irementcelle de ses effets, c'est au minimum parce que de ces effets il n'y a pas de catalogue scientifiquement établi. La censure ne demande qu'à se laisser régler par une science des effets, en attendant elle se règle elle-même.

b) Le procès de justification est autonome.

La considération des effets du censuré justifie l'activité de l'organisme de censure comme « défense et protection » (d'une communauté culturelle ou de sa fraction présumée la moins défendue, par exemple la jeunesse), elle n'est pas développée par cet organisme même. L'exposé des motifs des décrets de censure

est mis en scène ailleurs, par une autre instance de la culture. Que soit aujourd'hui délégué à la « science » (psychologie, sociologie) le dangereux privilège d'évaluer ces effets introduit à deux sortes de questions ; l'une, historique, interrogerait le fait qu'on demande aujourd'hui à la science ce qu'on demandait hier à la raison et aux mœurs, avant-hier à la religion : que l'observation des « effets dangereux » des mass media soit venue prendre la place qu'occupaient les théories du commerce avec les démons n'est peut être pas pour garantir la scientificité de cette observation et de l'inquiétude qui l'a suscitée * ; l'autre question porte sur le statut actuel de la recherche des effets dangereux. Par l'analyse de ses résultats et de ses méthodes, il s'agit de trancher :

— ou bien elle aboutit et laisse espérer l'établissement d'un code du dangereux,

— ou bien elle n'aboutit pas, et ne peut aboutir à aucun résultat précis.

à la fois scientifique et opératoire, que la censure n'aurait plus qu'à appliquer (quitte à ce qu'une certaine latitude lui soit laissée dans le passage du général

au particulier, cas de toute jurisprudence) ;

Si, comme nous pensons le montrer, ce deuxième terme de l'alternative est le plus exact, cela ne prouvera aucunement qu'il n'y ait aucun lien entre cette recherche et la censure. Au contraire : il faudra réinterroger les catégories par lesquelles on a prétendu rendre compte des « effets dangereux » ; ce qui se réper cuteen elles n'est pas un savoir scientifique mais une inquiétude, celle même qui anime l'activité de censure ; en elles la culture parle ce que la censure fait.

Confronter ainsi l'acte qui circonscrit dans un film le danger et la parole qui en un autre registre veut expliquer quel est ce. danger ne suffit pas pour situer la censure. On tentera simplement d'indiquer quelques points d'insertion du discours de la censure dans ce domaine plus général de notre culture qu'on pour raitcirconscrire comme un discours du dangereux, pour autant qu'à propos du

1. La question fut posée, née d'une réflexion ironique sur l'amas d'études sociolo giques traitant des dangers des mass media, par le rapport de Léo Lowenthal au 6e Congrès Mondial de Sociologie. Lowenthal a montré qu'une même attitude censurante (puritanisme) se justifie d'abord par des références religieuses puis se laïcise en cherchant à se fonder, comme hygiène mentale, sur la science. L'étude approfondie de ces mutat ions ne pourrait que reprendre les recherches de Michel Foucault qui remarque — au sujet de la psychiatrie — « il appartient sans doute à la culture occidentale, dans son évolution des trois derniers siècles, d'avoir fondé une science de l'homme sur la moralisation de ce qui avait été autrefois pour elle, le sacré » (Histoire de la Folie, p. 117).

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primitif, du fou et de l'enfant il utilise les mêmes catégories, pour conjurer ce qu'il postule, la même barbarie. D'où l'objet d'une étude qui ne sera ici qu'esquissée dans ses grandes lignes :

— un corpus : l'ensemble des enquêtes à visée scientifique portant sur les

effets dangereux des mass media x ;

— une première analyse de ces enquêtes en tant que scientifiques : il s'agit

de montrer que bloquées dans des impossibilités a priori elles ne pourront jamais désigner le danger et servir de guide à l'activité censurante ;

— une deuxième analyse qui prend ces mêmes enquêtes non plus comme

œuvres sociologiques mais comme objet de sociologie, en tant qu'elles expriment ce que la censure implique : une perception culturelle du « dangereux ».

II. LA RECHERCHE DU DANGEREUX

II peut paraître paradoxal de démontrer qu'une recherche est scientifiquement impossible lorsqu'elle a déjà suscité des milliers (2 500 dénombrés) d'ouvrages dont certains sont remarquables par l'esprit de recherche dont ils témoignent (objectivité, absence de présupposés, enquêtes sur le terrain, utilisation de la mesure, prudence dans l'interprétation, etc.). Pourtant, on accordera sans difficultés qu'il n'y a pas actuellement de science des effets dangereux des mass media (voire des effets en général) — il suffit de montrer que cette situation n'est pas simplement de fait mais de droit.

a) Une recherche objective mais non scientifique.

Une recherche qui se tient à l'observation impartiale des phénomènes n'est pas ipso facto scientifique, pour lui donner ce caractère il ne suffit pas de tenir compte de son mode opératoire (enquêtes statistiques, etc.), tout aussi important est son mode de questionnement (soit : le type de questions qu'elle prétend poser, de résultats qu'elle veut obtenir et le découpage de son objet d'enquête que par là elle présuppose). Seule l'unité de ces deux modes définit son axiomatique implicite et peut décider de sa scientificité. Or les enquêtes sur les effets dangereux des mass media répondent à des questions qui ne sont pas ni ne peuvent être scientifiquement déterminées ; par là, quand elles se veulent scientifiques (par leur mode opératoire) elles ne répondent pas et lors qu'elles répondent elles ne sont plus scientifiques. L'histoire du prodigieux développement de ces recherchés depuis 1930 fournit un premier éclaircissement ; ces enquêtes sont nées non d'une question mais d'un souci thérapeutique : les mass media sont un fléau social ou une école du crime, comment y remédier 2 ? L'apport des recherches entreprises a été de pro-

1. Le corpus est décrit et articulé dans : A. Glucksmann, « Rapport sur les recherches

concernant les effets sur la jeunesse des scènes de violence au cinéma et à la télévision »,

Communications, 7, 1966, p. 74-119.

« C'est le souci de réformer la société qui s'exprimait dans l'intérêt porté par les

sciences humaines à des symptômes de désorganisation sociale tels que les maladies mentales, les conflits familiaux, la délinquance juvénile ou le crime. Les chercheurs qui étudiaient l'influence des mass media sur les jeunes avaient tendance à poser le problème en ce contexte : le cinéma et la radio étaient considérés — au même titre que les taudis — comme la source du désordre social » (L. Bogart, The Age of Televi sion,New York, 1956, p. 334).

2.

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blématiser cette affirmation péremptoire de la nocivité des mass media, grâce à elles il est devenu moins évident que le cinéma ou la radio soient un fléau social « au même titre que les taudis ». Cependant, si elles ont pu ainsi éclairer (dé-dogmatiser) l'opinion au niveau de l'opinion, elles n'ont pu, par contre, transposer en termes scientifiques le problème qu'elles avaient contribué à faire naître, celui de l'existence (ou de la non-existence) et de la nature d'un effet" dangereux des mass media. Ici toujours le chercheur se garde de conclure et bien qu'habituellement il s'abrite derrière la modestie d'un travail qui réclame encore beaucoup de prolongements avant d'autoriser des conclusions définitives (« à chaque jour suffit sa peine », science = patience, etc.) nous pensons que c'est pour des raisons de principe qu'il ne peut conclure et que jamais il ne conclura. Cette recherche s'est donné un double objectif : déterminer des faits (liaisons causales entre la vision de certains spectacles et les conduites qu'elle entraîne) et déterminer la signification de ces faits (une vision de « violence » entraîne une conduite « dangereuse »). Son échec à conclure exprime une double impossibilité :

celle de savoir ce qu'on interroge et celle de savoir ce qu'on recherche. Autrement dit, le mode de questionnement de cette recherche exclut toute rigueur scienti fiquedans l'administration de la preuve.

b) Impossibilité d'une interrogation rigoureuse.

Les procédés de la recherche varient, ils visent tous, par des moyens divers, à établir la preuve d'une relation de cause à effet, ou la preuve de sa non-existence, entre certains spectacles et certaines conduites. Trois raisons ici à leur échec, l'impossibilité de déterminer la cause, l'effet, ou leur corrélation. 1. Indétermination de la cause : on a essayé tous les découpages susceptibles de délimiter le « spectacle » (= cause) qui peut avoir un effet dangereux. Ce peut être le cinéma dans son ensemble (ou tel autre mass media, ou tous les mass media) pour la quantité des visions supposées nocives qui y règne (violence, sexualité) — mais alors l'objet étudié est trop illimité, c'est l'effet de la violence ou de la sexualité dans tout le contexte culturel qu'il faudrait tester ; ce qui est impossible puisqu'on ne peut opérer hors de ce contexte, ni comparer deux popul ations, l'une soumise à la « sexualisation » de notre civilisation, l'autre qui ne le serait pas 1. Ce peut être au contraire telle image ou séquence présumée dan gereuse qui sera interrogée dans ses effets — mais un tel découpage suppose trop rapidement et, on l'a démontré expérimentalement, à tort, que le contexte et les significations latentes du film, voire du genre dramatique, n'interviennent pas dans l'effet 2. On peut enfin vouloir prendre la cause comme elle se présente, tel ou tel film, mais c'est supposer le problème résolu et se croire à même de dire, avant d'entreprendre une recherche, quel est le type de violence inclue dans ce film. Un protocole d'expérience prétend comparer l'effet des Canons de Navaronne

avec

le spectacle d'une violence satisfaisant un besoin d'action (« need for achiev- ment ») et celui d'une violence satisfaisant un besoin de pouvoir sur autrui (« need for power »). Aussi soigneusement que puisse être faite l'expérience, pourquoi les « effets » recensés n'exprimeraient-ils pas la différence entre la « présence » d'Anthony Quinn et celle de Tcherkassov, ou simplement entre

l'effet à? Ivan le Terrible en présupposant que par là on compare simplement

1. A. Glucksmann, rapport cité, p. 88-91.
2.

Ibid, p. 106-112.

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un

plate faite arbitrairement par les expérimentateurs x ? Lorsqu'on parle

film génial et

un film de

série B, plutôt que de répondre

à la distinction

de l'i

nfluence

du cinéma, de la télévision, il suffit de demander influence « de quoi? »

pour que tout projet d'enquête précise s'effondre car la cause ne se laisse jamais

isoler.

2. Indétermination de l'effet : on ne peut non plus découper l'effet, pour obser

verson danger ou son innocence, sans s'interdire, du fait de l'arbitraire de ce découpage, toute possibilité de conclure rigoureusement quelque expérience que ce soit. On a observé les effets immédiats (photos), proches (tests), on a fait des hypothèses sur les effets lointains, profonds, « inconscients ». Tous ces effets ne s'ajoutent pas mais se contrecarrent ou se neutralisent réciproquement 2, parce qu'ils ne sont pas les différents stades d'un procès réel (« l'influence du cinéma ») mais n'expriment que les différents points de vue et échelles que prend

l'observateur. Du simple fait qu'il n'y a pas d'effet brut, collectif et immédiat,

le fil de l'effet d'un spectacle visuel se perd dans l'entrelacs des déterminations individuelles et sociales du comportement. L'effet n'est pas isolable dans sa réal ité.

3. Indétermination de la relation : on pourrait tenter de pallier l'indétermi

nationdes deux termes par la précision de la relation causale qui les supporte, ce pourquoi on a tenté de préciser l'effet dangereux comme effet de projection, d'identification, d'imitation, etc. 3. Lorsqu'on essaie d'enrichir ainsi le stérile schéma post hoc, ergo propter hoc par l'hypothèse de mécanismes psychologiques sous-jacents, on rencontre deux difficultés ; au point de vue conceptuel on ne peut fonder l'affirmation de l'existence d'un mécanisme contre l'affirmation du méca nisme inverse (mimesis ou catharsis ?) ; du point de vue expérimental on ne peut isoler de façon probante un seul mécanisme *. C'est que le découpage ici encore est purement de l'arbitraire de l'observateur qui suppose une décomposition possible de la vie mentale en mécanismes dont les uns impliqueraient tandis que les autres excluraient l'existence d'un effet dangereux des spectacles visuels. Rien, en l'hypothèse d'une telle « décomposition », qui soit plus contraire à la psychologie gestaltiste, clinique ou génétique, pour ne pas mentionner la psycha nalyse : la moindre lecture de Freud évitera qu'on le convoque à ces exercices de chirurgie psychologique. Ne pouvant définir dans l'objet qu'on étudie ni la cause, ni l'effet, ni leur relation, le chercheur pourra formuler aussi objectivement qu'il voudra ses corré lations statistiques ou expérimentales, jamais il ne pourra justifier son décou pageet jamais nous ne saurons ce qu'il étudie. Le fît-il dans les formules mathé matiques les plus compliquées, ce dont il ne se prive quelquefois pas.

c) Impossibilité d'une interprétation univoque.

La recherche n'échoue pas seulement à établir les faits, elle ne réussit pas plus à spécifier de façon univoque ce qu'elle cherche à établir, elle n'a pas réussi à rompre avec l'équivoque du qualificatif « dangereux » lorsqu'il est appliqué aux spectacles visuels aussi bien que lorsqu'il vise la conduite des spectateurs (« effet »); en un mot elle ne sait pas ce qui est à montrer.

1. Ibid,

2. Ibid, p. 104-106.
3.

4. Ibid, p. 107-110.

p.

108.

Ibid, p. 97-104.

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1. L'équivoque du « danger » dans le spectacle. Les « scènes dangereuses » dont ces enquêtes veulent étudier l'effet restent parfaitement indéfinies. Toute violence à l'écran n'est pas également dangereuse, ce qui importe c'est sa « quali té» (Himmélweit), plus encore que la violence, c'est la violation (des normes), suppose-t-on officiellement 1, mais toutes ces nuances restent l'œuvre de la déli catesse de l'observateur ; on n'offre aucun critère objectif qui permette de génér aliser des distinctions purement « senties ». Ce n'est pas un simple problème de définition qui se pose ici mais celui beaucoup plus fondamental du statut de la

signification de ce qui est vu sur l'écran. Ou bien la scène filmique a exactement le même sens que la scène réelle, et les catégories des tribunaux définiront la

« mauvaise » violence dans les deux cas — ou bien la scène filmique possède une

signification spécifique impliquant, comme tout imaginaire, le déplacement, la condensation, le renversement de la signification « réelle », et dans ce cas les catégories des tribunaux sont absolument inapplicables. A se tenir dans l'entre- deux, la plupart des chercheurs se condamnent à une équivoque et une indétermi nationde principe lorsqu'ils parlent de « scènes de violence », « de dévergondage », etc. 2. L'équivoque du « danger » dans les conduites : le caractère dangereux de l'effet de certains spectacles est défini de façon tout aussi arbitraire et embrouillée. L'accentuation des rythmes cardiaques et respiratoires pendant la vision fut par exemple portée au crédit de l'effet dangereux 2. Plus généralement la recon naissance d'un effet dangereux suppose qu'on ait repéré une conduite comme anormale, c'est-à-dire que le chercheur ait abandonné sa neutralité axiologique pour porter des jugements de valeurs. Un adolescent fanatique de cinéma est souvent plus indépendant que ses camarades, est-ce là une « maturation pré maturée » (Klapper), d'où un soupçon d'effet « dangereux », ou bien y découvri rons-nous les traces d'une « socialisation » positive de l'adolescent (Morin, Riley, Thomson) ? Il ne s'agit pas seulement de jugements de valeur portés après coup sur le résultat d'une recherche, ils interviennent dès le départ dans la définition même de ce qu'on recherche. Les spectacles visuels peuvent avoir des effets nombreux ; pour sélectionner puis étudier ceux qui auront peut-être un rapport avec le problème de l'effet dangereux il faut bien avoir préalablement une idée du dangereux qui guide l'enquête. Hors de la qualification juridique des conduites délinquantes — qui lui sert très peu3 — , le chercheur est nécessairement complice d'une idée sociale du danger, idée suffisamment imprécise et variable pour que son enquête soit infinie. Dans l'interminable poursuite d'un objet qu'on ne définit pas, on a cherché le danger partout, dans le conscient, le préconscient ou le subconscient, dans le travail scolaire, les présentations des jeunes spectatrices, leur habillement, dans les relations parentales, les rêves, voire la dépolitisation, etc. On comprend que la réponse des enquêtes faites sur les effets dangereux des mass media soit ambiguë 4 ; si les auteurs concluent leur volume par des affirma-

1. Ibid, p. 78.
2.

Ibid,?. 106.

3. 4. Cette neutralité des conclusions habituelles n'est pas une garantie d'objectivité :

Ibid, p. 93-96.

aucune science, quelle qu'elle soit, n'a rien à gagner avec la méthode qui opère avec

la formule.: « d'une part

invoquer sept raisons « pour » un phénomène déterminé et six raisons « contre » et à peser ensuite ces raisons les unes contre les autres à la manière de l'ancienne caméra- listique ou de certains mémoires administratifs de la Chine. » (Max Weber, Essais sur la théorie de la science, trad. Freund, p. 438).

«

d'autre part », c'est-à-dire avec le procédé qui consiste à

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tions très tempérées sur le danger possible, on ne lira pas là le témoignage simple d'une prudence toute scientifique. Les enquêtes ne peuvent, par principe, conclure parce que, a priori, elle ne savent pas de quel « danger » elles pourraient témoigner

d) Le cercle méthodologique des recherches de l'effet dangereux.

Si ces recherches sont volumineuses et interminables c'est que toute conclusion leur est interdite par principe. Pour le montrer nous nous sommes bornés à saisir, dans la technique de recherche elle-même, les raisons de cette impossibilité de répondre. Max Weber a dénoncé déjà la prétention absurde qu'il y a de vouloir faire surgir des significations d'une pure observation empirique des faits. Si la censure parfois attend de la science qu'elle lui désigne les spectacles dangereux et la nature de leurs effets, si la science peut prétendre parfois apporter ces lumières, c'est qu'elles admettent toutes deux qu'il suffit de se pencher object ivement — c'est-à-dire sans présupposition — sur les faits, pour que ceux-ci d'eux-mêmes se mettent à parler. C'est là l'illusion majeure du chercheur « ou bliant » que le découpage préalable qu'il fait de la cause, de l'effet, du « danger »

contient déjà les significations (nature et portée de l'effet dangereux) qu'il prétend tirer innocemment de son expérience :

a On ne saurait jamais déduire d'une étude sans présuppositions du donné

empirique ce qui prend à nos yeux une signification. Au contraire la constatation de cette signification est la présupposition qui fait que quelque chose devient objet de l'investigation 1. »

L'effet dangereux n'est découvert comme significatif que parce qu'il a été pré-signifié par la procédure expérimentale. A chaque procédure son effet dan gereux ; la recherche ne progresse pas, elle se disperse à l'infini et se contredit à l'occasion.

Il n'y a pas d'issue, les recherches objectives ne peuvent déterminer l'existence

ou l'inexistence d'un effet dangereux et la sociologie ne peut devenir guide ou science de la censure. De même que « suivant la manière dont on entend la notion, on peut dire que dans le domaine de la « civilisation» tout est «adapté» ou rien ne l'est » (Max Weber) de même tout est dangereux ou rien ne l'est, au gré de l'opinion — jamais de la science — qu'on en a.

Les enquêtes faites sur les « effets dangereux » ne permettent pas d'éclairer l'opinion par la science. Elles restent au niveau de l'opinion qui leur fournit les termes du problème. Le censurable et le censuré ne peuvent pas être l'objet d'un jugement scientifique. Pourtant ces enquêtes travaillent l'opinion, elles en expriment l'inquiétude et en marquent l'évolution — si depuis 1930 l'opinion publique a modifié son idée des « effets dangereux » du cinéma, nous le devons en partie à ces enquêtes qui témoignent ainsi de l'état d'esprit d'une époque. Ils ne sont donc pas négligeables ces 2 500 volumes, il suffit de les faire glisser du rayon « science sociologique » au rayon « documents sociologiques ».

1.

Max Weber, Ibid, p. 160.

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III. LE DANGEREUX DANS LA CULTURE

Joindre ces recherches au corpus d'étude de la censure, à titre non de résultat scientifique mais de document, suppose qu'elles ne sont pas censées répondre à la même question ; elles ne sont plus convoquées pour indiquer ce qui dans le cinéma (ou la télévision, ou les « comics ») doit être censuré mais afin qu'on sache pour quoi le cinéma est, au regard de l'opinion, objet privilégié de censure et pourquoi un certain public (la jeunesse) « doit » être particulièrement surveillé, soit :

qu'est-ce que notre culture, en cet art et en ces jeunes, poursuit d'éminemment censurable ? (ce qui suit ne sera que l'esquisse de la réponse).

a) La confusion du réel et de Vimaginaire.

C'est le postulat fondamental de toutes ces recherches. S'il y a présomption d'un danger c'est que le cinéma engendrerait automatiquement, par sa nature spécifique, un risque de confusion entre le réel et l'imaginaire. Parallèlement, l'enfance et la jeunesse ont besoin d'être protégées parce que là cette confusion s'opérerait le plus facilement. La confusion du réel et de l'imaginaire spécifie doublement le danger du cinéma, dans le spectateur et dans le spectacle lui-même. Quelle que soit l'hypo thèsechoisie pour rendre compte du risque de fascination ou d'imitation chez le spectateur, tous les mécanismes psychologiques évoqués (identification, projec tion,imprégnation, etc.) sont censés mettre en scène cette confusion. De même l'idée, fondamentale pour ces recherches, que les scènes de violence (ou de déver gondage) puissent être dangereuses repose sur l'identité postulée plus ou moins rigoureusement entre ce qui est dangereux dans la réalité et ce qui est dangereux à l'écran. La qualification même du dangereux se fonde ainsi sur la propriété quasi métaphysique qu'aurait le cinéma de confondre irrésistiblement le réel et la fiction. Or de cette propriété, toujours présupposée, il n'y a pas l'ombre d'une démonst ration et les expériences ne prouvent pas que le spectacle usuel soit plus « confon dant» pour l'enfant que la lecture ou l'écoute *. Bien entendu cette question ne peut pas plus être résolue « expérimentalement » que le problème des effets dan gereux, mais le significatif est qu'on ait si peu posé la question elle-même ; nous sommes en face de la présupposition qui fournit à la recherche son objet et que la recherche n'examine pas. On touche ici l'horizon commun non seulement à toutes ces recherches mais aussi bien à l'acte de censure pris en lui-même : dans l'idée qu'elle se fait du traitement du film la censure poursuit2 la même confusion du réel et de l'imagi naire: c'est la croyance en ce péché originel du spectacle visuel qui soumet ce dernier à une juridiction d'exception.

b) Les catégories culturelles du dangereux.

Il faut rappeler les analyses faites au niveau de l'acte de censure, le danger n'est pas senti dans l'imaginaire pris en lui-même, mais dans la confusion des

1. A. Glucksmann, Rapport cité, p. 100-101.
2.

Etude à paraître.

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deux ordres. On retrouve l'opposition classique de la raison et de l'imagination (« cette maîtresse d'erreur et de fausseté, est d'autant plus fourbe qu'elle ne Test pas toujours ») mais on trouve plus aussi : l'affirmation que les salles obscures et les jeunes adolescents sont les lieux privilégiés d'une telle confusion. Ces lieux privilégiés, notre culture en a postulé quelques autres, utilisant des catégories identiques pour en expliciter la perversité — les mêmes penchants à l'identification, à la participation affective, la mentalité pré-logique qu'on se plaît aujourd'hui à reconnaître chez le spectateur, et surtout le jeune spectateur, furent postulés pour rendre compte du « primitif » (cf. Lévy-Bruhl) ou du fou (cf. Janet) avant que l'ethnologie ou la psychanalyse ne remettent en question la pertinence de ces catégories. Le fou, le sauvage et l'enfant semblent ainsi témoigner pour trois zones de barbarie. Notre culture ressent derrière le « sauvage » la pression d'autres civil

isations

qui menaceraient son propre équilibre culturel ; derrière le « fou », Fou

cault l'a montré, c'est la possibilité d'une liberté radicale qui menace son équilibre éthique ; et derrière l'enfant ? Quelle parenté obscure entre l'enfant et le spectacle fait planer sur la culture une nouvelle fois le risque mystérieux de la « confusion du réel et de l'imaginaire » ? S'il faut suivre l'analyse faite de la censure c'est la supposée unité du discours culturel qui serait sentie en danger. Mais notre culture se trouve précisément incapable de dire ce qu'elle risque puisque les catégories uniformes qui lui permettent de marquer les frontières de toute barbarie lui interdisent du même coup de les franchir. Ce sont des catégories opaques qui prises telles quelles n'ont d'autre contenu que le mécanisme d'exclus ion,décrit par Foucault, par lequel une culture se ferme et enferme tout uniment ce qui n'est pas elle et ce qu'elle ne veut pas être. Si l'on met en rapport la censure avec le partage fondamental où une culture se clôt dans l'exclusion de ce qui sera sa barbarie propre, on s'explique du même coup le double registre de la censure : elle est un acte autonome qui participe de ce mécanisme d'exclusion, antérieur à toutes les raisons qu'on en saurait donner à l'intérieur de cette culture puisqu'il fixe la limite de l'intérieur et de l'extérieur, mais la censure ne peut s'empêcher de faire référence à ce discours second (la métacensure) par lequel une culture s'autojustifie (tautologiquement) en énumé- rant les dangers de la barbarie. Il n'appartient pas à la science de reprendre à son compte ce discours sur les dangers de notre culture, à suivre sa trace on pourrait esquisser une sociologie voire une sémiologie du dangereux. Il y a en effet dans notre culture des êtres réputés dangereux (le fou, le sauvage, l'enfant) et, diffus dans presque toute activité sociale (loisir, passion, spécialisation), le danger n'en semble pas moins se concentrer dans certaines (aller au cinéma, être malade, etc.). Des institutions, des discours culturels qui se veulent rigoureux nous offrent des protocoles de manipulation du danger et des êtres dangereux (aux enquêtes sur les mass media il conviendrait de joindre certaines parties de la psychiatrie vulgaire, de la pédag ogie, etc.). Seule une théorie générale du dangereux pourrait spécifier la figure de cette barbarie devant laquelle notre culture se ferme et censure.

André Glucksmann Centre National de la Recherche Scientifique.