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SPECTRES

du cinma
priodique alatoire
numro cinq - hiver 2010

Juste une conversation avec N. Klotz et E. Perceval


Hantologie Spectres de Nicolas Klotz Entretien avec Syd Matters

Paria, La Blessure, Zombies

Le Petit Pan de mur blanc de Pedro Costa

http://spectresducinema.org

Spectres du Cinma #5 Hiver 2010

SPECTRES du cinma #5
Hiver 2010

Sommaire

JUSTE UNE CONVERSATION AVEC...

Nicolas Klotz et lisabeth Perceval Lorin Louis, Raphal Clairefond, Simon Pellegry

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DE LA PRATIQUE ET dE LA CONTRAdICTION

Entre parenthses, les pseudonymes du forum:

Mounir Allaoui (wootsuibrick) Raphal Clairefond (Largo) Lorin Louis Simon Pellegry (David_Boring) Sbastien Raulin (Eyquem) Jean-Maurice Rocher (JM) Ont aussi particip: (balthazar clas) Stphane Belliard (glj) (Borges) D&D Adle Mees-Baumann (Adeline) Guillaume Richard (Le_Comte)

Tomber et se rtablir. propos dune danse dans Paria Lorin Louis Zombies qui laissent dsirer (Zombies) Jean-Maurice Rocher Subversion du visible (La Blessure) Lorin Louis Je marche avec les zombies (Zombies) Jean-Maurice Rocher Ce quils sont... (Zombies) Lorin Louis La Blessure/ Marie Antoinette Sbastien Raulin

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CINMA AUX MARGES

Entretien avec Syd Matters Raphal Clairefond

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HANTOLOGIE

Spectres Nicolas Klotz

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VARIATIONS dU SUjET: PLAYTIME

Le Petit Pan de mur blanc de Pedro Costa Raphal Clairefond

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RUINES dUN SOURIRE

Photographie du sommaire: Raphal Clairefond

Gomtrie de la rsistance Jean-Maurice Rocher

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La question est: comment sexprimer sur le cinma de manire un peu plus ouverte sur le monde? Cest--dire de manire moins europanocentre, moins lie aux circuits de diffusion du cinma dominants, aux professionnels de la profession, et lactualit. Nous tenterons travers cette revue de rpondre cette question.
Consulter le numro 00 sur internet

Couverture et mise en page: Mounir Allaoui Adle Mees-Baumann En couverture: La Blessure, Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval Photographie de Nicolas Klotz et lisabeth Perceval: Raphal Clairefond

Site et forum:

Dici nous saluons le premier numro de Mondes du cinma


2 Spectres du Cinma #5 Hiver 2010

http://spectresducinema.org http://spectresducinema.1fr1.net/index.htm Inscription la newsletter: spectresducinema@gmail.com

Continuer la rflexion, discuter des articles, des films: sur le forum des Spectres du cinma (http://spectresducinema.1fr1.net/index.htm) une discussion est ouverte autour du numro, dans la rubrique Parasites: http://spectresducinema.1fr1.net/parasites-f5/parution-du-5courrier-des-lecteurs-t703.htm#18459 Les titres des articles et les numros de page renvoient directement la page de larticle dans la revue.

Spectres du Cinma #5 Hiver 2010

JUSTE UNE CONVERSATION AVEC

Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval


UN CINMA POST-DOCUMENTAIRE?
Spectres du cinma: On aimerait aborder avec vous la question du cinma post-documentaire.

Nicolas Klotz:

Pendant des annes, on parlait de cinma indpendant l'ACID. Association du Cinma Indpendant pour sa Diffusion. Cest trs naf cette ide dindpendance sagissant dun cinma totalement dpendant de largent public, donc de la manire dont cet argent est distribu par des commissions composes en grande partie de professionnels du cinma avec tout ce que cela peu impliquer parfois comme raideurs. Jai eu besoin de prendre de la distance, beaucoup de distance. Et puis il y a cette histoire de Godard, la mort du cinma, dj ancienne, mais qui est peu prs la parole la plus importante qui ait t dite sur le cinma depuis 30 ans, une parole extrmement concrte. Mme si cest Daney qui la invente, Godard la compltement illumine. Le post-documentaire, cest une expression ne dans ce contextel, celle de la mort du cinma. Cest lide dun cinma mort-vivant, dune vie nouvelle pour le cinma. Mais pour voir quelles en sont ses possibilits, il faut un testament, et se poser avant toute chose, une question: quest-ce qui est mort avec la mort du cinma? Avec Santiago Fillol, un ami critique et ralisateur de Barcelone, on discute beaucoup de a en ce moment. Il dit que cette mort nest pas celle dun regard proche sur le monde, dun regard attentionn qui prendrait soin du monde, mais plutt la mort de lenvie du monde de nous retourner son regard. Le travail des cinastes dans lpoque de la mort du cinma ne serait pas de dcouvrir de nouveaux morceaux du monde pour les regarder de prs mais de revivre lexprience de sentir que le monde peut nouveau nous retourner son regard, quil pourrait nouveau lever ses yeux sur le cinma Comme il dit trs joliment: cest choisir lobjectif pour tourner et russir la dernire squence dOrdet de Dreyer. Bon, une fois cela dit, on sait bien que le cinma nest pas compltement mort. Il continue dans lombre du spectacle. L o il peut reprendre des forces, tre attentif, compter ses amis, exprimenter dautres rapports de travail, dautres rapports la narration, la production, la diffusion, la critique. Mais pour voir cela, pour puiser de nouvelles forces dans les ombres de lpoque, il faut traverser cette mort dont parlait Godard. Lpoque gnre la trahison partout, dans les petites choses comme dans les grandes, alors il faut reprendre les choses depuis le commencement. Jen ai marre de la lourdeur du cinma, des fortunes que a cote, des armes de gens quil faut convaincre pour faire des films. Il y a dix ans, ctait 50% du temps,

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aujourdhui cest 90%. Il y a 30 ans, ctait peut-tre 15%. Cest comme une fivre, une tropical malady, on doit chercher des remdes. Le cinma post-documentaire, j'aime bien, mme si je ne sais pas trop quoi mettre dedans. Je me dis que Flaherty c'est dj du post-documentaire au mme titre que Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa, Bla Tarr, Wang Bing Chacun sa manire. Un cinma inpuisable, qui existe depuis la naissance du cinma, parce que cest un cinma qui filme ce qui arrive devant la camra. Un visage, une parole, des corps, de la lumire, tout comme une poque. C'est cette capacit que le cinma a dveloppe dans des priodes fastes travers les frres Lumire, Murnau, Dreyer, Chaplin, Lang Aujourdhui le cinma sintresse moins ce qui arrivedans les deux sens, esthtiquement et historiquement. Dans le cinma franais, cest particulirement visible dans le fait que les jeunes se dtournent du cinma, pour rechercher des choses plus lgres, les installations, les films sur tlphones portables, la musique Le cinma franais demande aujourdhui trop de moyens, trop de reconnaissance mdiatique, trop dentres, pour inspirer une jeunesse aux prises avec la prcarit. Il parat inatteignable, rserv une sorte de caste qui donne limpression de recycler ses produits. En fait, cette ide de post-documentaire, c'est une expression assez pratique pour travailler de manire plus concrte. Georges Didi-Huberman dit que ce qui le gne dans cette expression, c'est toujours ce postquelque chose. Moi j'aime bien poste parce que c'est un peu comme une sentinelle. tre son poste. Il y a un ct gographique, tre l d'o l'on peut voir ce qui arrive. Lui, qui est philosophe et historien de lart, parle davantage dun cinma soucieux, qui prendrait soin du cinma, de la fiction et du monde. Cest le domaine de lart. Pour moi, cest un outil. C'est travailler avec dautres mots et construire dautres rapports de travail. Il faut chercher les mots avec lesquels travailler, cest aussi important que la question des personnes et des supports. Le post-documentaire ouvre aussi sur une autre conomie qui propose autre chose que lide bourgeoise dun cinma franais brillant dans la lumire du spectacle. Je prfre la lumire spectrale. Il ne faut pas hsiter sengager aussi sur des films qui ne sortiront plus en salles de manire classique et qui pourraient produire une rvolution cinmatographique, dautres mthodes de production et de diffusion, un renouvellement des mentalits, des spectateurs. Je crois beaucoup cela. Cest le contraire dun grand rve. Je prfre tre raliste et tenace. Investir son nergie et son temps pour tenter de renouveler le cinma par les films du milieu, je n'y crois pas beaucoup. Ce sont des formes puises aujourdhui, revendiques par une gnration qui reste trop attache au cinma franais des annes 80-90. Avec cette ide de cinma post-documentaire, on peut dvelopper un cinma plus novateur, un cinma qui existe dj ailleurs, mais quil faut organiser plus amplement ici.

littrature romanesque donc de la fiction, sans perdre laspect documentaire des choses, au contraire, il reste compltement en prise avec son poque. Personne n'est arriv la cheville de Bresson ce niveau-l. Dans tous ses films, il installe une relation particulire du rel et de la fiction, qui chaque fois, cre cet merveillement de dcouvrir les choses; le visage du jeune paysan lorsquil entre dans la cellule dUn condamn mort par exemple, on nen revient pas, tout est unique, vu pour la premire fois, dans sa prsence, sa voix, ses gestes. La nouvelle Le Coupon vient du pass, mais si Bresson avait situ son film dans le pass, cela aurait entran des dcors reconstitus, des costumes et tout simplement la ngation de lpoque contemporaine. Quand il fait Le Diable probablement sur la gnration aprs 68, c'est pareil, il est dj dans un futur. Il rend compte d'une rvolte, d'un souffle, d'une utopie, dun espoir, quelque chose de trs beau, d'improbable. Mais les jeunes quils montrent marchent sur les ruines de ces espoirs perdus, trahis. Cest une gnration traverse par la mort, le suicide, le pressentiment dun dsastre. La mort rde comme une maldiction qui vient de loin, et 30 ans aprs, le film nous parle daujourdhui, dun prsent contamin, envot, dune maldiction nourrie par le fascisme, qui est toujours l, prsent sous dautres formes. Le mouvement de 68 nous a envoy des signaux puissants, irrversibles, mais o planait dj un horizon bien sombre: larrive dun naufrage. En mme temps lesprit de 68 na pas cess de souffler, nous den prolonger llan Lexpression post-documentaire, je lentends un peu comme une formule et avec les formules on ne va pas bien loin, a fige les choses.

NK: Elle naime pas les mots (rires)

Elisabeth Perceval: Moi, tu sais, lexpression post-documentaire, tout a ne me touche pas beaucoup, a ne me fait pas rver. Je prfre vous parler des films de Bresson par exemple. Avec ses films, on entre vraiment dans une exprience nouvelle du temps. En tout cas, jai souvent eu la sensation en regardant ses films, de sortir de ma propre obscurit, de voir les choses pour la premire fois, dentrapercevoir pour la premire fois ce que pouvait tre le monde disparu Par exemple, en sinspirant de la nouvelle de Tolsto, Le Coupon (1860), Bresson va crire L'Argent (1980). Son travail dcriture sur le rapport au temps est absolument magistral. Quand on voit le film, on est dj projet dans un futur, en mme temps il est parti de la

EP: Si, j'adore les mots mais je me sens un peu comme un artisan, jcris depuis, avec, traverse par ce qui se passe autour de moi, les turbulences du monde contemporain, comme vous ltes galement, nous avons tous des perceptions de la ralit, il sagit en fait de porter attention au rel, sans se perdre dans les apparences Mme si je partais d'une nouvelle de Tolsto, j'aurais envie bien videmment de faire exister le contemporain. Par exemple dans La Question humaine, lorsque Simon lit la note technique de 1942, si nous faisons resurgir ce document un moment donn, ce nest pas le retour au pass qui nous intresse, mais plutt comment le pass travaille notre prsent. Rester troubl par les images et les mots de ce pass nest pas rserv au souvenir, mais engage nos subjectivits au prsent. Notre mmoire travaille au prsent. Le pass nexiste pas. On pense Walter Benjamin quand il crit la connaissance historique nadvient qu partir du maintenant, cest--dire dun tat de notre exprience prsente Lange de lhistoire avance vers lavenir en tenant les yeux fixs sur le pass. Lisant le document de 1942 haute voix, Simon entend alors le langage technique que des collgues ingnieurs, hier, utilisaient dans dautres circonstances. Simon sentend lui-mme, reconnat cette langue code, o tout le talent de lhorreur est de rester floue, et en mme temps terriblement rationnelle. Il y a l lirruption dune chose inattendue qui est lhistoire elle-mme et qui va faire drailler le rcit. Comme un phnomne de contamination, de rvlation: un autre texte, un document sorti de lombre, apparat, sous la fiction, sous le film, produisant un drglement des perceptions, mais aussi un drglement de la langue, distorsion entre le mot et la chose, entre les images et la ralit.

Spectres du Cinma #5 Hiver 2010

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LORIGINE DE NOTRE DSIR DE CINMA


Le poids dun hritage (histoire, conomie et films du milieu)

Sdc: Une faon de concilier approche du rel et exprience du rel?

Sdc: Dans plusieurs de vos films vous partez de matriaux quasi-documentaires que ce soit pour Paria, pour La Blessure ou dans La Question humaine, a implique de moduler votre travail dcriture, vous personnellement?

EP: Je ne men vais pas vers un travail dans lide de me documenter sur la vie des clochards Le cur du travail est dans lexprience de la rencontre, de ce qui se passe entre nous et qui va durer au-del du film. Cest vident quon est en contact avec la souffrance, les cas extrmes de la socit, on est bien oblig davoir un peu dhumilit. On dcouvre des lieux, on rencontre des gens, on apprend, on voit des choses trs dures, un dsespoir immense, mais aussi une humanit forte; ce sont des rsistants face la brutalit, la barbarie du capitalisme. Mais je ne suis pas l pour dcrire la vie dun clochard, montrer comment il dort, mange, pour faire une tude sociologique, o pour dnoncer quoi que ce soit. On ne fait pas un film pour expliquer ou pour informer mais pour restituer quelque chose de son exprience. Et sil y a documenter ou informer, ce serait alors du ct documentaire sur les sensibilits. La fiction intervient dj dans le choix de parler dun monde plutt que dun autre, parce quil saccorde notre sensibilit, nos dsirs. Cela na pas voir avec une curiosit quelconque. Paria est un film qui vient de choses comme la colre, la mort, la vie, un foudroyant dsir de vivre. Ce ntait pas: tiens jai une ide, je vais mimmerger dans ce milieu et faire un film avec cette forme-l qui parlera de ces gens-l. Je peux dire que Paria vient plutt de lenfance, de mes histoires denfance, et aussi de dehors, de cette libert quon rencontre quand on sort de la maison. Dans les familles nombreuses, les enfants connaissent bien a, ils nont quune envie, sortir, se retrouver en bas de limmeuble, dans la rue, faire des jeux, trafiquer, changer des trucs, parler de nos rves, rver ensemble de fugues. Gamins, on chantait les tubes du moment, on se bagarrait pour un chanteur, ou son groupe prfr. On se battait violemment, franchement, autant les filles que les garons. On rdait dans les caves, cest l aussi quon donnait son premier baiser, avec la langue ou pas, pendant que les copains faisaient le guet. Cest aussi dans la cave que les petits vieux de Nanterre venaient se planquer pour fuir la vie lhospice. Il y en a un, il sest install-l jusqu sa mort, lhospice de Nanterre avait d loublier. Les enfants lui descendaient manger, des bougies, des couvertures, de tout. On sentait dj son odeur plusieurs mtres; une odeur de pisse, de merde, de mort, de pourriture, lodeur du dsespoir, mais il tait notre dieu nous, une sorte de divinit incarne dans cet tre sans forme, et qui nous terrifiait et nous attirait. On laimait, on le malmenait aussi parce quil nous impressionnait, on avait peur de voir son visage, ses yeux. Peur que son regard nous fasse disparatre, nous transforme en chien, en chat, en caillou Je ne suis jamais entre dans son cagibi, je posais sa nourriture dans le couloir lentre de sa porte, et on se parlait, un jour il ma demand de lui chanter une chanson, jai chant Milord. Solitaire comme un fou, il aimait la fte, les chansons, tout comme les gens du bus, dans Paria, coutent Momo chanter La Fille aux yeux menthe leau. Le dsir de faire un film comme Paria vient de tout a et de beaucoup de choses encore Nous tions, avec nos trois enfants dans des problmes de fric par-dessus la tte, dexpulsion, compltement isols, un sentiment dexclusion terrible vis--vis du cinma, cela nous rapproche forcment dautres exclus, nous tions devenus des cinastes SDF

EP: Nicolas partage les mmes exigences depuis son dsir de filmer les personnes de Paria, notre complicit est lorigine de chacun de nos films. Donc, aprs, videmment je me documente, parce quil faut avoir lhumilit de se dire que lon ne connat pas grand-chose. On imagine beaucoup de choses, souvent fausses et on dcouvre des gens intelligents, forts, rsistants qui te remettent vite les pieds sur terre. Je me suis retrouve devant des gens beaucoup plus forts que moi, comme avec la divinit planque dans les caves de mon enfance et qui revient dans le personnage de Blaise. Quelque chose qui impose sa propre loi lcriture, au statut de la parole par exemple. Jai pass beaucoup de temps les couter, en restant tout simplement l avec eux, dans les mtros, dans lancien hospice de Nanterre devenu le CHAPSA, les foyers Je ne me suis jamais pos la question de la fiction ou du documentaire. Ds le dbut il y a eu la parole, parole et chair de ceux qui nont mme pas de nom. Ils parlent, ils ne font mme que a, raconter. Leur mmoire cest tout ce qui leur reste, cest leur force, leur pays, tout est l dans cette nergie incroyable de raconter. On se donnait rendez-vous sur des bouts de quai, des coins de rue o ils dorment depuis des annes, des lieux qui ne veulent rien dire pour celui qui ne connat pas lhistoire. On se voyait tous les jours, jen retrouvais certains, jen perdais dautres de vue, puis on se retrouvait quelques jours plus tard. Pendant plus dun an je partais de la banlieue les rejoindre dans la ville, finalement je me suis rendu compte que jallais travailler avec eux, on reprenait les mmes conversations, l o on stait quitt et ils me racontaient de nouveau. Cest vident, je les retrouvais avec un dsir dcrire une fiction, je navais aucune envie de documentaire. Pendant tout ce temps, je nai jamais pris de notes ou denregistrement. Jai crit, organis le rcit, avec la mmoire, avec ce qui restait intimement dpos en moi, avec leurs paroles inscrites, joubliais des choses, je mlangeais plusieurs histoires. Et puis mon histoire, mes histoires denfance se sont connectes tout a. Je ne pensais pas en termes de personnages, je ny crois pas au personnage, cest vraiment Alain, Franck, Michel, Ren Ce sont eux qui mintressent, tous ceux que jai rencontrs, mme si au moment de la recherche dacteurs, sont arrivs Cyril, rencontr gare de lEst, Grald, Didier crois au comptoir dun bistrot, ce sont eux en fin de compte qui dcident un moment du travail de se faire personnage. Ils ont simplement chang de noms; Victor, Momo, Blaise et le Double Il y avait des lieux prcis que je connaissais trs bien; le bus de ramassage, la rue, les gares, le mtro, les couloirs, le CHAPSA de Nanterre. Il y a la solitude, les gens de la rue ne font plus corps avec les autres, cest une vie nocturne, hors les murs, une condition extrme et dfinitive qui les entrane vers un lieu extrieur la vie en commun. Une vie en suspend o survivre est une activit plein temps. Dans la ville, en mme temps hors la ville, un sous-monde existe, en fait, quelque chose que nous pourrions appeler sous monde. Un lieu o tu es, mais tu ne mrites pas dtre l ni dtre vu. Trs vite jai imagin le rcit sur 36 heures, avec un flash-back dans le bus, o seraient runis Victor 18 ans, Momo la trentaine, et Blaise le zombi, trois nergies, trois temps diffrents qui vont se rencontrer, se trouver emports dans le mme mouvement, ramasss, transports hors de la ville en fte. Pourquoi? Comment sont-ils arrivs l, dans ce bus de misre?

Sdc: Est-ce que ce bus de misre comme vous dites ne serait pas un peu lhistoire de ce film, de sa cration?

EP: Avec Paria, nous avons runi une sorte de communaut bizarre, nous formions ensemble

Spectres du Cinma #5 Hiver 2010

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une drle dquipe. Une bande de gens tranges, des potes, des gens qui nont plus rien depuis longtemps, une misre pure et dure. Une communaut qui se dplaait dans Paris sans que personne nous voie, on filmait dans les gares, les mtros, au milieu des gens, dans les rues, on tournait un film dans la ville, pendant le passage lan 2000, sans attirer lattention, sans cette obscnit du cinma. Tous ces gens taient tellement forts, de vrais punks, de vrais rsistants, des combattants avec une force de destruction terrible et le cinma, ils sen foutaient un peu. Avec certains on se connaissait depuis plus dun an, on buvait des coups ensemble, on se racontait nos histoires, sans jamais rentrer dans les choses trop personnelles, comment comprendre ce que lautre vcu? Mais ils croyaient trs fort ce quon faisait. Et Nicolas et moi on croyait en eux, leur prsence, au cinma quon allait faire ensemble, quelque chose qui vient de trs loin, au-del du cinma. Nous connaissions bien le quartier, nous y avons vcu plusieurs annes, au 42 rue du Faubourg Saint Martin, ladresse que Momo donne Victor avant de le quitter. Je suis ne dans le 10e, et dclare la mairie o se passe la scne du mariage blanc. Le jour o le film (raccourci de 17min) est pass la tl, avec le responsable de La Chorba, nous avons eu lide dinstaller un tlviseur sur le toit de leur camionnette, on regardait ensemble, mais aussi avec tous ceux qui taient venu manger l, ctait trs joyeux. Ils taient vraiment fiers du travail quils avaient fait, ils samusaient comme des gamins, se rappelaient des rpliques, le nombre de prises quils avaient fait dans telle ou telle squence Avec Nicolas, nous avions du mal quitter la rue, quelque chose allait se prolonger, passer de la rue au squat.
Et puis cest aussi lhistoire, quon aperoit peine, mais dont au dbut on peut croire que cest delle quil va sagir, de celui qui participe pour la premire fois au ramassage. Cest lui qui regarde au dbut, lui que ses collgues initient, lui apprenant regarder: La salet a se voit, tu peux pas te tromper et puis: Tiens, tu vois ce mec-l, la dmarche saccade?... Cest son regard qui met le film en route, cest lui le mdiateur entre le rcit et le document. Son regard est celui du cinaste qui sest embarqu avec une quipe de ramassage pour connatre leur travail, et son regard est le ntre, celui qui doit essayer de dchiffrer la fois lhistoire, les histoires, et le rel et sa fiction, et comment lun redemande lautre. Jean-Luc Nancy, texte pour le livret du dvd de Paria, p.4.

Et ltranger connat bien plus de choses sur moi que moi sur lui. Et oui, il a appris connatre lhomme blanc, sous toutes ses formes, dans tous ses tats, il la observ, pour lui on na plus de secret. Au fond je ne les intressais pas beaucoup Tout dans la relation tait inventer pour quil se passe quelque chose de vrai, et a prend du temps, il faut faire lexprience de ce temps, sinon on passe ct du film quon veut faire. Et puis sans relation affective, il est trs difficile de communiquer pendant le travail avec des acteurs non professionnels, des relations affectives se sont noues longtemps lavance. Nous avions toute lexprience de Paria derrire nousTous arrivaient dAfrique se rfugier en France pour chapper la guerre, au chaos, la misre. Ce sont des gens trs forts, tellement lucides, on a discut ensemble, partag des repas, film de temps en temps, jai parfois enregistr ceux que je nallais plus revoir, parce quils partaient vivre ailleurs En passant du temps avec eux, je me suis sentie en prise avec la vie ltat brut, et jai compris que ctait bien la seule chose qui vaille la peine dtre filme; la vie, leurs prsences. Faire apparatre la beaut, la force de leur humanit, faire un cinma qui dise la beaut absolue, sacre, de lhumain Je ne me lassais pas de les regarder, de les couter, tout me surprenait, je voyais le film se drouler devant moi. L aussi la parole, le langage, tait au cur de mes proccupations dcriture. Le monologue est venu deux, de leur plaisir de raconter, et moi celui de les couter. Quelque chose qui a plus voir avec la confidence quavec le tmoignage. Jai eu envie que le public retrouve ce sentiment travers le monologue qui installe un rapport au temps trs particulier. Cest une adresse, un chant, une parole qui console justement parce quelle est coute, entendue. Une parole sans pathos qui remet debout. On se relve ensemble. Pour celui qui coute, quelque chose se dgle; ses peurs, son ignorance, ses vieux schmas qui lempchent de sentir, de penser. Le cinma permet a; rver le monde autrement que ce que dicte lpoque, permet de voir les choses autrement. Sentir la possibilit que quelque chose peut sinverser, que dautres gestes deviennent possibles.

Sdc: Pourtant, votre cinma a grandement chang, volu entre vos commencements et vos travaux actuels

Sdc: De la rue au squat, comme de Paria La Blessure?

EP: Aprs La Nuit sacre et La Nuit bengali, on a eu une priode de dsenchantement total o l, pour le coup, on ntait pas sur la mme longueur donde. Nicolas hritait dune histoire lie au cinma dans lequel son pre travaillait, et dont il ntait pas encore dfait. la suite de ce dsenchantement, il y a eu plusieurs documentaires, a a t le r-enchantement qui nous a permis de retrouver lorigine de notre dsir de cinma.

EP: Quand nous avons rencontr les demandeurs dasile, ctait 5 ans aprs le dbut de Paria, on distribuait des repas gare dAusterlitz avec La Chorba. La file dattente descendait toute la rue, il y avait beaucoup plus de monde; des Africains, des familles des pays de lEst, des enfants, beaucoup de jeunes Le demandeur dasile la rue devient ltranger priv de droit et de toute protection et va rejoindre la population des pauvres. Il se retrouve du mme coup mis au ban de la socit, la fois dracin et condamn lexil intrieur. Avec eux, nous retrouvions cette humanit essentielle pour continuer faire les films que nous voulions faire; des films humains, contre le massacre de la sensibilit, contre la barbarie. Nous allions dans les domiciliations, les foyers, mais on sest surtout rencontr dans les squats. Jamais je ne mtais retrouve avec autant dAfricains. L, jai vraiment fait lexprience de lautre, celui qui vient dailleurs, un ailleurs souvent marqu par lhistoire de la colonisation.

NK: Je nai pas fait dcole de cinma, jai appris dans les salles de cinma, puis dans les salles de montage, et surtout en faisant des films. Au dbut, ctait trs compliqu pour moi, la fiction. On pense toujours quil faut ajouter des choses au rel pour tre cinaste, alors quil faut enlever. Dfaire, rduire, sarrter sur peu de choses. Regarder les personnes que tu vas filmer, chercher quelque chose dintrieur qui est le contraire de la fiction, parce que a ne sinvente pas Mes deux premiers longs-mtrages, ctait la lente explosion de tout ce qui nest pas le cinma. Jai vraiment commenc comprendre quelque chose la fiction grce mes documentaires. Tu es seul avec une camra, des corps, la lumire, des paroles, des sons Tu ne peux pas te cacher derrire la machinerie du cinma et encore moins derrire une ide de fiction. Le documentaire te pousse inventer ton propre mode de narration qui passe par ta

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manire de filmer et dassembler les plans entre eux, ton rapport la dure, le choix des gens que tu filmes. Quand lisabeth a commenc crire nos films, elle a ouvert une porte incroyable pour moi, ctait un cadeau inestimable, elle ma oblig recommencer la fiction zro, depuis ce dont elle avait besoin pour crire, depuis le rel. Mais le systme ne finanait jamais ce dont nous avions vraiment besoin pour travailler, alors on a d apprendre travailler avec trs peu de moyens. Comment trouver de largent pour vivre avec des clochards ou des Africains demandeurs dasile? Comment trouver de largent pour passer un an rencontrer des gens avant mme de commencer crire trois pages de synopsis? Cest l que le cinma commence vraimentl o on est assez avanc dans notre dsir pour savoir quil y a un film et pas assez pour intresser un financement.

Sdc: Ce problme du financement, cette difficult vivre du cinma que vous faites, cest quelque chose que vous avez toujours connu?

peinture, le bois cens tre des briques, les enseignes, les fausses fentres La nuit ctait assez magique. Carax me demandait si je croyais quil serait possible de reconstituer le Pont Neuf dans un studio de Bombay Laventure tait norme, mais a reposait sur quelque chose quon aurait trs bien pu faire juste avec une camra et des gens. Quand tu regardes les photos de tournage de Satyajit Ray, tu ne vois que a. La camra ficele dans le coffre dune voiture, peine les moyens du bord, des gens du peuple, de la fatigue, de la lumire qui brle les yeux et avec laquelle ils travaillent. Au moins avec La Nuit bengali il y avait ce ct fordien, pique, de laventure elle-mme; avec mon deuxime film, La Nuit sacre qui tait une commande, il ny a eu que des malentendus et des maladresses. Ds le premier jour de tournage, javais perdu tout dsir de filmer lactrice principale et je me suis jur de ne plus jamais me retrouver dans une situation pareille. Je narrivais jamais tourner assez vite et moi, dans ces cas-l, je ralentis. Chaque plan tait une torture. Les producteurs saffolaient et venaient chacun leur tour sur le tournage, les heures sup saccumulaient, deux semaines de dpassement. Je suis tomb malade aprs la sortie du film. Pour moi, ce cinma-l, ctait mort et enterr.

NK: Dans les annes 80, 90, les jeunes cinastes franais taient lourdement chargs dune histoire qui ntait pas la leur. Il y a eu 68, Garrel, Eustache, Bresson videmment, Godard qui revenait au cinma de fiction avec Sauve qui peut la vie, Passion, Prnom Carmen Straub et Huillet, Vecchialli, Duras, Rohmer, Pialat, Lanzman Mitterrand arrive au pouvoir, largent redevient une valeur chic, Jack Lang finance le dernier film de Bresson, Robert Kramer est prsent en comptition au festival de Cannes On hritait de quelque chose dnorme, quelque chose de trop fort pour inventer notre propre cinma. Avec la naissance de Canal Plus, la fin des annes 80 on a vcu dans une illusion totale. Des bandes de jeunes cinastes associs de jeunes producteurs comme Philippe Diaz, Alain Rocca, Pascal Caucheteux, Jean-Luc Ormires sont apparus, permettant beaucoup de premiers films de se faire dans des conomies inimaginables aujourdhui. Lorsque Canal sest retir de ce jeune cinma en train de natre, beaucoup se sont effondrs. peine avions-nous eu le sentiment de commencer quelque chose, ctait dj termin parce quil fallait tout de suite remplir les salles. Quand jai fait mes deux premiers films La Nuit bengali et La Nuit sacre, jtais trs habit par tout a, par cette confusion incroyable hante par une cinphilie norme et qui accouchait dun systme quasi-psychdelique faisant cohabiter Los Carax avec Luc Besson et Jean-Jacques Beineix chez Gaumont Et il faut se prendre une grande claque pour revenir sur terre. Pour comprendre quun film cest au fond seulement une camra, de la lumire, et quelques amis. On a tourn La Nuit bengali Calcutta, dans les studios de Satyajit Ray, avec Emmanuel Machuel, le directeur photo de LArgent, le dcorateur Alexandre Trauner, les acteurs et les assistants de Ray Philippe Diaz, qui produisait le film avec la Gaumont, sous la pression de Gaumont, ma demand un mois avant le tournage de tourner en anglais. Jtais Calcutta depuis 2 mois, ctait a ou il arrtait tout. On sest mis chercher des acteurs en Angleterre, je faisais des aller-retours Calcutta-Paris, CalcuttaLondres Trauner travaillait avec le dcorateur de Satyajit Ray qui nous passait des accessoires qui avaient tourn dans Le Salon de musique. Ray mavait mis en garde contre les tournages en pleine ville. Aussitt que nous commencions filmer dans les rues, des centaines de personnes se prcipitaient pour regarder. La production voulait faire venir la police pour loigner les gens mais je ne voulais pas filmer sous le nez de la police. Dj quil y avait un reprsentant du gouvernement indien ct de la camra pour contrler limage que nous donnions de lInde et qui a bloqu un tiers de mes rushes mis sous scells dans les frigos dun htel. Alors on a d construire tout un quartier dans un studio rempli de serpents et de corbeaux. Tout ce que jai tourn de jour dans ce studio, jai d jeter la poubelle. Le soleil tait si fort que je voyais la

EP: Cette chute aprs La Nuit sacre tait ce qui pouvait nous arriver de mieux. On a perdu beaucoup dillusions, ensuite on y voyait un peu plus clair. De toute manire il y avait un malentendu qui planait Je ne comprenais rien tout ce fourbi. Je connaissais le travail de plateau au thtre o jai jou une dizaine dannes, lexprience dun travail dquipe avec la croyance trs forte en ce quon faisait. Mais l pour moi lexprience de comdienne dans La Nuit bengali fut une vraie souffrance. Ce monde mtait compltement tranger; les acteurs qui se prennent pour des vedettes ctait dun ennui! Je les trouvais cyniques, infantiles On tait dans cette ville incroyable, Calcutta, et toute la journe, ils restaient enferms dans leur htel se raconter des ragots, des intrigues la con. Avec les constructeurs et les quipes, javais le sentiment dune bande de colons venus faire du cinma avec des grosses machines pour en mettre plein la vue ces pauvres Indiens. Mme si nous avons laiss tout le matriel en partant. Est-ce que le film les intressait? Je ne comprenais pas ce qui les intressait vraiment, que a roule? Actionon tourneelle est bonnecest dans la botetelle actrice tait vraiment bien Lquipe tait pro, les acteurs aussi, tout a fonctionnait, mais la vie, la ralit ntait pas l. Les dcors, tout me paraissait faux, fabriqu, artificiel. Il y avait du cinma, encore du cinma et pas la vie. Un jour Satyajit Ray est venu sur le tournage, rencontrer lquipe, les dcors taient construits dans les studios o lui-mme avait tourn plusieurs films et qui navaient plus servi depuis des annes Aprs, il nous a reu chez lui et nous a montr les cahiers de travail de ses films. Sur un ct de la page, il y avait le scnario avec les dialogues, le rcit et de lautre, il avait peint pour chacun des personnages, la couleur et les dtails des saris, dune chaussure, dun bracelet, tous les accessoires, les tapis Il composait galement la musique. Soccupait du financement, etc. Cet immense artiste aprs 30 films continuait faire un travail artisanal avec la mme patience, la mme attention, le mme amour pour le dtail. Quelle leon! On a compris que pour faire le cinma quon voulait, il fallait avoir le courage de refuser tout le bazar qui se passait sur le tournage, on devait inventer notre mthode, notre rapport aux acteurs, au texte, on avait tout inventer, sinon on resterait ignorant toute notre vie. Et notre histoire se serait arrte l On a pu sgarer sur deux films sans tout perdre, faut croire quon saimait assez pour visiter toutes les mauvaises raisons qui poussent souvent faire du cinma. Peut-tre quil nous fallait passer par l, par ces films fantasms. Aprs on devient plus modeste, on commence apprendre. On sest rencontr au thtre, je jouais dans la grande salle du thtre de la Bastille une pice de Wedekind, Nicolas mettait en scne un Strindberg, dans la salle du haut

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Spectres du Cinma #5 Hiver 2010

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Notre amour des auteurs, des textes, vient de cette exprience du thtre. Nous avons toujours considr la parole comme de la matire, la parole comme action, do lon pouvait extraire le rel, faire en sorte quon puisse sen approcher, peut-tre toucher le rel.

les cinastes qui prennent des risques, qui font des films exigeants. Nous travaillons environs deux ans avec les personnes qui joueront dans le film. Cest trs clairement un travail quotidien qui va jusqu lcriture dun scnario, pour trouver largent auprs des diffrentes commissions, des chanes, etc. Travail que nous poursuivons jusquau tournage. Un travail intense, concentr un peu comme nous faisions au thtre. Le travail ne commence pas la prparation. Surtout que le temps du tournage est trs court, comme le budget, mais Nicolas sest depuis longtemps pos beaucoup de questions, de filmage, de lumire, de sons, despace, il sait que tout commence avec la prsence de quelquun dans lespace suffisamment organis et les gens prsents devant la camra sont dj au travail ensemble depuis deux ans. Les 40 jours de tournage, 34 pour La Question humaine, ne sont pas tellement diffrents des autres jours. Il y a une sorte de mise en commun, damiti, la complicit qui nous lie est tellement forte que le cinma se fait discret, le travail continue Financirement, cest compliqu puisque nous commenons tre pays en dbut de prparation, comme pour une production classique alors que notre mthode na rien voir. Je sais que certains cinastes reoivent un salaire mensuel sur un an, deux ans, pendant le temps de lcriture, le travail avec les acteurs, le montage Cest ce que jaimerais, faire ce que jai faire, le mieux possible, comme un ouvrier fait son travail On vit une drle de guerre, cest ce que je ressens, une guerre quon ne verrait pas, qui est l, sournoise La guerre conomique dans laquelle se sont engages nos socits capitalistes. Lconomie est un art dit-on, mais un art militaire fait de conqutes, dexterminations, de soumissions, doppression Notre camp est celui des rsistants, des rseaux, des amitis Que peut le cinma face cette guerre? Tout ce que je sais, cest que nos films portent les traces de cette catastrophe, de la brutalit des deux mondes; les puissants et les pauvres. Ceux qui possdent et ceux qui nont rien Et je me sens proche de ceux-l, les exclus, les migrs, les Afghans, les Palestiniens En tant que crateurs, on est devenu des exils

Sdc: lorigine, les films du milieu sont censs tre une catgorie conomique et non pas thmatique. Mais au final, quand on regarde les films auxquels a correspond on ralise que en est une

EP: Oui, on veut appeler a films du milieu, avec en prime lappellation films dauteur. Mais cest quoi, ces fameux films-dauteurs-du-milieu? Sont-ils plus dsirs, mieux cadrs, on y apporterait plus de soin? Au milieu de quoi? Ils se situeraient, entre les films industriels qui imposent leur dictature, et les films pauvres, sous-financs qui ne trouveront plus dcrans pour les projeter? Le commerce, cest faire du chiffre, alors que lart, lhumain, la vie, ont horreur des chiffres, et que la rentabilit, a formate, a normalise. Alors comment ils vont faire les auteurs? Comment il va faire le producteur qui a mis 6 ou 10 millions deuros? Faut bien rentabiliser tout a? Et puis avec ce genre dconomie, les gens sont pays en consquence, non? Vous faites partie du milieu Faire des films du milieu, cest aussi vivre dune certaine manire. On ne peut pas faire un film du milieu et puis vivre simplement pour tre proche du rel, ce nest pas possible. Je ne vois pas comment concilier la libert dexpression et le formatage, comment faire un projet trs personnel et puis lamnager comme une vitrine pour que a plaise au plus grand nombre Le trio art, industrie, commerce, na pas arrt de se faire la guerre et ce depuis toujours, faut pas tre naf. Avec la disparition des salles dart et dessai, cest toute une pratique, toute une conomie qui sest effondre particulirement pour les films dauteurs. Lindustrie capitaliste est affame, goulue, elle veut tout, mme les miettes qui restent pour faire nos films. Un spectateur lautre jour au 104 avait entendu un producteur dire que les films doivent rpondre lattente des spectateurs, et que tel film ne rpondait pas cette attente, cest terrible. Quest-ce que a voudrait dire le public? Quel mpris! Quil y aurait un seul public qui prexisterait et dont on connatrait lavance les gots, les dsirs, etc. Peut-tre le public qui fait masse et applaudit au passage du dictateur? Cest vrai quon laisse de moins en moins de place aux publics, les films singuliers ont un mal fou trouver leur public pour toutes les raisons que nous avons voques. Et un mal fou trouver les financements. On a eu beaucoup de chance, La Question Humaine a trs bien march, le film na pas t jet des crans au bout dune semaine, nous avions 7 copies sur Paris, 12 avec la priphrie, on parlait beaucoup du film. La polmique au moment de la sortie a peut-tre favoris les choses, en tout cas le film a fait 200 000 entres, il sest bien vendu ltranger, il a fait tous les festivals. Nous tions plutt surpris de la hauteur des dbats avec un public pas spcialement habitu voir ce genre de film. On tait en droit dimaginer que pour la suite, les choses allaient tre plus simples, ben pas vraiment.

Sdc: Oui, un vrai cinma dhritier aussi. Quand on voit tous ces films-l (La Belle Personne, LHeure dt, Un Conte de Nol), on retrouve vraiment cette ide dentretenir un patrimoine du cinma la franaise qui vient de la Nouvelle Vague, mais pas seulement.

Sdc: Alors comment faire aujourdhui?

EP: Aujourdhui pour que nos projets restent indpendants et libres il ny a pas dautre solution; travailler tous les jours, quoi quil arrive. Lattente est notre pire ennemi, elle appauvrit, affadit nos dsirs, et pourtant dieu sait quon nous en met des btons dans les roues. Nous, je veux dire

NK: Je nai pas vu les films dont vous parlez, depuis La Question humaine, je vais moins dans les salles. On a achet un projecteur dvd il y a un an et un vrai cran de cinma, installs en permanence dans lappartement. Ce nest pas un truc genre home cinma, juste un projecteur sur la table et un cran. a change beaucoup de choses. On voit les films que lon veut voir quand on veut, des amis de Barcelone nous envoient des copies de DVD difficiles trouver, on regarde au jour le jour ce dont nous avons besoin pour travailler. On se fait des cycles, on invite des amis, on peut boire de la vodka en regardant Jaime beaucoup La Sentinelle qui est pour moi un des plus beaux films franais des 20 dernires annes. Dans ce film, Desplechin posait un vrai dfi aux autres cinastes franais, la fois en termes de narration, dacteurs, de dcors, dconomie. Je me sentais trs concern par l o il plaait son travail sur ce film-l Los Carax aussi, avec Pola X, mme si cest un film dune tristesse infinie, indigeste, comme une sorte de tombeau dor pour une jeunesse riche et triste. Quand on se demande aujourdhui o a bien pu passer le cinma franais, je pense souvent ces deux films. Quelque chose est derrire nous, il ny a pas de doute, ce nest pas triste, cest juste concret. Ce qui est derrire nous, cest lide dun monde stable, o la cinphilie serait pose une fois pour toutes, avec

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plein de fils de Walsh, Welles, Truffaut, Ferrara, Garrel, Scorsese Peut-tre dans 20 ans, a sera nouveau possible, quand le bunker aura explos. Ce qui est devant, a se passe plus du ct dApichatpong Weerasethakul parce quil y a de lamiti, de la communaut, de la grce, une ide du cinma libr des lourdeurs de largent. La jungle a remplac les grandes villes, les lgendes, les fantmes, la rincarnation, le sexe joyeux, contaminent les dictatures militaires qui contaminent la jeunesse qui rsiste contre les dictatures militaires Primitive, cest encore plus beau que Pasolini. Les deux crans la fin, avec ces jeunes garons qui dorment dans la lumire rouge, cest 2001: LOdysse de lespace. Pour moi, il y a plus de vitalit de cinma dans cette installation que dans beaucoup de films que jai vus depuis 10 ans.

GENSE DU FILM LOW LIFE


Godard, Notre musique, les Rpublicains espagnols et la rvolte des jeunes

rests l-bas, mais aussi faisaient la fte, les enfants, les petits-enfants ont baign dans cette atmosphre, o il tait la fois question de politique, dhistoires de rsistance. Ils sont les descendants de la rvolution rate La troisime gnration a retenu la fte, le partage et je trouve a trs beau. Jespre quon le sentira dans Low Life. Cest un film sur les jeunes, du ct des jeunes, des histoires entre les garons et les filles. Il y a quelque chose de puissant, de magique dans ces regroupements, ces runions spontanes, quelque chose qui chappe au contrle, qui rivalise avec ltat. Et le flamenco est cet espace de rsistance, une force de conjuration qui passe par les corps, la voix et le chant profond, une communion du sacr et du profane, une proximit troublante entre le sentiment de la peine, le malheur, la souffrance, la mort, et celui du bonheur, de lamour, de lternit On ma racont que les guerilleros cachs dans la montagne fabriquaient des petites scnes avec des planches et la nuit, ils chantaient, ils dansaient, leur fusil accroch lpaule. La fte tait une manire dentretenir le feu de la rvolte. Peu peu les vieux Rpublicains ont disparu, je me rendais compte que leur histoire tait un film lui tout seul, jai gard les descendants, ceux qui en portent la mmoire, un pass hant par tous ces morts, les jeunes de Low Life, les veilleurs du feu sous la cendre. Mathilde Girard, une jeune philosophe, a suivi les diffrentes tapes du scnario et me disait: Les Rpublicains ont disparu, ils ne sont plus dans le scnario, mais leurs fantmes rdent encore, on sent leurs prsences, on les entendra dans le film. Je voudrais juste faire le lien avec Notre musique. Le film commence; on voit des militaires sortir de leau avec des fusils, la naissance du monde et une voix fminine pose la question: on a tellement tu, tellement ravag, comment peut-il rester encore des survivants tout a? Quest-ce qui reste? Quest-ce qui survit? Dans Low Life, les jeunes confronts la violence du monde ne fuient pas devant tout ce qui les menace, leur lumire est un peu celle des braises restes sous les ruines. Des petites incandescences qui veillent Pas les formes majeures de la rvolte dans laffrontement spectaculaire, pas la politique avec ses slogans, mais quelque chose qui aurait plus voir avec les rseaux de rsistance, lamiti, ltat amoureux, lart, une communaut des amants. Cest trs diffrent des luttes politiques que jai pu connatre. Ils avancent sur les ruines de nos checs, de lchec de nos manifestations dans la rue, de lchec de la religion, de tous nos checs. Ces jeunes de 20, 25 ans marchent sur les ruines de nos checs. Mais quelque chose nest pas fini, quelque chose danse

Sdc: Vous aviez dit la Ferme du Buisson, lorsque vous prsentiez I Walk With a Zombie en prsence des comdiens de Low Life, que vous tiez partis dextraits de Notre musique pour les auditions?

NK: Oui, quand lisabeth a commenc travailler, on a regard Notre musique, trois-quatre fois de suite, parce que ce film nous donnait beaucoup de forces. Pour les essais avec la jeune fille, Carmen, on sest dit que ce serait pas mal de la faire travailler sur un extrait de Notre musique, parce que Antigone Et puis pour le garon, La Maman et la Putain

EP: Au dpart, le titre du film devait tre Les Amants, on partait de lhistoire de limmigration espagnole de 1936 39 au moment o les Rpublicains fuient lEspagne de Franco et viennent se rfugier en France. Cette gnration a eu un rle trs important pendant la Seconde Guerre mondiale, particulirement dans lorganisation de la rsistance. Ces hommes avaient franchi la frontire dans des conditions pouvantables, certains ont connu la prison en Espagne, et leur arrive en France, les familles, les femmes, les enfants, se sont retrouvs parqus dans des camps comme celui dArgels On sest pos la question: quest-ce que la rvolte pour les jeunes aujourdhui?, cest une question bidon mais cest un bon prtexte Et je me suis intresse aux jeunes dont lhistoire familiale avait t traverse par la rvolte, dont les anctres avaient t Rpublicains espagnols. Jai rencontr des grands-pres toujours aussi rvolts, et qui en 1975 la mort de Franco quand ils sont retourns en Espagne se sont sentis trahis par lEspagne, oublis. Tous taient soit communistes, soit anarchistes, ils avaient le sentiment que tout ce pour quoi ils staient battus tait mort et enterr Il y avait beaucoup de tristesse mais aussi beaucoup de colre. Aprs, jai rencontr les enfants de la deuxime, de la troisime gnrations, pour voir ce qui leur restait de cette odeur de poudre, de cette colre, de cette rage. Jtais surprise de voir que beaucoup retournaient leurs racines avec lart, par la culture du flamenco, la musique, le chant, la danse; cette gnration retrouvait avec le flamenco quelque chose de ses origines. Les communauts espagnoles se runissaient souvent, sorganisaient pour soutenir les camarades

NK: Je sais pas si a danse, mais a pourrait danser

EP: Quelque chose danse dans le spectacle du monde, ils hritent dun monde envot, et ils savent jouer avec, le djouer, ils sont ns dedans. la suite de la lecture de Low Life avec les acteurs, la scripte et la costumire avaient un sentiment dapesanteur, limpression dun monde aquatique o les personnages pourraient se cacher, disparatre puis remonter la surface. Cest vrai, je crois quils pourraient vivre sous leau, ils savent vivre hors de leau, en haut des arbres, dans les montagnes, dans les grottes Ils ont travers toutes les guerres, et sont prts pour inventer de nouvelles formes de lutte, des possibilits daction sur le rel, car ils savent que ce monde ravag sera demain le ntre. Non, leurs cerveaux ne sont pas des espaces disponibles pour Coca-Cola. Andr Breton disait, parlant de la rbellion: Elle est ltincelle dans le vent, mais ltincelle qui cherche la poudrire. Jai imagin que les jeunes de Low Life dans leur ferveur maintiennent en veille cette tincelle.

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LA SCNE DE LA RAVE DANS LA QUESTION HUMAINE


Sdc: Vous parliez de la fte et de la danse tout lheure, nous, on avait t assez intrigus par la scne de la rave dans La Question humaine, on avait limpression quil y avait luvre quelque chose de lordre de la fascination et de lenvotement en rapport avec la musique et les corps. L, vous parliez plutt de la danse comme tant de lordre de la conjuration, quelque chose qui claircirait lesprit contrairement la scne de la rave, qui aurait tendance faire oublier aux personnages leur situation

Dans La Question humaine, la danse rivalise avec lentreprise, avec le monde technique et ses systmes de contrle, comment librer le corps mis au pas, anesthsi, conditionn, un corps mis sous pression. Dans le fracas de la musique, les cravates se dnouent, les chemises souvrent, on transpire, on sent mauvais, on danse jusqu lexcs, jusqu lpuisement. On exorcise un monde dans lequel on est embrigad et dans lequel on touffe, on vient respirer. Cest un dfoulement, une forme de rupture pour se dfendre contre ce qui bousille les possibilits de vivre, contre ce qui nous fait une vie impossible.

Sdc: Il me semble dailleurs que les paroles des chansons que lon entend pendant cette scne font rfrence un pome que vous aviez choisi.

NK: Je me rappelle quand Fellini avait fait La Voix de la lune, il y avait une scne de rave qui mapparaissait comme une vision assez ractionnaire, une vision de lenfer qui serait peuple de jeunes gens qui dansent sur de la musique techno videmment, la techno, cest pas Nino Rota. Dans la rave de La Question humaine, javais vraiment envie dexploser ce clich, et les propos de gens comme Alain Finkielkraut dcrivant les bottes noires des jeunes raveurs pitinant la terre. Je participais une mission de radio avec lui, javais t trs surpris par la violence avec laquelle il parlait des jeunes raveurs, quil dsignait comme de jeunes fascistes, massacrant la langue franaise, la beaut, la terre attaquant Deleuze en ironisant sur ceux qui parlent aujourdhui de dterritorialisation alors que justement, il faut re-territorialiser la langue et la terre!. Ces histoires-l peuvent aller trs loin dans lamalgame parce que les gens comme Finkelkraut ne jouent que sur lmotion des mots quils utilisent pour parler de choses quils ne connaissent pas. Je ne limagine pas srieusement se mettre faire un travail srieux sur les raves pour aller au fond des choses. Cest--dire les frquenter, danser, partager un dsir de transgression avec des jeunes gens, lexprience dune autre forme de communaut, pour tenter de comprendre de quoi il sagit vraiment. Il y a la fois de lenvotement et de la conjuration dans les raves. Une recherche de la jouissance. La conjuration, ce nest pas mettre fin la jouissance. Cest inverser un mouvement. Inverser la jouissance ne veut pas dire un rejet de la jouissance, mais chercher une autre forme de jouissance.

EP: Oui, le texte de Snque, Hercule furieux, fait clater la rvolte. Il nous raconte comment pour obtenir le pouvoir, les puissants sentretuent, coupent les ttes, arrachent les couronnes, pillent, assassinent, et les jeunes cadres amoureux du libralisme dansent pour conjurer le sort. Cest un texte qui chante les forces de destruction, celles de la nature, celles des hommes, celles qui brlent pour renatre et se transformer. Quand on a donn le texte aux musiciens, a leur a parl tout de suite. Ils le chantent un peu comme des prdicateurs, sur une musique lectro, ils nous racontent des histoires qui se sont passes quatre sicles avant Jsus-Christ. Et le jeune cadre Simon danse sur les rois, sur les batailles, sur le fascisme, le pouvoir, le travail la chane, loppression Simon et ses collgues exorcisent ce monde infme de lentreprise o lhomme est rduit moins que rien. Une sorte dhystrie corporelle, qui autorise la nuit un dchanement de pulsions, matrises le jour durant leur vie de cadre dentreprise. Le texte de Snque est un dchanement potique qui fait se fendre les montagnes, dborder les fleuves, qui dclenche la colre des dieux.

Sdc: Pour les personnages, a comporte aussi le risque de lcher toute cette pression qui est mise sur leurs paules pour mieux y retourner ensuite

EP: La rave dans La Question humaine, tu as raison, il y a quelque chose de lordre de lenvotement Une manire dexorciser les tensions motionnelles par la danse.

Sdc: Mais qui appelle aussi une forme de passivit, peut-tre?

EP: Passivit, je ne crois pas, il ny a pas de jugement moral avoir sur les raves. Au contraire, pour moi ce sont des espaces o des jeunes de tout bord ont tent de recrer une sorte de territoire qui rivaliserait avec la surveillance dune socit de contrle. Dans leur dmarche, il y a un ct visionnaire, ils ont vu se mettre en place toute une technologie de contrle et ont cherch les moyens dy chapper. Ils ont invent des espaces de libert pour se runir loin des camras de surveillance. Quelque chose de lordre de la communaut, lutopie dune communaut possible. Et lon voit bien comment ce mouvement a t rcupr, censur parce quil tait incontrlable.

EP: Vous savez dans les camps, il arrivait que les prisonniers affams prennent la nourriture des plus faibles Trouver le moyen de survivre, comment porter un jugement l-dessus? Dans lenfer de la comptition librale, il y a beaucoup de suicides, ces jeunes cadres cherchent avant tout survivre. L bien sr ils ne sont ni affams, ni prisonniers, mais dune certaine manire ils sont privs de leur humanit. Vous me direz, ils nont qu aller voir ailleurs, ben oui videmment, mais comme ce sont mes personnages, je les aime, vous comprenez? Je ne peux pas rester indiffrente et tout simplement les condamner Alors je les fais danser jusqu ce quils comprennent la merde dans laquelle ils sont et ce quoi ils participent. Je leur glisse des documents qui parlent de linhumanit de leur humanit et je leur fais lire haute voix pour quils entendent ce quont fait leurs collgues, hier, dans des circonstances particulires et que la contamination, la maldiction nest pas termine. Elle a pris dautres formes et lhistoire du fascisme ne sest pas arrte la Libration.

Sdc: Il semble que La Question humaine occupe une place singulire au sein de la trilogie des Temps modernes, comme si elle fournissait en quelque sorte le canevas, le filtre pour mieux

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comprendre les deux films qui la prcdent. Que pouvez-vous en dire?

lien avec La Question humaine sest fait ce moment-l.

NK: Oui, lisabeth dit a et je pense quelle na pas tort. lisabeth est une visionnaire, elle regarde et coute les gens, les films, de manire trs directe, trs concrte, sans sattacher un temps linaire. Elle voit dans lme des choses. Moi, je dois toucher, passer par lappareil photo, la camra, les gens que je photographie ou que je filme. Cest difficile pour moi de parler en termes de sens quand je parle de notre travail, je prfre parler de lorganisation des plans. Paria est un film en dv, la camra porte. Mme les nombreux plans fixes du film sont des plans ports. Cest un film construit sur ma respiration et sur trois rythmes qui correspondent la manire dont les trois personnages se dplacent dans la ville et dans leurs corps. On a construit des partis pris de filmages diffrents pour chacun de ces personnages, branchs sur leurs manires de survivre. Cest un film organique tout en tensions artrielles, changes chimiques, tats intrieurs, lchelle dune grande ville. La Blessure est un film plus solaire, en plans fixes sur pied, beaucoup de monoplans. Quelques travellings qui sont en fait des plans fixes en mouvement. Un plan gale une scne. Je voulais que la lumire froide dans la premire partie du film blesse les personnages et que celle de la seconde partie soigne leurs cicatrices. Le plan fixe cest la fois un abri, un asile et une prison; une dure qui peut pourrir et soigner une blessure, apaiser, provoquer le dsespoir ou permettre den sortir. Le plan fixe et la dure me permettent de rendre concret un rapport au temps solidaire du temps des personnages. Si le spectateur partage ce temps solidaire, il reste jusquau bout du film. Sinon, il sen va. Cest un cinma dmocratique qui laisse chacun devant son besoin de ressentir, de penser, de rester ou de partir. De laisser son regard, son coute, bouger dans les plans. La Question humaine est un film construit entirement sur le champ et le contre-champ. Sur la porosit du champ/contrechamp: comment un visage, un corps, agit sur le visage, le corps, de lautre; comment les ondes du pass obscurcissent physiquement le prsent. La mise en scne est trs simple, rduite au minimum, mais cest un film plus complexe, avec des couches, des superpositions, des boucles Je naurais jamais pu filmer La Question humaine avant les deux autres films, parce que chaque fois que je fais un film, jutilise ce que jai appris dans le film prcdent, jlimine de plus en plus de choses et mapproche davantage du cinma que je cherche faire grce au film davant. Rien nest vraiment prvu, je dcouvre au fur et mesure que jentre dans les films. Dabord grce au travail dlisabeth qui crit nos scnarios comme si elle tournait le film une premire fois, ensuite grce aux contraintes que je rencontre, les gens que je filme, les hasards, la vie, largent dont nous disposons et surtout dont nous ne disposons pas. Depuis La Blessure je fais le cadre de nos films et a a chang beaucoup de choses dans ma manire de travailler. Jai compris que faire un film cest filmer ce que lon voit devant la camra. Les distances, les corps, la lumire, les focales, le point dtruisent toute ide trop volontaire. Tout est visible, on ne peut pas filmer quelque chose qui nest pas l. Mes indications aux acteurs pendant le tournage sont rduites lessentiel. Places, dplacements, trop fort, trop faible, plus vite, plus lentement a marche bien parce que je passe de plus en plus de temps avec eux avant le tournage. Quand je commence les filmer, on a dj vcu une vie ensemble. Les trois films, depuis leurs mthodes dcriture, leurs financements, leurs tournages, jusquaux finitions, sont une seule et mme pope. Chaplin est un peu partout dans ces trois films. Il est la fois chez les clochards, les demandeurs dasile africains, et chez Simon, qui termine sur la route, sans Paulette Godard. propos de la dernire squence des Temps modernes, nous nous demandions souvent o Chaplin et Godard vont sur cette route. Et le hasard a voulu quun jour on a regard Nuit et Brouillard de Resnais juste aprs Les Temps modernes. Ctait hallucinant, dans ce dernier plan on se disait quils marchent vers Nuit et Brouillard, vers leur disparition. Le

Sdc: Justement, Chaplin semble parcourir vos films. On croit retrouver de nombreuses rfrences, en particulier dans Paria qui, avec son jeu des corps et cette petite partition musicale au piano rappelle beaucoup la structure des films muets

EP: Quand je disais tout lheure que rencontrer les personnes qui vivent dans la rue, pour moi, cela saccordait bien mes dsirs, mes histoires denfance. Je voulais dire aussi, retourner dans le monde de lenfance, retrouver le cinma de Chaplin, videmment, travers mon exprience. Et il est vrai que Chaplin tait l, pendant tout le temps de lcriture de Paria. Ctait le Chaplin que jai dcouvert, sur le seul poste de tlvision de limmeuble avec les autres gamins, on regardait les Mercredis du Jeune Tlspectateur. Jai rv avec Chaplin, on descendait dans la cour dguiss en Charlot, on faisait des concours de numro. Jusqu lge de 13 ans, je nai pas vu grand-chose dautre au cinma, part les courts, les longs-mtrages de Chaplin, ceux de Laurel et Hardy, le cinma muet en somme. Tous les films de Chaplin sont en plan fixe, le plan fixe permet de percevoir le mouvement dans sa tte, de suivre avec les yeux et il nous en restait une mmoire trs vivante des images. On avait la sensation dun homme qui pouvait dpasser ses limites tout en restant le plus misrable des hommes. Cest lui qui dcidait du rythme du film, quand a devait acclrer, sarrter, repartir, sortir du cadre, rentrer Je me rends compte que jcris entirement en plan fixe, je vois la squence en plan fixe, je nimagine jamais les mouvements de camra, ce sont les personnes dans cet espace qui donnent le mouvement; leur prsence, leurs gestes, lorganisation du plan, les choses bougent dans le plan, et aussi avec la parole. En coutant une musique, une voix, un texte, le spectateur imagine, voyage Le plan fixe cest une libert donne au spectateur de percevoir, dimaginer, de faire des connexions avec sa propre exprience. Pour la partition de piano, Nicolas avait rencontr Brad Mehldau, et pour nous il ny avait aucun doute, ctait le piano qui allait accompagner nos zombies parisiens pendant la nuit du passage lan 2000.

NK: Dans Paria, il y avait lide de filmer des hommes qui se relvent. Celle du jeune homme qui chute au dbut du film, Blaise effondr dans le couloir du mtro sur sa bouteille Brad Mehldau, je lavais vu effondr sur son piano lors dun concert de jazz et sa musique mavait vraiment donn ce sentiment. Celui de la vie qui recommence circuler dans un corps ayant perdu le dsir de vivre. On sest vu pas mal ensuite, jai fait un film sur lui, jai film des concerts solo de plus de trois heures Berlin, et je me suis vite rendu compte que tout son rapport au piano solo, ses concerts solo, ctait pour dcrocher de lhrone. Une nuit on finissait de tourner son trio New York, devant le Village Vanguard il y avait un clochard qui dansait 3h du matin. Jai film et mis lintro de All The Things You Are que Brad venait de jouer, le nez coll sur les touches de son piano. Cest en voyant le clochard danser sur cette intro que jai dcid de demander Brad de faire la musique de Paria. On est partis Los Angeles avec un montage de 2h20, il a improvis 3 fois dessus en deux jours, avec une sieste entre chaque sance.

Sdc: Et limprovisation, a nous fait revenir Chaplin

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Spectres du Cinma #5 Hiver 2010

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EP: Chaplin rde dans beaucoup de scnes de Paria. Je nai pas revu ses films avant dcrire, je prfrais travailler avec la mmoire qui me restait, la survivance des gestes, des motions, la joie, les clats de rire. Par exemple, lorsque Momo pique les chaussures de Victor, endormi sur le quai du mtro, il les enfile, et lger, joyeux de sa trouvaille, il offre une petite danse ses nouvelles pompes en lopard Lorsquil croise un copain qui lui propose daller bouffer la pniche, il rpond: Moi je ne vais pas faire la queue comme un clbard, attendre quon me serve ma soupe! Tu te mets un cure-dent entre les dents Tu te cures les dents, comme si tu venais de faire un super repas, tu te balades tranquille, tas plus faim, et les gens te regardent, pensent que tes quelquun de bien, essaye! En plus a a got de menthe Cette histoire de cure-dents, je pense lavoir vu dans un film de Chaplin. Ou encore, aprs avoir dragu deux filles, Victor et Momo devenus les meilleurs copains, les emmnent dans un square et jouent qui saute plus prs gagne, la bouteille dalcool plante dans le bac sable La manire avec laquelle Momo vole un baiser la jeune fille en glissant avec elle sur le toboggan Dans beaucoup de squences les choses sinversent, lhumour pulvrise le tragique, les personnages ne sont jamais crass sous le poids des situations, il ny a pas de misrabilisme, ce serait jouer avec la bonne conscience bourgeoise. Paria cest un certain rapport au monde, la socit, cest aussi rester fidle ce qui ma construit, ce qui ma forme et Chaplin en fait partie. Paria est un film sur la joie de vivre, une joie froce, brlante, on se dtruit par excs, pour ne pas disparatre. En France, les spectateurs regardent le film avec srieux, parce quil sagit de clochards, de pauvret, mais dans la plupart des pays trangers, cest tout le contraire, les spectateurs ne se gnent pas, ne sencombrent pas avec la bonne conscience, la culpabilit, ils clatent de rire. Notre culpabilit catho petit-bourgeois nous empche de les voir comme des hommes dous dhumour, de douceur, de tendresse, de lucidit. La squence dans la gare lorsque Momo essaye de draguer des filles et que a ne marche pas: Pourquoi tu parles pas? Tu ne me parles pas parce que tu ne me trouves pas beau?. Il lui promet de rester discret si elle lui donne son numro de tlphone, mais rien faire la fille reste glaciale, pimbche, ferme comme une tombe. ltranger cette squence fait beaucoup rire, ici, on est mal laise, on narrive pas regarder cet homme, imaginer quil puisse avoir des dsirs, de plaire, de sduire Percevoir son humanit cest percevoir le rejet de son humanit, sorti de son rle de pauvre, de cet tre inachev et comme mutil, tranger, diffrent, un mis part, cela nous renvoie notre propre misre, notre terrible brutalit.

au monde. Une parole qui pourrait restituer lexprience des juifs pris dans la machine dextermination nazie. Il y a un dispositif chez Lanzmann, une mise en scne trs calcule qui lui permet de filmer ces paroles quil veut entendre, quil veut faire entendre au monde. Cest vraiment un metteur en scne, mais aussi un crivain, qui met en scne la parole dun autre, comme sil lcrivait lui-mme Dans Shoah, Sobibor, et Un vivant qui passe, il y a cette chose magnifique, cette confiance quil fait au cinma qui filme la parole, qui redonne vie la parole. Mais il y a galement chez lui, comme une doublure vnneuse, une froce volont de culpabiliser qui lectrise la puissance de son travail. Dun ct il y a le champqui est limportance historique de ces trois films, les paroles quils dterrent, ce que Lanzmann invente par l en termes de cinma; et de lautre, leur contre-champque je vois comme une faute historique grave, une machine enfermer la Shoah dans Shoah. Un monument qui clipserait toute lueur, toute lumire, tout autre mode de tentative de reprsentation de la Shoah au cinma. Cette appropriation par Claude Lanzmann dune des plus grandes tragdies de lhistoire, me fait penser que ce film ne restera pas entirement le monument quil a t. Dautant plus que beaucoup de jeunes philosophes, de chercheurs, continuent travailler sur toutes ces questions qui sont au cur de notre modernit, et quil sera de plus en plus difficile de circonscrire Auschwitz dans les seuls contours de la Shoah. Lennui avec les gens qui travaillent sur ces questions est quils en font souvent leur propre objet et se barricadent derrire les murs quils rigent. Comme si la Shoah tait leur affaire personnelle, une affaire de famille. Godard, cest le montage. Il met en rapport des choses. Il fait exploser les frontires. Autant La Blessure est peut-tre un film lanzmannien, autant La Question humaine est vraiment un film godardien dans la mesure o il met en rapport des poques, des motifs, des langages, et observe leurs rayonnements. Dans une confrence de presse au moment des Histoire(s) du Cinma, Godard parle des cinastes qui participaient au mouvement de soutien aux sans-papiers en 1995 et voque le parallle quils faisaient entre une circulaire de Vichy (1943) et une note du Ministre de lIntrieur de Jean-Louis Debr (1995). En mettant cte cte ces documents distants de 50 ans, Godard disaient que les cinastes faisaient seulement leur travail de cinastes. Ils mettent des choses en rapport. Faire des rapprochements, rapprocher les choses, cest faire du cinma. Ce nest pas affirmer que les sans-papiers daujourdhui galent les juifs sous Vichy, cest simplement crer un rapport. Comment regarder lHistoire, si on sinterdit de mettre les choses en rapport, si on ne fait pas de montage? Images malgr tout, le livre de Georges Didi-Huberman, est un ouvrage fondamental, qui a fait sauter une chape de plomb en rintgrant le rle des images dans la lecture des camps de la mort. Avec son travail autour dAby Warburg qui superpose les poques, les images, qui casse la linarit de lhistoire, les hirarchies entre les reprsentations; Georges est un peu cinaste. Survivance est un mot qui vient de Warburg et La Question humaine est justement un film sur la survivance et la transmission. La lumire fossile qui imprgne lensemble du film. Filmer, capter les ondes dAuschwitz dans la modernit, et cest l que je mloigne totalement de Lanzmann qui interdit de penser tout cela en dehors de ces annes-l.

LA SHOAH AU CINMA : LANZMANN, GODARD ET LA QUESTION HUMAINE


Sdc: On voulait aborder avec vous la question de la Shoah au cinma et, en particulier, savoir si avec La Question humaine, vous tiez conscients de vous inscrire dans une certaine influence, que ce soit celle de Lanzmann ou de Godard. Ou peut-tre La Question humaine inaugure-t-elle une nouvelle voie de rflexion ce sujet?

Sdc: Est-ce que les ondes, les rpercussions sur cette modernit seront le cur de Low Life?

NK: Je suis lhritier des deux, de Lanzmann et de Godard, et donc du conflit entre les deux. Dun ct, Lanzmann est un cinaste qui filme la parole. Une parole quil veut faire entendre

NK: Quand Elisabeth parlait denvotement, dinversion tout lheure, Low Life sera un film qui travaille prcisment sur a. Une jeunesse aux prises avec un monde envot. On voit bien, par exemple, quand Hortefeux organise en 2008 une runion europenne sur limmigration

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prcisment Vichy, pour dire quen expulsant aujourdhui des sans-papiers, Vichy ne dporte plus de juifs, nous sommes dans des choses extrmement sombres. Ministre de lImmigration et de lIdentit nationale, pourrait tre le titre dun film noir de Fritz Lang. Hannah Arendt disait quAuschwitz tait le premier massacre administratif dans lhistoire de lhumanit et elle crivait la chose suivante dans Eichmann Jrusalem: Cest dans la nature des choses humaines que tout acte, une fois commis et inscrit dans le cours de lhistoire de lhumanit, y demeure longtemps aprs que sa ralit sest fondue dans le pass. Aucun chtiment na jamais eu le pouvoir dempcher dautres crimes. Au contraire, quel que soit le chtiment, tout crime commis une premire fois a plus de chances de rapparatre quil nen avait apparatre au dpart. Ce nest plus possible denfermer Auschwitz dans une poque passe et de dire: voil, cest fini; ctait seulement une histoire entre Hitler et les juifs ce qui tait aussi le cas, mais pas seulement. a peut se dplacer, changer dchelle, de technologie, de modalits, dpoque, et de cibles Deleuze en parle dans Deux rgimes de fous lorsquil aborde le microfascisme, la peur, la socit de contrle.

Sdc: Et y a-t-il eu une controverse ouverte propos de votre positionnement et de vos propos dans La Question humaine? On peut simaginer quaborder une telle perspective doit attiser les passions autour de la question de la Shoah

NK: Oui, nous avons entendu des choses de la part de personnes qui avaient entendu des choses autour deux, mais on nous en a trs peu parl de vive voix. Parfois quelques questions au cours de dbats dans les salles, mais rien de violent. Nous avons reu des lettres de descendants de dports nous remerciant davoir fait le film, mais aucune lettre de colre. Et aucun article attaquant srieusement le film na paru dans des journaux. Un critique portugais ma dit que la vraie violence du film ctait de voir comment la grammaire elle-mme tait aujourdhui compltement contamine On a fait beaucoup beaucoup de dbats avec toutes sortes de personnes dans 20 paysdes philosophes, des juifs, des non-juifs, des jeunes, des vieux, des historiens, des critiques trangers En Angleterre Sight And Sound faisait des liens entre La Question humaine, Alphaville et Notre musique, alors que les critiques de Libration qui avaient crit sur nos films prcdents ont vit les projections de presse et nont pas voulu en parler. Pour quelles raisons? Peut-tre cause de Lanzmann qui pse trs fort encore sur toutes ces questions? Mme dans les Cahiers du Cinma, le dbat qui aurait pu avoir lieu a t totalement vacu.

cause de mes origines juives polonaises et alsaciennes, de lhistoire de ma famille, des zones dombres qui la traversent, du silence de mon pre dont le pre a t dport Auschwitz. Dune certaine manire, cest peut-tre un film documentaire sur un sentiment qui mhabite depuis trs longtemps et qui a fond mon dsir de cinma. Il ny a rien faire, malgr la raison, les manuels dhistoire, les commmorations, les progrs de la technologie, jai le sentiment que la violence radicale qui a cr Auschwitz, continuera encore hanter notre poque. Lanantissement est une technique trop efficace pour affirmer que si les circonstances le permettaient, une partie de lhumanit ne serait pas tente den anantir une autre. Au dpart la solution finale tait un processus mdical pour abrger les souffrances des handicaps mentaux et les infirmes, programm par Hitler comme un geste humanitaire. a sest ensuite dplac, sest largi dautres catgories dtres humains en incluant dans ce geste humanitaire lradication des juifs dEurope. Le monde industriel sest maudit lui-mme en gnrant Auschwitz. Et nous vivons encore dans le monde industriel maintenant numris. Quand jtais plus jeune, je me disais que si la tlvision avait exist du temps de Hitler, Auschwitz naurait jamais pu exister. Aujourdhui je me dis exactement le contraire, Hitler aurait gagn la guerre. Le capitalisme hype, avec toutes ses tlvisions, sa rvolution numrique, ses commmorations pathtiques, ses milliards de milliards de dollars qui circulent chaque seconde dun bout du monde lautre, ne fera jamais rien pour mettre fin aux famines, aux pidmies, la misre qui dvastent des centaines de millions dhommes et de femmes en Afrique et dans les banlieues des grandes villes Les massacres administratifs et financiers du capitalisme conqurant ont tu et tueront encore. Cest une vidence. Les Allis qui se sont partag les ruines de lEurope aprs lextermination de 6 millions de juifs nont rien fait pour empcher lextermination, ils auraient pu bombarder les chemins de fer Mais empcher lextermination na jamais fait partie de leurs buts de guerre.

EP: Le capitalisme na pas mis en lumire ce quil fallait pour que cela ne se reproduise plus. Et cest le problme. Il faut parler des milliers de petites mains qui ont travaill et permis que le fascisme puisse se mettre en uvre dans les camps dextermination avec toute une organisation extrmement rationnelle, bureaucratique. Auschwitz a fourni le modle horrifiant: on ny a pas tu des humains, mais fabriqu des cadavres. Lre de la technique a t rige en tat du monde et nous en sommes ses serviteurs.

Sdc: Aucune accusation dinstrumentaliser la Shoah pour dnoncer le capitalisme?

NK: Pas srieusement. Cest une ide paresseuse, mise par des gens qui voulaient seulement empcher les dbats que le film ouvrait. La ralit cest que la Shoah a dj t instrumentalise par tant de pouvoirs ractionnaires surtout pour faire lloge du capitalisme, en affirmant par exemple, comme le fait Alain Finkielkraut dans Au nom de lautre, que lAmrique dmocratique et lEurope dmocratique ressourcent leurs principes communs dans la commmoration de la Shoah. Je ne suis pas militant dextrme-gauche, ni un philosophe. Mais jai beaucoup tudi cette histoire

NK: La Question humaine est ne pendant la nuit o nous tournions la scne des douches dans Paria. La nudit, la douche, dcliner son identit, le pied gangrn Le plan ma saut la gueule au moment o je commenais le mettre en place. Je me suis rendu compte que jtais en train de tourner frontalement langle mort du film. Il souvrait physiquement devant moi, dans les corps nus, dans lhumidit de ce dcor de douches (sans douches) install dans la cuisine dune cantine dsaffecte dans une caserne militaire, avec une machine faire de la vapeur. On a refait ce plan fixe qui dure environ!!! 8 minutes, 7 fois pendant la nuit. a se passait vers la moiti du tournage. La suite du tournage sest beaucoup charge de ce que nous avions vcu pendant ce plan-l. On a tous vu soudain le film que nous tions en train de faire. Pendant la prparation de Paria, jcoutais Coltrane en boucle et je lisais Ce quil reste dAuschwitz dAgamben. Jai toujours besoin dcouter et de lire en boucle quand je fais un film, a me met dans un certain tat. Cette lecture sest intimement mle mon travail sur Paria, pas comme philosophie, puisque je ne suis pas philosophe, mais comme documentaire. Agamben est partout dans Paria, comme un dlire, un tat fivreux pour lequel il ny aurait pas de mdicaments. Il nest pas dans La Question humaine. Cest Zygmunt Bauman qui a pas mal compt pour ce film l. Modernit et holocauste. Si je mintresse ces philosophes, cest parce que jen ai

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intimement besoin, comme la musique, cest chimique. Ils minspirent pour la lumire du film, je ne sais pas pourquoi je rapproche a de la lumire, cest vraiment un sentiment trs intime. Agamben agace beaucoup en France. Emmanuel Burdeau, aprs avoir vu une premire fois le film, a discut avec ses copains Cannes puis a affirm que le film tait agambenien et que les Straub avaient dj voqu tout a, le capitalisme, la Shoah, dans Non rconcilis dans les annes 60! Herv Aubron a parl dun film cosmique, Charlotte Garson disait quon aurait d faire un documentaire, et pour certains dentre eux, la Shoah ne renvoyait plus qu Isral. Lhistoire pour moi est une matire, un trouble de perception, une zone hallucinogne, pas quelque chose de rationnel. Pendant le tournage de La Question humaine je lisais Paul Celan et jcoutais Joy Division, ils sont inscrits dans la sensibilit froide de la lumire du film. Lait noir de laube nous te buvions la nuit nous te buvions le midi1. La Question humaine nest pas un film politique ou philosophique. a se passe ailleurs, dans des choses plus sensibles, plus intrieures, moins dfinissables.

les grands matres de la peinture de la Renaissance Il faut dpasser la fois le moralisme de ceux qui critiquent et le ct lyrique de Rancire, pour moi cest seulement: pourquoi lorsquil filme ses amis de Fontainhas, il faudrait leur refuser de la lumire, de la beaut? En fait, dans ce genre de quartier, plus tu y passes du temps, plus tu vis avec eux, dans leurs chambres, leurs ruelles, plus tu les trouves beaux. Lorsquon rentrait chez nous le matin en RER, aprs avoir pass plusieurs nuits avec les clochards de Paria, les gens normaux nous paraissaient insipides. Cest ta manire de voir qui est modifie, entirement modifie. Ton regard mute comme sous leffet dune drogue, le temps, la lumire, tout devient plus sensible. Alors les projecteurs, les camions de cinma, tout a, ne peuvent quenlaidir, briser la solidarit intime qui sinstalle entre nous. Cest pour a que jaime moins Ossos. Quand jai vu le film, javais du mal avec limage alors que la bande son tait incroyable. Les sons seuls, les ambiances, les voix, taient plus forts que limage. Je me demandais o taient passes les images qui allaient avec la vie sonore du film. Je les ai vues dans Dans la chambre de Vanda que Pedro a film lui mme avec une camra dv, un micro, un miroir Cette histoire de regard va trs loin. a a fait exploser la manire dont on organise nos tournages. Aprs la premire semaine de tournage de Paria, jai t oblig de renvoyer mon premier assistant et le directeur de production parce quils taient incapables de travailler avec les acteurs du film. Un matin, deux jeunes types qui vivaient Gare StLazare avec qui lisabeth et moi avions beaucoup travaill pour prparer une scne, ntaient pas lheure pour tourner. Jai tout de suite compris quil y avait un problme grave parce quils arrivaient toujours une heure en avance quand on travaillait. Jai demand lassistant de voir ce qui se passait. Il ma rpondu dun air idiot que ce retard ne ltonnait pas, quon ne pourrait jamais compter sur eux parce quils ntaient pas des gens normaux. Je leur ai demand de partiron tournait Paria justement pour a, pour filmer des gens normaux, pas des petits bourgeois qui se prennent pour des acteurs. Quelques jours plus tard on a appris quils avaient t arrts dans leur train de banlieue sans ticket et emmens par la police quelques semaines dans un centre. Ils taient compltement effondrs, 3 mois de rptitions, ils avaient appris des textes, et pour une histoire de ticket de 2 euros 50, ils ne peuvent pas venir tourner Depuis, nos tournages sorganisent pour filmer les acteurs dans les lieux o nous voulons que les choses se passent, quils soient africains, clochards, acteurs connus On invente une mthode pour chaque film.

Sdc: Ce sont des choses que lon retrouve dans la mise en scne, est-ce d votre manire de prparer le film, sa lumire, son ambiance sonore ou pas?

NK: propos des questions desthtique, pendant que nous sortions Paria, Pedro Costa sortait en mme temps Dans la chambre de Vanda qui est un film que jaime normment. Il y a peut-tre quelque chose dun peu religieux dans le travail de Pedro, tout matrialiste quil est. Dans Paria, je nai pas voulu enjoliver la misre, limage dv du film est contamine par une catastrophe, charbonneuse, neigeuse, elle nest pas du tout salvatrice Dun ct, Pedro est souvent critiqu cause de la beaut de la photo dans Vanda, de lautre Rancire crit quil filme les junkies comme
1 Todesfugen Fugue de mort Paul Celan (traduction Jean-Pierre Lefebvre Editions GALLIMARD, 1998, pour la traduction franaise, Collection Posie Gallimard)

Lait noir de laube nous le buvons le soir le buvons midi et le matin nous le buvons la nuit nous buvons et buvons nous creusons dans le ciel une tombe o lon nest pas serr Un homme habite la maison il joue avec les serpents il crit il crit quand il va faire noir en Allemagne Margarete tes cheveux dor crit ces mots savance sur le seuil et les toiles tressaillent il siffle ses grands chiens il siffle il fait sortir ses juifs et creuser dans la terre une tombe il nous commande allons jouez pour quon danse

Lait noir de laube nous te buvons la nuit te buvons midi et le matin nous te buvons le soir nous buvons et buvons un homme habite la maison Margarete tes cheveux dor tes cheveux cendre Sulamith il joue avec les serpents

Il crie jouez plus douce la mort la mort est un matre dAllemagne il crie plus sombre les archets et votre fume montera vers le ciel vous aurez une tombe alors dans les nuages o lon nest pas serr

Sdc: Cest E. Burdeau qui parlait dune esthtisation de la misre qui serait luvre chez Costa Par ailleurs, vous parliez de la scne dans les douches dans Paria, et elle me faisait beaucoup penser celle quon trouve dans Les Amants du Pont-Neuf de Leos Carax.

Lait noir de laube nous te buvons la nuit te buvons le matin puis midi nous te buvons le soir nous buvons et buvons Un homme habite la maison il joue avec les serpents il crit il crit quand il va faire noir en Allemagne Margarete tes cheveux dor Tes cheveux cendre Sulamith nous creusons dans le ciel une tombe o lon nest pas serr Il crie enfoncez plus vos bches dans la terre vous autres et vous chantez jouez il attrape le fer sa ceinture il le brandit ses yeux sont bleus enfoncez plus les bches vous autres et vous jouez encore pour quon danse

Lait noir de laube nous te buvons la nuit te buvons midi la mort est un matre dAllemagne nous te buvons le soir et le matin nous buvons et buvons la mort est un matre dAllemagne son il est bleu il vise tire sur toi une balle de plomb il ne te manque pas un homme habite la maison Margarete tes cheveux dor il lance ses grands chiens sur nous il nous offre une tombe dans le ciel il joue avec les serpents et rve la mort est un matre dAllemagne tes cheveux dor Margarete tes cheveux cendre Sulamith

NK: Pedro cest loppos de Carax. Quand Pedro dit que Fontainhas cest Hollywood ou quil est comme Tarantino, moi a me fait rire parce quil travaille avec une dv, un miroir, que Vanda achte les cassettes parce quil na plus de ronds, et quil peut passer des jours chercher la position dune chaise dans une chambre, re-filmer une squence 6 mois aprs En sachant que son film fera au plus 2 000 entres Paris. Dans Les Amants du Pont-Neuf, Carax sest embourb dans ce truc majeur des annes 80. Tu ne peux pas filmer des clochards sortir dun bus de la police avec des projecteurs partout, quatre camions de matriel, des acteurs et un directeur photo pays avec des salaires de PDG Cest leur faire la mme chose que la tlvision chaque anne Nol, avec les moyens de la Gaumont. Ce sont deux mondes compltement dconnects. Et puis, je ne sais pas, cest quoi cette ide de venir la nuit filmer des clochards sous les dou-

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ches dans des tats o ils ne sont mme plus conscients quon les filme Je ressens parfois a aussi dans Few of us de Bartas. Il manque la distance ncessaire, un gard pour les gens qui sont films. Je ne pourrais pas filmer des amis dans des tats indignes, des tats o eux-mmes se sentiraient humilis de se voir comme a. Carax est plus intressant quand il filme la bourgeoisie, cest un milieu quil connat bien et qui aime quon filme ses tats dmes.

DE LA PRATIQUE ET dE LA CONTRAdICTION

Sdc: Cest vrai que Carax a t prisonnier de cette posture romantique qui est de chercher exprimer sa propre douleur avant de chercher comprendre celle dun autre, quel quil soit.

Tomber et se rtablir. propos dune danse dans Paria Lorin Louis Zombies qui laissent dsirer Jean-Maurice Rocher Subversion du visible Lorin Louis Jai march avec les zombies Jean-Maurice Rocher Ce quils sont Lorin Louis

NK: Je ne sais pas, cest compliqu la douleur

Sdc: Justement dans La Question humaine par rapport La Blessure et Paria, il y a des moyens trs suprieurs

NK: Non, cest pareil, les trois films ont t faits avec des budgets entre 900 000 et 1,2 million deuros. Aprs on a des partis pris et on dcide o on met largent, o on le met pas. Cest tout. Et 33 jours de tournage, a passe trs vite.

Sdc: Et pour Low Life?

NK: On va tourner en 35mm donc ce sera entre 1,7 et 2 millions deuros. On naura pas besoin de plus.

EP: Il y a beaucoup de monde dans Low Life, je narrive pas crire pour un cinma intimiste, jcris toujours pour une communaut. Paria en tait une, La Blessure, La Question humaine, pareil. chaque fois que je commence, je me dis pas plus de trois personnages, mais il n y a rien faire une communaut sorganise, simpose delle mme. Jai grandi dans une famille nombreuse, a doit me coller la peau.

La Blessure/ Marie Antoinette


propos de Zombies

Sbastien Raulin

( suivre...)
Entretien ralis par Raphal Clairefond, Lorin Louis et Simon Pellegry.

En novembre et dcembre 2008, invits par les Chantiers Nomades, Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval et Philippe Ulysse ont pass un mois avec une douzaine dacteurs Toulouse. Passer un mois avec des acteurs et une camra dv, sans ncessit de rsultat est devenu aujourdhui une exception, alors que a devrait tre la rgle. Ils avaient envie de travailler sur la rvolte, sur de nouvelles figures de la rvolte, et ont fait un film de zombies en un mois (trois semaines dcriture, cinq nuits de tournage, sans budget de production). Zombies gardiens, zombies sentinelles, zombies amoureux... Ils aiment Allen Ginsberg, Robert Walser, Pier Paolo Pasolini, Elio Vittorini, Jacques Tourneur... Ulysse Klotz a compos une musique originale de 60 mn qui les accompagne. Cest un atelier, pas un film termin. Une promesse, peut- tre. (Prsentation du film Zombies (Dialogues clandestins 2009), de Nicolas Klotz et lisabeth Perceval, projet au Centquatre le 18 dcembre 2009.

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Tomber et se rtablir propos dune danse dans Paria

la pesanteur pour slever, sont vaines et trahissent les trajectoires fatales quemprunteront les protagonistes du film. Mais ce sont autant de rvlations de larticulation que met en exergue le film, de leffort quil accomplit pour saisir ce que ces mmes personnages ont dessentiel, quelles que soient les voies quils empruntent, quelles que soient leurs forces et leurs faiblesses.

Impression compose dune chorgraphie ambivalente, la fois lourdeur et lgret; indolence et gravit, une souplesse qui se conjugue parfaitement avec la rigidit de la trajectoire, avec la fatalit dune chute. Une danse qui se tiendrait entre libert et dtermination; dpasser les lois dune destine subie pour, finalement, se laisser emporter et redoubler defforts pour sen dptrer, toujours dans un mme mouvement, dans une mme douleur. Une danse qui se tiendrait dans les interstices, dans les marges de manuvre dun rel qui crase ce qui ne peut y tre contenu.

aria souvre sur une danse.

La danse elle-mme, se ddouble, se trouble. Elle est grce mais aussi infamie. Elle redresse lhomme, mais lordonne aussi, le police, le chtie. Elle nvite pas la chute, lamortit peine, nassourdit pas la violence du choc, de ce contact animal et terrible contre le sol sale dun couloir de mtro. Mais en mme temps, elle accompagne cette perte dquilibre, donne ce corps qui tombe une vraie forme, signifie ce qui se ressent comme labsence de toute signification. Lcher prise, mais garder le lien. Tomber en disgrce et cela, avec grce. De plus, ce mouvement de chute contient par sa chorgraphie le geste quil appelle, celui de se relever, de remonter sur ses jambes, se (re) mettre un niveau, celui dune certaine humanit. Le film est leffort dun aplomb, de se remettre debout, de rester debout, contre qui? Contre quoi? Envers tout. Ce film est une danse, un mouvement des corps; chute et maintien; attraction, rpulsion lendroit des tres que lon dsire, qui nous rvulsent ou ladresse de cette ralit dune chute, de ce rel qui jette lhomme la rue.

Une performance corporelle quelque peu sibylline et trangre, visuellement et physiquement trs forte, que la granulosit de la dfinition numrique et la prise directe, vivante, accentuent davantage.

Un corps qui saccroche, qui se balance et chute, le long du mur froid dun couloir de mtro. Il tombe lourdement, suivant la courbe, linclinaison que lui imprime la surface contre laquelle il sappuie. La fluidit de la souplesse est rompue par la surdit de la chute sur le sol, le souffle coup.

Violemment sensible, cette danse est une exprience totale.

En passant, cet instant chorgraphique, acrobatie virtuose et sublime, rejoint la violence dune squence qui lui succdera, et quelle convoque. Limage est double. Elle appelle celle de Blaise, terre, qui veut se relever, se redresser, pour lui-mme, pour les autres, pour accder une certaine existence, debout, la verticale. La douleur de devoir, ou de ne pouvoir, retrouver un aplomb, tale la squence de toute sa souffrance et de son pathtique. Pathos qui nen est pas un, seulement le rtablissement dun tat naturel, dune dignit consubstantielle. Une impossible verticalit. Cette dernire qui dfile tout le long du mtrage jusqu sa conclusion tragiqueterrible et dfinitive horizontalit, Blaise finissant par disparatre dans le hors-champest un rappel violent que les efforts dispenss ou labandon consenti ne prsument pas de la fatalit.

Il y a un dsir de verticalit, monter vers un ailleurs, au-dessus de la surface, qui se conclut en douleur, celle de ne pouvoir quitter les bassesses dun rel inique. Toutes les acrobaties, ces mises lpreuve dun corps qui sarrache

Mais cette danse? La danse?

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La danse est une tension entre la chute, cest--dire la perte de lquilibre, et la rsistance la pesanteur, le recouvrement de lquilibre perdu. Alternance entre le fait de tomber et de se rtablir. On pense au fall and recovery de Doris Humphrey. La danse ou lexprience du mouvement, sa dcortication entendue comme le flux constant, larc tendu entre la chute et le rtablissement. Ces deux ples, ces deux morts composent alors lespace dexistence et de possibilit de la danse et, par extension, donnent sens au mouvement qui se trouve ralis par cet cartlement. Car la source mme du mouvement se trouve dans cette opposition, dans cette rupture qui, paradoxalement, forme en son sein, une continuit. Humphrey tend sa rgle dor une multitude de ralits qui dpassentsinon outrepassentle cadre scnique. Une danse rige en schma analytique, qui conditionne le regard accord au geste et son contexte de dploiement. En recherchant le geste originel, cest le patron de toute une gestualit sociale, professionnelle, affective ou politique, qui est ainsi clair dans la totalit de son spectrum. partir de cette ide, lintroduction chorgraphie de Paria est la transposition politique de lopposition des extrmes statiques de laplomb et de lhorizontalit, ce quoi le reste du film viendra donner corps et illustration. Paria est lentre-deux de cette opposition, le no mans land de cette tension, de cette zone de danger o interfrent la perte de lquilibre et la rsistance pour le garder.

Mais au-del dun univers dont il serait lempreinte ou la persistance spectrale, Chaplin est galement dans ces ruptures dquilibre, dans ces chutes et dans les efforts pour se redresser, pour conqurir nouveau cette ligne prcaire par laquelle nous nous tenons debout. Chaplin est la chute et le recouvrement de lquilibre, fall and recovery. Gymnastique continuelle qui alterne les brisures, les effondrements corporels pour mieux les rcuprer, pour mieux revenir une station verticale. Il est remarquable que par-del le sens visuel, comique et tragique la fois, que renferme la chute chez Chaplin, cette dernire trouve son prolongement quasi essentiel dans le recouvrement hystrique, mcanique, corps devenu comme un ressort, qui le fait revenir lordre que laffaissement avait rompu. Une quasi simultanit, qui lui fait subir et dfier la gravit dans un seul et mme geste, avec un unique lan. Un corps comme irrsistiblement li une position initiale, dfinitive et dfinitionnelle. Peut-tre la charge, le poids politique du corps de Chaplin rside dans le refus de rester terre, dans lincoercible volont de rester debout, de se tenir debout, malgr les pertes dquilibre, les situations et les obstacles qui mettent lpreuve laplomb de lhomme.

Nicolas Klotz a eu linspiration de cette danse en voyant, sur un tournage, un clochard improviser une chorgraphie sur une musique. Un moment de suspension, arien. ceux qui nont plus rien, il leur reste leur corps. Et la danse. Irralit dune danse indue, qui contredit la contrition du tragique, prend son contrepied, permet le sourire, le rire, sans jamais proscrire le drame. Finalement, la formule du film sy trouve dicte : le drame social; la tragdie des destines individuelles; la charge politique du film sont toujours quilibrs par la comdie, par le burlesque. Paria est lhistoire de tristesses, mais nest pas un film triste.

Finalement, ce fugace instant de danse est lpiphnomne du film qui le suit. Il en est lintroduction en mme temps quil dissimule sa qualit conclusive. Mais en lui convergent toutes les histoires, toutes les situations, en faisant de cette danse un certain exemple, squence-phare qui irradie le film de tout son rayonnement.

Lorin Louis

Elisabeth Perceval abordera Chaplin pour parler de Paria. Chorgraphie de labsurde; danse burlesque, o la maladresse du corps obtient une grce, une beaut rvlatrice du tragique. Chaplin est ce funambule, toujours entre deux espaces, le rire et les larmes, la comdie et la tragdie humaine. Paria et son expression des corps naviguent entre ces deux accotements, mouillant lun ou lautre des deux ports, souvent avec une habile discrtion, tout en senracinant dans une perception aigu du rel. Beaut tragique que cette chorgraphie qui fait un avec labrupte pesanteur urbaine, mais la gestuelle demeure burlesque, les chutes sont grotesques. Le jeu de Momo, aussi, est un clin dil ladresse de Chaplin. Paria est lunivers que ce dernier a privilgi, parfois avec force de justesse et de pertinence: ces cloches sont ces mmes compagnons dinfortune que lon retrouve, mutiques, en noir et blanc, dansant, se mouvant, gesticulant au son dun piano. L aussi, la gestuelle des corps se lit par une double entre, se comprend par cette ambivalence. la fois tragdie, mais galement force comique en laquelle rside le cur de la subversion de Chaplin. Et par l mme, celle de Paria aussi.

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Subversion du visible

Zombies qui laissent dsirer

Et, car, parce que, quoique, ainsi, toutefois, de plus, mais, en effet, comme, cest--dire, cependant

Supposons un texte dlest de tout ce petit bois, ces courts mots de liaison coups puis balancs pardessus bord. Non, pas seulement un crit (celui sur Moloch qui ouvre le film, par exemple) : un film. Voil un peu comment sarticule Zombies. Dsarticul, il savance tel un rbus, une concatnation dimages, de textes limpides ou nigmatiques. Spectres, le texte de Nicolas Klotz que nous publions dans ces pages sapproche galement de cette criture lapidaire couche sur le papier, qui tranche dans le vif, la serpe, ou plutt la hache.

Le montage convoque, certes, des transitions, mais qui dconstruisent la notion classique de transition : longs fonds noirs, fondus enchans brouillant les repaires de limage... Ensemble de squences dsarticules, comme le corps de ce quidam qui ouvre Paria, claudiquant, rampant, grimpant, voluant maladroitement dans un couloir de mtro. En ralit, le film dans la totalit de ses moments, de ses mouvements (parfois ralentis, car la mort nest jamais loin), voque une longue priode transitionnelle dans de trop familiers dcombres, une parenthse enchante qui ne se refermerait pas de sitt.

De Paria Zombies, la danse. Une femme fait virevolter une hache, trangement, comme habite par quelque esprit primitif, suivant un rituel corporel connu delle seule, mais peine. Qui, ou quoi, entrane qui, ou quoi ? Elle manie lpais manche plus gracieusement quun bcheron, mais semble-t-il avec un travail, une force vritable, accompagnant le geste. Entre saccades et fluidit. Une trajectoire, une gestuelle empruntes, dont la fin reste sans vidence. La chorgraphie tranche dans le vide dune salle dsaffecte. Entranement ou exorcisme guerrier ?

ur le tarmac de Roissy, Blandine a cess dtre. Elle a cess dtre Blandine. L, ici, dans ces interstices inabordables, ces espaces privs de visibilit, elle a cess dexister pour un temps. Ou plutt, quelque chose lui a t ravi, quelque chose de prcieux, quelque chose quoi la totalit de son tre tait rattache. Ds lors, son image sefface, petit petit, pour se confondre finalement avec ces lieux o lon ne voit pas, que lon ne voit pas, o il ne faut pas voir. Elle nexiste que dans ces zones dinvisibilit, ne survit donc qu la condition de sy fondre, de se priver de toute apparition.

Le drame est ailleurs. Mais la subversion y trouve sa source. Montrer, donner voir par les moyens du visibleses moyens et ses limitesce qui est priv de visibilit, ce qui doit demeurer hors de la vue, rendre lexistence ce qui est condamn ne pas exister est la pire transgression laquelle soit parvenu le cinma. La pire subversion, aussi.

If you are the big tree, We are the small axe Sharpened to cut you down, Ready to cut you down

Film revoir, ou pas, du moins assez obsdant pour se le rejouer intrieurement, un jour ou lautre, limproviste. Film qui, une fois vu, sommeille en nous, tapi, prt jaillir, se rappeler nous de manire intempestive. Cet accouplement nocturne des mes des morts avec les corps des vivants ne va pas sans une part drotisme diffus mais tenace. Dcors refltant lintimit des corps sexus qui les hantent : replis secrets, passages, lieux de transit, corridors. Harclement. Corps rceptacles qui recueillent et dversent, enveloppes charnelles dsirables desquelles se dplient les mots qui dplient les ides. Corps poreux exsudant textes et citations. Ides essentielles qui traversent les pores de la peau, le tissu des vtements, pour devenir diffuses dans le fond de lair : corps-objets, corps munis dobjets qui schangent, dont lusage est dvi (hache, vtement, cigarette, serviette en papier, verre dalcool). Visages enfin qui senchevtrent, angliques, diaboliques, ou pris dans un flou artistique iconique entre limaginaire et la ralit, selon Godard.

Transgression en toute discrtion, dans le cours de lhistoire, des histoires. Une histoire deffraction, finalement. La camra de Klotz et lcriture de Perceval sont de redoutables passe-partout, sinsrant l o nulle place ne leur est consacre, l o ils ne devraient pas tre, ni crire, ni filmer. Et cest l que se rvle la force du film, qui ne se veut pas et qui nest pas politique, mais qui saborde comme rvlateur, topologie des lieux absents et prohibs, des corps qui les peuplent et qui nont aucune existence. Ces frontires, ces dessins politiques o le visible et le non-visible sont partags pour mieux schanger, peut-tre, volent gravement en clat. Une hypersensibilit: pour autant que ce qui se droule dans ces angles morts de notre modernit ne ncessite quun point de lumire pour apparatre, pour exister dans toute son horreur. Et naissent les contrastes avec eux: La Blessure nest pas une uvre politique, mais ce quelle claire lest; La Blessure ne porte aucune violence en elle, mais ce quelle libre lest fondamentalement...

Des clandestins sur la route ayant bien fait de partir, surgissant avec des armes toutes prtes, qui dpouillent le spectateur de sa conviction. Nous sommes quelques-uns croire sans preuve le bonheur possible avec eux. Jean-Maurice Rocher

Il est voir que cette subversion se tient justement dans cette bivalence, cet entrelacement de ce qui est donn voir et de ce qui est maintenu hors de la porte de lil et de lesprit. Ce qui ne saurait avoir une existence puisquil ne saurait tre vu et donn voir. La subversion est cette inversion, cet escamotage de la logique interne de cette volont de faire voir et de maintenir la violence, lalination, la dsubstantialisation dans un hors-champ politique. Rendre visible linvisible nest pas seulement une magie, cest un acte transgressif dune grande violence et dune valeur majeure. Ici, elle est une piphanie politique: par ces lieux interdits que la camra traverse; par les corps vids, spectres errant en ces lieux, quelle accompagne; par les meurtrissures quelle rvle, cest le monde qui (re)nat au grand jour. Quelquun a lch le mot de naissance dun peuple. Avec Blandine, cest le monde dans toute sa tragdie politique qui nat nouveau, de manire clatante, brutale.

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La force de ces lieux qui ne doivent pas exister. Qui ne doivent tre exposs, malgr les blessures, malgr les marques. Ces espaces devant lesquels les yeux, mcaniques ou non, doivent se fermer; la parole doit tre tue, sinon touffe. Blandine les parcourt, ces espaces, se fait traverser, pntrer, violer par ceux-l, et doit conserver son impassibilit, linstar de la froideur des auxiliaires qui sexcutent logiquement au cur dun systme qui les abrite et les possde. Mais lauthenticit est hors des murs dlavs du centre de transit, hors de la reconstitution, hors de la composition des dcors et des acteurs.

Je marche avec les zombies


Le film Zombies, comme lindique son nom, sattache ne rien faire renatre. Il cherche donner refuge ce qui, monstrueux, survit toujours dans les interstices de la vie et de la mort. Baigns dune claire obscurit, entre visible et invisible, de jeunes gens habitent les plans. Ils y jouent un trange rituel de sduction ; attirant vers eux ceux qui les regardent, sans appel.

Dans cet espace subversif, ce parcours au travers des lieux o le visible est interdit, invisible, nest pas exclusivement gographique. Il y a aussi lidiosyncrasie de ces corps drobs la vue et qui, pourtant, existent en ces endroits. Ces corps qui, lorsquils deviennent visibles, recherchent linvisibilit, la dissimulation. Comme sils ne pouvaient continuer exister hors du cadre de linterdiction du visible, comme si, en dehors de l o ils nont plus dexistence visible, ils continuaient cette inexistence, la prolongeaient, la prservaient. Rflexe clandestin quentretient un systme qui le condamne. Il y a une contagion entre les espaces de visibilit et ceux de non-visibilit, et lagent contagieux est le corps en transit. On dissimule alors son corps, son visage la vue des autres; on refuse la visibilit en se clotrant dans un intrieur sombre, lacr par un trait de lumire comme unique poursuite. Ce spectacle nest pas un divertissement. Les feux de la rampe ne mettent pas en valeur les corps. Mais ces lieux et ces corps comme absences: privs dapparence, dexistence, leur visibilit indue est comme une rvolte, comme un cri lourd dans un silence qui le serait tout autant.

Elisabeth Perceval et Nicolas Klotz refusent de dresser une topographie globale et prcise des lieux. Ils esquissent des manires dabstractions concrtes, qui se fixent et se drobent dun plan lautre. Replis secrets ancrs dans le rel. Tout juste pourrait-on tenter de dcrire ces lieux partir de la perception que pourrait en avoir un nous sans unit et multiple. Sils nattirent plus lattention de celui qui les ctoie dans les circonstances ordinaires de sa vie, il suffit de les dcouvrir pour la premire fois, ou dans une situation nouvelle, pour ne plus pouvoir leur chapper.

Lieux et corps. Reste la parole. Peut-tre lacm dune force qui se dploie par palliers, par niveaux. Une force subversive. Si les actes sont cadrs dans un milieu qui dfinit leur existence ou leur inexistence, leur visibilit et leur invisibilit, la parole transcende, slve et outrepasse. Bien videmment, la parole transporte ces interdits. Bien sr, elle est totalement pntre par leur rcit, leur douloureuse exprience. Elle nest pas ce qui loigne de ces vcus, ce qui carte ces sentiments et ces injustices, mais participe au contraire leur organisation, leur expression. leur existence. Elle est, finalement, non pas la libert du film, mais la part libre, franche, qui se dtache tout en adhrant lhistoire, un peu comme ces mots qui senvolent gravement dans la poussire dune route, larrire dune camionnette. Et la beaut, la justesse, la douleur de ces paroles, de cette sortie hors de soi que sont les mots prononcs, se situe justement dans leur littralit, dans leur attache une ralit, une vrit subie, vcue, que les mots resituent, actualisent, une nouvelle fois.

Le bord dune rivire, des murs, des toilettes lieux de transit, si lon y prend garde, traverss, parasits, salis, par toutes sortes dlments informes refusant de trop vite disparatre. Une couche de peinture ne fait pas taire quelques graffitis inscrits sur un jaune ocre, toujours reviennent les mots, au plan suivant, la bombe ou rsonnant dans la bouche ttue de zombies ventriloqus. Dans un chiotte nulle part, les tortures dautres temps terriblement prsents remontent entre nous, du dedans, dans un maelstrom sonore qui perce travers les petits carreaux blancs mthodiquement disposs,

Ces images, ces paroles sont le douloureux enfantement dun tat de fait, ni plus, ni moins. Violence dun regard forc, dune vue en effraction, lendroit mme de ce qui lui serait prohib, ravi sa mire. Et cest l que le film suffit. Il suffit, partir du moment o ce sont les espaces, les corps et la parole des sans-papiers qui se trouvent au cur du regard, du cadre. Ce quune narration, une histoire aurait trahi; ce quun documentaire naurait pu couvrir (par impossibilit physique et lgale), lcriture et le film dElisabeth Perceval et Nicolas Klotz le rendent. Lenjeu crucial se situe l, dans la dcision dune criture qui choisit non pas de trouver son faire-valoir dans la parole, dans lexpression des sans-papiers pour porter ce par quoi cette dernire transitera en toute discrtion, ce qui fera un bon sujet de film. Au contraire, transformer le film en medium, en espace appropri pour soutenir, pour accueillir les mots, les visages et les souffrances. Rien dautre; rien de plus. Qui ne demande rien de plus et najoute rien de plus. La dimension politique du film: abandonner toute autre prtention quune simple mise en image, quune simple transmission, un vhicule qui porte en lui une parole, un corps, un espace quil fait sien.

entre une bouffe de clope et une rasade de whisky. a veut pas dire quil ne faut pas se sentir belle devant limage que nous renvoie le miroir du dernier et du premier soir. Lentre filles, partage radical et de connivence qui ne refuse pas pour autant lchange avec lautre sexe. Limportance daimer, dans la lutte, avec les dents, avec une hache, avec des mots, avec des morts. Le un de lautre,

puis les deux si loin si proche, puis les quatre conniventes faisant tourner, dehors, ce qui nen finit pas, jamais, de se consumer Perceval, Klotz et leurs acteurs, petit petit, charrient, inscrivent, librent

une communaut venir, disloque, comme les espaces restants quelle habite avec des ailes et dsirs.

Jean-Maurice Rocher

Cest ce qui constitue la force du film. Cest ce qui en fait lcrin dune charge violente, sans que cette violence ninterfre directement avec le dveloppement, sans quelle ne dborde pour perdre finalement son sens. Et ne rien y ajouter qui ne soit dj en elle. La Blessure se suffit et suffit par ce quelle porte en elle. Cest ce qui la distingue dans le fond et dans la forme, ce qui en fait une uvre marginale, subversive, en ce quelle a su rendre son mdium invisible, rendre visible ce qui ne pouvait ltre et laisser les paroles prendre leur destination naturelle pour atteindre ce quelles visaient. Enfin. Lorin Louis
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Ce quils sont...

zombie, reste dfinir, selon quon la reoit ou quon lignore. On ne sait do ils viennent, ni o ils vont. moins de sy lier, de sy abandonner.

Ils sont ces trangers que nous devons apprendre couter pour dcouvrir la part de nous-mmes qui y demeure.

Car la figure du zombie prend sens dans le rapport didentit quelle nous renvoie. Cest dans la reconnaissance dune part de nous-mmes dans cette altrit que se situe la dimension horrifique du monstre. Sans cette partie commune, ce partage, le zombie nest et ne demeure quune aberration et cest sa seule persistance inapproprie exister qui en constitue lhorreur et le grotesque. Mais lefficience du zombie est son identification ceux qui, de prime abord, sen distinguent: They are us. Et cest prcisment sur ce partage que se construisent les discours critiques dont le zombie est le vhicule. Cest dans cette marge que manuvrent les ralisations qui isolent et exploitent parfaitement cette essence du zombie, changeant les plans pour passer dune rhtorique une autre. Cest dans cette marge que ces cratures se rvlent nous autres qui sommes dans la nuit.

Les zombies de Perceval et de Klotz viennent de cette marge, portent cette mage en eux. Lorin Louis

ambulation dans les interstices de lieux sans vie, sans couleur. Une froide reprsentation dun espace derrance que peuplent des cratures mutiques et dsoles. Des tres qui habitent ces endroits oublis, y existent, se rencontrent parfois. Et des lignes de fuites dans ces dessins gris dune urbanit clandestine, de cet univers interlope que traversent des visages nomades et anonymes. Limpression premire la dcouverte de ce peuple improbable, de ces corps poss l, est une rpulsion qui finit par rejoindre cette crainte lie limpossibilit de cerner, de saisir ces figures. Ou peut-tre linquitude dtre saisi par elles.

Ces figures sont muettes: aucune parole ne sen chappe. Un regard, seulement. Le discours vient dailleurs, sadresse un ailleurs. Il se pose sur ces tres dpourvus dexistence, sy colle sans que cette adhsion ne vienne naturellement mais finisse toutefois par concider. Les zombies dtiennent la parole mais ne la prennent pas.

Ces non-tres quesquissent Perceval et Klotz ne sont pas ce que limaginaire cinmatographique en a construit. Ils en sont en quelque sorte un au-del qui rejoindrait ce que porte en lui le mythe du zombie. Ils en sont la vrit formelle.

Les zombies sont un entre-deux. Entre deux ralits: celle de la mort et de la vie; de lexistence et de limpossibilit dtre; de labsence et dune prsence, mme si cette dernire ne peut tre quampute. Ils sont le pass et lavenir, sortes de prophtes ambigus. Cette ambivalence est la condition du zombie. Ils sont monstrueux et montrs comme tels, comme labomination et laberration que recle en elle-mme cette existence intermdiaire. Cest ce quils sont qui effraie, ce que dnote chez nous autres vivants, cette insupportable diachronie. Quest-ce qui leur assure lexistence quils dtiennent? Leur prsence, leur solitude devant lobjectif. Les zombies de Perceval et Klotz apparaissent comme des cratures esseules, sans lien, y compris quand leur prsence est habite ou lorsque sinvitent dans le cadre dautres corps, dautres prsences. Faux-semblant que de sarrter ces abstractions, car le zombie est lgion et sa force provient du nombre.

Les zombies sont les mmes tout en tant diffrents. Ils cristallisent une identit qui les regroupe, qui les maintient ensemble, comme une totalit organique, malgr leurs individualits. Ils sont une diaspora, dissmins dans des espaces qui en taient jusque-l prservs. Dispersion gographique, plane, mais historique aussi. Leur multitude vient de lhritage qui est inscrit en eux, ces mots durs, ces actes de sang quils portent et quils transportent vers un ailleurs. Pas dorigine spcifique, pas de destination claire: ladresse de leur Histoire, de ce que porte le

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CINMA AUX MARGES

La Blessure/ Marie Antoinette

Entretien avec Syd Matters Lcher prise

a Blessure de Nicolas Klotz, Marie Antoinette de Sofia Coppola: un an dintervalle, les deux films utilisent la mme chanson de Ian Curtis, Ceremony, dans la version de Joy Division (La Blessure), ou dans celle de New Order (Marie Antoinette).

Dans le Klotz, cest une runion de sans-papiers: lvacuation du squat est imminente, par peur dune intervention de la police; on change des cigarettes en causant de plans boulot; on fait venir des fringues pour les filles, quelles essaient en riant mme si elles se plaignent de se sentir toutes nues dedans (cest normal, cest pour les faire travailler dans un bar).

Un personnage de La Blessure demande quon baisse le son du poste, parce quon ne sentend plus dans tout ce bruit. Dans Marie Antoinette, la musique est mise suffisamment fort pour quon entende peine les propos des ftards, rendus leur superficialit mondaine. Dun ct, le rock surgit pour contrarier la parole, sy opposer: il y a tant dire, raconter, que ce trop-plein doit clater en dcharges lectriques. De lautre, il y a si peu dire, si peu raconter, mais si peu damour du silence aussi, que la musique sajoute aux bavardages, aux verres qui sentrechoquent, comme un bruit indiffrent, charg de lisser tout a.

Spectres du Cinma: Pouvez-vous nous rappeler rapidement comment vous avez rencontr Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval? Jonathan Morali: a remonte longtemps, 2003 ou 2004. Et la musique du film en elle-mme, cest par Rmy notre guitariste qui le connaissait, et au moment o il commenait rflchir la musique de son film quil avait fini dcrire, je crois, Nicolas est venu nous voir, ils ont organis un concert dans le cadre dune soire Montreuil et donc on a jou. Il y avait peu prs...17 personnes, dont Nicolas Klotz, qui sest mis sur une chaise 3 mtres de nous, qui tait comme a (mime quelquun dendormi) pendant tout le concert, et qui sest pris tout le concert dans la gueule. Je crois que cest ce jour-l quil nous a dit: Je vais vous proposer de faire la musique du film. Ctait assez intense. SdC: Connaissiez-vous leur travail avant quils ne vous proposent de raliser la bande originale? JM: Non, je ne connaissais pas ses films avant. Je connaissais le nom de son papa qui est monteur et qui est trs connu mais lui non, je connaissais pas son travail et je lai dcouvert pendant notre travail sur La Question humaine. SdC: Vos morceaux fonctionnent, surtout dans le dernier album (Brotherocean), sur de longues plages enttantes, quelques notes qui se rptent en boucle avec des rythmes sriels et lancinants, on sent une volont dinstaller une atmosphre sur la dure et, rtrospectivement, a me parat parfaitement en phase avec le film de Nicolas Klotz. Est-ce que vous aviez conscience de cette alchimie possible avant le dbut de la collaboration? JM: Non, je pense que cest Nicolas qui avait vraiment conscience de a, cest lui qui a pu voir a vraiment.

Aprs a a t flagrant. Le travail sur La Question humaine restera marquant pour moi parce quil a fait ce lien qui existait, cette espce de rptition et de musique intrieure, cette espce de flot de pense, moi je conois vachement la musique comme a. Cest assez dconstruit parce que quand tu essaies de faire attention tes penses en gnral, cest des bouts dassociations dides, des morceaux de phrases... Et lui cest quelquun qui travaille normment, qui rflchit beaucoup ses projets, mais ensuite dans la faon de travailler, il est dans la raction, des trucs qui sinterpntrent tout le temps. Et la musique du film a t dirige par ses images et son travail. En le regardant travailler, on sest aperu quil y avait a dans son projet, il y avait srement un lien. SdC: Oui, effectivement quand on la rencontr, on a beaucoup parl de contamination, denvotement, de fascination, quelque chose de trs diffus, qui pntre JM: Oui, cest flagrant dans son travail et ce que jai tout de suite aim et qui nest pas du tout pjoratif, mais qui peut ltre si cest mal dit, cest simplement quil y a un moment dans ses films o tu penses ta vie, autre chose. a veut pas dire que tu es hors du film. Effectivement, tu as limpression que a rentre dans ton flux de pense, parce quil y a un rythme lent, un truc tir. Donc la contamination est flagrante dans son travail, mais cest assez mystrieux, je ne sais pas vraiment comment il travaille. Jai ador a. Le film, par la force des choses, on a vu plein de montages, on la vu plein de fois, jai d le voir 5 ou 6 fois en entier et il y a des moments prcis du film o je pensais dcrocher, mais cest pas que je dcroche, je mlange mes penses avec ce qui se passe lcran. Je trouve a assez magique. SdC: Dans un dbat sur la bande originale (http:// w w w. p r o g . e u / c i n e m a / 2 0 0 8 / m p _ p d f / D I A L O G U E _ MUSIQUE_2008.pdf), Olivier Marguerit voquait un

Dans le Sofia Coppola, cest lanniversaire des dix-huit ans de la reine (on est en 1773); on badine, on samuse, on cause fringues et perruques; on met ses doigts dans la mousse au chocolat avant de se vautrer dans des fauteuils; les ragots vont bon train, entre champagne et lignes de coke. La reine, prise par le jeu, veut tenir jusquau bout de la nuit et voir le soleil se lever; le roi la rprimande gentiment: il sagirait de ne pas perdre toute notre fortune.

Dans les deux cas, la bande-son nest pas celle quon attend, elle fait entendre sa diffrence, qui nest pas tout fait la mme dun film lautre. Chez Klotz, les guitares de Joy Division viennent zbrer un film attentif aux silences, aux rcits des uns et des autres. Coppola nappe son film en costumes dune compilation post-punk, new wave, pour en faire le journal intime (dj dat) dune ado des annes 1980.

Klotz explique dans le livret du DVD que sil a choisi Joy Division, cest parce que cest une musique o lon sent tellement bien la blessure qui traverse toute une gnration qui a d apprendre rsister pour exister. Quand il faut rsister la dure pour ne pas disparatre, lattente qui pousse au suicide, au dsespoir, la drogue, leffondrement, nimporte quoi pour chapper cette cruaut permanente dans les moments les plus difficiles, on dcouvre peu peu une sorte de joie fatale, charge davenir. Mais dun film lautre, ce nest pas la mme manire de rsister et dexister qui est propose. Dun ct, on se retrouve dans un squat de sans-papiers menac par la police. De lautre, on sidentifie la Cour de Versailles menace par lapproche du peuple rvolutionnaire. Dun ct, joie fatale, charge davenir. De lautre, regret complaisant de la jeunesse perdue, de lordre ancien balay par le nouveau.

Sbastien Raulin

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Spectres du Cinma #5 Hiver 2010

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travail fond sur limprovisation, la mise en danger des musiciens (chacun joue un instrument quil ne matrise pas) Comment avez-vous dcid de travailler ainsi? Je trouve que cette mthode correspond assez bien la fragilit du personnage dAmalric qui se retrouve lui aussi devoir faire ce pour quoi il nest pas fait (enqute, espionnage) JM: Trs honntement, a na pas t rflchi comme a. Mais si a marche a peut tre aussi a, on a essay de se laisser aller. On avait lcran dans le studio, plein de micros partout et tous les instruments quon pouvait trouver. Naturellement, chacun sest mis derrire un instrument qui nest pas le sien. Du coup, a cre un truc super intressant, a brouille les pistes, tu sais jamais qui joue quoi. Il y a des mlodies, des pistes qui mergent un peu mais tu sais pas trop Cest aussi ltat dans lequel le film nous a mis. Ctait des rushes, a pouvait tre des morceaux de 45 minutes, il y avait pas encore la voix off a te met dans un tat un peu particulier. SdC: On lche prise. JM: Oui, on lche prise, je pense que cest une des cls de toute faon de lart avec un petit a en gnral. Cest a, a devient intressant et a a du sens partir du moment o tu arrtes davoir le contrle de ce que tu fais. SdC: Pour a, il faut dabord travailler beaucoup pour matriser ce quon fait pour pouvoir ensuite JM: Oui, il faut travailler normment mais au moment de faire quelque chose Cest pour a aussi que je suis trs admiratif du travail de Nicolas. Dj, je suis pas du tout cinphile et les mtiers du cinma sont trs obscurs pour moi, mais jai limpression que cest titanesque. Quand tes ralisateur dun film, jai du mal concevoir lnorme travail pour aller au bout de ta vision et ne jamais dvier alors que tu as une quipe norme, des producteurs, tout a. A priori, tu dis comment tous ces gens peuvent aller dans le mme sens?. Eh bien, quand il y a un mec qui est devant, avec tout le monde derrire et on suit le chemin. Malgr a et pourtant je lai vu travailler, je pense que cest un bourreau de travail Nicolas, il a russi ce que son film ne soit pas un peu froid, matris, trs trs dirig. Il y a quelque chose dune perte de contrle dans son film. SdC: Oui, on pense la scne de la rave, typiquement,

o les personnages lcran lchent tout, enlvent leur cravate et partent dans une espce de transe libratrice. JM: Oui, il y a a plein de moments du film, des espces de dcrochages. Je sais pas du tout comment il a fait a. SdC: Et vous partiez dune base pour improviser? JM: En gnral, non. Il y a certains thmes qui avaient pu tre un petit peu penss avant et dvelopps pendant limprovisation. Il y a quand mme le gnrique du dbut que jai fait la maison. Il y a eu une forme de travail un petit peu plus conventionnelle par rapport ce que javais fait, mais parce que cest aussi le moment du film o tu nes pas encore dans la perte de contrle, tu es oblig de prsenter. Si base il y avait, elle a toujours t dveloppe de toute faon. Les thmes quon peut entendre dans le film, cest des thmes quon dveloppe sur 40 minutes et lui aprs il prend des moments. Le thme sest transform en autre chose, il ragit un contre-champ, a sest vachement mlang. Et ce travail dimprovisation et de mlange, il faut que la nature du film sy prte. Travailler avec un mec qui veut minuter la musique de film, qui a besoin datmosphres trs prcises pour telle scne, si on lui file des heures et des heures dimprovisation, il flippe. Nicolas a su tre le berger, un peu. SdC: Il vous a donn beaucoup dindications, il vous a beaucoup parl? JM: Il tait toujours l. Il na jamais impos sa prsence comme un juge de ce quon tait en train de faire. Par contre en studio il tait l, pas dans le studio mme mais il tait dans la salle dcoute et il coutait tout a. Il a toujours t hyper-investi. a me fait plaisir den parler, parce que jai pas eu souvent loccasion den parler, cest quelquun qui ma appris normment de choses. Ctait ultra-enrichissant de travailler avec lui. Je pense que cest aussi le signe des grands, il a effectivement russi sortir le meilleur des gens qui taient l. Tu as limpression que cest ton ide, que cest toi qui as russi faire a et tu taperois que ltat dans lequel il arrive te mettre, je ne sais pas par quel biais, il y a que lui qui arrive le faire. Cest assez respectable. SdC: Et il vous a fait couter des morceaux? JM: Trs peu. Il y avait des morceaux qui sont dans le film

pr-enregistrs, Schubert je crois et le morceau de la rave qui tait fait par les Chicros. Et puis il y a un morceau aussi dUlysse, son fils. Il nous a pas fait couter dautres musiques, il nous a fait couter les autres musiques du film. SdC: Oui, cest vrai quil y a la musique classique qui est un contrepoint assez important dans le film, je pense que les deux ne se rapportent pas du tout au mme univers JM: Non, je pense que cest des moments diffrents. Il vous a peut-tre expliqu sil vous a parl de la musique, que telle musique symbolise tel personnage ou tel moment, etc. SdC: Oui, la musique classique est associe au personnage de Michael Lonsdale. JM: a, cest sa cuisine lui mais a a t important quon coute les autres intervenants. a nous a lgrement influencs. SdC: Il y a dautres bandes originales qui tont marqu rcemment? Je pense deux bandes originales qui me paraissent assez proches de votre musique, celle des Tindersticks pour White Material, ou Johnny Greenwood pour There Will Be Blood par exemple.... JM: Jai pas vu le film de Claire Denis, mais jai vu celui de Paul Thomas Anderson, jai trouv a incroyable. Disons que dans la place qua la musique dans le film, peut-tre que cest comparable, je sais pas, parce que cest des ralisateurs qui apparemment posent la musique comme un personnage du film. Aprs le travail de Greenwood dessus, je trouve a hallucinant, parce que la musique est pour le coup trs crite. En plus a a un aspect de musique savante, beaucoup plus que ce quil peut faire dans Radiohead. En tant que fan de Radiohead, je savais pas quil tait capable de faire a. Effectivement, elle est magistrale. Aprs dans les musiques de films rcentes, il ny en a pas qui mont marqu. Il y a une musique de film qui ma marqu, qui me marque toujours aujourdhui parce que je trouve quelle symbolise une sorte didal que jai cherch pendant un moment, cest la musique de Donnie Darko (R. Kelly, 2001) par Michael Andrews. Cest des petits thmes de piano, un piano-voix, un piano trs touff. Cest

magnifique. Le film est important pour moi mais je pense quil aurait t beaucoup moins important sil navait pas t contamin par cette BO l. Jai cout il ny a pas trs longtemps la musique dun film plutt moyen mais que jai quand mme aim, Eternal Sunshine of the spotless Mind (M. Gondry, 2004). La musique aussi, je my reconnais, enfin je my reconnais, je my retrouve dans le sens o je comprends un peu cette musique-l. SdC: Donc tu disais tout lheure que tu ntais pas trs cinphile JM: Non, cest vrai. Jai eu trs peu dmotions de cinma, comme jai pu en ressentir en coutant de la musique ou en lisant des livres. videmment, il y a des films que jai adors mais de manire gnrale, les films ont toujours t dans la case excellent divertissement. Je sais que jai srement pas pris le cinma par le bon bout, mais je crois que cest vachement d au mode de rception de cet art-l. Moi les uvres qui mont touch, cest celles o jtais seul avec elles. Jcoute beaucoup de musique au casque. Cest un dialogue intrieur. SdC: Oui, comme un livre. JM: Un livre, cest a, tes dans un univers qui est l (mimant la position de lecture) SdC: Dans une bulle. JM: Oui, et dailleurs je crois que les films qui mont marqu cest ceux que jai d voir tout seul la maison. Cest--dire que dans une salle, pour moi cest dj un acte social daller au cinma. Je suis pas quelquun qui sort beaucoup, etc. Jai limpression que a me met dans un tat, cest pas une rgle absolue, mais jai du mal sentir une espce de rsonance avec le film. Et pareil pour les arts picturaux aussi, cest--dire qualler dans un muse pour voir des uvres, a me met dans un tat o je peux pas faire abstraction des autres, et jarrive pas trouver mon lien avec ces arts-l. Du coup, tant mieux pour moi jai encore plein de choses dcouvrir! SdC: Cest intressant, on a lhabitude de penser que le cadre de rception des films, cest la salle de cinma, on est dans le noir, il y a un ct rituel

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JM: Oui, jadore a, mais comme un divertissement. Mais ltat o tout dun coup tu te prends un truc dans la gueule, et a rsonne profondment parce que tu ty retrouves en gnral. Ce qui te touche, cest de prs ou de loin quand tu te retrouves quelque part. Cest super gocentrique certainement, mais a marche comme a. Au cinma, il y a des films qui mont marqu mais je crois que je les ai vus effectivement la maison, dans un cercle intime. SdC: Cest un mode de rception trs contemporain en fait, parce que maintenant on regarde normment de films chez soi, on coute de la musique chez soi et on dcouvre mme des uvres dart sur Internet. Le premier accs quon a aux uvres, cest souvent chez soi, derrire son cran dordinateur JM: Oui, je fais partie de ma gnration Je suis srement guid par a, mais cest clair que a me convient, jai besoin dune bulle. Encore une fois, je vais souvent au cinma, jadore a, mais je vais voir Le Seigneur des Anneaux (P. Jackson, 2001) ou The Dark Knight (C. Nolan, 2009). Je pourrais pas te dire que jai t subjugu par Le Seigneur des Anneaux, jy suis all, jai trouv a super beau et puis jtais fan du bouquin. Il y a aussi a. Un film peut me toucher quand cest une adaptation de ce que jai dj ressenti de manire intime. Je suis sr que je peux trouver des contre-exemples mais tre dans une salle de cinma et me dire Putain quest-ce que cest que ce truc?, a marche pas assez, pas assez SdC: Tu parlais tout lheure dexcellent divertissement mais quand on prend La Question humaine, a correspond pas vraiment lide quon peut se faire dun excellent divertissement, non? En gnral, la dcouverte du film est plutt dsagrable, elle met vraiment mal laise. Moi je lai ressenti comme a. Dailleurs est-ce que tu avais t sensible la dimension politique, historique du film? Cette mise en crise du capitalisme, le rapport avec le nazisme, etc. Cest une dimension qui ta parl galement? JM: Oui, a ma beaucoup intress. Et pour le coup, La Question humaine, jai pas t spectateur de a, il ma laiss rentrer dans a. Nicolas, cest quelquun qui nous a vraiment ouvert la porte de son travail. Lire le scnario, cest dj une uvre intime. Donc il y a eu des rsonances avec La Question humaine qui sont flagrantes mais pour

moi cest pas du cinma, parce que jtais pas extrieur au film. Pour moi, La Question humaine ne traite pas du rapport entre le capitalisme et le nazisme. Cest vraiment pas a que je retiens. Pour moi, il traite de lalination, vraiment, et de lextermination. plein de niveaux du film, et de manire flagrante quand il sagit de la rfrence au nazisme, cest un symbole. Dire un moment donn: On va te rayer de la carte, ce que lui il fait en tant que recruteur, il cherche les lments qui peuvent sintgrer dans la production. Le nazisme tait une industrie dpuration: une industrie. Et quand tu regardes Paria, aussi, il traite de lalination, de je suis un parasite, le monde auquel jappartiens veut me dtruire. Et effectivement qualifier La Question humaine de divertissement je crois que cest pas le bon terme. Mais encore une fois, cest aussi que jai jamais eu cette intimit avec une uvre cinmatographique. Et du coup, a ma pas forcment rendu service parce que je suis trs trs exigeant si jai des propositions de film. Limplication du ralisateur, elle est primordiale pour moi. Quand je vois que des gens font des films, ils savent pas trop, et ils veulent de la musique un peu comme a, cest niet tout de suite, parce que jai eu la chance de travailler avec Nicolas Klotz et que pour lui, cest vital. Tous les aspects de son film sont vitaux, et il faut tre au niveau. Cest quelquun qui cherche un absolu, en fait. SdC: Oui, cest aussi parce quil a une vritable pense du cinma, je pense. Il a une conception trs claire de ce que doit tre le cinma pour lui et de ce quil veut en faire, cest--dire un outil aussi de rsistance, mme la norme en termes de mise en scne. De la mme manire que vous sortez du schma couplet-refrain, lui essaie de sortir du champ/contre-champ classique, dune conception acadmique du scnario JM: Cest marrant parce que justement il y a des termes que navement on pouvait utiliser en parlant de telle ou telle partie Par exemple, parler de la deuxime partie du film, a lirritait au plus au point, parce que pour lui le film est un dveloppement, il voyait pas la premire partie Alors que tu peux tre tent de voir une scission un moment donn. Ou alors, le jeu des personnages, il cherche pas un ralisme, mais il ne cherche pas non plus faire du Rohmer, avec ce ton un peu littraire, prcieux. Je crois que a lirritait aussi dentendre dire: les gens ne parlent pas comme dans la vie. Oui, il y a un dcalage de ton. Il cherche aussi une forme trs personnelle.

SdC: Est-ce quil y a des films dont tu aurais aim faire la BO? Jai vu que Zenzile allait jouer un cin-concert sur Le Cabinet du Dr Caligari (R. Wiene, 1920), est-ce que ce type de projets vous intresse? JM: Bonne question. En fait, ce que jadorerais, et a rejoint un peu le ct sortir dun certain schma, cest faire la musique dun blockbuster par exemple. Cest vrai, Syd Matters qui fait la musique de Iron Man 3, par exemple, ou de Spiderman. Pourquoi? Parce quil y a pas plus schmatis. Dans un blockbuster il va y avoir une musique symphonique, avec des thmes forts Quest-ce qui se passe si tas un film comme a mais avec une musique un peu plus bizarre? Jadorerais voir a en fait. Jadorerais quil y ait un dcalage comme a. Cest marrant parce quen fait, je suis fan de jeux vido, mme si a a pas bonne presse, jestime quil y a quelque chose dartistique l-dedans et une de mes envies ce serait de prendre un jeu que tout le monde connat, un Mario, sauf quau lieu de mettre la musique qui a t exactement pense pour tre la musique dun jeu, si tu fais un truc beaucoup plus dcal et bizarre, a change compltement latmosphre. Pour en revenir aux films je serais plutt attir par la ralisation de la BO de, je sais pas, le prochain Star Wars par exemple, mais avec des instruments fous et des boucles bizarres. SdC: Cest une utopie complte! JM: Oui, videmment. Mais maintenant il y a ce truc qui existe, le fan edit o les mecs refont le montage des films, en coupant des scnes, etc. a ma fait un peu peur cette tendance-l, mais en mme temps, je me suis dit, en tant que musicien (je fais rien dautre), a pourrait tre intressant de reprendre un film que je connais par cur et de refaire la musique. Cest une utopie et en mme temps, on peut peut-tre le faire.

SdC: a peut tre intressant, ce serait une sorte de cin-concert moderne. JM: Oui, mais avec le ct enregistr, avec la production qui peut amener une musique de film dans le film en interaction avec ce qui se passe. Aprs il faudrait avoir les pistes de dialogue et pas les pistes de musique Enfin, je suis sr quon pourrait redcouvrir le film, ce serait super intressant. SdC: Compltement. Dj avec les cin-concerts tu peux revoir le film de matire compltement diffrente en fonction de la manire dont le musicien sadapte, surtout avec des musiciens contemporains, je parlais de Zenzile tout lheure, cest du dub. Or, en gnral cest des musiciens classiques au piano sur les films muets. Tenter ce genre de choses avec la musique contemporaine, a peut renouveler notre regard sur luvre. JM: Oui, aprs cest plus ou moins bien parce que dans exprience, il y a foireux et loup aussi. Mais il peut y avoir des accidents heureux. Il y a eu des tentatives, tu vois, ce film par ailleurs atroce, qui sappelle Ladyhawke (R. Donner, 1984), lhistoire cest un truc mdival avec une fille qui le soir se transforme en oiseau, et un mec qui la nuit se transforme en loup et il faut quils se retrouvent Cest atroce, mais ce qui mavait marqu, cest que cest un film mdival-fantastique avec de la musique rock. Cest compltement foireux, mais lide est super. Tu as le mec comme a, cheval avec un loup et derrire tu as la batterie qui fait touw touw et a le fait pas du tout. Voil une tentative de sortir des carcans telle musique doit aller avec tel film, etc. Au moins, je leur dis Bravo davoir tent, ce sera pour une autre fois, mais bravo.

Propos recueillis par Raphal Clairefond, Paris, le 5 octobre 2010

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HANTOLOGIE Spectres

En coutant The Eternal de Joy Division

1. Entre gens bien on vite de parler politique Trop fatigant Trop ringard Trop vulgaire Trop encombrant Trop dangereux Comme beaucoup de choses essentielles Difficiles dfendre Pour cause deffondrement du monde communiste Et du triomphe de la cosmtique librale Qui efface nos rides Lifte nos corps Transfigure nos visages Nos haleines 1789-1945-1968-1981-20022007 En crmes de beaut La France est un flux Un fluide chic Une liquidit montarise Un horizon envi (parat-il) Par tous les damns de la terre Contrle Fluide glacial la place du sang Poison mortel dans le coeur Brlure Cerveau gel Contrle Piqre. 2. Dans les salons glacs de Neuilly Une jeunesse glaciale se prpare entrer Dans une nouvelle priode glaciaire Langue gele dents en mtal cheveux propres Westons ray-bans Drogue par le petit homme Psychotique Et sa secte de morts vivants Dracula tait un aristocrate lagit Est un petit homme Hant par les spectres dfunts De lEurope Les Texans de Washington Les jet setters du monde ultra cool Qui ont mis son petit cerveau feu et sang Dracula aimait le sang de ses victimes Aimer leur sang cest dj un peu aimer Avec le petit homme mme les vampires ont la nause Aprs la dictature de Grands Hommes Voici le retour du Petit Homme Et son rasoir Devant la glace Qui rve tout haut Son petit rve pour petits hommes. 3. LRE DU TROUBLE Pour mettre de lordre dans Ladolescence et lenfance ordinaires la Secte du petit homme a lu un rapport DSM une nouvelle classification des maladies mentales labors par des Medecins US Archivant une multiplicit de dsordres pathognes De troubles Tout devient trouble de nos jours Les enfants et les adolescents Nous troublent Les enfants et les adolescents sment le trouble DMS Eradiction de toute rfrence psychanalytique Refonte rvisionniste de toute la Smiologie du pass Volont danhistoricit Plus de place pour lhistoire de la maladie du Patient Exit le symptme exit lhistoire au Profit dune mozaque de dviances par rapport une norme Un comportement norm par le Capitalisme le facteur risque est omniprsent Le scuritaire est la norme de puret Aujourdhui plus que jamais le hors-norme est radiqu Standardisation des objets par les lois du march Lhomme rduit son comportement Matre de lui et de ses actes Responsable de tout ce qui lui arrive La surface devient ontologique Traquer le dsordre Programmation gnralise de Lindividu Gestion des risques Lenfant pur est innocent Il doit tre protg Il est une victime Lenfant pervers est dmoniaque Il est duquer Il est dangereux Ladolescence risques voisine avec ladolescent dlinquant Commissions dexperts LRE DU TROUBLE Quest-ce qui trouble au fond? Les comportements Le hors-norme du discours capitaliste Le non-absorbable Le non-rductible la gestion Ce qui chappe un idal totalitaire de puret Il faut des enfants ZRO DFAUTS Slogan dvelopp par TOYOTA Lenfant

Ladolescent qui troublent interrogent le lien social mettent le lien social au dfi Le sexuel infantile trouble par ce quil EST confusion Un comportement est toujours trouble parce quil a une paisseur Larry Clark contre Rachida Dati Leica contre Toyota. 4. PENDANT CE TEMPS SANCES DE SPIRITISME AU MEDEF Barons marquis comtes comtesses Se shootent lhrone pure Aiguilles plantes dans les yeux Errent la nuit dans les cimetires Hurlent la mort Incendiant livres films lois pauvres jeunes musulmans Ils rdent en qute de viande Excits par la chair brle et les kilomtres de cellulod en flammes Une arme de spectres centenaires Dents jaunes curs moisis sang glac Retrouvent soudain une nouvelle jeunesse Font effraction dans des corps jeunes Fracheur des cerveaux et des peaux blanches Sur lesquels lHistoire na rien encore crit Violant bbs enfants jeunes filles jeunes hommes dans Leur sommeil Coma libral Aiguilles Plantes dans le coeur Vieux cerveaux aux dents dacier de nouveau parmi nous Sur les couvertures des magazines de beaut Ossements Une uvre de chirurgie plastique Signe Karl Lagerfeld Expose jeunes filles fraches Prleves dans la collection personnelle du Dr Mengele Exposes au Ministre de lIntrieur et de la Culture Haleine de mort Magntisme macabre RICHARD GALLIANO PASSE DANS lHYPER-DIOR LES SPECTRES NE MANGENT PAS DE VIANDE!!! Hurle la jeunesse glaciale Sous contrle Sourde Au monde et aux haches Qui brillent autour de leurs ttes Aux guillotines mitraillettes pavs bombes Qui sentassent dans le corridor Fouquets Alors que leurs parents Sous influence Debouts sur la table Grenades accroches leurs corps Rcitent un discours du petit homme agit Les pieds nus Le ventre plein de drogue et de venin La gueule pleine de Visages sang organes de membres dmembrs De racailles et dimmigrs Contrle Piqre TF1 veille sur nous. 5. Dans ce vent putride qui balaye la France Intoxique par le petit homme et sa secte Surgis de lEurope doutretombe On entend pourtant dautres sons Dautres rseaux sries connexions Dautres appartenances Spectres contre Spectres Aurait-on envie de dire La guerre civile se joue aussi Avec les morts Gilles Deleuze a recommenc boire Pour crire nouveau sur le cinma Eustache a recommenc tourner Murnau Fritz Lang Jean Vigo John Ford Robert Bresson Ozu Pasolini Danile Huillet Sont nouveau en reprages Pour filmer le monde Spectres de Marx Disait Derrida Aujourdhui spectre lui aussi quelque part Si les vivants vivent dans le prsent Quen est-il des fantmes? Dans quel prsent vivent-ils? Se dplacent-ils du pass vers lavenir? Du futur vers le pass? The time is out of joint Disait dj Shakespeare Si Hitler avait eu les moyens Du capitalisme contemporain Les nazis auraient pu faire croire Aux dports aux musulmans dAuschwitz Quils taient en pleine forme. Nicolas Klotz

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VARIATIONS DU SUjET: PLAYTIME Le Petit Pan de mur blanc de Pedro Costa


Au cours de lentretien quElisabeth Perceval et Nicolas Klotz nous ont accord, ils nous ont fait part de lamiti et de lestime quils nourrissaient pour Pedro Costa et son travail. Ce dernier partage avec le couple de cinastes une mme ambition : redonner une visibilit aux communauts marginalises (sans-papiers et SDF Paris, immigrs capverdiens Lisbonne) vivant la priphrie de deux capitales europennes, reconstruire leur histoire. Et comme eux, il a cherch saffranchir du cot et de la lourdeur des tournages classiques, larrive des camras lgres (DV) aidant.

Cest, entre autre chose, de cette dmarche quil a t question lors dune discussion la Cinmathque avec le cinaste portugais.

Pedro Costa, cest quelquun de discret.


Gageons quil nprouve aucun plaisir particulier sentretenir avec nous. Quand il raconte son passage du tournage professionnel lartisanal, du 35 mm au numrique, il ne cherche pas la bonne formule, il ne vous tient pas de grands discours sur lontologie du cinma ou lesthtique de la pauvret. Il vous dira simplement que dans le quartier de Fontainhas, il ny avait pas la place pour les camions de la machinerie. Il aurait fallu largir les ruelles pour les faire passer. Et puis mme, il avait essay, a posait problme, ces puissants projecteurs qui clairaient tout le quartier. a rveillait les types qui devaient se lever 4h du mat pour aller bosser. Alors, on pouvait certainement sen passer. ou du studio de Jeanne Balibar, il lui a fallu presque vingt ans. Vingt ans pour se dbarrasser progressivement de cet arsenal technique et humain qui fait le charme si pesant des tournages. De ses dix ans passs comme assistant sur les tournages des films produits par Paulo Branco, il garde un assez mauvais souvenir. Trop de stress, de pression, de bas mensonges... Tellement de monde et de contraintes inutiles. Maintenant, quand Costa fait un film, il runit une quipe de quatre, cinq personnes... Huit cest vraiment norme, cest juste quand il y a beaucoup dacteurs.

Pour saisir quelque chose des films de Costa, cinaste quon dit radical, formaliste, austre, etc., il faut certainement partir de l. De cette humilit, de cette discrtion et de cette modestie qui instaurent une intimit presque gnante avec les personnes (personnages films ?). Costa, cest tout de mme quelquun qui nous invite passer presque trois heures dans la chambre dune inconnue. Pour arriver jusqu lintimit de la chambre de Vanda

Au fond, ce dont il a toujours eu envie, ce qui le rend heureux, cest daller travailler, comme tout le monde. Alors il se lve et part au boulot 9h, tous les jours, pendant un an, deux ans. Il va chez Vanda ou Ventura, et il tourne. Alors forcment, tous les jours, en allant chez Vanda, il croise louvrier qui dtruit le quartier, brique par brique, en vue dune reconstruction dimmeubles neufs. Forcment, ils finissent par aller boire des cafs ensemble. Alors louvrier lui propose de choisir quels immeubles il sattaquera en priorit. Costa lui donne une petite indication et cest ainsi, autour dune tasse de caf, un matin comme les autres, que le rel devient, un peu, fiction.

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Mais quand on linterroge sur ces frontires tellement poreuses du documentaire et de la fiction, il est gn, il ne sait trop que rpondre. Quand il part arm de sa petite camra numrique, il na pas de scnario, rien dcrit. Cest par petites touches, une indication par ci, un objet dplac par l, et surtout par un dlicat travail de montage (mme sur le son) quun rcit quasi-mythologique surgit de son exprience quotidienne.

Cest ainsi que Pedro Costa dresse un pont, tout naturellement, je dirais presque sans se poser la question, entre ceux quil filme et le public de cinphiles qui va voir ses films. propos de la lettre de Desnos, si belle, si riche, si mouvante, quil utilise dans Casa de Lava puis dans Juventude en marcha, il dit quelque chose comme: Oui, cest une lettre de Robert Desnos, mais pour moi, elle aurait pu tre de Ventura. Cest aussi partir de l, en disant cette lettre, que Ventura devient acteur, mais un acteur de sa propre vie, dont les drames sont faonns, agencs par le cinaste, de telle sorte que la personne devient personnage, en mme temps que le rel devient fiction: toujours par petites touches et lgers dplacements. Avec cette lettre de Desnos, on aura compris que cet art du montage, du collage, ce travail de recherche et de juxtaposition, cest plus que jamais celui du cinaste.

Par ailleurs, Costa dit aussi filmer le tableau de Rubens sur le mur blanc construit par Ventura en partant de lide que peut-tre, le mur blanc est plus beau que le Rubens. En fait, ctait mme pour lui une vidence: En vido, un Rubens, a donne rien, alors que le mur de Ventura, pardon, mais a en jette. La force de Costa, cest quavant le film on aurait pris une telle assertion pour du snobisme, de la pose. Mais aprs la projection, il savre que la remarque fait sens. Non pas parce que le blanc de ce mur est particulirement beau, mais parce que le film la charg de toutes les histoires, de toutes les singularits de la vie de Ventura. Ainsi, tel lcrivain Bergotte fascin par le petit pan de mur jaune de Vermeer dans La Recherche, nous pourrions rester longtemps fascins par le petit pan de mur blanc de Ventura.

Parfaite surface de projection, simple toile blanche sur laquelle prendraient vie encore et encore les innombrables pisodes de son pope...

Raphal Clairefond
NB : Mais, blanc, le petit mur du muse lest-il vraiment ? NB2 : La critique de Ne change rien, toujours en ligne : http://spectresducinema.blogspot.com/2009/05/critiques-vospapiers-ne-change-rien.html

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RUINES DUN SOURIRE Gomtrie de la rsistance


(permanence)

lot
(Zombies, dialogues clandestins)

Drive
(Film socialisme)

Jean-Maurice Rocher
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