1

UNIVERSIT PARIS IV - SORBONNE

COLE DOCTORALE III : Littratures franaise et compare |__|__|__|__|__|__|__|__|__|__|
THSE
pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L'UNIVERSIT PARIS IV

Discipline : Littrature franaise prsente et soutenue publiquement par

Emmanuelle Favier Le 1er juin 2006

Rimbaud mis en scne : vers une dramaturgie du potique

__________ Directeur de thse : M. Denis Gunoun ______ JURY M. Alain Borer M. Pierre Brunel M. Michel Deguy M. Jean-Pierre Ryngaert Volume I

Je devins un opra fabuleux Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe

Que prissent tous ceux qui se permettent de rcrire ce qui tait crit ! Quils soient empals et brls petit feu ! Quils soient chtrs et quon leur coupe les oreilles ! Milan Kundera, Jacques et son matre, hommage Denis Diderot en trois actes

Ctait aussi frivole que moi lui disant : "Je te comprends." Arthur Rimbaud, Vierge folle

Note liminaire
La prsente tude naurait pu voir le jour sans la contribution et le soutien dun certain nombre de dramaturges, metteurs en scne, comdiens, conservateurs, potes ou critiques. Tous ont mis notre disposition leurs notes, manuscrits et souvenirs, nous offrant la possibilit de mener notre recherche dans les meilleures conditions possibles. Que les personnes qui nous ont apport leur aide, tous points de vue, soient donc remercies pour leur aimable contribution, et notamment :
*Pour leur tmoignage et leur contribution : MMes Sabeline Amaury, Elisabeth Chailloux, Pierrette Dupoyet, Mlanie Foucauld, Ophlie Orecchia et Ariane Walter ; MM. Pierre Ascaride, Nicolas Bataille, Jean-Louis Benot, Jacques Bonnaff, Antoine Bourseiller, Claude Conforts, Thierry De Peretti, Alain Hril, Denis Lavant, Benot Lepecq, Laurent Malet, Daniel Mesguich, Bruno Netter, Jrme Pouly, Philippe Renault, Bruno Sermonne, Boris Sribna, Jean Teul, Olivier Thbault, Jean-Bernard Torrent et Vincent Utard. *Pour leur aide dans la recherche de documents : MMes Cline Danion, Emmanuelle Dupuy, Andre Montgre et Marie Mourgue du T.O.P. ; MM. Alain Borer, Pierre Brunel, Guillaume Colnot, Roger Dfossez, Cyril Descls, Julien Doussinault, Stphane Gildas, Yann Girard, Roger Little, Grard Martin et la Bibliothque de Charleville, Pierre Verboud, Ludovic Virot, ainsi que les documentalistes du Thtre de la Huchette, du Thtre de lOdon, du Centre des Archives de Beaubourg, de la SACD, du Thtre de la Gat Montparnasse, du Thtre des Dchargeurs, de la Maison Jean Vilar (Bibliothque Nationale de France) Avignon et de la Comdie de Reims. *Pour leur soutien et leur aide technique : MMes Anne Ppin et Franoise Favier ; MM. Jacques Favier, Yann Franck, Benot Peluchon, Yalla Seddiki et Stevan Urien.

Avertissement
Travailler sur le corpus rimbaldien soulve un certain nombre de problmes terminologiques et ditoriaux, dont le nombre na dgal que la complexit. Nous voudrions ici prciser et justifier quels choix ont t faits. Nous navons pas voulu privilgier une dition de rfrence sur les autres, et ce pour plusieurs raisons : chacune des ditions utilises (voir en bibliographie, rubrique I/I) apporte ses propres richesses, que ce soit au niveau des textes eux-mmes ou des commentaires qui en sont faits. La minceur du corpus rimbaldien incite privilgier lapport critique de chaque dition, le renvoi systmatique une pagination de rfrence ntant pas utile dans ce cas prcis. Ainsi, par exemple, ldition de luvre-vie tablie par Alain Borer (Arla, 1991) offre une exhaustivit remarquable, et des commentaires trs varis manant de personnalits multiples de la critique rimbaldienne. Ldition par Pierre Brunel des uvres compltes (La Pochothque, Classiques Modernes , 1999) la complte idalement. Son dition dUne saison en enfer chez Corti nous a galement t trs utile par ses commentaires, comme celle des Illuminations par Andr Guyaux La Bconnire (Neuchtel, Langages , 1985). Enfin, ldition de Louis Forestier (Posies. Une saison en enfer. Illuminations, avec une prface de Ren Char, Paris, Gallimard, Folio classique , 1999), par sa facilit daccs, nous a tout autant servi. Rien nempche par ailleurs de mentionner dautres ditions encore, du fait de lintrt de certaines des notes qui y sont livres. Nous avons galement d trancher, non sans mal, dans certains dbats terminologiques, notamment en ce qui concerne les titres donns aux ensembles de textes. Nous avons fond nos distinctions sur lusage le plus courant. Les Posies regroupent donc les textes crits entre 1869 et 1871, depuis Les trennes des orphelins jusquau Bateau ivre. Un choix plus dlicat a d tre fait pour les pomes de la priode suivante, les Vers nouveaux ou Derniers vers : ces titres, nmanant pas dune dcision de Rimbaud lui-mme, sont ncessairement arbitraires. On peut prfrer les choix respectifs dAlain

Borer qui utilise un titre probable, indiqu par Verlaine : Projets dtudes nantes ou de Pierre Brunel qui dsigne le recueil par sa date. Nanmoins, lusage prvaut en faveur de Vers nouveaux, choix que nous nous rsolvons faire dans cette tude. Concernant les rapports chronologiques entre Une saison en enfer et les Illuminations, nous avons galement respect lordre le plus frquent, en considrant la premire comme antrieure. La question est complexe ; il ne nous appartient pas de trancher, aussi nous nous conformerons aux exigences de la simplicit. De mme en ce qui concerne le titre Illuminations : les dbats qui lentourent sont trop nombreux pour en reproduire ici les dveloppements*. Nous parlerons des Illuminations davantage que dIlluminations , de mme que nous parlerons parfois de la Saison pour Une saison en enfer, par une simplification sans doute abusive mais conforme lusage, la concision, et donc la clart. Concernant ce dernier texte, prcisons que nous emploierons indiffremment les appellations Vierge folle et Dlires I, qui dsignent la mme section. Nous utiliserons lappellation courante de Proses vangliques, de prfrence celles de Suite johannique , de Proses en marge de lvangile ou encore de Proses contre-vangliques comme le choisit Pierre Brunel. Enfin, certains textes part nont pas de titre dtermin : nous parlerons du Cahier des dix ans propos du cahier denfance, de lItinraire de Harar Warambot pour dsigner le journal du voyage de Rimbaud en civire, des lettres du Voyant pour les lettres Georges Izambard et Paul Demeny de mai 1871.

* De mme que ceux qui concernent lappellation de recueil propos de ces fragments en prose. Sur ces problmes, voir Michel Murat, LArt de Rimbaud, Paris, Jos Corti, Les Essais, Rien de commun , 2002, chap. I de la deuxime partie, p. 229-298, et Pierre Brunel, clats de la violence, Pour une lecture comparatiste des Illuminations dArthur Rimbaud, Jos Corti, 2004, p. 35.

INTRODUCTION

Rimbaud fascine : de lalchimie dune posie et dune existence reconnues comme exceptionnelles, est n un mystre littraire devenu lgende. Ce mystre a eu pour consquence lmergence prcoce dune qute, dun dsir consensuel de comprendre. Or le mythe na pas touch que le cercle restreint des spcialistes, ni seulement celui des potes ; il est en effet remarquable de constater que toutes les formes dart semblent stre accordes dans cette fascination pour le pote. Dans les domaines de la peinture, de la sculpture, de la musique et du thtre, sont nes des uvres inspires par les textes de Rimbaud, et bien souvent par sa vie. Cest sur la forme thtrale que nous avons concentr notre attention. Nous intressait le fait quelle met en jeu des principes techniques reposant sur des lments vivants (cest--dire concrets et temporels), et par consquent des formes et des mcanismes fort loigns de ceux qui prsident llaboration potique. Notre rflexion est ne dun questionnement de nature partiellement sociologique : il importe de comprendre ce qui se joue dans ce besoin de travailler sur Rimbaud que manifestent, un moment de leur carrire, les hommes de thtre. Aucune tude ne semble stre pos la question de lintrt qua manifest le thtre pour Rimbaud, et pourtant pas une anne na pass depuis au moins trois dcennies sans quune et, souvent, plusieurs compagnies de thtre nabordent la vie ou luvre du pote. Le corollaire de cette question rside dans le peu de succs de ces tentatives, ou en tout cas dans leur peu de retentissement1. En dpit, et mme cause, de la manire quasi clandestine dont ces spectacles sintgrent dans la cration thtrale contemporaine, leur nombre impressionnant signale pour nous un phnomne quil nous a paru utile dexaminer de plus prs.

1 Ce dont tmoigne ltonnement que marquent la plupart des personnes, interroges dans le cadre de notre recherche, constater labondance de spectacles autour de Rimbaud (voir le tableau chronologique, en annexe p. 92114).

10

Notre tude ne se veut pas historique. Il demeure essentiel de tenir compte des diffrences dvolution entre les attentes en matire de thtre et le traitement qui est fait, sous le rapport quantitatif comme qualitatif, de Rimbaud sur la scne2. Ne serait-ce que parce quil est toujours quelque peu compliqu, voire artificiel, de mettre en parallle des crations appartenant des priodes thtrales trs diffrentes. Mais il nous a paru dabord important de nous placer dans une perspective comparatiste. tudier les rapports entre le thtre et la posie, dans leur dimension pratique, et partir de lexemple spcifique que constitue Rimbaud, sest rvl la meilleure des orientations donner notre pense, au moins dans une premire tape.

Un texte thtral

Ce questionnement a dabord impos de sattarder sur ce qui dans la posie rimbaldienne suscitait, puis permettait ou au contraire interdisait son passage la scne. Gerald Macklin rappelle, dans lintroduction de sa thse3, quil ny a pas grande originalit souligner la thtralit du texte rimbaldien. Dans notre perspective, les phnomnes de thtralit que nous avons cherch dceler ont davantage t conus comme des incitations au transfert gnrique. Pour cela, le vocabulaire, la construction de limaginaire, la mise en place de structures spcifiques et la question dune prsence vocale au creux du texte constituent des pistes dinvestigation privilgies. Un nombre restreint dtudes, au regard de linpuisable production critique, se consacre entirement la question de la thtralit du texte rimbaldien. La thmatique est omniprsente sous la plume des commentateurs ; pourtant elle na donn lieu qu des articles pars, ou des thses difficiles daccs4. Nous entendons dabord faire un rappel de ces tudes, car il
2 Voir le graphique en annexe, p. 115 ; sil permet de jeter un regard densemble sur la production thtrale rimbaldienne au cours du sicle, il reste lacunaire. Une analyse ne peut donc se faire en toute fiabilit, et les tendances quelle permet de relever reposent ncessairement sur des bases fragiles. Toutefois, il permet de constater la permanence de la dmarche thtrale autour de Rimbaud, et constitue une premire base pour des recherches futures. 3 G. Macklin, A Study of a Theatrical Vision in Arthur Rimbauds Illuminations, Lewiston/Lampeter/Queenston, Edwin Mellen Press, 1993, p. I. 4 Cest le cas de la thse de Jutta Sabine Dednam (Afrique du Sud). Celle de Gerald Macklin (Irlande) a fait lobjet dune publication, mais pas dune traduction, et reste relativement difficile daccs en France (on peut uniquement le trouver au rez-de-jardin de la BNF, cote 8-YE-25809). Signalons galement ltude de Novak Marjeta, celle-ci

11

nous semble utile en ltat actuel des recherches de regrouper et de synthtiser les divers travaux qui ont pu tre mens jusqu prsent. Mais notre dmarche se fixe avant tout pour objectif de prolonger ces vues thoriques par une rflexion pratique, en cherchant dterminer comment ce thtre qui hante lcriture rimbaldienne peut trouver son achvement (avec succs ou non) dans une ralisation scnique concrte. Le cas dUne saison en enfer est de loin le plus marqu cet gard ; comme le rsume Andr Guyaux de manire tranche : on parle souvent de la thtralit dUne saison en enfer, mais les mises en scne chouent 5. Quels mcanismes, qui pourtant ne supportent pas la mise lpreuve de la scne, fondent cette impression de thtralit? Cest ce que nous tenterons de dterminer dans lespace de la premire grande partie de cette tude, en cherchant trouver en seconde partie, pour chaque question que le texte aura pose, une rponse dans sa ralisation concrte.

Interprtation, adaptation et traduction

Une fois ce premier travail opr sur le texte, et les mcanismes qui le rgissent dfinis, il devient en effet possible de se pencher sur leur exploitation concrte. Celle-ci comporte des implications la fois pratiques (en ce quelle met en uvre un certain nombre de procds dordre technique), et thoriques, puisquil sagit au fond de questionner les enjeux mme de la pratique thtrale, ses lois et sa raison dtre. Nous souhaitons comprendre comment la posie, tout entire voue lintriorit affective et intellectuelle du lecteur autonome, parvient se faire spectacle concret, exprience collective et par dfinition exhibition. Mettre en scne la posie de Rimbaud, cest aussi remettre en question les lois de la dramaturgie, en posant le problme du passage dun genre un autre, et plus particulirement dun mode de parole un autre. Le choix du terme dramaturgie dans notre titre, de prfrence celui de thtralisation , visait
soutenue en France, mais non publie. Nous renvoyons ici la section III/I de la bibliographie, en annexe p. 63. 5 Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, Paris/Genve, Champion/Slatkine, 1991, p. 19. Daprs nos calculs, environ 15 % des spectacles monts autour de Rimbaud sont exclusivement consacrs Une saison en enfer, ce qui reprsente une proportion importante si lon considre que ce calcul inclut notamment les reconstitutions et les opras (calcul sur la base des spectacles recenss ; voir le tableau en annexe, p. 92-114).

12

insister sur les problmes, vritablement techniques et structurels, de compatibilit entre les deux genres, que pose ce type dopration. Cest dans lorganisation des signes scniques que se rencontrent les difficults les plus marquantes. Trois axes notionnels guideront notre rflexion dans cette seconde partie, dfinissant ses trois temps : la notion dinterprtation, celle dadaptation et celle de traduction. lintrieur de chacun de ces ensembles conceptuels se dessineront, dune part une catgorie de spectacles, qui servira de base notre analyse, dautre part un mouvement de pense. Ce dernier partira dclaircissements thoriques pour examiner ensuite les possibilits concrtes qui soffrent au thtre pour accueillir Rimbaud. La notion dinterprtation nous a paru rassembler les diverses interrogations qui se posent vis--vis du sens dans lopration de transfert gnrique. Elle engage une problmatique quil nous faudra considrer comme point dachoppement de toute tentative de cration htrognrique, et mme de toute confrontation de ces deux univers insondables que sont Rimbaud et le thtre. Cette problmatique, cest celle que dfinit la question de la surenchre. Ni Rimbaud, conu comme uvre (lire Rimbaud), ni Rimbaud conu comme personnage, ne rclament la thtralisation. Nous verrons sils lacceptent. La question de ladaptation, dun point de vue plus gnral, sest pose dans la continuit de cette rflexion. De nombreux travaux et articles (citons notamment la thse de Bernard Martin6) se sont ce jour attachs une rflexion sur ladaptation au thtre de textes non thtraux. Cette question est mme depuis plusieurs dcennies au cur des dbats thoriques portant sur le thtre, refltant une pratique toujours plus prise7. Mais il est remarquable de voir que seules des uvres romanesques, et plus rarement des essais, ont t soumis ce type de rflexion. Cest le cas dans la thse de Martin, qui par ailleurs sapplique en grande partie voir comment les mcanismes qui prsident au processus dcriture donnent lieu un possible transfert sur la scne. Il analyse davantage les motivations et stratgies de lcrivain (le scripteur ) pour voir quel travail mental
6 Bernard Martin, La Thtralisation du texte crit non-thtral, Thse de doctorat sous la direction de Patrice Pavis, Paris-VIII, 1993. La thse est disponible sous la cote D4 159 lIET de Paris III, bibliothque Gaston Baty. 7 Rcemment en particulier depuis 1975 le thtre franais a t caractris pour ne pas dire submerg par des adaptations de textes non thtraux. ( Recently and markedly since 1975 French theatre has been characterized if not to say overwhelmed by adaptations of nondramatic textes. ; Judith Graves Miller, From Novel to Theatre, Contemporary Adaptations of Narrative to the French Stage , Thtre/journal, dcembre 1993, p.

13

effectue le rcepteur en vue dune adaptation, conue comme organisation smiotique du texte dorigine. Notre travail est parallle au sien et se veut complmentaire. Mme si nous entendons en tenir compte, il est manifeste que les questions que pose ladaptation au thtre dun texte potique sont tout diffrentes. Il convient donc de sinterroger, dune part sur la nature de lobjet qui rsulte de la rencontre de deux genres aux codes diffrents, dautre part sur les moyens mis en uvre pour parvenir ce qui est aussi une traduction. Lappel dautres formes dart, non spcifiquement thtrales, a t lune des ressources maintes fois utilises par les metteurs en scne. Tout se passe comme si le chemin de la forme potique la forme dramatique posait lexigence dune sorte de thtre total. Nous tenterons lanalyse de la pertinence et des limites de tels procds, dans la perspective dune rflexion sur la question de la trahison. Cette question, si elle se pose pour toute mise en scne qui nest pas de lauteur lui-mme, revt un caractre particulirement pineux sagissant de la thtralisation dun texte non thtral, et en loccurrence de lexploitation dtourne dun texte de forme potique.

chec dun thtre rimbaldien

Quant au succs relativement mdiocre que remportent ces expriences dramatiques auprs du public, nous ne pouvons que le constater et le dplorer. Lune des tentatives, parmi celles qui ont bnfici du plus grand retentissement, est la mise en scne dUne saison en enfer par douard Autant, et surtout sa reprise par Nicolas Bataille8. Mais la renomme de ce spectacle est en grande partie lie au scandale littraire qui lui est associ, celui de la Chasse spirituelle9. Mme lorsque, fait rare, les expriences
431). 8 Une adaptation dUne saison en enfer, cre au Laboratoire Art et Action en dcembre 1928, reprise en 1948 par Nicolas Bataille. Voir la fiche en annexe p. 290-298. 9 ce sujet, voir Akakia Viala/Nicolas Bataille, La Chasse spirituelle, pastiche rimbaldien , La Table Ronde n 78, juin 1954 ; Nicolas Bataille, Comment jai fait du Rimbaud, Le Livre qui Parle, 1991 et Une supercherie, la Chasse Spirituelle , propos recueillis par Edmonde de Roux, Magazine littraire, fvrier 1973, p. 18-19 ; Andr Breton, Flagrant dlit, Rimbaud devant la conjuration de limposture et du truquage , Paris, Thse, 1949, repris dans La Cl des Champs, Socit Nouvelle des Editions Pauvert, Le Livre de Poche, 1979, p. 163-215, Franois Caradec, LAffaire de "La Chasse spirituelle" , Magazine littraire, Passages de Rimbaud, mai-juin 1991, p. 5256, et enfin Bruce Morrissette, La Bataille Rimbaud. LAffaire de la Chasse Spirituelle, Paris, Nizet, 1959.

14

en la matire bnficient dinitiateurs renomms et/ou de lieux daccueil prestigieux, elles ne suscitent ladhsion que dun public restreint. Il ne sagira pas pour nous de porter un jugement, ncessairement subjectif, sur lensemble de ces travaux : dune part, nous navons pu, dans un grand nombre de cas, en avoir quun cho trs imprcis (nous reviendrons sur ce point dordre mthodologique). Dautre part, ils manifestent la volont de rendre la posie en gnral, et en particulier celle, souvent juge difficile daccs, de Rimbaud, la place dont elle a longtemps bnfici dans la socit et quelle a largement perdu depuis environ un sicle. Ce facteur explique en grande partie la difficult de ces spectacles simposer sur la scne. Il sagit bien plutt de tenter lanalyse des causes de cette dsaffection du public. Dsaffection qui, premire vue, ne tient pas uniquement aux conditions actuelles du thtre, puisque le phnomne stend sur le sicle entier. Rimbaud et sa posie manifestent une rsistance particulire la thtralisation ; il est pourtant lun des potes avoir le plus souvent fait lobjet de telles expriences. Depuis les expriences du laboratoire Art et Action , en 1928, jusquaux tentatives actuelles (de la Maison de la Posie notamment), le thtre cherche rgulirement trouver la formule qui rendra le mieux hommage la spcificit de la posie rimbaldienne. Notre rflexion tient toutefois compte des exigences contemporaines en matire de thtre. Les objets thtraux que nous avons identifies comme reconstitutions (au sens large du terme) se structurent gnralement selon les exigences dun thtre quelque peu conventionnel, peu propice susciter lenthousiasme dun public exigeant en matire dinnovation. Quant aux montages ou adaptations de textes, ces formes ne sont apprcies que dun public damateurs trs restreint. Le succs dun spectacle de posie repose bien souvent davantage sur la rputation du comdien qui en est linterprte que sur la qualit des textes. Inversement, cest galement par lobservation des formes contemporaines de lactivit thtrale que nous pourrons expliquer lengouement manifest par les crateurs envers la posie, et plus gnralement envers ladaptation de matriaux non thtraux.

15

Reprsenter Rimbaud

Lextraordinaire quantit de spectacles monts sur Rimbaud depuis plus de soixante-dix ans par des hommes de thtre est aussi le symptme dune aspiration apprhender, reprsenter et ainsi peut-tre, sapproprier le visage du pote. De ce point de vue, il nous a sembl ncessaire de rendre compte de cette qute de limage, par lexamen des diffrentes manires dont la figure de Rimbaud a pu tre aborde travers le prisme thtral. Ceux qui firent le choix de mettre Rimbaud en scne, en tant que personnage de thtre, semblent avoir obi aux exigences de certaines reprsentations collectives aisment identifiables : Lgende et vrit, il forme dsormais une image 10. Reste voir si cette image peut faire thtre. Nous avons prouv la tentation dtablir une sorte de petite mythologie, au sens o Barthes lentend, du personnage rimbaldien tel quil sest cr tout au long de ce sicle avec lactive contribution des expriences thtrales (et cinmatographiques) qui ont pu tre ralises ce sujet. Il semble que certains traits de caractre, certains signes (extraits plus ou moins juste titre du peu dlments biographiques dont nous disposons propos de Rimbaud) aient t exploits dans le sens de la cration dun archtype rimbaldien, prsidant lui-mme la contestable laboration dun personnage apparemment riche en possibilits dramatiques. Les rares metteurs en scne ou auteurs qui parviennent chapper cette conception archtypale se fourvoient gnralement dans des choix ostensiblement formuls lencontre mme de ce genre de strotypes, et gure plus convaincants dans la majorit des cas. Sur ce plan, il est remarquable que la vritable question rside plutt, en ralit, dans le risque quil y a vouloir crer un personnage partir dun tre ayant exist, et par consquent riche dune complexit par dfinition insondable. En effet le personnage de thtre, en tant quil se constitue partir dun rle, ne possde pas de vrit objective11. Il est disponible linterprtation de comdiens tous
10 Jean-Luc Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, nouvelle dition, Paris, Tallandier, Figures de proue , 1999 (1991 pour la premire dition), p. 19. 11 la diffrence des interprtations (...) nest pas ordonne une vrit objective du rle , Denis Gunoun, Du paradoxe au problme, introduction Georg Simmel, La Philosophie du comdien, Belfort, Circ, Penser le thtre , 2001, p. 19.

16

diffrents. Rimbaud, comme tre biographique, renferme une vrit quaucun comdien ne peut recouvrir de faon satisfaisante. Si le mythe est depuis les origines du thtre un objet privilgi de dramatisation, cest notamment par le potentiel de variations quil offre lauteur ou au metteur en scne. Le mythe de Rimbaud, sil se veut respectueux de son objet, ne peut consentir ces variations... Le motif de la trahison sous-tend, de manire permanente, lensemble de notre rflexion. Ces questionnements ont conduit une rflexion de fond concernant les rapports qui se tissent entre lacteur et la figure que Rimbaud peut reprsenter pour lui. Diffrents tmoignages ont t recueillis et nous ont permis dlaborer une rflexion deux temps : il convient dune part dexaminer la difficult particulire quil peut y avoir pour lacteur incarner Rimbaud, et dautre part de penser les spcificits du travail effectu par lacteur partir dun texte proprement potique, cest--dire un texte qui ne propose tout bonnement pas de personnage, ou en tout cas de rle. Ces deux volets dlimitent (de faon approximative, nous le verrons, mais tout de mme clairante) les deux grands types de tentatives qui ont t les supports de notre tude : les reconstitutions et les adaptations. Lidentification de la voix qui sexprime dans le texte rimbaldien et de ses modes possibles de retransmission scnique constitue lun des fils conducteurs de cette partie de largumentation.

Questions de corpus

Il faut comprendre que notre objectif rside dans la description dun phnomne bien plus que de ses rsultats. Notre corpus joue ici un rle la fois indicatif, en ce quil suscite par ses exemples concrets des pistes de rflexion, et illustratif, en ce quil permet de voir comment les prsupposs thoriques sont mme de trouver une ralisation concrte satisfaisante. Tmoignages et expriences reprsentent pour nous un matriau prcieux. Lensemble de ces donnes empiriques permet de dgager un certain nombre, non pas de rgles, mais de constantes dans le passage du potique au dramatique. Mais lenjeu de cette rflexion est finalement beaucoup plus large que lobjet qui en constitue

17

limpulsion premire, puisquil importe la fois de traiter des possibilits expressives du thtre et de la capacit du texte potique se prter ce type de transfert. Nous ne conservons donc en guise de corpus quun nombre restreint de textes ou de spectacles. Nous ne prtendons nullement lexhaustivit, aspiration qui serait la fois vaine et trop complexe pour lanalyse, tant donn le nombre extrmement important de crations thtrales autour de Rimbaud. Afin de rendre plus clair le dveloppement de notre rflexion, un choix a donc d tre opr. Choix qui comporte une part ncessaire de subjectivit et de hasard, mais qui rpondait deux critres spcifiques : le premier, dordre pratique, exigeait que nous ayons pu runir suffisamment dlments dinformation. Le second, dordre thorique, devait faire du spectacle choisi un lment reprsentatif dune certaine catgorie. Nous avons tent de donner cet ensemble une cohrence et une lgitimit, en slectionnant des crations varies et mme de constituer un ventail reprsentatif de tout ce qui a pu tre tent dans ce domaine. Les textes publis ou non que nous avons pu retrouver, dans leur intgralit ou presque, ont t quant eux tous intgrs au corpus ( lexception des textes o la rfrence Rimbaud est trop diffre). Par ailleurs, nous avons choisi de ne pas nous interdire de citer loccasion un lment concernant un spectacle nappartenant pas au corpus, lorsque lintrt de lanalyse lexigeait. Une liste runit dans un tableau chronologique tous les spectacles ou textes de thtre que nous avons pu recenser et qui voquent Rimbaud, ne serait-ce que par leur titre. Nous avons jug prfrable dy livrer toutes les informations concernant la cration et la diffusion des spectacles mentionns, quitte crer un dsquilibre entre les diffrentes rfrences. Certaines restent en effet, malgr nos recherches, relativement incompltes. Notre principe de dlimitation chronologique na rencontr de difficults que sur son terme final, puisque des spectacles sont produits chaque anne, pour ne pas dire chaque mois en France sur Rimbaud. Notre recensement sachve avec notre tude ; il stend donc de la mort de Rimbaud (ou plus exactement un an aprs, pour la premire cration recense, en 1892), jusqu la fin de lanne 2005. Nous avons de surcrot limit notre recherche au domaine francophone. Signalons nanmoins deux exceptions, la

18

premire nen tant pas vraiment une : celle, dune part, de Christopher Hampton12, dont la pice a t traduite en franais et monte en France, sans parler de son adaptation cinmatographique runissant plusieurs comdiens franais. Celle, dautre part, de Philippe Lscher13, dont lintrt nous semblait trop manifeste pour lcarter sans regret de notre corpus, dautant plus quelle fait partie des rares textes dits. Concernant la nature de ces uvres, nous avons donc choisi de traiter tant des adaptations de textes rimbaldiens que des uvres originales, inspires par la vie du pote. Nombre de questions similaires viennent se poser selon que la rflexion soriente sur lun ou lautre type de travail ; il existe en outre des exemples intermdiaires, pour lesquels le traitement dramaturgique ne relve ni tout fait de lune, ni tout fait de lautre catgorie de cration thtrale. Dramaturges et metteurs en scne seront donc convoqus de mme par notre rflexion, et tous envisags collectivement en tant quadaptateurs, traducteurs, travailleurs en somme, du matriau rimbaldien. Un corpus de prs de 50 crations (nous nincluons pas ce que nous avons dfini comme des inspirations rimbaldiennes ) constitue donc le fondement de notre rflexion. Les tmoignages que nous avons pu recueillir, non seulement de la part dauteurs et de metteurs en scne, mais aussi de comdiens, ont trs largement orient notre analyse dans lensemble de son cheminement. Nous en reproduisons des extraits en annexe. Il nous faut encore prciser que trs peu de textes ont t publis, et que bon nombre de ces crations nont laiss aucune trace. Cela explique que la majorit des crations tudies appartiennent toutes une poque rcente, soit les annes 1990 (en particulier, un grand nombre de spectacles ont t monts loccasion du centenaire de la mort de Rimbaud en 1991). De plus, il fallait remdier, au moins en partie, aux difficults de comprhension induites par le fait que lobjet mme de notre tude nest pas accessible au lecteur. Notre support le plus direct, cest--dire le fonds de documents concernant les textes et les spectacles abords, reste par dfinition indit. Nous faisons donc figurer en
12 Les Fils du soleil, 1968. Si cette pice na jamais t dite, elle a fait lobjet de nombreuses adaptations. Sa traduction en franais par Lucette Andrieu a notamment permis Vicki Messica de la monter Paris en 1985. Elle a galement servi de base au scnario du film Total eclipse, ralis par Agnieszka Holland en 1997, film qui figure notre corpus. Nous renvoyons la fiche en annexe p. 187-201 pour le dtail des adaptations. 13 Rimbaud-Verlaine, drle de mnage, Lausanne, ditions de lAire, Socit suisse des auteurs, Thtre Suisse, 1991.

19

annexe des fiches descriptives portant sur les principaux spectacles et textes non publis que nous aborderons. Notre analyse sefforce de toute faon la clart, et tient compte de cette inaccessibilit des sources. Le problme se pose notamment dans le cas des montages de textes, dont ltude a nourri notre rflexion avec profit mais dont la publication nest pas envisageable. Par exemple, le dcoupage dUne saison en enfer par les Autant-Lara, que nous avons retranscrit et qui figure en annexe, ntait auparavant consultable qu la Bibliothque de lArsenal. Ce document peut pourtant tre lgitimement considr comme une cration part entire. Une telle exhumation fut souvent rendue difficile par le caractre phmre du matriau qui nous occupe, ainsi que par un certain nombre de contingences humaines. Cest notamment en quoi elle constitue selon nous une entreprise utile, susceptible dapporter son concours lvolution des tudes rimbaldiennes.

20

21

Premire partie : Thtralit du texte rimbaldien

Prambule
Nous avons dabord choisi de nous tourner vers le texte lui-mme, afin dobserver en dtail la manire dont ses mcanismes peuvent tre mis jour et exploits la scne. Nous tenterons de dterminer dans quelle mesure le texte rimbaldien se prte ce processus de dramatisation et quels lments sy rvlent les mieux exploitables. Une rflexion pralable sur les rapports quentretient la potique rimbaldienne avec la notion de thtralit, aussi bien en termes dimagerie dploye que de discours et de structures textuelles, nous semble de ce point de vue indispensable. Cet examen nous permettra ensuite de mieux situer, dune part la manire dont sarticulent et se lgitiment les procds mis en uvre pour un passage du potique au dramatique, dautre part comment ces tentatives spcifiques parviennent saccommoder dun certain nombre de rgles et dexigences formules par le genre thtral lui-mme. Demble, la mise en place dun imaginaire de type thtral est ainsi reprer, chez Rimbaud, comme cl de vote de cette thtralit ventuelle. Une thtralit qui se mesure avec difficult, ne serait-ce que par la volatilit de la notion elle-mme. On voit bien quelles complications sont les ntres si lon suit la dfinition de Barthes1 pour qui la thtralit senvisage au sens dune polyphonie informationnelle 2. Cest--dire que, non circonscrite llment textuel, elle se dcle dans lunit de sens de la reprsentation, que le texte certes renferme de manire essentielle mais non exclusive. On peut en outre objecter demble que la thtralit ne saurait tre recherche dans le texte non thtral, puisque dj dans le texte de thtre elle
1 Nous reproduisons titre de rappel cette clbre dfinition : cest le thtre sans le texte , cest--dire finalement les lments de la reprsentation en tant qu paisseur de signes et de sensations qui sdifie sur la scne partir de largument crit, () cette sorte de perception cumnique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires, qui submerge le texte sous la plnitude de son langage extrieur ( Le thtre de Baudelaire , prface au thtre pour ldition des uvres compltes au Club du meilleur livre, 1954, crits sur le thtre, textes runis et prsents par Jean-Loup Rivire, Seuil, Points-Essais , 2002, p. 123. Sur la dfinition de la thtralit, voir galement celle de Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 358. 2 R. Barthes, Littrature et signification , Essais critiques, 1964, repris dans uvres compltes, t. I, 1942-1965,

22

nest que virtuelle et relative , et que la seule thtralit concrte est celle de la reprsentation 3. Cest la perspective que choisit dadopter Bernard Martin dans sa thse sur ladaptation de textes non thtraux4. Il y signale les difficults quil y a cerner lobjet de lanalyse, en ce quil appartient lphmre. Cela revient dire que la thtralit appartient exclusivement la reprsentation (et, consquemment, la prsence de lacteur et du spectateur)5. Martin vacue pratiquement la question du texte, remettant en cause la notion de thtralit latente et concluant que la reprsentation savre () tre le seul topos lgitime au sein duquel puissent tre dcels les lments fondateurs de la thtralit 6. En ralit, son argumentation vise montrer que la thtralit ntant pas dans le texte, tout texte peut tre thtralis. Nous choisissons de ne pas nous arrter cet argument et de ne pas faire lconomie dune recherche de la thtralit au sein du texte rimbaldien. Modifiant notre angle dapproche, on peut par ailleurs penser que si la thtralit se dfinit comme caractre de ce qui se prte adquatement la reprsentation scnique 7, alors elle nest en rien interdite au pome a priori, en tout cas dans loptique dun thtre relativement contemporain. Bien entendu, nous aurons nuancer cette affirmation dans une analyse ultrieure, ne serait-ce que parce quil sagit ici de souligner les spcificits aussi bien du texte rimbaldien que de la dmarche thtrale. Mais surtout, il nous faudra montrer en quoi ces objets ne se satisfont pas ncessairement dtre confronts lun lautre. Dans un premier temps, nous entendons extraire de la posie de Rimbaud dventuelles ressources de thtralit, ce quAnne bersfeld appelle des matrices textuelles de "reprsentativit" 8, dans une dmarche purement spculative et encore dtache de toute rfrence aux expriences concrtes menes autour de Rimbaud.
Paris, Seuil, 1993, p. 1362. 3 Anne bersfeld, Lire le thtre I, Paris, Belin, Lettres Sup. , 1996 (nouvelle dition revue), p. 47. 4 Voir Bernard Martin, La Thtralisation du texte crit non thtral, op. cit., chap. De la thtralit , p. 212251. 5 Ibid., p. 215. 6 Ibid., p. 222. 7 Jean-Marie Piemme, article Thtralit du Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel Corvin, Paris, Bordas, 1991, p. 820-821 (voir aussi le Post-scriptum de Michel Corvin cette dfinition). La dfinition de Jean-Pierre Ryngaert dans son lexique (Lire le thtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 179) utilise exactement les mmes termes. 8 Lire le thtre I, op. cit., p. 16. Ces structures, qui prdisposent le texte la scne, Andr Veinstein en tudie la possibilit dexistence en vue de lgitimer la mise en scne dun texte dans La Mise en scne thtrale et sa condition esthtique, Paris, Librairie thtrale, 1992 (troisime dition), p. 220 sqq. Il sagit de discerner dans

23

Lintrt dune telle approche est quelle nous permettra de mieux saisir ce qui conduit les commentateurs de Rimbaud recourir systmatiquement un vocabulaire thtral9. Ds lors, nous verrons peut-tre sur quel malentendu repose la convocation de la thtralit du texte rimbaldien. Ce sont des apparences de ressorts thtraux, au sens de procds, quexploite ici Rimbaud, et cest sur cela quil nous faut nous pencher, plutt que sur limpossible dgagement de critres visant faire correspondre un texte, qui reste un texte de posie, avec la dfinition gnrique du texte thtral.

luvre crite lexistence dune force contenant le principe mme de sa vocation scnique (p. 222). 9 titre dexemples, citons Yoshikazu Nakaji, Margaret Davies ou Danielle Bandelier pour Une saison en enfer, Antoine Raybaud ou Pierre Brunel pour les Illuminations (voir les rfrences compltes en bibliographie).

24

Chapitre I : LImagerie thtrale : vers une problmatique de lillusion

Une analyse lexicale nous permettra de dfinir les premires bases du got de Rimbaud pour lartifice, et de voir combien sa posie slabore sous le signe de la fragilit et de lphmre. Un rappel des rapports entretenus par Rimbaud avec le thtre et ses rfrences inaugurera utilement cette rflexion.

A) Rimbaud et le thtre : influences

a) Shakespeare Sans prtendre de nouvelles dcouvertes pour ce qui concerne les influences littraires que lon peut dceler au fil de luvre de Rimbaud, il nous semble tout dabord important de dresser un bilan des quelques textes de thtre dont nous savons quils ont pris part la formation de limaginaire rimbaldien. Or lon saperoit demble que lunivers thtral, tel quil slabore travers laccumulation de rfrences au genre, est largement assimilable un univers de type shakespearien. On sait que Rimbaud connaissait bien Shakespeare, et que lors des sjours Londres il se rendait frquemment au thtre en compagnie de Verlaine1. Cette thmatique a t trs largement repre par Pierre Brunel, notamment dans un article publi en 1985 : Rvlatrice des fantasmes de Rimbaud, limagerie shakespearienne est () un ornement, mais un ornement signifiant 2. En effet lexploitation frquente de rfrences Shakespeare, la constitution mme dunivers dont on ne peut douter quils soient inspirs par latmosphre des pices de Shakespeare, sont autant de procds rvlateurs dune attirance pour ce type dimaginaire. Attirance qui na rien de surprenant puisque, en dpit de son extraordinaire
1 Voir notamment Vernon Ph. Underwood, Rimbaud et lAngleterre, Paris, Nizet, 1996. Underwood mentionne notamment, parmi les pices joues Londres au moment o Rimbaud y tait, Macbeth, Le Marchand de Venise, Richard III, Le Roi Lear, Romo et Juliette, Othello, Hamlet (p. 59-63). 2 LImagerie shakespearienne de Rimbaud , De Shakespeare Michel Butor, tudes de littrature compare offertes au Professeur Charles Ddyan, Recherches actuelles en littrature compare n 1, Presses de lUniversit de Paris-Sorbonne, 1985, p. 99. Voir aussi du mme auteur clats de la violence, op. cit. ; les rapprochements avec Shakespeare y sont lgion, relevant tantt de ralits historiques, tantt davantage dune forme de rverie assume sur le texte.

25

modernit, Rimbaud sinscrit maints gards dans un moment de lhistoire littraire qui a ses modles propres. La posie de son sicle, comme le thtre qui lui est intimement li chez de nombreux auteurs, puise dans un imaginaire dont Shakespeare constitue lune des facettes majeures. Cest ce que rappelle Antoine Raybaud, qui sest lui aussi pench sur cette question. Il associe la rfrence Shakespeare celle dont est coutumire la posie symboliste, mais aussi un hritage plus global, celui dun vieux fonds celtique qui se dfinit par une imagerie thtrale o langlicit opre comme grand thtre des feries du monde : ouverture de scnes de fantastique et de merveilleux, vers larchaque et le nouveau, elle est la cl dune thtralisation multiple, surprises et jeux, merveilles et terreurs 3. Les sjours londoniens de Rimbaud ont galement pu favoriser le contact avec la littrature anglaise4. Pour lui, la convocation dimages empruntes des textes de thtre est aussi le moyen de dpasser laspect simplement dramatique du texte pour vritablement entrer dans la sphre du thtre en tant que fait, et non plus uniquement en tant que modalit dcriture. Diffrents personnages de Shakespeare apparaissent dans les textes de Rimbaud. Ophlie, bien sr, dans le pome ponyme (et Hamlet que dsigne limage du beau cavalier ple , Hamlet qui Pierre Brunel aime comparer Rimbaud5), Juliette dans Plates-bandes damarantes , Bottom dans un texte galement ponyme, Mab dans le premier des deux Villes6. Mab est le nom que la tradition populaire donne la reine des fes, et qui Mercutio consacre une tirade dans Romo et Juliette7. Mais elle est aussi lquivalent, sur le plan lgendaire, de la Titania du Songe dune nuit dt. Comme le prcise Underwood, cest peut-tre le pome de Shelley (La Reine Mab), plac par
3 Antoine Raybaud, Fabrique d"Illuminations", Paris, Seuil, 1989, p. 126 et 134. Le rapprochement avec un fonds lisabthain avait dailleurs dj t fait par Andr Breton en 1935, dans Situation surraliste de lobjet , Appendices, uvres compltes, t. II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1992, p. 481. Il sexprimait alors propos de Rve, dernier pome de Rimbaud, en forme de farce, pour lequel il avait une affection particulire (voir Arthur Rimbaud , Anthologie de lhumour noir, uvres compltes, t. II, op. cit., p. 1014). 4 ce titre, on peut stonner que, dans son analyse du trs londonien pome Mtropolitain, Pierre Brunel, si prompt dordinaire aux rapprochements entre Rimbaud et Shakespeare, nvoque pas, propos des plans de pois , le personnage Fleur des pois du Songe dune nuit dt mais plutt celui de Nodier (clats de la violence, op. cit., p. 487). 5 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, Seyssel, Champ Vallon, Champ Potique , 1983, p. 122 et 142. Voir aussi lanalyse de Vies II dans clats de la violence, op. cit., p. 177-182. 6 Qui commence par Lacropole officielle ; Villes II commence par Ce sont des villes !... . Rimbaud na pas accompagn ces deux titres de prcisions numriques. Nous les ajoutons artificiellement pour plus de simplicit, et conformment une habitude courante dans les tudes rimbaldiennes. 7 Acte I, scne IV, vers 53-95. Voir larticle Mab du Dictionnaire des mythes fminins, sous la direction de

26

Franois-Victor Hugo en appendice de sa traduction du Songe dune nuit dt, qui a attir lattention de Rimbaud sur ce personnage. Dautres allusions restent plus douteuses. Le personnage dHlne, dans Fairy, a fait couler beaucoup dencre. Il pourrait tre un cho de la Helena du Songe dune nuit dt8, ce qui nest finalement pas moins convaincant que la frquente assimilation de ce personnage avec Hlne de Troie. Les rfrences une nature sylvestre et habite, comme dans la pice de Shakespeare9, sont en outre multiples. Pierre Brunel propose un autre rapprochement, entre le Ferdinand voqu dans Nuit de lenfer et celui de La Tempte. De mme, le mangeur de pierres de Ftes de la faim pourrait selon lui rappeler la mtaphore du camlon, exploite par Shakespeare dans Les Deux Gentilshommes de Vrone. Dans Mtropolitain, il assimile la lanterne fouette par la nuit froide celle des comdiens jouant Pyrame et Thysb, toujours dans Le Songe dune nuit dt10. Enfin, lallusion au bouillon dans Le loup criait sous les feuilles... (Alchimie du verbe) ainsi que la mention de la sorcire qui allume sa braise dans le pot de terre dans Aprs le dluge, pourraient correspondre un rappel des sorcires de Macbeth11. Il est frappant de constater que cest Le Songe dune nuit dt, la seule pice vritablement ferique de Shakespeare, qui a t le plus souvent et de la manire la plus visible convoque par Rimbaud. Cette tendance est surtout reprable dans les Illuminations. On aura souvent loccasion de sapercevoir que cest dans les courts fragments en prose que le paradigme thtral est le plus marqu, alors que cest le texte dUne saison en enfer qui semble offrir une nature vritablement dramatique (le titre luimme voque une saison thtrale pour Nakaji12). Sans doute est-ce parce que, en un
Pierre Brunel, ditions du Rocher, 2002, p. 2041. 8 Voir A. Raybaud, op. cit., p. 135. Antoine Raybaud fait galement un parallle, p. 136, avec lHlne du Second Faust de Goethe. Nicolas Martin appuie lhypothse concernant Helena, et voit mme Fairy, grce ce rapprochement, comme un pome-pice ( Fairy ou le "pome-pice" , Parade sauvage, Revue n 16, mai 2000, p. 126-129). Pierre Brunel rfute cette hypothse dans LImagerie shakespearienne de Rimbaud , art. cit., p. 95, mais la reprend et la confronte un autre rapprochement, entre Hermia (lautre hrone du Songe) et la Henrika dOuvriers, dans clats de la violence, op. cit., p. 283-284. Voir aussi p. 522 sqq. et p. 527-528, ainsi que Jean Hartweg, Illuminations : un texte en pleine activit , Littratures n 11, octobre 1973, p. 78. 9 Pierre Brunel rve aussi sur un lien imaginaire entre la fort dEnfance III et les forts shakespeariennes (clats de la violence, op. cit., p. 87). 10 P. Brunel, Rimbaud, Librairie Gnrale Franaise, Le livre de poche , 2002, p. 99. Il rapproche galement les drles de Parade des comdiens du Songe (clats de la violence, op. cit., p. 121). 11 P. Brunel, Ftes de la faim , Parade sauvage, Revue n 15, Charleville - Mzires, Muse-Bibliothque Arthur Rimbaud, novembre 1998, p. 16-17. 12 Yoshikazu Nakaji, Combat spirituel ou immense drision ? Essai danalyse textuelle d"Une saison en enfer",

27

sens, le thtre ne se satisfait pas de parler de lui-mme. Pour en revenir au Songe, on saperoit que Rimbaud y convoque Titania, Bottom et peut-tre Helena bien plus en rfrence directe au thtre que par pur intrt pour les personnages. En revanche, dans les pomes plus anciens comme Plates-bandes damarantes... et surtout dans Ophlie, cest bel et bien le personnage pour lui-mme qui est exploit. Pour ce qui est dUne saison en enfer, Underwood13 suggre nanmoins, en forant peut-tre un peu lassociation, un rapprochement entre Othello et lallusion aux faux ngres (Mauvais sang), renforce plus loin par la phrase jai un oreiller sur la bouche (Nuit de lenfer). Or Juliette et Ophlie, tout comme Othello, symbolisent un autre thtre, un thtre tragique, qui na plus grand rapport avec lexubrance joyeuse du monde des fes. Et cest bien ce type de thtre, ce pur divertissement la fin duquel on se frotte les yeux pour se savoir bien veill 14, qui a fascin le Rimbaud (relativement) plus tardif, celui des Illuminations. En outre, la thmatique de la fte est pour Rimbaud un moyen dexpression privilgi15. Cest cette atmosphre de lgret que Rimbaud cherche exploiter, tout en y intgrant systmatiquement, nous y reviendrons, des lments de violence ou dangoisse. Ce contraste permet Rimbaud llaboration de formes nouvelles. Le thtre et la fte, mis sur le mme plan dans lAdieu dUne saison en enfer ( jai cr toutes les ftes (...), tous les drames ), invitant tous deux lide de dguisement et de falsification, deviennent les supports privilgis dun mode de cration fond sur la transformation. Le recours au thtre, de Shakespeare en particulier, se justifie alors, puisquil est notable que dans la priode lisabthaine, poque o losmose entre le substrat populaire et la mise en uvre artistique est intime 16, fte et thtre taient trs lies. Et en effet le mot fte est frquemment requis chez Rimbaud :
Est-elle alme ?... : Et aussi puisque les derniers masques crurent/Encore aux ftes de nuit sur la mer pure ! Vies III : quelque fte de nuit dans une cit du Nord
Paris, Jos Corti, 1987, p. 227. 13 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 63. 14 Henri Fluchre, Shakespeare dramaturge lisabthain, Gallimard, Ides , 1966, p. 105. 15 Voir lanalyse de Pierre Brunel dans clats de la violence, op. cit., p. 453 sqq., et le chapitre The rimbaldian pome-fte de Gerald Macklin, o il rapproche Verlaine et Rimbaud sous ce rapport (op. cit., chap. 2, p. 49-69). 16 G. Martzel et Fr. Laroque, article Fte et thtre du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 331.

28 Phrases : Pendant que les fonds publics scoulent en ftes de fraternit, il sonne une cloche de feu rose dans les nuages Villes : Des ftes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrire les chalets Les sauvages dansent sans cesse la fte de la nuit

Et bien sr dans Ftes de la faim, Ftes de la patience ou Fte dhiver. La fte costume que dsigne la pastorale suburbaine de Ornires est galement rvlatrice du fait que, comme le signale John E. Jackson, le thtre que Rimbaud a en esprit est essentiellement un thtre populaire 17. Par ailleurs, le thtre qui se joue dans les textes de Rimbaud voque volontiers les saltimbanques et les bateleurs (on songe la baraque dUrsus et Gwynplaine dans LHomme qui rit, texte qui avait visiblement marqu Rimbaud18). Le thtre de Rimbaud est avant tout un thtre spectaculaire et mobile (la fanfare de Matine divresse, la parade de Parade, le dfil de Ornires voquent le dplacement) ; de mme on pourrait presque aller jusqu voir dans le pome Royaut lvocation dune sorte de happening en place publique... De plus, lvocation de la fte est peut-tre considrer comme le signe dun regard vers le pass, vers les formes naves que le simple fait de mentionner suffit peut-tre condamner. Daprs Antoine Fongaro, elle est aussi une raillerie dun thme la mode dans la posie de son temps et particulirement cher Verlaine 19. De la mme manire quen appeler lillusion permet laccs une certaine forme de vrit, le recours cette lgret propre la fte se constitue en une marque de frocit vis--vis de formes pour lui dj anciennes. b) Scribe Il nous faut en outre nous arrter sur un problme que bien souvent les commentateurs nont fait queffleurer : la rappropriation par Rimbaud du titre dun vaudeville du dramaturge Eugne Scribe, Michel et Christine20. Le titre est lui-mme repris pour intituler un pome, ce qui inviterait poser une certaine forme dquivalence,
17 J. E. Jackson, La posie comme opra fabuleux , Rimbaud maintenant, Minute dveil , Paris, Socit des tudes romantiques, CDU-SEDES, 1984, p. 137. 18 Comme en tmoigne lallusion aux comprachicos dans la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871. 19 Antoine Fongaro, Matriaux pour lire Rimbaud, Les Cahiers de littrature, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1990, p. 54.

29

sous forme de transposition, entre le texte de 1872 et cette comdie en un acte reprsente pour la premire fois au Thtre du Gymnase Paris en dcembre 1821, publie la mme anne puis trs souvent jusquen 187021. Louis Forestier souligne avec une juste ironie que, une fois le rapprochement fait, on nen est pas plus avanc 22. De mme, il faut admettre que lvocation faite par Rimbaud dans Alchimie du verbe ( un titre de vaudeville dressait des pouvantes devant moi ), ne nous claire gure. Cette pouvante est sans doute lie au processus de lhallucination des mots bien plus quau texte luimme. Pour Pierre Brunel, ce titre nest que le support (...) dun jeu de limagination potique , explication qui reste peu satisfaisante dans notre perspective. Cependant un indice, galement mentionn par Pierre Brunel23, nous instruit peut-tre davantage : le Zut alors liminaire du pome de Rimbaud pourrait rappeler le zut alors si Nadar est malade du texte de Baudelaire, Pauvre Belgique . Or, dans ce texte, Baudelaire ironise sur le got des Belges pour le vaudeville24 ; cette indication, quil faut reconnatre trs alatoire, est, premire vue, peine une indication de source dinspiration. Elle ne fait quouvrir une piste, selon laquelle la convocation par Rimbaud du genre du vaudeville se ferait, l encore, avec la plus grande ironie, ce que confirmerait la citation dAlchimie du verbe. Cela tant, rappelons quil tmoigne dans ce mme texte dun amour bel et bien pass pour les opras vieux, refrains niais, rythmes nafs . Ajoutons concernant ce zut liminaire quil peut tre interprt comme un signal de

Pierre Brunel suggre un autre rapprochement (douteux selon nous), entre le gros ours de Bottom et une pice de Scribe et de Xavier Saintine, LOurs et le pacha (clats de la violence, op. cit., p. 681). 21 Renseignements que donne James Lawler dans Rimbauds Theatre of the Self, Cambridge (Mas.), Harvard University Press, 1992, p. 67. Voir aussi Jean-Claude Yon, Eugne Scribe, la fortune et la libert, Paris, Nizet, 2000 : Le soldat Stanislas fut le hros la mode en 1821 et faisait pleurer la salle en renonant laubergiste Christine pour repartir au combat. La pice fut un des plus grands succs de Scribe (p. 77). Signalons que la porte populaire des pices de Scribe avait plutt pour effet de le faire mpriser de cercles littraires plus sophistiqus ; Mallarm lreinte (plus de dix ans aprs sa mort, soit) dans ses Chroniques de Paris (voir notamment La Dernire Mode du 4 octobre 1874, uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1945, p. 749-750). 22 Commentaire sur Michel et Christine dans les notes de ldition par Louis Forestier des uvres dArthur Rimbaud, Posies. Une saison en enfer. Illuminations, prface de Ren Char, Paris, Gallimard, Folio classique, 1999 (1965 pour la prface), p. 266. Bernard Meyer lui-mme, dans une tude pourtant approfondie o il rsume les diverses interprtations du titre, sil insiste sur la rfrence Scribe quil pressent comme une interprtation fconde, ne dveloppe pas sa pense au-del ( Michel et Christine , Rimbaud vivant n 38, juillet 1999, p. 25 sqq.). 23 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p.128-129. Ailleurs, Pierre Brunel sinterroge sur les possibles interprtations de la trinit qui apparat dans le pome (Rimbaud, op. cit., p. 72). 24 Pauvre Belgique , LArt romantique, Julliard, Littrature , 1964, p. 485.

20

30

reconnaissance vis--vis des frquentations littraires de Rimbaud lpoque, comme le suggre Jean-Luc Steinmetz25. Lhypothse de James Lawler nous permet de dpasser cette apparente contradiction, puisquelle tend signaler une attirance de la part de Rimbaud pour la navet de ce texte, et surtout pour la dimension populaire qui rsulte de cette navet. Comme il le constate, rien nest plus loign dune littrature de haute tenue que ce divertissement 26. On retrouve le terme employ par Fluchre propos du Songe dune nuit dt. Il semble en effet que la simplicit du contenu dramatique soit pour Rimbaud un point de dpart privilgi pour llaboration dun projet potique. Tout se passe comme si lagrment pur, la joie simple que fournit idalement le thtre populaire tait la matire dune construction complexe, puisant sa force dans langoisse dun orage imminent. Lidylle comme strotype populaire de lpoque prend fin, devient contreidylle 27. Il pourra voir de nombreux exemples Londres de ces pices grcisantes, les unes donnant dans le vaudeville, les autres voisines de la pastorale potique, satirique 28. Ici le genre nest convoqu par Rimbaud que pour tre dtourn, amalgam un contexte antinomique de thtralit sinistre. Dans Scnes, lidylle est divise (de mme que lopra-comique). Dans Michel et Christine elle est dtrne par le dluge. Le pome de Rimbaud est envisageable ce titre comme une satire du genre conventionnel de lidylle, ressenti en cette deuxime moiti du XIXe sicle comme archaque mais aussi comme moralement faux 29. La satire lgre qui caractrise les vaudevilles du Gymnase est rcupre par Rimbaud vers une parodie plus froce, plus grinante. Le dluge, salu par un zut , est tout autant dvalu que les personnages bibliques ici associs aux strotypes populaires 30 du vaudeville de Scribe. Simplicit et archtype, tels sont les deux donnes visibles que Rimbaud exploite et dtourne dans cet trange pome en vers irrguliers, dont la manire rappellerait plus (
25 Ce Zut pourrait bien tre un acte de foi zutiste (Jean-Luc Steinmetz, Notes pour ldition des Vers nouveaux/Une saison en enfer, Garnier Flammarion, 1989, p. 185). 26 Nothing is further from high literature than this entertainment , J. Lawler, op. cit., p. 68. 27 P. Brunel, La Fin de lidylle , RHL, mars-avril 1987, p. 211. 28 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 66. 29 Yves Reboul, Lecture de Michel et Christine , Rimbaud la loupe, Hommage C.-A. Hackett, Colloque du Saint-Johns College, Cambridge, 10-12 novembre 1987, Parade Sauvage, numro hors srie, 1990, p. 52. 30 popular stereotypes (J. Lawler, op. cit., p. 68).

31

premire vue) les premiers textes de Rimbaud quelle ne sintgrerait dans le recueil des Vers nouveaux. De manire plus surprenante, Lawler distingue comme origine du pome un intrt de la part de Rimbaud pour limage dun amour qui peut tout surmonter 31. La mdiocrit dun tel poncif (Reboul parle de pratique dgradante de lamour 32) semble peu faite, notre sens, pour fasciner Rimbaud. Dautant plus que lapparition du couple dans le rcit, laquelle ne se fait quau dernier quatrain, nest absolument pas envisage sous cet angle. Lpouse aux yeux bleus et lhomme au front rouge , dont les prnoms prcis surgissent comme des nigmes 33, voquent des personnages la fois bibliques et profondment terriens (on songe lil bleu-blanc des anctres gaulois de Mauvais sang). vocation qui demeure tout de mme assez loigne des mivres bats de laubergiste et de son soldat, tels quils sont orchestrs par Scribe. c) Anecdotes et autres sources thtrales La dimension chante du texte de Scribe34 trouve un autre cho, dans laffection de Rimbaud pour les opras-comiques. Nous mettrons plus loin en rapport la structure de ce type de crations avec celle de certains textes de Rimbaud. Lobjet de notre questionnement prsent reste de voir quelles sources de type thtral ont pu entrer en jeu dans la cration potique de Rimbaud. Ernest Delahaye, son ami denfance et pour nous lun des plus prcieux tmoins, rapporte quil navait presque pas t au thtre, ni reu aucun enseignement de la diction 35. Il tmoigne galement de la rpugnance que manifesta Rimbaud envers les planches lorsque les cours, interrompus par loccupation prussienne, furent transfrs au Thtre municipal de Charleville36. Nanmoins, la place quoccupe le genre dans la trs tendue culture littraire de Rimbaud est loin dtre de second ordre. On sait par exemple quil a pu demander des traductions du thtre de
31 the image of a love that overcomes all , J. Lawler, op. cit., p. 68. 32 Y. Reboul, art. cit., p. 58. 33 Jean-Luc Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, Zulma, Grain dorage , 2000, p. 71. Bernard Meyer voque par ailleurs la possibilit dune rfrence au couple Verlaine/Mathilde ( Michel et Christine , art. cit., p. 27). 34 Le vaudeville tant, jusquau milieu du XIXe sicle, une alternance de texte parl en prose et de vers chants sur des airs connus. 35 Delahaye tmoin de Rimbaud, textes runis et comments par Frdric Eigeldinger et Andr Gendre, Neuchtel, la Baconnire, Langages , 1974, p. 161. 36 il ne se sentait aucune disposition pour le thtre , Souvenirs familiers propos de Rimbaud, 1925, rdit dans Delahaye tmoin de Rimbaud, op. cit., p. 106.

32

Shakespeare ou de Goethe ce mme Delahaye37, ces deux auteurs ayant daprs Steinmetz contribu llaboration dUne saison en enfer, mme sil a moins en tte de transposer ceux-l que de trouver en eux une rponse son angoisse de fond 38. Si Racine est peu de son got (voir la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871), Molire a inspir Le Chtiment de Tartufe, et Steinmetz voit mme un cho de la Henriette des Femmes savantes dans celle de Plates-bandes damarantes 39. Le pome des Douaniers fait rfrence au Faust de Gounod40 et au Fra Diavolo dAuber (dont le mme Scribe avait dailleurs crit le texte), deux hros romantiques de la transgression 41 ; les rynnies nouvelles de Ville sont un hritage dEschyle. Dans Une saison en enfer, il est fait allusion, pour dpeindre les relations douloureuses entre la vierge folle et son infernal compagnon, La Dame aux Camlias de Dumas fils : Tu vois cet lgant jeune homme, entrant dans la belle et calme maison : il sappelle Duval, Dufour, Armand, Maurice, que sais-je ? Une femme sest dvoue aimer ce mchant idiot : elle est morte, cest certes une sainte au ciel, prsent . Nakaji voit dans cette rfrence au couple de Dumas fils une manire didentifier le drame du drle de mnage une parodie provocatrice du thtre bourgeois 42. Cette interprtation du couple claire dun jour intressant lexploitation que fait Rimbaud des ressorts dramatiques dans Une saison en enfer. Le recours la caricature passe par les attributs du thtre que finalement, il mprise, tout au moins dans les formes que celui-ci revt lpoque. La parodie vanglique nen devient que plus grimaante, et langoisse sintensifie par contraste avec la bouffonnerie. On peut citer dautres types dinfluences attribues au thtre : une troupe de comdiens aperue Charleville aurait, toujours daprs Delahaye, fortement marqu Rimbaud et aurait conditionn lunivers des Illuminations43. En particulier celui dOrnires o Delahaye voit une transposition de lvnement ce qui cependant, pour
37 Lettre Ernest Delahaye de mai 1873, dite Lettre de Latou . 38 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 178. 39 J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 73. 40 Il verra dailleurs peut-tre la pice Londres (voir V.-P. Underwood, op. cit., p. 64). 41 Michel Murat, LArt de Rimbaud, op. cit., p. 218. 42 Y. Nakaji, op. cit., p. 139-140. 43 E. Delahaye, Souvenirs familiers propos de Rimbaud, op. cit., p. 74. Il voit dans Parade une vocation du mme ordre (voir p. 167 du mme volume).

33

Andr Guyaux, reflte plus () les tropismes du critique que ceux de lauteur 44. Plus tard, Paris et surtout Londres, avec Verlaine, on sait quil a frquent les thtres45. Lepelletier dans un article de lpoque tmoigne de cette frquentation, puisquil assure avoir vu, la reprsentation du Bois de Glatigny, Verlaine donnant le bras une charmante jeune personne : Mlle Rimbaud 46. Un dizain de Verlaine, pour lequel celui-ci endosse et parodie la voix de Rimbaud, immortalise la place que ce type de divertissement pouvait occuper dans le quotidien des deux potes :
pris dabsinthe pure et de philomathie Je memmerde et pourtant au besoin japprcie Les thtres quon peut avoir la Gatti [...]47.

Mais cest surtout Londres que les deux compagnons ont d frquenter les salles de spectacle. Daprs Underwood, ils assistent surtout, dabord, des traductions de pices franaises plutt lgres, bien connues deux, donc susceptibles de les aider sinitier la langue anglaise (...). Ils auront mme la possibilit (...) de voir (...) jouer en langue originale des pices franaises par des troupes franaises . Par la suite, il est probable quoutre Shakespeare ils aient apprci certains dramaturges anglais de leur poque, tels Bulwer Lord Lytton, dont la clbrit na pu chapper nos hommes de lettres , Dryden ou encore W. S. Gilbert, auteur de plusieurs feries. Londres toujours, et lon se rapproche encore davantage des univers chafauds dans les Illuminations, Rimbaud a sans doute assist certains grands spectacles comme Cataract of the Ganges, Grand Hindoo Ballet and Brahman Festival , ou des pantomimes feriques comme il sen cre dabondance en Angleterre lpoque de Nol48. Pierre Petitfils signale galement Le Roi Carotte ou Lil crev de Herv, avec une musique dOffenbach49. Raybaud et Fongaro suggrent par ailleurs (bien que lon nen ait aucune preuve) que Rimbaud aurait pu frquenter les dioramas, anctres du cinma dont la nature dramatique
44 Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 207. 45 Voir le dtail de ces sorties par J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 184. 46 Article du 16 novembre 1871, paru dans Le Peuple souverain et cit (sans doute de faon incomplte) par Mathilde Maut, Ex-Mme Verlaine, dans Mmoires de ma vie, Flammarion, 1935, p. 185. 47 Lettre de Verlaine Delahaye du 24 aot 1875, Correspondance gnrale I, 1857-1885, Fayard, 2005, p. 423424. Le quatrain est repris dans les uvres potiques compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1962, p. 298. Le thtre Gatti tait un thtre populaire de Londres ; Verlaine le cite nouveau dans un autre coppe (pome satirique la manire de Franois Coppe), compos en 1881 (voir Pierre Petitfils, Rimbaud, Paris, Julliard, 1982, p. 283). 48 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 59-67.

34

aurait pu influencer certaines compositions du pote. Ces phnomnes dune nouvelle thtralit constituaient lpoque de vritables ouvertures sur les drames et kalidoscopes de la nouvelle scne du monde 50. Raybaud voit une allusion aux dioramas et aux nouvelles techniques dillusionnisme dans les dioptriques de Ce quon dit au pote propos de fleurs. Pour Fongaro cest alors bien le systme du diorama qui permet dexpliquer la phrase finale de Ponts [sic] 51. En effet, il est plausible que la nature thtrale de ce pome, qui atteint son apoge dans la mention finale de la comdie, ait pu emprunter certains de ces lments cette forme trs particulire de divertissement spectaculaire dont Baudelaire vantait la magie brutale et norme 52. Dans la mme optique, Jean-Luc Steinmetz rapproche les surgissements visuels qui maillent les Illuminations du procd de la lanterne magique , ou du thtre de Sraphin (thtre dombres) quavait dj interrog Baudelaire53. Sil nous semble pertinent de nous interroger sur le rapport que Rimbaud a pu entretenir avec les activits du spectacle (il aurait mme travaill dans un cirque pendant plusieurs mois54). Toutefois, il ne faut pas accorder une importance excessive ces prcisions biographiques. Il semble dailleurs que ce soit bien plutt avec une forme de rpugnance ironique, mle de dception, que Rimbaud contemple la scne de son poque : le thtre, lge bourgeois, ne semble soffrir au pote que comme deuil ou utopie 55. Plus prcisment, la correspondance avec Verlaine indique un certain got commun pour le genre des ariettes56. Rimbaud envoie lAriette oublie de Favart Verlaine, lequel trouve cela charmant . De plus, un vers de Rimbaud sert dpigraphe la troisime des Ariettes oublies de Verlaine. Les ariettes sont de petits airs chants collectivement par les acteurs dune pice, lesquels sont sur scne au mme moment, runis naturellement (...) par quelque incident de laction 57. On peut comparer les
49 P. Petitfils, Rimbaud, Julliard, Les Vivants , 1982, p. 191. Voir aussi p. 206. 50 A. Raybaud, op. cit., p. 108. 51 A. Fongaro, Matriaux pour lire Rimbaud, op. cit., p. 58 ; voir lensemble, p. 56 61. 52 Ch. Baudelaire, Paysage , Salon de 1859, uvres compltes, Laffont, Bouquins , p. 780. 53 Jean-Luc Steinmetz, La lanterne magique de Rimbaud , Rimbaud ou la libert libre , Parade sauvage, colloque de Charleville-Mzires, 11-13 septembre 1986, p. 97-108. 54 En juillet 1877, il suit le cirque Loisset Stockholm, puis Copenhague (voir J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 260-261. 55 A. Raybaud, op. cit., p. 107 56 Lettre de Verlaine Rimbaud du 2 avril 1872, Paul Verlaine, Correspondance gnrale I, op. cit., p. 233. 57 Arrt du conseil dtat du 16 octobre 1779, cit par Pierre Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart ,

35

ariettes des romances, de celles que mentionne Rimbaud dans Alchimie du verbe ( Je disais adieu au monde en despces de romances ). Les opras-comiques de Favart sont donc pour Rimbaud une source probable dinspiration, comme la dmontr Pierre Brunel dans un article difiant58. Mais plus profondment, et ctait dj le cas avec le vaudeville de Scribe, ce nest pas seulement le fonctionnement mcanique de lopra qui intresse Rimbaud, ni mme simplement la mivrerie risible de ses thmes ; bien plutt, il sagit pour lui de trouver la cl dun processus de transformation, de passage dun matriau un autre : De ces "opras vieux", oublis, inoffensifs, Rimbaud tire la substance dun "opra fabuleux" qui nest pas seulement un texte ou des notes sur une page, mais son tre mme 59. De manire gnrale, il y a chez Rimbaud une tentation permanente de la rfrence au genre thtral ; le rflexe qui consiste convoquer des personnages issus de pices connues ne sexerce pas seulement dans ses pomes : ainsi se compare-t-il, dans sa premire lettre connue adresse Verlaine, au jeune Zanetto60, personnage tir du Passant, une pice grand succs crite en 1869 par Franois Coppe et dans le rle duquel Sarah Bernhardt connut son premier succs. Andr Guyaux voit dans cette comparaison une troublante identification avec le jeune hros de Coppe, qui a seize ans aussi, dort la belle toile, se dit "musicien" et "pote", "sai[t] faire glisser un bateau sur le lac", est "dun naturel nomade", et dont le sommeil est "plein de visions blanches" comme celui des orphelins du premier pome de Rimbaud 61. De mme, son affection pour les pseudonymes (tmoin celui dAlcide Bava qui signe le pome Ce quon dit au pote propos de fleurs envoy Thodore de Banville) le conduit prendre, lors de ses premiers essais journalistiques, celui de Jean Baudry, personnage dune comdie

Rimbaud, tradition et modernit, textes recueillis par Bertrand Marchal, Centre de recherches sur la lecture littraire de lUniversit de Reims, Mont-de-Marsan, ditions Interuniversitaires, 1992, p. 73. 58 Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 69-84. Voir aussi Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 164. 59 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 78. 60 Il se dit en effet moins gnant quun Zanetto dans cette lettre de lautomne 1871 qui prcde son voyage dterminant Paris et sa rencontre avec Verlaine (uvre-vie, d. cit., p. 242). La lettre nayant pas t retrouve, on connat le fait par Verlaine qui le rapporte dans Nouvelles notes sur Rimbaud , La Plume, 15-30 novembre 1895 (voir le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, sous la direction dAndr Guyaux, Paris, ditions de lHerne, 1993, 1993, p. 48). 61 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, p. 152.

36

dAuguste Vacquerie alors en vogue62. Le thtre est donc pour Rimbaud, sinon une source dinspiration potique part entire, du moins un rfrent culturel vident.

B) Les genres thtraux convoqus La rfrence au genre thtral passe aussi par lutilisation massive dun vocabulaire li aux pratiques dramatiques, tel point que ce registre constitue lune des thmatiques principales parmi celles qui dessinent le recueil des Illuminations63. Nous entendons en faire un relev systmatique, et tenter den dgager des conclusions fcondes pour notre analyse dune ventuelle thtralit du texte rimbaldien. a) Le mot thtre Il est tout dabord frappant de constater que dans lensemble de son uvre quoique lessentiel des occurrences releves apparaissent dans les textes qui composent le recueil des Illuminations Rimbaud fait appel la quasi totalit des genres dramatiques. Si le mot comdie est celui quil utilise le plus frquemment, lui confrant peut-tre ds lors, nous y reviendrons, la valeur dune rfrence privilgie au domaine thtral, dautres paradigmes gnriques sont largement dvelopps. Attardons-nous, avant dexaminer de plus prs cet ventail des genres thtraux que dploie Rimbaud au fil de son uvre, sur lutilisation du mot thtre lui-mme. Car curieusement il napparat quune seule fois dans lensemble du corpus (si lon excepte la mention de lamphithtre dans Scnes, notion ici plutt architecturale, quoique participant latmosphre thtrale du pome64), dans le pome Villes I : lide de chercher des thtres sur ce circus... . tant donn le grand nombre dallusions indirectes au domaine que le mot thtre
62 Le hros de ce drame crit en 1863 est dcrit par Pierre Petitfils comme le noble bienfaiteur dun jeune voleur ingrat (Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 91). Voir aussi J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 69. Rimbaud lvoque galement dans un huitain satirique que Delahaye restitue de mmoire dans propos de Rimbaud, souvenirs familiers , Revue dArdenne et dArgonne, mai-juin 1908. 63 Comme le montre le classement quopre Michel Murat de ces pomes, en six catgories thmatiques dont lune est celle du thtre (op. cit., p. 283). 64 Signalons lanalyse, quelque peu excessive notre avis, de Pierre Lauxerois qui voit dans Scnes, en rsum, une histoire du thtre et de ses publics ; il y lit aussi bien, non sans sacrifier certains aspects du mythe rimbaldien, la description du thtre grec lantique que celle des machineries mdivales ; analyse qui le mnera finalement une interprtation cubiste du pome ( Scnes , Rimbaud vivant n 36, dcembre 1997, p. 56-60).

37

dsigne, on peut stonner de cette avarice sagissant du rfrent direct. Louis Forestier analyse, juste titre, cette avarice comme une rticence dcriture 65. Comme si en rfrer trop abruptement au thtre lui-mme comportait le risque de briser leffet potique recherch. Rester sur le plan de lallusion savre manifestement plus efficace, et cest pourquoi il prfre en appeler aux diffrents corollaires qui constituent le champ smantique du mot thtre. Il est dailleurs significatif que lunique occurrence du mot dsigne semble-t-il ldifice concret, le btiment, bien plus que la discipline artistique. Il utilise en quelque sorte le terme dans son sens tymologique (le mot theatron dsignant les gradins o se rassemblaient les spectateurs). De mme, le mot circus, ainsi accol thtre, sil renvoie langlais et dsigne une place circulaire, peut aussi tre compris dans son acception latine travers lide de lieu spectaculaire (le latin circus dsignant le lieu o lon clbrait les jeux, cest--dire le btiment, bien avant de renvoyer au spectacle lui-mme). On sinterroge ds lors sur le sens de la qute ici voque, qute qui seffectue au cur de la visite dune urbanit trange et monstrueuse ; la recherche de lieux de spectacles, dont il ne formule dailleurs que lide, nest finalement que le prtexte dune analogie : les drames mentionns par la suite, et sur lesquels nous reviendrons, sont autrement plus tangibles que les divertissements voqus par lide de thtres. Plus gnralement, cette rfrence est pour Rimbaud le moyen de renforcer latmosphre irrelle de la cit utopique quil se plat dcrire, et ce, encore une fois, sans le dire explicitement, puisquil passe par lexposition dun dtail concret (la recherche dun lieu de divertissement) mais ne fait jamais directement allusion cette thtralit urbaine quil nous donne lire. Lexemple de Parade est galement significatif ; le pome tout entier est une rfrence au domaine thtral, et pourtant il semble que toutes les allusions ne fonctionnent que comme mtaphores de lexistence66. Le jeu des pronoms personnels apporte un clairage particulier cette dnonciation. Le je du texte, minemment souverain puisque seul possder la clef de cette parade sauvage , sadresse de toute sa hauteur un vous que lon aurait tendance identifier aux hommes, mais en les
65 Louis Forestier, La thtralit dans luvre de Rimbaud , DEschyle Genet, tudes sur le thtre en hommage Francis Pruner, Dijon, 1986, p. 155.

38

opposant un ils (les drles trs solides ), hommes bouffons et sans identit (ils sont autant chinois que hynes ). Le thtre revt dans ce contexte un sens plus complexe, il dfinit une vision du monde et en dnonce lillusoire. Illusoire qui, en tant que caractre vhicul par la rfrence au genre de la mystification par excellence, est ici doubl par lemploi du conditionnel qui linscrit dans une surenchre de virtualit. b) Toute comdie 67 Venons-en prsent la dclinaison des genres eux-mmes. Le mot comdie et ses drivs apparaissent trs souvent, nous lavons signal, et notamment dans les Illuminations :
Parade : ils transforment le lieu et les personnes et usent de la comdie magntique Vies III : jai illustr la comdie humaine Les Ponts : Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anantit cette comdie Scnes : Lancienne Comdie poursuit ses accords et divise ses Idylles Soir historique : La comdie goutte sur les trteaux de gazon Enfance : Il y a une troupe de petits comdiens en costumes Fte dhiver : La cascade sonne derrire les huttes dopracomique

Le terme est en revanche beaucoup moins frquent dans les pomes antrieurs, nanmoins il apparat dans Plates-bandes damarantes... :
Boulevart sans mouvement ni commerce, Muet, tout drame et toute comdie

66 Sur la thtralit du texte, voir aussi Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 124-132. 67 Les titres Toute comdie et Tout drame que nous employons en a) et en b) sont issus du quatrain final de Plates-bandes damarantes , p. 360.

39

ainsi bien sr que dans Comdie de la Soif, vritable mise en scne polyphonique. En outre, le tout premier titre de Premire soire tait Comdie en trois actes68, bientt modifi en Comdie en trois baisers puis en Trois baisers (titre sous lequel il fut publi dans La Charge le 13 aot 1870, avant dtre corrig nouveau pour figurer dans le recueil donn Paul Demeny sous son titre dfinitif). Ds le niveau structurel que reprsente le titre, la notion de comdie occupe largement limaginaire thtral de Rimbaud. Il savre, si lon confronte entre elles ces diffrentes occurrences du terme, quil est employ dans des acceptions diffrentes. Parfois en rfrence strictement thtrale (dans les deux Comdie[s] , o il passe pour une indication sur le genre du texte, et dans Scnes, Soir Historique, Enfance) ; ou bien dans un sens plus gnral, qui serait celui du caractre fondamentalement illusoire de lexistence (Parade, Vies III, Les Ponts). Plus profondment, il semble quune place soit faite lemploi dsormais rvolu du mot comdie dans le sens de pice de thtre au sens large, et donc dpouill de sa dimension proprement comique, par opposition tragique ou dramatique. Dans le cas de Plates-bandes damarantes... , on notera dailleurs lintrt dune confrontation, chez un Rimbaud qui ltymologie nchappe pas, entre deux mots qui possdent lorigine, lun en latin (comdia), lautre en grec (drama), ce mme sens gnral de pice de thtre. En effet il semblerait que lattachement lide de thtre soit indissociable chez Rimbaud dune rfrence au pass ; ds les lettres du Voyant il faisait allusion la Grce o vers et lyres rythment laction ; laction, cest aussi les drames trs antiques du Bateau ivre, lesquels aboutissent au moment des Illuminations lvocation de l ancienne Comdie . Chez Rimbaud le thtre a donc partie lie avec un certain contexte historique69, et lutilisation dimages thtrales est peut-tre ainsi pour lui le moyen dancrer le processus de son criture dans une perspective synchronique (dmarche qui saccorde avec son dsir indniable de modernit et de destruction des normes).
68 Voir uvres compltes, Posies, prose et correspondance, dition tablie, prsente et annote par Pierre Brunel, Paris, La Pochothque, Classiques Modernes , 1999, p. 778. 69 Pierre Brunel, non sans ambigut, refuse la rfrence antique au profit de lvocation dune comdie de type ancien (clats de la violence, op. cit., p. 646). Il prcise avec ladjectif populaire un peu plus loin (p. 652).

40

Dautre part, dans Scnes comme dans Soir historique, la comdie est conue comme active ; elle est place en position de sujet grammatical de deux verbes, poursuivre et goutter. Sans doute est-ce alors plus une troupe que vritablement une pice de thtre qui est voque (la Comdie-Franaise , par exemple, dsigne aussi bien lensemble dacteurs qui constitue la troupe que le lieu des reprsentations). Lallusion que lon trouve dans Enfance est donc placer sur le mme plan. La complexit et la densit de ces pomes ne nous autorisent gure une analyse univoque de ces rfrences au monde du thtre. Nanmoins, il faut prciser que toutes sinscrivent dans le contexte de la cration dunivers tranges et confus, et surtout dans des processus daccumulations : les trois ou cinq actes des deux Comdie[s] , la suite anaphorique des Il y a dans Enfance70, la description dun soir peupl de visions absurdes dans Soir historique. Le cas de Scnes est un peu diffrent : lutilisation de la ponctuation suggre que cest la comdie elle-mme qui est lorigine de laccumulation, quelle renferme en elle tout un ensemble daccords et didylles, lesquels sont dvelopps au long du pome. Mais surtout on remarque dans ce pome que dans ce dernier paragraphe les formes multiples qua pu prendre le genre ancien de la "comdie" : mystre, thtre lyrique, ferie, opra-comique () ouvrent chacun un verset de la seconde partie 71. Un descriptif formel du genre lui-mme prside, encore une fois sous la forme dune accumulation, llaboration dun univers marqu au coin de la thtralit. En revanche, dans Vies III et Les Ponts, ce nest plus en rfrence au domaine strictement thtral mais bien plus dans lacception figure du mot comdie, au sens de feinte , d illusion , que ce terme apparat. Il sagit pour le pote de dire la dimension artificielle de lexistence, et peut-tre dans le mme temps celle de la posie. Outre, dans le cas de Vies III, la rfrence possible (et sans grande utilit pour notre rflexion) luvre de Balzac, il faut lire ici une forme de synthse de ce paradigme thtral, lequel en ralit napparat que pour mieux dire la bouffonnerie de lexistence (le terme figure dans Parade). Il y a un certain cynisme, une certaine implacabilit dans cette manire de tmoigner de la vanit de lexistence. Ce cynisme nest pas dnu dun certain
70 Chacun introduisant, comme le dit Pierre Brunel, une scne (clats de la violence, op. cit., p. 87). 71 A. Raybaud, op. cit., p. 25.

41

pathtique : la comdie anantie dans Les Ponts est pour Jean-Pierre Richard la tentative de quelque chose comme la construction dun bonheur humain 72. Mais, aussi bien, cest lillusion de lcriture qui est ici dnonce, puisque dans Les Ponts on peut voir galement que la dception dont tmoigne cette fin, cest que la transfiguration ralise par lesprit ne soit quimaginaire, quelle ne vaille que dans lespace neuf, mais fragile, de la fiction 73. Cest le pome lui-mme, le processus qui prside lcriture potique, quanantit le rayon blanc , et travers lui la ncessit de la cration : lanantissement dune autre "comdie", la comdie de lcriture, devenue pure mise en scne dun divertissement factice. Le "rayon blanc" qui fait table rase de cette littraturespectacle, est ainsi celui dune aube nouvelle, ou un autre dire devient un autre vivre 74. Dans Fte dhiver, lemploi du mot comique demeure nigmatique du fait du dcalage que cre le mlange de plusieurs registres, celui du primitif (dnot par le terme de huttes , qui voque le mythe du Bon sauvage Pierre Brunel75) et celui de la civilisation illustre par lvocation dun phnomne artistique (l opra-comique ). Il faut lire encore une fois, dans cette Fte runissant personnages historiques (Horace) et manations duvres dart (les Chinoises de Boucher ), une association entre le thtral (comique, donc lger) et lorgiaque, le festif, le tout organis sous le signe de Dionysos et de lapparence. La rfrence lopra-comique est dterminante dans limaginaire que dploie Rimbaud, et se lit dans laffection (peut-tre empreinte de drision) dont il a pu tmoigner envers le genre et que nous avons dj voque76. Les huttes de Fte dhiver sont sans doute, comme le signale encore Pierre Brunel77, une rminiscence moqueuse des chaumires traditionnellement dpeintes dans les opras lgers de lpoque, de mme que lallusion Boucher fait songer aux costumes quarboraient les acteurs dans les pastorales satiriques.
72 Jean-Pierre Richard, Rimbaud ou la posie du devenir , Posie et profondeur, Paris, Seuil, Points-Essais , 1955, p. 228. 73 John E. Jackson, La posie comme opra fabuleux , art. cit., p. 140. 74 Bruno Claisse, Les Ponts ou "la comdie" : les seuils du texte , Les Illuminations : un autre lecteur ?, hors srie des Lettres romanes, Universit catholique de Louvain, 1993, p. 54. 75 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 452. 76 Pierre Brunel rappelle combien le genre est dvalu dans lesprit des littrateurs du XIXe sicle (clats de la violence, op. cit., p. 461). Signalons, pour contrebalancer cette ide, lenthousiasme de Francis Ponge au sortir dun spectacle lOpra-comique, qui lui voque des images issues des Illuminations (uvres compltes, t. I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1999, p. 479-483).

42

Le texte Plates-bandes damarantes... se situe semble-t-il la frontire dune vocation vritable du genre (puisque le mot drame renforce lallusion), et dune volont de dpeindre lillusion. Toutefois, il semble que le mot comdie veuille ici vritablement dire les mtamorphoses dun moi et de sa reprsentation du monde, une dilution, une dissolution, une dissipation 78. Mais cest dans Parade que le mot, affubl dun trange adjectif ( magntique ) est encore le plus difficile dcrypter. Si lon sen tient aux rflexions prcdemment formules, on peut alors envisager cette comdie comme le moyen dune destruction, d un dluge de larmes et de sang 79. Elle nest que loccasion de dnoncer la thtralit mortifre du monde et des jeux des hommes. Le mot, prendre dans un sens plus large que celui du genre, dsigne un thtre o le grotesque domine mais o il peut revtir les formes les plus sombres 80. On retrouve cette notion dans Ornires, o le dfil de feries devient cortge funbre avec les cercueils . On notera par ailleurs que le titre originel de Comdie de la soif tait Enfer de la soif81, ce qui laisse prsager dun emploi particulier du mot comdie, expression dune conception du monde comme spectacle morbide, mlant avec cynisme le caractre illusoire de laspiration vivre et la ncessit de la souffrance que redira la Saison. Tout un paradigme complexe se cache donc derrire cette ide de comdie ; les notions quil renferme sont varies : lhumour et la lgret, ou du moins le dsir de lgret, qui servent dnoncer une illusion partout prsente (le reflet des Ponts) et son pendant de lucidit douloureuse (le rayon blanc ) ; la nostalgie des opras vieux (Alchimie du verbe) en mme temps que laspiration de nouvelles formes, ce que traduit lhermtisme absolument moderne de Parade ou de Scnes ; enfin, la volont visuelle de construire limage laune dune certaine thtralit.

77 Dans ge dor ou l"opra fabuleux" , Revue de lUniversit de Bruxelles, Lectures de Rimbaud, numro compos par Andr Guyaux, 1982, p. 80, ou dans Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 79. 78 P. Brunel, Rimbaud - Projets et ralisations, Paris, Champion, Unichamp , 1983, p. 134. 79 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 174. 80 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 131. Il voque propos de ce thtre morbide le thtre de la cruaut dArtaud, personnalit que nous aurons frquemment convoquer dans notre rflexion sur un thtre rimbaldien . 81 Voir le fac-simil du brouillon dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 337.

43

c) Tout drame La notion de drame est, elle aussi, frquemment convoque par Rimbaud, et ce dans lensemble de son uvre :
Le Bateau ivre : Pareils des acteurs de drames trs antiques Plates-bandes damarantes... : tout drame et toute comdie Bannires de mai : Je veux que lt dramatique/Me lie son char de fortune. Adieu : Jai cr toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames Jeunesse : une misrable femme de drame Villes I : les boutiques doivent contenir des drames assez sombres Vies I : jai eu une scne o jouer les chefs-duvre dramatiques de toutes les littratures

L encore, naturellement, lacception du mot varie. Le cas de Plates-bandes damarantes... est particulirement intressant, en ce sens que le rfrent du mot drame semble se modifier en cours de phrase. En effet, dans le contexte de la description dun boulevart (sic) sans animation, le terme voque plutt un sens figur, celui dune situation catastrophique, dun vnement remarquable. Mais son rapprochement avec le mot comdie qui le suit directement le fait basculer, on la vu, vers un sens proprement thtral. On devine alors lvolution de la pense potique, ses rflexes associatifs qui rorientent le quatrain, de la thmatique descriptive vers une dimension beaucoup plus abstraite. Le vers suivant se trouve motiv par cette mtaphore, le trs concret boulevard du Rgent Bruxelles devenant pour le pote un objet dadmiration et de projection potique, un lieu symbolique qui exalte la cration en lui proposant des scnes. Dans Le Bateau ivre, on a affaire une rfrence strictement thtrale, et lie de nouveau une conception du genre comme appartenant au pass. Dans Vies I, lallusion reste, semble-t-il, strictement littraire ; nanmoins il est frappant de constater que pour la premire fois le sujet se pose comme acteur, au sens thtral du terme, et que cest pourtant au sein du mme texte, on la vu, quil parlera de comdie au sens figur (Vies III). En revanche, que ce soit dans Jeunesse, Villes I ou Adieu (et sans doute aussi

44

dans Bannires de mai82), le mot drame sert dsigner un vnement tragique, avec une nuance dironie, voire de mpris (surtout dans le cas de Jeunesse). On notera dailleurs que ce terme est trs souvent utilis au sein dune accumulation, ou bien sous la forme dun pluriel, ce qui tendrait paradoxalement banaliser (nous nosons dire ddramatiser ) la dimension tragique de ces vnements. Bien quil ne sagisse pas de la notion la plus frquemment convoque, celle de drame fonctionne comme une cl dinterprtation particulirement utile dans le cadre dune analyse du texte rimbaldien. De par sa polysmie et sa capacit dsigner la fois un genre particulier et une ralit esthtique plus globale, il fournit Rimbaud, qui en outre sait exploiter avec finesse les valeurs pjoratives et excessives quil vhicule, un matriau fcond pour llaboration dun paradigme thtral. Paradigme qui a le mrite dtre amnageable selon lorientation que prend la potique rimbaldienne, depuis la mise en scne des premiers pomes (les Posies tant en ralit des drames qui ne se dsignent pas comme tels mais qui le seront par le narrateur de la Saison) jusquaux ambiguts des Illuminations. d) Autres genres Cette prsence du drame, genre mdian, nous amne constater la quasi-absence de rfrence au registre tragique. On nen relve quune seule occurrence, dans Parade, o le mot est encore une fois dpossd de sa gravit par le complment de malandrins :
Dans des costumes improviss avec le got du mauvais rve ils jouent des complaintes, des tragdies de malandrins et de demi-dieux spirituels

Outre le peu de got quil est alors possible de lui supposer pour les connotations du genre, remarquons que Rimbaud scarte des distinctions habituelles entre tragdie, comdie et drame, pour faire appel des genres plus spcifiques comme lopra, auquel une large place est faite dans ses crits :

82 Lexpression lt dramatique a souvent fait lobjet dun dtournement biographique et servi dsigner lt qui a suivi lpisode du drame de Bruxelles avec Verlaine, t que Rimbaud consacra terminer Une saison en enfer Bannires de mai ayant donc t rdig depuis longtemps.

45 Alchimie du verbe : Jaimais les (...) opras vieux, refrains niais, rythmes nafs ; Je devins un opra fabuleux Fte dhiver : La cascade sonne derrire les huttes dopracomique Scnes : Lopra-comique se divise sur une scne Nocturne vulgaire : Un souffle ouvre des brches operadiques

En effet, on constate que lopra fait dfinitivement partie de limaginaire rimbaldien 83. Cest un genre qui a fascin Rimbaud divers titres, comme nous lvoquions plus haut. L encore, le sens qui dtermine lemploi du mot est variable. Dans Fte dhiver et dans Scnes, la notion dopra est indissociable de celle de comdie, mme si la rfrence au genre de lopra-comique est surtout une manire dannoncer cette conception de la posie comme suprme mise en espace des voix 84. Dautre part, lopra-comique peut tre considr comme une synthse 85 des autres termes, notamment dans Scnes, dans la mesure o la notion occupe aux yeux de Rimbaud une place essentielle au sein du panorama thtral quil dploie dans ses pomes. Lopra, lorsquil est comique, est empreint de lgret, dune certaine forme de navet, et se confond ainsi avec les opras vieux voqus dans Une saison en enfer. Mais lorsque Rimbaud voque sa transformation en un opra fabuleux (Alchimie du verbe) ou dcrit les brches operadiques dun lieu de cauchemar (Nocturne Vulgaire), la vision prend une toute autre dimension. Cest alors lvocation de la cration comme mise en place dun spectacle dmoniaque, cration qui, par le biais de lillusion, parvient des fantasmagories dangereuses. Le mot operadiques ne laisse pas de dconcerter : Calque approximatif de langlais operatic , comme le signale Pierre Brunel86, il sagit visiblement dun nologisme ; on le trouve pourtant chez les Goncourt, qui soulignent la valeur artificielle que lon peut attribuer ce terme87. Cet artifice saccompagne chez Rimbaud dun double mouvement de cration grandiose et de vision destructrice. Le dsir
83 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 79. 84 Anne-Emmanuelle Berger, Le Banquet de Rimbaud, Recherches sur loralit, Seyssel, Champ Vallon, LOr dAtalante , 1992, p. 181 (note 2). 85 M. Murat, op. cit., p. 280. Voir aussi P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 651 sqq. 86 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 92. 87 propos de Watteau ; ils voquent en effet la capacit chez ce peintre mler la vraie nature et un arrangement opradique (J. et E. de Goncourt, LArt du XVIIIe sicle, Premire srie, 1854-1875, Bibliothque Charpentier). Loccurrence a t dcouverte par V. Ph. Underwood (Revue de Littrature compare, 1961, p. 454) et cite par A. Adam dans Arthur Rimbaud, uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972,

46

de cration fabuleuse apparat alors, travers la mtaphore de lopra, comme indissociable de la douloureuse lucidit du pote face limpossibilit de dire. Cette dualit lisible dans les allusions au domaine thtral alimente lexpression dun conflit entre fantaisie et cauchemar, entre la lgret de lespace imaginaire labor et le danger quimplique la pntration dans le champ de lillusion. Il faut noter que cette dimension conflictuelle tait particulirement lisible dans Fausse conversion, premire version de Nuit de lenfer, puisque Rimbaud y voquait la mise en scne infernale de milliers dopras charmants (le syntagme fut ensuite remplac par celui de milliers de cratures charmantes ). La faon dont Rimbaud emploie le mot vaudeville rejoint ce conflit paradigmatique. Nous avons dj cit Alchimie du verbe : un titre de vaudeville dressait des pouvantes devant moi . Lopposition smantique que met en uvre cette phrase est lillustration du principe conflictuel qui pose le danger dune confrontation au domaine de lillusion. Lvocation presque nostalgique de la vieillerie potique qui a conditionn son criture passe par la rencontre avec les monstres, les mystres . Ces fantasmagories cauchemardesques trahissent le rapport dangoisse que Rimbaud peut entretenir avec la notion dillusion. Pour rpondre la recherche dune vrit, cest perptuellement lamer constat qui se prsente : La vraie vie est absente (Vierge folle)88. On saperoit alors que cest encore une fois, comme le stigmatise ce pastiche, dans le cadre dun regard sur le pass que se fait le recours aux formes thtrales que sont le vaudeville ou lopra. Le narrateur dAlchimie du verbe se penche sur ce qui a fait la gense de son criture avec une certaine condescendance. Le thtre et ses genres les plus lgers sont revendiqus comme des sources dinspiration obsoltes, ayant exerc une forme de sduction autrefois sur le pote mais quil sait prsent dpasser, au mme titre quil sait aujourdhui saluer la beaut .
p. 1000. 88 On peut galement signaler quen crivant leur pastiche de La Chasse spirituelle, lequel a caus un scandale littraire parmi les plus importants du XXe sicle, Nicolas Bataille et Akakia Viala ont utilis le mot vaudeville pour intituler le premier chapitre. Le vaudeville est alors pos comme mtaphore de lexistence : Je ne peux plus rire de ces somptueuses vieilleries. Je mcarte du souvenir de ces communions denfants, de ces feries ingnieuses. (voir A. Viala et N. Bataille, Comment on fait du Rimbaud , La Chasse spirituelle, pastiche rimbaldien, op. cit., p. 8). Ldition originale de La Chasse spirituelle, publie sous le nom de Rimbaud, a t ralise en 1949 par le Mercure de France, avec une introduction de Pascal Pia (la rfrence cite est alors p. 26).

47

e) La notion de ferie Le mot ferie ouvre une nouvelle piste notre rflexion. La ferie dsigne (entre autres) une pice de thtre grand spectacle, fonde sur le merveilleux. Au moment o Rimbaud et Verlaine sont Londres, ils ont sans doute eu loccasion de voir un grand nombre de ces fairy extravaganzas 89. On remarque effectivement que le mot est trs frquent chez Rimbaud, l encore essentiellement dans les Illuminations :
Angoisse : Que des accidents de ferie scientifique et des mouvements de fraternit sociale soient chris comme restitution progressive de la franchise premire ?... Ornires : Dfil de feries. En effet : des chars chargs danimaux de bois dor, de mts et de toiles barioles, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachets, et les enfants et les hommes sur leurs btes les plus tonnantes Solde : vendre les habitations et les migrations, sports, feries et comforts parfaits, et le bruit, le mouvement et lavenir quils font ! Scnes : La ferie manoeuvre au sommet dun amphithtre couronn par les taillis Matine divresse : Chevalet ferique ! Mtropolitain : possessions de feriques aristocraties ultraRhnanes, Japonaises, Guaranies, propres encore recevoir la musique des anciens

En revanche, une seule occurrence apparat dans Une saison en enfer :

Mauvais sang : le culte de Marie, lattendrissement sur le crucifi sveillent en moi parmi les mille feries profanes

Nanmoins on y trouve une allusion aux fes :

Alchimie du verbe : romans de nos aeules, contes de fes, petits livres de lenfance

Comme ctait le cas dans des pomes plus anciens :

Les trennes des orphelins : La bise sous le seuil a fini par se taire.../On dirait quune fe a pass dans cela !... Jeune mnage : Cest la fe africaine qui fournit/La mre, et les rsilles dans les coins

De mme dans Villes, avec lallusion aux Mabs (Mab tant, on la vu, la reine des fes), et bien sr dans Fairy, vritable prose thtrale 90 dont le titre lui-mme signifie fe en anglais. En outre, concernant ce dernier texte, daprs V. Ph. Underwood il est possible
89 V. Ph. Underwood, Rimbaud et lAngleterre, op. cit., p. 66. 90 P. Brunel, LImagerie shakespearienne de Rimbaud , art. cit., p. 98. Sur le sens du titre, voir aussi clats de la violence, op. cit., p. 520.

48

qu[e Rimbaud] ait prt ce substantif le sens de ferie quil ne possde pas, ou encore que notre pote ait mal crit le mot Faery, assez frquent dans la posie anglaise et signifiant royaume ferique, fantastique 91. Ce recensement tire son principal intrt de ce quil nous permet nouveau de constater chez Rimbaud un attachement pour tout ce qui relve dun imaginaire de lillusion, de la mise en scne festive. Il y a en effet dans ces textes la permanence dune certaine magie enfantine, mais une magie constamment contrarie. Lvocation de la fte (et le rapport entre thtre et fte est chez Rimbaud extrmement troit, comme nous lavons dj voqu) est indissociable de lexpression dune certaine forme dangoisse. Cest du moins ce que nous suggre latmosphre gnrale des pomes dans lesquels le mot apparat. Le caractre, soit violent (Angoisse, Mtropolitain, Matine divresse, Solde, Mauvais sang), soit fantomatique (Ornires, Scnes) de ces textes nous incite voir dans le mot ferie tout le poids dun cauchemar, que nous voquions dj propos dautres termes se rapportant au registre du thtre. La ferie apparat de plus comme une forme de la posie elle-mme : Le pome, en recrant par les mots un spectacle intrieur ou une illusion, devient ferie au sens scnique du terme 92. Il sagit de considrer la ferie, genre thtral, peut-tre mme forme parfaite dune thtralit installe dans le rel par lintermdiaire de la fte, comme une forme acheve de la posie, mais transpose sur le plan du rel. Ce qui amnerait lide que Rimbaud a pu voir, dans lutilisation en posie dune imagerie thtrale, la possibilit datteindre une certaine forme du rel. Cette forme apparat ds lors comme le moyen denvisager la vie sous langle de lillusion, de changer la vie en somme, en lorganisant selon des critres relevant dune certaine thtralit. Le recours aux images merveilleuses est donc le signe dune volont daccder un au-del de la ralit, ce qui se cache derrire le rideau de la reprsentation ordinaire. Le thtre, mtaphore privilgie (et souvent galvaude) de cette qute, est convoqu et exploit par Rimbaud de faon absolument indite, par la cration dunivers aussi tranges que magiques.

91 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 293. 92 L. Forestier, La thtralit dans luvre de Rimbaud , art. cit., p. 158. Pierre Brunel parle galement de ferie, propos du Bateau ivre, dans Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 109.

49

C) Vocabulaire technique et paradigme de lartifice

a) La scne Par-del les rfrences directes aux genres thtraux, les textes de Rimbaud salimentent frquemment la source dun vocabulaire plus gnral, mais toujours li au domaine thtral. Le premier mot examiner, du fait de sa frquence, est le mot scne. Il revient diffrentes reprises, et ce ds la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871 :
Jassiste lclosion de ma pense : je la regarde, je lcoute : je lance un coup darchet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient dun bond sur la scne.

Il apparat galement dans Plates-bandes damarantes... ,

Runion des scnes infinies

dans Vies I :
Jai eu une scne o jouer les chefs-duvre dramatiques de toutes les littratures

et dans Scnes bien sr o le terme, en plus du titre, apparat deux fois dans le texte luimme :
Des scnes lyriques accompagnes de flte et de tambour sinclinent dans des rduits mnags sous les plafonds Lopra-comique se divise sur une scne

Le mot fait rfrence aussi bien lide de fragment dune reprsentation ou dun texte dramatique qu lespace concret qui accueille la reprsentation. Dans Scnes, le mot est utilis dans les deux acceptions. La question se pose alors du sens quil faut slectionner pour clairer le titre du pome. On penchera, du fait de lemploi du pluriel, pour la premire des deux acceptions. Mais surtout, il faut voir que le mouvement est double : rcupration dune ide du thtre et collection dimages thtrales. Les lieux ne se distinguent plus de limage quils reoivent. Scne, au sens anglais de "paysage", et scne au sens franais, fusionnent dans lide de lieu thtralis et fragment 93. Le mot devient la cl dune perception du thtre la fois globalisante (le fait de thtre se
93 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, Neuchtel, Langages , La Bconnire, 1985, p. 248.

50

confond avec la vision immdiate quil renvoie) et dmantele (les parties sont envisages indpendamment du tout). Quoiquil en soit, on ne peut douter que la polysmie dont bnficie le mot scne ait fascin Rimbaud, au mme titre que celle des notions prcdemment examines. Signalons ce titre que certains lieux semblent tablir une proximit entre le lieu rimbaldien et lespace scnique. Limaginaire rimbaldien sexerce, travers la convocation de lieux particuliers, la manire dun imaginaire scnographique : il trouve le dcor propice llaboration dimages. Il est par exemple possible de dceler dans la thmatique de la clture une manire denvisager lespace similaire celle qui est luvre au cur de la cration thtrale, dans la mesure, bien entendu, o un lment essentiel aux mondes que Rimbaud voit dans son me, cest quils lui prsentent un enclos . Price cite ici la scne ( car cest la vertu du monde du thtre dtre un monde clos ), le grenier, le cellier et le monde derrire les palissades94. La muraille, qui dfinit la clture de lespace dans Veilles II, est pour Brunel relier la scne du thtre grec antique95. Mais la cl de lutilisation de ce mot chez Rimbaud est davantage peut-tre chercher dans lune des lettres du Voyant, celle Paul Demeny, en ce que cette lettre se constitue en un vritable expos dart potique. La mtaphore de la scne est en effet lindice dune conception personnelle du monde, et surtout de la pense. La scne sur laquelle bondit la pense au moment o elle jaillit est la scne de lesprit, les profondeurs tant poses comme le lieu des prmices de llaboration potique, cette autre scne de la psychanalyse96. Cest notamment le cas dans Vies I, qui invite le lecteur sur la scne dun thtre intrieur97. Cette conception de la pense potique comme slaborant dans les tnbres dune coulisse et donnant voir son surgissement, la manire dont un acteur entre en scne, est fondamentale pour la question qui nous occupe. Elle permet dentrevoir le rapport qui se tisse dans la potique rimbaldienne entre thtralit et construction de lunivers potique. Les pomes dans lesquels intervient le
94 John D. Price, Le Seuil qui chancelle , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, sous la direction de Louis Forestier, La Revue des lettres modernes, n 370-373, Paris, Minard, 1973, p. 100. 95 Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 380. 96 Voir notamment Octave Mannoni, Clefs pour limaginaire ou lautre scne, Paris, Seuil, 1969, ou A. Raybaud, op. cit., chap. VIII ( Je, ses jeux ), p. 157-166. 97 Voir P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 172.

51

mot scne tmoignent dune volont de thtraliser lcriture potique elle-mme, den faire resurgir la dimension factice. Cest pour Rimbaud le moyen de crer de nouvelles formes : ces pomes rvent une nouvelle scne contrastant avec lancienne comdie 98. Tout se passe ds lors comme si la scne psychique quimaginait Rimbaud en crivant Demeny en 1871 prenait, au moment des Illuminations, la forme concrte dune scne de thtre. Une scne qui se fait parfois promontoire , ou mme terrasse , le mot apparaissant avec une frquence surprenante dans les Illuminations (Enfance I et IV, Fleurs99, Vies I, Villes II). Lieu hybride, entre lintrieur et lextrieur, louverture et la fermeture, la scne devient alors le lieu o slabore le pome, et sy exhibe comme tel ; Rimbaud sest pris lui-mme au pied de la lettre. Lespace scnique nest alors autre que le lieu daccueil de la posie, et la scne qui se joue, se rpte et se dnonce nest autre que celle de lentre en scne de la posie 100. b) Machines et praticables Cependant, la frquence dapparition du lexique technique voquant le thtre ne se limite pas au mot scne. Rimbaud construit souvent ses univers partir dune vision de type architectural et mcanique. Or celle-ci slabore selon une logique du dcor conu comme suggestion par excellence de lartificiel. Rimbaud sessaye toutes les possibilits harmoniques et architecturales (Jeunesse IV) avec le dsir du crateur dillusion : Un souffle ouvre des brches operadiques dans les cloisons , des toits pivotent (Nocturne vulgaire), des dcors de chalets se meuvent sur des rails et des poulies invisibles (Villes I), dans Scnes un ponton de maonnerie subit le contrle dune trange machinerie flottante 101, les villes sont plusieurs niveaux (dans Villes I, mais aussi dans Enfance V), des ponts font un bizarre dessin (Les Ponts), une cathdrale descend, un lac monte (Enfance III), les boulevards montent et se croisent (Mtropolitain), des frondaisons violettes descendent (Phrases), etc. Un gradin
98 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, op. cit., p. 184. 99 O Pierre Brunel voit un Palais-Thtre , cho du Palais-Promontoire de Promontoire (clats de la violence, op. cit., p. 423). 100 A.-E. Berger, op. cit., p. 168. 101 J.-P. Richard , op. cit., p. 247.

52

(Fleurs), des cirques (Aprs le dluge ou Ornires), des trteaux (dans Scnes, Soir historique et, quoique sans rapport direct avec lunivers thtral, dans Le Bal des pendus), des passerelles et des plates-formes, des escaliers et des piliers (Villes I et II), un chevalet (Matine divresse), des girandoles (Fte dhiver), des chars et des carrosses (Ornires), tels sont les lments de cette prolifration insolite du dcor dont parle Jean-Pierre Richard102 et qui compose lunivers des Illuminations. Tout ny est que succession psychologique de coupes de frises, de bandes atmosphriques et daccidences gologiques (Veilles II). Dans Mtropolitain on assiste au surgissement spontan du dcor ; dans Vies III cest un dfilement de dcors qui nous est offert103 Le pome se fait le rceptacle dun espace scnique qui outrepasse la limite mme de lillusion thtrale 104. Lespace dans lequel se dploie le pome obit ainsi un sens de la construction proprement architectural et scnographique ; dans Mystique surtout, o la prcision avec laquelle lments spatiaux et lments naturels sont agencs neutralise la premire impression danarchie et trahit, au contraire, une volont de structuration trs forte 105. Mais plus gnralement, cest un extraordinaire thtre de la modernit que limaginaire architectural va machiner et faire jouer tant partir de lacquis urbain et de la reprsentation quune ville se donne (dans sa "distribution" quotidienne ou dans ses "grands rles" de fte, de crmonie ou de sacrifice) que dans son remploi et sa relance dans larchitecture venir 106. Il est indniable que dans les Illuminations modernit et urbanit se confondent et difient la fantasmagorie dun monde dautant plus foisonnant quil est organis. Laccumulation dlments est proportionnelle la qualit de leur amnagement, principe doptimisation volontaire et rationnelle de lespace qui caractrise la ville moderne. Le tout slabore nanmoins sous le signe de lillusoire et de lonirique, puisquil sagit bel et bien l d architectures de rve 107 ou encore d architectures

102 J.-P. Richard , op. cit., p. 247. 103 M. Murat, op. cit., p. 395. 104 A. Raybaud, op. cit., p. 28. 105 Katia Usai, Destruction et construction dans Mystique , Parade sauvage, Revue n 14, Charleville Mzires, Muse-Bibliothque Arthur Rimbaud, mai 1997, p. 89. 106 A. Raybaud, op. cit., p. 81 107 Claude-Edmonde Magny, Arthur Rimbaud, Paris, Seghers, Potes dAujourdhui , 1956, p. 21.

53

folles 108, qui correspondent des structures mentales bien plus qu des donnes ralistes de la construction. Limaginaire rimbaldien sexalte dans cette structuration alchimique de lunivers et surprend leurs fondements, pour en dtruire la rationalit, les coordonnes architecturales les plus lmentaires. Cest dans une perspective thtrale quil difie ses univers, et dans un texte comme Les Ponts la dimension picturale de la reprsentation est indissociable dune forme d esthtique du coup de thtre 109. Par exemple, la variante entre la version originale de Bonne pense du matin et la version retranscrite dans Une saison en enfer ( la richesse de la ville/Rira sous de faux cieux devenant la ville/Peindra de faux cieux ) ne fait que souligner ce quil y a dartificiel dans cette vision de la ville. En somme ce nest que la traduction, dabord rserve, qui est offerte ici, et tout ce qui a rapport lappel aux sens a t rejet 110. Or il est possible de dfinir une tendance ces constructions artificielles : celle de la dislocation en hauteur, de la dnivellation, des ruptures de plans, et Jacques Rivire na pas tort de dire Rimbaud "hant par lide des diffrences de hauteur" 111. En effet nombre de textes manifestent cet attachement la dualit verticale du dcor, en particulier Mystique qui constitue de nouveau un exemple privilgi de cette dmarche structurelle : Lopposition est dsormais entre le haut et le bas, mais elle est mobile. Si le haut est le lieu dun mouvement interne, encadr, le bas est un point de chute, un abme, une "descension" 112. Rimbaud livre sa perception de lartifice travers la dfinition dune architecture deux dimensions. Dans Mystique pourtant, sont apparemment convoques toutes les possibilits gomtriques, toutes les orientations spatiales, lesquelles font de ce pome une exprimentation, parfois dissacrante, parfois inspire, sur les dimensions, soit en tant qulments spatiaux, soit en tant quaxes de signification. Puisque "tableau" il y a, le processus de contamination et de bouleversement affectera les coordonnes de verticalit et dhorizontalit, de linarit et

108 Michel Quesnel, La Cration potique, Thmes et langage dans la posie franaise du XVI e sicle nos jours, Paris, Armand Colin, U , 1996, p. 42. 109 Esthtique qui se dcle dans la construction mme de la phrase (B. Claisse, art. cit., p. 51). 110 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, Paris, Les Lettres modernes, Archives n 155, 1975, p. 78. 111 C.-E. Magny, op. cit., p. 21 112 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 147.

54

de circularit, de platitude et de profondeur 113. Explorant chaque territoire gomtrique, lunivers offert nen trouve pas moins sa solution dans la notion de tableau. Celle-ci, dans la deuxime partie, vient clairer le descriptif prcdent et le ramener sa double dimension prive de relief. Cest en outre la verticalit qui vient triompher sur lhorizontalit puisque cest la bande en haut qui saffirme comme signe dfinitif de la nature bidimensionnelle du dcor peint114. Le ciel surtout semble fasciner Rimbaud en tant que symbole privilgi (Katia Usai parle mme de clich 115) du simulacre thtral, la mtaphore jouant sur lide dun plafond de thtre qui mime le ciel. Il apparat dans prs de la moiti des pomes des Illuminations. Dans Les Ponts, son pluriel en ciels et non en cieux linscrit dans le registre de la peinture, soit de limage et de la reprsentation, lexclusion du registre religieux. Dans Bonne pense du matin, il voque les faux cieux dun thtre dont quelques ouvriers construisent les lambris prcieux (dans la version dAlchimie du verbe, les faux cieux sont peints par la ville). Par cette figure il semble ds lors que, non sans ironie, Rimbaud retourne, en quelque sorte, la mtaphore classique qui fait du ciel "de clestes lambris" 116. travers ce retournement, il affirme la suprmatie de lartifice et par l mme son efficacit potique. Dans Mmoire le ciel devient ciel-de-lit ; pourquoi ne serait-il pas dcor ? Le ciel est conu par Rimbaud comme un praticable, dont l invitable descente (Jeunesse I) participe de manire paroxystique la mise en scne de lillusion. Dans Mtropolitain, le ciel se recourbe, se recule et descend ; dans Enfance IV le front du petit valet (...) touche le ciel ; dans Mystique, cest la douceur fleurie des toiles et du ciel et du reste qui descend On lit ici, naturellement, une allusion contre-biblique dans cette image du ciel comme panoplie du Paradis qui descend sur terre 117, sens que lon peut lire surtout dans Gnie : il ne redescendra pas dun ciel et que lon peut par ailleurs rapprocher de la logique spatiale et proprement mystique dUne saison en enfer,
113 K. Usai, art. cit. p. 87. 114 Voir lanalyse en termes de verticalit que fait Antoine Raybaud de Scnes, op. cit., p. 28-29. 115 K. Usai, art. cit., p. 90. 116 Bernard Meyer, Sur les derniers vers , Douze lectures de Rimbaud, CRHL - Universit de la Runion, LHarmattan, Potiques , 1996, p. 66 (note). 117 K. Usai, art. cit., p. 90.

55

o parfois surgissent comme des hallucinations cauchemardesques, o le dcor ressemble celui des tableaux anciens avec lenfer en bas et le ciel en haut 118. Mais surtout lon observe chez Rimbaud la prsence insistante de cette dimension du dcor comme machinerie qui se meut, voire qui saffaisse. De mme les volcans et les glaciers de Promontoire, les vieux cratres de Villes I, le bras de mer qui roule sa nappe de grsil bleu dans Villes II, les huttes de Fte dhiver, tous ces objets endossent le statut dartefact et se muent en objets de thtre, concentrant en eux-mmes tout le got pour lartifice que manifeste Rimbaud (soumis sans doute en cela lhritage esthtique de Baudelaire). Le carrosse de Nocturne vulgaire voque une loge de thtre dans laquelle auraient pntr le spectacle et sa puissance dillusion jusqu lenvahir et la transformer en machinerie thtrale, et Murat voit mme dans la source de soie un accessoire de thtre119. Les oiseaux des mystres de Scnes sapparentent des artifices scniques, descendant sur le plateau grce la magie deffets spciaux, au mme titre que dans Fairy les oiseaux muets sont de faux oiseaux et que les sves sont dites ornamentales 120. La lumire est un autre de ces adjuvants de la chimre : lclairage de Veilles II est aussi artificiel que la lumire quon a cre de Villes II. Costumes et dguisements abondent galement comme signes du merveilleux et de lartifice : enfants attifs dOrnires, nymphes dguises ( coiffes au Premier Empire ) de Fte dhiver, princesses de dmarche et de costume tyranniques dEnfance I, petits comdiens en costumes dEnfance III, costumes des Ponts, vtements et oriflammes de Villes I, costumes improviss avec le got du mauvais rve de Parade, masques enlumins et crnes lumineux de Mtropolitain, masque de Matine divresse, derniers masques de Est-elle alme ?... , la logique des objets chez Rimbaud est en grande partie dpendante dun dsir magicien de cration fabuleuse. De toutes ces fantasmagories (Mtropolitain) dont Rimbaud est matre (Nuit de lenfer), on peut dire qu elles nexistent pas (Barbare).
118 M. Davies, Une saison en enfer , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 26. 119 M. Murat, op. cit., p. 380. 120 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 83. Raybaud souligne galement les

56

Car la construction de lunivers suppose chez Rimbaud ldification de faux dcors. Il aime dcorer merveilleusement (Promontoire), au sens premier et thtral du mot merveilleux, et ce au bnfice dun public imaginaire : cest un peuple pour qui se sont monts ces Alleghanys et ces Libans de rve ! (Villes I). Rimbaud donc construit et dcore, il tend des cordes , des guirlandes , des chanes dor , mais que ce soit de clocher clocher , de fentre fentre ou dtoile toile (Phrases), lopration reste une opration magique de cration dillusion. En somme toute la thtralit consiste affirmer lillusion ou, si lon veut, lirralit de la reprsentation potique 121. De nouveau cette irralit saffirme au cur dune angoisse (la parade de Parade est sauvage, la fanfare de Matine divresse est atroce), langoisse de lillusion comme impasse de lcriture. Dans lcriture du rve, il faut lire le rve de lcriture. Car il y a un mimtisme certain entre la thmatisation et la construction ; larchitecture de thtre voque est en quelque sorte le modle physique de celle qui organise la phrase : Dans bien des pomes, Rimbaud fait de la phrase une scne transformations. Il se sert de la syntaxe comme dun appareil de leviers et de poulies, qui commande la succession des dcors ; Michel Murat prcise alors de quelle faon le processus est thmatis dans le recueil 122. Cest galement lopinion dAntoine Raybaud propos de Scnes : le texte mme est une scne du fait que ces tableaux qui se droulent prennent tant la disposition des phrases mmes (les mots, typographie) quaux effets de juxtaposition lintrieur de ce qui fait rcit . Il dfinit la nature du rapport qui se tisse entre le texte et la thtralit : Le texte est non la reprsentation (mimtique) dune reprsentation thtrale, il est lui-mme mouvement de reprsentation, reprsentation opre : il est le thtre des images qui y affluent il en est la machinerie, et la scne 123. Dans le fond comme dans la forme, il sagit donc bien dchafauder et ddifier (les deux verbes apparaissent dans Soir historique) des constructions qui ont ceci de particulier quelles sont installes ds labord sur le mode de lillusion ; larchitecture est la fois conue

artifices qui hantent le dcor de Fairy (op. cit., p. 138). 121 L. Forestier, art. cit., p. 158. 122 M. Murat, op. cit., p. 392. 123 A. Raybaud, op. cit., p. 26-27.

57

comme fondamentale, puisque constamment (et peut-tre trop) convoque, et dans le mme temps
dpourvue de conviction matrielle (....). Car beaucoup de ces visions nous rsistent mal ; elles nont pas la duret, lopacit dun en soi. Rimbaud lui-mme les traite paradoxalement la fois comme des fantasmagories et comme des spectacles ; il souligne le fait quelles sont issues de lui et que sans lui elles nexisteraient pas, mais cest seulement afin de les projeter hors de lui (...) et de les transformer en objets spectaculaires. En faux objets par consquent.124

Lespace tel quil est install dans la plupart des Illuminations revt ainsi un caractre factice, artificiel, artificieux mme 125, crit Pierre Brunel propos de la chambre de Bottom. Il semble nexister que le temps dune reprsentation, dun tour de magie (quil sagisse des mtamorphoses opres par Madame dans Bottom dont le titre original tait, justement, Mtamorphoses ou du dfil dOrnires), dun pome en somme. c) Tableaux mobiles Lartifice est indissociable dun certain flou dans le rfrent ; mme quand il est dsign par des noms propres, lespace ne correspond pas la ralit quil dsigne. On pourrait ventuellement trouver quelque repre gographique dans les rares aumnes que Rimbaud nous fait dune prcision quant au lieu de lcriture (tandis quil met un soin particulier dater ses textes, exception faite des Illuminations). Citons Rv pour lhiver ( En wagon ), La Maline ( Charleroi ), la musique ( Place de la Gare, Charleville ), Le Forgeron ( Palais des Tuileries ), Plates-bandes damarantes... ( Bruxelles, Boulevart du Rgent ). Si le doute est toujours permis sur lauthenticit de linformation, celle-ci offre lavantage de confrer une prcision peu prs crdible au cadre gographique que pose le pome prcision qui scroule mesure que lcriture de Rimbaud volue. Dans Plates-bandes damarantes... , on ne se maintiendra que difficilement en Belgique, pour tre bien vite emport dans des contres aussi diverses que le panthon romain (avec lvocation de Jupiter), le Sahara ou encore lIrlande. Ailleurs cest le pluriel indfini qui dsamorce la rfrence : Rios , Rhins , Norwges de Ce quon dit au pote propos de fleurs, Florides du Bateau ivre,
124 J.-P. Richard, op. cit., p. 244-245.

58

Alleghanys et Libans de Villes I (ces derniers tant dailleurs explicitement dits de rve ). Lusage de ce type de fausses rfrences correspond un mcanisme spcifique sa potique, si prompte on la vu piger sans cesse le lecteur, lui fournir une apparence de repre pour mieux le dstabiliser : quelque ruse que lon adopte dans le maniement des noms, lanomalie toponymique nest pas immdiatement perue comme une nouvelle organisation de lespace. Savoir lacunaire ? Plutt ceci : que le nom propre nest, sans doute, quun praticable de thtre 126. De mme que lespace au thtre dfend sa ralit sur la base dune convention, dune anomalie, dun malentendu volontaire, lespace rimbaldien tire sa vigueur potique de sa fragilit et ses lieux, quils soient fuyants comme dans Gnie ou transforms par les matres jongleurs de Parade, sont toujours des lieux qui restent trouver, aussi bien par le lecteur que par le pote qui se dit dans Vagabonds press de trouver le lieu et la formule . Car signifiant plus quun simple paysage, lespace rimbaldien a ceci de particulier quil se meut, quil est en devenir constant, comme en tmoigne nombre de verbes (monter, remonter, sabaisser, descendre, etc.). Lorsquil dcrit, Rimbaud utilise bien moins lauxiliaire tre que des tournures laissant le champ libre lvolution de la chose dcrite : Il y a... dans Enfance III, Jai vu... dans Le Bateau ivre ne figent en rien les lments mentionns. Le pote met en place de vritables tableaux mobiles, qui conduisent se demander dans quelle mesure certains de ses textes, dans ce quils livrent au lecteur sur le plan de limaginaire, peuvent fonctionner sur le mode de la reprsentation anime. Antoine Raybaud met laccent sur cette mobilit, vue, dopra "fabuleux", glissement aimant de la reprsentation, solubilit ou vertige 127. Une analyse en termes scnographiques de lespace tel quil est trait par Rimbaud pourrait ventuellement nous clairer. Le texte ds lors offrirait la vue les premires traces du dcor scnique quil serait mme de convoquer. Les dcors, peut-tre plus encore que les situations voluent dans les textes de Rimbaud selon une chronologie qui va au-del de celle de la simple lecture.
125 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 87. 126 Philippe Bonnefis, Onze notes pour fragmenter un texte de Rimbaud , Rimbaud, Littrature n 11, Paris, Larousse, octobre 1973, p. 63-64. 127 A. Raybaud, op. cit., p. 66. Voir aussi L. Forestier, art. cit., p. 159 ou G. Macklin, op. cit., p. 3 sqq.

59

Une chronologie qui sert une potique du flux : la manire dun scnographe, Rimbaud organise ses images sur un mode dynamique plutt que statique, et ancre ses pomes dans lordre de la reprsentation spectaculaire. Dans Une saison en enfer, le dcor change en permanence, sans que la logique du dplacement ne nous soit livre. Dans les Illuminations, on assiste un dfil de lieux qui, comme les feries dOrnires, svanouissent aussitt dessins. Andr Guyaux parle de tableaux sonores propos de Villes II et Les Ponts128. Les dioramas que nous voquions comme influence possible se retrouvent dans le modle dagencement de Vies III129. Le spectacle que donne Rimbaud est mobile, non seulement parce que le dcor volue, mais aussi parce que le regard port dessus le transforme au sein mme de la lecture. Lapparition du je dans la description, parfois surprenante (comme dans la face cendre, , en admettant que cette phrase soit relier Being Beauteous), vient modifier la perception de limage qui se droule sous nos yeux. Cest le cas dans Villes II, mais aussi dans Fleurs, Nocturne vulgaire ou Villes I. Mobilit et indtermination, artifice de la connotation symbolique, autant dindices qui donnent la sensation dassister la mise en place dun dcor130. d) La notion de dcor La notion de dcor occupe une place importante dans la conception qua Rimbaud du pome ; en tmoigne lallusion dAlchimie du verbe : Jaimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires , ou encore lhallucination de lamante dans Vierge folle : Je voyais tout le dcor dont, en esprit, il sentourait . Dans ce dernier cas lallusion permet Rimbaud, par lintermdiaire de la vierge, de dvelopper le thme de la voyance et de souligner son caractre thtral et artificiel 131 tout en la situant dans une gographie mentale bien dtermine. Le lieu, imagin par lpoux et devin par la vierge, nest autre que le dcor mental de la cration. Cette volont de spatialiser le principe crateur tmoigne de
A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. respectivement p. 140 et 175. 129 Voir M. Murat, op. cit., p. 395. 130 Il ne nous a pas sembl pertinent de nous arrter sur certains lments de dcor pouvant tre assimils la technique thtrale, comme la lumire par exemple, qutudie Gerald Macklin de manire assez pousse (op. cit., p. 23-31). Le rle que jouent ces lments nest pas plus significatif concernant la dimension thtrale du texte que sa dimension picturale.
128

60

lattachement qua Rimbaud pour le cadre, avant mme la situation. Les Illuminations convoquent galement cette notion diverses reprises ; dans Veilles II : Des deux extrmits de la salle, dcors quelconques, des lvations harmoniques se joignent ; Fairy : au plaisir du dcor et de lheure uniques (vocation, peut-tre, des units thtrales) ou encore Promontoire : dcorer merveilleusement les faades du PalaisPromontoire . Dans la mesure o les lieux voqus dans Enfance I dveloppent une approximation qui suggre la mobilit, il semble que les plages aux noms aussi bien grecs que slaves ou celtiques dplacent sans cesse la gographie. Celle-ci aboutit au dcorvtement dont parle Andr Guyaux132, et qui habille la fille lvre dorange au sein dune scnographie naturelle. Des processus rappelant ceux quengage une dmarche dramatique rgissent ainsi, bien souvent, llaboration des univers dcrits dans ses pomes. Jean-Pierre Richard a parfaitement dcrit la manire dont le dcor sorganise selon une gomtrie thtrale :
Ainsi des plans superposs, juxtaposs davant en arrire, pourront ddoubler la verticalit et donner plus de force la prsentation des figures (...). Le paysage sordonne en vertu dune exigence purement scnique ; il se couvre de significations videntes ; vrai dire, il cesse dtre un paysage pour se muer en dcor.133

Les visions de Rimbaud, telles quelles sexpriment notamment dans les Illuminations, deviennent alors objets spectaculaires et trahissent une perception du rel comme laboration factice. Ce phnomne se traduit par une annulation systmatique du paysage en tant que donne raliste. Tout espace dcrit par la parole potique acquiert une dimension artificielle, se rapprochant du dcor de thtre, en ce quil ne bnficie plus de coordonnes gographiques et physiques rationnelles. Fait de carton-pte, le dcor rimbaldien dnonce les apparences en les replaant dans lirrel. Les lieux ne saffirment que par rapport une ralit spectaculaire, sur le modle dune reprsentation ou plutt dune mise en perspective de laction. Dans Scnes, Jean-Pierre Richard constate combien le lieu, le support des scnes, est pleinement anarchique dans le sens o il na pas
131 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 64. 132 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 79. 133 J.-P. Richard, op. cit., p. 246. Voir aussi G. Macklin, op. cit., p. 4-6.

61

dunit. Il sadapte la construction spontane dune image spectaculaire 134. Cest donc, dans certains textes (Les Ponts par exemple), davantage le dcor qui volue, que la situation dramatique ventuellement mise en place par le pome. Il ne faut nanmoins jamais perdre de vue que si le dcor est ce point mis en valeur, cest bien davantage pour les possibilits quil offre en termes dillusion, et le sens mme quil revt ce titre-l, que par un got prononc pour lamnagement potique de lespace lui-mme. La ralit que Rimbaud construit passe bien souvent par llaboration de dcors, par le souci architectural, par laccumulation de rfrences gomtriques autant que gographiques, par le dveloppement systmatique de sries spatiales. Reste dterminer quels rapprochements pertinents il est possible de faire entre une telle manire dorganiser lespace et de manier le dcor dune part, et les principes qui rgissent la dynamique spatiale au thtre dautre part. Le dcor de thtre joue lui aussi, mme lorsquil se veut raliste et crdible, sur lambigut de son statut ; cest dans la convention, l encore, que se trouve le sens vritable de la dmarche thtrale. Un dcor trop raliste ne fonctionne jamais aussi bien que celui qui assume totalement sa valeur symbolique et o un seul objet suffit tenir lieu. Lefficacit de lespace, ds lors, repose de manire apparemment paradoxale sur sa capacit proclamer son propre caractre factice, et cest cette facticit mme que convoque Rimbaud dans sa construction de lespace. Bien plus, il part, toujours linstar du scnographe qui stylise un dcor rel pour en signifier lessentiel, de gographies concrtes et les dforme sous la pression dun onirisme souvent aussi brutal que mthodique. Le dcor factice et le paysage rel se font et se dfont rciproquement : double mouvement du processus crateur, qui anime limage rve dans le mme temps quil fait plonger le rel dans la fantasmagorie. Lespace rimbaldien se construit selon le rythme imaginaire dune pense qui oscille entre une ralit fantasme et un got de lillusion similaire celui que met en uvre la dmarche thtrale.

134 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 247.

62

D) Conclusion : une thtralit fallacieuse

a) Vocabulaire thtral et thtralit : un rapport mensonger La question se pose prsent de savoir si les rfrences au genre thtral constituent, ou non, des indices suffisants pour parler vritablement dune thtralit du texte rimbaldien, et a fortiori dune thtralit exploitable pour la cration dun objet de thtre. Aussi, avant daborder de front ces problmes, et pour clore ce chapitre, nous faut-il prsent nous interroger plus profondment sur la facticit de cette thtralit, lie limagerie, que nous avons tent de cerner. Il est bien sr vident que lutilisation du vocabulaire thtral nest pas ncessairement indice de thtralit au sens strict de ce qui se prte la reprsentation. Utiliser en criture des lments de thtre nest pas crire du thtre. Rimbaud puise la source du genre pour en exploiter limaginaire et parfois mme les ressorts ; cependant les effets de thtre sont souligns (...) sans que lcriture aille jusqu la forme dramatique 135. Tout en mettant quelques rserves vis--vis de cette opinion (puisque, nous le verrons, la forme du texte rimbaldien emprunte parfois aux formes thtrales), force est de constater que le recours au thtre, du moins par le lexique, ne fonctionne effectivement qu travers la suggestion dun univers. Nous nous loignons sur ce point de lopinion de Gerald Macklin, pour qui la thtralit rimbaldienne est organique136. Au contraire, nous la percevons justement comme superficielle, au sens physique du terme. Le thtre reste le plus souvent au niveau du mot, et laffection qua Rimbaud pour lartifice ne va pas, semble-t-il, au-del de la construction dun thtre qui accueille cet artifice. Forestier cite comme exemples de dramatisation potique Les Effars et Fleurs ; en ce qui nous concerne, nous voyons dans ces deux textes lexploitation non seulement de deux registres mais aussi de deux perspectives diffrentes par rapport la notion de thtralit. Le premier se prsente en effet tel un scnario de type dramatique, construit sur une mise en abyme (le drame des enfants affams qui assistent au spectacle de la
135 L. Forestier, La thtralit dans luvre de Rimbaud , art. cit., p. 159. 136 G. Macklin, op. cit., p. 2.

63

fabrication du pain) ; quant au second, il correspond la description dun dcor voquant un thtre, description qui pourrait mener, ventuellement, une reprsentation imaginaire 137. Mais cest ici limage qui est davantage en cause que lvnement spectaculaire : mtaphoriquement, ce texte est un dcor de carton-pte. Royaut ce titre fonctionne galement comme une reprsentation thtrale factice : on y dcrit une certaine forme de thtre, mais encore une fois ce nest pas de thtre dont il sagit. Bien plutt il faut lire le rgne de Royaut comme un rgne vanescent, lide dun rgne, thtral, voqu par deux gestes, celui des tentures qui se relevrent et celui des personnages qui savancrent (). Lide de spectacle ou de thtre, cette nonchalante et silencieuse procession, donnent au rgne une lgret presque idale, le rduisent au sens diffus dun geste double, partag entre les hros et leur public. Le regard des autres est tourn vers un spectacle et la folie est un spectacle 138. Mise en scne dun spectacle, oui. Thtralit des situations et got pour lillusion, tout autant. Mais cela ne fait pas de ces textes des textes de thtre. Dautant plus que Rimbaud naffirme pas comme telle la thtralit des lments emprunts au thtre ; ces lments suggrent le thtre, mais ne sont proposs que comme des lments rels au mme titre que toutes les autres notations du texte 139. Ils sont donns comme objets de thtre extraits de leur mode thtral ; ce qui explique peuttre labsence dj signale du mot thtre lui-mme. En ralit Rimbaud dit le thtre, parfois mme il le montre, souvent il sen sert. Mais il ne le fabrique pas proprement parler, mme dans le texte dUne saison en enfer o, en dpit de son potentiel dramatique on saperoit que le thtre construit, le dcor plant, on ne reprsente pas la pice, mais on la commente 140. Ainsi lorsque Roger Little convoque le personnage dArlequin pour dcrire lunivers de Rimbaud, il fait ce que bien dautres critiques font : il dcrit simplement la manire dont Rimbaud utilise des images appartenant un registre spcifique, pour dire quelque chose qui finalement nest surtout pas du thtre. Arlequin apparat ici comme
137 L. Forestier, art. cit., p. 156. 138 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 104. 139 J. E. Jackson, art. cit., p. 144. 140 Danielle Bandelier, Se dire ou se taire : lcriture dUne saison en enfer, Neuchtel, Langages , La

64

symbolique, peut-tre dun certain thtre, celui de la farce et de la jouissance, mais surtout dun thtre dont le sens saffirme avant tout travers la rfrence lillusoire, puisque cest le thtre du masque et du dguisement :
Son monde factice mais combien sduisant devait rpondre certains besoins profonds chez Rimbaud : les lois qui gouvernent son monde potique font fi de certains interdits normaux (...) et leur cohrence, qui reste parfois dcouvrir, est plutt fonde sur une intuition image lie une texture sonore, bref sur limagination potique. Rimbaud entre donc dans larne de sa vision, passe la rampe de lillusion et, tel un matre de mange, se meut laise parmi ses cratures dans lespace pur qui est le domaine du jeu.141

Ce nest pas dans un souci de forme que Rimbaud sinscrit, mais bien plutt dans la volont de dire la manire dont le monde est construit. Cet espace pur est aussi bien celui de limaginaire, que Rimbaud ractualise dans la forme mme de ses gographies potiques, que celui dune scne thtrale type, une allgorie de la scne qui prside tous les espaces scniques envisageables. Cest le lieu o vient sinsrer le dcor, avec plus ou moins dharmonie, cest le lieu aussi o ne se pose plus la question de lespace concret et de sa concurrence avec lespace digtique. Il est lespace du fantasme, lespace o lauteur, le metteur en scne, lacteur et le spectateur ont tous, chacun leur manire et sans forcment y deviner les mmes choses, tent daccder. Le thtre
est une oscillation permanente entre le symbole et limaginaire, le champ des changes et des courants mtaphoriques, lespace o tend le dsir mais pour sa dcision finale, le lieu o le fantasme se dploie dans linaccessible, et do le moi rel revient plus seul et plus un quavant, dans le souvenir nostalgique de cette autre scne vers laquelle la scne avait bascul.142

Chercher cette autre scne, que Mannoni assimile trs directement limaginaire, cest prcisment la dmarche du voyant. Lespace o se meut le pote en criture (non pas lhomme, non pas lventuel narrateur, mais cette instance insaisissable qui prside la naissance du pome) est vritablement un espace sans marge, une conscience spatialise, le thtre de lvnement quest la cration. Lenfer de la Saison est intressant de ce point de vue, puisquil semble vouloir figurer cet espace hybride. travers le statut particulier du narrateur, la fois lauteur lui-mme et toutes ses virtualits fantasmes, le
Bconnire, 1988, p. 95. 141 Roger Little, Rimbaud : au seuil de lillumination , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 88.

65

lieu mme de lcriture acquiert cette dimension totalisante et abstraite. Cest sans doute ainsi quil faut lire les rfrences, permanentes dans la seconde partie de son uvre, que Rimbaud fait lesthtique thtrale. b) Fragilit du thtre rimbaldien Le thtre difi par Rimbaud en tant que construction potique est donc plac sous le signe de linfiniment prissable. Il nest convoqu sous lespce dimages que pour tre cart, divis, dtruit. Dans Scnes, lidylle et lopra-comique sont diviss, fragments, cest--dire pratiquement annihils puisque privs de leur intgrit. De mme lvnement spectaculaire qui est dvelopp dans Ornires contient sa propre annulation en ce que le pome sachve avant que le sens et le but de la mascarade aient t divulgus. Or ces destructions passent en quelque sorte par le biais dune thtralit pousse lexcs, dun surcrot dartifice et de mcanique. Le thtre encore une fois sert une dmarche crative bien spcifique, puisque la rfrence au thtre lui est un moyen de faire clater le rel au profit du possible 143. Lillusion devient la forme autorise pour dfinir une potique rsolument onirique et structurellement disperse. Il est dailleurs noter que la fragilit et lphmre sont aussi des lments constitutifs de la thtralit144 ; les chalets de cristal, dans Villes I, sont limage parfaite de ces dcors menacs qui accueillent les visions rimbaldiennes145. De mme les trteaux de Scnes ou de Soir historique, en ce quils disent mieux que toute autre matrialisation scnique ces deux caractristiques, donnent peut-tre, dans leur instabilit, une plus juste image du thtre rimbaldien en mme temps quils sont la matrialisation la plus fidle de lespace de la scne146. Le monde est en effet dcrit dans sa construction intime sur le mode la fois de lclatement et de lphmre. Claude-Edmonde Magny lit, dans nombre des Illuminations, des formes de visions qui reproduisent analogiquement dans leur
142 Le Galliot, cit par Patrice Pavis, article Fantasme (Thtre du) , Dictionnaire du Thtre, op. cit., p. 136. 143 Jean Hartweg, Illuminations : un texte en pleine activit , art. cit., p. 84. 144 Voir B. Martin, op. cit., p. 221. 145 Voir P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 337. 146 Cette ide dune connivence possible entre fragilit et, non pas thtralit mais plus justement scnicit nous a t inspire par la rflexion que Denis Gunoun a propose lors du colloque Mises en scne du monde au Thtre

66

structure, ou si lon prfre symbolisent ou incarnent la dislocation foncire du monde qui se dcouvre lui et dont participent les textes mmes, dans le dtail ou dans lensemble, o cette dislocation est transpose . Elle prcise que la construction du texte rend lisible graphiquement cette dmarche : lintrieur dun mme texte, la coupe mme des phrases contribue encore, par son caractre hach, dsorganiser la vision, en la privant de linvolontaire solidit que risquerait de lui communiquer le discours 147. Le plan phontique lui-mme trahit ce systme de dmolissage, dans la mesure o la frquence et linsistance du "d", le martlement du prfixe ngatif explicitent le sens du "travail" potique et lenjeu de lentreprise rimbaldienne : celui dune d-construction gnralise 148. Cest donc bien une dmarche potique volontaire qui est ici identifier en premier lieu, dmarche qui sappuie sur le registre de lphmre et du fragile, celui de lillusion, pour dfendre une esthtique du chaos : les textes des Illuminations, bien loin de recrer le monde dans lunit individuelle qui tait originellement sienne, nous donnent au contraire les fragments dun univers irrductiblement disloqu 149. Le principe de division thtrale dont parle Jean-Pierre Richard150, et qui rgit nombre des Illuminations, est constamment menac par une certaine spontanit de la nature, spontanit laquelle Rimbaud tente galement, tout paradoxal que cela semble, de mnager une place. Cette cohabitation de lartifice et du naturel a pour consquence la destruction immdiate des univers labors par Rimbaud, et notamment de cet univers thtral : leffort de thtralit a si bien occup lespace quil a russi lanantir. la place du jaillissement, du chaos ou de la drive, il installe un compartimentage absurde et infini : cest--dire quil instaure finalement une nouvelle forme danarchie 151. Dailleurs la destruction systmatique est un schma rimbaldien bien reconnaissable, qui se manifeste tout autant dans sa potique que dans son existence, depuis son abandon de la posie jusqu lautodestruction africaine, lAbyssinie elle-mme subissant par le filtre de sa correspondance sa tendance au saccage : sous son regard, tout lieu fixe est appel
national de Bretagne Rennes, le 5 novembre 2004. 147 C.-E. Magny, op. cit., p. 22. 148 Shoshana Felman, "Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud", posie et modernit , Rimbaud, Littrature n 11, op. cit., p. 11. 149 C.-E. Magny, op. cit., p. 17. 150 J.-P. Richard , op. cit., p. 247.

67

sanantir 152. Ce quil faut lire dans la dmolition systmatique, cest la transformation de son propre dsir de la destruction de la ralit mais toujours au profit de la cration dmiurgique 153. Le systme qui prside llaboration dune forme potique aussi bien qu ses choix de vie est celui dun bouleversement soigneusement construit 154. En effet la destruction saccompagne chez Rimbaud dune grande prcision. Le montage et le dmontage du thtre rimbaldien, de lillusion telle quelle sdifie travers ces univers que nous avons tent de dcrire, conservent derrire leur chaos apparent la rigueur dune mise en scne. Car la destruction est surtout le mode qui prlude la construction du nouveau : la volont de changement () consiste, dune part, dtruire toutes les ralits (...) et installer, dautre part, des formes absolument indites 155. Chez Rimbaud, la cration ncessite une tabula rasa pralable ; lanantissement et la transition par le chaos sont les conditions ncessaires llaboration du beau. Ainsi, de manire significative, la crature de Being Beauteous nat-elle sur un chantier. Dans Promontoire, la dissection du lieu, sa description par lments spars contribue en renforcer la dimension clate. Nanmoins ce processus aboutit llaboration dune vision globale, qui trouve son unit relative dans la compacit du titre (fait frquent dans les Illuminations). De manire plus globale, on peut considrer que le pote agit non seulement en dmolisseur de lordre tabli, mais aussi en architecte, il dplace les masses mais ensuite il les rpartit selon un nouvel ordre 156. Mais il sagit l dun processus cyclique : la destruction est de nouveau imminente et le nouveau corps amoureux peut tout instant se fltrir : cest une vie menace 157. Construction puis destruction, ventuellement reconstruction et redestruction, ce schma reste en dfinitive fidle lessence mme du thtre, lequel est ncessairement frapp de prcarit. Lestrade dun soir subit sa mtamorphose essentielle et multiple dans
151 J.-P. Richard , op. cit., p. 247. 152 J.-L. Steinmetz, op. cit., p. 299. 153 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 82. Voir aussi Pierre Brunel, Rimbaud, op. cit., p. 106 : Que tout soit dtruit pour quil soit enfin possible de reconstruire . 154 K. Usai, art. cit., p. 89. 155 Georges Poulet, La Posie clate, PUF, criture , 1980, p. 113. 156 K. Usai, art. cit., p. 91. 157 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 83.

68

lunit clatante du pome rimbaldien. Chaque trteau install est en mme temps le signe de sa disparition imminente. Les ponts dans le pome du mme nom sont encore chargs de masures , et semblent nattendre que le dmontage du dcor. Le thtre rimbaldien est reprsentatif de cette fragilit de la cration thtrale que retrace parfaitement Soir historique et qui est en ralit caractristique dune volont de tout rassembler pour tout dtruire dun seul coup , ce qui permet dinstaller une scne "o jouer les chefs-duvre dramatiques de toutes les littratures" 158, scne dmonter naturellement, une fois le pome-reprsentation achev. Construire un imaginaire de type thtral constitue donc pour Rimbaud le moyen privilgi de raliser cette alchimie verbale quest la fusion entre ces trois processus : construire une illusion, exhiber son caractre illusoire et la dtruire du mme coup. Cest dans cette impossible conjugaison que rside peut-tre la cl de la thtralit du texte rimbaldien, puisquelle existe en tant quelle manifeste un processus trs similaire celui que met en jeu le thtre lui-mme, un processus de prcarit assume. Cette prcarit est dailleurs sans doute lorigine de laffection de Rimbaud pour les uvres lgres et mdiocres ; de manire gnrale on peut suggrer avec Pierre Brunel que cest peut-tre cette fragilit que Rimbaud a aime dans le thtre 159. c) Subversion des genres La fragilit du thtre est enfin lisible dans le got de Rimbaud pour le pastiche ; il aime perturber la lecture en falsifiant les codes gnriques qui, habituellement, garantissent une communication efficace entre lauteur et le lecteur. De manire gnrale la parodie constitue un ressort presque systmatique de la potique rimbaldienne, et saffirme comme facteur de thtralit160. Dun point de vue gnrique, le pome trs souvent pervertit la fonction mtalittraire du genre et en ruine la pertinence discriminatoire 161. Cest--dire quil dtruit toute possibilit dappartenance un genre
158 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 175. 159 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 83. 160 Pour Nakaji, la parodie introduit une dimension burlesque dans le texte qui confre celui-ci une forte thtralit (op. cit., p. 106-107, 109 ou 141-142). Il identifie dailleurs tout lment de fausset une forme de thtralit (p. 48). 161 A.-E. Berger, op. cit., p.180.

69

en ne respectant pas les codes de celui dans lequel il sinscrit, ou en respectant les codes de plusieurs genres la fois. La forme fragmentaire des Illuminations favorise particulirement la mise en place de telles supercheries, puisque comme le souligne Andr Guyaux, le fragment par nature, en tout cas chez Rimbaud, se joue des genres absorbs : le rcit (Aube, Conte, Ouvriers), le tableau (Les Ponts, Mystique), la prire (Dvotion162), la charade (H), le discours (Dmocratie), etc. 163. Tous ces textes constituent des parodies, littraires ou non. Non contents de parodier la posie en exploitant des genres qui lui sont plus ou moins trangers, ils parodient les genres euxmmes. La posie est elle aussi parodie de manire directe, parfois jusque dans sa forme (ainsi de Marine, dont la structure parodie le quatrain). Demeure cependant une incertitude quant la valeur ironique attribuer ces subversions ; lorsque Rimbaud pastiche Coppe, Belmontet ou encore Lon Dierx, lironie est mordante. Mais ici la valeur potique du texte nest en rien altre par la distorsion des codes. Ds lors, cest peut-tre que tel est, dans cette priode cruciale de lhistoire littraire, le travail du texte potique, tentaculaire, prdateur, accaparant les formes extrieures ; moderne diront les uns, frelat diront dautres 164. Lanalyse dAndr Guyaux permet de dfinir un rapport de continuit entre la forme prcisment moderne adopte par Rimbaud et cette manire spcifique de recourir au genre :
Dans sa tentative, ou plutt ses tentatives multiples et fragmentes, de circonvenir le genre, Rimbaud retombe peut-tre dans un certain genre. Appelons-le la littrature visionnaire. Le fragment joue alors un rle dconstructeur sur plusieurs plans, pour contourner tous les genres, subvertir le pome en prose et enfin briser, interrompre, rendre inadquate sa propre brivet, la ncessit damplitude et de souffle quaurait une vritable littrature visionnaire.165

Le dtournement des codes gnriques nest donc en rien pour Rimbaud une manire de dnigrer les genres convoqus ou la dmarche potique elle-mme. Elle est indissociable
162 Sur la parodie de lex-voto, voir P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 620 sqq. et Jrme Thlot, La Posie prcaire, Paris, PUF, Perspectives littraires , 1997, p. 81 163 A. Guyaux, Potique du fragment, Essai sur les Illuminations de Rimbaud, Neuchtel, Langages , la Bconnire, 1985, p. 9. Brunel passe de la forme lintention en prcisant que lillumination chappe dailleurs toute catgorie gnrique, mme quand elle a lair de la revendiquer (clats de la violence, op. cit., p. 207). 164 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 156. 165 Ibid., p. 249.

70

dune volont de rompre avec une approche conventionnelle de lexpression, laquelle passe alors essentiellement par la forme. Ce systme, dans sa perversit littraire, peut ainsi le conduire proposer un thtre qui se rvle nen tre pas un. Chaque fois en effet que Rimbaud annonce une forme, et notamment lorsque cette forme se prsente comme thtrale, il fournit un objet trange, dune potique trs personnelle sans grand rapport avec ce que recouvre le genre annonc dans son acception ordinaire, dans la communaut rfrentielle qui conditionne le pacte gnrique traditionnellement sign entre auteur et lecteur. Le titre annonce une forme que le texte ne respecte pas, sinon en apparence. Cest le cas avec Sonnet ou Phrases. Avec Conte, Rimbaud fournit autre chose que ce quil annonce, la distance avec la fable tant marque par labsence inhabituelle de relation entre le rcit et la phrase qui le suit, et qui figure en place de morale. De manire gnrale, tous les indices de narration subissent un moment ou un autre une forme de subversion (Bottom, Fairy, Royaut,). De mme il propose une Parade dont il se rserve la clef, cest--dire le sens et le but, clipsant en cela la matire mme de ce qui fait la parade ; on a galement voqu le mensonge du spectacle avort que constitue Ornires. De mme, les Scnes quil veut nous donner voir sont impossibles visualiser, et nont plus rien de vritablement scnique en ce quelles sopposent toute reprsentation. Chaque fois Rimbaud, lorsquil donne un titre, amne le lecteur en dduire un sens, une orientation de lecture ; mais au lieu den signifier le sens, il le dpasse et le dtruit 166. De manire gnrale, et cest notamment trs visible dans Une saison en enfer, le pote sefforce de crer, durant quelques phrases, quelques vers, une habitude de lecture qui, tout coup, ne correspond plus au texte ; dinstituer un code de dchiffrement brusquement contredit ; de donner un "mode demploi" inutilisable peu aprs 167. Mais surtout, cest lorsquil annonce les deux comdies que sont Comdie en trois baisers et Comdie de la soif quil se montre le plus subversif vis--vis du systme des genres. Le premier texte se prsente comme une supercherie, quoique de faon moins flagrante que lautre, dans la mesure o il a rapidement chang de titre et, ds lors, cess
166 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 214. 167 D. Bandelier, op. cit., p. 7.

71

de se dfinir comme une forme thtrale. Il y a dj, dans cette posie de prime jeunesse, la prsence dune certaine thmatique de la lgret, ce got du vaudevillesque que lon retrouvera maintes fois par la suite bien que sous des formes trs diffrentes. Les trois baisers qui vont du je au elle sont les trois actes dune scne amoureuse, qui appartient rsolument au registre lger. Cest toutefois plutt dans le sens dun caprice infantile quil faut ici lire le mot comdie, et le texte na rien de vritablement thtral, pas mme dans sa forme. Ce qui est, du moins, le cas de Comdie de la soif, dont laspect typographique est trs proche de celui dun texte thtral. Le texte se distribue entre plusieurs personnages, dont le nom introduit la rplique. Lagencement typographique du texte reste approximativement respectueux de la forme thtrale, puisque Les Parents , LEsprit , Les Amis sont nomms en tte de la partie de texte o ils apparaissent, tandis que le Moi rcurrent est nomm sur la gauche de la page et accompagn comme il se doit dun tiret introducteur. Malgr cette lgre infraction, le texte pourrait premire vue passer pour un texte de thtre, dautant plus quil est prsent comme tel. Ce qui savre finalement dautant plus trompeur, puisque le texte na en fait rien de thtral : dune part, aucun dialogue, aucune communication effective nexiste entre le Moi et ses divers interlocuteurs. Dautre part et surtout, les deux dernires parties sortent du registre thtral : le quatrime paragraphe peut la rigueur passer pour un monologue, celui du Pauvre songe , quivalent mtaphorique du Moi ; mais le cinquime, Conclusion , sloigne quant lui totalement des codes gnriques mis en place depuis le dbut du texte. Le titre, encore une fois, trompe lattente du lecteur et lui promet un thtre qui nen est pas un.

*****

La recherche dune ventuelle thtralit du texte rimbaldien, lorsquelle est amorce par la piste du lexique, ne se rvle pas totalement satisfaisante. En effet elle nest que lun des indices de la prsence, au cur de lcriture rimbaldienne, dun imaginaire et dune dynamique proches de ceux que met en uvre le thtre. Or celui qui

72

y est difi apparat comme factice ; il est proprement parler un dcor de faade, une annonce mensongre. Cependant il nen demeure pas moins vrai que ce thtre tmoigne du got certain de Rimbaud pour lartifice et pour les univers illusoires, les utopies et les dguisements. Lutilisation du vocabulaire thtral, de ce fait, fait rellement sens, en ce quelle trahit une qute potique qui, sans aucun doute, a pu susciter chez les gens de thtre lide dune rencontre entre leur art et le texte rimbaldien. Afin de voir si celui-ci dcidment se prte lexploitation scnique, reste, en sus du lexique, en interroger la thtralit sous les autres aspects que celle-ci revt.

73

Chapitre II : Thtralit du discours

Le rapport quentretient Rimbaud avec la thtralit nest, bien entendu, pas rductible lutilisation dun lexique dtermin. Sans rejoindre tout fait les remarques certainement excessives de Petre Solomon, qui affirme que luvre de Rimbaud est, plus quaucune autre uvre de pote, marque par la thtralit 1, force est de constater que se constitue dans sa posie une vritable esthtique du drame. Celle-ci se traduit notamment par un rapport particulier la premire personne et, surtout, par une prise de parole assimilable celle de lauteur de thtre, voire mme du comdien. Cest autour de la prsence dun je aussi cabotin que difficile cerner, que sorganise une construction discursive thtralisante, manifestant un got certain pour loralit et le dialogue qui fait souvent verser la parole rimbaldienne dans le registre dramatique. Il faut ici prendre garde aux impasses dans lesquelles une tude du texte rimbaldien comme discours de thtre (tel quAnne bersfeld, par exemple, dfinit celui-ci2) pourraient nous mener ; envisage comme telle, une tude de la thtralit des pomes de Rimbaud ne pourrait tre quabusive et, surtout, assez vaine. Nous voulons surtout comprendre la notion de thtralit dans son acception presque commune, demphase et de mise en valeur de la voix qui sexprime.

A) Mise en scne du moi

Rimbaud dans toute son uvre sest montr obsd de lacteur qui saffaire en lui : de celui qui joue sans pouvoir vraiment la vivre la comdie de la vrit.3

Il convient prsent de voir par quels mcanismes le moi qui se profile au long des textes de Rimbaud se thtralise de manire quasi systmatique, ce moi qui dans sa varit et son vanescence chappe le plus souvent la lecture. Nous aborderons cette question par lexamen du traitement de la premire personne dans les textes rimbaldiens. Il sera
1 Petre Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , Rimbaud multiple, Actes du Colloque de Cerisy, Bedou et Touzot, 1986, p. 205. 2 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., chap. VI. 3 P. Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , art. cit., p. 125.

74

galement ncessaire dobserver comment la thtralisation du moi passe par la mise en scne dune souffrance qui sexprime sur le mode dramatique, la souffrance dun hros aux caractristiques souvent assimilables celles du tragique. Enfin, nous tenterons de dterminer par quels mcanismes le je que nous aurons pu circonscrire parvient, en mme temps quil endosse diffrents rles, se mettre distance de ces mmes rles. a) Traitement de la premire personne Aborder la question complexe quest la dtection du sens de la premire personne, dans luvre de Rimbaud, nest pas sans risque. Elle mriterait une tude approfondie, qui a t ponctuellement mene au cours de lhistoire de la critique rimbaldienne, avec plus ou moins de prcision mais de manire rcurrente. Nous entendons simplement proposer ici une hypothse mthodologique pour une analyse du sujet rimbaldien, dans le seul but de dterminer dans quelle mesure le traitement du je favorise sa thtralisation. La voix qui sexprime chez Rimbaud contient en elle, quelle que soit la forme quelle prend, une richesse et une puissance qui la rendent aussi attirante que difficile saisir. Cest sans doute pourquoi le comdien cherche sans cesse se lapproprier, et bien souvent choue. Cette difficult est pour le moment rechercher au sein du texte, o le je souvent sefface ou se transforme, mettant en pril lidentification de la voix potique. Nous tcherons de voir sous quels rapports le je apparat vritablement, afin de dceler dans quelle mesure il fait lobjet dune mise en scne, si en effet comme le pense Forestier cette intrusion de la premire personne relve aussi de la thtralit 4. Lapproche rimbaldienne du je permet de distinguer deux types dapparition du pronom, deux modes que lon pourrait, avec beaucoup de prudence terminologique, qualifier de je subjectif dune part et de je objectif dautre part. Le je subjectif, tel que nous lenvisageons, correspond un je dordre lyrique, se mettant en scne dans des situations individuelles prcises, un je que lon pourrait identifier au pote en tant que personne, tre humain dtermin. Et quand bien mme le pote (...) est si intimement langage que chaque fois quil parle potiquement, il se dit, mme sil ne parle pas de
4 L. Forestier, art. cit., p. 157.

75

lui 5, il nous faut aller la recherche de la qualit de prsence du pote au creux de son pome. Quant au je objectif, plus frquent dans les Illuminations, il serait quant lui plutt associ la parole du pote dans sa dimension presque abstraite, voire prophtique. Nous risquons cette distinction dans la perspective de lopposition formule par Rimbaud lui-mme dans la lettre Izambard du 13 mai 18716, et qui, ds cet instant, a imprim un mouvement rsolument diffrent la cration potique, permettant Barthes daffirmer que la posie moderne est une posie objective 7. Il nous faudra cependant nous carter lgrement de cette manire dapprhender la distinction entre objectivit et subjectivit, dans la mesure o lemploi du je objectif ne fait pas du texte un texte ncessairement objectif dans son ensemble. Dabord, parce que les deux modes sy trouvent parfois juxtaposs, voire confondus ; ensuite, parce quen ralit linscription du texte dans un registre particulier se satisfait chez Rimbaud de modes narratifs trs divers, empruntant aussi bien au lyrisme qu la neutralit descriptive, exempte daffects particuliers. Nous avons nanmoins bien conscience que cette distinction binaire ne rend pas compte avec une totale efficacit de la grande diversit de statuts que peut revtir le je, dans lensemble des textes de Rimbaud. Cest pourquoi, dans notre relev, afin de simplifier lanalyse et de ne pas la disperser lexcs, nous avons d faire le choix de ne pas tenir compte des textes o le je napparat pas proprement parler. Dans certains textes (Le Mal, Le Dormeur du val, Le Buffet,...) apparat uniquement le pronom tu, ce qui bien entendu reste une manire dtourne de convoquer le je8. De mme, le on, qui hante certains pomes, pourrait tre envisag en tant quexpression de la premire personne du singulier (comme cest le cas par exemple pour Roman, o le on est assimilable un je). Enfin, maints textes, traits pourtant exclusivement la troisime personne, laissent apparatre des traces de subjectivit : cest le cas par exemple de
5 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Corti, En lisant en crivant , 2000, p. 15. 6 Au fond, vous ne voyez en votre principe que posie subjective (...). Mais vous finirez toujours comme un satisfait qui na rien fait, nayant voulu rien faire. Sans compter que votre posie subjective sera toujours horriblement fadasse. Un jour, jespre, bien dautres esprent la mme chose, je verrai dans votre principe la posie objective, je la verrai plus sincrement que vous ne le feriez ! ou encore Cest faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. Pardon du jeu de mots. Je est un autre . 7 R. Barthes, Le Degr zro de lcriture, Paris, Seuil, Points , 1953, rdition avec Nouveaux essais critiques, 1972, p. 39. 8 Dans Jeunesse par exemple, o Je napparat pas explicitement () mais on peut penser que la premire personne est en rfrence derrire chaque mot, et que toutes les occurrences de la deuxime personne en sont lnallage (A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 115).

76

lexclamation redouble Cest trop beau ! dans le pome Est-elle alme ?... , des guillemets qui entourent Dmocratie ou, un niveau encore plus subtil encore, du mme dans un bonheur indicible, insupportable mme ! (Conte)9. Mais certains choix doivent tre faits pour des questions de mthode ; par ailleurs, le choix du je de prfrence un autre pronom fait sens en lui-mme, et cest cette dcision potique qui par-dessus tout nous intresse. Nous navons videmment pas pour objectif de chercher, par un prilleux travail de dcryptage biographique, relier les textes o le je est employ dventuelles ralits historiques concernant Rimbaud. Bien plutt, nous voulons voir comment, par lemploi de la premire personne du singulier, Rimbaud tend une thtralisation bien spcifique, et joue avec les codes potiques autant quavec la curiosit interprtative du lecteur pour se mettre en scne tout en se drobant constamment lexamen. Ds Ver erat en effet (traduit par lection du pote), le je simpose dans cette ambigut. Dans ce qui est sans doute le premier pome connu dArthur Rimbaud 10, le pote est mis en scne en tant que pote (ou, si lon prfre, en tant que pote en devenir). La lyre elle-mme, au vers 51 (et, si lon suit la traduction dAlain Borer et Claudia Moatti11, galement au vers 47 par lintermdiaire de lvocation des cordes), apparat comme une forte symbolisation du je potique. Dj le je est mis en scne, comme il le sera souvent, par un phnomne de ddoublement, de mise distance et dobservation au travers mme de cette lection, qui nest pas supriorit, mais altrit : cet autre soi quil cherchera en vain partout rellement 12. Cette mise distance se fait ds lors sur un mode tantt ironique (cest beaucoup le cas dans Une saison en enfer) tantt complaisant, comme cest plutt le cas ici : Cette scne imaginaire par laquelle Rimbaud se donnait le sacre manquait certes de simplicit ; mais le moyen de faire autrement quand on emploie des hexamtres dactyliques ! 13. On ne peut toutefois pas mettre sur le compte dun choix formel, qui

9 Voir A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 100 et 259. 10 Alain Borer, lection du pote , traduction de Ver erat par Alain Borer et Claudia Moatti, Rimbaud, Europe n 746-747, juin-juillet 1990, p. 15. 11 Dans Europe n 746-747, op. cit., p. 15 17, ou dans luvre-vie, d. cit., p. 33-34. 12 Alain Borer, De Arturi Rimbaldi latinus carminibus , Europe n 746-747, op. cit., p. 25. 13 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 41.

77

plus est sans doute dict par des contraintes dordre scolaire, la mise en valeur de luimme quopre Rimbaud dans ce premier texte. Dans les pomes qui suivent, lensemble gnralement regroup sous le nom de Posies, le je intervient le plus souvent avec une parfaite subjectivit, travers lvocation dtats dme que lon peut attribuer au pote en tant que chantre de sa souffrance. On le trouve dans toute une srie de pomes, gnralement dinspiration sentimentale (malgr le sarcasme qui point dans certains) : Sensation, Ma Bohme, Au Cabaret-vert, La Maline, la musique, Premire soire, Mes petites amoureuses, Rv pour lhiver, Le Cur du pitre. Le je subjectif est peut-tre aussi celui de la mise en scne de personnages, comme dans Le Forgeron, Oraison du soir ou encore Les Premires communions. Mais cest surtout le dmon contre lequel Rimbaud lutte, dans sa recherche dune posie objective : il sagit non plus de penser mais de parvenir tre pens, en passant physiquement du je au on. Le je objectif pourrait tre dcelable ds Soleil et chair, avec lvocation dun je universel, le je qui regrette (vers 10, 14, 25) et qui croit (vers 45 et 48), porteur de la parole de lHomme, le citant en mme temps quil se confond avec lui (les paroles de lHomme tant livres la premire personne, sans guillemets, vers 33 et 96). Le je disparat dailleurs et reste absent de toute la dernire partie du pome pour devenir un nous, comme sil se dilatait au fur et mesure de sa pense pour atteindre enfin sa dimension vritable, lchelle de lhumanit toute entire. Ce texte tmoigne de lpuisement universel de toutes les ressources dordre proprement histrionique 14 : lHomme ayant jou tous les rles, il na plus qu se fondre dans lunivers. Certains textes de cette premire priode posent davantage problme : LHomme juste met en scne un je qui, par une curieuse mise en abyme, fait le rcit du discours par lui tenu cet homme juste . On peut y entendre la voix du pote qui, comme dans Ce quon dit au Pote propos de fleurs, exprime sa colre et sa rvolte, clame en quelque sorte lavnement de la posie par le drglement, travers des exclamations qui ne sont pas sans faire cho certains passages dUne saison en enfer ; ainsi, au vers 23, le Je suis
14 ... the universal exhaustion of properly histrionic resources (James Lawler, op. cit., p. 2).

78

maudit, tu sais ! Je suis sol, fou, livide , qui rappelle les lamentations de la Vierge folle ( Je suis perdue. Je suis sole. Je suis impure ). Dans Voyelles, cest l encore lcrivain qui se manifeste, de faon cette fois trs claire, comme intervenant dans lexercice mme de sa fonction. Le moi du Bal des pendus (vers 29) sonne comme un relchement (volontaire, bien entendu) du pote lui-mme, entran dans le dlire de la scne quil dcrit. Enfin, dans Le Bateau ivre, se pose le cas particulier du je la fois personnage et auteur du pome. La mtaphore du bateau situe en outre lensemble un niveau dambigut quil est difficile de dmler de faon dfinitive. Ce protagoniste compose un trange moi second, le bateau capable de penser, de sentir et de jouer, qui annonce dj la manire dont va voluer la posie de Rimbaud 15. En effet, le recueil des Vers nouveaux saligne sur ce mode de cration en proposant de nombreux cas de complexit du sujet. Pourtant le je est proportionnellement beaucoup plus prsent que dans les Posies (12 pomes sur 18, contre 18 sur 44 dans les Posies), mais il est assum de faon diffrente ; si lon peut ventuellement considrer comme subjectif le je des pomes Quest-ce pour nous, mon cur... , Larme, Bannires de mai, Chanson de la plus haute tour, Michel et Christine et Mmoire, les autres textes sont selon nous envisager diffremment : ainsi dge dor, Plates-bandes damarantes... , Ftes de la faim, Honte ou saisons, chteaux... . La distance du sujet avec son texte y est trop grande pour quon y voie trace de sa subjectivit motionnelle et lyrique. On peroit tout ce que la distinction que nous tentons dtablir a de prilleux, dans la mesure o elle sattache tablir un certain degr dironie ou de cynisme, en opposition avec une qualit motionnelle qui sexprime dans dautres textes. Nanmoins ces distinctions, toutes schmatiques quelles puissent paratre, nous clairent sur les diffrentes postures adoptes par Rimbaud vis--vis de lengagement du sujet, et ce dans une perspective largie lensemble de son uvre. Elles permettront de mieux comprendre par la suite les difficults du comdien prenant en charge le texte. On saperoit dun autre ct que le je est pratiquement absent des derniers textes des Illuminations (en admettant que le classement gnralement rpandu reflte une
15 ... composes a strange second self, the thinking, feeling, acting Boat which already shows the way of Rimbauds poetry to come (James Lawler, op. cit., p. 3).

79

ralit chronologique dcriture16). Un autre registre apparat dans les Illuminations, celui de limpersonnel : alors que cela ne stait jamais produit dans ses textes prcdents, Rimbaud vince de nombreux textes toute rfrence personnelle. Le pronom y est littralement absent ; cest notamment le cas de Dpart, Ornires, Veilles, Mystique, Marine, Fte dhiver, Vingt ans (Jeunesse III), Scnes17 et dans une moindre mesure (puisquun on impersonnel y apparat quand mme) de Barbare, Les Ponts et Solde. Soir historique, o le on apparat galement, fournit un cas un peu diffrent puisque le texte suggre une hypothtique premire personne, pratiquement absente, et qui suit dans lombre le fil ascendant du touriste naf, de llmentaire physicien et de ltre srieux 18. Tout se passe comme si Rimbaud dans les dernires de ses tentatives potiques avait cherch dlyriser la parole du pome, lextraire au maximum du registre de la subjectivit (comme cela avait pu tre son propos dans sa lettre Izambard). Antoine Raybaud suggre, propos de Mtropolitain, un lien de cause effet entre cette dfection du subjectif et la rvolution formelle qui caractrise les textes des Illuminations :
Une mtrique qui cesse dtre de lordre de la voix, comme celle du vers, cesse, par l mme, dtre de lordre du sujet qui parle et qui nomme, et qui dispose et focalise sur lui lordre de ce quil nomme. Intervient une mtrique qui substitue la mesure de la subjectivit (souffle et dure) une mesure de donnes (data), parmi lesquelles la subjectivit, aux apparitions dailleurs peu nombreuses et peu fermes (je ; tu ; elle ; vous) nest quune donne parmi dautres, ou une place parmi elles.19

Pourtant cest dans ce mme recueil que lon trouve un pome tel que Phrases, dans lequel daprs Jean-Michel Maulpoix se retrouvent demble quelques attributs traditionnels du lyrisme 20. Le je y est lisible comme la voix du pote qui sinscrit dans le procs mme de lcriture, qui vritablement assiste lclosion de [s]a pense 21.

16 Classement qui a donn lieu nombre de polmiques (sur ces questions, voir notamment lAvertissement de Pierre Brunel pour son dition critique des Illuminations, clats de la violence, op. cit., p. 14 sqq.). Nous nous conformons celui de ldition la plus courante, celle de Louis Forestier chez Gallimard. 17 Dans Enfance III, le je est graphiquement absent mais peut-tre partout devin (voir Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 84). 18 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 250. 19 A. Raybaud, op. cit., p. 24. 20 J.-M. Maulpoix, op. cit., p. 222. 21 Lettre du 15 mai 1871.

80

Telle est finalement cette objectivit du sujet lyrique, cette quation paradoxale dans laquelle se rsout la potique du sujet rimbaldien. De mme, le je dOuvriers (et, peut-tre aussi, celui de Aube) rappelle celui des pomes subjectifs de la premire priode. Dans Vagabonds, les rapprochements biographiques quon ne peut sempcher de faire conduisent y lire un je parfaitement subjectif (ctait dj le cas dans Mmoire). Dans Vies, la forme de lautobiographie cette fois fictive (qui est aussi celle, quoique de faon dtourne, de Bottom et de Dvotion) amne aux mmes conclusions. Vies II en particulier qui consiste en une prdication continue de la premire personne sujet, dont le mode dapparition consiste se dmarquer 22. Je tirant ici prcisment sa qualit subjective de ltalage de son orgueil. En effet dans tous ces textes, mme si lon peut parler de subjectivit, de mise en prsence du moi, on a quand mme le sentiment dun rle jou, sentiment qui en ralit vient invalider la perception subjective de la voix qui sexprime. Contrairement aux pomes tels que Sensation ou Ma bohme, une distance spare la premire personne de son auteur. Cette distance est rendue plus flagrante encore dans des textes comme Parade, Matine divresse ou encore Ville, o le je parfois se dissimule derrire une description qui renvoie, en fait, la mise en scne et la rhtorique subreptice dun Moi nonciateur 23. Cest galement le cas pour Fleurs ou encore pour Nocturne vulgaire, dans lequel ce qui reste le plus quivoque est le statut du narrateur, et son rle dans le pome : dabord descripteur extrieur, observateur objectif () puis tmoin distant dun droulement dconcertant (), avant de se donner comme proie menace, angoisse et pouvante, pour enfin rompre ce droulement en dsignant la "cl" (). Le descripteur, sil se donne comme observateur et explicateur, fait moins le guide quil ne se donne comme scne la fois active et envahie 24. Cette mise en scne ambigu du moi aboutit progressivement une disparition du je dans les derniers textes. Les Illuminations fonctionnent selon nous comme une recherche ultime autour du traitement potique de la premire personne ; cette recherche ouvre ce titre un champ dinvestigation
22 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 91. 23 A. Raybaud, op. cit., p. 86.

81

particulirement fcond au sein du processus de cration chez les potes des gnrations suivantes, et dterminera fortement la prise en charge thtrale. Saffirmer par le je dans un texte potique revient sintgrer dans un univers dtach de toute ralit. Mme la description dvnements ou dobjets du quotidien (on pense essentiellement ici aux premiers pomes comme la musique ou Le Buffet) ncessite un dcalage par rapport au rel qui empche le sujet parlant de se rattraper tout fait, lamenant par consquent perdre sa voix propre. Rimbaud renonce sa subjectivit ds lors quil snonce lui-mme au sein du texte potique. Mais il prend aussi le parti de se cacher. Si Michel Quesnel observe parfois une confidence, (...) [un] lapsus vers un moi imprvu ou un trait imprvu du moi sous lequel perce parfois un je qui nest pas quelque autre et qui est bien Arthur Rimbaud 25, cest bien parce que ces exceptions confirment un penchant la disparition, un dsir de recouvrir dun flou le sujet, de le frapper dindtermination. Cette indtermination qui se lit notamment dans le passage limpersonnel aboutit une forme deffacement du sujet, lequel se constitue chez Rimbaud en un objectif de la modernit , comme lexplique Lionel Ray pour qui les phrases de Rimbaud les plus troublantes, les plus intrigantes, les plus prestigieuses sont souvent celles qui ne font pas apparatre de pronom personnel, celles o le je sefface, sannule , celles o le moi nest plus agent, il est agi . Ces phrases de fait ouvrent dans le discours personnel, que lon prouve comme biographique, des abmes et cest dans la bance de ces grandes brches que limaginaire du lecteur vient sengouffrer 26.
Cest faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. : il est assez clair que par cette formule Rimbaud affirme lexigence dune objectivation systmatique du sujet. De mme que lacteur ne joue pas. Il est jou 27, le pote dans ses textes se dissimule dans la gangue dun rle, pose sans cesse lnigme de sa prsence et feint dy rpondre. Ainsi dans ge dor : Quelquune des voix (...) Il sagit de moi (...) Et puis une voix
24 A. Raybaud, op. cit., p. 59-60 25 M. Quesnel, op. cit., p. 114. 26 Lionel Ray, Arthur Rimbaud, Paris, Seghers, Potes dAujourdhui , 1976, p. 31-33. 27 Robin Renucci, Le Pote et lalchimiste , prface Michel Bernardy, Le Jeu verbal, Trait de diction franaise lusage de lhonnte homme, La Tour dAigues, ditions de lAube, 1988, rdition en poche en 1994, p. 11.

82 (...) Il sagit de moi

Rimbaud joue se dissimuler ; une fois devenu transparence selon lexpression dYves Bonnefoy28 , le sujet peut se livrer son exprience de transmutation. Car cest bien dans la perspective dune altrit et travers un dsir de mtamorphose vers lautre quest je que saccomplit la dissolution du je lyrique 29. Le cas dUne saison en enfer, comme nous aurons souvent le constater des niveaux divers, est aborder de manire spcifique de ce point de vue. Il ne servirait rien, dans le cas qui nous occupe, de vouloir intervenir dans le dbat sur lventuel caractre autobiographique de ce texte (notamment en ce qui concerne la section Vierge folle). Nous intresse ici le fait que le je intervient, dans cette longue confession, sous des modes extrmement divers. Danielle Bandelier tablit de son ct un rapprochement avec le je spcifique au thtre, celui dUne saison en enfer fonctionnant, vis--vis de ses avatars, sur un mode de relation identique celui de lacteur avec son personnage. En dehors peut-tre dAlchimie du verbe, la premire personne demeure lquivalent dun rle tenu par le narrateur tout au long de sa confession. Lidentification de cette premire personne reste ambigu, puisquelle relance lhypothse dune concidence entre le narrateur global de la Saison et le pote lui-mme. De manire gnrale, on peut distinguer deux facettes : un je-narrateur et un je-acteur , pour reprendre cette fois la terminologie de Margaret Davies. Cest--dire un je qui nous transmet les actes dun autre je qui est la fois lui-mme et un autre, mettant ainsi en prsence les deux facettes dune mme identit. Ce je double sassume a priori comme le modle du je lyrique en tant quexpression individuelle dune souffrance. Mais le modle est systmatiquement court-circuit, dune part travers la multiplicit des masques revtus, des rles endosss par ce je tout au long du rcit, dautre part en raison de la distance qui est cre en permanence entre le je qui regarde et le je qui est regard, deux points sur lesquels nous aurons bientt revenir. Il existe chez Rimbaud un dsir de se perdre qui correspond une recherche daltrit. Il est dailleurs probable que ce passage lautre ne soit quune tape
28 Yves Bonnefoy, Rimbaud, Paris, Seuil, crivains de toujours , 1961, p. 71. 29 dissipation of the lyrical I (J. Lawler, op. cit., p. 2).

83

ncessaire vers laccs au moi vritable ( cette affluence de figures non fixes correspond galement une qute du "vrai" 30). Or cest dans ce glissement de soi vers lautre que sefface la voix, quelle bascule vers une identit potique en perptuelle mtamorphose et ds lors impossible apprhender pour le lecteur. Ce rve de mtamorphose, quvoque longuement Jean-Pierre Richard, semble conditionner la prsence du je dans la posie rimbaldienne :
Le mystre quinterroge la posie de Rimbaud, cest prcisment celui de ce passage, de cet avnement du mme lautre, celui-l mme en vertu duquel la nuit devient aussi du jour, le pass du futur, et le nant de ltre. Cest le mystre de la cration.31

Mystre en effet, puisquil empche la dtermination dune parole clairement donne. Cette qute presque schizophrnique dun moi autre sillustre dans nombre de ses textes, et plus particulirement dans Une saison en enfer, o il la formule comme suit : chaque tre dautres vies me semblaient dues ou encore Est-il dautres vies ? . Il y a toutefois une forme de complaisance dans cette mtamorphose perptuelle, une joie de mettre en scne un participant, qui lui permette de sexhiber sans se trahir, de se thtraliser pour se cacher. Ainsi lorsquil voque les voix reconstitues (Solde), cest pour se poser comme instigateur de cette reconstitution, de cette cration de nouveaut, et devenir le chef dorchestre des nergies chorales et orchestrales . Le visage de lautre rv, cest aussi celui qui sincarne dans la rfrence au Gnie dans le pome du mme nom. Traditionnellement plac en guise de clture du recueil, ce pome apparat comme laveu ultime dune aspiration devenir l tre qui perd (...) ses propres traces dans une libert et une possession immdiates, recouvrant au-del du Je ancien (...) le bonheur souverain dune sorte dIl absolu 32. Rimbaud semble vouloir toujours entretenir lambigut de sa prsence : Je suis cach et je ne le suis pas , ou encore Il ny a personne ici et il y a quelquun , nous joue-t-il dans Nuit de lEnfer.

30 A. Raybaud, op. cit., p. 170. 31 J.-P. Richard, op. cit., p. 193. 32 Y. Bonnefoy, op. cit., p. 147.

84

b) Le moi en majest33 Le travail de mise en scne du moi sur lequel joue la potique rimbaldienne sexprime en outre travers un usage particulier de la premire personne du pluriel ; nous avions dlibrment diffr cette question afin de simplifier lanalyse du je ; il semble nanmoins ncessaire de voir dans quelle mesure lutilisation de la premire personne du pluriel sert une stratgie de mise en valeur du sujet qui dpasse parfois le simple cabotinage. On peut lire dans cet emploi fluctuant de la premire personne du pluriel le mme besoin de dissoudre le je dans une pluralit anonyme. Le nous rimbaldien est parfois (pour Attle Kittang, presque toujours ) un nous de majest, qui ajoute lhyperbole qualitative et nergtique les structures de la dilatation et de la multiplication 34. Cest--dire quil dsigne une premire personne amplifie dans toutes ses dimensions, non sans jouer sur lambigut inhrente ce type de mise en scne. Peu identifiable en effet est ce sujet dsign par nous dans ses diverses convocations ; nous universel (Soleil et chair) ou historique et populaire ( Morts de 92 , Chant de guerre parisien), nous du couple (Les Rparties de Nina, Rv pour lhiver)... Enfin, dans Les Surs de charit, le nous dsigne aussi un je, celui de lenfant dcouvrant la sexualit, le pluriel lui permettant de sinscrire dans une gnralit sociologique. Dans Une saison en enfer, on relve galement divers emplois de la premire personne du pluriel. Voici trois exemples, tirs de Dlires I, qui permettent de dfinir un mouvement, par cercles concentriques, du pluriel vers le singulier :
Nous ne sommes pas au monde : le nous a valeur gnrale ( nous les humains ) ; coutons la confession dun compagnon denfer : ladresse est destine un public ; le sujet senglobe donc comme prcdemment dans une collectivit, mais celle-ci est plus restreinte, elle concerne ses auditeurs potentiels. Nous nous roulions... : le nous devient intime et nenglobe plus que deux sujets, la Vierge Folle et lpoux infernal.

Le nous se dcline sur plusieurs modes, avec ceci de particulier quils en viennent parfois se confondre, ce qui permet Murat de dire que le nous y dsigne le couple, mais
33 Nous empruntons lexpression Pierre Brunel dans son dition dUne saison en enfer, Paris, Jos Corti, Rien de commun , 1987, p. 53. 34 Attle Kittang, Discours et jeu, essai danalyse des textes dArthur Rimbaud, Universitetsforlaget/Presses

85

aussi un rapport dinclusion plus large et plus essentiel 35. Lombre qui demeure porte sur lidentification du narrateur contribue troubler les repres quant cette premire personne du pluriel, et la frontire entre les trois types de collectivits que nous avons dfinies est souvent difficile dterminer avec prcision. La vierge folle est par ailleurs celle qui porte tout le fardeau du "je" et dont le "nous" nest quun moi qui veut tre en majest () alors quelle est profondment humilie . Pierre Brunel situe dans cette douleur la tension entre ce que Rimbaud a appel ailleurs, ou peu prs, le subjectif et lobjectif. Il en rsulte un perptuel dplacement du lieu de la parole 36. La distinction qui nous a servi plus haut est donc ici galement fructueuse ; lambigut de lattribution du discours stend au choix qui est parfois fait pour la premire personne entre singulier et pluriel. Toute lambigut rside dailleurs dans cet peu prs qui nchappe pas Pierre Brunel, cette approximation qui dessine linterstice de la faillite du sens chez Rimbaud. Les Illuminations offrent plusieurs autres exemples de ce nous de majest, qui remplace avantageusement le je pour dsigner lnonciateur du discours puisquil dfinit selon Benveniste un "je" dilat au-del de la personne stricte, la fois accru et de contours vagues . Le linguiste rapproche dailleurs cette utilisation de la premire personne du pluriel, de lemploi du nous dauteur ou dorateur 37, statut auquel accde frquemment le sujet rimbaldien, comme nous aurons le redire. Attardons-nous pour lheure sur les diffrents cas qui se rencontrent dans les Illuminations ; ainsi dans Angoisse, o le sujet se distille, tantt pluriel, tantt singulier ; tout se passe comme si le je appartenait une communaut restreinte trs spcifique, pour linstant identifiable par sa seule dpendance envers Elle ; la mme configuration communautaire et despotique peut tre lue dans Gnie, nanmoins le nous y confine davantage luniversel. Dans Promontoire, il semble quon ait affaire un fragment de rcit, celui dune aventure dont les personnages ne sont mentionns que fugitivement, travers un possessif ( notre brick ) et dans le cadre dune description. Il ne nous sera l encore pas fait laumne

Universitaires de Grenoble, 1971, p. 76. 35 M. Murat, op. cit., p. 258. 36 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 55. Cest nous qui soulignons.

86

dune identification, non plus que dans Ouvriers o ce pronom a surtout pour rsultat de crer une forme de pathtique38. Dans Being Beauteous, le nous nest avou qu la fin, et seulement pour assumer sa mutation puisquil surgit au moment o lapparition fantastique en a fait un corps de mtamorphose, rceptif, investi 39. Le cas est encore plus flagrant dans Aprs le dluge, o la description de la scne ne fait aucune part la subjectivit avant la toute dernire ligne laquelle, en une nigmatique vocation, sont dessins les contours dune collectivit lhistoire et la gographie oniriques. Enfin dans Conte, il vient coiffer avec la plus grande des ambiguts un rcit rsolument plac sous le signe de la troisime personne. La phrase finale ( La musique savante manque notre dsir ), tellement commente et jamais rsolue, introduit la possibilit dune premire personne qui, dans la mesure o elle dsigne le sujet potique, ne peut sexprimer quau pluriel, dans une perspective en quelque sorte universelle. Lambigut frappe de mme le nous de Dimanche, o le narrateur utilise limpratif pluriel son propre sujet travers la premire personne du pluriel ; cependant pour James Lawler cet emploi fonctionne sur le plan vritablement de lidentit collective, comme sil sagissait dun ordre adress quiconque considre comme primordial limpratif social 40. Le cas est peut-tre plus clair pour Dmocratie, o le nous de majest correspond une amplification universelle du je, ce qui permet Andr Guyaux lanalyse suivante :
Si le pote est bien, comme le veut Georges Bataille, la partie se prenant pour le tout , on peut lire Dmocratie en faisant de la premire personne du pluriel un substitut largi de la premire personne du singulier, correspondant une amplification de lego potique : un nous de la majest du pote, en quelque sorte. Celui qui dit nous est celui qui slve au-dessus de lui-mme et des autres. Mais cest aussi celui qui parle aux autres et les inclut ds lors dans son propre discours. Si le rhtoricien voit dans ce nous une nallage de tu, le linguiste y reconnat plutt un allongement de je.41

37 mile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, tome 1, Gallimard, 1966, p. 235. 38 M. Murat, op. cit., p. 259. 39 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 207. 40 ... as if this were a command addressed to all for whom the social imperative is paramount (J. Lawler, op. cit., p. 99). 41 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 258-259.

87

Le cas se produit galement pour Matine divresse, dans lequel le je inaugural prend rapidement la forme dun nous, qui toutefois reste un singulier () travers la multiplicit qua produite livresse 42. Tout se passe comme si ce passage du singulier au pluriel voulait indiquer un sjour de la premire personne dans sa pluralit potentielle 43. On notera en outre quun autre procd peut participer de cet allongement , paralllement lemploi du nous ; cest celui de la mise en scne anaphorique du je. Pierre Brunel souligne cette caractristique propos dUne saison en enfer, le pronom tant souvent plac linitiale de phrases, de paragraphes ou de sections44. Cest aussi le cas pour un certain nombre de textes dans les Illuminations, o le je inaugure souvent des paragraphes, parfois mme des textes entiers (Vies II, Ville, Aube, Vagabonds, Bottom, Phrases V). Le phnomne est particulirement frappant dans Enfance IV, o le pronom est dclin sous diffrentes formes et partant, multipli dans son tre. Les multiples identits souvent acquises par le sujet rimbaldien, parfois dans le mme temps, font du moi une vritable scne des mtamorphoses , un moi de charriage de toutes les paroles , la fois un et multiple 45 et ds lors contribuent frapper dindtermination le moindre indice ventuel pour une identification. Ainsi dans la Saison o, l encore, Rimbaud se dcline saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, prtre ! . Cette numration est encore une autre manire de dire nous, sur le mode analytique plutt que synthtique46 : voix polymorphe et clate, qui donne voir le je sous les traits de l opra fabuleux auquel Rimbaud sidentifie dans Alchimie du verbe. La pluralit infinie des formes que prend le je dans lensemble des textes rimbaldiens est en effet remarquable47. Ds les textes de 71, il saffirme sous une multiplicit didentits, lesquelles souvent se contredisent, parfois se rejoignent. Voyant ou voleur de feu dans les lettres Izambard (13 mai 1871) ou Demeny (15 mai 1871), il se cherche et devient bateau ivre au mois de septembre. Depuis le
42 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 67. 43 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 167. 44 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 54. 45 A. Raybaud, op. cit., respectivement p. 174, 175 et 189. 46 Voir D. Bandelier, op. cit., p. 208. 47 Voir J. Lawler, op. cit., p. 4. On pense ce Rimbaud multiple qui a donn son intitul au colloque de Cerisy de 1986 consacr Rimbaud ; le titre est galement repris par Alain de Mijolla pour son article (Actes du colloque de Cerisy, Bedou et Touzot, 1986, p. 215 227).

88

vieillard idiot des Remembrances dun vieillard idiot jusquau "voyageur ancien" de Comdie de la soif, Rimbaud sans cesse modifie et falsifie son identit. Il nest dailleurs pas fortuit ce titre quil utilise frquemment des pseudonymes, comme on a pu le dire. Toujours plus le je sparpille, se dmantle, se pluralise 48 ; dans Une saison en enfer surtout, o il est tout autant damn , manant , retre , lpreux , bte ou ngre que confesseur , martyr , mage , ange ou paysan , et o il sidentifie Jsus aussi bien qu Satan en une srie de rles49 ; dans Vierge folle il est mre mchante et petite fille, etc. Toutes ces dclinaisons ne sont rien dautre que des rles assums par lacteur et fondus ensemble dans son jeu de cabotin 50. Les Illuminations ne sont pas exemptes de ces numrations de figures : quil soit le saint en prire sur la terrasse , le savant au fauteuil sombre , le piton de la grandroute ou lenfant abandonn dEnfance IV, il est aussi l inventeur de Vies II ou le citoyen de Ville, le gros oiseau gris bleu ou le gros ours aux gencives violettes de Bottom... Il serait fastidieux de vouloir nommer tous ces visages successifs quil se donne. Ce personnage fluctuant, toujours diffremment mis en scne, brouille encore une fois les pistes de lidentification du sujet dans sa tendance presque chronique la mtempsycose. Sil cherche la fin dUne saison en enfer se rsumer en une me et un corps , trouver le lieu et la formule , ce nest quaprs avoir senti lchec de toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames (Adieu). Toujours cet tre chappe, parce que toujours il emprunte un dguisement nouveau, mais aussi parce quil aime glisser de la premire la troisime personne, ne nous laissant entre les mains quun vtement vide au sortir du pome. Cest par exemple le cas avec Aube, qui samorce sur une premire personne, laquelle nous entrane sa suite dans une course merveilleuse. Mais linstant o nous aurait peut-tre t rvle lidentit de notre guide il se dfinit comme lenfant , celui-ci disparat. Disparition par laquelle il se dcharge dune identit offerte sans autre indice, et comme telle esquisse, semble-t-il, dans le but de se dlivrer

48 L. Ray, op. cit., p. 28. 49 Voir notamment G. Macklin, op. cit., chapitre Imaginative identities , p. 117-143. 50 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 52. Voir aussi p. 21-26 et 34.

89

de lannexion des reprsentations objectives 51. De mme dans Enfance IV ces mtempsychoses imaginaires possdent une unit et une progression qui a sa logique propre : le pote dEnfance IV dcline des identits conjecturales pour perdre la sienne 52. Paralllement, le je lui-mme parfois clate en une vritable dissection du moi 53. Cest physiquement le cas dans Honte o le corps se dmembre, image dune intriorit plurielle qui sexprime dautant mieux par lemploi de la premire personne du pluriel dans Quest-ce pour nous, mon cur... ou dans Lternit, pomes o il sadresse mtonymiquement lui-mme (cur ou me), dconstruisant de nouveau limage du sujet. Cest ainsi que la voix qui sexprime dans la posie de Rimbaud apparat le plus souvent, reflet dune volont dloignement par rapport au moi, dune recherche de lopacit identitaire. Or le jeu constant sur la personne employe se complique dun va-et-vient du je au il, du tu au nous, du je au nous, dune alternance entre un travail de mtamorphose simple et un travail de ddoublement ou de multiplication. la fois dissoute et amplifie, la personne subit la volont contradictoire du pote qui se drobe dans le mme temps quil veut se montrer. Lusage du on est galement considrer dans cette perspective : il sert cette tension vers lobjectivit, quil remplace le je lyrique dans Roman, fournissant au sujet loccasion duniversaliser sa rflexion dadolescent, ou quil dcide de ne pas assumer la voix quil laisse parfois percer, comme dans Solde ou Barbare. Parfois quivalent du nous, il remplace la majest par lanonymat et conforte la tentation qua Rimbaud de dtruire tout repre, quelque niveau que ce soit ; il constitue un outil dexpression privilgi en ce quil est cette force anonyme qui chappe la condition de personne 54. Ce pronom revt cependant parfois une valeur ironique, auquel cas la voix ne fait mine de se cacher que pour attirer mieux lattention sur elle, comme dans Ce quon dit au pote propos de fleurs, o le on qui napparat que dans le titre vient rpondre, doubler et annuler lanonymat dun pseudonyme qui ne dissimule rien. Dans Soir
51 M. Quesnel, op. cit., p. 42. 52 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 84-85. 53 L. Ray, op. cit., p. 29. 54 S. Felman, art. cit., p. 7.

90

historique, lemploi joue galement, quoique plus subtilement, sur ce registre de lironie ; le on dsigne cette fois non plus une anonyme gnralit mais un groupe de personnes qui pour ntre pas davantage prcises restent identifiables comme celles qui jouent aux cartes . Maints indices dans ce texte conduisent percevoir lassemble dans son ensemble comme un objet de raillerie, le on venant ici appuyer cette impression par laspect conventionnel quil imprime ceux quil dsigne. Tous ces emplois tendent, et de plus en plus dans les Illuminations, circonscrire le sujet dans le registre de limpersonnel et de lobjectif, si toutefois lon peut avec Shoshana Felman confondre posie objective et posie du "On" . Rimbaud se distingue alors travers son traitement de la personne des auteurs qui croient encore en leur "Moi" crateur, qui, aveugles leur rapport au langage, pris dans les sortilges du miroir, se croient encore lorigine de leur uvre, au lieu de comprendre quils sont euxmmes effets de leur propre discours , et qui sont par excellence les potes subjectifs 55. Le on constitue une forme dchappatoire la prise de parole, de travestissement de cette mise en scne du moi qui hante malgr tout le texte rimbaldien ; cest le cas dans la fausse autobiographie quest Enfance III : le pronom indfini on est limage neutre, estompe, dun sujet de la premire personne (). La relation entre on et quelquun est une forme diffuse, anonyme, dun rapport entre je et lautre 56. Le registre impersonnel est en effet frquemment convoqu par Rimbaud, notamment parmi les rcits que constituent certains de ses premiers textes Les trennes des orphelins, Rages de Csar, Le Buffet, Vnus Anadyomne, Les Corbeaux, Les Effars (encore que dans ce dernier texte le on soit personnalis, puisquil reprsente les boulangers ; mais le registre est le mme : il tend lobjectivit et la disparition du narrateur). Cest le mme type demploi qui est fait dans La Rivire de Cassis ou dans Les Ponts. Dans Les Mains de Jeanne-Marie, le on est beaucoup moins empreint dobjectivit dans la mesure o il voque une ralit sociale et politique et o il soppose ici au nous, lequel dsigne clairement les Communards. Le cas du pome Lternit est particulirement intressant. Ce pome sinscrit trs prcisment dans la volont que
55 S. Felman, art. cit., p. 8. 56 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 83.

91

manifeste Rimbaud de rompre avec un lyrisme subjectif qui nest plus de mise. Or ce texte se situe exactement dans lcart entre tentation lyrique et refus du sujet. Lemploi du nous rivalise alors avec celui du on pour dsigner et masquer dans le mme temps un sujet qui voudrait ne pas merger, tout en formulant ce quil a formuler. Un je se dissimule selon nous derrire ce on. Enfin, dans Enfance II, le narrateur absent qui dans le mme temps donne de faux indices de sa prsence aux paragraphes IV et V implique le lecteur dans le pome par le jeu mme sur limpersonnel, lobligeant suivre avec lui un parcours dont il dcide. c) Mise en situation du hros tragique Aprs les diverses observations que nous avons pu jusquici formuler concernant le sujet rimbaldien, il est dsormais possible de prendre en considration de faon plus prcise la manire dont il est vritablement mis en scne dans le pome. Toute la difficult de la question, et cest ce qui ressort de nos rflexions pralables, tient la dimension flottante du statut que revt ce sujet. Louis Forestier associe la dramatisation permanente du sujet au fait que le pome combine, dans une synthse unique, auteur, spectacle et spectateur 57. Ce qui semble nanmoins important souligner, cest la relation qui existe entre cette tendance se mettre en jeu soi-mme dans le pome et le caractre profondment thtral de la potique rimbaldienne. Comme le signale Petre Solomon, cette tendance se dcle ds les compositions latines et notamment Ver erat58. La forme de la confession qui est utilise dans lensemble dUne saison en enfer (et, plus particulirement, dans Dlires I) apparat nettement comme un exemple privilgi de cette thtralisation du moi. Dabord par lemphase qui laccompagne souvent : Rimbaud est aussi celui qui scrie tout bout de champ potique (" moi"), celui qui ramne lui 59, cette entre fracassante pouvant tre conue, au seuil dAlchimie du verbe, comme une manire d annonce[r] un rcit dramatique 60. Mais
57 L. Forestier, art. cit., p. 156. Voir aussi Gerald Macklin, op. cit., chapitre The poet as spectator, critic and performer , p. 145-180. 58 P. Solomon, art. cit., p. 205. 59 Alain Borer, Lignes de fuite , Rimbaud trafiquant dmes, hors srie de Tlrama, novembre 2004, p. 41. Sur lemphase, voir galement Y. Nakaji, op. cit., p. 35 sqq. ou 67, 113, 140, 156, 179. 60 Y. Nakaji, op. cit., p. 155.

92

aussi parce quil sagit dun moi clat, fuyant, et dautant plus thtral quil joue avec la perplexit et les rflexes didentification du lecteur : il cre un drame qui refuse que le moi demeure fig 61. Dans le prologue, le narrateur saffirme comme un acteur qui dit son rle sur deux tons diffrents, relatifs deux moments bien distincts dans le temps (...). Limagination et le style sont passionnment thtraux 62. Ce ddoublement est celui de lauteur qui se met lui-mme en scne et sassume dans cette ambigut. Plus particulirement dans Vierge folle, o les dlires sorganisent en scnarios dont le "compagnon denfer" est tour tour acteur et spectateur 63. Laccumulation de rfrences tmoigne ici de leffet que ce texte suscite, tant gnralement peru comme drame (nous y reviendrons en tudiant ses structures). Cest de fait dans Une saison en enfer que cette mise en scne du moi est la plus vidente : le terme moi lui-mme napparat pas moins de vingt-quatre fois dans lensemble de la confession (contre seulement quatre fois dans les Illuminations, o lon notera tout de mme lessentielle structure employe dans Vagabonds : moi press de trouver le lieu et la formule ). En outre, le moi y est plusieurs fois mis en valeur par une apposition, voire par une rptition. Parfois aussi le moi est comme impos : ainsi du feu sur moi de Mauvais sang, du pensons moi de Nuit de lenfer et, de faon trs caractristique, du moi lhistoire dune de mes folies qui inaugure Alchimie du verbe. Nous aurons souvent loccasion de remarquer que le texte dUne saison en enfer simpose, en ce quil prsente des caractristiques minemment thtrales, comme le plus reprsentatif. Dautres textes sont trs significatifs eux aussi, du point de vue de la thtralisation du moi, comme Comdie de la soif ou encore ge dor, o ce que Jean-Luc Steinmetz appelle une identit assertive 64 prend la parole en cabotin. Toutefois, il faut noter quen dehors de ces deux textes, le terme moi napparat que trois fois dans Vers nouveaux. Dans les Posies en revanche, il apparat dix-huit fois, dont six dans Le Bateau ivre o, de surcrot, il est souvent mis en exergue (vers 10, 69, 71, 74 et 81). Dans les Illuminations, de manire gnrale, il faut rappeler que lapparition du sujet se fait de
61 he creates a drama that rejects the fixated self (J. Lawler, op. cit., p. 3). 62 ... an actor who speaks his role in two separate tones and with respect to two separate moments in time (...). The imagination and diction are passionately theatrical (J. Lawler, op. cit., p. 203). 63 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 201-202.

93

manire trs ambigu et dtourne. On peut penser, avec Roger Little, que dans un texte comme Ornires, Rimbaud ne cherche nullement se mettre en scne, franchir le seuil de lillusion : il reste extrieur lvnement 65. Lauteur nest que le tmoin, et encore, tmoin dissimul, de la vision. La qualit de sa prsence au creux du texte semble (et le recueil des Illuminations prsente un certain nombre dautres exemples du mme type) tre volontairement ramene son degr minimal. Par ailleurs, il est surtout frappant de constater que, dans Une saison en enfer, cette thtralisation du moi se fait de manire extrmement emphatique. Le discours du narrateur, ses revirements, ses changements de tons et de registres, ses relais de parole apparaissent comme de vritables contorsions histrioniques 66. Dans Nuit de lenfer, on peut aller jusqu penser avec Margaret Davies que le ton du narrateur (...) ressemble celui du marchand de foire, appelant son public, sefforant dattirer son attention sur ses gestes et ses attitudes exagrs 67. Envisag tel un public de spectacle vivant, le lecteur est bien souvent impliqu de force dans la dmarche du narrateur, quil lenglobe par la premire personne : ne maudissons pas la vie ou quil le sollicite par la deuxime : tchez de raconter ma chute et mon sommeil (Matin). Cest galement le cas dans Vies I : Je vous indiquerais , mais aussi sans doute avec le vous qui apparat dans Les trennes des orphelins, la musique, Les Assis, ou encore dans Quest-ce pour nous, mon cur... , Phrases, Ville et Jeunesse I. Il est aussi parfois convi faire preuve dempathie vis--vis de lacteur principal du spectacle imaginaire qui se droule sous ses yeux : Apprcions sans vertige ltendue de mon innocence (Mauvais sang). De mme, le drle de mnage ! qui conclut Dlires I rappelle irrsistiblement la forme dun apart destin au public. Nous aurons revenir plus prcisment sur ce statut de la deuxime personne. Nous intresse surtout en loccurrence celui du narrateur, qui devient

64 Jean-Luc Steinmetz, Le chant traverse lidentit , Rimbaud maintenant, Minute dveil , op. cit., p. 45. 65 R. Little, art. cit., p. 89. 66 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 21. 67 Ibid., p. 25. Philippe Bonnefis voit le mme mcanisme luvre dans Entends comme brame , o il lit un geste de rpertoire ; tradition du montreur de lune, de faiseur de tours ; mines du bonimenteur, devant des ttes bahies, qui est une fascination de la posie symboliste quand elle sinquite delle-mme (art. cit., p. 53). Voir aussi, propos de Parade, A. Raybaud (op. cit., p. 155) ou encore M. Murat : Le pote se prsente comme matre du spectacle, metteur en scne ou montreur de marionnettes (op. cit., p. 272). Enfin, ce dernier voit le mme type de boniment dans les litanies de Solde ou de Dvotion (p. 328).

94

une sorte de vulgaire prestidigitateur qui sexhibe devant son public 68, ou pour le dire moins svrement avec Nakaji, un meneur de jeu qui incite les lecteurs-spectateurs assister la mise en scne dune pice signe par lui-mme 69. Mais la thtralisation enfle tellement quelle finit par sortir de ce registre presque grotesque pour atteindre quelque chose de plus profond. Un autre aspect, parallle autant que constitutif de cette question de lexhibition, vient expliquer ce besoin de thtralit dans le traitement du moi : cest sur la scne vide du monde que Rimbaud vient exhiber son dsespoir, ses dgots, ses peurs et ses faiblesses. Exil "ds toujours", le pote na jamais vraiment jou sa vie (ou ses vies) que sur une scne : celle de lcriture, mme sil tente de la monter sur le thtre de la ralit 70. Le monde est pour lui envisager comme un thtre, cest ce que rvle la permanence dun certain type de vocabulaire, comme nous lavons observ plus haut. Plus prcisment, ce monde est un thtre de type tragique. Ainsi le moi chez Rimbaud saffirme-t-il le plus souvent travers la souffrance, la plainte, limpossibilit, la conscience enfin du joug de la fatalit (plus tard, sa correspondance africaine matrialisera en plaintes relles ces inflexions du registre potique). En effet, lorsque Rimbaud dramatise son texte, ce dernier tend jouer dans une perspective catastrophique. Cest que le Je principal () est aux prises avec un problme qui le dpasse infiniment et dont la solution lui importe plus que la vie ; cest spcifiquement la situation du hros tragique 71. Lorsque la comdie est sollicite, cest essentiellement, nous lavons vu plus haut, pour qualifier avec une ironie mordante linanit existentielle qui afflige la conscience du je : La vie est la farce mener par tous , scrie-t-il dans les dernires lignes de Mauvais sang. La comdie de la vie est telle quun rayon de soleil lucide suffit lanantir (Les Ponts). Dans Une saison en enfer, la dimension spirituelle de la rflexion engage touche une perspective thologique : tout cela nest quune espce de comdie noire quil sest joue, de la mme faon que le mythe chrtien est une comdie que la socit occidentale
68 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 51. 69 Y. Nakaji, op. cit., p. 127. 70 A.-E. Berger, op. cit., p. 178. 71 L. Forestier, art. cit., p. 157.

95

sest joue 72. Mais surtout, la dimension thtrale se manifeste travers lexpression dune souffrance existentielle inoue. Le texte de Rimbaud donne lire lune des expressions les plus authentiquement tragiques de la littrature qui confronte futilit, angoisse, folie et mort 73. Pensons aux vocations de souffrance physique qui grnent divers moments de sa confession : Ah ! les poumons brlent, les tempes grondent ! la nuit roule dans mes yeux, par ce soleil ! le cur... les membres... (Mauvais sang) ; Les entrailles me brlent. La violence du venin tord mes membres, me rend difforme, me terrasse (Nuit de lenfer), etc. De manire caractristique cependant, observons que si la souffrance est une thmatique fondamentale dans luvre rimbaldienne, cest sous des aspects multiformes et plus ou moins authentiques 74. Cette souffrance, telle quelle sexprime dans Une saison en enfer, est insparable dune certaine dimension factice, thtrale, joue voire surjoue qui caractrise lessentiel des discours qui se font entendre dans ce texte75. Cest dans cette perspective qumerge la figure du hros tragique et cest bien cette figure spcifique, dans toute sa dimension de surenchre et dabsolu, quil faut relier la posture thtrale du je : Tout un thtre de lexcs, o des mes sont places sur le gril, constitue lantcdent de son histoire ou de ses histoires 76. Parfois mme le jeu du cabotin sexagre jusqu imiter la folie 77, et cest dans cette dmesure que se lit galement le tragique. Le moi est donc envisag comme une figure exemplaire, un hros78 : dans sa lettre Paul Demeny, Rimbaud affirme que le pote est charg de lhumanit toute entire. Et en effet, la posture quil adopte bien souvent dans ses textes est celle du reprsentant de la socit moderne 79, du hros engag dans le sauvetage de lhumanit. Le pote envisag comme hros atteint ainsi un statut quasiment messianique : dans son
72 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 44. 73 one of the truly tragic expressions of literature that confronts futility, anguish, madness, death (J. Lawler, op. cit., p. 201). 74 Cecil A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 8. 75 Les Illuminations nen sont dailleurs pas exemptes ; Andr Guyaux rappelle ainsi dans Potique du Fragment (op. cit., p. 202-204) combien les critiques ont frquemment pu relever chez Rimbaud cette recherche de lexcs et ce superlativisme permanent. 76 J.-L. Steinmetz, op. cit., p. 178. 77 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 26. 78 Cest dailleurs ainsi que lenvisage Claudel ( Un dernier salut Arthur Rimbaud , uvres en prose, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1965, p. 524). 79 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 17.

96

programme de Voyance, Rimbaud assigne la posie un rle actif, dynamique, dpassant le rle par ailleurs semblable attribu par Hugo aux potes-mages de sa gnration 80. Le hros rimbaldien sincarne par exemple dans cette image puissante du forat intraitable (Mauvais sang) admir par le narrateur enfant, et en lequel on peut voir avec Christian Angelet une projection idale du pote, son surmoi 81. De mme, le rle du paen est au dbut envisag sous les couleurs de lidal 82. Chaque personnage auquel sidentifie le narrateur tend vers ce registre lev qui est celui de lhrosme. Cecil Hackett voit mme de lhrosme chez le paysan dAdieu83. Cette attitude tendue vers lidal est galement lisible dans des textes comme Soleil et chair, nous lavons vu, ou encore Aprs le dluge84. La cl de cette problmatique du hros serait peut-tre ds lors chercher dans cette observation judicieuse de Margaret Davies, qui tout en remarquant la frquence de la forme quest le pseudo-dialogue o il se met en scne, pose des questions, se donne des rponses suggre quil sagit l dune forme qui convient admirablement pour exprimer le combat spirituel qui se livre en lui 85. Encore une fois cest sous langle spirituel quil faut considrer cette posture du narrateur, du moins en ce qui concerne Une saison en enfer. Lambigut du traitement est parallle celle qui caractrise la position spirituelle de Rimbaud dans la Saison, car tout se passe comme si la recherche spirituelle ne pouvait tre aborde que sous langle de lemphase histrionique, dans lexcs et lexhibition, en une attitude paradoxale qui la fois fait se drober le moi et fait du texte lexutoire du pch dorgueil 86. Si le je est sollicit avec force dans lensemble de luvre, il sy impose sur le mode de lexcs bien plus que sur celui de lintriorisation. Cependant, comme nous avons pu le laisser entendre dans nos observations prcdentes, il ne faut pas perdre de vue que cette exhibition pathtique, cette surenchre permanente
80 P. Solomon, art. cit., p. 199. 81 Christian Angelet, La tentation du roman chez Rimbaud, Baudelaire et quelques autres , Revue dhistoire littraire de la France n XCII, 1992, p. 1021. 82 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 31. 83 Cecil A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , art. cit., p. 13. 84 Voir ce sujet Margaret Davies, Le Thme de la voyance dans Aprs le dluge, Mtropolitain et Barbare , A. Rimbaud 1, images et tmoins, sous la direction de Louis Forestier, La Revue des lettres modernes, n 323-326, Paris, Minard, 1972, p. 21. 85 Margaret Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 21. 86 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 205.

97

du moi est indissociable dune volont permanente dauto-drision, dune prise de distance ironique qui demeure constitutive du registre tragique tel que Rimbaud dcide de lexploiter. d) Distance du je potique vis--vis des rles quil se donne Nous avons pu observer combien Rimbaud aimait jouer sur la prsence de lauteur au sein du texte. Tout le travail, notamment, sur les pastiches, ces variations dans lesquelles il tait visible et invisible, tel un magicien 87 (quand bien mme ces textes sont donns comme tels des degrs divers), participe de cet chappement du sujet. De mme, crire jai seul la clef de cette parade sauvage (Parade), cest adopter une posture disolement et dinaccessibilit qui le spare dfinitivement, en un certain sens, de son lecteur. Il convient de voir comment cette distance, en ce quelle est lie indissolublement une dmarche ironique et autocritique, est mme de renforcer, sans la contredire, la thtralisation du sujet telle que nous avons tent de la dfinir. En effet, cet excs que nous avons qualifi de thtral, en ce quil se manifeste travers les mcanismes de lexhibition, est assimiler un rflexe dautodrision, voire d autoparodie pour reprendre le terme dAndr Guyaux. Le sourire amus du sujet sur lui-mme est lisible derrire tout phnomne de reprsentation outre du sujet par luimme : Rimbaud trouve, dans laccentuation du strotype et dans la liaison entre superlativisme, ngativisme et totalisme dans le discours potique, une manire datteindre ce quon appelle aujourdhui le second degr, discours incluant sa propre critique et fond, en loccurrence, sur le fait que la dmesure est la fois un lieu commun et un principe potique 88. Lexpression la plus manifeste de lironie est celle du commentaire mtadiscursif, principe dcriture convoqu de manire presque obsessionnelle, notamment dans Une saison en enfer. Si les actes passs du sujet y sont constamment lobjet de rflexions et de jugements, comme il sied la forme de la confession, son acte prsent, cest--dire lacte dcriture proprement parler ou plus exactement le discours lui-mme, est trs souvent
87 ... these variations in which he was visible and invisible like a magician (James Lawler, op. cit., p. 201).

98

remis en cause, voire questionn par le locuteur, et ce aussi bien au niveau de sa forme que de son contenu. Nous en relverons ainsi quelques exemples, au fil du texte :
si je me souviens bien , Cette inspiration prouve que jai rv ! ou encore Ah ! jen ai trop pris (Prologue) ; cest oracle, ce que je dis , Cest dit , suis-je bte ! , Ce ne sont plus des promesses denfance , Comme je deviens vieille fille, manquer du courage daimer la mort ! (Mauvais sang) ; Tais-toi, mais tais-toi ! , Horreur de ma btise , Suis-je las ! (Nuit de lenfer) ; Mais je maperois que mon esprit dort , Et je men aperois seulement ! , Il parat que cest un rve de paresse grossire ! , Dchirante infortune ! (LImpossible), etc.

Les incises entre tirets abondent ; la Vierge folle elle-mme commente son propre discours : Est-ce bte ! ; on voit son Ange, jamais lAnge dun autre, je crois ; Ah ! je suis folle ! et surtout ltonnante formule drle de mnage ! , dont lattribution reste en suspens mais qui constitue peut-tre une des marques les plus explicites de cette distance que le je prend vis--vis de son discours. La part de cette composante commentative est envisager comme un besoin de matrise du discours aussi bien que de leffet potique, et sous langle plus psychologique, comme une volont de ne pas tre dupe de lui-mme et dchapper au jugement du lecteur en lanticipant 89. Lironie commande encore les pomes Honte, Mtropolitain90, Parade91 et bien dautres textes encore. Gerald Macklin a tudi, dans les Illuminations, le fonctionnement de cet trangement du pote lui-mme92. Ce principe dautodrision permanente93 correspond l encore lun des lments fondamentaux du programme potique que Rimbaud tablit ds la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871, cette ide que le pote assiste lclosion de [s]a pense . Cest dans la multiplication des rles et leur objectivation que Rimbaud dfinit son statut de pote, sa mthode de voyant tant en effet un procd surtout thtral, qui le fait sortir de soi, dans ses efforts dimaginer dautres vies, dautres mondes 94. La distance avec
88 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 206. 89 D. Bandelier, op. cit., p. 102-103. Par ailleurs, Margaret Davies dveloppe abondamment cette ide dans son commentaire dUne saison en enfer (Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit.). 90 Voir M. Davies, Le Thme de la voyance dans Aprs le dluge, Mtropolitain et Barbare , art. cit., p. 30-31. 91 R. Little, art. cit., p. 90 92 the poets easy estrangement from himself ; le terme anglais satisfait ici mieux que toute expression franaise la description du processus (op. cit., p. 145 ; voir lensemble du chapitre). 93 Voir Y. Nakaji : loin dtre un lment accessoire, la drision est intimement lie lesprit du texte (op. cit., p. 11). 94 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 22.

99

son propre discours est donc indissociable dune forme de ddoublement du sujet (dans la perspective vidente du Je est un autre ). Comme il le faisait avec son cur dans Quest-ce pour nous, mon cur ?... , dans LImpossible Rimbaud parle de son esprit, voire sadresse lui comme une instance parfaitement distincte. La distance se situe surtout entre lauteur qui crit et lhomme qui se voit crire : La vision de lavenir appartient quelquun qui la voit hors de lui, spectateur de sa propre impulsion cratrice et de ses effets 95. Manire de contrler le destin de son criture en lui donnant lapparence de la spontanit, cette distance manifeste encore une fois le besoin dtre le metteur en scne de son discours en conservant sur lui un pouvoir absolu. Les rapports dadresse, entre personnages et public, ou du personnage envers soi, ou des personnages entre eux, se mlent sans cesse pour dire la mtamorphose incessante du sujet en luimme. Lironie est partie prenante du ddoublement du sujet, dont laboutissement logique est la multiplicit des rles dont nous parlions ; cest pourquoi la distance est indissociable du dsir didentification lautre. Lironie vient se glisser entre le sujet et chacun des rles quil endosse tour tour ; cest de la sorte que Rimbaud a pu jouer tous les rles tout en conservant une distance avec chacun 96. Le processus dcriture se surveille laide de cette vritable stratgie nonciative quest lironie : Lartiste lafft de lui-mme pie tous les mouvements de sa propre sensibilit, sexploite et mme se juge. Cest ici que la facult cratrice se lie souvent lironie, qui, autre produit du ddoublement, pousse encore plus loin jusqu la moquerie de soi 97. Dans Une saison en enfer, la dimension autobiographique, quelle soit ou non fictive, renforce cette thmatique des rles et la distance qui lui est directement lie. Ainsi le narrateur, quel quil soit, de plus en plus consciemment se voit en train de jouer un rle 98. Lhistrion, le bateleur, le bouffon quil incarne devient, de par lautodrision qui le caractrise, le personnage le plus mme de transcrire la position du pote vis--vis de son criture, et

95 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 114. 96 He could take each part while keeping a distance from any single one (James Lawler, op. cit., p. 201). 97 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 22. 98 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 43.

100

cest un masque auquel le comdien crut peut-tre plus que dordinaire 99. Ce comdien, cest finalement lui qui vient rsoudre les ambiguts identitaires que pose lensemble de la Saison, ce qui explique sans doute pourquoi les commentateurs de cette uvre le placent gnralement au centre de leur rflexion100. En conclusion, sil fallait rsumer cette caractrisation du je tel quil sexprime notamment dans Une saison en enfer, nous le situerions lintersection entre le dsir de se montrer et celui de se cacher ; de quelle attitude psychologique sagit-il, sinon de celle du comdien dont lexhibition est paradoxalement indissociable de sa dissimulation derrire un rle ? La diversit des statuts qui caractrisent la premire personne (et ce, cette fois, comme on la vu, dans lensemble de luvre) est assez rvlatrice cet gard. Acteur, spectateur ou metteur en scne, commutateur essentiel entre lespace pur de lillumination et lespace banal du lecteur 101, Rimbaud ne dcide jamais de sa position.

B) Oralit du discours rimbaldien Sa phrase elle-mme est thtrale, prend des poses, joue sa propre pantomime, se dsigne quiconque la regarde, exigeant lcoute, la requrant, la mobilisant, avec lair de dire comme dans la Saison : cest oracle ce que je dis ; ce que suggre cette remarque de Lionel Ray102, cest nen pas douter que la thtralit du discours rimbaldien rside galement, et peut-tre essentiellement, du moins au strict niveau de la phrase, dans sa dimension orale. La capacit du texte rimbaldien se prter une mise en voix, si capacit il y a, se doit en effet de reposer sur la mise en uvre dun mode de communication de type oral. Si comme le dfinit Larthomas le langage dramatique constitue, par nature, un compromis entre deux langages, lcrit et le dit 103, il faut se demander dans quelle mesure le texte rimbaldien peut rpondre ce critre. Loralit, une fois dfinie, passe aussi bien par la mise en place dun niveau de langue bien prcis que
99 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 117-118. 100 Ainsi de Margaret Davies, que nous avons dj cite, mais aussi de Danielle Bandelier, dAntoine Raybaud ou encore de Yoshikazu Nakaji. 101 R. Little, art. cit., p. 88. 102 L. Ray, Arthur Rimbaud, op. cit., p. 65. 103 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, PUF, Quadrige , 1980, p. 25.

101

par la mise en prsence dun interlocuteur travers linstauration dune structure discursive dialogue (entendue au sens de double instance nonciative). Enfin, la dimension oraculaire de la parole rimbaldienne intervient dans ce processus comme une variante potique de loralisation du processus littraire, et surtout fait le lien entre la volont dune mise en scne de la voix potique et sa qualit orale. a) Une criture vocale104 ? Il importe dabord de chercher comment se dfinit ce souffle dont parle Bruno Sermonne, ce pneuma du pote 105, cette voix enfin qui habite le pome. Il est le signe dune prsence de lauteur et trouve sa justification dans ltymologie, puisque celle-ci se traduit par un sentiment de ce quAndr Guyaux appelle l autorit :
On a souvent observ dans la posie de Rimbaud, en particulier dans les Illuminations, une manire dautorit qui tend restaurer un effet vocal du texte crit. Lexclamation, les phrases nominales, les mots souligns, les phrases brves, les rythmes marqus de tirets, dnumrations, de rptitions, tout cela est le signe de cette autorit.

Un premier regard, dordre phontique peut tre jet sur le texte rimbaldien pour chercher ces traces de vocalit, et finalement doralit, ventuellement susceptibles de faciliter la diction du pome ou en tout cas de la provoquer. Cest en grande partie dans le jeu sur les consonnes et les voyelles que saffirme la prsence de la voix dans le pome et que se fonde chez Rimbaud lquilibre oral du texte :
Je suis tent de placer le rle de la consonne, contre-voyelle, contrerime, parmi les marques de cette autorit. Il serait drisoire de gnraliser, de dfinir le discours potique rimbaldien comme un discours oratoire, dclaratif, un discours de la consonne, un hermtisme de la consonne, en le comparant par exemple au vocalisme mallarmen. Mais dans le beau souci de la rptition, miroitant et trompeur, ny a-t-il pas, dune part, la couleur des voyelles, de lautre, le contour des consonnes ?106

104 Nous empruntons cette expression Philippe Bonnefis, qui lutilise essentiellement propos de Flaubert mais aussi par rapprochement avec Rimbaud, lequel soppose Verlaine qui est davantage du ct de lautorit du chant (art. cit., p. 48). 105 Bruno Sermonne, Rimbaud, Claudel, Artaud. Une passion pour lacteur , La Dramaturgie claudlienne, Actes du colloque de Cerisy 1987 dirig par Pierre Brunel et Anne bersfeld, Klincksieck, Thtre daujourdhui , 1988, p. 186. Voir aussi notre entretien avec Bruno Sermonne du 30 novembre 2005, retranscrit en annexe p. 509. 106 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 186.

102

En dpit des prcautions prises, Andr Guyaux suggre un rapprochement entre le travail sur les consonnes et le caractre vocal de la posie rimbaldienne, ce dernier compris comme une prsence autoritaire de la voix du pote dans son texte. Margaret Davies fait quant elle un rapprochement entre ce travail de la consonne et la dimension dramatique dUne saison en enfer :
Lallitration sert videmment ici, comme cest souvent le cas travers toute luvre de Rimbaud, pour indiquer lintensit des motions. Cest, en fait, un procd qui est souvent exploit dans le thtre, la diction dramatique sappuyant sur les valeurs explosives des consonnes pour arriver ses effets. Ici en effet elle sert mettre en vidence la qualit dramatique de ce rcit, rcit qui () semble maintenant se destiner de toute vidence tre lu haute voix.107

La consonne joue donc le rle dun indice de subjectivit, puisquelle dtermine le degr daffectivit du texte. La rptition de consonnes dentales fait sens dans certains passages parmi les plus frntiques dUne saison en enfer, de mme que les sifflantes ou les uvulaires dans un texte comme Gnie ou enfin la mcanique parfaite des consonnes (dentales notamment) dans H, pour se limiter quelques exemples. Cette subjectivit de la consonne donne donc ses qualits dramatiques au texte. Cependant elle passe par la voix indlogeable du pote, ce que refuse le texte de thtre qui vient offrir une ossature verbale au comdien, lui laissant la charge de lincarner par sa propre affectivit. Mais la voyelle aussi reprsente une prise en charge de la voix, puisquelle nest rien dautre dans son extrme souplesse et dans sa fluidit que cette force agissante de la voix, le mythique pneuma qui a pouvoir de destruction et de cration 108. En vrit, il est possible de considrer avec Daniel Mesguich que la consonne est ce qui est donn au comdien par lauteur, la voyelle tant proprement parler ce sur quoi il peut agir, la matire assoiffe de sens, en mal dinterprtation ; il oppose labsolu de la littralit, la scheresse de la consonne et la relativit de linterprtation, la soif de la voyelle 109. Signalons que cest avec Rimbaud, et plus prcisment avec Le Bal des pendus, pome qui se prte remarquablement la vocalisation110, que ce metteur en scne
107 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 10-11. 108 Ph. Bonnefis, art. cit., p. 61. 109 D. Mesguich, Lternel phmre, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1991, p. 76. 110 Outre lexemple dj cit de Rmi Duhart, on peut voir dans la mise en chanson de ce texte par Le Cirque des mirages (voir la rfrence dans la fiche Rimbaud en musique , en annexe p. 124) une preuve de sa rare disponibilit la profration.

103

amoureux de la langue a dcouvert ce qutaient les assonances, les allitrations, les rythmes, en marchant dans les rues ; il prcise : par exemple jai trouv que le i de tire dans tire la cravate tait une longue, obligatoirement ; que le mot cravate tait ltranglement lui-mme, etc. () ; jprouvais physiquement ce que ctait que la posie 111. Le travail strictement phontique que mne Rimbaud semble, en tout cas dans ses premiers pomes, tenir compte de la question de la vocalisation. Gardons-nous cependant de penser que le seul travail phonique sur le texte est garant de sa capacit doralisation, au sens de passage loral efficace. Il faut se garder de confondre ici oralit et vocalit ; car de mme que la musicalit du texte peut parfois tre un obstacle sa mise en musique effective par un compositeur112, la voix de lauteur, sa prsence sonore dans le pome peut faire basculer la profration dans la redondance. Mais nous aurons loccasion de prciser ces questions. Antoine Raybaud voit de son ct, dans les rythmes qui prsident lcriture des Illuminations, une dmarche qui semble aller dans le sens de lincantation :
Cest rebours que Rimbaud travaille lincantation (ici sensible dans les formes hymniques et dans la musicalit) : rebours de lesthtique du vers comme mot cest--dire frapp au coin de lunit dun sens et mot total cest--dire la fois dtenant la plnitude de son sens et ne comportant pas de porte--faux de ce sens.113

La dimension incantatoire saffirme avec force dans de nombreux textes du recueil. Dans Mtropolitain, la construction particulire donne un aspect contre-anaphorique au texte, avec la mise en place de syntagmes brefs en fin de chaque paragraphe, annoncs chaque fois par un tiret. Ainsi de Barbare, o rptitions de syntagmes, phrases nominales et formes exclamatives construisent ce rythme incantatoire114. Ainsi galement des textes dont un exclamatif inaugure lun des paragraphes, voire le pome lui-mme, ou encore des textes anaphoriques tels quEnfance III, Dpart ou Solde, et bien sr de Dvotion, dont le projet est prcisment lincantation, forme mlodique du rituel invocatoire.
111 Entretien avec Daniel Mesguich, le 15 mai 2003. Voir en annexe, p. 489. Daniel Mesguich choisira de dire ce pome durant le premier entracte de lopra de Marius Constant, dont il fit la mise en scne (voir la fiche sur Des saisons en enfer, un amour fou, 1999, en annexe p. 338-342). 112 Sur cette question, voir infra, p. 350-354. 113 A. Raybaud, op. cit., p. 140. 114 Yoshikazu Nakaji le voit aussi dans la Saison (op. cit., p. 67).

104

b) Un langage de type oral Sans vouloir se fourvoyer dans une confusion entre les registres linguistiques auquel appartient le texte de Rimbaud et celui qui caractrise un texte dramatique, il est possible de fonder la suite de notre analyse sur une recherche plus dtaille, dans le texte rimbaldien, des faits de langage propres se prter la dramatisation. Pour cela nous partirons de la remarque que fait Pierre Larthomas propos du langage dramatique et de ses exigences : un bon texte dramatique est celui qui, charg daffectivit, offre, de ce fait, linterprte la possibilit dutiliser le plus dinflexions possible 115. Il nous semble lgitime de nous interroger sur lefficacit ventuelle du texte rimbaldien de ce point de vue, en commenant par en relever les traits doralit, avec toutefois la plus grande prudence. Prudence, car il faut garder lesprit, dune part, que loralit ne fait pas ncessairement le dramatique, et que, dautre part, loralit elle-mme nest pas circonscrite des faits stylistiques aisment identifiables, comme on la vu sur le plan phontique116. Ce nest que la mise lpreuve du texte, qui nous occupera dans la deuxime partie de cette tude, qui pourra dterminer de manire stable cette efficacit. Dans Se dire ou se taire : lcriture dUne Saison en enfer, Danielle Bandelier dveloppe lide dune prdominance du discours sur le rcit, notamment travers la rflexion quelle mne sur loralit du style dUne saison en enfer, et plus particulirement de Mauvais sang. Selon elle laccent est volontairement mis sur loralit du discours 117. Nakaji analyse quant lui la prose de la Saison comme une narration agite 118, faite de rythmes et de brisures et toute en oralit. Margaret Davies enfin pointe la qualit dramatique de ce rcit, rcit qui travers ces forts effets phoniques et la faon dont le ton monte en intensit et en violence imite aussi le
115 P. Larthomas, op. cit., p. 59. 116 Les recherches sur la posie orale, telles que les ont menes des experts comme Ruth Finnegan ou Paul Zumthor, tudient des pratiques sociologiques bien spcifiques et les critres de reconnaissance quils dfinissent se trouveraient difficilement applicables notre objet. En effet il sagit de reconnatre des faits dcriture davantage quune disponibilit la vocalisation. La nuance est difficile saisir mais dessine justement le point dachoppement de linterrogation prsente, qui ne vise pas faire surgir une quelconque intention gnrique du texte de Rimbaud mais de rechercher les points dappui potentiels pour la thtralisation. Cest--dire que la posie de Rimbaud nest pas de la posie orale au sens gnrique du terme, et il nous navons pas pour objectif dappliquer artificiellement des critres dun genre un autre genre. Nous renvoyons nanmoins au livre de Ruth Finnegan (Oral poetry, Cambridge, University Press, 1977) et surtout celui de Paul Zumthor (Introduction la posie orale, Seuil, Potique , 1983), qui nous seront plus utiles dans la seconde partie de cette tude. 117 D. Bandelier, op. cit., p. 46 (voir lensemble du chap. III).

105

crescendo du langage parl 119. Il importe ds lors de dfinir en quoi consiste ce que lon dsigne comme oralit ; ce terme est essentiellement employ par la recherche anthropologique ou psychosociologique, mais aussi par la linguistique et la critique littraire (on pense notamment, pour le cas qui nous occupe, louvrage dAnneEmmanuelle Berger : Le Banquet de Rimbaud, Recherches sur loralit). Pour ce qui concerne loralit du style proprement parler, elle peut tre tout simplement envisage comme une imitation crite de loral. Dans la pense classique, telle que Larthomas la convoque travers Brunetire, le style parl () essaie dimiter ou de reproduire le jaillissement mme de la parole 120 ; Brunetire explicite comme suit le principe dimitation qui prside llaboration de ce style :
La pense se prsente nous totale et indivise (). Si, pour lexprimer, nous commenons par la dcomposer et quensuite nous la recomposions au moyen du langage, nous en avons fait lanalyse, et cest le style crit. Mais, au lieu de la dcomposer, si lon se propose den reproduire les accidents eux-mmes et ainsi de conserver la parole qui la rend je ne sais quel air dimprovisation, cest le style parl.121

Il est nanmoins ncessaire de dfinir une apprhension la fois plus large et plus prcise de la notion doralit que celle qui lidentifie exclusivement au style parl . Le style oral122 sige en ralit dans linterstice entre langue crite et langue parle ; sans doute faut-il davantage voir loralit du style comme un de ses degrs, au sens o Barthes parle de degr parl de lcriture 123. Le passage de la langue parle la langue crite, ou de la langue crite au style parl transpos lcrit, ncessite une opration de traduction. Or, chez Rimbaud, comme le prouvent plusieurs remarques intressantes formules par Bandelier au sujet des brouillons dUne saison en enfer, cette oralit est vritablement le fruit dune volont

118 Y. Nakaji, op. cit., p. 111-114. 119 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 11. 120 Ferdinand Brunetire, Le style de Molire , tudes critiques, t. VII, Paris, 1903, p. 101, cit par Pierre Larthomas, op. cit., p. 24. 121 F. Brunetire, art. cit., p. 104. 122 Andr Guyaux parle galement de stylisation de loral (Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 20) ou encore de ton vocal (ibid., p. 236). 123 Roland Barthes, Le Degr zro de lcriture, op. cit., p. 64.

106

consciente et non dun mode dcriture spontan124. Rimbaud opre un travail de rcriture en vue de pourvoir son texte de caractristiques proches de celles de la langue parle. Il sagit donc l dune oralit stylise, recre 125. Michel Murat constate ainsi que les variantes de certains pomes (il sappuie sur Le Forgeron) vont vers davantage de familiarit et doralit. Il rappelle lintentionnalit du procd, qui va parfois jusqu se manifester dans certaines dviances formelles. Dans certains pomes encore (Ma Bohme, Au Cabaret-Vert), le rythme dgingand voque la libert dallure dune relation orale 126. Concrtement, loralit est surtout lisible dans les brisures syntaxiques 127 et les inachvements. Ce sont les traits que Larthomas regroupe sous le nom d accidents du langage , et dont il met la fonction dramatique en relief. La notion de rectification intervient pour lui au premier chef dans la rflexion sur le style parl, qui se distingue aussi par des effets dattente, par la prsence dappuis du discours, et enfin par un certain dynamisme de la parole, li notamment la frquence des interjections dont la valeur affective fonctionne comme un ressort dramatique128. Or chez Rimbaud labondance des exclamations et des interrogations (si fictives quelles soient) est notable, et cest le signe pour Andr Guyaux que loral dborde lcrit 129. Si lon sarrte quelques instants sur cette prolifration du mode exclamatif travers par exemple la frquence des Ah et des Oh on saperoit, dans le cas dUne saison en enfer, que si le brouillon prsente davantage de marques dexclamation, elles sont de celles qui rendent le discours verbal, ou verbeux bien plus quoral, et cest pourquoi elles sont supprimes : le style est le filtre de loralit . Plus prcisment, du brouillon au texte final, il stylise un texte qui garde le jaillissement de la parole 130.

124 D. Bandelier, op. cit., p. 50 et 53. 125 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 23. 126 M. Murat, op. cit., p. 41. 127 D. Bandelier, op. cit., p. 47. 128 P. Larthomas, op. cit., p. 75. Voir aussi p. 28, 215-248 et 282-283. 129 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 80. Voir galement Steve Murphy, Les dessous de ldition des vers de Rimbaud , introduction aux Posies de Rimbaud, uvres compltes, t. I, Paris, Champion, 1999, p. 118 sqq., et larticle de Jean Voellmy, Considrations sur linterjection dans la posie de Rimbaud , Textes et contextes dune rvolution potique, Parade sauvage, colloque de Charleville-Mzires n 4, MuseBibliothque Arthur Rimbaud, 11-13 septembre 2002, p. 127-134. 130 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 20-22.

107

Quelques diffrences peuvent ainsi tre observes de lun lautre : un ah est retir la toute fin de Mauvais sang, de mme quun ah et deux oh la suite ; dans Nuit de lenfer, un Ah est retir devant les nobles ambitions et un Oh devant lide du baptme . Mais inversement, Oh ! les reins se dplantent devient Ah ! les poumons brlent, les tempes grondent ! (Mauvais sang) : lexclamation est redouble, sans que lefficacit se perde, au contraire. Dautre part, un rapide relev de la frquence des exclamations131 dans lensemble de luvre permet de faire quelques observations : le Ah , proportionnellement trs frquent dans Une saison en enfer, est absent de la section Alchimie du verbe. On remarque de plus que le oh , qui tendrait plutt marquer la surprise, disparat au profit du ah , lequel peut signifier une vive motion mais aussi constituer une marque dinsistance expressive ou encore de raillerie ; enfin, signalons que ces interjections restent relativement peu nombreuses dans les Illuminations. La frquence du point dexclamation proprement parler est galement intressante observer ; on constate quil est proportionnellement trs prsent dans les Posies (423 sur 41 textes et 51 pages) et dans la Saison (206 sur 21 pages, sans compter les pomes inclus), tandis quil se fait plus rare dans les Vers nouveaux (128 sur 19 pomes et 15 pages) et surtout dans les Illuminations (101 sur 41 pomes et 25 pages132). Cette rpartition contribue tablir la Saison comme le texte le plus vivant du point de vue du style, et sans aucun doute le plus thtral ; Bivort fait dailleurs la remarque selon laquelle si la Saison peut se lire comme un cri mais crit , les Illuminations ne prsentent que rarement des traits doralit 133. Dans les Posies, les textes qui offrent le plus de points dexclamation sont les pomes plus discursifs, en forme dadresse : 54 pour Ce quon dit au pote propos de fleurs, 64 pour Le Forgeron, 55 pour Soleil et chair, 29 pour LOrgie parisienne, 28 pour LHomme juste. Les Mains de Jeanne-Marie constitue un autre cas intressant, en ce que la premire partie multiplie les marques de
131 Ah : sept dans les Posies, dix dans les Vers nouveaux, quatorze dans la Saison (mais aucun dans Alchimie du verbe), un seul dans les Illuminations. Oh : vingt dans les Posies, trois dans les Vers nouveaux, six dans la Saison et trois dans les Illuminations. On remarque que lon ne relve quune seule occurrence du Eh ! , dans Mmoire, si lon excepte toutefois le Eh bien dAdieu). 132 Ces statistiques ont t ralises partir de ldition de Louis Forestier dj cite. 133 Olivier Bivort, Le tiret dans les Illuminations , Parade sauvage n 8, 1991, p. 2.

108

linterrogation, tandis que la deuxime partie est en forme dexclamation. Ces textes sopposent, en termes de frquence du mode exclamatif, aux pomes narratifs tels que Les Pauvres lglise (seulement trois) ou Les Potes de sept ans (sept), pour prendre des textes assez longs. Concernant Une saison en enfer, on peut constater que dans Dlires I, qui constitue un discours vritablement adress, on relve pas moins de 35 points dexclamation, tandis que dans Dlires II, rcit pourtant dune folie, on nen trouve que huit. On dcle encore certaines marques distinctives dun discours de type oral dans cette syntaxe affective dont parle Danielle Bandelier, affectivit que suscitent des phnomnes comme lantposition du prdicat, les rythmes parls, le renchrissement, ou encore labsence frquente de verbe conjugu, la suppression du ne dans les ngations, les impratifs, et surtout les rptitions et redondances quasi oratoires 134. Les interrogations rhtoriques participent galement de cette oralit ( Neus-je pas dans Matin, par exemple). Andr Guyaux relve dans les Illuminations bon nombre de formes et de structures orales : la forme plus orale de la dernire phrase (exclamative) dEnfance I, les rythmes trs apparents, les structures accentues, le duel, le mode exclamatif de une raison ; la parodie dun discours puril, oral dans Aprs le dluge ; le En avant final de Dmocratie ; le titre de Solde qui rend loralit son objet : solde est une parole, une promesse, comme " vendre", parole et parodie de parole , etc.135. Anne-Emmanuelle Berger quant elle va jusqu voquer lide de parler-ngre , et souligne la volont qua Rimbaud de rgresser jusquau point o les mots, littralement ravals, le cdent nouveau aux cris, vocalisation rudimentaire qui prcde larticulation potique et chappe ainsi lhistoire de sa division 136. On pense ici en effet certaines onomatopes, ou exclamations elliptiques dUne saison en enfer : Cris, tambour, danse, danse, danse, danse ! ou Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse ! . Ds lors, il semblerait que Rimbaud avait, ds les posies de 1872, lintuition dune possibilit potique dans lutilisation de la langue orale. Celle-ci se caractrise par
134 D. Bandelier, op. cit., p. 47-51. Voir aussi Y. Nakaji, op. cit., p. 86, 113 et 226-227, ou A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 20. Notons, malgr nos prcdentes rserves, que la rptition est pour Zumthor une des marques de la posie orale, de mme que le refrain (op. cit., p. 101 et 141-143). 135 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., respectivement pages 79, 162, 237, 261, 271.

109

une forme dapproximation, lie la spontanit de lexpression. Elle permet de ce fait lexploitation potique dun certain flottement smantique. En outre, cette langue place la parole potique sous le signe thtralit plus forte, donc plus efficace. c) Mixit du style On dcle chez Rimbaud un got indiscutable pour la langue populaire (got voqu dailleurs dans Alchimie du verbe). La transcription de chansons ( tra la la dans Le Forgeron, jam jam dans Chant de guerre parisien, dinn dinn dans Ftes de la faim et peut-tre aussi iaio, iaio ! dans Plates-bandes damarantes... ) relve galement de la mme volont de donner au texte une dimension orale. De manire gnrale, cet aspect se lit dans laffection de Rimbaud pour le registre chant, manifest par exemple dans le caractre dimmdiatet et de spontanit des pomes de Vers nouveaux. Nanmoins loralit ne saurait se confondre (...) avec la familiarit 137 et le vocabulaire reste gnralement dun niveau soutenu, si lon fait bien sr abstraction des Stupra. Quelques exceptions toutefois peuvent tre releves, surtout dans les Posies : Hop , Hurrah , Hol dans Bal des pendus, Peuh dans Le Chtiment de Tartufe, Hein ? dans Les Rparties de Nina, Oh l l dans Ma Bohme, Pouah et Hop donc dans Mes petites amoureuses, mais aussi le couac du prologue, signe du manque de matrise, de la grossiret et de labrutissement 138, le Bah ! de Nuit de lenfer dans Une saison en enfer, le Zut de Michel et Christine, le etc. dge dor ou encore le Hourra de Matine divresse, etc. Mais le registre populaire coexiste avec une rudition lexicale, quil dsamorce par contamination. Le pote mle rgulirement des figures rhtoriques classiques ces figures populaires. Dans les pomes de la premire priode, le style soutenu cohabite aussi trs souvent avec un lexique plus cru, mme sil faut parfois faire la part du contexte (les culs en rond des trennes des orphelins ne sont pas les mmes que les dlirants culs-nus ! de Chant de guerre parisien, et encore moins que celui
136 A-E Berger, op. cit., p. 173. 137 D. Bandelier, op. cit., p. 49-51. 138 Y. Nakaji, op. cit., p. 30.

110

dAccroupissements, quant lui franchement scatologique) ; ainsi, dans Oraison du soir : Je pisse vers les cieux bruns, trs haut et trs loin ou dans Mes petites amoureuses : jai dgueul ta bandoline . En ralit il y a, dans la langue de Rimbaud, plusieurs autres langues 139. Dans Le Cur vol, Rimbaud accole un terme sophistiqu (en dpit de lobscnit de ce quil dsigne) un nologisme form sur une base argotique : ithyphalliques et pioupiesques . Tout se passe comme sil sagissait de cultiver une ambigut potiquement trs efficace entre un discours dcal du point de vue du rfrent (les univers rimbaldiens tant particulirement oniriques), satur dimpertinences smantiques qui lcartent dun quelconque ancrage dans une ralit comprhensible (cest bien sr surtout vrai pour les Illuminations), et une langue qui, elle, se fait accessible, qui semble rsonner proximit mais pour mieux ensuite chapper au sens. Le procd fait partie intgrante de la recherche dune langue : lirruption de mots non potiques ou antipotiques est un procd qui brise le discours potique dans une espce dclat dur o nous avons limpression que le rel fait irruption pour rester pris (), ces collages peuvent multiplier limpression de vie, la puissance et la dure de limage 140. Mais cette oralit, en ce quelle est simulation de discours spontan, fonctionne galement comme ressort dramatique : il y a une vritable thtralit dans ce courtcircuitage permanent des repres stylistiques, lequel confre au discours rimbaldien une tonalit vivante et, donc, artificiellement spontane, qui peut lapparenter un discours de type thtral, et qui selon Guyaux va mme jusqu annonce[r] le style parl du thtre ou du roman parl 141. Il ne faut pas cependant confondre cette thtralit du discours avec lide dun faux abandon loral dont parle Jean-Pierre Ryngaert propos de certains types dcritures thtrales contemporaines142. Bien plutt, il sagit l encore pour Rimbaud de se mettre en scne, travers ladoption dun certain niveau de langue. Audel de la forme, Rimbaud semble mettre laccent sur le processus de cration lui-mme ;

139 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 13 et 17. 140 Michel Butor, Difficile ascension du Parnasse , Tlrama, op. cit., p. 34. 141 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 23. 142 J.-P. Ryngaert, op. cit., p. 128.

111

il veut traduire lhsitation de la pense 143 (de mme quil assiste son closion dans la lettre Demeny), et use cette fin de mcanismes qui voquent la forme parle. d) De lorateur loracle La mise en place dun discours de type oratoire sinscrit comme prolongement intime de cette oralit. Lassociation des exclamations, des vocatifs et des interjections invocatoires permet de lire de faon trs nette, derrire le discours rimbaldien, la prsence de lorateur. Les emplois du invocatoire sont multiples, et ce avec une certaine constance tout au long de lvolution littraire de Rimbaud. Proportionnellement, leur nombre reste peu prs identique : on en compte en effet 57 dans les Posies, 25 dans Vers nouveaux (dont 9 servent de refrain dans un mme texte, saisons, chteaux... ), 4 dans les Proses vangliques, 9 dans Une saison en enfer (si lon ne comptabilise pas ceux des pomes cits dans Alchimie du verbe) et 24 dans les Illuminations. Il semble que labandon partiel du lyrisme subjectif naille pas de pair avec celui du trait potique pourtant fortement connot quest le . Quelques remarques doivent tre faites concernant cette rcurrence : les brouillons dUne saison en enfer comportaient, la fin du texte Fausse conversion qui correspond approximativement Nuit de lenfer, trois occurrences du . On saperoit que, contrairement aux autres marques de loralit du style, celles qui sinscrivent dans le mode de linvocation tendent tre limites par les corrections apportes aux brouillons. En outre, on constate que le est absent de toute la dernire partie du texte final de la Saison, depuis la fin de Dlires II jusqu Adieu, comme si Rimbaud, mesure quil progresse dans son renoncement lcriture, renonait dabord ses avatars classiques. Enfin, notons que le pome Dvotion, sil ne fait apparatre en aucune faon le , fonctionne plein comme une invocation, puisque cest sa forme mme. Jrme Thlot parle mme doraison et de litanie ; nanmoins la dimension parodique de linvocation est fortement accentue144.

143 D. Bandelier, op. cit., p. 50. 144 Jrme Thlot, op. cit., p. 81.

112

Il est par ailleurs intressant de constater que les emplois de linvocation se font trs divers ; il y a loin, de fait, du pome des Assis o lemploi du apparat presque burlesque, lusage sacralisant qui en est fait dans Soleil et Chair. De mme, entre linvocation presque classique du pote la beaut qui est faite dans Matine divresse (encore quil y ait lieu de dbattre sur la littralit vritable de cette invocation) et celle, trange, forcment nigmatique, peut-tre ironique, de H, le registre volue largement. Il faut galement noter que le seul emploi du que lon trouve dans la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871, laquelle dfinit lart potique de Rimbaud, se rvle tre un emploi qui peut passer pour ironique, puisquil intervient au cur de la critique de Musset : ! les contes et les proverbes fadasses ! les nuits ! Rolla, Namouna, la Coupe ! . Dj Rimbaud lemployait, sinon avec ironie, avec une certaine flagornerie dans sa lettre Banville du 24 mai 1870 : Ambition ! Folle ! ; dans la lettre Delahaye, il sexclame deux reprises, avec une emphase comique, Nature, ma mre ! (sur un dessin et dans la lettre elle-mme). On peut alors se demander quel statut revt le O de Voyelles, le suprme Clairon dont la vocifration est peut-tre celle de lemphase classique finalement remise en cause Dautant plus que ce reniement trouvera une forme encore plus accomplie dans lusage qui est fait du dans les Vers nouveaux. Michel Murat qualifie le langage, dans cet ensemble de textes, d infra-littraire ; il congdie absolument lloquence, comme un art pauvre avant la lettre 145. Linvocation est de surcrot lisible dans la frquence du vocatif, constituant essentiel du rapport lautre tel quil slabore chez Rimbaud. Lappel lautre, ds lors quil slabore sur le mode vocatif, dtermine la mise en place dune structure nonciative de type oratoire. Cest particulirement vrai pour un texte comme Ce quon dit au pote propos de fleurs, qui est explicitement adress. Mais cest dans le recueil des Illuminations que lon trouve de nombreuses occurrences de ce recours linvocation, en grande partie travers lemploi des modes impratif et vocatif. Andr Guyaux dveloppe cette question propos dAntique, Aprs le dluge, Sonnet, Gnie, Phrases (surtout pour le troisime paragraphe), ou encore Dmocratie146. Cette forme vocative prsente lintrt
145 M. Murat, op. cit., p. 19. 146 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., respectivement p. 198-204, 238, 108, 169-170 et 266.

113

de dplacer la vise du discours sur un plan autre, celui dune vritable mise en scne du dire ; dans un texte comme Entends comme brame... , par exemple, o limpratif Entends instaure un rite de parole. Ouverture presque performative du crmonial potique, qui entre dans le paradigme des actes de fondation du langage dont le cano antique fixe un modle 147. Cette dimension performative constitue lun des aspects essentiels de la thtralit du texte rimbaldien, en ce que laccomplissement dans lnonciation est au principe mme de lacte thtral. Du point de vue de la forme, dautres indices permettent de dfinir ce caractre, notamment dans Une saison en enfer. Danielle Bandelier voque ainsi le rythme oratoire du prologue148 ; pour Andr Guyaux, le ton de luvre sapparente lloquence des prdicateurs, au genre du sermon 149. Nakaji enfin suggre titre dhypothse linfluence de lloquence sacre (...) sur le discours de Mauvais sang (et peut-tre sur lensemble dUne saison en enfer) 150. Du point de vue du style, ce dernier relve un certain nombre de traits caractristiques de lloquence oratoire : la prsence dun vocabulaire moral , dun rythme deux temps , la frquence de lexclamation , de limpratif, de lemphase et de lautoprdication , et surtout la rcurrence du procd de la question pose lassistance 151. De manire gnrale, il semble qu linstar de la Lulu de Dvotion Rimbaud conserve un certain got pour les oratoires . Nanmoins, ce qui intresse notre rflexion, dans ce contexte, concerne davantage la position dans laquelle se place la voix qui parle, dans la mesure o, encore une fois, elle a recours des mthodes stylistiques visant se thtraliser par lautoproclamation un statut presque suprieur ; la caractristique oratoire de la parole rimbaldienne semble alors oprer parfois un glissement vers autre chose. Le pas peut rapidement tre franchi de la lecture dune parole oratoire celle dune vritable parole oraculaire 152 au sens o Michel Gailliard dit quelle est propre au haka et plus gnralement au fragment potique, forme dans laquelle sinscrit une bonne
147 Philippe Bonnefis, art. cit., p. 57. 148 D. Bandelier, op. cit., p. 55. 149 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 19. 150 Y. Nakaji, op. cit., p. 87. 151 Ibid., p. 87-89. 152 Michel Gailliard, Le Fragment comme genre , Potique n 120, Seuil, novembre 1999, p. 396.

114

part de lesthtique rimbaldienne, notamment celle des Illuminations153. Cest oracle ce que je dis , affirme Rimbaud, non sans ironie, dans la deuxime partie de Mauvais sang. Lorsquil adopte la posture du prophte, cest sans doute une manire de parodier ses propres intonations dclamatoires du Voyant 154. Il ne faut pourtant en rien minimiser la vocation qua Rimbaud de donner entendre une parole dfinitive. Les mcanismes elliptiques qui sont luvre dans Une saison en enfer le manifestent, et cest dautant plus vident lorsque lon sattarde sur le passage du brouillon au texte dfinitif : les corrections vont le plus souvent dans le sens dune concision lapidaire. Les modifications sont souvent des coupes, Rimbaud travaille vers une suppression de ce qui dilue le style et exploite une tendance spcifique de la langue crite condenser le sens, sans forcment le rendre plus clair 155. Cest galement le cas en ce qui concerne les modifications effectues, dans Alchimie du verbe, sur les pomes antrieurs ici repris ; ces corrections tendent condenser la parole, la rendre plus elliptique. Pierre Brunel rappelle combien une parole oraculaire est dabord une parole abrupte (...). Cest ensuite une parole obscure 156. Lellipse est caractristique de la forme de loracle, et lempressement du style suffit parfois mimer une dimension prophtique. On pense la Saison bien sr, mais peut-tre encore davantage certains textes des Illuminations tels que une raison, Dpart ou Jeunesse. Si Rimbaud est bien le pote de lellipse et du bond 157, il ne sagit pas dexalter la parole rimbaldienne, de faire delle, la suite de nombreuses lectures, la fleur du mystre dont parle Andr Guyaux avec ironie. Faisant suite Aragon, celui-ci stigmatise la tendance dangereuse de nombreux exgtes cette sacralisation systmatique des mots que prononce le pote158. Au niveau du style, il reste toutefois indniable que le verbe rimbaldien prend plaisir se donner laspect de loracle. Le caractre nigmatique du discours rimbaldien saffirme souvent dans la formule lapidaire, et cest la conjonction de ces deux dimensions qui donne au propos rimbaldien
153 Comme le dveloppe de faon trs convaincante ltude dAndr Guyaux Potique du fragment, op. cit.. 154 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 22. 155 D. Bandelier, op. cit., p. 55. 156 P. Brunel, notice pour Une saison en enfer, dition la Pochothque, op. cit., p. 403. 157 Saint-John Perse, lettre Jacques Rivire du 18 juillet 1913, Lettres de jeunesse , uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972, p. 707.

115

lapparence dune prophtie. Nous pouvons en conclure que, si la narration dUne saison en enfer se fait oraculaire, cest dans le cadre dune volont, chez Rimbaud, dtablir un mode de communication emphatique et, par ce biais, de lui-mme se positionner comme instance suprieure. Ce que le statut du je, comme nous avons pu le voir prcdemment, rclamait, le discours le relaie travers le mode dinstauration de la parole. e) Deuxime personne et mise en place dune structure dialogue Pour terminer, et en vue daborder, dans la continuit des questions de langue, celle des structures, il nous faut voir dans quelle optique de parole sinscrit cette oralit. Considrons dabord le fait que le schma de la langue crite littraire contraint le scripteur censurer, avant que dcrire, ce qui ne serait pas pleinement et rationnellement signifiant. Le tissu plus lche de la langue orale et familire permet au sens de se crer en dehors de la logique grammaticale, par des variations expressives en elles-mmes 159. Et en effet, la langue parle ne vise pas ncessairement linformation, ni lefficacit dans la transmission rationnelle du message. Or cest sans doute aussi lune des caractristiques du message potique. Pour Olivier Soutet, la fonction potique du langage est centre sur le message en tant quil se dfinit par sa forme et non seulement par son contenu dinformation 160. Elle fait partie, au mme titre que la fonction phatique, des fonctions linguistiques de second ordre, lies la dimension rflexive du langage. Cette fonction phatique du langage renvoie au mcanisme mme de la transmission seule fin den confirmer lexistence 161. Pour Zumthor, elle joue plein dans la pratique de la posie orale : jeu dapproche et dappel, de provocation de lAutre, de demande, en soi indiffrent la production dun sens 162. Loralit qui se dgage du texte de Rimbaud contribue ce que le discours potique frle parfois un mode dexpression de type phatique. Comme nous lavions signal plus haut, cest le plus souvent dans le contexte dune adresse lautre quintervient le mode exclamatif, marque par excellence de
158 Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 197. 159 D. Bandelier, op. cit., p. 46. 160 Olivier Soutet, Linguistique, PUF, 1995, p. 119. 161 O. Soutet, op. cit., p. 120. Voir aussi A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 32-33. Dans le contexte de la reprsentation thtrale, la fonction phatique est celle qui cre le lien entre la scne et la salle. 162 P. Zumthor, op. cit., p. 32.

116

loralit (quil sagisse des pomes Le Forgeron, Ce quon dit au pote propos de fleurs ou encore des parties les plus discursives dUne saison en enfer). En outre, la fonction phatique du langage traduit une volont de contact entre un metteur et un rcepteur. Elle est le signe dun besoin de lautre, qui se lit par exemple dans les apostrophes au lecteur, et qui conduit le pote mettre en place une structure dialogue. Celle-ci fait alors sapparenter le texte potique un texte de thtre. Cest ladresse lautre qui fait le lien entre un monologue, tel quil se met en place dans luvre rimbaldienne (notamment dans Une saison en enfer), et la forme du dialogue : la figure la plus utilise dans le monologue est, sans nul doute, lapostrophe qui, par nature, appartient au dialogue 163. Larthomas fait nanmoins la diffrence entre lapostrophe de thtre et lapostrophe dans le texte potique, qui lui permet de signaler point quil nous faut garder lesprit en permanence la difficult de conjuguer, dans une uvre de thtre, la force dramatique et la force potique dun style 164. Lapostrophe, et cest dautant plus vrai lorsquelle passe par la seconde personne du pluriel, sinscrit dans lambigut dune adresse au lecteur. Ds lors, sans toutefois prolonger lexcs une rflexion qui demanderait une tude complte et approfondie, il semble ici utile dexaminer brivement comment slabore le rapport lautre dans le texte rimbaldien. Thoriquement, la mise en place dun interlocuteur engage le pome dans une perspective douverture, laquelle semble absente de la posie de Rimbaud. Pourtant linterpellation y existe ; mais linterpell demeure le plus souvent impossible identifier : qui sont poses les questions dEnfance V ou de Conte ? Qui sont les tu de une Raison, Honte, ternit ou encore de Mtropolitain ? De manire gnrale, la seconde personne est frappe dindcision. Dans Phrases en particulier, o le tu mais aussi diffrentes formes du vous sont convoques, on ne peut contester que les instances personnelles sont complexes, mouvantes, peut-tre allusives en tout cas difficiles identifier (). Nous sommes dans un univers familier et angoissant o les rles schangent 165. Le je se mle au nous mais aussi au vous,
163 P. Larthomas, op. cit., p. 374. 164 Ibid., p. 348. 165 M. Murat, op. cit., p. 297.

117

lequel change de statut selon la phrase. Lorsque ladresse est plus claire (comme cest le cas dans Les Rparties de Nina), elle sancre dans une mise en scne qui dsincarne aussi bien la voix du je que celle du tu. Rimbaud sadresse souvent aux lments : Nature, berce-le chaudement (Dormeur du val) ; Eaux et tristesses, montez et relevez les Dluges (Aprs le Dluge), ou une entit gnrale qui semble en dfinitive appartenir davantage son univers propre ou celui du pome que relever dune vritable extriorit ( Pas de comparaison avec vos Fakirs , dans Parade). La mise en scne plurielle de Comdie de la Soif, cette transcription de diffrents changes, apparat davantage comme lexpulsion de voix intrieures contradictoires que comme un vritable dsir de restitution dune srie de dialogues. Pourtant, dans Antique, il sadresse explicitement au Gracieux fils de Pan , de mme que dans Mes petites amoureuses il ddie en quelque sorte son texte une pluralit de figures fminines. Mais aucun moment on ne peroit vritablement une voix qui cherche faire partager sa pense une altrit de niveau gal ; chaque fois lironie pointe, effaant ds lors celui qui dit je, niant celui qui est dit tu. Cest le cas encore dans ce pome entirement construit sur linterlocution quest Ce quon dit au pote propos de fleurs : le on du titre se substitue au je, permettant au je de ne plus assumer la mise en relation avec le tu. Mais cest dans Une saison en enfer que ce rapport biais avec la deuxime personne est le plus net ; pour Nakaji le je est seul et le plus souvent, la parole se rapproche dun soliloque de thtre 166. Plus prcisment, le destinataire nest jamais clairement autre ni clairement lui-mme. Danielle Bandelier dveloppe une rflexion complte autour du statut de la deuxime personne dans ce texte et constate quelle peut reprsenter tour tour Satan et les autres damns qui finissent par stendre toute lhumanit , les figures de lautorit quelle quelle soit (prtres, professeurs ou matres, philosophes ou gens dglise, Gnral, parents, magistrat, empereur ou marchand...), le narrateur ou encore le narrateur qui se parle lui-mme167. Cet examen approfondi, auquel nous renvoyons,
166 Y. Nakaji, op. cit., p. 66. Voir galement p. 80 et p. 81-82, le tableau des destinataires de la parole dans Mauvais sang. 167 D. Bandelier, op. cit., p. 191. Voir lensemble du chap. IX.

118

lamne conclure labsence dune deuxime personne consistante et spare du JE ou, pour le moins, limpossibilit dun dialogue avec elle. La seule communication possible par le discours semble sinstituer lintrieur du JE 168. Sa pense nous claire dautant plus quailleurs elle prcise que TU, NOUS, VOUS sont des acteurs secondaires qui servent de repoussoir ou dextension la premire personne ; et encore : seulement dans les cas o ils jouissent, par rapport elle, dune certaine autonomie. Ils nexistent que dans une vision thtrale de la vie qui nest pas narre, mais mise en scne 169. De manire plus gnrale, sil est vrai que Rimbaud sadresse plus facilement un mythe (Ophlie), ou une abstraction (ainsi au deuxime vers du sonnet des Voyelles) qu une ralit incarne, cest sans doute que son rapport potique lautre ne peut sexprimer que par le biais dune intriorisation ou dun effacement de lui-mme au profit dune voix factice, dune voix thtralise. Mais surtout, ce qui nous intresse ici cest que la deuxime personne, en ce quelle implique la premire, suppose la mise en place dun dialogue, indice fortement marqu de thtralit. Sa rcurrence invite alors croire lexistence dun modle thtral dans les structures de luvre. Si nous ne voyons pas avec Nakaji170 un dialogue dans les premires lignes dAdieu, le discours de la Vierge folle est en revanche exemplaire ce titre. Le dialogue y structure la narration, dont la dramatisation est accentue par des effets de suspens, des citations en discours direct ou des changements de locuteurs. Dans le cas trs particulier dUn cur sous une soutane, le dialogue apparat quon lenvisage comme romanesque ou dramatique dans sa conformation exacte, comme retranscription dun change entre deux personnages clairement dtermins et distincts. Il introduit au sein de la narration une thtralisation des personnages en faisant rsonner leurs voix (ainsi lcriture mime-telle lintonation dans le discours du suprieur moquant les posies de Lonard). Nous avons voqu plus haut lide que la forme dialogue tait un moyen de se mettre en scne et de se livrer en quelque sorte de manire plus directe ce combat spirituel qui fait en grande partie lobjet dUne saison en enfer. Mais cest aussi pour
168 D. Bandelier, op. cit., p. 195. 169 Ibid., p. 212. 170 Y. Nakaji, op. cit., p. 213-214.

119

Rimbaud le moyen de se crer un interlocuteur. Les interventions factices des autres voix sont surtout prtexte dvelopper sa pense auprs dun public imaginaire. Le Va, dmon ! dans Nuit de lenfer lui permet par exemple dinterpeller un protagoniste invisible mais rcurrent. Le dialogue sinstalle avec la figure du cher Satan , de mme quavec les gens dglise et les philosophes, dont les mots sont retranscrits dans LImpossible. Mais il faut conserver lesprit que ce dialogue nest que mime, et que ladresse est toujours fictive ; cest le cas de ladresse Satan, si lon considre avec Bandelier que ne prtendant pas la sincrit, le damn na pas besoin de tmoin 171. De mme, le fait que les deux interlocuteurs soient aussi inidentifiables lun que lautre dsamorce la lgitimit du dialogue. Les instances de parole se perdent, aussi bien du ct du narrateur que des protagonistes quil invente pour aussitt les faire disparatre. Ladresse, dont on verra quelle constitue un critre de thtralisation plus essentiel que la forme dialogue proprement parler, est une adresse en recherche delle-mme. Le pome Quest-ce pour nous, mon cur... fonctionne lui aussi comme pome-dialogue tendance dramatique172 ; il sy met effectivement en place un dialogue avec le cur, lesprit mais aussi avec les frres , les amis ou encore les noirs inconnus . Dans Lternit, on a affaire un embryon de dialogue ; Comdie de la soif et mme Les Rparties de Nina sont quant eux des dialogues part entire, o cette fois les diffrentes voix sont cites comme telles. Le phnomne est galement frappant dans le pome Dmocratie, o la mise entre guillemets et lutilisation du nous situent le pome comme discours adress, lorateur sintgrant son public. Lexpression dun besoin dcoute se fait donc jour, aprs quait t assum le besoin de parole, ce que trahit labondance des exclamations dans ce sens : Comment vous le dcrire ! Je ne sais mme plus parler (Vierge folle) ; Moi, je ne puis pas plus mexpliquer que le mendiant avec ses continuels Pater et Ave Maria. Je ne sais plus parler ! (Matin) ; ne sachant mexpliquer sans paroles paennes, je voudrais me taire (Mauvais sang), etc. Mme sil faut rester conscient, comme le montre Bernard Martin propos de ladaptation du

171 D. Bandelier, op. cit., p. 190. 172 Voir Benot de Cornulier, Lecture de "Quest-ce pour nous, mon cur..." de Rimbaud comme dialogue dramatique du pote avec son cur , Studi Francesi n36, Rosenberg & Sellier, Torino, 1992, p. 52.

120

roman173, du fait que la forme du dialogue ne suffit pas faire thtre, seffectue alors la mise en place dlments et de structures qui fondent, au moins en apparence, les bases dun processus de communication thtrale.

C) Mise en scne du texte Au moment de conclure ce chapitre sur la thtralit du discours, il est ncessaire de sattarder quelque peu sur un point particulier, qui caractrise certains textes de Rimbaud. Cette particularit consiste dans cette manire qua parfois le texte de se prsenter lui-mme, de sautoproclamer texte littraire. Le discours qui sentend derrire le texte acquiert ds lors une grande force de thtralit, puisque lauteur, aprs avoir t le metteur en scne de lui-mme, devient le metteur en scne de son texte. Cette manire de stratgie littraire est notamment lisible dans le rapport que tissent les vers et la prose dans luvre rimbaldienne, rapport dopposition formelle mais aussi de continuit, puisque luvre de Rimbaud suit une volution assez nette, qui va globalement du vers la prose ; rapport concomitant parfois, tout en tant un rapport dimbrication. Le texte exemplaire ce titre et sur lequel nous appuierons la majeure partie de notre rflexion est bien sr la section Dlires II dUne saison en enfer. Rimbaud use nanmoins de ce type de procds dans dautres textes, et surtout dans ses deux lettres du Voyant, documents dont la composition en forme dart potique en fait des modles de dfinition de la cration rimbaldienne. a) Procds de prsentation textuelle Si nous employons le terme de procd , cest afin de donner entendre la dimension volontariste du choix opr par Rimbaud pour la prsentation de certains de ses textes. Ce type de fonctionnement apparat dans des cas comme celui de la section Dlires I, o John E. Jackson174 analyse comme des didascalies louverture et la fermeture
173 Bernard Martin, op. cit., p. 254 sqq. 174 John E. Jackson, Soi-mme comme un autre, un autre comme soi - Rimbaud, Verlaine et la Vierge Folle , Amis dAuberge Verte, Revue dtudes rimbaldiennes n 4, 1996, p. 70.

121

du texte (depuis le coutons la confession liminaire jusquau drle de mnage final), attestant la mise en place dun dispositif nonciatif. Mais cest dans la manire dont la prose annonce les vers quil est le plus frappant. Comme nous lvoquions plus haut, il est particulirement visible dans un texte tel que Dlires II ; cest globalement le mme qui est luvre dans ses lettres littraires Banville ou Izambard, et surtout bien sr dans les lettres Demeny, notamment la lettre du 15 mai 1871. Si les lettres sont un programme, Alchimie du verbe peut tre conu comme un bilan175. Le mode dintroduction (ou de commentaire conclusif) des pomes dans ces diffrentes lettres est intressant observer dans le dtail :
Introductions : Banville, le 24 mai 187O : Ne faites pas trop la moue en lisant ces vers... Izambard, le 25 aot 1870 : Je vous envoie ces vers ; lisez cela un matin, au soleil, comme je les ai faits : vous ntes plus professeur, maintenant, jespre !... Izambard, le 13 mai 1871 : Je vous donne ceci : est-ce de la satire, comme vous diriez ? Est-ce de la posie ? Cest de la fantaisie, toujours. Mais, je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon, ni trop de la pense Paul Demeny, le 15 mai 1871 : Jai rsolu de vous donner une heure de littrature nouvelle. Je commence de suite par un psaume dactualit ; Ici, jintercale un second psaume, hors du texte : veuillez tendre une oreille complaisante, et tout le monde sera charm. Jai larchet en main, je commence : ; Et finissons par un chant pieux Paul Demeny, le 10 juin 1871 : Voici, ne vous fchez pas, un motif dessins drles : cest une antithse aux douces vignettes prennelles et il rpte Voici : ne vous fchez pas avant de donner Le Cur du pitre (une des versions du Cur vol des Posies). Conclusions : Banville, le 14 juillet 1871 : Cest le mme imbcile qui vous envoie les vers ci-dessus, signs Alcide Bava. Pardon. Izambard, le 13 mai 1871 : a ne veut pas rien dire. Paul Demeny, le 15 mai 1871 : Voil. Paul Demeny, le 10 juin 1871 : Voil ce que je fais.

Lusage constant du prsentatif (qui intervient galement dans le corps des lettres, tout propos) confre cette annonce un aspect tantt artificiellement solennel (surtout dans les lettres Banville), tantt visiblement ironique. Le prsentateur a parfois des rticences, il
175 Voir Y. Nakaji, op. cit., p. 150.

122

met en garde, il anticipe la critique, mais toujours les textes sont annoncs, jamais ils ne sintgrent abruptement au discours. moins dtre donns tels quels, comme cest le cas pour Les Effars ou pour les deux premiers pomes de la lettre du 10 juin 1871 (Les Potes de sept ans et Les Pauvres lglise), envoys respectivement Aicard et Demeny sans quil ny ajoute ni introduction ni commentaire. En outre, le fait de clore ces autocitations par un commentaire, ou bien par la rptition du prsentatif, peut apparatre comme une sorte de justification gne, lie la reprise de la parole prosaque aprs lacte difficile que reprsente la soumission dun pome autrui. Le discours prosaque apparat donc dans ces lettres comme un relais, permettant une vritable mise en scne de lautre type de parole ici luvre, la parole strictement potique. Pourtant, le mlange sopre parfois, le jeune pote annonant son discours thorique de la mme faon quil annonait ses pomes, amplifiant dautant plus le sentiment de thtralit que cest sa voix personnelle (et non plus celle qui sexprime, diffre, dans le texte potique) qui est mise en avant : Voici de la prose sur lavenir de la posie , prvient-il en effet, toujours dans la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871. Le procd de prsentation textuelle apparat comme un ressort dramatique en ce quil permet comme le formule Georges Poulet de renforcer le prsent, de le dtacher de ce qui prcde, de faire en sorte que le lecteur ait limpression que la vritable action dbute juste au moment o lexclamation est prononce 176. Tout ceci permet aussi dentrevoir la manire dont se fait chez Rimbaud le passage dun processus dautocitation pistolaire celui qui est mis en uvre dans Alchimie du Verbe, o le texte versifi acquiert un statut extrmement particulier. La question se pose de savoir dans quelle mesure la prose a vritablement pour fonction dintroduire les vers et quel point les deux fonctionnent en opposition. Danielle Bandelier dmontre partir du jeu sur la ponctuation que la relation entre les pomes en vers et la prose qui les encadre suit un mouvement qui part dune opposition, progresse vers une assimilation, pour finir sur une nouvelle distinction 177. Le point, utilis au dbut, exprime la sparation ; les deux points, qui constituent logiquement la marque de ponctuation la plus
176 G. Poulet, op. cit., p. 127. 177 D. Bandelier, op. cit., p. 156.

123

frquente en introduction des pomes, lient la thorie lexemple ; enfin, le point dexclamation, qui napparat quune seule fois, montre qu ce moment-l lexpressivit a repris le pas sur lexplication 178. Les marquages typographiques (blancs, longs traits horizontaux, les titres eux-mmes) achvent dinstituer la structure du texte en rvlateur du rapport de lauteur ses pomes. Ces deux voix distinctes que font entendre, dun ct la prose, de lautre les vers, peuvent tre conues comme la voix potique et la voix biographique, la voix passe et la voix prsente. Les pomes sont annoncs au pass et mis en scne sous le nom de silences , de nuits ou de vertiges , ou encore sous celui despces de romances . Si Alchimie du verbe est une partie beaucoup moins orale, on la vu, elle nen demeure pas moins rvlatrice dun certain aspect du rapport que Rimbaud entretient son propre texte. Cest le rapport de lorateur son discours, certes, mais surtout le rapport du prsentateur lobjet quil prsente. La disposition dAlchimie du verbe, de mme que celle de la lettre Paul Demeny, illustre particulirement bien cette forme de stratgie narrative bien spcifique dont use Rimbaud, et qui fait de lui le metteur en scne, au sens dorganisateur extrieur, de son propre texte. Cette technique dtermine chez lauteur, encore une fois, un positionnement (artificiellement) objectif, et mme parfois ironique et empreint de distance. Cette objectivit vient notamment de ce que le narrateur nadopte plus le point de vue de lauteur en train dcrire mais bel et bien du critique, quand bien mme il sagit dune autocritique. Ici plus que dans les lettres, le temps qui sest coul entre lcriture des vers et celle de la prose qui les encadre confre au discours prosaque une distance critique. Le rapport entre le vers et la prose acquiert un statut polmique. Nanmoins le dbat sur la dimension palinodique179 du texte na pas sa place en tant que tel dans notre rflexion, et cest la dimension anthologique qui fait davantage sens. Michel Murat lindique en rappelant que les variantes de la Saison () doivent tre regardes la fois

178 D. Bandelier, op. cit., p. 156. 179 Cest notamment lopinion qui semble ressortir des analyses dAndr Guyaux ( Alchimie du verbe , LInformation littraire, janvier-fvrier 1984, repris dans Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 31-41) ou de Danielle Bandelier (op. cit., chap. VIII, p. 137-183). Michel Murat quant lui conteste ce point de vue (op. cit., p. 106).

124

comme une modification du corpus ; comme une accentuation de certains des choix formels et esthtiques qui le gouvernent ; et comme une interprtation de sa potique 180. Il est toutefois possible de rapprocher ce procd de celui que Larthomas signale propos du thtre moderne (il cite aussi bien Courteline que Giraudoux, Cocteau, Anouilh ou Obaldia), o la forme ancienne est juge suffisamment suranne pour pouvoir tre utilise dautres fins que potiques ; et paradoxalement, cest des formes nouvelles, au verset par exemple, ou tout simplement la prose, quest confi le rle dexprimer la posie 181. Or cest exactement ce qui se passe dans Alchimie du verbe ; dans cette perspective, il est possible de dire que la forme suranne quest le vers est essentiellement voue des fins parodiques, lessence du potique appartenant une prose pseudodidactique. travers cette forme si particulire, ce procd textuel indit, cette prosopope dun genre nouveau, o labstraction qui parle, cest le pome lui-mme, Rimbaud permet non seulement la mise en scne de son propre matriau potique mais va jusqu mettre en scne lcriture elle-mme dans son processus daccomplissement. Peut-tre faut-il voir que dans ce texte se joue le vritable enjeu de la thtralit rimbaldienne, et que la scne qui se joue, se rpte et se dnonce nest autre que celle de lentre en scne de la posie 182. Comme le font remarquer Pierre Brunel et Danielle Bandelier, les guillemets qui ouvrent Une saison en enfer ne se referment jamais183. Or cette ouverture qui laisse un vide, un suspens dans le processus prsentatif constitue selon nous un schma qui est celui-l mme de la thtralit rimbaldienne : toujours amorce, toujours avorte. Il convient de se demander dans quelle mesure le rapport entre vers et prose est dillustration, et dans quelle mesure les vers servent dexemples concrets, de ralit scnique, peut-on presque dire, labstraction de la mise en scne thorique que constitue la prose embrassante. Franois Rgnault rapproche, sous ce rapport, Alchimie du verbe de la Vita nova de Dante. Pour lui, le commentaire appartient la fiction potique ;

180 M. Murat, op. cit., p. 30. 181 P. Larthomas, op. cit., p. 405. 182 A.-E. Berger, op. cit., p. 168. 183 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 51 et D. Bandelier, op. cit., p. 185.

125

nanmoins, si le pome est dire, le commentaire est ne pas dire184. Ce qui signifie que, quelle quen soit lintention, parodique, critique ou laudative, le commentaire dsamorce systmatiquement la possibilit du potique, et finalement la crdibilit mme du texte en termes littraires. La notion dillustration nous intresse au titre quelle renvoie, de fait, la question de la reprsentation, au sens de monstration, du texte par son auteur. En ralit le pome nillustre pas, il reflte ; cest cette thmatique du reflet que dveloppe Danielle Bandelier, avec toute lambigut que comporte cette manire si particulire de reflter : les pomes rflchissent la prose directement et par antithse 185. Les pomes seraient donc lquivalent, mais diffremment orient et/ou limpact plus faible, de ce que dit la prose, le texte englobant, que Murat envisage comme hirarchiquement dominant 186. Mais le problme est-il vritablement considrer sur un plan qualitatif ? Si lon considre la vocation analytique et autocritique dAlchimie du verbe, on admettra que la suppose dgnrescence, non pas de la version antrieure celle de la Saison187, mais bien de la prose aux vers, ne fait que confirmer lide selon laquelle Rimbaud utilise ses textes comme supports dune mise en scne de lcriture. Une mise en scne o il mime son propre procs. b) Structure operadique 188 du texte rimbaldien Enfin, il serait difficile, lorsque lon sattache relever la thtralit du texte de Rimbaud en tant quelle se discerne dans lalternance entre vers et prose, de ne pas songer la forme particulire quest celle de lopra. Le rapprochement a souvent t fait entre cette alternance et celle que lopra met en place entre les airs et les rcitatifs. Laspect musical que prennent la plupart de ces pices (Faim, Lternit, saisons, chteaux... et bien sr Chanson de la plus haute tour) les fait sapparenter aux parties chantes, tandis que la prose explicative revt laspect dun rcit la fonction dordre structurel et dramatique. Nous avons dj voqu le got de Rimbaud pour les ariettes et
184 Franois Rgnault, Comment dire du Rimbaud ? , Le Millnaire Rimbaud, Alain Badiou et al., Paris, Belin, LExtrme contemporain , 1993, p. 128. 185 D. Bandelier, op. cit., p. 158. Voir aussi les chapitres VI et VII, p. 99-136. 186 M. Murat, op. cit., p. 31. 187 Cette question de lamlioration ou de la dtrioration de la qualit potique des pomes dune version lautre a fait lobjet de nombreux commentaires, souvent divergents (voir notamment D. Bandelier, op. cit., p. 138-139).

126

le rapprochement quil est possible deffectuer entre les espces de romances dAlchimie du verbe et ces petites mlodies lgres trs en vogue au XIXe sicle. Sopre ici une vritable mise en scne de ces refrains niais et de ces rythmes nafs , et ds lors la thtralit dUne saison en enfer prend la forme de lopra. Nakaji dmontre la pertinence de ce rapprochement en dcoupant le texte la manire dun livret, en cinq rcitatifs (la prose) entrecoups de cinq airs (les vers), puis une coda (la clausule)189. Le lien avec lopra se fait surtout en termes de structure (Nakaji voit un adagio ou un larghetto dans le premier rcitatif , un temps de transition entre deux airs typiques de lopra dans le quatrime et un final dopra dans le dernier). Mais il est galement visible selon le commentateur dans le rapport entre la cristallisation qui sopre dans lalchimie, et dans la cration potique en gnral ds lors quelle cherche trouver une langue , et celle qui fait se matrialiser les airs dans lopra : les rcitatifs font progresser laction en marquant les facettes et les tapes dune autobiographie dramatique, alors que les airs fixent des moments intenses, moments de cristallisation 190. Il semble cohrent dvoquer propos de la potique rimbaldienne ce mode de cration o se combinent harmonie et rapidit dans la vision, forme spectaculaire la plus adquate pour dcrire le mode dlaboration potique exploit par le pote. La recherche de lharmonie dans linstantan191 caractrise la potique des Illuminations, et participe plein de la thtralit de ces textes. Le mode dlaboration potique chez Rimbaud, en tant que processus, sapparente la volont dorchestration totale des sens qui est luvre dans lopra : ils combinent tous deux le visuel et lacoustique, le thtral et le potique. Et ce nest sans doute pas un hasard si Rimbaud recourt si souvent la forme du spectacle musical, de lopra-comique lopra fabuleux. Les rfrences lopra, dj releves dans le premier chapitre, justifient cette comparaison. Nakaji prcise que cette simulation dun opra se retrouve galement, comme une mise en abyme, dans lun

188 Nologisme rimbaldien, tir de Nocturne vulgaire. 189 Y. Nakaji, op. cit., p. 143-148. 190 Ibid., p. 155. 191 Qui sont les deux caractres que Louis Forestier attribue la cration rimbaldienne (art. cit., p. 158).

127

des pomes (ge dor) ainsi que dans un texte antrieur, Comdie de la soif192. Gardons nanmoins lesprit que le recours de Rimbaud la forme de lopra ne se dpartit pas dun caractre parodique, comme le montre notamment la brisure provoque par la coda finale193. Le modle, encore une fois, est convoqu pour tre dtruit. Le rle des pices en vers peut alors tre analys dun nouveau point de vue. Les pomes insrs nont dailleurs pas systmatiquement de rapport avec ce qui les prcde o les suit. La phrase qui prcde le pome Faim na pas de rapport explicatif ou introductif direct avec le pome. De mme, malgr les deux points, celle qui est situe avant saisons chteaux... namne pas naturellement au pome, quand bien mme lanalyse permettrait sans doute de dfinir des rapports pertinents, ce qui nest pas notre objet ici. La notion dintermde, que convoque Andr Guyaux, a ceci dintressant quelle confre au texte une qualit de construction narrative et, pourrait-on dire, presque dramaturgique que noffre pas lhypothse dune simple livraison de textes comments. De manire plus gnrale, il est possible de dgager comme le fait Pierre Brunel sur lensemble de la Saison, une structure polyphonique qui caractrise le texte dans son entier, o sexprimerait cette polyphonie des diverses voix du moi que nous avons commente au long de ce chapitre : Une saison en enfer se prsente comme un opra de ce genre, avec de grands airs (celui du thaumaturge, par exemple, dans "Nuit de lenfer"), avec des duos, avec des churs alterns (dans "LImpossible"), avec un finale qui dgage la voix du primo uomo 194. La structure operadique du carnet de damn nous amne alors envisager une rflexion plus gnrale sur la structure dramatique des textes rimbaldiens.

192 Y. Nakaji, op. cit., p. 153 et 169. 193 Ibid., p. 173-174. 194 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 60.

128

Chapitre III : Structure dramatique

Ces dernires rflexions nous invitent donc aborder, ce point de notre dveloppement, la question du caractre ventuellement dramaturgique du texte rimbaldien. Il faut se demander dans quelle mesure le texte rimbaldien obit tant soit peu, en termes de structure, aux rgles qui codifient lart dramatique. Le terme de dramaturgie, on le sait, bnficie dune ambigut particulire et a fait lobjet de dbats1 ; nous souhaitons, titre dhypothse, lutiliser dans lacception classique telle que Jacques Scherer la dveloppe dans La Dramaturgie classique en France, o il retient surtout la dimension technique de cette notion et ce quelle implique en termes de procds, le tout envisag du strict point de vue de lauteur2. Il est vident que les textes de Rimbaud ne sont pas structurs comme des pices de thtre ; nanmoins il est possible de dgager certains critres communs qui peuvent rendre une adaptation scnique possible. Il nous faut en revanche prciser que nous ne traiterons que de ce quoffre le pome lui-mme en termes de construction, sans nous proccuper pour linstant du rsultat scnique et des tentatives effectues dans cette perspective, ce qui sera notre objet en deuxime partie, dans le cadre dune rflexion plus concrte sur ladaptation. Il sagit finalement, dune certaine faon, de voir comment Rimbaud organise sa pense potique la manire dun dramaturge ltat sauvage 3, selon lexpression de Petre Solomon parodiant Claudel.

A) Structure narrative des pomes Nous chercherons dans un premier temps voir comment bon nombre des textes crits par Rimbaud sinscrivent dans un processus de narration qui les rend dramatiquement exploitables. Nous associons la dimension narrative au processus
1 Voir les dfinitions quen donnent Patrice Pavis, Bernard Dort et Jean-Pierre Ryngaert (respectivement, Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 105 sqq., Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel Corvin, op. cit., p. 265 sqq., Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176 (lexique). 2 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 2001 (1950 pour la premire dition). Voir notamment p. 11, 149 ou 437. 3 P. Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , art. cit., p. 199. Claudel parlait de Rimbaud comme dun mystique ltat sauvage dans sa prface aux uvres parue au Mercure de France en 1912, publie la NRF la mme anne et reprise dans Accompagnements , uvres en prose, op. cit., p. 514.

129

dramatique, par opposition au principe lyrique, en vertu de la distinction quopre notamment Paul Zumthor entre ces deux registres4. Il faut nanmoins conserver lesprit que ce nest l quun premier pas de lanalyse, et tenir compte de la spcificit, en termes structurels, du texte thtral. a) La question de la narration Hors le cas dUne saison en enfer, que nous traiterons sparment, il est possible de dceler ds les premiers textes une certaine disposition la forme dramatique. Petre Solomon, dans son article sur la vision dramatique de Rimbaud, fait la remarque suivante propos dun extrait Prologue de ce que lon a appel le Cahier des dix ans , premier crit connu de Rimbaud : Rimbaud donne ici libre cours son imagination thtrale, qui prend spontanment la forme dun petit drame familial . Il envisage ce texte comme un vritable scnario , o se met en place une dramaturgie personnelle . Il voit en outre Les trennes des orphelins comme un mlodrame qui tmoigne dune organisation dramatique remarquable par sa gradation ; enfin Le Forgeron est peru comme encore plus dramatique structurellement 5. De la mme manire, de nombreux textes de la premire priode tmoignent dune vritable qualit dramatique. Cest mme dj le cas avec Jugurtha, pome scolaire en vers latins, dont Hdi Abdel-Jaouad dit quil est conu comme une pice de thtre, un drame historique travers, comme dans la plupart des compositions latines de Rimbaud, par une tension et une vision thtrales ; il limagine comme la reprise dun drame ancien, la ractualisation thtrale, moderne, dune scne antrieure 6. Ce texte met en scne la rencontre entre Abdelkader et Napolon, sous couvert dune reconstitution de laventure de Jugurtha. Le hros qui sert de prtexte au pome se mtamorphose en une figure plus contemporaine, qui est le vrai sujet du texte7. Or le thtre () favorise la dualit, voire le ddoublement, ainsi que le tlescopage des poques et mle rel et fiction, sublime et
4 P. Zumthor, op. cit., p. 100. Voir aussi p. 134-135. 5 P. Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , art. cit., p. 204-206. 6 Hdi Abdel-Jaouad, Rimbaud et lAlgrie, Paris/Alger, Paris-Mditerrane/Edif, 2004, p. 44-45.

130

grotesque . Le texte passe ainsi, toujours selon Abdel-Jaouad, de la tragdie au drame, puis du drame la comdie8. James Lawler quant lui voit dans Le Bateau ivre cinq parties troitement imbriques, voquant les cinq actes dune pice de thtre , et fait de cet agencement lun des critres de la densit potique 9 qui caractrise ce texte. Pour Pierre Brunel, cest la structure en cinq temps dAngoisse qui simpose demble par une construction dramatique forte qui va de pair avec une construction syntaxique apparemment libre, droutante mme 10. On pense enfin au pome Mmoire, dont la construction et les ressorts en fait lun des textes les plus dramatiquement structurs de luvre. Cinq sections y dclinent personnages, dcors et mme situations (le dpart de lhomme), sur une trame dont on ne peut viter de la relier au drame personnel de la famille Rimbaud (le dpart du pre). Mais cest dans la question de la narration quil nous faut dabord rechercher cette ventuelle dramaticit structurelle du texte rimbaldien. Si le thtre est un lieu o lon raconte des histoires, il parat dabord indispensable de voir dans quelle mesure il est possible den lire dans les textes de Rimbaud. Si lon en revient aux dfinitions fondatrices, il est possible dassimiler certains exemples du rcit rimbaldien une fable au sens o Aristote la dfinit comme devant tre compose de faon quelle soit dramatique et tourne autour dune seule action, entire et complte, ayant un commencement, un milieu et une fin 11. Lunit daction, qui permet de distinguer les fables des rcits historiques, constitue un critre dapprciation intressant appliquer au fonctionnement narratif des textes rimbaldiens. La ncessit dune histoire fait toujours sens, quelles que soient les volutions quait connu le thtre contemporain. Cest une question sur laquelle nous devrons revenir plus longuement lorsque nous aborderons sous un angle concret les adaptations des textes de Rimbaud la scne ; signalons simplement ici que cette question est lie, du point de vue de la rception, la difficult quun spectateur peut prouver couter le texte potique, en tant que celui-ci est dnu de
7 Voir notre article paratre dans le numro dEurope consacr la Kabylie, mai-juin 2006. 8 H. Abdel-Jaouad, op. cit., p. 45. 9 poetic density comes above all from the concerted serial development of the metaphor of the self-aware drunken boat in five closeknit parts like the five acts of a play (J. Lawler, op. cit., p. 2). 10 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 472. 11 Aristote, Potique, Gallimard, Tel , trad. J. Hardy, 1996 pour la rd., p. 125.

131

structure propre soutenir lattention. Car en effet, comme le pointe fort justement JeanPierre Ryngaert aprs avoir constat laffaiblissement de la fable dans le thtre contemporain, il semble difficile denvisager un thtre dont la fable serait totalement absente, ne serait-ce que parce que le lecteur sempresse den chercher et den reconstruire une 12. Si la narrativit dun texte ne suffit bien sr pas en faire un texte de thtre13, elle lui donne une premire assise pour affronter le passage la scne. La question du rcit chez Rimbaud a souvent t aborde, notamment par Andr Guyaux propos des Illuminations. Il est vrai que ces textes en prose offrent souvent laspect de petites histoires dont la dynamique est propice linstauration dune certaine dramaticit. Jean Hartweg les qualifie mme d piques 14. Plus prcisment, la part du rcit dans les Illuminations est une manire de sloigner du genre ; lexemple de Conte est significatif cet gard, on la vu. Pierre Brunel parle mme de drames-minute ou de drames miniatures propos de Phrases15. Les caractristiques narratives dune partie des Illuminations contribuent confisquer une bonne part de leur lyrisme, pour les identifier un style pique au sens aristotlicien du terme. Cest l justement ce qui nous intresse : comment le rcit se structure chez Rimbaud, et comment ce rcit est mme de fonctionner dans le cadre de la reprsentation thtrale. Car si certains fragments des Illuminations peuvent premire vue apparatre comme des morceaux de rve pur, la plupart possdent une structure en forme de rcit. Des textes comme Conte ou Royaut apparaissent comme exemplaires ce titre ; ce sont des textes o la narration inscrit fortement le pome en prose dans un cadre gnrique, et constitue un important facteur de lisibilit 16. Cette lisibilit constitue un facteur non pas unique mais favorable pour laccs la scne. Royaut notamment, qui offre une action unique et lisible dans une trame plus globale (la fable), constitue un exemple de narration dramatique. Elle dfinit une situation avec des personnages dtermins, dans un contexte spatio-temporel relativement prcis et une nonciation globale objective sur

12 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176 (lexique). 13 Sur ces questions, voir B. Martin, op. cit., p. 254 sqq. 14 J. Hartweg, art. cit., p. 84. 15 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 262-263. 16 M. Murat, op. cit. p. 323.

132

laquelle viennent se greffer les subjectivits des personnages17. Et cest justement dans ce mouvement que se loge lintrt du texte pour notre propos : par lirruption des voix des personnages il dpasse la narration pour devenir la reprsentation du drame. Du conte il passe au thtre, puisque celui-ci na jamais le droit de ne pas tre dramatique. Reprsentation de lvnement, il ne raconte pas ce qui arrive : la scne est un monde o il se passe quelque chose ; il ne suggre pas dans une image immobile un geste ou une action : il est scne et acte. La prsence du drame ne peut tre que dramatique 18. On voit ici linsuffisance de la narration pure dans lexpression rimbaldienne, qui explique peuttre et le recours la thtralit, et le court-circuitage systmatique de la narration. Mais cest dans des textes plus longs, et situs la lisire entre prose et posie, que cette question est la plus intressante poser. Nous lavons dit, il nous faudra traiter le cas dUne saison en enfer part. Attardons-nous davantage sur les textes plus marginaux que sont les Proses vangliques , Les Dserts de lamour et Un cur sous une soutane. Signalons dailleurs que les premires sont trs rarement, et cest regrettable, convoques dans les montages de textes potiques, ce qui pourrait tre considrer comme le signe dune dramaticit moindre. Ces textes sont surtout relativement peu connus, par comparaison au reste de luvre, ce qui sexplique en partie par leur difficult sinscrire dans une ligne prcise vis--vis du corpus rimbaldien. Si leur tonalit est plutt proche de celle de la Saison, la brivet de ces textes rappelle davantage les Illuminations. Mais la dimension de parodie vanglique leur confre une forme de narrativit bien spcifique. Christian Angelet associe mme ces proses une dmarche romanesque, y lisant les chos dune certaine pratique du roman raliste, qui tendait confier linformation moins au discours explicite du narrateur quaux dtails descriptifs 19. Assimil au rcit biblique, le pome revt lapparence dune histoire, notamment travers lusage du pass.

17 Sur les difficults terminologiques de la lecture dAristote, on pourra se rfrer Henri Gouhier, LEssence du thtre, Paris, Flammarion, 1943, rd. Vrin, 2002 : Il y a intrt rserver le mot action pour dsigner lide dramatique, sorte de "schma dynamique", principe de vie et dunit, les mots fable ou intrigue qualifiant la trame des actions concrtes qui extriorisent laction (p. 27, note). Voir galement la dfinition de situation par JeanPierre Ryngaert, op. cit., p. 178 (lexique). 18 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 144. 19 Christian Angelet, art. cit., p. 1018.

133

De manire gnrale, la question des temps verbaux est un lment dterminant dans lidentification du rcit, en ce que le choix du temps contribue caractriser lorientation structurelle du texte. Lindice temporel suffit parfois inscrire le texte dans un processus narratif. Dans les Illuminations, les temps du pass apparaissent ainsi comme des indices de premier ordre, en ce que leur enchanement obit souvent aux rgles de la construction narrative (dans Conte, Royaut, Aube, Ouvriers ou encore Bottom). Dans Vagabonds, le rcit est prcd par deux exclamations, qui lannoncent comme le personnage de thtre annonce le rcit quil va faire dvnements drouls hors de la scne. Dans Les Dserts de lamour (qui sont eux aussi rarement convoqus dans les montages de textes20), le jeu sur les temps brouille la perspective narrative qui est dabord installe grce au prologue que constitue lAvertissement. En dpit du fait que cest plutt dans lordre du rcit que Rimbaud souhaitait mener bien son projet 21, un pass simple factice, surtout dans le texte qui commence par Cest certes la mme campagne , mime une action sans dbut ni fin, qui de toute faon sera rinitialise en un autre lieu (et un autre temps ?) au rve suivant22. Andr Guyaux parle dailleurs de discontinuit onirique 23 propos de ce rcit, notamment du fait de ces va-et-vient infligs aux temps verbaux, qui lui confre le caractre alatoire du rve. Le cas dUn cur sous une soutane est beaucoup plus net et a dailleurs fait lobjet de mises en scne relativement frquentes24. On a ici affaire un vritable rcit, qui se prsente dailleurs lui-mme comme une nouvelle mais dont les dates grenes font basculer vers la forme du journal intime. Lintrt de ce texte est que sa forme narrative est associe une

20 Dans notre corpus, une seule exception : celle de Jrme Pouly (voir la fiche en annexe p. 279-280). Signalons ici une hypothse intressante formule par Cyril Descls, selon laquelle la structure de la deuxime partie des Dserts de lamour aurait servi Bernard-Marie Kolts pour former la trame dun passage de La Nuit juste avant les forts (prcisment, la rencontre avec mama). Cela invite considrer ce texte comme porteur dune structure spcifique, particulirement adapte la dramatisation (B.-M. Kolts, La Nuit juste avant les forts, Paris, Minuit, 1988). 21 Jean-Luc Steinmetz, notes pour ldition dUn cur sous une soutane, uvre-vie, Paris, Arla, 1991, p. 1041. 22 Cest le mot par lequel Delahaye dsigne ces fragments (Delahaye tmoin de Rimbaud, op. cit., p. 38). 23 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 189. 24 Voir notre tableau chronologique, en annexe p. 92-114, ainsi que la fiche sur la mise en scne de Pierre Ascaride, p. 226-233.

134

action clairement dtermine, quil semble possible de transcrire en une forme dramatique la manire dont on adapte un roman au thtre25. Ces remarques faites, il est toutefois difficile de ne pas tenir compte du fait quun grand nombre de pomes sont moins des pomes qui racontent que des vocations de situations. Il apparat ainsi que le rcit tel que laborde Rimbaud ne se prte jamais totalement au jeu de la narration. Nous avons dj observ de quelle manire les codes littraires installs taient dsamorcs de faon quasi systmatique ; dans le cas du rcit, le dnominateur commun de ce systme est limplication dans le prsent du sens gnral port par le rcit, un prsent immdiat et subjectif et non pas gnomique comme dans la fable 26. Cette incursion du prsent est lun des signes parmi dautres de cette brisure de la narration si caractristiques des stratgies littraires employes par Rimbaud. La brisure ne se fait pas de faon quivalente selon les textes. Dans Ouvriers par exemple, la rupture, un peu moins nette, se dissout dans la succession du pass, du futur et du prsent. En revanche Conte, et ce texte recle des potentialits inpuisables pour une rflexion de ce type, neutralise la narration dautant plus ostensiblement quil sannonce ds le titre sous un genre minemment narratif. Si lon va dans le dtail, on saperoit que le mouvement est frquemment sur deux temps, dans une structure en reflet, comme ctait le cas dj dans Alchimie du verbe. Plus prcisment, un basculement sopre, et la dernire phrase voque Andr Guyaux la volta du sonnet classique 27. Il cite ce propos les exemples de Conte, Royaut, Aube, Ouvriers, Dvotion, Veilles I et Angoisse. Le texte de Royaut mrite, dans cette perspective, que lon y revienne. Il prend dabord lapparence dune histoire pour enfants pour ensuite achopper sur un hiatus , ici dans la faille temporelle entre le dsir des personnages et la ralisation de ce dsir. La question du sens donner au texte se pose au moment prcis o lon tente de saisir, dans sa structure, la volont dtablissement dune histoire dramatisable. Peut-tre Royaut par ce rcit avort accde-t-il en ralit au statut de mythe ou de lgende, linstar de Fairy o la part du lgendaire est essentielle, ou
25 Ces questions nous occuperont en deuxime partie ; signalons nanmoins demble qu notre connaissance le texte na t mont que dans sa forme initiale, et jamais transform sur le mode dune vritable adaptation scnique. 26 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p 218. 27 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 53.

135

encore de Conte qui sapparente au mythe par sa forte dimension symbolique et le caractre mystrieux de sa conclusion. Par ailleurs, si le rcit est dtruit, bien plus que par des entorses faites aux conventions de la narration cest, comme le montre Royaut, par une distorsion, au moment o lon ne sy attend pas, du sens mme de cette narration. Distorsion ou dfection, le sens chappe au cours de la lecture et cette disparition marque le refus dtablir une structure claire. Le rcit choue dabord de faon formelle, par son vidente discontinuit. Nous lvoquions dj propos des Dserts de lamour ; Andr Guyaux signale galement la forme de Bottom, laquelle pouse la structure dun rcit tout en plongeant ses racines dans une source dinspiration onirique. Il est vrai que cest surtout dans les Illuminations que lon a des exemples de cette discontinuit. Limpression de relchement dans lordre de la narration est en grande part lie au peu de cohrence du recueil pris dans son ensemble. Ce manque de cohrence est sans doute renforc par limpossibilit de reconstituer lordre des pomes tel quil aurait t souhait par Rimbaud. Mais il est surtout le fait dune absence de systmatisation possible. Si certains pomes peuvent tre parfois rapprochs, des groupes approximatifs tablis, aucune organisation vritable ne prside leur agencement les uns auprs des autres. Enfin, la discontinuit est trs prsente lintrieur des textes, et sexplique notamment par lincohrence dans la superposition des images et par la multiplication des marques de ponctuation favorisant les ruptures. Outre ces aspects immdiatement visibles, on constate que le traitement de la fable lui-mme suit un principe qui dsamorce son efficacit en tant que fable. Si lon se rfre encore une fois Aristote, on remarquera que la fable pour tre dynamique ne doit ni commencer ni finir un point pris au hasard 28. Prenant en compte ce principe, on saperoit que les rcits mis en uvre par Rimbaud sont le plus souvent lacunaires de ce point de vue. Le dbut de Conte demeure nigmatique en ce quil nest pas vritablement situ, ni en termes dunivers spatio-temporel, ni mme en termes daction. Il dmarre sur
28 Aristote, Potique, op. cit., p. 91. Ce bornage initial et terminal de laction constitue une marque dpose dans le drame par la capture de la praxis sous le rgime du potique (Denis Gunoun, Actions et acteurs, Belin, LExtrme contemporain, 2005, p. 50. Voir aussi p. 55 sqq.

136

lexposition dun affect et fait lconomie de la situation relle. Cest ce qui donne bon nombre des Illuminations laspect de fragments : le lecteur reste dans lide de lexistence dun avant et dun aprs, ce qui interdit toute narration vritable. La forme fragmentaire participe de la discontinuit dont nous parlions ; or le fragment demeure la forme la moins dramatique quon puisse imaginer 29 pour Louis Forestier, qui circonscrit la thtralit du texte rimbaldien au reste du corpus. Nous aurons questionner ce point de vue en deuxime partie. b) Absence de rfrent interne et impossibilit du rcit Si le rcit ne fait quchapper, cest en grande partie du fait de labsence globale de rfrent dans le texte. Il est possible dappliquer aux Illuminations ce que Michel Gailliard dit propos des fragments dHraclite : cest la relation entre le texte et le tout auquel il est cens appartenir qui est (...) mise en avant, avant mme toute rfrence un contenu 30. Ce principe dchappement du sens auquel obit le fragment, ce principe de non-rfrence, est dune certaine manire le principe qui est lorigine de toute posie depuis Rimbaud. Cest finalement le principe de la modernit potique, selon lequel ce nest plus dans le sens que se situe la posie mais justement dans cet cart par rapport au sens, dans ce moment o le pome dvore le rel 31. Tout le dbat exgtique repose sur cette question du sens32. Cette question a son importance pour notre propos dans la mesure o elle pose la question du rapport limage qui nat dans la conscience spectatrice33 ; elle nous servira galement au moment denvisager la mise en uvre concrte du pome sur la scne. Labsence de rfrent vritable est frquente dans les Illuminations ; dans Parade, il ne cite les lments rfrables que pour sen dmarquer, ou pour les brasser selon un

29 L. Forestier, art. cit., p. 156. 30 M. Gaillard, art. cit., p. 389. 31 Le fil qui relie les mots de la phrase aux choses du monde nest pas aussi simple dans les Illuminations que dans un rcit naturaliste. Le rapport au monde nest pas le mme. Le rfrent nest pas aussi proche et le sens prend dautres formes. Le pome dvore le rel auquel il est vain de sadresser, comme le font les critiques du rfrent, qui perdent la proie pour lombre (A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 207). 32 Question que Tzvetan Todorov a pose dans des termes extrmes, suscitant ainsi une vive polmique, dans son article Une complication de texte : les Illuminations (Potique n 34, avril 1978, p. 241-253). 33 Sur la question du rfrent thtral, voir Anne bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 28-30 et 164-166.

137

dsordre imparable et irrparable 34. Dans Fte dhiver on a galement affaire un dcalage rfrentiel permanent ; ainsi, comme le montre Andr Guyaux, les associations dides y fonctionnent de faon improbable et entrent en conflit aussi bien avec la ralit quavec un certain imaginaire collectif35. Mais on en trouve dautres exemples dans Une saison en enfer qui est pourtant le plus explicite des textes en termes de construction et de rfrent. La rfrence infernale elle-mme est plus symbolique quelle ne correspond la dfinition dun univers cohrent, conforme la reprsentation de lenfer dans limaginaire collectif. Rimbaud dissout systmatiquement les rfrences spatio-temporelles, et le pome nest en rien ancr dans une situation concrte. Aucun lieu, aucune poque ne sont indiqus, qui offriraient au lecteur la possibilit dun reprage rfrentiel concret. Nous avons eu loccasion de voir que mme lorsquil fournit des noms identifiables, ceux-ci correspondent prcisment des ralits dautant plus inexistantes quils manifestent leur singularit. Lorsque Rimbaud fait mine de situer avec prcision le cadre gographique de son pome, cest pour mieux ironiser sur labsence de rfrence vritable cette ralit. Ce dfaut de rfrentialit stend chez Rimbaud lensemble des coordonnes du rcit, spatiales comme temporelles. Lorsque Rimbaud utilise le mot temps, cest souvent pour exprimer une phase de lhistoire, mais quelle soit passe et empreinte de nostalgie (Soleil et chair : je regrette les temps , Le buffet : buffet du vieux temps , La Rivire de Cassis : campagnes danciens temps , Mauvais sang : les brleurs dherbes les plus ineptes de leur temps , Dvotion : got pour les oratoires du temps des Amies ) ou future et anime despoir (Le Forgeron : les grands temps nouveaux , Chanson de la plus haute tour : Ah ! Que le temps vienne/O les curs sprennent ) ou mme parfois quelle dsigne lactualit (Villes : Pour ltranger de notre temps la reconnaissance est impossible ), il sagit toujours dun temps insituable qui, loin de correspondre une ralit historique, traite uniquement le temps pour ce quil peut charrier de valeurs nostalgiques ou prometteuses, potiquement fcondes. Sa rfrence fluctue dans la pense rimbaldienne selon un principe permanent dindtermination. La
34 A. Raybaud, op. cit., p. 154. 35 Voir A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 220.

138

qute de lclair qui dure, pour dtourner notre profit un mot de Ren Char, telle est celle quexprime ce refus de situer le sens dans un temps ou dans un espace donns. Le cas dUne saison en enfer est certes particulier, nanmoins le jeu sur lindtermination y est tout aussi essentiel ; temps et espace sont prciss ds le titre, et pourtant lensemble reste insituable. Pas uniquement du fait de labstraction lie la notion denfer, qui pourrait recouvrir une ralit mystico-littraire ; mais bien parce que cet enfer-l est parfaitement mobile. Il prend place un peu partout : sur une plage (Mauvais sang) aussi bien que dans la campagne (Nuit de lenfer), dans les bouges ou les rues (Vierge folle) aussi bien que sur une barque (Adieu), en Orient comme en Occident (LImpossible). Lirralit du lieu est souligne par le narrateur lui-mme : Je me crois en enfer, donc jy suis . tous niveaux, la conscience de lespace se brouille, sujette toutes les drives de limaginaire. Rimbaud tend lappt de rfrences illusoires, en des aparts qui fonctionnent finalement telles de mensongres didascalies et contribuent la droute permanente dun lecteur en qute de sens. Sa volont de trouver une langue passe par cet abandon de la rfrence vritable au monde extrieur. Octavio Paz la bien vu qui notait que chez Rimbaud le langage sintriorise, cesse de dsigner, nest symbole ni mention de ralits extrieures, quil sagisse dobjets physiques ou suprasensibles 36. Lemploi du dmonstratif est significatif cet gard : il impose un terme comme si son rfrent tait vident, alors quil nest jamais livr37. Le signifiant na pas de signifi qui lui soit clairement rattach. La prdominance du signifiant joue un rle de taille dans le court-circuitage systmatique du rcit. Lun des traits qui caractrisent la posie rimbaldienne rside dans le fait que Rimbaud donne un rfrent, mais ne le donne quen tant quil drange le cours normal du rcit. Cest particulirement flagrant avec les noms de lieux, nous lavons vu, mais cest de toute faon un principe qui agit tous les niveaux de signification, en termes daction, de personnages, et mme de pense ou daffects. Or ce dcalage rfrentiel, cest bel et
36 Octavio Paz, Courant alternatif, Gallimard, Les Essais , 1972 (1967 pour ldition originale), p. 13. 37 Voir Olivier Bivort, Un problme rfrentiel dans les Illuminations : les syntagmes nominaux dmonstratifs , Parade sauvage n 7, janvier 1991, p. 89-102. Pour ce qui est dUne saison en enfer, citons par exemple cette terre-ci ou ce pass , ce peuple-ci ou ce continent dans Mauvais sang ; ce dmon-l a galement quelque chose dambigu dans Vierge folle, et cette goule reine dans Adieu ne nous sera pas livre plus prcisment.

139

bien celui de la mtaphore, que Danielle Bandelier analyse juste titre comme une composante antinarrative 38. Les procds danalogie subjective que cette figure implique empchent le rcit de se livrer en tant que tel la comprhension du lecteur. Les lments de la narration ntant fournis que sur le mode connotatif, le texte se dsarticule et se refuse une lecture cohrente. c) Mode dceptif de lcriture Un dernier aspect de cette dfection du rcit repose sur leffet de rupture, souvent relev chez Rimbaud, qui sorganise la fin des pomes. Nous avons observ la frquence dun fonctionnement deux temps ; or bien souvent le deuxime se rduit une phrase, la clausule du texte o se rsout son sens, le plus souvent en dsaccord avec les attentes que le reste du pome avait cres. Ces traits nigmatiques et comme dtachs du reste que sont les clausules fonctionnent comme lieu dironie ou dautodestruction, mais aussi de plnitude formulaire et jouent un rle essentiel dans la structure du pome et la programmation du rapport au lecteur 39 ; cest le rayon qui anantit la comdie dans Les Ponts, la langue tire au lecteur de Parade, lanalogie musicale de Guerre. Dans Conte leffet est particulirement probant du point de vue du rcit. Non seulement la dernire phrase ( La musique savante manque notre dsir ) ne noue pas de lien explicite avec le reste du texte, mais elle vient briser lattente narrative (le conte se finit par une morale) qua mise en uvre le droulement du texte, initi par le titre gnrique. Elle le fait de manire dautant plus perverse quelle mime cette morale sans en tre une, tablissant sa valeur entre nigme et parodie. La dernire phrase de Aube semble galement dfinir ce principe, donnant le rcit comme un rve ayant pour fin ncessaire et suffisante un rveil o il serait midi. La fin de Barbare quant elle rsonne comme un etc., ce qui est une autre manire de discrditer un processus narratif dj peu fiable. Parfois mme la fin est confisque, comme dans Aprs le dluge. Cest parfois tout un paragraphe qui joue le rle de cette volta, pour reprendre le terme dAndr Guyaux, comme dans Enfance o la dernire section dtourne
38 D. Bandelier, op. cit., p. 29.

140

le sens de lensemble en mme temps quelle le conclut, en introduisant une dimension personnelle que la section prcdente ne faisait que mimer. Ce procd, dj luvre dune certaine manire dans Le Dormeur du val, ou mme, sur le mode de lhumour, dans Les Rparties de Nina, Vnus Anadyomne ou encore Le Chtiment de Tartufe, sert un tout autre propos dans les Illuminations. Il y permet au texte de rintgrer, aprs une incursion factice dans lordre de la fiction, lordre de la posie. Il situe, encore une fois, le pome comme fragment dun tout (ce qui manque nexistant pourtant pas), et lui te de ce fait toute vocation signifier davantage que sa simple existence. Il agit
comme pour tirer le texte ailleurs, lappeler, le rappeler, lui souvent si petit, vers un plus vaste corps, ou lui donner le sens du vide. Cette tension centrifuge peut consister simplement en un retournement, une ouverture, une rflexion : le pome, au dbut, plonge dans son sujet, sans prambule ; la fin, il se spare de lui-mme.40

La phrase finale dsamorce le rcit en ce quelle restitue souvent le texte sa nature fragmentaire, lui attribue le sens du vide qui fait de lui un clat dautre chose. Cependant, on ne saurait nier que cet effet, sil contribue lchec du rcit, nest pas sans participer, travers la surprise quil peut crer chez le lecteur, du caractre dramatique des textes41. Dans la mesure o cest l un vritable effet, lintrt dramaturgique de tactiques narratives de ce genre surgit, malgr le dcalage du sens que cela induit. Dans un grand nombre de textes, on peut lire cette volont de surprendre qui, peut-tre, a jou son rle dans le dsir multipli des comdiens comme des metteurs en scne de scnariser les lectures de textes de Rimbaud. Or la plupart des Illuminations dsamorcent le drame en perturbant ltablissement normal de leur fin. Lambigut qui persiste entre la qualit dramatique quoffre une fin surprenante et, au mme moment, la destruction du processus dramatique, est selon nous au cur de la problmatique qui nous occupe, savoir la tentation et lachoppement simultans de la mise en scne du texte rimbaldien.

39 M. Murat, op. cit., p. 395. 40 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 55. Voir aussi J. Lawler, op. cit., p. 2. 41 Pour Gerald Macklin, ce type d effets de surprise , quil tend au lexique trange, aux associations de mots inattendues, la ponctuation et aux ruptures en gnral, fait de certains pomes de vritables vnements thtraux, des pomes-performances (op. cit., chapitre The poem as performance , p. 181-241).

141

B) Le cas dUne saison en enfer : un drame structur ?

a) Un texte donn comme drame Nous avons volontairement mis de ct le texte dUne saison en enfer, qui semble dcidment devoir toujours sisoler du reste de luvre lorsque lon tente den approcher la thtralit. Et en effet, dans la mesure o cest le texte qui possde la forme la plus videmment dramatique, notre chapitre sur la structure dramatique du texte rimbaldien se devait de ltudier part. Cest en outre le texte le plus souvent mis en scne en tant que tel. Il est alors donn comme uvre dramatique, sans quaucune prcaution, le plus souvent, ne soit prise par les metteurs en scne pour ce qui concerne sa relle appartenance gnrique. Cela sexplique bien videmment par le fait que, comme nous lavons vu, ce texte fait intervenir des formes dexpression fortement marques par une apparente thtralit. Mais surtout, il manifeste la volont qua le pote dorchestrer ces lments textuels, aptes se soumettre un travail de mise en scne. Il est trs souvent, et presque naturellement, dfini comme un drame par la critique : par Louis Forestier42, ou par Danielle Bandelier, qui situe luvre au carrefour de lautoportrait, du drame et du discours psychanalytique 43. Par Pierre Brunel, qui voit dans Dlires I, un monologue (...) sarcastiquement comment, qui prend des allures de psychodrame 44, tandis que Margaret Davies dfinit cette mme section comme la comdie de lamour terrestre, tout le drame du "couple menteur" 45 et Jean-Pierre Giusto comme une farce atroce 46. Enfin, Cecil. A. Hackett lit dans la structure de lensemble un vritable drame spirituel 47. Maints lments dordre stylistique contribuent fonder la rcurrence dune telle qualification. Margaret Davies relve de nombreux effets dramatiques, notamment dans
42 Louis Forestier, introduction pour A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 3. 43 D. Bandelier, op. cit., p. 112. 44 P. Brunel, notes pour ldition de la Pochothque, op. cit., p. 402. 45 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 28. 46 J.-P. Giusto, Rimbaud crateur, Paris, Publications de la Sorbonne, Littratures , PUF, 1980, p. 353.

142

les moments de suspens : le dsir de silence, formul par exemple dans Mauvais sang ( ne sachant mexpliquer sans paroles paennes, je voudrais me taire ), le droulement hsitant de la lutte avec son esprit dans LImpossible ( Mon esprit, prends garde ), lambigut de certaines prises de position, entre la force et la faiblesse, ou encore lexpression de la peur48. Certaines exclamations, ou mme des affirmations aussi fortes quinattendues participent galement de ces effets ( Les blancs dbarquent ou Vite ! , toujours dans Mauvais sang). Enfin le jeu sur lexpression lui-mme sinscrit dans un style dramatique, au sens galvaud du terme. Pourtant, on peut se demander o rside cette thtralit, si toutefois elle rside ailleurs que dans les lments superficiels que nous avons jusquici relevs, et qui ne dfinissent quune thtralit demphase ou de surface. Il faut donc examiner en profondeur la structure du texte. Si lon en revient une dfinition plus stricte de ladjectif dramatique , cest--dire qui appartient concrtement au domaine du thtre et dont lenjeu est scnique49, il est ncessaire de porter un il attentif sur le schma que fournit Une saison en enfer et sur son potentiel dramaturgique. Quelque chose de lordre du rcit slabore dans ce texte, de manire bien plus flagrante quailleurs certains gards. Nous ne suivons pas totalement, de ce point de vue, lopinion de Danielle Bandelier, pour laquelle Dlires II est la seule partie essentiellement narrative dUne saison en enfer 50. Elle sappuie sur le fait quy est explicitement raconte une histoire et que ltude des temps, notamment du pass simple, semble prouver que la narration est le mode dcriture qui caractrise cette partie. De fait, cette section se situe part, en ce quelle met en place une relation directe entre le lecteur et lauteur rel du texte, et non plus entre le lecteur et le je volatile de la narration51. Cest parce quelle semble la plus familire quelle est aussi la plus claire et la plus facile suivre dans son
47 C. A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , art. cit., p. 13. 48 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit.. Voir notamment p. 22, 33, 35, 38, 100, 103 et 109. 49 On nemploiera donc plus ici le terme dramatique au sens o Henri Gouhier parle de catgories dramatiques , quil ne limite pas au champ du thtre ni mme des arts, mais tend la perception affective de lhumain en gnral. Voir ses distinctions dans le chapitre Catgories dramatiques et catgories esthtiques , LEssence du thtre, op. cit., p. 135-157. 50 D. Bandelier, op. cit., p. 45. Voir aussi p. 151. 51 Mme si cette conscience davoir affaire lauteur biographique tient essentiellement dans le fait que le lecteur du XXe (ou XXIe) sicle connat les pomes cits et sait quils font partie du pass rel de lauteur, ce qui nest pas le cas du suppos lecteur contemporain de Rimbaud qui sadresse le texte dUne saison en enfer au moment o il est

143

droulement. Dans lensemble, la structure tient grce au fait quune certaine continuit, mme si elle apparat parfois un peu trouble, permet chaque fois de retrouver par quelque indice (ne serait-ce que la rgularit des titres) le fil de la narration. Pour Danielle Bandelier, le reste de luvre est de lordre du commentaire. Sans remettre fondamentalement en question cette vision du texte, tant il est vrai en dfinitive que la place de lvnement est drisoire 52, nous tenons nanmoins envisager la possibilit de la mise en place dune structure narrative globale pour la Saison. On a ici affaire la narration ordonne dune histoire intime, que lauteur a lui-mme dsigne comme de petites histoires en prose 53. Malgr lingalit de longueur des sections, la confusion qui caractrise lidentit du narrateur, les variations temporelles, il appert que chacune des neuf sections est vritablement construite. Le fait quelles soient titres tendrait laisser croire quelles sont solidement tablies, la manire des actes dune pice54. Notons par exemple la narrativit de certains passages de Vierge folle, o est fait le rcit dune relation. Pour Christian Angelet cest dailleurs le morceau le plus franchement romanesque de luvre () en termes techniques 55. Lintroduction et la prise de parole dun personnage plus clairement dtermin que les autres, nous y reviendrons, mais surtout la mise en place de rapports dramatiques vritables, cest--dire fonds sur le conflit56, font de cette section un lieu privilgi de la thtralit. Elle tient aussi du rcit, tel quil intervient dans une pice pour raconter ce qui ne peut avoir lieu sur scne ; le lecteur-spectateur est enjoint couter la confession dun compagnon denfer comme il pourrait ltre du rcit dune bataille57. Labsence de lpoux infernal, dont les propos sont rapports en discours indirect, tend renforcer cette dimension.

crit. 52 D. Bandelier, op. cit., p. 99. 53 Lettre de Rimbaud Ernest Delahaye dite Lettre de Latou , date de mai 1873. 54 Voir J. Scherer, op. cit., p. 202. 55 Christian Angelet, art. cit., p. 1019. 56 Gerald Macklin a mis en lumire cette thmatique du conflit dans les Illuminations (op. cit., p. 71-74). Mais il lassocie selon nous trop facilement avec une forme dexpression de la violence, non oprante au niveau des structures qui font la dramaticit du texte. 57 Les commentaires initiaux et finaux de cette section peuvent tre rapprochs de lencadrement ncessaire que signale Scherer pour le rcit (op. cit., p. 239 et prcdentes).

144

b) Une structure bipolaire Pourtant, si lon applique au texte dUne saison en enfer la grille de lecture dramaturgique que dveloppe Jacques Scherer, on ne trouvera gure dindices dune structure dramatique proprement parler. Seul lartifice de la manuvre sera visible. On ne trouvera ni liaisons entre les sections, comme il en faut entre les scnes dune pice classique, ni personnages susceptibles de renouveler laction chaque acte ou scne. En ralit, cette structure tient surtout parce que ses extrmits sont solides : le prologue et lAdieu constituent les deux ples clairement tablis du rcit. Si ce qui fait leur centre est soumis des digressions (les deux Dlires, notamment, restent assez flous dans leur positionnement vis--vis des autres sections), il nen demeure pas moins un ensemble cohrent dans sa progression, comme le constate Cecil Hackett dans son tude de structure: Cest dans ces trois parties commencement, milieu et fin que la structure de lensemble se manifeste le plus clairement 58. Bien plus, pour Pierre Brunel, une aventure se droule, comme dans un roman , avec une conqute initiale, puis laventure devient Odysse avant le retour final au port59. Odysse spirituelle, certes, et donc difficilement dfinissable en termes dvnements ou de pripties, on la dit, encore que lattente du dpart sur la plage armoricaine ou le dbarquement des blancs puissent donner cette impression romanesque. Mais il sagit l davantage de fausses pistes, qui ne seront suivies que de manire alatoire par le narrateur. Considrons plutt la manire dont le prologue instaure immdiatement la possibilit dune dramaturgie. Bien que Rimbaud ne mentionne le terme nulle part (cest dailleurs la seule section quaucun titre ne vient couronner), chacun saccorde identifier comme un prologue les quelques lignes qui inaugurent la Saison. Dsignation qui, quoiquun peu arbitraire, semble convenir, en ce que ces premires lignes peuvent tre assimiles un procd visant faire connatre la situation de rfrence. la manire dun prologue dramatique, il introduit le drame en situant le temps de laction et les protagonistes. Le narrateur, qui revt ici une fonction protatique, dfinit ds les
58 C. A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , art. cit., p. 10. 59 P. Brunel, notes pour ldition la Pochothque, op. cit., p. 401.

145

premiers mots ( Jadis ) le temps pass, extradigtique donc, par une analepse constitutive du rcit celle-l, dans le mme mouvement, venant lgitimer celui-ci. Ce procd prpare lannonce des circonstances actuelles, le temps du rcit, que lon devine dans le complment tout dernirement . La narration peut commencer, et surtout elle commence un point qui nest pas hasardeux, selon un mcanisme tout diffrent de celui qui est luvre, on la vu, dans la plupart des Illuminations. Il introduit dailleurs laction elle-mme, travers lvocation de pseudo-protagonistes, fantmes ou allgories ; les sorcires sont prises tmoin, la beaut et la folie quant elles reviendront dans le corps du rcit comme figures privilgies combattre aussi bien qu rechercher. Elle est, comme toute exposition thtrale, la fois antrieure laction et pourtant dj une action 60. Mais surtout, cest la figure du dmon qui est introduite ; au-del de la dimension ddicatoire, cette section dfinit les termes du combat spirituel qui va se drouler. Or lexposition a pour fonction principale dtablir les causes du conflit, de mettre en place ses lments afin de permettre lintelligence du droulement de laction. Elle passe ici par la mise en prsence du personnage principal aprs le je : son double, son partenaire ou son adversaire, le diable est aussi et surtout le ddicataire du prologue, dont cest dailleurs lune des fonctions traditionnelles, notamment lpoque lisabthaine que Rimbaud semblait connatre dassez prs. Remplissant efficacement ses fonctions dexposition, ce prologue introduit galement le rcit dans sa matrialit : je vous dtache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damn . Enfin, il joue le rle prventif quavaient souvent les prologues, sexcusant par avance par la prire au ddicataire ( cher Satan, je vous en conjure, une prunelle moins irrite ! ) et dfinissant lorientation du texte, dans lequel seront satisfaites les exigences de celui qui aime dans lcrivain labsence des facults descriptives ou instructives 61. On peut de mme chercher dfinir dans quelle mesure les sections suivantes (de Mauvais sang Matin inclus) renferment lquivalent du nud dramatique, deuxime
60 J. Scherer, op. cit., p. 58. 61 Notons que ce personnage introducteur, ce Prologus de la comdie latine, est peut-tre celui qui revient au dbut de Vierge folle pour rclamer lattention du lecteur.

146

temps de la tripartition macro-structurelle qui caractrise une composition dramatique rgulire. Le nud constitue la relation qui stablit entre la volont, le dsir, dun ou de plusieurs personnages, et les obstacles (...) qui sopposent leur ralisation 62. Le nud est la partie qui renferme les obstacles, condition ncessaire de la dramaticit du texte63. Ici la lutte tant intrieure et les protagonistes virtuels, on peut se demander si lanalogie continue fonctionner ; on peut arguer que Rimbaud rappelle, dans les dernires lignes de la Saison, que le combat spirituel est aussi brutal que la bataille dhommes , et surtout que le conflit dramatique nat bien souvent de ressorts intrieurs, lis la psychologie des personnages. Mais ce qui pose un problme dquivalence entre la construction de la Saison et une composition caractre dramatique, cest surtout le fait que le conflit intrieur na aucune incidence sur autrui, puisque autrui nexiste pas vraiment. Nous y reviendrons au moment danalyser les personnages rimbaldiens. Notons encore que la notion de priptie reste difficile appliquer l aussi aux moments que la Saison dveloppe, de par la mainmise permanente du narrateur sur son rcit. Des ruptures comme Les blancs dbarquent (Mauvais sang) ne peuvent, sans artifice, y tre assimiles, le narrateur ayant, mme lorsquil emploie le prsent, toujours lair de faire un rcit au pass et den contrler lvolution. Encore une fois, Aristote nous est dun prcieux secours, lorsquil met en garde contre ce quil appelle la fable pisodique , cest--dire celle o la succession des pisodes nest dtermine ni par la vraisemblance ni par la ncessit 64. Si lon sinterroge sur cette succession et que lon tente didentifier, mme de manire un peu force, des pisodes dans le droulement du texte, on parvient difficilement une construction logique. Le dpart et le combat qui constituent la fin de Mauvais sang sont interrompus par une section nouvelle, dont on ne sait si le premier constat ( Jai aval une fameuse gorge de poison ) doit tre mis en relation avec ces derniers vnements ou avec un pass encore antrieur. Or tout est lavenant : les sauts temporels brouillent ltablissement dpisodes clairs, et surtout de fil au sens o lentend

62 Georges Forestier, art. Composition dramatique du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 195. 63 Voir Jacques Scherer, op. cit., chap. III, p. 62 sqq. 64 Aristote, Potique, op. cit., p. 95. Voir aussi J. Scherer, op. cit., p. 94 sqq.

147

Jacques Scherer65. De ncessit ou de vraisemblance, on ne saurait donc parler ici. Daction une et unique pas davantage. Bien plutt, de tressautements de lme parfois interrompus par une flamme infernale plus brlante que les autres, de narration mentale. La prsence des deux Dlires contribue toutefois structurer pour le lecteur (et, encore davantage, pour lauditeur lors de la thtralisation66) un rcit en apparence dispers. Cest enfin avec la dernire section, Adieu, que le rcit achve de se constituer selon une certaine cohrence, en ce quil bnficie ds lors de la rigueur que fournit une fin clairement donne comme telle. On pourrait ventuellement largir Matin le texte conu comme final, puisque ds cette section, trs courte, il annonce : je crois avoir fini la relation de mon enfer . Arrtons-nous tout spcialement sur lAdieu : dune part, cette section est clairement dfinie ; dautre part son titre, particulirement explicite, voque irrsistiblement ce quAristote appelle lexode67. La sortie de scne est celle du pote qui retourne la cit norme au ciel tach de feu et de boue . Cette dernire partie est prcieuse pour la tenue structurelle de lensemble, puisquelle mime une cohrence a posteriori. Le dpart, qui est aussi un retour, prtend par un effet dannonce faire croire une volution logique de lensemble. La question qui se pose est celle de savoir si la fin peut tre envisage comme un dnouement au sens dramatique du terme ; le dnouement, cest normalement la rsolution ou llimination des obstacles qui constituaient le nud 68. Ici, il prend surtout laspect dun bilan : Jai cr toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames. Jai essay dinventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. Jai cru acqurir des pouvoirs surnaturels ; mais il est galement une renonciation : je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! Une belle gloire dartiste et de conteur emporte ! , voire un retour la condition originelle, dfaite dun combat qui sest avr vain : je suis rendu au sol . Il est la fin dun enfer qui concide avec lautomne (dnouement temporel), mme si demeure une ouverture sur la peur de
65 J. Scherer, op. cit., p. 96. 66 La dispersion permanente du regard du narrateur, son incapacit se fixer en un lieu et un temps dtermin, dpeindre de manire claire ses sentiments, se dfinir une identit distincte, tout cela entre dans la catgorie du non dramatique tel que le dfinit Scherer partir des schmas classiques, lorsquil montre combien le spectateur a besoin dunit pour soutenir son attention (op. cit., p. 108). 67 Aristote, Potique, op. cit., p. 98.

148

lhiver. Cest aussi un dnouement spatial, puisque de mme que le bateau ivre retournait aux anciens parapets, on assiste au retour au port de la misre . Nanmoins, laurore annonce une fin glorieuse ( je puis dire que la victoire mest acquise ), en un paradoxe qui caractrise nombre de passages de la Saison, dans laquelle force et faiblesse, domination et soumission, victoire et dfaite cohabitent perptuellement ; cest dailleurs la cl de cette duplicit dont lexgse rimbaldienne a fait sa pierre de touche. Cest aussi ce rapport de forces permanent au sein dun mme esprit qui constitue lobstacle majeur : un obstacle dordre mental, lorigine du conflit dramatique qui se noue ici.

C) Structure des personnages et distribution des rles Enfin, ce chapitre ne saurait tre complet si lon omettait dtudier, dans la structure du texte rimbaldien, les lments qui la composent en priorit : les personnages. Selon Petre Solomon, dans la posie de Rimbaud, lindice le plus sr dune vision dramatique nous est fourni par la prsence des personnages 69. Soulignant leur prolifration, Louis Forestier en fait de son ct des agents de la thtralit70. Plusieurs questions peuvent tre poses demble : celle dabord de savoir si les personnages de Rimbaud ont une paisseur dramatique, ce qui revient se demander dans quelle mesure ils peuvent tre incarns. Car comme le rappelle Robert Abirached, le personnage pour tre thtral doit tre dispos de telle manire quil puisse se matrialiser 71. Un premier lment suffit dsamorcer en partie cette hypothse : de trs rares occasions, les personnages qui apparaissent dans les pomes rimbaldiens ont pu faire lobjet de reprsentation effective. Hors le cas de textes en prose dune certaine longueur, comme Une saison en enfer ou Un cur sous une soutane, la question de lincarnation ne se pose pas vritablement. On aura se la reposer propos de Rimbaud lui-mme, ce qui semble bien plus pertinent. Plus intressant, et cest un deuxime ordre de questionnement, est de
68 Georges Forestier, Composition dramatique , art. cit., p. 195. 69 Petre Solomon, art. cit., p. 205. 70 Louis Forestier, art. cit., p. 157-158. 71 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 17.

149

sinterroger sur la nature ventuellement dramatique des rapports du je aux personnages quil cre, aux rles quil distribue. Cest donc dans cette perspective que nous aborderons les textes potiques courts, pour ensuite prolonger notre rflexion dans loptique de la reprsentation en tudiant Une saison en enfer et Un cur sous une soutane. a) Personnages rimbaldiens Il convient dabord de faire un rappel succinct des types de personnages qui peuplent les pomes de Rimbaud72. Au-del de ses essais personnels de transmutation, que nous avons tudis plus haut, Rimbaud labore un certain nombre de figures o se lit autre chose que ces chos du moi qui contaminent pourtant, on la vu, une large part des textes. Cest pourtant dans le traitement ambigu des personnages, dans leur difficult tre identifis et surtout spars du je, que rside en partie la thtralit qui hante les textes de Rimbaud. Cest parce que Rimbaud aime dans la comdie linfinie substitution des masques et des personnages 73, quil va chercher dans ce ressort thtral la matire mme de ses univers et des figures qui les peuplent. Ds lors, le rapport lautre qui sdifie reste un rapport profondment narcissique. Christophe Donner stonne de ce maintien constant du registre du je, au dtriment de lapparition de vritables personnages : Comment se fait-il quil nait jamais cr un seul personnage, jamais invent la moindre intrigue, ni construit la plus petite saga, comment se fait-il qu aucun moment il ne se soit senti "dpossd du pouvoir de dire je" ? 74. Il sagit donc pour nous de situer les marges de cette ambigut qui sinstalle entre la prdominance du je et lventuelle apparition de personnages annexes. Et de voir quelle thtralit surgit de ces hommes, femmes ou enfants, anges, idoles ou gnies qui peuplent les textes de

72 On conoit que ce type de rappels ne peut qutre superficiel dans la perspective qui est la ntre. Nous renvoyons aux nombreuses tudes qui existent sur la question (notamment dans ldition critique de Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit.), et nous contentons de dessiner schmatiquement les groupes principaux qui nous ont sembl structurer la distribution des personnages dans luvre rimbaldienne. 73 J.-P. Richard, op. cit., p. 221. Voir aussi G. Macklin, op. cit., p. 11-23, et plus particulirement p. 21-22 sur la question du masque. 74 Christophe Donner, Rimbaud, cest moi, entre autres , La Nouvelle Revue franaise n 548, janvier 1999, p. 52.

150

Rimbaud, de ces marionnettes qui sont confis des rles de la mme manire que dans Fairy lardeur de lt est confie des oiseaux muets . Dans les premires posies, nombreuses sont les mises en scnes dramatises o apparaissent des personnages, illustrations parses de la comdie humaine voque dans Vies III. Ces personnages sont la fois distincts du je et relativement identifiables, sinon par un nom (comme Milotus dans Accroupissements75) du moins par un statut social, au sens large du terme : orphelins dans Les trennes des orphelins, pendus dans Bal des pendus, enfants dans Les Potes de sept ans, Les Effars ou Les Premires communions, bibliothcaires dans Les Assis Citons encore Les Douaniers, Les Pauvres lglise, Les Surs de charit, Les Chercheuses de poux. Dans certains textes, la parole leur est mme donne en discours direct, fait de dramatisation maximale : ainsi de La Maline, Les Rparties de Nina, la musique, Le Forgeron, Premire soire... (ce sera galement le cas dans la mise en scne polyphonique de Comdie de la soif et dans Royaut). On voit que Rimbaud, dans la premire partie de son parcours potique, aime donner un titre dfinissant le statut des personnages. Ces titres signals par un pluriel et un article dfini, qui souvent loccasion de satires sociales, semblent chaque fois annoncer une mise en scne. Il est notable que ce fonctionnement cesse ds les Vers nouveaux, o disparat larticle dfini lexception de La Rivire de Cassis et Lternit (souvent appel ternit dailleurs dans les commentaires ou rfrences). Dailleurs les personnages disparaissent sous la forme trs dramatique qui est la leur dans les premires posies, pour acqurir cette nouvelle tape de cration potique une valeur plus trange, moins socialement dtermine. Cest dj le cas des apparitions familiales de Comdie de la soif, des voix dge dor, de lAnne de Ftes de la faim76, de la Reine des Bergers de Bonne pense du matin, du couple de Jeune mnage, etc. Dans les Illuminations,

75 La dramatisation dans ce pome a t mise en valeur par Gerald Macklin dans A Study of a Theatrical Vision in Arthur Rimbauds Illuminations, op. cit., p. VI. 76 Que Pierre Brunel rapproche de la septime femme de Barbe-Bleue (clats de la violence, op. cit., p. 54).

151

natront de plus en plus ces personnages de passage dont parle Gerald Macklin77 et dont nous verrons que lidentit floue perturbe aussi la thtralit. Malgr lvolution de son rapport aux personnages, Rimbaud conserve le plaisir de faire surgir des figures tout au long de son uvre, figures dont le degr de dtermination est extrmement variable. Or ce facteur conditionne lpaisseur dramatique que nous cherchons dfinir pour les personnages invents par Rimbaud. Il est possible de classer ceux-ci en plusieurs tendances gnrales, en distinguant dabord certains modles spcifiquement rimbaldiens. La figure de lenfant est assez frquente, et ce tout au long de luvre78 ; celle de la jeune fille appartient davantage la premire priode, dans des pomes sentimentaux comme Sensation, Au cabaret-vert, Roman ou Rv pour lhiver, ou plus froces comme Mes petites amoureuses. Cette figure trouve son cho dans des figures comme celle dHenrika dans Ouvriers, figure de la femme au sein dun couple davantage conu dans la maturit. Ce personnage revt un statut particulier dans luvre, en ce quil est affect dune vritable paisseur narrative, voire dramatique. Lidole dEnfance I est une autre de ces incarnations de la figure de la jeune femme79 qui survit dans luvre tardive, et qui trouve ses premires formes dans les pomes lis lenfance comme Les Potes de sept ans, o la figure de la petite brutale dresse au seuil de la vie sentimentale de Rimbaud () une phmre idole fminine, capricieuse, espigle, imprieuse 80. Jean-Luc Steinmetz a tudi de manire complte la place des personnages fminins dans luvre rimbaldienne81. Signalons simplement quils existent bien souvent, en tout cas dans les Illuminations, travers un prnom. Le fait de nommer le personnage linscrit dans une perspective plus dramatique que la simple caractrisation substantive (idole, pucelle, enfantes, gantes, etc.). Comme ctait le cas avec les noms de lieux, la prcision de la citation, associe labsence de rfrent vritable, a pour effet de renforcer lambigut et le trouble. Ainsi de lAmlie de Veilles III, ou de la srie des prnoms en H (Henrika, Hortense, Hlne) ou en L (Lulu, Louise,
77 G. Macklin, op. cit., p. 12. 78 Voir infra, p. 386-389. 79 Mme si lon peut considrer avec Pierre Brunel quelle nest pas une vraie fille, mais tient plutt de la poupe (clats de la violence, op. cit., p. 66-67). 80 J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 19. 81 Ibid., p. 94 sqq.

152

Lonie)82. Un personnage comme Jeanne-Marie porte un prnom dont la valeur est davantage celle dun symbolisme social, puisquelle incarne sans doute la rsistance des femmes pendant la Commune, travers limage de la ptroleuse. Les figures lies aux fonctions sociales ou aux mtiers sont dailleurs assez frquentes dans luvre, quelles soient ou non inscrites dans une revendication (comme avec le soldat du Dormeur du val). Les pluriels dfinis, signalant le pome comme dfinition de classes bien spcifiques, trouvent dans la Saison leur rpondant travers les figures du travailleur, de lartisan ou du paysan. Dans les Illuminations, ce sont bien sr les figures des ouvriers dans le pome du mme nom (cho de ceux de Bonne pense du matin), mais aussi des personnages nexistant que par leur fonction, comme le touriste ou le physicien de Soir historique. Dautres personnages appartiennent dailleurs trs explicitement lhistoire, et font ds les premiers textes lobjet dune transposition potique qui passe dans de nombreux cas par une forme de dramatisation ; ainsi dans Jugurtha : Le Jugurtha de Rimbaud est, comme celui de Salluste, un personnage de fiction, et plus prcisment, comme nous lavons suggr plus haut, de thtre 83. Le traitement qui prside la convocation de Thiers et de Picard, dans Chant de guerre parisien, vise les mettre en scne dans le registre de la comdie, de mme que pour LEmpereur dans Rages de Csars et dans Lclatante victoire de Sarrebrck. Citons encore la possible rfrence Jeanne dArc (dailleurs dsamorce par le quelque ), dans la pucelle de Mmoire. Rimbaud emprunte aussi lunivers du conte, comme on le voit avec Barbe-Bleue, la Reine et la Sorcire dans Aprs le dluge, ou LOiseau bleu dans Bottom. Ainsi, bien sr, quavec le Prince et le Gnie de Conte, personnages dont la dimension conventionnelle est suffisamment indique par leurs majuscules. Lapparition inattendue dun Gnie ou dune Fe ne serait surprenante que par son absence 84. Le domaine littraire est encore explor avec la Hlne de Fairy, dont nous avons dj
82 Voir les analyses de Dvotion et de H par Pierre Brunel dans clats de la violence, op. cit., p. 622 et 692 notamment, ainsi que Jean-Luc Steinmetz, Ici, maintenant, les Illuminations , Littratures n 11, octobre 1973, p. 22-45. 83 H. Abdel-Jaouad, op. cit., p. 123. 84 Barbara Johnson, La Vrit tue : une lecture de Conte , Rimbaud, Littrature n 11, Paris, Larousse, octobre 1973, p. 72.

153

voqu les possibles rfrences, et qui sentoure des lments dune bauche de dramaturgie, entre lgende et pope. Nous avons dj eu loccasion de noter les emprunts au thtre au dbut de cette partie. Prcisons simplement un point dans la perspective qui est prsent la ntre. On peut se poser la question de savoir si un personnage issu du thtre (Ophlie par exemple), lorsquil est exploit dans un cadre non thtral, reste un personnage de thtre. Conserve-t-il ses qualits dramatiques ds lors quil passe dans la reprsentation collective, tant trait par la posie mais aussi par la musique ou la peinture ? Les reprsentations picturales dOphlie font sens, outre les qualits techniques de la toile, par rfrence son histoire, quelle soit fictive ou historique, lgendaire ou littraire. Dans lOphlie de Millais, dans celle de Prault ou dans celle de Rimbaud, faut-il toujours lire lOphlie de Shakespeare85 ? Un visage qui nexiste pas lui est attribu par la toile, de mme que le pome lui prte des mots qui ne sont pas ceux que son crateur a mis dans sa bouche. Ds lors la transposition dun personnage de thtre nautorise sans doute pas parler de thtralit pour le pome. Dautres personnages au contraire appartiennent un univers personnel, voire autobiographique. Cest peut-tre le cas pour Lui dans Honte, o il nest pas interdit de voir une vocation de Verlaine, ou de lui-mme vu par Verlaine ; ou pour la petite morte dEnfance II, qui peut reprsenter sa petite sur Vitalie, morte quelques semaines86. Plus srement pour le Madame de Mmoire, voquant sa mre ; ceux dAprs le dluge et de Dvotion font davantage difficult. Dans ces derniers textes la dimension personnelle sannule cependant du fait du flou rfrentiel qui accompagne ce nom et quillustre, tantt le blanc dans Mmoire, tantt les trois toiles dsignant lanonymat dans Aprs le dluge et Dvotion. Mais cest surtout avec le pitoyable frre de Vagabonds, transposition hautement probable de Verlaine, que lon a une rfrence autobiographique valable87. Enfin, si lon veut terminer sur cette thmatique des
85 Si Shakespeare emprunte les traits de son personnage, et mme son prnom, cest lui qui installe le sens de ce dernier dans limaginaire collectif ( Elle porte un nom qui rellement la chiffre et la "nomme" exprimant lessentiel de son tre au lieu de simplement la dsigner ; Bernard Nol, Dictionnaire des personnages, Paris, Robert Laffont, Bouquins , 1960, p. 730). 86 Et non lautre Vitalie, morte dix-sept ans (voir Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 74). 87 On imagine quels dbats ont t et peuvent encore tre mens autour de cette question. Voir notamment J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 79 ; Andr Guyaux, Personne et personnages, pome en prose et narration. Une analyse de Vagabonds , Rimbaud vivant, Bulletin des Amis de Rimbaud n LV, 1977, p. 108-125 ; P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 347-348.

154

cls , on pourra, avec Jean-Luc Steinmetz voquer la possibilit dune rfrence Nina de Villard dans Les Rparties de Nina88. Mais le rfrent biographique compte naturellement beaucoup moins que la dramatisation qui en dcoule. Pour terminer ce relev succinct, signalons laffection de Rimbaud pour les personnages mythologiques ; de Vnus Anadyomne (convocation parodique) Eucharis, en passant par le fourmillement mythologique de Soleil et Chair, ces figures habitent limaginaire de Rimbaud et sont mises en scne dans sa posie. Bien souvent en effet il convoque des figures empruntes aux mythes, hritage du Parnasse quil exploite surtout dans les premiers textes. Cette exploitation est relle, mais se fait diffremment dans les Illuminations. Y sont moins convoques des figures individuelles dtermines que des groupes de personnages mythologiques, telles les gantes dEnfance I ou les centauresses de Villes I ; avec parfois une forme de dtournement, comme dans Bottom par exemple, o les Sabines sont de la banlieue . Des figures moins dtermines, comme ltre de beaut , le faune ou le gnie89 entrent dans la mme catgorie de personnages, ceux qui portent leur comble les formes normales . Jacques Rivire va jusqu parler de monstres 90 propos de ces tres que Rimbaud fait accder un statut mythique en les mettant en scne au sein du pome. Non sans ironie parfois, pour Vnus Anadyomne bien sr, mais aussi par exemple pour le fils de Pan dAntique, pastiche de la mythologie 91 pour Pierre Brunel. Au niveau de la distribution des rles elle-mme, la logique dans laquelle Rimbaud sinscrit est une logique de brouillage. b) Du brouillage de lidentification au brouillage de la thtralit Dans les Illuminations, les donnes didentification sont trs diffrentes des premiers pomes, o lon avait affaire des mises en scne de groupes sociaux dtermins ou de personnages-vignettes, prtextes une anecdote. Avec les pomes en
88 Voir J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 33 ; sur Nina de Villard, voir les notes par JeanJacques Lefrre et al pour Catulle Mends, La Maison de la vieille, Champ Vallon, Dix-neuvime , Seyssel, 2000, p. 524. 89 Respectivement dans Being Beauteous, Tte de faune et Gnie. 90 Jacques Rivire, Rimbaud, Dossier 1905-1925, prsent, tabli et annot par Roger Lefvre, Paris, Gallimard, 1977, p. 107. 91 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 142.

155

prose, le traitement des personnages passe par la subtilisation des rfrences (nous renvoyons notre rflexion sur labsence de rfrent comme brouillage de la narrativit92). Ils sont gnralement amens de faon trs abrupte, sans ancrage aucun dans une situation dnonciation prcise, lambigut tant cultive au plus haut degr : Hortense dans H, ou encore les noms tranges qui nous sont livrs dans le pome Dvotion et qui fascinaient Andr Breton sont des exemples caractristiques de cette volont de troubler le lecteur93. Cest ici le mme fonctionnement qui est luvre que dans le cas dj signal des noms de lieux : par un nom propre, Rimbaud simule lvidence du rfrent. Celui-ci est en ralit dsesprment absent, et le signifiant est comme vide. Il y a chez Rimbaud, dans cette dernire phase de son activit potique, la volont de peupler ses dcors, artificiels comme on a pu le voir, avec des tres de tous les caractres parmi toutes les apparences (Villes I), de crer des fantmes du futur luxe nocturne (Vagabonds) ou des spectres nouveaux (Ville) : telle est la nouvelle forme dmiurgique que prend ce got de lillusion. Certaines figures interrogent plus que dautres, comme ces drles de Parade qui apparaissent comme des avatars de personnages de comdie, des comdiens en imposture. La rfrence factice Chrubin dtourne leur identit en mme temps quils sont dfinis par lunivers de lillusion thtrale : les drles se rvlent semblables Chrubin et si diffrents. Ils ne jouent pas un rle de thtre, mais ils sont dans un thtre plus cruel et plus vrai. Ils parodient un sexe partir de lautre, comme Chrubin, mais en sens inverse 94. Le terme de drles lui-mme est vocateur de la bouffonnerie thtrale, et cest ce type de personnages qui crent le thtre rimbaldien. Ces personnages sont la fois ambigut et menace ; Pierre Brunel souligne ainsi le lien entre lindcision de Chrubin (en termes dge et surtout de sexe) et le flou rfrentiel qui entoure les drles , pour finalement poser le narrateur omniscient de Parade en montreur dinquitantes marionnettes 95.
92 Voir supra, p. 136-139. 93 Voir A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 254, ainsi que le commentaire de Pierre Brunel, qui regroupe les hypothses ce sujet, dans clats de la violence, op. cit., p. 620 sqq. 94 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 230. Sur Chrubin, voir aussi Daniel A. de Graaf, Comment regarderaient-ils Chrubin ? , Rimbaud vivant n 4, 1974, p. 18. 95 Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 127-132. ct des bohmiens, les hynes sont aussi les

156

Cette question de lidentit nous amne considrer lapparition de certains pronoms personnels qui font question davantage que dautres, comme dans Angoisse, o le pronom personnel Elle est priv de rfrent. Ce pronom a suscit un dluge didentifications 96, et son ambigut est accentue par la proximit avec lvocation de la Vampire . Andr Guyaux prfre dissocier les deux figures97. Ce qui nous intresse davantage, cest le mcanisme de surgissement de figures inidentifiables, qui prennent le lecteur tmoin dun drame dont il est cens connatre les tenants et les aboutissants alors que ceux-ci ne sont jamais livrs. Tout se passe comme si les lments de lhistoire avaient exist puis disparu dans lespace que le fragment laisse au-dessus et en dessous de lui-mme. Cest encore le cas dans le pome Antique : si le fils de Pan est en partie nomm, il nest pas pour autant situable, puisque sa dnomination gnalogique ne fait que linscrire dans une certaine mythologie. Dans le mme temps, le caractre rotique du pome fournit au lecteur la tentation dune identification. ce titre, il est dailleurs possible de rapprocher ce texte, notamment travers lusage amoureux de la deuxime personne, du blason antrieur Ltoile a pleur rose . La logique du sens, distrait sitt quil est propos, reste la mme au niveau des personnages quaux niveaux de la narration, des coordonnes spatio-temporelles, et des autres niveaux que nous avons abords. Cest celle du prestidigitateur, avant tout crateur dillusion. Lhypothse que formule Barbara Johnson propos de Conte peut ici nous clairer quelque peu sur le rle que joue le traitement des personnages dans la structure du texte rimbaldien et sa dconstruction :
Cest un lieu commun de la critique moderne que les personnages ne peuvent plus habiter que des guillemets. Mais quel que soit leur degr de fictivit, leur manque dentrailles, ou leur fonction rhtorique, lillusion quils sont des entits distinctes est normalement maintenue par la narration, qui en a besoin pour filer ses vnements (...). Or, dans laffirmation le Prince tait le Gnie. Le Gnie tait le Prince , ce qui est dconstruit cest justement cette ncessit de distinguer entre les actants. En donnant la fonction de sujet tour tour au Prince et au Gnie, le conte ne dit pas que lun des deux tait imagin par lautre, mais que leur existence ntait quune illusion cre par les proprits du langage. Le Prince tait le
femmes froces dun futur thtre de la cruaut (p. 129). 96 Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 470. 97 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 187, de mme quAlbert Henry. Voir Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 479.

157 Gnie nest troublant que parce que nous croyons la narration. Si Rimbaud avait crit Le Prince tait un Gnie , personne ne se serait tonn : nous aurions cru la posie.98

Les personnages rimbaldiens, en tout cas dans les Illuminations, sont doublement marqus par lillusion. tres de fiction appartenant une pseudo-narration, ils sont dautant plus frapps dirralit que cette narration est dsamorce et que le processus de croyance est interrompu. La place du je lintrieur de ce rseau de figures nest plus la mme que dans Une saison en enfer, o il semblait encore avoir le contrle sur lunivers de la reprsentation et ceux qui la peuplaient. Au contraire, dans le monde de rve que dessinent les Illuminations, le je semble la fois destitu de sa fonction cratrice, et spar des figures qui lentourent. Dans un texte comme Enfance, o il semble sinclure travers lanaphore en je de la section IV, sa lgitimit en tant que narrateur est comme dsamorce par le caractre fantomatique des personnages qui lentourent, notamment dans la section II o le paysage est peupl de virtualits, dtres absents ou morts. c) Les personnages dUne saison en enfer Il est maintenant possible daborder la question des personnages dans les deux textes rimbaldiens qui peuvent le plus aisment faire lobjet dune vritable transposition thtrale, la fois du fait de leur longueur, de leur caractre narratif et, ce qui nous intresse ici, de la possibilit de dgager des personnages dtermins99 : Un cur sous une soutane et surtout Une saison en enfer. Concernant ce deuxime texte, la question de lidentification qui a occup notre rflexion jusquici constitue une tape ncessaire de lanalyse. Le couple de personnages quil faut demble interroger, en ce quil pose de vritables implications en termes de choix dinterprtation scniques100, cest celui de la Vierge folle et de lpoux infernal, lesquels sont vritablement prsents comme des rles, des didascalies, une distribution en somme. Notre objectif est de faire le bilan de

98 B. Johnson, art. cit., p. 72-73. 99 Signalons ici la difficile frontire que, du fait de nos choix mthodologiques, nous avons d dfinir, entre ltude des structures potentielles du texte et la manire dont la pratique thtrale va les exploiter. Nous avons choisi de circonscrire aux parties qui vont suivre ltude de ce deuxime temps, en dpit du caractre artificiel que revt parfois cette distinction. 100 Voir infra, p. 189-191.

158

ces tentatives didentification du couple, afin de dlimiter les contours du matriau qui servira de base une exploitation scnique. Daprs de nombreux commentateurs, le personnage de la Vierge folle correspond de toute vidence une transposition de Verlaine, permettant Rimbaud de retranscrire quelles taient la place et lattitude de Verlaine dans leur relation. On trouve de nombreux exemples de cette interprtation, depuis Yves Bonnefoy : cest Verlaine qui parle 101, jusqu Jean-Luc Steinmetz qui partage ce point de vue : Lironie rimbaldienne, et cest lpoux dmoniaque ; le lamento et langoisse verlainiennes, et cest la plainte de la Vierge folle 102, mais pour lequel le dbat reste nanmoins assez vain. Si tout le monde saccorde voir dans la relation entre les deux potes la source de cette mise en scne littraire, nombreux sont ceux qui relativisent lidentification : ainsi pour Margaret Davies la Vierge folle nest que comme tous les personnages fictifs une figure composite btie sur des fragments pris ici et l dans la ralit, mais qui prend sa vie autonome dans le contexte de luvre mme 103. Ailleurs, elle affirme encore que cette vierge veuve prend videmment aussi ses sources dans le Verlaine rel, mais () celui-ci nest aprs tout que le point de dpart, et () cest le texte lui-mme avec ses propres exigences qui de ce grain de sable rel a fait le cristal dune forme littraire 104. La biographie potique de Pierre Michon se rsigne : Il fait trop nuit pour dcider qui des deux est la vierge folle, qui lpoux infernal : ils ont la mme violence sous les gilets galement noirs 105. Danielle Bandelier apporte un autre point de vue qui rpond son analyse personnelle de la construction sur laquelle repose lensemble de la Saison , celui selon lequel les deux personnages ne sont pas des figures dont la traduction littrale serait Verlaine et Rimbaud, mais le couple infernal est la mise en scne, la dramatisation de la

101 Yves Bonnefoy, op. cit., p. 94. Voir aussi Suzanne Bernard dans ldition des uvres de Rimbaud (en collaboration avec Andr Guyaux), Garnier, 1981, p. 467. 102 J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 85. Voir aussi p. 81-82, 90 et surtout Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 166 168. 103 Margaret Davies, Une saison en enfer , art. cit., 1973, p. 27. Y. Nakaji saccorde avec la dmarche davantage intratextuelle de Davies (op. cit., p. 125-126). 104 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 58. 105 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, Lun et lautre , p. 73.

159

rflexivit qui gouverne le texte, () lunion de limage et de son reflet 106. Les deux personnages nauraient de raison dtre que dans le fait dincarner les deux statuts du narrateur lui-mme, ce qui laisserait penser que ceux-ci ne sont pas envisager sparment mais bien comme deux images tangentes et parfois difficilement distinctes de la mme intriorit. Le personnage de la Vierge folle ne serait ce moment-l quun dguisement pour le narrateur. Mais cela ne dfinit pas le statut en opposition de lpoux infernal. Bandelier le voit comme une hypostase du narrateur , ce qui lamne poser une quivalence entre la premire et la deuxime personne et conclure un simple ddoublement du je107. On a de toute faon affaire dans cette approche deux faces du mme tre, quil sagisse dun conflit entre un Rimbaud pass et un Rimbaud prsent, ou dune lutte entre la partie fminine de Rimbaud et sa dimension masculine, voire entre Rimbaud lhomme et Rimbaud le pote. Finalement, deux positions globales sopposent ce sujet : lidentification, de type biographique, Rimbaud et Verlaine dune part, laffirmation de la prsence dun double je dautre part108. un premier niveau, on peroit donc que le pote, une fois exposes ses aspirations cyniques, morbides et brutales, prend conscience de leur vanit et revient la douleur de lhumilit par lintermdiaire dun travestissement schizophrnique de sa pense. un second niveau il apparat que cette part humble est elle-mme sujette des revirements ; ainsi :
Je suis veuve devient Jtais veuve ; Quelle vie ! est corrig en La vraie vie est absente ; Il a peut-tre des secrets pour changer la vie ? est contredit par Non, il ne fait quen chercher.
106 D. Bandelier, op. cit., p. 135. 107 Ibid., p. 194. 108 Voir notamment lanalyse de M. Ruff, approuve par Antoine Adam dans ldition des uvres de Rimbaud, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972, p. 962-964. Signalons que Lionel Ray dcide de ne pas trancher et de considrer les deux positions comme compatibles (op. cit., p. 39).

160

La frquence de la conjonction mais est galement rvlatrice de ces contradictions intrieures. Il est en outre notable quune certaine ironie prside tout cela et augmente dun degr le niveau de subtilit qui caractrise le texte et complique lidentification des voix. Pour Christian Angelet, la Vierge folle nest dailleurs quun rle parmi ceux quendosse Rimbaud, et la question de lexistence dun personnage distinct du narrateur de la Saison nest pas poser109. Mentionnons galement le point de vue de Yoshikazu Nakaji qui sen tient, loin de toute interprtation extratextuelle, constater que le conflit intrieur qui se manifestait dans le dialogue de "je" avec soi-mme sextriorise sous une forme thtrale 110. Cette approche semble faire taire une polmique insoluble, largument de lillusion thtrale faisant autorit et dplaant le dbat. La thtralisation du couple passe par le rapport de confidence qui est fait au lecteur ( faisons cette confidence ), et prend la forme de lapart. Le confident de thtre se dfinit par la constante possibilit dtre considr comme prsent ou absent, bien que son corps soit toujours l 111. Cest le rle donn au lecteur, mais aussi cette voix difficile identifier, cette figure extradigtique qui introduit ( coutons ) et commente ( drle de mnage ) le texte. Quant aux autres personnages qui apparaissent dans Une saison en enfer, ils sont dune part assez rares (pour Nakaji, la Vierge folle est le seul personnage extrieur au je dans le texte112), et dautre part ils conservent une fonction de projection du narrateur. Ainsi Satan, le ddicataire, outre le fait quil est une figure obligatoire de lunivers infernal o prend place la confession (avatar peut-tre dimageries plus anciennes, celle du Belzbuth du Bal des pendus par exemple, ou des mille diables bleus de Platesbandes damarantes ), se confond en partie avec le narrateur, dans la mesure o ce dernier semble se dfinir par une nature galement dmoniaque. Plus exactement, la figure de Satan apparat moins comme un personnage part entire que comme un lment oblig du dcor. Il fait dailleurs lobjet dune forme de discrdit, lironie du
109 Ch. Angelet, art. cit., p. 1019. 110 Y. Nakaji, op. cit., p. 126. 111 J. Scherer, op. cit., p. 43. 112 Y. Nakaji, op. cit., p. 127.

161

Cher Satan annulant toute notion de peur vis--vis dventuelles puissances dmoniaques, et frappant de drision cette figure qualifie de folklorique par Danielle Bandelier113. De fait, les rares personnages (gens dglise et philosophes) dont le narrateur fait mine de transcrire la parole, ne sont que des leurres. Le fait quil les cite ou sadresse eux ne suffit pas les faire vritablement exister, et ces apostrophes inattendues ne constituent pas des personnifications de linterlocuteur ; elles le dsincarnent plutt en le rduisant une fonction 114. Avec Un cur sous une soutane on a affaire un autre type de traitement du personnage ; une vritable galerie de figures nous est livre : Lonard le sminariste bien sr, auteur du journal intime, mais aussi son terrible suprieur (le sup*** ), ainsi que ses camarades sminaristes dont J*** le side du sup***, le poussif D*** et lidiot L***. Mais cest avec lapparition de Csarin Labinette et de sa fille Timothina, puis de Monsieur et Madame de Riflandouille que lon assiste une vritable saynte. On a vu que la forme du dialogue y tait exploite de manire indite. Autre diffrence avec la tendance gnrale dans le traitement rimbaldien des personnages, ceux-ci ont un nom (mme sil se rduit parfois une initiale). Mais surtout ils sont presque tous dtermins physiquement, ce qui constitue un cas unique dans luvre rimbaldienne et fait de ce texte une tentative trs spcifique de narration, injustement dlaisse par les premiers diteurs de Rimbaud, et pour laquelle il devient plus facile dimaginer une transposition thtrale.

*********

La posie de Rimbaud offre, des niveaux divers, certaines similitudes de fonctionnement avec la dmarche dcriture qui est luvre dans le thtre. Ces similitudes ont autoris nombre de commentateurs parler dune thtralit du texte rimbaldien. Les analyses menes dans cette premire partie nous ont permis de dgager
113 D. Bandelier, op. cit., p. 39-41. 114 Ibid., p. 192.

162

quelques ides fondamentales concernant cette thtralit. Lunivers thtral offre visiblement au pote de nombreuses ressources imaginatives. Sa fonction illusionniste, sa dimension onirique, sa fragilit enfin sont les principales qualits potiques du thtre que Rimbaud a choisi dexploiter. Cela ne signifie pas que ces mcanismes soient mme dtre transposs sur la scne sans dommage, et quils continueraient fonctionner aussi efficacement que dans lintimit de la lecture potique. Il est donc temps de voir comment les stratgies dadaptation quont mises en uvre les hommes de thtre ont pu ou non pallier dventuelles incompatibilits.

163

Deuxime partie : Du modle potique au modle dramatique

Prambule
Aprs cet examen des ressources en thtralit que le texte rimbaldien est en mesure doffrir, il convient de se tourner vers les tentatives concrtes dont il a pu faire lobjet au thtre. Les rsultats mis jour en premire partie de notre expos nous aideront comprendre comment ces ressources dterminent certains mcanismes de passage du texte la scne. Nous nous appuierons de surcrot sur un ventail reprsentatif de spectacles. Le croisement de ces diffrentes donnes nous permettra de dfinir ce qui est lorigine de cet engouement que le thtre manifeste envers Rimbaud, ainsi que ce vers quoi tendent les hommes de thtre qui sy attachent, et enfin de voir dans quelle mesure cette qute aboutit. On peut demble dceler deux objectifs avous et principaux dans cette dmarche : livrer la substance potique de Rimbaud dune part, tout en crant un objet vritablement thtral dautre part. Le projet global consiste donc passer dun genre un autre, avec lexigence dune fidlit relle envers luvre. Plus que dune fidlit, il sagit mme dun vritable apport, que lon se revendique de faire luvre par ce geste de ladaptation. Mais force est de constater que le contrat nest bien souvent pas rempli. Or cest justement l ce qui nous intresse : comprendre pourquoi, dans la majorit des cas, ce transfert gnrique (de la posie vers le thtre) ne fonctionne pas. Plusieurs chemins problmatiques se dessinent alors, qui sarticulent autour de notions bien dtermines et correspondent certains types de spectacles. Notre analyse se structurera travers ces notions et les questions qui y sont lies : dabord, il sagira de voir dans quelle mesure le thtre est mme dclairer le texte potique et de constituer pour lui un apport, en extrayant sa moelle smantique. La notion dinterprtation est donc dabord luvre, notamment travers ce que nous appellerons les rcitals potiques, ou montages de textes. Ensuite, nous examinerons comment se fait vritablement le passage dun genre lautre : cest le problme de ladaptation qui est ici en jeu, travers des textes qui sont le plus souvent des formes de reconstitutions, mettant nanmoins en jeu un

164

vritable travail de rcriture et de transfert gnrique. Enfin, nous verrons quels moyens peuvent tre employs, en nous situant cette fois au carrefour des deux dmarches prcdentes, pour passer dun langage un autre tout en exprimant au mieux le sens du texte. Cest la notion de traduction qui nous guidera alors avec, lappui, des spectacles qui font appel diffrentes formes dexpression artistique1. On voit que les champs paradigmatiques de ces notions sont aussi permables les uns aux autres que les diffrentes expriences qui ont t menes autour de Rimbaud, lesquelles dcouragent toute tentative de typologie clairement compartimente. En effet, un spectacle constitu par un montage de textes peut faire intervenir dautres formes dart, de mme quil contient une part ncessaire, mme infime, de rcriture. Surtout, interprtation et adaptation sont deux notions qui sont ncessairement convoques par qui veut effectuer le passage dun genre un autre. Nos distinctions pourront parfois sembler quelque peu arbitraires, mais lon verra quelles sont dune grande utilit mthodologique et nous ont permis de traiter un grand nombre des aspects multiples, et souvent trs intimement mls, que revt notre problmatique. Nous nous livrerons nanmoins chaque fois un travail de dfinition terminologique aussi prcis que possible, avant daborder vritablement les cas concrets qui constituent notre corpus. Ceux-ci serviront alors davantage de support une rflexion suivie sur le passage dun genre un autre quils ne formeront lobjet vritable de notre analyse. Enfin, nous souhaitons voir comment ces questions sinscrivent dans la perspective dune volution des exigences actuelles en matire aussi bien de thtre que de posie comment le recours au texte non thtral fait sens, tout autant que la vellit de la posie quitter le silence de la lecture individuelle pour se mettre en scne et sincarner.

1 Nous trouvons dailleurs un cho de cette tripartition sous la plume dAndr Veinstein propos de la libert du metteur en scne, dans La Mise en scne thtrale et sa condition esthtique, Paris, Flammarion, Bibliothque dEsthtique , 1955, p. 325.

165

Chapitre I : Interprtation : le sens en questions

Lun des enjeux principaux, lorsque lon aborde le dlicat problme du passage dun genre un autre, tient aux transformations que subit le sens au cours de ce passage. Cest--dire que notre premier questionnement pourrait finalement porter sur ce qui relve de la bonne communication entre ce qui se dit sur scne et ce qui est entendu par le public. Cette communication repose sur une communaut de codes, ici perturbe par la confusion gnrique qui sopre. Mais elle repose aussi sur la transmission du sens, lequel dans le domaine potique relve dun registre particulier. Plus prcisment, on peut se demander dans quelle mesure le thtre cherche donner sens au texte (de manire gnrale), et si, dans le cas qui nous occupe, il parvient clairer le pome, ou bien si, dans une perspective inverse, le thtre manifeste une forme de refus du sens travers le recours la posie. La question nest pas de relancer le dbat sur la lgitimit cratrice du processus interprtatif que constitue la mise en scne, mais de convoquer des outils pour comprendre quelles stratgies de motivation smantique le thtre met en place. Seront interroges les influences directes que ces stratgies exercent sur le sens : car le faire surgir et ltablir, pour le rgler et le fixer, cest aussi risquer de le rduire et de le limiter. moins que la tentative de donner sens au pome ne puisse conduire qu une surenchre, le pome noffrant pas les vides smantiques que le thtre propose la mise en scne de combler. Luvre de Rimbaud contient un potentiel dexploration du point de vue smantique particulirement important, ce qui pourrait constituer un commencement dexplication la sduction exerce par le pote sur un certain type de thtre. Nous tenterons de dmler ces problmatiques en quatre tapes, formules par quatre interrogations corollaires.

166

A) Le thtre donne-t-il sens au pome ?

a) Le besoin dinterprter1 La premire de nos interrogations formule le soupon dune illusion : lillusion selon laquelle la thtralisation permettrait de fournir au texte son sens, ou tout au moins un sens lclairant. Ce qui pourrait expliquer labondance des tentatives thtrales concernant Rimbaud, dont le texte est si difficile lire . Le passage la scne serait alors un moyen de rendre Rimbaud la lisibilit qui lui fait dfaut, et ds lors de se rassurer sur la perte de sens dont il menace le lecteur. Nous verrons en troisime partie quun mcanisme similaire commande la mise en scne du personnage rimbaldien. Pour lheure, tentons de comprendre comment fonctionne cette volont de donner sens au pome par le biais de la scne. Il est possible de chercher une premire piste dans le double sens du mot interprtation, double sens autour duquel va finalement sarticuler une partie de notre rflexion. Le premier sens concerne linterprtation de lacteur, indissociable des choix de jeu. Cette acception ne constitue en ralit quune forme de ralisation du deuxime sens du terme, celui de linterprtation exgtique formule par le metteur en scne ou le dramaturge (celui qui organise le texte de Rimbaud et en dfinit les axes pour un passage la scne) : tout lart du thtre se joue ici, dans le jeu de ces deux sens du mot interprter 2. Plusieurs ambiguts surgissent ; dabord du fait que bien souvent cest la mme personne qui joue et qui met en scne (cest le cas de nombre des spectacles composant notre corpus). Les deux aspects du phnomne interprtatif en sont alors dautant plus entremls. Ensuite parce que lexgse du metteur en scne dfinit un moyen terme entre linterprtation par le comdien, au sens de choix de jeu, et linterprtation hermneutique, telle quelle est pratique par lexgte qualifi, le critique universitaire. Et cest finalement cette opposition qui nous intresse le plus. On peut exploiter au profit de notre rflexion la distinction opre par Umberto Eco entre dune part linterprtation smantique , qui relve de la comprhension
1 Nous empruntons cette expression Octave Mannoni qui titre ainsi lun des articles runis dans Clefs pour limaginaire ou lautre scne, Paris, Seuil, 1969, p. 202 217.

167

intuitive et qui est le rsultat du processus par lequel le destinataire, face la manifestation linaire du texte, la remplit de sens , et dautre part linterprtation critique ou paraphrase critique qui essaie dexpliquer pour quelles raisons structurales le texte peut produire ces interprtations smantiques 3. On conoit que peuvent se tisser des rapports parfois conflictuels, du point de vue hermneutique, entre rimbaldiens et gens de thtre, intuition et critique ne faisant pas toujours bon mnage. Cest dailleurs en ce sens que lon peut concevoir par exemple le rejet que fait Vitez (dont la pense nous clairera plus dune fois) de la fonction hermneutique du dramaturge dans le travail de la mise en scne. Pour lui, le metteur en scne est un artiste avant dtre un penseur ; le dramaturge est un prpos lide 4 et se distingue nettement du crateur. La traditionnelle mfiance vis--vis de linterprtation littraire savre particulirement vhmente sagissant de posie. Car le pome nest pas incomprhensible, il est inexplicable 5. Il nen demeure pas moins que tous manifestent envers Rimbaud ce mme besoin dinterprter dont parle Mannoni avec circonspection : dans linterprtation des textes de Rimbaud, sous quelque forme que ce soit, se lit en effet une telle peur devant ce quil y a de proprement potique dans la parole de Rimbaud, que quelques-unes des interprtations donnes pour les plus profondes peuvent paratre des artifices pour refuser les textes 6. Lenjeu de notre dveloppement se situe ainsi dans la notion double de peur et de stratgie adopte face cette peur. Peur directement lie au besoin du sens : est-il alors possible de poser une quivalence entre le besoin quprouve le comdien, face un texte, et celui de lexgte ? Et ce besoin est-il lgitime ? Poursuivons le raisonnement de Mannoni : il sinterroge spcifiquement sur le texte rimbaldien et sur sa propension rclamer une interprtation : il existe des crits qui refusent au lecteur toute possibilit
2 Daniel Mesguich, Lternel phmre, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1991, p. 107. 3 Umberto Eco, Les Limites de linterprtation, Paris, Grasset, 1992 (1990 pour la version originale italienne), p. 36. Voir aussi p. 172 et sur le dramaturge, voir B. Martin, La Thtralisation du texte crit non thtral, thse de doctorat sous la direction de Patrice Pavis, Paris-VIII, 1993, chap. Dramaturgie et dramatisation (p. 252-288). 4 Anne bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, Paris, ditions des Quatre Vents, 1994, p. 153. Voir surtout De Chaillot Chaillot, entretiens avec Emile Copfermann, Paris, Hachette, Lchappe belle , 1981, larticle synthtique Quaurais-je fait dun Dramaturg ? , Thtre/Public n 67, janvier 1986, p. 59-60, ainsi que Sur le dramaturge , crits sur le thtre 4, La scne 1983-1990, P.O.L., 1997, p. 35-36. 5 Octavio Paz, Courant alternatif, Gallimard, Les Essais , 1972 (1967 pour ldition originale), p. 89. 6 O. Mannoni, op. cit., p. 205.

168

dinterprtation ce ne sont videmment pas les textes dits hermtiques qui, eux, rclament une interprtation 7 ou encore : Sil y a, en effet, comme cest sans aucun doute souvent le cas, un sens cach dans un texte littraire, et parfois un sens que lauteur y a volontairement cach, il nen rsulte pas toujours que ce texte soit propos au dchiffrement, ni mme que ce dchiffrement apporte rien de valable 8 ; plus loin enfin, il constate quil est srement lgitime dentreprendre dinterprter les textes obscurs ; quelques-uns de ces textes le demandent et se prsentent comme dchiffrer. Dautres ne font que semblant 9. Quelles que soient les conclusions (jamais dfinitives) que lon peut tirer de ces mises en garde, le plus important reste que cest souvent le besoin de dguiser qui fait le plus sens : il nest rien de plus significatif quun texte qui affirme son divorce davec le sens 10. Lattitude rimbaldienne lgard du sens donner ses propres textes, du moins le peu que lon a pu en connatre, a t souvent et longuement commente11. Nous avons tent en premire partie de reprer quelques-uns des mcanismes qui permettent Rimbaud de brouiller les pistes hermneutiques, au moment mme o elles semblent se dessiner. Pierre Brunel rsume ainsi la position du pote face au sens : en jouant nous orienter vers une posie de lallusif, et en nous privant du sens, en lludant, Rimbaud nous donne penser que sa potique est une potique de l"lusif", si je puis risquer ce nologisme. Le sens nest ni absent, ni cach ; il est retenu 12. Il va plus loin, suggrant que cest dans ce processus que se dtermine lessence dun langage proprement potique, puisque ce sens retenu rompt avec la fonction quotidienne du langage et, dune certaine manire, il le dshumanise 13.

7 O. Mannoni, op. cit., p. 203. 8 Ibid., p. 207. 9 Ibid., p. 216. 10 U. Eco, op. cit., p. 18. 11 Par lui-mme dabord ; citons la rponse suppose sa mre, reste interdite devant la Saison : Jai voulu dire ce que a dit, littralement et dans tous les sens , Parole qui, prononce ou non, est vraie pour Ren Char ( Arthur Rimbaud , Recherche de la base et du sommet, Gallimard, Posie , 1971 (1951 pour la premire dition), p. 109) ; citons galement le a ne veut pas rien dire , seule exgse fournie Izambard propos du Cur supplici (Lettre Georges Izambard du 13 mai 1871) ou encore le Je rservais la traduction dAlchimie du verbe. 12 Pierre Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, Seyssel, Champ Vallon, Champ Potique , 1983, p. 217. 13 Idem.

169

Plus prcisment, Rimbaud dveloppe plusieurs rseaux de mise en pril du sens, qui ne supposent pas le mme regard de la part de linterprte. De fait, on ne peut pas traiter de la mme faon les nigmes, les ambiguts et le simple jeu des mtaphores 14. Ce qui relve de la tradition rhtorique potique est ainsi distinguer des stratgies purement rimbaldiennes, soit que celles-ci relvent de lnigme revendique (comme dans H), soit quelles constituent une subversion smantique (telle que nous lavons souvent rencontre au cours de notre rflexion sur le texte rimbaldien et sa thtralit). Toutefois, si linterprtation de H a un intrt, celui-ci nest absolument pas dans la rsolution de la devinette, ni mme dans lidentification de ce qui se cache derrire la lettre, mais bien dans ce que Rimbaud dit par son utilisation de cette forme quest la devinette. Le pote se montre avec ce pome parfaitement matre de lart de promettre, qui ne comporte pas ncessairement lobligation de tenir 15. De mme, le dtournement du sens est sans doute ce qui nous apparat comme le plus potique dans le texte rimbaldien, bien davantage que lutilisation de figures traditionnelles. Et cest sans doute l ce qui interpelle le lecteur comme le metteur en scne ; car de mme que lexgte sattache avec les outils linguistiques et stylistiques de la critique littraire crire un autre texte , lacteur qui dit et le metteur en scne qui invente une mise en espace ou en situation du pome rcrit une version du texte : linterprtation dun texte ne peut tre jamais que la tentative de proposer un autre texte, quivalent mais plus satisfaisant pour telle ou telle raison. Une lecture comporte toujours, la faon dune bue qui lenveloppe, des possibilits mal dfinies dinterprtation, mais tacites 16. Mannoni nous fournit ici, mme si sa pense ne sattache bien sr quau travail critique, une autre ambigut smantique : celle du mot lecture. Lire un texte, cest dune certaine manire le rcrire ou, pour employer la terminologie dHenri Gouhier, le re-crer17. Une partie de la rflexion de Daniel Mesguich sarticule galement autour de ce sens du mot lire. Lacteur corps lisant
14 O. Mannoni, op. cit., p. 205. 15 Ibid., p. 207. Pierre Brunel parle de potique de lnigme propos de ce pome (clats de la violence, Pour une lecture comparatiste des Illuminations dArthur Rimbaud, Jos Corti, 2004, p. 696-697 ou 701. 16 O. Mannoni, op. cit., p. 202-203. 17 Henri Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, Paris, Flammarion, 1989, notamment p. 45. Voir aussi le chapitre Texte et lecture de la thse de Bernard Martin, op. cit., p. 127-167.

170

dchiffrable, lisible de lire 18 devient, lisant (cest--dire disant et jouant) le texte de thtre, celui qui la fois transmet la lecture du metteur en scne et suscite celle du public. Trois versions du texte se rencontrent donc dans lespace du thtre et viennent se mesurer celle du pote, en ce que Michel Bernardy appelle une triple incarnation du verbe 19. Ce que ne propose pas la lecture silencieuse et individuelle. On est ds lors mme de saisir, dans cette volont de confronter le texte rimbaldien la scne, un besoin de mettre en lumire, en sons et en corps ce qui sur la page demeure inattrapable. Les tmoignages de comdiens et de metteurs en scne que nous avons pu recueillir rvlent un rapport au texte complexe : la volont de donner entendre et comprendre au public cohabite avec le dni de toute tentative explicative. Denis Lavant, qui a souvent privilgi Rimbaud dans ses lectures de posie, admet quil est difficile de conserver une vritable neutralit hermneutique dans le jeu : Il ny a pas de mesure dinterprtation, on est toujours dans une tentative dclairer un texte . Plus prcisment, sa dmarche consiste entrer en rverie sur le matriau 20. Il refuse dendosser le rle dexgte, et se situe hors de toute approche universitaire du thtre (attitude rvlatrice, commune dailleurs la plupart des hommes de thtre interrogs21). Sa manire daborder le texte implique pourtant un rapport de proximit, indissociable dune volont de respect et donc de comprhension de la pense de lauteur : il sagit dessayer de se mettre dans ltat desprit de lauteur, surtout dans le cas dun pote. Essayer de se mettre au niveau dintelligence, en intelligence avec lauteur 22. Linterprtation est avant tout recherche de lintention, que ce soit celle du texte (intentio operis) ou celle de lauteur (intentio auctoris), selon la terminologie dUmberto Eco pour lequel les limites de linterprtation concident avec les droits du texte (ce qui ne veut pas dire quils concident avec les droits de son auteur) 23.
18 D. Mesguich, op. cit., p. 31. 19 Michel Bernardy Le Jeu verbal, Trait de diction franaise lusage de lhonnte homme, La Tour dAigues, ditions de lAube, 1988, rd. 1990 et 1994, p. 38. On pourrait mme, comme le fait Bernard Martin (op. cit., p. 233) prendre en compte la multiplicit des interprtations qui se frottent dans lespace de la salle, travers les imaginaires particuliers des spectateurs envisags dans leur pluralit. 20 Entretien avec Denis Lavant, le 11 janvier 2002. Voir en annexe, p. 477-480. Denis Lavant figure notre corpus pour son spectacle Carte blanche donn sur Rimbaud en 1999. Voir sa fiche en annexe p. 264-265. 21 Sur ces questions, voir Andr Veinstein, op. cit., p. 288 sqq. 22 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe, p. 477. 23 Umberto Eco, op. cit., p. 18. Voir aussi A. Veinstein, op. cit., p. 299-300.

171

Entre respect sacralisant et volont dmancipation, lhomme de thtre entretient un rapport contradictoire, o lintellection nest pas toujours assume. Do lintrt dun travail comme celui dAlain Hril, lequel sappuie sur une rflexion dautant plus pousse quil aspire en dfinitive la faire disparatre au profit de lmotion avant toute chose :
Notre rle au niveau du thtre nest pas de faire comprendre Rimbaud, cest de le faire ressentir (). Dans le travail que jai fait avec les comdiens, on a dabord travaill sur ce que leur racontaient les textes. Prenons par exemple Le Bateau ivre ; il y a dedans de nombreux mots quil faut aller chercher dans le dictionnaire () ; ds que les comdiens rencontraient un mot quils ne connaissaient pas, nous navons pas cherch savoir ce quil voulait dire, mais ce que cela leur racontait ; puis on a construit tout le spectacle, et quand le spectacle a t construit, on sest mis la table et on a fait de lexplication de texte. Aprs.24

On comprend que se mlent dans ce rapport linterprtation la fois une crainte et lexpression dun dsir, celui datteindre ce point o lvidence dune pense rejoint celle de quelque pote, dans une communion radieuse 25 ; le fantasme de la comprhension habite chaque lecteur de Rimbaud, et sactualise parfois dans la critique, parfois dans la mise en thtre. Mais le risque que contient la lecture forcment partiale dun texte nest pas toujours bien assum, surtout sagissant dun texte sacralis comme lest celui de Rimbaud. Ce risque est dailleurs toujours prsent au thtre, bien que dans des proportions variables : que le thtre lise, donc quil tende vers son autre, le texte, quil sy mesure et le sonde () et laccusation de vol vient poindre 26. b) Le thtre comme donneur de sens Largument fourni par les hommes de thtre, pour justifier la production de textes non thtraux sur la scne, consiste souvent dans la ncessit dclairer le texte potique, de laugmenter en termes smantiques : Appliquer un texte non thtral des techniques thtrales, cest essayer de lui faire dire plus que ce quil dit quand on le

24 Entretien avec Alain Hril, le 15 dcembre 2000. Voir en annexe, p. 469. Alain Hril est le metteur en scne du Trajet Rimbaud, cr en mars 2000 au Centre culturel dAthis-Mons. Voir la fiche en annexe p. 261-263. 25 Robin Renucci, Le Pote et lalchimiste , prface M. Bernardy, Le Jeu verbal, op. cit., p. 9. 26 D. Mesguich, op. cit., p. 105.

172

lit 27. La question se pose de savoir si le thtre a par essence pour fonction de faire sens, si dans son cahier des charges gnrique figure, bien davantage que dans celui de la posie, peut-tre mme son contraire, lexigence de lisibilit. Le texte dramatique se doit sans doute dobir certains paramtres de transmissibilit, dabord parce quil est normalement davantage li une contrainte narrative, ensuite parce quil est conu pour tre donn dans le flux dune parole circonscrite dans le temps, et compris de mme par le spectateur. Pour Vitez cest cependant par le travail du metteur en scne que se fera le don de sens : le pote dramatique est un sphinx, il propose une nigme au metteur en scne, et le metteur en scne doit rpondre lnigme 28. Le texte ne serait pas soumis cette contrainte de lisibilit, et cest le passage la scne qui permettrait celle-ci. Ce qui impliquerait, et cest bien sr ce que rvle plus globalement la recherche de Vitez, nous y reviendrons, que tout texte est potentiellement adaptable aux conditions scniques. Lambigut du texte de thtre lui est en quelque sorte intrinsque, elle le constitue dans sa thtralit. Il se dfinirait alors comme un palimpseste : Le metteur en scne, dont lart nest que de rendre visible lcoute du livre, de rendre audible un regard, cherche sans cesse quoi renvoient chaque ligne, chaque mot, chaque lettre ; il tient tout texte pour un palimpseste 29. Cest--dire qualors, au contraire de ce que nous suggrions, il ne peut y avoir thtre que sil y a une possibilit dinterprtation, si le texte ne se donne pas demble comme lisible de manire univoque. La thtralit rsiderait dans ce qui apparat premire vue comme sa contradiction fondamentale, savoir lincompatibilit entre la pluralit, la volatilit, limpalpabilit du texte dune part, et la matrialit physique, spatiale et temporelle de la reprsentation dautre part. Ce serait dans la ralisation concrte de ce qui ne peut se dfinir clairement en amont de cette ralisation, que lon peut admettre la prsence dune thtralit. On peut ici faire dialoguer Mannoni et Mesguich, lun pointant le risque quencourt le thtre vouloir faire don de sens en suggrant que linterprtation () risque dtre un foisonnement

27 Pierre Ascaride, propos recueillis par Jacques Coulardeau propos de la mise en scne dUn cur sous une soutane, Libert, 11 mai 1977, p. 9. 28 Antoine Vitez, Le Thtre des ides, Anthologie propose par Danile Sallenave et Georges Banu, Paris, Gallimard, Le Messager , 1991, p. 323. 29 D. Mesguich, op. cit., p. 21.

173

supplmentaire, qui ajoute ce qui voile, bien loin de dvoiler 30, lautre semblant argumenter comme suit : Mais si lart du thtre tait autant celui du voilement que celui du dvoilement ? Et si ctait aussi au spectacle du refoulement que lon conviait la Cit ? Le thtre est un voile, cachant et montrant la fois les formes et les visages ; transparent dtre opaque, opaque dtre transparent : il faut imaginer tout rideau de thtre ouvert dun ct et ferm de lautre 31. Le point central de notre rflexion apparat alors sous lun de ses aspects fondamentaux : tout se passe comme si, daprs ces dernires remarques, lillisibilit du texte tait lorigine de sa thtralit. Un tel raccourci ne serait gure satisfaisant si lon ne lentendait pas comme facult du thtre fournir au texte sa vrit smantique, le complter, lachever en somme. Jean-Pierre Miquel fonde par exemple lessence du thtre sur la profration dun texte rendu vivant par lacteur () pouvant par son art transformer en diverses ambiguts un verbe potique, quivoque par nature (). Lacteur devient pour le spectateur le moteur responsable du sens. La langue vit dans sa richesse infinie par la grce de lacteur qui la prend en charge 32. Ici sintercale le dbat sous-jacent concernant la ncessit de la reprsentation du texte thtral, et linscription de cette ncessit dans le texte lui-mme33. Le dbat se dplace alors de la question doit-on reprsenter le texte de thtre ? vers cette autre : peut-on reprsenter le texte non thtral ? . Il faut le transposer lchelle du verbe et de la lgitimit de sa profration : La phrase typographie sur la page est inerte. La phrase vocalise sur scne est mobile. Le livre assure le relais potentiel dune expression verbale. Lacteur en figure le relais cintique 34. La profration achve le verbe en ce quil lui permet de spanouir dans toutes ses dimensions. Pour Vitez, la mise en scne vient dchiffrer lnigme du texte ; la question se pose notre niveau de savoir si la simple profration, le simple fait dincarner et de sonoriser le texte est un moyen de le rendre la multiplicit de ses sens.
30 O. Mannoni, op. cit., p. 205. 31 D. Mesguich, op. cit., p. 122. 32 Jean-Pierre Miquel, Le Thtre des acteurs, ces tranges animaux, Paris, Flammarion, Essais , 1996, p. 11. 33 Voir ce sujet Henri Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., notamment chap. II et VI, ainsi que louvrage Andr Veinstein sur la lgitimit de la mise en scne (op. cit.). 34 M. Bernardy, op. cit., p. 30.

174

La question se pose de savoir dans quelle mesure le texte potique, lorsquil nest pas, comme dans la posie orale35, crit dans ce but, accepte vritablement de se prter cette transformation que lui imprime le passage la voix haute. Dans le cas de Rimbaud, largument visant lgitimer la profration repose souvent, nous lavons suggr, sur la notion de comprhension. Lors dune mission radiophonique36 runissant comdiens et spcialistes de Rimbaud, lensemble des invits saccordait reconnatre lefficacit de la diction voix haute dans le processus dintellection du pome. Jean-Luc Steinmetz affirmait que pour bien comprendre Une saison en enfer, il y a une solution et une seule, cest de la dire haute voix . Avis approuv par Pierre Brunel, qui ritre dans un autre entretien : Une approche de Rimbaud sans rudition est bien sr non seulement possible, mais souhaitable ; jallais mme dire : prioritaire (). Do lintrt de la lecture par des lves, par des comdiens et par des lecteurs de bonne foi 37. Le mme a pu toutefois mettre un avis plus nuanc sur la mise en thtre proprement parler : jai tout de mme le sentiment quelle nest pas tout fait naturelle pour la Saison, elle lest ingalement. Dlires I sy prte formidablement 38. Enfin, un commentaire de Sydney Vale sur un rcital confirme galement ce point de vue : dclamer Rimbaud est plus difiant que de le lire (). Le langage devient plus clair, lexgse moins ncessaire, les juxtapositions plus illuminatoires et les images plus relles. Chaque phrase devient concrte 39. Reste savoir dune part si cette assertion se vrifie une fois confronte la ralit, surtout en ce qui concerne les autres textes du corpus rimbaldien, dautre part et

35 Cette notion est envisager aussi bien dans la dfinition anthropologique quen donne Paul Zumthor (Introduction la posie orale, Seuil, Potique , 1983) que telle quelle est pratique depuis le dbut du XXe sicle par diffrents courants (aux hritages extrmistes comme le lettrisme ou la posie sonore). Aujourdhui, on peut rattacher la posie orale diffrents courants dcriture. Ceux-ci peuvent tre rattachs la tradition crite (voir deux anthologies rcemment publies de potes oraux : Pomes dire, une anthologie de posie contemporaine francophone, prsentation et choix de Zno Bianu, Paris, Gallimard, Posie , 2002 et Pomes dire, la francophonie, prsentation et choix de Nicole Brossard, Bordeaux, CNDP, Le Castor astral, 2002) ou se rclamer dune forme de rupture avec elle. Voir la thse de Serge Pey ce sujet, La Langue arrache, Thse de Doctorat, Universit de Toulouse 2 Le Mirail, sous la direction de Georges Mailhos, 1995. 36 LAmbassadeur et le vagabond , mission Mauvais genre anime par Franois Eugelier, dans Traverse Rimbaud, week-end consacr Rimbaud sur France Culture, les 17 et 18 juin 2000. Voir les ouvrages des auteurs concerns dans la bibliographie. 37 Pierre Brunel, Rimbaud, lirrductible. Propos recueillis par Patrick Kchichian , Le Monde des livres du 24 septembre 2004, p. IV. 38 Entretien avec Pierre Brunel, le 27 octobre 2003. 39 Sydney Vale, Rimbaud en Angleterre 1993 , Parade sauvage, revue n 10, juillet 1994, p. 149 ( propos dun rcital par Oliver Bernard au Festival de Brighton).

175

dabord si ce geste de donation de sens est vritablement au centre des recherches du thtre contemporain. c) Thtre contemporain et refus du sens Car si lon considre que le thtre est mme de recevoir le pome dans son intgrit gnrique ; si par ailleurs lon admet que lacteur pas plus que le metteur en scne ne sont, par ce geste de mettre le pome sur la scne, en qute dun sens fournir par-dessus, ou travers, lhermtisme du pome, alors cest peut-tre que ce thtre qui se tourne vers Rimbaud sengage au contraire dans un certain refus du sens. Jean-Pierre Ryngaert observe cette tendance dans le thtre contemporain, au moment o il dfinit la notion dambigut : Le thtre contemporain se mfie du sens trop bien tabli, des personnages entiers et des fables univoques 40. Ce commentaire nous claire sur une attitude gnrale lgard du sens, qui explique sans doute lmergence de textes refusant les structures traditionnelles du drame ou le langage dramatique, quand ce nest pas le langage tout court. Lauteur de thtre ne cherche plus aujourdhui sinscrire dans une narration, pas plus qu donner demble au spectateur la ressource de la comprhension. Son rapport au rfrent se distend, comme cest le cas dans le mode de communication potique, notamment tel que Rimbaud linstaure. Ryngaert fait ainsi le constat dune orientation nouvelle du langage dramatique (le mot langage tant prendre au sens large de modalit de lexpression) et signale des conventions scniques qui voluent trs vite et qui reculent les limites du "reprsentable" vers davantage de libert et dabstraction, en tout cas vers un rapport moins troit avec le rfrent 41. Sans doute y a-t-il une forme de confusion qui se cre, entre le refus du sens que manifeste la cration littraire contemporaine, et la possibilit de donner sur une scne tout texte qui ne sinscrirait plus dans une ligne signifiante fiable. En effet la vocation du thtre se dplace ; en effet le sens nest plus un objectif vident, ce qui ne va pas ncessairement avec la mise en place dun langage hermtique.
40 Jean-Pierre Ryngaert, dfinition Ambigut ). 41 Ibid., p. 54. Lire le thtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 173 (lexique,

176

Il est utile de rappeler que nombre dauteurs contemporains proposent un mode dcriture trs quotidien42, investissant lambigut de leur pense ailleurs, dans la structure, dans les personnages, dans la ligne dramatique, etc. ou plutt dans leur disparition. Si lon se situe du ct de la mise en scne, une attitude similaire peut tre observe ; il serait vain, et quelque peu dangereux, de vouloir ici gnraliser. On peut tout de mme constater cette volont de la mise en scne de crer ses propres codes, de donner la fois sa propre version dun texte et den dissimuler les sens premiers : Le thtre ne va pas sans mystre : il faut savoir laisser entendre quon ne dit pas : savoir laisser les signes ne renvoyer qu eux-mmes (). Parfois il ne faut pas faire sens, mais nigme 43. Cest bien le signifiant qui est ici mis en valeur, le discours sous-jacent devenant non pas accessoire mais confisqu la comprhension immdiate du spectateur. Ce rapport au signifiant prend ses sources dans une histoire du thtre qui se constitue ds le dbut du XXe sicle ; il se dveloppe ensuite dans diffrentes directions. Artaud sen rclame pour revendiquer un langage vritablement plastique et concret, nous aurons loccasion dy revenir. Au-del de cette exprience extrme, Barthes fait le constat ds les annes 50 dune telle orientation dans le rapport au langage que formule lavant-garde, pour laquelle de moyen, le langage devient fin 44. Nanmoins ce rapport concret et, pour ainsi dire, objectif, au signifiant, ne sinscrit pas encore dans un refus vritable du sens. Barthes insiste au contraire sur la ncessit dtre dans le sens, lencontre dun thtre qui dj recherche, sans toujours y parvenir, un rapport plus sensible et dans le mme temps plus mtaphysique la parole : ne vouloir rien signifier, un langage finit par signifier au moins linsignifiance, et () le thtre joue, quon le veuille ou non, dcouvert 45. Ce qui lamne conclure ailleurs que la fin de toute destruction de la parole ne peut tre que le silence : le silence, si anarchique soit-il, ne peut tre lui-mme son propre ennemi. Rimbaud et Mallarm
42 Jean-Pierre Sarrazac dveloppe lide dun thtre du quotidien et plus particulirement dune crise de ce thtre dans LAvenir du drame, dition revue et corrige, Circ/poche, 1999 (Lausanne, LAire, 1981 pour ldition originale). Voir notamment p. 126 sqq. 43 D. Mesguich, op. cit., p. 121. 44 Roland Barthes, Le Thtre franais davant-garde , Le Franais dans le monde, juin-juillet 1961, crits sur le thtre, textes runis et prsents par Jean-Loup Rivire, Seuil, Points-Essais , 2002, p. 302. 45 R. Barthes, Les Trois Mousquetaires , Thtre populaire, 4e trimestre 1959, crits sur le thtre, op. cit., p. 268.

177

lavaient bien compris, qui, lun et lautre, chacun sa manire, ont achev en pur silence la rarfaction de leur parole potique 46. Il serait hors de propos de vouloir refaire lhistoire du rapport entre le thtre et le sens. Il suffit de dire que ce questionnement est sans doute plus que jamais au cur des problmatiques de lcriture contemporaine et, au-del de lcriture, de la cration scnique en gnral, ce qui explique peut-tre les retrouvailles entre le thtre et la posie que constate Patrice Pavis pour le XXe sicle47. Cest le rapport entre la parole et la pense qui se trouve ici interrog. Il sagit peut-tre alors pour lacteur de thtre contemporain de dchiffrer luvre potique la manire dune partition musicale, comme si le sens ntait quun effet, et que du son, du rythme, de la matire mme de la langue naissait la pense 48. Jean-Pierre Ryngaert sinterroge lui aussi sur la place donner la pense dans le processus thtral : Donner trop de sens ou pas assez, voil demble le problme du lecteur confront aux textes daujourdhui. Le thtre, a nest pas des ides, mais est-ce que a peut encore tre de la pense en train de natre ? 49. Or chez Rimbaud, lorsquil y a pense, elle ne se tolre quau cur dune langue qui en dsamorce systmatiquement les ressorts visibles. Cela dit quelque chose, mais dans tous les sens, cest--dire aucun en particulier. Critiques, lecteurs, ou gens de thtre sans doute dans une moindre mesure pour ces derniers, rsistent lexprience confuse quau-del des sens rassurants il y a dans le langage la possibilit sans cesse prsente dun dlire 50. Pour rsumer, deux attitudes sont possibles de la part du metteur en scne qui veut livrer le texte de Rimbaud au thtre : celle dune peur vis--vis de ce dlire, qui se traduira par un dsir de rendre le pome au sens ; ou bien celle de vouloir donner forme thtrale ce dlire. Nos observations tendraient prouver que la premire attitude aboutit souvent un traitement biographique, de lordre de la reconstitution, tandis que la seconde conduit gnralement vouloir aborder luvre de front. En ralit, les deux sentiments coexistent sans doute en chacun. Le refus du drame a pu avoir pour consquence, ou peut-tre pour corollaire, le dsir de crer dautres formes, et de donner
46 R. Barthes, Le Thtre franais davant-garde , art. cit., p. 304. 47 Patrice Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 259. 48 R. Renucci, Le Pote et lalchimiste , prface M. Bernardy, op. cit., p. 10. 49 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 4.

178

au thtre la possibilit de manier une langue dont les mcanismes sont ceux de la posie. Le thtre devrait pouvoir transmettre cette vidence potique dont parle luard, cit par Grard Genette :
Lessentiel de la motivation potique () est dans lattitude de lecture que le pome russit (ou, plus souvent, choue) imposer au lecteur, attitude motivante qui, au-del ou en de de tous les attributs prosodiques ou smantiques, accorde tout ou partie du discours cette sorte de prsence intransitive et dexistence absolue quluard appelle lvidence potique. Le langage potique rvle ici, nous semble-t-il, sa vritable structure , qui nest pas dtre une forme particulire, dfinie par ses accidents spcifiques, mais plutt un tat, un degr de prsence et dintensit auquel peut tre amen, pour ainsi dire, nimporte quel nonc, la seule condition que stablisse autour de lui cette marge de silence qui lisole au milieu (mais non lcart) du parler quotidien51.

la fin des annes 1920 le Laboratoire Art et action tente lexprience dinscrire sa dmarche avant-gardiste dans une interprtation complexe dUne saison en enfer52. douard Autant fait une lecture extrmement pousse de ce texte, dont il tente de reproduire les fondements travers un parti pris scnique bien spcifique : le narrateur est divis en quatre personnages, lesquels incarnent quatre aspects philosophiques de la pense dveloppe par Rimbaud dans son texte (Oui, Non, Voil et Demain). Nous aurons loccasion de revenir sur lintrt dune telle dmarche du point de vue du personnage ; ce qui retient ici notre attention, cest cette volont de donner voir et entendre une pense, par le biais de lexprience concrte de la scne. Elle se constitue tout autant du besoin de fixer dans un sens rassurant le dlire du texte que de sen faire le chantre et de se dmarquer dune conception purement dramatique du thtre. La complexit intellectuelle du propos cohabite avec la recherche dune langue nouvelle pour le thtre, dsormais mme dvoluer dans la sphre du potique, celui-ci tant entendu comme refus du sens immdiatement donn. La mtaphore incarne que constitue lexprience, essentiellement mene sur le mode symbolique, des Autant-Lara, dveloppe avec loquence cette forme de contradiction propre ceux qui abordent le texte rimbaldien pour une mise en thtre.
50 O. Mannoni, op. cit., p. 204. 51 Grard Genette, Figures II, Seuil, Points , 1969, p. 150. 52 Avec Louise Lara, en 1928 ; voir la fiche en annexe, p. 290-298.

179

Le dcoupage53 dAutant fut repris vingt ans aprs par Nicolas Bataille dans une perspective un peu diffrente, comme en tmoigne Michel Corvin voquant le symbolisme de la couleur rouge qui caractrisait la version de Bataille : ce symbolisme tait de caractre expressionniste alors que celui dAutant avait quelque chose de plus abstrait, voire de surraliste 54. Bataille fait dautre part un reproche son prdcesseur : le ct abstrait de la mise en scne des Autant-Lara () faisait se poser des questions aux spectateurs, ce qui faisait quils oubliaient un peu et le texte et la situation 55. Il souligne nouveau le risque de linterprtation, qui est, paradoxalement, tout autant celui de la tentative de rendre ce quil peut y avoir dimpalpable dans le texte potique, den fixer [l]es vertiges (Alchimie du verbe).

B) Donner un sens, nest-ce pas limiter le pome ?

a) Fixation et rduction du sens Une nouvelle tape de notre rflexion souvre ici nous, sous la forme dune autre question : celle de savoir dans quelle mesure linterprtation constitue une limitation des possibles smantiques offerts par le pome. Nous allons dsormais tre en mesure de nous interroger de manire beaucoup plus prcise sur les divers problmes trs concrets qui peuvent tre poss par la mise en thtre du texte rimbaldien. Linterprtation du texte est un pralable indispensable tout travail de mise en scne. Or la spcificit du pome consiste justement en cet espace de libert quil ouvre constamment, et dans lequel se dplace sans jamais se fixer sa vrit smantique : Le langage potique a la proprit paradoxale dtre la fois lendroit et lenvers du langage, de poser ensemble et en mme temps une affirmation et une ngation, ce qui est dit et ce qui nest pas dit, de se prsenter

53 Voir la transcription du dcoupage et des annotations en annexe. Nous lavons retranscrite partir du manuscrit disponible dans le fonds du laboratoire Art et action , manuscrit n 57, p. 15 du catalogue Art et Action (cote la bibliothque Richelieu : 017 INV the 1, dans le Fonds Rondel). 54 Michel Corvin, Le Thtre de recherche entre les deux guerres : le laboratoire art et action, Lge dhomme La cit, Th20, 1967, p. 207. 55 Entretien avec Nicolas Bataille, le 31 octobre 2000. Voir en annexe p. 431. Voir galement le reste de lentretien.

180

simultanment comme criture et comme non-criture, comme science du langage et comme uvre du langage, comme fragment et comme discours : fragment charg dune possibilit de sens qui le continue, discours charg des suspensions de sens qui le rompent 56. Pour Manguel, la lecture haute voix dun texte, mme si elle propose une valeur ajoute au plaisir de la lecture, est demble une prise de pouvoir sur la libert dinterprtation de lauditeur57. Mais pour nous le problme est dabord considrer partir des limites quimpose un terrain comme celui du thtre. Son caractre physique et immdiat gnre une univocit peu en accord avec la pluralit smantique qui caractrise le texte potique. Larthomas signale ce risque que constitue pour le potique, imprcis par nature, la fixation dun sens dtermin par la profration : lacteur, oblig de choisir une intonation, donnerait au vers un sens trop prcis. Cest aussi une des raisons pour lesquelles la posie une certaine posie, tout au moins ne gagne pas tre entendue. La lecture intrieure, tout en tant sensible aux qualits formelles, permet de ne pas prciser ce qui doit rester imprcis et, de ce fait, potique 58. Mais ds avant cela, cest le passage par la pense du metteur en scne puis par celle de lacteur (dans le cas o ils ne se confondent pas) qui met en pril, non pas le sens rel, voulu par le pote, puisquil demeure inaccessible ( il ny a pas de vritable sens dune uvre produite pour Valry59), mais prcisment cette inaccessibilit, lisible dans le potentiel et le multiple qui font la chair du pome. Cest sans doute dans cette perspective que Mesguich recommande de faire voyager le sens 60 dans le jeu plutt que de le fixer en une interprtation unique. Le texte de thtre, de manire gnrale, court bien videmment toujours ce risque : celui dtre mal interprt, trop ou insuffisamment61. Mais il se prte par nature ce jeu, contrairement au texte potique qui ne tolre dinterprtation que dans
56 Jean-Claude Renard, Notes sur la posie, Seuil, 1970, p. 29. 57 Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, Arles, Actes sud, 1998, p. 152-153. 58 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, Paris, PUF, Quadrige , 1980, p. 348. 59 Car une uvre nest quune sorte de relation de chacun soi-mme par le moyen du dispositif cr ou utilis par un tiers (Paul Valry, Cahiers, t. II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1974, p. 1203). 60 D. Mesguich, op. cit., p. 118. 61 Signalons galement les abus qui peuvent dcouler de la notion de virtualit au sens o Henri Gouhier la dnonce ; toutes les interprtations ne sont pas virtuellement inscrites dans le texte ; cest linterprtant qui les y projette (H. Gouhier, Le Thtre ou les arts deux temps, op. cit., p. 50). Sur la notion dinterprtant, voir Umberto Eco, La Structure absente, Mercure de France, 1972 (1968 pour ldition originale italienne), notamment p. 65-69 ; du mme auteur, sur la pluralit des lectures, voir Luvre ouverte, Seuil, Pierres vives , 1965, 1962 pour

181

le trouble de la pense inhrent toute lecture individuelle. La mise en thtre implique des enjeux interprtatifs beaucoup plus violents, car plus concrets et dtermins. Or la posie de Rimbaud repose en grande partie sur cette pluralit du potentiel smantique : il sagit d une criture sans drapage mais procdant par glissements dun mot un autre, dun sens un autre qui dment le premier, ou y renvoie, ou se substitue lui (). La vie du pome, ce qui permet dans lesprit de tout lecteur une actualisation du discours tient ce quil est anim par fulgurances de sens multiples, potentiels. Lorsquun exgte rcupre ces potentialits en privilgiant un sens solide quil prsente comme exclusif (dit "clairant"), il y a forcment dception, appauvrissement : le charme saffadit, voire sannule 62. Le travail dexgse qui prside une adaptation thtrale fonde le premier risque dcrasement des possibles (on pense aux analyses conduites sur un mode presque obsessionnel dAlain Hril et surtout ddouard Autant). La reprsentation achve de fixer un sens et de circonscrire le pome dans une univocit. Anne bersfeld constate de cette manire que dans linfinit des structures virtuelles et relles du message (potique) du texte littraire, beaucoup disparaissent ou ne peuvent tre perues, effaces quelles sont par le systme mme de la reprsentation 63. Le caractre irrductible du sens vhicul par la parole potique ne saurait tre restitu ds lors que cette parole se concrtise. De manire gnrale, la reprsentation thtrale vient rsoudre et clore lambigut du champ des interprtations plurielles dun texte. Le texte de thtre exige cette rsolution, qui chaque mise en scne aboutit un rsultat diffrent ; tant quil est ltat crit, il reste disponible linterprtation. Ce nest pas le cas du pome. Les limites de la scne apparaissent donc ici travers son incapacit dire effectivement ce que a veut dire, littralement et dans tous les sens . Il est possible de se pencher sur quelques cas concrets, utiles lclaircissement de notre pense et qui touchent pour le moment des aspects pratiques de linterprtation davantage qu lexgse elle-mme. Ainsi, par exemple, le problme de la ponctuation dans ladaptation la scne de textes potiques peut nous fournir quelques pistes de

ldition italienne. 62 Lionel Ray, Arthur Rimbaud, Paris, Seghers, Potes dAujourdhui , 1976, p. 57. 63 A. bersfeld, Lire le Thtre I, Paris, Belin, Lettres Sup. , 1996, p. 13.

182

rflexion sur ce qui fait la spcificit de cette adaptation. La ponctuation joue en effet un rle dans la distinction gnrique entre posie et thtre. On ne peut plus dire aujourdhui avec Larthomas quun texte de thtre () est toujours ponctu et quil est facile dopposer, de ce point de vue, thtre et posie ; en revanche il reste vrai que lacteur, soucieux daccentuer certains effets, sacrifie souvent la grammaire sa diction et tient peu compte de la syntaxe . Outre le fait que la clart parfois en souffre 64, on peut penser avec Larthomas que la ponctuation en posie signifie davantage que le sens logique quelle inscrit dans le texte dramatique. Cest dailleurs ce qui fait des textes dramatiques contemporains ddaignant la ponctuation65 des textes en un sens plus littraires, au sens o leur lecture silencieuse rvle des aspects que ne peut transmettre la profration avec autant de clart. Car quand bien mme la mise en scne sefforcera de transmettre par la diction ce dfaut de ponctuation, leffet nen sera jamais aussi explicite que sur la page. Le problme est le mme pour la posie dite. titre dexemple, signalons que ltude du manuscrit dcrivant la conduite de scne de Rimbophlie, montage potique mis en scne et interprt par Bruno Netter66, montre une modification frquente de la ponctuation par rapport aux textes originaux. Cest aussi le cas du manuscrit retraant le dcoupage de la Saison par les Autant-Lara. Nous pouvons en dduire que le rythme prosodique quils choisirent pour dire les textes ne correspond pas celui que laisse supposer la ponctuation dfinie par Rimbaud au moment de lcriture. Ponctuation qui, quoique chorgraphique , pour reprendre la juste expression de Michel Murat67, ne tient dailleurs pas compte dune ventuelle lecture, do la ncessit pour le metteur en scne de faire un choix prosodique en fonction du sens que vhicule le texte. Cest que la ponctuation franaise est vicieuse. Elle est la fois phontique et smantique, et insuffisante dans les deux ordres 68. Chez
64 P. Larthomas, op. cit., p. 54. 65 Citons par exemple des auteurs comme Daniel Lemahieu, Philippe Minyana ou encore Fabrice Melquiot parmi les plus rcents, qui font lexprience de cette dponctuation . Signalons nanmoins le fait quil y a dans ce principe une forme de paradoxe, dans le sens o la disparition de la ponctuation se veut une manire de mettre le texte au service de lacteur, les lignes senchanant en une forme de mimtisme de la parole et non plus selon les conventions de lcrit. 66 Cration en 1984. Voir la fiche en annexe, p. 272-278. 67 Michel Murat, LArt de Rimbaud, Paris, Jos Corti, Les Essais, Rien de commun , 2002, p. 362. Voir le chapitre entier sur la ponctuation dans les Illuminations, p. 333 365. 68 P. Valry, Langage, Cahiers, t. I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1973, p. 473.

183

Netter, on constate en particulier le frquent remplacement des points de suspension par des virgules et lajout de points dexclamation, dans une vidente optique dintensification du rythme cette exigence, lie la scne, traduit limpossibilit pour le texte potique de raliser son passage dans le domaine dramatique tout en conservant son intgrit. Et en effet pour Bernardy la ponctuation vocale ne peut se rgler sur la ponctuation typographique 69 ; on comprend de ce fait que lcrit et loral offrent chacun leurs richesses et leurs frustrations. Ainsi, loral, certaines distinctions ne sont pas oprationnelles, entre homonymes ou formes conjugues notamment. Pour ne citer quun exemple, la toute fin de Mauvais sang, la phrase La vie est la farce mener par tous peut tre entendue comme La vie est la farce amene par tous , variation de sens non ngligeable. Plus explicite, le choix qui se pose lacteur entre le respect de la rime et celui du sens dans la diction de certains vers (citons, aux vers 2 et 4 dOphlie, la rime entre lys et hallalis ). Ce problme, que pose bien sr toute criture en vers, et donc aussi lcriture thtrale jusquau dbut du XXe sicle, prend sagissant de posie une dimension particulire en ce que le texte est alors vraiment conu pour lil. Enfin nombre de codes et de signes typographiques sont tout simplement intransmissibles loral, tels que le caractre italique (Matine divresse, Ouvriers, Mauvais sang), les guillemets aux usages multiples ou les majuscules signifiantes70. Inversement, il est vrai que lcrit ne permet pas de saisir dans leur intgrit les jeux dallitrations ou dassonances. Il nen demeure pas moins que cest peut-tre pour le sens un risque important que le passage loral, quil soit camoufl ou limit par le choix de linterprte, et ce en dpit de lopinion selon laquelle la lecture voix haute constitue un claircissement bnfique pour le texte. Se pose ici la question de savoir sil faut tout faire entendre dans le pome ; ponctuation mais aussi guillemets, majuscules, et les lettres elles-mmes dans leur singularit phontique : On oublie toujours que les mots sont faits avec des lettres dit Daniel Mesguich ses lves71, formulant ainsi
69 M. Bernardy, op. cit., p. 81. 70 Sur lusage thtral que Rimbaud fait de litalique, voir Gerald Macklin, A Study of a Theatrical Vision in Arthur Rimbauds Illuminations, Lewiston/Lampeter/Queenston, Edwin Mellen Press, 1993, p. 225-226. Sur les guillemets, voir Andr Guyaux, Mystres et clarts du guillemet rimbaldien , Parade sauvage, Revue n 8, 1991, p. 26-34. 71 Lors dun cours au Conservatoire national (2003).

184

lexigence dune diction consciente de la page. Cest aussi la frustration de Jacques Bonnaff devant la disposition typographique du Coup de ds de Mallarm : jamais je ne pourrai dire ce que je vois quand je lis les mots disposs sur la page 72. Un autre exemple extrmement prcis permet ici dillustrer notre pense ; cest celui du traitement la scne du mot comfort , qui figure dans lAdieu dUne saison en enfer ( Et je redoute lhiver parce que cest la saison du comfort ! ). Sur scne, le mot est gnralement prononc la franaise, malgr la graphie anglaise que Rimbaud a choisie. Dans le manuscrit des Autant-Lara, lorthographe franaise a mme t rtablie. On ne sait sil y a chez Rimbaud une intention de sens vritable lorsquil crit comfort au lieu de confort ; cette orthographe est dautre part courante son poque, daprs Louis Forestier73, et on la trouve galement dans Solde et Mouvement. Andr Guyaux suggre74 que cest sans doute aussi le cas pour Dmocratie, dans la mesure o le manuscrit original na pas t retrouv et o Rimbaud nutilise jamais la graphie actuelle. Lallusion la langue anglaise est donc loin dtre vidente, mme si Rimbaud est coutumier du fait dans les Illuminations. Olivier Thbault fait nanmoins le choix dans son adaptation75 de prononcer ce mot en soulignant laccent anglais, assumant de cette faon une position interprtative vis--vis du texte lui-mme. Dans la lecture intgrale de luvre, donne par les comdiens de la Comdie-Franaise lors dune journe spciale consacre Rimbaud76, le mme parti est pris concernant cette fois Mouvement, accentuant la dimension ironique que vhicule le mot. Une autre question a tout particulirement suscit notre intrt, cest celle du titre ; la mise en scne des pomes ne se satisfait gnralement pas des interruptions rgulires que supposerait la formulation du titre avant chaque pome. Si la scne annule la pluralit de sens du verbe potique en lunifiant, elle contient en elle le risque de son effacement total. Lun des premiers signes de ce risque rside en labsence ncessaire du titre sur la
72 Jacques Bonnaff, Des voix dans loreille , Le Nouveau Recueil, revue trimestrielle de littrature et de critique, n 43, Champ-Vallon, juin-aot 1997, p. 68. 73 A. Rimbaud, Posies. Une saison en enfer. Illuminations, dition tablie et annote par Louis Forestier, Gallimard, Folio classique, 1999, note sur Adieu, p. 315. 74 Andr Guyaux, commentaire dans Arthur Rimbaud, Illuminations, texte tabli et comment par Andr Guyaux, Neuchtel, Langages , La Bconnire, 1985, p. 258. 75 Olivier Thbault, Les trennes des Orphelins, cration en mai 1999, dans le cadre du Printemps de ltincelle Sorgues. Voir la fiche en annexe p. 281-284.

185

scne ds quil y a exigence de thtralit. Un enchanement naturel et vivant des textes rend videmment impossible linsertion du titre du pome dans le discours thtral. Do la relative navet de la remarque faite par un critique sur le choix de Georges Trillat de ne pas dire les titres des sections pour Une saison en enfer : Le discours du clochard est ainsi moins artificiel 77. On ne saurait mieux dire. Lannonce des titres ne fonctionne que dans le cas dune lecture affiche comme telle, lexemple de lintgrale la ComdieFranaise. Dailleurs, mme lorsque les textes sont insrs dans le discours et annoncs comme des pomes en tant que tels (dans les mises en scne ralistes que sont les reconstitutions en particulier), le titre nest pas prononc. Pourtant le titre fait partie intgrante du pome, en ce quil participe llaboration de son homognit smantique :
Dernier signe dcriture et premier signe de lecture du texte, le titre revt un double statut, potique et critique. Il est langle du subjectif et de lobjectif, du langage et du mtalangage, de la littrature et de la communication, de lauteur et du lecteur, entre le pome et un autre discours. Il est un agent, un intermdiaire.78

Retenons notamment de cette rflexion dAndr Guyaux lide que le titre remplit une fonction de communication entre le lecteur et lauteur ; or le spectateur ne peut bnficier de cet lment de communication, au dtriment de sa comprhension du texte. Le titre est en quelque sorte au pome ce que les didascalies sont au texte de thtre. Si les didascalies, ce texte secondaire 79, ont le plus souvent pour fonction de dcrire un geste, un dplacement ou une attitude qui aura sa traduction sur la scne, certaines peuvent apporter des indications smantiques que rien ne pourra physiquement remplacer. Certains textes de thtre, par exemple, ne font pas apparatre le nom des personnages dans les dialogues, mais il figure dans la marge du texte crit pour introduire les interventions. Le spectateur, au contraire du lecteur, est ainsi priv dune partie des donnes du contexte de communication, de la pragmatique , selon lexpression dAnne

76 Le 5 juin 2005. Voir la fiche en annexe p. 246-253. 77 Sbastien Moreigne, Rapport du spectacle Une saison en enfer interprt par M. Georges Trillat , Rimbaud vivant n 35, 1996, p. 31. Sur ce spectacle cr en 1994 au Thtre de lIle-Saint-Louis Paris, voir la fiche en annexe p. 313-318. 78 Andr Guyaux, Potique du Fragment, Essai sur les Illuminations de Rimbaud, Neuchtel, Langages , la Bconnire, 1985, p. 231. 79 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 175 (lexique, dfinition Didascalies ).

186

bersfeld80, qui prside ltablissement du discours. Cest le cas dans LOrigine Rouge, de Valre Novarina, o les personnages ont pour nom le descriptif de leur fonction (les deux Machine dire Voici , ou encore l Anthropoclaste 81). Ces noms napparaissent aucun moment dans les dialogues ; les spectateurs ne peuvent bnficier de ces informations, pourtant capitales pour un accs vritable au sens. On peut ds lors se demander quelle volont exprime ce choix de Novarina, lui-mme metteur en scne de ses textes et particulirement conscient de lenjeu de la reprsentation. Lenjeu est plus grand quil ny parat, et dtermine le statut de lauteur dramatique lui-mme. Dans le thtre rhapsodique, tel que le dfinit Jean-Pierre Sarrazac, et sur lequel nous reviendrons, les didascalies constituent pour lauteur un moyen de manifester sa voix, comme chez Michel Deutsch o elles rclament dtre profres et o ces interventions de lauteur fonctionnent comme un vritable titrage 82. Mais surtout, les informations vhicules par le titre peuvent tre fondamentales pour une comprhension exhaustive du texte. Il renferme toutes les virtualits smantiques du pome ; son unit est la marge des multiplicits du texte 83. Des pomes tels que Comdie de la soif ou H ne peuvent que perdre de leur richesse, si lon dcide de les sparer de leur titre. Celui de Comdie de la soif se retrouve dpossd dune partie de sa dimension ironique, tandis que H napparat plus fondamentalement travers lnigme quil propose, et perd une grande part de son sens. Dans le recueil des Illuminations, Andr Guyaux relve une certaine uniformit dans le choix des titres, qui prennent le plus souvent la forme dun substantif priv darticle. Cela a pour consquence le fait que le titre donne un regard entier au texte dont il fait un tout, le refermant sur lui-mme, le dsignant et lemportant avec lui, le sparant des autres 84. Le titre fonde donc la spcificit du texte, puisque non content den dsigner les limites matrielles (entre ce titre et le titre suivant se dploie lespace du pome), il en dessine les contours smantiques.

80 A. bersfeld, Lire le Thtre I, op. cit., p. 17. 81 Valre Novarina, LOrigine Rouge, Paris, P.O.L., 2000. 82 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., respectivement p. 53 et 55. 83 A. Guyaux, Potique du Fragment, op. cit., p. 237. 84 Ibid., p. 228.

187

Ainsi les pomes dont les titres sont en anglais (Fairy, Bottom, Being Beauteous), par cette distance linguistique pose entre le pome et le titre, tmoignent de la volont qua eu lauteur de donner ce dernier la fonction de redire le texte, de le traduire, de le rendre tranger 85. Le potentiel que renferme le titre Sonnet est perdu pour le spectateur, or il permet lidentification non seulement dune forme mais surtout du niveau de lecture qui est situer en partie dans le registre de lironie. Si lon objecte que la profration peut mettre en valeur la forme du sonnet, elle sera toujours impuissante dire que, justement, on a affaire un sonnet dguis en prose86. Leffet graphique et rfrentiel demeure indtectable loral. Inversement, le titre peut toutefois tre conu comme une surenchre de sens ; Brecht, qui, poursuivant sa logique de distanciation, projetait des titres en scne, tait confront certaines critiques :
lemploi des titres, procd auquel correspond un mode de jeu dtermin, on objecte dordinaire que le contenu ainsi exprim se trouve dans le processus en question, auquel cas le titre est superflu, ou quil ne sy trouve pas, auquel cas il ne sert rien. On cite alors Goethe avec dilection : Artiste, une uvre, et non des mots ! et : On remarque lintention et on en est indispos . La vie se passe de titres.87

Dans sa mise en scne dUne saison en enfer, Gilles Droulez fait nanmoins le choix de dire les titres des sections88. Par ces interruptions dans le fil dune confession quil traite pourtant de faon rsolument thtrale, il exhibe le statut crit du texte et empche la convention thtrale de sinstaller compltement. Le rsultat sinscrit alors dans une perspective hybride, impuissant dcider de ce quil veut tre et lassumer. b) Problmatiques rimbaldiennes et choix thtraux Un autre versant du problme que pose linterprtation thtrale concerne le traitement de problmatiques spcifiques une uvre, et qui font dj lobjet de
85 A. Guyaux, Potique du Fragment, op. cit., p. 235. 86 Sur les rapports entre le titre et la forme de ce pome, voir M. Murat, op. cit., p. 224 et 444-445, A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 110-111 et clats de la violence, op. cit., p. 579-580. 87 Bertolt Brecht, crits sur le thtre I, LArche, traduction par Jean Tailleur, Guy Delfel, Batrice Perregaux et Jean Jourdheuil, 1963/1972 pour la traduction franaise, p. 447. 88 Cration au Ballon rouge en 2001 dans le cadre du Festival dAvignon off.Voir la fiche en annexe, p. 305-308. Signalons leffet de mise en scne, exploit par un metteur en scne allemand, qui consistait afficher les titres des sections en lettres fluorescentes, sur une large surface de plastique (voir Ulrich Lampen, "Je fixais des vertiges" : sur une mise en scne dUne saison en enfer , Parade sauvage n 10, p. 94-103, et notre annexe Rimbaud ltranger , p. 134-143).

188

polmiques dans le domaine de la critique littraire. Ces problmatiques sont nombreuses dans le cas de Rimbaud, aussi bien sagissant du sens global de luvre que de problmes interprtatifs circonscrits un pome en particulier. Lune dentre elles nous intresse tout particulirement, dans la mesure o elle fait immdiatement question dans le contexte de la scne, par sa ncessit se rsoudre travers un choix concret. Il sagit de la question du statut narratif dans Une saison en enfer, et plus particulirement dans la section Vierge folle. Nous avons choisi de retenir dans notre corpus sept mises en scne de ce texte : celle ddouard Autant bien sr, avec la reprise par Nicolas Bataille, mais aussi celles de Gabriel Cham Buendia (reprise du travail men par Mehmet Iksel dix ans plus tt, Pierre-Franois Pistorio conservant le rle), de Gilles Droulez, de Nicolas Fagart, de Bruno Netter, de Georges Trillat et enfin celle de la compagnie du Cirque lectrique 89. Nous nous appuierons galement sur le travail dOlivier Thbault qui, sil mle diffrents textes de Rimbaud, a conu en grande partie son adaptation partir dUne saison en enfer. Cette slection nous permet davoir disposition un ventail vari, et assez bien reprsentatif, des expriences qui peuvent tre menes autour de ce texte. La voix qui sy fait entendre a t lobjet dinnombrables gloses, dont nous avons abord certains aspects en premire partie90 ; lintrt consiste aborder cette question du point de vue des metteurs en scne et des acteurs. Nous avons pu constater que non seulement le narrateur ntait pas lui-mme identifiable avec continuit, mais quen outre il faisait parler dautres voix, de manire plus ou moins confuse (ainsi des philosophes et gens dglise par exemple, dans LImpossible). Le tmoignage de Denis Lavant propos de lenregistrement sur support sonore dUne saison en enfer est explicite : Il ne sagit pas forcment de changer sa voix mais de rapporter une parole. Je nessaye pas de fabriquer ma voix mais de rendre claire lide que lauteur, ce moment-l, fait retentir une autre intelligence 91. Le choix de Georges Trillat est diffrent mais tout aussi lgitime, et permet de donner lire les diffrentes voix du texte sans trop risquer de se livrer une interprtation abusive. Lacteur utilise lintermdiaire que constitue un personnage de clochard, lequel aurait
89 Voir les fiches respectives en annexe, p. 289-318. 90 Voir supra, p. 157-160.

189

trouv le texte de la Saison par hasard et laurait appris par cur. Ce stratagme lui offre la possibilit dinsister, par des changements de voix ou de gestes, sur les schizophrnies locales que multiplie le texte 92, sans pour autant poser la question de la dissociation vritable. Enfin, le problme de distinguer le narrateur dAlchimie du verbe de celui qui parle dans le reste de luvre constitue une autre difficult ; mais pour lacteur cest surtout lidentification de la Vierge folle et de lpoux infernal qui est la plus ardue et la fois la plus fconde. Elle est lorigine dun conflit traditionnel entre critiques, et prend dans le contexte thtral une paisseur particulire. Le problme se pose alors du choix interprtatif : faut-il ou non dissocier les voix qui sexpriment, et si cest le cas, sur quel mode doit seffectuer cette dissociation ? On a vu que deux positions globales saffrontaient ce sujet, ce qui est vrai aussi bien dans le cadre de lexgse littraire quau thtre : lidentification Rimbaud et Verlaine dune part, lanalyse en termes de double je dautre part. La premire attitude revient mettre le pome dans une perspective biographique et donc expliquer le texte, que ce soit en rpartissant les rpliques entre deux personnages (avec un ncessaire amnagement, comme cest le cas par exemple dans le texte de Roger Dfossez93) ou en faisant une paraphrase simultane du texte. Ainsi fait Fabrice Luchini, qui rcite Vagabonds (texte qui met galement en jeu cette problmatique) tout en racontant la vie de Rimbaud. Le modle est le suivant : "ce satanique docteur" cest Verlaine ; "les fantmes du futur luxe nocturne" quest-ce que a veut dire ? Projection rotique qui va se passer dans la nuit 94. On voit que la tentation interprtative est prsente, quel que soit le rgime de transmission du pome qui est choisi. Quant au double je, il permet de sinscrire dans une perspective dune grande fcondit pour le jeu de lacteur, et il convient de voir quelles sont les diffrentes positions tenables pour un acteur qui, ne loublions pas, est le plus souvent seul en scne. Cest cette dualit qua cherch retranscrire Olivier Thbault. Dans sa mise en scne, il
91 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe, p. 477. 92 Pierre Popovic, La solitude et la compagnie , 50+1, Cahiers de thtre/Jeu n 75, juin 1995, p. 58. 93 LHeure verte, Frquence Thtre n 16, Nice, ditions de la Traverse, octobre 1999. Voir la fiche en annexe p. 156-160. 94 Dans lmission Bouillon de culture du 3 avril 1998 (rf. INA : DLTVIS 19980403 FR2 009.001 - N : 806274.001 - Titre : Plateau danniversaire - Collection : Bouillon de culture - Heure : 22 : 56 : 31).

190

insiste sur la dimension conflictuelle de cette sorte de parcours initiatique auquel se livre le pote. ceci prs que Thbault entrevoit une dimension supplmentaire, puisquil prcise95 que la Vierge folle est elle-mme perue et joue comme si elle tait scinde en deux, constamment habite par une troisime instance, instance correctrice en quelque sorte, petite voix ironique venant commenter de lintrieur les actes et paroles des deux visages du narrateur, celui quil voudrait tre (lEpoux infernal) et celui quil est (la Vierge folle). Les contradictions intrieures que nous relevions prcdemment trouvent nanmoins difficilement leur actualisation dans le jeu du personnage. Georges Trillat tente de souligner la dualit de parole en modifiant sa voix, selon quil dit le texte de la Vierge ou celui de lpoux. Denis Lavant de son ct insiste sur la ncessit de ce type dapproche, de prfrence un recours lidentification biographique :
Ds que lon essaie de remettre le texte dans un contexte de vie avec des personnages concrets, pour moi cela limite le champ daction du pome. Je me suis surtout efforc de le faire entendre comme sil y avait plusieurs voix intrieures dans la parole du pote (). Cest partir de sensations comme celle-l que je travaille, pour ne pas rduire lclairage en donnant une interprtation dfinitive. Lhistoire avec Verlaine, cest de lanecdote.96

Lintrt de son interprtation du texte97 rside dans le fait que la diffrence entre lpoux et la vierge nest dabord pas explicite, et que ce nest que progressivement que les deux voix se forment et se distinguent. Cette approche manifeste quel point ces deux voix constituent lintriorit dun seul personnage, en mme temps quelles tmoignent de la libert que lacteur peut prendre, sitt quil volue dans un tel contexte de brouillage narratif. Il est alors possible de faire de la contrainte et de lobscurit matire imagination : Javais une image qui sest dfinie de plus en plus () sur lincarnation de la voix fminine, de lautre 98. Gabriel Cham Buendia99 quant lui sefforce de traduire cette dualit par un travestissement concret, puisquil fait changer de costume lacteur (Pierre-Franois Pistorio) au moment de dire le texte de la Vierge Folle. Ce parti pris permet dvoquer la
95 Entretien avec Olivier Thbault, le 17 octobre 2000 (ces questions furent prcises dans un autre entretien, non enregistr, le 19 octobre 2005). Voir en annexe p. 516. 96 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe p. 480. 97 Diffusion radiophonique en 2000, enregistrement priv. 98 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe p. 480. 99 Dans sa mise en scne dUne saison en enfer en 1989. Voir la fiche en annexe p. 299-301.

191

dualit du personnage sans quune vritable scission, dterminant deux tres distincts, ne soit dcide. On se rapproche toutefois, par ce procd, de ceux qui font le choix de vritablement dissocier la Vierge folle de lpoux infernal. Cette interprtation passe gnralement par une fminisation plus ou moins outrancire du personnage de la vierge. Ainsi Bruno Netter change-t-il ostensiblement de voix pour passer du discours de la Vierge folle celui de lpoux infernal. La voix de ce dernier, trs monocorde, va se fminiser, se dsarticuler, se faire tantt angoisse, tantt hystrique ds quil sagira de faire parler la Vierge folle. Mme si lon reste dans le registre du conflit intrieur (puisque Netter interprte seul les deux voix), la sparation est opre entre les deux figures. Gilles Droulez va jusqu se travestir symboliquement en se couvrant la tte dun voile noir et en adoptant lui aussi une voix fluette. Plus tranch encore est le choix dinterprtation ddouard Autant, puisque dans sa mise en scne cest une femme qui joue le rle de la Vierge folle100. Limpact effectif dun tel ddoublement saffaiblit de ce que le locuteur est ds le dpart, comme nous lavons vu, dispers entre quatre instances, mais laisse tout de mme deviner une lecture du texte trs spcifique. Or il y a ncessairement danger spcifier de la sorte son interprtation. Restreindre les possibilits interprtatives de manire aussi tranche rend impossible un vritable questionnement de la part du spectateur (du moins jamais aussi pouss que celui auquel le silence de la lecture invite). La mise en scne du pome aboutit des effets similaires ceux dune glose critique ; la ncessit dun choix condamne de mme ces deux pratiques un appauvrissement du texte potique. Ce que Char naura de cesse de dplorer : Lobservation et les commentaires dun pome () ne peuvent viter de rduire une signification et un projet un phnomne qui na dautre raison que dtre 101. La question se pose linverse de savoir dans quelle mesure labsence totale dinterprtation peut avoir la moindre chance de fonctionner thtralement. La mise en scne de Nicolas Fagart102 reprsente ce titre un cas extrme, cest pourquoi nous avons choisi de la conserver dans notre slection : lacteur est seul, il porte des vtements
100 Marie-Louise Van Veen. Lorsquil reprendra la mise en scne, Nicolas Bataille ne suivra pas ce choix, les quatre personnages tant des hommes, masqus qui plus est. 101 Ren Char, Arthur Rimbaud , art. cit., p. 109. 102 Cration sous forme de thtre en appartements Paris et Calais en 2000.

192

parfaitement quotidiens et labsence de tout dcor ou de tout effet sonore achve dinscrire le spectacle dans la plus complte sobrit. Cependant il ne sagit pas de lecture, le texte tant dit par cur. Il refuse aussi le statut de conteur et saffirme comme passeur de parole 103 . En effet le jeu est minimal, et la lgitimit du spectacle tient surtout au dsir de donner le texte au spectateur. Lintrt dune telle tentative par rapport la lecture individuelle reste nanmoins sujet caution.

C) Thtraliser, nest-ce pas redoubler le pome ?

a) Dimension lacunaire du texte de thtre Si linterprtation fige le sens dans une unit prjudiciable sa richesse, il fait courir un autre risque au pome : celui de jouer un rle de surenchre vis--vis de ce mme sens. Cest sans doute l que rside lune des cls de notre rflexion, le thtre fonctionnant sur un systme dinterdpendance entre deux tats dune uvre. Le texte prcde la reprsentation et lappelle lui pour quelle vienne lachever. Autrement dit, la mise en scne vient complter un texte qui est par nature conu comme lacunaire. Or le pome noffre pas de lacunes combler, il est dense, il est un, et ne peut que ptir dune telle opration de ce qui est finalement une remotivation . Cest dailleurs sur ce point que Patrice Pavis dfinit la diffrence entre posie et thtre pris comme genres : La posie se suffit elle-mme, elle contient ses propres images, tandis que le texte dramatique est en attente dune scne et dune interprtation 104 ; notons quil ne dit pas autre chose cherchant dfinir la notion de thtralit105. Est thtral le texte qui manifeste une forme d imperfection , de porosit 106. Linterprtation devient alors redondance ou paraphrase. Car le texte potique nest pas en latence de lui-mme 107, en souffrance comme peut ltre le texte de thtre :
103 Voir les extraits du dossier de presse dans la fiche en annexe, p. 309. 104 Patrice Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 259. 105 P. Pavis, article Thtralit du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 359. 106 Alain Badiou, Rhapsodie pour le thtre, Le Spectateur franais, Imprimerie nationale, 1990, p. 70. 107 Il gt dans linachev de son sens. Toute reprsentation le ressuscite, et le parachve (A. Badiou, op. cit., p. 69). Ce qui fait dire Michel Corvin que le roman se prte mieux ladaptation que certains textes trop

193 la diffrence des autres critures, lcriture dramatique, lettre en souffrance, glace dans lencre et sur la page, nest pas finie ; () ces textes sont incomplets, () il leur manque, littralement, leur destin : le thtre ; () ils ne sont enfin achevs, et dune certaine manire totalement lisibles, que jous sur une scne. Dans le livre, le texte est un morceau de lui-mme ; il lui manque son support, sa vise, son destin : la voix, le corps, la scne. Ce manque du texte, puisque la thtralit tait crite en creux dj dans les marges du livre, puisque la mise en scne tait dj inscrite dans lencre mme de son impression, le thtre a dabord eu pour simple tche de le combler.108

Le texte destin la scne, sil est russi, sait mnager les possibilits de sens de telle sorte que, contrairement au pome, le fait de choisir ne sera pas dommageable la pice. Il joue le jeu de linterprtation ds lors quil se dfinit comme thtre. Le texte de thtre est une abstraction, une criture qui attend, une loi qui ne vit que sur quelque bouche humaine 109. Cela signifie que mme un texte de thtre forte revendication littraire, voire potique (on pense ici aussi bien Racine qu Claudel ou encore Maeterlinck), mme un texte qui saffirme comme uvre littraire avant tout, revendique ses failles et son besoin de la reprsentation, dans la mesure o il appartient au genre thtral et en respecte les codes et les exigences. Cest que le texte de thtre relve dun rgime paradoxal (). Il est complet en tant que texte, mais toute lecture rvle les tensions qui lacheminent vers une scne venir 110 ; scne la construction de laquelle sont voues ces lacunes, ces tensions , ces manques qui sont ainsi autant daimants attirer du sens, exciter limaginaire 111. Or le texte potique, qui sinscrit dans un genre dont il revendique les codes (quand bien mme ce serait pour mieux les dtourner), ne propose pas ces manques. Au contraire, la posie est comme une page blanche lintrieur de nous, un cran vide, un cho sonore qui nont pas besoin dtre extrioriss (). Il y a donc non pas incompatibilit, mais pril en la demeure si lon veut redoubler et concrtiser par la scne cette page blanche, car le lecteur sera troubl de voir sur une scne les lments de
parfaits de thtre, lesquels noffrent pas ces ncessaires trous du texte ( Du genre au "texte", une esthtique de la convergence , Thtre/Roman, les deux scnes de lcriture, Paris, dilig-Thtrales, 1984, p. 8). La question se joue l encore au cur du dbat sur la lgitimit de la mise en scne ; Andr Veinstein distingue ainsi deux types duvres crites, selon quelles sont ou non disponibles la reprsentation (op. cit., p. 224 ; voir aussi p. 314). 108 D. Mesguich, op. cit., p. 93. 109 Paul Valry, De la diction des vers , Pices sur lart, uvres II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , dition tablie et annote par Jean Hytier, 1962, p. 1255. 110 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 23. 111 Ibid., p. 7.

194

son espace mental 112. Le texte oral (conu pour la profration) obit dailleurs aux mmes lois que le texte de thtre : il nest jamais satur, ne remplit jamais tout fait son espace smantique 113. Cest cette incompltude qui diffrencie la posie orale de la posie crite, et rapproche la premire du thtre. On peut alors aborder le problme diffremment, comme le fait Michel Gheude, de mme que toute une gnration de metteurs en scne sattachant des textes non prvus pour le thtre (Antoine Vitez notamment). Il met en avant une forme de virginit du texte non thtral vis--vis de la mise en scne, virginit conue comme une forme de disponibilit : Le texte non thtral () nimplique pas de mise en scne pralable sil soffre comme un corps mallable, ouvert, multiple. Cest aussi cette faiblesse du texte qui est recherche 114. Mais il demeure vrai que ce sont des faiblesses ou des manques qui constituent la nourriture de lart thtral, la source dnergie de lacteur qui en tire du mme coup sa raison dtre : Le texte ne sature pas limaginaire, il nen donne quun trac lacunaire, intermittent : les rpliques, les indications scniques sont toujours trop pauvres. lacteur de pallier ces manques, par ses propres ressources imaginantes 115. Et ce don de libert que fait le texte de thtre au crateur, acteur ou metteur en scne, le pome le refuse, en ce que dune certaine manire il a pour objectif de saturer limagination, de le rendre si compact que sa forme naura aucun effet sur le sens. Cest ici que lon peut se poser la question du fragment ; si le thtre a besoin dune forme incomplte, le fragment ne peut-il lui offrir ces vides o sengouffrer, ces lettres invisibles qui offrent lacteur la possibilit de laisser souvrir les ptales du sens 116 ?. Ou bien ne rclame-t-il pas davantage, et sa clture nest-elle pas constitue de ses propres amputations ? Il a souvent t question de voir dans le recueil des Illuminations un ensemble de fragments, question philologique qui proccupe les rimbaldiens, notamment sur la base de ces fraguemants en prose, difficilement identifiables, dont parle Rimbaud dans la lettre

112 Patrice Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 259. 113 Paul Zumthor, op. cit., p. 56. 114 M. Gheude, crivains non admis , Alternatives thtrales n 13, dcembre 1982, p. 33. 115 Denis Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire ?, Circ, Penser le thtre , 1997, p. 99. 116 D. Mesguich, op. cit., p. 74-75.

195

Delahaye de mai 1873 (Lettre de Latou )117. Or le fragment, par dfinition, est en manque de quelque chose, il appelle une compltude, il est en recherche perptuelle de sa totalit ; il est ce qui donne au lecteur lillusion dun texte jamais clos, qui peut volont se dfaire de toute tradition et sagrger toute nouvelle promesse de sens quon pourra lui trouver, en fonction de ses proccupations du moment 118. Disponible, donc, linterprtation, et semble-t-il de manire inconditionnelle. Par ailleurs le fragment ne se dpartit jamais de son origine dans la mesure o il se dtache la fois comme une forme autonome et solidaire dun tout dont elle dpend 119. Le texte, en tant quil prsente une nature fragmentaire, doit tre envisag la fois par rapport ce do il vient (la totalit) et ce qui lui manque (ce qui reste une fois quil a t soustrait cette totalit). Divers problmes se posent alors : dans le cas dun texte comme celui de Rimbaud, on ne saurait identifier ni cette totalit, ni surtout ce reste. La soustraction est impossible, car soumise un principe dindtermination, le tout ntant pas la somme pure et simple des parties ; le fragment et son reste sont la fois indissociables et irrconciliables, puisque le tout nexiste pas. Lorigine du pome rimbaldien demeure indcidable : Ltymologie du mot persiste dnoncer la coupure, la sparation, pour ne pas dire la blessure ou lopration, qui fait dun fragment ce quil est : un tre chapp de tout ce qui nest pas ou nest plus, distrait du nant 120. Si lon se place maintenant du ct du texte thtral, on peut alors imaginer que le processus est inverse ; tout se passe comme si la compltude du texte ntait pas antrieure, mais postrieure au texte. Le texte de thtre a son origine devant lui. Il est en attente de totalit, et le reste, ce serait la mise en scne. Ce qui signifie que le texte de thtre contient en lui de multiples totalits potentielles. Car le thtre nest pas seulement lacunaire, il est galement fragmentaire. Ne serait-ce que par la forme du
117 Ds le tout dbut du sicle, Alain-Fournier parle dune collection dpigraphes (Alain-Fournier, Lettre Jacques Rivire du 13 septembre 1905 , Correspondance 1904-1914, t. I, Gallimard, 1991, p. 138). Notons cependant que pour Michel Murat, les Illuminations sont essentiellement un recueil de pomes en prose, qui plus est structur, et non un ensemble de fragments comme le thorise Andr Guyaux (Potique du fragment, op. cit.) Il voit dans le pome, la suite de Louis Guillaume, un tout organique (M. Murat, op. cit., p. 240-241 et p. 260 sqq.). Andr Guyaux a fond ses recherches sur cette question et voque parfois les hakas japonais, ou mme les runes scandinaves propos de Phrases. 118 Michel Gailliard, Le Fragment comme genre , Potique n 120, Seuil, novembre 1999, p. 401. 119 Ibid., p. 389. 120 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 7-8.

196

dialogue qui est, par essence, un crit fractur, une srie de fragments en chane . Le dialogue en effet sorganise par ruptures systmatiques : dune part dans le relais de parole : Ce qui fragmente le dialogue, cest le "partage des voix" , dautre part dans les marques dattribution. Texte triplement rompu : par le passage dune voix une autre, par le passage dun nom un autre, et encore (surtout ?) par le passage de chaque voix au nom qui lui est cousu 121. Le texte de thtre se construit donc thoriquement sur une alternance de fragments et de lacunes ; or les vides que laissent ces ruptures correspondent finalement aux indices de prsence, ou plutt dabsence, que laisse lauteur dans son texte : Labme, la faille qui spare les rpliques nest rien dautre que la cicatrice de lexcision que le pote a opre de sa propre parole, et de sa donation de parole aux figures de sa fiction. Ce qui est tomb dans les trous du dialogue, cest la marque de lnonciation du pome, de lexistence parlante qui lui donne lieu 122. Ces vides tmoignent de ce que sont les conditions de lnonciation relle du pome . Or le thtre contemporain tmoigne de la recherche de cette nonciation, recherche qui passe par le recours une criture faite de fragments et de ruptures : Cest cette disparition que lcriture dite "fragmente" rappelle : parce quentre deux fragments, la ligne de fracture est visible, la faille nest pas comble () ce qui me parat en cause dans le got de lcriture non dialogue, censment non thtrale a priori, dans le got des fragments et de leur assemblage, cest ce rappel adress au thtre des conditions pratiques de son nonciation 123. Le got pour les montages de textes potiques, lapprhension dune uvre par passages 124, hrite sans doute des investigations, notamment picturales, des esthtiques surralistes ou cubistes du dbut du XXe sicle. Cependant la dimension irrationnelle ne sexerce pas avec autant dimpact dans lcriture contemporaine. Subsiste surtout une dmarche lie des procds de dconstruction : La dcoupe en tableaux, le titrage sont des gestes esthtiques dterminants qui contribuent lespacement du texte
121 Denis Gunoun, Dialogue coup , Thtre en pices. Le texte en clats, tudes Thtrales n 13, Centre dtudes thtrales, Universit catholique de Louvain, 1998, p. 23-24. Il fait ici rfrence au titre de louvrage de Jean-Luc Nancy, Le Partage des voix, Paris, Galile, 1982. 122 D. Gunoun, Dialogue coup , art. cit., p. 25. 123 Ibid. p. 26. 124 On pense ici notamment au spectacle de Jacques Bonnaff, Passages dArthur Rimbaud, cr en 1991. Voir la

Supprim : .

197

dramatique. Incorporation du blanc, du vide, du manque larchitecture du drame 125. La fortune contemporaine dun thtre dit fragment rajuste la notion de fragment thtral en la soumettant des exigences plus philosophiques, puisque la dramaturgie du fragment correspond une criture clate, non totalisante, qui renonce apporter un point de vue dfinitif sur le monde (). Elle atteint ses limites lorsque sa composition en clats est souponne daboutir une impasse ou de rvler une impuissance 126. La critique de Jean-Pierre Ryngaert porte ici sur les risques inhrents la tentation fragmentaire du thtre contemporain. galement formule par Georges Banu, cette critique stigmatise surtout le risque de la complaisance, celle du petit qui sassume comme tel, du non-fini, bref dune faiblesse 127. la fois proclamation dune rupture vis--vis des structures traditionnelles du genre et expression dune vision aportique du monde comme totalit, la volont de fragmenter le texte nest sans doute aprs tout que le constat dun chec, car lentassement en vrac dclats htrognes ne produit pas ncessairement une uvre, pas plus que le dcoupage traditionnel du rcit ne garantit sa force et son intrt 128. Mais cest aussi, dans la droite ligne de ce que nous voquions plus haut, le refus ou linaptitude indiquer une direction ou produire un sens unique qui conduit la fabrication de ce que Banu appelle le fragment-vision 129. Il sagit alors de mettre laccent sur les artes vives qui marquent les sparations et entaillent le rcit dautant de vides narratifs que leffet de montage comble sa faon en proposant un ordre, ou au contraire, en accusant les bances 130. Les lacunes quoffre le texte dans ce type dexprience sont dune autre nature que celles qui sparent les moments du dialogue dans une construction traditionnelle du drame ; elles ont pour objectif dobliger le metteur en scne et le spectateur considrer chaque moment pour lui-mme, lui faire rendre toute la charge potique ou intellectuelle ou affective (ou les trois ensemble) quil
fiche en annexe p. 234-238. 125 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 57. Voir aussi Daniel Lemahieu, article Montage-collage , Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel Corvin, Paris, Bordas, 1991, p. 571-572. 126 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176-177 (lexique, dfinition Fragment ). 127 Georges Banu, Le Thtre, sorties de secours, Paris, Aubier, 1984, p. 18. 128 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 69-70. 129 G. Banu, op. cit., p. 17. 130 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 67.

198

recle, le tenir pour un "pome" autonome ou un moment privilgi de la vie du personnage 131. Ds lors cest le sens du drame qui est remis en question ; il devient impossible (et cest leffet voulu) de garantir la possibilit dune fiction dramatiquement oprationnelle : Ce mode de dcoupage, sil est le signe dune volont dattaquer le monde par la brisure, par le biais du silence et du non-dit au lieu de chercher lunifier a priori dans une vision totalisante (), pose en effet le problme du rapport la fable et de la faon dont un point de vue se reconstitue la lecture (). Un soupon finit par peser sur les dramaturges de lmiettement quand le fragment devient effet de mode, celui de navoir plus rien dire 132. Or le pome rimbaldien, surtout les Illuminations qui constituent lexemple par excellence de la forme potique fragmentaire, se caractrise comme nous lavons vu par le refus de la rfrence. Il sinscrit hors du champ de la fable par sa forme mme. On peut sans doute voir un lien entre lattirance du thtre contemporain pour le fragment et la multiplication des tentatives autour de la posie en gnral, et celle de Rimbaud en particulier. Car de fait, ce qui fait le fragment (), ce serait donc le refus du ralisme, entendu dans son sens minimal de rfrentialit assume 133. Le montage, au sens o Sarrazac lentend, cest--dire comme force productive qui dcoupe et espace le texte , constitue le meilleur antidote au naturalisme 134. Outre les rserves formules par Georges Banu et Jean-Pierre Ryngaert sur la tentation fragmentaire en gnral dans le thtre, ladaptation du texte rimbaldien se rvle problmatique de par sa nature mme, puisquil nest dtach de rien. Rechercher lorigine du fragment perd tout sens, ds lors que lon comprend quil appartient, comme le souligne Andr Guyaux, ce qui restera de toute faon innomm et absent du pome, bien que ncessairement pralable son criture : Le texte est extrait, opr, segment, dtach, dcoup. Et si lon se demande de quoi, il ny a qu dire : de rien, du vide, de lespace, de la vie, de la pense, du
131 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 168. 132 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 68-69. Ailleurs Ryngaert sinterroge sur les possibilits de jeu que fournit un tel thtre, et imagine un jeu "lacunaire", qui ne tomberait pas dans le pige de vouloir rgler tous les problmes de sens mais qui rendrait compte du personnage et de sa ralit par un travail similaire sur le fragment. Ce jeu ne laisserait transparatre que lcume et les clats dune activit secrte, intime, qui, elle, serait permanente ( Jouer le texte en clats , critures contemporaines et thtralit, GRADUEL, Publications de la Sorbonne Nouvelle, Actes du colloque de Pont--Mousson, aot 1987, p. 78). 133 M. Gailliard, art. cit., p. 394. 134 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 63-65.

199

temps 135. Le refus rimbaldien de la rfrence se lit bien souvent dans labsence dantcdent ; or si les mots nont pas dantcdent, cest simplement parce quil ny a rien hors du fragment si ce nest tout, tout ce qui nest pas fragment, lection crite, coupure toujours brutale et qui justifie en cela certaines frustrations de lecture 136. La trace que laisse le fragment potique, le blanc de la page qui lentoure et qui frustre parfois conduit alors peut-tre envisager le pome comme une forme de consolation du vide 137. b) Blanc textuel et silence scnique Le problme du fragment et de linterstice textuel a pour corollaire direct celui du blanc textuel et du silence : peut-on poser une quivalence entre le blanc de la page et le silence scnique ? Cette interrogation sinscrit dans le champ de notre rflexion sur linterprtation, en ce que si le vide et la rupture font sens lors de la lecture individuelle, il en ira de mme pour la brisure dans le flux de la parole. Une telle question peut constituer un pralable fcond un examen de la manire dont le texte de Rimbaud se prte la lecture. Le respect de linterruption est envisager au mme titre que celui de la forme fragmentaire. Paralllement, les silences font partie intgrante du langage dramatique puisquils sont des lments de sens ; celui-ci ne gt plus dans les paroles mais dans les silences, dans les points de suspension, dans les trous 138. Le silence constitue en outre une proccupation toute particulire pour le thtre tel quil scrit et se pratique aujourdhui : Lobsession du langage traverse tout le thtre contemporain (). La langue de ce thtre se mesure donc par rapport au silence, la faon dont il est bris, aux pannes soudaines quil dvoile, aux sous-entendus quil laisse percer ou lincapacit dire 139. Le thtre du fragment est un thtre qui saffirme comme minimal ; dans ce contexte, on dcle limportance accorde au silence, peru comme un supplment de sens confr au langage 140. La parole, dans le drame moderne, est un signe fractur :
135 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 194. 136 Idem. 137 Ibid., p. 193. 138 G. Banu, op. cit., p. 18. 139 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 159. 140 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 123.

200

le personnage parle, mais la pense gt ailleurs, ajourne dans lespace du langage (). Le non-dit creuse le dialogue dramatique et le mot thtral sannexe un extraordinaire volume de silence 141. Les mots, lorsquils sont prononcs, subissent le poids dune voix, dune intonation, dun souffle individuels qui leur donnent une ralit concrte et palpable ; cela ne va pas sans risque. Surtout sagissant de posie, laquelle appartient au silence, et repose plus que toute autre forme sur lalternance de la parole et du silence (), elle est cartele au nom de sa propre puret entre la manifestation du langage et sa rintgration dans le mutisme 142. Peut-tre le pome doit-il retourner au silence, puisquil en vient, davantage que le texte dramatique qui, quant lui, tend vers le dire. On ne cessera de se poser la question : le pome doit-il tre extrait du silence ? Possde-t-on ce droit au dire, ce droit donner en pture au son et la voix le dlicat quilibre de ce qui sest construit dans lintimit silencieuse du pote ? Afin de sortir de cette impasse, il faut surtout considrer que le silence fait partie intgrante de la pense, et que le respect du texte contient en principe celui de lintention de lauteur. Dire un texte, cest relever lillusoire dfi de retrouver le rythme qui a prsid son criture. Claudel y tenait qui, crivant pour la voix et la respiration, exigeait dautant plus de lacteur quil rejoigne le rythme de sa pense : On ne pense pas dune manire continue, pas davantage quon ne sent dune manire continue. Il y a des coupures, il y a intervention du nant. La pense bat comme la cervelle et le cur (), il est impossible de donner une image exacte des allures de la pense si lon ne tient pas compte du blanc et de lintermittence 143. On est alors en droit de se demander ce que devient la scne le blanc de la page, le blanc signifiant, cette zone vide dont parle Roland Barthes propos de Mallarm et dans laquelle la parole, libre de ses harmonies sociales et coupables, ne rsonne heureusement plus , ce temps potique homogne qui coince entre deux couches et fait clater le mot moins comme le lambeau
141 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 119. 142 Marc Eigeldinger, Linscription du silence dans le texte rimbaldien , Lumires du mythe, Paris, PUF, criture , 1983, p. 159-160. Sur la thmatique du silence chez Rimbaud, qui nous proccupe moins ici que le blanc typographique, voir lensemble de cet article. 143 Paul Claudel, Rflexions et propositions sur le vers franais , uvres en prose, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1965, p. 3.

201

dun cryptogramme que comme une lumire, un vide, un meurtre, une libert 144. On a voqu les problmes que peut poser une disposition typographique particulire, comme chez Mallarm ou Apollinaire. Dans la posie dAloysius Bertrand, le blanc impose la structuration du pome145. Or chez Rimbaud aussi le blanc manifeste son existence, notamment dans les Illuminations. Cest souvent un blanc matrialis , que ce soit par des chiffres sparant les paragraphes (Vies, Enfance, Veilles), ou bien par des lignes de points ou dastrisques. Cest le cas dans Phrases, ou dans Veilles III, o la phrase finale est spare des deux premiers paragraphes par une ligne pointille146, ou encore entre Being Beauteous et la face cendre , phrase dont on ne sait pas si elle doit tre intgre au pome qui la prcde147. Ponctuant le texte, cette phrase est pour Andr Guyaux une suspension, qui substitue le silence la parole et qui parat le rsidu dune phrase absente 148. Par ailleurs, dans Une saison en enfer, entre les deux derniers paragraphes, Rimbaud se sert dun effet typographique, le blanc entre deux sections, pour voquer le vide, le silence, le passage du temps, tout ce qui nourrit laffreux sentiment de langoisse 149. Cest dans ce texte que le silence sintgre le mieux une dmarche la fois littraire et mtaphysique, celle l encore de langoisse quprouve le narrateur face limpossibilit de dire :
Je comprends, et ne sachant mexpliquer sans paroles paennes, je voudrais me taire. (Mauvais Sang) Je ne sais mme plus parler. (Vierge folle) Je ne sais plus parler ! (Matin)

Le silence revt ici un caractre double : il est ce qui guette lcrivain conscient du faible pouvoir des mots face la ncessit de dire le monde : Prisonnier de lacte dnonciation, le locuteur est hant par la menace du silence 150, et dans le mme temps
144 Roland Barthes, Lcriture et le silence , Le Degr zro de lcriture, Paris, Seuil, 1953, rd. avec Nouveaux essais critiques, 1972, Points , p. 55. 145 Voir M. Murat, op. cit., p. 301 et 317. 146 Voir le fac-simil du manuscrit dans Potique du Fragment dAndr Guyaux, op. cit., p. 275. 147 Voir la synthse que fait Pierre Brunel des hypothses ce sujet. Lui-mme spare, dans son dition, les deux pomes (clats de la violence, op. cit., p. 162). 148 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 123. Voir aussi P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 162-164. 149 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, Paris, Les Lettres modernes, Archives n 155, 1975, p. 119. 150 D. Bandelier, Se dire ou se taire : lcriture dUne saison en enfer, Neuchtel, Langages , La Bconnire,

202

le mdium utilis par le pote pour y parvenir ; Rimbaud le dit dans Alchimie du verbe, rvlant un aspect de sa dmarche potique passe : Jcrivais des silences . La langue trouver est celle qui saura formuler aussi ce quil y a dans le blanc, qui saura incorporer le silence lespace du langage afin de parvenir dire lindicible 151. Le thtre se doit de satteler une tche quivalente. Si Rimbaud crit des silences au mme titre quil crit des mots, ceux-l doivent tre envisags de mme que ceux-ci par qui se mle de les dire. Le blanc entre les textes a donc un poids expressif quil ne faut pas ngliger lors dune dmarche interprtative. Les points de suspension dans luvre rimbaldienne font galement sens en ce quils suggrent un silence, ou tout au moins laissent deviner un trou dans le texte, que lacteur court le risque de dnaturer en voulant le combler ; ainsi dans Vingt ans o les sries de points de suspension donnent au texte lapparence dtre rempli de mots absents 152. Dautre part, dans la version dternit transcrite dans Alchimie du verbe, les points de suspension aprs Tu voles selon (vers 12) laissent pour Pierre Brunel limpression dune lacune . Quant la version du recueil des Vers nouveaux, la suspension, lie labsence de complment, quon trouve la fin du vers (cette fois et voles selon ) y demeure une aberration syntaxique qui devrait avoir valeur de signe ; il conclut : Signe ou simulacre : la question reste pose par lensemble de laventure potique que poursuit Rimbaud 153. Cest pour Pierre Brunel loccasion dun rapprochement entre ce silence textuel qui se rencontre souvent dans luvre de Rimbaud et celui par lequel il a cltur sa carrire potique. Mais ce nest pas l notre propos, et cest davantage lide dune valeur, accorde au silence et aux ventuels signes en tmoignant (puisque le blanc textuel nest pas la seule marque du silence), qui nous occupe ici154. Un autre type de matrialisation du silence intresse notre rflexion : cest celui que cre la mise en place dune incise, notamment lorsquelle est entre parenthses.
1988, p. 111. 151 M. Eigeldinger, art. cit., p. 165. 152 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 113. 153 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 117. 154 Pour cette relation entre linscription du silence dans le texte et le mythe du silence potique chez Rimbaud, voir Marc Eigeldinger, art. cit., p. 164 et 172 notamment.

203

Lincise fragmente le texte et cre par cette rupture une faille dans lcriture ; elle laisse alors deviner la possibilit du silence sous le mot. Quand bien mme elle introduit un rapport de surenchre, puisquelle ajoute un lment au discours, sa fonction de rupture saffirme suffisamment pour que le blanc apparaisse sur la page. Elle est en quelque sorte le ngatif de lellipse, tout en jouant un rle similaire dans la mesure o elle induit de mme la fracture. Rimbaud ne fait pas usage des parenthses dans les premiers textes en vers (si lon excepte celles qui entourent le mot Fantaisie , spcification gnrique faite propos de Ma bohme). Parmi les Vers nouveaux, on ne rencontre de parenthses que dans le pome Honte. Cest que ce signe de ponctuation constitue une dviance par rapport la norme classique, et quelle ne trouve que difficilement sa place dans les textes en vers. Fontanier en critique lusage et ne tolre sa prsence que dans la mesure o elle passe en quelque sorte aussi vite que lombre dun oiseau qui fuit dans lespace entre le soleil et nos yeux 155. On constate dun autre ct que la parenthse est totalement absente du texte dUne saison en enfer, en dpit du fait que lon a affaire un texte long et plutt narratif. Cest sans doute li au fait que Rimbaud donne la parenthse une valeur dtranget qui a peut-tre moins sa place dans une narration que dans un texte court, o elle est vritablement mme de surprendre. Son emploi est relativement frquent dans les Illuminations : on rencontre la parenthse dans Enfance II, Nocturne vulgaire, Angoisse, Barbare et Dvotion. Chaque fois, par sa nature explicative, elle simule un contact qui stablirait entre lauteur et le lecteur, en quelque sorte par-dessus le texte, la manire dun apart thtral. Cest particulirement frappant dans Enfance II o la prcision il est aux Indes ! , propos du petit frre qui dans le reste du texte est l , vient instiller une forme dabsurde, qui ml lironie du point dexclamation donne limpression dune vritable incursion du pote dans son texte. Dans Angoisse, le cri du sujet suggre sa libration possible dans lespace protg des parenthses ; enfin, dans les premires incises de Barbare, Rimbaud semble oprer une prcision personnelle et superftatoire vis--vis dun pome dont, ds lors, il semble dautant plus dtach156.
155 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, Champs , 1977, p. 386. 156 Michel Murat signale dailleurs que les parenthses et les alinas de Barbare, qui constituent un aspect

204

Dans Nocturne vulgaire la prsence de parenthses sexplique mal et semble dautant plus gratuite quelles sont redoubles par un tiret, lequel introduit de mme les phrases prcdentes et suivantes dont rien ne laisse deviner quelles ne soient pas au mme niveau que celle entre parenthses. Le tiret, justement, apparat comme un signe plus fcond encore dans lannonce de lincise, dans la mesure o Rimbaud en est particulirement prodigue et ce dans lensemble de ses textes. Il joue un rle essentiel dans le rythme mais aussi dans la dmarche de pense qui anime le pome rimbaldien, puisquil en rvle les dtours et les hsitations. De nature beaucoup moins explicative que la parenthse, ce ponctme est porteur dune exceptionnelle richesse smantique ; il est un indice de rupture autant smantique que rythmique157. Mais aussi et surtout, davantage quun outil logique il est une marque dnonciation, comme en tmoigne son emploi dialogu158. Il constitue ds lors pour lacteur, au mme titre que les points de suspension, aussi bien un pige quune aide par la contrainte. Il semble mimer la diction, la matrialiser comme pour fournir un modle trompeur au rcitant. Dans Lclair, lorsque Rimbaud numre un certain nombre des apparences du monde dont il pourrait endosser lhabit, le mot prtre est prcd dun tiret, ce qui lui confre encore plus dimportance la faon de lhsitation dans le dbit dun acteur avant un mot sur lequel il veut insister 159. Dans Mtropolitain, il introduit, comme par surprise, un complment bref aprs chacun des longs paragraphes descriptifs, donnant en quelque sorte chaque fois la cl aprs lnigme, manire de dramatiser le contenu de la phrase160. Le cas de Marine est galement intressant : le tiret y figure la fin de cinq des dix lignes, les autres tant suivies dune virgule (les lignes 3 et 8 cumulent mme les deux signes) et la dernire dun point.

prdominant dans lapprhension du pome, ne sont pas dicibles et ne peuvent tre marqus par lintonation (op. cit., p. 361). 157 Antoine Raybaud, Fabrique d"Illuminations", Paris, Seuil, 1989, p. 31. Sur les diffrentes fonctions du tiret dans les Illuminations, voir Olivier Bivort, Le tiret dans les Illuminations , Parade sauvage n 8, 1991, p. 2-8. Gerald Macklin signale le rle que joue le tiret dans la thtralit du texte ; son dveloppement reste cependant un peu loign selon nous de ce quil sefforce de prouver (op. cit., p.221-224). 158 Voir M. Murat, op. cit., p. 344 et O. Bivort, art. cit. p. 2. 159 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 104. 160 Comme il le fait pour le vers dans les Posies (Steve Murphy, Les dessous de ldition des vers de Rimbaud , introduction aux Posies de Rimbaud, uvres compltes, t. I, Paris, Champion, 1999, p. 115. Sur la ponctuation rimbaldienne en gnral, voir p. 108 124).

205

Au-del du rythme que cette ponctuation particulire imprime au pome, le tiret mime une voix161. Mais cette voix est trompeuse, et le tiret vient tout autant suggrer en fin de chaque vers la possibilit dun manque (ce que nexprime pas la virgule). Tout se passe comme si les vers avaient t amputs de leurs fins, lesquelles ont rejoint le silence qui prcde le pome, donnant ce dernier lapparence dun fragment : Imprononable, le tiret est de mme inscriptible (). Le tiret, en effet, est le lieu dun manque crire, mais un manque qui pse plus lourd quune simple absence ; manque actif dont la fonction discriminative est toujours luvre. Le blanc de lintervalle permet larticulation. Mais en le rglant dune franche noirceur, le tiret en effectue la leve et la rature. Une phrase est, ds lors, le chemin barr, sans issue, sans entre, dun trajet infinitif. Coupe de son origine, la phrase est aussi coupe de toute proximit, de toute contigut. chaque fois, le fil est rompu. Et la lecture saute de fil fil. Lecture clochepied qui ne va jamais bien loin sans sessouffler 162. On constate dailleurs que, contrairement lusage, Rimbaud nutilise pratiquement jamais le tiret double, ce qui contribue renforcer limpression dinachvement syntaxique. Ainsi tous ces silences visibles, associs ceux, dfinis cette fois par labsence, que transmet le blanc entre chaque texte, nont pas quune valeur structurelle. Ils ont bien sr un rle musical : Il y a, dans les Illuminations, de ces sortes de ruptures entre deux phrases ou deux paragraphes, avec ce contrepoint dorgue, cette note de silence qui les unit comme les deux voix dun duo qui se rejoignent dans un bref silence, le temps que loreille mesure labme qui les spare 163. Mais surtout ils disent, et le tiret, trace encore frache dune blessure 164, en est la manifestation la plus significative, la possibilit dun vide au-del du texte ; ils dfinissent le statut mtaphysique du pome, son inscription dans le temps de lcriture et lternit de lhistoire, son ouverture vers dinfinis possibles, toutes choses qui le rendent si rtif linterprtation.
161 une forme de voix off , dit Thierry De Peretti, qui tente de lexploiter comme telle (voir notre entretien du 22 octobre 2005, retranscrit en annexe, p. 457). 162 Philippe Bonnefis, Onze notes pour fragmenter un texte de Rimbaud , Rimbaud, Littrature n 11, Paris, Larousse, octobre 1973, p. 56-57. 163 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 212. 164 Ph. Bonnefis, art. cit., p. 56.

206

La question se pose alors de savoir si la traduction la scne de ces blancs se fait ncessairement par un silence, ou si un geste, une expression peuvent en tmoigner, si tant est bien sr que lon adopte la position (intenable) de respect absolu et parfait du texte. Le rapport entre les signes textuels du silence et le silence effectif de lacteur en scne nest pas dquivalence immdiate. En effet le silence au thtre, ne se dcrte pas obligatoirement coups de points de suspension ; il nest pas lapanage dun style laconique et ses antipodes () sont les blancs, les trous, les dpressions de langage, les empchements de parler des nouvelles dramaturgies 165. Pour Philippe Renault166, ce qui est, en posie, log dans le silence du texte, dans le blanc de la page, cest prcisment ce quau thtre lon va traduire par le mouvement, le geste de lacteur. On a, daprs lui, affaire deux substances de mme nature, et cest par le silence intgr au texte que le corps peut vritablement tre en jeu. Nous aurons loccasion de revenir sur la question du corps traducteur sous un angle plus gnral. Nous pouvons dj noter quel lien se cre entre le refus de parole qui intervient dans le texte et le sentiment dune inaptitude expressive de la parole, entranant par exemple le recours au corps. On touche ici des problmatiques qui sont celles de courants potiques bien particuliers, comme la posie sonore, dont la dmarche constitue en partie une tentative de smanciper du blanc de la page167. Il est aussi possible denvisager ces signes, ces lments paraverbaux, un niveau gal, quils consistent en le choix de limmobilit ou du geste, du cri ou du silence168. De fait, ils restent signes et sinscrivent dans la mme perspective smantique que la parole. Au contraire, cest une vacuit quexprime le blanc de la page, leffet quil produit la lecture tant celui dune projection de sens en ngatif. On peut dire quil existe une forme dquivalence entre lexpression du vide sur la page et celle qui physiquement peut se traduire sur une scne, si lon envisage un travail interprtatif proche de ce que dcrit Artaud propos du thtre balinais :
165 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 119 et 123. 166 Entretien avec Philippe Renault, le 3 mars 2001. Cet entretien nayant pu faire lobjet dun enregistrement, nous reproduisons avec une relative approximation les propos de Philippe Renault, en nous efforant de ne pas trahir sa pense. 167 Mouvement fond par Bernard Heidsieck et Henri Chopin. Voir notamment, aux ditions Jean-Michel Place, Jean-Pierre Bobillot, Bernard Heidsieck, Posie Action, 1996, ou Henri Chopin, Posie sonore internationale, 1979.

207 Cet espace dair intellectuel, ce jeu psychique, ce silence ptri de penses qui existe entre les membres dune phrase crite, ici, est trac dans lair scnique, entre les membres, lair et les perspectives dun certain nombre de cris, de couleurs et de mouvements.169

Cette dmarche vient radicaliser un tel principe dinterprtation. Cest nanmoins, sagissant de posie, un dfi lessence mme du potique que de vouloir dire scniquement le silence. En ralit, quil trouve son quivalence dans le silence ou dans le geste, le blanc textuel rsiste la scne. La prsence de lacteur sera toujours perue comme redondante, vis--vis de cette convocation du nant laquelle se livre le pote dans son texte. la limite, le respect voudrait que lacteur svapore au moment de donner le silence, ds lors que saffirment comme intraduisibles ces grandes ondes de silence dont parle Bachelard et qui vibrent en des pomes 170. D) Comment dire le pome ? Les divers champs dinvestigation que nous venons de traverser avaient pour objectif de nous amener un examen plus concret de la manire dont les textes rimbaldiens se prtent au jeu de lacteur et la reprsentation scnique. Il sagira donc prsent de rflchir sur les possibilits qui sont offertes lacteur pour donner sur la scne ce que fournit le texte sur la page, ou au contraire pour sen dtacher et parvenir quelque chose dautre. La question restant alors de savoir si ce quelque chose a sa pertinence et sa lgitimit dans une perspective thtrale. Comment peut seffectuer le passage dun texte qui, mme sil sy manifeste une thtralit vidente, reste charg dun faisceau de paramtres propres au genre potique, et surtout reste vou une lecture individuelle, intriorise ? Il sagit de mesurer lespace qui spare deux expriences : celle du texte potique lu et vcu en soi, et celle du texte entendu, mis en sons, en gestes, en souffle. Cette deuxime exprience est lie un processus dincarnation physique et sonore dun texte ordinairement peru dans sa nudit scripturale. Elle implique surtout

168 Voir H. Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., p. 93 sqq. 169 A. Artaud, Le thtre balinais , Le Thtre et son double, Paris, Gallimard, 1954, Folio essais , p. 95. 170 Gaston Bachelard, La Potique de lespace, PUF, Quadrige, 1957, rdition en 1988, p. 164.

208

pour le texte de subir lpreuve dune subjectivit, qui prend, avec plus ou moins de risques, le droit au dire que nous voquions plus haut. a) Lart du dire Ds 1892, Rimbaud est rcit, dclam, et pas une anne depuis ne passe sans que ses textes fassent lobjet dau moins une lecture ou un rcital171. Les enregistrements sonores sont galement lgion172. Une question simpose ds labord : peut-on dfinir une diction idale du pome de Rimbaud ? Il nest pas difficile de voir labsurdit dun tel pari ; Thierry De Peretti propose un biais intressant : Il faut voir comment la phrase se respire, comment elle est pense, sans vouloir atteindre la pense de Rimbaud, mais la vitesse de la pense 173. Cela ne dispense pas de rechercher des indices de manire plus concrte dans le texte. On pourrait bien sr tenter de mener une tude systmatique, en effectuant un travail dobservation minutieux partir des enregistrements dont nous disposons. Il sagirait de prendre en compte tous ces lments prosodiques dont parle Larthomas174, lments aussi varis que le souffle, la rapidit dlocution, les accents, les intonations, le timbre de la voix. Il faut, nous rappelle-t-il, conserver lesprit les diffrences de valeur de ces divers lments ; lemploi des uns est troitement li au sens ; dautres apparaissent simplement comme des piphnomnes qui donnent, sans plus, lnonc une certaine valeur expressive 175. Peut-tre alors parviendrait-on, par recoupements, certaines conclusions utiles. Mais il nous semble impossible de dgager une manire idale de dire le texte rimbaldien, quand bien mme lon serait mme de reconstituer la manire dont lui171 Pierre Petitfils, Luvre et le visage dArthur Rimbaud, essai de bibliographie et diconographie, Paris, Nizet, 1949, p. 262. Voir le tableau chronologique en annexe p. 92-114. Ce tableau nest pas exhaustif, les archives se faisant parfois difficiles obtenir pour certaines priodes. La continuit de lattachement Rimbaud est nanmoins trs visible sur ces trente et surtout ces dix dernires annes, ce qui sillustre notamment dans lengouement manifest au moment du centime anniversaire de sa mort, en 1991. 172 Nous renvoyons au corpus, qui figure en annexe p. 5-18. On notera que les enjeux sont trs diffrents selon quil sagit de posie dite dans le cadre dune reprsentation ou de posie enregistre. propos de lenregistrement dUne saison en enfer par Henri Pichette, un journaliste sinterrogeait dailleurs sur ce problme : est-ce que les conditions mmes de la technique de lenregistrement permettent un jaillissement rptition de posie pure et ainsi "revcue" ? (Anonyme, Henri Pichette a pass Une saison en enfer sur microsillon , Combat, 30 octobre 1954). 173 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 457. 174 P. Larthomas, op. cit., deuxime partie, chapitre I, p. 50 80. 175 Ibid., p. 50.

209

mme lisait ses textes, manire dont son ami Delahaye nous a laiss un tmoignage. Celui-ci rapporte que Rimbaud lisait ses propres vers sans emphase et sans clats de voix, avec quelque chose de convulsif, ainsi quun enfant qui raconte un gros chagrin, et dans une sorte de hte : avide, press de revivre tout cela. Sa voix nerveuse, encore enfantine, rendait naturellement la vibration et la puissance des mots. Il disait comme il sentait, comme ctait venu, comme en un jaillissement prcipit de sensations violentes . Delahaye tient prciser, comme nous lavons dj dit, quil navait presque pas t au thtre, ni reu aucun enseignement de la diction 176. En dpit de lintrt de ce tmoignage, il ne saurait dterminer une manire de dire en total accord avec lintention de lauteur. Il semble prfrable daborder la question de manire plus globale, en fonction surtout des problmes spcifiques quimplique la confrontation du genre potique avec le thtre. La question se pose davantage de savoir ce qui convoque lacteur dire le pome, et surtout ce qui dans le texte lui-mme lgitime cette tentation. Donner voix et corps au texte lui fait courir, on la dit, le risque dune surenchre ; mais cest aussi le proposer au rel, lui fournissant par cette confrontation loccasion de trouver une nouvelle motivation :
Nous pensons bien que le texte puisse se suffire lui-mme. Si un comdien se dcide de sortir un texte de sa typographie cest pour que la voix humaine serve les mots, leur donne un lan, un mouvement, un clat dont il est priv parce quil appartient la voix, une puissance qui en elle-mme contient une vie dune autre nature que celle propre ce que chacun peut ressentir en lisant le pome pour soi.177

Cest tout lenjeu du thtre, qui trouve sa contradiction dans son rapport au langage. Celle-ci se loge dans lincompatibilit entre le respect du texte et sa ncessaire corruption, puisque sa tche consiste entamer les paroles, ne pas les rendre intactes, les faisant danser la lumire, pour ainsi dire, des corps. les altrer, les transformer. les jouer 178. Il est prilleux de vouloir rsoudre cette contradiction sagissant de thtre ;
176 Delahaye tmoin de Rimbaud, textes runis et comments par Frdric Eigeldinger et Andr Gendre, Neuchtel, la Bconnire, Langages , 1974, p. 161. 177 Rmi Duhart, comptes-rendus de thtre, Parade sauvage, Bulletin n 6, Charleville - Mzires, MuseBibliothque Arthur Rimbaud, novembre 1990, p. 125. 178 D. Mesguich, op. cit., p. 11.

210

mais le terrain est plus incertain encore sagissant de posie proprement parler. Car le pome, sil appartient la voix, ne peut toutefois que difficilement tre confi une voix particulire. Les difficults que rencontre le comdien face la diction du pome sont multiples ; nous tenterons de voir quelles sont celles qui se posent spcifiquement dans le cas des textes de Rimbaud. Pour cela nous nous appuierons sur des lectures enregistres mais surtout sur un type de spectacle qui peine trouver son exacte dnomination, puisquil ne sagit pas vritablement de pices de thtre, mais pas non plus de lectures publiques, ni enfin de rcitations proprement dites puisquil y a quand mme mise en scne. Nous emploierons par dfaut le mot de rcital potique, bien que cette appellation ne nous semble pas entirement satisfaisante, tout particulirement dans la mesure o leffort de mise en scne est souvent si grand que lon touche davantage au thtre qu la convention du rcital. Il nest pas besoin de souligner limportance de la diction dans le processus thtral ; elle est le rel propre du thtre, sa matrialit inexorable 179. Mais dans le cas de pomes, elle revt une dimension toute particulire, notamment parce que cest sur la bonne prise en charge de la parole que repose tout lquilibre du spectacle. Celui-ci ne peut fonctionner que si le rapport du comdien son texte est juste, do limmense prcarit du spectacle potique180. Nous verrons plus loin quelles possibilits de mise en scne sont envisageables autour de la parole profre ; la diction elle-mme reste nanmoins le centre absolu du spectacle potique, et formule ses possibles dans un rapport au son comme au sens. Il importe pour lacteur aussi bien de donner au texte une forme concrte, un phras, que dexprimer, au sens presque physique du terme, ses possibilits de sens. Cest le travail quentreprend Vitez sur le texte et la diction, Vitez dont les gots sorientrent davantage vers la posie et le non thtral que vers le thtre proprement parler, Vitez qui faisait travailler des textes potiques, et bien souvent des textes de Rimbaud, ses comdiens avant dentreprendre toute cration de spectacle181.
179 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 162. 180 Voir lentretien avec Thierry De Peretti, reproduit en annexe p. 448-458, ainsi que larticle de Solange Lvesque, Une saison en enfer , Cahiers de thtre/Jeu n 56, septembre 1990, p. 186. 181 Selon le tmoignage que nous a livr lors dune conversation prive Jacques Billire-George, rgisseur dAntoine Vitez de 1973 1984. Voir aussi Anne bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 140 ou encore 169.

211

Le travail sur le pome est une manire de retrouver ltat particulier auquel confine cette hsitation prolonge entre le son et le sens quest le pome pour Valry182 et qui dfinit une approche du texte par la profration :
Lart du dire nexige pas seulement un mtier parfait de llocution, savoir tablir et quilibrer, accorder pleinement leur rythme la respiration, mnager dans le texte les blancs dune ponctuation cratrice du tempo, cest aussi et surtout donner vie un texte, le saisir bras le corps, sidentifier un sens profond, sa pulsation, sa capillarit sonore et sensorielle, la pulpe de ses images et au filigrane de ses allusions, de ses litotes, parfois de ces opacits.183

Cette rflexion claire le sens de la rcitation pure, en mme temps que ses exigences et ses risques. Ces risques sont, bien entendu, toujours lis la transmission du sens, puisquils concernent aussi bien le contresens li une intonation sans subtilit que lhermtisme dont une parole surcharge de trop d effets peut tre responsable. Lorsque la diction trouve sa forme, et son intrt dailleurs, dans une dimension incantatoire de la parole, elle sloigne de toute volont informative. Cest lune des raisons qui permettent la critique de reprocher un texte comme celui de Jean-Bernard Torrent dtre un objet clos sur lui-mme184. Bien quil possde une structure qui fait de lui une vritable pice, et quil soit support par une mise en scne labore, ce texte construit partir des lettres africaines de Rimbaud sappuie essentiellement sur le travail des voix et sur leur connexion avec le texte. Une certaine gratuit dans la distribution des rpliques (le texte ntait lorigine destin qu un seul interprte) achve de donner au texte une qualit incantatoire qui rend sa parole souvent inaccessible. Dans le cas dun rcital de pomes, on saperoit que le sens peut natre dun cart vis--vis de la littralit du texte, cart qui se construit aussi bien dans le texte lui-mme que dans le rapport quil cre avec les autres pomes. En tmoigne lexprience dune jeune comdienne, Sabeline Amaury, laquelle a beaucoup travaill sur les textes de Rimbaud au thtre185 :
Selon llan que donne le pome prcdent, on ne dit pas un texte de la mme faon et ds lors de nouveaux sens peuvent jaillir, clore sans
182 Tel Quel II, Rhumbs , uvres, t. II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1960, p. 637. 183 Charles Dobzynski, article disponible sur www.cave-a-poemes.org/historique/messica.htm (dernire consultation le 11 janvier 2006). 184 Jean-Bernard Torrent, Sur la cte et de lautre bord, cration au Petit Odon en janvier 1992. Lhermtisme lisible ds la notice destine la presse (voir la fiche en annexe, p. 285-288). 185 Voir la fiche sur Enfer et illuminations par Michel De Maulne, en annexe p. 254-258.

212 cesse, parce quau lieu de partir dans ce qui est vident on essaye une autre piste ; parfois lon retombe dailleurs dans le premier chemin, mais il y a toujours de nouveaux clairages qui naissent. Cest l que lon ralise combien le texte a une vie propre (). Ce texte que lon connat, que lon a appris, rpt, parfois rcrit, tout coup il suffit dun temps, dun silence, dune motion nouvelle pour quil nous surprenne, quil se mette presque bouger.186

La notion dlan, qui revient dans plusieurs des tmoignages recueillis, est sans aucun doute fondamentale dans tout processus dinterprtation dun texte, mais elle joue un rle particulier dans le montage potique. Elle permet de faire le lien entre les textes et surtout participe du mouvement gnral du pome, qui nest pas le mme que celui du texte de thtre. Le rythme se construit dans le pome dans lordre du flux, ne serait-ce que parce que la parole ny est pas distribue. Llan que doit trouver le comdien dans la diction potique repose sur un risque, puisque sil nest pas trouv dans les premiers instants du texte, il contamine lensemble du pome, ds lors perdu pour le public. Bien quune pice de thtre mal entame ait peine se rtablir, elle offre toujours des accroches de sens aux comdiens qui, en outre, peuvent ventuellement tirer de nouvelles ressources dans linterrelation. Cest le sens de la remarque de Thierry De Peretti, qui place la difficult dun spectacle mettant en jeu les Illuminations dans ce manque de solidit, la fois smantique et structurelle187. Cela explique sans doute le hiatus qui peut natre de la confrontation dun texte de posie pure avec la scne. Lune des attitudes possibles consiste alors tenter de distraire du pome son caractre spcifiquement potique ; non pas en craser la puissance vocatrice, mais en gommer certains attributs trop videmment spcifiques au genre. Cest ce que recherchait Genet lorsquil prconisait pour les passages soi-disant "potiques" dans Les Bonnes de les dire comme une vidence, comme lorsquun chauffeur de taxi parisien invente sur-le-champ une mtaphore argotique : elle va de soi. Elle snonce comme le rsultat dune opration mathmatique : sans chaleur particulire. La dire mme un peu plus froidement que le reste 188. Le potique ne doit pas sannoncer comme tel, sous peine dun chec du point de vue thtral. Un jeu sur le son et le sens,
186 Entretien avec Sabeline Amaury, le 14 dcembre 2001. Voir en annexe p. 420-421. 187 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 455. Thierry De Peretti est le metteur en scne dIlluminations, cration en 2005 au Thtre Kalliste. Voir la fiche en annexe p. 259-260. 188 J. Genet, Comment jouer Les Bonnes , uvres compltes, t. 4, Gallimard, 1968, p. 268.

213

convoqus de manire quilibre et subtile, permettrait alors de trouver la faille dans laquelle le pome peut se glisser pour parvenir la scne et surtout au public. Cest pourquoi nombre dinterprtes privilgient (du moins en thorie) une certaine sobrit dans linterprtation, dans une volont de respecter la parole du pote, et de nen amoindrir la puissance dvocation ni par un sens trop appuy, ni simplement par la personnalit du comdien. Vitez insiste sur limportance de la diction potique conue comme la voix passe dans le filtre de la voix prsente 189 ; cest--dire que le comdien doit se faire suffisamment modeste et effac pour que lon entende, proprement parler, la voix de lauteur, ce que le thtre ne recherche gnralement pas puisque lauteur y a davantage vocation se dissimuler190. Le spectacle de Michel De Maulne, Enfer et Illuminations, sert ce point de vue191. Rimbaud et sa sur y sont mis en scne, et traits dans deux registres trs diffrents. Le jeu dIsabelle est extrmement retenu, attitude que dfend Ophlie Orecchia, interprte du rle sa cration : ce que jaime avec Rimbaud, cest que lon nen fasse pas trop, que lon reste en de ; () le texte existe en lui-mme, si lon en rajoute on est ncessairement dans le plonasme, et tellement moins bien . Son interprtation du texte dIsabelle se fait donc sur un ton monocorde (), avec une diction particulire, les finales qui descendent 192. Sabeline Amaury, qui reprit ensuite le rle, formule la mme exigence : En gnral je tends plutt vers la simplicit, jessaye de sortir de ce ct un peu dclamatoire 193. linverse, leur partenaire, Michel De Maulne, prend le parti dun jeu trs expressif, sans distance. Ce comdien fortement concern par la posie194, aime donner des intentions marques au texte, et ce mme lors de lectures avec texte en main. Les qualits de lacteur permettent lensemble de gagner en puissance, mais il nest pas garanti que le texte soit ainsi servi avec le plus defficacit. Patrice Pavis souligne ce
189 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 140. 190 Nous devrons nuancer cette position en voquant le statut spcifique de lauteur dans le thtre contemporain, proche de celui du pote justement (voir infra, p. 255 sqq.). 191 Michel De Maulne, Enfer et Illuminations, cration en 1991 dans le cadre du Festival dAvignon off, reprise en 1999 au Thtre Molire/Maison de la Posie Paris. 192 Entretien avec Ophlie Orecchia, le 2 mars 2001. Voir en annexe, p. 500. 193 Entretien avec Sabeline Amaury. Voir en annexe, p. 422. 194 Michel De Maulne dirige en effet la Maison de la Posie depuis sa fondation en 1984 par Pierre Seghers et Pierre Emmanuel. Dabord situe dans le Forum des Halles, elle est aujourdhui hberge par le Thtre Molire (dans le Marais Paris).

214

dfaut, rcurrent dans les rcitals, o les comdiens dploient souvent des moyens dexpression excessifs, peut-tre pour compenser une apparente scheresse de laction. Mais la richesse du texte potique ne se satisfait pas de ces abus, et le risque est que lauditeur, sollicit dans son imagination verbale, et distrait par la gesticulation orale et physique, finisse vite par dcrocher 195 ; les acteurs, confronts la posie, en font trop . Un certain dtachement serait alors ncessaire pour un respect vritable du texte, ce que garantit un choix tel que celui de Jacques Bonnaff par exemple, lequel va jusqu sortir des papiers de ses poches sans toutefois entrer dans le registre de la lecture, marquant une forme de distance avec le texte. Ce choix se justifie chez Bonnaff par la conscience quil y a, dans le processus de la lecture, profrer quelque chose, sans ncessairement le dire196. Ce quelque chose, qui dpasse le comdien, doit donc surgir hors de linterprtation, dune part, au sens hermneutique du terme, mais aussi hors de lexhibition. Il sagit en fait de trouver la diction approprie au genre qui est en jeu, et dempcher que la diction de posie mime la diction de thtre . Le tmoignage de Jacques Bonnaff, comdien habitu aux lectures et aux textes non thtraux, nous est de nouveau particulirement prcieux :
Je suis sr (cest mon enttement) que lorsquun pote ou un lecteur au premier degr tente de nous enfermer dans la cage des mots quil nous dit, quand il enserre le public dans un espace totalement clos sur lui-mme, quil fait un travail de thtre, il devient alors impossible dentendre le texte de posie, de rester disponible ses scintillements successifs dans notre esprit : je ne suis plus matre dcouter ou non, dtre distrait, den prendre possession. Cette lecture thtrale me fait violence.

Il poursuit avec lide quil faut ouvrir la "bance" de la Posie, de donner voir travers elle quelque chose du mystre (). Jai essay de mempcher de faire du thtre avec Rimbaud. Il faudrait dire sans interprter, respecter le tempo et la vitesse ; dire de faon froide mme lincandescence : seul le respect des guillemets rend cela possible. Jai essay de dire Rimbaud entre guillemets cest--dire non seulement sans les enlever, mais en les lisant. Jai essay de dire les guillemets qui encadrent chaque fragment des
195 Patrice Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 260. 196 J. Bonnaff, art. cit., p. 65

215

textes de Rimbaud 197. Cette volont de mettre des guillemets tmoigne de la ncessit dune distance du comdien avec le texte, or le besoin de distance est insparable dans le cas de Rimbaud dune forme de peur face la majest du texte et mme de lauteur ; nombreux dailleurs sont les comdiens qui tmoignent de cette peur198. Mais si la distance est une manire daborder le texte qui permet peut-tre den mieux distiller les richesses, linvestissement total du comdien, vocal et physique, est parfois la meilleure faon de le servir (dans la mesure o il ne consiste pas en une surcharge deffets superficiels). Lexemple de Rmi Duhart est ce titre frappant ; une forme de folie habite rend ses lectures de Rimbaud particulirement impressionnantes. Il cherche restituer la qualit du texte par lengagement expressif. Lors dun rcital quil donne sur Rimbaud et Verlaine, un spectateur tmoigne de lintensit de son interprtation : Au plus profond de sa diction, Rmi fixe, yeux dans les yeux, lun des assistants, dune flamme qui fait que ce dernier ne sait plus o il se trouve, sinon ailleurs, en terre inconnue, en posie 199. On comprend que la donne subjective entre pour bonne part dans de telles apprciations ; nanmoins lunanimit des tmoignages fait de Rmi Duhart un lecteur rimbaldien part. Cest le cas galement de Bruno Sermonne, autre grand diseur, ou plutt vocifrateur 200 de Rimbaud, dont linterprtation dUne saison en enfer traduit une forme de frnsie dans la prise en charge du texte. Frnsie qui ne lempche pas de sentir quelle dlicatesse cohabite parfois, comme dans Mauvais sang, avec une forme de sauvagerie. Sa qute consciente est celle de la note absolue , que transmet le timbre rimbaldien. La lecture intgrale de luvre la Comdie-Franaise nous claire sur la varit des possibilits en matire dinterprtation201. Quelques remarques simposent ici. En premier lieu, on constate que lenchanement de la totalit des textes permet de sentir
197 J. Bonnaff, art. cit., p. 66-67. 198 Voir les entretiens reproduits en annexe. 199 Jean-Franois Laurent, Rmi Duhart dit Rimbaud , Rimbaud vivant n 37, juillet 1998, p. 47 ( propos dun rcital donn le 7 fvrier 1998 lAstrolabe Paris). Voir aussi Jacqueline Duvaudier, 1991 - Un centenaire en bonne sant , Parade sauvage n 31, dcembre 1992, p. 4. 200 Lexpression est dAlain Borer, prononce lors de la remise du prix douard Glissant son uvre, le 31 mai 2005 lUniversit Paris-VIII (voir aussi Adieu Rimbaud , art. cit., p. 122). Bruno Sermonne prfre la notion de vocifration celle de soufflerie (voir notre entretien avec Bruno Sermonne, retranscrit en annexe, p. 509, ainsi que sa fiche p. 311-312). 201 Pour des dtails sur les choix de diction, voir la fiche en annexe p. 246-253.

216

lvolution de lcriture : cest donc que la lecture haute voix sert le sens du texte et son rapport luvre globale. En second lieu, il faut noter que, en dpit de quelques tentatives de dramatisation, la distance de la lecture est affirme par la forme elle-mme (texte en main), et par le fait que les titres des pomes sont annoncs. On remarque galement que la diction et son efficacit dpendent beaucoup de la nature des textes ; lorsquils sont plutt narratifs, lcoute est aise, la diction est naturelle et mnage les temps de lhistoire qui est raconte (cest le cas, par exemple, pour Les trennes des orphelins dit par Jrme Pouly). Avec dautres textes, la dclamation simpose davantage (on pense Soleil et chair). Dans le cas des lettres, linsistance sur les hsitations engage sur le territoire de ladresse plus que de lcriture littraire. Les textes du recueil des Vers nouveaux incitent une diction plus cinglante et plus trange la fois, du fait de leur brivet et de leur dimension presque incantatoire. La diction dUne saison en enfer fait quant elle lobjet dune dramatisation beaucoup plus marque, tandis quavec les Illuminations lcoute reste difficile, les choix de lecture se perdant souvent dans une monotonie lie au relatif hermtisme des textes. En ralit, il semble que, dans le cas dune lecture potique, lengagement du comdien doive tout entier tendre, non pas vers la fusion motionnelle avec le texte, mais vers une forme de soumission et deffacement :
Nous ne tiendrons pas sans cesse le livre la main, mais nous garderons en nous lattitude du lecteur, y compris pour les morceaux de thtre que nous montrerons. Je veux dire que nous ne jouerons pas la posie comme des comdiens profitant de loccasion pour passer leurs motions en contrebande, mais nous la tendrons bien plutt devant nous comme on lit pour un ami, pour sa femme ; nous en ferons publiquement linventaire, comme ferait un traducteur. livre ouvert, justement.202

Au comdien, pour transmettre le texte, de le donner tel quil est, den respecter la disposition, comme pour reproduire dans linterrelation entre le public et lacteur, pour publier au sens propre du terme, le phnomne de la lecture individuelle. Daniel Mesguich, coutumier des lectures potiques, sattache tout particulirement la diction dans sa direction dacteurs ; il prte dailleurs sa voix un enregistrement
202 A. Vitez, livre ouvert , crits sur le thtre, 2 - La Scne, 1954-1975, Paris, P.O.L., 1995, p. 111-112.

217

diffus en off dans le spectacle de Michel De Maulne. Il dit le texte de lItinraire de Harar Warambot : petit petit la douleur monte en mme temps que les dernires tapes du voyage, puisque finalement ce rcit cest en quelque sorte les stations dun chemin de croix, la douleur monte avec la respiration 203. Par ailleurs, dans le cadre dune lecture du Bateau ivre destine constituer lillustration sonore dun film particulirement violent, le ralisateur exigea de Mesguich une expressivit extrmement prononce, que lui-mme jugeait trs fausse au regard du texte204. Lattitude de Mesguich vis--vis de la profration du texte thtral est de manire gnrale similaire celle que lon peut avoir face un texte de posie : Je demande souvent aux acteurs davoir des intonations plutt blanches, "dsertiques", "tales", "horizontales" comme le sont les lignes crites ; comme si laventure principale pour lacteur sur la scne tait le retour en lui de ce corps tranger, lcrit dun autre, et son voyage du par cur aux lvres : plus la diction est pre, gale, plus le corps semble vivant 205. Le risque qui se prsente alors est bien entendu celui de la monotonie, qui peut tre lie une forme de timidit du comdien vis--vis du texte. La lecture par Olivier Py des Surs de charit privilgie cet aspect monocorde, neutre, proche de lextinction206. La frontire, si dlicate marquer, entre monotonie et surenchre, contribue rendre la lecture de pomes particulirement risque. Dautant plus si la voix de lauteur habite son texte avec force. b) Une approche incantatoire Nous avons vu que la voix rimbaldienne investissait le texte avec une ambigut particulire, jusqu dfinir parfois une criture que nous avons appele vocale. Sans aborder pour linstant la question de la surenchre entre la voix du texte et celle du comdien, analyse qui nous occupera dans le cadre de la rflexion sur le statut du comdien dans le rcital, nous voudrions nous pencher sur les possibilits interprtatives que suppose cette vocalit. Nous avons suggr que la vocalit des textes de Rimbaud reposait sur le rapport entre voyelles et consonnes, jusqu confiner parfois
203 Entretien avec Ophlie Orecchia. Voir en annexe p. 499. 204 Entretien avec Daniel Mesguich. Voir en annexe p. 490. 205 D. Mesguich, op. cit., p. 113. 206 Arthur Rimbaud, pomes choisis, enregistrement collectif de pomes choisis de Rimbaud, Mille et un pomes,

218

lincantation. En termes de possibilits offertes lacteur, il faut ici se demander dans quelle mesure un jeu de type incantatoire peut tre le plus mme de servir le texte rimbaldien. Dlaissant alors quelque peu le sens et labandonnant la libert interprtative du spectateur, le comdien aborde le texte comme une partition de lettres, organises selon des exigences phoniques. Cest le conseil que donne Michel Bernardy aux comdiens, soucieux de respecter avant tout la mlodie, laissant au texte le soin de faire sens, sans intervention volontariste de lacteur : Si les vocables sont agencs de telle sorte quils oprent par interaction, lacteur ne doit pas intervenir outre mesure dans cette Alchimie du Verbe. Ce quil ajoute la formulation de rflexions, de penses ou de rveries annexes doit se fondre comme des harmoniques dans la structure mlodique densemble lue par le pote. Il ne doit jamais devenir explicatif 207. Il suit en cela la pense de Valry, qui pour les vers recommande de partir du chant des mots bien plus que de leur sens, lacteur devant se mettre dans ltat du chanteur, accommoder sa voix la plnitude du son musical, et de l redescendre jusqu ltat un peu moins vibrant qui convient aux vers. Il me semblait que ce ft l le seul moyen de prserver lessence musicale des pomes 208. Plus loin, il ritre son conseil avec davantage de conviction : ne vous htez point daccder au sens (). Demeurez dans ce pur tat musical jusquau moment que le sens survenu peu peu ne pourra plus nuire la forme de la musique 209. la limite, cette recherche dun tat musical aboutit aux expriences dj voques des potes lettristes ou sonores, comme Henri Chopin, Franois Dufrne ou encore Isidore Isou. Plus prs de ce que nous recherchons, cest surtout la conception que formule Artaud de lutilisation du langage qui va nous intresser : les mots seront pris dans un sens incantatoire, vraiment magique, pour leur forme, leurs manations sensibles, et non plus seulement pour leur sens 210. Le langage quArtaud revendique pour le thtre modifie la nature des mots en les plaant dans le registre de lincantation. La question se
France Culture, collection sonore de Radio France, 1991, disque 1, plage 29. 207 M. Bernardy, op. cit., p. 196. 208 Paul Valry, De la diction des vers , art. cit., p. 1256. 209 Ibid., p. 1258. 210 A. Artaud, Le Thtre de la cruaut (Second manifeste) , Le Thtre et son double, op. cit., p. 193. Signalons que ce rapport au texte est celui dont se rclament les reprsentants de la nouvelle posie orale.

219

pose de savoir si malgr sa tendance incantatoire le texte rimbaldien est bien dispos ce type dinterprtation. Chez Artaud, elle concerne davantage des sons ou des textes composs en vue du spectacle, mme lorsquil part de textes. Il nous semble nanmoins que lincantation telle que lenvisage Artaud pour son thtre peut constituer un dbut de rponse possible pour une approche du texte rimbaldien. Il faut bien entendu se garder de la confondre avec une forme de dclamation, confusment associe dans limaginaire collectif la diction potique. Lide dun ton potique nest rien dautre que la projection sur le texte dune conception dsute de la posie211. Cest ici la question du lyrisme qui est en jeu ; posie et lyrisme se confondent facilement dans lesprit de ceux qui abordent la posie, et le lyrisme na pas toujours bonne presse lorsquil se traduit par une diction emphatique. Jean-Michel Maulpoix prconise pourtant, pour certains textes de Rimbaud, une diction qui pouse la forme, respectueuse de cet lan qui se lit parfois aussi bien dans la ponctuation que dans le jeu des phonmes. Ainsi dun extrait de Phrases ( Jai tendu des cordes de clocher clocher ; des guirlandes de fentre fentre ; des chanes dor dtoile toile, et je danse ), dont Jean-Michel Maulpoix dit ceci :
La phrase entire prend alors son sens dans lexclamation finale : la danse, tout coup, libre le lyrisme, rendu possible par ces patients et merveilleux prparatifs. Sans doute convient-il alors de lancer les trois derniers mots la manire d o je voulais dans la diction fameuse du Bateau ivre par Grard Philipe Jusque dans le rseau des sonorits du pome, se vrifie le jeu de lexclamation et du dveloppement, puisque je danse fait la synthse des dentales () et des voyelles nasalises (). Les rptitions de sonorits et de mots cernent ainsi lespace lintrieur duquel slance lexclamation.212

On ne se dfait jamais totalement de la prdominance du sens, mme lorsque lon tente daborder le texte comme posie pure et den restituer prioritairement la richesse phontique.

211 Il faut ici faire allusion la clbre, mais aujourdhui difficilement concevable, interprtation du Bateau ivre par Grard Philipe (Les plus beaux pomes de la langue franaise n 2, de Victor Hugo Arthur Rimbaud , Disques Festival, 1959, ou Arthur Rimbaud, pomes choisis, op. cit., disque 2, plage 1). Voir ce sujet lentretien avec Denis Lavant, retranscrit en annexe p. 482. Il est cependant noter que lenregistrement de Grard Philipe est lorigine de bien des passions rimbaldiennes ; Jrme Pouly, jeune socitaire de la Comdie-Franaise, a dcouvert Rimbaud de cette faon (note dintention du spectacle). On peut sans doute y voir lorigine de son travail thtral autour de Rimbaud. 212 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Corti, En lisant en crivant , 2000, p. 223.

220

Cette indcision dans la rivalit entre son et sens tient leur impossible rconciliation tout autant qu leur indissociabilit. Andr Guyaux illustre cette ide par le pome Promontoire, o les mots bacchanales, canaux et Carthage se succdent selon une logique du son plutt que du sens 213. On peut tirer les mmes conclusions partir dautres associations de mots, par exemple dans Mtropolitain o la phrase les atroces fleurs quon appellerait curs et surs, Damas damnant de langueur fait mine de rejeter la prminence du sens au profit de lautorit du son. Une telle indcision se lit galement dans les problmes trs concrets qui se posent aux acteurs, face la ponctuation comme nous avons pu lvoquer mais aussi certaines marques de loralit qui, paradoxalement, semblent les moins aptes faire lobjet dun choix prcis en ce que le risque de la surenchre est alors son comble ; inversement, tenter de les rendre naturelles, cest risquer den vacuer la porte (on songe au Oh l l de Ma Bohme, ou au cas du invocatif qui peut inciter une diction trop majestueuse). Au carrefour du respect du texte et des ncessits de la scne, les problmes de diction concentrent nombre des difficults lies cette confrontation gnrique. c) Problmes de diction : les enjeux de la versification Les observations que nous venons de faire nous permettent de nous rapprocher de plus en plus prcisment des problmes de diction, en tant que les textes de Rimbaud les posent spcifiquement. Le travail de Franois Rgnault214, inspir des nombreuses tentatives de dire Rimbaud qui ont maill la clbration du centenaire de sa mort en 1991, nous fournit quelques nouveaux indices. Rgnault aborde la question du point de vue de la versification, mme propos des textes en prose. Problme scabreux que celui de la diction de vers, comme le remarque Valry, qui ajoute dailleurs que tout ce qui touche la posie est difficile 215. Le vers nous intresse ici en ce que, forme linguistique qui se prte aux deux genres qui se confrontent dans notre tude, il fait en
213 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 184-185. 214 Dans Comment dire du Rimbaud ? , Le millnaire Rimbaud, Alain Badiou et al., Paris, Belin, LExtrme contemporain , 1993. On peut galement renvoyer ici la dmarche de Jean-Claude Milner et Franois Rgnault sur la diction de lalexandrin (Dire le vers. Court trait lintention des acteurs et des amateurs dalexandrins, Paris, Seuil, 1987), ou celle de Claudel dans Rflexions et propositions sur le vers franais , art. cit. 215 Paul Valry, De la diction des vers , art. cit., p. 1254.

221

quelque sorte le pont entre la posie et le thtre, le son et le sens, lefficacit dramatique et lexigence musicale. La particularit de la forme versifie tient en effet ce quelle formule des exigences aussi fortes du point de vue du son que du sens. Pour Valry, le vers stablit dans un quilibre admirable et fort dlicat entre la force sensuelle et la force intellectuelle du langage 216. Rgnault ne dit pas autre chose lorsquil professe que la bonne diction combine en gnral les exigences de la langue et celles du vers 217. Il observe ensuite que, dans les premiers pomes de Rimbaud, ne se pose pas le problme des e muet, des hiatus, des dirses ou des rimes218. En revanche, lacadmisme tout relatif des derniers textes versifis engendre certains problmes de diction : on rencontre des difficults de plus en plus grandes, chaque fois diffrentes, spcifiques, et finissant par rendre la diction impossible. Ainsi les pomes de onze pieds, ceux o les dplacements sont en nombre abusif, ceux dont la rime se dfait, etc. Ces pomes sont, certes, peu nombreux, mais ils prparent la destruction du vers suppos rgulier 219. Par exemple, dans Quest-ce pour nous, mon cur , la phrase suivante : Nous la voulons ! Indus/triels, princes, snats , pose un problme de diction : Une lecture ordinaire fera disparatre le vers, une lecture mcanique le rendra incomprhensible. Mais ici, lide dune stratgie entre ces exigences contradictoires sera ou rigoureusement impossible, ou hautement artificielle 220. De plus, le dernier vers ( Ce nest rien ! jy suis ! jy suis toujours ) est impossible dire sur le mme niveau que les autres, cest--dire comme un vers classique. Il est dailleurs donn isol, comme exclu des quatrains et annonant pour bientt le refus radical du vers. linverse, cest parfois lirrgularit dans la versification qui est lorigine dune impulsion orale. Jacques Bonnaff souligne le rapport entre le got rimbaldien pour le dtournement des rgles et linvitation la diction que constituent ces infractions. Il fait mme de ce rapport une condition de la mise en voix du pome : Les accidents syntaxiques dans Le Dormeur du val invitent la profration, au moins mentale. Un pome, cela sinterprte.
216 Paul Valry, De la diction des vers , art. cit., p. 1257 sqq. 217 F. Rgnault, Comment dire du Rimbaud ? , art. cit., p. 121. 218 Ibid., p. 124. 219 Idem. Voir aussi Benot de Cornulier, Lecture de "Quest-ce pour nous, mon cur..." de Rimbaud comme dialogue dramatique du pote avec son cur , Studi Francesi n 36, Rosenberg & Sellier, Torino, 1992, p. 39. 220 F. Rgnault, art. cit., p. 125.

222

Tout nest question que du rapport entre les rgles et la libert dans linterprtation. Lhomme libre qutait Rimbaud rclame un acteur. Un pome vit dtre dit 221. Dautre part, la forme versifie joue un rle de taille dans la question de la dramatisation du texte, en ce que le vers est la fois potique et dramatique 222. La forme versifie est-elle plus dramatique que la prose ? Victor Hugo le pensait, qui voyait dans le vers la forme optique de la pense et ajoutait : Voil pourquoi il convient surtout la perspective scnique 223. Faut-il en dduire que les textes en vers de Rimbaud se prtent mieux linterprtation thtrale ? La lecture intgrale de la Comdie-franaise tendrait le montrer, les textes en vers sollicitant davantage lcoute que les textes en prose. Mais rien nassure que ce soit vritablement la forme versifie, et non la plus grande simplicit de ces textes qui en soit la cause. Hugo voit en tout cas dans le choix du vers une garantie de fidlit vis--vis de luvre. Selon lui, le vers au thtre contribue au respect du texte en ce que, par sa rgularit, il avertit lacteur de ce quil omet et de ce quil ajoute, lempche daltrer son rle, de se substituer lauteur, rend chaque mot sacr 224. Historiquement, le choix entre vers et prose constitue lune des proccupations essentielles de lauteur dramatique, surtout au sicle classique bien entendu puisquil met en jeu la question de la vraisemblance225, mais aussi jusque dans le premier quart du XXe sicle. Comme le rsume Larthomas, le problme se rsout de la manire suivante : on constate, du classicisme au romantisme, la continuit de la doctrine ; le vers nest finalement dramatique que dans la mesure o ses qualits proprement potiques ne sont pas trop sensibles 226. Lquilibre est donc trouver dans le degr de poticit du texte plus que dans la forme. Le choix de la forme versifie est sans aucun doute beaucoup plus marqu aujourdhui, o elle na plus sa place dans lcriture contemporaine. On saperoit pourtant que, pour le comdien daujourdhui, le vers, sil est une contrainte et demande la matrise de techniques particulires, est aussi un lment
221 Propos recueillis par Philippe Bertrand, dans lmission Quand je srai grand , France inter (15h-16h), le 29 mars 2005. 222 P. Larthomas, op. cit., p. 403-404. 223 Victor Hugo, Prface Cromwell, Thtre, t. I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1963, p. 440. 224 Ibid., p. 441-442. 225 Voir notamment ce sujet P. Larthomas, Le Langage dramatique, op. cit., p. 399.

223

attractif. Dabord, par le plaisir vritablement physique quil procure travers le contact avec la musicalit des mots, ensuite par le cadre quil donne la diction. Le plus souvent, les montages de textes sont ainsi composs en majorit de textes versifis227, parmi lesquels Le Bateau ivre est loin dtre le moins bien reprsent. Cest que ce pome est non seulement le plus clbre mais aussi celui qui, dun bout lautre lim au plus juste pour plaire au Parnasse 228, concentre le mieux les dons dorfvre, en matire de versification, dont Rimbaud pouvait se prvaloir. Le tmoignage de Sabeline Amaury indique quelle oriente le plus souvent ses choix de lecture orale vers les textes en vers, et si les textes contemporains en prose la charment parfois cest lorsquils offrent la parole des rythmes suffisamment efficaces pour permettre la diction de se faire porter par eux229. Mais cette structure trane avec elle son cortge dexigences ; nous avons dj voqu les regrets de Dullin face lincapacit des acteurs dire le vers correctement :
Trs peu dacteurs savent dire les vers sans en vulgariser le rythme et par consquences directes, en dnaturer le sens et lesprit. Presque tous se laissent entraner cette cadence uniforme quentrane lautomatisme de la csure dans lalexandrin. Ils imposent le mme automatisme la prosodie moderne. Ils roucoulent sur les voyelles et escamotent les consonnes.230

Le rythme du vers fonctionne comme un pige, puisquil amne le comdien se laisser porter par lui et oublier les enjeux de ce quil dit. On peut de surcrot se demander quel sens conserve, dans la perspective dun montage potique, le respect des pieds ou des rimes. De fait, le montage semble au contraire chercher quitter le registre potique, pour tre admis dans celui du thtral. Cela pose la question de lattitude du comdien face au vers au thtre, et de la lgitimit dans le cadre thtral dun respect inconditionnel envers la forme versifie. Celle-ci ne saurait disparatre au profit du sens, et inversement ; nanmoins, la conscience davoir affaire des vers doit sans cesse accompagner lacteur aussi bien que le spectateur.

226 P. Larthomas, Le Langage dramatique, op. cit., p. 401. 227 Voir le tableau des conduites de scne, en annexe p. 521-526. 228 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, Lun et lautre , 1991, p. 67. 229 Entretien avec Sabeline Amaury. Voir en annexe p. 420-427. 230 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail dun acteur, Paris, Odette Lieutier, 1946, p. 107.

224

Dun autre ct, le vers lorsquil est dit libre, doit saffirmer comme vers dans le mme temps quil sen dtache, et requiert une subtilit dexpression encore plus grande. Luvre de Rimbaud ne compte vritablement que deux textes unanimement considrs comme des pomes en vers libres, Marine et Mouvement. Pourtant, on constate, et nos remarques prcdentes expliquent sans doute en partie ce phnomne, que ces deux textes sont trs rarement convoqus par les montages potiques que nous avons slectionns231 et qui puisent dans lensemble de luvre. Marine ne figure que sur les conduites de Michel De Maulne et dAlain Hril, et Mouvement a t retir du spectacle dHril faute de sintgrer efficacement la dramaturgie. Il est vrai que les Illuminations sont proportionnellement moins bien reprsentes dans les montages que les autres textes. Ces textes en prose ne posent en thorie pas de problme de mtrique. Ils parviennent tout de mme faire question dans certains cas, puisquil est parfois possible dy lire la prsence de vers, des vers gars, incorpors, incrusts () des phrases ou parties de phrases qui prennent, comme par hasard () la mesure dun vers 232. Ainsi, lisant Sonnet, pome en prose dont la structure peut ventuellement tre assimile celle dun sonnet en vers233, lacteur doit-il simuler la lecture dun sonnet ? De nombreuses phrases simposent comme des vers la lecture : Le mtre intervient dans la prose parce que la prose est libre et quelle peut tout contenir. Cest le mme principe mais dun autre point de vue que pour les lignes en lames parallles de Marine. Mais ce mtre spontan a toujours une fonction 234. Le texte dUne saison en enfer pose galement certaines de ces questions, contribuant brouiller encore davantage les donnes. Dune part, certains passages de prose peuvent prsenter les attributs rythmiques du vers. Dautre part, dans Alchimie du verbe, les rapports qui se tissent entre les vers et la prose laquelle ils sont intgrs et
231 On pourra, bien entendu, trouver des contre-exemples dans lensemble abondant des spectacles que nous avons tenus lcart de notre corpus. Nous pensons toutefois, daprs nos recherches, pouvoir tenir pour reprsentatif lchantillon sur lequel nous nous appuyons. 232 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, Paris/Genve, Champion/Slatkine, 1991, p. 165. 233 14 lignes, imitant deux quatrains et deux tercets, comme la montr Andr Guyaux (dition critique des Illuminations, op. cit., p. 110-111). 234 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 160. Voir galement Benot de Cornulier, Illuminations mtriques. Lire ou faire des vers dans la prose de Rimbaud , Rimbaud 1891-1991, Champion, 1994, p. 103-123, ou Antoine Fongaro, Segments mtriques dans la prose d"Illuminations", Les Cahiers de Littratures, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1993.

225

dont nous avons examin certains aspects en premire partie235, peuvent perturber la diction du comdien. Celui-ci doit alors non seulement mnager avec intelligence les transitions dune forme une autre, mais aussi faire face ce que lon peut envisager comme une incohrence : le fait que limpact potique nest pas pris en charge par les vers mais par la prose, dsamorant les implications communment admises entre forme et genre : Une saison en enfer pose nos yeux un trange problme de diction, qui est le mlange de vers apparemment peu srieux, rengaine et mirliton et de prose trs "potique" 236. Denis Lavant retourne encore le problme en envisageant chaque section dUne saison en enfer comme un pome en prose isol237. Tout se passe alors comme si la continuit de la narration ntait plus effective, ds lors les implications entre les sections ne font plus sens, et lon peut alors se demander dans quelle mesure les textes en vers manifestent encore la drision dont ils sont chargs. Cest alors au comdien de dcider de ce quil pense devoir mettre en valeur. Quel que soit le texte, les choix de diction sont bien videmment multiples ; en tmoigne une exprience mene par Pierre Dumayet la fin des annes 70. Il tente en effet au cours dune mission238 de faire lire Les Dserts de lamour diffrentes personnalits, comdiens ou non (en loccurrence Bernard Nol, lisabeth Chailloux, Guy Bontempelli ou encore Christian Jambet). Les rsultats sont probants : Prenant parfois une phrase comme on prend une tour, en lassigeant (...), tous nos lecteurs ont lu diffremment (...), imaginant, raisonnant, projetant, quitudes et inquitudes . Chaque lecteur, comme lavait vu Valry que nous citions plus haut, apporte bien entendu son affectivit et dtermine son choix. Celui-ci se fait gnralement dans le respect du texte, quil se traduise par la sobrit ou par lengagement du comdien. Les attitudes dsacralisantes que lon peut parfois observer239 ne se positionnent pas autrement,
235 Voir supra, p. 120-125. 236 F. Rgnault, art. cit., p. 127. 237 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe, p. 476. 238 Lire cest vivre : Les Dserts de lamour dArthur Rimbaud , le 24 juillet 1978 (rf. INA : RATVIS19780724 A2 001 - N : CPB78051527 - Titre : Les Dserts de lamour dArthur Rimbaud - Collection : Lire cest vivre Heure : 21 : 57 : 07). 239 On citera lexemple de lappropriation du pome en forme de dsacralisation que constituent certaines interventions dAlain Borer, lequel aime rciter Le Bateau ivre en prenant laccent africain, belge, qubcois ou encore suisse, comme il a pu le faire notamment dans Fiction , mission diffuse sur France culture dans le cadre de Traverse Rimbaud (week-end consacr Rimbaud sur France Culture, les 17 et 18 juin 2000).

226

puisquelle signalent une forme de dsespoir face limpossibilit datteindre, de toute manire, la voix de lauteur. d) La nouvelle posie orale Pour conclure cette premire partie, nous voudrions proposer un prolongement ces rflexions, concernant la place dans la cration potique contemporaine de la posie orale daction. Cette pratique nous semble mme dclairer notre recherche dune interprtation efficace et cratrice des textes de Rimbaud. La thorie en a t dfinie de manire complte par Serge Pey, lun de ses reprsentants actuels240. Cest ici loccasion de la prsenter, et surtout de prvenir certaines confusions en prcisant les points essentiels de sa dfinition. Commenons par rappeler les fondements de celle qulabore Serge Pey :
La posie orale daction est ainsi une posie verbale qui opre la jonction entre la performance, le happening, la posie sonore parfois et les hritages de toute la posie crite. Posie orale, car elle sopre sur tous les registres de loralit, de la psalmodie, de la vocalit et du chant, du dire et de la profration ; posie verbale, car elle ne pratique pas les extrmits ou les impasses lettristes ou sonores mais les intgre dans une smantique. Posie Performative, car les pomes sont mis en action en impliquant le corps de celui qui dit dans un univers rituel et critique.241

Lide de Pey travers ses actions et la thorie quil en dgage est avant tout dtablir lavnement dune nouvelle oralit du pome, en relation avec son oralit primordiale 242. Il faut ici comprendre quil ne sagit pas de se sparer du fondement crit, mais de faire surgir loralit qui le constitue. Zumthor ne dit pas autre chose lorsquil formule limpratif de la posie orale : Le dsir de la voix vive habite toute posie, en exil dans lcriture 243.

240 Nous renvoyons de nouveau sa thse La Langue arrache (op. cit.). Voir galement deux ouvrages fondamentaux du point de vue de ltude de la posie orale, celui de Ruth Finnegan (Oral poetry, Cambridge, University Press, 1977) et surtout celui de Paul Zumthor (Introduction la posie orale, op. cit.). 241 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 620. Le terme de posie daction regroupe des courants que lon peut trouver sous le nom de posie directe ou de posie de performance (ibid., p. 40). La posie sonore constitue un aspect en quelque sorte extrme de cette dmarche, qui ne correspond pas ncessairement aux objectifs prioritaires de Pey (p. 592 sqq.). 242 Sur ces questions de lorigine, voir P. Zumthor, op. cit., p. 26. 243 P. Zumthor, op. cit., p. 160. Pour Pey, la posie est torture entre son criture et son oralit (op. cit., p. 8).

227

Dmarche qui labore une dfinition du potique, et tente dans le mme temps de rpondre une question essentielle sur le plan historique. travers un jeu sur le double sens du mot langue, la nouvelle posie orale tente de rsoudre cette ambivalence, sans rentrer dans une analyse traditionnelle de la diction mais bien plutt en tudiant le pome dans son rythme et son incarnation 244. Le premier point claircir pour bien comprendre ce concept rside dans le fait que loralit ne se confond pas avec la lecture haute voix dun pome. La posie orale constitue un art de la composition et de la reprsentation mles ; les critres dlaboration sont indissociables des conditions concrtes de la reprsentation et dun certain nombre de dterminations sociologiques, voire anthropologiques. Lapproche du pome telle que la dfinit Serge Pey nous semble particulirement fconde. Pourtant plusieurs problmes surgissent, si lon veut appliquer aux textes rimbaldiens, de faon mthodique, les principes quil expose. Et notamment dans le fait que la posie orale est une posie crite pour tre dite. Quand bien mme on a pu dceler dans celle de Rimbaud des caractres oraux ou vocaux, il nest pas vident quils suffisent en faire une posie galement faite pour tre dite. Le nud du problme rside peut-tre en ralit dans le fait que, dans le contexte de la posie orale, seul le pote luimme est autoris profrer ses pomes. Serge Pey limine en effet la possibilit de linterprtation par un comdien, quil renvoie un acadmisme rdhibitoire, une vritable idologie du dire 245. Pey revendique le mal dire du pote par rapport au bien dire du comdien travers lexigence dun engagement vritable du lecteur. Estce dire que les uvres de potes disparus sont condamnes au silence ? moins que lon ne considre quun pote puisse prendre en charge la parole dun autre pote, sautorisant dune forme dhritage que lgitimerait la fraternit en posie. Ainsi, ds 1954, certains se flicitent de ce que lon fasse lire les textes de Rimbaud par des potes plutt que par des comdiens246.
244 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 37. Sur le mot langue, voir notamment lintroduction, p. 5 16. 245 Ibid., p. 104. Notons nanmoins que, pour Paul Zumthor, le thtre reste le modle absolu de toute posie orale dans les fondements de sa pratique (op. cit., p. 55). 246 Tmoignage rapport propos de lenregistrement dUne saison en enfer par le pote Henri Pichette (voir les rfrences dans le corpus, en annexe p. 76), dans un article non sign, Henri Pichette a pass Une saison en enfer sur microsillon , Combat, 30 octobre 1954.

228

Cest sans doute ce qui explique que Pey nait jamais dit les textes de Rimbaud, alors que ce dernier est au centre de sa rflexion sur la posie247. En 1992, lors des tats gnraux de la posie Marseille248, il organise une performance consistant scander le nom de Rimbaud, nom qui synthtise pour lui tout un pan de la dmarche potique telle quil la dfend en compagnie dautres oraliens . Ce recours lonomastique est signe que lapproche par les textes lui semble dnue dintrt, ou indfendable, ou encore prilleuse pour le pome. On voit quel conflit de lgitimit se joue entre le pote et le comdien, qui ne peut trouver de rsolution objective. Cette ncessit invoque par Pey rappelle la notion de cumul des fonctions dauteur et de metteur en scne, examine par Andr Veinstein comme solution possible la concurrence entre cration et interprtation249. Dautre part, signalons que lhistoire de la lecture du texte par son auteur a t faite en partie par Alberto Manguel dans Une histoire de la lecture. Il cite notamment lexemple de Dickens qui, lisant ses propres textes, donnait la sensation quaucun autre type dinterprtation ntait possible250. La dnonciation de la pratique thtrale sappropriant le pome constitue lun des enjeux majeurs de la nouvelle posie, du moins en ce qui concerne notre objet. Sil nest pas question pour les oraliens de renoncer au texte, ils rejettent une certaine conception du texte en reprsentation. Leur pratique se rclame totalement de la pense dArtaud : tendre vers linvention dun nouveau langage, ou plutt dune nouvelle utilisation du langage par loralit. Le double du thtre dont parlait Artaud devient le double de la posie retrouver251, et ce dans un rejet de la conception proprement thtrale de la parole voix haute. Si Artaud na pas quitt le terrain du thtre, il voulait le transmuer en un lieu propice faire advenir son langage. De mme, avec la posie orale, le rapport avec le public est boulevers, en ce quil implique une participation vritable et un abandon du systme spectaculaire proprement parler. Nous aurons

247 Voir notamment Le Nom-extrme ou le secret dArthur Rimbaud , 7 aot 1991, La Main et le couteau, Vnissieux, Paroles dAube, 1997, p. 101-111. 248 Performance voque la page 625 de La Langue arrache. 249 A. Veinstein, op. cit., p. 233 sqq. 250 Une histoire de la lecture, op. cit. Voir notamment le chapitre Lauteur en lecteur , p. 291-304. La rfrence Dickens se trouve p. 301 sqq. 251 Comme en tmoigne le titre du chapitre XIV de La Langue arrache : La Posie et son double , p. 517 555.

229

loccasion, en particulier au moment de sinterroger sur la notion de traduction du pome, de revenir cette conception du spectacle potique.

*********

Lenjeu du sens dans la mise en voix du texte potique suscite, on le voit, des problmes de toute sorte, que nous avons tent de circonscrire en quatre tapes formules par des interrogations. Les lments de rponse rassembls prennent bien plus laspect de chemins possibles explorer que de solutions dfinitives pour une interprtation du texte rimbaldien. Dans la mesure o nous avons dfinir les enjeux dune rencontre entre deux genres, on voit la ncessit de se tenir plusieurs niveaux danalyse en mme temps. La complexit des rapports qui se tissent entre thtre et posie, que ce soit de manire structurelle et historique, ou davantage conjoncturelle dans le cas qui nous occupe, tient en effet maints aspects quil est difficile denvisager sparment : les aspects matriels de la reprsentation sont insparables des interrogations hermneutiques quimpliquent cette confrontation, le tout devant tenir compte des volutions de la thtralit puisque notre corpus stend sur prs dun sicle de recherches. Toutefois, au stade o en est notre rflexion, il nous est possible, grce aux quelques jalons poss dans cet examen des questions directement lies au sens, de faire cheminer notre pense plus avant. Il va sagir prsent de sattarder sur les frictions gnriques qui peuvent natre de la confrontation entre deux systmes aux codes parfois contradictoires.

230

Chapitre II : Adaptation et trahison

Il nous faut cette fois aborder la question du passage la scne des textes de Rimbaud sous un angle plus structurel quhermneutique. Il sagit de voir comment slabore le processus de transfert gnrique, et quelles en sont les implications sous le rapport non plus tellement du sens mais de lefficacit dramatique. La notion dadaptation va ici se rvler cruciale et guider lensemble de notre rflexion. Elle dfinit la fois le passage dun genre un autre, celui de codes de communication dautres types de conventions et, pourquoi pas, dun public un autre (cest tout autant le sens du mot adapter, lorsquil sadjoint le pronom et la prposition, vers lacception davantage psychosociologique de sadapter ). Les difficults que posent les termes de notre analyse apparaissent clairement dans ce nouveau contexte terminologique, et rappellent de quelle manire nous tentons de rconcilier en un mme corpus des objets de nature trs diffrente. Aprs avoir livr quelques claircissements indispensables sur les notions auxquelles nous aurons recourir, nous examinerons quels problmes se posent en termes de codes et de formes lors du processus dadaptation, pralable ncessaire une tude plus prcise des cas qui composent notre corpus.

A) claircissements sur la notion dadaptation

a) Dfinition dun corpus Dans un premier temps, il est essentiel de se demander ce que recouvre, dans notre perspective, la notion dadaptation. Elle a fait lobjet de nombreuses rflexions, notamment depuis les annes 70 qui ont vu la scne semparer de plus en plus souvent de textes non thtraux. Elle pose une question essentielle du point de vue de lesthtique, celle de la possibilit dune remotivation, vers dautres possibles, dune uvre acheve : luvre dart peut-elle donner lieu une autre uvre dart ? La transformation dune uvre potique en une pice de thtre peut-elle aboutir un rsultat satisfaisant ? Mais

231

cette notion va prendre, sagissant de notre corpus, une tournure un peu particulire par rapport son emploi courant. Le terme recouvre la fois lide dajustement, de mise en accord de deux champs paradigmatiques diffrencis, et lide de transposition, non seulement dans un autre genre mais aussi dans un autre mode dexpression. Les codes linguistiques autant que structurels de luvre subissent le poids dun transfert. Au sens strict, on ne saurait parler dadaptation que dans le cas du passage la scne des textes de Rimbaud dans leur intgrit. Luvre potique fait lobjet dune translation vers lunivers thtral, et doit subir quelques modifications afin de quitter le mode crit et de sajuster correctement un mode dexpression oral et physique1. Cependant ce nest pas ce qui nous intresse ici le plus, les modifications subies ne relevant pour lessentiel, dans le cas dune restitution intgrale et exclusive (que ce soit pour des textes longs comme Une saison en enfer et Un cur sous une soutane, ou pour des montages comprenant uniquement les textes de Rimbaud), que des modalits de linterprtation, dveloppes dans le premier chapitre. Cest donc en termes de mise en scne, par la manire dont le metteur en scne qui prend un texte non thtral crit en signes de thtre son propre pome scnique 2, que se font ces ajustements. Ou plus prcisment, en termes la fois de dramatisation (structuration au niveau linguistique du texte dans une perspective dramaturgique) et dlaboration dune pragmatique scnique (adaptation aux contraintes matrielles de la reprsentation), pour reprendre la distinction opre par Bernard Martin dans sa thse sur ladaptation thtrale de textes non thtraux3. On voit combien il faut sefforcer de clarifier les terminologies ; nous manions en effet des notions difficiles distinguer clairement en ce quelles se recoupent parfois, proposant un signifi mouvant derrire un signifiant unique. Adaptation et mise en scne, notamment, sont deux notions qui
1 Sur les modalits possibles de ladaptation, voir Frdric Maurin, Adapter Ad lib , LAdaptation thtrale, entre obsolescence et rsistance, Les Documents de la Maison de la recherche en sciences humaines de Caen n 12, Presses universitaires de Caen/MRSH, 2000, p. 90. Il est frappant de constater que tout notre corpus (et mme davantage) tiendrait dans les limites quil pose, depuis le rcital fidle jusqu la citation lective. 2 A. Vitez, Vers un nouveau rapport avec le public , crits sur le thtre, 2, op. cit., p. 225. 3 B. Martin, op. cit., p. 253. Sa thse concerne uniquement les rcits, nouvelles et crits thoriques, parmi lesquels on ne saurait ranger aucun des textes de Rimbaud. La nouvelle que peut ventuellement constituer Un cur sous une soutane, nayant jamais t adapte , mais toujours restitue telle quelle, ne rentre pas non plus dans le cadre de lanalyse de Martin. Les procds de ce passage sont distingus en actualisation , suppression , adjonction , dplacement , substitution , mutation , translation du mode verbal , condensation , ouverture et enfin modification de la fable (p. 272 283).

232

entretiennent des rapports complexes. Comme le rappelle Bernard Dort, avant le dbut du XIXe sicle, mettre en scne signifiait adapter un texte littraire en vue de sa reprsentation thtrale : la mise en scne dun roman, par exemple, ctait ladaptation scnique de ce roman 4. Lexigence de clart nous conduit alors oprer un dcoupage un peu systmatique, liant chaque notion (interprtation, adaptation et traduction) un type spcifique de tentative scnique (rcital potique, reconstitution et performance partir dautres formes artistiques). Cela a le mrite de guider la mise en place dune premire typologie globale. Aprs avoir lucid certains points terminologiques (A) et pass en revue les problmes, en termes de codes, que pose la confrontation gnrique (B), nous mettrons donc provisoirement de ct les mises en scne dUne saison en enfer, ainsi que les montages strictement composs de textes de Rimbaud pour nous intresser essentiellement aux textes qui mettent en uvre de vritables procds de rcriture (C) ; enfin nous reviendrons sur les problmes de construction que posent ces montages (D). Il importe de voir comment la notion dadaptation opre sur le plan des codes narratifs, mais aussi linguistiques et structurels. Entre la restitution pure des textes et la reconstitution biographique, pour laquelle il y a cration dun texte entirement original, on trouve bien des combinaisons intermdiaires. Dans cet entre-deux, lauteur puise dans le texte rimbaldien autant quil produit un texte original, et le pome est tantt rcrit, tantt annex, parfois mme dtourn. Douze textes serviront de fondement notre rflexion, et nous permettront de dgager divers procds de rcriture : ceux de Georges Bonnamy (LHomme aux semelles de vent), Antoine Bourseiller (Campagne-Premire), Roger Dfossez (LHeure verte), Philippe Faure (Moi, Paul-Marie Verlaine, pre et mre), Pierre Grve et Victor Camarat (Rimbaud, lenfant perdu), Christopher Hampton (Les Fils du soleil), Philippe Lscher (Rimbaud-Verlaine, drle de mnage), Laurent Malet et Michel Rachline (Rimbaud, dernire escale), Philippe Renault (Nous ne sommes pas au monde) et Ariane Walter (Rimbe et Llian). Nous convoquerons aussi les objets particuliers que sont les
4 Bernard Dort, Thtres, Seuil, Points , 1986, p. 143. Voir aussi A. Veinstein, op. cit., p. 145.

233

montages dramatiss de Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau (Mon Frre Arthur) dune part, et de Jean-Bernard Torrent (Sur la cte et de lautre bord) dautre part5. Il faut de toute faon garder lesprit lide que chaque spectacle autour de Rimbaud contient sa part plus ou moins grande dadaptation, lide de transfert dun genre un autre restant essentielle. De fait, comme le rappelle Didier Bezace, la profration simple dun texte peut tre une forme dadaptation 6. Dautant plus que ce qui relve de la dramaturgie et ce qui relve de la mise en scne ne sopposent pas ncessairement de faon trs distincte. Le fait de traiter dune matire qui, par dfinition, ne sinsre pas nettement dans des codes gnriques nest pas pour faciliter cette distinction. Le corollaire de ce constat tient dans le fait que rarement, pour ne pas dire jamais, il ny a sparation totale entre luvre rimbaldienne et la biographie du pote, que ce soit par impossibilit de trancher ou par volont des metteurs en scne de ne pas le faire. Cest pourquoi la plupart des textes qui constitueront notre matriau se caractrisent par leur hybridit et relvent dun genre difficile dfinir. Entre drame biographique et construction potique, ils tiennent plus ou moins de lun ou de lautre, mais ont toujours en commun cette volont de donner une ide complte dun pote dont luvre et la vie restent indissociables, aussi bien au sein de la reprsentation collective dont il fait lobjet que du point de vue de luvre. b) La question de lorigine La lgitimit de ladaptation pour la scne dun texte non thtral est le sujet dun dbat fondamental, on la dit. Hors du rejet pur et simple, qui axe lessentiel de son argumentation sur une exigence de puret gnrique, deux attitudes saffrontent dans ce dbat. Dun ct, celle qui consiste en accepter la valeur potentielle sans toutefois admettre que le rsultat puisse donner lieu une production thtrale au sens strict. Cest la position par exemple de Dominique Ledur : la transposition dun roman la scne ne

5 Voir les rfrences dans le corpus en annexe, p. 8-11, ainsi que les fiches respectives p. 147-288. 6 Didier Bezace et le Thtre de lAquarium, LEnttement amoureux, propos sur ladaptation dun texte littraire au thtre, Paris, Thtre de lAquarium, 1994, p. 20.

234

sera jamais du thtre au sens classique, mais plutt la rencontre de deux esthtiques 7. La notion dexprimentation intervient ici, et met laccent sur la tendance du thtre contemporain la dconstruction des schmas de la dramaturgie classique. Constat qui souligne encore autre chose, puisquil conduit formuler lhypothse dun manque ressenti par les metteurs en scne contemporains, celui dune criture qui rponde leurs exigences. Ce manque les conduirait se tourner non seulement vers ladaptation, mais aussi vers lexprimentation autour des possibilits quoffre le brouillage gnrique : Ladaptation nest pas un geste insignifiant. Il faut y lire dabord que dans le cadre du spectacle nouveau, la traditionnelle criture dramatique souffre dinaptitude, quil faut recourir une autre dimension textuelle 8. Ladaptation apparat alors davantage comme le signe dune frustration que comme une dmarche vritablement constructive. Elle amne, comme phnomne relativement contemporain, laborer une rflexion sur linfluence rciproque quexercent, dune part lvolution de lcriture dramatique contemporaine, et dautre part des productions contemporaines orientes vers ladaptation et la reprise htrognrique. Cette gnralisation de ladaptation va de pair avec un phnomne de mutation des textes crits pour le thtre, en ce que ceux-ci prsentent de moins en moins les caractristiques structurelles et linguistiques du thtre telles quelles pouvaient jusque-l tre dfinies. De lautre ct, on trouve une attitude vis--vis de ladaptation beaucoup plus positive, qui sinscrit dans une perspective gntique : ladaptation du roman la scne se prsente alors comme une vidence, presque plus lgitime que la notion de pice dramatique, puisque le roman est directement issu de la narration pique qui tait lessence mme de la thtralit son origine. Erwin Piscator est lun des dfenseurs de cette position, affirmant quil na jamais compris que le fait de porter un roman la scne puisse mme prter discussion. En parler comme dune hrsie, cest tout
7 Dominique Ledur, Rflexion sur ladaptation thtrale , LAdaptation, tudes Thtrales n 2, Centre dtudes thtrales, Universit catholique de Louvain, 1992, p. 44. 8 Michel Gheude, crivains non admis , art. cit., p. 33. Sur les reproches faits ladaptation, voir aussi Yannick Butel, Lambigut critique : Le ou Un ? , LAdaptation thtrale, entre obsolescence et rsistance, op. cit., p. 8185 ; sur lhypothse dune crise de linspiration spcifiquement contemporaine, voir Frdric Maurin, Adapter Ad lib , art. cit., p. 89-90. Ailleurs, Michel Corvin parle davantage dune crise de la reprsentation ( Du genre au "texte", une esthtique de la convergence , art. cit., p. 10).Enfin, signalons les arguments donns la fin des annes 70 par Pierre Ascaride pour monter Un cur sous une soutane au thtre (voir la fiche en annexe, p. 229).

235

bonnement oublier les origines du thtre ! Lune des sources du thtre nest-elle pas le rcit, la lgende, la tradition populaire ? 9. Nous reviendrons sur cette question du rcit, qui met en jeu des rflexions trs diverses dans la perspective du passage dun univers gnrique lautre. Ladaptation dun roman la scne met bien videmment en jeu des notions trs diffrentes que celles quimplique ladaptation de textes potiques ; nanmoins les nombreuses rflexions que ces expriences ont suscites nous seront utiles diffrents gards. Cest que cette dmarche a pour caractristique, quels que soient les genres concerns, de bouleverser des codes et dtre de toute faon productrice de changements, positifs ou non ; elle inspire une nouvelle vie ce dont elle sinspire, elle lui insuffle une seconde jeunesse et le ralise dans une autre forme dexpression, au risque parfois de ltouffer ou de lloigner, de le dvoyer, de labmer, de le spolier 10. Le simple fait de mettre lpreuve dune pratique bien spcifique des lments qui sont crs pour une autre pratique, ou encore qui nont surtout pas vocation tre intgrs une pratique aussi concrte que lest celle du thtre, cette seule opration donc est fconde en bouleversements susceptibles dapporter nergie et nouveaut la dmarche artistique. Ainsi Didier Bezace constate-t-il lors dun travail dadaptation que ds que lon se pose des problmes de thtre partir dun matriau qui nest pas, a priori, destin au thtre, on ouvre, sur le plan des formes, des possibilits que lon nouvre peut-tre pas toujours lorsquon travaille sur des textes crits pour le thtre 11. La dimension pdagogique de cette dmarche peut en outre contribuer rhabiliter ladaptation, laquelle ne se prsente pas forcment comme une dformation appauvrissante ou encore une amputation iconoclaste de luvre. Elle peut au contraire en rvler certains aspects un public qui ny serait pas sensible du fait de sa culture, de son ge ou de son poque ; ladaptation devient alors un phnomne analyser sous langle de la rception. Cest aussi un regard port sur luvre, visant en revendiquer le potentiel. Luvre est immortelle parce que recyclable , elle est riche parce quelle na jamais fini de produire de nouvelles formes ; ladaptation se prsente pour ses dfenseurs
9 Erwin Piscator, L Adaptation de romans la scne , Le Thtre dans le monde/World Theatre n 4, automne 1956, p. 291. 10 Frdric Maurin, Adapter Ad lib , art. Cit., p. 88. 11 D. Bezace, op. cit., p. 7.

236

comme la foi humaniste en une forme duniversalit, dfroque par le refus individualiste de croire en une extnuation des possibles 12. On dduit nanmoins de ces remarques lide que, si le rsultat obtenu a des chances de savrer efficace, ce sera toujours davantage en termes dexprimentation et de nouveaut quen termes defficacit thtrale vritable. Lobjet obtenu partir dun texte non thtral restera toujours en dcalage par rapport au genre, parce que le texte dorigine, ses ressorts et ses codes seront toujours apparents derrire le texte ou la reprsentation seconde :
Nous pouvons dfinir ladaptation non seulement comme une sorte de palimpseste o se lisent encore les traces dun texte antrieur mais aussi comme un genre hybride qui ralise la fusion de certaines esthtiques (). Par ces interpntrations, ces croisements, ladaptation opre une subversion de la catgorisation, de la distinction ordinaire des diffrents modes dexpression et ralise leur synthse en un genre frontire ou sans frontires.13

Il sagira pour nous de voir de quelle nature est ce dcalage sagissant de Rimbaud, et dans quelle mesure son importance est susceptible de faire chouer le thtre en faisant disparatre tout fait la thtralit. Plus profondment, sinterroger sur ladaptation, cest surtout poser le problme de lorigine, cest--dire dterminer la part de cration et la part de reprise qui entrent dans un objet artistique. Du point de vue philosophique se pose alors la question de lutopie dune originalit, du mythe de la primarit14. Tout texte est bti, par dfinition, sur un fondement intertextuel, sur un hritage littraire et, plus globalement, culturel, qui en fait une adaptation au sens large du terme. Que veut dire vraiment cration originale ? En ce que luvre ne vient jamais de rien, la notion de cration pure peut revtir un caractre presque absurde, et toute uvre scnique saffirmer comme adaptation, ou peut-tre, pour reprendre la terminologie dHenri Gouhier, comme recration :
Recrer, tel est bien le sens de la mise en scne. Or, recrer ne peut tre quune espce de cration, non cration du drame mais cration inspire par le drame ; la fidlit au texte agit comme une inspiration qui unit le metteur en scne au pote et, en mme temps, excite son imagination. Cette fidlit cratrice fait de lanimateur dramatique
12 F. Maurin, Adapter Ad lib , art. cit., p. 88. 13 D. Ledur, art. cit., p. 51. 14 Sur la question de lorigine introuvable , voir Denis Gunoun, propos de ladaptation , Un conte dHoffmann, ditions de lAube, 1987, p. 93-96.

237 un second pote. Le metteur en scne est le pote de la reprsentation.15

Notre problmatique comporte donc deux entres : une entre philosophique, qui se manifeste dans la question dlicate de la cration et de lorigine16 ; et une entre technique et pratique, qui exige de dceler ce qui est concrtement nouveau dans le rsultat de ladaptation : il sagit alors, par les mthodes de la critique gntique, de mesurer lopration de transformation qui a lieu. Une autre notion entre en jeu, cest celle du plaisir de la secondarit, du sentiment de scurit que peut apporter le fait de partir dun objet dj existant, et surtout se prvalant dj dune lgitimit et dune reconnaissance, comme cest le cas pour les textes de Rimbaud. La lgitimit augmente encore au moment des commmorations, comme lont montr celles de 195417, 2004 et surtout celle de 199118. Le sentiment de nouveaut quapporte le fait de passer dun genre un autre suffit compenser le manque doriginalit du matriau. On peut avancer lide que lengouement pour ladaptation tmoigne des tendances dune poque marque par la nostalgie, o foisonnent reprises, compilations et anthologies, et o la prise de risque quimplique la cration originale fait place ce confort de la secondarit. Kundera formule ainsi le constat amer de cette frilosit : La pratique du readers digest reflte fidlement les tendances profondes de notre temps et me fait penser quun jour toute la culture passe sera compltement rcrite et compltement oublie derrire son rewriting. Les adaptations cinmatographiques et thtrales des grands romans ne sont que readers digest sui generis 19.
15 Henri Gouhier, LEssence du thtre, Paris, Flammarion, 1943, rd. Vrin, 2002, p. 72. Voir aussi Le Thtre et les arts deux temps, op. cit. Gouhier se positionne davantage la frontire entre le texte et la reprsentation, mais la notion de recration nous a sembl convenir notre objet dans la mesure o les questions quil pose sont les mmes que celles auxquelles nous nous confrontons ici. 16 Voir Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, dernire version de 1939, uvres t. III, Gallimard, Folio , 2000, p. 269 sqq., sur les notions dauthenticit et daura de luvre originale. 17 Voir notamment Ren Etiemble, Le Mythe de Rimbaud, Lanne du centenaire, Paris, Gallimard, Bibliothque des ides , 1967. 18 Il serait impossible de dterminer avec prcision le nombre de spectacles monts chaque anne, surtout si lon tendait nos recherches la francophonie. On a toutefois recens prs dune trentaine de spectacles en France pour la seule anne 1991, dont un certain nombre sont de vritables textes originaux, crits pour loccasion. En 2004, les montages de textes sont privilgis, de plus le nombre de spectacles se rduit (ce qui sexplique par diffrents facteurs, tels que la moindre importance dun 150e anniversaire par rapport un 100e, ou encore le moindre affect attach la clbration dune naissance par rapport celle dune mort). Pour plus de prcisions sur cette volution, nous renvoyons au tableau chronologique en annexe p. 92-114 et surtout au graphique correspondant, p. 115. 19 Milan Kundera, Introduction une variation , prface Jacques et son matre, hommage Denis Diderot en

238

Linsistance sur le rle de ladaptateur est dailleurs un phnomne relativement rcent. Son apparition sinscrit dans la mme dynamique que lvolution smantique du terme dramaturge , qui recouvre aujourdhui une ralit particulirement complexe, entre composition textuelle et empirisme de la scne20. Or cette notion dsigne davantage aujourdhui ladaptateur, le monteur de textes, celui qui dcide par exemple du choix des textes et de leur ordre dans un montage, en fonction de critres structurels aussi bien textuels que scniques. La question du de et du daprs, employs comme conventions de prsentation ncessaires au traitement dun texte prexistant, intervient parfois pour lgitimer lintervention dun dramaturge dans le cadre dune prise de libert vis--vis du texte : "Daprs" cerne dassez prs, au double sens temporel et notarial du terme, ltat de succession o lon se trouve quand on adapte ce couplage dune situation historique forcment postrieure et dun titre de lgataire le plus souvent autodcern, voire usurp 21. Les deux fonctions dadaptateur et de dramaturge en viennent ainsi se confondre et gommer les frontires terminologiques qui les sparent, dans le mme temps que le nom du metteur en scne et celui de lauteur se rapprochent parfois jusqu se confondre. c) Ladaptation thtrale de textes non thtraux : faire thtre de tout 22 Lvolution du rapport la thtralit a paralllement boulevers les implications attaches la notion duvre ; cherchant en dfinir lessence contemporaine, JeanPierre Ryngaert fait la remarque suivante : La scne sest empare de tous les "textes" existants, quel que soit leur rgime et mme assez souvent sans se soucier de leur adaptation dans des formes thtrales reconnues 23. La lgitimit gnrique ne constitue ds lors plus un critre limitatif la cration thtrale, pas plus que les moyens pratiques engags par ladaptation ne sont soumis la contrainte de rgles dramatiques dfinies. Pendant que lcriture contemporaine revendique le droit bouleverser tous les codes de
trois actes, Gallimard, 1989, 1998 pour la rdition en poche, p. 20. 20 Comme le montre Bernard Dort larticle Dramaturgie du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 265-266. 21 Frdric Maurin, Adapter Ad lib , art. cit., p. 88. 22 A. Vitez, Catherine, daprs Les Cloches de Ble dAragon , propos recueillis par Nicole Collet et Franois Rey, dossier Texte et Thtralit, Thtre/Public n 5-6, juin-aot 1975, p. 25.

239

la dramaturgie, la pratique thtrale quant elle dfend celui de se frotter tous les textes 24. On en conclut avec Ryngaert que la dfinition de la thtralit ne peut plus dsormais sappuyer sur des critres textuels mais presque uniquement scniques : laffaiblissement des genres et les essais de mise en scne ont fait reculer les limites de ce que lon entendait par "texte thtral" au point que lon peut aujourdhui envisager le passage la scne de nimporte quel texte 25. Le thtre est, ds lors, plus que jamais affaire de reprsentation. La question de la lgitimit (cest--dire de lefficacit), dune telle attitude face aux textes continue nanmoins de se poser. Le texte non thtral a-t-il sa place au thtre ? La volont qua Vitez de faire thtre de tout est-elle une utopie ? Il nous faut revenir sur lide de Ryngaert selon laquelle la scne contemporaine parie sur le fait que "tout est reprsentable", cest--dire quaucun texte nest a priori exclu du champ du thtre pour cause de manque de thtralit 26. La thtralit ne se mesure plus laune des qualits dramaturgiques, en termes de structure ou de rapports entre les personnages, mais bien daprs ltablissement dun mode de parole spcifique. Le pome-manifeste de Denis Gunoun permet de fournir un clairage notre pense :
puisquil faut le thtre, laisse les pices. Fais le thtre sans elles, jusqu ce que, dlaisses, elles se vexent, sinsurgent, se replument nouveau pour sduire. Prends sous ta main, ce qui sy trouve, pourvu que de chair pourvu que de la vie du temps. Ce que tu veux : morceaux de discours, pages arraches aux journaux, pomes esseuls qui attendent dans les rayons vides (). Ce que tu veux, si la chair du temps y tremble, si le vent des jours y passe (), rves en lair, pomes, des pomes, de la philosophie, des pomes, beaucoup de philosophie sans graisse, des pomes, des

23 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 177 (lexique, dfinition Genre ). 24 Ibid., p. 50. 25 Ibid., p. 179 (lexique, dfinition Thtralit ). Nous renvoyons ici nos remarques faites en premire partie sur la notion de thtralit (voir supra, p. 21-22). 26 Ibid., p. 24.

240 pomes du temps daujourdhui. Pomes, cest--dire paroles dresses () Fais thtre sans pices. Exhibe les morceaux de la prose du monde27

La question nest plus de faire du thtre partir dune forme ou dun genre, mais partir dune chair (Vitez lui aussi parle de chair du roman transfrer sur la scne thtrale28), de paroles dresses , du vent des jours ; requte dun thtre qui soit la voix de son prsent, mais aussi dun thtre qui tire sa matire du mot plutt que de ce que dit le mot, du signifiant et de son impact brut plutt que du signifi et de son investissement dans une structure proprement dramatique. Cest--dire que la parole, si elle est dresse , ne doit plus sa reconnaissance au flux narratif mais bel et bien sa force intrinsque. Elle est donne en morceaux et dit le monde pas pas. Signalons cependant que ce dbat trouve ses sources dans des expriences moins rcentes, que lon pourrait situer au dbut du XXe sicle et qui ont constitu matire rflexion pour certains ouvrages capitaux de la pense thtrale comme ceux dHenri Gouhier, dAndr Veinstein ou, plus rcemment de Robert Abirached sur la question du personnage. Il est significatif cet gard que ces deux derniers citent, en exemple dune transposition au thtre dun texte non thtral, celle du Bateau ivre par le Thtre dArt, premire tentative thtrale autour des pomes de Rimbaud (mort depuis quelques mois seulement)29. Chez Abirached cette rfrence sert un propos sur la dmarche esthtique propre un certain symbolisme, qui fait thtre de tout pome et qui macie tout pome en thtre 30, dmarche visant extraire le thtre des contingences du rel, en tant toute dtermination psychologique, sociale, historique, spatiale et temporelle aux
27 Denis Gunoun, Lettre au directeur de thtre, Les Cahiers de lgar, 1996, p. 83 85. 28 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 42. 29 P. 182 chez Robert Abirached (La Crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Grasset, 1978) et 83 chez Andr Veinstein (op. cit.). Le 5 fvrier 1892, au Thtre dArt fond par Paul Fort, fut en effet rcit Le Bateau ivre devant un paravent peint par Ranson. Le pome ntait ni tout fait dclam, ni tout fait jou (M. Corvin, Le Thtre de recherche, op. cit., p. 63), voire maladroitement rcit par un acteur (Prad) en robe de bure (Jacques Robichez, Le Symbolisme au thtre, LArche, 1957, p. 136). Le public fut plutt rare, le pome ayant t donn en toute fin de soire, daprs ce que relate Robichez. Voir galement Paul Fort, Mes Mmoires, Flammarion, 1944, p. 31 ou encore la trs complte chronologie tablie par Andr Guyaux dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, sous la direction dAndr Guyaux, Paris, ditions de lHerne, 1993, 1993, p. 417. Laccueil fut en outre assez froid, et le Thtre dArt, accus de livrer la rise publique les plus grands potes, fut dissout deux mois plus tard (J. Robichez, op. cit., p. 140). J.-L. Croze mentionne galement cette soire, sans grand enthousiasme, dans La Plume du 15 fvrier 1892, n 68 ( Critique dramatique , p. 99). Signalons enfin ce propos lapprciation ambigu formule par Veinstein propos de la mise en scne dUne saison en enfer par le laboratoire Art & Action, laquelle figure notre corpus (op. cit., p. 214). 30 R. Abirached, op. cit., p. 182.

241

personnages et laction. Chez Veinstein elle sinscrit dans une rflexion sur un thtre exprimental marqu par un certain idalisme , et dont les choix de textes se portent sur des uvres injouables . Or cest le mme terme qui revient dans la rflexion mene par Henri Gouhier sur ce quil appelle le thtre littraire . Ce dernier distingue deux types duvres, en une opposition qui semble utile notre analyse : pour lui, le thtre peut (et doit) tre littraire, cest--dire crit non pas dans la seule perspective de la reprsentation mais avec le souci dune langue suffisamment puissante pour exister de manire autonome. En revanche, sil nest que cela, il nest pas thtral : un thtre intgralement littraire apparat contraire lessence du thtre mais non un thtre surtout littraire 31. Lcart peut, il faut le reconnatre, tre parfois difficile dterminer. Mais si lon suit son raisonnement, on comprend que ladaptation au thtre de textes non thtraux est voue lchec. Un texte qui nest pas un tant soit peu conu pour tre reprsent naura pas sa place sur une scne : Si infime que soit la force dramatique du dialogue, si faible que soit le reflet de la reprsentation future sur les mots, il y aura entre luvre dramatique et luvre littraire la distance dun art un autre 32. Gouhier identifie le thtre intgralement littraire, ou plus prcisment le chef duvre injouable , fait pour la scne mais la redoutant, comme un mythe (il distingue intgrit et intgralit), et dsamorce la possibilit de transmission dun texte dont le sens nest pas construit en vue dune profration et dune mise en espace : linstant o le thtre devient intgralement littraire, () il cesse dtre du thtre 33. Paralllement, ce problme de lgitimit que pose la mise en scne dun texte non thtral se mesure au degr dadaptabilit du texte en question. Dans une premire partie, nous avons tent de dgager certains indices de thtralit du texte rimbaldien. Cela ne signifie pourtant pas que ces indices puissent tre assimils des caractres adaptatifs (pour user dune terminologie emprunte la biologie). Cela ne fait pas du texte de
31 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 79. 32 Ibid., p. 90. 33 Idem. Voir aussi, du mme auteur, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., chap. VI. Le dbat sur lessence du thtre, dordre scnique ou textuel, a t longuement trait par Andr Veinstein, notamment aux deux premiers chapitres de son ouvrage dj cit (p. 21-119). On peut dailleurs rapprocher les deux temps de Gouhier et la double existence artistique que postule Veinstein pour le thtre.

242

Rimbaud un texte spectaculaire au sens o lentend Bernard Martin34. Sans doute en effet le pome manifeste-t-il une certaine rsistance intgrer un modle dramatique, en termes de codes, de niveaux de langage aussi bien que de structure. Dune part, on la vu, luvre rimbaldienne ressortit la littrature, au sens o elle appartient au domaine de lcrit pour lcrit . Dautre part, certains textes, mme littraires, peuvent ouvrir davantage que dautres des pistes pour ladaptation. Didier Bezace a beaucoup travaill dans le cadre dateliers dadaptation, en vue de dtecter le degr d adaptabilit des textes quil voulait travailler. Il fait alors le constat qu il y a des textes pour lesquels on nentrevoit pas tout de suite de solutions pratiques. Alors si on a un vritable enttement, disons, amoureux, et quon dcide de le faire (), on prend vis--vis de lentreprise quon dirige le risque norme de rester avec cet enttement et de ne pas trouver les solutions 35. Lorsque lon aborde le domaine de la posie, les problmes de translations oprent surtout du point de vue du langage, plus que de celui des codes narratifs (comme cest le cas dans le passage dun roman la scne). Les pomes peuvent tre intgrs ou agencs de manire former des dialogues, mais il est rare que leur structure narrative, si tant est quils en offrent une, puisse tre assimile celle dun objet dramatique proprement parler. Cest ce que nous avons constat dans notre examen liminaire de la thtralit dans luvre de Rimbaud, tout en apercevant nanmoins certaines possibilits, notamment pour Une saison en enfer ou Un cur sous une soutane. Bernard Martin balaie cet obstacle puisque selon lui cest la situation thtrale, actualisant le discours pragmatiquement sur le plateau, qui va suppler le dfaut suppos de performativit du texte non thtral : sur la scne, lopposition rcit vs discours tend sannuler, le locuteur devient le performeur de ce quil relate, et tout se mue peu ou prou en discours 36 ; il prcise ensuite que : cest la scne qui "exploite" suppltivement labsence apparente de stratgie dramatique du texte romanesque, lui confre un contexte (de tension) dramatique 37. On peut imaginer, quoique avec prudence, de transposer au texte potique
34 B. Martin, op. cit. Voir par exemple p. 41, 159, 220 et 223. 35 D. Bezace, op. cit., p. 15. 36 B. Martin, op. cit., p. 81-82. 37 Ibid., p. 83.

243

cette affirmation selon laquelle la situation scnique suffit fournir au texte ce qui lui manque en termes de ressources dramaturgiques. Malgr tout, on verra que ce transfert ne se fait pas aisment ; plus globalement, ladaptation htrognrique reste une dmarche complique parce que contre-nature : il sagit () dune confrontation entre le geste thtral, lartisanat thtral, tout ce que le plateau comporte comme possibilits dexpression, avec un matriau littraire. Cette confrontation est parfois douloureuse, cest une lutte violente entre littrature et thtre qui nobissent pas forcment la mme logique potique 38. d) Adaptation et variation : vers une bonne trahison Pour achever cette introduction sur la question de ladaptation, il nous faut nommer une dernire notion, laquelle nous accompagne de fait depuis le dpart, et qui dtermine un grand nombre des problmes que nous aurons nous poser : celle de trahison. La polmique de la fidlit luvre joue dautant plus dans le cas de Rimbaud que ses textes ont t lobjet dune sacralisation, prnant un respect absolu, et dune volont dannexion galement dmesures39. La complexit de la notion de trahison tient au fait quil est impossible de dmler si la fidlit consiste davantage en une reproduction consciencieuse ou en une altration apparente, qui permette de conserver sa spcificit au texte dans le transfert vers un autre genre40. Garder un texte tel quil a t crit, si on le transmet par un mdium auquel il nest pas destin, ne le protge en rien contre la violence du transfert gnrique. La problmatique est ici du mme ordre que celle qui oppose, sagissant du jeu de lacteur, les partisans de linterprtation systmatique ceux de la transmission pure du texte, lequel doit alors tre simplement donn. On a vu les risques quimpliquent lune et lautre de ces positions : dans les deux cas la vanit de lacteur peut lemporter, selon que le principe est ou non bien compris et mis en pratique.

38 D. Bezace, op. cit., 1994, p. 20. 39 Ses textes, mais aussi et surtout Rimbaud lui-mme. Sur ces questions, voir infra, Partie III, chap. I, p. 371 sqq. 40 Sur la notion dquilibre entre fidlit luvre et cration originale, voir H. Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., notamment au chap. V.

244

Pour Henri Gouhier, la possibilit dune libert vis--vis de luvre ne peut trouver sa source que dans le respect du texte : Le metteur en scne nest jamais libre de ne pas respecter scrupuleusement un chef duvre : cest mme en le respectant scrupuleusement quil obtient sa libert et ce sera dans un effort sincre pour sapprocher de lui que se dessinera une approximation personnelle 41. Tout passage de lcrit au scnique contient sa part dinfidlit, laquelle est dautant plus grande que le texte est complet, cest--dire, dans ce contexte, littraire42. Selon lui, luvre parfaite sur le plan littraire est tout particulirement mme de souffrir de son passage la scne puisque comprise et sentie jusqu lme, elle porte en elle un monde si riche quelle ne pourrait tenir "entre trois murs" et la notion mme de reprsentation devient dsesprante lorsquelle devient synonyme de trahison 43. Ce fait acquis, reste dfinir une manire lgante de trahir et, surtout, une trahison qui puisse faire uvre elle-mme, une fidlit cratrice 44 qui sappuie sur de justes dosages entre respect et libert. Finalement, se pose de nouveau le problme de lattitude vis--vis de lauteur et de la communication entre linterprte et linterprt, tel que nous avons pu laborder au chapitre prcdent. Bernard Martin, sappuyant sur le point de vue de Genette, estime que ladaptation dun texte exige dans une certaine mesure doublier lauteur : le scripteur du livre est, lorsque nous sommes en prsence de son uvre, irrmdiablement absent 45. Daprs lui, le texte nous est offert, de toute ternit. On voit les risques de dviance quune telle affirmation comporte. Au-del du dbat sur lintrt excessif prt la biographie et son caractre anecdotique, on ne peut se dfaire de lide quil y a une manire de respect conserver. Nous aurons revenir sur le problme du dialogue avec lauteur. Arrtons-nous simplement sur la question de la temporalit ; celle-ci apparat comme un corollaire de celle de la lgitimit, diffrence dpoque et diffrence de genre se retrouvant mles. Jean-Pierre Ryngaert aborde cette question lorsquil voque les nombreuses adaptations de romans effectues la fin des annes 70 : Le groupe de
41 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 73. 42 Cette polmique joue en effet son rle dans le thtre en gnral, il est vrai, mais sest estompe avec la libert dsormais acquise du metteur en scne pour tre mieux relance par le dbat qui nous occupe (voir A. Veinstein, op. cit., chap. V). 43 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 61. 44 Ibid., p. 78. Voir aussi A. Veinstein, op. cit., p. 344.

245

comdiens, nos contemporains, raconte en son nom ce qui a dj t racont par le romancier et le fait donc dans une sorte de prsent qui lui donne une grande libert et davantage dautorit 46. Lactualisation dun matriau non contemporain vient redoubler la difficult quimpose dj le transfert gnrique, puisque lon peut alors se demander de quelle lgitimit pdagogique peut se prvaloir un tel projet : sagit-il ici de remonter vers luvre, ou au contraire de la tirer vers lactualit ? La position adopte par certains metteurs en scne contemporains consiste envisager sur le mme plan des textes dpoques diffrentes, sautorisant des mlanges et des confrontations de parole parfois inattendues. Lorsque Georges Lavaudant intgre des extraits de luvre de Rimbaud au Hamlet-machine dHeiner Mller, le rsultat convainc, sans doute du fait de la modernit et du caractre intemporel de la posie rimbaldienne, mais aussi parce que lcriture de Mller contient en elle-mme cette volont de brassage des paroles et des langues. Lui-mme emprunte en effet la plupart de ses sujets dautres uvres pour construire son propre matriau, et revendique cette conception de la littrature quil tend la pratique thtrale : Chaque texte nouveau est en relation avec quantit de textes antrieurs dautres auteurs ; il modifie aussi le regard quon pose sur eux. Mon commerce avec des sujets et des textes anciens est aussi un commerce avec un "aprs". Cest, si vous voulez, un dialogue avec les morts 47. Le travail de Fiona Shaw et Deborah Warner, qui consiste juxtaposer des textes de natures trs diffrentes, relve du mme type de recherche ; ainsi, dans leur spectacle, un extrait de Lternit est insr entre une diffusion de la voix de Sarah Bernhardt dans Phdre et une scne (que Fiona Shaw joue seule) de Beaucoup de bruit pour rien48. On est alors davantage dans un registre que lon pourrait dfinir avec Franois Ricard comme tant celui de la variation . Ce terme emprunt la musique peut constituer une solution vers une bonne trahison 49, cest--dire une trahison
45 B. Martin, op. cit., p. 43. Voir partir de la page 41. 46 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 87. 47 Heiner Mller, LAllemagne na toujours pas fini de jouer les Nibelungen , entretien avec Urs Jenny et Hellmuth Karasak, TNS 84/85 n 6, novembre 1984, p. 36. 48 Readings, par Fiona Shaw, mise en scne de Dborah Warner, Thtre national de Chaillot, sept.-oct. 2005. 49 Claude Autant-Lara, Stendhal lcran, dbat , Stendhal-Balzac. Ralisme et cinma, Actes du XIe Congrs International Stendhalien, textes recueillis par V. Del Litto, Centre dtudes stendhaliennes, Presses Universitaires de Grenoble, 1978, p. 253.

246

respectueuse de lesprit plus que de la lettre du texte originel, dans lequel il importe alors de dterminer des thmes50. Ricard la dfinit comme suit : les variations sont axes () sur la concentration, sur la reprise, sur lapprofondissement, comme un patient forage qui, dans la matire mme du semblable, creuserait dinlassables galeries autour dun point fixe, toujours le mme, mais inaccessible autrement que par cette approche multiple et toujours recommence 51. La variation autour dune uvre tire sa lgitimit dune dmarche cratrice vritable, associe une profonde comprhension de celle-ci : il y a dans lart des variations ce que jappellerais une modestie radicale, ou du moins une rserve quant limportance du sacro-saint contenu de luvre, ramen alors un thme de quelques mesures tout au plus, lessentiel rsidant plutt dans llaboration, dans lapprofondissement de cette portion congrue (). Lessentiel, cest--dire () le fait que dans une phrase de lun, lautre trouve un chant qui devienne pleinement le sien propre 52. La ncessit de ce chant propre est la pierre angulaire de ladaptation vritable, dans une volont authentique de respect de luvre, comme le revendique Kundera propos de son adaptation de Jacques le fataliste : Plus ladaptateur veut rester discrtement cach derrire le roman, plus il le trahit. En le rduisant, il le prive non seulement de son charme, mais de son sens 53. Moins ladaptateur veut intervenir dans la cration, moins il cre, et moins lobjet obtenu peut savrer digne dintrt. Dans la mesure o lon a de toute faon affaire un nouvel objet, ladaptateur doit lui donner son autonomie, sa vie propre, son inventivit et sa particularit. En ralit, la possibilit dune trahison viendra moins dune vritable laboration de nouveaut que dun respect scrupuleux des spcificits gnriques du texte : Il faut trahir ; si vous ne trahissez pas la lettre, vous ne pouvez pas tre fidle lesprit 54.

50 ce sujet Veinstein distingue des liberts licites et dautres illicites , distinction qui nous semble difficilement oprante, du moins dans le contexte qui nous occupe. Ses prcisions terminologiques nous intressent davantage en ce quelles font le lien entre les trois notions que nous avons choisi de distinguer (interprtation adaptation - traduction ; op. cit., p. 323-325). 51 Franois Ricard, Variations sur lart de la variation , postface Jacques et son matre, hommage Denis Diderot en trois actes, Gallimard, 1989, p. 125. 52 F. Ricard, art. cit., p. 126-127. 53 Milan Kundera, Introduction une variation , prface Jacques et son matre, op. cit., p. 20-21. 54 D. Bezace, op. cit., p. 31.

247

B) La confusion dans les codes gnriques Il convient prsent de voir comment les codes gnriques du texte peuvent tre dtourns pour que cette accusation de trahison soit pargne ladaptateur. Comme nous avons dj pu le signaler au cours de ces remarques prliminaires, on constate que lors dun processus dadaptation cest, sagissant de posie, essentiellement sur le plan de la langue que les transformations vont soprer. Dans la dfinition que donne Jean-Pierre Ryngaert de la thtralit apparat la ncessit dun usage particulier de la langue 55. De mme, cherchant claircir les caractristiques du langage dramatique, Pierre Larthomas constate ds labord que tout genre () suppose une utilisation particulire du langage parl ou du langage crit, ou des deux 56. Il est ncessaire de dfinir cette particularit, travers la confrontation avec le langage potique. La dimension informative du texte de thtre (avec cette rserve, encore une fois, dun thtre qui cherche sortir du sens, que ce soit par labsurde ou la dconstruction des schmas discursifs traditionnels57) est contrarie par la vocation de la posie. Celle-ci fonctionne davantage dans la mise en perspective du sens, lequel devient objet du texte et non texte lui-mme. Les modifications qui interviennent alors dans le passage la scne du texte potique concernent la manire dont on peut faire basculer le texte mtaphorique vers un texte dont le rfrent soit identifiable. Ce sera tout lobjet dune analyse dtaille des procds de rcriture dont Rimbaud a pu faire lobjet lors de son adaptation pour le thtre. a) Introduction : langage potique et langage dramatique En premier lieu, on saperoit que de nouveaux problmes de distinction terminologique se posent nous. La notion de potique concentre ces ambiguts : car si la potique constitue une forme de critique applicable tous les genres, le potique
55 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 179 (lexique, dfinition Thtralit ). 56 P. Larthomas, op. cit., p. 21. 57 Ces remarques rapides sont loin de satisfaire la complexit dune telle rflexion ; cependant il sagit l dune autre thse, et il nous faut ici faire lconomie dun dveloppement. Les ouvrages auxquels nous renvoyons frquemment, notamment ceux de Jean-Pierre Ryngaert et de Jean-Pierre Sarrazac traitent ces questions avec la prcision quils exigent.

248

dsigne davantage une essence, propre au texte de posie. Mais les difficults interviennent lorsque lon admet que ce potique peut se dceler aussi bien dans des textes appartenant en propre au genre de la posie que dans tout texte vocation littraire. Le rapport entre thtre et posie est de loin le rapport gnrique le plus complexe, puisque le nom de pote peut dsigner lauteur dramatique, surtout au sicle classique58. En outre, tout au long du XXe sicle, dans le sillage dune dissolution de la forme versifie qui servait auparavant au texte de posie de signe de reconnaissance le thtre revendique sa part de potique et achve de semer la confusion dans la distinction des genres. En 1954 (o lon clbrait les cent ans de la naissance de Rimbaud par maints rcitals), Max-Pol Fouchet rvait un thtre de posie 59. Mais lharmonie quil dfinit entre les deux genres naboutit qu peu de propositions concrtes, sinon par rfrence au thtre de Georges Schhad. De son ct, Vitez envisage le thtre comme une forme active et concrte de la posie, et ces deux genres se ctoient bien moins quils ne sont deux expressions de la mme exigence cratrice : thtre, posie vivante 60. La distinction initiale invite ne pas confondre posie de thtre (comme le sont celles de Racine ou de Claudel, toujours subordonnes au drame61) et posie au thtre, distinction de Cocteau pour qui la posie au thtre est une dentelle dlicate impossible voir de loin 62. Cette dentelle, ce sont aussi les tentations de lcriture 63 que dnonce Larthomas, en ce quelles dsamorcent le caractre dramatique de la pice. Lapptit contemporain pour ladaptation de textes directement potiques peut dailleurs constituer une forme actuelle de ces tentations. Car y est luvre cette mme erreur, cette mme

58 En effet les mots "pote, pome, posie" ont au XVIIe sicle une valeur beaucoup plus large que de nos jours (P. Larthomas, op. cit., p. 8). Sur ces questions terminologiques, voir Denis Gunoun, Actions et acteurs, Belin, LExtrme contemporain, 2005, p. 36, et Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, nouvelle dition, Saint-Genouph, Nizet, 2001 (1950 pour la premire dition), p. 359 sqq. (ainsi que la dfinition du dialogue lyrique , p. 437). 59 Max-Pol Fouchet, Vers un thtre de posie , Le Petit Thtre, Cahiers de la compagnie Renaud-Barrault n 4, Paris, Julliard, 1954, p. 67-70. Fouchet a ralis, en 1965, un film sur Rimbaud (voir en annexe p. 116-117), sans doute dans le dsir dappliquer sa pense au cinma. 60 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 134. 61 Voir notamment p. 364 366 de P. Larthomas, op. cit. 62 Jean Cocteau, Prface aux Maris de la tour Eiffel , 1922, Antigone suivi de Les Maris de la tour Eiffel, Gallimard, Folio , p. 67. 63 P. Larthomas, op. cit., Troisime partie, Chapitre VII, p. 330 366.

249

infraction gnrique que condense admirablement lide de Larthomas selon laquelle la posie trouve en elle-mme sa propre fin 64, contrairement au langage du thtre. Cette formule ramasse dcrit bien le hiatus gnrique qui a lieu dans la confrontation de Rimbaud avec la scne. Dun langage qui se veut en lui-mme total , on veut faire un lment de la reprsentation parmi dautres (mouvements, dcors, costumes, musique, etc.). La parole thtrale ne vise pas cette forme de puret, et se prte par nature cette confrontation : Dans le pome, la valeur de la parole est absolue ; au thtre, elle nest que relative 65. Larthomas dfinit sa pense en fonction des conditions matrielles de la reprsentation, puisquil rappelle, et cest essentiel pour notre objet, que le spectateur na pas le temps de comprendre en profondeur un texte trop crit, ne bnficiant pas comme le lecteur de pomes de la possibilit de revenir et de sarrter sur le texte. Cette ralit acquiert toute sa dimension lorsquon est en prsence dimages ou de mtaphores, celles-ci ne pouvant tre ralises , comme le dit Larthomas, dans le rythme rapide quimpose la reprsentation66. Plus profondment, il peut y avoir une contradiction fondamentale entre le fait de se confronter la ralit matrielle de la scne et laspiration voluer dans la sphre du potique. Tout se passe comme si le rapport spcifique au sens qui caractrise la dmarche potique impliquait la mise en place dunivers, inaptes intgrer lespace concret du thtre. Michel Corvin, dans sa dfinition du rapport entre posie et thtre, complte la formule de Larthomas de la sorte : dans le thtre potique , le langage est lui-mme sa propre fin ou plutt ouvre les portes dune ralit qui ne serait rien sans lui 67. La langue potique na sa place au thtre que si elle est interprte dans un registre qui ne se rclame pas de cette poticit, et surtout si elle est crite dans ce sens (comme en tmoigne lexprience de Genet sur Les Bonnes, dj voque plus haut68). La notion defficacit qui occupe la rflexion de Larthomas permet de faire la part entre un
64 P. Larthomas, op. cit., p. 438. 65 Ibid., p. 362. 66 Ibid., p. 355. Voir aussi p. 36. Bernard Martin prconise une stratgie de cohrence pour pallier ce problme de dure (op. cit., p. 74 sqq.). 67 M. Corvin, article Posie et thtre du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 661. 68 Voir supra, p. 212-213. Genet dit tout autre chose lorsquil parle de rechercher l acte potique (Lettres Roger Blin, uvres compltes, t. 4, op. cit., p. 258-259). Ces deux conceptions du potique dessinent dailleurs lambigut de notre objet.

250

thtre de lecture ou thtre du livre 69 (le thtre intgralement littraire de Gouhier) et un thtre qui travaille vritablement sa langue dans le sens dramatique. Ainsi, le thtre de Ren Char constitue un exemple dchec dune posie de thtre. La volont de rester dans la dmarche potique o il exerce son gnie, tout en crant un matriau destin tre jou, conduit Char crer un objet certes intressant mais globalement injouable70, dont lui-mme veut quil se prsente comme quelque chose qui [soit]du thtre sans en tre prcisment 71. Entre Claudel et Racine dun ct, Char de lautre, on distingue la limite entre deux genres qui se touchent souvent sans toutefois se confondre, au risque de se perdre tout fait. Dans cet interstice viennent sinscrire plusieurs gnrations de dramaturges la recherche dune langue spcifique, satisfaisant la fois aux exigences du potique et du thtral ; lambigut de leur position gnrique sen accrot dautant, comme le note Ryngaert propos de certains auteurs : Quant ceux qui forgent une langue lusage de leur thtre, la dramaturgie hsite parfois les reconnatre comme siens et les rattacherait plus volontiers la posie 72. Les recherches contemporaines l encore matrialisent cette volont daccentuer toujours davantage la permabilit des genres. On peut citer lexemple de Georges Lavaudant, qui ds les dbuts de sa carrire prisait les montages de textes, la frontire du thtre et de la politique, du thtre et de la posie 73. Dans sa propre criture se lit dailleurs le refus dune obissance aux codes du thtre : je crois que dans le fond, quand je monte mes propres travaux, cest un peu pour chapper au thtre. Ce nest pas pour monter une pice avec des dialogues, des situations, cest un peu pour tre ct de ce systme, cest entre le journal et la littrature 74. La question se pose alors de la limite entre la poticit et la dramaticit dun texte, et surtout des critres de distinction possibles. On a dj abord le problme
69 P. Larthomas, op. cit., respectivement p. 447 et 13. 70 Le terme, dj rencontr chez Veinstein (qui lutilise galement propos de Musset, p. 65) et Gouhier, est ici employ par Larthomas propos du thtre de lecture. 71 Pourquoi du Soleil des eaux , Le Soleil des eaux, Gallimard, NRF, 1951, p. 149. Le thtre de Char na dailleurs que rarement fait lobjet de reprsentations (voir le Cahier de lHerne Ren Char, ditions de lHerne, 1971, p. 318-319). 72 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 131. 73 G. Lavaudant, propos recueillis par Jean Verdeil, Le Travail du metteur en scne, Lyon, Alas, 1995, p. 22-23.

251

du vers, qui ne nous apportera ici que peu dlments de rponse. Au contraire, les rapports entre forme et genre ne feraient quajouter la difficult dune mise au point terminologique dfinitive. Plus pertinent, le critre de la reprsentation peut intervenir en tant quoutil discriminatoire, comme lutilise Henri Gouhier citant Craig : Le pome dramatique nest pas le drame : "Ce sont deux choses diffrentes. Le premier est crit pour tre lu, le second doit tre vu, jou la scne. Le geste est ncessaire au drame, inutile au pome" 75 : le pome se reconnat donc ce quil ne rclame pas le jeu. Par ailleurs, il y a pome dramatique lorsque le jeu est laccompagnement dun texte ; il y a drame lorsque le texte est laccompagnement du jeu 76. Le degr de posie tant li limportance donne au texte, on pourrait en conclure que la posie (le potique) se situe essentiellement dans le texte, et que tout ce qui relve de la reprsentation pure ne vhicule pas cette essence particulire de la littrature qui fait lobjet du pome. On sait que ce nest pas lavis de nombreux metteurs en scne, pour lesquels la posie de la reprsentation (du corps la scnographie) est en concurrence directe avec celle du texte. En dfinitive, on lit chez ces auteurs et metteurs en scne une attitude vis--vis de la langue qui rclame une perptuelle recherche, attitude curieusement proche de celle dfendue par Rimbaud dans les textes fondant son art potique 77 :
Quand un auteur sinvente une langue, cest quil nest pas satisfait de celle quil a sa disposition ou plutt quil entretient avec celle-ci des rapports passionnels. La langue invente est construite au creux de celle qui est parle, avec elle comme matriau premier, et contre elle parce quelle devient comme mine de lintrieur (). Cest une fonction essentielle de la posie, dit-on, de rinventer la langue, de dplacer son systme habituel de signification pour la faire entendre diffremment, langue la fois ordinaire et extraordinaire qui stimule la relation au monde en exhibant sa diffrence. Si tout grand auteur de thtre rinvente aussi une langue son usage il sait quelle passera par le souffle et la voix de lacteur, par son corps. La langue du thtre est faite pour tre dite, et cest de cette banalit si vidente quelle en est souvent oublie, que les Audiberti ou Vauthier ont fait leur miel et quils se retrouvent classs en potes de la scne. Langage potique et langage dramatique ne font pourtant pas toujours bon mnage puisquil sagit aussi daffirmer une ncessit scnique, une urgence
74 G. Lavaudant, propos recueillis par Jean Verdeil, op. cit., p. 23. 75 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 59 ; pour la citation dEdward Gordon Craig, voir De lart du thtre, Paris, Odette Lieutier/Librairie thtrale, 1943, p. 116. 76 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 59. 77 Dfini dune certaine manire dans la lettre du 15 mai 1871 adresse Paul Demeny, o il sagit de trouver une langue ou encore dans certains passages dAlchimie du verbe : inventer un verbe potique accessible, un jour ou lautre, tous les sens .

252 autre que celle de la prolifration, un ancrage profond dans le corps de lacteur.78

Cette page de Jean-Pierre Ryngaert rsume de manire exemplaire la dmarche dcriture contemporaine et ses implications dans les essais de construction dramaturgique partir dautres genres, et notamment de la posie. b) Le thtre comme art dictique La spcificit de la parole potique tient surtout ce quelle chappe dfinitivement la notion daction. Or cest laction qui dfinit la possibilit dun passage vers le domaine sensible de la reprsentation : Aucune spculation na de rpondant sur scne, si elle nest articule comme fonction narrative (). Le sensible au thtre, cest lexposition de laction 79. La rsistance qumet le texte potique sagissant de trouver sa place sur la scne tient galement en grande partie des facteurs structurels. Il y a une opposition fondamentale entre les deux genres, opposition qui tient la dimension linaire du pome dune part, et la dimension tabulaire de la reprsentation dautre part80. Toute mise en scne dun texte, thtral ou non, implique bien entendu le passage dun monde une dimension celui du livre un monde trois dimensions le thtre 81. Thtre qui se prsente comme en relief, non seulement par sa ralit physique, mais aussi du fait de la diversit des points de vue qui sy rencontrent, en termes de perspective gomtrique et de moyens dexpression. Toute adaptation suppose quil faut tenir compte de cette diffrence de perspective : Le thtre est un art dictique. Porter un roman la scne, cest effectuer une mise en dialogues, cest transposer certains commentaires en didascalies, mais cest aussi oprer une mise en espace. Certes, le texte est lui aussi un espace mais il est "plane". Par contre, port la scne, il bnficie des trois dimensions, de la

78 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 134-135. 79 D. Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire ?, op. cit., p. 59. 80 Nous reprenons ici les termes employs par A. bersfeld dans Lire le thtre I, op. cit., p. 47, et dont elle dfinit ainsi le deuxime : qui suppose un empilage de signes simultans (spatio-temporels) mme la lecture . Cette caractristique, quelle applique ici au texte de thtre, en fait un texte trois dimensions ; mais elle la prte dabord la reprsentation (p. 25). Lopposition avec le texte linaire se trouve p. 92 (voir aussi p. 19). 81 E. Piscator, art. cit., p. 302.

253

perspective 82. Ce passage exige alors que le texte en question ait les moyens de se dployer dans cet espace tridimensionnel, moyens dont bnficient non seulement le texte thtral mais aussi le roman. En revanche, dans le cas du pome, divers problmes se posent. Ces moyens sactualisent soit en signes textuels, soit en signes de la reprsentation83. Or il nexiste pas d quivalence smantique entre texte et reprsentation, cest--dire que les signes crs par la reprsentation (lments non verbaux, ou paraverbaux84) impliquent une pluralit de sens qui dpasse le texte. La posie, quant elle, offre un cheminement inverse : le signe se dveloppe vers lintrieur, il creuse sa signification au sein mme du texte et ne peut, de sextrioriser, que se voir dpossd dune partie de ce potentiel de signification. Cest lune des conclusions auxquelles nous avions pu parvenir prcdemment. Le texte potique est tourn vers luimme, cest un objet clos dont le dveloppement se fait de la surface vers la profondeur, et non linverse comme cest le cas au thtre, o le sens doit tre envoy vers lextrieur, cest--dire le public. Le texte peut donc offrir son tour un potentiel smantique que lunivocit de linterprtation scnique ne saura restituer85. On voit que se mlent non seulement deux dialectiques opposes dans leur direction, mais aussi deux niveaux dapprhension de lexprience : dun ct, lintimit de la comprhension individuelle, face au texte, dun autre ct le rapport concret du texte face au collectif. Dans le texte potique, en accord avec cette modalit de lexprience, les mailles du sens sont resserres au point den interdire le dploiement sur lespace de la scne. Le thtre a pour vocation de crer la dure dans linstant de la reprsentation ; il installe, lorsquil est russi, lternel dans lphmre, pour reprendre la terminologie de Daniel Mesguich : Jai toujours tendance penser que le thtre est comme un instantan : cet instantan se dploie ou sanalyse peut-tre en deux heures ou en quatre, peu importe, mais il na pas de dure vritable, seulement des effets de dure (). Faire
82 D. Ledur, art. cit., p. 48. 83 Cest pour Michel Corvin dans la distance entre ces deux ensembles de signes que se loge la difficult de ladaptation du roman au thtre ( Du genre au "texte", une esthtique de la convergence , art. cit., p. 9). 84 Voir la deuxime partie du livre de Pierre Larthomas, op. cit., p. 45 171. Voir galement Anne bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 22-23. 85 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., Chapitre I, p. 11-42. Elle parle dune intersection mobile entre signes

254

du thtre, pour moi, cest montrer un tat de crise, quel quil soit, "en train de durer", comme pour montrer quil na pas de dure 86. Lorsque le texte non thtral est confront au thtre, il doit composer avec cette inscription force de lternit dans linstant concret de la reprsentation ; ds lors cest en grande partie un problme de rythme qui se pose. Le rythme que propose limage spectaculaire est loin de fonctionner de la mme manire que le rythme potique, lequel consiste en un autre rythme dapparition, de constitution et de dispersion du sens dans le temps le temps dcrire et le temps de lire 87 ; Christian Prigent voque propos de la posie de Rimbaud la vitesse de surgissement et dvanouissement des visions 88. Reste savoir si cette vitesse saccorde avec cette autre forme de rapidit, constitutive de lvnement thtral, entre temps de dire et temps dentendre (de comprendre). Largument invoqu est alors celui de la ncessit, justement, de ne pas comprendre mais bien plutt de recevoir motionnellement le texte ; cest ici que peuvent intervenir, comme nous le verrons, dautres formes dexpression artistique. Thierry De Peretti fonde lorganisation de sa mise en scne des Illuminations sur cette intuition : Le sens parvient par clats, dans une sorte de vacarme absolu (). Cest une fulgurance permanente. Loreille humaine ne peut pas recevoir tout cela. On reoit du rythme, et de temps en temps quelque chose se comprend, sentend de faon vraiment intelligible 89. Chez Rimbaud, maints pomes manifestent une volont de sinscrire dans une simultanit du dire et du voir, retrouvant en cela la dimension dictique qui caractrise lvnement thtral90. Au dbut de pomes tels quEnfance II ( Cest elle, la petite morte ), Villes II ( Ce sont des villes ! ) ou encore Veilles ( Cest le repos clair ), lemploi de pronoms dmonstratifs associs au prsent permet au texte de proposer une forme de projection du rel. Limage est pour ainsi dire jete au regard du lecteur, et se dploie devant lui comme si elle tirait de ce geste consistance et dimensions, cest--dire sens. On constate que dans les Illuminations (avec Barbare, les autres parties dEnfance
textuels et signes scniques. 86 D. Mesguich, op. cit., p. 61. 87 Christian Prigent, quoi bon encore des potes ?, P.OL., 1996, p. 26. 88 Ibid., p. 26. 89 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 454. 90 Sur la deixis, voir B. Martin, op. cit., p. 198 sqq.

255

ou de Veilles, mais aussi Mystique, Fleurs, Antique, Being Beauteous, Vies II, une raison, Ornires, Ville, Villes I, Nocturne vulgaire, Fte dhiver, Promontoire, Scnes, H, etc.), lusage du prsent fonctionne sur un principe dictique, qui montre au moment mme o il dfinit son image. Le prsent ancre laction dans une orientation particulire, devenant le temps possible de la simultanit du rel et de la vision 91. Cest pourquoi la notion de temps intervient dans tout processus dadaptation comme lune des difficults premires ; ainsi du roman : Ce qui diffrencie essentiellement le thtre du roman cest la notion de temps. Le roman est un rcit, plus ou moins imagin qui se droule soit au pass, soit au prsent, soit dans la fiction (). Le thtre, lui, est la recration dune situation qui ne peut se vivre que dans le Prsent : une reprsentation 92. On retrouve lide de prsent comme donne fondamentale de la thtralit ; tout tient vritablement un rapport laction, qui slabore diffremment selon les genres. On peut parler sagissant de thtre dune vritable simultanit entre action et rcit de laction, dune fusion entre linstance narratrice et la narration. c) Potique et pique : un rapport rhapsodique93 au drame Il importe prsent, en ayant lesprit les pistes de rflexion formules en premire partie sur la narrativit du texte rimbaldien, de sinterroger sur les rapports structurels que peuvent tisser entre eux le texte dramatique et le texte potique. La notion dpicit peut nous tre ici dune aide prcieuse. Dune part en ce que posie et thtre tirent tous deux certaines de leurs origines de lpope ( un titre diffrent que le roman) ; dautre part dans la mesure o lpique et le potique peuvent trouver leur identit par opposition au dramatique sous certains rapports94. On a vu quel lien se cre entre les aspirations dun thtre contemporain qui tend vers le potique (aussi bien du point de vue de la langue que de celui dune structure fragmente qui lapparente au montage) et la volont davoir recours au texte non thtral et, plus particulirement, au texte de
91 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 220. 92 Jean-Louis Barrault, Le Roman adapt au thtre , criture romanesque, criture dramatique, Cahiers Renaud-Barrault n 91, Julliard, octobre 1976, p. 32. 93 Nous empruntons cette expression Jean-Pierre Sarrazac (voir LAvenir du drame, op. cit.). 94 Comme le fait par exemple Larthomas sous le rapport des vers (Le Langage dramatique, op. cit., p. 401).

256

posie. Or ce lien trouve sa justification dans une picisation du thtre contemporain, telle que la dfinit Jean-Pierre Sarrazac travers lopposition tranche, la fin des annes 1950, qui spare pique et dramatique95. Suivons son raisonnement : Sarrazac souligne lclatement des genres lintrieur mme du thtre, et ira mme jusqu constater lextinction des genres thtraux . Mais surtout, observant les ralits ambivalentes de lcriture contemporaine, il analyse ses productions comme des hybridations () entre les grands modes potiques, qui renvoient, eux, des formes originelles et sont dots dune assise anthropologique : lpique, le dramatique, voire le lyrique 96. Il insiste tout au long de son analyse sur le fait que les formes thtrales auxquelles on a affaire ne sauraient concider avec des dfinitions gnriques tranches : si ces formes sactualisent travers les pices contemporaines, elles ne leur sont plus transcendantes 97. Ryngaert fait le mme constat au dbut des annes 90 : Il y a une trentaine dannes, la ligne de sparation entre le dramatique et lpique tait parfaitement trace (). Tout se passe comme si un mlange de formes tait concevable dans le traitement du rcit sans quil corresponde une coupure idologique nette 98. Sinterrogeant alors sur la survivance du drame et de ses attributs, Sarrazac conclut que si le drame ressuscite aujourdhui , cest bien en smancipant dfinitivement de la notion de genre 99. Le thtre que dcrit Sarrazac manifeste des symptmes qui acquirent leurs pleins pouvoirs dans le thtre du montage, puisque finalement lcriture quil prend pour objet sinscrit dans la ligne dun thtre dfini comme postdramatique par Hans-Ties Lehmann100. En effet, pour les dramaturges des annes 70-80, raconter nest plus suffisant 101 et l une des tendances du thtre contemporain est de miner la situation et par l de faire reculer les limites du "dramatique" 102.
95 Voir notamment p. 24 de LAvenir du drame, op. cit. Sil est vrai que le thtre dont il parle est celui de la fin des annes 70, il semble que sa thse soit toujours valable (comme lui-mme le soutient dans son avant-propos). 96 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., respectivement p. 148 et 41. 97 Ibid., p. 149. 98 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 80. 99 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 19. 100 H.-T. Lehmann, Le Thtre postdramatique, traduit de lallemand par Philippe-Henri Ledru, LArche, 2002, 1999 pour ldition originale. 101 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 62. 102 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 106.

257

Sdifie alors un thtre qui sloigne du drame proprement parler, pour aller soit vers un thtre exprimental, qui se passe de personnages, un art purement scnique dans la ligne dArtaud ou de Craig, finissant par saffranchir du texte lui-mme, soit simplement vers une criture qui abandonne la mimsis et manifeste une vritable volont de dfaire lintrigue103. On aboutit cette esthtique du fragment, o la narrativit et lintrigue ne sont plus des ncessits de la reprsentation : le thtre daujourdhui saccommode dun dficit croissant du continuum dramatique 104. Ce processus est parallle et corrl au phnomne que nous voquions plus haut, celui de la cration dun nouveau rapport au sens ; ainsi pour certains auteurs la perte du narratif se double de la perte du sens, comme sil devenait tout fait impossible de "dire", une fois sortis des strictes traditions du rcit dj connu et explor. Ou comme si () la fin de notre culture narrative engendrait une autre faon de raconter 105. Jean-Pierre Ryngaert prcise plus loin : Le thtre raconte encore, mais de moins en moins sur le mode de la prescription et de ladhsion. Les points de vue sur le rcit sont multiplis ou se dissolvent dans des fables ambigus 106. Cette dispersion des thmes, ce renoncement ultime aux dernires survivances que pouvaient manifester les rgles classiques dans la dfinition de laction, cest prcisment la nouvelle dfinition que donne Sarrazac de la diffrence entre thtre dramatique et thtre pique : Lauteur du thtre dramatique cre un monde apparemment fait dune seule pice ; lauteur du thtre pique assemble un patchwork 107. On voit alors comment advient la capacit , et peut-tre la ncessit de faire appel des textes, cette fois non seulement trangers au thtre, mais aussi trangers aux notions lmentaires de ce qui faisait la possibilit du thtre. Des textes qui noffrent mme plus, comme le faisait le roman, les lments fondateurs du drame. Cest dans ce contexte que le montage de textes, potiques ou non, a pu trouver sa lgitimit, puisquil sinscrit dans un registre
103 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 65. 104 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 58. 105 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 45. 106 Ibid., p. 66. 107 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 25. Voir aussi la distinction que fait Paul Zumthor, dans la ligne de Staiger, entre lpique et lpope sous le rapport du conflit criture-oralit (op. cit., p. 105 ; voir lensemble du chapitre 6). Il constate notamment que destine tre transmise par la voix, lpope partage () les caractres linguistiques de toute posie orale (p. 115).

258

qui revendique la sous-information narrative 108 (on se souvient que cest l un des modes dexpression potique o excelle le texte rimbaldien). Et cest ainsi que Sarrazac aboutit la notion de thtre rhapsodique , sappuyant sur la dfinition du mot que donne le Littr : Qui est form de lambeaux, de fragments 109. Un thtre qui se dfinit par lentremlement des thmes et des registres, mais aussi des valeurs de temps, puisque ces manipulations passent notamment par la substitution dune valeur synchronique aux valeurs diachroniques 110 du drame. Un thtre o lon ne serait pas surpris que langage quotidien et langage potique viennent se mler, ou, pourquoi pas, vers et prose, comme dans Alchimie du verbe Pratiquer la vivisection. Couper et cautriser, coudre et dcoudre mme le corps du drame , tel est le mouvement de lauteur-rhapsode de lavenir 111 selon Sarrazac. Le thtre rhapsodique moderne emprunte la forme pique par diffrents biais, qui nous clairent paralllement sur les motivations du thtre envers le texte potique ; dabord, cette question de la couture , que Sarrazac envisage comme hrite de lpope : sinterroger sur lavnement dun thtre rhapsodique, cest--dire cousu de moments dramatiques et de morceaux narratifs , on en vient se demander si notre tradition thtrale ne recle pas depuis longtemps une part rfractaire la forme dramatique, une part pique 112. Mais surtout, et plus profondment, cest la mise en prsence de plus en plus vidente dune voix qui vient achever de donner au drame une forme pique. La dfinition aristotlicienne de lpique (imiter en racontant), dans son opposition celle du dramatique (imiter en agissant), laisse prsager de cette importance de la voix dans lpope, qui semble tre ce vers quoi les nouvelles dramaturgies sont attires : Une partie du thtre contemporain rejette les catgories du dramatique et renoue avec les traditions narratives du conteur populaire ou avec des formes complexes de rcits plusieurs niveaux qui multiplient les points de vue 113.

108 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 22. 109 Cit par J.-P. Sarrazac dans LAvenir du drame, op. cit., p. 21. 110 Ibid., p. 56. 111 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 40-41. Voir aussi la notion de narracteur chez Bernard Martin p. 174 sqq. 112 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 36. 113 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176 (lexique, dfinition pique ).

259

Cette prsence vocale de lauteur dans son texte, qui amne relativiser affirmation dAnne bersfeld selon laquelle lcriture de thtre () nest jamais subjective 114, est le point central de la dfinition que dveloppe Jean-Pierre Sarrazac dun thtre rhapsodique. Elle constitue donc une exigence absolue pour lgitimer la forme pique du montage :
Cette prsence vocale et gestuelle du rhapsode, () jy ai galement recours pour distinguer luvre vritablement rhapsodique du simple zapping post-moderne des formes : montage ou collage indiffrent (cest--dire quaucune voix, face au public, ne vient assumer) de formes devenues kitch et atemporelles. Ce qui manque, dans le postmoderne comme dans le no-classique, cest cette voix dcoute et dinquitude qui est celle du sujet rhapsodique, cest la pulsion la pulsation rhapsodique. Entre les scnes on nentend rien, car il ny a rien entendre. Le monteur post-moderne est un gesticulateur muet.115

Elle est peut-tre mme la condition de possibilit de la prise de parole solitaire, qui caractrise la plupart des spectacles potiques lesquels, au mme titre que le thtre rhapsodique, exacerbent le geste de lnonciation 116. Par exemple, Sarrazac dcle avec acuit cette prsence de la voix dans lcriture de Kolts117. Un texte comme La Nuit juste avant les forts, que lacteur dit seul en scne, dfinit peut-tre sa diffrence davec un montage potique par cette prsence de la voix de lauteur, et surtout dans le fait quelle demeure une parole adresse. La question de la voix, on la vu, reste difficile rsoudre dans le cas de Rimbaud. Et il semble quelle posera toujours problme la reprsentation puisque avec la posie dite sur une scne par des locuteurs-acteurs, cest le moi "personnel" du pote qui fait retour, en brisant cette loi de lobjectivit. On ne sait plus comment lentendre : cette voix est-elle celle des personnages disant les pomes ou celle du pote qui nous parle directement, lacteur ntant quun emballage translucide ? 118. Il est ncessaire de sinterroger un peu plus prcisment sur la nature de cette voix rhapsodique. Jean-Pierre Sarrazac la dfinit comme la voix du questionnement, voix du doute, de la palinodie, voix de la multiplication des possibles (). Voix de
114 Dans Lire le thtre I, op. cit., p. 18. Elle se fonde ici sur des critres classiques de lanalyse thtrale. 115 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 202. 116 Ibid., p. 48. 117 Ibid., p. 202. 118 P. Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 260.

260

loralit dans le moment mme o elle dborde lcriture dramatique 119. Loralit que fait intervenir Sarrazac dans sa pense extrait, si lon peut dire, le thtre du dramatique, et lentrane vers un endroit de la profration du texte o se retrouvent lpique et le potique. Cest celui de la posie orale telle que nous en avons amorc une description plus haut, et qui se revendique justement dune relation vritablement pique la profration du texte : La nouvelle oralit est galement une oralit pique 120. Serge Pey dfinit les exigences dune approche de la posie qui sont aussi celles du thtre rhapsodique ; linscription dans le temps du sujet qui profre121 vient remplacer linscription dans le temps de laction. Cest l, semble-t-il, quil faut rechercher la solution ladaptation du texte potique au thtre, bien plus que dans la recherche de structures narratives communes. En ce sens, le travail que Bernard Martin effectue sur les structures de ladaptation du roman au thtre ne peut tre vritablement oprant pour notre objet. Dans une construction dramatique dite classique , lauteur disparat au profit de ses personnages. En 1943, Gouhier dfinit clairement cette absence de lauteur au thtre, par opposition aux autres formes dart : Lauteur ne monte pas sur la scne, mme sur la scne imaginaire de son lecteur ; il disparat comme crivain afin de laisser face face ses personnages et les tmoins de leur vie 122 . Plus de soixante ans aprs, Denis Gunoun revient sur cette problmatique et lui donne une nouvelle inflexion, lie lvolution du rapport au personnage au cours de la deuxime moiti du sicle : Le drame est donc ce pome qui fait taire la voix du pote, au moins en apparence. Cest le pome dont le pote est exclu, dans lequel sa parole est lide selon lapparence, dans le rgime de lapparatre 123. Le drame est ce pome de la voix interdite . Ds lors tout se passe comme si la thtralit naissait de llision de la voix du pote ; elle est la condition de
119 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 202 120 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 651. 121 Tmoin la dfinition de lpope quil emprunte Staiger : lpope est une forme potique () dfinissable par sa structure temporelle, la position du sujet et une aptitude gnrale assumer une charge mythique qui lautonomise par rapport lvnement . Staiger, Entretien au Thtre des Carmes, Avignon, 1990, cit par Serge Pey dans sa thse, op. cit., p. 651. 122 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 25. Voir aussi p. 190-191. On peut ici faire un rapprochement, sans toutefois confondre les deux propos, avec les remarques de Jean Giraudoux sur lauteur de thtre qui selon lui nexiste pas, sefface aussitt la pice acheve ( Lauteur au thtre , Littrature, Grasset, 1941, rdition Gallimard, Folio , p. 209-220). 123 D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 34.

261

linstauration du dialogue telle que Denis Gunoun la dfinit. Or cette disparition de la voix auctoriale correspond selon lui une autre disparition, celle des conditions primordiales de lacte thtral. Le dialogue, en sinstallant entre deux ou plusieurs voix diffrentes de celle de lauteur, limine celui-ci et de ce fait sa capacit dchange avec le rcepteur. On peut alors envisager le rcital comme une forme de retour cette situation spectaculaire primitive, celle de lauteur conteur prenant en charge tout le poids de parole. Il sagit finalement de retourner le processus, en affirmant que le rcital restaure en quelque sorte la voix perdue du pote. Denis Gunoun diffrencie la voix lide de lauteur de thtre et la voix lyrique, ancienne ou moderne, o mme sous le masque du moi, cest le pote qui prtend se faire entendre, qui dit je 124. Le drame est avant tout, selon lui, un pome qui a t divis :
Lorsque lunit de la vision potique () se laisse solliciter fictivement par la pluralit des voix, il en rsulte ce mode de division singulier quest le drame. Voix unique distribue en voix diverses, dont la diversit nest jouable que sous condition dclipse de la voix solitaire qui la porte sous condition daphonie (joue) du pote, dun silence fictivement impos lunit dlocution par quoi le drame est port. Le drame est ce jeu de la distribution dune voix, rellement unique et fictivement muette, en une pluralit de paroles, fictivement multiples et rellement prononces 125.

Denis Gunoun se demande alors ce qui reste, dans la forme de cet entre-parlement quest le drame, de lunicit, de la singularit de sa voix et o est luni-vocalit du pome dramatique () que semble dfinir, par ailleurs, et contrairement cela, le partage des voix 126. Si le pome se dfinit par lunicit de la voix, le drame se dfinit par leur multiplicit. Mais il est sans doute possible de retrouver la source unique de cette division vocale ; Denis Gunoun apporte un dbut de rponse en suggrant que ce sont les lments de sa potique (mtrique, prosodie, lexique, tonalit, style) qui dtiennent la singularit de la voix, en ce quils en dfinissent le timbre . On peut alors tenir le raisonnement suivant : sil nest pas dauteur directement prsent dans le drame, et que lcriture contemporaine modifie ce principe, restaurant la
124 D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 34. 125 Ibid., p. 44-45.

262

prsence de lauteur comme dans le thtre rhapsodique ; si dautre part on considre que lauteur est prsent dans le cas de textes de posie, alors on peut avancer lhypothse dune confusion gnrique, expliquant le dveloppement parallle de montages de textes potiques et dune criture dramaturgique o saffirme la voix de lauteur. Cette tendance peut en outre sexpliquer par la volont de revenir la place de lauteur dans le thtre, supplant par le metteur en scne ; mais cest l un autre dbat. Une rflexion sur la solitude de lacteur en scne dans la profration du potique, lie la problmatique du monologue, simpose pour complter ces conclusions. d) Rcital potique et monologue Lvolution qui peut tre constate dans la perception du dramatique contribue brouiller toujours davantage les frontires gnriques, et ds lors rendre possible a priori le passage la scne de textes qui ne prsentent pas les caractristiques dramatiques requises. Dun point de vue proprement structurel, lun des aspects les plus fortement remis en question est celui de la forme dialogue. Fait dautant plus remarquable quil constituait lun des critres les plus reprables du genre thtral127. Mais depuis une quarantaine dannes force est de constater que la notion de thtralit volue dans la mesure o le dialogue altern nest plus une obligation de lcriture 128. Il est dabord ncessaire de signaler nouveau la confusion qui semble rgner dans lesprit des metteurs en scne sattachant thtraliser la posie, rimbaldienne en particulier. La disparition du dialogue les conduit visiblement envisager tout texte comme thtralisable, le texte de thtre ne se distinguant plus par des critres formels spcifiques. La posie se prte dautant mieux cet amalgame que la dimension irrationnelle (car invraisemblable) et gocentre du monologue, conu comme pense verbalise par opposition la parole 129 que constitue le dialogue, se confond facilement avec lpanchement lyrique du pome. Cette ralit de lcriture
126 D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 37. 127 Voir, par Michel Corvin, larticle Dialogue et monologue du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 255, ou, dans la rdition de ce mme ouvrage, larticle Monologue dAnne-Franoise Benhamou (1995, t. II, p. 620-621). 128 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 179 (lexique, dfinition Thtralit ). 129 P. Larthomas, op. cit., p. 372. Au XVIIe sicle, le monologue est conu comme lieu de lexpression lyrique

263

contemporaine ne suffit pas rendre lgitime lexploitation la scne de tout texte, mme une fois lobjet thtral libr de la contrainte formelle du dialogue. Une analyse plus prcise du rapport la thtralit quinduit la forme du thtre non dialogu lequel ne se confond pas ncessairement avec le thtre rhapsodique dont nous avons tent la description va nous permettre de mettre en lumire certaines pistes utiles notre rflexion ultrieure, concernant les procds de rcriture adopts vis--vis du texte rimbaldien. Il faut dabord rappeler ce qui fait que le dialogue constitue un lment fondamental de la thtralit, pour mieux comprendre selon quel type dvolution sa ncessit ne sest plus impose. Le dialogue tire son importance de ce quil permet une action dramatique de se nouer, en introduisant un conflit. Pour Peter Brook (qui pourtant ne refuse pas ladaptation de textes non crits pour le thtre), llment de base dune pice, cest le dialogue. Il implique une tension et suppose que deux personnes ne soient pas daccord. Ce qui signifie un conflit 130. De mme, selon Alain Badiou, le texte de thtre commence quand deux "personnages" ne sont pas daccord. Le thtre inscrit la discordance 131. Le dsintrt vis--vis du drame, en progression constante depuis la fin du XIXe sicle, expliquerait ainsi en partie la disparition de la ncessit dun dialogue : Priv de sa fonction traditionnelle de formuler le conflit et de lamener jusqu son terme, travers une srie finie de relations duelles, le dialogue dramatique se rsorbe et dprit tel un organe devenu inutile 132. Le monologue apparat alors comme la volont de mettre en scne non plus un conflit entre deux protagonistes mais un conflit avec soimme, ou avec la salle, ou pas de conflit du tout. Cest--dire que la parole du thtre dplace sa fonction et se centre bien davantage sur le contenu de lnonciation que sur les ressorts de laction quil sert dfinir. On en revient la problmatique dune supriorit du signifiant sur le signifi, qui conditionne pour une grande part lvolution de lcriture contemporaine : mesure que le dialogue entre en dshrence et reflue de la scne,
dun sentiment (J. Scherer, op. cit., p. 246). 130 P. Brook, Points de suspension, traduit de langlais par Jean-Claude Carrire et Sophie Reboud, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1992 ; titre original : The Shifting Point, s. l., A. Cornelia & Michael Bessi Book, Harper & Row Publishers, 1987, p. 30-31. 131 Alain Badiou, Rhapsodie pour le thtre, ditions de lImprimerie nationale, Le Spectateur franais , 1990, p. 76.

264

stale sa place ce quon croyait tre sa substance inalinable : le langage 133. On assiste alors ce que Sarrazac dfinit comme un crpuscule du dialogue 134. Michel Corvin rappelle son tour lorigine et les causes de ce quil appelle quant lui l clatement du dialogue : Le dialogue traditionnel est menac partir du moment o il est relay par toute une stratgie du comportement qui, recourant la gestuelle () ou aux silences (), rduit le dialogue ntre plus quun lment, parmi dautres, de lchange interpersonnel, voire jette la suspicion sur son efficacit et sa sincrit (). Le dialogue clate dfinitivement quand ses lments constitutifs, les rpliques, ne sont plus attribus en propre des personnages individualiss . Corvin voque surtout ce propos le thtre de Heiner Mller, dans lequel le personnage nest plus lnonciateur auteur de ses rpliques mais un nonc, absorb dans le continuum dun rcit la troisime personne 135. Cest dailleurs ce qui a permis Georges Lavaudant, comme nous lvoquions plus haut, dintgrer des extraits de luvre de Rimbaud au texte dHamlet-Machine. En ralit, le dialogue na pas disparu mais sest dplac. Il se situe moins entre des personnages quentre lauteur (et/ou lacteur) et le spectateur. De la scne, il cherche gagner la salle 136. Cest peut-tre l ce qui est au cur des intentions dun metteur en scne travaillant sur Rimbaud : trouver une nouvelle forme de communication avec le public par ladoption dune forme neuve, aux frontires gnriques floues. Car le dialogue et le monologue sont avant tout des modes de communication, do vient que le dialogue peut constituer une fermeture vis--vis du public, tandis que le monologue a davantage une fonction douverture. Cest en tout cas de ce principe que partent les critures actuelles, se rappropriant la ralit du systme fondateur de la communication thtrale qui reste celui dune parole en qute de destinataire (). Le vritable dialogue contemporain seffectue de plus en plus directement entre lAuteur et le Spectateur 137.
132 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 112. 133 Idem. 134 Titre dun chapitre de LAvenir du drame de J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 109 sqq. 135 M. Corvin, Dialogue et monologue , art. cit., p. 256. Citons galement Francine Maier-Schaeffer : lorsque Mller, dans Hamlet-machine, fait dchirer sa propre photographie sur scne, il thmatise la question de la disparition de lauteur (Bertolt Brecht, Belin, Voix allemandes , p. 44). 136 M. Corvin, Dialogue et monologue , art. cit., p. 256. 137 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 104.

265

Il sagit alors de dterminer quelle part dadresse contient le monologue, et dans quelle mesure elle se fait dabord vers le public138. Dans un thtre comme celui de Kolts (notamment dans La Nuit juste avant la fort dj voque), la parole est moins dirige vers le public que vers une instance en quelque sorte mythique, un personnage qui reste muet ( un enfant peut-tre, silencieux, immobile 139), ou encore au vide. La stratgie discursive 140 que constitue le dialogue est non pas annule mais dtourne. Surtout ici, o lincertitude dune rponse fonde la langue et o tout se passe comme si le personnage, pour reprendre une expression rimbaldienne, tait en avant de sa pense, assistait lclosion de celle-ci par le moyen du monologue141. Dans cette situation de parole sens unique, labsence de rponse apparat comme un ressort dramatique fondamental. Le monologue fonctionnerait alors comme un archidialogue, rpondant ce sur-dialogue dont parle Sarrazac propos de Vinaver, nouvelle catgorie dramaturgique qui supplante le traditionnel dialogue dramatique et qui, se superposant un langage dialogu que lauteur considre comme un simple matriau de base et traite comme un "dialogue-objet" (), dfinit le nouveau sige do sarticulent les significations 142. La voix de lauteur se manifeste ainsi plus prcisment dans le monologue ; inhrente la parole thtrale, demeure la notion dadresse, qui trouve son chemin malgr labsence de structure dialogue. travers cette notion, se lit le caractre fondamentalement thtral de ces textes ; cest donc celle-ci quil faudra reprer, bien plus quune structure dialogue classique, dans un texte non thtral que lon envisage de faire passer la scne. Nous avons en premire partie cherch dgager certains indices de cette prsence de lautre dans les pomes de Rimbaud143. Il est vrai quen dpit de labsence de dialogue, on peroit la volont dune adresse, notamment dans Une saison en enfer. Cest lun des aspects qui
138 Voir Denis Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 84-85. 139 Bernard-Marie Kolts, texte de prsentation pour La Nuit juste avant les forts, festival dAvignon, indit. La rfrence nous a t aimablement fournie par Cyril Descls. Une variante en existe, parue en quatrime de couverture de ldition de Combat de ngre et de chiens suivi de La Nuit juste avant les forts, Paris, Stock, 1980 : celui qui lcoute, silencieusement, immobile. 140 M. Corvin, Dialogue et monologue , art. cit., p. 255. Voir aussi Du genre au "texte", une esthtique de la convergence , art. cit., p. 10. 141 Ces rflexions nous ont t inspires par Brice Hermann et surtout par Cyril Descls, dont la thse en cours (Le Langage dramatique de Bernard-Marie Kolts, sous la direction de Denis Gunoun, Universit de Paris-IV) traite de ces questions. 142 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 118.

266

favorisent le mieux la thtralisation du texte rimbaldien. Nanmoins un manque subsiste, surtout lorsquil y a superposition de textes, cest celui dune parole qui a vraiment pour vocation dtre adresse, et ce dans un temps et dans un lieu concrets, une assemble dhommes vivants . Manque qui fonde sans doute le hiatus gnrique dans la thtralisation de textes non thtraux. Cette forme de nostalgie, qui se manifeste dans le recours une parole pique, entre alors en jeu dans ce got pour lcriture non dialogue et, plus gnralement, pour lcriture non thtrale. Dans le souci de retrouver les fondements originaires du thtre, crivains et metteurs en scne ont cru identifier dans la forme monologue les caractres fondamentaux de la parole thtrale, sappuyant sur lide que le monologue est une sorte de forme premire du thtre 144. Il en appelle cette fonction rhapsodique quidentifie Jean-Pierre Sarrazac, rhapsodes dont il rappelle quils allaient de ville en ville chanter des posies et surtout des morceaux dtachs de lIliade et de lOdysse 145. Ce que pointe galement Jean-Pierre Ryngaert : Cette capacit dire des morceaux "dtachs" et parfois "recousus" et comme "raccommods" est rexplore avec libert par les auteurs contemporains 146. On voit quel rapport conflictuel, ou de remplacement, se cre entre la fragmentation du nouveau texte et la forme dsormais rejete du dialogue : lorganicit du dialogue, les textes thtraux daujourdhui rpondent par le choc de blocs de langage trangers voire rfractaires les uns aux autres. Par la lutte des langues 147. Ce remplacement correspond un dsir de retrouver les structures primitives de la parole thtrale. On peut en effet imaginer quil y a, dans cette volont de retransmettre la parole rimbaldienne travers une voix contemporaine, comme un cho de cette nostalgie du pote oral et ambulant. Ce procd se justifie toutefois gnralement mieux, et trouve davantage son efficacit, on va le voir, que la tentative de forcer le texte rimbaldien, de lui donner artificiellement une forme dialogue en distribuant les rpliques entre plusieurs instances. La maladresse (variable selon les cas) de ce type damnagements textuels, quil nous faut prsent aborder avec prcision, tient surtout
143 Voir supra, p. 115-120. 144 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 73 145 Dictionnaire Littr, cit par Jean-Pierre Sarrazac, op. cit., p. 21. 146 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 73.

267

ce quils supposent un passage de la voix unique du texte potique une voix double, voire triple ou quadruple. Passage qui ne correspond gnralement qu une lecture superficielle de cette multiplicit, effective pourtant, des voix qui sexpriment et se mlent dans le texte rimbaldien.

C) La rcriture et les dangers de la conversation potique Il semble lgitime ce stade de sinterroger sur les modes de fonctionnement linguistiques quimplique la rcriture du texte, en vue dune intgration dans un vritable dialogue, pour un passage cette fois effectif du potique au dramatique. Plusieurs degrs, et dans ladaptation et dans la russite, peuvent tre cependant dfinis par ces tentatives. Quoique les frontires en soient toujours assez difficiles tablir, nous nous essaierons classer en trois groupes ces stades diffrents de la rcriture148. a) Premier degr : la citation in extenso Dans un premier temps, nous nous attarderons sur les passages de textes qui reprennent des citations de Rimbaud pour les intgrer, intactes, un texte de leur cru. Nous carterons les rares cas o des pomes sont cits et dsigns en tant que tels par le rcit, comme dans la pice dAntoine Bourseiller149 o, la dernire scne, Verlaine voquant un voyage en bateau dit le texte de Marine, ou encore dans Rimbe et Llian dAriane Walter150, o Rimbaud rcite Verlaine Mes petites amoureuses. Elle reconnat elle-mme151 que ce type dinterventions frle bien souvent lartifice, et choisit de les conomiser, cest pourquoi nous ne nous y attarderons pas. Citons simplement cet exemple o Rimbaud fait connatre le texte de Aube sa sur Vitalie. Le pome nest pas
147 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 136. 148 Sur ces questions, voir Rcritures, actes des colloques des 15 mai 1997 et 6-7 novembre 1998, sous la direction de J.-P. Maquerlot, Publications de lUniversit de Rouen, 2000. 149 Campagne-premire, 2002, non dit. Le texte na jamais t mont mais a fait lobjet dune lecture publique dirige par Philippe Adrien le 11 fvrier 2002, au Thtre du Rond-Point Paris. Voir la fiche en annexe p. 174176. 150 Ariane Walter, Rimbe et Llian (aussi appele Rimbaud-Verlaine, lamour fou), texte non dit. La pice fut dabord cre dans un cadre scolaire en 1992 puis fit lobjet de tournes et de reprises, notamment en 1996 au Guichet-Montparnasse et en 1998 au Lucernaire (Paris). Voir la fiche en annexe p. 218-224. 151 Entretien avec Ariane Walter, le 29 novembre 2000. Voir en annexe p. 518-519.

268

simplement rcit, il est intimement intgr la dramaturgie152. Cest moins le cas dans la pice de Georges Bonnamy, o Rimbaud rcite Le Bateau ivre. Le contexte est plausible : une runion de potes, dans latelier de Fantin-Latour, au moment de peindre Le Coin de table. Il le resterait sans doute si le pome ntait pas rcit intgralement, ce qui a pour effet de dsamorcer la dimension dramatique de la pice, pour la faire entrer dans le registre du rcital153. La pice de Jean-Bernard Torrent, Sur la cte et lautre bord154, constitue quant elle un cas limite de citation in extenso : lauteur na pratiquement pas intgr dajouts personnels au texte de Rimbaud (constitu ici uniquement de la correspondance africaine), et pourtant ce dernier est agenc de telle manire que lon a le sentiment davoir affaire une vritable rcriture, dont les ressorts seraient essentiellement structurels. Tout est donc compos partir de la correspondance en Afrique et des lettres dIsabelle sa mre. On trouve toutefois quelques occurrences du Rapport sur lOgadine155 ou encore du rcit pistolaire de la traverse du Gothard156 (texte qui est dailleurs pris en charge par Isabelle). On a donc affaire la transposition sous une forme potique, en vue den constituer un objet de thtre, dun matriau entirement pragmatique. Ces nombreux amnagements rendent prilleuse lefficacit dun texte qui prsente parfois les allures dun dcoupage quelque peu artificiel. Il relance non seulement le dbat de ladaptation pour la scne dun texte non thtral, mais aussi celui de lintrt de la correspondance africaine en tant que matriau littraire. Torrent justifie son choix par la prsence au sein de ces lettres dun rythme particulier, propre selon lui devenir matriau thtral : Il mavait sembl y dbusquer une modernit haletante et comme inapaise, le souci de linventaire dun monde sinon, carrment, de son invention 157. Il est vrai que ce qui frappe dans ce montage, on la dj dit, cest sa dimension incantatoire, limportance du rythme et de la rptition dans ce
152 Le jeu de scne assimile la petite sur laube : Rimbaud lembrasse sur jai embrass , elle lui chuchote loreille sur une fleur me dit son nom , il lui soulve les jupes sur je levai un un les voiles , etc. 153 Georges Bonnamy, LHomme aux semelles de vent, Paris, Debresse, 1941, acte II, p. 64-68. 154 Texte non dit. La pice a t cre en janvier 1992, au petit Odon (Paris), dans une mise en scne de Patrick Haggiag. Voir la fiche en annexe p. 285-288. 155 10 dcembre 1883, publi en 1884 dans les Comptes rendus des sances de la Socit de Gographie (p. 612617 de ldition des uvres la Pochothque). 156 Lettre aux siens du 17 novembre 1878.

269

processus de re-potisation des textes commerciaux de Rimbaud. Torrent joue sur laspect extrmement surraliste de lexpression. Un certain nombre de phrases nigmatiques maillent son texte ; arbitrairement, semble-t-il, dcoupes dans la correspondance, elles acquirent une dimension potique uniquement par leur impertinence grammaticale ( Je suis long , p. 5 et 24). Des paroles parfaitement senses dans le contexte de la correspondance sont revtues dans ce nouveau cadre dune ambigut troublante. Enfin, le montage repose sur un malentendu presque pratique, et ds lors assez rvlateur, puisque lorigine, le texte tait conu pour ntre dit que par un seul personnage. Seulement, le rsultat ntant que peu convaincant du point de vue dramaturgique, Torrent dcida de distribuer son texte entre quatre instances : Lui, Isabelle R., Lautre et Djami. Ce montage, nous avons dj eu loccasion de le souligner, gnre surtout une impression de gratuit dans la distribution des rpliques, les autres personnages prenant souvent en charge la parole de Rimbaud sans que cela ne se justifie vritablement. En dpit de certains amnagements heureux (des rapprochements entre fragments de lettres par exemple158), la critique fut plutt svre lgard de cette tentative : Avec des ciseaux et un pot de colle, Jean-B. Torrent coupe, ajuste et remonte la correspondance africaine de Rimbaud, ajoute ici et l aussi du sien, multiplie les tlescopages jusqu obtenir un patchwork bariol, un brin provocateur, et quasiincomprhensible. Quatre comdiens se distribuent dune faon hasardeuse les rpliques, aggravant encore la confusion 159. Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau font le mme type dexpriences, celle du drame crit avec les mots du pote dans Mon frre Arthur160, la diffrence que tous types de textes sont alors mls pour construire une dramaturgie. L encore, le recours aux lettres ou aux journaux permet, davantage que les pomes, de contourner la difficult et de puiser la dramaticit l o elle a le plus de chances dtre. Mais ce procd a aussi pour avantage de permettre au dialogue dacqurir une vritable paisseur, en ce que le
157 Lettre que nous a adresse Jean-Bernard Torrent le 13 mars 2001. 158 Par exemple, les phrases Une anne l vieillit les gens comme quatre ans ailleurs lgrement modifie (lettre aux siens du 5 mai 1884) et une anne ici en vaut cinq ailleurs (lettre aux siens du 20 fvrier 1891) sont juxtaposes. 159 Pierre Marcabru, lestomac , Le Figaro du 6 janvier 1992. 160 J.-P. Cliquet et J.-L. Cousseau, Mon frre Arthur, texte non dit, cr le 21 mars 1991 au thtre dArras. Voir

270

principe de construction est souvent dordre argumentatif. On peut citer un change entre Isabelle Rimbaud et les deux personnages au statut indfini, Baou et Voringhem (noms tirs du pome Dvotion) quont invent les auteurs pour loccasion :
Isabelle : Pour le ct irrligieux, je vous dirai seulement : le blasphme implique ncessairement la foi... Sil a outrag la religion, il ne la jamais nie. Voringhem : Je nai jamais t de ce peuple-ci ; je nai jamais t chrtien ; je suis de la race qui chantait dans le supplice. (p. 26)

largumentaire dIsabelle, le personnage rpond par une phrase extraite de Mauvais Sang, manire dintgrer dans le schma dramatique lune des problmatiques rimbaldiennes les plus dlicates, celle de la prtendue conversion de Rimbaud sur son lit de mort161. Sur le plan littraire, dautres transformations peuvent en outre susciter lintrt ; ainsi, tandis que Voringhem rcite les voyelles dans lordre alphabtique (qui est celui repris par Rimbaud dans Alchimie du verbe), Baou renchrit et le corrige avec lordre choisi par Rimbaud dans le Sonnet des Voyelles, semblant par l signifier que cest ce dernier qui est le plus rimbaldien, prise de position suffisamment rare pour tre signale. Dautres expriences, plus ponctuelles, de citations in extenso sont ralises dans le cadre de textes davantage tourns vers la reconstitution biographique. Cest le cas notamment de la pice dAntoine Bourseiller dj voque, dont la prose aux allures potiques (inversions syntaxiques, mtaphores,) sinsre grand peine dans le cadre trs raliste de la relation entre Rimbaud et Verlaine. Ceux-ci, dsigns respectivement comme Le premier et Le deuxime, dialoguent tout en intgrant parfois des phrases empruntes la biographie ( titre dexemple, Le premier reprend parfois scrupuleusement les termes de la lettre Paul Demeny). Si les citations aussi strictes sont rares, lensemble reste dans le registre de la rfrence. Ce parti pris met en lumire lune des faiblesses majeures du genre, savoir que lamnagement sous forme de dialogue dun texte conu comme univocal, pour reprendre le terme de Denis Gunoun, conduit
la fiche en annexe p. 243-245. 161 Voir notamment Yves Reboul, Les Problmes rimbaldiens traditionnels et le tmoignage dIsabelle Rimbaud , A. Rimbaud 1, images et tmoins, sous la direction de Louis Forestier, La Revue des lettres modernes, n 323-326, Paris, Minard, 1972, p. 95-105, Pierre Brunel, Va-et-vient. Hugo, Rimbaud, Claudel, Paris, Klincksieck, 2003, p. 93 sqq. ou encore Jean-Luc Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, nouvelle dition, Paris, Tallandier, Figures de proue , 1999 (1991 pour la premire dition), p. 404-406.

271

rapidement llaboration dun objet sinon artificiel, du moins difficile prsenter comme vritablement thtral. Dans le cas prsent, Verlaine et Rimbaud semblent absents lun lautre, du fait quils sexpriment tous deux par le filtre de leur voix crite. Antoine Bourseiller constate lui-mme la difficult dun tel procd :
Entre lexpression crite des potes et lexpression verbale des personnages il y avait une grosse diffrence, qui tait en tout cas antithtrale (). Si lon se sert alternativement des deux textes de Verlaine et de Rimbaud, pour en faire un change dans la vie quotidienne, cela ne fonctionne pas, parce que cest trop littraire. Cela peut tre un travail pdagogique, mais pas du tout thtral. Je ne crois donc pas, au jour daujourdhui, que lon puisse russir un objet thtral en se servant de textes crits dans un autre contexte.

La nouvelle version que Bourseiller projetait de composer du texte tmoigne de cette difficult, puisquil souhaitait exprimenter un autre type de procd, en gardant le carcan du texte invent mais en rcrivant le texte de Verlaine et de Rimbaud comme un texte moderne de nos jours 162. La pice na pas t rcrite, mais lintention ici formule nous claire sur les solutions possibles aux problmes que pose ladaptation. Par ailleurs, on constate quen vue dune insertion dans un dialogue, ce sont les citations tires de lettres qui fonctionnent le mieux lorsquelles sont in extenso. Ainsi Roger Dfossez se sert-il dans LHeure verte dune lettre que Rimbaud crivit Verlaine en 1873 (pour limplorer de revenir Londres aprs quils se sont querells), en construisant un dialogue direct entre les deux amants. Layant rencontr dans la rue, Rimbaud tente de convaincre Verlaine de le suivre : Avec moi seul tu peux tre libre. Songe ce que tu tais avant de me connatre 163. Un pisode de leur relation est confondu avec un autre pour les besoins du thtre, et ce avec le concours du texte authentique. Le statut particulier de la lettre, qui suppose un interlocuteur sinon direct du moins acquis, rend son usage assez frquent dans ces reconstructions de dialogues. Le tmoignage de Sabeline Amaury, lisant la lettre dIsabelle sa mre dans le spectacle de Michel De Maulne164, nous claire sur ce point :
162 Entretien avec Antoine Bourseiller, le 18 mars 2003. Voir en annexe p. 441. Le souhait dune rcriture fut formul par lauteur en mars 2003. 163 LHeure verte, op. cit., p. 34. La citation originale tait resonge ce que tu tais , lettre Verlaine du 5 juillet 1873. 164 Enfer et illuminations, spectacle dj cit. Voir la fiche en annexe p. 254-258.

272 Ctait une lettre crite ma mre mais je regardais Rimbaud ; cest un peu comme si jcrivais la lettre dans ma tte. Je regarde Rimbaud et je parle de lui ma mre dans ma lettre. Il y a alors une sorte de distance qui se cre ; on nest ni en train dcrire, de rflchir entre deux phrases ce que lon dit, ni en train de lire.

Dans le cas des lettres du Voyant intgres au montage dit par De Maulne lui-mme, le problme pouvait tre contourn : comme ce sont des crits thoriques, les gens ne sentent pas du tout quil sagit de lettres, il ny a pas de marqueurs de la forme pistolaire. Il le jouait davantage comme sil dcouvrait, chafaudait sa thorie au moment mme o il la formulait 165. Dans la pice crite par Malet et Rachline166, de nombreux extraits de lettres sont intgrs au discours ; mais il arrive bien souvent que lon ressente dsagrablement la rupture entre le discours crit pour tre dit et le discours pistolaire, fait pour tre lu silencieusement167. Concernant les extraits potiques, le texte dUne saison en enfer, en ce quil prend la forme dune confession et met en perspective, on la vu, la prsence dun interlocuteur, se voit lui aussi souvent convoquer dans le cadre de ces procds de dialoguisation . Ainsi, malgr le grand ralisme de Rimbaud, dernire escale, Malet et Rachline intgrent beaucoup de citations aux dialogues, dont lessentiel est tir dUne saison en enfer. Un exemple intressant est celui du dtournement de la phrase Je me crois en enfer, donc jy suis (p. 47). Dans le contexte potique, elle formule une angoisse, lenfer tant le lieu mtaphorique o saccomplit la descente en soi. Dans la pice raliste, lenfer en vient dsigner le cadre rel de son existence, la ferme de Roche o il est enferm en huis clos avec sa mre et sa sur. Bien souvent dailleurs, le dlire pathologique de Rimbaud dans ses derniers instants vient lgitimer lintervention dun discours potique. Il est vrai que, daprs le tmoignage dIsabelle, les mots prononcs par Rimbaud dans ces moments-l prsentaient des similitudes frappantes avec certains passages des Illuminations. En revanche, il demeure peu crdible que la mre, comme cest le cas ici, en vienne citer la lettre du Voyant puisquelle navait aucun moyen de la connatre.
165 Entretien avec Sabeline Amaury. Voir en annexe, p. 424-425. 166 Laurent Malet/Michel Rachline, Rimbaud, dernire escale, texte non dit. La pice a t cre en 1999 au Thtre Molire/Maison de la Posie Paris, dans une mise en scne de Nada Strancar. Voir la fiche en annexe p. 202-213. 167 Par exemple, les termes dIsabelle revendiquant ses droits sur luvre de feu son frre paraissent bien solennels pour un discours oral (p. 42 du tapuscrit).

273

Quelle cite le texte dUne saison en enfer, voire ses brouillons168, nest pas beaucoup plus crdible. Cela donne ces citations le statut dun langage qui se veut quotidien, et non celui dune citation affiche comme telle, ce qui saccorde parfois assez mal avec le naturalisme qui caractrise lensemble de la pice. Chez Dfossez, Rimbaud provoque Verlaine par une citation dAlchimie du verbe : La morale est la faiblesse de la cervelle (p. 40). Dautres exemples ponctuels peuvent tre donns dun amnagement des constructions potiques : dans Lternit, la phrase Elle est retrouve./Quoi ? lternit peut tre distribue entre deux, voire trois personnages. Cest le cas dans le spectacle de Jrme Pouly, o Isabelle (en voix off) rpond Quoi ? Rimbaud (en scne)169. Mais plus gnralement, on constate qu lexception du cas de Vierge folle, rares sont les occasions o les structures dialogues offertes par les pomes rimbaldiens, telles que nous avons pu en noter certaines en premire partie170, font lobjet dune exploitation vritable dans les reconstitutions. On pourrait en dduire quil est bien plus ncessaire aux auteurs, pour parvenir une thtralisation vritable, de se dtacher des structures formelles du texte que de sy conformer et dy couler leur propre discours. Pour conclure, mi-chemin entre la citation in extenso intgre au texte et la rcitation de pomes affiche comme telle, on citera quelques cas o lintgration du texte potique est lgitime par un contexte particulier. Ainsi, dans la pice de Dfossez, des extraits de Mauvais Sang, de Lpoux infernal, et enfin de Lternit (dans la version de la Saison) sont dits par un Rimbaud ivre, tout comme sil improvisait ou avait lintuition de ses pomes ce moment prcis (p. 37). Le mme procd, invers, est luvre dans la pice de Philippe Faure Moi, Paul-Marie Verlaine, pre et mre171 ; Verlaine, en proie un dlire li sa maladie et aussi srement la peur de mourir, cite rgulirement des fragments de textes appartenant au pass. Des citations apparaissent
168 L. Malet/M. Rachline, op. cit., respectivement p. 29 et 48. Dans le premier cas, signalons que la dernire version de la pice renonait la citation. 169Jrme Pouly, Un auteur, un acteur... une heure avec Arthur Rimbaud, Studio-Thtre de la Comdie-Franaise, mai 2004. Cest galement ce qui se passe dans la lecture la Comdie-franaise, o deux des lecteurs se rpondent sur ce texte, ou chez Marius Constant, o cest Rimbaud et Verlaine qui se le distribuent (voir les fiches en annexe, respectivement p. 246-253 et 338-342). 170 Voir supra, p. 118-120. 171 Texte dit chez Dumerchez - Thtre de la Croix Rousse, 1995. La pice a t cre le 29 mai 1995 au Thtre

274

galement intgres telles quelles dans la conversation ; ainsi de cette phrase tire de Plates-bandes damarantes : Cest trop beau ! trop ! Gardons notre silence , dont Verlaine use comme dun conseil envers le jeune homme qui il se confie. Dernire modalit de la citation affiche comme telle, celle qui passe par lallusion entendue un pome. Citons cet change entre le Verlaine vieux et son ami Cazals, toujours dans la pice de Dfossez : Verlaine : Je navais aucune intention de couler le Bateau ivre. Cazals : Tout de mme, tu as failli lui faire "deux trous rouges au ct droit". Verlaine (apprciant) : Pas mal (p. 41). b) Deuxime degr : rcriture et allusion Un second degr de transposition correspondrait davantage ce que nous pourrions dfinir comme lallusif. Bien que lallusion puisse atteindre divers niveaux dvidence, cette notion nous semble approprie, dans la mesure o elle vhicule lide de rfrence, sans que la citation ne soit directe. Cest de loin le degr le plus intressant de notre point de vue, en ce quil implique un effort de transposition rel. Cependant cest aussi ce niveau que les risques de maladresse et de contresens sont les plus importants. La confrontation entre deux niveaux de langage dune part, quotidien et lyrique, et deux styles gnriques dautre part, le thtral et le potique, y est souvent loccasion de violentes critiques, notamment de la part des rimbaldiens exigeants. En tmoigne la raction de Rmi Duhart propos dAbdu Rimb, une pice en forme dopra crite par Serge Rivron172 et que nous analyserons davantage sous langle musical ; citons nanmoins cette remarque de Duhart : Cest toujours assez largement insupportable de voir des crits de Rimbaud mls des paroles imaginaires quon donne dire au comdien (...) : mlange nest pas toujours harmonie 173. Dans le cadre des diverses reconstitutions dramatiques qui ont t faites de la vie de Rimbaud, les auteurs cdent en effet bien souvent la tentation de citer le texte de Rimbaud sous le propos de la conversation ordinaire. Clin dil aux spcialistes, ou volont de laisser penser que
du Point du Jour Lyon, dans le cadre de la Biennale Thtre Jeunes Publics. Voir la fiche en annexe p. 165-168. 172 crit en 1990, il nest cr quen 1998 par Emmanuel Depoix avec les lves du lyce Chaptal Paris. Voir la fiche en annexe p. 359-363. 173 Rmi Duhart, comptes-rendus de thtre, Parade sauvage, Bulletin n 6, op. cit., p. 126.

275

Rimbaud tait pote toute heure et parlait comme il crivait ? En vrit ce type dincursions du potique dans le quotidien fait souvent leffet dun alibi que se donne lauteur, lequel sattache davantage la biographie mythique qu luvre elle-mme. Cest le cas dans la pice de Malet et Rachline. Y alternent ces deux modes de convocation de la rfrence potique174. Elle sert parfois justifier une situation concrte, quand elle veut faire croire linverse, savoir que cest la situation qui justifie la citation. Cest le cas lorsque Rimbaud, amput, chute de son lit (anecdote authentique175) et constate avec amertume : Me voici rendu rendu enfin o je dois tre Au sol , allusion au je suis rendu au sol de Adieu. Certaines rpliques constituent mme des morceaux de bravoure dans la rcriture. Pour construire une tirade, les auteurs empruntent Promontoire ainsi qu Mauvais sang, dans lesquels ils dcoupent et remanient des extraits, non sans une certaine virtuosit. On signalera enfin la rfrence au Bateau ivre, lorsque Rimbaud demande sa sur : Tes-tu dj rve bnie par les temptes ? . Il est intressant de noter que l encore, lessentiel des allusions sont tires dUne saison en enfer, ce qui peut tre envisag comme une preuve du caractre dramatique, au niveau de la langue mme, que propose ce texte . Dautres exemples peuvent tre cits parmi les plus reprsentatifs. Dans la pice de Christopher Hampton notamment, le propos est souvent maill de ces rfrences. Elles y sont suffisamment discrtes pour que le discours nen devienne pas artificiel (ce qui explique sans doute quun film grand public ait pu tre tir du scnario de la pice)176. On remarque que le propos sur lamour, que nous avons choisi de faire correspondre celui que formule lpoux infernal dans Vierge folle, constitue une prise de position notable, dans la mesure o elle confond la vision de lamour quexprime le narrateur de la Saison avec celle que lon prte Rimbaud. Cet exemple manifeste surtout les risques quimplique la transposition de visions potiques dans le registre biographique. Nanmoins, le ton parvient trouver un quilibre global assez juste entre quotidiennet et posie. La question du dosage est finalement au centre des proccupations de ceux qui
174 Pour le dtail des rcritures, voir le tableau en annexe, p. 531-532. 175 Voir Jean-Jacques Lefrre, Arthur Rimbaud, Fayard, 2001, p. 1142. 176 Un tableau des correspondances permet l aussi davoir un aperu du type de transferts oprs (voir en annexe p. 530).

276

tentent ce type de rcritures. Le rsultat en sera plus ou moins quotidien, plus ou moins potique selon limpulsion que lauteur veut donner sa pice. Hampton se dcide pour plus de ralisme. Les allusions sont parfois trs discrtes ; ainsi, la scne 2 de lActe I, il fait dire Mme Maut de Fleurville, belle-mre de Verlaine, propos de Rimbaud quelle vient de rencontrer : il a ajout... ne me drangez pas, je moccupe des affaires de mon pre. Et il ma montr le soleil . Cette possible allusion au fils du Soleil de Vagabonds permet Hampton un amalgame textuel, lequel reflte lamalgame plus global entre le Rimbaud biographique et la voix qui sexprime dans ses textes (mme sil est vrai que les textes les plus souvent exploits Une saison en enfer et Vagabonds sont communment admis comme les plus explicitement biographiques). Le ralisme est galement de mise dans Rimbaud, lenfant perdu177 de Pierre Grve et Victor Camarat, pice qui malgr lintervention fantaisiste dun Ange , saffirme comme une vritable reconstitution biographique. On y suit, en neuf tableaux, litinraire du pote, depuis les bancs du collge Charleville jusqu son dpart pour lOrient. Ces sketches ralistes sorganisent autour dune langue tout aussi raliste, qui se permet parfois quelques chappes potiques, lgitimes par le statut du personnage principal. Cest loccasion pour les deux auteurs dintgrer des conversations quotidiennes certaines formules rimbaldiennes fameuses, tires de pomes tout autant que de lettres178. On saperoit de nouveau que lessentiel des rfrences font allusion la correspondance et Une saison en enfer, avec une nette prfrence au sein de cette dernire pour les deux Dlires, Alchimie du verbe dune part et Vierge folle dautre part. La dimension thorique du premier et loralit du second rendent ces deux textes effectivement plus disponibles une intgration dans un dialogue. Pour ce qui est des exceptions, on saperoit finalement que Vagabonds constitue pour ainsi dire une rfrence oblige ; sans doute, comme nous lavons dj signal, la projection biographique qui est gnralement faite sur ce pome explique-t-elle sa convocation presque systmatique par les dramaturges sattachant la vie de Rimbaud. Cest finalement au mme cas que lon a affaire avec le mlange entre
177 Texte non dit. La pice a t cre le 24 janvier 1939 au Thtre de lAbri (Paris), dans une mise en scne de Georges Rollin qui jouait en outre le rle de Rimbaud. Voir la fiche en annexe p. 177-186. 178 Un tableau nous fournit l aussi une vue globale des transformations opres par les deux auteurs (voir en annexe, p. 528-529).

277

Ma bohme et Sensation, intgrs au discours quotidien. Quant Aube, la transformation nest pas inintressante en ce quune mtaphore potique y est utilise des fins psychologiques, autre forme de transposition du discours potique dans un registre conversationnel. On trouve dautres exemples de ces transpositions, toujours tirs de la correspondance ou dUne saison en enfer. Chez Dfossez, une phrase extraite dAlchimie du verbe ( Jcrivais des silences, des nuits, je notais linexprimable. Je fixais des vertiges ) est restitue un contexte plus raliste, par le biais dun ancrage spatial et dune adaptation sur le plan temporel : Paris, jcrirai les silences, les nuits. Je noterai linexprimable. Je fixerai les vertiges... (p. 32). Ou encore chez Bourseiller, o cest linscription dans le temps qui permet lintgration au discours ; le Nous sommes aux mois damour dont Rimbaud inaugure sa lettre Thodore de Banville du 24 mai 1870 devient dans le cadre de la conversation avec Verlaine Lt dernier, nous tions au mois damour (p. 1). Plus loin, cest linverse le pass qui devient du prsent, avec le passage de Jaimais () la littrature dmode (), petits livres de lenfance (Alchimie du verbe) Jaime aussi la littrature dmode, comme toi, les livres de lenfance (p. 20). Lauteur tente dintgrer dans une chronologie biographique des lments fournis par la chronologie potique. Cest peu prs le mme procd qui est utilis par Ariane Walter, lorsquelle intgre des lments potiques un discours introspectif. On peut citer titre dexemple cette rplique de Rimbaud : Un jour, dans ma vie, il sera midi. Plus denfance. Plus dexcuse qui voque Aube, ou cette autre : Jai rv dun opra et je joue un vaudeville ! qui fait rfrence Alchimie du verbe. Dans tous les cas voqus, le ralisme est respect tandis que le choix dun matriau potique est lgitim par la rfrence. Inversement, lorsque le dosage penche davantage du ct de la posie, on obtient des textes tels que celui de Philippe Lscher, qui tend vers un langage potique lgrement dramatis. En effet, Rimbaud-Verlaine, drle de mnage179, sous les
179 Philippe Lscher, Rimbaud-Verlaine, drle de mnage, Lausanne, ditions de lAire, Socit Suisse des Auteurs, Thtre Suisse, 1991. La pice a t cre en mai 1991 au Thtre Potique de lOrangerie (Genve), dont Philippe Lscher tait le directeur de 1996 1999. Voir la fiche en annexe p. 169-171.

278

apparences dune reconstitution biographique (ce texte met en scne la dernire rencontre entre Rimbaud et Verlaine, Stuttgart en 1875, mais le lecteur ou spectateur est vite dtromp), labore un langage qui parvient trouver et conserver son originalit tout en puisant dans la posie de Rimbaud (et de Verlaine). La langue est empreinte dtranget et revendique sa dimension potique. Lscher se rapproprie vritablement le texte potique en le modifiant, non seulement pour lintgrer un discours thtral, mais aussi pour marquer une prise de parti provocatrice, portant sur la pense potique rimbaldienne. Il fait par exemple dire Rimbaud :
je vais rinventer la couleur des voyelles l o personne ne parle de soi-mme rinventer une charge potique inaccessible tous les sens (p. 34)

La modification d accessible en inaccessible constitue une prise de position la fois verbale et idologique, puisquelle semble signer lchec de la qute rimbaldienne. La langue reste parfaitement hermtique, du fait de ce qui apparat comme une confusion entre la rupture syntaxique systmatique dune part, et la volont de confrer un caractre oral la langue potique de Rimbaud dautre part. Dans cette optique, certains extraits de pomes sont transforms pour sintgrer une forme plus proche de la conversation : Ah ! Que le temps vienne,/O les curs sprennent de Chanson de la plus haute tour devient Seul le temps venir est celui dont je mprends (p. 15). Philippe Faure quant lui manipule avec adresse ces annexions textuelles, quand bien mme il ne met pas en scne directement le personnage de Rimbaud. Il traite de la rencontre entre Verlaine et un jeune homme, lequel rappelle au pote le fils quil a perdu ainsi que ses jeunes amants, Rimbaud et Lucien Ltinois. Cest pour Faure loccasion de manier la langue potique au sein du cadre thtral, sans passer par la citation directe mais en puisant dans luvre des deux potes. Verlaine est plus frquemment cit que Rimbaud, nanmoins ce dernier fait lui aussi lobjet de quelques dtournements : citons par exemple ce mariage entre Alchimie du verbe et Matine divresse : il arracha "ltincelle dor de la lumire nature", il me "promit denterrer dans lombre larbre du bien et du mal afin que nous amenions notre trs pur amour" et puis enfin, il "inventa la

279

couleur des voyelles (p. 15). Au-del de la dimension un peu artificielle de ce collage, il est intressant de noter que Faure conserve les guillemets (perdus pour lauditeur). Cette concession aux droits de lauteur semble lautoriser modifier la phrase, notamment sur le plan des verbes. De mme, plus loin, le futur remplace le pass de Vierge folle dans je relverai les ivrognes dans les rues noires ou dAlchimie du verbe dans je mhabituerai lhallucination simple (p. 34). Tout se passe comme si Verlaine voulait reprendre le rle de lpoux infernal, que Rimbaud dcrit davantage pour lui-mme dans la Saison. On voit quil reste difficile de faire une pice sur un pote sans en citer quelques vers, et que, dans le mme temps, il est tout aussi difficile, voire impossible, dintgrer sans artifice le discours potique au discours dramatique. Cest dailleurs ainsi que Franck Venaille et Georges Buf se justifient de ne faire apparatre Rimbaud que trs brivement dans leur opra Verlaine, Paul : il nous a sembl que le texte ne pouvait que parodier ce que se dirent, vraiment, les deux hommes : les deux gnies ! 180. La parodie guette, ds que lon veut restituer un discours enterr par le temps et lhistoire. Si le risque augmente sagissant dun pote, que craindre alors des changes entre deux dentre eux Ariane Walter na pas les mmes scrupules ; au contraire, cest la possibilit davoir recours une langue potique qui fait pour elle lintrt de telles reconstitutions : une relation entre deux potes, ctait formidable, parce que cela permettait un langage trs lyrique ; on pouvait faire de la posie, ctait trs agrable 181. Deux attitudes qui marquent les versants opposs dun problme que pose toute rflexion sur ladaptation, celui de la fidlit au texte. Le vritable problme tient au fait que cette inscription dans la quotidiennet ruine la spcificit que revendique la cration potique. Le style de Rimbaud est rduit une forme, et la vision limage.

180 Note dintention pour Verlaine, Paul, opra de Franck Venaille (livret) et Georges Buf (musique), compos en 1995 et cr en 1996 lOpra de Nancy dans une mise en scne dAntoine Bourseiller. Voir la fiche en annexe p. 364-368. 181 Entretien avec Ariane Walter. Voir en annexe p. 518.

280

c) Troisime degr : la rcriture dune pense un troisime degr, peut tre dfini un mode dadaptation qui correspondrait une citation non plus du verbe, mais bien plutt de la pense rimbaldienne, telle quelle slabore travers ce verbe. De fait, on trouve dans certaines pices des passages entiers qui, sans reprendre les termes propres employs par Rimbaud, fonctionnent comme des paraphrases directes de ses propos, identifiables tout de mme par une proximit du lexique182. Il sagit notamment dextraits de sa correspondance ou dUne saison en enfer, textes o Rimbaud labore le plus clairement son art potique. Les ides quil dveloppe, ses aspirations, y font lobjet dune transposition, comme si lauteur imaginait la faon dont Rimbaud exprimait au quotidien ce que sa posie ou ses lettres voulaient dfinir. Cest pour les auteurs loccasion de donner une lgitimit pdagogique leur texte, ou bien de participer cette sorte de comptition de la comprhension qui entoure luvre de Rimbaud. On comprend ds lors que contresens et dtournements illicites de la pense puissent tre lgion dans ces paraphrases. Georges Bonnamy offre un modle de ces paraphrases quelque peu rductrices de la pense de Rimbaud. lacte II de sa pice, il met en scne Rimbaud parmi les potes parisiens de lpoque. Il lui fait exposer ses thories, en une transposition contestable des lettres du Voyant. La langue y est rendue artificiellement grossire, et surtout la pense y est rduite lexpression dun dsir adolescent de bouleverser les codes sociaux et littraires :
La posie franaise et les autres sont coeurantes ! Racine ! Victor Hugo ! salmigondis Musset nest quun crivain pour bonniches et pour troupiers en mal damour cest bte pleurer ! Il faut du nouveau, il faut rvolutionner ; la rvolution, cest le progrs ! Il faut tre "voyant", voir loin, trs loin dans lavenir sarracher la putainerie o tout le monde sest vautr. Plus de ces phrases, de ces assemblages de mots trop connus ! Il faut laisser bouillir son crne Il faut laisser son cur et son me en pleine euphorie et libres de sexhaler comme ils le peuvent, comme ils le doivent et cela par un immense et raisonn drglement de tous les sens . Je veux arriver lInconnu. Voil le but ! Je veux rformer le Verbe (p. 59)

182 On songe ici au travail opr par Nicolas Bataille et Akakia Viala dans leur pastiche de La Chasse spirituelle (Paris, Mercure de France, avec une introduction de Pascal Pia, 1949).

281

Les formules se font slogans, insres dans une paraphrase simplificatrice de lart potique de Rimbaud. La volont de faire passer lexpression potique dans le registre conversationnel ne peut avoir dautre consquence que la rduction du pome visionnaire un simple discours imag. Christopher Hampton sait mieux viter ce danger, en ce quil sapproprie davantage la pense de Rimbaud. Il crit pour son personnage des rpliques o, certes, lon reconnat diverses rfrences mles aux lettres du Voyant ou Une saison en enfer, mais o la citation nest pas immdiatement reprable :
jai compris que, pour tre le premier pote de ce sicle (...), ce dont javais besoin ctait tout exprimenter dans mon corps (Acte I, scne III) ; jai dcid dtre tout le monde (...). Jai dcid dtre le Christ. Jai dcid de crer le futur (Acte I, scne III) ; Quand jtais jeune, tout en or et infaillible, je voyais lavenir avec une certaine clart. Je voyais les checs de mes prdcesseurs et il me semblait pouvoir les viter. Je savais que ce serait difficile, mais je pensais quil ne me manquait quune chose lexprience et que je pourrais me transformer en pierre philosophale (). Je me suis dit, en adoptant le style dapocalypse qui convenait : tu seras injuri et perscut comme tous les prophtes, mais la fin tu rgneras (Acte II, scne II).

Lapprciation est ncessairement subjective. On remarque tout de mme que plus la part personnelle est importante, plus le rsultat prsente dintrt. Laurent Malet et Michel Rachline se livrent au mme travail de paraphrase autour de divers passages dUne saison en enfer : je ne suis presque plus un homme. Ai-je assez rv dtre une bte. Non ! A chacun selon son espce, la Bible na pas tort sur ce point. Je ne crois pas que les btes nous envient le langage. Elles doivent au silence leur dignit miraculeuse. Jen ai rencontr certaines dadmirables dans ma vie, et les larmes qui mont le plus mu ne sont pas des larmes humaines (p. 30). Il reste possible de contester linterprtation qui est faite des formules empruntes Rimbaud. Cest dailleurs en partie ce qui explique que la plupart des pices de ce type sont de parfaits sujets polmique. Les extrapolations autour de la pense rimbaldienne constituent la fois largument et la faille de tout spectacle sannonant comme reconstitution. Sans elles, la pice na pas lieu dtre, puisquelle aurait pu traiter tout aussi bien dun personnage anonyme. Inversement, elles cristallisent toute limpuissance de ce genre de tentatives

282

atteindre la vrit de la posie rimbaldienne. Elles apparaissent le plus souvent comme de simples contorsions rhtoriques, des paraphrases sommaires du texte, peu aptes en apporter une vision neuve. Le texte dAntoine Bourseiller se perd ainsi dans cette volont de transmettre un propos dont, en dpit du fait quil en a visiblement une intelligence relle, il admet que la mise en dialogue ne parvient pas donner lessence. Son texte est caractristique en ce que, dsirant viter lcueil de la reconstitution anecdotique, il en oublie quau cur de la notion de thtralit demeure la ncessit de laction. Les cinq scnes consistent en cinq dbats dides, le plus souvent entre Verlaine et Rimbaud, et toujours dans le mme lieu. Bourseiller, il le reconnat lui-mme, obit encore trop une logique potique, sacrifiant la dimension vritablement dramatique dont une reconstitution de cet ordre ne peut se passer. Inversement, certaines modifications de la ralit historique183 relvent chez lauteur dune volont dinsrer lhistoire des deux potes dans une thtralit ; le tout demeure un niveau intermdiaire peu satisfaisant, entre vrit et fiction, sans que ni lune ni lautre ne soit pleinement assume. Le problme est toujours celui de la langue, car pour reproduire une pense il faut dfinir par quels mcanismes de langage elle trouve sa forme. Tout auteur de reconstitution est confront ce problme de savoir comment le pote parlait. Maurice Bazy sy est essay, dfinissant pour Rimbaud un style dexpression quun critique dcrit comme suit : Une ironie sauvage, aux intentions perfidement polmiques, un sarcasme savant qui court fleur de peau, fleur de mots, des sous-entendus froces embusqus derrire la fausse noblesse du langage voil comme je conois assez la conversation de Rimbaud lpoque parisienne de sa vie. 184 Si lon ne partage pas entirement cet avis, le cynisme de Rimbaud dans cette pice tant souvent excessif et peu convaincant, il faut saluer la volont qua eue Bazy de vritablement trouver une langue pour son personnage.

183 Le fait par exemple que la chambre de la rue Campagne-Premire, dont les deux potes nont dispos que trs peu de temps en ralit, reste ici loue pendant vingt ans, ou bien le fait quils se revoient en 1891 (Rimbaud amput revient dans la mansarde), alors que leur dernire rencontre date de 1876. 184 Armand Hoog, Carrefour du 28 avril 1945, propos de Rimbaud est mort de Maurice Bazy, Paris, sans nom dditeur, 1945.

283

Dans un autre ordre dides, chez Philippe Renault185, la rflexion est souvent dordre historique ou politique. Lauteur examine la position du pote et de la posie dans lpoque par le biais dune reconstitution largement fictionnelle. Les pisodes les plus connus de la vie de Verlaine (qui est le sujet officiel de la pice, le thme plus officieux tant en ralit Rimbaud, de laveu mme de lauteur186) nous sont pargns au profit de dveloppements autour de thories sur la littrature plus ou moins srieuses. Dans sa note dintention, lauteur insiste sur lide de rcupration idologique , et en fait le sujet principal de la pice. La premire scne du deuxime tableau, notamment, a lieu dans un tribunal de Bruxelles, lors du procs de Verlaine qui vient de blesser Rimbaud. Cette scne sappesantit sur les rapports conflictuels que ne peuvent manquer dentretenir des tres de gnie comme Verlaine et Rimbaud avec une quelconque forme dautorit. Le ralisme de la scne daudience et linsistance sur des arguments dordre politique et idologique, malgr le soin qui y est apport, loigne par trop de lintrt potique qui fait la substance de lobjet trait. Cest nanmoins pour lauteur une manire assez naturelle, et solidement documente, de transcrire les pices du dossier relatives au drame de Bruxelles . Une autre manire de contourner la citation apparat dans le texte au statut particulier de Jean Teul, Rainbow pour Rimbaud187. Par lintermdiaire dun personnage contemporain, passionn de Rimbaud au point de calquer sa vie sur la destine du pote, Teul parvient mettre Rimbaud en scne. Il livre de la sorte sa vision de la pense de Rimbaud, sans courir les risques habituels de mauvais got ou de contresens. Roman au dpart, adapt pour le cinma, ce texte nous intresse surtout en ce quil a donn Jrme Pouly loccasion de concevoir un spectacle assez particulier188. En effet, loccasion des spectacles du Studio-thtre de la Comdie-Franaise sur le thme Un auteur, un acteur... une heure avec, Pouly choisit daborder Rimbaud par le biais du texte de Teul. Il fait alterner des extraits dun film, tourn par ses soins partir du livre, et des pomes quil
185 Philippe Renault, Nous ne sommes pas au monde, texte non dit. La pice fut cre en janvier 1996 au Thtre des Dchargeurs, loccasion du centenaire de la mort de Verlaine. Voir la fiche en annexe p. 214-217. 186 Daprs un entretien ralis le 3 mars 2001, malheureusement non enregistr. La prsence de Rimbaud est en effet sensible tout au long du texte. 187 Jean Teul, Rainbow pour Rimbaud, Paris, Julliard, 1991.Voir la fiche sur le film tir du livre et ralis en 1996, en annexe p. 412-413.

284

dit, cette fois sur scne, tout en dialoguant parfois avec les personnages du film. Les mises en abyme sont donc multiples dans ce spectacle, et traduisent la crainte de la citation directe qui caractrise la plupart des tentatives autour de Rimbaud.

D) La construction dramaturgique face au problme du montage Pour conclure ce chapitre sur ladaptation, il nous faut revenir la question du montage de textes, afin den examiner les implications structurelles. Notre analyse portera sur un chantillon reprsentatif de neuf montages : ceux de Jacques Bonnaff, Alain Carr, Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau, Michel De Maulne, Alain Hril, Denis Lavant, Bruno Netter, Jrme Pouly et Olivier Thbault189. Les difficults que rencontrent les metteurs en scne, dsirant transmettre la posie rimbaldienne par le biais du texte tout en restant dans une logique de cration vritable, serviront de jalons notre rflexion. a) Le choix des textes : entre lgitimit et conformisme Le premier constat qui simpose est que le choix des textes se rvle ordinairement assez conventionnel. Ainsi de quelques exemples tirs des Posies : linvitable Ma Bohme revient presque systmatiquement dans les montages (trois exceptions, chez Denis Lavant et Olivier Thbault, qui sont galement les seuls omettre dinclure Roman dans leur slection, et chez Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau). Georges Lavaudant lui-mme, introduisant un unique pome dans son montage, porte son choix sur cet impratif de lvocation rimbaldienne. Le bilan est le mme sagissant du Bateau ivre, pour lequel seuls Thbault et le duo Cliquet/Cousseau font cette fois-ci exception. Voyelles revient galement souvent (6/9), de mme que Le Dormeur du val, Sensation (5/9) et, plus curieusement, LOrgie parisienne (4/9). Hormis ce dernier, ces pomes constituent une slection des textes les plus connus de Rimbaud, ceux-l mmes qui sont enseigns lcole. On ne sait sil faut ici interprter ce conformisme comme un
188 Jrme Pouly, spectacle cit. Voir la fiche en annexe p. 279-280. 189 Voir le tableau en annexe, p. 521-526. Nous mettons de ct les montages qui interviennent dans les opras ou spectacles musicaux, lesquels feront lobjet dun examen spar. En effet la contrainte du chant implique des choix spcifiques qui risqueraient de brouiller les pistes de notre analyse.

285

manque dimagination de la part des adaptateurs, ou davantage comme une volont de satisfaire aux exigences du spectateur. Celui-ci, rassur par le fait de retrouver les textes quil connat, sera peut-tre plus apte recevoir des textes moins accessibles. Certains textes moins connus reviennent plusieurs fois sur les huit montages slectionns, comme Ltoile a pleur rose , qui apparat trois fois. Les trennes des orphelins, un des premiers textes, revient deux fois ; en outre Thbault en a fait le titre de son spectacle, sans intgrer toutefois le pome son montage190. Chez Pouly, ce choix constitue, paralllement une slection parfois plus conformiste, un trait doriginalit qui rpond celle de la mise en scne (remarquons de plus quil cite, fait rare, un extrait dUn cur sous une soutane et surtout de lAvertissement aux Dserts de lamour). Par ailleurs, les textes tirs du recueil des Posies sont souvent majoritaires dans les montages. Ils le sont largement chez Bonnaff, Carr191, Cliquet et Cousseau ou encore Pouly (ces derniers faisant nanmoins beaucoup appel aux lettres), dans une moindre mesure mais toujours en plus grande proportion que les autres recueils chez De Maulne, Hril, Lavant et Netter. Seul Thbault privilgie les extraits dUne saison en enfer, mais dans la mesure o ce texte dirige la mise en scne, il est dj remarquable quil ait choisi dintgrer des extraits des Posies (les Illuminations, en revanche, ne sont pas reprsentes192). La prdominance des textes de jeunesse sexplique en partie par la prfrence que manifestent beaucoup de comdiens envers la forme versifie, et sur laquelle nous avons dj rflchi. Mais surtout, elle a trait au fait que ces textes sont davantage intelligibles lors dune premire coute193. Car on pourrait objecter au premier argument que la forme versifie des Vers nouveaux aurait d conduire ce quils soient davantage convoqus. Mais outre le fait que cette forme est moins rgulire que dans les Posies, elle saccompagne dune amputation systmatique du sens que ne rachte pas, pour le spectateur, la qualit sonore de ces textes.
190 Le titre du pome lui semblait caractriser avec une certaine justesse la situation de Rimbaud et de sa mre, leur relation mutuelle et leur rapport au malheur, mais le texte nentrait pas dans la logique du montage (entretien priv, octobre 2005). 191 Alain Carr Ce voyou gnial, cration en janvier 1991 au Petit Montparnasse Paris. 192 Pour lui, les Illuminations constitueraient un tout autre spectacle, en ce quelles concernent un autre aspect de la vie de Rimbaud, celui de la relation avec Verlaine (entretien priv, octobre 2005). 193 Ce dont la journe consacre luvre intgrale de Rimbaud par la Comdie-franaise a donn une preuve clatante, la comparaison entre la manire dont les diffrents textes passent la rampe pouvant se faire dans des conditions idales.

286

cet gard, lensemble des Vers nouveaux subit un certain ostracisme ; en dehors de quatre textes, qui reviennent trois (ternit et Chanson de la plus haute tour et Quest-ce pour nous, mon cur ) ou deux reprises ( saisons, chteaux ), les pomes qui composent cet ensemble sont le plus souvent tenus lcart des montages. On remarquera pourtant chez Jacques Bonnaff des choix qui sortent quelque peu de lordinaire, puisquil intgre son montage Honte et Le Pauvre songe (extrait de Comdie de la soif), tous deux des textes relativement mconnus. Mais que penser de labsence du remarquable Mmoire194 ? Malgr sa forme relativement rgulire, ce pome reste, du fait de sa densit, particulirement difficile communiquer efficacement dans le rythme rapide de loral. On comprend mieux que les textes gnralement choisis parmi les Vers nouveaux soient des textes comme Quest-ce pour nous, mon cur , lequel notre sens est plus prs de la premire priode (cest dailleurs le pome liminaire du recueil) que de la deuxime, ou comme les chansons , dont le tour leur permet de se prter plus aisment une profration. Cet ensemble de textes restreint, il est vrai demeure mal reprsent : le spectacle dAlain Carr en fait mme totalement abstraction. Cest dailleurs ce mme spectacle qui, contrairement aux autres, ne puise pas du tout dans Une saison en enfer. Ce texte est globalement assez bien reprsent dans lensemble, avec une lgre inclination pour Alchimie du verbe (7/8), prfrence qui sexplique par la possibilit quoffre ce texte dintroduire efficacement dautres pomes, ou pour Mauvais sang (5/8). Les autres sections sont reprsentes de manire assez quilibre, exception faite peut-tre de LImpossible, qui nest convoqu que par Lavant (et par Thbault, qui puise dans toutes les sections). Denis Lavant choisit pourtant ce texte lexclusion de tout autre. On pourra stonner de ce que des sections de la Saison puissent tre dtaches de lensemble et dites individuellement, de manire quelque peu arbitraire. On saperoit finalement que les montages saccommodent assez bien de coupes multiples et de linsertion, par exemple, de phrases tires dune section lintrieur dune autre section.

194 Et ce, mme dans la performance la Comdie-franaise, qui pourtant se voulait exhaustive. Oubli ou choix dlibr, labsence de ce texte a marqu dun vide flagrant la lecture des Vers nouveaux.

287

Pour ce qui est des Illuminations, elles sont vinces par Carr, Lavant et, on la dit, Thbault. Elles sont en revanche bien reprsentes chez Hril et Netter. Aube revient frquemment (5/6), tout comme Enfance, celui-ci par fragments (4/6). Vagabonds, Marine, Dmocratie, Phrases et Gnie reviennent chacun deux fois. Il est vrai que transmettre ces pomes ne va pas sans difficult. Le rythme des pomes en vers (malgr la prsence de vers blancs au creux de certains pomes), tout autant que la narrativit dUne saison en enfer leur font, si lon peut dire, dfaut. Il nous semble cependant que lintrt et la lgitimit dun spectacle potique tiennent en grande partie sa volont de faire connatre une uvre un public plus large, peu enclin lire spontanment de la posie. Cest en tout cas largument qui prside gnralement de telles tentatives. Or, si lon comprend que linsertion de textes de la premire priode soit un moyen de fixer lattention du spectateur, il reste selon nous ncessaire dtendre sa connaissance de luvre rimbaldienne son ensemble, et de transmettre limportance que lcriture des Illuminations revt dans le trajet rimbaldien. De manire prvisible, les lettres sont systmatiquement convoques, notamment celles de la priode ardennaise (avant son arrive Paris, en septembre 1871). Lune ou lautre des lettres du Voyant apparat partout, sauf chez Denis Lavant, dont le cas est un peu particulier. Il faut indiquer que le montage dont nous disposons est sans doute incomplet, car infod la mmoire de Denis Lavant. De fait, sa performance tait presque toute improvise et reposait sur le seul dsir de dire les pomes. Au contraire, les autres montages contiennent tous, en plus ou moins grande part, la tentation de lexplication que nous avons dfinie plus haut, et dont le recours la lettre en forme dart potique (car cest essentiellement de ce type de lettres quil sagit) est un symptme. On la dit, Pouly fait beaucoup appel la lettre, ce qui lui permet de tisser des rapports complexes entre les personnages rels ou fictifs mis en prsence. De manire gnrale, la prsence de lautre, quand elle existe, passe par la lettre : chez De Maulne, o Isabelle rpte inlassablement le texte dune mme lettre pendant toute la dure du spectacle, ou bien chez Thbault, o le peu de texte dit par la Mre est tir dune lettre.

288

Pour terminer, il nous faut dire un mot des autres textes qui sont parfois convoqus. Ils sont de plusieurs natures, bien que nous les ayons regroups, dans le tableau qui figure en annexe, pour une plus grande commodit de lecture : autres textes rimbaldiens, potiques ou de fiction ( Que mimporte... , extraits du Cahier des dix ans , Charles dOrlans Louis XI ainsi que des extraits dUn cur sous une soutane chez Carr ; Un cur sous une soutane et Avertissement aux Dserts de lamour chez Pouly ; extraits du Cahier des dix ans , Jeune goinfre [Conneries I, Album Zutique], brouillons dUne saison en enfer chez Thbault) ; parties de textes inventes, quelles se prsentent sous la forme danecdotes venant commenter avec distance les pomes, comme cest le cas chez Bonnaff, ou quil sagisse de simples phrases permettant des transitions dans une dramaturgie cohrente comme chez Thbault ou Netter ; textes extraits de la biographie, comme la dclaration de Rimbaud au commissaire de police et lacte de renonciation chez Carr, les textes dIsabelle chez Cliquet et Cousseau, un extrait des tmoignages de Delahaye chez Pouly ou encore le rcit de lItinraire de Harar Warambot chez De Maulne. Dans ce dernier cas, le texte est toutefois prononc en voix off, et donc mis distance ; textes tirs dautres uvres, comme celles de Pierre Michon ou de Roger GilbertLecomte chez Hril, et bien sr celle de Jean Teul chez Pouly. Ce bilan met surtout laccent sur la manire dont luvre de Rimbaud fait lobjet doublis parfois surprenants. On a dj dit combien il tait regrettable que les Proses vangliques ne fassent jamais lobjet dune reprsentation, non plus que les Dserts de lamour. Quici Pouly dise un extrait de leur Avertissement constitue un fait rare, si lon se fonde sur un ventail de textes plus large que celui que nous avons retenu. De mme, lAlbum zutique est le plus souvent oubli, malgr lattrait comique de certains textes, susceptible dapporter aux spectacles de posie une lgret dont ils manquent parfois. b) Ordre des pomes et modle dramatique Lordre des textes choisi dans les montages est un aspect essentiel de la question, en ce quil conditionne la rception par le spectateur : chaque pome a sa raison dtre

289

par rapport celui qui le prcde et par rapport celui qui le suit, et () il faut passer dun texte lautre en sachant chaque fois que le pome est influenc par celui davant, la fois par son sens et par lhumeur dans laquelle ce pome vient dtre dit 195. Mais surtout, lobservation de cet ordre nous intresse en ce quil rvle un besoin dont semblent immanquablement faire preuve les metteurs en scne : celui dorganiser leur montage selon une ligne imitant un modle dramatique. Tout se passe comme si la fragmentation, et le caractre alatoire quimplique la mise en scne de textes disjoints et non thtraux, ntaient pas entirement assums. Par nature, les pomes noffrent pas de structure dramatique, on la vu, et lorsquune ligne narrative se dessine, non seulement elle se neutralise le plus souvent elle-mme, mais surtout elle na que lespace troit du pome pour se dployer, ce qui rend la dramaturgie impossible construire de manire continue. Se manifeste donc souvent, chez les metteurs en scne, un certain effort de construction. Celui-ci trahit une incapacit prendre en charge jusquau bout la dimension onirique du choix textuel quils ont initi. On signalera toutefois lexception que constitue la performance de Denis Lavant, la formule de la carte blanche , ajoute sa connaissance intime et spontane des textes, lui ayant permis de conserver la part de libert ncessaire ce type dexprience scnique :
Gnralement, pour ce genre de choses, je me donne un point de dpart et un point darrive, et entre les deux je suis libre de circuler, que ce soit sur des pomes que je sais par cur, dont je me souviens, pour lesquels je me laisse alors la possibilit de men rappeler ou de ne pas men rappeler, ou sur des cahiers, des pomes que jai recopis, ou bien des livres. Javais donc une valise pleine de livres et de cahiers, et jai commenc essayer de faire comme si la mmoire du texte circulait, en disant des bribes de pomes (), ce qui me venait par la tte.

La mise en scne venait renforcer cette dimension alatoire, entre promenade et numros de jonglage dans le noir196. Cest aussi le parti que prend Thierry De Peretti, lorsquil rvle que, dans son spectacle autour des Illuminations, lordre dans lequel sont dits les pomes est susceptible
195 Entretien avec Sabeline Amaury. Voir en annexe p. 422. 196 Voir la fiche en annexe p. 264-265.

290

de varier chaque soir. La seule constante, qui est aussi la seule concession lordre le plus courant de la publication, rside dans le fait douvrir le montage par Aprs le dluge et de le clore sur Gnie. lintrieur de ce cadre, lordre des textes est soumis un principe intuitif de rsonance : Il sagit de trouver ce qui est musical, comment cela rsonne, comment cela vibre (). Lordre nest pas command par un thme, ou par une logique de rcit. Cest plutt une sorte de puzzle, rgi par des frquences, un collage, de lordre du montage cinmatographique. Une image, ajoute une autre image, permet de trouver un ordre, mais ce nest pas aussi dfini. Lorsque deux pomes sentrechoquent et produisent autre chose, qui est au-del du sens, il se passe quelque chose 197. Dun autre ct, les pomes sont instinctivement regroups par le metteur en scne selon des tonalits communes, ou en fonction des possibilits chromatiques quoffre leur organisation. Mais le plus souvent, une tentative de construction se dessine, qui vient comme excuser le choix du montage. Michel Nebenzahl aborde les Illuminations comme un ensemble de plans squence , dont chacun peut tre lu selon une grille de type dramatique. Lui et ses comdiens se sont donc efforcs de reprer non une "action" (ce terme dont se rclame lcriture actuelle du thtre nest quun succdan du "drame") mais ce que Rimbaud appelle un Mouvement sous le texte 198. Le risque dune telle lecture est facile deviner : cest celui de la superposition arbitraire dune situation sur un texte, qui ne lappelle pas ncessairement. Quant lordre des pomes, il sefforce alors de rpondre la logique des situations mises en place, ce qui est un principe de construction comme un autre199. Dans cette perspective, le texte dUne saison en enfer est souvent dun grand secours, venant offrir sa structure en guise de cadre (un cadre dramatique relativement fiable, on la vu). Cest ce que fait Olivier Thbault, organisant son spectacle partir du texte de la Saison, quil conoit comme une forme dautobiographie dans le dsordre. Il sefforce alors de remettre les fragments dans lordre et dy injecter dautres textes,
197 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 448-449. 198 Michel Nebenzahl, textes extraits du dossier de presse de la compagnie pour Illuminations, cration en juin 1999 au Thtre Bernard-Marie Kolts, Universit de Nanterre. Voir la fiche en annexe p. 266-271.

291

pomes ou lettres, correspondant cette partie de la vie de Rimbaud, lenfer ardennais, le rapport avec la mre qui incarne lordre social, etc. Le texte dUne saison en enfer offre une structure qui semble mme de rconcilier luvre et la vie dans un objet dramatique. tel point que lon pourrait envisager un type de construction qui consisterait insrer des pomes au cur mme de ce long texte en prose, la manire dont Jrme Pouly intgre lintgralit du pome Voyelles dans Alchimie du verbe alors quil ny fait lobjet normalement que dune vocation200. On tendrait ainsi la logique dAlchimie du verbe lensemble de luvre, justifiant ce choix en imaginant par exemple la mise en scne dun auteur, dont les interrogations seraient celle du narrateur de la Saison, lenfer tant celui de lcriture, et les pomes insrs saffichant alors comme des productions purement potiques du narrateur. Lintrt dune telle organisation rsiderait dans le fait que les pomes y acquerraient des statuts diffrents : de la parole vcue (texte de la Saison) la production littraire (autres pomes). Lun des problmes (au-del des questions de chronologie) qui se poseraient alors, est celui de savoir si les pomes intgrs sont mettre au mme niveau, celui dune distance critique, que les pomes dAlchimie du verbe. Cette projection hypothtique nous claire sur les problmatiques qui sont en jeu au moment dorganiser des textes pour un montage destin la scne : logiques dramatique, historique et littraire se mlent en un faisceau dexigences parfois contradictoires et toujours contraignantes. Il est vrai quen la matire, chapper au conformisme et au clich demeure un dfi ; de manire caractristique, clore un montage par lAdieu dUne saison en enfer, cest lui confrer la littralit dune narration, sans que la structure en soit par ailleurs justiciable. Lopra de Serge Rivron use de ce procd, sattirant ainsi dacerbes remarques de la part de lintransigeant Rmi Duhart : Une pice qui se termine sur un fragment dAdieu dUne saison en enfer donne une petite ide sur la richesse de cration quun auteur dramatique poursuit. Une pareille fin reprsente
199 Michel Nebenzahl signale, dautre part, que son choix de clore son montage par Dmocratie (Gnie est en quatrime position) est command par la volont de donner une tonalit politique lensemble. 200 Signalons la structure de cet enchssement : les deux premiers vers du pome sont dabord cits, suivis du passage dAlchimie du verbe qui permet dinsrer le texte en entier. Mais lintrt rside surtout dans le fait que le tout est lui-mme intgr une conversation : Robert : A noir, E blanc, I rouge, O bleu : voyelles,/Je dirai quelque jour vos naissances latentes ; Isabelle : Cest beau ! Cest quoi ? ; Robert : Lhistoire dune de mes folies .

292

sans doute ce qui est devenu le plus conventionnel en la matire 201. On voit quels risques peut conduire la confusion entre posie et biographie. Un autre procd dorganisation, qui offre, encore une fois, une illusion de construction dramaturgique, consiste se servir des lettres. On a dj pu remarquer combien la lettre, en ce quelle suppose un interlocuteur, peut tre un vecteur de thtralit. Lexploitation presque systmatique des lettres exposant lart potique de Rimbaud se fait des stades diffrents du spectacle : en conclusion (Carr, De Maulne, Hril) ou plus rarement en introduction (Thbault), en explication autour dun pome (Netter) ou dans une perspective chronologique (Bonnaff). Elles ont donc un rle doublement actif vis--vis de la dramaturgie : le monologue devient adresse et dans le mme temps le pome est justifi car expliqu. Lorsque la lettre intervient la fin du montage, elle vient en quelque sorte livrer sa cl, ce qui est aussi une manire de sexcuser de lventuelle difficult que rencontre le canevas textuel pour intgrer la forme thtrale. Dlivrer la cl au dpart, comme le fait Olivier Thbault, cest prparer le public recevoir un objet peut-tre inhabituel, un texte entirement potique quand bien mme il fait lobjet dune interprtation thtrale ; cest aussi inscrire ce qui va suivre, savoir les pomes, dans une logique vritablement historique (histoire littraire aussi bien quindividuelle dans le cas de Rimbaud). Opration que ralise plein la dmarche de Jacques Bonnaff puisque, dans son montage, lintgration des lettres respecte la chronologie historique. Ce procd chronologique est dailleurs finalement celui qui emporte le mieux ladhsion des metteurs en scne. Il fournit une dramaturgie toute trouve : celle de la biographie. Un des premiers disques enregistrs autour de Rimbaud fait tat de cette tentation, puisquil se dfinit comme une anthologie par ordre chronologique de ce que le pote a produit de plus caractristique . Ce choix est mme conu comme le plus propice transmettre la ralit de luvre rimbaldienne : Cest l surtout lapport de ce disque. Jamais un livre na pu donner avec une telle intensit le panorama dune existence
Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau usent du mme procd dans Mon frre Arthur. 201 Rmi Duhart, Comptes-rendus de thtre , Parade sauvage, Bulletin n 6, Charleville - Mzires, MuseBibliothque Arthur Rimbaud, novembre 1990, p. 127. tant donn l-propos de cet exemple, nous nous autorisons cette entorse la rgle que nous nous tions fixe de mettre de ct les opras ; la question du chant ny est de toute

293

littraire. Jamais luvre de Rimbaud na paru davantage pressentir les vingt ans daventures qui allaient terminer sa vie 202. Plus prs de nous, Alain Hril fait un choix chronologique visant retracer lvolution de lcriture rimbaldienne. Seules exceptions : Lternit (pome antrieur la Saison) et les lettres, qui viennent rompre la continuit chronologique en fermant le spectacle. Alain Carr amorce son spectacle avec les tout premiers pomes de Rimbaud, et le clt sur Le Bateau ivre, refusant la suite de luvre, la forme moins classique. Quant la lecture la Comdie-Franaise, lordre des ditions courantes y est gnralement respect, sauf quelques dcalages lis essentiellement des facilits de distribution du texte. Mais des lettres, ou des textes lis la biographie, sont parfois insrs parmi les pomes. Les textes introductifs de Jean-Jacques Lefrre confirment cette volont de dramatiser la construction de lensemble. Cest surtout lisible pour les Posies, qui dessinent un trajet potique (li un trajet de vie) dont la teneur dramatique tient la fugacit ( vingt mois peine ). Les Derniers vers sont galement situs dans le contexte biographique (do lajout du rapport de police et de lacte de renonciation, qui introduisent la Saison). De surcrot, les textes sont parfois distribus entre les diffrents rcitants, ce qui tmoigne dune volont de dramatiser un type de spectacle qui se caractrise par sa sobrit. Le rsultat devient vritablement intressant lorsque sont exploites les structures du texte, comme avec Comdie de la soif par exemple. La construction en dialogue et la pluralit des voix sont alors mises en valeur. Bonnaff fait cet gard un autre choix intressant : il fait alterner pomes et anecdotes biographiques, les uns venant illustrer les autres et inversement. Pourtant, lorganisation des pomes est loin dtre strictement chronologique, au contraire de celle des anecdotes. Ainsi, Mauvais sang intervient dans la priode de lenfance, paralllement aux premiers pomes en vers, comme pour dfinir la nature vritable du jeune gnie que rvleront les uvres futures. Ds lors ce texte na pas le mme statut que ceux quil ctoie : il intervient comme expression du dterminisme profond et, partant, du

faon pas en jeu. 202 J. B., Disques. Le Centenaire de Rimbaud , Arts, 1er dcembre 1954, propos du rcital de Louise Conte et Paul-mile Deiber, enregistrement La Voix de son matre, FELP 114, 1954.

294

resserrement, du parcours potique rimbaldien, tandis que les pomes en vers nen sont que les premires manifestations, les symptmes prcoces. De mme, Enfance IV figure parmi ces premiers textes alors quil fait sans doute partie des derniers crits ; mais il vient dfinir de lintrieur ltre Rimbaud par lanaphore en Je suis , tandis que les productions de lpoque restent extrieures. Signalons galement que Les Potes de sept ans et Les Chercheuses de poux sont lis comme sil sagissait du mme texte. Dautres anachronismes figurent dans ce montage, comme celui des extraits dUne saison en enfer mls Jeunesse I (Illuminations) et au Pauvre songe (Vers nouveaux). Sans doute ne faut-il voir dans cette confrontation que la volont de tmoigner dune cohrence esthtique entre les diffrentes priodes dcriture de Rimbaud. Dautre part, LOrgie parisienne figure la fin du montage, dans le cadre de la relation entre Rimbaud et Verlaine et en compagnie de Vagabonds, pome dont il est communment admis quil fait rfrence cette mme relation. Cest avec Le Bateau ivre et un extrait de Mauvais sang, deux textes voquant le retour lEurope aprs le voyage, que Bonnaff conclut son montage, dune manire effectivement plus habile que sil avait choisi pour cela Adieu. On mentionnera deux derniers exemples danachronisme avec dune part le pome Honte (1872), qui figure avant Ma bohme (1870) pour venir illustrer ( moins que ce ne soit linverse) lanecdote de Rimbaud emprisonn, lors de lune de ses fugues, pour navoir pas pay un billet de train203. De mme, pour Les Assis, introduit par la rfrence la frquentation par Rimbaud de la bibliothque de Charleville. Ces insertions anecdotiques, qui viennent expliquer le pome, constituent ici un autre type de manifestation de cette peur du non-sens et tmoignent dun instinct de survie intellectuelle propre aux auteurs de montages textuels. Elles fonctionnent alors linverse des insertions de pomes dans les reconstitutions pures, qui lgitiment quant elles la dramatisation biographique par la convocation dun alibi potique.

203 Une rserve en termes dexactitude historique pourrait par ailleurs tre ici formule, en ce sens que Rimbaud ne connaissait pas encore Verlaine personnellement, lors de son sjour en prison, et que le pome Honte fait sans doute, de lavis de certains spcialistes, rfrence au pote saturnien (voir Louis Forestier pour son dition des uvres de Rimbaud dj cite, p. 307.

295

ce titre, le choix de Netter se justifie peut-tre davantage, qui trouve une lgitimit de parcours autant dans lvolution des textes que dans une certaine logique onirique :
Je me suis () attel raliser un spectacle qui soit une forme complte, cest--dire une forme qui ne soit pas, au niveau potique, un rcital, mais une forme thtralise, et qui corresponde un parcours. Et ce parcours, ctait Rimbophlie, qui part effectivement dun rve, du rve dOphlie, et qui finit sur le rve dOphlie, qui est un rve noir aussi.204

On voit que la tentation biographique rattrape nanmoins de nouveau la possibilit dun vritable travail de cration potique. Encore une fois, le travail de Jrme Pouly rsout un certain nombre de difficults ; en ce quil suit davantage la trame du livre de Jean Teul que la chronologie rimbaldienne (les deux tant, certes, assez similaires), les pomes sont organiss selon une logique de rcit. Des enchssements judicieux permettent de livrer des matires trs diffrentes sans trop dartifice : nous avons dj cit celui de Voyelles dans Alchimie du verbe, signalons encore linsertion, trange au premier abord, mais qui se justifie assez bien en ralit, dun extrait dUn cur sous une soutane et du Cur vol dans le journal de lItinraire de Harar Warambot. Cela donne lenchanement suivant : Jessaie de monter mulet, la jambe malade attach au cou. Il pleut. Vent furieux toute la nuit. Voici mon cur qui bat la mesure dans ma poitrine et ma poitrine qui bat contre mon pupitre crasseux ! Jtends mes bras ! Je soupire, jtends mes jambes je sens des choses dans ma tte, Oh des choses. Pluie. Les chameaux refusent de charger . En dehors de lallusion au pupitre un peu dcale, les deux textes se marient sans trop de difficults ; lenchanement avec Le Cur vol se justifie aussi, dautant que la folie de Robert permet un certain nombre de liberts dans les changements de registre. c) Cinma et posie : autres moyens, autres fins Pour terminer, nous souhaitons dire quelques mots de la manire spcifique dont le cinma se rapproprie le matriau potique et ladapte ses besoins. Nous avons pu distinguer quatre types de films pouvant tre raliss autour de Rimbaud (et sans doute,

296

plus gnralement, sagissant dvoquer luvre et la vie dun artiste dont le caractre dexception provient aussi bien de lune que de lautre). Dans lordre de la reconstitution biographique, un premier choix, le plus vident et le plus spectaculaire, consiste tenter de retracer les grandes lignes de la vie de Rimbaud travers une incarnation raliste. Il sagit de saisir les aspects les plus visibles du mythe pour en extraire un drame efficace ; dautant plus efficace que limage filme a cette supriorit sur le thtre quelle rend, notamment par sa vitesse, la transmission des lments du mythe plus immdiate. Cette dmarche aboutit la ralisation de films comme celui de Nelo Risi, Une saison en enfer, reconstitution trs mal accueillie par la critique, parfaitement raliste et non exempte derreurs sur le plan biographique205. Ou encore comme clipse totale, dAgnieszka Holland206, dont le scnario est tir de la pice de Christopher Hampton dj voque. De larrive de Rimbaud Paris jusqu sa mort, tous les pisodes de la lgende figurent dans cette biographie filme. La place du potique y demeure hypothtique, si ce nest, encore une fois, dans la lgitimation quil constitue au choix du sujet (la biographie de lhomme est bien entendu ce qui attire au premier chef le cinaste tout autant que le public, le statut du pote ne fonctionnant que comme alibi culturel). Cependant, le cinma donne la posie la possibilit de trouver sa place dans un ordre que ne propose pas, du moins jamais aussi pleinement, lexprience thtrale : celui de limage. Le terme d image est ici envisager travers deux de ses signifis : limage visuelle, plastique, venant secourir limage potique, mtaphorique. Celle-ci, nous y reviendrons, ne saurait trouver au thtre sa plnitude dans la matrialit, sous peine de se voir accuser de littralit, voire de grossiret. Or cest ce quoffre, ou du moins prtend offrir, le cinma207 : par ses moyens techniques dexpression, il rend possible lavnement dimages, au sein mme de la narration. Des images dont la mise en place au thtre ncessiterait un dploiement de machineries peu propices en garantir lonirisme, et quinversement le cinma est
204 Entretien avec Bruno Netter, le 18 novembre 2000. Voir en annexe p. 495. 205 Nelo Risi, Una Stagione allinferno, 1971. Voir la fiche en annexe, p. 389-394. 206 Film ralis en 1997. Voir la fiche en annexe p. 382-388. 207 Et que Risi a du moins le got de ne pas risquer : Je suis parti avec le sentiment dun pari impossible, et la certitude que limage ne saurait rendre le verbe, la posie de Rimbaud. Jai donc refus lquivalence visuelle de cette posie au profit dune ligne analytique, clinique, froide (Entretien avec Guy Braucourt, Les Nouvelles

297

mme dactualiser, de fixer, dextraire, concrtes et actuelles, du flux potique. En effet le cinma est un art de limage et cette image signifie ; toujours visible pour le spectateur, grossie et devenue gros plan, elle peut tout ou presque tout signifier ; ce qui rend bien souvent la parole inutile (). Sur ce point, langage dramatique et langage cinmatographique sont fondamentalement diffrents, car au thtre les lments visuels sont ordinairement subordonns aux lments verbaux 208. Nanmoins le reproche que formule Artaud lgard du cinma ne condamne pas autre chose que cette tendance reprsentative immodre car trop immdiate : la visualisation grossire de ce qui est, le thtre par la posie oppose les images de ce qui nest pas 209. Lcran, de par sa dimension reproductrice, constitue en outre aux yeux de Benjamin latteinte la plus radicale qui puisse tre faite lauthenticit de luvre210. Un exemple, tir dclipse totale, est cet gard rvlateur : le pome Le Dormeur du val est transpos en une anecdote, que raconte Rimbaud Verlaine ; dans le mme temps, on peut voir limage dun soldat allong dans la campagne. Non seulement le pome est intgr la dramaturgie (procd quemploie frquemment le thtre de reconstitution), mais sa substance potique en est extraite et transmise par le biais dune image-tableau, laquelle suffit dans sa dimension onirique (par comparaison avec le rationalisme du reste) suggrer la mtaphore. Ce succdan dimage potique fonctionne comme le signe, modeste mais suffisant, de la prsence dans le film de la Posie. De plus elle fournit, dans le mme temps, la marque du processus interprtatif, et donc de la prtendue comprhension de luvre par la ralisatrice : limage du soldat rapparat la fin du film, au moment mme o Rimbaud meurt. Elle prtend figurer lintriorit du pote211. Associant rtroactivement limage extraite du pome (le soldat) lauteur du pome, qui est aussi le hros du film, celui auquel le spectateur sest identifi, le film cre lui aussi une mtaphore. Et parvient, du mme coup, dfinir sa comprhension de la posie rimbaldienne et sa propre poticit, cest--dire finalement sa lgitimit artistique. Llgance que fournit la technique cinmatographique ne suffit pas
littraires, 3-10 avril 1972, p. 31). 208 P. Larthomas, op. cit., p. 441. 209 Antonin Artaud, Le thtre de la cruaut (Premier manifeste) , Le Thtre et son double, op. cit., p. 153. 210 W. Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, op. cit., p. 275 sqq.

298

cependant masquer tout fait la grossiret du procd, qui nest pas diffrent dans son fonctionnement de certains procds dillustration que nous aurons dcrire par la suite212. Afin dchapper ces caricatures, certains choisissent alors de ne traiter de la vie de Rimbaud que la priode africaine ; malgr cela, quelle que soit la qualit de la ralisation ou du jeu des acteurs, le propos se dsamorce de lui-mme. La reconstitution biographique ne tire sa lgitimit que de luvre (de quelque nature quelle soit) du personnage ; si celle-ci est clipse, la narration nest plus quune forme vide. Ce problme se pose avec le tlfilm de Marc Rivire213, par ailleurs ralis avec soin et dans lequel Laurent Malet incarne un Rimbaud africain avec justesse (nous aurons loccasion de revenir prcisment sur cette question de lincarnation). Malet lui-mme revendique cette position non potique de la ralisation : Il ntait pas question de parler de posie, dexpliquer la posie, de faire de la littrature, en tout cas de donner des cls sur luvre de Rimbaud. Il fallait ventuellement clairer luvre par sa vie 214. Cette attitude relve essentiellement dun dsir de respect total vis--vis du texte : Luvre potique de Rimbaud, on ne la traite pas, on ne laborde pas, on ny touche pas, on na mme pas le droit dy toucher 215. Jean-Louis Benot, qui signe le scnario du film, revendique la ncessit de faire uvre et laisse supposer combien ce dsir peut tre difficile raliser partir dun matriau biographique216. Comment, ds lors, utiliser les moyens spcifiques quoffre le cinma pour aborder luvre, et non plus la biographie seule, dtache de ce qui en fait la substance vritable ? En 1979, la revue Rimbaud vivant exposait, sans rsultats trs convaincants, sa vision idale dun film sur Rimbaud. La tentative de Charles Brabant, dont il est question dans le mme article217, relve le dfi dune autre manire, en ne montrant que des images
211 Isabelle Crpy, Rimbaud Verlaine vus par Agnieszka Holland , Rimbaud vivant n 37, juillet 1998, p. 39. 212 Voir lensemble du Chapitre III de cette partie, infra, p. 300 sqq. 213 LHomme aux semelles de vent, 1985, produit par Jean Nainchrik. Voir la fiche en annexe p. 395-411. 214 Propos de Laurent Malet dans lmission Matin bonheur du 27 novembre 1995 (voir les rfrences sur la fiche en annexe p. 395, notes de presse tlvise). 215 Propos de Laurent Malet dans lmission Midi 2 du 27 novembre 1995 (voir les rfrences sur la fiche en annexe p. 395, notes de presse tlvise). Voir galement notre entretien avec Laurent Malet, le 18 juillet 2005, en annexe p. 484-487. 216 Voir en annexe lentretien avec Jean-Louis Benot, le 10 octobre 2005, p. 435-439. 217 ***, Un film sur Rimbaud , Rimbaud vivant, Bulletin des Amis de Rimbaud n 16, 1979, p. 40-44. Voir en

299

darchives et en ne cherchant pas incarner directement les personnages. Des prises de vue effectues sur les lieux o vcut Rimbaud, des lectures de textes par des comdiens constituent la matire de ce film qui vite la reconstitution et, de ce fait, la caricature. Nanmoins il reste dans le domaine du documentaire et ne peut, lui non plus, que difficilement prtendre au statut duvre dart au sens dune cration originale. Ce qui est peut-tre davantage le cas avec le film ralis partir du roman Rainbow pour Rimbaud de Jean Teul, qui fournit peut-tre l encore un dbut de rponse. On a pu voir comment il tait exploit la scne par Jrme Pouly, avec un rsultat sinon toujours abouti, du moins intressant. En revanche, au cinma, cet univers retrouve plein sa dimension onirique et fantasmagorique, tout en demeurant parfaitement respectueux de son objet (luvre rimbaldienne) en ce quil conserve jusquau bout avec lui un rapport mdiat, travers lhistoire de Robert Rimbaud. Ici cest le respect qui guide le choix de Jean Teul, et laveu explicite dune incapacit mettre ses propres paroles dans la bouche de Rimbaud218. La question de savoir si le cinma est mieux mme de transmettre un univers potique que le thtre trouve alors sans doute sa rponse davantage dans la formule employe que dans le mdium choisi.

*******

Lexamen des conditions de passage dun genre un autre a rvl davantage dimpasses que de solutions au problme qui nous proccupe. La posie rsiste, quelles que soient les transformations quon lui fait subir au niveau linguistique ou structurel. Une dernire voie est maintenant explorer, qui est celle de la convocation dautres langages pour ltablissement dun relais entre les deux systmes smantiques que sont le thtre dune part et la posie de lautre.

annexe la fiche sur Charles Brabant, Le Voleur de feu, 1978, p. 478-481. 218 Entretien avec Jean Teul, le 2 juin 2005. Voir en annexe p. 513.

300

Chapitre III : Voies de traduction

La dernire tape notionnelle quil nous faut traverser concerne un champ dont lapplication est si large quelle rend parfois les frontires tracer quelque peu artificielles. Nanmoins la sparation mthodologique que nous avons choisi de faire entre le champ de linterprtation, celui de ladaptation et prsent celui de la traduction recouvre assez bien la ralit dune typologie des spectacles qui forment notre corpus. La notion de respect vis--vis du texte (mme et peut-tre surtout quand il sagit de le bafouer) est commune toutes les approches, et a pu sous-tendre lensemble de notre rflexion. Car en effet tous ces spectacles ont en dfinitive vocation transmettre le texte, ou plutt limaginaire rimbaldien, avec un maximum de fidlit et de proximit intellectuelle ou motionnelle. Il semble que la volont de se livrer une opration proprement traductrice de la parole rimbaldienne concentre ce qui relve vritablement de lide dexpression, car la traduction simpose non seulement comme transposition mais aussi comme rvlation. Elle matrialise, en termes scniques, un contenu cach, mlant en cela lopration, pour ainsi dire premire, quest linterprtation limpratif de transposition contenu dans lide dadaptation. Nous verrons donc que les implications de la traduction sont aussi multiples quimbriques les unes les autres, ne serait-ce que dans la mesure o tout lment de mise en scne constitue en lui-mme un procd traducteur. Antoine Vitez composait ses pomes scniques par une opration de traduction: Le texte, mme dj scnique, nest pas matriau brut : il faut que lhomme de lart, le pote de la scne en refasse un pome, son pome () : mettre en scne, cest traduire dans une autre langue 1. Ou encore : Lart du thtre est une affaire de traduction : la difficult du modle, son opacit provoquent le traducteur linvention dans sa propre langue, lacteur dans son corps et dans sa voix 2. Il importe ici, finalement, de voir quels moyens peuvent tre mis en uvre pour llaboration dun vritable thtre rimbaldien, et comment peut soprer
1 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 169. 2 A. Vitez, ditorial du n 1 de LArt du thtre, crits sur le thtre, 5 - Le Monde, Paris, P.O.L., 1998, p. 229.

301

une traduction thtrale efficace de cet imaginaire spcifique, travers le recours notamment dautres formes dexpression.

A) Premiers problmes de traduction : de limaginaire rimbaldien la matrialit scnique Avant daborder dans leur singularit les expriences concrtes menes dans le sens dune traduction de limaginaire rimbaldien, il nous faut dabord dterminer quels enjeux et difficults conceptuelles se heurte ce type dentreprise. a) Traduire vers un au-del du sens En vue de dfinir lentreprise de traduction, on considrera quelle consiste en la recherche des moyens les plus propres passer dune langue source une langue cible, tout en respectant avec un maximum dexigence un impratif de fidlit. Comme le rappelle Dominique Ledur, qui dit transfert, passage dun langage un autre, suppose la recherche dquivalences dexpression laide dautres moyens 3. La notion de langage est dabord claircir demble, puisqu filer la mtaphore de la traduction on risque certains raccourcis dans lanalyse. Il convient dabord dadmettre que toute forme dexpression artistique, envisage en tant que mdium ou en tant que technique, constitue proprement parler un langage, avec ses codes spcifiques ; ces formes alors sopposent entre elles de la mme faon que deux langues, deux systmes linguistiques sopposent lun lautre. En considrant ainsi avec Ionesco que tout est langage au thtre 4, on pourra sinterroger sur la manire dont le langage potique peut conserver son intgrit en passant dans un autre registre linguistique. La question se pose en fait de savoir si les systmes verbaux et non verbaux peuvent tre mis sur le mme plan, et sil est possible de dgager, comme dans le cas de la traduction linguistique, des problmes dquivalence sur les plans lexical et syntaxique. Cest ce que lon tentera de voir avec, par exemple, lusage de la danse ou de la musique.
3 D. Ledur, art. cit., p. 30.

302

Un autre aspect du processus de traduction relve de lide de rvlation. Traduire un texte dans une autre langue, cest le rendre accessible ceux qui ignorent la langue source, cest donc dune certaine manire, le rvler, rendre manifestes ses obscurits : La traduction est ce qui ouvre la fentre, afin que puisse entrer la lumire ; ce qui brise la coque, afin que nous puissions manger lamande 5. La difficult rside bien sr dans le fait que la traduction dissimule autant quelle claire, sinon davantage, puisquelle ne saurait transcrire exactement et exhaustivement le contenu dun texte qui ne saccomplit (a priori) que dans le systme linguistique dans lequel il a t conu. La traduction, selon le modle de Benjamin, ne peut qutre mauvaise si elle cherche transmettre un message, lorsquelle veut restituer ce que dit luvre, puisque prcisment luvre ne dit rien. Son essence nest pas informative, et ce nest finalement pas du sens quil va falloir convertir en un autre systme de signes. Cest linsaisissable, le mystrieux, le "potique" () ce que le traducteur ne peut rendre quen faisant lui-mme uvre de pote , ou encore le noyau essentiel () ce qui, dans une traduction, nest pas nouveau traduisible , cet intouchable 6. De mme, la traduction est ncessairement dformante, en ce quelle propose une sorte dunivers parallle, un autre espace-temps dans lequel le texte rvle dautres significations possibles et extraordinaires. Pour ces significations, toutefois, il nexiste pas de mots, puisquelles existent dans le no mans land intuitif sparant le langage de loriginal de celui du traducteur 7. Ce nest bien sr pas le lieu de se livrer une analyse dtaille des processus que met en jeu lopration de traduction ; ce qui nous intresse cest ce que cette notion, employe pour ainsi dire au figur, nous fournit comme pistes sagissant du passage dune uvre potique et, tout particulirement de celle de Rimbaud, au domaine du sensible quest la scne thtrale. Et donc ici de voir de quelle manire la transcription laide dun mdium particulier sert le texte, laugmente en quelque sorte,
4 Eugne Ionesco, Notes et contre-notes, Gallimard, Pratique du thtre , 1967, p. 116. 5 Prface au lecteur pour la traduction de la Bible par les traducteurs du roi Jacques Ier, cit par A. Manguel, op. cit., p. 325. 6 Walter Benjamin, La tche du traducteur , uvres, t. I, Gallimard, Folio , 2000, respectivement p. 245 et 252. Benjamin cherche tablir la traductibilit dun texte, dceler sil existe une corrlation de vie entre le texte original et sa traduction ; il conclut en faisant de la qualit du texte le critre principal de cette traductibilit : quelque degr, tous les grands crits () contiennent entre les lignes leur traduction virtuelle (p. 262). 7 A. Manguel, op. cit., p. 327.

303

ou au contraire en rduit les possibles, de la mme manire que linterprtation constitue, comme on la vu, un risque de fixation du sens. Pirandello confirme ce danger de la traduction en matire potique en sappuyant sur la formulation quen fait Dante dans Le Banquet : Que chacun sache cependant que nulle chose par un lien potique harmonise ne se peut de son langage en un autre transmuer sans rompre toute sa douceur et harmonie . Son commentaire finit dclairer par la mtaphore la dimension artificielle de la transposition : Ce serait comme transplanter un arbre qui est n en une autre terre et qui a fleuri sous dautres climats dans un terrain qui nest plus le sien : sous ce climat nouveau, il perdra sa verdure et ses fleurs 8. Le texte dont sont extraites ces dernires citations prsente lintrt de poser une comparaison entre trois gestes, qui recoupent peu prs les trois notions que nous avons abordes successivement pour des questions de mthode, mais qui en ralit se rejoignent et se recoupent. Pirandello compare en effet lopration du traducteur avec celle, dune part, de lillustrateur (graphique) de textes, et dautre part de lacteur qui interprte : Tout bien considr, illustrateurs, acteurs et traducteurs se trouvent en fait dans la mme situation, lorsquon porte sur eux un jugement esthtique 9. Seule la place de lillustrateur reste ambigu. Dans notre perspective, elle tiendrait davantage aux processus de traduction tels que nous les dfinissons. Quoi quil en soit, les jalons de rflexion que pose Pirandello sont particulirement oprants pour nous ; il sinterroge sur le rapport qui unit ce quil appelle le fait esthtique interne et les moyens de communication de la reprsentation esthtique (mots, sons musicaux, couleurs, etc.) et envisage ce rapport comme intrinsque : La technique pour moi, somme toute, est lactivit spirituelle elle-mme qui se libre peu peu en mouvements qui la traduisent en un langage dapparences. Libre et spontane, cette technique est le mouvement immdiat de la forme 10. Cela implique bien sr que toute traduction dune pense ou dun sentiment esthtique reste impuissante atteindre la perfection de loriginal : toute traduction ou amenuise ou dfigure : il nexiste quune expression, celle de loriginal,
8 L. Pirandello, Illustrateurs, acteurs et traducteurs , crits sur le thtre et la littrature, Mondadori, 1960 ; Denol, 1968 pour la traduction, Folio Essais , p. 25. 9 Ibid., p. 23. 10 Ibid., p. 14.

304

lautre se prsentant toujours comme plus ou moins dficiente, cest--dire ntant jamais exactement une expression 11. La question de lorigine se pose de nouveau, et lon voit combien il est difficile de sparer nettement des concepts comme ceux de ladaptation et de la traduction. Cest pourquoi nous avons fait le choix denvisager comme processus traducteurs les procds qui emploient, pour transmettre la parole de Rimbaud, un moyen dexpression autre que le texte. Pour en terminer avec lapproche pirandellienne de la traduction, notons simplement que lcrivain dveloppe ensuite cette question sous un angle plus philosophique que linguistique, sinterrogeant sur la part de ce qui est dnatur dans le passage dun langage un autre : est-ce davantage le fond ou la forme qui ne survit pas ce passage, ds lors et surtout, le fait esthtique rside-t-il dans ce fond ou dans cette forme ? Plus prcisment, si luvre dart est avant tout manire dexprimer, comment la traduction, en donnant une autre forme, peut-elle esprer conserver lme de cette uvre ? Et enfin, quel aspect de luvre constitue son me , quel aspect son corps , et lequel prime sur le plan esthtique12 ? Benjamin fait reposer le problme de la traduction sur une opposition du mme ordre, entre fidlit la forme et fidlit au sens13. Cest ici que la manire dont Rimbaud lui-mme a abord la question de la traduction nous est utile. Il sengage dans la qute dun langage primordial, antrieur la maldiction de Babel14, un langage pasigraphique ; il tend vers lme pour lme 15. Cette mme notion a command lorganisation des signes scniques dans le travail dAlain Hril16. Les sensations qui sont provoques chez le spectateur, par des modes dexpression comme la musique ou la danse, ont vocation transmettre par la voie du corps et de lintuition ce quune approche sur le plan exclusivement intellectuel chouerait susciter.
11 L. Pirandello, Illustrateurs, acteurs et traducteurs , art. cit., p. 23. 12 Ibid., p. 25 sqq. 13 W. Benjamin, La tche du traducteur , art. cit., p. 256. Il repose la question, que nous avions aborde propos de ladaptation, de lquilibre entre fidlit et libert. 14 Cest le langage vrai ou vrai langage dont parle Benjamin, celui o toutes les langues sont rconcilies ( La tche du traducteur , art. cit., p. 254-255). Il sagit pour ltablir de trouver le noyau mme du pur langage (p. 258), accessible puisque toute parent transhistorique entre les langues repose () sur le fait quen chacune delles, prise comme un tout, une seule et mme chose est vise qui, nanmoins, ne peut tre atteinte par aucune dentre elles isolment, mais seulement par la totalit de leurs intentions complmentaires, autrement dit le pur langage (p. 250-251).

305

Dans cette optique, le processus de traduction sapparente davantage une manire de rvlation, au sens o nous avons employ plus haut ce terme. Lorsque Rimbaud dfinit la mission du pote en sa clbre formule : Il sagit darriver linconnu par le drglement de tous les sens 17, il manifeste la qute dun nouveau langage, permettant daccder une zone situe au-del du sens intellectif, vers un infrasens. Ce nouveau langage est celui qui fait le pont entre deux mondes, lesquels sont faute de mieux distingus en rel et imaginaire. La rflexion dAbirached sur les pouvoirs du thtre nous permet de faire un lien entre deux pratiques dont la qute sexprimerait sur ce mode de la traduction : si, comme lont enseign Nerval, Novalis, Rimbaud et quelques autres, la parole de nos travaux et de nos jours ntait que la fausse monnaie dun verbe primordial, dont il faudrait mthodiquement dcouvrir le pouvoir mdiateur ? Le moins quon puisse en conclure, cest que la critique du langage servirait alors de simples prolgomnes un usage diffrent de lalphabet 18. Si telle est la fonction du langage potique, dtablir comme une premire quation entre lexprimable et linexprimable 19, le pouvoir du thtre se situe dans des zones proches en ce quil offre les moyens de rtablir la transparence entre la paille du quotidien et le grain de lternel, de runir en un signe unique lenvers et lendroit de lobjet quil montre, de donner lindicible une vidence concrte () il donne ce quil saisit de plus vanescent une matrialit irrfutable 20. ce titre, on pense irrsistiblement Artaud et son dsir dun langage spcifique au thtre qui puisse dire ce que le degr premier de la parole verbalise choue transmettre. La pense dArtaud nous accompagnera tout au long de notre rflexion, car rarement la pense du thtre sest approche autant que la sienne de lorientation donne
15 Lettre Paul Demeny du 15 mai 1871. 16 Voir notre entretien avec Alain Hril, en annexe p. 465-473. 17 Lettres Georges Izambard du 13 mai 1871 et Paul Demeny du 15 mai 1871. 18 R. Abirached, op. cit., p. 404. 19 Cette citation du pote Jean-Claude Renard nous parat digne dtre livre dans son intgralit : Lune des proprits du pome est () dtre une parole qui remet sans cesse en cause le langage et se remet elle-mme sans cesse en cause, en entranant tout avec elle dans cette remise en question qui permet en quelque sorte aux niveaux ordinairement contradictoires du sens et du non-sens, du logique et de lillogique, du rel et de limaginaire, du connaissable et de linconnaissable, etc., de prendre dune certaine faon la mme valeur et les mmes pouvoirs, et rend par suite possible tout rapport de chaque chose avec chaque chose, de chaque tre avec chaque tre, de chaque tre avec chaque chose, de chaque mot avec chaque mot, etc., afin dtablir comme une premire quation entre lexprimable et linexprimable (J.-C. Renard, op. cit., p. 25). 20 R. Abirached, op. cit., p. 213.

306

par Rimbaud la posie. Comme le remarque Petre Solomon, Rimbaud et Artaud, dont le rapprochement est presque devenu un poncif21, se rejoignent dans cette tentative de dpasser linsuffisance du langage 22, ce qui chez Artaud aboutit la conception dun thtre o lon donnerait voir le recto mais aussi le verso de lesprit ; la ralit de limagination et des rves y apparatra de plain-pied avec la vie 23. Laccs un au-del du sens et de la vision immdiats se lit dans luvre de chacun : La vision est ce qui nest pas vu mais qui nen est pas moins montr. Les textes de Rimbaud voudraient dpasser le pouvoir de suggestion des mots 24. Surtout, ils formulent tous deux ce dsir de trouver une langue25. Or le langage universel quvoque Rimbaud comme devant ncessairement advenir26 saffirme comme ngation de toute entreprise de traduction. Si lon parvient dfinir un mdium communicant qui permette de se passer de langue, au sens de spcificit linguistique, un ensemble de signes qui transcende les particularits culturelles en termes dexpression, alors la traduction nest plus ncessaire. On se retrouve un niveau du sens qui nest plus dfinissable, du fait mme quil nest plus modifiable par la traduction. On aperoit comment une vritable posie scnique peut natre dans la jonction entre, dune part, la volont rimbaldienne datteindre un au-del du sens par les mots, et dautre part, le rejet que fait Artaud de la langue articule comme vecteur premier du sens. Se fait jour alors une exigence du thtre qui na cess de se manifester depuis Artaud, celle de faire du thtre un mdium privilgi pour dire ce que les mots dans leur exclusivit chouent transmettre : Les signes scniques sont parfois signes opaques, dont le sens napparat pas immdiatement ou qui ne sont vus justement que comme prsence de lirrationnel. Ce que Vitez revendique aussi, comme affirmation de ce qui peut-tre ne peut se dire que sans le secours des mots. Traduire autrement 27. Ce quelque chose qui est dire, il nous semble que Rimbaud le premier le formule lgard de la
21 Voir notamment Antoine Raybaud, Fabrique d"Illuminations", op. cit., p. 146, 155, 156. Voir aussi Jean-Pierre Verheggen, Artaud Rimbur, Paris, La Diffrence, 1990. 22 Petre Solomon, La Vision dramatique de Rimbaud , Rimbaud multiple, Actes du colloque de Cerisy de 1986, Bedou & Touzot, 1986, p. 212. 23 A. Artaud, Le Thtre de la cruaut (Second manifeste) , Le Thtre et son double, op. cit., p. 190. 24 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 249. 25 Lettre Paul Demeny du 15 mai 1871. 26 toute parole tant ide, le temps dun langage universel viendra ! (Lettre Paul Demeny du 15 mai 1871). 27 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 172.

307

posie, et que sa conscience de la dficience du verbe est sans doute en partie lorigine de sa propre dfection de la littrature. Artaud voudra ensuite soumettre le thtre au mme type dexigences, mais les conditions pratiques de ralisation ne seront jamais runies (ou runissables) pour en faire vritablement lpreuve28. b) Une utilisation concrte du langage Il est possible de suivre encore un peu ce chemin artaudien qui, sans toutefois que lon veuille lui asservir le cas de Rimbaud, nous fournit certaines pistes de rflexion. Peut-tre la posie de Rimbaud trouvera-t-elle en effet sa place sur la scne, si elle est envisage selon la place quArtaud veut donner la parole articule dans lvnement thtral. Cest--dire en tant qulment dun processus alchimique global, ne prdominant en rien sur les autres lments, plastiques, corporels ou sonores par exemple. Le langage quArtaud revendique pour le thtre, cest le langage concret de la scne, un langage dont tous les lments sont utiliss dans leur matrialit, quil sagisse de mouvements, de sons, de couleurs ou de mots : changer la destination de la parole au thtre cest sen servir dans un sens concret et spatial, et pour autant quelle se combine avec tout ce que le thtre contient de spatial et de signification dans le domaine concret ; cest la manipuler comme un objet solide et qui branle des choses 29. Smancipant des schmas interprtatifs et de la tyrannie du sens au profit des sens, Artaud revendique un thtre qui utiliserait les mots pour ce quils offrent comme possibilits dbranlement physique, et non intellectuel ou psychologique, et ce faisant rendrait aux mots leur pouvoir pour ainsi dire magique et performatif. Se dessinent peut-tre l les bauches dun cadre propice accueillir la parole rimbaldienne : sa production se revendique elle-mme comme issue dun processus de type alchimique (Alchimie du verbe). On peut ds lors imaginer quelle exige, lors de son passage la scne, de mettre en place une dmarche analogue. Or cest prcisment ce

28 Henri Gouhier formule lhypothse selon laquelle Grotowski aurait dune certaine manire accompli en partie la volont dArtaud (Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., p. 99 sqq.). 29 A. Artaud, Thtre oriental et thtre occidental , Le Thtre et son double, op. cit., p. 111. Voir galement Andr Veinstein, op. cit., p. 112 sqq.

308

processus alchimique quArtaud dfinit comme mission assigner au thtre30. On comprend bien sr quelles drives ce type dinterprtation peut facilement aboutir en termes de ralisation pratique ; nous naurons de cesse dy revenir au moment de nous pencher sur des cas bien prcis. Pour lheure prcisons les modalits de traitement de la parole dans la dmarche dArtaud et ses possibilits dapplication au texte rimbaldien. Cette utilisation concrte des langages verbal, sonore ou physique, propose donc un langage global, universel en quelque sorte, un langage thtral pur 31. On notera dailleurs que, comme le montre Jean-Pierre Sarrazac, certaines tentatives dun thtre plus rcent manifestent cette mme volont, toutes choses diffrentes par ailleurs, de retrouver une certaine corporit du langage et la prise de conscience du fait que les mots au thtre, doivent tre dplis selon leur gestuelle 32 ; lapparition, au sein de textes qui pourtant ne se rapprochent en rien des exigences manifestes par Artaud sur une certaine ide du thtre, de cette langue corporalise , dfinit sans doute un ancrage partiel et partiellement inconscient, chez les contemporains, de la conception artaudienne de la manire dont le verbe doit soffrir la scne : On pourrait dire, en reprenant un mot dArtaud, que cette langue ne scrit pas mais quelle sinscrit. Ou bien encore quelle se transcrit 33. Lhritage artaudien se lit dans cette conception, voque plus haut, du mot envisag comme signifiant plutt que comme signifi. En revenant Artaud lui-mme, on comprend que pour lui cest seulement ainsi que la posie pourra se manifester sur la scne, cest--dire en tant quelle est envisage comme lment visant les sens bien plus que lintellection : les images de la posie au thtre sont une force spirituelle qui commence sa trajectoire dans le sensible et se passe de la ralit 34. Les expriences menes par la suite dans cette mme voie, par des troupes comme le Living Theatre, montrent que la parole, si en aucun cas elle ne doit tre asservie au sens et envisage comme un matriau littraire proprement parler, si elle est dsacralise par les notions dimprovisation et de production spontane, doit conserver une charge potique forte qui reste parfois au centre des proccupations : Ces
30 Voir notamment Le Thtre alchimique , Le Thtre et son double, op. cit., p. 73-80. 31 A. Artaud, Thtre oriental et thtre occidental , Le Thtre et son double, op. cit., p. 59 ou 107. 32 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 124. 33 Ibid., p. 133.

309

spectacles, dans leur diversit, ntaient pas forcment dirigs "contre" le texte ; dailleurs, plusieurs troupes donnent beaucoup dimportance au verbe potique 35. Cest que le verbe potique a ceci de particulier quil contient une charge symbolique extrmement importante, et quil fonctionne essentiellement sur ce mode. Or la question du symbole est au centre dun thtre qui axe sa recherche sur une utilisation concrte du langage. Nous approchons ici plus prcisment des possibilits de drives, avec notamment le risque que reprsente la littralit. Le langage de la scne sactualise dans lcriture de signes ; les mots, sons, couleurs acquirent le statut de stimuli fonctionnant tous de la mme faon, cest--dire sur un plan intuitif et sensible. Mais le tout doit tre soigneusement chorgraphi , cest--dire que chaque signe doit avoir sa place dans lensemble et tisser un rseau de correspondances sensorielles cohrent. Le systme baudelairien des correspondances sensorielles est li, lorsque lon touche la posie crite, la fonction symbolique du verbe. Cest ce que Rimbaud met lpreuve dans le sonnet des Voyelles, o chaque lettre devient une porte symbolique vers un monde sensoriel fait de couleurs bien sr, mais aussi de sons et de matires spcifiques. Le symbole potique constitue un relais entre le monde rel, associ au langage qui svertue le transcrire, et le monde cach quil sagit de traduire (lui-mme apparaissant comme une cl pour accder cette vrit du monde rel, objectif ultime). En outre, la pluralit potique quengage le symbole condamne toute traduction dans un discours univoque. Cest pourquoi Rimbaud rserve celle-ci (Alchimie du verbe), et cest pourquoi le thtre a recours des moyens de traduction qui font directement appel aux sens, sur la base dune analyse du systme des correspondances. Cest ce quadmire Artaud dans la pratique balinaise du thtre : Dun geste un cri ou un son, il ny a pas de passage : tout correspond comme travers de bizarres canaux creuss mme lesprit ! 36. Il y a sans cesse transfert, verticalement dune part, entre la pense et le corps, lintrieur et lextrieur, horizontalement dautre part, dun
34 A. Artaud, Le Thtre et la peste , Le Thtre et son double, op. cit., p. 36. 35 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 38. 36 A. Artaud, Sur le thtre balinais , Le Thtre et son double, op. cit., p. 88.

310

ple sensoriel lautre ; tous les sens tant vous se rejoindre chaque sollicitation et se rpercuter les uns sur les autres. Le symbole apparat alors comme loutil dont la parole dispose pour offrir la dmarche potique la possibilit de dire ce monde cach. Ds lors, ce nest quavec la croyance en un rseau identifiable de liaisons entre sons, images, couleurs, mouvements et mots que peut se mettre en place cette qute. Sans elles, il faut renoncer apprhender le monde qui ne prsente que dichotomies, tant avec lunivers intrieur de lhomme quentre ses diverses manifestations. Le relais doit se faire avec fluidit entre les lments, la pense accrochant la pense et tirant37. Le recours au mode symbolique pour la transmission de lmotion est peru comme un moyen de saffranchir du sens et de parvenir cette fluidit. c) Enjeux concrets de la scne : mtaphore thtrale et mtamorphose38 Plus concrtement, ces rflexions posent la question de la manire dont le symbole potique vient se loger dans le cadre scnique, et celle de savoir comment sopre lentreprise de traduction sagissant des modalits de cration dimages spcifiques la posie. On en arrive alors se demander dans quelle mesure les procds mtaphoriques peuvent trouver leur propre vie et recomposer leur dynamisme lors du passage la scne. Il est clair quon a ici affaire aux risques inhrents la littralit, ce qui nous amne retrouver les questions poses dans le premier chapitre de cette partie propos des limites smantiques que le thtre peut imposer au pome. On a vu alors que linterprtation, de manire gnrale, fixe et limite le sens du pome ; ce caractre limitatif revt un aspect particulier au thtre en ce quil y est attnu par la possibilit daccder, travers la forme, un certain onirisme de la reprsentation et dans le mme temps renforc par cette ncessit mme de la forme. Le thtre, aussi inventif soit-il, reste tributaire de sa dimension matrielle et concrte. Quand bien mme il serait le lieu de lirrel, il reste fabriqu partir dlments concrets qui, eux, appartiennent au rel. Objets et acteurs voluant sur scne ont une existence physique, et le spectateur nen doute pas quelles que
37 Lettre Paul Demeny du 15 mai 1871. 38 Ce rapprochement est suggr par Michel Corvin dans son article Posie et thtre du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 661.

311

soient ses attentes en termes dirralit, quels que soient aussi les stratagmes des metteurs en scne. Cette dimension concrte du thtre joue un rle important dans la difficult quil peut y avoir transmettre un texte potique par son intermdiaire. Il est possible de penser quelle le rend inapte accueillir la parole abstraite qui semble caractriser le pome, et quune fixation dans lespace matriel de la scne ne peut se faire sans une mise en pril de lintgrit de cette parole. Au thtre, le public vit la ralit scnique de faon simultane, au moment mme o elle se met exister ; avec la posie rien de concret ne relie le lecteur au pote. Le passage de labstrait au sensible serait ainsi considrer comme un chec possible du thtre. La rflexion dAragon sur la mise en scne dUne saison en enfer par Nicolas Bataille apporte un clairage sur ce point quand bien mme, le pote nayant pas vu la pice39, son analyse nest sans doute pas conforme la ralit du spectacle :
Ces jours derniers, il sest trouv des comdiens pour porter la scne Une saison en enfer et rien, ce que lon dit, ny tait pargn pour montrer lenfer rimbaldien. Ni les diables, ni les flammes, ni les broches, ni les rtissoires. On mesure par l, la pitre ide du langage qui a cours en plein XXe sicle, la tristesse des mots pris au pied de la lettre, lignorance de ce quest limage, de ce que parler veut dire.40

On comprend que se joue ici la dnonciation du transfert, sur le plan matriel, dune essence potique qui nexiste quen tant quelle reste figure. Si la critique dAragon vis-vis de Bataille ne saurait se justifier totalement (puisque sa mise en scne veillait demeurer dans un champ relativement abstrait), on pourrait nanmoins la reprendre au compte du travail sur le sonnet des Voyelles opr par les Autant-Lara. Chaque voyelle y est littralement incarne par une comdienne revtue dune combinaison en Rhodod, en une approche qui sinspire de la psychologie exprimentale41. douard Autant en appelait trs largement cette problmatique des correspondances que nous voquions ; encore une fois, il est vrai que cest Voyelles qui dveloppe le mieux lanalyse rimbaldienne du processus de traduction. Chaque lettre tait donc non seulement incarne mais en outre
39 Comme nous la appris Nicolas Bataille dans lentretien du 31 octobre 2000. 40 Louis Aragon, prface aux Pomes Politiques de Paul luard, 1948, rdit dans les uvres compltes de Paul Eluard, t. II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1968, p. 199. 41 Sur la notion d audition colore , voir notamment dEtiemble Le Sonnet des Voyelles, de laudition colore la vision rotique, Gallimard, Les Essais , 1968. Pour plus de dtails sur cette exprience dArt et action, voir la fiche en annexe p. 296-297.

312

associe, partir de donnes scientifiques trs prcises, un instrument et une note. La vibration sonore de la lettre, mise en rapport avec la vibration visuelle de la couleur associe, renvoyait une note donne42. La projection de diagrammes compltait ce travail de rflexion synesthsique command par une interprtation positive 43 du pome de Rimbaud. Mais lon comprend rapidement que, donner chair ce qui nest envisageable, au cur de lexpression potique, quen tant que concept, constitue une vritable mise en pril de la subtilit smantique de cette mme expression, et ce malgr le couvert dune entreprise hermneutique sophistique. De mme que le choix est contestable de coiffer les quatre acteurs dUne saison en enfer de chapeaux haut-deforme, recouverts de nuages blancs sur ciel bleu figurant la posie44. Cest ici que se pose alors le problme de la traduction de la mtaphore : comment celle-ci doit-elle tre traite au thtre ? Faut-il et, si oui, comment, lui donner chair thtrale ? Il est dans un premier temps ncessaire de tenter de dfinir ce que peut tre une mtaphore au thtre ; car si la dynamique mtaphorique est indissociable dune certaine forme donirisme et quelle consiste comme le dit Jean-Pierre Sarrazac en cette aptitude de limage enjamber le rel 45, se pose la question du rapport quelle entretient avec la concrtude du thtre. Peter Brook dveloppe cette ide dans LEspace vide :
Sil faut considrer que toute chose a son langage, aucun langage nest universel. Toute action a sa propre valeur mais toute action est galement la traduction de quelque chose dautre (). Sur une scne, ce que je fais peut navoir dautre signification que sa signification immdiate. Mais cela peut aussi avoir valeur de mtaphore (). Une mtaphore est signe et illustration cest donc un fragment de langage. Chaque intonation, chaque structure rythmique est un fragment de langage et correspond une exprience diffrente.46

Le geste scnique qui se fait mtaphore est la fois la traduction de quelque chose et un nonc qui rclame une traduction. Il invoque les deux oprations, traduire et tre traduit, dans le mme moment. La mtaphore est alors la fois le signe ( dcrypter) et
42 Voir infra, p. 339-340. 43 Selon lexpression dOctave Mannoni dans Le Besoin dinterprter, op. cit., p. 210. 44 Dans la reprise de 1930, o les Autant-Lara modifient considrablement leur approche. Voir Michel Corvin, Le Thtre de recherche entre les deux guerres, op. cit., p. 192. 45 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 160. Voir aussi Jean-Pierre Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 95. 46 Peter Brook, LEspace vide, crits sur le Thtre, traduit de langlais par Christine Estienne et Franck Fayolle, Paris, Seuil, Points , 1977 ; titre original : The Empty Space, Londres, MacGibbon and Kee Ltd, 1968, p. 156-

313

lillustration (de ce qui fut dcrypt). Signalons que pour Bernard Martin, ces lieux, propres au texte non thtral, dindtermination et de dcalage smantique, ces moments de posie en somme, ont une fonction extrmement positive dun point de vue esthtique dans la construction de lobjet thtral. Ils sont des bouffes doxygne pour le metteur en scne, qui lui permettent dchapper () lillustrativit impnitente 47. Dun point de vue pratique, il faut alors se demander dans quelle mesure il est possible de faire le lien entre mtaphores potiques et mtaphores thtrales, et surtout dlaborer partir des premires des visions scniques pouvant sapparenter aux secondes. La vocation du thtre dune certaine manire consiste raliser ce qui est essentiellement dordre virtuel : Le thtre est investi de cette aptitude rendre sensibles des vrits abstraites, ou idales 48. Opration qui seffectue autant sur le langage que dans le travail sur le personnage : Laction singulire de lart du comdien () consiste rendre sensible ce qui nest donn que dans le domaine de lesprit 49, puisque lun et lautre se lient dans la rsolution du signifiant en signifi. Artaud revendique galement ce rle du thtre : il ne peut y avoir thtre qu partir du moment o commence rellement limpossible et o la posie qui se passe sur la scne alimente et surchauffe des symboles raliss 50. Il faut ici se garder de confondre plan mtaphorique et plan symbolique, ce dernier mettant souvent en jeu au thtre des ralits scniques contestables. Le symbole est alors envisag, ainsi que Sartre le condamnait chez Maeterlinck en parlant d enfantillages , comme lexpression indirecte ou potique dune ralit quon ne peut ou quon ne veut pas saisir directement 51. Mais dans les deux cas, si le thtre sautorise lactualisation de limage, il risque surtout de crer un effet de rel propos de ce qui exige au contraire de demeurer abstrait. Peut-tre est-il possible, dans une certaine mesure, de trouver un quilibre entre la ralit scnique et la ncessit qua le rfrent mtaphorique de rester abstrait, de
157. Sur le rfrent du symbole thtral, voir A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 28-30. 47 B. Martin, op. cit., p. 131. 48 D. Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire ?, op. cit., p. 56. 49 Georg Simmel, La Philosophie du comdien, prcd de Denis Gunoun, Du Paradoxe au problme, Belfort, Circ, Penser le thtre , 2001, p. 50. Cette citation est extraite dun texte publi pour la premire fois en 19201921. 50 A. Artaud, Le Thtre et la peste , Le Thtre et son double, op. cit., p. 40. 51 J.-P. Sartre, Un thtre de situations, Paris, Gallimard, Ides , 1973, p. 62.

314

mme que sur le plan du langage la mtaphore est acceptable si elle quitte le terrain littraire pour se revtir dune vritable fonction dramatique52. En ralit, le processus de mtaphorisation consiste activer certaines proprits communes deux rfrents, tout en narcotisant , selon lexpression dUmberto Eco, les autres proprits qui ne sont pas utiles la figure, voire qui la dtruisent. Cest peut-tre dans cet cart que la scne peut trouver son actualisation. La mtaphore ninstitue pas un rapport de similitude entre les rfrents, mais didentit smique entre les contenus des expressions, et ce nest que mdiatement quelle peut concerner la faon dont nous considrons les rfrents 53. Si la scne parvient se substituer cette mdiation, peut-tre alors la traduction pourra-t-elle soprer. Mais le plus souvent elle reste dangereusement littrale. Michel Corvin voque ce sujet Cocteau, lequel prend au pied de lobjet la matire premire du pote 54. Sil semble toutefois possible denvisager ce type de procds avec le texte de Cocteau, il est douteux que celui de Rimbaud se prte aussi bien lexprience. Cest que la posie de Cocteau se veut, on la dit, une posie de thtre, et non plus une posie au thtre. Or le texte rimbaldien ne peut qutre posie au thtre, puisque celle-ci se dfinit par le caractre imag du texte, par opposition au caractre imag de laction que recherche Cocteau. En dehors du simple fait quon ne saurait parler daction propos du genre potique tel quil se dfinit ordinairement, un autre aspect entre ici en compte, qui nous est livr par Jean-Claude Renard : Peut-tre lune des caractristiques du langage potique est-elle de paratre supprimer tout intermdiaire entre ce qui est dit et leffet de ce qui est dit (). Le langage potique se prsente donc aussi comme la trace de ce qui ne peut pas tre exprim : la premire prsence possible (mais inqualifiable) de ce qui nest pas prsent dans les mots 55. Deux lectures possibles se prsentent nous : en premier lieu, lide que ce que donne entendre la posie se situe un niveau quaucune autre forme ne frquente. Inversement, on peut considrer que corps et forme peuvent au thtre prtendre exprimer ce qui nest pas prsent dans les mots.
52 ce propos, voir Pierre Larthomas, op. cit., p. 236. 53 U. Eco, Les Limites de linterprtation, op. cit., p. 160 et 155. 54 M. Corvin, Posie et thtre , art. cit., p. 661. 55 J.-C. Renard, op. cit., p. 27.

315

On en revient lide de donner forme concrte linexprimable : cest bien la question de la littralit qui est en jeu, si celle-ci est considre comme une manire de remplacer limage par une ralit visuelle . Cest lun des aspects fondamentaux de la recherche thtrale, quelle que soit la perspective envisage : de la mtaphore la mtamorphose il ny a quun pas que franchit le thtre : fidle son tymologie, il tend faire voir et pas seulement faire entendre : le mot fait la chose ; mieux, le mot est la chose selon une conception magique du langage 56. La dimension performative de la parole thtrale est mise en valeur ; il est alors possible de penser que la simple profration donne dj forme limage. La parole, en tant quelle est potique, vaut comme acte. Ou bien la parole potique, en tant quelle est dite, passe ncessairement par le crible de linterprtation, le plus modeste soit-il, et devient acte ds lors quelle a reu la forme dun sens, puisque tout commentaire () est performatif 57. Linexprimable que laisse souponner le texte potique, et dont seule la mtaphore (entendue au sens large de dcalage smantique) peut donner une ide, doit trouver sa place sur la scne, et cest peut-tre l ce que Brook appelle linvisible58. Cest l que le rapport entre le texte potique et luvre oralit trouve sa dfinition dans la posie orale : Lcriture dun pome est une faon de rester dans linvisible, dans la parole silencieuse de linvisible. Loralit est la faon de dire, de publier cet invisible 59.

B) Du mot au geste : quand le verbe se fait chair Publier linvisible : y parvenir, cest saffranchir de la page du livre et publier sur celle du corps. Car cet invisible faire apparatre, cet imaginaire traduire, cest bien ce qui demeure au centre de la proccupation de ceux qui veulent offrir un texte potique la possibilit de se dployer sur une scne. Cest en tout cas dans ce sens que sorganise la dmarche des metteurs en scne qui abordent Rimbaud ; il nous faut voir quels moyens sont alors mis en uvre. Certains parient sur linstrument quest le corps pour se livrer
56 M. Corvin, Posie et thtre , art. cit., p. 661. 57 D. Mesguich, op. cit., p. 117. 58 Lorsquil dfinit la scne comme un lieu o linvisible peut apparatre (LEspace vide, op. cit., p. 63). Voir infra, p. 336-365.

316

cette traduction, comme si labsence de structure dramatique relle exigeait que lon revienne lunit essentielle de la reprsentation, la seule vritablement ncessaire. Sinterrogeant sur le passage la scne de textes non thtraux, Michel Corvin a dailleurs pu conclure que le texte non thtral ne peut tre thtralis que par le corps de lacteur. Non pas ncessairement sous forme de performance mais sous forme de prsence relle 60. On verra qu cet gard, les modalits dexploitation du registre physique peuvent tre trs variables : de la simple illustration gestuelle lengagement corporel de la performance, de lutilisation du langage sign la danse, une opration dinvestissement a lieu avec plus ou moins de pertinence, investissement du corps par le pome ou du pome par le corps. a) La question de lillustration Les metteurs en scne qui abordent Rimbaud partent gnralement dun impratif que rsume bien cette formule dOlivier Thbault : il faut mettre de la chair autour de tous ces mots 61. Cest aussi celui qui sexprime dans ce que Bruno Sermonne, songeant Claudel, appelle lcriture debout 62. Au-del de la volont dincarner le pote luimme, que nous traiterons en troisime partie, il faut lire dans cette exigence pressante le besoin de donner corps, au sens propre du terme, au verbe rimbaldien. On a vu comment une utilisation concrte du langage, la manire artaudienne, pouvait constituer un dbut de recherche dans cette perspective, et nous aurons encore revenir sur les propositions de la posie orale daction63. Mais dabord et plus largement, il importe de voir comment cette dmarche sinscrit dans une logique qui trouve sa source dans le dveloppement de la ncessit corporelle au thtre que celle-ci soit surtout un lment essentiel de la pratique thtrale ou quelle en dtermine toutes les modalits (on songe ici notamment des travaux comme ceux de Jacques Lecoq). Si le principe du thtre est une parole, cest
59 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 759. 60 M. Corvin, Du genre au "texte", une esthtique de la convergence , art. cit., p. 12. 61 Entretien avec Olivier Thbault. Voir en annexe p. 516. 62 Bruno Sermonne, Rimbaud, Claudel, Artaud. Une passion pour lacteur , La Dramaturgie claudlienne, Actes du colloque de Cerisy 1987 dirig par Pierre Brunel et Anne bersfeld, Klincksieck, Thtre daujourdhui , 1988, p. 186. Voir galement notre entretien du 30 novembre 2005, en annexe p. 511. 63 Sur les modalits signifiantes du geste, et la prsence du corps dans la pratique de la posie orale en gnral, voir Paul Zumthor, op. cit., chap. 11, p. 193-206.

317

une parole qui dessine un geste, un verbe qui ne veut pas rester verbal 64. Un metteur en scne comme Antoine Vitez utilise beaucoup le geste au sein dun travail prparatoire la reprsentation, visant dgager par le corps les possibles smantiques du texte :
Il est vident que le point o linvention du metteur en scne et celle du comdien se croisent, cest celui de la gestuelle. Tout le travail de cette libration de limagination est de fournir au comdien le moyen de croiser le sens obvie du texte avec les possibilits physiques de dire autre chose. Autre chose qui sera lexpression du comdien, en mme temps que linvention gestuelle permettra daller au-del des vidences (). La gestuelle de lacteur pour Vitez, cest la posie du corps en mouvement.65

Le corps est beaucoup plus un moyen de dire cet autre chose, ce que les mots chouent transmettre, quun moyen de redire ce que disent les mots. Cette question de la redondance est au centre de notre problmatique. Le statut du verbe doit trouver sa dfinition avant mme que ses modalits de transmission ne soient dtermines ; ainsi, sil reste sur le mode strictement verbal, le corps ne trouvera pas sa place ses cts, encore moins en lui. Le geste nest plus comme dans la perspective sartrienne un chanon signifiant vers lacte, il nest pas une simple charge smantique, dont les limites avec celle porte par le mot seraient identifiables et qui viendrait achever le sens66. Il doit advenir parole : L o le discours en reste aux mots, la parole engage le corps 67. Ce nest donc quen accdant au statut de parole que le verbe aura la possibilit dtre sublim par le corps, lopration de sublimation consistant faire surgir les virtualits du texte, cet au-del du sens que nous voquions plus haut comme cl de la dmarche traductrice de Rimbaud. On comprend alors de quelle nature peut tre le risque que constitue une approche gestuelle du texte rimbaldien. Si le geste ne fait que redire le texte, il perd toute capacit en sublimer les possibles. La frontire est mince, entre cette alchimie mentale qui dun tat desprit fait un geste 68 laquelle aspire Artaud, et lerreur qui consiste doubler

64 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 62. 65 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 160. 66 Voir J.-P. Sartre, Un thtre de situations, op. cit., p. 33-34, ou encore p. 88 et 118-119. 67 Jacques Lecoq, Le Corps potique, ouvrage compos par Jean-Gabriel Carasso et Jean-Claude Lallias, Actes Sud-Papiers, Cahiers Thtre - ducation , 1997, p. 150. 68 A. Artaud, Sur le thtre balinais , Le Thtre et son double, op. cit., p. 102.

318

la mtaphore de son simulacre gestuel 69. Les divers rapports que peuvent entretenir le geste et la parole sont prendre en compte dans leur complexit : rapports dopposition ou dadquation, rapport hirarchique, ou encore rapport temporel. La valeur du geste est galement dfinir ; elle na pas le mme sens selon quelle est plus expressive ou plus esthtisante, plus fonctionnelle ou plus symbolique70. Il est pour nous, ce stade, essentiel de parvenir dterminer dans quelle mesure le texte peut et doit tre servi par un travail gestuel. Le problme de lillustration, que nous avions abord avec la rflexion de Pirandello, prend ici tout son sens. En effet, on est en droit de se demander dans quelle mesure il est fcond pour lacteur daccompagner de gestes explicatifs un texte dont la vertu potique consiste essentiellement en sa dimension implicite, dans la retenue du sens (ou sa rserve , comme le formule Rimbaud). Diderot dj avait pu aborder cette question en constatant que les mots ne sont et ne peuvent tre que des signes approchs dune pense, dun sentiment, dune ide ; signes dont le mouvement, le geste, le ton, le visage, les yeux, la circonstance donne compltent la valeur 71. Le thtre passe de toute vidence par le corps ; toutefois le problme se pose de manire diffrente sagissant de ladaptation de textes potiques. Le dcalage li la dimension image du texte potique implique que le geste aura ncessairement une dimension explicative, tandis quau thtre le geste est impos par les mots, quand il ne les remplace pas. Cette explication par le geste, dont lacteur qui dit un texte potique semble ressentir la ncessit, ne peut selon nous intervenir que comme redondance vis--vis du pome, dommageable la qualit dimage quil propose. En outre il y a videmment des nuances faire selon le texte dont il sagit ; il parat difficile denvisager une traduction gestuelle partir du sonnet des Voyelles ou dEnfance. Un texte comme le Bal des pendus se prte en revanche bien mieux un dveloppement physique. Le rythme quil contient entrane rapidement lacteur vers le
69 Ce que Barthes reprochait Jean Vilar propos de sa mise en scne et de son interprtation du Faiseur de Balzac ( Le Faiseur , Thtre populaire, mai 1957, crits sur le thtre, op. cit., p. 228). 70 Voir Pierre Larthomas, op. cit., p. 92 94. Paul Zumthor distingue trois rapports du geste la parole, selon quil la redouble, la prcise ou sy substitue (op. cit., p. 195). 71 Denis Diderot, Paradoxe sur le comdien prcd des Entretiens avec le fils naturel, Garnier Flammarion, 1981, p. 126.

319

chant et la danse (comme cest notamment le cas chez Bruno Netter, ou encore chez Cliquet et Cousseau72). De mme, on peut voir Netter se lancer aprs avoir dit Antique dans une danse sautillante, saccompagnant lui-mme au piccolo par rfrence au fils de Pan. Moins explicite, et dautant plus intressant, le travail scnique dOlivier Thbault sur Quest-ce pour nous mon cur engage une rflexion sur la porte vritable du texte. Il donne physiquement voir le combat avec lui-mme, ce conflit intrieur que dveloppe le pome, inscrivant ainsi son interprtation dans la logique laquelle rpond son montage, celle de la rupture intime entre des tendances profondment ancres et une volont de les bouleverser. Lillustration de Lternit par Estelle et Olivier Bordaarre dans la pice dAlain Hril est galement fconde en rflexions. Alors quils sont tous deux debout sur le lit de fer, lactrice retient lacteur qui suggre lenvol voqu par le texte. La tension et la beaut de limage saccordent avec le cri douloureux et solaire que transmet le pome. En revanche un mime trop caricatural de ce qui sexprime au premier degr dans un pome alourdit considrablement la mise en scne et ne fait que desservir le texte. Cest le cas de certains choix dinterprtation de Michel De Maulne, qui mime parfois de manire contestable ce que dit le texte73. Certaines facilits dcoulent naturellement dune illustration littrale des textes. Elles consistent, par exemple, dans le fait de se relacer en disant le dernier vers de Ma Bohme ( je tirais les lastiques/De mes souliers blesss, un pied prs de mon cur ), de sagenouiller en voquant la femme genoux du Bateau ivre ou encore de boire au goulot dune bouteille avant de prononcer le Jai aval une fameuse gorge de poison liminaire de Nuit de lenfer74. De mme, faudrait-il danser sur je danse (Phrases) ou sur Veut-on des chants ngres, des danses de houris (Nuit de lenfer) ? Faudrait-il rire sur Je ris , ou acclrer son dbit de parole sur le mot course (Aube) ? Enfin, dire Conte impliquerait-il de prendre des allures de conteur ? On nous permettra de douter de lefficacit dramatique de tels raccourcis. Un
72 Ou dans linterprtation quen donne Le Cirque des mirages, dj voque. 73 Par exemple, il fait mine duriner sur les derniers vers dOraison du soir ( Je pisse vers les cieux bruns, trs haut et trs loin,/Avec lassentiment des grands hliotropes ), mime des cornes lorsquil voque le Satan de la Saison ou encore passe un doigt sous son menton lors du dernier couac (quil prononce couic ) du prologue du mme texte... 74 Comme le font notamment Bruno Netter, Georges Trillat et Franois Stemmer.

320

autre rapport est voquer ici, peut-tre davantage pertinent, en rappelant les rflexions dj mises sur la question dune correspondance ventuelle entre blanc de la page et silence scnique75. La possibilit de traduction par le geste du silence quimpose le blanc de la page se signale comme deuxime temps du travail scnique, la traduction (silence devenant geste) suivant linterprtation (blanc devenant silence). La conclusion qui simpose est que lillustration gestuelle des textes exige une grande prudence. Peut-tre un travail pointu dinterprtation littraire permettrait-il nanmoins de parvenir une finesse de jeu qui lgitime cette entreprise de transmission du message potique. Laspiration une gestuelle expressive o toutes les actions sont rduites au strict minimum pour crer du spectaculaire intime 76, telle que la formule le comdien Pierre-Franois Pistorio, interprte dUne saison en enfer77, nous semble dj plus juste et lgitime. En dfinitive, lcart entre la posie, tat virtuel du sens, et le thtre, ralisation concrte de ce sens, se mesure dans ces questionnements ; dans la mesure o le thtre (...) prend des gestes et les pousse bout , dans la mesure o il refait la chane entre ce qui est et ce qui nest pas, entre la virtualit du possible et ce qui existe de la nature matrialise 78, cet cart ne peut se resserrer qu la condition dune connivence la fois manifeste et subtilement orchestre entre les implications du texte et leur transmission par la scne. b) Le geste du pome : performance et engagement corporel Si lon veut chapper ces cueils de la littralit illustrative tout en faisant du corps le mdium traducteur, il devient ncessaire de chercher dans dautres directions. Cest ici que lexercice oral de la posie trouve son sens le plus prcis et le plus intressant. On saperoit que la performance peut constituer un recours possible, dans la mesure o elle se dfinit non pas simplement comme une transmission improvise du texte mais comme un engagement vritable du corps, une saisie du texte commande par
75 Voir supra, p. 199-207. 76 Pierre-Franois Pistorio, entretien avec Yves Navarre, Rimbaud dans le dsordre , Le Figaro du 14 juin 1980. 77 Une saison en enfer mise en scne de Mehmet Iksel, cration en 1979 au Lucernaire et reprise en 1980 lEspace Cardin. Gabriel Cham Buendia reprend la pice en 1989 puis en janvier 1991 au Centre Culturel Georges Pompidou. Voir la fiche en annexe p. 299-301. 78 A. Artaud, Le Thtre et la peste , Le Thtre et son double, op. cit., p. 40.

321

une vraie comprhension des ressorts potiques en jeu. Le problme est toujours celui du rapport en quelque sorte gographique, qui se tisse entre les mots et le geste. Le corps vient-il se loger par-dessus ou par-dessous le pome ? Est-il dedans ou ct, derrire ou devant ? Sans doute la rponse se trouve-t-elle dans labandon de toute ide de hirarchie entre lun et lautre. Il sagit bien davantage, par la pratique de la posie orale contemporaine, de retrouver le geste du pome , celui qui en est lorigine :
Le geste est la troisime partie que contient le pome. Cet aspect est totalement occult. Car le pome a un geste. Chaque pome contient en lui un noyau rituel. La mtaphore ou limage peut tre ce noyau do vont irradier des propositions de dplacements corporels. 79

Le geste originel de lcriture est identifi la substance du pome, dont les symptmes seraient les images et mtaphores potiques et dont la traduction sensible serait un geste physique reproduisant le mouvement premier qui impulse la production du pome. Le dernier lment de lopration de traduction concerne le contexte de ralisation, qui va tre celui des performances de la posie daction. Pour Serge Pey, cest la seule voie daccs possible ce noyau gestuel que contient le pome : le corps du rcitant va la recherche du corps du pome et, pourquoi pas, du corps de lauteur, en une mtempsychose qui sapproche parfois dun processus de transe80. Plus prs de nos proccupations, ce qui lie le corps au texte dans lopration doralisation, ce nest pas, comme le croient souvent ceux qui tentent de donner la posie rimbaldienne haute voix, la mlodie du texte et la capacit de lacteur retrouver les inflexions musicales du texte ; cest bien plutt le rythme du pome, trouvant un cho dans celui du corps. Le corps intgre en effet le rythme du pome, et dans le mme temps le corps fait natre un rythme dans lequel sinscrit le pome, en un jeu daccordances et de discordances rciproques et volontaires. Dans le cas dun accompagnement sonore, rythme du corps, rythme du pome et, ventuellement, rythme des instruments travaillent ensemble et se conditionnent lun lautre. Le rythme du pome trouve sa traduction dans le mode physique de reprsentation. Une relation dintimit, voire de fusion, se cre entre le texte et le rcitant qui devient le rceptacle du pome. Cest par le rythme que le pome
79 S. Pey, Autour des oiseaux atomiques , La Main et le couteau, Vnissieux, Paroles dAube, 1997, p. 27. 80 Processus que Pey a lui-mme observ auprs de certains peuples, celui des Indiens huichols du Mexique en particulier. Sur les descriptions de ses performances, voir La Langue arrache, op. cit., p. 530 et 620 622.

322

va trouver sa traduction, car dans la gense de loralit, constate Paul Zumthor, le rythme est sens, intraduisible en langue et par dautres moyens 81. Laction est rciproque ; le pome donne son rythme au corps, et lvolution du rythme de celui-ci offre ensuite la possibilit de se dployer autrement. Lobjectif est de retrouver le corps qui a prsid lcriture du pome. Le pote crivant donne son rythme corporel au pome, sa respiration propre (Larthomas en a lintuition lorsquil suggre quil se peut quil y ait un rapport secret entre le style dune uvre et la capacit respiratoire de son auteur 82), que le rcitant doit retrouver dans son corps. Car la coalescence essentielle du mot et du geste agit au niveau mme de la production verbale, au moment prcis o le pote forme le pome. Or Rimbaud, qui na cess de marcher, intgre la ncessit du mouvement dans son criture83. On pourrait formuler lhypothse selon laquelle celui qui veut traduire par la performance physique la posie rimbaldienne doit aller la recherche de ce mouvement originel de lcriture. Nombre de comdiens en ont dailleurs lintuition, comme Denis Lavant chez qui lon peut entendre, mme sur les enregistrements raliss en studio, cette importance du mouvement. Ou encore Bruno Netter, que la ccit rend peut-tre dautant plus sensible cette prise de lespace laquelle Rimbaud engage84. On peut donc penser que la profration du pome, lorsquelle atteint sa dimension vritable du point de vue de lexpression corporelle, ralise non seulement le pome et ses potentialits physiques mais aussi le geste thtral dans son essentialit, tels que peuvent lexiger des hommes comme Artaud, ou plus rcemment comme Novarina qui fait cette demande lacteur : Acteur, montre-moi la matire physique comme elle est : sortie dun mot. Montre le corps sortir par la parole 85. La question est, encore une fois, celle daller chercher au cur mme du pome ce qui pourra devenir matire corporelle. Cest sans doute ce que Jacques Bonnaff value, dans le cadre de la
81 P. Zumthor, op. cit., p. 165. 82 P. Larthomas, op. cit., p. 73. On peut toutefois lui opposer lexemple de Proust, dont les longues phrases saccordaient mal avec lasthme dont il tait gravement afflig 83 Il recommandait son ami Delahaye de lire en marchant les pomes que, lui-mme, avait crits en marchant. Voir ce sujet Jacques Plessen, Promenade et posie. Lexprience de la marche et du mouvement dans luvre de Rimbaud, La Haye, Mouton, 1967. 84 Voir les entretiens en annexe, respectivement p. 479 et 497.

323

profration du texte, comme la dimension limite du pome de Rimbaud, lorsquil voque la difficult dire lincandescence 86. Cette incandescence, cest ce qui dans le pome en appelle au corps. Pour Jacques Bonnaff, la posie de Rimbaud brle qui la rcite. Certains comdiens manifestent mme une forme de crainte : quil y a une abrupt, une fulgurance (), il y a presque une peur, un vertige de la connaissance et du sentiment face Rimbaud, comme si ctait un vase qui tait presque bris par la parole quil avait dlivrer 87. Cest aussi pour cela quil intresse malgr tout la posie orale, et que Pey organise des performances autour de Rimbaud. Sans que ses textes soient convoqus, on la dit, il est fait appel lors de ces performances, de manire pratiquement invocatoire et explicitement mystique, son autorit potique. L extrmit orale 88 que revendiquent les potes oraux trouve sans doute un cho dans la posie de Rimbaud. On constate dautre part que dans lensemble de luvre rimbaldienne, ce sont les pomes les plus difficiles aborder et les plus proches de la vision, les plus incandescents sans doute, cest--dire les Illuminations, ce sont ces pomes-l donc qui, proportionnellement, font le plus appel au mot corps89. Deux pomes frappent particulirement de ce point de vue, ce sont les pomes Gnie, o le mot corps est utilis trois reprises, et Being Beauteous. Dans le premier le gnie est notamment envisag par rapport sa corporit, corporit neuve et fconde qui vient dtrner les anciens corps . La nouveaut, la naissance pleine de promesses, est un angle sous lequel Rimbaud aborde volontiers la question du corps, de mme que celui-ci fait lobjet de clbrations : corps merveilleux de Matine divresse, immense corps de Aube, corps comme trsor prodiguer dans Sonnet, et surtout le corps ador et le nouveau corps amoureux de Being Beauteous. Ce pome se livre en ralit une extraordinaire thtralisation du corps rendu sa dimension de scne sensorielle et sauvage du dploiement dune sorte dnergtisme total, scne abolissant la
85 Valre Novarina, Le Thtre des paroles, Paris, P.O.L, 1989, p. 127. 86 Jacques Bonnaff, Des voix dans loreille , art. cit., p. 67. 87 Hlne Lesur, LAmbassadeur et le vagabond , mission Mauvais genre , dj cite. 88 Titre dune partie de la thse de Serge Pet La Langue arrache, op. cit., p. 750 752. La description des performances de Jol Hubaut (p. 751) est particulirement frappante. 89 Il y apparat en effet pas moins de 12 fois (une fois dans Enfance I, Aube et Sonnet, deux fois dans Being Beauteous, Matine divresse et Solde et trois fois dans Gnie ; enfin, dans H, le mot dcorpore apparat) ; contre 7 fois dans Une saison en enfer (dont lune des occurrences appartient saisons, chteaux, ), 10 fois dans les Posies et seulement deux fois dans les Vers nouveaux.

324

position de sujet et dobjet : corps dacteur-conducteur ; corps de spectateur transform : monde-corps 90. Raybaud cite dailleurs abondamment Artaud propos de ce texte, qui ralise la corporalisation du pome en rigeant une sorte de scne totalisante o le corps est vecteur dune nergie universelle, semblable celle que rclame le thtre de la cruaut. On peut cependant se demander dans quelles proportions cet investissement rciproque du corps et du pome qui est revendiqu est mme de tirer sa lgitimit et son efficacit du texte lui-mme. Dans un ordre dides qui ne fait que prolonger nos rflexions sur la performance, lexemple du cirque peut nous tre dun renfort utile de ce point de vue. La compagnie du Cirque lectrique 91 associe au texte dUne saison en enfer des numros tels que le trapze, la contorsion, le lancer de couteaux ou le bton de feu. Pour ces activistes 92 de la posie, il faut comprendre que ces actes correspondent une tentative de traduction, puisquils veulent prolonger lalchimie verbale des pomes en une alchimie du verbe, du rythme et du corps 93 spcifiquement circassienne. Le problme de ce type de tentatives rside dans le fait quelles partent davantage de la performance, que vient aprs, et seulement aprs, justifier le texte. Elles saccordent trop facilement, de fait, une lgitimit grand renfort de citations extraites de luvre de Rimbaud, sans chercher dfinir en profondeur le rapport vritable, largument corporel inhrent au texte. Suffit-il en effet de citer Phrases ( Jai tendu des cordes de clocher clocher ; des guirlandes de fentre fentre ; des chanes dor dtoile toile pour asseoir une entreprise de funambulisme94 dans le confort dune autorisation rimbaldienne ? De mme, la prsence du mot corps suffit-elle, comme on se lest demand, crer la possibilit dune participation physique au pome ? Il faut nanmoins reconnatre comme sduisante lide dassocier des reprsentations physiques fortes lincandescence du pome de Rimbaud.

90 A. Raybaud, op. cit., p. 147. 91 Dans sa cration de dcembre 2004, sous le chapiteau de la Cour du Maroc Paris. 92 Comme ils se dnomment eux-mmes dans le dossier de presse dUne saison en enfer, cration en dcembre 2004 sous le chapiteau de la Cour du Maroc Paris. Voir la fiche en annexe p. 302-304. 93 Extrait du dossier de presse (voir en annexe p. 303). 94 Comme ce fut le cas Charleville lors des clbrations pour les 150 ans de la naissance de Rimbaud, en 2004.

325

c) La question de la mmorisation Un dernier aspect de lengagement corporel qui peut ou doit accompagner le pome dans sa profration concerne la question de la mmorisation du texte. Lcart est sensible entre le pome dit de mmoire et le pome lu, texte en main ; ces deux approches signifient diffremment en termes dintriorisation du texte. On remarque ainsi que la compagnie Le Cirque lectrique joue plusieurs reprises sur ce registre, puisque les sections de la Saison sont tantt dites par cur, tantt lues, parfois sur un pupitre o repose le texte mais aussi parfois sur le vtement de lartiste lui-mme, lequel entretient alors avec le texte une proximit corporelle littrale, qui vient dire le rapport corps-texte dune manire indite. Le fait de dire le texte par cur signifie la volont de recevoir le pome dans son corps, de laccueillir physiquement au sens propre. Nous avons dj voqu les performances de Rmi Duhart ; il est notable de constater que le fait quil dise les textes de mmoire, comme sil se les tait totalement appropris, frappe particulirement les tmoins de ses rcitals. Jacques Bonnaff traite prcisment de cette question, sinterrogeant sur ce que met en jeu la profration du texte de Rimbaud : Le fait dapprendre par cur est sans doute la meilleure faon de se dgager de la vnration : lire empche de dire, dire de mmoire nous retient de lire dans le respect (). Dans le spectacle Rimbaud, cest justement la mmorisation que je voulais donner entendre. Pas la reconstitution mythique dun dire-Rimbaud, comme sil me possdait tout coup (pourquoi moi alors ?) (). La posie, cest ce que jai envie dapprendre par cur pour donner ma voix la voix de lencre 95. Il tmoigne de son exprience comme rcitant des textes de Rimbaud en des termes qui posent la question de la mmoire : Lors de la premire version du spectacle, je passais de textes connus de mmoire des textes que je ne connaissais pas, et que javais pingls derrire moi sur un tableau. Bien sr, dans le feu de laction tous les feuillets staient mlangs, ce qui avait rendu la diction plus que chaotique et surprenante. Je montrais que je ne my retrouvais plus 96. Il raconte galement lanecdote
95 J. Bonnaff, art. cit., p. 65-66. 96 Ibid., p. 66.

326

suivante : alors quil dclamait du Rimbaud dans un bistrot de pcheurs, un client peu habitu ce type de performances stonna de le voir dire des textes par cur et crut de bonne foi quil ne pouvait que les inventer au fur et mesure97. On voit alors quel sens symbolique peut revtir, dans lappropriation du texte, le fait de lapprendre par cur. Le travail de Denis Lavant autour de Rimbaud sappuie beaucoup lui aussi, nous lavons dit, sur une mmoire corporelle, qui lincite trouver dans la marche les chos du texte demeurs dans sa mmoire. Lalatoire qui prside la convocation du texte, laquelle reste infode la slection arbitraire de linconscient, permet de se placer sur un plan intuitif de la profration. Avec limprovisation, lincertitude de loral permet dans un certain sens de remotiver le pome, la modification le rendant la spontanit. La possibilit de variations, conscientes ou non, ainsi que le jeu sur les rptitions, exige une forme de dsacralisation du pome. Mais elle est aussi le moyen de faire ressurgir des sens que la lecture linaire et fidle ne fournit pas lauditeur. Le diseur modifie le pome en improvisation, et peut-tre cette modification mme est-elle le moyen de le rendre la pluralit de ses sens. Par lapprentissage, le rcitant a la sensation de raliser une fusion avec le pome. La volont dapprendre par corps relve de cette entreprise d absorption amoureuse 98 du pome par lacteur dont parle Daniel Mesguich, pour lequel cette tape, quest lapprentissage du texte, dtermine la cration dune intimit vritable du comdien avec son texte : apprendre par cur, cest accueillir la lettre, cest se laisser tudier. Savoir par cur, cest savoir par le cur (). Un comdien aime un texte, et apprend laimer, en quelque sorte, il lui a fait sa cour et, un jour, sans quil sache vraiment ni pourquoi ni comment, le texte le lui rend, il se rend lui et lui reste attach : cest alors seulement quon peut dire que lacteur le sait par cur 99. Une confusion sopre entre le rapport affectif du comdien son texte et la ncessit dune comprhension dordre physique, sensoriel du texte. Lacteur devient le rceptacle du pome, et cest dans lalchimie physique ralise avec son texte quil sera mme den traduire les virtualits sur une
97 J. Bonnaff, Quand je srai grand , mission cite. 98 D. Mesguich, op. cit., p. 44. 99 Ibid., p. 46-47.

327

scne. Inversement, lorsque Jrme Pouly, dans son spectacle, donne entendre les textes de Rimbaud le livre la main, il manifeste une distance qui reste cohrente avec sa mise en scne. Le livre peut revtir une dimension symbolique forte, la manire dun talisman100 ; de support de lactivit codifie quest la lecture, il devient un vritable accessoire scnique. Mais il constitue surtout, dans la majorit des cas, une forme de barrire entre le texte et le spectateur. Le fait dassumer cette distance tmoigne dune volont de favoriser la transmission du texte, dpouille des indices de subjectivit que la prise en charge affective du pome fait ncessairement surgir. d) Du mot-geste au mot-signe : vers une pantomime potique Si lon cherche dans des directions un peu diffrentes, on saperoit quune alternative lillustration littrale des textes peut tre dfinie par le geste travers la dmarche, intgralement de praticien, quest celle de Jacques Lecoq. Dmarche qui se revendique clairement comme traductrice du pome : La meilleure traduction dun pome me semble () tre la mimodynamique, la mise en mouvement vritable de ce pome, que la traduction par les mots ne peut pratiquement jamais atteindre 101. Le pouvoir dvocation attribu au corps surpasse largement celui des mots, lesquels sont la fois lorigine du travail, puisque Lecoq sappuie vritablement sur des textes pour construire un parcours corporel, et sa fin puisque les mots disparaissent un temps pour revenir et dfinir leur structure par celle que le corps aura dcouverte dans le travail de gestique . travers une opration double, fonde sur linfluence rciproque entre le corps et le mot opration qui nest pas, prcise-t-il, dinterprtation mais bien plutt d adhrence corporelle au texte 102 Lecoq et ses lves-comdiens se livrent une vritable exploration des profondeurs potiques 103. Il sagit au fond de dfinir le corps potique 104, cest--dire la fois trouver le corps du matriau verbal, et parvenir ce que le corps humain se fasse potique. Cette
100 Voir A. Manguel, op. cit., p. 150. 101 J. Lecoq, op. cit., p. 60. 102 Ibid., p. 147. 103 Ibid., p. 25 104 Titre (op. cit.) du livre tir des travaux mens par Lecoq pendant plus de quarante annes lEcole internationale, quil fonda en 1956.

328

double traduction est selon lui possible pour deux raisons ; la premire est quil voit une vritable quivalence linguistique entre ce quexprime le corps et ce quexpriment les mots : Les mouvements du dehors sont analogiques aux mouvements du dedans, cest le mme langage 105. La deuxime est que les mots eux-mmes proposent un corps106, quil faudra dfinir et transmettre. Le texte offre surtout ce corps par lintermdiaire des formes verbales, formes de laction qui permettent de dfinir un parcours physique au cur des mots. On retrouve lide de geste du pome que la performance tentait dactualiser. Ici la technique tient davantage de la pantomime, mais une pantomime dite blanche, qui se limite faire des gestes pour traduire des mots. Cette technique utilise principalement des gestes de mains, ports par des attitudes du corps (). Nous sommes dans une logique diffrente de construction de la phrase, qui oblige une clarification, une conomie et une prcision de ce que lon veut dire 107. La prcision du geste, lequel nest ni quotidien, ni esthtique, ni virtuose, mais simplement juste, est ncessaire non seulement pour trouver avec exactitude le contenu potique qui est transmis, mais aussi pour viter justement cet cueil de lillustration. Mais le problme est de pouvoir dterminer prcisment ce qui dfinit un geste comme potique et non plus comme explicatif ou illustratif. Lecoq convoque la notion de gestes limites, qui vont au-del du quotidien et sinscrivent dans un temps diffrent du langage parl 108. Ici encore Artaud peut nous tre utile, lorsquil incite envisager les mots comme des signes, voire comme des hiroglyphes. Un lien se tisse entre le mot, le geste qui laccompagne et la notion de signe, pour dfinir ce que nous voquions comme un accs un au-del du sens. Si le mot est envisag comme signe, il trouve plus facilement sa place dans lespace et dans lensemble corporel qui laccueille. Lutilisation concrte du langage que rclame Artaud sactualise dans la possibilit dune notation chiffre de ce langage. Si les mots et les gestes sont la fois indissociables et envisags comme des signes, on peut alors imaginer quune notation de type hiroglyphique sera pertinente, en ce quelle unit idogrammes et phonogrammes.
105 J. Lecoq, op. cit., p. 33. 106 Ibid., p. 60. Voir galement p. 150. 107 Ibid., p. 111. 108 Ibid., p. 112.

329

Artaud recherche une forme dquivalence smantique entre le mot et le corps. quivalence qui se tisse bien moins entre les mots eux-mmes et les gestes quentre des ides ou des images potiques et des comportements physiques. Cependant, lapproche quen fait Jacques Lecoq lui permet de dpasser ces distinctions. Lorsquil utilise des idogrammes pour noter les positions corporelles qui seront en suite exploites pour passer des mots la posie109, il donne une forme cette conception dun langage thtral construit partir de signes. Dans ce contexte, lutilisation du Langage des Signes Franais (LSF) peut tre une voie intressante explorer. Alain Hril y a recours dans son spectacle, au mme titre quil exploite la musique, la danse ou mme la peinture. Dans ce langage destin suppler la communication verbale, un signe est une unit comparable au mot, que la signification en soit concrte ou abstraite. La direction et lorientation du mouvement des mains, ainsi que les expressions du visage et lattitude corporelle relient les units entre elles, et constituent la grammaire du langage des signes. Doivent tre distingus, et cest ce qui nous intresse, les signes dits naturels , qui correspondent des ides ou des objets et les signes systmatiques et mthodiques qui renvoient mot pour mot, ou lettre pour lettre, la langue crite. Dans Le Trajet Rimbaud, les deux manires sont exploites ; lorsque la comdienne, par exemple, signe Le Dormeur du Val pendant quune autre le rcite, elle le fait de faon littrale. Mais au moment du pome Les Mains de Jeanne-Marie, certaines images potiques tant intraduisibles en LSF, elle signe un autre texte compos par elle partir des motions qua pu vhiculer en elle le pome. Ces dtours sont rvlateurs de lcart qui existe entre le sens tel que peuvent nous loffrir les mots, et le sens lorsquil est vhicul par des moyens dexpression dordre physique et sensoriel. Lorsque la comdienne dAlain Hril accompagne la profration dun texte par des signes gestuels appartenant un code proprement linguistique, on ne peut pourtant pas dire quelle sinscrive rellement dans la dmarche artaudienne, puisque le LSF est envisager sur le mme plan que le langage articul. En outre le procd risque de demeurer anecdotique, si lutilisation des signes nest pas profondment lie au
109 J. Lecoq, op. cit., p. 61.

330

smantisme du texte. La dmarche offre toutefois un certain intrt, en ce que la valeur idographique des signes permet au sens dagir, par un canal autre que celui emprunt par les mots prononcs, sur la perception du spectateur. On pourrait mme ajouter, quil comprenne ou non ce langage. Le mot devenant visuel acquiert une forme plastique, dont limpact est diffrent, et peut-tre certains gards plus immdiat que dans le cas de laudition. e) La danse, systme dquivalence expressive Un dernier moyen dexpression corporelle, sans doute le plus important, peut se prvaloir dun pouvoir de traduction vis--vis de la posie : cest la danse. Ce pouvoir traducteur trouverait sa lgitimit dans le rapprochement frquent qui est fait entre danse et posie, depuis Baudelaire : La danse, cest la posie avec des bras et des jambes, cest la matire, gracieuse et terrible, anime, embellie par le mouvement 110 jusqu Paul Valry : Celui qui crit en vers danse sur la corde 111, en passant par Mallarm, qui envisage la danse comme une criture corporelle , pome dgag de tout appareil du scribe 112, pome dessin dans lespace. Citons encore Alain, pour qui la prononciation des beaux vers est une sorte de danse encore, sans heurt, sans contracture 113. Denis Lavant intgre cette proximit dans le regard quil porte sur la posie confronte la scne : la posie est plus proche de la danse que du thtre. Elle frle davantage labstraction, la pense pure que linterprtation. En tout cas, il y a un vaet-vient 114. La danse se pose ici comme lquivalent corporel de la posie, en tant que systme expressif reposant sur une certaine abstraction et plus encore sur la disparition, difficile envisager comme telle au thtre, de lide dinterprtation. La disparition de la primaut du sens dans la danse quivaudrait alors celle qui sopre dans la posie. Cela ncessite bien sr dtre prcis. Encore une fois, il faut en revenir la fonction de la posie, car
110 Charles Baudelaire, La Fanfarlo, 1847, uvres compltes, Robert Laffont, Bouquins , 1980, p. 334. 111 Paul Valry, Cahiers, t. II, op. cit., p. 1093. 112 Stphane Mallarm, Ballets , Crayonn au thtre, uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1945, p. 304. 113 Alain, Systme des Beaux-arts, Gallimard, Tel , 1926, p. 85. 114 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe, p. 482.

331

cest dans sa fonction mme que la danse lui est assimilable : la fonction potique est prcisment dans cet effort pour "rmunrer", ft-ce illusoirement, larbitraire du signe, cest--dire pour motiver le langage . Poursuivant sa pense, Grard Genette voque prcisment Valry, lequel oppose la fonction prosaque, essentiellement transitive, o lon voit la "forme" sabolir dans son sens (comprendre tant traduire), la fonction potique o la forme sunit au sens et tend se perptuer indfiniment avec lui : on sait quil comparait la transitivit de la prose celle de la marche, et lintransitivit de la posie celle de la danse 115. Cette union intime de la forme et du fond, qui donne la premire sa primaut dans la posie comme dans la danse, ne doit cependant pas dissimuler que toutes deux continuent dexprimer quelque chose. Elles le font seulement de manire la fois plus sensorielle et moins sensible, cest--dire dtourne, assujettie la forme avant tout. Lhistoire de la danse reflte ce conflit entre la forme et le sens, o tantt le corps se veut la traduction vritable des sentiments humains, tantt les sources dinspiration extrieures au mouvement sont rejetes au profit des sources intrieures, comme la respiration et la marche. Barthes souligne limportance, dans les tragdies grecques, de la fonction smantique de la danse : ce qui est notable, cest lexpressivit, cest--dire la constitution dun vritable systme smantique, dont chaque spectateur connaissait parfaitement les lments : on "lisait" une danse : sa fonction intellective tait au moins aussi importante que sa fonction plastique ou motive 116. De mme, voquant limportance de la danse, envisage au sens large du terme, dans la construction du spectacle, Henri Gouhier met laccent sur cette dimension expressive : son rle au thtre nest nullement limit aux intermdes chorgraphiques. La stylisation caricaturale ou lvasion potique imprime au jeu un mouvement qui est dj un mouvement de danse. Le geste exprime pour la vue ce que la parole ne peut dire ou dispense de dire ; il souligne une intonation, remplace un mot, contracte un rcit 117.

115 Grard Genette, Figures II, op. cit., p. 145 116 R. Barthes, Le Thtre grec , extrait dHistoire des spectacles, sous la direction de Guy Dumur, Gallimard, Encyclopdie de la Pliade , 1965, repris dans crits sur le thtre, op. cit., p. 323. 117 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 131. Voir aussi larticle de Michel Bernard, Danse et thtre , Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 234-235.

332

La notion de contraction nous intresse en ce quelle insiste sur la capacit qua la danse essentialiser le sens. Cest en ralit le sens de tout mouvement, la danse apparaissant alors comme lart par excellence de lessence, propre peut-tre, ds lors, assumer le rle de traductrice de lessence potique. La danse dit ce que les mots ne peuvent dire (le geste dans dit le silence, qui lui-mme dit le blanc). Cest ici quil faut faire intervenir les notions de pulsation et de respiration, le temps marqu et le temps vide du rythme chorgraphique correspondant alors des valeurs graphiques (blanc/crit). Par ailleurs, ces temps peuvent galement correspondre des valeurs phoniques, des intentions, des couleurs potiques ou encore des modes motionnels. On voit alors se dessiner la possibilit dune mthode de traduction faisant communiquer posie et danse. Signalons que Serge Pey inscrit la danse dans le projet de sa posie daction, en revendiquant le lien originel qui existe entre les deux118. Dans la continuit de limportance donne au rythme, la danse est convoque non pas comme illustration chorgraphique , mais comme le double du pome . Son propos nous renvoie aux rflexions de Paul Zumthor, sur la participation de la danse au processus spectaculaire quest la pratique orale de la posie. Zumthor compare la danse au mime, tablissant son tour une analogie entre danse et posie, par opposition celle entre mime et prose. Il montre alors comment la danse inverse la relation de la posie avec le corps par rapport au mime, le rapport dillustration ou, pour reprendre lun de ses termes, de glose , tant vacu par la pratique danse de la posie119. Nous avons dj pu voquer le parti pris qui consisterait sappuyer sur la prsence du mot danse dans le pome, pour en justifier linterprtation sur le mode chorgraphique. Il est vrai que cest un terme qui revient sous la plume de Rimbaud, ds le Bal des pendus bien entendu, mais surtout dans Une saison en enfer (trois occurrences, dont lune est rpte huit fois) et dans les Illuminations (sept occurrences, dans Being Beauteous, Phrases II et V, Villes II, Fairy et deux fois dans Sonnet). Cependant cela ne suffit pas confrer au pome la capacit tre traduit par le mouvement
118 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 330. Il parle dailleurs de danse buccale (p. 176 sqq.) ou de danse verbale (p. 49), faisant cho la danse articulatoire voque par Zumthor (op. cit., p. 196). 119 Paul Zumthor, op. cit., p. 199.

333

chorgraphique ; seul le rythme du pome en tant que tel peut ventuellement justifier cette approche. La question se pose de savoir si le pome doit tre accompagn par la danse ou sil laccompagne, ou encore si le pome doit disparatre pour que la danse devienne lunique et suffisant vhicule de lessence du pome. Si la danse transmet ce que les mots chouent dire, les mots demeurent inutiles sur la scne. Mais si les mots sont premiers, et que lon veut en exprimer le suc essentiel par le geste, les mots doiventils disparatre ? On comprend que la simple expression chorgraphique du pome, non soutenue par les mots, loigne dangereusement du texte lui-mme. Inversement, la superposition des deux fait courir le risque dune association quelque peu artificielle entre deux mdias expressifs. En 1979, Maurice Bjart monte un ballet autour des Illuminations120. De fait, les intentions qui prsident cette exprience se fondent sur les indices fournis par le texte. Ces indices sont dailleurs dordre plus musical que chorgraphique, ou lis la prsence de lOrient. Bjart puise son inspiration, comme pour nombre de ses ballets mystiques, dans la tradition et la religion orientales : Lunivers sonore qui nous accompagne dans ce priple solaire est essentiellement religieux et traditionnel 121. Plus gnralement, la thmatique du voyage tisse la trame du ballet. Bjart est un habitu de la mise en pas , comme le formule le jargon chorgraphique, du pome. Il a travaill autour de Baudelaire, Mallarm, Heine ou encore Ren Char. Or il formule combien des dtours sont ncessaires pour pouvoir aborder une telle uvre : On ne peut pas faire un ballet sur les Illuminations mais le choc reu, les mots exploss dans le cur, la lumire ayant dvor la solitude... 122. La danse apparat ici, couple avec un travail important sur la scnographie et la musique, comme le moyen de traduire visuellement les motions et surtout les images, conues comme autant dclairs, que suscitent les pomes des Illuminations et que la transmission verbale est impuissante restituer. travers un dispositif o la puissance plastique le dispute au pouvoir dvocation sonore, Bjart
120 Cr au Thtre Royal de la Monnaie Bruxelles, lopra sera repris au Thtre des Champs-lyses Paris en 1980. Voir la fiche en annexe p. 370-373. Durant lhiver 1949-1950, la New York City Ballet Company de Frederick Ashton avait galement cr un ballet daprs les Illuminations, partir de leur mise en musique par Benjamin Britten (voir Rimbaud ltranger , en annexe p. 134-139). 121 Note dintention, reproduite dans Le Ballet des mots, Les Belles lettres, Archimbaud, 1994, p. 456. 122 Ibid., p. 455.

334

compose par la chorgraphie lvocation elliptique de lunivers rimbaldien et, au-del de celui-ci, cet itinraire spirituel qui conduit par diffrents chemins la connaissance 123 ; double mouvement, artistique et spirituel, qui trouve son accomplissement dans la confrontation entre le pome et la danse. On peut galement se rfrer lexemple de Dominique Rebaud, dont la chorgraphie Des mondes et des anges124, articule autour dune fusion entre danse contemporaine et hip-hop, se veut une entreprise dordre littraire. Elle sappuie sur trois pomes de Rimbaud : Voyelles, Mouvement, et ge dor. On remarquera non seulement que ces pomes nvoquent pas particulirement la notion de danse, mais aussi quils appartiennent trois dynamiques esthtiques trs diffrentes, aussi bien du point de vue formel que thmatique. Dans le spectacle, les pomes sont diffuss par le biais dune bande-son, enregistre par les danseurs eux-mmes. La bande retransmet les textes de manire hache et rptitive, quils soient dits, chants ou rapps ; le rythme originel du pome sen trouve totalement dstructur. Lapproche de Dominique Rebaud est cependant celle dune adhrence entre le texte et la danse : elle exploite le rapport entre la rythmique particulire des pomes et sa mise en mouvement, associe son interprtation sonore. Lnumration des voyelles, la structure en vers blancs de Mouvement et la syntaxe elliptique dge dor sont traduites par lesthtique syncope propre la danse hip-hop. Alain Hril a de son ct mis en scne une Parade sauvage CharlevilleMzires125 loccasion des cent cinquante ans de la naissance de Rimbaud. Il dfinit cette occasion un parcours dans la ville, jalonn darrts dans des lieux-cls lis Rimbaud et o des pomes sont lus. Le parcours est notamment accompagn par des danseurs de Buto, la danse ntant que lune des voies de transmission de lmotion potique, auprs de la musique, de la parole, de la marche, etc. Dans la mme optique, citons le travail de Pey sur Rimbaud qui empruntait lui aussi largement la danse, se dfinissant comme une cration collective dimprovisation potique danse. Le projet
123 Marie-Franoise Christout, Bjart, La Recherche en danse, Chiron/Danse-Sorbonne, juillet 1988, p. 177. 124 Cration en 1998 lamphithtre de lOpra Bastille. Voir la fiche en annexe, p. 374-376. 125 Le 19 septembre 2004.

335

tait de rassembler les combattants de karat, de close-combat, dakido, de kendo, et de raliser une chorgraphie de rue en hommage Arthur Rimbaud 126. Quelles que soient les intentions affiches, ces tentatives tmoignent de la prise de conscience dun besoin de donner forme spectaculaire la posie, et ce travers dautres voies que la seule thtralisation.

C) La musique comme relais sensoriel Notre examen des moyens expressifs employs pour traduire la scne la posie de Rimbaud se poursuit avec lapproche cette fois du mdium musical. Il ne sagit ni de retracer lvolution des rapports entre musique et posie, dj abondamment traits, ni mme ceux entre thtre et musique127, mais de voir comment la musique peut servir de relais, de langage commun, entre thtre et posie. En effet la plupart des spectacles font intervenir une musique de scne ; il sagira de savoir dans quel but et avec quels rsultats. On a de nouveau affaire au mcanisme dj signal : la musique tant un thme qui revient abondamment sous la plume de Rimbaud, sa parole est facilement dfinie comme musicale, et par extension on suppose quelle attend la mise en musique. Pourtant la posie de Rimbaud est souvent considre comme bien moins mlodique que, par exemple, celle de Verlaine. Nous y reviendrons. Dautre part, il nest pas certain que la musicalit dun texte (si toutefois elle est dfinissable) favorise sa mise en musique, cest peut-tre mme le contraire. La musique de scne pose galement la question du sens : fonctionne-t-elle comme illustration, comme redondance ou comme clairage ? Ces interrogations deviennent cruciales dans le cas de lopra. Un nombre relativement important de tentatives ont t menes dans ce registre. Lhypothse sera donc examiner, selon laquelle cette forme pourrait constituer un relais privilgi pour la posie.

126 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 865. Le groupe des Diseurs de musique sest constitu cette occasion. 127 ce sujet, voir notamment Michel Bernard, article Musique et thtre du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 585-586.

336

a) La musique de scne : un essai dillustration Dans les nombreuses tentatives de reprsentation du texte rimbaldien qui constituent notre corpus, la musique est presque toujours prsente, jouant un rle plus ou moins important dans la scnographie, mais envisage comme pratiquement indispensable au spectacle. Il importe alors de dterminer quel rle elle assume au sein de la reprsentation. La musique fonctionne peut-tre, linstar de la danse, comme catalyseur dune essence potique que les mots chouent transmettre depuis la scne. Cest en tout cas ainsi quHenri Gouhier lgitime la ncessit de la musique dans la reprsentation, dans le sens o elle fait partie intgrante du sens global de luvre : La musique nintervient quafin dajouter ce que les mots ne disent pas et au moment o leur pouvoir expire 128. La musique pallie finalement les difficults de comprhension inhrentes au texte potique, qui ne se laisse pas saisir immdiatement. Peter Brook convoque nouveau la notion dinvisible, soulignant la capacit particulire de la musique en transmettre les manifestations : La musique est un langage en liaison avec linvisible, grce auquel le nant est prsent, tout coup, sous une forme invisible, mais que lon pourra certainement percevoir (). Les mots ne sont pas de la musique, on ne peut sabstraire de leur sens. La posie est trompeuse 129. Cela implique denvisager la musique comme tant de nature abstraite, ce qui peut tre sujet caution. Certes, elle se compose dun ensemble de signes non concrets, au contraire de la danse ou de toute forme dexpression visuelle. Mais on peut aussi considrer quelle est de nature essentiellement matrielle, en ce quelle existe par le biais de manifestations physiques bien spcifiques (vibrations notamment). Lide de Brook repose en fait davantage sur le fait que ces signes ne sont pas immdiatement et universellement signifiants. Ou plutt, quils sadressent une zone de comprhension qui appartient au sensible et non lintellectif. Yannis Kokkos propos de lopra dfend le mme point de vue : La

128 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 57. Voir aussi Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., p. 31, 34 et 113 sqq. Sur le pouvoir traducteur de la musique, voir aussi le texte de Baudelaire, Richard Wagner et Tannhuser Paris , uvres compltes, Paris, Laffont, Bouquins , 1980, p. 850 sqq. 129 P. Brook, LEspace vide, op. cit., p. 157.

337

musique, langage parallle lcriture, possde une grammaire qui ne sadresse quaux sens 130. Cest dans cette optique que la musique est exploite par Thierry De Peretti pour son spectacle autour des Illuminations. Compose partir dchantillonnages et de collages de sons, elle est construite daprs les sensations que la lecture des pomes inspire aux crateurs. Un rapport sensoriel est cr entre les mots, les voix particulires des comdiens et les sons, sous le rapport des chocs que ces units provoquent entre elles. Le mme type dexploration est men par une troupe comme Le Cirque lectrique . Il faut distinguer leurs expriences autour des pomes dAlchimie du verbe, o le texte est chant, des ambiances sonores mises en place tout au long du spectacle. Souvent effectues grce des platines, celles-ci relvent essentiellement de la musique lectronique, tandis que les chansons font lobjet de vritables concerts en miniature, intgrs au spectacle, avec chant, basse, contrebasse, guitares et batterie. Des effets dmultiplient les sources sonores, le texte se mle aux rythmes et aux samples divers, le tout aboutissant la cration dune atmosphre presque hallucinatoire, renforce par dtonnants numros visuels. Cependant, ce spectacle lui-mme nchappe pas la tentation de faire de la musique un moyen dillustrer le texte de manire littrale. Un comdien utilise ainsi son propre corps, recouvert de genouillres et de coques, comme support pour un solo de batterie, prenant au pied de la lettre la formule Je devins un opra fabuleux . De manire gnrale, le texte dUne saison en enfer a frquemment souffrir de cette problmatique de lillustration, en ce quil incite des stratgies, souvent maladroites et trop littrales, de traduction du topique infernal. Cela passe gnralement par la cration datmosphres sonores voquant linquitude, voir langoisse, travers des compositions dsarticules et dissonantes. Inspires par diverses expriences en matire de musique contemporaine (concrte ou lectronique), ces compositions se situent une frontire indcidable entre abstraction et figuration. Trouver la limite entre lillustration nave et une relle intgration du matriau musical est toujours une dmarche dlicate et, il faut le
130 Yannis Kokkos, Le Scnographe et le hron, Actes Sud, 1989, p. 116.

338

reconnatre, assez subjective. Le risque pour ce type dexpriences repose sur le fait que, incapables de choisir leur registre, elles en arrivent ne pas plus valoir en elles-mmes quelles napportent une richesse au texte. De ce point de vue, la tentative de Gilles Droulez, bien quil la justifie, nous semble conduire un chec du point de vue dramatique. La prosodie quil choisit pour dire Une saison en enfer sinspire des accents de Lo Ferr131. Elle tient la fois du parl et du chant, et acquiert ainsi une dimension presque liturgique. Le tout est accompagn par un pianiste132, lequel parfois chantonne ou tape dans ses mains. Celui-ci est en partie intgr la dramaturgie, puisque dissimul derrire des barreaux en fond de scne, et entre parfois en contact avec le narrateur. La musique se veut inquitante et dstructure, mais ne parvient qu brouiller les pistes dj contestables sur lesquelles nous entrane la diction particulire emprunte Ferr. Certains spectateurs semblent pourtant trouver cette diction apaisante , et propice la transmission dun texte souvent violent133. Le rapport entre la musique et le texte reste, on le voit, un rapport alchimique complexe, qui demande de savoir tisser avec subtilit les liens smantiques qui les unissent. Cest ce que tente Michel De Maulne en faisant de la musique un acteur sonore de lunivers potique : celle-ci reste constamment sur le fil de lcoute, le spectateur doutant presque de sa prsence effective. Bruno Netter fait lui aussi ce constat lorsquil cre une partition pour Comme un bateau ivre : Pour moi il tait trs important que cela ne soit pas une musique illustrative, ni de transition, mais vraiment une musique compltement intgre 134. Cependant, les extraits musicaux frlent parfois, dans ce spectacle, les cueils sur lesquels nous avons insist. Plus intressante sans doute est la cration musicale qui accompagne le spectacle intgralement consacr au texte dUne saison en enfer. Cette cration, labore partir de percussions africaines, est prsente par la critique comme un lment essentiel du spectacle : Souterraine, trange, pousant les

131 Dans lenregistrement que Ferr a ralis dUne saison en enfer. Collection La Mmoire et la mer , 1992, rdition en 2000. 132 David Boumendil, compositeur et arrangeur. 133 Voir les commentaires des spectateurs du site Passion-thtre sur internet (www.passion-theatre.asso.fr) dans les notes de presse, sur la fiche en annexe p. 306-308. 134 Entretien avec Bruno Netter. Voir en annexe p. 496.

339

battements du cur : la musique nous emporte loin, au gr des images que sa parole fait natre mesure, cartele entre lhomme et Dieu 135. On fera ici la remarque que les percussions sont un mode de traduction sonore frquemment employ sagissant de Rimbaud, la fois dans un souci dvocation anticipatrice de sa priode africaine (Mlin, De Maulne et Carr136 empruntent aux percussions africaines, parfois mme accompagnes de chants thiopiens traditionnels) et dans le respect plus ou moins conscient dune posie bien plus fonde sur le rythme que sur laspect mlodique de la phrase. Ainsi du ballet de Maurice Bjart, chorgraphi sur des musiques traditionnelles venues de lOrient entier, et fond sur des rythmes percussifs que Bjart lui-mme produit depuis la scne. Le tambour de une raison est convoqu pour parvenir la nouvelle harmonie et fuir lancienne inharmonie de Matine divresse, travers un parcours que Bjart relie ses propres proccupations mystiques. Lharmonie se fonde ici sur lintuition du zazen puis celle des derviches tourneurs et des soufis fous de Dieu la poursuite duquel ils slancent frntiquement, grappe humaine accroche aux structures mtalliques 137. La percussion est un moyen de traduire les impulsions, ici ramenes des schmas transiques, que provoquent les visions dans les Illuminations. Cest sans doute ce qui anime le choix dAlain Hril lequel, poursuivant sa qute en termes de traduction sensorielle, sinterroge sur le matriau sonore faire intervenir et dcide de nutiliser sur scne quune batterie138. Le phnomne de percussion est, de son avis, le meilleur des vhicules sonores pour la vision rimbaldienne. Loccasion lui fut dailleurs donne dexprimenter en profondeur cette notion, lors de la Parade sauvage dj voque. Celle-ci sinscrivait dans le cadre du festival de percussions Tambours de fte . Le parcours potique dans la ville, accompagn de percussions africaines, ralise une exprience thtrale de rue fonde l encore sur limpact motionnel de lexpression. Allant galement assez loin dans cette perspective, le travail ddouard Autant sur le sonnet des Voyelles, que nous avons dj voqu, est tout aussi loquent. Toujours
135 Le Quotidien du mdecin, 15 octobre 1985. 136 Respectivement : musique originale de Jean-Pierre Danne ; percussions et chants du Harrar ; musique de Jacqui Detraz. Bjart accompagnait galement son ballet dune musique dinspiration orientale compose par Pierre Henry. 137 Marie-Franoise Christout, op. cit., p. 177. Voir limage en annexe de ces structures mtalliques.

340

dans la logique de sa recherche axe sur les correspondances sensorielles, partir des notions d audition colore et de synesthsie , il ralise une sorte de dramaturgie polyphonique laquelle il donnera le nom de Thtre Chorique139. Le principe en est le suivant : chaque note de musique correspond un certain nombre de vibrations ; il en va de mme pour lmission sonore de chaque voyelle. On peut donc rapprocher une note de chaque voyelle : Phontiquement, chacune de ces voyelles se ralise selon un chiffre dtermin de vibrations auquel correspondent des valeurs sonores ou chromatiques qui peuvent dsigner linstrument ou la couleur approximative 140. De mme, un instrument est associ, selon sa tessiture, ce premier ensemble note/voyelle : linstrument le plus aigu va de pair avec la lettre qui produit les vibrations sonores les plus nombreuses ; mais il ny a l plus rien de scientifique 141. La lgitimit intellectuelle de telles associations reste en effet douteuse ; plus encore la lgitimit potique et artistique. Nanmoins la dmarche est particulirement intressante pour notre objet : elle envisage la possibilit dune traduction systmatique et littrale du texte rimbaldien dans un autre langage ( le texte de Rimbaud se prsente ds lors comme une partition, chaque instrument mettant un son loctave dsire, au moment o laccent est mis sur la voyelle caractristique )142. Peu de metteurs en scne tmoignent dune approche aussi prcise du rapport entre le texte et la musique. Celle-ci ne sert souvent qu mnager des transitions entre les textes, ou dcorer quelque peu un spectacle qui nassume pas sa sobrit essentielle de spectacle potique. La musique joue alors le rle quon lui a beaucoup reproch de jouer au thtre, celui dune garniture superflue et ennuyeuse 143, comme le dplore Pirandello pour la musique venant accompagner certaines uvres dont la force dramatique se suffit elle-mme. Souvent se manifeste le regret des pices o la musique avait une vraie fonction dans le spectacle et ntait pas infode au drame comme aujourdhui ; car la musique la musique svade de nos pices, sclope, se dgonfle. La
138 Joue par Frdric Firmin. De trs rares extraits dArvo Prt sont galement diffuss. 139 Pour plus de prcisions, voir la fiche en annexe p. 290-298. 140 douard Autant, Album Art et Action, Tome IV, p. 48. 141 M. Corvin, Le Thtre de recherche, op. cit., p. 214. 142 Ibid., p. 215. 143 Luigi Pirandello, Illustrateurs, acteurs et traducteurs , art. cit., p. 13.

341

voil congrue, la voil serve, diversion aux leves de dcors, renfort dambiance aux effusions fades 144. Cet assujettissement la fonction strictement reprsentative, que stigmatise ici Denis Gunoun, est caractristique dun usage dmotiv, voire totalement gratuit, du matriau musical. Dans le cas qui nous occupe, cette gratuit est dautant plus flagrante que le contenu textuel est moins thtral. Les montages de pomes inspirent ceux qui veulent les donner en scne un accompagnement musical qui manque souvent dun fondement vritable, avec une prdilection pour la musique classique (Mozart chez Netter, Verdi chez Thbault,) et surtout pour le piano (Nebenzahl, Droulez, Thbault, Pouly, ). La dmarche de Bruno Netter pour les Illuminations constitue peut-tre une tentative plus lgitime. La musique y est vritablement cre pour loccasion, et la partition crite pour le texte. Compositrice de cette partition pour voix et clarinettes, sans paroles intelligibles, Victoria Givre se place dans une perspective dadhrence au texte. Une adhrence qui se veut dordre plus physique que smantique : jai voulu privilgier le texte de Rimbaud dans la bouche du comdien, sans le souligner ni le ponctuer par la musique et ainsi lui prserver sa puret. Ce nest pas le verbe qui a influenc la musique, mais bien plutt la magie des phonmes, le rythme, le climat de cette posie. Et par le climat passe la pense 145. La partition a le mrite dviter en grande partie le problme de la gratuit, en dpit du peu de ressources intentionnelles et dramatiques quoffrent ces pomes. Le texte dUne saison en enfer, on la vu, encourage davantage de crativit, mais le risque de lillustration en est augment dautant. Peut-tre alors le rsultat nest-il totalement lgitime que lorsque la musique acquiert une fonction vritablement dramatique. Quand Pierre Ascaride, interprtant le rle du sminariste dUn cur sous une soutane, se met jouer de lharmonium146, la musique revendique une place dans le spectacle au titre dlment de la fiction. Elle sinscrit dans la logique dun contexte spcifique et de la construction dun personnage. On pourra objecter que ce qui nest pas clairement nonc dans un texte ne peut tre mis
144 Denis Gunoun, Lettre au directeur de thtre, op. cit., p. 39. 145 Victoria Givre, cratrice musicale pour les Illuminations, dossier de presse. 146 Un cur sous une soutane (Intimits dun sminariste), cration en 1977 au Thtre Roger Salengro de Lille. Voir la fiche en annexe, p. 226-233.

342

en scne sans gratuit. Dans le cas prsent, Ascaride introduit un lment dramatique qui nest pas mentionn dans le texte (Lonard joue surtout de sa lyre, virtuelle ou non) mais qui vient servir sa scnographie. En dpit de lapproximation vis--vis du texte, le parti pris reste cohrent et donc efficace. De manire gnrale, le fait que la musique soit joue directement sur la scne linscrit dj en partie dans la dramaturgie. Cest le choix de Bruno Netter lorsquil joue de son piccolo entre les pomes dans Comme un bateau ivre, ou encore de Michel Nebenzahl, dont la mise en scne des Illuminations utilise des instruments jous en direct (bandonon, percussions, piano ou orgue de barbarie), parfois par les comdiens eux-mmes. Le cas de lopra est intressant de ce point de vue, nous y reviendrons trs bientt. Cela ne signifie pas que la musique doive tre prive de toute fonction esthtique, ni quelle doive ntre convoque quen tant quelle intervient dans un scnario dramatique aussi concret que celui dAscaride. Cet exemple nous claire simplement sur les termes de son efficacit potentielle. Quelle soutienne une couleur motionnelle ou quelle entre en discordance avec elle, lutilisation de musique balance toujours entre plonasme et gratuit. Dans le premier cas elle peut ventuellement se justifier, mais risque de doubler le sens dj prsent dans les mots. Dans le deuxime cas, elle a une fonction expressive plus forte, elle joue davantage, elle est actrice dans le spectacle. Dfendre la part active de la musique, cest lenvisager comme un matriau signifiant autonome, qui entre ici en conflit avec le matriau signifiant quest le texte. Le risque point alors, de ne pas pouvoir dterminer avec prcision le lien de ncessit qui unit les deux matriaux en question. Lutilisation concrte de la musique147, tel quArtaud en conoit lexploitation scnique, peut en partie constituer une rponse ce problme. Les diverses units expressives, que ce soient les sons ou les mots mais aussi les rythmes, les mouvements ou les couleurs, sont envisags comme des objets potiques proprement parler. Les sons signifient alors vritablement puisque, pris en tant quunits, ils sont signes concrets et dtermins. Comme pour la danse cest l, nous fait nouveau remarquer Barthes, le sens de lutilisation de la musique dans les tragdies grecques, o
147 A. Artaud, Lettres sur le langage , Le Thtre et son double, op. cit., p. 188.

343

sa fonction tait dimposer une intellection immdiate des sentiments quelle devait exprimer (), les modes eux-mmes tout comme le masque taient fixs dans une signification traditionnelle, intelligible sans retard et sans ambigut 148. Cette exigence de signification trouve avec la posie un domaine dexercice trs particulier, puisque le registre potique rpugne justement se livrer par signes clairs. Cest dailleurs sans doute ce qui, finalement, incite lassocier au langage musical, plus vague en termes de signification. b) Lopra : un relais entre thtre et posie La question de la musique au thtre trouve son accomplissement dans la forme spcifique de lopra, o le mdium musical est dsormais au centre des proccupations du crateur. On peut stonner de constater le nombre assez important dopras crs autour de Rimbaud et de sa posie, nombre important au regard du cot quimplique une entreprise artistique dune telle envergure et du peu de crdit dont bnficie ltiquette de posie en matire dinvestissements financiers. Mais il savre que cette forme permet la thtralisation de Rimbaud de trouver sa place dans des lieux de prestige. En tmoigne lopra de Matthias Pintscher, LEspace dernier, cr en 2004 lOpra Bastille Paris149. Une prcision terminologique est ncessaire avant de poursuivre la description de notre corpus. Nous nous intresserons toutes les formes spectaculaires qui utilisent la musique comme outil principal. La notion dopra est donc largie tous les spectacles qui font alterner texte parl et texte chant de manire systmatique. La plupart dentre eux se dfinissent dailleurs partir dautres termes que la simple dnomination dopra : thtre musical pour les uns (Matthias Pintscher150), mlodrame lyrique pour les autres (Marius Constant151), tandis que dautres encore hsitent entre opra potique et tragdie musicale (Serge Rivron et Emmanuel Depoix). Outre la notion de thtre musical , Louis-Franois Caude et Lorenzo Ferrero voquent celles d opra-thtre
148 R. Barthes, Pouvoirs de la tragdie antique , Thtre populaire, juillet-aot 1953, crits sur le thtre, op. cit., p. 41. 149 Voir la fiche en annexe p. 343-358. 150 Traduction (approximative) de Musiktheater ; le terme rsiste une traduction exacte, et figure en allemand sur les programmes et les affiches.

344

et d opra de chambre 152, tandis que Franck Venaille et Georges Buf assument pleinement lappellation dopra. Enfin, nous choisissons dinclure dans notre corpus la performance de Serge Hureau153, qui sinscrit dans un genre hybride, entre le rcital et lopra-rock, puisque les pomes chants sont chaque fois introduits par une anecdote biographique qui leur permet de sinsrer dans un cadre dramatique. Nombre de ceux qui abordent les textes de Rimbaud passent par lopra : il faut alors se demander dans quelle mesure cette forme constitue un relais privilgi pour le texte potique. Il est vrai quelle permet une plus grande libert diffrents niveaux, ce qui incite peut-tre smanciper davantage des cloisonnements gnriques. Lopra formule moins que le thtre lexigence du drame ; il est tout entier de convention, et repose sur une forme dartifice qui demande au texte moins de ralisme et de structure dans la composition. Le rapport dquilibre entre drame et musique est lune des questions importantes que pose la forme de lopra. Henri Gouhier voque ce problme et se rfre Wagner, lequel prconise de conserver la musique sa fonction de moyen en rvaluant son rapport au drame : Lerreur dans le genre artistique de lopra consiste en ce que lon fait dun moyen dexpression LA MUSIQUE le but, et rciproquement, du but de lexpression LE DRAME le moyen 154. Mais Gouhier maintient que la priorit doit rester la musique : Cependant lopra est musique avant dtre drame et sa tendance naturelle le porte subordonner laction elle-mme la vie mlodique 155. Yannis Kokkos, travers sa vision de scnographe, pose galement le problme ; selon lui lopra a le devoir dtre plus narratif que le thtre ; mais cest surtout afin de compenser labstraction quimplique la musique, par une narration renforce et par un dcor soign, images concrtes qui soient la matrialisation des images mentales et o la musique puisse saccrocher pour se dployer pleinement 156. La musique sert-elle les mots, comme ses origines monodiques ? moins que les mots, du simple point de vue
151 Des saisons en enfer, un amour fou, cration en 1999 dans le cadre du Printemps des Arts de Monte-Carlo, dans une mise en scne de Daniel Mesguich. 152 Dans le dossier de presse du spectacle Rimbaud ou le fils du soleil, cr en juillet 1978 au Thtre des Clestins, Festival dAvignon off, dans une mise en scne dAntoine Bourseiller. 153 Voir les fiches en annexe de tous ces spectacles, rubrique Opra , p. 319 sqq. 154 Richard Wagner, Opra et drame, vol. I, uvres en prose t. IV, Paris, Delagrave, 1910, rdition aux ditions dAujourdhui, Les Introuvables , 1982, p. 60. 155 H. Gouhier, LEssence du thtre, op.cit., p. 117. 156 Y. Kokkos, op. cit., p. 59 et 134.

345

de lcoute, ne restent secondaires et infods la musique. En effet les exigences du chant peuvent brider les intentions, ou plutt ncessiter des intentions plus tranches et plus uniformes ; les nuances sont alors davantage dordre musical qumotionnel, et le mdia est privilgi sur le contenu. Lanalyse de quelques exemples rvle que, quelle que soit la part faite aux textes, la biographie intervient souvent pour fournir un cadre dramatique au spectacle. Lopra de Franck Venaille et Georges Buf est entirement construit partir de la biographie157, ne faisant que trs peu intervenir des citations potiques, et tous les autres spectacles mlent biographie et pomes. Matthias Pintscher, quant lui, tente de contourner les exigences du drame pour privilgier la posie, tout en conservant une forme operadique. Dailleurs, pour Michal Tpel, le choix mme du terme de Musiktheater annonce dj dans sa signification, entre autres, labandon du narratif 158. Cest le seul dans notre corpus dont le livret nest compos que de pomes (et trs exceptionnellement de quelques extraits de lettres), et ne cherche pas dfinir un cadre dramatique chronologique. En tmoigne le commentaire de Norbert Abels, qui signale que Pintscher ne prtend nulle reconstruction biographique. Il naffirme aucune "cohrence existentielle" au sens dune totalit organique, pas plus que la notion inverse de fragment analogie dune existence atomise en instants ou la notion dclat telle la partie explicable dun tout inexplicable , nauraient attester de cette existence 159. Malgr labsence de ligne narrative proprement parler, malgr aussi la permanence du niveau dintensit, qui ne varie pas entre le dbut et la fin de luvre160, la tentation dramaturgique reste dcelable dans la notion dvolution qui intresse le compositeur : le parcours biographique de Rimbaud comptait moins pour Pintscher que le phnomne dabandon abrupt de son activit de pote lge de 19 ans, ainsi que cette
157 Il faut ici prciser que lopra est prioritairement consacr Verlaine, nanmoins du dbut la fin de lopra Verlaine est pris en entier dans la lumire rimbaldienne (note dintention du spectacle). Rimbaud conserve une prsence en quelque sorte fantomatique dans lensemble de luvre. 158 Michal Tpel, note dans le dossier de presse. La fonction de lopra nest dailleurs pas tout fait assume : Le choix de ce terme par Matthias Pintscher sexplique en outre par le fait que davantage que celui d"opra" son sens induit un quilibre entre les aspects de lauditif et du visuel, de la spatialisation du son et du jeu de scne (M. Tpel, note dans le dossier de presse). 159 Norbert Abels, Permanence du dpart , texte destin au programme et figurant dans le dossier de presse. 160 Laquelle pourrait, lorsquelle arrive son terme, recommencer depuis le dbut. De mme quon pourrait la lire en sens inverse (N. Abels, art. cit.).

346

force, dterminant toute son existence, qui toujours le poussait 161. Cette volution est celle dun corps qui a cess de vivre puisque la mort du pote survient avant que lopra ne commence ; elle prend donc la forme dun pourrissement, terme employ par Pintscher162 pour dcrire la seule dynamique processuelle quil a bien voulu donner son uvre. Dynamique quil cantonnera la sphre sonore, conu comme mode de transmission inconsciente, puisque le seul processus volutif ressortit la perception, laquelle va saffinant de plus en plus, sefforant constamment de capter ces espaces monstrueux au sein desquels les sons explosent. Il arrive un moment o ces sons tranges nous deviennent plus familiers. Ce processus de familiarisation constitue la seule ligne processuelle de toute luvre 163. Cette approche, qui privilgie donc la perception sensorielle sur lintellection, sinscrit dans la logique de labandon du narratif. Les mots ne sont plus utiliss partir de leur sens et ne construisent plus une ligne suivie et intelligible, mais sont perus et organiss en fonction de leur qualit phontique: Pintscher () sen tient une pure phnomnologie des mots, au seul fait quils sont prononcs et la matrialit du moment o ils sont perus 164. Cette conception de la manire dont le langage articul doit tre trait la scne rappelle les thories artaudiennes : les mots sont rpts, scands, chuchots ou cris, ils sont crits la craie de gauche droite ou de droite gauche sur de larges pans de murs, les phrases sont parfois dconstruites165. Notamment dans la deuxime partie o, comme le souligne Michael Tpel, la parole passe au premier plan, de manire concise et presque concrtement palpable . La dmarche de Pintscher sarticule ici autour de la notion de correspondances, dans un rseau sensoriel o les sons jouent bien videmment un rle privilgi. Il se lance la recherche du dploiement de lopra fabuleux dAlchimie du verbe :
Le fractionnement de lcriture vocale, lutilisation de trs peu de mots presque exclusivement extraits du pome Dpart dclenchent des associations rappelant les suggestions combines des arts plastiques () : le destinataire ragit en se crant des images intrieures,
161 M. Tpel, note dans le dossier de presse. 162 Daprs N. Abels, art. cit. 163 N. Abels, art. cit. 164 Ibid. 165 Ainsi, Pourquoi lazur muet et lespace insondable ? de Soleil et chair devient Pourquoi lazur muet ? Pourquoi lespace insondable ? .

347 lorsquil peroit par exemple le mot chant soleil (). Le mot (il peut aussi sagir dun geste ou dun son) dmontre sa puissance communicative par sa capacit dvocation, de provoquer des association. Les mots et les morceaux de textes composs agissent tels des signes sonores devant un microcosme de significations bauches ; chacun doit en construire pour lui-mme le sens dramatique.166

Engag dans un systme fond sur l association dlirante 167, Matthias Pintscher refuse la notion de livret au profit dun conglomrat sonore qui se veut la manifestation dun phnomne de dsagrgation du langage et qui voque la perte progressive de toute capacit de communication 168. On peut se demander nanmoins ce qui justifie lutilisation des textes de Rimbaud pour dire cette incapacit dire. Si le drame est absorb par la posie et que, par ailleurs, la posie en tant que telle disparat au profit de la perception sonore, la lgitimit du recours Rimbaud saffaiblit considrablement. Cest dautant plus le cas si la justification finale repose sur lintrt pour lvolution hors norme du pote, dont la biographie est pourtant rejete au dpart. On dcle dans le raisonnement men par Abels, lequel nous semble reflter assez bien les enjeux de luvre de Pintscher, certaines contradictions qui expliquent peut-tre le peu denthousiasme de la critique. Plus largement, la question se pose alors de savoir ce qui dans la posie rimbaldienne appelle spcifiquement ce recours lopra. Ici, la notion dindicible, qui rejoint cette cristallisation des airs que nous voquions en premire partie, contribuait laborer une thorie malaisment justifiable. Un autre lment entre en compte, cest celui de la forme ; on a vu plus haut169 que la structure de certains textes adoptait celle de lalternance entre les vers et la prose, qui peut devenir une alternance entre le chant et le parl. On nous permettra de nous rfrer lexprience dj voque du Cirque lectrique laquelle, si elle ne peut tre assimile lopra, ni mme lopra-rock, utilise cette alternance. Sont en effet systmatiquement mis en musique les pomes insrs dans Alchimie du verbe, alors que la prose demeure parle (le fait de chanter certains de ces pomes en anglais ne fait dailleurs quaccentuer la diffrence entre les
166 M. Tpel, art. cit. 167 Citation de Matthias Pintscher par Norbert Abels, art. cit. 168 M. Tpel, art. cit. 169 Voir supra, p. 120-127.

348

deux registres). Mais peu de metteurs en scne exploitent, paradoxalement, cette structure toute prte . Lalternance se cre en ralit plus gnralement entre les crits potiques et tout ce qui ressortit la biographie, les premiers tant chants et les seconds parls. Cest le cas dans lopra de Marius Constant, dans celui de Serge Rivron et Emmanuel Depoix ou encore dans le spectacle de Serge Hureau. Cest enfin le cas aussi chez Louis-Franois Caude et Lorenzo Ferrero. Dans Rimbaud ou le fils du soleil, les trois principaux personnages parls (Rimbaud, Verlaine et la mre de Rimbaud) se voient attribuer un double , celui-ci chanteur, comme pour diffrencier physiquement les deux modes dnonciation du pome, chant ou parl. Si le chant nemprunte qu la posie, les rles parls empruntent aussi bien aux pomes qu la correspondance, ou aux tmoignages des contemporains, pour construire des dialogues. Une libert assez grande est nanmoins prise avec les textes ; ceux-ci peuvent sentremler dans le chant, subir des coupures, et sont mme parfois modifis par la transposition dans la prose. Un extrait du livret permet de se faire une ide plus claire du mode dalternance qui le commande, et de la manire dont est parfois ramnag le texte rimbaldien :
LAMI : Tu ne parleras pas, tu ne penseras rien, mais lamour infini te montera dans lme, et tu iras loin, bien loin, comme un bohmien, par la nature, heureux comme avec une femme. ARTHUR : La route est amre ! On sent que la terre dborde de sang ! LA SOPRANO : Il y a enfin, quand lon a faim et soif, quelquun qui vous chasse Nudit quombrent, traversent et habillent les arcsen-ciel, la flore, la mer.

La rplique de LAmi transpose la deuxime personne le dernier quatrain de Sensation ; celle dArthur ne correspond aucun pome existant mais sinspire dune manire et dun vocabulaire rimbaldiens ; enfin, la rplique chante par la soprano (qui double Rimbaud) associe la dernire ligne dEnfance III une phrase dEnfance I. Ces amnagements dfinissent certains principes dcriture au sein du livret et commandent la relation entre chant et parole. Antoine Bourseiller, en charge de la mise en scne, insiste en outre sur la primaut du chant sur la parole et tente une dfinition de leur diffrence en termes smantiques : Le chant est le lieu o lon rve, un lieu

349

compltement asexu. La parole est le lieu o lon passe, un lieu de frustration 170. La parole concerne le sens, tandis que le chant ressortit au sensible. Le mode chant remplit alors le mme rle que celui que nous dfinissions plus haut pour la musique, ou pour la danse, ou pour le geste : celui de traducteur, de ce qui manque au mot dit : le chant comble le manque tre du mot, et, inversement, le mot comble le manque de sens du chant 171. Cest une complmentarit que dfinit ici Georges Banu ; complmentarit difficile trouver du fait de la possibilit de hiatus, lintrieur mme du chant, entre musique et texte potique 172. Or cest bien le rapport entre ces deux modes de transmission du pome qui nous intresse dans le cas de lopra ; il slabore sur plusieurs modes quil sagit de distinguer. Le rapport entre la voix du comdien et linstrument dune part, le rapport entre latmosphre du texte et le registre de la musique dautre part, enfin et surtout le rapport entre les mots du pome et les inflexions (rythme, mlodie, intensit, etc.) de la musique. Emmanuel Depoix, dans sa mise en scne de lopra de Serge Rivron, sest particulirement attach dfinir avec prcision la premire de ces relations, celle qui se tisse entre les instruments employs et la voix des onze comdiens-musiciens. Seuls certains textes sont chants, et les plus importants (aux yeux du metteur en scne) sont dits sans musique. Celle-ci se veut dailleurs respectueuse du second rapport que nous avons dfini, tabli entre le registre musical et latmosphre du pome ou, plus particulirement, du moment biographique dans lequel les pomes sinscrivent. Emmanuel Depoix fait appel divers styles musicaux, depuis le rock jusquau tango ou la valse, en passant par le jazz, le reggae ou le lied classique. Le spectacle de Serge Hureau repose sur le mme principe : chaque texte correspond un type de musique. Ainsi lon entendra pour Les Chercheuses de poux une musique orientalisante, pour Les Potes de sept ans un rap, pour Roman un rock, pour Voyelles un rock psychdlique voquant les annes 70, pour Le Cur du pitre une musique violente et martele,
170 Dossier de presse pour Rimbaud ou le fils du soleil. 171 Georges Banu, De la parole aux chants , De la parole aux chants, ouvrage collectif sous la direction de Georges Banu, Acadmie exprimentale des thtres/Conservatoire suprieur dart dramatique, Arles, Actes Sud, Papiers , 1995, p. 12. 172 Distinction faite par Paul Zumthor, qui constate limpossibilit dune gradation dans leur rapport, lequel nest ni simple ni constant (op. cit., p. 181-182).

350

oppressante, pour Les Mains de Jeanne-Marie une cucaracha, Le rapport de police est quant lui soutenu par le rythme dune machine crire. Limpression dartifice demeure assez difficile viter dans ce type dassociations, sans parler de la gratuit de certaines. Le dernier des rapports que nous avons dfini concerne la manire dont le mot luimme sassocie lunit musicale. Rapport qui peut tre de rsistance ou dharmonie, de fusion ou de discordance. La recherche dune fusion si troite entre la parole potique et la musique quelles semblent natre naturellement lune de lautre dessine un idal de la traduction, puisque la langue-cible gt dj dans la langue-source, toutes deux ntant que des versions non hirarchises du mme contenu originel. Au compositeur de dterminer o se loge, dun point de vue technique, lquivalence expressive. Si lon dfinit une unit comme la ligne verbale, elle pourra trouver sa traduction exacte sur le plan de la ligne mlodique, moins que lexpression ne naisse davantage du rythme impos, ou encore du choix des instruments. c) Rimbaud mis en musique Une tude des nombreuses mises en musique des pomes de Rimbaud reste faire. Nous suggrerons simplement quelques pistes pour ce qui mriterait une analyse approfondie173, ne serait-ce que du point de vue des questions que nous venons de soulever. De Benjamin Britten Lo Ferr, pour ne citer que les plus clbres, les pomes de Rimbaud sont trs frquemment mis en musique174. Ils ont dailleurs failli ltre de son vivant puisque Verlaine dj voulait mettre en musique les chansons de Rimbaud et les confia mme son beau-frre Charles de Sivry175, compositeur. Il a depuis fait lobjet
173 Analyse que nous nous proposons de faire dans le cadre dun article, partir dun corpus que nous faisons figurer en annexe, p. 120-133. Voir les donnes que fournit Paul Zumthor propos de la mise en musique de pomes, op. cit., p. 183 sqq. Voir aussi larticle de Jos-Marie Bel, Rimbaud : mythe universel qui influena potes et musiciens , Rimbaud vivant n 38, juillet 1999, p. 78-80 (sur linfluence de Rimbaud auprs des musiciens amricains et anglais) et surtout les nombreuses rfrences que fait Pierre Brunel aux compositions musicales inspires par la posie de Rimbaud dans clats de la violence, op. cit. (notamment dans les Prolongements de Parade, Antique, Being Beauteous, Dpart, Royaut, Phrases II (pomes du feuillet 12), Villes I et Marine, pomes mis en musique par Benjamin Britten). Enfin, Ennio Simon est lauteur de deux articles ce sujet Les Illuminations de Benjamin Britten , Parade sauvage, Revue n 4, Charleville-Mzires, Muse-Bibliothque Arthur Rimbaud, sept. 1986, p. 102-110 et Rimbaud in musica : tre versioni di Dpart , Il confronto letterario, n 14, nov. 1990, p. 271-282. 174 Malgr ce quaffirme Sandro Gugliermetto ( "Maudits soient-ils !", Arthur Rimbaud dans la musique de Lo Ferr , Rimbaud vivant n 38, juillet 1999, p. 62). Pour preuve, voir notre recensement en annexe. 175 Pierre Petitfils, Rimbaud au fil des ans, 1854-1984, Charleville-Mzires, Muse Bibliothque Rimbaud/Centre

351

de maintes tentatives, dans des registres musicaux extrmement divers. Signalons nanmoins la prudence de certains compositeurs pourtant coutumiers du fait, comme par exemple Claude Debussy qui se refusait mettre Rimbaud en musique : je laime beaucoup trop pour avoir pens jamais lornement inutile de ma musique quoi que ce soit de son texte Je verrais plus volontiers quelque chose sen inspirant 176. Paterne Berrichon, beau-frre de Rimbaud, avait en effet demand Debussy de composer une mlodie sur des textes de Rimbaud. Ctait loccasion de linauguration dun buste de Rimbaud (sculpt par Berrichon) et dune plaque appose sur la maison de Charleville. Le compositeur naccdant pas sa requte, cest un rgiment qui sen chargea : le 91e de ligne, alors en garnison Mzires, excuta un Bateau ivre compos par Maurice Ratez177. Cest dans le cadre de la varit franaise que ce type de crations sest le plus dvelopp. La lgitimit de cette annexion est tout autant sociale quartistique. La chanson apparat aujourdhui comme le premier (voir le seul) vhicule social de la posie178. Du point de vue littraire, cette lgitimit exige une rflexion plus approfondie. Il faut sinterroger sur la musicalit du texte rimbaldien, dans le mme temps quil faut se demander si la mise en musique ncessite que le texte soit musical, afin que lexpression de linstrument et du chant retrouvent cette musicalit et la transmettent, ou au contraire quil le soit le moins possible afin que deux mlodies ne se contrarient pas. Car mme si le terme de chanson revient frquemment sous la plume de Rimbaud179 (depuis les chansons soudaines de Lhomme juste jusquaux chansons "bonnes filles" de Parade, en passant par les chansons spirituelles de Bannires de mai), au point que lun de ses textes est dsign par ce mot (Chanson de la plus haute tour) et que plus gnralement les allusions la musique sont lgion dans son uvre, il nest pas vident que la posie rimbaldienne soit une posie musicale. Encore une fois, le lexique ne
culturel Rimbaud, 1984, p. 13 176 Claude Debussy, Lettre Paterne Berrichon du 10 mars 1901, Correspondance : 1884-1918, runie et annote par Franois Lesure, Paris, Hermann, Savoirs : cultures , 1993, p. 162. 177 Voir notamment Pierre Petitfils, Rimbaud au fil des ans, op. cit., p. 28. 178 Sur le statut actuel de la posie chante, voir S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 231 sqq. 179 Sur les rapports entre la posie de Rimbaud et la chanson, voir M. Murat, op. cit., notamment p. 80-85, 92-95, 99, 188, 189, ou encore Jean-Michel Gouvard, La Chanson de la plus haute tour est-elle une chanson ? tude mtrique et pragmatique , Parade sauvage, Revue n 10, Charleville-Mzires, Muse-Bibliothque Arthur Rimbaud, juillet 1994, p. 45-63.

352

prouve rien. Dailleurs, Benjamin Britten, lorsquil compose pour Parade, supprime lallusion directe que constitue la rfrence Chrubin. Il exclut aussi les rfrences la voix, comme sil voulait viter que lon ne laccuse de faire un lien superficiel entre le vocabulaire employ et le potentiel musical du texte. Andr Suars a consacr quelques lignes cette question de la musique dans le pome de Rimbaud. Opposant Rimbaud Baudelaire sous ce rapport, il nie toute qualit musicale au premier, au contraire du deuxime (notons quil sest parfois contredit concernant Baudelaire) : le mystre de Rimbaud, cest quil est sans musique 180. Cela ne signifie pas que la composition ne puisse se fonder sur des indices dordre musical dans le texte. Dans Villes II, Andr Guyaux lit lexpression du spectacle sonore et multiple dun grandiose opra 181 dans labondance des allitrations. Le sentiment dabondance et de dsordre que ce pome livre la lecture incite une composition fonde sur lnergie. Benjamin Britten a donc compos pour ce texte un allegro energico trs intense. Il faut toutefois se mfier de rapprochements trop htifs, et ne pas confondre pome et partition. Il est intressant de constater que la musique lyrique sattache plus facilement aux pomes des Illuminations que la varit. Cette dernire offre en revanche plus dexemples dans ladaptation des textes en vers. Sans doute faut-il y voir lexploitation de proprits respectives chaque forme. Le chant lyrique ne formule pas les mmes exigences, du point de vue textuel, que la musique de varit. Le regard que nous avons port sur lopra a pu montrer combien cette forme tait mme dexploiter la vision, davantage que le rythme du pome. Le travail de Lo Ferr, qui se situe la jonction entre ces deux pratiques (rattach au registre de la varit, il fait gnralement le choix dorchestrations symphoniques182) apporte un clairage utile notre rflexion. Ferr ne sest jamais pench sur les Illuminations, contrairement aux compositeurs classiques que sont Benjamin Britten183, Darius Milhaud, Nol Lee, Harold Blumenfeld, Wolfgang Rihm ou encore James Rolfe.
180 Andr Suars, Portraits et prfrences, de Benjamin Constant Arthur Rimbaud, textes runis par Michel Drouin, Gallimard, 1991, p. 337 181 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 141. 182 Voir notamment Lo Ferr, Les potes : volume 3, Verlaine - Rimbaud, Barclay, 1964 - 1990, ou le DVD Lo Ferr chante les potes, La Mmoire et la mer, ralisation Guy Job, 1986 et 2004.

353

Sandro Gugliermetto note avec justesse que, dans les pomes de Rimbaud mis en musique par Ferr, la mlodie a du mal merger, et ne se prsente quavec de rares bribes pulvrises 184. Ce qui nest pas le cas avec les textes de Verlaine, lesquels se prtent davantage la mlodisation. La prosodie particulire que Ferr imprime aux pomes en vers annonce le travail de dstructuration quil mnera autour du Bateau ivre, et surtout dUne saison en enfer. Loin de chercher dfinir une mlodie qui puisse sappliquer aux sonorits du pome, Ferr en rvle, au sens photographique du terme, les accents et les ruptures. On en revient Suars, qui dveloppe comme suit sa pense de l a-musicalit rimbaldienne : Tout est brusque, chez lui, et mme sil lui arrive de manier une riche matire sonore, il ne sait pas lordonner, ni dans la ligne de la mlodie, ni dans la profondeur (Harmonique) 185. Ferr restitue cette absence dharmonie en refusant de soumettre le texte au chant. Les rapports entre les structures sonores dans la posie rimbaldienne et lexploitation musicale qui en est faite mritent une attention particulire. Une telle tude ne trouve pas, hlas, sa place ici, du moins dans les dveloppements quelle mrite. Rapportons simplement, pour conclure, quelques opinions formules sur le sujet par les hommes de thtre ayant abord Rimbaud. Daniel Mesguich tmoigne dune certaine prudence envers la mise en musique du pome. Sa prudence tient une problmatique capitale pour notre objet, savoir celle de la possibilit de faire uvre partir dune uvre dj existante. Il admet, de droit, le principe de la mise en musique du pome, dans la mesure o les mots ne sont pas des notes et o lcriture est de lcriture et la musique est de la musique, ce sont deux choses qui nont pas de rapport. Donc sur quelque chose qui na pas de rapport on peut mettre de la musique . Pourtant, de fait, il reconnat que la plupart des tentatives ne fonctionnent pas : Il faudrait quil y ait la mme hauteur dinspiration et de travail quil y a dans le texte ; quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent par exemple, je maperois quil y a une note longue l o il y a une voyelle

183 Sur Benjamin Britten et Rimbaud, voir notamment Xavier De Gaulle, Benjamin Britten ou lImpossible Quitude, Actes sud, 1998. 184 S. Gugliermetto, art. cit., p. 65. 185 A. Suars, op. cit., p. 337.

354

brve, ce genre de choses, et cest pourquoi cela ne fonctionne pas 186. Denis Lavant dveloppe cette question de la difficult atteindre, par la musique, la mme tenue que celle propose par le texte : la mise en musique rend les pomes absolument populaires, mais les fixe en mme temps dans une tonalit, voire une lgret certains moments. Cela supporte le texte, mais en mme temps cela gomme quelque chose de lintensit de la parole ou de la pense 187. La musique appauvrit le pome, mais permet de faire jaillir certaines de ses dimensions peut-tre mieux que la parole nue. Cest peut-tre ce que dit Georg Simmel lorsquil affirme que laspect sensible dun pome peut devenir une uvre dart musicale 188. Reste savoir ce quest vraiment cette part sensible, et quelle est lautre part qui se trouverait alors vacue par la musique.

D) Traduction et totalit Pour terminer notre tude de la traduction, un dernier lment reste envisager : sa dimension visuelle. Si, comme le dit Henri Gouhier, chaque art doit dire ce que les autres ne disent pas 189, deux questions se posent : comment, dune part, limage vientelle secourir les autres arts pour transmettre la posie ? La posie est-elle, dautre part, une forme dexpression totale qui exige un thtre total ? Une approche scnographique du thtre qui se consacre Rimbaud est ici ncessaire pour y rpondre. a) Image et posie Lhistoire de la posie montre que, dans son passage loral, celle-ci saccompagne dune projection plastique conue comme indissociable de la performance potique. Nombre des potes ayant fait cette histoire, tout au long du vingtime sicle, sont galement plasticiens. Il sagit pour eux, non pas dillustrer le pome, mais de manifester par lexpression plastique le dsir dinvention dune nouvelle criture

186 Entretien avec Daniel Mesguich. Voir en annexe p. 489-490. 187 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe p. 481. 188 G. Simmel, op. cit., p. 52. 189 H. Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., p. 34.

355

capable dapprhender encore davantage linconnu du pome 190. Denis Lavant, disant Le Bateau ivre dans le noir en jonglant avec des balles lumineuses, ne fait rien dautre que de manifester par la performance cette ncessit den appeler tous les sens. On peut, dans cette optique des correspondances, se pencher de nouveau sur lexprience dAlain Hril : dans la continuit de son travail, il utilise la peinture comme ultime moyen de traduire la scne les motions charries par le texte rimbaldien. Des tableaux sont ainsi peints sur scne au cours des rptitions, lartiste simprgnant des sensations que suscitent en lui les pomes rcits. On sait que luvre de Rimbaud a inspir de nombreux peintres, abstraits ou non191. Lorsque la scne convoque ce mdium de manire directe (les tableaux sont effectivement sur scne), elle cherche manifester une dimension du pome que dautres mdias semblent impuissants transmettre. Elle compartimente lexpression et rserve la peinture la capacit traduire un aspect spcifique du pome, sa part sensible . Le regard que porte Andr Guyaux sur les crations graphiques auxquelles a donn lieu luvre de Rimbaud, est extrmement utile dans notre perspective. Dans la mesure o toute entreprise graphique destine accompagner le texte est une interprtation 192, les divers risques (contresens, surenchre, rduction smantique) doivent tre valus. Distinguant entreprises figurative et non figurative, il dfinit, de linterprtation linspiration libre, les bornes de ltendue immense des possibilits que permettent la mise en rapport dun texte et don objet graphique. Il suggre ensuite que les Illuminations invitent la figuration : Figuratives elles-mmes, les Illuminations provoquent le figuratif . Il prcise : Il faudrait dailleurs parler de figuration plutt que dillustration. Figuration, au sens de reprsentation graphique dun texte et de ce quil voque lui-mme, dcrit, suggre 193. Les questions de terminologie restent essentielles dans ce type danalyse ; plus loin il parle de traduction graphique, ou encore de transposition et montre, comme nous lavons suggr pour le thtre, combien la volont
190 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 667. 191 De mme que son visage (voir infra, p. 396). Voir aussi les textes introductifs par Nicolas Cendo, Vronique Serrano et Andr Guyaux, du catalogue Arthur Rimbaud et les artistes du XXe sicle, catalogue de lexposition du muse Cantini Marseille, ADAGP/SPADEM, Muses de Marseille, 1991. 192 A. Guyaux, Arthur Rimbaud et les artistes du XXe sicle, op. cit., p. 26. 193 Ibid., p. 27.

356

de reprsentation de la mtaphore est voue lchec de par lexcs de ralit, voire la trivialit quelle introduit dans luvre. Illustrer littralement limage, cest dtruire limage, cest lui donner des contours quelle na pas, lui enlever cet esprit de conjecture quelle a dans le pome, cest la priver mme de toute perspective mtaphorique 194. Il signale galement les dangers de lanecdote, lorsque le pome est rduit lun de ses lments figurables. On pourrait en dduire que la peinture abstraite est mieux mme de transmettre lmotion du texte que la peinture figurative. Cette dernire donne une forme fixe ce qui se doit de conserver une ambigut, la libert motionnelle du rcepteur (lecteur, auditeur ou spectateur) tant ici en jeu. La figuration est indissociable dune certaine navet dans lapprhension du pome, sagissant notamment de textes comme Le Dormeur du val (nous renvoyons nos rflexions sur le cinma195). Elle devient donc clairement prilleuse, en dpit de ce quAndr Guyaux suggre, avec des textes comme les Illuminations. Lillustration abstraite du pome, quant elle, reste cependant une tentative de concrtiser lessence potique du texte. Elle lenferme, autant que la peinture figurative, dans la matire, gouache, huile ou fusain. Elle la soumet de ce fait une lecture monolithique du texte. Pirandello aborde cette question dans le cadre de sa rflexion sur lillustration et la traduction : la peinture est plus limite que la posie et () par consquent, aussi bien quil interprte le sentiment du pote, lillustrateur ne russira jamais, en raison de la nature de son art, rendre ce quil y a de fluctuant dans lexpression potique. Rendu visible, en quelque sorte matrialis par les contours du dessin, le sentiment devient sensation. Ainsi fixes, les images du pote sautent aux yeux 196. La peinture contrarie le mode de fonctionnement de la posie en ce quelle dtermine et fixe avec trop de prcision les images du pote, quand elle ne les falsifie pas 197. Le fait dassocier la peinture dautres moyens dexpression (musique, danse ; LSF, etc.) ne corrige ni ne compense ce dfaut dorigine de la peinture qui fait quelle ne fonctionne pas sur le
194 A. Guyaux, Arthur Rimbaud et les artistes du XXe sicle, op. cit., p. 36. 195 Voir supra, p. 297-298. 196 Luigi Pirandello, Illustrateurs, acteurs et traducteurs , art. cit., p. 17. 197 Ibid., p. 13.

357

mme plan structurel que la posie198. Il serait bien entendu rducteur de gnraliser cette incapacit de la peinture traduire la posie. La question de faire uvre dart par la traduction dune autre uvre dart revient au centre de nos proccupations, et pose la question insoluble du gnie. Car cest lui seul qui permet de sortir du registre de lillustration et de faire uvre part entire. Un autre aspect de limage sinscrit parfois dans le spectacle, qui doit alors dfinir trs clairement sa fonction : cest lintervention de la vido. Dans celui de Jrme Pouly, trois niveaux de lecture clairement dtermins se lisent dans la rpartition de limage dans lespace : une tlvision qui, la fois, donne vue sur la cuisine des parents de Robert (la fiction tire du livre de Teul), et matrialise lcran queux-mmes regardent (Pouly sort parfois de scne, et apparat sur lcran comme sil y avait continuit entre les deux espaces) ; un cran plus large o sont projetes des images ; celles-ci sont lies aux textes que lon peut entendre en off (une lettre est lue sur des images dfilant depuis la vitre dun train ; Le Dormeur du val sur la projection de dessins ; lAvertissement des Dserts de lamour sur fond de fort ; les voyelles du sonnet sont dessines sur le sable pour former un visage, etc.) ; la scne elle-mme, o Jrme Pouly lit dautres textes. Ce triple espace de traitement lie pome et biographie : la tlvision offre lespace visuel de la biographie, lcran celui du pome, et la scne ralise la fusion des deux. Lefficacit du procd repose ainsi sur la diversit des rapports tablis, et sur un traitement russi de la mdiation visuelle. Chez Thierry De Peretti, la vido fonctionne sur un rapport entirement intuitif au texte. Excluant toute figuration, limage se construit partir des rsonances subjectives que suscite la posie rimbaldienne chez le crateur. La transmission au spectateur repose alors exclusivement sur la qualit de lintuition, et rend lexercice de la posie thtralise sa prcarit.

198 Mme si lon peut parler de peintre des mots propos du pote. Ce qui a dailleurs pour corrlat de dsigner la peinture comme la source de tous les arts, et de ce fait dtentrice de lessence de lart. Se pose alors une autre question, celle de lantriorit des diffrents moyens dexpression artistique.

358

b) La question de la lumire Les lumires sont galement intgrer au champ des procds de traduction visuelle. Dans le spectacle, elles jouent aussi bien un rle de signe intellectuel que de vecteur sensoriel. Il est facile de constater la diffrence entre un spectacle avec, et le mme spectacle sans les clairages adapts. Diffrence la fois terriblement sensible et pratiquement inconsciente, puisque cest la lumire sur scne qui uvre surtout la conjonction du rel et de labstraction 199. On peut alors se poser la question de savoir sil existe une lumire propice clairer (usons du jeu de mots) la posie de Rimbaud, une lumire rimbaldienne proprement parler. Artaud assigne la lumire une fonction dordonnateur du sens, bien plus que de simple habillage visuel, et lenvisage elle-mme comme un langage, mme de faire signifier les lments scniques200. Il est en effet possible, par la lumire, deffectuer un vritable travail de smantisation. observer la conduite de scne de Bruno Netter201 pour son Rimbophlie, on constate limportance donne ladquation entre le sens du pome et la lumire qui vient le soutenir. Il tisse des liens smantiques entre le pome Rv pour lhiver et le rose qui vient colorer la scne ce moment-l ; de mme pour le vert clair de Vnus Anadyomne, ou encore pour le stroboscope utilis au moment du Bal des pendus. Si tout ne se justifie pas aussi directement par le sens, on peut parvenir, en mettant lhypothse dune forme d atmosphre du texte, dfinir des modes dclairage relativement logiques. Mais cette adaptation de lclairage la tonalit du pome reste lie la dmarche illustrative dont nous nous efforons de mettre les risques en relief. De manire gnrale, un usage plus symbolique de la lumire pourra sembler prfrable. On songe par exemple aux clairages de lopra de Pintscher (raliss par le metteur en scne, Michael Simon). Ils y sont manis sur un mode que lon pourrait dire abstrait, puisque non command par une logique narrative. Froids et souvent syncops, ils sont en cohrence avec le livret, lequel ne suit aucune volution particulire, aucune trame dramatique dcelable. Dans un ordre dides diffrent, on peut aussi voquer lampoule symbolique quutilise, pour tout
199 Y. Kokkos, op. cit., p. 36. 200 Antonin Artaud, Lettres sur le langage , Le Thtre et son double, op. cit., p. 186. 201 clairages de Benot Collet et Vincent Detraz.

359

clairage, Georges Trillat dans sa mise en scne dUne saison en enfer. Tantt fixe sur le caddie comme le feu dun bivouac, tantt place dans une bote de conserve mobile, elle confre au spectacle son tranget et son dcalage, voquant latmosphre dun confessionnal202. Mais cest surtout la bougie, lment mythologique par excellence, que lon retrouve souvent dans les mises en scne. Elle constitue le symbole, immdiatement reconnaissable, de la posie et plus prcisment du pote maudit. La mansarde du XIXe sicle ne saurait convaincre sans les brouillons froisss et la chandelle prs de steindre, porteuse dun cortge de reprsentations variant autour des thmes de la flamme et de lusure203. Si son usage reste quelque peu caricatural dans la majorit des cas (notamment lorsque la mise en scne des pomes se limite la reprsentation du pote maudit204), il acquiert parfois une dimension magique et contribue crer un univers propice limmersion dans la posie. Ainsi, lorsque Pierre-Franois Pistorio sentoure pour dire le texte dUne saison en enfer dun cercle de bougies quil allume au fur et mesure du spectacle, il ritualise dune certaine faon la diction du pome, et lui confre alors toute sa puissance au moment o il labore le cadre scnique. Pour Thierry De Peretti, le cercle de bougies est le moyen de dessiner lespace du pome, travers la notion dillumination, chaque bougie tant limage dun clair de la pense potique205. c) Vers la construction dun lieu rimbaldien En dfinitive, cest bien de cela quil sagit lorsque lon parle de traduction plastique du pome : de la mise en place dun cadre scnique propre le recevoir. La question du mdium plastique comme voie dexpression passe par llaboration de lunivers physique qui entoure la performance potique. Pour Michel Vinaver, lidal scnographique quincarne Kokkos nest pas simplement la traduction en termes visuels
202 Daprs Stphane Lpine, Une saison en enfer : +1 , 50+1, Cahiers de thtre/Jeu n 75, juin 1995, p. 92-94. 203 Dont Rimbaud se moque dans Ce quon dit au pote propos de fleurs, vritable rquisitoire parodique contre la caricature du pote qui lui est contemporain : une Fleur, Romarin/Ou Lys, vive ou morte, vaut-elle/Un excrment doiseau marin ?/Vaut-elle un seul pleur de chandelle ? 204 Nous pensons notamment certains spectacles que nous avons choisi dcarter de notre corpus et qui sen tenaient, en termes de mise en scne, ce type de visions strotypes du pote. 205 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe, p. 451.

360

de ce quil a absorb, mais cest, sous forme de propositions visuelles, luvre mme, tout entire dans tout ce quelle recle 206. La constitution du lieu doit en effet se faire selon un rapport intime avec le texte : Il faut trouver un espace qui entretienne une liaison souterraine avec la matire mme du texte et dont limage dfinitive ne soit quune sorte dcho sensible du rcit 207. Or on saperoit que la posie limite la crativit en termes despace ; ou plutt, que les metteurs en scne se limitent demble, pensant peut-tre que la posie et ses vocations se suffisent elles-mmes. Seuls les opras (qui, il est vrai, sollicitent par dfinition davantage de moyens financiers) manifestent un vritable effort de scnographie. Lerreur consiste selon nous se situer dans un entre-deux ; le choix dune scnographie trs sobre doit sassumer comme tel. Ainsi lon peut regretter que le rcital la Comdie-franaise nait pas supprim les rares lments de dcor (selon nous inutiles), concession sans doute au besoin de dramaturgie, mme minime208. De mme, il devient fcond (comme le fait notamment Pintscher, qui bnficiait des extraordinaires possibilits de lOpra Bastille) dassocier la posie une fantasmagorie visuelle de grande ampleur. Il faut en revenir la fonction vritable du dcor et son volution historique ; celui-ci constitue pour Larthomas lun des lments du langage dramatique (). Il montre, il fait voir ce que les mots ne peuvent quindiquer ou que suggrer 209. De son ct, Barthes relve, chez les dramaturges davant-garde au dbut du XXe sicle, la volont de parvenir une forme de neutralit du dcor, quil analyse comme une manire de redonner la parole la possibilit de se dployer vritablement dans lespace de la scne : pour que la parole soit spectaculaire, on enlve toute signification au dcor 210. Car si lespace fait sens, il est renvoy lternel risque de redondance. Le verbe revient au centre du thtre, au dtriment de llment purement visuel. En tmoignent les expriences du Thtre dArt autour de textes de posie, et tout particulirement avec Le Bateau ivre, pour la reprsentation duquel un simple paravent recouvert dune toile peinte
206 Y. Kokkos, op. cit., p. 159. 207 Ibid., p. 98. 208 Voir la fiche en annexe, p. 246-247. 209 P. Larthomas, op. cit., p. 123. 210 R. Barthes, Le Thtre franais davant-garde , Le Franais dans le monde, juin-juillet 1961, crits sur le thtre, op. cit., p. 301.

361

faisait dcor, servant la thorie de Paul Fort : La parole cre le dcor comme le reste 211. Le texte ne doit pas tre absorb par lespace qui laccueille, surtout sagissant de posie. Celle-ci ne se dfinit pas par rfrence une ralit, quil sagirait de figurer plus ou moins symboliquement dans lespace. La posie ne se satisfait pas de cette redondance que constitue le dcor, symbole dune inutile description des circonstances 212. Cest exactement la dmarche de Vitez vis--vis du pome scnique : les signes de lespace vont donner sens aux paroles, justement parce que lespace ne va pas porter sens par lui-mme 213. Une dmarche de type symboliste choue, en ce quelle veut faire sens par le biais dobjets elliptiques, qui sefforcent de dsigner en une image concrte tout un paradigme. Cest le cas par exemple du dcor dAlain Carr, qui se compose dune cabine de tlphone londonienne (dsignant la priode o Rimbaud et Verlaine vcurent Londres, et donc, par synecdoque, la relation entre les deux potes), dune corde de pendu (rfrence au paradigme du pote maudit), et de draps donnant lillusion du dsert, ou de la mer. Plus efficaces sont les choix scnographiques de Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau dans Mon frre Arthur. Ils fonctionnent partir de zones de lumire symbolisant les diffrents espaces, que ceux-ci soient gographiques (la France, le Harar), ou mentaux (le lieu o la pense dIsabelle se dploie, le lieu o celle des deux portes parole de Rimbaud lui rpondent). Le thtre est confirm dans sa dimension de nonlieu, de lieu pouvant accueillir tous les lieux. Ils nchappent cependant pas la tentation mtonymique. Un simple lment suffit parfois voquer lobjet ou le lieu tout entier, afin de faire croire sa relle prsence sur scne. Lespace quappelle la posie rimbaldienne peut revtir des aspects fort diffrents, nanmoins on constate que plus le texte volue vers une certaine abstraction, plus la scnographie se fait sobre. Le dcor dUn cur sous une soutane, dans la mise en scne
211 Paul Fort, Mes Mmoires, op. cit., p. 31 : Le dcor doit tre une simple fiction ornementale qui complte lillusion par des analogies de couleur et de lignes avec le drame ; nous cdons la tentation de livrer ici la suite : videmment, cela peut jouer des tours. Un soir, pour le Bateau ivre, le dcor simplifi fut, par mgarde, plant lenvers, mais comme il reprsentait trs synthtiquement le fond de la mer, personne ne sen aperut, sauf le dcorateur affol, qui voyait tous ses poissons nager sur le dos . 212 Paul Zumthor, op. cit., p. 54. La question est dimportance puisque, dans la performance potique telle que la dcrit Zumthor, lespace de la reprsentation conditionne lcriture elle-mme (op. cit., p. 153 sqq.). 213 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 146.

362

de Pierre Ascaride, sinscrit dans une dmarche raliste. Il choisit de reprsenter son spectacle dans un lieu reproduisant une salle de classe du milieu du XIXe sicle214. Les montages de textes au contraire sont gnralement crs dans des lieux presque nus. Certains choix nous paraissent cependant intressants, voire judicieux, tels celui de Michel De Maulne qui utilise la cave de pierre de la Maison de la posie, du Cirque lectrique qui monte Une saison en enfer sous chapiteau ou encore celui de Georges Trillat, dont le spectacle sest jou dans des lieux aussi divers que des prisons et mme une glise, lieu fortement connot dans le contexte dUne saison en enfer. Le choix du lieu commande la rception du texte ; ainsi, par exemple, du recours au grenier ou la cave, qui fait rfrence limaginaire rimbaldien. Dans sa mise en scne de Ct Rimbaud, Pierrette Dupoyet justifie dailleurs son choix dun grenier par des sources aussi bien biographiques, que textuelles ou psychologiques215. La sobrit du dcor est une notion qui semble saccorder avec une certaine ide de la posie, puisquelle sollicite aussi bien pour des spectacles aux moyens limits comme les rcitals, que pour des tentatives apparemment plus grandioses comme les opras. Dans ces derniers (chez Pintscher ou Constant en particulier), limportance que prend le dcor nest pas incompatible avec une forme daustrit : peu de couleurs, des clairages souvent assez froids, un certain minimalisme et un dsir dabstraction dans la conception des lments de dcor, tout cela semble tre la norme pour les spectacles de posie. Signalons tout de mme lintrt du dispositif scnique labor par Maurice Bjart pour les Illuminations, et le pouvoir suggestif de ces structures mtalliques216, qui viennent accueillir les corps des danseurs. Sans quil soit possible de rattacher trs nettement la scnographie une intention lisible dans le pome, on comprend quelle est le fruit de llaboration perceptive de Bjart, qui a su transposer lmotion toute personnelle vhicule par la lecture, dans une ralisation plastique mme de traduire, et la fois daccueillir cette motion.
214 Scnographie particulirement riche, pour le dtail de laquelle nous renvoyons la fiche en annexe, p. 226-228. Notons que lintention du dcor tait nanmoins de faire peu peu, grce la mise en scne et notamment la prsence de marionnettes, dvier la ralit vers limaginaire, vers le fantasme (notes de travail de Michel Vandestien, scnographe, dossier de travail). 215 Pierrette Dupoyet, Ct Rimbaud, Arles, Actes sud, Papiers , 1991. Voir notre entretien avec Pierrette Dupoyet, le 11 octobre 2000, en annexe p. 462.

363

Cest dans lespace lui-mme, bien plus que dans le dcor que lon trouvera les moyens de transmettre lessence du pome. Cest dailleurs pourquoi, dans le thtre de la cruaut que revendique Artaud, il ny a pas de dcor. Les reprsentations se droulent dans un espace privilgiant la multiplicit des sources rceptives, en rponse la multiplicit des sources mettrices. Un lieu unique, o les barrires entre public et spectacle sont abolies et o le spectateur reoit les sensations sonores et visuelles de toutes parts. Dans un autre ordre dides, Barthes insiste lui aussi sur la ncessit de faire appel, non plus au dcor, mais lorganisation de lespace lui-mme, pour sortir du strict domaine de la signification et parvenir un registre vritablement potique : Le dcor a une fonction intellectuelle, lespace scnique a une fonction incantatoire 217. Lcrin qui accueille le pome fonctionne comme un point de dpart pour la posie, non comme une explication du pome : le fond est la toile du peintre ; il est limage du nant do va surgir le rel ; le fond doit donner voir cette naissance, et cest pour cela quil ne doit rien signifier par lui-mme : il nest quun dpart visible assign aux significations 218. Le risque de plonasme est aussi important au niveau du dcor qu celui des moyens expressifs que nous avons pu examiner. Lerreur de nombre de metteurs en scne consiste croire que la posie ne peut se satisfaire que dun dcor potique, charg dimages et travaill dans le sens dun onirisme factice. Or si la notion de rve peut dfinir un mode de reprsentation adquat pour le pome, ce nest pas ncessairement travers lespace concret de la reprsentation. Le cadre qui convient la mise en scne de la posie est peut-tre, comme le suggre Artaud, celui du rve. Mais cela dans la mesure o la posie, au sens o il lentend, est la source de parole qui se prte le mieux cet onirisme recherch pour le thtre219. Les exigences et les volutions du thtre contemporain se confrontent cette notion donirisme, avec ces auteurs que Ryngaert appelle les dramaturges du rve 220. Il ne faut cependant pas confondre lapproche onirique et sensorielle du thtre avec un symbolisme vague, ou
216 Marie-Franoise Christout, op. cit., p. 177. 217 R. Barthes, Le Prince de Hombourg au TNP , Thtre populaire, mai-juin 1953, crits sur le thtre, op. cit., p. 26-27. 218 Roland Barthes, Commentaire , prface Brecht, Mre Courage et ses enfants, avec des photographies de Pic, LArche, 1960, repris dans crits sur le thtre, op. cit., p. 274. 219 A. Artaud, Le Thtre et la cruaut , Le Thtre et son double, op. cit., p. 133.

364

encore avec des manifestations caricaturales et dlirantes voquant le rve. La notion de sensorialit est ici essentielle dans cette dfinition du rve. Ainsi Barthes fait-il la diffrence entre le rve et lexpression des sens, rejetant le premier au profit de la seconde : il ny a rien de plus contraire la dramaturgie que le rve, les germes du thtre vritable tant toujours des mouvements lmentaires de prhension ou dloignement : le surrel des objets de thtre est dordre sensoriel, non onirique 221. Les risques de dviance concernent aussi bien lexcs de navet dans la reprsentation symbolique, que labsence totale de clart ; le rve est anarchie, soit ; mais au thtre, il est anarchie qui sorganise 222. Cette anarchie est pour Artaud la source commune du thtre et de la posie ; ce qui ne signifie pas accepter la gratuit de limage, quelle soit visuelle ou sonore. Bien au contraire, Artaud la rejette et exige que chaque lment du spectacle sinscrive logiquement dans la structure quil forme avec les autres lments. Se pose la question de savoir si le thtre potique doit tre un thtre onirique. Car la potique rimbaldienne, notamment dans les Illuminations, fonctionne sur un mode associatif. Comme en cho avec les Correspondances de Baudelaire, les sons et les images se rpondent selon une logique proche de celle du rve, saccumulent et se confondent. Autant dlments qui dfinissent, pour le pome rimbaldien, une dramaturgie du rve, dont il sagit peut-tre dexploiter les ressorts la scne. Ces remarques sappliquent bien entendu essentiellement aux Illuminations. Les textes plus concrets, tels ceux de la premire priode, sont dautant plus aiss intgrer dans un cadre scnique quils affirment leur identit gnrique. Nanmoins, une approche en quelque sorte essentialiste de la mise en scne du pome, si elle parvient montrer le rve, a peut-tre les moyens daboutir une vritable cration thtrale, un objet de thtre autonome et efficace. Cest peut-tre de cette seule faon que le spectacle, lorsquil tire son inspiration de la potique rimbaldienne, peut constituer une vritable russite en termes thtraux.

220 Jean-Pierre Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 95. 221 Roland Barthes, Le thtre de Baudelaire , prface au thtre pour ldition des uvres compltes au Club du meilleur livre, 1954, crits sur le thtre, op. cit., p. 124. 222 A. Artaud, Le Thtre alchimique , Le Thtre et son double, op. cit., p. 77-78.

365

d) Conclusion : le thtre rimbaldien, genre sans frontires ou thtre total ? ce stade de notre rflexion, il convient de faire un bilan sur les modes possibles de transmission des pomes de Rimbaud. Nous avons vu que, quels que soient les moyens dexpression employs, ceux-ci ne pouvaient convaincre que dans la mesure o ils abordaient le pome sous un angle non figuratif. Dans la mesure surtout o ils cherchaient capter cet invisible dont parle Brook, ou si lon prfre, cet au-del du sens que nous voquions et qui rend le pome la fois indcidable et ternel. La question des moyens pour y parvenir reste toutefois pose. Aprs examen des diverses formes dexpression convoques par les metteurs en scne, il semble que la tentative dHril soit, sinon la plus russie, celle qui va dans la meilleure direction. Car en effet, afin de respecter lexigence rimbaldienne fondamentale qui consiste, par lart, tenter daccder tous les sens, sans doute faut-il runir toutes les formes dexpression possibles pour solliciter tous les rcepteurs sensoriels du spectateur. Alain Hril tente ce spectacle total, avec la volont vritable de convertir le texte en signes affectifs. Le comdien lui-mme devient mode dexpression bien plus quinterprte :
Limportant cest (), au travers des motions que lon a trouves dans les textes, de traduire ces motions-l, et de faire en sorte que le personnage soit lmotion, et que les comdiens ne soient quun registre de cette motion.223

Son travail tmoigne dun dsir de parvenir une exhaustivit de lexpression, de mettre au jour lensemble des virtualits smantiques du texte. Hril fragmente les motions et les images que suscite la posie de Rimbaud en autant de manifestations parses, situes sur diffrents plans de la perception. Ce que dit la peinture est diffrent de ce quexprime la musique, et il est assurment lgitime de vouloir offrir au spectateur ces deux types de manifestations. Nanmoins, juxtaposer ainsi les mdias expressifs, nest-ce pas en sparer les actions respectives ? Et, ds lors, nest-ce pas courir le risque de perdre lessence du potique o, au contraire, toutes les formes dexpression doivent se rejoindre et fusionner ? Sans doute serait-il plus convaincant de chercher construire une vritable
223 Entretien avec Alain Hril. Voir en annexe p. 466-467.

366

totalit de lexpression, en se dgageant des formes convenues de la reprsentation artistique et, surtout, en faisant communiquer ces formes. Lutilisation la scne de divers moyens dexpression permet de multiplier les points de vue sur le monde, de se dgager surtout de ceux que circonscrit la rigidit du langage verbal. Avec le dsir de rpondre en termes scniques la notion dalchimie, Alain Hril cherche traduire simultanment les motions, les vibrations et les images contenues dans le texte. Chaque type de relais expressif ayant sa propre poticit, il les confronte dabord les uns aux autres puis, dans le tissu des liens quils entretiennent, la posie spcifique du texte rimbaldien. Hril sinscrit parfaitement dans la qute que nous dfinissions, puisquil a pour objectif de traduire au mieux quelque chose de parfois impalpable, insaisissable (...) en travaillant comme dans une coupe gologique, cest--dire avec plusieurs couches de sdimentation 224. Mais il nchappe pas, avec la surenchre des formes expressives, au risque dune dilution de lintensit potique et motionnelle que contient le texte. On peut se demander si le thtre rimbaldien ne correspondrait pas finalement lutopie dun thtre total. En ce sens, lopra constitue un dbut de rponse dans sa capacit rassembler les arts. La recherche dune dfinition du thtre rimbaldien et, plus largement, dun thtre potique, correspond une volont de retrouver une forme originelle de la posie, une forme spanouissant dans une langue davant la sparation des arts. Le thtre a toujours, au long de son histoire, pos le problme de la convocation dautres formes dart ; quil la refuse ou laccepte, avec plus ou moins de violence, la question est toujours celle de la gratuit. Henri Gouhier mne une rflexion sur ces risques. Tout en revendiquant la ncessaire fusion des arts dans le thtre ( le thtre est le point de convergence de tous les moyens dexpression : il est dans son essence dannexer tous les arts 225), il insiste sur limportance de nintroduire un moyen dexpression dans la synthse thtrale que sil vient dire quelque chose qui nest pas dj dit, par le texte ou par un autre moyen dexpression.

224 Entretien avec Alain Hril. Voir en annexe p. 468. 225 LEssence du thtre, op. cit., p. 46. Cette exigence dun quilibre dans lunit des arts et leur synthse doit tre conue comme celle dlments artistiques et non darts , comme le rappelle Andr Veinstein propos dAdolphe Appia (op. cit., p. 240). De ce dernier, voir La Musique et la mise en scne, Theater Kultur Verlag, Berne, 1963.

367

Les rflexions menes sur le thtre contemporain soulignent par ailleurs sa tendance retrouver un rapport plus serein et plus naturel avec les autres formes dart. Jean-Pierre Ryngaert rappelle notamment combien le texte nest plus llment signifiant fondamental. De fait, non seulement les autres arts concourent crer du sens, mais cest prcisment par leur fusion que nat ce sens : nous passons dune pratique du thtre o cest le texte qui fait sens, une pratique o tout fait sens, sinscrit dans une dramaturgie densemble 226. Ce sont alors les formes elles-mmes qui se confondent, et lon assiste la multiplication de spectacles situs des frontires gnriques de plus en plus floues, des spectacles proprement inclassables227, entre danse et thtre, ballet et opra, concert et rcital de posie. Or un grand nombre des spectacles qui sattachent Rimbaud tmoignent de cette indtermination typologique. Il semble que le genre potique, en ce quil fait de la recherche de son essence une exigence fondamentale, engage celui qui le confronte avec la scne dans une qute renouvele de lessence du thtre.

*********

Nous avons tent une traverse des modes dexpression qui peuvent constituer, pour le thtre, de possibles adjuvants face au dfi que lui lance la posie. Plusieurs hypothses, qui demeureront telles aussi longtemps que la pratique ne les aura pas vritablement mises lpreuve, soffrent nous au sortir de cet examen. Dans le rapport entre posie et thtre, il est notable quune friction nat, ds lors que lon veut conserver les proprits respectives de chacun. On peut pourtant chercher dterminer leur essence commune, dans une complicit mutuelle et pour ainsi dire fusionnelle. Nous avons galement pu constater, dans la dernire partie de notre rflexion, que multiplier les ressorts expressifs ne permet pas de trouver cet X du thtre dont parle Pirandello, travers le personnage dHinkfuss, dans Ce soir on improvise. Il le dfinit comme un art qui ne nat pas de lunion de tous les autres comme on la dit, mais qui sen sert et qui existe en soi, un art o les sensations, les sentiments, les penses ne deviennent ni
226 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 51.

368

musique, ni couleur, ni posie, mais suscitent des tres humains 228. Nous voudrions nous attarder sur les derniers termes de cette pense ; car cest peut-tre l le vritable problme du texte de posie au thtre : il ne cre pas dhumanit, en ce quil ne confronte pas des identits assimilables des personnages proprement parler. Sans doute le problme de cet chec est-il dsormais chercher ailleurs, du ct du systme de communication que met en jeu la reprsentation. Le texte de posie doit retrouver le spectateur et, pour ce faire, il a besoin demprunter une voix et de devenir parole. Comment peut natre un vritable personnage de lunivers rimbaldien, cest ce que nous tcherons dexaminer dans la troisime partie de cette tude.

227 Voir la rflexion de J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 54. 228 L. Pirandello, Ce soir on improvise, acte II, Thtre V, Gallimard, 1953, p. 193.

369

Troisime partie : Rimbaud sur le plateau

Prambule
Lappropriation du pome par le thtre constitue une forme de violence faite son intgrit ; cest pourquoi le pome se drobe, et refuse la scne le matriau dont elle se nourrit. Matriau qui trouve son actualit dans les lments du drame dont nous avons relev certains aspects (linguistiques ou structurels notamment). Mais la notion de drame sactualise surtout dans la prsence et les rapports entre des personnages. Ce qui manque dans le pome nest peut-tre autre que cette requte de lhumain, comme nous le suggrions. La thtralit, pour tre, demande chair, voix et visage. Dans la mesure o la posie ne les fournit pas demble, puisquelle na, finalement, vocation qu se dfinir elle-mme, il convient de chercher autour delle, ou peut-tre au-dessus, dans ce qui la dpasse. Une voix apparat dans le pome quil faut retrouver ; mais sagit-il de la voix du pome, ou de celle du pote ? De celle de lhomme, ou de celle de la littrature ? La parole qui rsonne comme autorit du pome, est-elle rductible une identit historiquement dtermine ? Lidentification de la voix fait question pour tout pome, voire pour tout texte, et nous avons pu jeter les fondements de rponses possibles cette question1. Mais les niveaux de questionnement se ddoublent, lorsqu cette voix on sefforce de donner un nom. Quand ce nom ressortit au mythe aussi fortement que celui de Rimbaud et quand, de surcrot, il faut donner un visage la voix, la rflexion se complique dautant. Car en effet, dans toute question rimbaldienne, il faut faire la part du mythe. Sagissant de thtre, cest--dire de reprsentation et, si lon nous permet ce raccourci, dincarnation, ce mythe se fait tyrannique. Cest pourquoi nous allons chercher voir dans quelle mesure la construction du mythe dtermine le geste de porter Rimbaud la scne, non seulement dans ses motivations, mais aussi dans ses modalits et ses consquences. En
1 Voir supra, p. 101-103.

370

nous livrant lanalyse des diffrents traitements que le thtre a pu faire de la figure rimbaldienne, nous aurons loccasion dobserver plusieurs mcanismes dlaboration du personnage. Finalement, la question que nous nous proposons de traiter, fort simple dans sa formulation premire, est la suivante : Rimbaud peut-il constituer un personnage de thtre ? Cest, par la suite, dans les implications particulires de la question que vont sentremler les niveaux de rflexion. Dabord et surtout, il importe de dfinir ce que lon dsigne par Rimbaud . De quel tre est-il ici question, qui est mis lpreuve de la scne ? Il y a dans Rimbaud davantage, ou autre chose, que dans Arthur Rimbaud2 ; ce qui est en jeu, cest le sens dun tre qui se situe la jonction entre la personne relle, dtentrice dun tat civil clairement identifiable, et la figure mythique. Dans cet entrelacement vient alors se greffer une forme de concurrence, de voix et de corps, entre le pote et lhomme. La distinction de ces niveaux multiples ne va pas sans difficults, et nous aurons notamment loccasion de le voir propos des reconstitutions biographiques. En outre, propos des rcitals ou de toute la frange de spectacles compris entre le rcital et la reconstitution au sens strict, nous aurons nous confronter un statut autrement complexe, quil conviendra de dfinir avec le plus de prcision possible.

2 La question de lonomastique fait particulirement sens dans le paradigme rimbaldien ; signalons les travaux de Serge Pey ce sujet (p. 625-626 de La Langue arrache, Thse de Doctorat, Universit de Toulouse 2 Le Mirail, sous la direction de Georges Mailhos, 1995, ainsi que dans Octavio Paz, Courant alternatif, Gallimard, Les Essais , 1972 (1967 pour ldition originale), p. 11-12). Il faudrait, la limite, tenir compte de la malice de Rimbaud lui-mme, qui voyageant fit muer son nom, comme pour mieux le perdre dans lanonymat ; ainsi JeanArthur devient John-Arthur en Angleterre, Arthur Rimbaud devient Abduh Rimbo en thiopie, etc. Que lon noublie pas non plus les diverses signatures dont il use dans ses lettres (Arthur Rimbaud, Rimbaud, A. Rimbaud, ou encore Rb., RBD), ou les pseudonymes dj voqus.

371

Chapitre I : Trouver Rimbaud

Dans un premier temps, il simpose de dfinir ce qui est luvre dans cette volont de faire de Rimbaud un personnage de thtre, pour mieux voir quel Rimbaud est vritablement convoqu. Les priodes de commmoration sont particulirement loquentes ce titre, en ce que sy multiplient les hommages sous forme de reprsentations, et notamment les tentatives dincarnation du clbr. Si ce rflexe est, naturellement, commun toutes les clbrations, nous aurons constater ce qui reste singulier dans le cas de Rimbaud1. Tout se passe comme si la ritualit de lhommage requrait la prsence effective de celui qui le reoit, prsence qui prend pour intermdiaire des corps dacteurs, de la mme faon que certains cultes assouvissent leur idoltrie par des reprsentations matrielles de figures divines. On voit bien quon arrive rapidement sur un terrain qui est celui du sacr et du mythe. Celui de Rimbaud constitue un lieu commun du commentaire ; il serait dplac de vouloir dvelopper une rflexion entire sur une question qui depuis 1892 (avec lexpression malheureuse formule par Charles Maurras2), na fait que trop bonne presse3. Le mythe se mesure aux ractions qui le dnoncent : ctait largument dtiemble, sefforant de relever les symptmes et de dcortiquer les mcanismes de cette rimbaldite aigu quil voyait se rpandre dangereusement4. Lanti-mythe5 a lui aussi ses dtracteurs, et lon peroit lampleur de la lgende cette formation dun anti-antimythe6, les concepts luttant au centre dun cercle souvent vicieux. Cette polmique condense en ralit les innombrables dbats qui agitent les rimbaldoltres de tout ordre
1 Pour un aperu des diverses clbrations, voir notamment : concernant 1954, Ren tiemble, Le Mythe de Rimbaud, Lanne du centenaire, Paris, Gallimard, Bibliothque des ides , 1967 et Pierre Petitfils, Rimbaud au fil des ans, 1854-1984, Charleville-Mzires, Muse Bibliothque Rimbaud/Centre culturel Rimbaud, 1984, p. 8084. Concernant 1991, voir le Catalogue des Clbrations Nationales, Ministre de la Culture, Direction des Archives de France, 1991. 2 Charles Maurras est en effet le premier parler de mythe de Rimbaud (dans tude biographique Arthur Rimbaud, La Revue encyclopdique n 26, 1er janvier 1892). Cest Alain Borer qui qualifie de malheureuse cette expression, dans Rimbaud lheure de la fuite, Gallimard, Dcouvertes , 1991, p. 30. 3 Voir notamment les nombreux tomes du Mythe de Rimbaud par tiemble, op. cit., 1952-1970. 4 Ren tiemble/Yassu Gauclre, Rimbaud, Paris, Gallimard, NRF essais , 1950, p. 300 (chap. Rimbaldisme et Rimbaldite , p. 286 302). 5 Passons sur la dsagrable homonymie du terme. Il a t trop souvent employ pour que lon sy arrte.. 6 Voir notamment Serge Sautreau, Javais bien autre chose faire que de vivre , Rimbaud, Europe n 746-747, juin-juillet 1990, p. 63-69.

372

depuis plus dun sicle. Le traitement thtral peut tre, pour linstant, considr comme lun des avatars de ces manifestations plus ou moins hagiographiques. Signalons en tout cas demble combien il cristallise, dans la globalit de ses hsitations sur la question du personnage, un des problmes essentiels qui agitent les dbats et qui fait le cur du mythe, savoir la dualit textualisme/biographisme. Ce rapport une vision binoculaire 7 de la critique constitue un mode dapproche fcond pour notre qute dun personnage inspir par Rimbaud.

A) Dfinition dun mythe Il nous semble que cest dans un premier temps au cur des reprsentations collectives, des idologmes constitus autour de Rimbaud que lon est mme de saisir la nature de cet tre dont la scne sempare pour en faire un objet de fiction. Car sil y a autant de Rimbaud que de rimbaldiens 8, et Autant de Rimbauds que de lecteurs 9 (notons quel intrt revt laudace du pluriel marqu), le thtre nchappe pas au besoin de faire son Rimbaud besoin qui nest pas sans rappeler celui de linterprtation qui nous a occup plus haut. a) Rimbaud entre mythe et reprsentation Tout a t dit sur Rimbaud et le mythe quil a suscit au sein de la littrature ; son caractre exceptionnel nest pas dbattre ici. Puisque la critique du mythe recense les traits qui concourent former cette fable monstrueuse 10, nous intresse de voir comment le thtre est lui-mme victime de cette reprsentation collective. Car le geste thtral, sagissant de Rimbaud, ne peut tre envisag indpendamment du mythe. Bertrand Tillier, commentant la statue de Rimbaud par Ipoustguy (autre mode de rcupration artistique), souligne ce risque : reprsenter Rimbaud, cest () sintresser
7 Alain Borer, Lignes de fuite , Rimbaud trafiquant dmes, hors srie de Tlrama, novembre 2004, p. 40. 8 Hdi Abdel-Jaouad, Rimbaud et lAlgrie, Paris/Alger, Paris-Mditerrane/Edif, 2004, p. 9. Abdel-Jaouad inaugure par cette phrase son ouvrage, lequel peut tre envisag comme une tentative dannexion parmi dautres, en dpit des dclarations dintention formules par lauteur ds lintroduction. 9 Cecil A. Hackett, Rflexions sur un centenaire , Parade sauvage n 4, septembre 1986, p. 9-10 (NB : il sagit du centenaire de la publication des Illuminations).

373

la reprsentation dune image collective, simplifie, sur laquelle psent une tradition et le poids des ans 11. Quelle passe par la toile, le bronze ou le corps de lacteur, la reprsentation matrielle du pote subit le joug de la reprsentation imaginaire qui nous en est livre travers le temps. Reprsentation imaginaire qui, selon Pierre Petitfils a sa source dans lignorance ; ce quon ne sait pas, on limagine selon ses prjugs ou ses phantasmes, et cela aboutit la cration de Rimbaud-monstres, sans rapport avec le vrai 12. Nous voulons dtailler ces fantasmes et tudier ces monstres, afin de voir dans quelle mesure le thtre leur donne une ralit propre par le biais de sa fonction essentielle, celle de montrer. Car nous verrons que presque tout ici est affaire de voir, et que le thtre peut, par sa nature prsentative, constituer une forme de rponse au dsir de vision que suscite le mythe rimbaldien. Il parat difficile de rpertorier tous les types de reprsentation que le sicle a pu associer Rimbaud, reprsentations fantasmatiques qui sentrelacent et se recoupent les unes les autres, et qutiemble na eu de cesse de recenser13. Il est en revanche parfois intressant de voir comment ces images font cho des proccupations ponctuelles, propres une poque, son volution sociale et culturelle. Car ces proccupations correspondent, en partie du moins, aux attentes dune socit en matire thtrale, dans la mesure o si le thtre nest jamais exactement un reflet de la socit o il se produit, il nous renseigne au moins sur limage que cette socit se fait delle-mme et sur la manire dont elle essaie de poser, voire de dnouer, les problmes qui loccupent, en les soumettant la reprsentation 14. Acceptons provisoirement cette ide, avec la rserve qui la prcde, et confrontons-la avec ce que dit Barthes du mythe rimbaldien sur lequel il revendique la ncessit de porter un regard critique. Il sagit pour lui non pas tant de dnoncer ce mythe la manire dun tiemble, mais plutt de prendre en compte la place
10 R. tiemble, avant-propos pour Le Mythe de Rimbaud, Lanne du centenaire, op. cit., p. 15. 11 Bertrand Tillier/Ipoustguy, Rimbaud lenfant lettr, Cercle dArt, 1991, p. 24. Citons dailleurs cette remarque de Claudel propos du buste de Rimbaud difi Charleville : Je ne connais pas de sculpteur dont si intressante quelle soit, toujours grossirement matrielle, luvre puisse tre autre chose quinjurieuse cette mmoire vnre. Arthur Rimbaud na jamais t et ne sera jamais le hros de la foule (Lettre Paterne Berrichon du 13 juin 1911, uvres en prose, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1965, p. 1469). 12 Pierre Petitfils, Rimbaud au fil des ans, op. cit., p. 5. Voir aussi Aragon : Il na pas pu dissimuler assez de luimme pour que les commentateurs abandonnent la reconstitution du monstre ( Prface Une saison en enfer , Europe n 746-747, op. cit., p. 33). 13 Voir par exemple Le Pote trahi , Rimbaud, Hachette, Gnies et ralits , 1968, p. 250. 14 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 97.

374

du phnomne (littraire et humain, en loccurrence) dans lhistoire, et non le phnomne lui-mme, en tant quessence15. Cette place se mesure et sidentifie de manire diachronique, en fonction de lvolution des tenants du mythe et des diffrentes manires dont ils sexpriment selon les poques. Car chaque gnration semble inventer ses propres slogans et projeter ainsi sur lternel adolescent "aux semelles de vent" les attentes, fantasmes, et proccupations de son poque 16, et divers gards le thtre ne fait pas autre chose. Dans le cas de Rimbaud, la priode qui correspond aux meutes de mai 1968 constitue un vritable cas dcole. On sait que le pote fut convoqu comme figure emblmatique de ce dsir rvolutionnaire, sous lgide du slogan changer la vie 17. Antoine Bourseiller, dont le parcours au thtre et lopra plusieurs fois croisa les questions rimbaldiennes18, tmoigne de cette rcupration :
Ce qui reste de 1968 sur le plan de la littrature, la figure emblmatique de 1968, a t extraite de la littrature franaise et ctait Rimbaud (). Il est donc devenu cause de 68, soit pour ma gnration, soit pour la gnration des gens qui avaient vingt ans, un personnage mythologique. Non pas en tant que pote, mais en tant que reprsentant de la jeunesse sexprimant au nom de la libert et de la crativit. Puisque () a t mise en avant la pense que chaque tre avait en lui sa propre crativit, et que par consquent tout le monde pouvait se mettre chanter, jouer la comdie, crire, etc. Cela sest calm dans les annes qui ont suivi, aujourdhui il ny a plus cette trace-l. La trace qui reste, cest quand mme cette espce darchange que reprsentait Rimbaud.19

Cest aussi selon Bourseiller la raison pour laquelle Rimbaud, dans le cadre dune exploration thtrale dans le domaine de lhistoire littraire et plus particulirement potique, va tre privilgi sur dautres potes. Le potentiel de libert quincarne Rimbaud le prdispose attirer dautres crateurs, et notamment ceux en recherche de personnages forts et emblmatiques. Rimbaud apparat comme mme de transmettre la

15 Voir Roland Barthes, Petite mythologie du mois - Phnomne ou mythe ? , Les Lettres nouvelles, dcembre 1954, p. 151-153. 16 H. Abdel-Jaouad, op. cit., p. 10. 17 Dans Vierge folle : Il a peut-tre des secrets pour changer la vie ? Non, il ne fait quen chercher . Hdi AbdelJaouad rappelle que les tudiants clamaient alors Rimbaud, cest nous (op. cit., p. 10). 18 En tant que metteur en scne (Rimbaud lenfant perdu, Verlaine Paul) comme en tant quauteur (CampagnePremire). 19 Entretien avec Antoine Bourseiller. Voir en annexe p. 442.

375

revendication dune certaine libert dans la cration, en mme temps quil est lui-mme constitu en objet artistique. Cest le cas chez Pierre Ascaride qui, dix ans aprs 1968, trouve dans Un cur sous une soutane de quoi nourrir un propos politique au service duquel mettre le thtre20. Ou chez Nelo Risi, dont le film presque contemporain des vnements sacrifie la mythologie du pote maudit comme emblme librateur : Nelo Risi a recherch avant tout les lieux communs qui pouvaient tre rentables aujourdhui : rvolte, drogue, aventure, etc. 21. Plus nettement, lisabeth Chailloux revendique cette dmarche lorsquelle cre, trente ans aprs 68, un spectacle autour de Rimbaud dont les ressorts sont empreints dune nostalgie vidente pour les annes 70. Elle associe alors le pote cette priode : Serge [Hureau] tait surtout le personnage du beatnik, qui raconte lhistoire de Rimbaud et de Verlaine. En ralit, ctait pour Serge, les musiciens et moi loccasion de raconter ce qutaient les annes 70 22. Lintrt de cette institution du pote en reprsentant dune gnration qui lui est largement postrieure (modle qui, on le voit, depuis trente ans na que peu perdu de sa force23) rside essentiellement dans le fait quelle fournit loccasion dentraner sa suite un cortge de lieux communs, lesquels contribuent laborer une figure caractre mythique : la consommation de drogue, le rapport conflictuel lautorit, la pauvret et la souffrance comme conditions ncessaires la crativit24, sont les attributs ncessaires du pote maudit dpinal. Or Rimbaud parvient (en forant parfois quelque peu le trait de la vrit) runir ces attributs de manire presque trop parfaite. Le thtre chappe
20 Comme il en tmoigne dans un entretien avec le Thtre de la Salamandre, dossier de travail (voir la fiche en annexe p. 228-229). 21 Yves Reboul, Une saison en enfer, film ralis par Nelo Risi , Revue des Lettres Modernes n 323-326, 1972, p. 146. Voir aussi le commentaire de Jean-Louis Bory dans les notes de presse (fiche en annexe p. 392). 22 Entretien avec lisabeth Chailloux, le 4 janvier 2002. Voir en annexe p. 445, ainsi que la fiche sur le spectacle Green, cr en 2000 au Thtre des Quartiers dIvry Ivry-sur-Seine, et la note dintention de Serge Hureau, p. 333. Passons sur lamalgame anachronique entre la Beat generation et les hippies des annes 70. 23 Notamment parce quelle trouve parfois son cho dans la critique universitaire. En tmoigne lexemple de Marilne Clment qui se pose trs srieusement la question, dans un numro spcial de la revue Europe, de savoir si Rimbaud tait ou non un hippie : Des hippies, il a la tignasse, les loques, parfois les poux. Et la maigreur. Comme eux il vit doccupations temporaires, fraude, tte de la drogue ( LHomme aux semelles de vent , Europe n 529-530, mai-juin 1973, p. 27). 24 Ce dernier trait a sduit les esprits mme les plus aviss : ainsi de Jean-Pierre Richard : le puits puise plus quil ne soutient. Mais hors de lui, on le devine, pas daccs la lgende, dore ou noire, la dimension de posie (Jean-Pierre Richard, Pour un Rimbaud , Terrains de lecture, Gallimard, 1996, p. 24). Nous nuancerions volontiers, dans cette perspective, laffirmation dEliade pour lequel le mythe de lartiste damn, qui avait obsd le XIXe sicle, est aujourdhui prim (Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, Ides , 1963, p. 227).

376

difficilement ces tentations lorsquil aborde la constitution dun personnage plus ou moins assimilable Rimbaud, le plus sexprimant ici dans la claire revendication que formule la reconstitution historique, le moins dans le rcital o lacteur est a priori conu comme neutre (nous reviendrons prcisment sur ce statut particulier). Dans ce dernier cas, le choix des textes manifeste de toute faon la rsurgence de limagerie qui commande la constitution du personnage Rimbaud . Ainsi, on a relev la frquence de Ma Bohme dans les montages ; ce texte constitue une illustration idale de cet aspect essentiel du mythe, puisque sy dchiffre lide que le dnuement, li au vagabondage, constitue une condition (dans les deux sens du mot) de la cration potique 25. Nous pourrions dvelopper bon nombre de thmatiques qui rgissent la reprsentation rimbaldienne : celle du marcheur, du voyageur toqu 26, de l homme aux semelles de vent par exemple ; elle est lorigine de plusieurs des spectacles qui figurent dans notre corpus, et nous aurons loccasion dy revenir au long de notre rflexion. Ou bien celle, qui mriterait une tude part, un peu dtache des problmatiques strictement thtrales, de Rimbaud conu comme la posie personnellement 27, tel que le formule Pierre Michon parodiant Mallarm sur Hugo. Rimbaud en effet apparat pour beaucoup, du fait de la rupture formelle et esthtique quil consacre en posie, comme le symbole absolu 28 de la posie. On comprend alors le systme de rcupration littraire dont il a pu faire lobjet : chef des symbolistes pour les symbolistes, voyant rvolt pour les surralistes, voyant initiatique pour les potes du Grand Jeu, chantre de la vraie vie pour la Beat generation, etc. Une analyse dtaille de tous les titres douvrages concernant Rimbaud rvlerait une tendance, srement fconde en dductions, au substantif globalisant et dfinitif29. Toutes ces tentatives de dtermination de lindterminable sinscrivent, au mme titre que limpulsion qui conduit
25 Pierre Brunel, Rimbaud. Projets et ralisations, Paris, Champion, Unichamp , 1983, p. 60. 26 Sobriquet attribu Rimbaud par Verlaine sur un dessin (voir en annexe, Visages de Rimbaud , p. 415). 27 P. Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, Lun et lautre , 1991, p. 76. Voir aussi le vers personnellement , p. 36 et 76, la posie en personne p. 90, etc. Lexpression revient si souvent quelle rsonne pour Jean-Pierre Richard comme un refrain moqueur ( Pour un Rimbaud , art. cit., p. 31). Mallarm signe cette expression propos dHugo dans Crise de vers , uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1945, p. 360. Son remploi par Michon, de lancienne la nouvelle posie, nest pas sans implication thorique et thmatise une filiation, quelle ait t ou non rejete par Rimbaud. 28 Alain Borer, Adieu Rimbaud , Le Journal littraire n 1, 15 septembre - 15 novembre 1987, p. 115. 29 Rimbaud lenfant, Rimbaud le voyant, Rimbaud le voyou, etc. (respectivement Arthur Cecil Hackett, Paris, Corti, 1948, Andr Rolland de Renville, Paris, Au sans pareil, 1929, rd. la Colombe, 1947 ; Benjamin Fondane, Paris,

377

la grande majorit des hommes de thtre mener Rimbaud la scne, dans une entreprise de comprhension, au sens premier du terme, de ltre potique que suggrent, avec lambigut dj signale, les textes de Rimbaud. Il importe en cette matire de distinguer, dune part limage rimbaldienne telle quon peut la dduire des faits, dautre part celle quont transmise aussi bien les tmoins de sa vie que les innombrables commentaires labors au cours du vingtime sicle. JeanLuc Steinmetz impose son entreprise biographique cette restriction en forme dexcuse, rappelant que la vie de Rimbaud tendit constamment au mythe () parce quelle ne cessa dtre transmue par la plume de tmoins (non de critiques) videmment tendancieux, mais tous passionns, artisans appliqus dune impressionnante saga centre autour de leur hros (). Impossible, partir de ce moment, de restituer un "Rimbaud tel quil fut" 30. En introduction, il refusait dj dajouter un totem de plus au voyouvoyant-homosexuel-initi-explorateur etc. et envisageait avant tout de reprer la faon dont Rimbaud lui-mme a produit sa lgende 31. Entreprise quil nest pas seul viser, et qui peut laisser supposer que Rimbaud ait dlibrment sem les jalons de la lgende qui lentoure : sans doute le mythe de Rimbaud nexisterait-il pas sil ny avait lui-mme collabor 32. Pierre Brunel voit par exemple une contribution de Rimbaud son propre mythe dans les allusions quil fait vraisemblablement sa vie personnelle (dans Vierge folle et Vagabonds notamment). Lhypothse dune telle anticipation nous parat toutefois assez contestable, et reste nuancer dans sa formulation. Lattitude quadopte et prconise Ren Char reste la plus satisfaisante. Elle se veut la plus neutre possible vis-vis de ces reprsentations de Rimbaud, rappelant combien son tre les contient ncessairement toutes. Rimbaud le Pote, cela suffit, cela est infini 33.

Denol & Steele, 1933). 30 Jean-Luc Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, nouvelle dition, Paris, Tallandier, Figures de proue , 1999 (1991 pour la premire dition), p. 229. 31 Ibid., p. 13. 32 Pierre Brunel, Rimbaud. Projets et ralisations, op. cit., p. 140. Michel Murat suggre de mme qucrivant Voyelles ou Le Bateau ivre, tout autant quen se montrant provocateur avec le monde littraire parisien, Rimbaud pose les premiers jalons de sa propre lgende (LArt de Rimbaud, Paris, Jos Corti, Les Essais, Rien de commun , 2002, p. 214). 33 Ren Char, Arthur Rimbaud , Recherche de la base et du sommet, Gallimard, Posie , 1971, 1951 pour la premire dition, p. 107.

378

La vrit de Rimbaud, si ce terme peut avoir ici un sens, ne fait quchapper, dautant plus que les perceptions en diffrent ; lappropriation reste le syndrome fondamental lorigine de cette qute qui habite presque autant le thtre que la littrature critique. Faire un inventaire de chacune de ces perceptions serait fastidieux, redondant et peu concluant. Il existe pourtant un angle de vue sur lequel nous voudrions davantage nous arrter, en ce quil runit lessentiel des thmes auxquels le thtre a pu recourir. Ceux-l fonctionneraient alors comme indices de la motivation que nous cherchons identifier. b) Lange et le dmon : deux ressorts de lhagiographie Lvolution dans la reprsentation thtrale du pote tout au long du sicle, si elle est difficile tudier de manire extrmement prcise du fait de lincompltude des documents disponibles, rvle nanmoins des tendances intressantes. Des tendances qui montrent un certain paralllisme avec lvolution spcifique de la critique rimbaldienne. Une thmatique, lie au prcdentes, nous aide constater cette volution : cest celle de la dualit, exploite lenvi sagissant de Rimbaud, entre lange et le dmon. Il est vrai que la parabole vanglique de Vierge folle, et tout particulirement le personnage de lpoux infernal, a pu nourrir lanalogie au-del de la dimension biographique. On ne peut toutefois manquer den relever le caractre abusif et suivre en cela tiemble qui fustige, parmi bien dautres, les excs de cette tendance : Ange ou dmon ? Ange et dmon ; lieu mtaphysique des contradictoires, Rimbaud devient une hypostase du Dieu chrtien, un double du Christ dont il calque la vie, reproduit les miracles 34. Lhagiographie se poursuit tout au long du sicle, depuis la tentative de batification par Isabelle Rimbaud, et en passant notamment par langlisation claudlienne35.
34 R. tiemble, Le pote trahi , art. cit., p. 245. 35 Rimbaud est pour Claudel un mystique ltat sauvage (prface pour ldition des uvres de Rimbaud au Mercure de France, 1912, repris dans Accompagnements , uvres en prose, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1965, p. 514), un innocent monstrueux , lange de Charleville ( Un dernier salut Arthur Rimbaud , uvres en prose, op. cit., p. 522-523). Par ailleurs nous ne rsistons pas dans ce contexte citer la contre-attaque de Claudel lavalanche de clbrations qua suscite le centenaire de 1954 : Une messe aurait suffi (lettre Jean-Paul Vaillant du 17 avril 1953). Manire ici pour lui de riposter, par sa reprsentation essentielle du pote, aux multiples images que les commmorations en rfractent. Lexpression est abondamment et avec une certaine ambigut stigmatise par tiemble dans son centenaire (Le Mythe de Rimbaud, Lanne du centenaire, op. cit., p. 80 ou 132. Voir aussi P. Petitfils, Rimbaud au fil des ans, op. cit., p. 82).

379

Inversement, la diabolisation du jeune pote constitue un lieu commun des tmoignages recueillis parmi ses contemporains : Mais cest le diable ! scrie un homme desprit dont Verlaine rapporte les propos36 ; le diable au milieu des docteurs rpte Lon Valade37. Un de ses professeurs de quatrime, M. Perette, dit du jeune garon lpoque : Il finira mal. En tout cas, rien de banal ne germera dans sa tte : ce sera le gnie du bien ou du mal ! 38 ; cest encore pour Remy de Gourmont le plus insupportable voyou () mprisant tout ce qui nest pas la jouissance brutale, laventure sauvage, la vie violente 39. Plus loin, de violentes allusions sont faites lhomosexualit de Rimbaud qui est finalement considr linstar de Verlaine, il est vrai comme un monstre (au sens cette fois imag du terme)40. Pour Lepelletier, ce satanique compagnon est responsable de tous les maux de Verlaine41. Pour les Goncourt, enfin, ce nest quun pdraste assassin 42. La fortune de la mtaphore ne diminue pas avec le temps, si la connotation change : vritable archange ou Lucifer pour Aragon, ange et dmon dans un pome dAndr Salmon43. Andr Suars rsume la lgende par cette formule ramasse : Rimbaud a t un dmon ; et ayant eu horreur de ltre il a tourn en saint 44. Elle est requise sous des rapports contradictoires mais de manire systmatique. La diabolisation du pote est rgulirement secourue et nourrie par le recours une forme de morale, dcelable surtout dans les textes datant de la premire moiti du sicle.

36 Arthur Rimbaud , Les Hommes daujourdhui n 318, 1888, repris dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, sous la direction dAndr Guyaux, Paris, ditions de lHerne, 1993, 1993, p. 30. 37 Lettres Emile Blmont du 5 octobre 1871 (Bibliothque municipale de Bordeaux, ms. 1786, pice 3) et Jules Claretie du 9 octobre 1871 (collection ric Buffetaud), notamment cites par Jean-Jacques Lefrre dans Arthur Rimbaud, Paris, Fayard, 2001, p. 344. 38 Propos du pre Prette , professeur de Rimbaud Charleville, rapports par Ernest Delahaye (Souvenirs familiers propos de Rimbaud, rdit par Frdric Eigeldinger et Andr Gendre dans Delahaye tmoin de Rimbaud, Neuchtel, La Bconnire, Langages , 1974, p. 67 ; Paterne Berrichon les complte, mais les attribue quant lui M. Desdouets, principal du collge (Jean-Arthur Rimbaud, le pote (1854-1873), Paris, Mercure de France, 1912, p. 36). 39 R. de Gourmont, Arthur Rimbaud , Le Livre des masques, Mercure de France, 1896, rd. 1914, p. 161-162. 40 Le mot monstruosit caractrise Rimbaud dans le rapport de police du 1er aot 1873 traitant de laffaire de Bruxelles (voir Pierre Petitfils, Rimbaud, Paris, Julliard, 1982, p. 185-186). 41 Edmond Lepelletier, Paul Verlaine, sa vie, son uvre, Paris, Mercure de France, 1907, 7e dition, 1923, p. 31. 42 Journal (6 janvier 1889), vol. III, Paris, Fasquelle & Flammarion, 1956, rd. Robert Laffont, Bouquins , 1989, p. 212. 43 Respectivement : premier article dAragon sur le sujet : Rimbaud. Puisque son nom fut prononc , Le Carnet critique, 15 avril- 15 mai 1918, repris dans Chroniques I, 1918-1932, Paris, Stock, 1998, p. 18-19, et hommage dAndr Salmon, datant de 1905, Feries, reproduit dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 125. 44 Andr Suars, Portraits et prfrences, de Benjamin Constant Arthur Rimbaud, textes runis par Michel Drouin, Gallimard, 1991, p. 285.

380

Cette tendance correspond par ailleurs chronologiquement une premire phase dans la littrature critique rimbaldienne, biographes et stylisticiens confondus. Les textes de Verlaine sur Rimbaud45 constituent les premires occurrences de cette littrature. En outre, ce sont prcisment celles qui introduisent, et lgitiment peut-tre, du fait de la proximit entre les deux potes, la concomitance essentielle entre le texte et la biographie. Cet indiciblement fier pendet interrupta 46 servira lgitimer nombre de rapprochements abusifs. Il cherche quant lui dsamorcer cette thmatique de lange ou du dmon : Ce ntait ni le Diable ni le bon Dieu, ctait Arthur Rimbaud, cest--dire un trs grand pote 47. En vain : elle sera constamment reprise tout au long du sicle. Le thtre sapproprie cette thmatique avec la mme ambigut : un exemple dans notre corpus en tmoigne, celui de Rimbaud, lenfant perdu de Pierre Grve et Victor Camarat48. Y apparat en effet, au sein dune narration raliste (trois actes retraant les pisodes principaux de la vie de Rimbaud entre 1870 et 1876, depuis le collge de Charleville jusqu son dpart pour lOrient), un personnage dAnge. Sa prsence entre chaque acte, dont la fonction est essentiellement commentative, trahit lhsitation gnrique du texte : Lange qui vient, entre chaque acte, commenter lyriquement lvolution du pote est une cration bien artificielle qui saccorde difficilement avec le ton raliste de la pice 49. Mais surtout, ce personnage sinscrit dans le rapport complexe que lauteur de thtre (ici, deux coauteurs) entretient avec une personnalit telle que celle de Rimbaud. Rapport contradictoire, que traduit bien cette dclaration dintention en forme de dialogue, reproduite par Grve et Camarat pour justifier leur projet : Tant de puret... Et tant de blasphmes la bouche ! Quel beau sujet de pice ! 50. Il reste quil sagit bien pour eux de rhabiliter la figure rimbaldienne, dans un respect
45 Voir Henri Peyre, Rimbaud vu par Verlaine, Paris, Nizet, 1975 et le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 13-53. 46 Paul Verlaine, Arthur Rimbaud , art. cit., repris dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 31 ; lexpression apparat galement dans un article publi en anglais sous le mme titre dans The Senate, ns 20-21, octobre 1895 (p. 44-47 du Cahier de lHerne et p. 110-115 du Rimbaud vu par Verlaine dHenri Peyre). Verlaine est pourtant le premier parler d ange en exil ( Les Potes maudits, Arthur Rimbaud , publi dans Lutce en 1883, recueilli dans Les Potes maudits, Vanier, 1884 et repris dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 15) et de beaut du diable propos du portrait de Carjat (ibid., p. 25). En outre les satans adolescents de Crimen amoris (Jadis et nagure, uvres potiques compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1962, p. 378) sont sans doute une allusion Rimbaud. 47 Arthur Rimbaud , art. cit., Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 30. 48 Pierre Grve et Victor Camarat, Rimbaud lenfant perdu, 1939. Voir la fiche en annexe, p. 177-186. 49 P. Petitfils, Rimbaud, lenfant perdu , Bulletin des Amis de Rimbaud n 7, avril 1939, p. 7.

381

des biensances peine gratign. Il apparat comme la figure de labsolu, par opposition celle de Verlaine qui est dpeint sous les traits dun tre pitoyable et dcevant. Le caractre dominant, autoritaire et implacable de Rimbaud bascule du ct du bien par lintermdiaire de cette figure anglique, laquelle place doffice la pice sous le signe de la rdemption. Libre cours peut alors tre donn aux vocations dun Rimbaud blasphmatoire et rebelle ; ses errances sont justifies par la grandeur fatale 51 qui sattache sa personnalit, et finalement absoutes par le lien tenace qui existe entre Rimbaud et lAnge, figure de linnocence52. Parmi les reconstitutions crites dans la premire moiti du sicle, citons encore celle de Maurice Rostand : Un drame cornlien sbauche sous le crne du Pauvre Llian. Dieu ou Arthur ? La lutte est serre. Laumnier de lhpital arbitre le match et compte les coups. Finalement, comme au dernier acte de Cyrano, un petit air dorgue en coulisse fait pencher la balance, le Ciel a vaincu lEnfer, Verlaine tombe genoux... et nous des nues : la pice est termine. Pauvre Verlaine ! Pauvre Rimbaud ! 53. Lironie de Pierre Petitfils souligne ici avec quelle navet cette thmatique a pu empreindre certaines tentatives de reprsentation du pote. Cest galement le cas dans LHomme aux semelles de vent de Georges Bonnamy54 (1941). Rimbaud y est trait, de manire caricaturale, en jeune garon aux airs dange, mais aux comportements sournois. Une didascalie dcrit de manire loquente Rimbaud sortant de la messe avec sa famille ; il parat trs tranquille et comme encore envelopp de la trs sainte atmosphre de lglise (p. 40). Quelques instants plus tard, il effraie les bourgeois (sic) qui conversent sur la place. Le

50 Note dintention pour le spectacle. 51 Maurice Martin du Gard, Le Thtre ; Rimbaud, trois actes de P. Grve et V. Camarat , Les Nouvelles littraires, 4 fvrier 1939. Celui-ci voit par ailleurs, en ce Verlaine quinterprte ici Ren Fleur, davantage un saint quun faune impossible . La thmatique simpose, de manire indfectible. 52 Il nest pas indiffrent ce titre que la pice dbute par un dialogue entre Rimbaud enfant et cet Ange, la fois double et gardien, qui laccompagnera jusqu la fin. On notera galement ici la possibilit dune allusion au pome latin crit par Rimbaud en 1869 (voir la traduction par Alain Borer et Claudia Moatti, ainsi que le commentaire de ce dernier, Je est un ange , dans Arthur Rimbaud. Bruits neufs, textes runis par Roger Little, Sud, Hors-srie, 1991, p. 23-30. 53 Bien quelle ne figure pas dans notre corpus, le commentaire de cette pice par Pierre Petitfils nous parat suffisamment signifiant pour que lon ne sinterdise pas de la citer ici ( Le Verlaine de Maurice Rostand , Bulletin des Amis de Rimbaud n 7, avril 1939, p. 6). 54 Georges Bonnamy, LHomme aux semelles de vent, Paris, Debresse, 1941. Voir la fiche en annexe, p. 151-155.

382

traitement dramatique de la douteuse conversion finale participe galement de limage pieuse qui a pu tre attribue Rimbaud, notamment cette poque55. La problmatique est similaire dans la pice de Maurice Bazy56, publie en 1945, bien quil laborde diffremment. Lauteur dpeint un Rimbaud particulirement cynique, notamment lgard de la religion et de ses reprsentants. Sur son lit de mort, il reoit un prtre et lui soumet une confession exclusivement oriente sur laspect scabreux de ses errances avec Verlaine. On peut nanmoins voir une forme dambigut dans le fait que Rimbaud meurt, certes, aprs sa confession, mais avant son absolution. L encore, malgr laudace relative du parti pris, la morale est lisible. Plus intressantes sont les ractions formules par la presse lors de la publication de ce livre, publication dont le retentissement ne fut pas, cependant, dune ampleur considrable (seuls 750 exemplaires furent tirs) :
lucubration dune insanit et dun mauvais got systmatiques 57 Une ironie sauvage, aux intentions perfidement polmiques (). Une approximation presque parfaite de ce que dut tre le fracas lucifrien de Rimbaud 58 Une infamie. Il y a des choses, des uvres et des tres auxquels des mains sacrilges nont pas le droit de toucher 59 Un sens suraigu du dmoniaque 60

travers la multiplication des rfrences au religieux, on comprend que les ractions se dmarquent difficilement dune certaine terminologie lie au mythe. Enfin, on citera concernant cette priode la mise en scne dUne saison en enfer par douard Autant, ainsi que sa reprise par Nicolas Bataille vingt ans aprs. Laccueil fait cette tentative, rsolument avant-gardiste, fut plutt mdiocre61. Mais celui rserv la reprise de Bataille, en dpit damliorations certaines si lon en croit Michel Corvin62, et du prix au concours des Jeunes Compagnies qui fut attribu au spectacle, fut loccasion dun vritable scandale. Celui-ci ntait pas seulement littraire, mais dordre quasi
55 Telle que la thmatise notamment le livre de Suzanne Briet, Rimbaud notre prochain, Nouvelles ditions Latines, 1956. Voir le commentaire quen fait Alain Borer dans Adieu Rimbaud , art. cit., p. 119-120. 56 Maurice Bazy, Rimbaud est mort, Paris, sans nom dditeur, 1945. Voir la fiche en annexe, p. 148-150. 57 Pierre Lagarde, La Dpche de Paris du 1er mai 1945. 58 Armand Hoog, Carrefour du 28 avril 1945. 59 Pierre Lagarde, art. cit. 60 Alain Clment, Combat du 30 juin 1945. 61 Voir Michel Corvin, Le Thtre de recherche entre les deux guerres : le laboratoire art et action, Lge dhomme/La cit, Th20, 1967, notamment p. 193.

383

religieux, Rimbaud tant lobjet dun culte dont les thurifraires supportaient mal que des gens de thtre le clbrassent leur guise 63. Nous avons dj eu ce sujet loccasion dvoquer les railleries dAragon qui furent lorigine du scandale de La Chasse spirituelle64. On peut supposer que cest ce mme spectacle qutiemble fait allusion lorsquil fustige les quelques entreprises spectaculaires qui mergent cette priode autour de Rimbaud, contribuant apporter quelques pierres ldifice mythologique :
Aprs deux ou trois pices o la vie de Shakespeare enfant 65 tient lieu de style et de valeur dramatique, et pour imiter, jimagine, ceux qui vers 1890 avaient jou le Bateau ivre, on nous a prsent sur scne la Saison. Quant aux crivains ardennais , que leur patriotisme schisteux fait soucieux de gloires meusiennes, ils nous offraient, le 11 mai 1949, la premire mondiale dun film sur leur pote. JeanLouis Barrault prtait Rimbaud une nouvelle voix. Cela se passait au Palace de Charleville , quelques annes aprs que Benjamin Britten eut transcrit en musique les Illuminations.66

On le voit, les tentatives de reprsentation apparaissent aux yeux du dtracteur quest tiemble comme de dsesprants avatars du mythe (linterprtation musicale elle-mme, dailleurs, nchappe pas la critique). Si lon se place dans une perspective historique, et que lon compare lvolution de la critique et celle du thtre, il faut rappeler que jusqu la fin des annes 1920 le symbolisme sest appropri luvre de Rimbaud67, et que ce sont les surralistes qui ont commenc de lclairer sous un jour diffrent. Or lon constate que ce basculement correspond aux premires tentatives thtrales du Laboratoire Art & Action, lesquelles voluent du symbolisme vers une forme plus exprimentale (la reprise par Bataille rorientant nouveau le spectacle, vers davantage de simplicit et de stylisation68). Quant Christopher Hampton, il crit sa pice Total Eclipse en 1968. Bien que dorigine anglaise, elle est traduite deux ans plus tard en franais et monte en 1973 Bruxelles. Cette priode constitue un moment particulier dans lvolution du
62 Michel Corvin, Le Thtre de recherche, op. cit., p. 206 sqq. 63 Ibid., p. 207-208. 64 Voir supra, p. 311. 65 Cest ainsi que Victor Hugo aurait surnomm Rimbaud (voir P. Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 141). 66 R. tiemble/Y.Gauclre, op. cit., p. 266. Le film auquel il est fait allusion est celui dAlfred Chaumel, Bateau ivre ralis en 1949 (voir en annexe la liste des crations cinmatographiques, p. 116). 67 Voir la lettre que reut Rimbaud en Afrique, o il tait dsign par son auteur (Laurent de Gavoty) comme le chef de lcole dcadente et symboliste (voir ce sujet Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 360-361). 68 Michel Corvin, Le Thtre de recherche, op. cit., p. 207.

384

rimbaldisme, o le thtre et la critique qui sy intressent se dsolidarisent, en mme temps que lart smancipe des sphres universitaires. Il semble difficile daimer Rimbaud en 1970 , si lon en croit Alain Borer69. Et pourtant un regard port sur ces priodes de la critique atteste que sa posie est plus en vue et plus la mode durant les annes soixante-dix que durant nimporte quelle priode 70. En ralit, cest le mode dapproche de la critique qui se modifie : la psychocritique se dveloppe ainsi que les tudes smiotiques, comme le montre le panorama des parutions de la critique rimbaldienne dans les annes 197071. Or ce formalisme rgnant saccorde mal avec les lans que supposent les passions rimbaldiennes. Borer stigmatise une inhibition passagre vis--vis du pote du drglement : Mallarm rgne en priode dogmatique, mais Rimbaud revient quand disparaissent les matres penser 72. Un recensement du nombre des spectacles sur Rimbaud montre que le thtre se dsintresse un peu de Rimbaud au milieu des annes 1970, pour montrer un regain dintrt la fin de la dcennie et au dbut des annes 198073. La dsaffection est en effet de courte dure : ds 1977-1978, tous ces "fils de Voltaire et de lUniversit", comme et dit Claudel, redcouvraient "Rimbaud notre matre" oubli depuis Mai 1968 sur les barricades de la "vraie vie" 74. Malgr les difficults que pose un recensement rigoureux, il est sans doute possible de faire un lien entre ces deux types dapproche de Rimbaud, universitaire et thtrale, travers leur volution. Pour rsumer, il semble quun certain recours la morale ait dabord caractris lapproche rimbaldienne. Et ce de manire parfois contradictoire, puisque cette morale a permis de formuler aussi bien la critique que la rhabilitation de luvre ou de la biographie, autant quelle a servi lgitimer ou incriminer le traitement qui en tait fait. Cela explique dautant mieux la rcupration qui en est faite par la suite dans les annes 70 ; Lepelletier nous en avertissait prophtiquement : Il y avait en lui les talents dun
69 Alain Borer, Adieu Rimbaud , art. cit., p. 119. 70 Katherine C. Kurk et Virginia A. La Charit, La fortune de Rimbaud, 1970-1979 , uvres & critiques (Tbingen), 1984, n 2, p. 103. 71 K. C. Kurk et V. A. La Charit, art. cit., p. 106. Voir aussi Keith H. MacFarlane, La critique rimbaldienne des annes 1960 , uvres & critiques, op. cit., p. 89-102. 72 Alain Borer, Adieu Rimbaud , art. cit., p. 119. Voir aussi Rimbaud, lheure de la fuite, op. cit., p. 125. 73 Nous renvoyons de nouveau nos tableau et graphique, en annexe p. 92-115. 74 Alain Borer, Adieu Rimbaud , art. cit., p. 119.

385

pote ironiste et les aspirations dsordonnes dun anarchiste 75. Cest ainsi que se dessine alors une deuxime tendance, qui linverse va faire de laspect belliqueux et anticlrical de Rimbaud matire hagiographie ; le fameux anathme merde Dieu 76 apparat dans plusieurs spectacles, notamment dans celui dOlivier Thbault dont lapproche rimbaldienne est loin dtre indiffrente bon nombre des caractristiques que nous dcrivions. Ce qui motive son attirance pour Rimbaud (de manire exclusive : je naime pas Verlaine en tant quhomme, il ne mintresse pas 77) rside dans ses caractre et comportement au moins autant que dans ses textes. Pourtant son spectacle, du point de vue formel, tend davantage vers le montage de textes que vers lincarnation raliste du pote. La thmatique, entre autres, de la diabolisation apparat dans la croix peinte sur un tableau noir, symbole de la religion, de lducation quil avait eue, et la fois de la moralit quil y avait en France ce moment-l, et du combat quil menait contre cette ducation 78. On voit ici que limage du hippie, que nous voquions propos du spectacle dlisabeth Chailloux, trouve facilement son quivalent chez les gnrations qui succdent celle de 1968 : le dnominateur commun se dfinissant dans le refus de lautorit au sens large (ni Dieu, ni matre). Le rapport difficile lautorit a dailleurs travers les poques ; ds 1928, les Autant-Lara utilisaient limage du forat intraitable pour composer laffiche dUne saison en enfer79. Quelques dcennies plus tard, Christophe Donner relve cette importance de la rbellion au moment de commenter le film dAgnieszka Holland : Heureusement quelle est l, la littrature : un rebelle en hros. Un diseur de merde et remerde. Tant pis pour le Dormeur du val 80. La forme vient rapidement remplacer le fond, ds lors que lon sattache des signes extrieurs qui
75 Edmond Lepelletier, Paul Verlaine, sa vie, son uvre, op. cit., p. 251. 76 Qui nest pas totalement attest. Voir notamment Alain Borer, Rimbaud en Abyssinie, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1984, p. 133. 77 Entretien avec Olivier Thbault. Voir en annexe, p. 516. Nelo Risi ne dit pas autre chose propos de Verlaine et prcise : La vie de Verlaine nest pas une aventure, alors que Rimbaud est une sorte de monstre, le plus grand phnomne de la posie assurment (Entretien avec Guy Braucourt, Les Nouvelles Littraires, 3-10 avril 1972, p. 31). 78 Entretien avec Olivier Thbault. Voir en annexe, p. 517. 79 Voir limage en annexe, la suite de la fiche. Claudel voyait dailleurs un costume de forat dans la tenue blanche que Rimbaud porte sur les photos du Harrar (Prface ldition au Mercure de France, art. cit., p. 519). On notera cependant que lorsque les Autant-Lara reprennent le spectacle douze ans aprs, les bagnards tranant leur boulet sont remplacs par des personnages plus clownesques (voir M. Corvin, Le Thtre de recherche, op. cit., p. 207).

386

relvent surtout de lanecdote : ainsi Di Caprio ne russit gure faire passer la rbellion de jeunesse pour du gnie 81. Notons que Laurent Malet, pourtant davantage attach au Rimbaud dAfrique, justifie lui aussi linterprtation cinmatographique et thtrale par ce type darguments : Cest un personnage qui appartient la mmoire collective, qui est une sorte de symbole de libert, de rbellion et de jeunesse 82. Il semblerait que par la reprsentation, laspect potique disparaisse de plus en plus sous laspect biographique et que la mythologie smancipe de ce qui la lgitime, savoir luvre. Phnomne somme toute banal, mais auquel il demeure intressant de voir comment lincarnation thtrale participe. c) Lenfant terrible Il existe un corrlat, facilement reprable du point de vue de la reprsentation, de cette double image de lange et du dmon que nous voquions : cest celui qui tient la thmatique de lenfance. La prcocit du gnie de Rimbaud (et celle, plus relative, de sa mort), les images dont on dispose83, associes cette thmatique prcdemment dveloppe, concourent former un paradigme reprsentatif second, double galement, autour de limage de ce que la vulgate rimbaldienne dsignerait volontiers comme l enfant terrible . Rimbaud est pour Verlaine, son premier juge, lEnfant Sublime (notons les majuscules mythologiques), mais terrible daspect 84. Son camarade Delahaye lui-mme a su contribuer forger cet aspect du mythe en le dsignant comme le terrible adolescent 85. Plus gnralement, les descriptions de ses contemporains ont l encore donn linflexion cette ligne reprsentative ; citons dans le dsordre Thodore de
80 Ch. Donner, Rimbaud, cest moi, entre autres , La Nouvelle Revue franaise n 548, janvier 1999, p. 44. 81 ***, Rimbaud, coutez-vous ? ou lAnne rimbaldienne 1995 , Parade sauvage n 14, Charleville-Mzires, Muse-Bibliothque Arthur Rimbaud, mai 1997, p. 133. 82 Propos de Laurent Malet dans La Vie au quotidien (voir la rfrence sur la fiche de Rimbaud, dernire escale, en annexe p. 202). 83 Reprsentations picturales et photographiques qui laissent Rimbaud, de manire dfinitive, ses tout juste dixsept ans (voir notamment lAlbum Rimbaud, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1967, ou nos reproductions en annexe, p. 416). 84 Respectivement, dans une description du portrait de Carjat ( Les Potes maudits, Arthur Rimbaud , art. cit., p. 25 du Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit.), et dans une lettre adresse Rimbaud de mai 1872, o il lui implore de tcher ltre moins (voir Henri Peyre, Rimbaud vu par Verlaine, Paris, Nizet, 1975, p. 24). 85 Lettre dErnest Delahaye Marcel Coulon du 28 mai 1925, Lettres indites Izambard - Delahaye - Coulon , prsentes et annotes par Daniel Mouret, A. Rimbaud 1, images et tmoins, sous la direction de Louis Forestier, La Revue des lettres modernes, n 323-326, Paris, Minard, 1972, p. 69. Voir aussi ses tmoignages rapports dans luvre-vie, d. cit., p. 868 sqq.

387

Banville ( un enfant de lge de Chrubin, dont la jolie tte stonne sous une farouche broussaille inextricable de cheveux, et qui ma demand un jour sil nallait pas tre bientt temps de supprimer lalexandrin ! 86), Lepelletier encore ( Un gamin ple, imberbe, maigrichon , Un enfant malingre et vicieux 87) ou bien Valade qui dcrivait sa figure absolument enfantine et qui pourrait convenir un enfant de treize ans 88. Hugo lui-mme laurait, nous lavons voqu, appel Shakespeare enfant , et Claudel achve dentriner la mythologie enfantine par le texte : Pour la premire fois voici lenfance au lieu dtre interprte par le reflet dans le souvenir de gens tous faits, qui sexprime elle-mme, humide de nuit et de mystre 89. Il est ici intressant de voir que la thmatique biographique rejoint la thmatique littraire ; lenfance est en effet un topique rcurrent sous la plume de Rimbaud90. Cest sans doute ce qui permet John E. Jackson destimer quau sein de Vierge folle, la contradiction entre lenfant et le Dmon correspond lidentit la plus profonde de Rimbaud 91. Mais au-del de cette tentation, son intrt rside dans le fait que lon a affaire une thmatique qui peut prendre forme physiquement, et cest ce qui la rend propice clairer des aspects de la reprsentation thtrale. Car Rimbaud non seulement appartient la jeunesse mais surtout il lincarne 92. On trouve ainsi de nombreuses occurrences de cette image dans les notes dintention des metteurs en scne. Par exemple chez Grve et Camarat dont la pice sintitule prcisment Rimbaud, lenfant perdu, et qui se focalisent sur cet aspect du pote : cest encore un enfant (...). Il est innocent, il est la source premire, la puret mme de tout (...). Le voyou rvolt est un enfant candide. Et cest parce quil est un enfant quil est pote (...). Cest ce drame, ce dbat de

86 Le National du 16 mai 1872, propos du tableau de Fantin-Latour Le Coin de table (cit par Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 161). Rimbaud avait envoy, quinze ans peine, ses premiers vers au matre (voir la lettre du 24 mai 1870). 87 Edmond Lepelletier, Paul Verlaine, sa vie, son uvre, op. cit., p. 252. 88 Lettre de Lon Valade mile Blmont du 5 octobre 1871 (lettre cite). 89 Paul Claudel, Un dernier salut Arthur Rimbaud , uvres en prose, op. cit., p. 522. 90 Par exemple avec Les Potes de sept ans, Les Premires communions, Roman pour ladolescence et bien sr Enfance. Ce mythe sincarne galement dans des textes comme Ma Bohme, o Michel Murat voit une fiction nostalgique de lenfant-pote, que limparfait maintient dans une distance rveuse (M. Murat, op. cit., p. 221). Voir aussi P. Brunel, clats de la violence, pour une lecture comparatiste des Illuminations, Paris, Jos Corti, 2004 (tudes de Aprs le dluge et Enfance, notamment p. 61-62). 91 John E. Jackson, Soi-mme comme un autre, un autre comme soi - Rimbaud, Verlaine et la Vierge Folle , Amis dAuberge Verte, Revue dtudes rimbaldiennes n 4, 1996, p. 73. 92 A. Borer, Adieu Rimbaud , art. cit., p. 115.

388

lenfance et de la virilit, ce furieux drame du pote que nous avons voulu crire 93. La presse elle-mme souligne cette caractristique en remarquant que lacteur met vraiment devant nos yeux un enfant perdu, un enfant terrible anim de flammes sublimes, un monstre sduisant auquel on aimerait que loriginal ait t conforme 94. Cette conception se lit galement dans la pice dAntoine Bourseiller qui fait qualifier Rimbaud par Verlaine d enfant mal encore dbrouill (scne 1). Mais cest dans lopra de Lorenzo Ferrero et Louis-Franois Caude quelle se manifeste le plus nettement. Cest la fois pour Caude, qui crit le livret, un principe thorique : Je voulais parler dune irrmdiable perte, dun monde perdu quaucun chemin ne rejoint plus, dun enfant, dune enfance, dune impossible identit, dune extrme jalousie 95, et la justification du choix formel : la musique apparat Caude comme faisant partie de lenfance, car elle nest pas un langage immdiat 96. Selon lui lopra est la meilleure faon de rendre compte des rapports tisss autour de Rimbaud enfant ; musique et chant sont les plus aptes traduire la musique imaginaire de lenfance 97. Il cre ainsi la dramaturgie autour de cette question : Arthur dcide, dans cette scne, de rester un Enfant (...). Opra autour de lenfant et de la mort, travers Rimb et suggrait mme la prsence dun enfant lpilogue. Pourquoi pas non plus du dbut la fin ? . Lide na finalement pas t retenue mais elle est significative de la volont du librettiste denvisager lhistoire dArthur comme celle dune rgression qui gangrne, et ne se ralise, sublime, que dans la mort 98. Antoine Bourseiller, ici metteur en scne de laventure, se revendique de la mme position : Nous avons voulu conter lhistoire de cet enfant et de cet adolescent ressemblant trangement nos enfants 99 ; il sagissait de parler, travers Rimbaud, dune perte irrmdiable, dun monde perdu, dun enfant qui sappelait Arthur et qui nous ressemble pour avoir refus dtre un homme 100.

93 Pierre Grve/Victor Camarat, la recherche de "Rimbaud, lenfant perdu" , Le Figaro du 17 janvier 1939. 94 Pierre Livre, Rimbaud lenfant perdu , Jour du 26 janvier 1939. 95 Louis-Franois Caude, note dintention pour le dossier de presse (voir la fiche en annexe, p. 320-330). 96 ***, Deux crations ce soir , Le Provenal du 24 juillet 1978. 97 Cit par N. S., Rimbaud ou le fils du soleil , La Marseillaise du 24 juillet 1978. 98 Lettre de Louis-Franois Caude Antoine Bourseiller du 30 avril 1978, dossier personnel. 99 Cit par N. S., art. cit. 100 ***, "Rimbaud ou le fils du soleil" demain au clotre des Clestins , Le Provenal du 23 juillet 1978.

389

Le mythe de l Enfant-pote nest pas rserv au cas rimbaldien ; dans lune de ses Mythologies, Barthes tente de situer sa position dans lvolution de la socit. Comme beaucoup dautres structures mythiques, celui-ci saisit tout 101, le thtre y compris. Cest que, et cest pourquoi nous avons souhait nous attarder sur cet aspect, lenfance est une caractristique qui peut sexprimer de manire immdiate sur une scne, par le simple choix dun physique particulier. Cest le cas avec Alexandre Zambeaux, dont le visage enfantin sert la pice dAriane Walter102. Mais aussi de toutes les expriences o le choix est fait dune femme pour interprter Rimbaud. Lenfance et la fminit se rpondent dans le mythe, autour de la thmatique corporelle. Les opras privilgient cette option dune interprtation par une femme, et Rimbaud est souvent associ une chanteuse soprano (chez Serge Rivron, Maurice Constant ou mme Ferrero et Caude par lintermdiaire du double chanteur). Chez Constant, les facettes du mythe se rpondent : interprt par une femme, Rimbaud est dcrit comme un archange, dune beaut entire, neuve et terrible par Verlaine103. Les diffrentes reprsentations du pote nous ont permis de voir quels aspects stimulaient davantage que dautres les hommes de thtre, vers la dmarche qui consiste vouloir porter Rimbaud sur une scne. Il nous faut prsent nous attarder sur le fonctionnement interne de ces reprsentations afin de mieux caractriser leur actualisation au thtre (ou au cinma).

B) La reprsentation comme opration idoltre

a) Morale du signe et petite mythologie rimbaldienne Il parat prsent possible de regarder de plus prs le fonctionnement de ces reprsentations dans le cadre scnique. Le thtre, linstar des arts graphiques, offre la possibilit de voir ; davantage mme que les arts graphiques puisque le mouvement vient enrichir le nombre des dimensions et des angles prhensibles par le regard. ce stade,
101 R. Barthes, Le mythe, droite , Mythologies, Paris, Seuil, Points essais , 1957, p. 223. 102 Voir notre rubrique Visages de comdiens , en annexe p. 417. 103 Citons galement Le Prince de Vicky Messica, qui ne figure pas dans notre corpus mais o une jeune femme interprte Rimbaud, et les intentions formules par Jean-Louis Benot de monter Une saison en enfer avec une trs

390

cest donc beaucoup sur la question de lapparence que va se fonder notre examen. Un contrat du voir stablit, entre un public en attente et un comdien charg dune incarnation. Or ce contrat, il va le remplir laide de signes de reconnaissance, dindices, de codes. Cest, dune certaine manire, ce que fait Pierre Michon dans Rimbaud le fils ; cependant, non seulement il ne passe pas par la matrialisation de lobjet, puisque lon reste dans le domaine de la littrature et de limaginaire, mais en outre cest ce statut mme de signaux qui est revendiqu, par le recours mthodique des sries de type obsessionnel. Celles-ci se composent de mots-fantasmes mais aussi dobjets ou de vtements, lesquels
emblmatisent Rimbaud tout aussi vivement que les autres, mais ils le font de ct, un peu par accident ou rencontre physique (dans lhistoire, la mode, ou mme lide reue), et non travers la puissante ncessit des ressemblances. La rhtorique les dirait mtonymies plutt que mtaphores. Leur valeur tient pourtant au fait quils continuent de renvoyer au domaine crucial : celui de lexercice potique toujours, mais saisi dans ses indices extrieurs, signaux, ou traces lgendaires.104

Se pose la question de ce que deviennent ces traces lgendaires, ces oprations mtonymiques, lorsquelles sont convoques au thtre. Elles fonctionnent, pour reprendre la terminologie de Barthes, comme un ressort capital du spectacle 105, en ce quelles prtendent garantir en quelque sorte lauthenticit de la reprsentation qui est faite du pote. Dans la mesure o le mythe est un systme de communication , un message 106, il fonctionne comme tel, partir de signes. Pour plus de clart, nous souhaitons ici prendre un exemple particulirement loquent de cette tendance, en calquant notre analyse sur celle que Barthes fait dans Mythologies propos des pplums romains107. Il dveloppe la prsence de certains signes qui interviennent comme des garants de la Romanit des personnages. Il voque notamment la question de la frange romaine, qui prtend suffire faire dun visage contemporain et amricain une physionomie romaine du Ier sicle avant Jsus-Christ.

jeune femme (entretien du 10 octobre 2005). 104 J.-P. Richard, Pour un Rimbaud , art. cit., p. 28-29. 105 R. Barthes, Les Romains au cinma , Mythologies, op. cit., p. 27. 106 R. Barthes, Le mythe, aujourdhui , Mythologies, op. cit., p. 181. 107 R. Barthes, Les Romains au cinma , Mythologies, op. cit., p. 27-29.

391

Dans le cas qui nous occupe, cest aussi bien souvent le cheveu qui garantit la rimbaldit108. La chevelure trop longue et dsordonne constitue un attribut obligatoire du jeune pote insoumis, un motif traditionnellement signaltique du pote 109. Pierre Michon le ressasse, faisant une scie de la formule verlainienne voquant le cheveu mal en ordre , souvent accompagne dautres caractrisations de linsouciance, du nglig vis--vis des conventions et de lapparence110. Il y a, commente Jean-Pierre Richard, une grande opposition signifiante 111 entre le cheveu coiff et dcoiff, long et court ; celle-ci dtermine lappartenance la catgorie du pote qui se doit dtre jeune, rebelle et sduisant. Dans la mche dcoiffe est contenu tout le paradigme du mythe rimbaldien, comme tout Rome tait dans la frange. Ce qui frappe dans le tableau de Fantin-Latour, dans les dessins de Rimbaud par lui-mme ou par ses proches, cest la crinire. Au thtre dOlivier Thbault Alexandre Zambeaux, au cinma de Leonardo Di Caprio Terence Stamp, les acteurs qui sessayent incarner Rimbaud ne drogent pas cette rgle du cheveu en bataille. La premire version du spectacle dAriane Walter allait jusqu prter Rimbaud une longue chevelure boucle112. Continuons de suivre la rflexion de Barthes, pour comprendre limplication et lchec ventuel de ces reprsentations par le signe, cette cellule intellective, ou cognitive 113 dont il parle propos du costume de thtre. Ces signes sont dangereux selon lui en ce quils installent le spectateur dans la tranquille certitude dun univers sans duplicit . Ils affirment de faon mensongre une vraisemblance historique, se targuant dy suffire tout en se donnant pour spontans. Barthes examinant les ressorts de ce type de signe dfinit les ples de signification qui lui semblent acceptables au thtre, par opposition au charlatanisme quil dnonce ici :

108 Nous cdons la tentation de lgitimer ce nologisme en convoquant Barthes, travers sa formulation de la ncessit dlaborer, de cette manire, des concepts historiques permettant de dchiffrer des mythes (voir Mythologies, op. cit., p. 193). 109 J.-P. Richard, Pour un Rimbaud , art. cit., p. 30. 110 Ainsi parmi maints autres exemples : la gueule dempeigne, la cravate qui penche, le cheveu mal en ordre (Rimbaud le fils, op. cit., p. 83). Michon cite sans guillemets une expression formule par Verlaine dans Les Potes maudits, Arthur Rimbaud , art. cit., p. 15. 111 J.-P. Richard, Pour un Rimbaud , art. cit., p. 30. 112 Voir les deux rubriques Visages de Rimbaud et Visages de comdiens , en annexe, p. 416 et 417. 113 Roland Barthes, Les maladies du costume de thtre , Thtre populaire, mars-avril 1955, crits sur le thtre, textes runis et prsents par Jean-Loup Rivire, Seuil, Points , 2002, p. 142.

392 Le signe est ambigu : il reste la surface mais ne renonce pas pour autant se faire passer pour une profondeur ; il veut faire comprendre (ce qui est louable), mais se donne en mme temps pour spontan (ce qui est trich), il se dclare la fois intentionnel et irrpressible, artificiel et naturel, produit et trouv. Ceci peut nous introduire une morale du signe. Le signe ne devrait se donner que sous deux formes extrmes : ou franchement intellectuel, rduit par sa distance une algbre () ; ou profondment enracin, invent en quelque sorte chaque fois, livrant une face interne et secrte, signal dun moment et non plus dun concept (). Mais le signe intermdiaire () dnonce un spectacle dgrad, qui craint autant la vrit nave que lartifice total. Car sil est heureux quun spectacle soit fait pour rendre le monde plus clair, il y a une duplicit coupable confondre le signe et le signifi.

Cest dailleurs sur ce type danalyse que Barthes fonde toute sa rflexion concernant la question de la vraisemblance historique au thtre, notamment propos du costume, et quil formule les fondements dune critique du thtre bourgeois : entre le signe intellectuel et le signe viscral, cet art dispose hypocritement un signe btard, la fois elliptique et prtentieux, quil baptise du nom pompeux de "naturel" 114. Il dfinit, paralllement une morale du signe, une politique du signe , lequel dans le costume (sa rflexion sur le dcor est sensiblement la mme) doit faire lobjet dun choix qui ira davantage, sil veut remplir sa fonction, vers une majoration : le bon signe doit toujours tre le fruit dun choix et dune accentuation 115. Il fait dans ces pages la critique du vrisme archologique 116 dans lart bourgeois, quil dfinit ailleurs comme un art synchronique, sommatif , cherchant reprsenter une accumulation de choses dans leur tat pour donner lillusion quelles sont incres et comme simplement surprises 117. Le mensonge que constitue le parti pris naturaliste, celui dune spontanit simule, a pour consquence un vritable dplacement sur le plan smantique : Cest le romantisme bourgeois qui, en diminuant sa confiance dans le pouvoir intellectif du public, a dissous le signe dans une sorte de vrit archologique du costume : le signe

114 R. Barthes, Mythologies, op. cit., p. 27-29. 115 R. Barthes, Les maladies du costume de thtre , art. cit., p. 143-144. 116 Ibid., p. 138. 117 Roland Barthes, Commentaire , prface Brecht, Mre Courage et ses enfants, avec des photographies de Pic, LArche, 1960, repris dans crits sur le thtre, op. cit., p. 275.

393

sest dgrad en dtail, on sest mis donner des costumes vridiques et non plus signifiants 118. Il sagit alors de rechercher une smantique du fait reprsent, plutt que de lpoque historique : cest dans la pte mme des objets (et non dans leur reprsentation plane), que se trouve la vritable histoire des hommes 119. Si lon en revient au sujet qui nous occupe, il faut se demander comment sont manis les signes, au moment de retrouver cette fois une vrit historique. Les indices que peuvent fournir notre rflexion ltude des costumes est, ce titre, essentielle, en ce quils ont le mrite de signifier immdiatement 120. On songe alors davantage aux reconstitutions proprement dites, quelle que soit la priode quelles retracent. La pice de Michel Rachline, qui traite des derniers jours de Rimbaud, emploie comme garants de la vraisemblance historique le costume blanc que Rimbaud portait en Abyssinie. Ce costume constitue un des lments du mythe, un des supports de ftichisation (puisquil apparat sur les rarissimes photographies dont nous disposons de Rimbaud en Afrique121). La question est de savoir si lon a ici affaire une mauvaise politique du signe, si lon est dans le domaine de la littralit, que Barthes conoit comme pathologie du signe 122, ou si ce costume signifie vraiment. Le costume nest pas donn comme signe purement intellectif, puisquil volue dans un cadre raliste ; en mme temps, il nest pas entirement intgr ce ralisme et sen dtache comme ftiche, objet de culte qui fait sens au-del du contexte direct dans lequel il sinscrit. Il semble donc quil appartienne cet espace intermdiaire de signification que dnonce Barthes. Cest que du domaine de la signification il est pass dans le domaine de la ftichisation. Ce que vhicule, en termes de vnration et de transfert, la contemplation au muse des quelques objets ayant appartenu Rimbaud : sa malle, quelques accessoires de cuisine, une couverture tache de sang Toutes reliques que lon peut voir au Muse
118 Roland Barthes, Les maladies du costume de thtre , art. cit., p. 143. 119 Ibid., p. 139. 120 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, PUF, Quadrige , 1980, p. 116. On peut songer ici par exemple au gibus qui coiffe ordinairement les reprsentations de potes au XIXe sicle, ce cylindre qui a lair dtre lui-mme la posie (P. Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 90). 121 Qui plus est, ces photographies ont t ralises par lui-mme et sont de mauvaise qualit ; deux lments qui ne font quajouter la valeur mythologique. 122 Roland Barthes, Les maladies du costume de thtre , art. cit., p. 143.

394

Arthur Rimbaud de Charleville-Mzires. On pense ici au tmoignage dAlain Borer, racontant ses dmarches incessantes pour dcouvrir lobjet ou la lettre quaurait pu laisser Rimbaud et que lon naurait pas encore retrouv : cette course au trsor avait un caractre sacr 123. Pierre Ascaride avait conu, dans le cadre de sa mise en scne dUn cur sous une soutane, en collaboration avec Michel Vandestien, un faux muse Rimbaud. Le public y accdait aprs le spectacle et pouvait admirer un certain nombre dobjets plus ou moins fantaisistes. Cette manire, certes symbolique, dapprocher le pote, est galement luvre dans lentreprise du voir que reprsente lincarnation thtrale. Il y a vritablement une opration de ftichisation dans le geste datteindre Rimbaud, par les objets mais aussi par la reprsentation. La notion din-substituabilit, qui est en jeu dans la vnration de reliques religieuses strictement originales, lest aussi dans la reprsentation thtrale : il faut que le spectateur admette que ce quil voit, cest en effet Rimbaud. Le processus thtral classique dacceptation de la convention fonctionne diffremment, peut-tre plus plein, dans le cas dun tre ayant exist ; nous reviendrons prcisment sur ces hypothses un peu plus loin. Dans le cas dune figure comme celle de Rimbaud, la question de la sacralisation est luvre, puisque lobjet-relique124, garant dauthenticit, devient un intermdiaire entre celui qui le voit et celui (le saint) qui a t en contact avec lui. Lobjet constitue le biais par lequel il devient possible dapprocher lidole, et cest le voir lui-mme que de voir cet objet125. Celui-ci, dans le mythe, joue proportion de son arbitraire, travers le principe mme du mythe, qui est de transformer lhistoire en nature 126. Par ces oprations de transfert sacralisant, il est alors possible de voir tout Rimbaud dans une mche, une malle, ou encore un pantalon trop court127. Comment cette sacralisation sactualise dans le voir au thtre, cest ce sur quoi nous devons nous pencher prsent,
123 A. Borer, Adieu Rimbaud , art. cit., p. 118. 124 La premire publication en recueil des posies de Rimbaud ne fut-elle pas titre Reliquaire (Paris, L. Genonceaux, 1891) par Rodolphe Darzens qui en assura la publication ? Isabelle Rimbaud, titrant Reliques un ensemble de tmoignages sur son frre (Paris, Mercure de France, 1921), apporte sa pierre ldification du mythe. 125 Ici lon pourrait soutenir que la convention fonctionne plus facilement sagissant dobjets que dtres de chair. Nanmoins, une reproduction maladroite dun dtail vestimentaire ou dcoratif suffit faire seffondrer la vraisemblance de lobjet en question, et du spectacle dans son ensemble. 126 R. Barthes, Mythologies, op. cit., p. 202 sqq. 127 Au mme titre que certains voient tout Molire dans une collerette de mdecin (R. Barthes, Mythologies, op. cit., p. 200). La rfrence au pantalon vient de la description que Mathilde, femme de Verlaine, fait de Rimbaud lors de leur premire rencontre (voir Ex-Madame Paul Verlaine, Mmoires de ma vie, Seyssel, Champ Vallon, dix-

395

en gardant lesprit quidoltrie et superstition ont leur rle jouer ds que lon touche aux questions rimbaldiennes. b) Le visage de Rimbaud La vnration des reliques trouve son pendant visuel dans celle des icnes ; or la chre image (Ouvriers), celle du visage de Rimbaud, fait lobjet dun vritable culte, porteur de presque autant de dbats que luvre. On ne saccorde pas mieux sur son visage , rapportait Anatole France en 1886128, alors que Rimbaud, quelque part en Afrique, suscitait maintes interrogations dans le milieu littraire parisien. L encore lhsitation se marque entre lange et le dmon. Des auteurs comme Claudel ou Cocteau tmoignent de la fascination quexerce sur eux le portrait fameux ralis par Carjat129, en des termes hagiographiques qui rappellent nos commentaires prcdents. Chez Cocteau : Jusqu nouvel ordre, Rimbaud est le type de lange sur terre. Nous sommes quelquesuns possder une de ses photographies. On ly voit, de face, en veste de collgien, une petite cravate noue autour du cou. Le temps a effac les traits principaux. Ce qui reste est un visage phosphorescent 130 ; ou encore : On dirait un ange, une matrialisation ; cette photographie est une sorte de miracle 131. Daprs Louis Forestier, Claudel avait orn son cabinet de travail du boulevard Lannes de "visages" de Rimbaud 132. Cest pour tiemble une source fconde de raillerie que la religiosit (profane) avec laquelle est accueillie chacune des dcouvertes concernant Rimbaud ; il fustige par exemple le zle tout idoltre dont la presse accueillit le portrait de Rimbaud par M. Jef Rosman 133. Pourtant, en dehors de luvre fameuse de Carjat, quelques mauvaises

neuvime , 1992, p. 140 ; voir aussi P. Michon, op. cit., p. 67). 128 A. France, La Vie Paris , Le Temps, 26e anne, n 9304, 24 octobre 1886, p. 2. 129 Voir la reproduction en annexe. 130 Jean Cocteau, Le Secret professionnel, Stock, Les Contemporains , 1922, p. 43-44, rdition dans Romans, posies, uvres diverses, Paris, La Pochothque, 1995, p. 500-501. 131 J. Cocteau, Carte blanche , Paris-Midi, 7 avril 1919, repris dans Carte blanche, ditions de la sirne, 1920, p. 15-16. 132 Louis Forestier, critique de John MacCombie (The Prince and the Genie. A Study of Rimbauds Influence on Claudel, Boston (Mass.), The University of Massachussets Press, 1972) dans Carnet critique , A. Rimbaud 1, images et tmoins, op. cit., p. 123. Voir lillustration fournie par Paul-Andr Lesort dans Paul Claudel par luimme, ou Claudel, Seuil, crivains de toujours , 1963, p. 25. 133 R. tiemble/Y. Gauclre, op. cit., p. 288. Il ajoute : ce que jaime, chez les potes, il me semble bien que ce sont leurs pomes. Quant leurs icnes, pourquoi me troubleraient-elles plus vivement qu Florence dans son reliquaire la mchoire de sainte Marie-Madeleine ? . Voir la reproduction en annexe.

396

photographies, une poigne de portraits, de rares tmoignages (Mallarm, Verlaine, Banville,), la fiche signaltique dun passeport, constituent la maigre matire iconographique dont nous disposons et quont exploite outrance les artistes plasticiens134. Matire cependant proportionne avec justesse : plus abondante, elle aurait sans doute moins laiss la place au fantasme ; nulle, elle naurait pu donner lieu la fascination dun visage qui chappe, certes, mais qui est pourtant prsent tous les esprits : la photographie de Carjat est un suspens ; elle arrte la vie sur une image ; elle fait steindre lclat et lombre, len-bas et la hauteur, linstant et une immobilit bientt devenue histoire, puis lgende 135. La bible que constitue ce titre lalbum de la Pliade, cette petite iconographie canonique , ou vulgate 136, pour reprendre les termes de Pierre Michon, a fait lobjet dun effeuillage mthodique. On saperoit dailleurs que cette bible se construit comme en rayonnement autour de la photographie de Carjat, cette mandorle plus connue maintenant en ce monde que le voile de sainte Vronique, plus sense, plus vide, cette trs haute icne sur laquelle la cravate ternellement penche, la cravate dont ternellement on ne connat pas la couleur (), le portrait ovale qui pse autant que luvre entire, ou peu sen faut 137. Outre sa rare nettet, elle souligne parfaitement la beaut de Rimbaud et surtout son inaccessibilit, dans le regard tourn au loin, vers la posie peut-tre138, ce regard mental qui fascinait dj ses proches139. Enfin, les circonstances de sa ralisation saccordent parfaitement avec la construction

134 Pour un aperu des travaux plastiques mens autour du visage de Rimbaud, voir Arthur Rimbaud et les artistes du XXe sicle, catalogue de lexposition du Muse Cantini Marseille, ADAGP/SPADEM, Muses de Marseille, 1991, ainsi que la chronologie tablie par Andr Guyaux dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., notamment p. 419 sur la premire illustration picturale de luvre, ou encore Claude Carton, Rimbaud, retour sur images, Anciaux, Charleville-Mzires, 2004. 135 J.-P. Richard, Pour un Rimbaud , p. 31. 136 P. Michon, Rimbaud le fils, op. cit., respectivement p. 106 et 61 sqq. 137 Ibid., p. 109. 138 Ibid., p. 99. Cest aussi ce que dit Jean-Luc Steinmetz propos des photos du Harar : bien quon les regarde avec une attention que lon souhaiterait frler la voyance, ils se drobent toutefois dans leurs dtails. Rimbaud apparat comme travers une vitre embue que rien ne permettrait de rendre transparente (Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 311). 139 Ctait trs loin quallait son regard mental , dit Delahaye au jugement peut-tre dform par le prisme du temps et de la notorit qui tait dj celle de Rimbaud (Les Illuminations et Une saison en enfer dArthur Rimbaud, Paris, Messein, 1927, p. 27).

397

mythologique, et lon comprend que cette photographie constitue lun des supports fondamentaux du mythe140. Si lon suit le schma que Barthes dveloppe dans Le mythe, aujourdhui 141, on peut supposer que le mythe se nourrit de la photographie de la manire suivante : on part dun concept fait dun signifiant (le support photographique, licne si lon veut142) et dun signifi (Rimbaud) ; ce concept devient lui-mme le signifiant (au sens de forme) dun signifi qui regroupe de manire conceptuelle tous les traits traditionnellement associs Rimbaud, ces reprsentations idologiques que nous voquions (rebelle, jeune, maudit, etc.). Le tout constitue un signe qui est lui-mme le mythe ; il y a un jeu intressant de cache-cache entre le sens et la forme qui dfinit le mythe 143. On comprend alors que ce portrait joue un rle essentiel dans toute construction thtrale (et donc visuelle) qui veut slaborer autour de Rimbaud ; le mythe conditionne ncessairement cette tentative, dans un sens ou dans un autre, et ce mythe passe par le portrait. En effet le portrait fonctionne, et cest ce qui le rend si prompt acqurir un statut iconique, travers le dsir de saisir labsent. Le portrait transmet non seulement une image mais galement son caractre sacr ou lgendaire ; la rception du portrait par le spectateur seffectue sur le mode de la vnration. Il sagit de rendre prsent un absent, voire dattribuer limage une valeur de substitution au modle et de confrer cette image le statut dicne. La raret des reprsentations ressemblantes144 se combine au caractre lgendaire du personnage pour cultiver cette sacralisation. Le travail dErnest Pignon-Ernest constitue un exemple intressant de ce rapport limage rimbaldienne. Il reproduisit le portrait de Rimbaud par Carjat, lui inventa un corps, et couvrit les murs de diffrentes villes de ces affiches phmres grandeur nature,

140 Le jeune pote, convoqu par Verlaine, se fait en effet photographier peu aprs son arrive, en compagnie des grands noms de la posie dalors. Voir le superbe rcit de cet pisode par Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 89 101. 141 R. Barthes, Mythologies, op. cit., p. 179 233. 142 Sur le rapport signifiant/signifi transmis par licne, voir larticle Icne de Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 165. 143 R. Barthes, Mythologies, op. cit., p. 191. Voir p. 187 sqq. 144 Limage en est dforme par les innombrables caricatures fournies par ses contemporains, notamment Verlaine et Delahaye. En outre les portraits peints, tout comme les photographies dailleurs, trahissent des perceptions divergentes de ce visage.

398

faisant apparatre une vision presque spectrale du pote au coin des rues145. Le caractre fugace de luvre, colle aux quatre vents de la prcarit du temps et des intempries 146 est un aspect essentiel de son travail. Il en constitue mme, selon lui, la seule lgitimit : ce nest que lorsque jai dcouvert comme mode dintervention ce travail avec du papier phmre, se dgradant peu peu, que jai pu enfin dessiner Rimbaud 147. Il importe pour lui de trouver le visage du pote sans le figer 148 ; je crois que si les rimbaldiens ont accept mon image, cest parce quils savaient quelle ne durerait pas. Ctait la mort annonce de limage 149. Si nous faisons ici allusion au travail de PignonErnest, qui relve des arts plastiques et non scniques150, cest quil soulve la question essentielle de la fixation. Nous voquions dj ce problme dans le registre du sens, travers la question des textes eux-mmes ; la reprsentation scnique formule les mmes exigences. Si lon reste dans une perspective smiologique, et si licne est le signifiant du signifi quelle reprsente151, alors cela implique lide que lacteur incarnant Rimbaud prtend tre le signifiant unique de Rimbaud. Par ce geste il fige la reprsentation de Rimbaud, ce que sa ralit historique ne permet pas, contrairement aux personnages fictifs dont le signifi rclame un signifiant. Cest le point dachoppement de toute tentative dincarnation de Rimbaud, et qui guidera constamment notre rflexion. c) La scne et le voir, LE voir en scne La proccupation des metteurs en scne sarticule autour de la recherche du visage de Rimbaud, et fonctionne aussi dune certaine manire partir de ladoration de licne. En faisant appel son tymologie ( ressemblance ou image ), on saperoit que
145 Intervention/Images : Rimbaud , Paris, 1978. Voir Ernest Pignon-Ernest, Herscher, octobre 1990 et E. Pignon-Ernest, Arthur Rimbaud, le livre du centenaire, avec une prface de Jack Lang, Poitiers, J.-C. Latts, LIconothque , 1991. 146 Louis Nucera, Ernest Pignon-Ernest : portraits en chemin , Passages de Rimbaud, Magazine littraire n 289, juin 1991, p. 67. 147 Ernest Pignon-Ernest, propos recueillis par Christine Ferniot, Citoyen phmre , hors srie de Tlrama, op. cit., p. 86. 148 Christine Ferniot, Citoyen phmre , art. cit., p. 87. 149 E. Pignon-Ernest, art. cit., p. 87. 150 Cela tant dit, il y a une dmarche de lordre de la performance dans les ralisations urbaines de Pignon-Ernest. Serge Pey mentionne dailleurs son travail dans sa thse : Le pome passe ainsi de la page du livre celle du mur et naturellement sa diction publique (La Langue arrache, op. cit., p. 649). 151 Sur la complexit de lapplication au thtre du concept diconicit, voir larticle Icne de Patrice Pavis, art. cit., p. 165-166.

399

licne dtermine, par sa capacit illusoire faciliter une forme de communion avec le personnage quelle reprsente, des mcanismes dont se sert le thtre. Un rapide inventaire des tentatives dincarnation du pote rvle un besoin plus ou moins assum de retrouver une physionomie, une allure, une dmarche rimbaldiennes . Le thtre nous parat ainsi le terrain idal pour sinterroger sur cette qute impossible dune image. Qute qui, sans doute, dtermine dautant mieux, par son caractre aportique, la volont des artistes de relever le dfi. Elle pose une question quon ne saurait cesser de vouloir rsoudre : Sil est tellement difficile de se reprsenter Rimbaud (et dabord physiquement), nest-ce pas parce que nous prouvons le lire la vaine obsession qui fut la sienne : voler un jour, en mme temps que le feu, sa propre image ? 152. Vaine obsession, en effet, mais qui ne laisse pas dinterroger depuis plus dun sicle. Cette qute prend une forme qui rappelle celle dAlain Borer, lanc sur les traces de Rimbaud en Abyssinie la recherche dune vision : Puis-je seulement me reprsenter labsent, le fugitif ? () Rimbaud nest certes pas ce troubadour en costume oriental, moustachu et ras de prs, jouant de la harpe abyssine et semblant pousser un soupir faire gmir tout le Bosphore, tel que la dessin sa sur Isabelle en 1893 ce qui inspira Verlaine un sonnet cent sous : "Je tadmire en ces traits nafs de ce croquis" ! 153. Borer, essayant de voir ce que Rimbaud a vu, veut rincorporer le regard du pote et, peut-tre, apercevoir le pote lui-mme, par un effet qui tient autant de la mtempsychose que de lidentification. Pourquoi cette obsession ? Cest que lon espre, cherchant dans le regard, trouver le sens et le secret dune uvre qui ne cesse de fasciner. Cest en cela que, dans le cas rimbaldien, on ne peut totalement envisager luvre sans la biographie. Dans les yeux de Rimbaud, on cherche les rponses aux nigmes de ses textes ; on cherche la cl de cette parade sauvage quil dit tre le seul avoir (Parade) ; on cherche voir ce que lhomme a cru voir et que lui prtend avoir vraiment vu (Le Bateau ivre). Chaque pome pose ses questions et fournit lappt dune rponse inaccessible, que lon

152 Grard Mac, Rimbaud recently deserted , Nouvelle Revue franaise, avril-mai 1978, repris dans Ex-libris, Paris, Gallimard, 1980, p. 74. 153 A. Borer, Rimbaud en Abyssinie, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1984, p. 59. Il cite de Verlaine Arthur Rimbaud sur un croquis de lui par sa sur , Ddicaces, Paris, Vanier, 1894, uvres potiques compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1962, p. 602.

400

espre trouver dans le regard. Chaque pome invite se tourner vers la photographie et son mystre :
Firement vous campant dans la salle aride o les rfrents dorment, vous avez demand au planton de service en blouse grise, lassis, la petite iconographie canonique () ; vous avez demand non pas les uvres de Banville, de Nouveau, de Verlaine, mais : lalbum Rimbaud en Pliade. Car le sens qui tourbillonne et sen va dans les Illuminations, vous avez pens avec quelque raison que vous le retrouveriez l, dans les trs simples portraits dhommes qui vcurent. Vous avez vu ces hommes ; vous avez interrog leurs portraits dans la petite iconographie canonique ; et feuille aprs feuille ces regards qui se sont poss sur la posie personnellement ont bondi de la page vers vous.154

Le sens se cherche aussi dans limage, et Borer la compris qui revendique limportance de celle-ci au sein de luvre : Liconographie, dessins et photographies de Rimbaud, ne fait-elle pas partie intgrante dune "uvre" ? Tir par les soins de Carjat ou de quiconque, un portrait na rien de commun avec un autoportrait, avec lacte de se reprsenter dans les jardins du Harar, par ces photographies "de moi-mme par moimme" 155. Bien videmment, la scne (a fortiori lcran de cinma) est le lieu o se pose le plus cruellement la question du visage, cet tat absolu de la chair pour reprendre une expression de Barthes156. Le problme du visage donner Rimbaud se pose, lorsquil faut lemprunter ltre de chair et de sang bien dtermin, contemporain du spectateur, quest le comdien sur la scne. Un choix apparemment simple se pose dabord qui veut traiter le personnage de Rimbaud au thtre, que dfinit ici clairement Franois Bon : Il y a au moins trois visages de Rimbaud (...). Et cest bien difficile den garder les trois images cte cte : le trs jeune et blouissant pote avec ses fugues et ses colres, lerrant permanent et solitaire qui viendra ensuite, puis le ngociant aventureux du Harar, en Afrique . Mais Bon rappelle aussi combien la possibilit du choix est illusoire : En privilgier un parmi les trois, cest se tromper sur les deux autres 157. Limage tente de
154 P. Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 106-107. 155 Alain Borer, introduction luvre-vie, dition du centenaire, Paris, Arla, 1991, p. XXXVII-XXXVIII. Guy Goffette souligne ce propos, peut-tre avec excs, le rle de limage dans la postrit de luvre, en gageant quelle et connu un succs moindre si Rimbaud avait t laid ( Le temps des idoles , hors srie de Tlrama, op. cit., p. 69). 156 propos dune certaine priode du cinma (R. Barthes, Mythologies, op. cit., p. 65). 157 Franois Bon, Semelles de Vent , Voleurs de feu, les vies singulires des potes, Paris, Hatier, 1996, p. 62.

401

rsoudre ce choix : Le charme de la photographie () tient sans doute au fait quelle sapproche au plus prs de cette chose apparemment irralisable pour Michon, ou du moins infixable dans les mots, la grce dune incarnation. Autre faon, la plus simple, ou la plus pure, dunir les termes dune dualit 158. Il sagit bien de possder la vrit rimbaldienne dans une me et un corps. Au thtre, dans le cadre de la reconstitution, le choix de la priode traiter se confond avec le choix de ltre traiter, pote ou ngociant ; nous y reviendrons. Nous intresse ici le choix dun visage ; si lhistoire littraire na pas su se former de Rimbaud une image totale 159, comment le thtre pourrait-il en proposer une cohrente ? La recherche dune synthse entre le pote et laventurier, en particulier, ne peut se rsoudre ; le visage de 1871 et celui de 1883 semblent appartenir deux personnes diffrentes160. Le visage de Rimbaud suscite de tels fantasmes quil a parfois certains rsultats inattendus ; Dominique Noguez, par exemple, imagine Rimbaud 67 ans et en publie le portrait imaginaire dans son livre161. La scne pose la question de la reprsentation physique au sein de problmes de reprsentation multiples. Nous avons dj voqu celui du costume, indissociable de cette problmatique de lincarnation : Un autre accord difficile obtenir et pourtant indispensable, cest celui du costume et du visage (). On sait que cest l lun des problmes les plus aigus du film historique (). Au thtre cest le mme problme : le costume doit savoir absorber le visage, on doit sentir quinvisible mais ncessaire, un mme pithlium historique les couvre tous deux 162. La photographie de Carjat circonscrit un visage ; mais le thtre a la contrainte dy ajouter un corps, un peu comme Pignon-Ernest inventait un corps Rimbaud pour ses reproductions grandeur nature. Le corps de Rimbaud nest que peu visible sur ses autoportraits. Citons une dernire fois
158 J.-P. Richard, Pour un Rimbaud , art. cit., p. 30-31. 159 A. Borer, Rimbaud lheure de la fuite, op. cit., p. 29. 160 Respectivement : sur la photographie prise par Carjat et sur celles prises par lui-mme (Album Rimbaud, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1967, respectivement p. 102 et 253-255). En outre, si lon compare les diffrents portraits que lon a de lui entre 16 et 19 ans, il parat parfois difficile croire quil sagit de la mme personne. Voir en annexe, rubrique Visages de Rimbaud , p. 415. 161 Les Trois Rimbaud, Minuit, 1986, p. 28. Noguez insre galement dans sa fiction (il imagine ce quaurait t la vie de Rimbaud sil ntait pas mort 37 ans) une photographie dun Rimbaud au jardin de 77 ans, aux allures hugoliennes (voir les reproductions en annexe). Par ailleurs lorsque, en 2004, on commmore les 150 ans de la naissance de Rimbaud en mettant des timbres son effigie, on ne fait rien dautre que dalimenter le fantasme du visage, le sien portant provisoirement le rle de symbole national, de patrimoine privilgi : la France senorgueillit davoir engendr le visage de Rimbaud presque autant que de ses pomes 162 Roland Barthes, Les maladies du costume de thtre , art. cit., p. 145.

402

Michon propos de la photographie : Cest la vrit peut-tre, dans une me et dans un corps ; on ne voit que le corps. Tout le monde connat le cheveu mal en ordre, lil peuttre bleu blanc qui ne nous regarde pas, clair comme le jour, et port par-dessus notre paule gauche (), sur la posie, ce spectre conforme qui conformment se vrifie dans le cheveu mal en ordre, lovale anglique, le nimbe de bouderie, mais qui hors toute conformit est aussi l-bas derrire lpaule gauche, et quand on se retourne elle est partie. On ne voit que le corps 163. L rside un problme de thtre : Michon dsigne la suite logique de la fascination : On ne voit que le corps . Cest ce corps quil nous faut maintenant nous attacher.

C) Corps en scne : la rvlation

a) Le corps inorganique La question du corps de lacteur en scne, conu comme enveloppe charnelle destine recevoir le personnage, est ici confronter celle du corps dans la reprsentation sacralisante (une sacralisation profane, videmment, si lon peut risquer loxymore) du corps rimbaldien. Ce corps fascine autant quil fait nigme, comme le suggre Michon, fascination que dcuplent les trop rares vocations qui nous parviennent, de Verlaine ( des jambes sans rivales 164) ou encore de Mallarm ( de vastes mains de blanchisseuse165). Revenons la dmarche de Pignon-Ernest, qui contient dans son geste une charge symbolique particulirement fconde pour notre rflexion. Alain Borer a dcrit lexprience que fut pour lui le fait de suivre Pignon-Ernest la nuit dans les rues de la capitale, la recherche des meilleurs endroits pour placarder ses affiches. Une photographie chaque fois immortalisait linstant de la pose, par nature phmre : le
163 Pierre Michon, Rimbaud le fils, op. cit., p. 99. 164 Verlaine fait ici allusion la rsistance de Rimbaud aux longues marches ( Arthur Rimbaud , Les Hommes daujourdhui, art. cit.). Cette remarque a videmment donn lieu des commentaires dordre sexuel, de la part de Maurras notamment (voir le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 40). Elle compte de toute faon au nombre de ces allusions lhomme organique que fut Rimbaud, dont se nourrissent les fantasmes et une grande part du mythe. 165 Stphane Mallarm, Arthur Rimbaud , article publi dans The Chap Book le 15 mai 1896, repris dans Quelques mdaillons et portraits en pied , uvres compltes, op. cit., p. 513.

403

temps dun clair photographique, qui lilluminait en me laissant dans la nuit, nous avions t face face. Le Horla ! Ce double moi-mme enfin rencontr, non pas projet mais tel quil me rvle, mest apparu fulgurant 166. Rimbaud lui apparat dans cette fulgurance plus rel que jamais. Pignon-Ernest tente de donner un corps au pote, mais non pas tel quun tableau pourrait le lui inventer, car il lui confre ici la ralit de la grandeur nature, de la matire urbaine et du prissable : le corps de Rimbaud est alors plus corps que dans nimporte quelle toile. Si, prsent, on se place du ct du thtre, pourra tre object que la scne va encore plus loin, puisquelle donne Rimbaud un vrai corps, de chair et de sang. Seulement, ce nest pas celui de Rimbaud, contrairement ce que propose le travail de Pignon-Ernest. Avec ce dernier, le corps tire un supplment de ralit de son inscription dans la matire, mais aussi de la dimension transhistorique dans laquelle il volue. En le plaant dans notre quotidien , Pignon-Ernest ressuscite en quelque sorte Rimbaud, le dsignant plus que jamais comme le pote de notre temps 167. Son travail apparat comme la tentative de faire se rejoindre deux temporalits, afin dabolir la possibilit mme dune diffrence temporelle. Il refait le lien entre un temps sacr et irrel, ce temps primordial 168 qui est celui du mythe, et un temps profane et rel ; dans le mot sacr lui-mme, on lit la notion de dissociation entre temporel et spirituel, que combat le travail dErnest. Surtout, il fait revenir dans lespace de la trivialit ce que refusait le portrait. La sacralisation que suppose le portrait se passe du corps et de son organicit : Tout rve, toute image idale, toute promotion sociale suppriment dabord les jambes, que ce soit par le portrait ou par lautoportrait 169. Il y a ici une volont de rsurrection presque organique qui nest pas absente de la dmarche thtrale. Lidoltrie fonctionne en lien avec cette dimension presque ncrophile ; lide que lme continue dexister aprs la mort travers la relique ou limage se traduit dans cette perspective par une rquisition du corps. Gracq relve, non

166 A. Borer, Adieu Rimbaud , art. cit., p. 122. 167 N. Cendo/V. Serrano, Arthur Rimbaud et les artistes du XXe sicle, op. cit., p. 17-18. 168 Mircea Eliade, op. cit., p. 15. 169 R. Barthes, Mythologies, op. cit., p. 25.

404

sans humour, la forte constitution du dfunt 170 propos des commmorations, lesquelles ne sont rien moins que des tentatives rptes dinvocation des mnes rimbaldiennes. On retrouve en quelque sorte le temps rimbaldien travers la double reprsentation de son corps et de sa posie. Le processus que dcrit Eliade, propos des assembles croyantes dans les socits traditionnelles, peut ressembler celui de la convocation thtrale : en "vivant" les mythes, on sort du temps profane, chronologique, et on dbouche dans un temps qualitativement diffrent, un temps "sacr", la fois primordial et indfiniment rcuprable 171. Eliade dgage lune des fonctions principales du mythe, qui est de permettre la rintgration dans une temporalit non pas seulement primitive, mais primordiale. Le temps au thtre peut tre envisag de mme, puisquil permet aussi bien de transcender les frontires spatiales que temporelles. Cette question a fait lobjet de trop nombreuses rflexions pour que nous nous y attardions. Lessentiel est davantage pour nous de savoir dans quelle mesure il est possible de penser que le thtre, dont on pourrait dire quil est investi de dmarches ritualisantes trs fortes, fonctionne plein lorsquil gnre lapparition de figures mythiques comme peut ltre celle de Rimbaud. De mme que la rcitation rituelle des mythes provoquait () la prsence relle du hros 172, dire Rimbaud en le figurant est une manire de le convoquer, de croire le voir. Mais requrir le corps, cest rester dans la perspective de lhomme plus que du pote ; cest sattacher la concrtude biologique dArthur Rimbaud plus qu la voix qui hante les textes. Ce problme se pose ncessairement contre les scrupules de qui veut rendre hommage Rimbaud par la scne. Gracq fait galement ce commentaire : Il est permis dadmirer avant tout en Rimbaud, aprs un sicle, lhomme qui garde toujours merveilleusement ses distances, et le pote dont il ne vient gure lide (cest curieux) de se demander sil "sloigne" ou non ,

170 Julien Gracq, Un centenaire intimidant , Prfrences, uvres compltes, Bibliothque de la Pliade , Gallimard, 1989, p. 927. 171 Mircea Eliade, op. cit., p. 30. Eliade prcise plus loin que la simple lecture du roman permet davoir accs ce temps transhistorique ; mais par le mythe rcit (ou le thtre), on rintgre ce temps, et lon entre dans une dimension vritablement corporelle, voire fusionnelle. 172 M. Eliade, op. cit., p. 20. Sur la question de la prsence relle au thtre, voir galement Henri Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, Paris, Flammarion, 1989, p. 64 et le commentaire dAndr Veinstein dans La Mise en scne thtrale et sa condition esthtique, Paris, Flammarion, Bibliothque dEsthtique , 1955, p. 210.

405

avant daffirmer son rejet dune perspective biographique : Nous sommes nombreux qui suffit mme serti de nuit obscure le conducteur intermittent de la foudre 173. Nous voici alors au cur de la question du personnage que lon veut faire de Rimbaud : le nud rside dans lindcision totale du statut de ce corps en scne, qui dit sappeler Rimbaud. Il faut faire une premire rserve qui concerne la diffrence entre le corps, conu comme image, et la chair, qui suscite le sentiment dune prsence relle, celle du vivant. Car lacteur nest pas quune image174 ; il prte davantage que son reflet au personnage. Ces diffrentes notions dessinent un rseau complexe, quil convient de dmler. Nous souhaiterions pour y parvenir convoquer la notion de corps inorganique, comme en cho celle du corps sans organes dArtaud175 et du dveloppement conceptuel dont Deleuze a nourri une bonne part de sa rflexion psychanalytique176. Dans un sens, en effet, on peut dire que le personnage est, par dfinition, un corps inorganique : il sagit pour lacteur de donner voir de linorganique (le personnage abstrait) partir de lorganique (son corps dacteur vivant). La question peut alors tre envisage dans les deux sens : est-ce lacteur qui fait croire son absence dorganes, ou donne-t-il ses organes au personnage ? On touche ici au dbat sculaire sur le personnage, qui se situe dans lirrsolution entre le rel et le vrai. Si lon en revient Rimbaud, il est thoriquement un personnage historique et donc organique ; cest par le processus de la sacralisation, lorsquil parvient ce corps inorganique et sacr et choisit, pour reprendre les termes dArtaud, linfini dehors plutt que linfime dedans 177, quil devient potentiellement exploitable pour le thtre, puisque les organes lui sont en quelque sorte retirs. Notre objet dtudes dans toute la suite de cette dernire partie sera donc finalement un corps, mais en tant quil est dissmin dans les paroles, mme le verbe. Peut-tre la personne de Rimbaud hante-telle le thtre parce ce quavec elle, un corps sajoute aux textes. travers une forme de
173 J. Gracq, Un centenaire intimidant , art. cit., p. 928-930. 174 Dire de lacteur quil est une image nest pas exact, sinon par mtaphore (Denis Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire ?, Circ, Penser le thtre , 1997, p. 110 ; il souligne). 175 Dans Pour en finir avec le jugement de Dieu, uvres compltes, tome XIII, Gallimard, NRF , 1974, p. 104. 176 Envisager cette dimension nous mnerait trop loin ; on pourrait cependant imaginer de rflchir sur la question de la schizophrnie de lacteur, en tant que celui-ci reoit le nom propre du personnage dans le lieu quil a cr pour la scne, et qui peut divers gards tre assimil un corps sans organes, un corps nergtique venant excder les limites du corps biologique.

406

sanctification du corps en scne, se fait jour le caractre presque liturgique de la reprsentation du corps rimbaldien. Car au thtre Rimbaud est dit mais aussi regard ; le corps est objet et en mme temps sujet de ses propres textes. Lorsque lon met en scne un texte de Racine (et cest nouveau toute la question de la prsence de lauteur dans son texte qui est ici en jeu), on na pas besoin de montrer le corps de Racine : il est le texte ; en revanche, le corps de Rimbaud est dans le texte ; ou plutt, lunit dramatique ntant pas dans le texte, on la trouve dans le corps, dans sa monstration (do la ncessit de faire appel un minimum de biographie). La diffrence entre thtre et cinma intervient de manire plus nette quauparavant ; en effet le cinma ne nous parlera jamais que par images interposes : lme du thtre, cest davoir un corps 178. Diffrence simple, mais essentielle ; et pourtant le corps de Rimbaud au cinma, comme par exemple dans le film dAgnieszka Holland o il est convoqu dans sa nudit et sa sexualit, revt un sens profond. Le commentaire de Christophe Donner sur le film nous instruit ce propos : Est-ce que la parole de Rimbaud continue travers ce film, incarn par lidole des foules une belle ide quon voudrait se faire de Rimbaud, la prochaine tape cest le corps, on montrera un corps, le corps de Rimbaud, et ce ne sera pas celui de Leonardo Di Caprio, ce sera un corps plus complexe, moins canon, le dgingand dun acteur encore un peu plus prs de Rimbaud 179. Mais cette proximit est-elle vraiment lie des caractristiques aussi extrieures ? Il faut retenir de la remarque de Donner lide que dans ce film, on ne montre pas le corps. Et pourtant lacteur est bien prsent lcran, dans toutes ses dimensions, souvent mme nu, on la dit. Comment le montrer davantage ? Le thtre tente dapporter sa rponse ; on songe ici la remarque de Philippe Faure, pour qui la lecture dune uvre dtermine son envie de la reprsenter travers ce prisme corporel : cest toujours quelque chose qui vient du corps, comme si une espce de griffure dans le corps, quelque chose qui drange, suscitait lenvie de soccuper du corps de ce personnage-l 180. Si lon imagine que ce mcanisme
177 A. Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu, op. cit., p. 104. 178 H. Gouhier, LEssence du thtre, Paris, Flammarion, 1943, rd. Vrin, 2002, p. 21. 179 Christophe Donner, Rimbaud, cest moi, entre autres , art. cit., p. 36. 180 Philippe Faure, propos recueillis par Jean Verdeil, Le Travail du metteur en scne, Lyon, Alas, 1995, p. 24.

407

est lorigine de sa volont dcrire sur Verlaine, on a peut-tre lamorce dune rponse. Rimbaud napparat pas physiquement dans sa pice ; il na pas voulu, ou pas pu, faire advenir concrtement son corps. Nanmoins il est trs prsent dans lvocation quen fait Verlaine, et mme dans lapparition dun personnage qui en est la reprsentation dtourne, le symbole. La peur des auteurs est visible dans cette rpugnance, qui souvent les encourage passer par des relais (nous y reviendrons la fin de cette partie). Prcisons simplement que cette peur est fondamentalement lie une attente de la part du public : celle-ci est autrement plus consquente sagissant dun personnage ayant exist que dun personnage sans contours prcis, ns dune abstraction littraire. Et sans doute dautant plus avec une personnalit au statut mythique, comme Rimbaud, quavec nimporte quelle autre personnalit littraire. b) Entre en scne : fantasme et rvlation Si lon prend en considration tous les phnomnes que nous avons envisags jusquici et qui touchent au statut particulier dune figure telle que Rimbaud, dans sa dimension pour linstant strictement visible, on peut prjuger que lattente du spectateur se forge dans ce contexte avec une intensit spcifique. On peut se rfrer ce que dit Becq de Fouquires de la ralisation des attentes au thtre :
Lart de lacteur consiste prcisment objectiver devant les yeux du spectateur limage ou lide que celui-ci a dans lesprit. Et son jeu, quon le remarque, sera dautant plus vrai quil sera moins rel, cest-dire moins compliqu de dtails particuliers et spciaux (). [Le public] rapporte la reprsentation que vous lui offrez lide quil se fait du phnomne et limage quil possde en lui-mme ; et ce quil applaudit, ce nest pas la reproduction dune ralit quil ne lui a pas t donn dobserver directement, mais le degr de ressemblance de limage que vous dessinez ses yeux avec lide quil sest forme du fait reprsent.181

Le rapport au spectateur est un aspect fondamental, quil nous faut aborder dans ce contexte182. On peut supposer que le spectateur attend davantage de Rimbaud quil
181 Louis Becq de Fouquires, LArt de la mise en scne. Essai desthtique thtrale, G. Charpentier & Cie ditions, Paris, 1884, p. 184-186. 182 Il demeure trs compliqu de tenir compte de la dimension transhistorique du phnomne, qui exigerait une tude spcifique oriente par exemple sur une analyse dtaille et exhaustive des critiques. Mme alors, les conclusions seraient difficiles tirer de manire dfinitive, tant donn le peu de prise que lon a sur une ralit passe. Il faut nanmoins prendre en compte le fait que lattente du spectateur volue et dans quelle mesure cela joue

408

ressemble Rimbaud que de Phdre quelle ressemble Phdre, puisque Phdre ne possde en fait dimage quune construction culturelle et individuelle. Cette part de libert ne saurait tre luvre de la mme manire, nous lavons dj suggr, dans le cas dun personnage fictif et dans celui dun personnage historique, pour lequel on dispose dune reprsentation physique, dautant plus que concernant Rimbaud celle-ci est sublime. Le problme de lentre en scne du personnage semble intressant considrer dans le contexte de cette attente183. Le personnage tant sacralis et parvenu au statut didole, comme on la dit, lentre en scne va prendre la forme dune vritable rvlation. Elle fait jouer lattente du spectateur comme un espoir que le vrai Rimbaud arrive, que la posie personnellement fasse son apparition, au sens presque mystique du terme, puisque la dimension liturgique du thtre, que nous voquions, requiert ellemme cette attente. Car mme si tout ce qui se passe sur la scne () est frapp dirralit 184, le sentiment du spectateur reste dans une zone dindtermination o malgr tout il veut croire que Rimbaud est vraiment en sa prsence. Dans la perspective idaliste, lattente est celle dune image, dun tableau arrt et complet185. De mme, la photographie rimbaldienne, lensemble du tableau qui part au choix des vers latins ou du portrait par Carjat, et arrive au lit de mort Marseille, tout cela forme un tout reprsentatif qui dessine un horizon dattente fig. On comprend alors que la continuit du processus thtral, sa temporalit par opposition lternit du mythe rimbaldien, puisse tre cause de dception. Le mode de droulement qui fait lessence du thtre entre ncessairement en contradiction avec le dsir figural et iconique qui prside une attente idale, comme celle qui habite le spectateur sattendant voir surgir Rimbaud. Le thtre demeure alors insatisfaisant dans cette perspective.
un rle particulier dans le cas qui nous occupe (voir Richard Demarcy, lments dune sociologie du spectacle, Union Gnrale dditions, 10/18, 1973, p. 329 et surtout 332 sqq.). 183 Nous parlons ici de lattente qui prcde le spectacle, lexamen des moments dentre en scne de Rimbaud dans les reconstitutions ntant pas trs probant : il entre gnralement assez vite aprs le lever du rideau. Lattente cre dans le droulement du rcit dont parle Richard Demarcy (op. cit., p. 332) nest pas oprante ici. 184 A. bersfeld, Lire le thtre I, Paris, Belin, Lettres Sup. , 1996 (nouvelle dition revue), p. 35. Nous renvoyons lensemble de ces pages sur lillusion thtrale, topique oblig de la critique thtrale quil ne nous appartient pas de traiter ici. 185 Nous empruntons cette ide Denis Gunoun, lequel en a livr un dveloppement lors dun sminaire en Sorbonne (novembre 2002). Ce cours a dailleurs t prolong par un article, De Proust Novarina : les actes des acteurs , recueilli dans Actions et acteurs, Belin, LExtrme contemporain, 2005, p. 121-149.

409

Dautre part la croyance, processus inhrent toute apprhension spectatrice du personnage (lacteur lui aussi regardant en quelque sorte lAutre quest le personnage interprter), trouve son efficacit dans ce que Proust appelle l indivisibilit 186. La ncessit dune indistinction entre le rle et le comdien est formule, sous peine de dception. Cest bien ce qui se passe avec Rimbaud, car lindistinction est impossible, dans la mesure o le corps du comdien est dune certaine manire confisqu par un corps qui a effectivement exist. Le rappel du corps rimbaldien empche la fusion du comdien et de son rle. Cette thse exclut totalement la question de lidentification, puisque le personnage doit pouvoir exister en dehors du comdien pour quil y ait identification. Si le personnage est une concrtion dont lacteur fait ncessairement partie, alors ce phnomne de projection est impossible. Chez Proust, dans la premire exprience que fait Marcel de lentre en scne de la Berma, le dsir et lattente font lentre, proprement parler. Ils la constituent travers le principe danticipation. La dception est alors lie au fait mme de lattente, laquelle se concrtise dans lide pralable que le spectateur se fait de ce quil va voir. Cest par cette prformation abusive 187 quil cre lui-mme les conditions de sa dception ; or sil y a abus ici cest dans la volont de faire du personnage une entit abstraite et spare de lacteur. Le moment de lentre en scne de lacteur est de ce point de vue celui dun avnement, avec lambigut quun Novarina lui prte entre suicide et naissance sans cesse renouvels ; lacteur pour entrer doit sanantir en passant par-dessus son propre corps , il le franchit et labandonne. On comprend que pour Novarina le corps de lacteur est finalement tout organes, puisque lacteur a laiss mort son corps en coulisses et entre nu. Il est dpossd de cette forme denveloppe dont on dit que lacteur vient loffrir au personnage188. Novarina ne voit jamais en scne de corps pleins, seulement des organes parlants et soufflants 189. Par ailleurs il rclame de la

186 M. Proust, lombre des jeunes filles en fleurs, la recherche du temps perdu, t. I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , dition tablie par Jean-Yves Tadi, 1987, p. 449. Voir aussi Le Ct de Guermantes, dans le tome II de cette mme dition (1997). 187 D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 126. 188 Valre Novarina, Pour Louis de Funs , Le Thtre des paroles, Paris, P.O.L., 1989, p. 116 sqq. 189 D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 146.

410

chair dhomme et de voir entrer lacteur en vrai 190. Il est donc loppos dune vision en quelque sorte thre, idaliste, abstraite de lacteur en scne, o le personnage entre une fois quil sest dbarrass de lacteur. La notion de prsence191 acquiert ici une grande pertinence, dans la perspective mystique souvent convoque au cours de ce chapitre. La notion de prsence relle qui a surgi propos des icnes prend un sens tout particulier ds quon la sollicite sur la scne : celui auquel on a prt un statut mythique, presque thologique, va advenir sur la scne192. La prsence va devenir effective et relle. Cest dailleurs peut-tre l que lon peut comprendre pourquoi, de manire gnrale, les tentatives dincarner Rimbaud fonctionnent un peu mieux au cinma quau thtre. Outre les facteurs sociologiques vidents qui font de ce mdia une activit plus largement rpandue, on saperoit que dans ce cas prcis les expriences cinmatographiques marquent davantage les esprits193. La diffrence entre prsence et image est prendre en considration. Si lon en reste au stade de limage, comme au cinma, lacte de croyance peut se faire plus aisment, et cette attente dont nous parlions est susceptible dtre moins due que lors de lentre en scne effective dun corps et de sa prsence, laquelle excde ncessairement limage. Novarina refuse en quelque sorte la notion de prsence en disant de lacteur que, l aussi, il la franchit, de mme que son corps, il passe cette fois en dessous (et non plus audessus). Cest finalement labsence de lacteur qui frappe, pas sa prsence 194. La prsence de lacteur se disant Rimbaud, lorsquelle acquiert la ralit que permet la reprsentation thtrale, vient heurter plus violemment quau cinma le fantasme du voir que nous voquions plus haut. Ce fantasme atteint naturellement son paroxysme dans ce moment de lapparition. Mais surtout il sinscrit dans un processus de croyance que rsume avec humour cette remarque dtiemble propos dune scne du film Le Bateau ivre, o Rimbaud brle ses
190 V. Novarina, Le Thtre des paroles, op. cit., p. 113. 191 Sur cette question voir La face et le profil , D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., notamment p. 16 et 21. 192 Le rapport entre la prsence thologique et la prsence au thtre pourrait constituer ici un prolongement notre rflexion. 193 On a dj eu loccasion de signaler que beaucoup de personnes interroges avaient dj vu ou entendu parler dun spectacle autour de Rimbaud. Nanmoins le film dAgnieszka Holland, ou le tlfilm de Marc Rivire, sont encore davantage prsents dans les mmoires. 194 V. Novarina, Le Thtre des paroles, op. cit., p. 121.

411

manuscrits dans la chemine de Roche : tout le monde aura vu Rimbaud qui brle ses manuscrits () ! Allez donc aprs cela soutenir encore quil ny eut point dautodaf. "Mais jai vu, moi !" Ils auront tous vu 195. Le voir est condition de la foi, la manire de saint Thomas, et la foi est condition dapparition de ce quil y a voir : Une place inoccupe [dans le public] prive dun acte de foi la mtamorphose du comdien qui justement sachve dans lacte de foi et par lacte de foi de ses tmoins 196. Si le public ne croit pas la prsence effective de Rimbaud sur la scne, le comdien ne pourra jamais devenir Rimbaud. Or le public sait, dune part, quArthur Rimbaud est mort (problme du statut historique du personnage) ; dautre part, si toutefois il parvient mettre suffisamment de ct, par la magie du spectacle, son savoir objectif, il attend de lapparition quelle soit illuminante197. On comprend ds lors la rpugnance (trs lgitime) de certains metteurs en scne vouloir attraper Rimbaud de biais. Cest que la question de lidentification y joue son rle de manire toute particulire. c) Identification du spectateur Lacte de foi au thtre, de mme que la dception qui en rsulte parfois, est indissociable du phnomne didentification du spectateur au personnage. Plusieurs aspects ici entrent en jeu ; dabord la complexit de ce phnomne quest lidentification, de quelque type de personnage quil sagisse198. Ensuite, le fait que Rimbaud constitue a priori une figure didentification. En lui, il sagit pour le spectateur de se reconnatre, comme il pourrait se reconnatre en un hros de cinma. Nous lavons dj voqu, notamment travers la question de lappropriation par les courants littraires les plus varis. Au niveau individuel, une rapide enqute permet de constater que la passion
195 tiemble, Le Mythe de Rimbaud. Lanne du centenaire, op. cit., p. 213-214. Voir aussi Le Centenaire dArthur Rimbaud , Revue de littrature compare, 29e anne, n 1, janvier-mars 1955 : Un court-mtrage des actualits franaises ma fait voir, de mes yeux voir, ce qui sappelle voir, lautodaf dont jai mille raisons de penser quil ne se passa que dans limaginaire des premiers hagiographes (p. 139). 196 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 175. 197 On peut ici imaginer un parallle entre la question de lorigine qui nous occupait sagissant de ladaptation du texte et le problme de la reproductibilit de Rimbaud. Le spectateur attend de lacteur quil restitue laura de Rimbaud, celui-ci conu comme objet cultuel et, surtout, seul authentique de la reprsentation ; nous renvoyons Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, dernire version de 1939, uvres t. III, Gallimard, Folio , 2000, p. 269-316. 198 Nous navons l encore pas vocation relancer la question, et renvoyons aux nombreuses tudes qui la concernent (notamment D. Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire, op. cit., qui constate un retrait historique de lidentification [p. 108] ou R. Demarcy, op. cit., p. 349 sqq.).

412

rimbaldienne se nourrit de cette identification199. Citons, au hasard, les mots de Dominique Noguez par exemple, auteur dune postbiographie fictive sur Rimbaud, faon pour lui de prendre les traits de son hros. De sy croire 200 ; ou encore ceux de Borer qui envisage lidentification comme indcente, insupportable 201 mais dont on sent quil a du mal y chapper totalement. Plusieurs indices nous en sont donns dans lAdieu Rimbaud, quillustre un dessin de Pignon-Ernest, reprsentant les deux visages de Rimbaud et de Borer se refltant comme en un miroir202. Ceux enfin dIpoustguy, qui sculpta le Rimbaud aux semelles devant [sic] : Je fus Rimbaud tout le temps de mon ouvrage, du moins. Sinon il serait rest pour moi intouchable 203. On peut trouver la source de cette identification dans la nature mythique de la figure rimbaldienne, si lon considre avec Eliade que la fonction matresse du mythe est de rvler les modles exemplaires de tous les rites et de toutes les activits humaines significatives 204. Rimbaud se pose en modle, non seulement de cration au sens large mais surtout de libert (comme ctait le cas en 1968). Il cristallise une forme didalisme capable de sappliquer des domaines et des orientations trs divers. tiemble na de cesse dinsister sur le fait que, dans la mesure o Rimbaud est prdestin aux annexions , son image se fait (et se dfait dautant mieux) partir des commentaires et des critiques, aussi objectifs et centrs sur le texte quils se prtendent. Chacun voit Rimbaud a son image : Tel quen eux-mmes, hlas ! les critiques le changent, Rimbaud se disloque et svanouit 205. La premire partie du Rimbaud dtiemble et Gauclre, qui sintitule Images de Rimbaud , est introduite, de manire loquente, par une collection d pigraphes 206 empruntes divers auteurs. Toutes dcrivent un trait particulier de Rimbaud, mais leur agencement souligne combien tout et son contraire a pu tre dit sur le pote. tiemble clt laccumulation par un etc.
199 Voir les divers entretiens en annexe, p. 419 sqq. 200 Dominique Noguez, Ressusciter Rimbaud , Rimbaud, en collaboration avec Jean Larose et Gilles Marcotte, s. l., Le Castor astral, LAtelier des modernes , 1993, p. 112. 201 Alain Borer, Adieu Rimbaud , art. cit., p. 117. 202 Alain Borer, Adieu Rimbaud , art. cit., p. 116. 203 Ipoustguy, tmoignage recueilli par Bertrand Tillier, Rimbaud lenfant lettr, op. cit., p. 12. La sculpture se trouve devant la Bibliothque de lArsenal Paris (voir la reproduction en annexe). 204 M. Eliade, op. cit., p. 18. 205 Ren Etiemble et Yassu Gauclre, op. cit., p. 11. 206 Ibid., p. 19 21.

413

explicite. Rimbaud alimente, avec la mme facilit, des courants de pense divers, souvent mme opposs. Mouvements esthtiques, politiques ou idologiques trouvent chacun matire sapproprier le mythe et dtourner les enjeux du bouleversement qua constitu luvre de Rimbaud. Gilbert-Lecomte va jusqu voir le pote trahi sans cesse par la plupart de ses admirateurs ou esprits bas, qui cherchent lui faire servir leurs fins innommables et qui se jugent en le jugeant comme ils font 207. Annexions abusives et identifications diverses (Rimbaud, cest moi, entre autres, titre Christophe Donner pour un article sur le film dAgnieszka Holland208) ont la fois permis de mieux connatre Rimbaud et dform maints aspects de son histoire. Le thtre, et a fortiori le cinma par son plus grand impact social, constituent des formes privilgies pour lexpression de ces deux tendances. Cependant, un problme se pose lorsque lon rflchit plus avant sur le mcanisme de lidentification au thtre. Celle-ci est-elle vritablement envisageable avec un personnage ayant rellement exist, quel que soit ce que lon pourrait appeler son coefficient mythique ? Si lon considre avec Denis Gunoun qu il ny a didentification possible (du spectateur) quimaginaire, et donc quau "hros" comme entit imaginaire 209, cest donc que lidentification avec Arthur Rimbaud n en 1854 et mort en 1891, ayant vcu en tel et tel lieu, connu telle et telle personne, est impossible. En revanche, elle reste possible avec Rimbaud en tant que fantasme. Le premier, celui qui a t vu, touch, entendu, a trop de corps. Le second reste dans le domaine de limage et conserve la distance ncessaire, que noffre pas la personne historique (la distance unidimensionnelle, dans le temps ou lespace, ne suffisant pas crer cet cart ncessaire) : On ne sidentifie quavec ce qui est distant distinct et loin de soi. dfaut, pas didentification possible (). Lidentification est ce mouvement : de rduction dune distance qui doit donc tre dabord creuse 210. Un autre facteur intervient : dans le processus didentification thtrale se glisse lacteur : Identification du spectateur : non aux "personnages", mais lacteur. Non lacteur "image publique"
207 Roger Gilbert-Lecomte, Aprs Rimbaud la mort des arts , Le Grand jeu n 2, printemps 1929, p. 26. 208 Dans La Nouvelle Revue franaise n 548, janvier 1999, p. 36-53. 209 D. Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire ?, op. cit., p. 93. Voir aussi p. 86. 210 Ibid., p. 75.

414

cest--dire une fiction encore , mais lacteur "premier lecteur" 211. Or lidentification Rimbaud telle que nous la dcrivions ne souffre pas dintermdiaire. Cest dailleurs le statut de lacteur dans ce rapport qui va nous intresser au dbut de notre seconde partie, consacre de manire plus approfondie au personnage que peut ventuellement advenir Rimbaud.

*********

Ces remarques nous permettent de proposer quelques premires pistes pour une dfinition du personnage mme de se constituer partir de Rimbaud. Notre rflexion a jusquici port sur les rapports quentretiennent mythe littraire et thtralit. En ralit, le statut de Rimbaud tel que nous allons lenvisager est double : lgendaire, donc apparemment reprsentable ; historique, donc irreprsentable. Une confusion sopre dans le fait que lhomme de thtre qui sattaque au mythe en est tellement pntr, quil pense pouvoir en faire un personnage. Mais lexprience prouve que, dans la grande majorit des cas, cette opration ne fonctionne pas en termes defficacit thtrale. Mettre Rimbaud en scne, cest le moyen de lui faire rintgrer la sphre du mythe, de le rendre linorganique pour se dissimuler sa nature dhomme. Voil en quoi le thtre participe au mythe. Il part dune erreur sur le nom, il rend abstrait ce nom puis veut trouver le corps qui lui correspond. Borer relate lanecdote dun postier qui ressemblait de faon criante Rimbaud ; il vint sonner sa porte et se proposer pour le rle dans un ventuel film reconstituant la biographie rimbaldienne : force dtre nomm, Rimbaud devait prendre corps 212. Rimbaud peut-il vritablement prendre corps, et, si oui, comment, cest ce que nous allons dsormais chercher examiner.

211 D. Mesguich, Lternel phmre, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1991, p. 58. 212 Alain Borer, Adieu Rimbaud , art. cit., p. 121.

415

Chapitre II : Rimbaud personnage

Dans ltymologie du mot mythe, on entend qui na pas exist , lgendaire , fictif . En posant Rimbaud comme personnage, cest--dire comme tre fictif, le thtre rvle la tentation de le faire effectivement basculer dans lirralit, et dentriner par ce geste la nature mythique que les arts comme la critique essaient de lui confrer depuis plus dun sicle. Le premier aspect qui va nous occuper est celui du statut exact que revt Rimbaud ds lors quil est convoqu par la scne. La complexit de ce statut, qui varie en outre selon le type de spectacle auquel on a affaire, nous conduira dvelopper un travail terminologique prcis autour des notions de rle, de personnage, de type, de hros enfin. Par dfaut, il nous faudra opter pour la neutralit du mot figure. Ici la figure de Rimbaud sera surtout envisage travers les tentatives touchant la reconstitution biographique ; on ne tiendra pas compte du cas des rcitals potiques, qui impliquent pour lacteur de sengager dans un statut trs particulier sur lequel nous nous attarderons au dernier chapitre.

A) Statut thtral de Rimbaud

a) Rimbaud comme hros dramatique idal Une fois tablie la vision globale de la figure que peut reprsenter Rimbaud dans limaginaire collectif, il devient possible de la confronter au statut du personnage de thtre. Il importe alors de voir dans quelle mesure il peut endosser cette fonction tout en conservant ses caractristiques propres. Le mythe tel quon la dpeint semble servir idalement de patron llaboration dune figure thtrale ; il prsente un parcours de vie dont maints aspects offrent prise llaboration dramatique, ou en tout cas fictionnelle. Sa vie personnelle dabord est riche en situations et en vnements propres stimuler les scnaristes : sa situation familiale de dpart (mre autoritaire, abandon du pre pendant lenfance, etc.), sa relation avec Verlaine, ses multiples fugues et voyages allant jusquau refus du monde occidental, ne sont que les principaux traits dune existence dont chaque

416

anecdote qui nous est parvenue semble apte jalonner de fascinantes trames narratives, quelles donnent lieu des romans, des films ou des pices de thtre. Ensuite, sa place dans lhistoire littraire elle-mme est sujette dramatisation : le champ lexical de linnovation, avec son cortge de mtaphores rvolutionnaires, sert abondamment inscrire la posie de Rimbaud au sein dune pope de la littrature. Enfin la notion de fugacit, servie par des mtaphores astrales 1, fait le lien entre le mythe et le caractre proprement dramatique de la figure quest Rimbaud : Le dsintrt que trs vite il manifesta lgard de sa cration, son obstination traverser la vie avec une rapidit qui a tout dune urgence, ont contribu la constituer avant tout en "personnage" dfiant la littrature et, par certains cts, la postrit 2. La vie de Rimbaud est facilement envisage comme un drame ou un spectacle, porteuse de suffisamment de conflits, de rebondissements et dobstacles pour susciter la tentation dune scnarisation. Le vocabulaire critique est dailleurs imprgn, quil sagisse de dcrire luvre autant que la biographie de Rimbaud, de ces mtaphores thtrales touchant des registres bien spcifiques : La vie est un thtre absurde, une farce quil veut pourtant bnir , constate Lionel Ray3, prcd par Yves Bonnefoy qui voque le drame mtaphysique qui a dsagrg son destin 4. Comme le remarque Petre Solomon, le mot "drame" vient facilement lesprit ds quon pense Rimbaud ; son uvre serait mme selon lui envisager comme un psychodrame permanent 5. Citons galement Jacques Rda, qui estime que plutt quun enseignement nous avons un spectacle (dautres disent un mythe, pensant le dprcier) et qui se dploie sans rupture du lyce de Charleville lhpital de la Conception 6. Ou encore Alain Borer : Rimbaud est sans doute le mythe le plus puissant de lhistoire de toutes les littratures. Dautant plus quil ny a pas de mythe proprement parler, mais une histoire vraie qui lui ressemble 7. Le passage du mythique au spectaculaire se fait dautant plus facilement
1 Aprs le mtore de Mallarm, le champ lexical fut abondamment pill : comte, clair, foudre, sidral, etc. 2 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 9. 3 L. Ray, Arthur Rimbaud, Paris, Seghers, Potes dAujourdhui , 1976, p. 36. 4 Y. Bonnefoy, Rimbaud, Paris, Seuil, crivains de toujours , 1961, p. 170. 5 Petre Solomon, La Vision dramatique de Rimbaud , Rimbaud multiple, Actes du colloque de Cerisy de 1986, Bedou & Touzot, 1986, p. 198. 6 Jacques Rda, En bloc , Aujourdhui Rimbaud..., enqute de Roger Munier, Paris, Les Lettres modernes, Archives n 160, 1976, p. 106. 7 Alain Borer, Lignes de fuite , art. cit., p. 39.

417

que lon dispose dun matriau anecdotique idalement dos ( linstar du matriau iconographique). La brivet de son existence permet, outre le tragique attach lide de mort prcoce, de lenvisager sans difficults dans son intgralit. Nulle chute, nulle dgnrescence dans luvre-vie dArthur Rimbaud : il nen a pas eu le temps. On a donc affaire un parcours bien rel, qui semble atteindre la perfection dramatique. On est alors en droit de penser que Rimbaud apparat comme un personnage idal, le modle mme du hros lgendaire8 qui renoue les liens entre structures mythiques et structures thtrales ; au thtre, le personnage sest constitu dans un va-et-vient entre les images du mythe et les reprsentations de la vie 9. Le personnage de thtre a donc une fonction de relais entre lgende et ralit, et se constitue partir de modles idaux faonns par limagination de lacteur10. Il appartient cette famille de fantmes dont parle Robert Abirached aprs Diderot, fantmes crs par le rve humain qui () na cess dlaborer des mythes pour tenter de dchiffrer lenvers des choses, ou de rduire au moins leur illisibilit 11. Cependant il est possible que sopre ici une confusion entre la volont de retrouver les structures mythiques du thtre et le fait de dramatiser un mythe comme celui de Rimbaud. Cest--dire que la distance qui spare naturellement le public dune figure aussi fascinante, pour toutes les raisons que nous avons dj dites, que peut ltre celle de Rimbaud, cette distance est confondue avec celle qui spare ncessairement le hros de thtre du spectateur. Dans la perspective aristotlicienne, Rimbaud se situe du ct des hros tragiques, support dune mimsis de lhomme suprieur. Car mme les traits stigmatiss chez lui comme vicieux sont systmatiquement interprts, on la vu, dans une perspective fantasmatique. Rimbaud apparatrait donc comme le hros idal, non seulement au sens mythologique, dsignant
8 Mme si lon a conscience que le hros au sens idaliste du terme a dsert la scne (voir D. Gunoun, Le thtre est-il ncessaire, op. cit., p. 108) ; il sagit surtout ici de voir comment la biographie et la figure rimbaldiennes sont revtues dun potentiel de fictivit et de narrativit. Il nest cependant pas interdit de rver sur une comparaison certes anachronique, mais loquente, entre les attributs du hros classique tels que les dcrit, par exemple, Jacques Scherer (op. cit., p. 20 sqq.) et ceux qui sont traditionnellement attribus Rimbaud : beaut, jeunesse, tmrit, malheur, etc. 9 R. Abirached, La Crise du personnage dans le thtre moderne, op. cit., p. 52. Voir aussi Antoine Vitez : Toujours le thtre a balanc entre la reprsentation de lEternel et celle du Temporel, de lUniversel et du Particulier, de lImmortel et du Mortel. On tente ici lquilibre impossible parce que tout le thtre est fait de cette oscillation (A. Vitez, Notes du 6 avril 1975, crits sur le thtre, 2 - La Scne, 1954-1975, Paris, P.O.L., 1995, p. 443). 10 Sur ces questions, voir la rflexion mene par Denis Gunoun sur la nature du rle , partir du Paradoxe du comdien de Diderot (Le Thtre est-il ncessaire, op. cit., notamment p. 70-71).

418

un mortel divinis, mais aussi au sens plus littraire de personnage lgendaire. Mais il ne suffit pas de dire que Rimbaud offre une distance propre lidentifier aux personnages hroques traditionnels ; il faut voir dans quelle mesure il est mme, en tant quil est exploit la scne ou lcran, de remplir les conditions spcifiques attaches la fonction de personnage. Le problme est ici de voir sur quel mode il est mme de proposer autant defficacit que nimporte lequel des personnages prouvs du rpertoire. Or, partant de lide dun Rimbaud mythique, deux positions sont tenables. La premire est finalement commune un certain nombre de ceux qui ont voulu aborder Rimbaud au thtre et au cinma. Elle revendique limpossibilit pour une figure mythique de sincarner en un acteur, soit que lincarnation de chair et de sang ne sie pas une figure si sacre, soit que tout simplement le transfert dans laltrit ne soit envisag comme impossible. Charles Brabant justifie de la sorte son choix de ne jamais montrer ltre Rimbaud dans son film12 : on ne personnalise pas un mythe. Il ne sagit pas de dire que Rimbaud est une cration de lesprit, mais il sagit de dire quil a atteint un ciel, quil a atteint lOlympe. Et on ne peut pas personnifier les dieux 13. Cest galement le discours que tiennent Jean Teul, Pierrette Dupoyet ou encore Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau. Faure et Renault ne font pas autrement en focalisant leur attention sur Verlaine, Rimbaud restant plus ou moins suggr et napparaissant jamais en tant que tel. Inversement, on peut considrer que, dans la mesure o Rimbaud a accd, dans limaginaire collectif, un statut lgendaire, il est mme de se mesurer des figures de cet ordre, quelles appartiennent ou non lhistoire (Phdre ou Jules Csar, Richard III ou dipe sont considrs du mme il et classs ensemble dans la catgorie des hros de thtre). La distinction opre par Abirached entre les diffrents modes dinscription du personnage dans limaginaire collectif est ce titre clairante :
11 R. Abirached, op. cit., p. 49. 12 En effet, si ses lettres et textes sont lus, cest en voix off ou explicitement rcits ; on entend galement en off la voix de Rimbaud enfant dans un dialogue imaginaire avec son camarade Delahaye. Lors des promenades autour de la place Ducale Charleville, la camra prend la place des yeux du promeneur, de mme que lors du voyage en civire reconstitu la vue est prise depuis le brancard o Rimbaud tait cens reposer. Or quand on voit le brancard en question depuis lextrieur, il est vide. 13 Charles Brabant, mission cur ou raison . La revue Rimbaud vivant, commentant ce film et en imaginant une version idale , conservera cette volont de ne pas incarner le pote (***, Un film sur Rimbaud , Rimbaud

419 Le personnage est tantt en consonance avec la mmoire de son public, et il porte alors les reflets parfaitement reprables dun systme dimages exemplaires, valorises par lidologie de son poque et rassembles dans un trsor pour lusage des gnrations suivantes. Tantt il est reli un imaginaire social, producteur de types familiers chacun et o chacun, dans la collectivit, aime reconnatre sa vision de la vie quotidienne, des croyances et de la morale du groupe : il est alors soumis un code, admis par tous, qui fonde une typologie gnrale des rles et des modes dexpression. Tantt enfin, le personnage est en liaison avec les instances fondamentales de linconscient collectif, et on peroit alors en lui, par transparence, le filigrane des ombres archtypales (). Ce qui nous parat constant, cest la relation troite entretenue par le personnage avec le rve dun groupe humain, selon un processus complmentaire de celui qui lui impose les marques de lindividualit concrte.14

Quel que soit le niveau de cette cristallisation , il faut souligner limportance que revt dans la constitution dun personnage la part faite la reprsentation collective. On peut rappeler utilement de quelle manire Anne bersfeld convoque lide de connotation 15. Son intrt repose notamment sur le fait que cette notion intervient dans la reprsentation plus que dans le texte, dans la mesure o les rfrences demeurent extra-textuelles et lies la lgende ou aux discours entourant le personnage. Les connotations multiples, qui entourent une figure aussi solidement ancre dans limaginaire collectif que lest celle de Rimbaud, lui fourniraient alors laptitude sinscrire dans une logique de personnage telle que la suggre Abirached : persona, character et typus. Faux visage, interpos entre lhomme et le monde ; constellation de marques laisses par le rel et qui peuvent faire effet de ralit ; prsence, en filigrane, dun patron originel et dun modle fondateur, qui sont tablis dans limaginaire 16. Nous intresse cependant de voir quel point Rimbaud peut constituer lun de ces modles fondateurs, au sens o le mythe est fondateur comme nous le rappelions en citant Eliade. La question, pour tre rsolue, doit passer par lexamen du statut exact que revt la figure de Rimbaud au moment o elle est confronte la scne ou lcran, et plus gnralement la fiction.

vivant, Bulletin des Amis de Rimbaud n 16, 1979, p. 40-44). 14 R. Abirached, op. cit., p. 42. 15 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 100. 16 R. Abirached, op. cit., p. 17.

420

b) Rle ou personnage ? Nous avions au chapitre prcdent prfr la notion de personnage celle de rle ; il importe prsent de nous justifier sur ce point. Il semble utile dexaminer de plus prs les diffrentes dfinitions possibles de ces termes, afin de voir de quel statut Rimbaud est le mieux mme de satisfaire les critres. Certaines dfinitions, telles quelles ont t solidement formules par Anne bersfeld17, peuvent nous fournir une base de rflexion sur un sujet complexe, o les nuances terminologiques ne sont pas toujours tablies avec clart. Il nest pas question de faire entrer Rimbaud dans les schmas de Souriau ou de Greimas, que la thoricienne rappelle utilement, et dpasse elle-mme. Partons donc des distinctions quelle a finalement retenues. La notion dactant tout dabord ne nous semble pas pertinente ici, dans la mesure o elle intervient un niveau macro-structurel, cest-dire dans le cadre dune pice de thtre matriellement dfinie. Car quand bien mme lon choisirait de partir dun texte proche dun modle dramatique, comme une reconstitution de la vie de Rimbaud, sa matire ne saurait tre analyse dans les mmes termes que celle dune pice de thtre au sens traditionnel. La notion dacteur, quAnne bersfeld convoque ensuite, ne convient pas non plus, puisquelle ncessite dtre comprise sous le rapport de laction (entendue comme droulement dun procs) et du rapport lautre, ce qui ne concerne pas ncessairement le cas qui nous occupe. En effet, dune part, Rimbaud peut apparatre seul en scne. Il ne se dfinit pas au sein dune structure dont dautres personnages constituent les ncessaires adjuvants. Dautre part, il peut ne raliser aucun des actes que lon pourrait isoler dans sa biographie ; aucun napparat comme ncessaire (pas mme lcriture). Cest dailleurs dans la volont de le dfinir par certains de ces actes-types (tels ceux du pote maudit dont on parlait plus haut : crire, mais aussi se droguer, souffrir, se disputer avec Verlaine, etc.) que naissent les strotypes rducteurs. Lacteur au sens o lentend Anne bersfeld se dfinit travers un certain nombre de ces traits caractristiques dont aucun nest ncessaire la reprsentation. Le mot de mythme , quelle emprunte

17 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., chap. 2, p. 43 87 et plus particulirement p. 47 79.

421

Lvi-Strauss18, ne peut manquer de nous sduire si lon envisage nos considrations prcdentes. bersfeld reconnat par ailleurs que la notion dacteur, ou plutt sa diffrence davec les autres notions convoques, reste quelque peu confuse. La ncessit o nous sommes de renoncer ces premires catgories est dj un indice des difficults que lon rencontre vouloir identifier Rimbaud un personnage. Ce concept charrie de toute faon, comme en sous-entendu, les prcdents que nous avons d liminer. La notion de rle parat plus subtile ; elle rejoint davantage la dimension mythique que nous avons aborde. En effet, le rle nest lisible qu partir dune structure communment admise, reflet de valeurs sociales prdtermines. On est alors en droit de se demander dans quelle mesure ce schma est applicable Rimbaud. Si lon fait ici appel au mythe, le rle serait alors celui du Pote maudit , conu comme unit dtermine dans la structure code quil habite. La diffrence essentielle entre lacteur et le rle rsiderait alors dans le fait que le premier est dtermin par ses actes dans la structure de la pice, tandis que le second lest par son statut ontologique, historiquement et socialement dtermin. Mais lon saperoit vite que ces concepts sont tous deux aussi rducteurs lun que lautre, vis--vis de lindividu part entire que demeure Rimbaud. La notion de rle fonctionne effectivement sur le mode de lenveloppe , du contenant gnrique : on parle dun rle de jeune premier plus facilement que dun personnage de jeune premier . Cest que la notion demploi intervient dans la conception du rle beaucoup plus que dans celle de personnage. Lide de premier rle soppose ainsi celle de personnage principal par la dimension plus gnrique quelle recouvre. Dailleurs, la limite, plusieurs personnages peuvent avoir le mme rle, le terme se rduisant alors une fonction, ou un ensemble simple de caractristiques psychologiques ou sociales. La notion reste moins large que celle de type, quun dfaut de dtermination confine souvent au clich. Elle est cependant fort limitative, et oblige une figure comme celle de Rimbaud tre cantonne certains aspects de son tre, quil sagisse de lcrivain rebelle ou du voyageur dsabus. Ici la notion de personnage se

18 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 81.

422

rvle nouveau plus satisfaisante car plus prcise, et convient mieux ds lors ltre dtermin quest Rimbaud. c) Personnage ou figure ? Quelques rappels terminologiques seront de nouveau utiles. Si le rle est un ensemble simple, le personnage est un ensemble complexe ; il fonctionne la fois comme un lieu de fonctions , selon une critique de type smiologique, ou comme la copie-substance dun tre, tel que lon peut lenvisager sur un mode plus intuitif19. Une comparaison avec le personnage de roman peut nous clairer : Ni Raskolnikov ni Fabrice del Dongo ni Perkins ne peuvent () tre ports sur la scne sans y perdre lessentiel de leurs qualits et, singulirement, ce quon appelle leur psychologie : si on les y reconnat, cest force de multiplier autour deux les rfrences et de projeter en ombre porte sur les planches ce quon a appris deux dans les livres 20. Les dterminations qui caractrisent le personnage de roman sont beaucoup plus prcises quau thtre. La scne ne permet pas lexplication psychologique au-del de certaines limites ; dans la mesure o elle sarrte aux actes, elle nexige pas, voire refuse dans le mme mouvement trop de caractrisation. La raison en est que sur la scne le personnage existe dans la relation, et que cest celle-ci qui va lui donner un certain nombre de ces dterminations ; le thtre se dfinit par la relation triangulaire quil met en uvre entre le personnage, lacteur et le spectateur (). la scne seulement, le personnage rencontre sa matrialit, le signe sa signification et la parole son destinataire 21. Nous avons introduit au dbut de ce chapitre la notion de figure ; or celle-ci revt, chez Jean-Pierre Sarrazac, un sens tout particulier qui lamne une dfinition du personnage quil dfinit comme moderne, le personnage rhapsod 22. Ce que Sarrazac entend par figure, cest le personnage en tant quil est dpossd de toute dtermination

19 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 87-89. Voir aussi p. 92. 20 R. Abirached, op. cit., p. 7. 21 Ibid., p. 8-9. 22 Jean-Pierre Sarrazac, LAvenir du drame, LAvenir du drame, dition revue et corrige, Circ/poche, 1999 (Lausanne, LAire, 1981 pour ldition originale), p. 84 sqq. Voir galement notre dveloppement sur le thtre rhapsodique, supra, p. 255-262.

423

naturaliste, organique, biographique, psychologique, etc. 23. Cest un personnage construire et qui de ce fait ne saurait sinspirer de figures dtermines comme celle de Rimbaud. On pourrait en revanche associer ce statut de figure celui qui est en jeu dans le rcital24, ne serait-ce que parce que, dans ce cas prcis, le je qui parle ne saurait non plus tre nomm. Se pose en effet lorsque lon parle de personnage la question du nom, qui est ce qui permet de lidentifier immdiatement, sur la page comme dans lespace scnique. Le nom fonctionne pour le personnage comme la dtermination individuelle premire : La mise en question "moderne" du personnage passe par la mise en question du nom 25. bersfeld souligne ensuite combien la disparition des dterminations individuelles libre, dune certaine faon, lacteur. Or Rimbaud noffre que des dterminations individuelles. Cest parce quil est un individu avant dtre un personnage quil est si compliqu incarner. Lindividu au thtre a pour fonction non seulement de renvoyer un rfrent historique par le moyen de leffet de rel de son individualit concrte (marque par exemple par un nom connu), mais de montrer linsertion de lindividu dans un contexte socio-historique dtermin 26. La thtralisation modifie le personnage-texte ; cela pose problme quand il sagit dun individu dtermin comme lest Rimbaud. Anne bersfeld classe ensemble Thse et Napolon27 sous le rapport de leur nom qui, connu par la lgende ou par lhistoire, leur devient une dtermination au niveau du texte quivalente celle du masque au niveau de la reprsentation. Or ce qui tait vrai selon nous pour Jules Csar lest dj moins pour Napolon. Le rapprochement dans le temps se faisant, et surtout le nombre des dterminations individuelles attaches la figure historique augmentant, il devient de plus en plus difficile celle-ci de demeurer au niveau du personnage et de conserver un statut lgendaire. Ce problme de lindividualit nest pas une spcificit rimbaldienne, il est vrifiable pour tout personnage historique ; la diffrence tient peut-tre la dimension mythique dont Rimbaud est revtu, et qui lui permet apparemment de passer du ct de
23 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 86. 24 Voir infra, sur LActeur sans rle , p. 444. 25 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 102. 26 Ibid., p. 103.

424

ces fantmes dont parle Abirached, ou encore lobsession de la ressemblance qui nat de limage prcise que lon sen fait. En mme temps, si ces figures sont trop loignes dans le temps, leurs physionomies savrent peu crdibles. En tmoignent les remarques, dj cites, de Barthes sur le peu de vraisemblance dans linterprtation contemporaine du peuple romain. Le poids des dterminations individuelles de chaque figure est donc loin dtre toujours identique, ce qui suffit changer la perception que lon a delle. Lindividu, tout effac quil soit par le mythe, tient une place qui le rend difficilement rductible la fiction. Dire que Rimbaud appartient la lgende se rvle finalement faux, sinon par mtaphore. On touche ici au problme principal, qui est celui de lindividualit dun personnage ayant historiquement exist.

B) Le problme du personnage historique

a) Le personnage ouvert Il ne faut pas confondre linscription du personnage dans limaginaire, qui se nourrit du pass historique comme le strotype se nourrit du rel, et la possibilit pour tout personnage historiquement dtermin dacqurir un statut thtral :
Cette dignit quil reoit de limaginaire religieux ou culturel, le personnage de thtre la trouve galement dans lhistoire, qui lui confre le mme sceau authentificateur et la mme assurance dtre reconnu. L aussi, il se pose par rapport un modle accept de tous et il sinscrit dans une reprsentation que la socit labore delle-mme, pour comprendre ses dviations passes, valoriser son image prsente ou inflchir les lignes de son avenir. Mais () il faut ajouter que le personnage, sil a son rpondant dans lhistoire, ne saurait tre qualifi d historique . Il est trop vident quil nest charg ni de communiquer des informations ni dtablir des faits () : il ne doit compter quavec les donnes du vraisemblable et du ncessaire (). Invitablement, alors, le personnage introduit dans lhistoire le travail de limaginaire, puisquil en reprend les faits dans une construction active et leur confre lintelligibilit de la reprsentation.28

Malgr linspiration historique qui peut prsider sa constitution, le personnage doit conserver une spcificit dont labsence le rendrait inapte accueillir lacteur ; cette
27 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 111.

425

spcificit, cest celle de louverture du personnage dont parlait Jean Vilar29. Robert Abirached reprend sa formule et la complte : sil appelle leffraction dune infinit dinterprtes, il leur prexiste et leur subsiste. Mais () cette ouverture lui donne accs aux deux espaces du rel et de limaginaire 30. Le personnage se construit tout autant partir de donnes imaginaires, laisses larbitraire de la reprsentation, que de donnes tires du rel. Ces dernires peuvent tenir lemprunt dun nom historiquement prexistant et attach quelques traits dtermins mais seulement quelques-uns , ou lexploitation de types observables dans la socit. Linterprtation du metteur en scne, du spectateur et surtout de lacteur, a besoin de cet espace pour se dployer. Cest donc lacteur qui apporte au personnage les dterminations qui lui manquent. Ds lors, le problme majeur que pose le personnage historiquement dtermin est bien quil noffre pas ces lacunes. Le schma est exactement le mme que celui que nous avons tabli concernant les rapports entre le texte thtral et le texte potique, ce dernier ntant pas disponible pour le passage la reprsentation matrielle31. Sans doute, en dpit des plaintes souvent formules cet gard et qui ont fait lun des aspects du mythe, en sait-on encore trop sur Rimbaud : il lui manquerait alors la part dindtermination ncessaire au personnage et son efficacit. On pourrait penser que les quelques lacunes qui subsistent dans sa biographie seraient mme de fonctionner comme des ouvertures disponibles pour lacteur. Nanmoins, elles demeurent insuffisantes pour offrir au personnage ce statut intermdiaire, entre ralit et imaginaire, qui fait toute la complexit du personnage de thtre, tel que le dfinit Robert Abirached voquant le statut fantomatique () qui caractrise, aux lisires de la ralit et de limaginaire, le personnage de thtre 32. La spcificit du personnage thtral se construit dans cette tension constitutive. Par un double mouvement, le personnage emprunte deux modalits en apparence opposes pour tre mme de se construire et de remplir sa fonction, laquelle consiste devenir rel par lintermdiaire de lacteur. Cest--dire que pour pouvoir accueillir un
28 R. Abirached, op. cit., p. 45. 29 Jean Vilar, De la tradition thtrale, Paris, Gallimard, Ides , 1955, p. 66. 30 R. Abirached, op. cit., p. 28-29. 31 Voir supra, p. 192-199.

426

acteur, et surtout, des acteurs diffrents, il a besoin dappartenir dans une large mesure lindcision. On voit bien comment la ncessit dun vide remplir se fait jour pour imaginer dune figure quelle soit incarne. Les comdiens interviennent pour remplir ce vide, et cest pourquoi ils peuvent se succder, avec plus ou moins de bonheur, dans lincarnation dun mme personnage sans en modifier (a priori) les traits fondamentaux : ces personnages sont en attente dindividualisation, et ils sont aptes se particulariser jusqu linfini 33. Il est pourtant possible de nuancer cette intgrit du personnage mille fois incarn ; celui-ci est ncessairement modifi au fil du temps, dans limaginaire collectif, par les interprtations majeures qui en sont faites. On va ainsi voir Phdre avec la mmoire des grandes actrices qui lont incarne, le Cid en noubliant jamais Grard Philipe, etc. Georg Simmel formule sur ce point une pense qui nous est un apport prcieux ; il dfinit la nature de lart de lacteur travers la possibilit, pour le personnage, dtre incarn par diffrents interprtes sans que lon puisse dcider dune vrit de linterprtation, ce quil qualifie de phnomne tonnant 34. Pour cela, il souligne la ncessit dun moyen terme, une chose idale, une exigence : comment cette individualit de comdien, actuelle, active dans le domaine du sensible, doit mettre en forme ce rle donn dans le domaine littraire 35. Ce moyen terme rcuse la possibilit dun comdien parfaitement rimbaldien par hasard, celui qui, par exemple, prsenterait demble les attributs physiques de la silhouette rimbaldienne et serait le comdien dun seul rle, dun seul type : le type Rimbaud. Mais il faut surtout retenir lide que le personnage constitue au dpart un ensemble de traits signifiants dfinis par lcriture, et qui ne doit obtenir sa livre de chair selon lexpression de Dullin36, quau moment de lincarnation, laquelle il ne fait que se prter 37. La mtaphore vestimentaire fonctionne ici de deux faons : lensemble de signes que constitue le personnage shabille du corps de lacteur, comme le
32 R. Abirached, op. cit., p. 8. 33 Ibid., p. 21-22. 34 Georg Simmel, La Philosophie du comdien, Belfort, Circ, Penser le thtre , 2001, p. 100. Voir aussi la prface de Denis Gunoun, Du Paradoxe au problme, p. 19-20. 35 Ibid., p. 72. 36 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail dun acteur, Paris, Odette Lieutier, 1946, p. 34.

427

corps de lacteur se vt des signes dfinitoires du personnage (nom, fonction, type psychologique sommaire ventuellement). Ce vtement soppose par sa dimension abstraite lorganicit non modifiable de lacteur : si le personnage avait une complexion naturelle, il serait naturalisable comme un animal saisi dans la paille et bon pour le musum, sous la forme dune statue fixe une fois pour toutes ; mais, constitu de signes qui lui confrent de la vie un relief sans le rfrer un unique signifi, il est disponible toutes les inscriptions dans le monde matriel et dans le monde intellectuel 38. Il faut se mfier de la perception du personnage comme forme vide, trop rductrice. Daniel Mesguich rappelle que le personnage nest pas une forme ; cest lacteur qui est sa forme momentane 39. Nanmoins, si sa structure est solide du fait de son inscription dans le schma de laction et dans la mimsis, il lui manque toujours la chair. Il est ce corps inorganique qui nous occupait prcdemment. Comment, ds lors, vider en quelque sorte le personnage qui a exist en tant que personne, comment le rendre au domaine pur des signes ? Car le problme est bien un problme dinterprtation. Ce qui manque au personnage historique, en particulier un personnage comme Rimbaud auquel on a attribu maintes caractristiques psychologiques, cest la disponibilit linterprtation. Son existence atteste (de mme que les tmoignages qui le dcrivent) lenferme dans un certain nombre de dterminations rigides qui limitent les possibilits que doit offrir le personnage de thtre. Au contraire du personnage de thtre qui na pas une vrit et fonctionne plutt selon les lois de la vraisemblance 40, Rimbaud est porteur de sa vrit dhomme, quelque inaccessible quelle soit pour nous. Surtout, il a sa propre psych41, ce que lon ne peut dire du personnage de thtre. Vouloir rendre Rimbaud vraisemblable, cest ncessairement forcer la ralit. Cest adapter des circonstances esthtiques ou idologiques un contenu qui refuse toute manipulation de cet ordre, et qui rclame son intgrit du fait de son inscription dans lhistoire. Dans cette distorsion du rel rside limpossible

37 R. Abirached, op. cit., p. 130. 38 Ibid., p. 39. 39 D. Mesguich, op. cit., p. 169. 40 R. Abirached, op. cit., p. 36. 41 Voir Anne bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 104, et Robert Abirached, op. cit., p. 50-51.

428

reprsentation, dans la mesure o lon est, avec le personnage historique, dans le domaine du vrai quels que soient les doutes lis des sources plus ou moins fiables. Rimbaud nexiste pas sur le papier, et cest bien ce qui rend difficile le fait de lassimiler un personnage de thtre. Il nest pas ce moment vivant de lcriture 42 dont parle Mesguich, ou encore cet tre de mots, qui vit proportion quil se dit luimme 43 qui fait le personnage selon Abirached. Rimbaud ne se dit pas en tant qutre. Le texte dont on part pour constituer un objet de thtre nest pas une pice de thtre. Ce nest pas mme une fiction : cest sa vie. De plus, la parole, en tant quelle peut tre dfinie comme celle de Rimbaud, reste non identifiable. Elle est surtout irrductible une tendue de parole 44 semblable celle du personnage de thtre. Si lon renvoie aux analyses de la partie prcdente, on saperoit que mme les montages ne satisfont pas la reconstitution dun discours ; et lon aura beau tenter de reconstituer, comme le fait Dominique Noguez, les paroles qui lui sont attribues45, il demeure impossible de dlimiter la parole rimbaldienne. moins que lon ne dcide quelle se limite aux textes potiques, mais mme dans ce cas il demeure difficile de dterminer une vritable unit vocale. De fait, les textes potiques sont difficilement assimilables un discours au sens propre, et encore moins un message. Le travail dOlivier Thbault tente de dpasser cette impossibilit, en donnant comme quotidien le discours potique. Cest l ce que recherchent tous les auteurs de reconstitution, mais Thbault fonde cette recherche sur une dmarche inverse. Il ninjecte pas, dans le discours quotidien, des fragments de pomes, stratgie dont on a pu tudier des exemples plus haut et qui aboutit le plus souvent banaliser la parole potique. Bien plutt, il affirme cette dernire comme si elle-mme tait la parole quotidienne, en la posant comme cadre du discours. Le texte dUne saison en enfer commande la structure de son montage, dans lequel sont insrs des fragments de lettres, notamment dits par la mre. Le prsuppos consiste tablir la parole potique comme mode quotidien dexpression pour Rimbaud, opposant cette
42 D. Mesguich, op. cit., p. 171. 43 R. Abirached, op. cit., p. 23. 44 Voir Anne bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 105-106 et 109-110. 45 D. Noguez, Paroles attribues Rimbaud , uvre-vie, d. cit., p. 865-903.

429

magie du verbe la langue apotique de la mre. Cest pour Thbault le moyen de manifester la distance qui existe entre la mre et le fils, leur impossibilit communiquer, et de crer ainsi un lien naturel entre texte et biographie. b) Problme de temporalit Une question se pose quiconque aspire faire de Rimbaud un personnage : celle du Rimbaud aborder, de laspect de son existence privilgier. Le choix est oprer, pour faire simple, entre la premire et la deuxime priode. Victor Segalen a tabli de manire explicite cette dualit dans les tudes rimbaldiennes en nonant, ds 1906, la formule qui fera cole : le Double Rimbaud 46. On peut sinterroger sur la lgitimit de cette dichotomie, souvent remise en cause au nom du pendet interrupta dj cit que formule Verlaine47, et qui est loccasion pour Pierre Petitfils de fournir la biographie rimbaldienne une unit tragique rappelant nos remarques prcdentes : La vie de Rimbaud, parce quelle fut brve (trente-sept annes), doit tre apprhende dans sa totalit (). On va au devant de contresens en portant des jugements htifs sur des pisodes isols de sa vie, sous le prtexte quelle est trop dcousue. Apparence trompeuse, car elle a au contraire la logique dune tragdie grecque 48. Nanmoins la distance qui spare le Rimbaud des 14-19 ans davec celui des 20-37 ans est confusment lue comme celle qui spare le pote de lhomme. Le thtre (ou le cinma), lorsquil traite la seconde priode de la vie de Rimbaud, refuse explicitement, au nom dune forme de respect sacralisant, daborder la dimension potique de la figure rimbaldienne. Cest en outre une manire dclairer luvre que de traiter la vie, mme postrieure la cration. La richesse de cette seconde priode nintervient que secondairement pour justifier ce choix49. Plusieurs problmes se posent alors ; en premier lieu, celui de la lgitimit. Le traitement dun Rimbaud qui na plus son autorit de pote peut-il encore garantir son statut lgendaire ? Il importe alors de juger
46 Victor Segalen, Le Double Rimbaud, Mercure de France, 15 avril 1906, rd. A Fontfroide, Bibliothque artistique et littraire, Fata Morgana, 1986. 47 Voir notamment les thses dAlain Borer (rfrences dans la bibliographie, p. ???). 48 Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 10. 49 Comme cest le cas chez Torrent par exemple, qui voit dans ces lettres dAfrique le souci de linventaire dun monde sinon, carrment, de son invention (lettre personnelle du 13 mars 2001, dj cite).

430

de la thtralit propre de ce deuxime Rimbaud : le Rimbaud africain est-il en effet aussi apparemment thtral que le pote maudit, aspect qui semble pouvoir faire lgitimement lobjet dun traitement thtral ? Mais plus subtilement, il convient de voir comment lacteur peut tre Rimbaud, lhomme, sans quitter le terrain potique. Laurent Malet formule ainsi lexigence qui tait la sienne au moment dincarner, dans LHomme aux semelles de vent, un Rimbaud qui ncrit plus mais qui continue de porter la charge potique de ses crits passs : Il se trouve que cet homme-l, dix ans plus tt avait crit ces textes-l ; mais la limite ce ntait pas moi de faire le rapprochement, ctait au spectateur, qui sait trs bien ce quil a crit avant . Jean-Louis Benot formule la mme exigence, crivant le scnario du mme film : Jai voulu que transparaissent dans le ngociant la force sauvage et brutale de ladolescent pote, son mme dgot de la ralit "rugueuse", ses mmes envies daller toujours plus loin, ses mmes replis sur soi 50. Ce choix du Rimbaud africain nous semble reposer plus gnralement sur le problme de temporalit auquel se confronte toute tentative de reconstitution. Rimbaud existe sur ltendue de toute une vie, dans ses diffrents avatars, alors quun personnage fictif nexiste que dans le temps du rcit que dveloppe la pice ; il na pas dantriorit ou de postrit vis--vis des faits reprsents, et le pass (ou le futur) nexiste pour lui quen tant quil est mentionn dans le prsent de la pice. Lunit dans le temps, au-del des rgles plus ou moins dsutes quelle voque, est une ncessit de la cration thtrale, pas au sens limitatif du terme mais plutt dans le sens o elle conditionne la ncessaire unit daction. La notion de permanence51 du personnage convoque par bersfeld ne peut pas fonctionner dans le cas dune reconstitution biographique. Avec Rimbaud, il y a un danger supplmentaire, consquence dun double faisceau de causes lies aux notions dnigme et de fascination. Jean-Luc Steinmetz exprime le risque, malgr lhomognit romanesque apparente de la biographie rimbaldienne, prsent dans la volont de lui donner effectivement la forme dune fiction travers une cohrence a posteriori ou un poudroiement danecdotes , et prlever, durant ces quelques annes, des faits qui se rptent, des "thmes" qui, mis en relation, risqueraient de donner
50 Jean-Louis Benot, extraits du dossier de presse. Voir aussi les entretiens avec Laurent Malet et Jean-Louis Benot, en annexe, respectivement p. 435 sqq. et 484 sqq.

431

de lui un portrait unique, invariable 52. L encore, le danger provient dune systmatisation, dune simplification unifiante susceptible de limiter le potentiel smantique dun texte comme dune biographie. Dans les tentatives de reconstitution de la vie de Rimbaud, il est possible de lire un conflit. Celui-ci sexerce entre le dsir dexhaustivit et la conscience que, pour atteindre au rle et donc au thtre, la synthse est ncessaire53. Ce conflit se traduit par certains choix de limitation dans le temps de la priode traite : chez Grve et Camarat, elle stend de lenfance au dpart pour lOrient ; chez Walter, Hampton54, Lscher et Dfossez, cest le moment de la relation avec Verlaine qui est privilgi (la scne de larrive de Rimbaud Paris pouvant tre considr comme un lieu commun de la reconstitution rimbaldienne), de mme que chez Bourseiller qui imagine en outre une ultime rencontre entre les deux potes la veille de la mort de Rimbaud. Torrent et Rivire quant eux dcident de ne traiter que la partie africaine de sa vie. Rachline et Malet tentent une synthse en se concentrant sur un moment trs prcis, et il est vrai peu trait, de la vie du pote : le mois prcdant sa mort o, amput, il se languit dans la ferme familiale, entour de sa mre et de sa sur. Maurice Bazy, enfin, synthtise lextrme, puisque sa courte pice stend cette fois sur les quelques heures (traites de faon tout fait fantaisiste) qui prcdent la mort de Rimbaud. On voit combien il demeure impossible de fixer toute une vie en un seul moment de thtre, puisque le personnage nexiste que sous le seul rapport dun moment dans le temps (Brnice nexiste que dans ce moment o aimant Titus elle se voit chasse de Thbes, etc.). La successivit des vnements historiques ne permet pas une comprhension globale de la vie et encore moins de luvre dun pote. Dans le thtre pique tel que Brecht le dfinit, o pourtant la prsentation du personnage doit imprativement stendre sur toute sa vie ou, tout le moins, sur une tranche significative de son existence , une rserve suffit faire comprendre la nuance entre le personnage brechtien,
51 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 92 et 101. 52 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 289. 53 On peut ici faire un rapprochement entre ce problme de synthse et la ncessit formule par Aristote de proscrire les traits piques dans lagencement du drame (Potique, Gallimard, Tel , trad. J. Hardy, 1996 pour la rdition, chap. 18). 54 Dans le film, quelques images voquant lAfrique sont ajoutes mais ne constituent pas vritablement une part de

432

qui sinscrit dans lhistoire, et le personnage historique en tant que tel puisquil faut se garder de traduire en termes de dure intrieure cet ventail historique 55. Les ressorts du drame qui constituent lunit de la pice ne sont de toute faon pas applicables une existence relle. Ce dsir de synthse signifie selon nous davantage quune volont defficacit dramatique. Il est la preuve que lon est, dans le cas dune reconstitution, confront une impossibilit fondamentale, du point de vue de linscription du personnage dans lunivers de la reprsentation. Car cest chercher faire un personnage dune personne, ou bien confondre les deux. Le dsir dexhaustivit temporelle correspond un dsir dexhaustivit psychique et comportementale : Lambition du thtre est de crer des personnes : il ne cre que des personnages. Quest-ce quune personne ? Un tre capable dinventer 56. Seul le comdien peut faire du personnage une personne, et ce dans le simple temps de la reprsentation. Incarner une personne revient en redoubler lexistence, et fait courir le risque dune dissonance permanente. Cest en cela que rside sans doute une partie de lchec du film de Nelo Risi, Une saison en enfer. Les critiques sont unanimement svres sur la construction du film, qui fait alterner sans cesse la priode parisienne et la priode africaine, en une volont dabolir le temps selon les mots du ralisateur. Sa tentative aboutit un clatement illisible danecdotes, et la vie de Rimbaud se rsout en une srie dpisodes dont le lien et la signification densemble napparaissent plus 57. Le problme de lindividualit du personnage historique sinscrit dans le cadre dune rflexion sur la prise que le thtre peut avoir sur la ralit. Du point de vue temporel, on voit bien que la dure au thtre est dune nature trop diffrente de celle de la dure historique pour quelles se confondent, et que toute rfrence explicite lhistoire biaise le systme imaginaire de la reprsentation. Yannis Kokkos note cela au sujet des dcors et des costumes, comme vecteurs de lillusion thtrale, pour justifier son refus dun marquage historique trop prononc. La difficult, concernant ces indices dune
laction. 55 R. Abirached, op. cit., p. 283. 56 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 188. Voir aussi Georg Simmel, op. cit., p. 46. 57 Yves Reboul, Une saison en enfer, film ralis par Nelo Risi , art. cit., p. 145. Voir les diverses notes de presse

433

pseudo-ralit, rside dans un double interdit, quil formule de la manire suivante : jvite que le spectateur soit distrait par un anachronisme ou par un travail trop nettement diachronique des lments mis en prsence 58. la recherche de codes exacts, justement doss, Kokkos cherche mettre en prsence simultanment la dimension historique, culturelle, et le regard contemporain grce ce que lacteur raconte par sa prsence 59. Double qute, qui cherche sa forme et fait la matire des volutions dans le domaine thtral. c) Lgitimit de la reconstitution La tentative de faire du thtre un tmoin du pass, avec toutes les considrations nostalgiques ou pdagogiques que cela suppose, reste sujette caution du point de vue de lhistoire thtrale elle-mme. On peut dabord sinterroger sur les motivations qui poussent voquer le pass. Elles peuvent rsider, comme chez Vitez, dans la volont dclairer le prsent, puisque, selon lui, le thtre est un art qui ne parle pas dici et maintenant, mais dailleurs autrefois 60. Cependant, Vitez voque un thtre qui appartient lui-mme au pass, et qui dailleurs trouve sa permanence dans les thmes de lhistoire, de Sophocle Racine en passant bien sr par Shakespeare. Jean-Pierre Ryngaert observe une attitude tout autre chez les auteurs contemporains. Ceux-ci, qui craignent peut-tre les reconstitutions difficiles ou le redoutable "effet peplum" du drame historique, traitent assez peu du pass au premier degr. Quand ils le font, peut-tre sous linfluence de Brecht, ils donnent moins dimportance aux grands noms et aux grandes dates historiques, et ils prfrent traiter des vnements vus par des personnages populaires, en tout cas par des "petits" plutt quen mettant en scne les hros lgus par lHistoire 61. Il rappelle ensuite combien cet abandon de lhistoire par les dramaturges contemporains a t la cause dune appropriation vulgarisatrice des grands thmes historiques. Plus prcisment, la lgitimit de la reconstitution doit tre examine hors de
sur la fiche en annexe p. 390-394. 58 Yannis Kokkos, Le Scnographe et le hron, Actes Sud, 1989, p. 48. 59 Ibid., p. 65. 60 A. Vitez, Journe sur ldition thtrale , Avignon, 28 juillet 1986, cit par Anne bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 145. 61 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 90. Voir aussi Jean-Pierre Sarrazac, op. cit.,

434

toute confusion entre respect du pass et attachement ses images. Il faut se garder de confondre la prise en compte de lhistoire dans toute cration de lesprit, comme la revendique Vitez, et la volont nostalgique et illusoire de recrer ce qui nest plus. Cest pourtant une tentation permanente, laquelle cdent ceux qui ont pris au mot Rimbaud lanant, dans Matin, ce dfi narquois : tchez de raconter ma chute et mon sommeil 62. Les cueils que lon rencontre en premier chef, avec la reconstitution historique, sont de plusieurs natures. Dabord, ce nest que difficilement quelle parvient transcrire la vrit dont elle prtend tirer sa lgitimit. On voit bien souvent que lexactitude historique est infode aux besoins de la scne. Ceux-ci peuvent tre dordre technique : limitation des possibilits en termes despace, de nombre dacteurs ou de vraisemblance temporelle. Ils sont bien souvent dordre dramatique : pour ne citer quun exemple parmi tant dautres, lorsque Georges Bonnamy fait mourir Rimbaud, sitt dict le dernier mot de sa lettre au Directeur des messageries maritimes, il sacrifie une forme de spectaculaire, au dtriment de la vrit historique (Rimbaud est mort le lendemain du jour o cette lettre fut crite). Les ncessits de la reprsentation sont mme parfois dordre idologique, les rgles de la biensance ne permettant pas de tout montrer. De ce point de vue, le cinma offre une marge de libert moins troite ; les scnes damour entre Rimbaud et Verlaine en particulier, que montre le film dAgnieska Holland, restent difficilement concevables sur une scne. Dailleurs, nombre danecdotes relatives Rimbaud outrepassent largement les limites montrables de la dcence. Celles, par exemple, du lait dans le verre de Cabaner que Faure et Lscher transforment en urine dans celui de Verlaine , ou de lusage hyginique de la collection de la revue LArtiste appartenant Charles Cros, mis en scne par Hampton63. Enfin, le prosasme de la ralit se doit dtre dpass la scne par les besoins dordre esthtique. Cest dailleurs sur ce plan que porte la majorit des critiques formules lgard du genre de la reconstitution. Ainsi Henri Gouhier formule-t-il par exemple le rejet dun thtre dont les exigences ne seraient pas prioritairement
p. 166 sqq. 62 Comme par exemple Jean Nainchrik, producteur de LHomme aux semelles de vent, qui cite cette mme phrase en guise de justification son projet (dans le dossier de presse). 63 Sur ces anecdotes, voir Jean-Jacques Lefrre, op. cit., p. 388, ou Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit.,

435

esthtiques, mais se subordonneraient un idal militant ou pdagogique : Lart difiant et militant doit son origine une imitation abusive des arts qui ont une fonction utilitaire ou apologtique : il gnralise une formule qui prcisment repousse toute gnralisation puisquelle exprime ce qui est propre certains genres ; il limite le beau un rle dembellissement 64 ; ou encore : Tout art difiant et toute littrature militante sousentendent plus ou moins clairement un certain mpris de la cration esthtique 65. Laspect documentaire de la reconstitution en annihile la porte esthtique. Rares sont en effet les reconstitutions exactes, qui demeurent dans la mmoire collective comme chefsduvre part entire. La ncessit de transcender la vrit historique, par un parti pris esthtique n de limaginaire, simpose quiconque exerce son jugement sur une pice historique . Lalibi que constitue, dans le cas qui nous occupe, la position potique du sujet, ne pourrait suffire ce dpassement du prosasme et de lanecdote, lesquels sont trop souvent le lot de telles tentatives. Pour dpasser lanecdote, il semblerait alors possible, au lieu de sparer lhistoire pour en faire une pice ou un film, de se placer dans la perspective de Kundera adaptant Diderot66. Celui-ci cre une nouvelle forme partir de la biographie, une forme dont la valeur intrinsque pourrait tre reconnue au-del de sa fonction pdagogique et imitative. Mais le problme se rvle plus compliqu, dans le cas qui nous occupe, que dans celui de la simple adaptation dune uvre, en ce que lon touche ici une problmatique essentielle de la philosophie de lart : Lart ne peut saisir la chose mme. Y prtend-il quil se nie aussitt, par la raison quil renonce alors sa dmarche la plus spcifique et se rduit la production drisoire de copies exsangues 67. Faire de Rimbaud et de son existence un produit de lart, cest basculer sur le plan de limitation au lieu de crer un modle original. Rimbaud se diffrencie en cela des vritables personnages de thtre, ne serait-ce que parce quil na pas dauteur : il nest

respectivement p. 144 et 408 ; voir aussi p. 146. 64 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 163. 65 Ibid., p. 164. Voir aussi la pense de Veinstein sur lidalisme : pour lui, la pense est tout (op. cit., p. 78). 66 Milan Kundera, Introduction une variation , prface pour Jacques et son matre, hommage Denis Diderot en trois actes, Gallimard, 1981, p. 21. 67 R. Abirached, p. cit., p. 102.

436

pas ce que Sarrazac appelle une crature68. On retrouve ce schma dans la question de lacteur et de son aptitude incarner, non pas une cration artistique comme le rle, mais une ralit. Pour Georg Simmel, le problme central de la philosophie de lart par rapport au jeu du comdien rsid[e] dans ce seul fait : un produit artistique dj existant est devenu la matire dune nouvelle mise en forme artistique 69. Cest dailleurs sur ces fondements que repose la critique violente formule par Barthes propos du thtre bourgeois , auquel on naura que peu de mal assimiler, dans ses structures globales, le thtre de reconstitution tel que notre corpus en fournit quelques exemples : donner limitation comme une valeur dart superlative, pourrait bien tre un mouvement propre la culture bourgeoise 70. Dans la perspective du personnage, la priode de lhistoire thtrale qui favorise ce type de reconstitution se focalise sur un souci du dtail et de lexhaustivit quotidienne. Le personnage napparat plus sur scne, quon ne lui ait attribu un ensemble de dterminations prcises, en termes dtat-civil ou de comportement individuel. Lorsque ces mthodes sont appliques un personnage dont, comme pour Rimbaud, on lgitime la convocation au sein de luvre dart par sa position mythique, on obtient alors leffet inverse de celui escompt. Par lexposition dtaille de sa vie, on dtruit lassise mythique du personnage en question : pour dgonfler un grand personnage, il ne sert rien de le rduire, il faut lexpliquer 71. Ladmiration initialement porte luvre du pote se dgrade dabord en fascination pour sa vie, puis vient anantir, par son puisante fidlit 72, le potentiel de rve et tout simplement dexaltation artistique que supposait le sujet au dpart. Sans doute cela tient-il au fait que, dans ce type de thtre, on sloigne de la distance aristotlicienne entre le personnage et la ralit que cette distance corresponde une majoration ou une minoration. Le hros, dont nous envisagions plus haut quil pouvait constituer une fonction pour la figure rimbaldienne, saffaisse sous le poids des
68 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 78. 69 G. Simmel, op. cit., p. 66. 70 Roland Barthes, Le comdien sans paradoxe , France-Observateur, 8 juillet 1954, crits sur le thtre, op. cit., p. 96. Voir aussi Robert Abirached, op. cit., notamment p. 89 et 104. 71 Roland Barthes, Brecht, Marx et lHistoire , Cahiers Renaud-Barrault, dcembre 1957, crits sur le thtre, op. cit., p. 229. 72 Cest lexpression juste avec laquelle Tristan Renaud qualifie les louables intentions dexhaustivit qui prsident la composition du scnario dans le film de Nelo Risi Une saison en enfer ( Le Point. Sans illumination : Une

437

dterminations. Celles-ci, dont la reconstitution hrite du thtre bourgeois du XVIIIe sicle, ont pour objectif de construire des personnages vivants, de chair et dos, de sang et de muscles, en valuant sa juste mesure le poids des dterminismes qui psent sur lhomme 73. La conception des personnages comme porteurs de caractrisations psychologiques, sociales ou mme physionomiques bien prcises, rend difficile lavnement de grandes figures thtrales, susceptibles dentrer comme modles dans la mmoire collective. Peu de personnages, ns dans le thtre du XVIIIe sicle, sont en effet aussi prsents dans limaginaire collectif quune Phdre ou quun Godot. Il est bien sr possible de nuancer, avec par exemple le cas de Figaro. Mais surtout, ce traitement du personnage met en pril, pour les grandes figures de lhistoire, la conservation de leur statut mythique. La position de lauteur dramatique bourgeois nous est dpeinte avec clart par Robert Abirached :
Dans la mesure o il cherche sa manire rivaliser avec ltat civil, sans disposer des moyens indispensables cette ambition, il doit remdier cette pnurie en sappropriant une partie des prrogatives laisses jusquici au comdien : il nentre plus dans les droits de celuici de dfinir un personnage qui a surgi tout arm du texte de la pice et qui est en qute dun corps et dun masque sa ressemblance, linverse du processus de la mimsis aristotlicienne.74

Il nous faut justement voir comment lacteur vit cette usurpation ; car il est probable que ce que dcrit ici Abirached propos du personnage bourgeois soit exactement ce qui se passe dans le cas du personnage historique, savoir un processus dimitation pure. Il existe normalement, nous le disions, une distance entre le personnage et la ralit :
Supprimez ou restreignez au minimum cette distance ; soumettez le personnage la ralit en lintroduisant dans le sicle et en lindividualisant ds avant son entre sur la scne ; concevez-le comme homologue au spectateur, en substituant un visage son masque et en le dotant dun corps, dun vtement, dune allure, dune intonation pralablement tout jeu : vous transformez alors les modalits de lincarnation (sans mettre en cause son processus luimme) et lattitude du comdien lorsquil sapprte prendre possession de son rle. Sil demeure le double du personnage, cest avec lobligation nouvelle de se conformer troitement ses
saison en enfer, de Nelo Risi , Les Lettres franaises n 1429, 29 mars 1972, p. 19). 73 R. Abirached, op. cit., p. 161. 74 Ibid., p. 127.

438 particularits et de lui prter une dfroque concrte qui soit la ressemblance de sa dfroque imagine.75

Cest donc sous cette forme quun travail sur le personnage historique semble simposer. Mais on ne peut que constater quel cart une telle approche creuse entre elle et le thtre tel quil se cherche dans lcriture contemporaine, notamment du point de vue du personnage. cart qui jette toujours davantage le soupon sur lefficacit potentielle de la reconstitution rimbaldienne, et surtout sur son inscription dans une dmarche de cration thtrale prenne. C) Rimbaud et lacteur Il parat pertinent, pour terminer ce chapitre, daborder la question du point de vue de lacteur. Ayant pass en revue les difficults que pose sur le plan thorique lassimilation de Rimbaud un personnage au sens thtral du terme, il nous faut voir comment ce processus seffectue concrtement ou pas travers la manire dont lacteur le vit de lintrieur et celle dont le spectateur reoit cette confrontation. Les tmoignages recueillis auprs de diffrents comdiens ayant tent lexprience nous seront ce titre dune aide prcieuse. Inversement, notre position spectatrice nous permettra, en dplaant le regard, de constater lefficacit ou au contraire lchec de ce mode dincarnation si complexe. a) Lacteur face Rimbaud : identification Un premier aspect de la question concerne le processus didentification du comdien avec le personnage quil a interprter. Nous avons cherch comprendre ce qua de spcifique la position de lacteur qui cherche comprendre Rimbaud, lintgrer dans son corps, limiter peut-tre. Olivier Thbault revendique le droit lincarnation, outre par la ncessit de donner chair au texte potique, par le retour une certaine humanit de Rimbaud. Au-del du mythe, une personne est incarner ; on en revient aux problmes dj poss de la dtermination de ltre historique, que Thbault contourne en
75 R. Abirached, op. cit., p. 130. Voir aussi p. 107 sqq.

439

se plaant rsolument sur le plan potique. Mais si lon veut pntrer plus avant dans lanalyse, on saperoit que la question de laltrit entre ici en jeu davantage quavec un personnage de fiction. De fait, la rivalit stablit non pas vis--vis dun tre de papier, mais vis--vis dun gal en termes dhumanit. On aurait tendance ajouter que cest tout particulirement le cas avec Rimbaud. Non pas tant du fait de la fascination quil exerce sur quiconque sapproche de son uvre et de sa biographie, que par la manire dont des phnomnes de duplicit et daltrit, tant intrieures et biographiques que littraires, ont pos les fondements de sa lgende. On comprend alors quelles difficults spcifiques rencontre lacteur sur ce plan, dans sa ncessit jouer du rle : Lacteur ne joue pas le rle. Il joue du rle, comme le rciteur joue de limitation ou lade de la flte 76. Daniel Mesguich nous aide complter la formule de Denis Gunoun : Interprter un personnage, cest toujours jouer de lAutre 77. De Jean-Pierre Mocky Terence Stamp, moqus par tiemble78, ou de Leonardo Di Caprio, qui ne rechigne pas assumer la caricature du jeune rebelle, Laurent Malet qui au contraire sefforce de trouver le Rimbaud incarnable , le thtre et le cinma donnent corps Rimbaud. Lacteur est alors soumis une forme didentification la plus trange qui soit, celle un hros ayant exist. Les tmoignages recueillis marquent plusieurs reprises la dimension passionnelle de linvestissement, chez Malet tout particulirement79. Il est bien sr ncessaire de conserver une mfiance extrme envers ce que Barthes appelle le mythe de lacteur possd 80, qui repose sur la conception de lacteur comme double de son personnage, et de son sacrifice propitiatoire au public, travers labandon ce double. Nanmoins, nous voulons conserver lide selon laquelle la relation au personnage historique est bien spcifique, et engendre des modes didentification plus violents que dans le cas de personnages fictifs.
76 Denis Gunoun, Lettre au directeur de thtre, Les Cahiers de lgar, 1996, p. 50. 77 D. Mesguich, op. cit., p. 179. 78 Un article de Franoise Arny, dans LInformation du 9 aot 1954, porte sur Jean-Pierre Mocky incarnant Rimbaud dans un film : Jai rencontr Arthur Rimbaud en la personne de J.-P. Mocky qui va incarner le pote lcran . tiemble, dans Le Mythe de Rimbaud, lanne du centenaire (op. cit., p. 214) raille cette prtendue incarnation (NB : ce film, totalement indisponible aujourdhui, a t vu par une infime minorit de personnes). 79 Voir les divers entretiens et notes de presse sur les fiches, en annexe p. 205 sqq. pour Rimbaud, dernire escale et p. 403 sqq. pour LHomme aux semelles de vent. Jean Teul voit mme dans cet investissement excessif, avec toutes les rserves quon imagine, lune des causes du suicide de lacteur ayant interprt le rle de Robert Rimbaud dans son film Rainbow sur Rimbaud (voir lentretien, en annexe p. 513).

440

Lacteur peut en effet davantage se confronter, voire entrer dans un vritable dialogue avec celui quil incarne, dans la mesure o sa parole ne se limite pas au texte crit pour la reprsentation. Il a sa disposition non seulement luvre, mais aussi et surtout abondance de lettres, o la voix de la figure quil incarne sexprime directement en tant quhomme. Ces paroles non diffres par lexigence littraire constituent autant dindices et de pistes pour linterprtation. La position de lacteur face un tel autre trouve sa spcificit en ce que, si lon admet comme dpasse la peur o il se trouve dtre confront au mythe, il devient celui dun dialogue entre lacteur et le personnage81. On songe ici la distance que cre le comdien avec son personnage dans le thtre pique. La conscience qua lacteur dtre autre est sans doute aussi forte pour celui qui incarne un tre ayant exist, que pour lacteur pique en qute de cette distance. Laltrit est augmente dautant, lorsque le personnage historique est aussi marqu dans limaginaire collectif que lest Rimbaud. Il sagit pour lacteur, dans les deux cas, de faire la preuve de la prsence hors de lui mais par lui de la figure quil a montrer. Lacteur face Rimbaud, comme nous avons eu loccasion de le constater au travers des diffrents entretiens qui ont nourri cette tude, ne considre pas celui-ci comme un rle endosser, mais vritablement comme un personnage recrer, ou derrire lequel seffacer82. Sensuit un travail de construction trs spcifique, qui aboutit paradoxalement une forte identification, en ce quelle repose sur des anecdotes dautant plus frappantes quelles sont relles. Lacteur na de cesse de se dfendre de cette identification, dautant plus que la figure incarner est prestigieuse. Le cas dAlain Borer est significatif ce titre : parti sur les traces de Rimbaud, il est frquemment souponn, comme dun crime, de cette identification. Pour sen dfendre, il choisit dans le film documentaire o il apparat (servant ainsi loptique du ralisateur Charles Brabant) de ne tenir que le rle de guide, se ddouanant de toute volont dincarnation83.

80 R. Barthes, Le mythe de lacteur possd , Thtre daujourdhui, mars-avril 1958, crits sur le thtre, op. cit., p. 234-237. 81 Et non entre lacteur et lauteur, rapport que nous tudierons plus loin propos de la position de lacteur dans le rcital potique. 82 Voir notamment les entretiens avec Laurent Malet, Jrme Pouly ou Olivier Thbault en annexe. 83 Voir le commentaire, approuvant cette dmarche de non incarnation, qua livr du film la revue Rimbaud vivant n 16, Un film sur Rimbaud , art. cit., p. 40.

441

b) La vedette et le pote Nous voudrions, partir de ces rflexions, dire un mot du rapport spcifique qui stablit, pour le spectateur, lorsque la figure mi-humaine mi-mythique quest Rimbaud est confronte lincarnation par une autre figure de mme ordre, celle de la vedette. Henri Gouhier rappelle que la vedette du cinma appartient la race des demi-dieux de la mythologie : bien que son image soit la porte de tous : sa ralit est lointaine ; quand elle apparat sur lcran, cest le reflet dune prsence dans un corps sans consistance ; de telles cratures ne sont vraiment pas de ce monde 84. On assiste dans ces cas-l un tlescopage des attentes du spectateur. Lorsque celui-ci va au thtre, il peut aller voir non pas tant un personnage mais un acteur aux prises avec ce personnage : Le systme de rfrences pour le spectateur est alors dplac : lacteur, et non le personnage, est devenu le noyau principal 85. Ce phnomne correspond aujourdhui la conscience, intrinsquement moderne 86, de la multiplicit des interprtations possibles pour un rle et la volont de voir un artiste connu mis lpreuve dun grand rle du rpertoire (dmarche dont on ne peut nier quelle est indissociable dun lger snobisme). Nous situons cette remarque dans le cadre dun thtre de recherche, et non sous le rapport de lidoltrie populaire, pendant actuel du mythe de la vedette et de sa tyrannie. Lattente est double, lorsque le personnage fait aussi figure de vedette, en ce que le strotype rimbaldien doit correspondre au strotype auquel la vedette en question est rduite87. Rimbaud appartient en quelque sorte, dans limaginaire collectif, au plan de la vedette : Ladolescent, ange, mage, ou dmon, autant pour un vedettariat, tout juste bon pour couverture de magazines, comme les aime des mass media incultes, ou les lecteurs de feuilles scandales 88, ce qui ne saurait sappliquer aux personnages de fiction du rpertoire. La ralit, associe

84 Henri Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 21. 85 Richard Demarcy, op. cit., p. 74. 86 Denis Gunoun, Prface pour G. Simmel, op. cit., p. 19. 87 C. Deshoulires, article Vedette du Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel Corvin, Paris, Bordas, 1991, p. 861. 88 Maurice Bourg, tmoignage dans Aujourdhui Rimbaud..., enqute de Roger Munier, Paris, Les Lettres modernes, Archives n 160, 1976, p. 32.

442

linaccessibilit, sont les deux lments constitutifs du statut de vedette : rien plus que la distance nest favorable la lgende 89. Les mcanismes mythologiques que nous avons dcrits plus haut propos de Rimbaud sont en effet applicables, dans une large mesure, la vedette, mais pas au personnage de fiction. Car celle-l supplante celui-ci dans le processus spectaculaire : si l re de la vedette et du "monstre sacr" a commenc avec le thtre bourgeois , cest parce que ce dernier a substitu laura du personnage la mythologie de lacteur et report du premier sur le second, non sans dommage, la rverie de limaginaire social 90. Nous intresse ici le rapport la ralit qui est induit. Lorsque le comdien est connu, il est difficile de parvenir cette indivisibilit ncessaire que nous voquions partir de Proust. Dans le cas du cinma, lieu privilgi du vedettariat puisquil ajoute labsence la notorit, Denis Gunoun constate pourtant une puissante unit , entre lacteur et son rle, du point de vue du spectateur ; or cette unit indivise nat du mlange non pas entre la fiction du rle et la ralit de lacteur, mais entre la fiction du rle et la fiction de lacteur conu comme image ds lors quil devient vedette91. Le spectateur a toujours lesprit, voyant Leonardo Di Caprio interprter Rimbaud, son pass cinmatographique, ventuellement des lments de sa biographie et de toute faon lidentit de Di Caprio en tant quimage. La croyance se fera plus difficilement, puisque le rel interfre dans la fiction. Et ce qui est vrai de toute interprtation le devient dautant plus que le personnage appartient lui aussi la ralit. Les niveaux entre fiction et ralit se tlescopent, rendant le processus de croyance plus difficile mener efficacement. Inversement, la vedette constitue une valeur ajoute au spectacle. En outre elle bnficie de par sa notorit dune forme de lgitimit en termes de capacits de comdien, ce qui rend le spectateur plus rceptif a priori et donc plus disponible la croyance.

89 Andr Villiers, Le mythe de la vedette , LArt du comdien, Que sais-je ? , n 600, PUF, 1953, p. 113. 90 R. Abirached, op. cit., p. 158. Voir aussi Richard Demarcy, op. cit., p. 74 et 351. 91 Denis Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire ?, op. cit., p. 122-123. Voir galement, sur le culte de la vedette et sa dimension mythique, P.-A. Touchard, LAmateur du thtre, publi la suite de Dionysos : apologie pour le thtre, Seuil, 1949/1952, p. 113 et surtout 188-189.

443

***** En guise de conclusion pour ce chapitre, nous voudrions dplacer quelque peu notre point de vue et envisager cette mme question sous langle des spectacles de posie, o lincarnation na plus du tout le mme sens. La vedette devient alors le support de lattrait exerc par le spectacle sur le spectateur, et donc la garantie marchande du succs du spectacle92. Nous ne saurions aujourdhui manifester loptimisme quaffiche Antoine Vitez en 1964 lorsquil affirme quil y a un public pour couter la posie (). Ainsi le nom dun pote sur une affichette et dans le journal, sans lannonce daucune vedette, daucun amuse-gueule, suffit assembler des gens, des jeunes surtout 93. Les noms de Fabrice Luchini ou dAndr Dussolier94, associs la lecture de textes potiques, attirent davantage que les auteurs de ces mmes textes. De mme, les acteurs vedettes de la Comdie-Franaise, lors de la lecture intgrale, ont peut-tre davantage bnfici de lattention du public. Peut-tre faut-il voir l un besoin de rendre lintelligible lentreprise potique, de la mme faon que le geste de reconstituer la vie de Rimbaud est une manire de se rapproprier, en la simplifiant par le quotidien et lanecdotique, une parole qui se laisse difficilement conqurir. Au-del de la dimension sociologique de ce constat, il est prsent ncessaire de sinterroger sur le statut spcifique de lacteur qui dit les textes de Rimbaud et sur le rapport lincarnation quil met en place. Ici se conoit peut-tre lune des rponses, dont nous tudierons les diffrents avatars au chapitre suivant, lchec possible de lincarnation de Rimbaud.

92 Dans la pratique orale de la posie telle que la dcrit Paul Zumthor, lidentification de lauditeur linterprte constitue un lment essentiel du processus, et rejoint par certains aspects les identifications idoltres des socits industrialises (Introduction la posie orale, Seuil, Potique , 1983, notamment p. 242). 93 A. Vitez, Lectures dAragon , Europe n 421-422, mai-juin 1964, crits sur le thtre, t. 2, op. cit., p. 80. 94 Fabrice Luchini dit les potes, de La Fontaine Ponge, en passant par Baudelaire et parfois par Rimbaud, depuis des annes, en des spectacles quil reprend et modifie chaque fois. Andr Dussolier a lui aussi souvent dit les potes, notamment la Maison de la Posie (Monstres sacrs, sacrs monstres, 2002).

444

Chapitre III : Limpossible reprsentation

Lexamen que nous venons de mener, concernant les diffrents statuts auxquels il est possible de rattacher la figure rimbaldienne, nous invite observer quels chemins de traverse le thtre a t amen emprunter. Il nous a dabord sembl opportun de nous interroger sur le statut du rcitant1, loption strictement potique constituant finalement une rponse possible cette incarnation dlicate. Une telle dmarche sattache restituer non plus un corps, dordre biographique, mais une voix, celle du texte, cette parole pure que Pierre Brunel dcle dans Phrases2. Nous verrons en cela que ce type de performance puise son inspiration la source de certaines formes de thtre prioritairement littraires. Mais dautres voies dvitement ont t exprimentes, qui prsentent des intrts divers, et dont nous dvelopperons les modalits. Enfin, lexamen de formules se dtachant de Rimbaud pour produire une uvre dart autonome, qui se serait simplement inspire du pote et de sa cration, nous fournit une conclusion possible vers la recherche de solutions au problme de lincarnation rimbaldienne.

A) Lacteur sans rle3

a) Un personnage de mots Le statut du rcitant dans le cadre dun spectacle de posie occupe une place particulire dans la rflexion que nous menons. Il sagit alors de sloigner quelque peu des notions dincarnation, de rle et de personnage, pour parvenir la dfinition dun rapport acteur/texte particulirement ambigu, dont nous avons dj pu entrevoir certaines des modalits lors de notre analyse des choix dinterprtation4. Linterrogation qui porte sur la lgitimit spectaculaire du rcital potique invite, demble, se poser la question
1 Nous nemployons pas le terme dans lacception pjorative qui lui est parfois confre, par exemple chez Charles Dullin : Ce qui distingue le comdien du "rcitant", cest quil joue les situations, alors que le rcitant les explique (Ch. Dullin, op. cit., p. 89). 2 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 259. 3 Nous empruntons cette expression Sabeline Orecchia, dont la thse en cours est ainsi intitule.

445

du registre dans lequel il est pertinent de classer ce type de performance. Le rcital constitue finalement un cas limite de thtre, comme le suggrent les expriences menes par la posie orale dj voques. Dabord lacteur y est prsent non plus comme rle mais comme individu5, et on a vu quelles implications cela pouvait avoir dans le cas de la vedette. Inversement, le parcours qui se veut dramatique, thtralis, mme dans le cadre dun montage de textes, fait en sorte dvacuer la personne de lacteur (ainsi de Bruno Netter qui parvient se dfaire des accessoires qui caractrisent sa ccit lunettes noires et canne blanche dans le moment o il dcide dune thtralisation et dune incarnation6). Plus profondment, labsence de personnages incarnables (sauf par brefs instants, peut-tre, dans certains pomes o lacteur peut se fondre lespace dune phrase ou deux avec les figures du texte) prcarise la position de lacteur. Et si lon imagine alors une dispersion des voix, comme cest souvent le cas, la tentation de crer des personnages redouble dans la ncessit de crer un rapport. Charles El Dik, cherchant mettre en scne un pome fragment dHlderlin, tmoigne des difficults dune telle entreprise puisque entre les acteurs se cre comme un creux "ontologique" entre les acteurs (). Cest quil ny a pas dans lautre acteur de rponse la parole do merge le dsir de rencontre 7. Ensuite, le rcital se caractrise par le fait que le travail de mise en scne y est par dfinition absent (si lon excepte le travail sur la prosodie), ou en tout cas non ncessaire (on a vu le cas extrme, en termes de sobrit, que constituait le travail de Nicolas Fagart, auquel on peut galement comparer certaines parties de la lecture intgrale la Comdie franaise). Les conditions de la reprsentation travaillent alors dfinir son registre et la position du rcitant ; comme le constate Jacques Bonnaff, le fait de lire (ou de dire) en plein jour, dans la lumire, implique que lillusion de partir nexiste pas 8.
4 Voir supra, p. 207 sqq. 5 Paul Zumthor parle d impersonnalisation propos de linterprte de posie orale (op. cit., p. 231). Toute la question est dans cette problmatique de leffacement, ou non, du corps de lacteur au profit de la voix du texte, quelle soit dordre littraire ou, pourquoi pas, divin. 6 Voir notre entretien avec Bruno Netter, en annexe p. 495-496. 7 La Problmatique de la thtralisation dun texte potique sans personnages, Thse de nouveau doctorat de lUniversit de Paris VIII - Saint-Denis, sous la direction de Michel Bernard, 1992 (cotes pour les deux volumes : 382/1 TH et 382/2 TH). 8 J. Bonnaff, Des voix dans loreille , Le Nouveau Recueil, revue trimestrielle de littrature et de critique, n 43, Champ-Vallon, juin-aot 1997, p. 69.

446

Contrairement lexprience du texte de thtre, la reprsentation du texte potique nous laisse en entire possession de nous-mmes au moment o on lcoute 9. La position de lacteur en scne, entre fiction et ralit, en est ainsi modifie. Cest pourquoi le statut du comdien doit tre galement envisag en termes de frontire entre deux registres ; il remplit essentiellement un rle de transmetteur. Cest en cela quil sinscrit dans la perspective de cette crise du personnage dont parle Abirached, et dont nous allons tudier au cours de ce dernier chapitre certains avatars, travers les diffrentes expriences menes autour de Rimbaud. Le premier problme qui se pose concerne la prise en charge du je qui sexprime dans le pome, lequel ne ressortit pas au mme type dnonciation que le je du personnage de thtre. Nous avons vu quelles diffrences de traitement subissait la premire personne dans la posie rimbaldienne. La mise lpreuve du texte par la profration rvle que le je que nous avons qualifi dobjectif rpondait moins facilement cette profration. Cest quen ralit, cette modalit de lnonciation ne donne pas accs la prise en charge de la parole. De mme que le texte se manifeste souvent comme priv de rfrent, notamment dans les Illuminations, nous avons pu constater que le je tait particulirement inattrapable dans ce recueil10. Incarner ce je, irrmdiablement absent, ou peut-tre dissous dans une multiplicit de voix, constitue un vritable dfi pour lacteur. Cest ce que montre la rflexion de Thierry De Peretti, metteur en scne dun spectacle mont partir des Illuminations :
Le sujet ni lobjet ne sont jamais nomms, et en mme temps cest total, une vision totale de la chose qui elle-mme nest jamais nomme. Cest compliqu jouer, puisque le jeu passe par la pense. On a besoin dun rfrent au thtre, or ce rfrent nexiste pas. Quand on joue, on va intuitivement vers le rfrent, et cest l que lincarnation donne parfois une justesse ; elle redit la chair que ncessite une telle criture. On sent que cest crit en marchant. Lacteur donne entendre, cela sans toutefois fermer le sens. Cest l toute la difficult (). Rimbaud impose la fusion (). La distance est ds lors trs difficile trouver. Lincarnation ne fonctionne pas, la distance non plus. Il y a un endroit o cela fonctionne (), de lordre de linspiration et de lintuition pure. Cest pourquoi cest un spectacle vou lchec ds le dpart. Mais cela nempche pas dessayer Il y a ces moments rares, o cela fonctionne, alors il se passe quelque chose de trs fort. Mais quand cela ne fonctionne pas, il ny a rien faire.11
9 J. Bonnaff, Des voix dans loreille , art. cit. p. 66. 10 Voir supra, p. 74 sqq. 11 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe, p. 457-458.

447

Lincarnation se fait par le texte, qui sincorporant lacteur le rend la thtralit ; Thierry De Peretti ajoute : cest le texte qui joue les acteurs plutt que linverse . Michel Nebenzahl mne galement un travail intressant sur les Illuminations, travers la tentative de crer des personnages partir dun texte qui nen propose pas. Ces personnages sont dfinis comme des images-noms , dont le principe et la description rappellent lexprience des Autant-Lara et, aprs eux, de Nicolas Bataille sur la distribution du texte dUne saison en enfer. Lexploration de Nebenzahl vise transmettre la thtralit que lui-mme dcle dans les Illuminations, posie "adresse", roman "polyphonique" o lauteur le sujet disparat derrire tous ses personnages . La distribution du texte, aussi savamment que prcisment ralise, lui permet sur la scne de gagner les identits multiples de chaque personne (au-del du personnage), le jeu avec lautre, avec les autres (au lieu du conflit avec un vainqueur et un vaincu), lexaltation de chacun dans le refus de lensemble, un chur en ivresse polyphonique au lieu dtre en qute dharmonie 12. La plupart des tentatives que nous avons tudies, auxquelles nous intgrons donc celles qui ressortissent la pratique du rcital, hritent en effet dun phnomne, relativement contemporain, de disparition du personnage13. Dans le cas du rcital, cet effacement se fait au profit du texte ou de lacteur, selon quon considre que cette forme spectaculaire met en valeur le comdien ou au contraire conduit son effacement derrire le texte. Linscription du spectacle de posie dans cette volution du personnage nous semble une hypothse satisfaisante, si lon examine de plus prs les tenants et aboutissants de cette crise. La dfinition que Ryngaert donne du personnage contemporain permet de les mettre en lumire :
Ddoubl, divis, nanti dune identit floue, simple support de lnonciation, le personnage de thtre a t mis mal dans les textes mais il renat obstinment dans la mesure o lacteur et lactrice lui redonnent en scne un corps et une substance humaine. Ses contours sont plus difficiles reprer, son identit sociale sest souvent dissoute et les analyses psychologiques ne suffisent pas rendre compte de sa fonction dramaturgique de carrefour du sens qui rassemble, ne
12 Michel Nebenzahl, textes extraits du dossier de presse de la compagnie. 13 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 105.

448 serait-ce que sous un sigle, une somme de discours. Le thtre contemporain ne peut cependant pas se passer du personnage mme si la faon de lenvisager volue.14

Lun des aspects de cette disparition qui nen est pas une, rside dans le rapport la parole quelle induit. Le rcital sinscrit dans la perspective dun affaiblissement du personnage au profit de la parole15. Un exemple que dveloppe Robert Abirached peut nous fournir une autre piste ; cest celui du personnage dsincarn au profit de la parole, tel quont cherch llaborer les dramaturges symbolistes, dans la ligne de Maeterlinck :
Si, comme le veulent les potes du symbolisme franais, le personnage est un tre venu dailleurs, taill dans ltoffe des songes et soustrait aux contingences pratiques, il ne saurait se prter la plus minime caractrisation (). En toute rigueur, il faudrait lui interdire de prendre figure et corps () : pour restituer au personnage sa puret intgrale, le plus sr est alors de le protger de lacteur. Redevenu fantme parmi les fantmes, il se rduirait ainsi la parole, qui seule peut le faire surgir dans un jeu inpuisable de virtualits, sur la scne immatrielle de lesprit, laissant son lecteur matre de le susciter partir des pages dun livre.16

Il est ventuellement possible didentifier le rcitant ce personnage de parole pure. La conception symboliste du personnage rclame lavnement dun tre uniquement fait de mots. Cela nest pas sans consquence sur la construction dramatique, ce qui nous permet de faire un lien avec le rcital au niveau mme des structures de la reprsentation. Le symbolisme ici dcrit fait thtre de tout pome et qui macie tout thtre en pome 17. Abirached cite dailleurs, comme exemple notable de cette anti-dramaturgie 18, la mise en thtre du Bateau ivre dj voque19. Dans cette perspective, la dramaturgie de Maeterlinck finit par dlaisser lacteur, dans une dmarche qui tmoigne dune certaine peur du vivant. Il part du refus de la reprsentation au profit du texte, moins que ny soit
14 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 177-178. Cest galement la thse dAbirached que cette fausse sortie permanente du personnage : Le personnage nen finit pas de vivre son dernier quart dheure (op. cit., p. 448). 15 Ce qui nest pas vritablement considrer dans la perspective que dcrit Jean-Pierre Ryngaert propos de Nathalie Sarraute, encore que certains aspects semblent proches de ceux que met en uvre le rcital vis--vis du langage. Le transfert dintrt du personnage vers son verbe est ce quil faut ici retenir de la leon sarrautienne, laquelle sexerce davantage dans le champ de lincursion dans les mcanismes du langage (voir J.-P. Ryngaert, op. cit., p. 116-117). 16 R. Abirached, op. cit., p. 180. 17 Ibid., p. 182. 18 Ibid., p. 183. 19 Voir supra, p. 240-241.

449

vacu lhomme et tout ce quil vhicule daccidentel : La scne est le lieu o meurent les chefs duvre, parce que la reprsentation dun chef duvre laide dlments accidentels et humains est antinomique. Tout chef duvre est un symbole et le symbole ne supporte jamais la prsence active de lhomme 20. Le spectateur est dtourn, par lacteur et lincarnation, de lternit de luvre de thtre. Le personnage doit alors nexister que sous une forme idale, non charnelle. Sans toutefois imaginer pour le rcitant la position d androde que rclame Maeterlinck, on peut ici dfinir son statut dans une perspective onirique, proche de ce que nous proposions plus haut propos de la mise en scne du texte21. Un peu plus loin Abirached voque Claudel comme hritier de cette perception du personnage : Cest peu de dire que le personnage chappe ainsi la vraisemblance : il sinstalle aux lisires du thtre, du rve, de la mmoire et de la vie, dans une rgion mal rpertorie 22. Nous verrons plus tard que dans cette analogie peut rsider une forme de solution au problme de lincarnation rimbaldienne. Cest galement, dans un tout autre genre, dans la mme perspective que se place finalement la pense dArtaud. La diffrence tient bien entendu la place du texte conu comme ncessit ou non. Chez Maeterlinck, cest pour que le pome et, travers lui, le pote, puisse investir la scne, que le personnage doit perdre son humanit ; et mme son me (sans jeu de mots rfrence infernale), pour que celle du pote accepte de descendre en lui23. b) Lauteur et lacteur en dialogue Notre analyse ncessite de comprendre de quel statut lacteur se prvaut dans le rcital de posie. Ce genre spectaculaire se dfinit par labsence de personnage ; se fait donc jour la ncessit de dcouvrir par quoi ce dernier est remplac. Les tmoignages de comdiens stant confronts des textes de posie et, par ailleurs, des textes de thtre monologus (nous avons conserv lexemple de La Nuit juste avant les forts de Kolts)
20 Maurice Maeterlinck, Menus propos : le thtre. Un thtre des androdes , Introduction une psychologie des songes, Labor, Archives du futur , p. 86. 21 Voir supra, p. 363-364. 22 R. Abirached, op. cit., p. 220. 23 M. Maeterlinck, art. cit., p. 87.

450

nous sont ici fort utiles. Citons celui de Jrme Pouly, auprs de qui nous avons tent de situer la diffrence entre ses lectures des textes de Rimbaud et une performance thtrale mene seul en scne :
Je pense que cest tout simplement dans le fait quon ne lapprhende pas au dpart comme une posie mais comme un texte de thtre. Mais si lon partait du principe que La Nuit juste avant les forts est un pome de Kolts, en se disant cest de la posie , je pense que dans linconscient cela se jouerait diffremment.24

Une dimension surtout psychologique interviendrait donc dans la perception du texte par le comdien. Lentretien avec Denis Lavant, lequel a galement eu loccasion de faire ces deux expriences (avec notamment la pice de Kolts cite ci-dessus), vient complter ces propos, en tmoignant dune attitude pour ainsi dire inverse :
Jai abord Kolts comme un pote plutt que comme un auteur de personnages, cest--dire que jai abord le texte comme la circulation dune parole potique. Bien sr il y a une situation bien marque, celle dun homme qui en interpelle un autre et qui se confie ; mais aprs, dans les rcits quil fait ou la manire dont il passe dune chose une autre, il y a presque une manire potique de brasser le langage. Dans le travail sur la posie, ce quil y a dintressant cest quil ny a pas de construction de personnage. Il y a une pense, un tat desprit comprendre, mais il ny a pas de structure.25

Cest aussi ce que dit Thierry De Peretti, qui la mme question a t pose :
Il y a peu de diffrences, si ce nest que Kolts a une structure plus nette ; cest clairement du thtre au dpart, mais dans la faon de lempoigner pour moi cest la mme chose, le mme rapport. Nanmoins Kolts crit clairement pour les acteurs (). Cest vrai que La Nuit est un texte particulier, trs rimbaldien, ce sont presque des uvres jumelles. Je laborde de la mme faon quavec Rimbaud ; mme si avec Rimbaud on na pas affaire une pice, il y a une plus grande prcarit, il ny a pas lossature rassurante quil peut y avoir avec une pice.26

Le rapport entre drame et posie est une problmatique capitale lorsque lon aborde les textes de Kolts. Les pices qui prcdent la Nuit sont, dans lensemble, des pices de la profration, de l exhibition des mots pour reprendre une expression de Denis

24 Entretien avec Jrme Pouly, le 7 juin 2005. Voir en annexe p. 505. 25 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe p. 478. 26 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 455.

451

Gunoun27. Avec la Nuit, Kolts redfinit son rapport la mimsis travers la mise en place dune adresse, et surtout dun personnage. Il rinscrit lcriture dans un contexte spatio-temporel (mme restreint), et dans une argumentation qui suppose un metteur et un rcepteur. Dans le montage potique, on ne peut parler dadresse, comme nous le soulignions, et cest le problme qui se pose lacteur au moment de lincarnation. Mais cette disparition du personnage peut aussi tre envisage comme une prise de libert. Cest ce que laisse entendre Sabeline Amaury dans un entretien : la posie, cest tellement plus ouvert, puisque justement il ny a pas de personnage, pas dinterfrences. Que ce soit du point de vue du spectateur aussi bien que de lacteur, cest comme si au thtre on avait une page blanche sur laquelle on peut crire, tandis quavec la posie on a tout le cahier qui souvre tout coup... 28. Labsence de personnage est compense par le plaisir dun rapport pur avec le texte ; mais cette puret est-elle vraiment totale ? travers la dfection du personnage, se glisse une autre prsence entre lacteur et le texte, entre le spectateur et lacteur : celle de lauteur. Si lon rexamine la question de la crise du personnage, on saperoit quelle est indissociable dune tendance la solitude de lacteur en scne, au propre ou au figur. Lcriture contemporaine est confronte ce point neuf et cru, lactivit dshabille de lacteur sur la scne, lauto-prsentation dfictionne du jeu 29. La position de lacteur par rapport ce statut bien spcifique diffre donc selon quil est dans une optique thtrale ou dans une optique potique. Dans le premier cas il remplira ce que Denis Gunoun appelle la tche de lacteur : Se faire lauteur de ce quon entend 30. Dans le second, il fera natre un rapport spcifique avec lauteur, tchant de faire en sorte que celui-ci soit prsent sur scne tout autant que lui. Cest ainsi que Jrme Pouly dfinit finalement la diffrence entre ces deux types dexprience :
Au dpart il ny a aucune diffrence. Il y a un texte, que lon dcouvre et quil faut faire entendre (). Aprs, la diffrence avec une pice de thtre, cest que celle-ci est dialogue. Dun seul coup un dialogue se cre. En posie on peut se crer un dialogue avec lauteur. Cela devient complexe puisqu la fois on dit je, lauteur, et en mme
27 Denis Gunoun, LExhibition des mots et autres ides du thtre et de la philosophie, Circ/poche, 1998. 28 Entretien avec Sabeline Amaury. Voir en annexe, p. 423. 29 D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 29. 30 Ibid., p. 216.

452 temps on est nous-mme, qui dialoguons avec ce je, tout en tant nous-mme ce je. Il y a une dualit l-dedans qui est difficile.31

Cette notion de dialogue avec le je du texte est primordiale, et nous ouvre une nouvelle piste si lon accepte didentifier ce je lauteur, considr comme voix du texte et non personne biographique. Alors il est possible de considrer que lacteur qui dit un pome sexplique avec lauteur. Dans le fait de confronter la posie au thtre, il y a la possibilit de sexpliquer avec lauteur, contrairement la situation de thtre proprement parler. Cest donc une manire de sexpliquer avec lessence du thtre, o la voix de lauteur est ncessairement absente, si lon en croit Henri Gouhier32. Inversement, on voit de nouveau quels rapprochements fconds il est possible de faire, entre le rcital et le thtre rhapsodique, o le personnage rhapsod est celui qui dcourage toute identification et toute "reconnaissance" de la part du spectateur 33. Dans le rcital, lacteur et lauteur ont donc la possibilit dentrer en dialogue. Cette relation nexiste pas au thtre, puisque le dialogue y est fond par la mise en absence de lauteur, quand bien mme cette absence serait fictive ou en tout cas ambigu. Le problme de la prsence/absence indcidable de lauteur joue ici autour de la question de la double nonciation, et de linterrogation coutumire : qui parle ? Est-ce lacteur, lauteur, ou encore le personnage ? Les marques du dialogue dans le texte potique, lorsque ce dernier est mis en situation de thtre, sont certes de nature diffrente de celles quoffre le texte dramatique. Cependant, elles existent bel et bien : non plus de manire consubstantielle au texte, mais par la situation concrte dans laquelle ce dernier est plac. Si, dautre part, on reprend la terminologie dAnne bersfeld, qui distingue discours ( processus construit ) et parole ( usage individuel dans une situation de communication relle 34), il semble que la situation du rcital permette au discours de redevenir parole, en ce quil restitue une forme dimmdiatet celle-ci. En effet, la transmission du texte est en partie purifie par lablation du personnage. En partie seulement, car demeure, au cur de la relation texte/spectateur, ou si lon prfre

31 Entretien avec Jrme Pouly. Voir en annexe p. 505. 32 Dans sa pense telle que nous lavons dj expose plus haut (voir supra, p. 260-261). 33 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 86. 34 Anne bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 109. Voir aussi, sur la question de lnonciation, p. 106 sqq.

453

auteur/spectateur, lacteur venant troubler le fantasme dune communication avec lauteur. Comment lacteur ressent cette prsence de lauteur, bien plus forte et prcise quavec un texte de thtre, cest ce que nous rvlent certains entretiens. Il est encore une fois possible de faire appel Jrme Pouly, pour qui cette prsence constitue plutt une difficult : jamais, me confrontant un auteur de thtre, je ne me suis senti aussi cras sous le poids de lauteur. Ctait pour moi un effort surhumain de parvenir rellement sapproprier les textes 35. Cette question entre en jeu dans le rapport que tout comdien entretient avec son personnage et avec son texte. Charles Dullin, dans ses Souvenirs, dsigne quant lui la prsence de lauteur comme une ncessit : les uns et les autres () ont besoin de cette prsence (qui est en eux) qui ne dpend pas entirement deux 36. Le problme de leffacement ou de la prsence de lacteur se pose ncessairement, et conditionne le rsultat esthtique de la mise en scne. Au contraire du texte de thtre, o le rle est remplir par lacteur (sa voix, sa dmarche, etc.), le travail est donc peut-tre davantage, avec le texte potique, celui dune mise vide sensorielle. Cest la dmarche dOlivier Thbault, ncessaire selon lui pour que chaque mot de Rimbaud puisse rsonner dans ltre entier et prendre ainsi tout son sens , que lacteur ne subsiste plus qu envahi dune vrit qui est celle dun autre, cet autre qui est je (...). Lacteur doit-il se fondre travers le souffle du texte ? Ou nest-ce pas plutt la respiration du texte, et donc celle de lauteur, qui simpose lacteur ? 37. De fait, le dialogue se fait sans doute moins entre le comdien et lauteur quentre le comdien et, comme le formule Thierry De Peretti, ce qui est laiss dans les mots 38. La position de Georges Trillat, interprtant Une saison en enfer, nous semble davantage satisfaisante, en ce quelle dfinit lide de mdiation ncessaire. Elle prend acte de limpossibilit quil y a pour lacteur seffacer totalement :
Acteur mdium (...), qui toujours ainsi se tient, entre prsence et absence, ici et ailleurs. Intermdiaire entre le virtuel et le rel, entre lesprit, le texte de Rimbaud, et lici-bas de sa ralisation, il nincarne
35 Entretien avec Jrme Pouly. Voir en annexe p. 506. 36 Ch. Dullin, op. cit., p. 89. 37 O. Thbault, De quel droit peut-on incarner Rimbaud ?, texte indit obtenu auprs de lauteur (2000). 38 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 458.

454 pas thtralement le personnage, il en est donc, oui, le mdium. (...). Comme mdium, il est l, cest--dire ici et ailleurs, oui, devant nous et absent , engag fond, presque aveuglment, dans le feu du prsent, et la fois dans les nuages . Ainsi ne joue-t-il pas thtralement une scne : il la vit de lintrieur, comme un rve veill, avec ce regard hallucin qui semble venir dailleurs (...). De l aussi cette voix et cette diction si singulires : il est l et il parle dailleurs, ou lailleurs parle travers lui, dans la prcarit immdiate de linstant. Il se drobe en mme temps quil se montre, la fois plus et moins que lui-mme, avec cette manire infiniment subtile qui lui est propre de jouer ct de son texte, ou ct tout court (...). Nul ne prserve (naiguise) ainsi jusqu linfime le dcalage entre lici et lailleurs, le juste et le faux, lactuel et le virtuel (...), la dissonance ntant plus que ce point dinfini et dabsence o il est acteur : se dtachant de ce quil fait linstant o il le joue ( moins que ce ne soit linverse) avec la lgret dun funambule, dirait Genet, le geste de franchir la limite sans cesse imminent, sans cesse repouss, qui ferait retour un jeu plein et redondant, laccord parfait de ltre et du dire, du jeu prsent et du texte qui vient dailleurs. Do cette tension-absence du jeu de Georges Trillat.39

Lacteur dans le rcital se situe donc dans linterstice entre deux sphres, celle de la littrature et celle du rel, celle du personnage et celle de lhumain, celle enfin de la voix vivante et celle de la voix potique. Cest cette dernire relation quil nous faut aborder pour conclure. c) Faire entendre la voix Dire que lacteur est confront lauteur lorsquil dit un texte de posie nest pas tout fait exact. En ralit, cest une voix quil se mesure ou, plus exactement, ce que Daniel Mesguich appelle lantiphon, la contre-voix 40, quelque chose finalement comme lquivalent parl du style, le timbre dont parle encore Denis Gunoun. Voix qui se confronte avec celle de lacteur, conue comme la voix que viennent habiter les mots, mais qui vritablement ne parle ni ne pense 41. Ds lors quil a un texte profrer, lacteur est confront une autre voix et, pour chaque rle, apprend parler avec le souffle dun autre ; or Rimbaud nous dit "je est un autre" et cest prcisment avec
39 Stphane Lpine, Une saison en enfer : +1, 50+1, Cahiers de thtre/Jeu n 75, juin 1995, p. 93-94. 40 D. Mesguich, op. cit., p. 79. Serge Pey parle galement de faire entendre la contrevoix dans la diction de la posie orale : Le pote disant cre une autre voix derrire sa voix qui laccompagne. Comme un cho qui doublerait sa voix. Cette voix arrive comme un refrain ou une ponctuation musicale, juste aprs lmission du vers, et tourne dans lauditoire souvent comme si une autre bouche lavait prononce (La Langue arrache, op. cit., p. 696). 41 P. Zumthor, op. cit., p. 13.

455

lautre que lacteur doit jouer 42. On voit alors quil y a quelque chose trouver de particulirement complexe, puisque ce nest plus la voix du personnage, mais celle de lautre . Olivier Thbault ancre sa dmarche dans cette qute : Rimbaud nest pas quun style littraire, mais une voix (...) dsincarne avec son langage propre, la recherche de la chair de ses sens 43. Les difficults du rcital potique tiennent la subtilit, la volatilit de ce principe quil faut retrouver. Le risque est grand dune forme de surenchre vocale : la voix physique de lacteur ne concide pas ncessairement, dans sa matrialit, la voix potique qui sexprime dans le texte44. La notion dincarnation du verbe, vue sous langle de lapport auquel loralisation peut prtendre vis--vis du texte, a dj fait lobjet dune analyse sous langle de linterprtation. Il importe prsent de se placer du point de vue de lacteur et de son statut. Il est acquis que le texte vit de manire trs diffrente, selon quil est profr par autrui et entendu, ou lu dans le silence de lintriorit. Le rapport la voix joue donc ici un rle prpondrant, dans le sens o elle transmet de faon ncessaire ses caractristiques propres au texte, le colore, le contamine enfin. De cette confrontation peuvent natre dissonances comme harmonies, mais galement une forme de polyphonie fabuleuse, o les voix multiples de la posie rimbaldienne telles quelles nous sont apparues45 se dvoilent et se rpondent dans la voix unique du rcitant (on verra plus loin des exemples dune distribution de ces voix, travers la dmultiplication des rcitants). Le tmoignage de Jacques Bonnaff nous est ici trs prcieux, lorsquil voque ces voix dans loreille qui lassaillent lors de ses lectures de Rimbaud et qui exigent de lui une manire de qute : lautorit du texte crit et canonique nous pousse chercher la bonne diction derrire les mots chercher la voix crite du pote, que nul chantillon sonore ne pourra dmentir 46. Cependant, au contraire de ce que Stphane Lpine suggrait propos de Georges Trillat, Jacques
42 Bruno Sermonne, Rimbaud, Claudel, Artaud. Une passion pour lacteur , La Dramaturgie claudlienne, Actes du colloque de Cerisy 1987 dirig par Pierre Brunel et Anne bersfeld, Klincksieck, Thtre daujourdhui , 1988, p. 197. 43 O. Thbault, De quel droit peut-on incarner Rimbaud ?, art. cit. 44 Par exemple, on peut sinterroger sur le sexe du texte. Le pome, dans lequel rsonne la voix masculine de Rimbaud, peut-il tre dit par une femme sans dommage ? Lors de la lecture la Comdie-Franaise, la question sest pose de manire criante, mais ne saurait tre rsolue sans subjectivit. 45 Voir supra p. 84 sqq. 46 J. Bonnaff, Des voix dans loreille , art. cit., p. 65.

456

Bonnaff sextrait de toute perception du rcitant comme possd par une voix venue dailleurs47 : je ne veux pas quon me cache que la Voix ainsi ressuscite nest rien dautre quune feuille crite : quil ny a pas de Fantme, ou que le Fantme est le produit de notre imagination tous, lecteur et auditeurs 48. Il parle davantage dune forme de concurrence avec les morts 49, mais nen reste pas moins conscient de sa dpendance lgard de lauteur. Sa distance au texte, dj signale, est une manire pour lui de la rappeler. Il dfend la ncessit de faire entendre la surenchre, le fait quil y a plusieurs voix. Cela sassocie lide que chacun sapproprie la voix du pome sa manire, quon le lise, quon le profre ou quon lentende :
Au fond, dans la voix que je profre en direction du public, jentends moins la voix crite de lautre que la voix muette que chacun associe elle en mcoutant. Disant Ce quon dit au pote propos de fleurs, je sens dans mon oreille interne la voix de lencre, la voix du lecteur de Rimbaud que je suis, mais aussi la voix de ceux qui se murmurent intrieurement le pome quils mentendent dire, la voix pleine de duplicit qui senroule dans le texte et la voix, pourquoi pas ? de Banville lisant mezzo tono ce pome qui lui est adress. La posie, cest aussi ce qui sest pass dune oreille lautre ; elle fabrique autour de nous un espace dcoute indistinct o les voix les plus discordantes progressent toutes les unes en direction des autres.50

De son ct, Bruno Sermonne exprime le rapport entre lacteur et les trois auteurs, pertinemment mis en relation, que sont Rimbaud, Claudel et Artaud :
Lacteur, cest lcriture debout ! a tient, parce que dans lcriture il y a une voix. On a le corps de sa voix ! Il y a un souffle dans chaque mot que lauteur a insuffl. Ce souffle, cest le pneuma du pote. Lauteur est le souffleur de lacteur ! La parole incorpore, cest lcriture debout ! Cest lacteur inspir ! Lacteur dpossdant lauteur ? () Lacteur joue lauteur. Lacteur est le personnage de lauteur Lacteur est une voix ! La voix, cest lcriture de lauteur.
47 la manire du rhapsode de Platon, inspir par les dieux puisque les potes sont eux-mmes inspirs par les dieux et dont les qualits ne proviennent pas de lart mais de la divinit qui parle par sa bouche (Platon, Ion, uvres - Ion, Lysis, Protagoras, Phdre, Le Banquet, trad. E. Chambry, Garnier, Classiques , Paris, 1922, p. 7-39). 48 J. Bonnaff, Des voix dans loreille , art. cit., p. 67. 49 Ibid., p. 65. 50 Ibid., p. 69.

457 Le pome au thtre, cest une polyphonie, une distribution dacteurs, une action atmosphrique ! Lauteur : un opra fabuleux !51

La confrontation avec lauteur dans le pome met donc le comdien sur le chemin dune qute. La voix est conue comme en attente, comme prisonnire du texte, et le rcitant lui offre la possibilit de svader de la contrainte de la page : le livre contient en quelque sorte une voix captive, prive de sa qualit sonore, devenue objet, rduite aux deux dimensions de la page, une voix redevenue silence 52. Cest lidentification de cette voix, de mme que le moyen pour lacteur de la retrouver, qui est le nud du problme. Citons un dernier tmoignage, quant lui particulirement admirable dans certaines de ses formulations :
La voix de Rimbaud, ce nest pas ncessairement la voix du pome. Ce nest pas la mme voix, cest une autre voix. De la mme manire que la voix dun acteur nest pas la voix du personnage, et vice versa. Au bout dun moment on se dit que pour un personnage qui nexiste pas, on fait ce que lon veut et on se dit que notre voix est sa voix. Mais ce nest pas tout fait vrai ; la voix de celle qui va jouer Hermione, ce nest pas la voix dHermione. Cest la voix de celle qui va jouer Hermione, ou de celle qui a jou Hermione ou qui est en train de jouer Hermione. Mais ce nest pas la voix dHermione, puisquelle nexiste pas. Il y a une voix du pome qui nexiste pas, et cest celle-l quil faut cibler (). Il y a une voix du pome, qui correspondrait une voix, des voix en moi que je ne connais pas, et qui font quil y a une sorte de connexion. Lune parlera pour lautre. Cest pour cela que je vous disais que cest la voix qui retourne la voix, mais que ce nest pas la mme.53

Cette voix du pome qui nexiste pas , cest nous semble-t-il la formule juste, pour qualifier la qute du rcitant. Tout se passe comme si lacteur cherchait restituer, non tant la voix de lauteur que sa prsence dans la voix de lacteur. loppos de la notion de ventriloquie parfois voque propos du rle thtral54, le rcitant de texte potique cherche rendre la voix de lauteur accessible et, de ce fait, appropriable par le spectateur, en conservant entre elle et la sienne propre une forme de distance :
Un acteur nest pas le ventriloque de lauteur. Un acteur nest pas le porte-parole de lauteur () Lacteur est un croyant . Il ressuscite lauteur ! ()
51 B. Sermonne, art. cit., p. 186. 52 M. Bernardy, op. cit., p. 20. 53 Entretien avec Daniel Mesguich. Voir en annexe p. 492. 54 Voir Robert Abirached, op. cit., p. 197.

458 Lacteur est souffl par lauteur (). Il y a une cl musicale trs haut dans lcriture du pome que lacteur peut rvler lauteur. Tout lart de lacteur est de disparatre dans cette aspiration. Lauteur inspire lacteur.55

La question peut se poser de cette tentation de la ventriloquie parfaite, du dsir de retrouver la voix de lauteur, en une vaine tentative de reconstitution. Dans cette volont de faire parler les morts 56, il faut lire le mme dsir dsespr de comprendre la parole rimbaldienne, que dans une compilation telle que celle labore par Dominique Noguez (travail trs utile par ailleurs) des paroles attribues Rimbaud. Celui-ci reste si dsesprment muet ! Par l un peu plus rejet dans le mythe (). Au moins pouvons-nous reconstituer un peu cette voix perdue sinon son grain, du moins ses inflexions, son dbit, son accent, son rgime 57. Noguez cherche ici retrouver mme voile, dforme, mal audible, la voix vive de Rimbaud 58 ; fantasme dappropriation ou ultime complment sur lenqute permanente mene autour de Rimbaud, ce travail de compilation offre, pour Alain Borer, une percutante philogense de tout crit. uvre de mmoire (), elle restitue son unit complexe la voix de Rimbaud 59. Cest--dire que lappel la voix quotidienne, vernaculaire pour ainsi dire, constitue une piste vers la voix potique. Elle la conditionne et donc lclaire, ds lors que lon en identifie certaines facettes. Mais le rsultat a quelque chose de fragment et dheurt, qui rend plutt prilleux une telle identification et un tel trajet vers la voix du pome. Dominique Noguez rappelle combien Rimbaud tait peru comme taciturne. Ce nest pas dans ces quelques phrases, le plus souvent anecdotiques et difficiles attester (puisque reposant sur la mmoire des tmoins) que lacteur peut retrouver cette voix impossible (Phrases) des textes. Certains dtails sont nanmoins retenir : on a dj cit la faon dont Rimbaud disait ses vers ; peut-tre la question des accents est-elle intressante retenir, sans la prendre trop cur60. Il nest pas non plus ncessairement
55 Bruno Sermonne, art. cit., p. 196-197. 56 Cest le titre dun recueil de tmoignages imaginaires et posthumes sur Verlaine crit par Stphane Huynh Tan, Verlaine. Faire parler les morts, La bibliothque, Les Portraits , 1998 ; Rimbaud, dsign comme marchand darmes , y apparat plein dun cynisme vengeur. Son tmoignage figure la page 38. 57 Dominique Noguez, Paroles attribues Rimbaud , art. cit., p. 867. 58 D. Noguez, Paroles attribues Rimbaud , art. cit., p. 872. 59 Alain Borer, Sauf oubli , prface luvre-vie, d. cit., p. XXXVII-XXXVIII. 60 Rimbaud aimait en effet crire des accents dans ses lettres. Voir par exemple la lettre Ernest Delahaye du

459

pertinent que lacteur adopte laccent ardennais61 pour dire les textes de Rimbaud On peut ventuellement se poser la question en ce qui concerne lacteur incarnant Rimbaud dans la reconstitution. Le souci du ralisme peut mener ce type dexcs musographiques, dont lintrt nous parat relativement faible.

B) Attribution vocale et voies dvitement Ds que lon cherche scarter un tant soit peu de la forme spcifique du rcital, ds que le dsir de dpasser le statut de simple passeur se trouve confront la conscience de limpossibilit dune incarnation, on saperoit que maintes directions peuvent tre, et ont t, explores au cours du sicle. Nous avons cherch composer, travers notre corpus, un ventail reprsentatif de ces chemins de traverse, emprunts avec plus ou moins de russite, comme nous le verrons par comdiens et metteurs en scne soucieux de se confronter Rimbaud dans le respect et la crativit. a) contresens du mythe Une premire voie, visant chapper aux problmes que nous avons soulevs, consiste se dmarquer de la reprsentation mythologique du pote. Cela passe par la destruction systmatique de tous les repres strotyps qui ont pu sattacher sa personne, repres qui ont fait lobjet de notre rflexion au dbut de cette partie. Cest le cas, par exemple, dans le travail de Jean-Bernard Torrent, qui fait de Rimbaud un tre obse et poussif. Le fait de construire son spectacle exclusivement partir de la correspondance africaine constituait dj une forme de refus du traitement conventionnel, puisquil sagissait de scarter de limage du jeune pote gnial. Nous avons pourtant eu loccasion de voir que le marcheur africain faisait tout autant partie du mythe que le pote rebelle. Il fallait donc davantage Jean-Bernard Torrent et Patrick Haggiag,
5 fvrier 1875, o il mime laccent allemand. 61 celui de la valle de la Meuse, tranant, proche un peu du wallon (Petitfils Rimbaud p. 136), un joli accent de terroir trop vite perdu selon Verlaine ( Les Potes maudits, Arthur Rimbaud , art. cit., p. 15). Voir aussi Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 11, ainsi que Jean-Pierre Chambon, Quelques remarques sur la prononciation de Rimbaud, daprs les coppes IV et IX de Verlaine , Circeto n 1, octobre 1983, p. 6-12 et Deux points de phontique rimbaldienne, propos des quatre premiers vers de Bannires de mai , Parade sauvage,

460

respectivement auteur et metteur en scne, pour dfinir loriginalit de leur spectacle. Paralllement une mise en scne complexe et souvent plus symbolique que raliste62, ils ont opt pour une incarnation de Rimbaud contresens. Limage conjuguant jeunesse, beaut, force physique est oublie. Non pas, ce qui tait imaginable tant donn la priode traite, au profit dun Rimbaud malade, amput et surtout trs maigre, comme il a pu ltre aux derniers temps de sa vie, mais pour un personnage ventripotent et poussif. La presse fut peu sensible cette interprtation provocatrice : Un monsieur sphrique, presque obse, Rimbaud, jimagine, trane sa lassitude que traversent des instants de colre, tombe terre, et ne peut plus se relever 63 ; ou encore : Pour "incarner" limpossible pote, fallait-il vraiment la confortable silhouette dun JeanGuillaume Le Dantec ? Cette dcision dinterprtation gauchit un peu plus encore lobscur propos qui senveloppe de citations 64. Or lincarnation est revendique de manire explicite, quand bien mme le personnage est dsign par le mot Lui. En dpit dun statut un peu complexe de la distribution des voix (deux personnages ralistes, dsigns par leurs noms Isabelle et Djami se partagent le texte avec deux instances plus abstraites, dsignes par Lui et LAutre). Mais lincarnation masculine, cest bien celle qui prend le nom de Lui. LAutre en effet est jou par une femme. Nous reviendrons sur la question du ddoublement ; ici le spectateur identifie (les ractions des journalistes le prouvent) Le Dantec comme Rimbaud, et se voit refuser limage prconue quil a pu en former. Son attente est due ; nanmoins nous percevons un intrt dans ce refus de complaire limage que le spectateur sest prforme, pour reprendre lexpression de Denis Gunoun dj cite. Reste quil ne doit rester ni systmatique, ni simpliste, et doit offrir une justification interprtative immdiatement perceptible, ce qui nest pas tout fait le cas avec Torrent. Le tmoignage dAntoine Bourseiller apporte quelque clairage notre rflexion. Imaginant le choix dune distribution pour sa pice Campagne-Premire, qui met en scne Rimbaud et Verlaine et qui na jusquici pas t monte, il formule lexigence
bulletin n 2, janvier 1986, p. 58-61. Dans vieux coppes Verlaine mime laccent de Rimbaud. 62 Jean-Bernard Torrent, Sur la cte et de lautre bord, 1992. Voir la fiche en annexe p. 285-288. 63 Pierre Marcabru, lestomac , Le Figaro du 6 janvier 1992. 64 A. H., Une entreprise bizarre , Le Quotidien de Paris du 6 janvier 1992.

461

suivante : je ne chercherai videmment pas des physiques, pour les acteurs jouant Verlaine et Rimbaud, qui ressemblent aux potes. Il ne faut surtout pas chercher cela . la question de savoir sil faut justement, linstar de Torrent, prendre le contre-pied systmatique de limage prconue que lon se fait du pote (appuye par les photographies), Bourseiller affine sa rponse. Cest une correspondance bien plus subtile que celle du physique quil faut rechercher entre le comdien et le pote : Il faut chercher lintrieur du comdien . Il insiste surtout sur le fait que ladquation physique que fournirait, par exemple, lincarnation de Rimbaud par un jeune homme de dix-sept ans ne suffirait pas compenser linexprience du comdien : Il faut une technique, il faut avoir vcu. Normalement, si lon sen tient aux sources grco-latines, Phdre a dixhuit ans, mais en fait vous ntes capable de la jouer qu quarante-cinq ans. Pour Rimbaud, cest pareil. Je pense que limage qua laiss la photo de Rimbaud par Carjat dans nos souvenirs rend faux le personnage de Rimbaud 65. Il sagit donc de dplacer lexigence dans le choix de lincarnation, de chercher une correspondance non pas immdiatement perceptible mais davantage de lordre de la sensibilit. Il faut, pour reprendre lexpression de Daniel Mesguich, chercher le regard de celui qui aurait pu crire ce quil a crit. Ce nest pas seulement une question de croyance, quil faut quon y croie ; on peut y croire, le leurre peut fonctionner. Cest une question de hauteur, de modestie. Mais neuf fois sur dix cest un gentil garon, bien mignon, qui est choisi sous prtexte quil est sduisant, mais quand on filme lil de lacteur on se dit que celui-l naurait pas pu crire les Illuminations 66. Cest sans doute l que se situe lerreur de Torrent et de Haggiag, qui voulant scarter de la convention, jouer lcart de manire radicale et lassumer, ont perdu de vue le sens vritable dune telle intention, savoir parvenir une forme de vrit dans lapproche dun tel personnage. On en revient ici au problme de lindivisibilit : le corps et la voix de lacteur affirment leur diffrence, sont visibles et se voient eux-mmes comme diffrents de ceux du personnage. Sil est souhaitable de jouer cette diffrence et de ne pas chercher faire se rejoindre lide et la ralit physique, la constituer en parti pris ncessite de
65 Entretien avec Antoine Bourseiller. Voir en annexe, p. 442-443. 66 Entretien avec Daniel Mesguich. Voir en annexe, p. 491.

462

sappuyer sur une lgitimit relle, qui trouve sa justification dans une interprtation lisible. Si cest le pome, ou plutt la possibilit davoir crit le pome, de le porter en soi, qui doit commander au choix de lacteur ou plutt du mode dincarnation, on peut imaginer quil faudra trouver une voie pour le pome avant tout. Jacques Lecoq fait lexprience du travail sur les bouffons comme voie privilgie vers la posie : Les bouffons anglais habitent du ct de Shakespeare. Nous avons fait dire par des bouffons les plus grands textes et les plus grands potes. Qui, mieux quun bouffon, peut dire un texte dAntonin Artaud ? Paradoxalement, il sera mieux entendu sous cette forme que dans toute autre soire dite "potique". Les plus grands fous sont les potes ! 67. Un tel dcalage peut ventuellement constituer une forme de rponse cette difficult de lincarnation, travers un refus de la convention du rcital et la recherche dun mdiateur. b) Mise en place de relais de parole Le choix dune mdiation est une solution frquemment convoque, une fois adopt le point de vue selon lequel lincarnation directe est impossible. Certains auteurs font mme le choix de passer par des tmoins de la vie de Rimbaud quils jugent plus accessibles, plus aiss reprsenter. Cest le cas dans la pice de Philippe Renault, o Rimbaud napparat pas physiquement. La pice est plus prcisment axe sur Verlaine ; y apparaissent galement Isabelle Rimbaud, Paterne Berrichon et dautres personnages plus ou moins ralistes ayant ctoy le couple de potes. Et pourtant, Rimbaud reste au centre de l intrigue , comme en tmoigne notamment sa premire place dans la distribution sur le manuscrit ou encore le titre (Nous ne sommes pas au monde), qui rappelle Rimbaud et non Verlaine. Lauteur trahit en outre, lors dun entretien68, une bien plus profonde attirance pour Rimbaud. Sa peur de mettre en scne Rimbaud lui-mme constitue la principale justification son choix. Cest sans doute moins le cas pour Philippe Faure, dans sa pice Moi, Paul-Marie Verlaine, pre et mre. La pice est clairement une pice sur Verlaine ; nanmoins on saperoit que les thmatiques des deux

67 J. Lecoq, op. cit., p. 130. 68 Entretien non enregistr du 3 mars 2001.

463

potes sentremlent de manire finalement assez quitable (p. 34 notamment). Selon lui, il semble impossible de parler de Verlaine sans voquer Rimbaud69. Il est de plus possible dimaginer que le pouvoir de fascination, quexercent aussi bien luvre que la vie de Rimbaud, a pris le dessus sur lauteur, lui faisant dpasser le sujet Verlaine au profit de Rimbaud. Celui-ci, systmatiquement appel Rimbe , fait lobjet de plusieurs allusions, notamment celle cette main ennemie, fine de ses dixsept ans (). Obsde par le souci de ne pas se salir. Blanche et immortelle () qui ma crabouill le cur (p. 13). Ou encore : Rimbe ma quitt pour linconnu , etc. Il est de plus souvent cit, comme nous lavons dj signal. Mais surtout, le jeune homme, que Verlaine ramasse dans un estaminet et prend pour son fils, ressemble Rimbaud (comme Lucien Ltinois, qui fut le jeune amant de Verlaine aprs Rimbaud, ou mme Mathilde). Il est limage dune qute de lange, la poursuite de laquelle Verlaine est lanc en vue de se sauver. Le long monologue de Verlaine est peupl par les ombres de son pass, et celle de Rimbaud est la plus persistante : Restent sans doute en creux, devenant et qui devient la longue un manque, les ombres imprcises de Rimbaud et de Mathilde. Verlaine voqua parfois cette souffrance impartageable, due labsence et qui interdit le mot pour laisser place, par instant, au silence 70. Les ombres de personnages prennent parfois consistance, et deviennent pour les auteurs loccasion de crer de vritables protagonistes. Cette solution offre le double avantage dviter lincarnation directe et de faire, part entire, uvre dauteur, de crateur au sens gnsique du terme. Diverses voies ont t explores dans la cration de personnages imaginaires. Sinscrivant dans la suite logique des tentatives que nous venons dvoquer, la pice de Cliquet et Cousseau runit des personnages ralistes (Isabelle et Frdric Rimbaud, ainsi que Rodolphe Darzens71), et les confronte deux entits fantomatiques et fantaisistes, dont les noms, Baou et Voringhem , sont tirs
69 On peut se demander ce quil en est de linverse. Car si Verlaine resta en pense avec Rimbaud, soccupant notamment de runir et de publier ses textes, Rimbaud na plus jamais fait allusion son ancien compagnon. Reste que, parlant de Rimbaud lAfricain, il est difficile dclipser compltement la carrire littraire quil mne en France son insu, linstigation de Verlaine. Ainsi, dans le film LHomme aux semelles de vent de Marc Rivire, voit-on Verlaine lhpital se proccuper des textes de son ancien ami. 70 Serge Rmy, Seul, comme Verlaine , LHumanit du 9 octobre 1996, p. 21. 71 Rodolphe Darzens est aprs Verlaine le premier diteur de Rimbaud. Il publia de ses textes sous le titre Le Reliquaire en 1891, chez L. Genonceaux. Frdric est le frre dArthur et dIsabelle. Il avait rompu tout contact avec

464

du pome Dvotion72. Une certaine confusion nat du fait que les deux trangers sont jous par les mmes acteurs que ceux qui interprtent les deux personnages masculins. Mais dans la mesure o lessentiel du texte se passe entre Isabelle et les deux trangers, on peut considrer quils doivent tre envisags comme des personnages part entire, cho ddoubl de la voix de Rimbaud. La pice prend la forme dun dbat, dont les arguments et la structure se fondent entirement sur les textes ou la correspondance, entre deux reprsentations du pote : celle qua voulu en imposer Isabelle, et celle dont on imagine quelle est celle des auteurs. Labsence de Rimbaud sur scne se justifie donc dans la volont de ne rien imposer en termes dimage concernant le pote. Il nest cependant pas difficile de deviner que cest lapproche des deux trangers qui est favorise, et celle dIsabelle ridiculise et mise mal. Reste que la reprsentation physique tant vite, le point de vue acquiert une relative objectivit. On notera que la premire version du spectacle faisait intervenir Rimbaud. Ici ne saffrontent plus que lespace du ralisme, incarn par Isabelle, et celui dune convention du "possible" 73 anim par les deux diablotins. Dans la note dintention, Jean-Pierre Cliquet qualifie la prsence de Rimbaud de bouffes . La dimension surnaturelle de ces personnages trouve un cho dans une mise en scne lesthtique teinte de fantastique. Un jeu sur des halos, ou bulles de lumire permet de mettre en place un relais de parole entre deux univers : celui dIsabelle et celui des deux trangers ; ces univers, dabord distincts ( savoir, Isabelle ne peroit pas la prsence de Baou et Voringhem, tandis queux observent Isabelle) entrent rapidement en interaction. Le parti pris onirique sert tout autant la frilosit vis--vis de lincarnation directe que la volont de traduction potique, telle que nous avons pu la penser plus haut74. Signalons galement, dans un autre ordre dides, la dmarche de Pierrette Dupoyet, qui cre partir de divers tmoins (les servantes qui se sont succdes dans la
la famille pendant que Rimbaud tait en Afrique. 72 ma sur Louise Vanaen de Voringhem : Sa cornette bleue tourne la mer du Nord. /Pour les naufrags./ ma sur Lonie Aubois dAshby. Baou lherbe dt bourdonnante et puante. Pour la fivre des mres et des enfants. 73 Prambule au texte (note dintention). 74 Dans lensemble du Chapitre III de la deuxime partie. Voir supra, p. 300-368.

465

famille Rimbaud) un tmoin unique venant parler du pote gnial et disparu. Elle a imagin une bonne qui serait reste au service des Rimbaud tout le temps qua vcu Arthur, synthse des diffrentes domestiques qua eues son service la mre de Rimbaud. Celle-ci sest particulirement attache lenfant puis au jeune adulte et vient parler de lui (voire, parfois, avec lui) peu de temps aprs sa mort. Elle interpelle parfois Rimbaud ( Monsieur Arthur ) comme pour le rappeler lordre ou le plaindre. Ce discours dune vivante un mort met en place une forme de dialogue, qui vise rtablir sans risque la prsence de Rimbaud sur scne. Il faut noter que le texte pche souvent par manque de conformit la ralit. De la part de la domestique, si labondance de connaissances au sujet de Rimbaud est peu crdible, celle de formules potiques lest encore moins. De plus, elle lit des pomes dont personne, et surtout pas elle, ne pouvait avoir connaissance au moment o la pice est cense se drouler (juste aprs la mort de Rimbaud). Nanmoins la dmarche tmoigne toujours de cette volont dapprocher, par un moyen dtourn, la personne du pote : Le faire absent mme sil est omniprsent, cela ma sembl presque ncessaire ; quelle prtention, se mettre en Rimbaud sur scne ! On a chacun notre Rimbaud, il a une figure bien particulire pour moi, et cela me gnerait de voir un comdien qui joue Rimbaud 75. La gne quprouvent les comdiens incarner Rimbaud sert justifier la cration dun nouveau personnage. La volont de scarter de la dimension potique est, de surcrot, une manire de ne pas sinscrire dans la convention du rcital potique, mais de demeurer dans le champ de la biographie tout en donnant entendre les textes, de faon libre et non plus intgre dans des dialogues. Par ailleurs, il est galement possible de faire intervenir un personnage clairement dtach de Rimbaud, dentrer ainsi en quelque sorte dans la fiction, sans convoquer Rimbaud lui-mme pour autant. Georges Trillat choisit de faire dire Une saison en enfer par un clochard. Celui-ci a trouv le texte par hasard, la appris par cur et le rcite qui veut lentendre. Cest la mdiation elle-mme qui constitue lintrt principal du spectacle : Sa qualit tient aux faits que Trillat ne rcite pas le texte dUne saison comme un pome et quil nessaie pas dincarner Rimbaud. Il installe au contraire une
75 Entretien avec Pierrette Dupoyet. Voir en annexe p. 459.

466

mdiation entre le texte et lui, en sorte de se mnager un espace de lecture et de jeu . La mise distance du texte est un moyen pour lacteur de donner entendre cette intriorisation de voix en bataille qui hante le texte plus efficacement que sil incarnait le narrateur lui-mme et les instances multiples qui saffrontent en lui. On peut videmment dbattre de la lgitimit du choix dun clochard ivrogne pour dire le texte, choix qui pose ncessairement quelques problmes en termes dlocution : Passer par lintercession de ce personnage nest cependant pas sans pril, car le clochard est devenu au fil des ans et des films un strotype du thtre et du cinma franais 76. Nanmoins la dmarche reste intressante, et les commentaires de la presse, le plus souvent positifs77, tmoignent de sa pertinence. Mais la tentative qui nous a sembl la plus porteuse, la plus susceptible douvrir des pistes de rflexions exploitables pour une vritable efficacit du spectacle rimbaldien, cest celle entreprise par Jrme Pouly sous limpulsion de Jean Teul. partir du roman de ce dernier, Rainbow pour Rimbaud, Pouly construit en effet un spectacle qui, sil manque daboutissement en termes de ralisation scnique78, esquisse les termes dun mode dincarnation qui nous parat plutt satisfaisant. Lide directrice part du personnage de Robert Rimbaud, invent par Jean Teul. Passionn de Rimbaud, ce jeune homme calque son destin sur celui du pote, en une pope fantaisiste que Pouly dsarticule en trois plans : celui du film reconstituant le livre, celui de limage en associations potiques et celui de la scne, o Pouly se tient lorsquil napparat pas dans lcran. Il est donc la fois Robert Rimbaud, personnage imaginaire inspir de Rimbaud, Rimbaud le pote lorsquil dit ses textes, et enfin le rcitant de la Comdie franaise, sans costume, tenant le texte en main et assumant comme tel son statut de rcitant : les choses se fondent naturellement. Mme si lon veut tre extrieur cela, il y a toujours ce je qui nous correspond et dans lequel on cherche se retrouver 79.

76 Pierre Popovic, La solitude et la compagnie , art. cit., p. 57-58. 77 Voir les notes de presse dans la fiche, en annexe p. 230-233. 78 Le format et les circonstances mmes de la production expliquent ces dfauts, que Pouly dplore lui-mme. Le principe de carte blanche , accorde chaque anne un acteur de la comdie franaise ne lui permettait pas daller au bout de sa recherche. 79 Entretien avec Jrme Pouly. Voir en annexe p. 505-506.

467

La position particulire de lacteur lui permet de vivre la fois le plaisir de lincarnation et, partant, de lidentification, sans prendre le risque quil impose : javais toujours la protection du personnage, mme si le personnage petit petit versait vers Rimbaud, il restait avant tout ce personnage de Robert 80. Leffet pour le spectateur en devient parfois assez troublant. De fait, lorsque le rcitant, que lon a identifi comme tel et dont on nattend rien dautre que la profration du texte, se plante un couteau dans la jambe et se couvre le visage de son sang. ce moment-l, le spectateur ne sait plus sur quel plan il se trouve, celui de la fiction ou de la ralit, puisque ltre rel que reprsente le rcitant vient se confondre avec le personnage. Le texte quil prononce ce moment est dailleurs loquent : a fait Rimbaud. Je suis bless comme Rimbaud. Je est un autre . Ces personnages intermdiaires constituent donc une forme de rponse au problme de lincarnation, souvent plus intressante que lorsque la pice se limite une reproduction, plus ou moins fidle, de la ralit, ou la livraison brute du texte. Cest que lon entre, ce moment-l, dans le domaine de la cration, comme nous lavons dj suggr. Dautres voies sont possibles, qui permettent cette mdiation. Pour certains, cela consiste ter de sa substance au personnage, le dcorporaliser. Dans lhistoire que met en scne lopra de Marius Constant, Rimbaud est dj mort. Il apparat donc comme une ombre : tantt visible par les autres protagonistes, lorsque lon est projet dans le pass ; tantt invisible, revenant du nant pour entendre ce qui se dit de lui, lorsque la narration revient au prsent. Cette ombre rappelle les bouffes de Cliquet et Cousseau, ou bien la prsence invisible de Rimbaud dans la pice de Philippe Renault. Dans le mme ordre dides, il est possible de faire rfrence au travail sur la voix off que ralise Daniel Mesguich pour le spectacle de Michel De Maulne. Le statut de cette voix, qui semble venir de nulle part, est trs particulier en ce quil induit une forme de dsincarnation. La voix nue remplace le corps absent, quelle sublime dans le contexte dune lecture potique prive par nature de personnage vritable.

80 Entretien avec Jrme Pouly. Voir en annexe p. 505.

468

c) Ddoublement et dmultiplication : brouillage des instances narratives Le ddoublement des personnages, qui ne constitue pas en soi une originalit de la mise en scne, vient rsoudre dans le cas qui nous occupe un certain nombre de difficults. Cest pourquoi on a souvent eu loccasion dobserver la mise en place, sur divers modes, de cette stratgie. En ce sens, le cas de lopra est un peu particulier ; la ncessit du doublage se fait sentir pour des raisons techniques, et incite le metteur en scne dmultiplier les voix rimbaldiennes. Pour ce faire, plusieurs moyens restent sa disposition : il peut diviser le texte (quelle que soit sa nature : pomes, correspondances, textes invents) entre un acteur et un chanteur chez Caude et Ferrero , entre un acteur et plusieurs chanteurs chez Pintscher , ou encore entre plusieurs acteurschanteurs chez Rivron. Chez Caude et Ferrero, on a affaire un cas relativement simple de doublure : les doubles ont les mmes costumes que leur personnage, le chant marque les mots ou les ides, en un tlescopage des tres dune part, des dialogues et des thmes musicaux dautre part. On notera que les personnages peuvent dialoguer avec leur conscience chantante, de mme que des churs parls sont parfois intgrs. Les chanteurs alors expriment des personnages l me intrieure, ou au contraire, leur inconscient en contradiction avec leurs paroles explicites 81. Il est intressant de voir que la doublurechanteur de Rimbaud est fminine ; elle est la muse, grie et sur du pote 82. Le choix dune tessiture haute pour transmettre la voix du pote semble tenir davantage des facteurs biographiques que littraires83. La dimension androgyne du jeune Rimbaud, vhicule par un lexique rcurrent de lenfance et de langlisme, a pu tre souligne par certains tmoins. Associe sa relation homosexuelle avec Verlaine, elle explique sinon justifie ce choix, que font Caude et Ferrero dans Rimbaud ou le fils du soleil mais aussi,

81 Catherine Clment, Le Matin de Paris du 7 juillet 1978. 82 Jacques Doucelin, Le Figaro du 26 juillet 1978. 83 La fminit de la posie rimbaldienne ntant pas plus manifeste que sa virilit . En outre de telles allgations ncessiteraient des tudes approfondies que se soucient peu de mener les metteurs en scne ou librettistes.

469

sur un autre mode, Marius Constant (il ny a pas alors de ddoublement, Rimbaud est simplement incarn par une femme84). On peut nanmoins noter que dans les scnes damour entre Rimbaud et Verlaine, cest la doublure musicale de Rimbaud (la femme, donc) qui prend la place de Verlaine ; ainsi, la mixit du couple tant conserve, la pudeur est pargne Caude justifie son choix en allguant la fminit comme propice incarner la conscience de cet tre, ni tout fait homme, ni tout fait enfant, mais on devine quici le souci de biensance prime. Dans lensemble, lopra de Ferrero et de Caude joue sur le registre du ddoublement et de lambigut. Le mme comdien joue trois rles : celui dun travesti qui est cens reprsenter le pre (la rflexion psychanalytique mene par lauteur passe par ce type de symboles), celui dun ami et celui de Verlaine. Pour Caude, cest l que rside tout le moteur dramatique de [cet] opra, et en particulier dans la scne de la Vierge Folle. Cette scne est un conflit entre Arthur et Arthur, avec, comme toile de fond, comme possibilits de comprhension, de transfert, le conflit Arthur-Verlaine, et le conflit, plus loin encore, Mre Rimb-Capitaine Rimb. Arthur dcide, dans cette scne, de rester un Enfant (...). Opra autour de lenfant et de la mort, travers Rimb. Le chant, surtout le soprano, le sexe 85. Dans la reprise du texte de Serge Rivron par Emmanuel Depoix, le personnage de Rimbaud est incarn par quatre comdiens diffrents (de mme que la mre, Isabelle tant incarne par deux comdiennes distinctes). Dabord, un Rimbaud juvnile, vulnrable et en mme temps trs imprgn de la solidit terrienne ardennaise. Puis un Rimbaud dAfrique, hargneux et charismatique, ou encore un Rimbaud fatigu, bout, celui de la fin du Bateau ivre, revenant de ses aventures infuses dastres. Enfin, un Rimbaud en quelque sorte dj mort, celui de lAdieu ; pens sur le modle du Capitaine Achab, cest un homme noir, grave et intense, qui jette un regard lucide et distant sur sa vie acheve. Lide est donc de mettre en parallle, par ces quatre incarnations, la fois une volution chronologique, avec des temps diffrents de sa vie, auxquels il sagit de faire

84 Cest galement le cas dans la pice Le Prince de Vicki Messica, qui ne figure pas notre corpus. 85 Lettre de Louis-Franois Caude Antoine Bourseiller du 30 avril 1978.

470

correspondre certains textes et surtout certaines compositions musicales, et les diffrents aspects de la personnalit la fois humaine et potique de Rimbaud. De manire gnrale, le fragment est lunit dominante de la pice : aussi bien du point de vue de lagencement des textes que de celui de la composition musicale. La dispersion de linterprtation, sans, dailleurs, quelle soit ncessairement rgulire et cohrente, sinscrit tout naturellement dans cette dynamique. Les diffrents aspects de Rimbaud sont voqus comme des units individuelles mais relies, puisque le procd tend, en dfinitive, dmontrer lunit de ltre Rimbaud. Le texte est attribu chaque fois une facette diffrente de Rimbaud. Mais dune part, la prsence du chur, compos des autres comdiens, vient brouiller lunit identitaire en sappropriant certaines parties de texte ; dautre part lattribution du texte se fait parfois sur des critres bien spcifiques. Ainsi lune des comdiennes, dont le visage enfantin saccorde avec le Rimbaud adolescent et rebelle de la lettre Izambard dont elle dit le texte, affronte-t-elle le comdien interprtant Rimbaud ce moment-l et disant de son ct la lettre de la mre Izambard. Enfin le dernier texte, Adieu, est dit par tout le monde, achevant de dissoudre les identits de chacun en une collectivit univoque. Chez Pintscher, cest un autre procd qui est luvre ; lacteur unique se confronte une femme, relaye par un chur fminin de dix chanteuses et six solistes (quatre femmes et deux hommes). La confusion des voix et des identits est accentue par le mlange impressionniste des textes. Djami et les deux surs de Rimbaud, Isabelle et Vitalie, sont voqus lors des interviews. Mais la fiche technique ne mentionne que deux instances en sus des chanteurs, la femme et lhomme86. On comprend donc que lidentification nest pas de mise ; en effet, du propre avis de lauteur les personnages () ne se dfinissent qu travers des fragments de textes, des dtails en lambeaux 87. En revanche lacteur unique semble bien incarner Rimbaud cest du moins de cette manire que le peroit le spectateur mais un Rimbaud prolong par de multiples
86 Michal Tpel nous informe dans le dossier de presse que sur la partition Pintscher dtache par leurs noms Vitalie et Djami () de leur environnement anonyme, mais seule Vitalie dira son nom dans une petite phrase . Il prcise nanmoins que Vitalie comme dailleurs tous les autres caractres nest pas traite comme un "personnage" mais fonctionne comme "porteuse de signes" ds lors quelle entre dans lespace (sonore) (voir en annexe p. 346-348) 87 Matthias Pintscher, propos recueillis par Marie-Aude Roux, Le Monde du 22 fvrier 2004.

471

extensions, fminines pour lessentiel : le pote ny est pas un homme ou un sujet mais un systme de voix 88. Ces extensions, ces voix provenant dun espace des dfunts 89, sont dordre littraire (les voix reconstitues de Solde). Les choristes en robes blanches rappellent certaines images rimbaldiennes : blancheurs des corps de femme de Mmoire, btes blanches dEnfance III, bouquets de satin blanc de Fleurs Mais elles sont tout autant dordre psychologique, puisquelles semblent incarner les dmons du pote, sa mauvaise conscience distribue en une pluralit dinstances, traites sur le mode de langoisse et de la perscution. Loin de reprsenter de simples clones de la sur de Rimbaud dj ddouble en Vitalie et Isabelle, le chur dfinit le principe dcriture de lopra : la question nave de savoir sil ny aurait pas quand mme un sujet ces voix, un centre qui pourrait tre conu comme leur point de gravitation, Pintscher rpond : "Ce sont des voix identiques et immuables. Lopra commence pour parler de son tat nergtique et de sa densit par la mme intensit avec laquelle il sachve. Il ny a pas de dveloppement, pas plus quil ny a de sujet pour saisir ce dveloppement la faon dun narrateur omniscient". La perception de Rimbaud comme sujet reste donc trop diffuse pour pouvoir parler dincarnation proprement parler ; bien plutt, on assiste lclatement de la voix rimbaldienne, mme si la dispersion ne se fait pas ici au niveau des corps. Cest le cas en revanche dans le travail ddouard Autant sur Une saison en enfer, dont le principe sera repris par Nicolas Bataille. La notion de chur se dplace de lenvironnement vers le sujet, puisque la voix rimbaldienne est rpartie entre quatre figures. Nous avons dj voqu le principe de restructuration appliqu par Autant au texte de Rimbaud. Du point de vue du personnage, ce parti pris choral a galement une forte implication : il rend le sujet du discours inidentifiable, dans la mesure o la voix potique est porte par quatre instances qui, en dpit des caractrisations complexes que leur applique Autant, ne sont pas distinctes du point de vue de la reprsentation sinon par des variations de couleur dans le masque ou le costume. Dans la premire version dAutant, celle de 1928, les quatre de scne portent le mme costume de bagnards et
88Eric Dahan, Rimbaud par la bande-son , Libration du jeudi 26 fvrier 2004. 89 Norbert Abels (dramaturge de lOpra de Francfort), Permanence du dpart. Quelques aspects de lopra de

472

tiennent dans la main un boulet, dont la chane brise pend leur cheville. Ces forats restent toutefois des dandies, puisquils sont galement affubls de chapeaux haut-deforme blancs et de gants noirs. En 1930, lorsqudouard Autant reprend sa mise en scne, il modifie son optique : les comdiens sont dsormais plus prs de clowns de music-hall, dont les chapeaux haut-de-forme sont dcors de nuages et dont les visages sont peints90. Enfin, dans la version de Nicolas Bataille, tous sont en costumes de ville, avec haut-deforme et frac, des costumes de dandy styliss et inspirs de la caricature de Rimbaud par Verlaine Les voyages forment la jeunesse 91 ; ils portent quant eux des masques et une chevelure de filasse rouges. Le principe est redoubl par lintervention dun Chur des Espces de Romances , vtu de costumes de ville sombres, qui dit les pomes cits dans Alchimie du verbe, alternativement ou simultanment par rapport aux quatre comdiens principaux. Cette notion de choralit trouve son aboutissement dans ce qudouard Autant appellera le Thtre Chorique , concrtis notamment par lajout du pome Voyelles au spectacle, en 1937, dont nous avons dcrit les modalits en deuxime partie92. La chore est une affection neurologique caractrise par des mouvements involontaires amples et dsordonns des muscles 93. On peut supposer de la part dAutant un jeu sur les mots, qui vient entremler les signifis de ce terme scientifique ceux du chur (li au concept de dramaturgie polyphonique) et de la chorgraphie . Mais les comdiens sont davantage perus ici comme des robots vous transmettre la parole potique que comme des incarnations disperses du pote. Le statut du chur reste flexible, quil se dfinisse comme extrieur ou non la voix potique. Dans lopra de Franck Venaille sur Verlaine, les choristes sortent du chur pour devenir les personnages ; la fonction du chur circule ainsi entre celle qui lui est gnralement attribue dans lopra et celle du thtre antique. Dautres types de ddoublement de la voix potique sont observables ; dans le spectacle de Michel De Maulne, la voix de Rimbaud, dj brouille par celle de sa sur, est double, on la dit, par une autre voix en off. Le Rimbaud qui est en scne reprsente
Matthias Pintscher LEspace dernier , dossier de presse (voir en annexe p. 345-346). 90 Voir les reproductions des dessins de Claude Autant-Lara en annexe, la suite de la fiche. 91 Voir la reproduction en annexe. 92 Voir supra, p. 339-340.

473

le Rimbaud pote, puisque les textes quil dit sont tous extraits de luvre, lexception dun passage de la lettre Demeny o cest de toute faon la voix du pote qui parle. Le Rimbaud en off (voix de Daniel Mesguich) reprsente davantage le Rimbaud biographique, le Rimbaud dAfrique ayant reni sa posie. Si lon ajoute ce ddoublement celui qui nat du fait que De Maulne incarne un Rimbaud malade, sur le point de mourir, mais rcitant ses pomes de jeunesse, on comprend que la dmultiplication des points de vue sert un dsir de ne pas trancher, de ne pas investir clairement une position interprtative sous peine dtre accus de trahison. De mme, chez Alain Hril, la dissolution de la parole entre trois rcitants (deux disant, lautre signant gestuellement les textes) introduit un flottement dans lidentification et interdit dassocier compltement le rcitant masculin Rimbaud94. Le principe est confort par la prsence, sur la scne, du batteur et du rgisseur. Ce dernier, jouant le rle dun deus ex machina omnipotent, relance sans fin le jeu dramatique travers le jeu sur les lumires. Pour terminer, nous voudrions revenir sur le texte de Jean-Bernard Torrent o, comme nous lavons soulign un peu plus haut, lidentit des personnages reste floue. La distribution, a posteriori, dun texte initialement monologu entre quatre personnages, a conduit lauteur crer pour Rimbaud une double figure, le dissoudre en Lui et LAutre. Se pose demble la question de savoir si les deux emplois successifs du je sont lgitimement dissociables. De plus, si le spectateur identifie Lui Rimbaud, ce qui est le cas comme on la dit puisque Lui est interprt par un homme et LAutre par une femme, alors on peut se demander qui est cet Autre. Il ne suffit pas de retourner la formule et de dire que cet autre est je, comme semble le faire Torrent. Une analyse prcise de la rpartition du texte napporte que peu de conclusions satisfaisantes. Elle rvle simplement un jeu volontaire sur la confusion dans lattribution de la parole, les voix se mlant et se poursuivant parfois au long dune phrase (ainsi, page 17, un texte est dit moiti par Lui, moiti par LAutre). Cette rpartition des identits, fonde sur des critres potiques, est confronte un traitement raliste car biographique des personnages, avec les figures dIsabelle et de Djami.
93 Dictionnaire Hachette, 1987.

474

La dispersion des voix ne correspond donc pas aux diffrentes facettes dune mme entit ; pourtant, trs vite, on assiste la disparition de toute frontire identitaire entre les personnages. Le rfrent des pronoms personnels se perd chaque fois dans lindistinction des rgimes de parole. En outre, cette confusion entre Lui et LAutre va contaminer les deux autres personnages, qui rapidement vont perdre toute dimension biographique ; cest par exemple Isabelle qui raconte la traverse du Gothard effectue par Rimbaud95 (p. 10), qui parle de topographie (p. 10 et 11), commande les livres (p. 22), et enfin prend le relais de ses plaintes (p. 24). La parole dIsabelle et celle de Lui se compltent, lun finissant les phrases de lautre (p. 26). Dailleurs, plus la pice touche sa fin, plus les voix semblent se mlanger de faon rapide et alatoire. Le texte voque la fin de la vie de Rimbaud, moment o peut-tre il cherche se dissoudre avant de disparatre, manire dtre, en quelque sorte, matre de sa fin. Le texte place aussi les personnages dans des dimensions temporelles conjointes mais diffrentes. Isabelle raconte essentiellement la fin de Rimbaud, son agonie, son dlire, ses rcits : elle reprsente le futur. Djami, lui, incarne le pass, la vie en Afrique, les lphants, le quotidien thiopien. Lui, cest le prsent, la souffrance, les regrets, mais encore linquitude de poursuivre son commerce. LAutre, cest la fois le pass (ceux rencontrs l-bas) et le prsent, puisque la souffrance se partage. On voit bien alors que le ddoublement peut servir une interprtation instructive de luvre ou, comme ici, des lettres, sans ncessairement entrer dans la caractrisation savante telle quun douard Autant, par exemple, peut la pratiquer. Si Torrent choue transmettre sa volont de rupture vis--vis du mythe, il fournit dans sa distribution, pourtant peu cohrente, un clairage qui ne manque pas dintrt, au moins dans son principe. Dans le mme ordre dides, la pice de Cliquet et Cousseau exploite lambigut de la personne rimbaldienne, cette prsence absente 96 quvoque Lionel Ray. Ds son commencement, la pice se situe sur ce plan duel : aprs une introduction retraant une entrevue entre Rodolphe Darzens et Frdric Rimbaud, lapparition des deux tres
94 Thierry De Peretti justifie par les mmes raisons son choix de trois comdiens. Il sagissait de montrer en quelque sorte un seul tre avec trois entits (voir lentretien en annexe, p. 451). 95 Lettre sa famille du 17 novembre 1878. 96 L. Ray, op. cit., p. 34.

475

surnaturels Baou et Voringhem samorce sur les derniers mots de Nuit de lenfer ( Je suis cach et je ne le suis pas ). Ces mots sont suivis du passage dEnfance V o un Je anaphorique se dfinit par une pluralit de fonctions ( saint , savant , enfant ,...). Le rapprochement entre ces deux extraits nous permet de relier lide daltrit qui nous occupe une problmatique corrle, celle dune extension chez Rimbaud des possibles identitaires, au-del du dsir univoque de transformation. d) Les marionnettes comme voie dsengage Un dernier mode dexpression peut tre envisag dans la perspective de lincarnation rimbaldienne : cest celui qui passe par la manipulation de marionnettes. Dominique Houdart, la recherche dune potique de cet art, tablit entre marionnettes et posie le mme parallle que celui que nous voquions, par la voix de nombreux potes, entre danse et posie : La marionnette est au thtre ce que la posie est la prose, son art premier, son essence et son essentiel 97. La marionnette est dessence potique en ce que, objet totmique, elle est par nature une mtaphore : mtaphore de lacteur et du personnage la fois, mtaphore du vivant. Elle volue dans le domaine de lonirisme et appartient ce que Gouhier dfinit comme la catgorie de lirrel 98, cest pourquoi elle est peut-tre plus mme de transmettre le texte potique. Anatole France le pensait, ce qui tait pour lui loccasion de critiques virulentes sur les personnalits du thtre de son poque : il est trs difficile aux actrices et surtout aux acteurs vivants de se rendre potiques. Les marionnettes le sont naturellement : elles ont la fois du style et de lingnuit 99. Cela sexplique par leur aptitude gnrer, chez le spectateur, ce sentiment dune irralit du spectacle, de linauthentique, sentiment vertigineux analogue ce qui est sans fin, linfiniment "potique" 100.
97 D. Houdart, Potique et grammaire , introduction Les Fondements de la manipulation : convergences, Carnets de la marionnette n 1, ditions thtrales/Themaa, 2003, p. 8. 98 H. Gouhier, Le Thtre et lexistence, Paris, Vrin, Bibliothque dhistoire de la philosophie , 1991, p. 119. Voir aussi, sur le rapport complexe que la marionnette entretient avec le rel et sa nature symbolique, Roger-Daniel Bensky, Recherches sur les structures et la symbolique de la marionnette, Nizet, 1971, rdition en 2000, p. 25-28. 99 Anatole France, La Tempte , La Vie littraire, deuxime srie, 1890, rdition dans les uvres compltes illustres, t. VI, Paris, Calmann-Lvy, 1926, p. 596. Voir aussi Heinrich Von Kleist, Les Marionnettes, GLM, 1947. Il montre que la marionnette atteint la grce mieux que tout tre humain, en ce quelle nest affecte par aucune contrainte physique, intellectuelle ou psychologique. 100 Nicole Charpentier, Une irralit spectaculaire , Les Fondements de la manipulation, op. cit., p. 106.

476

Mais surtout, lexamen de la marionnette nous renvoie nos rflexions sur la nature du rcital potique et sur les revendications que formulait, par exemple, Maeterlinck, concernant le statut de lacteur en scne. Grce la marionnette, le corps de lacteur peut tre vacu, avec tout ce quil charrie daccidentel et dhumain. De ce fait, certaines des difficults que nous avons souleves deviennent peut-tre en partie contournables. En particulier, celles qui sont relatives la ralit physique du comdien et sa concurrence avec la nature mythique de Rimbaud. La marionnette irralise, au sens sartrien, le personnage, et donne Rimbaud le coefficient de fictivit dont il a besoin pour exister sur la scne. De plus, elle possde un pouvoir de fascination sur le spectateur susceptible de lui faire accepter la prsence du mythe mieux quun comdien de chair et dos : prive dun corps et dun visage trop humains, la marionnette sera dautant plus proche de lexistence hroque quelle sera loigne de lexistence charnelle 101. On atteint alors la possibilit dune expressivit pure et dune transmission pure du texte, dans la perspective de Maeterlinck. Nanmoins, Henri Gouhier, commentant la volont quavait Gordon Craig de faire de lacteur une surmarionnette102, a bien not que lacteur ne pouvait tre totalement sorti de scne puisque le montreur est acteur et que de lacteur il ne reste quune prsence sans contours et presque impersonnelle, chaleur rayonnant dune source cache, lumire tombe dune toile anonyme 103. Lavertissement dAnnie Gilles est ici prcieux : lautre du comdien nest pas la marionnette mais le marionnettiste 104. Ce qui signifie que le personnage a en quelque sorte gliss de lacteur vers la marionnette ; celle-ci ne cherche pas conserver la prsence en supprimant lacteur, ce qui est impossible, mais supprimer la croyance en lexistence de lacteur malgr sa prsence 105. Ce point de vue nous intresse tout particulirement en ce quil convoque une autre modalit de ce processus de croyance, spcifique dans le cas de Rimbaud, que nous avons tent dexposer.
101 H. Gouhier, Le Thtre et lexistence, op. cit., p. 124. 102 Voir Edward Gordon Craig, De lart du thtre, Paris, Odette Lieutier, 1943, et les commentaires dHenri Gouhier dans Le Thtre et lexistence, op. cit., p. 119-127. 103 H. Gouhier, Le Thtre et lexistence, op. cit., p. 121-123. 104 Annie Gilles, Des acteurs et des "manipulacteurs" , Marionnettes, tudes thtrales n 6, Centre dtudes thtrales de lUniversit catholique de Louvain, p. 27.

477

Car ce qui change avec la marionnette, cest quelle peut exactement ressembler Rimbaud : le personnage concide avec son image . Cela a des consquences importantes du point de vue de la croyance : en effet la rsistance du bois nest rien devant celle des formes vivantes et des personnes spirituelles 106. Ds lors, la marionnette apparat comme une solution contre cette double rsistance qui existe dans la tentative de fusion entre lacteur et le personnage et dont parle Gouhier. Rsistance en ralit quadruple, puisque cest dune part celle du corps au personnage et du personnage au corps , dautre part celle du personnage la personne et de la personne au personnage 107. On conoit quune marionnette offrant un visage imitant la perfection celui de Rimbaud convaincra davantage quun comdien portant un masque tout aussi ressemblant. Sans doute est-ce par le rapport au corps diffrent que ces deux techniques induisent. La marionnette cache le corps de lacteur, elle sy substitue, le subtilise enfin, tandis que le masque ne fait quexhiber davantage le corps. Or nous avons vu que la question du corps jouait un rle particulirement important dans le processus de croyance. Du fait de la fonction totmique de la marionnette, le corps est mdiatis, et disparat en mme temps quil est augment par la poupe108. Limmobilit du masque pose davantage problme que celle du visage de la marionnette, dans la mesure, l encore, o il entre en concurrence avec un corps. Quel sens peut avoir le fait de revtir un masque imitant une personne relle ? On songe aux masques de la comdie antique, imitant les visages de personnages importants de la cit. Lintention satirique se satisfait dans de telles circonstances dun masque immobile. Il parat trs gnant de lenvisager dans le cadre qui est le ntre, et cela na jamais, notre connaissance du moins, fait lobjet dune exprience109. De surcrot, la marionnette redouble limportance de la voix du comdien ; elle exacerbe sa prsence et son sens, augmentant les risques dj signals de hiatus entre la voix et la perception de la figure rimbaldienne.
105 H. Gouhier, Le Thtre et lexistence, op. cit., p. 122. 106 Ibid., p. 124. 107 Ibid., p. 126. 108 Dans le cas o la marionnette est seule en scne, o le corps de lacteur est dissimul. 109 Les seuls masques utiliss dans les spectacles composant notre corpus le furent par Nicolas Bataille dans sa mise en scne dUne saison en enfer, et il sagissait de masques neutres, nullement figuratifs (voir la photographie en

478

Examinons prsent le cas o la marionnette ne sert pas ncessairement remplacer Rimbaud, mais intervient dans le cadre de la reprsentation en sus de lacteur. Un exemple intressant nous est offert par le travail de Pierre Ascaride sur Un cur sous une soutane. Malgr la narrativit du texte, le statut de la marionnette y impose un rapport utile au potique, puisquelle permet de reprsenter les personnages du texte de Rimbaud qui ne sont pas le je. Ascaride se place rsolument du point de vue du sminariste crivant son journal intime, et dit lui-mme le texte qui est attribu aux autres personnages. Cest pour lui le moyen de prserver le sentiment dimpudeur que fait natre le dvoilement dun journal intime. Plusieurs marionnettes en latex partagent la scne avec lui, en tant que matrialisations fantasmatiques 110 des protagonistes de la vie de Lonard. Le visage de ce dernier a t faonn partir dun moule de celui de lacteur. Le personnage principal sentretient avec ces totems qui sont aussi des projections 111 de luimme, danse avec celle qui figure Timothina, fait lamour avec elle, etc. En dehors du fait quils soulignent fortement la solitude du comdien, servant le propos du texte, ces pantins normes, merveilleusement lamentables 112 revtent plusieurs fonctions. Une fonction dordre symbolique : les personnages du monde qui entoure Lonard sont des fantoches, pantins dun univers de conventions troites. Une fonction dordre dramatique : la marionnette permet Lonard de transmettre uniquement sa perception lui du rel et cette perception est elle-mme trs slective . Elles permettent aussi la transposition de scnes un peu crues ou violentes. Enfin, elles tmoignent du statut fictif de ces personnages, rappelant ainsi le contexte potique dont ils sont issus et que la mise en scne de Pierre Ascaride, trs naturaliste en termes de dcor, tend faire oublier. Dans un autre ordre dides, la marionnette peut fonctionner comme support de la dmultiplication des rles que nous avons voque. On peut par exemple imaginer une marionnette reprsentant la Vierge folle intervenant dans cette section pour sentretenir avec lpoux infernal (ou inversement). Mais ce serait l, sans doute, une manire de
annexe). 110 Michel Vandestien, notes de prparation pour la scnographie, dossier de travail. 111 Pierre Ascaride, extrait dun entretien avec le Thtre de la Salamandre, dossier de travail, et Rencontre imaginaire dun producteur de la tlvision franaise et de Pierre Ascaride , dossier de travail. 112 Serge Creuz, Dcors et dispositifs scniques pour Un cur sous une soutane dArthur Rimbaud, mis en scne par Pierre Ascaride , Actualit de la Scnographie n1, octobre 1977, p. 25.

479

donner une existence matrielle aux lments potiques, venant se heurter aux mmes difficults que celles que nous avons souleves propos de la mtaphore et de sa concrtisation113. Cela revient, de fait, redoubler le signe clair quest dj la marionnette avec un signe textuel : Faut-il vraiment subordonner le travail de la marionnette cette fonction de signe et cette finalit de communication ? La marionnette nest-elle pas dabord un objet plastique, une forme colore qui a, par ellemme, par sa seule matrialit, un impact sensoriel, affectif et par l potique, indpendamment des significations et du sens que le manipulateur lui prte ? . Michel Bernard stigmatise la volont de smiotisation du spectacle quil lit dans le travail dAlain Recoing et laquelle il reproche de sacrifier le "figural", cest--dire le jeu purement intrinsque de la figure matrielle pour elle-mme, au "figuratif", cest--dire son rapport un objet rfrent quelle est cense reprsenter, signifier, bref, lillustratif et au narratif 114. Cest un risque quil faut valuer dans la perspective qui est la ntre. Cest pourtant ce que fait dans une certaine mesure douard Autant, lorsquil transforme en robots, sinscrivant dans la perspective initie par Craig, les actrices qui incarnent les Espces de romances (pomes insrs dans Alchimie du verbe). Nous avons dj comment le fait quil transpose physiquement un texte potique ; mais ce qui nous intresse ici, cest que la transposition est double, puisque les corps humains sont robotiss, cest--dire quils intgrent des costumes lumineux, fixs sur le plateau et dans la salle, lesquels font de ces corps des machines imitant un fonctionnement lectronique. Nous nemployons pas au hasard le terme de robot : cest ainsi quAutant dcrit lui-mme sa dmarche, comme en tmoigne un article dAkakia Viala115 o la cration dun robot (appel lecma ) est envisage comme rponse la surmarionnette de Craig. Ce robot utopique assumera le rle du comdien, porte-parole du nouveau dramaturge 116, ce dernier tant ds lors mme dobtenir avec une totale exactitude ce quil a lesprit. Le
113 Voir supra, p. 310-315. 114 M. Bernard, Corps rel et corps simul ou Le simulacre nest pas celui quon croit , Les Thtres de Marionnettes en France, sous la direction de Philippe Foulqui, Lyon, La Manufacture, Le Masque et la plume , 1985, p. 35-36. 115 Akakia Viala, La dramaturgie lectronique ddouard Autant-Lara , Revue desthtique, t. XIII, fasc. I, janvier-mars 1960, Paris, Vrin, p. 80-90. Rappelons quAkakia Viala contribuera la reprise du spectacle dUne saison en enfer par Nicolas Bataille. 116 A. Viala, art. cit., p. 85.

480

spectacle est alors intgralement soumis une volont unique : celle de llectrauteur 117. En outre, la marionnette est considre, de faon gnrale, par le laboratoire davant-garde comme une voie daccs privilgie au potique. En dernire instance, cest le rapport de la marionnette au langage potique qui peut nous intresser. Nous avons dj suggr, nous rfrant Anatole France, laptitude potentielle de la marionnette voluer dans le domaine potique. Il nous faut prciser notre analyse en examinant le rapport spcifique au langage que la poupe induit. La parole, en tant quelle est prise en charge par la marionnette, ou plutt par le comdien qui lanime, revt un statut trs particulier, qui ne convoque pas les mmes enjeux que dans le cas du comdien. Cette diffrence peut prsenter un intrt vritable au regard de lappropriation de la parole, telle quelle a pu nous occuper avec Rimbaud tout au long de cette tude. Michel Vinaver la dfinit de manire particulirement clairante :
Le comdien-marionnette ne se pose pas la question de sa relation la rplique quil va dire. La parole nest pas mdiatise par le vcu dun comdien. On nest pas loin de la partition musicale, o linstrument joue les notes en ne cherchant pas dautre cohrence que celle du texte mme (). Il y a une libert de la marionnette, laquelle accde difficilement le comdien vivant : la libert des ruptures abruptes de tonalit, des discontinuits dans la gestuelle et le discours.118

Se conjuguent, dune part, la distance vis--vis du texte, et dautre part, la libert interprtative : deux facteurs qui nous permettent denvisager sous un autre jour les problmes de diction, dinterprtation, enfin de traduction, quont pu soulever nos rflexions dans ces pages. Il est alors possible de se demander (ce qui nous conduirait peut-tre vers une solution) quel rapport la marionnette entretient avec le texte en tant que matriau. Dans un recueil de textes runis par Philippe Foulqui sous le titre Les Thtres de marionnettes en France, deux positions saffrontent qui dessinent les termes de notre rflexion ; dun ct, la marionnette est considre comme appartenant au domaine du plastique et non du texte. Cest lopinion par exemple de Paul-Louis Mignon : il me semble que la place de la marionnette est celle de limage, de la plastique en mouvement, ce qui nexclut videmment pas le texte ou la musique, alors que le thtre dramatique
117 A. Viala, art. cit., p. 88.

481

doit aller vers un ressourcement autour de lacteur, un dpouillement visuel au profit du texte 119. Le spectacle de marionnettes apparat comme spar du thtre, o sera vritablement livr le texte, et ce dans le sens o la marionnette fait dj sens en ellemme. Ce sens appartient au registre du sensible, et le signe textuel ne viendrait que le redoubler de manire dommageable. Dun autre ct, Paul Fournel introduit une question importante dans le mme recueil, cest celle du rpertoire de la marionnette : La marionnette a, aujourdhui comme jadis, ses orfvres de lphmre, ses princes de lillusion, ses sculpteurs, ses peintres, ses rveurs. Peut-tre ne lui manque-t-il vraiment que son pote. Comme le thtre dacteurs, elle connat une crise du rpertoire, comme lui elle souffre de ce chanon manquant quest lauteur 120. Lhritage textuel consacr la marionnette reste assez mince, malgr le dveloppement quil a connu au XIXe sicle et dans une partie du XXe, de Maurice Sand Michel de Ghelderode en passant par Maeterlinck, Claudel ou Garcia Lorca. Mais la tradition de la marionnette sest loigne du texte avec sa rappropriation par des thtres plus proches de la plastique et du travail corporel, comme le Bread & Puppet, et le problme dun rpertoire spcifique se pose. Il nest pas interdit dmettre lhypothse dun rapprochement entre le dveloppement de spectacles o le texte ne cherche plus sa forme dans le drame, et qui va puiser la source dauteurs de posie notamment, et la ncessit de trouver un matriau textuel qui corresponde au mode dexpression propre la marionnette.

C) Hritages et russites Limage de Rimbaud sert aussi des crations originales, o lexploitation du paradigme rimbaldien fonctionne uniquement comme une discrte vocation. Dans certains cas, la russite ou, du moins, la prennit des uvres sen trouvent plus acheves. Car ici la problmatique est toujours celle de loriginal et de la copie : si dans le cas dun
118 Michel Vinaver, Auteur dramatique et marionnettes , Les Thtres de Marionnettes en France, op. cit., p. 29. 119 Paul-Louis Mignon, propos recueillis par Alain Recoing et Philippe Foulqui, Les Thtres de Marionnettes en France, op. cit., p. 18. 120 Paul Fournel, Un plus petit que soi , Les Thtres de Marionnettes en France, op. cit., p. 26-27.

482

personnage fictif, il ny a pas doriginal, avec Rimbaud, il y en a un. Envisager Rimbaud comme une simple source dinspiration permet parfois dchapper limitation. a) Inspirations Rimbaud a inspir maintes crations au cours du sicle. Durant les annes passes en Afrique, le mystre entourant sa personne a aliment les fantasmes du milieu littraire parisien. Cest sans doute pourquoi, ds les premiers temps qui ont suivi sa mort, il a fait lobjet de reprsentations diverses, comme ce Dialogue des morts crit par Marcel Drouin. Mettant en scne un entretien fictif entre Rimbaud et Ernest Renan, cette saynte fut publie dans La Lorraine artiste le 16 octobre 1892121. La forme dialogue suffit en faire un moment de thtre, ainsi que lintroduction ( La scne reprsente ), mme si ce texte nest pas spcialement revendiqu comme tel. Marcel Drouin voque les carrires littraires des deux hommes par lintermdiaire dune situation fictive : Rimbaud, transform en enfant de chur, assure la fonction de jardinier auprs du chanoine Renan. Le pote est en quelque sorte au purgatoire ; il expie ses pchs, aprs avoir voyag, dans ce lieu de culte quil qualifie d Enfers . Le texte tmoigne dun certain got pour le symbolisme : Rimbaud arrose un buisson de voyelles, lesquelles sentent la myrrhe et lencens, et chantent le Cantique des cantiques. Paralllement, certains dramaturges ont voulu exploiter la figure de Rimbaud, sans pour autant la traiter directement. Cest--dire quils vont crer un personnage, qui ne sera pas identifi comme Arthur Rimbaud le pote, n en 1854, mort en 1891, mais portera le nom de Rimbaud et ventuellement sera affubl de certaines caractristiques gnralement attribues au pote122. Lambigut de cette position donne lieu dtranges objets littraires, entre cration et intertextualit. On peut citer, par exemple, la courte pice dAbdellatif Labi, Rimbaud et Shhrazade123, qui met en scne la rencontre dans un hypermarch entre ces deux figures littraires. Rencontre, comme la qualifie Hdi
121 Marcel Drouin, Dialogue des morts, entretien fictif entre Rimbaud et Ernest Renan, publi dans La Lorraine artiste (Nancy), le 16 octobre 1892. Repris dans le Cahier de lHerne consacr Rimbaud, 1993, p. 94-98. 122 la limite, on peut citer lexemple de la pice de Jacques Guimet, La Fille de Rimbaud, Publisud, 1990, o aucun lien avec le pote nest dcelable en dehors du nom lui-mme. 123 Cette pice est en ralit une forme de saynte, qui ouvre la pice Exercices de tolrance laquelle est publie dans un recueil sous le titre Rimbaud et Shhrazade, Paris, La Diffrence, 2000. Le texte couvre les pages 85 97.

483

Abdel-Jaouad, on ne peut plus surraliste o abondent incongruits et tlescopages, et qui se produit sous le signe du couple infernal Orient-Occident 124. De cette confrontation de deux lgendes littraires nat un hiatus entre fiction et ralit. De fait, on peut considrer que, de la mme manire que le personnage fictif de Shhrazade est transpos sur le plan de la ralit, il sagit de faire de Rimbaud, personnage rel, une cration littraire. Il en rsulte un dialogue de sourds 125 plutt quun dialogue des cultures, il parat comme le prtend le sous-titre de la pice, dialogue dont lintrt dramaturgique reste de faible porte. Un chantillon de ce dialogue donnera une ide des allers-retours effectus entre fiction et ralit, posie et biographie :
Shhrazade : Bon, il va falloir que jy aille. Rimbaud : Je vous revois la semaine prochaine ? Shhrazade : Pourquoi faut-il toujours se revoir ? Rimbaud : Oh, pour vrifier simplement que nous pouvons nous jouer de la mort. Shhrazade : Elle est retrouve ? Rimbaud : Quoi ? Shhrazade : Lternit ? (p. 96-97)

Il demeure difficile dinterprter en profondeur cette tentative, sauf signaler quelle marque une volont de faire se rencontrer deux mythes littraires symbolisant chacun leur culture, de les confronter et de les identifier mme, puisque Shhrazade dit Conte et Rimbaud un extrait des 1001 nuits, chacun sappropriant le texte de lautre. Les deux cultures sassimilent donc travers le prisme de la modernit, reprsente par lhypermarch, mais aussi par le choix de ces deux figures de linnovation et du progrs, soit social soit littraire, que sont Rimbaud et Schhrazade. Rimbaud est donc convoqu comme symbole dune culture spcifique dune part, et dune vision du monde que lon peut supposer propre lauteur dautre part. Dans la pice dAndras Marber126, le statut de Rimbaud est diffrent. L aussi, sa personnalit est exploite en vue de dfendre un certain point de vue sur le monde, dvelopp dans le cadre dune rflexion sur la dchance conomique, politique et sociale de lAllemagne de lEst et galement symbolis dans le choix du lieu, savoir la ville
124 H. Abdel-Jaouad, Rimbaud et lAlgrie, op. cit., p. 178. 125 Ibid., p. 178. 126 Rimbaud sur les bords de lOder, Paris, Thtre Ouvert/Tapuscrit, 2001.

484

dEisenhttenstadt ( la ville des forges ou sidrurgie-ville ). Largument principal de la pice est donc trait travers lutilisation dun personnage inspir par Rimbaud, dont ne sont conserves que certaines caractristiques, essentiellement extrieures : son nom, certains traits de sa personnalit et certaines donnes biographiques dont notamment le fait quil crit. Ce point restera cependant dune importance mineure dans le texte ; plus gnralement, lensemble des donnes rappelant Rimbaud fait lobjet de transformations fantaisistes. Lauteur tient prciser en exergue de son texte que les personnages reprsents ici nexistent pas, les vnements nont pas eu lieu. Tout est invent ; prcaution inutile, tant donn ltranget des situations dcrites, mais intressante de notre point de vue. La rfrence Rimbaud nest en effet aucun moment revendique de manire explicite. Il faut la traquer dans les dtails de la pice, qui, en dehors du nom de Rimbaud ne sont jamais exempts dambigut. Ainsi les personnages que ctoie Rimbaud sont-ils difficilement identifiables avec certitude. Le traitement des personnages repose sur une forme de confusion dans les donnes biographiques, disperses entre les diffrents personnages. Verlaine est transpos dans Vera Vernunft, compagne de Rimbaud, surtout par la proximit phontique de leurs noms127. Mais aussi et surtout dans le personnage de Wolf, amant soumis de Rimbaud et pasteur luthrien, rappelant Verlaine dans sa priode mystique. Cest Wolf et non pas Rimbaud qui boite (il est vrai qu la fin de sa vie Verlaine souffrait galement de la jambe ; mais cest un handicap quon attribue plus spontanment Rimbaud128). Vera rappelle aussi Mathilde (seul personnage fminin de la pice, qui plus est trs fragile) mais elle est marie Rimbaud et a un enfant non pas de Rimbaud mais de son propre pre. Wolf a plus de cinquante ans, Rimbaud doit en avoir trente ou trente-cinq, et Wolf vit avec un homme depuis 22 ans (Sigurd). Par ailleurs le texte est en lui-mme une allusion la dernire rencontre de Rimbaud et de Verlaine, Stuttgart : la pice se droule en Allemagne, Wolf est en religion comme Verlaine ce moment-l, et oscille entre dsir et culpabilit. La pice toute entire semble illustrer la lettre que

127 Notons que Vernunft signifie raison en allemand, or Vera souffre de pathologies psychiques. 128 Ainsi p. 64, Rimbaud : Pourtant cest lui qui boite et pas du tout moi. Pied-bot .

485

Rimbaud envoya Delahaye lissue de cette ultime rencontre, o il relate quensemble ils ont fait saigner les 98 plaies de N. S. 129. Dailleurs, le Rimbaud de Marber fait lui-mme allusion (sans grande rigueur historique) lultime rencontre des deux potes (p. 71). On sinterroge, de ce fait, sur le statut de ce Rimbaud, qui parle de Rimbaud le pote lgendaire comme dun autre, alors quil prsente lui-mme de nombreux traits communs avec lui. Encore une fois, lidentification nest en rien revendique, la note du traducteur elle-mme lude toute allusion explicite Rimbaud, sauf peut-tre lorsquil dit que La rvolte de Rimbaud, son exil dans cet "Orient" o il vient faire de la "contrebande" de mots quil veut sauver, se heurte des forces qui le dpassent. Rimbaud ne se limite pas la figure du provocateur amer quil adopte . Mais il parle du personnage de la pice, et ce nest quen connaissance de cause que lon en infre une allusion au pote mythique, l Orient tant notamment transpos vers lAllemagne de lEst. On voit bien ici la manire dont la biographie est dtourne au profit dune cration toute personnelle130. Dans Pochade millnariste dEugne Durif131, on a de la mme faon affaire une instrumentalisation de Rimbaud au service dune rflexion dordre politique. Le texte imagine une socit corrompue et misrable, dans laquelle les crmonies du Nouvel An deviennent loccasion pour les forces armes dune rafle auprs des dshrits, lesquels gchent le rveillon des riches. Une troupe apocalyptique de misreux, aux patronymes folkloriques et vocateurs, est alors mise en scne dans sa tentative dchapper cette milice. Lun deux sappelle Rimbe-Jambe-Pourrie , et plus spcifiquement, lors de sa seconde et dernire apparition, Rimbe-Jambe-Pourrie alias Maiako . Cest l moins une transposition de la figure de Rimbaud proprement parler quun surnom donn un personnage de mendiant amput (les surnoms sont lgion dans la pice), sans rapport supplmentaire avec le pote que sa jambe abme. Le personnage napparat qu deux reprises, mais bnficie nanmoins de rpliques assez substantielles. Au dpart, celles-ci sont focalises sur sa maladie et sa misre. Lorsque le personnage
129

Lettre Ernest Delahaye du 5 fvrier 1875. 130 Et particulirement trange : entre autres fantaisies, lappartement est envahi par un rat surdimensionn qui finit par mourir empoisonn. Apparat galement une femme, ancien agent de la Stasi reconvertie dans la dratisation, qui excute un rituel chamanique pour chasser le rat en question.

486

revient et que saccole son nom la prcision alias Maiako 132, le discours est tout autre ; revendicatif, il voque, en une langue aussi violente quincohrente, les rapports de la posie et de la modernit. Dautre part, la rfrence Rimbaud se dissout dans celle Maakovski. Enfin, une autre allusion apparat travers le discours de La spcialiste des ventes darmements qui sexclame : Il faut tre absolument moderne 133, dans le cadre dune apologie de la technologie guerrire. De plus, dans Meurtres Hors Champs du mme auteur, plusieurs allusions sont faites au pote134, et lors dun passage qui lui est consacr on entend mme en off la voix de Rimbaud (un extrait de lettre est cit). Nous avons choisi de ne pas retenir ces textes dans notre corpus dans la mesure o Rimbaud apparat de faon minoritaire dans le texte, et o cest davantage son nom qui fait vritablement lobjet dune transposition que le personnage proprement parler. Nous avons cit plus haut La Fille de Rimbaud de Jacques Guimet, o le nom de Rimbaud est la seule trace de sa prsence. Cest galement le cas, quoique de manire plus nuance, dans Le Marathon de Claude Conforts135. Dans cette pice sont mis en scne trois personnages, Livarot Ducasse, vingt-trois ans, ouvrier agricole, coureur dbutant, naf et enthousiaste , Nazaire Rimbaud, trente-deux ans, O.P.3 (ouvrier qualifi dans la mtallurgie, ajusteur-outilleur) qui aurait pu tre un grand champion de course pied par ses dons naturels, mais a manqu de russite ; cur et Jules Nerval, quarante-cinq ans, employ aux critures depuis vingt-deux ans dans une compagnie dassurances : adjoint au sous-chef du service comptabilit ; trente ans de course pied, technicien encore passionn, mticuleux, prcis, avec quelque chose de prcieux dans la voix, de doux dans lallure . Il ny a que peu de rapport entre les trois personnages et les potes : le lien se fonde sur le patronyme (les prnoms ont quant eux t choisis au hasard du calendrier, hormis Livarot qui voque les origines paysannes de

131 dit Arles, Actes sud, Papiers , 2000. 132 Aux chapitres Rien dautre quun qui parle tout seul (p. 25-30) et Sur une jambe (p. 63-66). 133 p. 61 134 Meurtres hors champ, Arles, Actes sud, Papiers , 1999. Une premire allusion est faite page 16 (o la phrase Cest que de la sale vieillerie monotone mcanique potique fait rfrence la vieillerie potique voque dans Alchimie du verbe). Lextrait principal se trouve page 36 : la posie, lont clture dans de la langue, depuis ne sait plus danser, ne fait que clopiner sur la jambe de Rimbaud, sur un pied, sur un pied, tape la cadence, tire la cheville, trane ta bquille etc. 135 Respectivement dits chez Publisud, 1990, et Gallimard, Le Manteau dArlequin , 1973.

487

Ducasse136) et ventuellement le rapport dge. Certes, lcart rel nest pas respect : Isidore Ducasse est n avant Rimbaud, en 1846, et aurait eu, sil ntait mort avant, quarante ans au moment o Rimbaud en avait trente-deux. Mais un cart dordre symbolique peut tre lu dans ces rapports dge, puisque lon envisage toujours Lautramont sous langle de la jeunesse et que, dans limaginaire collectif, il est peru comme plus jeune que Rimbaud. Lge que leur attribue Conforts est dailleurs symbolique : un an avant la mort de Ducasse, deux avant celle de Nerval et cinq avant celle de Rimbaud. Nazaire scrie pourtant : si je pouvais tre ce que je veux, moi, eh bien, ce que je voudrais tre, cest un grand artiste, un grand pote, comme Arthur, mais vivant pas mort comme lui Arthur le voyant (p. 124-127). Dans la pice, les trois personnages participent un marathon, lequel va constituer le fil directeur de la pice et peut tre envisag comme une mtaphore ou une allgorie de lexistence. En effet Le Marathon fait partie dune trilogie ; cette pice reprsente la naissance, tandis que La Plaie symbolise lamour et Le Gisant la mort. Cette triade est en relation avec celle des Jo, Ha et Kiu (dbut, dveloppement, fin) du No japonais. lintrieur mme du Marathon, la trilogie se retrouve, avec la naissance incarne par Ducasse, lamour par Nerval et la mort par Rimbaud137. Dans cette pice qui touche parfois au burlesque, certaines scnes de violence aigu contribuent, par contraste, crer un malaise. On peut enfin se demander si le classement rv, dcid et finalement chou des trois coureurs correspond une opinion littraire : Nerval dabord, suivi de Rimbaud puis de Ducasse. Dans Lme artiste ddouardo Manet, Rimbaud apparat brivement, en tant que lui-mme cette fois-ci. Publie en 1993 dans Brves dAilleurs, cette courte pice est dabord vocation pdagogique ; cest lhistoire de quatre enfants, ou adolescents, qui se perdent lors dune balade et se retrouvent dans une grotte quun magicien, les y accueillant, leur rvle tre le berceau de l me artiste ; ils y rencontrent les douze mes de douze potes, dont Rimbaud. Chacune de ces mes se prsente brivement ; le thme de la langue imaginaire, que cre le pote, guide le sens du texte et lui confre sa
136 Entretien avec Claude Conforts, non enregistr, le 15 juillet 2002. 137 Cette interprtation nous a t fournie par Claude Conforts lors de lentretien du 15 juillet 2002.

488

richesse. Enfin, citons la pice de Ren Fauchois, Le Bateau ivre, une comdie en cinq actes de 1936 qui ne parle pas directement de Rimbaud mais voque lhistoire dun compositeur ayant crit un opra inspir du pome de Rimbaud. Le principal intrt de la pice tient, dune part, cette vocation dune uvre dramatico-musicale directement inspire de la posie rimbaldienne, dautre part dans les divers emplois du titre et sa mise en abyme : par un systme de ricochet, le pome donne son nom un opra (fictif), lequel est sujet dune pice laquelle il donne lui-mme son nom138. Un autre personnage thtral emprunte Rimbaud : cest celui de Hans, dans le Bacchus de Cocteau. La rfrence claudlienne est patente, comme en tmoignent les remarques de Cocteau lui-mme qui reprend au compte de sa pice la formule de Claudel propos de Rimbaud, un mystique ltat sauvage 139. En outre, il identifie les personnages de sa pice le cardinal romain, dme haute , et le jeune hrtique 140 la relation la fois historique et fictive de Claudel et Rimbaud : La position du cardinal vis--vis de Hans est absolument celle de Claudel vis--vis de Rimbaud 141. Sil prcise que Hans nest pas Rimbaud, quil nest pas pote, et si lanalogie demeure au seul niveau du dbat thologique, signalons nanmoins que ces questions proccuprent justement la critique rimbaldienne de lpoque de manire centrale, et que le rapport Claudel reste essentiel, nous le verrons, dans lapprhension du jeune pote telle quelle se manifeste alors dans le thtre. Au-del de lambigut idologique de la pice et des
138 Dans le mme ordre dides, on pourrait imaginer un relev des rfrences Rimbaud qui sont faites dans lensemble de la production dramatique. Citons lexemple tout rcent de la pice de Fabrice Melquiot Marcia Hesse, o le nom de Rimbaud, entre autres potes, est convoqu sur un mode humoristique (Paris, LArche, Scne ouverte , 2005, p. 12-13 et 31). 139 Dossier Bacchus , dcembre 1951, Le Pass dfini t. I, Gallimard, NRF, 1983, p. 113. On songe ici un autre personnage inspir de Rimbaud, romanesque celui-l, savoir Anicet dans Anicet ou le panorama dAragon, Paris, Gallimard, 1921. Ce personnage est prsent moins comme un idal imiter que comme un modle dpasser (Philippe Forest, Notes et variantes pour Anicet , dans Aragon, uvres romanesques compltes, t. I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1997, p. 1029. Voir aussi Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 703)). Mais il est surtout, en tant que reprsentation de la modernit, une rponse limage de Rimbaud telle que lont forge Claudel et Rivire (voir L. Aragon, crit dans les marges dAnicet , uvres romanesques compltes, t. I, op. cit., p. 179). Cest ici avec regret que nous nous interdisons un dveloppement sur Rimbaud personnage de roman, ce dont il existe maintes occurrences dans la littrature. Citons simplement la premire, celle du roman cls de Ferdinand Champsaur, Dinah Samuel (premire publication dans Ltoile franaise du 21 dcembre 1880). Voir notamment Jean-Jacques Lefrre, Arthur Rimbaud, op. cit., p. 890 et Du rat mort aux poux : Champsaur et Rimbaud , Parade sauvage ns 17-18, aot 2001, p. 103-105). 140 Prface Bacchus, Thtre complet, Bibliothque de la Pliade , 1954, p. 1181. 141 Dossier Bacchus , op. cit., p. 119. Signalons ici le paralllisme avec la relation que suggre Jean-Claude Morisot, qui voit dans le couple Cbs-Agnel de Tte dOr un rappel de ce mme rapport de Claudel Rimbaud (J.C. Morisot, Claudel et Rimbaud, tude de transformations, Minard, Bibliothque des lettres modernes , n 22, 1976, p. 250).

489

polmiques engages, notamment avec Mauriac142, ce rapport est souligner en tant quil hante la cration du pote admiratif de Rimbaud quest Cocteau143. Enfin, il faut rappeler que le cinma convoque galement la figure de Rimbaud travers ce type de dtournement. Le hros de Mauvais sang de Leos Carax (1986), interprt par Denis Lavant, est inspir dans une certaine mesure par la figure rimbaldienne ; Godard dans Pierrot le fou fait lui aussi appel Rimbaud, lequel est galement prsent au fil de luvre cinmatographique de Pier Paolo Pasolini ( travers par exemple le personnage principal de Thorme, film qui serait daprs Alain Borer pour une part, le premier film rimbaldien 144). On pourrait traquer sans cesse les rfrences qui sont faites au pote dans lensemble de la cration de personnages au cours du XXe sicle. Revenant au thtre, nous avons voulu retenir plus particulirement deux modles de cette exploitation de la rfrence rimbaldienne : Baal de Brecht et Tte dOr de Claudel. b) Baal de Brecht Le premier de ces exemples, celui du personnage de Baal, est tir de la pice ponyme crite par Brecht en 1918. Baal est la premire pice crite par Brecht (il a alors peine vingt ans) ; cette biographie dramatique 145 constitue selon ses propres dires la premire pice difier [l]e thtre pique 146 et reste insparable de la vie de bohme quil mne alors, en raction violente contre son milieu (bourgeois et catholique), au milieu des classes opprimes de Munich et de Berlin. Dailleurs laspect nglig de
142 Voir un rsum de la lettre de Mauriac publie dans Le Figaro littraire du 30 dcembre 1951 et la rponse de Cocteau, Thtre complet, op. cit., p. 1799 et 1800. 143 Rimbaud sera dailleurs de nouveau convoqu, par lintermdiaire du texte Entends comme brame , dans une pochade en forme de saynette publie anonymement par Cocteau et Radiguet dans le Coq parisien n 4, novembre 1920, sous le titre Une soire mmorable . Paterne Berrichon figure personnellement dans cette scne de caf-concert, o un improvisateur compose un pome partir des bouts rims que lui propose le public. Le pome obtenu nest autre que celui de Rimbaud, o est conserve lerreur de Berrichon, son premier diteur (Dubois au lieu de du pois ). Voir le texte dans le Thtre complet de Cocteau, op. cit., p. 1321-1324 (et les notes de Pierre Caizergues p. 1815), ou dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 223-225. 144 Alain Borer, Rimbaud en Abyssinie, op. cit., p. 330. 145 Bertolt Brecht, crits sur le thtre II, LArche, traduction par Jean Tailleur, et Edith Winkler, 1963/1969 pour la traduction franaise, p. 277. 146 B. Brecht, crits sur le thtre I, LArche, traduction par Jean Tailleur, Guy Delfel, Batrice Perregaux et Jean Jourdheuil, 1963/1972 pour la traduction franaise, p. 133. On peut comparer ce point de vue celui de Bernard Dort pour qui Baal est surtout la marque dune rupture avec lexpressionnisme, le thtre pique naissant vritablement avec Homme pour homme (p. 40-43 et 56).

490

Brecht cette priode faisait partie de son charme et le rapprochait des modles quil stait choisis : le pote-assassin Villon, le rude couple homosexuel RimbaudVerlaine 147. Dandysme et homosexualit constituaient alors pour lui des rfrences culturelles et politiques aussi bien que littraires. Linfluence de Rimbaud est cette poque trs sensible, dans sa posie bien sr, mais aussi dans ses pices, non seulement Baal mais encore Tambours dans la nuit (1919) et Dans la jungle des villes (1921). Dans Tambours dans la nuit, le personnage de Kragler revient dAfrique des mots de Rimbaud plein la bouche 148. Quant Dans la jungle des villes, dont Brecht affirme que lcriture a subi linfluence dUne saison en enfer149, y apparat un monologue (prononc par Garga) tir de Mauvais sang150. Accus de plagiat, Brecht se dfend comme suit : Au plus, je pouvais me vanter davoir cr pour la scne un personnage capable de dclamer ou de rciter quelques phrases de Rimbaud 151. Mais cest surtout le personnage de Baal qui reste associ la figure de Rimbaud. Teint de mythologie (son nom dsigne des divinits chez certains peuples smitiques), il touche larchtype de la mme manire que Rimbaud. Ce dernier est, comme le montre Bernard Dort, tout autant pour Brecht une figure didentification quune source dinspiration pour les personnages de ses premires pices : Baal est un gnie : un gnie qui mprise son gnie comme Rimbaud qui obsda Brecht pendant sa jeunesse et dont, ds Baal, on retrouve des phrases mles au propre texte de Brecht 152. Rimbaud reprsente, au mme titre que Villon ou Verlaine, et mme davantage, le parfait exemple de la figure potique permettant de briser les conventions idalistes du romantisme. Le rle quil a jou dans la littrature, autant que son impertinence auprs des potes tablis de son poque, semblent lavoir transform, aux yeux de Brecht, en une reprsentation idale de la posie telle que le jeune Allemand se la reprsentait. Brecht voqua pourtant linfluence dun autre personnage rel sur la cration de Baal, dfini comme son prototype : il sagirait dun certain Joseph K., enfant naturel
147 John Fuegi, Brecht & Cie, Fayard, 1995 (1994 pour ldition originale en anglais), p. 41. 148 Bernard Dort, Lecture de Brecht, Seuil, Points , 1960, p. 42. 149 B. Brecht, crits sur le thtre II, op. cit., p. 273. 150 Il apparat la scne 10 (Thtre complet, t. I, LArche, 1974, p. 179). 151 propos des plagiats , Nature et avenir du thtre, crits sur le thtre, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 2000, p. 93.

491

dune blanchisseuse 153, quil dcrit comme un homme de mauvaise rputation . Lhomme est surtout particulirement brillant, quoique de manire inne : sans possder aucune culture, il aurait t bien capable, au moyen dune conversation tonnamment documente, de prvenir en sa faveur mme des gens vritablement cultivs 154. Le personnage, quil dit tre le seul avoir rellement exist parmi ses crations, lui aurait inspir la figure de Baal : ma intress ici un phnomne, jai trouv ses actes dignes dtre conservs et sa philosophie, remarquable. Jai essay de le reprsenter de sorte que chacun de ses agissements puisse tre jug et que toute sa vie permette quelques conclusions sur la vie elle-mme 155. Brecht dcrit son personnage, non sans cynisme, comme un type humain incarnant une conception ridicule du gnie et de lamoralisme 156. Il dit encore de lui que par sa faon incomparable de se comporter () il faisait une telle impression sur une srie dassez jeunes gens, en particulier, quils imitaient sa faon 157. Du point de vue strictement biographique, certaines prcisions nous sont donnes qui ne peuvent que rappeler la priode parisienne de Rimbaud, notamment travers ses habitudes de vie irrflchies . Le modle de Baal navait jamais travaill. Lorsque, A., le sol tait devenu brlant pour lui, il tait all souvent courir les routes, assez loin, avec un tudiant en mdecine tomb bien bas ; ltudiant en mdecine ressemble au Verlaine dchu de cette priode. Enfin il est dcd misrablement en Fort Noire , ce qui rappelle la dernire rencontre entre Rimbaud et Verlaine dans le mme lieu. Ces rapprochements entre modle prtendu et modle suppos peuvent tre tout fait fortuits, dailleurs Brecht tche de minimiser la question de la rfrence : do proviennent les personnages de grands drames, cela est au fond indiffrent. Il importe seulement quils existent . Nanmoins il y a une forme dambigut lorsque Brecht prconise de voir sur

152 Bernard Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 35. 153 B. Brecht, crits sur le thtre II, op. cit., p. 278. On pense aux mains de blanchisseuse, dj voques, dont parlait Mallarm propos de Rimbaud. 154 B. Brecht, crits sur le thtre II, op. cit., p. 278. 155 Ibid., p. 279. 156 B. Brecht, crits sur le thtre I, op. cit., respectivement p. 67 et 71-72. 157 B. Brecht, crits sur le thtre II, op. cit., p. 278.

492

la scne de lavenir des personnages qui ont vritablement exist et que mme connaissent le plus de gens possible 158. On hsite trancher si ce type de personnages concerne des figures historiques telles que Rimbaud (ou Wedekind, qui influena sans doute galement la composition du personnage de Baal), ou bien sil faut envisager la notion dhistoricit telle que Brecht la dfinit dans sa description de Baal. La dimension historique du personnage, que le dramaturge tente dappuyer en inventant une rfrence relle, constitue sa lgitimit premire et dfinit son comportement et sa relation aux autres :
non seulement Baal lui-mme tait reprsent comme un personnage historique travers ses changements, sa consommation et sa production , et surtout travers leffet quil exerait sur tous ceux quil rencontrait, mais, phnomne de culture trs particulier, son existence littraire tait elle aussi conue comme un fait historique. L examen auquel il tait soumis tait men dans une perspective historique, il avait des causes et des consquences. Ce que Baal faisait et ce que Baal disait, tout tait document sur lui, contre lui.159

Un autre passage des crits claire cette quivoque, ouvrant une nouvelle piste en ce qui concerne la transposition de personnages historiques :
Les auteurs dramatiques se mettraient-ils vraiment porter sur la scne des personnalits connues, ce qui serait fort souhaitable, leur tche principale serait alors de montrer, clairement et calmement, comment leur vie sest passe. Jamais on ne devrait les laisser dire uniquement ce qui parat ncessaire pour que laction (connue), quils ont entreprise, ait lieu ; au contraire il faudrait, daprs la vrit de la vie relle, dtailler tous leurs dtours, toutes leurs erreurs et les reprsenter de sorte que leurs actes (formant le contenu des livres dhistoire) paraissent dautant plus inintelligibles et phnomnaux.160

On voit ici quelle pourrait tre la position de Brecht sur ce problme des choix de reprsentation qui nous occupait propos des reconstitutions. Mais les personnages brechtiens demeurent des crations part entire, qui pour cela mme conservent leur tenue dans la volont dexhaustivit. propos de Baal, Brecht dit encore : La pice est lhistoire ni dun ni de nombreux pisodes, cest celle dune vie. Elle sintitulait lorigine : "Baal bouffe ! Baal

158 Ibid., p. 278-280. 159 B. Brecht, crits sur le thtre I, op. cit., p. 215-216. Brecht crit ces mots en 1931. 160 B. Brecht, crits sur le thtre II, op. cit., p. 280 (1928).

493

danse !! Baal se transfigure !!!" 161. Surtout, sils sont des tres saisis par lhistoire, ils restent dots dune certaine universalit : sans quitter le rel, il sloigne dans lespace et dans le temps ; il devient pour le spectateur un il, racontable et descriptible, saisi en pleine exprience, la fois ailleurs et ici, hier et maintenant 162. Il faut aussi considrer que le personnage brechtien est fond sur un modle pique de sparation entre lacteur et le personnage. Ce modle implique, dans lcriture mme du personnage, limpossibilit de lincarnation : En passant du livre la scne, le personnage pique na pas besoin de sachever dans un double charnel, comme dans le thtre aristotlicien : ce quil lui faut, cest tout simplement un montreur intrpide et aussi peu dsireux de simposer par intimidation quil est lui-mme rtif livresse de se perdre dans les images 163. La dimension historique prend un autre sens ds lors que le personnage est conu comme rfractaire toute tentative dincarnation au sens propre du terme 164. La distance entre lacteur-montreur et son personnage renvoie celle quimpose la figure rimbaldienne, rtive lincorporation. Quoiquil en soit de ces hypothses, le modle rimbaldien dans Baal est attest par ses biographes, par Bernard Dort mais surtout par John Fuegi. Ce dernier dtruit les fondements de la rfrence Joseph K., pure invention selon lui destine, au moment o Brecht cherchait de nouveau monter sa pice, adapter le personnage au courant objectiviste de la fin des annes 1920165. Si lon se fonde en effet sur les indices que fournit la pice, on peut retenir divers faits de personnalit chez Baal, voquant celle que lon attribue gnralement Rimbaud, du moins pour la priode o il vcut avec Verlaine : sauvagerie mtine didalisme, absence de concession aux normes sociales, hdonisme, alcoolisme et sexualit violente, etc. Certaines des rpliques attribues aux personnages qui entourent Baal fournissent des indications sur son attitude, parfois mieux que Baal lui-mme : Maintenant, je nirai plus avec toi. Jai une me, moi aussi. Tu as corrompu mon me. Tout, tu le corromps lui dit ainsi son amant Ekart ; tu nes pas
161 B. Brecht, crits sur le thtre II, op. cit., p. 277. 162 R. Abirached, op. cit., p. 290. 163 Ibid., p. 291. 164 Ibid., p. 290. 165 En ralit, elle se fondait sur certains pisodes de lorageuse liaison homosexuelle Verlaine-Rimbaud (John Fuegi, op. cit., p. 64. Voir galement p. 201). Bernard Dort reste prudent ce sujet (op. cit., p. 37).

494

humain , seffraie sa matresse Emilie. Quant aux gendarmes de la dernire scne, ils le dfinissent de manire, sinon toujours exacte dun point de vue historique, du moins assez loquente : Dabord un assassin. Avant a, artiste de varits et pote (p. 53)166 ; Un tre pareil na pas du tout dme. a fait partie des btes sauvages (p. 19) ; Avec a, il est tout fait comme un enfant (p. 63), etc. Dans la distribution, Rimbaud est dsign comme pote lyrique (lyrischer Dichter). Prsent au milieu littraire qui laccueille dabord comme le prcurseur du grand messie de la posie europenne (p. 13), il se met dos lensemble des personnalits qui auraient pu laider, comme Rimbaud avec les Parnassiens. Mais cest surtout dans sa relation avec Ekart que Baal voque Rimbaud. Les scnes divrognerie quils partagent font cho aux frasques avec Verlaine, aux dpens de la femme de ce dernier (cest toutefois Baal qui est ici engag, avec Sophie enceinte, rappel de Mathilde donnant un fils Verlaine). Aprs une violente empoignade dans la fort, rappelant la dispute entre Rimbaud et Verlaine dans la Fort Noire, Baal finit par tuer Ekart. Cette scne semble alors, non seulement donner une dimension concrte la destruction psychique exerce par Rimbaud sur Verlaine, mais surtout ter ses dernires traces dhumanit limage du pote (la thmatique de lanimalit parcourt en effet toute la pice). Une rfrence lAbyssinie apparat galement ( Mech : Les montagnes dAbyssinie. Voil ce quil vous faut. Baal : Mais elles ne viennent pas moi [p. 15]), ainsi quune autre la maladie qui emportera Rimbaud ( La Logeuse : Vous pourriez devenir pote, vous ! Si seulement vous ne pourrissiez pas bientt des genoux, vous ! [p. 27-28]). Enfin, on peut ventuellement relever une allusion labsinthe (p. 59). Baal est pourtant, dun point de vue physique, davantage compar Verlaine qu Rimbaud par Brecht, dans la pice elle-mme comme dans son commentaire : Lhomme nest pas un pote particulirement moderne. Baal nest pas dsavantag par la nature. Il est issu de lpoque que cette pice va reprsenter. Vous souvenez-vous des crnes pnibles de Socrate et de Verlaine ? 167.

166 Traduction dEugne Guillevic, Thtre complet, t. I, op. cit. 167 B. Brecht, crits sur le thtre II, op. cit., p. 277. Voir p. 13 de la pice.

495

Au-del de la stricte identification biographique, cest aussi la dimension potique de la pice qui est lire comme un hommage Rimbaud168. Dautres potes comme Wedekind, Bchner ou encore Whitman pour la dimension homo-rotique sont salus dans ce qui est moins une pice quun torrent de pomes et de chants 169. Fuegi estime mme que la pice vaut moins par sa composition dramatique que par sa qualit potique (des citations sans rfrence de Rimbaud, mais aussi de possibles allusions Villon ou Verlaine y sont livres) et signale la modernit tant thmatique que littraire de luvre. Plusieurs passages offrent des accents rimbaldiens vidents ; ainsi de cette phrase qui, daprs Dort, voquerait Le Bateau ivre170 : quand on descend sur le dos un fleuve rapide, nu sous le ciel couleur orange, et lon ne voit rien, que le ciel devenir violet, puis noir comme un trou , ou de cette autre : les routes blanches nous attirent au ciel comme des cordes danges , o lon peut lire des chos de Mystique ou encore de Mmoire. Dans un autre registre, la chanson sur les lieux voque certaines indcences des pomes zutiques. Enfin, lallusion grivoise qui suit sa relation physique avec Jeanne : aprs le dluge , est peut-tre aussi une rfrence au pome de Rimbaud qui porte ce titre171. De manire gnrale, la pice est maille dimages tirant le texte du ct de la posie. Nanmoins pour Brecht le personnage de Baal a surtout une valeur politique ; crite en un geste de dfi172, symbolique des difficults que Brecht aura faire connatre et accepter son art, elle met en scne une forme de gurilla toute personnelle contre les valeurs de la bourgeoisie 173. La violence de certaines scnes, qui a pu mettre en pril jusquaux reprsentations elles-mmes, tmoigne de lengagement idologique qui soustend le texte ; lanomalie Baal (), Baal, ltre relatif, Baal, le gnie passif, le phnomne Baal 174 y incarne une rvolte politique avant tout, en ce qu un "moi" sy oppose aux prtentions et aux dmobilisations dun monde qui ne reconnat pas dactivit
168 Et qui est, sans aucun doute, lorigine de la cration dUne saison paenne, par Cyril Anrep, spectacle mont partir dun rapprochement entre Baal et Une saison en enfer (Comdie de Reims, 2004). 169 J. Fuegi, op. cit., p. 65. Whitman est voqu p. 12 dans le texte. 170 B. Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 35. 171 Ces citations apparaissent respectivement aux pages 23, 37, 21 et 24. 172 Pour rpondre au succs du Solitaire de Hanns Johst, dont Baal est une parodie (voir B. Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 37-38, Gnter Berg/Wolfgang Jeske, op. cit., p. 96 et J. Fuegi, op. cit., p. 64). 173 J. Fuegi, op. cit., p. 110. 174 B. Brecht, crits sur le thtre II, op. cit., p. 277.

496

productive profitable, mais seulement une activit productive exploitable. On ne saurait dire comment Baal accepterait la mise en valeur de ses talents : il se rvolte contre leur commercialisation. Lart de vivre de Baal partage le sort de tous les autres arts sous le capitalisme : il est combattu. Baal est asocial, mais dans une socit asociale 175 ; on a affaire une pice de la ngation, comme le formule Dort avec justesse176, o il faut lire un va-et-vient entre lhritage de limagerie du pote maudit et les implications politiques quelle vhicule. Dans cette perspective, lanalyse nuance que dveloppe Dort nous permet de conclure concernant le traitement de la figure rimbaldienne : on la dit, Baal dtruit limage romantique du pote maudit, avec un cynisme qui rpond aux navets du pote camp par celui quil parodie : Son pote nest plus le "pote maudit" exalt par Johst, lhomme de gnie incompris, rvolt contre une socit qui le refuse. Baal est peine un pote (). Baal nest plus un rvolt. Il naspire plus quau nant 177. Brecht dveloppe ce thme dans les pices suivantes, selon une volution qui entre dans le processus global de sa cration. Ainsi le personnage de Dans la jungle des villes se pose finalement de manire ngative par rapport au propos rimbaldien ; citant la Saison il conclut par ces mots : Quelles sottises ! Des mots sur une plante qui nest pas au centre ! ; plus loin il nie la notion de combat spirituel , expression-cl des derniers temps de la Saison178. Il ny a plus identification mais un personnage qui cite explicitement du Rimbaud (le texte figure entre guillemets dans le texte original). La figure rimbaldienne apparat donc autant en modle suivre qu dpasser, et lon voit par cet exemple comment un traitement la fois aussi profond et aussi dtach du mythe biographique et littraire est susceptible de donner lieu de vritables crations, dont la valeur garantisse la prennit.

175 B. Brecht, crits sur le thtre II, op. cit., p. 271. 176 B. Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 33 sqq. 177 Ibid., p. 38. 178 Thtre complet, vol. 1, op. cit., p. 179-180. La traduction est plus explicite dans la citation quen fait Bernard Dort en exergue de lun de ses chapitres de Lecture de Brecht : le combat spirituel, voyez-vous, a nexiste pas .

497

c) Tte dOr179 de Claudel Il est possible de mener un type de rflexion similaire autour du personnage de Tte dOr de Claudel, qui a galement t lu comme une forme de transposition de la figure rimbaldienne. Il convient tout dabord de noter que Tte dOr, comme ctait le cas pour Baal, est une pice de jeunesse, voire la premire uvre dramatique vritable (Claudel na alors son actif que deux tentatives, Fragment dun drame et LEndormie). Tout se passe comme si la rfrence rimbaldienne correspondait une certaine phase de dveloppement de lesprit et du gnie littraire chez lcrivain. Claudel parlera de Rimbaud toute sa vie180, et sa figure est convoque dans des pices plus tardives comme nous le verrons, mais cest dans Tte dOr que linfluence rimbaldienne est la plus vidente, en ce quelle touche la fois le personnage, la porte de la pice et lcriture elle-mme ( Tte dOr ne se conoit ni sans la figure ni sans la posie de Rimbaud 181). Ailleurs elle est plus circonscrite, et donc contrle par Claudel. Au contraire, il y a dans Tte dOr, comme il y avait dans Baal, une forme daveu, de dvoilement du processus qui permet la transmission de lhritage littraire, pour ne pas dire du gnie littraire luimme. Ce texte est directement issu de la crise rimbaldienne et cest prcisment dans cette uvre que nous assistons une floraison extraordinaire de "lalchimie du verbe" frayant sauvagement son accs la grce 182. Brecht comme Claudel crent des personnages et des uvres qui accdent la postrit, en puisant dans un patrimoine et en le renouvelant.

179 Nous fondons nos analyses sur la version de 1894, dernire acheve. 180 Rimbaud accompagne en effet Claudel depuis sa dcouverte de la posie jusqu son dernier souffle, puisque trs symboliquement, il est mort un ouvrage sur Rimbaud la main (Jean-Louis Barrault, Souvenirs pour demain, Paris, Seuil, 1972, p. 221). Voir en bibliographie les rfrences (IIIe partie, Rimbaud et le thtre ) et consulter la bibliographie de J.-C. Morisot, Claudel et Rimbaud, tude de transformations, op. cit., p. 621-644. Les inquitudes que formulait Yves Reboul en 1969, sur le peu de lumire faite ce sujet, ne sont plus de mise ( Rimbaud dans le thtre de Claudel. 1 : Tte dOr , Annales de la facult de Toulouse, nouvelle srie, t. V, fasc. 3, Littratures XVI, juin 1969, p. 79). Pour un rappel plus gnral de linfluence de Rimbaud sur Claudel, voir notamment Pierre Brunel, Va-et-vient. Hugo, Rimbaud, Claudel, Paris, Klincksieck, 2003. Mais Claudel est encore le meilleur dfinir cet hritage, qui est presque dordre gntique, puisquil lui fait rellement croire il y a une gnration dans lordre des esprits comme dans celui des corps (Lettre Jacques Rivire du 12 mars 1908, Correspondance avec Jacques Rivire 1907-1914, Plon, 1926, p. 104). 181 Pierre Brunel, Claudel et Rimbaud , Bulletin de la Socit Paul Claudel n 124, 4e trimestre 1991, repris dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 155. Voir aussi, du mme auteur, Va-et-vient. Hugo, Rimbaud, Claudel, op. cit., p. 72. 182 B. Sermonne, art. cit., p. 188. Voir aussi notre entretien avec Bruno Sermonne, en annexe p. 509.

498

Tte dOr fait donc exception dans le thtre de Claudel, dans le sens o ladmiration envers Rimbaud reste inconditionnelle, non distance et prolonge par une forme didentification. Jean Amrouche a pu souligner la ressemblance entre Rimbaud et le Claudel de lpoque, ressemblance qui infusera dans ses pices travers la thmatique du rejet du monde, amorce dans Fragment dun drame et poursuivie dans Tte dOr. Ds lorigine, comme le montre Jean-Claude Morisot, le mythe de Rimbaud et celui de Tte dOr furent comme des vases communicants 183. La pice est par certains aspects, notamment dordre littraire, un vritable hommage Rimbaud. Pour Marie-Josphine Whitaker, Tte dOr sauvant le royaume, cest Rimbaud sauvant Claudel. Il faut lire surtout dans ce personnage lexpression dun absolu de la jeunesse et de la force. Cet absolu va nanmoins vaciller, avec la conscience de limpossibilit de sa qute, dans un monde o le bonheur est introuvable. Sermonne a raison lorsquil compare la fureur dAgnel, son dsir et sa rvolte au dbut de la pice, celle que Rimbaud exprime dans Mauvais sang184. Claudel dfinit en effet son personnage comme lhomme qui explore le monde avec le feu et lpe, pour savoir si vraiment le grand monde contient quelque chose qui le satisfasse, et qui ne le trouve pas 185, et le rapproche de Rimbaud dans un entretien avec Jean Amrouche :
La position qui se trouve en Simon Agnel cest celle de Rimbaud, la fin de la Saison en enfer, quand ayant puis sa Saison en enfer, ou au Purgatoire Tte dOr ne veut pas tre vaincu, pas plus que moi je ne voulais non plus tre vaincu. Et alors, il sagit maintenant de savoir ce que je vais faire de cette force, qui est en moi. Et Rimbaud rpond, peu prs comme jai rpondu : Et au matin, arms dune ardente patience, nous entrerons aux splendides villes. Cest la conclusion, je peux dire galement, de Tte dOr. Seulement, cette ardente patience, cest la Princesse, cest la femme, qui le lui apprend. Il sagit de ne pas tre vaincu.186

Notons que, pour Yves Reboul, Rimbaud est aussi lisible dans Cbs ; les deux figures claudliennes sont comme les chos des deux tendances qui habitent le narrateur de la

183 J.-C. Morisot, op. cit., p. 247. Jean-Claude Morisot rappelle lvocation de Tte dOr dans les Cinq grandes odes, et la rsonance rimbaldienne vidente qui sy entend. 184 B. Sermonne, art. cit. p. 189. 185 Lettre Byvanck du 30 juillet 1894, Cahiers Paul Claudel n 2, Gallimard, 1960, p. 272. 186 Paul Claudel, Mmoires improviss, entretiens avec Jean Amrouche, Gallimard, Les Cahiers de la NRF , 1954, 6e entretien, p. 60-61.

499

Saison, ou deux aspects du parcours intime et littraire de Rimbaud. La dualit rimbaldienne trouve donc son reflet dans la structure du drame187. Cest effectivement dans le matriau textuel, que Marie-Josphine Whitaker dfinit comme une fable potique porte sur scne, plutt quune pice proprement parler 188, que lon doit de nouveau chercher des indices de la prsence rimbaldienne. Les chos rimbaldiens du texte renvoient la construction dun personnage taill dans ltoffe de la posie. Citons-en quelques exemples189 : Dans la premire partie :
*Simon : Quelquune dj ? (p. 22) ; rappelle Age dor : Quelquune des voix ; *Simon : Et jai rencontr cet arbre, et je lai embrass (p. 31) ; rappelle le prologue dUne saison en enfer : Un soir, jai assis la Beaut sur mes genoux. - Et je lai trouve amre. - Et je lai injurie ; *Simon : O tu tattaches avec cette bouche, faite de tous tes bras, avec le bouquet de ton corps, le saisissant de tout cela en toi qui respire (p. 32) ; rappelle Phrases : Attache-toi nous avec ta voix impossible, ta voix ! unique flatteur de ce vil dsespoir ; *Simon : Et je en dirais point un mot et ceux qui passeraient ne me verraient point (p. 35) ; rappelle Mauvais sang : ceux que jai rencontrs ne mont peut-tre pas vu ;

Dans la deuxime :
*Tte dOr : O divin granium ! caillot de soleil ! il palpite ! il saigne comme une loque de viande ! (p. 108) ; rappelle Dpart : le pavillon en viande saignante ; *Tte dOr : Je marcherai, je meurtrirai le mufle mme de la bestialit dun poing arm ! (p. 115) ; rappelle le prologue dUne saison en enfer : Je parvins faire svanouir dans mon esprit toute lesprance humaine. Sur toute joie pour ltrangler jai fait le bond sourd de la bte froce 190 ;

Dans la troisime :
*Le Roi : Je me suis cru un pouvoir plus quhumain, une force ! Jai paru au milieu de votre ennuyeuse semaine. Je ne puis plus parler.
187 Y. Reboul, Rimbaud dans le thtre de Claudel. 1 : Tte dOr , art. cit., p. 94-96. 188 Marie-Josphine Whitaker, Rimbaud dans le thtre de Paul Claudel , La Dramaturgie claudlienne, Actes du colloque de Cerisy 1987 dirig par Pierre Brunel et Anne bersfeld, Klincksieck, Thtre daujourdhui , 1988, p. 202. 189 Les pages cites correspondent la deuxime version, dans ldition au Mercure de France, 1959, rdition en poche Folio. Voir aussi les rapprochements produits par Morisot, op. cit., notamment p. 248, ou par P. Brunel, Vaet-vient. Hugo, Rimbaud, Claudel, op. cit., p. 88-89. 190 Notons aussi cette rplique de Cbs : Le froid matin violet/Glisse sur les plaines loignes, teignant chaque ornire de sa magie ! (p. 112), qui rappelle un passage de Baal que nous citions plus haut o intervient la couleur violette, couleur de ltrange trs rimbaldienne (Y. Reboul, Rimbaud dans le thtre de Claudel. 1 : Tte dOr , art. cit., p. 99).

500 Seigneur ! je meurs de nouveau ! Reparatrai-je encore ? Adieu ! (p. 216) ; rappelle Adieu : Moi ! moi qui me suis dit mage ou ange ou Vierge folle : Je ne sais mme plus parler. Je suis en deuil, je pleure, jai peur. Un peu de fracheur, Seigneur, si vous voulez, si vous voulez bien ! ;

Linfluence dUne saison en enfer est patente ; mais se retrouvent galement des flamboyances hrites des Illuminations. Ces proses sont publies depuis trois ans quand Claudel crit la premire version de Tte dOr ; leur lecture lui offre la rvlation du surnaturel 191. La notion de combat spirituel, cl des dernires pages de la Saison que nous voquions dj propos de Brecht, est essentielle dans le schma de la pice. Elle conditionne le rapport entre Agnel et la Princesse, laquelle symbolise la Foi contre laquelle il lutte et laquelle il se soumet192. Le parcours de Tte dOr, cest celui du Rimbaud tel que le peroit Claudel au moment o il le dcouvre, le Rimbaud qui participera, malgr lui, sa conversion, celui dun rapport la fois douloureux et ncessaire au religieux. Ce rapport est flagrant avec Tte dOr, mais permet Bruno Sermonne daffirmer que Chaque personnage de lensemble du thtre de Claudel gardera au plus profond de sa chair les stigmates de ce combat spirituel La semence dArthur Rimbaud ! 193. Jean-Claude Morisot note trs justement (et il faut bien noter ici le possessif) que Claudel attribue son personnage le mme destin qu son Rimbaud 194. Paralllement, lappropriation se poursuit dans le texte, puisque dans Tte dOr il faut deviner la lecture claudlienne de la Saison, que dessine notamment la parabole dAnimus et dAnima195. Par lintermdiaire de la rfrence rimbaldienne, Claudel dit la ncessit de vaincre les difficults du monde et daccomplir sa destine dans le temps limit de lexistence. Le personnage de Tte dOr est pour lui loccasion de formuler lhritage spirituel, en termes de philosophie de lexistence, que lui a transmis Rimbaud. Le Rimbaud de Tte dOr, cest finalement le Rimbaud de Vagabonds, celui
191 Lettre Jacques Rivire du 12 mars 1908, Correspondance avec Jacques Rivire, 1907-1914, Plon, 1926, p. 104. Il emploiera les mmes termes plus de quarante annes aprs, dans ses entretiens avec Amrouche (op. cit., 1er entretien, p. 28). 192 Paul Claudel, Mmoires improviss, entretiens avec Jean Amrouche, op. cit., 6e entretien, p. 59 sqq. Claudel fait rfrence cette notion dans Ma conversion , Contacts et circonstances, Gallimard, NRF, 1947, p. 15. Voir galement P. Brunel Va-et-vient. Hugo, Rimbaud, Claudel, op. cit., p. 86 sqq. 193 B. Sermonne, art. cit., p. 186. 194 Jean-Claude Morisot, op. cit., p. 258-263.

501

qui va sans cesse, press de trouver le lieu et la formule , celui qui veut restituer lautre son tat primitif de fils du soleil . Cest le fils du soleil lui-mme (le titre lindique assez), ltre de puret tendu vers une qute dabsolu. Linfluence de Rimbaud sur Claudel nest pas dmontrer ; elle a fait lobjet de nombreux commentaires de sa part, et de diverses tudes critiques. La prsence de Rimbaud dans son thtre ne fait pas non plus de doute, et Bruno Sermonne va jusqu affirmer que si Claudel est un pote dramatique cest essentiellement parce que dans la semence de Rimbaud il y avait "toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames" 196. Marie-Josphine Whitaker a consacr un article, et Jean-Claude Morisot un chapitre de son ouvrage197, traiter de certains aspects de cette thmatique. Nous souhaitons laborder avec une orientation quelque peu diffrente, cest--dire sous langle du personnage, et de la manire dont Claudel infuse la rfrence rimbaldienne dans un certain nombre de ses figures thtrales. Partons des conclusions de Whitaker. Son hypothse repose sur le postulat suivant : la prose, la posie semblent nous proposer une image de Rimbaud, le thtre, une autre . Tandis qu travers ses autres modes dexpression littraire, Claudel clame sans mlange sa passion, le thtre implique une distanciation et marque les limites de ladmiration claudlienne 198. Thtraliser Rimbaud, ce serait finalement, comme nous le suggrions pour les pices postrieures Tte dOr, le soumettre la critique, et rpondre en cela la ncessit de tuer un pre symbolique (Claudel ne parlait-il propos de Rimbaud de linfluence sminale et paternelle 199 quil avait eue sur lui ?). Ainsi du personnage de Louis Laine dans Lchange : par certains aspects il constitue une rfrence Rimbaud (son sang indien en est peut-tre un indice, avec son horreur du travail et son caractre solaire 200). Il est en effet explicitement dfini par Claudel sous le rapport de la posie : Louis Laine, le jeune sauvage, moiti indien, cet affam de
195

Paul Claudel, Rflexions et propositions sur le vers franais , art. cit., p. 27 sqq. 196 B. Sermonne, art. cit., p. 193. 197M.-J. Whitaker, art. cit., p. 199-208 et le chapitre V, Rimbaud, Tte dOr et Anima du livre de Morisot dj cit (p. 247-268). 198 M.-J. Whitaker, art. cit., p. 199-200. 199 Lettre Jacques rivire du 12 mars 1908, Correspondance avec Jacques Rivire, op. cit., p. 104. 200 Y. Reboul, Rimbaud dans le thtre de Claudel. 2 : luvre chrtienne , Annales de la facult de Toulouse, nouvelle srie, t. VI, fasc. 2, Littratures XVII, 1970, p. 42.

502

lhorizon, rfractaire toute discipline, toute entrave et tout ordre impos, quel pote, et je dirai, quel mle, enfant dhomme, ne le porte en lui ? , et rapproch de Rimbaud travers la figure du pote maudit201. Mais il est surtout le lieu dune dsacralisation. Ce mauvais garon a perdu son mystre, laura que la violence confrait Simon Agnel. Whitaker est particulirement svre avec ce personnage quelle juge ridicule et niais, comme sil sagissait pour Claudel de coincer Rimbaud202, de le confronter vraiment la maldiction du pote, ce sans poches . Louis Laine est peru comme une nouvelle incarnation du pote en gnral, avec le pathtique qui peut sy attacher. En ceci, il ressemble bien plus Baal que Tte dOr. Dans Lchange, Claudel adopte vis--vis du pote une attitude beaucoup plus distancie. Paralllement, alors que Tte dOr se situe sur le plan potique, Lchange sinscrit trs nettement dans une perspective dramatique. Rimbaud dune certaine manire est trivialis par la transposition en Louis Laine : Cette vie de pote, qui dans Tte dOr se prsentait sous forme dune fable, devient ici parabole 203. Claudel dailleurs a pu comparer Marthe Verlaine sous le rapport la vie de famille, le couple de potes tant alors ramen sa dimension quotidienne204. La figure rimbaldienne hante la plupart des pices de Claudel ; ainsi Sermonne litil dans le traitement des personnages de La Ville (premire version) linfluence des Illuminations (rfrence qui peut trouver son cho dans le seul titre) : la violence rimbaldienne taraude les personnages qui sont comme des puissances encore charges de toute lnergie potique des Illuminations 205. On peut voquer Cuvre le pote, nouvelle et indiscutable figuration de Rimbaud 206, venant thmatiser les diffrents chos rimbaldiens qui jalonnent la pice. Ou encore Pasme, avatar de lilluminisme
201 Paul Claudel, programme pour la mise en scne de Lchange par Georges Pitoff en 1937, Lchange, Mercure de France, Folio , 1964, p. 262. Voir aussi la lettre Jean-Louis Barrault du 17 juillet 1951, Cahiers Paul Claudel n 10, Gallimard, NRF, 1974, p. 226. 202 M.-J. Whitaker, art. cit., p. 202-203. Par ailleurs, Louis Laine peut lui-mme tre conu comme un avatar de Tte dOr, comme le souligne Jean Amrouche dans ses entretiens avec Paul Claudel (Mmoires improviss, op. cit., 14e entretien, p. 124), ou encore Yves Reboul ( Rimbaud dans le thtre de Claudel. 2 : luvre chrtienne , art. cit., p. 42). 203 M.-J. Whitaker, art. cit., p. 204. 204 Paul Claudel, Mmoires improviss, op. cit., 14e entretien, p. 125. Pour Yves Reboul, Marthe incarne la Grce, la Sagesse ( Rimbaud dans le thtre de Claudel. 2 : luvre chrtienne , art. cit., p. 42). 205 B. Sermonne, art. cit., p. 188. 206 Y. Reboul, Rimbaud dans le thtre de Claudel. 2 : luvre chrtienne , art. cit., p. 35. Il ajoute que ce personnage nest plus tant une recration quune reprsentation de ce que fut Rimbaud, signe dj dvolution .

503

social rimbaldien , et surtout Avare, le vritable Rimbaud du drame 207. Jacques Madaule affirme mme que le personnage dAvare redit presque textuellement quelques mots de Mauvais sang. Sil faut nuancer cette allgation208, il nen demeure pas moins vrai que le personnage, par sa colre et sa langue, voque singulirement la parole rimbaldienne, notamment celle que livre la Saison. Rimbaud est encore prsent dans Le Soulier de satin travers Rodrigue pour Madaule, et Don Camille lAfricain pour Sermonne209. Dans Le Pain dur, le personnage de Lumir cite ces mots dUne saison en enfer : La vraie vie est absente (III, 2). Enfin, Jean Amrouche suggre que le Christophe de Christophe Colomb est une transposition du Je est un autre 210. Davantage que des rfrences trs prcises, il sagit de voir dans toutes ces pices Rimbaud comme une source 211. Nanmoins, de manire la fois plus explicite et plus rvlatrice pour notre propos, Rimbaud apparat sous son propre nom dans les versions pour la scne de Partage de midi. Les personnages viennent dAden, et Rimbaud est cit comme un collgue rencontr l-bas, qui De Ciz stait associ. On voit ici que linfluence se fait de plus en plus explicite, mais aussi de plus en plus distancie en ce quelle parat plus contrle. Rimbaud est insult par Ys, qui raille son indiffrence face la beaut des couchers de soleil (acte I) : l encore il sagirait pour Claudel de manifester sa dception. Lorsquil crit la premire version de Partage de midi, Claudel a exactement lge auquel
207 Y. Reboul, Rimbaud dans le thtre de Claudel. 2 : luvre chrtienne , art. cit., p. 37. Avare est Tte dOr et par l mme Rimbaud (p. 38). 208 Le texte de Rimbaud cit serait le suivant : Jai horreur de tous les mtiers. Matres et ouvriers, tous paysans, ignobles. La main plume vaut la main charrue. Quel sicle mains ! Je naurai jamais ma main . Mais Madaule ne cite pas le texte de Claudel ; sans doute fait-il allusion cette rplique de lacte I (premire version) : Que le panaris dvore la main qui me tient !/cest la parole de lesclave contre son matre ; que la gangrne noire/Lui fonde le bras jusqu lpaule !/Je ne suis pas la dent dune roue. Je ne suis pas fait/Pour tre mani comme une pelle./Je me rendrai libre (Thtre, t. I, Bibliothque de la Pliade , 1967, p. 309). Voir Jacques Madaule, Le Drame de Claudel, Descle de Brouwer, 1964 (3e dition), p. 20. Plus concluante est la citation de Tte dOr : Quel outil ou quel manche de charrue furent faits pour tenir/Ces mains ? , comme le signale Yves Reboul Rimbaud dans le thtre de Claudel. 1 : Tte dOr , art. cit., p. 103. 209 Respectivement, Jacques Madaule, op. cit., p. 330 et Bruno Sermonne, art. cit., p. 192. Yves Reboul quant lui fait le lien, Rimbaud dans le thtre de Claudel. 2 : luvre chrtienne , art. cit., p. 49. Jean-Pierre Kempf surenchrit, confondant sous le rapport de la blessure la jambe Rimbaud, Rodrigue et le Turelure de LOtage et du Pain dur ( Le boiteux, Turelure, Rodrigue, Rimbaud, Jacob , Revue des lettres Modernes n 134-136, 1966, p. 107-109). 210 Jean Amrouche, Mmoires improviss, entretiens avec Paul Claudel, 41e entretien, op. cit., p. 338. 211 Cest le propos de Yves Reboul, qui fait le lien entre la passion pour Rimbaud et le mysticisme de Claudel. Nanmoins il minimise selon nous limportance des rfrences explicites ( Rimbaud dans le thtre de Claudel. 1 : Tte dOr , art. cit., p. 82). Reboul conclut toutefois que lexistence de personnages incarnant Rimbaud demeure secondaire , et que le point important rside dans le fait que cest le systme rimbaldien qui cre le monde claudlien ( Rimbaud dans le thtre de Claudel. 2 : luvre chrtienne , art. cit., p. 52).

504

Rimbaud est mort. Or Rimbaud napparatra dans la pice que quarante-trois ans plus tard, dans la version pour la scne. Ly convoquer de manire directe, et surtout aussi pjorative, cest finalement une manire den finir avec lhomme, de le faire comparatre et de le juger au tribunal de la scne. La conclusion du jugement demeure plus dsabuse que vindicative, et des chos rimbaldiens subsistent et l, notamment dans certaines rpliques dAmalric lacte I. Linfluence de Rimbaud reste malgr tout sensible. Il ne sera pas condamn, et plus quune tension vers la destruction, cest un dsir dachvement qui conditionne sa prsence, pour la dernire fois avec Partage de midi, dans le thtre claudlien. Le personnage claudlien a pour ressort fondamental cette mme expression du dsir212, ncessairement inassouvi, quon lit dans la hte que Rimbaud met dans tout ce quil fait (le fils du soleil est press 213). Tte dOr, bien sr, mais aussi Louis Laine qui na pas encore trouv le moyen dutiliser cette avidit, cet esprit, ce dsir de connatre, de savoir, dembrasser les choses, qui est en lui 214, tous ces personnages veulent, linstar du Prince de Conte, voir la vrit, lheure du dsir et de la satisfaction essentiels . Touchant lui aussi larchtype, il est celui du pote, de lade qui permet au verbe de voyager autant que le voyageur infatigable, conscient de la vanit de sa qute. Il est possible dmettre des rserves concernant le Rimbaud que dessine Claudel dans sa correspondance ou ses commentaires, le Rimbaud auquel il croyait consciemment. Image de Rimbaud construite par un Claudel emberrichonn , selon lexpression de Pierre Brunel forge daprs le nom du beau-frre aux pratiques hagiographiques douteuses, Paterne Berrichon215. Mais on peut galement voir dans le Rimbaud tel quil est dclin dans son thtre une image plus inconsciente, et la fois profondment juste, du pote et de lhomme. Et cest sans doute dans ce syncrtisme, russi sur le plan dramatique, de la figure rimbaldienne traversant toute luvre thtrale de Claudel, quil faut voir la possibilit dune union intime enfin ralise entre Rimbaud et le thtre.
212 Voir ce sujet Robert Abirached, op. cit., p. 217 et Paul-Andr Lesort, op. cit., p. 31. 213 Vagabonds : moi press de trouver le lieu et la formule . Sur le paradigme de la hte, voir Alain Borer, Rimbaud, lheure de la fuite, op. cit., p. 35-49. 214 Paul Claudel, Mmoires improviss, op. cit., p. 123. 215 Pierre Brunel, Claudel et Rimbaud , art. cit., p. 155 sqq. et Va-et-vient. Hugo, Rimbaud, Claudel, op. cit., p. 109). Le point de vue de Claudel fit naturellement lobjet de sarcasmes constants de la part des surralistes, et

505

*****

Luvre et la figure rimbaldiennes, toutes deux inextricablement lies, continuent de fasciner les hommes de thtre, et, partant, de susciter en eux la tentation de les porter la scne. Geste qui se prvaut dune ncessit intime, de la thtralit dune uvre ou dun parcours de vie, et conscient nanmoins des risques, quils soient de trahison ou de rduction lanecdote. Chacun cherche sa manire les chemins de traverse permettant de contourner ces risques, dans le respect du texte comme de laura dun personnage atypique de lhistoire de la posie. Et lon saperoit que le dtour nest jamais assez large sil ne revendique pas rsolument son autonomie en termes de cration. Brecht ou Claudel, toute apprciation qualitative mise part, font uvre pour la postrit, partir dune matire quils ont suffisamment intgre pour pouvoir sen dtacher. Linfluence est l, sminale, chez des auteurs qui ont trouv une forme, pour un hommage envers celui quils ont surtout cherch dpasser en tant que modle. La forme thtrale devient alors le moyen de mettre en scne ce dpassement, vers un aboutissement personnel. Lchec dun thtre qui veut dire Rimbaud et, de ce fait, se lapproprier, sexplique alors peut-tre par cette incapacit faire uvre autonome.

lAnicet dAragon se situe dans cette perspective comme le pendant de limage claudlienne de Rimbaud.

506

507

CONCLUSION
Une utopie de la thtralisation ?
Vous voudriez jouer de moi, vous faites comme si vous saviez le doigt de mes touches, vous voudriez arracher le cur de mon mystre, vous voudriez me faire sonner de la plus basse la plus haute note de ma tessiture ; alors quil y a tant de musique, un si beau timbre dans ce petit instrument, et pourtant vous ne savez pas le faire chanter. Sangbleu, croyez-vous que je sois plus facile jouer quune flte ? Faites de moi linstrument que vous voudrez, vous pourrez sans doute me faire grincer, mais vous ne parviendrez pas me jouer.1

Comme Hamlet, Rimbaud, corps et texte, se refuse tre jou. Le jeu de mots nest pas fortuit : il y a dans lappropriation cratrice le risque de la trahison et du mensonge esthtique. Le thtre est-il mme dapporter un tribut artistiquement positif luvre de Rimbaud, cest la question quen dernire instance lon en revient se poser. La rappropriation par des esprits crateurs, peintres, musiciens ou metteurs en scne, a-telle plus de lgitimit que les souvenirs des tmoins, les anecdotes biographiques, les appropriations diverses ? Ou bien faut-il penser avec Ren Char que tout cela najoute pas une goutte de pluie londe, deux pelures dorange de plus au rayon de soleil qui gouvernent nos lectures 2 ? De mme que les traductions dun texte voluent selon les phases culturelles dans lesquelles elles sont labores, et deviennent caduques tandis que luvre originale reste identique, les spectacles sur Rimbaud ne traversent pas les poques et Rimbaud demeure, intangible. Encore une fois, le matriau, impossible collecter avec une fiabilit totale, manque pour une analyse de dtail sous ce rapport, dordre chronologique et sociologique. Elle reste donc faire. Nous voyons bien au terme de la prsente tude combien on ne peut prtendre qu une bauche de rflexion sur un sujet qui mrite dautres dveloppements. Il serait par exemple fcond de pouvoir sinterroger sur la manire dont cette dmarche, qui consiste porter la posie au thtre, sinscrit dans un
1 Hamlet Guildestern, Hamlet, acte III, scne 2, traduit de langlais par Franois Maguin, Garnier Flammarion (dition bilingue), 1995, p. 253. 2 Ren Char, Arthur Rimbaud , Recherche de la base et du sommet, Gallimard, Posie , 1971 (1951 pour la premire dition), p. 108.

508

nouveau rapport la pratique potique. Nos vocations de la posie orale ont fait partie de cette investigation. Malgr cela, nous avons t dans lobligation de laisser de ct tout un pan essentiel de la cration en matire de posie oralise3. La posie, crite pour tre dite, cohabite avec le dsir de dire la posie crite pour tre lue. Ainsi se multiplient les expriences, plus ou moins heureuses, aux alibis plus ou moins honorables. Le dveloppement de manifestations telles que le Printemps des potes , cr en 1999, favorise la diffusion et la connaissance de la posie, avec tous les dangers que cela suppose en termes de manipulation et de dtournements abusifs. Les commmorations sont galement loccasion de faire lpreuve de la confrontation des disciplines, et de la rception de la posie par un public qui ne lapproche aujourdhui plus gure que par le biais de la chanson. Pour Patrice Pavis, la convocation de la posie par le thtre manifeste le dsir de retrouver des conditions spectaculaires sous leur forme primitive, et partant, la ritualit du processus thtral. La recherche que mne la posie orale contemporaine constitue une modalit extrmiste de ce dsir. Cest aussi le moyen dveiller le spectateur son intriorit et de poser la question de son rapport limaginaire4. Il faut nanmoins faire la part dune certaine forme de snobisme dans le dveloppement de ce type de manifestations, ou peut-tre dune nostalgie des performances telles quelles ont pu fleurir, notamment aux tats-Unis, dans les annes 1960-1970. Enfin, cette nostalgie va de pair avec une possible mancance, pour reprendre un terme emprunt Denis Gunoun, du pote de la scne5. Nous avons voulu comprendre, ce premier stade, comment Rimbaud, figure la plus pure du pote 6, a pu cristalliser les dsirs des gens de thtre au point que la scne na cess de vouloir se lapproprier. Dans la perspective dun chec probable de cette tentative, il nous reste formuler une hypothse, peut-tre un peu audacieuse. Celle selon laquelle le spectacle, sil veut traduire en termes perceptuels, visuels et sonores, plus que conceptuels, les images que charrient des textes comme ceux de Rimbaud, doit peut-tre
3 Voir supra, p. 174, note 35. 4 Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Paris, Armand Colin, 2002 pour la dernire dition, p. 260. 5 Denis Gunoun, Lettre au directeur du thtre, Le Revest-les-Eaux, Les Cahiers de lgar, 1996, p. 81. 6 Alain Borer, Rimbaud en Abyssinie, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1984, p. 21.

509

se passer des mots. Peut-tre faut-il que le metteur en scne, poursuivant en quelque sorte la recherche dArtaud, ne transmette que les images, sans lenveloppe linguistique et mentale que constitue la parole. Peut-tre lui faut-il demeurer, comme on la suggr, dans le strict domaine du rve veill, en servant non plus le texte mais lunivers du texte, non plus les mots mais ce quils suggrent, non pas en termes dimages concrtes mais en termes de sensations. Un thtre rimbaldien, ds lors, est peut-tre un thtre qui non seulement se dfinit par rapport aux intuitions potiques qui naissent de la posie de Rimbaud, mais qui de surcrot smancipe des mots pour parvenir lessence du texte. Cest--dire que finalement, le thtre rimbaldien, pour exister, doit peut-tre smanciper du texte rimbaldien lui-mme Il semble difficile de concevoir une essence rimbaldienne indpendante des textes de Rimbaud ; il nous semble nanmoins que cest la seule direction possible pour effectuer le trajet depuis Rimbaud vers le thtre. Comme si le thtre, pour sannexer la posie, devait saffranchir soit du texte soit de la scne, pour ne conserver que leur essence commune.

510

511

TABLE DES MATIRES DU VOLUME I

512

513

Note liminaire Avertissement Introduction Premire Partie : Thtralit du texte rimbaldien Chapitre I : LImagerie thtrale : vers une problmatique de lillusion A) Rimbaud et le thtre : influences a) Shakespeare b) Scribe c) Anecdotes et autres sources thtrales B) Les genres thtraux convoqus a) Le mot thtre b) Toute comdie c) Tout drame d) Autres genres e) La notion de ferie C) Vocabulaire technique et paradigme de lartifice a) La scne b) Machines et praticables c) Tableaux mobiles d) La notion de dcor D) Conclusion : une thtralit fallacieuse a) Vocabulaire thtral et thtralit : un rapport mensonger b) Fragilit du thtre rimbaldien c) Subversion des genres

5 7 9 21 24 24 24 28 31 36 36 38 43 44 47 49 49 51 57 59 62 62 65 68

514

Chapitre II : Thtralit du discours A) Mise en scne du moi a) Traitement de la premire personne b) Le moi en majest c) Mise en situation du hros tragique d) Distance du je potique vis--vis des rles quil se donne B) Oralit du discours rimbaldien a) Une criture vocale ? b) Un langage de type oral c) Mixit du style d) De lorateur loracle e) Deuxime personne et mise en place dune structure dialogue C) Mise en scne du texte a) Procds de prsentation textuelle b) Structure operadique du texte rimbaldien Chapitre III : Structure dramatique A) Structure narrative des pomes a) La question de la narration b) Absence de rfrent interne et impossibilit du rcit c) Mode dceptif de lcriture B) Le cas dUne saison en enfer : un drame structur ? a) Un texte donn comme drame b) Une structure bipolaire C) Structure des personnages et distribution des rles a) Personnages rimbaldiens b) Du brouillage de lidentification au brouillage de la thtralit c) Les personnages dUne saison en enfer

73 73 74 84 91 97 100 101 104 109 111 115 120 120 125 128 128 129 136 139 141 141 144 148 149 154 157

515

Deuxime Partie : Du modle potique au modle dramatique Chapitre I : Interprtation : le sens en questions A) Le thtre donne-t-il sens au pome ? a) Le besoin dinterprter b) Le thtre comme donneur de sens c) Thtre contemporain et refus du sens B) Donner un sens, nest-ce pas limiter le pome ? a) Fixation et rduction du sens b) Problmatiques rimbaldiennes et choix thtraux C) Thtraliser, nest-ce pas redoubler le pome ? a) Dimension lacunaire du texte de thtre b) Blanc textuel et silence scnique D) Comment dire le pome ? a) Lart du dire b) Une approche incantatoire c) Problmes de diction : les enjeux de la versification d) La nouvelle posie orale

163 165 166 166 171 175 179 179 187 192 192 199 207 208 217 220 226

516

Chapitre II : Adaptation et trahison A) claircissements sur la notion dadaptation a) Dfinition dun corpus b) La question de lorigine c) Ladaptation thtrale de textes non thtraux : faire thtre de tout d) Adaptation et variation : vers une bonne trahison B) La confusion dans les codes gnriques a) Introduction : langage potique et langage dramatique b) Le thtre comme art dictique c) Potique et pique : un rapport rhapsodique au drame d) Rcital potique et monologue C) La rcriture et les dangers de la conversation potique a) Premier degr : la citation in extenso b) Deuxime degr : rcriture et allusion c) Troisime degr : la rcriture dune pense D) La construction dramaturgique face au problme du montage a) Le choix des textes : entre lgitimit et conformisme b) Ordre des pomes et modle dramatique c) Cinma et posie : autres moyens, autres fins

230 230 230 233 238 243 247 247 252 255 262 267 267 274 280 284 284 288 295

517

Chapitre III : Voies de traduction scnique a) Traduire vers un au-del des sens b) Une utilisation concrte du langage c) Enjeux concrets de la scne : mtaphore thtrale et mtamorphose B) Du mot au geste : quand le verbe se fait chair a) La question de lillustration b) Le geste du pome : performance et engagement corporel c) La question de la mmorisation d) Du mot-geste au mot-signe : vers une pantomime potique e) La danse, systme dquivalence expressive C) La musique comme relais sensoriel a) La musique de scne : un essai dillustration b) Lopra : un relais entre thtre et posie c) Rimbaud mis en musique D) Traduction et totalit a) Image et posie b) La question de la lumire c) Vers la construction dun lieu rimbaldien d) Conclusion : le thtre rimbaldien, genre sans frontires ou thtre total ?

300

A) Premiers problmes de traduction : de limaginaire rimbaldien la matrialit 301 301 307 310 315 316 320 325 327 330 335 336 343 350 354 354 358 359 365

518

Troisime Partie : Rimbaud sur le plateau Chapitre I : Trouver Rimbaud A) Dfinition dun mythe a) Rimbaud entre mythe et reprsentation b) Lange et le dmon : deux ressorts de lhagiographie c) Lenfant terrible B) La reprsentation comme opration idoltre a) Morale du signe et petite mythologie rimbaldienne b) Le visage de Rimbaud c) La scne et le voir, LE voir en scne C) Corps en scne : la rvlation a) Le corps inorganique b) Entre en scne : fantasme et rvlation c) Identification du spectateur Chapitre II : Rimbaud personnage A) Statut thtral de Rimbaud a) Rimbaud comme hros dramatique idal b) Rle ou personnage ? c) Personnage ou figure ? B) Le problme du personnage historique a) Le personnage ouvert b) Problme de temporalit c) Lgitimit de la reconstitution C) Rimbaud et lacteur a) Lacteur face Rimbaud : identification b) La vedette et le pote

369 371 372 372 378 386 389 389 395 398 402 402 407 411 415 415 415 420 422 424 424 429 433 438 438 441

519

Chapitre III : Limpossible reprsentation A) Lacteur sans rle a) Un personnage de mots b) Lauteur et lacteur en dialogue c) Faire entendre la voix B) Attribution vocale et voies dvitement a) contresens du mythe b) Mise en place de relais de parole c) Ddoublement et dmultiplication : brouillage des instances narratives d) Les marionnettes comme voie dsengage C) Hritages et russites a) Inspirations b) Baal de Brecht c) Tte dOr de Claudel Conclusion Table des matires du volume I

444 444 444 449 454 459 459 462 468 475 481 482 489 497 507 511