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UNIVERSIT PARIS IV - SORBONNE


COLE DOCTORALE III : Littratures franaise et compare |__|__|__|__|__|__|__|__|__|__|
THSE
pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L'UNIVERSIT PARIS IV

Discipline : Littrature franaise prsente et soutenue publiquement par

Emmanuelle Favier Le 1er juin 2006

Rimbaud mis en scne : vers une dramaturgie du potique


__________ Directeur de thse : M. Denis Gunoun ______ JURY M. Alain Borer M. Pierre Brunel M. Michel Deguy M. Jean-Pierre Ryngaert Volume I

Je devins un opra fabuleux Arthur Rimbaud, Alchimie du verbe

Que prissent tous ceux qui se permettent de rcrire ce qui tait crit ! Quils soient empals et brls petit feu ! Quils soient chtrs et quon leur coupe les oreilles ! Milan Kundera, Jacques et son matre, hommage Denis Diderot en trois actes

Ctait aussi frivole que moi lui disant : "Je te comprends." Arthur Rimbaud, Vierge folle

Note liminaire
La prsente tude naurait pu voir le jour sans la contribution et le soutien dun certain nombre de dramaturges, metteurs en scne, comdiens, conservateurs, potes ou critiques. Tous ont mis notre disposition leurs notes, manuscrits et souvenirs, nous offrant la possibilit de mener notre recherche dans les meilleures conditions possibles. Que les personnes qui nous ont apport leur aide, tous points de vue, soient donc remercies pour leur aimable contribution, et notamment :
*Pour leur tmoignage et leur contribution : MMes Sabeline Amaury, Elisabeth Chailloux, Pierrette Dupoyet, Mlanie Foucauld, Ophlie Orecchia et Ariane Walter ; MM. Pierre Ascaride, Nicolas Bataille, Jean-Louis Benot, Jacques Bonnaff, Antoine Bourseiller, Claude Conforts, Thierry De Peretti, Alain Hril, Denis Lavant, Benot Lepecq, Laurent Malet, Daniel Mesguich, Bruno Netter, Jrme Pouly, Philippe Renault, Bruno Sermonne, Boris Sribna, Jean Teul, Olivier Thbault, Jean-Bernard Torrent et Vincent Utard. *Pour leur aide dans la recherche de documents : MMes Cline Danion, Emmanuelle Dupuy, Andre Montgre et Marie Mourgue du T.O.P. ; MM. Alain Borer, Pierre Brunel, Guillaume Colnot, Roger Dfossez, Cyril Descls, Julien Doussinault, Stphane Gildas, Yann Girard, Roger Little, Grard Martin et la Bibliothque de Charleville, Pierre Verboud, Ludovic Virot, ainsi que les documentalistes du Thtre de la Huchette, du Thtre de lOdon, du Centre des Archives de Beaubourg, de la SACD, du Thtre de la Gat Montparnasse, du Thtre des Dchargeurs, de la Maison Jean Vilar (Bibliothque Nationale de France) Avignon et de la Comdie de Reims. *Pour leur soutien et leur aide technique : MMes Anne Ppin et Franoise Favier ; MM. Jacques Favier, Yann Franck, Benot Peluchon, Yalla Seddiki et Stevan Urien.

Avertissement
Travailler sur le corpus rimbaldien soulve un certain nombre de problmes terminologiques et ditoriaux, dont le nombre na dgal que la complexit. Nous voudrions ici prciser et justifier quels choix ont t faits. Nous navons pas voulu privilgier une dition de rfrence sur les autres, et ce pour plusieurs raisons : chacune des ditions utilises (voir en bibliographie, rubrique I/I) apporte ses propres richesses, que ce soit au niveau des textes eux-mmes ou des commentaires qui en sont faits. La minceur du corpus rimbaldien incite privilgier lapport critique de chaque dition, le renvoi systmatique une pagination de rfrence ntant pas utile dans ce cas prcis. Ainsi, par exemple, ldition de luvre-vie tablie par Alain Borer (Arla, 1991) offre une exhaustivit remarquable, et des commentaires trs varis manant de personnalits multiples de la critique rimbaldienne. Ldition par Pierre Brunel des uvres compltes (La Pochothque, Classiques Modernes , 1999) la complte idalement. Son dition dUne saison en enfer chez Corti nous a galement t trs utile par ses commentaires, comme celle des Illuminations par Andr Guyaux La Bconnire (Neuchtel, Langages , 1985). Enfin, ldition de Louis Forestier (Posies. Une saison en enfer. Illuminations, avec une prface de Ren Char, Paris, Gallimard, Folio classique , 1999), par sa facilit daccs, nous a tout autant servi. Rien nempche par ailleurs de mentionner dautres ditions encore, du fait de lintrt de certaines des notes qui y sont livres. Nous avons galement d trancher, non sans mal, dans certains dbats terminologiques, notamment en ce qui concerne les titres donns aux ensembles de textes. Nous avons fond nos distinctions sur lusage le plus courant. Les Posies regroupent donc les textes crits entre 1869 et 1871, depuis Les trennes des orphelins jusquau Bateau ivre. Un choix plus dlicat a d tre fait pour les pomes de la priode suivante, les Vers nouveaux ou Derniers vers : ces titres, nmanant pas dune dcision de Rimbaud lui-mme, sont ncessairement arbitraires. On peut prfrer les choix respectifs dAlain

Borer qui utilise un titre probable, indiqu par Verlaine : Projets dtudes nantes ou de Pierre Brunel qui dsigne le recueil par sa date. Nanmoins, lusage prvaut en faveur de Vers nouveaux, choix que nous nous rsolvons faire dans cette tude. Concernant les rapports chronologiques entre Une saison en enfer et les Illuminations, nous avons galement respect lordre le plus frquent, en considrant la premire comme antrieure. La question est complexe ; il ne nous appartient pas de trancher, aussi nous nous conformerons aux exigences de la simplicit. De mme en ce qui concerne le titre Illuminations : les dbats qui lentourent sont trop nombreux pour en reproduire ici les dveloppements*. Nous parlerons des Illuminations davantage que dIlluminations , de mme que nous parlerons parfois de la Saison pour Une saison en enfer, par une simplification sans doute abusive mais conforme lusage, la concision, et donc la clart. Concernant ce dernier texte, prcisons que nous emploierons indiffremment les appellations Vierge folle et Dlires I, qui dsignent la mme section. Nous utiliserons lappellation courante de Proses vangliques, de prfrence celles de Suite johannique , de Proses en marge de lvangile ou encore de Proses contre-vangliques comme le choisit Pierre Brunel. Enfin, certains textes part nont pas de titre dtermin : nous parlerons du Cahier des dix ans propos du cahier denfance, de lItinraire de Harar Warambot pour dsigner le journal du voyage de Rimbaud en civire, des lettres du Voyant pour les lettres Georges Izambard et Paul Demeny de mai 1871.

* De mme que ceux qui concernent lappellation de recueil propos de ces fragments en prose. Sur ces problmes, voir Michel Murat, LArt de Rimbaud, Paris, Jos Corti, Les Essais, Rien de commun , 2002, chap. I de la deuxime partie, p. 229-298, et Pierre Brunel, clats de la violence, Pour une lecture comparatiste des Illuminations dArthur Rimbaud, Jos Corti, 2004, p. 35.

INTRODUCTION

Rimbaud fascine : de lalchimie dune posie et dune existence reconnues comme exceptionnelles, est n un mystre littraire devenu lgende. Ce mystre a eu pour consquence lmergence prcoce dune qute, dun dsir consensuel de comprendre. Or le mythe na pas touch que le cercle restreint des spcialistes, ni seulement celui des potes ; il est en effet remarquable de constater que toutes les formes dart semblent stre accordes dans cette fascination pour le pote. Dans les domaines de la peinture, de la sculpture, de la musique et du thtre, sont nes des uvres inspires par les textes de Rimbaud, et bien souvent par sa vie. Cest sur la forme thtrale que nous avons concentr notre attention. Nous intressait le fait quelle met en jeu des principes techniques reposant sur des lments vivants (cest--dire concrets et temporels), et par consquent des formes et des mcanismes fort loigns de ceux qui prsident llaboration potique. Notre rflexion est ne dun questionnement de nature partiellement sociologique : il importe de comprendre ce qui se joue dans ce besoin de travailler sur Rimbaud que manifestent, un moment de leur carrire, les hommes de thtre. Aucune tude ne semble stre pos la question de lintrt qua manifest le thtre pour Rimbaud, et pourtant pas une anne na pass depuis au moins trois dcennies sans quune et, souvent, plusieurs compagnies de thtre nabordent la vie ou luvre du pote. Le corollaire de cette question rside dans le peu de succs de ces tentatives, ou en tout cas dans leur peu de retentissement1. En dpit, et mme cause, de la manire quasi clandestine dont ces spectacles sintgrent dans la cration thtrale contemporaine, leur nombre impressionnant signale pour nous un phnomne quil nous a paru utile dexaminer de plus prs.

1 Ce dont tmoigne ltonnement que marquent la plupart des personnes, interroges dans le cadre de notre recherche, constater labondance de spectacles autour de Rimbaud (voir le tableau chronologique, en annexe p. 92114).

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Notre tude ne se veut pas historique. Il demeure essentiel de tenir compte des diffrences dvolution entre les attentes en matire de thtre et le traitement qui est fait, sous le rapport quantitatif comme qualitatif, de Rimbaud sur la scne2. Ne serait-ce que parce quil est toujours quelque peu compliqu, voire artificiel, de mettre en parallle des crations appartenant des priodes thtrales trs diffrentes. Mais il nous a paru dabord important de nous placer dans une perspective comparatiste. tudier les rapports entre le thtre et la posie, dans leur dimension pratique, et partir de lexemple spcifique que constitue Rimbaud, sest rvl la meilleure des orientations donner notre pense, au moins dans une premire tape.

Un texte thtral

Ce questionnement a dabord impos de sattarder sur ce qui dans la posie rimbaldienne suscitait, puis permettait ou au contraire interdisait son passage la scne. Gerald Macklin rappelle, dans lintroduction de sa thse3, quil ny a pas grande originalit souligner la thtralit du texte rimbaldien. Dans notre perspective, les phnomnes de thtralit que nous avons cherch dceler ont davantage t conus comme des incitations au transfert gnrique. Pour cela, le vocabulaire, la construction de limaginaire, la mise en place de structures spcifiques et la question dune prsence vocale au creux du texte constituent des pistes dinvestigation privilgies. Un nombre restreint dtudes, au regard de linpuisable production critique, se consacre entirement la question de la thtralit du texte rimbaldien. La thmatique est omniprsente sous la plume des commentateurs ; pourtant elle na donn lieu qu des articles pars, ou des thses difficiles daccs4. Nous entendons dabord faire un rappel de ces tudes, car il
2 Voir le graphique en annexe, p. 115 ; sil permet de jeter un regard densemble sur la production thtrale rimbaldienne au cours du sicle, il reste lacunaire. Une analyse ne peut donc se faire en toute fiabilit, et les tendances quelle permet de relever reposent ncessairement sur des bases fragiles. Toutefois, il permet de constater la permanence de la dmarche thtrale autour de Rimbaud, et constitue une premire base pour des recherches futures. 3 G. Macklin, A Study of a Theatrical Vision in Arthur Rimbauds Illuminations, Lewiston/Lampeter/Queenston, Edwin Mellen Press, 1993, p. I. 4 Cest le cas de la thse de Jutta Sabine Dednam (Afrique du Sud). Celle de Gerald Macklin (Irlande) a fait lobjet dune publication, mais pas dune traduction, et reste relativement difficile daccs en France (on peut uniquement le trouver au rez-de-jardin de la BNF, cote 8-YE-25809). Signalons galement ltude de Novak Marjeta, celle-ci

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nous semble utile en ltat actuel des recherches de regrouper et de synthtiser les divers travaux qui ont pu tre mens jusqu prsent. Mais notre dmarche se fixe avant tout pour objectif de prolonger ces vues thoriques par une rflexion pratique, en cherchant dterminer comment ce thtre qui hante lcriture rimbaldienne peut trouver son achvement (avec succs ou non) dans une ralisation scnique concrte. Le cas dUne saison en enfer est de loin le plus marqu cet gard ; comme le rsume Andr Guyaux de manire tranche : on parle souvent de la thtralit dUne saison en enfer, mais les mises en scne chouent 5. Quels mcanismes, qui pourtant ne supportent pas la mise lpreuve de la scne, fondent cette impression de thtralit? Cest ce que nous tenterons de dterminer dans lespace de la premire grande partie de cette tude, en cherchant trouver en seconde partie, pour chaque question que le texte aura pose, une rponse dans sa ralisation concrte.

Interprtation, adaptation et traduction

Une fois ce premier travail opr sur le texte, et les mcanismes qui le rgissent dfinis, il devient en effet possible de se pencher sur leur exploitation concrte. Celle-ci comporte des implications la fois pratiques (en ce quelle met en uvre un certain nombre de procds dordre technique), et thoriques, puisquil sagit au fond de questionner les enjeux mme de la pratique thtrale, ses lois et sa raison dtre. Nous souhaitons comprendre comment la posie, tout entire voue lintriorit affective et intellectuelle du lecteur autonome, parvient se faire spectacle concret, exprience collective et par dfinition exhibition. Mettre en scne la posie de Rimbaud, cest aussi remettre en question les lois de la dramaturgie, en posant le problme du passage dun genre un autre, et plus particulirement dun mode de parole un autre. Le choix du terme dramaturgie dans notre titre, de prfrence celui de thtralisation , visait
soutenue en France, mais non publie. Nous renvoyons ici la section III/I de la bibliographie, en annexe p. 63. 5 Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, Paris/Genve, Champion/Slatkine, 1991, p. 19. Daprs nos calculs, environ 15 % des spectacles monts autour de Rimbaud sont exclusivement consacrs Une saison en enfer, ce qui reprsente une proportion importante si lon considre que ce calcul inclut notamment les reconstitutions et les opras (calcul sur la base des spectacles recenss ; voir le tableau en annexe, p. 92-114).

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insister sur les problmes, vritablement techniques et structurels, de compatibilit entre les deux genres, que pose ce type dopration. Cest dans lorganisation des signes scniques que se rencontrent les difficults les plus marquantes. Trois axes notionnels guideront notre rflexion dans cette seconde partie, dfinissant ses trois temps : la notion dinterprtation, celle dadaptation et celle de traduction. lintrieur de chacun de ces ensembles conceptuels se dessineront, dune part une catgorie de spectacles, qui servira de base notre analyse, dautre part un mouvement de pense. Ce dernier partira dclaircissements thoriques pour examiner ensuite les possibilits concrtes qui soffrent au thtre pour accueillir Rimbaud. La notion dinterprtation nous a paru rassembler les diverses interrogations qui se posent vis--vis du sens dans lopration de transfert gnrique. Elle engage une problmatique quil nous faudra considrer comme point dachoppement de toute tentative de cration htrognrique, et mme de toute confrontation de ces deux univers insondables que sont Rimbaud et le thtre. Cette problmatique, cest celle que dfinit la question de la surenchre. Ni Rimbaud, conu comme uvre (lire Rimbaud), ni Rimbaud conu comme personnage, ne rclament la thtralisation. Nous verrons sils lacceptent. La question de ladaptation, dun point de vue plus gnral, sest pose dans la continuit de cette rflexion. De nombreux travaux et articles (citons notamment la thse de Bernard Martin6) se sont ce jour attachs une rflexion sur ladaptation au thtre de textes non thtraux. Cette question est mme depuis plusieurs dcennies au cur des dbats thoriques portant sur le thtre, refltant une pratique toujours plus prise7. Mais il est remarquable de voir que seules des uvres romanesques, et plus rarement des essais, ont t soumis ce type de rflexion. Cest le cas dans la thse de Martin, qui par ailleurs sapplique en grande partie voir comment les mcanismes qui prsident au processus dcriture donnent lieu un possible transfert sur la scne. Il analyse davantage les motivations et stratgies de lcrivain (le scripteur ) pour voir quel travail mental
6 Bernard Martin, La Thtralisation du texte crit non-thtral, Thse de doctorat sous la direction de Patrice Pavis, Paris-VIII, 1993. La thse est disponible sous la cote D4 159 lIET de Paris III, bibliothque Gaston Baty. 7 Rcemment en particulier depuis 1975 le thtre franais a t caractris pour ne pas dire submerg par des adaptations de textes non thtraux. ( Recently and markedly since 1975 French theatre has been characterized if not to say overwhelmed by adaptations of nondramatic textes. ; Judith Graves Miller, From Novel to Theatre, Contemporary Adaptations of Narrative to the French Stage , Thtre/journal, dcembre 1993, p.

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effectue le rcepteur en vue dune adaptation, conue comme organisation smiotique du texte dorigine. Notre travail est parallle au sien et se veut complmentaire. Mme si nous entendons en tenir compte, il est manifeste que les questions que pose ladaptation au thtre dun texte potique sont tout diffrentes. Il convient donc de sinterroger, dune part sur la nature de lobjet qui rsulte de la rencontre de deux genres aux codes diffrents, dautre part sur les moyens mis en uvre pour parvenir ce qui est aussi une traduction. Lappel dautres formes dart, non spcifiquement thtrales, a t lune des ressources maintes fois utilises par les metteurs en scne. Tout se passe comme si le chemin de la forme potique la forme dramatique posait lexigence dune sorte de thtre total. Nous tenterons lanalyse de la pertinence et des limites de tels procds, dans la perspective dune rflexion sur la question de la trahison. Cette question, si elle se pose pour toute mise en scne qui nest pas de lauteur lui-mme, revt un caractre particulirement pineux sagissant de la thtralisation dun texte non thtral, et en loccurrence de lexploitation dtourne dun texte de forme potique.

chec dun thtre rimbaldien

Quant au succs relativement mdiocre que remportent ces expriences dramatiques auprs du public, nous ne pouvons que le constater et le dplorer. Lune des tentatives, parmi celles qui ont bnfici du plus grand retentissement, est la mise en scne dUne saison en enfer par douard Autant, et surtout sa reprise par Nicolas Bataille8. Mais la renomme de ce spectacle est en grande partie lie au scandale littraire qui lui est associ, celui de la Chasse spirituelle9. Mme lorsque, fait rare, les expriences
431). 8 Une adaptation dUne saison en enfer, cre au Laboratoire Art et Action en dcembre 1928, reprise en 1948 par Nicolas Bataille. Voir la fiche en annexe p. 290-298. 9 ce sujet, voir Akakia Viala/Nicolas Bataille, La Chasse spirituelle, pastiche rimbaldien , La Table Ronde n 78, juin 1954 ; Nicolas Bataille, Comment jai fait du Rimbaud, Le Livre qui Parle, 1991 et Une supercherie, la Chasse Spirituelle , propos recueillis par Edmonde de Roux, Magazine littraire, fvrier 1973, p. 18-19 ; Andr Breton, Flagrant dlit, Rimbaud devant la conjuration de limposture et du truquage , Paris, Thse, 1949, repris dans La Cl des Champs, Socit Nouvelle des Editions Pauvert, Le Livre de Poche, 1979, p. 163-215, Franois Caradec, LAffaire de "La Chasse spirituelle" , Magazine littraire, Passages de Rimbaud, mai-juin 1991, p. 5256, et enfin Bruce Morrissette, La Bataille Rimbaud. LAffaire de la Chasse Spirituelle, Paris, Nizet, 1959.

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en la matire bnficient dinitiateurs renomms et/ou de lieux daccueil prestigieux, elles ne suscitent ladhsion que dun public restreint. Il ne sagira pas pour nous de porter un jugement, ncessairement subjectif, sur lensemble de ces travaux : dune part, nous navons pu, dans un grand nombre de cas, en avoir quun cho trs imprcis (nous reviendrons sur ce point dordre mthodologique). Dautre part, ils manifestent la volont de rendre la posie en gnral, et en particulier celle, souvent juge difficile daccs, de Rimbaud, la place dont elle a longtemps bnfici dans la socit et quelle a largement perdu depuis environ un sicle. Ce facteur explique en grande partie la difficult de ces spectacles simposer sur la scne. Il sagit bien plutt de tenter lanalyse des causes de cette dsaffection du public. Dsaffection qui, premire vue, ne tient pas uniquement aux conditions actuelles du thtre, puisque le phnomne stend sur le sicle entier. Rimbaud et sa posie manifestent une rsistance particulire la thtralisation ; il est pourtant lun des potes avoir le plus souvent fait lobjet de telles expriences. Depuis les expriences du laboratoire Art et Action , en 1928, jusquaux tentatives actuelles (de la Maison de la Posie notamment), le thtre cherche rgulirement trouver la formule qui rendra le mieux hommage la spcificit de la posie rimbaldienne. Notre rflexion tient toutefois compte des exigences contemporaines en matire de thtre. Les objets thtraux que nous avons identifies comme reconstitutions (au sens large du terme) se structurent gnralement selon les exigences dun thtre quelque peu conventionnel, peu propice susciter lenthousiasme dun public exigeant en matire dinnovation. Quant aux montages ou adaptations de textes, ces formes ne sont apprcies que dun public damateurs trs restreint. Le succs dun spectacle de posie repose bien souvent davantage sur la rputation du comdien qui en est linterprte que sur la qualit des textes. Inversement, cest galement par lobservation des formes contemporaines de lactivit thtrale que nous pourrons expliquer lengouement manifest par les crateurs envers la posie, et plus gnralement envers ladaptation de matriaux non thtraux.

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Reprsenter Rimbaud

Lextraordinaire quantit de spectacles monts sur Rimbaud depuis plus de soixante-dix ans par des hommes de thtre est aussi le symptme dune aspiration apprhender, reprsenter et ainsi peut-tre, sapproprier le visage du pote. De ce point de vue, il nous a sembl ncessaire de rendre compte de cette qute de limage, par lexamen des diffrentes manires dont la figure de Rimbaud a pu tre aborde travers le prisme thtral. Ceux qui firent le choix de mettre Rimbaud en scne, en tant que personnage de thtre, semblent avoir obi aux exigences de certaines reprsentations collectives aisment identifiables : Lgende et vrit, il forme dsormais une image 10. Reste voir si cette image peut faire thtre. Nous avons prouv la tentation dtablir une sorte de petite mythologie, au sens o Barthes lentend, du personnage rimbaldien tel quil sest cr tout au long de ce sicle avec lactive contribution des expriences thtrales (et cinmatographiques) qui ont pu tre ralises ce sujet. Il semble que certains traits de caractre, certains signes (extraits plus ou moins juste titre du peu dlments biographiques dont nous disposons propos de Rimbaud) aient t exploits dans le sens de la cration dun archtype rimbaldien, prsidant lui-mme la contestable laboration dun personnage apparemment riche en possibilits dramatiques. Les rares metteurs en scne ou auteurs qui parviennent chapper cette conception archtypale se fourvoient gnralement dans des choix ostensiblement formuls lencontre mme de ce genre de strotypes, et gure plus convaincants dans la majorit des cas. Sur ce plan, il est remarquable que la vritable question rside plutt, en ralit, dans le risque quil y a vouloir crer un personnage partir dun tre ayant exist, et par consquent riche dune complexit par dfinition insondable. En effet le personnage de thtre, en tant quil se constitue partir dun rle, ne possde pas de vrit objective11. Il est disponible linterprtation de comdiens tous
10 Jean-Luc Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, nouvelle dition, Paris, Tallandier, Figures de proue , 1999 (1991 pour la premire dition), p. 19. 11 la diffrence des interprtations (...) nest pas ordonne une vrit objective du rle , Denis Gunoun, Du paradoxe au problme, introduction Georg Simmel, La Philosophie du comdien, Belfort, Circ, Penser le thtre , 2001, p. 19.

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diffrents. Rimbaud, comme tre biographique, renferme une vrit quaucun comdien ne peut recouvrir de faon satisfaisante. Si le mythe est depuis les origines du thtre un objet privilgi de dramatisation, cest notamment par le potentiel de variations quil offre lauteur ou au metteur en scne. Le mythe de Rimbaud, sil se veut respectueux de son objet, ne peut consentir ces variations... Le motif de la trahison sous-tend, de manire permanente, lensemble de notre rflexion. Ces questionnements ont conduit une rflexion de fond concernant les rapports qui se tissent entre lacteur et la figure que Rimbaud peut reprsenter pour lui. Diffrents tmoignages ont t recueillis et nous ont permis dlaborer une rflexion deux temps : il convient dune part dexaminer la difficult particulire quil peut y avoir pour lacteur incarner Rimbaud, et dautre part de penser les spcificits du travail effectu par lacteur partir dun texte proprement potique, cest--dire un texte qui ne propose tout bonnement pas de personnage, ou en tout cas de rle. Ces deux volets dlimitent (de faon approximative, nous le verrons, mais tout de mme clairante) les deux grands types de tentatives qui ont t les supports de notre tude : les reconstitutions et les adaptations. Lidentification de la voix qui sexprime dans le texte rimbaldien et de ses modes possibles de retransmission scnique constitue lun des fils conducteurs de cette partie de largumentation.

Questions de corpus

Il faut comprendre que notre objectif rside dans la description dun phnomne bien plus que de ses rsultats. Notre corpus joue ici un rle la fois indicatif, en ce quil suscite par ses exemples concrets des pistes de rflexion, et illustratif, en ce quil permet de voir comment les prsupposs thoriques sont mme de trouver une ralisation concrte satisfaisante. Tmoignages et expriences reprsentent pour nous un matriau prcieux. Lensemble de ces donnes empiriques permet de dgager un certain nombre, non pas de rgles, mais de constantes dans le passage du potique au dramatique. Mais lenjeu de cette rflexion est finalement beaucoup plus large que lobjet qui en constitue

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limpulsion premire, puisquil importe la fois de traiter des possibilits expressives du thtre et de la capacit du texte potique se prter ce type de transfert. Nous ne conservons donc en guise de corpus quun nombre restreint de textes ou de spectacles. Nous ne prtendons nullement lexhaustivit, aspiration qui serait la fois vaine et trop complexe pour lanalyse, tant donn le nombre extrmement important de crations thtrales autour de Rimbaud. Afin de rendre plus clair le dveloppement de notre rflexion, un choix a donc d tre opr. Choix qui comporte une part ncessaire de subjectivit et de hasard, mais qui rpondait deux critres spcifiques : le premier, dordre pratique, exigeait que nous ayons pu runir suffisamment dlments dinformation. Le second, dordre thorique, devait faire du spectacle choisi un lment reprsentatif dune certaine catgorie. Nous avons tent de donner cet ensemble une cohrence et une lgitimit, en slectionnant des crations varies et mme de constituer un ventail reprsentatif de tout ce qui a pu tre tent dans ce domaine. Les textes publis ou non que nous avons pu retrouver, dans leur intgralit ou presque, ont t quant eux tous intgrs au corpus ( lexception des textes o la rfrence Rimbaud est trop diffre). Par ailleurs, nous avons choisi de ne pas nous interdire de citer loccasion un lment concernant un spectacle nappartenant pas au corpus, lorsque lintrt de lanalyse lexigeait. Une liste runit dans un tableau chronologique tous les spectacles ou textes de thtre que nous avons pu recenser et qui voquent Rimbaud, ne serait-ce que par leur titre. Nous avons jug prfrable dy livrer toutes les informations concernant la cration et la diffusion des spectacles mentionns, quitte crer un dsquilibre entre les diffrentes rfrences. Certaines restent en effet, malgr nos recherches, relativement incompltes. Notre principe de dlimitation chronologique na rencontr de difficults que sur son terme final, puisque des spectacles sont produits chaque anne, pour ne pas dire chaque mois en France sur Rimbaud. Notre recensement sachve avec notre tude ; il stend donc de la mort de Rimbaud (ou plus exactement un an aprs, pour la premire cration recense, en 1892), jusqu la fin de lanne 2005. Nous avons de surcrot limit notre recherche au domaine francophone. Signalons nanmoins deux exceptions, la

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premire nen tant pas vraiment une : celle, dune part, de Christopher Hampton12, dont la pice a t traduite en franais et monte en France, sans parler de son adaptation cinmatographique runissant plusieurs comdiens franais. Celle, dautre part, de Philippe Lscher13, dont lintrt nous semblait trop manifeste pour lcarter sans regret de notre corpus, dautant plus quelle fait partie des rares textes dits. Concernant la nature de ces uvres, nous avons donc choisi de traiter tant des adaptations de textes rimbaldiens que des uvres originales, inspires par la vie du pote. Nombre de questions similaires viennent se poser selon que la rflexion soriente sur lun ou lautre type de travail ; il existe en outre des exemples intermdiaires, pour lesquels le traitement dramaturgique ne relve ni tout fait de lune, ni tout fait de lautre catgorie de cration thtrale. Dramaturges et metteurs en scne seront donc convoqus de mme par notre rflexion, et tous envisags collectivement en tant quadaptateurs, traducteurs, travailleurs en somme, du matriau rimbaldien. Un corpus de prs de 50 crations (nous nincluons pas ce que nous avons dfini comme des inspirations rimbaldiennes ) constitue donc le fondement de notre rflexion. Les tmoignages que nous avons pu recueillir, non seulement de la part dauteurs et de metteurs en scne, mais aussi de comdiens, ont trs largement orient notre analyse dans lensemble de son cheminement. Nous en reproduisons des extraits en annexe. Il nous faut encore prciser que trs peu de textes ont t publis, et que bon nombre de ces crations nont laiss aucune trace. Cela explique que la majorit des crations tudies appartiennent toutes une poque rcente, soit les annes 1990 (en particulier, un grand nombre de spectacles ont t monts loccasion du centenaire de la mort de Rimbaud en 1991). De plus, il fallait remdier, au moins en partie, aux difficults de comprhension induites par le fait que lobjet mme de notre tude nest pas accessible au lecteur. Notre support le plus direct, cest--dire le fonds de documents concernant les textes et les spectacles abords, reste par dfinition indit. Nous faisons donc figurer en
12 Les Fils du soleil, 1968. Si cette pice na jamais t dite, elle a fait lobjet de nombreuses adaptations. Sa traduction en franais par Lucette Andrieu a notamment permis Vicki Messica de la monter Paris en 1985. Elle a galement servi de base au scnario du film Total eclipse, ralis par Agnieszka Holland en 1997, film qui figure notre corpus. Nous renvoyons la fiche en annexe p. 187-201 pour le dtail des adaptations. 13 Rimbaud-Verlaine, drle de mnage, Lausanne, ditions de lAire, Socit suisse des auteurs, Thtre Suisse, 1991.

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annexe des fiches descriptives portant sur les principaux spectacles et textes non publis que nous aborderons. Notre analyse sefforce de toute faon la clart, et tient compte de cette inaccessibilit des sources. Le problme se pose notamment dans le cas des montages de textes, dont ltude a nourri notre rflexion avec profit mais dont la publication nest pas envisageable. Par exemple, le dcoupage dUne saison en enfer par les Autant-Lara, que nous avons retranscrit et qui figure en annexe, ntait auparavant consultable qu la Bibliothque de lArsenal. Ce document peut pourtant tre lgitimement considr comme une cration part entire. Une telle exhumation fut souvent rendue difficile par le caractre phmre du matriau qui nous occupe, ainsi que par un certain nombre de contingences humaines. Cest notamment en quoi elle constitue selon nous une entreprise utile, susceptible dapporter son concours lvolution des tudes rimbaldiennes.

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Premire partie : Thtralit du texte rimbaldien

Prambule
Nous avons dabord choisi de nous tourner vers le texte lui-mme, afin dobserver en dtail la manire dont ses mcanismes peuvent tre mis jour et exploits la scne. Nous tenterons de dterminer dans quelle mesure le texte rimbaldien se prte ce processus de dramatisation et quels lments sy rvlent les mieux exploitables. Une rflexion pralable sur les rapports quentretient la potique rimbaldienne avec la notion de thtralit, aussi bien en termes dimagerie dploye que de discours et de structures textuelles, nous semble de ce point de vue indispensable. Cet examen nous permettra ensuite de mieux situer, dune part la manire dont sarticulent et se lgitiment les procds mis en uvre pour un passage du potique au dramatique, dautre part comment ces tentatives spcifiques parviennent saccommoder dun certain nombre de rgles et dexigences formules par le genre thtral lui-mme. Demble, la mise en place dun imaginaire de type thtral est ainsi reprer, chez Rimbaud, comme cl de vote de cette thtralit ventuelle. Une thtralit qui se mesure avec difficult, ne serait-ce que par la volatilit de la notion elle-mme. On voit bien quelles complications sont les ntres si lon suit la dfinition de Barthes1 pour qui la thtralit senvisage au sens dune polyphonie informationnelle 2. Cest--dire que, non circonscrite llment textuel, elle se dcle dans lunit de sens de la reprsentation, que le texte certes renferme de manire essentielle mais non exclusive. On peut en outre objecter demble que la thtralit ne saurait tre recherche dans le texte non thtral, puisque dj dans le texte de thtre elle
1 Nous reproduisons titre de rappel cette clbre dfinition : cest le thtre sans le texte , cest--dire finalement les lments de la reprsentation en tant qu paisseur de signes et de sensations qui sdifie sur la scne partir de largument crit, () cette sorte de perception cumnique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumires, qui submerge le texte sous la plnitude de son langage extrieur ( Le thtre de Baudelaire , prface au thtre pour ldition des uvres compltes au Club du meilleur livre, 1954, crits sur le thtre, textes runis et prsents par Jean-Loup Rivire, Seuil, Points-Essais , 2002, p. 123. Sur la dfinition de la thtralit, voir galement celle de Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 358. 2 R. Barthes, Littrature et signification , Essais critiques, 1964, repris dans uvres compltes, t. I, 1942-1965,

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nest que virtuelle et relative , et que la seule thtralit concrte est celle de la reprsentation 3. Cest la perspective que choisit dadopter Bernard Martin dans sa thse sur ladaptation de textes non thtraux4. Il y signale les difficults quil y a cerner lobjet de lanalyse, en ce quil appartient lphmre. Cela revient dire que la thtralit appartient exclusivement la reprsentation (et, consquemment, la prsence de lacteur et du spectateur)5. Martin vacue pratiquement la question du texte, remettant en cause la notion de thtralit latente et concluant que la reprsentation savre () tre le seul topos lgitime au sein duquel puissent tre dcels les lments fondateurs de la thtralit 6. En ralit, son argumentation vise montrer que la thtralit ntant pas dans le texte, tout texte peut tre thtralis. Nous choisissons de ne pas nous arrter cet argument et de ne pas faire lconomie dune recherche de la thtralit au sein du texte rimbaldien. Modifiant notre angle dapproche, on peut par ailleurs penser que si la thtralit se dfinit comme caractre de ce qui se prte adquatement la reprsentation scnique 7, alors elle nest en rien interdite au pome a priori, en tout cas dans loptique dun thtre relativement contemporain. Bien entendu, nous aurons nuancer cette affirmation dans une analyse ultrieure, ne serait-ce que parce quil sagit ici de souligner les spcificits aussi bien du texte rimbaldien que de la dmarche thtrale. Mais surtout, il nous faudra montrer en quoi ces objets ne se satisfont pas ncessairement dtre confronts lun lautre. Dans un premier temps, nous entendons extraire de la posie de Rimbaud dventuelles ressources de thtralit, ce quAnne bersfeld appelle des matrices textuelles de "reprsentativit" 8, dans une dmarche purement spculative et encore dtache de toute rfrence aux expriences concrtes menes autour de Rimbaud.
Paris, Seuil, 1993, p. 1362. 3 Anne bersfeld, Lire le thtre I, Paris, Belin, Lettres Sup. , 1996 (nouvelle dition revue), p. 47. 4 Voir Bernard Martin, La Thtralisation du texte crit non thtral, op. cit., chap. De la thtralit , p. 212251. 5 Ibid., p. 215. 6 Ibid., p. 222. 7 Jean-Marie Piemme, article Thtralit du Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel Corvin, Paris, Bordas, 1991, p. 820-821 (voir aussi le Post-scriptum de Michel Corvin cette dfinition). La dfinition de Jean-Pierre Ryngaert dans son lexique (Lire le thtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 179) utilise exactement les mmes termes. 8 Lire le thtre I, op. cit., p. 16. Ces structures, qui prdisposent le texte la scne, Andr Veinstein en tudie la possibilit dexistence en vue de lgitimer la mise en scne dun texte dans La Mise en scne thtrale et sa condition esthtique, Paris, Librairie thtrale, 1992 (troisime dition), p. 220 sqq. Il sagit de discerner dans

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Lintrt dune telle approche est quelle nous permettra de mieux saisir ce qui conduit les commentateurs de Rimbaud recourir systmatiquement un vocabulaire thtral9. Ds lors, nous verrons peut-tre sur quel malentendu repose la convocation de la thtralit du texte rimbaldien. Ce sont des apparences de ressorts thtraux, au sens de procds, quexploite ici Rimbaud, et cest sur cela quil nous faut nous pencher, plutt que sur limpossible dgagement de critres visant faire correspondre un texte, qui reste un texte de posie, avec la dfinition gnrique du texte thtral.

luvre crite lexistence dune force contenant le principe mme de sa vocation scnique (p. 222). 9 titre dexemples, citons Yoshikazu Nakaji, Margaret Davies ou Danielle Bandelier pour Une saison en enfer, Antoine Raybaud ou Pierre Brunel pour les Illuminations (voir les rfrences compltes en bibliographie).

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Chapitre I : LImagerie thtrale : vers une problmatique de lillusion


Une analyse lexicale nous permettra de dfinir les premires bases du got de Rimbaud pour lartifice, et de voir combien sa posie slabore sous le signe de la fragilit et de lphmre. Un rappel des rapports entretenus par Rimbaud avec le thtre et ses rfrences inaugurera utilement cette rflexion.

A) Rimbaud et le thtre : influences

a) Shakespeare Sans prtendre de nouvelles dcouvertes pour ce qui concerne les influences littraires que lon peut dceler au fil de luvre de Rimbaud, il nous semble tout dabord important de dresser un bilan des quelques textes de thtre dont nous savons quils ont pris part la formation de limaginaire rimbaldien. Or lon saperoit demble que lunivers thtral, tel quil slabore travers laccumulation de rfrences au genre, est largement assimilable un univers de type shakespearien. On sait que Rimbaud connaissait bien Shakespeare, et que lors des sjours Londres il se rendait frquemment au thtre en compagnie de Verlaine1. Cette thmatique a t trs largement repre par Pierre Brunel, notamment dans un article publi en 1985 : Rvlatrice des fantasmes de Rimbaud, limagerie shakespearienne est () un ornement, mais un ornement signifiant 2. En effet lexploitation frquente de rfrences Shakespeare, la constitution mme dunivers dont on ne peut douter quils soient inspirs par latmosphre des pices de Shakespeare, sont autant de procds rvlateurs dune attirance pour ce type dimaginaire. Attirance qui na rien de surprenant puisque, en dpit de son extraordinaire
1 Voir notamment Vernon Ph. Underwood, Rimbaud et lAngleterre, Paris, Nizet, 1996. Underwood mentionne notamment, parmi les pices joues Londres au moment o Rimbaud y tait, Macbeth, Le Marchand de Venise, Richard III, Le Roi Lear, Romo et Juliette, Othello, Hamlet (p. 59-63). 2 LImagerie shakespearienne de Rimbaud , De Shakespeare Michel Butor, tudes de littrature compare offertes au Professeur Charles Ddyan, Recherches actuelles en littrature compare n 1, Presses de lUniversit de Paris-Sorbonne, 1985, p. 99. Voir aussi du mme auteur clats de la violence, op. cit. ; les rapprochements avec Shakespeare y sont lgion, relevant tantt de ralits historiques, tantt davantage dune forme de rverie assume sur le texte.

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modernit, Rimbaud sinscrit maints gards dans un moment de lhistoire littraire qui a ses modles propres. La posie de son sicle, comme le thtre qui lui est intimement li chez de nombreux auteurs, puise dans un imaginaire dont Shakespeare constitue lune des facettes majeures. Cest ce que rappelle Antoine Raybaud, qui sest lui aussi pench sur cette question. Il associe la rfrence Shakespeare celle dont est coutumire la posie symboliste, mais aussi un hritage plus global, celui dun vieux fonds celtique qui se dfinit par une imagerie thtrale o langlicit opre comme grand thtre des feries du monde : ouverture de scnes de fantastique et de merveilleux, vers larchaque et le nouveau, elle est la cl dune thtralisation multiple, surprises et jeux, merveilles et terreurs 3. Les sjours londoniens de Rimbaud ont galement pu favoriser le contact avec la littrature anglaise4. Pour lui, la convocation dimages empruntes des textes de thtre est aussi le moyen de dpasser laspect simplement dramatique du texte pour vritablement entrer dans la sphre du thtre en tant que fait, et non plus uniquement en tant que modalit dcriture. Diffrents personnages de Shakespeare apparaissent dans les textes de Rimbaud. Ophlie, bien sr, dans le pome ponyme (et Hamlet que dsigne limage du beau cavalier ple , Hamlet qui Pierre Brunel aime comparer Rimbaud5), Juliette dans Plates-bandes damarantes , Bottom dans un texte galement ponyme, Mab dans le premier des deux Villes6. Mab est le nom que la tradition populaire donne la reine des fes, et qui Mercutio consacre une tirade dans Romo et Juliette7. Mais elle est aussi lquivalent, sur le plan lgendaire, de la Titania du Songe dune nuit dt. Comme le prcise Underwood, cest peut-tre le pome de Shelley (La Reine Mab), plac par
3 Antoine Raybaud, Fabrique d"Illuminations", Paris, Seuil, 1989, p. 126 et 134. Le rapprochement avec un fonds lisabthain avait dailleurs dj t fait par Andr Breton en 1935, dans Situation surraliste de lobjet , Appendices, uvres compltes, t. II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1992, p. 481. Il sexprimait alors propos de Rve, dernier pome de Rimbaud, en forme de farce, pour lequel il avait une affection particulire (voir Arthur Rimbaud , Anthologie de lhumour noir, uvres compltes, t. II, op. cit., p. 1014). 4 ce titre, on peut stonner que, dans son analyse du trs londonien pome Mtropolitain, Pierre Brunel, si prompt dordinaire aux rapprochements entre Rimbaud et Shakespeare, nvoque pas, propos des plans de pois , le personnage Fleur des pois du Songe dune nuit dt mais plutt celui de Nodier (clats de la violence, op. cit., p. 487). 5 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, Seyssel, Champ Vallon, Champ Potique , 1983, p. 122 et 142. Voir aussi lanalyse de Vies II dans clats de la violence, op. cit., p. 177-182. 6 Qui commence par Lacropole officielle ; Villes II commence par Ce sont des villes !... . Rimbaud na pas accompagn ces deux titres de prcisions numriques. Nous les ajoutons artificiellement pour plus de simplicit, et conformment une habitude courante dans les tudes rimbaldiennes. 7 Acte I, scne IV, vers 53-95. Voir larticle Mab du Dictionnaire des mythes fminins, sous la direction de

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Franois-Victor Hugo en appendice de sa traduction du Songe dune nuit dt, qui a attir lattention de Rimbaud sur ce personnage. Dautres allusions restent plus douteuses. Le personnage dHlne, dans Fairy, a fait couler beaucoup dencre. Il pourrait tre un cho de la Helena du Songe dune nuit dt8, ce qui nest finalement pas moins convaincant que la frquente assimilation de ce personnage avec Hlne de Troie. Les rfrences une nature sylvestre et habite, comme dans la pice de Shakespeare9, sont en outre multiples. Pierre Brunel propose un autre rapprochement, entre le Ferdinand voqu dans Nuit de lenfer et celui de La Tempte. De mme, le mangeur de pierres de Ftes de la faim pourrait selon lui rappeler la mtaphore du camlon, exploite par Shakespeare dans Les Deux Gentilshommes de Vrone. Dans Mtropolitain, il assimile la lanterne fouette par la nuit froide celle des comdiens jouant Pyrame et Thysb, toujours dans Le Songe dune nuit dt10. Enfin, lallusion au bouillon dans Le loup criait sous les feuilles... (Alchimie du verbe) ainsi que la mention de la sorcire qui allume sa braise dans le pot de terre dans Aprs le dluge, pourraient correspondre un rappel des sorcires de Macbeth11. Il est frappant de constater que cest Le Songe dune nuit dt, la seule pice vritablement ferique de Shakespeare, qui a t le plus souvent et de la manire la plus visible convoque par Rimbaud. Cette tendance est surtout reprable dans les Illuminations. On aura souvent loccasion de sapercevoir que cest dans les courts fragments en prose que le paradigme thtral est le plus marqu, alors que cest le texte dUne saison en enfer qui semble offrir une nature vritablement dramatique (le titre luimme voque une saison thtrale pour Nakaji12). Sans doute est-ce parce que, en un
Pierre Brunel, ditions du Rocher, 2002, p. 2041. 8 Voir A. Raybaud, op. cit., p. 135. Antoine Raybaud fait galement un parallle, p. 136, avec lHlne du Second Faust de Goethe. Nicolas Martin appuie lhypothse concernant Helena, et voit mme Fairy, grce ce rapprochement, comme un pome-pice ( Fairy ou le "pome-pice" , Parade sauvage, Revue n 16, mai 2000, p. 126-129). Pierre Brunel rfute cette hypothse dans LImagerie shakespearienne de Rimbaud , art. cit., p. 95, mais la reprend et la confronte un autre rapprochement, entre Hermia (lautre hrone du Songe) et la Henrika dOuvriers, dans clats de la violence, op. cit., p. 283-284. Voir aussi p. 522 sqq. et p. 527-528, ainsi que Jean Hartweg, Illuminations : un texte en pleine activit , Littratures n 11, octobre 1973, p. 78. 9 Pierre Brunel rve aussi sur un lien imaginaire entre la fort dEnfance III et les forts shakespeariennes (clats de la violence, op. cit., p. 87). 10 P. Brunel, Rimbaud, Librairie Gnrale Franaise, Le livre de poche , 2002, p. 99. Il rapproche galement les drles de Parade des comdiens du Songe (clats de la violence, op. cit., p. 121). 11 P. Brunel, Ftes de la faim , Parade sauvage, Revue n 15, Charleville - Mzires, Muse-Bibliothque Arthur Rimbaud, novembre 1998, p. 16-17. 12 Yoshikazu Nakaji, Combat spirituel ou immense drision ? Essai danalyse textuelle d"Une saison en enfer",

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sens, le thtre ne se satisfait pas de parler de lui-mme. Pour en revenir au Songe, on saperoit que Rimbaud y convoque Titania, Bottom et peut-tre Helena bien plus en rfrence directe au thtre que par pur intrt pour les personnages. En revanche, dans les pomes plus anciens comme Plates-bandes damarantes... et surtout dans Ophlie, cest bel et bien le personnage pour lui-mme qui est exploit. Pour ce qui est dUne saison en enfer, Underwood13 suggre nanmoins, en forant peut-tre un peu lassociation, un rapprochement entre Othello et lallusion aux faux ngres (Mauvais sang), renforce plus loin par la phrase jai un oreiller sur la bouche (Nuit de lenfer). Or Juliette et Ophlie, tout comme Othello, symbolisent un autre thtre, un thtre tragique, qui na plus grand rapport avec lexubrance joyeuse du monde des fes. Et cest bien ce type de thtre, ce pur divertissement la fin duquel on se frotte les yeux pour se savoir bien veill 14, qui a fascin le Rimbaud (relativement) plus tardif, celui des Illuminations. En outre, la thmatique de la fte est pour Rimbaud un moyen dexpression privilgi15. Cest cette atmosphre de lgret que Rimbaud cherche exploiter, tout en y intgrant systmatiquement, nous y reviendrons, des lments de violence ou dangoisse. Ce contraste permet Rimbaud llaboration de formes nouvelles. Le thtre et la fte, mis sur le mme plan dans lAdieu dUne saison en enfer ( jai cr toutes les ftes (...), tous les drames ), invitant tous deux lide de dguisement et de falsification, deviennent les supports privilgis dun mode de cration fond sur la transformation. Le recours au thtre, de Shakespeare en particulier, se justifie alors, puisquil est notable que dans la priode lisabthaine, poque o losmose entre le substrat populaire et la mise en uvre artistique est intime 16, fte et thtre taient trs lies. Et en effet le mot fte est frquemment requis chez Rimbaud :
Est-elle alme ?... : Et aussi puisque les derniers masques crurent/Encore aux ftes de nuit sur la mer pure ! Vies III : quelque fte de nuit dans une cit du Nord
Paris, Jos Corti, 1987, p. 227. 13 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 63. 14 Henri Fluchre, Shakespeare dramaturge lisabthain, Gallimard, Ides , 1966, p. 105. 15 Voir lanalyse de Pierre Brunel dans clats de la violence, op. cit., p. 453 sqq., et le chapitre The rimbaldian pome-fte de Gerald Macklin, o il rapproche Verlaine et Rimbaud sous ce rapport (op. cit., chap. 2, p. 49-69). 16 G. Martzel et Fr. Laroque, article Fte et thtre du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 331.

28 Phrases : Pendant que les fonds publics scoulent en ftes de fraternit, il sonne une cloche de feu rose dans les nuages Villes : Des ftes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrire les chalets Les sauvages dansent sans cesse la fte de la nuit

Et bien sr dans Ftes de la faim, Ftes de la patience ou Fte dhiver. La fte costume que dsigne la pastorale suburbaine de Ornires est galement rvlatrice du fait que, comme le signale John E. Jackson, le thtre que Rimbaud a en esprit est essentiellement un thtre populaire 17. Par ailleurs, le thtre qui se joue dans les textes de Rimbaud voque volontiers les saltimbanques et les bateleurs (on songe la baraque dUrsus et Gwynplaine dans LHomme qui rit, texte qui avait visiblement marqu Rimbaud18). Le thtre de Rimbaud est avant tout un thtre spectaculaire et mobile (la fanfare de Matine divresse, la parade de Parade, le dfil de Ornires voquent le dplacement) ; de mme on pourrait presque aller jusqu voir dans le pome Royaut lvocation dune sorte de happening en place publique... De plus, lvocation de la fte est peut-tre considrer comme le signe dun regard vers le pass, vers les formes naves que le simple fait de mentionner suffit peut-tre condamner. Daprs Antoine Fongaro, elle est aussi une raillerie dun thme la mode dans la posie de son temps et particulirement cher Verlaine 19. De la mme manire quen appeler lillusion permet laccs une certaine forme de vrit, le recours cette lgret propre la fte se constitue en une marque de frocit vis--vis de formes pour lui dj anciennes. b) Scribe Il nous faut en outre nous arrter sur un problme que bien souvent les commentateurs nont fait queffleurer : la rappropriation par Rimbaud du titre dun vaudeville du dramaturge Eugne Scribe, Michel et Christine20. Le titre est lui-mme repris pour intituler un pome, ce qui inviterait poser une certaine forme dquivalence,
17 J. E. Jackson, La posie comme opra fabuleux , Rimbaud maintenant, Minute dveil , Paris, Socit des tudes romantiques, CDU-SEDES, 1984, p. 137. 18 Comme en tmoigne lallusion aux comprachicos dans la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871. 19 Antoine Fongaro, Matriaux pour lire Rimbaud, Les Cahiers de littrature, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1990, p. 54.

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sous forme de transposition, entre le texte de 1872 et cette comdie en un acte reprsente pour la premire fois au Thtre du Gymnase Paris en dcembre 1821, publie la mme anne puis trs souvent jusquen 187021. Louis Forestier souligne avec une juste ironie que, une fois le rapprochement fait, on nen est pas plus avanc 22. De mme, il faut admettre que lvocation faite par Rimbaud dans Alchimie du verbe ( un titre de vaudeville dressait des pouvantes devant moi ), ne nous claire gure. Cette pouvante est sans doute lie au processus de lhallucination des mots bien plus quau texte luimme. Pour Pierre Brunel, ce titre nest que le support (...) dun jeu de limagination potique , explication qui reste peu satisfaisante dans notre perspective. Cependant un indice, galement mentionn par Pierre Brunel23, nous instruit peut-tre davantage : le Zut alors liminaire du pome de Rimbaud pourrait rappeler le zut alors si Nadar est malade du texte de Baudelaire, Pauvre Belgique . Or, dans ce texte, Baudelaire ironise sur le got des Belges pour le vaudeville24 ; cette indication, quil faut reconnatre trs alatoire, est, premire vue, peine une indication de source dinspiration. Elle ne fait quouvrir une piste, selon laquelle la convocation par Rimbaud du genre du vaudeville se ferait, l encore, avec la plus grande ironie, ce que confirmerait la citation dAlchimie du verbe. Cela tant, rappelons quil tmoigne dans ce mme texte dun amour bel et bien pass pour les opras vieux, refrains niais, rythmes nafs . Ajoutons concernant ce zut liminaire quil peut tre interprt comme un signal de

Pierre Brunel suggre un autre rapprochement (douteux selon nous), entre le gros ours de Bottom et une pice de Scribe et de Xavier Saintine, LOurs et le pacha (clats de la violence, op. cit., p. 681). 21 Renseignements que donne James Lawler dans Rimbauds Theatre of the Self, Cambridge (Mas.), Harvard University Press, 1992, p. 67. Voir aussi Jean-Claude Yon, Eugne Scribe, la fortune et la libert, Paris, Nizet, 2000 : Le soldat Stanislas fut le hros la mode en 1821 et faisait pleurer la salle en renonant laubergiste Christine pour repartir au combat. La pice fut un des plus grands succs de Scribe (p. 77). Signalons que la porte populaire des pices de Scribe avait plutt pour effet de le faire mpriser de cercles littraires plus sophistiqus ; Mallarm lreinte (plus de dix ans aprs sa mort, soit) dans ses Chroniques de Paris (voir notamment La Dernire Mode du 4 octobre 1874, uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1945, p. 749-750). 22 Commentaire sur Michel et Christine dans les notes de ldition par Louis Forestier des uvres dArthur Rimbaud, Posies. Une saison en enfer. Illuminations, prface de Ren Char, Paris, Gallimard, Folio classique, 1999 (1965 pour la prface), p. 266. Bernard Meyer lui-mme, dans une tude pourtant approfondie o il rsume les diverses interprtations du titre, sil insiste sur la rfrence Scribe quil pressent comme une interprtation fconde, ne dveloppe pas sa pense au-del ( Michel et Christine , Rimbaud vivant n 38, juillet 1999, p. 25 sqq.). 23 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p.128-129. Ailleurs, Pierre Brunel sinterroge sur les possibles interprtations de la trinit qui apparat dans le pome (Rimbaud, op. cit., p. 72). 24 Pauvre Belgique , LArt romantique, Julliard, Littrature , 1964, p. 485.

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reconnaissance vis--vis des frquentations littraires de Rimbaud lpoque, comme le suggre Jean-Luc Steinmetz25. Lhypothse de James Lawler nous permet de dpasser cette apparente contradiction, puisquelle tend signaler une attirance de la part de Rimbaud pour la navet de ce texte, et surtout pour la dimension populaire qui rsulte de cette navet. Comme il le constate, rien nest plus loign dune littrature de haute tenue que ce divertissement 26. On retrouve le terme employ par Fluchre propos du Songe dune nuit dt. Il semble en effet que la simplicit du contenu dramatique soit pour Rimbaud un point de dpart privilgi pour llaboration dun projet potique. Tout se passe comme si lagrment pur, la joie simple que fournit idalement le thtre populaire tait la matire dune construction complexe, puisant sa force dans langoisse dun orage imminent. Lidylle comme strotype populaire de lpoque prend fin, devient contreidylle 27. Il pourra voir de nombreux exemples Londres de ces pices grcisantes, les unes donnant dans le vaudeville, les autres voisines de la pastorale potique, satirique 28. Ici le genre nest convoqu par Rimbaud que pour tre dtourn, amalgam un contexte antinomique de thtralit sinistre. Dans Scnes, lidylle est divise (de mme que lopra-comique). Dans Michel et Christine elle est dtrne par le dluge. Le pome de Rimbaud est envisageable ce titre comme une satire du genre conventionnel de lidylle, ressenti en cette deuxime moiti du XIXe sicle comme archaque mais aussi comme moralement faux 29. La satire lgre qui caractrise les vaudevilles du Gymnase est rcupre par Rimbaud vers une parodie plus froce, plus grinante. Le dluge, salu par un zut , est tout autant dvalu que les personnages bibliques ici associs aux strotypes populaires 30 du vaudeville de Scribe. Simplicit et archtype, tels sont les deux donnes visibles que Rimbaud exploite et dtourne dans cet trange pome en vers irrguliers, dont la manire rappellerait plus (
25 Ce Zut pourrait bien tre un acte de foi zutiste (Jean-Luc Steinmetz, Notes pour ldition des Vers nouveaux/Une saison en enfer, Garnier Flammarion, 1989, p. 185). 26 Nothing is further from high literature than this entertainment , J. Lawler, op. cit., p. 68. 27 P. Brunel, La Fin de lidylle , RHL, mars-avril 1987, p. 211. 28 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 66. 29 Yves Reboul, Lecture de Michel et Christine , Rimbaud la loupe, Hommage C.-A. Hackett, Colloque du Saint-Johns College, Cambridge, 10-12 novembre 1987, Parade Sauvage, numro hors srie, 1990, p. 52. 30 popular stereotypes (J. Lawler, op. cit., p. 68).

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premire vue) les premiers textes de Rimbaud quelle ne sintgrerait dans le recueil des Vers nouveaux. De manire plus surprenante, Lawler distingue comme origine du pome un intrt de la part de Rimbaud pour limage dun amour qui peut tout surmonter 31. La mdiocrit dun tel poncif (Reboul parle de pratique dgradante de lamour 32) semble peu faite, notre sens, pour fasciner Rimbaud. Dautant plus que lapparition du couple dans le rcit, laquelle ne se fait quau dernier quatrain, nest absolument pas envisage sous cet angle. Lpouse aux yeux bleus et lhomme au front rouge , dont les prnoms prcis surgissent comme des nigmes 33, voquent des personnages la fois bibliques et profondment terriens (on songe lil bleu-blanc des anctres gaulois de Mauvais sang). vocation qui demeure tout de mme assez loigne des mivres bats de laubergiste et de son soldat, tels quils sont orchestrs par Scribe. c) Anecdotes et autres sources thtrales La dimension chante du texte de Scribe34 trouve un autre cho, dans laffection de Rimbaud pour les opras-comiques. Nous mettrons plus loin en rapport la structure de ce type de crations avec celle de certains textes de Rimbaud. Lobjet de notre questionnement prsent reste de voir quelles sources de type thtral ont pu entrer en jeu dans la cration potique de Rimbaud. Ernest Delahaye, son ami denfance et pour nous lun des plus prcieux tmoins, rapporte quil navait presque pas t au thtre, ni reu aucun enseignement de la diction 35. Il tmoigne galement de la rpugnance que manifesta Rimbaud envers les planches lorsque les cours, interrompus par loccupation prussienne, furent transfrs au Thtre municipal de Charleville36. Nanmoins, la place quoccupe le genre dans la trs tendue culture littraire de Rimbaud est loin dtre de second ordre. On sait par exemple quil a pu demander des traductions du thtre de
31 the image of a love that overcomes all , J. Lawler, op. cit., p. 68. 32 Y. Reboul, art. cit., p. 58. 33 Jean-Luc Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, Zulma, Grain dorage , 2000, p. 71. Bernard Meyer voque par ailleurs la possibilit dune rfrence au couple Verlaine/Mathilde ( Michel et Christine , art. cit., p. 27). 34 Le vaudeville tant, jusquau milieu du XIXe sicle, une alternance de texte parl en prose et de vers chants sur des airs connus. 35 Delahaye tmoin de Rimbaud, textes runis et comments par Frdric Eigeldinger et Andr Gendre, Neuchtel, la Baconnire, Langages , 1974, p. 161. 36 il ne se sentait aucune disposition pour le thtre , Souvenirs familiers propos de Rimbaud, 1925, rdit dans Delahaye tmoin de Rimbaud, op. cit., p. 106.

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Shakespeare ou de Goethe ce mme Delahaye37, ces deux auteurs ayant daprs Steinmetz contribu llaboration dUne saison en enfer, mme sil a moins en tte de transposer ceux-l que de trouver en eux une rponse son angoisse de fond 38. Si Racine est peu de son got (voir la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871), Molire a inspir Le Chtiment de Tartufe, et Steinmetz voit mme un cho de la Henriette des Femmes savantes dans celle de Plates-bandes damarantes 39. Le pome des Douaniers fait rfrence au Faust de Gounod40 et au Fra Diavolo dAuber (dont le mme Scribe avait dailleurs crit le texte), deux hros romantiques de la transgression 41 ; les rynnies nouvelles de Ville sont un hritage dEschyle. Dans Une saison en enfer, il est fait allusion, pour dpeindre les relations douloureuses entre la vierge folle et son infernal compagnon, La Dame aux Camlias de Dumas fils : Tu vois cet lgant jeune homme, entrant dans la belle et calme maison : il sappelle Duval, Dufour, Armand, Maurice, que sais-je ? Une femme sest dvoue aimer ce mchant idiot : elle est morte, cest certes une sainte au ciel, prsent . Nakaji voit dans cette rfrence au couple de Dumas fils une manire didentifier le drame du drle de mnage une parodie provocatrice du thtre bourgeois 42. Cette interprtation du couple claire dun jour intressant lexploitation que fait Rimbaud des ressorts dramatiques dans Une saison en enfer. Le recours la caricature passe par les attributs du thtre que finalement, il mprise, tout au moins dans les formes que celui-ci revt lpoque. La parodie vanglique nen devient que plus grimaante, et langoisse sintensifie par contraste avec la bouffonnerie. On peut citer dautres types dinfluences attribues au thtre : une troupe de comdiens aperue Charleville aurait, toujours daprs Delahaye, fortement marqu Rimbaud et aurait conditionn lunivers des Illuminations43. En particulier celui dOrnires o Delahaye voit une transposition de lvnement ce qui cependant, pour
37 Lettre Ernest Delahaye de mai 1873, dite Lettre de Latou . 38 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 178. 39 J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 73. 40 Il verra dailleurs peut-tre la pice Londres (voir V.-P. Underwood, op. cit., p. 64). 41 Michel Murat, LArt de Rimbaud, op. cit., p. 218. 42 Y. Nakaji, op. cit., p. 139-140. 43 E. Delahaye, Souvenirs familiers propos de Rimbaud, op. cit., p. 74. Il voit dans Parade une vocation du mme ordre (voir p. 167 du mme volume).

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Andr Guyaux, reflte plus () les tropismes du critique que ceux de lauteur 44. Plus tard, Paris et surtout Londres, avec Verlaine, on sait quil a frquent les thtres45. Lepelletier dans un article de lpoque tmoigne de cette frquentation, puisquil assure avoir vu, la reprsentation du Bois de Glatigny, Verlaine donnant le bras une charmante jeune personne : Mlle Rimbaud 46. Un dizain de Verlaine, pour lequel celui-ci endosse et parodie la voix de Rimbaud, immortalise la place que ce type de divertissement pouvait occuper dans le quotidien des deux potes :
pris dabsinthe pure et de philomathie Je memmerde et pourtant au besoin japprcie Les thtres quon peut avoir la Gatti [...]47.

Mais cest surtout Londres que les deux compagnons ont d frquenter les salles de spectacle. Daprs Underwood, ils assistent surtout, dabord, des traductions de pices franaises plutt lgres, bien connues deux, donc susceptibles de les aider sinitier la langue anglaise (...). Ils auront mme la possibilit (...) de voir (...) jouer en langue originale des pices franaises par des troupes franaises . Par la suite, il est probable quoutre Shakespeare ils aient apprci certains dramaturges anglais de leur poque, tels Bulwer Lord Lytton, dont la clbrit na pu chapper nos hommes de lettres , Dryden ou encore W. S. Gilbert, auteur de plusieurs feries. Londres toujours, et lon se rapproche encore davantage des univers chafauds dans les Illuminations, Rimbaud a sans doute assist certains grands spectacles comme Cataract of the Ganges, Grand Hindoo Ballet and Brahman Festival , ou des pantomimes feriques comme il sen cre dabondance en Angleterre lpoque de Nol48. Pierre Petitfils signale galement Le Roi Carotte ou Lil crev de Herv, avec une musique dOffenbach49. Raybaud et Fongaro suggrent par ailleurs (bien que lon nen ait aucune preuve) que Rimbaud aurait pu frquenter les dioramas, anctres du cinma dont la nature dramatique
44 Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 207. 45 Voir le dtail de ces sorties par J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 184. 46 Article du 16 novembre 1871, paru dans Le Peuple souverain et cit (sans doute de faon incomplte) par Mathilde Maut, Ex-Mme Verlaine, dans Mmoires de ma vie, Flammarion, 1935, p. 185. 47 Lettre de Verlaine Delahaye du 24 aot 1875, Correspondance gnrale I, 1857-1885, Fayard, 2005, p. 423424. Le quatrain est repris dans les uvres potiques compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1962, p. 298. Le thtre Gatti tait un thtre populaire de Londres ; Verlaine le cite nouveau dans un autre coppe (pome satirique la manire de Franois Coppe), compos en 1881 (voir Pierre Petitfils, Rimbaud, Paris, Julliard, 1982, p. 283). 48 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 59-67.

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aurait pu influencer certaines compositions du pote. Ces phnomnes dune nouvelle thtralit constituaient lpoque de vritables ouvertures sur les drames et kalidoscopes de la nouvelle scne du monde 50. Raybaud voit une allusion aux dioramas et aux nouvelles techniques dillusionnisme dans les dioptriques de Ce quon dit au pote propos de fleurs. Pour Fongaro cest alors bien le systme du diorama qui permet dexpliquer la phrase finale de Ponts [sic] 51. En effet, il est plausible que la nature thtrale de ce pome, qui atteint son apoge dans la mention finale de la comdie, ait pu emprunter certains de ces lments cette forme trs particulire de divertissement spectaculaire dont Baudelaire vantait la magie brutale et norme 52. Dans la mme optique, Jean-Luc Steinmetz rapproche les surgissements visuels qui maillent les Illuminations du procd de la lanterne magique , ou du thtre de Sraphin (thtre dombres) quavait dj interrog Baudelaire53. Sil nous semble pertinent de nous interroger sur le rapport que Rimbaud a pu entretenir avec les activits du spectacle (il aurait mme travaill dans un cirque pendant plusieurs mois54). Toutefois, il ne faut pas accorder une importance excessive ces prcisions biographiques. Il semble dailleurs que ce soit bien plutt avec une forme de rpugnance ironique, mle de dception, que Rimbaud contemple la scne de son poque : le thtre, lge bourgeois, ne semble soffrir au pote que comme deuil ou utopie 55. Plus prcisment, la correspondance avec Verlaine indique un certain got commun pour le genre des ariettes56. Rimbaud envoie lAriette oublie de Favart Verlaine, lequel trouve cela charmant . De plus, un vers de Rimbaud sert dpigraphe la troisime des Ariettes oublies de Verlaine. Les ariettes sont de petits airs chants collectivement par les acteurs dune pice, lesquels sont sur scne au mme moment, runis naturellement (...) par quelque incident de laction 57. On peut comparer les
49 P. Petitfils, Rimbaud, Julliard, Les Vivants , 1982, p. 191. Voir aussi p. 206. 50 A. Raybaud, op. cit., p. 108. 51 A. Fongaro, Matriaux pour lire Rimbaud, op. cit., p. 58 ; voir lensemble, p. 56 61. 52 Ch. Baudelaire, Paysage , Salon de 1859, uvres compltes, Laffont, Bouquins , p. 780. 53 Jean-Luc Steinmetz, La lanterne magique de Rimbaud , Rimbaud ou la libert libre , Parade sauvage, colloque de Charleville-Mzires, 11-13 septembre 1986, p. 97-108. 54 En juillet 1877, il suit le cirque Loisset Stockholm, puis Copenhague (voir J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 260-261. 55 A. Raybaud, op. cit., p. 107 56 Lettre de Verlaine Rimbaud du 2 avril 1872, Paul Verlaine, Correspondance gnrale I, op. cit., p. 233. 57 Arrt du conseil dtat du 16 octobre 1779, cit par Pierre Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart ,

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ariettes des romances, de celles que mentionne Rimbaud dans Alchimie du verbe ( Je disais adieu au monde en despces de romances ). Les opras-comiques de Favart sont donc pour Rimbaud une source probable dinspiration, comme la dmontr Pierre Brunel dans un article difiant58. Mais plus profondment, et ctait dj le cas avec le vaudeville de Scribe, ce nest pas seulement le fonctionnement mcanique de lopra qui intresse Rimbaud, ni mme simplement la mivrerie risible de ses thmes ; bien plutt, il sagit pour lui de trouver la cl dun processus de transformation, de passage dun matriau un autre : De ces "opras vieux", oublis, inoffensifs, Rimbaud tire la substance dun "opra fabuleux" qui nest pas seulement un texte ou des notes sur une page, mais son tre mme 59. De manire gnrale, il y a chez Rimbaud une tentation permanente de la rfrence au genre thtral ; le rflexe qui consiste convoquer des personnages issus de pices connues ne sexerce pas seulement dans ses pomes : ainsi se compare-t-il, dans sa premire lettre connue adresse Verlaine, au jeune Zanetto60, personnage tir du Passant, une pice grand succs crite en 1869 par Franois Coppe et dans le rle duquel Sarah Bernhardt connut son premier succs. Andr Guyaux voit dans cette comparaison une troublante identification avec le jeune hros de Coppe, qui a seize ans aussi, dort la belle toile, se dit "musicien" et "pote", "sai[t] faire glisser un bateau sur le lac", est "dun naturel nomade", et dont le sommeil est "plein de visions blanches" comme celui des orphelins du premier pome de Rimbaud 61. De mme, son affection pour les pseudonymes (tmoin celui dAlcide Bava qui signe le pome Ce quon dit au pote propos de fleurs envoy Thodore de Banville) le conduit prendre, lors de ses premiers essais journalistiques, celui de Jean Baudry, personnage dune comdie

Rimbaud, tradition et modernit, textes recueillis par Bertrand Marchal, Centre de recherches sur la lecture littraire de lUniversit de Reims, Mont-de-Marsan, ditions Interuniversitaires, 1992, p. 73. 58 Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 69-84. Voir aussi Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 164. 59 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 78. 60 Il se dit en effet moins gnant quun Zanetto dans cette lettre de lautomne 1871 qui prcde son voyage dterminant Paris et sa rencontre avec Verlaine (uvre-vie, d. cit., p. 242). La lettre nayant pas t retrouve, on connat le fait par Verlaine qui le rapporte dans Nouvelles notes sur Rimbaud , La Plume, 15-30 novembre 1895 (voir le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, sous la direction dAndr Guyaux, Paris, ditions de lHerne, 1993, 1993, p. 48). 61 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, p. 152.

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dAuguste Vacquerie alors en vogue62. Le thtre est donc pour Rimbaud, sinon une source dinspiration potique part entire, du moins un rfrent culturel vident.

B) Les genres thtraux convoqus La rfrence au genre thtral passe aussi par lutilisation massive dun vocabulaire li aux pratiques dramatiques, tel point que ce registre constitue lune des thmatiques principales parmi celles qui dessinent le recueil des Illuminations63. Nous entendons en faire un relev systmatique, et tenter den dgager des conclusions fcondes pour notre analyse dune ventuelle thtralit du texte rimbaldien. a) Le mot thtre Il est tout dabord frappant de constater que dans lensemble de son uvre quoique lessentiel des occurrences releves apparaissent dans les textes qui composent le recueil des Illuminations Rimbaud fait appel la quasi totalit des genres dramatiques. Si le mot comdie est celui quil utilise le plus frquemment, lui confrant peut-tre ds lors, nous y reviendrons, la valeur dune rfrence privilgie au domaine thtral, dautres paradigmes gnriques sont largement dvelopps. Attardons-nous, avant dexaminer de plus prs cet ventail des genres thtraux que dploie Rimbaud au fil de son uvre, sur lutilisation du mot thtre lui-mme. Car curieusement il napparat quune seule fois dans lensemble du corpus (si lon excepte la mention de lamphithtre dans Scnes, notion ici plutt architecturale, quoique participant latmosphre thtrale du pome64), dans le pome Villes I : lide de chercher des thtres sur ce circus... . tant donn le grand nombre dallusions indirectes au domaine que le mot thtre
62 Le hros de ce drame crit en 1863 est dcrit par Pierre Petitfils comme le noble bienfaiteur dun jeune voleur ingrat (Pierre Petitfils, Rimbaud, op. cit., p. 91). Voir aussi J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 69. Rimbaud lvoque galement dans un huitain satirique que Delahaye restitue de mmoire dans propos de Rimbaud, souvenirs familiers , Revue dArdenne et dArgonne, mai-juin 1908. 63 Comme le montre le classement quopre Michel Murat de ces pomes, en six catgories thmatiques dont lune est celle du thtre (op. cit., p. 283). 64 Signalons lanalyse, quelque peu excessive notre avis, de Pierre Lauxerois qui voit dans Scnes, en rsum, une histoire du thtre et de ses publics ; il y lit aussi bien, non sans sacrifier certains aspects du mythe rimbaldien, la description du thtre grec lantique que celle des machineries mdivales ; analyse qui le mnera finalement une interprtation cubiste du pome ( Scnes , Rimbaud vivant n 36, dcembre 1997, p. 56-60).

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dsigne, on peut stonner de cette avarice sagissant du rfrent direct. Louis Forestier analyse, juste titre, cette avarice comme une rticence dcriture 65. Comme si en rfrer trop abruptement au thtre lui-mme comportait le risque de briser leffet potique recherch. Rester sur le plan de lallusion savre manifestement plus efficace, et cest pourquoi il prfre en appeler aux diffrents corollaires qui constituent le champ smantique du mot thtre. Il est dailleurs significatif que lunique occurrence du mot dsigne semble-t-il ldifice concret, le btiment, bien plus que la discipline artistique. Il utilise en quelque sorte le terme dans son sens tymologique (le mot theatron dsignant les gradins o se rassemblaient les spectateurs). De mme, le mot circus, ainsi accol thtre, sil renvoie langlais et dsigne une place circulaire, peut aussi tre compris dans son acception latine travers lide de lieu spectaculaire (le latin circus dsignant le lieu o lon clbrait les jeux, cest--dire le btiment, bien avant de renvoyer au spectacle lui-mme). On sinterroge ds lors sur le sens de la qute ici voque, qute qui seffectue au cur de la visite dune urbanit trange et monstrueuse ; la recherche de lieux de spectacles, dont il ne formule dailleurs que lide, nest finalement que le prtexte dune analogie : les drames mentionns par la suite, et sur lesquels nous reviendrons, sont autrement plus tangibles que les divertissements voqus par lide de thtres. Plus gnralement, cette rfrence est pour Rimbaud le moyen de renforcer latmosphre irrelle de la cit utopique quil se plat dcrire, et ce, encore une fois, sans le dire explicitement, puisquil passe par lexposition dun dtail concret (la recherche dun lieu de divertissement) mais ne fait jamais directement allusion cette thtralit urbaine quil nous donne lire. Lexemple de Parade est galement significatif ; le pome tout entier est une rfrence au domaine thtral, et pourtant il semble que toutes les allusions ne fonctionnent que comme mtaphores de lexistence66. Le jeu des pronoms personnels apporte un clairage particulier cette dnonciation. Le je du texte, minemment souverain puisque seul possder la clef de cette parade sauvage , sadresse de toute sa hauteur un vous que lon aurait tendance identifier aux hommes, mais en les
65 Louis Forestier, La thtralit dans luvre de Rimbaud , DEschyle Genet, tudes sur le thtre en hommage Francis Pruner, Dijon, 1986, p. 155.

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opposant un ils (les drles trs solides ), hommes bouffons et sans identit (ils sont autant chinois que hynes ). Le thtre revt dans ce contexte un sens plus complexe, il dfinit une vision du monde et en dnonce lillusoire. Illusoire qui, en tant que caractre vhicul par la rfrence au genre de la mystification par excellence, est ici doubl par lemploi du conditionnel qui linscrit dans une surenchre de virtualit. b) Toute comdie 67 Venons-en prsent la dclinaison des genres eux-mmes. Le mot comdie et ses drivs apparaissent trs souvent, nous lavons signal, et notamment dans les Illuminations :
Parade : ils transforment le lieu et les personnes et usent de la comdie magntique Vies III : jai illustr la comdie humaine Les Ponts : Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anantit cette comdie Scnes : Lancienne Comdie poursuit ses accords et divise ses Idylles Soir historique : La comdie goutte sur les trteaux de gazon Enfance : Il y a une troupe de petits comdiens en costumes Fte dhiver : La cascade sonne derrire les huttes dopracomique

Le terme est en revanche beaucoup moins frquent dans les pomes antrieurs, nanmoins il apparat dans Plates-bandes damarantes... :
Boulevart sans mouvement ni commerce, Muet, tout drame et toute comdie

66 Sur la thtralit du texte, voir aussi Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 124-132. 67 Les titres Toute comdie et Tout drame que nous employons en a) et en b) sont issus du quatrain final de Plates-bandes damarantes , p. 360.

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ainsi bien sr que dans Comdie de la Soif, vritable mise en scne polyphonique. En outre, le tout premier titre de Premire soire tait Comdie en trois actes68, bientt modifi en Comdie en trois baisers puis en Trois baisers (titre sous lequel il fut publi dans La Charge le 13 aot 1870, avant dtre corrig nouveau pour figurer dans le recueil donn Paul Demeny sous son titre dfinitif). Ds le niveau structurel que reprsente le titre, la notion de comdie occupe largement limaginaire thtral de Rimbaud. Il savre, si lon confronte entre elles ces diffrentes occurrences du terme, quil est employ dans des acceptions diffrentes. Parfois en rfrence strictement thtrale (dans les deux Comdie[s] , o il passe pour une indication sur le genre du texte, et dans Scnes, Soir Historique, Enfance) ; ou bien dans un sens plus gnral, qui serait celui du caractre fondamentalement illusoire de lexistence (Parade, Vies III, Les Ponts). Plus profondment, il semble quune place soit faite lemploi dsormais rvolu du mot comdie dans le sens de pice de thtre au sens large, et donc dpouill de sa dimension proprement comique, par opposition tragique ou dramatique. Dans le cas de Plates-bandes damarantes... , on notera dailleurs lintrt dune confrontation, chez un Rimbaud qui ltymologie nchappe pas, entre deux mots qui possdent lorigine, lun en latin (comdia), lautre en grec (drama), ce mme sens gnral de pice de thtre. En effet il semblerait que lattachement lide de thtre soit indissociable chez Rimbaud dune rfrence au pass ; ds les lettres du Voyant il faisait allusion la Grce o vers et lyres rythment laction ; laction, cest aussi les drames trs antiques du Bateau ivre, lesquels aboutissent au moment des Illuminations lvocation de l ancienne Comdie . Chez Rimbaud le thtre a donc partie lie avec un certain contexte historique69, et lutilisation dimages thtrales est peut-tre ainsi pour lui le moyen dancrer le processus de son criture dans une perspective synchronique (dmarche qui saccorde avec son dsir indniable de modernit et de destruction des normes).
68 Voir uvres compltes, Posies, prose et correspondance, dition tablie, prsente et annote par Pierre Brunel, Paris, La Pochothque, Classiques Modernes , 1999, p. 778. 69 Pierre Brunel, non sans ambigut, refuse la rfrence antique au profit de lvocation dune comdie de type ancien (clats de la violence, op. cit., p. 646). Il prcise avec ladjectif populaire un peu plus loin (p. 652).

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Dautre part, dans Scnes comme dans Soir historique, la comdie est conue comme active ; elle est place en position de sujet grammatical de deux verbes, poursuivre et goutter. Sans doute est-ce alors plus une troupe que vritablement une pice de thtre qui est voque (la Comdie-Franaise , par exemple, dsigne aussi bien lensemble dacteurs qui constitue la troupe que le lieu des reprsentations). Lallusion que lon trouve dans Enfance est donc placer sur le mme plan. La complexit et la densit de ces pomes ne nous autorisent gure une analyse univoque de ces rfrences au monde du thtre. Nanmoins, il faut prciser que toutes sinscrivent dans le contexte de la cration dunivers tranges et confus, et surtout dans des processus daccumulations : les trois ou cinq actes des deux Comdie[s] , la suite anaphorique des Il y a dans Enfance70, la description dun soir peupl de visions absurdes dans Soir historique. Le cas de Scnes est un peu diffrent : lutilisation de la ponctuation suggre que cest la comdie elle-mme qui est lorigine de laccumulation, quelle renferme en elle tout un ensemble daccords et didylles, lesquels sont dvelopps au long du pome. Mais surtout on remarque dans ce pome que dans ce dernier paragraphe les formes multiples qua pu prendre le genre ancien de la "comdie" : mystre, thtre lyrique, ferie, opra-comique () ouvrent chacun un verset de la seconde partie 71. Un descriptif formel du genre lui-mme prside, encore une fois sous la forme dune accumulation, llaboration dun univers marqu au coin de la thtralit. En revanche, dans Vies III et Les Ponts, ce nest plus en rfrence au domaine strictement thtral mais bien plus dans lacception figure du mot comdie, au sens de feinte , d illusion , que ce terme apparat. Il sagit pour le pote de dire la dimension artificielle de lexistence, et peut-tre dans le mme temps celle de la posie. Outre, dans le cas de Vies III, la rfrence possible (et sans grande utilit pour notre rflexion) luvre de Balzac, il faut lire ici une forme de synthse de ce paradigme thtral, lequel en ralit napparat que pour mieux dire la bouffonnerie de lexistence (le terme figure dans Parade). Il y a un certain cynisme, une certaine implacabilit dans cette manire de tmoigner de la vanit de lexistence. Ce cynisme nest pas dnu dun certain
70 Chacun introduisant, comme le dit Pierre Brunel, une scne (clats de la violence, op. cit., p. 87). 71 A. Raybaud, op. cit., p. 25.

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pathtique : la comdie anantie dans Les Ponts est pour Jean-Pierre Richard la tentative de quelque chose comme la construction dun bonheur humain 72. Mais, aussi bien, cest lillusion de lcriture qui est ici dnonce, puisque dans Les Ponts on peut voir galement que la dception dont tmoigne cette fin, cest que la transfiguration ralise par lesprit ne soit quimaginaire, quelle ne vaille que dans lespace neuf, mais fragile, de la fiction 73. Cest le pome lui-mme, le processus qui prside lcriture potique, quanantit le rayon blanc , et travers lui la ncessit de la cration : lanantissement dune autre "comdie", la comdie de lcriture, devenue pure mise en scne dun divertissement factice. Le "rayon blanc" qui fait table rase de cette littraturespectacle, est ainsi celui dune aube nouvelle, ou un autre dire devient un autre vivre 74. Dans Fte dhiver, lemploi du mot comique demeure nigmatique du fait du dcalage que cre le mlange de plusieurs registres, celui du primitif (dnot par le terme de huttes , qui voque le mythe du Bon sauvage Pierre Brunel75) et celui de la civilisation illustre par lvocation dun phnomne artistique (l opra-comique ). Il faut lire encore une fois, dans cette Fte runissant personnages historiques (Horace) et manations duvres dart (les Chinoises de Boucher ), une association entre le thtral (comique, donc lger) et lorgiaque, le festif, le tout organis sous le signe de Dionysos et de lapparence. La rfrence lopra-comique est dterminante dans limaginaire que dploie Rimbaud, et se lit dans laffection (peut-tre empreinte de drision) dont il a pu tmoigner envers le genre et que nous avons dj voque76. Les huttes de Fte dhiver sont sans doute, comme le signale encore Pierre Brunel77, une rminiscence moqueuse des chaumires traditionnellement dpeintes dans les opras lgers de lpoque, de mme que lallusion Boucher fait songer aux costumes quarboraient les acteurs dans les pastorales satiriques.
72 Jean-Pierre Richard, Rimbaud ou la posie du devenir , Posie et profondeur, Paris, Seuil, Points-Essais , 1955, p. 228. 73 John E. Jackson, La posie comme opra fabuleux , art. cit., p. 140. 74 Bruno Claisse, Les Ponts ou "la comdie" : les seuils du texte , Les Illuminations : un autre lecteur ?, hors srie des Lettres romanes, Universit catholique de Louvain, 1993, p. 54. 75 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 452. 76 Pierre Brunel rappelle combien le genre est dvalu dans lesprit des littrateurs du XIXe sicle (clats de la violence, op. cit., p. 461). Signalons, pour contrebalancer cette ide, lenthousiasme de Francis Ponge au sortir dun spectacle lOpra-comique, qui lui voque des images issues des Illuminations (uvres compltes, t. I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1999, p. 479-483).

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Le texte Plates-bandes damarantes... se situe semble-t-il la frontire dune vocation vritable du genre (puisque le mot drame renforce lallusion), et dune volont de dpeindre lillusion. Toutefois, il semble que le mot comdie veuille ici vritablement dire les mtamorphoses dun moi et de sa reprsentation du monde, une dilution, une dissolution, une dissipation 78. Mais cest dans Parade que le mot, affubl dun trange adjectif ( magntique ) est encore le plus difficile dcrypter. Si lon sen tient aux rflexions prcdemment formules, on peut alors envisager cette comdie comme le moyen dune destruction, d un dluge de larmes et de sang 79. Elle nest que loccasion de dnoncer la thtralit mortifre du monde et des jeux des hommes. Le mot, prendre dans un sens plus large que celui du genre, dsigne un thtre o le grotesque domine mais o il peut revtir les formes les plus sombres 80. On retrouve cette notion dans Ornires, o le dfil de feries devient cortge funbre avec les cercueils . On notera par ailleurs que le titre originel de Comdie de la soif tait Enfer de la soif81, ce qui laisse prsager dun emploi particulier du mot comdie, expression dune conception du monde comme spectacle morbide, mlant avec cynisme le caractre illusoire de laspiration vivre et la ncessit de la souffrance que redira la Saison. Tout un paradigme complexe se cache donc derrire cette ide de comdie ; les notions quil renferme sont varies : lhumour et la lgret, ou du moins le dsir de lgret, qui servent dnoncer une illusion partout prsente (le reflet des Ponts) et son pendant de lucidit douloureuse (le rayon blanc ) ; la nostalgie des opras vieux (Alchimie du verbe) en mme temps que laspiration de nouvelles formes, ce que traduit lhermtisme absolument moderne de Parade ou de Scnes ; enfin, la volont visuelle de construire limage laune dune certaine thtralit.

77 Dans ge dor ou l"opra fabuleux" , Revue de lUniversit de Bruxelles, Lectures de Rimbaud, numro compos par Andr Guyaux, 1982, p. 80, ou dans Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 79. 78 P. Brunel, Rimbaud - Projets et ralisations, Paris, Champion, Unichamp , 1983, p. 134. 79 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 174. 80 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 131. Il voque propos de ce thtre morbide le thtre de la cruaut dArtaud, personnalit que nous aurons frquemment convoquer dans notre rflexion sur un thtre rimbaldien . 81 Voir le fac-simil du brouillon dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, op. cit., p. 337.

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c) Tout drame La notion de drame est, elle aussi, frquemment convoque par Rimbaud, et ce dans lensemble de son uvre :
Le Bateau ivre : Pareils des acteurs de drames trs antiques Plates-bandes damarantes... : tout drame et toute comdie Bannires de mai : Je veux que lt dramatique/Me lie son char de fortune. Adieu : Jai cr toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames Jeunesse : une misrable femme de drame Villes I : les boutiques doivent contenir des drames assez sombres Vies I : jai eu une scne o jouer les chefs-duvre dramatiques de toutes les littratures

L encore, naturellement, lacception du mot varie. Le cas de Plates-bandes damarantes... est particulirement intressant, en ce sens que le rfrent du mot drame semble se modifier en cours de phrase. En effet, dans le contexte de la description dun boulevart (sic) sans animation, le terme voque plutt un sens figur, celui dune situation catastrophique, dun vnement remarquable. Mais son rapprochement avec le mot comdie qui le suit directement le fait basculer, on la vu, vers un sens proprement thtral. On devine alors lvolution de la pense potique, ses rflexes associatifs qui rorientent le quatrain, de la thmatique descriptive vers une dimension beaucoup plus abstraite. Le vers suivant se trouve motiv par cette mtaphore, le trs concret boulevard du Rgent Bruxelles devenant pour le pote un objet dadmiration et de projection potique, un lieu symbolique qui exalte la cration en lui proposant des scnes. Dans Le Bateau ivre, on a affaire une rfrence strictement thtrale, et lie de nouveau une conception du genre comme appartenant au pass. Dans Vies I, lallusion reste, semble-t-il, strictement littraire ; nanmoins il est frappant de constater que pour la premire fois le sujet se pose comme acteur, au sens thtral du terme, et que cest pourtant au sein du mme texte, on la vu, quil parlera de comdie au sens figur (Vies III). En revanche, que ce soit dans Jeunesse, Villes I ou Adieu (et sans doute aussi

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dans Bannires de mai82), le mot drame sert dsigner un vnement tragique, avec une nuance dironie, voire de mpris (surtout dans le cas de Jeunesse). On notera dailleurs que ce terme est trs souvent utilis au sein dune accumulation, ou bien sous la forme dun pluriel, ce qui tendrait paradoxalement banaliser (nous nosons dire ddramatiser ) la dimension tragique de ces vnements. Bien quil ne sagisse pas de la notion la plus frquemment convoque, celle de drame fonctionne comme une cl dinterprtation particulirement utile dans le cadre dune analyse du texte rimbaldien. De par sa polysmie et sa capacit dsigner la fois un genre particulier et une ralit esthtique plus globale, il fournit Rimbaud, qui en outre sait exploiter avec finesse les valeurs pjoratives et excessives quil vhicule, un matriau fcond pour llaboration dun paradigme thtral. Paradigme qui a le mrite dtre amnageable selon lorientation que prend la potique rimbaldienne, depuis la mise en scne des premiers pomes (les Posies tant en ralit des drames qui ne se dsignent pas comme tels mais qui le seront par le narrateur de la Saison) jusquaux ambiguts des Illuminations. d) Autres genres Cette prsence du drame, genre mdian, nous amne constater la quasi-absence de rfrence au registre tragique. On nen relve quune seule occurrence, dans Parade, o le mot est encore une fois dpossd de sa gravit par le complment de malandrins :
Dans des costumes improviss avec le got du mauvais rve ils jouent des complaintes, des tragdies de malandrins et de demi-dieux spirituels

Outre le peu de got quil est alors possible de lui supposer pour les connotations du genre, remarquons que Rimbaud scarte des distinctions habituelles entre tragdie, comdie et drame, pour faire appel des genres plus spcifiques comme lopra, auquel une large place est faite dans ses crits :

82 Lexpression lt dramatique a souvent fait lobjet dun dtournement biographique et servi dsigner lt qui a suivi lpisode du drame de Bruxelles avec Verlaine, t que Rimbaud consacra terminer Une saison en enfer Bannires de mai ayant donc t rdig depuis longtemps.

45 Alchimie du verbe : Jaimais les (...) opras vieux, refrains niais, rythmes nafs ; Je devins un opra fabuleux Fte dhiver : La cascade sonne derrire les huttes dopracomique Scnes : Lopra-comique se divise sur une scne Nocturne vulgaire : Un souffle ouvre des brches operadiques

En effet, on constate que lopra fait dfinitivement partie de limaginaire rimbaldien 83. Cest un genre qui a fascin Rimbaud divers titres, comme nous lvoquions plus haut. L encore, le sens qui dtermine lemploi du mot est variable. Dans Fte dhiver et dans Scnes, la notion dopra est indissociable de celle de comdie, mme si la rfrence au genre de lopra-comique est surtout une manire dannoncer cette conception de la posie comme suprme mise en espace des voix 84. Dautre part, lopra-comique peut tre considr comme une synthse 85 des autres termes, notamment dans Scnes, dans la mesure o la notion occupe aux yeux de Rimbaud une place essentielle au sein du panorama thtral quil dploie dans ses pomes. Lopra, lorsquil est comique, est empreint de lgret, dune certaine forme de navet, et se confond ainsi avec les opras vieux voqus dans Une saison en enfer. Mais lorsque Rimbaud voque sa transformation en un opra fabuleux (Alchimie du verbe) ou dcrit les brches operadiques dun lieu de cauchemar (Nocturne Vulgaire), la vision prend une toute autre dimension. Cest alors lvocation de la cration comme mise en place dun spectacle dmoniaque, cration qui, par le biais de lillusion, parvient des fantasmagories dangereuses. Le mot operadiques ne laisse pas de dconcerter : Calque approximatif de langlais operatic , comme le signale Pierre Brunel86, il sagit visiblement dun nologisme ; on le trouve pourtant chez les Goncourt, qui soulignent la valeur artificielle que lon peut attribuer ce terme87. Cet artifice saccompagne chez Rimbaud dun double mouvement de cration grandiose et de vision destructrice. Le dsir
83 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 79. 84 Anne-Emmanuelle Berger, Le Banquet de Rimbaud, Recherches sur loralit, Seyssel, Champ Vallon, LOr dAtalante , 1992, p. 181 (note 2). 85 M. Murat, op. cit., p. 280. Voir aussi P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 651 sqq. 86 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 92. 87 propos de Watteau ; ils voquent en effet la capacit chez ce peintre mler la vraie nature et un arrangement opradique (J. et E. de Goncourt, LArt du XVIIIe sicle, Premire srie, 1854-1875, Bibliothque Charpentier). Loccurrence a t dcouverte par V. Ph. Underwood (Revue de Littrature compare, 1961, p. 454) et cite par A. Adam dans Arthur Rimbaud, uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972,

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de cration fabuleuse apparat alors, travers la mtaphore de lopra, comme indissociable de la douloureuse lucidit du pote face limpossibilit de dire. Cette dualit lisible dans les allusions au domaine thtral alimente lexpression dun conflit entre fantaisie et cauchemar, entre la lgret de lespace imaginaire labor et le danger quimplique la pntration dans le champ de lillusion. Il faut noter que cette dimension conflictuelle tait particulirement lisible dans Fausse conversion, premire version de Nuit de lenfer, puisque Rimbaud y voquait la mise en scne infernale de milliers dopras charmants (le syntagme fut ensuite remplac par celui de milliers de cratures charmantes ). La faon dont Rimbaud emploie le mot vaudeville rejoint ce conflit paradigmatique. Nous avons dj cit Alchimie du verbe : un titre de vaudeville dressait des pouvantes devant moi . Lopposition smantique que met en uvre cette phrase est lillustration du principe conflictuel qui pose le danger dune confrontation au domaine de lillusion. Lvocation presque nostalgique de la vieillerie potique qui a conditionn son criture passe par la rencontre avec les monstres, les mystres . Ces fantasmagories cauchemardesques trahissent le rapport dangoisse que Rimbaud peut entretenir avec la notion dillusion. Pour rpondre la recherche dune vrit, cest perptuellement lamer constat qui se prsente : La vraie vie est absente (Vierge folle)88. On saperoit alors que cest encore une fois, comme le stigmatise ce pastiche, dans le cadre dun regard sur le pass que se fait le recours aux formes thtrales que sont le vaudeville ou lopra. Le narrateur dAlchimie du verbe se penche sur ce qui a fait la gense de son criture avec une certaine condescendance. Le thtre et ses genres les plus lgers sont revendiqus comme des sources dinspiration obsoltes, ayant exerc une forme de sduction autrefois sur le pote mais quil sait prsent dpasser, au mme titre quil sait aujourdhui saluer la beaut .
p. 1000. 88 On peut galement signaler quen crivant leur pastiche de La Chasse spirituelle, lequel a caus un scandale littraire parmi les plus importants du XXe sicle, Nicolas Bataille et Akakia Viala ont utilis le mot vaudeville pour intituler le premier chapitre. Le vaudeville est alors pos comme mtaphore de lexistence : Je ne peux plus rire de ces somptueuses vieilleries. Je mcarte du souvenir de ces communions denfants, de ces feries ingnieuses. (voir A. Viala et N. Bataille, Comment on fait du Rimbaud , La Chasse spirituelle, pastiche rimbaldien, op. cit., p. 8). Ldition originale de La Chasse spirituelle, publie sous le nom de Rimbaud, a t ralise en 1949 par le Mercure de France, avec une introduction de Pascal Pia (la rfrence cite est alors p. 26).

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e) La notion de ferie Le mot ferie ouvre une nouvelle piste notre rflexion. La ferie dsigne (entre autres) une pice de thtre grand spectacle, fonde sur le merveilleux. Au moment o Rimbaud et Verlaine sont Londres, ils ont sans doute eu loccasion de voir un grand nombre de ces fairy extravaganzas 89. On remarque effectivement que le mot est trs frquent chez Rimbaud, l encore essentiellement dans les Illuminations :
Angoisse : Que des accidents de ferie scientifique et des mouvements de fraternit sociale soient chris comme restitution progressive de la franchise premire ?... Ornires : Dfil de feries. En effet : des chars chargs danimaux de bois dor, de mts et de toiles barioles, au grand galop de vingt chevaux de cirque tachets, et les enfants et les hommes sur leurs btes les plus tonnantes Solde : vendre les habitations et les migrations, sports, feries et comforts parfaits, et le bruit, le mouvement et lavenir quils font ! Scnes : La ferie manoeuvre au sommet dun amphithtre couronn par les taillis Matine divresse : Chevalet ferique ! Mtropolitain : possessions de feriques aristocraties ultraRhnanes, Japonaises, Guaranies, propres encore recevoir la musique des anciens

En revanche, une seule occurrence apparat dans Une saison en enfer :


Mauvais sang : le culte de Marie, lattendrissement sur le crucifi sveillent en moi parmi les mille feries profanes

Nanmoins on y trouve une allusion aux fes :


Alchimie du verbe : romans de nos aeules, contes de fes, petits livres de lenfance

Comme ctait le cas dans des pomes plus anciens :


Les trennes des orphelins : La bise sous le seuil a fini par se taire.../On dirait quune fe a pass dans cela !... Jeune mnage : Cest la fe africaine qui fournit/La mre, et les rsilles dans les coins

De mme dans Villes, avec lallusion aux Mabs (Mab tant, on la vu, la reine des fes), et bien sr dans Fairy, vritable prose thtrale 90 dont le titre lui-mme signifie fe en anglais. En outre, concernant ce dernier texte, daprs V. Ph. Underwood il est possible
89 V. Ph. Underwood, Rimbaud et lAngleterre, op. cit., p. 66. 90 P. Brunel, LImagerie shakespearienne de Rimbaud , art. cit., p. 98. Sur le sens du titre, voir aussi clats de la violence, op. cit., p. 520.

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qu[e Rimbaud] ait prt ce substantif le sens de ferie quil ne possde pas, ou encore que notre pote ait mal crit le mot Faery, assez frquent dans la posie anglaise et signifiant royaume ferique, fantastique 91. Ce recensement tire son principal intrt de ce quil nous permet nouveau de constater chez Rimbaud un attachement pour tout ce qui relve dun imaginaire de lillusion, de la mise en scne festive. Il y a en effet dans ces textes la permanence dune certaine magie enfantine, mais une magie constamment contrarie. Lvocation de la fte (et le rapport entre thtre et fte est chez Rimbaud extrmement troit, comme nous lavons dj voqu) est indissociable de lexpression dune certaine forme dangoisse. Cest du moins ce que nous suggre latmosphre gnrale des pomes dans lesquels le mot apparat. Le caractre, soit violent (Angoisse, Mtropolitain, Matine divresse, Solde, Mauvais sang), soit fantomatique (Ornires, Scnes) de ces textes nous incite voir dans le mot ferie tout le poids dun cauchemar, que nous voquions dj propos dautres termes se rapportant au registre du thtre. La ferie apparat de plus comme une forme de la posie elle-mme : Le pome, en recrant par les mots un spectacle intrieur ou une illusion, devient ferie au sens scnique du terme 92. Il sagit de considrer la ferie, genre thtral, peut-tre mme forme parfaite dune thtralit installe dans le rel par lintermdiaire de la fte, comme une forme acheve de la posie, mais transpose sur le plan du rel. Ce qui amnerait lide que Rimbaud a pu voir, dans lutilisation en posie dune imagerie thtrale, la possibilit datteindre une certaine forme du rel. Cette forme apparat ds lors comme le moyen denvisager la vie sous langle de lillusion, de changer la vie en somme, en lorganisant selon des critres relevant dune certaine thtralit. Le recours aux images merveilleuses est donc le signe dune volont daccder un au-del de la ralit, ce qui se cache derrire le rideau de la reprsentation ordinaire. Le thtre, mtaphore privilgie (et souvent galvaude) de cette qute, est convoqu et exploit par Rimbaud de faon absolument indite, par la cration dunivers aussi tranges que magiques.

91 V. Ph. Underwood, op. cit., p. 293. 92 L. Forestier, La thtralit dans luvre de Rimbaud , art. cit., p. 158. Pierre Brunel parle galement de ferie, propos du Bateau ivre, dans Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 109.

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C) Vocabulaire technique et paradigme de lartifice

a) La scne Par-del les rfrences directes aux genres thtraux, les textes de Rimbaud salimentent frquemment la source dun vocabulaire plus gnral, mais toujours li au domaine thtral. Le premier mot examiner, du fait de sa frquence, est le mot scne. Il revient diffrentes reprises, et ce ds la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871 :
Jassiste lclosion de ma pense : je la regarde, je lcoute : je lance un coup darchet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient dun bond sur la scne.

Il apparat galement dans Plates-bandes damarantes... ,


Runion des scnes infinies

dans Vies I :
Jai eu une scne o jouer les chefs-duvre dramatiques de toutes les littratures

et dans Scnes bien sr o le terme, en plus du titre, apparat deux fois dans le texte luimme :
Des scnes lyriques accompagnes de flte et de tambour sinclinent dans des rduits mnags sous les plafonds Lopra-comique se divise sur une scne

Le mot fait rfrence aussi bien lide de fragment dune reprsentation ou dun texte dramatique qu lespace concret qui accueille la reprsentation. Dans Scnes, le mot est utilis dans les deux acceptions. La question se pose alors du sens quil faut slectionner pour clairer le titre du pome. On penchera, du fait de lemploi du pluriel, pour la premire des deux acceptions. Mais surtout, il faut voir que le mouvement est double : rcupration dune ide du thtre et collection dimages thtrales. Les lieux ne se distinguent plus de limage quils reoivent. Scne, au sens anglais de "paysage", et scne au sens franais, fusionnent dans lide de lieu thtralis et fragment 93. Le mot devient la cl dune perception du thtre la fois globalisante (le fait de thtre se
93 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, Neuchtel, Langages , La Bconnire, 1985, p. 248.

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confond avec la vision immdiate quil renvoie) et dmantele (les parties sont envisages indpendamment du tout). Quoiquil en soit, on ne peut douter que la polysmie dont bnficie le mot scne ait fascin Rimbaud, au mme titre que celle des notions prcdemment examines. Signalons ce titre que certains lieux semblent tablir une proximit entre le lieu rimbaldien et lespace scnique. Limaginaire rimbaldien sexerce, travers la convocation de lieux particuliers, la manire dun imaginaire scnographique : il trouve le dcor propice llaboration dimages. Il est par exemple possible de dceler dans la thmatique de la clture une manire denvisager lespace similaire celle qui est luvre au cur de la cration thtrale, dans la mesure, bien entendu, o un lment essentiel aux mondes que Rimbaud voit dans son me, cest quils lui prsentent un enclos . Price cite ici la scne ( car cest la vertu du monde du thtre dtre un monde clos ), le grenier, le cellier et le monde derrire les palissades94. La muraille, qui dfinit la clture de lespace dans Veilles II, est pour Brunel relier la scne du thtre grec antique95. Mais la cl de lutilisation de ce mot chez Rimbaud est davantage peut-tre chercher dans lune des lettres du Voyant, celle Paul Demeny, en ce que cette lettre se constitue en un vritable expos dart potique. La mtaphore de la scne est en effet lindice dune conception personnelle du monde, et surtout de la pense. La scne sur laquelle bondit la pense au moment o elle jaillit est la scne de lesprit, les profondeurs tant poses comme le lieu des prmices de llaboration potique, cette autre scne de la psychanalyse96. Cest notamment le cas dans Vies I, qui invite le lecteur sur la scne dun thtre intrieur97. Cette conception de la pense potique comme slaborant dans les tnbres dune coulisse et donnant voir son surgissement, la manire dont un acteur entre en scne, est fondamentale pour la question qui nous occupe. Elle permet dentrevoir le rapport qui se tisse dans la potique rimbaldienne entre thtralit et construction de lunivers potique. Les pomes dans lesquels intervient le
94 John D. Price, Le Seuil qui chancelle , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, sous la direction de Louis Forestier, La Revue des lettres modernes, n 370-373, Paris, Minard, 1973, p. 100. 95 Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 380. 96 Voir notamment Octave Mannoni, Clefs pour limaginaire ou lautre scne, Paris, Seuil, 1969, ou A. Raybaud, op. cit., chap. VIII ( Je, ses jeux ), p. 157-166. 97 Voir P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 172.

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mot scne tmoignent dune volont de thtraliser lcriture potique elle-mme, den faire resurgir la dimension factice. Cest pour Rimbaud le moyen de crer de nouvelles formes : ces pomes rvent une nouvelle scne contrastant avec lancienne comdie 98. Tout se passe ds lors comme si la scne psychique quimaginait Rimbaud en crivant Demeny en 1871 prenait, au moment des Illuminations, la forme concrte dune scne de thtre. Une scne qui se fait parfois promontoire , ou mme terrasse , le mot apparaissant avec une frquence surprenante dans les Illuminations (Enfance I et IV, Fleurs99, Vies I, Villes II). Lieu hybride, entre lintrieur et lextrieur, louverture et la fermeture, la scne devient alors le lieu o slabore le pome, et sy exhibe comme tel ; Rimbaud sest pris lui-mme au pied de la lettre. Lespace scnique nest alors autre que le lieu daccueil de la posie, et la scne qui se joue, se rpte et se dnonce nest autre que celle de lentre en scne de la posie 100. b) Machines et praticables Cependant, la frquence dapparition du lexique technique voquant le thtre ne se limite pas au mot scne. Rimbaud construit souvent ses univers partir dune vision de type architectural et mcanique. Or celle-ci slabore selon une logique du dcor conu comme suggestion par excellence de lartificiel. Rimbaud sessaye toutes les possibilits harmoniques et architecturales (Jeunesse IV) avec le dsir du crateur dillusion : Un souffle ouvre des brches operadiques dans les cloisons , des toits pivotent (Nocturne vulgaire), des dcors de chalets se meuvent sur des rails et des poulies invisibles (Villes I), dans Scnes un ponton de maonnerie subit le contrle dune trange machinerie flottante 101, les villes sont plusieurs niveaux (dans Villes I, mais aussi dans Enfance V), des ponts font un bizarre dessin (Les Ponts), une cathdrale descend, un lac monte (Enfance III), les boulevards montent et se croisent (Mtropolitain), des frondaisons violettes descendent (Phrases), etc. Un gradin
98 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, op. cit., p. 184. 99 O Pierre Brunel voit un Palais-Thtre , cho du Palais-Promontoire de Promontoire (clats de la violence, op. cit., p. 423). 100 A.-E. Berger, op. cit., p. 168. 101 J.-P. Richard , op. cit., p. 247.

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(Fleurs), des cirques (Aprs le dluge ou Ornires), des trteaux (dans Scnes, Soir historique et, quoique sans rapport direct avec lunivers thtral, dans Le Bal des pendus), des passerelles et des plates-formes, des escaliers et des piliers (Villes I et II), un chevalet (Matine divresse), des girandoles (Fte dhiver), des chars et des carrosses (Ornires), tels sont les lments de cette prolifration insolite du dcor dont parle Jean-Pierre Richard102 et qui compose lunivers des Illuminations. Tout ny est que succession psychologique de coupes de frises, de bandes atmosphriques et daccidences gologiques (Veilles II). Dans Mtropolitain on assiste au surgissement spontan du dcor ; dans Vies III cest un dfilement de dcors qui nous est offert103 Le pome se fait le rceptacle dun espace scnique qui outrepasse la limite mme de lillusion thtrale 104. Lespace dans lequel se dploie le pome obit ainsi un sens de la construction proprement architectural et scnographique ; dans Mystique surtout, o la prcision avec laquelle lments spatiaux et lments naturels sont agencs neutralise la premire impression danarchie et trahit, au contraire, une volont de structuration trs forte 105. Mais plus gnralement, cest un extraordinaire thtre de la modernit que limaginaire architectural va machiner et faire jouer tant partir de lacquis urbain et de la reprsentation quune ville se donne (dans sa "distribution" quotidienne ou dans ses "grands rles" de fte, de crmonie ou de sacrifice) que dans son remploi et sa relance dans larchitecture venir 106. Il est indniable que dans les Illuminations modernit et urbanit se confondent et difient la fantasmagorie dun monde dautant plus foisonnant quil est organis. Laccumulation dlments est proportionnelle la qualit de leur amnagement, principe doptimisation volontaire et rationnelle de lespace qui caractrise la ville moderne. Le tout slabore nanmoins sous le signe de lillusoire et de lonirique, puisquil sagit bel et bien l d architectures de rve 107 ou encore d architectures

102 J.-P. Richard , op. cit., p. 247. 103 M. Murat, op. cit., p. 395. 104 A. Raybaud, op. cit., p. 28. 105 Katia Usai, Destruction et construction dans Mystique , Parade sauvage, Revue n 14, Charleville Mzires, Muse-Bibliothque Arthur Rimbaud, mai 1997, p. 89. 106 A. Raybaud, op. cit., p. 81 107 Claude-Edmonde Magny, Arthur Rimbaud, Paris, Seghers, Potes dAujourdhui , 1956, p. 21.

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folles 108, qui correspondent des structures mentales bien plus qu des donnes ralistes de la construction. Limaginaire rimbaldien sexalte dans cette structuration alchimique de lunivers et surprend leurs fondements, pour en dtruire la rationalit, les coordonnes architecturales les plus lmentaires. Cest dans une perspective thtrale quil difie ses univers, et dans un texte comme Les Ponts la dimension picturale de la reprsentation est indissociable dune forme d esthtique du coup de thtre 109. Par exemple, la variante entre la version originale de Bonne pense du matin et la version retranscrite dans Une saison en enfer ( la richesse de la ville/Rira sous de faux cieux devenant la ville/Peindra de faux cieux ) ne fait que souligner ce quil y a dartificiel dans cette vision de la ville. En somme ce nest que la traduction, dabord rserve, qui est offerte ici, et tout ce qui a rapport lappel aux sens a t rejet 110. Or il est possible de dfinir une tendance ces constructions artificielles : celle de la dislocation en hauteur, de la dnivellation, des ruptures de plans, et Jacques Rivire na pas tort de dire Rimbaud "hant par lide des diffrences de hauteur" 111. En effet nombre de textes manifestent cet attachement la dualit verticale du dcor, en particulier Mystique qui constitue de nouveau un exemple privilgi de cette dmarche structurelle : Lopposition est dsormais entre le haut et le bas, mais elle est mobile. Si le haut est le lieu dun mouvement interne, encadr, le bas est un point de chute, un abme, une "descension" 112. Rimbaud livre sa perception de lartifice travers la dfinition dune architecture deux dimensions. Dans Mystique pourtant, sont apparemment convoques toutes les possibilits gomtriques, toutes les orientations spatiales, lesquelles font de ce pome une exprimentation, parfois dissacrante, parfois inspire, sur les dimensions, soit en tant qulments spatiaux, soit en tant quaxes de signification. Puisque "tableau" il y a, le processus de contamination et de bouleversement affectera les coordonnes de verticalit et dhorizontalit, de linarit et

108 Michel Quesnel, La Cration potique, Thmes et langage dans la posie franaise du XVI e sicle nos jours, Paris, Armand Colin, U , 1996, p. 42. 109 Esthtique qui se dcle dans la construction mme de la phrase (B. Claisse, art. cit., p. 51). 110 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, Paris, Les Lettres modernes, Archives n 155, 1975, p. 78. 111 C.-E. Magny, op. cit., p. 21 112 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 147.

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de circularit, de platitude et de profondeur 113. Explorant chaque territoire gomtrique, lunivers offert nen trouve pas moins sa solution dans la notion de tableau. Celle-ci, dans la deuxime partie, vient clairer le descriptif prcdent et le ramener sa double dimension prive de relief. Cest en outre la verticalit qui vient triompher sur lhorizontalit puisque cest la bande en haut qui saffirme comme signe dfinitif de la nature bidimensionnelle du dcor peint114. Le ciel surtout semble fasciner Rimbaud en tant que symbole privilgi (Katia Usai parle mme de clich 115) du simulacre thtral, la mtaphore jouant sur lide dun plafond de thtre qui mime le ciel. Il apparat dans prs de la moiti des pomes des Illuminations. Dans Les Ponts, son pluriel en ciels et non en cieux linscrit dans le registre de la peinture, soit de limage et de la reprsentation, lexclusion du registre religieux. Dans Bonne pense du matin, il voque les faux cieux dun thtre dont quelques ouvriers construisent les lambris prcieux (dans la version dAlchimie du verbe, les faux cieux sont peints par la ville). Par cette figure il semble ds lors que, non sans ironie, Rimbaud retourne, en quelque sorte, la mtaphore classique qui fait du ciel "de clestes lambris" 116. travers ce retournement, il affirme la suprmatie de lartifice et par l mme son efficacit potique. Dans Mmoire le ciel devient ciel-de-lit ; pourquoi ne serait-il pas dcor ? Le ciel est conu par Rimbaud comme un praticable, dont l invitable descente (Jeunesse I) participe de manire paroxystique la mise en scne de lillusion. Dans Mtropolitain, le ciel se recourbe, se recule et descend ; dans Enfance IV le front du petit valet (...) touche le ciel ; dans Mystique, cest la douceur fleurie des toiles et du ciel et du reste qui descend On lit ici, naturellement, une allusion contre-biblique dans cette image du ciel comme panoplie du Paradis qui descend sur terre 117, sens que lon peut lire surtout dans Gnie : il ne redescendra pas dun ciel et que lon peut par ailleurs rapprocher de la logique spatiale et proprement mystique dUne saison en enfer,
113 K. Usai, art. cit. p. 87. 114 Voir lanalyse en termes de verticalit que fait Antoine Raybaud de Scnes, op. cit., p. 28-29. 115 K. Usai, art. cit., p. 90. 116 Bernard Meyer, Sur les derniers vers , Douze lectures de Rimbaud, CRHL - Universit de la Runion, LHarmattan, Potiques , 1996, p. 66 (note). 117 K. Usai, art. cit., p. 90.

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o parfois surgissent comme des hallucinations cauchemardesques, o le dcor ressemble celui des tableaux anciens avec lenfer en bas et le ciel en haut 118. Mais surtout lon observe chez Rimbaud la prsence insistante de cette dimension du dcor comme machinerie qui se meut, voire qui saffaisse. De mme les volcans et les glaciers de Promontoire, les vieux cratres de Villes I, le bras de mer qui roule sa nappe de grsil bleu dans Villes II, les huttes de Fte dhiver, tous ces objets endossent le statut dartefact et se muent en objets de thtre, concentrant en eux-mmes tout le got pour lartifice que manifeste Rimbaud (soumis sans doute en cela lhritage esthtique de Baudelaire). Le carrosse de Nocturne vulgaire voque une loge de thtre dans laquelle auraient pntr le spectacle et sa puissance dillusion jusqu lenvahir et la transformer en machinerie thtrale, et Murat voit mme dans la source de soie un accessoire de thtre119. Les oiseaux des mystres de Scnes sapparentent des artifices scniques, descendant sur le plateau grce la magie deffets spciaux, au mme titre que dans Fairy les oiseaux muets sont de faux oiseaux et que les sves sont dites ornamentales 120. La lumire est un autre de ces adjuvants de la chimre : lclairage de Veilles II est aussi artificiel que la lumire quon a cre de Villes II. Costumes et dguisements abondent galement comme signes du merveilleux et de lartifice : enfants attifs dOrnires, nymphes dguises ( coiffes au Premier Empire ) de Fte dhiver, princesses de dmarche et de costume tyranniques dEnfance I, petits comdiens en costumes dEnfance III, costumes des Ponts, vtements et oriflammes de Villes I, costumes improviss avec le got du mauvais rve de Parade, masques enlumins et crnes lumineux de Mtropolitain, masque de Matine divresse, derniers masques de Est-elle alme ?... , la logique des objets chez Rimbaud est en grande partie dpendante dun dsir magicien de cration fabuleuse. De toutes ces fantasmagories (Mtropolitain) dont Rimbaud est matre (Nuit de lenfer), on peut dire qu elles nexistent pas (Barbare).
118 M. Davies, Une saison en enfer , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 26. 119 M. Murat, op. cit., p. 380. 120 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 83. Raybaud souligne galement les

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Car la construction de lunivers suppose chez Rimbaud ldification de faux dcors. Il aime dcorer merveilleusement (Promontoire), au sens premier et thtral du mot merveilleux, et ce au bnfice dun public imaginaire : cest un peuple pour qui se sont monts ces Alleghanys et ces Libans de rve ! (Villes I). Rimbaud donc construit et dcore, il tend des cordes , des guirlandes , des chanes dor , mais que ce soit de clocher clocher , de fentre fentre ou dtoile toile (Phrases), lopration reste une opration magique de cration dillusion. En somme toute la thtralit consiste affirmer lillusion ou, si lon veut, lirralit de la reprsentation potique 121. De nouveau cette irralit saffirme au cur dune angoisse (la parade de Parade est sauvage, la fanfare de Matine divresse est atroce), langoisse de lillusion comme impasse de lcriture. Dans lcriture du rve, il faut lire le rve de lcriture. Car il y a un mimtisme certain entre la thmatisation et la construction ; larchitecture de thtre voque est en quelque sorte le modle physique de celle qui organise la phrase : Dans bien des pomes, Rimbaud fait de la phrase une scne transformations. Il se sert de la syntaxe comme dun appareil de leviers et de poulies, qui commande la succession des dcors ; Michel Murat prcise alors de quelle faon le processus est thmatis dans le recueil 122. Cest galement lopinion dAntoine Raybaud propos de Scnes : le texte mme est une scne du fait que ces tableaux qui se droulent prennent tant la disposition des phrases mmes (les mots, typographie) quaux effets de juxtaposition lintrieur de ce qui fait rcit . Il dfinit la nature du rapport qui se tisse entre le texte et la thtralit : Le texte est non la reprsentation (mimtique) dune reprsentation thtrale, il est lui-mme mouvement de reprsentation, reprsentation opre : il est le thtre des images qui y affluent il en est la machinerie, et la scne 123. Dans le fond comme dans la forme, il sagit donc bien dchafauder et ddifier (les deux verbes apparaissent dans Soir historique) des constructions qui ont ceci de particulier quelles sont installes ds labord sur le mode de lillusion ; larchitecture est la fois conue

artifices qui hantent le dcor de Fairy (op. cit., p. 138). 121 L. Forestier, art. cit., p. 158. 122 M. Murat, op. cit., p. 392. 123 A. Raybaud, op. cit., p. 26-27.

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comme fondamentale, puisque constamment (et peut-tre trop) convoque, et dans le mme temps
dpourvue de conviction matrielle (....). Car beaucoup de ces visions nous rsistent mal ; elles nont pas la duret, lopacit dun en soi. Rimbaud lui-mme les traite paradoxalement la fois comme des fantasmagories et comme des spectacles ; il souligne le fait quelles sont issues de lui et que sans lui elles nexisteraient pas, mais cest seulement afin de les projeter hors de lui (...) et de les transformer en objets spectaculaires. En faux objets par consquent.124

Lespace tel quil est install dans la plupart des Illuminations revt ainsi un caractre factice, artificiel, artificieux mme 125, crit Pierre Brunel propos de la chambre de Bottom. Il semble nexister que le temps dune reprsentation, dun tour de magie (quil sagisse des mtamorphoses opres par Madame dans Bottom dont le titre original tait, justement, Mtamorphoses ou du dfil dOrnires), dun pome en somme. c) Tableaux mobiles Lartifice est indissociable dun certain flou dans le rfrent ; mme quand il est dsign par des noms propres, lespace ne correspond pas la ralit quil dsigne. On pourrait ventuellement trouver quelque repre gographique dans les rares aumnes que Rimbaud nous fait dune prcision quant au lieu de lcriture (tandis quil met un soin particulier dater ses textes, exception faite des Illuminations). Citons Rv pour lhiver ( En wagon ), La Maline ( Charleroi ), la musique ( Place de la Gare, Charleville ), Le Forgeron ( Palais des Tuileries ), Plates-bandes damarantes... ( Bruxelles, Boulevart du Rgent ). Si le doute est toujours permis sur lauthenticit de linformation, celle-ci offre lavantage de confrer une prcision peu prs crdible au cadre gographique que pose le pome prcision qui scroule mesure que lcriture de Rimbaud volue. Dans Plates-bandes damarantes... , on ne se maintiendra que difficilement en Belgique, pour tre bien vite emport dans des contres aussi diverses que le panthon romain (avec lvocation de Jupiter), le Sahara ou encore lIrlande. Ailleurs cest le pluriel indfini qui dsamorce la rfrence : Rios , Rhins , Norwges de Ce quon dit au pote propos de fleurs, Florides du Bateau ivre,
124 J.-P. Richard, op. cit., p. 244-245.

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Alleghanys et Libans de Villes I (ces derniers tant dailleurs explicitement dits de rve ). Lusage de ce type de fausses rfrences correspond un mcanisme spcifique sa potique, si prompte on la vu piger sans cesse le lecteur, lui fournir une apparence de repre pour mieux le dstabiliser : quelque ruse que lon adopte dans le maniement des noms, lanomalie toponymique nest pas immdiatement perue comme une nouvelle organisation de lespace. Savoir lacunaire ? Plutt ceci : que le nom propre nest, sans doute, quun praticable de thtre 126. De mme que lespace au thtre dfend sa ralit sur la base dune convention, dune anomalie, dun malentendu volontaire, lespace rimbaldien tire sa vigueur potique de sa fragilit et ses lieux, quils soient fuyants comme dans Gnie ou transforms par les matres jongleurs de Parade, sont toujours des lieux qui restent trouver, aussi bien par le lecteur que par le pote qui se dit dans Vagabonds press de trouver le lieu et la formule . Car signifiant plus quun simple paysage, lespace rimbaldien a ceci de particulier quil se meut, quil est en devenir constant, comme en tmoigne nombre de verbes (monter, remonter, sabaisser, descendre, etc.). Lorsquil dcrit, Rimbaud utilise bien moins lauxiliaire tre que des tournures laissant le champ libre lvolution de la chose dcrite : Il y a... dans Enfance III, Jai vu... dans Le Bateau ivre ne figent en rien les lments mentionns. Le pote met en place de vritables tableaux mobiles, qui conduisent se demander dans quelle mesure certains de ses textes, dans ce quils livrent au lecteur sur le plan de limaginaire, peuvent fonctionner sur le mode de la reprsentation anime. Antoine Raybaud met laccent sur cette mobilit, vue, dopra "fabuleux", glissement aimant de la reprsentation, solubilit ou vertige 127. Une analyse en termes scnographiques de lespace tel quil est trait par Rimbaud pourrait ventuellement nous clairer. Le texte ds lors offrirait la vue les premires traces du dcor scnique quil serait mme de convoquer. Les dcors, peut-tre plus encore que les situations voluent dans les textes de Rimbaud selon une chronologie qui va au-del de celle de la simple lecture.
125 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 87. 126 Philippe Bonnefis, Onze notes pour fragmenter un texte de Rimbaud , Rimbaud, Littrature n 11, Paris, Larousse, octobre 1973, p. 63-64. 127 A. Raybaud, op. cit., p. 66. Voir aussi L. Forestier, art. cit., p. 159 ou G. Macklin, op. cit., p. 3 sqq.

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Une chronologie qui sert une potique du flux : la manire dun scnographe, Rimbaud organise ses images sur un mode dynamique plutt que statique, et ancre ses pomes dans lordre de la reprsentation spectaculaire. Dans Une saison en enfer, le dcor change en permanence, sans que la logique du dplacement ne nous soit livre. Dans les Illuminations, on assiste un dfil de lieux qui, comme les feries dOrnires, svanouissent aussitt dessins. Andr Guyaux parle de tableaux sonores propos de Villes II et Les Ponts128. Les dioramas que nous voquions comme influence possible se retrouvent dans le modle dagencement de Vies III129. Le spectacle que donne Rimbaud est mobile, non seulement parce que le dcor volue, mais aussi parce que le regard port dessus le transforme au sein mme de la lecture. Lapparition du je dans la description, parfois surprenante (comme dans la face cendre, , en admettant que cette phrase soit relier Being Beauteous), vient modifier la perception de limage qui se droule sous nos yeux. Cest le cas dans Villes II, mais aussi dans Fleurs, Nocturne vulgaire ou Villes I. Mobilit et indtermination, artifice de la connotation symbolique, autant dindices qui donnent la sensation dassister la mise en place dun dcor130. d) La notion de dcor La notion de dcor occupe une place importante dans la conception qua Rimbaud du pome ; en tmoigne lallusion dAlchimie du verbe : Jaimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires , ou encore lhallucination de lamante dans Vierge folle : Je voyais tout le dcor dont, en esprit, il sentourait . Dans ce dernier cas lallusion permet Rimbaud, par lintermdiaire de la vierge, de dvelopper le thme de la voyance et de souligner son caractre thtral et artificiel 131 tout en la situant dans une gographie mentale bien dtermine. Le lieu, imagin par lpoux et devin par la vierge, nest autre que le dcor mental de la cration. Cette volont de spatialiser le principe crateur tmoigne de
A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. respectivement p. 140 et 175. 129 Voir M. Murat, op. cit., p. 395. 130 Il ne nous a pas sembl pertinent de nous arrter sur certains lments de dcor pouvant tre assimils la technique thtrale, comme la lumire par exemple, qutudie Gerald Macklin de manire assez pousse (op. cit., p. 23-31). Le rle que jouent ces lments nest pas plus significatif concernant la dimension thtrale du texte que sa dimension picturale.
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lattachement qua Rimbaud pour le cadre, avant mme la situation. Les Illuminations convoquent galement cette notion diverses reprises ; dans Veilles II : Des deux extrmits de la salle, dcors quelconques, des lvations harmoniques se joignent ; Fairy : au plaisir du dcor et de lheure uniques (vocation, peut-tre, des units thtrales) ou encore Promontoire : dcorer merveilleusement les faades du PalaisPromontoire . Dans la mesure o les lieux voqus dans Enfance I dveloppent une approximation qui suggre la mobilit, il semble que les plages aux noms aussi bien grecs que slaves ou celtiques dplacent sans cesse la gographie. Celle-ci aboutit au dcorvtement dont parle Andr Guyaux132, et qui habille la fille lvre dorange au sein dune scnographie naturelle. Des processus rappelant ceux quengage une dmarche dramatique rgissent ainsi, bien souvent, llaboration des univers dcrits dans ses pomes. Jean-Pierre Richard a parfaitement dcrit la manire dont le dcor sorganise selon une gomtrie thtrale :
Ainsi des plans superposs, juxtaposs davant en arrire, pourront ddoubler la verticalit et donner plus de force la prsentation des figures (...). Le paysage sordonne en vertu dune exigence purement scnique ; il se couvre de significations videntes ; vrai dire, il cesse dtre un paysage pour se muer en dcor.133

Les visions de Rimbaud, telles quelles sexpriment notamment dans les Illuminations, deviennent alors objets spectaculaires et trahissent une perception du rel comme laboration factice. Ce phnomne se traduit par une annulation systmatique du paysage en tant que donne raliste. Tout espace dcrit par la parole potique acquiert une dimension artificielle, se rapprochant du dcor de thtre, en ce quil ne bnficie plus de coordonnes gographiques et physiques rationnelles. Fait de carton-pte, le dcor rimbaldien dnonce les apparences en les replaant dans lirrel. Les lieux ne saffirment que par rapport une ralit spectaculaire, sur le modle dune reprsentation ou plutt dune mise en perspective de laction. Dans Scnes, Jean-Pierre Richard constate combien le lieu, le support des scnes, est pleinement anarchique dans le sens o il na pas
131 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 64. 132 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 79. 133 J.-P. Richard, op. cit., p. 246. Voir aussi G. Macklin, op. cit., p. 4-6.

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dunit. Il sadapte la construction spontane dune image spectaculaire 134. Cest donc, dans certains textes (Les Ponts par exemple), davantage le dcor qui volue, que la situation dramatique ventuellement mise en place par le pome. Il ne faut nanmoins jamais perdre de vue que si le dcor est ce point mis en valeur, cest bien davantage pour les possibilits quil offre en termes dillusion, et le sens mme quil revt ce titre-l, que par un got prononc pour lamnagement potique de lespace lui-mme. La ralit que Rimbaud construit passe bien souvent par llaboration de dcors, par le souci architectural, par laccumulation de rfrences gomtriques autant que gographiques, par le dveloppement systmatique de sries spatiales. Reste dterminer quels rapprochements pertinents il est possible de faire entre une telle manire dorganiser lespace et de manier le dcor dune part, et les principes qui rgissent la dynamique spatiale au thtre dautre part. Le dcor de thtre joue lui aussi, mme lorsquil se veut raliste et crdible, sur lambigut de son statut ; cest dans la convention, l encore, que se trouve le sens vritable de la dmarche thtrale. Un dcor trop raliste ne fonctionne jamais aussi bien que celui qui assume totalement sa valeur symbolique et o un seul objet suffit tenir lieu. Lefficacit de lespace, ds lors, repose de manire apparemment paradoxale sur sa capacit proclamer son propre caractre factice, et cest cette facticit mme que convoque Rimbaud dans sa construction de lespace. Bien plus, il part, toujours linstar du scnographe qui stylise un dcor rel pour en signifier lessentiel, de gographies concrtes et les dforme sous la pression dun onirisme souvent aussi brutal que mthodique. Le dcor factice et le paysage rel se font et se dfont rciproquement : double mouvement du processus crateur, qui anime limage rve dans le mme temps quil fait plonger le rel dans la fantasmagorie. Lespace rimbaldien se construit selon le rythme imaginaire dune pense qui oscille entre une ralit fantasme et un got de lillusion similaire celui que met en uvre la dmarche thtrale.

134 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 247.

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D) Conclusion : une thtralit fallacieuse

a) Vocabulaire thtral et thtralit : un rapport mensonger La question se pose prsent de savoir si les rfrences au genre thtral constituent, ou non, des indices suffisants pour parler vritablement dune thtralit du texte rimbaldien, et a fortiori dune thtralit exploitable pour la cration dun objet de thtre. Aussi, avant daborder de front ces problmes, et pour clore ce chapitre, nous faut-il prsent nous interroger plus profondment sur la facticit de cette thtralit, lie limagerie, que nous avons tent de cerner. Il est bien sr vident que lutilisation du vocabulaire thtral nest pas ncessairement indice de thtralit au sens strict de ce qui se prte la reprsentation. Utiliser en criture des lments de thtre nest pas crire du thtre. Rimbaud puise la source du genre pour en exploiter limaginaire et parfois mme les ressorts ; cependant les effets de thtre sont souligns (...) sans que lcriture aille jusqu la forme dramatique 135. Tout en mettant quelques rserves vis--vis de cette opinion (puisque, nous le verrons, la forme du texte rimbaldien emprunte parfois aux formes thtrales), force est de constater que le recours au thtre, du moins par le lexique, ne fonctionne effectivement qu travers la suggestion dun univers. Nous nous loignons sur ce point de lopinion de Gerald Macklin, pour qui la thtralit rimbaldienne est organique136. Au contraire, nous la percevons justement comme superficielle, au sens physique du terme. Le thtre reste le plus souvent au niveau du mot, et laffection qua Rimbaud pour lartifice ne va pas, semble-t-il, au-del de la construction dun thtre qui accueille cet artifice. Forestier cite comme exemples de dramatisation potique Les Effars et Fleurs ; en ce qui nous concerne, nous voyons dans ces deux textes lexploitation non seulement de deux registres mais aussi de deux perspectives diffrentes par rapport la notion de thtralit. Le premier se prsente en effet tel un scnario de type dramatique, construit sur une mise en abyme (le drame des enfants affams qui assistent au spectacle de la
135 L. Forestier, La thtralit dans luvre de Rimbaud , art. cit., p. 159. 136 G. Macklin, op. cit., p. 2.

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fabrication du pain) ; quant au second, il correspond la description dun dcor voquant un thtre, description qui pourrait mener, ventuellement, une reprsentation imaginaire 137. Mais cest ici limage qui est davantage en cause que lvnement spectaculaire : mtaphoriquement, ce texte est un dcor de carton-pte. Royaut ce titre fonctionne galement comme une reprsentation thtrale factice : on y dcrit une certaine forme de thtre, mais encore une fois ce nest pas de thtre dont il sagit. Bien plutt il faut lire le rgne de Royaut comme un rgne vanescent, lide dun rgne, thtral, voqu par deux gestes, celui des tentures qui se relevrent et celui des personnages qui savancrent (). Lide de spectacle ou de thtre, cette nonchalante et silencieuse procession, donnent au rgne une lgret presque idale, le rduisent au sens diffus dun geste double, partag entre les hros et leur public. Le regard des autres est tourn vers un spectacle et la folie est un spectacle 138. Mise en scne dun spectacle, oui. Thtralit des situations et got pour lillusion, tout autant. Mais cela ne fait pas de ces textes des textes de thtre. Dautant plus que Rimbaud naffirme pas comme telle la thtralit des lments emprunts au thtre ; ces lments suggrent le thtre, mais ne sont proposs que comme des lments rels au mme titre que toutes les autres notations du texte 139. Ils sont donns comme objets de thtre extraits de leur mode thtral ; ce qui explique peuttre labsence dj signale du mot thtre lui-mme. En ralit Rimbaud dit le thtre, parfois mme il le montre, souvent il sen sert. Mais il ne le fabrique pas proprement parler, mme dans le texte dUne saison en enfer o, en dpit de son potentiel dramatique on saperoit que le thtre construit, le dcor plant, on ne reprsente pas la pice, mais on la commente 140. Ainsi lorsque Roger Little convoque le personnage dArlequin pour dcrire lunivers de Rimbaud, il fait ce que bien dautres critiques font : il dcrit simplement la manire dont Rimbaud utilise des images appartenant un registre spcifique, pour dire quelque chose qui finalement nest surtout pas du thtre. Arlequin apparat ici comme
137 L. Forestier, art. cit., p. 156. 138 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 104. 139 J. E. Jackson, art. cit., p. 144. 140 Danielle Bandelier, Se dire ou se taire : lcriture dUne saison en enfer, Neuchtel, Langages , La

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symbolique, peut-tre dun certain thtre, celui de la farce et de la jouissance, mais surtout dun thtre dont le sens saffirme avant tout travers la rfrence lillusoire, puisque cest le thtre du masque et du dguisement :
Son monde factice mais combien sduisant devait rpondre certains besoins profonds chez Rimbaud : les lois qui gouvernent son monde potique font fi de certains interdits normaux (...) et leur cohrence, qui reste parfois dcouvrir, est plutt fonde sur une intuition image lie une texture sonore, bref sur limagination potique. Rimbaud entre donc dans larne de sa vision, passe la rampe de lillusion et, tel un matre de mange, se meut laise parmi ses cratures dans lespace pur qui est le domaine du jeu.141

Ce nest pas dans un souci de forme que Rimbaud sinscrit, mais bien plutt dans la volont de dire la manire dont le monde est construit. Cet espace pur est aussi bien celui de limaginaire, que Rimbaud ractualise dans la forme mme de ses gographies potiques, que celui dune scne thtrale type, une allgorie de la scne qui prside tous les espaces scniques envisageables. Cest le lieu o vient sinsrer le dcor, avec plus ou moins dharmonie, cest le lieu aussi o ne se pose plus la question de lespace concret et de sa concurrence avec lespace digtique. Il est lespace du fantasme, lespace o lauteur, le metteur en scne, lacteur et le spectateur ont tous, chacun leur manire et sans forcment y deviner les mmes choses, tent daccder. Le thtre
est une oscillation permanente entre le symbole et limaginaire, le champ des changes et des courants mtaphoriques, lespace o tend le dsir mais pour sa dcision finale, le lieu o le fantasme se dploie dans linaccessible, et do le moi rel revient plus seul et plus un quavant, dans le souvenir nostalgique de cette autre scne vers laquelle la scne avait bascul.142

Chercher cette autre scne, que Mannoni assimile trs directement limaginaire, cest prcisment la dmarche du voyant. Lespace o se meut le pote en criture (non pas lhomme, non pas lventuel narrateur, mais cette instance insaisissable qui prside la naissance du pome) est vritablement un espace sans marge, une conscience spatialise, le thtre de lvnement quest la cration. Lenfer de la Saison est intressant de ce point de vue, puisquil semble vouloir figurer cet espace hybride. travers le statut particulier du narrateur, la fois lauteur lui-mme et toutes ses virtualits fantasmes, le
Bconnire, 1988, p. 95. 141 Roger Little, Rimbaud : au seuil de lillumination , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 88.

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lieu mme de lcriture acquiert cette dimension totalisante et abstraite. Cest sans doute ainsi quil faut lire les rfrences, permanentes dans la seconde partie de son uvre, que Rimbaud fait lesthtique thtrale. b) Fragilit du thtre rimbaldien Le thtre difi par Rimbaud en tant que construction potique est donc plac sous le signe de linfiniment prissable. Il nest convoqu sous lespce dimages que pour tre cart, divis, dtruit. Dans Scnes, lidylle et lopra-comique sont diviss, fragments, cest--dire pratiquement annihils puisque privs de leur intgrit. De mme lvnement spectaculaire qui est dvelopp dans Ornires contient sa propre annulation en ce que le pome sachve avant que le sens et le but de la mascarade aient t divulgus. Or ces destructions passent en quelque sorte par le biais dune thtralit pousse lexcs, dun surcrot dartifice et de mcanique. Le thtre encore une fois sert une dmarche crative bien spcifique, puisque la rfrence au thtre lui est un moyen de faire clater le rel au profit du possible 143. Lillusion devient la forme autorise pour dfinir une potique rsolument onirique et structurellement disperse. Il est dailleurs noter que la fragilit et lphmre sont aussi des lments constitutifs de la thtralit144 ; les chalets de cristal, dans Villes I, sont limage parfaite de ces dcors menacs qui accueillent les visions rimbaldiennes145. De mme les trteaux de Scnes ou de Soir historique, en ce quils disent mieux que toute autre matrialisation scnique ces deux caractristiques, donnent peut-tre, dans leur instabilit, une plus juste image du thtre rimbaldien en mme temps quils sont la matrialisation la plus fidle de lespace de la scne146. Le monde est en effet dcrit dans sa construction intime sur le mode la fois de lclatement et de lphmre. Claude-Edmonde Magny lit, dans nombre des Illuminations, des formes de visions qui reproduisent analogiquement dans leur
142 Le Galliot, cit par Patrice Pavis, article Fantasme (Thtre du) , Dictionnaire du Thtre, op. cit., p. 136. 143 Jean Hartweg, Illuminations : un texte en pleine activit , art. cit., p. 84. 144 Voir B. Martin, op. cit., p. 221. 145 Voir P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 337. 146 Cette ide dune connivence possible entre fragilit et, non pas thtralit mais plus justement scnicit nous a t inspire par la rflexion que Denis Gunoun a propose lors du colloque Mises en scne du monde au Thtre

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structure, ou si lon prfre symbolisent ou incarnent la dislocation foncire du monde qui se dcouvre lui et dont participent les textes mmes, dans le dtail ou dans lensemble, o cette dislocation est transpose . Elle prcise que la construction du texte rend lisible graphiquement cette dmarche : lintrieur dun mme texte, la coupe mme des phrases contribue encore, par son caractre hach, dsorganiser la vision, en la privant de linvolontaire solidit que risquerait de lui communiquer le discours 147. Le plan phontique lui-mme trahit ce systme de dmolissage, dans la mesure o la frquence et linsistance du "d", le martlement du prfixe ngatif explicitent le sens du "travail" potique et lenjeu de lentreprise rimbaldienne : celui dune d-construction gnralise 148. Cest donc bien une dmarche potique volontaire qui est ici identifier en premier lieu, dmarche qui sappuie sur le registre de lphmre et du fragile, celui de lillusion, pour dfendre une esthtique du chaos : les textes des Illuminations, bien loin de recrer le monde dans lunit individuelle qui tait originellement sienne, nous donnent au contraire les fragments dun univers irrductiblement disloqu 149. Le principe de division thtrale dont parle Jean-Pierre Richard150, et qui rgit nombre des Illuminations, est constamment menac par une certaine spontanit de la nature, spontanit laquelle Rimbaud tente galement, tout paradoxal que cela semble, de mnager une place. Cette cohabitation de lartifice et du naturel a pour consquence la destruction immdiate des univers labors par Rimbaud, et notamment de cet univers thtral : leffort de thtralit a si bien occup lespace quil a russi lanantir. la place du jaillissement, du chaos ou de la drive, il installe un compartimentage absurde et infini : cest--dire quil instaure finalement une nouvelle forme danarchie 151. Dailleurs la destruction systmatique est un schma rimbaldien bien reconnaissable, qui se manifeste tout autant dans sa potique que dans son existence, depuis son abandon de la posie jusqu lautodestruction africaine, lAbyssinie elle-mme subissant par le filtre de sa correspondance sa tendance au saccage : sous son regard, tout lieu fixe est appel
national de Bretagne Rennes, le 5 novembre 2004. 147 C.-E. Magny, op. cit., p. 22. 148 Shoshana Felman, "Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud", posie et modernit , Rimbaud, Littrature n 11, op. cit., p. 11. 149 C.-E. Magny, op. cit., p. 17. 150 J.-P. Richard , op. cit., p. 247.

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sanantir 152. Ce quil faut lire dans la dmolition systmatique, cest la transformation de son propre dsir de la destruction de la ralit mais toujours au profit de la cration dmiurgique 153. Le systme qui prside llaboration dune forme potique aussi bien qu ses choix de vie est celui dun bouleversement soigneusement construit 154. En effet la destruction saccompagne chez Rimbaud dune grande prcision. Le montage et le dmontage du thtre rimbaldien, de lillusion telle quelle sdifie travers ces univers que nous avons tent de dcrire, conservent derrire leur chaos apparent la rigueur dune mise en scne. Car la destruction est surtout le mode qui prlude la construction du nouveau : la volont de changement () consiste, dune part, dtruire toutes les ralits (...) et installer, dautre part, des formes absolument indites 155. Chez Rimbaud, la cration ncessite une tabula rasa pralable ; lanantissement et la transition par le chaos sont les conditions ncessaires llaboration du beau. Ainsi, de manire significative, la crature de Being Beauteous nat-elle sur un chantier. Dans Promontoire, la dissection du lieu, sa description par lments spars contribue en renforcer la dimension clate. Nanmoins ce processus aboutit llaboration dune vision globale, qui trouve son unit relative dans la compacit du titre (fait frquent dans les Illuminations). De manire plus globale, on peut considrer que le pote agit non seulement en dmolisseur de lordre tabli, mais aussi en architecte, il dplace les masses mais ensuite il les rpartit selon un nouvel ordre 156. Mais il sagit l dun processus cyclique : la destruction est de nouveau imminente et le nouveau corps amoureux peut tout instant se fltrir : cest une vie menace 157. Construction puis destruction, ventuellement reconstruction et redestruction, ce schma reste en dfinitive fidle lessence mme du thtre, lequel est ncessairement frapp de prcarit. Lestrade dun soir subit sa mtamorphose essentielle et multiple dans
151 J.-P. Richard , op. cit., p. 247. 152 J.-L. Steinmetz, op. cit., p. 299. 153 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 82. Voir aussi Pierre Brunel, Rimbaud, op. cit., p. 106 : Que tout soit dtruit pour quil soit enfin possible de reconstruire . 154 K. Usai, art. cit., p. 89. 155 Georges Poulet, La Posie clate, PUF, criture , 1980, p. 113. 156 K. Usai, art. cit., p. 91. 157 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 83.

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lunit clatante du pome rimbaldien. Chaque trteau install est en mme temps le signe de sa disparition imminente. Les ponts dans le pome du mme nom sont encore chargs de masures , et semblent nattendre que le dmontage du dcor. Le thtre rimbaldien est reprsentatif de cette fragilit de la cration thtrale que retrace parfaitement Soir historique et qui est en ralit caractristique dune volont de tout rassembler pour tout dtruire dun seul coup , ce qui permet dinstaller une scne "o jouer les chefs-duvre dramatiques de toutes les littratures" 158, scne dmonter naturellement, une fois le pome-reprsentation achev. Construire un imaginaire de type thtral constitue donc pour Rimbaud le moyen privilgi de raliser cette alchimie verbale quest la fusion entre ces trois processus : construire une illusion, exhiber son caractre illusoire et la dtruire du mme coup. Cest dans cette impossible conjugaison que rside peut-tre la cl de la thtralit du texte rimbaldien, puisquelle existe en tant quelle manifeste un processus trs similaire celui que met en jeu le thtre lui-mme, un processus de prcarit assume. Cette prcarit est dailleurs sans doute lorigine de laffection de Rimbaud pour les uvres lgres et mdiocres ; de manire gnrale on peut suggrer avec Pierre Brunel que cest peut-tre cette fragilit que Rimbaud a aime dans le thtre 159. c) Subversion des genres La fragilit du thtre est enfin lisible dans le got de Rimbaud pour le pastiche ; il aime perturber la lecture en falsifiant les codes gnriques qui, habituellement, garantissent une communication efficace entre lauteur et le lecteur. De manire gnrale la parodie constitue un ressort presque systmatique de la potique rimbaldienne, et saffirme comme facteur de thtralit160. Dun point de vue gnrique, le pome trs souvent pervertit la fonction mtalittraire du genre et en ruine la pertinence discriminatoire 161. Cest--dire quil dtruit toute possibilit dappartenance un genre
158 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 175. 159 P. Brunel, Rimbaud et les opras-comiques de Favart , art. cit., p. 83. 160 Pour Nakaji, la parodie introduit une dimension burlesque dans le texte qui confre celui-ci une forte thtralit (op. cit., p. 106-107, 109 ou 141-142). Il identifie dailleurs tout lment de fausset une forme de thtralit (p. 48). 161 A.-E. Berger, op. cit., p.180.

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en ne respectant pas les codes de celui dans lequel il sinscrit, ou en respectant les codes de plusieurs genres la fois. La forme fragmentaire des Illuminations favorise particulirement la mise en place de telles supercheries, puisque comme le souligne Andr Guyaux, le fragment par nature, en tout cas chez Rimbaud, se joue des genres absorbs : le rcit (Aube, Conte, Ouvriers), le tableau (Les Ponts, Mystique), la prire (Dvotion162), la charade (H), le discours (Dmocratie), etc. 163. Tous ces textes constituent des parodies, littraires ou non. Non contents de parodier la posie en exploitant des genres qui lui sont plus ou moins trangers, ils parodient les genres euxmmes. La posie est elle aussi parodie de manire directe, parfois jusque dans sa forme (ainsi de Marine, dont la structure parodie le quatrain). Demeure cependant une incertitude quant la valeur ironique attribuer ces subversions ; lorsque Rimbaud pastiche Coppe, Belmontet ou encore Lon Dierx, lironie est mordante. Mais ici la valeur potique du texte nest en rien altre par la distorsion des codes. Ds lors, cest peut-tre que tel est, dans cette priode cruciale de lhistoire littraire, le travail du texte potique, tentaculaire, prdateur, accaparant les formes extrieures ; moderne diront les uns, frelat diront dautres 164. Lanalyse dAndr Guyaux permet de dfinir un rapport de continuit entre la forme prcisment moderne adopte par Rimbaud et cette manire spcifique de recourir au genre :
Dans sa tentative, ou plutt ses tentatives multiples et fragmentes, de circonvenir le genre, Rimbaud retombe peut-tre dans un certain genre. Appelons-le la littrature visionnaire. Le fragment joue alors un rle dconstructeur sur plusieurs plans, pour contourner tous les genres, subvertir le pome en prose et enfin briser, interrompre, rendre inadquate sa propre brivet, la ncessit damplitude et de souffle quaurait une vritable littrature visionnaire.165

Le dtournement des codes gnriques nest donc en rien pour Rimbaud une manire de dnigrer les genres convoqus ou la dmarche potique elle-mme. Elle est indissociable
162 Sur la parodie de lex-voto, voir P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 620 sqq. et Jrme Thlot, La Posie prcaire, Paris, PUF, Perspectives littraires , 1997, p. 81 163 A. Guyaux, Potique du fragment, Essai sur les Illuminations de Rimbaud, Neuchtel, Langages , la Bconnire, 1985, p. 9. Brunel passe de la forme lintention en prcisant que lillumination chappe dailleurs toute catgorie gnrique, mme quand elle a lair de la revendiquer (clats de la violence, op. cit., p. 207). 164 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 156. 165 Ibid., p. 249.

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dune volont de rompre avec une approche conventionnelle de lexpression, laquelle passe alors essentiellement par la forme. Ce systme, dans sa perversit littraire, peut ainsi le conduire proposer un thtre qui se rvle nen tre pas un. Chaque fois en effet que Rimbaud annonce une forme, et notamment lorsque cette forme se prsente comme thtrale, il fournit un objet trange, dune potique trs personnelle sans grand rapport avec ce que recouvre le genre annonc dans son acception ordinaire, dans la communaut rfrentielle qui conditionne le pacte gnrique traditionnellement sign entre auteur et lecteur. Le titre annonce une forme que le texte ne respecte pas, sinon en apparence. Cest le cas avec Sonnet ou Phrases. Avec Conte, Rimbaud fournit autre chose que ce quil annonce, la distance avec la fable tant marque par labsence inhabituelle de relation entre le rcit et la phrase qui le suit, et qui figure en place de morale. De manire gnrale, tous les indices de narration subissent un moment ou un autre une forme de subversion (Bottom, Fairy, Royaut,). De mme il propose une Parade dont il se rserve la clef, cest--dire le sens et le but, clipsant en cela la matire mme de ce qui fait la parade ; on a galement voqu le mensonge du spectacle avort que constitue Ornires. De mme, les Scnes quil veut nous donner voir sont impossibles visualiser, et nont plus rien de vritablement scnique en ce quelles sopposent toute reprsentation. Chaque fois Rimbaud, lorsquil donne un titre, amne le lecteur en dduire un sens, une orientation de lecture ; mais au lieu den signifier le sens, il le dpasse et le dtruit 166. De manire gnrale, et cest notamment trs visible dans Une saison en enfer, le pote sefforce de crer, durant quelques phrases, quelques vers, une habitude de lecture qui, tout coup, ne correspond plus au texte ; dinstituer un code de dchiffrement brusquement contredit ; de donner un "mode demploi" inutilisable peu aprs 167. Mais surtout, cest lorsquil annonce les deux comdies que sont Comdie en trois baisers et Comdie de la soif quil se montre le plus subversif vis--vis du systme des genres. Le premier texte se prsente comme une supercherie, quoique de faon moins flagrante que lautre, dans la mesure o il a rapidement chang de titre et, ds lors, cess
166 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 214. 167 D. Bandelier, op. cit., p. 7.

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de se dfinir comme une forme thtrale. Il y a dj, dans cette posie de prime jeunesse, la prsence dune certaine thmatique de la lgret, ce got du vaudevillesque que lon retrouvera maintes fois par la suite bien que sous des formes trs diffrentes. Les trois baisers qui vont du je au elle sont les trois actes dune scne amoureuse, qui appartient rsolument au registre lger. Cest toutefois plutt dans le sens dun caprice infantile quil faut ici lire le mot comdie, et le texte na rien de vritablement thtral, pas mme dans sa forme. Ce qui est, du moins, le cas de Comdie de la soif, dont laspect typographique est trs proche de celui dun texte thtral. Le texte se distribue entre plusieurs personnages, dont le nom introduit la rplique. Lagencement typographique du texte reste approximativement respectueux de la forme thtrale, puisque Les Parents , LEsprit , Les Amis sont nomms en tte de la partie de texte o ils apparaissent, tandis que le Moi rcurrent est nomm sur la gauche de la page et accompagn comme il se doit dun tiret introducteur. Malgr cette lgre infraction, le texte pourrait premire vue passer pour un texte de thtre, dautant plus quil est prsent comme tel. Ce qui savre finalement dautant plus trompeur, puisque le texte na en fait rien de thtral : dune part, aucun dialogue, aucune communication effective nexiste entre le Moi et ses divers interlocuteurs. Dautre part et surtout, les deux dernires parties sortent du registre thtral : le quatrime paragraphe peut la rigueur passer pour un monologue, celui du Pauvre songe , quivalent mtaphorique du Moi ; mais le cinquime, Conclusion , sloigne quant lui totalement des codes gnriques mis en place depuis le dbut du texte. Le titre, encore une fois, trompe lattente du lecteur et lui promet un thtre qui nen est pas un.

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La recherche dune ventuelle thtralit du texte rimbaldien, lorsquelle est amorce par la piste du lexique, ne se rvle pas totalement satisfaisante. En effet elle nest que lun des indices de la prsence, au cur de lcriture rimbaldienne, dun imaginaire et dune dynamique proches de ceux que met en uvre le thtre. Or celui qui

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y est difi apparat comme factice ; il est proprement parler un dcor de faade, une annonce mensongre. Cependant il nen demeure pas moins vrai que ce thtre tmoigne du got certain de Rimbaud pour lartifice et pour les univers illusoires, les utopies et les dguisements. Lutilisation du vocabulaire thtral, de ce fait, fait rellement sens, en ce quelle trahit une qute potique qui, sans aucun doute, a pu susciter chez les gens de thtre lide dune rencontre entre leur art et le texte rimbaldien. Afin de voir si celui-ci dcidment se prte lexploitation scnique, reste, en sus du lexique, en interroger la thtralit sous les autres aspects que celle-ci revt.

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Chapitre II : Thtralit du discours


Le rapport quentretient Rimbaud avec la thtralit nest, bien entendu, pas rductible lutilisation dun lexique dtermin. Sans rejoindre tout fait les remarques certainement excessives de Petre Solomon, qui affirme que luvre de Rimbaud est, plus quaucune autre uvre de pote, marque par la thtralit 1, force est de constater que se constitue dans sa posie une vritable esthtique du drame. Celle-ci se traduit notamment par un rapport particulier la premire personne et, surtout, par une prise de parole assimilable celle de lauteur de thtre, voire mme du comdien. Cest autour de la prsence dun je aussi cabotin que difficile cerner, que sorganise une construction discursive thtralisante, manifestant un got certain pour loralit et le dialogue qui fait souvent verser la parole rimbaldienne dans le registre dramatique. Il faut ici prendre garde aux impasses dans lesquelles une tude du texte rimbaldien comme discours de thtre (tel quAnne bersfeld, par exemple, dfinit celui-ci2) pourraient nous mener ; envisage comme telle, une tude de la thtralit des pomes de Rimbaud ne pourrait tre quabusive et, surtout, assez vaine. Nous voulons surtout comprendre la notion de thtralit dans son acception presque commune, demphase et de mise en valeur de la voix qui sexprime.

A) Mise en scne du moi


Rimbaud dans toute son uvre sest montr obsd de lacteur qui saffaire en lui : de celui qui joue sans pouvoir vraiment la vivre la comdie de la vrit.3

Il convient prsent de voir par quels mcanismes le moi qui se profile au long des textes de Rimbaud se thtralise de manire quasi systmatique, ce moi qui dans sa varit et son vanescence chappe le plus souvent la lecture. Nous aborderons cette question par lexamen du traitement de la premire personne dans les textes rimbaldiens. Il sera
1 Petre Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , Rimbaud multiple, Actes du Colloque de Cerisy, Bedou et Touzot, 1986, p. 205. 2 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., chap. VI. 3 P. Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , art. cit., p. 125.

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galement ncessaire dobserver comment la thtralisation du moi passe par la mise en scne dune souffrance qui sexprime sur le mode dramatique, la souffrance dun hros aux caractristiques souvent assimilables celles du tragique. Enfin, nous tenterons de dterminer par quels mcanismes le je que nous aurons pu circonscrire parvient, en mme temps quil endosse diffrents rles, se mettre distance de ces mmes rles. a) Traitement de la premire personne Aborder la question complexe quest la dtection du sens de la premire personne, dans luvre de Rimbaud, nest pas sans risque. Elle mriterait une tude approfondie, qui a t ponctuellement mene au cours de lhistoire de la critique rimbaldienne, avec plus ou moins de prcision mais de manire rcurrente. Nous entendons simplement proposer ici une hypothse mthodologique pour une analyse du sujet rimbaldien, dans le seul but de dterminer dans quelle mesure le traitement du je favorise sa thtralisation. La voix qui sexprime chez Rimbaud contient en elle, quelle que soit la forme quelle prend, une richesse et une puissance qui la rendent aussi attirante que difficile saisir. Cest sans doute pourquoi le comdien cherche sans cesse se lapproprier, et bien souvent choue. Cette difficult est pour le moment rechercher au sein du texte, o le je souvent sefface ou se transforme, mettant en pril lidentification de la voix potique. Nous tcherons de voir sous quels rapports le je apparat vritablement, afin de dceler dans quelle mesure il fait lobjet dune mise en scne, si en effet comme le pense Forestier cette intrusion de la premire personne relve aussi de la thtralit 4. Lapproche rimbaldienne du je permet de distinguer deux types dapparition du pronom, deux modes que lon pourrait, avec beaucoup de prudence terminologique, qualifier de je subjectif dune part et de je objectif dautre part. Le je subjectif, tel que nous lenvisageons, correspond un je dordre lyrique, se mettant en scne dans des situations individuelles prcises, un je que lon pourrait identifier au pote en tant que personne, tre humain dtermin. Et quand bien mme le pote (...) est si intimement langage que chaque fois quil parle potiquement, il se dit, mme sil ne parle pas de
4 L. Forestier, art. cit., p. 157.

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lui 5, il nous faut aller la recherche de la qualit de prsence du pote au creux de son pome. Quant au je objectif, plus frquent dans les Illuminations, il serait quant lui plutt associ la parole du pote dans sa dimension presque abstraite, voire prophtique. Nous risquons cette distinction dans la perspective de lopposition formule par Rimbaud lui-mme dans la lettre Izambard du 13 mai 18716, et qui, ds cet instant, a imprim un mouvement rsolument diffrent la cration potique, permettant Barthes daffirmer que la posie moderne est une posie objective 7. Il nous faudra cependant nous carter lgrement de cette manire dapprhender la distinction entre objectivit et subjectivit, dans la mesure o lemploi du je objectif ne fait pas du texte un texte ncessairement objectif dans son ensemble. Dabord, parce que les deux modes sy trouvent parfois juxtaposs, voire confondus ; ensuite, parce quen ralit linscription du texte dans un registre particulier se satisfait chez Rimbaud de modes narratifs trs divers, empruntant aussi bien au lyrisme qu la neutralit descriptive, exempte daffects particuliers. Nous avons nanmoins bien conscience que cette distinction binaire ne rend pas compte avec une totale efficacit de la grande diversit de statuts que peut revtir le je, dans lensemble des textes de Rimbaud. Cest pourquoi, dans notre relev, afin de simplifier lanalyse et de ne pas la disperser lexcs, nous avons d faire le choix de ne pas tenir compte des textes o le je napparat pas proprement parler. Dans certains textes (Le Mal, Le Dormeur du val, Le Buffet,...) apparat uniquement le pronom tu, ce qui bien entendu reste une manire dtourne de convoquer le je8. De mme, le on, qui hante certains pomes, pourrait tre envisag en tant quexpression de la premire personne du singulier (comme cest le cas par exemple pour Roman, o le on est assimilable un je). Enfin, maints textes, traits pourtant exclusivement la troisime personne, laissent apparatre des traces de subjectivit : cest le cas par exemple de
5 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Corti, En lisant en crivant , 2000, p. 15. 6 Au fond, vous ne voyez en votre principe que posie subjective (...). Mais vous finirez toujours comme un satisfait qui na rien fait, nayant voulu rien faire. Sans compter que votre posie subjective sera toujours horriblement fadasse. Un jour, jespre, bien dautres esprent la mme chose, je verrai dans votre principe la posie objective, je la verrai plus sincrement que vous ne le feriez ! ou encore Cest faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. Pardon du jeu de mots. Je est un autre . 7 R. Barthes, Le Degr zro de lcriture, Paris, Seuil, Points , 1953, rdition avec Nouveaux essais critiques, 1972, p. 39. 8 Dans Jeunesse par exemple, o Je napparat pas explicitement () mais on peut penser que la premire personne est en rfrence derrire chaque mot, et que toutes les occurrences de la deuxime personne en sont lnallage (A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 115).

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lexclamation redouble Cest trop beau ! dans le pome Est-elle alme ?... , des guillemets qui entourent Dmocratie ou, un niveau encore plus subtil encore, du mme dans un bonheur indicible, insupportable mme ! (Conte)9. Mais certains choix doivent tre faits pour des questions de mthode ; par ailleurs, le choix du je de prfrence un autre pronom fait sens en lui-mme, et cest cette dcision potique qui par-dessus tout nous intresse. Nous navons videmment pas pour objectif de chercher, par un prilleux travail de dcryptage biographique, relier les textes o le je est employ dventuelles ralits historiques concernant Rimbaud. Bien plutt, nous voulons voir comment, par lemploi de la premire personne du singulier, Rimbaud tend une thtralisation bien spcifique, et joue avec les codes potiques autant quavec la curiosit interprtative du lecteur pour se mettre en scne tout en se drobant constamment lexamen. Ds Ver erat en effet (traduit par lection du pote), le je simpose dans cette ambigut. Dans ce qui est sans doute le premier pome connu dArthur Rimbaud 10, le pote est mis en scne en tant que pote (ou, si lon prfre, en tant que pote en devenir). La lyre elle-mme, au vers 51 (et, si lon suit la traduction dAlain Borer et Claudia Moatti11, galement au vers 47 par lintermdiaire de lvocation des cordes), apparat comme une forte symbolisation du je potique. Dj le je est mis en scne, comme il le sera souvent, par un phnomne de ddoublement, de mise distance et dobservation au travers mme de cette lection, qui nest pas supriorit, mais altrit : cet autre soi quil cherchera en vain partout rellement 12. Cette mise distance se fait ds lors sur un mode tantt ironique (cest beaucoup le cas dans Une saison en enfer) tantt complaisant, comme cest plutt le cas ici : Cette scne imaginaire par laquelle Rimbaud se donnait le sacre manquait certes de simplicit ; mais le moyen de faire autrement quand on emploie des hexamtres dactyliques ! 13. On ne peut toutefois pas mettre sur le compte dun choix formel, qui

9 Voir A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 100 et 259. 10 Alain Borer, lection du pote , traduction de Ver erat par Alain Borer et Claudia Moatti, Rimbaud, Europe n 746-747, juin-juillet 1990, p. 15. 11 Dans Europe n 746-747, op. cit., p. 15 17, ou dans luvre-vie, d. cit., p. 33-34. 12 Alain Borer, De Arturi Rimbaldi latinus carminibus , Europe n 746-747, op. cit., p. 25. 13 J.-L. Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 41.

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plus est sans doute dict par des contraintes dordre scolaire, la mise en valeur de luimme quopre Rimbaud dans ce premier texte. Dans les pomes qui suivent, lensemble gnralement regroup sous le nom de Posies, le je intervient le plus souvent avec une parfaite subjectivit, travers lvocation dtats dme que lon peut attribuer au pote en tant que chantre de sa souffrance. On le trouve dans toute une srie de pomes, gnralement dinspiration sentimentale (malgr le sarcasme qui point dans certains) : Sensation, Ma Bohme, Au Cabaret-vert, La Maline, la musique, Premire soire, Mes petites amoureuses, Rv pour lhiver, Le Cur du pitre. Le je subjectif est peut-tre aussi celui de la mise en scne de personnages, comme dans Le Forgeron, Oraison du soir ou encore Les Premires communions. Mais cest surtout le dmon contre lequel Rimbaud lutte, dans sa recherche dune posie objective : il sagit non plus de penser mais de parvenir tre pens, en passant physiquement du je au on. Le je objectif pourrait tre dcelable ds Soleil et chair, avec lvocation dun je universel, le je qui regrette (vers 10, 14, 25) et qui croit (vers 45 et 48), porteur de la parole de lHomme, le citant en mme temps quil se confond avec lui (les paroles de lHomme tant livres la premire personne, sans guillemets, vers 33 et 96). Le je disparat dailleurs et reste absent de toute la dernire partie du pome pour devenir un nous, comme sil se dilatait au fur et mesure de sa pense pour atteindre enfin sa dimension vritable, lchelle de lhumanit toute entire. Ce texte tmoigne de lpuisement universel de toutes les ressources dordre proprement histrionique 14 : lHomme ayant jou tous les rles, il na plus qu se fondre dans lunivers. Certains textes de cette premire priode posent davantage problme : LHomme juste met en scne un je qui, par une curieuse mise en abyme, fait le rcit du discours par lui tenu cet homme juste . On peut y entendre la voix du pote qui, comme dans Ce quon dit au Pote propos de fleurs, exprime sa colre et sa rvolte, clame en quelque sorte lavnement de la posie par le drglement, travers des exclamations qui ne sont pas sans faire cho certains passages dUne saison en enfer ; ainsi, au vers 23, le Je suis
14 ... the universal exhaustion of properly histrionic resources (James Lawler, op. cit., p. 2).

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maudit, tu sais ! Je suis sol, fou, livide , qui rappelle les lamentations de la Vierge folle ( Je suis perdue. Je suis sole. Je suis impure ). Dans Voyelles, cest l encore lcrivain qui se manifeste, de faon cette fois trs claire, comme intervenant dans lexercice mme de sa fonction. Le moi du Bal des pendus (vers 29) sonne comme un relchement (volontaire, bien entendu) du pote lui-mme, entran dans le dlire de la scne quil dcrit. Enfin, dans Le Bateau ivre, se pose le cas particulier du je la fois personnage et auteur du pome. La mtaphore du bateau situe en outre lensemble un niveau dambigut quil est difficile de dmler de faon dfinitive. Ce protagoniste compose un trange moi second, le bateau capable de penser, de sentir et de jouer, qui annonce dj la manire dont va voluer la posie de Rimbaud 15. En effet, le recueil des Vers nouveaux saligne sur ce mode de cration en proposant de nombreux cas de complexit du sujet. Pourtant le je est proportionnellement beaucoup plus prsent que dans les Posies (12 pomes sur 18, contre 18 sur 44 dans les Posies), mais il est assum de faon diffrente ; si lon peut ventuellement considrer comme subjectif le je des pomes Quest-ce pour nous, mon cur... , Larme, Bannires de mai, Chanson de la plus haute tour, Michel et Christine et Mmoire, les autres textes sont selon nous envisager diffremment : ainsi dge dor, Plates-bandes damarantes... , Ftes de la faim, Honte ou saisons, chteaux... . La distance du sujet avec son texte y est trop grande pour quon y voie trace de sa subjectivit motionnelle et lyrique. On peroit tout ce que la distinction que nous tentons dtablir a de prilleux, dans la mesure o elle sattache tablir un certain degr dironie ou de cynisme, en opposition avec une qualit motionnelle qui sexprime dans dautres textes. Nanmoins ces distinctions, toutes schmatiques quelles puissent paratre, nous clairent sur les diffrentes postures adoptes par Rimbaud vis--vis de lengagement du sujet, et ce dans une perspective largie lensemble de son uvre. Elles permettront de mieux comprendre par la suite les difficults du comdien prenant en charge le texte. On saperoit dun autre ct que le je est pratiquement absent des derniers textes des Illuminations (en admettant que le classement gnralement rpandu reflte une
15 ... composes a strange second self, the thinking, feeling, acting Boat which already shows the way of Rimbauds poetry to come (James Lawler, op. cit., p. 3).

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ralit chronologique dcriture16). Un autre registre apparat dans les Illuminations, celui de limpersonnel : alors que cela ne stait jamais produit dans ses textes prcdents, Rimbaud vince de nombreux textes toute rfrence personnelle. Le pronom y est littralement absent ; cest notamment le cas de Dpart, Ornires, Veilles, Mystique, Marine, Fte dhiver, Vingt ans (Jeunesse III), Scnes17 et dans une moindre mesure (puisquun on impersonnel y apparat quand mme) de Barbare, Les Ponts et Solde. Soir historique, o le on apparat galement, fournit un cas un peu diffrent puisque le texte suggre une hypothtique premire personne, pratiquement absente, et qui suit dans lombre le fil ascendant du touriste naf, de llmentaire physicien et de ltre srieux 18. Tout se passe comme si Rimbaud dans les dernires de ses tentatives potiques avait cherch dlyriser la parole du pome, lextraire au maximum du registre de la subjectivit (comme cela avait pu tre son propos dans sa lettre Izambard). Antoine Raybaud suggre, propos de Mtropolitain, un lien de cause effet entre cette dfection du subjectif et la rvolution formelle qui caractrise les textes des Illuminations :
Une mtrique qui cesse dtre de lordre de la voix, comme celle du vers, cesse, par l mme, dtre de lordre du sujet qui parle et qui nomme, et qui dispose et focalise sur lui lordre de ce quil nomme. Intervient une mtrique qui substitue la mesure de la subjectivit (souffle et dure) une mesure de donnes (data), parmi lesquelles la subjectivit, aux apparitions dailleurs peu nombreuses et peu fermes (je ; tu ; elle ; vous) nest quune donne parmi dautres, ou une place parmi elles.19

Pourtant cest dans ce mme recueil que lon trouve un pome tel que Phrases, dans lequel daprs Jean-Michel Maulpoix se retrouvent demble quelques attributs traditionnels du lyrisme 20. Le je y est lisible comme la voix du pote qui sinscrit dans le procs mme de lcriture, qui vritablement assiste lclosion de [s]a pense 21.

16 Classement qui a donn lieu nombre de polmiques (sur ces questions, voir notamment lAvertissement de Pierre Brunel pour son dition critique des Illuminations, clats de la violence, op. cit., p. 14 sqq.). Nous nous conformons celui de ldition la plus courante, celle de Louis Forestier chez Gallimard. 17 Dans Enfance III, le je est graphiquement absent mais peut-tre partout devin (voir Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 84). 18 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 250. 19 A. Raybaud, op. cit., p. 24. 20 J.-M. Maulpoix, op. cit., p. 222. 21 Lettre du 15 mai 1871.

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Telle est finalement cette objectivit du sujet lyrique, cette quation paradoxale dans laquelle se rsout la potique du sujet rimbaldien. De mme, le je dOuvriers (et, peut-tre aussi, celui de Aube) rappelle celui des pomes subjectifs de la premire priode. Dans Vagabonds, les rapprochements biographiques quon ne peut sempcher de faire conduisent y lire un je parfaitement subjectif (ctait dj le cas dans Mmoire). Dans Vies, la forme de lautobiographie cette fois fictive (qui est aussi celle, quoique de faon dtourne, de Bottom et de Dvotion) amne aux mmes conclusions. Vies II en particulier qui consiste en une prdication continue de la premire personne sujet, dont le mode dapparition consiste se dmarquer 22. Je tirant ici prcisment sa qualit subjective de ltalage de son orgueil. En effet dans tous ces textes, mme si lon peut parler de subjectivit, de mise en prsence du moi, on a quand mme le sentiment dun rle jou, sentiment qui en ralit vient invalider la perception subjective de la voix qui sexprime. Contrairement aux pomes tels que Sensation ou Ma bohme, une distance spare la premire personne de son auteur. Cette distance est rendue plus flagrante encore dans des textes comme Parade, Matine divresse ou encore Ville, o le je parfois se dissimule derrire une description qui renvoie, en fait, la mise en scne et la rhtorique subreptice dun Moi nonciateur 23. Cest galement le cas pour Fleurs ou encore pour Nocturne vulgaire, dans lequel ce qui reste le plus quivoque est le statut du narrateur, et son rle dans le pome : dabord descripteur extrieur, observateur objectif () puis tmoin distant dun droulement dconcertant (), avant de se donner comme proie menace, angoisse et pouvante, pour enfin rompre ce droulement en dsignant la "cl" (). Le descripteur, sil se donne comme observateur et explicateur, fait moins le guide quil ne se donne comme scne la fois active et envahie 24. Cette mise en scne ambigu du moi aboutit progressivement une disparition du je dans les derniers textes. Les Illuminations fonctionnent selon nous comme une recherche ultime autour du traitement potique de la premire personne ; cette recherche ouvre ce titre un champ dinvestigation
22 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 91. 23 A. Raybaud, op. cit., p. 86.

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particulirement fcond au sein du processus de cration chez les potes des gnrations suivantes, et dterminera fortement la prise en charge thtrale. Saffirmer par le je dans un texte potique revient sintgrer dans un univers dtach de toute ralit. Mme la description dvnements ou dobjets du quotidien (on pense essentiellement ici aux premiers pomes comme la musique ou Le Buffet) ncessite un dcalage par rapport au rel qui empche le sujet parlant de se rattraper tout fait, lamenant par consquent perdre sa voix propre. Rimbaud renonce sa subjectivit ds lors quil snonce lui-mme au sein du texte potique. Mais il prend aussi le parti de se cacher. Si Michel Quesnel observe parfois une confidence, (...) [un] lapsus vers un moi imprvu ou un trait imprvu du moi sous lequel perce parfois un je qui nest pas quelque autre et qui est bien Arthur Rimbaud 25, cest bien parce que ces exceptions confirment un penchant la disparition, un dsir de recouvrir dun flou le sujet, de le frapper dindtermination. Cette indtermination qui se lit notamment dans le passage limpersonnel aboutit une forme deffacement du sujet, lequel se constitue chez Rimbaud en un objectif de la modernit , comme lexplique Lionel Ray pour qui les phrases de Rimbaud les plus troublantes, les plus intrigantes, les plus prestigieuses sont souvent celles qui ne font pas apparatre de pronom personnel, celles o le je sefface, sannule , celles o le moi nest plus agent, il est agi . Ces phrases de fait ouvrent dans le discours personnel, que lon prouve comme biographique, des abmes et cest dans la bance de ces grandes brches que limaginaire du lecteur vient sengouffrer 26.
Cest faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. : il est assez clair que par cette formule Rimbaud affirme lexigence dune objectivation systmatique du sujet. De mme que lacteur ne joue pas. Il est jou 27, le pote dans ses textes se dissimule dans la gangue dun rle, pose sans cesse lnigme de sa prsence et feint dy rpondre. Ainsi dans ge dor : Quelquune des voix (...) Il sagit de moi (...) Et puis une voix
24 A. Raybaud, op. cit., p. 59-60 25 M. Quesnel, op. cit., p. 114. 26 Lionel Ray, Arthur Rimbaud, Paris, Seghers, Potes dAujourdhui , 1976, p. 31-33. 27 Robin Renucci, Le Pote et lalchimiste , prface Michel Bernardy, Le Jeu verbal, Trait de diction franaise lusage de lhonnte homme, La Tour dAigues, ditions de lAube, 1988, rdition en poche en 1994, p. 11.

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Rimbaud joue se dissimuler ; une fois devenu transparence selon lexpression dYves Bonnefoy28 , le sujet peut se livrer son exprience de transmutation. Car cest bien dans la perspective dune altrit et travers un dsir de mtamorphose vers lautre quest je que saccomplit la dissolution du je lyrique 29. Le cas dUne saison en enfer, comme nous aurons souvent le constater des niveaux divers, est aborder de manire spcifique de ce point de vue. Il ne servirait rien, dans le cas qui nous occupe, de vouloir intervenir dans le dbat sur lventuel caractre autobiographique de ce texte (notamment en ce qui concerne la section Vierge folle). Nous intresse ici le fait que le je intervient, dans cette longue confession, sous des modes extrmement divers. Danielle Bandelier tablit de son ct un rapprochement avec le je spcifique au thtre, celui dUne saison en enfer fonctionnant, vis--vis de ses avatars, sur un mode de relation identique celui de lacteur avec son personnage. En dehors peut-tre dAlchimie du verbe, la premire personne demeure lquivalent dun rle tenu par le narrateur tout au long de sa confession. Lidentification de cette premire personne reste ambigu, puisquelle relance lhypothse dune concidence entre le narrateur global de la Saison et le pote lui-mme. De manire gnrale, on peut distinguer deux facettes : un je-narrateur et un je-acteur , pour reprendre cette fois la terminologie de Margaret Davies. Cest--dire un je qui nous transmet les actes dun autre je qui est la fois lui-mme et un autre, mettant ainsi en prsence les deux facettes dune mme identit. Ce je double sassume a priori comme le modle du je lyrique en tant quexpression individuelle dune souffrance. Mais le modle est systmatiquement court-circuit, dune part travers la multiplicit des masques revtus, des rles endosss par ce je tout au long du rcit, dautre part en raison de la distance qui est cre en permanence entre le je qui regarde et le je qui est regard, deux points sur lesquels nous aurons bientt revenir. Il existe chez Rimbaud un dsir de se perdre qui correspond une recherche daltrit. Il est dailleurs probable que ce passage lautre ne soit quune tape
28 Yves Bonnefoy, Rimbaud, Paris, Seuil, crivains de toujours , 1961, p. 71. 29 dissipation of the lyrical I (J. Lawler, op. cit., p. 2).

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ncessaire vers laccs au moi vritable ( cette affluence de figures non fixes correspond galement une qute du "vrai" 30). Or cest dans ce glissement de soi vers lautre que sefface la voix, quelle bascule vers une identit potique en perptuelle mtamorphose et ds lors impossible apprhender pour le lecteur. Ce rve de mtamorphose, quvoque longuement Jean-Pierre Richard, semble conditionner la prsence du je dans la posie rimbaldienne :
Le mystre quinterroge la posie de Rimbaud, cest prcisment celui de ce passage, de cet avnement du mme lautre, celui-l mme en vertu duquel la nuit devient aussi du jour, le pass du futur, et le nant de ltre. Cest le mystre de la cration.31

Mystre en effet, puisquil empche la dtermination dune parole clairement donne. Cette qute presque schizophrnique dun moi autre sillustre dans nombre de ses textes, et plus particulirement dans Une saison en enfer, o il la formule comme suit : chaque tre dautres vies me semblaient dues ou encore Est-il dautres vies ? . Il y a toutefois une forme de complaisance dans cette mtamorphose perptuelle, une joie de mettre en scne un participant, qui lui permette de sexhiber sans se trahir, de se thtraliser pour se cacher. Ainsi lorsquil voque les voix reconstitues (Solde), cest pour se poser comme instigateur de cette reconstitution, de cette cration de nouveaut, et devenir le chef dorchestre des nergies chorales et orchestrales . Le visage de lautre rv, cest aussi celui qui sincarne dans la rfrence au Gnie dans le pome du mme nom. Traditionnellement plac en guise de clture du recueil, ce pome apparat comme laveu ultime dune aspiration devenir l tre qui perd (...) ses propres traces dans une libert et une possession immdiates, recouvrant au-del du Je ancien (...) le bonheur souverain dune sorte dIl absolu 32. Rimbaud semble vouloir toujours entretenir lambigut de sa prsence : Je suis cach et je ne le suis pas , ou encore Il ny a personne ici et il y a quelquun , nous joue-t-il dans Nuit de lEnfer.

30 A. Raybaud, op. cit., p. 170. 31 J.-P. Richard, op. cit., p. 193. 32 Y. Bonnefoy, op. cit., p. 147.

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b) Le moi en majest33 Le travail de mise en scne du moi sur lequel joue la potique rimbaldienne sexprime en outre travers un usage particulier de la premire personne du pluriel ; nous avions dlibrment diffr cette question afin de simplifier lanalyse du je ; il semble nanmoins ncessaire de voir dans quelle mesure lutilisation de la premire personne du pluriel sert une stratgie de mise en valeur du sujet qui dpasse parfois le simple cabotinage. On peut lire dans cet emploi fluctuant de la premire personne du pluriel le mme besoin de dissoudre le je dans une pluralit anonyme. Le nous rimbaldien est parfois (pour Attle Kittang, presque toujours ) un nous de majest, qui ajoute lhyperbole qualitative et nergtique les structures de la dilatation et de la multiplication 34. Cest--dire quil dsigne une premire personne amplifie dans toutes ses dimensions, non sans jouer sur lambigut inhrente ce type de mise en scne. Peu identifiable en effet est ce sujet dsign par nous dans ses diverses convocations ; nous universel (Soleil et chair) ou historique et populaire ( Morts de 92 , Chant de guerre parisien), nous du couple (Les Rparties de Nina, Rv pour lhiver)... Enfin, dans Les Surs de charit, le nous dsigne aussi un je, celui de lenfant dcouvrant la sexualit, le pluriel lui permettant de sinscrire dans une gnralit sociologique. Dans Une saison en enfer, on relve galement divers emplois de la premire personne du pluriel. Voici trois exemples, tirs de Dlires I, qui permettent de dfinir un mouvement, par cercles concentriques, du pluriel vers le singulier :
Nous ne sommes pas au monde : le nous a valeur gnrale ( nous les humains ) ; coutons la confession dun compagnon denfer : ladresse est destine un public ; le sujet senglobe donc comme prcdemment dans une collectivit, mais celle-ci est plus restreinte, elle concerne ses auditeurs potentiels. Nous nous roulions... : le nous devient intime et nenglobe plus que deux sujets, la Vierge Folle et lpoux infernal.

Le nous se dcline sur plusieurs modes, avec ceci de particulier quils en viennent parfois se confondre, ce qui permet Murat de dire que le nous y dsigne le couple, mais
33 Nous empruntons lexpression Pierre Brunel dans son dition dUne saison en enfer, Paris, Jos Corti, Rien de commun , 1987, p. 53. 34 Attle Kittang, Discours et jeu, essai danalyse des textes dArthur Rimbaud, Universitetsforlaget/Presses

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aussi un rapport dinclusion plus large et plus essentiel 35. Lombre qui demeure porte sur lidentification du narrateur contribue troubler les repres quant cette premire personne du pluriel, et la frontire entre les trois types de collectivits que nous avons dfinies est souvent difficile dterminer avec prcision. La vierge folle est par ailleurs celle qui porte tout le fardeau du "je" et dont le "nous" nest quun moi qui veut tre en majest () alors quelle est profondment humilie . Pierre Brunel situe dans cette douleur la tension entre ce que Rimbaud a appel ailleurs, ou peu prs, le subjectif et lobjectif. Il en rsulte un perptuel dplacement du lieu de la parole 36. La distinction qui nous a servi plus haut est donc ici galement fructueuse ; lambigut de lattribution du discours stend au choix qui est parfois fait pour la premire personne entre singulier et pluriel. Toute lambigut rside dailleurs dans cet peu prs qui nchappe pas Pierre Brunel, cette approximation qui dessine linterstice de la faillite du sens chez Rimbaud. Les Illuminations offrent plusieurs autres exemples de ce nous de majest, qui remplace avantageusement le je pour dsigner lnonciateur du discours puisquil dfinit selon Benveniste un "je" dilat au-del de la personne stricte, la fois accru et de contours vagues . Le linguiste rapproche dailleurs cette utilisation de la premire personne du pluriel, de lemploi du nous dauteur ou dorateur 37, statut auquel accde frquemment le sujet rimbaldien, comme nous aurons le redire. Attardons-nous pour lheure sur les diffrents cas qui se rencontrent dans les Illuminations ; ainsi dans Angoisse, o le sujet se distille, tantt pluriel, tantt singulier ; tout se passe comme si le je appartenait une communaut restreinte trs spcifique, pour linstant identifiable par sa seule dpendance envers Elle ; la mme configuration communautaire et despotique peut tre lue dans Gnie, nanmoins le nous y confine davantage luniversel. Dans Promontoire, il semble quon ait affaire un fragment de rcit, celui dune aventure dont les personnages ne sont mentionns que fugitivement, travers un possessif ( notre brick ) et dans le cadre dune description. Il ne nous sera l encore pas fait laumne

Universitaires de Grenoble, 1971, p. 76. 35 M. Murat, op. cit., p. 258. 36 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 55. Cest nous qui soulignons.

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dune identification, non plus que dans Ouvriers o ce pronom a surtout pour rsultat de crer une forme de pathtique38. Dans Being Beauteous, le nous nest avou qu la fin, et seulement pour assumer sa mutation puisquil surgit au moment o lapparition fantastique en a fait un corps de mtamorphose, rceptif, investi 39. Le cas est encore plus flagrant dans Aprs le dluge, o la description de la scne ne fait aucune part la subjectivit avant la toute dernire ligne laquelle, en une nigmatique vocation, sont dessins les contours dune collectivit lhistoire et la gographie oniriques. Enfin dans Conte, il vient coiffer avec la plus grande des ambiguts un rcit rsolument plac sous le signe de la troisime personne. La phrase finale ( La musique savante manque notre dsir ), tellement commente et jamais rsolue, introduit la possibilit dune premire personne qui, dans la mesure o elle dsigne le sujet potique, ne peut sexprimer quau pluriel, dans une perspective en quelque sorte universelle. Lambigut frappe de mme le nous de Dimanche, o le narrateur utilise limpratif pluriel son propre sujet travers la premire personne du pluriel ; cependant pour James Lawler cet emploi fonctionne sur le plan vritablement de lidentit collective, comme sil sagissait dun ordre adress quiconque considre comme primordial limpratif social 40. Le cas est peut-tre plus clair pour Dmocratie, o le nous de majest correspond une amplification universelle du je, ce qui permet Andr Guyaux lanalyse suivante :
Si le pote est bien, comme le veut Georges Bataille, la partie se prenant pour le tout , on peut lire Dmocratie en faisant de la premire personne du pluriel un substitut largi de la premire personne du singulier, correspondant une amplification de lego potique : un nous de la majest du pote, en quelque sorte. Celui qui dit nous est celui qui slve au-dessus de lui-mme et des autres. Mais cest aussi celui qui parle aux autres et les inclut ds lors dans son propre discours. Si le rhtoricien voit dans ce nous une nallage de tu, le linguiste y reconnat plutt un allongement de je.41

37 mile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, tome 1, Gallimard, 1966, p. 235. 38 M. Murat, op. cit., p. 259. 39 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 207. 40 ... as if this were a command addressed to all for whom the social imperative is paramount (J. Lawler, op. cit., p. 99). 41 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 258-259.

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Le cas se produit galement pour Matine divresse, dans lequel le je inaugural prend rapidement la forme dun nous, qui toutefois reste un singulier () travers la multiplicit qua produite livresse 42. Tout se passe comme si ce passage du singulier au pluriel voulait indiquer un sjour de la premire personne dans sa pluralit potentielle 43. On notera en outre quun autre procd peut participer de cet allongement , paralllement lemploi du nous ; cest celui de la mise en scne anaphorique du je. Pierre Brunel souligne cette caractristique propos dUne saison en enfer, le pronom tant souvent plac linitiale de phrases, de paragraphes ou de sections44. Cest aussi le cas pour un certain nombre de textes dans les Illuminations, o le je inaugure souvent des paragraphes, parfois mme des textes entiers (Vies II, Ville, Aube, Vagabonds, Bottom, Phrases V). Le phnomne est particulirement frappant dans Enfance IV, o le pronom est dclin sous diffrentes formes et partant, multipli dans son tre. Les multiples identits souvent acquises par le sujet rimbaldien, parfois dans le mme temps, font du moi une vritable scne des mtamorphoses , un moi de charriage de toutes les paroles , la fois un et multiple 45 et ds lors contribuent frapper dindtermination le moindre indice ventuel pour une identification. Ainsi dans la Saison o, l encore, Rimbaud se dcline saltimbanque, mendiant, artiste, bandit, prtre ! . Cette numration est encore une autre manire de dire nous, sur le mode analytique plutt que synthtique46 : voix polymorphe et clate, qui donne voir le je sous les traits de l opra fabuleux auquel Rimbaud sidentifie dans Alchimie du verbe. La pluralit infinie des formes que prend le je dans lensemble des textes rimbaldiens est en effet remarquable47. Ds les textes de 71, il saffirme sous une multiplicit didentits, lesquelles souvent se contredisent, parfois se rejoignent. Voyant ou voleur de feu dans les lettres Izambard (13 mai 1871) ou Demeny (15 mai 1871), il se cherche et devient bateau ivre au mois de septembre. Depuis le
42 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 67. 43 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 167. 44 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 54. 45 A. Raybaud, op. cit., respectivement p. 174, 175 et 189. 46 Voir D. Bandelier, op. cit., p. 208. 47 Voir J. Lawler, op. cit., p. 4. On pense ce Rimbaud multiple qui a donn son intitul au colloque de Cerisy de 1986 consacr Rimbaud ; le titre est galement repris par Alain de Mijolla pour son article (Actes du colloque de Cerisy, Bedou et Touzot, 1986, p. 215 227).

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vieillard idiot des Remembrances dun vieillard idiot jusquau "voyageur ancien" de Comdie de la soif, Rimbaud sans cesse modifie et falsifie son identit. Il nest dailleurs pas fortuit ce titre quil utilise frquemment des pseudonymes, comme on a pu le dire. Toujours plus le je sparpille, se dmantle, se pluralise 48 ; dans Une saison en enfer surtout, o il est tout autant damn , manant , retre , lpreux , bte ou ngre que confesseur , martyr , mage , ange ou paysan , et o il sidentifie Jsus aussi bien qu Satan en une srie de rles49 ; dans Vierge folle il est mre mchante et petite fille, etc. Toutes ces dclinaisons ne sont rien dautre que des rles assums par lacteur et fondus ensemble dans son jeu de cabotin 50. Les Illuminations ne sont pas exemptes de ces numrations de figures : quil soit le saint en prire sur la terrasse , le savant au fauteuil sombre , le piton de la grandroute ou lenfant abandonn dEnfance IV, il est aussi l inventeur de Vies II ou le citoyen de Ville, le gros oiseau gris bleu ou le gros ours aux gencives violettes de Bottom... Il serait fastidieux de vouloir nommer tous ces visages successifs quil se donne. Ce personnage fluctuant, toujours diffremment mis en scne, brouille encore une fois les pistes de lidentification du sujet dans sa tendance presque chronique la mtempsycose. Sil cherche la fin dUne saison en enfer se rsumer en une me et un corps , trouver le lieu et la formule , ce nest quaprs avoir senti lchec de toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames (Adieu). Toujours cet tre chappe, parce que toujours il emprunte un dguisement nouveau, mais aussi parce quil aime glisser de la premire la troisime personne, ne nous laissant entre les mains quun vtement vide au sortir du pome. Cest par exemple le cas avec Aube, qui samorce sur une premire personne, laquelle nous entrane sa suite dans une course merveilleuse. Mais linstant o nous aurait peut-tre t rvle lidentit de notre guide il se dfinit comme lenfant , celui-ci disparat. Disparition par laquelle il se dcharge dune identit offerte sans autre indice, et comme telle esquisse, semble-t-il, dans le but de se dlivrer

48 L. Ray, op. cit., p. 28. 49 Voir notamment G. Macklin, op. cit., chapitre Imaginative identities , p. 117-143. 50 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 52. Voir aussi p. 21-26 et 34.

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de lannexion des reprsentations objectives 51. De mme dans Enfance IV ces mtempsychoses imaginaires possdent une unit et une progression qui a sa logique propre : le pote dEnfance IV dcline des identits conjecturales pour perdre la sienne 52. Paralllement, le je lui-mme parfois clate en une vritable dissection du moi 53. Cest physiquement le cas dans Honte o le corps se dmembre, image dune intriorit plurielle qui sexprime dautant mieux par lemploi de la premire personne du pluriel dans Quest-ce pour nous, mon cur... ou dans Lternit, pomes o il sadresse mtonymiquement lui-mme (cur ou me), dconstruisant de nouveau limage du sujet. Cest ainsi que la voix qui sexprime dans la posie de Rimbaud apparat le plus souvent, reflet dune volont dloignement par rapport au moi, dune recherche de lopacit identitaire. Or le jeu constant sur la personne employe se complique dun va-et-vient du je au il, du tu au nous, du je au nous, dune alternance entre un travail de mtamorphose simple et un travail de ddoublement ou de multiplication. la fois dissoute et amplifie, la personne subit la volont contradictoire du pote qui se drobe dans le mme temps quil veut se montrer. Lusage du on est galement considrer dans cette perspective : il sert cette tension vers lobjectivit, quil remplace le je lyrique dans Roman, fournissant au sujet loccasion duniversaliser sa rflexion dadolescent, ou quil dcide de ne pas assumer la voix quil laisse parfois percer, comme dans Solde ou Barbare. Parfois quivalent du nous, il remplace la majest par lanonymat et conforte la tentation qua Rimbaud de dtruire tout repre, quelque niveau que ce soit ; il constitue un outil dexpression privilgi en ce quil est cette force anonyme qui chappe la condition de personne 54. Ce pronom revt cependant parfois une valeur ironique, auquel cas la voix ne fait mine de se cacher que pour attirer mieux lattention sur elle, comme dans Ce quon dit au pote propos de fleurs, o le on qui napparat que dans le titre vient rpondre, doubler et annuler lanonymat dun pseudonyme qui ne dissimule rien. Dans Soir
51 M. Quesnel, op. cit., p. 42. 52 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 84-85. 53 L. Ray, op. cit., p. 29. 54 S. Felman, art. cit., p. 7.

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historique, lemploi joue galement, quoique plus subtilement, sur ce registre de lironie ; le on dsigne cette fois non plus une anonyme gnralit mais un groupe de personnes qui pour ntre pas davantage prcises restent identifiables comme celles qui jouent aux cartes . Maints indices dans ce texte conduisent percevoir lassemble dans son ensemble comme un objet de raillerie, le on venant ici appuyer cette impression par laspect conventionnel quil imprime ceux quil dsigne. Tous ces emplois tendent, et de plus en plus dans les Illuminations, circonscrire le sujet dans le registre de limpersonnel et de lobjectif, si toutefois lon peut avec Shoshana Felman confondre posie objective et posie du "On" . Rimbaud se distingue alors travers son traitement de la personne des auteurs qui croient encore en leur "Moi" crateur, qui, aveugles leur rapport au langage, pris dans les sortilges du miroir, se croient encore lorigine de leur uvre, au lieu de comprendre quils sont euxmmes effets de leur propre discours , et qui sont par excellence les potes subjectifs 55. Le on constitue une forme dchappatoire la prise de parole, de travestissement de cette mise en scne du moi qui hante malgr tout le texte rimbaldien ; cest le cas dans la fausse autobiographie quest Enfance III : le pronom indfini on est limage neutre, estompe, dun sujet de la premire personne (). La relation entre on et quelquun est une forme diffuse, anonyme, dun rapport entre je et lautre 56. Le registre impersonnel est en effet frquemment convoqu par Rimbaud, notamment parmi les rcits que constituent certains de ses premiers textes Les trennes des orphelins, Rages de Csar, Le Buffet, Vnus Anadyomne, Les Corbeaux, Les Effars (encore que dans ce dernier texte le on soit personnalis, puisquil reprsente les boulangers ; mais le registre est le mme : il tend lobjectivit et la disparition du narrateur). Cest le mme type demploi qui est fait dans La Rivire de Cassis ou dans Les Ponts. Dans Les Mains de Jeanne-Marie, le on est beaucoup moins empreint dobjectivit dans la mesure o il voque une ralit sociale et politique et o il soppose ici au nous, lequel dsigne clairement les Communards. Le cas du pome Lternit est particulirement intressant. Ce pome sinscrit trs prcisment dans la volont que
55 S. Felman, art. cit., p. 8. 56 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 83.

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manifeste Rimbaud de rompre avec un lyrisme subjectif qui nest plus de mise. Or ce texte se situe exactement dans lcart entre tentation lyrique et refus du sujet. Lemploi du nous rivalise alors avec celui du on pour dsigner et masquer dans le mme temps un sujet qui voudrait ne pas merger, tout en formulant ce quil a formuler. Un je se dissimule selon nous derrire ce on. Enfin, dans Enfance II, le narrateur absent qui dans le mme temps donne de faux indices de sa prsence aux paragraphes IV et V implique le lecteur dans le pome par le jeu mme sur limpersonnel, lobligeant suivre avec lui un parcours dont il dcide. c) Mise en situation du hros tragique Aprs les diverses observations que nous avons pu jusquici formuler concernant le sujet rimbaldien, il est dsormais possible de prendre en considration de faon plus prcise la manire dont il est vritablement mis en scne dans le pome. Toute la difficult de la question, et cest ce qui ressort de nos rflexions pralables, tient la dimension flottante du statut que revt ce sujet. Louis Forestier associe la dramatisation permanente du sujet au fait que le pome combine, dans une synthse unique, auteur, spectacle et spectateur 57. Ce qui semble nanmoins important souligner, cest la relation qui existe entre cette tendance se mettre en jeu soi-mme dans le pome et le caractre profondment thtral de la potique rimbaldienne. Comme le signale Petre Solomon, cette tendance se dcle ds les compositions latines et notamment Ver erat58. La forme de la confession qui est utilise dans lensemble dUne saison en enfer (et, plus particulirement, dans Dlires I) apparat nettement comme un exemple privilgi de cette thtralisation du moi. Dabord par lemphase qui laccompagne souvent : Rimbaud est aussi celui qui scrie tout bout de champ potique (" moi"), celui qui ramne lui 59, cette entre fracassante pouvant tre conue, au seuil dAlchimie du verbe, comme une manire d annonce[r] un rcit dramatique 60. Mais
57 L. Forestier, art. cit., p. 156. Voir aussi Gerald Macklin, op. cit., chapitre The poet as spectator, critic and performer , p. 145-180. 58 P. Solomon, art. cit., p. 205. 59 Alain Borer, Lignes de fuite , Rimbaud trafiquant dmes, hors srie de Tlrama, novembre 2004, p. 41. Sur lemphase, voir galement Y. Nakaji, op. cit., p. 35 sqq. ou 67, 113, 140, 156, 179. 60 Y. Nakaji, op. cit., p. 155.

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aussi parce quil sagit dun moi clat, fuyant, et dautant plus thtral quil joue avec la perplexit et les rflexes didentification du lecteur : il cre un drame qui refuse que le moi demeure fig 61. Dans le prologue, le narrateur saffirme comme un acteur qui dit son rle sur deux tons diffrents, relatifs deux moments bien distincts dans le temps (...). Limagination et le style sont passionnment thtraux 62. Ce ddoublement est celui de lauteur qui se met lui-mme en scne et sassume dans cette ambigut. Plus particulirement dans Vierge folle, o les dlires sorganisent en scnarios dont le "compagnon denfer" est tour tour acteur et spectateur 63. Laccumulation de rfrences tmoigne ici de leffet que ce texte suscite, tant gnralement peru comme drame (nous y reviendrons en tudiant ses structures). Cest de fait dans Une saison en enfer que cette mise en scne du moi est la plus vidente : le terme moi lui-mme napparat pas moins de vingt-quatre fois dans lensemble de la confession (contre seulement quatre fois dans les Illuminations, o lon notera tout de mme lessentielle structure employe dans Vagabonds : moi press de trouver le lieu et la formule ). En outre, le moi y est plusieurs fois mis en valeur par une apposition, voire par une rptition. Parfois aussi le moi est comme impos : ainsi du feu sur moi de Mauvais sang, du pensons moi de Nuit de lenfer et, de faon trs caractristique, du moi lhistoire dune de mes folies qui inaugure Alchimie du verbe. Nous aurons souvent loccasion de remarquer que le texte dUne saison en enfer simpose, en ce quil prsente des caractristiques minemment thtrales, comme le plus reprsentatif. Dautres textes sont trs significatifs eux aussi, du point de vue de la thtralisation du moi, comme Comdie de la soif ou encore ge dor, o ce que Jean-Luc Steinmetz appelle une identit assertive 64 prend la parole en cabotin. Toutefois, il faut noter quen dehors de ces deux textes, le terme moi napparat que trois fois dans Vers nouveaux. Dans les Posies en revanche, il apparat dix-huit fois, dont six dans Le Bateau ivre o, de surcrot, il est souvent mis en exergue (vers 10, 69, 71, 74 et 81). Dans les Illuminations, de manire gnrale, il faut rappeler que lapparition du sujet se fait de
61 he creates a drama that rejects the fixated self (J. Lawler, op. cit., p. 3). 62 ... an actor who speaks his role in two separate tones and with respect to two separate moments in time (...). The imagination and diction are passionately theatrical (J. Lawler, op. cit., p. 203). 63 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 201-202.

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manire trs ambigu et dtourne. On peut penser, avec Roger Little, que dans un texte comme Ornires, Rimbaud ne cherche nullement se mettre en scne, franchir le seuil de lillusion : il reste extrieur lvnement 65. Lauteur nest que le tmoin, et encore, tmoin dissimul, de la vision. La qualit de sa prsence au creux du texte semble (et le recueil des Illuminations prsente un certain nombre dautres exemples du mme type) tre volontairement ramene son degr minimal. Par ailleurs, il est surtout frappant de constater que, dans Une saison en enfer, cette thtralisation du moi se fait de manire extrmement emphatique. Le discours du narrateur, ses revirements, ses changements de tons et de registres, ses relais de parole apparaissent comme de vritables contorsions histrioniques 66. Dans Nuit de lenfer, on peut aller jusqu penser avec Margaret Davies que le ton du narrateur (...) ressemble celui du marchand de foire, appelant son public, sefforant dattirer son attention sur ses gestes et ses attitudes exagrs 67. Envisag tel un public de spectacle vivant, le lecteur est bien souvent impliqu de force dans la dmarche du narrateur, quil lenglobe par la premire personne : ne maudissons pas la vie ou quil le sollicite par la deuxime : tchez de raconter ma chute et mon sommeil (Matin). Cest galement le cas dans Vies I : Je vous indiquerais , mais aussi sans doute avec le vous qui apparat dans Les trennes des orphelins, la musique, Les Assis, ou encore dans Quest-ce pour nous, mon cur... , Phrases, Ville et Jeunesse I. Il est aussi parfois convi faire preuve dempathie vis--vis de lacteur principal du spectacle imaginaire qui se droule sous ses yeux : Apprcions sans vertige ltendue de mon innocence (Mauvais sang). De mme, le drle de mnage ! qui conclut Dlires I rappelle irrsistiblement la forme dun apart destin au public. Nous aurons revenir plus prcisment sur ce statut de la deuxime personne. Nous intresse surtout en loccurrence celui du narrateur, qui devient

64 Jean-Luc Steinmetz, Le chant traverse lidentit , Rimbaud maintenant, Minute dveil , op. cit., p. 45. 65 R. Little, art. cit., p. 89. 66 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 21. 67 Ibid., p. 25. Philippe Bonnefis voit le mme mcanisme luvre dans Entends comme brame , o il lit un geste de rpertoire ; tradition du montreur de lune, de faiseur de tours ; mines du bonimenteur, devant des ttes bahies, qui est une fascination de la posie symboliste quand elle sinquite delle-mme (art. cit., p. 53). Voir aussi, propos de Parade, A. Raybaud (op. cit., p. 155) ou encore M. Murat : Le pote se prsente comme matre du spectacle, metteur en scne ou montreur de marionnettes (op. cit., p. 272). Enfin, ce dernier voit le mme type de boniment dans les litanies de Solde ou de Dvotion (p. 328).

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une sorte de vulgaire prestidigitateur qui sexhibe devant son public 68, ou pour le dire moins svrement avec Nakaji, un meneur de jeu qui incite les lecteurs-spectateurs assister la mise en scne dune pice signe par lui-mme 69. Mais la thtralisation enfle tellement quelle finit par sortir de ce registre presque grotesque pour atteindre quelque chose de plus profond. Un autre aspect, parallle autant que constitutif de cette question de lexhibition, vient expliquer ce besoin de thtralit dans le traitement du moi : cest sur la scne vide du monde que Rimbaud vient exhiber son dsespoir, ses dgots, ses peurs et ses faiblesses. Exil "ds toujours", le pote na jamais vraiment jou sa vie (ou ses vies) que sur une scne : celle de lcriture, mme sil tente de la monter sur le thtre de la ralit 70. Le monde est pour lui envisager comme un thtre, cest ce que rvle la permanence dun certain type de vocabulaire, comme nous lavons observ plus haut. Plus prcisment, ce monde est un thtre de type tragique. Ainsi le moi chez Rimbaud saffirme-t-il le plus souvent travers la souffrance, la plainte, limpossibilit, la conscience enfin du joug de la fatalit (plus tard, sa correspondance africaine matrialisera en plaintes relles ces inflexions du registre potique). En effet, lorsque Rimbaud dramatise son texte, ce dernier tend jouer dans une perspective catastrophique. Cest que le Je principal () est aux prises avec un problme qui le dpasse infiniment et dont la solution lui importe plus que la vie ; cest spcifiquement la situation du hros tragique 71. Lorsque la comdie est sollicite, cest essentiellement, nous lavons vu plus haut, pour qualifier avec une ironie mordante linanit existentielle qui afflige la conscience du je : La vie est la farce mener par tous , scrie-t-il dans les dernires lignes de Mauvais sang. La comdie de la vie est telle quun rayon de soleil lucide suffit lanantir (Les Ponts). Dans Une saison en enfer, la dimension spirituelle de la rflexion engage touche une perspective thologique : tout cela nest quune espce de comdie noire quil sest joue, de la mme faon que le mythe chrtien est une comdie que la socit occidentale
68 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 51. 69 Y. Nakaji, op. cit., p. 127. 70 A.-E. Berger, op. cit., p. 178. 71 L. Forestier, art. cit., p. 157.

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sest joue 72. Mais surtout, la dimension thtrale se manifeste travers lexpression dune souffrance existentielle inoue. Le texte de Rimbaud donne lire lune des expressions les plus authentiquement tragiques de la littrature qui confronte futilit, angoisse, folie et mort 73. Pensons aux vocations de souffrance physique qui grnent divers moments de sa confession : Ah ! les poumons brlent, les tempes grondent ! la nuit roule dans mes yeux, par ce soleil ! le cur... les membres... (Mauvais sang) ; Les entrailles me brlent. La violence du venin tord mes membres, me rend difforme, me terrasse (Nuit de lenfer), etc. De manire caractristique cependant, observons que si la souffrance est une thmatique fondamentale dans luvre rimbaldienne, cest sous des aspects multiformes et plus ou moins authentiques 74. Cette souffrance, telle quelle sexprime dans Une saison en enfer, est insparable dune certaine dimension factice, thtrale, joue voire surjoue qui caractrise lessentiel des discours qui se font entendre dans ce texte75. Cest dans cette perspective qumerge la figure du hros tragique et cest bien cette figure spcifique, dans toute sa dimension de surenchre et dabsolu, quil faut relier la posture thtrale du je : Tout un thtre de lexcs, o des mes sont places sur le gril, constitue lantcdent de son histoire ou de ses histoires 76. Parfois mme le jeu du cabotin sexagre jusqu imiter la folie 77, et cest dans cette dmesure que se lit galement le tragique. Le moi est donc envisag comme une figure exemplaire, un hros78 : dans sa lettre Paul Demeny, Rimbaud affirme que le pote est charg de lhumanit toute entire. Et en effet, la posture quil adopte bien souvent dans ses textes est celle du reprsentant de la socit moderne 79, du hros engag dans le sauvetage de lhumanit. Le pote envisag comme hros atteint ainsi un statut quasiment messianique : dans son
72 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 44. 73 one of the truly tragic expressions of literature that confronts futility, anguish, madness, death (J. Lawler, op. cit., p. 201). 74 Cecil A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 8. 75 Les Illuminations nen sont dailleurs pas exemptes ; Andr Guyaux rappelle ainsi dans Potique du Fragment (op. cit., p. 202-204) combien les critiques ont frquemment pu relever chez Rimbaud cette recherche de lexcs et ce superlativisme permanent. 76 J.-L. Steinmetz, op. cit., p. 178. 77 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 26. 78 Cest dailleurs ainsi que lenvisage Claudel ( Un dernier salut Arthur Rimbaud , uvres en prose, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1965, p. 524). 79 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 17.

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programme de Voyance, Rimbaud assigne la posie un rle actif, dynamique, dpassant le rle par ailleurs semblable attribu par Hugo aux potes-mages de sa gnration 80. Le hros rimbaldien sincarne par exemple dans cette image puissante du forat intraitable (Mauvais sang) admir par le narrateur enfant, et en lequel on peut voir avec Christian Angelet une projection idale du pote, son surmoi 81. De mme, le rle du paen est au dbut envisag sous les couleurs de lidal 82. Chaque personnage auquel sidentifie le narrateur tend vers ce registre lev qui est celui de lhrosme. Cecil Hackett voit mme de lhrosme chez le paysan dAdieu83. Cette attitude tendue vers lidal est galement lisible dans des textes comme Soleil et chair, nous lavons vu, ou encore Aprs le dluge84. La cl de cette problmatique du hros serait peut-tre ds lors chercher dans cette observation judicieuse de Margaret Davies, qui tout en remarquant la frquence de la forme quest le pseudo-dialogue o il se met en scne, pose des questions, se donne des rponses suggre quil sagit l dune forme qui convient admirablement pour exprimer le combat spirituel qui se livre en lui 85. Encore une fois cest sous langle spirituel quil faut considrer cette posture du narrateur, du moins en ce qui concerne Une saison en enfer. Lambigut du traitement est parallle celle qui caractrise la position spirituelle de Rimbaud dans la Saison, car tout se passe comme si la recherche spirituelle ne pouvait tre aborde que sous langle de lemphase histrionique, dans lexcs et lexhibition, en une attitude paradoxale qui la fois fait se drober le moi et fait du texte lexutoire du pch dorgueil 86. Si le je est sollicit avec force dans lensemble de luvre, il sy impose sur le mode de lexcs bien plus que sur celui de lintriorisation. Cependant, comme nous avons pu le laisser entendre dans nos observations prcdentes, il ne faut pas perdre de vue que cette exhibition pathtique, cette surenchre permanente
80 P. Solomon, art. cit., p. 199. 81 Christian Angelet, La tentation du roman chez Rimbaud, Baudelaire et quelques autres , Revue dhistoire littraire de la France n XCII, 1992, p. 1021. 82 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 31. 83 Cecil A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , art. cit., p. 13. 84 Voir ce sujet Margaret Davies, Le Thme de la voyance dans Aprs le dluge, Mtropolitain et Barbare , A. Rimbaud 1, images et tmoins, sous la direction de Louis Forestier, La Revue des lettres modernes, n 323-326, Paris, Minard, 1972, p. 21. 85 Margaret Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 21. 86 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 205.

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du moi est indissociable dune volont permanente dauto-drision, dune prise de distance ironique qui demeure constitutive du registre tragique tel que Rimbaud dcide de lexploiter. d) Distance du je potique vis--vis des rles quil se donne Nous avons pu observer combien Rimbaud aimait jouer sur la prsence de lauteur au sein du texte. Tout le travail, notamment, sur les pastiches, ces variations dans lesquelles il tait visible et invisible, tel un magicien 87 (quand bien mme ces textes sont donns comme tels des degrs divers), participe de cet chappement du sujet. De mme, crire jai seul la clef de cette parade sauvage (Parade), cest adopter une posture disolement et dinaccessibilit qui le spare dfinitivement, en un certain sens, de son lecteur. Il convient de voir comment cette distance, en ce quelle est lie indissolublement une dmarche ironique et autocritique, est mme de renforcer, sans la contredire, la thtralisation du sujet telle que nous avons tent de la dfinir. En effet, cet excs que nous avons qualifi de thtral, en ce quil se manifeste travers les mcanismes de lexhibition, est assimiler un rflexe dautodrision, voire d autoparodie pour reprendre le terme dAndr Guyaux. Le sourire amus du sujet sur lui-mme est lisible derrire tout phnomne de reprsentation outre du sujet par luimme : Rimbaud trouve, dans laccentuation du strotype et dans la liaison entre superlativisme, ngativisme et totalisme dans le discours potique, une manire datteindre ce quon appelle aujourdhui le second degr, discours incluant sa propre critique et fond, en loccurrence, sur le fait que la dmesure est la fois un lieu commun et un principe potique 88. Lexpression la plus manifeste de lironie est celle du commentaire mtadiscursif, principe dcriture convoqu de manire presque obsessionnelle, notamment dans Une saison en enfer. Si les actes passs du sujet y sont constamment lobjet de rflexions et de jugements, comme il sied la forme de la confession, son acte prsent, cest--dire lacte dcriture proprement parler ou plus exactement le discours lui-mme, est trs souvent
87 ... these variations in which he was visible and invisible like a magician (James Lawler, op. cit., p. 201).

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remis en cause, voire questionn par le locuteur, et ce aussi bien au niveau de sa forme que de son contenu. Nous en relverons ainsi quelques exemples, au fil du texte :
si je me souviens bien , Cette inspiration prouve que jai rv ! ou encore Ah ! jen ai trop pris (Prologue) ; cest oracle, ce que je dis , Cest dit , suis-je bte ! , Ce ne sont plus des promesses denfance , Comme je deviens vieille fille, manquer du courage daimer la mort ! (Mauvais sang) ; Tais-toi, mais tais-toi ! , Horreur de ma btise , Suis-je las ! (Nuit de lenfer) ; Mais je maperois que mon esprit dort , Et je men aperois seulement ! , Il parat que cest un rve de paresse grossire ! , Dchirante infortune ! (LImpossible), etc.

Les incises entre tirets abondent ; la Vierge folle elle-mme commente son propre discours : Est-ce bte ! ; on voit son Ange, jamais lAnge dun autre, je crois ; Ah ! je suis folle ! et surtout ltonnante formule drle de mnage ! , dont lattribution reste en suspens mais qui constitue peut-tre une des marques les plus explicites de cette distance que le je prend vis--vis de son discours. La part de cette composante commentative est envisager comme un besoin de matrise du discours aussi bien que de leffet potique, et sous langle plus psychologique, comme une volont de ne pas tre dupe de lui-mme et dchapper au jugement du lecteur en lanticipant 89. Lironie commande encore les pomes Honte, Mtropolitain90, Parade91 et bien dautres textes encore. Gerald Macklin a tudi, dans les Illuminations, le fonctionnement de cet trangement du pote lui-mme92. Ce principe dautodrision permanente93 correspond l encore lun des lments fondamentaux du programme potique que Rimbaud tablit ds la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871, cette ide que le pote assiste lclosion de [s]a pense . Cest dans la multiplication des rles et leur objectivation que Rimbaud dfinit son statut de pote, sa mthode de voyant tant en effet un procd surtout thtral, qui le fait sortir de soi, dans ses efforts dimaginer dautres vies, dautres mondes 94. La distance avec
88 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 206. 89 D. Bandelier, op. cit., p. 102-103. Par ailleurs, Margaret Davies dveloppe abondamment cette ide dans son commentaire dUne saison en enfer (Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit.). 90 Voir M. Davies, Le Thme de la voyance dans Aprs le dluge, Mtropolitain et Barbare , art. cit., p. 30-31. 91 R. Little, art. cit., p. 90 92 the poets easy estrangement from himself ; le terme anglais satisfait ici mieux que toute expression franaise la description du processus (op. cit., p. 145 ; voir lensemble du chapitre). 93 Voir Y. Nakaji : loin dtre un lment accessoire, la drision est intimement lie lesprit du texte (op. cit., p. 11). 94 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 22.

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son propre discours est donc indissociable dune forme de ddoublement du sujet (dans la perspective vidente du Je est un autre ). Comme il le faisait avec son cur dans Quest-ce pour nous, mon cur ?... , dans LImpossible Rimbaud parle de son esprit, voire sadresse lui comme une instance parfaitement distincte. La distance se situe surtout entre lauteur qui crit et lhomme qui se voit crire : La vision de lavenir appartient quelquun qui la voit hors de lui, spectateur de sa propre impulsion cratrice et de ses effets 95. Manire de contrler le destin de son criture en lui donnant lapparence de la spontanit, cette distance manifeste encore une fois le besoin dtre le metteur en scne de son discours en conservant sur lui un pouvoir absolu. Les rapports dadresse, entre personnages et public, ou du personnage envers soi, ou des personnages entre eux, se mlent sans cesse pour dire la mtamorphose incessante du sujet en luimme. Lironie est partie prenante du ddoublement du sujet, dont laboutissement logique est la multiplicit des rles dont nous parlions ; cest pourquoi la distance est indissociable du dsir didentification lautre. Lironie vient se glisser entre le sujet et chacun des rles quil endosse tour tour ; cest de la sorte que Rimbaud a pu jouer tous les rles tout en conservant une distance avec chacun 96. Le processus dcriture se surveille laide de cette vritable stratgie nonciative quest lironie : Lartiste lafft de lui-mme pie tous les mouvements de sa propre sensibilit, sexploite et mme se juge. Cest ici que la facult cratrice se lie souvent lironie, qui, autre produit du ddoublement, pousse encore plus loin jusqu la moquerie de soi 97. Dans Une saison en enfer, la dimension autobiographique, quelle soit ou non fictive, renforce cette thmatique des rles et la distance qui lui est directement lie. Ainsi le narrateur, quel quil soit, de plus en plus consciemment se voit en train de jouer un rle 98. Lhistrion, le bateleur, le bouffon quil incarne devient, de par lautodrision qui le caractrise, le personnage le plus mme de transcrire la position du pote vis--vis de son criture, et

95 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 114. 96 He could take each part while keeping a distance from any single one (James Lawler, op. cit., p. 201). 97 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 22. 98 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 43.

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cest un masque auquel le comdien crut peut-tre plus que dordinaire 99. Ce comdien, cest finalement lui qui vient rsoudre les ambiguts identitaires que pose lensemble de la Saison, ce qui explique sans doute pourquoi les commentateurs de cette uvre le placent gnralement au centre de leur rflexion100. En conclusion, sil fallait rsumer cette caractrisation du je tel quil sexprime notamment dans Une saison en enfer, nous le situerions lintersection entre le dsir de se montrer et celui de se cacher ; de quelle attitude psychologique sagit-il, sinon de celle du comdien dont lexhibition est paradoxalement indissociable de sa dissimulation derrire un rle ? La diversit des statuts qui caractrisent la premire personne (et ce, cette fois, comme on la vu, dans lensemble de luvre) est assez rvlatrice cet gard. Acteur, spectateur ou metteur en scne, commutateur essentiel entre lespace pur de lillumination et lespace banal du lecteur 101, Rimbaud ne dcide jamais de sa position.

B) Oralit du discours rimbaldien Sa phrase elle-mme est thtrale, prend des poses, joue sa propre pantomime, se dsigne quiconque la regarde, exigeant lcoute, la requrant, la mobilisant, avec lair de dire comme dans la Saison : cest oracle ce que je dis ; ce que suggre cette remarque de Lionel Ray102, cest nen pas douter que la thtralit du discours rimbaldien rside galement, et peut-tre essentiellement, du moins au strict niveau de la phrase, dans sa dimension orale. La capacit du texte rimbaldien se prter une mise en voix, si capacit il y a, se doit en effet de reposer sur la mise en uvre dun mode de communication de type oral. Si comme le dfinit Larthomas le langage dramatique constitue, par nature, un compromis entre deux langages, lcrit et le dit 103, il faut se demander dans quelle mesure le texte rimbaldien peut rpondre ce critre. Loralit, une fois dfinie, passe aussi bien par la mise en place dun niveau de langue bien prcis que
99 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 117-118. 100 Ainsi de Margaret Davies, que nous avons dj cite, mais aussi de Danielle Bandelier, dAntoine Raybaud ou encore de Yoshikazu Nakaji. 101 R. Little, art. cit., p. 88. 102 L. Ray, Arthur Rimbaud, op. cit., p. 65. 103 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, PUF, Quadrige , 1980, p. 25.

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par la mise en prsence dun interlocuteur travers linstauration dune structure discursive dialogue (entendue au sens de double instance nonciative). Enfin, la dimension oraculaire de la parole rimbaldienne intervient dans ce processus comme une variante potique de loralisation du processus littraire, et surtout fait le lien entre la volont dune mise en scne de la voix potique et sa qualit orale. a) Une criture vocale104 ? Il importe dabord de chercher comment se dfinit ce souffle dont parle Bruno Sermonne, ce pneuma du pote 105, cette voix enfin qui habite le pome. Il est le signe dune prsence de lauteur et trouve sa justification dans ltymologie, puisque celle-ci se traduit par un sentiment de ce quAndr Guyaux appelle l autorit :
On a souvent observ dans la posie de Rimbaud, en particulier dans les Illuminations, une manire dautorit qui tend restaurer un effet vocal du texte crit. Lexclamation, les phrases nominales, les mots souligns, les phrases brves, les rythmes marqus de tirets, dnumrations, de rptitions, tout cela est le signe de cette autorit.

Un premier regard, dordre phontique peut tre jet sur le texte rimbaldien pour chercher ces traces de vocalit, et finalement doralit, ventuellement susceptibles de faciliter la diction du pome ou en tout cas de la provoquer. Cest en grande partie dans le jeu sur les consonnes et les voyelles que saffirme la prsence de la voix dans le pome et que se fonde chez Rimbaud lquilibre oral du texte :
Je suis tent de placer le rle de la consonne, contre-voyelle, contrerime, parmi les marques de cette autorit. Il serait drisoire de gnraliser, de dfinir le discours potique rimbaldien comme un discours oratoire, dclaratif, un discours de la consonne, un hermtisme de la consonne, en le comparant par exemple au vocalisme mallarmen. Mais dans le beau souci de la rptition, miroitant et trompeur, ny a-t-il pas, dune part, la couleur des voyelles, de lautre, le contour des consonnes ?106

104 Nous empruntons cette expression Philippe Bonnefis, qui lutilise essentiellement propos de Flaubert mais aussi par rapprochement avec Rimbaud, lequel soppose Verlaine qui est davantage du ct de lautorit du chant (art. cit., p. 48). 105 Bruno Sermonne, Rimbaud, Claudel, Artaud. Une passion pour lacteur , La Dramaturgie claudlienne, Actes du colloque de Cerisy 1987 dirig par Pierre Brunel et Anne bersfeld, Klincksieck, Thtre daujourdhui , 1988, p. 186. Voir aussi notre entretien avec Bruno Sermonne du 30 novembre 2005, retranscrit en annexe p. 509. 106 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 186.

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En dpit des prcautions prises, Andr Guyaux suggre un rapprochement entre le travail sur les consonnes et le caractre vocal de la posie rimbaldienne, ce dernier compris comme une prsence autoritaire de la voix du pote dans son texte. Margaret Davies fait quant elle un rapprochement entre ce travail de la consonne et la dimension dramatique dUne saison en enfer :
Lallitration sert videmment ici, comme cest souvent le cas travers toute luvre de Rimbaud, pour indiquer lintensit des motions. Cest, en fait, un procd qui est souvent exploit dans le thtre, la diction dramatique sappuyant sur les valeurs explosives des consonnes pour arriver ses effets. Ici en effet elle sert mettre en vidence la qualit dramatique de ce rcit, rcit qui () semble maintenant se destiner de toute vidence tre lu haute voix.107

La consonne joue donc le rle dun indice de subjectivit, puisquelle dtermine le degr daffectivit du texte. La rptition de consonnes dentales fait sens dans certains passages parmi les plus frntiques dUne saison en enfer, de mme que les sifflantes ou les uvulaires dans un texte comme Gnie ou enfin la mcanique parfaite des consonnes (dentales notamment) dans H, pour se limiter quelques exemples. Cette subjectivit de la consonne donne donc ses qualits dramatiques au texte. Cependant elle passe par la voix indlogeable du pote, ce que refuse le texte de thtre qui vient offrir une ossature verbale au comdien, lui laissant la charge de lincarner par sa propre affectivit. Mais la voyelle aussi reprsente une prise en charge de la voix, puisquelle nest rien dautre dans son extrme souplesse et dans sa fluidit que cette force agissante de la voix, le mythique pneuma qui a pouvoir de destruction et de cration 108. En vrit, il est possible de considrer avec Daniel Mesguich que la consonne est ce qui est donn au comdien par lauteur, la voyelle tant proprement parler ce sur quoi il peut agir, la matire assoiffe de sens, en mal dinterprtation ; il oppose labsolu de la littralit, la scheresse de la consonne et la relativit de linterprtation, la soif de la voyelle 109. Signalons que cest avec Rimbaud, et plus prcisment avec Le Bal des pendus, pome qui se prte remarquablement la vocalisation110, que ce metteur en scne
107 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 10-11. 108 Ph. Bonnefis, art. cit., p. 61. 109 D. Mesguich, Lternel phmre, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1991, p. 76. 110 Outre lexemple dj cit de Rmi Duhart, on peut voir dans la mise en chanson de ce texte par Le Cirque des mirages (voir la rfrence dans la fiche Rimbaud en musique , en annexe p. 124) une preuve de sa rare disponibilit la profration.

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amoureux de la langue a dcouvert ce qutaient les assonances, les allitrations, les rythmes, en marchant dans les rues ; il prcise : par exemple jai trouv que le i de tire dans tire la cravate tait une longue, obligatoirement ; que le mot cravate tait ltranglement lui-mme, etc. () ; jprouvais physiquement ce que ctait que la posie 111. Le travail strictement phontique que mne Rimbaud semble, en tout cas dans ses premiers pomes, tenir compte de la question de la vocalisation. Gardons-nous cependant de penser que le seul travail phonique sur le texte est garant de sa capacit doralisation, au sens de passage loral efficace. Il faut se garder de confondre ici oralit et vocalit ; car de mme que la musicalit du texte peut parfois tre un obstacle sa mise en musique effective par un compositeur112, la voix de lauteur, sa prsence sonore dans le pome peut faire basculer la profration dans la redondance. Mais nous aurons loccasion de prciser ces questions. Antoine Raybaud voit de son ct, dans les rythmes qui prsident lcriture des Illuminations, une dmarche qui semble aller dans le sens de lincantation :
Cest rebours que Rimbaud travaille lincantation (ici sensible dans les formes hymniques et dans la musicalit) : rebours de lesthtique du vers comme mot cest--dire frapp au coin de lunit dun sens et mot total cest--dire la fois dtenant la plnitude de son sens et ne comportant pas de porte--faux de ce sens.113

La dimension incantatoire saffirme avec force dans de nombreux textes du recueil. Dans Mtropolitain, la construction particulire donne un aspect contre-anaphorique au texte, avec la mise en place de syntagmes brefs en fin de chaque paragraphe, annoncs chaque fois par un tiret. Ainsi de Barbare, o rptitions de syntagmes, phrases nominales et formes exclamatives construisent ce rythme incantatoire114. Ainsi galement des textes dont un exclamatif inaugure lun des paragraphes, voire le pome lui-mme, ou encore des textes anaphoriques tels quEnfance III, Dpart ou Solde, et bien sr de Dvotion, dont le projet est prcisment lincantation, forme mlodique du rituel invocatoire.
111 Entretien avec Daniel Mesguich, le 15 mai 2003. Voir en annexe, p. 489. Daniel Mesguich choisira de dire ce pome durant le premier entracte de lopra de Marius Constant, dont il fit la mise en scne (voir la fiche sur Des saisons en enfer, un amour fou, 1999, en annexe p. 338-342). 112 Sur cette question, voir infra, p. 350-354. 113 A. Raybaud, op. cit., p. 140. 114 Yoshikazu Nakaji le voit aussi dans la Saison (op. cit., p. 67).

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b) Un langage de type oral Sans vouloir se fourvoyer dans une confusion entre les registres linguistiques auquel appartient le texte de Rimbaud et celui qui caractrise un texte dramatique, il est possible de fonder la suite de notre analyse sur une recherche plus dtaille, dans le texte rimbaldien, des faits de langage propres se prter la dramatisation. Pour cela nous partirons de la remarque que fait Pierre Larthomas propos du langage dramatique et de ses exigences : un bon texte dramatique est celui qui, charg daffectivit, offre, de ce fait, linterprte la possibilit dutiliser le plus dinflexions possible 115. Il nous semble lgitime de nous interroger sur lefficacit ventuelle du texte rimbaldien de ce point de vue, en commenant par en relever les traits doralit, avec toutefois la plus grande prudence. Prudence, car il faut garder lesprit, dune part, que loralit ne fait pas ncessairement le dramatique, et que, dautre part, loralit elle-mme nest pas circonscrite des faits stylistiques aisment identifiables, comme on la vu sur le plan phontique116. Ce nest que la mise lpreuve du texte, qui nous occupera dans la deuxime partie de cette tude, qui pourra dterminer de manire stable cette efficacit. Dans Se dire ou se taire : lcriture dUne Saison en enfer, Danielle Bandelier dveloppe lide dune prdominance du discours sur le rcit, notamment travers la rflexion quelle mne sur loralit du style dUne saison en enfer, et plus particulirement de Mauvais sang. Selon elle laccent est volontairement mis sur loralit du discours 117. Nakaji analyse quant lui la prose de la Saison comme une narration agite 118, faite de rythmes et de brisures et toute en oralit. Margaret Davies enfin pointe la qualit dramatique de ce rcit, rcit qui travers ces forts effets phoniques et la faon dont le ton monte en intensit et en violence imite aussi le
115 P. Larthomas, op. cit., p. 59. 116 Les recherches sur la posie orale, telles que les ont menes des experts comme Ruth Finnegan ou Paul Zumthor, tudient des pratiques sociologiques bien spcifiques et les critres de reconnaissance quils dfinissent se trouveraient difficilement applicables notre objet. En effet il sagit de reconnatre des faits dcriture davantage quune disponibilit la vocalisation. La nuance est difficile saisir mais dessine justement le point dachoppement de linterrogation prsente, qui ne vise pas faire surgir une quelconque intention gnrique du texte de Rimbaud mais de rechercher les points dappui potentiels pour la thtralisation. Cest--dire que la posie de Rimbaud nest pas de la posie orale au sens gnrique du terme, et il nous navons pas pour objectif dappliquer artificiellement des critres dun genre un autre genre. Nous renvoyons nanmoins au livre de Ruth Finnegan (Oral poetry, Cambridge, University Press, 1977) et surtout celui de Paul Zumthor (Introduction la posie orale, Seuil, Potique , 1983), qui nous seront plus utiles dans la seconde partie de cette tude. 117 D. Bandelier, op. cit., p. 46 (voir lensemble du chap. III).

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crescendo du langage parl 119. Il importe ds lors de dfinir en quoi consiste ce que lon dsigne comme oralit ; ce terme est essentiellement employ par la recherche anthropologique ou psychosociologique, mais aussi par la linguistique et la critique littraire (on pense notamment, pour le cas qui nous occupe, louvrage dAnneEmmanuelle Berger : Le Banquet de Rimbaud, Recherches sur loralit). Pour ce qui concerne loralit du style proprement parler, elle peut tre tout simplement envisage comme une imitation crite de loral. Dans la pense classique, telle que Larthomas la convoque travers Brunetire, le style parl () essaie dimiter ou de reproduire le jaillissement mme de la parole 120 ; Brunetire explicite comme suit le principe dimitation qui prside llaboration de ce style :
La pense se prsente nous totale et indivise (). Si, pour lexprimer, nous commenons par la dcomposer et quensuite nous la recomposions au moyen du langage, nous en avons fait lanalyse, et cest le style crit. Mais, au lieu de la dcomposer, si lon se propose den reproduire les accidents eux-mmes et ainsi de conserver la parole qui la rend je ne sais quel air dimprovisation, cest le style parl.121

Il est nanmoins ncessaire de dfinir une apprhension la fois plus large et plus prcise de la notion doralit que celle qui lidentifie exclusivement au style parl . Le style oral122 sige en ralit dans linterstice entre langue crite et langue parle ; sans doute faut-il davantage voir loralit du style comme un de ses degrs, au sens o Barthes parle de degr parl de lcriture 123. Le passage de la langue parle la langue crite, ou de la langue crite au style parl transpos lcrit, ncessite une opration de traduction. Or, chez Rimbaud, comme le prouvent plusieurs remarques intressantes formules par Bandelier au sujet des brouillons dUne saison en enfer, cette oralit est vritablement le fruit dune volont

118 Y. Nakaji, op. cit., p. 111-114. 119 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 11. 120 Ferdinand Brunetire, Le style de Molire , tudes critiques, t. VII, Paris, 1903, p. 101, cit par Pierre Larthomas, op. cit., p. 24. 121 F. Brunetire, art. cit., p. 104. 122 Andr Guyaux parle galement de stylisation de loral (Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 20) ou encore de ton vocal (ibid., p. 236). 123 Roland Barthes, Le Degr zro de lcriture, op. cit., p. 64.

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consciente et non dun mode dcriture spontan124. Rimbaud opre un travail de rcriture en vue de pourvoir son texte de caractristiques proches de celles de la langue parle. Il sagit donc l dune oralit stylise, recre 125. Michel Murat constate ainsi que les variantes de certains pomes (il sappuie sur Le Forgeron) vont vers davantage de familiarit et doralit. Il rappelle lintentionnalit du procd, qui va parfois jusqu se manifester dans certaines dviances formelles. Dans certains pomes encore (Ma Bohme, Au Cabaret-Vert), le rythme dgingand voque la libert dallure dune relation orale 126. Concrtement, loralit est surtout lisible dans les brisures syntaxiques 127 et les inachvements. Ce sont les traits que Larthomas regroupe sous le nom d accidents du langage , et dont il met la fonction dramatique en relief. La notion de rectification intervient pour lui au premier chef dans la rflexion sur le style parl, qui se distingue aussi par des effets dattente, par la prsence dappuis du discours, et enfin par un certain dynamisme de la parole, li notamment la frquence des interjections dont la valeur affective fonctionne comme un ressort dramatique128. Or chez Rimbaud labondance des exclamations et des interrogations (si fictives quelles soient) est notable, et cest le signe pour Andr Guyaux que loral dborde lcrit 129. Si lon sarrte quelques instants sur cette prolifration du mode exclamatif travers par exemple la frquence des Ah et des Oh on saperoit, dans le cas dUne saison en enfer, que si le brouillon prsente davantage de marques dexclamation, elles sont de celles qui rendent le discours verbal, ou verbeux bien plus quoral, et cest pourquoi elles sont supprimes : le style est le filtre de loralit . Plus prcisment, du brouillon au texte final, il stylise un texte qui garde le jaillissement de la parole 130.

124 D. Bandelier, op. cit., p. 50 et 53. 125 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 23. 126 M. Murat, op. cit., p. 41. 127 D. Bandelier, op. cit., p. 47. 128 P. Larthomas, op. cit., p. 75. Voir aussi p. 28, 215-248 et 282-283. 129 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 80. Voir galement Steve Murphy, Les dessous de ldition des vers de Rimbaud , introduction aux Posies de Rimbaud, uvres compltes, t. I, Paris, Champion, 1999, p. 118 sqq., et larticle de Jean Voellmy, Considrations sur linterjection dans la posie de Rimbaud , Textes et contextes dune rvolution potique, Parade sauvage, colloque de Charleville-Mzires n 4, MuseBibliothque Arthur Rimbaud, 11-13 septembre 2002, p. 127-134. 130 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 20-22.

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Quelques diffrences peuvent ainsi tre observes de lun lautre : un ah est retir la toute fin de Mauvais sang, de mme quun ah et deux oh la suite ; dans Nuit de lenfer, un Ah est retir devant les nobles ambitions et un Oh devant lide du baptme . Mais inversement, Oh ! les reins se dplantent devient Ah ! les poumons brlent, les tempes grondent ! (Mauvais sang) : lexclamation est redouble, sans que lefficacit se perde, au contraire. Dautre part, un rapide relev de la frquence des exclamations131 dans lensemble de luvre permet de faire quelques observations : le Ah , proportionnellement trs frquent dans Une saison en enfer, est absent de la section Alchimie du verbe. On remarque de plus que le oh , qui tendrait plutt marquer la surprise, disparat au profit du ah , lequel peut signifier une vive motion mais aussi constituer une marque dinsistance expressive ou encore de raillerie ; enfin, signalons que ces interjections restent relativement peu nombreuses dans les Illuminations. La frquence du point dexclamation proprement parler est galement intressante observer ; on constate quil est proportionnellement trs prsent dans les Posies (423 sur 41 textes et 51 pages) et dans la Saison (206 sur 21 pages, sans compter les pomes inclus), tandis quil se fait plus rare dans les Vers nouveaux (128 sur 19 pomes et 15 pages) et surtout dans les Illuminations (101 sur 41 pomes et 25 pages132). Cette rpartition contribue tablir la Saison comme le texte le plus vivant du point de vue du style, et sans aucun doute le plus thtral ; Bivort fait dailleurs la remarque selon laquelle si la Saison peut se lire comme un cri mais crit , les Illuminations ne prsentent que rarement des traits doralit 133. Dans les Posies, les textes qui offrent le plus de points dexclamation sont les pomes plus discursifs, en forme dadresse : 54 pour Ce quon dit au pote propos de fleurs, 64 pour Le Forgeron, 55 pour Soleil et chair, 29 pour LOrgie parisienne, 28 pour LHomme juste. Les Mains de Jeanne-Marie constitue un autre cas intressant, en ce que la premire partie multiplie les marques de
131 Ah : sept dans les Posies, dix dans les Vers nouveaux, quatorze dans la Saison (mais aucun dans Alchimie du verbe), un seul dans les Illuminations. Oh : vingt dans les Posies, trois dans les Vers nouveaux, six dans la Saison et trois dans les Illuminations. On remarque que lon ne relve quune seule occurrence du Eh ! , dans Mmoire, si lon excepte toutefois le Eh bien dAdieu). 132 Ces statistiques ont t ralises partir de ldition de Louis Forestier dj cite. 133 Olivier Bivort, Le tiret dans les Illuminations , Parade sauvage n 8, 1991, p. 2.

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linterrogation, tandis que la deuxime partie est en forme dexclamation. Ces textes sopposent, en termes de frquence du mode exclamatif, aux pomes narratifs tels que Les Pauvres lglise (seulement trois) ou Les Potes de sept ans (sept), pour prendre des textes assez longs. Concernant Une saison en enfer, on peut constater que dans Dlires I, qui constitue un discours vritablement adress, on relve pas moins de 35 points dexclamation, tandis que dans Dlires II, rcit pourtant dune folie, on nen trouve que huit. On dcle encore certaines marques distinctives dun discours de type oral dans cette syntaxe affective dont parle Danielle Bandelier, affectivit que suscitent des phnomnes comme lantposition du prdicat, les rythmes parls, le renchrissement, ou encore labsence frquente de verbe conjugu, la suppression du ne dans les ngations, les impratifs, et surtout les rptitions et redondances quasi oratoires 134. Les interrogations rhtoriques participent galement de cette oralit ( Neus-je pas dans Matin, par exemple). Andr Guyaux relve dans les Illuminations bon nombre de formes et de structures orales : la forme plus orale de la dernire phrase (exclamative) dEnfance I, les rythmes trs apparents, les structures accentues, le duel, le mode exclamatif de une raison ; la parodie dun discours puril, oral dans Aprs le dluge ; le En avant final de Dmocratie ; le titre de Solde qui rend loralit son objet : solde est une parole, une promesse, comme " vendre", parole et parodie de parole , etc.135. Anne-Emmanuelle Berger quant elle va jusqu voquer lide de parler-ngre , et souligne la volont qua Rimbaud de rgresser jusquau point o les mots, littralement ravals, le cdent nouveau aux cris, vocalisation rudimentaire qui prcde larticulation potique et chappe ainsi lhistoire de sa division 136. On pense ici en effet certaines onomatopes, ou exclamations elliptiques dUne saison en enfer : Cris, tambour, danse, danse, danse, danse ! ou Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse ! . Ds lors, il semblerait que Rimbaud avait, ds les posies de 1872, lintuition dune possibilit potique dans lutilisation de la langue orale. Celle-ci se caractrise par
134 D. Bandelier, op. cit., p. 47-51. Voir aussi Y. Nakaji, op. cit., p. 86, 113 et 226-227, ou A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 20. Notons, malgr nos prcdentes rserves, que la rptition est pour Zumthor une des marques de la posie orale, de mme que le refrain (op. cit., p. 101 et 141-143). 135 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., respectivement pages 79, 162, 237, 261, 271.

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une forme dapproximation, lie la spontanit de lexpression. Elle permet de ce fait lexploitation potique dun certain flottement smantique. En outre, cette langue place la parole potique sous le signe thtralit plus forte, donc plus efficace. c) Mixit du style On dcle chez Rimbaud un got indiscutable pour la langue populaire (got voqu dailleurs dans Alchimie du verbe). La transcription de chansons ( tra la la dans Le Forgeron, jam jam dans Chant de guerre parisien, dinn dinn dans Ftes de la faim et peut-tre aussi iaio, iaio ! dans Plates-bandes damarantes... ) relve galement de la mme volont de donner au texte une dimension orale. De manire gnrale, cet aspect se lit dans laffection de Rimbaud pour le registre chant, manifest par exemple dans le caractre dimmdiatet et de spontanit des pomes de Vers nouveaux. Nanmoins loralit ne saurait se confondre (...) avec la familiarit 137 et le vocabulaire reste gnralement dun niveau soutenu, si lon fait bien sr abstraction des Stupra. Quelques exceptions toutefois peuvent tre releves, surtout dans les Posies : Hop , Hurrah , Hol dans Bal des pendus, Peuh dans Le Chtiment de Tartufe, Hein ? dans Les Rparties de Nina, Oh l l dans Ma Bohme, Pouah et Hop donc dans Mes petites amoureuses, mais aussi le couac du prologue, signe du manque de matrise, de la grossiret et de labrutissement 138, le Bah ! de Nuit de lenfer dans Une saison en enfer, le Zut de Michel et Christine, le etc. dge dor ou encore le Hourra de Matine divresse, etc. Mais le registre populaire coexiste avec une rudition lexicale, quil dsamorce par contamination. Le pote mle rgulirement des figures rhtoriques classiques ces figures populaires. Dans les pomes de la premire priode, le style soutenu cohabite aussi trs souvent avec un lexique plus cru, mme sil faut parfois faire la part du contexte (les culs en rond des trennes des orphelins ne sont pas les mmes que les dlirants culs-nus ! de Chant de guerre parisien, et encore moins que celui
136 A-E Berger, op. cit., p. 173. 137 D. Bandelier, op. cit., p. 49-51. 138 Y. Nakaji, op. cit., p. 30.

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dAccroupissements, quant lui franchement scatologique) ; ainsi, dans Oraison du soir : Je pisse vers les cieux bruns, trs haut et trs loin ou dans Mes petites amoureuses : jai dgueul ta bandoline . En ralit il y a, dans la langue de Rimbaud, plusieurs autres langues 139. Dans Le Cur vol, Rimbaud accole un terme sophistiqu (en dpit de lobscnit de ce quil dsigne) un nologisme form sur une base argotique : ithyphalliques et pioupiesques . Tout se passe comme sil sagissait de cultiver une ambigut potiquement trs efficace entre un discours dcal du point de vue du rfrent (les univers rimbaldiens tant particulirement oniriques), satur dimpertinences smantiques qui lcartent dun quelconque ancrage dans une ralit comprhensible (cest bien sr surtout vrai pour les Illuminations), et une langue qui, elle, se fait accessible, qui semble rsonner proximit mais pour mieux ensuite chapper au sens. Le procd fait partie intgrante de la recherche dune langue : lirruption de mots non potiques ou antipotiques est un procd qui brise le discours potique dans une espce dclat dur o nous avons limpression que le rel fait irruption pour rester pris (), ces collages peuvent multiplier limpression de vie, la puissance et la dure de limage 140. Mais cette oralit, en ce quelle est simulation de discours spontan, fonctionne galement comme ressort dramatique : il y a une vritable thtralit dans ce courtcircuitage permanent des repres stylistiques, lequel confre au discours rimbaldien une tonalit vivante et, donc, artificiellement spontane, qui peut lapparenter un discours de type thtral, et qui selon Guyaux va mme jusqu annonce[r] le style parl du thtre ou du roman parl 141. Il ne faut pas cependant confondre cette thtralit du discours avec lide dun faux abandon loral dont parle Jean-Pierre Ryngaert propos de certains types dcritures thtrales contemporaines142. Bien plutt, il sagit l encore pour Rimbaud de se mettre en scne, travers ladoption dun certain niveau de langue. Audel de la forme, Rimbaud semble mettre laccent sur le processus de cration lui-mme ;

139 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 13 et 17. 140 Michel Butor, Difficile ascension du Parnasse , Tlrama, op. cit., p. 34. 141 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 23. 142 J.-P. Ryngaert, op. cit., p. 128.

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il veut traduire lhsitation de la pense 143 (de mme quil assiste son closion dans la lettre Demeny), et use cette fin de mcanismes qui voquent la forme parle. d) De lorateur loracle La mise en place dun discours de type oratoire sinscrit comme prolongement intime de cette oralit. Lassociation des exclamations, des vocatifs et des interjections invocatoires permet de lire de faon trs nette, derrire le discours rimbaldien, la prsence de lorateur. Les emplois du invocatoire sont multiples, et ce avec une certaine constance tout au long de lvolution littraire de Rimbaud. Proportionnellement, leur nombre reste peu prs identique : on en compte en effet 57 dans les Posies, 25 dans Vers nouveaux (dont 9 servent de refrain dans un mme texte, saisons, chteaux... ), 4 dans les Proses vangliques, 9 dans Une saison en enfer (si lon ne comptabilise pas ceux des pomes cits dans Alchimie du verbe) et 24 dans les Illuminations. Il semble que labandon partiel du lyrisme subjectif naille pas de pair avec celui du trait potique pourtant fortement connot quest le . Quelques remarques doivent tre faites concernant cette rcurrence : les brouillons dUne saison en enfer comportaient, la fin du texte Fausse conversion qui correspond approximativement Nuit de lenfer, trois occurrences du . On saperoit que, contrairement aux autres marques de loralit du style, celles qui sinscrivent dans le mode de linvocation tendent tre limites par les corrections apportes aux brouillons. En outre, on constate que le est absent de toute la dernire partie du texte final de la Saison, depuis la fin de Dlires II jusqu Adieu, comme si Rimbaud, mesure quil progresse dans son renoncement lcriture, renonait dabord ses avatars classiques. Enfin, notons que le pome Dvotion, sil ne fait apparatre en aucune faon le , fonctionne plein comme une invocation, puisque cest sa forme mme. Jrme Thlot parle mme doraison et de litanie ; nanmoins la dimension parodique de linvocation est fortement accentue144.

143 D. Bandelier, op. cit., p. 50. 144 Jrme Thlot, op. cit., p. 81.

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Il est par ailleurs intressant de constater que les emplois de linvocation se font trs divers ; il y a loin, de fait, du pome des Assis o lemploi du apparat presque burlesque, lusage sacralisant qui en est fait dans Soleil et Chair. De mme, entre linvocation presque classique du pote la beaut qui est faite dans Matine divresse (encore quil y ait lieu de dbattre sur la littralit vritable de cette invocation) et celle, trange, forcment nigmatique, peut-tre ironique, de H, le registre volue largement. Il faut galement noter que le seul emploi du que lon trouve dans la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871, laquelle dfinit lart potique de Rimbaud, se rvle tre un emploi qui peut passer pour ironique, puisquil intervient au cur de la critique de Musset : ! les contes et les proverbes fadasses ! les nuits ! Rolla, Namouna, la Coupe ! . Dj Rimbaud lemployait, sinon avec ironie, avec une certaine flagornerie dans sa lettre Banville du 24 mai 1870 : Ambition ! Folle ! ; dans la lettre Delahaye, il sexclame deux reprises, avec une emphase comique, Nature, ma mre ! (sur un dessin et dans la lettre elle-mme). On peut alors se demander quel statut revt le O de Voyelles, le suprme Clairon dont la vocifration est peut-tre celle de lemphase classique finalement remise en cause Dautant plus que ce reniement trouvera une forme encore plus accomplie dans lusage qui est fait du dans les Vers nouveaux. Michel Murat qualifie le langage, dans cet ensemble de textes, d infra-littraire ; il congdie absolument lloquence, comme un art pauvre avant la lettre 145. Linvocation est de surcrot lisible dans la frquence du vocatif, constituant essentiel du rapport lautre tel quil slabore chez Rimbaud. Lappel lautre, ds lors quil slabore sur le mode vocatif, dtermine la mise en place dune structure nonciative de type oratoire. Cest particulirement vrai pour un texte comme Ce quon dit au pote propos de fleurs, qui est explicitement adress. Mais cest dans le recueil des Illuminations que lon trouve de nombreuses occurrences de ce recours linvocation, en grande partie travers lemploi des modes impratif et vocatif. Andr Guyaux dveloppe cette question propos dAntique, Aprs le dluge, Sonnet, Gnie, Phrases (surtout pour le troisime paragraphe), ou encore Dmocratie146. Cette forme vocative prsente lintrt
145 M. Murat, op. cit., p. 19. 146 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., respectivement p. 198-204, 238, 108, 169-170 et 266.

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de dplacer la vise du discours sur un plan autre, celui dune vritable mise en scne du dire ; dans un texte comme Entends comme brame... , par exemple, o limpratif Entends instaure un rite de parole. Ouverture presque performative du crmonial potique, qui entre dans le paradigme des actes de fondation du langage dont le cano antique fixe un modle 147. Cette dimension performative constitue lun des aspects essentiels de la thtralit du texte rimbaldien, en ce que laccomplissement dans lnonciation est au principe mme de lacte thtral. Du point de vue de la forme, dautres indices permettent de dfinir ce caractre, notamment dans Une saison en enfer. Danielle Bandelier voque ainsi le rythme oratoire du prologue148 ; pour Andr Guyaux, le ton de luvre sapparente lloquence des prdicateurs, au genre du sermon 149. Nakaji enfin suggre titre dhypothse linfluence de lloquence sacre (...) sur le discours de Mauvais sang (et peut-tre sur lensemble dUne saison en enfer) 150. Du point de vue du style, ce dernier relve un certain nombre de traits caractristiques de lloquence oratoire : la prsence dun vocabulaire moral , dun rythme deux temps , la frquence de lexclamation , de limpratif, de lemphase et de lautoprdication , et surtout la rcurrence du procd de la question pose lassistance 151. De manire gnrale, il semble qu linstar de la Lulu de Dvotion Rimbaud conserve un certain got pour les oratoires . Nanmoins, ce qui intresse notre rflexion, dans ce contexte, concerne davantage la position dans laquelle se place la voix qui parle, dans la mesure o, encore une fois, elle a recours des mthodes stylistiques visant se thtraliser par lautoproclamation un statut presque suprieur ; la caractristique oratoire de la parole rimbaldienne semble alors oprer parfois un glissement vers autre chose. Le pas peut rapidement tre franchi de la lecture dune parole oratoire celle dune vritable parole oraculaire 152 au sens o Michel Gailliard dit quelle est propre au haka et plus gnralement au fragment potique, forme dans laquelle sinscrit une bonne
147 Philippe Bonnefis, art. cit., p. 57. 148 D. Bandelier, op. cit., p. 55. 149 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 19. 150 Y. Nakaji, op. cit., p. 87. 151 Ibid., p. 87-89. 152 Michel Gailliard, Le Fragment comme genre , Potique n 120, Seuil, novembre 1999, p. 396.

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part de lesthtique rimbaldienne, notamment celle des Illuminations153. Cest oracle ce que je dis , affirme Rimbaud, non sans ironie, dans la deuxime partie de Mauvais sang. Lorsquil adopte la posture du prophte, cest sans doute une manire de parodier ses propres intonations dclamatoires du Voyant 154. Il ne faut pourtant en rien minimiser la vocation qua Rimbaud de donner entendre une parole dfinitive. Les mcanismes elliptiques qui sont luvre dans Une saison en enfer le manifestent, et cest dautant plus vident lorsque lon sattarde sur le passage du brouillon au texte dfinitif : les corrections vont le plus souvent dans le sens dune concision lapidaire. Les modifications sont souvent des coupes, Rimbaud travaille vers une suppression de ce qui dilue le style et exploite une tendance spcifique de la langue crite condenser le sens, sans forcment le rendre plus clair 155. Cest galement le cas en ce qui concerne les modifications effectues, dans Alchimie du verbe, sur les pomes antrieurs ici repris ; ces corrections tendent condenser la parole, la rendre plus elliptique. Pierre Brunel rappelle combien une parole oraculaire est dabord une parole abrupte (...). Cest ensuite une parole obscure 156. Lellipse est caractristique de la forme de loracle, et lempressement du style suffit parfois mimer une dimension prophtique. On pense la Saison bien sr, mais peut-tre encore davantage certains textes des Illuminations tels que une raison, Dpart ou Jeunesse. Si Rimbaud est bien le pote de lellipse et du bond 157, il ne sagit pas dexalter la parole rimbaldienne, de faire delle, la suite de nombreuses lectures, la fleur du mystre dont parle Andr Guyaux avec ironie. Faisant suite Aragon, celui-ci stigmatise la tendance dangereuse de nombreux exgtes cette sacralisation systmatique des mots que prononce le pote158. Au niveau du style, il reste toutefois indniable que le verbe rimbaldien prend plaisir se donner laspect de loracle. Le caractre nigmatique du discours rimbaldien saffirme souvent dans la formule lapidaire, et cest la conjonction de ces deux dimensions qui donne au propos rimbaldien
153 Comme le dveloppe de faon trs convaincante ltude dAndr Guyaux Potique du fragment, op. cit.. 154 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 22. 155 D. Bandelier, op. cit., p. 55. 156 P. Brunel, notice pour Une saison en enfer, dition la Pochothque, op. cit., p. 403. 157 Saint-John Perse, lettre Jacques Rivire du 18 juillet 1913, Lettres de jeunesse , uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972, p. 707.

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lapparence dune prophtie. Nous pouvons en conclure que, si la narration dUne saison en enfer se fait oraculaire, cest dans le cadre dune volont, chez Rimbaud, dtablir un mode de communication emphatique et, par ce biais, de lui-mme se positionner comme instance suprieure. Ce que le statut du je, comme nous avons pu le voir prcdemment, rclamait, le discours le relaie travers le mode dinstauration de la parole. e) Deuxime personne et mise en place dune structure dialogue Pour terminer, et en vue daborder, dans la continuit des questions de langue, celle des structures, il nous faut voir dans quelle optique de parole sinscrit cette oralit. Considrons dabord le fait que le schma de la langue crite littraire contraint le scripteur censurer, avant que dcrire, ce qui ne serait pas pleinement et rationnellement signifiant. Le tissu plus lche de la langue orale et familire permet au sens de se crer en dehors de la logique grammaticale, par des variations expressives en elles-mmes 159. Et en effet, la langue parle ne vise pas ncessairement linformation, ni lefficacit dans la transmission rationnelle du message. Or cest sans doute aussi lune des caractristiques du message potique. Pour Olivier Soutet, la fonction potique du langage est centre sur le message en tant quil se dfinit par sa forme et non seulement par son contenu dinformation 160. Elle fait partie, au mme titre que la fonction phatique, des fonctions linguistiques de second ordre, lies la dimension rflexive du langage. Cette fonction phatique du langage renvoie au mcanisme mme de la transmission seule fin den confirmer lexistence 161. Pour Zumthor, elle joue plein dans la pratique de la posie orale : jeu dapproche et dappel, de provocation de lAutre, de demande, en soi indiffrent la production dun sens 162. Loralit qui se dgage du texte de Rimbaud contribue ce que le discours potique frle parfois un mode dexpression de type phatique. Comme nous lavions signal plus haut, cest le plus souvent dans le contexte dune adresse lautre quintervient le mode exclamatif, marque par excellence de
158 Andr Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 197. 159 D. Bandelier, op. cit., p. 46. 160 Olivier Soutet, Linguistique, PUF, 1995, p. 119. 161 O. Soutet, op. cit., p. 120. Voir aussi A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 32-33. Dans le contexte de la reprsentation thtrale, la fonction phatique est celle qui cre le lien entre la scne et la salle. 162 P. Zumthor, op. cit., p. 32.

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loralit (quil sagisse des pomes Le Forgeron, Ce quon dit au pote propos de fleurs ou encore des parties les plus discursives dUne saison en enfer). En outre, la fonction phatique du langage traduit une volont de contact entre un metteur et un rcepteur. Elle est le signe dun besoin de lautre, qui se lit par exemple dans les apostrophes au lecteur, et qui conduit le pote mettre en place une structure dialogue. Celle-ci fait alors sapparenter le texte potique un texte de thtre. Cest ladresse lautre qui fait le lien entre un monologue, tel quil se met en place dans luvre rimbaldienne (notamment dans Une saison en enfer), et la forme du dialogue : la figure la plus utilise dans le monologue est, sans nul doute, lapostrophe qui, par nature, appartient au dialogue 163. Larthomas fait nanmoins la diffrence entre lapostrophe de thtre et lapostrophe dans le texte potique, qui lui permet de signaler point quil nous faut garder lesprit en permanence la difficult de conjuguer, dans une uvre de thtre, la force dramatique et la force potique dun style 164. Lapostrophe, et cest dautant plus vrai lorsquelle passe par la seconde personne du pluriel, sinscrit dans lambigut dune adresse au lecteur. Ds lors, sans toutefois prolonger lexcs une rflexion qui demanderait une tude complte et approfondie, il semble ici utile dexaminer brivement comment slabore le rapport lautre dans le texte rimbaldien. Thoriquement, la mise en place dun interlocuteur engage le pome dans une perspective douverture, laquelle semble absente de la posie de Rimbaud. Pourtant linterpellation y existe ; mais linterpell demeure le plus souvent impossible identifier : qui sont poses les questions dEnfance V ou de Conte ? Qui sont les tu de une Raison, Honte, ternit ou encore de Mtropolitain ? De manire gnrale, la seconde personne est frappe dindcision. Dans Phrases en particulier, o le tu mais aussi diffrentes formes du vous sont convoques, on ne peut contester que les instances personnelles sont complexes, mouvantes, peut-tre allusives en tout cas difficiles identifier (). Nous sommes dans un univers familier et angoissant o les rles schangent 165. Le je se mle au nous mais aussi au vous,
163 P. Larthomas, op. cit., p. 374. 164 Ibid., p. 348. 165 M. Murat, op. cit., p. 297.

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lequel change de statut selon la phrase. Lorsque ladresse est plus claire (comme cest le cas dans Les Rparties de Nina), elle sancre dans une mise en scne qui dsincarne aussi bien la voix du je que celle du tu. Rimbaud sadresse souvent aux lments : Nature, berce-le chaudement (Dormeur du val) ; Eaux et tristesses, montez et relevez les Dluges (Aprs le Dluge), ou une entit gnrale qui semble en dfinitive appartenir davantage son univers propre ou celui du pome que relever dune vritable extriorit ( Pas de comparaison avec vos Fakirs , dans Parade). La mise en scne plurielle de Comdie de la Soif, cette transcription de diffrents changes, apparat davantage comme lexpulsion de voix intrieures contradictoires que comme un vritable dsir de restitution dune srie de dialogues. Pourtant, dans Antique, il sadresse explicitement au Gracieux fils de Pan , de mme que dans Mes petites amoureuses il ddie en quelque sorte son texte une pluralit de figures fminines. Mais aucun moment on ne peroit vritablement une voix qui cherche faire partager sa pense une altrit de niveau gal ; chaque fois lironie pointe, effaant ds lors celui qui dit je, niant celui qui est dit tu. Cest le cas encore dans ce pome entirement construit sur linterlocution quest Ce quon dit au pote propos de fleurs : le on du titre se substitue au je, permettant au je de ne plus assumer la mise en relation avec le tu. Mais cest dans Une saison en enfer que ce rapport biais avec la deuxime personne est le plus net ; pour Nakaji le je est seul et le plus souvent, la parole se rapproche dun soliloque de thtre 166. Plus prcisment, le destinataire nest jamais clairement autre ni clairement lui-mme. Danielle Bandelier dveloppe une rflexion complte autour du statut de la deuxime personne dans ce texte et constate quelle peut reprsenter tour tour Satan et les autres damns qui finissent par stendre toute lhumanit , les figures de lautorit quelle quelle soit (prtres, professeurs ou matres, philosophes ou gens dglise, Gnral, parents, magistrat, empereur ou marchand...), le narrateur ou encore le narrateur qui se parle lui-mme167. Cet examen approfondi, auquel nous renvoyons,
166 Y. Nakaji, op. cit., p. 66. Voir galement p. 80 et p. 81-82, le tableau des destinataires de la parole dans Mauvais sang. 167 D. Bandelier, op. cit., p. 191. Voir lensemble du chap. IX.

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lamne conclure labsence dune deuxime personne consistante et spare du JE ou, pour le moins, limpossibilit dun dialogue avec elle. La seule communication possible par le discours semble sinstituer lintrieur du JE 168. Sa pense nous claire dautant plus quailleurs elle prcise que TU, NOUS, VOUS sont des acteurs secondaires qui servent de repoussoir ou dextension la premire personne ; et encore : seulement dans les cas o ils jouissent, par rapport elle, dune certaine autonomie. Ils nexistent que dans une vision thtrale de la vie qui nest pas narre, mais mise en scne 169. De manire plus gnrale, sil est vrai que Rimbaud sadresse plus facilement un mythe (Ophlie), ou une abstraction (ainsi au deuxime vers du sonnet des Voyelles) qu une ralit incarne, cest sans doute que son rapport potique lautre ne peut sexprimer que par le biais dune intriorisation ou dun effacement de lui-mme au profit dune voix factice, dune voix thtralise. Mais surtout, ce qui nous intresse ici cest que la deuxime personne, en ce quelle implique la premire, suppose la mise en place dun dialogue, indice fortement marqu de thtralit. Sa rcurrence invite alors croire lexistence dun modle thtral dans les structures de luvre. Si nous ne voyons pas avec Nakaji170 un dialogue dans les premires lignes dAdieu, le discours de la Vierge folle est en revanche exemplaire ce titre. Le dialogue y structure la narration, dont la dramatisation est accentue par des effets de suspens, des citations en discours direct ou des changements de locuteurs. Dans le cas trs particulier dUn cur sous une soutane, le dialogue apparat quon lenvisage comme romanesque ou dramatique dans sa conformation exacte, comme retranscription dun change entre deux personnages clairement dtermins et distincts. Il introduit au sein de la narration une thtralisation des personnages en faisant rsonner leurs voix (ainsi lcriture mime-telle lintonation dans le discours du suprieur moquant les posies de Lonard). Nous avons voqu plus haut lide que la forme dialogue tait un moyen de se mettre en scne et de se livrer en quelque sorte de manire plus directe ce combat spirituel qui fait en grande partie lobjet dUne saison en enfer. Mais cest aussi pour
168 D. Bandelier, op. cit., p. 195. 169 Ibid., p. 212. 170 Y. Nakaji, op. cit., p. 213-214.

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Rimbaud le moyen de se crer un interlocuteur. Les interventions factices des autres voix sont surtout prtexte dvelopper sa pense auprs dun public imaginaire. Le Va, dmon ! dans Nuit de lenfer lui permet par exemple dinterpeller un protagoniste invisible mais rcurrent. Le dialogue sinstalle avec la figure du cher Satan , de mme quavec les gens dglise et les philosophes, dont les mots sont retranscrits dans LImpossible. Mais il faut conserver lesprit que ce dialogue nest que mime, et que ladresse est toujours fictive ; cest le cas de ladresse Satan, si lon considre avec Bandelier que ne prtendant pas la sincrit, le damn na pas besoin de tmoin 171. De mme, le fait que les deux interlocuteurs soient aussi inidentifiables lun que lautre dsamorce la lgitimit du dialogue. Les instances de parole se perdent, aussi bien du ct du narrateur que des protagonistes quil invente pour aussitt les faire disparatre. Ladresse, dont on verra quelle constitue un critre de thtralisation plus essentiel que la forme dialogue proprement parler, est une adresse en recherche delle-mme. Le pome Quest-ce pour nous, mon cur... fonctionne lui aussi comme pome-dialogue tendance dramatique172 ; il sy met effectivement en place un dialogue avec le cur, lesprit mais aussi avec les frres , les amis ou encore les noirs inconnus . Dans Lternit, on a affaire un embryon de dialogue ; Comdie de la soif et mme Les Rparties de Nina sont quant eux des dialogues part entire, o cette fois les diffrentes voix sont cites comme telles. Le phnomne est galement frappant dans le pome Dmocratie, o la mise entre guillemets et lutilisation du nous situent le pome comme discours adress, lorateur sintgrant son public. Lexpression dun besoin dcoute se fait donc jour, aprs quait t assum le besoin de parole, ce que trahit labondance des exclamations dans ce sens : Comment vous le dcrire ! Je ne sais mme plus parler (Vierge folle) ; Moi, je ne puis pas plus mexpliquer que le mendiant avec ses continuels Pater et Ave Maria. Je ne sais plus parler ! (Matin) ; ne sachant mexpliquer sans paroles paennes, je voudrais me taire (Mauvais sang), etc. Mme sil faut rester conscient, comme le montre Bernard Martin propos de ladaptation du

171 D. Bandelier, op. cit., p. 190. 172 Voir Benot de Cornulier, Lecture de "Quest-ce pour nous, mon cur..." de Rimbaud comme dialogue dramatique du pote avec son cur , Studi Francesi n36, Rosenberg & Sellier, Torino, 1992, p. 52.

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roman173, du fait que la forme du dialogue ne suffit pas faire thtre, seffectue alors la mise en place dlments et de structures qui fondent, au moins en apparence, les bases dun processus de communication thtrale.

C) Mise en scne du texte Au moment de conclure ce chapitre sur la thtralit du discours, il est ncessaire de sattarder quelque peu sur un point particulier, qui caractrise certains textes de Rimbaud. Cette particularit consiste dans cette manire qua parfois le texte de se prsenter lui-mme, de sautoproclamer texte littraire. Le discours qui sentend derrire le texte acquiert ds lors une grande force de thtralit, puisque lauteur, aprs avoir t le metteur en scne de lui-mme, devient le metteur en scne de son texte. Cette manire de stratgie littraire est notamment lisible dans le rapport que tissent les vers et la prose dans luvre rimbaldienne, rapport dopposition formelle mais aussi de continuit, puisque luvre de Rimbaud suit une volution assez nette, qui va globalement du vers la prose ; rapport concomitant parfois, tout en tant un rapport dimbrication. Le texte exemplaire ce titre et sur lequel nous appuierons la majeure partie de notre rflexion est bien sr la section Dlires II dUne saison en enfer. Rimbaud use nanmoins de ce type de procds dans dautres textes, et surtout dans ses deux lettres du Voyant, documents dont la composition en forme dart potique en fait des modles de dfinition de la cration rimbaldienne. a) Procds de prsentation textuelle Si nous employons le terme de procd , cest afin de donner entendre la dimension volontariste du choix opr par Rimbaud pour la prsentation de certains de ses textes. Ce type de fonctionnement apparat dans des cas comme celui de la section Dlires I, o John E. Jackson174 analyse comme des didascalies louverture et la fermeture
173 Bernard Martin, op. cit., p. 254 sqq. 174 John E. Jackson, Soi-mme comme un autre, un autre comme soi - Rimbaud, Verlaine et la Vierge Folle , Amis dAuberge Verte, Revue dtudes rimbaldiennes n 4, 1996, p. 70.

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du texte (depuis le coutons la confession liminaire jusquau drle de mnage final), attestant la mise en place dun dispositif nonciatif. Mais cest dans la manire dont la prose annonce les vers quil est le plus frappant. Comme nous lvoquions plus haut, il est particulirement visible dans un texte tel que Dlires II ; cest globalement le mme qui est luvre dans ses lettres littraires Banville ou Izambard, et surtout bien sr dans les lettres Demeny, notamment la lettre du 15 mai 1871. Si les lettres sont un programme, Alchimie du verbe peut tre conu comme un bilan175. Le mode dintroduction (ou de commentaire conclusif) des pomes dans ces diffrentes lettres est intressant observer dans le dtail :
Introductions : Banville, le 24 mai 187O : Ne faites pas trop la moue en lisant ces vers... Izambard, le 25 aot 1870 : Je vous envoie ces vers ; lisez cela un matin, au soleil, comme je les ai faits : vous ntes plus professeur, maintenant, jespre !... Izambard, le 13 mai 1871 : Je vous donne ceci : est-ce de la satire, comme vous diriez ? Est-ce de la posie ? Cest de la fantaisie, toujours. Mais, je vous en supplie, ne soulignez ni du crayon, ni trop de la pense Paul Demeny, le 15 mai 1871 : Jai rsolu de vous donner une heure de littrature nouvelle. Je commence de suite par un psaume dactualit ; Ici, jintercale un second psaume, hors du texte : veuillez tendre une oreille complaisante, et tout le monde sera charm. Jai larchet en main, je commence : ; Et finissons par un chant pieux Paul Demeny, le 10 juin 1871 : Voici, ne vous fchez pas, un motif dessins drles : cest une antithse aux douces vignettes prennelles et il rpte Voici : ne vous fchez pas avant de donner Le Cur du pitre (une des versions du Cur vol des Posies). Conclusions : Banville, le 14 juillet 1871 : Cest le mme imbcile qui vous envoie les vers ci-dessus, signs Alcide Bava. Pardon. Izambard, le 13 mai 1871 : a ne veut pas rien dire. Paul Demeny, le 15 mai 1871 : Voil. Paul Demeny, le 10 juin 1871 : Voil ce que je fais.

Lusage constant du prsentatif (qui intervient galement dans le corps des lettres, tout propos) confre cette annonce un aspect tantt artificiellement solennel (surtout dans les lettres Banville), tantt visiblement ironique. Le prsentateur a parfois des rticences, il
175 Voir Y. Nakaji, op. cit., p. 150.

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met en garde, il anticipe la critique, mais toujours les textes sont annoncs, jamais ils ne sintgrent abruptement au discours. moins dtre donns tels quels, comme cest le cas pour Les Effars ou pour les deux premiers pomes de la lettre du 10 juin 1871 (Les Potes de sept ans et Les Pauvres lglise), envoys respectivement Aicard et Demeny sans quil ny ajoute ni introduction ni commentaire. En outre, le fait de clore ces autocitations par un commentaire, ou bien par la rptition du prsentatif, peut apparatre comme une sorte de justification gne, lie la reprise de la parole prosaque aprs lacte difficile que reprsente la soumission dun pome autrui. Le discours prosaque apparat donc dans ces lettres comme un relais, permettant une vritable mise en scne de lautre type de parole ici luvre, la parole strictement potique. Pourtant, le mlange sopre parfois, le jeune pote annonant son discours thorique de la mme faon quil annonait ses pomes, amplifiant dautant plus le sentiment de thtralit que cest sa voix personnelle (et non plus celle qui sexprime, diffre, dans le texte potique) qui est mise en avant : Voici de la prose sur lavenir de la posie , prvient-il en effet, toujours dans la lettre Paul Demeny du 15 mai 1871. Le procd de prsentation textuelle apparat comme un ressort dramatique en ce quil permet comme le formule Georges Poulet de renforcer le prsent, de le dtacher de ce qui prcde, de faire en sorte que le lecteur ait limpression que la vritable action dbute juste au moment o lexclamation est prononce 176. Tout ceci permet aussi dentrevoir la manire dont se fait chez Rimbaud le passage dun processus dautocitation pistolaire celui qui est mis en uvre dans Alchimie du Verbe, o le texte versifi acquiert un statut extrmement particulier. La question se pose de savoir dans quelle mesure la prose a vritablement pour fonction dintroduire les vers et quel point les deux fonctionnent en opposition. Danielle Bandelier dmontre partir du jeu sur la ponctuation que la relation entre les pomes en vers et la prose qui les encadre suit un mouvement qui part dune opposition, progresse vers une assimilation, pour finir sur une nouvelle distinction 177. Le point, utilis au dbut, exprime la sparation ; les deux points, qui constituent logiquement la marque de ponctuation la plus
176 G. Poulet, op. cit., p. 127. 177 D. Bandelier, op. cit., p. 156.

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frquente en introduction des pomes, lient la thorie lexemple ; enfin, le point dexclamation, qui napparat quune seule fois, montre qu ce moment-l lexpressivit a repris le pas sur lexplication 178. Les marquages typographiques (blancs, longs traits horizontaux, les titres eux-mmes) achvent dinstituer la structure du texte en rvlateur du rapport de lauteur ses pomes. Ces deux voix distinctes que font entendre, dun ct la prose, de lautre les vers, peuvent tre conues comme la voix potique et la voix biographique, la voix passe et la voix prsente. Les pomes sont annoncs au pass et mis en scne sous le nom de silences , de nuits ou de vertiges , ou encore sous celui despces de romances . Si Alchimie du verbe est une partie beaucoup moins orale, on la vu, elle nen demeure pas moins rvlatrice dun certain aspect du rapport que Rimbaud entretient son propre texte. Cest le rapport de lorateur son discours, certes, mais surtout le rapport du prsentateur lobjet quil prsente. La disposition dAlchimie du verbe, de mme que celle de la lettre Paul Demeny, illustre particulirement bien cette forme de stratgie narrative bien spcifique dont use Rimbaud, et qui fait de lui le metteur en scne, au sens dorganisateur extrieur, de son propre texte. Cette technique dtermine chez lauteur, encore une fois, un positionnement (artificiellement) objectif, et mme parfois ironique et empreint de distance. Cette objectivit vient notamment de ce que le narrateur nadopte plus le point de vue de lauteur en train dcrire mais bel et bien du critique, quand bien mme il sagit dune autocritique. Ici plus que dans les lettres, le temps qui sest coul entre lcriture des vers et celle de la prose qui les encadre confre au discours prosaque une distance critique. Le rapport entre le vers et la prose acquiert un statut polmique. Nanmoins le dbat sur la dimension palinodique179 du texte na pas sa place en tant que tel dans notre rflexion, et cest la dimension anthologique qui fait davantage sens. Michel Murat lindique en rappelant que les variantes de la Saison () doivent tre regardes la fois

178 D. Bandelier, op. cit., p. 156. 179 Cest notamment lopinion qui semble ressortir des analyses dAndr Guyaux ( Alchimie du verbe , LInformation littraire, janvier-fvrier 1984, repris dans Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 31-41) ou de Danielle Bandelier (op. cit., chap. VIII, p. 137-183). Michel Murat quant lui conteste ce point de vue (op. cit., p. 106).

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comme une modification du corpus ; comme une accentuation de certains des choix formels et esthtiques qui le gouvernent ; et comme une interprtation de sa potique 180. Il est toutefois possible de rapprocher ce procd de celui que Larthomas signale propos du thtre moderne (il cite aussi bien Courteline que Giraudoux, Cocteau, Anouilh ou Obaldia), o la forme ancienne est juge suffisamment suranne pour pouvoir tre utilise dautres fins que potiques ; et paradoxalement, cest des formes nouvelles, au verset par exemple, ou tout simplement la prose, quest confi le rle dexprimer la posie 181. Or cest exactement ce qui se passe dans Alchimie du verbe ; dans cette perspective, il est possible de dire que la forme suranne quest le vers est essentiellement voue des fins parodiques, lessence du potique appartenant une prose pseudodidactique. travers cette forme si particulire, ce procd textuel indit, cette prosopope dun genre nouveau, o labstraction qui parle, cest le pome lui-mme, Rimbaud permet non seulement la mise en scne de son propre matriau potique mais va jusqu mettre en scne lcriture elle-mme dans son processus daccomplissement. Peut-tre faut-il voir que dans ce texte se joue le vritable enjeu de la thtralit rimbaldienne, et que la scne qui se joue, se rpte et se dnonce nest autre que celle de lentre en scne de la posie 182. Comme le font remarquer Pierre Brunel et Danielle Bandelier, les guillemets qui ouvrent Une saison en enfer ne se referment jamais183. Or cette ouverture qui laisse un vide, un suspens dans le processus prsentatif constitue selon nous un schma qui est celui-l mme de la thtralit rimbaldienne : toujours amorce, toujours avorte. Il convient de se demander dans quelle mesure le rapport entre vers et prose est dillustration, et dans quelle mesure les vers servent dexemples concrets, de ralit scnique, peut-on presque dire, labstraction de la mise en scne thorique que constitue la prose embrassante. Franois Rgnault rapproche, sous ce rapport, Alchimie du verbe de la Vita nova de Dante. Pour lui, le commentaire appartient la fiction potique ;

180 M. Murat, op. cit., p. 30. 181 P. Larthomas, op. cit., p. 405. 182 A.-E. Berger, op. cit., p. 168. 183 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 51 et D. Bandelier, op. cit., p. 185.

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nanmoins, si le pome est dire, le commentaire est ne pas dire184. Ce qui signifie que, quelle quen soit lintention, parodique, critique ou laudative, le commentaire dsamorce systmatiquement la possibilit du potique, et finalement la crdibilit mme du texte en termes littraires. La notion dillustration nous intresse au titre quelle renvoie, de fait, la question de la reprsentation, au sens de monstration, du texte par son auteur. En ralit le pome nillustre pas, il reflte ; cest cette thmatique du reflet que dveloppe Danielle Bandelier, avec toute lambigut que comporte cette manire si particulire de reflter : les pomes rflchissent la prose directement et par antithse 185. Les pomes seraient donc lquivalent, mais diffremment orient et/ou limpact plus faible, de ce que dit la prose, le texte englobant, que Murat envisage comme hirarchiquement dominant 186. Mais le problme est-il vritablement considrer sur un plan qualitatif ? Si lon considre la vocation analytique et autocritique dAlchimie du verbe, on admettra que la suppose dgnrescence, non pas de la version antrieure celle de la Saison187, mais bien de la prose aux vers, ne fait que confirmer lide selon laquelle Rimbaud utilise ses textes comme supports dune mise en scne de lcriture. Une mise en scne o il mime son propre procs. b) Structure operadique 188 du texte rimbaldien Enfin, il serait difficile, lorsque lon sattache relever la thtralit du texte de Rimbaud en tant quelle se discerne dans lalternance entre vers et prose, de ne pas songer la forme particulire quest celle de lopra. Le rapprochement a souvent t fait entre cette alternance et celle que lopra met en place entre les airs et les rcitatifs. Laspect musical que prennent la plupart de ces pices (Faim, Lternit, saisons, chteaux... et bien sr Chanson de la plus haute tour) les fait sapparenter aux parties chantes, tandis que la prose explicative revt laspect dun rcit la fonction dordre structurel et dramatique. Nous avons dj voqu le got de Rimbaud pour les ariettes et
184 Franois Rgnault, Comment dire du Rimbaud ? , Le Millnaire Rimbaud, Alain Badiou et al., Paris, Belin, LExtrme contemporain , 1993, p. 128. 185 D. Bandelier, op. cit., p. 158. Voir aussi les chapitres VI et VII, p. 99-136. 186 M. Murat, op. cit., p. 31. 187 Cette question de lamlioration ou de la dtrioration de la qualit potique des pomes dune version lautre a fait lobjet de nombreux commentaires, souvent divergents (voir notamment D. Bandelier, op. cit., p. 138-139).

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le rapprochement quil est possible deffectuer entre les espces de romances dAlchimie du verbe et ces petites mlodies lgres trs en vogue au XIXe sicle. Sopre ici une vritable mise en scne de ces refrains niais et de ces rythmes nafs , et ds lors la thtralit dUne saison en enfer prend la forme de lopra. Nakaji dmontre la pertinence de ce rapprochement en dcoupant le texte la manire dun livret, en cinq rcitatifs (la prose) entrecoups de cinq airs (les vers), puis une coda (la clausule)189. Le lien avec lopra se fait surtout en termes de structure (Nakaji voit un adagio ou un larghetto dans le premier rcitatif , un temps de transition entre deux airs typiques de lopra dans le quatrime et un final dopra dans le dernier). Mais il est galement visible selon le commentateur dans le rapport entre la cristallisation qui sopre dans lalchimie, et dans la cration potique en gnral ds lors quelle cherche trouver une langue , et celle qui fait se matrialiser les airs dans lopra : les rcitatifs font progresser laction en marquant les facettes et les tapes dune autobiographie dramatique, alors que les airs fixent des moments intenses, moments de cristallisation 190. Il semble cohrent dvoquer propos de la potique rimbaldienne ce mode de cration o se combinent harmonie et rapidit dans la vision, forme spectaculaire la plus adquate pour dcrire le mode dlaboration potique exploit par le pote. La recherche de lharmonie dans linstantan191 caractrise la potique des Illuminations, et participe plein de la thtralit de ces textes. Le mode dlaboration potique chez Rimbaud, en tant que processus, sapparente la volont dorchestration totale des sens qui est luvre dans lopra : ils combinent tous deux le visuel et lacoustique, le thtral et le potique. Et ce nest sans doute pas un hasard si Rimbaud recourt si souvent la forme du spectacle musical, de lopra-comique lopra fabuleux. Les rfrences lopra, dj releves dans le premier chapitre, justifient cette comparaison. Nakaji prcise que cette simulation dun opra se retrouve galement, comme une mise en abyme, dans lun

188 Nologisme rimbaldien, tir de Nocturne vulgaire. 189 Y. Nakaji, op. cit., p. 143-148. 190 Ibid., p. 155. 191 Qui sont les deux caractres que Louis Forestier attribue la cration rimbaldienne (art. cit., p. 158).

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des pomes (ge dor) ainsi que dans un texte antrieur, Comdie de la soif192. Gardons nanmoins lesprit que le recours de Rimbaud la forme de lopra ne se dpartit pas dun caractre parodique, comme le montre notamment la brisure provoque par la coda finale193. Le modle, encore une fois, est convoqu pour tre dtruit. Le rle des pices en vers peut alors tre analys dun nouveau point de vue. Les pomes insrs nont dailleurs pas systmatiquement de rapport avec ce qui les prcde o les suit. La phrase qui prcde le pome Faim na pas de rapport explicatif ou introductif direct avec le pome. De mme, malgr les deux points, celle qui est situe avant saisons chteaux... namne pas naturellement au pome, quand bien mme lanalyse permettrait sans doute de dfinir des rapports pertinents, ce qui nest pas notre objet ici. La notion dintermde, que convoque Andr Guyaux, a ceci dintressant quelle confre au texte une qualit de construction narrative et, pourrait-on dire, presque dramaturgique que noffre pas lhypothse dune simple livraison de textes comments. De manire plus gnrale, il est possible de dgager comme le fait Pierre Brunel sur lensemble de la Saison, une structure polyphonique qui caractrise le texte dans son entier, o sexprimerait cette polyphonie des diverses voix du moi que nous avons commente au long de ce chapitre : Une saison en enfer se prsente comme un opra de ce genre, avec de grands airs (celui du thaumaturge, par exemple, dans "Nuit de lenfer"), avec des duos, avec des churs alterns (dans "LImpossible"), avec un finale qui dgage la voix du primo uomo 194. La structure operadique du carnet de damn nous amne alors envisager une rflexion plus gnrale sur la structure dramatique des textes rimbaldiens.

192 Y. Nakaji, op. cit., p. 153 et 169. 193 Ibid., p. 173-174. 194 P. Brunel, dition dUne saison en enfer, op. cit., p. 60.

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Chapitre III : Structure dramatique


Ces dernires rflexions nous invitent donc aborder, ce point de notre dveloppement, la question du caractre ventuellement dramaturgique du texte rimbaldien. Il faut se demander dans quelle mesure le texte rimbaldien obit tant soit peu, en termes de structure, aux rgles qui codifient lart dramatique. Le terme de dramaturgie, on le sait, bnficie dune ambigut particulire et a fait lobjet de dbats1 ; nous souhaitons, titre dhypothse, lutiliser dans lacception classique telle que Jacques Scherer la dveloppe dans La Dramaturgie classique en France, o il retient surtout la dimension technique de cette notion et ce quelle implique en termes de procds, le tout envisag du strict point de vue de lauteur2. Il est vident que les textes de Rimbaud ne sont pas structurs comme des pices de thtre ; nanmoins il est possible de dgager certains critres communs qui peuvent rendre une adaptation scnique possible. Il nous faut en revanche prciser que nous ne traiterons que de ce quoffre le pome lui-mme en termes de construction, sans nous proccuper pour linstant du rsultat scnique et des tentatives effectues dans cette perspective, ce qui sera notre objet en deuxime partie, dans le cadre dune rflexion plus concrte sur ladaptation. Il sagit finalement, dune certaine faon, de voir comment Rimbaud organise sa pense potique la manire dun dramaturge ltat sauvage 3, selon lexpression de Petre Solomon parodiant Claudel.

A) Structure narrative des pomes Nous chercherons dans un premier temps voir comment bon nombre des textes crits par Rimbaud sinscrivent dans un processus de narration qui les rend dramatiquement exploitables. Nous associons la dimension narrative au processus
1 Voir les dfinitions quen donnent Patrice Pavis, Bernard Dort et Jean-Pierre Ryngaert (respectivement, Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 105 sqq., Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel Corvin, op. cit., p. 265 sqq., Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176 (lexique). 2 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 2001 (1950 pour la premire dition). Voir notamment p. 11, 149 ou 437. 3 P. Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , art. cit., p. 199. Claudel parlait de Rimbaud comme dun mystique ltat sauvage dans sa prface aux uvres parue au Mercure de France en 1912, publie la NRF la mme anne et reprise dans Accompagnements , uvres en prose, op. cit., p. 514.

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dramatique, par opposition au principe lyrique, en vertu de la distinction quopre notamment Paul Zumthor entre ces deux registres4. Il faut nanmoins conserver lesprit que ce nest l quun premier pas de lanalyse, et tenir compte de la spcificit, en termes structurels, du texte thtral. a) La question de la narration Hors le cas dUne saison en enfer, que nous traiterons sparment, il est possible de dceler ds les premiers textes une certaine disposition la forme dramatique. Petre Solomon, dans son article sur la vision dramatique de Rimbaud, fait la remarque suivante propos dun extrait Prologue de ce que lon a appel le Cahier des dix ans , premier crit connu de Rimbaud : Rimbaud donne ici libre cours son imagination thtrale, qui prend spontanment la forme dun petit drame familial . Il envisage ce texte comme un vritable scnario , o se met en place une dramaturgie personnelle . Il voit en outre Les trennes des orphelins comme un mlodrame qui tmoigne dune organisation dramatique remarquable par sa gradation ; enfin Le Forgeron est peru comme encore plus dramatique structurellement 5. De la mme manire, de nombreux textes de la premire priode tmoignent dune vritable qualit dramatique. Cest mme dj le cas avec Jugurtha, pome scolaire en vers latins, dont Hdi Abdel-Jaouad dit quil est conu comme une pice de thtre, un drame historique travers, comme dans la plupart des compositions latines de Rimbaud, par une tension et une vision thtrales ; il limagine comme la reprise dun drame ancien, la ractualisation thtrale, moderne, dune scne antrieure 6. Ce texte met en scne la rencontre entre Abdelkader et Napolon, sous couvert dune reconstitution de laventure de Jugurtha. Le hros qui sert de prtexte au pome se mtamorphose en une figure plus contemporaine, qui est le vrai sujet du texte7. Or le thtre () favorise la dualit, voire le ddoublement, ainsi que le tlescopage des poques et mle rel et fiction, sublime et
4 P. Zumthor, op. cit., p. 100. Voir aussi p. 134-135. 5 P. Solomon, La vision dramatique de Rimbaud , art. cit., p. 204-206. 6 Hdi Abdel-Jaouad, Rimbaud et lAlgrie, Paris/Alger, Paris-Mditerrane/Edif, 2004, p. 44-45.

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grotesque . Le texte passe ainsi, toujours selon Abdel-Jaouad, de la tragdie au drame, puis du drame la comdie8. James Lawler quant lui voit dans Le Bateau ivre cinq parties troitement imbriques, voquant les cinq actes dune pice de thtre , et fait de cet agencement lun des critres de la densit potique 9 qui caractrise ce texte. Pour Pierre Brunel, cest la structure en cinq temps dAngoisse qui simpose demble par une construction dramatique forte qui va de pair avec une construction syntaxique apparemment libre, droutante mme 10. On pense enfin au pome Mmoire, dont la construction et les ressorts en fait lun des textes les plus dramatiquement structurs de luvre. Cinq sections y dclinent personnages, dcors et mme situations (le dpart de lhomme), sur une trame dont on ne peut viter de la relier au drame personnel de la famille Rimbaud (le dpart du pre). Mais cest dans la question de la narration quil nous faut dabord rechercher cette ventuelle dramaticit structurelle du texte rimbaldien. Si le thtre est un lieu o lon raconte des histoires, il parat dabord indispensable de voir dans quelle mesure il est possible den lire dans les textes de Rimbaud. Si lon en revient aux dfinitions fondatrices, il est possible dassimiler certains exemples du rcit rimbaldien une fable au sens o Aristote la dfinit comme devant tre compose de faon quelle soit dramatique et tourne autour dune seule action, entire et complte, ayant un commencement, un milieu et une fin 11. Lunit daction, qui permet de distinguer les fables des rcits historiques, constitue un critre dapprciation intressant appliquer au fonctionnement narratif des textes rimbaldiens. La ncessit dune histoire fait toujours sens, quelles que soient les volutions quait connu le thtre contemporain. Cest une question sur laquelle nous devrons revenir plus longuement lorsque nous aborderons sous un angle concret les adaptations des textes de Rimbaud la scne ; signalons simplement ici que cette question est lie, du point de vue de la rception, la difficult quun spectateur peut prouver couter le texte potique, en tant que celui-ci est dnu de
7 Voir notre article paratre dans le numro dEurope consacr la Kabylie, mai-juin 2006. 8 H. Abdel-Jaouad, op. cit., p. 45. 9 poetic density comes above all from the concerted serial development of the metaphor of the self-aware drunken boat in five closeknit parts like the five acts of a play (J. Lawler, op. cit., p. 2). 10 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 472. 11 Aristote, Potique, Gallimard, Tel , trad. J. Hardy, 1996 pour la rd., p. 125.

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structure propre soutenir lattention. Car en effet, comme le pointe fort justement JeanPierre Ryngaert aprs avoir constat laffaiblissement de la fable dans le thtre contemporain, il semble difficile denvisager un thtre dont la fable serait totalement absente, ne serait-ce que parce que le lecteur sempresse den chercher et den reconstruire une 12. Si la narrativit dun texte ne suffit bien sr pas en faire un texte de thtre13, elle lui donne une premire assise pour affronter le passage la scne. La question du rcit chez Rimbaud a souvent t aborde, notamment par Andr Guyaux propos des Illuminations. Il est vrai que ces textes en prose offrent souvent laspect de petites histoires dont la dynamique est propice linstauration dune certaine dramaticit. Jean Hartweg les qualifie mme d piques 14. Plus prcisment, la part du rcit dans les Illuminations est une manire de sloigner du genre ; lexemple de Conte est significatif cet gard, on la vu. Pierre Brunel parle mme de drames-minute ou de drames miniatures propos de Phrases15. Les caractristiques narratives dune partie des Illuminations contribuent confisquer une bonne part de leur lyrisme, pour les identifier un style pique au sens aristotlicien du terme. Cest l justement ce qui nous intresse : comment le rcit se structure chez Rimbaud, et comment ce rcit est mme de fonctionner dans le cadre de la reprsentation thtrale. Car si certains fragments des Illuminations peuvent premire vue apparatre comme des morceaux de rve pur, la plupart possdent une structure en forme de rcit. Des textes comme Conte ou Royaut apparaissent comme exemplaires ce titre ; ce sont des textes o la narration inscrit fortement le pome en prose dans un cadre gnrique, et constitue un important facteur de lisibilit 16. Cette lisibilit constitue un facteur non pas unique mais favorable pour laccs la scne. Royaut notamment, qui offre une action unique et lisible dans une trame plus globale (la fable), constitue un exemple de narration dramatique. Elle dfinit une situation avec des personnages dtermins, dans un contexte spatio-temporel relativement prcis et une nonciation globale objective sur

12 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176 (lexique). 13 Sur ces questions, voir B. Martin, op. cit., p. 254 sqq. 14 J. Hartweg, art. cit., p. 84. 15 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 262-263. 16 M. Murat, op. cit. p. 323.

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laquelle viennent se greffer les subjectivits des personnages17. Et cest justement dans ce mouvement que se loge lintrt du texte pour notre propos : par lirruption des voix des personnages il dpasse la narration pour devenir la reprsentation du drame. Du conte il passe au thtre, puisque celui-ci na jamais le droit de ne pas tre dramatique. Reprsentation de lvnement, il ne raconte pas ce qui arrive : la scne est un monde o il se passe quelque chose ; il ne suggre pas dans une image immobile un geste ou une action : il est scne et acte. La prsence du drame ne peut tre que dramatique 18. On voit ici linsuffisance de la narration pure dans lexpression rimbaldienne, qui explique peuttre et le recours la thtralit, et le court-circuitage systmatique de la narration. Mais cest dans des textes plus longs, et situs la lisire entre prose et posie, que cette question est la plus intressante poser. Nous lavons dit, il nous faudra traiter le cas dUne saison en enfer part. Attardons-nous davantage sur les textes plus marginaux que sont les Proses vangliques , Les Dserts de lamour et Un cur sous une soutane. Signalons dailleurs que les premires sont trs rarement, et cest regrettable, convoques dans les montages de textes potiques, ce qui pourrait tre considrer comme le signe dune dramaticit moindre. Ces textes sont surtout relativement peu connus, par comparaison au reste de luvre, ce qui sexplique en partie par leur difficult sinscrire dans une ligne prcise vis--vis du corpus rimbaldien. Si leur tonalit est plutt proche de celle de la Saison, la brivet de ces textes rappelle davantage les Illuminations. Mais la dimension de parodie vanglique leur confre une forme de narrativit bien spcifique. Christian Angelet associe mme ces proses une dmarche romanesque, y lisant les chos dune certaine pratique du roman raliste, qui tendait confier linformation moins au discours explicite du narrateur quaux dtails descriptifs 19. Assimil au rcit biblique, le pome revt lapparence dune histoire, notamment travers lusage du pass.

17 Sur les difficults terminologiques de la lecture dAristote, on pourra se rfrer Henri Gouhier, LEssence du thtre, Paris, Flammarion, 1943, rd. Vrin, 2002 : Il y a intrt rserver le mot action pour dsigner lide dramatique, sorte de "schma dynamique", principe de vie et dunit, les mots fable ou intrigue qualifiant la trame des actions concrtes qui extriorisent laction (p. 27, note). Voir galement la dfinition de situation par JeanPierre Ryngaert, op. cit., p. 178 (lexique). 18 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 144. 19 Christian Angelet, art. cit., p. 1018.

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De manire gnrale, la question des temps verbaux est un lment dterminant dans lidentification du rcit, en ce que le choix du temps contribue caractriser lorientation structurelle du texte. Lindice temporel suffit parfois inscrire le texte dans un processus narratif. Dans les Illuminations, les temps du pass apparaissent ainsi comme des indices de premier ordre, en ce que leur enchanement obit souvent aux rgles de la construction narrative (dans Conte, Royaut, Aube, Ouvriers ou encore Bottom). Dans Vagabonds, le rcit est prcd par deux exclamations, qui lannoncent comme le personnage de thtre annonce le rcit quil va faire dvnements drouls hors de la scne. Dans Les Dserts de lamour (qui sont eux aussi rarement convoqus dans les montages de textes20), le jeu sur les temps brouille la perspective narrative qui est dabord installe grce au prologue que constitue lAvertissement. En dpit du fait que cest plutt dans lordre du rcit que Rimbaud souhaitait mener bien son projet 21, un pass simple factice, surtout dans le texte qui commence par Cest certes la mme campagne , mime une action sans dbut ni fin, qui de toute faon sera rinitialise en un autre lieu (et un autre temps ?) au rve suivant22. Andr Guyaux parle dailleurs de discontinuit onirique 23 propos de ce rcit, notamment du fait de ces va-et-vient infligs aux temps verbaux, qui lui confre le caractre alatoire du rve. Le cas dUn cur sous une soutane est beaucoup plus net et a dailleurs fait lobjet de mises en scne relativement frquentes24. On a ici affaire un vritable rcit, qui se prsente dailleurs lui-mme comme une nouvelle mais dont les dates grenes font basculer vers la forme du journal intime. Lintrt de ce texte est que sa forme narrative est associe une

20 Dans notre corpus, une seule exception : celle de Jrme Pouly (voir la fiche en annexe p. 279-280). Signalons ici une hypothse intressante formule par Cyril Descls, selon laquelle la structure de la deuxime partie des Dserts de lamour aurait servi Bernard-Marie Kolts pour former la trame dun passage de La Nuit juste avant les forts (prcisment, la rencontre avec mama). Cela invite considrer ce texte comme porteur dune structure spcifique, particulirement adapte la dramatisation (B.-M. Kolts, La Nuit juste avant les forts, Paris, Minuit, 1988). 21 Jean-Luc Steinmetz, notes pour ldition dUn cur sous une soutane, uvre-vie, Paris, Arla, 1991, p. 1041. 22 Cest le mot par lequel Delahaye dsigne ces fragments (Delahaye tmoin de Rimbaud, op. cit., p. 38). 23 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 189. 24 Voir notre tableau chronologique, en annexe p. 92-114, ainsi que la fiche sur la mise en scne de Pierre Ascaride, p. 226-233.

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action clairement dtermine, quil semble possible de transcrire en une forme dramatique la manire dont on adapte un roman au thtre25. Ces remarques faites, il est toutefois difficile de ne pas tenir compte du fait quun grand nombre de pomes sont moins des pomes qui racontent que des vocations de situations. Il apparat ainsi que le rcit tel que laborde Rimbaud ne se prte jamais totalement au jeu de la narration. Nous avons dj observ de quelle manire les codes littraires installs taient dsamorcs de faon quasi systmatique ; dans le cas du rcit, le dnominateur commun de ce systme est limplication dans le prsent du sens gnral port par le rcit, un prsent immdiat et subjectif et non pas gnomique comme dans la fable 26. Cette incursion du prsent est lun des signes parmi dautres de cette brisure de la narration si caractristiques des stratgies littraires employes par Rimbaud. La brisure ne se fait pas de faon quivalente selon les textes. Dans Ouvriers par exemple, la rupture, un peu moins nette, se dissout dans la succession du pass, du futur et du prsent. En revanche Conte, et ce texte recle des potentialits inpuisables pour une rflexion de ce type, neutralise la narration dautant plus ostensiblement quil sannonce ds le titre sous un genre minemment narratif. Si lon va dans le dtail, on saperoit que le mouvement est frquemment sur deux temps, dans une structure en reflet, comme ctait le cas dj dans Alchimie du verbe. Plus prcisment, un basculement sopre, et la dernire phrase voque Andr Guyaux la volta du sonnet classique 27. Il cite ce propos les exemples de Conte, Royaut, Aube, Ouvriers, Dvotion, Veilles I et Angoisse. Le texte de Royaut mrite, dans cette perspective, que lon y revienne. Il prend dabord lapparence dune histoire pour enfants pour ensuite achopper sur un hiatus , ici dans la faille temporelle entre le dsir des personnages et la ralisation de ce dsir. La question du sens donner au texte se pose au moment prcis o lon tente de saisir, dans sa structure, la volont dtablissement dune histoire dramatisable. Peut-tre Royaut par ce rcit avort accde-t-il en ralit au statut de mythe ou de lgende, linstar de Fairy o la part du lgendaire est essentielle, ou
25 Ces questions nous occuperont en deuxime partie ; signalons nanmoins demble qu notre connaissance le texte na t mont que dans sa forme initiale, et jamais transform sur le mode dune vritable adaptation scnique. 26 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p 218. 27 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 53.

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encore de Conte qui sapparente au mythe par sa forte dimension symbolique et le caractre mystrieux de sa conclusion. Par ailleurs, si le rcit est dtruit, bien plus que par des entorses faites aux conventions de la narration cest, comme le montre Royaut, par une distorsion, au moment o lon ne sy attend pas, du sens mme de cette narration. Distorsion ou dfection, le sens chappe au cours de la lecture et cette disparition marque le refus dtablir une structure claire. Le rcit choue dabord de faon formelle, par son vidente discontinuit. Nous lvoquions dj propos des Dserts de lamour ; Andr Guyaux signale galement la forme de Bottom, laquelle pouse la structure dun rcit tout en plongeant ses racines dans une source dinspiration onirique. Il est vrai que cest surtout dans les Illuminations que lon a des exemples de cette discontinuit. Limpression de relchement dans lordre de la narration est en grande part lie au peu de cohrence du recueil pris dans son ensemble. Ce manque de cohrence est sans doute renforc par limpossibilit de reconstituer lordre des pomes tel quil aurait t souhait par Rimbaud. Mais il est surtout le fait dune absence de systmatisation possible. Si certains pomes peuvent tre parfois rapprochs, des groupes approximatifs tablis, aucune organisation vritable ne prside leur agencement les uns auprs des autres. Enfin, la discontinuit est trs prsente lintrieur des textes, et sexplique notamment par lincohrence dans la superposition des images et par la multiplication des marques de ponctuation favorisant les ruptures. Outre ces aspects immdiatement visibles, on constate que le traitement de la fable lui-mme suit un principe qui dsamorce son efficacit en tant que fable. Si lon se rfre encore une fois Aristote, on remarquera que la fable pour tre dynamique ne doit ni commencer ni finir un point pris au hasard 28. Prenant en compte ce principe, on saperoit que les rcits mis en uvre par Rimbaud sont le plus souvent lacunaires de ce point de vue. Le dbut de Conte demeure nigmatique en ce quil nest pas vritablement situ, ni en termes dunivers spatio-temporel, ni mme en termes daction. Il dmarre sur
28 Aristote, Potique, op. cit., p. 91. Ce bornage initial et terminal de laction constitue une marque dpose dans le drame par la capture de la praxis sous le rgime du potique (Denis Gunoun, Actions et acteurs, Belin, LExtrme contemporain, 2005, p. 50. Voir aussi p. 55 sqq.

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lexposition dun affect et fait lconomie de la situation relle. Cest ce qui donne bon nombre des Illuminations laspect de fragments : le lecteur reste dans lide de lexistence dun avant et dun aprs, ce qui interdit toute narration vritable. La forme fragmentaire participe de la discontinuit dont nous parlions ; or le fragment demeure la forme la moins dramatique quon puisse imaginer 29 pour Louis Forestier, qui circonscrit la thtralit du texte rimbaldien au reste du corpus. Nous aurons questionner ce point de vue en deuxime partie. b) Absence de rfrent interne et impossibilit du rcit Si le rcit ne fait quchapper, cest en grande partie du fait de labsence globale de rfrent dans le texte. Il est possible dappliquer aux Illuminations ce que Michel Gailliard dit propos des fragments dHraclite : cest la relation entre le texte et le tout auquel il est cens appartenir qui est (...) mise en avant, avant mme toute rfrence un contenu 30. Ce principe dchappement du sens auquel obit le fragment, ce principe de non-rfrence, est dune certaine manire le principe qui est lorigine de toute posie depuis Rimbaud. Cest finalement le principe de la modernit potique, selon lequel ce nest plus dans le sens que se situe la posie mais justement dans cet cart par rapport au sens, dans ce moment o le pome dvore le rel 31. Tout le dbat exgtique repose sur cette question du sens32. Cette question a son importance pour notre propos dans la mesure o elle pose la question du rapport limage qui nat dans la conscience spectatrice33 ; elle nous servira galement au moment denvisager la mise en uvre concrte du pome sur la scne. Labsence de rfrent vritable est frquente dans les Illuminations ; dans Parade, il ne cite les lments rfrables que pour sen dmarquer, ou pour les brasser selon un

29 L. Forestier, art. cit., p. 156. 30 M. Gaillard, art. cit., p. 389. 31 Le fil qui relie les mots de la phrase aux choses du monde nest pas aussi simple dans les Illuminations que dans un rcit naturaliste. Le rapport au monde nest pas le mme. Le rfrent nest pas aussi proche et le sens prend dautres formes. Le pome dvore le rel auquel il est vain de sadresser, comme le font les critiques du rfrent, qui perdent la proie pour lombre (A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 207). 32 Question que Tzvetan Todorov a pose dans des termes extrmes, suscitant ainsi une vive polmique, dans son article Une complication de texte : les Illuminations (Potique n 34, avril 1978, p. 241-253). 33 Sur la question du rfrent thtral, voir Anne bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 28-30 et 164-166.

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dsordre imparable et irrparable 34. Dans Fte dhiver on a galement affaire un dcalage rfrentiel permanent ; ainsi, comme le montre Andr Guyaux, les associations dides y fonctionnent de faon improbable et entrent en conflit aussi bien avec la ralit quavec un certain imaginaire collectif35. Mais on en trouve dautres exemples dans Une saison en enfer qui est pourtant le plus explicite des textes en termes de construction et de rfrent. La rfrence infernale elle-mme est plus symbolique quelle ne correspond la dfinition dun univers cohrent, conforme la reprsentation de lenfer dans limaginaire collectif. Rimbaud dissout systmatiquement les rfrences spatio-temporelles, et le pome nest en rien ancr dans une situation concrte. Aucun lieu, aucune poque ne sont indiqus, qui offriraient au lecteur la possibilit dun reprage rfrentiel concret. Nous avons eu loccasion de voir que mme lorsquil fournit des noms identifiables, ceux-ci correspondent prcisment des ralits dautant plus inexistantes quils manifestent leur singularit. Lorsque Rimbaud fait mine de situer avec prcision le cadre gographique de son pome, cest pour mieux ironiser sur labsence de rfrence vritable cette ralit. Ce dfaut de rfrentialit stend chez Rimbaud lensemble des coordonnes du rcit, spatiales comme temporelles. Lorsque Rimbaud utilise le mot temps, cest souvent pour exprimer une phase de lhistoire, mais quelle soit passe et empreinte de nostalgie (Soleil et chair : je regrette les temps , Le buffet : buffet du vieux temps , La Rivire de Cassis : campagnes danciens temps , Mauvais sang : les brleurs dherbes les plus ineptes de leur temps , Dvotion : got pour les oratoires du temps des Amies ) ou future et anime despoir (Le Forgeron : les grands temps nouveaux , Chanson de la plus haute tour : Ah ! Que le temps vienne/O les curs sprennent ) ou mme parfois quelle dsigne lactualit (Villes : Pour ltranger de notre temps la reconnaissance est impossible ), il sagit toujours dun temps insituable qui, loin de correspondre une ralit historique, traite uniquement le temps pour ce quil peut charrier de valeurs nostalgiques ou prometteuses, potiquement fcondes. Sa rfrence fluctue dans la pense rimbaldienne selon un principe permanent dindtermination. La
34 A. Raybaud, op. cit., p. 154. 35 Voir A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 220.

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qute de lclair qui dure, pour dtourner notre profit un mot de Ren Char, telle est celle quexprime ce refus de situer le sens dans un temps ou dans un espace donns. Le cas dUne saison en enfer est certes particulier, nanmoins le jeu sur lindtermination y est tout aussi essentiel ; temps et espace sont prciss ds le titre, et pourtant lensemble reste insituable. Pas uniquement du fait de labstraction lie la notion denfer, qui pourrait recouvrir une ralit mystico-littraire ; mais bien parce que cet enfer-l est parfaitement mobile. Il prend place un peu partout : sur une plage (Mauvais sang) aussi bien que dans la campagne (Nuit de lenfer), dans les bouges ou les rues (Vierge folle) aussi bien que sur une barque (Adieu), en Orient comme en Occident (LImpossible). Lirralit du lieu est souligne par le narrateur lui-mme : Je me crois en enfer, donc jy suis . tous niveaux, la conscience de lespace se brouille, sujette toutes les drives de limaginaire. Rimbaud tend lappt de rfrences illusoires, en des aparts qui fonctionnent finalement telles de mensongres didascalies et contribuent la droute permanente dun lecteur en qute de sens. Sa volont de trouver une langue passe par cet abandon de la rfrence vritable au monde extrieur. Octavio Paz la bien vu qui notait que chez Rimbaud le langage sintriorise, cesse de dsigner, nest symbole ni mention de ralits extrieures, quil sagisse dobjets physiques ou suprasensibles 36. Lemploi du dmonstratif est significatif cet gard : il impose un terme comme si son rfrent tait vident, alors quil nest jamais livr37. Le signifiant na pas de signifi qui lui soit clairement rattach. La prdominance du signifiant joue un rle de taille dans le court-circuitage systmatique du rcit. Lun des traits qui caractrisent la posie rimbaldienne rside dans le fait que Rimbaud donne un rfrent, mais ne le donne quen tant quil drange le cours normal du rcit. Cest particulirement flagrant avec les noms de lieux, nous lavons vu, mais cest de toute faon un principe qui agit tous les niveaux de signification, en termes daction, de personnages, et mme de pense ou daffects. Or ce dcalage rfrentiel, cest bel et
36 Octavio Paz, Courant alternatif, Gallimard, Les Essais , 1972 (1967 pour ldition originale), p. 13. 37 Voir Olivier Bivort, Un problme rfrentiel dans les Illuminations : les syntagmes nominaux dmonstratifs , Parade sauvage n 7, janvier 1991, p. 89-102. Pour ce qui est dUne saison en enfer, citons par exemple cette terre-ci ou ce pass , ce peuple-ci ou ce continent dans Mauvais sang ; ce dmon-l a galement quelque chose dambigu dans Vierge folle, et cette goule reine dans Adieu ne nous sera pas livre plus prcisment.

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bien celui de la mtaphore, que Danielle Bandelier analyse juste titre comme une composante antinarrative 38. Les procds danalogie subjective que cette figure implique empchent le rcit de se livrer en tant que tel la comprhension du lecteur. Les lments de la narration ntant fournis que sur le mode connotatif, le texte se dsarticule et se refuse une lecture cohrente. c) Mode dceptif de lcriture Un dernier aspect de cette dfection du rcit repose sur leffet de rupture, souvent relev chez Rimbaud, qui sorganise la fin des pomes. Nous avons observ la frquence dun fonctionnement deux temps ; or bien souvent le deuxime se rduit une phrase, la clausule du texte o se rsout son sens, le plus souvent en dsaccord avec les attentes que le reste du pome avait cres. Ces traits nigmatiques et comme dtachs du reste que sont les clausules fonctionnent comme lieu dironie ou dautodestruction, mais aussi de plnitude formulaire et jouent un rle essentiel dans la structure du pome et la programmation du rapport au lecteur 39 ; cest le rayon qui anantit la comdie dans Les Ponts, la langue tire au lecteur de Parade, lanalogie musicale de Guerre. Dans Conte leffet est particulirement probant du point de vue du rcit. Non seulement la dernire phrase ( La musique savante manque notre dsir ) ne noue pas de lien explicite avec le reste du texte, mais elle vient briser lattente narrative (le conte se finit par une morale) qua mise en uvre le droulement du texte, initi par le titre gnrique. Elle le fait de manire dautant plus perverse quelle mime cette morale sans en tre une, tablissant sa valeur entre nigme et parodie. La dernire phrase de Aube semble galement dfinir ce principe, donnant le rcit comme un rve ayant pour fin ncessaire et suffisante un rveil o il serait midi. La fin de Barbare quant elle rsonne comme un etc., ce qui est une autre manire de discrditer un processus narratif dj peu fiable. Parfois mme la fin est confisque, comme dans Aprs le dluge. Cest parfois tout un paragraphe qui joue le rle de cette volta, pour reprendre le terme dAndr Guyaux, comme dans Enfance o la dernire section dtourne
38 D. Bandelier, op. cit., p. 29.

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le sens de lensemble en mme temps quelle le conclut, en introduisant une dimension personnelle que la section prcdente ne faisait que mimer. Ce procd, dj luvre dune certaine manire dans Le Dormeur du val, ou mme, sur le mode de lhumour, dans Les Rparties de Nina, Vnus Anadyomne ou encore Le Chtiment de Tartufe, sert un tout autre propos dans les Illuminations. Il y permet au texte de rintgrer, aprs une incursion factice dans lordre de la fiction, lordre de la posie. Il situe, encore une fois, le pome comme fragment dun tout (ce qui manque nexistant pourtant pas), et lui te de ce fait toute vocation signifier davantage que sa simple existence. Il agit
comme pour tirer le texte ailleurs, lappeler, le rappeler, lui souvent si petit, vers un plus vaste corps, ou lui donner le sens du vide. Cette tension centrifuge peut consister simplement en un retournement, une ouverture, une rflexion : le pome, au dbut, plonge dans son sujet, sans prambule ; la fin, il se spare de lui-mme.40

La phrase finale dsamorce le rcit en ce quelle restitue souvent le texte sa nature fragmentaire, lui attribue le sens du vide qui fait de lui un clat dautre chose. Cependant, on ne saurait nier que cet effet, sil contribue lchec du rcit, nest pas sans participer, travers la surprise quil peut crer chez le lecteur, du caractre dramatique des textes41. Dans la mesure o cest l un vritable effet, lintrt dramaturgique de tactiques narratives de ce genre surgit, malgr le dcalage du sens que cela induit. Dans un grand nombre de textes, on peut lire cette volont de surprendre qui, peut-tre, a jou son rle dans le dsir multipli des comdiens comme des metteurs en scne de scnariser les lectures de textes de Rimbaud. Or la plupart des Illuminations dsamorcent le drame en perturbant ltablissement normal de leur fin. Lambigut qui persiste entre la qualit dramatique quoffre une fin surprenante et, au mme moment, la destruction du processus dramatique, est selon nous au cur de la problmatique qui nous occupe, savoir la tentation et lachoppement simultans de la mise en scne du texte rimbaldien.

39 M. Murat, op. cit., p. 395. 40 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, op. cit., p. 55. Voir aussi J. Lawler, op. cit., p. 2. 41 Pour Gerald Macklin, ce type d effets de surprise , quil tend au lexique trange, aux associations de mots inattendues, la ponctuation et aux ruptures en gnral, fait de certains pomes de vritables vnements thtraux, des pomes-performances (op. cit., chapitre The poem as performance , p. 181-241).

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B) Le cas dUne saison en enfer : un drame structur ?

a) Un texte donn comme drame Nous avons volontairement mis de ct le texte dUne saison en enfer, qui semble dcidment devoir toujours sisoler du reste de luvre lorsque lon tente den approcher la thtralit. Et en effet, dans la mesure o cest le texte qui possde la forme la plus videmment dramatique, notre chapitre sur la structure dramatique du texte rimbaldien se devait de ltudier part. Cest en outre le texte le plus souvent mis en scne en tant que tel. Il est alors donn comme uvre dramatique, sans quaucune prcaution, le plus souvent, ne soit prise par les metteurs en scne pour ce qui concerne sa relle appartenance gnrique. Cela sexplique bien videmment par le fait que, comme nous lavons vu, ce texte fait intervenir des formes dexpression fortement marques par une apparente thtralit. Mais surtout, il manifeste la volont qua le pote dorchestrer ces lments textuels, aptes se soumettre un travail de mise en scne. Il est trs souvent, et presque naturellement, dfini comme un drame par la critique : par Louis Forestier42, ou par Danielle Bandelier, qui situe luvre au carrefour de lautoportrait, du drame et du discours psychanalytique 43. Par Pierre Brunel, qui voit dans Dlires I, un monologue (...) sarcastiquement comment, qui prend des allures de psychodrame 44, tandis que Margaret Davies dfinit cette mme section comme la comdie de lamour terrestre, tout le drame du "couple menteur" 45 et Jean-Pierre Giusto comme une farce atroce 46. Enfin, Cecil. A. Hackett lit dans la structure de lensemble un vritable drame spirituel 47. Maints lments dordre stylistique contribuent fonder la rcurrence dune telle qualification. Margaret Davies relve de nombreux effets dramatiques, notamment dans
42 Louis Forestier, introduction pour A. Rimbaud 2, hommage anglo-saxon : Une saison en enfer ; Potique et thmatique, op. cit., p. 3. 43 D. Bandelier, op. cit., p. 112. 44 P. Brunel, notes pour ldition de la Pochothque, op. cit., p. 402. 45 M. Davies, Une saison en enfer , art. cit., p. 28. 46 J.-P. Giusto, Rimbaud crateur, Paris, Publications de la Sorbonne, Littratures , PUF, 1980, p. 353.

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les moments de suspens : le dsir de silence, formul par exemple dans Mauvais sang ( ne sachant mexpliquer sans paroles paennes, je voudrais me taire ), le droulement hsitant de la lutte avec son esprit dans LImpossible ( Mon esprit, prends garde ), lambigut de certaines prises de position, entre la force et la faiblesse, ou encore lexpression de la peur48. Certaines exclamations, ou mme des affirmations aussi fortes quinattendues participent galement de ces effets ( Les blancs dbarquent ou Vite ! , toujours dans Mauvais sang). Enfin le jeu sur lexpression lui-mme sinscrit dans un style dramatique, au sens galvaud du terme. Pourtant, on peut se demander o rside cette thtralit, si toutefois elle rside ailleurs que dans les lments superficiels que nous avons jusquici relevs, et qui ne dfinissent quune thtralit demphase ou de surface. Il faut donc examiner en profondeur la structure du texte. Si lon en revient une dfinition plus stricte de ladjectif dramatique , cest--dire qui appartient concrtement au domaine du thtre et dont lenjeu est scnique49, il est ncessaire de porter un il attentif sur le schma que fournit Une saison en enfer et sur son potentiel dramaturgique. Quelque chose de lordre du rcit slabore dans ce texte, de manire bien plus flagrante quailleurs certains gards. Nous ne suivons pas totalement, de ce point de vue, lopinion de Danielle Bandelier, pour laquelle Dlires II est la seule partie essentiellement narrative dUne saison en enfer 50. Elle sappuie sur le fait quy est explicitement raconte une histoire et que ltude des temps, notamment du pass simple, semble prouver que la narration est le mode dcriture qui caractrise cette partie. De fait, cette section se situe part, en ce quelle met en place une relation directe entre le lecteur et lauteur rel du texte, et non plus entre le lecteur et le je volatile de la narration51. Cest parce quelle semble la plus familire quelle est aussi la plus claire et la plus facile suivre dans son
47 C. A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , art. cit., p. 13. 48 M. Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit.. Voir notamment p. 22, 33, 35, 38, 100, 103 et 109. 49 On nemploiera donc plus ici le terme dramatique au sens o Henri Gouhier parle de catgories dramatiques , quil ne limite pas au champ du thtre ni mme des arts, mais tend la perception affective de lhumain en gnral. Voir ses distinctions dans le chapitre Catgories dramatiques et catgories esthtiques , LEssence du thtre, op. cit., p. 135-157. 50 D. Bandelier, op. cit., p. 45. Voir aussi p. 151. 51 Mme si cette conscience davoir affaire lauteur biographique tient essentiellement dans le fait que le lecteur du XXe (ou XXIe) sicle connat les pomes cits et sait quils font partie du pass rel de lauteur, ce qui nest pas le cas du suppos lecteur contemporain de Rimbaud qui sadresse le texte dUne saison en enfer au moment o il est

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droulement. Dans lensemble, la structure tient grce au fait quune certaine continuit, mme si elle apparat parfois un peu trouble, permet chaque fois de retrouver par quelque indice (ne serait-ce que la rgularit des titres) le fil de la narration. Pour Danielle Bandelier, le reste de luvre est de lordre du commentaire. Sans remettre fondamentalement en question cette vision du texte, tant il est vrai en dfinitive que la place de lvnement est drisoire 52, nous tenons nanmoins envisager la possibilit de la mise en place dune structure narrative globale pour la Saison. On a ici affaire la narration ordonne dune histoire intime, que lauteur a lui-mme dsigne comme de petites histoires en prose 53. Malgr lingalit de longueur des sections, la confusion qui caractrise lidentit du narrateur, les variations temporelles, il appert que chacune des neuf sections est vritablement construite. Le fait quelles soient titres tendrait laisser croire quelles sont solidement tablies, la manire des actes dune pice54. Notons par exemple la narrativit de certains passages de Vierge folle, o est fait le rcit dune relation. Pour Christian Angelet cest dailleurs le morceau le plus franchement romanesque de luvre () en termes techniques 55. Lintroduction et la prise de parole dun personnage plus clairement dtermin que les autres, nous y reviendrons, mais surtout la mise en place de rapports dramatiques vritables, cest--dire fonds sur le conflit56, font de cette section un lieu privilgi de la thtralit. Elle tient aussi du rcit, tel quil intervient dans une pice pour raconter ce qui ne peut avoir lieu sur scne ; le lecteur-spectateur est enjoint couter la confession dun compagnon denfer comme il pourrait ltre du rcit dune bataille57. Labsence de lpoux infernal, dont les propos sont rapports en discours indirect, tend renforcer cette dimension.

crit. 52 D. Bandelier, op. cit., p. 99. 53 Lettre de Rimbaud Ernest Delahaye dite Lettre de Latou , date de mai 1873. 54 Voir J. Scherer, op. cit., p. 202. 55 Christian Angelet, art. cit., p. 1019. 56 Gerald Macklin a mis en lumire cette thmatique du conflit dans les Illuminations (op. cit., p. 71-74). Mais il lassocie selon nous trop facilement avec une forme dexpression de la violence, non oprante au niveau des structures qui font la dramaticit du texte. 57 Les commentaires initiaux et finaux de cette section peuvent tre rapprochs de lencadrement ncessaire que signale Scherer pour le rcit (op. cit., p. 239 et prcdentes).

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b) Une structure bipolaire Pourtant, si lon applique au texte dUne saison en enfer la grille de lecture dramaturgique que dveloppe Jacques Scherer, on ne trouvera gure dindices dune structure dramatique proprement parler. Seul lartifice de la manuvre sera visible. On ne trouvera ni liaisons entre les sections, comme il en faut entre les scnes dune pice classique, ni personnages susceptibles de renouveler laction chaque acte ou scne. En ralit, cette structure tient surtout parce que ses extrmits sont solides : le prologue et lAdieu constituent les deux ples clairement tablis du rcit. Si ce qui fait leur centre est soumis des digressions (les deux Dlires, notamment, restent assez flous dans leur positionnement vis--vis des autres sections), il nen demeure pas moins un ensemble cohrent dans sa progression, comme le constate Cecil Hackett dans son tude de structure: Cest dans ces trois parties commencement, milieu et fin que la structure de lensemble se manifeste le plus clairement 58. Bien plus, pour Pierre Brunel, une aventure se droule, comme dans un roman , avec une conqute initiale, puis laventure devient Odysse avant le retour final au port59. Odysse spirituelle, certes, et donc difficilement dfinissable en termes dvnements ou de pripties, on la dit, encore que lattente du dpart sur la plage armoricaine ou le dbarquement des blancs puissent donner cette impression romanesque. Mais il sagit l davantage de fausses pistes, qui ne seront suivies que de manire alatoire par le narrateur. Considrons plutt la manire dont le prologue instaure immdiatement la possibilit dune dramaturgie. Bien que Rimbaud ne mentionne le terme nulle part (cest dailleurs la seule section quaucun titre ne vient couronner), chacun saccorde identifier comme un prologue les quelques lignes qui inaugurent la Saison. Dsignation qui, quoiquun peu arbitraire, semble convenir, en ce que ces premires lignes peuvent tre assimiles un procd visant faire connatre la situation de rfrence. la manire dun prologue dramatique, il introduit le drame en situant le temps de laction et les protagonistes. Le narrateur, qui revt ici une fonction protatique, dfinit ds les
58 C. A. Hackett, Une saison en enfer, frnsie et structure , art. cit., p. 10. 59 P. Brunel, notes pour ldition la Pochothque, op. cit., p. 401.

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premiers mots ( Jadis ) le temps pass, extradigtique donc, par une analepse constitutive du rcit celle-l, dans le mme mouvement, venant lgitimer celui-ci. Ce procd prpare lannonce des circonstances actuelles, le temps du rcit, que lon devine dans le complment tout dernirement . La narration peut commencer, et surtout elle commence un point qui nest pas hasardeux, selon un mcanisme tout diffrent de celui qui est luvre, on la vu, dans la plupart des Illuminations. Il introduit dailleurs laction elle-mme, travers lvocation de pseudo-protagonistes, fantmes ou allgories ; les sorcires sont prises tmoin, la beaut et la folie quant elles reviendront dans le corps du rcit comme figures privilgies combattre aussi bien qu rechercher. Elle est, comme toute exposition thtrale, la fois antrieure laction et pourtant dj une action 60. Mais surtout, cest la figure du dmon qui est introduite ; au-del de la dimension ddicatoire, cette section dfinit les termes du combat spirituel qui va se drouler. Or lexposition a pour fonction principale dtablir les causes du conflit, de mettre en place ses lments afin de permettre lintelligence du droulement de laction. Elle passe ici par la mise en prsence du personnage principal aprs le je : son double, son partenaire ou son adversaire, le diable est aussi et surtout le ddicataire du prologue, dont cest dailleurs lune des fonctions traditionnelles, notamment lpoque lisabthaine que Rimbaud semblait connatre dassez prs. Remplissant efficacement ses fonctions dexposition, ce prologue introduit galement le rcit dans sa matrialit : je vous dtache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damn . Enfin, il joue le rle prventif quavaient souvent les prologues, sexcusant par avance par la prire au ddicataire ( cher Satan, je vous en conjure, une prunelle moins irrite ! ) et dfinissant lorientation du texte, dans lequel seront satisfaites les exigences de celui qui aime dans lcrivain labsence des facults descriptives ou instructives 61. On peut de mme chercher dfinir dans quelle mesure les sections suivantes (de Mauvais sang Matin inclus) renferment lquivalent du nud dramatique, deuxime
60 J. Scherer, op. cit., p. 58. 61 Notons que ce personnage introducteur, ce Prologus de la comdie latine, est peut-tre celui qui revient au dbut de Vierge folle pour rclamer lattention du lecteur.

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temps de la tripartition macro-structurelle qui caractrise une composition dramatique rgulire. Le nud constitue la relation qui stablit entre la volont, le dsir, dun ou de plusieurs personnages, et les obstacles (...) qui sopposent leur ralisation 62. Le nud est la partie qui renferme les obstacles, condition ncessaire de la dramaticit du texte63. Ici la lutte tant intrieure et les protagonistes virtuels, on peut se demander si lanalogie continue fonctionner ; on peut arguer que Rimbaud rappelle, dans les dernires lignes de la Saison, que le combat spirituel est aussi brutal que la bataille dhommes , et surtout que le conflit dramatique nat bien souvent de ressorts intrieurs, lis la psychologie des personnages. Mais ce qui pose un problme dquivalence entre la construction de la Saison et une composition caractre dramatique, cest surtout le fait que le conflit intrieur na aucune incidence sur autrui, puisque autrui nexiste pas vraiment. Nous y reviendrons au moment danalyser les personnages rimbaldiens. Notons encore que la notion de priptie reste difficile appliquer l aussi aux moments que la Saison dveloppe, de par la mainmise permanente du narrateur sur son rcit. Des ruptures comme Les blancs dbarquent (Mauvais sang) ne peuvent, sans artifice, y tre assimiles, le narrateur ayant, mme lorsquil emploie le prsent, toujours lair de faire un rcit au pass et den contrler lvolution. Encore une fois, Aristote nous est dun prcieux secours, lorsquil met en garde contre ce quil appelle la fable pisodique , cest--dire celle o la succession des pisodes nest dtermine ni par la vraisemblance ni par la ncessit 64. Si lon sinterroge sur cette succession et que lon tente didentifier, mme de manire un peu force, des pisodes dans le droulement du texte, on parvient difficilement une construction logique. Le dpart et le combat qui constituent la fin de Mauvais sang sont interrompus par une section nouvelle, dont on ne sait si le premier constat ( Jai aval une fameuse gorge de poison ) doit tre mis en relation avec ces derniers vnements ou avec un pass encore antrieur. Or tout est lavenant : les sauts temporels brouillent ltablissement dpisodes clairs, et surtout de fil au sens o lentend

62 Georges Forestier, art. Composition dramatique du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 195. 63 Voir Jacques Scherer, op. cit., chap. III, p. 62 sqq. 64 Aristote, Potique, op. cit., p. 95. Voir aussi J. Scherer, op. cit., p. 94 sqq.

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Jacques Scherer65. De ncessit ou de vraisemblance, on ne saurait donc parler ici. Daction une et unique pas davantage. Bien plutt, de tressautements de lme parfois interrompus par une flamme infernale plus brlante que les autres, de narration mentale. La prsence des deux Dlires contribue toutefois structurer pour le lecteur (et, encore davantage, pour lauditeur lors de la thtralisation66) un rcit en apparence dispers. Cest enfin avec la dernire section, Adieu, que le rcit achve de se constituer selon une certaine cohrence, en ce quil bnficie ds lors de la rigueur que fournit une fin clairement donne comme telle. On pourrait ventuellement largir Matin le texte conu comme final, puisque ds cette section, trs courte, il annonce : je crois avoir fini la relation de mon enfer . Arrtons-nous tout spcialement sur lAdieu : dune part, cette section est clairement dfinie ; dautre part son titre, particulirement explicite, voque irrsistiblement ce quAristote appelle lexode67. La sortie de scne est celle du pote qui retourne la cit norme au ciel tach de feu et de boue . Cette dernire partie est prcieuse pour la tenue structurelle de lensemble, puisquelle mime une cohrence a posteriori. Le dpart, qui est aussi un retour, prtend par un effet dannonce faire croire une volution logique de lensemble. La question qui se pose est celle de savoir si la fin peut tre envisage comme un dnouement au sens dramatique du terme ; le dnouement, cest normalement la rsolution ou llimination des obstacles qui constituaient le nud 68. Ici, il prend surtout laspect dun bilan : Jai cr toutes les ftes, tous les triomphes, tous les drames. Jai essay dinventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues. Jai cru acqurir des pouvoirs surnaturels ; mais il est galement une renonciation : je dois enterrer mon imagination et mes souvenirs ! Une belle gloire dartiste et de conteur emporte ! , voire un retour la condition originelle, dfaite dun combat qui sest avr vain : je suis rendu au sol . Il est la fin dun enfer qui concide avec lautomne (dnouement temporel), mme si demeure une ouverture sur la peur de
65 J. Scherer, op. cit., p. 96. 66 La dispersion permanente du regard du narrateur, son incapacit se fixer en un lieu et un temps dtermin, dpeindre de manire claire ses sentiments, se dfinir une identit distincte, tout cela entre dans la catgorie du non dramatique tel que le dfinit Scherer partir des schmas classiques, lorsquil montre combien le spectateur a besoin dunit pour soutenir son attention (op. cit., p. 108). 67 Aristote, Potique, op. cit., p. 98.

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lhiver. Cest aussi un dnouement spatial, puisque de mme que le bateau ivre retournait aux anciens parapets, on assiste au retour au port de la misre . Nanmoins, laurore annonce une fin glorieuse ( je puis dire que la victoire mest acquise ), en un paradoxe qui caractrise nombre de passages de la Saison, dans laquelle force et faiblesse, domination et soumission, victoire et dfaite cohabitent perptuellement ; cest dailleurs la cl de cette duplicit dont lexgse rimbaldienne a fait sa pierre de touche. Cest aussi ce rapport de forces permanent au sein dun mme esprit qui constitue lobstacle majeur : un obstacle dordre mental, lorigine du conflit dramatique qui se noue ici.

C) Structure des personnages et distribution des rles Enfin, ce chapitre ne saurait tre complet si lon omettait dtudier, dans la structure du texte rimbaldien, les lments qui la composent en priorit : les personnages. Selon Petre Solomon, dans la posie de Rimbaud, lindice le plus sr dune vision dramatique nous est fourni par la prsence des personnages 69. Soulignant leur prolifration, Louis Forestier en fait de son ct des agents de la thtralit70. Plusieurs questions peuvent tre poses demble : celle dabord de savoir si les personnages de Rimbaud ont une paisseur dramatique, ce qui revient se demander dans quelle mesure ils peuvent tre incarns. Car comme le rappelle Robert Abirached, le personnage pour tre thtral doit tre dispos de telle manire quil puisse se matrialiser 71. Un premier lment suffit dsamorcer en partie cette hypothse : de trs rares occasions, les personnages qui apparaissent dans les pomes rimbaldiens ont pu faire lobjet de reprsentation effective. Hors le cas de textes en prose dune certaine longueur, comme Une saison en enfer ou Un cur sous une soutane, la question de lincarnation ne se pose pas vritablement. On aura se la reposer propos de Rimbaud lui-mme, ce qui semble bien plus pertinent. Plus intressant, et cest un deuxime ordre de questionnement, est de
68 Georges Forestier, Composition dramatique , art. cit., p. 195. 69 Petre Solomon, art. cit., p. 205. 70 Louis Forestier, art. cit., p. 157-158. 71 Robert Abirached, La Crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Grasset, 1978, p. 17.

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sinterroger sur la nature ventuellement dramatique des rapports du je aux personnages quil cre, aux rles quil distribue. Cest donc dans cette perspective que nous aborderons les textes potiques courts, pour ensuite prolonger notre rflexion dans loptique de la reprsentation en tudiant Une saison en enfer et Un cur sous une soutane. a) Personnages rimbaldiens Il convient dabord de faire un rappel succinct des types de personnages qui peuplent les pomes de Rimbaud72. Au-del de ses essais personnels de transmutation, que nous avons tudis plus haut, Rimbaud labore un certain nombre de figures o se lit autre chose que ces chos du moi qui contaminent pourtant, on la vu, une large part des textes. Cest pourtant dans le traitement ambigu des personnages, dans leur difficult tre identifis et surtout spars du je, que rside en partie la thtralit qui hante les textes de Rimbaud. Cest parce que Rimbaud aime dans la comdie linfinie substitution des masques et des personnages 73, quil va chercher dans ce ressort thtral la matire mme de ses univers et des figures qui les peuplent. Ds lors, le rapport lautre qui sdifie reste un rapport profondment narcissique. Christophe Donner stonne de ce maintien constant du registre du je, au dtriment de lapparition de vritables personnages : Comment se fait-il quil nait jamais cr un seul personnage, jamais invent la moindre intrigue, ni construit la plus petite saga, comment se fait-il qu aucun moment il ne se soit senti "dpossd du pouvoir de dire je" ? 74. Il sagit donc pour nous de situer les marges de cette ambigut qui sinstalle entre la prdominance du je et lventuelle apparition de personnages annexes. Et de voir quelle thtralit surgit de ces hommes, femmes ou enfants, anges, idoles ou gnies qui peuplent les textes de

72 On conoit que ce type de rappels ne peut qutre superficiel dans la perspective qui est la ntre. Nous renvoyons aux nombreuses tudes qui existent sur la question (notamment dans ldition critique de Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit.), et nous contentons de dessiner schmatiquement les groupes principaux qui nous ont sembl structurer la distribution des personnages dans luvre rimbaldienne. 73 J.-P. Richard, op. cit., p. 221. Voir aussi G. Macklin, op. cit., p. 11-23, et plus particulirement p. 21-22 sur la question du masque. 74 Christophe Donner, Rimbaud, cest moi, entre autres , La Nouvelle Revue franaise n 548, janvier 1999, p. 52.

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Rimbaud, de ces marionnettes qui sont confis des rles de la mme manire que dans Fairy lardeur de lt est confie des oiseaux muets . Dans les premires posies, nombreuses sont les mises en scnes dramatises o apparaissent des personnages, illustrations parses de la comdie humaine voque dans Vies III. Ces personnages sont la fois distincts du je et relativement identifiables, sinon par un nom (comme Milotus dans Accroupissements75) du moins par un statut social, au sens large du terme : orphelins dans Les trennes des orphelins, pendus dans Bal des pendus, enfants dans Les Potes de sept ans, Les Effars ou Les Premires communions, bibliothcaires dans Les Assis Citons encore Les Douaniers, Les Pauvres lglise, Les Surs de charit, Les Chercheuses de poux. Dans certains textes, la parole leur est mme donne en discours direct, fait de dramatisation maximale : ainsi de La Maline, Les Rparties de Nina, la musique, Le Forgeron, Premire soire... (ce sera galement le cas dans la mise en scne polyphonique de Comdie de la soif et dans Royaut). On voit que Rimbaud, dans la premire partie de son parcours potique, aime donner un titre dfinissant le statut des personnages. Ces titres signals par un pluriel et un article dfini, qui souvent loccasion de satires sociales, semblent chaque fois annoncer une mise en scne. Il est notable que ce fonctionnement cesse ds les Vers nouveaux, o disparat larticle dfini lexception de La Rivire de Cassis et Lternit (souvent appel ternit dailleurs dans les commentaires ou rfrences). Dailleurs les personnages disparaissent sous la forme trs dramatique qui est la leur dans les premires posies, pour acqurir cette nouvelle tape de cration potique une valeur plus trange, moins socialement dtermine. Cest dj le cas des apparitions familiales de Comdie de la soif, des voix dge dor, de lAnne de Ftes de la faim76, de la Reine des Bergers de Bonne pense du matin, du couple de Jeune mnage, etc. Dans les Illuminations,

75 La dramatisation dans ce pome a t mise en valeur par Gerald Macklin dans A Study of a Theatrical Vision in Arthur Rimbauds Illuminations, op. cit., p. VI. 76 Que Pierre Brunel rapproche de la septime femme de Barbe-Bleue (clats de la violence, op. cit., p. 54).

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natront de plus en plus ces personnages de passage dont parle Gerald Macklin77 et dont nous verrons que lidentit floue perturbe aussi la thtralit. Malgr lvolution de son rapport aux personnages, Rimbaud conserve le plaisir de faire surgir des figures tout au long de son uvre, figures dont le degr de dtermination est extrmement variable. Or ce facteur conditionne lpaisseur dramatique que nous cherchons dfinir pour les personnages invents par Rimbaud. Il est possible de classer ceux-ci en plusieurs tendances gnrales, en distinguant dabord certains modles spcifiquement rimbaldiens. La figure de lenfant est assez frquente, et ce tout au long de luvre78 ; celle de la jeune fille appartient davantage la premire priode, dans des pomes sentimentaux comme Sensation, Au cabaret-vert, Roman ou Rv pour lhiver, ou plus froces comme Mes petites amoureuses. Cette figure trouve son cho dans des figures comme celle dHenrika dans Ouvriers, figure de la femme au sein dun couple davantage conu dans la maturit. Ce personnage revt un statut particulier dans luvre, en ce quil est affect dune vritable paisseur narrative, voire dramatique. Lidole dEnfance I est une autre de ces incarnations de la figure de la jeune femme79 qui survit dans luvre tardive, et qui trouve ses premires formes dans les pomes lis lenfance comme Les Potes de sept ans, o la figure de la petite brutale dresse au seuil de la vie sentimentale de Rimbaud () une phmre idole fminine, capricieuse, espigle, imprieuse 80. Jean-Luc Steinmetz a tudi de manire complte la place des personnages fminins dans luvre rimbaldienne81. Signalons simplement quils existent bien souvent, en tout cas dans les Illuminations, travers un prnom. Le fait de nommer le personnage linscrit dans une perspective plus dramatique que la simple caractrisation substantive (idole, pucelle, enfantes, gantes, etc.). Comme ctait le cas avec les noms de lieux, la prcision de la citation, associe labsence de rfrent vritable, a pour effet de renforcer lambigut et le trouble. Ainsi de lAmlie de Veilles III, ou de la srie des prnoms en H (Henrika, Hortense, Hlne) ou en L (Lulu, Louise,
77 G. Macklin, op. cit., p. 12. 78 Voir infra, p. 386-389. 79 Mme si lon peut considrer avec Pierre Brunel quelle nest pas une vraie fille, mais tient plutt de la poupe (clats de la violence, op. cit., p. 66-67). 80 J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 19. 81 Ibid., p. 94 sqq.

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Lonie)82. Un personnage comme Jeanne-Marie porte un prnom dont la valeur est davantage celle dun symbolisme social, puisquelle incarne sans doute la rsistance des femmes pendant la Commune, travers limage de la ptroleuse. Les figures lies aux fonctions sociales ou aux mtiers sont dailleurs assez frquentes dans luvre, quelles soient ou non inscrites dans une revendication (comme avec le soldat du Dormeur du val). Les pluriels dfinis, signalant le pome comme dfinition de classes bien spcifiques, trouvent dans la Saison leur rpondant travers les figures du travailleur, de lartisan ou du paysan. Dans les Illuminations, ce sont bien sr les figures des ouvriers dans le pome du mme nom (cho de ceux de Bonne pense du matin), mais aussi des personnages nexistant que par leur fonction, comme le touriste ou le physicien de Soir historique. Dautres personnages appartiennent dailleurs trs explicitement lhistoire, et font ds les premiers textes lobjet dune transposition potique qui passe dans de nombreux cas par une forme de dramatisation ; ainsi dans Jugurtha : Le Jugurtha de Rimbaud est, comme celui de Salluste, un personnage de fiction, et plus prcisment, comme nous lavons suggr plus haut, de thtre 83. Le traitement qui prside la convocation de Thiers et de Picard, dans Chant de guerre parisien, vise les mettre en scne dans le registre de la comdie, de mme que pour LEmpereur dans Rages de Csars et dans Lclatante victoire de Sarrebrck. Citons encore la possible rfrence Jeanne dArc (dailleurs dsamorce par le quelque ), dans la pucelle de Mmoire. Rimbaud emprunte aussi lunivers du conte, comme on le voit avec Barbe-Bleue, la Reine et la Sorcire dans Aprs le dluge, ou LOiseau bleu dans Bottom. Ainsi, bien sr, quavec le Prince et le Gnie de Conte, personnages dont la dimension conventionnelle est suffisamment indique par leurs majuscules. Lapparition inattendue dun Gnie ou dune Fe ne serait surprenante que par son absence 84. Le domaine littraire est encore explor avec la Hlne de Fairy, dont nous avons dj
82 Voir les analyses de Dvotion et de H par Pierre Brunel dans clats de la violence, op. cit., p. 622 et 692 notamment, ainsi que Jean-Luc Steinmetz, Ici, maintenant, les Illuminations , Littratures n 11, octobre 1973, p. 22-45. 83 H. Abdel-Jaouad, op. cit., p. 123. 84 Barbara Johnson, La Vrit tue : une lecture de Conte , Rimbaud, Littrature n 11, Paris, Larousse, octobre 1973, p. 72.

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voqu les possibles rfrences, et qui sentoure des lments dune bauche de dramaturgie, entre lgende et pope. Nous avons dj eu loccasion de noter les emprunts au thtre au dbut de cette partie. Prcisons simplement un point dans la perspective qui est prsent la ntre. On peut se poser la question de savoir si un personnage issu du thtre (Ophlie par exemple), lorsquil est exploit dans un cadre non thtral, reste un personnage de thtre. Conserve-t-il ses qualits dramatiques ds lors quil passe dans la reprsentation collective, tant trait par la posie mais aussi par la musique ou la peinture ? Les reprsentations picturales dOphlie font sens, outre les qualits techniques de la toile, par rfrence son histoire, quelle soit fictive ou historique, lgendaire ou littraire. Dans lOphlie de Millais, dans celle de Prault ou dans celle de Rimbaud, faut-il toujours lire lOphlie de Shakespeare85 ? Un visage qui nexiste pas lui est attribu par la toile, de mme que le pome lui prte des mots qui ne sont pas ceux que son crateur a mis dans sa bouche. Ds lors la transposition dun personnage de thtre nautorise sans doute pas parler de thtralit pour le pome. Dautres personnages au contraire appartiennent un univers personnel, voire autobiographique. Cest peut-tre le cas pour Lui dans Honte, o il nest pas interdit de voir une vocation de Verlaine, ou de lui-mme vu par Verlaine ; ou pour la petite morte dEnfance II, qui peut reprsenter sa petite sur Vitalie, morte quelques semaines86. Plus srement pour le Madame de Mmoire, voquant sa mre ; ceux dAprs le dluge et de Dvotion font davantage difficult. Dans ces derniers textes la dimension personnelle sannule cependant du fait du flou rfrentiel qui accompagne ce nom et quillustre, tantt le blanc dans Mmoire, tantt les trois toiles dsignant lanonymat dans Aprs le dluge et Dvotion. Mais cest surtout avec le pitoyable frre de Vagabonds, transposition hautement probable de Verlaine, que lon a une rfrence autobiographique valable87. Enfin, si lon veut terminer sur cette thmatique des
85 Si Shakespeare emprunte les traits de son personnage, et mme son prnom, cest lui qui installe le sens de ce dernier dans limaginaire collectif ( Elle porte un nom qui rellement la chiffre et la "nomme" exprimant lessentiel de son tre au lieu de simplement la dsigner ; Bernard Nol, Dictionnaire des personnages, Paris, Robert Laffont, Bouquins , 1960, p. 730). 86 Et non lautre Vitalie, morte dix-sept ans (voir Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 74). 87 On imagine quels dbats ont t et peuvent encore tre mens autour de cette question. Voir notamment J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 79 ; Andr Guyaux, Personne et personnages, pome en prose et narration. Une analyse de Vagabonds , Rimbaud vivant, Bulletin des Amis de Rimbaud n LV, 1977, p. 108-125 ; P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 347-348.

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cls , on pourra, avec Jean-Luc Steinmetz voquer la possibilit dune rfrence Nina de Villard dans Les Rparties de Nina88. Mais le rfrent biographique compte naturellement beaucoup moins que la dramatisation qui en dcoule. Pour terminer ce relev succinct, signalons laffection de Rimbaud pour les personnages mythologiques ; de Vnus Anadyomne (convocation parodique) Eucharis, en passant par le fourmillement mythologique de Soleil et Chair, ces figures habitent limaginaire de Rimbaud et sont mises en scne dans sa posie. Bien souvent en effet il convoque des figures empruntes aux mythes, hritage du Parnasse quil exploite surtout dans les premiers textes. Cette exploitation est relle, mais se fait diffremment dans les Illuminations. Y sont moins convoques des figures individuelles dtermines que des groupes de personnages mythologiques, telles les gantes dEnfance I ou les centauresses de Villes I ; avec parfois une forme de dtournement, comme dans Bottom par exemple, o les Sabines sont de la banlieue . Des figures moins dtermines, comme ltre de beaut , le faune ou le gnie89 entrent dans la mme catgorie de personnages, ceux qui portent leur comble les formes normales . Jacques Rivire va jusqu parler de monstres 90 propos de ces tres que Rimbaud fait accder un statut mythique en les mettant en scne au sein du pome. Non sans ironie parfois, pour Vnus Anadyomne bien sr, mais aussi par exemple pour le fils de Pan dAntique, pastiche de la mythologie 91 pour Pierre Brunel. Au niveau de la distribution des rles elle-mme, la logique dans laquelle Rimbaud sinscrit est une logique de brouillage. b) Du brouillage de lidentification au brouillage de la thtralit Dans les Illuminations, les donnes didentification sont trs diffrentes des premiers pomes, o lon avait affaire des mises en scne de groupes sociaux dtermins ou de personnages-vignettes, prtextes une anecdote. Avec les pomes en
88 Voir J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 33 ; sur Nina de Villard, voir les notes par JeanJacques Lefrre et al pour Catulle Mends, La Maison de la vieille, Champ Vallon, Dix-neuvime , Seyssel, 2000, p. 524. 89 Respectivement dans Being Beauteous, Tte de faune et Gnie. 90 Jacques Rivire, Rimbaud, Dossier 1905-1925, prsent, tabli et annot par Roger Lefvre, Paris, Gallimard, 1977, p. 107. 91 P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 142.

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prose, le traitement des personnages passe par la subtilisation des rfrences (nous renvoyons notre rflexion sur labsence de rfrent comme brouillage de la narrativit92). Ils sont gnralement amens de faon trs abrupte, sans ancrage aucun dans une situation dnonciation prcise, lambigut tant cultive au plus haut degr : Hortense dans H, ou encore les noms tranges qui nous sont livrs dans le pome Dvotion et qui fascinaient Andr Breton sont des exemples caractristiques de cette volont de troubler le lecteur93. Cest ici le mme fonctionnement qui est luvre que dans le cas dj signal des noms de lieux : par un nom propre, Rimbaud simule lvidence du rfrent. Celui-ci est en ralit dsesprment absent, et le signifiant est comme vide. Il y a chez Rimbaud, dans cette dernire phase de son activit potique, la volont de peupler ses dcors, artificiels comme on a pu le voir, avec des tres de tous les caractres parmi toutes les apparences (Villes I), de crer des fantmes du futur luxe nocturne (Vagabonds) ou des spectres nouveaux (Ville) : telle est la nouvelle forme dmiurgique que prend ce got de lillusion. Certaines figures interrogent plus que dautres, comme ces drles de Parade qui apparaissent comme des avatars de personnages de comdie, des comdiens en imposture. La rfrence factice Chrubin dtourne leur identit en mme temps quils sont dfinis par lunivers de lillusion thtrale : les drles se rvlent semblables Chrubin et si diffrents. Ils ne jouent pas un rle de thtre, mais ils sont dans un thtre plus cruel et plus vrai. Ils parodient un sexe partir de lautre, comme Chrubin, mais en sens inverse 94. Le terme de drles lui-mme est vocateur de la bouffonnerie thtrale, et cest ce type de personnages qui crent le thtre rimbaldien. Ces personnages sont la fois ambigut et menace ; Pierre Brunel souligne ainsi le lien entre lindcision de Chrubin (en termes dge et surtout de sexe) et le flou rfrentiel qui entoure les drles , pour finalement poser le narrateur omniscient de Parade en montreur dinquitantes marionnettes 95.
92 Voir supra, p. 136-139. 93 Voir A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 254, ainsi que le commentaire de Pierre Brunel, qui regroupe les hypothses ce sujet, dans clats de la violence, op. cit., p. 620 sqq. 94 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 230. Sur Chrubin, voir aussi Daniel A. de Graaf, Comment regarderaient-ils Chrubin ? , Rimbaud vivant n 4, 1974, p. 18. 95 Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 127-132. ct des bohmiens, les hynes sont aussi les

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Cette question de lidentit nous amne considrer lapparition de certains pronoms personnels qui font question davantage que dautres, comme dans Angoisse, o le pronom personnel Elle est priv de rfrent. Ce pronom a suscit un dluge didentifications 96, et son ambigut est accentue par la proximit avec lvocation de la Vampire . Andr Guyaux prfre dissocier les deux figures97. Ce qui nous intresse davantage, cest le mcanisme de surgissement de figures inidentifiables, qui prennent le lecteur tmoin dun drame dont il est cens connatre les tenants et les aboutissants alors que ceux-ci ne sont jamais livrs. Tout se passe comme si les lments de lhistoire avaient exist puis disparu dans lespace que le fragment laisse au-dessus et en dessous de lui-mme. Cest encore le cas dans le pome Antique : si le fils de Pan est en partie nomm, il nest pas pour autant situable, puisque sa dnomination gnalogique ne fait que linscrire dans une certaine mythologie. Dans le mme temps, le caractre rotique du pome fournit au lecteur la tentation dune identification. ce titre, il est dailleurs possible de rapprocher ce texte, notamment travers lusage amoureux de la deuxime personne, du blason antrieur Ltoile a pleur rose . La logique du sens, distrait sitt quil est propos, reste la mme au niveau des personnages quaux niveaux de la narration, des coordonnes spatio-temporelles, et des autres niveaux que nous avons abords. Cest celle du prestidigitateur, avant tout crateur dillusion. Lhypothse que formule Barbara Johnson propos de Conte peut ici nous clairer quelque peu sur le rle que joue le traitement des personnages dans la structure du texte rimbaldien et sa dconstruction :
Cest un lieu commun de la critique moderne que les personnages ne peuvent plus habiter que des guillemets. Mais quel que soit leur degr de fictivit, leur manque dentrailles, ou leur fonction rhtorique, lillusion quils sont des entits distinctes est normalement maintenue par la narration, qui en a besoin pour filer ses vnements (...). Or, dans laffirmation le Prince tait le Gnie. Le Gnie tait le Prince , ce qui est dconstruit cest justement cette ncessit de distinguer entre les actants. En donnant la fonction de sujet tour tour au Prince et au Gnie, le conte ne dit pas que lun des deux tait imagin par lautre, mais que leur existence ntait quune illusion cre par les proprits du langage. Le Prince tait le
femmes froces dun futur thtre de la cruaut (p. 129). 96 Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 470. 97 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 187, de mme quAlbert Henry. Voir Pierre Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 479.

157 Gnie nest troublant que parce que nous croyons la narration. Si Rimbaud avait crit Le Prince tait un Gnie , personne ne se serait tonn : nous aurions cru la posie.98

Les personnages rimbaldiens, en tout cas dans les Illuminations, sont doublement marqus par lillusion. tres de fiction appartenant une pseudo-narration, ils sont dautant plus frapps dirralit que cette narration est dsamorce et que le processus de croyance est interrompu. La place du je lintrieur de ce rseau de figures nest plus la mme que dans Une saison en enfer, o il semblait encore avoir le contrle sur lunivers de la reprsentation et ceux qui la peuplaient. Au contraire, dans le monde de rve que dessinent les Illuminations, le je semble la fois destitu de sa fonction cratrice, et spar des figures qui lentourent. Dans un texte comme Enfance, o il semble sinclure travers lanaphore en je de la section IV, sa lgitimit en tant que narrateur est comme dsamorce par le caractre fantomatique des personnages qui lentourent, notamment dans la section II o le paysage est peupl de virtualits, dtres absents ou morts. c) Les personnages dUne saison en enfer Il est maintenant possible daborder la question des personnages dans les deux textes rimbaldiens qui peuvent le plus aisment faire lobjet dune vritable transposition thtrale, la fois du fait de leur longueur, de leur caractre narratif et, ce qui nous intresse ici, de la possibilit de dgager des personnages dtermins99 : Un cur sous une soutane et surtout Une saison en enfer. Concernant ce deuxime texte, la question de lidentification qui a occup notre rflexion jusquici constitue une tape ncessaire de lanalyse. Le couple de personnages quil faut demble interroger, en ce quil pose de vritables implications en termes de choix dinterprtation scniques100, cest celui de la Vierge folle et de lpoux infernal, lesquels sont vritablement prsents comme des rles, des didascalies, une distribution en somme. Notre objectif est de faire le bilan de

98 B. Johnson, art. cit., p. 72-73. 99 Signalons ici la difficile frontire que, du fait de nos choix mthodologiques, nous avons d dfinir, entre ltude des structures potentielles du texte et la manire dont la pratique thtrale va les exploiter. Nous avons choisi de circonscrire aux parties qui vont suivre ltude de ce deuxime temps, en dpit du caractre artificiel que revt parfois cette distinction. 100 Voir infra, p. 189-191.

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ces tentatives didentification du couple, afin de dlimiter les contours du matriau qui servira de base une exploitation scnique. Daprs de nombreux commentateurs, le personnage de la Vierge folle correspond de toute vidence une transposition de Verlaine, permettant Rimbaud de retranscrire quelles taient la place et lattitude de Verlaine dans leur relation. On trouve de nombreux exemples de cette interprtation, depuis Yves Bonnefoy : cest Verlaine qui parle 101, jusqu Jean-Luc Steinmetz qui partage ce point de vue : Lironie rimbaldienne, et cest lpoux dmoniaque ; le lamento et langoisse verlainiennes, et cest la plainte de la Vierge folle 102, mais pour lequel le dbat reste nanmoins assez vain. Si tout le monde saccorde voir dans la relation entre les deux potes la source de cette mise en scne littraire, nombreux sont ceux qui relativisent lidentification : ainsi pour Margaret Davies la Vierge folle nest que comme tous les personnages fictifs une figure composite btie sur des fragments pris ici et l dans la ralit, mais qui prend sa vie autonome dans le contexte de luvre mme 103. Ailleurs, elle affirme encore que cette vierge veuve prend videmment aussi ses sources dans le Verlaine rel, mais () celui-ci nest aprs tout que le point de dpart, et () cest le texte lui-mme avec ses propres exigences qui de ce grain de sable rel a fait le cristal dune forme littraire 104. La biographie potique de Pierre Michon se rsigne : Il fait trop nuit pour dcider qui des deux est la vierge folle, qui lpoux infernal : ils ont la mme violence sous les gilets galement noirs 105. Danielle Bandelier apporte un autre point de vue qui rpond son analyse personnelle de la construction sur laquelle repose lensemble de la Saison , celui selon lequel les deux personnages ne sont pas des figures dont la traduction littrale serait Verlaine et Rimbaud, mais le couple infernal est la mise en scne, la dramatisation de la

101 Yves Bonnefoy, op. cit., p. 94. Voir aussi Suzanne Bernard dans ldition des uvres de Rimbaud (en collaboration avec Andr Guyaux), Garnier, 1981, p. 467. 102 J.-L. Steinmetz, Les Femmes de Rimbaud, op. cit., p. 85. Voir aussi p. 81-82, 90 et surtout Arthur Rimbaud, une question de prsence, op. cit., p. 166 168. 103 Margaret Davies, Une saison en enfer , art. cit., 1973, p. 27. Y. Nakaji saccorde avec la dmarche davantage intratextuelle de Davies (op. cit., p. 125-126). 104 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 58. 105 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, Lun et lautre , p. 73.

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rflexivit qui gouverne le texte, () lunion de limage et de son reflet 106. Les deux personnages nauraient de raison dtre que dans le fait dincarner les deux statuts du narrateur lui-mme, ce qui laisserait penser que ceux-ci ne sont pas envisager sparment mais bien comme deux images tangentes et parfois difficilement distinctes de la mme intriorit. Le personnage de la Vierge folle ne serait ce moment-l quun dguisement pour le narrateur. Mais cela ne dfinit pas le statut en opposition de lpoux infernal. Bandelier le voit comme une hypostase du narrateur , ce qui lamne poser une quivalence entre la premire et la deuxime personne et conclure un simple ddoublement du je107. On a de toute faon affaire dans cette approche deux faces du mme tre, quil sagisse dun conflit entre un Rimbaud pass et un Rimbaud prsent, ou dune lutte entre la partie fminine de Rimbaud et sa dimension masculine, voire entre Rimbaud lhomme et Rimbaud le pote. Finalement, deux positions globales sopposent ce sujet : lidentification, de type biographique, Rimbaud et Verlaine dune part, laffirmation de la prsence dun double je dautre part108. un premier niveau, on peroit donc que le pote, une fois exposes ses aspirations cyniques, morbides et brutales, prend conscience de leur vanit et revient la douleur de lhumilit par lintermdiaire dun travestissement schizophrnique de sa pense. un second niveau il apparat que cette part humble est elle-mme sujette des revirements ; ainsi :
Je suis veuve devient Jtais veuve ; Quelle vie ! est corrig en La vraie vie est absente ; Il a peut-tre des secrets pour changer la vie ? est contredit par Non, il ne fait quen chercher.
106 D. Bandelier, op. cit., p. 135. 107 Ibid., p. 194. 108 Voir notamment lanalyse de M. Ruff, approuve par Antoine Adam dans ldition des uvres de Rimbaud, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972, p. 962-964. Signalons que Lionel Ray dcide de ne pas trancher et de considrer les deux positions comme compatibles (op. cit., p. 39).

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La frquence de la conjonction mais est galement rvlatrice de ces contradictions intrieures. Il est en outre notable quune certaine ironie prside tout cela et augmente dun degr le niveau de subtilit qui caractrise le texte et complique lidentification des voix. Pour Christian Angelet, la Vierge folle nest dailleurs quun rle parmi ceux quendosse Rimbaud, et la question de lexistence dun personnage distinct du narrateur de la Saison nest pas poser109. Mentionnons galement le point de vue de Yoshikazu Nakaji qui sen tient, loin de toute interprtation extratextuelle, constater que le conflit intrieur qui se manifestait dans le dialogue de "je" avec soi-mme sextriorise sous une forme thtrale 110. Cette approche semble faire taire une polmique insoluble, largument de lillusion thtrale faisant autorit et dplaant le dbat. La thtralisation du couple passe par le rapport de confidence qui est fait au lecteur ( faisons cette confidence ), et prend la forme de lapart. Le confident de thtre se dfinit par la constante possibilit dtre considr comme prsent ou absent, bien que son corps soit toujours l 111. Cest le rle donn au lecteur, mais aussi cette voix difficile identifier, cette figure extradigtique qui introduit ( coutons ) et commente ( drle de mnage ) le texte. Quant aux autres personnages qui apparaissent dans Une saison en enfer, ils sont dune part assez rares (pour Nakaji, la Vierge folle est le seul personnage extrieur au je dans le texte112), et dautre part ils conservent une fonction de projection du narrateur. Ainsi Satan, le ddicataire, outre le fait quil est une figure obligatoire de lunivers infernal o prend place la confession (avatar peut-tre dimageries plus anciennes, celle du Belzbuth du Bal des pendus par exemple, ou des mille diables bleus de Platesbandes damarantes ), se confond en partie avec le narrateur, dans la mesure o ce dernier semble se dfinir par une nature galement dmoniaque. Plus exactement, la figure de Satan apparat moins comme un personnage part entire que comme un lment oblig du dcor. Il fait dailleurs lobjet dune forme de discrdit, lironie du
109 Ch. Angelet, art. cit., p. 1019. 110 Y. Nakaji, op. cit., p. 126. 111 J. Scherer, op. cit., p. 43. 112 Y. Nakaji, op. cit., p. 127.

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Cher Satan annulant toute notion de peur vis--vis dventuelles puissances dmoniaques, et frappant de drision cette figure qualifie de folklorique par Danielle Bandelier113. De fait, les rares personnages (gens dglise et philosophes) dont le narrateur fait mine de transcrire la parole, ne sont que des leurres. Le fait quil les cite ou sadresse eux ne suffit pas les faire vritablement exister, et ces apostrophes inattendues ne constituent pas des personnifications de linterlocuteur ; elles le dsincarnent plutt en le rduisant une fonction 114. Avec Un cur sous une soutane on a affaire un autre type de traitement du personnage ; une vritable galerie de figures nous est livre : Lonard le sminariste bien sr, auteur du journal intime, mais aussi son terrible suprieur (le sup*** ), ainsi que ses camarades sminaristes dont J*** le side du sup***, le poussif D*** et lidiot L***. Mais cest avec lapparition de Csarin Labinette et de sa fille Timothina, puis de Monsieur et Madame de Riflandouille que lon assiste une vritable saynte. On a vu que la forme du dialogue y tait exploite de manire indite. Autre diffrence avec la tendance gnrale dans le traitement rimbaldien des personnages, ceux-ci ont un nom (mme sil se rduit parfois une initiale). Mais surtout ils sont presque tous dtermins physiquement, ce qui constitue un cas unique dans luvre rimbaldienne et fait de ce texte une tentative trs spcifique de narration, injustement dlaisse par les premiers diteurs de Rimbaud, et pour laquelle il devient plus facile dimaginer une transposition thtrale.

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La posie de Rimbaud offre, des niveaux divers, certaines similitudes de fonctionnement avec la dmarche dcriture qui est luvre dans le thtre. Ces similitudes ont autoris nombre de commentateurs parler dune thtralit du texte rimbaldien. Les analyses menes dans cette premire partie nous ont permis de dgager
113 D. Bandelier, op. cit., p. 39-41. 114 Ibid., p. 192.

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quelques ides fondamentales concernant cette thtralit. Lunivers thtral offre visiblement au pote de nombreuses ressources imaginatives. Sa fonction illusionniste, sa dimension onirique, sa fragilit enfin sont les principales qualits potiques du thtre que Rimbaud a choisi dexploiter. Cela ne signifie pas que ces mcanismes soient mme dtre transposs sur la scne sans dommage, et quils continueraient fonctionner aussi efficacement que dans lintimit de la lecture potique. Il est donc temps de voir comment les stratgies dadaptation quont mises en uvre les hommes de thtre ont pu ou non pallier dventuelles incompatibilits.

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Deuxime partie : Du modle potique au modle dramatique

Prambule
Aprs cet examen des ressources en thtralit que le texte rimbaldien est en mesure doffrir, il convient de se tourner vers les tentatives concrtes dont il a pu faire lobjet au thtre. Les rsultats mis jour en premire partie de notre expos nous aideront comprendre comment ces ressources dterminent certains mcanismes de passage du texte la scne. Nous nous appuierons de surcrot sur un ventail reprsentatif de spectacles. Le croisement de ces diffrentes donnes nous permettra de dfinir ce qui est lorigine de cet engouement que le thtre manifeste envers Rimbaud, ainsi que ce vers quoi tendent les hommes de thtre qui sy attachent, et enfin de voir dans quelle mesure cette qute aboutit. On peut demble dceler deux objectifs avous et principaux dans cette dmarche : livrer la substance potique de Rimbaud dune part, tout en crant un objet vritablement thtral dautre part. Le projet global consiste donc passer dun genre un autre, avec lexigence dune fidlit relle envers luvre. Plus que dune fidlit, il sagit mme dun vritable apport, que lon se revendique de faire luvre par ce geste de ladaptation. Mais force est de constater que le contrat nest bien souvent pas rempli. Or cest justement l ce qui nous intresse : comprendre pourquoi, dans la majorit des cas, ce transfert gnrique (de la posie vers le thtre) ne fonctionne pas. Plusieurs chemins problmatiques se dessinent alors, qui sarticulent autour de notions bien dtermines et correspondent certains types de spectacles. Notre analyse se structurera travers ces notions et les questions qui y sont lies : dabord, il sagira de voir dans quelle mesure le thtre est mme dclairer le texte potique et de constituer pour lui un apport, en extrayant sa moelle smantique. La notion dinterprtation est donc dabord luvre, notamment travers ce que nous appellerons les rcitals potiques, ou montages de textes. Ensuite, nous examinerons comment se fait vritablement le passage dun genre lautre : cest le problme de ladaptation qui est ici en jeu, travers des textes qui sont le plus souvent des formes de reconstitutions, mettant nanmoins en jeu un

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vritable travail de rcriture et de transfert gnrique. Enfin, nous verrons quels moyens peuvent tre employs, en nous situant cette fois au carrefour des deux dmarches prcdentes, pour passer dun langage un autre tout en exprimant au mieux le sens du texte. Cest la notion de traduction qui nous guidera alors avec, lappui, des spectacles qui font appel diffrentes formes dexpression artistique1. On voit que les champs paradigmatiques de ces notions sont aussi permables les uns aux autres que les diffrentes expriences qui ont t menes autour de Rimbaud, lesquelles dcouragent toute tentative de typologie clairement compartimente. En effet, un spectacle constitu par un montage de textes peut faire intervenir dautres formes dart, de mme quil contient une part ncessaire, mme infime, de rcriture. Surtout, interprtation et adaptation sont deux notions qui sont ncessairement convoques par qui veut effectuer le passage dun genre un autre. Nos distinctions pourront parfois sembler quelque peu arbitraires, mais lon verra quelles sont dune grande utilit mthodologique et nous ont permis de traiter un grand nombre des aspects multiples, et souvent trs intimement mls, que revt notre problmatique. Nous nous livrerons nanmoins chaque fois un travail de dfinition terminologique aussi prcis que possible, avant daborder vritablement les cas concrets qui constituent notre corpus. Ceux-ci serviront alors davantage de support une rflexion suivie sur le passage dun genre un autre quils ne formeront lobjet vritable de notre analyse. Enfin, nous souhaitons voir comment ces questions sinscrivent dans la perspective dune volution des exigences actuelles en matire aussi bien de thtre que de posie comment le recours au texte non thtral fait sens, tout autant que la vellit de la posie quitter le silence de la lecture individuelle pour se mettre en scne et sincarner.

1 Nous trouvons dailleurs un cho de cette tripartition sous la plume dAndr Veinstein propos de la libert du metteur en scne, dans La Mise en scne thtrale et sa condition esthtique, Paris, Flammarion, Bibliothque dEsthtique , 1955, p. 325.

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Chapitre I : Interprtation : le sens en questions


Lun des enjeux principaux, lorsque lon aborde le dlicat problme du passage dun genre un autre, tient aux transformations que subit le sens au cours de ce passage. Cest--dire que notre premier questionnement pourrait finalement porter sur ce qui relve de la bonne communication entre ce qui se dit sur scne et ce qui est entendu par le public. Cette communication repose sur une communaut de codes, ici perturbe par la confusion gnrique qui sopre. Mais elle repose aussi sur la transmission du sens, lequel dans le domaine potique relve dun registre particulier. Plus prcisment, on peut se demander dans quelle mesure le thtre cherche donner sens au texte (de manire gnrale), et si, dans le cas qui nous occupe, il parvient clairer le pome, ou bien si, dans une perspective inverse, le thtre manifeste une forme de refus du sens travers le recours la posie. La question nest pas de relancer le dbat sur la lgitimit cratrice du processus interprtatif que constitue la mise en scne, mais de convoquer des outils pour comprendre quelles stratgies de motivation smantique le thtre met en place. Seront interroges les influences directes que ces stratgies exercent sur le sens : car le faire surgir et ltablir, pour le rgler et le fixer, cest aussi risquer de le rduire et de le limiter. moins que la tentative de donner sens au pome ne puisse conduire qu une surenchre, le pome noffrant pas les vides smantiques que le thtre propose la mise en scne de combler. Luvre de Rimbaud contient un potentiel dexploration du point de vue smantique particulirement important, ce qui pourrait constituer un commencement dexplication la sduction exerce par le pote sur un certain type de thtre. Nous tenterons de dmler ces problmatiques en quatre tapes, formules par quatre interrogations corollaires.

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A) Le thtre donne-t-il sens au pome ?

a) Le besoin dinterprter1 La premire de nos interrogations formule le soupon dune illusion : lillusion selon laquelle la thtralisation permettrait de fournir au texte son sens, ou tout au moins un sens lclairant. Ce qui pourrait expliquer labondance des tentatives thtrales concernant Rimbaud, dont le texte est si difficile lire . Le passage la scne serait alors un moyen de rendre Rimbaud la lisibilit qui lui fait dfaut, et ds lors de se rassurer sur la perte de sens dont il menace le lecteur. Nous verrons en troisime partie quun mcanisme similaire commande la mise en scne du personnage rimbaldien. Pour lheure, tentons de comprendre comment fonctionne cette volont de donner sens au pome par le biais de la scne. Il est possible de chercher une premire piste dans le double sens du mot interprtation, double sens autour duquel va finalement sarticuler une partie de notre rflexion. Le premier sens concerne linterprtation de lacteur, indissociable des choix de jeu. Cette acception ne constitue en ralit quune forme de ralisation du deuxime sens du terme, celui de linterprtation exgtique formule par le metteur en scne ou le dramaturge (celui qui organise le texte de Rimbaud et en dfinit les axes pour un passage la scne) : tout lart du thtre se joue ici, dans le jeu de ces deux sens du mot interprter 2. Plusieurs ambiguts surgissent ; dabord du fait que bien souvent cest la mme personne qui joue et qui met en scne (cest le cas de nombre des spectacles composant notre corpus). Les deux aspects du phnomne interprtatif en sont alors dautant plus entremls. Ensuite parce que lexgse du metteur en scne dfinit un moyen terme entre linterprtation par le comdien, au sens de choix de jeu, et linterprtation hermneutique, telle quelle est pratique par lexgte qualifi, le critique universitaire. Et cest finalement cette opposition qui nous intresse le plus. On peut exploiter au profit de notre rflexion la distinction opre par Umberto Eco entre dune part linterprtation smantique , qui relve de la comprhension
1 Nous empruntons cette expression Octave Mannoni qui titre ainsi lun des articles runis dans Clefs pour limaginaire ou lautre scne, Paris, Seuil, 1969, p. 202 217.

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intuitive et qui est le rsultat du processus par lequel le destinataire, face la manifestation linaire du texte, la remplit de sens , et dautre part linterprtation critique ou paraphrase critique qui essaie dexpliquer pour quelles raisons structurales le texte peut produire ces interprtations smantiques 3. On conoit que peuvent se tisser des rapports parfois conflictuels, du point de vue hermneutique, entre rimbaldiens et gens de thtre, intuition et critique ne faisant pas toujours bon mnage. Cest dailleurs en ce sens que lon peut concevoir par exemple le rejet que fait Vitez (dont la pense nous clairera plus dune fois) de la fonction hermneutique du dramaturge dans le travail de la mise en scne. Pour lui, le metteur en scne est un artiste avant dtre un penseur ; le dramaturge est un prpos lide 4 et se distingue nettement du crateur. La traditionnelle mfiance vis--vis de linterprtation littraire savre particulirement vhmente sagissant de posie. Car le pome nest pas incomprhensible, il est inexplicable 5. Il nen demeure pas moins que tous manifestent envers Rimbaud ce mme besoin dinterprter dont parle Mannoni avec circonspection : dans linterprtation des textes de Rimbaud, sous quelque forme que ce soit, se lit en effet une telle peur devant ce quil y a de proprement potique dans la parole de Rimbaud, que quelques-unes des interprtations donnes pour les plus profondes peuvent paratre des artifices pour refuser les textes 6. Lenjeu de notre dveloppement se situe ainsi dans la notion double de peur et de stratgie adopte face cette peur. Peur directement lie au besoin du sens : est-il alors possible de poser une quivalence entre le besoin quprouve le comdien, face un texte, et celui de lexgte ? Et ce besoin est-il lgitime ? Poursuivons le raisonnement de Mannoni : il sinterroge spcifiquement sur le texte rimbaldien et sur sa propension rclamer une interprtation : il existe des crits qui refusent au lecteur toute possibilit
2 Daniel Mesguich, Lternel phmre, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1991, p. 107. 3 Umberto Eco, Les Limites de linterprtation, Paris, Grasset, 1992 (1990 pour la version originale italienne), p. 36. Voir aussi p. 172 et sur le dramaturge, voir B. Martin, La Thtralisation du texte crit non thtral, thse de doctorat sous la direction de Patrice Pavis, Paris-VIII, 1993, chap. Dramaturgie et dramatisation (p. 252-288). 4 Anne bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, Paris, ditions des Quatre Vents, 1994, p. 153. Voir surtout De Chaillot Chaillot, entretiens avec Emile Copfermann, Paris, Hachette, Lchappe belle , 1981, larticle synthtique Quaurais-je fait dun Dramaturg ? , Thtre/Public n 67, janvier 1986, p. 59-60, ainsi que Sur le dramaturge , crits sur le thtre 4, La scne 1983-1990, P.O.L., 1997, p. 35-36. 5 Octavio Paz, Courant alternatif, Gallimard, Les Essais , 1972 (1967 pour ldition originale), p. 89. 6 O. Mannoni, op. cit., p. 205.

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dinterprtation ce ne sont videmment pas les textes dits hermtiques qui, eux, rclament une interprtation 7 ou encore : Sil y a, en effet, comme cest sans aucun doute souvent le cas, un sens cach dans un texte littraire, et parfois un sens que lauteur y a volontairement cach, il nen rsulte pas toujours que ce texte soit propos au dchiffrement, ni mme que ce dchiffrement apporte rien de valable 8 ; plus loin enfin, il constate quil est srement lgitime dentreprendre dinterprter les textes obscurs ; quelques-uns de ces textes le demandent et se prsentent comme dchiffrer. Dautres ne font que semblant 9. Quelles que soient les conclusions (jamais dfinitives) que lon peut tirer de ces mises en garde, le plus important reste que cest souvent le besoin de dguiser qui fait le plus sens : il nest rien de plus significatif quun texte qui affirme son divorce davec le sens 10. Lattitude rimbaldienne lgard du sens donner ses propres textes, du moins le peu que lon a pu en connatre, a t souvent et longuement commente11. Nous avons tent en premire partie de reprer quelques-uns des mcanismes qui permettent Rimbaud de brouiller les pistes hermneutiques, au moment mme o elles semblent se dessiner. Pierre Brunel rsume ainsi la position du pote face au sens : en jouant nous orienter vers une posie de lallusif, et en nous privant du sens, en lludant, Rimbaud nous donne penser que sa potique est une potique de l"lusif", si je puis risquer ce nologisme. Le sens nest ni absent, ni cach ; il est retenu 12. Il va plus loin, suggrant que cest dans ce processus que se dtermine lessence dun langage proprement potique, puisque ce sens retenu rompt avec la fonction quotidienne du langage et, dune certaine manire, il le dshumanise 13.

7 O. Mannoni, op. cit., p. 203. 8 Ibid., p. 207. 9 Ibid., p. 216. 10 U. Eco, op. cit., p. 18. 11 Par lui-mme dabord ; citons la rponse suppose sa mre, reste interdite devant la Saison : Jai voulu dire ce que a dit, littralement et dans tous les sens , Parole qui, prononce ou non, est vraie pour Ren Char ( Arthur Rimbaud , Recherche de la base et du sommet, Gallimard, Posie , 1971 (1951 pour la premire dition), p. 109) ; citons galement le a ne veut pas rien dire , seule exgse fournie Izambard propos du Cur supplici (Lettre Georges Izambard du 13 mai 1871) ou encore le Je rservais la traduction dAlchimie du verbe. 12 Pierre Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, Seyssel, Champ Vallon, Champ Potique , 1983, p. 217. 13 Idem.

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Plus prcisment, Rimbaud dveloppe plusieurs rseaux de mise en pril du sens, qui ne supposent pas le mme regard de la part de linterprte. De fait, on ne peut pas traiter de la mme faon les nigmes, les ambiguts et le simple jeu des mtaphores 14. Ce qui relve de la tradition rhtorique potique est ainsi distinguer des stratgies purement rimbaldiennes, soit que celles-ci relvent de lnigme revendique (comme dans H), soit quelles constituent une subversion smantique (telle que nous lavons souvent rencontre au cours de notre rflexion sur le texte rimbaldien et sa thtralit). Toutefois, si linterprtation de H a un intrt, celui-ci nest absolument pas dans la rsolution de la devinette, ni mme dans lidentification de ce qui se cache derrire la lettre, mais bien dans ce que Rimbaud dit par son utilisation de cette forme quest la devinette. Le pote se montre avec ce pome parfaitement matre de lart de promettre, qui ne comporte pas ncessairement lobligation de tenir 15. De mme, le dtournement du sens est sans doute ce qui nous apparat comme le plus potique dans le texte rimbaldien, bien davantage que lutilisation de figures traditionnelles. Et cest sans doute l ce qui interpelle le lecteur comme le metteur en scne ; car de mme que lexgte sattache avec les outils linguistiques et stylistiques de la critique littraire crire un autre texte , lacteur qui dit et le metteur en scne qui invente une mise en espace ou en situation du pome rcrit une version du texte : linterprtation dun texte ne peut tre jamais que la tentative de proposer un autre texte, quivalent mais plus satisfaisant pour telle ou telle raison. Une lecture comporte toujours, la faon dune bue qui lenveloppe, des possibilits mal dfinies dinterprtation, mais tacites 16. Mannoni nous fournit ici, mme si sa pense ne sattache bien sr quau travail critique, une autre ambigut smantique : celle du mot lecture. Lire un texte, cest dune certaine manire le rcrire ou, pour employer la terminologie dHenri Gouhier, le re-crer17. Une partie de la rflexion de Daniel Mesguich sarticule galement autour de ce sens du mot lire. Lacteur corps lisant
14 O. Mannoni, op. cit., p. 205. 15 Ibid., p. 207. Pierre Brunel parle de potique de lnigme propos de ce pome (clats de la violence, Pour une lecture comparatiste des Illuminations dArthur Rimbaud, Jos Corti, 2004, p. 696-697 ou 701. 16 O. Mannoni, op. cit., p. 202-203. 17 Henri Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, Paris, Flammarion, 1989, notamment p. 45. Voir aussi le chapitre Texte et lecture de la thse de Bernard Martin, op. cit., p. 127-167.

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dchiffrable, lisible de lire 18 devient, lisant (cest--dire disant et jouant) le texte de thtre, celui qui la fois transmet la lecture du metteur en scne et suscite celle du public. Trois versions du texte se rencontrent donc dans lespace du thtre et viennent se mesurer celle du pote, en ce que Michel Bernardy appelle une triple incarnation du verbe 19. Ce que ne propose pas la lecture silencieuse et individuelle. On est ds lors mme de saisir, dans cette volont de confronter le texte rimbaldien la scne, un besoin de mettre en lumire, en sons et en corps ce qui sur la page demeure inattrapable. Les tmoignages de comdiens et de metteurs en scne que nous avons pu recueillir rvlent un rapport au texte complexe : la volont de donner entendre et comprendre au public cohabite avec le dni de toute tentative explicative. Denis Lavant, qui a souvent privilgi Rimbaud dans ses lectures de posie, admet quil est difficile de conserver une vritable neutralit hermneutique dans le jeu : Il ny a pas de mesure dinterprtation, on est toujours dans une tentative dclairer un texte . Plus prcisment, sa dmarche consiste entrer en rverie sur le matriau 20. Il refuse dendosser le rle dexgte, et se situe hors de toute approche universitaire du thtre (attitude rvlatrice, commune dailleurs la plupart des hommes de thtre interrogs21). Sa manire daborder le texte implique pourtant un rapport de proximit, indissociable dune volont de respect et donc de comprhension de la pense de lauteur : il sagit dessayer de se mettre dans ltat desprit de lauteur, surtout dans le cas dun pote. Essayer de se mettre au niveau dintelligence, en intelligence avec lauteur 22. Linterprtation est avant tout recherche de lintention, que ce soit celle du texte (intentio operis) ou celle de lauteur (intentio auctoris), selon la terminologie dUmberto Eco pour lequel les limites de linterprtation concident avec les droits du texte (ce qui ne veut pas dire quils concident avec les droits de son auteur) 23.
18 D. Mesguich, op. cit., p. 31. 19 Michel Bernardy Le Jeu verbal, Trait de diction franaise lusage de lhonnte homme, La Tour dAigues, ditions de lAube, 1988, rd. 1990 et 1994, p. 38. On pourrait mme, comme le fait Bernard Martin (op. cit., p. 233) prendre en compte la multiplicit des interprtations qui se frottent dans lespace de la salle, travers les imaginaires particuliers des spectateurs envisags dans leur pluralit. 20 Entretien avec Denis Lavant, le 11 janvier 2002. Voir en annexe, p. 477-480. Denis Lavant figure notre corpus pour son spectacle Carte blanche donn sur Rimbaud en 1999. Voir sa fiche en annexe p. 264-265. 21 Sur ces questions, voir Andr Veinstein, op. cit., p. 288 sqq. 22 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe, p. 477. 23 Umberto Eco, op. cit., p. 18. Voir aussi A. Veinstein, op. cit., p. 299-300.

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Entre respect sacralisant et volont dmancipation, lhomme de thtre entretient un rapport contradictoire, o lintellection nest pas toujours assume. Do lintrt dun travail comme celui dAlain Hril, lequel sappuie sur une rflexion dautant plus pousse quil aspire en dfinitive la faire disparatre au profit de lmotion avant toute chose :
Notre rle au niveau du thtre nest pas de faire comprendre Rimbaud, cest de le faire ressentir (). Dans le travail que jai fait avec les comdiens, on a dabord travaill sur ce que leur racontaient les textes. Prenons par exemple Le Bateau ivre ; il y a dedans de nombreux mots quil faut aller chercher dans le dictionnaire () ; ds que les comdiens rencontraient un mot quils ne connaissaient pas, nous navons pas cherch savoir ce quil voulait dire, mais ce que cela leur racontait ; puis on a construit tout le spectacle, et quand le spectacle a t construit, on sest mis la table et on a fait de lexplication de texte. Aprs.24

On comprend que se mlent dans ce rapport linterprtation la fois une crainte et lexpression dun dsir, celui datteindre ce point o lvidence dune pense rejoint celle de quelque pote, dans une communion radieuse 25 ; le fantasme de la comprhension habite chaque lecteur de Rimbaud, et sactualise parfois dans la critique, parfois dans la mise en thtre. Mais le risque que contient la lecture forcment partiale dun texte nest pas toujours bien assum, surtout sagissant dun texte sacralis comme lest celui de Rimbaud. Ce risque est dailleurs toujours prsent au thtre, bien que dans des proportions variables : que le thtre lise, donc quil tende vers son autre, le texte, quil sy mesure et le sonde () et laccusation de vol vient poindre 26. b) Le thtre comme donneur de sens Largument fourni par les hommes de thtre, pour justifier la production de textes non thtraux sur la scne, consiste souvent dans la ncessit dclairer le texte potique, de laugmenter en termes smantiques : Appliquer un texte non thtral des techniques thtrales, cest essayer de lui faire dire plus que ce quil dit quand on le

24 Entretien avec Alain Hril, le 15 dcembre 2000. Voir en annexe, p. 469. Alain Hril est le metteur en scne du Trajet Rimbaud, cr en mars 2000 au Centre culturel dAthis-Mons. Voir la fiche en annexe p. 261-263. 25 Robin Renucci, Le Pote et lalchimiste , prface M. Bernardy, Le Jeu verbal, op. cit., p. 9. 26 D. Mesguich, op. cit., p. 105.

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lit 27. La question se pose de savoir si le thtre a par essence pour fonction de faire sens, si dans son cahier des charges gnrique figure, bien davantage que dans celui de la posie, peut-tre mme son contraire, lexigence de lisibilit. Le texte dramatique se doit sans doute dobir certains paramtres de transmissibilit, dabord parce quil est normalement davantage li une contrainte narrative, ensuite parce quil est conu pour tre donn dans le flux dune parole circonscrite dans le temps, et compris de mme par le spectateur. Pour Vitez cest cependant par le travail du metteur en scne que se fera le don de sens : le pote dramatique est un sphinx, il propose une nigme au metteur en scne, et le metteur en scne doit rpondre lnigme 28. Le texte ne serait pas soumis cette contrainte de lisibilit, et cest le passage la scne qui permettrait celle-ci. Ce qui impliquerait, et cest bien sr ce que rvle plus globalement la recherche de Vitez, nous y reviendrons, que tout texte est potentiellement adaptable aux conditions scniques. Lambigut du texte de thtre lui est en quelque sorte intrinsque, elle le constitue dans sa thtralit. Il se dfinirait alors comme un palimpseste : Le metteur en scne, dont lart nest que de rendre visible lcoute du livre, de rendre audible un regard, cherche sans cesse quoi renvoient chaque ligne, chaque mot, chaque lettre ; il tient tout texte pour un palimpseste 29. Cest--dire qualors, au contraire de ce que nous suggrions, il ne peut y avoir thtre que sil y a une possibilit dinterprtation, si le texte ne se donne pas demble comme lisible de manire univoque. La thtralit rsiderait dans ce qui apparat premire vue comme sa contradiction fondamentale, savoir lincompatibilit entre la pluralit, la volatilit, limpalpabilit du texte dune part, et la matrialit physique, spatiale et temporelle de la reprsentation dautre part. Ce serait dans la ralisation concrte de ce qui ne peut se dfinir clairement en amont de cette ralisation, que lon peut admettre la prsence dune thtralit. On peut ici faire dialoguer Mannoni et Mesguich, lun pointant le risque quencourt le thtre vouloir faire don de sens en suggrant que linterprtation () risque dtre un foisonnement

27 Pierre Ascaride, propos recueillis par Jacques Coulardeau propos de la mise en scne dUn cur sous une soutane, Libert, 11 mai 1977, p. 9. 28 Antoine Vitez, Le Thtre des ides, Anthologie propose par Danile Sallenave et Georges Banu, Paris, Gallimard, Le Messager , 1991, p. 323. 29 D. Mesguich, op. cit., p. 21.

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supplmentaire, qui ajoute ce qui voile, bien loin de dvoiler 30, lautre semblant argumenter comme suit : Mais si lart du thtre tait autant celui du voilement que celui du dvoilement ? Et si ctait aussi au spectacle du refoulement que lon conviait la Cit ? Le thtre est un voile, cachant et montrant la fois les formes et les visages ; transparent dtre opaque, opaque dtre transparent : il faut imaginer tout rideau de thtre ouvert dun ct et ferm de lautre 31. Le point central de notre rflexion apparat alors sous lun de ses aspects fondamentaux : tout se passe comme si, daprs ces dernires remarques, lillisibilit du texte tait lorigine de sa thtralit. Un tel raccourci ne serait gure satisfaisant si lon ne lentendait pas comme facult du thtre fournir au texte sa vrit smantique, le complter, lachever en somme. Jean-Pierre Miquel fonde par exemple lessence du thtre sur la profration dun texte rendu vivant par lacteur () pouvant par son art transformer en diverses ambiguts un verbe potique, quivoque par nature (). Lacteur devient pour le spectateur le moteur responsable du sens. La langue vit dans sa richesse infinie par la grce de lacteur qui la prend en charge 32. Ici sintercale le dbat sous-jacent concernant la ncessit de la reprsentation du texte thtral, et linscription de cette ncessit dans le texte lui-mme33. Le dbat se dplace alors de la question doit-on reprsenter le texte de thtre ? vers cette autre : peut-on reprsenter le texte non thtral ? . Il faut le transposer lchelle du verbe et de la lgitimit de sa profration : La phrase typographie sur la page est inerte. La phrase vocalise sur scne est mobile. Le livre assure le relais potentiel dune expression verbale. Lacteur en figure le relais cintique 34. La profration achve le verbe en ce quil lui permet de spanouir dans toutes ses dimensions. Pour Vitez, la mise en scne vient dchiffrer lnigme du texte ; la question se pose notre niveau de savoir si la simple profration, le simple fait dincarner et de sonoriser le texte est un moyen de le rendre la multiplicit de ses sens.
30 O. Mannoni, op. cit., p. 205. 31 D. Mesguich, op. cit., p. 122. 32 Jean-Pierre Miquel, Le Thtre des acteurs, ces tranges animaux, Paris, Flammarion, Essais , 1996, p. 11. 33 Voir ce sujet Henri Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., notamment chap. II et VI, ainsi que louvrage Andr Veinstein sur la lgitimit de la mise en scne (op. cit.). 34 M. Bernardy, op. cit., p. 30.

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La question se pose de savoir dans quelle mesure le texte potique, lorsquil nest pas, comme dans la posie orale35, crit dans ce but, accepte vritablement de se prter cette transformation que lui imprime le passage la voix haute. Dans le cas de Rimbaud, largument visant lgitimer la profration repose souvent, nous lavons suggr, sur la notion de comprhension. Lors dune mission radiophonique36 runissant comdiens et spcialistes de Rimbaud, lensemble des invits saccordait reconnatre lefficacit de la diction voix haute dans le processus dintellection du pome. Jean-Luc Steinmetz affirmait que pour bien comprendre Une saison en enfer, il y a une solution et une seule, cest de la dire haute voix . Avis approuv par Pierre Brunel, qui ritre dans un autre entretien : Une approche de Rimbaud sans rudition est bien sr non seulement possible, mais souhaitable ; jallais mme dire : prioritaire (). Do lintrt de la lecture par des lves, par des comdiens et par des lecteurs de bonne foi 37. Le mme a pu toutefois mettre un avis plus nuanc sur la mise en thtre proprement parler : jai tout de mme le sentiment quelle nest pas tout fait naturelle pour la Saison, elle lest ingalement. Dlires I sy prte formidablement 38. Enfin, un commentaire de Sydney Vale sur un rcital confirme galement ce point de vue : dclamer Rimbaud est plus difiant que de le lire (). Le langage devient plus clair, lexgse moins ncessaire, les juxtapositions plus illuminatoires et les images plus relles. Chaque phrase devient concrte 39. Reste savoir dune part si cette assertion se vrifie une fois confronte la ralit, surtout en ce qui concerne les autres textes du corpus rimbaldien, dautre part et

35 Cette notion est envisager aussi bien dans la dfinition anthropologique quen donne Paul Zumthor (Introduction la posie orale, Seuil, Potique , 1983) que telle quelle est pratique depuis le dbut du XXe sicle par diffrents courants (aux hritages extrmistes comme le lettrisme ou la posie sonore). Aujourdhui, on peut rattacher la posie orale diffrents courants dcriture. Ceux-ci peuvent tre rattachs la tradition crite (voir deux anthologies rcemment publies de potes oraux : Pomes dire, une anthologie de posie contemporaine francophone, prsentation et choix de Zno Bianu, Paris, Gallimard, Posie , 2002 et Pomes dire, la francophonie, prsentation et choix de Nicole Brossard, Bordeaux, CNDP, Le Castor astral, 2002) ou se rclamer dune forme de rupture avec elle. Voir la thse de Serge Pey ce sujet, La Langue arrache, Thse de Doctorat, Universit de Toulouse 2 Le Mirail, sous la direction de Georges Mailhos, 1995. 36 LAmbassadeur et le vagabond , mission Mauvais genre anime par Franois Eugelier, dans Traverse Rimbaud, week-end consacr Rimbaud sur France Culture, les 17 et 18 juin 2000. Voir les ouvrages des auteurs concerns dans la bibliographie. 37 Pierre Brunel, Rimbaud, lirrductible. Propos recueillis par Patrick Kchichian , Le Monde des livres du 24 septembre 2004, p. IV. 38 Entretien avec Pierre Brunel, le 27 octobre 2003. 39 Sydney Vale, Rimbaud en Angleterre 1993 , Parade sauvage, revue n 10, juillet 1994, p. 149 ( propos dun rcital par Oliver Bernard au Festival de Brighton).

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dabord si ce geste de donation de sens est vritablement au centre des recherches du thtre contemporain. c) Thtre contemporain et refus du sens Car si lon considre que le thtre est mme de recevoir le pome dans son intgrit gnrique ; si par ailleurs lon admet que lacteur pas plus que le metteur en scne ne sont, par ce geste de mettre le pome sur la scne, en qute dun sens fournir par-dessus, ou travers, lhermtisme du pome, alors cest peut-tre que ce thtre qui se tourne vers Rimbaud sengage au contraire dans un certain refus du sens. Jean-Pierre Ryngaert observe cette tendance dans le thtre contemporain, au moment o il dfinit la notion dambigut : Le thtre contemporain se mfie du sens trop bien tabli, des personnages entiers et des fables univoques 40. Ce commentaire nous claire sur une attitude gnrale lgard du sens, qui explique sans doute lmergence de textes refusant les structures traditionnelles du drame ou le langage dramatique, quand ce nest pas le langage tout court. Lauteur de thtre ne cherche plus aujourdhui sinscrire dans une narration, pas plus qu donner demble au spectateur la ressource de la comprhension. Son rapport au rfrent se distend, comme cest le cas dans le mode de communication potique, notamment tel que Rimbaud linstaure. Ryngaert fait ainsi le constat dune orientation nouvelle du langage dramatique (le mot langage tant prendre au sens large de modalit de lexpression) et signale des conventions scniques qui voluent trs vite et qui reculent les limites du "reprsentable" vers davantage de libert et dabstraction, en tout cas vers un rapport moins troit avec le rfrent 41. Sans doute y a-t-il une forme de confusion qui se cre, entre le refus du sens que manifeste la cration littraire contemporaine, et la possibilit de donner sur une scne tout texte qui ne sinscrirait plus dans une ligne signifiante fiable. En effet la vocation du thtre se dplace ; en effet le sens nest plus un objectif vident, ce qui ne va pas ncessairement avec la mise en place dun langage hermtique.
40 Jean-Pierre Ryngaert, dfinition Ambigut ). 41 Ibid., p. 54. Lire le thtre contemporain, Paris, Dunod, 1993, p. 173 (lexique,

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Il est utile de rappeler que nombre dauteurs contemporains proposent un mode dcriture trs quotidien42, investissant lambigut de leur pense ailleurs, dans la structure, dans les personnages, dans la ligne dramatique, etc. ou plutt dans leur disparition. Si lon se situe du ct de la mise en scne, une attitude similaire peut tre observe ; il serait vain, et quelque peu dangereux, de vouloir ici gnraliser. On peut tout de mme constater cette volont de la mise en scne de crer ses propres codes, de donner la fois sa propre version dun texte et den dissimuler les sens premiers : Le thtre ne va pas sans mystre : il faut savoir laisser entendre quon ne dit pas : savoir laisser les signes ne renvoyer qu eux-mmes (). Parfois il ne faut pas faire sens, mais nigme 43. Cest bien le signifiant qui est ici mis en valeur, le discours sous-jacent devenant non pas accessoire mais confisqu la comprhension immdiate du spectateur. Ce rapport au signifiant prend ses sources dans une histoire du thtre qui se constitue ds le dbut du XXe sicle ; il se dveloppe ensuite dans diffrentes directions. Artaud sen rclame pour revendiquer un langage vritablement plastique et concret, nous aurons loccasion dy revenir. Au-del de cette exprience extrme, Barthes fait le constat ds les annes 50 dune telle orientation dans le rapport au langage que formule lavant-garde, pour laquelle de moyen, le langage devient fin 44. Nanmoins ce rapport concret et, pour ainsi dire, objectif, au signifiant, ne sinscrit pas encore dans un refus vritable du sens. Barthes insiste au contraire sur la ncessit dtre dans le sens, lencontre dun thtre qui dj recherche, sans toujours y parvenir, un rapport plus sensible et dans le mme temps plus mtaphysique la parole : ne vouloir rien signifier, un langage finit par signifier au moins linsignifiance, et () le thtre joue, quon le veuille ou non, dcouvert 45. Ce qui lamne conclure ailleurs que la fin de toute destruction de la parole ne peut tre que le silence : le silence, si anarchique soit-il, ne peut tre lui-mme son propre ennemi. Rimbaud et Mallarm
42 Jean-Pierre Sarrazac dveloppe lide dun thtre du quotidien et plus particulirement dune crise de ce thtre dans LAvenir du drame, dition revue et corrige, Circ/poche, 1999 (Lausanne, LAire, 1981 pour ldition originale). Voir notamment p. 126 sqq. 43 D. Mesguich, op. cit., p. 121. 44 Roland Barthes, Le Thtre franais davant-garde , Le Franais dans le monde, juin-juillet 1961, crits sur le thtre, textes runis et prsents par Jean-Loup Rivire, Seuil, Points-Essais , 2002, p. 302. 45 R. Barthes, Les Trois Mousquetaires , Thtre populaire, 4e trimestre 1959, crits sur le thtre, op. cit., p. 268.

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lavaient bien compris, qui, lun et lautre, chacun sa manire, ont achev en pur silence la rarfaction de leur parole potique 46. Il serait hors de propos de vouloir refaire lhistoire du rapport entre le thtre et le sens. Il suffit de dire que ce questionnement est sans doute plus que jamais au cur des problmatiques de lcriture contemporaine et, au-del de lcriture, de la cration scnique en gnral, ce qui explique peut-tre les retrouvailles entre le thtre et la posie que constate Patrice Pavis pour le XXe sicle47. Cest le rapport entre la parole et la pense qui se trouve ici interrog. Il sagit peut-tre alors pour lacteur de thtre contemporain de dchiffrer luvre potique la manire dune partition musicale, comme si le sens ntait quun effet, et que du son, du rythme, de la matire mme de la langue naissait la pense 48. Jean-Pierre Ryngaert sinterroge lui aussi sur la place donner la pense dans le processus thtral : Donner trop de sens ou pas assez, voil demble le problme du lecteur confront aux textes daujourdhui. Le thtre, a nest pas des ides, mais est-ce que a peut encore tre de la pense en train de natre ? 49. Or chez Rimbaud, lorsquil y a pense, elle ne se tolre quau cur dune langue qui en dsamorce systmatiquement les ressorts visibles. Cela dit quelque chose, mais dans tous les sens, cest--dire aucun en particulier. Critiques, lecteurs, ou gens de thtre sans doute dans une moindre mesure pour ces derniers, rsistent lexprience confuse quau-del des sens rassurants il y a dans le langage la possibilit sans cesse prsente dun dlire 50. Pour rsumer, deux attitudes sont possibles de la part du metteur en scne qui veut livrer le texte de Rimbaud au thtre : celle dune peur vis--vis de ce dlire, qui se traduira par un dsir de rendre le pome au sens ; ou bien celle de vouloir donner forme thtrale ce dlire. Nos observations tendraient prouver que la premire attitude aboutit souvent un traitement biographique, de lordre de la reconstitution, tandis que la seconde conduit gnralement vouloir aborder luvre de front. En ralit, les deux sentiments coexistent sans doute en chacun. Le refus du drame a pu avoir pour consquence, ou peut-tre pour corollaire, le dsir de crer dautres formes, et de donner
46 R. Barthes, Le Thtre franais davant-garde , art. cit., p. 304. 47 Patrice Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 259. 48 R. Renucci, Le Pote et lalchimiste , prface M. Bernardy, op. cit., p. 10. 49 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 4.

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au thtre la possibilit de manier une langue dont les mcanismes sont ceux de la posie. Le thtre devrait pouvoir transmettre cette vidence potique dont parle luard, cit par Grard Genette :
Lessentiel de la motivation potique () est dans lattitude de lecture que le pome russit (ou, plus souvent, choue) imposer au lecteur, attitude motivante qui, au-del ou en de de tous les attributs prosodiques ou smantiques, accorde tout ou partie du discours cette sorte de prsence intransitive et dexistence absolue quluard appelle lvidence potique. Le langage potique rvle ici, nous semble-t-il, sa vritable structure , qui nest pas dtre une forme particulire, dfinie par ses accidents spcifiques, mais plutt un tat, un degr de prsence et dintensit auquel peut tre amen, pour ainsi dire, nimporte quel nonc, la seule condition que stablisse autour de lui cette marge de silence qui lisole au milieu (mais non lcart) du parler quotidien51.

la fin des annes 1920 le Laboratoire Art et action tente lexprience dinscrire sa dmarche avant-gardiste dans une interprtation complexe dUne saison en enfer52. douard Autant fait une lecture extrmement pousse de ce texte, dont il tente de reproduire les fondements travers un parti pris scnique bien spcifique : le narrateur est divis en quatre personnages, lesquels incarnent quatre aspects philosophiques de la pense dveloppe par Rimbaud dans son texte (Oui, Non, Voil et Demain). Nous aurons loccasion de revenir sur lintrt dune telle dmarche du point de vue du personnage ; ce qui retient ici notre attention, cest cette volont de donner voir et entendre une pense, par le biais de lexprience concrte de la scne. Elle se constitue tout autant du besoin de fixer dans un sens rassurant le dlire du texte que de sen faire le chantre et de se dmarquer dune conception purement dramatique du thtre. La complexit intellectuelle du propos cohabite avec la recherche dune langue nouvelle pour le thtre, dsormais mme dvoluer dans la sphre du potique, celui-ci tant entendu comme refus du sens immdiatement donn. La mtaphore incarne que constitue lexprience, essentiellement mene sur le mode symbolique, des Autant-Lara, dveloppe avec loquence cette forme de contradiction propre ceux qui abordent le texte rimbaldien pour une mise en thtre.
50 O. Mannoni, op. cit., p. 204. 51 Grard Genette, Figures II, Seuil, Points , 1969, p. 150. 52 Avec Louise Lara, en 1928 ; voir la fiche en annexe, p. 290-298.

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Le dcoupage53 dAutant fut repris vingt ans aprs par Nicolas Bataille dans une perspective un peu diffrente, comme en tmoigne Michel Corvin voquant le symbolisme de la couleur rouge qui caractrisait la version de Bataille : ce symbolisme tait de caractre expressionniste alors que celui dAutant avait quelque chose de plus abstrait, voire de surraliste 54. Bataille fait dautre part un reproche son prdcesseur : le ct abstrait de la mise en scne des Autant-Lara () faisait se poser des questions aux spectateurs, ce qui faisait quils oubliaient un peu et le texte et la situation 55. Il souligne nouveau le risque de linterprtation, qui est, paradoxalement, tout autant celui de la tentative de rendre ce quil peut y avoir dimpalpable dans le texte potique, den fixer [l]es vertiges (Alchimie du verbe).

B) Donner un sens, nest-ce pas limiter le pome ?

a) Fixation et rduction du sens Une nouvelle tape de notre rflexion souvre ici nous, sous la forme dune autre question : celle de savoir dans quelle mesure linterprtation constitue une limitation des possibles smantiques offerts par le pome. Nous allons dsormais tre en mesure de nous interroger de manire beaucoup plus prcise sur les divers problmes trs concrets qui peuvent tre poss par la mise en thtre du texte rimbaldien. Linterprtation du texte est un pralable indispensable tout travail de mise en scne. Or la spcificit du pome consiste justement en cet espace de libert quil ouvre constamment, et dans lequel se dplace sans jamais se fixer sa vrit smantique : Le langage potique a la proprit paradoxale dtre la fois lendroit et lenvers du langage, de poser ensemble et en mme temps une affirmation et une ngation, ce qui est dit et ce qui nest pas dit, de se prsenter

53 Voir la transcription du dcoupage et des annotations en annexe. Nous lavons retranscrite partir du manuscrit disponible dans le fonds du laboratoire Art et action , manuscrit n 57, p. 15 du catalogue Art et Action (cote la bibliothque Richelieu : 017 INV the 1, dans le Fonds Rondel). 54 Michel Corvin, Le Thtre de recherche entre les deux guerres : le laboratoire art et action, Lge dhomme La cit, Th20, 1967, p. 207. 55 Entretien avec Nicolas Bataille, le 31 octobre 2000. Voir en annexe p. 431. Voir galement le reste de lentretien.

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simultanment comme criture et comme non-criture, comme science du langage et comme uvre du langage, comme fragment et comme discours : fragment charg dune possibilit de sens qui le continue, discours charg des suspensions de sens qui le rompent 56. Pour Manguel, la lecture haute voix dun texte, mme si elle propose une valeur ajoute au plaisir de la lecture, est demble une prise de pouvoir sur la libert dinterprtation de lauditeur57. Mais pour nous le problme est dabord considrer partir des limites quimpose un terrain comme celui du thtre. Son caractre physique et immdiat gnre une univocit peu en accord avec la pluralit smantique qui caractrise le texte potique. Larthomas signale ce risque que constitue pour le potique, imprcis par nature, la fixation dun sens dtermin par la profration : lacteur, oblig de choisir une intonation, donnerait au vers un sens trop prcis. Cest aussi une des raisons pour lesquelles la posie une certaine posie, tout au moins ne gagne pas tre entendue. La lecture intrieure, tout en tant sensible aux qualits formelles, permet de ne pas prciser ce qui doit rester imprcis et, de ce fait, potique 58. Mais ds avant cela, cest le passage par la pense du metteur en scne puis par celle de lacteur (dans le cas o ils ne se confondent pas) qui met en pril, non pas le sens rel, voulu par le pote, puisquil demeure inaccessible ( il ny a pas de vritable sens dune uvre produite pour Valry59), mais prcisment cette inaccessibilit, lisible dans le potentiel et le multiple qui font la chair du pome. Cest sans doute dans cette perspective que Mesguich recommande de faire voyager le sens 60 dans le jeu plutt que de le fixer en une interprtation unique. Le texte de thtre, de manire gnrale, court bien videmment toujours ce risque : celui dtre mal interprt, trop ou insuffisamment61. Mais il se prte par nature ce jeu, contrairement au texte potique qui ne tolre dinterprtation que dans
56 Jean-Claude Renard, Notes sur la posie, Seuil, 1970, p. 29. 57 Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, Arles, Actes sud, 1998, p. 152-153. 58 Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, Paris, PUF, Quadrige , 1980, p. 348. 59 Car une uvre nest quune sorte de relation de chacun soi-mme par le moyen du dispositif cr ou utilis par un tiers (Paul Valry, Cahiers, t. II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1974, p. 1203). 60 D. Mesguich, op. cit., p. 118. 61 Signalons galement les abus qui peuvent dcouler de la notion de virtualit au sens o Henri Gouhier la dnonce ; toutes les interprtations ne sont pas virtuellement inscrites dans le texte ; cest linterprtant qui les y projette (H. Gouhier, Le Thtre ou les arts deux temps, op. cit., p. 50). Sur la notion dinterprtant, voir Umberto Eco, La Structure absente, Mercure de France, 1972 (1968 pour ldition originale italienne), notamment p. 65-69 ; du mme auteur, sur la pluralit des lectures, voir Luvre ouverte, Seuil, Pierres vives , 1965, 1962 pour

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le trouble de la pense inhrent toute lecture individuelle. La mise en thtre implique des enjeux interprtatifs beaucoup plus violents, car plus concrets et dtermins. Or la posie de Rimbaud repose en grande partie sur cette pluralit du potentiel smantique : il sagit d une criture sans drapage mais procdant par glissements dun mot un autre, dun sens un autre qui dment le premier, ou y renvoie, ou se substitue lui (). La vie du pome, ce qui permet dans lesprit de tout lecteur une actualisation du discours tient ce quil est anim par fulgurances de sens multiples, potentiels. Lorsquun exgte rcupre ces potentialits en privilgiant un sens solide quil prsente comme exclusif (dit "clairant"), il y a forcment dception, appauvrissement : le charme saffadit, voire sannule 62. Le travail dexgse qui prside une adaptation thtrale fonde le premier risque dcrasement des possibles (on pense aux analyses conduites sur un mode presque obsessionnel dAlain Hril et surtout ddouard Autant). La reprsentation achve de fixer un sens et de circonscrire le pome dans une univocit. Anne bersfeld constate de cette manire que dans linfinit des structures virtuelles et relles du message (potique) du texte littraire, beaucoup disparaissent ou ne peuvent tre perues, effaces quelles sont par le systme mme de la reprsentation 63. Le caractre irrductible du sens vhicul par la parole potique ne saurait tre restitu ds lors que cette parole se concrtise. De manire gnrale, la reprsentation thtrale vient rsoudre et clore lambigut du champ des interprtations plurielles dun texte. Le texte de thtre exige cette rsolution, qui chaque mise en scne aboutit un rsultat diffrent ; tant quil est ltat crit, il reste disponible linterprtation. Ce nest pas le cas du pome. Les limites de la scne apparaissent donc ici travers son incapacit dire effectivement ce que a veut dire, littralement et dans tous les sens . Il est possible de se pencher sur quelques cas concrets, utiles lclaircissement de notre pense et qui touchent pour le moment des aspects pratiques de linterprtation davantage qu lexgse elle-mme. Ainsi, par exemple, le problme de la ponctuation dans ladaptation la scne de textes potiques peut nous fournir quelques pistes de

ldition italienne. 62 Lionel Ray, Arthur Rimbaud, Paris, Seghers, Potes dAujourdhui , 1976, p. 57. 63 A. bersfeld, Lire le Thtre I, Paris, Belin, Lettres Sup. , 1996, p. 13.

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rflexion sur ce qui fait la spcificit de cette adaptation. La ponctuation joue en effet un rle dans la distinction gnrique entre posie et thtre. On ne peut plus dire aujourdhui avec Larthomas quun texte de thtre () est toujours ponctu et quil est facile dopposer, de ce point de vue, thtre et posie ; en revanche il reste vrai que lacteur, soucieux daccentuer certains effets, sacrifie souvent la grammaire sa diction et tient peu compte de la syntaxe . Outre le fait que la clart parfois en souffre 64, on peut penser avec Larthomas que la ponctuation en posie signifie davantage que le sens logique quelle inscrit dans le texte dramatique. Cest dailleurs ce qui fait des textes dramatiques contemporains ddaignant la ponctuation65 des textes en un sens plus littraires, au sens o leur lecture silencieuse rvle des aspects que ne peut transmettre la profration avec autant de clart. Car quand bien mme la mise en scne sefforcera de transmettre par la diction ce dfaut de ponctuation, leffet nen sera jamais aussi explicite que sur la page. Le problme est le mme pour la posie dite. titre dexemple, signalons que ltude du manuscrit dcrivant la conduite de scne de Rimbophlie, montage potique mis en scne et interprt par Bruno Netter66, montre une modification frquente de la ponctuation par rapport aux textes originaux. Cest aussi le cas du manuscrit retraant le dcoupage de la Saison par les Autant-Lara. Nous pouvons en dduire que le rythme prosodique quils choisirent pour dire les textes ne correspond pas celui que laisse supposer la ponctuation dfinie par Rimbaud au moment de lcriture. Ponctuation qui, quoique chorgraphique , pour reprendre la juste expression de Michel Murat67, ne tient dailleurs pas compte dune ventuelle lecture, do la ncessit pour le metteur en scne de faire un choix prosodique en fonction du sens que vhicule le texte. Cest que la ponctuation franaise est vicieuse. Elle est la fois phontique et smantique, et insuffisante dans les deux ordres 68. Chez
64 P. Larthomas, op. cit., p. 54. 65 Citons par exemple des auteurs comme Daniel Lemahieu, Philippe Minyana ou encore Fabrice Melquiot parmi les plus rcents, qui font lexprience de cette dponctuation . Signalons nanmoins le fait quil y a dans ce principe une forme de paradoxe, dans le sens o la disparition de la ponctuation se veut une manire de mettre le texte au service de lacteur, les lignes senchanant en une forme de mimtisme de la parole et non plus selon les conventions de lcrit. 66 Cration en 1984. Voir la fiche en annexe, p. 272-278. 67 Michel Murat, LArt de Rimbaud, Paris, Jos Corti, Les Essais, Rien de commun , 2002, p. 362. Voir le chapitre entier sur la ponctuation dans les Illuminations, p. 333 365. 68 P. Valry, Langage, Cahiers, t. I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1973, p. 473.

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Netter, on constate en particulier le frquent remplacement des points de suspension par des virgules et lajout de points dexclamation, dans une vidente optique dintensification du rythme cette exigence, lie la scne, traduit limpossibilit pour le texte potique de raliser son passage dans le domaine dramatique tout en conservant son intgrit. Et en effet pour Bernardy la ponctuation vocale ne peut se rgler sur la ponctuation typographique 69 ; on comprend de ce fait que lcrit et loral offrent chacun leurs richesses et leurs frustrations. Ainsi, loral, certaines distinctions ne sont pas oprationnelles, entre homonymes ou formes conjugues notamment. Pour ne citer quun exemple, la toute fin de Mauvais sang, la phrase La vie est la farce mener par tous peut tre entendue comme La vie est la farce amene par tous , variation de sens non ngligeable. Plus explicite, le choix qui se pose lacteur entre le respect de la rime et celui du sens dans la diction de certains vers (citons, aux vers 2 et 4 dOphlie, la rime entre lys et hallalis ). Ce problme, que pose bien sr toute criture en vers, et donc aussi lcriture thtrale jusquau dbut du XXe sicle, prend sagissant de posie une dimension particulire en ce que le texte est alors vraiment conu pour lil. Enfin nombre de codes et de signes typographiques sont tout simplement intransmissibles loral, tels que le caractre italique (Matine divresse, Ouvriers, Mauvais sang), les guillemets aux usages multiples ou les majuscules signifiantes70. Inversement, il est vrai que lcrit ne permet pas de saisir dans leur intgrit les jeux dallitrations ou dassonances. Il nen demeure pas moins que cest peut-tre pour le sens un risque important que le passage loral, quil soit camoufl ou limit par le choix de linterprte, et ce en dpit de lopinion selon laquelle la lecture voix haute constitue un claircissement bnfique pour le texte. Se pose ici la question de savoir sil faut tout faire entendre dans le pome ; ponctuation mais aussi guillemets, majuscules, et les lettres elles-mmes dans leur singularit phontique : On oublie toujours que les mots sont faits avec des lettres dit Daniel Mesguich ses lves71, formulant ainsi
69 M. Bernardy, op. cit., p. 81. 70 Sur lusage thtral que Rimbaud fait de litalique, voir Gerald Macklin, A Study of a Theatrical Vision in Arthur Rimbauds Illuminations, Lewiston/Lampeter/Queenston, Edwin Mellen Press, 1993, p. 225-226. Sur les guillemets, voir Andr Guyaux, Mystres et clarts du guillemet rimbaldien , Parade sauvage, Revue n 8, 1991, p. 26-34. 71 Lors dun cours au Conservatoire national (2003).

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lexigence dune diction consciente de la page. Cest aussi la frustration de Jacques Bonnaff devant la disposition typographique du Coup de ds de Mallarm : jamais je ne pourrai dire ce que je vois quand je lis les mots disposs sur la page 72. Un autre exemple extrmement prcis permet ici dillustrer notre pense ; cest celui du traitement la scne du mot comfort , qui figure dans lAdieu dUne saison en enfer ( Et je redoute lhiver parce que cest la saison du comfort ! ). Sur scne, le mot est gnralement prononc la franaise, malgr la graphie anglaise que Rimbaud a choisie. Dans le manuscrit des Autant-Lara, lorthographe franaise a mme t rtablie. On ne sait sil y a chez Rimbaud une intention de sens vritable lorsquil crit comfort au lieu de confort ; cette orthographe est dautre part courante son poque, daprs Louis Forestier73, et on la trouve galement dans Solde et Mouvement. Andr Guyaux suggre74 que cest sans doute aussi le cas pour Dmocratie, dans la mesure o le manuscrit original na pas t retrouv et o Rimbaud nutilise jamais la graphie actuelle. Lallusion la langue anglaise est donc loin dtre vidente, mme si Rimbaud est coutumier du fait dans les Illuminations. Olivier Thbault fait nanmoins le choix dans son adaptation75 de prononcer ce mot en soulignant laccent anglais, assumant de cette faon une position interprtative vis--vis du texte lui-mme. Dans la lecture intgrale de luvre, donne par les comdiens de la Comdie-Franaise lors dune journe spciale consacre Rimbaud76, le mme parti est pris concernant cette fois Mouvement, accentuant la dimension ironique que vhicule le mot. Une autre question a tout particulirement suscit notre intrt, cest celle du titre ; la mise en scne des pomes ne se satisfait gnralement pas des interruptions rgulires que supposerait la formulation du titre avant chaque pome. Si la scne annule la pluralit de sens du verbe potique en lunifiant, elle contient en elle le risque de son effacement total. Lun des premiers signes de ce risque rside en labsence ncessaire du titre sur la
72 Jacques Bonnaff, Des voix dans loreille , Le Nouveau Recueil, revue trimestrielle de littrature et de critique, n 43, Champ-Vallon, juin-aot 1997, p. 68. 73 A. Rimbaud, Posies. Une saison en enfer. Illuminations, dition tablie et annote par Louis Forestier, Gallimard, Folio classique, 1999, note sur Adieu, p. 315. 74 Andr Guyaux, commentaire dans Arthur Rimbaud, Illuminations, texte tabli et comment par Andr Guyaux, Neuchtel, Langages , La Bconnire, 1985, p. 258. 75 Olivier Thbault, Les trennes des Orphelins, cration en mai 1999, dans le cadre du Printemps de ltincelle Sorgues. Voir la fiche en annexe p. 281-284.

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scne ds quil y a exigence de thtralit. Un enchanement naturel et vivant des textes rend videmment impossible linsertion du titre du pome dans le discours thtral. Do la relative navet de la remarque faite par un critique sur le choix de Georges Trillat de ne pas dire les titres des sections pour Une saison en enfer : Le discours du clochard est ainsi moins artificiel 77. On ne saurait mieux dire. Lannonce des titres ne fonctionne que dans le cas dune lecture affiche comme telle, lexemple de lintgrale la ComdieFranaise. Dailleurs, mme lorsque les textes sont insrs dans le discours et annoncs comme des pomes en tant que tels (dans les mises en scne ralistes que sont les reconstitutions en particulier), le titre nest pas prononc. Pourtant le titre fait partie intgrante du pome, en ce quil participe llaboration de son homognit smantique :
Dernier signe dcriture et premier signe de lecture du texte, le titre revt un double statut, potique et critique. Il est langle du subjectif et de lobjectif, du langage et du mtalangage, de la littrature et de la communication, de lauteur et du lecteur, entre le pome et un autre discours. Il est un agent, un intermdiaire.78

Retenons notamment de cette rflexion dAndr Guyaux lide que le titre remplit une fonction de communication entre le lecteur et lauteur ; or le spectateur ne peut bnficier de cet lment de communication, au dtriment de sa comprhension du texte. Le titre est en quelque sorte au pome ce que les didascalies sont au texte de thtre. Si les didascalies, ce texte secondaire 79, ont le plus souvent pour fonction de dcrire un geste, un dplacement ou une attitude qui aura sa traduction sur la scne, certaines peuvent apporter des indications smantiques que rien ne pourra physiquement remplacer. Certains textes de thtre, par exemple, ne font pas apparatre le nom des personnages dans les dialogues, mais il figure dans la marge du texte crit pour introduire les interventions. Le spectateur, au contraire du lecteur, est ainsi priv dune partie des donnes du contexte de communication, de la pragmatique , selon lexpression dAnne

76 Le 5 juin 2005. Voir la fiche en annexe p. 246-253. 77 Sbastien Moreigne, Rapport du spectacle Une saison en enfer interprt par M. Georges Trillat , Rimbaud vivant n 35, 1996, p. 31. Sur ce spectacle cr en 1994 au Thtre de lIle-Saint-Louis Paris, voir la fiche en annexe p. 313-318. 78 Andr Guyaux, Potique du Fragment, Essai sur les Illuminations de Rimbaud, Neuchtel, Langages , la Bconnire, 1985, p. 231. 79 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 175 (lexique, dfinition Didascalies ).

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bersfeld80, qui prside ltablissement du discours. Cest le cas dans LOrigine Rouge, de Valre Novarina, o les personnages ont pour nom le descriptif de leur fonction (les deux Machine dire Voici , ou encore l Anthropoclaste 81). Ces noms napparaissent aucun moment dans les dialogues ; les spectateurs ne peuvent bnficier de ces informations, pourtant capitales pour un accs vritable au sens. On peut ds lors se demander quelle volont exprime ce choix de Novarina, lui-mme metteur en scne de ses textes et particulirement conscient de lenjeu de la reprsentation. Lenjeu est plus grand quil ny parat, et dtermine le statut de lauteur dramatique lui-mme. Dans le thtre rhapsodique, tel que le dfinit Jean-Pierre Sarrazac, et sur lequel nous reviendrons, les didascalies constituent pour lauteur un moyen de manifester sa voix, comme chez Michel Deutsch o elles rclament dtre profres et o ces interventions de lauteur fonctionnent comme un vritable titrage 82. Mais surtout, les informations vhicules par le titre peuvent tre fondamentales pour une comprhension exhaustive du texte. Il renferme toutes les virtualits smantiques du pome ; son unit est la marge des multiplicits du texte 83. Des pomes tels que Comdie de la soif ou H ne peuvent que perdre de leur richesse, si lon dcide de les sparer de leur titre. Celui de Comdie de la soif se retrouve dpossd dune partie de sa dimension ironique, tandis que H napparat plus fondamentalement travers lnigme quil propose, et perd une grande part de son sens. Dans le recueil des Illuminations, Andr Guyaux relve une certaine uniformit dans le choix des titres, qui prennent le plus souvent la forme dun substantif priv darticle. Cela a pour consquence le fait que le titre donne un regard entier au texte dont il fait un tout, le refermant sur lui-mme, le dsignant et lemportant avec lui, le sparant des autres 84. Le titre fonde donc la spcificit du texte, puisque non content den dsigner les limites matrielles (entre ce titre et le titre suivant se dploie lespace du pome), il en dessine les contours smantiques.

80 A. bersfeld, Lire le Thtre I, op. cit., p. 17. 81 Valre Novarina, LOrigine Rouge, Paris, P.O.L., 2000. 82 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., respectivement p. 53 et 55. 83 A. Guyaux, Potique du Fragment, op. cit., p. 237. 84 Ibid., p. 228.

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Ainsi les pomes dont les titres sont en anglais (Fairy, Bottom, Being Beauteous), par cette distance linguistique pose entre le pome et le titre, tmoignent de la volont qua eu lauteur de donner ce dernier la fonction de redire le texte, de le traduire, de le rendre tranger 85. Le potentiel que renferme le titre Sonnet est perdu pour le spectateur, or il permet lidentification non seulement dune forme mais surtout du niveau de lecture qui est situer en partie dans le registre de lironie. Si lon objecte que la profration peut mettre en valeur la forme du sonnet, elle sera toujours impuissante dire que, justement, on a affaire un sonnet dguis en prose86. Leffet graphique et rfrentiel demeure indtectable loral. Inversement, le titre peut toutefois tre conu comme une surenchre de sens ; Brecht, qui, poursuivant sa logique de distanciation, projetait des titres en scne, tait confront certaines critiques :
lemploi des titres, procd auquel correspond un mode de jeu dtermin, on objecte dordinaire que le contenu ainsi exprim se trouve dans le processus en question, auquel cas le titre est superflu, ou quil ne sy trouve pas, auquel cas il ne sert rien. On cite alors Goethe avec dilection : Artiste, une uvre, et non des mots ! et : On remarque lintention et on en est indispos . La vie se passe de titres.87

Dans sa mise en scne dUne saison en enfer, Gilles Droulez fait nanmoins le choix de dire les titres des sections88. Par ces interruptions dans le fil dune confession quil traite pourtant de faon rsolument thtrale, il exhibe le statut crit du texte et empche la convention thtrale de sinstaller compltement. Le rsultat sinscrit alors dans une perspective hybride, impuissant dcider de ce quil veut tre et lassumer. b) Problmatiques rimbaldiennes et choix thtraux Un autre versant du problme que pose linterprtation thtrale concerne le traitement de problmatiques spcifiques une uvre, et qui font dj lobjet de
85 A. Guyaux, Potique du Fragment, op. cit., p. 235. 86 Sur les rapports entre le titre et la forme de ce pome, voir M. Murat, op. cit., p. 224 et 444-445, A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 110-111 et clats de la violence, op. cit., p. 579-580. 87 Bertolt Brecht, crits sur le thtre I, LArche, traduction par Jean Tailleur, Guy Delfel, Batrice Perregaux et Jean Jourdheuil, 1963/1972 pour la traduction franaise, p. 447. 88 Cration au Ballon rouge en 2001 dans le cadre du Festival dAvignon off.Voir la fiche en annexe, p. 305-308. Signalons leffet de mise en scne, exploit par un metteur en scne allemand, qui consistait afficher les titres des sections en lettres fluorescentes, sur une large surface de plastique (voir Ulrich Lampen, "Je fixais des vertiges" : sur une mise en scne dUne saison en enfer , Parade sauvage n 10, p. 94-103, et notre annexe Rimbaud ltranger , p. 134-143).

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polmiques dans le domaine de la critique littraire. Ces problmatiques sont nombreuses dans le cas de Rimbaud, aussi bien sagissant du sens global de luvre que de problmes interprtatifs circonscrits un pome en particulier. Lune dentre elles nous intresse tout particulirement, dans la mesure o elle fait immdiatement question dans le contexte de la scne, par sa ncessit se rsoudre travers un choix concret. Il sagit de la question du statut narratif dans Une saison en enfer, et plus particulirement dans la section Vierge folle. Nous avons choisi de retenir dans notre corpus sept mises en scne de ce texte : celle ddouard Autant bien sr, avec la reprise par Nicolas Bataille, mais aussi celles de Gabriel Cham Buendia (reprise du travail men par Mehmet Iksel dix ans plus tt, Pierre-Franois Pistorio conservant le rle), de Gilles Droulez, de Nicolas Fagart, de Bruno Netter, de Georges Trillat et enfin celle de la compagnie du Cirque lectrique 89. Nous nous appuierons galement sur le travail dOlivier Thbault qui, sil mle diffrents textes de Rimbaud, a conu en grande partie son adaptation partir dUne saison en enfer. Cette slection nous permet davoir disposition un ventail vari, et assez bien reprsentatif, des expriences qui peuvent tre menes autour de ce texte. La voix qui sy fait entendre a t lobjet dinnombrables gloses, dont nous avons abord certains aspects en premire partie90 ; lintrt consiste aborder cette question du point de vue des metteurs en scne et des acteurs. Nous avons pu constater que non seulement le narrateur ntait pas lui-mme identifiable avec continuit, mais quen outre il faisait parler dautres voix, de manire plus ou moins confuse (ainsi des philosophes et gens dglise par exemple, dans LImpossible). Le tmoignage de Denis Lavant propos de lenregistrement sur support sonore dUne saison en enfer est explicite : Il ne sagit pas forcment de changer sa voix mais de rapporter une parole. Je nessaye pas de fabriquer ma voix mais de rendre claire lide que lauteur, ce moment-l, fait retentir une autre intelligence 91. Le choix de Georges Trillat est diffrent mais tout aussi lgitime, et permet de donner lire les diffrentes voix du texte sans trop risquer de se livrer une interprtation abusive. Lacteur utilise lintermdiaire que constitue un personnage de clochard, lequel aurait
89 Voir les fiches respectives en annexe, p. 289-318. 90 Voir supra, p. 157-160.

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trouv le texte de la Saison par hasard et laurait appris par cur. Ce stratagme lui offre la possibilit dinsister, par des changements de voix ou de gestes, sur les schizophrnies locales que multiplie le texte 92, sans pour autant poser la question de la dissociation vritable. Enfin, le problme de distinguer le narrateur dAlchimie du verbe de celui qui parle dans le reste de luvre constitue une autre difficult ; mais pour lacteur cest surtout lidentification de la Vierge folle et de lpoux infernal qui est la plus ardue et la fois la plus fconde. Elle est lorigine dun conflit traditionnel entre critiques, et prend dans le contexte thtral une paisseur particulire. Le problme se pose alors du choix interprtatif : faut-il ou non dissocier les voix qui sexpriment, et si cest le cas, sur quel mode doit seffectuer cette dissociation ? On a vu que deux positions globales saffrontaient ce sujet, ce qui est vrai aussi bien dans le cadre de lexgse littraire quau thtre : lidentification Rimbaud et Verlaine dune part, lanalyse en termes de double je dautre part. La premire attitude revient mettre le pome dans une perspective biographique et donc expliquer le texte, que ce soit en rpartissant les rpliques entre deux personnages (avec un ncessaire amnagement, comme cest le cas par exemple dans le texte de Roger Dfossez93) ou en faisant une paraphrase simultane du texte. Ainsi fait Fabrice Luchini, qui rcite Vagabonds (texte qui met galement en jeu cette problmatique) tout en racontant la vie de Rimbaud. Le modle est le suivant : "ce satanique docteur" cest Verlaine ; "les fantmes du futur luxe nocturne" quest-ce que a veut dire ? Projection rotique qui va se passer dans la nuit 94. On voit que la tentation interprtative est prsente, quel que soit le rgime de transmission du pome qui est choisi. Quant au double je, il permet de sinscrire dans une perspective dune grande fcondit pour le jeu de lacteur, et il convient de voir quelles sont les diffrentes positions tenables pour un acteur qui, ne loublions pas, est le plus souvent seul en scne. Cest cette dualit qua cherch retranscrire Olivier Thbault. Dans sa mise en scne, il
91 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe, p. 477. 92 Pierre Popovic, La solitude et la compagnie , 50+1, Cahiers de thtre/Jeu n 75, juin 1995, p. 58. 93 LHeure verte, Frquence Thtre n 16, Nice, ditions de la Traverse, octobre 1999. Voir la fiche en annexe p. 156-160. 94 Dans lmission Bouillon de culture du 3 avril 1998 (rf. INA : DLTVIS 19980403 FR2 009.001 - N : 806274.001 - Titre : Plateau danniversaire - Collection : Bouillon de culture - Heure : 22 : 56 : 31).

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insiste sur la dimension conflictuelle de cette sorte de parcours initiatique auquel se livre le pote. ceci prs que Thbault entrevoit une dimension supplmentaire, puisquil prcise95 que la Vierge folle est elle-mme perue et joue comme si elle tait scinde en deux, constamment habite par une troisime instance, instance correctrice en quelque sorte, petite voix ironique venant commenter de lintrieur les actes et paroles des deux visages du narrateur, celui quil voudrait tre (lEpoux infernal) et celui quil est (la Vierge folle). Les contradictions intrieures que nous relevions prcdemment trouvent nanmoins difficilement leur actualisation dans le jeu du personnage. Georges Trillat tente de souligner la dualit de parole en modifiant sa voix, selon quil dit le texte de la Vierge ou celui de lpoux. Denis Lavant de son ct insiste sur la ncessit de ce type dapproche, de prfrence un recours lidentification biographique :
Ds que lon essaie de remettre le texte dans un contexte de vie avec des personnages concrets, pour moi cela limite le champ daction du pome. Je me suis surtout efforc de le faire entendre comme sil y avait plusieurs voix intrieures dans la parole du pote (). Cest partir de sensations comme celle-l que je travaille, pour ne pas rduire lclairage en donnant une interprtation dfinitive. Lhistoire avec Verlaine, cest de lanecdote.96

Lintrt de son interprtation du texte97 rside dans le fait que la diffrence entre lpoux et la vierge nest dabord pas explicite, et que ce nest que progressivement que les deux voix se forment et se distinguent. Cette approche manifeste quel point ces deux voix constituent lintriorit dun seul personnage, en mme temps quelles tmoignent de la libert que lacteur peut prendre, sitt quil volue dans un tel contexte de brouillage narratif. Il est alors possible de faire de la contrainte et de lobscurit matire imagination : Javais une image qui sest dfinie de plus en plus () sur lincarnation de la voix fminine, de lautre 98. Gabriel Cham Buendia99 quant lui sefforce de traduire cette dualit par un travestissement concret, puisquil fait changer de costume lacteur (Pierre-Franois Pistorio) au moment de dire le texte de la Vierge Folle. Ce parti pris permet dvoquer la
95 Entretien avec Olivier Thbault, le 17 octobre 2000 (ces questions furent prcises dans un autre entretien, non enregistr, le 19 octobre 2005). Voir en annexe p. 516. 96 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe p. 480. 97 Diffusion radiophonique en 2000, enregistrement priv. 98 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe p. 480. 99 Dans sa mise en scne dUne saison en enfer en 1989. Voir la fiche en annexe p. 299-301.

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dualit du personnage sans quune vritable scission, dterminant deux tres distincts, ne soit dcide. On se rapproche toutefois, par ce procd, de ceux qui font le choix de vritablement dissocier la Vierge folle de lpoux infernal. Cette interprtation passe gnralement par une fminisation plus ou moins outrancire du personnage de la vierge. Ainsi Bruno Netter change-t-il ostensiblement de voix pour passer du discours de la Vierge folle celui de lpoux infernal. La voix de ce dernier, trs monocorde, va se fminiser, se dsarticuler, se faire tantt angoisse, tantt hystrique ds quil sagira de faire parler la Vierge folle. Mme si lon reste dans le registre du conflit intrieur (puisque Netter interprte seul les deux voix), la sparation est opre entre les deux figures. Gilles Droulez va jusqu se travestir symboliquement en se couvrant la tte dun voile noir et en adoptant lui aussi une voix fluette. Plus tranch encore est le choix dinterprtation ddouard Autant, puisque dans sa mise en scne cest une femme qui joue le rle de la Vierge folle100. Limpact effectif dun tel ddoublement saffaiblit de ce que le locuteur est ds le dpart, comme nous lavons vu, dispers entre quatre instances, mais laisse tout de mme deviner une lecture du texte trs spcifique. Or il y a ncessairement danger spcifier de la sorte son interprtation. Restreindre les possibilits interprtatives de manire aussi tranche rend impossible un vritable questionnement de la part du spectateur (du moins jamais aussi pouss que celui auquel le silence de la lecture invite). La mise en scne du pome aboutit des effets similaires ceux dune glose critique ; la ncessit dun choix condamne de mme ces deux pratiques un appauvrissement du texte potique. Ce que Char naura de cesse de dplorer : Lobservation et les commentaires dun pome () ne peuvent viter de rduire une signification et un projet un phnomne qui na dautre raison que dtre 101. La question se pose linverse de savoir dans quelle mesure labsence totale dinterprtation peut avoir la moindre chance de fonctionner thtralement. La mise en scne de Nicolas Fagart102 reprsente ce titre un cas extrme, cest pourquoi nous avons choisi de la conserver dans notre slection : lacteur est seul, il porte des vtements
100 Marie-Louise Van Veen. Lorsquil reprendra la mise en scne, Nicolas Bataille ne suivra pas ce choix, les quatre personnages tant des hommes, masqus qui plus est. 101 Ren Char, Arthur Rimbaud , art. cit., p. 109. 102 Cration sous forme de thtre en appartements Paris et Calais en 2000.

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parfaitement quotidiens et labsence de tout dcor ou de tout effet sonore achve dinscrire le spectacle dans la plus complte sobrit. Cependant il ne sagit pas de lecture, le texte tant dit par cur. Il refuse aussi le statut de conteur et saffirme comme passeur de parole 103 . En effet le jeu est minimal, et la lgitimit du spectacle tient surtout au dsir de donner le texte au spectateur. Lintrt dune telle tentative par rapport la lecture individuelle reste nanmoins sujet caution.

C) Thtraliser, nest-ce pas redoubler le pome ?

a) Dimension lacunaire du texte de thtre Si linterprtation fige le sens dans une unit prjudiciable sa richesse, il fait courir un autre risque au pome : celui de jouer un rle de surenchre vis--vis de ce mme sens. Cest sans doute l que rside lune des cls de notre rflexion, le thtre fonctionnant sur un systme dinterdpendance entre deux tats dune uvre. Le texte prcde la reprsentation et lappelle lui pour quelle vienne lachever. Autrement dit, la mise en scne vient complter un texte qui est par nature conu comme lacunaire. Or le pome noffre pas de lacunes combler, il est dense, il est un, et ne peut que ptir dune telle opration de ce qui est finalement une remotivation . Cest dailleurs sur ce point que Patrice Pavis dfinit la diffrence entre posie et thtre pris comme genres : La posie se suffit elle-mme, elle contient ses propres images, tandis que le texte dramatique est en attente dune scne et dune interprtation 104 ; notons quil ne dit pas autre chose cherchant dfinir la notion de thtralit105. Est thtral le texte qui manifeste une forme d imperfection , de porosit 106. Linterprtation devient alors redondance ou paraphrase. Car le texte potique nest pas en latence de lui-mme 107, en souffrance comme peut ltre le texte de thtre :
103 Voir les extraits du dossier de presse dans la fiche en annexe, p. 309. 104 Patrice Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 259. 105 P. Pavis, article Thtralit du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 359. 106 Alain Badiou, Rhapsodie pour le thtre, Le Spectateur franais, Imprimerie nationale, 1990, p. 70. 107 Il gt dans linachev de son sens. Toute reprsentation le ressuscite, et le parachve (A. Badiou, op. cit., p. 69). Ce qui fait dire Michel Corvin que le roman se prte mieux ladaptation que certains textes trop

193 la diffrence des autres critures, lcriture dramatique, lettre en souffrance, glace dans lencre et sur la page, nest pas finie ; () ces textes sont incomplets, () il leur manque, littralement, leur destin : le thtre ; () ils ne sont enfin achevs, et dune certaine manire totalement lisibles, que jous sur une scne. Dans le livre, le texte est un morceau de lui-mme ; il lui manque son support, sa vise, son destin : la voix, le corps, la scne. Ce manque du texte, puisque la thtralit tait crite en creux dj dans les marges du livre, puisque la mise en scne tait dj inscrite dans lencre mme de son impression, le thtre a dabord eu pour simple tche de le combler.108

Le texte destin la scne, sil est russi, sait mnager les possibilits de sens de telle sorte que, contrairement au pome, le fait de choisir ne sera pas dommageable la pice. Il joue le jeu de linterprtation ds lors quil se dfinit comme thtre. Le texte de thtre est une abstraction, une criture qui attend, une loi qui ne vit que sur quelque bouche humaine 109. Cela signifie que mme un texte de thtre forte revendication littraire, voire potique (on pense ici aussi bien Racine qu Claudel ou encore Maeterlinck), mme un texte qui saffirme comme uvre littraire avant tout, revendique ses failles et son besoin de la reprsentation, dans la mesure o il appartient au genre thtral et en respecte les codes et les exigences. Cest que le texte de thtre relve dun rgime paradoxal (). Il est complet en tant que texte, mais toute lecture rvle les tensions qui lacheminent vers une scne venir 110 ; scne la construction de laquelle sont voues ces lacunes, ces tensions , ces manques qui sont ainsi autant daimants attirer du sens, exciter limaginaire 111. Or le texte potique, qui sinscrit dans un genre dont il revendique les codes (quand bien mme ce serait pour mieux les dtourner), ne propose pas ces manques. Au contraire, la posie est comme une page blanche lintrieur de nous, un cran vide, un cho sonore qui nont pas besoin dtre extrioriss (). Il y a donc non pas incompatibilit, mais pril en la demeure si lon veut redoubler et concrtiser par la scne cette page blanche, car le lecteur sera troubl de voir sur une scne les lments de
parfaits de thtre, lesquels noffrent pas ces ncessaires trous du texte ( Du genre au "texte", une esthtique de la convergence , Thtre/Roman, les deux scnes de lcriture, Paris, dilig-Thtrales, 1984, p. 8). La question se joue l encore au cur du dbat sur la lgitimit de la mise en scne ; Andr Veinstein distingue ainsi deux types duvres crites, selon quelles sont ou non disponibles la reprsentation (op. cit., p. 224 ; voir aussi p. 314). 108 D. Mesguich, op. cit., p. 93. 109 Paul Valry, De la diction des vers , Pices sur lart, uvres II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , dition tablie et annote par Jean Hytier, 1962, p. 1255. 110 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 23. 111 Ibid., p. 7.

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son espace mental 112. Le texte oral (conu pour la profration) obit dailleurs aux mmes lois que le texte de thtre : il nest jamais satur, ne remplit jamais tout fait son espace smantique 113. Cest cette incompltude qui diffrencie la posie orale de la posie crite, et rapproche la premire du thtre. On peut alors aborder le problme diffremment, comme le fait Michel Gheude, de mme que toute une gnration de metteurs en scne sattachant des textes non prvus pour le thtre (Antoine Vitez notamment). Il met en avant une forme de virginit du texte non thtral vis--vis de la mise en scne, virginit conue comme une forme de disponibilit : Le texte non thtral () nimplique pas de mise en scne pralable sil soffre comme un corps mallable, ouvert, multiple. Cest aussi cette faiblesse du texte qui est recherche 114. Mais il demeure vrai que ce sont des faiblesses ou des manques qui constituent la nourriture de lart thtral, la source dnergie de lacteur qui en tire du mme coup sa raison dtre : Le texte ne sature pas limaginaire, il nen donne quun trac lacunaire, intermittent : les rpliques, les indications scniques sont toujours trop pauvres. lacteur de pallier ces manques, par ses propres ressources imaginantes 115. Et ce don de libert que fait le texte de thtre au crateur, acteur ou metteur en scne, le pome le refuse, en ce que dune certaine manire il a pour objectif de saturer limagination, de le rendre si compact que sa forme naura aucun effet sur le sens. Cest ici que lon peut se poser la question du fragment ; si le thtre a besoin dune forme incomplte, le fragment ne peut-il lui offrir ces vides o sengouffrer, ces lettres invisibles qui offrent lacteur la possibilit de laisser souvrir les ptales du sens 116 ?. Ou bien ne rclame-t-il pas davantage, et sa clture nest-elle pas constitue de ses propres amputations ? Il a souvent t question de voir dans le recueil des Illuminations un ensemble de fragments, question philologique qui proccupe les rimbaldiens, notamment sur la base de ces fraguemants en prose, difficilement identifiables, dont parle Rimbaud dans la lettre

112 Patrice Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 259. 113 Paul Zumthor, op. cit., p. 56. 114 M. Gheude, crivains non admis , Alternatives thtrales n 13, dcembre 1982, p. 33. 115 Denis Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire ?, Circ, Penser le thtre , 1997, p. 99. 116 D. Mesguich, op. cit., p. 74-75.

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Delahaye de mai 1873 (Lettre de Latou )117. Or le fragment, par dfinition, est en manque de quelque chose, il appelle une compltude, il est en recherche perptuelle de sa totalit ; il est ce qui donne au lecteur lillusion dun texte jamais clos, qui peut volont se dfaire de toute tradition et sagrger toute nouvelle promesse de sens quon pourra lui trouver, en fonction de ses proccupations du moment 118. Disponible, donc, linterprtation, et semble-t-il de manire inconditionnelle. Par ailleurs le fragment ne se dpartit jamais de son origine dans la mesure o il se dtache la fois comme une forme autonome et solidaire dun tout dont elle dpend 119. Le texte, en tant quil prsente une nature fragmentaire, doit tre envisag la fois par rapport ce do il vient (la totalit) et ce qui lui manque (ce qui reste une fois quil a t soustrait cette totalit). Divers problmes se posent alors : dans le cas dun texte comme celui de Rimbaud, on ne saurait identifier ni cette totalit, ni surtout ce reste. La soustraction est impossible, car soumise un principe dindtermination, le tout ntant pas la somme pure et simple des parties ; le fragment et son reste sont la fois indissociables et irrconciliables, puisque le tout nexiste pas. Lorigine du pome rimbaldien demeure indcidable : Ltymologie du mot persiste dnoncer la coupure, la sparation, pour ne pas dire la blessure ou lopration, qui fait dun fragment ce quil est : un tre chapp de tout ce qui nest pas ou nest plus, distrait du nant 120. Si lon se place maintenant du ct du texte thtral, on peut alors imaginer que le processus est inverse ; tout se passe comme si la compltude du texte ntait pas antrieure, mais postrieure au texte. Le texte de thtre a son origine devant lui. Il est en attente de totalit, et le reste, ce serait la mise en scne. Ce qui signifie que le texte de thtre contient en lui de multiples totalits potentielles. Car le thtre nest pas seulement lacunaire, il est galement fragmentaire. Ne serait-ce que par la forme du
117 Ds le tout dbut du sicle, Alain-Fournier parle dune collection dpigraphes (Alain-Fournier, Lettre Jacques Rivire du 13 septembre 1905 , Correspondance 1904-1914, t. I, Gallimard, 1991, p. 138). Notons cependant que pour Michel Murat, les Illuminations sont essentiellement un recueil de pomes en prose, qui plus est structur, et non un ensemble de fragments comme le thorise Andr Guyaux (Potique du fragment, op. cit.) Il voit dans le pome, la suite de Louis Guillaume, un tout organique (M. Murat, op. cit., p. 240-241 et p. 260 sqq.). Andr Guyaux a fond ses recherches sur cette question et voque parfois les hakas japonais, ou mme les runes scandinaves propos de Phrases. 118 Michel Gailliard, Le Fragment comme genre , Potique n 120, Seuil, novembre 1999, p. 401. 119 Ibid., p. 389. 120 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 7-8.

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dialogue qui est, par essence, un crit fractur, une srie de fragments en chane . Le dialogue en effet sorganise par ruptures systmatiques : dune part dans le relais de parole : Ce qui fragmente le dialogue, cest le "partage des voix" , dautre part dans les marques dattribution. Texte triplement rompu : par le passage dune voix une autre, par le passage dun nom un autre, et encore (surtout ?) par le passage de chaque voix au nom qui lui est cousu 121. Le texte de thtre se construit donc thoriquement sur une alternance de fragments et de lacunes ; or les vides que laissent ces ruptures correspondent finalement aux indices de prsence, ou plutt dabsence, que laisse lauteur dans son texte : Labme, la faille qui spare les rpliques nest rien dautre que la cicatrice de lexcision que le pote a opre de sa propre parole, et de sa donation de parole aux figures de sa fiction. Ce qui est tomb dans les trous du dialogue, cest la marque de lnonciation du pome, de lexistence parlante qui lui donne lieu 122. Ces vides tmoignent de ce que sont les conditions de lnonciation relle du pome . Or le thtre contemporain tmoigne de la recherche de cette nonciation, recherche qui passe par le recours une criture faite de fragments et de ruptures : Cest cette disparition que lcriture dite "fragmente" rappelle : parce quentre deux fragments, la ligne de fracture est visible, la faille nest pas comble () ce qui me parat en cause dans le got de lcriture non dialogue, censment non thtrale a priori, dans le got des fragments et de leur assemblage, cest ce rappel adress au thtre des conditions pratiques de son nonciation 123. Le got pour les montages de textes potiques, lapprhension dune uvre par passages 124, hrite sans doute des investigations, notamment picturales, des esthtiques surralistes ou cubistes du dbut du XXe sicle. Cependant la dimension irrationnelle ne sexerce pas avec autant dimpact dans lcriture contemporaine. Subsiste surtout une dmarche lie des procds de dconstruction : La dcoupe en tableaux, le titrage sont des gestes esthtiques dterminants qui contribuent lespacement du texte
121 Denis Gunoun, Dialogue coup , Thtre en pices. Le texte en clats, tudes Thtrales n 13, Centre dtudes thtrales, Universit catholique de Louvain, 1998, p. 23-24. Il fait ici rfrence au titre de louvrage de Jean-Luc Nancy, Le Partage des voix, Paris, Galile, 1982. 122 D. Gunoun, Dialogue coup , art. cit., p. 25. 123 Ibid. p. 26. 124 On pense ici notamment au spectacle de Jacques Bonnaff, Passages dArthur Rimbaud, cr en 1991. Voir la

Supprim : .

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dramatique. Incorporation du blanc, du vide, du manque larchitecture du drame 125. La fortune contemporaine dun thtre dit fragment rajuste la notion de fragment thtral en la soumettant des exigences plus philosophiques, puisque la dramaturgie du fragment correspond une criture clate, non totalisante, qui renonce apporter un point de vue dfinitif sur le monde (). Elle atteint ses limites lorsque sa composition en clats est souponne daboutir une impasse ou de rvler une impuissance 126. La critique de Jean-Pierre Ryngaert porte ici sur les risques inhrents la tentation fragmentaire du thtre contemporain. galement formule par Georges Banu, cette critique stigmatise surtout le risque de la complaisance, celle du petit qui sassume comme tel, du non-fini, bref dune faiblesse 127. la fois proclamation dune rupture vis--vis des structures traditionnelles du genre et expression dune vision aportique du monde comme totalit, la volont de fragmenter le texte nest sans doute aprs tout que le constat dun chec, car lentassement en vrac dclats htrognes ne produit pas ncessairement une uvre, pas plus que le dcoupage traditionnel du rcit ne garantit sa force et son intrt 128. Mais cest aussi, dans la droite ligne de ce que nous voquions plus haut, le refus ou linaptitude indiquer une direction ou produire un sens unique qui conduit la fabrication de ce que Banu appelle le fragment-vision 129. Il sagit alors de mettre laccent sur les artes vives qui marquent les sparations et entaillent le rcit dautant de vides narratifs que leffet de montage comble sa faon en proposant un ordre, ou au contraire, en accusant les bances 130. Les lacunes quoffre le texte dans ce type dexprience sont dune autre nature que celles qui sparent les moments du dialogue dans une construction traditionnelle du drame ; elles ont pour objectif dobliger le metteur en scne et le spectateur considrer chaque moment pour lui-mme, lui faire rendre toute la charge potique ou intellectuelle ou affective (ou les trois ensemble) quil
fiche en annexe p. 234-238. 125 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 57. Voir aussi Daniel Lemahieu, article Montage-collage , Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel Corvin, Paris, Bordas, 1991, p. 571-572. 126 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176-177 (lexique, dfinition Fragment ). 127 Georges Banu, Le Thtre, sorties de secours, Paris, Aubier, 1984, p. 18. 128 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 69-70. 129 G. Banu, op. cit., p. 17. 130 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 67.

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recle, le tenir pour un "pome" autonome ou un moment privilgi de la vie du personnage 131. Ds lors cest le sens du drame qui est remis en question ; il devient impossible (et cest leffet voulu) de garantir la possibilit dune fiction dramatiquement oprationnelle : Ce mode de dcoupage, sil est le signe dune volont dattaquer le monde par la brisure, par le biais du silence et du non-dit au lieu de chercher lunifier a priori dans une vision totalisante (), pose en effet le problme du rapport la fable et de la faon dont un point de vue se reconstitue la lecture (). Un soupon finit par peser sur les dramaturges de lmiettement quand le fragment devient effet de mode, celui de navoir plus rien dire 132. Or le pome rimbaldien, surtout les Illuminations qui constituent lexemple par excellence de la forme potique fragmentaire, se caractrise comme nous lavons vu par le refus de la rfrence. Il sinscrit hors du champ de la fable par sa forme mme. On peut sans doute voir un lien entre lattirance du thtre contemporain pour le fragment et la multiplication des tentatives autour de la posie en gnral, et celle de Rimbaud en particulier. Car de fait, ce qui fait le fragment (), ce serait donc le refus du ralisme, entendu dans son sens minimal de rfrentialit assume 133. Le montage, au sens o Sarrazac lentend, cest--dire comme force productive qui dcoupe et espace le texte , constitue le meilleur antidote au naturalisme 134. Outre les rserves formules par Georges Banu et Jean-Pierre Ryngaert sur la tentation fragmentaire en gnral dans le thtre, ladaptation du texte rimbaldien se rvle problmatique de par sa nature mme, puisquil nest dtach de rien. Rechercher lorigine du fragment perd tout sens, ds lors que lon comprend quil appartient, comme le souligne Andr Guyaux, ce qui restera de toute faon innomm et absent du pome, bien que ncessairement pralable son criture : Le texte est extrait, opr, segment, dtach, dcoup. Et si lon se demande de quoi, il ny a qu dire : de rien, du vide, de lespace, de la vie, de la pense, du
131 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 168. 132 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 68-69. Ailleurs Ryngaert sinterroge sur les possibilits de jeu que fournit un tel thtre, et imagine un jeu "lacunaire", qui ne tomberait pas dans le pige de vouloir rgler tous les problmes de sens mais qui rendrait compte du personnage et de sa ralit par un travail similaire sur le fragment. Ce jeu ne laisserait transparatre que lcume et les clats dune activit secrte, intime, qui, elle, serait permanente ( Jouer le texte en clats , critures contemporaines et thtralit, GRADUEL, Publications de la Sorbonne Nouvelle, Actes du colloque de Pont--Mousson, aot 1987, p. 78). 133 M. Gailliard, art. cit., p. 394. 134 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 63-65.

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temps 135. Le refus rimbaldien de la rfrence se lit bien souvent dans labsence dantcdent ; or si les mots nont pas dantcdent, cest simplement parce quil ny a rien hors du fragment si ce nest tout, tout ce qui nest pas fragment, lection crite, coupure toujours brutale et qui justifie en cela certaines frustrations de lecture 136. La trace que laisse le fragment potique, le blanc de la page qui lentoure et qui frustre parfois conduit alors peut-tre envisager le pome comme une forme de consolation du vide 137. b) Blanc textuel et silence scnique Le problme du fragment et de linterstice textuel a pour corollaire direct celui du blanc textuel et du silence : peut-on poser une quivalence entre le blanc de la page et le silence scnique ? Cette interrogation sinscrit dans le champ de notre rflexion sur linterprtation, en ce que si le vide et la rupture font sens lors de la lecture individuelle, il en ira de mme pour la brisure dans le flux de la parole. Une telle question peut constituer un pralable fcond un examen de la manire dont le texte de Rimbaud se prte la lecture. Le respect de linterruption est envisager au mme titre que celui de la forme fragmentaire. Paralllement, les silences font partie intgrante du langage dramatique puisquils sont des lments de sens ; celui-ci ne gt plus dans les paroles mais dans les silences, dans les points de suspension, dans les trous 138. Le silence constitue en outre une proccupation toute particulire pour le thtre tel quil scrit et se pratique aujourdhui : Lobsession du langage traverse tout le thtre contemporain (). La langue de ce thtre se mesure donc par rapport au silence, la faon dont il est bris, aux pannes soudaines quil dvoile, aux sous-entendus quil laisse percer ou lincapacit dire 139. Le thtre du fragment est un thtre qui saffirme comme minimal ; dans ce contexte, on dcle limportance accorde au silence, peru comme un supplment de sens confr au langage 140. La parole, dans le drame moderne, est un signe fractur :
135 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 194. 136 Idem. 137 Ibid., p. 193. 138 G. Banu, op. cit., p. 18. 139 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 159. 140 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 123.

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le personnage parle, mais la pense gt ailleurs, ajourne dans lespace du langage (). Le non-dit creuse le dialogue dramatique et le mot thtral sannexe un extraordinaire volume de silence 141. Les mots, lorsquils sont prononcs, subissent le poids dune voix, dune intonation, dun souffle individuels qui leur donnent une ralit concrte et palpable ; cela ne va pas sans risque. Surtout sagissant de posie, laquelle appartient au silence, et repose plus que toute autre forme sur lalternance de la parole et du silence (), elle est cartele au nom de sa propre puret entre la manifestation du langage et sa rintgration dans le mutisme 142. Peut-tre le pome doit-il retourner au silence, puisquil en vient, davantage que le texte dramatique qui, quant lui, tend vers le dire. On ne cessera de se poser la question : le pome doit-il tre extrait du silence ? Possde-t-on ce droit au dire, ce droit donner en pture au son et la voix le dlicat quilibre de ce qui sest construit dans lintimit silencieuse du pote ? Afin de sortir de cette impasse, il faut surtout considrer que le silence fait partie intgrante de la pense, et que le respect du texte contient en principe celui de lintention de lauteur. Dire un texte, cest relever lillusoire dfi de retrouver le rythme qui a prsid son criture. Claudel y tenait qui, crivant pour la voix et la respiration, exigeait dautant plus de lacteur quil rejoigne le rythme de sa pense : On ne pense pas dune manire continue, pas davantage quon ne sent dune manire continue. Il y a des coupures, il y a intervention du nant. La pense bat comme la cervelle et le cur (), il est impossible de donner une image exacte des allures de la pense si lon ne tient pas compte du blanc et de lintermittence 143. On est alors en droit de se demander ce que devient la scne le blanc de la page, le blanc signifiant, cette zone vide dont parle Roland Barthes propos de Mallarm et dans laquelle la parole, libre de ses harmonies sociales et coupables, ne rsonne heureusement plus , ce temps potique homogne qui coince entre deux couches et fait clater le mot moins comme le lambeau
141 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 119. 142 Marc Eigeldinger, Linscription du silence dans le texte rimbaldien , Lumires du mythe, Paris, PUF, criture , 1983, p. 159-160. Sur la thmatique du silence chez Rimbaud, qui nous proccupe moins ici que le blanc typographique, voir lensemble de cet article. 143 Paul Claudel, Rflexions et propositions sur le vers franais , uvres en prose, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1965, p. 3.

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dun cryptogramme que comme une lumire, un vide, un meurtre, une libert 144. On a voqu les problmes que peut poser une disposition typographique particulire, comme chez Mallarm ou Apollinaire. Dans la posie dAloysius Bertrand, le blanc impose la structuration du pome145. Or chez Rimbaud aussi le blanc manifeste son existence, notamment dans les Illuminations. Cest souvent un blanc matrialis , que ce soit par des chiffres sparant les paragraphes (Vies, Enfance, Veilles), ou bien par des lignes de points ou dastrisques. Cest le cas dans Phrases, ou dans Veilles III, o la phrase finale est spare des deux premiers paragraphes par une ligne pointille146, ou encore entre Being Beauteous et la face cendre , phrase dont on ne sait pas si elle doit tre intgre au pome qui la prcde147. Ponctuant le texte, cette phrase est pour Andr Guyaux une suspension, qui substitue le silence la parole et qui parat le rsidu dune phrase absente 148. Par ailleurs, dans Une saison en enfer, entre les deux derniers paragraphes, Rimbaud se sert dun effet typographique, le blanc entre deux sections, pour voquer le vide, le silence, le passage du temps, tout ce qui nourrit laffreux sentiment de langoisse 149. Cest dans ce texte que le silence sintgre le mieux une dmarche la fois littraire et mtaphysique, celle l encore de langoisse quprouve le narrateur face limpossibilit de dire :
Je comprends, et ne sachant mexpliquer sans paroles paennes, je voudrais me taire. (Mauvais Sang) Je ne sais mme plus parler. (Vierge folle) Je ne sais plus parler ! (Matin)

Le silence revt ici un caractre double : il est ce qui guette lcrivain conscient du faible pouvoir des mots face la ncessit de dire le monde : Prisonnier de lacte dnonciation, le locuteur est hant par la menace du silence 150, et dans le mme temps
144 Roland Barthes, Lcriture et le silence , Le Degr zro de lcriture, Paris, Seuil, 1953, rd. avec Nouveaux essais critiques, 1972, Points , p. 55. 145 Voir M. Murat, op. cit., p. 301 et 317. 146 Voir le fac-simil du manuscrit dans Potique du Fragment dAndr Guyaux, op. cit., p. 275. 147 Voir la synthse que fait Pierre Brunel des hypothses ce sujet. Lui-mme spare, dans son dition, les deux pomes (clats de la violence, op. cit., p. 162). 148 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 123. Voir aussi P. Brunel, clats de la violence, op. cit., p. 162-164. 149 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, Paris, Les Lettres modernes, Archives n 155, 1975, p. 119. 150 D. Bandelier, Se dire ou se taire : lcriture dUne saison en enfer, Neuchtel, Langages , La Bconnire,

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le mdium utilis par le pote pour y parvenir ; Rimbaud le dit dans Alchimie du verbe, rvlant un aspect de sa dmarche potique passe : Jcrivais des silences . La langue trouver est celle qui saura formuler aussi ce quil y a dans le blanc, qui saura incorporer le silence lespace du langage afin de parvenir dire lindicible 151. Le thtre se doit de satteler une tche quivalente. Si Rimbaud crit des silences au mme titre quil crit des mots, ceux-l doivent tre envisags de mme que ceux-ci par qui se mle de les dire. Le blanc entre les textes a donc un poids expressif quil ne faut pas ngliger lors dune dmarche interprtative. Les points de suspension dans luvre rimbaldienne font galement sens en ce quils suggrent un silence, ou tout au moins laissent deviner un trou dans le texte, que lacteur court le risque de dnaturer en voulant le combler ; ainsi dans Vingt ans o les sries de points de suspension donnent au texte lapparence dtre rempli de mots absents 152. Dautre part, dans la version dternit transcrite dans Alchimie du verbe, les points de suspension aprs Tu voles selon (vers 12) laissent pour Pierre Brunel limpression dune lacune . Quant la version du recueil des Vers nouveaux, la suspension, lie labsence de complment, quon trouve la fin du vers (cette fois et voles selon ) y demeure une aberration syntaxique qui devrait avoir valeur de signe ; il conclut : Signe ou simulacre : la question reste pose par lensemble de laventure potique que poursuit Rimbaud 153. Cest pour Pierre Brunel loccasion dun rapprochement entre ce silence textuel qui se rencontre souvent dans luvre de Rimbaud et celui par lequel il a cltur sa carrire potique. Mais ce nest pas l notre propos, et cest davantage lide dune valeur, accorde au silence et aux ventuels signes en tmoignant (puisque le blanc textuel nest pas la seule marque du silence), qui nous occupe ici154. Un autre type de matrialisation du silence intresse notre rflexion : cest celui que cre la mise en place dune incise, notamment lorsquelle est entre parenthses.
1988, p. 111. 151 M. Eigeldinger, art. cit., p. 165. 152 A. Guyaux, dition critique des Illuminations, op. cit., p. 113. 153 P. Brunel, Arthur Rimbaud ou lclatant dsastre, op. cit., p. 117. 154 Pour cette relation entre linscription du silence dans le texte et le mythe du silence potique chez Rimbaud, voir Marc Eigeldinger, art. cit., p. 164 et 172 notamment.

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Lincise fragmente le texte et cre par cette rupture une faille dans lcriture ; elle laisse alors deviner la possibilit du silence sous le mot. Quand bien mme elle introduit un rapport de surenchre, puisquelle ajoute un lment au discours, sa fonction de rupture saffirme suffisamment pour que le blanc apparaisse sur la page. Elle est en quelque sorte le ngatif de lellipse, tout en jouant un rle similaire dans la mesure o elle induit de mme la fracture. Rimbaud ne fait pas usage des parenthses dans les premiers textes en vers (si lon excepte celles qui entourent le mot Fantaisie , spcification gnrique faite propos de Ma bohme). Parmi les Vers nouveaux, on ne rencontre de parenthses que dans le pome Honte. Cest que ce signe de ponctuation constitue une dviance par rapport la norme classique, et quelle ne trouve que difficilement sa place dans les textes en vers. Fontanier en critique lusage et ne tolre sa prsence que dans la mesure o elle passe en quelque sorte aussi vite que lombre dun oiseau qui fuit dans lespace entre le soleil et nos yeux 155. On constate dun autre ct que la parenthse est totalement absente du texte dUne saison en enfer, en dpit du fait que lon a affaire un texte long et plutt narratif. Cest sans doute li au fait que Rimbaud donne la parenthse une valeur dtranget qui a peut-tre moins sa place dans une narration que dans un texte court, o elle est vritablement mme de surprendre. Son emploi est relativement frquent dans les Illuminations : on rencontre la parenthse dans Enfance II, Nocturne vulgaire, Angoisse, Barbare et Dvotion. Chaque fois, par sa nature explicative, elle simule un contact qui stablirait entre lauteur et le lecteur, en quelque sorte par-dessus le texte, la manire dun apart thtral. Cest particulirement frappant dans Enfance II o la prcision il est aux Indes ! , propos du petit frre qui dans le reste du texte est l , vient instiller une forme dabsurde, qui ml lironie du point dexclamation donne limpression dune vritable incursion du pote dans son texte. Dans Angoisse, le cri du sujet suggre sa libration possible dans lespace protg des parenthses ; enfin, dans les premires incises de Barbare, Rimbaud semble oprer une prcision personnelle et superftatoire vis--vis dun pome dont, ds lors, il semble dautant plus dtach156.
155 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, Champs , 1977, p. 386. 156 Michel Murat signale dailleurs que les parenthses et les alinas de Barbare, qui constituent un aspect

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Dans Nocturne vulgaire la prsence de parenthses sexplique mal et semble dautant plus gratuite quelles sont redoubles par un tiret, lequel introduit de mme les phrases prcdentes et suivantes dont rien ne laisse deviner quelles ne soient pas au mme niveau que celle entre parenthses. Le tiret, justement, apparat comme un signe plus fcond encore dans lannonce de lincise, dans la mesure o Rimbaud en est particulirement prodigue et ce dans lensemble de ses textes. Il joue un rle essentiel dans le rythme mais aussi dans la dmarche de pense qui anime le pome rimbaldien, puisquil en rvle les dtours et les hsitations. De nature beaucoup moins explicative que la parenthse, ce ponctme est porteur dune exceptionnelle richesse smantique ; il est un indice de rupture autant smantique que rythmique157. Mais aussi et surtout, davantage quun outil logique il est une marque dnonciation, comme en tmoigne son emploi dialogu158. Il constitue ds lors pour lacteur, au mme titre que les points de suspension, aussi bien un pige quune aide par la contrainte. Il semble mimer la diction, la matrialiser comme pour fournir un modle trompeur au rcitant. Dans Lclair, lorsque Rimbaud numre un certain nombre des apparences du monde dont il pourrait endosser lhabit, le mot prtre est prcd dun tiret, ce qui lui confre encore plus dimportance la faon de lhsitation dans le dbit dun acteur avant un mot sur lequel il veut insister 159. Dans Mtropolitain, il introduit, comme par surprise, un complment bref aprs chacun des longs paragraphes descriptifs, donnant en quelque sorte chaque fois la cl aprs lnigme, manire de dramatiser le contenu de la phrase160. Le cas de Marine est galement intressant : le tiret y figure la fin de cinq des dix lignes, les autres tant suivies dune virgule (les lignes 3 et 8 cumulent mme les deux signes) et la dernire dun point.

prdominant dans lapprhension du pome, ne sont pas dicibles et ne peuvent tre marqus par lintonation (op. cit., p. 361). 157 Antoine Raybaud, Fabrique d"Illuminations", Paris, Seuil, 1989, p. 31. Sur les diffrentes fonctions du tiret dans les Illuminations, voir Olivier Bivort, Le tiret dans les Illuminations , Parade sauvage n 8, 1991, p. 2-8. Gerald Macklin signale le rle que joue le tiret dans la thtralit du texte ; son dveloppement reste cependant un peu loign selon nous de ce quil sefforce de prouver (op. cit., p.221-224). 158 Voir M. Murat, op. cit., p. 344 et O. Bivort, art. cit. p. 2. 159 Margaret Davies, Une saison en enfer dArthur Rimbaud, analyse du texte, op. cit., p. 104. 160 Comme il le fait pour le vers dans les Posies (Steve Murphy, Les dessous de ldition des vers de Rimbaud , introduction aux Posies de Rimbaud, uvres compltes, t. I, Paris, Champion, 1999, p. 115. Sur la ponctuation rimbaldienne en gnral, voir p. 108 124).

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Au-del du rythme que cette ponctuation particulire imprime au pome, le tiret mime une voix161. Mais cette voix est trompeuse, et le tiret vient tout autant suggrer en fin de chaque vers la possibilit dun manque (ce que nexprime pas la virgule). Tout se passe comme si les vers avaient t amputs de leurs fins, lesquelles ont rejoint le silence qui prcde le pome, donnant ce dernier lapparence dun fragment : Imprononable, le tiret est de mme inscriptible (). Le tiret, en effet, est le lieu dun manque crire, mais un manque qui pse plus lourd quune simple absence ; manque actif dont la fonction discriminative est toujours luvre. Le blanc de lintervalle permet larticulation. Mais en le rglant dune franche noirceur, le tiret en effectue la leve et la rature. Une phrase est, ds lors, le chemin barr, sans issue, sans entre, dun trajet infinitif. Coupe de son origine, la phrase est aussi coupe de toute proximit, de toute contigut. chaque fois, le fil est rompu. Et la lecture saute de fil fil. Lecture clochepied qui ne va jamais bien loin sans sessouffler 162. On constate dailleurs que, contrairement lusage, Rimbaud nutilise pratiquement jamais le tiret double, ce qui contribue renforcer limpression dinachvement syntaxique. Ainsi tous ces silences visibles, associs ceux, dfinis cette fois par labsence, que transmet le blanc entre chaque texte, nont pas quune valeur structurelle. Ils ont bien sr un rle musical : Il y a, dans les Illuminations, de ces sortes de ruptures entre deux phrases ou deux paragraphes, avec ce contrepoint dorgue, cette note de silence qui les unit comme les deux voix dun duo qui se rejoignent dans un bref silence, le temps que loreille mesure labme qui les spare 163. Mais surtout ils disent, et le tiret, trace encore frache dune blessure 164, en est la manifestation la plus significative, la possibilit dun vide au-del du texte ; ils dfinissent le statut mtaphysique du pome, son inscription dans le temps de lcriture et lternit de lhistoire, son ouverture vers dinfinis possibles, toutes choses qui le rendent si rtif linterprtation.
161 une forme de voix off , dit Thierry De Peretti, qui tente de lexploiter comme telle (voir notre entretien du 22 octobre 2005, retranscrit en annexe, p. 457). 162 Philippe Bonnefis, Onze notes pour fragmenter un texte de Rimbaud , Rimbaud, Littrature n 11, Paris, Larousse, octobre 1973, p. 56-57. 163 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 212. 164 Ph. Bonnefis, art. cit., p. 56.

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La question se pose alors de savoir si la traduction la scne de ces blancs se fait ncessairement par un silence, ou si un geste, une expression peuvent en tmoigner, si tant est bien sr que lon adopte la position (intenable) de respect absolu et parfait du texte. Le rapport entre les signes textuels du silence et le silence effectif de lacteur en scne nest pas dquivalence immdiate. En effet le silence au thtre, ne se dcrte pas obligatoirement coups de points de suspension ; il nest pas lapanage dun style laconique et ses antipodes () sont les blancs, les trous, les dpressions de langage, les empchements de parler des nouvelles dramaturgies 165. Pour Philippe Renault166, ce qui est, en posie, log dans le silence du texte, dans le blanc de la page, cest prcisment ce quau thtre lon va traduire par le mouvement, le geste de lacteur. On a, daprs lui, affaire deux substances de mme nature, et cest par le silence intgr au texte que le corps peut vritablement tre en jeu. Nous aurons loccasion de revenir sur la question du corps traducteur sous un angle plus gnral. Nous pouvons dj noter quel lien se cre entre le refus de parole qui intervient dans le texte et le sentiment dune inaptitude expressive de la parole, entranant par exemple le recours au corps. On touche ici des problmatiques qui sont celles de courants potiques bien particuliers, comme la posie sonore, dont la dmarche constitue en partie une tentative de smanciper du blanc de la page167. Il est aussi possible denvisager ces signes, ces lments paraverbaux, un niveau gal, quils consistent en le choix de limmobilit ou du geste, du cri ou du silence168. De fait, ils restent signes et sinscrivent dans la mme perspective smantique que la parole. Au contraire, cest une vacuit quexprime le blanc de la page, leffet quil produit la lecture tant celui dune projection de sens en ngatif. On peut dire quil existe une forme dquivalence entre lexpression du vide sur la page et celle qui physiquement peut se traduire sur une scne, si lon envisage un travail interprtatif proche de ce que dcrit Artaud propos du thtre balinais :
165 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 119 et 123. 166 Entretien avec Philippe Renault, le 3 mars 2001. Cet entretien nayant pu faire lobjet dun enregistrement, nous reproduisons avec une relative approximation les propos de Philippe Renault, en nous efforant de ne pas trahir sa pense. 167 Mouvement fond par Bernard Heidsieck et Henri Chopin. Voir notamment, aux ditions Jean-Michel Place, Jean-Pierre Bobillot, Bernard Heidsieck, Posie Action, 1996, ou Henri Chopin, Posie sonore internationale, 1979.

207 Cet espace dair intellectuel, ce jeu psychique, ce silence ptri de penses qui existe entre les membres dune phrase crite, ici, est trac dans lair scnique, entre les membres, lair et les perspectives dun certain nombre de cris, de couleurs et de mouvements.169

Cette dmarche vient radicaliser un tel principe dinterprtation. Cest nanmoins, sagissant de posie, un dfi lessence mme du potique que de vouloir dire scniquement le silence. En ralit, quil trouve son quivalence dans le silence ou dans le geste, le blanc textuel rsiste la scne. La prsence de lacteur sera toujours perue comme redondante, vis--vis de cette convocation du nant laquelle se livre le pote dans son texte. la limite, le respect voudrait que lacteur svapore au moment de donner le silence, ds lors que saffirment comme intraduisibles ces grandes ondes de silence dont parle Bachelard et qui vibrent en des pomes 170. D) Comment dire le pome ? Les divers champs dinvestigation que nous venons de traverser avaient pour objectif de nous amener un examen plus concret de la manire dont les textes rimbaldiens se prtent au jeu de lacteur et la reprsentation scnique. Il sagira donc prsent de rflchir sur les possibilits qui sont offertes lacteur pour donner sur la scne ce que fournit le texte sur la page, ou au contraire pour sen dtacher et parvenir quelque chose dautre. La question restant alors de savoir si ce quelque chose a sa pertinence et sa lgitimit dans une perspective thtrale. Comment peut seffectuer le passage dun texte qui, mme sil sy manifeste une thtralit vidente, reste charg dun faisceau de paramtres propres au genre potique, et surtout reste vou une lecture individuelle, intriorise ? Il sagit de mesurer lespace qui spare deux expriences : celle du texte potique lu et vcu en soi, et celle du texte entendu, mis en sons, en gestes, en souffle. Cette deuxime exprience est lie un processus dincarnation physique et sonore dun texte ordinairement peru dans sa nudit scripturale. Elle implique surtout

168 Voir H. Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., p. 93 sqq. 169 A. Artaud, Le thtre balinais , Le Thtre et son double, Paris, Gallimard, 1954, Folio essais , p. 95. 170 Gaston Bachelard, La Potique de lespace, PUF, Quadrige, 1957, rdition en 1988, p. 164.

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pour le texte de subir lpreuve dune subjectivit, qui prend, avec plus ou moins de risques, le droit au dire que nous voquions plus haut. a) Lart du dire Ds 1892, Rimbaud est rcit, dclam, et pas une anne depuis ne passe sans que ses textes fassent lobjet dau moins une lecture ou un rcital171. Les enregistrements sonores sont galement lgion172. Une question simpose ds labord : peut-on dfinir une diction idale du pome de Rimbaud ? Il nest pas difficile de voir labsurdit dun tel pari ; Thierry De Peretti propose un biais intressant : Il faut voir comment la phrase se respire, comment elle est pense, sans vouloir atteindre la pense de Rimbaud, mais la vitesse de la pense 173. Cela ne dispense pas de rechercher des indices de manire plus concrte dans le texte. On pourrait bien sr tenter de mener une tude systmatique, en effectuant un travail dobservation minutieux partir des enregistrements dont nous disposons. Il sagirait de prendre en compte tous ces lments prosodiques dont parle Larthomas174, lments aussi varis que le souffle, la rapidit dlocution, les accents, les intonations, le timbre de la voix. Il faut, nous rappelle-t-il, conserver lesprit les diffrences de valeur de ces divers lments ; lemploi des uns est troitement li au sens ; dautres apparaissent simplement comme des piphnomnes qui donnent, sans plus, lnonc une certaine valeur expressive 175. Peut-tre alors parviendrait-on, par recoupements, certaines conclusions utiles. Mais il nous semble impossible de dgager une manire idale de dire le texte rimbaldien, quand bien mme lon serait mme de reconstituer la manire dont lui171 Pierre Petitfils, Luvre et le visage dArthur Rimbaud, essai de bibliographie et diconographie, Paris, Nizet, 1949, p. 262. Voir le tableau chronologique en annexe p. 92-114. Ce tableau nest pas exhaustif, les archives se faisant parfois difficiles obtenir pour certaines priodes. La continuit de lattachement Rimbaud est nanmoins trs visible sur ces trente et surtout ces dix dernires annes, ce qui sillustre notamment dans lengouement manifest au moment du centime anniversaire de sa mort, en 1991. 172 Nous renvoyons au corpus, qui figure en annexe p. 5-18. On notera que les enjeux sont trs diffrents selon quil sagit de posie dite dans le cadre dune reprsentation ou de posie enregistre. propos de lenregistrement dUne saison en enfer par Henri Pichette, un journaliste sinterrogeait dailleurs sur ce problme : est-ce que les conditions mmes de la technique de lenregistrement permettent un jaillissement rptition de posie pure et ainsi "revcue" ? (Anonyme, Henri Pichette a pass Une saison en enfer sur microsillon , Combat, 30 octobre 1954). 173 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 457. 174 P. Larthomas, op. cit., deuxime partie, chapitre I, p. 50 80. 175 Ibid., p. 50.

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mme lisait ses textes, manire dont son ami Delahaye nous a laiss un tmoignage. Celui-ci rapporte que Rimbaud lisait ses propres vers sans emphase et sans clats de voix, avec quelque chose de convulsif, ainsi quun enfant qui raconte un gros chagrin, et dans une sorte de hte : avide, press de revivre tout cela. Sa voix nerveuse, encore enfantine, rendait naturellement la vibration et la puissance des mots. Il disait comme il sentait, comme ctait venu, comme en un jaillissement prcipit de sensations violentes . Delahaye tient prciser, comme nous lavons dj dit, quil navait presque pas t au thtre, ni reu aucun enseignement de la diction 176. En dpit de lintrt de ce tmoignage, il ne saurait dterminer une manire de dire en total accord avec lintention de lauteur. Il semble prfrable daborder la question de manire plus globale, en fonction surtout des problmes spcifiques quimplique la confrontation du genre potique avec le thtre. La question se pose davantage de savoir ce qui convoque lacteur dire le pome, et surtout ce qui dans le texte lui-mme lgitime cette tentation. Donner voix et corps au texte lui fait courir, on la dit, le risque dune surenchre ; mais cest aussi le proposer au rel, lui fournissant par cette confrontation loccasion de trouver une nouvelle motivation :
Nous pensons bien que le texte puisse se suffire lui-mme. Si un comdien se dcide de sortir un texte de sa typographie cest pour que la voix humaine serve les mots, leur donne un lan, un mouvement, un clat dont il est priv parce quil appartient la voix, une puissance qui en elle-mme contient une vie dune autre nature que celle propre ce que chacun peut ressentir en lisant le pome pour soi.177

Cest tout lenjeu du thtre, qui trouve sa contradiction dans son rapport au langage. Celle-ci se loge dans lincompatibilit entre le respect du texte et sa ncessaire corruption, puisque sa tche consiste entamer les paroles, ne pas les rendre intactes, les faisant danser la lumire, pour ainsi dire, des corps. les altrer, les transformer. les jouer 178. Il est prilleux de vouloir rsoudre cette contradiction sagissant de thtre ;
176 Delahaye tmoin de Rimbaud, textes runis et comments par Frdric Eigeldinger et Andr Gendre, Neuchtel, la Bconnire, Langages , 1974, p. 161. 177 Rmi Duhart, comptes-rendus de thtre, Parade sauvage, Bulletin n 6, Charleville - Mzires, MuseBibliothque Arthur Rimbaud, novembre 1990, p. 125. 178 D. Mesguich, op. cit., p. 11.

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mais le terrain est plus incertain encore sagissant de posie proprement parler. Car le pome, sil appartient la voix, ne peut toutefois que difficilement tre confi une voix particulire. Les difficults que rencontre le comdien face la diction du pome sont multiples ; nous tenterons de voir quelles sont celles qui se posent spcifiquement dans le cas des textes de Rimbaud. Pour cela nous nous appuierons sur des lectures enregistres mais surtout sur un type de spectacle qui peine trouver son exacte dnomination, puisquil ne sagit pas vritablement de pices de thtre, mais pas non plus de lectures publiques, ni enfin de rcitations proprement dites puisquil y a quand mme mise en scne. Nous emploierons par dfaut le mot de rcital potique, bien que cette appellation ne nous semble pas entirement satisfaisante, tout particulirement dans la mesure o leffort de mise en scne est souvent si grand que lon touche davantage au thtre qu la convention du rcital. Il nest pas besoin de souligner limportance de la diction dans le processus thtral ; elle est le rel propre du thtre, sa matrialit inexorable 179. Mais dans le cas de pomes, elle revt une dimension toute particulire, notamment parce que cest sur la bonne prise en charge de la parole que repose tout lquilibre du spectacle. Celui-ci ne peut fonctionner que si le rapport du comdien son texte est juste, do limmense prcarit du spectacle potique180. Nous verrons plus loin quelles possibilits de mise en scne sont envisageables autour de la parole profre ; la diction elle-mme reste nanmoins le centre absolu du spectacle potique, et formule ses possibles dans un rapport au son comme au sens. Il importe pour lacteur aussi bien de donner au texte une forme concrte, un phras, que dexprimer, au sens presque physique du terme, ses possibilits de sens. Cest le travail quentreprend Vitez sur le texte et la diction, Vitez dont les gots sorientrent davantage vers la posie et le non thtral que vers le thtre proprement parler, Vitez qui faisait travailler des textes potiques, et bien souvent des textes de Rimbaud, ses comdiens avant dentreprendre toute cration de spectacle181.
179 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 162. 180 Voir lentretien avec Thierry De Peretti, reproduit en annexe p. 448-458, ainsi que larticle de Solange Lvesque, Une saison en enfer , Cahiers de thtre/Jeu n 56, septembre 1990, p. 186. 181 Selon le tmoignage que nous a livr lors dune conversation prive Jacques Billire-George, rgisseur dAntoine Vitez de 1973 1984. Voir aussi Anne bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 140 ou encore 169.

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Le travail sur le pome est une manire de retrouver ltat particulier auquel confine cette hsitation prolonge entre le son et le sens quest le pome pour Valry182 et qui dfinit une approche du texte par la profration :
Lart du dire nexige pas seulement un mtier parfait de llocution, savoir tablir et quilibrer, accorder pleinement leur rythme la respiration, mnager dans le texte les blancs dune ponctuation cratrice du tempo, cest aussi et surtout donner vie un texte, le saisir bras le corps, sidentifier un sens profond, sa pulsation, sa capillarit sonore et sensorielle, la pulpe de ses images et au filigrane de ses allusions, de ses litotes, parfois de ces opacits.183

Cette rflexion claire le sens de la rcitation pure, en mme temps que ses exigences et ses risques. Ces risques sont, bien entendu, toujours lis la transmission du sens, puisquils concernent aussi bien le contresens li une intonation sans subtilit que lhermtisme dont une parole surcharge de trop d effets peut tre responsable. Lorsque la diction trouve sa forme, et son intrt dailleurs, dans une dimension incantatoire de la parole, elle sloigne de toute volont informative. Cest lune des raisons qui permettent la critique de reprocher un texte comme celui de Jean-Bernard Torrent dtre un objet clos sur lui-mme184. Bien quil possde une structure qui fait de lui une vritable pice, et quil soit support par une mise en scne labore, ce texte construit partir des lettres africaines de Rimbaud sappuie essentiellement sur le travail des voix et sur leur connexion avec le texte. Une certaine gratuit dans la distribution des rpliques (le texte ntait lorigine destin qu un seul interprte) achve de donner au texte une qualit incantatoire qui rend sa parole souvent inaccessible. Dans le cas dun rcital de pomes, on saperoit que le sens peut natre dun cart vis--vis de la littralit du texte, cart qui se construit aussi bien dans le texte lui-mme que dans le rapport quil cre avec les autres pomes. En tmoigne lexprience dune jeune comdienne, Sabeline Amaury, laquelle a beaucoup travaill sur les textes de Rimbaud au thtre185 :
Selon llan que donne le pome prcdent, on ne dit pas un texte de la mme faon et ds lors de nouveaux sens peuvent jaillir, clore sans
182 Tel Quel II, Rhumbs , uvres, t. II, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1960, p. 637. 183 Charles Dobzynski, article disponible sur www.cave-a-poemes.org/historique/messica.htm (dernire consultation le 11 janvier 2006). 184 Jean-Bernard Torrent, Sur la cte et de lautre bord, cration au Petit Odon en janvier 1992. Lhermtisme lisible ds la notice destine la presse (voir la fiche en annexe, p. 285-288). 185 Voir la fiche sur Enfer et illuminations par Michel De Maulne, en annexe p. 254-258.

212 cesse, parce quau lieu de partir dans ce qui est vident on essaye une autre piste ; parfois lon retombe dailleurs dans le premier chemin, mais il y a toujours de nouveaux clairages qui naissent. Cest l que lon ralise combien le texte a une vie propre (). Ce texte que lon connat, que lon a appris, rpt, parfois rcrit, tout coup il suffit dun temps, dun silence, dune motion nouvelle pour quil nous surprenne, quil se mette presque bouger.186

La notion dlan, qui revient dans plusieurs des tmoignages recueillis, est sans aucun doute fondamentale dans tout processus dinterprtation dun texte, mais elle joue un rle particulier dans le montage potique. Elle permet de faire le lien entre les textes et surtout participe du mouvement gnral du pome, qui nest pas le mme que celui du texte de thtre. Le rythme se construit dans le pome dans lordre du flux, ne serait-ce que parce que la parole ny est pas distribue. Llan que doit trouver le comdien dans la diction potique repose sur un risque, puisque sil nest pas trouv dans les premiers instants du texte, il contamine lensemble du pome, ds lors perdu pour le public. Bien quune pice de thtre mal entame ait peine se rtablir, elle offre toujours des accroches de sens aux comdiens qui, en outre, peuvent ventuellement tirer de nouvelles ressources dans linterrelation. Cest le sens de la remarque de Thierry De Peretti, qui place la difficult dun spectacle mettant en jeu les Illuminations dans ce manque de solidit, la fois smantique et structurelle187. Cela explique sans doute le hiatus qui peut natre de la confrontation dun texte de posie pure avec la scne. Lune des attitudes possibles consiste alors tenter de distraire du pome son caractre spcifiquement potique ; non pas en craser la puissance vocatrice, mais en gommer certains attributs trop videmment spcifiques au genre. Cest ce que recherchait Genet lorsquil prconisait pour les passages soi-disant "potiques" dans Les Bonnes de les dire comme une vidence, comme lorsquun chauffeur de taxi parisien invente sur-le-champ une mtaphore argotique : elle va de soi. Elle snonce comme le rsultat dune opration mathmatique : sans chaleur particulire. La dire mme un peu plus froidement que le reste 188. Le potique ne doit pas sannoncer comme tel, sous peine dun chec du point de vue thtral. Un jeu sur le son et le sens,
186 Entretien avec Sabeline Amaury, le 14 dcembre 2001. Voir en annexe p. 420-421. 187 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 455. Thierry De Peretti est le metteur en scne dIlluminations, cration en 2005 au Thtre Kalliste. Voir la fiche en annexe p. 259-260. 188 J. Genet, Comment jouer Les Bonnes , uvres compltes, t. 4, Gallimard, 1968, p. 268.

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convoqus de manire quilibre et subtile, permettrait alors de trouver la faille dans laquelle le pome peut se glisser pour parvenir la scne et surtout au public. Cest pourquoi nombre dinterprtes privilgient (du moins en thorie) une certaine sobrit dans linterprtation, dans une volont de respecter la parole du pote, et de nen amoindrir la puissance dvocation ni par un sens trop appuy, ni simplement par la personnalit du comdien. Vitez insiste sur limportance de la diction potique conue comme la voix passe dans le filtre de la voix prsente 189 ; cest--dire que le comdien doit se faire suffisamment modeste et effac pour que lon entende, proprement parler, la voix de lauteur, ce que le thtre ne recherche gnralement pas puisque lauteur y a davantage vocation se dissimuler190. Le spectacle de Michel De Maulne, Enfer et Illuminations, sert ce point de vue191. Rimbaud et sa sur y sont mis en scne, et traits dans deux registres trs diffrents. Le jeu dIsabelle est extrmement retenu, attitude que dfend Ophlie Orecchia, interprte du rle sa cration : ce que jaime avec Rimbaud, cest que lon nen fasse pas trop, que lon reste en de ; () le texte existe en lui-mme, si lon en rajoute on est ncessairement dans le plonasme, et tellement moins bien . Son interprtation du texte dIsabelle se fait donc sur un ton monocorde (), avec une diction particulire, les finales qui descendent 192. Sabeline Amaury, qui reprit ensuite le rle, formule la mme exigence : En gnral je tends plutt vers la simplicit, jessaye de sortir de ce ct un peu dclamatoire 193. linverse, leur partenaire, Michel De Maulne, prend le parti dun jeu trs expressif, sans distance. Ce comdien fortement concern par la posie194, aime donner des intentions marques au texte, et ce mme lors de lectures avec texte en main. Les qualits de lacteur permettent lensemble de gagner en puissance, mais il nest pas garanti que le texte soit ainsi servi avec le plus defficacit. Patrice Pavis souligne ce
189 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 140. 190 Nous devrons nuancer cette position en voquant le statut spcifique de lauteur dans le thtre contemporain, proche de celui du pote justement (voir infra, p. 255 sqq.). 191 Michel De Maulne, Enfer et Illuminations, cration en 1991 dans le cadre du Festival dAvignon off, reprise en 1999 au Thtre Molire/Maison de la Posie Paris. 192 Entretien avec Ophlie Orecchia, le 2 mars 2001. Voir en annexe, p. 500. 193 Entretien avec Sabeline Amaury. Voir en annexe, p. 422. 194 Michel De Maulne dirige en effet la Maison de la Posie depuis sa fondation en 1984 par Pierre Seghers et Pierre Emmanuel. Dabord situe dans le Forum des Halles, elle est aujourdhui hberge par le Thtre Molire (dans le Marais Paris).

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dfaut, rcurrent dans les rcitals, o les comdiens dploient souvent des moyens dexpression excessifs, peut-tre pour compenser une apparente scheresse de laction. Mais la richesse du texte potique ne se satisfait pas de ces abus, et le risque est que lauditeur, sollicit dans son imagination verbale, et distrait par la gesticulation orale et physique, finisse vite par dcrocher 195 ; les acteurs, confronts la posie, en font trop . Un certain dtachement serait alors ncessaire pour un respect vritable du texte, ce que garantit un choix tel que celui de Jacques Bonnaff par exemple, lequel va jusqu sortir des papiers de ses poches sans toutefois entrer dans le registre de la lecture, marquant une forme de distance avec le texte. Ce choix se justifie chez Bonnaff par la conscience quil y a, dans le processus de la lecture, profrer quelque chose, sans ncessairement le dire196. Ce quelque chose, qui dpasse le comdien, doit donc surgir hors de linterprtation, dune part, au sens hermneutique du terme, mais aussi hors de lexhibition. Il sagit en fait de trouver la diction approprie au genre qui est en jeu, et dempcher que la diction de posie mime la diction de thtre . Le tmoignage de Jacques Bonnaff, comdien habitu aux lectures et aux textes non thtraux, nous est de nouveau particulirement prcieux :
Je suis sr (cest mon enttement) que lorsquun pote ou un lecteur au premier degr tente de nous enfermer dans la cage des mots quil nous dit, quand il enserre le public dans un espace totalement clos sur lui-mme, quil fait un travail de thtre, il devient alors impossible dentendre le texte de posie, de rester disponible ses scintillements successifs dans notre esprit : je ne suis plus matre dcouter ou non, dtre distrait, den prendre possession. Cette lecture thtrale me fait violence.

Il poursuit avec lide quil faut ouvrir la "bance" de la Posie, de donner voir travers elle quelque chose du mystre (). Jai essay de mempcher de faire du thtre avec Rimbaud. Il faudrait dire sans interprter, respecter le tempo et la vitesse ; dire de faon froide mme lincandescence : seul le respect des guillemets rend cela possible. Jai essay de dire Rimbaud entre guillemets cest--dire non seulement sans les enlever, mais en les lisant. Jai essay de dire les guillemets qui encadrent chaque fragment des
195 Patrice Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 260. 196 J. Bonnaff, art. cit., p. 65

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textes de Rimbaud 197. Cette volont de mettre des guillemets tmoigne de la ncessit dune distance du comdien avec le texte, or le besoin de distance est insparable dans le cas de Rimbaud dune forme de peur face la majest du texte et mme de lauteur ; nombreux dailleurs sont les comdiens qui tmoignent de cette peur198. Mais si la distance est une manire daborder le texte qui permet peut-tre den mieux distiller les richesses, linvestissement total du comdien, vocal et physique, est parfois la meilleure faon de le servir (dans la mesure o il ne consiste pas en une surcharge deffets superficiels). Lexemple de Rmi Duhart est ce titre frappant ; une forme de folie habite rend ses lectures de Rimbaud particulirement impressionnantes. Il cherche restituer la qualit du texte par lengagement expressif. Lors dun rcital quil donne sur Rimbaud et Verlaine, un spectateur tmoigne de lintensit de son interprtation : Au plus profond de sa diction, Rmi fixe, yeux dans les yeux, lun des assistants, dune flamme qui fait que ce dernier ne sait plus o il se trouve, sinon ailleurs, en terre inconnue, en posie 199. On comprend que la donne subjective entre pour bonne part dans de telles apprciations ; nanmoins lunanimit des tmoignages fait de Rmi Duhart un lecteur rimbaldien part. Cest le cas galement de Bruno Sermonne, autre grand diseur, ou plutt vocifrateur 200 de Rimbaud, dont linterprtation dUne saison en enfer traduit une forme de frnsie dans la prise en charge du texte. Frnsie qui ne lempche pas de sentir quelle dlicatesse cohabite parfois, comme dans Mauvais sang, avec une forme de sauvagerie. Sa qute consciente est celle de la note absolue , que transmet le timbre rimbaldien. La lecture intgrale de luvre la Comdie-Franaise nous claire sur la varit des possibilits en matire dinterprtation201. Quelques remarques simposent ici. En premier lieu, on constate que lenchanement de la totalit des textes permet de sentir
197 J. Bonnaff, art. cit., p. 66-67. 198 Voir les entretiens reproduits en annexe. 199 Jean-Franois Laurent, Rmi Duhart dit Rimbaud , Rimbaud vivant n 37, juillet 1998, p. 47 ( propos dun rcital donn le 7 fvrier 1998 lAstrolabe Paris). Voir aussi Jacqueline Duvaudier, 1991 - Un centenaire en bonne sant , Parade sauvage n 31, dcembre 1992, p. 4. 200 Lexpression est dAlain Borer, prononce lors de la remise du prix douard Glissant son uvre, le 31 mai 2005 lUniversit Paris-VIII (voir aussi Adieu Rimbaud , art. cit., p. 122). Bruno Sermonne prfre la notion de vocifration celle de soufflerie (voir notre entretien avec Bruno Sermonne, retranscrit en annexe, p. 509, ainsi que sa fiche p. 311-312). 201 Pour des dtails sur les choix de diction, voir la fiche en annexe p. 246-253.

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lvolution de lcriture : cest donc que la lecture haute voix sert le sens du texte et son rapport luvre globale. En second lieu, il faut noter que, en dpit de quelques tentatives de dramatisation, la distance de la lecture est affirme par la forme elle-mme (texte en main), et par le fait que les titres des pomes sont annoncs. On remarque galement que la diction et son efficacit dpendent beaucoup de la nature des textes ; lorsquils sont plutt narratifs, lcoute est aise, la diction est naturelle et mnage les temps de lhistoire qui est raconte (cest le cas, par exemple, pour Les trennes des orphelins dit par Jrme Pouly). Avec dautres textes, la dclamation simpose davantage (on pense Soleil et chair). Dans le cas des lettres, linsistance sur les hsitations engage sur le territoire de ladresse plus que de lcriture littraire. Les textes du recueil des Vers nouveaux incitent une diction plus cinglante et plus trange la fois, du fait de leur brivet et de leur dimension presque incantatoire. La diction dUne saison en enfer fait quant elle lobjet dune dramatisation beaucoup plus marque, tandis quavec les Illuminations lcoute reste difficile, les choix de lecture se perdant souvent dans une monotonie lie au relatif hermtisme des textes. En ralit, il semble que, dans le cas dune lecture potique, lengagement du comdien doive tout entier tendre, non pas vers la fusion motionnelle avec le texte, mais vers une forme de soumission et deffacement :
Nous ne tiendrons pas sans cesse le livre la main, mais nous garderons en nous lattitude du lecteur, y compris pour les morceaux de thtre que nous montrerons. Je veux dire que nous ne jouerons pas la posie comme des comdiens profitant de loccasion pour passer leurs motions en contrebande, mais nous la tendrons bien plutt devant nous comme on lit pour un ami, pour sa femme ; nous en ferons publiquement linventaire, comme ferait un traducteur. livre ouvert, justement.202

Au comdien, pour transmettre le texte, de le donner tel quil est, den respecter la disposition, comme pour reproduire dans linterrelation entre le public et lacteur, pour publier au sens propre du terme, le phnomne de la lecture individuelle. Daniel Mesguich, coutumier des lectures potiques, sattache tout particulirement la diction dans sa direction dacteurs ; il prte dailleurs sa voix un enregistrement
202 A. Vitez, livre ouvert , crits sur le thtre, 2 - La Scne, 1954-1975, Paris, P.O.L., 1995, p. 111-112.

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diffus en off dans le spectacle de Michel De Maulne. Il dit le texte de lItinraire de Harar Warambot : petit petit la douleur monte en mme temps que les dernires tapes du voyage, puisque finalement ce rcit cest en quelque sorte les stations dun chemin de croix, la douleur monte avec la respiration 203. Par ailleurs, dans le cadre dune lecture du Bateau ivre destine constituer lillustration sonore dun film particulirement violent, le ralisateur exigea de Mesguich une expressivit extrmement prononce, que lui-mme jugeait trs fausse au regard du texte204. Lattitude de Mesguich vis--vis de la profration du texte thtral est de manire gnrale similaire celle que lon peut avoir face un texte de posie : Je demande souvent aux acteurs davoir des intonations plutt blanches, "dsertiques", "tales", "horizontales" comme le sont les lignes crites ; comme si laventure principale pour lacteur sur la scne tait le retour en lui de ce corps tranger, lcrit dun autre, et son voyage du par cur aux lvres : plus la diction est pre, gale, plus le corps semble vivant 205. Le risque qui se prsente alors est bien entendu celui de la monotonie, qui peut tre lie une forme de timidit du comdien vis--vis du texte. La lecture par Olivier Py des Surs de charit privilgie cet aspect monocorde, neutre, proche de lextinction206. La frontire, si dlicate marquer, entre monotonie et surenchre, contribue rendre la lecture de pomes particulirement risque. Dautant plus si la voix de lauteur habite son texte avec force. b) Une approche incantatoire Nous avons vu que la voix rimbaldienne investissait le texte avec une ambigut particulire, jusqu dfinir parfois une criture que nous avons appele vocale. Sans aborder pour linstant la question de la surenchre entre la voix du texte et celle du comdien, analyse qui nous occupera dans le cadre de la rflexion sur le statut du comdien dans le rcital, nous voudrions nous pencher sur les possibilits interprtatives que suppose cette vocalit. Nous avons suggr que la vocalit des textes de Rimbaud reposait sur le rapport entre voyelles et consonnes, jusqu confiner parfois
203 Entretien avec Ophlie Orecchia. Voir en annexe p. 499. 204 Entretien avec Daniel Mesguich. Voir en annexe p. 490. 205 D. Mesguich, op. cit., p. 113. 206 Arthur Rimbaud, pomes choisis, enregistrement collectif de pomes choisis de Rimbaud, Mille et un pomes,

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lincantation. En termes de possibilits offertes lacteur, il faut ici se demander dans quelle mesure un jeu de type incantatoire peut tre le plus mme de servir le texte rimbaldien. Dlaissant alors quelque peu le sens et labandonnant la libert interprtative du spectateur, le comdien aborde le texte comme une partition de lettres, organises selon des exigences phoniques. Cest le conseil que donne Michel Bernardy aux comdiens, soucieux de respecter avant tout la mlodie, laissant au texte le soin de faire sens, sans intervention volontariste de lacteur : Si les vocables sont agencs de telle sorte quils oprent par interaction, lacteur ne doit pas intervenir outre mesure dans cette Alchimie du Verbe. Ce quil ajoute la formulation de rflexions, de penses ou de rveries annexes doit se fondre comme des harmoniques dans la structure mlodique densemble lue par le pote. Il ne doit jamais devenir explicatif 207. Il suit en cela la pense de Valry, qui pour les vers recommande de partir du chant des mots bien plus que de leur sens, lacteur devant se mettre dans ltat du chanteur, accommoder sa voix la plnitude du son musical, et de l redescendre jusqu ltat un peu moins vibrant qui convient aux vers. Il me semblait que ce ft l le seul moyen de prserver lessence musicale des pomes 208. Plus loin, il ritre son conseil avec davantage de conviction : ne vous htez point daccder au sens (). Demeurez dans ce pur tat musical jusquau moment que le sens survenu peu peu ne pourra plus nuire la forme de la musique 209. la limite, cette recherche dun tat musical aboutit aux expriences dj voques des potes lettristes ou sonores, comme Henri Chopin, Franois Dufrne ou encore Isidore Isou. Plus prs de ce que nous recherchons, cest surtout la conception que formule Artaud de lutilisation du langage qui va nous intresser : les mots seront pris dans un sens incantatoire, vraiment magique, pour leur forme, leurs manations sensibles, et non plus seulement pour leur sens 210. Le langage quArtaud revendique pour le thtre modifie la nature des mots en les plaant dans le registre de lincantation. La question se
France Culture, collection sonore de Radio France, 1991, disque 1, plage 29. 207 M. Bernardy, op. cit., p. 196. 208 Paul Valry, De la diction des vers , art. cit., p. 1256. 209 Ibid., p. 1258. 210 A. Artaud, Le Thtre de la cruaut (Second manifeste) , Le Thtre et son double, op. cit., p. 193. Signalons que ce rapport au texte est celui dont se rclament les reprsentants de la nouvelle posie orale.

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pose de savoir si malgr sa tendance incantatoire le texte rimbaldien est bien dispos ce type dinterprtation. Chez Artaud, elle concerne davantage des sons ou des textes composs en vue du spectacle, mme lorsquil part de textes. Il nous semble nanmoins que lincantation telle que lenvisage Artaud pour son thtre peut constituer un dbut de rponse possible pour une approche du texte rimbaldien. Il faut bien entendu se garder de la confondre avec une forme de dclamation, confusment associe dans limaginaire collectif la diction potique. Lide dun ton potique nest rien dautre que la projection sur le texte dune conception dsute de la posie211. Cest ici la question du lyrisme qui est en jeu ; posie et lyrisme se confondent facilement dans lesprit de ceux qui abordent la posie, et le lyrisme na pas toujours bonne presse lorsquil se traduit par une diction emphatique. Jean-Michel Maulpoix prconise pourtant, pour certains textes de Rimbaud, une diction qui pouse la forme, respectueuse de cet lan qui se lit parfois aussi bien dans la ponctuation que dans le jeu des phonmes. Ainsi dun extrait de Phrases ( Jai tendu des cordes de clocher clocher ; des guirlandes de fentre fentre ; des chanes dor dtoile toile, et je danse ), dont Jean-Michel Maulpoix dit ceci :
La phrase entire prend alors son sens dans lexclamation finale : la danse, tout coup, libre le lyrisme, rendu possible par ces patients et merveilleux prparatifs. Sans doute convient-il alors de lancer les trois derniers mots la manire d o je voulais dans la diction fameuse du Bateau ivre par Grard Philipe Jusque dans le rseau des sonorits du pome, se vrifie le jeu de lexclamation et du dveloppement, puisque je danse fait la synthse des dentales () et des voyelles nasalises (). Les rptitions de sonorits et de mots cernent ainsi lespace lintrieur duquel slance lexclamation.212

On ne se dfait jamais totalement de la prdominance du sens, mme lorsque lon tente daborder le texte comme posie pure et den restituer prioritairement la richesse phontique.

211 Il faut ici faire allusion la clbre, mais aujourdhui difficilement concevable, interprtation du Bateau ivre par Grard Philipe (Les plus beaux pomes de la langue franaise n 2, de Victor Hugo Arthur Rimbaud , Disques Festival, 1959, ou Arthur Rimbaud, pomes choisis, op. cit., disque 2, plage 1). Voir ce sujet lentretien avec Denis Lavant, retranscrit en annexe p. 482. Il est cependant noter que lenregistrement de Grard Philipe est lorigine de bien des passions rimbaldiennes ; Jrme Pouly, jeune socitaire de la Comdie-Franaise, a dcouvert Rimbaud de cette faon (note dintention du spectacle). On peut sans doute y voir lorigine de son travail thtral autour de Rimbaud. 212 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Corti, En lisant en crivant , 2000, p. 223.

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Cette indcision dans la rivalit entre son et sens tient leur impossible rconciliation tout autant qu leur indissociabilit. Andr Guyaux illustre cette ide par le pome Promontoire, o les mots bacchanales, canaux et Carthage se succdent selon une logique du son plutt que du sens 213. On peut tirer les mmes conclusions partir dautres associations de mots, par exemple dans Mtropolitain o la phrase les atroces fleurs quon appellerait curs et surs, Damas damnant de langueur fait mine de rejeter la prminence du sens au profit de lautorit du son. Une telle indcision se lit galement dans les problmes trs concrets qui se posent aux acteurs, face la ponctuation comme nous avons pu lvoquer mais aussi certaines marques de loralit qui, paradoxalement, semblent les moins aptes faire lobjet dun choix prcis en ce que le risque de la surenchre est alors son comble ; inversement, tenter de les rendre naturelles, cest risquer den vacuer la porte (on songe au Oh l l de Ma Bohme, ou au cas du invocatif qui peut inciter une diction trop majestueuse). Au carrefour du respect du texte et des ncessits de la scne, les problmes de diction concentrent nombre des difficults lies cette confrontation gnrique. c) Problmes de diction : les enjeux de la versification Les observations que nous venons de faire nous permettent de nous rapprocher de plus en plus prcisment des problmes de diction, en tant que les textes de Rimbaud les posent spcifiquement. Le travail de Franois Rgnault214, inspir des nombreuses tentatives de dire Rimbaud qui ont maill la clbration du centenaire de sa mort en 1991, nous fournit quelques nouveaux indices. Rgnault aborde la question du point de vue de la versification, mme propos des textes en prose. Problme scabreux que celui de la diction de vers, comme le remarque Valry, qui ajoute dailleurs que tout ce qui touche la posie est difficile 215. Le vers nous intresse ici en ce que, forme linguistique qui se prte aux deux genres qui se confrontent dans notre tude, il fait en
213 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 184-185. 214 Dans Comment dire du Rimbaud ? , Le millnaire Rimbaud, Alain Badiou et al., Paris, Belin, LExtrme contemporain , 1993. On peut galement renvoyer ici la dmarche de Jean-Claude Milner et Franois Rgnault sur la diction de lalexandrin (Dire le vers. Court trait lintention des acteurs et des amateurs dalexandrins, Paris, Seuil, 1987), ou celle de Claudel dans Rflexions et propositions sur le vers franais , art. cit. 215 Paul Valry, De la diction des vers , art. cit., p. 1254.

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quelque sorte le pont entre la posie et le thtre, le son et le sens, lefficacit dramatique et lexigence musicale. La particularit de la forme versifie tient en effet ce quelle formule des exigences aussi fortes du point de vue du son que du sens. Pour Valry, le vers stablit dans un quilibre admirable et fort dlicat entre la force sensuelle et la force intellectuelle du langage 216. Rgnault ne dit pas autre chose lorsquil professe que la bonne diction combine en gnral les exigences de la langue et celles du vers 217. Il observe ensuite que, dans les premiers pomes de Rimbaud, ne se pose pas le problme des e muet, des hiatus, des dirses ou des rimes218. En revanche, lacadmisme tout relatif des derniers textes versifis engendre certains problmes de diction : on rencontre des difficults de plus en plus grandes, chaque fois diffrentes, spcifiques, et finissant par rendre la diction impossible. Ainsi les pomes de onze pieds, ceux o les dplacements sont en nombre abusif, ceux dont la rime se dfait, etc. Ces pomes sont, certes, peu nombreux, mais ils prparent la destruction du vers suppos rgulier 219. Par exemple, dans Quest-ce pour nous, mon cur , la phrase suivante : Nous la voulons ! Indus/triels, princes, snats , pose un problme de diction : Une lecture ordinaire fera disparatre le vers, une lecture mcanique le rendra incomprhensible. Mais ici, lide dune stratgie entre ces exigences contradictoires sera ou rigoureusement impossible, ou hautement artificielle 220. De plus, le dernier vers ( Ce nest rien ! jy suis ! jy suis toujours ) est impossible dire sur le mme niveau que les autres, cest--dire comme un vers classique. Il est dailleurs donn isol, comme exclu des quatrains et annonant pour bientt le refus radical du vers. linverse, cest parfois lirrgularit dans la versification qui est lorigine dune impulsion orale. Jacques Bonnaff souligne le rapport entre le got rimbaldien pour le dtournement des rgles et linvitation la diction que constituent ces infractions. Il fait mme de ce rapport une condition de la mise en voix du pome : Les accidents syntaxiques dans Le Dormeur du val invitent la profration, au moins mentale. Un pome, cela sinterprte.
216 Paul Valry, De la diction des vers , art. cit., p. 1257 sqq. 217 F. Rgnault, Comment dire du Rimbaud ? , art. cit., p. 121. 218 Ibid., p. 124. 219 Idem. Voir aussi Benot de Cornulier, Lecture de "Quest-ce pour nous, mon cur..." de Rimbaud comme dialogue dramatique du pote avec son cur , Studi Francesi n 36, Rosenberg & Sellier, Torino, 1992, p. 39. 220 F. Rgnault, art. cit., p. 125.

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Tout nest question que du rapport entre les rgles et la libert dans linterprtation. Lhomme libre qutait Rimbaud rclame un acteur. Un pome vit dtre dit 221. Dautre part, la forme versifie joue un rle de taille dans la question de la dramatisation du texte, en ce que le vers est la fois potique et dramatique 222. La forme versifie est-elle plus dramatique que la prose ? Victor Hugo le pensait, qui voyait dans le vers la forme optique de la pense et ajoutait : Voil pourquoi il convient surtout la perspective scnique 223. Faut-il en dduire que les textes en vers de Rimbaud se prtent mieux linterprtation thtrale ? La lecture intgrale de la Comdie-franaise tendrait le montrer, les textes en vers sollicitant davantage lcoute que les textes en prose. Mais rien nassure que ce soit vritablement la forme versifie, et non la plus grande simplicit de ces textes qui en soit la cause. Hugo voit en tout cas dans le choix du vers une garantie de fidlit vis--vis de luvre. Selon lui, le vers au thtre contribue au respect du texte en ce que, par sa rgularit, il avertit lacteur de ce quil omet et de ce quil ajoute, lempche daltrer son rle, de se substituer lauteur, rend chaque mot sacr 224. Historiquement, le choix entre vers et prose constitue lune des proccupations essentielles de lauteur dramatique, surtout au sicle classique bien entendu puisquil met en jeu la question de la vraisemblance225, mais aussi jusque dans le premier quart du XXe sicle. Comme le rsume Larthomas, le problme se rsout de la manire suivante : on constate, du classicisme au romantisme, la continuit de la doctrine ; le vers nest finalement dramatique que dans la mesure o ses qualits proprement potiques ne sont pas trop sensibles 226. Lquilibre est donc trouver dans le degr de poticit du texte plus que dans la forme. Le choix de la forme versifie est sans aucun doute beaucoup plus marqu aujourdhui, o elle na plus sa place dans lcriture contemporaine. On saperoit pourtant que, pour le comdien daujourdhui, le vers, sil est une contrainte et demande la matrise de techniques particulires, est aussi un lment
221 Propos recueillis par Philippe Bertrand, dans lmission Quand je srai grand , France inter (15h-16h), le 29 mars 2005. 222 P. Larthomas, op. cit., p. 403-404. 223 Victor Hugo, Prface Cromwell, Thtre, t. I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1963, p. 440. 224 Ibid., p. 441-442. 225 Voir notamment ce sujet P. Larthomas, Le Langage dramatique, op. cit., p. 399.

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attractif. Dabord, par le plaisir vritablement physique quil procure travers le contact avec la musicalit des mots, ensuite par le cadre quil donne la diction. Le plus souvent, les montages de textes sont ainsi composs en majorit de textes versifis227, parmi lesquels Le Bateau ivre est loin dtre le moins bien reprsent. Cest que ce pome est non seulement le plus clbre mais aussi celui qui, dun bout lautre lim au plus juste pour plaire au Parnasse 228, concentre le mieux les dons dorfvre, en matire de versification, dont Rimbaud pouvait se prvaloir. Le tmoignage de Sabeline Amaury indique quelle oriente le plus souvent ses choix de lecture orale vers les textes en vers, et si les textes contemporains en prose la charment parfois cest lorsquils offrent la parole des rythmes suffisamment efficaces pour permettre la diction de se faire porter par eux229. Mais cette structure trane avec elle son cortge dexigences ; nous avons dj voqu les regrets de Dullin face lincapacit des acteurs dire le vers correctement :
Trs peu dacteurs savent dire les vers sans en vulgariser le rythme et par consquences directes, en dnaturer le sens et lesprit. Presque tous se laissent entraner cette cadence uniforme quentrane lautomatisme de la csure dans lalexandrin. Ils imposent le mme automatisme la prosodie moderne. Ils roucoulent sur les voyelles et escamotent les consonnes.230

Le rythme du vers fonctionne comme un pige, puisquil amne le comdien se laisser porter par lui et oublier les enjeux de ce quil dit. On peut de surcrot se demander quel sens conserve, dans la perspective dun montage potique, le respect des pieds ou des rimes. De fait, le montage semble au contraire chercher quitter le registre potique, pour tre admis dans celui du thtral. Cela pose la question de lattitude du comdien face au vers au thtre, et de la lgitimit dans le cadre thtral dun respect inconditionnel envers la forme versifie. Celle-ci ne saurait disparatre au profit du sens, et inversement ; nanmoins, la conscience davoir affaire des vers doit sans cesse accompagner lacteur aussi bien que le spectateur.

226 P. Larthomas, Le Langage dramatique, op. cit., p. 401. 227 Voir le tableau des conduites de scne, en annexe p. 521-526. 228 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, Lun et lautre , 1991, p. 67. 229 Entretien avec Sabeline Amaury. Voir en annexe p. 420-427. 230 Charles Dullin, Souvenirs et notes de travail dun acteur, Paris, Odette Lieutier, 1946, p. 107.

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Dun autre ct, le vers lorsquil est dit libre, doit saffirmer comme vers dans le mme temps quil sen dtache, et requiert une subtilit dexpression encore plus grande. Luvre de Rimbaud ne compte vritablement que deux textes unanimement considrs comme des pomes en vers libres, Marine et Mouvement. Pourtant, on constate, et nos remarques prcdentes expliquent sans doute en partie ce phnomne, que ces deux textes sont trs rarement convoqus par les montages potiques que nous avons slectionns231 et qui puisent dans lensemble de luvre. Marine ne figure que sur les conduites de Michel De Maulne et dAlain Hril, et Mouvement a t retir du spectacle dHril faute de sintgrer efficacement la dramaturgie. Il est vrai que les Illuminations sont proportionnellement moins bien reprsentes dans les montages que les autres textes. Ces textes en prose ne posent en thorie pas de problme de mtrique. Ils parviennent tout de mme faire question dans certains cas, puisquil est parfois possible dy lire la prsence de vers, des vers gars, incorpors, incrusts () des phrases ou parties de phrases qui prennent, comme par hasard () la mesure dun vers 232. Ainsi, lisant Sonnet, pome en prose dont la structure peut ventuellement tre assimile celle dun sonnet en vers233, lacteur doit-il simuler la lecture dun sonnet ? De nombreuses phrases simposent comme des vers la lecture : Le mtre intervient dans la prose parce que la prose est libre et quelle peut tout contenir. Cest le mme principe mais dun autre point de vue que pour les lignes en lames parallles de Marine. Mais ce mtre spontan a toujours une fonction 234. Le texte dUne saison en enfer pose galement certaines de ces questions, contribuant brouiller encore davantage les donnes. Dune part, certains passages de prose peuvent prsenter les attributs rythmiques du vers. Dautre part, dans Alchimie du verbe, les rapports qui se tissent entre les vers et la prose laquelle ils sont intgrs et
231 On pourra, bien entendu, trouver des contre-exemples dans lensemble abondant des spectacles que nous avons tenus lcart de notre corpus. Nous pensons toutefois, daprs nos recherches, pouvoir tenir pour reprsentatif lchantillon sur lequel nous nous appuyons. 232 A. Guyaux, Duplicits de Rimbaud, Paris/Genve, Champion/Slatkine, 1991, p. 165. 233 14 lignes, imitant deux quatrains et deux tercets, comme la montr Andr Guyaux (dition critique des Illuminations, op. cit., p. 110-111). 234 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 160. Voir galement Benot de Cornulier, Illuminations mtriques. Lire ou faire des vers dans la prose de Rimbaud , Rimbaud 1891-1991, Champion, 1994, p. 103-123, ou Antoine Fongaro, Segments mtriques dans la prose d"Illuminations", Les Cahiers de Littratures, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1993.

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dont nous avons examin certains aspects en premire partie235, peuvent perturber la diction du comdien. Celui-ci doit alors non seulement mnager avec intelligence les transitions dune forme une autre, mais aussi faire face ce que lon peut envisager comme une incohrence : le fait que limpact potique nest pas pris en charge par les vers mais par la prose, dsamorant les implications communment admises entre forme et genre : Une saison en enfer pose nos yeux un trange problme de diction, qui est le mlange de vers apparemment peu srieux, rengaine et mirliton et de prose trs "potique" 236. Denis Lavant retourne encore le problme en envisageant chaque section dUne saison en enfer comme un pome en prose isol237. Tout se passe alors comme si la continuit de la narration ntait plus effective, ds lors les implications entre les sections ne font plus sens, et lon peut alors se demander dans quelle mesure les textes en vers manifestent encore la drision dont ils sont chargs. Cest alors au comdien de dcider de ce quil pense devoir mettre en valeur. Quel que soit le texte, les choix de diction sont bien videmment multiples ; en tmoigne une exprience mene par Pierre Dumayet la fin des annes 70. Il tente en effet au cours dune mission238 de faire lire Les Dserts de lamour diffrentes personnalits, comdiens ou non (en loccurrence Bernard Nol, lisabeth Chailloux, Guy Bontempelli ou encore Christian Jambet). Les rsultats sont probants : Prenant parfois une phrase comme on prend une tour, en lassigeant (...), tous nos lecteurs ont lu diffremment (...), imaginant, raisonnant, projetant, quitudes et inquitudes . Chaque lecteur, comme lavait vu Valry que nous citions plus haut, apporte bien entendu son affectivit et dtermine son choix. Celui-ci se fait gnralement dans le respect du texte, quil se traduise par la sobrit ou par lengagement du comdien. Les attitudes dsacralisantes que lon peut parfois observer239 ne se positionnent pas autrement,
235 Voir supra, p. 120-125. 236 F. Rgnault, art. cit., p. 127. 237 Entretien avec Denis Lavant. Voir en annexe, p. 476. 238 Lire cest vivre : Les Dserts de lamour dArthur Rimbaud , le 24 juillet 1978 (rf. INA : RATVIS19780724 A2 001 - N : CPB78051527 - Titre : Les Dserts de lamour dArthur Rimbaud - Collection : Lire cest vivre Heure : 21 : 57 : 07). 239 On citera lexemple de lappropriation du pome en forme de dsacralisation que constituent certaines interventions dAlain Borer, lequel aime rciter Le Bateau ivre en prenant laccent africain, belge, qubcois ou encore suisse, comme il a pu le faire notamment dans Fiction , mission diffuse sur France culture dans le cadre de Traverse Rimbaud (week-end consacr Rimbaud sur France Culture, les 17 et 18 juin 2000).

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puisquelle signalent une forme de dsespoir face limpossibilit datteindre, de toute manire, la voix de lauteur. d) La nouvelle posie orale Pour conclure cette premire partie, nous voudrions proposer un prolongement ces rflexions, concernant la place dans la cration potique contemporaine de la posie orale daction. Cette pratique nous semble mme dclairer notre recherche dune interprtation efficace et cratrice des textes de Rimbaud. La thorie en a t dfinie de manire complte par Serge Pey, lun de ses reprsentants actuels240. Cest ici loccasion de la prsenter, et surtout de prvenir certaines confusions en prcisant les points essentiels de sa dfinition. Commenons par rappeler les fondements de celle qulabore Serge Pey :
La posie orale daction est ainsi une posie verbale qui opre la jonction entre la performance, le happening, la posie sonore parfois et les hritages de toute la posie crite. Posie orale, car elle sopre sur tous les registres de loralit, de la psalmodie, de la vocalit et du chant, du dire et de la profration ; posie verbale, car elle ne pratique pas les extrmits ou les impasses lettristes ou sonores mais les intgre dans une smantique. Posie Performative, car les pomes sont mis en action en impliquant le corps de celui qui dit dans un univers rituel et critique.241

Lide de Pey travers ses actions et la thorie quil en dgage est avant tout dtablir lavnement dune nouvelle oralit du pome, en relation avec son oralit primordiale 242. Il faut ici comprendre quil ne sagit pas de se sparer du fondement crit, mais de faire surgir loralit qui le constitue. Zumthor ne dit pas autre chose lorsquil formule limpratif de la posie orale : Le dsir de la voix vive habite toute posie, en exil dans lcriture 243.

240 Nous renvoyons de nouveau sa thse La Langue arrache (op. cit.). Voir galement deux ouvrages fondamentaux du point de vue de ltude de la posie orale, celui de Ruth Finnegan (Oral poetry, Cambridge, University Press, 1977) et surtout celui de Paul Zumthor (Introduction la posie orale, op. cit.). 241 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 620. Le terme de posie daction regroupe des courants que lon peut trouver sous le nom de posie directe ou de posie de performance (ibid., p. 40). La posie sonore constitue un aspect en quelque sorte extrme de cette dmarche, qui ne correspond pas ncessairement aux objectifs prioritaires de Pey (p. 592 sqq.). 242 Sur ces questions de lorigine, voir P. Zumthor, op. cit., p. 26. 243 P. Zumthor, op. cit., p. 160. Pour Pey, la posie est torture entre son criture et son oralit (op. cit., p. 8).

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Dmarche qui labore une dfinition du potique, et tente dans le mme temps de rpondre une question essentielle sur le plan historique. travers un jeu sur le double sens du mot langue, la nouvelle posie orale tente de rsoudre cette ambivalence, sans rentrer dans une analyse traditionnelle de la diction mais bien plutt en tudiant le pome dans son rythme et son incarnation 244. Le premier point claircir pour bien comprendre ce concept rside dans le fait que loralit ne se confond pas avec la lecture haute voix dun pome. La posie orale constitue un art de la composition et de la reprsentation mles ; les critres dlaboration sont indissociables des conditions concrtes de la reprsentation et dun certain nombre de dterminations sociologiques, voire anthropologiques. Lapproche du pome telle que la dfinit Serge Pey nous semble particulirement fconde. Pourtant plusieurs problmes surgissent, si lon veut appliquer aux textes rimbaldiens, de faon mthodique, les principes quil expose. Et notamment dans le fait que la posie orale est une posie crite pour tre dite. Quand bien mme on a pu dceler dans celle de Rimbaud des caractres oraux ou vocaux, il nest pas vident quils suffisent en faire une posie galement faite pour tre dite. Le nud du problme rside peut-tre en ralit dans le fait que, dans le contexte de la posie orale, seul le pote luimme est autoris profrer ses pomes. Serge Pey limine en effet la possibilit de linterprtation par un comdien, quil renvoie un acadmisme rdhibitoire, une vritable idologie du dire 245. Pey revendique le mal dire du pote par rapport au bien dire du comdien travers lexigence dun engagement vritable du lecteur. Estce dire que les uvres de potes disparus sont condamnes au silence ? moins que lon ne considre quun pote puisse prendre en charge la parole dun autre pote, sautorisant dune forme dhritage que lgitimerait la fraternit en posie. Ainsi, ds 1954, certains se flicitent de ce que lon fasse lire les textes de Rimbaud par des potes plutt que par des comdiens246.
244 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 37. Sur le mot langue, voir notamment lintroduction, p. 5 16. 245 Ibid., p. 104. Notons nanmoins que, pour Paul Zumthor, le thtre reste le modle absolu de toute posie orale dans les fondements de sa pratique (op. cit., p. 55). 246 Tmoignage rapport propos de lenregistrement dUne saison en enfer par le pote Henri Pichette (voir les rfrences dans le corpus, en annexe p. 76), dans un article non sign, Henri Pichette a pass Une saison en enfer sur microsillon , Combat, 30 octobre 1954.

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Cest sans doute ce qui explique que Pey nait jamais dit les textes de Rimbaud, alors que ce dernier est au centre de sa rflexion sur la posie247. En 1992, lors des tats gnraux de la posie Marseille248, il organise une performance consistant scander le nom de Rimbaud, nom qui synthtise pour lui tout un pan de la dmarche potique telle quil la dfend en compagnie dautres oraliens . Ce recours lonomastique est signe que lapproche par les textes lui semble dnue dintrt, ou indfendable, ou encore prilleuse pour le pome. On voit quel conflit de lgitimit se joue entre le pote et le comdien, qui ne peut trouver de rsolution objective. Cette ncessit invoque par Pey rappelle la notion de cumul des fonctions dauteur et de metteur en scne, examine par Andr Veinstein comme solution possible la concurrence entre cration et interprtation249. Dautre part, signalons que lhistoire de la lecture du texte par son auteur a t faite en partie par Alberto Manguel dans Une histoire de la lecture. Il cite notamment lexemple de Dickens qui, lisant ses propres textes, donnait la sensation quaucun autre type dinterprtation ntait possible250. La dnonciation de la pratique thtrale sappropriant le pome constitue lun des enjeux majeurs de la nouvelle posie, du moins en ce qui concerne notre objet. Sil nest pas question pour les oraliens de renoncer au texte, ils rejettent une certaine conception du texte en reprsentation. Leur pratique se rclame totalement de la pense dArtaud : tendre vers linvention dun nouveau langage, ou plutt dune nouvelle utilisation du langage par loralit. Le double du thtre dont parlait Artaud devient le double de la posie retrouver251, et ce dans un rejet de la conception proprement thtrale de la parole voix haute. Si Artaud na pas quitt le terrain du thtre, il voulait le transmuer en un lieu propice faire advenir son langage. De mme, avec la posie orale, le rapport avec le public est boulevers, en ce quil implique une participation vritable et un abandon du systme spectaculaire proprement parler. Nous aurons

247 Voir notamment Le Nom-extrme ou le secret dArthur Rimbaud , 7 aot 1991, La Main et le couteau, Vnissieux, Paroles dAube, 1997, p. 101-111. 248 Performance voque la page 625 de La Langue arrache. 249 A. Veinstein, op. cit., p. 233 sqq. 250 Une histoire de la lecture, op. cit. Voir notamment le chapitre Lauteur en lecteur , p. 291-304. La rfrence Dickens se trouve p. 301 sqq. 251 Comme en tmoigne le titre du chapitre XIV de La Langue arrache : La Posie et son double , p. 517 555.

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loccasion, en particulier au moment de sinterroger sur la notion de traduction du pome, de revenir cette conception du spectacle potique.

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Lenjeu du sens dans la mise en voix du texte potique suscite, on le voit, des problmes de toute sorte, que nous avons tent de circonscrire en quatre tapes formules par des interrogations. Les lments de rponse rassembls prennent bien plus laspect de chemins possibles explorer que de solutions dfinitives pour une interprtation du texte rimbaldien. Dans la mesure o nous avons dfinir les enjeux dune rencontre entre deux genres, on voit la ncessit de se tenir plusieurs niveaux danalyse en mme temps. La complexit des rapports qui se tissent entre thtre et posie, que ce soit de manire structurelle et historique, ou davantage conjoncturelle dans le cas qui nous occupe, tient en effet maints aspects quil est difficile denvisager sparment : les aspects matriels de la reprsentation sont insparables des interrogations hermneutiques quimpliquent cette confrontation, le tout devant tenir compte des volutions de la thtralit puisque notre corpus stend sur prs dun sicle de recherches. Toutefois, au stade o en est notre rflexion, il nous est possible, grce aux quelques jalons poss dans cet examen des questions directement lies au sens, de faire cheminer notre pense plus avant. Il va sagir prsent de sattarder sur les frictions gnriques qui peuvent natre de la confrontation entre deux systmes aux codes parfois contradictoires.

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Chapitre II : Adaptation et trahison


Il nous faut cette fois aborder la question du passage la scne des textes de Rimbaud sous un angle plus structurel quhermneutique. Il sagit de voir comment slabore le processus de transfert gnrique, et quelles en sont les implications sous le rapport non plus tellement du sens mais de lefficacit dramatique. La notion dadaptation va ici se rvler cruciale et guider lensemble de notre rflexion. Elle dfinit la fois le passage dun genre un autre, celui de codes de communication dautres types de conventions et, pourquoi pas, dun public un autre (cest tout autant le sens du mot adapter, lorsquil sadjoint le pronom et la prposition, vers lacception davantage psychosociologique de sadapter ). Les difficults que posent les termes de notre analyse apparaissent clairement dans ce nouveau contexte terminologique, et rappellent de quelle manire nous tentons de rconcilier en un mme corpus des objets de nature trs diffrente. Aprs avoir livr quelques claircissements indispensables sur les notions auxquelles nous aurons recourir, nous examinerons quels problmes se posent en termes de codes et de formes lors du processus dadaptation, pralable ncessaire une tude plus prcise des cas qui composent notre corpus.

A) claircissements sur la notion dadaptation

a) Dfinition dun corpus Dans un premier temps, il est essentiel de se demander ce que recouvre, dans notre perspective, la notion dadaptation. Elle a fait lobjet de nombreuses rflexions, notamment depuis les annes 70 qui ont vu la scne semparer de plus en plus souvent de textes non thtraux. Elle pose une question essentielle du point de vue de lesthtique, celle de la possibilit dune remotivation, vers dautres possibles, dune uvre acheve : luvre dart peut-elle donner lieu une autre uvre dart ? La transformation dune uvre potique en une pice de thtre peut-elle aboutir un rsultat satisfaisant ? Mais

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cette notion va prendre, sagissant de notre corpus, une tournure un peu particulire par rapport son emploi courant. Le terme recouvre la fois lide dajustement, de mise en accord de deux champs paradigmatiques diffrencis, et lide de transposition, non seulement dans un autre genre mais aussi dans un autre mode dexpression. Les codes linguistiques autant que structurels de luvre subissent le poids dun transfert. Au sens strict, on ne saurait parler dadaptation que dans le cas du passage la scne des textes de Rimbaud dans leur intgrit. Luvre potique fait lobjet dune translation vers lunivers thtral, et doit subir quelques modifications afin de quitter le mode crit et de sajuster correctement un mode dexpression oral et physique1. Cependant ce nest pas ce qui nous intresse ici le plus, les modifications subies ne relevant pour lessentiel, dans le cas dune restitution intgrale et exclusive (que ce soit pour des textes longs comme Une saison en enfer et Un cur sous une soutane, ou pour des montages comprenant uniquement les textes de Rimbaud), que des modalits de linterprtation, dveloppes dans le premier chapitre. Cest donc en termes de mise en scne, par la manire dont le metteur en scne qui prend un texte non thtral crit en signes de thtre son propre pome scnique 2, que se font ces ajustements. Ou plus prcisment, en termes la fois de dramatisation (structuration au niveau linguistique du texte dans une perspective dramaturgique) et dlaboration dune pragmatique scnique (adaptation aux contraintes matrielles de la reprsentation), pour reprendre la distinction opre par Bernard Martin dans sa thse sur ladaptation thtrale de textes non thtraux3. On voit combien il faut sefforcer de clarifier les terminologies ; nous manions en effet des notions difficiles distinguer clairement en ce quelles se recoupent parfois, proposant un signifi mouvant derrire un signifiant unique. Adaptation et mise en scne, notamment, sont deux notions qui
1 Sur les modalits possibles de ladaptation, voir Frdric Maurin, Adapter Ad lib , LAdaptation thtrale, entre obsolescence et rsistance, Les Documents de la Maison de la recherche en sciences humaines de Caen n 12, Presses universitaires de Caen/MRSH, 2000, p. 90. Il est frappant de constater que tout notre corpus (et mme davantage) tiendrait dans les limites quil pose, depuis le rcital fidle jusqu la citation lective. 2 A. Vitez, Vers un nouveau rapport avec le public , crits sur le thtre, 2, op. cit., p. 225. 3 B. Martin, op. cit., p. 253. Sa thse concerne uniquement les rcits, nouvelles et crits thoriques, parmi lesquels on ne saurait ranger aucun des textes de Rimbaud. La nouvelle que peut ventuellement constituer Un cur sous une soutane, nayant jamais t adapte , mais toujours restitue telle quelle, ne rentre pas non plus dans le cadre de lanalyse de Martin. Les procds de ce passage sont distingus en actualisation , suppression , adjonction , dplacement , substitution , mutation , translation du mode verbal , condensation , ouverture et enfin modification de la fable (p. 272 283).

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entretiennent des rapports complexes. Comme le rappelle Bernard Dort, avant le dbut du XIXe sicle, mettre en scne signifiait adapter un texte littraire en vue de sa reprsentation thtrale : la mise en scne dun roman, par exemple, ctait ladaptation scnique de ce roman 4. Lexigence de clart nous conduit alors oprer un dcoupage un peu systmatique, liant chaque notion (interprtation, adaptation et traduction) un type spcifique de tentative scnique (rcital potique, reconstitution et performance partir dautres formes artistiques). Cela a le mrite de guider la mise en place dune premire typologie globale. Aprs avoir lucid certains points terminologiques (A) et pass en revue les problmes, en termes de codes, que pose la confrontation gnrique (B), nous mettrons donc provisoirement de ct les mises en scne dUne saison en enfer, ainsi que les montages strictement composs de textes de Rimbaud pour nous intresser essentiellement aux textes qui mettent en uvre de vritables procds de rcriture (C) ; enfin nous reviendrons sur les problmes de construction que posent ces montages (D). Il importe de voir comment la notion dadaptation opre sur le plan des codes narratifs, mais aussi linguistiques et structurels. Entre la restitution pure des textes et la reconstitution biographique, pour laquelle il y a cration dun texte entirement original, on trouve bien des combinaisons intermdiaires. Dans cet entre-deux, lauteur puise dans le texte rimbaldien autant quil produit un texte original, et le pome est tantt rcrit, tantt annex, parfois mme dtourn. Douze textes serviront de fondement notre rflexion, et nous permettront de dgager divers procds de rcriture : ceux de Georges Bonnamy (LHomme aux semelles de vent), Antoine Bourseiller (Campagne-Premire), Roger Dfossez (LHeure verte), Philippe Faure (Moi, Paul-Marie Verlaine, pre et mre), Pierre Grve et Victor Camarat (Rimbaud, lenfant perdu), Christopher Hampton (Les Fils du soleil), Philippe Lscher (Rimbaud-Verlaine, drle de mnage), Laurent Malet et Michel Rachline (Rimbaud, dernire escale), Philippe Renault (Nous ne sommes pas au monde) et Ariane Walter (Rimbe et Llian). Nous convoquerons aussi les objets particuliers que sont les
4 Bernard Dort, Thtres, Seuil, Points , 1986, p. 143. Voir aussi A. Veinstein, op. cit., p. 145.

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montages dramatiss de Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau (Mon Frre Arthur) dune part, et de Jean-Bernard Torrent (Sur la cte et de lautre bord) dautre part5. Il faut de toute faon garder lesprit lide que chaque spectacle autour de Rimbaud contient sa part plus ou moins grande dadaptation, lide de transfert dun genre un autre restant essentielle. De fait, comme le rappelle Didier Bezace, la profration simple dun texte peut tre une forme dadaptation 6. Dautant plus que ce qui relve de la dramaturgie et ce qui relve de la mise en scne ne sopposent pas ncessairement de faon trs distincte. Le fait de traiter dune matire qui, par dfinition, ne sinsre pas nettement dans des codes gnriques nest pas pour faciliter cette distinction. Le corollaire de ce constat tient dans le fait que rarement, pour ne pas dire jamais, il ny a sparation totale entre luvre rimbaldienne et la biographie du pote, que ce soit par impossibilit de trancher ou par volont des metteurs en scne de ne pas le faire. Cest pourquoi la plupart des textes qui constitueront notre matriau se caractrisent par leur hybridit et relvent dun genre difficile dfinir. Entre drame biographique et construction potique, ils tiennent plus ou moins de lun ou de lautre, mais ont toujours en commun cette volont de donner une ide complte dun pote dont luvre et la vie restent indissociables, aussi bien au sein de la reprsentation collective dont il fait lobjet que du point de vue de luvre. b) La question de lorigine La lgitimit de ladaptation pour la scne dun texte non thtral est le sujet dun dbat fondamental, on la dit. Hors du rejet pur et simple, qui axe lessentiel de son argumentation sur une exigence de puret gnrique, deux attitudes saffrontent dans ce dbat. Dun ct, celle qui consiste en accepter la valeur potentielle sans toutefois admettre que le rsultat puisse donner lieu une production thtrale au sens strict. Cest la position par exemple de Dominique Ledur : la transposition dun roman la scne ne

5 Voir les rfrences dans le corpus en annexe, p. 8-11, ainsi que les fiches respectives p. 147-288. 6 Didier Bezace et le Thtre de lAquarium, LEnttement amoureux, propos sur ladaptation dun texte littraire au thtre, Paris, Thtre de lAquarium, 1994, p. 20.

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sera jamais du thtre au sens classique, mais plutt la rencontre de deux esthtiques 7. La notion dexprimentation intervient ici, et met laccent sur la tendance du thtre contemporain la dconstruction des schmas de la dramaturgie classique. Constat qui souligne encore autre chose, puisquil conduit formuler lhypothse dun manque ressenti par les metteurs en scne contemporains, celui dune criture qui rponde leurs exigences. Ce manque les conduirait se tourner non seulement vers ladaptation, mais aussi vers lexprimentation autour des possibilits quoffre le brouillage gnrique : Ladaptation nest pas un geste insignifiant. Il faut y lire dabord que dans le cadre du spectacle nouveau, la traditionnelle criture dramatique souffre dinaptitude, quil faut recourir une autre dimension textuelle 8. Ladaptation apparat alors davantage comme le signe dune frustration que comme une dmarche vritablement constructive. Elle amne, comme phnomne relativement contemporain, laborer une rflexion sur linfluence rciproque quexercent, dune part lvolution de lcriture dramatique contemporaine, et dautre part des productions contemporaines orientes vers ladaptation et la reprise htrognrique. Cette gnralisation de ladaptation va de pair avec un phnomne de mutation des textes crits pour le thtre, en ce que ceux-ci prsentent de moins en moins les caractristiques structurelles et linguistiques du thtre telles quelles pouvaient jusque-l tre dfinies. De lautre ct, on trouve une attitude vis--vis de ladaptation beaucoup plus positive, qui sinscrit dans une perspective gntique : ladaptation du roman la scne se prsente alors comme une vidence, presque plus lgitime que la notion de pice dramatique, puisque le roman est directement issu de la narration pique qui tait lessence mme de la thtralit son origine. Erwin Piscator est lun des dfenseurs de cette position, affirmant quil na jamais compris que le fait de porter un roman la scne puisse mme prter discussion. En parler comme dune hrsie, cest tout
7 Dominique Ledur, Rflexion sur ladaptation thtrale , LAdaptation, tudes Thtrales n 2, Centre dtudes thtrales, Universit catholique de Louvain, 1992, p. 44. 8 Michel Gheude, crivains non admis , art. cit., p. 33. Sur les reproches faits ladaptation, voir aussi Yannick Butel, Lambigut critique : Le ou Un ? , LAdaptation thtrale, entre obsolescence et rsistance, op. cit., p. 8185 ; sur lhypothse dune crise de linspiration spcifiquement contemporaine, voir Frdric Maurin, Adapter Ad lib , art. cit., p. 89-90. Ailleurs, Michel Corvin parle davantage dune crise de la reprsentation ( Du genre au "texte", une esthtique de la convergence , art. cit., p. 10).Enfin, signalons les arguments donns la fin des annes 70 par Pierre Ascaride pour monter Un cur sous une soutane au thtre (voir la fiche en annexe, p. 229).

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bonnement oublier les origines du thtre ! Lune des sources du thtre nest-elle pas le rcit, la lgende, la tradition populaire ? 9. Nous reviendrons sur cette question du rcit, qui met en jeu des rflexions trs diverses dans la perspective du passage dun univers gnrique lautre. Ladaptation dun roman la scne met bien videmment en jeu des notions trs diffrentes que celles quimplique ladaptation de textes potiques ; nanmoins les nombreuses rflexions que ces expriences ont suscites nous seront utiles diffrents gards. Cest que cette dmarche a pour caractristique, quels que soient les genres concerns, de bouleverser des codes et dtre de toute faon productrice de changements, positifs ou non ; elle inspire une nouvelle vie ce dont elle sinspire, elle lui insuffle une seconde jeunesse et le ralise dans une autre forme dexpression, au risque parfois de ltouffer ou de lloigner, de le dvoyer, de labmer, de le spolier 10. Le simple fait de mettre lpreuve dune pratique bien spcifique des lments qui sont crs pour une autre pratique, ou encore qui nont surtout pas vocation tre intgrs une pratique aussi concrte que lest celle du thtre, cette seule opration donc est fconde en bouleversements susceptibles dapporter nergie et nouveaut la dmarche artistique. Ainsi Didier Bezace constate-t-il lors dun travail dadaptation que ds que lon se pose des problmes de thtre partir dun matriau qui nest pas, a priori, destin au thtre, on ouvre, sur le plan des formes, des possibilits que lon nouvre peut-tre pas toujours lorsquon travaille sur des textes crits pour le thtre 11. La dimension pdagogique de cette dmarche peut en outre contribuer rhabiliter ladaptation, laquelle ne se prsente pas forcment comme une dformation appauvrissante ou encore une amputation iconoclaste de luvre. Elle peut au contraire en rvler certains aspects un public qui ny serait pas sensible du fait de sa culture, de son ge ou de son poque ; ladaptation devient alors un phnomne analyser sous langle de la rception. Cest aussi un regard port sur luvre, visant en revendiquer le potentiel. Luvre est immortelle parce que recyclable , elle est riche parce quelle na jamais fini de produire de nouvelles formes ; ladaptation se prsente pour ses dfenseurs
9 Erwin Piscator, L Adaptation de romans la scne , Le Thtre dans le monde/World Theatre n 4, automne 1956, p. 291. 10 Frdric Maurin, Adapter Ad lib , art. Cit., p. 88. 11 D. Bezace, op. cit., p. 7.

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comme la foi humaniste en une forme duniversalit, dfroque par le refus individualiste de croire en une extnuation des possibles 12. On dduit nanmoins de ces remarques lide que, si le rsultat obtenu a des chances de savrer efficace, ce sera toujours davantage en termes dexprimentation et de nouveaut quen termes defficacit thtrale vritable. Lobjet obtenu partir dun texte non thtral restera toujours en dcalage par rapport au genre, parce que le texte dorigine, ses ressorts et ses codes seront toujours apparents derrire le texte ou la reprsentation seconde :
Nous pouvons dfinir ladaptation non seulement comme une sorte de palimpseste o se lisent encore les traces dun texte antrieur mais aussi comme un genre hybride qui ralise la fusion de certaines esthtiques (). Par ces interpntrations, ces croisements, ladaptation opre une subversion de la catgorisation, de la distinction ordinaire des diffrents modes dexpression et ralise leur synthse en un genre frontire ou sans frontires.13

Il sagira pour nous de voir de quelle nature est ce dcalage sagissant de Rimbaud, et dans quelle mesure son importance est susceptible de faire chouer le thtre en faisant disparatre tout fait la thtralit. Plus profondment, sinterroger sur ladaptation, cest surtout poser le problme de lorigine, cest--dire dterminer la part de cration et la part de reprise qui entrent dans un objet artistique. Du point de vue philosophique se pose alors la question de lutopie dune originalit, du mythe de la primarit14. Tout texte est bti, par dfinition, sur un fondement intertextuel, sur un hritage littraire et, plus globalement, culturel, qui en fait une adaptation au sens large du terme. Que veut dire vraiment cration originale ? En ce que luvre ne vient jamais de rien, la notion de cration pure peut revtir un caractre presque absurde, et toute uvre scnique saffirmer comme adaptation, ou peut-tre, pour reprendre la terminologie dHenri Gouhier, comme recration :
Recrer, tel est bien le sens de la mise en scne. Or, recrer ne peut tre quune espce de cration, non cration du drame mais cration inspire par le drame ; la fidlit au texte agit comme une inspiration qui unit le metteur en scne au pote et, en mme temps, excite son imagination. Cette fidlit cratrice fait de lanimateur dramatique
12 F. Maurin, Adapter Ad lib , art. cit., p. 88. 13 D. Ledur, art. cit., p. 51. 14 Sur la question de lorigine introuvable , voir Denis Gunoun, propos de ladaptation , Un conte dHoffmann, ditions de lAube, 1987, p. 93-96.

237 un second pote. Le metteur en scne est le pote de la reprsentation.15

Notre problmatique comporte donc deux entres : une entre philosophique, qui se manifeste dans la question dlicate de la cration et de lorigine16 ; et une entre technique et pratique, qui exige de dceler ce qui est concrtement nouveau dans le rsultat de ladaptation : il sagit alors, par les mthodes de la critique gntique, de mesurer lopration de transformation qui a lieu. Une autre notion entre en jeu, cest celle du plaisir de la secondarit, du sentiment de scurit que peut apporter le fait de partir dun objet dj existant, et surtout se prvalant dj dune lgitimit et dune reconnaissance, comme cest le cas pour les textes de Rimbaud. La lgitimit augmente encore au moment des commmorations, comme lont montr celles de 195417, 2004 et surtout celle de 199118. Le sentiment de nouveaut quapporte le fait de passer dun genre un autre suffit compenser le manque doriginalit du matriau. On peut avancer lide que lengouement pour ladaptation tmoigne des tendances dune poque marque par la nostalgie, o foisonnent reprises, compilations et anthologies, et o la prise de risque quimplique la cration originale fait place ce confort de la secondarit. Kundera formule ainsi le constat amer de cette frilosit : La pratique du readers digest reflte fidlement les tendances profondes de notre temps et me fait penser quun jour toute la culture passe sera compltement rcrite et compltement oublie derrire son rewriting. Les adaptations cinmatographiques et thtrales des grands romans ne sont que readers digest sui generis 19.
15 Henri Gouhier, LEssence du thtre, Paris, Flammarion, 1943, rd. Vrin, 2002, p. 72. Voir aussi Le Thtre et les arts deux temps, op. cit. Gouhier se positionne davantage la frontire entre le texte et la reprsentation, mais la notion de recration nous a sembl convenir notre objet dans la mesure o les questions quil pose sont les mmes que celles auxquelles nous nous confrontons ici. 16 Voir Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, dernire version de 1939, uvres t. III, Gallimard, Folio , 2000, p. 269 sqq., sur les notions dauthenticit et daura de luvre originale. 17 Voir notamment Ren Etiemble, Le Mythe de Rimbaud, Lanne du centenaire, Paris, Gallimard, Bibliothque des ides , 1967. 18 Il serait impossible de dterminer avec prcision le nombre de spectacles monts chaque anne, surtout si lon tendait nos recherches la francophonie. On a toutefois recens prs dune trentaine de spectacles en France pour la seule anne 1991, dont un certain nombre sont de vritables textes originaux, crits pour loccasion. En 2004, les montages de textes sont privilgis, de plus le nombre de spectacles se rduit (ce qui sexplique par diffrents facteurs, tels que la moindre importance dun 150e anniversaire par rapport un 100e, ou encore le moindre affect attach la clbration dune naissance par rapport celle dune mort). Pour plus de prcisions sur cette volution, nous renvoyons au tableau chronologique en annexe p. 92-114 et surtout au graphique correspondant, p. 115. 19 Milan Kundera, Introduction une variation , prface Jacques et son matre, hommage Denis Diderot en

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Linsistance sur le rle de ladaptateur est dailleurs un phnomne relativement rcent. Son apparition sinscrit dans la mme dynamique que lvolution smantique du terme dramaturge , qui recouvre aujourdhui une ralit particulirement complexe, entre composition textuelle et empirisme de la scne20. Or cette notion dsigne davantage aujourdhui ladaptateur, le monteur de textes, celui qui dcide par exemple du choix des textes et de leur ordre dans un montage, en fonction de critres structurels aussi bien textuels que scniques. La question du de et du daprs, employs comme conventions de prsentation ncessaires au traitement dun texte prexistant, intervient parfois pour lgitimer lintervention dun dramaturge dans le cadre dune prise de libert vis--vis du texte : "Daprs" cerne dassez prs, au double sens temporel et notarial du terme, ltat de succession o lon se trouve quand on adapte ce couplage dune situation historique forcment postrieure et dun titre de lgataire le plus souvent autodcern, voire usurp 21. Les deux fonctions dadaptateur et de dramaturge en viennent ainsi se confondre et gommer les frontires terminologiques qui les sparent, dans le mme temps que le nom du metteur en scne et celui de lauteur se rapprochent parfois jusqu se confondre. c) Ladaptation thtrale de textes non thtraux : faire thtre de tout 22 Lvolution du rapport la thtralit a paralllement boulevers les implications attaches la notion duvre ; cherchant en dfinir lessence contemporaine, JeanPierre Ryngaert fait la remarque suivante : La scne sest empare de tous les "textes" existants, quel que soit leur rgime et mme assez souvent sans se soucier de leur adaptation dans des formes thtrales reconnues 23. La lgitimit gnrique ne constitue ds lors plus un critre limitatif la cration thtrale, pas plus que les moyens pratiques engags par ladaptation ne sont soumis la contrainte de rgles dramatiques dfinies. Pendant que lcriture contemporaine revendique le droit bouleverser tous les codes de
trois actes, Gallimard, 1989, 1998 pour la rdition en poche, p. 20. 20 Comme le montre Bernard Dort larticle Dramaturgie du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 265-266. 21 Frdric Maurin, Adapter Ad lib , art. cit., p. 88. 22 A. Vitez, Catherine, daprs Les Cloches de Ble dAragon , propos recueillis par Nicole Collet et Franois Rey, dossier Texte et Thtralit, Thtre/Public n 5-6, juin-aot 1975, p. 25.

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la dramaturgie, la pratique thtrale quant elle dfend celui de se frotter tous les textes 24. On en conclut avec Ryngaert que la dfinition de la thtralit ne peut plus dsormais sappuyer sur des critres textuels mais presque uniquement scniques : laffaiblissement des genres et les essais de mise en scne ont fait reculer les limites de ce que lon entendait par "texte thtral" au point que lon peut aujourdhui envisager le passage la scne de nimporte quel texte 25. Le thtre est, ds lors, plus que jamais affaire de reprsentation. La question de la lgitimit (cest--dire de lefficacit), dune telle attitude face aux textes continue nanmoins de se poser. Le texte non thtral a-t-il sa place au thtre ? La volont qua Vitez de faire thtre de tout est-elle une utopie ? Il nous faut revenir sur lide de Ryngaert selon laquelle la scne contemporaine parie sur le fait que "tout est reprsentable", cest--dire quaucun texte nest a priori exclu du champ du thtre pour cause de manque de thtralit 26. La thtralit ne se mesure plus laune des qualits dramaturgiques, en termes de structure ou de rapports entre les personnages, mais bien daprs ltablissement dun mode de parole spcifique. Le pome-manifeste de Denis Gunoun permet de fournir un clairage notre pense :
puisquil faut le thtre, laisse les pices. Fais le thtre sans elles, jusqu ce que, dlaisses, elles se vexent, sinsurgent, se replument nouveau pour sduire. Prends sous ta main, ce qui sy trouve, pourvu que de chair pourvu que de la vie du temps. Ce que tu veux : morceaux de discours, pages arraches aux journaux, pomes esseuls qui attendent dans les rayons vides (). Ce que tu veux, si la chair du temps y tremble, si le vent des jours y passe (), rves en lair, pomes, des pomes, de la philosophie, des pomes, beaucoup de philosophie sans graisse, des pomes, des

23 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 177 (lexique, dfinition Genre ). 24 Ibid., p. 50. 25 Ibid., p. 179 (lexique, dfinition Thtralit ). Nous renvoyons ici nos remarques faites en premire partie sur la notion de thtralit (voir supra, p. 21-22). 26 Ibid., p. 24.

240 pomes du temps daujourdhui. Pomes, cest--dire paroles dresses () Fais thtre sans pices. Exhibe les morceaux de la prose du monde27

La question nest plus de faire du thtre partir dune forme ou dun genre, mais partir dune chair (Vitez lui aussi parle de chair du roman transfrer sur la scne thtrale28), de paroles dresses , du vent des jours ; requte dun thtre qui soit la voix de son prsent, mais aussi dun thtre qui tire sa matire du mot plutt que de ce que dit le mot, du signifiant et de son impact brut plutt que du signifi et de son investissement dans une structure proprement dramatique. Cest--dire que la parole, si elle est dresse , ne doit plus sa reconnaissance au flux narratif mais bel et bien sa force intrinsque. Elle est donne en morceaux et dit le monde pas pas. Signalons cependant que ce dbat trouve ses sources dans des expriences moins rcentes, que lon pourrait situer au dbut du XXe sicle et qui ont constitu matire rflexion pour certains ouvrages capitaux de la pense thtrale comme ceux dHenri Gouhier, dAndr Veinstein ou, plus rcemment de Robert Abirached sur la question du personnage. Il est significatif cet gard que ces deux derniers citent, en exemple dune transposition au thtre dun texte non thtral, celle du Bateau ivre par le Thtre dArt, premire tentative thtrale autour des pomes de Rimbaud (mort depuis quelques mois seulement)29. Chez Abirached cette rfrence sert un propos sur la dmarche esthtique propre un certain symbolisme, qui fait thtre de tout pome et qui macie tout pome en thtre 30, dmarche visant extraire le thtre des contingences du rel, en tant toute dtermination psychologique, sociale, historique, spatiale et temporelle aux
27 Denis Gunoun, Lettre au directeur de thtre, Les Cahiers de lgar, 1996, p. 83 85. 28 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 42. 29 P. 182 chez Robert Abirached (La Crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Grasset, 1978) et 83 chez Andr Veinstein (op. cit.). Le 5 fvrier 1892, au Thtre dArt fond par Paul Fort, fut en effet rcit Le Bateau ivre devant un paravent peint par Ranson. Le pome ntait ni tout fait dclam, ni tout fait jou (M. Corvin, Le Thtre de recherche, op. cit., p. 63), voire maladroitement rcit par un acteur (Prad) en robe de bure (Jacques Robichez, Le Symbolisme au thtre, LArche, 1957, p. 136). Le public fut plutt rare, le pome ayant t donn en toute fin de soire, daprs ce que relate Robichez. Voir galement Paul Fort, Mes Mmoires, Flammarion, 1944, p. 31 ou encore la trs complte chronologie tablie par Andr Guyaux dans le Cahier de lHerne Arthur Rimbaud, sous la direction dAndr Guyaux, Paris, ditions de lHerne, 1993, 1993, p. 417. Laccueil fut en outre assez froid, et le Thtre dArt, accus de livrer la rise publique les plus grands potes, fut dissout deux mois plus tard (J. Robichez, op. cit., p. 140). J.-L. Croze mentionne galement cette soire, sans grand enthousiasme, dans La Plume du 15 fvrier 1892, n 68 ( Critique dramatique , p. 99). Signalons enfin ce propos lapprciation ambigu formule par Veinstein propos de la mise en scne dUne saison en enfer par le laboratoire Art & Action, laquelle figure notre corpus (op. cit., p. 214). 30 R. Abirached, op. cit., p. 182.

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personnages et laction. Chez Veinstein elle sinscrit dans une rflexion sur un thtre exprimental marqu par un certain idalisme , et dont les choix de textes se portent sur des uvres injouables . Or cest le mme terme qui revient dans la rflexion mene par Henri Gouhier sur ce quil appelle le thtre littraire . Ce dernier distingue deux types duvres, en une opposition qui semble utile notre analyse : pour lui, le thtre peut (et doit) tre littraire, cest--dire crit non pas dans la seule perspective de la reprsentation mais avec le souci dune langue suffisamment puissante pour exister de manire autonome. En revanche, sil nest que cela, il nest pas thtral : un thtre intgralement littraire apparat contraire lessence du thtre mais non un thtre surtout littraire 31. Lcart peut, il faut le reconnatre, tre parfois difficile dterminer. Mais si lon suit son raisonnement, on comprend que ladaptation au thtre de textes non thtraux est voue lchec. Un texte qui nest pas un tant soit peu conu pour tre reprsent naura pas sa place sur une scne : Si infime que soit la force dramatique du dialogue, si faible que soit le reflet de la reprsentation future sur les mots, il y aura entre luvre dramatique et luvre littraire la distance dun art un autre 32. Gouhier identifie le thtre intgralement littraire, ou plus prcisment le chef duvre injouable , fait pour la scne mais la redoutant, comme un mythe (il distingue intgrit et intgralit), et dsamorce la possibilit de transmission dun texte dont le sens nest pas construit en vue dune profration et dune mise en espace : linstant o le thtre devient intgralement littraire, () il cesse dtre du thtre 33. Paralllement, ce problme de lgitimit que pose la mise en scne dun texte non thtral se mesure au degr dadaptabilit du texte en question. Dans une premire partie, nous avons tent de dgager certains indices de thtralit du texte rimbaldien. Cela ne signifie pourtant pas que ces indices puissent tre assimils des caractres adaptatifs (pour user dune terminologie emprunte la biologie). Cela ne fait pas du texte de
31 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 79. 32 Ibid., p. 90. 33 Idem. Voir aussi, du mme auteur, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., chap. VI. Le dbat sur lessence du thtre, dordre scnique ou textuel, a t longuement trait par Andr Veinstein, notamment aux deux premiers chapitres de son ouvrage dj cit (p. 21-119). On peut dailleurs rapprocher les deux temps de Gouhier et la double existence artistique que postule Veinstein pour le thtre.

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Rimbaud un texte spectaculaire au sens o lentend Bernard Martin34. Sans doute en effet le pome manifeste-t-il une certaine rsistance intgrer un modle dramatique, en termes de codes, de niveaux de langage aussi bien que de structure. Dune part, on la vu, luvre rimbaldienne ressortit la littrature, au sens o elle appartient au domaine de lcrit pour lcrit . Dautre part, certains textes, mme littraires, peuvent ouvrir davantage que dautres des pistes pour ladaptation. Didier Bezace a beaucoup travaill dans le cadre dateliers dadaptation, en vue de dtecter le degr d adaptabilit des textes quil voulait travailler. Il fait alors le constat qu il y a des textes pour lesquels on nentrevoit pas tout de suite de solutions pratiques. Alors si on a un vritable enttement, disons, amoureux, et quon dcide de le faire (), on prend vis--vis de lentreprise quon dirige le risque norme de rester avec cet enttement et de ne pas trouver les solutions 35. Lorsque lon aborde le domaine de la posie, les problmes de translations oprent surtout du point de vue du langage, plus que de celui des codes narratifs (comme cest le cas dans le passage dun roman la scne). Les pomes peuvent tre intgrs ou agencs de manire former des dialogues, mais il est rare que leur structure narrative, si tant est quils en offrent une, puisse tre assimile celle dun objet dramatique proprement parler. Cest ce que nous avons constat dans notre examen liminaire de la thtralit dans luvre de Rimbaud, tout en apercevant nanmoins certaines possibilits, notamment pour Une saison en enfer ou Un cur sous une soutane. Bernard Martin balaie cet obstacle puisque selon lui cest la situation thtrale, actualisant le discours pragmatiquement sur le plateau, qui va suppler le dfaut suppos de performativit du texte non thtral : sur la scne, lopposition rcit vs discours tend sannuler, le locuteur devient le performeur de ce quil relate, et tout se mue peu ou prou en discours 36 ; il prcise ensuite que : cest la scne qui "exploite" suppltivement labsence apparente de stratgie dramatique du texte romanesque, lui confre un contexte (de tension) dramatique 37. On peut imaginer, quoique avec prudence, de transposer au texte potique
34 B. Martin, op. cit. Voir par exemple p. 41, 159, 220 et 223. 35 D. Bezace, op. cit., p. 15. 36 B. Martin, op. cit., p. 81-82. 37 Ibid., p. 83.

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cette affirmation selon laquelle la situation scnique suffit fournir au texte ce qui lui manque en termes de ressources dramaturgiques. Malgr tout, on verra que ce transfert ne se fait pas aisment ; plus globalement, ladaptation htrognrique reste une dmarche complique parce que contre-nature : il sagit () dune confrontation entre le geste thtral, lartisanat thtral, tout ce que le plateau comporte comme possibilits dexpression, avec un matriau littraire. Cette confrontation est parfois douloureuse, cest une lutte violente entre littrature et thtre qui nobissent pas forcment la mme logique potique 38. d) Adaptation et variation : vers une bonne trahison Pour achever cette introduction sur la question de ladaptation, il nous faut nommer une dernire notion, laquelle nous accompagne de fait depuis le dpart, et qui dtermine un grand nombre des problmes que nous aurons nous poser : celle de trahison. La polmique de la fidlit luvre joue dautant plus dans le cas de Rimbaud que ses textes ont t lobjet dune sacralisation, prnant un respect absolu, et dune volont dannexion galement dmesures39. La complexit de la notion de trahison tient au fait quil est impossible de dmler si la fidlit consiste davantage en une reproduction consciencieuse ou en une altration apparente, qui permette de conserver sa spcificit au texte dans le transfert vers un autre genre40. Garder un texte tel quil a t crit, si on le transmet par un mdium auquel il nest pas destin, ne le protge en rien contre la violence du transfert gnrique. La problmatique est ici du mme ordre que celle qui oppose, sagissant du jeu de lacteur, les partisans de linterprtation systmatique ceux de la transmission pure du texte, lequel doit alors tre simplement donn. On a vu les risques quimpliquent lune et lautre de ces positions : dans les deux cas la vanit de lacteur peut lemporter, selon que le principe est ou non bien compris et mis en pratique.

38 D. Bezace, op. cit., 1994, p. 20. 39 Ses textes, mais aussi et surtout Rimbaud lui-mme. Sur ces questions, voir infra, Partie III, chap. I, p. 371 sqq. 40 Sur la notion dquilibre entre fidlit luvre et cration originale, voir H. Gouhier, Le Thtre et les arts deux temps, op. cit., notamment au chap. V.

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Pour Henri Gouhier, la possibilit dune libert vis--vis de luvre ne peut trouver sa source que dans le respect du texte : Le metteur en scne nest jamais libre de ne pas respecter scrupuleusement un chef duvre : cest mme en le respectant scrupuleusement quil obtient sa libert et ce sera dans un effort sincre pour sapprocher de lui que se dessinera une approximation personnelle 41. Tout passage de lcrit au scnique contient sa part dinfidlit, laquelle est dautant plus grande que le texte est complet, cest--dire, dans ce contexte, littraire42. Selon lui, luvre parfaite sur le plan littraire est tout particulirement mme de souffrir de son passage la scne puisque comprise et sentie jusqu lme, elle porte en elle un monde si riche quelle ne pourrait tenir "entre trois murs" et la notion mme de reprsentation devient dsesprante lorsquelle devient synonyme de trahison 43. Ce fait acquis, reste dfinir une manire lgante de trahir et, surtout, une trahison qui puisse faire uvre elle-mme, une fidlit cratrice 44 qui sappuie sur de justes dosages entre respect et libert. Finalement, se pose de nouveau le problme de lattitude vis--vis de lauteur et de la communication entre linterprte et linterprt, tel que nous avons pu laborder au chapitre prcdent. Bernard Martin, sappuyant sur le point de vue de Genette, estime que ladaptation dun texte exige dans une certaine mesure doublier lauteur : le scripteur du livre est, lorsque nous sommes en prsence de son uvre, irrmdiablement absent 45. Daprs lui, le texte nous est offert, de toute ternit. On voit les risques de dviance quune telle affirmation comporte. Au-del du dbat sur lintrt excessif prt la biographie et son caractre anecdotique, on ne peut se dfaire de lide quil y a une manire de respect conserver. Nous aurons revenir sur le problme du dialogue avec lauteur. Arrtons-nous simplement sur la question de la temporalit ; celle-ci apparat comme un corollaire de celle de la lgitimit, diffrence dpoque et diffrence de genre se retrouvant mles. Jean-Pierre Ryngaert aborde cette question lorsquil voque les nombreuses adaptations de romans effectues la fin des annes 70 : Le groupe de
41 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 73. 42 Cette polmique joue en effet son rle dans le thtre en gnral, il est vrai, mais sest estompe avec la libert dsormais acquise du metteur en scne pour tre mieux relance par le dbat qui nous occupe (voir A. Veinstein, op. cit., chap. V). 43 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 61. 44 Ibid., p. 78. Voir aussi A. Veinstein, op. cit., p. 344.

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comdiens, nos contemporains, raconte en son nom ce qui a dj t racont par le romancier et le fait donc dans une sorte de prsent qui lui donne une grande libert et davantage dautorit 46. Lactualisation dun matriau non contemporain vient redoubler la difficult quimpose dj le transfert gnrique, puisque lon peut alors se demander de quelle lgitimit pdagogique peut se prvaloir un tel projet : sagit-il ici de remonter vers luvre, ou au contraire de la tirer vers lactualit ? La position adopte par certains metteurs en scne contemporains consiste envisager sur le mme plan des textes dpoques diffrentes, sautorisant des mlanges et des confrontations de parole parfois inattendues. Lorsque Georges Lavaudant intgre des extraits de luvre de Rimbaud au Hamlet-machine dHeiner Mller, le rsultat convainc, sans doute du fait de la modernit et du caractre intemporel de la posie rimbaldienne, mais aussi parce que lcriture de Mller contient en elle-mme cette volont de brassage des paroles et des langues. Lui-mme emprunte en effet la plupart de ses sujets dautres uvres pour construire son propre matriau, et revendique cette conception de la littrature quil tend la pratique thtrale : Chaque texte nouveau est en relation avec quantit de textes antrieurs dautres auteurs ; il modifie aussi le regard quon pose sur eux. Mon commerce avec des sujets et des textes anciens est aussi un commerce avec un "aprs". Cest, si vous voulez, un dialogue avec les morts 47. Le travail de Fiona Shaw et Deborah Warner, qui consiste juxtaposer des textes de natures trs diffrentes, relve du mme type de recherche ; ainsi, dans leur spectacle, un extrait de Lternit est insr entre une diffusion de la voix de Sarah Bernhardt dans Phdre et une scne (que Fiona Shaw joue seule) de Beaucoup de bruit pour rien48. On est alors davantage dans un registre que lon pourrait dfinir avec Franois Ricard comme tant celui de la variation . Ce terme emprunt la musique peut constituer une solution vers une bonne trahison 49, cest--dire une trahison
45 B. Martin, op. cit., p. 43. Voir partir de la page 41. 46 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 87. 47 Heiner Mller, LAllemagne na toujours pas fini de jouer les Nibelungen , entretien avec Urs Jenny et Hellmuth Karasak, TNS 84/85 n 6, novembre 1984, p. 36. 48 Readings, par Fiona Shaw, mise en scne de Dborah Warner, Thtre national de Chaillot, sept.-oct. 2005. 49 Claude Autant-Lara, Stendhal lcran, dbat , Stendhal-Balzac. Ralisme et cinma, Actes du XIe Congrs International Stendhalien, textes recueillis par V. Del Litto, Centre dtudes stendhaliennes, Presses Universitaires de Grenoble, 1978, p. 253.

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respectueuse de lesprit plus que de la lettre du texte originel, dans lequel il importe alors de dterminer des thmes50. Ricard la dfinit comme suit : les variations sont axes () sur la concentration, sur la reprise, sur lapprofondissement, comme un patient forage qui, dans la matire mme du semblable, creuserait dinlassables galeries autour dun point fixe, toujours le mme, mais inaccessible autrement que par cette approche multiple et toujours recommence 51. La variation autour dune uvre tire sa lgitimit dune dmarche cratrice vritable, associe une profonde comprhension de celle-ci : il y a dans lart des variations ce que jappellerais une modestie radicale, ou du moins une rserve quant limportance du sacro-saint contenu de luvre, ramen alors un thme de quelques mesures tout au plus, lessentiel rsidant plutt dans llaboration, dans lapprofondissement de cette portion congrue (). Lessentiel, cest--dire () le fait que dans une phrase de lun, lautre trouve un chant qui devienne pleinement le sien propre 52. La ncessit de ce chant propre est la pierre angulaire de ladaptation vritable, dans une volont authentique de respect de luvre, comme le revendique Kundera propos de son adaptation de Jacques le fataliste : Plus ladaptateur veut rester discrtement cach derrire le roman, plus il le trahit. En le rduisant, il le prive non seulement de son charme, mais de son sens 53. Moins ladaptateur veut intervenir dans la cration, moins il cre, et moins lobjet obtenu peut savrer digne dintrt. Dans la mesure o lon a de toute faon affaire un nouvel objet, ladaptateur doit lui donner son autonomie, sa vie propre, son inventivit et sa particularit. En ralit, la possibilit dune trahison viendra moins dune vritable laboration de nouveaut que dun respect scrupuleux des spcificits gnriques du texte : Il faut trahir ; si vous ne trahissez pas la lettre, vous ne pouvez pas tre fidle lesprit 54.

50 ce sujet Veinstein distingue des liberts licites et dautres illicites , distinction qui nous semble difficilement oprante, du moins dans le contexte qui nous occupe. Ses prcisions terminologiques nous intressent davantage en ce quelles font le lien entre les trois notions que nous avons choisi de distinguer (interprtation adaptation - traduction ; op. cit., p. 323-325). 51 Franois Ricard, Variations sur lart de la variation , postface Jacques et son matre, hommage Denis Diderot en trois actes, Gallimard, 1989, p. 125. 52 F. Ricard, art. cit., p. 126-127. 53 Milan Kundera, Introduction une variation , prface Jacques et son matre, op. cit., p. 20-21. 54 D. Bezace, op. cit., p. 31.

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B) La confusion dans les codes gnriques Il convient prsent de voir comment les codes gnriques du texte peuvent tre dtourns pour que cette accusation de trahison soit pargne ladaptateur. Comme nous avons dj pu le signaler au cours de ces remarques prliminaires, on constate que lors dun processus dadaptation cest, sagissant de posie, essentiellement sur le plan de la langue que les transformations vont soprer. Dans la dfinition que donne Jean-Pierre Ryngaert de la thtralit apparat la ncessit dun usage particulier de la langue 55. De mme, cherchant claircir les caractristiques du langage dramatique, Pierre Larthomas constate ds labord que tout genre () suppose une utilisation particulire du langage parl ou du langage crit, ou des deux 56. Il est ncessaire de dfinir cette particularit, travers la confrontation avec le langage potique. La dimension informative du texte de thtre (avec cette rserve, encore une fois, dun thtre qui cherche sortir du sens, que ce soit par labsurde ou la dconstruction des schmas discursifs traditionnels57) est contrarie par la vocation de la posie. Celle-ci fonctionne davantage dans la mise en perspective du sens, lequel devient objet du texte et non texte lui-mme. Les modifications qui interviennent alors dans le passage la scne du texte potique concernent la manire dont on peut faire basculer le texte mtaphorique vers un texte dont le rfrent soit identifiable. Ce sera tout lobjet dune analyse dtaille des procds de rcriture dont Rimbaud a pu faire lobjet lors de son adaptation pour le thtre. a) Introduction : langage potique et langage dramatique En premier lieu, on saperoit que de nouveaux problmes de distinction terminologique se posent nous. La notion de potique concentre ces ambiguts : car si la potique constitue une forme de critique applicable tous les genres, le potique
55 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 179 (lexique, dfinition Thtralit ). 56 P. Larthomas, op. cit., p. 21. 57 Ces remarques rapides sont loin de satisfaire la complexit dune telle rflexion ; cependant il sagit l dune autre thse, et il nous faut ici faire lconomie dun dveloppement. Les ouvrages auxquels nous renvoyons frquemment, notamment ceux de Jean-Pierre Ryngaert et de Jean-Pierre Sarrazac traitent ces questions avec la prcision quils exigent.

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dsigne davantage une essence, propre au texte de posie. Mais les difficults interviennent lorsque lon admet que ce potique peut se dceler aussi bien dans des textes appartenant en propre au genre de la posie que dans tout texte vocation littraire. Le rapport entre thtre et posie est de loin le rapport gnrique le plus complexe, puisque le nom de pote peut dsigner lauteur dramatique, surtout au sicle classique58. En outre, tout au long du XXe sicle, dans le sillage dune dissolution de la forme versifie qui servait auparavant au texte de posie de signe de reconnaissance le thtre revendique sa part de potique et achve de semer la confusion dans la distinction des genres. En 1954 (o lon clbrait les cent ans de la naissance de Rimbaud par maints rcitals), Max-Pol Fouchet rvait un thtre de posie 59. Mais lharmonie quil dfinit entre les deux genres naboutit qu peu de propositions concrtes, sinon par rfrence au thtre de Georges Schhad. De son ct, Vitez envisage le thtre comme une forme active et concrte de la posie, et ces deux genres se ctoient bien moins quils ne sont deux expressions de la mme exigence cratrice : thtre, posie vivante 60. La distinction initiale invite ne pas confondre posie de thtre (comme le sont celles de Racine ou de Claudel, toujours subordonnes au drame61) et posie au thtre, distinction de Cocteau pour qui la posie au thtre est une dentelle dlicate impossible voir de loin 62. Cette dentelle, ce sont aussi les tentations de lcriture 63 que dnonce Larthomas, en ce quelles dsamorcent le caractre dramatique de la pice. Lapptit contemporain pour ladaptation de textes directement potiques peut dailleurs constituer une forme actuelle de ces tentations. Car y est luvre cette mme erreur, cette mme

58 En effet les mots "pote, pome, posie" ont au XVIIe sicle une valeur beaucoup plus large que de nos jours (P. Larthomas, op. cit., p. 8). Sur ces questions terminologiques, voir Denis Gunoun, Actions et acteurs, Belin, LExtrme contemporain, 2005, p. 36, et Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, nouvelle dition, Saint-Genouph, Nizet, 2001 (1950 pour la premire dition), p. 359 sqq. (ainsi que la dfinition du dialogue lyrique , p. 437). 59 Max-Pol Fouchet, Vers un thtre de posie , Le Petit Thtre, Cahiers de la compagnie Renaud-Barrault n 4, Paris, Julliard, 1954, p. 67-70. Fouchet a ralis, en 1965, un film sur Rimbaud (voir en annexe p. 116-117), sans doute dans le dsir dappliquer sa pense au cinma. 60 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 134. 61 Voir notamment p. 364 366 de P. Larthomas, op. cit. 62 Jean Cocteau, Prface aux Maris de la tour Eiffel , 1922, Antigone suivi de Les Maris de la tour Eiffel, Gallimard, Folio , p. 67. 63 P. Larthomas, op. cit., Troisime partie, Chapitre VII, p. 330 366.

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infraction gnrique que condense admirablement lide de Larthomas selon laquelle la posie trouve en elle-mme sa propre fin 64, contrairement au langage du thtre. Cette formule ramasse dcrit bien le hiatus gnrique qui a lieu dans la confrontation de Rimbaud avec la scne. Dun langage qui se veut en lui-mme total , on veut faire un lment de la reprsentation parmi dautres (mouvements, dcors, costumes, musique, etc.). La parole thtrale ne vise pas cette forme de puret, et se prte par nature cette confrontation : Dans le pome, la valeur de la parole est absolue ; au thtre, elle nest que relative 65. Larthomas dfinit sa pense en fonction des conditions matrielles de la reprsentation, puisquil rappelle, et cest essentiel pour notre objet, que le spectateur na pas le temps de comprendre en profondeur un texte trop crit, ne bnficiant pas comme le lecteur de pomes de la possibilit de revenir et de sarrter sur le texte. Cette ralit acquiert toute sa dimension lorsquon est en prsence dimages ou de mtaphores, celles-ci ne pouvant tre ralises , comme le dit Larthomas, dans le rythme rapide quimpose la reprsentation66. Plus profondment, il peut y avoir une contradiction fondamentale entre le fait de se confronter la ralit matrielle de la scne et laspiration voluer dans la sphre du potique. Tout se passe comme si le rapport spcifique au sens qui caractrise la dmarche potique impliquait la mise en place dunivers, inaptes intgrer lespace concret du thtre. Michel Corvin, dans sa dfinition du rapport entre posie et thtre, complte la formule de Larthomas de la sorte : dans le thtre potique , le langage est lui-mme sa propre fin ou plutt ouvre les portes dune ralit qui ne serait rien sans lui 67. La langue potique na sa place au thtre que si elle est interprte dans un registre qui ne se rclame pas de cette poticit, et surtout si elle est crite dans ce sens (comme en tmoigne lexprience de Genet sur Les Bonnes, dj voque plus haut68). La notion defficacit qui occupe la rflexion de Larthomas permet de faire la part entre un
64 P. Larthomas, op. cit., p. 438. 65 Ibid., p. 362. 66 Ibid., p. 355. Voir aussi p. 36. Bernard Martin prconise une stratgie de cohrence pour pallier ce problme de dure (op. cit., p. 74 sqq.). 67 M. Corvin, article Posie et thtre du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 661. 68 Voir supra, p. 212-213. Genet dit tout autre chose lorsquil parle de rechercher l acte potique (Lettres Roger Blin, uvres compltes, t. 4, op. cit., p. 258-259). Ces deux conceptions du potique dessinent dailleurs lambigut de notre objet.

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thtre de lecture ou thtre du livre 69 (le thtre intgralement littraire de Gouhier) et un thtre qui travaille vritablement sa langue dans le sens dramatique. Ainsi, le thtre de Ren Char constitue un exemple dchec dune posie de thtre. La volont de rester dans la dmarche potique o il exerce son gnie, tout en crant un matriau destin tre jou, conduit Char crer un objet certes intressant mais globalement injouable70, dont lui-mme veut quil se prsente comme quelque chose qui [soit]du thtre sans en tre prcisment 71. Entre Claudel et Racine dun ct, Char de lautre, on distingue la limite entre deux genres qui se touchent souvent sans toutefois se confondre, au risque de se perdre tout fait. Dans cet interstice viennent sinscrire plusieurs gnrations de dramaturges la recherche dune langue spcifique, satisfaisant la fois aux exigences du potique et du thtral ; lambigut de leur position gnrique sen accrot dautant, comme le note Ryngaert propos de certains auteurs : Quant ceux qui forgent une langue lusage de leur thtre, la dramaturgie hsite parfois les reconnatre comme siens et les rattacherait plus volontiers la posie 72. Les recherches contemporaines l encore matrialisent cette volont daccentuer toujours davantage la permabilit des genres. On peut citer lexemple de Georges Lavaudant, qui ds les dbuts de sa carrire prisait les montages de textes, la frontire du thtre et de la politique, du thtre et de la posie 73. Dans sa propre criture se lit dailleurs le refus dune obissance aux codes du thtre : je crois que dans le fond, quand je monte mes propres travaux, cest un peu pour chapper au thtre. Ce nest pas pour monter une pice avec des dialogues, des situations, cest un peu pour tre ct de ce systme, cest entre le journal et la littrature 74. La question se pose alors de la limite entre la poticit et la dramaticit dun texte, et surtout des critres de distinction possibles. On a dj abord le problme
69 P. Larthomas, op. cit., respectivement p. 447 et 13. 70 Le terme, dj rencontr chez Veinstein (qui lutilise galement propos de Musset, p. 65) et Gouhier, est ici employ par Larthomas propos du thtre de lecture. 71 Pourquoi du Soleil des eaux , Le Soleil des eaux, Gallimard, NRF, 1951, p. 149. Le thtre de Char na dailleurs que rarement fait lobjet de reprsentations (voir le Cahier de lHerne Ren Char, ditions de lHerne, 1971, p. 318-319). 72 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 131. 73 G. Lavaudant, propos recueillis par Jean Verdeil, Le Travail du metteur en scne, Lyon, Alas, 1995, p. 22-23.

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du vers, qui ne nous apportera ici que peu dlments de rponse. Au contraire, les rapports entre forme et genre ne feraient quajouter la difficult dune mise au point terminologique dfinitive. Plus pertinent, le critre de la reprsentation peut intervenir en tant quoutil discriminatoire, comme lutilise Henri Gouhier citant Craig : Le pome dramatique nest pas le drame : "Ce sont deux choses diffrentes. Le premier est crit pour tre lu, le second doit tre vu, jou la scne. Le geste est ncessaire au drame, inutile au pome" 75 : le pome se reconnat donc ce quil ne rclame pas le jeu. Par ailleurs, il y a pome dramatique lorsque le jeu est laccompagnement dun texte ; il y a drame lorsque le texte est laccompagnement du jeu 76. Le degr de posie tant li limportance donne au texte, on pourrait en conclure que la posie (le potique) se situe essentiellement dans le texte, et que tout ce qui relve de la reprsentation pure ne vhicule pas cette essence particulire de la littrature qui fait lobjet du pome. On sait que ce nest pas lavis de nombreux metteurs en scne, pour lesquels la posie de la reprsentation (du corps la scnographie) est en concurrence directe avec celle du texte. En dfinitive, on lit chez ces auteurs et metteurs en scne une attitude vis--vis de la langue qui rclame une perptuelle recherche, attitude curieusement proche de celle dfendue par Rimbaud dans les textes fondant son art potique 77 :
Quand un auteur sinvente une langue, cest quil nest pas satisfait de celle quil a sa disposition ou plutt quil entretient avec celle-ci des rapports passionnels. La langue invente est construite au creux de celle qui est parle, avec elle comme matriau premier, et contre elle parce quelle devient comme mine de lintrieur (). Cest une fonction essentielle de la posie, dit-on, de rinventer la langue, de dplacer son systme habituel de signification pour la faire entendre diffremment, langue la fois ordinaire et extraordinaire qui stimule la relation au monde en exhibant sa diffrence. Si tout grand auteur de thtre rinvente aussi une langue son usage il sait quelle passera par le souffle et la voix de lacteur, par son corps. La langue du thtre est faite pour tre dite, et cest de cette banalit si vidente quelle en est souvent oublie, que les Audiberti ou Vauthier ont fait leur miel et quils se retrouvent classs en potes de la scne. Langage potique et langage dramatique ne font pourtant pas toujours bon mnage puisquil sagit aussi daffirmer une ncessit scnique, une urgence
74 G. Lavaudant, propos recueillis par Jean Verdeil, op. cit., p. 23. 75 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 59 ; pour la citation dEdward Gordon Craig, voir De lart du thtre, Paris, Odette Lieutier/Librairie thtrale, 1943, p. 116. 76 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 59. 77 Dfini dune certaine manire dans la lettre du 15 mai 1871 adresse Paul Demeny, o il sagit de trouver une langue ou encore dans certains passages dAlchimie du verbe : inventer un verbe potique accessible, un jour ou lautre, tous les sens .

252 autre que celle de la prolifration, un ancrage profond dans le corps de lacteur.78

Cette page de Jean-Pierre Ryngaert rsume de manire exemplaire la dmarche dcriture contemporaine et ses implications dans les essais de construction dramaturgique partir dautres genres, et notamment de la posie. b) Le thtre comme art dictique La spcificit de la parole potique tient surtout ce quelle chappe dfinitivement la notion daction. Or cest laction qui dfinit la possibilit dun passage vers le domaine sensible de la reprsentation : Aucune spculation na de rpondant sur scne, si elle nest articule comme fonction narrative (). Le sensible au thtre, cest lexposition de laction 79. La rsistance qumet le texte potique sagissant de trouver sa place sur la scne tient galement en grande partie des facteurs structurels. Il y a une opposition fondamentale entre les deux genres, opposition qui tient la dimension linaire du pome dune part, et la dimension tabulaire de la reprsentation dautre part80. Toute mise en scne dun texte, thtral ou non, implique bien entendu le passage dun monde une dimension celui du livre un monde trois dimensions le thtre 81. Thtre qui se prsente comme en relief, non seulement par sa ralit physique, mais aussi du fait de la diversit des points de vue qui sy rencontrent, en termes de perspective gomtrique et de moyens dexpression. Toute adaptation suppose quil faut tenir compte de cette diffrence de perspective : Le thtre est un art dictique. Porter un roman la scne, cest effectuer une mise en dialogues, cest transposer certains commentaires en didascalies, mais cest aussi oprer une mise en espace. Certes, le texte est lui aussi un espace mais il est "plane". Par contre, port la scne, il bnficie des trois dimensions, de la

78 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 134-135. 79 D. Gunoun, Le Thtre est-il ncessaire ?, op. cit., p. 59. 80 Nous reprenons ici les termes employs par A. bersfeld dans Lire le thtre I, op. cit., p. 47, et dont elle dfinit ainsi le deuxime : qui suppose un empilage de signes simultans (spatio-temporels) mme la lecture . Cette caractristique, quelle applique ici au texte de thtre, en fait un texte trois dimensions ; mais elle la prte dabord la reprsentation (p. 25). Lopposition avec le texte linaire se trouve p. 92 (voir aussi p. 19). 81 E. Piscator, art. cit., p. 302.

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perspective 82. Ce passage exige alors que le texte en question ait les moyens de se dployer dans cet espace tridimensionnel, moyens dont bnficient non seulement le texte thtral mais aussi le roman. En revanche, dans le cas du pome, divers problmes se posent. Ces moyens sactualisent soit en signes textuels, soit en signes de la reprsentation83. Or il nexiste pas d quivalence smantique entre texte et reprsentation, cest--dire que les signes crs par la reprsentation (lments non verbaux, ou paraverbaux84) impliquent une pluralit de sens qui dpasse le texte. La posie, quant elle, offre un cheminement inverse : le signe se dveloppe vers lintrieur, il creuse sa signification au sein mme du texte et ne peut, de sextrioriser, que se voir dpossd dune partie de ce potentiel de signification. Cest lune des conclusions auxquelles nous avions pu parvenir prcdemment. Le texte potique est tourn vers luimme, cest un objet clos dont le dveloppement se fait de la surface vers la profondeur, et non linverse comme cest le cas au thtre, o le sens doit tre envoy vers lextrieur, cest--dire le public. Le texte peut donc offrir son tour un potentiel smantique que lunivocit de linterprtation scnique ne saura restituer85. On voit que se mlent non seulement deux dialectiques opposes dans leur direction, mais aussi deux niveaux dapprhension de lexprience : dun ct, lintimit de la comprhension individuelle, face au texte, dun autre ct le rapport concret du texte face au collectif. Dans le texte potique, en accord avec cette modalit de lexprience, les mailles du sens sont resserres au point den interdire le dploiement sur lespace de la scne. Le thtre a pour vocation de crer la dure dans linstant de la reprsentation ; il installe, lorsquil est russi, lternel dans lphmre, pour reprendre la terminologie de Daniel Mesguich : Jai toujours tendance penser que le thtre est comme un instantan : cet instantan se dploie ou sanalyse peut-tre en deux heures ou en quatre, peu importe, mais il na pas de dure vritable, seulement des effets de dure (). Faire
82 D. Ledur, art. cit., p. 48. 83 Cest pour Michel Corvin dans la distance entre ces deux ensembles de signes que se loge la difficult de ladaptation du roman au thtre ( Du genre au "texte", une esthtique de la convergence , art. cit., p. 9). 84 Voir la deuxime partie du livre de Pierre Larthomas, op. cit., p. 45 171. Voir galement Anne bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., p. 22-23. 85 A. bersfeld, Lire le thtre I, op. cit., Chapitre I, p. 11-42. Elle parle dune intersection mobile entre signes

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du thtre, pour moi, cest montrer un tat de crise, quel quil soit, "en train de durer", comme pour montrer quil na pas de dure 86. Lorsque le texte non thtral est confront au thtre, il doit composer avec cette inscription force de lternit dans linstant concret de la reprsentation ; ds lors cest en grande partie un problme de rythme qui se pose. Le rythme que propose limage spectaculaire est loin de fonctionner de la mme manire que le rythme potique, lequel consiste en un autre rythme dapparition, de constitution et de dispersion du sens dans le temps le temps dcrire et le temps de lire 87 ; Christian Prigent voque propos de la posie de Rimbaud la vitesse de surgissement et dvanouissement des visions 88. Reste savoir si cette vitesse saccorde avec cette autre forme de rapidit, constitutive de lvnement thtral, entre temps de dire et temps dentendre (de comprendre). Largument invoqu est alors celui de la ncessit, justement, de ne pas comprendre mais bien plutt de recevoir motionnellement le texte ; cest ici que peuvent intervenir, comme nous le verrons, dautres formes dexpression artistique. Thierry De Peretti fonde lorganisation de sa mise en scne des Illuminations sur cette intuition : Le sens parvient par clats, dans une sorte de vacarme absolu (). Cest une fulgurance permanente. Loreille humaine ne peut pas recevoir tout cela. On reoit du rythme, et de temps en temps quelque chose se comprend, sentend de faon vraiment intelligible 89. Chez Rimbaud, maints pomes manifestent une volont de sinscrire dans une simultanit du dire et du voir, retrouvant en cela la dimension dictique qui caractrise lvnement thtral90. Au dbut de pomes tels quEnfance II ( Cest elle, la petite morte ), Villes II ( Ce sont des villes ! ) ou encore Veilles ( Cest le repos clair ), lemploi de pronoms dmonstratifs associs au prsent permet au texte de proposer une forme de projection du rel. Limage est pour ainsi dire jete au regard du lecteur, et se dploie devant lui comme si elle tirait de ce geste consistance et dimensions, cest--dire sens. On constate que dans les Illuminations (avec Barbare, les autres parties dEnfance
textuels et signes scniques. 86 D. Mesguich, op. cit., p. 61. 87 Christian Prigent, quoi bon encore des potes ?, P.OL., 1996, p. 26. 88 Ibid., p. 26. 89 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 454. 90 Sur la deixis, voir B. Martin, op. cit., p. 198 sqq.

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ou de Veilles, mais aussi Mystique, Fleurs, Antique, Being Beauteous, Vies II, une raison, Ornires, Ville, Villes I, Nocturne vulgaire, Fte dhiver, Promontoire, Scnes, H, etc.), lusage du prsent fonctionne sur un principe dictique, qui montre au moment mme o il dfinit son image. Le prsent ancre laction dans une orientation particulire, devenant le temps possible de la simultanit du rel et de la vision 91. Cest pourquoi la notion de temps intervient dans tout processus dadaptation comme lune des difficults premires ; ainsi du roman : Ce qui diffrencie essentiellement le thtre du roman cest la notion de temps. Le roman est un rcit, plus ou moins imagin qui se droule soit au pass, soit au prsent, soit dans la fiction (). Le thtre, lui, est la recration dune situation qui ne peut se vivre que dans le Prsent : une reprsentation 92. On retrouve lide de prsent comme donne fondamentale de la thtralit ; tout tient vritablement un rapport laction, qui slabore diffremment selon les genres. On peut parler sagissant de thtre dune vritable simultanit entre action et rcit de laction, dune fusion entre linstance narratrice et la narration. c) Potique et pique : un rapport rhapsodique93 au drame Il importe prsent, en ayant lesprit les pistes de rflexion formules en premire partie sur la narrativit du texte rimbaldien, de sinterroger sur les rapports structurels que peuvent tisser entre eux le texte dramatique et le texte potique. La notion dpicit peut nous tre ici dune aide prcieuse. Dune part en ce que posie et thtre tirent tous deux certaines de leurs origines de lpope ( un titre diffrent que le roman) ; dautre part dans la mesure o lpique et le potique peuvent trouver leur identit par opposition au dramatique sous certains rapports94. On a vu quel lien se cre entre les aspirations dun thtre contemporain qui tend vers le potique (aussi bien du point de vue de la langue que de celui dune structure fragmente qui lapparente au montage) et la volont davoir recours au texte non thtral et, plus particulirement, au texte de
91 A. Guyaux, Potique du fragment, op. cit., p. 220. 92 Jean-Louis Barrault, Le Roman adapt au thtre , criture romanesque, criture dramatique, Cahiers Renaud-Barrault n 91, Julliard, octobre 1976, p. 32. 93 Nous empruntons cette expression Jean-Pierre Sarrazac (voir LAvenir du drame, op. cit.). 94 Comme le fait par exemple Larthomas sous le rapport des vers (Le Langage dramatique, op. cit., p. 401).

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posie. Or ce lien trouve sa justification dans une picisation du thtre contemporain, telle que la dfinit Jean-Pierre Sarrazac travers lopposition tranche, la fin des annes 1950, qui spare pique et dramatique95. Suivons son raisonnement : Sarrazac souligne lclatement des genres lintrieur mme du thtre, et ira mme jusqu constater lextinction des genres thtraux . Mais surtout, observant les ralits ambivalentes de lcriture contemporaine, il analyse ses productions comme des hybridations () entre les grands modes potiques, qui renvoient, eux, des formes originelles et sont dots dune assise anthropologique : lpique, le dramatique, voire le lyrique 96. Il insiste tout au long de son analyse sur le fait que les formes thtrales auxquelles on a affaire ne sauraient concider avec des dfinitions gnriques tranches : si ces formes sactualisent travers les pices contemporaines, elles ne leur sont plus transcendantes 97. Ryngaert fait le mme constat au dbut des annes 90 : Il y a une trentaine dannes, la ligne de sparation entre le dramatique et lpique tait parfaitement trace (). Tout se passe comme si un mlange de formes tait concevable dans le traitement du rcit sans quil corresponde une coupure idologique nette 98. Sinterrogeant alors sur la survivance du drame et de ses attributs, Sarrazac conclut que si le drame ressuscite aujourdhui , cest bien en smancipant dfinitivement de la notion de genre 99. Le thtre que dcrit Sarrazac manifeste des symptmes qui acquirent leurs pleins pouvoirs dans le thtre du montage, puisque finalement lcriture quil prend pour objet sinscrit dans la ligne dun thtre dfini comme postdramatique par Hans-Ties Lehmann100. En effet, pour les dramaturges des annes 70-80, raconter nest plus suffisant 101 et l une des tendances du thtre contemporain est de miner la situation et par l de faire reculer les limites du "dramatique" 102.
95 Voir notamment p. 24 de LAvenir du drame, op. cit. Sil est vrai que le thtre dont il parle est celui de la fin des annes 70, il semble que sa thse soit toujours valable (comme lui-mme le soutient dans son avant-propos). 96 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., respectivement p. 148 et 41. 97 Ibid., p. 149. 98 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 80. 99 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 19. 100 H.-T. Lehmann, Le Thtre postdramatique, traduit de lallemand par Philippe-Henri Ledru, LArche, 2002, 1999 pour ldition originale. 101 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 62. 102 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 106.

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Sdifie alors un thtre qui sloigne du drame proprement parler, pour aller soit vers un thtre exprimental, qui se passe de personnages, un art purement scnique dans la ligne dArtaud ou de Craig, finissant par saffranchir du texte lui-mme, soit simplement vers une criture qui abandonne la mimsis et manifeste une vritable volont de dfaire lintrigue103. On aboutit cette esthtique du fragment, o la narrativit et lintrigue ne sont plus des ncessits de la reprsentation : le thtre daujourdhui saccommode dun dficit croissant du continuum dramatique 104. Ce processus est parallle et corrl au phnomne que nous voquions plus haut, celui de la cration dun nouveau rapport au sens ; ainsi pour certains auteurs la perte du narratif se double de la perte du sens, comme sil devenait tout fait impossible de "dire", une fois sortis des strictes traditions du rcit dj connu et explor. Ou comme si () la fin de notre culture narrative engendrait une autre faon de raconter 105. Jean-Pierre Ryngaert prcise plus loin : Le thtre raconte encore, mais de moins en moins sur le mode de la prescription et de ladhsion. Les points de vue sur le rcit sont multiplis ou se dissolvent dans des fables ambigus 106. Cette dispersion des thmes, ce renoncement ultime aux dernires survivances que pouvaient manifester les rgles classiques dans la dfinition de laction, cest prcisment la nouvelle dfinition que donne Sarrazac de la diffrence entre thtre dramatique et thtre pique : Lauteur du thtre dramatique cre un monde apparemment fait dune seule pice ; lauteur du thtre pique assemble un patchwork 107. On voit alors comment advient la capacit , et peut-tre la ncessit de faire appel des textes, cette fois non seulement trangers au thtre, mais aussi trangers aux notions lmentaires de ce qui faisait la possibilit du thtre. Des textes qui noffrent mme plus, comme le faisait le roman, les lments fondateurs du drame. Cest dans ce contexte que le montage de textes, potiques ou non, a pu trouver sa lgitimit, puisquil sinscrit dans un registre
103 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 65. 104 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 58. 105 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 45. 106 Ibid., p. 66. 107 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 25. Voir aussi la distinction que fait Paul Zumthor, dans la ligne de Staiger, entre lpique et lpope sous le rapport du conflit criture-oralit (op. cit., p. 105 ; voir lensemble du chapitre 6). Il constate notamment que destine tre transmise par la voix, lpope partage () les caractres linguistiques de toute posie orale (p. 115).

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qui revendique la sous-information narrative 108 (on se souvient que cest l un des modes dexpression potique o excelle le texte rimbaldien). Et cest ainsi que Sarrazac aboutit la notion de thtre rhapsodique , sappuyant sur la dfinition du mot que donne le Littr : Qui est form de lambeaux, de fragments 109. Un thtre qui se dfinit par lentremlement des thmes et des registres, mais aussi des valeurs de temps, puisque ces manipulations passent notamment par la substitution dune valeur synchronique aux valeurs diachroniques 110 du drame. Un thtre o lon ne serait pas surpris que langage quotidien et langage potique viennent se mler, ou, pourquoi pas, vers et prose, comme dans Alchimie du verbe Pratiquer la vivisection. Couper et cautriser, coudre et dcoudre mme le corps du drame , tel est le mouvement de lauteur-rhapsode de lavenir 111 selon Sarrazac. Le thtre rhapsodique moderne emprunte la forme pique par diffrents biais, qui nous clairent paralllement sur les motivations du thtre envers le texte potique ; dabord, cette question de la couture , que Sarrazac envisage comme hrite de lpope : sinterroger sur lavnement dun thtre rhapsodique, cest--dire cousu de moments dramatiques et de morceaux narratifs , on en vient se demander si notre tradition thtrale ne recle pas depuis longtemps une part rfractaire la forme dramatique, une part pique 112. Mais surtout, et plus profondment, cest la mise en prsence de plus en plus vidente dune voix qui vient achever de donner au drame une forme pique. La dfinition aristotlicienne de lpique (imiter en racontant), dans son opposition celle du dramatique (imiter en agissant), laisse prsager de cette importance de la voix dans lpope, qui semble tre ce vers quoi les nouvelles dramaturgies sont attires : Une partie du thtre contemporain rejette les catgories du dramatique et renoue avec les traditions narratives du conteur populaire ou avec des formes complexes de rcits plusieurs niveaux qui multiplient les points de vue 113.

108 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 22. 109 Cit par J.-P. Sarrazac dans LAvenir du drame, op. cit., p. 21. 110 Ibid., p. 56. 111 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 40-41. Voir aussi la notion de narracteur chez Bernard Martin p. 174 sqq. 112 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 36. 113 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 176 (lexique, dfinition pique ).

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Cette prsence vocale de lauteur dans son texte, qui amne relativiser affirmation dAnne bersfeld selon laquelle lcriture de thtre () nest jamais subjective 114, est le point central de la dfinition que dveloppe Jean-Pierre Sarrazac dun thtre rhapsodique. Elle constitue donc une exigence absolue pour lgitimer la forme pique du montage :
Cette prsence vocale et gestuelle du rhapsode, () jy ai galement recours pour distinguer luvre vritablement rhapsodique du simple zapping post-moderne des formes : montage ou collage indiffrent (cest--dire quaucune voix, face au public, ne vient assumer) de formes devenues kitch et atemporelles. Ce qui manque, dans le postmoderne comme dans le no-classique, cest cette voix dcoute et dinquitude qui est celle du sujet rhapsodique, cest la pulsion la pulsation rhapsodique. Entre les scnes on nentend rien, car il ny a rien entendre. Le monteur post-moderne est un gesticulateur muet.115

Elle est peut-tre mme la condition de possibilit de la prise de parole solitaire, qui caractrise la plupart des spectacles potiques lesquels, au mme titre que le thtre rhapsodique, exacerbent le geste de lnonciation 116. Par exemple, Sarrazac dcle avec acuit cette prsence de la voix dans lcriture de Kolts117. Un texte comme La Nuit juste avant les forts, que lacteur dit seul en scne, dfinit peut-tre sa diffrence davec un montage potique par cette prsence de la voix de lauteur, et surtout dans le fait quelle demeure une parole adresse. La question de la voix, on la vu, reste difficile rsoudre dans le cas de Rimbaud. Et il semble quelle posera toujours problme la reprsentation puisque avec la posie dite sur une scne par des locuteurs-acteurs, cest le moi "personnel" du pote qui fait retour, en brisant cette loi de lobjectivit. On ne sait plus comment lentendre : cette voix est-elle celle des personnages disant les pomes ou celle du pote qui nous parle directement, lacteur ntant quun emballage translucide ? 118. Il est ncessaire de sinterroger un peu plus prcisment sur la nature de cette voix rhapsodique. Jean-Pierre Sarrazac la dfinit comme la voix du questionnement, voix du doute, de la palinodie, voix de la multiplication des possibles (). Voix de
114 Dans Lire le thtre I, op. cit., p. 18. Elle se fonde ici sur des critres classiques de lanalyse thtrale. 115 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 202. 116 Ibid., p. 48. 117 Ibid., p. 202. 118 P. Pavis, article Posie au thtre du Dictionnaire du thtre, op. cit., p. 260.

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loralit dans le moment mme o elle dborde lcriture dramatique 119. Loralit que fait intervenir Sarrazac dans sa pense extrait, si lon peut dire, le thtre du dramatique, et lentrane vers un endroit de la profration du texte o se retrouvent lpique et le potique. Cest celui de la posie orale telle que nous en avons amorc une description plus haut, et qui se revendique justement dune relation vritablement pique la profration du texte : La nouvelle oralit est galement une oralit pique 120. Serge Pey dfinit les exigences dune approche de la posie qui sont aussi celles du thtre rhapsodique ; linscription dans le temps du sujet qui profre121 vient remplacer linscription dans le temps de laction. Cest l, semble-t-il, quil faut rechercher la solution ladaptation du texte potique au thtre, bien plus que dans la recherche de structures narratives communes. En ce sens, le travail que Bernard Martin effectue sur les structures de ladaptation du roman au thtre ne peut tre vritablement oprant pour notre objet. Dans une construction dramatique dite classique , lauteur disparat au profit de ses personnages. En 1943, Gouhier dfinit clairement cette absence de lauteur au thtre, par opposition aux autres formes dart : Lauteur ne monte pas sur la scne, mme sur la scne imaginaire de son lecteur ; il disparat comme crivain afin de laisser face face ses personnages et les tmoins de leur vie 122 . Plus de soixante ans aprs, Denis Gunoun revient sur cette problmatique et lui donne une nouvelle inflexion, lie lvolution du rapport au personnage au cours de la deuxime moiti du sicle : Le drame est donc ce pome qui fait taire la voix du pote, au moins en apparence. Cest le pome dont le pote est exclu, dans lequel sa parole est lide selon lapparence, dans le rgime de lapparatre 123. Le drame est ce pome de la voix interdite . Ds lors tout se passe comme si la thtralit naissait de llision de la voix du pote ; elle est la condition de
119 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 202 120 S. Pey, La Langue arrache, op. cit., p. 651. 121 Tmoin la dfinition de lpope quil emprunte Staiger : lpope est une forme potique () dfinissable par sa structure temporelle, la position du sujet et une aptitude gnrale assumer une charge mythique qui lautonomise par rapport lvnement . Staiger, Entretien au Thtre des Carmes, Avignon, 1990, cit par Serge Pey dans sa thse, op. cit., p. 651. 122 H. Gouhier, LEssence du thtre, op. cit., p. 25. Voir aussi p. 190-191. On peut ici faire un rapprochement, sans toutefois confondre les deux propos, avec les remarques de Jean Giraudoux sur lauteur de thtre qui selon lui nexiste pas, sefface aussitt la pice acheve ( Lauteur au thtre , Littrature, Grasset, 1941, rdition Gallimard, Folio , p. 209-220). 123 D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 34.

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linstauration du dialogue telle que Denis Gunoun la dfinit. Or cette disparition de la voix auctoriale correspond selon lui une autre disparition, celle des conditions primordiales de lacte thtral. Le dialogue, en sinstallant entre deux ou plusieurs voix diffrentes de celle de lauteur, limine celui-ci et de ce fait sa capacit dchange avec le rcepteur. On peut alors envisager le rcital comme une forme de retour cette situation spectaculaire primitive, celle de lauteur conteur prenant en charge tout le poids de parole. Il sagit finalement de retourner le processus, en affirmant que le rcital restaure en quelque sorte la voix perdue du pote. Denis Gunoun diffrencie la voix lide de lauteur de thtre et la voix lyrique, ancienne ou moderne, o mme sous le masque du moi, cest le pote qui prtend se faire entendre, qui dit je 124. Le drame est avant tout, selon lui, un pome qui a t divis :
Lorsque lunit de la vision potique () se laisse solliciter fictivement par la pluralit des voix, il en rsulte ce mode de division singulier quest le drame. Voix unique distribue en voix diverses, dont la diversit nest jouable que sous condition dclipse de la voix solitaire qui la porte sous condition daphonie (joue) du pote, dun silence fictivement impos lunit dlocution par quoi le drame est port. Le drame est ce jeu de la distribution dune voix, rellement unique et fictivement muette, en une pluralit de paroles, fictivement multiples et rellement prononces 125.

Denis Gunoun se demande alors ce qui reste, dans la forme de cet entre-parlement quest le drame, de lunicit, de la singularit de sa voix et o est luni-vocalit du pome dramatique () que semble dfinir, par ailleurs, et contrairement cela, le partage des voix 126. Si le pome se dfinit par lunicit de la voix, le drame se dfinit par leur multiplicit. Mais il est sans doute possible de retrouver la source unique de cette division vocale ; Denis Gunoun apporte un dbut de rponse en suggrant que ce sont les lments de sa potique (mtrique, prosodie, lexique, tonalit, style) qui dtiennent la singularit de la voix, en ce quils en dfinissent le timbre . On peut alors tenir le raisonnement suivant : sil nest pas dauteur directement prsent dans le drame, et que lcriture contemporaine modifie ce principe, restaurant la
124 D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 34. 125 Ibid., p. 44-45.

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prsence de lauteur comme dans le thtre rhapsodique ; si dautre part on considre que lauteur est prsent dans le cas de textes de posie, alors on peut avancer lhypothse dune confusion gnrique, expliquant le dveloppement parallle de montages de textes potiques et dune criture dramaturgique o saffirme la voix de lauteur. Cette tendance peut en outre sexpliquer par la volont de revenir la place de lauteur dans le thtre, supplant par le metteur en scne ; mais cest l un autre dbat. Une rflexion sur la solitude de lacteur en scne dans la profration du potique, lie la problmatique du monologue, simpose pour complter ces conclusions. d) Rcital potique et monologue Lvolution qui peut tre constate dans la perception du dramatique contribue brouiller toujours davantage les frontires gnriques, et ds lors rendre possible a priori le passage la scne de textes qui ne prsentent pas les caractristiques dramatiques requises. Dun point de vue proprement structurel, lun des aspects les plus fortement remis en question est celui de la forme dialogue. Fait dautant plus remarquable quil constituait lun des critres les plus reprables du genre thtral127. Mais depuis une quarantaine dannes force est de constater que la notion de thtralit volue dans la mesure o le dialogue altern nest plus une obligation de lcriture 128. Il est dabord ncessaire de signaler nouveau la confusion qui semble rgner dans lesprit des metteurs en scne sattachant thtraliser la posie, rimbaldienne en particulier. La disparition du dialogue les conduit visiblement envisager tout texte comme thtralisable, le texte de thtre ne se distinguant plus par des critres formels spcifiques. La posie se prte dautant mieux cet amalgame que la dimension irrationnelle (car invraisemblable) et gocentre du monologue, conu comme pense verbalise par opposition la parole 129 que constitue le dialogue, se confond facilement avec lpanchement lyrique du pome. Cette ralit de lcriture
126 D. Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 37. 127 Voir, par Michel Corvin, larticle Dialogue et monologue du Dictionnaire encyclopdique du thtre, op. cit., p. 255, ou, dans la rdition de ce mme ouvrage, larticle Monologue dAnne-Franoise Benhamou (1995, t. II, p. 620-621). 128 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 179 (lexique, dfinition Thtralit ). 129 P. Larthomas, op. cit., p. 372. Au XVIIe sicle, le monologue est conu comme lieu de lexpression lyrique

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contemporaine ne suffit pas rendre lgitime lexploitation la scne de tout texte, mme une fois lobjet thtral libr de la contrainte formelle du dialogue. Une analyse plus prcise du rapport la thtralit quinduit la forme du thtre non dialogu lequel ne se confond pas ncessairement avec le thtre rhapsodique dont nous avons tent la description va nous permettre de mettre en lumire certaines pistes utiles notre rflexion ultrieure, concernant les procds de rcriture adopts vis--vis du texte rimbaldien. Il faut dabord rappeler ce qui fait que le dialogue constitue un lment fondamental de la thtralit, pour mieux comprendre selon quel type dvolution sa ncessit ne sest plus impose. Le dialogue tire son importance de ce quil permet une action dramatique de se nouer, en introduisant un conflit. Pour Peter Brook (qui pourtant ne refuse pas ladaptation de textes non crits pour le thtre), llment de base dune pice, cest le dialogue. Il implique une tension et suppose que deux personnes ne soient pas daccord. Ce qui signifie un conflit 130. De mme, selon Alain Badiou, le texte de thtre commence quand deux "personnages" ne sont pas daccord. Le thtre inscrit la discordance 131. Le dsintrt vis--vis du drame, en progression constante depuis la fin du XIXe sicle, expliquerait ainsi en partie la disparition de la ncessit dun dialogue : Priv de sa fonction traditionnelle de formuler le conflit et de lamener jusqu son terme, travers une srie finie de relations duelles, le dialogue dramatique se rsorbe et dprit tel un organe devenu inutile 132. Le monologue apparat alors comme la volont de mettre en scne non plus un conflit entre deux protagonistes mais un conflit avec soimme, ou avec la salle, ou pas de conflit du tout. Cest--dire que la parole du thtre dplace sa fonction et se centre bien davantage sur le contenu de lnonciation que sur les ressorts de laction quil sert dfinir. On en revient la problmatique dune supriorit du signifiant sur le signifi, qui conditionne pour une grande part lvolution de lcriture contemporaine : mesure que le dialogue entre en dshrence et reflue de la scne,
dun sentiment (J. Scherer, op. cit., p. 246). 130 P. Brook, Points de suspension, traduit de langlais par Jean-Claude Carrire et Sophie Reboud, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1992 ; titre original : The Shifting Point, s. l., A. Cornelia & Michael Bessi Book, Harper & Row Publishers, 1987, p. 30-31. 131 Alain Badiou, Rhapsodie pour le thtre, ditions de lImprimerie nationale, Le Spectateur franais , 1990, p. 76.

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stale sa place ce quon croyait tre sa substance inalinable : le langage 133. On assiste alors ce que Sarrazac dfinit comme un crpuscule du dialogue 134. Michel Corvin rappelle son tour lorigine et les causes de ce quil appelle quant lui l clatement du dialogue : Le dialogue traditionnel est menac partir du moment o il est relay par toute une stratgie du comportement qui, recourant la gestuelle () ou aux silences (), rduit le dialogue ntre plus quun lment, parmi dautres, de lchange interpersonnel, voire jette la suspicion sur son efficacit et sa sincrit (). Le dialogue clate dfinitivement quand ses lments constitutifs, les rpliques, ne sont plus attribus en propre des personnages individualiss . Corvin voque surtout ce propos le thtre de Heiner Mller, dans lequel le personnage nest plus lnonciateur auteur de ses rpliques mais un nonc, absorb dans le continuum dun rcit la troisime personne 135. Cest dailleurs ce qui a permis Georges Lavaudant, comme nous lvoquions plus haut, dintgrer des extraits de luvre de Rimbaud au texte dHamlet-Machine. En ralit, le dialogue na pas disparu mais sest dplac. Il se situe moins entre des personnages quentre lauteur (et/ou lacteur) et le spectateur. De la scne, il cherche gagner la salle 136. Cest peut-tre l ce qui est au cur des intentions dun metteur en scne travaillant sur Rimbaud : trouver une nouvelle forme de communication avec le public par ladoption dune forme neuve, aux frontires gnriques floues. Car le dialogue et le monologue sont avant tout des modes de communication, do vient que le dialogue peut constituer une fermeture vis--vis du public, tandis que le monologue a davantage une fonction douverture. Cest en tout cas de ce principe que partent les critures actuelles, se rappropriant la ralit du systme fondateur de la communication thtrale qui reste celui dune parole en qute de destinataire (). Le vritable dialogue contemporain seffectue de plus en plus directement entre lAuteur et le Spectateur 137.
132 J.-P. Sarrazac, LAvenir du drame, op. cit., p. 112. 133 Idem. 134 Titre dun chapitre de LAvenir du drame de J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 109 sqq. 135 M. Corvin, Dialogue et monologue , art. cit., p. 256. Citons galement Francine Maier-Schaeffer : lorsque Mller, dans Hamlet-machine, fait dchirer sa propre photographie sur scne, il thmatise la question de la disparition de lauteur (Bertolt Brecht, Belin, Voix allemandes , p. 44). 136 M. Corvin, Dialogue et monologue , art. cit., p. 256. 137 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 104.

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Il sagit alors de dterminer quelle part dadresse contient le monologue, et dans quelle mesure elle se fait dabord vers le public138. Dans un thtre comme celui de Kolts (notamment dans La Nuit juste avant la fort dj voque), la parole est moins dirige vers le public que vers une instance en quelque sorte mythique, un personnage qui reste muet ( un enfant peut-tre, silencieux, immobile 139), ou encore au vide. La stratgie discursive 140 que constitue le dialogue est non pas annule mais dtourne. Surtout ici, o lincertitude dune rponse fonde la langue et o tout se passe comme si le personnage, pour reprendre une expression rimbaldienne, tait en avant de sa pense, assistait lclosion de celle-ci par le moyen du monologue141. Dans cette situation de parole sens unique, labsence de rponse apparat comme un ressort dramatique fondamental. Le monologue fonctionnerait alors comme un archidialogue, rpondant ce sur-dialogue dont parle Sarrazac propos de Vinaver, nouvelle catgorie dramaturgique qui supplante le traditionnel dialogue dramatique et qui, se superposant un langage dialogu que lauteur considre comme un simple matriau de base et traite comme un "dialogue-objet" (), dfinit le nouveau sige do sarticulent les significations 142. La voix de lauteur se manifeste ainsi plus prcisment dans le monologue ; inhrente la parole thtrale, demeure la notion dadresse, qui trouve son chemin malgr labsence de structure dialogue. travers cette notion, se lit le caractre fondamentalement thtral de ces textes ; cest donc celle-ci quil faudra reprer, bien plus quune structure dialogue classique, dans un texte non thtral que lon envisage de faire passer la scne. Nous avons en premire partie cherch dgager certains indices de cette prsence de lautre dans les pomes de Rimbaud143. Il est vrai quen dpit de labsence de dialogue, on peroit la volont dune adresse, notamment dans Une saison en enfer. Cest lun des aspects qui
138 Voir Denis Gunoun, Actions et acteurs, op. cit., p. 84-85. 139 Bernard-Marie Kolts, texte de prsentation pour La Nuit juste avant les forts, festival dAvignon, indit. La rfrence nous a t aimablement fournie par Cyril Descls. Une variante en existe, parue en quatrime de couverture de ldition de Combat de ngre et de chiens suivi de La Nuit juste avant les forts, Paris, Stock, 1980 : celui qui lcoute, silencieusement, immobile. 140 M. Corvin, Dialogue et monologue , art. cit., p. 255. Voir aussi Du genre au "texte", une esthtique de la convergence , art. cit., p. 10. 141 Ces rflexions nous ont t inspires par Brice Hermann et surtout par Cyril Descls, dont la thse en cours (Le Langage dramatique de Bernard-Marie Kolts, sous la direction de Denis Gunoun, Universit de Paris-IV) traite de ces questions. 142 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 118.

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favorisent le mieux la thtralisation du texte rimbaldien. Nanmoins un manque subsiste, surtout lorsquil y a superposition de textes, cest celui dune parole qui a vraiment pour vocation dtre adresse, et ce dans un temps et dans un lieu concrets, une assemble dhommes vivants . Manque qui fonde sans doute le hiatus gnrique dans la thtralisation de textes non thtraux. Cette forme de nostalgie, qui se manifeste dans le recours une parole pique, entre alors en jeu dans ce got pour lcriture non dialogue et, plus gnralement, pour lcriture non thtrale. Dans le souci de retrouver les fondements originaires du thtre, crivains et metteurs en scne ont cru identifier dans la forme monologue les caractres fondamentaux de la parole thtrale, sappuyant sur lide que le monologue est une sorte de forme premire du thtre 144. Il en appelle cette fonction rhapsodique quidentifie Jean-Pierre Sarrazac, rhapsodes dont il rappelle quils allaient de ville en ville chanter des posies et surtout des morceaux dtachs de lIliade et de lOdysse 145. Ce que pointe galement Jean-Pierre Ryngaert : Cette capacit dire des morceaux "dtachs" et parfois "recousus" et comme "raccommods" est rexplore avec libert par les auteurs contemporains 146. On voit quel rapport conflictuel, ou de remplacement, se cre entre la fragmentation du nouveau texte et la forme dsormais rejete du dialogue : lorganicit du dialogue, les textes thtraux daujourdhui rpondent par le choc de blocs de langage trangers voire rfractaires les uns aux autres. Par la lutte des langues 147. Ce remplacement correspond un dsir de retrouver les structures primitives de la parole thtrale. On peut en effet imaginer quil y a, dans cette volont de retransmettre la parole rimbaldienne travers une voix contemporaine, comme un cho de cette nostalgie du pote oral et ambulant. Ce procd se justifie toutefois gnralement mieux, et trouve davantage son efficacit, on va le voir, que la tentative de forcer le texte rimbaldien, de lui donner artificiellement une forme dialogue en distribuant les rpliques entre plusieurs instances. La maladresse (variable selon les cas) de ce type damnagements textuels, quil nous faut prsent aborder avec prcision, tient surtout
143 Voir supra, p. 115-120. 144 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 73 145 Dictionnaire Littr, cit par Jean-Pierre Sarrazac, op. cit., p. 21. 146 J.-P. Ryngaert, Lire le thtre contemporain, op. cit., p. 73.

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ce quils supposent un passage de la voix unique du texte potique une voix double, voire triple ou quadruple. Passage qui ne correspond gnralement qu une lecture superficielle de cette multiplicit, effective pourtant, des voix qui sexpriment et se mlent dans le texte rimbaldien.

C) La rcriture et les dangers de la conversation potique Il semble lgitime ce stade de sinterroger sur les modes de fonctionnement linguistiques quimplique la rcriture du texte, en vue dune intgration dans un vritable dialogue, pour un passage cette fois effectif du potique au dramatique. Plusieurs degrs, et dans ladaptation et dans la russite, peuvent tre cependant dfinis par ces tentatives. Quoique les frontires en soient toujours assez difficiles tablir, nous nous essaierons classer en trois groupes ces stades diffrents de la rcriture148. a) Premier degr : la citation in extenso Dans un premier temps, nous nous attarderons sur les passages de textes qui reprennent des citations de Rimbaud pour les intgrer, intactes, un texte de leur cru. Nous carterons les rares cas o des pomes sont cits et dsigns en tant que tels par le rcit, comme dans la pice dAntoine Bourseiller149 o, la dernire scne, Verlaine voquant un voyage en bateau dit le texte de Marine, ou encore dans Rimbe et Llian dAriane Walter150, o Rimbaud rcite Verlaine Mes petites amoureuses. Elle reconnat elle-mme151 que ce type dinterventions frle bien souvent lartifice, et choisit de les conomiser, cest pourquoi nous ne nous y attarderons pas. Citons simplement cet exemple o Rimbaud fait connatre le texte de Aube sa sur Vitalie. Le pome nest pas
147 J.-P. Sarrazac, op. cit., p. 136. 148 Sur ces questions, voir Rcritures, actes des colloques des 15 mai 1997 et 6-7 novembre 1998, sous la direction de J.-P. Maquerlot, Publications de lUniversit de Rouen, 2000. 149 Campagne-premire, 2002, non dit. Le texte na jamais t mont mais a fait lobjet dune lecture publique dirige par Philippe Adrien le 11 fvrier 2002, au Thtre du Rond-Point Paris. Voir la fiche en annexe p. 174176. 150 Ariane Walter, Rimbe et Llian (aussi appele Rimbaud-Verlaine, lamour fou), texte non dit. La pice fut dabord cre dans un cadre scolaire en 1992 puis fit lobjet de tournes et de reprises, notamment en 1996 au Guichet-Montparnasse et en 1998 au Lucernaire (Paris). Voir la fiche en annexe p. 218-224. 151 Entretien avec Ariane Walter, le 29 novembre 2000. Voir en annexe p. 518-519.

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simplement rcit, il est intimement intgr la dramaturgie152. Cest moins le cas dans la pice de Georges Bonnamy, o Rimbaud rcite Le Bateau ivre. Le contexte est plausible : une runion de potes, dans latelier de Fantin-Latour, au moment de peindre Le Coin de table. Il le resterait sans doute si le pome ntait pas rcit intgralement, ce qui a pour effet de dsamorcer la dimension dramatique de la pice, pour la faire entrer dans le registre du rcital153. La pice de Jean-Bernard Torrent, Sur la cte et lautre bord154, constitue quant elle un cas limite de citation in extenso : lauteur na pratiquement pas intgr dajouts personnels au texte de Rimbaud (constitu ici uniquement de la correspondance africaine), et pourtant ce dernier est agenc de telle manire que lon a le sentiment davoir affaire une vritable rcriture, dont les ressorts seraient essentiellement structurels. Tout est donc compos partir de la correspondance en Afrique et des lettres dIsabelle sa mre. On trouve toutefois quelques occurrences du Rapport sur lOgadine155 ou encore du rcit pistolaire de la traverse du Gothard156 (texte qui est dailleurs pris en charge par Isabelle). On a donc affaire la transposition sous une forme potique, en vue den constituer un objet de thtre, dun matriau entirement pragmatique. Ces nombreux amnagements rendent prilleuse lefficacit dun texte qui prsente parfois les allures dun dcoupage quelque peu artificiel. Il relance non seulement le dbat de ladaptation pour la scne dun texte non thtral, mais aussi celui de lintrt de la correspondance africaine en tant que matriau littraire. Torrent justifie son choix par la prsence au sein de ces lettres dun rythme particulier, propre selon lui devenir matriau thtral : Il mavait sembl y dbusquer une modernit haletante et comme inapaise, le souci de linventaire dun monde sinon, carrment, de son invention 157. Il est vrai que ce qui frappe dans ce montage, on la dj dit, cest sa dimension incantatoire, limportance du rythme et de la rptition dans ce
152 Le jeu de scne assimile la petite sur laube : Rimbaud lembrasse sur jai embrass , elle lui chuchote loreille sur une fleur me dit son nom , il lui soulve les jupes sur je levai un un les voiles , etc. 153 Georges Bonnamy, LHomme aux semelles de vent, Paris, Debresse, 1941, acte II, p. 64-68. 154 Texte non dit. La pice a t cre en janvier 1992, au petit Odon (Paris), dans une mise en scne de Patrick Haggiag. Voir la fiche en annexe p. 285-288. 155 10 dcembre 1883, publi en 1884 dans les Comptes rendus des sances de la Socit de Gographie (p. 612617 de ldition des uvres la Pochothque). 156 Lettre aux siens du 17 novembre 1878.

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processus de re-potisation des textes commerciaux de Rimbaud. Torrent joue sur laspect extrmement surraliste de lexpression. Un certain nombre de phrases nigmatiques maillent son texte ; arbitrairement, semble-t-il, dcoupes dans la correspondance, elles acquirent une dimension potique uniquement par leur impertinence grammaticale ( Je suis long , p. 5 et 24). Des paroles parfaitement senses dans le contexte de la correspondance sont revtues dans ce nouveau cadre dune ambigut troublante. Enfin, le montage repose sur un malentendu presque pratique, et ds lors assez rvlateur, puisque lorigine, le texte tait conu pour ntre dit que par un seul personnage. Seulement, le rsultat ntant que peu convaincant du point de vue dramaturgique, Torrent dcida de distribuer son texte entre quatre instances : Lui, Isabelle R., Lautre et Djami. Ce montage, nous avons dj eu loccasion de le souligner, gnre surtout une impression de gratuit dans la distribution des rpliques, les autres personnages prenant souvent en charge la parole de Rimbaud sans que cela ne se justifie vritablement. En dpit de certains amnagements heureux (des rapprochements entre fragments de lettres par exemple158), la critique fut plutt svre lgard de cette tentative : Avec des ciseaux et un pot de colle, Jean-B. Torrent coupe, ajuste et remonte la correspondance africaine de Rimbaud, ajoute ici et l aussi du sien, multiplie les tlescopages jusqu obtenir un patchwork bariol, un brin provocateur, et quasiincomprhensible. Quatre comdiens se distribuent dune faon hasardeuse les rpliques, aggravant encore la confusion 159. Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau font le mme type dexpriences, celle du drame crit avec les mots du pote dans Mon frre Arthur160, la diffrence que tous types de textes sont alors mls pour construire une dramaturgie. L encore, le recours aux lettres ou aux journaux permet, davantage que les pomes, de contourner la difficult et de puiser la dramaticit l o elle a le plus de chances dtre. Mais ce procd a aussi pour avantage de permettre au dialogue dacqurir une vritable paisseur, en ce que le
157 Lettre que nous a adresse Jean-Bernard Torrent le 13 mars 2001. 158 Par exemple, les phrases Une anne l vieillit les gens comme quatre ans ailleurs lgrement modifie (lettre aux siens du 5 mai 1884) et une anne ici en vaut cinq ailleurs (lettre aux siens du 20 fvrier 1891) sont juxtaposes. 159 Pierre Marcabru, lestomac , Le Figaro du 6 janvier 1992. 160 J.-P. Cliquet et J.-L. Cousseau, Mon frre Arthur, texte non dit, cr le 21 mars 1991 au thtre dArras. Voir

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principe de construction est souvent dordre argumentatif. On peut citer un change entre Isabelle Rimbaud et les deux personnages au statut indfini, Baou et Voringhem (noms tirs du pome Dvotion) quont invent les auteurs pour loccasion :
Isabelle : Pour le ct irrligieux, je vous dirai seulement : le blasphme implique ncessairement la foi... Sil a outrag la religion, il ne la jamais nie. Voringhem : Je nai jamais t de ce peuple-ci ; je nai jamais t chrtien ; je suis de la race qui chantait dans le supplice. (p. 26)

largumentaire dIsabelle, le personnage rpond par une phrase extraite de Mauvais Sang, manire dintgrer dans le schma dramatique lune des problmatiques rimbaldiennes les plus dlicates, celle de la prtendue conversion de Rimbaud sur son lit de mort161. Sur le plan littraire, dautres transformations peuvent en outre susciter lintrt ; ainsi, tandis que Voringhem rcite les voyelles dans lordre alphabtique (qui est celui repris par Rimbaud dans Alchimie du verbe), Baou renchrit et le corrige avec lordre choisi par Rimbaud dans le Sonnet des Voyelles, semblant par l signifier que cest ce dernier qui est le plus rimbaldien, prise de position suffisamment rare pour tre signale. Dautres expriences, plus ponctuelles, de citations in extenso sont ralises dans le cadre de textes davantage tourns vers la reconstitution biographique. Cest le cas notamment de la pice dAntoine Bourseiller dj voque, dont la prose aux allures potiques (inversions syntaxiques, mtaphores,) sinsre grand peine dans le cadre trs raliste de la relation entre Rimbaud et Verlaine. Ceux-ci, dsigns respectivement comme Le premier et Le deuxime, dialoguent tout en intgrant parfois des phrases empruntes la biographie ( titre dexemple, Le premier reprend parfois scrupuleusement les termes de la lettre Paul Demeny). Si les citations aussi strictes sont rares, lensemble reste dans le registre de la rfrence. Ce parti pris met en lumire lune des faiblesses majeures du genre, savoir que lamnagement sous forme de dialogue dun texte conu comme univocal, pour reprendre le terme de Denis Gunoun, conduit
la fiche en annexe p. 243-245. 161 Voir notamment Yves Reboul, Les Problmes rimbaldiens traditionnels et le tmoignage dIsabelle Rimbaud , A. Rimbaud 1, images et tmoins, sous la direction de Louis Forestier, La Revue des lettres modernes, n 323-326, Paris, Minard, 1972, p. 95-105, Pierre Brunel, Va-et-vient. Hugo, Rimbaud, Claudel, Paris, Klincksieck, 2003, p. 93 sqq. ou encore Jean-Luc Steinmetz, Arthur Rimbaud, une question de prsence, nouvelle dition, Paris, Tallandier, Figures de proue , 1999 (1991 pour la premire dition), p. 404-406.

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rapidement llaboration dun objet sinon artificiel, du moins difficile prsenter comme vritablement thtral. Dans le cas prsent, Verlaine et Rimbaud semblent absents lun lautre, du fait quils sexpriment tous deux par le filtre de leur voix crite. Antoine Bourseiller constate lui-mme la difficult dun tel procd :
Entre lexpression crite des potes et lexpression verbale des personnages il y avait une grosse diffrence, qui tait en tout cas antithtrale (). Si lon se sert alternativement des deux textes de Verlaine et de Rimbaud, pour en faire un change dans la vie quotidienne, cela ne fonctionne pas, parce que cest trop littraire. Cela peut tre un travail pdagogique, mais pas du tout thtral. Je ne crois donc pas, au jour daujourdhui, que lon puisse russir un objet thtral en se servant de textes crits dans un autre contexte.

La nouvelle version que Bourseiller projetait de composer du texte tmoigne de cette difficult, puisquil souhaitait exprimenter un autre type de procd, en gardant le carcan du texte invent mais en rcrivant le texte de Verlaine et de Rimbaud comme un texte moderne de nos jours 162. La pice na pas t rcrite, mais lintention ici formule nous claire sur les solutions possibles aux problmes que pose ladaptation. Par ailleurs, on constate quen vue dune insertion dans un dialogue, ce sont les citations tires de lettres qui fonctionnent le mieux lorsquelles sont in extenso. Ainsi Roger Dfossez se sert-il dans LHeure verte dune lettre que Rimbaud crivit Verlaine en 1873 (pour limplorer de revenir Londres aprs quils se sont querells), en construisant un dialogue direct entre les deux amants. Layant rencontr dans la rue, Rimbaud tente de convaincre Verlaine de le suivre : Avec moi seul tu peux tre libre. Songe ce que tu tais avant de me connatre 163. Un pisode de leur relation est confondu avec un autre pour les besoins du thtre, et ce avec le concours du texte authentique. Le statut particulier de la lettre, qui suppose un interlocuteur sinon direct du moins acquis, rend son usage assez frquent dans ces reconstructions de dialogues. Le tmoignage de Sabeline Amaury, lisant la lettre dIsabelle sa mre dans le spectacle de Michel De Maulne164, nous claire sur ce point :
162 Entretien avec Antoine Bourseiller, le 18 mars 2003. Voir en annexe p. 441. Le souhait dune rcriture fut formul par lauteur en mars 2003. 163 LHeure verte, op. cit., p. 34. La citation originale tait resonge ce que tu tais , lettre Verlaine du 5 juillet 1873. 164 Enfer et illuminations, spectacle dj cit. Voir la fiche en annexe p. 254-258.

272 Ctait une lettre crite ma mre mais je regardais Rimbaud ; cest un peu comme si jcrivais la lettre dans ma tte. Je regarde Rimbaud et je parle de lui ma mre dans ma lettre. Il y a alors une sorte de distance qui se cre ; on nest ni en train dcrire, de rflchir entre deux phrases ce que lon dit, ni en train de lire.

Dans le cas des lettres du Voyant intgres au montage dit par De Maulne lui-mme, le problme pouvait tre contourn : comme ce sont des crits thoriques, les gens ne sentent pas du tout quil sagit de lettres, il ny a pas de marqueurs de la forme pistolaire. Il le jouait davantage comme sil dcouvrait, chafaudait sa thorie au moment mme o il la formulait 165. Dans la pice crite par Malet et Rachline166, de nombreux extraits de lettres sont intgrs au discours ; mais il arrive bien souvent que lon ressente dsagrablement la rupture entre le discours crit pour tre dit et le discours pistolaire, fait pour tre lu silencieusement167. Concernant les extraits potiques, le texte dUne saison en enfer, en ce quil prend la forme dune confession et met en perspective, on la vu, la prsence dun interlocuteur, se voit lui aussi souvent convoquer dans le cadre de ces procds de dialoguisation . Ainsi, malgr le grand ralisme de Rimbaud, dernire escale, Malet et Rachline intgrent beaucoup de citations aux dialogues, dont lessentiel est tir dUne saison en enfer. Un exemple intressant est celui du dtournement de la phrase Je me crois en enfer, donc jy suis (p. 47). Dans le contexte potique, elle formule une angoisse, lenfer tant le lieu mtaphorique o saccomplit la descente en soi. Dans la pice raliste, lenfer en vient dsigner le cadre rel de son existence, la ferme de Roche o il est enferm en huis clos avec sa mre et sa sur. Bien souvent dailleurs, le dlire pathologique de Rimbaud dans ses derniers instants vient lgitimer lintervention dun discours potique. Il est vrai que, daprs le tmoignage dIsabelle, les mots prononcs par Rimbaud dans ces moments-l prsentaient des similitudes frappantes avec certains passages des Illuminations. En revanche, il demeure peu crdible que la mre, comme cest le cas ici, en vienne citer la lettre du Voyant puisquelle navait aucun moyen de la connatre.
165 Entretien avec Sabeline Amaury. Voir en annexe, p. 424-425. 166 Laurent Malet/Michel Rachline, Rimbaud, dernire escale, texte non dit. La pice a t cre en 1999 au Thtre Molire/Maison de la Posie Paris, dans une mise en scne de Nada Strancar. Voir la fiche en annexe p. 202-213. 167 Par exemple, les termes dIsabelle revendiquant ses droits sur luvre de feu son frre paraissent bien solennels pour un discours oral (p. 42 du tapuscrit).

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Quelle cite le texte dUne saison en enfer, voire ses brouillons168, nest pas beaucoup plus crdible. Cela donne ces citations le statut dun langage qui se veut quotidien, et non celui dune citation affiche comme telle, ce qui saccorde parfois assez mal avec le naturalisme qui caractrise lensemble de la pice. Chez Dfossez, Rimbaud provoque Verlaine par une citation dAlchimie du verbe : La morale est la faiblesse de la cervelle (p. 40). Dautres exemples ponctuels peuvent tre donns dun amnagement des constructions potiques : dans Lternit, la phrase Elle est retrouve./Quoi ? lternit peut tre distribue entre deux, voire trois personnages. Cest le cas dans le spectacle de Jrme Pouly, o Isabelle (en voix off) rpond Quoi ? Rimbaud (en scne)169. Mais plus gnralement, on constate qu lexception du cas de Vierge folle, rares sont les occasions o les structures dialogues offertes par les pomes rimbaldiens, telles que nous avons pu en noter certaines en premire partie170, font lobjet dune exploitation vritable dans les reconstitutions. On pourrait en dduire quil est bien plus ncessaire aux auteurs, pour parvenir une thtralisation vritable, de se dtacher des structures formelles du texte que de sy conformer et dy couler leur propre discours. Pour conclure, mi-chemin entre la citation in extenso intgre au texte et la rcitation de pomes affiche comme telle, on citera quelques cas o lintgration du texte potique est lgitime par un contexte particulier. Ainsi, dans la pice de Dfossez, des extraits de Mauvais Sang, de Lpoux infernal, et enfin de Lternit (dans la version de la Saison) sont dits par un Rimbaud ivre, tout comme sil improvisait ou avait lintuition de ses pomes ce moment prcis (p. 37). Le mme procd, invers, est luvre dans la pice de Philippe Faure Moi, Paul-Marie Verlaine, pre et mre171 ; Verlaine, en proie un dlire li sa maladie et aussi srement la peur de mourir, cite rgulirement des fragments de textes appartenant au pass. Des citations apparaissent
168 L. Malet/M. Rachline, op. cit., respectivement p. 29 et 48. Dans le premier cas, signalons que la dernire version de la pice renonait la citation. 169Jrme Pouly, Un auteur, un acteur... une heure avec Arthur Rimbaud, Studio-Thtre de la Comdie-Franaise, mai 2004. Cest galement ce qui se passe dans la lecture la Comdie-franaise, o deux des lecteurs se rpondent sur ce texte, ou chez Marius Constant, o cest Rimbaud et Verlaine qui se le distribuent (voir les fiches en annexe, respectivement p. 246-253 et 338-342). 170 Voir supra, p. 118-120. 171 Texte dit chez Dumerchez - Thtre de la Croix Rousse, 1995. La pice a t cre le 29 mai 1995 au Thtre

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galement intgres telles quelles dans la conversation ; ainsi de cette phrase tire de Plates-bandes damarantes : Cest trop beau ! trop ! Gardons notre silence , dont Verlaine use comme dun conseil envers le jeune homme qui il se confie. Dernire modalit de la citation affiche comme telle, celle qui passe par lallusion entendue un pome. Citons cet change entre le Verlaine vieux et son ami Cazals, toujours dans la pice de Dfossez : Verlaine : Je navais aucune intention de couler le Bateau ivre. Cazals : Tout de mme, tu as failli lui faire "deux trous rouges au ct droit". Verlaine (apprciant) : Pas mal (p. 41). b) Deuxime degr : rcriture et allusion Un second degr de transposition correspondrait davantage ce que nous pourrions dfinir comme lallusif. Bien que lallusion puisse atteindre divers niveaux dvidence, cette notion nous semble approprie, dans la mesure o elle vhicule lide de rfrence, sans que la citation ne soit directe. Cest de loin le degr le plus intressant de notre point de vue, en ce quil implique un effort de transposition rel. Cependant cest aussi ce niveau que les risques de maladresse et de contresens sont les plus importants. La confrontation entre deux niveaux de langage dune part, quotidien et lyrique, et deux styles gnriques dautre part, le thtral et le potique, y est souvent loccasion de violentes critiques, notamment de la part des rimbaldiens exigeants. En tmoigne la raction de Rmi Duhart propos dAbdu Rimb, une pice en forme dopra crite par Serge Rivron172 et que nous analyserons davantage sous langle musical ; citons nanmoins cette remarque de Duhart : Cest toujours assez largement insupportable de voir des crits de Rimbaud mls des paroles imaginaires quon donne dire au comdien (...) : mlange nest pas toujours harmonie 173. Dans le cadre des diverses reconstitutions dramatiques qui ont t faites de la vie de Rimbaud, les auteurs cdent en effet bien souvent la tentation de citer le texte de Rimbaud sous le propos de la conversation ordinaire. Clin dil aux spcialistes, ou volont de laisser penser que
du Point du Jour Lyon, dans le cadre de la Biennale Thtre Jeunes Publics. Voir la fiche en annexe p. 165-168. 172 crit en 1990, il nest cr quen 1998 par Emmanuel Depoix avec les lves du lyce Chaptal Paris. Voir la fiche en annexe p. 359-363. 173 Rmi Duhart, comptes-rendus de thtre, Parade sauvage, Bulletin n 6, op. cit., p. 126.

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Rimbaud tait pote toute heure et parlait comme il crivait ? En vrit ce type dincursions du potique dans le quotidien fait souvent leffet dun alibi que se donne lauteur, lequel sattache davantage la biographie mythique qu luvre elle-mme. Cest le cas dans la pice de Malet et Rachline. Y alternent ces deux modes de convocation de la rfrence potique174. Elle sert parfois justifier une situation concrte, quand elle veut faire croire linverse, savoir que cest la situation qui justifie la citation. Cest le cas lorsque Rimbaud, amput, chute de son lit (anecdote authentique175) et constate avec amertume : Me voici rendu rendu enfin o je dois tre Au sol , allusion au je suis rendu au sol de Adieu. Certaines rpliques constituent mme des morceaux de bravoure dans la rcriture. Pour construire une tirade, les auteurs empruntent Promontoire ainsi qu Mauvais sang, dans lesquels ils dcoupent et remanient des extraits, non sans une certaine virtuosit. On signalera enfin la rfrence au Bateau ivre, lorsque Rimbaud demande sa sur : Tes-tu dj rve bnie par les temptes ? . Il est intressant de noter que l encore, lessentiel des allusions sont tires dUne saison en enfer, ce qui peut tre envisag comme une preuve du caractre dramatique, au niveau de la langue mme, que propose ce texte . Dautres exemples peuvent tre cits parmi les plus reprsentatifs. Dans la pice de Christopher Hampton notamment, le propos est souvent maill de ces rfrences. Elles y sont suffisamment discrtes pour que le discours nen devienne pas artificiel (ce qui explique sans doute quun film grand public ait pu tre tir du scnario de la pice)176. On remarque que le propos sur lamour, que nous avons choisi de faire correspondre celui que formule lpoux infernal dans Vierge folle, constitue une prise de position notable, dans la mesure o elle confond la vision de lamour quexprime le narrateur de la Saison avec celle que lon prte Rimbaud. Cet exemple manifeste surtout les risques quimplique la transposition de visions potiques dans le registre biographique. Nanmoins, le ton parvient trouver un quilibre global assez juste entre quotidiennet et posie. La question du dosage est finalement au centre des proccupations de ceux qui
174 Pour le dtail des rcritures, voir le tableau en annexe, p. 531-532. 175 Voir Jean-Jacques Lefrre, Arthur Rimbaud, Fayard, 2001, p. 1142. 176 Un tableau des correspondances permet l aussi davoir un aperu du type de transferts oprs (voir en annexe p. 530).

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tentent ce type de rcritures. Le rsultat en sera plus ou moins quotidien, plus ou moins potique selon limpulsion que lauteur veut donner sa pice. Hampton se dcide pour plus de ralisme. Les allusions sont parfois trs discrtes ; ainsi, la scne 2 de lActe I, il fait dire Mme Maut de Fleurville, belle-mre de Verlaine, propos de Rimbaud quelle vient de rencontrer : il a ajout... ne me drangez pas, je moccupe des affaires de mon pre. Et il ma montr le soleil . Cette possible allusion au fils du Soleil de Vagabonds permet Hampton un amalgame textuel, lequel reflte lamalgame plus global entre le Rimbaud biographique et la voix qui sexprime dans ses textes (mme sil est vrai que les textes les plus souvent exploits Une saison en enfer et Vagabonds sont communment admis comme les plus explicitement biographiques). Le ralisme est galement de mise dans Rimbaud, lenfant perdu177 de Pierre Grve et Victor Camarat, pice qui malgr lintervention fantaisiste dun Ange , saffirme comme une vritable reconstitution biographique. On y suit, en neuf tableaux, litinraire du pote, depuis les bancs du collge Charleville jusqu son dpart pour lOrient. Ces sketches ralistes sorganisent autour dune langue tout aussi raliste, qui se permet parfois quelques chappes potiques, lgitimes par le statut du personnage principal. Cest loccasion pour les deux auteurs dintgrer des conversations quotidiennes certaines formules rimbaldiennes fameuses, tires de pomes tout autant que de lettres178. On saperoit de nouveau que lessentiel des rfrences font allusion la correspondance et Une saison en enfer, avec une nette prfrence au sein de cette dernire pour les deux Dlires, Alchimie du verbe dune part et Vierge folle dautre part. La dimension thorique du premier et loralit du second rendent ces deux textes effectivement plus disponibles une intgration dans un dialogue. Pour ce qui est des exceptions, on saperoit finalement que Vagabonds constitue pour ainsi dire une rfrence oblige ; sans doute, comme nous lavons dj signal, la projection biographique qui est gnralement faite sur ce pome explique-t-elle sa convocation presque systmatique par les dramaturges sattachant la vie de Rimbaud. Cest finalement au mme cas que lon a affaire avec le mlange entre
177 Texte non dit. La pice a t cre le 24 janvier 1939 au Thtre de lAbri (Paris), dans une mise en scne de Georges Rollin qui jouait en outre le rle de Rimbaud. Voir la fiche en annexe p. 177-186. 178 Un tableau nous fournit l aussi une vue globale des transformations opres par les deux auteurs (voir en annexe, p. 528-529).

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Ma bohme et Sensation, intgrs au discours quotidien. Quant Aube, la transformation nest pas inintressante en ce quune mtaphore potique y est utilise des fins psychologiques, autre forme de transposition du discours potique dans un registre conversationnel. On trouve dautres exemples de ces transpositions, toujours tirs de la correspondance ou dUne saison en enfer. Chez Dfossez, une phrase extraite dAlchimie du verbe ( Jcrivais des silences, des nuits, je notais linexprimable. Je fixais des vertiges ) est restitue un contexte plus raliste, par le biais dun ancrage spatial et dune adaptation sur le plan temporel : Paris, jcrirai les silences, les nuits. Je noterai linexprimable. Je fixerai les vertiges... (p. 32). Ou encore chez Bourseiller, o cest linscription dans le temps qui permet lintgration au discours ; le Nous sommes aux mois damour dont Rimbaud inaugure sa lettre Thodore de Banville du 24 mai 1870 devient dans le cadre de la conversation avec Verlaine Lt dernier, nous tions au mois damour (p. 1). Plus loin, cest linverse le pass qui devient du prsent, avec le passage de Jaimais () la littrature dmode (), petits livres de lenfance (Alchimie du verbe) Jaime aussi la littrature dmode, comme toi, les livres de lenfance (p. 20). Lauteur tente dintgrer dans une chronologie biographique des lments fournis par la chronologie potique. Cest peu prs le mme procd qui est utilis par Ariane Walter, lorsquelle intgre des lments potiques un discours introspectif. On peut citer titre dexemple cette rplique de Rimbaud : Un jour, dans ma vie, il sera midi. Plus denfance. Plus dexcuse qui voque Aube, ou cette autre : Jai rv dun opra et je joue un vaudeville ! qui fait rfrence Alchimie du verbe. Dans tous les cas voqus, le ralisme est respect tandis que le choix dun matriau potique est lgitim par la rfrence. Inversement, lorsque le dosage penche davantage du ct de la posie, on obtient des textes tels que celui de Philippe Lscher, qui tend vers un langage potique lgrement dramatis. En effet, Rimbaud-Verlaine, drle de mnage179, sous les
179 Philippe Lscher, Rimbaud-Verlaine, drle de mnage, Lausanne, ditions de lAire, Socit Suisse des Auteurs, Thtre Suisse, 1991. La pice a t cre en mai 1991 au Thtre Potique de lOrangerie (Genve), dont Philippe Lscher tait le directeur de 1996 1999. Voir la fiche en annexe p. 169-171.

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apparences dune reconstitution biographique (ce texte met en scne la dernire rencontre entre Rimbaud et Verlaine, Stuttgart en 1875, mais le lecteur ou spectateur est vite dtromp), labore un langage qui parvient trouver et conserver son originalit tout en puisant dans la posie de Rimbaud (et de Verlaine). La langue est empreinte dtranget et revendique sa dimension potique. Lscher se rapproprie vritablement le texte potique en le modifiant, non seulement pour lintgrer un discours thtral, mais aussi pour marquer une prise de parti provocatrice, portant sur la pense potique rimbaldienne. Il fait par exemple dire Rimbaud :
je vais rinventer la couleur des voyelles l o personne ne parle de soi-mme rinventer une charge potique inaccessible tous les sens (p. 34)

La modification d accessible en inaccessible constitue une prise de position la fois verbale et idologique, puisquelle semble signer lchec de la qute rimbaldienne. La langue reste parfaitement hermtique, du fait de ce qui apparat comme une confusion entre la rupture syntaxique systmatique dune part, et la volont de confrer un caractre oral la langue potique de Rimbaud dautre part. Dans cette optique, certains extraits de pomes sont transforms pour sintgrer une forme plus proche de la conversation : Ah ! Que le temps vienne,/O les curs sprennent de Chanson de la plus haute tour devient Seul le temps venir est celui dont je mprends (p. 15). Philippe Faure quant lui manipule avec adresse ces annexions textuelles, quand bien mme il ne met pas en scne directement le personnage de Rimbaud. Il traite de la rencontre entre Verlaine et un jeune homme, lequel rappelle au pote le fils quil a perdu ainsi que ses jeunes amants, Rimbaud et Lucien Ltinois. Cest pour Faure loccasion de manier la langue potique au sein du cadre thtral, sans passer par la citation directe mais en puisant dans luvre des deux potes. Verlaine est plus frquemment cit que Rimbaud, nanmoins ce dernier fait lui aussi lobjet de quelques dtournements : citons par exemple ce mariage entre Alchimie du verbe et Matine divresse : il arracha "ltincelle dor de la lumire nature", il me "promit denterrer dans lombre larbre du bien et du mal afin que nous amenions notre trs pur amour" et puis enfin, il "inventa la

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couleur des voyelles (p. 15). Au-del de la dimension un peu artificielle de ce collage, il est intressant de noter que Faure conserve les guillemets (perdus pour lauditeur). Cette concession aux droits de lauteur semble lautoriser modifier la phrase, notamment sur le plan des verbes. De mme, plus loin, le futur remplace le pass de Vierge folle dans je relverai les ivrognes dans les rues noires ou dAlchimie du verbe dans je mhabituerai lhallucination simple (p. 34). Tout se passe comme si Verlaine voulait reprendre le rle de lpoux infernal, que Rimbaud dcrit davantage pour lui-mme dans la Saison. On voit quil reste difficile de faire une pice sur un pote sans en citer quelques vers, et que, dans le mme temps, il est tout aussi difficile, voire impossible, dintgrer sans artifice le discours potique au discours dramatique. Cest dailleurs ainsi que Franck Venaille et Georges Buf se justifient de ne faire apparatre Rimbaud que trs brivement dans leur opra Verlaine, Paul : il nous a sembl que le texte ne pouvait que parodier ce que se dirent, vraiment, les deux hommes : les deux gnies ! 180. La parodie guette, ds que lon veut restituer un discours enterr par le temps et lhistoire. Si le risque augmente sagissant dun pote, que craindre alors des changes entre deux dentre eux Ariane Walter na pas les mmes scrupules ; au contraire, cest la possibilit davoir recours une langue potique qui fait pour elle lintrt de telles reconstitutions : une relation entre deux potes, ctait formidable, parce que cela permettait un langage trs lyrique ; on pouvait faire de la posie, ctait trs agrable 181. Deux attitudes qui marquent les versants opposs dun problme que pose toute rflexion sur ladaptation, celui de la fidlit au texte. Le vritable problme tient au fait que cette inscription dans la quotidiennet ruine la spcificit que revendique la cration potique. Le style de Rimbaud est rduit une forme, et la vision limage.

180 Note dintention pour Verlaine, Paul, opra de Franck Venaille (livret) et Georges Buf (musique), compos en 1995 et cr en 1996 lOpra de Nancy dans une mise en scne dAntoine Bourseiller. Voir la fiche en annexe p. 364-368. 181 Entretien avec Ariane Walter. Voir en annexe p. 518.

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c) Troisime degr : la rcriture dune pense un troisime degr, peut tre dfini un mode dadaptation qui correspondrait une citation non plus du verbe, mais bien plutt de la pense rimbaldienne, telle quelle slabore travers ce verbe. De fait, on trouve dans certaines pices des passages entiers qui, sans reprendre les termes propres employs par Rimbaud, fonctionnent comme des paraphrases directes de ses propos, identifiables tout de mme par une proximit du lexique182. Il sagit notamment dextraits de sa correspondance ou dUne saison en enfer, textes o Rimbaud labore le plus clairement son art potique. Les ides quil dveloppe, ses aspirations, y font lobjet dune transposition, comme si lauteur imaginait la faon dont Rimbaud exprimait au quotidien ce que sa posie ou ses lettres voulaient dfinir. Cest pour les auteurs loccasion de donner une lgitimit pdagogique leur texte, ou bien de participer cette sorte de comptition de la comprhension qui entoure luvre de Rimbaud. On comprend ds lors que contresens et dtournements illicites de la pense puissent tre lgion dans ces paraphrases. Georges Bonnamy offre un modle de ces paraphrases quelque peu rductrices de la pense de Rimbaud. lacte II de sa pice, il met en scne Rimbaud parmi les potes parisiens de lpoque. Il lui fait exposer ses thories, en une transposition contestable des lettres du Voyant. La langue y est rendue artificiellement grossire, et surtout la pense y est rduite lexpression dun dsir adolescent de bouleverser les codes sociaux et littraires :
La posie franaise et les autres sont coeurantes ! Racine ! Victor Hugo ! salmigondis Musset nest quun crivain pour bonniches et pour troupiers en mal damour cest bte pleurer ! Il faut du nouveau, il faut rvolutionner ; la rvolution, cest le progrs ! Il faut tre "voyant", voir loin, trs loin dans lavenir sarracher la putainerie o tout le monde sest vautr. Plus de ces phrases, de ces assemblages de mots trop connus ! Il faut laisser bouillir son crne Il faut laisser son cur et son me en pleine euphorie et libres de sexhaler comme ils le peuvent, comme ils le doivent et cela par un immense et raisonn drglement de tous les sens . Je veux arriver lInconnu. Voil le but ! Je veux rformer le Verbe (p. 59)

182 On songe ici au travail opr par Nicolas Bataille et Akakia Viala dans leur pastiche de La Chasse spirituelle (Paris, Mercure de France, avec une introduction de Pascal Pia, 1949).

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Les formules se font slogans, insres dans une paraphrase simplificatrice de lart potique de Rimbaud. La volont de faire passer lexpression potique dans le registre conversationnel ne peut avoir dautre consquence que la rduction du pome visionnaire un simple discours imag. Christopher Hampton sait mieux viter ce danger, en ce quil sapproprie davantage la pense de Rimbaud. Il crit pour son personnage des rpliques o, certes, lon reconnat diverses rfrences mles aux lettres du Voyant ou Une saison en enfer, mais o la citation nest pas immdiatement reprable :
jai compris que, pour tre le premier pote de ce sicle (...), ce dont javais besoin ctait tout exprimenter dans mon corps (Acte I, scne III) ; jai dcid dtre tout le monde (...). Jai dcid dtre le Christ. Jai dcid de crer le futur (Acte I, scne III) ; Quand jtais jeune, tout en or et infaillible, je voyais lavenir avec une certaine clart. Je voyais les checs de mes prdcesseurs et il me semblait pouvoir les viter. Je savais que ce serait difficile, mais je pensais quil ne me manquait quune chose lexprience et que je pourrais me transformer en pierre philosophale (). Je me suis dit, en adoptant le style dapocalypse qui convenait : tu seras injuri et perscut comme tous les prophtes, mais la fin tu rgneras (Acte II, scne II).

Lapprciation est ncessairement subjective. On remarque tout de mme que plus la part personnelle est importante, plus le rsultat prsente dintrt. Laurent Malet et Michel Rachline se livrent au mme travail de paraphrase autour de divers passages dUne saison en enfer : je ne suis presque plus un homme. Ai-je assez rv dtre une bte. Non ! A chacun selon son espce, la Bible na pas tort sur ce point. Je ne crois pas que les btes nous envient le langage. Elles doivent au silence leur dignit miraculeuse. Jen ai rencontr certaines dadmirables dans ma vie, et les larmes qui mont le plus mu ne sont pas des larmes humaines (p. 30). Il reste possible de contester linterprtation qui est faite des formules empruntes Rimbaud. Cest dailleurs en partie ce qui explique que la plupart des pices de ce type sont de parfaits sujets polmique. Les extrapolations autour de la pense rimbaldienne constituent la fois largument et la faille de tout spectacle sannonant comme reconstitution. Sans elles, la pice na pas lieu dtre, puisquelle aurait pu traiter tout aussi bien dun personnage anonyme. Inversement, elles cristallisent toute limpuissance de ce genre de tentatives

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atteindre la vrit de la posie rimbaldienne. Elles apparaissent le plus souvent comme de simples contorsions rhtoriques, des paraphrases sommaires du texte, peu aptes en apporter une vision neuve. Le texte dAntoine Bourseiller se perd ainsi dans cette volont de transmettre un propos dont, en dpit du fait quil en a visiblement une intelligence relle, il admet que la mise en dialogue ne parvient pas donner lessence. Son texte est caractristique en ce que, dsirant viter lcueil de la reconstitution anecdotique, il en oublie quau cur de la notion de thtralit demeure la ncessit de laction. Les cinq scnes consistent en cinq dbats dides, le plus souvent entre Verlaine et Rimbaud, et toujours dans le mme lieu. Bourseiller, il le reconnat lui-mme, obit encore trop une logique potique, sacrifiant la dimension vritablement dramatique dont une reconstitution de cet ordre ne peut se passer. Inversement, certaines modifications de la ralit historique183 relvent chez lauteur dune volont dinsrer lhistoire des deux potes dans une thtralit ; le tout demeure un niveau intermdiaire peu satisfaisant, entre vrit et fiction, sans que ni lune ni lautre ne soit pleinement assume. Le problme est toujours celui de la langue, car pour reproduire une pense il faut dfinir par quels mcanismes de langage elle trouve sa forme. Tout auteur de reconstitution est confront ce problme de savoir comment le pote parlait. Maurice Bazy sy est essay, dfinissant pour Rimbaud un style dexpression quun critique dcrit comme suit : Une ironie sauvage, aux intentions perfidement polmiques, un sarcasme savant qui court fleur de peau, fleur de mots, des sous-entendus froces embusqus derrire la fausse noblesse du langage voil comme je conois assez la conversation de Rimbaud lpoque parisienne de sa vie. 184 Si lon ne partage pas entirement cet avis, le cynisme de Rimbaud dans cette pice tant souvent excessif et peu convaincant, il faut saluer la volont qua eue Bazy de vritablement trouver une langue pour son personnage.

183 Le fait par exemple que la chambre de la rue Campagne-Premire, dont les deux potes nont dispos que trs peu de temps en ralit, reste ici loue pendant vingt ans, ou bien le fait quils se revoient en 1891 (Rimbaud amput revient dans la mansarde), alors que leur dernire rencontre date de 1876. 184 Armand Hoog, Carrefour du 28 avril 1945, propos de Rimbaud est mort de Maurice Bazy, Paris, sans nom dditeur, 1945.

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Dans un autre ordre dides, chez Philippe Renault185, la rflexion est souvent dordre historique ou politique. Lauteur examine la position du pote et de la posie dans lpoque par le biais dune reconstitution largement fictionnelle. Les pisodes les plus connus de la vie de Verlaine (qui est le sujet officiel de la pice, le thme plus officieux tant en ralit Rimbaud, de laveu mme de lauteur186) nous sont pargns au profit de dveloppements autour de thories sur la littrature plus ou moins srieuses. Dans sa note dintention, lauteur insiste sur lide de rcupration idologique , et en fait le sujet principal de la pice. La premire scne du deuxime tableau, notamment, a lieu dans un tribunal de Bruxelles, lors du procs de Verlaine qui vient de blesser Rimbaud. Cette scne sappesantit sur les rapports conflictuels que ne peuvent manquer dentretenir des tres de gnie comme Verlaine et Rimbaud avec une quelconque forme dautorit. Le ralisme de la scne daudience et linsistance sur des arguments dordre politique et idologique, malgr le soin qui y est apport, loigne par trop de lintrt potique qui fait la substance de lobjet trait. Cest nanmoins pour lauteur une manire assez naturelle, et solidement documente, de transcrire les pices du dossier relatives au drame de Bruxelles . Une autre manire de contourner la citation apparat dans le texte au statut particulier de Jean Teul, Rainbow pour Rimbaud187. Par lintermdiaire dun personnage contemporain, passionn de Rimbaud au point de calquer sa vie sur la destine du pote, Teul parvient mettre Rimbaud en scne. Il livre de la sorte sa vision de la pense de Rimbaud, sans courir les risques habituels de mauvais got ou de contresens. Roman au dpart, adapt pour le cinma, ce texte nous intresse surtout en ce quil a donn Jrme Pouly loccasion de concevoir un spectacle assez particulier188. En effet, loccasion des spectacles du Studio-thtre de la Comdie-Franaise sur le thme Un auteur, un acteur... une heure avec, Pouly choisit daborder Rimbaud par le biais du texte de Teul. Il fait alterner des extraits dun film, tourn par ses soins partir du livre, et des pomes quil
185 Philippe Renault, Nous ne sommes pas au monde, texte non dit. La pice fut cre en janvier 1996 au Thtre des Dchargeurs, loccasion du centenaire de la mort de Verlaine. Voir la fiche en annexe p. 214-217. 186 Daprs un entretien ralis le 3 mars 2001, malheureusement non enregistr. La prsence de Rimbaud est en effet sensible tout au long du texte. 187 Jean Teul, Rainbow pour Rimbaud, Paris, Julliard, 1991.Voir la fiche sur le film tir du livre et ralis en 1996, en annexe p. 412-413.

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dit, cette fois sur scne, tout en dialoguant parfois avec les personnages du film. Les mises en abyme sont donc multiples dans ce spectacle, et traduisent la crainte de la citation directe qui caractrise la plupart des tentatives autour de Rimbaud.

D) La construction dramaturgique face au problme du montage Pour conclure ce chapitre sur ladaptation, il nous faut revenir la question du montage de textes, afin den examiner les implications structurelles. Notre analyse portera sur un chantillon reprsentatif de neuf montages : ceux de Jacques Bonnaff, Alain Carr, Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau, Michel De Maulne, Alain Hril, Denis Lavant, Bruno Netter, Jrme Pouly et Olivier Thbault189. Les difficults que rencontrent les metteurs en scne, dsirant transmettre la posie rimbaldienne par le biais du texte tout en restant dans une logique de cration vritable, serviront de jalons notre rflexion. a) Le choix des textes : entre lgitimit et conformisme Le premier constat qui simpose est que le choix des textes se rvle ordinairement assez conventionnel. Ainsi de quelques exemples tirs des Posies : linvitable Ma Bohme revient presque systmatiquement dans les montages (trois exceptions, chez Denis Lavant et Olivier Thbault, qui sont galement les seuls omettre dinclure Roman dans leur slection, et chez Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau). Georges Lavaudant lui-mme, introduisant un unique pome dans son montage, porte son choix sur cet impratif de lvocation rimbaldienne. Le bilan est le mme sagissant du Bateau ivre, pour lequel seuls Thbault et le duo Cliquet/Cousseau font cette fois-ci exception. Voyelles revient galement souvent (6/9), de mme que Le Dormeur du val, Sensation (5/9) et, plus curieusement, LOrgie parisienne (4/9). Hormis ce dernier, ces pomes constituent une slection des textes les plus connus de Rimbaud, ceux-l mmes qui sont enseigns lcole. On ne sait sil faut ici interprter ce conformisme comme un
188 Jrme Pouly, spectacle cit. Voir la fiche en annexe p. 279-280. 189 Voir le tableau en annexe, p. 521-526. Nous mettons de ct les montages qui interviennent dans les opras ou spectacles musicaux, lesquels feront lobjet dun examen spar. En effet la contrainte du chant implique des choix spcifiques qui risqueraient de brouiller les pistes de notre analyse.

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manque dimagination de la part des adaptateurs, ou davantage comme une volont de satisfaire aux exigences du spectateur. Celui-ci, rassur par le fait de retrouver les textes quil connat, sera peut-tre plus apte recevoir des textes moins accessibles. Certains textes moins connus reviennent plusieurs fois sur les huit montages slectionns, comme Ltoile a pleur rose , qui apparat trois fois. Les trennes des orphelins, un des premiers textes, revient deux fois ; en outre Thbault en a fait le titre de son spectacle, sans intgrer toutefois le pome son montage190. Chez Pouly, ce choix constitue, paralllement une slection parfois plus conformiste, un trait doriginalit qui rpond celle de la mise en scne (remarquons de plus quil cite, fait rare, un extrait dUn cur sous une soutane et surtout de lAvertissement aux Dserts de lamour). Par ailleurs, les textes tirs du recueil des Posies sont souvent majoritaires dans les montages. Ils le sont largement chez Bonnaff, Carr191, Cliquet et Cousseau ou encore Pouly (ces derniers faisant nanmoins beaucoup appel aux lettres), dans une moindre mesure mais toujours en plus grande proportion que les autres recueils chez De Maulne, Hril, Lavant et Netter. Seul Thbault privilgie les extraits dUne saison en enfer, mais dans la mesure o ce texte dirige la mise en scne, il est dj remarquable quil ait choisi dintgrer des extraits des Posies (les Illuminations, en revanche, ne sont pas reprsentes192). La prdominance des textes de jeunesse sexplique en partie par la prfrence que manifestent beaucoup de comdiens envers la forme versifie, et sur laquelle nous avons dj rflchi. Mais surtout, elle a trait au fait que ces textes sont davantage intelligibles lors dune premire coute193. Car on pourrait objecter au premier argument que la forme versifie des Vers nouveaux aurait d conduire ce quils soient davantage convoqus. Mais outre le fait que cette forme est moins rgulire que dans les Posies, elle saccompagne dune amputation systmatique du sens que ne rachte pas, pour le spectateur, la qualit sonore de ces textes.
190 Le titre du pome lui semblait caractriser avec une certaine justesse la situation de Rimbaud et de sa mre, leur relation mutuelle et leur rapport au malheur, mais le texte nentrait pas dans la logique du montage (entretien priv, octobre 2005). 191 Alain Carr Ce voyou gnial, cration en janvier 1991 au Petit Montparnasse Paris. 192 Pour lui, les Illuminations constitueraient un tout autre spectacle, en ce quelles concernent un autre aspect de la vie de Rimbaud, celui de la relation avec Verlaine (entretien priv, octobre 2005). 193 Ce dont la journe consacre luvre intgrale de Rimbaud par la Comdie-franaise a donn une preuve clatante, la comparaison entre la manire dont les diffrents textes passent la rampe pouvant se faire dans des conditions idales.

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cet gard, lensemble des Vers nouveaux subit un certain ostracisme ; en dehors de quatre textes, qui reviennent trois (ternit et Chanson de la plus haute tour et Quest-ce pour nous, mon cur ) ou deux reprises ( saisons, chteaux ), les pomes qui composent cet ensemble sont le plus souvent tenus lcart des montages. On remarquera pourtant chez Jacques Bonnaff des choix qui sortent quelque peu de lordinaire, puisquil intgre son montage Honte et Le Pauvre songe (extrait de Comdie de la soif), tous deux des textes relativement mconnus. Mais que penser de labsence du remarquable Mmoire194 ? Malgr sa forme relativement rgulire, ce pome reste, du fait de sa densit, particulirement difficile communiquer efficacement dans le rythme rapide de loral. On comprend mieux que les textes gnralement choisis parmi les Vers nouveaux soient des textes comme Quest-ce pour nous, mon cur , lequel notre sens est plus prs de la premire priode (cest dailleurs le pome liminaire du recueil) que de la deuxime, ou comme les chansons , dont le tour leur permet de se prter plus aisment une profration. Cet ensemble de textes restreint, il est vrai demeure mal reprsent : le spectacle dAlain Carr en fait mme totalement abstraction. Cest dailleurs ce mme spectacle qui, contrairement aux autres, ne puise pas du tout dans Une saison en enfer. Ce texte est globalement assez bien reprsent dans lensemble, avec une lgre inclination pour Alchimie du verbe (7/8), prfrence qui sexplique par la possibilit quoffre ce texte dintroduire efficacement dautres pomes, ou pour Mauvais sang (5/8). Les autres sections sont reprsentes de manire assez quilibre, exception faite peut-tre de LImpossible, qui nest convoqu que par Lavant (et par Thbault, qui puise dans toutes les sections). Denis Lavant choisit pourtant ce texte lexclusion de tout autre. On pourra stonner de ce que des sections de la Saison puissent tre dtaches de lensemble et dites individuellement, de manire quelque peu arbitraire. On saperoit finalement que les montages saccommodent assez bien de coupes multiples et de linsertion, par exemple, de phrases tires dune section lintrieur dune autre section.

194 Et ce, mme dans la performance la Comdie-franaise, qui pourtant se voulait exhaustive. Oubli ou choix dlibr, labsence de ce texte a marqu dun vide flagrant la lecture des Vers nouveaux.

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Pour ce qui est des Illuminations, elles sont vinces par Carr, Lavant et, on la dit, Thbault. Elles sont en revanche bien reprsentes chez Hril et Netter. Aube revient frquemment (5/6), tout comme Enfance, celui-ci par fragments (4/6). Vagabonds, Marine, Dmocratie, Phrases et Gnie reviennent chacun deux fois. Il est vrai que transmettre ces pomes ne va pas sans difficult. Le rythme des pomes en vers (malgr la prsence de vers blancs au creux de certains pomes), tout autant que la narrativit dUne saison en enfer leur font, si lon peut dire, dfaut. Il nous semble cependant que lintrt et la lgitimit dun spectacle potique tiennent en grande partie sa volont de faire connatre une uvre un public plus large, peu enclin lire spontanment de la posie. Cest en tout cas largument qui prside gnralement de telles tentatives. Or, si lon comprend que linsertion de textes de la premire priode soit un moyen de fixer lattention du spectateur, il reste selon nous ncessaire dtendre sa connaissance de luvre rimbaldienne son ensemble, et de transmettre limportance que lcriture des Illuminations revt dans le trajet rimbaldien. De manire prvisible, les lettres sont systmatiquement convoques, notamment celles de la priode ardennaise (avant son arrive Paris, en septembre 1871). Lune ou lautre des lettres du Voyant apparat partout, sauf chez Denis Lavant, dont le cas est un peu particulier. Il faut indiquer que le montage dont nous disposons est sans doute incomplet, car infod la mmoire de Denis Lavant. De fait, sa performance tait presque toute improvise et reposait sur le seul dsir de dire les pomes. Au contraire, les autres montages contiennent tous, en plus ou moins grande part, la tentation de lexplication que nous avons dfinie plus haut, et dont le recours la lettre en forme dart potique (car cest essentiellement de ce type de lettres quil sagit) est un symptme. On la dit, Pouly fait beaucoup appel la lettre, ce qui lui permet de tisser des rapports complexes entre les personnages rels ou fictifs mis en prsence. De manire gnrale, la prsence de lautre, quand elle existe, passe par la lettre : chez De Maulne, o Isabelle rpte inlassablement le texte dune mme lettre pendant toute la dure du spectacle, ou bien chez Thbault, o le peu de texte dit par la Mre est tir dune lettre.

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Pour terminer, il nous faut dire un mot des autres textes qui sont parfois convoqus. Ils sont de plusieurs natures, bien que nous les ayons regroups, dans le tableau qui figure en annexe, pour une plus grande commodit de lecture : autres textes rimbaldiens, potiques ou de fiction ( Que mimporte... , extraits du Cahier des dix ans , Charles dOrlans Louis XI ainsi que des extraits dUn cur sous une soutane chez Carr ; Un cur sous une soutane et Avertissement aux Dserts de lamour chez Pouly ; extraits du Cahier des dix ans , Jeune goinfre [Conneries I, Album Zutique], brouillons dUne saison en enfer chez Thbault) ; parties de textes inventes, quelles se prsentent sous la forme danecdotes venant commenter avec distance les pomes, comme cest le cas chez Bonnaff, ou quil sagisse de simples phrases permettant des transitions dans une dramaturgie cohrente comme chez Thbault ou Netter ; textes extraits de la biographie, comme la dclaration de Rimbaud au commissaire de police et lacte de renonciation chez Carr, les textes dIsabelle chez Cliquet et Cousseau, un extrait des tmoignages de Delahaye chez Pouly ou encore le rcit de lItinraire de Harar Warambot chez De Maulne. Dans ce dernier cas, le texte est toutefois prononc en voix off, et donc mis distance ; textes tirs dautres uvres, comme celles de Pierre Michon ou de Roger GilbertLecomte chez Hril, et bien sr celle de Jean Teul chez Pouly. Ce bilan met surtout laccent sur la manire dont luvre de Rimbaud fait lobjet doublis parfois surprenants. On a dj dit combien il tait regrettable que les Proses vangliques ne fassent jamais lobjet dune reprsentation, non plus que les Dserts de lamour. Quici Pouly dise un extrait de leur Avertissement constitue un fait rare, si lon se fonde sur un ventail de textes plus large que celui que nous avons retenu. De mme, lAlbum zutique est le plus souvent oubli, malgr lattrait comique de certains textes, susceptible dapporter aux spectacles de posie une lgret dont ils manquent parfois. b) Ordre des pomes et modle dramatique Lordre des textes choisi dans les montages est un aspect essentiel de la question, en ce quil conditionne la rception par le spectateur : chaque pome a sa raison dtre

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par rapport celui qui le prcde et par rapport celui qui le suit, et () il faut passer dun texte lautre en sachant chaque fois que le pome est influenc par celui davant, la fois par son sens et par lhumeur dans laquelle ce pome vient dtre dit 195. Mais surtout, lobservation de cet ordre nous intresse en ce quil rvle un besoin dont semblent immanquablement faire preuve les metteurs en scne : celui dorganiser leur montage selon une ligne imitant un modle dramatique. Tout se passe comme si la fragmentation, et le caractre alatoire quimplique la mise en scne de textes disjoints et non thtraux, ntaient pas entirement assums. Par nature, les pomes noffrent pas de structure dramatique, on la vu, et lorsquune ligne narrative se dessine, non seulement elle se neutralise le plus souvent elle-mme, mais surtout elle na que lespace troit du pome pour se dployer, ce qui rend la dramaturgie impossible construire de manire continue. Se manifeste donc souvent, chez les metteurs en scne, un certain effort de construction. Celui-ci trahit une incapacit prendre en charge jusquau bout la dimension onirique du choix textuel quils ont initi. On signalera toutefois lexception que constitue la performance de Denis Lavant, la formule de la carte blanche , ajoute sa connaissance intime et spontane des textes, lui ayant permis de conserver la part de libert ncessaire ce type dexprience scnique :
Gnralement, pour ce genre de choses, je me donne un point de dpart et un point darrive, et entre les deux je suis libre de circuler, que ce soit sur des pomes que je sais par cur, dont je me souviens, pour lesquels je me laisse alors la possibilit de men rappeler ou de ne pas men rappeler, ou sur des cahiers, des pomes que jai recopis, ou bien des livres. Javais donc une valise pleine de livres et de cahiers, et jai commenc essayer de faire comme si la mmoire du texte circulait, en disant des bribes de pomes (), ce qui me venait par la tte.

La mise en scne venait renforcer cette dimension alatoire, entre promenade et numros de jonglage dans le noir196. Cest aussi le parti que prend Thierry De Peretti, lorsquil rvle que, dans son spectacle autour des Illuminations, lordre dans lequel sont dits les pomes est susceptible
195 Entretien avec Sabeline Amaury. Voir en annexe p. 422. 196 Voir la fiche en annexe p. 264-265.

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de varier chaque soir. La seule constante, qui est aussi la seule concession lordre le plus courant de la publication, rside dans le fait douvrir le montage par Aprs le dluge et de le clore sur Gnie. lintrieur de ce cadre, lordre des textes est soumis un principe intuitif de rsonance : Il sagit de trouver ce qui est musical, comment cela rsonne, comment cela vibre (). Lordre nest pas command par un thme, ou par une logique de rcit. Cest plutt une sorte de puzzle, rgi par des frquences, un collage, de lordre du montage cinmatographique. Une image, ajoute une autre image, permet de trouver un ordre, mais ce nest pas aussi dfini. Lorsque deux pomes sentrechoquent et produisent autre chose, qui est au-del du sens, il se passe quelque chose 197. Dun autre ct, les pomes sont instinctivement regroups par le metteur en scne selon des tonalits communes, ou en fonction des possibilits chromatiques quoffre leur organisation. Mais le plus souvent, une tentative de construction se dessine, qui vient comme excuser le choix du montage. Michel Nebenzahl aborde les Illuminations comme un ensemble de plans squence , dont chacun peut tre lu selon une grille de type dramatique. Lui et ses comdiens se sont donc efforcs de reprer non une "action" (ce terme dont se rclame lcriture actuelle du thtre nest quun succdan du "drame") mais ce que Rimbaud appelle un Mouvement sous le texte 198. Le risque dune telle lecture est facile deviner : cest celui de la superposition arbitraire dune situation sur un texte, qui ne lappelle pas ncessairement. Quant lordre des pomes, il sefforce alors de rpondre la logique des situations mises en place, ce qui est un principe de construction comme un autre199. Dans cette perspective, le texte dUne saison en enfer est souvent dun grand secours, venant offrir sa structure en guise de cadre (un cadre dramatique relativement fiable, on la vu). Cest ce que fait Olivier Thbault, organisant son spectacle partir du texte de la Saison, quil conoit comme une forme dautobiographie dans le dsordre. Il sefforce alors de remettre les fragments dans lordre et dy injecter dautres textes,
197 Entretien avec Thierry De Peretti. Voir en annexe p. 448-449. 198 Michel Nebenzahl, textes extraits du dossier de presse de la compagnie pour Illuminations, cration en juin 1999 au Thtre Bernard-Marie Kolts, Universit de Nanterre. Voir la fiche en annexe p. 266-271.

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pomes ou lettres, correspondant cette partie de la vie de Rimbaud, lenfer ardennais, le rapport avec la mre qui incarne lordre social, etc. Le texte dUne saison en enfer offre une structure qui semble mme de rconcilier luvre et la vie dans un objet dramatique. tel point que lon pourrait envisager un type de construction qui consisterait insrer des pomes au cur mme de ce long texte en prose, la manire dont Jrme Pouly intgre lintgralit du pome Voyelles dans Alchimie du verbe alors quil ny fait lobjet normalement que dune vocation200. On tendrait ainsi la logique dAlchimie du verbe lensemble de luvre, justifiant ce choix en imaginant par exemple la mise en scne dun auteur, dont les interrogations seraient celle du narrateur de la Saison, lenfer tant celui de lcriture, et les pomes insrs saffichant alors comme des productions purement potiques du narrateur. Lintrt dune telle organisation rsiderait dans le fait que les pomes y acquerraient des statuts diffrents : de la parole vcue (texte de la Saison) la production littraire (autres pomes). Lun des problmes (au-del des questions de chronologie) qui se poseraient alors, est celui de savoir si les pomes intgrs sont mettre au mme niveau, celui dune distance critique, que les pomes dAlchimie du verbe. Cette projection hypothtique nous claire sur les problmatiques qui sont en jeu au moment dorganiser des textes pour un montage destin la scne : logiques dramatique, historique et littraire se mlent en un faisceau dexigences parfois contradictoires et toujours contraignantes. Il est vrai quen la matire, chapper au conformisme et au clich demeure un dfi ; de manire caractristique, clore un montage par lAdieu dUne saison en enfer, cest lui confrer la littralit dune narration, sans que la structure en soit par ailleurs justiciable. Lopra de Serge Rivron use de ce procd, sattirant ainsi dacerbes remarques de la part de lintransigeant Rmi Duhart : Une pice qui se termine sur un fragment dAdieu dUne saison en enfer donne une petite ide sur la richesse de cration quun auteur dramatique poursuit. Une pareille fin reprsente
199 Michel Nebenzahl signale, dautre part, que son choix de clore son montage par Dmocratie (Gnie est en quatrime position) est command par la volont de donner une tonalit politique lensemble. 200 Signalons la structure de cet enchssement : les deux premiers vers du pome sont dabord cits, suivis du passage dAlchimie du verbe qui permet dinsrer le texte en entier. Mais lintrt rside surtout dans le fait que le tout est lui-mme intgr une conversation : Robert : A noir, E blanc, I rouge, O bleu : voyelles,/Je dirai quelque jour vos naissances latentes ; Isabelle : Cest beau ! Cest quoi ? ; Robert : Lhistoire dune de mes folies .

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sans doute ce qui est devenu le plus conventionnel en la matire 201. On voit quels risques peut conduire la confusion entre posie et biographie. Un autre procd dorganisation, qui offre, encore une fois, une illusion de construction dramaturgique, consiste se servir des lettres. On a dj pu remarquer combien la lettre, en ce quelle suppose un interlocuteur, peut tre un vecteur de thtralit. Lexploitation presque systmatique des lettres exposant lart potique de Rimbaud se fait des stades diffrents du spectacle : en conclusion (Carr, De Maulne, Hril) ou plus rarement en introduction (Thbault), en explication autour dun pome (Netter) ou dans une perspective chronologique (Bonnaff). Elles ont donc un rle doublement actif vis--vis de la dramaturgie : le monologue devient adresse et dans le mme temps le pome est justifi car expliqu. Lorsque la lettre intervient la fin du montage, elle vient en quelque sorte livrer sa cl, ce qui est aussi une manire de sexcuser de lventuelle difficult que rencontre le canevas textuel pour intgrer la forme thtrale. Dlivrer la cl au dpart, comme le fait Olivier Thbault, cest prparer le public recevoir un objet peut-tre inhabituel, un texte entirement potique quand bien mme il fait lobjet dune interprtation thtrale ; cest aussi inscrire ce qui va suivre, savoir les pomes, dans une logique vritablement historique (histoire littraire aussi bien quindividuelle dans le cas de Rimbaud). Opration que ralise plein la dmarche de Jacques Bonnaff puisque, dans son montage, lintgration des lettres respecte la chronologie historique. Ce procd chronologique est dailleurs finalement celui qui emporte le mieux ladhsion des metteurs en scne. Il fournit une dramaturgie toute trouve : celle de la biographie. Un des premiers disques enregistrs autour de Rimbaud fait tat de cette tentation, puisquil se dfinit comme une anthologie par ordre chronologique de ce que le pote a produit de plus caractristique . Ce choix est mme conu comme le plus propice transmettre la ralit de luvre rimbaldienne : Cest l surtout lapport de ce disque. Jamais un livre na pu donner avec une telle intensit le panorama dune existence
Jean-Pierre Cliquet et Jean-Louis Cousseau usent du mme procd dans Mon frre Arthur. 201 Rmi Duhart, Comptes-rendus de thtre , Parade sauvage, Bulletin n 6, Charleville - Mzires, MuseBibliothque Arthur Rimbaud, novembre 1990, p. 127. tant donn l-propos de cet exemple, nous nous autorisons cette entorse la rgle que nous nous tions fixe de mettre de ct les opras ; la question du chant ny est de toute

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littraire. Jamais luvre de Rimbaud na paru davantage pressentir les vingt ans daventures qui allaient terminer sa vie 202. Plus prs de nous, Alain Hril fait un choix chronologique visant retracer lvolution de lcriture rimbaldienne. Seules exceptions : Lternit (pome antrieur la Saison) et les lettres, qui viennent rompre la continuit chronologique en fermant le spectacle. Alain Carr amorce son spectacle avec les tout premiers pomes de Rimbaud, et le clt sur Le Bateau ivre, refusant la suite de luvre, la forme moins classique. Quant la lecture la Comdie-Franaise, lordre des ditions courantes y est gnralement respect, sauf quelques dcalages lis essentiellement des facilits de distribution du texte. Mais des lettres, ou des textes lis la biographie, sont parfois insrs parmi les pomes. Les textes introductifs de Jean-Jacques Lefrre confirment cette volont de dramatiser la construction de lensemble. Cest surtout lisible pour les Posies, qui dessinent un trajet potique (li un trajet de vie) dont la teneur dramatique tient la fugacit ( vingt mois peine ). Les Derniers vers sont galement situs dans le contexte biographique (do lajout du rapport de police et de lacte de renonciation, qui introduisent la Saison). De surcrot, les textes sont parfois distribus entre les diffrents rcitants, ce qui tmoigne dune volont de dramatiser un type de spectacle qui se caractrise par sa sobrit. Le rsultat devient vritablement intressant lorsque sont exploites les structures du texte, comme avec Comdie de la soif par exemple. La construction en dialogue et la pluralit des voix sont alors mises en valeur. Bonnaff fait cet gard un autre choix intressant : il fait alterner pomes et anecdotes biographiques, les uns venant illustrer les autres et inversement. Pourtant, lorganisation des pomes est loin dtre strictement chronologique, au contraire de celle des anecdotes. Ainsi, Mauvais sang intervient dans la priode de lenfance, paralllement aux premiers pomes en vers, comme pour dfinir la nature vritable du jeune gnie que rvleront les uvres futures. Ds lors ce texte na pas le mme statut que ceux quil ctoie : il intervient comme expression du dterminisme profond et, partant, du

faon pas en jeu. 202 J. B., Disques. Le Centenaire de Rimbaud , Arts, 1er dcembre 1954, propos du rcital de Louise Conte et Paul-mile Deiber, enregistrement La Voix de son matre, FELP 114, 1954.

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resserrement, du parcours potique rimbaldien, tandis que les pomes en vers nen sont que les premires manifestations, les symptmes prcoces. De mme, Enfance IV figure parmi ces premiers textes alors quil fait sans doute partie des derniers crits ; mais il vient dfinir de lintrieur ltre Rimbaud par lanaphore en Je suis , tandis que les productions de lpoque restent extrieures. Signalons galement que Les Potes de sept ans et Les Chercheuses de poux sont lis comme sil sagissait du mme texte. Dautres anachronismes figurent dans ce montage, comme celui des extraits dUne saison en enfer mls Jeunesse I (Illuminations) et au Pauvre songe (Vers nouveaux). Sans doute ne faut-il voir dans cette confrontation que la volont de tmoigner dune cohrence esthtique entre les diffrentes priodes dcriture de Rimbaud. Dautre part, LOrgie parisienne figure la fin du montage, dans le cadre de la relation entre Rimbaud et Verlaine et en compagnie de Vagabonds, pome dont il est communment admis quil fait rfrence cette mme relation. Cest avec Le Bateau ivre et un extrait de Mauvais sang, deux textes voquant le retour lEurope aprs le voyage, que Bonnaff conclut son montage, dune manire effectivement plus habile que sil avait choisi pour cela Adieu. On mentionnera deux derniers exemples danachronisme avec dune part le pome Honte (1872), qui figure avant Ma bohme (1870) pour venir illustrer ( moins que ce ne soit linverse) lanecdote de Rimbaud emprisonn, lors de lune de ses fugues, pour navoir pas pay un billet de train203. De mme, pour Les Assis, introduit par la rfrence la frquentation par Rimbaud de la bibliothque de Charleville. Ces insertions anecdotiques, qui viennent expliquer le pome, constituent ici un autre type de manifestation de cette peur du non-sens et tmoignent dun instinct de survie intellectuelle propre aux auteurs de montages textuels. Elles fonctionnent alors linverse des insertions de pomes dans les reconstitutions pures, qui lgitiment quant elles la dramatisation biographique par la convocation dun alibi potique.

203 Une rserve en termes dexactitude historique pourrait par ailleurs tre ici formule, en ce sens que Rimbaud ne connaissait pas encore Verlaine personnellement, lors de son sjour en prison, et que le pome Honte fait sans doute, de lavis de certains spcialistes, rfrence au pote saturnien (voir Louis Forestier pour son dition des uvres de Rimbaud dj cite, p. 307.

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ce titre, le choix de Netter se justifie peut-tre davantage, qui trouve une lgitimit de parcours autant dans lvolution des textes que dans une certaine logique onirique :
Je me suis () attel raliser un spectacle qui soit une forme complte, cest--dire une forme qui ne soit pas, au niveau potique, un rcital, mais une forme thtralise, et qui corresponde un parcours. Et ce parcours, ctait Rimbophlie, qui part effectivement dun rve, du rve dOphlie, et qui finit sur le rve dOphlie, qui est un rve noir aussi.204

On voit que la tentation biographique rattrape nanmoins de nouveau la possibilit dun vritable travail de cration potique. Encore une fois, le travail de Jrme Pouly rsout un certain nombre de difficults ; en ce quil suit davantage la trame du livre de Jean Teul que la chronologie rimbaldienne (les deux tant, certes, assez similaires), les pomes sont organiss selon une logique de rcit. Des enchssements judicieux permettent de livrer des matires trs diffrentes sans trop dartifice : nous avons dj cit celui de Voyelles dans Alchimie du verbe, signalons encore linsertion, trange au premier abord, mais qui se justifie assez bien en ralit, dun extrait dUn cur sous une soutane et du Cur vol dans le journal de lItinraire de Harar Warambot. Cela donne lenchanement suivant : Jessaie de monter mulet, la jambe malade attach au cou. Il pleut. Vent furieux toute la nuit. Voici mon cur qui bat la mesure dans ma poitrine et ma poitrine qui bat contre mon pupitre crasseux ! Jtends mes bras ! Je soupire, jtends mes jambes je sens des choses dans ma tte, Oh des choses. Pluie. Les chameaux refusent de charger . En dehors de lallusion au pupitre un peu dcale, les deux textes se marient sans trop de difficults ; lenchanement avec Le Cur vol se justifie aussi, dautant que la folie de Robert permet un certain nombre de liberts dans les changements de registre. c) Cinma et posie : autres moyens, autres fins Pour terminer, nous souhaitons dire quelques mots de la manire spcifique dont le cinma se rapproprie le matriau potique et ladapte ses besoins. Nous avons pu distinguer quatre types de films pouvant tre raliss autour de Rimbaud (et sans doute,

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plus gnralement, sagissant dvoquer luvre et la vie dun artiste dont le caractre dexception provient aussi bien de lune que de lautre). Dans lordre de la reconstitution biographique, un premier choix, le plus vident et le plus spectaculaire, consiste tenter de retracer les grandes lignes de la vie de Rimbaud travers une incarnation raliste. Il sagit de saisir les aspects les plus visibles du mythe pour en extraire un drame efficace ; dautant plus efficace que limage filme a cette supriorit sur le thtre quelle rend, notamment par sa vitesse, la transmission des lments du mythe plus immdiate. Cette dmarche aboutit la ralisation de films comme celui de Nelo Risi, Une saison en enfer, reconstitution trs mal accueillie par la critique, parfaitement raliste et non exempte derreurs sur le plan biographique205. Ou encore comme clipse totale, dAgnieszka Holland206, dont le scnario est tir de la pice de Christopher Hampton dj voque. De larrive de Rimbaud Paris jusqu sa mort, tous les pisodes de la lgende figurent dans cette biographie filme. La place du potique y demeure hypothtique, si ce nest, encore une fois, dans la lgitimation quil constitue au choix du sujet (la biographie de lhomme est bien entendu ce qui attire au premier chef le cinaste tout autant que le public, le statut du pote ne fonctionnant que comme alibi culturel). Cependant, le cinma donne la posie la possibilit de trouver sa place dans un ordre que ne propose pas, du moins jamais aussi pleinement, lexprience thtrale : celui de limage. Le terme d image est ici envisager travers deux de ses signifis : limage visuelle, plastique, venant secourir limage potique, mtaphorique. Celle-ci, nous y reviendrons, ne saurait trouver au thtre sa plnitude dans la matrialit, sous peine de se voir accuser de littralit, voire de grossiret. Or cest ce quoffre, ou du moins prtend offrir, le cinma207 : par ses moyens techniques dexpression, il rend possible lavnement dimages, au sein mme de la narration. Des images dont la mise en place au thtre ncessiterait un dploiement de machineries peu propices en garantir lonirisme, et quinversement le cinma est
204 Entretien avec Bruno Netter, le 18 novembre 2000. Voir en annexe p. 495. 205 Nelo Risi, Una Stagione allinferno, 1971. Voir la fiche en annexe, p. 389-394. 206 Film ralis en 1997. Voir la fiche en annexe p. 382-388. 207 Et que Risi a du moins le got de ne pas risquer : Je suis parti avec le sentiment dun pari impossible, et la certitude que limage ne saurait rendre le verbe, la posie de Rimbaud. Jai donc refus lquivalence visuelle de cette posie au profit dune ligne analytique, clinique, froide (Entretien avec Guy Braucourt, Les Nouvelles

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mme dactualiser, de fixer, dextraire, concrtes et actuelles, du flux potique. En effet le cinma est un art de limage et cette image signifie ; toujours visible pour le spectateur, grossie et devenue gros plan, elle peut tout ou presque tout signifier ; ce qui rend bien souvent la parole inutile (). Sur ce point, langage dramatique et langage cinmatographique sont fondamentalement diffrents, car au thtre les lments visuels sont ordinairement subordonns aux lments verbaux 208. Nanmoins le reproche que formule Artaud lgard du cinma ne condamne pas autre chose que cette tendance reprsentative immodre car trop immdiate : la visualisation grossire de ce qui est, le thtre par la posie oppose les images de ce qui nest pas 209. Lcran, de par sa dimension reproductrice, constitue en outre aux yeux de Benjamin latteinte la plus radicale qui puisse tre faite lauthenticit de luvre210. Un exemple, tir dclipse totale, est cet gard rvlateur : le pome Le Dormeur du val est transpos en une anecdote, que raconte Rimbaud Verlaine ; dans le mme temps, on peut voir limage dun soldat allong dans la campagne. Non seulement le pome est intgr la dramaturgie (procd quemploie frquemment le thtre de reconstitution), mais sa substance potique en est extraite et transmise par le biais dune image-tableau, laquelle suffit dans sa dimension onirique (par comparaison avec le rationalisme du reste) suggrer la mtaphore. Ce succdan dimage potique fonctionne comme le signe, modeste mais suffisant, de la prsence dans le film de la Posie. De plus elle fournit, dans le mme temps, la marque du processus interprtatif, et donc de la prtendue comprhension de luvre par la ralisatrice : limage du soldat rapparat la fin du film, au moment mme o Rimbaud meurt. Elle prtend figurer lintriorit du pote211. Associant rtroactivement limage extraite du pome (le soldat) lauteur du pome, qui est aussi le hros du film, celui auquel le spectateur sest identifi, le film cre lui aussi une mtaphore. Et parvient, du mme coup, dfinir sa comprhension de la posie rimbaldienne et sa propre poticit, cest--dire finalement sa lgitimit artistique. Llgance que fournit la technique cinmatographique ne suffit pas
littraires, 3-10 avril 1972, p. 31). 208 P. Larthomas, op. cit., p. 441. 209 Antonin Artaud, Le thtre de la cruaut (Premier manifeste) , Le Thtre et son double, op. cit., p. 153. 210 W. Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, op. cit., p. 275 sqq.

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cependant masquer tout fait la grossiret du procd, qui nest pas diffrent dans son fonctionnement de certains procds dillustration que nous aurons dcrire par la suite212. Afin dchapper ces caricatures, certains choisissent alors de ne traiter de la vie de Rimbaud que la priode africaine ; malgr cela, quelle que soit la qualit de la ralisation ou du jeu des acteurs, le propos se dsamorce de lui-mme. La reconstitution biographique ne tire sa lgitimit que de luvre (de quelque nature quelle soit) du personnage ; si celle-ci est clipse, la narration nest plus quune forme vide. Ce problme se pose avec le tlfilm de Marc Rivire213, par ailleurs ralis avec soin et dans lequel Laurent Malet incarne un Rimbaud africain avec justesse (nous aurons loccasion de revenir prcisment sur cette question de lincarnation). Malet lui-mme revendique cette position non potique de la ralisation : Il ntait pas question de parler de posie, dexpliquer la posie, de faire de la littrature, en tout cas de donner des cls sur luvre de Rimbaud. Il fallait ventuellement clairer luvre par sa vie 214. Cette attitude relve essentiellement dun dsir de respect total vis--vis du texte : Luvre potique de Rimbaud, on ne la traite pas, on ne laborde pas, on ny touche pas, on na mme pas le droit dy toucher 215. Jean-Louis Benot, qui signe le scnario du film, revendique la ncessit de faire uvre et laisse supposer combien ce dsir peut tre difficile raliser partir dun matriau biographique216. Comment, ds lors, utiliser les moyens spcifiques quoffre le cinma pour aborder luvre, et non plus la biographie seule, dtache de ce qui en fait la substance vritable ? En 1979, la revue Rimbaud vivant exposait, sans rsultats trs convaincants, sa vision idale dun film sur Rimbaud. La tentative de Charles Brabant, dont il est question dans le mme article217, relve le dfi dune autre manire, en ne montrant que des images
211 Isabelle Crpy, Rimbaud Verlaine vus par Agnieszka Holland , Rimbaud vivant n 37, juillet 1998, p. 39. 212 Voir lensemble du Chapitre III de cette partie, infra, p. 300 sqq. 213 LHomme aux semelles de vent, 1985, produit par Jean Nainchrik. Voir la fiche en annexe p. 395-411. 214 Propos de Laurent Malet dans lmission Matin bonheur du 27 novembre 1995 (voir les rfrences sur la fiche en annexe p. 395, notes de presse tlvise). 215 Propos de Laurent Malet dans lmission Midi 2 du 27 novembre 1995 (voir les rfrences sur la fiche en annexe p. 395, notes de presse tlvise). Voir galement notre entretien avec Laurent Malet, le 18 juillet 2005, en annexe p. 484-487. 216 Voir en annexe lentretien avec Jean-Louis Benot, le 10 octobre 2005, p. 435-439. 217 ***, Un film sur Rimbaud , Rimbaud vivant, Bulletin des Amis de Rimbaud n 16, 1979, p. 40-44. Voir en

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darchives et en ne cherchant pas incarner directement les personnages. Des prises de vue effectues sur les lieux o vcut Rimbaud, des lectures de textes par des comdiens constituent la matire de ce film qui vite la reconstitution et, de ce fait, la caricature. Nanmoins il reste dans le domaine du documentaire et ne peut, lui non plus, que difficilement prtendre au statut duvre dart au sens dune cration originale. Ce qui est peut-tre davantage le cas avec le film ralis partir du roman Rainbow pour Rimbaud de Jean Teul, qui fournit peut-tre l encore un dbut de rponse. On a pu voir comment il tait exploit la scne par Jrme Pouly, avec un rsultat sinon toujours abouti, du moins intressant. En revanche, au cinma, cet univers retrouve plein sa dimension onirique et fantasmagorique, tout en demeurant parfaitement respectueux de son objet (luvre rimbaldienne) en ce quil conserve jusquau bout avec lui un rapport mdiat, travers lhistoire de Robert Rimbaud. Ici cest le respect qui guide le choix de Jean Teul, et laveu explicite dune incapacit mettre ses propres paroles dans la bouche de Rimbaud218. La question de savoir si le cinma est mieux mme de transmettre un univers potique que le thtre trouve alors sans doute sa rponse davantage dans la formule employe que dans le mdium choisi.

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Lexamen des conditions de passage dun genre un autre a rvl davantage dimpasses que de solutions au problme qui nous proccupe. La posie rsiste, quelles que soient les transformations quon lui fait subir au niveau linguistique ou structurel. Une dernire voie est maintenant explorer, qui est celle de la convocation dautres langages pour ltablissement dun relais entre les deux systmes smantiques que sont le thtre dune part et la posie de lautre.

annexe la fiche sur Charles Brabant, Le Voleur de feu, 1978, p. 478-481. 218 Entretien avec Jean Teul, le 2 juin 2005. Voir en annexe p. 513.

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Chapitre III : Voies de traduction


La dernire tape notionnelle quil nous faut traverser concerne un champ dont lapplication est si large quelle rend parfois les frontires tracer quelque peu artificielles. Nanmoins la sparation mthodologique que nous avons choisi de faire entre le champ de linterprtation, celui de ladaptation et prsent celui de la traduction recouvre assez bien la ralit dune typologie des spectacles qui forment notre corpus. La notion de respect vis--vis du texte (mme et peut-tre surtout quand il sagit de le bafouer) est commune toutes les approches, et a pu sous-tendre lensemble de notre rflexion. Car en effet tous ces spectacles ont en dfinitive vocation transmettre le texte, ou plutt limaginaire rimbaldien, avec un maximum de fidlit et de proximit intellectuelle ou motionnelle. Il semble que la volont de se livrer une opration proprement traductrice de la parole rimbaldienne concentre ce qui relve vritablement de lide dexpression, car la traduction simpose non seulement comme transposition mais aussi comme rvlation. Elle matrialise, en termes scniques, un contenu cach, mlant en cela lopration, pour ainsi dire premire, quest linterprtation limpratif de transposition contenu dans lide dadaptation. Nous verrons donc que les implications de la traduction sont aussi multiples quimbriques les unes les autres, ne serait-ce que dans la mesure o tout lment de mise en scne constitue en lui-mme un procd traducteur. Antoine Vitez composait ses pomes scniques par une opration de traduction: Le texte, mme dj scnique, nest pas matriau brut : il faut que lhomme de lart, le pote de la scne en refasse un pome, son pome () : mettre en scne, cest traduire dans une autre langue 1. Ou encore : Lart du thtre est une affaire de traduction : la difficult du modle, son opacit provoquent le traducteur linvention dans sa propre langue, lacteur dans son corps et dans sa voix 2. Il importe ici, finalement, de voir quels moyens peuvent tre mis en uvre pour llaboration dun vritable thtre rimbaldien, et comment peut soprer
1 A. bersfeld, Antoine Vitez, metteur en scne et pote, op. cit., p. 169. 2 A. Vitez, ditorial du n 1 de LArt du thtre, crits sur le thtre, 5 - Le Monde, Paris, P.O.L., 1998, p. 229.

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une traduction thtrale efficace de cet imaginaire spcifique, travers le recours notamment dautres formes dexpression.

A) Premiers problmes de traduction : de limaginaire rimbaldien la matrialit scnique Avant daborder dans leur singularit les expriences concrtes menes dans le sens dune traduction de limaginaire rimbaldien, il nous faut dabord dterminer quels enjeux et difficults conceptuelles se heurte ce type dentreprise. a) Traduire vers un au-del du sens En vue de dfinir lentreprise de traduction, on considrera quelle consiste en la recherche des moyens les plus propres passer dune langue source une langue cible, tout en respectant avec un maximum dexigence un impratif de fidlit. Comme le rappelle Dominique Ledur, qui dit transfert, passage dun langage un autre, suppose la recherche dquivalences dexpression laide dautres moyens 3. La notion de langage est dabord claircir demble, puisqu filer la mtaphore de la traduction on risque certains raccourcis dans lanalyse. Il convient dabord dadmettre que toute forme dexpression artistique, envisage en tant que mdium ou en tant que technique, constitue proprement parler un langage, avec ses codes spcifiques ; ces formes alors sopposent entre elles de la mme faon que deux langues, deux systmes linguistiques sopposent lun lautre. En considrant ainsi avec Ionesco que tout est langage au thtre 4, on pourra sinterroger sur la manire dont le langage potique peut conserver son intgrit en passant dans un autre registre linguistique. La question se pose en fait de savoir si les systmes verbaux et non verbaux peuvent tre mis sur le mme plan, et sil est possible de dgager, comme dans le cas de la traduction linguistique, des problmes dquivalence sur les plans lexical et syntaxique. Cest ce que lon tentera de voir avec, par exemple, lusage de la danse ou de la musique.
3 D. Ledur, art. cit., p. 30.

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Un autre aspect du processus de traduction relve de lide de rvlation. Traduire un texte dans une autre langue, cest le rendre accessible ceux qui ignorent la langue source, cest donc dune certaine manire, le rvler, rendre manifestes ses obscurits : La traduction est ce qui ouvre la fentre, afin que puisse entrer la lumire ; ce qui brise la coque, afin que nous puissions manger lamande 5. La difficult rside bien sr dans le fait que la traduction dissimule autant quelle claire, sinon davantage, puisquelle ne saurait transcrire exactement et exhaustivement le contenu dun texte qui ne saccomplit (a priori) que dans le systme linguistique dans lequel il a t conu. La traduction, selon le modle de Benjamin, ne peut qutre mauvaise si elle cherche transmettre un message, lorsquelle veut restituer ce que dit luvre, puisque prcisment luvre ne dit rien. Son essence nest pas informa