Analyse musicale

n 171-172 2004/3-4

Lacte musical: lments danalyse

Stephen Blum ity !ni"e#sity $% &e' ($#)*#aduate ente#+ &e' ($#)

Rsum de l'article De nombreux ethnomusicologues en sont venus partager lide de John Blacking que lanalyse de la musique correspond la description de squences de di!!rents types dactes crati!s"# $es squences sont composes de ractions dcoulant de la reconnaissance par le musicien dun groupe de traits caractristiques# Dans toute srie dactes dont lob%ecti! est de produire de la musique &au sens large du terme'( des structures de natures di!!rentes doivent )tre coordonnes# $inventaire( m)me incomplet( des types de coordination possibles !ournit une base de donnes permettant danalyser au moins une partie des crit*res rgissant les choix e!!ectus pour une interprtation musicale donne( dans la mesure o+ ces crit*res ont t crs par re%et dautres options# ,eci vaut galement pour les inventaires des traits caractristiques des habitudes vocales et instrumentales( et des mod*les utiliss pour la composition et linterprtation#-ots.cls / excution( sons et gestes( notation musicale( analyse musicale# -any ethnomusicologists have come to share the vie0 o! John Blacking that to analy1e music is to describe sequences o! di!!erent kinds o! creative act#" 2uch sequences are composed o! responses that !ollo0 !rom one or another per!ormers recognition o! a cluster o! distinctive !eatures# 3atterns o! more than one kind must be coordinated in any series o! acts that is intended to produce music &in the broad sense o! the term'# 4n inventory( ho0ever incomplete( o! types o! coordination that 0ere in some sense possible provides a basis !or estimating at least some values o! the choices that have been made in a given per!ormance( to the extent that these values 0ere created by re%ection o! the other options# 5he same point holds !or inventories o! distinctive !eatures( o! vocal and instrumental habits( and o! models used in composition and per!ormance#6ey0ords / per!ormance( sounds and movements( musical notation( musical analysis# 3lan de l'article 7 5raits distincti!s des sons et des gestes 7 8abitudes et mod*les 7 ,oordination 7 B9B$9:;R4389< 9l !ut un temps o+ les ethnomusicologues considraient lanalyse musicale comme une entreprise prsupposant lexistence de notations = attitude que Bruno >ettl &?@AB/ CD' dnonEa discr*tement en rappelant le lgendaire prtexte invoqu par un critique musical la premi*re coute dune nouvelle Fuvre/ Je ne peux rien dire tant que %e nai pas vu la partition"# $es premiers ethnomusicologues taient le plus souvent obligs de crer leurs propres partitions" en transcrivant les excutions enregistres laide de la notation occidentale traditionnelle ou dun syst*me quivalent# $es chercheurs ambitieux pouvaient alors )tre amens soumettre chaque corpus de

transcriptions un ensemble doprations analytiques cr pour produire la description la plus ob%ective possible dun style musical" &-erriam ?@CB/ ?GGH Rahn ?@AB'# $assu%ettissement des syst*mes de notation dans lesquels des sons complexes taient seulement reprsents par leurs hauteurs !ondamentales !ut lun des nombreux !acteurs qui mirent mal une telle tentative de description ob%ective"# 3lusieurs publications ethnomusicologiques des annes ?@IG et ?@AG &notamment Rouget ?@A?' sinterrog*rent de mani*re appro!ondie sur ce quil !aut apprendre et savoir a!in de comprendre des notations spci!iques( et les chercheurs prirent progressivement conscience de la !aEon dont les di!!rents cadres danalyse in!luenc*rent la notation elle. m)me# $a croyance selon laquelle une transcription en notation occidentale peut transmettre les m)mes in!ormations tout lecteur indpendamment de ses habitudes perceptuelles et de ses comptences dexcution ntait dsormais plus d!endable# $es arguments avancs propos des mthodes de transcription et danalyse taient lis aux controverses concernant les rapports entre lethnomusicologie et dautres domaines de recherche# Jne des questions les plus centrales !ut pose par ,onstantin Brailoiu en ?@B? = Jusqu quel point prcis le !olklore KmusicalL peut.il sapprocher de la sociologie sans perdre sa personnalitM" = et il dsignait ainsi les limites des rponses pertinentes/ 2euls pourront en dcider le temps et le lieu o+ nous travaillons( et le matriel quil sagit dtudierH la rponse est dans le concret( non dans labstrait" &Brailoiu ?@IB/ I.A'# $es ethnomusicologues devinrent plus hsitants que les musicologues considrer lanalyse comme cette partie de ltude de la musique qui prend comme point de dpart la musique elle.m)me( plutNt que les !acteurs qui lui sont extrieurs" &Bent OGG?/ DOC'( car il leur parut clair que de nombreuses reprsentations de la musique elle.m)me" ngligeaient des composantes et des dimensions considres tort comme externes" ou paramusicales"# ;ilbert Rouget &?@A?' soutint avec conviction que les questions de transcription devaient )tre abordes en se r!rant au probl*me plus gnral de la reprsentation# $analyse est mieux comprise quand elle nest pas vue comme un ensemble codi!i doprations e!!ectues sur un corpus de transcriptions( mais plutNt comme une investigation continue qui adopte nimporte quelle technique( du moment quelle est pertinente( chaque tape dun pro%et de recherche = y compris celle qui prc*de la transcription# John Blacking &?@I?/ @D' a bri*vement nonc une conception de lanalyse musicale que beaucoup dethnomusicologues partagent dsormais/ $es analyses musicales consistent essentiellement en des descriptions de squences de di!!rents types dactes crati!s"# $es termes cls sont ici squence et acte# ,e choix de mots !ait par John Blacking rend vident le !ait quune squence peut comprendre plusieurs types dactions( ce qui con!*re lad%ecti! crati!" un large ventail de signi!ications possibles# ,ertaines dentre elles( mais certainement pas toutes( ont trait la cration( la reproduction et ladaptation de compositionsH dautres impliquent une participation collective des excutions qui crent ou consolident des rapports sociaux( sans se proccuper dune composition"# John Blacking sintressait particuli*rement aux di!!rents genres de collaboration entre les musiciens( lesquels produisent di!!rentes squences dactes crati!s# 9l souhaitait comprendre les sons et les gestes musicaux comme des signes et des symboles de linteraction entre les )tres humains" &ibid.: ?GA'# Dans la mesure o+ les hommes interagissent par lchange de signes et de symboles( on se livrera plus !acilement lanalyse de la collaboration et de linteraction en ne traitant pas la production et la rception comme des phnom*nes spars( mais en tudiant les modes de rceptivit dont dpend la production# Dans beaucoup de genres dexcutions( chaque squence lintrieur de di!!rents genres dactes crati!s" est produite par des musiciens capables

dvaluer ce qui se passe chaque instant et dy apporter des rponses adquates# $eur rapide valuation des changements de situation( ainsi que leurs rponses coutumi*res ou nouvelles( crent de multiples chaPnes dinterprtants( pour reprendre la terminologie bien connue de ,# 2# 3eirce# ,ar la pense musicale( pas moins que dautres modes de pense( prend son lan partir de con!igurations dhabitudes sur lesquelles elle est !onde# ,haque acte musical = par exemple( une syllabe chante ou bien un coup darchet = appelle une ou plusieurs rponses du musicien qui la produit etQou de ceux qui lont perEu et qui vont( dans de nombreux cas( y rpondre en musiciens# 2avoir chanter( %ouer ou danser( cest )tre capable de !ournir au moins une partie des rponses requises ou souhaites dans un ou plusieurs %eux de circonstances# $extension dun tel savoir au. del dun seul genre( style( idiome ou dune seule pratique( dpend de la complexit de ces %eux de circonstancesH mais celle.ci nest %amais illimite/ aucun chanteur( instrumentiste( danseur ou auditeur ne pourrait apprendre rpondre de mani*re adquate dans tous les %eux de circonstances existants# 3our pouvoir apporter une rponse adquate( on doit dabord apprhender( parmi les gestes et les con!igurations plus larges( les traits qui exercent les contraintes les plus !ortes sur le sens potentiel# R cet gard( une rponse est !ournie quand le musicien reconnaPt un ensemble de traits distincti!s/ par exemple( quand un danseur entend que laccent principal sest soudainement dplac( dans une structure six temps( du quatri*me au troisi*me temps# $es interpr*tes sont souvent capables de %uger de le!!icacit de leurs actes partir des rponses que !ournissent les autres participants lors de lexcution &c!# Sureshi ?@AI sur le genre sou!i qawwali'#
,#aits distincti%s des s$ns et des -estes

$es musiciens comptents savent immdiatement associer une con!iguration de sons donne avec une ou plusieurs !ormules de gestes grTce auxquels chanteurs( instrumentistes et danseurs sont capables de produire une telle con!iguration# <n !aisant linventaire de traits distincti!s = et en crant des syst*mes de notation = enseignants et analystes pourraient se concentrer sur des di!!rences signi!icatives entre les sons ou entre les gestes( quand bien m)me ils ne soccuperaient pas des deux la !ois# $emploi de ce que David U# 8ugues nomme syst*mes acoustico.iconiques" de syllabes mnmoniques est une !aEon particuli*rement courante de reprsenter des traits constituti!s de sons instrumentaux# David 8ughes dcrit plusieurs syst*mes( dvelopps en 4sie de lest et ailleurs( dans lesquels un enchaPnement vers une hauteur plus aiguV ou plus grave est reprsent par une voyelle dont le !ormant O est respectivement plus aigu ou plus grave# 9l cite galement des exemples de voyelles !ermes qui reprsentent des sons aux courtes dures et des voyelles ouvertes qui reprsentent des sons dune plus grande intensit &8ughes OGGG/ @A.?GC'# $es consonnes se pr)tent mieux la transmission de lin!ormation relative aux patterns" rythmiques et aux techniques de %euH et leurs traits distincti!s sont souvent employs a!in de reprsenter des qualits contrastes dattaque et de chute des sons &ibid.: @C.@IH 6ubik ?@AB/ AO.AB'# ;erhard 6ubik avanEait la th*se dapr*s laquelle il y a un rapport !ort et asse1 standardis entre paroles( timbre et action motrice( valable vraisemblablement dans les grandes rgions d4!rique centrale et d4!rique de l:uest" &?@IO/ ?IC'# $ors dune analyse de !ormules tambourines des $uvale( 6enichi 5sukada &?@@I( OGGO' pour sa part( comparait son analyse spectrographique des changements damplitude avec les

reprsentations verbales des $uvale/ il y dcela une surprenante corrlation entre syllabes aiguVs" et lg*res" avec des sons graves" et lourds"( et vice versa &voir lexemple ?'# <n tenant compte de ltude ultrieure que ce phnom*ne dinversion" exige( 6enichi 5sukada avanEa lide que la notion de reprsentation verbale de sons instrumentaux" dcrit de telles pratiques de mani*re plus adquate que les expressions de syst*mes mnmoniques" de David 8ughes &?@A@' ou les notations orales" de ;erhard 6ubik# Suelle que soit la dsignation choisie( sans doute ce su%et de recherche mrite.t.il d)tre plus appro!ondi en tant que domaine ma%eur de lactivit analytique humaine en rapport avec la musique# Dans la mesure o+ une telle reprsentation sav*re )tre systmatique( elle est perEue( de !aEon tout !ait approprie( comme une analyse" dont les principes sous.%acents ne sont gu*re explicits# <xemple ? Wormule tambourine luvale pour un tambour &extrait de 5sukada ?@@I/ BDB.BDX' $a !ormule tambourine est produite par trois types de !rappe# ?# (te)/ une !rappe libre avec la partie in!rieure de la paume de la main droite au bord de la membraneH O# (lya)/ une !rappe !aible dont la rsonance est bloque par le bout des doigts de la main droite au bord de la pastille centrale# ,e son est aussi tou!! par la main gauche &B'H B# (mbu)/ une !rappe bloque avec toute la paume de la main gauche entre la pastille centrale et le bord de linstrument# :n garde cette main sur la membrane pour tou!!er le son suivant &O'#:n a beaucoup crit sur les di!!icults auxquelles les analystes sont con!ronts lorsquils tentent didenti!ier les traits distincti!s des sons et des gestes# ,ertains auteurs ont invoqu les di!!rences entre nati!s" et trangers" et ont attribu ceux.l une position mique" quils seraient m)me darticuler verbalement au su%et de la musique# ,ette position est !aible car elle aboutit une !ausse adquation entre mique" et les explications tires du sens commun quinvoquent les gens pour expliquer leur comportement" &6aemmer ?@@B/ ?X'( laquelle sa%oute une tendance traiter les protagonistes &musiciens ou non' comme des nati!s" censs partager une culture" d!inie de mani*re bien vague# Wrank 4lvare1.3eyreyre et 2imah 4rom &?@@B'( tout comme ;erhard 6ubik &?@@C'( donnent des conseils pratiques pour viter ces deux types derreurs# :n ne peut )tre sYr( cependant( que ces conseils permettent dviter lusage abusi! des distinctions entre nati!s et trangers dune part( et mique et tique dautre part( en particulier dans lethnomusicologie amricaine# Des classi!ications partielles de traits distincti!s peuvent )tre tablies partir de plusieurs perspectives dont celles( qui ne sont pas les moindres( concernant les instrumentistes ayant atteint un certain degr de comptence# 2ans doute les nombreux gestes numrs dans de telles classi!ications produisent.ils des sons aux nombreux traits distincti!s# $es cas les plus simples du point de vue de lanalyse sont ceux que lon peut reprsenter par des syllabes et o+ les voyelles sont prcdes et par!ois suivies de consonnes( comme dans les reprsentations verbales mentionnes ci.dessus et dans les syst*mes de syllabes qui se rapportent au %eu des tabla dans l9nde du >ord &dont il existe un aperEu che1 James 6ippen ?@AA/ ?XD.?DD' et du tambour mrdangam dans l9nde du 2ud &c!# laperEu de Bro0n ?@CD/ CG.@G'# $es gestes pour lesquels une notation conventionnelle a t dveloppe peuvent avoir de multiples attributs qui rsistent lanalyse en termes doppositions binaires = voir( par exemple( lexplication

de Bell Zung des gestes de la main reprsents par ?OX symboles pour le guqin chinois &?@@I/ I@.AC'( lequel ne rend compte que des symboles utiliss dans six compositions# Dans un travail antrieur( Bell Zung &?@AX' traita des directions opposes suivies par les mains des %oueurs de qin lintrieur dun espace tridimensionnel/ vers le haut ou le bas( lintrieur ou lextrieur( gauche ou droite# <n utilisant une grille bidimensionnelle !orme par les neu! combinaisons possibles entre gaucheQcentreQdroite et intrieurQmilieuQextrieur( Bell Zung dessina lenchaPnement spatial complet dune composition au !ur et mesure que les mains du %oueur se dplacent sur linstrument et releva que les auditeurs peuvent !aire lexprience visuelle dun tel itinraire alors que les %oueurs en !ont lexprience la !ois kinesthsique et visuelle &voir lexemple O'# <xemple O 4perEu des ?? sections de Mei Hua San Nung (Trois variations sur les fleurs de prunier)/ dessin spatial !orm par les gestes de la main gauche du musicien le long du manche du qin &adapt de Zung ?@AX/ DG@' Rsum des mouvements ?# extrieur gauche O# milieu gauche &harmoniques' B# milieu gauche X# milieu centre D# milieu centre [ intrieur centre C# milieu droit I# intrieur droit A# intrieur centre [ milieu centre @# intrieur gauche ?G# intrieur gauche [ milieu gauche [ extrieur gauche ??# intrieur centre [ milieu centre [ extrieur centre &harmoniques' $es descriptions analytiques des gestes les plus basiques utiliss lorsque lon %oue dun instrument donn peuvent )tre tendues %usqu y inclure des !ormules de gestes plus complexes &voir( par exemple( 6ippen ?@AA/ ?DD.?D@ et Bell Zung ?@AX/ DGI( D?O. D?B'# Baily &?@AI( ?@@?' !ormulait lide dune grammaire motrice" comprenant six r*gles dengendrement dunits rythmiques dune longueur spci!ie de trois sortes dattaque sur le rubab a!ghan# 9l avait galement tent dexpliquer pourquoi certains %oueurs vitent certaines !ormules gnres par les r*gles en question# Baily &?@@?/ ?DO' postule un isomorphisme prcis entre structure musicale et structure du geste/ chaque nuance dans la microstructure dun lment sonique est le re!let dune subtile adaptation de llment moteur"# Dune !aEon comparable( lanalyse dun genre vocal par 4damo( les canti all altalena de Basilicata( met en vidence une polarisation sur des voyelles que lon peut %uste titre considrer comme tant opposes( tant du point de vue de larticulation que de celui de lacoustique" &?@AX/ OXA'# $a polarisation peut )tre dcrite comme un simple syst*me de mouvements centr sur larticulation des voyelles a et i/ en se souvenant de la sensation quils ont en passant de i a et de a i( les chanteurs produisent ces squences plus !rquemment que celles de toute autre paire de voyelles# $e !ait que a apparaisse comme voyelle !inale dans CA\ des vers analyss par 4damo sugg*re lexistence dun mod!le dans lusage des voyelles chantes" qui !avorise les voyelles aiguVs au dbut dun vers et la voyelle grave a la !in &ibid.: OXA.ODG'# Jn prcdent important au travail analytique actuel ayant trait aux caractristiques acoustiques des techniques vocales et instrumentales !ut la comparaison novatrice tablie par ;ilbert Rouget entre de courtes squences de syllabes chantes par une

!emme malink et une !emme selknam# ;ilbert Rouget rsuma les rsultats de son analyse acoustique par une liste de neu! traits opposant les deux chantillons pour ensuite avancer lhypoth*se de lexistence dune liste complmentaire de divergences relatives la production vocale &?@IG/ C@A.IGG'# 9dalement( des reprsentations de squences de sons ou de gestes devraient permettre aux interpr*tes de dgager les mouvements les plus appropris partir dune notation ou dune reprsentation verbale de sons( et vice versa# ,omment de telles conclusions sont tires et quelles comptences doivent )tre maPtrises( ce sont l les questions essentielles pour un musicologue qui cherche dcrire une pratique de la reprsentation orale ou crite# 3ar exemple( les indications de Beethoven dans la partition des "tudes de Johann Baptist ,ramer quil avait annote pour son neveu 6arl apportent des preuves prcieuses des habitudes de Beethoven en tant que lecteur de partitions/ il attirait lattention de 6arl sur les m*tres potiques que des pianistes comptents taient capables de reconnaPtre dans la notation &,ramer ?@IX/ A( ?G( ?X( OX( BG( XG' ainsi que sur la note qui dans chaque groupe de quatre doubles ou triples croches devait )tre tenue plus longtemps que les trois autres a!in de bien !aire ressortir la mlodie &ibid.: O( C( OG( OX( BO'# $es dbats parmi les ethnomusicologues et les thoriciens autour des buts et des mthodes de transcription ont montr clairement que nous navons pas les m)mes habitudes interprtatives quant la notation occidentale conventionnelle# ,omme le remarque %ustement 6o!i 4ga0u &?@@D/ B@G'( la notation K]L sappuie !ortement sur une sorte de supplment"( que pour ma part %e vois surtout comme un ensemble dhabitudes interprtatives et dob%ecti!s rgissant lemploi de toute notation dans des circonstances spci!iques# 4ga0u re!use avec vhmence de nouveaux syst*mes de notation qui permettraient danalyser des techniques de %eu( ou linteraction parmi les interpr*tes# Re!user dutiliser la porte occidentale pour transcrire la musique a!ricaine quivaut pour lui lexclure des discours dominants"# 2i une telle argumentation ne russira gu*re convaincre les compositeurs ou les musicologues dabandonner tout intr)t pour les syst*mes de notation innovants &qui( pour la plupart( ne sadressent qu un petit nombre de spcialistes'( cela permet dattirer lattention sur un plus ample en%eu historique( celui relati! la mani*re dont diverses communauts ont adapt la notation occidentale leurs propres !ins( lesquelles incluent souvent un dsir de participer aux discours dominants" &>ettl ?@AD/ CX.CA'#
.a/itudes et m$d0les

Jn grand nombre de travaux analytiques inutiles sont issus du postulat na^! dapr*s lequel lanalyse de partitions ou denregistrements ne demande pas que lon prenne en considration les habitudes interprtatives des personnes dotes dune comptence de lecture des syst*mes de notation ou dune comptence dcoute des enregistrements# $es ethnomusicologues se !amiliarisent souvent avec de telles habitudes en !aisant couter les enregistrements des musiciens comptents a!in dobtenir leurs avis critiques sur les attributs positi!s et ngati!s de lexcution autant que sur la qualit de lenregistrement &Uachsmann ?@C@/ ?AIH 2tone ?@AO/ DO.DX( ?BA.?DIH Uegner ?@@B/ OBI.OX?'# 3our autant que ces commentaires soient prcieux( aucun )tre humain nest capable de dcrire de mani*re exhaustive toutes ses habitudes( et aucun analyste ne doit en attendre autant des musiciens# $excution musicale &laquelle inclut tout type dcoute sau! la plus passive' implique invitablement des comptences qui( une !ois

acquises( sont de plus en plus relgues larri*re.plan" &;erstin ?@@A/ ?DG' et qui sont( pour cette raison( souvent considres comme une sorte de connaissance tacite"# $e discours quon tient sur ce que lon coute( sur ce quon lit et sur ce quon %oue montre souvent la coexistence de plus dun ensemble dhabitudes interprtatives lintrieur dune seule communaut( voire dun seul et m)me individu# $es habitudes !ournissent une base pour la pense = comme lorsquun auditeur interpr*te un moment musical ou une squence &quelle que soit sa longueur' comme une rponse un vnement antrieur et consid*re ensuite les implications potentielles de la rponse# Bien que le discours associ lexcution puisse inclure des termes pour plusieurs sortes dappels et de rponses( les analystes peuvent souvent identi!ier les appels en observant la rgularit dans les rponses suscites( indpendamment de ce que les interpr*tes ont pu en dire# 9l est probable que la !aEon la plus courante dont les ethnomusicologues prennent conscience des rponses habituelles des appels spci!iques se !asse par ltude des transcriptions dexcutions enregistres &-c$ean ?@CA' ainsi quen apprenant participer aux excutions &;erstin ?@@AH Brinner ?@@D/ ?@B.OGG'# $es deux approches pourraient amener une comprhension des habitudes par laquelle on attendrait et sautoriserait des exceptions et des variations( bien quen gnral il y ait plus de chances que lon reEoive dindispensables corrections de la part dun enseignant ou dun con!r*re dans le groupe que de notre propre mise en question des enregistrements et des transcriptions# $a combinaison des deux approches sav*re )tre la meilleure des stratgies &Uiddess ?@@X'# Dans les cas !avorables( les ethnomusicologues qui ont atteint un certain degr de comptence en mati*re de pratique du chant etQou dun instrument sont capables de dcrire certaines habitudes acquises lors de lobservation et de linteraction avec les enseignants et les autres participants# Jn compte rendu des gestes habituels dun interpr*te peut !ournir un !ondement asse1 solide pour amener r!lchir sur des su%ets varis# 6laus.3eter Brenner &?@@I' utilisa ses connaissances de la technique de %eu de larc en bouche c#ipendani sud.a!ricain &?@@I/ BCC' a!in de reconstituer la possible origine dune progression harmonique en six tapes( quon pourrait reprsenter par les accords ltat !ondamental fa( la( do( fa( la( r$( lesquels ont !ourni la base des grands rpertoires de pi*ces pour le lamellophone mbira #uru d%avad%imu# Brenner a t la premi*re personne de non.appartenance shona tudiant ce rpertoire reconnaPtre que la baguette visant rduire la largeur de la corde pendant le %eu de c#ipendani permettait de produire les six sons !ondamentaux de la progression( tout en ren!orEant avec la bouche le troisi*me ou le quatri*me harmonique( grTce lenchaPnement de gestes par!aitement adapts# 9l tenta une reconstruction provisoire des procds par lesquels la structure de cette progression en six tapes avait pu )tre soumise une trans!ormation et une extension en interprtant les rsultats musicaux comme une !orme de reprsentation cognitive dune connaissance implicite dans une culture spci!ique de certaines classes dentits mathmatiques universelles" &?@@I/ BCC'# Dune !aEon quelque peu comparable( lanalyse de -arc ,hemillier du rpertoire de harpe n1akara &?@@D' se dplace de la description de la technique de %eu lexplicitation dun mode de pense musical &et mathmatique'# 2ans doute lintr)t des ethnomusicologues pour les habitudes et les processus de pense des musiciens exige.t.il souvent une attention particuli*re vis..vis du langage utilis lors de lexcution ainsi que lors de la prparation et de lvaluation de toute excution# $tude de Bernard $ortat.Jacob sur les canti di passione de 2ardaigne utilise( avec e!!icacit( lanalyse du discours et dautres modes dinteraction en m)me temps quil analyse les enregistrements laide de transcriptions et de sonagrammes# ,e rpertoire exige que quatre hommes( capables( en dautres circonstances( de se disputer(

puissent m)ler leurs voix de !aEon harmonieuse selon des rNles assigns( en produisant des ralisations uniques des chants quils ont mmoriss = lesquels !onctionnent ainsi en tant que mod*les# $e discours des gens eux.m)mes consiste valuer les mrites et les checs des chanteurs ainsi que de la structure !ormelle des mod*les( laquelle rassemble des passages nomms dapr*s leur !onction dans lenchaPnement global &par exemple( rispiru( calata( dolci( etc#'# 4lors que sa !ormulation des vingt principes rgissant la polyphonie quatre voix est dcrite de mani*re approprie comme une grammaire totalement implicite" &?@@A/ ?DD'( Bernard $ortat.Jacob donne( nanmoins( des exemples de la !aEon dont les chanteurs parlent des consquences des r*gles qui ne sont pas nonces# 3arce que la musique est le rsultat des rapports sociaux entre ceux qui la produisent( il peut advenir( lorsque ces rapports se dtriorent( quune excution ne senclenche pas ou quune composition ou tout un rpertoire soient oublis et( plus gnralement( que sinterrompe un chaPnon de transmission# $approche de Bernard $ortat.Jacob dans lanalyse des canti di passione rend compte des d!is et des satis!actions que les interpr*tes peuvent tirer au !ur et mesure quils construisent leur chant# 9ls ne coordonnent pas leurs entres vocales selon une pulsation isochroneH mais( en se souvenant des proportions relatives des l.ments sonores dtermins par les mod*les( ils sont capables de les reproduire avec des modi!ications appropries pourvu quils restent attenti!s les uns aux autres# Bernard $ortat.Jacob parle dun contrNle collecti! du dbit( chaque chanteur calant ses interventions sur celle de ses compagnons avec dautant plus de !acilit et de rigueur quil les connaPt( quil _sentend bien avec eux`( et quil les _pratique` depuis longtemps" &ibid.: OXO'# $a description( qui sapplique de nombreux autres groupes %ouant sans r!rence une pulsation isochrone( apporte au musicologue une alternative spci!ique ce terme N combien insatis!aisant de rythme libre"# $es analyses exemplaires de deux genres vocaux des 6aluli publies par 2teven Weld &?@AO/ ?GI.?O@( ?A?.O?C' sont aussi bien documentes que celles de Bernard $ortat. Jacob sur la question du discours et des autres interactions entre chanteurs et auditeurs# $es genres kaluli o!!rent des mod*les de composition lintrieur de lexcution plutNt que des mod*les appris et mmoriss en tant que compositions prexistantes# Du point de vue musicologique( la composition" comprend un large ventail de pratiques qui relient de di!!rentes mani*res des actes de composition aux mod*les ou aux compositions prcdentes sur lesquelles elles sont !ondes ainsi quaux mod*les ou aux compositions qui en rsultent &-agrini ?@AC/ OOO.OOB et OGGO/ ??O.?OD'#
$$#dinati$n

Des lments de di!!rents ordres doivent )tre coordonns dans nimporte quelle srie dactes dont lintention est de produire de la musique &au sens le plus ample du terme = y compris ces aspects du rituel( de la crmonie( du thTtre( etc#( que lon consid*re comme tant musicaux"'# $a plupart des excutions impliquent une coordination de rythmes multiples crs par les di!!rents plans o+ des types de changements spci!iques ont lieu( tels les changements de timbre( darticulation( de regroupement et ainsi de suite( chacun sa propre vitesse# 9l est rare que chacune des tapes dans un enchaPnement mlodique puisse co^ncider prcisment avec larticulation dune nouvelle syllabe( dun nouvel accent( dun nouveau pas de danse ou dune nouvelle

attaque sur un instrument = pour nommer cinq ordres de di!!renciation couramment invoqus pour !aire apparaPtre des niveaux rythmiques# Suant la mani*re dont les musiciens devraient coordonner leurs actions a!in datteindre les rsultats souhaits( elle a t depuis longtemps un important su%et de dbat thorique dans les socits les plus diverses# $es noms des !ormes et des dimensions de laction coordonner( comme les termes qui dsignent les rNles et les !onctions de ceux qui produisent ou reproduisent les !ormes( constituent une grande partie de la terminologie musicale mondiale# :n ne voudrait pas suggrer par l que les analystes doivent sappuyer sur des noms et sur des termes pour saisir les variables les plus signi!icatives de lidiome dinterptation# ,atherine <llis et dautres spcialistes des arts de lexcution aborig*ne australienne &c!# ,lunies Ross et al. ?@AIH Bar0ick( -arett a 5unstill ?@@D' ont e!!ectu des travaux analytiques clairants et suggesti!s sur la coordination et lentrelacement de multiples !ormes# Dans une analyse des chants du clan d4rnhem $and( ,lunies Ross et Uild &?@AX/ OOC' ont relev que lexcution est coordonne laide de signaux ou dindices que schangent les interprtants"( a%outant que parmi tous les lments de lexcution qui seraient m)me de rendre e!!icaces ces signaux( aucun lment ne prvaut absolument( bien que certains soient plus dpendants que dautres"# ,e type de remarques sugg*re quaucune mthode unitaire danalyse ethnomusicologique ne peut vraiment sappliquer galement toutes les situations# 4vant de!!ectuer une analyse( il est impossible dnumrer de mani*re exhaustive tous les !acteurs et toutes les dimensions de lexprience en %eu dans la production de la musique# De m)me( personne( au terme dune analyse( ne peut prtendre avoir reconnu toutes les signi!ications potentielles rendues disponibles lors de lexcution( et dont certaines ne pourraient )tre audibles quau cours dexcutions ultrieures# Dans sa description du chant pit&ant&at&ara (in'anyi) che1 les 4borig*nes d4ustralie( ,atherine <llis rel*ve que pour que le chant puisse avoir lieu( linterpr*te doit prsenter correctement toutes les structures rythmiques( mlodiques et textuelles qui seront lob%et dentrecroisements"# $orsque cela na pas lieu( lexcution pourra( par exemple( )tre compare _un soupir`( _un pleur`( comme elle pourrait )tre _parlante`( _chantonnante` ou simplement _mauvaise`" &<llis ?@AX/ ?DO.DB'# $a technique musicale pit&ant&at&ara( telle que ,atherine <llis la dcrit( implique des capacits hautement dveloppes( non seulement pour que lon se souvienne des airs &au singulier( mayu( qui veut dire odeur"'( des paroles des chants avec le rythme des paroles( des !ormules daccentuation et de pulsation( mais aussi de les coordonner de diverses mani*res# $es musiciens apprennent comment lexpansion et la contraction dunits !ormelles en deE de !ronti*res tablies K]L peuvent avoir lieu suivant des directions di!!rentes pour di!!rents aspects de la !orme globale" = la contrainte principale tant que certains points !ixes doivent sentrecroiser" &<llis ?@AD/ AX'# Dans la plupart des pratiques musicales( on peut identi!ier des points fi(es &di!!remment d!inis' qui doivent s entrecroiser &de diverses mani*res'# 9l y a des exceptions( notamment lors dinterprtations rituelles( lorsquon doit e!!ectuer plusieurs actions en m)me temps# -argarita -a1o &?@@G/ ?OA' rel*ve que dans les rites de mariage des villages de la Russie du nord des versions des lamentations matrimoniales par la m*re de lpouse et ses proches rsonnent simultanment( bien quil ny ait pas de correspondance temporelle ou harmonique entre elles"# $vitement( ou le manque dintr)t( pour des types spci!iques dentrecroisement pourraient bien savrer )tre des options hautement signi!icatives dans de nombreuses pratiques musicales du monde# Richard 6ent Uol! sugg*re quelque chose de semblable dans un court rsum critique de descriptions ethnomusicologiques de musiques tribales" en 9nde# 9l identi!ie une

relative !lexibilit et autonomie parmi les lments dune excution" comme un su%et rcurrent et cite( parmi dautres exemples( la description de ;enevi*ve Dournon de la superposition de di!!rents syst*mes rythmiques ne prenant pas appui sur une unit de temps commune" dans lun de ses enregistrements dune danse de mariage des -uria ;onds &Dournon ?@AG/ 4QB'# 9l y a( parmi les exemples de Richard 6ent Uol!( deux versions dune mlodie %oue au 'ol &hautbois' lors des interprtations crmonielles des 6ota qui sont di!!remment mises en correspondance par rapport un moti! de percussion constant = une di!!rence quil attribue au choix de point dancrage dans la mlodie" &OGGG.OGG?/ ?@=O?'# Richard 6ent Uol! note que de telles variables de coordination rythmique sont mieux comprises si lon se r!*re lventail complet de pratiques musicales de l4sie du 2ud sans postuler lexistence dun ensemble de ressources et de valeurs propres aux socits tribales mais qui ne sappliquent pas aux socits castes# 9l est di!!icile de mettre en question son postulat initial dapr*s lequel toutes sortes dides _circulent` travers le sous.continent] KetL pourraient engendrer des !ormes musicales" dont les origines et les tra%ectoires sont di!!iciles tracer" &ibid.: OC'# :n en dirait autant au su%et dautres rgions importantes# 9nventorier certains des modes dinteraction musicale les plus !ondamentaux travers une vaste rgion( dans les limites de la documentation disponible( pourrait maintenant apporter davantage au travail analytique qu lpoque o+ la documentation disponible tait beaucoup plus mince# :n peut beaucoup apprendre dun e!!ort novateur de ce genre( comme cest le cas dans lesquisse par Jos -aceda des six rapports possibles entre bourdon et mlodie dans les pratiques musicales de l4sie du 2ud.<st &?@IX( ?@AC'# 4ndr 2chae!!ner envisageait des tudes de lventail complet des rapports entre soliste et groupe dans les pratiques musicales polyphoniques( notamment celles d4!rique( qui rendraient plus riche notre comprhension de la psychologie de toute polyphonie" &?@D@/ XCD'# De m)me pourrait.on parler de psychologie dactes musicaux et chorgraphiques coordonns"( traitant les pratiques polyphoniques comme un large sous.ensemble &quoique non !acilement dlimit' desdites pratiques# 5out inventaire( aussi incomplet soit.il( de types de coordination possibles !ournit( dans un sens( une base pour lestimation dau moins certaines valeurs des choix oprs un moment donn dans la mesure o+ ces valeurs ont t cres par le re%et dautres options# 9l en va de m)me pour les inventaires de traits distincti!s( des habitudes vocales et instrumentales et des mod*les utiliss dans la composi.tion et lexcution# Werdinand de 2aussure lavait dit auparavant &OGGO/ DA'/ ce quun signe reprsente est spci!iquement le rsultat ?' de sa diff$rence avec les autres signes !igurant au m)me moment( O' de sa diff$rence avec les signes qui auraient pu )tre hisss sa place( et la place des signes qui laccompagnent"# :n peut sattendre ce que les perceptions de ces deux types de di!!rence varient parmi les participants selon les excutions musicales# Werdinand de 2aussure dirait ensuite &OGGO/ AA' que dans la mesure o+ la valeur dun signe nest %amais dtermine que par lensemble des signes prsents ou absents au m)me momentH et( comme le nombre et laspect rciproque et relati! de ces signes changent de moment en moment dune mani*re in!inie( le rsultat de cette activit( pour chaque signe( et pour lensemble( change aussi de moment en moment dans une mesure non calculable"# 8eureusement( les analystes de la musique ne sont pas obligs dassigner des valeurs !ixes tous les signes changs lors dune excution( et nous ne sommes pas non plus obligs de dcrire des syst*mes musicaux comme des entits stables# $ors dun survol de dveloppements thoriques contemporains" en ethnomusicologie( -artin 2tokes &OGG?/ B@X' a!!irme que la thorie classique de la musique et lethnomusicologie se sont spares dans les annes ?@CG"# ,e !ut peut.)tre plus le cas

aux btats.Jnis et en ;rande.Bretagne quen Wrance( en 9talie ou en 4llemagne# Suoi quil en soit( il y a actuellement bien des signes aux btats.Jnis dun intr)t croissant pour lanalyse musicale che1 les ethnomusicologues( et pour lethnomusicologie che1 les thoriciens de la musique &comme le montrent les runions annuelles de la 2ociety !or -usic 5heory'# -ichael 5en1er &OGGG/ ?X'( parmi dautres( re%ette la rpugnance corporative de lethnomusicologie accepter la valeur de la mtaphore du son autonome" et( a%oute.t.il( m)me lorsque le contexte paraPt absent( il est ncessairement suggr" dans une analyse# :n pourrait supposer que ceux qui entendent ou lisent une analyse remarqueront ou peut.)tre m)me suivront les implications contextuelles( et quelquun qui prend en compte de telles rponses des lecteurs et auditeurs pourrait remettre en question la possibilit m)me dune analyse purement !ormaliste"# -artin 2cher1inger &OGGG' a attaqu avec lucidit et vigueur lanti.!ormalisme ethnomusicologique" pour des raisons la !ois politiques et pistmologiques# 4vec un peu de chance( nous verrons bientNt les dbats sur le !ormalisme con!is aux historiens de la politique culturelle du xxe si*cle &et traits principalement dans les chapitres sur lJR22 et ses satellites'# Jaime avancer dans lanalyse dune question pour savoir si elle repose sur un !aux postulat( ou si elle renvoie le probl*me un ensemble de paradigmes inadquat( ou encore si le questionnement est systmatiquement ambigu"( crit John 2earle &OGGG/ O'# Des bons conseils suivre pour tous ceux qui( comme nous( sont impliqus dans lanalyse des actes musicaux# Traduit de l anglais ("tats)*nis) par +iancarlo Siciliano, revu par -$gis Meyran.
B1BL12*3A4.15

c 4damo( ;iorgio( ?@AX 5o0ards a ;rammar o! -usical 3er!ormance / 4 2tudy o! a docal 2tyle"( in Musical +rammars and .omputer /nalysis( /tti del .onvegno, Modena X.C octobre ?@AO( Wlorence( :lschki/ OXD.ODX# c 4ga0u( 6o!i( ?@@D 5he 9nvention o! _4!rican Rhythm`"( 0ournal of t#e /merican Musicological Society XA &B'/ BAG.B@D# c 4lvare1.3eyreyre( Wrank a 2imha 4rom( ?@@B <thnomusicology and the <micQ<tic 9ssue"( T#e 1orld of Music BD &9'/ I.BB# c 4rom( 2imha( ?@AD 2olyp#onies et polyryt#mies instrumentales d /frique centrale: structure et m$t#odologie# 3aris( 2<$4W &<thnomusicologie( ?'# c Baily( John( ?@AI 3rincipes dimprovisation rythmique dans le %eu de rubab d4!ghanistan"( in Bernard $ortat.Jacob( ed#( 3 improvisation dans les musiques de tradition orale# 3aris( 2<$4W &<thnomusicologie( X'# c e( ?@@? 2ome ,ognitive 4spects o! -otor 3lanning in -usical 3er!ormance"( 2syc#ologica 4elgica B? &O'/ ?XI.?CO# c Bar0ick( $inda( 4llan -arett a ;uy 5unstill &eds'( ?@@D T#e 5ssence of Singing and t#e Substance of Song : -ecent -esponses to t#e /boriginal 2erforming /rts and 6t#er 5ssays in Honour of .at#erine 5llis# 2ydney( Jniversity o! 2ydney &:ceania -onograph XC'# c Bent( 9an D#( OGG? 4nalysis"( in T#e New +rove 7ictionary of Music and Musicians# $ondres( -acmillan( Oe d#/ DOC.DA@# c Blacking( John( ?@I? Deep and 2ur!ace 2tructure in denda -usic"( in 8earboo' of t#e 9nternational :ol' Music .ouncil B/ @?.?GA# c Brailoiu( ,onstantin( ?@IB 2robl!mes d et#nomusicologie# ;en*ve( $a 2ocit !ranEaise dethnologie( -inko!!#

c Brenner( 6laus.3eter( ?@@I .#ipendani und Mbira. Musi'intrumente, nic#t) begrifflic#e Mat#emati' und die 5volution der #armonisc#en 2rogressionen in der Musi' der S#ona in ;imbabwe# ;fttingen( dandenhoeck a Ruprecht# c Brinner( Ben%amin( ?@@D <nowing Music, Ma'ing Music : 0avanese +amelan and t#e T#eory of Musical .ompetence and 9nteraction# ,hicago( Jniversity o! ,hicago 3ress & ,hicago 2tudies in <thnomusicology"'# c Bro0n( Robert( ?@CD 5he -rdangam / 4 2tudy o! Drumming in 2outh 9ndia"( in 7issertation# $os 4ngeles( Jniversity o! ,ali!ornia# c ,hemillier( -arc( ?@@D $a musique de la harpe"( in bric Dampierre( ed#( *ne est#$tique perdue : #arpes et #arpistes du Haut)6ubangui# 3aris( 3resse de lbcole normale suprieureQ >anterre( 2ocit dethnologie/ @@.OGA# c ,lunies Ross( -argaret a 2tephen 4# Uild( ?@AX Wormal 3er!ormance / 5he Relations o! -usic( 5ext and Dance in 4rnhem $and ,lan 2ongs"( 5t#nomusicology OA &O'/ OG@.OBD# c ,lunies Ross( -argaret et al., ?@AI Songs of /boriginal /ustralia# 2ydney( Jniversity o! 2ydney# c ,ramer( Johann Baptist( ?@IX => 5t?den f?r <lavier nebst :inger?bungen von 4eet#oven( 8ans 6ann( ed#( dienna( Jniversal <dition &J< ?B BDB'# c Dournon( ;enevi*ve( ?@AG 9nde: musique tribale du 4astar. 3aris( $e ,hant du -onde( $Dg IXIBC &,ollection du ,>R2 et du -use de l8omme'# c <llis( ,atherine J#( ?@AX 5ime ,onsciousness o! 4boriginal 3er!ormers"( in Jamie ,# 6assler a Jill 2tubington( eds( 2roblems and Solutions : 6ccasional 5ssays in Musicology 2resented to /lice M. Moyle. 2ydney( 8ale a 9remonger/ ?X@.?AD# c e( ?@AD /boriginal Music, 5ducation for 3iving: .ross)crucial e(periences from Sout# /frica# 2t# $ucia( Jniversity o! Sueensland 3ress# c Weld( 2teven( ?@AO Sound and Sentiment : 4irds, 1eeping, 2oetics, and Song in <aluli 5(pression. 3hiladelphia( Jniversity o! 3ennsylvania 3ress# c ;erstin( Julian( ?@@A 9nteraction and 9mprovisation bet0een Dancers and Drummers in -artinican B*l*"( 4lac' Music -esearc# 0ournal ?A &?.O'/ ?O?.CD# c ;ourlay( 6enneth( ?@IO 5he 3ractice o! ,ueing among the 6arimon%ong o! >orth. <ast Jganda"( 5t#nomusicology ?C &O'/ OXG.OXI# c 8ughes( David U#( ?@A@ 5he 8istorical Jse o! >onsense / do0el.3itch 2ol!*ge !rom 2cotland to Japan"( in -# $# 3hilipp( ed#( 5t#nomusicology and t#e Historical 7imension# Beu1len( 3hilipp derlag/ B.?A# c e( OGGG >o >onsense / the $ogic and 3o0er o! 4coustic.9conic -nemonic 2ystems"( 4ritis# ournal of 5t#nomusicology @ &O'/ @B.?OG c 6aemmer( John <#( ?@@B Music in Human 3ife: /nt#ropological 2erspectives on Music. 4ustin( Jniversity o! 5exas 3ress# c 6ippen( James( ?@AA T#e Tabla of 3uc'now: / .ultural /nalysis of a Musical Tradition. ,ambridge.>e0 Zork( ,ambridge Jniversity 3ress & ,ambridge 2tudies in <thnomusicology "'# c 6ubik( ;erhard( ?@IO :ral >otation o! 2ome Uest and ,entral 4!rican 5ime.$ine 3atterns"( -eview of 5t#nology B &OO'/ ?C@.?IC# c e( ?@AB <mica del ritmo musicale a!ricano"( .ulture Musicali : quaderni di etnomusicologia O &B'/ XI.@O# c e( ?@@C <mics and <tics / 5heoretical ,onsiderations"( /frican Music I &B'/ B.?G# c $ortat.Jacob( Bernard( ?@@A .#ants de passion: au c@ur d une confr$rie de Sardaigne# 3aris( bditions du ,er!#

c -aceda( Jos( ?@IX Drone and -elody in 3hilippine -usical 9nstruments"( in -# 5# :sman( ed#( Traditional 7rama and Music of Sout#east /sia# 6uala $umpur( De0an Buhasa dan 3ustaka# c e( ?@AC 4 ,oncept o! 5ime in a -usic o! 2outheast 4sia / a 3reliminary 4ccount"( 5t#nomusicology BG &?'/ ??.DB# c -agrini( 5ullia( ?@AC .anti d amore e di sdegno: fun%ioni e dinamic#e psic#ic#e della cultura orale# -ilan( Wranco 4ngeli# c e( OGGO *niversi sonori: introdu%ione all etnomusicologia# 5urin( <inaudi & 3iccolo Biblioteca <inandi"'# c -a1o( -argarita( ?@@G 2travinskys 3es Noces and Russian dillage Uedding Ritual"( 0ournal of t#e /merican Musicological Society XB &?'/ @@.?XO# c -c$ean( -ervyn( ?@CA ,ueing as a Wormal Device in -aori ,hant"( 5t#nomusicology ?O &?'/ ?.?G# c -erriam( 4lan 3#( ?@CB 2ongs o! the ;)ge and Jesha ,ults o! Bahia( Bra1il"( 0a#rbuc# f?r musi'alisc#e Aol's ) und ABl'er'unde ?/ ?GG.?BD# c >ettl( Bruno( ?@AB T#e Study of 5t#nomusicology: Twenty)nine 9ssues and .oncepts# Jrbana( Jniversity o! 9llinois 3ress# c e( ?@AD T#e 1estern 9mpact on 1orld Music: .#ange, /daptation, and Survival. >e0 Zork.2chirmer Books Q $ondon.-acmillan# c Sureshi( Regula( ?@AI -usical 2ound and ,ontextual 9nput/ 4 3er!ormance -odel !or -usical 4nalysis"( 5t#nomusicology B? &?'/ DC.AC# c Rahn( Jay( ?@AB / T#eory for /ll Music: 2roblems and Solutions in t#e /nalysis of Non)1estern :orms. 5oronto.Bu!!alo( Jniversity o! 5oronto 3ress# c Rouget( ;ilbert( ?@IG 5ranscrire ou dcrireM ,hant soudanais et chant !ugien"( in Jean 3ouillon a 3ierre -aranda( eds#( "c#anges et communications: m$langes offerts C .laude 3$vi)Strauss# 3aris.$a 8aye( -outon/ CII.IGC# c e( ?@A? <thnomusicologie et reprsentations de la musique"( 3e .ourrier du .N-S XO/ ?G.??# c 2aussure( Werdinand de( OGGO "crits de linguistique g$n$rale( 2imon Bouquet et al.( eds( 3aris( ;allimard# c 2chae!!ner( 4ndr( ?@D@ K?@XCL $a musique d4!rique noire"( in >orbert Du!ourq( ed#( 3a Musique des origines C nos &ours / XCG.XCD KBe d#L# c 2cher1inger( -artin( OGG? >egotiating the -usic 5heoryQ4!rican -usic >exus / 4 3olitical ,ritique o! <thnomusicological 4nti.Wormalism and a 2trategic 4nalysis o! the 8armonic 3atterning o! the 2hona -bira 2ong >yamaropa"( 2erspectives of New Music B@ &?'/ D.??I# c 2earle( John( OGGO .onsciousness and 3anguage. >e0 Zork( ,ambridge Jniversity 3ress# c 2tokes( -artin( OGG? <thnomusicology( 9d# ,urrent 5rends( ?G# 5heoretical"( in T#e New +rove 7ictionary of Music and Musicians( Oe d#( $ondres( -acmillan( A/ BAC.B@D# c 2tone( Ruth -#( ?@AO 3et t#e 9nside 4e Sweet: T#e 9nterpretation of Music 5vent among t#e <pelle of 3iberia. Bloomington( 9ndiana Jniversity 3ress# c 5en1er( -ichael( OGGG +amelan +ong <ebyar: T#e /rt of Twentiet# .entury 4alinese Music. ,hicago( Jniversity o! ,hicago 3ress & ,hicago 2tudies in <thnomusicology"'# c 5sukada( 6enichi( ?@@I Drumming( :nomatopoeia and 2ound 2ymbolism among the $uvale o! hambia"( in Jun1o 6a0ada( ed#( .ultures sonores d /frique. 5okyo( 9nstitute !or the 2tudy o! $anguages a ,ultures o! 4sia a 4!rica( 5okyo Jniversity o! Woreign 2tudies/ BX@.B@B#

c e( OGGO $uvale Drumming and 2ound 2ymbolism/ 4n 4nalysis by Uavelet 5rans!orm"( 8iroshima ,ity Jniversity( Waculty o! 9nternational 2tudies &Division o! ,ulture( Uorking 3aper 2eries B'# c Uachsmann( 6laus 3#( ?@C@ -usic"( 0ournal of t#e :ol'lore 9nstitute C/ ?CX.?@?# c Uegner( Jlrich( ?@@B ,ognitive 4spects o! 4madinda gylophone -usic !rom Buganda/ 9nherent 3atterns Reconsidered"( 5t#nomusicology BI &O'/ OG?.OX?# c Uiddess( Richard( ?@@X 9nvolving the 3er!ormers in 5ranscription and 4nalysis/ 4 ,ollaborative 4pproach to Dhrupad"( 5t#nomusicology BA &?'/ D@.I@# c Uol!( Richard 6ent( OGGG.OGG? 5hree 3erspectives on -usic and the 9dea o! 5ribe in 9ndia"( /sian Music BO &?'/ D.BX#