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A ARrf DO oumo NO ~URRfAlI~MO f HOJf

Els Lagrou Universidade Federal do Rio de Janeiro - Brasil

Resumo: 0 lugar da chamada Harteprimitiva" na apreciayao estetica do Ocidente sempre nos revelou mais sobre os anseios dos apreciadores do que sabre os valores dos criadores dos objetos classificados e coletados sob essa rubrica. Os sllrrealistas foram colecionadores entusiasmados desse tipo de objetos e os tinham em alta estima. Visa-se aqui lanyar um olhar sobre as possiveis diferenyas e continuidades entre 0 olhar de artistas e antrop610gos hoje e 0 olhar do movimento surrealista sabre esse Outro atraves dos seus artefatos.

Abstract: The place of so called 'Primitive Art' in Western esthetic appraisar-tms always revealed us more about the vailles of the connaisseurs than about the vollies of those who create the objects classified and collected under this label. Thesurrealists were enthusiastic collectors of this kind of objects which they highly valued 1/1 this article we look at the possible differer.cesand continuities between the approach of contemporOly artists and anthropologists on the one hand, and that of the surrealist movement on the other, to this Other through. its objects.

Trabalhando com a tematica do poder das imagens"eaosobjetos a partir da perspectiva da etnologia amerindia, proponho aqui uma reflexao sobre 0 lugar das imagens e dos objetos produzidos pelo "Outro" no pensamento surrealista. Abordarei essa verdadeira paixao dos slJrrealistas pelos "fetiches" desses "Outros" - os Outros representando aqui as populayoes nao-ocidentais, naquela epoca ainda chamadas, as vezes "positivamente", de "primitivos" seguindo uma teoria da percepltao a qual os proprios surrealistas aderiam (Wattee-Delmotte, 2006); partoclo prcssuposto de quc 0 quc'vcmos em urn objeto ou em uma imagcm nos diz mais ou tanto sobre nos mesmos quanto

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.no surrealismo e hoje dos grandcs museus, aos

sobre aquele que pm<iuziu a imagem. Segue dai a pergunta: 0 que viram os surrealistas na arte de ootros povos, sua arte predileta vindo primeiramente da Africa, e depois principalmente da Oceania e das Americas pre-coIombianas? Antes de tentat'sugerir algumas possiveis respostas para essa pergunta, que surgem na literatura sobre 0 surrealismo, assim como no proprio discurso de alguns deles SOMe 0 assunto, proponho refletir sobre as linhas de ruptura e de continuidade em tornodesse debate do lugar do "Outro" no Ocidente atrayeS de seus objetos, Esse debate continua atual e sem solu~ao. Temos como testemunho 0 raloroso embate no meio intelectual parisiense durante os ultimos dez anos em 'Jrno do projeto do pr:etidente Jacques Chirac e seu amigo, 0 grande e polemico colecionador de arte; Jacques Kerchache, para a constru~ao de urn novo Museu em Paris, onde seriam reunidas "as artes de povos sem Estado e sem escrita", as artes etnicas ou tribais. Os etnologos do Musee de L'Homme, que perderiam para esse Museu toda sua cole~ao etnognifica, eram contra. Os colecionadores da arte eram a favor. Surge a questao: SaD esses objetos interessantes em si, por causa das suas qualidades esteticas independentementedo contexto, merecendo uma exposifao como obras de arte isoladas do seu contexto de produs:ao? Como disse Chirac: "Les chefs d'oeuvre du monde entier naissent libres et egaux" (Raizon, 2006). Ou p({rtencem esses objetos dos outros aum contexto maiofque preci!i<l,~~~I:~nlOstradopara alcans:ar sua real significayao? Depois de perdida a batalha pelos etnologos, surge 0 problema do-nome do museu. Kerchachesugere 0 nome Musee des "Arts Premiers" (0 Museu das Artes Primeiras) para s~~~tituir 0 ja inaceitavel nome Museu da "Art~-Primitiva"(Jamin, 1996, p. 1112). Essa sugestao e obviamente vaiada pelos etnologos, que \Teem no nome' a real intenyao da visao de Kerchache e de Chirac sobre 0 assunto. Ambos representariam 0 perfil de coleciona.<far de arte etnica diagnosticado por Sally Price, para quem aarte universal e anonima dos nativos, em vias de extinyao e representante de uma ancestralidade que oOcidente perdeu,tcm grande valor simbOlico, politico e econoli1ico. Percebe-se ai uma relayao com esses objetos como se fossem "trofeus de guerra", por mais que Chirac propunha celebrar com seu novo museu 0 "dialogo" da Franya com -0 mundo ultramar. 0 museu foi inaugurado em junho de 2006 sobo--nome Musee au Quai Bran~y, hi dialogueni /es cultures. Ao inves de ser nomeado como M usee des "Arts Perrniers" 0 museu leva 0 nome do lugar onde foi

construido, Quai Branly, Jugar nobre na cidade,perto

pes da torre Eiffe!. _ .. No' nome, a referencia ao dialogo: "la onde dialogam as culturas". Vma pcquena anedota diplomatica podc revelar as complicas:6es politic~ sUbjacent~s a celebras:ao desse dialogo. No mes de abertura do museu, Ammata Traore, sociologa e ex-ministra de cultura de Mali, comenta a Lei Sarkozy, votada urn mes antes da abertura do museu, que limitani a entrada de candidatos africanos a imigra~ao aqueles com talento c competencias comprovadas (Traore, 2006). A pre-sele~ao dos candidatos a migra'Yao devera ser feita no proprio pais de origem. A "Europa fortaleza", nas paJavras de Tra~re, cont~ola suas fronteiras: jov~ns migrantes morrem nas tentativas de traveSSlas t1egals no m.lr entre a Africa do Norte e a Espanha. Em carta ao presidente frances, Amin: ta afinna que o Musee Quai Branly e "uma das expressoes per,feitas dessas contradi~6es, incoerencias e paradox os da Frant;:acom rela~ao a Africa. Na hora em que este abre suas portas ao publico, continuo me perguntando ate onde irao os poderosos desse mundo na arrogiincia e na violat;:aodo nOS$O irnagimirio. Somos convidados hoje a celebrar com a antiga potencia colonial uma obra arquitet6nica semduvida bela, assim como nossa propria perda com a conivencia de atores politicos e institucionais africanos, queestimam que nossos bens culturais estao melhor nos belos edificios do Norte do que sob nossos proprios cuidados. Contesto 0 fato q~le a ideia de criar urn museu dest,eporte possa nasc~r nao de ~m exame rigoroso, critico e partilhado das rela~oes entre a Europa e a Africa, a Asia. a America e a Oceania. de onde as pe~as sao originarias, mas da amizade de urn chefe de Estado com um colecionador de obras de arte ... As 300.000 pe'Yasque 0 Musee Quai Branlv !warda constituem um verdadeiro "tesouro de guerra"; por causa do modo de aq~i;i~a()de alguns deles e do trafico cle",~njll/encia ao qual estes as vhes se prestam entre a Frant;:ae os paises de onde provem. (Traore, 2006, tradu~o minha). Ou seja, a historia, em vez de se redimir, continua. ~onta Traore que, quando e1a era ministra de cultura de Mali, a ministra de cultura da fran~a fez a seguinte solicita~ao: que ela autorizasse a compra para 0 Musee Quai Branly de uma estatua Tial que pertencia a urn colecionador belga (a compra pelo Estado de Mali, entenda-se bem). Temerosa de participar de uma opera~ao de "lavagem" (blanchiment) de uma o1'ra de arte que teria saido ilegalmcnte de Mali, Traore pede que a propria Franya comprc a pCya (pela soma extravagante de 200 milhOes de francos franceses) para restitui-Ia a Mali, quc por sua vez

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''''''cmprestaria a pef3 ao museu. A respostaJoi -que 0 dinheiro do contribuinte frances n~o servia para esses fins. Traore foi excluida das negociac;;Oes e soube depois1que 0 Estado mal1fles comprou a pec;;apara empresta-la ao Museu. Entao, se perguBU TplOre, "0 que se celebra hoje?" Nossas obr~ rem () direito de cidadania la onde nos somos, enquanto conjunto, interditos de J'esidir. Para aqueles que gostariam de ver a mensagem politica por tnis da mensagem estt~tica, 0 dialogo das cultutas par tras da beleza das obras temo que eSlcjamos longe da meta, " ' Bem-vindos portanto ao museu, .. que ajudara, espero, a edificar as opinioes publicas frarw:esas, africanas e mundiais com rela~ao a uma das maneiras atraves das quais a EtJiCopa continua se servindo de outros povos do mundo, pretendendo. no entanto, fazer 0 contnirio. . Depois desta ~eclamaC;;ao fervorosa, Traore se dirige aos oeuvres I 'esprit, as "obras do espirito" africanas que se eneontram no museu: de

Vocesnos fazetn uma falta terrivel. Nosso pais, Mali e a Africa inteira continuam a passar por muitas perturbac,:oes.Sejuntou ao Delis-aos cristaos e dos mu~ulmanos, que vieram contestar seu lugar em nossos cora~oes e vossas fun~oes nas nossas sociedades, 0 Deus dinheiro. Voces devem saber algo sobre 0 assunto, tendo em vista as trans~Oes dasquais~c'ertas novas aquisi~oes deste museu tern sido objeto. Ele [0 Deus do dinheiro] e 0 motor do mercado chamado "livre" e ':concorrente" q~ se supoe ser 0 paraiso na terra, mas que e 0 abismo para a Africa. Empobrecldos e desamparados por seus dirigentes convertidos ao dogma do mercado, seus povos guerreiam ou fogem. As vezes eles vem bater contra 0 longo muro de indiferen~a de [0 tratado de] Schengen. Voces nao escutam, cada vez mais, as lalD~!ltac,:oes-daque.ks-que se perdem no Sahara Oll se afogam nas aguas do meditemineo? ... Se e-stutam, nao'fiquem l11udos, nao se sintam impotentes. Sejam a voz dos seus povos e testemunhem por eles. Lembrem aos que vos querem tanto aqui nos seus museus e aos cidadaos europeus e franceses que vos visitam, que a anula~ao total e imediata da divida extema da Africa e primordial. Diga-os que liberados desse fardo 0 continente negro reerguera a cabe~a e a colunli. (Traore, 2006, tradu~ao minha). Traore invoea aqUl varios problemas cmeiais para a antropologia dos objetos e da arte: a rela~ao entre objetos e pessoas; entre etiea, estetiea e politie'~;-' assim como a proptia capacidade dos objetos de ativamente agirem sobre as pessoas, participando como agentes sor;iais numa rcde de intencionalidades

complexas. Ao se dirigint: essas pec;;as como "obras do espirito" que foram levadas da Africa, Traore invoca seu poder de fetiche ou idolo no contexto original de produc;;ao e significac;;ao: 0 de serem as estatuas e as mascaras em muitos casos moradas dos deuses ou dos espiritos que presentificavam a capacidade agentiva desses seres invisiveis no mundo. Invoca ao mesmo tempo seu poder de fetiche e idolo para os novos idolatras, os visitantes do Musee Quai Branly que vem adorar as reliquias de urn passado supostamente perdido. Trata-se de urn fascinio misturado a uma culpa coletiva por ter a Europa ajudado a supostamente fazer desaparecer 0 motor de produc;;ao dessas imagens consideradas "autenticas", tendo essa autenticidade a ver com a aura da perda. Vma pec;;aprimitiva boa e essa que nao se faz mais (apesar de se saber tambem que a lucrativa produC;;ao do antigo e do primitive continua hoje mais viva do que nunca atraves de complexJs tecnicas de envelhecimento precoce). Parece que 0 que se ve no Musee Quai Branly nao euma arte pascolonial contemporanea do Terceiro Mundo e muito menos uma arte que CQmenta a presenc;;a nesse mundo do colonizador, apesar de exposiyoes temporarias do mesmo museu abordar essas questoes. 0 que se celebra atraves do seu seleto acervo sac as reliquias de urn mundo desaparecido onde "dialogam culturas" dos outros num tempo tpitico de antes do branco chegar: Urn ilustre ausente nesse dialogo da?\l!!\lras e 0 proprio homem do Ocidente, como neste outro projeto do humanismofrances, 0 Musee de L'Homme, do final dos anos 1930 (Clifford, 1998, p. 166). 0 homem do Oci~ente vemver, mas nao expos to. Esse pequeno desvio pela polemic a susdtada pelo Quai Branly mostra, a luz dos desenvolvimentos atuais, 0 quanto certasquestoespoliticas que os surrealistas ja se colocavam no entre-guerras dos anos 1920 continuam sem soluyao. Os surrealistas eram enfaticamente anticolonialistas, e pare cern ter se solidarizado antes com 0 oprimido pelo colol1Ialismo do que com 0 oprimido que morava perto, 0 proletariaclo. Basta lembrar 0 evento no qual Leiris foi quase linehado porque provocava, junto com seus comparsas, os patriotistas numa confratemiz3yaO em tomo de uffiopoeta simbolista. Os surrealistas se mostravam simpaticos revolta anticolonialistados berberes no Mam>cos (price; Jamin, 1988, p. 159). Esse pequeno tumulto acorreu em urn dos encontros fundadores do movimento, em 1925 (Clitlord, 1998, p. l~?). As simpatias CO!TI-a revoluC;;ao visavam antes uma revolu~ao de mentalidade do que uma revolll~ao armada, e os surrealistas eram tao interessados em se transformar a si mesrnos quanta estavam em transformar 0 mundo. As

(A liTte'do autra no surrealismo e hoje


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populayoes colootzadas naturais, no senti&ltque

doultramar se ofereciam desse modo como aliados estes pareciam possuir a soluyao existencial procurada

pelos surrealistas. Os surrealist.- eram tambem colecionadores entusiasmados das artes do ultramar, e atrav~ 4a(:olaborayao de alguns deles foram constituidas grande parte das cole<yoCSi que foram primeiro para 0 Trocadero, depois para 0 Musee de L'Homme e apa .para o-Quai Branly. Leiris expressa emseu Afrique F antome com inc~ dareza 0 paradoxo de ser urn colonialista anticolonialista (Gonyalves, 2008);, roubando de noite as peyas que os nativos os tinham negado de dia (Price, 200t). Podemos vet" conflito de Leiris em tome do roubo confesso enquanto tal como um conflito de duas premissas eticas: 0 respeito pela pessoa e orespeito pOI' seus objetos. Em vez de ocultar as contradiS;6es dessa relas;ao com ocutro e seus objetos, Leirii. fiel ao seu estilo confessional, opta pOI' expo-Ias. Nesse caso do roubo do ido/n, 0 respeito pelo objeto falou mais alto; a apropriayao nao-consentida justificava-se em nome da Arte, uma arte que poderia, inclusi-ve, assumir uma ~ politica, ao falar em favor dos povos que a produziram, como sugere a propria Traore no seu apelo as obras do espirito. assunto qu-e me propus a explorar nesta participayao se mostrou pOI' demais complexo, vasto e ramifi<;a,do para poder esgota-Io aqui ou para poder comeyar a fazer juS sua riql.leza. surrealistas e seus especialistas escreveram muito sobre sua rehi9~ocom-tis objetos do ultramar. Ao perseguir 0 tema focando em um so personagem~imp6e-se logo a questao de se usar ou nao umadefinis:ao amplif'ou restrita do movimento surrealista que na~~eu nos aims 1920 em Paris.Ao seguir urn autor ou artista _ atraves de sua vidaprocura-se vel' em que sentido sua obra continuou dicilo'=gando.com 0 ideario surrealista ou nao. Leiris, por exemplo, e considerad9_ urn dos poucos surrealistas que se tomou "etnologo" d6Tato--e que se especializou no estudo da "arte africana"; se coJitainos com 0 grupo restrito que fundou 0 movimento. Clifford (1998), pOI' outro lado, vai demonstrar em seu "sobre 0 sUITeaIis~~ etnognlfico", 0 quanta fazer etnQgnifia nos anos ] 920 era-'~Ima maneira de se concretizar a critica surrealista da sociedade atraves da justaposis:ao de diferentes maneiras de ser equivalentes. Do surrealismoteria nascido 0 relativismo cult\.lral. Segundo a historiadora-de arte Rosalind Krauss, por'O'~tro lade, 0 Leiris dos anos 1950esta a quilometros-Iuzde distiincia do espirito surrcalista dcfendido pOI' Breton na leitura desencontrada que ambos fazem de uma escultura

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surrealista de Giacometti. Leirl&.,eScreve para 0 catalogo de exposi~ao de 1951 de Giacometti que a escultura "objeto invisivel" teria sido inspirada no encontro do artista com'lima menina suiya que na sua postura parecia se oferecer ao observador. Tendo em vista que 0 surrealismo nunca pretende representar a realidade exterior, colocar essa pe<ya"a serviyo de uma simples transparencia com relayao ao mundo observavel" e para Krauss pecado tao capital que Leiris nao pode mais ser visto como porta-voz do espirito surrealista. Leiris aderiu ao surrealismo quando jovem, em 1924, e abandonou 0 movimento em 1929, quando rompe com Breton. Segundo ele mesmo afmna em entrevista a Price e Jamin (] 988, p. 157), no entanto, a inspira~ao surrealista 0 as;ompanhou pOI'toda sua vida. 0 que Leiris faz nesse seu con entario sobre a famosa escultura de Giacometti nao alias, outra coisa do qlle citar 0 que 0 proprio Giacometti tinha dito a ele. Segundo Krauss, Giacometti ja tinha deixado naquela epoca de ser surrealista e, portanto, 0 que 0 proprio artista tern a dizer sobre uma pes:a que pertence a outra epoca, agora, perde a validade. 0 pos-guerra perdeu, segundo Krauss, 0 espirito revolucionario do surrealismo do entre-guerras, mesmo se os expoentes do movimento sobreviveram. Essa e uma maneira de abordar a questao: 0 de vel' 0 surrealismo como uma expressiio de mentalidade e objetivos bem especificos, tipicamente parisienses, de jovens intelectuais, principalmente escritores, que passaram pela experiencia da Primeira Guerra Mundial, onde sentiram na came 0 poder do absurdo da guerra e a perda de moral de urn discurso dominante de uma Europa vitoriosa e superior. Jamin afinna que os surrealistas viajavam pouco, pOI' mais que prescrevessem a viagem como abertura para 0 mundo. Poucos viajaram por livre e espontiinea vontade. Artaud seria 0 tragico exemplo de uma via gem ao exterior que culminou numa viagem ao interior sem volta. Ao chegar em Paris depois de viver entI~ os tarahwnara no Mexico em 1936, onde conheceu 0 peiote,Artaud e intern ado num hospital psiquiatrico. Breton, Ernst e outros s6 tenam viajado durante e logo antes da Segunda Guerra Mundia,l, porque eram obrigados. "Na verdade, 0 depaysement procurado era sobretudo interior. Os surrealistas eram maisfldneurs e caminhantes do que propriamente viajantes" (Jamin, 1996, p. 48-49).

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Essa interpretas:ao vale se consideramos urn grupo especifico num tempo restrito. Podemos, no erlIanto, adotar tambem outra perspeetiva, que nao limita o movimento ao entre-guerras nem ao ambiente artistico-intelectual parisiense. Como ja dizia Breton, 0 mais purista dos surrealistas, 0 surrealismo nao uma

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Breton eGiacometti vao ao mercado de pulgas, onde cada urn caplurado [c1aif1led] por urn objeto aparentemente inutil que cada urn deles compylido, cOiro se contra sua vontade, a comprar. A compra de Giacometti era uma mascara angulosa aparentemente guerreira, para a qual nem ele nem Breton conseguiam definir 0 - uso original exato. 0 interesse do exemplo, no entanto, nao era 0 usa iniciaI do objeto e sim sua destinayao final. [0 o~jeto serviria], segundo a narrati\'a de Breton, para resolver conflitos que paralisavam Giacometti quando este tentava colocar em foco as diferentes partes de 0 "objetoinvisivel" [ ... ]. A mascara deu a soluyao para a cabeya. "A intenyao da intervenyao da mascara", escreve Breton, "parecia ser a de ajudar Giacometti a superar sua indecisao a respeito. Temos que notar", diz ainda Breton, "que aqui 0 achado do objeto serve estritamente a mesma funyao que a de urn sonho, ao Iiberar 0 individuo de escrupulos emocionais paralisantes, 0 conforta e 0 faz entencler que 0 obstaculo que considerava insuperavel foi removido".

} doutrina, e uma ~iio (Clifforct;"TY98, p. 63). E, como prop6e Clifford, se [ vemos no surrealis.!JlO\l~ estado de espirito critico inspirador do modemismo e retomado pelos criticos da cultura que inspiraram 0 p6s-modem~mo, 0 surrealismo pode see visto como atuante ate hoje. Pode-se afirmarque 0 surrealismo era marcado pelo que Hal Foster (1996, p. 175) chama de primitivist fantasy, uma "fantasia primitivista": a fantasia "de que 0 outro, nonnalmente considerado de cor, tern urn acesso especial a processos psiquicos e sociais primarios aos quais 0 sujeito branco teria 0 acesso bloqueado". Essa profunda identifica~ao imaginaria com as produ~6es de culturas distantes precisa desse modo ser interpretada no contex 0 das suas aspirayoes mais amplas. Podemos adiantar a esse respeito que el.l na negar;ao do que existia enquanto arte e discursos consagrados no Ocidente que se encontrava 0 motor da procura por outros mundos, mundos estes que pareciam escapar ao discurso racionalizante do Ocidente e it representa~a()~objetivante do real. Os artefatos provindos desses outros mundos significavam possibilidades de experiencias subjetivas, de iluminar;oes mais do que de elucidar;oes, como diria Breton (Watthee-Delmotte, 2006, p. 4). Os artefatos etnicos funcionavam como propulsores para uma "revolu~ao do olhar" (Watthee-Delmotte, 2006, p. 2). Segundo Watthee-Delmotte, 0 verdadeiro programa do~_s,urreaUstasseria 0 de criar uma nova rela~~o com as imagens, imagens que nao remetiam mais a urn mundo exterior a ser represen~~tado, mas a urn mundo interior a ser provocado a se manifestar. Nessa tarefa , ~ os objets sauvages nao estavam sozinhos. Eles pertenciam ao universo mais amplo de urn tipo de objetos, entre os quais os objects tlVuves (objetos bizarros encontrados na natureza), objets demodes (artefatos fora da moda), os readymades (d~t:Duchamp),e.J)~ proprios objets surrealistes (especie~sde colagens tridirnensionais); interessava todo tipo"oe objetos surpreendentes que se podia encontrar em qualquer lugar, mas preferencialmente em lugares como 0 marche aux puces, 0 rnercado de pulgas de Paris. 0 encontro aparentemente ocasional com urn objeto desses podia produzir urn processo de livre associayao que revelaria associa~6es ou solu~6es esteticas nao previstas para processos criati',os obstruidos. ' Urn exemplo classico ~~sse tipo de funyao do o~jet sauvage, equivalente it escrita automatica, e narr~? por Andre Breton em L 'AmowFou (1937). Rosalind Krauss (1984, p. 503) retoma a narrativa para propor uma leitura surrealista do processo de criayao par Giacometti de sua escultura charnada "objeto invisivel":

mundo e, ao contrario, uma grande reserva contra a qual se pode trapr as operayoes do inconsciente, 0 papel de declilque~(PEpel de tomassol) que 10ma possivel a leitura da corrosao do desejo. Sem a mascara, 0 sonho, Giacomelli nao poderia ter terrninado 0 "objeto invisivel", assim como Breton, sem seu achado do mercado, nao ,poderia Jer entrado no mundo escrit'? do L 'Arnollr FOil. (Krauss, 1981'R:59}-, grifo da autora). .

Ironicamente,' a farnosa mascara, longe de ser urn artefato de alguma cultura indigena,-era um.ll. mascara de prote~ao desenhada pelo corpo medico frances para uso na PrirneiniGuerra(Krauss, 1984, p. 504). Reinhold Hohl, autoridade em Giacometti[citado por-Krauss], vai contestar a versao de Breton e rnostrar 0 quanta Giacometti foi de fato influenciado pela arte, sobretudo da Oceania, para conceber varios aspectos da estatua. Desse modo cita uma determinada estatua da Nova Guine que 0 escultor poderia ter visto no museu da Basileia na Suiya, naquela epoca. Como demonstra Krauss, este tipo de conjecturasde conexoes diretas saodificeis de_comprovar, muitas vezes nao se tern provaspara este tipo de correlayoes mecanicas, 0 que nao invalida a certeza de uma influencia manifesta do charnado "primitivismo" na obra de urn Giacometti. Nas palavras de Krauss (1984,p.j.Q4):
primitivismo foi crucial para 0 sucesso de Giacometti em se libertar cedo nao somente da tradiyao c1assica na escultura, mas tambem das construyoes cubistas

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A arte do Outro no surrealismo e hoje tas do Ocidente e 'u'mundo anonimo das fonnas criadas por outras culturas, i4entificadas muitas vezes de formawremamente generica (Clifford, 1988, p. 189-214; Price, 2001). Expor, lado a lado, grandes obras da arte modema e obras de outras culturas nao tinha, alias, mais nada de revolucionario, pois ja 0 tinham feito os dadaistas e os surrealistas no inkio do seculo. Colocar em pe de igualdade obras de arte de diferentes procedencias para tirar de vez as maiusculas das palavras Arte e Cu\tura, 0 fizeram os surrealistas, tanto em suas publicayoes, verdadeiras colagens de justaposiyoes incomuns, quanto nas suas exposiyoes. Inclusive com a intenyao de questionar conceitos estabelecidos a respeito do belo e do apropriadQ. Ate hoje essa questao parece sem soluiYao. Pessoas como Sally Pric : sublinham a necessidade de criar condi<;6es de igualdade para as produyoesde diferentes culturas; como essas "condiyoes de igualdade" teriam que ser obtidas? Estudar nao s6 a produC;iiode artistas indigenas, mas tambem seupr6prio discurso estetico, de acordo com os valores das culturas produtorasdas peiYas. Essa foi tarefa dos etn61ogos nos anos 1930, epoca de institucionalizayao da disciplina na Franya, e parece ter sido a falta de interesse dos surrealistas nos fatos etnognificos que afastou Metraux dos surrealistas(Clifford, 1998). Os surrealistas artistas nao demonstravam muito interesse a respeito desse tipo de analise contextualizadora. 0 encontro destes com as peyas era feita sem a media<;ao dos produtores, e, como lembra Jamin, POllCOS procuraram viajar para con~ecer os que fizeram as obras que tanto admiravam. A respeito desse desencontro entre 0 primitivismo dos surrealistas e a etnologia, Breton, no entanto, lamenta em 1955: Infelizmente a etnografia nao foi capaz de tomar passos suficientemenle largos para reduzir, nao obstante nossa impaciencia, a distancia que nos separa dos maias antigos ou da cultura aborigine contemporanea da Australia, porque continuamos largamente ignorantes das suas aspira'Yoese tcmos somente urn conhecimento muito parcial dos seus costumes. A inspira~ao que fomos capazes de tirar da sua arte perrnaneceu no final das contas ineficaz por causa de uma falta de contato organico basico, deixando uma impressao de desenraizamento. (Breton, 1955apud Maurer, 1984, p. 584, tradu'Yaominha). Gutra critica de Clifford it exposiyao no MoMA diz respeito ao tipo de arte exposta na exposiiYao: tratava-sc de uma arte hoje totalmentc consagrada que dialogava com uma arte considcrada autentica. Hojc precisamos, e aqui os

que ~parece~ ~osanos 20 como unica altemativa logica. A matura'Ya~dotrabalhd de Glacome~ f~ uma fun~~ ~e sua capacidade de inventar em grande proximidade de fontes pmnttIvas, I . posslblhtando-o de produzir em pouco tempo ' uma figu ra que era sua (00 seJa carregava sua marca) gra'Yasa virtude de pertencer de form bas.tante profunda, a arte tribal africana. ' a Krauss falaaqui de art~ africana, apesar das evidencias mostradas por ela mesma apontMem que fOl na arte da Oceania que Giacometti foi procurar inspirayao. Alias, em 1920 Cocteau ja falava em uma crise negre. A arte africana estava tao na moda na vanguarda parisiense que Cocteau disse estar ~sa~~ado, empanturra~ pelas choses negres (Leiris, 1996, p. 1154). Segundo Lems e outros, se a novldade para os cubistas era a arte africana, os surrealistas gostava~1 da art~ da Oceania, especialmente de esculturas do tipo mallangan, pel0 efelto de raJos X de mostrar 0 interior e 0 exterior do corpo em conjunt (Leiris, 1996, p. 1149; Maurer, 1984, p. 538, 546). 0 Retomando ao nosso exemplo do "objeto invisivel" de Giacometti vemos a possibilidade de duas leituras em tome da significa<;ao da inspirayao'da arte dos outros na arte surrealista. A primeira, atravesaa interpretayao de Breton iguala a fun<;ao dos ~bjetos ~ dos s~nhos e a do encontro fortuito: 0 inespera~ do pode destravar 0 mconsclente, hbertando a criatividade artistica de obstruyoes provindas de "esccipul~s-emocionais" ou da razao pura. A segunda,.QQ historiador de arte Reinhold Hohl, remete it classica tese_da influen~iaformal da arte de,outros povos na procura de sohlyoes pelos artistas mod~mlstas de probl~:nas de fonna.5c no primeiro exemplo, dado por BreTon, o objet sauvage ,pertence ao-muJ.Kto que esta la col11o "urn a grande reserva contr(l:a qual se pode trayar as 0EeraiYoes'do inconsciente",no segundo, 0 mundo de objetos criados por outras cultmas pode ser usado como catalago de form as a inspirar 0 artista. ~ss.a hip6tese forml!lista esta por trasda exposiyao de 1984, organizada por WIlham Rubin no Museu d(: Arte Modema, 0 MoMA, de Nova Iorque e chamada Primitivism in 2(Jh Century_Art ("Primitivismo naArte do Sec~10 XX"). 0 catalogo para essa expos~ao ilustra bem essa ideia. Imagens deobras de artistas a~oninios de varias regioes'do mundo sao justapostas a imagens de obras especlficas de gran des mestres para mostrar 0 quanta estes ultimos estudaram as artes do ultramar-para revolucionar aarte academica. exposi~ao cri?upoIemica, especialmente no meio antropol6gico, pela manelra autocelebratlva e tradicional de represe~tar a relayao entre os artis-

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I I ntos de vista de G-eH-(200l) e <::Iifford (1998) se encontram, de novas justa~~si~oes inespera~. como 0 er.am aquelas em~reendidas pelos surrealis,tas na oca. Hoje nao sUJpreende malS colocar urn PIcasso do lado de uma mascara :.rricana. Clifford pJiO'Poe a justaposi~ao de todo tipo de hibridismos e aproxima~oes inesperadas .6utro tema, alias, que os proprios surrealistas ja sa~iam apreciar - veja Griadeem Clifford (1998) e Lems na entrevIsta com Pnce e inspirando-sc em uma detenninada leitura americana do xafhanismo, muito proxima da defini<yao generalizante do fen6meno propost,!;.por Eliade (Maurer, 1984, p. 552- 576). A biografia artistica de Max Ernst construida pol' Evan Maurer (1984) mostra como leituras de Frazer, Freud e Levy-Bruhl influenciaram fortemente varios pintorcs e escultores surrealistas, assim como 0 proprio Max Ernst. Alias, estes autores continuam influenciando a fantasia primitivista de historiadores de arte como 0 proprio Maurer que escreve nos aDOS1980. Maurer parece tel' uma consciencia reflexiva a respeito dessa proje~ao menos desenvolvida do que as proprios autores e artistas surrealistas com os quais trabalha.

Jamin(1988). ._' Gell sugeria SUlaexposi~ao de annadilhas: dentro de uma nova otica sobre arte a arte conceit que brinca com 0 tema de annadilhas, 0 objetivo seria 0 de ~scolher objeto$ feit05 pOl' outros povos nao pelas su; s caracteristicas formais, mas pelas SU3$caracteristicas cognitivas: 0 de pOl'en evidencia complexas rela<yoes de abd~o de agencia, 0 de presentificar tanto 0 ca<yador quanta a ca<ya, ambos aus~s na annadilha mo~tada, mas unidos pOl' u~a tensao temporal que mostraa.liga~ao de amba~ as mtenclOn.ahd~des., GelJ val mos:r~r que artistas como DanIel HIm e outros hdam com Idclas illosoficas bemproxImas destas das armadilhas, e que uma exposi<yao que colocasse essas dlferentes produ<yoes conccituais ~nao.mais simplesmente forn.:ais) num mesmo espa<yoproduziria dialogos malS profundos entre culturas dlferentes do ~ue a contempla<yao das semethan~as surpreendentes das fonnas que produzlram. Resta, no entanto, elab0!'lf_llIDa terceira leitura da atitude surrealista frente a arte do ultramar que aindanao foi contemplada e que se aproxima da proposta acima discutida. Trata-se de urn genuino fascini~ dos surr~a~istas los modos de vida, e, especialmente, pel a rela<yaocom a VIda do espmto mamfestada pOl' outros povos em fenomenos como 0 trallSe e as experiencias visionariastipicas de detenninados tipos de xamanisl1Io. Sabemos que esses foram temas estudados pelos antropologos de inspira<yao surrealista, desde Leiris

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it Bataille.

Entre os artistas, Max Ernst urn born exemplo de uma explora<yao do imaginario indigena que vai aIem de lim encontro fortuito onde 0 inconsciente projeta seu desejo, ou de um interesse na fOl7na mais do .que no un~verso africano, como sugerc certa leitura do envolvunento de urn artIsta como PIcasso com os fetiches africanos. Partindo de uma mitologia pessoal em torno da figura do passaro enquanto espirito auxiliar, Max Ernst se identi.fica grad~tivame~te com uma misticado xamanismo que encontra entre os hopI, dos quais coleclona grande quantidadc de bonecos kachina, c que sc tomam seus vizinhos quando vai moral' no Arizona, fugindo da Segunda GueITa. Ernst produz atraves de vis6cs. sonhos, obras e performances sua propria persona gem de artista-xama,

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Reccbido em 06/1112007
Aprovado em 25/03/2008

ResulIlo: ESle artigo anah~w oilime Ao Redor do Brasil. do major Thoma:: Re!s. parlindo dosfimdmnenlos tearicos explicitados par Paulo Aranles em 0 SentJdo da Fonna~iio I.' par F OULi.l1Ill em A Ordem do Discurso. Nessa dire~cio, interprera 0 jilme como um discurso inserido no debare de sua epoca, de constitui~'cio do Brasil enqul1ii1o !iG~cio. que permeava varias dimensiies da l'ida I.' do pensamento brasileim 1105 (1110S lO-3D do seculo passado. Em consonGncia com a que se discutia na lilerawl'a e nas artes plasticas, a [rIme de Reis Ii cuidadosamente montado, ulilizando-se para isso imimeras cenas de/ilmes anteriores seus, no sentido de explicitar visualmente uma na~cio ncio em vias de constitui(:cio, mas, ao contrario, com seu territorio pacificado /10 imerior, o que Ihe daria estatuto de cil'ilidade 1.', portanto, de uma na(:iio inserida do processo civilizatario, ao mesmo tempo em que segura em suas ji'onteiras, pela presen~oa I'isual incessante I.' inquestionavel das institui~ijes fundames do Estado modemo. aj:,milia I.' 0 Estado, este liltimo pOI' meio de suas reconheciveis institui~iies: a escola. a poficia I.' 0 exercilo, entre outras, realidade muito diferente de sua ejetil'idade j'n/lica no epoca

Abstract: This aniele analyses the movie Ao Redor do Brasil,ji-om Thoma:: Reis. raking as theO/'elical main references Paulo Arantes '0 semido da fomr(l((io '. and Foucault 'A ordem do disc ursa '. In Ihis direction, it inte/prets Ihe movie as a speech immersed in the debates of its time related to the constitution of Bra::il as a naliol1. \\11ieh \l'as ji-equent ill everyday life and an important intellectual issue ill the l(l 's OIlS -' (I:~ last century. 111 parallel do what 1\'(/5 being discussed in literature and plasric arls. the movie is care/idly assembled. using several scenes ji'om Reis S pl'erious /110 ries to

s,

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