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Romn Gubern
La mirada opulenta
Exploracin de la iconostera contempornea
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EditorialGustavo GiIi, S. A.
0802'Bareelona Roselln, 87-89. Te!. 322 81 61
Z8OO6 Madrid Alcnlara, 21. Te!. 401 1702
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Santiagode Chile Vicua Mackenn8, 462, Tel. 222 45 67

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I Directorde laColeccl6n
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Miquelde MoragasiSpa
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Revisin blbUogrficaporJoaquim Romaguerai Rami6
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Ninguna parte deesta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede reproducirse,
'almacenarseo transmitirseen formaalguna, ni tampocopormedioalguno,seasteelctri-
co,qumico,mecnico,ptico,degrabacinodefotocopia,sinlapreviaautorizacinescrita
porpartedelaEditorial.
@ Editorial GustavoGil, S.A.,Barcelona, 1987
Printed in Spain
ISBN: 84-252-1338-X
Dep6sitolegal: B27.388-1987
Fotocomposicin: Tecfa
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Unea Fotocomposici6n, S.A. _Barcelona
Impresi6n: Grficas92, S.A. - San Adrin del Bess
l.Lapercepcinvisual.................................................................. 1
Mitologasycosmogonas delavisin ........................................... 1
Lavisin enel sistemasensorial .................................................. 4
Elprocesovisual humano .......................................................... 9
Lavisin yla inteligenciaenla psicologfagentica.......................... 15
Lapercepcindela profundidad yel relieve ............................ 20
La exploracinvisual del espacio ..................:............. ;................ 22
Naturaleza de la percepcinvisual............................................... 27
AnomaHas no orgnicasde la visin yperversionesdela mirada ....... . 36
2.Lasrepresentacionescnicas ....................................................... 44
Estatuto antropolgicodel horno pictor ..................................... 44
Representacin icnica ylenguajeverbal ....................................... 49
Imagenypalabraenlasescrituraspictogrficas .............................. 56
Larepresentacin icnica, entre.la imitacinyel doblemgico ......... 59
Loscomponentesdelaimgencnica:imitacin,simbolismoyarbitra-
riedad ................................................................................. 67
Loscomponentesmimticos.delas representacionescnicas ............ 72
Loscomponentessin"iblicos de las representacionescnicas ............ 86
Los componentesarbitrarios delas representaciones icnicas ............ 97
Elsignificado simblico de los colores .......................................... 102
Estatuto semitico yfuncional delasrepresentacionescnicas ......... 108
Imagencnicaycontexto(s)cultural(es).Laconvencinoccidentalde
encuadre ............................................................................. 125
Hiperformalizacin, hipoformalizacin.y aberracin. Definicin
mtica de.Jas representacionescnicas ..................................... 131
3. Larevolucinfotogrfica ............................................................ 145
.Estatutosocioculturaldela fotografa en elsiglo XIX ..................... 145
Lafotografa ylas artesquirogrficas ........................................... 150
Realismo, invencin yconvencin culturalenla imagen fotogrfica ... 153
Delfotoperiodismo ala fotografa carismtica ................................ 162
Elfotomontaje ......................................................................... 169
Laimagen estereoscpica yelholograma ...................................... 173
4. Esplendorymiseriadelcartel ....................................................... 180
Losorgenesdel cartel ............................................................... 180
El cartel, entreel arte, el diseo yel comercio .............................. 184
v
Elcartelenlasoc1odinmicadelespaciourbano ........................... .
Estrategiaytctica de lapersuacincarteUstica ..............................
S.LanarracinIcnJeaconbngenesfUas ......................................... .
Laconfiguracin deloscomicsenlaindustria cultural ................... ..
Elsistemasemiticodelcomic ........................................... , ...... ..
Comics, negocioe ideologa ........ :............................................ ..
Comicsycinematografa .......................................................... ..
Lafotonovela ......................................................................... .
6.Larepresentacinieonoelntlca(1):laimagencinematogrfka .............
Gnesisysignificacinde la imagen cintica ................................. .
Herenciatcnicayculturalde la imagen cinematogrfica: lafotografa
Herenciatcnicaycultural dela imagencinematogrfica: las prcticas
teatrales ............................................................................. .
Elmontajecinematogrfico: lospuntosdevistapticosylospuntosde
vista narrativos ................................................................... ..
292
Elmontajecinematogrfico: temporalidadynarracin .................. ..
313
Gneroscinematogrficos,industriae ideologa ........................... ..
319
7. Larepresent'clnieonoclntica(D):lalniagenelectrnica...................
338
Origen de latelevisin: la herencia de laradioydelperiodismo ...... ..
338
Convergenciasydivergenciasentreelcine y la televisin ................ .
346
i:
Laidentidaddela televisin ..................................................... ..
11: 350
,Ii Laempresatelevisiva '"..' .......................................................... .
p
li
r
., Efectossocioculturalesdelatelevisin ........................................ ..
354
t Celebridad, telegeniaiiconocracia ............................................. ..
360
371
I
j
Lasextensionestecnolgicasde latelevisin ................................ ..
377
Delvideogramaa la imagensintetizadaporordenador .................. ..
384
J;
I
8. Miradacrticaalaleonosferacontempornea ...................................
399
Indice analtico .......................................................................... ..
407
Indiceonomstico ........................................................................ .
418
VI
1. Lapercepcinvisual
I
1
Mitologasycosmogonasdelavisin
Adiferenciadeotrosmamferos,paralosqueelolfatooelodoocupanun
lugar ms elevadoen la jerarquainformativa de los sentidos, el ser humano es
primordialmenteunanimalvisual. Dodwellhaestimadoqueelnoventaporciento
de la informacin de un hombre normal procede de sus canales pticos.
1
Antes
que l, otrosclculosms groseros indicaban tambin queel,sesentaycinco por
ciento denuestrainformacinprocedede la vista,elveinticincoporcientoseob-
tiene a travs del ofdo yel restante diez por ciento mediante los otros sentidos.
Tan fundamental es la funcin de la vista en la vida humana, que ha moldeado
profundamente nuestro lenguaje ydecimos con escaso rigor, porejemplo, fui a
ver tal pera, o hevisto tal pera, en lugarde,utilizar el ms pertinente, en
estecaso, verbo or. . .
La importanciadel aparatoocularydelavisin hasido reconocidaporel
ser humano desde tiempos muy remotos, mediante la acuacin de numerosos
mitos que no eran ms que formulaciones precientificas o intuitivas de su prota-
gonismo sensorial. Enla mitologadelantiguoEgipto, porejemplo,elOuadzaesi"
elojocreadoruojodivino,smbolosagradodecarctersolar,fuentedefluido)
vital, defecundidad yde conocimiento. En estacosmogonael mundosurge del I
ojocreador,puesel ojonos lo permitevery, con ello, adquiererealidad. La di-
ferenda con el Logos creador de la cultura hebrea es notable, puesJehovcrea
al mundonombrandosuselementos,medianteelpoderdemirgico delapalabra
sagrada, propiodelaculturaaicnica hebreaydeuna cosmogona quesefunda,
en expresin del evangelista, enlasiguiente proposicin; Al principio exista el
Verbo, yel VerboeraDios.DeestemodoJehovcreael mundonombrndolo,
cosmogonfalogocntricadelmundooccidentalyqueimplicaquelosnombrespree-
xistenalascosas,olaspalabrasalasimgenes,subvirtiendoasnuestrasevidencias
psicolgicas, comoslolopuedehacerun seromnipotente.
Enlamitologaegipciaestimplicada,encambio,laideadequeelestatuto
delo realessu visibilidad. AcasoAntonioMachado pensenestehermoso mito
cuandoescribiensu Juan de Mairena:
2
.,
Dijo Dios: Brote la Nada
yalzsu mano derecha
hasta ocultarsu mirada.
y qued la Nada hecha.
1. Elcerebro, de C. Smith, Alianza Editorial S.A. Madrid, 1972, pp. 317-318.
2. Obras Completas, de Manuel yAntonioMachado,EditorialPlenitud,Madrid,
1962.p. 1100.
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I
;
Recurdese tambin que en el sistema zooltrico egipcio el halcn fue
vinizado, en la figura del dios Horus, sin duda en razn del extraordinario poder
de su visin sobrehumana. Encarnacin de la agudeza de la mirada justiciera, fue
representado significativamente por un ojo o por un disco solar con alas.
En la mitologa griega los mitos relacionados con el poder de la visin son
numerosos. Recordemos en primer lugar al prncipe Argos (Argos panoptes: el que
lo ve todo), cuyo cuerpo estaba cubierto de ojos-un centenar segn algunas fuen-
tes-, lo que le converta en el sfmbolo de la vigilancia perpetua, ya que cuando
dorma no los cerraba todos. A este poder sobrehumano hay que atribuir sus nu-
. merosas hazaas (la liberacin de Arcadia, la destruccin de la monstruosa
Equidna, etc.) y su reconocimento con la jerarqufa de prfncipe. Zeus decidi ma-
tarle y envi a Hermes para que con el sonido de su mgica flauta le durmiera
cerrndole todos sus ojos. As se hizo, en un episodio que asocia significativamente
los estados del sueo, la ceguera y la muerte. El mito de Argos se ha ledo
como un smbolo del cielo cubierto de estrellas que vigilan a los hombres.
Ejemplar acerca del poder de la mirada es tambin el mito helnico de la
Medusa, la ms importante de las tres Gorgonas, cuya terrible mirada converta a
los hombres en estatuas de piedra. Mientras el fabuloso basilisco -mitad gallo y
mitad serpiente-, que menciona la Biblia, era capaz de matar con s!l mirada. Estas
elocuentes metforas fantsticas acerca del poder de la mirada el mal
de ojo en el aCC{Vo de la cultura nigromntica occidental. El vestigio ainenazador
o daino de la mirada ha pervivido en nuestra cultura moderna y posmitolgica,
en la que mirar fijamente a una persona es considerado un acto de in,Solencia ode
mala educacin. Tambin el nico ojo frontal de los Cfclopes era signo de su poder
sobrehumano, pues ms que una carencia, su ubicacin en el centr:,o de la frente
y ante el cerebro lo vincula a toda la mitologa oriental del tercer ojo, capaz de ver
el aura de las personas, popularizada en Occidente desde 1956 por el lama tibetano
T. Lobsang Rampa.
3
Los Cclopes forjaron las armas de los (el rayo de
Zeus, el tridente de Poseidn y el casco de Hades), por lo que se han asociado al
recuerdo de los forjadores de bronce de la Hlade primitiva, explicndose asf su
nico ojo por el parche conque a menudo se protegen los herreros un ojo de las
chispas que brotan del yunque.
4
El ojo frontal mitolgico remite, desde el punto de vista filogentico, al ojo
parietal u ojo pineal que los paleontlogos han descubierto tercer ojo
cenital en casi todos los vertebrados del trisico, ubicado sobre el crneo para que
aquellos lejanos reptiles y anfibios pudieran observar su entorno deSde sus escon-
drijoS en el Iodo. El hombre actual conserva un vestigio de aquelrgario atrofiado,
la (Q epfisis) del la que ya,ra literatura india
atrilSuiil8faculta(f"(Jefegu1iii1a c1anvldencla y la meditacin, mientras que Des-
cartes la consider como sede del alma humana. Hoy sabemos que esta glndula
produce una hormona que controla muchas funciones del organismo, entre ellas
la actividad sexual y el sueo. No es demasiado extrao que el ojo pineal de aque- :
llos antepasados del hombre reapareciera en algunas viejas mitologas, desplazado
3. El tercer ojo, de Thuesday Lobsang Rampa, Ediciones Destino, S.L., Barce-
lona,1958. .
4. Diccionario de mitologla clsica 1, de Constantino Falcn Mardnez, Emilio Fer-
nndez-Oaliano y Raquel Lpez Melero, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1980, p. 143.
2
desde lo alto del crneo hasta el rostro, sede de la expresividad humana. Asf, el
ojo frontal del Cclope con connotaciones belicosas reaparece, como ya adelan-
tarnos, en Siva, la divinidad hind representada siempre con un tercer ojo frontal
colocado verticalmente. En la mitologa brahmnica en que se inscribe, este tercer
ojo est asociado a la idea de destruccin segn la triada hind creacin-con ser-
vacin-destruccin. El poder de esta divinidad fue creciendo, hasta que en una
modalidad del brahmanismo se convirti en el dios supremo, dando nacimiento a
la secta del sivaismo. Desde el punto de vista de la simbolo'ga, el Lingam hind
(signo del falo),.cargado de connotaciones de poder, representa a Siva.
Tambin la cosmogona judeocristiana ha estado habitada por la obsesin
de la mirada y de su poder. Recordemos que en el Gnesis, Jehov inicia su obra
de Creacin con la luz, condicin necesaria de toda vida. En este mito primigenio
la luz hace posible la visin, que viene a ser requisito previo de vida. Este juicio
queda corroborado por la condena de los ngeles rebeldes a la pena mxima de
la oscuridad, que es un elemento dramtico esencial en El paratso perdido, de
Milton.' Asimismo en el Avesta persa, Mitra, deidad central, es presentada como
el genio de la luz celeste. Tambin en el Antiguo Testamento la omnivisin de
Jehov es utilizada como sinnimo de omnisapiencia: cuyos ojos estn abiertos
para ver todos los caminos de los hombres (Jeremas, 32: 19). Acorde con esta
tradicin, el ojo del Dios de los cristianos es un ojo omnisciente, y en la pintura
renacentista, inscrito en un tringulo, se utilizar como sfmbolo de la Santfsllia
Trinidad. Asimismo, el ojo es smbolo del Sol (fuente de vida) en las mitologas
bretona y galica, desde donde se desplazara a la francmasonera, y resumiendo
la genealoga cel sfmbolo, Chevalier y Gheerbrant concluyen: El ojo nico sin
prpado, como smbolo de la esencia y del conocimiento divino, inscrito en un
tringulo es un smbolo tanto cristiano como masn.6 En la cultura islmica tam-
bin Dios fue denominado El-Basir (el que todo lo ve) y Er-Raqfb (el que todo lo
observa). '
Con todos estos mitos y smbolos, culturas muy alejadas entre si expresaron \
en lenguaje fabulador y precien tfico la importancia fundamental de la vista para \
la esencia y la supervivencia humanas. Esta conviccin penetrara tambin en la
cultura popular moderna, cristalizando en numerosos aforismo, refranes y pro-
verbios. Efectivamente, la sabidura popular castellana ha generado dichos tan
cuentes como El ojo del amo engorda al caballo (o la vista como instrumento
de vigilancia eficaz, acorde con el mito de Argos); Ojos que no ven, corazn que
no siente (la visin del ser amado como condicin para el estfmulo de la afecti-
vidad); Ver para creer (la vista como de conocimiento y de certificacin
autntica) y Vivir para ver (expresin del protagonismo de la visin en el co-
nocimento y en la experiencia humanas).
No es por lo tanto un azar que Sfocles eligiese precisamente la mutilacin
de los ojos corno la ms espantosa amputacin imaginable, al infligir a Edipo esta
terrible autopunicin por sus crmenes de parricidio e incesto. Es evidente, por
otra parte, que Luis Buuel conoca el significado y las implicaciones de la muti-
lacin visual cuando rod Un perro andaluz (Un chien andalou) en 1929.
5. El ngel caldo, de J. Jimnez, Editorial Anagrama, Barcelona, 1982, pp. 18- 19.
6. Dictionnaire des Symboles. de Jean Chevalier y Alain Oheerbrant, Robert Laf-
font diteur, Pars, 1982, p. 687.
3
La visin en el sistema sensorial
Las vivencias que la psicologa denomina sensaciones son la fuente principal
de.informacin y de conocimiento del mundo exterior y de nuestro propio cuerpo,
y hacen posible adems su interrelacin mutua. Se denominan sensaciones exte-
roceptivas aquellas que comunican al hombre, por medio de circuitos nerviosos,

con el mundo exterior'A este grupo pertenecen dos sentidos que actan por con-
tacto ffsico, que son el tacto y el gusto, y tres que actan a distancia, el odo, la
vista y el olfato, cuyas terminaciones nerviosas son estimuladas por molculas
tidas por el objeto olorosolEstos ltimos sentidos transespaciales y por ello anti-
cipatorios permiten la teledeteccin, con toda su estela de consecuencia biosociales
(previsin, autoproteccin, etc.). Cada sentido es fuente de vivencias muy diversas
y diffcilmente (o muy convencionalmente) traducibles al lenguaje verbal. Com-
parando los diversos sentidos, Aristteles, en De Anima, era vctima de Iln em-
pirismo ingenuo cuando consideraba al tacto como el sentido fundame' Ital del
hombre y de los animales, porque los otros sentidos perciben a travs de medio
transmisor y pueden por ello ser engaados.
1
Obviamente; en tiempos -le Aris-
tteles se sabia muy poco acerca de las alucinaciones tctiles y de las par :stesias.
Se saba ya en cambio que las vivencias suministradas por cada sentido Jn espe-
cfficas y conocimiento perfeccionado modernamente a Wf ls de la
experiencia de "'tos ciegos congnitos operados de cataratas, que .' aramente
pueden reconocer por la visin objetos que les son muy familiares p) el tacto y
admiten maravillados, por ello, que la experiencia tctil no era te para su-
ministrarles un verdadero conocimiento de las formas en el espacio 'omo seala
Merleau-Ponty,cada rgano de los sentidos interroga al objeto : < u manera. 8
De todos modos, en descargo de Aristteles debe sealarse que 101 ':xperimentos
de laboratorio han demostrado que el sentido del tacto es el ms p,),1 auxiliar
y complemento (corrector) de la vista, junto con el odo, auxilia.r :n la determi-
nacin de distancias y direcciones a travs de la informacin acft a. Su correcta
f coordinacin integra al hombre normal en un espacio homogn. f y coherente y,
empleando un smil ciberntico, podria aadirse que el cuerpo h f'lano est for-
'1.( mado por un conjunto de servomecanismos coordinados entre s 'J .:l,utorregulados
por rganos de control e informacin tales como los ojos, los o(IVI, etctera, que
"
/

le guan en sus actividades en el espacio y en el tiempo.
;
Para orientarse en el espacio resulta tambin esencial 1,1 su-
ministrada por las sensaciones propioceptivas (o sensaciones ddropio cuerp)
procedentes del sistema muscular y de los aparatos de la sensi.Li: lad vestibular
ubicados en el odo interno y responsables del equilibrio corporal (Iue se hallan
estrechamente relacionados con la vista, para informar al individuo 't su situacin
en el espacio. Pero esta compleja coordinacin de informaciones nsoriales est
jerarquizada, otorgando el sujeto normal la mayor fiabilidad a la 'sta, en contra
de la opinin sustentada por Aristteles y por Berkeley. Slo ( 'mdo la infor-
macin visual es ambigua, equvoca o insuficiente, el sujeto trat, resolver su
7. Obras, de Aristteles, Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, 164, p. 874.
8; Fenomenologla de la percepcin, de Maurice Ediciones Penn-
sula, Barcelona, 1975, p. 238.
4
indeterminacin con la ayuda complementaria del tacto Q del odo.
9
Por otra parte,
la integracin de la informacin visual y de la tctil en la percepcin de extensiones
y de superficies hace muy razonable la hiptesis de Merleau-Ponty de que la tac-
tilidad' pura de los ciegos congnitos sea un fenmeno muy particular y diverso
de la tactilidad integrada del vidente.
De todo lo dicho se desprende que el sentido de la vista se integra en un
sistema o equipamiento sensorial complejo del ser humano. Analizando este sis-
tema sensorial es posible establecer una jerarquia de los diferentes sentidos en
funcin de su a) complejidad informativa, y b) capacidad de autonoma de sus
representaciones o respuestas con respecto a estados emocionales. Siguiendo as
la terminologa de Head podemos hablar de sensaciones pr%pticas (o primitivas)
y epicrlticas (o complejas), que corresponden adems a fases consecutivas de la
evolucin biolgica de los sistemas sensoriales. El gusto y el olfato son as sentidOS't
primitivos, poco complejos y de accin emocional, siendo el olfato el ms arcaico
de los sentidos capaces de detectar cambios del medio a distancia. Por ello el olfato
desempea para muchos mamferos un rol esencial en el reconocimiento del te-
rritorio, en la sexualidad y en la deteccin -como agresor o como presa- en la i l)t
operacin de la caza. Tal importancia persiste en los llamados nios salvajes 1'i
(horno eros), como descubri asombrado el doctor Jean Itard, al observar que i
Victor mostraba un hbito obstinado a olfatear todo lo que ,se le presenta, incluso 1
1
los cuerpos que nosotros consideramos fnodoros. 10 La importancia de esta funcin ;
se va modifICando con la evolucin de las especies.y, en el caso del hombre, su I
devaluacin estuvo asociada a la adquisiCin de la estacin erecta, que lo alej de.J
los lugares interesantes para olfatear.
Volviendo a la importancia relativa del sentido de la vista, se observa sin
dificultad que la extensin en el crtex del rea de proyeccin visual de los ma-
mferos tiende a aumentar en relacin cOn la entera superficie cerebral a medida
que se asciende en la escala evolutiva, mientras otras reas sensoriales tienden a
reducirse. En el caso del ser humano, la adquisicin del lenguaje articulado fue
un factor fundamental e irreversible en la nueva rejerarquizacin de los sentidos,
desfavoreciendo a los menos complejos y ms emocionales en favor de los ms
complejos y con mayor potencialidad intelectual.
El tema de la transformacin de la funcin y de la jerarqua de los sentidos
nos conduce de un modo natural al de la evolucin del rgano de la visin, que
ha sido uno de los temas centrales de la reflexin evolucionista. Ya Darwin se
ocup6 de este asunto en El origen de las especies por medio de la seleccin natural
y advirti toda su complejidad al evacuarlo escribiendo que el saber como un
nervio.ha llegado a ser sensible a la luz, apenas nos concierne ms que saber cmo
se ha originado la vida misma. Pero dos prrafos ms abajo disea el principio
de la evolucin visual a partir de organismos inferiores que, sin presencia de ner
vios, son capaces de percibir la luz (aunque no imgenes) a travs de pigmentos
fotosensitivos. El desarrollo de un nervio ptico rodeado por clulas pigmentarias
y recubierto por piel traslcida, pero sin cristalino ni otro cuerpo refringente, cons-
9. Visin and Touch, de Irving Rock y Charles S. Harris, en Perception: Me-
chanisms and Mode/s, W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1972, p. 269.
10. Les Enfants sauvages, Mythe et ralit, de Lucien Malson, Union Gnrale
d'ditions, Pars, 1964, p. 135.
5
1
tituy ungran progreso 11 Bergson dedic tambin unas pginas me-
. ,
morablesaestestatusnascensdelojoenelinfusorio,endondelavisinse reduce
a la simple impresionabilidad (casi puramente qumica) de una mancha pigmen-
taria a la luz, estadio arcaico desde el queevoluciona hacia la progresiva com-
plicacindel rganoydesufuncin.12
Aunqueesmuydificil reconstruirel procesoevolutivodelrganodelavi-
sin,es.razonable aceptarque elfotorreceptorprimitivo, acaso unamculafoto-
sensibleen el ec.todermo, fue evolucionandofuncionalmente ante los retos suce-
sivosdela seleccinnatural. Puestoqueladeteccindelaluz erarelevantepara
lasupervivenciadeorganismosenvariasetapasdelaevolucinfilogentica,puede
admitirsequeal principioel rganode visin debideproporcionarinformacin
nicamente cerca delaorientacin dela fuente deluz yluego para reaccionar
antelapresenciadeunasombraqueindicabalapresenciadeundepredador,tanto
ms cercano cuanto mayor y ms intensa fuese la sombra, lo que constituy el
iniciodelapercepcindeladistancia. Desdeesteestadioarcaico,cadamutacin
del rgano de visin respondi a una adecuacin ms funcional para lasupervi-
venCiadel organismo, evolucin que condujo desde la informacin de luz y de
sombra, capaz de revelar toscamente distancias, a la deteccin del color, delas
formas ya la estereovisin.Alejndonosdeestaszambullidasenlos orlgenes del
rganodelavisin sefialemosun dato bienconocidoporlaembriologa, asaber,
que en los verl'ebrados el ojo comienza a-"esarrollarse en el embrin antesque
ningnotrorgano, enrazn de su superiorcomplejidad morfollogica.
Laevolucin del sistema visualseprodujo, comoseha dicho, en funcin
delasnecesidadesqueleplanteabaelmedio,enrelacinconlasupervivenciadel
individuo.Noescasual,porejemplo,queanteloscambiosdeluzlapupilahumana
se contraiga ms rpidamente que se dilate, favoreciendo al mecanismo de pro-
teccin urgente desarrollado paradefender al ojode la agresin de una luz ex-
cesiva.Delmismomodo,esplausiblequemuchaspropiedadesdelaspercepciones
visuales que eran irrelevantesparala supervivenciadurantela evolucin animal,
fueran inhibidas por las especies durante su prolongado proceso de interaccin
adaptativaconelmedio. Estoexplicara, porejemplo, quelosfelinos noposean
visin de loscolores,.porque nola necesitan, peroque gocen en cambio deuna
granagudezaenlaoscuridadl
3
yposeanunagransensibilidadvisualparadetectar
losmenoresmovimientos,muyfuncionalparalacaza.Anlogamente,lostrabajos
delosetlogosnos handemostradocumplidamentequeel reconocimientodelas
formas en las especies animales es funcin desu relevancia biolgica. Ms con-
cretamente, nos han demostrado el reconocimiento innato encasi todos los ver-
tebrados deestmulospticos especfficos parasusupervivencia biolgica, enm-
11. Elorigen de las especiespormediodelaseleccinnatural, deCharlesDarwin,
Editorial Calpe, Madrid, 1921, tomo n, pp. 27 Yss.
12. L'volutioncratrice, deHenriBergson,PressesUniversitairesdeFrance,Pa-
OS, 1981, pp. 61 Yss.; versin castellana,Laevolucin creadora, Editorial Espasa-Calpe,
S.A.,Madrid, 1973.
13. Entrelossimulacros ofrecidosporlos medios audiovisuales de comunicacin
de masas de la visin animal, retengamos por reciente ycuriosauna escenade Elbesode
lapantera(CatPeople), filmde1981enelquePaulSchraderfingilassensiblesalteraciones
cromticas.de la visin de la panterarespecto alahumana manipulandoelectrnicamente
loscolorescon un magnetoscopio.
6
bitostalescomola nutricih,la caza ylaeleccindehbitat. Losetlogosllaman
a tales estmulos desencadenantes perceptivos de respuestas neurolgicas innatas.
As, elcalamarslo ataca a los cangrejos que nadan frente a l ydelos que se

nutre, peronoreparaenlos quese arrastran porelsuelo; o la ranaslo percibe
losinsectosqueconstituyensualimentocuandoestnenmovimiento, peronolos
percibe en estado de inmovilidad, pudiendo perecer de hambre ante ellos. Este
carcter tan especfico de los estmulosvisualescapaces de activar las respuestas
del animalconducentesa su supervivencia implica severas incapacidadespercep-
. tivas. Comola incapacidad, mencionadaporLorenz, que tienen ciertosanimales
parareconocerobjetosinvertidos,14 quecoincideconlaincapacidad,sealada"porl
Piaget, que tiene el beb para reconocer la tetina del bibern invertida.
1S
O la
.incapacidaddeciertosanimalesparaestablecerunadistincinentreelobjetoysu
fondo, porloquepercibencomo un objetodistinto a un mismoestmulosituado
sobre fondos diferentes.
16
En otras ocasiones, la dependencia groserade un es-
tereotipo visual muy primario puede conducir a errores tan divertidos como la
confusin que elbaador negro que Lorenz llevaba ensu mano produjoen sus
grajillas,quelopercibieroncomoelcadverdeuncrvidoyreaccionarondemodo
especfico.
l
? Es interesante observar que esta confusin por indiferenciacin es
IISUal tambinenlaetapapreverbaldelosnios,antesdelosdosaos,quepueden
sustituirfcilmentealositode felpaporunabayetadefelpa,envirtuddelcarcter
definitoriootorgadoselectivamentealaqueparaelloseslacualidadmsrelevante
y reconocibldeaquel juguete.
18
.
Eltemadelasrespuestasinnatasaestmulosvsualesespecficos,relevantes
para la supervivencia, ha merecido tambin una amplia reflexin gracias al lla-
mativoexperimentodelprecipicio visual, realizadoconniosdecortaedad. Este
experimentodemuestra hasta qu puntoun nifio pequefioes capazdereconocer
precozmentemediantelavistaelpeligrodeprofundidaddeun abismo, detenin-
doseensuborde,aunqueseallamadoporsumadredesdeelotroborde. Concre-
tamente, desdequeescapazdegatear,entorno alosseismeses, el nifio escapaz
dereconocertalpeligro,graciasalainterpretacinde lainformacinvisualacerca
de laprofundidad.espacialyaunquenohayavistonuncaun precipicioantes.
19
Este
experimentoincidedellenoenlapolmicaentrenativismoyempirismo, delaque
nos ocuparemosluego.
Losdatos'aportadoshasta aquacercadela estimulacinvisual en muchas
especies animales conduce al tema del relativismo de la imagen del mundo, sin
necesidaddecaerenla falacia antropocntrica, queconsagrarala visin humana
comolacorrecta, sobrelaquesemediranlasotrasvisionesdesviantes. Peropin-
sese slo enla extraordinariaagudeza visual de las aves rapaces quecazan desde
14. Elcomportamientoanimalyhumano, deKonradLorenz,Plaza& Jans,S.A.
de Editores,Esplugues de L10bregat (Barcelona), 1972, p. 143.
15. La percepcin, de Paul Fraise y Jean Piaget, Editorial Paid6s, S.A.I.C.F.,
BuenOS"Aires, 1979, 132.
16. Elcomportamientoanimalyhumano, cit.,p. 203.
17. Elcomportamientoanimaly humano, cit., pp. 25Y133.
18. Sensacin y percepcin, de A. R. Luria, Editorial Fontanella, S.A., Barce-
lona, 1978, p. 108.
19. The Visual Cliff, de EleanorJ. Gibson y Richard D. Walk, en Perception:
Mechfl!lsms andModels, cit., 341 Yss.
7
grandes alturas, y pr.oducida por una elevadsima densidad de conos en su retina,
para deslizarse por el vrtigo de los mundos visuales posibles. O recurdese la
movilidad del globo ocular que permite aciertos saurios la retrovisin negada al
hombre. O pinsese en la abeja, que no distingue el color rojo, pero sI las radia-
ciones ultravioletas, invisibles para el hombre, radiaciones que tambin son de-
tectadas por los ojos del guila. Por no mencionar a las serpientes dotadas de ter-
morreceptores, sentidos ubicados en dos fosetas debajo de los orificios nasales y
cuya funcin es la de percibir y localizar las fuentes de calor, de modo que aun en
la oscuridad total pueden detectar y localizar a cualquier animal que emane calor.
La imagen trmica que del mundo perciben estos animales nos es literalmente ini-
maginable. Pero sin necesidad de recurrir a otras especies y a ejemplos tan ex-
ticos, pensemos en los interesantsimos l1ios salvajes habituados a vivir en la
sombra o en la nocturnidad, como el Victor estudiado por el doctor Itard, que han
adquirido capacidades fisiolgicas propias de la especie animal que les prohij y
sienten su vista herida por la luz demasiado intensa, a la vez que demuestran gran '
agudeza en la oscuridad. 20 Este ejemplo adaptativo ofrecera un interesante con-
traejemplo a la tesis nativista inducida por el experimento del precipio visual efec-
tuado con nifios pequefios.
Si hay muchas maneras de ver el mundo, e incluso muchos medios de reac-
cionar de forma refleja y especffica ante ciertas estimulaciones visuales, ser bueno
preguntarse p8r qu el ser humano ve a1-!Dundo en la forma en que lo ve. Y la
respuesta a esta pregunta vuelve a suministrrnosla la evolucin. Muchos mamf-
feros que eran presas de carnvoros haban desarrollado un mecanismo especffico
de vigilancia visual, con ojos laterales, cada uno con movimiento independiente,
y con un campo de visin panormica de casi 360". Pero la necesidad de la visin
panormica protectora disminuy en el curso de la evolucin para aquellos ani-
males capaces de encaramarse a los rboles, como los primates, o para aquellos
convertidos en depredadores, como los felinos. En los animales de ojos laterales
y visin panormica, el rea visual solapada por ambos ojos (rea binocular) es
muy pequea o inexistente, por lo que carecen de visin estereoscpica, mientras
que los primates, monos antropoides y seres humanos, con ojos frontales y un
campo de visin de unos 180", cuyos movimientos oculares estn adems coordi-
nados, poseen un amplio campo de convergencia binocular favorecido adems por
'la pequeez de su nariz. El origen arborcola del hombre hizo que tuviera que
desarrollar para su supervivencia un control preciso de los movimientos de sus
brazos y manos, para sus tareas de sustentacin, de recoleccin de alimentos y
otras Los ojos frontales y la visin binocular optimizan por tanto
las condiciones esteroscpicas para el clculo de, distancias y para la ubicacin
precisa de objetos en el espacio. La prueba de esta capacidad la ofrecen a sensu
contrario los hemianpsicos, pacientes que disponen tan slo de la mitad del campo
visual, y que por ello cometen errores y no atinan al ir a coger un objeto. En
resumen, los ojos frontales son tpicos del animal cazador y del hombre, mientras
los ojos laterales y la visin panormica son ms funcionales para la vigilancia de
los herbvoros que son presa de bestias carnfvoras. Y de ,este dispositivo ptico se
derivan dos modos de percepcin visual radicalmente distintos: el de la precisin
estereoscpica y telemtrica de los amos y el de la extensin difusa de las vfctimas.
20., Les EnfllnlS StlUVllges, cit., pp. 54-55 Y86.
s
El proceso visual humano
Incluso la aproximacin ms superficial al sistema visual humano revela su
extraordinaria complejidad y sus ms aparentes paradojas. En efecto, al sentido
comn vulgar sorprende en gran manera que las dos imgenes cncavas formadas
ambas retinas; bidimensionales, invertidas y de tamao minsculo, den como
resultado perceptivo una nica imagen, tridimensional, enderezada, de tamao
natural y exterior a los ojos. Es decir, entre la imagen retinal y la percepcin del
:sujeto pareceran abrirse unas diferencias, y por tanto unos procesos de elabora-
cin, extraordinariamente complejos. Para comenzar a aclarar estas diferencias
observemos que la imagen retiniana es un fenmeno ptico, mientras que la visin
es un proceso fisiolgico, que desemboca en un percepto (vivencia), aunque este
que a continuacin describiremos, no puede desarrollarse sin el estmulo
previo y necesario de aquel fenmeno ptico.
Comencemos por recordar que los sentidos humanos son aparatos recep-
tores altamente especializados, sensibles por ello a un tipo de estmulo (a una
fuente de energa incidente) y no a otros. La vista, que tiene su sede en la retina
del ojo, est especializada en reaccionar a las radiaciones electromagnticas lla-
madas luminosas, es decir, a aquellas cuya longitud de onda est comprendida
entre 7.800 angstroms (que corresponden a la sensacin del rojo) y 3.600 angstroms
(que corresponden al violeta). Los psiclogos asumen que esta porcin visible del
espectro -que cubre slo 1nO de la extensin total del espectro electromagn-
tiro- es la que tiene importancia biolgica y adaptativa para la especie humana,
la cual no registra pticamente en cambio radiaciones de longitudes de onda ma-
yores (detectadas por la piel como sensaciones trmicas), ni las inferiores (los rayos
X). Pero podra especularse con las eventuales ventajas de ver el calor o el interior
del cuerpo humano, caractersticas sensoriales que podran fundamentar una an-
tropologfa y una cultura muy diversas de las actuales. Algunos .fenmenos atfpicos
nos ofrecen pistas para esbozar io que podran ser estas visiones alternativas, como
los casos conocidos de fotosensibidad cromtica de la piel, fenmeno de fotosen-
sibilidad inespecfica que permite a la epidermis la percepcin de matices del ro-
lorido, o aquellos pacientes operados de cataratas y a los que se les ha reemplazado
el cristalino amarillento (que acta por lo tanto como filtro cromtico) por una
lente artificial corregida que permite el paso de las radiaciones ultravioletas, in-
visibles para el ojo normal.
La energfa que activa a los fotorreceptores de la retina ha sido denominada
luz. Y el hombre ha denominado blanca a aquella luz, dominante en su entorno
flsico, cuyo espectro se parece al solar. La eleccin de este patrn, fruto de una
dependencia natural, se llev a cabo muchos siglos antes de que se descubriese
que la sensibilidad cromtica del ojo humano coincide precisamente con el espectro
de la luz solar, coincidencia que no se puede considerar azarosa (fig. 1).
Aclaremos que no existen objetivamente objetos coloreados, sino superfi-
cies de objetos que absorben ciertas radiaciones luminosas y reflejan otras en di-
reccin alojo del observador, siendo precisamente la longitud de onda de la luz
reflejada la del color al que se atribuye como cualidad caracterfstica de la superficie
reflectante. No hay en realidad objetos rojos, sino objetos que reflejan la luz roja.
La investigacin de la naturaleza de la luz cubre varios siglos de perplejidad
en la historia de la Fsica. Newton la defini como un flujo de corpsculos que se
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l. Curvas correspondientes a la sen
sibilidad del ojo y al espectro de la
o 0,4 0,7
a, 1"
luz solar
visible
desplazan en el vacio a 300.000 kilmetros por segundo, corpuscularidad que le
permitfa explicar los fenmenos de la reflexin, la refraccin y la dispersin de la
luz. Enfrentndose a esta hiptesis, Huygens desarroll su teona de la luz con-
cebida como"W'tda, lo que le permita exp-licar en cambio su propagacin rectilnea
en un medio homogneo. Esta dicotoma bloque los avances en este terreno,
hasta que Maxwell, en 1855, defini a la luz como una onda de naturaleza elec-
tromagntica, y al insertar as a la luz en un espectro muy vasto de radiaciones
electromagnticas visibles e invisibles, cambi su anterior estatuto. Como escribe
Bernard Maitte, de objeto cientifico se convierte en sensacin.21 Maxwell de-
mostr tambin. que todos los se P?eden obtener a partir de mezclas. de
azul, verde y rOJo, y que el daltomsmo consIste por tanto en la falta de percepcin r...
de uno o dos de estos colores. Tras los hallazgos fundamentales de Maxwell, Eins- !
tein postul en 1905 la existencia de partfculas de energa para explicar el efecto.!
fotoelctrico. En 1923 estas partfculas de luz, que pareceran dar la razn a N.ewton, ['.'
son bautizadas como fotones. Con esta formulacin, si los fenmenos de propa-
gacin de la luz a travs del espacio y el tiempo quedaban bien explicados por el .
modelo ondulatorio, los procesos de su absorcin y emisin por la materia encon- [
traban su mejor explicacin en el modelo corpuscular. Ante la renacida dicotoma [,
de la luz concebida como onda o como corpsculo terci Louis De Broglie. De
Broglie observ que el efecto fotoelctrico haba conducido a desarrollar la teona
corpuscular de la luz, pero que la teona de los fotones no explicaba en cambio los!
fenmenos de la interferencia ni de la difraccin; por ello propuso armonizar am-
bas teonas y definir al fotn como una partcula de luz que posee a la vez las
propiedades de los corpsculos (unidades materiales discretas dotadas de movi-
miento) y de las ondas (radiaciones ondulatorias), propuesta que rompa con todas
las premisas de la mecnica clsica y cuyo estudio es el objeto de la mecnica
ondulatoria. 22
21. La Lumrere, de Bernard MaUte, ditions du Seuil, Parfs, 1981, p. 296.
'22. Ondas, corpsculos y mecnica ondulatoria, por Louis De Broglie, Editorial
Espasa-Calpe, S.A., Madrid y Buenos Aires, 1949, pp. 76-79.
10
El aparato orgnico que la naturaleza ha desarrollado para detectar esta
modalidad de energa electromagntica es el ojo. El ojo humano es un rgano de
forma esfrica debido a la presin del Uquido que contiene, de unos 25 milmetros
de dimetro. Est formado por tres membranas: la escler6tica, la coroides y la
retina (fig. 2). La esclertica, que es la ms externa, es una membrana semirdgida
de funcin protectora, cuya parte frontal (crnea) es transparente, para permitir
el paso de la luz al interior del ojo. La coroides es una membrana vascularizada
cuya funcin es la de nutrir la retina. Y la retina, a la que dedicaremos luego mayor
. atencin, es la membrana interna fotosensible, que recubre la parte posterior del
ojo, y que recibe la luz incidente que ha atravesado la crnea a travs de la apertura
variable de su pupila. Desde el punto de vista estructural-funcional, el ojo est
compuesto por dos partes: 1) el elemento fotosensible o retina, que es su parte
esencial, pues transforma la energfa luminosa incidente en energa nerviosa elec-
troqumica transmitida al nervio ptico, Y2) los mecanismos auxiliares de carcter
motor, como la lente dilatable y refringente denominada cristalino, responsable de
la acomodacin de la visin a la distancia, y el iris, que situado entre la crnea y
el cristalino acta como diafragma, regulando la intensidad de la luz admitida (con
un dimetro entre 2 y 8 mm), asf como los msculos oculares responsables de la
movilidad del aparato.
El aparato descrito abarca un campo visual de forma ms o menos ovalada
de unos 1700 en su horizontal y unos 150" en su vertical, debiendo entenderse por
campo visual la zona de espacio exterior en la cual el ojo puede ver objetos cuando
se encuentra fijo y no rota en su rbita. Esta selectividad o limitacin espacial del
aparato visual'hace que cada observador inmvil pueda ver un panorama acotado
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* ..1)
CAMARA ANTERIOR , t
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CRtSTAL'J.Jn-- (i ,.c.,.
IRIS
POMULO 1:.0, (":'"
2. Diagrama del ojQ humano, segdn James J, Gibson (La percepcilI del mundo visual)
11
situado ante sus ojos; pero no a su espalda, o demasiado lejos, u oculto, que son
campos visuales potenciales a los que, segn la terminologa cinematogrfica, se
les puede considerar off (o fuera de cuadro), en donde la vida sigue fuera del
alcance visual de tal. observador, constituyndose en un mundo que puede ser co-
nocido, pero no visto.
La retina, como ya se ha visto, es el elemento fotorreceptor y, por ello, la
parte esencial del rgano de la visin. Est formada por unos 130 millones de
clulas que actan como minsculos elementos fotorreceptores, los conos y los
bastoncillos. Los conos, cuyo nmero asciende a unos 6'5 millones en cada retina
y que se hallan concentrados en una depresin de 1 mm
2
formada en su parte
central (fovea centralis), son activados por la luz intensa y son responsables de la
percepcin cromtica y detallada de la visin diurna. Los bastoncillos, en nmero
de unos 125 millones en cada retina, se activan en la penumbra, pero aunque son
500 veces ms sensibles que los conos son insensibles al color y proporcionan una
imagen menos detallada, por lo que operan slo en la visin nocturna o crepus-
cular, de carcter acromtico. Lo que en realidad la luz impresiona en este proceso
son las molculas de pigmento existentes en sus membranas. Adems de la ro-
dopsina, sustancia fotosensible a bajos niveles de luz y que se halla en los baston-
cillos, existen slo tres tipos de fotopigmentos en los conQs, sensibles respectiva-
mente al azul"al verde y al rojo, sin que tan bajo nmero de transconductores
bioqumicos sea-obstculo para permitir la 'percepcin de todos los colores y sus
matices de la gama cromtica. Es digno de sealarse que los fotopigmentos son los
mismos en todos los animales dotados de visin, formados por molculas de. vi-
tamina A y protenas (llamadas opsinas). La energa absorbida de la luz por estos
fotopigmentos genera una dbil corriente bioelctrica que es transmitida al nervio
ptico, cuya integracin con la retina es tan grande, que este fotorreceptor ha sido
juzgado en numerosas ocasiones como una verdadera extensin histolgica del te-
jido nervioso del cerebro.
Antes de seguir adelante con la conduccin de la energa bioelctrica desde
el nervio ptico al cerebro, detengmonos brevemente en la funcin del ojo en el
proceso de visin. La luz que penetra en el interior del ojo se define por dos va-
riables: por su longitud de onda o frecuencia y por su intensidad o energa, carac-
tersticas que determinan reacciones fotoqumicas en las clulas retinianas en las
que incide. La heterogeneidad de caractersticas de las radiaciones de luz -refle-
jadas por los objetos del campo visual-, configura en la retina una imagen que
es el correlato, y ms precisamente la proyeccin bidimensional, invertida y re-
ducida, de las formas visibles del campo (de sus superficies y de sus bordes). Dicho
campo est definido por la heterogeneidad de texturas, luminosidades, etctera,_
;11':
que hacen posible su visin, ya que lo que percibimos, en realidad, son diferencias,
transiciones o contrastes adyacentes en el seno del campo visual o, con termino-
loga de Gibson, gradientes o estimlllaciones ordinales. 23 Recordemos que valores
como la agudeza visual o el poder de resolucin definen precisamente la capacidad
de discriminar las heterogeneidades o diferenciaciones en el seno de una imagen
(de forma, distancia, iluminacin, color, etc.). Cuando ante este esquema se es-
23. La percepcin del mundo visual, de James J. Gibson, Ediciones Infinito, Bue-
nos Aires, 1974, pp. 95-109. Gibson define al gradiente como el aumento o disminucin de
alguna cualidad a lo largo de un eje o dimensin dados (p. 107).
12
tablece con precipitacin un paralelismo entre el funcionamiento de la camera na-
luralis del ojo, que acabamos de describir, y la cmara fotogrfica comn, hay que
hacer muchas salvedades, entre ellas: que la realidad que registra el ojo est en
movimiento, mientras que la cmara fotogrfica inmoviliza instantes visuales; que
la emulsin fotoqumica que la cmara impresiona es una superficie autnoma,
mientras que la retina viene a ser un terminal del nervio ptico, que la conecta al
cerebro; que la sensibilidad y labilidad del ojo humano son muy superiores a los
de cualquier artefacto ptico o fotoqumico, ya que puede aumentar o disminuir
automticamente hasta 20.000 veces para adaptarse a la luminosidad ambiental y
est continuamente acomodando su cristalino a la distancia en cada momento ade-
cuada. Volveremos sobre este tema en el captulo dedicado a la imagen fotogrfica.
Hechas estas importantes salvedades, avancemos desde la retina hacia su
conexin con el nervio ptico. El proceso fisicoqumico mediante el cual la energa
luminosa incidente se convierte en impulsos neurales, proceso que se cumple en
unos tres milisegundos, se denomina transduccin de la energa. De ah que pueda
decirse genricamente que los sentidos son aparatos orgnicos transductores, que
transforman la energa incidente que les estimula en energa nerviosa. En este pro-
ceso neurorretinal se produce tambin la llamada codificacin visual, es decir, la
conversin de las imgenes que impresionan la retina en secuencias de seales
electroqumicas neurales de determinada frecuencia, que preservan la
ptica recibida en otro cdigo pertinente para ser descifrado por el cerebro. Estas
seales son las que son transmitidas por el nervio ptico hacia el cerebro.
El nervio ptico est formado por cerca de un milln de fibras nerviosas,
reunidas en un haz compacto, que son los axones de las clulas ganglionares de la
retina. Debido a esta integracin tan ntima ha podido afirmarse que la retina es
una mera extensin del tejido cerebral. Por este nervio se transmiten desde la
retina breves impulsos bioelctricos (de una a dos milsimas de segundo) que se
desplazan a la velocidad de unos diez metros por segundo. H. Jacobson estiml
hace aos que la capacidad de informacin del ojo humano es de 4,3 millones de'
bits por segundo aunque, naturalmente, la capacidad neurolgica del sistema para
procesar esta informacin es infinitamente menor.
24
Ms concretamente, la ca-
pacidad del cerebro humano para asimilar informacin procedente de los sentidos
no excede de los 25 bits por segundo, selectividad que retiene la informacin per-
tinente y elimina redundancia, ruido y estmulos irrelevantes o no pertinentes.
La informacin transmitida por el nervio ptico en forma. de simples im-
pulsos electroqumicos se diversifica en formas mucho ms complejas al alcanzar
las redes neuronales del c6rtex cerebral. En efecto, Hubel y Wiesel descubrieron
que las neuronas del c6rtex visual primario estn altamente especializadas, ya que
sus respuestas dependen de propiedades concretas de la imagen, tales como la
posicin, forma, movimiento, color o contrastes: unas reaccionan a las lneas cur-
vas, otras a las agudas, otras a los movimientos del centro a la periferia, otras de
la periferia al centro, etctera. En pocas palabras: se produce un fraccionamiento
de la deteccin en rasgos nfimos, que se volvern a asociar en estructuras neurales
superiores.
24.. The Informational Capacity of the Human Eye, de H. Jacobson, en Science,
n.o 113, 16 de marzo de 1951, pp. 292-293.
13
La visiny la inteligenciaenla psicologagentica
, Lapercepcinvisual noesenfenmenoestticoni estable,sinounaviven-
~
, ia sensorial evolutiva, sobre todoen laedad infantil. Detrs deeste hecho bien
conocido, que aqufexaminaremosalaluzdelasaportacionesdelapsicologage-
ntica,seabreundebate previoacercadecufiles sonloselementosinnatos,ypor
lo tanto naturales ypermanentes, ycules son los adquiridos, yporlo tantoem-
Eltrayectoyprocesoneuraldelavisin recorrevariasetapasbsicas(figu-
ra3). LosimpulsoselectroqufmicosgeneJ;adosenlasdosretinasrecorrenlosner-
vios pticos, encontrndose ambos en una conexin cerebral llamada quiasma,
desde donde la mitad de las fibras de cada nervio ptico deriva hacia sus hemis-
ferios opuestos, endireccin hacia los cuerposgeniculados laterales, que reciben
asfsealesprocedentesdeambosojoscadaunodeellos.Desdeestosmezcladores
desealesretinianas, nuevasfibras conducenla informacin hacia el rea visual
enelcrtexoccipital(rea17deBrodmann). Encadaunadelasetapassucesivas
de esterecorrido neuralseproduce un complejoprocesodedecodificacin espe-
cializadayescalonadadelassealesrecibidas,hastaconvertiralaimagenretiniana
ensignificacinyvivencia articulada,'esdecir, en productopsquico (percepto).
Paravalorarcabalmentela importanciadelosprocesosneurolgicosvisua-
les en el cerebroindiquemosquelasuperficiedelcrtexvisualprimariodel hom-
bre,situadoenel lbulooccipital, cubreunos15 cm
2
,siendoconellolamayorde
suszonassensorialesyunreflejodelprotagonismovisualenelhombreyasealado
alcomienzodelcaptulo.Perollegadosaestepuntofinaldeunprocesofisiolgico,
se abre'un interrogante filosfico profundo: por qu y cmo el hombre ve el
mundo circundante?La falacia delcerebroentendidocomo unterminal neurol-
gico se derrumba cuando comprendemos que el cerebro no es propiamente un
terminal de los circuitos nerviosos, ya que enla teora yen la prcticadela co-
municacinloherminalessuponenunsujetohumanoobservadordelosmensajes
que llegan hastaellos, circunstanciaque nose daenel cerebro, que esel sujeto
o destinatario final de la informacin, sin ningn observador posterior. Eneste
punto deben callarlos fisilogos y los psiclogos, paraceder la palabra a los fi-
lsofos, invitndoles a explicarcmo una excitacin elctrica se convierte enun
escenario visual, externoytridimensional.
3. Tmyectoneuml delainformacinsuministradaporel campovi-
sual desde las dos retinas, a ambos nervios pticos ya la corteza
visual del cerebro
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CamI>odoYlal6n
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14
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pfricos ycontingentes, en el proceso de la percepcin visual. La polmica entre
IllJtivistas yempiristasdifcilmentese acallarfi algnda, pues nopasaaosinque
unoyotrobandocientficoobtenganhallazgosimportantesqueparecenconfirmar
yrobustecersus hiptesis. Porejemplo, la demostrada existencia ~ algunas ilu-
sionespticas idnticasen los humanos yenlosanimales, incluso situadosen es-
tadios bastante bajos en la escala evolutiva, tiende a confirmar la existencia de
ciertas estructurasperceptivasgenticas, al margendecualquierfactorcultural.2.S
Sinembargo,losconocidosexperimentosdeHubelyWieselcongatitosdesplazan
el acento desde el capital gentico a la experiencia perceptiva. Enefecto, si se
privaa un gatitodelapercepcinensu entornodelneas orientadasdeun modo
determinado (horizontal, vertical u oblicuo), disminuye suagudeza para percibir
enel futuro estetipode orientacin, ya queafectaalamaduracindesus estruc-
turasneurales. Unaprivacinseveradetalespatronesdurantetresmesesproduce
unaatrofiaqueafectade modoirreversiblealasconexionesneuronalesheredadas
delgatitoymodifica selectivamentesu capacidad (oprovocasu ceguera)percep-
tiva. Laprimeraconclusin quepuedeobtenersedeexperimentosdeeste tipo es
que todaestructura biolgica heredadaposibilita una funcin, as como tambin
que toda funcin efectivamente ejercida condiciona la consolidacin o transfor-
macin deunaestructura. En el capital biolgico quees expulsadodel terolas
estructuras anatmicas e histolgicas preexisten a su funcionamiento pleno, aun- .
que sin un funcionamiento adecuadotales estructurasdegenerano se atrofian en
el proceso vital extrauterino. La evolucin de tales estructuras, con verdaderos
saltoscualitativos,esproductodelacontinuainteraccinentreelsujetoyelinedio,
que contribuye aprecisar muchas caractersticasde,cada funcin. Enpocas pala-
bras: la programacingenticadelindividuoinvolucionasi nohay unainteraccin
adecuada con el medio. 0,paradecirlo con palabras de Piaget, <<la maduracin
del sistema nervioso abresimplemente unaserie de posibilidades (y la no madu-
racin lleva consigo unaseriedeimposibilidades)>>.26
Terciando en la polmica entre nativistas yempiristas se ha invocado un
razonamiento que juzgamosinexpugnable. Si la capacidad para la percepcin de
las formas fuera totalmenteinnatano severa afectada-loque es falso-- porla
privacin sensorial despus del nacimiento; si dependiera slo de la experiencia,
se requerida el mismo perodO de aprendizaje a cualquier edad del sujeto ysin
afectarle la extensin desu privacin sensorial previa (lo que tambin es falso).
Por consiguiente, la percepcin es el fruto de una combinacin entrelas capaci-
dades innatas, la maduracin del sistema nervioso yel aprendizaje, siendo este
25. Psicologa dei processi visivi, deFrancoPurgh yAntonio Imbasciati, 11 Pen-
siero Scientifico, Roma, 1981,p. 225.
26. Seis estudios de psicalogfo, de lean Piaget, Editorial Seix Barral, S,A" Bar-
celona, 1981, p. 149.
15
ltimo requisito ms decisivo para el hombre que--p-ar-a- -los' restantes me-
jor equipados de facultades innatas y menos dependientes del aprendizaje.
Cerramos pues por el momento esta polmica entre nativismo y empirismo
con los atinados juicios de Roy M. Pritchard, quien tras efectuar diversos expe-
rimentos perceptivos con imgenes estabilizadas artificialmente en la retina, con-
cluy que la teorla segn la cual la percepcin est determinada de modo innato
por estructuras neurales (fundamento de la Gestalt) y aquella opuesta, segl1n la
cual la experiencia es necesaria para desarrollar los modelos de percepcin, no son
contradictorias, sino complementarias. Y concluye: Como en el choque histrico
entre los conceptos fsicos de onda y de partcula, la aparente oposicin puede
surgir. solamente de una diferencia en el diverso planteo del mismo
La psicologa gentica ha estudiado con particular atencin, precisamente,
las fases sucesivas que atraviesa la evolucin de la percepcin y de la inteligencia
de los seres humanos desde su nacimiento, arrojando bastante luz acerca del dipolo
congnito-adquirido. De sus hallazgos puede deducirse, en primer lugar, que la
evolucin de los estadios de la percepcin y de la inteligencia es universal, pasa
las mismas fases consecutivas en todas las culturas estudiadas, aunque con
algunos desfases de edad, que muestran retardos en los nios de culturas primi-
tivas, como las zonas rurales y los medios analfabetos.
28
Es decir, que tanto el
determinismo de la naturaleza como el correctivo de cada ambiente cultural mo-:
delan nuestrOlt modos de ver el mundo. -".
En el beb existe una indiferenciacin o confusin entre el yo y el mundo
exterior, caracterizada por la falta de una conciencia del yo diferenciado de su
entorno y por unas vivencias somato-psfquicas en las que los estimulos de origen
endgeno y exgeno se confunden. Segn la descripcin de la psicologa gentica,
el universo inicial del beb es un mundo sin objetos, que slo consiste en cuadros
mviles e inconsistentes, que aparecen y luego se reabsorben por completo, bien
para no retomar, bien para reaparecer en forma modificada o anloga.29 Una
descripcin aproximativa de este estadio perceptivo, en su dimensin visual, se
obtiene de los ciegos de nacimiento operados de cataratas en edad adulta, que son
/ vctimas de una gran confusin producida por el flujo excesivamente denso y con-
\ tinuamente cambiante de sus impresiones pticas, hasta el punto de resultarles
. abrumadoras y desconcertantes. BIIta es una pista indicativa para aproximarse a la
visin del beb, quien ni siquiera posee la educacin sensorial (tctil, acstica, etc.)
que al adulto operado ayuda a imponer cierto orden y sentido en su nueva y catica
visin, ni posee tampoco una conciencia del yo diferenciado de su entorno, que
existe en cambio en el adulto ciego.
Pese a estar inmerso en tan confusa nebulosa somato-psquica, la imagen
retiniana del beb es igual que la del adulto con una visin muy educada. Su di-
ferencia radica no en la estructura o cantidad de informacin recibida en sus ojos,
sino en las diferenciaciones o discriminaciones que percibe el adulto, gracias a su
21. Stabilized Images in the Retina, de Roy M. Pritchard, en Perception: Me
chanisms and Models, cit., p. 180.
28. Conversaciones con Piaget, de Jean-Claude Bringuer, Gedisa, Barcelona,
1911, pp. 67-68.
29. Psic%gla del nio, de Jean Piaget y Bll.rbel Inhelder, Ediciones Morata, S.A.,
Madrid, 1980, pp. 24-25.
16
aprendizaje y experimentacin visual. El desarrollo de la percepcin, en la evo-
lucin del beb, se desarrolla desde la distincin de grandes diferencias a la de
diferencias sutiles, pues aprender a ver slo quiere decir aprender a identificar y
a diferenciar los rasgos del campo visual, lo que constituye ms una operacin
intelectual que estrictamente sensorial. Este proceso atraviesa fases muy diferen-
'ciadas, aunque existen discrepancias acerca de en qu momento se inicia cada fase.
Los experimentos de correspondencia visual y tctil efectuados por T. G. R. Bo-
wer, por ejemplo, tienden a demostrar que la atribucin de carcter slido a los
objetos visualmente percibidos se produce ya de un modo elemental a las dos se-
manas de vida, antes de lo que generalmente se admitfa.
JO
Entre los cuatro y los
seis meses un nio normal adquiere la visin estereosc6pica, reconociendo la pro-
fundidad y el relieve (reconocimiento que est en la base del citado experimento
del precipicio visual). Y entre los nueve y los dieciocho meses el nio consolida
sus mecanismos psicolgicos de reconocimiento de las formas del espacio exterior.
Concretamente, la constancia de tamao y la constancia de laforma de los objetos
comienzan a formarse en la segunda mitad del primer afio, en conexin con el
proceso de construccin del objeto por parte del nio, y pueden afirmarse hasta
los diez o doce aos.
31
A partir de estas adquisiciones, la construccin del objeto
se consuma alrededor de los doce a dieciocho meses. Esta construccin conlleva
el descubrimiento de la permanenCia del objeto, es decir, la conviccin de que el
objeto sigue existiendo aun cuando desaparezca del campo perceptivo del sujeto.
En el primer ao y medio de la vida del nifio su inteligencia
coordina las percepciones y los movimientos, haciendo posible que agarre unob-
jeto, que lo agite,' etctera. Pero esta fase primitiva acaba por desembocar, a travs
del proceso que acabamos de describir, en la construccin del objeto permanente
'1 de las constancias perceptivas de las formas y dimensiones. En este estadio, que
es anterior al lenguaje, el nio acaba por situarse como un objeto entre otros, en
un universo formado por objetos permanentes, estructurado de manera espacio-
temporal y sede de una causalidad a la vez espacial izada y objetivada en las co-
sas.32 Pero en este e.stadio no existe todava pensamiento ni afectividad ligada a
representaciones, ya que la lgica del nio se desarrollar en funcin de la socia-
lizacin del pensamiento.
La construccin definitiva del espacio visual, hacia el final del segundo ao,
ha sido calificada por Piaget como revolucin perceptiva copernicana. En este
estadio el espacio es percibido como un todo continuo y como un marco general
y estable de relaciones. Es una fase perceptiva que precede, como hemos dicho,
a la formacin del lenguaje verbal y al desarrollo del pensamiento, que ser su-
cesivamente preverbal -basado en representaciones sensorio-motrices-, proto-
verbal y practicista, y por fin verbal.
y este recorrido desde el estadio sensorio-motriz a los umbrales de la vida
30. "The Object in the World of the Infant, de T. G. R. Bower, en Recent Pro-
gress in Perception, W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1976, pp. 222-223.
. 31. Se denomina constancia del tamao a la percepcin del tamao real de un
objeto, con independencia de su disminucin aparente producida por la distancia. y se
denomina constancia de la forma a la percepcin de la forma habitual del objeto. indepen-
dientemente de su presentacin perspectiva.
32. Psic%gta del ni/io, cit., p. 24.
17
intelectual nos sit'a ante la crucial aparicin de las representaciones en la vida
infantil. Enelltimoestadiodela constitucin de lainteligenciasensorio-motriz
enel nio, a partirdelosdiecisismeses (sexto estadio,segnlaterminologade :l,miento. Porotraparte,la tardaaparicin de laimagen mental en elnio,queno
Piaget) aparecen las primeras imitaciones diferidas, es decir, reproducciones de {apareceantesdelsegundoao,hacequenopuedaserconsideradacomounamera
modelosdeconductaydeobjetosenausenciadestosydepusdeun tiempoms de percepcin, ni aefectos neurolgicosnia .psi-
o menos largo de su percepcin, alcanzando asesta imitacin el nivel derepre- La apancln de laImagen mental supone un verdadero salto cualItativo,
sentacin. Analizando estefenmenoclavedela vidaintelectual, Piagetsehare- ;!;de los muchos que ofrece la evolucin de la naturaleza, en la incipiente vida in-
,ferido a una interiorizacin de la imitacin,33 por lo que ser bueno clarificarel.!electualdel sujeto, ya que tal imagen es integradaen la inteligencia conceptual
I significadode esteconcepto. Laimitacin diferida del nionoesespontnea,sino'j:omosignificante. Y retornandoa la funcin comunicativa del nio, observemos
querequiere un aprendizaje, yes producidaprecisamente porel nitio porqueca- )llIue si ciertasimgenes mentalesson privadase insustituibles, comoproductode
nace la significacin de aquella conducta u objeto, es decir, es la primera mani- ttxperienciaso fantsas particularesdel sujeto,lossmbolos de valorcolectivoin-
festacin o signode su inteligenciasimblica naciente. .;>teriorizado (como el lenguaje verbal) son de carctercomunitario ycompartido,
Ensentidoamplio,enpsicologasellamarepresentacin alpensamientono :'eonstituyendoelfundamento de la comunicacin interpersonal. La formacin del
basado simplemente en las percepciones y los movimientos (que constituyen la en el nitio precede a la delpreconcepto (transiccin ligada todava a la
esencia de la inteligenciasensorio-motriz), sino enun sistemadeconceptoso es- ',imagenimitativa,quepermiteasociacionesmentalesprelgicas)yaladelconcepto
quemas mentales. Peroensentidoms estricto, seentiendeporrepresentacin a {(generalizacin abstractaliberada ya de la imagen).
la imagen mentalo recuerdo-imagen, esdecir, a la evocacin simblica dereali- Enesteperodocrucial, delos dos alossiete-ochoaos, se desarrollapor
dades ausentes. Esta segunda modalidad de representacin constituye el prerre- ')tantoellenguajeverbal,elpensamientoconlenguaje,laimagenmental,lafuncin
quisito para la reproduccin fsica del modelo o smbolo evocado, reproduccin simb6licayeljuego.Tambineljuegoinfantil,porsupuesto,nacedelaimitacin
quepuede oral, gestual, escrita, grfica, etctera. Y talesimgenes mentales 'diferida, imitacin ritualizadacomo simulacro osmbolo (sfmbolo ldico), empa-
pueden asu "!productoras (queselimitanaevocar ,rentada a otras formas de representacin, Eldibujo o imagen grfica es, en sus
ya y olasms y icomienzos,unintermedioentreeljuegoylaimagenmental,queno apareceantes
evocacin interiordeun movimiento genera, enefecto,las mismasondaselctri-,perspectivas, lo queserefleja en lafase siguiente.
cas, corticales (EEG) o musculares (EMG), que la ejecucin material del movi-' Cuarta fase: la del realismo visual (a los ocho-nueve aos), en la que se
miento, 10 que significa que su evocacin mental supone un esbozo de ese movi- laperspectivayserepresentanloscambiosde,tamaoode formasegn
(que.Imagman o transformaCIones,. SIO que el sUjeto
haya antenormente a su Est.as zmgenes de repre-
sentacin son, porotraparte,polz,!,odales, .deClr, elementos tanto de
las motoras,. de las.Visuales,. yauditivas, no un
solotIpodepercepcIn. Apartadeesteincipientecaudal.deVivenCIaspsfqUlcas,
el nio inicia laproduccin de representaciones (gestuales, orales, grficas, ldi-
cas), queconstituyen el contenidodesu nacientefuncin semitica, ejercidpor
mediacindesimb%s (motivados) ydesignos (arbitrariosperosocializados). A
partirde estas realidades, poddamosdefinir elconcepto no mentalista de repre-
sentacincomotoda actuacin de origen imitativo, en ausencia del modelo a imitar,
en la que el sujeto inviste voluntariamente una significacin determinada con fina-
lidad comunicativa. Estacaracterizacinexcluidaporlo tantoa los actos involun-
tarios revestidos designificacin (como muchas formas de llanto), a aquellos sin
finalidadcomunicativa(comorascarseparaaplacarunacomezn),y todaslaseco-
praxias (como la ecocinesis)del nio que repite unaconductaque se realiza ante
l.
Larelacinneurolgicaentreimagen mentalyactuacinfsica hasidoper-
fectamente establecida y cuantificada por las mediciones electrofisiolgicas. La
33. La formacin del sfmbolo en el nio, deJean Piaget. FondodeCultura Eco-
nmica, Mxico, D.F. 1977, p. 90.
'34. Atencin y memoria, deA. R. Luria, Editorial Fontanella, S.A., Barcelona,
1979, p. 87.
18
elpunto de vista yla distancia. Esta maduracin grfica halla su equilibrioa los
nueve-diez aos.
Estaevolucindelasrepresentacionesiconogrficasesreveladoradelaevo-
lucin intelectual ypsquica del nioen todos los planos. Porejemplo, hasta los
siete-ocho aos, en congruencia con su incapacidad para diferenciar visin yco-
nocimiento en sus dibujos, el nio tampoco sabe distinguir claramente entre la
19
delos dosodosaosymedio. Comparteel dibujo dos elementos esenciales con
el juego infantil: 1) su placerfuncional (convertir la actividad motora enproduc-
cingrfica)ysuautotelismo,y2)suesfuerzodeimitacinde10real. Laevolucin
deldibujoinfantildesdeelinicialgarabato asignificante hasidomuybienestudiada
; ydescrita porG. H. Luquet (1913) ycomprendecuatrofases:
'.
Primera fase: ladel realismo fortuito de los garabats, con significaciones
descubiertas a posteriori (delos dos adosaos ymedio).
Segunda fase: de incapacidad sinttica o realismo frustrado, en la que los
elementos copiadosestn yuxtapuestos en vez de coordinadossegn las leyes del
mundo fsico yde la percepcin humana.
Tercerafase: ladelrealismo intelectual, entreloscuatroylos sieteaos,en
la queelnio reproduce10 quesabe deltemarepresentado,aunquenO concuerde
conlaformaenquelove (pluralidaddepuntosdevista, etc.).Apartirde lossiete
afioselnioestructuraunanocindeespacioracional,susceptiblederepresentarse
'desde cualquier punto de vista, y en la que quedan bien fijadas las nociones de
',orden, secuencia, distancia, longitud, medida, etctera. Estaestructuracin com-
,porta tambin la adquisicin capital de la nocin y de la representacin de las
palabraylacosadesignada,esdecir,esvfctimadelaconfusinentresignoy
quePiaget ha llamadorealismo nominal.
3s
Deahf deriva la famosa omnipotencia ;}-temasobreelque volveremosenelprximo capitulo- quealgunos
mgia del lenguaje/pensamientoinfantil,yasealadaporFreud,al queselecree ,tfndices pticos de laprofundidaderanbienconocidosy enestapoca.
capazdemanipularel mundoa voluntad, como leocurrea la Anade Crla cuer-:EJ primero de elloses laperspectiva lineal, nacidade laobservacin yencontra-
vos... (1975), deCarlosSaUra. Tambinlosniosde seisaosestlJdiadosporPia- ,;diccin con los postulados geomtricos admitidos en la poca. En efecto, en la
get creen que se piensa con la boca o con la lengua (y a veces,con bis orejas), deEuclideslasparalelassonsiempreequidistantesypormuchoquese
confundiendoastoscamentepensamiento ylenguajeo que algu- nunca se encuentran. Pero en la geometra no euclidiana, generada
.nos nios (incluso hasta los diez aos) creen que los oJos arraJan luz sobre los 'como abstraccin de la experienciadel campovisual, aquelpostuladoserevelaba
objetospara as hacerlosvisibles, cayendo en una confusin entre ver e iluminar,Jalso puesvemos como lasparalelasconvergenenun puntodefuga situadoenel
que recuerda la teora de Empdocles acerca de la visin.
37
Tambin los sueos.hori;ontey,porlotanto,aparecenms prximasentresicuantomssealejande
se intelP..retan,como una escenificacin exterior al sujeto (cinco-seis aos), o como ;nosotros, proporcionando una medida eficaz de su distancia. En cuanto a la1Ia-
una emanacin hacia elexteriordesde la cabeza'del soador (siete-ocho aos), an- ,'madaperspectiva area, fue descubierta yas bautizada porLeonardo da Vinci y
tes deserreconpcidoscomoyivenciamental eintema.(nueve-diezaos).38 se trata enrealidad de un gradientede tonalidad cromticaenfuncin de la dis-
Losprocesosevolutivosaquf descritos;siguiendohallazgosdela tancia, mientras la perspectivageomtricaesungrandientelineal yde tamao.
gentica, culminan hacia los once-doce afios, cuandoel. del mfio.su- .. Afios ms tarde, Berkeley (1709) postul las claves primarias de la pro-
perasu a lo co?creto para alcanzar la capaCIdad fundidad, queeranen realidad de naturalezafiSiolgica. Berkeley que
base del pensamientolgico-conceptual yn?slo enel verbal. Esdecir, el 'losdatos sensoriales parael clculo de distancias proceden de las sensaciones de
nifio pasa de efectuar oper:'-clOnes sobre objetos.para poder refle-']osmsculosocularesqueacompaanalaconvergenciamayoromenorde ambos
xionar estas de los obJet?s, q?e ojos,segnsefijenenpuntosprximosolejanos.Talconvergenciaocular en
nosotros gran mtersdesdeel puntodevistade la prodUCCin lcmcaslm- relacin inversa con la distancia al objeto observado; es mxima para el objeto
blica, de lasumisi?alo concret? Deeste.modo se cierra.una gran prximo y mfnima para el lejano.Elsegundo factor citado por Berkeley era la
etapade transICin del sersenSItiVO alserraCional, defimdoporlacapaCidad para sensacin derivada de la acomodacin del cristalinoa la distancia, paraajustarel
el abstracto y la lgico-verbal, con toda su estela de enfoque de la imagen sobre la retina. Pero hoy sabemos que la estimacin .Ia
consecuencias tntelectualesySOCiales. . distanciaporefectodelaacomodacindelcristalinoesmuydifcilparalosobjetos.
cercanoseimposibleparaloslejanos,yaqueapartirde unadistanciade6metros
laacomodacinesprcticamenteinvariable.
Lapercepcindelaprofundidadyelrelieve
Despus de sealadas estas matizaciones, concluyamos que tanto la aco-
. . . . modacin del cristalinocomo la convergencia ocularson ajustes reflejos paraop-
. .Se percepcin.batoscplCa o.percepCIn timizar lavisin intencional. Esdecir, apartir de un impulso voluntario o inten-
noclmlento Visual de.Ia del que cional (el de mirarun objeto),seproduce: 1)la convergenciaocularparaencua-
parael mdlvlduo. Los estudIOS parecen queel drarlo correctamente en la fovea centralis de la retina, Y' 2) la acomodacin del
del est especlahzado enel .de la .cristalinoparaconvertirlaborrosidaddeldesenfoqueennitidezdelenfoque.Estos
I relattva a la de una.escena ya las 10cahzaclOnesmovimientosfisiolgicos se denominan claves osealesoculomotoras.
el espaclo.
39
mIentras que en el Izquierdo sea1?Jan sedes del habla, la.es- Dicho esto estamos en condiciones de inventariar el conjunto de ndices
cnturayla lectura. Desde (1833) e.s bien esta percep.cln "t ' 'b' diante la vista laprofundidadyelrelieve. Sonndi.
batoscpicaesen gran medida unaconsecuencia de la dlspandad de las dos Im- que nos perml en percI Ir me .
enesretinianas debidoala distanciaqueseparaaambaspupilas,queesde unos ,ces primariosladisparidadretinianayla :-ambos
milfmetros. Yla magnitud de esta disparidad retiniana es inversamente pro- binoulares-,yenescasa medida la acomodaCin del distanCia. Y
porcional ala distanciaque separaelobjetocontempladodesu losfndices todosellos productodelaprendizajeVisual yde na-
I ElinventodelaperspectivaporpartedelospmtoresrenacentIStasItahanos .i. turaleza monocular, Citemos.
35 La w d 1 di' - d J P' Ed' . M 1. Si un objetoparececubriruocultartotaloparcialmenteaotro,est ms cerca ..,
'. representac n e mun o en e n/no, e ean laget, IClones orata, del observador.
S.A.,Madrid, 1978, pp. 60-83, . .
36. La representacwn del mundo en el nio, cit. pp. 42-43. 2. SI parecen converger que se saben'paralelos, es que retroceden (fun-
37. La representacj6n del mundo en el nio, cit., pp. 49-50. damentodela perspectiva bnealogeomtrica).
38. La representaci6n del mundo en el nio, cit., p. 87. 3. Si objetos'detamafiosimilarparecen pequeosesqueestnms alejados,
39. The Asymmetry ofthe Human Brain, de Doreen Kimura, en Recent Pro- siendosu distanciaproporcional a lareduccin desu tamao.
gress in Perception, cit., p. 250. 4. Si ula cosa parece estrencima de otra, puede indicar que est en el mismo
plano,peroa mayordistancia. .
20
21
5. Si unobjetopareceazuladoyborrosopuedeserdebidoasugranlejanfa
damentodela perspectivaarea).
6. Siloscontrastesentrelaspartesclarasylassombreadasdeunobjeto
atenuadas, es porqueelobjetoestalejado.
7. Si unobjetoesenparteclaroyenpartesombreadobajouna luzhomognea,f'
su superficienopuedeserplana.
8. Siunobjetoaparecesombreado,puedeindicarquesehalladetrsdeotro
se interponeentrel ylafuente de luz.
9. Si un objetoparecedesplazarse ms extensamentequeotrocuandoel
vadormuevelacabeza lateralmente,elprimeroestmscercaqueel
(fenmeno deparalajede movimento).
Lasumacoordinadadetodasestasinformaciones visuales-aadidaa
factores extrapticos tctiles y cinestticos-- suministra al ObservadO,. ;.'
unapercepcinseguradelmundotridimensional,unmundofsicoque,entrminoll'
generales, se tomavisualmente ms denso, con detalles ms diminutos y
nftidos (y porlo tantodepeorlegibilidad) cuantomssealejadel observador,
biencon tal alejamientoseamp)(a tambinla extensindelpaisajevisual y
correlativamenteel mosaicode estfmulos ydeinformacin.
-.....
Laexplorad6nvisualdelespado
Al describrir la estructura del ojo humano mencionamos la existencia, e
elcentrodelaretina,deunalevedepresincircular,deun radiodeunos0'4m
compuestaporuna densaconcentracin deconos. Esta reafotorreceptora, 11
madafovea centralis, constituye el centro de la visin nftida ysubtiende un ar
de aproximadamente 1, encomparacin con los240 delngulovisual que su ,
tiende toda la retina. Cuandomiramos un objeto, paraverlo con claridad auto
mticamente movemos el globo ocularpara que la imagen se site en la fove
denominndose a este movimiento reflejo de fijacin. Los continuos despl
mientos de la mirada nacen de movimientos musculares de alta precisin, pa
orientarelgloboocular,ytienenportantolamisindefijarduranteunafracci
de segundo en la fovea ciertas porciones muy concretas de la imagen, llamad
puntos defijacin. Por eso Colin Cherry ha podido escribir queelbarrido o ex
ploracin visual de las escenas, mediante movimientos bruscos de" los ojosen
.' puntos de fijacin de los que obtienen informacin, convierte a la informaci
espacialen.una percepcinsecuencial y, porlo tanto, temporal.
40
Lavisin pe.
frica dela retina, aunquenoesntida, proporcionainformacin suficienteal
rebroacercadel destinodecadasiguientepuntodefijacin.
Sellamanmovimientasocularessacddicosalastrayectoriasocularesrpid
ybreves, que barriendo porciones del campo visual separan a dos puntos -
jacinconsecutivos. Sufuncin, comohaquedadodicho,es la deestablecer
vos puntos de fijacin, y en eso sedistinguen claramente delos movimientos
seguimiento, para mantener en la fovea la imagen de un mvil en su desplaza.!'
40. On Human Communication, deColinCherry,TheM. l.T.Press, Cambridgt
(Massachusetts), 1971, p. 126.
22
miento. El tiempo perceptivamente improductivo empleado por los ojos en re-
correr las distancias que separan a.los puntos de fijacin representa slo el diez
porcientodeltiempototaldevisin, yaquecadadesplazamientosueledurarme-
nosde1120desegundo. Perocomolaprolongadaexcitacindelaretinaporparte
de un mismoestmuloestabilizadoconduceal agotamientodelapigmentacinre-
tiniana,porloqueseproduceunadesconexinfuncionalyelestImulodejadeser
visto al cabo de un rato, elojoevitaestafijacin esttica con otra categora de
movimientos, unosrpidos micromovimientososcilatoriosdelos globosoculares,
llamadanistagmofisiolgico, quedesplazanligeramentelaimagenenlaretina(con
unos 150 ciclos porsegundo), permitiendo que los fotorreceptores regeneren las
sustanciasfotosensiblesnecesariasparalaconduccinnerviosa. Losexperimentos
defijacin inmvildela imagen en la retina queestaestabilidadhace
desaparecerla transmisin bioelctricayciegasu percepcin.
Multituddeexperimentosefectuadossobrelastrayectoriasoculareshanre-
velado quelositinerariosdelamiradasonescasamentecaprichosos,comoocurre
concasitodoslosprocesosnaturales,ysIaltamentefuncionales. Sepuedeafirmar,
en Uneas muygenerales,queel ojoesescasamentelibreensus trayectorias,pues
casisiempreacabaporseguirunitinerarioguiado, segnlafelizexpresindeRug- "
gero Pierantoni.
41
En efecto, los experimentos de laboratorio concurren en de-
mostrar que las trayectorias oculares, de gran complejidady estructuracin, no
aparecenguiadasporelazar,sinoqueobedecenafactoresdeterminantesdeorden
cognitivo y motivacional, que evidencian su finalidad biolgica y la estrecha in-
terdependenciaentreactividadperceptivayactividadmotora.Aligualqueel tacto
antelassuperficies,anteimgenescomplejasel ojorecorre,seleccionaydesglosa
elconjuntoendatosinformativoselementalesyrelevantes, querecomponelego
porslntesis. Concretamente,la trayectoriadelamiradarecorrelaescenaysede-
tiene enlos puntos de mayor densidad de informacin visual, tal como hace el
tactoconlasprotuberanciasyhendiduras. Enestesentido,losestudiossobremo-
vimientos ocularescoinciden conlasexploracioneselectrofisiolgicasdel cerebro
en indicarquelos ngulos ylascurvaspronunciadasdeundibujoofotografa (es
decir, las rupturasbruscasdedireccin)sonlosrasgosmsaltamenteinformativos
delas formas, odemayorpregnancia,empleandolaterminologla dela GestaIt.
42
.Esteprincipiose ha aplicadoconprovechoa laciberntica,comoes biensabido,
para clasificar los estmulos visuales en categodas unitarias, de modo que el re-
concimiento deformas porpartede computadoras digitales de alta velocidad se
basaen la deteccin deunas mnimas categorasconstantesde cadacategorfa de
formas, basadaseninflexionesbsicasdesuslneas.
Parademostrarelintersdelamiradahacialomscomplejoeinformativo,
endetrimentodelosimpleypocoinformativo,se hanefectuadoexperienciascon
menoresdecortaedadacercadelallamadamiradapreferencial, quedemuestran:
43
,
'41. L'occhioel'idea. Fisiologiaestoriadellavisione, deRuggeroPierantoni,Paolo
BoringhieriEditore,Turin, 1981, p. 190.
42. EyeMovements and Visual Perception, de DavidNoton y LawrenceStark,
en Perception: Mechanisms and Models, cit., p. 221.
43. El desarrollodelavisinenelnio,deJamesE.Gwiazda, EileenE.Birch
y Richard Held,enMundo cienttftco, n.o 11,febrero de1982, pp. 122-123; Lapercepcin,
de Irvin Rock, Ed. Labor,S.A.,Barcelona, 1985, p. 143.
23
1. Sisepresentanaunniodosimgenes,unadelascualesescomplejaylaotra
simple,el menorprefiere mirarlacompleja.
.',' :':'
2. Si se presenta a un nio un objeto tridimensional y una representacin equi-
valente bidimensional,elmenorprefiere miraralobjeto.
Encoherenciaconlo quellevamosexpuesto, nodebersorprenderlacom-
probacin de que las formas complejas o inhabituales para un observador dado
provoquen un mayor nmero de pausas de fijacin de la mirada, para ayudar a
identificarlas, en comparacin con las suscitadas porformas familiares al obser-
vador. Estodemuestra que el observador, durantelaaccin de mirar, estcom-
.parando lo que ve con los modelos perceptivos.adquiridos ensu anterior expe-
rienciacultural, prestandoms atencin a lo nuevoydesconocidoquea lool;lVio
yfamiliar. Completando estaobservacin,experimentosefectuadosenlaborato-
rios de percepcinhan mostradoquegeneralmentelossujetostardan ms tiempo
enreconocerun objeto, en relacin conun referentetomadocomomodeloe in-
teriorizado,queenrechazarlocomono ajustadoatalmodelo. Estoseexplicara,
en aparente contradiccin con los principios de la Gestalt, porque el reconoci-
mientodelobjetosehaproducidocomoconsecuenciadeunaexploracindetodos
(o desus principales) detalles, mientras que el rechazose producida al observar
lasprimeras.repanciasentrealgndetalledelobjetoyelmodelointeriorizado
por elsujeto.
44
Encualquier caso, este experimento parece enfrentarel recono-
cimiento oanalfticodelasformasvisualesconelreconocimientoglobal
.0sintticopostuladoporlaGestalt,aunqueesciertoquecuantomssimplessean
lasformas msciertaeslasegundaformade reconocimiento. AparentementenOS
hallamos de nuevo ante un. antagonismo cientffico similar al del corpsculo yla
onda en la naturaleza de la luz, sobre el que volveremos en el prximo captulo
cuandoanalicemosel estatutosemiticodelas imgenes.
A incidirenesteantagonismoentrevisin analtica yvisinsintticacom-
pareceel descubrimiento deque personatiene un modo caracterstico, tra-
ducidoenunastrayectoriasocularesestables,demirarunobjetoqueleesfamiliar
yque le es mostrado desdeunpuntodevistafamiliar. La regularidaddetal tra-
yectoria ocular revela la existencia de unajerarqufa informativa de los detalles
sucesivamenteexploradosparatalsujeto,'yrevelaprobablementetambinlosras-
gos que privilegia ensu imagenmental yensu memoriade talobjeto. Digamos,
finalmente, que la actividad exploratoria visual se haceporlogeneral ms siste-
mtica yactivacon elaumentodela edad,procurandoel adultoobteneranteun
estmuloelmximodeinformacinpticaconelmnimodeprdidas.Laactividad
perceptivasedesarrollayperfecciona, porlotanto,conel transcursodelaedad,
sibieneladultoeslgicamentemsvulnerablealasilusionespticasculturales,
consolidadas porhbitosyprcticasde relacin estereotipadasconelentornovi-
sual. 4S Portodoelloalgunosgutaltistas, comoArnheim,piensanquever(analizar
conlamirada)noes unfenmenomeramentesensorial,sinoqueesya unactode
la inteligencia.
46
44. Eye Movements and Visual Perception, cit.,pg. 220.
.45. Paicologia del nio, cit., pp. 48-51.
46. El pensamiento visual, deRudolfArnheim,EditorialUniversitariadeBuenos
Aires, 1971,pp. 13 Yss.
Laconfrontacinentrela teoraanalticadela visin, basadaenpuntosde
fijacin consecutivos, y la teorasinttica de la Gestalt encuentra su primer ele-
mentode reconciliacin cuando consideramos que lassucesivas imgenes retinia-
nas, producidas porlas trayectorias oculares, no estn aisladas entre s, como lo
estnlasvietassucesivasdeuncmic,sinoquesesuperponen, traducindoseas
la exploracin visual en un encadenamiento de centros de inters, que son inte-
grados porla memoriavisual inmediata.
47
Deestemodolapercepcinsecuencial
genera en el observador una imagen de conjunto, acorde con los postulados sin-
tticosdelaGestalt. Yenestepuntodebemosmatizarla divergenciafundamental
eritrelos sentidosdela vista ydel tacto, queantes hemoscomparado, puesadi-
ferenciadelreconocimientosecuencial basadoen asociacionesprogresivasquesu
ministraeltacto, lavistapercibeporintegracin,deunmodosbitoysimultneo,
lasformas complejasdeunobjetoensu conjunto unitario.
48
y apartirdeestepuntoestamosencondicionesdeexaminarsomeramente
las propuestasdelateorade la Gestaltenrelacin con lapercepcinvisual. Re-
cordemosqueestateora,desarrolladaporungrupodepsiclogosalemanesenel
perododeentreguerras, sebasaenel principiodela autorrealizacindinmicay
espontneadelos procesos orgnicos, yeste determinismoo automatismo biol-
gico, aplicado a la percepcin, postula quelas formas son percibidas como tota-
lidades o conjuntoscon toda inmediatez, superiores a la suma desuspartes, sol-
dando el sujeto las relaciones entre sus partes o entre los elementos de los est-
mulos que las establecen. Tales formas nacen de la organizacin, ordenacin o
agrupacin por el sujeto de los estmulos presentes, segn el principio biolgico'
del mfnimo esfuerzoperceptivo. Unaley de pregnancia de la forma rigeestepro
c
ceso, estableciendo que la organizacin de la percepcin por el sujeto ser tan
excelente comolas condiciones del estimulo (regularidad, simetra, armona, ho-
mogeneidad, equilibrio, concisin) lo permitan, estructurando porsus
caractersticas una buena forma. A partirde Max Wertheimer (1923) se han ido
enunciando las leyes de /a forma, que rigen la percepcin unitaria o sinttica de
los estimulossegn este principio. Las principales leyes que gobiernan su estruc-
turacin son:
49
1. Ley de la proximidad: launindelaspartesqueconstituyenlatotalidaddeun
estmulo tiene lugar, en igualdad de condiciones, en el sentido de la mnima
distancia(fig,4).
4. Ilustracin de la ley de la proximidad, segn David Katz (Psi-
colog{a de la forma): los pares de lineas ms cercanas se agrupan
entreslylospuntosserenenensentidovertical,segnelprincipio
de la mfnima distancia
47. La percepcin del mundo visual, cit., pp. 217-128.
48. Sensacin y percepcin, cit., p. 80.
49. Paicologia de laforma, deDavid Katz,Espasa-Calpe,S.A.,Madrid,1967,pp.
28-34; Psicologia dei proceasi visivi, cit., pp. 90-92.
24
25
2. Ley de la semejanza: si son variosloselementos activosdediferenteclase, se
tiendeaagruparloselementosde igualclaseomssemejantes.Demodo que
lo idnticoo parecido tiende a asociarse, mientrasque la diversidad tiende a
disociar (lig. 5).
o o
o o
o o
o o
o o S. Ilustracin de la ley de la semejanza, segn David Katz (Psi
o o cologtade lafOmIJI): laslineasseagrupanentresi,lospuntosne-
o o
grosentresIylos blancosentresI, pero nolaslineas ylospuntos
negrosvecinos nilos puntos negrosylos blancos
o o
3. Leydelcerramiento: laslineasquecircundanunasuperficieson captadasfcil-
.mentecomounaunidad. Estaley permiteaislarunosobjetosdeotros, estruc-
turandoel campovisualenconfiguracionesindependientes(fig. 6).
-,
.J
6. Ilustracindebileydelcerramiento,segnDavid Katz
IPSicologladelafOmIJI): laslineasverticalesserenencon
figurllldo bandasqueacotan unespacio
4.. Leyde la buenacontinuidadodeldestino comdn: aquellaspartesdeunafigura
que forman unabuenacontinuidado tienen undestinocomn forman confa-
cilidad unidades(fig. 7).
QJ
4

5. Ley del movimiento comdn: se tiende a agrupar aquellos elementos que con-
juntamente se mueven del mismo modo o que se mueven reposadamente en
oposicin a otros.
26
7. Ilustracindela leydela buenacontinuidado deldes-
tinocomlin,segnDavidKatz(Psicologtadelaforma): los
segmentosoblicuosparecenformarpartedeunalinearecta
cortadaportresparalelas;elcIrculoyelhexgonosedes-
componencomodos unidadesdistintas;las lineas 1-2y3
4aparecen reunidas
6. Ley depregnancia: tienden a imponersecomounidad aquellos elementos que
presentan el mayor grado de simplicidad, siineta, regularidad y estabilidad
(formas buenas). La cualidad de una buenaforma se ha medido posterior-
mente como inversa a la complejidad paramtrica del cdigo requerido para
generarla.
7. Leydela experiencia:laexperienciapreviadelsujetoobservadorcooperajunto
con los factores citadosen la constitucindela forma.
Con laexcepcin de la ltima delas leyesenunciadas, que constituye una
inevitableconcesinalempirismoyal reconocimientodelpesodelosfactorescul-
turalesenlapercepcin,lasrestantesleyespresuponen determinismoyun au-
tomatismobiolgico(esdecir,innativista)enlaorganizacinperceptivadelasfor-
mis porparte del sujeto. Cesare Musatti ha resumido todas estas leyes como la
imposicin unitariaenla percepcin visual de loselementosde mximahomoge-
neidad ominimaheterogeneidad.so Perodichoestopasemosalascriticasvertidas
hacia estateoria.
PiagetconsideraalateoriadelaGestaltslocomo UIl<l buenadescripcin
de estructurasue la percc:pci6n sin ir ms all.esdecir. ignorandocompletamente
su proceso gentico. Por eso la clifi<:a C0l110 "un c:-.lruduralismo sin gnesis.sl
El neuropsic6logosoviticoA.R. Luria,consecuenteconsu posicinempiristay
antinativista,sepreguntasi lasleyesdelaGestaltsonenverdadleyes perceptivas
innatas y universales o,porel contrario, determinadas por factores culturales y
propiasdesociedadesque handesarrolladoel pensamientoabstractoenel quese
asientansus estruCturacionesde lasformas.
52
Enotrolibro, Luriarespondecum-
plidamente a este interrogante, basndose en las investigaciones llevadas a cabo
porW. H. R. Riversen1905
53
acercadelanovigenciadeciertasilusionesptico-
geomtricasenculturasprimitivasafricanas. BasndoseentrabajosetnocuIturales
de esta naturaleza, Luriaafirma el condicionamiento histrico-cultural de las es-
tructuras de la percepcin, de tal modo que algunas leyes ptiCo-geomtricas de
la GestaIt serian slo vigentes yaplicables para quienes viven enelmundo geo-
mtrico de la sociedad industrial (el llamado carpentered worldJ, pero no en las
chozas selvticas.
54
Volveremos sobreesta cuestin crucial cuando nos refiramos
ms adelantea las ilusionespticas.
Naturalezadelapercepcinvisual
El tema de la naturaleza de lapercepcin, como un estado de conciencia
distinto de lo que la psicologa tradicional llamasensaci6n, hasido fuente de in-
terminablesdebatesque,entreotrascosas, indican alasclaraslas limitacionesde
50. Psicologia deiprocessivisivi, cit.,p. 92.
51. Seis estudiosde psicologla. cit., p. 182.
52. Sensacinypercepcin, cit., pp. 92-93.
53. (,Observation ofthe Senses of the Todas, de W. H. R. Rivers, en British
Journal01Psychology, n.o 1, 1905,p. 321. .
54. Los procesos cognitivos. Anlisis socio-histrico, de A. R. Luria, Editorial
Fontanella,S.A.,Barcelona, 1980, p. 70 .
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27
Sud..","Oulto>
2-0UBERN. Mirad.
la expresin verbal para describir ciertas vivencias sensoriales de los sujetos. Existe
consenso, en cambio, en admitir que en los centros nerviosos superiores se produce
una recepcin y elaboracin de los datos proporcionados por los rganos de los
sentidos en forma de sensaciones. Tales datos son conservados a veces, en el ser
humano y en los animales superiores, bajo forma de unos signos sensitivos que se
denominan imdgenes. Pero slo el hombre es capaz, gracias a su inteligencia con-
ceptual y abstracta, ~ interpretar dichos signos sensitivos, de relacionarlos con un
objeto o estmulo concreto situados en su mundo exterior, operaciones psquicas
que constituyen la esencia de la percepcin y que tienen su sede, como dijimos,
en el sistema nervioso superior. La esencia de la percepcin estara as en la trans-
formacin de la impresin sensitiva (sensacin) en.informacin cognitiva. -
Puesto que acabamos de hablar de imdgenes, aadamos inmediatamente
que es una fuente de confusin persistente la utilizacin de la misma palabra para
designar una experiencia sensorial obtenida por la estimulacin de la retina, una
evocacin mental (endoimagen) no generada por un estmulo ptico exterior y
una produccin icnica externa al hombre, que son tres categoras culturales y filo-
sficas muy distintas. La evocacin mental se podra considerar como una copia o
consecuencia neurolgica de la percepcin en ausencia suya, interpretando laxa-
mente el principio de Locke, nihil est in intellecto quod no fuerit prius in sensu, si
no fuera porqae puedo imaginar (visualizar) cosas nunca vistas, tales como sirenas
o dragones. Por eso hemos de distinguir cuidadosamente entre imaginacin repro-
ductora (basada en experiencias sensoriales concretas y en la memoria inmediata)
e imaginacin creativa (que trasciende los lmites de la sensorialidad concreta.y de
la memoria inmediata).
Sartre, a la vez que refutaba a los empiristas y a Bergson, para quienes la
imagen mental y la percepcin no difieren en naturaleza, sino slo en su grado de
intensidad, ha escrito que no hay ni podra haber imgenes en la conciencia, pues
la imagen es un cierto tipo de conciencia o, si se prefiere, la imagen es conciencia
de algo.s5 Esta fusin de imagen y de conciencia da pleno sentido a la hiptesis
de Lacan acerca de la fase del espejo, para designar la unificacin imaginaria ---en-
tre los seis y dieciocho meses- vivida por el nio, y plasmada en el reconocimiento
de su propia imagen en el espejo, como la condicin de la constitucin del yo al
producirse la declinacin del destete. 56 En este caso la imagen especular del yo
integrado del nio, en brazos de su madre, deviene conciencia del propio yo. Pero
el inicio de la socializacin del beb ha sido esencial para hacer posible la fase del
espejo, como demuestran los nios salvajes Kaspar Hauser y Victor de l'Avey-
ron, quienes rescatados de la asocialidad total eran incapaces de identificar su ima-
gen especular y buscaban a alguien detrs del espejo. 57 Es decir, a pesar de su edad'
vivan en un estadio de conciencia anterior a la del beb lacaniano, demostrando
con ello la importancia del proceso de aculturacin en la percepcin, tema sobre
el que insistiremos luego.
55. L'lmagination, de Jean-Paul Sartre, Presses Universitaires de France, Pans,
1981, p. 162; versin castellana, La imaginacin, Editorial Sudamericana, S.A., Barcelona,
1980.
56. Le Stade du miroir, comme formation de la fonction du Je, de Jacques La-
can, en Ecrits 1, Editions du Seuil, Par/s, 1966, pp. 89-97; versin castellana: Escritos 1 y
]J, Siglo XXI del Mxico Editores, S.A., Mxico, D.F., 1974 Y 1975.
57. Les En/ants sauvages, cit., pp. 63,82 Y90.
28
La experiencia del espejo es ilustrativa, pero aqu debemos recordar que
cuando en psicologa hablamos de imdgenes estamos englobando a una muy he-
terognea familia de representaciones psquicas, que incluyen las imgenes ver-
bales, imgenes acsticas, imgenes olfativas, etctera. En nuestra reflexin nos
ceiremos no a la imagen psquica, sino a la imagen generada por la percepcin
actual de un campo visual.
Prescindiremos aqu de la discusin del ciertamente complejo problema fi-
losfico -y por ende terminolgico- en torno a la cuestionada existencia de
la sensacin pura, en tomo a su hipottica condicin de fase previa al estadio
de la percepcin, y a su distincin de la percepcin misma como fenmeno deli-
mitado y diferenciado de aqulla. Creemos que una buena formulacin analgica,
en lenguaje artstico, de la distincin terica entre sensacin y percepcin la llev
a cabo a principios de siglo, en el periodo de eclosin de las primeras vanguardias
histricas, el pintor Maurice Denis, cuando afirmaba: Un cuadro -antes que ser
un caballo de batalla, una mujer o cualquier ancdota- es esencialmente una su-
perficie plana recubierta de colores reunidos en un cierto orden. De este modo
Denis pona nfasis en la sensacin (como fase del proceso perceptivo) o en el
significante (como fase semitica) antes que en el percepto o en el significado.
Pues bien, el hecho evidente de que podamos en ocasiones ser sujetos de sensa-
ciones que no devienen percepciones articuladas, nos invita a distinguir como mera
diferenciacin analtica la sensacin de la percepcin, no tanto como etapas con-
secutivas de una secuencia cronolgica, sino como dos modelos dinmicos de ac-
tividad neural en el proceso del conocimiento, el segundo de los cuales constituye
una extensin de mayor complejidad que el primero, ya que el primero est de-
terminado por un automatismo fisiolgico, mientras que el segundo determina un
contenido psquico desencadenado por aqul. Mientras el primer modelo, que co-
rresponde a la sensacin, puede existir sin evolucionar hacia el segundo, ste --que
corresponde a la percepcin articulada- no puede producirse sin la presencia del
primero.
Sentado este modelo estructural-funcional, aadamos que el estudio de la
percepcin debera extenderse y enriquecerse con el estudio de las percepciones
inconscientes, cuya existencia fue revelada por las investigaciones de Freud y que
plantean ciertos problemas complejos a la psicologa de la percepcin, ya que se
suele equiparar percepcin al fenmeno cognitivo de conciencia de. La percepcin
inconsciente, aplicada a la vista, sera una modalidad de visin cuya dimensi6n
cognitiva existe, pero permanece larvada en estado latente en la zona subcons-
ciente del sujeto.
Orillando ahora las caractersticas del fenmeno de la percepcin incons-
ciente, estamos en condiciones de establecer que la percepcin nace de la integra-
cin unitaria en el psiquismo humano de un conjunto de datos sensoriales (las
llamadas sensaciones), a las que se les inviste de sentido, y que conduce a su even-
tual reconocimiento, por confrontacin de experiencias y conocimientos anteriores
del sujeto. Esta investidura de sentido se hace activando unas pautas de experien-
cia previas, tales como la referencia vertical arriba-abajo (que tiene su fundamento
en la gravedad, indicativa del abajo-suelo), o la distincin figura-fondo (a la que
la naturaleza ha proporcionado algunos macrofondos esenciales: el terreno, el
cielo, el mar).
De este modo, la informacin sensorial recibida es comparl,lda por el
29
sujetoconunpatrndeexpectativase identificadasem6nticamente enunproceso
activo, enel queintervienenla memoria,laexperienciayel hbito, yquesetra-
duce neurolgicamenteenlactivacin selectivadeciertosgruposespecficosde
neUronascorticales.
Enel procesode la percepcin elsujeto, guiado porsu experiencia y por
sus expectativasconscientese inconscientes,valoraalgunos rasgos especialmente
significativosdelestmulo,prescindiendodeotrosirrelevanteso accesoriosparala
detenninacindesuidentidad,talcomohacenloscaricaturistasensuselectividad
jerrquicaderasgosinfonnativosdel rostro deun modelo. Estadiscriminacino
selectividadtienesutraduccinfisiolgica enelrecorridodelastrayectorias ocu-
laressobreelestmulo, talcomohaquedadodescrito anteriormente. Asf, la per-
cepcinvisual busca lasignificacin semntica delos estmulosanclando elreco-
nocimiento enlospatrones invariantes delas figuras (loselementoscomunesa la
serieicnicaIhombre/,/mujer/,Ipenol, etc.),a partirdeloscualespuedeapreciar
luegotodassusvariables accidentales. A vecesnoscuestamuchoreconocerrostros
que nos son familiares fuera de su contexto habitual; porejemplo, nuestro far-
macutico nosituadodetrsdeunmostrador,sinoentrelos pasajerosdel metro.
Estorevelaquelosdatosmutiladosdesumarcoescenogrficohabitualpuedenser
esenciales para anclarsu identidad y desempean el papel de aquellos patrones
: invariables aQ.uenoshemosreferido.EmpleandounenfoquepropiodelaGestalt,
podrfamosdecltqueelfarmacuticoconsabatablancadetrsdelmostradorfonna
unconjunto unitarioconsu marcoy quesusegregacin detal conjunto familiar
dificulta su reconocimiento.
Resumiendocuantohemosdicho,quedaestablecidoquelosfenmenosque
definen lapercepcinson:
58
. .
1. La identificaci&n, o reconocimiento perceptual del estmulo, al que el obser-
vador lo asimila porasociacin a tipos gnsicos elaboradosensu experiencia
anterior.
2. La diferenciaci&n, porlaqueelsujeto descubreenel estfmulo aquellasparti-
cularidadesquelediferenciano asemejana otro.
Unapercepcin lonnal y correctadetecta la identidad genrica (lo cons-
tanteo invariante)delestmulo,a pesardesusaccidenteso cualidadesmudables.
Presumiblemente,loscriteriosdeseleccindeciertosatributosindentificadoresde
losestmulosporpartedecadaespeciesehanforjadofilogenticamente,alolargo
dela evolucin, aunqueessabidoqueenel hombredesempeaungranpapelel
aprendizajeindividual. Peroseacual fuere el origendeestoscriteriosselectivos,
lo cierto es que permiten al observador distinguir al hombre de otros bfpedos,
comoelgorila.Ynosloesto.Unobservadordistingueaunhombrecomohombre
tantosi estsentadoo depie, tantosi esrubiocomosi es moreno,puesel valor
informativodelosatributosinvariantesescategorial,adiferenciadelosatributos
accidentales.Yelobservador,deentretodosloshombresqueve,distingueadems
a su amigo Pedro comotal Pedro, tanto si viste traje de etiqueta como traje de
bao. Peroesmuchomenosprobablequepuedaidentificara Pedrovistoslode
espaldas, porqueen estaposicinoculta a la vista del observador los rasgos que
58. La percepci6n, cit., pp. 230-231.
",
30
son probablemente ms reveladores para anclarsu identidad individualizada (su
rostro), Detodo lo cualseinfiere quepuedeestablecerseunatipologfajerarqui-
zadadelosrasgosinfonnativosparalapercepcinvisual,rasgosquedesencadenan
las discriminaciones semnticas que penniten identificar al estimulo y a sus atri-
butos:
1. Enprimerlugartenemosunosatributosvisiblesinvariantesdeunacategoria de
seres u objetos. Estos seran los que permitiran distinguir visualmente, por
.ejemplo, al serhumanodeotrosbpedos.
2, y ensegundolugarexisten losatributosvisiblesaccidentalesydiferenciadores
dentrodeunagrancategora,comolacategoradelserhumano. Unosatributos
nos permitiranindividualizaralsujeto, identificndoloentreotroscongneres.
Mientrasotrosatributosvisiblesaccidentalesactuarfanpropiamentecomopre-
dicados de aquelsujeto, infomndonos de aspectos suyos tan mudablescomo
su postura,su expresin,su ropa, etctera.
Incluso los nativistas ms radicales admiten que el sujetoperceptorno es
unameramquinaptica,sinoun sujetosingularizadoporsus vivenciasquecon-
dicionansuspercepciones.Lasexpectativasconscienteseinconscientes,losdeseos,
lostemores,lasproyecciones(traslacionesdefensivasalexteriordecontenidosps-
quicos angustiosos)ylasexperienciasperceptivaspreviasdelsujetocontribuyena
organizar,anclaryotorgarsentidoacadapercepcinnueva,tantomscuantoms
nueva, imprevistayambiguasepresentaalsujeto.Elgradocerodeestefenmeno
nos lo ofrecen loS asocializados nios salvajes, como el Victorque buscaba a al-
guien detrs del espejo que reflejaba su imagen y que, en sus primeros tiempos
deaculturacin,nodistinguaunobjetenrelievedeunarepresentacinpintada.59
ConfusinsimilaraladelPinochodeCollodi,muecoquepocodespusdecobrar
vida intentaenvanodestaparunaolla pintadaen la pared,60 e idnticaa la que,
segnlaleyenda,padecfanlospjarosquepicoteabanlosracimosdeuvapintados
porZeuxis.
Sehanrealizadointeresantesexperimentosparaverificarla importanciade.
la experienciaydelasexpectativasdel sujeto enelprocesodelapercepcin. En
elexperimentodeBruneryPotter, porejemplo,sepresentanasujetosimgenes
muy desenfocadas deobjetoscomunes. Aquellossujetosqueidentificanincorrec-
tamente al objeto enmascarado por el desenfoque, siguen teniendo dificultades
paradesarrollarunapercepcincorrectaalirenfocandopaulatinamentelaimagen,
ya quesuexpectativa eserrada. Enel experimento de Kolligs se proyecta sobre
una pantallapoco iluminada un marco vaco y se pregunta a los sujetos experi-
mentalesquhanvisto. Lossujetostiendena organizarlaspenumbrasdelapan-
tallaenpercepcionesfamiliares,inducidasporsuexperienciayporsusexpectativas
conscientes o inconscientes. Mientras que los sujetos a quienes se les coloca un
seudoscopio, queinvierte ladisparidad retiniana, demodoquelas parteslejanas
delestmulose percibencomocercanasyviceversas (osea,lossalientesdevienen
59. Les Enfants sauvages, cit.,p. 132.
60. Las aventuras de Pinocho, deCarioCollodi,AlianzaEditorial,S.A.,Madrid,
1972, p. 50.
}
31
huecos y viceversa), inhiben la disparidad retiniana invertida ante objetos familia-
res, que son percibidos correctamente. '
, La constancia de la percepcin comprobada por el seudoscopio nos remite '
a un tema importante. Se llama constancia perceptual del tamaflo, de la forma o
del color. al hecho de que generalmente se perciben de modo aproximado estas
caracterlsticas reales del 'objeto a pesar de las modificaciones aparentes al
alejamiento, los cambios de posicin o de iluminacin, etcters:-La experiencia
perceptual acumulada permite al sujeto atribuir unas caracterlsticas permanentes
(una constancia) a cada uno de los objetos con los que se enfrenta y a los que
reconoce: la bidimensionalidad de la hoja de papel, la forma cilfndrica del vaso,
la redondez del plato, etctera. Por lo que respecta a las disparidades producidas
por la distancia, la atribucin del mismo tamaflo ados objetos iguales conocidos,
a pesar de que estn a distancias diversas del observador -ypor lo tanto ofrezcan
tamafios retinianos dispares-, se debe al conocimiento del sujeto, pero tambin
a la informacin coordinada proporcionada por los ndices primarios y secundarios,
que ubica al de tamao retiniano menor ms alejado de l.
Una reflexin parecida puede hacerse sobre la percepcin de objetos en
movimiento, ya sea movimiento del observador o de los objetos. Al desplazarnos
en el espacio vemos en realidad figuras distorsionadas, que se dilatan hacia no-
sotros si nos a\;ercamos a ellas y se contraen si nos alejamos. Sin embargo, ello no
es ningn -antes al contraricr- para la percepcin y el reconocimiento
estable del espacio y de sUs formas, pues aprendemos a ver los cambios de formas
(las deformaciones debidas al movimiento) como si no fuesen cambios en el objeto
percibido, sino efecto e informacin acerca de nuestro movimiento o del de los
objetos en el espacio.
Por cuanto llevamos dicho habr quedado claro que la percepcin no es ,un
automatismo cerebral pasivo, sino una actividad cognoscitiva muy compleja mo-
delada por las experiencias anteriores del sujeto (en definitiva, por su historia) y
por las caracterlsticas de su lenguaje. Fueron Edward Sapir y luego Benjamin Lee
Whorf quienes demostraron que los procesos de percepcin y de codificacin de
la informacin visual estn condicionados por las formas de vida de cada contexto
sociocultural e incluso por las caracterlsticas de su lengua. Estudiando la estructura
de lenguas muy diversas se pudo establecer que el lenguaje es mucho ms que un
mero vehfculo o medio para expresar ideas, sino toda una forma de conceptualizar
y por tanto de percibir el mundo (hiptesis de Sapir-Whorf).61 Su conclusin,es la
de que el lenguaje verbal (y mental) es el que organiza la experiencia sensorial en
cada cultura, determinando y clasificando sus conceptos.
Un ejemplo especffico muy luminoso de lo que acabamos de afirmar lo ofre-
cen las interrelaciones entre percepcin, color y palabra en diferentes culturas. l
color se define, desde el punto de vista perceptivo, por su matiz o tonalidiAd (que de-
pende de la longitud de onda o frecuencia de la luz), por su luminosidad (que
depende de la' amplitud de la onda) y por su saturaci6n (que depende de la pureza
61. Lenguaje y cultura, de John J. Gumperz y Adrian Bennett, Editorial Ana-
grama, Barcelona, 1981, pp. 98-104. Vase tambin El lenguaje, de Edward Sapir, Fondo
de Cultura Econmica, Mxico, D.F., 1954, YLanguage, Thought and Reality, de Benjamin
Lee Whorf, Cambridge University Press, Cambridge (Massachusetts), 1956, (versin cas-
tellana, Lenguaje, pensamiento y realidad, Barral Editores, S.A., Barcelona, 1971).
32
de su composicin espectral). La terminologa de los colores ha privilegiado a la
tonalidad como signo distintivo, menospreciando casi siempre los otros dos factores
definidores de cada color (luminosidad y saturaci6n). Desde el punto de vista fi-
siolgico, el ojo humano puede distinguir tericamente de diez a once millones de
tonalidades de colores, pese a lo cual dispone de un reducidisimo repertorio verbal
para designarlos, pues los agrupa en grandes categoras cromticas, unificadas por
un rasgo principal comn a todos los tonos incluidos en cada una de ellas. Las
industrias de pigmentos y de colorantes, por ejemplo, no establecen ms all de
5.000 distinciones cromticas. Esta reduccin se debe, en primer lugar, a que, a
pesar de la amplfsima sensibilidad fisiolgica del ojo humano para el color, en la
prctica perceptiva cotidiana el canal neurolgico visual no discrimina ms all de
250 tonalidades distintas. Esta capacidad vara, claro est, por el condicionamiento
de factores culturales sobre la sensibilizacin cromtica. As, por ejemplo, los tin-
toreros veteranos logran distinguir hasta cincuenta o sesenta matices del color ne-
gro, y en idiomas de las zonas polares hay hasta diez denominaciones para el color
blanco, nacidas de la necesidad de designar diez realidades meteorolgicas distintas
que en nuestra cultura occidental slo tienen una expresin: blanco de nieve. Pero
dejando al margen estos ejemplos bastante excepcionales, se constata sin dificultad
una pobreza relativa del lxico cromtico en relacin con la diversificacin lexical
referida a la informacin acstica. As, por ejemplo, BrentBerlin y Paul Kay
(1969) investigaron la terminologa de los colores en ms de un centenar de lenguas
y hallaron que el nmero mnimo de categoras de colores existentes en cualquier
lengua es dos (blanco/negro o clar%scuro) y el mximo once, en las culturas ms
desarrolladas tecnolgicamente.
62
Los trabajos posteriores de Boynton rectificaron
algunos. detalles, pero mantuvieron la idea esencial. Segn l, todas las lenguas
tienen una palabra para designar el negro, otra para el blanco y otra para el rojo
(color de gran relevancia biolgica para el hombre, pues es el de la sangre, de la
carne y del fuego). Si existe otra palabra es para designar el amarillo o el verde,
y si hay otra, es para el azuL
63
.
De las investigaciones llevadas a cabo en este campo por antroplogos se
. deduce que la terminologa de los colores, establecida selectivamente en las cul-
turas primitivas en razn de su importancia en la vida prctica (como las varias
tonalidades de blanco en las culturas esquimales), determina sus modos de cate-
gorizacin o agrupacin y afecta plenamente a su percepcin. Valga el ejemplo de
las culturas que tienen una sola palabra para designar lo que nosotros distinguimos
como azul y como verde, como la palabra kok en idioma ubezko estudiada por
Luria,64 culturas en las que toda la gama de azules y de verdes pertenecen a una
nica categora perceptiva y condicionan su percepcin.
Pero la pobreza de la abstraccin cromtica de otras culturas primitivas con-
duce, al contrario, a una desmesurada inflacin lexical. ste es el caso de los mao-
ris, que poseen tres mil nombres de colores, no porque perciban ms colores que
en otras culturas, como les ocurre a los esquimales con el color blanco, sino porque
diferencian muchas veces un mismo color al variar el objeto que es su soporte. Es
62. Lenguaje y cultura, cit., pp. 70-71.
63. Color Rue and Wavelenght, de R. M. Boynton, en Handbook 01 Percep-
tion, vol. 5 (Seeing), Academic Press, Nueva York, 1975, pp. 301-345.
64. Los procesos cognitivos. Anlisis socio-histrico, cit., pp. 50-51.
33
decir, manifiestan una deficiencia cognitiva ylingstica parala abstraccin cro-
mtica." .'
s elcampodellxicodeloscoloresofreceenterrenoptimoparaestudiar
los condicionamientos culturales qe la percepcin, otro tanto ocurre con ciertas
ilusionespticasinducidasporcontextossociohistricosdeterminados. Aclaremos
que se entiende por ilusin pticiJ aquel juicio o apreCiacin perceptual que sis-
temticamenteno estenarmonfa'coneltamao,formato,configuracin,posicin
ocolordelobjetoquedaorigena,lapercepcin. Parecebienprobadoqueciertas
ilusionespticassonnaturales, derjvadasnicamentedecaracterfsticasuniversales
de la fisiologfa de la percepcin, mientras que otras son cylturales,. es decir, de-
terminadasporexperienciasculturalespreviasdelsujeto.
Todas las representaciones df. volmenes yde profundidades por medios
icnicos bidimensionalesson necesapamente paradjicasyconstituyen un caudal
de inevitablesilusionesperceptivas/puestienenque representar una realidadtri-
dimensional simuladasobreuna s:erficieplana: de ah( las ilusiones pticasge-
neradas por la indeterminacin p ceptiva del observador. Un ejemplo clsico
.de este tipo deilusin inevitable1 . ofreceel cubo de Necker, representacin de
un cubo transparente de profundidad inestable y revestible para el observador
(fig. 8).
' ..
8. Cubo dl!:-Necker

Peroms interesante a nuestros efectos resulta la ilusin producidaporla
letraT,condosUneasdelamismalongitud; delasquelaverticalparecemslarga
que la horizontal, pero slo para las personas queviven en ambientespoblados
poredificios verticales, perono para quieneshabitanenchozascirculares.
66
Por
otraparte,lailusindelasQbreestimacindelamagnituddelaslfoeasverticales,
descubierta por Piaget, fue calificada por l como ilusin secundaria, es decir,
como ilusin ptica cuya presencia tiende a aumentarcon la edad del sujeto, lo
que aparentementesugerirlaqueestinvestida de connotacionesculturales (ver-
tical:'aIto, rlgido, autoridad,poder,etc.).
La mismaUneadereflexinsepodrfaaplicaraldenominadoefecto oblicuo.
La mayora de los adultos llamados caucasianos, enefecto, tienen una agudeza
65. Fenomenologla de la percepcin, cit.,p. 319.
66. Sensacin y percepcin, cit., p. 99.
34
visual menorparaloscontornosdeorientacinoblicuaqueparalosdelineasver-

ticalesyhorizontales. Sehasugerido,comparndolaconla percepcin desujetos

de otrasculturas (como los habitantes en tiendas cnicas) no afectados poreste
defecto, queestadeficienciaesdebidaa las caractersticasgeomtricasdesu h-
bitat urbanizado y rectangular (carpentered world), dominado por elimperio de
lasformas rectangularesyde las lneasverticalesyhorizontales. Perolaspruebas
comparativas no parecen sersiempre concluyentes. Entodo caso, en nios muy
pequeosde todas las culturasla agudeza visual es la misma para las lneas ver-
ticales, horizontalesyoblicuas.
61
Yellosugiere un condicionamientoculturalim-
portantedeestasaltetaciones posterioresde la agudeza visual.
TambinPiagetestudielllamado efecto de centracin, segn elcualtodo
elemento centrado porla mirada enlafovea centralis es sObreestimado poreste
mismo hecho, mientrasquelos situadosenla periferiadelcampo visualsonsub-
estimados.Cuandoesteefectodecentracin,relativamenteconstanteconlaedad,
secombinaconlasobreestimacindelavertical, aque antesnoshemosreferido,
lapotenciacin delailusinpuedesernotable.Asf, la sobreestimacinperceptiva
de la magnitud de, una Unea vertical superior dedos verticales colocadas una a
continuacin delaotra
68
explicala funcionalidad delascomposicionesdesarrolla-
das porlapintura queubican al protagonistade una representacin en un plano
ms elevado que los restantes personajes. Un buen ejemplo deesta jerarqufay
protagonismo lo ofrecen dos tablas policromas annimas del siglo XVI, conser-
vadasenelMuseodeSanGregoriodeValladolid,yquerepresentanaSanBenito
yaSantaEscolstica (fig. 9). Susimgenestr.aducen.!lletonmicamentela impor-
tancia jerrquica.de ambossantos yprioresderdenesreligiosascon
unaestaturagigantesca, quesuperaen ms de tresveces a las de sus minsculos
seguidores,situados bajosuproteccinenlaparteinferiordeamboscuadros. En
este caso, el protagonismodelos dossantos hermanosesexpresadoredundante-
mentecon tresfactores queserefuerzan s: su grantamao ysucentracin
yelevacinenla composicin con respectoalasrestantesfiguras.
Para concluir con eltema del condicionamiento de los factores culturales
sobreciertasilusiones pticasesinteresante recordarelexperimentodeBrunery
Goodman,completadoymatizadoluegolorCarterySchooler,enelquesecom-
problatendenciaentrelosniospobresaestimaroarecordarlasmonedascomo
mayoresquesutamaoreal,encomparacinconlosniosricos. Estailusin mag-
nificadora, elocuenteacercadel simbolismodeltamao, revelabaqueparalosni-
ospobreslasmonedaseranmsvaliosasyapeteciblesqueparalosricos,haciendo
quesu significadosupervaloradomodificasesutamao.
69
Essteun ejemploque
ilustradramticamentehastaqupuntolapertenenciaaunaclaseeconmicamo-
difica lapercepcin delmundoobjetivo;
67. El desarrollo de la visin en el nil!o, cit., p. 122. I
68. La percepcin, cit., p. 30.
69. La percepcin del mundo visual, d:. p. 283; Psic%gia de; process; visivi, cit., I
p.22.
35
11. San Benito '1 Snnta EscolstiClI. Museo d ! an Gregorio (Valladolid). El superior tamao '1 la ele.
vacin vertical de las figuras les confieren pro- ronismo ptico en relacin con sus seguidores, ubicados
en la parle inferior '1 de menor tamao
AnomaUas no orgnicas de la visin y p 'Versiones de la mirada
La presin que los factores c'L'rales externos (tradiciones, creencias so-
ciales, lenguaje, entorno urbano o selv . \::0, etc.) y que la propia subjetividad (ex-
pectativas, proyecciones, deseos, miedo" !<Iimpatas, afinidades, antipaUas) ejercen
sobre la estructuracin de nuestras per y representaciones visuales queda
demostrada meridianamente con aquell ',Iesviaciones o anomaUas funcionales de
la visin que no son atribuibles a ca;! ni a lesiones orgnicas. En esta vasta
patologa no orgnica (y, por lo tanto, ' '1nesis cultural o psquica) figuran en
primer 'lugar un grupo genrico de tra ) ,,1.)8 leves cuya componente esencial es
la distorsin, la disminucin o la pe!'t: bl (el ruido, en terminologa comu-
nicativa) de la informacin visual recit a, ,or el sujeto. Entre ellos figuran:
Ambliopfa: visin borrosa o dis
'nu da no producida por factores orgni-
coso Cuando no se trata de la bien d,
nida ambliop!a txica (producida por el
alcoholismo, el tabaquismo, la drogadi
'n o la intoxicacin) las explicaciones se
hacen ms dudosas, pero con frecuenci
! atribuye a la fatiga extrema del sujeto.
Teicopsia: trastorno pasajero d
; visin producido por la migraa, en el
que el sujeto puede ver luces de colc.f(
perfiles de objetos, etctera.
36
i
i
Ilusin: discrepancia entre el percepto y la realidad objetiva que lo ha sus-

citado. Se trata de un error perceptivo, no necesariamente patolgico, que altera

o deforma las caractersticas (geomtricas, cromticas, etc.) del estfmulo, como el
, espejismo de un oasis en el desierto, que no debe confundirse con la alucinacin,
ya que la distorsin subjetiva afecta a la naturaleza ocaracterfsticas de un estimulo
objetivamente presente, que es soporte frsico del efecto (fig. 10).
10. En la ilusin de Milller-L'Ier, el segmento de la derecha parece ms
largo que el de la izquierda, anque ambos son iguales
Mucho ms interesantes, por afectar al nivel cognitivo, figuran un conjunto
de anomalas no orgnicas, y a veces graves, que pueden caracterizarse como tras-
tornos del conocimiento o del reconocimiento visual. En este apartado figuran his
modalidades ms importantes y productivas de la psicopatologa de la visin, prin-
cipalmente:
Agnosia: este trmino creado por Freud en 1881 designa una prdida total
o parcial de la capacidad para reconocer objetos o personas familiares o conocidas.
Frederiks la defini como un trastorno del reconocimiento no producido por de-
fectos sensoriales. Esta deficiencia patolgica del conocimiento, que afecta gra-
vemente a la capacidad de comunicacin visual, puede revestir seis modalidades
(Hcaen y Angelergues): 1) agnosia para los objetos, imgenes figurativas y si..
multagnosia, o imposibilidad de reconocer la totalidad de la figura, aunque pueden
distinguirse los detalles sueltos del objeto, que no llegan a sintetizarse en una uni-
dad; el desarreglo tctil equivalente en la percepcin tridimensional de un objeto
o en el proceso de su sfntesis integradora se denomina astereognosia o amorfog-
nosia; 2) agnosia para las figras simblicas, que es fundamentalmente un trastorno
intelectual; 3) agnosia para los colores; 4) agnosia de las fisonomfas, o prosopag-
nosia; 5) agnosia espacial unilateral, en la que el paciente ignora un hemiespacio
externo, particularmente el izquierdo, trastorno observado sobre todo en caso de
lesiones cerebrales; 6) otras agnosias visuales, que incluyen formas varias de de-
sorientacin visual, prdida de orientacin o de memoria topogrfica, de la ca-
pacidad de percibir la profundidad y la distancia, etctera.
Amimia: prdida o disminucin de la capacidad para utilizar o comprender
los gestos o signos. Puede ser motriz, afectando a la produccin sgnica, y sensorial,
e-
afectando a su percepcin o interpretacin. Se por tanto de una afeccin de
la expresin y del conocimiento que puede relacionarse con la afasia (prdida de
\
la capacidad de escribir) y la dislexia (trastorno de la capacidad lectora).
37
Esta forma rara de malidentificacin aparece aveces enel psictico paranoidey
esunaformaderesistenciasuspicazynegativistaque,comounaformamsdelos
trastornos del (re)conocimiento, cabriasituar tcnicamente entre la agnosia y la
alucinacin.
Autoscopia: percepcin doble del propio cuerpo, como una realidad (no
como una representacin) externa al paciente. Suele irprecedida por un estado
D'ja vu: forma de paramnesia (disfuncin de la memoria que genera re
cuerdos falsos o lleva a confundir fantasa y realidad percibida) que afecta al
tiempo yal espacio, en lacual el sujeto tienela falsa pero intensaimpresinde
quecon anterioridadsehaencontradoenidnticacombinacindecircunstancias
que est experimentandoeneSe momento. Se trata de un trastorno del recono
cimientoenelqueelinput sensorialseidentificacon-uocupaellugarde- una
imagen mnsica. Fenmeno inquietanteporlo que tiene deextrao yfamiliar a
lavez,Freudlointerpretacomounresurgimientodelfantasmainconsciente,aproo
vechandounapercepcinactual.
Lo opuesto al dja vu eslacriptomnesia (ojamais vu), enla cualelsujeto
creequeestviviendo una experienciacompletamente nueva cuando en realidad
.est recordando una experiencia olvidada, que resurge en forma de una vvida
imagen eidtica.
Alucinacin: falsapercepcinoexperienciasensorialsubjetivaqueno tiene
baseenlosestmulosdelarealidadobjetiva. Setrataenrealidaddeexperiencias
perceptivas que se producen patolgicamente sin componentes sensoriales. Son
integrantesnormalesdelsueoonrico,peroaparecen tambinenestadosdepri- .
vacin sensorial, enelalcoholismo,las toxicomanasylasalteracionespsicticas,
pudiendotambinserinducidasmediantehipnosis. Puedenafectaracualesquiera
delossentidosJ'el psicoanlisisfreudiano lasinterpretacomosatisfacciones ima
ginariasdeunda"seo inconsciente(fantasmas). Merleau-Pontyobservaquelospa
cientes distinguen la alucinacin de la percepcin verdadera, diferencia esencial
quedefinesu estatutognsico. Laalucinacin-escribeMerleauPonty-'- desin-
tegralorealantenuestrosojos,losustituyeporunasemirrealidad.7oY aadems
adelante:El alucinadonove,no oyeenelsentidodelnormal, utilizasuscampos
sensorialesysu insercin natural en un mundoparafabricarse con los escombros
del mismo un medio ficticio, conforme a la intencin totalde su ser.l1Giovanni
Jervis escribe que las alucinaciones son parte integrante e inseparable de una
ciertamaneradepercibirlarealidad,queeselmododepercepcinpsictico.
La alucinacin no es ms que enuna representacin mental proyectaday hecha
autnomaenun espacioqunoeselpropiodelasrepresentacionesmentales.72
Entrelasalucinacionestfpicasfiguranlamacropsia (losobjetosparecenma-
yores de lo que realmente son) y lamicropsia (se perciben ms pequeos delo
querealmente son). Enlafantasmoscopia se ven fantasmas o espritus. Las alu-
cinaciones (o fantasas) hipnaggicas son imgenes generadas en el umbraldel
sueoo enlafase deldespertar,o enestadosvecinosa lahipnosis (relajacin),o
encasosde fatiga extrema (alucinacin delchfer medio dormido). Las aluci-
naciones negativas consistenen no percibirlo queestpresente.
Slndrome de Capgras: recibeestenombredelpsiquiatrafrancsJean-Marie-
Joseph Capgras (1873-1950) y tambin se le conoce como ilusin de los dobles
negativos. Secaracterizaporqueelpaciente,aunquereconozcalosrasgosfsicosy
la conductacaractersticade la persona con quien se confronta, esincapaz o no
deseaidentificaralapersona,einsisteenqueestviendoundobleounimpostor.
70. Fenomenowgfa de la percepci6n, cit.,p. 347.
71. Fenomenologfa de la percepci6n, cit., p. 3S4.
n. Manual critico de PBiquiatrla, de Giovanni Jems, Editorial Anagrama, Bar-
celona, 1977,pp.248-256.
38
de sueo, de ensueoo de angustia. Este fenmeno angustioso dedespersonali-
zacin, enel queeldobleestposedoporunestadoemocionalidnticoalqueel
paciente experimenta, est en la base del mito literario del DoppeffiJnger, muy
bien estudiadoporOUo Rank(Poe, Hoffmann,Dostoievsky,etc.).
Imagen eidtica: persistenciaimaginativa muyvvida deun estmulovisual
objetivoyausente,yquepareceserexternoalobservadorytenerunalocalizacin
enelespaciopercibido.Elsujeto(Eidetiker) exploralaimageneidticamoviendo
sus ojos, como si fuera un objeto real, ypuede describir detalles en los que no
repar conscientementealpresentrseleelestmulomotivador. Esmuycomnen
los nios,.pero esta capacidad es rara despus de la pubertad. '4 Tambin se ha
atribuidoestasingularcapacidadmnmicaapintores,que podantrabajarapartir
de laimagen eidticadesus modelos.'s
Postimagen: postsensacin visual de origen perifrico, despus de que la
estimulacin del ojoha cesado, en formadevestigiosdelaimagen ausente, que
amododeunainerciapticapersistems all delaobservacindelobjetoquela
ha producido..Se ubican a una distancia aparente igual a la dela superficie que
operacomo su soporte virtual, creciendosu tamaocuandose fija en unasuper-
ficie ms distanteyenproporcindirectaatal distancia(leydeEmmert); perosi
se producecon los ojoscerradoso enlaoscuridad, parecen flotar en un espacio
indefinidoysutamaoapareceimpreciso. Enrelacinconsuluminosidadlaspos-
imgenes puedenserpositivas ynegativas. Son positivassi son ms claras que el
campoquelas rodeaynegativasencasocontrario. Generalmente, aunqueno ne-
cesariamente, las postimgenes negativas son tambin de tonalidades cromticas
complementarias.
Sinestesia: respuesta sensorial en otra rea distinta deaquella que fue es-
timulada, como lasensacin visual evocada porun estmulo auditivo. Seproduce
fcilmente con ciertas drogas, como la mescalina. Cuando un estmulo no visual
despierta una sensacin decolorse denominapsicocromestesia, ycuandosonso-
nidos los que se asocian o conviertenen coloresse lIania ecofotania. Enlas ver-
daderassinestesias,comoobservaMerleau-Ponty,elsujetononosdicesolamente
queposeealavezunsonidoY.. uncolor: eselmismosonidolo queveenelpunto
dondeseforman loscolores.76
Ademsdeestasanomalascognitivasproducidaspordisfuncionesrelativas
al canalvisual,elcampodelavidaemocionalyafectivaofreceunvastorepertorio
de modalidades del deseo sexual (filias) y de aversin o de temores (fobias) re-
73. Der Doppelglinger Eine Psychoanalytische Sludie, de Otto Rank, Internatio-
naler PsychoanalytischerVerlag, Leipzig, Viena yZurich, 1925.
74. Eidetic Images, de Ralph Norman Haber, enJmages, Object and Jllurion,
W. H. Freemanand Ca., SanFrancisco, 1974, p. 123.
7S. Atencin y memoria, cit., p. 86.
76. Fenomenologla de If! percepcin, cit., p. 244.
39
lacionadas con la informacin visual percibida. Los deseos y actividades erticas
comprometidos de un modo esencial con la percepcin visual son:
Voyeurismo, mixoscopia, escopoftlia, escoptoftlia y escopolangia: todas es-
tas voces designan a la prctica de derivar la gratificacin sexual del acto de espiar
actividades sexuales ajenas, o de ver a una persona desnuda o desnudndose. Su
equivalente acstico, de quien se excita escuchando relatos sexuales, es el couteur.
Se denomina gimnomanla al impulso incontrolable de ver el cuerpo humano des-
nudo, impulso que est en la base de la prctica voyeur. Y se denomina parate-
resiomanfa al hbito compulsivo de atisbar.
El voyeurismo, como transgresin, est asociado al tab social y cultural
contra la exhibicin/visin del desnudo, ya presente en la cultura judeocristiana
inmediatamente despus del pecado original de Adn (Gnesis, 3) y en la maldi-
cin de No contra la estirpe de su hijo Cam, por haber contemplado sus desnu-
deces mientras dormfa (Gnesis, 9). Variantes de la voracidad ptico-ertica del
voyeurismo son aquellas que alimentan el deseo sexual con la contemplacin de
escenas de violencia, con contenidos sdicos o sadomasoquistas. Paralelamente al
tabti sobre el desnudo, en la cultura occidental existe una largufsima tradicin de
espectacularizacin ptiblica y autorizada de la violencia sdica, que pasa por los
gladiadores y martirios de cristianos en el Coliseo romano, la lucha, el boxeo, el
rugby, las conjdas de toros, las ejecuciones pblicas, vastos gneros cinematogr-
ficos (cine de terror, westerns, films de gangsters, cintas de krate y kung fu),
c6mics y revistas ilustradas, hasta desembocar en el hoy clandestino snuff cinema,
que parece haber sido cultivado en Estados Unidos, con asesinatos reales come-
tidos ante las cmaras cinematogrficas en funcionamiento.
Cuando el voyeurismo se nutre de reproducciones vicariales, hechas posi-
bles por las tecnologas comunicativas icnicas sobre soportes fsicos, nos hallamos
ante la iconolagnia (o iconomanla, iconoftlia o idolomania), fundamento de las
industrias pornogrficas de la imagen (fotograffas, revistas ilustradas, cine y TV).
Exhibicionismo: manifestacin sexual tradicionalmente clasificada entre las
perversiones, en la cual la gratificacin ertica se obtiene con la exposicin de
partes del cuerpo investidas de significado sexual, sobre todo los genitales. Se pro-
duce habitualmente con carcter compulsivo y en hombres de edad avanzada,
como sntoma regresivo y revelador de una sexualidad infantil, y empleado para
compensar su impotencia sexual o como funcin de reaseguro contra la angustia
de castracin. De todas formas tambin se halla sin dificultad en las mujeres y en
ciertas profesiones pblicas (actrices, intrpretes de strip-tease, modelos, etc.),
aunque en estos casos el componente narcisista desempea un papel importante.
El exhibicionismo es la contrafIgura positiva del voyeurismo y negativa de
la escopofobia (temor morboso a ser visto). Segt1n la tradicin psicoanalftica, tanto
la escopofilia como el exhibicionismo pertenecen a la misma categora de fijacin
de metas sexuales provisionales, ya que hace de actos que usualmente forman
parte del placer preliminar del coito -ver y mostrarse sexualmente-Ia condicin
exclusiva del orgasmo.
71
El hecho de que el voyeurismo sea la contrafigura del
exhibicionismo ha llevado al doctor Lars Ullerstam, en su alegato en favor de las
minorlas erticas, a proponer paternalmente que los problemas personales de los
17. Lecture des perversions. Histoire de leur appropiation mdicale, de Georges
Lantemi Laura, Masson, S.A., Pars, 1979, pp. 74-75.
40
exhibicionistas sean resueltos ponindoles en contacto con voyeurs,78 propuesta
que revela una grave ignorancia de la psicologa del exhibicionismo.
Narcisismo: denominacin basada en el mito griego de Narciso, trgica-
mente enamorado de su propia imagen reflejada en el agua hasta ahogarse en ella.
Este trmino fue utilizado desde 1899 por P. Nacke y luego por Freud (Introduc-
cin al narcisismo, 1914) para designar una conducta desviante en la que la libido
. del nio se dirige hacia su propio cuerpo (narcisismo primario), conducta que en
el desarrollo psicosexual del individuo ocupa una fase de detencin neurtica entre
las etapas autoertica y homoertica, entre los dos y los cuatro aos de edad,
cumdo el inters hacia otros nios todava no ha aparecido. Freud sefial al nar-
cisismo como un componente de la homosexualidad y, aunque algunos de sus ras-
gos perduran en muchos adultos normales (autoestima y cuidados proporcionados
a la propia imagen), est tambin segn Freud en el origen de las psicosis, ya que
en trminos de libido el yo narcisista se retira de los objetos del mundo exterior
(narcisismo secundario) y nutrido por su vivencia patolgica se constituye en el
centro de su mundo, caracterizado por el egocentrismo y la megalomanfa.
Fetichismo: manifestacin sexual en la que los sujetos slo consiguen la es-
timulacin ertica (genital) y la eyaculacin bajo la condicin de que un fetiche
(objeto, articulo de ropa, parte del cuerpo excepto los genitales, como el cabello
o los pies), perteneciente a la persona deseada, se halle asociado a su Msqueda
de placer. Aunque el fetiche -nocin de procedencia etnogrfica, derivada del
portugus suele estimular al sujeto a travs de la vista, no siempre
ni necesariamente ocurre as: puede ser un olor, una cualidad tctil, etctera.
Del mismo modo que la visin puede desempear un papel esencial en la
economa funcional de la libido, como acabamos de comprobar, puede adoptar
tambin el papel de canal sensorial desencadenante de fobias extraordinariamente
angustiosas para el sujeto, lo que inviste a los espacios y objetos percibidos por la
vista de caractersticas neurotizantes que no poseen para el sujeto normal.
Se denomina fobia a una manifestacin neurtica caracterizada por un te-
mor persistente, compulsivo e indebido provocado por determinados objetos, ani-
males, personas, fenmenos o situaciones. Aunque el temor es una reaccin na-
tural necesaria para la supervivencia de los individuos, se convierte en fobia
cuando: 1) la cosa temida no entrafia ningn peligro real; 2) cuando el temor es
desproporcionado al peligro; 3) cuando el temor es incongruente con el resto de
la personalidad del sujeto; 4) cuando la angustia generada en el sujeto es de tal
proporcin que se interfiere en sus actividades cotidianas. Las fobias se caracte-
rizan por una reaccin de atraccin y de defensa ante el agente fbico, que produce
intensa angustia en el sujeto, a pesar de que es racionalmente consciente de que
su temor es injustificado. La mayor parte de los agentes fbicos, y los ms carac-
terfsticos, estimulan al sujeto a travs del sentido de la vista, invistiendo al objeto
temido con unas significaciones de que carece para. el sujeto normal. Entre las
. fobias visuales ms caractersticas y tipificadas figuran:
Fobias en relacin con el espacio horizontal: se llama agorafobia al temor
morboso a los lugares abiertos, manifestado incluSo por la sola idea de abandonar
78. Les Minorits rotiques, de Lars Ullerstam, Jean-Jacques Pauvert diteur, Pa
rls, 1965, p. 119.
41
un lugar confinado representa 'una fonna de proteccin para el paciente. Tam-
bin llamada cenofobia o quenofobia, este temor neurtico parece estar en relacin
gidez de las cargas psfquicas del sujeto son tan intensas, que estructuran una per-
con angustias de separacin en edad muy temprana. Su opuesto es la claustrofobio,.
cepcin falsa pero estable (como ocurre en las alucinaciones Y en ciertas ilusiones
temor morbOso a los lugares cerrados, que desencadena en el paciente una angustia
pticas), o investida de Iibidinosidad (como en el fetichismo), o de propiedades
que se relaciona con'el temor a ahogarse, asfIXiarse, ser aplastado o enterrado vivo. amenazadoras (como en las fobias).
Segn Melanie Klein, la claustrofobia deriva de la identificacin proyectiva con la
madre, que provoca el temor a quedar aprisionado dentro de ella. Ambas fobias
pertenecen a una patologa de la neurosis relacionada con la percepcin del espacio
como en un caso e insuficiente en el otro.
Fobias en relacin con kl profundidad del espacio vertical: el temor morboso
a estar en sitios altos (acrofobia), a caer desde lugares altos (batofobia o batos. '
fobia) y la incapacidad morbosa de subir a lugares altos a causa del temor
nabasia), son fobias derivadas de la percepcin de la altura como un peligro gra-
visimo y angustioso, que produce en el paciente una reaccin de atraccin y de
defensa muy ansigena.
Fobias en relacin con la luz y el color: los trminosfengofobia,fotodisforill
y fotofobill designan un temor neurtico a la luz del da, en forma tal que el sujeto
se siente tranquilo solamente bajo la proteccin de la oscuridad, como en el mito
de Drcula. La escotofilia designa una preferencia por la oscuridad, mientras que
la heliofobia define un temor obsesivo hacia los rayos solares, interpretado por
algunos psicoqlistas como reflejo foge!1tico de la adoracin primitiva y/o
miedo al sol, unido a sentimientos de culp que se acompaan de la necesidad
inconsciente de castigo. Por el contrario, la fotomanfa describe un deseo obsesivo
de la luz, asimilando su carencia (la oscuridad) a la muerte. Los'trminos Mcll-
fobia, nictofobiay acluofobia indican un temor morboso a la noche o a la oscu-
ridad, mientras que la cromofobia o cromatofobia designa un temor morboso o
aversin a cierto color o colores.
Escopofobia: temor morboso a ser visto, que es tanto un signo de insegu-
ridad y de ulpabilidad, como un vestigio mtico del poder de la mirada ajena,
origen del mgico mal de ojo. El ojo del otro se convierte en este caso en el an-
tagonista del ojo del paciente.
Este. telegrfico, pero ilustrativo catlogo de anomaUas no orgnicas de la
mirada humana, en el plano cognitivo y en el plano emocional, prueba de un modo
concluyente la dificultad de referirse a una mirada humana objetiva y neutra, va-
ciada de factores subjetivos que contribuyen a estructurar y modelar las percep-
ciones y a investirlas de sentido en su metabolizacin psfquica. La mirada humana
ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrs de ella hay una larga
historia colectiva .(la del grupo social al que pertenece quien mira) y una densa
historia: personal y subjetiva, cargad de expectativas, de proyecciones, de deseos,
de temores, de afectos y de desafectos que contribuyen a organizar y a construir
nuestras percepciones visuales. Como ya se'lial Freud en 1925: Segn nuestras
hiptesis, la percepcin no es un proceso puramente pasivo; el yo enva peridi-
camente al sistema perceptivo pequeas cargas psquicas, por medio de las cuales
prueba los estimulos exteriores, retrayndose de nuevo despus de cada uno de
estos avances de tanteo." Pero en ciertos casos patolgicos, la potencia y la ri-
79. La negacin, de Sigmund Freud, en Obras Completas, vol. n, Biblioteca
Nueva, Madrid, 1948, p. 1043.
42
43
2. Las representaciones Icnicas
Estatuto antropolgico del horno pictor
Despus de exponer una descripcin general de los complejos procesos psi-
cofisiolgicos que estructuran la percepcin visual, conviene preguntar si el ingente
caudal de estmulos que el sentido de la vista procesa son agrupables y c1asificables
en alguna tipologa sencilla, inteligible y operativa. Qu categoras de estmulos,
en definitiva, constituyen el enorme input del sentido de la vista? Entendemos que
puede resultar til y clarificador ordenar el gigantesco y heterogneo caudal de los
estmulos visuldes, clasificndolos en tres apartados distintos.
En primer lugar, tenemos los estmulos procedentes del mundo natural vi-
sible, es decir, de los seres, productos y fenmenos de la naturaleza.
En segundo lugar, aparecen los productos culturales visibles, entes artifi-
ciales fabricados por el ser humano. En esta categora, no obstante, debemos dis-
tinguir cuidadosamente dos subcategoras. La primera contiene aquellos productos
culturales no destinados exclusivamente a la comunicacin visual, como son los
edificios, vehculos, armas, trajes o uniformes (cuyo inters visual puede ser muy
grande, pero cuya visibilidad no sustenta su nica funcin). Y la segunda com-
prende a aquellos productos culturales creados especficamente para la comuni-
cacin visual. En esta subcategora resulta fcil distinguir, a su vez, tres grandes
familias de productos culturales: a) las escrituras, tanto pictogrficas, como ideo-
grficas, fonticas, matemticas, algebraicas o las notaciones musicales; b) las im-
genes icnicas fijas o mviles, bidimensionales o tridimensionales (dibujo, pintura,
escultura, maquetas, decorados, fotograffa, cine, televisin, vdeo, etc.), que cons-
tituyen el objeto del presente libro, y c) las sealizaciones que no son propiamente
escriturales. ni icnicas, como los maquillajes, los galones de los militares, los se-
mforos de trfico, las banderas, etctera.
Y, por fin, la tercera categora de estmulos visuales se situara entre lo
natural y lo cultural, por proceder de la expresividad gestual, que utiliza como
r t, instrumento o soporte el cuerpo, pero cuyo repertorio de sefiales procede en gran
.;, parte de una codificacin social (cultuI:al). No siendo ste el lugar idneo para
i (.. desarrollar un estudio monogrfico acerca del sistema gestual, sealemos no obs-
.... tante que el gestuario humano nace de determinaciones muy diversas, que distin-
"( guen a los gestos puramente reflejos, de los gestos autofuncionales (como rascarse
para aplacar una comezn), y de los gestos expresivos, que pueden ser a su vez
conscientes o inconscientes. De la complejidad de la comunicacin gestual da idea
el hecho bien conocido de que los gestos expresivos pueden mezclarse, mudarse
o enmascararse en gestos autofuncionales, o aparentemente autofuncionales. Pero
como en este lugar nos interesa especficamente la comunicacin icnica, creemos
que vale la pena reproducir unas agudas observaciones de Arnheim acerca de la
gestualidad, entendida como una verdadera iconizacin del cuerpo humano, pero
que no deja su huella fijada en el tiempo. La diferencia entre las formas mimticas
y no mimticas, tan clara a primera vista --escribe Arnheim-, es slo una dife-
rencia de grado. Esto es evidente, por ejemplo, en los ademanes descriptivos, esos
precursores del dibujo lineal. Tambin en este caso uno se siente tentado de dis-
tinguir entre los ademanes pictogrficos y los que no lo son. En realidad, cuando
se retrata un objeto mediante ademanes rara vez se utiliza ms de alguna cualidad
o dimensin, el tamao grande o pequeo de la cosa, la forma de reloj de arena
que tiene la mujer, la nitidez o indefinicin de un contorno. Por la naturaleza
misma del medio propio del ademn, la representacin es extremadamente abs-
tracta. Lo que interesa para nuestro propsito es cun corriente, satisfactoria y til
resulta no obstante esta clase de descripcin.l
La importante observacin de Arnheim nos recuerda oportunamente que
incluso el ms torpe dibujante imaginable, es no obstante ya un productor icnico
espontneo gracias a su equipamiento corporal y al proceso de socializacin de su
gestualidad. Y este descubrimiento de que cualquier hombre es ya un homo pictor
nos conduce directamente a las relaciones posibles entre las imgenes y los sujetos
de la comunicacin.
Desde el punto de vista del Yo, o del sujeto de la comunicacin, las im-
genes pueden ser autogeneradas o exgenas. Las imgenes autogeneradas, que un
sujeto produce, constituyen la base de los self media de Abraham A. Moles y re- .
presentan el punto de vista del emisor del mensaje. La primera imagen que el
hombre produce --o coproduce- lo hace mediante la superficie reflectante del
espejo, o de la superficie lquida en calma en pocas remotas. El hecho de situarse
ante el espejo, o de autoencuadrarse moviendo el cuerpo o el espejo, constituye.
el factor de creatividad o de coproduccin a que acabamos de referirnos, y ya
indicamos en el captulo anterior la importancia que Lacan acord al descubri-
miento especular, al punto de constituir a partir de l su famoso estadio del espejo,
de unificacin de la personalidad en la conciencia del beb observador. A estos
efectos, es irrelevante el hecho de que la imagen especular sea virtual (no real) y
que est invertida lateralmente, como ocurra en los daguerrotipos primitivos. Que
el acto de mirarse en el espejo no es ni neutral ni inocente est expresado sim-
blicamente en la vieja mitologa por el destino trgico de Narciso, enamorado de
su imagen y ahogado en el agua. La imagen del espejo es, por lo tanto, la primera
representacin icnica cultural que generan los nios en nuestras sociedades, en
las que los espejos son utensilios comunes, remedando el gesto primigenio del ho-
mnido que gener su primera imagen al mirarse en el lago. Para aquel homnido
remoto, el descubrimiento de su identidad ptica, en un acto que funda apariencia
y conciencia, naci sin duda de la interaccin sorprendente entre sujeto e imagen
reflejada, para l reconocible gracias a la asombrosa sincrona de sus muecas y
gestos reflejados, como un puntual eco ptico de su motoricidad. Otra cuestin
sera considerar un mundo posible sin espejos ni superficies reflectantes.
1. El pensamiento visual, de Rudolf Arnheim, Editorial Universitaria de Buenos
Aires-EUDEBA, Buenos Aires, 1971, pp. 111-112.
45
44
Con la adquisicin de habidades manuales, los nios de nuestras socie-
dades acabanporentrarenlafase de laquirografta, o de producciones grficas
-1
realizadasa mano,comoocurreconeldibujooconlasfiguras modeladasenplas-
tiUna. Pocoa poco estesujetopodrdominarprocedimientos ms complejos(y,
paradjicamente, muchasveces msfciles) de produccindeimgenes, los pro-
cedimientosquepertenecenaldominiodelatecnografta, degnesisesencialmente
tecnolgica, como sonlafotografla, laimagencinematogrficadeSuper8 mmo
laimagendevdeo. Nuestrasociedadlogocntricahaestablecidoquemientrasla
agrafia verbal (o analfabetismo) esconsiderada aberrante y descalificadora para
sus ciudadanos, la agrafia icnica estoleradacon benevolencia. Estadiscrimina-
cingeneradaporladictaduraculturalgutenbergianasehatraducido,ennuestra
sociedadtecnificadayconsumista,enquelaagrafia quirogrfica seamsfrecuente
....:(
y habitual que la agrafia tecnogrfica (quin no sabe manejarhoy una cmara
.'J
.:r
Polaroid1),delmismomodoqueacasoprontolosniosnosabrnhacerdivisiones
a mano,perolasharnconlacalculadoraelectrnica.Paracompletarladistincin
. entreimgenesquirogrficasytecnogrficas. sealemosquealgunasmodalidades
ricnicas, como el grabado, secaracterizan porun estatuto mixto degnesis qui.
, rogrficay dereproduccintecnogrfica.
Las imgenesexgenassonaquellas producidasporotrosemisoresajenos
alsujeto,quien.;;onvertidoendestinatariolasrecibedesdeelexterior,yquea su
vez pueden constituir imgenes privados, de las quesu receptor es su
(mico(ocasinico) destinatario(comolafotografao eldibujoquemiamigome
envfa con una carta), o imgenes'exgenas pblicas, que son las propias delos
mediosdecomunicacindemasasycuyagnesisescasisiempretecnogrfica,con
excepcionescomolaspinturasmurales, losgraffiticallejeros, lasesculturaspbli-
cas,olosteatrosdesombraschinescas,queconstituyentcnicasderepresentacin
quirogrficaquehanaccedido al nivel cuantitativodelacomunicacindemasas.
Atendiendoa sustcnicasdeproduccin,lasimgenesicnicaspuedenva-
riarnotablementesuscaractersticasflsicas. Aunqueestetemaserexaminadoen
mayoratencinmsadelante, digamosdemomentoque, atendiendoa suscarac-
tersticas espaciales, las representaciones icnicas pueden ser bidimensionaleso,
tridimensionales (bajorrelieves, altorrelieves, esculturas, maquetas, decorados,
hologramas). Su diferencia es importante. entreotrasrazones, porquelaimagen
icnica enrelieve tiene-salvolahologrfica- unadimensintctil, porloque
apelaalavezadossentidos:alavistayaltacto.Laimagenbidimensionalo plana
(objetodeestudiodelallamadasemitica planaria) disociaencambiola percep-
cinpticadesutactilidad,yunasyotras, salvoenelcinesonoroylatelevisin,
desupercepcinacstica.
Enrelacinconel delatemporalidad,lasimgenesicnicaspuedenser
fijas (dibujo,pintura,fotografa), secuenciales(cronofotograflas,cmics,fotono-
velas), stas enuna temporalidad simulada, o imgenes mviles (cine,
vdeo,televisin),enlasquelailusinpticadesumovimientopermitereproducir
unatemporalidadanalgicaalareal.
Dichoesto,concluyamos queelproductorde imgenesicnicas, el horno
pictor, elabora,contcnicasysobresoportesmuydiversos,rplicassimblicasde
lasescenas visualesdesumundocircundante(perceptos)o delasideoescenas pre-
sentes en'su conciencia (endoimgenes). Portodo ello se puedeconcluir que la
produccinicnica, que comoellenguajees unacapacidadintelectualexclusiva-
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2. L'Zmage. Communicationfonctonnelle, deAbrahamA.Moles,Casterman,Pa
rfs"1981, p. 22. .
48
tacin es una operacin intelectiva basada en una competencia especfica de ca-
rcter smico del lector. Deah que la imagen icnica sea materia pertinente al
estudio de la teora de la comunicacinyde la semitica, tal como ser desarro-
llado alo largo de estecaptulo.
Representaci6nicnicay lengulijeverbal
Retomemosla viejsima controversia histrica acerca delas diferentes na-
turalezas,caracterfsticasyfuncionesqueseparanal lenguajeverbaldelaexpresin
mediante imgenes icnicas conun eficacsimoejemplo grfico. A la representa-
cinicnicadeun/hombre/selepuedesuprimirlaIcabezal, yseobtieneentonces
la imagendeun /hombresincabezal, perono puedehacerse lo mismo con la pa-
labra /hombre/. Enesaimportantediferencia se halla el ncleo de las diferencias \ ~
esencialesentreiconicidad yverbalidad. ~
Recordemosqueel lenguajeesunproductofuncional delsistema nervioso
superior,generadoporlas necesidadescomunicativassurgidasenlaevolucinhis-
trico-social de la especiehumanayasociadoasucapacidadparael pensamiento
abstracto. No obstante, y.a faIta de verificaciones empricas, no resulta cientfi-
camente arriesgado suponer que la imagen mental o endoimagen precedi al in-
ventodelapalabraarticuladaenelprocesoevolutivodelahominizaci6n,3talcomo
les ocurre a nuestros bebs. El hombre pudo soarconimgenes antesde pode{
hablar yPavlov observ al respecto que la compleja comunicacin verbal, o selJ ,l.':'
gundo sistema de seales (que LotmanyEcodenominarnsistema modelador prif{J ~
mano), tiende a inhibirseenla cortezacerebralduranteel suefio, porserde f o r ~ U
macinhistricarecienteyporellopocoestable, paradarpasoalaasociacinde '
imgenesvisuales, la fomia ms primaria, arraigada yestabledepercepcinyde I
Comunicacin del ser humano con su entorno. Ya que no la produccin material \
de imgenes, la iconicidad como categora gnsica precedi filogenticamente y .'
ontognicamente a la verbalidad, y esta prioridad sigue siendo en buena parte "('
cierta en la produccin cultural contempornea, porque la aparicin de nuevos .1
objetos (por ejemplo: instrumentos) o seres (porejemplo: especies mutantes) se
produce antes de que suelan existir nombres para ellos ycuando poseen ya una
presencia icnicaque puedeserinmediatamentefijada (fotogrficamenteo dibu-
jada, porejemplo). Ello es evidente en el caso delos inventos, del proyectopri-
mero pensadoo dibujado, o de una nueva mquinau objetoparael quetodava
no se ha creado un nombre yque son porello nominalmente tan vrgenes como
la plantaexticadesconocida queacabadedescubrirel botnico en la selva. Ya
enelGnesis,Adndionombrealosseresvisiblesdespusdequeloshubocreado
Jehov.
Tras esta breve disgresin acerca de prioridades ontolgicas y psquicas,
descendamos al plano de la produccin material y efectiva de representaciones
icnicas por parte del horno faber primitivo. Enel origen del aprendizaje de la
produccin icnica se halla el juego, muy comn entre los primates, de'golpear
una superficie con una piedra uotro objeto duro. Este juego, cuya gratificacin
3. Les lmages demaquilles, de Claude Cassette, Les ditions Riguil Internatio-
nales, Quebec, 1982, p. 70.
49
paralossimiosessobretodosonorayrtmica,produjoinesperadamenteunagra'
tificacinsuplementaria cuando la piedrapercutenterayabao desprendla
rias pigmentadassobre la superficie golpeada, produciendounas inesperadasse-
alesvisuales. Deestemodo, ante los ojosasombradosdelhombreprimitivo,se
produjoelsorprendentedescubrimientodel trazo. Elchimpanc,porejemplo,es
capazderayarsuperficies deliberadamente, como juego, pero jamsllega al es-
tadio desimiuspictor. Elhombre, a partirde estainvencincasual delgrafema,
fue capaz de ir ms all. La capacidad de fabricar producciones icnicas, rasgo
definidordelhomopictor,surgideunahabilidadintelectualymanual(nerviosa;
prensoraymotriz)quefue posterioralaadquisiciDdellenguajehablado,instru- ,
mentocomunicaclonalqueapareceplenamenteestablecidoenelhombredeCro-
Maguon,enelpaleolfticosuperior(de40.000a 10.000aosantesdeJ.C.),quien
fue tambinelinventordelas representacionesicnicasrupestres. Desdeelpnt()
de vista histrico, porconsiguiente, al homoloquens sucedi el homopictor, es
tadiocaracterizadopornuevasymscomplejashabilidadesculturales.A esteres
pecto,laarqueologa hademostradoquelarepresentacin icnicaes un invento
relativamenterecientedelhombre,dehace unos26.000aos,demodoqueenla
mayorpartedesuevolucin histrica havividosin producirni miraresas repre-
sentaciones icnicas que hoy nos parecen tan corrientes yobvias. Gracias a una
prolongadaevolucin biosocialel hombreprimitivopudollegara adquirirelcon,
juntodehabilfi:btdesmanualese enquesebasalacompetenciaicnCtl
activa, o capacidad para producir representaciones icnicas. La nuevacapcidad
psicomotriz que el hombre adquiri para producir representaciones icnicasse
bas, adems de en el necesario control y habilidad manual sealados, entres
condicionespsicolgicas:
1. Enlamemoriafigurativa, quepermiterecordaryreconocerlasformasycolores
delos seresydelosobjetos. ,
2. En la intencionalidad de fijar iconogrficamente y por medios simblicos los
contenidos de la percepcin visual, es decir, aquellas formas y colores antes
indicados, aunquefueran distorsionadoso estilizados.
3. En unapropiedad del pensamientoabskacto: la clasificacin categorialde los
signos, loquepermiteestableceryfijarunrepertoriodesmbolosiconogrficos
dotadosdevalorsemnticoestable,asociadosaloscontenidosdelapercepcin
visual. Gracias aestafacultad esposible larepresentacin genrica(un perro,
un hombre,unanariz)quetrasciendal8concrecinsingularpropiadelretrato ..
.Pero,como ya seindic, la expresin verbal y la expresin icnica tienen
caractersticas yfunciones diversas, que detallaremosdeun modocomparativoa.
continuacin.Losneuropsiclogoshanhalladoquetrascadapalabradellenguaje
verbalfiguran, porunaparte,loscomponentesemotivo-figurativodirectos(laima-
genconcretao endoimagen,sugeridaportal palabra)y, porla otra,elsistema de
conexiones lgicas (su instahicin intelectual en un sistema deconceptos coordi-
nados y subordinados).4 En.las representaciones icnicas, el estmulo visual im-
ponepticayrgidamenteloscomponentesfigurativo-directosdelobjetoasuper-

ceptor, pero al igual que lapalabra activa tambin en la subjetividad de su per-
ceptorunsistemadeconexioneslgicasyconceptualesestructuralesentomoatal
estmulo.
A partirdeah, estamosen condicionesdediferenciarla expresin verbal
de la icnicaa travsdetresproposiciones, quesecomplementanentres:
1. Laspalabras, salvolps antropnimos ylostopnimos, se refierena su-
jetos,objetos,cualidades,rel:clonesoaccionesde tipogenricoocategorial. Las
imgenesicnicas,salvo lasquecumplenfuncindesmbolosgenricos (comolas
seales detrfico o los smbolos de repertoriosprofesionales), se refieren porel
contrario asujetos, objetos,cualidades, relaciones yacciones quetiendena indi-
vidualizarseporlascaractersticasicnicasprecisasdelarepresentacin:el/perrol
verbal puede convertirse en lpastor alemn marrn y con collarl, por ejemplo,
mediante el dibujo o lafotografa. Elloesespecialmentellamativo cuandolapa-
labra se convierte en escritura ycomparamos la escritura fontica y la escritura
ic6nica. Enlaescriturafontica, a diferenciadelaexpresin icnica,lacaligrafa
no modificaelvalorsemnticodeloescrito,aunquepuededocumentamosacerca
del estadodenimoodelcarcttrdesuautor. Lapalabra/mesa!escritasignifica
lo mismo en letra gtica que trazada torpemente por un nio en la escuela ele-
mental. Enlaproduccinicnica,ia caligrafa-oartedel trazo- posee a lavez
una indivisibledimensin semntica, deespecialpotenciaconnotadora.
2. Elpensamientovisualesisomrfico,esdecir,producemodelosmentales.
de estructura espacial bidimensional tridimensional, similaro anloga a la del
objetoevocado;mientraselpensamiettoverbaleslineal(secuencial),paracstico
yconceptual-lingstico. Estaspropiedufesdiferenciales persistenensu materia-
Iizacip enunciada, de tal modo que laspalabras se estructuran en sintagmas Ii
neales (en la escritura, inscritos sobre unsoporte), mientras enlas imgenes del
mundolossmbolosseestructuranendemosuniversosquefiguranlatridimensio-
nalidad espacial. De manera que la confrontacin entre iconicidad yverbalidad
reproducelasdicotornfasfundamentalesenll'e motivadoyarbitrario, yentreana-
.lgico (lasformasicnicas decarcterimitativo) ydigital (lossonidosdiscretos).
3. UnadelasfuncionesdellenguajetSladenombrarlostemsquepercibe
lavistaydescribirverbalmentesusinterrelaciones. Peromientras el lenguajever-' .l:l,.
bal nace de la voluntad dedenominar (convertir a un sistema
fnica) losobjetos,laexpresinicnicalacedelavoluntaddereproducirsusapa yv
rienciaspticas. Poresoselamentel monstruodeFrankenstein,enelduodcim
captulo de la novela de Mary Shelley, que los hombres usaban palabras que
110 teniendo ningunaconexin con objetos visibles, yo eraincapaz de descubrir
algunapistaquepudieradesvelarel desureferencia.Puestoqueelrodeo.
psquicodela.palabraesindirectoyaltimenteconvencional,ypuestoquesulec-
tura deberecorrersu linealidadsecuemial, noha deextraarqueFraisedemos-
traseempricamentequeelumbraldeidmtificacintaquistoscpicadelaspalabras
escritas (tiempodeiluminacin requeriJo parasu comprensin) es mayorqueel
4. Lenguajeypensamiento, deA. R. Luda,EditorialFontanella,S.A.,Barcelona,
requeridopordibujosquecorrespondetaobjetosdesignados por mediodeestas
1980,pp. SO-SI; Lenguaje, comunicaciny decisin, dePaulFraisey leanPiaget.Editorial
palabras.'Anlogamente, muchos exprimentoshan demostrado tambin que el
Paids,S.A.I.C.F.,BuenosAires, 1974, p. 94.
S. Lenguaje, comunicaciny deci.i6n, cit.,p. 99.
50
51
recuerdo de imgenes resulta mucho ms fcil y persistente que el recuerdo
palabras.
Un resumen sinttico de las observaciones precedentes nos conduce a foro
mular que la funcin comunicacional ms relevante de la representacin icnica
en su funcin ostensiva (del latn, 08tendere: mostrar, exhibir, presentar), mientras
que la funcin comunicativa ms pertinente de la palabra es inductiva (en el sentido
de inducir o desencadenar una conceptualizacin o representacin en la concienCll
del sujeto). De este modo se deslindan las funciones ptimas.de ambos sistemas,
'11
de comunicacin. El lenguaje verbal permite al hombre tener relacin con las cosas
en ausencia de ellas, nombrndolas y relacionando su realidad fnica con otras'
realidades fnicas. La expresin icnica permite cot Ipletar y ampliar esta relacini
en el plano del simulacro, ya que refuerza el puemi entre lo sensitivo (percepcin!
sensorial de las formas) y lo racional (su expresin conceptual).'
El discurso verbal ef1>or tanto hiperfuncicnal para la expresin del
samiento abstracto y funcional para la designaciri y expresin de lo concreto oeti
mundo visible y audible. Mientras que el discuf8. icnico es hiperfuncional para
la. designacin y expresin de lo concreto del mundo visible y, desde este nivel
semntico, puede acceder por va alegrica, metafrica o metonmica a la expre-
sin conceptual del pensamiento abstracto. Este fl'ncionalismo especfico no cons
tituye ninguna-bovedad y ya lo conoc(a intl,tivav.ente aquel paciente que le dedal
a Freud que no sabr(a describirle su sueiio, pea que podra en cambio .... ,
mientras Ivins ejemplificaba eficazmente esl:u diferencias cuando nos sugera
rompecabezas de describir a un amigo, slo palabras, un simple
latas con partes mviles. En el mismo he sealado alguna vez que es
imposible exponer con imgenes icnicas ti contenido de la CrItica de la razn.
pura, de Kant, como transmitir con palah'H las cualidades cnicas de un primer
plano de Greta Garbo.
La existencia paralela de los dos F!Jndes sistemas de expresin verbal y de
expresin icnica plantea problemas ;os interesantes de correlacin y de equi-
valencia. El tradicional problema de 1&lraduccin, o ms exactamente de transo
codificacin, del discurso verbal al discurso icnico es extraordinaria-
mente complejo, porque en la operarifn M altera esencialmente la sustancia de lo
expresin (en sentido saussuriano) m1ft.Jria de la expresin (en sentido hjelms-
leviano) del mensaje (es decir, la nat,v aJiza material-fsica y sensible- del sig-
nificante), alteracin que no ocurre ':raduccin de un idioma a otro idioma.
Toda transcodificacin no es ms qr! UI Jt tentativa de seleccin de equivalencias '
semnticas ptimas en un reperto.i J sgl le) caracterizado por su diferente sustan-
cia (Saussre) o materia (Hjelmsi.,v,) de 1 De ah que sea legtimo afir-
mar que el paso de lo icnico 11 lo ver!81 --o viceversa- es una mutacin de
sustancia o de materia de la expresin, . 1ecir, una verdadera transustanciacin
o transmaterializacin. Hace fal'.a muy p' ro esfuerzo intelectual para comprender
este salto eualitativo: un IfogO' lazo en la ilcuridadl es una expresin literaria pro-
pia de novela policiaca, peroen cine es tidesgarrn de luz que compone un cua-
dro abstracto en la pantalla.
Si las palabras cumpliesen exactam lIte la misma funcin descriptiva que las
imgenes icnicas, no necesitaramos de , j esculturas de Fidias, ni de los cuadros
de Rembrandt, pues sus cualidades podr in ser ntegramente transmitidas por el
52
11. La fotogra(fa de rodaje de Vidas rebeldes (Tlle Misfits, 1961, de John Huston). descrita somera-
mente por Pere Girnferrer. Hgase la prueba de describirla con palabras .
relato verbal. Y todos sabemos que esto no es as. Porque, entre otras dificultades,
al traducir una imagen icnica coloreada a mensaje verbal cmo verter los miles
de matices de colores para los que no existen palabras precisas? Buceando en estos
problemas, Arnheim ha analizado con perspicacia las dificultades que se oponen
a los intentos de transcodificacin del medio bidimensional o tridimensional de la
imagen visual, cuyas partes tienen adems una presencia simultnea, a la unidi-
mensionalidad lineal y enumerativa del lenguaje verbal.
6
Esta diferencia, con su constelacin de consecuencias expresivas, se revela
6: El pensamiento visual, cit., pp. 242-249.
53
con elocuencia con la'descripcin verbal de imgenes. Gimferrer, por ejemploi
empleacincuenta Uneas (conuntotalde unas quinientas palabras) paradescribir
someramenteydemodo incompleto la fotograffa queretrataaungrupo desiete!
personas,duranteelrodajedeVidas rebeldes (The Misfits, 1961),deJohnHuston,1
yquepuedeserlefdaenpocossegundos. Sudescripcinverbalestanincompleta,'
que slo alude superficialmente al vestuario de uno de los cinco personajesyni
siquiera menciona a dos de ellos.? Latranscodificacin pone aqu al desnudo---- '
deficiencias (fig. 11). '-
Latranscodificacindeun textoverbalaimaginera icnicaseproduce,
cambio, las operacionesdelapuesta en escena (galicismo universal
....
cedentedemise en escenificacinbidimensionalotridimensionalque
muta la idea en su concrecin sensorial, en forma de signos icnicos sobre un,
lienzo, papel, pantalla, etctera, yen los medios audiovisuales en forma de sin-
tagmasaudioicnicos. Ylasoperacionesmanipulativasdelapuestaenescenasoo'
"las que invisten desentido (acaso denuevo sentido) al texto adaptado, que conI
estasoperacionestaumatrgicas(generadorasdeconnotaciones,matices,acentos,'
subrayados, etc.) pueden reforzar, modificar, negar o violar el sentido del texto
matricial,aunsiendosemnticamentefiel asuliteralidad.Losejemplosquemues-, ,
tranel carcterdeterminante dela puesta en escenacomo investiduradesentido '
son numerossjmos. Pinsese, simplemente, en las notabilsimas diferencias que
separan a las tfhnscodificaciones de la novela Diario de una cama
rera, de Octave Mirbeau, llevadas a cabopordos cineastas tan serios y compe-
tentes.como Jean Renoir (1946) y Luis Buuel (1962). O comprese el Hamlet
edpico de un Laurence Olivier freudiano (1948) con el Hamlet justiciero de un
GrigoryM. Kozintsevmarxiano (1964), a pesardeactuarambosprfncipesdeDi'
namarcaconfidelidad al argumentoyalosdilogosdeShakespeare.Porlotanto,
lo que llamamos una adaptacin fiel solamente conserva y transmite el argu-
mento o trama del relato literario adaptado, que es lo menos interesante deuo
texto. Poresolasbuenasnovelassuelengenerarfilms irrelevantes,quenopueden
traducir las calidades literarias del original, mientras que de novelas mediocres
(queavecessonbuenosguionesdecineenpotencia)puedensurgirgrandesfilms,
como han demostradoOrsonWelles yAlfred Hitchcock.
Estas diferencias esenciales entre texto lingstico y texto icnico han ge-
neradounsordoantagonismo, latenteenlaculturaoccidentaldesdePlatn,entre
dossistemassemiticosdiversos,antagonismoquepersistelarvadotodavahoyeo
t
nuestracivilizacin. Podemos aceptarcomoextendida, en Uneas generales, la di
cotomaculturalque exponeHelbode estemodo.
8
Verbal = creador- divino
i, versus
I No verbal =imitador-profano
! Hasido precisamente nuestra culturalogocntrica la que hainventadoese
I producto llamado libro ilustrado, que ilustra antes que nada acerca de la subor-
7. Dietari 1979-1980, de Pere Gimferrer, Edicions 62, S.A., Barcelona, 1981,
pp. 34-35.
8. El cdigo teatral, en Semiologia de la representaci6n. Teatro, televisi6n, c6-
mic, deAndr Helboetalt_, Editorial Gustavo GiIi, S_A_, Barcelona, 1978, p. 34.
54
dinacindelaimagenicnicaal textoescrito,comosuhumildeservidora. Noobs-.
tante,cuandocasitodaEuropaeraanalfabeta,laIglesianotuvomsremedioque
recurrirala imagencomomediosustitutivodeinformacinydeconocimiento,en
lafamosa Biblia pauperum, cuyafuncin erala deensearla historia sagradame- \
diante imgenes alas gentesque nosabanleer. Funcin degradadaysustitutiva, ,;y;,
de todos modos, en relacin con el verbo. Ochosiglos despus del invento de la
Biblia pauperum, elcarcterlogocntricodelacultura-porlomenos,delascul-
turas indoeuropeas que han desembocado enformaciones sociales industrializa-
das-- harelegadolaexpresinicnicaasuperiferiacultural,privilegiandosususos I \.'
y funciones comomercancfa de consumo y/o de esparcimiento mucho ms que
como medio deconocimientocientfico.
Esta secundarizacin social de la imagen icnica tiene sureflejo enla evi- "
dencia de que la normativa icnica est menos formalizada, o formalizada de un
modo menos acadmico, que la normativa que rige al lenguaje verbal. No hay
diccionarios icnicos (su diccionario idealsera el repertorio infinito de los seres,
objetos yfenmenos que pueblan o pueden poblar tanto el universo real como I ).)
cualquieruniversoimaginarioopensable),ni gramticasoficialesacercadeluso y
combinacindelossfmbolosicnicos,aunquesmanualesprcticosmuyempfricos
para uso deestudiantesdepintura, defotograffa ode cine. Yque los trabajosde
informatizacin de archivos de imgenesseestnefectuandohoyconcdigos lin-
gsticos nos ilustra no slo acerca de la grave imperfeccin del sistema de cata-
logacin informtica,sinodelaescurridiza labilidaddelaimagenicnicae!l nues- ,
tr0s sistemas conceptuales. Existir algn da un vocabulario icnico sistemati-
zado yformalizado, como el de nuestros diccionarioslingsticos?
Paraconcluirconeltemadeladicotomapalabra-imagen,observemosqu
ocurre en aquellos mensajesen que coexisten ambos sistemas culturales, interre-
lacionadosdemodomsomenosfuncional. Molescalificadebi-media amensajes
como ellibroilustrado,elcmic elcinesonoro,endondese da unacopresencia
verboicnicaoaudioicnica,ydefineasu lecturacomorecepcinendiversidad,
mediantecanalesmltiples.9Cossettecalifica, asuvez, al mensajeescripto-ic-
nico como mensaje bicodificado.lo Peroestasinterrelacionesentre dos cdigos
deben matizarse, porque ni sus articulaciones ni sus funciones son rgidas ni ina-
movibles. El viejo libro ilustrado, tal como existi hasta hacia 1920, supuso una
subordinacin, a vecescasi ornamental,dela imagen a la palabra. La prcticade
colocar una frase, generalmenteredundante, debajo de la ilustracin de un libro
denarrativa,suponaunabirrepresentacin,puesaada aun texto narrativo una
iconizacin del mismo episodio de la accin narrada. Peroesta subordinacinco-
noci un vuelco yun desquite al aparecerel cine mudo, e inclusoel cine sonoro,
que invirtieron la relacin de jerarqua entre palabra e imagen. Por otra parte,
tampoco parece casual constatar que la decadencia del libro ilustrado a la vieja
usanza coincidiconla granexpansinsocialde una nuevaliteraturadibujada, la
del cmic, queconocisu edadde oroenelperiododeentreguerras.
FueRolandBarthesquienaclardefinitivamentelasfuncionesdelmensaje
lingstico asociado al icnico, en un artculo hoy clsico.u Segn Barthes, dos
9. L'Image. Communication fonctionnelle, cit., pp. 137 Y165.
10. Les Images demaquilles, cit., p. 441.
11. RhtoriquedeI'image,deRolandBarthes,en Communications, n.o4, 1964,
pp. 40-51.
I
55
puedensertalesfunciones.1) Ladeanclaje, enlaqueelmensajelingfsticoreduce
lapolisemiadela imagena la monosemia, determinandosu sentidoyorientando
sulectura. Funcinque, afios mstarde, Mlchel Riocalificar derepresiva dela
polisemiadelasimgenesicnicas.
12
2) Lafuncin derel(odeconmutacin), en
cambio, aparececuando elmensaje lingstico complementa a las imgenes, ge-
neralmenteconfuncin diegticaonarrativa,comoocurreenlaslocucionesydi-
logosdeloscmics,lasfotonovelasyelcine.Enestafuncinseponedemanifiesto
la complementaridad o subsidiaridad de la imagen, segn los casos. As, cuando
Francastel considera la miniatura medieval, escribe: Ellector deun manuscrito
pide a la imagen quecompletelaideaquelsehablaforjadodeacuerdocon un
texto.13EnelejemplodeFrancastel,el textoliterariotieneunafuncinmatricial
yprotagnica (como en los libros ilustrados a que antes nos referfamos), en re-
lacin conel complementoposteriorde la imagen. Imagenquese hacomparado
aladelaescenasacraenlavidriera delacatedral,quecompletabalaexplicacin
verbal del sermndel predicador.
Imagen y palabra en las escrituras pictogrlkas
Las relaciones entre imagen icnica y palabra resultan,especialmente su-
gestivase intereslrRtesenelcasodelasescritl,lraspictogrficaso jeroglfficas, que
seinventaronenlasculturasdeOrienteMedio', delExtremoOrienteasiticoyen
lasmesoamericanasqueflorecieron antesdelaconquistaespaola. Laconversin
de laimagenenunsigno de escriturapictogrficafue unhallazgoingenioso, muy
posterioryaltamenteevolucionadodelinventopaleolticodelas representaciones
icnicas. Sufundamentoresidieneluso desfmbolosicnicosinstrumentalizados
yestereotipadosparalacomunicacinIingfstica,detalmodoquelaimagenadqui-
ri elestatutode la palabraescrita,perosinabdicarporellode su condicinic-
nica. Desde estaperspectivaseentiende queLeroi-Gourhan hayadefinido al di-
bujocomo la manoquehabla.14 Y porellonoesexageradoafirmarquela es-
criturapictogrficafue,enaquellasculturasenquesedesarroll,lamatrizunitaria
dela escriturafontica ydelasartesiconogrficas, quemstardese divorciarfan
en las llamadascultura literaria yartespldsticas.
En algunoscasos histricosiaescriturapictogrficapropiamente dichaes-
tuvo precedida porla invencin deprotografismos, o trazos fijados sobre unso-
porte y de funcin meramente sefializadora o mnemnica. Muchas culturaspri-
mitivasnofueron capaces desuperaresteestadio deescritura rudimentariae in-
ventarla pictogratla. sta se desarroll, en cambio, en otras culturas ms din- '
micas e inventativas, con modalidades tcnicas diversas, talescomolos petrogra-
mas(pictogramasdibujadoso pintadossobrepiedra),o lospetroglifos(talladoso
grabados en piedra). Suevolucin histrica recorri, en los casos de, mayor ma-
12...Le ditetleVU", deMiehel Rio,enCommunications, n.o29, sobrelmage(s)
etCulture(s), 1978, p. 61. '
13. Sociologfa del Arte, de Pierre Franeastel, Alianza Editorial, S.A., Madrid,
1975, p. 67.
14. Lasra(ces delmundo, de Andr Leroi-Gourhan, GEDISA, Barcelona, 1984,
p.70.
untrayectocuyaprimerafase laconstituylapictograftasinptica. Enesta
illlluuitudad, muyfrecuenteenlasculturasamerindias,serepresentabalatotalidad
un acontecimiento unitariamente, comoenlas vietas delos cmics actuales.
es lo quehicieron tambin los indios dellitoral mexicano para comunicara
!!lMoctezuma y alas comunidadesindfgenasdel interior, con escenasunitariaspin-
sobre bandas de tela, el desembarco deHemn Corts y de sus soldados.
estadio ms desarrollado yperfeccionadoapareci el pictograma analftico,
quedescomponael discursoenunidadessemnticas(Iogogramas), cons-
lltituvendounaverdaderaescrituralxicaenimgenes. Eneste procesodeprogre-
abstraccinintelectualapareciluegoelideograma, sfmbolo pictogrficoque
Irepresentabaideas, acciones, cualidades o sentimientos que no ofrecfan la posi-
de una imagen icnica imitativa. Eran,porconsiguiente, el fruto de una
abstraccin superior a la que condujo al invento del pictograma. Y, porltimo,
procesodesembocenalgunascuIturasenlainvencindelosfonogramas, es
,ensignos que representabansonidos, bien fueran silbicos (monosilbicos)
oalfabticos(sonidoselementales). Conellounossignosdotadosdevalorsemn-
tico(susceptiblesdereconocimientocategorial)semudabanensunotacinfontica
'.vinculada a un idiomaconcreto.
LaescriturajerogUficapuededefinirsegenricamentecomounmtodopara
fijar, conservar y transmitirla informacin con smbolos visibles, de carcter re-
presentativo-descriptivo ymnemnico-identificador.
1S
En los sistemas pictogrfi-
cos, la escrituraesalavezicnicaylingstica (enrigor,pre'lingstica),puessus
significantesson icnicos ysus significados poseen ya unestatutolingstico. En .
,loqueataealossignificantes,laescriturapictogrficadesignaa losentesrepre-
sentndolosicnicamente, peroporlo general de un modo rgidamente estereo-
tipadoe imperativo, parapermitirun fcilreconocimiento e identificacinde las
figuras. Laiconicidaddesussmboloshacequetengan, adiferenciadelhabla,un
origen o matriz extramental, de carcter ptico-emprico, que se desnaturaliza
tantomscuantomsevolucionanlossmboloshaciaelideograma. Pero,enana-
loga conel discurso lingstico, el orden desus pictogramas siguien general el
ordendelasformas en ellenguajehablado.
Laescriturajeroglficatienelaparticularidad,adiferenciadela Iingfstica,
deserpoliglsica, pues por su naturaleza icnico-semntica puedeser lefda con
diferentespalabras(graciasalalatitudlexicaldelasimgenesmscomunes),aun-
que respetando el sentido nico (monosmico) del mensaje, y tambin porque
puede ser lefda en diferentes idiomas sin violentar el sentido del texto. Deesta
potencialidad poliglsica deriva la relativa universalidad del pictograma. No sa-
bemoscon certeza, enefecto,cmosefonetizaban los smbolos de muchas escri-
turas antiguas del MedioOrienteyde Asia Menor(sumerio,acadio, elamita, hi-
tita,etc.),aunqueseconocelafonetizacindelantiguoegipcioquehasobrevivido
hasta nosotros enel copto actual. Perosabemos, en cambio, lo quesignificaban
las figuras de sus pictogramas, autnomos con respecto al habla o, mejor, inde-
pendientesde unhabla determinada. Solamentelospictogramasindescifradosca-
recenparanosotrosdesemanticidad,esdecir,dejandeserpictogramasparacon-
vertirse encriptogramas.
15. Historia de la escritura, de IgnaceJ. Gelb, Alianza Editorial, S.A.,Madrid,
1976, p. 248.
57
56
Enelhaberdelasventajasdelaescriturapictogrficase hQ hechoobservar
quela lecturadeunpictogramasencilloesms rpidaqueladeunafrase quelo
traduce enescriturafontica, ventajade economfa lectoraquehaencontradosu
aplicacinennuestraeradealtasvelocidadesenlos pictogramasdelas sealesde
trfico. Enel captulode las desventajasse seala habitualmente que los reper-
toriospictogrficossonmslimitados,yporlotantomsrfgidos,quelosverbales.
Estoes asf sloporusoyconvencin, perono porimperativo necesario. Los je-
roglfficos egipcios disponfan, porejemclo, de unos setenta signos distintos para
\'Iesignardiferentesespeciesdepjaros,6 peronadaimpedfaque tuvieraneldoble
o eltriple,salvolararezadelospjarossinimagenensuentornocotidiano.La
~ c r i t u r pictogrficatropezconproblemascuandotuvoquerepresentarseresu
objetosqueeranhastaentoncesdesconocidosy,porlotanto,carecfandeimgenes
estereotipadas. Unejemplodelodicholosuministranlospictogramas mexicanos
querepresentanalosbarcosdeHemnCortscomofortalezasemergiendodelas
aguasy, loque es ms interesante, debidoa los temores indios acerca del profe-
tizado regreso de Quetzacoatlporel Este, en sus representacionesdelos espa-
} olesrehacfanlaimagendivinayadivulgadaporlosrumores,11 introduciendoas!
enlaimagenunadistorsin subjetivade procedenciamitolgica.
Eltrnsitodelpictogramasinpticoyglobalizadoralaescriturajeroglffica
supuso un paso'8igantesco desde laconstelacin indivisa yconglomerada a lali-
nealidadanalfticadelaescritura(horizontal'enunasculturasyvertical enotru),
_. segnunvectorgeomtricoqueserpropiotambindelafuturaescriturafontica.
Este trnsitosupuso, porlo tanto, una verdaderarevolucin toposfgnica del dis-
curso. Elpictogramaanalftico se constituy, a suvez, en el embrinescrituralo
estadiomsprimitivodellogogramaverbalypodrfaserdefinido,enconsecuencia,
como unprotologograma verbal. Y porsucondicinicnicael pictograma adqui- _
ri,de unmodomgico, laesenciadelreferente (palabras divinas, denominaban
losantiguosegipciosasuspictogramas),aligualquelamscaradellentransfonna
la naturalezahumanadel hechiceroafricano que la llevaennaturalezafelina. La
imagendelacosaseidentificaa lacosayporesoJeanBottrohapodidoafinnar
quelapictografaesunaescrituradecosas, enoposicina laescrituradepa-
labras.18.
La exaltacindelaescriturapictogrfica,envirtuddesuespecialfsimaori
ginalidadyde sufuncin conciliadorade verboe imagen, nopuedehacemos01
vidarsus inconvenienteso limitaciones,si.se la comparacon nuestraactualescri
tura fontica. Mencionemos, en primer lugar, las dificultades o carencias de la
pictografa pararepresentarlos accidentes, tales como movimientos, relacionesO
causalidad entrelascosas. O los riesgos depolisemiainherentesa laimagenic6-
nica,paracuyoanclaje vioBarthessumejorinstrumentoenelmensajelingftfstico.
Como auxiliares o correctivos contra la expansin polismicadelas imgenesse
idearonenalgunaspictografasdeOrienteMediolosdeterminativos, queeranunos
16. Historia del alfabeto, deA. C.Moorhouse.FondodeCulturaEconmica,M-
xico, D.F.,1961, p. 103. .
17. Los conquistadores espaoles, de Hammond Innes, Editorial Noguer, S.A.,
Barcelona"1975, p. 116.
18. Del'aide-mmoireill'criture,deleanBottro,encritures. Systemes ido-
graphiques et pratiques expressives, LeSycomore, Parls, 1982, p. 24.
S8
signosideogrficosquenosepronunciaban,peroqueindicabanunsentidooforma
de la palabra, o eliminaban una ambigedad semntica. Los determinativos per-
tenecan porlo tanto slo a la escritura, pero no al habla.
19
Cada sistemapicto-
grfico intentsuperarlas limitacionesderivadasdesu dependenciadela imagen
concretaconrecursos ideogrficos ms o menos ingeniosos. Enla pictografaza-
poteca, quefloreci enelvalle de Oaxaca,muchosverbosdeaccin se represen-
taban con manosen diferentesposicionesyactitudes. Enla escriturapictogrfica
azteca, encambio, seencuentraunempleofolitico de los colores, caracterstica
que nose hallaenotrossistemaspictogrficos.20
El trnsito de la pictografa y de la ideografa a la escritura fontica fue
complejo y laborioso, puessupuso unaverdadera revolucin conceptual, que en
muchas culturasse hizogradualmente. EnAmricaCentral, los mayasutilizaban
la escrituraideogrficaylossignos fonticos enmayormedidaquelosnahuas,lo
que sindudareflejasudiversogradodedesarrollointelectualydecapacidadcon
ceptual. Los mixtecas ylos nahuas empleaban la escritura pictogrfica y la ideo-
grfica yllegaron a esbozar los principios de la escritura silbica. Pero cuando
Corts lleg a Mxico interrumpi el proceso de desarrollo de.Ia escritura, que
estaba envfas deconvertirse en fontica. El paso revolucionario del pictograma
alfonogramaseprodujomedianteelinventodelaacrofonfa, convencinqueatri-
buyelvalorfonticodecadasignoal primersonidodesunombre(fig. 12). Esta
caracterstica acstica constituy el rasgo originario'del alfabeto semita, desde
donde se trasvas al fenicio ydeahal griego yal latino. Estaevolucindel pic-
togramaalsignoacrofnico (ofonograma) fue complejay nosiempreclara, pero
en muchos casos naci de la abstraccin formal de la figura delpictograma. La
escriturapictogrficasumeria,encambio,evolucionhacialafonetizacinacausa
delanecesidadderepresentarnombrespropios,comoocurritambinconlaaz-
tecaylamaya enfechas posteriores.21 ,
Encualquier caso, el salto cualitativo hacia el invento de la escritura fo-
ntica inaugur un gran cisma histrico entre cultura lenica (artes plsticas) y
cultura literaria. Este cisma puede hacer olvidar fcilmente a nuestros contem-
porneos quela matriz histrica de la escritura se halla en la expresin icnica, ~
o
.troncocomnquelaculturagriegailuminal designarconlamisma palabra,gra-
~
'.-
fein, las actividades de dibujar, pintary escribir. Cuando la escritura se hizo fo-
nogrfica se inici ungran divorcio histrico entre dos culturas y dos formas de
sensibilidad, frecuentemente opuestascomoantagnicas y no reconciliadas hasta'
la aparicin de medios verboicnicos o escriptoic6nicos, como ellibro ilustrado,
elcartel,loscmicsyelcinesonoro.
La representacinlenica.entrelaimitacinyeldoblemgico
Toda representacin icnica es, antesque nada, signo de una ausencia: la
del objetoosujetorepresentadoyalquesustituyesimblicamenteenel planode
19. Historia del alfabeto, cit., pp. 86-87.
20. Lire I'image azteque, deJoaqun Galarza,en Communications, n.O 29, cit.,
pp.16-18.
21. Histdria de la escritura. cit., p. 99.
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59
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12. Origen pictrico de diez signos cuneiformes sumerios, segn Ignace j. Gelb (Historia de la escri
tura)
la informacin. No es dificil imaginar que las primeras formas figurativas que el
hombre primitivo pudo reconocer y que no coincidfan con el sujeto u objeto fi-
gurado fueran las huellas de los pies, o de pezuas, las sombras de cuerpos pro-
yectadas en el suelo, o en paredes de la cueva, asf como sus reflejos en el agua.
Estas huellas o prolongaciones naturales e inasibles del sujeto, de esencia fantas-
60
mtica, constituyen las primeras imgenes icnicas involuntarias, a las que Peirce
otorg el estatuto semitico de lndices, como se seal en un apartado anterior.
Ms tarde, el hombre aprendi a fabricar representaciones cnicas que,
como observ Lvi-Strauss, son intermediarias entre el percepto y el concepto,22
de tal modo que el signo cnico se convierte desde su nacimiento en medidor, al
sustituir la experiencia visual del mundo por la informacin manufacturada, aun-
que investida de atributos mgicos y rituales, como veremos luego. Instituida la
cultura icnica en la sociedad posmgica, permiti a sus ciudadanos operar con
sfmbolos que representaban y sustitufan conceptualmente a las realidades repre-
sentadas (referentes). Antes indicamos que el lenguaje ha permitido al hombre
tener relacin con las cosas en ausencia de ellas, nombrndolas y relacionando su\
realidad fnica con otras realidades fnicas. Esta capacidad se refuerza conside-
mblemente en la comunicacin icnica, ya que utiliza simulacros menos abstractos . j
y ms sensitivos, derivados de la percepcin visual. El nio, y tambin el adUlt!
aprende y utiliza p.alabras, independientemente de su conocimiento o experienci .
directa del referente (objeto nombrado). Mucha gente habla de la India o de a
tronaves sin haber estado nunca en la India ni haber visto nunca una autntic
astronave. Esta independencia entre conceptualizacin y experiencia permite 1
acuacin de palabras sin referente en la realidad emprica, aunque s en la re
lidad del imaginario, mitolgico o no: infinito, levitacin, sobrenatural, milagro,
sirena, centauro, dragn alado, unicornio, etctera. Tambin en la expresin ic-
nica existen no slo las formas ontolgicamente imposibles en la realidad tridi-
mensional (como el famoso tringulo de Penrose; fig. 13), sino sobre todo los im-
posibles verosmiles de cada gnero cultural, de cada medio tcnico y de cada poca
ylugar (la sirena,Superman, el marciano, la alfombra voladora, el gnomo). Todos
los casos citados constituyen objetos o sujetos ontolgicamente imposibles, cuya
carencia de referente en la realidad empfrica no impide que sea posible nombrar-
los, imaginarlos o representarlos icnicamente.
13.. El tringulo imposible de Penrose
La antropologfa cultural nos ha suministrado un corpus gigantesco de for-
mas icnicas socialmente establecidas y que carecen de existencia, como entes, en
22. El pensamiento salvaje, de Claude Lvi-Strauss, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, D.F., 1964, p. 37.
61
I
larealidademprica. Vanse, por\ejemplo, lasculturasdelos indios
cans estudiadas porBoas, que representan un monstruo marino con cabezade
osoycuerpodeorca,23olosgeniosaladosaSiticos. Alconsiderartalesproductos
deJaimaginacin, resl,lIta inevitableevocarlaclasificacin delasformas plsticas .
llevada a cabo por Lascaut, en su admirable estudio acerca del monstruo en la
sociedadoccidental.Tomandocomocriteriodecontrastealreferente,Lascautdi-
vidi a las representacionesicnicasentres categorias:
24
1) las formas imitativas
de la naturaleza; 2) las formas abstractas o no icnicas; 3) aquellas quesimulan
referirse a una realidad y tienen el mismo estatutoexistencial que las primeras,
peroque noexistenenlarealidad,categoriaenlaqueentrarianprecisamentelos
monstruosestudiadosensulibro. .
Perono esmenesterviajara culturasmuyexticas paraestablecerdensos
inventariosde monstruosqueslotienenexistenciaenla fantasfa humanayensu
plasmacin iconogrfica. Recordemosalesqueletocon guadaaque representaa
la Muerte, al hada, al gnomo, al stiro, al centauro, a lasirena, al unicornio, al
marciano,alahidradesietecabezas,aldclope,alaalfombravoladora,aldragn,
al ratnMickeyya tantospersonajesantropomrficosdelaiconografacristiana,
comoelngel (cuyaaureolaprocedidelosemperadorespaganosysusalasdela ,
paganaVictoria deSamotracia), el demonio, etctera. En este apartado figuran
sefialadamente.,[lOr loqueatafiealaculturaoccidental,losnumerososmonstruos
de la iconografli"'gtica medieval y estudiados meticulosamente por..
Jurgis Baltrusaitis en Le Moyen Age antastique (grifos, seres acfalos, multie- .
falos, ornitoformes,etc.).Losmonstruossinreferenteenla realidadempfricatie-
nen el mismo estatuto los signosqueLefebvredefine como representacin
delinarepresentaCin, esdecir,comorepresentacingrficadeunaflbulacin
(representacinpsquica).
Orillandodemomentoeltemadelas imgenessin referenteenlarealidad
empfrica, retomemos al origen de la representacin icnica como sustituto ana-
lgicodelsujetouobjetoausente.Talfuncinaparececristalinamentedescritaen
unahermosaleyendagriegaquepretendeexplicarelorigendelapinturayofrece
ya clavesprecisas acercadesufuncin imitativa,sustitutiva y, porende,mgica.
La leyenda narra cmo un joven pastor trazsobreunaroca, conun pedazode
carbn, la silueta desuamada proyectadaensombraporlos rayos del soL Este
mtico pastor, supuesto inventor de la pintura, efectu con su gesto un acto de
reproduccinimitativacasi prefotogrfico, porquelaimagenobtenidaeraunaes-
peciedefacsmildelcuerpodesuamada,peroeraalavezunaoperacindemagia,
ya que le permitia gozar de la presencia de su amada durante su ausencia. Con
esteantecedenteno hade queenlatfn arcaico mago significarapri-
meroaparicin!,/fantasma!y/sombra!,antesdeconvertirseen/copia!,limitacin!
y/reproduccin/o Elparentescoentreimago ymagus ymagicus no necesitaser sub-
rayado. Laimagennoesmsqueunectoplasmagrfico deproduccinhumana.
23. Arte primitivo, deFranzBoas, FondodeCulturaEconmica, Mxico, D.F.,
1947, pp. 196Y200. .
24. Le Monstre dans l'art occidental, deGilbertLascault,Klincksieck,Parfs,1973,
pp. 19-20.
25. La presencia yla ausencia. Contribucin a la leorla de las representaciones, de
Henri Lefebvre, FondodeCulturaEconmica,Mxico, D.F.,1983, p. 23.
62
Resumiendo cuanto llevamos dicho podemos afirmar que toda represen- A '1. r
tacinicnicaeslasimbolizacindeunreferente,realoimaginario,mediante
configuracionesartificiales(dibujo,barrodeunaescultura,etc.),quelosustituyen ../
en el plano delasignificacin y le otorgan una potencialidad comunicativa. Lo ,
icnico deja de serlo, natJlralmente, cuando rompe toda relacin representativa .
de un referente real o imaginario, sin que importe en cambio quetal referente
tenga entidad lingstica (sea denominable) o no. Este estatuto ontolgicode la
imagenicnica prefiadodeconsecuenciassociales. Quelasgentesseadmiren,
porejemplo,antelafidelidadoveracidaddeunobjetopintado,cuandonoprestan
adiniracin alguna a las formas desu modelo original, hizo hablara Pascaldela
vanidad de la pintura.26 Pero, ms all de tal vanidad, esta admiracin revela
que el estatuto ontolgico del modelo original y.el de su imitacin pintada son
diversos, apareciendolasegundainvestidadeunamayorcapacidadcomunicativa
ysugestiva o, si se prefiere, constituyndoseen una realidadfantasmticade su-
perior vibracin afectiva o emocional. Locual nosconduce,naturalmente, al co-
razn deladimensin mgicadelasrepresentacionesicnicas.
Ya Roland Barthes, poco sospechoso de tentaciones nigromnticas, se re-
firi en 1964 a la imagen como una forma de resurreccin de los objetos.
27
Y el
calificativodeBarthes, que reapareciensu ltimolibro, estabaasentadoen una
conviccin popularysocialestablecidaalo largo decasi trescientos siglos decul-
turaproducidaporelhomo pictor. Porqueaunquelavaloracinyelusosocialde
lasimgeneshayanpasado,alolargodetantossiglos,delafuncinritualymgica
primigenia a lafuncin esttica o informativa, nunca han perdido del todo sus
componentes mgjcos, exorcisadores o cultualesque tuvieronensusorgenes. Y
este estatuto mgico comenz a existir, antes de que la imagen naciese, en las
caractersticas de su soporte todavfa intacto. En efecto, las formas sugeridas por
lasconfiguracionesdelasparedesdelacuevaqueseofredanparasercompletadas
porelartistarupestre,convertidoasen merocoproductordeunaformabrindada
porlanaturaleza,o las formas insinuadasa Miguel ngelporlos irregulares blo-
ques de mrmol extrads de las canterasde Carraradelataban, antes deexistir
comoobras,eldeterminismomgicodelasrepresentacionesicnicas,ensucalidad
de ectoplasmasfijadossobreunsoporteslido.ElcarcterdemirgicoyheChicero.)
atribuidoaestaproductividadicnicanoslogravitsobrelasreflexionesdeBar-
thes, sino tambin sobre el autor eminente de Fenomenologta de la percepcin, .0/
quindejescritoquecuandoelpintorejecutasuobrapracticaunateoriamgica
de la visin.28 . . ..
Elorigen mgico delarte primitivo-descubiertoporSalomon Reinach-
se sustenta,ypervive hoy, en elcarctersustitutoriodel signoen relacin consu
referente ausente. Desde la escena de caza pintada en la caverna para propiciar
unabuenacacera,hastaelritualvudconsistenteenpincharlaefigiedelenemigo,
26. ,,Quvanidadladela pintura,queprovocala admiracinporel parecidode
las cosas, de lasque noseadmiran los originalesl, pensamiento40 (134), enPenses, de
BlaisePascal,ditionsduSeuil,Parfs,1962,p.42;versincastellan:Pensamientos, 2vals.,
Aguilar, S.A. deEdiciones, Madrid, 1960.
27. "Rhtoriquede I'image,cit.,pg. 40.
28. L'oeil et I'esprit, deMaurice Merleau-Ponty, en Les Temps Modernes, n.o
184-185, 1961, p. 200.
! I
63
o la conservacin de foto del ser amado que los occidentales llevamos enla
cartera,laesenciadeliconopintado,construidoofotografiadoradicaensumgica
condicinsustitutoriadeloausente. Peroestasustitucin,enmuchasculturas,no
essimblica, sino ontolgica. El africano quese disfrazacon una mscara ritual
de len o dechacal no est fingiendo o copiando a estos animales, sino que se
J!a.nsforma en ellos, pasa a serefectivamente-ensuconciencia y en lade sus
compafieros de rito- un animal. En este caso el signo no cumple una funcin
meramentesustitutiva, sino transformacional Ygentica.
Estacaracterfsticapersisti en las primerascivilizaciones humanas ysefia-
ladamenteentodalaculturafunerariadelosantiguosegipcios. Ensusjeroglfficos,
impregnados de magia, los pictogramas posefan realmente la esencia de la cosa
representada y ya indicamos que se les llamaba palabras divinas.
29
Del mismo
modoqueenaquellacivilizacinalescultorselellamabaaquelquehacevivir.
Elque las imgenes no slo.representen, sino quesean aquello que representan,
eselprincipiofundamental enelqueseasientala magiahomeopticao imitativa
estudiadar!rFrazer,basadaenelprincipiodeque lo semejanteproducelose-
mejante. ComoexplicaFrazer,laprcticadedaarlaefigiedelenemigoestaba
implantada en la India antigua, enBabilonia, enEgipto, enGrecia y en Roma,
como hapervivido hastapocas recientes en Australia, frica o Escocia, porno
mencionarlfMllOso ritual vud del Caribe. Enotrasculturas se crefa quepisar
o rasgar con un cuchillo la sombra de una"persona le poda ocasionar un dallo
grave, mientras que los mayas representaron a los prisioneros enemigos en sus
escalinatas, de modo que sus vencedores podan figuradamente pisar sobre sus .
cuerpos.3i Actitud similar a la de los cristianos quese arrodillan ante trozos de
maderaquerepresentana Jesucristo o a sus santos. La confusinentreimageny.
serpervivi,enefecto, en la.civilizacin medieval cristiana,en la queRogerBa-
con, acausadesusexperimentossobreformacin deimgenesenlacamera obs
cura, fue acusado porun tribunal eclesistico de evocara los muertosy a loses-
piritus. Mientras en la cultura china son numerosas las leyendas que glosan las .
capacidadesdelaimagenicnica,comoladelpintorquepenetrenelpaisajeque
acababadepintaryseperdienelhorizonte,oladelemperadorquesemantenia
. despiertoporelruidodeunacascadapintadaenunbiombo.Ynuestrospedagogos
saben quelos de3 a5 aftos (porlo menoslos niosoccidentales sobrelos .
quesehaexperimentado)sonincapacesdeconsiderarunarepresentacinicnica
mimtica como un objeto planocon manchas y coloresensu superficie, puessu
ilusin referencial, convertida en verdaderaalucinacin semitica, eclipsasupO-
sibleconciencia del soporte y de la objetualidad de la imagen contemplada. La
imagenesparaellosmeroreferente,ignorandosucondicindeobjetoslidoyde
soportebidimensionaldeunossfmbolosplanos.
La identidadmgicaentreiconoysujetorepresentadorevivienlafantasa
dealgunosescritoresdel Occidenteromntico,comoenladeE.A. Poe,encuyo
magistralrelatoRetrato ovalado (The Oval Portrait, 1842) laproduccindeldoble
29. Espace etidologie dans 'crituregyptienne, de Pascal Vernus, en cn-
tures. Systlmes idiographiques el pratiques expressives, cit.,p. 112.
30. La rama dorada, deJamesGeorgeFrazer,FondodeCulturaEconmica,M-
xico, 1956, pp. 34-36.
31. Laescriturazapoteca,deJoyeeMarcus, enInvestigaci6n y Ciencia, abrilde
1980, p. 31.
64
icnico perfecto porparte del pintor roba la vida de la modelo. El carcter in-
quietante queproducelaalteridad delacopia perfectatuvosu mximaexpresin
en el mito del doble (Doppelglinger), citadoen el capftulo anterior, y basado en
la experiencia psiCtica dela I\utoscopia. Unsiglo despusdePoe,la sensibilidad
deMichelangeloAntonionihaciaestetemasemanifestarenundilogodesufilm
Las amigas (Le amiche, 1955),inexistenteen la novelade Paveseadaptada,en el
que hace decir a Rosetta (Madeleine Fischer): Empec a quererte mientras me
hacaselretrato.Nohabasentidonuncaunacosaas. Pintabasmi carayeracomo
si meacariciases. Elfantasmamgicodel doble hallegadoa penetrarenlosusos
sociales,sobretododesdeelinventodelafotograffa, hastaelpuntoquelosjuristas
modernos que consideran el derechoa la propia imagencomo si sta fuera una
extensino emanacindelapersona,nohacen ms que establecerunateoraju-
lidicadefundamentacin esencialmentemgica.
Estacualidaddelasimgenes tuvo, COmo essabido, enormeincidenciaen
las querellasreligiosasdurantevariossiglos. Recordemosquefue precisamentela
negativa delos cristianos primitivos a efectuar prcticas idoltricas-esdecir, a
adorarimgenesqueparalospaganosposeanunapersonalidad o existencia vital-
la quedesencaden su persecucin en la Romapagana. Siguiendo una tradicin
semita plasmada en el Declogo hebreo, los paleocristianos llevaron a cabo una
verdaderarevolucinespiritualaidlica,encontradelatradicinfigurativa pagana
estabecidaenOrienteMedio,GreciayRoma.Estarevolucin estabaasentadaen
elcarctermuchoms abstractoymenosantropomrficodesus creenciasreligio-
sas, aunqueesbiensabidoquemstardesucumbidanalaproduccindeimgenes
de culto, degradando la condicin abstracta y mental del Verbo primigenio a fi-
guracinicnica. Laiconoclastiaoficialestallconla prohibicindelaveneracin
de imgenes sagradas decretada porel emperadorbizantinoLen Inel Isurico
en el ao 730, prohibicin que desencaden una dursima persecucin religiosa.
Estaquerella icnica nos parecemuy interesanteenrelacin con loquellevamos
expuesto yhasido muy bien interpretada por BaudrilJard, al escribir: Los ico-
noclastas, alos quese.leshaacusadodedespreciarydenegarlas imgenes;eran
.quienes les atribulan su valorexacto [a saber, la todopoderosidad de los simula-
cros, capaces de barrera Dios dela concienciadelos hombres}, al contrario de
los iconlatras que, nopercibiendo ms que sus reflejos, se contentabanconve-
nerar a un Diosesculpido.32 .
Finalmente,elsegundoconciliodeNicea proclamen el ao787 lalegiti-
midad del culto a las imgenes, que no fue definitivamente restablecido hasta el
ao 843. Laapropiacin delas artes figurativas porpartede la Iglesia medieval,
haciendoalaimagenpiadosaobjetodeculto,nohizosinocorroborarlanaturaleza-
ectoplasmtica de las imgenes que haba determinadoprecisamente su prohibi-
cin porpartede Jehov. Y el prolongado tab de representar icnicamente al
demonio enlaculturacristiana,queno empiezaa serrepresentado hastaelsiglo
VID, eselocuenteacercadelpoderreal,nocomosimulacin,atribuidoalaimagen.
La.iconofobia semita tambin alcanz, como es notorio, a la cultura isl-
mica, alaqueel tabicnicocondujoalcultivodeunasartesplsticasbasadasen
la imagenno figurativa (elarbesco) y, tambin, a hacerdela palabra escrita una
32. Cultura y simulacro, de Jean Baudrillard, Editorial Kairs, S.A., Barcelona,
1978, p. t. .
65
obra de arte visual a travs de las filigranas de su caligrafa. A la luz de estos tabes
y con una visin retrospectiva, los viejos reproches de Platn a la imagen pictrica,
considerada por l tan falaz e ilusoria reproduccin de lo real como la proporcio-
nada pr el espejo, poseen el sabor puritano de las religiones iconoclastas hebrea
y musulmana, aunque por devaluacin de la imagen ms que por la hipervaloracin
propia de la iconoclastia semita, concurriendo de todos modos el filsofo pagano
y los creyentes monotestas en la comn sospecha de magia nefanda en que se basa
su alucinacin ilusionista.
Tras esta peregrinacin por la historia de la magia y de las creencias reli-
giosas, tratemos de extraer algunas conclusiones cientfficas acerca del estatuto de
las representaciones cnicas. Observemos, en primer lugar, que nos referimos
siempre are-representaciones y no a presentaciones, distincin crucial en este punto
de nuestras reflexiones. La representacin significa la sustitucin o evocacin de
un original ausente (no presente), incluso en la obra de teatro (representada) con
seres vivos, que all suplantan o sustituyen con su ficcin a una accin de la vida
. real. El espejo, en cambio, no representa la realidad, sino que presenta la realidad
reflejada al observador (aunque sea con inversin lateral), pues aunque es un me-
diador, es un mediador pasivo y meramente reflectante de algo que en ese momento
est presente. La sabiduna del lenguaje ha recogido estas diferencias esenciales de
modo que habla.iiu:ls de representaciones y teatrale.'1, pero no hablamos de
representaciones en el espejo. La diferencia entr la presentacin de un sujeto u objeto
ante un observador y su representacin icnica radica en que esta segunda se basa
en una duplicacin simblica o transfiguradora por intervencin humana. .
La confusin entre la imagen icnica y su modelo original, o entre signo y
presencia, o entre representacin y ente representado, est todava demasiado ex-
tendida en nuestra civilizacin racional y no es ms que un indicio de la pervi-
venca del pensamiento mgico presemitico, que puede existir incluso en culturas
con una prctica semitica (simblica) muy elaborada. La ciencia semitica ha te-
nido que invertir grandes esfuerzos en los ltimos aos para intentar desencantar
el estatuto mgico secular de la imagen. Gran parte de las confusiones acerca del
. estatuto cultural de la imagen icnica derivan de una confusin ingenua entre su
significante (su expresin sensible) y su significado (o representacin psquica).
Pero hay que afirmar una vez ms que una fotografa en blanco y negro de Pedro,
con la sonrisa congelada y cortado por el encuadre a la altura de la cintura, no
usurpa mi representacin mental de un Pedro tridimensional, a quien concibo
como un sujeto coloreado, en movimiento y con piernas. La ciencia semitica, en
definitiva, ha tenido que racionalizar el anlisis imgenes comenzando por
destruir dos mitos:
1. La confusin entre significante y referente, en el que se ha fundado du-
rante siglos la magia imitativa u homeoptica. En este punto, el anlisis semitico
de Eco, quien en 1968 estableci que la analoga del signo icnico no es con el
objeto representado, con el modelo perceptivo del objeto,33 result una apor-
tacin definitiva, que con otra terminologa y perspectiva era no obstante ya fa-
33. La struttura assente, de Umberto Eco, Bompiani, Miln, 1968, pp. 111-121;
vesin castellana, La estructura ausente. Introducci6n a la Semi6tica, Editorial Lumen, Bar-
celona, 1981
3

miliar a los psiclogos de la percepcin, quienes distinguen claramente el estmulo
lejano o ente fsico estimulante, al que Karl Koffka llam objeto geogrfico, y el
estimulo cercano, o conjunto de excitaciones que genera o puede generar aquel
estimulo en el sujeto (de modo que para un mismo estmulo lejano pueden co-
rresponder muy divenos estmulos cercanos, segn sea la iluminacin, distancia o
posicin de aqul).
2. La confusin entre significante y significado en la comunicacin icnica,
fundamento de la ilusin naturalista que convierte en soberana la condicin de-
notativa de la imagen icnica, tesis a la que es fiel el Barthes pionero de Le mes-
sage photographique34 y que reiter veinte aos ms tarde en su ltimo libro, al
reafirmar la vigencia de su credo realista en materia de fotografa.
35
Pero hoy
sabemos que la imagen icnica es un producto simblico regido por cdigos tc-
nicos y culturales (desde el trazo a la perspectiva) y que constituye un espacio
privilegiado de intervencin retrica y de elaboracin esttica, cuyos artificios re-
quieren procesos muy activos de decodificacin e interpretacin del significante
por parte del lector de imgenes.
Los componentes de la Imagen cnica: imitacl6n, simbolismo y arbitrariedad
Las representaciones icnicas se han desarrollado histricamente sometidas
a una pipie presin gentica: la imitativa o mimtica de las formas visibles (base
del isomorfismo), la simblica (que implica un mayor nivel de abstraccin o de
subjetividad) y la convencin iconogrfica arbitraria, propia de cada contexto cul-
tural preciso. A lo largo de la historia; en cada poca, lugar, medio, gnero y estilo
ha predominado una u otra de estas presiones, en mayor o menor medida. En
nuestras sefiales de trfico, por ejemplo, priva lo arbitrario, mientras que en la
fotografa de reportaje priva lo mimtico, y las lineas cinticas de los cmics (que
expresan el movimiento de los cuerpos) son sobre todo signos simblicos, como
lo es el color rojo (el color del fuego) para designar al grifo d; agua caliente. Pero
digamos ya desde ahora que, a partir de los trabajos fundamentales de Leroi-Gour-
han, ha quedado descalificada como falsa la teona ingenua que presuma que las
representaciones icnicas primitivas evolucionaron desde una imitacin naturalista
inicial hacia niveles simblicos ms conceptuales o abstractos. El imperativo de la
mimesis aristotlica, que ha gobernado durante siglos la reflexin occidental acerca
de la produccin esttica, ya no estaba vigente muchos milenios aittes de que apa-
rederan en Europa las primeras obras no figurativas de Kandinsky y de Klee. Pues,
contrariamente a lo que nuestra limitada perspectiva cultural eurocntrica nos in-
duce a pensar, la imagen icnica ha constituido histricamente un estadio de per-
feccionamiento imitativo, o de superior maduracin mimtica, de las primitivas
expresiones grficas protoicnicas o preicnicas, no gobernadas todava por im-
perativos imitativos o mimticos, de carcter disciplinado, sino por el imperio de
la subjetividad de sus autores. El invento de la imagen icnica fue un paso labo-
34. "Le message pbotograpbique, de Roland Bartbes, en Communications, n." 1,
1961, pp. 127-138.
35. La cdmara lcida. Notll sobre la fotografia, de Roland Bartbes, Editorial Gus-
tavo GiIi, S.A., Barcelona, 1982, p. 154.
67
66
I
riosodesdelaradicalsubjetividadinicial (comoserevelaenlosnumerosos
rupestres paleolticos estudiados por Leroi-Gourhan y que denotan lo masculino
ylo femenino),36 endireccin haciauna objetividadpticamsdisciplinada.
Aunquealgunosdelos temasquedesarrollamosenesteapartadosernre-
tomados y completados ms tarde, avancemos que el signo icnico, en razn de
no ser arbitrario, sino motivado (en la terminologa de Saussure), es por ello y
propiamente unslmbolo (en la nomenclaturadeSaussure, noen la de Peirce),o
un ico,no (en la terminologa dePeirce). Los pioneros de la semitica caracteri-
zaban a este tipo de signos porcierta semejanza con elobjetodesignado, carac-
terstica inexacta, pues hoy sabemos, gracias a Eco ycomo ya seseal, queen
""
todocaso la similitud dela representacin cnicaseraconelmodeloperceptivo
del objeto,ymsexactamente,consuperceptovisual.Podramosdecir,portanto,
retomando la reflexin de Sartresobre las imgenes, que una imagen icnica es
nativamentesimblica (o motivada, o no arbitraria, o analgica), pues delo con-
trariodejarade sercnica.
Desdehacealgunosaosvienedesarrollndoseunproductivodebateacerca
de lasfluidas fronterasentrelomotivadoylaconvencin.arbitraria. Vase,como
mestradeestareflexin,unatpicaobservacincrticaenestedebate,procedente
del francs Guy Gauthjer. Contrariamente a una opinin extendida -escribe
Gauthier-,lo motivado resultatambindeunaconvencin,porquelos trayectos
deesquematizacill son innumerables: espOI:,lo tanto pocoproductivo hablarde
'signosconvencionales',porquetodosloson, deforma Alolargode
las pginassiguientesveremosquenole faltaraznaGauthier,puesdesdeeluso
de la Unea como contorno (ausente en la realidad fsica copiada), al de la pers,
pectiva lineal del Renacimiento, pasandopor la trama de puntosqueconfiguran
nuestros fotograbados, elartificio ylaconvencin reinan en el campodela pro-
duccinicnica. Peroestablecidaestaverdad, evoquemoslosdosasertoscomple-
mentarios e inseparables de Pirenne, en los que a nuestro juicio se debe funda-
mentar,necesariamente,la investigacinsobrelanaturalezadelasrepresentacio-
nes icnicas. Seala agudamente Pirenne en ptica, perspectiva, visin, que la
creenciadequeesposibleunaperfectayfiel reproduccin icnicade la realidad
es un mito. Peroquelacreenciaopuestadequenohayleyespticaspermanentes
relacionadas conla visin humanayquela evolucin del artese basaenla mera
subjetividadesotromito.
38
Esdecir, queenlaculturaicnicani cabenlos dobles,
hiperrealistas, que seran calco idntico del objetorepresentado, ni cabela pura
arbitrariedadsin nitign fundamento, aunque sea remoto o distorsionado, enlas
leyesde la visin. Poresopodrdecirse quelaproduccin deimgenessigue cri-
terios convencionales, pero nunca enteramente arbitrarios, yqueportantotales,
convencionalismos podrn escalonarse desde los ms imitativos a los menos imi-
tativoso msfantasiosos.

36. Les Religionsde laprhistoire, deAndrLeroi-Gourhan,PressesUniversitai-
resdeFrance,Par[s, 1964, pp. tr/-97, YLas ra(ces delmundo, cit.,pp. 21, 126Y186.
37. Vingtlessonssurl'imageetlesens, deGuy Gauthier,Edilig,Parls, 1982, p.7;
versin castellana: Veinte leccionessobre la imagen y elsentido, Ediciones C4tedra, S.A.,
Madrid, 1986.
38., ptica, perspectiva, visi6n en lapintura, arquitecturayfotografta, deM. Henri
Pirenne,Editorial. Vrctor Leru,S.A.,BuenosAires, 1974, p. 209.
6,8
De la incapacidad de producir dobles icnicos hiperrealistas (salvo en la
produccin industrial enserie deobjetosidnticos, comoobserva Eco) nos ocu-
paremospronto,alexaminarelcomponenteimitativoomimticodelasrepresen-
t
taciones icnicas. Perodejemosconstanciadesde ahora de la importanciacapital !
delaslimitacionesfsicasquelastcnicasdeproduccinydereproduccindeim-
genes les han impuesto como transmisoras de informacin, tanto a sus autores
comoasusdestinatarios,yqueIvinshavaloradomuybiencomoverdaderosfiltros
tcnicos entrela percepcin ylaproduccin icnica.
39
Porotra parte, adems de
talesfiltrostcnicos,tantolosantroplogos,comoloshistoriadoresdel arte,como
los semilogos saben que los smbolos icnicos estn codificados culturalmente
-segnlanormativaylosusosdecadacultura"":", loqueloshaceconvencionales,
pero no totalmentearbitrarios, como ya !le dijo.40
Laclasificacin que proponemos de componentes imitativos, simblicos y
arbitrariosenlasrepresentacionesicnicas(cuyoalcancematizaremosluego)coin-
cideconunatradicinestablecidaporvariosestudiososanglosajones. RudolfArn-
heim, porejemplo, clasifica a las imgenes en rplicas, objetosestilizados y
formas no mimticas, en una escala de abstraccin creciente,41 que desempe-
aran las funciones de representacin (picture), de smbolo (symbol) y de
signo (sign), respectivamente.
42
Conposterioridadal, cuandoHenryDreyfuss
publicsumeritoriaenciclopediapionerasobresmbolosnormalizadosdeusopro-
fesional o social, los dividi en trescategorasanlogas:
43
'
1. Representacionales: imgenes precisas, aunque simplificadas, de objetoso,ac-
ciones.
2. Abstractos: reduccin de los elementos esenciales de un mensaje a trminos
grficos. Puedenaparecercomo simplificacindelos representacionales.
3. Arbitrarios: inventados y que necesitan ser aprendidos, como los signos arit-
mticos + y-. '
Estos trescomponenteso tendenciasde las imgenes icnicashansido re-
formuladosporEco,a] escribirquelosrasgosqueconformanlasrepresentaciones
icnicas son de orden ptico (visibles), de orden ontolgico (aspectos o propie-
dades conocidas, aunque no sean visibles, del objeto representado), y de ordel1
puramenteconvencional(rasgosarbitrariosquemodelizanculturalmentelarepre-
sentacin parael reconocimiento del objeto).44 Deestas tres categorasgnsicas,
la nica que parece apartarse de nuestra clasificacin es la segunda, aunque en-
tendemos que lo (mtolgico puedeser aquentendido sin esfuerzo como una ca-
tegora simblica, ya que las adquisiciones cognitivas e invisibles detipo ontol-
gico, al traducirse como representaciones cnicas, nacen liberadas de servidum-
39. Imagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfica, de Wi-
Uiam M. Ivins,Jr.,Editorial GustavoGil,S.A.,Barcelona, 1975, p. 15.
40. TratadodeSemiticaGeneral. Una teoraglobaldelossistemasdesignificacin
ycomunicaci6n, de UmbertoEco, Editorial Lumen, Barcelona, 1977, pp. 326-327.
41. Elpensamiento visual, cit., p. 149.
42. Elpensamiento visual, cit., p. 133.
43. Symbol Sourcebook, de Henry Dreyfuss, McGraw-HiIl Book Company,
Nueva York, 1972, p. 20.
44. Tratado de Semi6tica General, cit.,pp. 347-348.
69
bres.,nimtico-pticasyseconviertenautomticamenteporelloenexpresincon-
ceptualplasmadaenunatransposicinoequivalenciaplsticaestilizada,queposee
porello carctersimblico. Elejemplo ms notorio deestacategoralo ofrecen
losdibujosinfantiles.queLuquetcaracterizporsurealismo intelectual, enlosque
el nifio dibuja lo quesabe, aunque no lo vea, como las personas dentro de una
casayvistasa travsdesusparedes,enlugardedibujarlascosastal omoseven
desde un puntode vista nico. y elartedel dibujo de los c6micscaricaturescos,
querepresentaalricocomoorondo,alpobrecomoflaco,ala pastorcillaconrostro
ingenu.o y al malvado con expresin torva, no hace ms que conceptualizar sus
f(Sicos de acuerdocon sus propiedades tipolgicas, de carcterfuertemente sim-
blico. Entendemos, porconsiguiente, que la categoraontolgicade Eco puede
serincluidasinviolenciacomounade las variassubcategodasdelosimblico.
Existen, porsupuesto,otrasclasificacionesdelos rasgos icnicos mssim-
plificadaseincompletas,queporellonoserntomadasaqufenconsideracin.Por
ejemplo, ladistincinqueutilizaMichelRio,aldeslindarlaptica empirica dela
ptica codificada enlas representaciones icnicas,4s equivale a nuestradistincin
entreimitativoo mimticoporunaparte,mientrasqueenlasegundacategodase
refunden lo simblico y lo arbitrario, unificados porsu fuerte estatutoculturaly
contextual.
Sealada-",-sta distincin tripartita, afiadamos que Arnheim tiene razn
cuandoindicaqueladiferenciaentrelasformasmimticasynomimticasesslo
unadiferenciadegrado.
46
Enlaspginasque siguenveremos queexisteunacon-
.tinuidad gradual que va convirtiendo paulatinamente a lo imitativo o realista, a
medidaquevaperdiendocontundenciamimtica,ensimblico,ycuantomsabs-
tracto,.esquemtico yconvencional se tornalo simblico, ms tiende a penetrar
enla categoradelo arbitrario. Enestagradualidadsefundamentala famosaEs-
cala de iconicidad decreciente deAbrahamA. Moles,41 quenoesms queunde-
sarrollo pormenorizado del escalonamiento de la iconicidad de las imgenes por
partede Arnheim, al dividirlas en rplicas, objetos estilizados y formas no mi
mticas, y congruentetambincon lacitadaescala deDreyfuss. Tambinlos in-
genieroshanclasificado demodo anlogo las imgenes sintticas producidas por
ordenador,comoseverenelsptimocapftulodedicadoa laimagenelectrnica:
susimgenessedividenenlascategorasde realistas,figurativas, simblicasyno
figurativas oabstractas. Molesdividesu escala de iconicidad decrecienteentrece
apartados,quevandesdelamximaiconicidadenelduodcimo (elpropioobjeto
para designarse en tanto que especie) a la iconicidad nula de la categoda cero
(descripcindelobjetoconpalabrasofrmulasalgebraicas). Elprincipioquerige
dichaescaladecrecienteradicaenqueelgrado de conicidad deunaforma,inverso
desu grado de abstraccin, mide la identidadde larepresentacin con elobjeto
representado,48 aunque aqu( habdaque sustituirde nuevo al objeto porsu per-
ceptoptico. Molesobservacon razn quecuanto ms.alta es laiconicidad, ola
fidelidad a las'apariencias del objeto representado, ms costoso es el procedi-
mientotcnicoutilizadoparaobtenerlarepresentacin. Enefecto,lafotograflay
45. Leditetle VII, enCommunications, n.o29,cit., pp. 59-60.
46. El pensamiento visual, cit., pg.111.
47. L'/mage. Communication !onctionnelle, cit. p. 101.
48. L'/mage. Communication !onctionnelle, cit. p. 32.
70
el fotograbado son ms caroscuantoms densaesla trama,el coloresmscaro
que el blanco-negro, la imagen en movimiento del cine es ms cara que la foto-
grafa, yelhologramaes asu veztodavamscaro.
49
.
Molestienerazncuandosefialaquelarepresentacindelobjetomediante
palabraso frmulas algebraicassuponela abolicindesu iconicidad. Perola ico-
nicidad puededesaparecertambinporlaprogresivaabstraccin, simplificaciny
esquematismodelasformasinicialmentemimticas, quellegana convertirenini-
dentificable al objetoal quesupuestamente representan. A este respecto, las in-
vestigacionesetolgicashan aportadoexperiencias aleccionadoras, basadasense-
uelos (simulacros visuales de animales), como los utilizados experimentalmente
por el etlogo Niko Tinbergen. En efecto, las pruebas efectuadas con animales
estimulados biolgicamente con representaciones visuales progresivamente abs-
tractas de estmulos desencadenantes (la imagen dela madreo delenemigo, por
ejemplo),hanpermitido,atravsdesusreaccionesoausenciadeellas,establecer
losumbralesdenaturalismoimitativo(odeabstraccin)encadaespecie/estmulo,
selialando en qu momento preciso la simplificacin o el esquematismo formal
conviertenalestmuloenasignificante--esdecir, en aicnico--oparaunaespecie
dada.
so
. . .
Estasexperienciasconanimalesnossugieren quelaiconicidadesunfactor
culturalquepuedemedirseempricamente,concriterios,estadsticos.Talmedicin
empfrica ha de tomar en consideracin dos variables perfectamente cuantitifica-
bies:
1. El nmero de"sujetos experimentales que identifica a una forma visual como
una representacin icnica determinada (factor porcentual al que denomina-
remosN).
2. El tiempo empleado en su identificacin (factor al que promediado entre el
nmero de sujetos de reacCin positiva denominaremos T, medido en segun-
dos).
Cuantomayor esN y ms breve es T, mayorser la tasa de conicidad de
la forma propuesta, de modo quelafrmula
d' "dd N
tasa e lcomCl a = T
permiteunamedidacomparativadelaconicidaddelasformas,devalorestadstico
y culturalenungruposocialdado.
Laiconicidad desaparece, tambin, cuandoseentraenelcampode laex-
presin nofigurativa, aunqueestaafirmacinser ponderadaymatizada al refe-
rirnosalcomponentearbitrarioenlasimgenes. Enlaexpresingrficao plstica
aic6nica puedehaberarte lohandemostradoMondriano Pollock-,pero
no iconicidad, es decir, valoressemnticossocialmenteaceptados, puesla pintura
49. L'/mage. Communicat;on !onctionnelle, cit., p. 126.
50. Meditaciones sobre un caballo de juguete, de Emest H. Gombrich, Editorial
Seixy Barral.S.A.,Barcelona, !968,pp. 16-17.
71
humanosemanifiestaya, porejemplo,en elreconocimientodel peznporparte
del beb.ss .
La reproduccin icnica mimtica aspira, porconsiguiente, a alcanzar la
vemcidadpropiadela imagenespecular,imagenqueyaPlatn,enLaRepblica,
comparensuilusoriafalsedad alaimagendelapinturarealista. Desdeelpunto
devistadelapticafisiolgica, unarepresentacinmimticaperfectamentefielde
un objetoenvaalojodesu observadorunhazderayosluminosossimilaresa los
queemitiraelpropioobjeto. PoresoUmbertoEco, rebatiendolasingenuasteo-
ras dePeirce y deMorris acerca de la semejanza entreel objeto y su represen-
tcin, hapodidopuntualizar: Lossignos icnicos no tienen las mismaspropie-
dades ffsicas del objeto, peroestimulan una estructura perceptiva semejante a la
queestimularaelobjetoimitado.S6
Elejemplomsestridentederepresentacin mimticaloofrece,probable-
mente, la escenografa teatral naturalista, quesuele sertridimensional y general-
mentea escala natural. Perola escenografa teatral es, en su hiperreaJismo, mi-
mtica eilusoriaa la vez. Mimticaporsucorporeidadfsica tridimensionalypor
sus colores realistas, iguales a los que tomacomo modelos, e ilusoria porque su
funcin essustitutiva, destinadasloa crearen elpblicode la representacinel
efecto autentificadorde.impresin derealidad deloactuadoensumarco, con-
templadodesdeundeterminadopuntodevista. Peroestaimpresinderealidad
se derrumbacuandocomprobamosquelaspuertasdeldecoradonoseabreno no
dan a otras estancias, que sus ventanasnodominan.una calle y que las paredes
sonen realidadfinospanelesdemaderapintadosporunsololado. Si eldecorado
teatral o cinematogrfico realista (slido, tridimensional y coloreado) constituye
un caso lmite de representacin icnica mimtica, otro caso atfpico, porextre-
moso, lo constituyenlasfiguras delos museos decera,ociertos bustospintados,
cuyohiperrealismodesagrada,segnOombrich,precisamenteporquesesalende
lafronteradelsimbolismo,57encuyombitosuelenpermanecerlasobrasdearte.
I AlgoparecidodiagnosticOrtegayOaaseten1925,cuandoserefirialadesazn
producida porlas figuras de cera en los siguientes trminos: Proviene sta del
equvoco urgente que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una
actitud clara y estable. Cuando las sentimos como seres vivos nos burlan desc1\.-
briendo sucadavricosecretodemuecos, ysi las vemoscomo ficciones parecen
palpitarirritadas. No haymaneradereducirlasa merosobjetos. Almirarlas, nos
azora sospecharqueson ellas quienes nos estn mirando a nosotros.58
Otroequvocofrecuenteenrelacin con lapotenciadelai!usin mimtica
apareceenla confrontacin entrefiguras tridimensionales (la escultura, en parti-
cular), que en teorfadeberan aparecersiemprecomo ms realistas, yfiguras bi-
demensionales, cuyorealismonativopareceapriorinecesariamenteinferior, por
su amputacin de su corporeidad. Peroesta ley no puede interpretarse mecni-
camente, pues, como ha observado Berger, aunque las imgenes pintadas son
55. Psicologladelnio, deJeanPiagetyBlirbelInhelder,EdicionesMorata,S.A.,
Madrid, 1980, p. 85.
56. Tratado de Semitica General, cit., p. 328.
57. Arte e ilusin. Estudio sobre la psic%gla de la representacin pictrica, de
EmestH. Gombrich, Editorial Gustavo Gil, S.A.,Barcelona,1979, p. 65.
58. LadeshumanizacMndelarteyotrosensayosestticos, deJosOrtegaY. Gasset,
Revista deOccidenteS.A., Madrid, 1960, p. 28.
73
abstracta evacua la iconicidad del mensaje ptico del pintor. Conocidas sonlas
reservas que Lvi-Strauss ha expresado envarias ocasioneS a propsito de estas
prcticascomunicativas, Si la pinturamereceser llamada lenguaje-haescrito
Lvi-Strauss-,esporque,comotodosloslenguajes,consisteenuncdigoespecial
cuyostrminos sonengendrados porcombinacindeunidadesmenosnumerosas
queparticipan ellas mismasdeun cdigomsgeneral.Slysiendo la pinturaun
fenmeno de significacin, Lvi-Strauss puededescalificar al arteabstractoo no
figurativo porsu renuncia al poderdesignificar.52 Nosotros hablaremos en este
casodesurenunciaa laiconicidad.
LoscomponentesmimticosdelasrepresentacionesIcnlcas
Aunque hoy pueda resultamos extmt\o, parece que la introduccin de la
palabrarealismo, comoprogramaycomofilosofaartsticaenlaexpresinicnica,
es muyreciente. Fueintroducidaporelfintorfrancs OustaveCourbeten1855,
consuexposicin tituladaLeRalisme,5 unpintorquenoporacasofue amigoy
seguidor de las ideas sociales avanzadas de Proudhon, que descubri un nuevo
destinoparalapinturagraciasalimpactoquelecausaronlosgrandesmaestrosdel
realismof m e n ~ y querealizsuobraparalelamente a la expansin del nuevo
inventode la fotografa. No obstante, aunqulaconsigna deCourbetno tuviera
todavfaestaetiquetaoficial,existfacomoaspiracinyaenlapinturagriega,como
lo prueba la leyenda acerca de los pjaros que iban a picotearlas uvas pintadas
porZeuxis. .
Llamamosennuestraculturaoccidentalmimtica, imitativa,naturalista, rea-
lista o ilusionista, porencima de toda connotacin sociolgica, a aquella tcnica
querigelaproduccinde representacionescnicasdeacuerdoconlas leyesdela
perspectivacentralyquedisponesusformasycoloresdetalmaneraqueevoquen
enelobservadorelmodocomo la visinhumana monocular(o binocular,enlos
sistemasdereproduccintridimensionales)percibelasaparienciaspticasexternas
delos seresy delascosasdesde unpunto dadodel espacio. Max Blackdefinea
estetipodeimgenescomounavisinfingida o ilusoria,54mientrasquelasemi-
ticamodernalas caracterizaporsuilusin referencial.
Enelartemimticoo imitativo,elartistare-presentaloquetienepresente
antesusojos,oenel depsitopsquicodesumemoriao desufantasavisual,con
laintencindeproducirunaduplicacinpticaunvoca,investidadelmismovalor
semnticoqueeloriginal. Estaduplicacinvisual poseepotencialidadparalaca-
municacin socialgracias a la memoriade reconocimiento de las formas, facultad
muy precoz que aparece incluso en los invertebrados inferiores y que en el ser
51. Mitol6gicas. Locrudoy lo cocido, deOaudeLvi-Strauss,FondodeCultura
Econmica,S.A.,Mxico, 1968,p.29.
52. Mitol6gica,f. Locrudoylococido, cit.,p. 30. .
53. Historia de Arte, de ErnestH. Gombrich, Alianza Editorial, S.A., Madrid,
1979, p. 427.
54. Cmorepresentanlasimgenes?,deMaxBlack,enArte,percepcinyrea-
lidad, deEmestH. Gombrichetalt., PaidsIbrica,S.A.deEdiciones, Barcelona, 1983,
p.150.
72
bidimensionales, su potencia ilusionista es mucho mayor que la de la escultura,
porque sugiere objetos con color, textura y temperatura que llenan un espacio."
Esta atinada observacin de Berger acerca del realismo que suelen exhibir
las representaciones planas en relacin con las corpreas, nos introduce de lleno
en el tema crucial de la artificiosidad antinaturalista, o convencional si se prefiere,
de las representaciones icnicas que reproducen ilusoriamente espacios tridimen-
sionales simulados sobre superficies bidimensionales.
Porque la paradoja del realismo icnico reside en que, para obtener aquellas
percepciones que imitan o duplican las que nacen de la contemplacin de sus mo-
delos, es necesario invertir un considerable esfuerzo o habilidad para elaborar con
t6cnic8a manipuladoras aquellas ilusi6n. Baste con recordar que la imagen lcnica
est construida, y su ilusin opera para el ojo humano, gracias a sus Uneas de
contorno, a sus trazos y/o a sus texturas (manchas de color producidas por pin-
celadas, tramas de puntos o deIfneas, marcas del cincel sobre la piedra, etc.). Estos
artificios delatan clamorosamente la diferencia entre la representacin y su original
y, adems, ponen de manifiesto la existencia de una superficie que acta como
soporte ffsico de la ilusin ptica. Lo que ocurre es que nos hemos habituado al
artificio y nos olvidamos tanto de las convenciones tcnicas como del soporte. Tan
slo reparamos en la existencia del soporte, a pesar de que sabemos que est ante
nuestros ojos, cJ,lando el brillo, las rayas o las arrugas ocasionales producidos en
su supedicie -eS"decir, los ruidos pticos la legibilidad de la imagen-
nos revelan con impertinencia su presencia. Pero cuando el soporte es silencioso,
el observador reprime con eficacia su conciencia del soporte. Pero el irrealismo de
la imagen sigue autoproclamndose mediante otras carencias fisiolgicas o factores
engafiososque actan en la visin de su perceptor, como por ejemplo su ausencia
de disparidad binocular ante las imgenes planas, de acomodacin focal a las dis-
tancias de los objetos pintados en perspectiva, y de paralaje lateral (en el caso de
que el observador mueva la cabeza lateralmente). Su convergencia ocular podr
producirse, en cambio, al concentrar la visin en detalles pequeos de la repre-
sentacin.
Los artificios que estamos considerando ahora son de naturaleza esencial-
mente tcnica, derivados de la tkne formativa de cada medio icnico. En este
repertrio de convenciones tcnicas que generan la ilusin ptica de las imgenes
icnicas figuran tambin las tramas de finaslfneas paralelas que utilizan muchos
grabados para expresar el sombreado y modelar cuerpos u objetos con efecto de
tridimensinalidad. Estas redes de finas Ifneas paralelas no existen en la realidad,
como tampoco existe la trama fotomecnica formada por puntos, que hace posible
que veamos imgenes impresas en libros y peridicos.
Pero, adems de este arsenal de convenciones grficas, que distinguen a la
realidad empirica de su ms fiel representacin icnica, existe un repertorio no
menos vasto de convenciones ms propiamente culturales, ligadas a las jerarqufas
de valor de las formas o a sus modos estereotipados de representacin. Los his-
toriadores del arte y los antroplogos saben bien que cada poca, cada cultura,
I cada gnero y cada estilo imponen sus propias distorsiones a la representacin
icnica del mundo.
59. Modos de ver, de John Berger et alt., Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona,
1974, p. 99.
74
Las oscilaciones de los criterios vigentes acerca del modo de representar
icnicamente el mundo visible tejen los violentos vaivenes conceptuales y estils-
ticos de la historia del arte. Pinsese, simplemente, en la oscilacin entre imitativo
y abstracto. Mientras la escritura progres histricamente, desde el pictograma al
fonograma, en un proceso de abstraccin creciente, las llamadas artes plsticas han
evolucionado en general desde lo abstracto y simblico a lo imitativo. Evoluciones
asimtricas o inversas que han constituido perfeccionamientos congruentes, no
obstante, con lo que antes considerbamos la. hipeduncionalidad de cada uno de
los medios: la de la palabra para expresar lo abstracto y la de la imagen para re-
presentar lo concreto del mundo visible. Cada poca ha establecido sus criterios y
sus jerarqufas, y si el estudio de los movimientos oculares certifica que en la lectura
de una imagen efectan unos recorridos jerarquizados que privilegian los rasgos o
formas ms informativos en detrimento de los menos informativos, es menester
afiadir que cada cultura ha establecido lo que en una imagen era ms informativo
para ella, en su funcin de identificacin de su modelo gnsico. Los rasgos rele-
vantes o pertinentes retenidos para representar un objeto, para permitir su iden-
tificacin cnica, han variado segn las pocas y las ctilturas. Recordemos, por
ejemplo, la convencin de los nios euroamericanos que representan unnimente
al Sol con un circulo rodeado de segmentos rectilfneos y de color amarillo (cuando
laluz solar es blanca).
Uno de los ejemplos mejor estudiados de convenciones culturales y sli-
damente asentadas durante siglos lo suministra el sistema de representacin icnica
de los antiguos egipcios. No exentos de funcionalidad, representaban cada parte
del cuerpo humano desde el punto de vista que permitiera su identificacin ms
inequvoca y ms caracterfstica. De este modo representaban el rostro de perfil,
el ojo frontal, el torso frontal y la piernas de perfil (fig. 14). Esta pluralidad si-
multnea de puntos de vista diversos, que profetizaba la futura revolucin cubista,
14. Pintura funeraria egipcia. Obsrvese el ma-
yor tamao de la figura masculina. De una tumba
en la Necrpolis de Tebas
75
se reforzaba con otras convenciones estereotipadas, para hacer an
la lectura de sus imgenes. As, la piel de los hombres se pintaba ms oscura que
la de las mujeres. Y, con un criterio simblico que persistir hasta los cmics y el
cine hollywoodense, representaban al seor de tamao mucho mayor que sus sier-
vos o su esposa. Sin embargo, estos estereotipos tan artificiales no debieron pa-
recer ni artificiosos ni convencionales a sus contemporneos, para quienes el rea-
lismo de sus imgenes no seda inferior al de los lienzos de Velzquez para sus
coetneos.
Los antiguos egipcios pueden resultar muy lejanos y exticos para los oc-
cidentales de finales del siglo XX. Pero considrense las representaciones de es-
cenas nocturnas, tanto en la pintura occidental tradicional ,60 como en el cine clsico
(la famosa noche americana, que en ingls desvela su artificio al denominarse
day ar night), para poner al desnudo las convenciones transfiguradoras de nuestras
representaciones icnicas, que juzgamos extremadamente realistas. Hasta las ca
ricaturas, de las que Gombrich afirma que supusieron el descubrimiento terico
de la diferencia entre el parecido y la equivalencia,61 y a pesar del nfasis de su
obvia distorsin, nos parecen con frecuencia realistas y veraces.
El ms conocido y mejor estudiado de todos los artificios culturales que la
civilizacin occidental ha inventado e implantado en su tcnica representacional
icnica es el sistema de la ,central" nacido durante la revolucin cien-
Ufica y esttica del- Renacimiento italiano. 4 perspectiva geomtrica monocular
fue la solucin tcnica inventada por algunos'arquitectos y pintores del Renaci-
miento para expresar la profundidad y el volumen en sus representaciones plsticas
bidimensionales. Esta solucin tcnica ha permanecido en vigor hasta la aparicin
del impresionismo, que convirti las formas espaciales en una funcin formativa
del color, y fue aniquilada conio teoda por la revolucin polifocal del cubismo.
Pero a pesar del embate de todas las vanguardias plsticas que, desde el impre-
sionismo, cubren ms de un siglo de transgresiones de la normativa perspectivista,
la imagen cannica de acuacin renacentista y su cdigo perspectivo siguen ope-
rando como modelo dominante de perfeccin icnica en nuestra cultura, y sobre
todo en la cultura de masas. Por estas razones valdr la pena que dediquemos
algunas reflexiones a esta convencin central en la cultura icnica occidental.
En algunas culturas antiguas se inventaron procedimientos muy diversos, y
no menos lgicos, para representar en un soporte plano la profundidad del espacio ..
En el antiguo Egipto, por ejemplo, se utiliz la llamada composicin en registro
(fig. 15), en la que varias Uneas horizontales y paralelas representaban cada una
de ellas un nivel diferente de profundidad. Cada Unea representaba el suelo y sobre
cada una de ellas se colocaban todos los personajes que pertenecan a un mismo
plano de la profundidad del campo perceptivo, de modo que el conjunto pictrico
estaba formado por Uneas de tieua sucesivas y paralelas, correspondientes a di-
. ferentes planos del espacio tridimensional. En este sistema, el mundo visible est
representado anallticamente, en una abstraccin de cmo es percibido al penetrar .
en un espacio tridimensional y cruzar diferentes niveles de profundidad. En la anli-
194.
p.296.
76
60. ptica, perspediva, visi6n en la pintura, arquitectura, fotografia, cit., pp. 193-
61 .. Arte e ilusi6n. Estudio sobre la psicologfa de la representaci6n pict6rica, cit.,
15. Composicin en re-
gistro de una fiesta egip-
cia en un harn de Tebas.
Tumba de Nahkt en la
N(!tropolis de Tebas
gedad grecolatina, en cambio, la visin humana estructur de un modo distinto
su representacin del espacio, y aunque sUs pintores sabfan que las figuras lejanas
parecen ms pequeas que las prximas y que las paralelas parecen converger en
un punto de fuga, las muestras conservadas de estas culturas revelan la coexistencia
simultnea en una misma pintura de varios puntos de fuga, de un modo que la
perspectiva renacentista juzgar heterodoxo. La pluralidad de puntos de fuga,
como la que exhiben los frescos romanos, ha sido valorada por Pierantoni como
una protoperspectiva que no es sensorialmente inaceptable, ya que significa que
la realidad es percibida secuencialmente, desde puntos de vista diferentes, y que
no existe una posicin privilegiada para mirar las cosas.62 Slo faltarla aadir que
esta frmula fue precursora de la modernidad cubista, si no fuera porque su he-
rencia no cay en el vacfo y, aun despus de establecida la perspectiva renacentista,
al representar objetos con superficies curvas, los pintores generalmente han mo-
dificado su perspectiva exacta, desde un solo centro de proyeccin, ya que supo-
nfan con razn que sus obras serlan contempladas desde varias posiciones y quenan
evitar los efectos extraos o chocantes. Por ejemplo, aunque la proyeccin de la
esfera en un plano genere casi siempre una elipse, se han representado general-
, mente las esferas en pintura como circunferencias perfectas, como vistas desde un
centro de proyeccin frente a tal esfera.
63
El invento de la perspectiva central en el siglo XV no puede separarse de
la revolucin cientifica y lgica del Renacimiento italiano. Tampoco result casual
que fuese precisamente un arquitecto, Flippo Brunelleschi, que trabajaba por su
profesin sobre el espacio de tres dimensiones, quien obtuviese la primera for-
mulacin matemtica de las leyes de la perspectiva. Pero si fue Brunelleschi quien
62. L'acchio e /'idea. Fisiologla estorla della viaione, de Ruggero Pierantoni, Paolo
Boringhieri, Turfn, 1981, p. 85.
63. ptica, perspectiva, visi6n en la pintura, arquitectura, fotografia, cit., pp. 143-
.
77
inventlaperspectivageomtrica,en 1443otroarquitecto,LeanBattistaAlbero,
formul su teonaen el campo de la pintura;ensulibro De la Pintura (Traumo
della pittura, no publicado hasta 1511), endondedefini al lienzo pintadocomo
un plano de interseccin de la pirmidevisual que tiene alojocomo vrticey
perpendicularasueje. Alberticomparel cuadropintadoa unaventanaabierta,'
delmismo modoquePlatnlo habahecho con elespejo. El inventodelapers-
pectiva,consuaspiracindefidelidad al mundovisual,supusoenefectounacon-
cepcindelasuperficiedellienzoodelpapelsimilaraladelespejo,demodoque
la escena realistamente representada tuviera los atributos realistas propiosdela
imagen especular (est por estudiar la interrelacin entre el invento dela pers-
pectivayladifusin socialdelespejoenla Italiarenacentista).
BrunelleschiensefilasleyesdelaperspectivaaMasaccio,muyamigosuyo,
de modo que fue Masaccio quien sistematizla perspectiva lineal en la pintura,
iniciativa proseguida por Paolo Uccello (quien en vez de hacerse llamar pintor
prefeda denominarse maestro perspectivista) y por Andrea Mantegna, mientras
. PieroDelIaFrancescadescubrielusodelaluzparadarlailusindeprofundidad
ymodelar ydar relieve a sus figuras. Conocemos, por la biografade Vasari, la
profundaimpresinquecauslaperspectivasobresuscontemporneos,yaqueal
referirse a una imagen deSan Ivo de Bretaa pintada en 1426 porMasaccio en
perspectiva en la abada deFlorencia, escribe: yesto, que no haban acostum-
brado hacer los otros, le proporcion grandes alabanzas.64 Y al referirse a La
Trinidad (1428), del mismo artista, pintada en una pared de la iglesia deSanta
Maria Novella de Florencia (fig. 16), escribe son asombro: parece que el muro
estperforado.6SHoycuestatrabajoimaginarnos,enefecto,eltremendoimpacto
visual que debieron producir en sus contemporneos del siglo XV las primeras
pinturas perspectivasdeMasaccioydePaoloUccello, percibidasverdaderamente
comoperforacionesdelmuroquesostenfa aaquellaspinturasdotadasdesorpren-
.dente profundidad,jamsvistacon anterioridad.
Peroculeseranexactamentelasbasestcnicasdelaconvencin perspec-
tiva, cuya etimologa procede del verbo latino perspicere: mirar a travs de? La
perspectiva albertiniana apareci como una tcnica lgica para representargrfi-
camenteel espaciotridimensional,conservandolasignificacinespacialdelosob-
jetos, a pesardehaberlesprivadodesu tridimensionalidad natural en un soporte
plano. Su tcnicasebasen dos principiosvisuales:
1. Cuanto ms se alejan los objetos de un observador aparecen detamao ms
reducido.
2. Las lneas horizontales paralelas parecen converger en el infinito, en el hori-
zonte visual ya la altura delos ojos, en el lugar llamado.punto de fuga. En
realidad, este principio puede derivarse tambin del anterior, puesto que las
paralelasparecenjuntarseporquealalejarselosobjetossustamaosaparentes
se reducen ysusdistancias aparentesse acortan, entreellas las distancias que
separana dos paralelas,queporelloparecenconverger.
El sistema perspectivo supone una completa organizacin geomtrica del
espacio pictricoplano. En efecto. las !fneas longitudinales del suelo ascienden
oblicuamente, las Uneas del techo descienden, las Uneas dela derechase inclinan
hacialaizquierdaylasdelaizquierdahacialaderecha,comoyaobservEuclides
en su ptica. y prolongadassuficientemente. dosoblicuasse encuentran necesa-
riamente en un punto.
Francastel ha resumido la organizacin geomtrica perspectiva en lo que
llamala dobleregladelaunicidad,asaber,ladelpuntodefuga nico parauna
'representacin yla de la conservacin de las relaciones de posicin entrelos ob-
jetos.
66
El puntodefuga nico, aunquesea invisible,organizatoda lacoherencia
espacial de la representacin icnica, pues para cada punto devista hay un solo
punto de fuga en el queparecenconvergertodaslasparalelas. Dedondesesigue
64. Vidas de artistas ilustres completas, deGiorgioVasari, EditorialIberia,S.A.,
Barcelona, 1957, vol. n,p. 70.
65. Vidas de artistas ilustres completas, cit., vol. n,p. 71.
66. Sociologla del Arte, cit., p. 130.
16. La Trinidad, fresco de Masaccio en la
iglesia Santa Maria Novella, de Florencia
(1428), pintadoconperspectiva
78
79
queelpuntodefugadelaslfneasquecOnvergenenelhorizonteesviolentadopor
elobservadorde una representacin que no se site en el mismo lugarque ocu-
paron antes los ojos del pintor ante aquella escena. Porconsiguiente, podemos
haceryaunprimerbalance(crftico)delaconvencindelaperspectivageomtrica,
yaquemuestra lascosascomostasaparecen:
;A 1 alavisin monocularhumana(cuando la visin humanaes binocular),
2 ydesdedeterminadopuntode vista,
3 queesun puntodevistarigurosamente estacionario,
4 lo quesignificaqueno muestralascosastalcomoexisten enlarealidad.
Laperspectivarenacentistaesunaabstraccin, porquesuponelavisinde
unsolo ojoylainmovilidad total dela mirada, condicin staque no esposible
enrigor fisiolgico (tan slo de un modo aproximado), ubicada ademsprecisa-
mentefl'entealpuntodefuga, conelojoalaalturadelhorizonte.Existe,adems,
otraviolacin flagrante de la fisiologfa dela visin, quesuelecitarsecon menos
frecuencia. Porquelaacomodacinselectivadelcristalinoalasdistanciashaceque
cuandoelprimertrminoseVe connitidez,elfondoapareceborroso,yviceversa,
ya que es imposible mantener nftidamente enfocada toda la profundidad de un
campo visual,coB1.p hacenlospintoresartificiosamente.
LaperspectivageomtricaencontrSU'complementonaturalenla llamada
perspectivaarea, basadaenelgradientecromtico. Yalospintoresdelosfrescos
delaantiguaRomahabfanaprendidoarepresentarlasfigurasdistantesconcolores
frfos (azul y verde) y las prximas con colores clidos (marrn y ocres), lo que
significaba.queexistfaunmediointerpuesto,yqueafectabaalavisin,entreper- .
sonajes u objetos alejados enprofundidad. Tambinenla pinturaflamenca pre-
rrenacentista, loshermanosLimbourg introdujeron laperspectiva cromtica, que
diferenciabaloscoloresdelprimertrminodelosdelosfondos, segnelprincipio
de queloscoloresseenfrfanconladistancia, sobretodoenel horizontenrdico;
.menosnftido que el horizonte visto atravs de laluminosa atmsfera mediterr-
nea. Leonardoinstitucionalizestatcnica, basadaenquetodoslos mediostrans-
parentesson turbiosen mayoro menorgrado, yque dicha turbiedad afecta a la
percepcin delcolor, que tiende a tornarseazulado al aumentar la distancia. La
perspectivaarease asentpuesengradientesdeluminosidad,saturacin,nitidez
ytextura, mientrasquela perspectivageomtricaestababasadaengradientes.de
distancia,detamafioydeinclinacin delas rectas,lo quelahaciams rotundae
inequfvocaenlaculturageometristaoccidental, ya quesusformas estabangober-
nadasporeltrazoconclusivodela Unea.
El carcter convencional de la perspectiva no ha sido un descubrimiento
recientede los historiadores del arte ydelossemilogos de nuestro siglo. Yael.
cannigofrancsJeanPlerin,llamadoViator,titulalprimertratadoimpreso
sobrelaperspectiva, publicadoen1505, DeartiflCialisperspectiva, tftuloquecon
trastaconlaperspectivanaturalis, queeraelnombrequerecibfaentonceslaciencia
ptica. Porcuantohasta aquf sehaexpuesto, debieraestarya claro quelapers-
pectivacentralno representaobjetivamentealespacioffsico, sinoque representa
unacierta.visinhumanadelespacioffsico, encircunstanciasmuyanormales,que
sonlasdelavisinmonocularyestacionariadesdeunpuntodeterminado. Porello
la perspectivanoesslo'un sistemadeorganizaryderepresentarelespacio,por .
medios icnicos, sino tambin un imperativo acerca del puntodevista que debe
ocupar el observadorantela representacin, imperativoque no es ajenoal tema
del poderpoUtico. Asf, Petitot, ensuRaisonnementsurlaperspectiva(1758), re-
comiendaconstruirlosdecoradosteatralesubicandosupuntodevistaene! palco .
del prfncipe,demodoquelamximajerarquapolticagocedelamximailusin '
ralista, quedecrecerencambioparalosespectadores, tantomscuantomsse
alejen del prfncipe.61
Que la perspectiva central reposaba sobre el convencionalismodelpunto
deySta fue ampliamente demostradoenel sigloXVIIcon laproliferacin de las
imgenesllamadasanamrficas, queslopodfanserleidascorrectamente,consus
proporciones verdaderas, contempladasdesde unpuntode vistaacentuadamente
excntrico alasuperficiedel cuadro. Nonospareceaccidental quefuera el genio
cientifico de Leonardo elque inventase estos curiosos criptogramaso criptoim.
genes, como manifestacinperifricadelaperspectivaartificiab>, enpalabrasde
Leeman,1i8que al transgredir las normasdela perspectivacentralplanteabanbru-
talmente el problema filosfico y fisico del relativismo subjetivista del punto de
vista del observador ante cualquier fenmeno. Porque las pinturas anamrficas,
queexigen unpuntodevistaexcntricoal cuadro,hacentomarconcienciade que
la semejanza nocoincidenecesariamenteconlarepresentacin.
Existennumerosostestimoniosantropolgicosacercadelconvencionalismo
cultural de la perspectiva central. Recordemos, porejemplo, las investigaciones
de William Hudson en diversas culturas africanas, quedemostraron la dificultad
delosindfgenaseninterpretarlalerspectivageomtricarenacentistadeundibujo.
como expresindeprofundidad. Cossettecitatambinun experimentosobrein-
terpretacin de.la perspectiva en unaserie de dibujos, quedemostr que los in-
dividuos bantes, alejados de las convencionesoccidentales, obtenianpeores re-
sultados interpretativosque los escolareseuropeos, peromejoresqueunos lea-
dores europeosde altamontafia, corroborandoquenoeselfactor tnico, sinoel
cultural, el que determina la socializacin de las representaciones iCnicas/o No
bay ms que asomarse a otras culturas pictricas para revelar hasta qu punto
gravita sobre nosotros el hbito de lectura de imgenes instaurado porel Rena-
cimiento italiano. Antelapinturachinayjaponesa, nosometidasalasleyesdela
perspectivacentral, puestoque las paralelasnoconvergenconla distancia,elob-
servador occidental creeverlas divergiendo, comoseala Amheim, condicionado
porlos hbitos pictricos occidentales, aunque la medicin de la.distancia entre
.lasparalelasrevelaque noocurretal cosa.
11
.
Elconvencionalismo de las leyesgrficasdelaperspectivahasido demos-
trado rotundamenteen nuestrosigloporelgrabadorholandsM.C. Escher(figu-
67. La Perspective, de Albert F1ocon y Ren Taton, Presses Universitaires de
Pars, 1970, pp. 65-66; versin castellana, Laperspectiva, Editorial Tecnos, S.A.,
{Madrid, 1974.
68: Hidden fmages. Games01 Perceptiotl, AnamorphicArt, lllusonromthe Re-
naissance to the Present, de FredLeeman. HarryN. Abrams, Nueva York, 1975, p. 27.
69. PictorialPerceptionandCulture,deJan ~ Deregowski,enRecelltProgress
in Perception, W. H. Freeman andCo.,SanFrancisco, 1976, p. 216.
70. Les fmages demaquilles, cit. p. 284.
71. Arteypercepcin visual. Psicologladela visincreadora, deRudolfArnheim,
Alianza Editorial,S.A.,Madrid. 1979, p. 291.
80
81
17. Un espacio imposible de M. C. Esther: Sallo de agua (1961)
ra 17), en algunas obras en las que, obedeciendo formalmente sus normas, inven-
ta espacios o relaciones espaciales imposibles, que dinamitan desde su interior las
leyes de la perspectiva geomtrica y la desenmascaran como convencin topogr-
fica. Y la.fotograffa con gran angular, las perspectivas anamrficas y curvilneas,
las imgenes telescpicas y microscpicas, o las imgenes del radar, del scanner y
de la, ecograffa han revelado brutalmente la contingencia e historicidad del ilusio-.
nismo perspectivista. No hay una sola visin ni representacin del mundo, sino
infinitas, basadas en las ms variadas convenciones.
Todo ello significa que la perspectiva albertiniana, no siendo cientffica-
mente neutra ni objetiva, supone postura y una concepcin cultural
Muchos han sido los autores que se han aplicado a desentraar o a
interpretar estos supuestos, ligados a la filosofa antropocntrica del Renacimiento.
Baudrillard, por ejemplo, escribe que la perspectiva es la dimensin de la mala
conciencia del signo para con la realidad y toda la pintura del Renacimiento est
podrida de esta mala conciencia.72 A este grfico exabrupto semitico de Bau-
drillard podemos aadir que la perspectiva ordena el mundo visible en forma de
espectculo organizado para el ojo del observador, para el espectador humano
convertido en centro de observacin, en contraste con la antigua ordenacin sa-
grada del universo, que se entenda estructurado en funcin de Dios y de su ojo
divino y omnipresente. Francastel, por su parte, ha escrito que el sistema plstico
basado en la perspectiva no ha sido privilegiado sino en funcin de una cierta
forma de civilizacin, de una cierta ciencia y de un cierto ideal social del pasado
[...J. El espacio plstico, en s es una ilusin. Son los hombres quienes crean el
espacio donde se mueven o donde se expresan. Los espacios nacen y mueren como
las sociedades, viven y tienen una histori8.73 Y despus de esta declaracin tan
relativista puntualiza el invento de la perspectiva lineal significa el triunfo del
empirismo plstico. 4 , ,
Esta ltima afirmacin de Francastel nos conduce a las tesis del estudio
pionero de Panofsky sobre la perspectiva como forma simblica, que data de 1924.
Panofsky empiez por recordar que la estructura del espacio matemtico (infinito,
constante y homogneo) es totalmente opuesta a la del espacio psicofisio16gico, y
que con el invento de la perspectiva se logr la transicin de un espacio psicofi-
siolgico a un espacio matemtico, con otras palabras: la objetivacin del subje-
tivismo.7S La representacin en perspectiva, siguiendo a Panofsky, ,nacera as de
un curioso y ambiguo compromiso entre la objetividad y exactitud matemtica y
el subjetivismo perceptivo del hombre. Por eso ser criticada tanto como un cors
racionalista para el arte, como por su convencional subjetividad.
76
La perspectiva central ha sido generalmente interpretada Como una mani-
festacin pictrica del individualismo renacentista, ya que permite representar
mundos vistos desde el punto de vista antropocntrico singularizado, y vistos ade-
ms con la autenticidad ptica propia de las imgenes reflejadas en.el espejo, como
ya saba Platn. Recordemos que el tema mtico del sujeto que penetra en el es-
pacio reflejado en un espejo, como le ocurre a la Alicia de Lewis Carroll (figs. 18
y 19) Yen algunos fitms de Jean Cocteau, se sustenta en la atribucin de realidad
tridimensional al fantasmtico espacio perspectivo hiperrealista ofrecido por el es-
pejo, que deja asf de ser un espacio virtual o ilusorio para mudarse en un universo
extenso. Esta mgica mutacin nos recuerda que el espacio perspectivo es tambin
72. Cultura y simulacro, cit., p. 30.
73. Sociologla del Arte, cit., pp. 109-110.
74. Sociologfa del Arte, cit., p. 116.
75. La perspectiva como forma simblica, de Erwin Panofsky, Tusquets Editores,
Barcelona, 1973, p. 49.
76. La perspectiva coma forma simblica, cit., p. 55.
82
83
111-19, lIuslrm:inlles,leAlill 11 trlm.'s ,1.. 1 <'sp,'jo, tic I.cwis ('"rmll(U1711
una reserva de representacin y de narratividad, sobre todo en el mbito de las
imgenes secuencialesymviles,
Trasesta exposicin severamentecriticadel subjetivismo y del convencio-
nalismo de la representacin perspectiva, preadosde implicaciones ideolgicas,
convieneexaminarla clavedesuracionalidad mimtica,enel planodelapercep-
!)n visual. Si,consiguiendopermanecertotalmenteinmvilesymanteniendouna
mirada monocular, dibujamossobreun vidrio transparentela escenaestticaque
vemos trasl,siguiendofielmente conun trazodetintalosbordesdelosobjetos,
el resultadoserun dibujoestructuradocon una rigurosaperspectivacentral. En
elmismo sentido, Hochberg ha estudiado las diferencias entre la percepcin de
unaescenarealyladesurepresentacinperspectiva,presentandoaobservadores
con unsoloojoinmvilescenasrealesenmarcadasycon uncelofndelante, junto
asus representaciones planas, yhacomprobadoquenoles resultaba posible dis-
tinguir la percepcin deestas escenas reales de las imgenes icnicas mimticas
estructuradas enla perspectivacentral.
17
Porlo tanto, es legtimo afirmar que la
perspectiva es una convencin, pero jams una convencin arbitraria, sino una
convencinmotivadayasentadaselectivamenteenciertosprincipios(noentodos)
de la visin humana. Como haescrito Gombrich, la perspectiva quiere que la
imagen aparezcacomoelobjetoyelobjetocomolaimagen,7tIYestaapariencia,
sealada porGombrich, tiene como destinatario el sistema ojo-crtexvisual hu-
mano. PorloquepodemosconcluirconFrancastelquelaconcepcin del espacio
de los hombres del Renacimiento no tendi hacia el realismo, sino hacia la ve-
rosimilitud.79 Peroestaverosimilitudestenmarcadaolimitadaporloscondicio-
namientos de las leyes de la percepcin visual. Corno es biensabido, el discerni-
miento figura-fondo enlasrepresentacioneshasido unodelosncleosbsicosde
investigacin dela Psicologa delaGestalt. Estudiandoesteproblema ala luzde
la leydela simplicidad delasformas, Arnheim establece que unaimagen pare-
certridimensionalcuandopuedaservistacomoproyeccin deunasituacintri-
. dimensional queseaestructuralmentemssimple quela bidimensionalcorrespon-
. diente.80 Principio deeconomfaperceptivaqueconfirmaquelaimpresindetri-
dimensionalidad no dependeslodel artificiogrfiCo, ni tampoco delafisiologa
dela visin,sinodela propuesta funcional que la esctura cnica (factor cultural)
hace al sistemaojo-crtex visual (factor natural), que se ha educado en un deter-
minado contexto sociohistrico (factor cultural).
Hemosexaminadoconciertaatencinlasignificacindelaperspectivacen-
tral, porqueconstituye unadelasclaves, yuna delasclavesmspolmicas,dela
ilusin mimtica dela pintura imitativa occidental, cuyos principios heredarn la
fotografa y el cine. Y ante el artificio simplificador de laperspectiva, que slo
retiene algunas leyes de la visin, es legitimo preguntarse de nuevo si toda imi-
tacin icnica no tiende hacia la simbolizacin,en la medida en que simplifica,
77. Citado por Ralph Norman Haber en Stimulus Information and Processing
Mechanisms in Visual Space Perception, en Human and Machine Vision, ed. al cuidado
deJacob Beck, BarbaraHope y AzrielRosenfeld. AcademicPress, NuevaYork, 1983, p.
208.
78. Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologfa de la representacin pictrica, cit.,
79. Sociologfa del Arte, cit., p. 148.
SO. Arte y percepcin visual. Psicologia de la visin creadora, cit., p. 276;
84
85
i
estiliza o manipula las apariencias del estmulo que se quiere reproducir artificial-
mente. En este sentido, Arte e ilusi6n, de Gombrich, constituye la ms brillante
demostracin de la drstica relatividad de las convenciones figurativas adoptadas
por la pintura occidental en diferentes pocas, en sus intentos para conquistar la
ilusin o el simulacro realista. Hoy nos sorprende sobremanera, por ejemplo,que
la tcnica del impresionismo, al estructurar la percepcin de las formas mediante
pequeas manchas de colores puros, escandalizase a sus contemporneos como
extravagancia rrealista. Les escandaliz, simplemente, porque estaban presos en
convenciones pictricas distintas, en las convenciones del imperio de la linea. Y
el realismo aparece, precisamente, cuando la convencin desaparece como tal, se
disimula y se hace transparente e invisible, de modo que el que la contempla se
olvida de ella. Para algunos tratadistas superficiales de la imagen, la comunicacin
icnica sera por su realismo imitativo tan universal como la lengua hablada antes
de la catstrofe de la torre de Babel, y sera la nica forma comunicativa que se
habra salvado de aquella fragmentacin lingstica. Nada ms falso, y creemos
que en este apartado se ha demostrado cumplidamente que toda voluntad de rea-
lismo imitativo se asienta en la convencin y en el artificio tcnico, diferentes para
cada cultura. La funcin ms prioritaria de la semitica, por lo menos en su apli-
cacin a las representaciones icnicas, es la de desvelar o recordar que aquello que
parece natural, (ealista, objetivo o indiscutible en nuestros acervos de imgenes,
no es ms que el 'producto cultural de converu:jones muy elaboradas y de tradicio-
nes socialmente consolidadas.
Los componentes simb61leos de las representaciones lcnicas
Antes que el arte, el hombre cre el smbolo, escribe Siegfried Giedion
en su excelente estudio del arte prehistrico. Y aade: En su primera formaru
dimentaria, surgi en la era mustersiense como huella de los tanteos del hombre
de Neanderthal en busca de una organizacin espiritual que trascendiera sus sen-
cillos materiales y su existencia utilitaria [ ... ] La simbolizacin naci de la nece-
sidad de dar forma pereptible a lo imperceptible.81 y Leroi-Gourhan ha aadido:
El hombre comienza por representar ritmos, por dibujar signos, smbolos abs-
tractos, y luego progresa poco a poco hacia el realismo.82 No conocemos exac-
tamente ni el significado ni la funcin de estas remotas producciones plsticas prei
cnicas o protoicnicas, pero nos interesa resaltar que una gran parte de la pro-
duccin plstica ms primitiva escapa a la esfera de lo icnico, en su dimensin .
mimtica y de acuerdo con nuestros cdigos de reconocimiento, aunque pertenezca
probablemente a la de la simbologa, como han observado Giedion y Leroi-Gour-
han.
Los antroplogos, que han estudiado meticulosamente las culturas de los
primitivos contemporneos, saben que incluso los pueblos ms atrasados tienen
capacidad para la conceptualizacin abstracta (fundamento intelectual del len-
guaje, por otra parte), a diferencia del asocializado y fronterizo nio salvaje
81. El presente etemo: los comienzos del arte, de Siegfried Giedion, Alianza Edi-
torial, S.A., Madrid, 1981, pp. 106-107.
82. Las rafces del mundo, cit., p. 82.
estudiado por el doctor ltard, a quien se le deba ayudar muy laboriosamente a
desarrollar su capacidad de abstraccin.
83
Lvi-Strauss ha dedicado prcticamente
todo un libro a estudiar algunos sistemas de conceptualizacin abstracta de las
culturas primitivas, desarrollados a travs de las prcticas de su vida social. 84 Y,
entrando ya en el campo del arte plstico primitivo, otro antroplogo, Franz Boas,
observa: En todo dibujo o pintura se encuentra cierto grado de simbolismo con-
vencional, tanto mayor cuanto ms ligero es el esbozo, en otras palabras, mientras
ms se reduzca la representacin de los rasgos salientes.85
Pero antes de seguir adelante, es urgente detenerse en el significado muy
polivalente del trmino /smbolo/, que vara considerablemente de una a otra dis-
ciplina, e incluso ofrece acepciones distintas dentro de una misma rea de cono-
cimiento. Valga como ejemplo modlico el mbito del psicoanlisis, en el que,
segtn Jung, una palabra o una imagen es simblica cuando representa algo ms
que su significado inmediato y obvio.86 En esta acepcin, el simbolo jungiano es
universal, de origen inconsciente y cargado de energa emocional, concepcin cen-
tral en su teora de los arquetipos que ha acabado por contaminar el uso comn
de la palabra /smbolo/, sobre todo en ciertas disciplinas; tales como la crtica de
arte, la esttica y las teoras esotricas. Como puede observarse, la difundida no-
cin jungiana de smbolo es divergente de la que utilizaba Freud, especialmente
en su interpretacin de los sueos, entendido como toda figuracin indirecta del
deseo en una representacin, y que los lacanianos formularri como una relacin
dinmica entre la ley, la prohibicin yel deseo.
87
La proliferacin conceptual sur-
gida en torno a la naturaleza del smbolo, sin salirse de la investigacin psicolgica,
est bien ejemplificada por la clasificacin de Erich Fromm, quien distingue el
smbolo convencional (en realidad, el signo lingstico o de validez social), el sm-
bolo accidental (generado por experiencias personales del sujeto) y el universal (o
inherente a la naturaleza humana). ss La clasificacin de Frornm se basa en realidad
en la extensin de la validez de la significacin del smbolo: cultural/social el pri-
mero, personal el segundo y universal el tercero. En otras ocasiones, como en la
prolija reflexin de Erost Cassirer, el smbolo aparece asimilado a la idea de /con-
cepto/,89 mientras que otras veces se califican como smbolos a metforas de uso
muy extendido, como la paloma como emblema de la paz o el cordero como ex-
presin de Jesucristo.
Entrando ya en el campo de las representaciones cnicas, se ha observado
83. Les Enfants sauvages. Mythe et ralit, de Lucien Malson, Union Gnrale
d'Editions, Pans, 1964, pp. 213-217.
84. El pensamiento salvaje, cito
85. Arte primitivo, cit., p. 85.
86. El hombre y sus slmbolos, de Carl G. Jung et aIt., Aguilar Ediciones, S.A.,
1966, p. 20.
87. Essais sur le symboliqUi!, de Guy Rosolato, Gallimard, Pars, 1969, p. 7; ver-
castellana, Ensayos sobre lo simb6lico, Editorial Anagrama, Barcelona, 1974.
88. El lenguaje olvidado, de Erich Fromm, Librera Hachette, S.A., Buenos Aires,
pp. 18-26.
89. Esencia y efecto del concepto de slmbolo, de Ernst Cassirer, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, D.F., 1975.
90. Hacia una psicologfa del arte. Arte y entropfa, de Rudolf Arnheim, AIimza
Editorial, S.A., Madrid, 1980, p. 49.
86
87
algunas veces que el arte crudamente simblico (es decir, muy dbilmente mi-
mtico), propio de muchas culturas primitivas, lo era porque tendfa a representar
realidades Supraindividuales y genricas, mientras que el arte realista se desarroll
lIO
asociado a necesidades .individualistas, como la del arte del retrato individual. En
este sentido, el smbolo -tanto si es pictogrfico como si no lo es-- presupone un
Ii'
alto grado de capacidad de abstraccin, en dos planos posibles:
1. Abstraccin en el plano del significante: tanto ms cuanto menos mimtica o
ms antinaturalista sea la representacin, siempre que esta caracterfstica no sea
debida a la inhabilidad o producto de una frustracin tcnica.
2. Abstraccin en el plano del significado: tanto ms cuanto ms genrico y menos
individual sea el contenido expresado, o ms inmaterial o conceptual sea el
contenido expresado. .
Definida la correlacin entre simbolismo y abstraccin, en el campo de las
representaciones cnicas, aadamos inmediatamente que incluso las representa-
ciones ms mimticas, como una fotografta documental, activan en su observador
un proceso de reconocimiento de las formas basado en la capacidad de abstraccin
o de categorizacin de sus rasgos elementales, como ya explicamos al analizar en
el capitulo n t e ~ r el fenmeno de la percepcin visual. En efecto, las represen-
taciones icnicas pueden ser categorizadas, pprque en cada gnero de objetos o
20 a 24. Variaciones a partir de la linea cervicodorsal uniforme de los cuadrpedos en pinturas rupes-
tfea. segn Andr Leroi-Gourhan (Las mices del mundo). Aqu( se repreaentlln el caballo, el bisonte,
el uro y e mamut
de sujetos las similitudes con los objetos o sujetos congneres superan y significan
ms que sus diferencias en la escala jerrquica de la informacin y del
(re)conocimiento. Es decir, que los rasgos invariantes o constantes abstrafdos son
prioritarios en relacin con los atributos accidentales, de modo que se es /hombre/
antes que ser /Pedro/ o ser /carpintero/. Al fin y al cabo, abstraer no es ms que
individualizar lo esencial, genrico y siempre presente en todos los sujetos u ob-
jetos singulares de una misma categorfa, ms all de sus diversidades accidentales.
Ya en las primeras imgenes figurativas de animales pintadas en cavernas en el
PlIleoIftico superior, su primer rasgo definidor para el pintor rupestre fue el papel
de la curva cervicodorsal, constante grfica muy fcilmente discernible y organi-
zadora del armazn corporal. Esta curva invariante y caracterstica sirvi para de-
signar a los grandes cuadrpedos sin distincin (figs. 20 a 24). La diferenciacin
grfica y semntica por especies se sealizaba con la forma de las orejas o cuernos,
variables lcnicas que distinguan al caballo, al bisonte, al uro, a la cabra, etc-
tera.
91
En este principio se basan tambin tanto las tpicas figuras de Paul Klee,
como las simplificaciones esencialistas de los pictogramas de uso social, como las
siluetas de hombre y de mujer en las puertas de los retretes pblicos. El arte de
la caricatura constituye, en cambio, un caso de simbolismo personalizado, ya que,
como observ Bergson hace casi un siglo, se basa en una ampliacin selectiva de
rasgos caractedsticos del sujeto,92 proceso de abstraccin y de distorsin a la vez
de formas esenciales, sin lesionar a pesar de ello al analogon hasta el punto de
hacerlo irreconocible.
Al abordar la esencialidad de las formas, los psiclogos de la Gestalt han
puesto un nfasis especial en la relacin entre sus partes componentes, como matriz
de su identidad figurativa, idea que ha sido recogida por muchos pictogramas uti-
lizados en profesiones tcnicas, como luego se ver. En efecto, un objetivo del,
smbolo es el de poner claramente de relieve, por simplificacin, lo ~ u e Arnheim \
llama el esqueleto estructural de las cosas, o de las ideas y procesos. l El segundo
objetivo es el resaltar grficamente su funcin o funciones. Por eso la abstraccin
icnica, en su uso simblico, privilegia la representacin de las relaciones entre las
partes del todo antes que el detallismo imitativo de tales partes, tal como pueden
ser vistas desde su periferia, para poner simplificadamente de relieve la funcin o
funciones del conjunto antes que su presencia global. Por tal razn es legtimo
afirmar que esta simplificacin tiene una vocacin o intencionalidad cognitivo-con-
ceptual.
Pero el simbolismo icnico, como abstraccin y como mimetismo de grado
dbil, puede ser contemplado a la luz de otros cdigos, como los criptocdigos del
subconsciente y de las prcticas hermticas, cuyas figuraciones son slo mimticas
en apariencia, pues en realidad son sustitutivas o enmascaradoras de criptosigni-
ficados. En estos casos es legitimo referirse tambin a la dimensin simblica de
las imgenes, como hace Panofsky en sus estudios de iconologla, o ciencia de la
interpretacin de los contenidos simblicos de las imgenes, que se distingue por
ello de la iconografla, o rama del estudio del arte quese ocupa del asunto o sig-
91. Las ralees del mundo, pp. 71-74 Y200.
92. Le Rire, de Henri Bergson. Presses Universitaires de France, Pars, 1981.
p. 20; versin castellana, La risa, Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1973.
93. Arte y percepcin visual. Psicologla de la visin creadora, cit., pp. 110-113.
88
89
nificadodelasobrasdearte.EnpalabrasdelpropioPanosfsky,laiconologaseria
unaiconograffaquehapasadoalniveldelainterpretacin.
94
Empleandounapers-
pectiva semitica, laiconologa investiga el estrato profundo del sentido de las
representacionesicnics,quesuponeunaconnotacindesegundogradorespecto
a suiconograffa.
Cuando el naturalista alemn Konrad Gesner dibuj en 1560 un avestruz
africano parasu tratadodezoologa, represent todo su cuerpo cubierto porlas
codiciadfsimas plumasdeestaave aunque, en realidad, slo cubrensus alas ysu
cola.
9s
Es decir, el alto valor material de las plumas habia sido reconvertido in-
conscientemente por Gesner en extensin cuantitativa (fig. 25). Este luminoso
ejemplodedistorsinsimblicapareceilustrardem<;>do ptimola observacinde
Freud, cuandoopinaquelareproduccin delapercepcinnoessiempresure-
produccinexacta y fiel: puede estarmodificadaporomisionesy alteradaporla
fusin de distintos elementos.96 Yaqu nos ocuparemos brevemente deestefe-
nmeno (extensamente estudiado en la literatura psicoanaltica) porque, en las
industriasculturales,elsignoicniconacedeunamatriztecnolgicayeconmica,
perofecundadaporunaactivacindedimensinsubjetiva(ideolgicaypulsional)
desusautores. "
A pesardelcontrolejercidoporlaracionalidadyporlaintencionalidadde
"
25. Elavestruzde Konrad Gesner,con elcuerpocubiertodep1ulllU
94. El signifICado en las artes visuales, deErwinPanofsky,EdicionesInfinito,Bue-
nosAires, 1970, p. 41. .
95. El descubrimiento de los animales. De la leyenda del unicornio hasta la etologfa,
de HerbertWendt,EditorialPlaneta,S.A.,Barcelona, 1982,p. 81.
96. "La negacin, en Obras Completas, de Sigmund Freud, Biblioteca Nueva,
Madrid, 1948,vol. lI,p. 1.043.
90
susproductores,lasimgenesicnicastienden, enrazndelaidentidaddesusus-
tancia expresiva (la figuratividad), a hablar el mismo lenguaje que los sueos, y
requierenporelloel mismo mtododedesciframientosimblico,descubiertopor
Freud. Hoysabemos que el subconsciente tiende a introduciren las representa-
ciones cnicassmbolos privados de su autor (a menos que adoptemosel punto
de vista jungianode los sfmbolos colectivos), denaturaleza muy distinta a la de
los sfmbolos culturales estereotipados y socialmente compartidos, adoptados en
cada poca,gnero o estilo. Laaportacindel subconscienteseproduce, al igual
qije enlossueos,configurandolagnesisicnicamedianteladeformacin (Ens-
/ellung), que enmascara una censura, o la simbolizacin, producida por los me-
canismosfreudianos delacondensacin, del desplazamiento ydelatransposicin,
queeliconlogoo elpsicoanalista debern descifraro,mejor,de-simbolizar, tra-
tandoalaimagencomoimagen-sfntoma(ensentidomdico).A laluzdetallectura
hemos de concluir que lo motivado, que es propio de todo sfmbolo, ofrece ele-
mentoscontroladosporsuautor(conscientes)yotroselementosincontrolados(in-
conscientes). Bucearenelcarcter motivado del smbolo conduce a los procesos
de funcionamiento (o desimbolizacin) del inconsciente, tales como lametfora
(o condensacinfreudiana) y la metonimia (o desplazamiento), segn el famoso
dipolodeLacan.
Delo dicho se desprende con facilidad la complejidad de las operaciones
delectura de imgenes, sobretodocuandopretenderebasarsu nivel anecdtico.
La funcin creativa del lector es tanto mayor cuanto mayor es la polisemia, la
indeterminacin, o la ambigedad del significante, o endeble o equvoco el m ~
metismodelarepresentacin. Enestaindeterminacinpolismicao pansmicase
hasan precisamentealgunos testsproyectivos queutilizan los'psiclogos, comoel
testdeRorschach,enel que esel lectorquieninvistea lossignosasignificanteso
polisignificantes de sus ms personales significados. Gombrich nosha ilustrado
acerca de lacapacidadproyectivadelos usuariosdeimgenescon el ejemplodel
paloodelaescobaentrelaspiernasdelnio,convertidosensimulacrodecaballo,
no porsuparecidoconel caballo,sinoporquelaproyeccininfantilanclaen una
funcin precisa (el cabalgamiento) el sentidodel objetoinvestidoporsu deseo.
91
Incluso un semilogodeestrictaobedienciay nadatentadoporlospsicologismos,
Como Lindekens, ha podidoescribirquelapolisemia de las imgenesse explica
con muchafrecuenciaporelfenmenodelasproyeccionesafectivas alasquedan
lugar, del propiohechodelalectura,confundindoseel lector, ensuma, o con el
sjetodelaenunciacinoconeldelenunciado.98Aunqueeneltemadelalectura
de imgenes nuncasepuedeestarseguroacercadesi su decodificacincannica,
sigue mansamentelas intencionesconscientesdel productordela imgen, es
manipulacin, un engao o una sumisin. Asr, cuando leemos la fascinante
decriptacin paranoicaque hace DaldelAngelus deMilIet, iluminandoaspectos
de la representacin ocultos a sulectura convencional, no sabemos si hemos de
referimos aunadecodificacin aberranteo a unalectura hiperlcida.
99
97. Medifllciones sobre un caballo de juguete, cit.,pp. 11-23.
98. Essais de smiotique visuelle (Le photographique, le filmique, le graphique),
Ren Lindekens, Klincksieck, Parfs, 1976,p. 95.
99. El mito trgico del 'Angelus' de Mil/et, de SalvadorDaIf, Tusquets Editores,
Barcelona, 1978.
91
Que el subconsciente humanosea un activo dispositivo productordesfm-
bolos _ycon mucha frecuencia de smbolos icnicos- relativiza considerable-
menteelconceptodesignificado, quedeber as referirse a diferentescontextos,
a diferentes niveles y a'diferentespulsionessubjetivas. Todoslospsicoanalistasy
todoslosantroplogossabencunricaeslapluralidaddecdigossimblicos,tanto
enlaesferadelossueftosindividualescomoenladelasculturas.Laalquimia,por
ejemplo,suministraungranrepertoriodesmbolosicnicos, cuyo inters el
estudiodelapsicologadelsubconscientehasidoinvestigadoporJungycuyaper-
tinencia parael descifrado de obras de arte hasido abordada, entre otros, por
FulcanellienEl misterio de las catedrales. 100
Esciertoquelosestudiosdesimbologaconstituyenunterrenoresbaladizo
atravsdelqueesfcildeslizarsehacialasmsincontroladasfantasasacientfficas.
AqunoslimitaremosasealarlaatencincontextualcOn quesedebeninvestigar
lossmbolospolivalentesytransculturales,queabundanporejemploenlahistoria
delasreligiones. As.laserpiente,quea partirde laleyendadel Gnesissecon"
vierte enunaencamacin del demonio y de perversidad para la cultura judec;
cristiana,esenotrocontextoQuetzalcoatl,elreptilacuticoymvil, smbolopor
ellodevidayanimalbenficoenlaculturamexicanaprimitiva. Delmismo modo
quelosslmbolospaganosdelalunaydelavefnixsereconviertenrespectivamente
enla EdadMedit,.cristianaenla Iglesia (la lunacomo refejo dela luz divina)y
enCristoresucitado(comoelavefnixpaganorenacidodesuscenizas). Entodos
los casoscitados, elsmbolo expresa algo distinto, y decarcterms abstractoo
:conceptual, de lo que en apariencia representa, aunquela desviacin del signifi-
cadocannicoy original-motivadoporun referente- seoriginaporcompartir
losimbolizadoconlalgunaspropiedadesfsicas, moraleso intelectuales,queson
lasquejustificanla identificacino sustitucin formal de ambas entidades (luna!
Iglesia; avefnix/Cristo resucitado). Enestosejemplosclsicos, un mismo signi-
ficante ofrece unsimultneo, pero no contradictorio o excluyente, doble signifi-
cado,comoelcorderoeucarfsticoesalavezcorderoyJesucristo,o labalanzano
dejadeserbalanzaaunqueseaexpresindelaJusticia. Estossmbolossecarac-
terizan,portanto,porserunidadessignificantesdefinidasporsudualidadsemn-
tica solidaria e indivisible, basada enla asociacin deideas, tal comosugierela
etimologlagriegadeIsmbolo!(symbolon, derivadodesymballo: juntar).Tambin
enlos productos dela culturacontempornea hallamos representaciones simb-
. Iicasdeusomuygeneralizado.Enlaiconograffacinematogrfica,porejemplo,un
personajeprotegidoporgafasnegrassuelesimbolizar,msalldelafuncinptica
delaslentes,queocultaalgnsecreto(recurdeseal PrierdeLas nocheJ
de Cabina (Le noui de Cabiria, 1956,de.Fellini),adquiriendolasgafaselestatuto
simblico demscarapsquica.
Elejemplomejorconocidodesmbolotransculturalloconstituyeelcrculo,
forma primigenia que es disco solar divinizado, esel mandala de los monjes ti-
betanos,eslaaureoladelos santoscristianos y essmbolo del seno maternoen
muchasculturas. Amheimobservaqueelcrculoeslaprimeraforma organizada
que surge de los garabatos infantiles
101
, y la universalidadde su forma aparece
lQO. El misterio de las catedrales, deFulcanelli, Plaza & Jans.S.A.deEditores,
EspluguesdeLlobregat (Barcelona), 1967.
101. Arte y percepc6n visual. Pscologfa de la visi6n creadora, cit.,p. 199.
92
asociada,msquealaextensinsocialdelarueda,alaobservacindeloscfrculos
concntricosenel agua, yaladeloscrculossolary lunar, querigenelcursodel
tiempo yfuerondivinizadosenmuchasCulturasprimitivas. Esdecir, elcrculofue
r
un modelogeomtrico natural antesdeconvertirseen cultural,porimitacingr-
fea, ymucho antesde quesesupiera quesu forma modeliza tambin al sistema
solaryalaestructuradeltomo. ParaJung,elcrculoeraunadelasformasesen-
cialespreadasdesimbolismouniversalydecontenidomltico,perocualquierpsi-
clogo delaGestaltle replicara quesu universalidad culturalderiv, ademsde
laimitacin sealadadeformas naturales, de razones formales y perceptivas, en
mznde lamxima:simplicidaddesuforma,yaqueeslanicafiguraenperpetuo
equilibrio, porque todossus puntos sonequidistantes. Heaqu, pues, hasta qu
puntoseimponelacautelaalahoradepenetrarenelcampodelasimbologams
omenosesotrica.
Decuanto llevamos expuesto podemosconcluirquelosdos polosdel sim- )
bolismo icnico estn representadospor:
1. Lasimplificacin funcional, con procesos esquemticos conscientes (de dnde
derivan lossmbolos normalizadosypictogramasdeusosocial).
2. La criptocomunicacin,generadaporfiguracionessubconscientesportadorasde
significadoslatentes(Freud),encalidad,deimgenes-sntomas;onacidadecier-
taspropiedadesfsicas,moralesointelectualescomparUdasporelreferenteori-
ginarioylosimbolizado(criptosimbolizado),comoocurreenreligionesyprc-
ticas esotricas. Enesteltimo caso, lo designadosuelecarecer de una natu-
raleza visual concreta, y porello no es representable en trminos puramente
mimticos, ya que tal designado constituye una institucin, una cualidad, un
estado,unespritu,unaidea,unmito,etctera(elEsprituSantorepresentado
comopaloma). Setrata,ensuma,deunaconvencincnicaparahacervisible
lo invisible, puessi laimagen mimticaesintermediariaentreel percepto (del ,
referente) y el concepto, el smbolo crptico es en cambio intermediario entre
elconceptoy elpercepto (delsignificante).
Entreestosdosextremosdelsimbolismo sloexiste un puntocomn,que
es la debilidad o elenmascaramiento de su transparencia mimtica, tanto en el
planodelsignificante(primeracategoda:simplificacinformal), comoenelplano
del significado (segundacategora: criptocontenidos). Elsmbolo, en su primera i>
acepcin, esunsignodelogenricoydeloconceptual,queloretrotraealestatuto
escritural del pictogramaprefontico, constituyendo un modelo gnsico suprain-
dividual. Mientrasqueelsmbolodeproduccinsubconcientees, porelcontrario,
ima representacin figurativa altamente individual y degran impregnacin emo-
<ional. Y el smbolo religioso o esotrico, intermedio entre ambos, tiene cierta
validez colectiva (como los pictogramas de uso social), pero conservando una
fuerteinvestiduraafectivaoemocional.Apesardesusdiferencias,todossignifican r
algo quenomuestran, o quemuestranmuyimperfectamenteo indirectamente,y
tienen tambinencomnsufuertecomponenteideogrfico, biensetratedeideas )
compartidas y normalizadas porconsensosocial, o deideas personalescorporei-
zadas portransfiguracino trasvestimientoenmascaradordel subconsciente.
Desdeelpuntodevistadel iconismo, elsmboloestbasadoenunanueva
relacin intelectualentrelo perceptual (el parecidoicnico)ylocognitivo(elsig-
93
nificado), pues a una representacin que es dismil a la imagende un referente
conocido se le atribuye su identidadsignificnte. Demodo que enelsmbolola
famosa ley del isomorfismoptico dejadeestarvigente, como loest enlasre-
,. presentacionesmimticas,porladesviacinorupturaentreanalogon pticoyre-
ferente designado.
Habiendo expuesto los principios del simbolismo basados en.laproducti-
vidad distorsionadorao enmascaradoradel subconsciente, o de lasprcticas reli-
giosas y esotricas (plano del significado), volvamos al simbolismo basado en la
abstraccin consciente y en la simplificacin funcional, que es la forma de sim-
bolismo que hoy invade nuestros usos sociales, desde los pictogramas pblicos
hasta los repertorios profesionales del arquitecto, del topgrafo, del ingenieroo
del meteorlogo. Estesistema simblico funcional no es nuevo y aqu debe re-
cordarsequefueronlos arquitectosromanosquienesinventaronlarepresentacin
simblicadelaplantaydelalzadodelosedificios.Peirceseocupdeestacategora
designos, bautizando a los diagramas como iconos lgicos. Ms recientemente,
estasfamilias designos funcionalmente simplificados (esquemas, diagramas, phi
nos,etc.)pasarona integrarsecomoobjetodeestudiodeunadisciplinasemitica
especfica, laGrfica. Jacques Bertin, uno de los pionerosde estos estudios, ha
definido a la grfica como un sistema de signosmonosmicos,
(que)sedefine comolaparteracionaldelmundodelas imgenes.I02 Enconse-
cuencia, talessignospuedenarticularseentresi, deunmodonormalizado, como
enel lenguajeverbal. Conexpresineficaz, Dondiscalifica a losrepertoriossim-
blicoscomotaquigrafasdelacomunicacinicnica,103 mientrasThibault-Laulan
los caracteriza por su abstraccin de los rasgos pertinentes de lo real.104 Moles,
que se ha ocupadoextensamentede estas familias designos, define al esquema
como una representacinsimple yabstractadeunfenmenoo deunobjetodel
mundo exterior, de modo quesus repertorios simblicos constituyen sistemas
depensamientouniversalesynormalizados.losEstelenguajeestrictamenteideo.-
grfico, basadoenpictogramasmonosmicoscomoenlosviejosjeroglficos,sit6a
ensuma a lacomunicacin en el reino de ladenotacin pura, privilegiandoala
vez ensu representacin laesencia y las relaciones funcionales delos elementos
quecomponenelreferente.Setrata,denuevo,delfamosoesqueletoestructural
de Arnheim, normalizado mediante convenciones socialmente aceptadas, y que
encajaenlaaprehensincongnitivadela naturalezao propiedades, inclusodelas
no visibles, del referente, que Eco ha postulado al analizarlos componenteson-
tolgicos delas imgenes icnicas.
El desarrollo de repertorios de smbolos normalizados se produjo sobre...
todo desde 1918, impulsado poreltrfico internacional creciente-entorpecido;
porlapluralidadidiomtica-,ascomoporlatransnacionalizacindelosorocesos::
102. La graphique,deJacquesBertin,enCommunications, n.o15,1970,p. 169.
103. La sinttUis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, deDonisA.Dondis,
EditorialGustavoGil,S.A.,Barcelona, 1976, p. 156.
104. La imagen en la sociedad contempordnea, de Anne-MarieThibaultLaulan,
EditorialFundamentos,Madrid, 1976, p. 289.
105. L'Image. Communication fonctionnelle. cit., p.98.
106. Sistemas de signos en la comunicacin visual, deOtlAichery MartinKram-
pen,EditorialGustavo Gil, S.A.,Barcelona,1981, p. 106.
94
y productos industriales y comerciales. La adopcin internacional de seales de
trfico, quefiguraron entrelasprimerasinstituidas, tuvolugaren unaconferencia
celebradaenParsen1926, queampliyconsolidlos resultados deotraanterior
de 1909.
11
)6 Laproliferacin de repertoriossimblicos endiferentes profesionesy
actividades hasido vertiginosa en nuestro siglo, hasta el punto de dar lugar a la
aparicin de parafacilitar su descifrado, como laenciclopediapio-
nera de Dreyfuss.
1
La utilidad de tales enciclopedias simblicas viene avalada
porque la proliferacinprofesional y social de tales repertorios hagenerado ver-
daderos sociolectos cnicos compartimentados, de modo que la validez o como
prensin desus smbolos slo se produce en el mbito de los miembros de una
profesin, aunquevivan enreaslingsticas muydiferentes, quienes resultan no
obstanteanalfabetosantelossimbolosespecficosdeotraprofesindistinta. Que
un ingeniero chinopuedaleertanperfectamente el dibujodeun circuitoelectr-
nico como su colega canadiense evidencia la emergencia de nuevas familias co-
municacionales homogneas ypoliglsicas, a laveztranslingisticasy transnacio-
nales, ycompartimentadasprofesionalmente.
Peroexisten tambinpictogramasdeamplsimo ygeneralizado uso social,
comO los utilizadosenestaciones, aereopuertosinternacionales,etctera(fig. 26).
La eleccin, elusosocialylaeficaciacomunicativadelospictogramasconcebidos
para destinatarios muy amplios y heterogneos plantean problemas complejos y
permiten extraer muy interesantes. Remitimos al respecto al estudio
efectuadoporelAmericanInstituteofGraphicArts(AlGA),queculminconla
creacinde50pictogramasdestinadosaespaciospblicosenelmbitodelostrans-
portes colectivos. De dicho estudio se desprendieron tres limitaciones bsicas
acercadelacapacidadcomunicativadelospictogramasenestecampoyqueson:108
1. La eficacia de los pictogramas es limitada, siendo mxima su eficacia cuando
representanunservicioo unaconcesincomercialquepuederepresentarseme-
diante un objeto,comounautobso una copadebar. Son muchomenosefi-
cacescuandoprocuranrepresentarunprocesoounaactividad,comolacompra
de billetes, porque se trata de interacciones complejas que varan considera
blementedeunamodalidad a otra,e inclusodeunusuario a otro.
2. Los smbolossonintilesdentrodeunainstalacindeterminada, a menosque
estnintegradoscomopartedeunsistemainteligentey totaldesignos. Eluso
desmbolosporssolos,sinconsideracindelos mensajesverbalesytodaotra
sealizacin sloaumentalaconfusin.
3. Esmsperjudicialelexcesodesfmbolosquesuescasez. Mezclarmensajesso-
breactividadeso concesionescomercialesrelativamenteinsignificantesjuntoa
otrosmensajespblicosesenciales,debilitalacomunicacin.Elusosimultneo
dedemasiados sfmbolos escontraproducente.
Eltemadelanormalizacinydelaestandarizacindelossmbolosgrficos
es una preocupacin central de algunos organismos, como la InternationalStan-
dards Organization (ISO), queintenta evitarquela sociedad industrial avanzada
107. Symbol Sourcebook, cit.
108. Simb%s de sealizacin, de American InstituteofGraphic Arts, Editorial,
Gustavo GiIi, S.A.,Barcelona 1984, pp. 14 Y195.
95



[IJ
[1) es]

-
l;l;I
'[1]
.0
16. Algunos pictogramas de sealizacin propuestos por el American Institute of Oraphic Arts (AlOA)
96
se convierta, a travs de sus paneles de instrumentos, teclados, instrucciones pro-
cesales dibujadas o unidades de medida, en una Babel simbolgica que anule las
ventajas potenciales de los smbolos grficos. Pero por grande que sea su vigilancia
y su intervencin en este campo, a la competencia de la ISO escaparn siempre
ciertas parcelas, sobre todo las asociadas a actividades o modos de vida preindus-
tdales o marginalizados, como el famoso cdigo internacional de los vagabundos.
O el lenguaje de los ritos, que tanto interesa a los antroplogos, porque el rito no
es ms que una expresin simblica en el plano de la accin corporal-el smbolo
no se agota en la pictograffa- y, como es bien sabido, algunas sociedades pri-
mitivas utilizan diagramas como modelos o figuras mnemnicas de los ritos para
sus oficiantes. 100 .
Llegados a este punto, hemos de regresar al viejo interrogante acerca de
la naturaleza semitica de la iconicidad. No participa toda imitacin cnica de la
condicin simblica, en la medida en que simplifica, estiliza o manipula al per-
cepto, a las apariencias pticas del estimulo que se quieren duplicar artificial-
mente? Efectivamente, la frontera entre la imagen mimtica y la imagen simblica
es frgil, gradual y contingente, sometida a los imperativos de cada contexto cul-
tural. En este sentido, la Escala de iconicidad de Moles no hace ms que establecer
una jerarqufa o graduacin de mimetismo o de analoga vlida en nuestra cultura,
pero en la que no es posible fijar dgidamente fronteras entre pura imitacin y ..
concepcin simblica. Porque el sfmbolo, comparado con lo que en nuestra cultura
occidental consideramos como imagen mimtica, no sera ms que un icono dotado
de menor o ms imperfecta analoga ptica, o de una analoga indirecta o distor-
sionada, que abarcada desde los enmascaramientos subconscientes (Freud) y la
invencin de figuras para plasmar las nociones invisibles de las religiones y del
esoterismo, hasta el racionalista esqueleto estructurah> de los objetos o procesos
(Arnheim). Aunque la debilidad analgica o la imperfeccin mimtica del smbolo,
comparado con la plenitud cnica de las representaciones tcnicamente ms fiel-
mente imitativas, como la imagen fotogrfica y mvil del cine, no significa una
menor o ms imperfecta capacidad comunicativa. En este plano, el lenguaje de los
smbolos suele ofrecer una riqueza proteica y una flexibilidad de la que carecen
muchas veces las duplicaciones pticas serviles del arte mimtico, ya que el smbolo
'est basado en un equvoco de gran plasticidad y productividad poticas. Pues todo
.smbolo mice al atribuir identidad significante a algo que no es idntico, e incluso
es muy disimilar, desde el punto de vista de la percepcin icnica.
Los componentes arbitrarios de las representaciones icnicas
Si el simbolismo supone un nivel muy bajo o indirecto de mimetismo ptico,
los elementos arbitrarios -pero no verbales, ni matemticos- de las represen-
taciones icnicas suponen el grado cero de mimetismo que pueda ofrecer algn
rasgo de la imagen icnica. Pensemos, por ejemplo, en ciertas seales de trfico
en las que se combinan smbolos icnicos y otras seales enteramente arbitrarias,
como una linea diagonal roja que cruza sobre la imagen bastante anacrnica de
109. Les diagrammes santal: espace cone;u ou represent?. de Marine Carrin-
Bouel, en Communications, n.o 29, cit., pp. 107-118.
97
l
17-211. Seales de tr4fico: Prohibidas las seales
tlcrJsticas y Paso a nivel sin barreras
.un claxon, o el tringulo rojo que inscribe al icono de una locomotora silueteada.
La primera significa, por convencin social, IProhibidas las seales acsticasl, pero
podria significar igualmente lEs obligatorio el uso del c1axon/; mientras la segunda
quiere decir: IPaso a nivel sin barrerasl, pero podria significar /Estacin ferroviaria
en las inmediacionesl, por ejemplo. Ha sido una convencin enteramente arbitraria
la que ha establecido tales significados. Enteramente arbitraria? En el caso de la
diagonal roja que barra o tacha el claxon podemos abrigar algunas dudas legitimas
acerca de si se trata de un pictograma motivado o arbitrario (figs. 27 Y 28).
Veamos otros ejemplos. Ciertas imgenes icnicas tratan de expresar con
convenciones algunas cualidades o fenmenos no visibles ni fotografiables, como
la transitividad Y e.l.,movimiento en las imgenes estticas. El ejemplo mejor ca-
nocido lo constituyen las lneas cinticas de los.comics (fig. 29), que forman una
constelacin de Uneas paralelas detrs del cuerpo que se desplaza, llenando el es-
pacio que en teoria antes ocupaba. Pero en vez de lneas paralelas se habria podido
establecer la convencin de utilizar crculoso rombos, aunque las Uneas paralelas
parecen restituir mejor el efecto analgico de foto movida, que fue sin duda uno
de los motivos genticos de esta convencin, congruente con una tradicin esta-
blecida en la historia de la pintura prefotogrfica, en cuadros como Las hilanderas
(1657), de Velzquez, que se puede admirar en el Museo del Prado (fig. 30). El
cine y la televisin nos ofrecen otras convenciones diferentes para expresar la tran- .
sitividad, como son el encadenado (o fundido encadenado) y el fundido en negro,
que significan un paso de tiempo o un cambio de lugar. Tales convenciones pticas
19. Expresin
del movimiento
mediante Uneas
cinticas. en Cor-
to Maltese, de
Hugo Pratl
30. Expresin del movimiento por
Diego Velzquez en Las hilanderas
(fragmento) (hacia 1660). Museo del
Prado (Madrid)
son arbitrarias por tres razones: 1) porque no guardan ningun relacin imitativa
ni analgica con los modos de percepcin humana del paso del tiempo ni de la
traslacin espacial; 2) su motivacin es puramente arbitraria, adems, desde el
momento en que la magnitud del tiempo o espacio omitido/significadoes amplia-
mente indeterminada (un minuto, un dla, un ao, etc:), e incluso reversible (el
encadenado se usa tanto para expresar un paso de tiempo hacia el futuro, como
para iniciar la evocacin de un pasado o flash-back); 3) y es tambin arbitrada
porque el encadenado, antes de expresar convencionalmente paso de tiempo o
cambio de lugar, se utiliz en cierto periodo del cine mudo par la funcin muy
diversa de amortiguador del choque ptico que el paso de un plano general a un
primer plano, o viceversa, provocaba en el pblico primitivo no acostumbrado a
los cambios bruscos de escala. .
Sin embargo, alguien podra arguir que el encadenado y el fundido en negro
se parece vagamente al modo como enlazamos nuestras endoimgenes en el pen-
samiento o en el recuerdo, al pasar de una escena de una poca a otra, con lo que
se intentara apuntalar el carcter motivado de tales convenciones. Como ciertas
cortinillas usadas en cine y televisin (lneas que barren la imagen y hacen aparecer
otra debajo) guardan cierta analogla con el efecto obtenido al pasar la pgina de
un libro, o al caer o alzarse el teln en un teatro. No siempre es fcil, como puede
verse, situar una frontera entre lo enteramente arbitrario y lo dbilmente moti-
vado, porque cuando algo es relativamente o limitadamente arbitrario pasa a adqui-
rir automticamente el estatuto de lo analgico o simblico, aunque sea en un
grado muy dbil. Esto ocurre incIuso con algunas palabras, que son en principio
signos puramente arbitrarios, pero que a veces aparecen como expresiones fono-
simblicas, tales como lsiseo/, Ichasquido/, Icrujido/, etctera, que evocan los rui-
dos a que hacen referencia. De ser cierta la teora del origen onomatopyico del
lenguaje, todas las palabras tendran por lo menos una tenue rafz simblica o ana-
lgica. Si esto es postulable del lenguaje verbal, que es el ms abstracto y con-
r
vencional de los modos de comunicacin humanos, lo es mucho ms de la expre-
r
sin icnica, en la que incIuso lo arbitrario suele ofrecer cierta impregnacin o !
adherencias residuales de carcter simblico.
99
98
31. Expresin grfica repcntinizadll de bll!!1I lIIulr;1/I01l;0 y de mal matrimonio en un experimento de
. Rudoll Arnheim (El pemamiento visual)
En este sentido, la descripcin visual de conceptos puros -tales como
Ijuventudl, Ipasado/, Idemocracia/, etctera-, realizadas por varios sujetos ex-
perimentales mediante gambatos portadores de significacin, y su sutil interPre-
tacin por parte de Amheim (fig. 31), tiende a hegemonizar al smbolo como forma
de pensamiento y de expresin visual. 110 Antes de que Arnheim realizara sus es-
tudios sobre expresin simblica de conceptos mediante garabatos repentinizados,
la Psicologla de la EmpaUa (Einfhlung) se haba ocupado de postular e investigar
el simbolismo nativo de las formas y de los colores, ms all de su condicin mi-
mtica. Kandinsky se ocup de este tema desde 1910, fecha en que escribi De lo
espiritual en el arte., y lo sigui desarrollando en su siguiente libro, Punto y Unea
sobre el plano, en donde escribe juicios como 'el siguiente: La configuracin lisa, .
dentada, desgarrada, redondeada (de la l f n e a ~ determina propiedades que ya en
la imaginacin evocan sensaciones tctiles.! 1 En el mismo sentido, cuando los
gestaltistas $ealan .que una curva expresa suavidad, un ngulo agudo agresividad
y un cuadrado equilibrio, estn atribuyendo un significado nativo a formas co-
mnmente consideradas como asignificantes y establecen un simbolismo universal
de todas las formas visuales, incluso de las ms simples y elementales. Pero este
pansimbolismo nativo de Uneas y de colores puede ser relativizado por lo menos
con dos limitaciones:
1. Los significados no son congnitos a las lfneas o los colores, sino fruto de pro-
yecciones individuales de los sujetos que los observan, como en el test de Rors-
chach que antes se cit. Slo se podra devaluar esta critica si todos los sujetos,
en culturas muy diversas, atribuyesen siempre el mismo significado a determi- .
nado estmulo ptico, dato que no ha sido verificado, pero que los estudios
antropolgicos ms bien tienden a desmentir.
2. En el mejor 'de los casos, las formas y colores que. parecen simbolizar de un
modo nativo o congnito valores tales como suavidad, agresividad, calor, frlo,
orden, desorden, etctera, se Iimitadan a adjetivar, o a expresar cualidades o
connotaciones, como en las dicotom(as semnticas de la famosa escala de Os-
good.
11l
Sus Umites en el campo de la significacin sedan por tanto muy severos
(fig.32).
110. El pensamiento visual, cit., pp. 111-131.
111. Punto y linea sobre el plano. Contribucin al andlisis de los elementos pict6-
ricos, de Wassily Kandinsky, Barral Editores, S.A., Barcelona, 1981, p. 96.
112. The Measurement 01 Meaning, de Charles E. Osgoodl George J. Soucil Perey
H. Tannenbaum, University ol IlIinois Press, Urbana, 1971, p. 37; versin castellana, La
medida del significado. Editorial Gredos, S.A., Madrid, 1976.
100
32.. El simbolismo nativo dc las formas geomtricas en Golpead a los Blallcos COII la CU/ia Roja. de
El Lissitzky (1919)
Cuando se afirma que la 'produccin plstica no figurativa, informalista o
abstracta constituye una produccin aicnica, tal categorizacin se fundamenta en
que toda imagen cnica es referencial, es imagen de algo, y tal referencia est
evacuada en esas producciones, independientemente de que la lectura aberrante
y proyectiva de algunos observadores no familiarizados con ellas vean en sus man-
chas o lneas la silueta de un caballo o de una montaa. Esta pulsin icnica que
se resiste tenazmente a la asignificacin de las formas visuales y que conduce a los
seres humanos a proyectar formas articuladas en soportes aleatorios, se manifest
en la Antigedad con la conversin de los puntos brillantes del firmamento en
figuras de seres y de objetos que han dado nombre a muchas constelaciones. Ana-
lizar semiticamente una produccin plstica no figurativa o arbitraria significa,
en palabras de Jean-Marie Floch, intentar la segmentacin de una imagen que se
resiste a toda lexicalizacin inmediata. A pesar de lo cual, observa F1och, la evi-
dencia muestra que tal imagen afigurativa puede afticular un conjunto signifi-
cante.
l13
En efecto, la curiosa estructura significante de ciertos sintagmas no figu-
113. Smiotique d'un discours plastique non figuratif, de Jean-Marie Floch, en
Commu"ications. n.o 34, 1981, pp. 135-137.
101
rativos o aicnicos, y que 11 pesar de tal carencia configuran unidades supraseg-
mentales, est referida a unos niveles de pertinencia perceptivo-cognitiva de orden
metamimtioo, o simblico, cuya intrigante fundamentacin reside en analogfas
subliminales, en asociaciones funcionales de las formas, en conversiones metaf-
ricas o metonfmicas, o en la simbologa subconsciente proyectada. Es decir, reside
en el campo de la figuracin (enmascarada, o criptofiguracin) subracional, pre-
verbal y acodificada, que es activada e investida de sentido por su obserVador, lo
que no significa, ni mucho menos, desarraigada de un contexto cultural preciso,
ya que muchos observadores en cierta rea cultural pueden coincidir en idntica
lectura de una forma dada.
Llegados a este punto que tiende a justificar el posible simbolismo de ciertas
formas inarticuladas, en funcin de la relacin abierta y dinmica entre el estfmulo
y la subjetividad activa de su observador, debemos concluir que la arbitrariedad
extra verbal y extramatemtica constituye el grado extremo y ms bajo de simbo-
lismo icnico, un simbolismo debilitado por la disolucin del analogon en mero
soporte de proyeccin, pero sostenido en cambio firmemente en algunos casos por
UDl,l convencin sociocultural que lo ha formalizado y lo legitima, trtese de las
/{ne08 cinticas de los cmics, o del fundido en negro de los relatos cinematogr-
ficos.
.......
El color, adems de ser una sensacin ptica registrada por el sistema ner-
vioso, es informacin acerca de la realidad circundante, y muchas especies ani-
males dependen para su supervivencia de informaciones cromticas especificas,
que determinan tanto su nutricin como su conducta sexual. Por lo que atae a
los seres humanos, los investigadores canadienses Cossette y Boisvert han demos-
trado empfricamente que el colores el elemento que ms influencia la saturacin
semntica, tanto de una foto como de un dibujo o pintura. lIS Pero adems de esta
enorme potencialidad informacional de orden semntico y cognitivo, generalmente
subestimada o minimizada en nuestra cultura, en el sentido de la vista existen tam-
bin elementos de sensibilidad protoptica o emocional, como en los sentidos me-
nos complejos (olfato y gusto), sensibilidad que se pone de manifiesto con el tono
emocional desencadenado por los colores llamados calientes y frfos; como
luego veremos. Estas cualidades estn presentes en el habla comn, que se refiere
en todos los idiomas a colores chillones, alegres, apagados, tristes y hasta
fnebres. El valor emocional de los colores para el hombre se revela, por otra
parte, con la sola imaginacin de un hipottico mundo en el que slo existiera un
gris monocromo.
Desde hace muchos aos, los psiclogos se han interesado por las funciones
psicolgicas y por los significados nativos de los colores, y en el test proyectivo de
Rorschach, por ejemplo, las actitudes emotivas se relacionan con el color, mientras
que los contenidos intelectuales se asocian a la forma. sta es una constante en
El slgniDeado shnb66co de los colores
Los seres humanos registramos el mundo exterior, a travs de la vista, como
un universo policromd, cuyos colores son percibidos unas fracciones de segundo
antes que sus formas, del mismo modo que los colores se .perciben ms tempra-
namente que las formas en la evolucin perceptiva del nifio. Aparentemente re-
sulta ms fcil duplicar sobre un papel o un lienzo los datos cromticos que las
formas que los delimitan. Esta aparente facilidad es un aspecto ms de la ilusin
realista de las representaciones icnicas, ya que de hecho es dificilfsimo reproducir
el mismo matiz, brillo y saturacin que el exhibido por el color de un estimulo que
deseamos imitar.
Los colores ofrecen, no obstante lo dicho, ciertas ventajas perceptivas, pues
a diferencia de las formas, los colores pueden ser vistos sin distorsin desde cual-
quier direccin y a cualquier velocidad. Su estabilidad espacial es ms slida que
la de las formas lineales, aunque al hablar de. la perspectiva area ya indicamos
que los colores tienden a enfriarse con el alejamiento, debido a la turbiedad y
absorcin atmosfrica. Pese a su importancia objetiva como caudal informativo,
en nuestra civilizacin industrial divorciada de la naturaleza, mucha gente, inclu-
yendo a gente instruida, juzga al color comQ algo secundario o subsidiario, o como
sefial Josef Albers, como un mero acompaamiento de la forma.1l4 Sin em-
bargo, la falta de educacin cromtica de la gente no significa que no les afecten,
. incluso profundamente, los significados e inducciones psicolgicas de los colores;
Lo que ocurre es que no son conscientes de ello, de modo que su ceguera para el
color es ms intelectual que sensitiva.
114.' La interaccin del color, de Josef Albers, Alianza Editorial, S.A., Madrid.
1979. p: 66. '
los trabajos de psicologia experimental (Rorschach, Schachtel), ya que parten
siempre de la hiptesis de que el color produce una respuesta esencialmente emo-
cional, mientras que la forma tiene un mayor contenido representacional, cognitivo
e intelectual.
116
Y, dado un cierto color, parece que es precisamente el grado de
su saturacin, y no su brillo, el factor que determina su eficacia emocional.ll7
La activacin fisiolgica producida por los colores es bien conocida en cier-
tas prcticas mdicas. En algunas enfermedades del cerebelo o del crtex frontal
los colores desencadenan fenmenos motrices de uno u otro signo (movimientos
suaves o bruscos, de extensin o de repliegue, etc.), segn cada tonalidad, de modo
que podra establecerse una potencialidad psicomotriz inherente a cada estmulo
cromtico, que probablemente fundamentara las simbologas ms universales de
los colores: el verde como reposo, el rojo como pasin, etctera. 118. Las expe-
riencias de laboratorio corroboran, en efecto, que el tono muscular y la circulacin
sangunea aumentan al recorrer la gama de estimlos que van desde el fro azul al
clido rojo, lo que se traduce en reacciones musculares constrictivas para los co-
:s fros y expansivas para los clidos. El psiclogo francs Alfred Binet, uno de
inventores de las tcnicas del test,119 efectu experimentos elocuentes en este
sentido, para medir el valor estimulante de los colores dinamgenos y de los co-
lores inhibidores o depresores, utilizando un dinammetro que era presionado por
115. Les Images dmaquilles, cit., pp. 119-120.
116. Arte y percepcin visual. Psicologia de la visin creadora, cit., p. 369.
117. La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, cit., p. 68.
118. Fenomenologia de la percepcin, de Maurice Merleau-Ponty, Editorial Pe-
n(nsula, Barcelona, 1975, pp. 224-226.
119. Alfred Binet, mdico francs (1857-1911), fue colaborador de Jean-Marie
Charcot, uno de los pioneros de la psicolog!a experimental e inventor de las tcnicas de
medicin psicolgica mediante tests.
103
102
________ 1
I
la mano del sujeto expenmental. Este procedimiento le corroborla eficacia di-
namgenadelrojoylainhibidoradelvioleta, quees elcolorasociado al luto en
muchasculturas. Estaaccinestimulanteatribuidaaloscolorestuvosuaplicacip
mdicaa principiosdenuestrosigloenlacromoterapia, prcticaclnicabasadaen
la accin de la luz coloreadasobre el cuerpo de los pacientes. Luego pas a ser
un capltulo curioso en la historia de la medicina, hastaque los estudios de foto-
biologa impulsados desde los aos setenta han reactivado el inters hacia lain-
vestigacindelosefectosdelosdistintoscoloressobreelsistemaendocrinoanimal
yhumano, puessuefectosobrelas plantaseraya bastanteconocido.
Mucho altes dequela ciencia positiva intentaseverificarymedirempri-
camentelosefectosdelos coloressobreelsistemapsicosomtico humano,tradi-
cionesoralesyescritasmultiseculareshabanintentadoanalizarycodificarlasim-
bologaylosefectosdeloscolores.As(,en1820,lasabidurahumanistadeGoethe
compiltalestradicionesenunlibrohoyclsico, titulado Esbozode unateortade
loscolores. Ensu texto Goethe observa que el color, independientementedela
naturaleza o configuracin del cuerpo en cuya superficie se percibe, produceun
efecto especifico en la esfera moral del sujeto.
l20
Segn Goethe, los coloresdel
lado activo (oclido) del espectro (amarillo, naranja yrojo) hacen al hombre
vivaz, activo ydinmico, yson los preferidosporlos pueblos primitivos ypor
los nidos.
m
Mieu.t[as los colores pasivos (fros) causan inquietud, emocin y
anhelo!22Goethedistingueensulibroelusosimblico delcolor, acordecon
lanaturalezadelefectoprovocado(comolaprpuraparaexpresarmajestad),del
usoalegrico,arbitrarioyconvenido(comoelverdeparaexpresarlaesperanza),
ydeluso mstico, conunas reflexiones que preludian enunsiglo a las teorasde
Kandinsky,que luego examinaremos.
La distincin entrecolores clidos ycoloresfrios hasido una adjetivacin
psicoffsica, basadaenlosdiferentesefectosatribuidosalos coloresdelongitudde
onda ms larga o frecuencia ms baja (clidos), ubicados en el extremo del es-
pectromscercanoalasradiacionestrmicas,encontraseconloscoloresubicados,
enelotroextremodelespectro,demnimalongituddeondaomximafrecuencia.
El rojo, colorcaliente porantonomasia, es elcolor del fuego, es el color de la
sangre que fluye dando vida, y el de las entrafiasclidas de los animales recin
desollados,mientrasque'alsonrojarselasmejillashumanassecalientan. Elazul,
colorfrio porantonomasia,eselcolordelasgrandesmasasdeagua,comoelmar
o ellagoqueestnmsfrios que la tierra, yelcolordel cielo, que se asocia por
tantoal aireyalviento. Esdecir, quela naturalezaorientadeunmodo bastante
elocuenteelsimbolismotrmicodeamboscolores,aunquela asignacindelcolor
azul al grifo de agua fria y del rojo al del agua caliente est tan implantada n ~
nuestrasociedadtecnificadayennuestro registro simblico, que ya no podemos'
establecerconobjetividadqueelazulconnotanaturalmentefrialdadyelrojocalor.
Aunque tenga razn Albers al observar que los conceptos cromticos de clido
(rojo)yfrio (azul)sonrelativosyconvencionales,puesesposibleencontrarazules
120. Esbozodeunateorladeloscolores,deJ. W. Goethe,enObrasCompletas.
Aguilar,S.A. deEdiciones,Madrid, 1957,vol. 1, p. 533.
121. Esbozode una teorla de los colores, cit.,p. 539.
122. Esbozo de una teor{a deloscolores. cit., p. 535.
clidos y rojos froS.I
23
Ejemplar de esta relatividad result el film La posesin
(Possession, 1980), de Andrzej Zulawski, rodado con una gama de dominantes
azules, transgrediendo los cnones cromticos establecidos en el cine de terror,
pero obteniendo unagraneficaciapsicolgica.
Tradicionalmente,lostestspsicolgicosbasadosenelsimbolismodelosco-
lores (ObonaiyMatsuka, 1956; LscheryScott, 1969) presuponencon ciertate-
meridad que la preferencia o aversin a ciertos colores define actitudes o senti-
mientos universales, inscritospermanentementeenel psiquismo humano. Alela-
borartalestcnicasseproduceunarepresino un olvidodelrelativismosimblico
ilustrado porlos diferentescontextossocioculturales. Unarosa blanca, enefecto,
puedesersmbolodelamuerteodelainocencia,segnseasucontextoenelritual
social. 124 Enbastantesculturasasiticas,desdeChinahastalaisladeBali,elblanco
eselcolordel luto, mientrasquelas noviasoccidentalessevistende estesmbolo
de pureza y de alegria, y utilizan en cambio el negro paraexpresar elduelo fu-
nerario. El!lmarillo,colorsolarysimbolosensualdel oroydelamorcarnalenla
cultura paganagrecolatina, fue violentado porelcristianismo-acasoporquese-
gn la tradicinrabnicaelfruto delrbolprohibidofueelIimn-,paraadquirir
nuevossignificadosinfamantes,comolaenvidia,loscelosylatraicin. Enalgunos
pa(ses europeosse oblig a los judos a vestirse de amarillo y los herejes que se
retmctaban antela Inquisicinespaoladebianportarunacruzamarilla. Todava
hoy, expresiones comoIsindicato amarilloloIpeligro amarilloltienenconnotacio-
nesinfamantesligadasalaideadetraicin. Elverde,en'cambio,porsuasociacin
vegetalhasidosimbolotradicionaldevida,regeneracin,florecimiento,primavera
yesperanza, tantoen las religiones cristiana,chinaymusulmana, encuyacultura
Mahoma adoptestecolorparasubandera,explotandosindudalescasezy ape-
tenciavegetal engran parte de los territorios arbigos en quese implant su re-
ligin. Perotambinhadesarrolladoelverdeunsimbolismodemuerte,decrepitud
yangustia, ligado al moho, la cinaga, los tintes del rostro del cadver, el mar
profundo ylastelnidasserpientes.
Elrelativismosimblicodeloscoloresresultaporlotantoapabullante,con
significados mudablessegn pocas ycontextos. Estudiandotal contingencia, Ei-
senstein trae a colacin el luminoso ejemplo poltico suministrado por el rojo,
ya que los aristcratas supervivientes de la Revolucin francesa, exponentes de
la reaccin, crearonla modadeusarpauelosy.corbatasrojas,enrecuerdodela
sangrederramadaporlasejecucionesdelaguillotinaycomoemblemavengativo.
'Comoes sabido, el rojo (colorpredilecto deMarx ydeZola)pasara a serpoco
despus elcoloremblemticodela revolucinsocial. Comentandoesteepisodio,
Eisenstein aade: Cualquiersegmentodelespectrosolares objetodeunamoda
especial; podemosbuscarla ancdotadetrs del, el episodio concreto que rela-
cionaauncolorconideasespecfficamenteasociadas.12SPueselrojodelsemforo,
que ordena detener el trfico, se mud tambin simblicamente en Ipaso librel
durante la Revolucin Culturalchina,como expresin demovilidad yde avance,
transfiriendo su significacin tradicional al verde.
123. Lainteraccin delcolor, cit., pp. So-81.
124. Arteprimitivo, cit., p. 110.
125. Elsentidodelcine, deSergueiMikhailovitchEisenstein, EdicionesLaReja,
~
Buenos Aires, 1955, p. 11S.
105
104
__
I
Porconsiguiente,el'dilemaentreelsimbolismonaturalyelsimbolismoso-
cioculturaldeloscoloresreaparececonfuerzaapenasserebasanpremisastanele-
mentalescomo lasdequeel rojoes el colordelfuego yel azul el delcielo yde
las grandes masas de agua. Elpropio Kandinsky, que apost por el significado
nativodeloscolores,sepreguntaenalgnmomentosielefectopsicolgicodelos
coloresseproduceporellosmismos,oporunaasociacinaunestimulocoloreado,
comoel rojoasociado alfuego yala sangre.
l26
Cuandoescribisulibroen1910,
la cUnica psiquitrica de la poca sabfa ya que la asociacin de un color a una
experienciafuertementeemocional,oarepetidasexperienciassignificativasvividas
porunsujetoounacolectividad, acabanporinvestiratalcolorconun significado
propio y ajeno al otorgado en los catlogos tradicionales de simbolismo delos
colores: por ejemplo, el blanco de la nieve asociado catstrofe ydesgracia, en
lugardea la pureza. La acromatopsia delos histricos (en la que los maticesde
los coloresdesaparecen yse tornan acromticos) ylascromatofobias de los neu- .
rticos ofreclan ya, a principios de siglo, ejemplos clamorososde influencia psi-
colgicayde hipersensibilidadselectiva haciadeterminadoscolores, vinculadasa
lasexperiencias individualesdesuspacientes.
Apesardeello, Kandinsky,transportadoporun misticismodehondasraf-
ees en la cultura eslava, activado porel impulso vanguardista del postimpresio-
nismoydelcubisIllQ"ascomoporelenriquecimientodelagamacromticapuesta
a disposicin del pintor porel desarrollo de la-qumica sinttica, productorade
pigmentos artificiales, se lanz a desarrollar unaexuberanteteoria acerca delos
significados nativosdelos coloresydesus correlacionescon lasformasyconlos
sonidos. As,. por ejemplo, escribe: Los colores 'agudos' hacen valer mejor sus
cualidadesen unaforma puntiaguda (el amarillo, por ejemplo, en un tringulo).
Loscolorescalificadosdeprofundosresultanreforzadoseintensificadosensu ac-
cinporlasformasredondas(elazul,porejemplo,enuncfrculo).127Msadelante
caracterizaalamarillocomocolorexcntric(l,quetiendeadesbordarloslfmites
de la forma que lo contieneya irradiarse fuera deella,128 observacin que,por
cierto, poddaexplicar la raznporlaquelasaureolasdelos santoscristianosse
han pintado tradicionalmentedecoloramarillo, reforzando la impresin deirra-
diacin o emanacindesuscabezas. Enotrolugar Kandinskycomparaelefecto
visualdel rojoconelsonidodeunatrompeta,capazdedestrozarunoldo,yhabla
delascalmasprofundasdelazulydelverde.129 Mientrasqueelamarilloescomo
unafanfarriaestrepitosa,130 el azulclarosuenacomo unaflautayelazuloscuro
como unvioloncelo.
l31
Cuarentaaftos antesquel,Rimbaudhabaya establecido
quelaAeranegra, la E blanca, la1roja,la U verdeylaO azul.
l32
Yunfilsofo
del lenguaje tanperspicazcomo Ludwig Wittgenstein ha podidoescribir: La di-
126. De lo espiritual en el arte, de Wassily Kandinsky, Edicin Nueva Visin,
S.A.l.e.,BuenosAires, 1960, p. 43.
127. De lo espiritual en el arte, cit.,p. 49.
128. De lo espiritual en el arte, cit.,p. 62.
129. De lo espiritual en el arte, cit.,p. 42.
130. De lo espiritual en el arte, cit.,p. 65.
131. De lo espiritual en el arte, cit.,p. 67.
132.. Voyelles,deArthurRimbaud,enOeuvres Complltes, Gallimard,Par[s,1954,
p.103.
_____i
i
ferencia entre el negro y, por ejemplo, un violeta oscuro, es parecida a aquella
que hay entreel sonidode un bombo yel de un timbal. Del primerose dice que
es un ruidoyno una nota. Esopacoycompletamente negro.133
~
Ante estas efusiones sinestsicas, los datosdela,antropologa cultural nos
llaman al orden y nos recuerdan cun variados son los smbolos atribuidos a los
colores en diferentes culturas. Sin salirse del mbito de las culturas amerindias,
porejemplo, los indios cherokee utilizaban el color blanco para la paz o la feli-
cidad, el negroparala muerte,el rojo parael xito o eltriunfo, yelazul para la
derrotaola afliccin; peroelnegro,encambio,eraelcolordela victoriaparalos
indios arapaho y los crow; el rojo, que era signo de xito o de triunfo para los
cherokee, representabapara losdakota la puesta desol yla tempestad,concon-
notacionestemibles, yera paralosarapahosmbolo dela sangre,delhombre,de
la tierra y de las rocas, ypara los crow significaba la longevidad yel derecho de
propiedad. Para los indios zui, de Nuevo Mxico, el amarillo era el color del
norte, el azul el del oeste, el rojoel del suryel blanco el del este. Al sudestede
su territorio, paralos mayas el amarillo corresponda encambio al sur, el rojo al
este, el blanco al norteyel negro al oeste. Para completareste rompecabezas de
disparidades, recordemos queenlacosmologachinaprimitiva,tll azul correspon-
da al este,elrojoal sur,el blanco al oesteyel negro al norte. Lasdiscrepancias
son verdaderamente llamativas. No hay ms ~ u abrir las pginas enciclopdicas
que Dreyfuss dedicaa la simbologadel color34 paracomprobar que los factors
socioculturales son mucho ms determinantes que las analogas naturales dema-
siado obviasenelestablecimientodel simbolismo detoscolores.
Digamos, por ltimo, que muy raramente los colores aparecen al obser-
vador como estmulos aislados e in vitro. Los Ilintagmas cromticosson, porde-
finicin, policromos, pues de lo contrario seransuperficies monocromticas, ho-
mogneas y no segmentadas. De ah que la significacin de cadacolor nazca, en
los sintagmas cromticos,de suscontrastreso disparidades internos, quematizan
orelativizan con sus interacciones el significado de los colorescomponentes. Ya
Leonardo saba que el color no es jams para su perceptor un valor absoluto e
invariable, puessupercepcin vienemodificadaporla interaccincon los colores
contiguos, con los que componen una verdadera sintaxis, COmo han demostrado
exhaustivamente losestudios de Albers ydeKandinsky. El contraste es, pues, el
elementoconfigurador(ocon-formador)de todos lossistemasdeproduccinic-
nica, mediantemanchascoloreadas, trazoso tramasdepuntos. Lasformas nacen
yaparecenparasuobservador,enefecto,envirtuddeloscontrastesconloscolores
adyacentes. Y esta interaccin cromtica relativiza absolutamente el pretendido
simbolismo estable yuniversal deloscolores, puesun rojojuntoa un violeta no
significalomismoqueunrojojuntoaunamarillo,aunqueambosrojossedefinan
poridntico matiz, brilloysaturacin.
Como resumen de lo expuesto podemos concluirque el color, como dato
sensible, esmetabolizadoeinterpretadoporsu observador noslo apartirdesus
valores fsicos, sinomediatizadosprofundamenteporcuatrovariabledecisivas: las
delmacrocontexto ydel microcontextosocioculturalenque talcolorse enmarca,
la de sus contrastes en la estructura policroma dispuesta sobre su soporte, y las
caractersticasconcretasde la subjetividaddesu observador.
133. Osservaziolli sui colori, deLudwigWittgenstein, EinaudiTur[n, 1982,p. 66.
134. Symbol Sourcebock, cit.,pp. 232-246.
106
107
Sin necesidad de reproducir aqu los viejos interrogantes de Metz a pro-
psito de si el cine es lengua o lenguaje,I3S es fcil convenir que la expresin ic-
nica, si no es un lenguaje "en sentido estricto, constituye por lo menos un fenmeno
paralingstico, o un paralenguaje, ya que permite que un emisor. por medio de
un conjunto de smbolos combinables y socialmente compartidos, transmita infor-
macin e ideas a un receptor. Y sta es una propiedad intelectual que la comu-
nicacin icnica comparte netamente con el lenguaje verbal, o lenguaje por an-
tonomasia. Pero, a diferencia de tal lenguaje, la comunicacin mediante repre-
sentaciones icnicas constituye un macrofenmeno cultural que cubre una tipologa
muy variada (imagen fija, imagen secuencial, imagen mvil, imagen con texto lin-
gstico, imagen sonorizada), variedad de modalidades que entorpece considera-
blemente la fijacin de modelizaciones semiticas genricas y aplicables con vali-
dez a todas las variantes. La semitica icnica se constituye asf como un proyecto
cientffico al que acecha por una parte la tentacin del bien estudiado modelo lin-
gstico (que slo muy parcialmente y con reservas le resulta aplicable y operativo),
y por la otra el reto de la heterognea pluralidad de los llamados por analoga
lenguajes icnicos. .
A obstaculizar cualquier proyecto de teoda semitica unitaria de las repre-
sentaciones icnicas..comparece por lo tanto, en primer lugar, la diversidad de los
procedimientos tcnicos de su produccin, que'afectan a su codificacin percep-
tiva. No es dif(cil comprobar cmo la naturaleza tcnica de cada medio condiciona
las caractedsticas (pre )semiticas de las representaciones icnicas: el trazo de tinta,
las manchas .de. colores, la trama de puntos impresos, la luz proyectada en una
pantalla, la trayectoria de un haz electrnico sobre una pantalla fosforescente, et-
ctera, condicionan en su estadio gentico las caractersticas pticas del sintagma
cnico y contribuyen a relativizar todava ms la teorizacin de la naturaleza uni
taria (o de lo que puedan tener como unitario) de las imgenes icnicas. Ciertas
tcnicas, como luego se ver, parecen invitar a una concepcin anaUticade las
representaciones, en funcin del carcter muy bien diferenciado de sus elementos
integrantes, mientras que otras consolidan la concepcin solidaria e indivisible de
todos los rasgos que articulan una imagen.
Tmese un mismo motivo (una persona, un perro) y procdase a represen-
tarlo con diferentes tcnicas: con la imagen mvil del cine, en una fotografa, pin-
tado al leo, en acuarela, dibujado con estilo acadmico y dibujado por un cari-
caturista. Al comparar los resultados, inmediatamente saltar a la vista hasta qu
punto difieren las convenciones y los criterios de codificacin de aquellas repre-
sentaciones icnicas que han tomado como modelo al mismo referente. Esta ex-
periencia se puede realizar sin mucho esfuerzo contemplando el hermoso libro Za-
pata. Iconografa, 136 que compila imgenes fotogrficas, grabados, caricaturas, pin-
turas y esculturas dellfder revolucionario mexicano (figs. 33 a 35). Atentando con-
tra la integridad unitaria del proyecto iconogrfico, el libro demuestra en realidad
que la historia ha retenido de Zapata tantas imgenes pblicas como procedi-
135. Le cinma: langue ou langage?, de Christian Metz, en Communications,
n.o 4, 1964, pp. 52-90.
136. Zapata. Iconografla, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, D.F., 1979.
3J a 35. FotografIa, caricatura de Prez Soto y grabado de Leopoldo Mndez de finiliano Zapata
mientos se han utilizado para inmortalizarlo, de modo que las poses y la diversidad
de situaciones resultan mucho menos diferenciales que las tcnicas utilizadas, que
convierten al lder campesino mexicano en un poliedro del que jams ya podremos
retener una imagen precisa y unitaria tras haber examinado este libro de intencin
celebrativa. Esta diversificacin tcnico-expresiva fue ya bien comprendida por
Henri Focillon en un viejo ensayo, titulado La vida de las formas (1943), en donde
seal que las materias del arte no son intercambiables, es decir, que la forma,
al pasar de una materia dada a otra materia, sufre una metamorfosis.137 Esta
forma diferenciadora es la que el lingista dans Louis Hjelmslev denomin forma
de la expresin, que nace del trabajo creacional practicado sobre la materia de la
expresin (o naturaleza fsica y sensible del significante).
Cuando Arnheim afirma que la potencia de toda representacin visual
nace primordialmente de las propiedades intrnsecas del medio,138 est formulado
de otro modo el aforismo el medio es el mensaje, que hizo famoso a McLuhari,
o si se prefiere, est diciendo que cada especificidad tcnica altera la sustancia
semitica de la representacin, porque la imagen figurativa, adems de plasmar
137. Vie des formes, de Henri Focillon, Presses Universitaires de France, Pars,
1981, p. 55; versin castellana, La vida de las formas, seguido de Elogio de la mano, Xarait
Ediciones, Madrid, 1983.
138. Arte y percepci6n visual. Psicologia de la visi6n creadora, cit., p. 136.
109
108
36. r a ~ a d o del torso de Adn, por Albrechl Durero (detalle)
una intencin o interpretacin de su autor, es sobre todo y ante todo una tkne
determinada, y esta tkne especfica tiene ya propiedades semnticas propias. Kan-
dinsky, por ejemplo, ha dedicado bastantes pginas a estudiar extensamente de
qu modo la tcnica de produccin de un punto (por grabado al afuafuerte, por
xilografia o por litografa) altera sus caractersticas y su significado. 13 Yen las artes
cnicas quirogrficas, la caligrafia (o arte del trazo} posee una indivisible dimen-
si1I semntica. No hay ms que observar, incluso sin lupa de aumento, la trama
de )fneas finas que Durero utilizaba en sus grabados para figurar un sombreado
que expresara la tridimensionalidad de un cuerpo (fig. 36) o estudiar las modu-
laciones de los trazos caligrficos en la pintura del Extremo Oriente, trazos inves-
tidos de significacin y de condicin esttica por obra de una artesana altamente
controlada. Si es cierto, como propone la semitica textual, que la escritura per-
mite la textualizacin de los enunciados, en el caso de la expresin icnica su es-
critura es ya, desde su momento gentico, texto.
Otro buen ejemplo de creatividad de la opcin tcnica elegida lo suministro
la pintura al leo, inventada por Jan Van Eyck como el procedimiento ms ade-
cuado para satisfacer la exigencia de un realismo icnico de muy acusado deta-
llismo y casi tctil, exigencia que se abri paso en la historia de la pintura secu-
larizada de Europa septentrional desde mediados del siglo xv. Sin embargo, la
paradoja de la pintura al leo cuasifotogrfica resida en que su poder ilusionista.
. se asentaba enla aiconicidad de la pincelada, en la pequea mancha de color no
figurativa, microsigito aicnico que al asociarse y combinarse con otros estructu-
raba formas icnicas investidas de una gran eficacia ilusionista. Modificando este
principio segn un determinismo fotoqumico, siglos ms tarde la granulosidad ser
la condicin gentica de la imagen fotogrfica, verdadera negacin de la virtud
lineal del dibujo, mientras que la retcula, o red de lineas grabadas por mordido,
e$tar en el origen de ciertas tcnicas de fotograbado y de huecograbado. Ante las
nuevas microestructuras que nacen con la artesana de la pintura al leo y que
culminan con la trama fotomecnica, como factores formativos de la iconicidad de
la imagen, debe postularse que su unidad expresiva es cada pincelada o cada
punto del fotomosaico, o cada conjunto o grupo de pinceladas o de puntos que
configuran una imagen reconocible como taI1
La analoga de las imgenes icnicas producidas por el hombre se construye
artificialmente con dos cualidades pticas de lo visible: con la forma (el contorno
proporciones) y con las relaciones tonales (cromticas o en la gama blanco-
categora ptica de la que una modalidad importante sera la !!Xtura, cuya
relevancia ha sido justamente subrayada por Gibson, y que puede definirse como
estructura de distribucin de los elementos ffsicos que configuran una superficie,
adems es percibida de modo distinto al variar su distancia de un observador.
frecuencia estas cualidades son inseparables, como resulta especialmente lla-
en la pintura impresionista, que hace de la forma una funcin del color.
Desde un punto de vista morfogentico, los elementos constitutivos de una
ic6nica plana pueden ser: el punto, la lnea, la superficie y la ausencia o
de las sealizaciones anteriores.
Aunque el punto suele ser representado (mental y grficamente) como una
forma circular, como un topo redondo negro o de color, en realidad tal
139. Punto y Ilnea sobre el plano, cit., pp. 44-54.
111
110
representacines unacon<-encinabstractayfalaz. Pinsese,porejemplo,enlos
puntos irregulares formados porlos granos de. plata reducida en una fotograffa,
queconfiguransutramadepuntos. Elpunto,enlas representacionesicnicas,no
es ms que unasuperficie microscpica o miniescpica cromticamentehomog-
nea.Enalgunasocasiones,latramaconfiguradaesaleatoria(comoenlalitografa,
la fotograffa o eloffset), mientras queotras imgenes seconstruyen con tramas
regularmente estructuradas (fotograbado,imagen televisiva). Como elemento
morfogentico,elpuntoesun factordegranflexibilidadquepermite,sin prdida
deinformacin, la transferencia de las imgenes a otrastramasdepuntosdedi-
ferentes densidades, aunque cuanto ms alta sea la densidad mejorser la defi-
nicin dela imagen. Estavirtud de alta manipulabilidadfue formuladaporKan-
dinsky conunlenguaje yconunapreocupacinplsticamuy distinta, cuandoes-
cribi: El punto est constituido exclusivamente portensin, ya quecarecede
direccinalguna. La Unea combina, al contrario, tensinydireccin.l40
LaUnca; enefecto,esuntrazocontinuoo,comosefialamuygrficamente
Dondis,esunpuntoenmovimiento o la historiadelmovimiento deunpunto. MI
La Unea produceelcontornodelas formas, elementodefinidor primordialenla
produccinicnicayenlapictografaprimitiva.Lalineaquerepresentaloslfmites
de tangencia de lafigura con el espacio circundante es, generalmente, el rasgo
icnicomsaltame.pteinformativo,odemayorpotencialsemntico.Segnalgunos
historiadores del arte primitivo, la invencin sfmbolo cnicose desarroll a
partirdelaideadecontorno,comodelimitacindeunaporcindeespaciodotada
l42
de significacin icnica: lasilueta del bisonte, de.l cazador, etctera. Estaca-
pacidadsignificativasefundamentarla,asuvez,enunacapacidadbiolgicapuesta
derelieveyapprlosniospequeosyporlosmonos,quesoncapacesdereconocer
lassiluetasdeobjetosquelessonfamiliares. y enestaaptitudpsicolgicaparala
identificacinvisualdelasiluetasebasarlaelinventodelcontorno,quenoexiste
.enlanaturaleza,artificiocreadoporelhombreprimitivocuandoquisorepresentar
.seresuobjetosausentes, comoaquelpastorgriegoquesilueteasu amadasobre .
unaroca yquepasaporserelinventordelapintura.
Pero el contorno es una Unea dotada de diversos atributos y de diversos
orlgenes, pues puedenacer nodeun trazo puro, sino del contrastetonaldedos
superficiescontiguas o superpuestas, de modo que sus puntos detangenciade&-
cribanunaaparentedelimitacinentreambas,delimitacinqueposeelaspropie-
dadesfuncionales deuna lfnea.
143
Acabamos de hablarde tangencia y de
posicindeformas, momento enquedebemospuntualizarquelaconvencindelL
contorno no implica necesariamente la de la opacidad del contenido, como de:;'
muestran las superposiciones transparentes de formas traslapadas que se hallaIl'i
tantoenelarte primitivocomo eneldibujoinfantil, preludiandolasmgicasso:.
breimpresionesdefiguras quepuedenconseguirla fotograffa yelcine.
Yadijimosquela naturalezano dibujaalosobjetosconlneas.LaUnca
.existeenlanaturalezay,comocontornoexteriordelasfigurasycomosealizal
140. Punto y linea sobre el plano, cit. p. 58.
141. La sintaxis de la imagen. Introducci6n al alfabeto visual, cit. p. 56.
142. El presente eterno. Los cQmienzos del arte, cit.,pp. 44 Y59.
143. Contour and context. de F10yd Ratliff, en Recent Progress in Perception,
cit.,pp. 9Yss.
de sus rasgos interiores, esuna convencinconstruidacon un trazode pigmentos
sobreuna superficieparasimbolizar lmites, bordes, etctera. Los seresylosob-
jetosestnseparadosydelimitados,enlarealidad,porsuperficiesypordistancias.
Estasituacin espacial objetivaes traducida porel ingenio del hombre mediante
la convencinde la "neaque, hacindosecontorno, apareceenlosorgenesdela
expresin quirogrfica, para configurar las formas plsticas que delimitan su su-
perficie por otra superficie quecomparte alguna porcin de contorno comn, a
mododefronteraespacialcompartida.Esciertoquelosgestaltistasinsistenenque
la forma noviene determinadata,ntogorel trayecto deuncontornocomo
porelesqueletoestructuraldetalforma.
1
Peroselespodrareplicarquetam-
bin el esqueleto estructural est cODlitruidocon el artificio de la Unea hecha
contorno.
Lasuperficie, como elemento modogentico de la imagen cnica plana,
constituye un espacio relativamente extenso sealizado pticamente, incluso se-
alizado poi: carencia, como la representaCindel cieloen undibujo, queconsti-
tuyeun vadooausencia (superficiedelsoportedelpapel),dotadonoobstantede
significacin icnica. Laausenciadecoloro de trazadosepodradefinirascomo
una mancha pasiva, que deja al descubierto el soportey que es generada porla
carenciadepigmentacinsobresusuperficie. Elejemplomscomndesuperficie
coloreadalo constituyen,encambio,lasmanchas ypinceladasdela tcnicadela
pintura, que podrlan sercontempladas tambin como puntos agigantados y con-
.vertidos en elementos macroscpicos, de formas variadas, que han renunciado a
su funcin annimaenlatramaparaaccedera unaescaladeprotagonismovisual
expUcito.
Delo expuestose desprendeconfacilidad quelos diversosmodos de
duccin tcnicadelas imgenes (dibujo, pintura al leo, grabado, fotografa, fo-
tograbado, cine, imagen electrnica, etc.) determinan una primera codificacin,
enfuncindelosrecursos(Uneas,pinceladas,tramasdepuntos,etc.)quelashacen
perceptibles alojohumano. sta es, propiamente, la codificaci6n tcnica o pri-
maria de las imgenes, aunquea veces se la denomina tambin codificacin per-
ceptiva, puesesla condicinffsica quehacepOllible lapercepcindelasimgenes
icnicas como talesporpartedelsistemaojo-crtexvisual. Estacodificacin tc-
no esindependiente,enmuchoscasos, deotrascodificacionescopresentesen
imagen y que pertenecen ms plenamente al mbito cultural y antropolgico
al estrictamente tcnico. Estascodificaciones copresenteso. superpuestas en
representacin icnicason, primordialmente:
La. codificacin ic6nica, que serefiereasu estructurayasus convenciones
semiticas, mudables segn los diversos sistemas representacionalesde cadacul-
y, dentro de ella, segn los decada medio y cada gnero icnico. La pers-
.pectiva lineal yla areapertenecen aestacategora
La codificacin iconogrfica, que se refiere a la tipologa de las represen-
taciones yalos temasquedesarrollan, talcomosuelenestudiarseenmuchas his-
torias del arte, en ladescripcin de los diversos gneros yen los anlisis decon-
tenidos delas imgenes.
La codificacin iconolgica, que se refiere a los componentesy
144. Arte y percepcin visual. Psicologl de la visi6n creadora, cit.,pp. 111 Y118.
113
112
.
'
ciones simblicos y alegricos de las imgenes, tanto en el sentido en que las es
tudia Panofsky en su recuperacin de la iconologa, como en el desvelado al ser
investigadasa la luz de las tcnicas psicoanalfticas.
La codifICacin retrica, que se refiere a las figuras de estilo que organizan
a la imagen y la connotan, muy recurrentes y evidentes en la iconograffa publici-
taria.
La codificacin eSttica, que se refiere a la adecuacin de la imagen a los
cnones del gusto dominante en un contexto cultural dado.
A estas codificaciones cabria aadir, todava, los cdigos narrativos que go-
biernan la articulacin de las imgenes secuenciales y de las imgenes mviles en
sus procesos diegticos.
Se dijo antes que estas codificaciones estn copresentes en una represen-
tacin icnica, copresencia y superposicin no excluyentes que se traducen inevi-
tablemente en una jerarquizacin de dominio o de valor, de modo que resulta
pertinente referirse a cdigos dominantes y a cdigos subordinados. AsI, ser pro-
bable que en una imagen publicitaria la codificacin retrica sea la dominante, ya
que con sus imperativos de intencionalidad persuasiva gobernar a las restantes,
mientras que en un cuadro tradicional de gnero (bodegn, batalla), las codifi-
caciones ms fuertes sern seguramente la iconogrfica y la esttica. Se seal
tambin que las co)rficaciones culturales no son independientes, en
chos casos, de los condicionamientos previos de la codificacin tcnica, y no lo son
porque cada una de las tcnicas de produccin de imgenes abre ciertas posibili-
dades expresivas especfficas y determina asimismo otras imposibilidades. Por ejem-
plo: la imagen de una pintura al leo no puede ser mvil como la del cine, lo que
limita severam'ente sus potenciaiidades narrativas; y un sistema de impresin por
bicrom(a afecta a las posibilidades estticas de reproduccin de una acuarela.
Delimitado este marco terico de produccin y de significacin de las im-
genes, es menester entrar en el debate semitico que opone la codificacin digital,
en la que se asienta el lenguaje verbal, a la codificacin analgica, a la que tra-
dicionalmente se asocian las representaciones icnicas. Abordemos este tema
-cuya importancia ha crecido extraordinariamente en los ltimos aos gracias a
los avances de la ingenierfa de las comunicaciones- reproduciendo precisamente
una poemtica introduccin, escrita por dos tcnicos de telecomunicaciones:
Cuando a los pocos segundos de inicio del Universo -escriben J. A. Mar-
tin Pereda y M. A. Muriel-, y despus de unas milsimas de segundo de cuasi-
caos, surgieron los primeros fotones, la Naturaleza habla dicho su primera y ltima
palabra sobre su preferencia de lo digital sobre lo analgico. Slo que despus de
algunos millones de aos, quizs unos doscientos mil millones segn los ltimos
clculos, cuando con la entrada en escena del primer hom(nido pensante lo ana-
lgico adquiri primada sobre lo digital. Las formas de su correspondiente ha-
m(nida eran absolutamente continuas y no haba nada en ella que sugiriera dis-
continuidades abruptas o flancos de subida. La noticia de que estaba frente a l,
la reciba continuamente y no de forma discreta. Lo analgico haba iniciado su
aparicin en el mundo de las relaciones humanas d' de hecho, tambin la primera
y ms elemental forma de comunicacin ptica. 4S ,
145: De cmo lo analgico y lo digital se imbrican en comunicaciones pticas,
de J. A. Martfn Pereda y M. A. Muriel, revista BIT, n.o 24, Madrid, 1982, p. 45.
Este texto nos ofrece ya una pista, que luego nos resultar preciosa, para
entender que lo digital y lo analgico coexisten en la comunicacin visual, obe-
deciendo a modelos de funcionamiento diferenciados, pero a la vez integrados so-
lidariamente. .
Recordemos que la codificacin analgica genera smbolos que, por sus for-
, mas, proporciones o relaciones, son similares o isomorfos en relacin con el objeto,
idea o acontecimiento que representan. Mientras que la codificacin digital genera
elementos discretos, separados por intervalos, que pueden articularse entre s para
fOl,1llar unidades de orden superior, como ocurre con los signos arbitrarios del al-
fabeto o las notas de una meloda. Lo analgico se ha asociado, por lo tanto, a lo
imitativo y motivado, como lo son los smbolos icnicos, y a todos los procesos
basados en la continuidad de la lnea, como las variaciones de intensidad de flujo
elctrico expresadas en un grfico O por una aguja que oscila sobre una escala de
medida, o a la secuencialidad de la exploracin de la imagen televisiva por el ba-
rrido del pincel electrnico. Al modo analgico la ingeniera de las comunicaciones
lo considera rigido y tcnicamente vulnerable. Las tcnicas digitales, en cambio,
estn basadas en la discontinuidad, cuya mxima expresin es el punto (antinomia
de la lnea), por lo que los ingenieros las consideran como modelos muy elsticos
ycmodamente manipulables.
Con el progreso tecnolgico de los ltimos aos se ha comprobado que prc-
ticamente cualquier mensaje puede ser transmitido, almacenado y manipulado en
forma digital, es decir, convertido en dlgitos discontinuos. A esta revolucin digital
no han escapado las imgenes icnicas, hecho terico y prctico trascendental en
. la exploracin de la naturaleza de la iconicidad, ya que las tcnicas digitales de
comunicacin transforman, en el proceso de la codificacin, lo continuo real en
discontinuo formal. Las primeras memorias de imgenes digitales datan de 1975 y
se han basado en la conversin de la imagen analgica en un mosaico de puntos
o unidades discontinuas y homogneas, bautizados pixels (acrnimo de picture ele-
ments), que convertidos en nmeros resultan fcilmente almacenables en una me-
moria y manipulables con un teclado alfanumrico a travs de un ordenador. Esta
tcnica est en la base de la teora computacional de la visin y en una aplicacin
concreta de la ingeniera informtica, la visin artificial mediante ordenador, ba-
sada en la adquisicin, procesamiento e identificacin de imgenes por computa-
dor, mediante la discriminacin de sus zonas de tono homogneo, o la extraccin
de sus bordes (delimitacin de la forma), etctera.
Sealados estos dos modelos cientficos, que cada vez se nos aparecen ms
como dos diferentes estrategias del proceso cognitivo y en cierto modo comple-
mentarias, observemos las consecuencias tericas que se derivan de ambas opcio-
nes. La teora analgica de las representaciones icnicas, que es la tradicional, es
coherente con la teora global y sinttica de la percepcin visual postulada por la
Gestalt, responde a una concepcin unitaria y sinptica de la representacin c-
nica en forma de supersignos o de pictogramas indivisibles (o muy artificiosamente
divisibles), y es coherente con las tcnicas analgicas de formacin de imgenes,
que van desde la duplicacin fotogrfica al barrido que genera la imagen del te-
levisor. Para ella las imgenes configuran bloques textuales de significacin, uni-
tarios y sintticos, cuyas intimas interdependencias o interacciones internas, y cuya
continuidad homognea' y solidaria las hacen hostiles a su subdivisin en elementos
discretos, tal como se hace en cambio en el lenguaje verbal.
115
114
Las hiptesis digitates de las representaciones icnicas, en cambio, se asen-
tarlan en la teora analftica de la percepcin visual basada en puntos de fijacin
ocular sucesivos, concordarlan con el asociacionismo psicologista en concebir a la
imagen como una organizacin de signos .individualizables y combinables, de
donde deduciran la divisibilidad del supersigno icnico complejo en signos que
seran sus unidades de significacin mnimas o microunidades semiticas discretas,
y veran su corroboracin tecnolgica en los procesos digitales de produccin o
identificacin de imgenes.
En esta dicotoma central en el debate acerca de la naturaleza semitica de
. las representaciones icnicas late, soterrada, la rivalidad histrica entre las teoras
analticas tributarias del asociacionismo y el modelo del lenguaje articulado, en.
oposicin a las teoras holsticas de la comunicacin, como la Psicologa de la Ges-
talt, derivada de una concepcin holfstica o totalizadora que no casualmente ha
obtenido sus mejores desarrollos en el campo de las ciencias biolgicas.
Si se opta por una concepcin analftica de las imgenes icnicas, es menester
individualizar y definir con precisin sus unidades de significacin mnimas. Las
teoras analticas del iconismo han procedido directa o indirectamente del modelo
de la doble articulacin del lenguaje verbal; pero han sido rechazadas, con mayor
o menor contundencia, por estudiosos tan solventes como Mounin y Eco. Entre
las formulacioneNJ;!s arcaicas y justamente olvidadas de la teora analtica apli-
cada al cine figur la de Pasolini, que estableci como unidades de la imagen a los
cinemas, llamando as{ a cada uno de los objetos reales que componen un encua-
dre, 146
Digamos, de entrada, que incluso en el conjunto de teoras de inspiracin
analitica no exjste consenso conceptual, ni unanimidad terminolgica. Mortis
l48
ha-
bl de signos cnicos,147 mientras Lindekens se refiri a morfemas icnicos y
Cossette nos habla de iconemas. En un mismo' nmero de la revista Communi-
cations, Michel Rio, ante los problemas semiticas que plantea el estatuto atpico
e incmodo del signo icnico opta, siguiendo el itinerario de Moles, por operar .
con unidades complejas, consideradas como significantes pictricos, y a los que
llama figuras, equivalentes a los significantes Iingfsticos (sonido de las pala-
bras).l49 Pero unas pginas despus, en la misma revista, Mark A. Goetzke-Ricault
lso
bautiza a las unidades icnicas como iconografemas.
Ante esta diversidad terminolgica, que revela un problema que no es slo
terminolgico, Claude Cossette ofrece la relativa ventaja de intentar una cierta
sistematizacin de sus conceptos y definiciones. Aunque no podemos admitir, por
todo lo expuesto, su definicin de icono, al describe como signo en el que
existe una analogfa formal con el referente,l cuando deberfa indicar que la ana-
146. La lengua escrita de la accin, de Pier Paolo Pasolini, en Ideologia y len-
guaje cinematogrdfico, Alberto Corazn Editor, Madrid, 1969, pp. 17 Yss.
147. Signos, lenguaje yconducta, de Charles Monis, Editorial Losada, S.A., Bue-
nos Aires, 1962, p. 212.
148. EIsa; de smiotique visuelle (Le photographique, le filmique, legraphique),
cit., pp. 15-16.
149. Signe.et figure, de Michel Rio, en Communications, n.o 29, cit., p. 6.
150. Lejaguar moyen. Espace et sens dans I'iconographie de Chauvin,., de Mark
A. Goetzke-Ricault, en Communications, n.o 29, cit., p. 74.
151. Les Images dmaquillhs, cit., p. 523.
116
logfa es con el percepto visual del referente, del mismo mdo que iconema es para
l un conjunto grfico figurativo que tiene una relacin analgica con el refe-
rente,IS2 cuando la relacin analgica es con el percepto visual del referente. Ms
operativa es la definicin de iconema que da en otro lugar, como todo conjunto
grafiesco que puede ser identificado como conjunto significante,ls3 aunque aada
acontinuacin que puede ser figurativo o no figurativo (es decir, aicnico). En el
sistema semitico de Cossette, el equivalente del lexema verbal seria el iconema
yel equivalente del fonema el grafema.
ls4
En esta resurreccin de la teoda de la
doble articulacin a la expresin icnica, el grafema pasa a ser definido
como todo elemento grfico simple constitutivo de los iconemas; es la unidad
distintiva dellenguaje-imagen.lss
A la luz de esta discutible traslacin de los principios de la lingstica al
iconismo, la analoga entre signos icnicos y monemas parecera a primera vista
ms pertinente que la analoga entre grafemas y fonemas (segunda articulacin
lingstica), a pesar de ser estas dos ltimas unas partfculas de la cadena expresiva
desprovistas en ambos casos de significado. Adems de las diferencias derivadas
de su sustancia expresiva y de su proceso gentico, los fonemas son limitados en
nmero, caracterstica que no puede predicarse de los grafemas.
Entendemos por ello que seria ms productivo definir al grafema con un
criterio negativo, como toda seal grfica (trazo, mancha, trama, etc.) carente de
significacin icnica, pero susceptible de adquirirla al articularse con otras seales
. grficas dotadas o no de significacin cnica. De este modo, el concepto de gra-
fema se asienta en su potencialidad icnica, o semntica, que slo se actualizar
bajo determinadas condiciones de contextualizacin, como el punto que se trans-
forma en pupila al integrarse en la representacin de un ojo. Este concepto tam-
. binsimplifica y aclara el problema de la discrecionalidad (o digitalizacin) sgnica
en las representaciones icnicas. No obstante, ste es el lugar en que debe recor-
darse que entre los psiclogos yestudiosos adscritos a posiciones nativistas, entre
ellos los gestaltistas, es frecuente la conviccin de que incluso los grafemas, a pesar
desu aiconicidad cannica, son portadores de cierto grado de significacin (formas
agudas =agresividad; formas curvilneas =suavidad; cuadrado y circulo = equi-
librio; color rojo =afectividad, etc.). En este punto remitimos al lector a nuestras
reservas antes expuestas al examinar los componentes arbitrarios de las represen-
taciones icnicas.
Por el contrario, am donde se detecta un signo icnico al que cualquier
mutilacin o subdivisin le despoja de su iconicidad, destruye su valor semntico
socialmente aceptado, all hay un smbolo icnico mnimo e irreductible. La unidad
icnica mnima sera, en consecuencia, aquella que no admitiera ninguna subdi-
visin grfico-semntica y a la que cualquier mutilacin le privara de su condicin
icnica plena, de todo significado, reducindola a puro grafema. Tales unidades
serian en apariencia equivalentes a los monemas de la lingstica, a las unidades de
la primera articulacin, aunque la analoga no puede llevarse ms lejos, ni por su
152. Les lmages dmaquilUes, cit., p. 523.
153. Les Images dmaquiltes, cit., p. 397.
154. Les Images dmaquilUes, cit., p. 325.
155. Les Images dmaq"ilUes, cit., p. 523.
117
diferente sustancia de la expresin, ni por su diferente prQceso gentico, ni por la
finitud de las unidades Iingusticas contrastada con la infinitud de las representa-
ciones icnicas. Y tambin porque la imagen cnica tiene, como luego veremos,
ms propiedades del sintagma, o de la frase, que del puro monema. Afiadainos
finalmente que, a diferencia del trnsito normativo del fonema al monema, el
punto evolutivo en el que la asignificacin del grafema se troca en conicidad de-
pende no slo de una evolucin (acaso imperceptible) de su forma, sino sobre todo
de su estructuracin perceptiva por parte de un sujeto observador cuIturalmente
programado por sus experiencias perceptivas previas y dotado de una dinll}ica
capacidad de proyeccin psicolgica activada por la forma del estmulo.
Llegados a este punto, se hace del todo necesario reconducir la vieja nocin
de signo icnico, que data de principios de siglo (Peirce-Morris), al modesto lugar
que le corresponde en relacin con el ms slido y formalizado signo verbal. Moles
ya intent superar su vaporosa abstraccin conceptual y su estrechez ontolgica y
operativa introduciendo la nocin de super signo, pero hoy podemos afirmar con
ms comodidad que toda imagen icnica constituye un sistema representativo, que
forma un conglomerado o constelacin sfgnica, tericamente divisible por ello
mismo en subsistemas significantes, pero sin que existan criterios cannicos fijados
para tal divisibilidad. Toda representacin icnica nace, en efecto, de un sistema
de interrelacione'lN'ormales que determinan sus valores semnticos. Lo sealamos
ya antes al referirnos I color, que jams es un valor absoluto, ya que interacta
con sus colores adyacentes y de esta interaccin nacen sus significados. De ah la
insuficiencia terica de la concepcin tradicional y atomista de signo icnico.
El cuerpo humano representado en un cuadro, por ejemplo, constituye un
sistema icnice!) articulado e interrelacionado, ya que precisamente de sus interre-
laciones surge la figuracin Ihombre/. Su Irostrol constituye a su vez un subsistema
de la totalidad corporal, que constituye en sr mismo un sistema orgnico articulado
con el icono Inarizl, con dos iconos lojost, etctera. Pero cada uno de sus lojos!
constituyen otro subsistema icnico, formado por los iconos Iprpadost, Ipupilat,
lirist, etctera. Tambin aqu, como nos recuerda la Psicologa de la Gestalt, el
todo es superior y distinto a la suma de las partes.
El ejemplo de la imagen corporal muestra a las claras que toda represen-
tacin icnica tiene una estructura sintagmtica. Y todo sintagma es susceptibl
de ser descompuesto conceptualmente en unidades discretas, aunque su descom;
posicin prctica aniquila su esencia significante. El problema reside, natural-
mente, en establecer el criterio pertinente que debe adoptarse para efectuar tal
descomposicin conceptual y para definir a la unidad discreta. Esta operacin
lftica no resulta excesivamente complicada en las representaciones icnicas de
tos pueblos primitivos, bien estudiados por los etngrafos, que se componen siem-
pre a partir de un repertorio fijo y limitado de elementos simples y estables, per,
fectamente estereotipados y siempre idnticos a si mismos, a modo de un
bulario icnico.
156
Este caso seria similar al de los inventarios dgidos de pictogra:i
mas fuertemente esterotipados que compusieron las viejas escrituras jeroglfficas,
Pero esta facilidad no se ofrece en el momento en que la representacin
deja de ser una combinatoria mecnica de smbolos estables e invariables.
El problema de la divisibilidad formal de una representacin icnica en un-
156. Arte primitivo, cit., pp. 113-114.
118
dades sfgnicas inferiores y minimas constituye, por consiguiente, el quid de los
IIlinimos semnticos, entes indivisibles que se integran en aquella representacin
para formar un todo superior y distinto a la mera suma de las partes. Por debajo
de tales minimos semnticos, como ya se dijo, habda meros grafemas, sustancia
sfgnica asemntica. El proceso de construccin de la significacin icnica supone
un salto cualitativo y cuantitativo a la vez, como queda demostrado por el icono
Ihombre!, estructurado a su vez por combinacin de los subsistemas icnicos Iros-
trol, Itronco/, etctera. Una cadena semntica integrativa y de esta magnitud for-
mal no est presente, en cambio, en el signo verbal/hombre/, que ftsicamente es
un mero jlatus vocis .. Por afiadidura, el icono /hombre! resultante estar sentado
o en pie, ser alto o bajo, quieto o en accin, etctera, predicados visualizados
que hacen de l una verdadera proposicin sintagmtica. Debemos concluir por
ello que toda imagen, adems de estructurarse sintagmticamente con los diferen-
tes subsistemas icnicos que la articulan en el espacio, tiene tambin el carcter
de una proposicin ostensiva y el valor gramatical de un sintagma, en virtud de lo
que del objeto representado se predica por medios icnicos (posicin, caracters-
ticas ftsicas, accin, etc.), poseyendo as! el icono del valor informativo de un con-
junto sujeto-verbo-predicado. La imagen es, por-lo tanto, un sintagma ostensivo
dotado de mayor densidad de significaci" que la palabra. Pro la originalidad lin-
gstica -y la incomodidad semitica- de tal sintagma radica en que no est seg-
mentado, sino que est articulado con unas unidades que son indiscernibles, tanto
si se examina como agregado de formas visibles en el espacio, como si se intenta
analizar como enunciado.
Ante el bloqueo que supone la indeterminacin de los m,rnimos semnti-
cos indivisibles, obstculo central en las teoras analticas, reviste cierto inters el
enfoque que privilegia el concepto de densidad semntica de las imgenes, utilizado
por diversos autores, y que mide empricamente la cantidad de ideas suscitadas
(verbalizadas o no) en sus lectores. Este mtodo, que introduce como variable la
subjetividad de cada lector (urbano o rural, culto o inculto, etc.), es a pesar de tal
relativismo ms correcto qe establecer un inventario enumerativo y no valorativo
de los tems que aparecen en tal imagen, despojados de su jerarqua significativa,
de sus interrelaciones y de sus estelas de connotaciones.
Por otra parte, el principio biolgico -fundamentador de la percepcin se-
gn la Psicologa de la Gestalt- de que el todo es distinto y superior a la suma
de sus partes implica una descalificacin, desde el punto de vista del significado
(o de la semntica), de las teoras analticas y mecanicistas del iconismo. Aunque
en este punto la frontera de las totalidades o conjuntos formales (gesta/ten) to-
mados en consideracin puede ser equivoca y la concepcin analftica parece a pri-
mera vista la ms pertinente, por ejemplo, para entender formalmente la repre-
sentacin de una Isirena/, como adicin fabulosa y como sutura del icono lcola de
pez! y del icono /busto de mujer/, aunque su acoplamiento sintctico produzca un
icono distinto y superior a la suma de sus dos piezas. Incluso la GestaIt admite la
subdivisin anaUtica de las representaciones icnicas, como hace Arnheim al des-
componer E/ guitarrista de Manet,157 aunque no con criterios semnticos, sino
como conjuntos perceptivos o formales, comenzando por la famosa dicotomia fi-
gura-fondo. Y desde el punto de vista terico, ni semilogos metodolgicamente
157. Arte y percepcin. visual. Psicologfa de la visin creadora, cit., pp. 92-94.
119
tan exigentescomoGreimasyCourtshannegado laanaliticidad delaimagen,a
la que definen precisamente como una unidad de manifestacin autosuficiente,
comountododesignificacin,susceptibledeanlisis.lssElproblemanace,como
veremos, al establecercriterios normativosynormalizadosparatalanlisis.
Anteestasituacin,algunoshallazgosdelalingsticatextualpuedenarro-
jarluz sobre la naturaleza de los bloques icnicos suprasfgnicos. Van Dijk, por
ejemplo, ha propuesto la concepcin del texto lingstico como macroestructura
semntica, formada porunasecuenciadefrases.
1S9
Estaidea, extrapolable porlo
menoscomo modelo al campode las representaciones icnicas, hasido recogida
.porUmbertoEcocuandoafirmaquelasimgenesforman bloquesmacroscpicos,
textosvisuales,cuyoselementosarticulatoriossonindiscernibles.
l60
PeroVanDijk
matizasuconcepcintextualmacroscpicadeunmodoqueentendemosaltamente
clarificador. Laidea bsica-escribeVanDijk- esladeque unasecuenciano
esmeramentela'suma'delasproposicionesquesubyacenalasecuencia,sinoque,
enotronivel, debemos hablardelsignificado dela secuenciacomo un todo, que
ordenajerrquicamentelossignificadosrespectivosdesusfraseS.161 Entendemos
quelaobservacindeVanDijkencuentrasucorrelatoenlacomunicacinicnica,
mediantelaordenacin jerrquicadelossignificadosdelaformavisual,envirtud
desusfactores depregnancia, talescomosu contrastecon elfondo, la nitidez de
suscontornos,sus-fctoresdesimetrayderedundancia, el espesordeltrazo, las
interacciones cromticas y la jerarquizacin infurmativa de las partes que sein-
tegran en elconjunto.
Quienhayaseguidolosrazonamientoshastaaqufexpuestos,estarencon-
diciones deadmitir que definamos a la representacin icnicacomo unaproposi-
cinostensivaexpresadamediante unsistemasimblicointeractivo yjerarquizado.
El concepto deinteraccin remiteinmediatamentealconceptolingstico desin-
taxis,odesistemasderelacin internos,quenosondemeraadicin,comoseal
Eisenstein al referirse a la sutura de planos en el montaje cinematogrfico, ex-.
puestocomoejemplodepasodelacantidadalacualidad.162 Lasformasderelacin
ydeinteraccin de las partesque articulan la representacin icnicapuedenser
muyvariadas,desdelaclsicarelacinfigura-fondo(osujeto-entorno),queesuna
delasmssimples,alasmscomplejas,comolainteraccindelasdiferentespartes
deun rostro,quedeterminansusentidoyexpresin(clera,satisfaccin,etc.).Y
al igual que la interaccinde lasdiferentes partesdeun rostro hace nacersuex-
presividadysutonoemocional,aslainteraccindelaspartesquecomponencual-
quiersistema icnico genera y alterasus valores semnticos. Eneste sentido, la
estructuradela imagen, ms queparecersea la de un campo magntico, quees
unitarioygobernadoporungradienteregular,separeceaunamolculacompleja,
formada porunacadenadetomoscuya combinacingenera precisamentelaes-
pecificidad detal molcula ycuya disociacin la deshace, disolvindose entonces
158. Semitica. Diccionariorazonado de la teorta dellenguaje, deAlgirdasJulien
Greimasy J. Courts, EditorialGredos,S.A., Madrid, 1982, p. 214.
159. Textoycontexto(Semdnticaypragmdticadeldiscurso), deTeunA.VanDijk,
Ediciones Ctedra,S.A.,Madrid, 1980, pp. 37Y196 Yss.
160.. Tratado de Semitica General, cit., pp. 356-358.
161. Textoy contexto (Semdnticay pragmdticadeldiscurso), cit., p. 213.
.162. Elsentidodelcine, cit., p. 19.
enelementossimples. Lasimgenesseforman, en efecto,deunmodoanlogoa
como secombinanlos tomosparaconstituirun modelomolecularenelespacio.
Los elementos queconfiguran la imagen sesuelen articular, en la cultura
occidental, enelsenodeunencuadre, queact6acomodelimitacindelespacio y
como pautaposicional. Aunqueluego nosocuparemoscon msdetalledelasim-
plicaciones que supone la convencin cultural del encuadre, digamos'ya que las
articulaciones de posicin de sus elementos inscritos toman como referencia el
marco o encuadre, que a su vez estestructuradoen base a tres posiblesejes, el
delabajo/gravedad-arribalcielo,ellateralderecha-izquierdayeldelante-detrs(en
relacinconelobservador)paralaseventualesfiguracionesdeprofundidad,como
lasde la perspectivalineal. Enelsenodeestosparmetrosseorganizalaimagen,
respetandosusimperativostopolgicos. As,cuandocontemplamosunafiguracon
lacabeza inclinada, lo cualviolentasu posicin enelespacio,comprendemosau-
tomticamentetal inclinacinyenderezamos la percepcin. Pero unafigura incli-
nadaenunaangulacininslita,oinvertida,puederesultarencambioenteramente
irreconocible.Elloesasiporqueenestesegundocasoladistorsinestenelobjeto
yno enelsujetoobservador, capazde autocorregirsu percepcin;63experiencia
relevadora, porlo dems, delaautonomadelossmbolosicncosenelespacio.
Ahora estamos en condiciones de repertoriar los modos de articulacin y
deinteraccindelossmbolosicnicos,quecontraenunasrelacionesestructurales
seg6n parmetrostopofigurativos, definidores de posiciones enel espacio, tanto
de fusin como de contacto o de vecindad, en todas sus modalidades posibles.
Estas modalidades de articulacin topofigurativason las siguientes:
1. Relacin de continuidad:suponela articulacindelos iconosfigurando formar
parteintegranteyhomogneadeunmismosujeto,objetooentidad(porejem-
plo: losrasgos del rostroenunretrato). Cuandolosiconosquesearticulande
estemodounitariotienenreferentesnetamenteheterogneos,comoocurrecon
la sirena,elcentauroociertasfiguras fabulosas delossurrealistas(MaxErnst,
Dall,Magritte),esms pertinentedefinirestacondensacin F r e u d ~ icnica
heterogneacomo unarelacin desutura de las partesyuxtapuestas.
1
.
2. Relacin de contacto: supone la articulacin de los iconos figurando estaren
contacto,perosinfusionarse unitariamentecomoenelcasoanterior(porejem-
plo: sombrerosobrelacabeza, bastnenla mano).
3. Relacin de vecindad: suponelaarticulacin delosiconosfigurando estarpr-
ximos entre s, pero sin estaren contacto. Tal vecindad es, obviamente, una
magnitud relativa a la naturaleza, situacin y contexto de tales iconos: no es
la misma para la representacin dedos estrellasenelfirmamento queparala
de dos hormigas. La relacin de vecindad, y la decontacto puedencontraerse
delas tresformas queseexponenacontinuacin..
4. Relacin de lateralidad: eslaarticulacinderivada delaposicin deun icono a
la derecha oa la izquierdadeotro.
S. Relacin de superioridadoinferioridad: es la articulacin derivada de laposi-
cin de un iconoencimao debajodeotro. .
163...ThePerceptionofDisorientedFigures,delIvingRock,enRecentprogress
in Perception, cit., p. 180.
164. LeMonstre dans l'artoccidental, cit., p. 49.
121
120
'
5GUDIlRN. Mimd.
6. Relacin de anterioridd o posterioridad: supone la articulacin delos iconos
figurando unadistribucinsobreelespacio longitudinal a diferentes distancias
nica-- que posee parasu productorel texto icnico que estsiendo ledo, desci-
delobservador. Estailusin de alejamientodelossujetos u objetoseselfun-
frado yaprehendido. En talcasodiremosqueeldestinatariodel textoestdotado
damentopticodelaperspectiva.Dentrodeestacategoraentrasefialadamente
de competencia crnea y, con mayorrigor todava, que las competenciasicnicas
larelacin de traslapo, consistenteenlaarticulacindelosiconosdetal modo
del productory del destinatario del mensaje son homlogas, porlo menos en el
quefiguran estarsuperpuestos, interponindoseel quesimulaestarms cerca
planodelalecturaointerpretacinde las formas, lo quese expresadiciendo que
del observadorentresteylosquesimulanestardetrsdel.
el destinatario del texto posee su misma competencia icnica en el plano de la
decodificacin.
Enloscasos 2, 3, 4, 5, Y6losiconos conservan suautonomaontolgica,
Como acabamos de indicar, la percepcin visual oscila permanentemente,
,mientras que enla relacin de continuidad se funden para configurar una nueva
entre el anlisis (puntos de fijacin sucesivos de la mirada) yla sntesis de tal in-
unidadontolgica.Todasestasarticulacionestopofigurativassepuedencompletar
formacin asanalizada (adquisicin cognitiva de lasgesta/ten), paraseguiranali-
o matizar con sus valores cromticos y/o tonales, como ocurre enlaperspectiva zndola de nuevocon nuevas trayectoriasoculares. Noesraroporlo tantoque la
area. formulacin semiticadelestatutodela imagensehayavistoatrapadatambinen
lamismadialcticacircular,entresuconcepcinanalticaysuconcepcinholfstica.
Hemossefialado que las representaciones icnicas sonsistemassimblicos
Yaen1968,Ecointentsalvarestacontradiccinalestablecerunparalelismoentre
interactivosy, adems,jerarquizados.Quinjerarquizalosdiversossmbolosque
la imagen y la msica, sefialando que tambin la msica es una percepcin con-
componen un texto icnico?'EIemisordel mensajeenel momentodesu produc-
tinua, pero que tanto su sistema de notacin como su.anlisis estn basados en
cinyel lectorenel momentode su decodificacin, porloque ambasjerarquas
unidades discretas, queson las notas.
l66
Pero poraquellasfechas los sistemas di-
pueden nosercoincidentes,generadasporsujetosdistintosyenmomentosdiver-
gitales no hablanrecibidotodavalaatencinqueluegose expandiragraciasalos
sos. Recordemos dequ modo la mirada humana lee las representaciones
trabajos delaingeniera de las comunicaciones ydelaciberntica. Hoysabemos
icnicas, tal como se describi someramente 6flel captuloanterior. Las rpidas
que el sentido de la vista ejemplifica un compromiso funcional entrelo digital y
trayectoriasocularesdelobservador,queexploraporbarridolasrepresentacioneS
lo analgico,digitalanivelesneurolgicosyanalgicoenelcontinuum perceptivo,
cnicasestticas,destruyenelconceptoabstractodeartesdelespacio (pintura,
que pertenece al mbito de la psicologa. Esta duplicidad no esexcepcional yse
dibujo, escultura),comoradicalmentecontrapuestasalastradicionalesartesdel'
observa sin esfuerzo que muchos microprocesos orgnicos -protagonizados por
tiempo (cine). En el primercaso la movilidad nace del sujeto observador, que
clulas, molcub,soiones-- tienden aadoptaruna forma digital, mientrasqueen
muevesusojosyquepuedemovertambinsucuelloysu cuerpo,yenelsegundo
nivelesdecrecientecomplejidad,organizacin yglobalidad son frecuentes lassis-
caso ala movilidad ocular del sujetose le suma la delobjeto. Tantoenun caso
tematizaciones o sntesis analgicas. En estesentido, el sistema'ojo-crtex visual
comoenel otro, los trayectossacdicosdela mirada recorren la superficiedelas
admite bastantes puntos de contacto con los convertidores anaJgico-digital-ana-
imgenes, estructurando una cadena informativa que avanza desde el anlisis de lgico quesonde uso comnen la industria electrnica.
los detalles asu sntesisglobal, encontinuovaivn, enunaoperacinqueguarda
La imagen es, efectivamente, percibida y memorizada comounfenmeno
ciertaanaloga con la audicin o lectura de la cadena lingstica, queestructura
analgico, pero tanto la fisiologa de la percepcin, desde los procesos retinales,
sntesis desentidoa partirde unidadessignificativasdiscretas ypercibidasconse-
como la neurofisiologadel crtexvisual, descubren quesu microestructura esdi-
cutivamente. Anteuna informacinicnicacompleja,laadquisicincognitivadel
gital, ya que tiene que ser digitalizada para sus procesos de codificacin, trans-
sintagmavisual porla conciencia del observadorseproduce, a partirdesuscon-
misin ydecodificacin neural. Deestemodo, el estatutobivalentedela imagen
tinuastrayectorias oculares(con frecuencia recurrentes, con retornosa loque ya
deriva, al igual queel de la luz queessimultneamentecorpsculoyonda, desu
se mir), que analizan los detalles del texto visual. La informacin fragmentada
doble naturaleza,quevarasegnsuescaladeobservacin: digital paralos micro-
suministradaporestasrpidastrayectoriasocularesesretenidaporelsujetogracias
procesosyanalgicapara losmacroprocesos.Poresola imagen icnicapuedeser
a su memorilj, inmediataoacorto plazo. Enlos textos verbales, tal memoriase- .definida comoun smbolo biescpico, en relacinconsus procesosdepercepcin.
mntica no alcanza a almacenar textos de ms de doscientas palabras.
16s
En los Al igualqueenla concepcin dela luzentendidaalavezcomocorpsculoycomo
textoscnicostalmemorizacindependedeciertonmerodevariables,desdelas onda, la imagen icnica puede ser concebida como un modelo analgico suscep-
subjetivas (como la relevancia de la informacin parael sujeto o sufamiliaridad tible de recibir un tratamiento digital, tanto desde el punto de vista tecnolgico
con ella),hastalas objetivas(comolacomplejidaddelasestructurasdelsintagma (tarea habitualenla electrnicacontempornea), como del orgnicoy.
yla pregnanciadesusformasvisuales). Pero,encualquiercaso, laestructuracin .delcuItural.Aunquela analogaentreelestatutobivalentedela luzydela imagen
cognitivadelsintagmaicnicoen la concienciadesu lectorseformar integrando icnica debematizarsecidadosamente,pueselfotnesuna unidaddiscreta, fija,
las informaciones pasadascon las ms recientes, con unas conexiones quedarn previsible y mensurable, como producto del determinismo objetivode la natura-
coherencia al conjunto, la misma coherencia (isomorfa) -sila lectura es can- leza,mientrasquelossignificantesicnicos,porperteneceralmundodelacultura,
son aleatorios, contextuales y relativistas, son culturemas cnicos de extensin
165. Texto y contexto (Semntica y pragmtica del discurso), cit., p. 230.
166. La struttura assente, cit., pp. 129-130.
122
123
ftsica ysemnticamudable;comolo sontambinlasunidadesdellenguajeverbal.
Hechaestaimportantesalvedad cultural,insistamos enque laespecializacindi
ferenciadadelasneuronasdelcrtexvisualdescubiertaporHubelyWieselapoya
.
cientes o inconscientes, con sus hbitos perceptivos, con su perspicacia, con sus
proyecciones imaginarias, etctera. Con palabras de Duchamp podemos repetir:
lateonadelfuncionamientodigitaldelcerebroenelprocesofisiolgico delaper- El quemiraesquienhaceelcuadro.
cepcinvisual. Deeste modo, si lavisin comienza conunproceso analfticoes- 2. Lasextensionesformalysemnticadelossegmentosdeinformacinic-
tructurado en los puntos de fijacin consecutivos obtenidos por las trayectorias nica (grafemas y/o iconemas) aislados analiticamente en cada punto de fijacin
ocularesyconcluyeconsu decodificacindigitalenelcerebro(sinqueellolesione consecutivo dependen de dos variables; a saber: de su tamao objetivo enel so-
las hiptesis holfsticas de laGestalt), noresulta aberrante examinar sucorrelato porte y de la distancia del observador, cuyafovea centralis subtiendeun arco de
enlarealidad-lasimgenesftsicas producidas porelhombre- desde unapers- slo ungrado. Ello determinaquelassegmentacionesvisualesounidadespercep-
pectivatambindigital. Silamiradayelcerebroestructuranlainformacinvisual tivas resultantes y que estructuran la significacin posean una extensin amplia-
a partir desus elementosmssimples, resulta funcional explorar una hipottica mente variable,segncadacircunstanciadetamaoy dedistancia,
teonasemitica deliconismoquese asienteensucdigoperceptivo,teniendoen
cuentaquesu procesamientoes digital, aunquesuperceptoresultanteseaanal- Variablestandeterminantescomoelorden de lasecuencia lectoraylaex-
gico. Nootracosa hacelaingeniera informticacuandoidentificaimgenesic- tensinformalysemnticadelossegmentosledoshacenimposiblelaconstitucin
nicas mediantecomputadora,utilizandotcnicasanalfticaso desegmentacin,ta- deun modeloterico unitario y universalacerca de la digitalizacin estructuraly
les comola de discriminarlas zonas pticas de tonalidad homognea, o detectar perceptual de las imgenes, aunque ello no niegue su analiticidad en cada caso
lasinflexionesenlos bordes deunafigura. singular, paracadaobservadordado,enunascircunstanciasdadas(distanciadela
En este punto es bueno evocar de nuevo el modelo suministrado por la imagen, complejidaddel mensaje, niveldeiluminacin, hbitosvisuales, etc.).
lingstica.Eldiscursoverbalseorganiza,comoesbiensabido,enunejetemporal. Por lo tanto, debe concluirse que elstmbolo ic6nico es susceptiblede ana-
Perolaimagenfija,encambio, operasuorganizacinsintagmticaenelespacio, lideidad, comoocurreen ltima instanciaconsudescomposicin atomfstica en pi-
mientraselejesintagmticodelaimagen espacio-temporal,loqueobliga xels definidosporvaloresnumricosy tonalesperonoicnicos (pues elpixel es
a tan complejos mtodos de anlisis. Pero tanto si laimagen esfija como si es una unidad de informacin y no de significacin), pero no es susceptible de una
mvil, la mirada humana la explora con trayectorias muy activas y veloces para analiticidadformalizado. y normalizado. segn un modelo de pautas o criteriosse-
descifrarlamedianteelanlisis,consistenteensubrevedetencinendeterminados miticos de validezgeneralizable. Locual ponederelieve, unavezms, laimpor-
puntosdefijacipn quepermitenalobservadorconocero reconocerporcionesde tanciadecisivadelosmctoressubjetivosydelosfactoresculturalesenlosprocesos
lainformacin pticaque tiene delante, para proceder a su sintesis integradora. de invencin,decodificacinydelecturadelasrepresentacionesiCnicas, basados
Anteeste modelo de lectura de las imgenes no es absurdo calificar a la infor- en contigencias altamente contingentes. Pues las diferentes morfologas de im-
macinsuministradadigitalmenteporcadapuntodefijacin (quenohansidoele- genes apelan a diferentes estrategiasdelecturayde anlisis.
gidosalazar,comoseexplicenelcapituloanterior)comounaunidadpertinente
designificacin paraelsujeto lector. Esta afirmacin esexacta. Pero esescasa-
menteoperativaalnoresultarsumodelogeneralizableconcriteriosnormalizados, Imagencnicay contexto(s)cultural(es).Laconvencinoccidentaldelencuadre
pueselanlisisvisualdelasimgenesesaleatorioo anormativoy noeshomolo-
'.
gable a lasegmentacindel discurso lingistico, pordosrazones: El contexto cultural-o. tejido de circunstancias socioculturales-- en que
se inscribe laproduccin de imgenesicnicas hace inapelable referirlas a lo que
t
1. Aunque las representaciones icnicas constituyen sintagmas de estruc- Metzhallamado trabajosocial deproduccindela significacill.l67 Estaexpre-
turas formalizadas por cdigos culturales, no.poseen una linealidad imperativa sin de Metzfigura en la introduccindeuninteresantenmeromonogrfico'de
acercadelordendelasecuenciadelectura,comoocurreeneldiscursolingstico, la revista francesa Communications dedicadoa la imagen icnia. No erala vez
y porello la secuenciadesuspuntosdefijacin essubjetivay anormativa, salvo primeraqueesta revistaconsagrabaun nmero monogrfico a este tema, perosi
enla linealidad normalizada que configuran las cadenas sintagmticas formadas en el ao 1970 haba dedicado un nmero pionero a El anlisis de las imgenes,
por bloques icnicos correlativos, tales como las vietas de los comics y de las cuando ocho aos ms tardevolvi a reflexionar sobre lacuestin lo hizo modi-
fotonovelas, o losplanosconsecutivosdeunfilm. Detalmodoquesielsintagma ficando significativamente su perspectiva y titulando.a su nuevo nmero mono-
lingstico estenel texto o enla locucin, el sintagmaicnico noest tantoen grficolmgen(es)ycultura(s). ConelJoseoficializabalaarrolladoraintroduccin
el textovisualcomoenlas trayectorias dela mirada que estructuran dicho texto de la antropologaen el campo de los estudios icnicos, coincidiendo, lo que no
enla concienciadesu lector. 0,ms exactamente,,el sintagmaanecdticoo na- era casual, con el impulso dado contemporneamente a los estudios sobreprag-
rrativo del texto visual no coincide mecnicamente con el sintagma perceptivo, enlalingsticatextual, especialmenteporpartedeVanDijk.
estructuradoporladinmicadelavisindecadasujeto,cuyastrayectoriasimpli- Yalospsiclogosdelapercepcin,con unaambicinmsmodestaymenos
can jerarquas semnticasmotivadamente'diferenciadas para cada lector. lo que transcultural, nos haban hecho reflexionar sobre la importancia delcontexto en
constituyeunfactor subjetivoe incontrolable, deacuerdoconsus interesescons-
167. Communications, n,o 29, cit.,p. 3.
124
125
i
los procesos perceptivos. Sabamos que un mismo color, en dos contextos cro-
mticos diferentes, no es el mismo color. Y sabamos tambin que un objeto exa-
minado a travs de un orificio, y desgajado por ello de su contexto, hace imposible
determinar su tamafio real, al faltar elementos de referencia y de comparacin,
como han demostrado reiteradamente experimentos efectuados en laboratorios de
percepcin. Pero en estos casos se trataba de microcontextos que contorneaban .
flsicamente al est{mulo, que es la acepcin ms estrecha del concepto de contexto.
Toda imagen forma parte integrante de un contexto cultural muy preciso.
y contexto, que procede del latin, de contextua, es en aquel idioma el participio
de contexo, significando por tanto enlazado, unido, entretejido, y como substantivo
. significa nexo, trabazn, unin. Por consiguiente, contexto es lo que va con el texto,
su marco referencial indisociable. Todo producto cultural adopta de su contexto
sus convenciones y a l se remite. Fuera de este contexto matricial su inters y su
lectura, para los miembros de otro contexto cultural diverso, se transmuta sobre
todo en lectura e inters etnogrficos y antropolgicos. Los testimonios de antro-
plogos, misioneros y funcionarios coloniales nos han informado exhaustivamente
de la importancia cultural del contexto (usos, tradiciones, convenciones sociales,
sfmbolos) para la correcta interpretacin de las representaciones cnicas de cada
cultura, hasta. el punto de que cuando dos contextos son muy dispares y muy d-
bilmente intercomunicados, resulta imposible o muy dificil leer correctamente las
imgenes icnicas -(le una cultura por parte de .':ln miembro de otra cultura ajena.
y esta incomunicacin no nace de una torpeza inhabilidad tcnica o conceptual.
El que las culturas que llamamos primitivas con frecuencia efecten representa-
dones icnicas sometidas a cnones totalmente diversos de los que rigen en el arte ..
occidental, no significa que sean menos rigurosos, coherentes o imperativos que
los nuestros, como lo demuestra, por ejemplo, la minuciosa descripcin que hizo
Boas del arte amerindio de la costa del Pacfico septentrional, en su Arte primitivo.
Ocurre, simplemente, que son cnones distintos, y de esta diferencia deriva su
oscuridad y opacidad para nuestros ojos, que es la misma que ofrecen nuestras
imgenes a su perpleja mirada. Que expertos y eruditos historiadores del arte,
doctos universitarios pertenecientes a nuestra cultura, no hayan podido interpretar
ciertos dibujos o pinturas de otras culturas antiguas o remotas, o hayan tenido que
hacerlo con la ayuda de textos escriturales explicativos (descifrados) que figuraban
adjuntos a la imagen, pone al desnudo el relativismo cultural y la heterognea
pluricodicidad de las representaciones icnicas. Cada cultura se basa en una Welt-
bild diferenciada, en una representacin del mundo peculiar de cada poca y so-
ciedad.
Cada contexto contiene las claves culturales de los productos que se generan
en su seno y del que, a su vez, forman parte integrante, a modo de depositarios
parciales de tales claves. De ahi que el concepto de aberracin icnica slo pueda
utilizarse referido a un contexto cultural preciso. El contexto es el marco de le-
gitimacin o de descalificacin de toda representacin. As, una alfombra voladora
es pertinente en un cuento persa e impertinente o aberrante en una pintura co&.
tumbrista flamenca; un marciano es pertinente en un film de ciencia-ficcin, pero
aberrante en un western; y un demonio es pertinente en una estampa religiosa,
pero aberrante en un film documental. Cierta imagen inhabitual de una guitarra
deja de ser aberrante en el contexto de un cuadro cubista de Picasso, en el que
resulta perfectamente coherente, como las fantasas de Magritte no resultan abe-
rrantes en el sistema iconogrfico e imaginativo del surrealismo, en el que se ins-
criben .. Pero una imagen descontextualizada se transforma con gran facilidad en
~
oscuramentepolismica o desconcertante: por ejemplo, la imagen de un centauro
enmarcada junto a una carretera como seal de trfico. Ese mismo centauro no
I
sorprendera en un bajorrelieve de la Grecia clsica, en su contexto mitolgico, !
se transforma en incomprensible o aberrante como seal de trfico, o ex-
a la cultura azteca, que no estaba familiarizada con el mito del centauro.
cada contexto contiene un acervo de posibles icnicos, que por exclusin
determina sus imposibles cnicos.
Pero no es necesario recurrir a seres fabulosos sin referente en la realidad
emprica, como el centauro o Superman, para descubrir de qu modo el contexto
a un mismo signo de .significados distintos. La bandera de Estados Unidos
Amrica, por ejemplo, es un smbolo de democracia y libertad en la famosa
(foto posada, por cierto) que Joe Rosenthal tom de cuatro soldados izndola
la isla de Iwo Jima, que es la foto de guerra ms reproducida del mundo y
Illdnra de un premio Pulitzer. Pero la misma bandera yanqui se convierte en
del opresivo imperialismo capialista en cualquier mural o pancarta de La
lUUllUlil. El objeto es el mismo y tan slo ha cambiado su contexto. Pero este
de contexto ha resultado determinante para modificar el significado del
y Superman, que era un hroe para los soldados norteamericanos que leian
nturas durante la Segunda Guerra Mundial, era para el ministro alemn
una repugnante creatura juda. Mientras la serpiente que es diablica
el Antiguo Testamento hebreo, es un animal benfico para los primitivos me-
Antes mencionamos la heterognea pluricodicidad de las representaciones ic-
fenmeno de pluralidad comunicativa que comparten con las lenguas ha-
Sin embargo, no coinciden necesariamente; ni mucho menos, la distribu-
territorial o tnica de las lenguas con la de los cdigos icnicos. Sefialamos
tal falta de coincidencia al referirnos a los cdigos de smbolos profesionales
dizados, pero podramos extender la observacin a las convenciones icnicas
los comics, de origen estadounidense, vigentes en todos los pases en los que
traducen o exportan. Un nifio peruano, que habla espaol pero no ingls, sabe
significa una bombilla encendida encima de la cabeza de un personaje di-
en un cmic. Por eso los cdigos icnicos pueden ser translingsticos y
;ionales -generalmente cuando son difundidos por grandes centros de po-
comunicativo-, o vigentes slo en microgrupos sociales, generalmente ancla-
todava en formas de vida neolticas o marginalizadas. Situacin que vincula
de los cdigos a las relaciones de poder, pues los cdigos comunicativos
impuestos por los adultos a los nios, quienes a su vez los perpetan cuando
acen adultos, impuestos generalmente tambin por los hombres a las mujeres
Irocentrismo) y, en general, por los ms poderosos (sacerdotes, Uderes poli-
o intelectuales) a los ms dbiles, quienes los aceptan como patrimonio cul-
comn, indiviso y natural de la comunidad a la que pertenecen.
Cuando insistimos en que cada contexto genera sus convenciones icnicas
vigentes en aquella parcela cultural pero no en otra, entendemos este
en todas sus diversidades circunstanciales, como:
127
126
3. Contextomedial (propiodecadamediodeexpresin).
4. Contextogenrico(propiodecadagnerocomunicativo).
. uorganizacin desus figuras sea catica y arbitraria, sino que est bsada, sim-
5. Contextoestilfstico (propiodecadaestiloo escuela).
6. Contextosituacionai(propiodelmomentosocialespecficoenqueseproduce:
rito religiosoo funerario, relacin amorosa, etc.).
7. Idiocontexto(propiodelaproduccinculturalde unsujetosingular).
8. Contextodel lector(propiodesuscircunstancias personalesysociales).
Etctera.
Con estas matizaciones nos deslizamos desde el campo de la semitica al
campo de la sociologfa, disciplinas destinadas a reconciliarse en el mbitO' de la
sociosemitica. Hemos indicado antes que elinters hacia elenfoqueantropol-
gicodelacomunicacincnicahacoincididoconelimpulsoquehanrecibidolos
estudios de pragmtica del discurso, rama de la lingfsticaque, segn Morris,l68
contemplalas relacionesentrelos signosysus usuarios,peroquehabfa sidomuy
poco desarrollada. Van Dijk, un gran impulsor de esta investigacin, ha escrito
.quela pragmticadebehacer unacontribucinal anlisisdelascondicionesque
hacenaceptables lasexpresionesenalgunasituacin paralos hablantesdelalen-
gua y formular las condicionesqueestipulanqu expresionessonsatisfactorias
enqu ParaelloVanDijkintrodujonocionestanproductivascomo
las de contexto (lugar, tiempo, relacin entre los sujetos de la comunicacin)y
adecuacin(pertinenciasatisfactoriaa uncontextoconcreto).Entendemosquees-
.bisobservacionessonenteramentevlidasenelcampodelacomunicacinicnica.
Pero una concepcin dinmica e histrica de la pragmtica, es decir, del uso
praxissocialde los signos, nopuededejardeladolas cuestionesdel nacimiento;
aceptacincolectiva, modosdeutilizacin,evolucinydesusoo muertesocialde
talessignos. VanDijkenglobaestascuestiones sociodinmicasenel campodela
macropragmtica, cuyo objeto lo constituyen los problemas del trata;
mientode la informacinsocial. 70 Volveremossobreestetemacuandoms
lanteestudiemoslos estereotiposanacrnicosenlacomunicacinicnica.
Porsurelevanciaenlahistoriadelasrepresentacionesicnicasoccidentales,
yportratarsedeuna convencinculturalcentral, peroespecfica detal contexto;
nos haparecidoque valla la penaexaminar con algn detalle la convencin
encuadre, ese Umite (generalmente rectangular) que acotaa las
icnicasennuestracultura.
Laimagen figurativa occidental ha asociado persistentemente, hasta
tificarlos en la prctica, la idea de campo visual a la convencin del
concebidoal mododeunmarcodeventanaatravsdelqueseve una
realidad diferenciada desu entorno. Sinembargo, tal convencin no
ni enel arteprehistriconi enotrasculturasajenas a la occidental, comola:
Extremo Oriente asitico. Las figuras del arte prehistrico preneolftico no
recen representadas ni organizadasenfuncin del eje vertical regido porla
vedad,ni porelejehorizontaldeterminadoporel sueloyporel horizonte,ni
su referencia a un fondo. Loque no implica necesariamenteque la
168. Signos, lenguajey cDnducta, Cit., pp.239-240.
169. Textoy cDntexto (Semdntica y pragmdtica deldiscurso), cit., pp.271-272.
170. Textoycontexto. (Semdnticaypragmdtica deldiscursD), cit., p. 325.
128
plemente, en otra concepcin del espacio, como han demostrado convincente-
mente Leroi-Gourhan y Giedion. Sus figuras no obedecen, como las de nuestra
cultura, al patrn del punto de vista fijo de un observador vertical con sus pies
sobre elsuelo,lo queimplicaunaconcepcinestticadel espacio. Probablemente,
elaparentecaos dela pinturaprehistricanace de unaconcepcin dinmica del
espacio, quelegitimalamultidireccionalidaddeSus figuras. Laconvencin del en-
cuadre s ignorada tambin porlos esquimales, acerca de los cuales nos informa
.Gedion: Cuando los nios esquimales no pueden comf.letar su dibujo en una
depapel,dibujanel restoenlaotracaradelahoja. 71 steesunbuenlugar
evocara Lvi-Strausscuandoafirmaqueno hay pensamientosalvaje,sino
amientoenestadosalvaje,distintodel pensamientocultivadoodomesticado
o'con vistas a obtenerun rendimiento.172 .
Se supone razonablemente que el hombre primitivo, al igual que el nio
pequeo en laactualidad, adquiriunacomprensindel espacio antesde
comprensin del tiempo, quees una dimensin mchoms abstracta.17 Por
parte, la hegemonadela percepcinempricadel espacio fue unacondicin
paralaautoprotecciny lasupervivencia, en unterritorihabitadopor
hostiles. Espresumiblequeelhombreprimitivodescubrierael primeren-
extrabiolgico (es decir, distinto del acotado porsu campo binocular) en
superficies reflectantes de la naturaleza. Los primeros espejos naturales con-
a producir los primeros encuadres, de formas irregulares o caprichosas,
dotadosdelapropiedad de delimitaruncampovisual reflejado ensu super-
Yahemossealadoantesestefenmeno,peroinsistimosahoraenqueacotar
amente una imagen en un encuadre expresa que tal porcin de espacio
investida de una significacin relevanteparaquien la delimita, esdecir, que
confiere importancia. Esto es lo que hacemos cuando nos miramos la caraen
espejo, o haca el caverncolacuando se inclinaba intencionadamentesobreun
de agua paramirarsuimagen.
Aunqueel contorno del rea de visin humana binocularesde bordesre-
yconunacentuadoestrechamientodesu extensinvertical enel cen-
Ia cultura occidental ha impuesto CalUra natura la abstraccin del encuadre
, quesupor
e
unanegacin explcita de las leyes de la pticahumana,
movilidadgracia$alcuelloyalasrbitasocularesdestruyeademslosrgidos
del encuadreesttico (fig. 37). Esta desviacin o repudio de la imitacin
naturalezasecompletaconlaconvencindelaimagenuniformemententida,
los seres humanos perciben con gran imprecisin los bordes que consti-
su visin perifrica. Dehecho, nuestras pinturas y nuestras fotografas re-
oseleccionanlasporcionescentralesdelcampo,caracterizadasporsuvisin
incluso cuandoreproducengrandespanoramasque abarcan 180, caracte-
inasequible paralaselectividad de la visin humanaen condiciones de ni-
171. SpaceConceptionin PrehistoricArb,deSiefriedGiedion, en ExplDratiDns
lunication, deEdmundCarpentery Marshall McLuhan (eds.)Beacon Press, Bos-
. 77; versin castellana, El aula sin murDS. InvestigaciDnes sDbre tcnicas de
tunicacin, Editorial Laia,S.A.,Barcelona,1974.
172. Elpensamiento.salvaje, cit., p. 317.
173. Elpresente eterno. Loscomiellzosdelarte, cit., p. 575.
129

37. Los campos visuales de
cada ojo humano y su
campo binocular en el ceno
tro, segn James J. Gibson
(La percepcin del mll1ldo
visulIl)
tidez. Esta omisin de la imprecisin o desdibujamiento de los bordes de la imagen
tiene su complemento en otra falacia, a saber, en la nitidez de todos los objetos
figuras representados en la pintura, aunque estn a diferentes distancias del
servador, cuando es bien sabido que la acomodacin del cristalino a las distanCIas
hace imposible obtener simultneamente en la realidad una visin ntidA de
los trminos de la distancia. -,
El marco rectangular de la pintura occidental, que heredarn luego la
gratia y el cine, vulnera por lo tanto de un modo flagrante el formato y las
tedsticas de la visin natural, a pesar de lo cual no nos extraa ni perturba;
es una convencin cultural slidamente arraigada en nuestro contexto y ron
nos familiarizamos desde nuestra infancia. Esta convencin se consolid a
del siglo XIV, en conexin con la linealidad de la perspectiva geomtrica', en
monia con el formato rectagular de las paredes (soportes pictricos) y de las
tanas de las casas, del formato de las pginas de los libros que se ilustrabali.'y
formato del escenario teatral, adems de resultar funcionalmente c6motl'
instalarse con estabilidad en el caballete del pintor. Invento racionalista'
manismo cientifico del Renacimiento, que estaba fascinado por las leyes
metrla, determinarla unas densas consecuencias estticas e ideolgicas que AO
taban previstas en la adopcin, aparentemente inocente, de tal convencin
mtrica. La primera fue el tratamiento privilegiado que recibieron los pahord
que hoy llamamos planos generales, conjuntos escnicos como los que se
ciben desde una ventana, o como los que contemplan los espectadors ante
escenario teatral, asentados en la unidad del punto de vista y gobernados
leyes de la perspectiva central.
Desde el punto de vista de la estereometrla, el encuadre de la plstica
cidental, que acota representaciones de espacios supuestamente tridimensiona
no era ms que la cara virtual rectangular, encarada al observador, de un hexae .... u
130
imaginario que contiene virtualmente la escena representada, y cuya cara anterior
opera para el ojo a modo de ventana o vitrina, ofrecindose a su glotonera es-
cpica, para permitirle participar vicarialmente de una escena vista o imaginada
por un artista sensible y refinado. Por otra parte, los bordes del cuadro delimitan
el trmino de la composicin plstica, pero no la del espacio objeto de la repre-
sentacin, que al igual que el visto a travs de una ventana desborda al marco y
se extiende tericamente ms all de su marco fisico. Como corolario de este es-
escenografa o paisaje acotado circunstancialmente, debe admitirse que tal
""1'"..,0 puede enmarcar sujetos u objetos que lo habitan transitoriamente, que son
cOntingentes y anecdticos en relacin con aquel espacio que les preexiste y que
existiendo cuando ellos hayan cambiado de lugar (o cuando el pintor haya
eliminarlos de su tela).
Como puede desprenderse de todo lo antedicho, la adopcin de la conven-
geomtrica del encuadre no es una decisin cultural neutra, sino que implica
enrgica presin condensadora de su contenido icnico, obliga a una operacin
de inclusin y de correlativa exclusin (censura) de signos, estructura sus
de composicin interna jerarquizando su significacin e importancia y, se-
experimentos comprobados en laboratorio, la hoja rectangular de papel puede
efectos de perturbacin grfiCa en sujetos vulnerables, como quienes pa-
apraxias y afasia.
174
La nocin de encuadre implica tambin, como escribe
.. nbrich, que no podemos concebir ningp. punto dentro de su marco que no
'signficante', que no represente algo. El trozo vaco, as, fcilmente llega a
luz, aire y atmsfera.17S Es decir, el encuadre acota un que es
l, lin excepcin, soporte de significacin. Encuadrar algo, en una hoja de
o con el visor de una cmara, significa hacer que aquello que se representa
exitencia, sealndolo explictamente, confirindole relevancia y eternizn-
en Ul, soporte. El encuadre es pues una sealizacin geomtrica de relevancia
su conunido. Como dice Cossette, una persona encuadrada pasa a ser un per-
176 Concluyanos recordando que esta funcin de ventana ic6nica sealiza-
qtese abre sobre panoramas artificiales manufacturados por el hombre, tras
desenpeada eficazmente por la pintura occidental desde el Renacimiento
me:liados del siglo XIX, tuvo su relevo en la fotografia hasta principios del
XX; en el cine hasta la segunda posguerra muIidial y luego en la televisin,
han perpetuado con imgenes fotoqumicas o electrnicas la con-
itcimsemitica del encuadre pictrico en la era pospictrica. .
'tmaUzaci6n, hipoformalizacin y aberraci6n. Definici6n pragmtica
iep:esentaciones lenicas .
Cullquier estudio somero de la historia del arte evidencia que, en el campo
rep'esentaciones icnicas, algunas alternativas precisas de la expresin se
en hiperformalizadas o estables en cada cultura (el bdegn, la marina,
174, Lenguaje, comunicllcin y decisin, cit., p. 237.
175. Meditaciones sobre un caballo de juguete, cit., p. 22.
176. Les lmages dmaquilles, cit., p. 171.
131
el desnudo), bajo una preceptiva bastante rfgida, mientras que fuera de estas fi
guras cannicas se abre un amplio territorio de represenfaciones posibles hipofor
malizadas (u originales), e incluso aberrantes (Magritte o DaU en sus inicios
surrealistas), aunque acaben siendo socialmente toleradas y asimiladas. Los dife-
rentes posibles cnicos de cada pocaflugar/medio/gnerolestilo demuestran a las
cIaras la pluricodicidad cultural de la comunicacin iCnica, como ocurre con la
verbal, pero sin coincidir necesariamente cada cdigo icnico con una distribucin
territorial o social (pafses o etnias), como lo demuestran los ya citados cdigos de
sfmbolos profesionales internacionales, o las convenciones narrativas y simblicas
del cine hollywoodiense, adoptadas hoy urbi et orbe.
Toda representacin icnica constituye un proceso de trans-formismo o de
trans-figuracin, en el que unos sfmbolos inspirados por las apariencias pticas
de la realidad son organizados e investidos de sentido por el hamo pictor. Los dos
grandes ejes de actuacin transformista del productor icnico -desde el
al fotgrafo- radican en: 1) reducir la polisemia de la realidad percibida 8.1a
nosemia de su mensaje, o por el contrario, 2) convertir la aparente monosemia de
una realidad dada en una representacin polismica. En la primera operacin se
asiste a una reduccin de lo real a la categora de sfmbolo monosmico, ntesala
natural del estereotipo hiperformalizado; en el segundo, en cambio, se asiste a un
proceso de invencin y de originalidad.
Las imgenes hiperformalizadas son;'ue hecho, las imgenes normdillos de
cada cultura. Son las que esperamos ver en las operaciones de nues-
tra vida cotidiana, las que componen el acervo de nuestras expectativas
de tal modo que las que no se adaptan a tal normatividad son juzgadas cano im
genes ms Olmenos 4esviantes. Esta hiperformalizacin estereotipada, pe vana
de caractersticas en cada contexto cultural, es una consecuencia derivda de la
funcin lgica, esencial para el hombre, de categorizacin mental de ht fonnas;
que facilita enormemente las operaciones de su percepcin y de su pMl'1miento;
sacrificando la complejidad y diversidad a la simplificacin y unifoCllIoad fcil
mente reconocibles e identificables. Es, en suma, una victoria de lo
sobre lo original, en beneficio de la economfa nerviosa en los proces'Ji de
nocimiento de las formas en la comunicacin cnica. Las tradiciones dI! ,Ubujo y
de la pintura han determinado, por ejemplo, puntos de vista habituaks(y
mente reconocibles) de los seres u objetos. No hallaremos fcilmente,
camellos vistos desde detrs de sus cuartos traseros, aunque as puedan prse
la vida real, o carruajes representados desde debajo de sus ruedas.
Para entender la naturaleza de la imagen icnica, incluso en un al'l!i,ds
tructural y de tipo sincrnico, es menester concebirla a la vez como un fe: i
histrico inserto en medios, gneros y estilos dominantes en pocas y
carcter contingente y fluctuante. Existen perodos en que la
rgida y la produccin icnica est sometida a normas fuel1es (Eco) y ot(l:
que la codificacin y las normas son dbiles, por lo que son transgredill\l)
mente. El Renacimiento, por ejemplo, constituy una poca de norma':h'!
mientras en el siglo XX proliferan las transgresiones experimentales d .
mativa tradicional, bajo el nombre genrico de vanguardias. Desde esle pUl
vista, el. arte figurativo seria, segn Francastel, uno de los sistemas emIJI ;adc
la humanidad para elaborar esquemas de representacin asociando .ma t
riencia individual conjuntos de tradiciones susceptibles de dar un sep .ido I
imgenes.
l77
En alguna producciones privan ms las tradiciones, favoreciendo la
consolidacin de estereotipos hiperformalizados, mientras que en otras aparece
con vigor el elemento individual, que otorga originalidad y personalizacin a la
representacin.
Adems de los imperativos tcnico-formales de cada uno de los medios que
sern estudiados monogrficamente en los capitulos siguientes, las dos grandes ca-
tegoras de formalizacin icnica estn constituidas por los gneros y los estilos,
que comprenden a su vez a familias de subgneros y a las variantes locales y per-
so!,!,ales de cada estilo. Los gneros constituyen tradiciones temticas consolidadas,
aunque alguien, en algn lugar y fecha detenninada, haya sido el encargado de
inaugurar ex-novo lo que llegar a ser una tradicin estable. La formalizacin de
los gneros no afecta slo a los temas y figuras representadas, sino tambin a los
modos de presentar tales temas y figuras, de tal manera que un gnero no es slo
una tradicin de vocabulario icnico, sino tambin de acentos y de diccin, aunque
tales acentos y dicciones puedan variar segn pocas y lugares.
En toda obra sometida a la normativa de un gnero coexisten. elementos
invariantes, que son los que dan coherencia y continuidad histrica al gnero, y
elementos variables. Los primeros constituyen los elementos estables del modelo
cultural, y los segundos los elementos accidentales o contingentes, que pueden no
obstante llegar a convertirse en estables. Aadamos que la normativa de gnero
no es externa a la obra plstica. En cada bodegn cannico de un perodo dado,
por ejemplo, est inscrita e implcita la normativa de todos 108 bodegones posibles
en aquel lugar y tiempo. Y tal inscripcin ejerce una coaccin normativa sobre los
bodegones futuros del mismo o de otros pintores. De tal manera que todo gnero, .
adems de ser una institucin cultural, se constituye en un subsistema simblico
de la produccin icnica, con su normativa propia, que contiene implfcitamente
un inventario de posibilidades icnicas y establece a la vez un correlativo repertorio
de imposibilidades icnicas, que de utilizarse seran percibidas como aberrantes.
Es decir, la normativa de gnero establece los temas y su tratamiento formal, a la
vez que decreta (o censura) sus impossibilia cnicos.
Con frecuencia no nos damos cuenta, dado el dinamismo cultural de nuestro
siglo, del peso abrumador que han supuesto las convenciones de las tradiciones de
gnero en el campo de las representaciones icnicas. Todav(a en el siglo XIX, el
estimado escultor 'Antonio Canova representaba a Fernando IV de Npoles con el
atav(o clsico de Minerva, como se hada en la Roma imperial, 178 Y ni siquierala
{revolucin del Rmanticismo fue capaz de expulsar de la pintura europea los temas
imitolgicos grecolatinos (como el rapto de Europa, el Jpiter, la Minerva, o la
que Ingres todavla pintaba en 1863 y 1864), ni las escenas idHicascon pas-
de la era clsica, impermeables al cataclismo social de la Revolucin Indus-
Observaciones bastante parecidas cabra hacer acerca de la uniformidad for-
impuesta por cada estilo hegemnico en un momento dado, pues todo estilo
ms que una sistematizacin de procedimientos formales, que se convierten
estables, recurrentes, reconocibles y predecibles. Aunque la uniformidad im-
177. Sociologta del Arte, cit., pp. 93-94,
178. Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, de Mario
Taurus Ediciones, S.A" Madrid, 1979, p. 14.
133
132
puesta por la.codificacin de los gneros y por las pautas de los estilos dominantes
no excluye, por cierto, que quede espacio creativo para la expresin esttica ori-
ginal por parte de los artistas de talento que trabajan un gnero tradicional dentro
de un estilo generalmente aceptado. En estos casos se produce, de hecho, una
interpretacin muy personal o atpica de la tradicin, como ocurri con Goya,'
Velzquez o Rembrandt, autores de unos idiolectos icnicos muy personalizados
y por ello muy apreciados. De todos modos, las grandes revoluciones pictricas
han consistido, esencialmente, en la cancelacin de los smbolos estereotipados
vigentes y su sustitucin por otros nuevos. De este modo nacieron, por ejemplo,
el impresionismo, el cubismo y el surrealismo. .
La historia de las artes plsticas constituye la mejor ilustracin acerca de la
tendencia de las formas a la inercia y al uniformiSmo consensuado socialmente,
establecido durante largos penodos de tiempo, por lo menos antes de nuestrosiglo.
Ya nos referimos antes a los rgidos y artificiosos estereotipos anatmicos y jerr-
quicos vigentes en el sistema de figuracin del antiguo Egipto. Durante siglos los
artistas egipcios repitieron fielmente los mismos estereotipos y su vaUa no se media
por su Capacidad para innovar, o para introducir formas originales, sino por su
fidelidad mimtica a una rgida tradicin que deba respetarse y perpetuarse es-
crupulosamente. Consideraciones muy parecidas podran hacerse del arte medieval
cristiano, en el-Q.ue mientras la aureola en torno a la cabeza representaba simb-
licamente la condicin de santidad, la condicin docta de un sabio o de un maestro
se representaba mostrndolo con el dedo ndice de la mano derecha extendido, en
gesto de puntualizar algo durante una pltica. Este simbolismo estereotipado para
tipificar a loS personajes (el santo, el sabio, el ngel) se refin, pero no se extin"
gui, al lleg,r al Renacimiento. As, suele considerarse que la imagen de Dios
Padre, tal como fue pintada por Miguel ngel en la escena de la creacin de la
Capilla Sixtina, formaliz al personaje antropomrfico que se establecera como
smbolo duradero en la iconografa cristiana, del mismo modo que la Virgen pin-
tada por Rafael en 1505 estableci el modelo iconogrfico de la Virgen Mara que
perpetuarla el arte cristiano posteriort
79
(fig. 38). Otras convenciones simblicas
estereotipadas que adopt la pintura occidental resultan mucho ms barrocas o
conceptuales para nuestra sensibilidad actual. Por ejemplo, la representacin del
ojo humano como una ventana fisiolgica por el astrnomo alemn ChristOlln
Scheiner en 1619, concordante con la frase de Leonardo el ojo, que
ventana del alma, determin que muchos pintores nrdicos, flamencos y alemanes
representasen sobre el iris de sus personajes el contorno rectangular de una .
tana reflejada. Tal ocurre curiosamente, por ejemplo, en obras de Durero tan
versas como su celebrrima Liebre campestre (aparentemente sin ventanas
ximas capaces de ser reflejadas), en La flagelacin de Cristo, O en la Santa
de Santa Ana, la Virgen y el Nio. 180 El carcter artificioso de los smbolos
estereotipados nos resulta ms chocante, si cabe, cuando proceden de culturas
jadas o exticas, como la cultura azteca, en cuya pictografa un personaje
sentado desnudo significa que est muerto.
18t
Cuando nos hallamos ante figuras tan convencionales es interesante
179. Historia de Arte, cit., pp. 256 Y262.
180. L'occhio e l'idea. Fisiologa e storia della visione, cit., pp. 29-32.
181. Lre I'image azteque, en Communications, n.o 29, cit., p. 32.
134
38. La Virgell del Gran DI/que, de Rafael (hacia 1505), instituy una iconograffa cannica en el gnero
religioso. Palano Pitti (Florencia)
135
ques africanos gener la imagen delstiro y del fauno forestales; de unacombi-
nacin del cuerno del rinoceronte ydel colmillo helicoidal del narval (Monodon

monoceros) surgi la leyenda del unicornio; del hoy extinto avestruz gigante de
Madagascar (Vouron-PatraIAepyornis maximus), que no poda volar, deriv el
mito del pjaro Rockqueapareceen Lasmyuna noches; de los vestigios yde
la tradicinoraldelosdesaparecidossauriosgigantesprocedieronprobablemente
los fabulosos dragones ya presentes en el Antiguo Testamento (el basilisco y el
leviatn);ydela observacinfugaz porpartedenavegantesdelasvacasmarinas
o manates, que son mamfferos acuticos del orden delos sirenios, derivaron las
sirenas de que habl Herdoto y que tentaron a Ulses enLa Odisea. Sealado
esteorigenespreo, noes legtimo negarqueestosseresfabulosos, aun privados
de referente en la realidad fisica, constituyeran una slida realidad arraigada en
los imaginarios colectivos de diferentes pueblos y culturas. Por aadidura, y tal
comoobservaLascautensuestudiosobrelosmonstruos,lBS lasformasmonstruosas
mfticas, definidas por su ausencia de referente ffsico, muestran a lo largo de la
historiadelarteunasrepresentacionesmsestablesyrgidas,ohiperformalizadas,
quelasrepresentacionesimitativasdeunreferenteobservable,comoenelartedel
retrato. Tal fijeza no era sino una consecuencia lgica desu independencia res-
pecto de una realidad,con frecuencia cambiante. Nadie podfa copiaruna sirena
dela naturaleza, porlo queselimitabaa reproducirlafielmente deimgenes an-
teriores, perpetuandopuntualmentesus rasgos yconsolidandosu estereotipo ico-
nogrfico.
Uno de los ejemplos mejor estudiados de representacin errnea y este-
reotipadade la realidadzoolgica lo constituyeelfamosorinocerontedeDurero,
quecreunalargatradicin de representacionesfalaces detalpaquidermo,fieles
almodelomatricialdelgrabadoralemn.186 ElrinocerontequerepresentDurero
en 1515sebas enunadescripin yenuncroquisportugus, hecho del natural,
de un rinoceronte procedente deGoaal queel largoviajeenbarco hastaLisboa
le produjonumerosasexcrecenciascrneasen la piel. Esterinoceronteenfermoy
aUpico fueelmodeloindirectodeDurero,a travsdeladescripcinydelcroquis
original portugueses, y pas a sercopiado e interpretado como tpico, mostrado
con el cuerpocubiertode escamasyplanchas de hierro, como las armadurasme-
dievales (fig. 39). Esta imagen fabulosa de Durerofue reproduciday perpetuada
con susaberracionesanatmicaspordibujantesmuy posteriores,que tenan ya la
oportunidad de ver rinocerontes sin gran dificultad, de observarlos y de copiar
fielmente susformas, demodoquela imagenaberrantedel rinoceronteacorazado
sirvi de modelo para las ilustracionesde los libros de historia natural hasta en-
tradoel siglo XVIII.
Examinandoestos ejemplos tan ilustrativos estamosencondicionesdede-
finir las tres caractersticas esenciales delos estereotipos icnicos:
187
1) la rigidez
185. LeMOII.vtre dans I'artoccidental, cit., p. 41.
186. Arte eilllsi6n. Ensayo sobrela psicologfa de la representacinpictrica, cit.,
pp. 83-85; Eldescubrimiellto delosanimales. De la leyenda delutlicornio hastala etologfa,
cit., pp. 31-32.
187. Sobre los estereotipos icnicos, vase Le verbal, 'iconique etles signes,
de Yveline Baticle, en Communication et Lallgages, n.o 33, primer trimestre. de 1977,
pp. 20-35.
137
elprocesolgico, ola interpretacinsimblica,quedioorigenalartificio. Enno
pocasocasionesseadvierte.queuna informacinvisual mal percibidao mal trans-
mitida (mal descrita o mal interpretada), pude generar formas icnicas suma-
mente.artificiosaso aberrantesdesde el puntodevistadelaimitacin. Losejem-
plos abundanenla historiadelaculturaoccidental. Entrelos msantiguossuele
citarse elcasodeKtesias, mdicogriego del rey persaArtajerjesn,quelegen
unlibrounadescripcindelaIndia,pafsqueenrealidadnuncahabfavisitado.La
falta de movilidad enpocas antiguas se tradujo en una pobreza perceptiva, en
unaescasez de la variedaddela informacin visual acumulada, y estedficitex-
perimental se suplfa frecuentemente con estereotipos enteramente ficticios o fa-
.bulosos, que se perpetuaban a lo largo de tradiciones iconogrficasprolongadas.
As, en el primer herbario impreso e ilustrado, quefue publicado en Roma en
1483, lasimgenesdesusplantasreproducidasenxilograffanohabansidocopia-
das de la naturaleza, observandosus especies vegetales,sinode los dibujosmuy
imperfectos o errneos de un manuscrito botnico del siglo 1X.
182
Este ejemplo
eficazmente analizado por lvins demuestra hasta qu punto la perezosa prctica
iconogrficabasadaencopiasdecopias perpetuabaerroresdebultoenlasim-
genes estereotipadas, reproducidas fielmente con todos sus errores a lo largode
variossiglos. Muypocos aosdespusdeapareceresteprimerherbarioimpreso,
en 1493 sepubliclaCrnica de Nuremberg, de HartmannSchedel, concasidos
mil grabados enradera de Wolgemut, que ofrece idntica imagen de una este-
reotipada ciudad medieval amurallada para i1strar Damasco, Ferrara, Miln y
Mantua,comosfmbolohiperformalizadodelconceptolciudad!,msalldelaapa-
riencia real yde lasgrandesdiferenciasentredichasciudades. Estarepeticines-.
tereotipadaestflntomsinteresanteporcuantolasilustracionescorrespondientes
aVeneciaya Romaaparecendiferenciadas,msverosfmiles, acasoporqueelau-
torde los grabadoslasconocfa personalmenteoporquepudocopiargrabadosau-
tnticosrepresentandoconplausibilidad a talesciudades.
I83

Unejemplosumamente ilustrativode estereotiposhiperformalizadosydi-

vorciadosde la imitacinfiel dela realidadempfricalo constituyelagranfamilia
demonstruos producidaa lo largo de la historia de laS artes visuales. Los mons-
truossinreferenteenlarealidadempfrica,representadosenimgenes,hanpodido
nacerenalgunoscasosdeerroresenlaobservacindelanaturaleza(comoparece
serel casI) de la sirena, del centauro y del unicornio, entre otros), o biende la
purainvencinfantaseadora(elperroAnubisdelosegipcios,elngelyeldemonio
deloscristianos, la hidrade sietecabezas, los monstruospintadosporel Bosco,
el ratnMickey deWalt Disney).Lapercepcin errnea, o mal transmitida,de
la informacin zoolgica, parece estar en el origen mitognico de unafauna fa-'
bulosaenotraspocas,segnexplicaHerbertWendt.
l84
As, deunaerrnea
cepcindelosjinetesescitasderivprobablementeelmitogriegodelcentauro:
malconocimientoquegriegos yromanostenandelosgrandessimiosdelos.
182. Imagen impresa y conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfu:a, cit.,
pp. 47-48.
183. Arteeilusi6n. Estudiosobrela psicologla dela representaci6npict6rica, cit.,
pp. 72-73; Imagen impresayconocimiento. Anlisisdela imagenprefotogrfica, cit.,p. 60.
184.. Eldescubrimiento de los animales. De la leyenda del unicornio hasta la eto-
logia, cit., pp. 21-111.
136

. -.............
ofijezadesuselementos;2)su noverificacin porlaexperiencia,y3) suvigencia
enreasculturalesypocasprecisas.
Lasimgenesestereotipadasdela pintura egipcia, reproducidassin modi-
ficar su modelizacin durantesiglos, al igual que los estandarizadossmbolosac-
tuales de trfico en las carreteras, o los iconos hiperformalizados de los comics
(como eltronco yla sierrasobrelacabezade un personajepara indicarelsueo
de quien duermecomo un tronco y ronca) comparten, con su estabilidad his-
trica ysu pronunciadoconvencionalismo, el atributo de la palabra, rgidamente
codificadaencadaidioma. Vendranaseralgoascomopalabras cnicas, desus-
tanciaideogrfica. Deestemodo,elimperiodelosestereotiposhiperformalizados
y amimticosenlacomunicacinvisualmodernaparecedarlaraznaBaudrillard,
cuandopostula provocativamente quela erade lasimulacinse abre, pues, con
la liquidacin detodos losreferentes, ysecaracterizapor.una suplantacinde
lo real porlossignosde lo real, loscuales,observaBaudrillard,han dejadode
serespejosdelosseresydelas apariencias.l88 Dedondepodrlamosconcluirsin
esfuerzo que las representaciones icnicas modeladas en estereotipos hiperfor-
malizadosson productossustancialmenteconceptuales, quese han alejado de su
original intencinimitativa o naturalista, yporellosoncasi tan abstractoso con
188. Cultura y simulacro, cit., pp. 6-7.
eeptuales como las palabrasyenteramenteparangonablesa los pictogramas yf-
guras rituales de los antiguos egipcios, o a los ideogramasde lasescrituras orien-
tales.
Cuando se estudia el origen y la consolidacin social de los estereotipos
icnicos hiperformalizadosse topainmediatamentecon unacategoraquemerece
un lugardehonorenlos estudiosdela pragmticacomunicativa: nos referimos a
.los smbolos rgidos e impermeables al cambio social.
Tambinelrepertorioverbalofreceacufiacionesanacrnicasenlaactualidad,tales
COmO laspalabrasIcerilla! (aunquehoyse hagan sincera),Imecherol (aunqueya
no lleve mecha), Ipluma! (que ya no es de ave, como las que antiguamente se
usaban paraescribir),olultramarinos!(aunquesusvveresya novengande
mar). Peroelcarctermuyabstracto ymeramentefnico del lenguajeverbalen-
mascara yatenalaestridenciadel anacronismoydela falsedad, encomparacin
con las representacionesicnicas. Porqueen laprctica de la produccin icnica
estasinerciasanacrnicassonfrecuentes. Cuandoamuchaspersonasdeedadma-
dura, porejemplo, se les pide que dibujen un avin, mu.chas veces lo siguen di-
bujando con hlice, perpetuando una fijacin iconogrfica estereotipada estable-
cida ensuedad infantil, queescuando aprendieronadibujar,ycuandotodoslos
avioneseranpropulsadosporhlice.
Peroestosestereotiposanacrnicosnoestnpresentessloenlaproduccin
de ancianosqueno practicanel dibujodesdesu edadescolar,sino enlas conven-
cionesdemuchasparcelasdelasindustriasculturales.Pinseseporejemploenlos
c:6mics, endondela bombadelterroristasiguesiendounaesferametlicaconuna
mecha encendida(enelerade lagomaexplosiva),lospresossiguen llevando
formes congruesasrayashorizontales(modelode principiosdesiglo,comoelque
exhibe Chaplin enEl aventurero [The Adverturer, 1917]) ya veces llevan incluso
unavoluminosabolaencadenadaalpie. Elejemplomsllamativodesimbolizacin
estereotipada anacrnicalo ofrecen lossignos distintivos del sexoenla puertade
los retretespblicos. Segn estecdigo, lasiluetacon pantalonesdesigna al hom-
bre yla silueta con falda ala mujer, pese a que la mayor parte de mujeres en
nuestra cultura ya lleva pantalones. O el cigarrillo encendido como indicativo de
masculinidad, en una pocaenque hombres ymujeres fuman por igual. La im-
permeabilidaddeestossignos al cambio social es absoluta yradical.
Cmo deben-o deberan, en rigor- leerse estos smbolos estereotipa-
dos? Lasiluetaconpantalonesseraambiguasi nofuese porlasegundaconfalda,
que por exclusindetermina y ancla susentido, ya que si bien las mujeres en la
sociedad euroamericana actual suelen llevar pantalones, los hombres no suelen
':.' llevar en: cambiofaldas, de modoquelasiluetaconfalda indicaenrealidad: pro-
hibido el paso a quienes no estn legitimados socialmente para llevar faldas. Lo
mismo habra que decir de la dicotomia formada por cigarrillo humeante (hom-
bres) yzapatodetacnalto (mujeres),en la que el primersimbolo seraindeter-
minante,. pero en la que el zapato de mujer prohibirla la entrada a quienes no
estnsocialmenteautorizadosacalzarlo. A este respecto resulta interesantecons-
tatarqueen la cultura japonesase utiliza la simbologa mucho ms abstracta del
color azul para designar al sexo masculino y del color rojo para designar al fe-
menino, incluso en expresiones coloquiales. En los retretes pblicos japoneses,
esta diferenciacin cromticaaparece avecesacompafiada devestigios inertes de
los pictogramas occidentales introducidos desde 1945, informativamente Intiles
138
139
en su cultura, pero en otros casos estos pictogramas estn ausentes, y tan slo el
color designa los sexos (a los nipones les sorprende que en Occidente no haya
colores para designar a ambos sexos).
h
narder- se debe fundamentalmente a la proyeccin imaginativa del observador,
que inviste a aquellas formas inciertas de sentido, mediante la deteccin de ana-
logas con su depsito mnemnico, estructurado en una clasificacin categorial de
las formas icnicas. Desde este punto de vista, el trabajo de reconocimiento por
parte del cerebro de un modelo cnico determinado, es anlogo a la operacin
de una computadora al reconocer una forma visual por comparacin de sus rasgos
relevantes, mediante una cadena de exclusiones-selecciones consecutivas, funda-
mentadas en su comparacin con su modelo gnsico. Y cuanto ms hipoformali-
zada y atpica sea una imagen, ms suscitar en su observador una lectura proyec-
tiva, impregnada de sus expectativas, deseos o temores conscientes o inconscientes.
El test de Rorschach, que ya hemos mencionado antes, ofrece un ejemplo lmite
de tal hipoformalizacin, precisamente con la finalidad de activar y detectar las
proyecciones patolgicas del sujeto sometido a prueba.
Las figuras que exhiben una ambigedad icnica acusada, como el famoso
cubo de Necker reversible que reprodujimos en el capltulo anterior, son, en rea-
lidad, propuestas grficas poco coactivas para la libertad perceptiva del observa-
dor. Una reduccin de tal libertad es correlativa a un reforzamiento de la mono-
semia dI? la figura. Tal reduccin puede producirse' aadiendo signos que anclen
una significacin concreta, como un florero dibujado sobre el cubo de Necker, tal
como propone Pierantoni, lo que al determinar la orientacin de su cara superior
estabiliza la figura.
191
Los ejemplos instructivos de los pictogramas en los retretes occidentales
demuestran que la imagen icnica no es slo un enunciado constatativo, como
?pina Guy Gauthier siguiendo la terminologa de J. L. la que segn l,la
Imagen slo podrfa expresar y mostrar un estado o una accIn. 18 Por el contrano,
los ejemplos recin' expuestos demuestran que la imagen puede ser tambin un
enunciado performativo, si bien en condiciones contextuales dgidamente codifi-
cadas (como los sfmbolos performativos de los retretes o de las seales de trfico)
yen ciertas aplicaciones didcticas muy especfficas, como las instrucciones dibu-
jadas indicando cmo debe manipularse un aparato.
Al carcter estable, previsible y redundante de las representaciones hiper-
formalizadas en cada cultura se opone la originalidad, personalizacin o dbil co-
dificacin de las representaciones hipoformalizadas. Acaso el ejemplo ms bri-
llante y conocido de hipoformalizacin icnica se lo debamos a Antoine de Saint-
Exupry, al comienzo de El principito, con la imagen de una boa que acaba de
tragarse un elefante y que muchas personas confunden con un sombrero (figs. 40
y 41). Las manchas de humedad en una pared, en las que yo puedo ver un gato y
mi vecino un constituyen otro buen ejemplo de forma hipoformalizada
(no intencional, en este caso), como lo constituyen tantas formas-acertijo de los
juegos infantiles.
La figura hipoformalizada se define, por lo tanto, por escapar al repertorio
de formas rfgidamente codificadas, estables y fcilmente reconocibles en una
tura dada, para inscribirse en el mbito fluido de las formas fuertemente originales
y atfpicas, caracterizadas por su rareza estadfstica en la comunicacin social, o por
su dbil codificacin, que no obstante podr acceder, de ser aceptada socialmente
tal forma, al estatuto matricial de lo que Eco llama institucin de cdigo.I90 La
40-41. Represenlcin de la boa que ha ingerido un elefante, en El pril/cipito (1943), de Antoine
Saint-Exupry
189. Vingt lessons sur l'image et le sens, cit., p. 180.
190. Tratado de Semi6tica General, cit" pp. 400406.
140
invencin de las figuras hipoformalizadas puede ser radical o moderada, como pro-
ducto en el segundo caso de una transformacin gradual de formas familiares e
hipercodificadas. De tal manera que es legtimo establecer una escala gradual que
conduce paulatinamente de la hiperfortnalizacin a la hipoformalizacin, mediante
una debilidad decreciente de .la codificacin sociocultural de las formas, medida
en trminos de rareza estadstica, lo que conduce paulatinamente a la incertidum-
bre de su descifrado, a la ambigedad, a la polisemia y a la pansemia en los casos
ms extremos de hipo formalizacin radical.
La lectura o descifrado de imgenes icnicas en las formas caprichosas de
las ilUbes o en los desconchados de las paredes -fenmeno ya observado por Leo-
:
El gigantesco mbito de las figuras hipoformalizadas, que por definicin es
ji
ms amplio, poblado y rico que el de las figuras hiperformalizadas, constituye una jI"
"
vastfsima reserva para la imaginacin, de la que los pintores de genio y los artistas
innovadores extraen sus propuestas originales y personalizadas. As nacieron las
formas transgresoras del cubismo y as suelen nacer las formas de, todas las van-
..n.A: as pictricas. Aunque no sea infrecuente el caso de las figuras hipoforma-
que acaban por ser socialmente aceptadas, constituyndose primero en una
" institucin de cdigo y luego en una tradicin consolidada, estable e hiperfor-
'malizada, que puede llegar a convertirse en anquilosamiento acadmico.
La tercera categora de figuras icnicas est constituida por las formas abe-
rrantes, si bien la aberracin puede ser dictaminada y medida con criterios muy
distintos y determinantes.
La primera forma de aberracin viene determinada por su referente im-
posible en la realidad emprica, pero sin que tal imposibilidad haya impedido que
figura icnica haya sido asimilada e integrada en un proceso de socializacin
191. L'occhio e /'idea. Fisiologia e storia della visione, cit., pp. 7778.
141
cultural, en un mbito cultural concreto. sta es, propiamente, la categoda de
monstruo que estudia Lascaut, al referirse a los monstruos a los que se les otorga
el estatuto de existentes en la ficcin, o de simulacin de existencia.
l92
Y ste es
el estatuto de King Kong, aunque sepamos que no existen ni pueden existir gorilas
de su tamao, y es tambin el de Superman, el del pato Donald, el de la serpiente
emplumada de los mexicanos y el de las alfombras voladoras de la cultura rabe.
Son los monstruos inexistentes, pero admitidos y socializados, que forman parte
integrante del imaginario colectivo de cada cultura como simbo los hiperformali-
zados, por lo que aberracin es ontolgica, pero en modo alguno cultural. La
aberracin deja de ser tal para los miembros de una comunidad que han adoptado
una imagen ontolgicamente aberrante como parte de su patrimonio mltico o de
sus fabulaciones compartidas, convirtindola con ell en una figura hiperformali-
zada. Asl, la imagen del centauro seda aberrante si no fuera porque fue incor-
porada y asumida por la mitologa griega, de tal modo que este contexto cultural
la legitim y la convirti en familiar para la cultura icnica originada por la civi-
lizacin grecolatina. Hoy la imagen de un centauro no nos resulta ms rara o sor-
prendente que la de una cabra. Pero .la imagen del centauro es culturalmente abe-
rrante en el contexto de la cultura inca o de la cultura esquimal.
La segunda forma de aberracin es aquella determinada por sus referentes
imposibles en la empfrica y cuyas imgenes, adems, son culturalmente
atipicas o exticas. sta es la aberracin autntica, la aberracin cultural, que est
formada por todos los impossibilia de cada gnero y estilo en un contexto deter-
minado. En el caso de nuestro centauro tan familiar a la cultura occidental, se
convertida en aberrante inscrito en una seal de trfico o irrumpiendo en un film
de gangsters, fuera de su contexto (de gnero, en los casos citados) habitual o
legitimador. En rigor, la aberracin cultural es una categorfa radical de las figuras
hipoformalizadas, cuya originalidad es socialmente intolerable. ste es el estatuto
que tiene para los europeos el monstruo amerindio con cabeza de oso y cuerpo de
orca, y fue el que tuvieron las primeras pinturas transgresoras de los surrealistas
(fig. 42), en el momento de su aparicin, antes de que la sedimentacin cultural
y la catalogacin acadmica las domesticaran y las inscribieran en un apartado bien
definido y coherente de la historia del arte. De donde se deduce que incluso la
originalidad socialmente intolerable puede acabar por convertirse en originalidad
tolerada primero, y estimada y copiada despus.
Por ello debemos concluir que la nocin de aberracin cnica es siempre
relativa a las normas, generalmente implcitas pero a veces explcitas, vigentes en
cada contexto sociocultural preciso, y que determinan las pautas o criterios de 00.,
rreccin o de normalidad de sus representaciones (contextos de poca y de lugar
de situacin comunicativa, de medio, de gnero y de estilo).'
A la luz de estas enseanzas de la pragmtica cnica estamos en condicio-
nes de proponer una definicin satisfactoria de las representaciones icnicas,
rompa de una vez por todas con la vieja hipoteca y con las ambigedades
de las teorias de la semejanza, teorias pantanosas que han obstaculizado
aos la reflexin cientifica en torno a las imgenes icnicas y a su estatuto
Representaciones icnicas son, por lo tanto, aquellas formas simblicas
y sin valor fontico, de signifICado referido a un campo visual real o imaginario,
192. Le Monstre dans I'art occidental, cit., pp. 19-20.
142
42. Las aberraciones Cnicas ontolgicas del surrealismo: Les JOUTS gigan/esques (1928), de Ren Ma.
griue
socialmente reconocibles dentro del marco de convenciones culturales de cada
poca, lugar, situacin comunicacional, medio, gnero y estilo cnico en que se
inscriben.
Creemos que lo ms productivo de esta definicin pragmtica de las repre-
sentaciones icnicas radica en su evacuacin definitiva del concepto de semejanza,
y de todos sus posibles sinnimos, reemplazado con ventaja por el concepto ope-
de referente visual, a la vez que incorpora a la definicin de imagen icnica
los factores contingentes que determinan su relativismo contextua\. Examinemos
uno por uno los diferentes predicados de la definicin propuesta:
1. Formas simblicas. Se utiliza aqu la nocin de smbolo en el sentido dado por
. Saussure, es decir, de signo no completamente arbitrario. m
2. Visibles y sin valor fontico. Esta doble condicin excluye a todos los signos no
193. Curro de LingUfstica General, de Ferdinand de Saussure, Editorial Losada,
S.A., Buenos Aires, 1945, p. 131.
143
visiblesyalossignosvisualesalfabticos, silbicosydepuntuacinIingUfstica,
y muy especialmente las onomatopeyas ylos.sustantivos yverbos fonosimb6-
Iicos, que comparten con las imgenes ic.nicas el.noserenteramente arbitm-
rios.
3. Designificado referido aun campo visual. Esteanclajede la forma simblica,
no en un parecido o semejanzacon algo, sino en un significante que tienesu
referenteubicadoenelcampovisual,enelmundodelovisiblequeeslamatriz
.natur31 dela iconicidad, constituyeelncleopropiamentesemiticodenuestm
definicin.
4. (Campo visual) real oimaginario. El campo visual al que la forma simblica
remite puede ser naturalista o fantasioso, es decir, ontolgicamente autntico
oformadoporrepresentacionesinventadas,posiblesimposibles,perosiempre
decondicinsupuestamentevisible,comoyaquedestablecido. Estaprecisin
.. legitima la iconicidad de todos los monstruos mitolgicos ydetodas las trans-
gresionesdelasleyes fisicas visualmente representables.
5. Socialmente reconocibles. Con ello se expresa que las formas simblicas pro-
puestas,hayansidoono adoptadase incorporadasalos usoscomunicativosde
un cuerposocial, resultanperfectamenteidentificablesdesdeunpuntode vista
semntico, tanto parasus productores (o emisores)como parasus lectores (o
receptores). incluye,porlotanto,laimprescindiblecompetencia
icnica, entendidacomocapacidadsubjetiva(sensoriale intelectual)parapro-
ducir y/ointerpretarcanniamentelas imgenes. Porloquerespectaal lector
deimgenes,sucompetenciaicnicaes,antetodo,unacapacidadespecializada
para las inferencias visuales, es decir, para inferir que unas lneas o manchas
de color simblicamente ciertos seres u objetos, para inferir las
distanciasquesesuponeseparanatalesentesrepresentados,yparainferircul
se suponequeestmscerca omslejosdel observador.
6. Dentrodelmarcodeconvencionesculturalesde cada poca, lugar, situacinco-
municacional, medio, gneroy estilo icnicoen queseinscriben. Esteconjunto
decircunstanciascontingentes relativizan el significado yla vigenciadelasre-
presentaciones icnicas en funcin de sus contextos socioculturales precisos,
quedeterminan sus posibles ysus imposibles icnicos, deacuerdo con las en-
seanzasdelas mutaciones en la historia del arte, con las diversidades de los
usos sociales delas imgenes, con los contrastes descritos en la antropologfa
cultural, y con las diversidades evidenciadas en la historia comparada de los.
medios; delosgneros ydelos estilosicnicos yaudioicnicos.
3.Larevolucinfotogrfica
EstatutosocioculturaldelaCotografiaenelsigloXIX
EnLaobrade arteen la pocadesureproductibilidadtcnica, WalterBen-
jaminobservade modopertinenteque lafotografa, primermedio de reproduc-
cin de veras revolucionario, nace en la misma pocaque eIsocialismo.
1
No se
trata de una casualidad, sino de una coherencia sincrnica entre una propuesta
ideolgica paraun proyectodemocrtico de masas yuna tecnologa radicalmente
nueva para la democratizacin de la culturade masas. Tampoco es casual que la
fotograffa nazca en Francia con el ascenso de la filosofa positivista de Comte,
impulsada porlaaspiracina un conocimientocientfico yexacto del mundosen-
sible. Estavocacindeconocimientocientfico (<<desmitificador, diramosconun
lenguaje moderno) se proyecta tambin en esta poca sobre el,mundo biolgiCO
(Darwin), sobre la patologa humana (ClaudeBernard, fundador de la medicina
experimental) ysobre la estructurasocial (Marx). Estaaspiracin cognitiva es in-
separable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la
burguesa, cuya vida econmica se asienta en el empirismo de los negocios, el
cual requierecollocercnexactitudlos procesos de produccin, la estructuradel
mercadoycuantificarelfuncionamientodelasempresasmediantelacontabilidad.
Tambinelartede lapoca,sobretodoel impresionismoenel campodelavisin
cromticayelnaturalismoliterarioeneldelacrnicasocial,concuerdanenaspirar
auna descripcin ms cientfica y exacta del mundo. Es en esta nueva sociedad
en la que nace la fotografa como una tecnologa cognitiva radicalmente nueva,
tecnologfa destinada al mbitode la informacin pticayque amplaycompleta
otras tecnologas cognitivasdelavisin, como el telescopio yel microscopio. Su
perfeccionamientoprogresivoconducir al invento del cine.
Los fundamentos tcnicosde lafotografia, porlomenos en lo queataea
su utillaje ptico, no eran en realidad nuevos,pues el invento se asentba en la
antiqusima.r;.amera obscura, quepermitaproyectarimgenesinvertidas ensupa-
red interior,situada anteun orificio porel quepenetraba la luz delexterior. Fue
Johannes Keplerquienen 1604primerocomparalojocon la cameraobscura, y
desde entoncesmuchosehaescritosobrela analoga'entre la camera obscurana-
turalis ylacamera obscura artificialis, puntode origen dela fotografa ydel cine.
Pero George Wald haobservadooportunamente que el ojo humano yla cmara
1. "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, enDiscursos
interrumpidos 1, deWalterBenjamn,Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 26.
145
144
fotogrfica hanconocidoun'procesodeevolucin paraleloyconvergente,en muy
diferentes escalas cronolgicas, no.porque con la segunda se pretendiera imitar
artificialmenteal primero,sino porquetuvieron que afrontarproblemasanlogos
ycoincidieron ensolucionestcnicassimilares.
2
El determinismo deWaldmatiza
asconvenientementela habitual afirinacinqueestablecequelafotografa fueun
proyectohistricodelapinturarenacentista(quepormediodesucamera obscura
, leg el encuadre y la representacin figurativa mediante la perspectiva alberti-
niana) yunarealizacinefectivadelaqumicadelsiglo XIX. Porotraparte,como
haobservado Pirenne, la cmara fotogrfica no constituye un ojo artificial, pues
la funcin dela cmara noesla visin,sinoelregistrode imgenesparaserluego
miradas, mientras queJaimagen retiniana queseforma en el ojo no es paraser
mirada,sino unafase enel proceso fisiolgico de la visin.J
Desdeun puntodevistaculturalytcnico, lafotografiaapareceenun mO-
mentoen que los hbitos perceptivos estn siendo revolucionadosen lasociedad
europeaporlaexpansindel ferrocarril. Larpidapopularidaddel trendifundir
la visin instantneaeimpresionista del paisajeysusfiguras atravsdelaven-
.tanilla, de un modo indito en la historia humana, mientras que la aproximacin
delalocomotoravelozhaciaunobservadorinmvil,o desplazndoseantel,ree-
ducardrsticamentesu percepcin del movimiento, lastrada porlasvivenciasen
un mundo preindustr,i.al definido porsus bajas velocidades. La pintura no ser
insensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista mviles yla
fotograffa, graciasala instantnea,ensearempricamenteal hombrequeel mo-
vimientono esmsqueunasecuencia deinstanteso deposesconsecutivas, yque
conlanuevatcnicapuedenseraislados,atrapadosycongeladossobreunsoporte.
Ya dijimos que la fotograffa nace enel seno de una cultura burguesa ali-
mentada con el combustible de los negocios, entronizadoscomo razn de serde
unanuevacivilizacinmercantil.Paraestanuevaticalafotografaresulttambin
perfectamentefuncional, ymuchosaosantesdequeseutilizaramasivamenteesta
tcnicaenlapublicidadcomercialdesusproductos,algunasmodelosdedesnudos
fotogrficos del siglo XIX yde principios del actual, que eran prostitutas, se sir-
vieron de talesfotos comoelementosde reclamo profesional.
4
Enestepunto,las
mercenarias del amor constituyeron una autntica vanguardia del negocio publi-
citariobasadoenlafotografa, queseexpandirenunaespiralmultimillonariaen
la sociedad capitalista.
Elproyectofotogrfico, talcomofue abordadoporNiepceensusprimeros.
tanteos, apareci netamentecomo un hijo de la litografa, pues Niepce cultivaba
elgrabadolitogrfico(introducidoenFranciahacia 1814)einicisusexperiencias
prefotogrficas aplicando imgenes proyectadas por una cmara oscura sobrela
piedra de impresin litogrfica, parasuplircon ellas el trazo de su dibujante au-
sente. Loesencial de su proyecto reposaba, portanto, endos caracteristicas: en
la sustitucin dela gnesismanual del trazo del dibujanteporelautomatismode
2. Eyeand Camera,deGeorgeWald, enPerception: Mechanisms and Models,
W. H. Freemanand Co.,SanFrancisco, 19n, p. 94.
3. ptica, perspectiva, visin en la pintura, arquitectura yfotografla, deM. Henri
Pirenne, EditorialVlctorLeru,S.A.,BuenosAires, 1974, p. 76.
4. The History ofthe Nude in Photography, dePeterLace)',BantamBooks,Nueva
York, 1964, p. 14.
'
la luz yen un sistema de reproduccin por fotograbado, quepoddapermitir la
multiplicacinicnica en masa. Noobstante,yasabemosqueesteproyectoinicial
sedesvirtu con la realidad del daguerrotipo primitivo, quesi bien conservaba la
primeracaracteristicadelproyecto,producaencambiounaimagenpositivanica,
sobre metal, de carcter no reproducible. Tendra que ser el ingls William Fox
Talbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con el
sistema negativo-positivo sobre papel. Esta reproductibilidad es la que hara ac-
cederla fotograf{a alacultura de masasylaqueasociadaasugnesisautomtica
le otorgara su revolucionaria novedad, que contrasta con la aversin con la que
todava una gran porcin del arte moderno se niega a aceptar los trminos re-
produccino copia, yaquelosconsideraproductosdesvalorizados, ignorando
el histrico mensaje de Walter Benjamin, y hapuesto por ello en circulacin la
expresinlegitimadoradeartemultiplicable.sEnestesentido, lafotograffapos-
daguerrotipiana constituira una novedad revolucionaria en el campo de la co-
municacincnica,porla asociacin de trescara'ctersticas esenciales:
1. Porsu gnesis noartesanal,sino automatizada, de la imagen.
2. Porsu reproductibildad ilimitada, basada primero enel proceso negativo-po-
sitivo yluego en la tcnica del fotograbado.
3. Por su democratizacin de la produccin de imgenes, debido al rpido aba-
ratamiento del medioyalasimplificacin tcnica de su uso.
Fueron dos vectores, o ms precisamente dos gneros con larga tradicin
en la historia de. lapintura, los que impulsaron la difusin de la fotograffa ensus
primerosaos. Elprimerofueelartedelretrato,quese desarrollestimuladopor
la demandadelmercadoyconla funcin dereemplazaral tradicionalretrato pin-
tado. El segundo lo constituy la vista panormica de paisajes, monumentos o
edificios, queresultaban muy funcionales para la tcnica fotogrfica primitiva, al
satisfacerfcilmentesuexigenciadeexposicionesmuy prolongadas.
.Gisele Freundha analizado de modo muy penetrante cmo el retrato fo-
togrfico supuso la forma artstica ms adecuada para las necesidades,individua-
listas, para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nueva
burguesa ascendente enla Francia de mediados del siglo XIX, y reemplaz con
ventaja tcnicaycon economala artesanadel retrato,intadoenminiatura,que
se colocaba en tapas depolvera, medallones, etctera. Tambin se ha estudiado
extensamentehastaqupuntoel laboriosoretratofotogrficoprimitivo,sometido
ala exigencia de largas poses, fue tributario de la esttica y de la retrica de la
pintura acadmica. Al gabinete retratistaprimitivo, consus artilugios (apoya-ca-
bezas, columna'parareposarelcuerpo,etc.)ysusuntuosidad,'locaracterizBen-
jamincomosituadoamediocaminoentrela ejecucinylarepresentacin,entre
la cmara de tortura yel salndel trono.'Es interesanteconsiderarcmola re-
5. Arte y fotografla. COntactos, influencias y efectos, de Dtto Stelzer, Editorial
Gustavo GiIi,S.A.,Barcelona, 1981, p. 161.
6. La fotografla como documento social, de i s ~ l e Freund,EditorialGustavoGiIi,
S.A., Barcelona, 1976, pp. 14-15.
7. "Pequea historia de la fotografia, en Discursos interrumpidos 1, de Walter
Benjamin,TaurusEdiciones,S.A.,Madrid, 1973, p. 71.
147
146
volucin democrticadel rtrato,operadaporel astuto A.-E. Disdri desde 1854
con su carte de visite photographique (fig. 43) industrializada yvendida a slo 5
francos, fue de la mano de la consolidacin de la esttica yretrica kitsch en el
gnero. Detal modo que- si con el invento de la fotografa hasta los ms pobres
pudieron poseer su propia imagen, tuvieron como contrapartida su imagen mo-
delada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier. En este
campo, la dicotomfa representada porel kitsch comercialista de Disdri ylasa-
biduria plstica de los primeros retratosde Nadar resulta verdaderamente para-
digmtica. La eleccin delplano generalporDisdri, ylas posesretricasyafec-
tadasdesus modelos, indican quesu rettatismo tendfa haciael espectculogran-
dilocuenteyhacia laescenograffakitsch, parahalagarasuclientela,mientrasque
losausterosplanosmediosdeNadarproseguanlagrantradicin deretratismoal
leode los maestrosflamencos. Estadicotomiaha sidomuy bien captadaporun
testimonio de la poca, recogido porPrinetyDilasseren su biografa de Nadar,
al definir a Disdri comofotgrafo oficial (entre sus modelosfigur elpropio
emperadorNapolenIII)yaNadarcomofotgrafodelaoposiCin.8Estosepi-
tetosse han deinterpretartantopolticacomoestticamente.
Las exposiciones anuales de pintura, instituidas en Par(s por Luis Felipe
43. Las ocho poses retratistasdela carte de visl/e pll%graphiqlle, deDisd6ri (hacia 1860)
8. Nadar, de Jean Prinet y Antoinette Dilasser, Armand Colin diteur, Paris,
1966, p. 128.
(llamado el rey burgus), eran las que dictaban los criterios pblicos de la es-
ttica dominante, que eralaestticaacademicistallamadapompier. Fueronestos
criterios los que reflejaron las fotos conservadoras, entre las quese inscribe la
produccin retratistakitsch de Disdri. Este mal gusto burgus acabporimpo-
nerse incluso a los mejores profesionales-comoal gran Nadar- a travs de la
tirana del mercado, demodo que cuandolas clases ms popularespudieron ac-
cedera lafotograffa gracias a la produccin industrializada ymasiva de Disdri,
reprodujeron mimticamente,aunquesin autenticidad, loscriteriosburgueseses-
en materiadeelegancia, porte,vestuario, pose, etctera.
Lasvistas panormicas, como ya sedijo, eranencambio funcionales para
laslargasexposicionesquerequeralatcnicafotogrfica primitiva. Tambineste
gneroprocedfadela tradicinpictricayseviopotenciadoporlosexcursionistas
yviajerosal difundirse popularmentelas cmaras ysu tcnica. Hayque recordar
aququeelequipamientotcnicodel daguerrotipistaprimitivo,consusaccesorios,
pesaba unos 50 kilos ycostaba, en 1839, 400 francos oro.
9
Pero el paso del da-
guerrotipo a la placadecolodin hmedo (1851) ydesta a la emulsin secade
gelatino-bromuro (1871) cambi radicalmente la situacin. La mayor beneficiaria
de estos cambios qumicos fue la empresa norteamericana Eastman Kodak, que
fue la primera industria del ramo que encar el mercado con una estrategia de
marketing, destinada a popularizar su cmara porttil (1888) yconvertirla en un
artfculo de masas, basando sus enormes beneficios en tres renglones distintos y
complementarios: venta decmaras, ventadepelicula virgen yrevelado ypositi-
vado del film. Ya Nadar haba sefialado en 1857 que la teora fotogrfica se
aprendeen unahora;lasprimerasnocionesdeprctica,enundia.lO Apartirde
1888 lascosas se simplificaron todava ms yKodak p9dfa afim.arcon razn en
su publicidad: Usted aprieta el botn y nosotros hacemos lo dems. El obvio
resultado de esta operacin fue la demoCratizacin de la produccin de fotos de
consumo privado. Yesta prcticapopularestabaasentadaenun dobleplacer: 1)
en el placerdeldisparo (dela puestaenescena, de la ilusin de eternizarun ins-
tante visual, etc.),queesel placerde la gnesis del que goza aquel que Barthes
llamar en su ltimo libro el Operator, y2) en el placer de la contemplacin del
documento fotogrfico, que es el placerde la fruicin delSpectator. .
Con estas premisas no es raro entenderla popularidad de las vistas pano-
rmicas, como testimonio de una excursin <> de un viaje; ycomo gratificadoras
de la memoria del fotgrafo, ya que todas las estadsticas concuerdan en que la
funcin de recuerdo es largamente la dominllnte en la produccin fotogrfica de
nuestra sociedad. Las postales con panoramasfotografiados impulsaron, porotra
parte,lacirculacin social yel conocimiento popularde ciudades ypaisajesex-
ticos, alavez quecertificaban,graciasal matasellos, la privilegiadacondicinvia-
jeradelremitente. Deesta produccin industrializadaderivel coleccionismode
postales, un hobby aparecidocon gran fuerza afinales desigloentrelaburguesa
yque tuvosu primerapublicacin especializadaen The Postcard, revistamensual
9. Historia de la Fotografa, deMarie-LoupSougez,EdicionesCtedra,S.A.,Ma-
drid, 1981, p. 71.
10. Nadar, cit., p. 116.
149
148
de Nueva Jersey fundada n 1889.'1 Este coleccionismo cre un nuevo segmento
social de fototecas privadas, basadas en la adquisicin de imgenes comercializadas
pblicamente y, sobre todo, en el intercambio entre coleccionistas de diferentes
ciudades y pases. Pero, al margen del coleccionismo, aunque la tarjeta postal es
un certificado de autenticidad del viaje y del estatuto privilegiado del viajero, no
es tan personalizada como la foto turstica o la diapositiva autogenerada, que acaso
incluye adems la imagen del cnyuge o del acompaante. La tarjeta postal vendra
a ser un sucedneo estandarizado para aquellos que no poseen cmara (los pobres),
o que simplemente no la usan (los elitistas).
La voracidad voyeur. de la sociedad occidental ha sido alimentada en nuestro
siglo por la expansin del turismo de masas ligado a nuevos y veloces medios de
transporte -que han permitido el acceso a nuevos paisajes y I)uevos rostros para
ser escrutados--, y por la cmara fotogrfica, que se ha asociado eficaz y slida-
mente a aquella prctica turstica, permitiendo retener en el hogar fragmentos de
tierras remotas, que tienen una triple funcin: alimentar la memoria visual del
viajero en el sendentarismo de su propio hogar, certificar de un modo exhibicio-
nista ante sus amigos su excitante y privilegiada experiencia cosmopolita, y servir
. de complemento al relato verbal del viajero.
Los ltimos progresos tcnicos de la fotografa no han hecho ms que po-
tenciar estas funciones sociales. Pinsese en la Polaroid, la cmara in-
ventada por Edwin H. Land y aparecida en 1948,. de revelado-positivado casi ins-
tantneo, que ha supuesto ante la fotografa tradicional las ventajas que el video
exhibe ante el cine. O en la Mavica (Magnetic Video Camera) de Sony, presentada
en agosto de 1981, capaz de registrar sobre un disco magntico 50 imgenes en
color a una cadepcia de 10 por segundo, pudiendo visualizarse el videograma re-
gistrado sobre una pantalla de televisor, mediante una unidad lectora de discos, o
impreso en papel y sin proceso qufmico, en un lapso de 5 minutos, mediante un
equipo Mavigraph. Todos estos procedimientos, que tienden a incrementar la sim-
plificacin y la comodidad del usuario, no hacen ms que facilitar y estimular la
generacin de imgenes, sobre todo por parte de fotgrafos no profesionalizados,
y para su uso privado.
La fotografia y las artes quirogrficas
En 1935, al estudiar las nuevas tecnologas de reproduccin, Walter Ben-
jamin observ que el ojo es ms rpido captando que la mano En
esta frase concisa qued establecida una de las desventajas fundamentales de las
artes cnicas quirogrficas, frente al automatismo fotoqufmico del invento de
Niepce y de Daguerre, cuando ste hubo superado su estadio inicial y su exigencia
de prolongadas exposiciones. Esta razn, aadida al fetichismo del parecido entre
imagen fotogrfica y modelo, adems de la mayor economia de la nueva tcnica,
explicaron la pronta implantacin de la fotografa entre la burguesia decimonnica
europea y americana. Es bien sabido que a partir de entonces la fotografa, como
11. Pictures in the Post. The Story of !he Picture Postcard, de Richard Carline,
Gordon Fraser; Londres, 1971, p. 63.
12. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, cit., p. 19.
150
sistema productor y reproductor de imgenes, reemplaz rpidamente al dibu-
jante, al pintor retratista y al grabador. No ha de extraar, aunque tendra hondas
consecuencias en el futuro de la prctica fotogrfica, que la nueva imagen auto-
matizada e industrializada reclutara as a sus cultivadores profesionales entre los
pintores en paro y tambin entre los periodistas (como Nadar, quien fue tambin
caricaturista), dos profesiones azarosas en aquella poca, pero ambas pertene-
cientes al mbito de la comunicacin, procedentes los primeros de la artesana
Icnica y los segundos del estrato ms industrializado y proletarizado de la escritura
gutenbergiana.
A falta de criterios estticos en que sustentar su nueva prctica, los fot-
grafos primitivos adoptaron como pautas estticas para su medio de expresin las
procedentes de la pintura acadmica, que les eran perfectamente familiares. De
este modo sus concepciones estticas asociadas al encuadre, a la composicin, a
la iluminacin y a la pose se consolidaron en la fotografa, dando origen a una
tendencia que se denominara pictorialismo. Las estrechas interrelaciones y los
prstamos mutuos que se efectuaron entre fotografa primitiva y pintura han sido
bien estudiados, especialmente por Aaron Scharf y por OUo Stelzer, por lo que
aqu no insistiremos en ello.
13
La pintura, con su gloriosa y noble tradicin mul-
tisecular, se ofreci como un modelo esttico seguro para los nuevos fotgrafos,
del mismo modo que aos ms tarde el milenario espectculo teatral se ofrecera
como paradigma para los pioneros del cine. Pero a partir de este momento la fo-
tografa vivirla e! drama de su identidad escindida entre la tradicin de las llamadas
Bellas Artes y la tradicin del documento social, represntada sta antes del siglo
XX ms por las crnicas escritas que por las artes plsticas, tentadas casi siempre
por la estilizacin ypor la recreacin embellecedora, de acuerdo cbn el estatuto
de la bella arte. El punto de confusin se hizo crtico cuando hacia 1890 em-
pezaron a publicarse postales con reproducciones fotogrficas de obras de arte de
museos, incluso coloreadas, y amparadas por la ausencia de copyright. Como es
bien sabido, este rengln fotogrfico prosperara rpidamente como negocio en su
doble funcin, confundida, de divulgacin artstica y de souvenir turstico.
Mario Praz ha considerado que la aparicin histrica de la fotografa fue
de los nuevos esquemas de composicin pictrica que se difundieron
a partir de mediados de siglo: la preferencia por los fragmentos en lugar de las
grandes composiciones, el inters por las vistas fugaces de la vida humilde, de los
campesinos, de la gente annima y de los paisajes carentes de detalles particular-
mente atractivos, todo captado como en una instantnea. 14 Es difcil no concordar
con la observacin de Praz acerca de la presin de la fotografa sobre la pintura,
pero desde finales del siglo XIX, con la creciente popularidad de las cmaras por-
ttiles, muchas gentes sin ninguna instruccin pictrica ni conocimientos de las
normas tradicionales de composicin generaron tal caudal de imgenes hetero-
(desde el punto de vista del encuadre, la composicin, la simetra, el equi-
de las formas, etc.), que su presin social acab por aparecer infiltrada en
13. Art and Photography, de Aaron Scharf, Allen Lane, Londres, 1968; Arte y
Jotografla. Contactos, influenci/lS y efectos, de Stelzer, cit. Vase tambin Mmsajes icnicos
en la cultura de mas/lS, de Romn Gubern, Editorial Lumen, Barcelona, 1974, pp. 31-40.
14. Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, de Mario
Tauros Ediciones, S.A., Madrid, 1979, p. 177.
151
las herejas estticas de la pintura del siglo XX, acomodada as( a los nuevos
modosde versociales, que de un.a manera involuntaria legitimaron las desviaciones
herticas de la pintura moderna. Esta interrelacin fecunda entre la reproduccin
mecnica de la fotografa -denostada por muchos exegetas cultos, como Baude-
laire- y la noble artesana artfstica de la pintura ha culminado en un verdadero
desquite histrico. En efecto, despus que dcadas de tradicin culturlll aristocra-
tizante han menospreciado a la fotograffa; juzgada ms como tecnolog(a de repro-
duccin que como verdadero arte, y la han subordinado a la pintura, desde los
aos setenta la pintura llamada hiperrealista se ha puesto a imitar servilmente
el naturalismo fotogrfico con una inversin de esfuerzo artesano muy superior al
requerido por el fotgrafo para obtener similares resultados. Esta sumisin -aun-
que con frecuencia irnica- de la pintura a la tcnlca fotogrfica ha constituido
un tardio ajuste de cuentas acadmico.
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista, la fotografla se.
diferencia de las artes plsticas quirogrficas por su mayor determinismo ptico,
al estar genticamente condicionada por las formas de la realidad fsica visible, sin
poder fantasear (salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el
dibujante o el pintor. Como escribe Barthes, la pintura puede fingir la realidad
sin haberla vistO.IS O como observa Susan Sontag, el pintor construye, el fol-
grafo descubre)!.De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales.
La fotografa, a diferencia del dibujo, es incpaz de producir esquemas abstractos
o estilizados de las cosas, porque es prioritariamente un instrumento de reprodUC:
cinptica. De este modo, los defensores de la productividad intelectual del dibujo
esquemtico y simblico, pueden argir con razn que la fotograffa,debido a su .
servidumbre figurativa hacia la realidad concreta, hizo retroceder aparentemente
la expresin cnica a estadios intelectuales anteriores a la expresin abstracta,
genrica o categorial. Es decir, debido al mimetismo de su imagen nac(a como
negacin del ideograma.
A estos argumentos que convierten al mimetismo nativo de la fotografia en
un defecto, en comparacin c.on la libertad creativa de las artes quiCogrficas, se:
les puede dar la vuelta, invocando el privilegiado carcter de certificacin qu(micii:
que posee la fotografia y no poseen los quirogramas. El que en muchos paises
prohibido tomar fotografas durante los juicios ante los tribunales, mientras
prohibicin no alcanza a los dibujantes de prensa, es elocuente acerca del
cualitativo que, como medio de reproduccin icnica, separa al dibujo de la
Anlogamente, el desnudo fotogrfico encontr severos obstculos legales y
ciales para ser aceptado, cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban
de legitimacin cultural y esttica. Las razones de su censura no eran otras
ofensivo realismo, que se corrobor con el escndalo suscitado por el
cuadro de Manet Almuerzocampestre(1863), a causa del desnudo realista
ya mitolgico- de una mujer junto a dos hombres vestidos con trajes
porneos, sin coartadas del Olimpo helnico, y del que el propio emperador
15. Lacmaralcida. Notasobrela Fotografta, de Roland Barthes, Editorial
tavo GiIi, S.A., Barcelona, 1982, p. 136.
16. On Photography, de Susan Sontag, Farrar, Strauss & Giroux, Nueva
1917, p. 92; versin castellana, Sobre la Fotografta, Editorial Sudamericana, S.A.,
lona, 1982.
lamin que ofenda al pudOr (fig. 44). El desnudo fotogrfico de la misma poca,
y a pesar de no haber conquistado todav(a la reproduccin cromtica que incre-
menta su carcter autentificador, resultaba todava ms ofensivamente realista, en-
lre otras razones porque certificaba sin gnero de dudas que una mujer real se
baba despojado de sus ropas ante la cmara y su fotgrafo. La paradoja moral se
produjo cuando estas prohibiciones y anatemas, al investir a la representacin del
desnudo de pecaminosidad o de indignidad, le empujaron hacia su circulacin en
. circuitos clandestinos, favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la porno-
_. como negocio, pornografa que precisamente se intentaba reprimir.
Pero abandonando estas consideraciones acerca de la contradictoria historia
de la cultura occidental, retomemos a las diferencias entre fotograffa y qui-
lUlI.farna. la mayor de las cuales radica en su poder de certificacin existencial e
Como ha escrito Susan Sontag, una pintura falsa (una cuya atribucin
falsa) falsifica la historia del arte. Una falsa fotograf(a (retocada o cuyo texto
falso) falsifica la realidad _17
Realismo. invencin y convencin cultural en la Imagen fotogrfica
El viejo debate en tomo a la cualidad realista de las representaciones ge-
por la tecnologa fotogrfica slo puede abordarse a partir de la medicin
su fidelidad relativa a la apariencia ptica del referente fotogrfico. El problema
44. Almuerzoctlmpestre(1IlCl3), de douard Manet. Museo del Louvre (Pars)
17. On Photography,cit., p. 86.
153
152
delreferente fotogrfICo pasaaocuparasunlugarcentralenlainvestigacinacerca
de la naturaleza de este medio. Barthes lo define comolacosa necesariamente
real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habra fotografa.18
Nosotros afiadimos. corrigiendo a Barthes. que adems de real la cosa debeser
sobre todo visible -o,ms preCisamerte, fotoacti.va- para la emulsin que al-
berga la cmara. Lo cual introduce otros dos factores fsicos configuradoresdel
referente: lasdiversasradiacioneselectromagnticasfotoactivas (clasesdeluzque
pueden bafiarlo, paraquesea reflejada hacia elobjetivo) y la opacidado trans-
lucidad del objeto, factores quedeterminanconjuntamentelaposibilidaddeuna
reaccinqumicaenla emulsin fotosensible.
Concebida tradicionalmentecomo una duplicacin fotoqufmica y bidimen-
sional de la percepcin visual instantnea y monocular, lafotografapuedeserde-
finida, entrminosgenricos,comounatecnologlacomunicativaquepermitefijar
pticamenteunfragmentodeluniversovisualenuntiempodado,paraperpetuarlo
bi<.limensionalmente a travs del tiempo ydel espacio yprocurara su(s) destina-
tario(s) unaexperiencia pticavicarial relativa a aquellaescenamatricial alejada
en el tiempo y acaso en el espacio. Tal destinatario pudo ser espectador de la
escena matricial (enelcasodesersupropiofotgrafo, porejemplo)o no. Enel
primercasolafotografa es unacristalizacinfsica desupropiapercepcinyme
moriavisuales;~ e l segundo,proporcionaun accesotcnicoalapercepcinajena
yalacoparticipaclcmensumemoriavisual (fundamentodelamemoriacolectiva
del fotoperiodismo ydelasfototecas).
Estadefinicinesespecialmentevlidaparala quepodramosdefinircomo
fotografta mimtica -imitativaoanalgica-,queesla queBarthesestudienSil
artculo clsic;o Le message photographique. AIIi, al considerar a la fotograBa
mimticacomoanalogon perfectodelarealidad,observabaBarthesqueenella .
coexistendos mensajes, un mensaje denotado, queeselpropioanalogon, yun:
mensaje connotado, que es el modo con el cul lasociedad da a leer, en cierta
medida, lo quepiellsa del, porlo quelaparadojafotogrfica radicarfaenla
coexistenciade dos mensajes, unosin cdigo (quesedael analogon fotogrfico)
y el otro con cdigo (que sera el 'arte', o el tratamiento, o la 'escritura', o la
.retrica delafotograffa)>>.19 El interrogante quesurge de esta explicacinp r ~
djicaderivadequesonlosmismossignoslosportadoresalavezdeladenotacil!
yde laconnotacin, cumpliendodemodoindivisible lasfunciones semnticasde
sustantivacinydeadjetivacin.
Enel realismoesencial de la fotograffa, caracterizadaporelimperiodesu
denotacinanalgicasubrayadaporBarthes,radicarasugranprestigiodocumen
1
tal ytambinsudimensinmgica, surgidadelaextremafidelidad ala aparienci'
delobjetofotografiado. Basterecordarquetalfidelidadfue juzgadaen1839 .
blasfema porelperidicoalemnLeipziger Stadtanzeiger, envirtuddeltab
acerca dela produccin dedobles icnicos. YBarthes,fascinado porla
cidaddesu doble mgico, la calific veinte afios ms tardecomoectoplasma
loquehabasido,conconnotacionesdemonumentofunerario,lOyacercade
18. La cmara lcida. Nota ,obre la Fotografla, cit., p. 136.
19. Le message photographique, de Roland Barthes, en Commun;cations, n,
1, 1961, pp. 128-130.
20. La cmara lcida, Nota sobre la Fotografla, cit., p. 152.
fuerza Susan Sontag nos recuerda el tab afectivo de romper las fotos del ser
amado.
21
La anteriordefinicinylas consideracionessubsiguientessecien, comoya se
dijo, a unavariedadde laprcticafotogrfica, que hemosdenominadomimtica.
Pero su vigencia se tambalea al adentrarnos en ciertos campos de la fotografa
creativayexperimental, asentadosesencialmenteenlas manipulacionesconocidas
con elnombredetrucajes, oendistorsionesobtenidaspormedios menoslaborio-
sos. Porque,aunquelaprcticasocialdelafotografahaprivilegiadolamodalidad
mimtica o analgica, con posterioridad a su Infancia se ha desarrollado otrafa-
milia pluriformede produccionesfotogrficas no analgicas, iniciadas en el seno
de las vanguardias delos aosveinte (Man Ray, Moholy-Nagy, etc.). Yestadi-
versificacindelafotografa, apartirdesuestadiodocumentaloriginario,enuna
pluralidad de gneros, ha afectado a la definicin misma del medio, ya que es
diversa paralafoto mimtica, cuyo ejemplo ms radical lo constituye la foto de
reportaje, y para las diversas variantes de la foto no analgica, como los foto-
montajes, los rayographsdeManRay,el llamadorealismofantstico, etctera.
De estadiversificacin puededesprenderseque lafotografa puedecumplir ysa-
tisfacer genricamentedosgrandesfuncionesculturales. La primerafuncines la
delamemoria, propiadeJareproduccinmimtica, biensealamemoria individual
del autor de la fotografa, o la memoria colectiva que, a travs de la difusin de
la imagen, permite a otrossujetoscompartirlaexperienciavisual desu autor. Y
la segunda funcin es la de creacin, en donde el fotgrafo pone elnfasis en la
capacidad desu tecnologa como mediodeexpresin, avecinndose con ello a la
funcin del pintor,si bienestadicotomanoes excluyenteytodafotografaes, en
cierta medida, a la vez, memoria ycreacin, o reproduccin yexpresin, aunque
encadacaso concretopredomineuna u otrafuncin.
Paralasfotograffasqueentrandellenoenelmbitodelafotonoanalgica,
de funcin predominantementecreativa, deja deserverdad el principio absoluto
de lafidelidad pticaen que se asienta en cambio lafoto mimtica, puesla foto
no analgica pasa a compartircon la pintura su potencialidad fantaseadora. Por
esto, ensentidolato, pero a la vez riguroso, habriaquedefinirsimplemente a la
fotografa comocualquier alteracin de la emulsin Qtosensible, an a sabiendas
dequecualquier alteracin incluyetantoalasvoluntariascomoalasinvoluntarias,
alasintencionalesyalascasuales,comoaquellaprimerayfamosa radiografaque
permiti a Roentgen descubrir por azar los rayos X. Pero essabido que cuanto
ms amplia es unadefinicin, menosoperativaresulta. Sin embrgo, nohay ms
remedio que recurrir a ellasi queremos abarcarla amplia gama detodoslos g-
nerosfotogrficosposibles, recordandoquelafotografa mimticaesslo unapo.
sibjlidad-sibienhistricamenteharesultadolamsextensaylamscultivada-
de la produccinfotogrfica.
Hechasestasobservacionesacercadela heterogeneidadde losproductosy
gneros fotogrficos, volvamos a recordarque la especulacin teortica sobre la
fotografasehahecho fundamentalmentea partirdelaprcticahegemnicadela
fotografa mimtica. TodoellibrodeRoland Barthessobrelafotograffaestcon-
sagrado aellayestambinenel reinodelafotografa mimticaendondese cum-
ple con mxima evidenciael aserto de la Sontag, cuando afirma que fotografiar
21. On Photography, cit" p. 161.
155
fo.OUBERN. Mirado
154
, es conferir impOrtancia.:22 Digamos que tal importancia se concede a una porcin
de espacio (encuadrado) en un momento preciso (el del disparo). Lo que ocurre
es que las pautas culturales de cada sociedad lo que para ella es relevante
(estadfsticamente infrecuente) y merece por ello el honor de ser fotografiado. Es
relevante y merece una foto, por ejemplo, el peatn desnudo que cruza por una
calle de Londres, pero no lo es el indgena centroafricano desnudo junto a su choza
para sus convecinos, pero lo es en cambio para el turista o para el antroplogo,
procedentes ambos de culturas ajenas, quienes lo fotografan por razones de pin-
toresquismo, recuerdo, estudio, etctera.
Si la fotograBa no es una mera duplicacic$n fotoqumica de nuestra percep-
cin ptica, se debe a que la tecnologa del medio altera y manipula la represen-
tacin en relacin con la percepcin binocular genuina del hombre. Y esta alte-
racin o manipulacin transformadora obedece a siete razones, a saber:
1. A la abolicin de la tercera dimensin por la bidinensionalidad,del so-
porte, ofreciendo el espacio longitudinal representado virtual e icnicamente en el
soporte la ilusin ptica de profundidad y de relieve mediante la perspectiva lineal,
heredada de la pintura renacentista. En el proceso de gnesis fotogrfica, el es-
pacio real tridimensional ubicado ante la cmara se transmuta en espacio virtual,
espacio ilusorio o )spacio icnico, estructuradQ longitudinalmente por la ilusin
de la perspectiva central y monocular. La profundidad y nitidez de tal perspectiva
es funcin inversa a la distancia focal del objetivo elegido y de la apertura del
disfragma, que guarda a su vez relacin con la intensidad de la luz y con la sen- '
sibilidad de la elegida. Pero esta ilusin no provoca ni la acomodacin
del cristalino a las distancias simuladas, ni la convergencia ocular, ni el efecto de
paralaje, pues aunque el observador desplace la cabeza la imagen no cambia. (El
efecto tridimensional obtenido por la fotograffa estereoscpica y por el holograma
ser examinado ms adelante.)
2. A la delimitacin transversal del espacio por el encuadre, que es nico
e inmvil para cada fotografa reproducida, en contraste con la movilidad del sis-
tema ocular y de sus diversas delimitaciones de los campos abarcados. Esta deli-
mitacin fotogrfica, heredada de la tradicin pictrica, nace de una operacin de
seleccin de sujetos u objetos a travs del visor, lo que junto a tal inclusin com-
porta simultneamente una operacin correlativa de omisin o exclusin (censura)
de otros juzgados menos relevantes, significativos o funcionales para la intencin
del fotgrafo. La magnitud del espacio transversal abarcado (e) depende de la dis-
tancia focal (f) del objetivo elegido, de la distancia del tema fotografiado a la c-
mara (d) y de la altura o anchura del fotograma (h), segn la relacinf.'h = d:e.
3. A la abolicin del movimiento. Esta caracterfstica, que diferencia esen-
cialmente a la fotografla del cine, significa que de la secuencia de momentos o
fases que componen una accin el fotgrafo elige e inmoviliza uno de ellos, pre-
,sumiblemente el que ofrece para l un mayor inters y al que' Cartier-Bresson de-
fini como el instante decisivo (the decisive moment) para perpetuarlo cristali-
zado en el tiempo. De esta caracterstica deriva tambin el efecto llamado foto
movida, que a partir de la prctica fotoperiodfstica de la Segunda Guerra Mundial
22. On Photography, cit., p. 28.
se utiliz tambin como efecto esttico intencional en otros gneros. Del efecto
de foto movida derivaron tambin presumiblemente las lneas cinticas utili-
zadas en los cmics para expresar el movimiento, mientras Mareel Duchamp ha
confesado que fueron las cronofotografas de Marey las que le inspiraron su pintura
secuencial Desnudo bajando la escalera
23
(figs. 45 y 46).
4. A la estructura granular y discontinua formada por los minsculos gra-
nos de plata reducida que componen el mensaje fotogrfico y cuya trama irregular
se hace tanto ms patente cuanto ms se ampla la foto, pudiendo llegar a destruir
incluso su iconicidad, tal como lo expone Antonioni brillantemente en su film
Blow-up. Deseo de una maana de verano (Blow-up, 1966). Las grandes amplia-
ciones fotogrficas ponen en estridente evidencia la naturaleza fsica de su soporte,
en detrimento de la propia imagen.
5. A la abolicin o alteracin del matiz, luminosidad o saturacin de los
colores. La alteracin de la luminosidad o brillo de la escena fotografiada puede
producirse mediante la regulacin de la apertura del diafragma, con filtros o con
manipulaciones de laboratorio. La dificultad que supona aumentar su nivel lu-
minoso en objetos que por la distancia u otra razn no admitan su iluminacin
artificial, ha sido vencido desde los aos sesenta con los amplificadores de inten-
sidad luminosa, o de brillo, tcnica electrnica de activacin puntillista de una
placa-fotoctodo sobre la que incide la imagen y que ha sido desarrollada sobre
todo con finalidad militar, para hacer posible las observaciones nocturnas, por la
U.S. Army Night Vision Laboratory -su uso en la guerra de las Malvinas result
crucial-, aunque ha encontrado tambin un campo ptimo de aplicacin en la
observacin astronmica.
24
De modo que si la fotograffahab(a conseguido ampliar
el tamao de las formas e intensificar la saturacin de los colore's, ahora puede
hacer lo mismo con su brillo y sin recurrir a la iluminacin artificial.
Aunque es notorio que los colores fotogrficos distorsionan los valores cro-
mticos de los objetos fotografiados, el apetito social hacia la foto en color se ha
demostrado muy voraz. As, el invento de la fotograffa en color, y el posterior del
fotograbado en color, han constituido armas potentsimas para la publicidad co-
mercial, que gracias a las tcnicas cromticas han podido incrementar la deseabi-
lidad, a veces hiperreaJista y a veces cuasionrica, de sus productos y de sus pro-
puestas. La satisfaccin que la foto cromtica aporta a los apetitos ms sensoriales
se suele explicar, a pesar del antinaturalismo habitual de los colores fotogrficos,
por la atribucin social de un alto ndice de realismo autentificador otorgado a la
cromofoto. Que las fotograffas de las revistas pornogrficas y, de los recetarios
gastronmicos -destinadas en ambos casos a apelar a la libido (ertica y nutritiva)
con su ilusin hiperrealista- hayan optado con unanimidad por el color, eleccin
no producida en las publicaciones de otros gneros, indica con elocuencia la ilu-
sin de realismo, de carcter casi tctil, aportada por la foto en color.
6. A la posibilidad de alterar la escala de representacin, de modo que la
torre Eiffel puede tener 5 centmetros y una mosca 10 metros de longitud. En
ambos extremos de la escala hay umbrales crticos, ms all de los cuales la fo-
23, Entretiens avec Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne, Pierre Bellond, Parfs,
1967, p. 57; versin castellana, Conversaciones con Marcel Duchamp, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1972.
24. The Microchannel Image Intensifier, de Michael Lempton, en Scientific
American, noviembre de 1981, pp. 62-71.
157
156
4546. Cronofotogralla de Marey de
1882 junto al cuadro de Duehamp Des-
Iludo bajando la escalera, de 1912
tograffa es ilegible para el ojo humano por su excesiva pequefiez, o por su des-
truccin de la iconicidad debida a la excesiva ampliacin.
7. A la abolicin de los estfmulos sensoriales no pticos (sonido, tacto,
temperatura, olor, gusto) asociados a la percepcin visual y que tan importante
funcin desempean muchas veces en la evocacin de imgenes del pasado o en
el reconocimiento de lugares o de sujetos.
Estos siete factores de mutilacin o de distorsin aclaran rotundamente que
la fotografta no es un mero calco mecnico de la realidad visible, ni una duplicacin
fiel de la percepcin humana, sino una representacin icnica altamente conven-
cional, por lo que el trmino realismo aplicado a la fotografta no tiene tanto una
dimensin perceptual como histrica: es decir, que lo que la foto muestra aconteci
una vez ante el objetivo, a menos que se trate de una foto trucada. Y de este
realismo histrico O existencial deriva la impertinencia de las llamadas fotos in-
discretas, mientras que la nocin de dibujo indiscreto no tiene sentido, pues
no autentifica nada. Considerando por tanto que la fotograffa es la certificacin
qumica de una existencia pasada, que tuvo una vez lugar ante el objetivo de la
cmara, es menester concordar con Barthes cuando afirma que, desde un punto
de vista fenomenolgico, en la fotografa el poder de autentificacin prima sobre
el poder de representaciti.
2S
Este poder autentificador fue, en efecto, dolorosamente comprobado, en
su calidad de prueba histrica, cuando algunos activistas de la Comuna de Pars
(1871) fueron fusilados tras ser identificados por la polica en fotografas tomadas
durante los episodios revolucionarios. De ah, tambin, la aplicacin de quienes
han querido falsificar la historia utilizando como pruebas inapelables fotos trucadas
que se presentaban como autnticas, es decir, atribuyendo a un gnero fotogrfico
(la foto posada y puesta en escena) la condicin de otro gnero distinto (el re-
portaje o la foto documental). Vase, como ejemplo de lo dicho, la impresionante
fotografa difundida durante la Revolucin Cultural china de la viuda del ex-pre-
sidente Liu Chaoki, Wang .Guangmai, disfrazada de decadente burguesa (fig. 47),
con gruesos collares en torno a su cuello, gafas de sol, pamela y un co-
razn sobre el pecho, fotografa tomada a la fuerza y destinada a desacreditarla
ante el pueblo.
Admitida la historicidad existencial de lo que la foto muestra, como vestigio
qufmico del referente que ha dejado su huella en la emulsin fotosensible, es me-
nester ponderar ahora los vectores de subjetividad o de distorsin que al mismo
tiempo l foto posee. Efectivamente, ante las fotos caricaturescas de Richard Ave-
don no podemos negar que fue el modelo autntico, y no un doble desfigurado,
quien pos ante la cmara, pero a la vez debemos admitir un alto coeficiente de
intervencin creativa o manipuladora por parte del fotgrafo. Pero no es necesario
recurrir a la evidente subjetividad de las fotos de Avedon, ni a los desnudos de
BiIl Brandt, a los que la distorsin del gran angular y un encuadre inhabitual trans-
mutan aveces en formas casi irreconocibles. La subjetividad emerge tambin en
la foto que parece ms mimtica, a saber, en la fotogrffa de reportaje (fig. 48).
Considerada habitualmente la fotografa de reportaje como un documento
autentificador que ocupa el grado cero en la escala manipulativa, como una mago
25. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografta. cit., p. 155.
159
158
47. Retrato tomado a la fuerza de Wang
Guangmai, esposa del ex-presidente chino
Liu Chaoki, difundido durante la Revolu;
. ~ i n Cultural para desacreditarla (1967)
48. Lasubjetividadcreativadelfotgrafo alcanzaal gnerodelreportaje,comolo evidenciaestaima-
gen blicade RobertCapadeldesembarcoenNormandla,tituladaDEn D, Playa de Omaha, 4de junio
de 1944, que pone de relieve lasvirtudesexpresivasdel efectollamado "fotomovida..
veritatis congelada poruna mirada, generalmentese olvida que todafoto es tam-
bin una opinin del fotgrafo acerca de aquello que fija sobre la emulsin foto-
sensible, opininexpresada atravs de su emplazamiento, de su encuadre, desu
angulacin'y del momento elegido para su disparo. Pues si la fotografa es una
especiedemiradaortopdica, elfotgrafofabricasu imagentomandounamultitud
de opciones detcnica ortopdica antela realidad quese ofrecea su cmara:
1. Eligiendo unapelculadeterminada(parablancoynegro oparacolor, dede-
terminadasensibilidad ygrano, etc.).
2. Eligiendoelobjetivoaemplear,enunaoperacindeverdaderaortopediap-
tica. Todoslos objetivosquese apartandel consideradonormal (50 mm de
distanciafocal parael formato 24 x 36) ofrecenunavisin distorsionada,sea
porsu basculacin de las verticales yperspectiva hiperacentuada (granangu-
lar),seaporsu contraccindel campolongitudinalyfaltadefoco enelfondo
(teleobjetivo).
3. Eligiendo unfiltro oprescindiendo de l.
4. Eligiendo el punto de vista yel encuadre.
S. Regulando el enfoqueo desenfoque.
6. Interviniendoeventualmentesobrela luz incidente.
7. Regulando la aperturadel diafragma.
8. Decidiendoel tiempo de exposicin.
9. Decidiendoel momentodeldisparo.
tO. Interviniendo en los procesos qumicos yfsicos posteriores al disparo (reve-
lado, ampliacin, reencuadre ypositivado).
Comocadaunadeestasoperacionessuponeunaintervencinmanipuladora
delfotgrafo enlageneracindelaimagenqumicadel referente, noes difcil dar
la razn aRobertDoisneaucuandoafirma provocativamentequelafotografaes
un testigo falso.26 Falsedad que comienza enel campo de la percepcinptica y
concluye en el de las connotaciones aadidas a la imagen yque constituye preci-
samenteel objetivofinal primordialde losllamadosfotoartistas, quemanipulan
oelaboran las imgenes (pordesenfoque, lentes deformantes, sobreimpresiones,
solarizacin,fotomontaje, etc.)paraalcanzarunafinalidad esttica aexpensasdel
mimetismo fiel a las formas del mundo fsico visible parala mirada humana.
Delcarcteraltamenteconvencionaldelarepresentacinfotogrficaderiva
tambin la'necesidad de unaoperacinde activadecodificacinculturalen su lec-
tura, otorgandoprofundidadyrelieve alossignosplanos, asumiendolaextensin
de lo mostrado ms all de los bordes de su encuadre, corrigiendo la ausencia o
distorsin de los colores yla falta de movimiento, etctera. La necesidad de una
activa decodificacin enla lectura de fotografas hasido puestade relieve en nu-
merosas experienciasetnogrficasquenos han ilustradoabrumadoramenteacerca
de la incomprensin de las imgenes fotogrficas en pueblos primitivos anclados
en una eraprefotogrfica. MarshallMcLuhanescribi agudamente acercadeeste
fnmeno: Losoccidentalesseextraanal descubrirquelos indgenastienenque
aprender aleerlas fotografas tal como nosotros aprendemosaleerlas letras[...]
26. DilogoconlaFotografla, dePaulHiII y ThomasJ.Cooper,EditorialGustavo
GiIi, S.A., Barcelona, 1980, p. 106.
161
160
La evidencia de que los indgenas no tienen percepcin en perspectiva ni sentido
de la tercera dimensin parece amenazar la estructura y la imagen del ego occi-
dental.:r1
Pero no es necesario' viajar a culturas primitivas estacionadas en el neoUtico
para descubrir que la imagen fotogrfica es un producto cultural, severamente co-
dificado, y que por ello requiere un activo proceso de decodificacin en su lectura.
No fueron, en efecto, indgenas neoUticos, sino cultivados burgueses de la capital
de Francia quienes, durante la Primera Exposicin Universal de Parls, en 1851,
no eran capaces de reconocer espontneamente en las fotografias expuestas lugares
y personas que les eran familiares, debido a que su cultura icnica y sus hbitos
perceptivos pertenecan a la era prefotogrfica.
28
Nosotros, desde las postrimeras del siglo XX, ya no podemos ver las fo-
tografias con la extrafieza y estupor que cauSaron en sus primeros tiempos, porque
nuestra mirada, inmersa en una densa iconosfera desde la primera infancia, ha
perdido irremediablemente aquella virginidad. No obstante, de vez en cuando sur-
gen circunstancias originales que nos enfrentan de nuevo brutalmente con la evi-
dencia del fenmeno de la decodificacin o desciframiento fotogrfico. Vale la
pena evocar al respecto al testimonio personal de Beaumont NewhaU, acerca de
sus tareas durante la Segunda Guerra Mundial, poca en que se desarroll la tc-
nica de lectura e iQ,terpretacin de fotos areas, tomadas sobre el territorio ene-
migo desde gran altura, para obtener valiosa in"formacin acerca de sus instalacio-
nes militares y del movimiento de sus tropas?' El punto de vista inhabitual y la
drstica reduccin de los tamafios converta en una verdadera proeza el descifrado
de las fotografias, observacin que unos afios antes haba adelantado Andr Mal-
raux, en un pasaje famoso de su novela y film L'Espoir, en el que un campesino
es incapaz de reconocer, desde un avin, localizaciones que le son muy familia res. 30
Caracterizada por lo tanto la fotografia (no trucada) por la condicin de
testimonio de la historicidad existencial de su referente, y a la vez por la falsedad
o convencionalismo de su propuesta perceptual, debe concluirse que, ms que una
tcnica ptica de reproduccin, la fotografia es sobre todo una tcnica de trtins-
figuracin, y en esa trans-figuracin reside precisamente su semanticidad, su re-
trica, su ideo logia y su arte.
Del fotoperiodismo a la fotografa carismtica
Tras definir y acotar los Umites de las propiedades realistas de la fotografia,
ceidas a la historicidad del referente que ha dejado su huella en la emulsin, es
menester avanzar un paso ms e indagar otras posibles lecturas realistas de la fo-
27. Understanding Media: Tire Extensions of Man, de MarshalI McLuhan, Me-
Graw-HiII Book Ca., Nueva York, 1965, p. 191; versin castellana, La comprensin de los
medios como las extensiones del hombre, Editorial Diana, S.A., Mxico, D.F., 19n
2

28. Citado por Lamberto Pignotti en Nuevos signos, Fernando Torres Editor, Va-
lencia, 1974, p. 122.
29. Pilogo con la Fotografla, cit., p .. 355.
30. L'Espoir, en Romans, de Andr Malraux, BibliotMque de la Pliade, Ga-
IIimard, Parls, 1959, pp. 816-818; su film L'EspoirlSierra de Teruel data de 1938-1939.
162
49. Ejecucin de un oficial dcl Vetcong en Saign por el jefe de la Policla, Nguyen Ngoc Loan, fo
tografiada por Eddie Adams en 1968 (<<Foto del A.o)
tografia, esta vez desde el punto de vista del socilogo y del historiador de las
mentalidades. Pues incluso la fotografa de intencin y tcnica realistas, de estricta
vocacin documental, adems de certificar qumicamente una existencia pasada,
revela con el paso del tiempo un valor e inters que rebasa al contingente del
episodio mostrado, para adquirir por afiadidura la condicin de documento o re-
flejo de los fantasmas del imaginario colectivo de su poca y/o de su autor. Es
decir, toda fotografa, adems de ser un documento explicito de algo que acaeci
ante la cmara, es a la vez un documento involuntario del espiritu de su poca,
que tan elocuente resulta para la mirada estudiosa del socilogo y del historiador.
La fotografa del desnudo, por ejemplo, que se cultiv desde el ltimo tercio del
siglo XIX, hoy nos ilustra ms acerca de los gustos erticos de la poca que acerca
de las tipologas anatmicas o antropomtricas socialmente ms extendidas, del
mismo modo que la celebrrima Venus de Milo nos ilustra sobre todo acerca del
ideal esttico femenino vigente en 1828, fecha de su descubrimiento y de su en-
tronizacin oficial como obra maestra y como canon sublime de belleza corporal.
De este modo, las caractersticas inherentes al medio hacen de la fotografa un
documento ptico sobre la realidad fsica y social, pero tambin un documento
acerca de los gustos de una poca y de los mitos, fijaciones, fantasmas y obsesiones
de su imaginario colectivo.
Desde la perspectiva del realismo documental, el gnero que resulta sin
duda ms productivo para el estudioso es el fotoperiodismo, que engloba a su vez
a toda una familia de subgneros periodisticos (foto de guerra, foto deportiva,
etc.). Es bien conocida la importancia social e histrica de la documentacin ic-
ruca de los hechos politicos, importancia que ha sido muy bien expresada por Susan
163
Sontag cuando observa que un acontecimiento conocido por 'imgenes (como la
guerra de Vietnam) aparece como ms real que uno indocumentado icnicamente
(como el Gulag sovitico).31 Hizo falta, en efecto, la famosa foto de Eddie Adams
en 1968, de un guerrillero vietnamita ejecutado pblicamente por el general Loan
con un tiro en la sien, para que muchos norteamericanos se indignasen acerca de
una guerra sobre la que cada da podan leer con indiferencia miles de palabras
de informacin en los peridicos (fig. 49). Y tambin a este gnero fotogrfico es
aplicable la observacin de Barthes, cuando indica que el impacto fotogrfico no
consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido estaba
que hasta el propio actor lo ignoraba o no tena conciencia de ello.32 Revelacin,
o desvelamiento, es decir, etimolgicamente, accin de retirar el velo que se in-
terpona entre los ojos del destinatario fotogrfico y la realidad ptica situada ante
el fotgrafo que opera como intermediario o mensajero. En una palabra, propo- .
sicin de una mirada indagatoria, de una mirada crtica sobre la realidad. Porque,
como corolario de lo expuesto en el apartado anterior, el fotgrafo de prensa im-
pone autoritariamente su visin, de un modo que ni es inocente ni neutro, al lector,
visin fuertemente connotada que es filtrada o retocada de nuevo por el compa-
ginador del peridico que la reencuadra y por el autor del texto que le acompafia.
Para que el fotoperiodismo pudiese nacer y desarrollarse fue necesario que
la fotograffa alcanZ4[a ciertos requisitos tcnicos, en primer lugar la posibilidad de
fijar imgenes con exposiciones muy breves. Fue el astrnomo Hersche1 quien in-
vent, hacia 1860, la palabra instantnea, palabra que describa en realidad la apa-
ricin histrica de una nueva cualidad de la visin fotogrfica, hecha posible por
la introduccin de las placas de colodin hmedo por Frederick Scott Archer
(1851), que red.ujo en quince veces las exposiciones requeridas por el ms perfecto
de los daguerrotipos. No obstante, con un criterio moderno se hace difcil hablar
de verdaderas instantneas antes de las experiencias hpicas de Eadweard J. Muy-
bridge en California, quien en 1878 consigui impresionar las diversas fases del
galope de una yegua, experiencia capital que revel la capacidad de la fotografa
como instrumento cognitivo, al disipar definitivamente la errnea concepcin tra-
dicional acerca de la postura de las patas del caballo al galope, establecida sli-
damente en la historia de la pintura. Con la experiencia de Muybridge la fotografa
se hace acreedora de la definicin de Moles, cuando escribe que es la cristaliza-
cin del instante visual,33 y con ella conquist adems las condiciones tcnicas
que le permitiran liberarse de los cnones estticos de la pintura, derivados de las
poses prolongadas. Otro paso importante en esta direccin lo dio en 1886 Flix
Nadar al entrevistar al fsico Eugene Chevreul, mientras su hijo disparaba una serie
de instantneas, 50 de las cuales fueron publicadas en Le Journa/ ll/ustr (5 de
setiembre de 1886) acompaadas de sus preguntas y respuestas. Por su estructura
secuencial constituyeron un precedente del cine y de la tcnica de la entrevista
televisiva.
No obstante, y a pesar de que Roger Fenton haba documentado fotogr-
ficamente la Guerra de Crimea (1855) y Mathew B. Brady la Guerra de Secesin
31. On Photography, cit., p. 20.
32. La cmara lcida. Nola sbre la Falografla. cit., p. 73.
33.. 1.:Image. Communicaliolt fonctionnelle, de Abraham A. Moles, Casterman,
Pars, 1981, p. 177.
norteamericana (1861-1865), los progresos en este campo del reportaje fueron dis-
cretos, como qued demostrado en la Primera Guerra Mundial (1914-1918), cuyas
acciones todava fueron cubiertas en mayor medida por dibujantes que por fot-
grafos periodsticos. La aparicin de la cmara alemana Leica, fabricada en serie
desde 1925, supuso un paso de gigante en la historia del fotoperiodismo. Con su
formato porttil, su visor telemtrico y su carga de 36 fotos tomadas sobre pelicula
de cine, pero con formato doble (24 X. 36 mm), fue un instrumento precioso en
manos del alemn Erich Salomon, verdadero fundador del fotoperiodismo mo-
derno. La nueva tecnologa tuvo la ocasin de poner a prueba todas sus posibili-
dades en los campos de batalla de la Guerra de Espaa (1936-1939), en la que
Robert Capa, beneficiario adems de las nuevas emulsiones rpidas Supersensitive
Panchro, fund el reportaje fotogrfico de guerra verdaderamente moderno.
La rapidez a que obliga el reportaje fotoperiodstico, sobre todo ante ac-
ciones rpidas o bruscas, introdujo dos efectos involuntarios, que resultaran fe-
cundos. El primero fue el efecto de foto movida, del que ya se habl, y al que
Capa transmut de defecto tcnico en estilema expresivo, que acabara por pe-
netrar en la sensibilidad fotogrfica ajena al mundo del reportaje (foto experi-
mental, foto publicitaria, etc.). Y el segundo fue el encuadre atpico, desequili-
brado o heterodoxo, al no poder el fotgrafo distanciarse suficientemente del acon-
tecimiento o al no poder corregir su posicin. En algunos casos el compaginador
poda neutralizar posteriormente tal heterodoxia, pero en muchos otros no poda
remediarse, de modo que su atipicidad contribuy saludablemente a emancipar a
la fotografa de las rgidas leyes de composicin, encuadre y equilibrio de la pin-
tura.
Para que el fotoperiodismo pudiese acceder a la condicin de verdadero
masa medium, era menester que sus imgenes pudiesen difundirse socialmente en
soportes periodsticos, de modo que aquello que vio una vez la mirada privilegiada
del fotgrafo, tal vez en condiciones difciles o arriesgadas, pudieran .verlo millones
de lectores gracias a su disparo y a su multiplicacin impresa, lo que supona una
superacin cuantitativa y cualitativa de la copia basada en el sistema negativo-
positivos. El fotograbado obtenido con una plancha de cinc no se consigui hasta
1876, por obra de Charles Gillot, sistema que reemplaz al grabado estampado
por un taco de madera fotosensibilizado (xilografa fotogrfica). Pero los clichs
utilizados slo permitan reproducir lneas o trazos, es decir, se excluan las gra-
daciones tonales llamadas semitonos o medios tonos (halftone, en ingls). Pero el
alemn Meisenbach fue capaz de conseguirlos interponiendo una retcula entre la
fotografa original y el clich de impresin, lo que traducia los semitonos de la
imagen mediante una trama de diminutos puntos negros ms o menos densos, va- .
riando la oscuridad o claridad de las formas segn la mayor o menor densidad de
tal trama. Este sistema se utiliz por vez primera en el periodismo en el New York
Dai/y Graphic de 4 de marzo de 1880 (fig. 50), pero como este procedimiento era
considerado un lujo costoso y laborioso, fue adoptado nicamente por los sema-
narios y revistas, que disponan de ms tiempo para preparar sus ediciones y eran
publicaciones ms cuidadas y caras que los diarios. La foto tramada e impresa
como ilustracin de un texto periodstico se estableci desde 1904 en el rotativo
ingls Dai/y Mi"or, pero tard todava un cuarto de siglo en incorporarse defi-
nitivamente a los diarios (hacia 1930), cuando el ascenso del offset, el cambio de
165
164
I
ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas directivas.),34 y Barthes aclararla
que el texto, en la foto de prensa, constituye un mensaje parsito, destinado a
connotar la imagen, es decir, a 'insuflarle' uno o varios segundos significados,3s
operacin que inverta la tradicin de la imagen ilustradora -y servidora- de la I
I
palabra, propia del libro ilustrado clsico.
Hasta el invento del fotograbado, una aplastante mayora de la poblacin
de un pas desconoca la apariencia fsica de los grandes hombres pblicos de su
propia nacin -reyes, sabios, escritores, polfticos--, que en el mejor de los casos
haban podido ver fugazmente y de lejos, o en poco fiables pinturas, dibujos gra-
bados o efigies de monedas. Con mayor motivo todav(a se desconoca la apariencia
de las personalidades pblicas de otros pases, y a aquellos ciudadanos les hlbria
parecido sin duda asombroso que un alemn pudiese llegar a conocer un da tan
perfectamente el rostro del rey de Espaa, como el de un cantante norteamericano
o el de un actor francs. El fotograbado hizo posible dar un rostro visible a los
nombres propios, mediante la difusin masiva de las facciones de las personali-
dades, contribuyendo a su notoriedad y dando nacimiento a la imagen carismtica
en la cultura de masas. Las consecuencias de esta conqUista seran gigantescas y
revolucionarias en la vida poltica y en las industrias del espectculo.
Ya se dijo antes que fotografiar a una persona-encuadrarla en una foto-
es un acto de reconocimiento de su importancia y, en cierto sentido, de acata-
miento reverente a su fama. No ha de extraar por lo tanto la temprana impor-
tancia que los estadistas (como Napolen IlI) concedieron a la fotografa, como
volvera a ocurrir en los orgenes del cine. La preocupacin por la propia imagen
no es algo que haya inventado el marketing politico contempon1neo, aunque cier-
tamente la ha subrayado obsesivamente. Pero pensemos en dictatlores de la pri-
mera mitad de este siglo, como Adolf Hitler, que concedi a su amigo Heinrich
Hoffmann, y a los competentes fotgrafos de su equipo, la exclusiva de sus im-
genes (como Franco hizo con Campa en los primeros aos de su dictadura), con-
vertido as( Hoffmann en cmplice fiel, en censor y en halagador ,responsable de
la fabricacin de la imagen social que su amo quera transmitir a la opinin pblica.
Pero mientras en la Alemania nazi se consolidaban" las sofisticadas tcnicas
de la fotografa carismtica al servicio de lderes polticos, en la democracia nor-
teamericana de la era populista de Roosevelt, la revista Lile consolidaba su xito
ofreciendo reportajes fotogrficos de temas cotidianos, protagonizados por ciu-
dadanos annimos, equiparados como material noticiable o fotoperiodfstico a las
estrellas de la politica, del arte o del espectculo. Ya en su primer nmero, acaso
con un ojo puesto en el mercado de las minoras tnicas de su pas, Lile ofreci
un repQrtaje sobre los nios de un colegio chino en San Francisco. Desde ese da,
el ciudadano comn tuvo cabida en las pginas de Llfe. como expresin icnica
del liberalismo populista de aquel pa(s, pero tambin realizando lo que Barthes
considerar tpico de la fotografa, a saber, la publicidad de lo privado: lo privado
es consumido, como tal, pblicamente. 36
La fotografa carismtica, apuntalada sobre la difusin masiva de la ima-
gen del sujeto retratado, trabaj no obstante desde sus orgenes sobre personajes
34. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, cit., pp. 31-32.
35. Le message photographique, cit., p. 134.
36. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografta, cit., p. 169.
167
SO. Primer fotollrabado directo con semitonos, mostrando un suburbio de Nueva York, publicado por
el New York Daily Graphic el 4 d marzo de 1880
la calidad del papel y el progreso de las tecnologas de impresin permitieron su
generalizacin.
Es en este momento cuando, tras algunas experiencias pioneras en Ale-
mania, nace la revista ilustrada moderna, cuyos grandes modelos paradigmticos
fueron la francesa Vu (1928), fundada por Lucien Vogel (editor de la revista de
modas Vogue), y la norteamericana Llfe (1936), de Henry Luce, verdaderos pilares
. del fotoperiodismo sobre soportes especializados, que otorgaban un protagonismo
a la imagen fotogrfica sobre el texto. En la era pretelevisiva estas revistas cons-
tituyeron el ariete de penetracin de la cultura icnica en la privacidad de los ho-
gares y educaron los modos de ver de varias generaciones de europeos y de ame-
ricanos. Tambin es interesante estudiar el nuevo maridaje entre imagen fotogr-
fica y texto explicativo, acerca del cual observ Benjamin: El que mira una revista
166
pblicos, que ya eran pblicos antes de ser productos fotogrficos. Recordemos
que la palabra griega caTStnIl designa, en la teologa cristiana tradicional, una fa-
cultad espiritual extraordinaria para producir milagros, otorgada transitoriamente
por el Espritu Santo a determinadas personas. La cultura laica de nuestro siglo
se apropi de esta expresin y el socilogo alemn Max Weber acu la expresin
legitimidad carismtica (diferenciada de la legitimidad racional, basada en las
leyes, y de la tradicional, basada en la estirpe) para explicar una modalidad de
poder poltico asentado en la devocin popular hacia un Ifder. Pues bien, el fo-
toperiodismo orientado hacia lo noticiable y hacia lo notorio dirigi de modo na-
tural sus cmaras hacia Ifderes polticos y figuras pblicas del arte, de la ciencia o
del espectculo. Esta polarizacin de las cmaras hacia aquello que emerga de lo
comn (los polos de fama) demostr que si bien la fotografa no genera dolos ex-
nihilo, refuerza en cambio, amplifica, potencia y difunde el carisma de persona-
lidades pblicas que han atrado, por su previa notoriedad, los ojos de las cmaras.
Es cierto, de todos modos, que la fotografla puede crear sujetos notorios, que eran
perfectamente desconocidos antes de ser sujetos fotogrficos. Uno de los ejemplos
mejor conocidos de este fen6meno lo constituye el nio espantado con los brazos
en alto en el ghetto de Varsovia ocupado por los alemanes (fig. 51). Este nio,
convertido en sujetQ..emblemtico universal y en smbolo de un victimario cruel,
nos ensea que las personas cuya fama o notoriedad ha sido generada y difundida
por la fotograBa son: a) annimos, sin nombre ni apellidos conocidos, o pronto
olvidados; b) reducidos a pura funcin o smbolo por su pose o accin fotogrfica,
como los soldados fotografiados por Rosenthal que izan la bandera norteamericana
51. Vfctima infantil saliendo de un refugio en el ghetto de Varsovia
en Iwo Jima, y de quienes ni siquiera distinguimos sus caras. Son, en pocas pa-
labras, figuras con vocacin de ideograma.
La fotograBa carismtica se basa en unas condiciones tcnicas que se ma-
nifiestan desde el momento gentico del retrato. Se inicia con el registro de un
momento privilegiado de la presencia y de la accin del personaje, realzadas ambas
por un encuadre adecuadamente potenciador (con frecuencia con un ngulo bajo
de cmara, que la realza), una luz favorecedora y un disparo oportuno, tcnicas
convergentes en la tarea de saturar icnicamente el protagonismo mtico del sujeto,
blado en la multitud o divinizado en su aislamiento. Sigue con la reproduccin
y difusin masiva de su imagen fotograbada, que otorga al personaje el don de la
ubicuidad, que hace de l a la vez una personalidad pblica y un iconograma fa-
miliar de nuestra privacidad, es decir, un iconograma perteneciente al repertorio
limitado de signos que componen nuestro entorno cotidiano o nuestra iconosfera
habitual. Por ltimo, la versatilidad de la escala de las imgenes fotogrficas per-
mite potenciar su magnificacin mtica, bien sea en el poster de nuestro hbitat
privado (iconosfera ntima) o de lugares recogidos, bien sea en impresionantes
gigantografas que presiden los grandes espacios comunitarios en liturgias sociales
modeladas sobre el principio del culto religioso.
El fotomontaje
Si la fotograBa, adems de ser documento realista, puede nacer como pro-
ducto de una invencin amimtica y altamente creativa, creemos que pocos g-
neros ejemplifican tan bien esta segunda alternativa como el fotomontaje, en la
modalidad en que lo inaugur el alemn John Heartfield (en realidad, Helmut
Herzfeld), y que por su inters como paradigma de foto inventiva examinaremos
aquf. El fotomontaje ha sido, en alguna medida, la primera venganza histrica de
la fotografa sobre la hipoteca de su naturalismo congnito, que gravit como un
fardo sobre ella y dio pie a la clebre diatriba de Baudelaire. No es casual que el
fotomontaje naciese asociado a las experiencias de lo que se ha denominado el
predadasmo berlins, anterior por ello a las experiencias fotogrficas vanguar
distas de Man Ray y de Moholy-Nagy.
El fotomontaje, como todas las novedades culturales de nuestro siglo, tiene
tambin antecedentes remotos. Como teoria, por lo menos, naci cuando el pio-
nero escocs David Octavius HilI fotografi individualmente en 1843 a los 474
miembros fundadores de la Iglesia Libre de Escocia y los reuni luego artificial-
mente en una ambiciosa composicin pintada, que no concluy hasta 1866. Con
su accin HiIl haba descubierto el principio de la divisibilidad de la imagen en
componentes fotografiables aisladamente, aunque su resultado final fue una pin-
tura. Un poco ms tarde, el pintor sueco Oscar G. Rejlander utiliz 30 negativos
acoplados para componer con ellos su' alegora fotogrfica Las dos sendas de la
vida (1857), (fig. 52) Y esta tcnica se hizo bastante usual entre los fotgrafos que
queran imitar las barrocas composiciones de la pintura acadmica, si bien su meta
era siempre la de disimular tal artificio, para que el conjunto no pareciera un fo-
tomontaje. Ms tarde, el arte de las tarjetas postales, al desarrollar motivos ale-
gricos, romnticos, de felicitacin u otros, introdujo desde principios de siglo la
169
168
52. lAs dos se/Idas de la vida fue una alegoa fotogrfica de 1857, de O. G. Rejlaoder, inspirada en
la pintura de la poca, que ilustraba los caminos opuestos de la laboriosidad y del vicio. Para ecooo-
. mimr modelos utiliz treiota negativos acoplados
tcnica del fotomon"Qje explcito,37 es decir, no .como medio encubierto, sino con
una finalidad efectista que pona de manifiesto el fotomontaje (figs. 53 y 54). De
este modo, estos productos aparentemente triviales de la cultura de masas dirigidos
al gusto popular y al mercado interclasista se anticiparon, de un modo annimo e
industrializado, a los hallazgos vanguardistas de Heartfield y de Rodchenko. Por
otra parte, los c;ollages utilizados en algunas pinturas cubistas y producciones fu-
turistas anteriores a la Primera Guerra Mundial respondfan a una estrategia sin-
tctica bastante similar a la que dada luz a los famosos fotomontajes dadaistas, a
la vez que su invencin coincida con las grandes experiencias sobre montaje ci-
nematogrfico llevadas a cabo por D. W. Griffith en Estados Unidos, autor en
1915-1916 de Intolerancia (lntolerance), verdadera apoteosis sintctica de la nueva
tcnica expresiva. Parece claro, adems, que la tcnica del fotomontaje, introdu-
cidapor Rodchenko en la cultura sovitica de vanguardia, influy en las famosas
sobreimpresiones fotogrficas frecuentes en los documentales de Dziga Vertov, para
los cuales dise precisamente Rodchenko varios carteles publicitarios.
38
Pese a todos los antecedentes, es justo afirmar que el inventor legtimo del
fotomontaje, con la dimensin esttica e ideolgica que hoy le reconocemos, fue
el grafista y tipgrafo John Heartfield, en colaboracin con George Grosz, y segn
testimonio de ste en fecha tan temprana como mayo de 1916.
39
Esta combinacin
de los trucajes fotogrficos y del principio del collage, ya aplicado a la pintura,
estaba en perfecta sintona con los experimentos plsticos del predadafsmo berli-
ns. Pero pasada su primera fase experimental, Heartfield trabaj con la tcnica
del huecograbado en cobre, para reproducir regularmente desde 1930 sus lminas
37. Pictures in the Post. TheStory 01 the Picture Postcard, cit., pp. 94-104.
38. Rodcbenko nel' avanguardia, de Mario Verdone, en Bianco e Nero, ao
XXV, n.o 4-5, tl.bril-mayo de 1964, pp. 83-84.
39. Guerra en la Paz. Fotomontajes sobre el perlodo 1930-1938, de Jobn Herart-
field, Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1976, pp. 11-12.
53-54. Fotomontajes.en postales de 1902 (obra de Raphael Tuck) y 1903 (ohra de 10ho Laurent)
I
fotomontadas en el semanario comunista Arbeiter-Illustrierte-Zeitung -euyas p-
ginas tenan un formato de 38 x 27 cm-, lo que le permiti su difusin masiva
en todo el mbito Iingfstico alemn. Sucesor del arte satrico de Goya y de Dau-
mier en la era del huecograbado y de las vanguardias plsticas, Heartfield trabaj
sobre todo en sus fotomontajes el nivel sintctico de la composicin icnica, di-
mensin privilegiada para su intervencin ideolgica y su investidura de sentido
del conjunto artificialmente recompuesto. De este modo el fotomontaje, sobre
todo cuando intent ser un vehculo ideolgico o propagandfstico (como ocurri
siempre en el caso de Hcartfield), utiliz articulaciones y estructuras simblicas de
las imgenes para acceder al estatuto del ideograma puro, expresln de conceptos,
aunque encarnados con contenidos icnicos figurativos. No otra cosa es el
montaje de Goering y de Hitler empujando con una cuerda las manecillas de un
reloj para hacer retroceder el tiempo (la historia), o las cruces gamadas formadas
por cuatro hachas ensangrentadas en un caso y por monedas en otro, o el que
muestra al ministro de Propaganda, Goebbels, disfrazando a Hitler con una barba
estilo Karl Marx para engaar a la clase obrera; o el de Goering prendiendo fuego
con una antorcha al globo terrqueo; o el edificio del Parlamento alemn ence-
rrado en una atad al advenimiento del nazismo. En estos ejemplos el antinatu-
ralismo se transforma en contenido simblico y, ms precisamente, en estructura
figurativa alegrica, por la coexistencia de un sentido recto y otro figu-
rado, tal como prescribe la retrica. Ello es tambin evidente en el impagable
fotomontaje que muestra a Hitler como radiografiado, con el interior de su trax
170
171
55. FOlomonlaje Ado/f el Superhombre, de John 56. Fotomonlaje El sen/ido del saludo hideriano,
Hearlfield (1932) de John Hearlfield (1932)
visible, de modo que vemos su esfago lleno de monedas de oro mientras una cruz
gamada ocupa el lugar de su corazn (figs. 55 a 57).
Heartfield no ha sido el llnico que ha utilizado los fotomontajes, hoy tri-
vializados por la publicidad comercial, pero s el padre fundador de esta tcnica y
uno de sus ms inspirados creadores. Es tambin de justicia evocar aqu la obra
del valenciano Josep Renau, quien utiliz para sus fotomontajes de Fata Morgana
USA (1967) iconos extrados y descontextualizados del caudal iconogrfico de los
opulentos masa-media yanquis, iconos populares o familiares pero sujetos a ma-
nipulaciones-o yuxtaposiciones que subvierten su significado originario y los invis-
ten con otro nuevo, de carcter muy corrosivo.4Q Esta tcnica de Renau podria
bautizarse propiamente como una reutilizacin sintctica de iconos estereotipados,
triviales y masivos de su mitologa publicitaria y consumista, con intencin ideo-
lgica subversiva (fig. 58).
En el momento de escribir estas Uneas, el llltimo estadio del fotomontaje
ha perdido su. carga ideolgica inicial y su voluntad de intervencin social. Se trata
del copy-art, basado en reproducciones conseguidas con mquinas fotocopiadoras,
reproducciones que algunos llaman impropiamente electrografas, o publicitaria-
mente xerografas o xerocromoa (de los equipos de marca Rank Xerox). El copy-
art constituye desde los aos setenta la ltima fase del arte del fotomontaje, de
origen norteamericano y generalmente de estatuto llldico o irnico, estadio tcnico
muy simplificado y abaratado gracias a la tcnica fcil y rpida de la fotocopiadora.
La Imagen estereoscplca y el holograma
Aunque la percepcin del espacio tridimensional no es solamente un fe-
nmeno ptico, sino tambin tctil, acstico, motriz y cinestsico, los esfuerzos de
artistas y de tcnicos para conseguir que sus representaciones ofrecieran una con-
vincente ilusin de profundidad y de relieve de las formas por medios exclusiva-
mente visuales datan de fecha antigua, constituyendo el invento de la perspectiva
albertiniana en el Renacimiento italiano uno de sus hitos ms brillantes y mejor
estudiados. El principio cannico de la perspectiva lineal no result suficiente-
mente satisfactorio desde mediados del siglo XIX para algunos fsicos (Wheastone,
Brewster, Henri d'Almeyda, Ducos de Hauron), quienes intentaron reproducir el
mecanismo de la visin binocular, utilizando pares de fotograffas de un mismo
objeto, pero impresionadas por dos objetivos separados como los_ojos humanos y
haciendo que el observador seleccionase luego cada imagen para su ojo corres-
pondiente. Esta modalidad de fotografia estereoscpica se difundi para ser mirada
con aparatos biselectores adecuados (estereoscopio, verascopio, e t ~ . , o con unas
gafas dotadas de lentes de dos colores complementarios (generalmente una roja y
otra verde), que actuaban como filtros para cada una de las imgenes coloreadas.
Este sistema se ensay tambin en el cine en 1935, por parte de Lumiere y de la
Metro-Goldwyn-Mayer, utilizando dos cmaras de rodaje y dos proyectores.
Las fotografas estereosc6picas obtenidas con este procedimiento, adems
de carecer del movimiento que induce con eficacia la impresin de tridimensio-
4tl. The American Way 01 Life. Fotomontajes: 1952-1966, de Josep Renau. Edi-
torial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1977.
57. FOlomonlaje Madrid 1936, de John Heart-
field (1936)
172
173
58. Fotomontaje de Josep Rcnau en Fala Morgalla USA (1961)
nalidad, distorsionaban la gama cromtica y, sobre todo, mutilaban el paralaje, de
modo que al ladear la cabeza o modificar el punto de vista no se obtena un pa-
norama diferente. Tampoco provocaban, como lo hacen los elementos del campo
visual tridimensional, la acomodacin del cristalino a las distancias, ni la conver-
gencia ocular en funcin de ellas.
Estos ensayos de bsqueda de una ilusin de profundidad y de relieve con
criterios pos pictricos conocieron modalidades o variantes ms o menos ingenio-
sas, que no requeran gafas. Mencionemos, por ejemplo, a la fotoescultura, una
precursora arcaica del holograma inventada por el escultor Fran<,;ois i l l ~ m e hacia
1860. Consista este procedimiento en impresionar 24 fotos sincrnicas del objeto
con cmaras colocadas a su alrededor, imgenes que luego proyectadas permitan
reconstruir su apariencia perifrica total. En la reliefografa, de Maurice Bonnett
(1939), se impresionaba en cambio una serie de fotos de un objeto con una cmara
que se desplazaba sobre un ral o dotada con una hilera de objetivos. Estas im-
genes eran luego vistas a travs de una red selectiva lenticular, formada por estras
a travs de las cuales el observador seleccionaba los ngulos de visin sucesivos.
El estereograma de paralaje fue una versin simplificada de este invento, pues la
foto o transparencia positiva era preparada de modo que cuando se observaba
desde una distancia determinada con ambos ojos se vea una imagen en relieve,
ya que estaba formada por un par estereoscpico con cada fotografa dividida en
tiras verticales muy finas.
Todos estos procedimientos nos resultan hoy terriblemente arcaicos, cuando
se contemplan a la luz del invento de la holografa. Los principios de esta tcnica
fueron ideados en 1947 por el fsico britnico, de origen hngaro Dennis Gabor,
investigador en el Imperial College de Londres y acreedor en 1971 del Premio
Nobel de Fsica. Gabor descubri el principio del holograma como un fenmeno
de interferencia luminosa, cuando intentaba mejorar la nitidez de las imgenes del
microscopio electrnico, pero aunque ensay toscamente la realizacin de algunos
hologramas utilizando lmparas de vapor de mercurio, hubo que esperar hasta la
invencin del rayo laser en 1960 para conseguir que la holografa fuera una realidad
efectiva. Ellaser (Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation) pro-
porcion, en efecto, la necesaria luz coherente, monocromtica y direccional, cu-
yas ondas se caracterizan por oscilar con la misma frecuencia y en idntica fase.
Derivada de las palabras griegas holos (totalidad) y grafa (escritura), la escritura
total inventada por Gabor se puede definir, en sentido lato, como la ciencia y tc-
nica de registro y uso de toda la informacin contenida en las Olidas transmitidas,
reflejadas o difractadas por los objetos.
41
Esta definicin amplia nos advierte ya
que son perfectamente posbles tambin los hologramas acsticos, formados por
registros de ondas sonoras, aunque no hayan alcanzado el mismo nivel de popu-
laridad que la tcnica que consiste en registrar sobre una placa fotogrfica toda la
informacin ptica de un objeto, necesaria para reconstruir posteriormente su ima-
gen ptica tridimensional.
El holograma del que aqu nos ocuparemos, por lo tanto, es una fotografa
que, adems de registrar la intensidad de la luz.y su frecuencia (o color), como
hacen las fotos tradicionales, registra tambin su fase (o posiciones relativas de las
41. Holography. A Survey, de David D. Dudley, NASA, Washington, D:C., 1973,
p.3.
175
.j I
174
ondasluminosasenelespacio,enun momentodeterminado).Estoseobtieneme-
diante la interferenciade la luz delaserreflejada porel objetoquese desea ho-
lografiar(llamada onda objeto) yotraluz de referencia, ambasprocedentesdela
mismafuentedeluzcoherente,ycuyainformacinesalmacendaporunaemulsin
fotosensible dealta resolucin, quehasidoimpresionadaporamboshacesdeluz
al interferirse. La holografla requiere emulsiones fotogrficas de grano muy fino
ydegranpoderresolutivo, extendidassobre placadevidrioo pelicula, debidoa
la gran cantidad deinformacin que deben almacenar: la emulsin de un holo-
grama contiene, en efecto, trescientas mil veces ms informacin que una foto-
graBa normal.
Aunque en este lugar no describiremos ni discutiremos la tecnologa del
holograma,esobligadoadvertirqueexistenmuydiversasmodalidadestcnicasdel
holograma,derivadastodasdelmismoprincipioffsico, porloquesusaspectosms
estrictamenteexpresivospuedenmodificarse tambinal cambiarde tcnica. As,
entre los principales hologramas pticos debemos enumerar los hologramas de
transmisin (visibles por laser), los de reflexin (visibles con luz blanca o ca-
rriente), loshologramascilfndricos (queofrecen un ngulode visin de360',108
hologramasencolor(hechoscon.luzdelaser roja, verde yazul),los hologramas
mltiples(uhologramasdinmicos,conimgenesenmovimiento,queparacubrir
360"necesitan1.0SO"fotogramasde35 mm),loshologramassintticos(producidos
porordenador),etctera.Desde1980,laestampacindehologramasmedianteun
molde caliente aplicado a una superficie plana de papel o de plstico permitesu
reproduccinmasivaconfines editorialeso publicitarios, haciendoaccederal ho-
lograma al estatutotcnicodelfotograbado.
Estagrallmultiplicidaddetcnicasyderesultadosobtenidoshaceinevitable
que las consideraciones sobre el holograma como medio de comunicacin y de
expresin sean a veces heterogneas, en puntos que afectan a sus propiasdiver-
gencias tcnicas (por ejemplo, hologramas inmviles o mviles). A pesar de la
existenciadetanobviasdisparidades, trataremosdeofreceraqualgunas reflexio-
nesdealcancegeneralacercadela naturalezadel holograma,comonuevo medio
decomunicacinydeexpresin icnica, degigantescasposibilidades.
Antetodo sefialemos las diferencias muy notables que separan a la holo-
grafladelafotograBa tradicional. Enloqueatafiea sutecnologa, lasetapasp-
ticasdela produccinfotogrficayhologrficasonradicalmentedistintas-entre
otrasrazones, porque en la holograBa no serequierenlentesentreel objetoyla,
emulsin mientras queensusetapasqumicas posteriores, de tra-
tamientodelaemulsinenellaboratorio,sonprcticamenteiguales. Susdiferen-
ciasesencialesresidenenelmodo deregistrarlainformacinvisualyde percibirla
despus. Elhologramaproduceunaimagenvirtualyunaimagenreal. Laimagen
virtual,queaparececonfiguradadetrsdelaplacafotogrficaodelfilm,constituye
unarplicaexactaytridimensionaldelobjetoholografiado (imagenortoscpica),
mientraslaimagen realespseudoscpica,conloscontornosinvertidos(lossalien- '
tesdevienenentrantesyviceversa). Estacaracterfsticadeterminalaubicacinca-
rrectadelobservadorantelaimagenvirtual.Perolaimagenpseudoscpicasecon-
vierte en ortoscpica.si es objeto de una segunda holografa que reconstruya su
imagen.
El efecto tridimensional del holograma se produce porque su imagen re-
produce todas las propiedades pticas de los objetos. Asf, el holograma de un
I
microscopiopermitevertambinlaimagenampliadaatravsdesuocular,porque
el holograma ha registrado incluso laluz que atraviesalas lentes del microscopio
hacia suocular. Cuando se ilumina un holograma adecuadamente, genera ondas
difractadasidnticasalas difractadasporelpropioobjeto.Elrelievevisual de los
hologramasesposibleporque susimgenes tienen paralaje horizontal yvertical,
ofreciendo apariencias distintas al desplazarse el punto de vista del observador
horizontalyverticalmente(aunqueelhologramadetransmisinporluzblanca-u
holograma de Benton, visible con cualquiertipo de luz- tieneslo paralajeho-
rizontal). El efectotridimensional.delhologramareproduce,porconsiguiente, las
. caracterfsticas naturales propias de la percepcin pticadela tridimensionalidad
porel sistema visual humano, a saber:
1. Disparidadretinianabinocular,comoseobtieneenlossistemasestereoscpicos
tradicionales.
2. Acomodacin del cristalino a las diferentes distancias, como puede compro-
barse al fotografiar un holograma bastante profundo, que puede quedarpar-
cialmentedesenfocadoen la fotoobtenida.
3. Convergenciaocularen funcin delas diferentes distancias.'
4. Efecto de paralaje, manifestado por la modificacin del campo visual al des-
plazarseel punto de vista (ladeandola cabeza,porejemplo).
Silaprimeracaractersticaescompartidaporelhologramacon lossistemas
estereoscpicostradicionales, lastresltimassonrigurosamente nuevasen la his-
toria de las tcnicasfotogrficas.
, Enelholograma, noexistirlentesniobjetivosinterpuestosentreelobjeto
yla emulsin fotosensible, sonlas dimensionesde la placafotogrfica las quede-
terminan laamplitud del campoabarcado. La imagenhologrfica aparentemente
no tiene encuadre, porque el marco de su encuadre (o borde del soporte de la
emulsin fotosensible) puederesultar invisible y porquelatridimensionalidad de
la imagen tiendeainsertarlaenel entornorealyextraicnico, caractersticasque
la diferencian de la pintura, la fotografa yel cine. Laforma (yavecesel color)
del hologramasealtera al desplazarseel puntodevistadesu observador,pues al
igual queenlaesculturayenelteatronohayunavisinuniforme del espaciopor
partede sus espectadores. Pero el rea deobservacin operativa del holograma,
configurada porlos puntosde vista efectivamente utilizables, esmuy reducidaen
comparacin con su rea ciega, por 10 que muy pocos espectadores pueden ob-
servar un mismo holograma a la vez. Esta rea de visibilidad se asemeja a una
pirmide o a un cono truncados, cuya seccin menor yperpendicular al ejeest
ocupadaporla placafotogrfica. Ms all del realimitada devisibilidad ptima
empieza la distorsin de formas y/o colores y la consecutiva desaparicin de la
imagen.
Otra novedad tcnica llamativa del holograma es que su informacin al-
macena'daesenormecomparadaconunafotograBaconvencional,raznporlacual
requiere emulsiones de muy alta resolucin y grano muyfino, como ya se dijo.
Cada porcin del holograma contiene todos los puntos luminosos del objetoque
eranvisiblesenel momentodel registro. Porello, si se rompeen varios pedazos,
cada porcin de un holograma puede reconstruir la imagen completa del objeto
holografiado, si biencuantomenorseael fragmento, paraverelobjetoenterose
177
176
requiere una mayor aproximacin del observador. Esta permanencia de la imagen
es posible porque cada porcin de la placa se ha impresionado con luz procedente
de todas las partes iluminadas del objeto. A partir de esta estructura hoUstica, el
neurlogo Karl Pribram hl sugerido la hiptesis neurofisiolgica de que el cerebro
almacena la informacin segn un modelo estructural y funcional solidario similar
al que utiliza la placa hologrfica para almacenar la suya. Y siguiendo con tal smil
hologrfico, se ha llegado a comparar la imagen mental con un holograma, a las
neuronas del cerebro con los granos de plata de la placa hologrfica, y a la dinmica
mental como un proceso de interferencia de la memoria del pasado (referencia)
con la experiencia del presente. 42
Desde el punto de vista de la historia cultural de las representaciones ic-
nicas, el holograma intensifica de un modo excepcional el ilusorio efecto-ventana
de la imagen occidental, al aadirle el atributo ptico de una tridimensionalidad
autntica, que no es en cambio ni corprea ni tctil, pues el holograma es en rea-
lidad una eScultura de luz, que por ser de luz est privada de tangibilidad, es decir,
es ciega para el tacto. Y el contraste entre su irrealismo corpreo y su intangibi-
lidad refuerza para nosotros, educados en una cultura dominada por las imgenes
planas, su efecto fantasmagrico. Los hologramas son, en definitiva, esculturas
fotogrficas o fotografas escultricas, es decir, esculturas de luz flotantes en el
espacio, sin pedest'h.. ,
El holograma ha supuesto, por otra parte, la superacin definitiva de la
concepcin de la perspectiva lineal y monofocal del Renacimiento, basada en el
punto de vista fijo, y ha inaugurado una nueva edad de la cultura icnica, basada
en la visin dinmica del espacio, propia de la era de la relatividad einsteiniana.
Y, a la vez, la del holograma nos recuerda brutalmente con su fantas-
magora algo que se olvida con frecuencia por demasiado obvio, a saber, que la
imagen es luz y solamente luz, debidamente modulada por las sustancias del mundo
visible en las que se refleja. Lo que asombra es que la luz que construye al fan-
tasmal holograma en el espacio tridimensional no est siendo reflejada por ninguna
de las superficies que estuvieron presentes en el momento de su gnesis, pero que
ya no estn cuando lo contemplamos flotando en el aire y hecho de pura y simple
luz.
La holografa ha encontrado numerosas aplicaciones prcticas, tales como
el estudio del intangible mundo microscpico con sus estructuras tridimensionales,
o de los lejanos cuerpos celestes, o en exploraciones mdicas con fines de diag-
nstico, en topografa, en investigaciones industriales, en deteccin de piezas o de
.
I materiales defectuosos, etctera. La alianza de la holograffa y el ordenador ha
comenzado a dar tambin sus frutos. El almacenamiento de microhologramas en
la memoria ptica de un ordenador permite su presencia en una pantalla de vi-
sualizacin, de modo que estos dobles o simulacros hiperrealistas de objetos au-
sentes permiten operaciones, clculos y ensayos sobre referentes de los que no
puede disponerse realmente, o que podran alterarse o daarse en su examen. La
difusin masiva de esta tcnica hologrfica supondr el paso de la era electrnica,
que se expandi desde los aos sesenta, a la nueva era fotnica.
Tan importante tecnologa no poda dejar de afectar a las prcticas estticas.
42. Holography Hal/dbook, de Fred Untersherer, Jeannene Hansen y Bob Seb-
lesinger, Ross Books, Berkeley (California), 1982, pp. 355-357.
178
Las aplicaciones artlsticas de la holografa se iniciaron precisamente en una dcada
(1970-1980) en que se hizo dramticamente patente una profunda crisis de iden-
tidad de las prcticas artsticas tradicionales, ya encausadas por el llamado arte
conceptual. El arte hologrfico plante desde su nacimiento un reto, o una res-
puesta, a aquellas teoeras que asientan la esencia de la artisticidad en la diferen-
ciacin entre percepcin natural y representacin alterada o distorsionada de la
realidad. Muy pronto se descubrieron las posibilidades antinaturalistas de la ho-
lografa, tales como las sobreimpresiones (haciendo que dos imgenes tridimen-
sic:males ocupen el mismo espacio), o las sombras tridimensionales de la sombro-
graffa (shadowgrams), o la combinacin de holograma y pintura (holopintura).
Pero fue Salvador Da\{ quien inaugur la instrumentalizacin de la holografa en
el mercado artstico, en 1973, con su holograma titulado Atice Cooper Popstar. La
prestigiosa galerfa neoyorquina Knoedler fij en 25.000 dlares el precio de los
hologramas originales de Dal y, poco despus y siguiendo un impulso inevitable,
la inventiva ertica ensayaba el nuevo medio hiperrealista, con la produccin en
1975 del mltiplex Pam and He/en, secuencia lesbiana en movimiento de 45 se-
gundos realizada por Pam Frazier.
43
.
La imagen del holograma mvil, que hoyes todava demasiado laboriosa,
promete una fecunda aplicacin en el campo de la cinematografa. Recordemos
que en los aos cincuenta, ante el reto comercial de la televisin, en la industria
del cine norteamericano se libr una batalla entre profunddad espacial (3-D, adop-
tada por Warner Bros) y extensn panormica de laimagen (CinemaScope Fox,
PanaVision Paramount, Cinerama). La primera fue derrotada, en parte por la in-
comodidad de las gafas con lentes polarizadas y por sus altas tarifas impuestas por
el monopolio Polaroid Co., pero est claro que el holograma permitir en el futuro
recuperar y reconciliar ambas dimensiones e inaugurar una nueva era cinemato-
grfica.
44
En lo que atafie a la transmisin de imgenes hologrficas por televisin,
la teleholografa aparece como la culminacin tcnica de un medio de telecomu-
nicacin que comenz por transmitir imgenes monocromas, luego conquist el
color y ahora se halla en el umbral de la transmisin digital, que conducir a la
teleholografa. Aunque esta meta no aparece como inmediata, pues en el estado
actual de la tecnologa (1986) se necesitan unas 2 horas para transmitir por tele-
visin la informacin contenida en una imagen hologrfica, equiparable al foto-
grama que discurre en la telepantalla a 1125 por segundo, o una anchura de banda
gigantesca: un milln de megahertzios, en elcaso de informacin sin procesar, y
de diez a veinte veces el ancho de banda de la televisin actual en elcaso de in-
formacin preprocesada.
4s
43. The X-rated hologram?, de Steve Ditler, en Penthouse, enero de 1976, pp.
38-39.
44. Les dbuts de la cin-holographie, de Vincent Ostria, en Cahiers du Ciflma,
n.o 340, octubre de 1982, p. XI; ..Cinholographie. De nouveauxprogres, de Vincent Os-
tria, en Cahiers du Cinma, n.o 375, septiembre de 1985, p. V.
45. La imagen en tres dimensiones contina siendo la gran utopia de la industria
f
de gran pblico, de Claudio A. Loscertales, en Actualidad Electrnica, 28 de enero-3 de

febrero de 1983, p. 10.
179
4. Esplendorymiseriadelcartel
Losorgenesdelcartel
Paraexplicarlagnesishistricadelcartelesmenesterbucearendiferentes
fuentes tecnolgicas yculturales. Entrelastecnolgicas, la ms determinantefue
.elinventodelalitograftaporelalemnAloysSenefelderenAustria,desarrollada
porl entre 1796 y 1805 con diversas variantes. En esencia, la Iitografia consiste
en grabarcon trazos grasos una piedra caliza de grano muy fino y de superficie
pulimentada, que cdhvenientemente tratada se.11tilizar como plancha de impre-
sin. LaIitografialleg aFrancia hacia 1814yy vimos que su tecnologaestuvo
enelorigen delos primerosexperimentosfotogrficos de Niepce, quienprecisa-
menteaspiraba aconseguirunalitografiasindibujante,porlasolaaccindela
luzsolarsobrelapiedra. GraciasalaIitograf(aenblancoynegro pudieronllevar
a cabo Daumie.r en Francia yGoya en Espaa sus excelentesgrabados, a lavez
quese difundasu usoparapublicarlibrosilustrados.
Pero elnacimiento delcartelismo moderno requiri la conversin delali-
tografia en cromolitografia, mediante pigmentos de colores, y la utilizacin de
grandessuperficiesdeimpresin.Demodoquelatecnologfalitogrficaaportpor
lomenos tres novedadescapitales, queestn en el origen del arte del cartelmo-
derno:
1. Permitilaimpresin decolores.
2. Ofreci al artista la posibilidad de dibujar directamentecon lpiz grasosobre
lapiedracaliza, evitandoas( su dependenciadelgrabador,queeraquienantes
soliacopiarlaboriosamenteconunburillosdibujosoriginalessobrelasplanchas
de metalo tacosde maderautilizadoscomo matrices de impresin.
3. Elrasgodellpizgraso,de trazomsgruesoytonalidadmsclidaqueelburil
tradicional,aportunamayoremotividadalasimgenesimpresasporlitograffa
y afect tambin a la tipograffa, que se torn menos convencional y ms in-
ventiva.
Antesdeexaminarelpartidoartfstico queJulesChretobtuvodelanueva
tecnologalitogrfica,repasemos brevementelosantecedentesculturalesquesub-
yacen bajola gnesis histrica del cartel. Desdeelpunto de vistacronolgico, el
ms antiguoloconstituyela ilustracindellibroimpreso,puntodeencuentrodel
mensajeicnicoydelliterario.ElprimerlibroimpresoilustradofueEdelstein [Pie-
drapreciosa], del alemn Ulrich Boner, publicado en 1461 ycuyas imgenes es-
taban impresas por xilograffa, utilizando tacos de madera.! El libro ilustrado se
convirtienunatradicin europeayen Franciala tcnicalitogrfica fue aplicada
aesta industriaeditorial.
Adems de la tradicin del libro impreso, es menesterevocar tambin la
tradicin de programas yanuncios coloristas exhibidos en circos yenferias, es-
pacios clave en la cristalizacin de la cultura popular europea, as( como los que
anunciabanen Espaa lascorridasde toros. Algunas de las funciones propias de
este tipo deanunciosfueron ms tardetransferidas alapublicidad pagada quese
insert en la prensa a partir de la aparicin de La Presse, el gran diario francs
fundadoen1836pormiledeGirardin,treintaaosantesdelnacimientodelcartel
impreso. Unosyotros,en sucondicincomn de anunciospblicos,noeranotra
cosa que una fijacin tcnica sobresoporteconservable (papel) del avisooraldel
tradicional pregonero ambulante. Elcartelnacerla, en efecto,con la voluntad de
difusin propiadel anuncio impreso del soporteperiodistico, con lasalvedadque
suubicacinexhibicionistaenunespaciocomunitarioysutamaosuficientemente
ampliado le permitirlan una considerable extensin dela audiencia. Esta comn
razdelavisoimpresoydelcartelmotivenFranciaunaley,enjuliode1791,que
prohibia la impresin decarteleso anuncios con letranegra sobrefondo blanco,
para que no se confundiesen con los emitidos porla Administracin. Esta inte-
resantedisposicin legal tendrlasignificativasconsecuenciasestticas, puesorien-
taria al cartel hacia el colorismo yla iconicidad.
2
Queda por sealar, por ltimo, la tradicin de la pintura mural europea,
en particularladeGiambattistaTiepolo,con susformatos rectangular-verticales,
queseconvertirnenmatrizgeomtricadel cartel(fig. 59). Esteformato, que es
tambin propiodelapinturajaponesaasociadaportantasrazones'alaestticadel
cartel occidental, caus gran impacto sobre Chret cuando descubri la obra de
Tiepolo enVenecia.
3
Laconexin formal entreChretyTiepolosehabia obser-
vado ya en elltimo tercio del siglo XIX, segn el testimonio de Degas.
4
A este
respecto debe observarse que la verticalidad del formato del cartelera funcional
para enmarcar a la figura humana, que ser una presencia constante en los pri-
meros cincuentaaos de historiadel cartel.
Fue el francs Jules Chret (1836-1932) quien realiz la sntesis tcnica y
cultural de la que emergera el cartel moderno. Obrerolitgrafoque hablaestu-
diado en la Escuela de Bellas Artes de Parls, tras una prolongada estancia pro-
fesional en Londres import maquinaria inglesanuevapararealizarenPariscro-
1. Historia del libro, de Svend Dahl, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1972,
p.1Q3.
2. L'Affiche, de Jean-Mane Lo Duca, Presses Universitaires de France, Pads,
1958, p. 13; La leltre dans 'affiche (1780-1900., de Anne-Marie Christin, en
. critures. Systemes "idographiques et pratiques expressives, Le Sycomote, Parl's, 1982, p.
326 nota.
3. The Posters 01 lules Chret, de Lucy Broido, Dover Publications Inc., Nueva
York, 1980, p. XII.
4. Hacedme el favor...deentrarenelpalacioLabiaaver, mitad porvos, mitad
por m, los frescos deTiepolo. Forain, si, Forain me daba ayer noche, sobrela mesa del
caf Larochefoucauld,unaideadeellosy acababacomparndolosconuncarteldeChret.
Es un mododeadmirar.... CartadeE. DegasaH.Rouartde 16de octubrede1883,citada
en La obra pictrica completa de Tiepolo, EditorialNoguer, S.A.,Barcelona, 1976, p.1I.
181 180
molitografas sobre grandes superficies, base tcnica del cartel. Con este equipo,
desde 1866 pudo efectuar Chret registros sucesivos de tres o cuatro piedras lito-
grficas, para los colores fundamentales y el riegro. Empez utilizando slo el rojo
59. La Inmaculada COl/cepcid,l, de Giambattista Tiepolo (1769). Museo del Prado (Madrid)
y el negro, pero luego fue ampliando la gama. Hacia 1890 abandon el uso del
negro, que sealizaba los contornos, y lo reemplaz por un azul suave o por la
mera tangencia y contraste cromtico de tonos oscuros y claros adyacentes. Y si-
guiendo el enfoque espacial de su admirado Tiepolo, adopt generalmente un
punto de vista bajo ante la representacin, configuras flotantes, el punto de vista
propio de un espectador ante un escenario teatral. Este estilema adoptado de los
muralistas barrocos produca el efecto retrico de magnificar a los personajes, en-
fatizando su importancia, de modo muy congruente con las exigencias de la pu-
blicidad.
Con Chret se inaugur una forma de arte industrial, no solamente por su
alianza entre manualidad y mquina, entre quirografa e impresin, sino tambin
por la incipiente divisin del trabajo, ya que ellettering (los textos escritos) de sus
carteles no los ejecutaba l, sino su colega y amigo Madar. Su contribucin a un
nuevo arte industrial fue recompensada en 1889 con la Legin de Honor, que
le fue otorgada precisamente por la creacin de una nueva rama del arte, apli-
cando el arte a la impresin comercial e industrial. Su arte aplicado serva,
naturalmente, a los intereses de la publicidad comercial. Examinando el catlogo
de la produccin de Chret se verifica que casi la mitad de sus carteles estuvieron
dedicados a publicidad de espectculos, atracciones pblicas y diversiones, un seg-
mento dominante de la cultura del ocio de la segunda mitad del siglo y anterior a
la implantacin sQ!:ial del cinematgrafo. El resto se refiere a libreras y publia--
ciones (sector de ocio y cultura, por lo tanto), perfumes y cosmricos (artes del
atractivo personal), productos farmacuticos, y artculos, comercios y almacenes
varios.
Con Chret adquiri forma definitiva el cartel moderno, que recibira nom-
bres diversos en las lenguas europeas. El francs affiche, el ingls poster y el ita-
liano manifesto, por ejemplo, remiten a la idea de exhibicin pblica, mientras la
voz castellana cartel deriva de charta (en latn: papel). Pero todas estas voces de-
signan la misma realidad sociocomunicativa, nacida del encuentro del arte icnico
ydel arte tipogrfico. El carteles, por lo tanto, un medio impreso escripto-icnico,
que se diferencia de su antecesor, el libro ilustrado, en por lo menos tres rasgos:
1. En su protagonismo de la imagen y complementariedad del teXto escrito.
2. En su emplazamiento estable en un soporte inmovilizado.
3. En su fruicin pblica en espacios comunitarios.
Por consiguiente, el cartel es un anuncio impreso, con componentes cnicos
y a veces literarios, expuesto en un espacio pblico yno transportable. Pero esta
definicin tradicional entra en crisis en cuanto comienzan a considerarse diversi-
dades tcnicas, tales como la construccin tridimensional o el anuncio luminoso,
que se examinarn ms adelante. En lo que atae a los gneros, tambin aqu se
constata su amplia diversidad: polftico, comercial, espectculos, turistico, propa-
ganda institucional, etctera.
Al estudiar la tipologfa de los carteles, llama al principio la atencin su
fuerte polarizacin inicial haci.a el mundo del espectculo. Con ello el cartel per-
. 183 182

1-
!
60. Cartel publicitario de Alphonse-Marie Mucha, de estilo Art
Nouveau, paraelchampagne Moi!t & Chandon (1899)
61. Moulin Rouge: La Goulue: primer cartel publici-
tario deToulouse-Lautrec, a cuatricromla(1891). N-
tese la silueta esperpntica en primertrmino, antici-
padora de los felsmos de nuestro siglo
.185
petuabaUna funcinqueestabaensuspropiasrafceshistricasy,adems,quelos
espectculos-music-hall,teatro, circo- figurasen entrelosprimerosy ms asi-
duos temasdelcartelismo, resultabacongruenteconsu condicin icnica ypoli-
croma, como unamodalidaddeespectculoenplenacalle. Y enlo queataeal
utilitarismocomercialdelcartel,si lafotografiafue un queplasmysim-
bolizlavoluntadinquisitivay cognitiva de.laciencia positiva queseexpandaen
los albores de la era de la burguesa, el cartel ser en cambio el emblema del
espritu mercantilista y de la primacfa de los negocios entronizados por aquella
clase desdeel(Itimo terciodel siglo XIX.
Elcartel,entreelarte,eldiseoy elcomercio
La historia del cartel ensu primermediosiglo de vida discurre paralelaa
losciclosy modasdelapintura,delatandosuextraordinariapermeabilidadplstica
al gusto dominante. Perosi el cartel bebi en las corrientesde la pintura, debe
recordarse tambin que Chret aparece enel origen del ArtNouveau y quesu
obrainfluyenSeurat.sChretcultiv,ademsdelcartel, la pinturadecaballete
yfueamigodelosimpresionistas.Cuandotrabajabatenfadelantealasdemariposa
paraimitarsuscolores,loqueexplicalaviveza_cromticadesuscartelesyesdato
que debe asociarse a lafascinacin ejercida en-esa poca por los colores de las
estampas japonesas llegadas a Europa. Esta permeabilidad entre la esttica del
cartelylapinturaseprolongara lolargodelfututismo, del cubismo, delexpre-
sionismo, del ArtDco,delconstructivismo ruso, del surrealismo, de la abstrac-
cin, del pop-art y del hiperrealismo. Tal permeabilidad sincrnica explica que
aunquelamayorpartedelosciudadanosdeParfsdefinalesdelsigloXIXnofre-
cuentasen las galerfas de arte ni las exposiciones, pudieron estar al corriente y
absorberloscriteriosdelapinturamodernagraciasalosfamososcartelesdeTou-
louse-Lautrec, que no podfan dejar de ver en los lugares pblicos.
6
La incorpo-
racin porparte de la cartelfstica de las corrientes renovadorasdela pinturaen
diferentes pocas, divulg e hizo aceptable parael gran pblico las aportaciones
plsticasoriginales quedeotromodohabrfanquedadoencerradasenloscfrculos
minoritariosdelaslites.
Dada esta estrecha interrelacin, no debe extraar que el Art Nouveau
fuese conocido popularmente enFrancia como le style Mucha, gracias a las
nipresentes imgenesfloreadas del cartelistaAlphonseMucha(fig. 60). Enotros
casos, encambio, fueron algunos cartelistas de genio quienes abrieron nuevas y
atrevidasrutasenlasensibilidadpopular,.envezdeseguircmodamenteelgusto
dominante.AsI, los cartelesde (quienrealizunatreintenaen-
tre1891 y1900) resultabanconfrecuenciachocantesparalasensibilidadburguesa
desupoca'y, porsudelectacinde aromabarriobajeroo prostibulario,pueden
serconsideradoscomo una anticipacin delos fefsmos (como el expresionismo
centroeuropeo) quecircularncomomodaestticaennuestrosiglo (fig. 61).
5. Los carteles. Su historia y lenguaje, delohnBarnicoat,EditorialGustavoGil,
S.A. Barcelona, 1973, pp. 20-24.
6. Imagetl impresa y cotlocimiento. Andlisis de la imagen prefotogrdfica, de William
M.Ivins, Ir.,EditorialGustavoGili,S.A.,Barcelona, 1975,p. 209.
.7. Los carteles. Su historia y lenguaje, cit., p. 26.
184
El cartel plante al pintor tradicional nuevos retos art(sticos, entre los que
figur, por ejemplo, el trazado de rtulos con textos literarios, que era algo ine-
xistente en los cuadros. Anne-Marie Christin ha est!ldiado este tema y, segn ella,
la evolucin del/ettering 'de los carteles entre 1780 y 1900 atraves tres fases. La
primera, que corresponde a los arcaicos avisos de libreda sin imgenes. En la se-
gunda, la letra se transmuta en espectculo a travs del cartel de circo y de caf-
concierto. Y finalmente se produce la integracin comfleta en la estrategia de la
imagen, cuando los pintores deciden tomarla en serio.
El pintor, que era un artesano quirogrfico, sera en definitiva un pionero
de este nuevo medio industrializado y masivo, como pocos aos antes lo haba sido
del invento fotogrfico. Las analogas con la actividad fotogrfica son significativas,
pues si la reproduccin de una obra pictrica es un ,<doble de inferior valor art(s-
tico, un cartel (como una fotograffa), que es una reproduccin impresa, es en cam-
bio un original. Por otra parte, aunque la cromolitograffa se utiliz pronto para
difundir reproducciones de pinturas, siempre estuvo claro que tales reproducciones
eran un ersatz de escaso valor.
Por todo ello, el espacio creativo de convergencia de pintores y de impre-
sores defini el peculiar estatuto hbrido del cartel, entre el arte y la tcnica in-
dustrial. En su primera etapa histrica, desde 1866 hasta la Primera Guerra Mun-
dial, el cartel una nueva modalidad de Bella Arte, concebida segn
sus criterios estticos y funcionales, como ocu'fri tambin con la fotografa pri-
mitiva modelada sobre los cnones de la pintura. Luego, como despus se ver,
pas al mbito de la comunicacin social, con una especificidad basada en valores
tales como eficacia,.informacin y persuasin. Este trnsito ahondara la crisis de
identidad del entre el arte y la tecnologa, entre la artesana y la industria-
lizacin, entre la esttica visual y el comercialismo, entre la experimentacin van-
guardista y los estereotipos formales, entre el impacto emocional y la racionalidad
del marketing.
Este hibridismo del estatuto del cartel se manifest pronto a travs de la
progresiva complejidad de sus tcnicas de produccin. Debido a la gran demanda
del mercado, Alphonse Mucha, quien hasta 1897 habia realizado personalmente
sus carteles sobre la piedra litogrfica, industrializ su produccin desde entonces
con la cooperacin de ayudantes, a los que supervisaba, como en los viejos talleres
artsticos medievales. No slo esto, sino que tambin para atender su gran de-
manda, trabajaba a veces a partir de fotografas de sus modelos, como harn aos
ms tarde tantos dibujantes de comics.
1I
Pero a pesar de esta gnesis fabril, el cartel segua conservando un aura
artstica, sin la cual no puede explicarse, por ejemplo, que el primer cartel de
Toulouse-Lautrec, cartel en cuatricroma (amarillo, rojo, azul y negro) titulado
Moulin Rouge (1891) e influido por el arte xilogrfico japons, fuese exhibido en
el Salon des Indpendants de 1892 como si fuese un cuadro (fig. 61). El cartel,
que haba nacido como una semiartesanfa en manos de un litgrafo emprendedor,
segua siendo todava un feudo de los pintores. No pasaran muchos aos antes de
que se convirtiese en una gran industria del negocio publicitario.
La instrumentalizacin polftica del cartel producida con motivo de la Pri-
8. La lettre dans I'affiche fram,aise (1180-1900>, cit., p. 336.
9. Los carteles. Su historia y lenguaje, cit.. p. 38.
62. El cartel del realismo socialista. Stalin: i Y venceremos /(1 sequ//!
mera Guerra Mundial y la Revolucin sovitica plante nuevas servidumbres a su
concepcin estrictamente artstica. En el cartel sovitico de la primera etapa coe-
xisti el vanguardismo grfico -derivado del fu turismo y del suprematismo- y el
academicismo burgus, aunque como vehculo de nuevas consignas politicas anli-
burguesas. De la importancia concedida por las autoridades soviticas al cartel
Gunto al cine y la radio, para una poblacin mayoritariamente analfabeta) da idea
el decreto de 11 de marzo de 1931 del Comit Central del Partido, titulado Sobre
la literatura de cartel, que pas a regularlo con criterios pedaggicos y formales
que anticipaban el dogma artstico del realismo socialista.lo El inicio de estas
consignas en el mbito del cartelismo explicitaba el carcter ms masivo y pblico
de este medio que de los restantes, no slo del libro o del peridico, sino incluso
del cine en esa poca. Desde el Primer Congreso de Escritores . Soviticos , cele-
brado en agosto de 1934, se implant la vigencia dogmtica del realismo socia-
lista en las prcticas artsticas soviticas y sus consignas lIegadan a penetrar en el
cartelismo de la Guerra Civil espaola, como se ver (fig. 62). Prescindiendo ahora
de sus consignas ideolgicas verbalizadas, la esttica del realismo socialista sig-
nific para las artes plsticas, desde el punto de vista formal, una resurreccin del
natural$mo burgus conservador y pompier del siglo XIX, pero visto por los ojos
proletarios como modelo de perfeccin representativa y de arte absoluto, acaso
porque era el estilo practicado por sus antiguos lm1OS, temidos y reverenciados a
la vez. Tambin como fruto de las exigencias polticas, las figuras pintadas de gran
10. L'era di Stalin, de Giovanni Buttafava, en L'altra grafica, ed. al cuidado de
Rita Cirio y Pietro Favari, Bompiani, Miln, 1972, p. 30.
187
7-0UBERN. Mirada
186
tamao (gigantograffas) aparecieron en el cartelismo poltico asociadas funcional-
mente a las exigencias del culto a la personalidad del lder providencialista: Mus-
solini, Stalin, Franco.
La matriz esttica del cartelismo sovitico y del italiano resultarla altamente
productiva en las contiendas ideolgicas del siglo. El cartelismo republicano de la
Guerra Civil espafiola, por ejemplo, se bas ante todo en una reinterpretacin del
macizo realismo expresivo del cartel sovitico, sobre un fondo ms lejano de las
tcnicas del cartel cinematogrfico y de la gran tradicin pictrica realista espafiola
del siglo XVII. JI No deja de ser una irona constatar que el cartel publicitario
norteamericano, motivado por exigencias comerciales capitalistas, habia impuesto
tambin por estas fechas el imperio de un realismo formal en sus carteles, para
facilitar su lectura e impacto popular.
Tambin el cartel polftico chino de la era maosta, en lugar de buscar su
inspiracin genuina en la rica tradicin iconogrfica y estilfstica china, copi el
academicismo burgus occidental divulgado a travs de la consigna del realismo
socialista sovitico, que se export a aquel pas asitico tras el triunfo de la re-
. volucin. El cartel cubano revolucionario, en cambio, utiliz muy pronto y con
brillantez tcnicas y estilemas tomados de la publicidad comercial capitalista para
difundir o inculcar la ideologa antiCapitalista. Este curioso fenmeno, tambin
observado en la carl:eUstica polaca, ofrece obviamente dos lecturas opuestas: o bien
se juzga como una modernizacin imaginativa yantidogmtica de los criterios del
cartelismo revolucionario, o bien se contempla como una victoria de la esttica
comercial capitalista en las sociedades socialistas (fig. 63).
Fue a lo largo de los aos veinte cuando el diseador grfico, nuevo tcnico
de la forma y qel color, empez asustituir al pintor en la produccin de carteles,
corroborando con ello su estatuto de arte aplicada. Este trnsito del artista in-
dependiente y bohemio al grafista profesional, inserto en las estructuras de las
industrias de la comunicacin y de la publicidad, tuvo consecuencias enormes para
el cartel, si bien la interaccin entre bellas artes y artes aplicadas era un fenmeno
conocido desde finales del siglo XIX. El paso del cartel concebido y ejecutado por
el pintor, al creado por el grafista, midi en definitiva el paso del anuncio como
be/la arte pictrica al anuncio como informacin. 12 A la vez, el trnsito del viejo
cartel-pintura al nuevo cartel-diseo plasm grficamente un deslizamiento de la
hegemonfa de la escuela de Parfs a la de la nueva Bauhaus alemana, aunque esta
evolucin no aniquil definitivamente, ni muchsimo menos, al viejo cartel de-
corativo.
El concepto de diseo grfico, como actividad especifica y autnoma, no
fue efectivamente categorizado hasta la segunda poca de la Bauhaus, en Dessau
(a partir de 1925), a la que se incorporaron como profesores sus ex-alumnos losef
Albers y Herbert Bayer. El nuevo concepto de disefio grfico parta del recono-
cimiento de la dependencia de las formas y los colores del procedimiento tcnico
de impresin, tanto de la imagen como de la tipograffa. Este abandono del cartel
artstico por el comunicativo, de pretensin ms racional y cientfica, coincidi en
11. El cartel republicano en la Guerra Civil, de Carmen Grimau, Ediciones C-
tedra, S.A., M;adrid, 1979, pp. 85 Y ss.
12. Semitica de la Publicidad, de Georges Pninou, Editorial Gustavo GiIi, S.A.,
Barcelona, 1976, pp. 42-43.
63. La esttica sofisticada del cartel revolucionario cubano, para anunciar el Da del Guerrillero He-
roico, obra de Elena Serrano.
189

188
I
el tiempo con ls grandes aportaciones de la psicologa de la percepcin por parte
de los investigadores de la Gestalt, con la exploracin de los smbolos del sub
consciente por parte de Freud y con la emergencia de la mass communication re-
search en Estados Unidos, rama de las ciencias sociales abocada a estudiar siste-
mticamente los efectos de la comunicacin de masas sobre su audiencia y que
tuvo a Paul F. Lazarsfeld como pionero.
El siguiente impacto que afect al cai'telismo en el perodo de entreguerras
fue el desarrollo de loS estudios de marketing, iniciados durante la crisis econmica
de los aos treinta con el objetivo de incentivar las ventas. De este modo se con-
solid el control del cartelismo por parte de los que Moles ha calificado como
ingenieros de la emocin (publicitarios, psiclogos, diseadores, poetas, coloris-
tas).13 En la crisis de la anteguerra qued definitivamente sellada la alianza entre
publicitarios y psiclogos para obtener la mxima eficacia de sus anuncios, susti-
tuyendo la invencin plstica por la ingeniera de las motivaciones, de la que luego
se hablar. El diseador grfico, como sustituto del pintor tradicional, se benefici
por otra parte de las nuevas tcnicas de reproduccin fotomecnica de imgenes
en color, que ampliaban sus posibilidades expresivas. El diseador grfico depen-
dia, a su vez, del encargo de la agencia de publicidad, encargo en el que empezaron
a pesar cada vez ms, desde los aos de la Depresin, los condicionamientos de
los expertos en e t i n g unos nuevos tcnicos con conocimientos de psicologfa,
de economia y de sociologa empfrica, cuya tara radicaba en analizar el compor-
tamiento del mercado y en estimular con mtodos cientfficos sus hbitos de com-
pra. De este modo, el cartel acentu su carcter de arte aplicada, de funcin ne-
tamente utilitaria, orientado hacia la persuasin social, tanto en el campo del con-
sumo de bienes o de servicios, como en el de la propaganda de espectculos y el
de difusin de 'ideas poUticas.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, los tcnicos en marketing (eco-
nomistas-socilogos-psiclogos) se convierten en los rectores del cartelismo, a cu-
yas directrices obedece sumisivamente el diseador grfico. De tal modo que el
proceso emisor del cartelismo tiene la estructura de una cadena generativa de ca-
rcter colectivo, propia de las artes industriales, como el cine:
Anunciante -+ Agencia de publicidad -+ Diseador grfico -+ Imprenta.
Sera un error, impregnado de nostalgia, lamentar la sustitucin profesional
del pintor por el grafista en el mbito del.cartelismo. El mejor ejemplo de la nueva
actitud creativa hacia el cartel la suministro en el perodo de entreguerras el francs
Cassandre, mximo exponente de la vanguardia comercial del cartel de los aos
treinta, como Heartfield lo fue en la vanguardia poltica. En 1933 resuma as Cas-
sandre su credo sobre el diseador de carteles:
Es dificil determinar el lugar que corresponde al cartel entre las artes pict-
ricas. Unos lo consideran una rama de la pintura, lo cual es errneo; otros lo co-
locan entre las artes decorativas y, en mi opinin, estn igualmente equivocados.
El cartel no es ni pintura ni decorado teatral, sino algo diferente, aunque a menudo
13. El afiche en la sociedad urbana, de Abraham A. Moles, Editorial Paids,
S.A.I.C.F., Buenos Aires, 1976, p. 9.
r
!
64. Experimento de protonarrativa en el cartel de Dubonnet. de Cassandre (1934)
utilice los medios que le ofrece una u otro. El cartel exige una absoluta renuncia
por parte del artista. ste no debe afirmar en l su personalidad. Si lo hiciera,
actuaria en contra de sus obligaciones.
La pintura es un fin en s misma. El cartel es slo un medio para un fin,
un medio de comunicacin entre el comerciante y el pblico, algo as como el
telgrafo. El diseador de carteles tiene el mismo papel que el funcionario de te-
lgrafos: l no inicia las noticias, simplemente las transmite. Nadie le pregunta su
opinin, slo se le pide que proporcione un enlace claro, bueno y exacto.14
Cassandre, a quien Blaise Cendrars calific como primer escengrafo de
la calle,15 import al arte del cartel el cubofuturismo de las vanguardias plsticas
y parafrase a Le Corbusier (quien defina a la casa como una mauina para
habitar) afirmando que el cartel era una mquina para anunciar.' Curiosa-
mente, la divulgacin del cubismo aplicado por Cassandre a sus figuraciones, acab
por desembocar en el estilo denominado ms tarde Art Dco, que definira a toda
una poca en la anteguerra. Hombre de gran inventiva, Cassandre desarroll los
principios de la protonarrativa del cartel con diferentes soluciones grficas. En su
cartel Nord Express (1927), el movimiento de una locomotora estilizada est su-
gerido con tcnica futurista. En Dubo, Dubon, Dubonnet (1934) perfecciona el
clsico esquema secuencial antes de y despus de con una secuencia de tres
imgenes, en las que el cuerpo de un personaje estilizado que ingiere el aperitivo
anunciado es progresivamente penetrado por el color de la bebida (fig. 64).
Contrastando con las estilizadas investigaciones formales de Cassandre y de
otros diseadores europeos en los aos veinte, los potentes intereses comerciales
norteamericanos impusieron en cambio en sus carteles los estilos icnicos realstas,
con el imperio de la denotacin inequivoca que facilita la lectura al pblico masivo,
'en detrimento de los experimentos formales y de la abstraccin. Por esta razn,
la fotograffa se incorpor a la publicidad norteamericana desde 1919, como reac-
cin contra las estilizaciones europeas y buscando un mayor coeficiente de realismo
y de corporeidad tridimensional de los objetos anunciados. De manera que si el
14. Citado por J. Barnicoat en Los carteles. Su historia y lenguaje, cit., pp. 80-81.
15. L'Affiche, cit., p. 39.
16. Los carteles. Su historia y lenguaje, cit., p. 78.
191
190
uso de la fotograffa en el cartel limitaba severamente las posibilidades de estili-
zacin fantasiosa delaimagen(queeshabitualenlas quirograffas), comocontra-
partida incrementabaS1,l tasa de verosimilitud documental. Deeste modo, la tc-
nica realista delcartelnorteamericanoconsolid la aplicacin de la fotografaen
color, de los fotomontajes, del arografo y del sombreado tridimensional, que
otorgacalidadesvolumtricas y tctiles a los objetosrepresentados.
DurantelaSegundaGuerraMundial,lafuncinpropagandfsticadelaradio
y del cine fueron muy superiores a la del cartel, en contraste con lo que habia
sucedido entre 1914 y 1918. Y el posteriordesarrollo de la televisin comercial,
convertidaenelmayorcanalpublicitariodelasociedaddeconsumo,contribuirfa
aacelerareldeclivedelcartelclsico.Noobstante,nuevosimperativosempezaron
a modificar las caracterfsticasdel cartel, sobre todo en lo queconcierne a suta-
mafio. Eracosasabidaquelamagnituddeunanunciovisualdependadevariables
talescomoladistanciadelobservadorysuvelocidaddecirculacin. Deestemodo
se podfadistinguirentreanunciosparadistancias cortas(trayectoriaspeatonales),
anunciosparadistanciasmedias(caminosylocalespblicos)yanunciosparagran-
desdistancias (escalade carreterasydeautopistas). Fueprecisamentelacreciente
extensindeltrficorodadoyelcrecimientodelareddecarreteras,ydeautopistas
luego, lo que hizo aparecer la valla-anuncio, un macrocartel panoramizado que
enfatizaba la espt!etacularidad del cartel tradlcional. Como la valla juntoa laca-
rreteracaeenel reade visinperifricadelonductorautomovilfstico, queade-
mscorremuyvelozymuydistante,sutamafiodebesermuygrandeyhadeestar
semiperpendicularizado con relacin a la carretera. El desarrollo de nuevas ciu.
dades-autopistas,definidasporladispersinurbana,porlasmacrodistanciasypor
las rpidas autovasinternas,al mododeLosngeles ydeotrasciudadesdel su-
doestedeEstados Unidos;potencila publicidadylassefializacionesporvallasy
porelectrograffa. ConlaepifanadeLasVegaspudodecirse,sinexageracin,que
la Auto-Cityengendrlalcono-City.
Eneste proceso de agigantamiento icnico, el cartel hasido reemplazado
porlas grandesvallasde3 x 404x 12metros,oanmayores,yporlosanuncios
luminosos. Eltamafio ms usual delas vallas publicitariasenEspafiaesde4 x 3
(formatoapaisado), peropuedenalcanzarformatos mayores, como6 x 3,8x 3,
12 x 3yhasta17'5 x 3'5 metros,siendosu tcnicapreferidalafotografa.
l7
Pero .
elpasquemshaexplotadoestamodalidadpublicitariahasido EstadosUnidos,
cuyas gigantograffas son con la voluntad de sensacionalismo y dees-
pectacularidaddesucivilizacin consumista, tantocomo con laescaladesus dis-
tancias,paisajesydimensionesgeogrficas.Eldesarrollometericodelatelevisin
ha expandido, como efectosecundario, la presenciayel tamafio de las vallaspu-
blicitarias en el paisaje, promoviendo el gigantismo de su formato apaisado (ci-
nemascpico, aunque muy anteriora la aparicin del CinemaScope en 1953),en
funcin del observador automovilista y por la mayor adecuacin de tal formato
paralas estructurasnarrativas y.secuenciales.
Encontraste con estaevolucin macroscpica designo consumista, la ex-
plosin poUtica de mayo de 1968 en Parfs condujo a un interesante redescubri-
mientoyreutilizacinideolgicadelcartel. Elgruesodelaproduccincartelfstica
17. Anlsis de las vallas urbanas de Barcelona, de Daniel Giralt-Miracle, en
Documentos de Comunicacin Visual, Barcelona, 1972, pp. 11-14.
192
dePadsduranteestacrisisinsurreccionalsurgidelaEscueladeBellasArtes,que

cre un Atlier Populaire, cuya esttica de la pobreza (uso de la bicroma) y la
artesanfildesuconfeccin(tirajesdeslo15a20ejemplaresporhora)arrebataban
al cartel del negocio publicitarioyde los expertosen marketing pararetrotraerlo
asusorgenesartesanales y a las prcticas quirogrficas de los pintores. No obs-
tante, hoysabemosqueestaguerrillacartelsticadelosestudiantesfuederrotada
porlaimagenelectrnicayubicuadelatelevisin,loqueconstituyunaaplastante
ensefianzapolftica acerca delpodercomunicativoenlaeraelectrnica.
Tambin intentaron arrancar al cartel de su rutinaformal las experiencias
sobrecartelestridimensionales,surgidosdel laboratoriodelaBauhaushacia 1929.
LapropagandadeMussolinitampocodesdefilautilizacindemonolfticosobjetos
y letrastridimensionales, evocadoresdelapotenciadela RomaImperial. La apli-
cacin msextendidadeestafrmula tuvolugaren quioscos,stands deexposicio-
nes, coches-anuncio y otras estructuras que constituyen un punto de encuentro
entre arquitecturaygrafismo.
Noobstante, la ms llamativatransformacin tcnica del carteltradicional
se produjo con la aparicin y desarrollo de los anuncios luminosos, verdaderos
carteleshechosdeluzpolicromaparasu observacin nocturna. En 1900apareci
el primeranuncioluminosodelmundo, unletreroconstruidocon 1.500bombillas
elctricas, enlafachadadel FlatironBuilding de NuevaYork. Perolaverdadera
revolucin electrogrficaseprodujograciasalgasnen, ungas descubiertoporel
qumicoinglsWilliamRamsayen1898yaplicadoporvezprimeraalailuminacin
en el Grand Palais de Pars porel francs Georges Claude en 1910. En 1912, al
frente desu empresaClaudeNeon, Georges Claude vendielprimpranuncio
minoso publicitario para una barbera de Montmartre y en 1923 lo introdujo en
Estados Unidos un vendedor de coches de Los ngeles, con dos rtulos con la
palabraPackard. Alsermsflexibleyverstilquelasbombillas,loquepermita
trenzar figuras complejas con sus tubos, el nuevo sistema adquiri pronta acep-
tacin enel negocio publicitario. En1929, ClaudeNeonLights Ine:factur unos
beneficiosde nueve millones dedlares, produciendo a la vez una expansiva es-
cenografa luminosa quepretendaserun consuelopticodurantelos duros afios
de laDepresin.
Laelectrograffaplantenuevosretosyposibilidadesapublicitariosyagra-
flStas. Fueron raros los casos en que la nueva tcnica se utiliz paracopiarpun-
tualmente el diseo plano e impreso de un cartel preexistente. Entre estos raros
casos figur elanuncio Cuisine lctrique (1934), deJeanCarlu, quien al afio si-
guiente lo convirti en una versin luminosa, utilizando materias reflectantes y
tubos de nen. Perolaspeculiaridadesdela tcnicaelectrogrfica, enlaquecon-
vergeneldisefioylaingenieraelctrica,sondemasiadorelevantesyfavorecenun
tratamiento especifico dela publicidad vehiculada. A diferenciadela valla publi-
citaria, quehadeser'iluminadaporunafuente de luzparaservisible, las estruc-
turaselectrogrficassedefinenporemitirluzdesdesustrazos. As, elnuevocartel
luminogrfico bassu atraccin en: 1)elimpactodel coloraliado a laluz, y2) la
eventual animacin cintica desus formas, que las aproximan al cine de dibujos
animados. Porsu ubicacin enel espacio, losdisefios efectrogrficos constituyen
con frecuencia gigantografas luminosas asociadas generalmente a edificio& yubi-
cadas enfuncin de su visibilidad ptima. Delaintegracin delos edificios y las
electrografas nace la nueva arquitectura electrogrfica, que es de hecho una ar"
193
'0
65. La nueva esttica electrogrfica en Los Angeles (California),: ,Canter's Bakery (1951)
,
I
I
I
quitectura de la comunicacin social, ya que desde esta exigencia el rtulo es ms
importante que el edificio, que o bien acta como mero soporte alto y erecto del
anuncio, o bien es pequeo y bajo, como los moteles o casinos junto a las auto-.
pistas. Y su propuesta comunicativa est pensada para privilegiar al observador
nocturno ms que al diurno, considerando a la noche como tiempo de ocio por
excelencia. Aunque, como bien observan Venturi, Izenour y Brown, desde el
prisma de la efimereidad consumista, la velocidad de envejecimiento de un anun-
cio parece ms prxima a la de un automvil que a la de un edificio.18
Con el tubo de nen, los caligramas estructurados con tramas de tubos lu-
miniscentes se convierten en anzuelos para el consumo y en decorado nocturno de
la ciudad (fig. 65), transmutada por la luz artificial en una rutilante Babilonia que
enmascra sus cictrices y miserias urbanas. Y este grafismo electrogrfico, hecho
arquitectura y paisaje, sustituye por otra parte aJa vieja persuasin del mercader
en el zoco rabe, voceando sus articulos. Este fenmeno es especialmente evidente
en la singular ciudad de La Vegas, muy bien analizada PQr los autores citados. En
Las Vegas, la necesidad de gigantograffas lumin(Jsas exigidas tanto por las lejanas
distancias de los conductores en la autopista que surca el desierto, como por sus
rpidas velocidades y por la oscuridad nocturna, crean unas estructuras electro-
grficas tan densas a lo largo de la autopista 66, que ms que constituir una cos-
18. Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectnica,
de Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, Editorial Gustavo GiIi, S.A.,
Barcelona, 1978, p, 58.
194
mticapolicroma del paisaje, se transforman en paisaje elctrico. Como escriben
Venturi, Izenour y Brown: en Las Vegas a veces la fachada de un casino se con-
vierte en un gran anuncio, o la forma de un edificio traduce su nombre, y el anun-
cid, a su vez, plasma esa forma. El anuncio es el edificio o el edificio es el
anuncio? Estas relaciones y combinaciones entre anuncios y edificios, entre ar-
quitectura y simbolismo, entre forma y significado, entre conductor y carretera,
afectan profundamente a la arquitectura actual.19 \
Llegados a este punto de muerte o de metamorfosis del cartel tradicional,
nuestra perspectiva actual sobre la funcin cartelstica debe ser profundamente
revisada. Las actu.ates campafias publicitarias multimedia, en las que las mismas
imgenes y slogans aparecen en el televisor, el peridico y la valla publicitaria,
hacen que esta ltima, hija del cartel clsico, haya perdido su anterior especificidad
yacte ms bien COmo resonadora de la imagen m:vil del televisor. Por otra parte,
la perVersin de la funcin genuina del cartel a travs de su coleccionismo ha aa-
dido un elemento perturbador a su valoracin. Este fenmeno de cambio en el
estatuto cultural y en el uso del cartel no es nuevo. Ya desde 1890 el cartel pu-
o blicitario signific para ciertos pblicos un fetiche cultural, que fue progresiva-
mente coleccionado, amado, comprado por precios exorbitantes, atesorado, re-
censado, historiado, reproducido en libros caros, analizado por semilogos y con-
vertido en elemento de decoracin de interiores. Esta perversin de la funcin
original del cartel result estridente con ciertos carteles polfticos, como los de la
Guerra Civil espaola, nacidos de una dramtica urgencia propagandstica yali-
mentados por las angustias de una lucha ratricida, y que seran dcadas despus
coleccionados y gozados por sus valores estticos intrnsecos, descontextualizados
de la tragedia qe los hizo nacer, o sometidos a acadmicos anlisis semiticos.
De esta paradoja poUtica ni liquiera escaparon los carteles contestatarios y sub-
versivos de mayo de 1968, ql1eeran comprados por coleccionistas vidos, para
integrarlos en sus costosas colecciones como objetos decorativos.
20
He aquf dos
difanos ejemplos de perversin ideolgica de la funcin genuina y de los usos del
cartel.
El cartel en la sociodinmica del wpacio urbano
Con la introduccin del ca(tel por Jules Chret en 1866, se inici en Francia
la era de la masificacin de la pblica, difundida en espacios comunitarios,
y 'que tendr su culminacin treilta aos ms tarde en el cine. Su invento habia
resultado tcnicamente posible p:>r la impresin y reproduccin cromolitogrfica
veloz sobre grandes superficies. Pero adems, tras la revolucin de febrero de
1848, puede afirmarse que su invento era sociolgicamente necesario como instru-
mento para influir sobre la conducta de las indisciplinadas nuevas masas urbanas,
tanto desde el punto de vista comercial (ligado al desarrollo capitalista) como po-
lftico (requerido por el mantenimiento del consenso social y del orden pblico).
19. Aprendiendo de Las El simbolismo olvidado de la forma arquitectnica,
cit., p. 100.
20. L'objet biographque, de VioleUe Morill, en Communications, ll.o 13, 1969,
p.139.
195
a
HS40, .t'arls tenia un mlln dehabitantes, que se convirtieron en 1880en tres
r
millones(sobreun totaldetreintaysietemillonesdefranceses), mientrasLondres
teniaenesafecha cuatromillones(deun totaldetreintamillonesdeingleses).En
el albadelas megalpoHs instituidascomocentros nerviososde la nuevasociedad
industrial, el cartel se convirti en un vistoso signo poHcromo del triunfo de la
sociedad urbanasobre el declinante mundo rural.
Despusquela noveladefolletfn habiacreadolaprimeraHterattiradema-
sas y haba invadidoideolgicamenteel espacio de la privacidad, convirtiendo al
ciudadanoenlectordomstico, la incipienteindustriaculturaldela burguesacon-
quist con el cartel tambin la calle, utiHzada como soporte pblico de la comu-
nicacin. No parece casual que el nacimiento del cartt:l coincida con la reforma
urbana del barn Haussmann (1853-1870), departamento de Sena,
quien hizoderruirlosabigarradosbarriosrevolucionarios yobrerosdelviejoPars
yabriavenidasparacontrolarconsustropasysuartHkrfalasrevueltaspopulares.
En esta operacin de control polftico e ideolgico .kl espacio urbano, el cartel
compareciconsu rostrorisueo, sobretodoensufun.::inestimuladoradelavida
comercial. Su fruicin pblica se ofrecfa, por otra parte, en la modaHdad de si-
multaneismocomunitario(muchos ciudadanos pod&Jl en una misma calleoplaza
ver simultneamente los mismos carteles), a diferellda de lo que ocurre con el
pequeo anuncio periodstico, en el que cada SOpOrlC ffsico se dirige a un lector
singular. -""... .
El valor del cartel como instrumento d inflno. ncia o de manipulacin de
unas masas caracterizadas porsu gran plasticidad det da asu desarmeideolgico
e institucional, ha de ponderarseprecisamenteenf\.1, ;in de los criterios sociales
dominantes la segunda mitad del siglo y que Lf/lrecen compendiados ejem-
plarmenteen un libro clsico, Psicologfa de las mili tudes, un texto capital de la
sociologa reaccionaria pubHcado porGustave Le ,: nen 1895,21 que cualun eco
del trauma de la Comuna nos documenta acerca j: la ptica del podersobre la
cllpacidad de sugestin e influenciabilidad de las 1 asas populares, en una linea
quefundamentarla ypreludiatialaaportacin de (: tega yGasset en La rebelin
de las masas (1929). Desdeestaperspectiva,el eS}i ,jo pblicourbanoconvertido
ensoportedelos mensajescoloristasemanados JOdereconmicoopolfticode
.laburguesia,cumplfaladoblefuncin deasegura": difusin ilimitadadesusmen-
sajes,yladeenmascararymaquillarla miseria((1 )S espaciosurbanospopulares.
Con razn se referir Max Gallo a los carteks rovocativos que en los pasillos
siniestros de los metros hacen estallarel sol. 2; .
Enlas sociedades yculturasperifricas ;\ I smetrpoHs industrializadas, la
situacin no era la misma, debido a su atraso 1: enolgico, comercial y politico,
comosedemuestraestudiandosuproducciniC<.'I' dedifusinpbHca. As,
losexcelentesgrabados enhojassueltasdel me)j( 'IlO JosGuadalupePosada(se
estima que produjo no menos de quince mil pl'j,(has), con motivos religiosos,
polfticos o truculencias de crnica negra, conslil a finales del siglo XIX y
21. Psychologie des foules, deGustaveLe Jrr,., Presses UniversitairesdeFrance,
Parfs, 1981; versincastellana, Psicologla de las EditorialDivulgacin, Mxico,
D.F., 1973.
22. L'Affiche. Miroir de l'histoire. Miroir deMax Gallo, RobertLaffont
diteur,Parfs, 1973, p. 9.



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66-67. Grabadosde calaverasde polticos mexicanos, porJos GuadalupePosada (11l52-19!3), difun-
didos en hojassueltas, en funcin similara la de los cartelespolticossatricos
principios del actual una pervivencia iconogrfica de tcnicas ysoportes tradicio-
nales en una sociedad econmicamente subdesarrollada, que por ello mismo no
habaaccedido todavaala culturaeuroyanquidel cartelcomercial (figs. 66 y67).
EnotrocontextosocioeconmicoprobablementePosadahabrasido un excelente
cartelista. Recordemos que el gran muralista Jos Clemente Orozco inici su vo-
cacin vindole trabajaren su taller.
Instrumentoportantodela nuevasociedadindustrial,elcartel,adiferencia
de los mensajes que se adquieren, alquilan o eligen selectivamente, se dirige in-
discriminadamente a todos y su consumo visual es independiente de la voluntad
del consumidor. Tambin la pintura mural exterior pertenece a esta categora de
mensaje iconopficoparafruicin colectivaenespaciospblicos, como haobser-
vado Renau,2 aunque la pintura mural est dotada de mucha mayor solidez y
23. Sobre la forma msdemocrtica de la pintura, de Josep Renau, en el ca-
tlogo Renau del MuseoEspaoldeArteContemporneodeMadrid, mayo-juniode 1978,
p.22.
197
196
perennidad. Frente a la vocacin de eternidad de la pintura, el cartel nace con
una funcin fungible y effmera, destinado a ser sustituido pronto, debido a la poca
consistencia del soporte de papel, a la agresin de la intemperie o de las gentes,
y a la brevedad usual de los ciclos comerciales de muchos artculos.
A diferencia de la pintura mural, el cartel naci, y en gran medida ha so-
brevivido, como un parsito urbano, adherido a superficies que no se crearon para
tal finalidad. En efecto, las paredes de las casas no se construyeron para soportar
carteles, como los aparatos de radio y de televisin no se inventaron para recibir
publicidad, insertada en forma de cuas o de spots. Adoptando tal soporte p-
blico, la ubicacin ptima de los carteles se disea en funcin de los lugares de
mxima densidad de circulacin urbana.
24
Y el propio Moles nos recuerda que en
Francia, de cada mil personas en la calle, 265 (una cuarta parte) son amas de casa,
y que el ama de casa decide en Estados Unidos el 80 por ciento de las compras
familiares y el 70 por ciento en Francia.
25
Con datos como stos, las diversidades
de flujos circulatorios en una ciudad permiten a los publicistas trazar sus mapas
de densidades ptimas de imgenes, segn una estrategia topogrfico-publicitaria.
Enel indica que la dimensin y distancia ptimas de un cartel son aque-
llas que hacen que ocupe la cuarta parte del campo visual de su observador.
26
Este
dato determina tales como el tamao y la ubicacin de los carteles en el
espacio urbano. Pd-o el anuncio puede dejar de ser sedentario y convertirse tam-
bin en mvil gracias a su incorporacin al transporte pblico, que hace circular
al mensaje por el territorio urbano. Por ltimo, los escaparates comerciales pueden
ser en rigor considerados como una modalidad de cartel corpreo, anclado pero'
manentemente en un lugar fijo, por oposicin a la ubicuidad del cartel. La com-
pleja red publicitaria formada por vallas, anuncios electrogrficos, carteles y es-
caparates configura un verdadero paisaje publicitario urbano, cuya densidad puede
conducir al fenmeno de la publinflacin, que es una de las plagas de la patologa
informativa de la sociedad de consumo.
La historia del cartel es inseparable, naturalmente, .de la historia de la pu-
blicidad como institucin econmica. Las primeras agencias de publicidad se fun-
daron a mediados del siglo XIX, precediendo en muy pocos aos al desarrollo de
la tecnologa del cartel por parte de Chret. En 1860, en vsperas de la Guerra de
Secesin norteamericana, exiUan en aquel pas diez agencias de publicidad en
Nueva York y otras diez repartidas por otras ciudades de la nacin. En esta poca
la palabra publicidad era sinnimo de dar a conocer pblicamente, sin la con-
. notacin de incitacin a la compra que luego adquirir.
27
Cuando todava en la
actualidad se define a la publicidad como una forma intencional de dar a conocer
algo,211 con esta definicin asptica se omiten sus fundamentales efectos ideol-
gicos, econmicos y sociales que constituyen precisamente su razn de existir.
24. El afiche en la sociedad urbana, cit., p. 144.
25. El afiche en la sociedad urbana, cit., pp. 95 Y 113.
26. El cartel. Lenguajes, funciones, retrica, de Enel, Fernando Torres
Editor, Valencia, 1974, p. 65.
21. La publiCidad y la imagen, de David Victoroff, Editorial Gustavo Gili, S.A.,
Barcelona, 1980, p. 11. 'l.
28. Por el ancho mundo de la publicidad, de Eulalio Ferrer Rodrguez, Ediciones
Eufesa; Mxico, D.F., s.f., p. 45.
198
Tambin constituye una elegante frmula definir al cartel, como hace Enel, como
un acelerador del ciclo socioeconmico de la venta.29 Pronto veremos que el
cartel es mucho ms que esto, pero digamos de momento que con la emergencia
de la publicidad en la sociedad industrial, el mundo del comercio se apropi de la
imagen icnica, la expropi del imaginario gratuito y autofinalista del pintor y la
instrumentaliz en el mercado de masas al servicio de sus intereses lucrativos.
La dcada de 1920 signific el despegue del verdadero capitalismo de con-
sumo en el mundo urbano, como corolario econmico de la Primera Guerra Mun-
dial, en contraste con el anterior capitalismo industrial victoriano, orientado ha-
cia la produccin,para satisfacer a la exigencia de cmo producir suficiente nmero
de artculos esenciales. Los artculos clave de esta transformacin de la economa
capitalista fueron el automvil y los. electrodomsticos. La produccin de electro-
domsticos triplic su valor en Estados Unidos entre 1921 y 1929, gracias sobre
todo a la nueva frmula de la venta a plazos.
JO
Esta transformacin socioeconmica
dio un enorme impulso a la publicidad y estuvo en el origen de los estudios de
marketing, a partir de la constatacin de que era ms fcil fabricar que vender.
Desde este enfoque escribira precisamente Renau en 1937 que el desarrollo del
cartel comercial deba interpretarse como un signo del aumento progresivo de la
produccin y, paralelamente, de una disminucin de la capacidad de consumo.31
Situado en las antfpodas de la metodologa marxista, el publicista norteamericano
Ernest Dichter coincidira bsicamente con este diagnstico al escribir: Las gran- .
des facilidades de produccin requieren la existencia de un mercado consumidor
igualmente potente. En cierto sentido el sistema econmico norteamericano tiene
que producir consumidores, mientras que antes se limitaba a producir bienes.;)32
Debajo de estos diagnsticos subyace la certeza de que si el mercado consume
menos de lo que produce la industria en una sociedad capitalista, la consecuencia
es una crisis de sobreproduccin (o de subconsumo) con todas sus secuelas: despido
o supresin de horas extraordinarias y cierres de empresas. En suma: reduccin
de beneficios para el empresario, desempleo y pobreza. Un factor en la terapia
social contra tales males lo constituye la publicidad, como estimulante del consumo
de bienes. Su segunda funcin reconocida es la de orientar los gustos del consu-
midor.
Ya Marx, mucho antes del nacimiento de la sociedad de consumo, intuy
genialmente la funcin coactiva en la induccin de nuevas necesidades al escribir:
Todo hombre espera crearle a otro una nueva necesidad para obligarle a un nuevo
sacrificio, para reducirlo a una nueva dependencia e inducirlo un nuevo modo
de goce y, por consiguiente, de ruina econmica. Cada cual trata de crear sobre
el otro una extraa fuerza sustancial, para encontrar en' ello la satisfaccin de su
egosta necesidad. Con la masa de los objetos crece, pues, el reino de los entes
extraos a los que el hombre est sometido, y todo nuevo producto es una nueva
29. El cartel. Lenguaje, funciones. retrica, cit., p. 152.
30. La sociedad consumidora, de Peter d'A. Jones, Editorial Pax-Mxico, Mxico,
D.F., 1968, pp. 392-393. .
31. Funcin social del cartel, de Josep Renau, Fernando Torres Editorial, Valen-
cia, 1916, pp. 41-42.
32. Las motivaciones del consumidor, de Ernest Dichter, Editorial Sudamericana,
S.A., Buenos Aires, 1968, p. 480. .
199
potenciaderecprocoengaoyderecprocodespojo. El hombrese hacecadavez
mspobrecoritohombre, necesitacadavez mseldineroparaposesionarsedeun
entehostil, yla fuerza de,su dinero disminuye precisamente en razn inversade
la masa dela produccin, es decir, aumenta su indigencia con el aumento dela
potencia del dinero.33
Estas frases de Marx han cobrado especialsima actualidad en nuestra so-
ciedad de consumo, en la que la publicidad comercial tienecomo misin, enex-
presin de Galbraith, dar vida a unas necesidades que anteriormente no exis-
tan,34 ya que no creamos necesidades para bienes que no producimos.3s De
donde es fcil inferir que la publicidad es lasierva delaproduccin y de los in-
tereseseconmicos que la rigen. Deun modo mselegante,Pninou hacomple-
tado la explicacinsealando: Alhacer delobjetounobjetodedeseo (la
cidad), lo visteyadornaparaquesea merecedordela pasindelos hombres.Su
relacinesinteresada,perosufn noesinstruir,sinohacer actuar.36Proposicin
alaquePignotti hadadolavuelta cidamente, alsealar: Lasfrustracionespro-
curadas (represivamente) por la sociedad de masas, ponen en movimiento (per-
misivamente) el mecanismode las gratificaciones.37
A estafuncin delapublicidadenrelacinconlageneracinsocialdene-
cesidadesdebe el fenmeno de la obsolescencia planificada por la,in-
dustria,quegarantiZ'ltlamortandaddelosobjeto,s yqueeshoyunodelos pilares
dela sociedad deconsumo. Unautor tan poco sospechoso de radicalismo crtico
comoAbrahamA. Molesha podidoescribiral respecto queenlaeratecnolgica '
elobjetoestinexorablementecondenado ala destruccin yelconsumidordebe
aceptarestocomounavirtuddelobjetoindustrial, caracterizadoporunacurvade
vida que lleva a sustituirlo, con lo que se renuevan peridicamente los placeres
de la adquisicin y sobre todo se consigue la perpetua juventud del mundo cir-
cundante.38
Talvez hasido Baudrillard quien ha efectuado un anlisis ms penetrante
ycustico de la sociedad deconsumo. Para l, el consumo es una modalidad es-
pecificadesocializacin en relacin conla emergenciade nuevasfuerzas produc-
tivasyconlareestructuracinmonopolsticadeunsistemaeconmicodealtapro-
ductividad.
39
Yeneste marco la publicidad intentadespojar al compradorpoten-
cial de su poder de decisin para transferirlo a la empresa.
40
Enel origen de la
33. Manuscritos econmico-filosficos de 1844, de Karl Marx, en Escritos econ-
micos varios, de CarlosMarx y FedericoEngels,EdicionesGrijalbo,S.A.,Mxico, D.F.,
1962, p. 63;
34. Lasociedadopulenta, deJohnKennethGalbraith,EditorialAriel,S.A.,Bar-
celona,1960, p. 156.
35. Lasociedadopulenta, cit., p. 139.
36. Semitica de la Publicidad, cit., p. 144.
37. La Supemada. ldeolog!a y lenguaje de la publicidad, de Lamberto Pignotti,
FernandoTorres Editor,Valencia, 1976, p. 30.
38. Teor!a de losobjetos, deAbraham A. Moles, GustavoGiIi,S.A.,Barcelona,
1974, p. 104.
39. LaSocit de consommation. Sesmythes. Ses structures, de Jean Baudrillard,
S.G.G.P.,Pads,1970,p. 126;versincastellana: Lasociedadde consumo, Plaza & Jans,
S.A. deEditores, Esplugues de Llobregat(Barcelona), 1974.
40. La Socit de consommation. Sesmythes. Ses structures, cit., p. 115.
,mitologa dela sociedaddeconsumosehallalavinculacindela nocinsubjetiva
de felicidad al poder econmico personal, tesis consagrada por la filosofia utili-
tarista. Conelpasodelcapitalismoindustrialvictorianoala sociedaddeconsumo
en nuestro siglo el viejohomoeconomicus deMarx se convierteenel nuevo ego
cor.sumans, definidoporsudimensinnarcisista. Enestafase, la basepsicosocial
'de la publicidad comercial es lo queSalvador Ginerllama el hedonismoconsu-
mista y que define como unacombinacin de valores morales yestticos cen-
tradossobreel goceinmediato(goceentendidocomomera diversin)obtenidoa
travs del uso intenso deproductos manufacturados ysin pretensiones ms tras-
cendentalesquelas inherentesa talgoce, esdecir, con la eliminacin de todale-
gitimacinreligiosaopoUtica.41 MsalldelaobservacindeGiner,hoyestamos
encondicionesde afirmarqueelproceso de adquisicin deartculos deviene con
,mucha frecuencia placer y finalidad en si, ms all de la naturaleza o valor del
objeto adquirido (que luego acaso no ser utilizado o ser subutilizado), pues el
acto decompra es un gesto de poderyde dominio sobre el entorno, una adqui-
sicin de plenitud yde autogratificacin ensi misma, fundamento de la conocida
compulsinneurticaal consumo.
Volviendo al cartelcomo instrumentode influencia social, es menesteren-
fatizar la importantefuncin que hacumplido durantedcadascomoincitadorde
modasydecomportamientosenlavidacotidiana,ymuysefialadamenteenelrea
del vestido, peinado, maquillajes, etctera, es decir, en el de lapuesta en escena
del propio cuerpo. Peroen este punto hay que reconocerle al cartel, adems de
lafuncin deincitadordecriteriosyde estilos, la deespejosocialde loscompor-
tamientos colectivos. Los carteles de cada poca documentan elocuentemente al
socilogo, atravs de susrepertoriosiconogrficos, acercade losllmitesala per-
misividadtoleradaenlasimgenespblicasenaquelmomento(en materiadeero-
tismo, por ejemplO), delos criteriosdominantesacercade la bellezafsica ydela
elegancia, de los arquetipos ms apreciados de su tipologa social, as como de
laorientacin y,naturalezade susvalores, ilusiones yhasta desus deseos incons-
cientes. El cartel, como la pantalla de los cines, ha actuado como un elocuente
espejosocial,peronounespejopasivo,sinounespejointeractivo,capazdecaptar
comportamientos sociales y de devolverlos a la sociedad amplificados y conve-
nientementeestilizadosotransformados,paraquepresionen"omanipulenasuvez
los gustoscolectivos.
Mucho antes de que el cine lanzara sus primeros arquetipos estelares, la
danesaCharlotteWiehe,modelodelos cartelesdeChret,alcnzabapopularidad
entre los franceses, era apodada carifiosamente La Chrette y su aspecto era
imitado por las muchachas de la poca.
42
Estaprecursora de lo que casi un siglo
despussellamarpin-upsupusoelprimerfenmenode mitogeniaicnicadema-
sas. Anlogamente,lasfiguras femeninasdeAlphonseMuchaconfiguraronlaico-
nografaerticadela Bellepoque, como arquetiposde estilizadafeminidad que
eran admirados e imitados. Esta funcin mitognica del cartel se vio potenciada
porqueelcartelismoprimitivoprivilegilapublicidad deespectculos,debidopor
una parte al carcter no sedentario de muchos espectculos en el perodo ]870-
41. En torno alosefectossocialesde la publicidad: cuestiones abiertas, deSal-
vador Giner, en Documentosde Comunicacin Visual, Barcelona, 1972, pp. 33-34.
42. Los carteles. Su historiay lenguaje, cit., p. 20.
200
201
1914, Ypor otra debido a los frecuentes cambios de programacin que era menester
anunciar. Por ello el cartelismo primitivo estuvo en buena medida al servicio del
star-system de los espectculos, como luego lo estada al servicio de las estrellas del
cine. Asf, las figuras del msic-hall Jane Avril, La Goulue, Aristide Bruant, May
Belfort y May Milton fueron publicitadas por los carteles de Toulouse-Lautrec, al
igual que Sarah Bernhardt lo fue desde 1894 por Mucha (fig.60).
A otra esfera bien distinta pertenece al cartel poUtico, cuyo estudio socio-
lgico es tambin sumamente interesante. El cartel poUtico fue el heredero de las
ordenanzas y avisos reales de reclutamientoY Su nacimiento Qficial durante la Pri-
mera Guerra Mundial y en la Revolucin bolchevique hizo del cartel polftico una
propagnda militante por parte del Estado, si bien ms .tarde, mediante las cam-
paas electorales, diversificarla sus sujetos emisores. No deben ser considerados
en cambio como carteles, a pesar de sus finalidades propagand(sticas convergentes,
los frescos murales creados despus de la revolucin mexicana de 1910 por Diego
Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco, que fueron imgenes
pblicas inspiradas en la tradicin figurativa precolombina, pero sobre soportes
permanentes.
La Primera Guerra Mundial, primera gran guerra de las naciones indus-
trializadas en nuestr:o siglo, exigi movilizar ampliamente a los ciudadanos con
informacin y campad"as de propaganda. No existia en esta fecha la radiodifusin
comercial, y menos an la televisin, mientras los noticiarios cinematogrficos es-
taban en su infancia. La prensa y el cartel soportaron por ello todo l peso de la
comunicacin social en las tareas de reclutamiento, de suscripcin de bonos, de
estimulo del esfuerzo industrial y de infundir patriotismo y odio al enemigo. El
cartel cumpli 'adems un importante efecto secundario euforizante contrarres-
tando el carcter sombdo de las calles con sus manchas de color. Significativa-
mente, en el curso de esta contienda fue Estados Unidos de Amrica el pafs que
produjo mayor nmero de carteles de propaganda, a pesar de no intervenir en ella
hasta abril de 1917. Este pa(s, que pronto seda ellider mundial de las industrias
de la imagen, cre un departamento gubernamental especifico para esta tarea: la
Divisin of Pictorial Publicity. 44
En la Rusia sovitica, el complejo proceso revolucionario en un pa{s tan
extraordinariamente extenso dio vida a nuevos veh{culos de propaganda, entre
ellos el tranv(a y el ferrocarril (convertido en agit-tren), portadores de vistosos
mensajes polfticos en su exterior, en una frmula que sell una alianza entre la
ideologfa revolucionaria y la mquina que era s(mbolo de la nueva Rusia en ace-
lerado proceso de industrializacin. La pintura de propaganda en los vagones de
los ferrocarriles, iniciada en la Unin Sovitica y proseguida en la guerra de Es-
paa,4s inaugur la frmula de los carteles viajeros a lo largo de la geograffa na-
cional. Se ha estimado que durante la Guerra Civil espaola se produjeron en el
43. L'Affiche, cit., p. 98.
44. The First .world War in Posters, de Josepb Darracott, Dover Publications Inc.,
Nueva York, 1974, p. VII.
45. El Sindicato de Dibujantes Profesionales, de Caries Fontser, en Carteles
de la Repblica y de la Guerra Civil, Centre d'Estudis d'HistC)ria CntemporAnia/La Gaya
Ciencia, Barcelona, 1978, p. 370.
........................_1
bando republicano entre 1.000 y 1.500 carteIes,46 y acerca de este importante
acervo podra escribir aos despus el cartelista Caries Fontser que la explosin
cartelista de 1936 fue el certificado de la Revolucin.47 La descendiente del cartel
viajero y a escala reducida ser la pegatina poltica de nuestros das, verdadero
!
minicartel porttil o slogan en movimiento.
La Revolucin Cultura china, en cambio, invent en 1966 otra nueva mo-
dalidad, el peridico mural (tazebao), que sera introducida en Europa por la
Revolucin de mayo de 1968 en Pars. Consistia en una superficie adherida a la
pared y cuyo mensaje privilegiaba la escritura en lugar de la imagen, a diferencia
del cartel tradicional. Sus caractersticas eran la elaboracin colectiva, su contenido
poUtico polmico o de contrainformacin, y su fidelidad a lugares pblicos bien
determinados (paredes de universidad o de fbrica, etc.), para consolidar un hbito
de lectura regular. A pesar de tales novedades, algunas funciones de los carteles
en las sociedades socialistas son idnticas a las que han cumplido en las sociedades
capitalistas. Valga como testimonio de ello la siguiente explicacin del escritor cu-
bano Edmundo Desnoes: (El cartel del Instituto Cubano de Arte e Industria Ci-
nematogrfica, inserto en el deterioro del aspecto exterior de la ciudad debido al
bloqueo imperialista y a la concentracin de las inversiones en la industria y en la
agricultura, ha elevado la temperatura visual del ambiente. Es informacin com-
binada con belleza esttica. Los carteles han contribuido a la educacin artfstica
del pueblo, han sustituido el realismo pedestre y esterotipado con tin lenguaje vi-
sual simblico.48 Es decir, en cualquier sociedad el cartel ha cumplido las funcio-
nes de maquillaje o de enmascaramiento de las cicatrices o de las miserias urbanas,
aportando con su toque colorista una euforizacin del ambiente.
Estrategia y tctica de la persuasin cartelrstica
La publicidad comercial es el arte y la tcnica de generar un deseo en un
consumidor potencial y de transformar este deseo en necesidad, para desencadenar
en el sujeto el acto volitivo y econmico de la compra. Una segunda funcin de
la publicidad comercial consiste en individualizar las marcas de un mismo artculo,
promocionando con intensos atributos positivos a cada una de ellas frente a sus
competidoras. No obstante, la eficacia psicosocial de la publicidad debe ser ma-
tizada cuidadosamente, pues, como ha explicado Brown, la eficacia psicolgica de
la propaganda es inversamente proporcional a la importancia que el tema tiene
para el sujeto; es muy poco eficaz para cambiar las actitudes morales y sociales,
slo moderadamente eficaz para influir en el gusto y relativamente eficaz en el
mercado de los bienes de consumo.
49
Estas funciones prcticas hacen del cartel un artculo finalista o utilitario en
el mercado d las ideologas y convierten al cartelismo en una arte aplicada y su-
46. El cartel republicano en la Guerra Civil, cit., p. 10.
47. El Sindicato de Dibujantes Profesionales, cit., p. 356.
48. Il manifesto della rivoluzione cubana, de Edmundo Desnoes, en L'altra gra-
fica, cit., p. 86.
49. Tcnicas de la persuasin. De la propaganda al lavado de cerebro, de J. A. C.
Brown, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1978, p. 53.
202 203
I
bordinadaane.cesidadesmercantilesopolfticas,enlaquelogratuitoestexcluido
pordefinicin. Y puestoque lafuncin del cartelimplica ciertogrado decoacti-
vidadpsfquica(alaquellamamospersuasi6n), paraimponerunadeterminadaop-
cincomercial o po}(tica a'susdestinatarios, estafuncin predetermina, enla es-
tructuradeuncartelcorrectamenteconcebido, unmododelecturadirigidoyunos
efectospsicolgicosplanificados,paraactivarunasmotivacionesensudestinatario.
Elestudiodelapublicidad cartelstica puedehacersea la luzdela esttica
visual (nivel del gusto), a la luz de la investigacin motivacional indagando sus
estimulasactivadoresdedeseassubconscientes (nivel del significado), alaluzde
la semitica analizando sus artificios de produccin de sentido (nivel del singifi-
cante), o inventariandoyestudiandosusfiguras retricas (nivel del estilo). Aqu
examinaremoslafuncin delcartelcomomensajepersuasivo, recordandoquetal
mensajeestestructuradoenunasecuencialectoraqueva desdela informacina
la argumentacinyde la argumentacin a laseduccin.
Puesto que la primera funcin del cartel es la de atraer la mirada de sus
destinatarios, losprimerosfactores quedebeconsiderarelpublicitariosonlosde
.su ubicacinpertinente(lugar,altura,etc.)ylaintensidaddesuincitacinptica,
utilizando recursostalescomoel colorismoo el erotismodesu mensaje,quepor
ciertofueronexplotadosmuytempranamenteenlahistoriadelcartel.Laexigencia
deunalectura p ~ o r partedeldestinatarioeumovimiento,atentaobviamente
contralacomplejidaddelmensajeo ladensidad desuinformacin. Su lecturase
efecta por lo general con la mirada endesplazamiento de los peatones o con-
ductoresyocupantesdelos vehiculos, rasgodel queslose hanexcluido loscar-
telescontraculturalesorientadoshaciaunaaudienciamilitantequeseautogratifica
ensucontempl1acin. Porconsiguiente,aunqueelcartelcontenga unaimagenfija
sobre una pared inmvil, eldesplazamiento porpartedel peatn o del automo-
vilista la convierte enuna imagen fugitiva, parangonable a la del spot televisivo.
A ello debe aadirse queenalgunasformas de cartelismoexiste ya unaprotona-
"atividad, con formas protonarrativas que son expresin del devenir, con o sin
secuencia depictogramasconsecutivos.
Deestas caractersticasdel cartel se derivan susprimerasexigencias enel
orden desu rpida legibilidad. Aunque las estimaciones varan, existe consenso
ensealarqueuncartelbienconcebidodebeserledoenpocossegundos.LoDuca
indic queuncartelcorrectamenteejecutadodebepoderleerseendossegundos
si estenlacalleyenunoymediosiestenelpasillodelmetro.
50
JobnBarnicoat
dalacifradeseissegundos,aadiendoelfactordesufcil memorizacin.SI Moles
indica que uncarteldebepoderserleidoentreunoycincoo seissegundoscomo
mximo,52 Mientras Juan Antonio Ramlrez situa el lapso entre dos y cuatro se-
gundos.s
3
Enestaeconomfa delectura suele desempear un papel importanteel .
color, como organizadorde lalectura, gobernandoel trayecto dela mirada, dis-
criminandolasformasydeslindandolossignoscolindantesoyuxtapuestos. Aeste
SO. L'AfflChe, cit.,p.80.
51. Los carteles. Su historia ylenguaje, cit., pp. 193-194.
52. El afiche ellla sociedad urbana, cit., p. 15.
53. Medios de masas e historia del arte, deJuanAntonio Ramfrez, EdicionesC-
tedra, S.A.,Madrid, 1976, p. 183.
-,
respecto, LoDucapublic hace aos unatablade los contrastes cromticos ms
acentuados, porordendecreciente, yqueaqu reproducimos:
54
1. negrosobre blanco
2. negro sobre amarillo
3. rojosobreblanco
4. verdesobreblanco
5. blancosobre rojo
6. amarillo sobrenegro
7. blancosobre azul
8. blancosobreverde
9. rojosobreamarillo
10. azulsobreblanco
11. blancosobre negro
12. verdesobrerojo.
Ademsdeestosdatos, el publicista sabeque la rotacin y el cambio pe-
ridico de los carteles ydel contenidode las vallas son necesarlos paraevitarsu
erosin informativa, pues lo montonodeja de verse, mientras lo nuevo llama la
atencin. Y si nose consigue atraerla mirada del destinatario, el proceso de co-
municacin nisiquiera llega a iniciarse. .
Elmensajedelcartelestconstituido porunaimagencnica,a laquecasi
siempresueleacompaaralgn tipodetextoescritura\. Aligualqueenlaimagen
fotogrfica estudiada porBarthes, enla imagen icnica delcartel coexiste, en el
mismo mensaje, un nivel denotativoyotroconnotativo. Moles ha formulado esta
duplicidad sealandoqueenelcartelcoexisten un camposemntico y un campo
.esttico.
ss
Enel mensajeenunciadoporelcartel lo simblico connotativo es por
lomenostanimportante,yavecesinclusoms,quelapresenciacnicadenotativa
del producto anunciado. 0,si se prefiere, la tasa de deseabilidaddel producto
importa ms quela materialidaddel producto anunciado. Demaneraque puede
concluirsequela imagen publicitariaesla imagenconnotadaporexcelencia, pues
al objeto representadosele aaden intensos valores o atributosemocionales(se-
guridad, eficacia, prestifio, etc.) que transforman, en expresin de Pninou, la
informaci6n en sentido.
5
No necesariamentela originalidades elfactor quedeterminala mayorefi-
cacia(orentabilidad)de un cartel publicitario. Nopocasveceslaoriginalidad del
carteldesconciertaal observadoreducadoen modelosrutinariosoestereotipados,
quele resultanfamiliares,o sufuerte impactodeextraamientodesvasufuncin
prosaicamente mercantil yconsumista, que es la que ms importa a quien lo ha
encargado y pagado. El cartel suele proponer, en efecto, culturemas familiares,
queformanpartedelcapitalsemiticodesucomunidadydesusdestinatarios. De
otro modo sefrustrara su comunicacin yeficacia. No har falta subrayarhasta
qu punto estas exigencias imponen lmites a la inventiva, al inconformismo o a
la originalidad del cartel comercial. El capital semitico de la publicidad es por
54. L'Affiche, cit.. p. 82.
55. El afiche en la sociedad urbana, cit., p. 27.
56. Semitica de la Publicidad, cit., p. 77.
205
204
ello un capital muy limitado, fonnado por unos smbolos estereotipados, unidi-
mensionales y redundantes. A su condicin de fcil inteligibilidad aaden la de
constituirse en fetiches arquetpicos del universo Iibidinal de los deseos (o de los
temores ocultos) del consumidor. Esta homogeneizacin universal se constata
cuando un espaol viaja a Estados Unidos y se da cuenta de que en Miami, por
ejemplo, se anuncian las playas espaolas con la misma tentadora iconografta con
la que en Espaa se anuncian las playas de Florida.
La tipificacin fuertemente estereotipada de los personajes (ama de casa,
colegial o ejecutivo en los carteles comerciales; obrero, capitalista, negro o judo
en los carteles poUticos) es, en consecuencia, uno de los imperativos de la eco-
noma de lectura y de la eficacia ideolgica del cartel. Pero junto a esta tipificacin
rfgida y primaria, se constata tambin la presencia frecuente en el cartelismo de
una ley de simplicidad expositiva, ya que la retrica del cartel ha institucionalizado
en la cultura icnica popular el gnero alegrico, procedente de la pintura aca-
dmica secular. Puede afinnarse que la alegora (definida por la coexistencia de
dos sentidos en el discurso, el recto y el figurado) ha sido la figura retrica pri-
'vilegiada por los cartelistas desde comienzos del siglo actual, quienes tambin han
recurrido a la metfora, a la metonimia y a la tcnica del collage por procedi-
mientos grficos mll:x...diversos (fotograftas, dibujos, siluetas, mapas, tipograftas,
logotipos, etc.). Y de este modo el cartel ha cumplido la funcin de ser un vul-
garizador de las figuras retricaS y de ciertas tcnicas experimentales de la pintura.
El gran problema comunicativo de la publicidad radica en cmo, apresada
en un vocabulario icnico y en una gramtica muy estereotipada, ofrecer siempre
las mismas sugerencias e incitaciones (estimulos libidinales/consumistas) revis-
tiendo cada vf!Z fonnas distintas y originales -o aparentemente distintas y origi-
nale&-, para huir de la monotona y llamar la atencin. Esta tensin entre esta-
bilidad y novedad, o entre redundancia y originalidad, es uno de los meollos que
aparece siempre en la produccin industrializada de la cultura de masas.
Los estereotipos, como es sabido, van ligados al concepto sociocultural de
gnero. Tambin en el mundo del cartelismo, cada uno de sus gneros (publicidad
corisumista, institucional, propaganda polftica, etc.) diversifica los mensajes y sus
tipologas, y remite a estrategias y a leyes retricas diversas. Los famosos carteles
del Frente Popular republicano durante la Guerra Civil espaola ofrecen un buen
ejemplo de tal estandarizacin iconogrfica y retrica, de signo antifascista y pro-
letario, pues con frecuencia el cartelista produc(a su imagen libremente y, segn
fuera luego el partido o sindicato comprador, se aadla con posterioridad el texto
de sus siglas y de sus consignas.
S7
Creemos que este ejemplo de iconografta ar-
quetipica y poliutilizable es de una elocuencia aplastante. Otro subgnero ntere-'
sante y muy estereotipado de cartel blico naci en 1914 en Inglaterra, con la re-
produccin del rostro de lord Kitchener, general jefe de los servicios de recluta-
miento, con el ndice extendido y la mirada interpelando al observador del cartel,
sobre el slogan wants you [te necesita] (figs. 68 a 70). Este clebre cartel constituy
una fecundfsima propaganda blica del ilustrador Alfred Leete, imitada hasta la
saciedad desde entonces en diversos pases y circunstancias (Estados Unidos,
Unin Sovitica, Espaa, etc.) y convertido en punto de partida de un nutrido
ciclo muy homogneo y estereotipado. La mirada fija del general y su dedo apun-
57. El cartel republicano en la Guerra Civil, cit., p. 25.
69. Cartel norteamericano de reclutamiento, de
James Montgomery Plagg, ipspirado en el mo-
delo implicativo creado por Leete
68. Cartel britnico de reclutamiento de Alfred
Leete. de 1914, mostrando al general Khchener
con ademn y mirada implicativa
70. Cartel del Partit Socialista Unificat, durante
la Guerra Civil Espaola, inspirado en el modelo
implicativo creado por Leete. Esta obra de Goi
fue edilada por el Sindical de Dibuix80ts Profes-
sionals de la Uni General de Treballadors
207
206
71. lamiradayelademnimplicativosdelamodeloenOlim;ia (1863), dedouard Manet
tandoal destinatariodespoj porvez primera al cartel ilustrado de sucondici6n
de espectculo paraser(ad)mirado y lo convirti en un enunciado imperativoe
implicativo parasucontemplador, aquien,enpalabrasdeMaxGallo,se tratade
culpabilizarlosinosecompromete,sinoayuda.58staeslacategorademensaje
quePninoucalificarcomomensajepublicitarioimplicativo, puesinterpelaaldes-
tinatario, utilizando preferentemente la sgunda persona del pronombre perso-
nal,59 yopuesto porello a los mensajes objetivadosentercerapersona, quees
la propia del i:elato.
60
La famosa mirada del general Kitchener no constitula en
1914,detodos modos, una novedad espectacular en el campo dela produccin
icnica. Pues una de las explicaciones psicolgicas ms poderosas del escndalo
quesuscitenelsiglopasadoeldesnudofemeninodeOIimpia deManet(pintado
pocodespusdesuAlmuerzo campestre radicaenque,a ladesfachatezdesudes-
nudoextremadamenterealistayconzapatillas,seleaadalamiradadelamodelo
alosojosdelobservadordelcuadro,comoyahablahechoprovocativamenteasu
vez la maja desnuda de Goya en el siglo anterior, en una actitud implicativa (o
conativa, enterminologasemitica)quecomprometeemocional ymoralmenteal
observador
61
Enel caso deOlimpia, adems, para subrayarla presenciadelob-
servadorinterpelado porlamirada, Manet hacequela modelosecubra el pubis
con la mano, lo que paradjicamente tieneunefectoprovocativo(fig. 71).
Ya dijimosqueel mensaje delcartelestformado porunaimagenicnica
58. L'Affiche. Miroir de I'Histoire. Miroir de la vie, cit., p. 190.
59. Semitica de la Publicidad, cit.,pp. 132-134.
60. Semitica de la Publicidad, cit.,p. 137.
61. La publicidad y la imagen, cit.,p. 59.
yporuntextoescritural,enunacombinacin articuladaqueAnne-MarieChristin
hallamadoexpresin mixta.
62
Enesta articulacin, el textoescrituralpuedetener
varias funciones, tales como la de anclar, precisar, redundar o contrapuntear el
sentidodela imagen.Inclusolajerarqulacomunicacionalentremensajelingstico
y mensaje icnico puede variar segn los casos y las funciones respectivas, que
puedenserdemerainformacino deinduccin, dedenotacinodeconnotacin,
de denominacin o de predicacin. No obstante, puesto que la naturaleza de la
imagen icnicayla del mensajeescrituralson distintas, sus efectossobrelosdes-
tinatarios son tambindiversos. As, acerca de la eficacia dela imagen se ha se-
aladoqueel ndicederecuerdodelanuncioenquedominala imagenes de117,
mientras que el del anuncio es que domina eltexto es de 76.
63
Por otra parte,
puestoqueseconsideraque la imagen alcanza msdirectamenteelsubconsciente
que la palabra,64 sus potencialidades son diversas. Tal capacidad explicara, por
ejemplo, la frecuencia de las sugerencias erticas en las imgenes publicitarias,
mucho mscomunesque los textoserticos.
Todoslosestudiososdelapublicidadydel cartel hanexaminadoconaten-
cinlas diferentesfunciones delaimagenydel textoyhanllegadoprcticamente
a conclusiones similares. Moles, porejemplo, indica que el cartel ofrece dos es-
timulos. Vn estimulo fuerte, que es la imagen, estmulo de carcter esttico que
tienelafinalidaddellamarlaatencinyatraparla miradadellector,y unestimulo
,ms dbil, queesel texto,quepuedeconstituirunaargumentacin,Un comentario
o una observacin.
M
Enel hace notar, porsu parte, que ante la polisemia de la
imagen,eltextointervieneparaamplificarelmensajeprincipal,corregirlosmen-
sajesambiguosysuprimirlosparsitos.66Pninouescribeal respecto: La mayor
partedelasvecessereltextoelquetendrasucargola reducci(5n delexotismo
delaimagen,el llevarlapoesa,el sueoo la mitologa-elvagardelafantasa-
alasdimensionesmsprosaicasdel actocomerciaL Ya queporsuspropiedades
nominativas, semnticas ycursivas, el textoesel agenteporexcelenciadela ins-
trucci6nacercadel objeto.67 Antelasensualidad, la ensoacino.el erotismode
la imagen, el textosueleaportarefectivamenteel elementodiscursivo o deracio-
nalidadpersuasiva,pues,comoescribeReboul:Alslogan lecorrespondeelpapel
dedevolvera la imagen sufuncin utilitaria.68A ste cOnsenso generalsobre la
divisin de funciones entre imagen ypalabra debeaadirse que la imagen publi-
citaria puede expresar o sugerir deseos y pulsiones -conmucha frecuencia de
carctersexual, o dedominacin, o de agresin:- que no seran tolerados en su
explcitaformulacin lexicaL Enestesentido,con un trabajo elaboradoenel m-
bito de la connotacin, la imagen acta como un enmascaramiento o atenucin
de la estridencia de lo prohibido, que se convierte as en socialmente aceptable,
mientraseltextolingsticoreconducenetamenteelsentidoal campodeloposible
yaceptable en la vidacotidiana delosdestinatarios.
62. Lalettredansl'affichefranl;aise (1780-1900)>>, cit., p. 328.
63. El poder del slogan, de Olivier Reboul, Fernando Torres Editor, Valencia,
1978, p.m.
64. El poder del slogan, cit.,p. 119.
65. El afiche en la sociedad urbana, cit., p. 19.
66. El cartel. Lenguajes, funciones, retdrica, cit., p. 23.
67. Semitica de la Publicidad, cit., p. 72.
68. El poder del slogan, cit., p. 128.
208
209
El texto del cartel suele, ser conciso por razones de economa de la percep-
I
cin y lectura. Moles hace notar al respecto que el tiempo de reconocimiento visual
69
de las palabras es inversamente proporcional a su frecuencia real en ellenguaje.
Cuando el texto del cartel se concentra en una frmula concisa se convierte en
slogan, a cuyo estudio ha dedicado Olivier Reboul todo un libro: Segn Reboul,
el slogan (palabra inglesa de origen galico, que en la antigua Escocia significaba
grito de guerra de un clan) se desplaz desde el campo de la polftica al comercial,
al ser adoptado por la publicidad en Estados Unidos.
70
Reboul distingue tres fun-
ciones del slogan: unir a sus destinatarios, atraerles captando su atencin y resumir
una idea,1\ a las que aade despus una funcin lingistica incitativa.
72
La funcin
real del slogan -escribe RebouI- no est en su sentido, sino en su impacto; no
en lo que quiere decir, sino en lo que quiere hacer.73 Con lo que concuerda con
la funcin prctica y utilitaria atribuida por Pninou al texto publicitario. Por otra
parte, el texto, adems de su valor semntico, puede adquirir gracias a las artes
tipogrficas y al ingenio del grafista un considerable valor visual, expresivo, es-
ttico y connotador, de carcter cuasi-icnico. Hay carteles, en efecto, en los que
ellettering del texto impreso, su creatividad tipogrfica tiene una dimensin sim-
blica (tiposimblica) que es tan importante como su valor semntico.
Especial importancia poseen los slogans en los carteles poUticos y blicos.
En estos ltimos, el SIegan es consigna funcional, idea motriz y orden de accin.
Lenin seal en 1918 que la funcin del slogan elila de divulgar juicios polticos
ya aceptados en estilo telegrfico.
74
A veces, la afortunada concisin y expresividad
de un slogan poltico motiva la prolongacin de su vida en un largo ciclo propa-
gandstico, como ocurri en el mbito de la imagen con la figura emblemtica del
general Kitchener interpelando al observador del cartel. Un 'ejemplo de tal reci-
claje en el mbito lingstico lo tenemos en el slogan No posordn, que fue una frase
del general Ptain a sus soldados (lis ne passeront pos), en 1916, en la batalla de
Verdn, antes de ser adoptada en 1936 por los republicanos espaoles en la defensa
de Madrid.
Como ha observado Franc;oise Enel, en la comunicacin cartelstica la su-
gestin prevalece sobre la argumentacin -para la que no hay tiempo-7s y su
mensaje se dirige por lo tanto a la esfera motivacional preconsciente y a los niveles
pulsionales del consumidor. Esto ocurre en muchos mbitos de la publicidad y de
la propaganda, que al dirigirse prioritariamente a la sensibilidad emocional del
sujeto por los valores que propone (felicidad, placer, prestigio, poder, etc.), ms '
que a su capacidad reflexiva, tiende a inducir conductas en tanto que respuestas
emocionales y es a travs del registro emocional como suele alcanzar el mensaje
el plano de la significacin ideolgica articulada.
En este proceso la mitologizacin el objeto cotidiano constituye
69. El afiche en la sociedad urbana, cit., p. 130.
70. El poder del slogan. cit. p. 66.
71. El poder del slogan. cit., pp. 70-71.
72. El poder del slogan, cit., p. 77.,
73. El poder del slogan, cit., p. 74.
74. Le finestre de la satira Rost8, de Giovanru Buttafava, en Ualtra grafiea,
cit., p. 19.
75. El cartel. Lenguaje. funciones, retrica. cit., p. 38.
un recurso de probada eficacia publicitaria.
76
La publicidad aspira, efectivamente,
a' entronizar los objetos cotidianos de consumo en mitos investidos de un aura
carismtica, fuertemente deseables y prestigiosos. Su presentacin icnica mag-
nificada en un primer plano, desde un ngulo y bajo una luz favorecedores, con-
tribuye a mitologizar y a personificar con rasgos positivos a tales objetos. De este
modo, la estimulacin publicitaria opera desde lo concreto visible (objeto anun-
ciado) a lo abstracto pensable (elegancia, poder, seguridad, proteccin, etc.), ac-
tivado por aquella imagen embellecida. Esta tcnica de manipulacin fue obser-
vada por Jose,p Renau en 1937, cuando escribi: La plstica publicitaria cumple
maravillosamente los fines de desmaterializacin de los objetos y productos in-
dustriales, creando alrededor de ellos cierta atmsfera de idealizacin amable, a
veces de irrealidad pOtica;77
El tema de la deseabilidad de los objetos recibi nuevos enfoques a raz del
desarrollo de la Investigacin Motivacional (Motivational Research) , que aplic las
tcnicas del psicoanlisis a la publicidad, una parcela de la llamada ingeniera
social aparecida segn Brown y Packard despus de la Segunda Guerra Mundial. 78
Su padre fue Emest Dichter, nacido en Viena y doctorado en Filosof(a en la Uni-
versidad de aquella ciudad (en una poca en que Freud ejerca all su carrera),
quien emigr a Estados Unidos en 1938, en plena Depresin. Dichter ha afirmado
que el concepto de personalidad o imagen de un producto fue un concepto que
acuit en 1939, en sus primeros estudios de Investigacin Motivacional, que seran
asi anteriores a lo sealado por Brown y Packard.
79
Muy acorde con la tradicin
cultural del romanticismo y del expresionismo centroeuropeos, Dichter se referir
al alma (Seele) ,de los objetos, que no es ms que un reconocimiento, con una
metfora animista, de sus Eersonalidades diferenciadoras, ms all de sus carac-
tersticas utilitarias de uso. Segn Dichter, las acciones humanas (como los actos
de compra) seran el resultado de tensiones psicolgicas profundas, de modo que
cada vez que los diferenciales de tensin se vuelven lo bastante elevados, conducen
a la accin (compra).8\
Pero el descubrimiento central de Dichter fue que los compradores actan
movidos por impulsos profundos de cuya naturaleza no son conscientes y es, por
tanto, hacia este mbito preconsciente hacia donde debe apuntar sus dardos el
mensaje publicitario. Los productos comerciales, segn Dichter, ms que vender
ef servicio objetiva y conscientemente perceptible, venden en realidad a su com-
prador el sentimiento de seguridad, xito, proteccin, poder, elegancia, estatuto
social, sexualidad, etctera. De ah que muchas veces lo ms importante para mo-
tivar la venta de un producto no sea tanto el objeto en si, sino su forma, su color
O su presentacin, que hablan con elocuencia su oculto lenguaje simblico al sub-
76. La publicidad y la imagen, cit., p. 25.
77. Funcin social del cartel, cit., pp. 42-43.
78. Tcnicas de la persuasin. De la propaganda al lavado de cerebro, dt., p. 165;
Las formas ocultas de la propaganda, de Vanee Packard, Editorial Sudamericana, S.A.,
Buenos Aires, 1964, p. 32.
79. La estrategia del deseo, de Ernest Dichter, Editorial Huemul, S,A., Buenos
Aires, 1963, p. 36.
80. La estrategia del deseo, cit., pp. 100-131.
81. La estrategia del deseo, dt., p. 41.
211 210
consciente del comprador potencial. En este lenguaje simblico de los objetos el
zapato funcionaria como smbolo de la vagina, las sopas como clido lquido m ~
nitico, la nevera como claustro materno nutritivo, el cigarrillo y la corbata como
atributos flicos, el coche deportivo como amante, la leche como maternidad, los
anillos y pulseras como signos de dependencia o sumisin, la lana como masculi-
nidad, etctera. As, en una operacin de deslizamiento semntico, las funciones
o atributos simblicos de los productos se convierten en simulacros inconscientes
apetecidos, traducidos lexicalmente en virtudes superlativas asociadas al hedo-
nismo, a la seguridad o al poder: frescor, suavidad, energa, virilidad, etctera.
Es este mundo objetal de tan gran pregnancia simblica el que ser, tras
mayo del 1968, objeto de anlisis critico por parte de Baudrillard, para quien la
opulencia es la acumulacin de signos de felicidad,82 estando la felicidad cuan-
tificada en nuestra sociedad por el volumen del consumo.
83
.....
82. La Socit de consommation. Ses mythes, ses structures, cit., p. 28.
83. La Socit de consommation. Ses mythes, ses structures, cit., p. 87.
S. La narracin lenica con imgenes Djas
La configuracin de los comics en la industria cultural
Entre finales de 1895 y mediados de 1896, con pocos meses de diferencia,
nacen en Europa y en Estados Unidos el cine, los comics y las primeras experien-
cias de comunicacin radioelctrica. El 28 de diciembre de 1895 los hermanos Lu-
miere efectan en Pars la primera proyeccin cinematogrfica pblica y con ta-
quilla; el 16 de febrero de 1896 aparece en la,s pginas del New York World la
primera imagen de Yellow Kid en color, primer personaje protagonista de un co-
mic; en marzo de 1896, Popov transmite y recibe por vez primera un mensaje
radiotelegrfico, mientras el 2 de junio de ese ao Marconi patenta en Londres su
sistema radioelctrico. Como es sabido, elcine,los comics y la radio se convertirn
en los tres pilares fundacionales de la cultura audiovisuallverboicnica, que se eri-
gir en la cultura de masas hegemnica de nuestro siglo, coronada por la televisin,
que nace como una sntesis de la radio y del cine. Si el cine y los comics intro-
dujeron en la cultura occidental. el espacio plstico narrativo, basado en la i c o n i ~
zacin de la temporalidad, la radiofona alumbrar un nuevo espacio-tiempo acs-
tico, potenciado adems por las tcnicas de grabacin y de conservacin del sonido
a travs del tiempo.
Los comics, al igual que sucedi con el cine y con la radio, no nacieron del
vaco, sino como fruto de la maduracin de una larga serie de experiencias tcnicas
y culturales previas. En primer lugar, hay que tener en cuenta que la proliferacin
de las imgenes en el mundo occidental debido al perfeccionamiento de las tec-
nologas de reproduccin icnica (grabado), las desacraliz, las arrebat del aris-
tocraticismo exclusivista de la pintura en ejemplar nico y las introdujo en el
campo de la cultura de masas. Este proceso desacralizador y democrtico estall
sobre todo en el siglo XJX gracias a la reproduccin litogrfica, a la fotografa y
al fotograbado. Precisamente gracias a la litografa pudieron nacer los primeros
peridicos satfricos ilustrados: en Francia fueron Caricature (1830) y Charivari
(1832); en Inglaterra, Punch (1841); en Alemania, Fliegende Blatter (1844) y Klad
deradatah (1848); en Austria, Figaro (1857), yen Estados Unidos, Harper'a Weekly
(1857) y Vanity Fair (1859).1 Ms tarde, la caricatura poltica (political cartoon, en
ingls) y el chiste grfico pasaran tambin a la prensa diaria, lo que tendra con
secuencias decisivas en la gnesis histrica de loscomics. Paralelamente, desde el
siglo XVIII, algunos grabadores y dibujantes haban desarrollado narraciones con
1. Caricature el socit, de Hifzi Topuz, Mame, Pars, 1974, pp. 64-66.
213
212
I
72. lmages d' pinal del siglo XIX, con sus caraclerlslicos textos escritos debajo de las vUletas, que
perduraran en el comic euroJ?Co durante bastantes ailos
secuencias de imgenes icnicas impresas, que hoy podemos calificar como pro-
tocQmics. En esta actividad hallamos al satirista ingls William Hogarth, las images
d'pinal francesas (obra de los hermanos Pellerin en pinal [Lorena1. fig. 72). al
suizo Dumoulin, al ingls Thomas Rowlandson, las histoires en estampes del suizo
Rodolphe Topffer, al francs Christophe . y los bilderbogen del alemn Wilhelm
Busch.
Desde el punto de vista de las tcnicas plsticas, Guy Gauthier ha hecho
notar pertinentemente que a finales del siglo XIX la pintura occidental, que habia
agotado todas las posibilidades del modelado y de la luz, redescubda -en parti-
cular bajo la influencia de la pintura japonesa y especialmente de Utamaro. re-
velado en 1889- las virtudes del espacio en dos dimensiones, marginado por las
artes plsticas occidentales desde el Renacimiento.
z
Poco despus, gracias a la asi-
milacin de la tcnica esquemtica de la caricatura, aparecern las tiras cmicas
sin fondos, construidas con el trazo lineal y sin ningn sombreado.
En cualquier caso, las abundantes muestras d figuracin narrativa, o de
literatura dibujada, que circulaban por Europa y Amrica antes de 1896 en libros,
revistas y peridicos, hizo que la lectura de los comics primitivos no tropezase con
2. Les Pcanuts: un graphisme idiomatique, de Guy Gauthier, en Communica
tions, n.o 24, 1976, p. 112.
ninguna sorpresa o incomprensin por parte del pblico (salvo la incomprensin
derivada del analfabetismo, en lo que concierne a lectura de textos), reaccin que
no puede afirmarse del cine primitivo, como lo ilustran el susto maysculo pro-
ducido por la locomotora de Lumiere avanzando hacia la cmara o, unos aos
r
despus, la incomprensin social ante el atrevido montaje paralelo de Intolerancia
(1915-1916), de Griffith.
Nacidos en el mbito de la narracin jocosa, como derivacin del chiste
grfico (y de ah procedera su inicial denominacin inglesa de comics o funnies) ,
los comics primitivos se convirtieron en herederos o en deudores del gnero grfico
de la caricatura. La caricatura, cuyo nombre procede del italiano caricare (es decir,
cargar, acentuar o exagerr los rasgos), fue la materia prima grfica de los comics
prcticamente hasta la aparicin en 1929 de los primeros comics picos y de aven-
turas. Sobre la naturaleza semitica del dibujo humorfstico remitimos al lector al
pertinente estudio de Violette Morin sobre la cuestin.
3
Seftalemos aqu nica-
mente que la caricatura es la imagen connotada por antonomasia, cuya distorsin
expresiva est ya por cierto presente en las elaboraciones de los sueftos y en los
lapsus del lenguaje, como demostr Freud. Por su distorsin ridiculizadora, la ca-
ricatura es el significante grfico convertido en estilema y en marca de gnero de
la narracin pardica. Y por eso en su ejecucin convergen dos habilidades dis-
tintas: la del dibujante y la del humorista. Si falla una de las dos habilidades, el
resultado se deteriora. Su esencia radica en la seleccin pertinente y amplificada
de rasgos fisionmicos caractersticos, elegidos selectivamente enfuncin de la m-
xima eficacia psicolgica. Por el esquematismo grfico y por la simplicidad que le
es propia, la caricatura tiende naturalmente al estereotipo. De ah derivar la ti-
pologa social o caracterolgica relativamente rgida de los personajes de las tiras
cmicas.
i,
Como ya se ha apuntado, tras el estadio histrico del comic jocoso y cari-
caturesco, apareci un cmic de estilo grfico convencionalmente llamado rea
lista, utilizado en los gneros de aventuras y sentimentales. Ante esta dicotoma,
Irene Pennacchioni ha podido seftalar que la hagiografa (la sacralizacin del h-
roe) y la parodia (la ridiculizacin del antihroe) constituyen los dos polos de las
ficciones populares.
4
En la iconografa popular del siglo XIX, la primera encontr
su veh(culo icnico en la ilustracin (hija del academicismo burgus) y la segunda
en la caricatura (como los dibujos de Topffer). Lailustracin, como su etimologa
lo indica, nace de una intencionalidad realista y pedaggica, la de ilustrar (repro-
ducir icnicarriente) un objeto o acontecimiento. No ha de extraar por lo tanto
su adscripcin a la pictorialidad burguesa. Y si la parodia y la irona se dirigen
antes a la inteligencia que a la emotividad -al contrario de lo que sucede con la
pica y la hagiografa-, resulta explicable que los comics primitivos (festivos) se-
dujesen tanto o ms al lector adulto que al infantil, en el vasto mercado intercla-
sista e intergrupal de los comics periodlsticos norteamericanos. Sobre las impli-
3. <,Le dessin humoristique, de Violette Morin; en Communications, n.o 15,1970,
pp. 110-131.
4. La Nostalgie en images, de Irene Pennachioni, Librarie des Merdiens, Pads,
1982, p. 11.
214
215
caciones de la dicotoma estilistica caricatura-ilustracin habremos de volver ms
I
I
adelante.
Los comies nacieron en Estados Unidos en el seno de la industria periods-
tica de finales del siglo XIX, lo que les insert desde su origen en el mbito de la
cultura de masas derivada de la produccin seriada de imgenes. Un comic pro-
ducido en el taller del dibujante, pero no multiplicado mediante el proceso de
impresin, no es todavia un verdadero comic, del mismo modo que el dibujo sobre
la piedra litogrfica no es an el grabado litogrfico. La lmina del dibujante es
s.lo un proyecto de comunicacin de masas, es una matriz quirogrfica y artesanal
que precede al nacimiento-del comic por obra de las tecnologas reproductoras. El
comic y la fotonovela son, por consiguiente, unos productos industriales, indepen-
dientemente de su valoracin esttica o semitica. Y ello supone que en el proceso
que va desde su creacin, generalmente iniciado con la redaccin de un texto li-
terario por parte del guionista, hasta su difusin pblica en ejemplares mltiples
y en forma de papel impreso, intervienen gran nmero de personas y diversos
procesos tcnicos. Tal condicin es muy evidente en el caso de las fotonovelas,
para cuya creacin, adems del fotgrafo, es necesaria la presencia de unos actores
y de elementos de decorado y atrezzo, como en el cine. Pero tambin en los comies,
cuyo proceso productivo es ms simple, la industria cultural transforma el producto
artesanal y nico inidal, creado por el dibujante (-Q equipo de dibujantes) con papel
y tinta china, en ejemplares mltiples distribuidos pblicamente por los canales
difusores de la comercializacin cultural y periodstica (libreras y quioscos), gra-
cias a la intervencin de un personal especializado y de maquinaria adecuada para
la reproduccin grfiCa.
Por todo ello se comprueba que es imposible separar el origen histrico de
los comies, y algunas de sus caractersticas formales ms relevantes, de la evolucin
del periodismo a lo largo del siglo XIX, hasta su maduracin a finales de la cen-
turia. En efecto, detrs de la eclosin de los comies, o en torno a ellos, se hallan
avances tcnicos fundamentales en el campo del periodismo a lo largo de aquel
siglo, como la aplicacin de la mquina de vapor a la imprenta, la aparicin de la
rotativa de dos cilindros creada por Richard Hoe en Filadelfia (1846), las tiradas
a gran velocidad y de elevado volumen que estuvieron en el origen de la prensa
de masas, el perfeccionamiento de la reproduccin fotomecnica de las imgenes,
la reproduccin de los colores, la publicidad comercial que abarat el costo de los
peridicos y aument con ello su difusin, los avances en las telecomunicaciones
(telgrafo, cables transatlnticos Ytelfono) que incrementaron la cantidad y ve-
locidad de la informacin, el desarrollo del ferrocarril que facilit la movilidad en
el transporte de publicaciones, y la implantacin de la luz elctrica, que aument
el tiempo de lectura e hizo posible la aparicin de la prensa vespertina.
El vehculo periodstico de los primeros comies norteamericanos determin
que su audiencia estuviese formada por un pblico muy heterogneo, interclasista
e intergrupal, que anunci al pblico interclasista e intergrupal del futuro en el
cine, la radio y la televisin. Comprado generalmente por el padre de familia, la
posterior circulacin del peridico en el seno de la unidad familiar se vio activada
por los comies, que atraian tanto a las esposas como a los hijos, convirtindose as(
en un factor -clave de la socializacin norteamericana en las primeras dcadas del
siglo. Un pblico tan heterogneo en su composicin, no obstante, acabada por
provocar servidumbres tales como la de perseguir los gestores del sector el mni-
216
mo y ms simplista denominador comn de su heterogneo mercado, como luego

se ver.
En contraste con lo acaecido en Estados Unidos, en Europa el comic ha
posedo hasta fecha reciente el mismo estatuto sociocultural que el juguete (icono
tridimensional manipulable), su complemento en el arsenal ldico infantil. Que los
relatos en imgenes nacieran y se desarrollaran en Europa orientados especfica-
mente por sus soportes editoriales hacia la clientela infantil, ilustra perfectamente
algunas diferencias esenciales entre la cultura popular norteamericana, que por
razones mercantiles e ideolgicas se orientaba de un modo indiscriminado al he-
terogneo pblico masivo, y la elitista cultura europea, que haba entronizado a
la palabra impresa I expensas de la imagen impresa y de gran difusin, contem-
plada con sospechas culturales. Vctimas de esta jerarqua entre textualidad e ico-
nicidad, los comics tardaran muchos aos en Europa en ser algo mAs que un ins-
trumento menor al servicio de la pedagoga infantil y de la diferenciacin de los
roles sociales de los nios y de las nias. Y de ah proceder tambin el prolongad$)
desinters de los intelectuales europeos hacia el comic, cuyo desbloqueo cultural
se inici en la dcada 1960-1970.
Como es sabido, el comic es un medio de comunicacin. escripto-icnico
(como lo es el cartel), pero estructurado en imgenes consecutivas (vietas), que
representan secuencialmente fases consecutivas de un relato o accin, y en las que
se suelen integrar elementos de escritura fontica. En este medio semiticamente
mixto, la imagen desempea una funcin hegemnica, ya que son posibles los co-
mies sin palabras, pero no sin dibujos. Desde el punto de vista histrico, como ya
se apunt, exist(a una antigua tradicin popular de narraciones basadas en la se-
cuencia de vietas . (generalmente con un texto al pie de cada una de ellas, como
en las images d'pinalo en las aleluyas espaolas); exista tambin el personaje
fijo protagonista de una serie, como los miembros de la Famille Fenouillard, creada
por Christophe en 1889, aunque as andanzas de tales personajes se publicasen
en una unidad editorial (lbum unitario, pgina de revista), identificada siempre
con una unidad argumental completa, en vez de continuarse el argumento en en-
tregas sucesivas; los globos, con una locucin de dilogo inscrito, eran tambin
un viejo invento (procedente de las filacterias de la pintura medieval, recuperadas
despus por la caricatura poltica), si bien tales globos con textos eran utilizados
con mucha parquedad por los dibujantes del siglo XIX. Faltaba nicamente sin-
tetizar y depurar todos estos elementos para que los comics fueran una realidad
en la cultura de masas y esta sntesis se produjo en el seno de la industria perio-
dstica norteamericana.
Las tres condiciones que en definitiva permitiran alumbrar a los comics del
modo en que hoy los concebimos, eran: 1) la secuencia de vietas consecutivas
para articular un relato; 2) la permanencia de al menos un personaje estable a lo
largo de la serie, y 3) los globos o bocadillos con las locuciones de los personajes
inscritas (elementos que en realidad no son imprescindibles, como lo demuestran
las historietas sin palabras, pero cuya carencia impide rebasar los desarrollos na-
rrativos muy elementales). Esta triple conjuncin de caractersticas se produjo con
la serie de Yellow Kid, el rapaz travieso, calvo y orejudo que Richard Felton Out-
eault dibuj para el suplemento dominical ilustrado del New York World. Se ha
relatado muchas veces el agitado origen de este personaje, asociado a la rivalidad
comercial del New York World, de Joseph Pulitzer, y del New York Journal, de.
217
1J. Las dos yiticlils IImdcs de 111e Yl!lklW Kid and His New Gramophon (1896), el primer comic de
este personaje segmentado en una secuencia de viiletas consecutivas
William Randolph HeMst, como elemento clave en la competencia entre sus res-
pectivos suplementos dominicales ilustrados y en' color , y no vamos a repetirlo
aquI.
s
.
Lo que si nos interesa es recordar que las andanzas de Yellow Kid se pre-
sentaban inicialmente en una vi\eta nica, que mostraba una escena unitaria, muy
abigarrada y con muchos personajes. Fue en realidad Hearst (es decir, el empre-
sario) quien pidi a su empleado y dibujante que convirtiese la gran vieta de
Yellow Kid en una secuencia de vietas consecutivas que articulasen una breve
narracin, en realidad un chiste visual o gag/' Este origen histrico sita la autorla
intelectual de los comics en el empresario de la industria cultural ms que en su
artista asalariado, lo que nos parece tremendamente significativo. Esta fragmen-
tacin secuencial de la accin fue visible en el episodio The YeIlow Kid and His
New Gramophon (25 de octubre de 1896), compuesto por una secuencia de cinco
vietas y en el que, adems, el loro escondido en el gramfono se burla del pro-
tagonista con sus frases inscritas en un globo, de manera que el episodio carece
de sentido si no se leen sus globos Ystos se integran en la accin dibujada. De
modo que este comic seria tcnicamente Ystrictu sensu el primero de la historia
(fig. 73).
Muchas tiras cmicas no son, en efecto, ms que escenificaciones fragmen-
tadas secuencialmente del tradicional chiste grfico en una sola vifieta, aunque la
condicin del paso de tiempo (la temporalidad) parece requisito necesario de la
verdadera narracin. Y en tales casos el gag se convierte en la unidad narrativa
de la tira cmica. Pero a pesar de que la fragmentacin secuencial de una escena
unitaria y barroca estuvo en el origen histrico de los comics de Yellow Kid, cu-
5. Imagen y Lenguajes, de Vctor Snchez de Zavala et alt., Editorial Fontanella,
S.A., Barcelona, 1981, pp. 162-169.
6. Nios, capitanes y sombreros de hojalata. Un planteamiento de aquellos dlas
burlescos de los comies, de BiII Blackbeard, en Historia de los coma, vol. 1, Josep Toutain
Editor, Barcelona, 1982, p. 2. .
riosamente se ha mantenido vigente (si bien, poco frecuente) elcomic-vieta, o
comic con una sola vifieta apaisada, que en ingls se denomina gag-panel. sta fue
una frmula adoptada por algunos comics famosos, como Toonerville Folles (1915),
de Fontaine Fox.
A pesar de la ya sealada existencia de historietas sin palabras, como ha
escrito BiIl Blackbeard, el sonido no aport al cine tantas posibilidades narrativas
y distintivas como las aportadas a los comics gracias a los globos.
7
BiIl Blackbeard
hace esta afirmacin otorgando a las locuciones de los dilogos el peso determi-
nante en la construccin de la narratividad. No obstante, han existido pelculas
mudas narrativas y sin rtulos literarios, tal como han existido historietas narrativas
sin palabras. Pero a pesar de ello hay que admitir que la supresin de textos di-
ficulta considerablemente la vertebracin narrativa con imgenes fijas. La resis-
tencia a adoptar de un modo estabilizado los globos con locuciones fue ilustrada
por Rudolph Dirks, quien tard meses en introducir dilogos en sus celebradas y
mudas peripecias de The Katzenjammer Kids (1897), mientras las historietas eu-
ropeas tardaron aos en desprenderse del texto explicativo impreso debajo de cada
vieta. Es legtimo afirmar por lo tanto que los textos permitieron a los comcs
desarrollar su narratividad de un modo y con una complejidad quejams podran
haber adquirido de haber renunciado a ellos, mientras que ms de treinta aos de
cine mudo elaboraron en cambio una compleja, madura y virtuosa esttica cine-
matogrfica, basada fundamentalmente en la imagen mvil y secundariamente en
el inserto de rtulos literarios. Tambin el arte de la pantomima, basado en la
movilidad corporal, puede desarrollar narraciones relativamente complejas sin
palabras. .
Tras la descomposicin de una gran vifieta en secuencia de vietas, el si-
guiente paso en la construccin de la narratividad provino de la serializacin, con-
tinuidad de la accin en ejemplares sucesivos imitada de la prctica de las viejas
novelas de folletn, impresas en ejemplares consecutivos de un peridico. Fue
Charles W. Kahles, creador de Hairbreadth Harry, quien introdujo en 1905 la se-
rializacin de las entregas consecutivas, que mantenan el inters y la curiosidad
del pblico. De un modo complementario, las tiras diarias de los comics periodis-
tcos (estabilizadas en Estados Unidos a partir de 1907), cumplieron tambin una
funcin similar a la de las novelas de folletln, pues su presencia diaria (en lugar
de nicamente dominical) consolid un pblico y una fidelidad lectora hacia un
material fijo que era esperado con inters por los compradores del diario. La fr-
mula de la tira diaria se implantara mucho ms tarde en los peridicos europeos:
en Inglaterra apareci con Pop (1921), de John Millar.Watt, y en Francia con las
andanzas jocosas del Professeur Nimbus (1934), de Andr Daix.
El sistema semitico del comic
Si los comics constituyen un sistema de articulacin narrativa, y que repre-
sentan por tanto un discurrir de acontecimientos a lo largo del tiempo, ser bueno
hacer algunas observaciones previas acerca de la percepcin y la representacin
humana de la temporalidad. Aristteles seal que es a travs de la percepcin
7. Nios, capitanes y sombreros de hojalata, cit., pp. 1-2.
219
80UBERN. Mirada
218
del cambio como se obtiene la representacin del tiempo y Kant aadi siglos
despusqueeltiemponoesunobjeto,sinounmododerepresentacindelobjeto.
Comopuedeobservarse, ambas nociones convienen para describir el continuum
temporaldelos comics. La psicologa modernahahecho notarquelas basesna-
turalesdelanocindetiempo,queesunconceptomuyabstracto,sefundamentan
empricamenteenelllamadoreloj biolgico (basadoenfenmenoscclicos,como
loslatidoscardacos,elritmo respiratorio,laalternanciadelsueoylavigilia, la
aparicin del apetito, el ciclo menstrual, etc.) y enel llamado reloj csmico (la
alternancia delday delanoche, delasestaciones,elciclo lunar,etc.).
Grard Genettedefini al relato como la representacinde un aconteci-
miento o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, pormedio del len-
guaje.8Esevidentequeloscomics,enlamedidaenqueconstituyenunanarracin
escripto-icnica, con imgenes fijas consecutivas y textos impresos con las locu-
cionesdelosactantes,encajanperfectamenteenlacategoradefinidaporGenette.
Peroavanzandounpocoms,convienepreguntarsedequmodoseestructuraen
el lector laconciencia de temporalidad, quees algo que Genetteorillaensude-
finicin. Aqu, nuevamente, la psicologa moderna nos enseaquela conciencia
,detemporalidadseestructura a partirdetresdatosempricos:!!
"
1. El orden de sucesin de los acontecimientos,queen los comics admite una
reproduccinanalgica).
2. La duracin delosacontecimientos (duracinqueenloscomics, porlainmo-
vilidaddesqs imgenes, recibe necesariamente una reproduccin simulada).
3. La duracindelintervaloentrelosacontecimientos(intervaloque,medianteel
recursosimuladordelaomisin,constituyelaelipsisqueseparayalavezenlaza
enloscomics a dosvietas consecutivas). '
Estostres datos, que parael adultooccidental sonmuy obvios, nolo son
parael nifio pequeo, enquien lacategora de temporalidad se forja laboriosa-
mente.
lO
Esciertoqueelmenor aprende a leerlas imgenes mucho antes quea
leerlaspalabras,delmismomodoqueelhomnidoprimitivopercibivisualmente
elmundoantesdepodernombrarloconelhabla. Peroantelassecuenciasdeim-
genes de un comic, el nio pequeo experimentaserios problemas paralacom-
prensindesuordenydeotrosfactores.YaLuquetdescubriqueelniopequeo
(hasta los cuatro o cuatro afios y medio), aunque reconoce a los personajes di-
!
bujadosen,unahistorieta, losinterpretacomodistintosencadanuevasituacino
! 11
fase, comosi cdanueva situacin determinase una nueva identidad. La conse-
cuencia inmediatade ello eslaincapacidaddel nioparareconstruirunasecuen-
cialidadiconogrficacoherente, segn las pautas establecidas porlos adultosoc-
cidentales. De ah, tambin, el uso actual del comic como instrumento de diag-
8. Frontieresdu rcit, de Grard Genette, en Communications, n.o 8, 1966,
p.152.
9. Seis estudios de Psicologfa, de Jean Piaget, Editorial Seix Barral, S.A., Bar-
celona, 1981
12
, pp. 106-107.
10. lbidem.
11. La formaci6n del stmbolo en el nio, deJeanPiaget, FondodeCulturaEco
nmica, Mxico, D.F.,1977, pp. 359 Y368.
nstico psicopatolgico, pues ciertosenfermos-igualque los nios pequeos-
son incapaces de reconstruir yexplicarel conjunto de una secuencia devietas,
yaquecada unadeellases retenidacomouna, unidad autnoma.
Sehanescritomuchassimplezasalreferirsealorigenremotodela narracin
icnicadeloscomics.Esinexactoverunantecedentedeellaenlasviejasescrituras
pictogrficasdelOrienteMedio,pueselordendelossmbolospictogrficossegua
generalmenteenellaselordendelasformasenellenguajehabladoyno unvector
cronolgico.
12
Por lo que la secuencialidad de su escritura icnica no eracrono-
lgica,sinogramatical,segnunordenpictogramatical. Aadamosquelaconcep-
cinyrepresentacindelflujo temporalcomo unalinealidadqueprogresaesuna
convencin occidental que no existe en otras culturas. Esuna idea que tiene su
matriz fundamental enelpensamientogeomtricogriego, mientraslaconcepcin
mayay aztecadeltiempoestababasada,porejemplo,enlaeternacircularidad.
Elproblemaderepresentarun relatoenun espacioplstico unitarioy con
imgenes inmviles constituy un reto tremendo para la pinturaoccidental, que
seresolvienelRenacimientoconlaconvencindelasimgenes diacrnicas. As,
cuandoFraAngelicopintahacia1430suAnunciacin(retablodel Prado), coloca
alaizquierdadelacomposicinaAdnyEvaexpulsadosdelParasoyaladerecha
al ngel anunciandola maternidad a Mara, a pesarde tratarsedeepisodiosmuy
alejadoseneltiempo,peroconectadosporunacausalidadteolgica. CuandoBot-
ticelli tuvo que ilustrar, hacia 1480, el Canto del Infierno deLa Divina Comedia,
sedecidiamostraraDanteyaVirgilioadiferentesescalasyendiferenteslugares
de una misma localizacin, es decir, insertosenunmarco espacial unitario, pero
desplazadosenaquelespacioendiversasfases delaaccin. Sinembargo,cuando
pocodespus(1483), elmecenasLorenzoelMagnIficoencargalmismoBotticelli
queplasmaseunepisodiomilagroso,acontecidoaNastagiodegli Onesti,Botticelli
n
" 1
pintcuatrocuadrosconsecutivos (lostresprimerosconservadosen elMuseodel

Prado),sibiennorenuncienlos tresprimerosal procedimientoanteriordemos-
trarvarias fases sucesivas de la accin en el mismo cuadro. Estas dos soluciones
tcnicas diversas ofrecenabundantfsimos ejemplos en la historia de las artes ic-
nicas. Lasecuenciadeespaciosplsticosindependientesyconsecutivoshabasido
utilizadaya porGiottoen1306, enlos muros delaCapilladeScrovegni(Padua),
paracontarentreintaynueveencuadreslavidadelaVirgen(desdesuconcepcin)
yde Cristo (hastaPentecosts), yelexamendeotrasculturas nosobligaraa es-
tudiarciertaspictografiasmayaso elfamosolienzomexicanodeTlaxcala,queen
ochentavietasrelatalavictoriadelosaztecassobreHernnCortsenlallamada
Nochetriste(1520). Otrosplanteamientosdistintosrecibilarepresentacindel
movimientofisico continuo(nodeepisodiosdiscontinuos), problemaresueltocon
granhabilidadporVelzquezenLas hilanderas (1660),queanticipalaconvencin
delas lfneas cinticas delos comics actuales, cuyafuncin es ladesealizar el
espacio recorrido por un mvil en su desplazamiento (fig. 74). Nuestros comics
son porlo tanto deudoresdecincosiglos de experimentacinformal en las artes
icnicas.
En los comics, al igual que en la pellcula cinematogrfica, tiene tambin
vigencia el aserto de Jakobson, quien afirma que un enunciado decualquierlen-
12. Historia de la escritura, de19nace J. Gelb, Alianza Editorial, S.A., Madrid,
1976, p. 101.
221
220
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74. Uneas cinticas en una vieta de la serie Cilplaill
America
guaje se genera en virtud de dos operaciones: seleccin y combinacin. De donde
derivan dos tipos de relacin entre los signos: la sustitucin y la contigidad. Es
decir, las imgenes y su montaje o yuxtaposicin seriada. Por ser tales imgenes
fijas, como ya se dijo, Gauthier ha podido escribir que el comic est condenado
a significar 10 continuo por lo 'discontinuo, a elegir en el tiempo real unas instan-
tneas significativas [ ... ], reemplazando lo analgico por lo digital,u Y utilizando
una formulacin muy grfica del neurofisilogo Charles Sherrington, que acu al
estudiar la conciencia del tiempo, podramos aadir que la narracin secuencial de
los comies se basa en el ahora seriado.14 Ms precisamente todava: los comics
iconizan la temporalidad en forma de espacios cambiantes construidos con imgenes
cnicas fijas.
Despus de esta exploracin de la singular y muy convencional temporali-
dad en que se asienta el relato articulado por los comics, podemos avanzar un paso
ms y poner en relacin esta abstraccin generada en el lector por los espacios
cambiantes en relacin con su soporte fsico. Entonces podremos afirmar que el
comic est basado en la segmentacin funcional del soporte plano de papel, para
representar icnica y consecutivamente en cada fragmento de papel unos frag-
mentos tambin consecutivos de espacios escnicos que se suponen tridimensio-
nales en perodos de tiempo dados (espacios-tiempos de la fabulacin), convertidos
en unidades narrativas que tienen las particularidades amimticas de estar cons-
tituidas por dibujos inmviles y bidimensionales y por textos escritos. Cada una
de estas unidades narrativas, que constituye un pictograma espacialmente horno-
13. Les Peanuts: un graphisme idiomatique, cit., p. 115.
14. Hombre versus Naturaleza, de Charles Sherrington, Tusquets Editores, Bar
celona, 1984, p. 257.
gneo, se denomina vieta, estando las vietas s.eparadas entre s por lo que Michel
Rio'ha denominado un hiato intet-icnico15 y que constituye la elipsis, o espacio-
tiempo omitido, pero que el lector puede suplir mentalmente. Esta seleccin dis-
continua de porciones de espacio-tiempo altamente informativas y muy funcionales
para la construccin del relato legitima la observacin de Fresnault-Deruelle,
cuando afirma que en los comies no existen tiempos muertos ni espacios vacos. 16
En este punto cabra aproximar la selectividad fuerte de las imgenes de los comics
a la estrategia que gobierna la produccin de la mayor parte de los films porno-
grficos duros.
Si los comies supusieron el nacimiento del espacio plstico narrativo en la
cultura de masas, a travs de la invencin de un proceso convencional de iconi-
zacin del tiempo, est justificado afirmar que con su formalizacin en el ecosis-
tema comunicativo de masas, la cultura icnica adquiri un nuevo nivel de com-
plejidad, desconocido hasta entonces. Efectivamente, los comies constituyen, al
igual que el cine sonoro (medio audiovisual), un fenmeno semitico muy com-
plejo, en el que intervienen cdigos diversos de lenguajes o paralenguajes dife-
rentes. Por ejemplo, en su repertorio literario se incluyen los globos con locuciones
de los personajes, pero tambin los llamados cartuchos y textos de apoyo, que
son textos narrativos o aclarativos en tercera persona, y las onomatopeyas, que a
veces poseen un valor iconogrfico tan relevante, integrados en la textura plsti-
ca de la vieta, que tentaron a los artistas del pop-art como material meramente
pictrico.
Por lo que atae a sus componentes icnicos, los comics utilizan repertorios
corporales y gestuales de los personajes representados: gestos referidos a cdigos
de conducta, a cdigos de urbanidad, de expresividad facial, etctera. Tambin
utilizan cdigos vestimentarios, como el uniforme de policia, el traje de burgus
ji
opulento, de maleante, o tan emblemticos como el vestido de Superman, al que
reconocemos de inmediato por su ritual uniforme azul y su capa al viento. Inter- H
vienen tambin cdigos escenogrficos (la selva, el planeta Marte, elcastillo me-
dieval, etc.). Pero existen tambin ciertas convenciones semiticas muy especfficas
de este medio, calificadas por Weston Labarre como ideografos sublingsticos, y
que comprenden a los smbolos icnicos o escripto-icnicos empleados en funcin
metafrica o metonmica.
17
Estas convenciones pueden configurar verdaderos
d
ideogramas, cuya matriz analgica se halla con frecuencia en 'el lenguaje verbal,
de donde hay que concluir que tales ideogramas participan a la vez de lo motivado
y de lo arbitrario. A lo motivado pertenece su traduccin icnica de figuras sim-
blicas (analgicas) del lenguaje verbal (arbitrario): el golpe que hace ver las es-
trellas, tener una idea luminosa (expresada por una bombilla), dormir como un
tronco con ronquidos como el ritmo de un serrucho, el amor que parte el corazn,
etctera.
Por ello, y al igual que Metz distingui entre cdigos cinematogrficos ge-
15. "Cadre; plan, lecture), de Michel Rio, en Communications, n.o 24, 1976,
p.100.
16. El espacio interpersonal en los comics, de Pierre Fresnault-Deruelle, en Se
miologia de la representacin. Teatro, televisin, comic, de Andr Helbo et alt., Editorial
Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978, p. 138.
17. Historia de la escritura, cit., p. 38.
223
222
la izqierda sobre la derecha y de lo superior sobre lo inferior. Esta prioridad
temporal, traducidaplsticamenteen relacionesespacials, hacequeelpersonaje
situadoa la izquierda represente al queinicia la accin yel de la derecha al que
laconcluye, del mismomodoquehay que leer antesel globo situadoen la parte
superior, porconsiderrselecronolgicamenteanterior, que el situadodebajode
l. Estalneadeindicatividad, queesimperativaenloscomics(mientrasnoexiste
onoesimperativaenla lecturadelapinturaodelasilustraCiones),seha asociado
tradicionalmente a la normativa direccional que rige en la escritura y la lectura
occidental, de izquierda a derecha y de arriba abajo, diversa de la que rige a la
escritura hebrea, rabe o japonesa. No obstante, Arnheim sostiene la existencia
deimperativosfisiolgicos en la lectura de las imgenesdesde la izquierda haca
25
la derecha. En apoyo de esta tesis se citan tambin a veces experimentos efec-
tuados enlaboratoriosdepsicologa en los quese revela que, afalta deotrosin-
dicios, alaluz representadaen un dibujoopinturasela considera procedentede
lo altoyde la izquierda, pordosrazones: porquela alturaindicala ubicacindel
sol y de las lmparas en el techo, y porque laluz alta y desde la izquierda es la
msconvenienteparadibujaryescribir COn la manoderecha. Peroseano noge-
nticoslos condicionamientos neurolgicos, comopropone Arnheim, lociertoes
que la prioridad dela izquierda tiene vigencia culturalen nuestra civilizacin es-
critural occidental, quees la que inventprecisamente la narrativa secuencial de
los comics.
Antes del invento del cine, el precursor francs de los comics Christophe
(Georges Colomb)ensayyalos cambiosde formato ydemagnitud del encuadre
abarcadoporcada vieta. Ensus obrasencontramosdesde el encuadre'cinemas- .
cpico (apaisado),.hasta su invento de las hoy llamadas vieta-flash (vietas pe-
queas para expresar una sucesin rpida de acontecimientos), pasando porlas
angulacionesinslitas (corno el puntodevista areo). Noobstarite, en los comics
primitivoselempleo del planogeneral que no privilegia ningn detalle, corno en
el escenario de un teatro,fue la prcticadominanteylos cambiosdeencuadreen
las vietas tardaran bastante en generalizarse, corno tardarfan tambin en gene-
ralizarse los cambios de escala de losplanosen el cine, en un proceso cuya inte-
raccin con laevoluciri dela esttica cinematogrfica merecerfa un estudiopor-
menorizado que todava no se ha efectuado,Noobstante, es de justicia recordar
aqu la extraordinaria versatilidad de los formatos y tamaos de las vhietas utili-
zadasporMcCayensu tempranaserieLittle Nema, ala quenosreferiremosluego
(fig. 75).
Dijimostambinqueunelementofundamentalenlaconstruccindelatem-
poralidad en el interior de la vieta proceda delas locuciones de los personajes
inscritas en globos, ya quela emisin de tales textosSupone una duracin,porlo
menosigualaladeltiempoquelospersonajesinmvilesrepresentadosemplearfan
enemitirtaleslocuciones. Sehansealadoantecedentesmuyarcaicosalosglobos
comoexpresindelocucionesdepersonajes,COmo lasfilacteriasdelapinturame-
dieval (deremotoorigen judo), enlas que se inscribfan textos tales corno la sa-
lutacin y anunciacin de la maternidad a Mara surgiendo de la boca del ngel
anunciador. En otras culturas iconogrficas se inventaron procedimientosparec-
25. Arte y percepcin visual. PSicologla de la visin creadora, deRudolfArnheim,
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 19845, pp. 49-50.
225
nerales, especficos (propios del medio) yparticulares (o cropiosexclusivamente
de determinados gneros, escuelas nacionales o autores),8 es factible hacer una
distincinsimilarenlos comics. Y siguiendo aGarronipodemosconcluirquelos
comics, al igual que el cine sonoro, podran entraren la categora de lenguaje
heterclito(Saussure),ocalificarsecomocadenadesignoscomplejos(Morris),
o como un sistema heterogneo (Jakobsoll); o como un modelo formalhete-
rogneo {Garroni).19 Esta complejidad o heterogeneidad deriva principalmente
dehaberreconciliadoloscomicsdosformasexpresivasquesehabandesarrollado
con entera independencia: el arte del relato y la figuracin icnica. y porello,
comoobservaGauthier,loscomicsestngobernadossimultneamenteporcdigos
iconogrficosyporcdigosnarrativos.
20
Comofenmenocomunicativocomplejo,
quediscurrea modo decadenasintagmtica,tambin ala estructuranarrativade
los comics le es aplicable la nocin que Van Dijkdenomina coherencia, a saber,
lapropiedadsemnticadelosdiscursos,basadosenlainterpretacindecadafrase
[vifieta, ennuestrocaso] relacionada con lainterpretacindeotrasfrases.21
Por lo que llevarnos expuesto, habr quedado ya claro que la vieta es la
unidad o clula de montaje que construye el sintagma narrativo de los comics,
verdadera sede del espacio iconogrfico-narrativo, y a la que, en otro lugar, he
definido como la rept:qentacin pictogrfica del mnimo esacio o/y tiempo signi-
ficativo, que constituye la unidad de montaje de un..comic. Siguiendo un criterio
negativo, PierreJouvetha propuestodefinirlacomoelsubconjuntoenelcualun
mismo individuo no puede ser representado dos veces.23 Esta definicin mera-
menterestrictiva establecetalimposibilidadprecisamenteporquelavietarepre-
sentaunespacionicoenuninstanteinmovilizado,yenelloscadapersonajeocupa
unascoordenadasespacio-temporalesnicas. Apesardelainmovilidaddelosico-
nos que se integran en la vieta, su estatismo no impide que expresen una tem-
poralidad. Antes nos referimos a las imgenes diacrnicas de la pintura del Re-
nacimiento, que expresaban la temporalidaden un espacio unitario, y ahorahay
quereferirsealo queFresnault-Deruellehallamado elefecto de narracin deilus-
traciones o dibujos con imgenes fijas, pero en los que la organizacin de ele-
mentos figurativos enun espacio nico yfijo estdispuesta de tal modo quede-
noten, presupongan o sugieran un paso de tiempo, una accin ouna transforma-
cin.
24
Este efecto de narracin es todav{a ms fcil de induciren los comics,en
losquelalecturaenelinteriordelavieta,al igualqueenlasecuenciadevifietas,
estgobernadaporuna linea deindicatividad basada enla prioridadtemporalde
18. Langage et Cintma, de ChristianMetz, Larousse, Pars, 1971, pp. 45-41; ver
sincastellana: Lenguaje y Cine, Editorial Planeta, S.A.,Barcelona, 1973.
19. Proyecto de Semitica. Mensajes artlsticos y lenguajes no verbales. Problemas
tericos y aplicados, deEmilioGarroni,EditorialGustavoGiIi,S.A.,Barcelona,1975
2
, pp.
331-339.
20. Les Peanuts: ungraphismeidiomatique,cit.,p. 108.
21. Texto y contexto (Semntica y pragmtica del discurso), deTeunA. VanDijk,
EdicionesCtedra, S.A., Madrid, 1980, p. 141.
22. El lenguaje de los comics, de RomnGubern,EdicionesPennsula,Barcelona,
1912, p. 115.
23. De la bande dessine considere comme camra, de Pierre Jouvet, en Ci-
nmatographe, n.o 21, octubre-noviembre de 1976, p. 6. .
24. L'lmage manipllle, dePierreFresnault-Deruelle,Edilig, Pars, 1983, pp. 37-44.

224
1
I
75. LaserieonricaLillle Nemo itlSllImberlancl dcWinsorMeCay,secaracterizporunagranUbertad
enlaeleccindelformato ytamaodesusvietas
dos, talescomo las sealizaciones vocales de las culturas pictogrficas precolom-
binas, como la vrgula azteca yla espiral mochica, enPer,equivalentesa las fi-
lacterias occidentales.
26
Aunque es innegable la existencia de tales antecedentes
histricos,su falta degeneralizacin ydesistematizaciripermiteafirmarquefue-
ron loscomics los que,mucho antesdela invencin del cinesonoro, restituyeron
la representacin simultnea de la imagen ydel sonido, poniendo fin con ello al
divorcio milenarioentreculturaicnica ycultura literaria. Ademsdeello, tanto
laformadel globocomola caligrafadesu texto adquiriranenocasionesunvalor
simblico aadido, mediante la iconizacin de sus trazos, para expresar la ira, el
26. Formas estticas. Ensayos ylecturas, deEmilioHarth-Terr,UbreriaEditorial
Juan Mejia Baca, Lima, 1976, p. 177.
temor,elalarido, etctera. Estautilizacindelacaligrafacomoelementodecon-
notacinconvierteavecesalaslocucionesenverdaderososcilogramaspsquicos,
enafortunadaexpresin deBernardToussaint.
27
La mayor parte de estos hallazgos formales se produjeron, muy rpida-
mente, en los primeros aos de este siglo (1903-1918), en un eruptivo impulso
creativo que he denominado primera vanguardia, para distinguirla de la van-
guardiaqueestallaraenlos aossesenta.Esta'primeravanguardia(GustaveVer-
beek,WinsorMcCay,LyonelFeininger,GeorgeHerriman,ReubenGoldberg)no
naci,comolasvanguardiashistricasenlas artestradicionales,comosublevacin
orechazo en contradeuna largatradicin culturalanquilosada (tradicinquelos
comicsno pose{an),sinoporla salvajelibertadinicialdelmedio,no reglamentado
todavaporlos imperativos de las agenciasdeprensa, yporla inventiva librrima
de sus pioneros, espoleados porun ansia ilimitada de exploracin ante un medio
enel que todo estaba porcrear ypordescubrir. Asombra en la actualidad consi-
derar que las descabelladas fantasas predadaistas o presurrealistas de Verbeek,
Feiningery McCay fueran anteriores a la aparicin del cubismo (1907), del Ma-
nifiesto futurista (1909) y muy anteriores al movimiento.dadasta (1916) y a los
primerosfilms devanguardia (1919). Aunquehoy nos resultesignificativoquelas
aventuras onricas de Little Nemo (1905), de McCay, fuesen contemporneas de
las investigaciones del subconsciente por parte de Freud, cuyo libro capital La
interpretacin de los sueos aparecien 1901 (fig. 75). Buenapartedel encantode
la serie de Little Nemo deriva precisamente d la combinacin de su avanzada
modernidad psicolgica (que tena no obstante sus antecedentes en los cuentos
soados Alicia en el pab de las maravillasy El mago de Oz) con la impregnacin
esttica de la decadente sensibilidad ArtNouveau. La originalidad de esta v n ~
guardia-queinventsin saberlo, porcierto,el conceptodecomicde autor--
semidealcomprobarqueunaobracomoKrazy Kat (1910), deGeorgeHerriman, I ~
.ji
result deimposible continuacina la muertedesuautor. Nadiehubiera podido
r,
prolongarla personalsima potica presurrealistade la serie, mientras centenares
de serieshansidoencambiocontinuadasrutinariamenteporotrosdibujantestras
la muertedesus autores.
Elgranmilagrodeestaprimeravanguardiaradic,endefinitiva, enquesu
inventiva ilimitada fue compatible con sus soportes de difusin social masiva e
indiscriminada,sinquetangrandifusinsocialdaasesuvigoryaudaciacreativas.
Recordemoscomocontrastequelasegundavanguardia,impulsadaprincipalmente
desde Pars ydesde Miln en los aos sesenta, utiliz en cambio soportes edito-
rialesorientadosespecficamentehaciapblicosmuchomsminoritariosyelitistas,
asaber, el pblico adulto de la burguesailustrada europea.
Laesplndidafloracin deaquellaprimeravanguardiaseextinguidespus
de laPlimeraGuerraMundial, acausa delas imposicionesyreglamentacionesde
lossyndicates (agenciasde prensa),decarcterconservadoryuniformizador. Una
de sus consecuencias, como luegoveremos con ms detalle, fue la compartimen-
tacin de loscomicsen gneros biendefinidos yacotados. Yla diversificacin de
losgneroscondujotambinala diversificacindelosestilosgrficos,loquecons-
tituye un temasumamente interesante.
27. Idographieet bandedessine, deBernardToussaint,en Communicatiolls,
n.o 24, 1979, p. 84.
226
227
76. Laestticacinematogrficade Milton Caniffen laserie Terry and (he Pirate
Ya dijimos que los primeros comics eran tributarios de la herencia de la
caricatura ydel dibujo grotesco. Las figuras generalmente muy simples (esque-
mticas)demuchoscomicshumorsticosseconstruyenconun nmerolimitadode
posesyde comose hacetambinen'laanimacincinematogrficacontem-
pornea por ordenador, tcnica que Guy Gauthier ha estudiado para ponerde
relieve el digitalismo de su cdigo'gestual y expresivo, lo que permite, a conti-
nuacin, su descomposicin ensemas.
28
Esta seleccin intencional deposesyac-
titudes por parte del dibujante nos evoca la atinada observacin de Bergson,
cuando escribi que las actitudes, gestos Ymovimientosdel cuerpohumanoson
risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en una simple
mecnica.29 Esta observacin, escrita en el alba de los comics, cuando an no
28. LesPeanuts: un graphismeidiomatiquecit.,pp. 118Yss.'
29. LeRire, deHenriBergson,PressesUniversitairesdeFrance,Pars, 1981,pp.
22-23; versin castellana, Larisa, EditorialEspasa-Calpe,S.A.,Madrid, 1973.
haban nacido muecos articulados tan clebres como Happy HooUgan o Charfie
B1'own, ofreceunaclave preciosaparaentenderla comicidad del dibujo humors-
ticodepersonajes.Porotraparte,eldibujosimplificadodeestegneroseleecon
msrapidezquelasfotografasylosdibujosrealistassombreados.Sesita,porlo
tanto, en el nivel ms bajo (o ms fcil) de la actividad perceptiva, como ha de-
mostrado Hochberg, lo queexplicarasupertinenciaparael pblico infantiL30
Perolainstitucionalizacinde loscomicsdeaventurascondujoaampliarel
estilogrficodeloscomicshaciauna modalidad derepresentacinqueen nuestra
culturahemosdenominadoconvencionalmenterealista,nocasualmenteobrade
dib\ljantes con estudios o formacin acadmica de Bellas Artes. Los comics de
aventuras nacieron, en realidad, porlacombinacinde una triple influencia:
1. Lainfluencia formal de la ilustracin realistadifundida en revistasilustradasy
enlapublicidadcomercialnorteamericana,caracterizadaporsusombreadotri-
dimensional, conjuntamentecon la presinde la estticafotogrfica populari-
zada en los aos veinte por la difusin social de cmaras porttiles con visor
telemtrico (Rolleiflex, Rolleicord, Leica) yde la popularsima imagen cine-
matogrfica, quereinabaenel ecosistema icnico de la demasas.
2. La influencia narrativa de la novela popular de aventuras (James Fenimore
Cooper,Salgari, Kipling, Joseph Conrad, R. L. Stevenson, HenryRiderHag-
gard, Dashiell Hammett, EdgarRiceBurroughs, etc.).
3. El xito de los gneroscinematogrficosde accin yde aventuras, talescomo
el serial (cine de episodios) yel western.

De este modo, los comics se emanciparon de su cuna histrica (el chiste'
. grfico) para acceder a la estructura novelesca, en particular la de la novela de
aventurasenepisodiosqueporsucomplejidadtenianqueencadenarseenentregas
sucesivas de sus breves tiras dibujadas, al modo del serial, reforzando as la asi-
h
duidad del lector, al igualquelos serialescinematogrficos habanconsolidadoel
theatre-going-habit de su pblico. Suascenso corri paralelocon el augedel cine
de aventuras en la primera dcada del cine sonoro (1929-1939), gran dcada de
estegnero, quese beneficidelaincorporacin delos parajesrecnditos, selvas
tropicales e islas exticas que el documentalista Robert J. F1aherty haba descu-
biertopoco antesparael cine. Hay que recordarque enestapoca an no habfa
nacido enelmundo occidental la mala conciencia colonialista.
Hal Foster, procedente de la prctica del realismo de la ilustracin publi-
citaria, fue quien inaugur en1929consu versin de Tarzn el grafismo natura-
lista,queculminadaenel depuradorealismocinematogrfico(planificacin,com-
posicin, angulacin, atmsfera, claroscuros, gamas y contrastes blanquinegros)
deMiltonCaniffen 1935,obtenidograciasasuvirtuosoeinnovadorusodelpincel
(influido porNoel Sickles) y asu copia de imgenes fotogrficas en sus vietas,
prctica copista que ser frecuente a partir de entonces entre los dibujantes de
comics realistas (fig. 76). Aunquedebemos apresurarnos aaadirqueel adjetivo
realista otorgado convencionalmente al estilo de los comics de aventuras debe
matizarse con muchas reservas ycautela, pues el universo arcaico-futurista (con
30. Larepresentacindeobjetosypersonas,de JulianHochberg,enArte, per-
cepciny realidad, Paid6sIbrica,S.A. de Ediciones, Barcelona, 1983, pp. 101-102.
229
228



UNSPECTACLE j!TRANGE ETMEAVEILLIIU)(I'AAPPELIISVEU)( eMaueaCELAAMES011
ACCOUAANTVE",aeUK.A TAAVEABLAVALLIIE.LESLANCIEABO'll!uTe011 FRIA
CHevAUCHANTOllaClaEAU)(..QIIBNElGeaAPPAFI__NT.
"'----'_..____&001.
77. El estilizadouniverso ai"i!aicoCuturista deFlash Gordoll, d,e Alex Raymond
78. El barroquismo litanescode la serie
de Tarztltl, de SumeHogarth
espadas ycohetes) ytitanesco de Flash Gordon (1934), obra de Alex Raymond,
expresado con sensibilidad manierista (fig. 77), por.ejemplo, y el universo
selvtico del Tarzn de Burne Hogarth (1937) es ms barroco yonrico que na-
turalista (fig. 78).
Trasunadcadadeapogeodelcomicdeaventuras asentado en el grafismo
que hemos denominado realista, despus de la Segunda Guerra Mundial se pro-
dujo una notable inflexin, que otorg un nuevo protagonismo a los comics de
estilo caricaturesco ysatrico. Este renacimiento del comic festivo estuvo basado
en lasuma de una multitud de causas, entrelasquedestacaron:
1. :La fatiga delpblicoydelosdibujantesantelas hazaaspicas, trassu explo-
tacin intensivadurantelos aos dela guerra.
2. Elempobrecimientoestticodeldibujodebidoal granaumentodelnmerode
series en la anteguerra, yde la consiguiente reduccin del tamao de sus vi-
etas, que castig ms duramente al dibujo detallista del grafismo naturalista
que al caricaturesco.
3. El maccarthysmo, el clima censory la involucin ideolgica conservadora hi-
cieron ms transitableel gnero humorstico que los planteamientos realistas.
4. Lacompetenciadela imagen fotogrfica dela televisin, introducidaen todos
los hogares, cuyas consecuencias valoraremos luego.
La conjuncin de estos factores explica el brillante renacimiento del gra-
fismo humorstico quesehallaenPogo (1948),deWaltKelly; Peanuts (1950), de
Charles Schulz;Dennis the Menace (1951),deHankKetcham;Miss Peach (1957),
I'l
"
de Mell Lazarus; B.C. (1958), de Johnny Hart (fig. 79); el britnicoAndy Capp
(1958), de RegSmythe; el francs Astrix (1959), deAlbert Uderzo yRenOos-
cinny, etctera.
NoshemosreferidoalacompetenciadelatelevisindespusdelaSegunda

'"
Guerra Mundial, y aadamos ahora que, al igual que los peridicosqueson ve-
hculosdelos comics, la televisinseintroduceenel hogar ydisputael tiempo de
ocio domstico a la lectura con propuestas que suelen requerir menos esfuerzo
intelectual,basadasenla imagenenmovimiento,parlanteymusical, yquesolapan
ademssusmbitostemticos(narrativadeaventuras,deciencia-ficcin,policaca,
etctera). Esta presin competitiva de la televisin ha empujadola evolucin de
los comics modernos haciaestilosytemas poco frecuentes o muy improbablesen
el espectculo televisivo, para eludirsu competencia. Nos hemos referido ya, en
este sentido, al renacimiento de los comics de estilo grfico caricaturesco, cuyo
equivalente en la animacin televisiva es mucho ms caro, pero debemos aadir
tambin la emergenciadel estilofesta (lanzadoenlos cornil: underground nor-
teamericanoscomopropuestasubvertidoradelgustodominante)ydelaacentuada
permisividad ertica de buena parte de la produccin moderna de narrativa di-
bujada, a partir de los aos sesenta. Y, en el campo de los estilos grficos, la
clamorosa rplica al realismo fotogrfico de la televisin con el auge del neoex-
presionismo iconogrfico, en todas sus modalidades. As, los gneros altamente
fantasiosos de la ciencia-ficcin, de la llamada fantasa heroica y de espada y
brujera renacen, ms que nacen, en la crisis de los aos setenta, muy ligados a
la nueva esttica neoexpresionista que intenta alejarse ydiferenciarse de la ico-
231
230
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79. BI renacimiento del gralismo caricaturesco propio del comic humorlstico despus de la Segunda
Guerra Mundial: la serie prehistrica B. C . de Johnny Hart
nicidad fotogrfica que predomina en el medio televisivo, principal rival contem-
porneo de los comics.
Con su diversificacin estilstica, el grafismo caricaturesco y el grafismo lla-
mado realista se han convertido en un obvio indicador o sealizador inmediato del
contenido temtico, o ms exactamente del tratamiento, de las fabulaciones ex-
puestas al lector: cmico en un caso y aventurero o sentimental en el otro. Su-
perado el hibridismo de transicin del perodo 1929-1933, un lector actual reconoce
el contenido y orienta sus expectativas, a la vista del estilo grfico utilizado en un
comic. De este modo, ya sabe que el grafismo bufo reconocible de un vistazo le
propone un tipo de mensaje (y de fruicin) y no otro, que excluye, por ejemplo,
el campo de la narrativa pica. Aunque el neoexpresionismo de los afios setenta,
del que Richard Corben o Moebius constituyen ouenas muestras, ha complicado
aquella sencilla dicotoma estilstica que ha estado en vigor durante casi medio
siglo.
Esta diversificacin de estilos/contenidos revela que cada cmic, como cada
relato novelesco o cinematogrfico, desarrolla su narracin en un campo acotado
de convenciones especificas y socialmente aceptadas, cuya coherencia interna ha
sido definida por Claude Bremond como la lgica de los posibles narrativos. 31
Tales posibles narrativos (y sus impossibilia respectivos) varlan, sobre todo, en
funcin del gnero en el que cada relato se inscribe (western, ciencia-ficcin, etc.),
pero tambin pueden estar determinados por la personalidad original de sus di-
ferentes autores.
Comlcs, negocio e Ideologia
Se indic antes que, por lo que. atafie a los comics primitivos norteameri-
canos, su circulacin en el seno de la familia se iniciaba con el acto de compra del
peridico por el padre de familia. Este dato establece una inmediata correlacin
entre el mercado lector de los comics y el mercado periodstico. Es sabido, a este
respecto, que la lectura de peridicos es ms elevada en las ciudades que en las
zonas rurales, y este desequilibrio era ms acusado todav(a a principios de siglo.
Estudiando este tema, Decker y Marschall hacen notar que el censo de 1900 en
Estados Unidos fue el primero en el que los habitantes urbanos superaron en n-
mero a los rurales.
32
No ha de extraar en consecuencia que las series de orien-
tacin costumbrista reflejen abrumadoramente personajes y problemas del mundo
urbano, ms prximos y familiares a la mayor parte del mercado lector, adems
de resultar ms fcilmente exportables, dada la relativa homogeneidad internacio-
nal del moderno mundo urbano. El mundo rural estara en cambio escasamente
representado, y series como L'/ Abner (1934), de Al Capp, propagandista del
New Deal de Roosevelt en el campo, no han constituido ms que la excepcin
a la regla .
31. La logique des possibles narratifs, de Claude Bremond, en Communications,
n.O 8, 1966, pp. 60 Y ss.
32. La aventura industrial de la sindicacin de los comics, de Dwight R. Decker
y Richard Marschall, en Historia de los comics, vol. 1, Josep Toutain Editor, Barcelona,
1982, p. 49.
233
232
33. La imagen en la sociedad contempordnea, de Anne-Marie Thibault-Laulan,
Editorial Fundamentos, Madrid, 1976, pp. 34 Y114.
80. El atildado nio Buster BrowtI, de R. F. Outcault, tpico protagonista de una tira infantil
ideologa netamente conservadora. As naceran militarizados en la Patrulla del
Marfil 'del frica colonial, en 1928, Tim Tyler's Luck(Jorge y Fernando, de la
Patrulla del Marfil), mientras el trotamundos belga Tintfn (1929) dedicara su pri-
mera aventura a una incursin contra la Unin Sovitica, seguida de una saga co-
lonialista .en el Congo belga.
Esta indiscutible caracterizacin conservadora no debe ocultar que tambin
los comics, al igual que la novela popular, crearon sus fascinantes hroes asociales,
como en la literatura lo fue Fantomas, genio del mal llevado pronto al cine con
gran xito, pese a la prohibicin de sus cintas por muchos alcaldes franceses. Tam-
bin el comic primitivo estuvo plagado de personajes rebeldes o marginales, a co-
menzar por el revoltoso Yellow Kid y los traviesos The Katzenjammer Kids (cuyas
puniciones por los adultos no empaaron por cierto su atractivo), y seguidos por
el vagabundo Happy Hoolgan (1900), por los poco recomendables Mutt and Jeff
(1907), por el tro devastador Les Pieds Nickels (1908) y por el Count Screwloose
of Toulouse (1929), fugado de un, manicomio. Al considerar esta tipologa tan in-
disciplinada es menester recordar la observacin de Gramsci acerca de la gratifi-
cacin popular derivada de las fantasas sobre venganzas sociales.
34
El marginado,
el rebelde, el solitario y el vagabundo, que proedan de la tradicin del trampero
y del outsider en la colonizacin del Oeste, penetraran con fuerza en los comics
yen el cine norteamericano (el vagabundo Charlot y Buster Keaton). En Europa,
en cambio, era la tradicin anarquista la que se revelaba en las andanzas de Les
Pieds Nickels, cuya revista, titulada L'patant, era desaconsejada en las puertas
de las iglesias francesas.
35
No obstante, la definitiva integracin de los comics en una estructura in-
dustrial severamente reglamentada contribuira pronto a domesticar cualquier ex-
ceso. El primer signo revelador del poder empresarial sobre el poder del dibujante
se produjo con los cambios de autores decididos por la empresa para proseguir
una serie, al margen de la voluntad de su creador inicial. El caso de Yellow Kid,
en el que Outcault fue reemplazado por George Lukspor rdenes de Pulitzer, o
el de The Katzenjammer Kids, en el que Rudolph Dirks fue desbancado por Harold
H. Knerr, en ambos casos con sancin aprobatoria de los tribunales, demostr muy
34. Letteratura evita naziollale, de Antonio Grarnsci, Einaudi, Turln, 1966, p. 108;
versin castellana: Cultura y Literatura, Ediciones PenlnsulalEdicions 62, S.A., Barcelona,
1973. '
35. La Bande et le de Jellll-Paul Tibri, Regards, Pars. 1984, p. 12.
235
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,,1
234
tempranamente dos cosas: que en el nuevo medio privaba la concepcin indus-
trializada y annima sobre la tesis del oomic de autor y que el personaje dibujado
era mS importante que su dibujante, del mismo modo que las stars de Hollywood
seran ms importantes para la industria que sus directores. En Europa, la consi-
deracin del autor no era muy diversa: cuando el dibujante ingls Tom Browne
muri en 1910, su famossima serie Weary Willie and Tired Tim fue continuada
por otros dibujantes hasta 1953.
Esta concepcin industrializada estaba tambin apoyada por una particu-
laridad de los personajes dibujados. En efecto, los hroes de los comics no en-
vejecen ni mueren, como ss homlogos, las estrellas de cine. Pero sus dibujantes
declinan Y fallecen. Tampoco los personajes de comies gozan de una autonomia
que les permita vivir escndalos o incidentes fuera de su vida fabulosa programada
por su autor y que podrian daar su popularidad. Son, en una palabra, menos
frgiles y vulnerables que los personajes reales. Por eso constituy un error de la
infancia de los comies crear publicaciones o series que adoptaban como protago-
nistas a populares actores del mundo del espectculo, para beneficiarse de su pre-
via notoriedad. La revista britnica Dan Leno's Comic Journal (1898) tuvo por vez
primera como figura central a un personaje real, al mimo Dan Leno, maestro en
el arte de la reconocido inspirador de Charles Chaplin (fig. 81). Pero
Leno sufri en 1901 una grave enfermedad mental, que le recluy en el manicomio,
y falleci tres aos despus. Este trgico desenlace determin el final de la publi-
cacin y demostr que era ms seguro Ymenos vulnerable el star-system de papel
que el de carne Y hueso. No obstante, las populares estrellas de Hollywood se-
guian inspirando durante unos aos a los dibujantes.
81. Portada de la revista britnica Dall Lena',
Conle loumal, primera publicacin festiva ins-
pirada en un personaje vivo
Los personajes de papel pueden tener, por otra parte, una genealoga o una
biografia extravagante y fantasiosa, pasado que no pueden elegir en cambio a vo-
luntad los seres reales. Pinsese en el caso de The Phantom (El hombre enmas-
carado, 1936), 9ue aparece como inmortal porque es miembro de una estirpe que
desde hace cuatro siglos transmite su imperativo y sus atributos justicieros a sus
descendientes varones. Por no hablar del fantasioso origen de Superman (1938) en
el planeta Krypton y en vsperas de un cataclismo. Esta genealoga fantasiosa o
absurda fue una caracterstica de muchos personajes de comies desde sus orfgenes.
La genealoga familiar de The Katzenjammer Kids, por ejemplo, result delibe-
radamente oscura, pues aunque Dirks incorpor luego al comic una opulenta
Mam y ms tarde a un fantasmal Capitn, con uniforme de marino, que desem-
peaba la funcin patriarcal en el comic, no era en realidad ni padre de los mu-
chachos ni marido de la Mam, hacia quien el tradicional afecto ertico apareca
reemplazado por la insaciable apetencia oral de su tentadora repostera casera.
Que los personajes dibujados fuesen las verdaderas estrellas y que a sus
necesidades empresariales se subordinasen sus autores implicaba una ptica in-
dustrial en el negocio de los comics, muy similar a la que se vertebrara en las
factoras de films de Hollywood, en torno a la celebracin del star-system. En
efecto, tras varios antecedentes de menor envergadura, en noviembre de 1915 la
cadena Hearst cre el poderoso King Features Syndicate, agencia dedicada a la
produccin y distribucin de los comies de su empresa a la industria periodstica
nacional e internacional. No tardaran en aparecer otras agencias similares, como
el Chicago Tribune-New York News Syndicate (1919), el United Features Syndi-
cate (de la United Press), etctera.
Estas agencias proporcionaban ciertas ventajas al sctor, especialmente la
distribucin de comics a peridicos pequeos y rurales, que no tenan dibujantes
propios, ampliando as la audiencia del medio. De este modo los dibujantes pa-
saron de depender de las redacciones de los peridicos a integrarse en agencias
centralizadas de distribucin nacional e internacional. Fue ste un paso decisivo
desde la artesana autoral a la plena industrializacin del medio, que si bien tuvo
sus ventajas comerciales, afect negativamente a la creatividad de los comies, al
reglamentar y uniformizar sus caractersticas, tanto formales (tamao estndard de
las vietas y de las series, para su amplia comercializacin) como ideolgicas. En
este ltimo aspecto, la necesidad de abarcar grandes pblicos heterogneos e in-
tergrupales determinara el abandono de los frecuentes tipos tnicos estereotipados
(negros, judos, asiticos, alemanes) que protagonizaron varios COlll;ics primitivos.
Los taMes se extendieron a cuestiones religiosas y militares. Algn incidente in-
ternacional revelara lo delicado que resulta vender comics a paises con ideologas
y regmenes polticos muy diversos. Suele citarse como ejemplo la prohibicin en
Yugoslavia, en 1937, de un episodio de la serie de Mickey, que satirizaba a un
monarca del mtico reino balcnico de Medioka.
36
Las precauciones para que el
contenido de los comies fuese inofensivo y asptico, en aras de su mxima difusin,
se extremaron (fig. 82).
Tras la toma del poder por los syndicates en el negocio de la narrativa di-
bujada, de la que se derivar su compartimentacin en gneros bien definidos, las
36. Del Gato Flix al Gato Fritz. Historia de los comics, de Javier Coma, Editorial
Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1979, p. 67.
237
236
82. Episodio de Mikey prohibido en Yugoslavia
en 1937, por satirizar a una monarqula balcnica
i
lograr derrotar al villano, pero no sabe con qu procedimientos concretos. Todo
gnero se funda as en algo invariable, que es conocido por.ellector habitual y que
le gratifica en su conocimiento, y en algo variable, que le gratifica en su desco-
nocimiento y sorpresa. Produciendo en el lector una combinacin del placer de lo
conocido y del placer de lo desconocido, en toda obra de gnero hay siempre re-
peticin, pero nunca duplicacin. Tras valorar las ventajas comerciales que el g-
nero ofrece a su productor y a su consumidor seria injusto omitir sus desventajas
creativas, principalmente la censura industrial, interiorizada por el dibujante, que
limita estrictamente los posibles narrativos y el capital semitico de cada gnero
al campo acotado por la tradicin de obras (tradicin censurante) per-
tenecientes al mismo gnero y que han configurado su universo imaginario cerrado,
bien diferenciado del de otros gneros. . .
Del mismo modo que el cine de Hollywood asent su hegemona comercial
mundial 'en su poltica de gneros y en su star-system, anlogamente los comics
I
..........., ""0--.......-
presiones conservadoras siguieron operando sobre los comics. En efecto, cuando
los contenidos de los comics norteamericanos no periodsticos comenzaron a des-
viarse del tradicionalismo conservador (sobre todo en los mbitos de la violencia
y del terror), se implaQ$.. en aquel pas un cdigo de censura, veinte aos despus
de que lo hiciese la industria cinematogrfica de .QoIIywood y en la dcada del
maccarthysmo, de la guerra de Corea y de la presidencia de Eisenhower. Fue en
enero de 1955 cuando se constituy el Newspapers Comics Council, con el objetivo
de diferenciar la produccin destinada a los peridicos de la de los comic-books
(cuadernos que al nacer liberados de la tutela conservadora de los diarios exhiban
mayores dosis de violencia). y la Comics Magazine Association of America, fun-
dada en 1953, cre en 1955 un cdigo de autocensura (Comics Code), del que
quedaron excluidos los pocket-books, reputadas publicaciones para adultos.
Una de las primeras consecuencias de la estandarizacin de la oferta por
parte de los syndicates fue la institucin de una poltica de gneros, que comenz
con la tira familiar (family strip) y luego la tira femenina (girl strip), y que a partir
de 1929 se ampliara a las aventuras exticas, a la ciencia-ficcin, al gnero de
intriga y policaco, al de aviacin, al western y al de aventuras medievales. Los
gneros constituyen modelos culturales estereotipados, como se explic en el ca-
ptulo segundo, cuya oferta genera, al ser aceptada por el pblico, una demanda
social hacia aquel gnero propuesto Yque se convierte en familiar. De tal modo
que la oferta suele sostener y alimentar la demanda -pues el pblico suele pedir
aquello a lo que se le ha acostumbrado-, salvo en los casos de erosin del gnero
por exceso de oferta, degradacin de su creatividad, u otros factores sociocultu-
rales que determinan su regresin en el mercado. La poltica de gneros ofrece
obvias ventajas comerciales: al empresario y al dibujante les permite una estan-
darizacin de su produccin sobre frmulas de xito ya comprobado; al pblico le
facilita la catalogacin o identificacin inmediata del producto ofrecido, rpida-
mente reconocido por su iconografia, en el cuadro de sus expectativas' y gustos.
En efecto, ante un gnero, o un episodio seriado, el lector experimentado conoce
las leyes de su modelo estructural narrativo (reductibles, en ltima instancia, a
'modelos genricos del tipo desafio-confrontacin-victoria del hroe), aunque ig-
nore las variantes accidentales y concretas de aquel episodio: sabe que el hroe
nortamericanos arraigaron socialmente gracias a la aceptacin d sus gneros y a
la popularidad de sus personajes. De este modo, los comics y el cine norteame-
ricanos exportaron solidariamente a partir de, la Primera Guerra Mundial el Ame-
rican Way 01 Lile a todo el mundo. Ya dijimos que el potente King Features Syn-
dicate naci en noviembre de 1915. Por estas mismas fechas, el cine yanqui estaba
llenando en las pantallas .europeas el vaco provocado por la parlisis de sus in-
dustrias de produccin a causa de las hostilidades. No slo los comics norteame-
ricanos exportarn su filosofa, sino el prpio medio. Durante la Revolucin so-
vitica, Maiakowski crear sus comics satricos y revolucionarios, mientras no tar-
darn en aparecer narraciones dibujadas en Japn y en otros pases alejados dela
cultura occidental.
En la estructuracin de la poltica de gneros por parte de los syndicates,
la vida cotidiana proporcion una importante cantera de inspiracin, pues ofreca
un temario con el que millones de lectores podan reconocerse e identificarse. Hu-
yendo de los acontecimientos extraordinarios y de los ambientes inslitos propios
del gnero pico, las nuevas lamily strips centraron sus narraciones en personajes
y acontecimientos de la vida cotidiana, preferentemente urbana y ocasionalmente
rural. Precursora y modelo arquetpico de esta tendencia fue la stira familiar
decimonnica, prolongacin de una vertiente de la comedia de costumbres, que
el dibujante francs Christophe despleg en las andanzas de su Famille Fenouillard
(1889), serie protagonizada por un matrimonio provinciano y vanidoso, con dos
hijas, en cuyo primer episodio visitaban la Exposicin Universal de Pars. Este
gnero se expandi con gran aceptacin en el periodismo norteamericano y es sig-
nificativo observar que una de sus primeras series, Bringing Up Father (Educando
a pap), publicada por George McManus desde 1913, fue la primera que alcanz
sindicacin mundial (fig. 83). En esta tira, protagonizada por un rudo inmigrante
irlands enriquecido por la loteria y por su tirnica esposa, que haba trabajado
oomo planchadora, se consolid el modelo festivo de las vicisitudes domsticas, de
las que un elemento primordial era el carcter autoritario y dominante de la es-
posa, rasgo tpico del matriarcado estadounidense, que ser constante en casi todas
las tiras adscritas al gnero, que presentarn a los maridos con connotaciones de
humillante desvirilizacin, vctimas de una castracin simblica. Este rasgo tan per-
sistente pudo resultar funcional para que los maridos se reconociesen como vcti-
mas, en unas obras inventadas por dibujantes masculinos, a la vez que satisfacan
239
238
----...---------............... !
83. Brl"gi"g Up Fa-
ther (1913). famosa
tira familiar nortea-
mericana de George
McMallus, de colora-
cin matriarcal
las fantasas de dominacin de las esposas frustradas. Si Bringing Up Father fue la
primera tira que alcanz sindicacin mundial, otra tira familiar, Blondie (1930),
de Chic Young yen la que el hombre volvera a asumir el papel de vctima con-
yugal, sera la de mayo:.,Qifusin planetaria, corroborando el inters universal hacia
el temario domstico. Una excepcin a este modelo.\o suministrara muchos aos
ms tarde la serie britnica Andy Capp (1958), de Reg Smythe, en la que el marido,
desocupado, perezoso Yliberado, por tanto, del trabajo y del dominio matriarcal,
obtuvo un xito enorme por su carcter atpico y consolador para los varones en
la sociedad anglosajona.
El peso del pblico lector femenino fue determinante en la aceptacin ma-
siva de las tiras familiares. Tambin la presin social que las lectoras determinara
que Al Capp tuviese que hacer que su joven campesino Lj'l Abner contrajera en
1952 sonado matrimonio con Daisy Mae, compromiso al que se vena resistiendo
desde la aparicin de la tira en 1934, dieciocho aos antes. Slo as consigui li-
berarse Capp del sambenito de antiamericanisrrio de la serie, que le haban acha-
37
cado los grupos de presin conservadores.
Las family strips, espejo, aunque deformante. de las relaciones familiares,
de las servidumbres de la vida domstica y de la lucha por la supervivencia coti-
diana, han constituido un ciclo que testimonia elocuentemente acerca de la difi-
cultad de vivir de la pequea burguesa urbana y sobre las ideas dominantes res-
pecto a las relaciones conyugales. Por su vasta difusin mundial, este ciclo de ori-
gen estadounidense propag tambin a escala planetaria los ritos y mitos del Ame-
rican Way of Life, y junto con los dramas y comedias familiares de Hollywood
contribuy a universalizar muchas costumbres y valores de aquella procedencia.
Una mirada un tanto escptica y a veces cnica hacia la institucin de la
familia, generalmente considerada como un mal inevitable, Yuna actitud final-
mente resignda ante la lucha por la vida cotidiana, es lo que parece prevalecer
en la mayor parte de estas stiras benvolas de la vida familiar, stiras siempre
respetuosas en el fondo con la institucin criticada. Tiras que han encontrado por
otra parte mayor receptividad entre el pblico femenino que las aventuras picas
37; Del Gato Flix al GalO Frilz. Historia de los comia, cit., p. 155.
y pblico cuya importancia cuantitativa determin a su vez el nacimiento de la girl
strip, con protagonistas femeninas.
Como en el caso de la tira familiar, existen precedentes remotos de la girl
strip, entre los que pueden sealarse a la sirvienta bretona Bcassine (1905), creada r
por Jean-Pierre Pinchon y cuyas historias ancHares eran ledas con fruicin por las
nias de la burguesa francesa, en una poca en que haba en Francia ms sirvientes
que obreros industriales.
38
Una de las razones del origen de las girl strips nortea- 1
mericanas radica en el gran nmero de dibujantes femeninas contratadas por los
syndicates en sus primeros aos.3
9
La otra se basa en la consolidacin de un mer-
cado lector femenino con creciente personalidad especfica, asociado a la mayor
capacidad adquisitiva y al status sociolaboral de la mujer, que dio un vuelco du-
rante la Primera Guerra Mundial al ocupar masivamente las mujeres los puestos
de trabajo de muchos hombres que estaban en el frente.
En este ciclo, de gran inters sociolgico, descoll la serie protagonizada
por la secretaria Winnie Winkle (1920), de Martin Michael Branner. En ella, que
introdujo como novedad el tema de la moda para atraer lectoras, Winnie ofreca
una rplica al clich matriarcal, pues' con sus ingresos tenia que mantener a su
desocupado marido. Tambin fue secretaria, al principio, Tillie the, Toiler (1921),
de Russ Westover, pero su autor la hizo evolucionar hacia profesiones ms esti-
mulantes, como cronista de alta sociedad y agente de relaciones pblicas. Las girl
strips encajaron en la aspiracin a la movilidad social ascendente de la mujer o r ~
teamericana en los aos veinte. Tambin el cine reflej tal aspiraciri y tendencia,
recreando con sus comedias la nueva femineidad de laera del jazz, con sus mu-
chachas emancipadas y faldicortas, y cuyos mximos exponentes en la pantalla fue-
ron la flapper Clara Bow y luego Joan Crawford, la muchacha que quiere vivir
su vida. Mientras la girl strip preludiaba, por otra parte, la soap opera radiofnica
(as llamada por su inicial patrocinio por marcas de jabn, soap, en ingls), me-
lodrama sentimental con protagonista femenina, cuyas aventuras y desventuras
acabaran por exportarse desde la radio a la televisin.
A la nueva imagen dinmica de la mujer incorporada a la vida laboral ex-
tradomstica correspondi Dixie Dugan (1929), cuyas peripecias se enmarcaron en
el estimulante mundo del espectculo, y su herona ejemplific el triunfo definitivo
de la nueva Amrica industrial sobre la tradicin puritana y bblica de los pioneros.
De este filn derivara, en 1940, la dinmica reportera Brenda Starr, de Dale Mes- I
sick, con un acento feminista que preludi las propuestas radicales del movimiento
Women's Lib. Movimiento que coincidira, y no es ocioso observarlo, con el auge
de las nuevas heronas hipererotizadas y sexualmente objetuales de los comicseu-
ropeos de vanguardia de los aos sesenta (Barbarella, Jodelle, Valentina) (fig. 84).
No obstante, el gran empujn hacia la universalizacin de los comics pro-
cedi de las series de aventuras, iniciadas en 1929, coincidiendo con la consoli-
dacin del cine sonoro. Entre 1929 y 1934 quedaron formalizadas en el mercado
las series de aventuras exticas, de ciencia-ficcin, de intriga policiaca, de aviacin
y de western, apareciendo poco despus las de aventuras medievales (Prince Va-
w, 1937). As, durante la desesperanza colectiva de la Depresin, los comics
norteamericanos de aventuras propusieron a lQs atribulados ciudadanos unas eu-
38. La Nostalgie en mages, cit., pp. 79 Y103.
39. La aventura industrial de la sindicacin de los comics, cit., p. 51.
241
240
84. Vietas de Les: aventures
de Jodelle (1966), de Guy Pec-
lIaert, protagonizadas por una
herolna erotizada caracterls-
tica de la poca, cuyo rostro se
inspiro en el de la cantante
francesa Sylvie Varlan
forizantes fugas imaginativas desde la ingrata realidad del presente a lejanos y ex-
ticos paises (el mundo colonial de la anteguerra), a los cielos (series de aviacin),
al pasado (Edad Media, western), al futuro y a otros universos (ciencia-ficcin),
a profesiones muy efiinulantes (detective, agente secreto, piloto). Esta enrgica
tarea de evasin imaginaria y de consolacin social tuvo su natural complemento
y refuerzo en la industria cinematogrfica Y en la radio, que vivi su edad de oro
en estos aos.
Aunque est pendiente de desarrollo una antropologa crtica y sistemtica
del hroe norteamericano de los comics de la Depresin, queremos valorar aqu
apresuradamente algunos de sUs rasgos. Hemos sealado que estos hroes se ca-
racterizaban por sus profesiones inhabituales Y muy estimulantes. No hallaremos
entre ellos a agentes de seguros, electricistas, zapateros, empleados de banca, ni
carpinteros. El carcter inslito -es decir, no cotidiano-- de sus aventuras (re-
verso y complemento de las tiras familiares y caseras), aventuras protagonizadas
adems por personajes agraciados, fuertes y sagaces, adems de invencibles -esto
es, sumamente envidiables-, actu como enrgica evasin compensatoria de la
rutina y de las frustraciones cotidianas padecidas por el pblico lector, crudamente
despojado en esos aos de una vida brillante, de poder econmico y hasta de se-
guridad existencial. Ejemplar de los nuevos arquetipos result el detective Dick "
Tracy (1931), creado por Chester Gould y que inici las series policiales, coinci-
diendo con la consolidacin de la novela negra Y el auge del cine de gangsters
producido por la Warner Bros, con actores tan fascinantes como James Cagney y
Edward G. Robinson. En 1931, los efectos combinados de la Depresin y de la
ola de criminalidad engendrada a raz de la Enmienda 18 de la Constitucin (que
prohiba el transporte, fabricacin y comercio de bebidas alcohlicas), haban on-
vertido a Estados Unidos en una jungla dominada por los espectros de la miseria
y del asesinato. El caos de 1931 pareca estar pidiendo a gritos, o bien una violenta
revolucin social, o bien la presencia aplastante de una autoridad eficiente e in-
discutida. Encontr, como era lgico, la segunda de las soluciones, encarnada por
F. D. Roosevelt en la Casa Blanca y por Dick Tl'acy en los cmics. Dick Traey,
cuyo fsico duro evocaba al del actor-gangster James Cagney, ilustr popularmente
la tesis de Hobbes de que el hombre es un lobo para el hombre. y con l se inici
242 "
una tradicin, que se acentuara con los superhroes de loscomic-books, que
usurpa las funciones del poder judicial con el castigo de sus antagonistas, ya que
tales hroes se autoinvisten de la potestad de castigar libremente, a su arbitrio y
sin rendir cuentas ante ninguna institucin social, a aquellos ciudadanos a los que
juzgan como delincuentes. No har falta subrayar la perversa filosoffa poUtica que
yace bajo tales actitudes. Dijimos que esta ideologa depredadora se exasper al
aparecer los violentos superhroes de los comic-books en los aos treinta, en pu-
blicaciones unitarias y especializadas que emanciparon a los comics de las tutelas
conservadoras y de las censuras de los diarios. Para acentuar su identidad diferen-
ciada, estos superhroes adoptaron de The Phantom (El hombre enmascarado),
primer costume hero de los comics, la idea del uniforme emblemtico y fantasioso,
que remitfa a un fetichismo vestimentario de signo paramilitar. Aquel uniforme
adherido al cuerpo sera reciclado en la serie de superhroes que nacerian en los
comic-books a partir de Superman (1938), generalmente provistos tambin de vis-
tosa capa (otra prenda emblemtica que introdujo el mago Mandrake en 1934).
Muchos hroes de los comics de aventuras actuaron en equipo, a veces con
su novia, o con su "ayudante, o incluso en terceto. Tal fue el caso de Flush Gordon,
junto a su novia Dale Arden y el representante de la ciencia Hans Zarkov, a quien
la censura espaola despoj de su sonoridad rusa convirtindolo en Zurro. O el
del mago Mandrake, junto a la Princesa Narda y el forzudo Lothar, cuya fuerza
fsica contrastaba con la fuerza mental o hipntica de su jefe. A la dicotoma ca-
ballero-escudero pertenecieron en cambio Batman y el nio Robn, a quienes se
les ha acusado a veces de relaciones homosexuales, o el gaucho Drago y el grueso
Tabasco, obra de Burne Hogarth. Especial inters ofrece en estas interrelaciones
la figura de la llamada novia eterna, como compaa idealizada y generalmente
asexuada, pues jams se dice de ellas que estn casadas con el hroe (lo que re-
sultaria prosaico), ni se habla de proyectos matrimoniales (lo que resultara pe-
queoburgus), ni hay constancia de que se acuesten juntos (lo que resultada de-
masiado permisivo). La sexualidad est no obstante presente, de un moao curioso,
en las aventuras de Flash Gordon, cuya novia Dale Arden es deseada y acosada
por el emperador Mng, enemigo de Flash, mientras Flash es deseado y acosado
simtricamente por la princesa Aura, hija del emperador, componiendo los cuatro
un esquema estructural pedectamente equilibrado.
A diferencia de los grandes mitos emanados de las viejas religiones de cul-
turas primitivas, el pblico lector de comics sabe perfectamente que sus admirados
personajes son ficticios, producto de la tinta china sobre papel, y no reales como
los atenienses podan pensar de Hrcules (el Superman heleno), pero tal condicin
fabulosa no ha impedido la adhesin solidaria, e incluso la veneracin fervorosa
del pblico hacia sus hroes favoritos. Los miles de cartas que los lectores envan
a los peridicos o los dibujantes, protestando por la muerte de un personaje, o
interesndose por su suerte, son elocuentes al respecto.
De las caractersticas psicolgicas y ticas de los hroes de tiras dibujadas
ha derivado su utilizacin poltica intensiva, consciente en unos casos y tal vez
inconsciente en otros. Los ejemplos de manipulacin poltica de los comics como
arma de propaganda son numerossimos. El Japn militarista los utiliz ya antes
dela Segunda Guerra Mundial para exponer, a veces con apariencia inocente, sus
ambiciones expansionistas. As, en Las aventuras de Dankichi, de Keizo Shimada,
un nio japons naufragaba con su mascota en una isla del sur del Pacfico, en la
243
que ms tarde era coronado rey por los nativos, quienes as reconocan la hege-
monfa polftica nipona.
La Italia fascista produjo algunos ejemplos muy llamativos de politizacin
de las tiras dibujadas. En 1938, el Gobierno de Mussolini prohibi la publicacin
de comics estadounidenses, juzgados contrarios al espiritu nacional y fascista.
Pero, como sus personajes habfan arraigado slidamente en el pblico, la prohi-
bicin fue burlada por los dibujantes y guionistas italianos, rebautizando con nom-
bres del pafs a los grandes arquetipos vetados por la censura. En el mismo 1938.
y ~ n el nimo de reemplazar a los populares personajes estadounidenses, Cario
Cossio, sobre guin de Vicenzo Baggioli, dio vida a Dick Fulmine, personaje mus-
culoso de nombre oportunamente italoamericano -si bien perdera el Dick cuando
Italia tuvo que enfrentarse a los angloamericanos en los campos de batalla-, y a
quien se le proporcion el rostro de Primo Carnera, gloria internacional del pu-
gilismo italiano. Hroe apuntalado en las excelencias de la fuerza fisica a expensas
de la sagacidad o de la inteligencia, sus autores le hicieron combatir en la Guerra
Civil espaola y en los frentes del frica colonial y de la Unin Sovitica. Dick
Fulmine tuvo en los aos cuarenta su versin espaola con el nombre de Juan
Centella y en la Francia ocupada con el de Alain La Foudre.
Tambin la gl!erra de Espaa dio pie al enfrentamiento de los comics de
los bandos republican"a y franquista. Al concluir l,a contienda, a raz del Decreto
de Unificacin, en 1931, la revista falangista Flecha (nacida en Zaragoza en 1936)
se fundi con la carlista Pelayos (nacida en San Sebastin en 1936), dando vida a
Flechas y Pelayos, instrumento de adoctrinamiento frlnquista bajo la direccin de
fray Justo Prez de Urbe!. Con la ~ i s m intencin ideolgica naci en 1938, en
San Sebastin, la revista Chicos, y a esta inspiracin poltica hay que "atribuir tam-
biri la creacin de Roberto Alczar, dibujado por Eduardo Va sobre guiones
de-Juan B. Puerto. Este personaje, adems de su significativo apellido en home-
naje al Alczar de Toledo, ostent un rostro inspirado en el de Jos Antonio Primo
de Rivera, fundador de la Falange.
Sin embargo, por la potencia de su industria periodstica y editorial y co-
rrelativo arraigo popular del medio, donde ms visible result la politizacin de
los comics fue en Estados Unidos, a rafz de la Segunda Guerra Mundial. Al con-
trario de lo que habla ocurrido en la primera contienda, en esta ocasin las tiras
dibujadas adquirieron, al igual que los films de Hollywood, la categoda de arma
de propaganda y, en consecuencia, se asisti a una masiva militarizacin de sus
personajes. En efecto, en mayo de 1940, Joe Palooka, un boxeador robusto y ge-
neroso, creado por Ham Fisher en 1931, haba pedido ya desde las pginas del
New York Mirror la intervencin estadounidense en la contienda europea. Su vo-
cacin blica no era un fenmeno aislado, pues desde las pginas del New York
Sun, el comandante Don Winslow 01 the Navy, dibujado por Carl Hammond, lle-
vaba aos estimulando la recluta para el cuerpo de marines. Y Terry Lee, obra de
Millon Caniff (1934), habia mudado paulatinamente sus aventuras contra los pi-
ratas asiticos hacia luchas de signo netamente racista y antijapons, mientras que
el Secret Agent X-9 creado por Alex Raymond en 1934 pasaba de la persecucin
de delincuentes a la caza de espas alemanes. En este contexto, con Europa in-
vadida por las tropas de Hitler, Hal Foster mostr alegricamente, en 1939, al
medieval Prince Valiant defendiendo con tenacidad al continente invadido por las
hordas de los hunos.
El ataque nipn a Pearl Harbour, en diciembre de 1941, agudiz lgica-
mente esta actitud militante y, a partir de aquel momento, fueron legin los per-
sonajes de comics que pasaron a servir a la causa blica. En la guerra area descoll
el citado Terry Lee, convertido en teniente de aviacin, adems de otros pilotos
creados en los afias treinta, como Smilin'Jack (1933), de Zack Mosley, y Scorchy
Smith (1930), de John Terry, que se inspir en el hroe del aire Charles A. Lind-
bergh, a los cuales se unieron otros de nuevo cuo, como Buz Sawyer (1943), de
Roy Crane, y el muy anticomunista Johnny Hazard (1944), de Frank Robbins.
Jungle Jim, por su parte, combati a los japoneses en las espesuras de Birmania,
mientras que Jorge y Fernando, los jvenes protagonistas de Tim Tyler's Luck,
abandonaban la selva africana (en la que los nazis irrumpan en cambio en la serie
de Tarzn, en octubre de 1943) para enrolarse en la Marina. Incluso Flash Gordon,
atrapado en otros mundos, deshizo las connotaciones fascistas de su perfil ario
transformndose en un libertador democrtico en lucha contra el dictador to-
talitario Ming, alegora polftica que le vali la acusacin de Mussolini de ser pro-
pagandista de la doctrina norteamericana. .
Tal vez la ms notable de estas militarizaciones fuera la del ya citado Joe
Palooka, quien de acuerdo con el War Department se enrol en 1941 en el Ejr-
cito, convertido en ejemplo de moral combativa para la nacin, en connivencia
COn las autoridades militares, al punto que su autOr reciba informacin secreta de
los planes estratgicos para revestir al relato de sus sucesivas entregas de una con-
vincente veracidad. Esta original situacin polftica sirvi, entre otras cosas, para
que en el diario comunista DaUy Worker apareciese por fin, en 1942, el hroe
proletario Pinky Rankin (pnky es equivalente a rojo), dibujado por Dick Floyd,
que exalt la contribucin comunista a la cruzada antinazi.
Tambin los superhroes de los comic-books reorientaron su violencia hacia
los nuevos objetivos polfticos, y Superman mereci el honor de ser acusado p-
blicamente de creatura juda por Goebbels, ministro alemn de Propaganda. En
1941, la familia de los superhroes se enriqueci con la aparicin de Captain Ame-
rica, creado precisamente para combatir contra las fuerzas del Eje en un experi-
mento alentado por el propio presidente Roosevelt, quien a tal efecto apareca
dibujado en la segunda pgina de la primera entrega (fig. 85).
85. El presidente Roosevelt auto-
riza el experimento cientrfico que
en 1941 conducir a la creacin del
superhroe Captain America
244
245
pasarse por alto. Por ejemplo, la ilimitada capacidad creativa del dibujante no
Estarelacindepersonajesprecipitadamentemilitarizados,quepodrapro-
tieneequivalenteenla tecnologafotogrficadelcineyllevarazn Druilletcuando
longarse ampliamente, inaugur una: tradicin blica en los comics que se exten-
declara: Con mi pluma y mi goma puedo pagarme treinta mil figurantes y de-
derla a lo largo de los conflictos de Coreay deVietnam. En tales tiras, natural-
coradosdecatorce mil millones. No tengo ms que dibujarlos.40 Acaso poresta
mente, ms quea unaexposicinpolftica razonada,seasistiauntruequedelos
facilidad el dibujante hapodido adelantarseen ocasiones a ciertoslaboriosostru-
malvadosdeantafio-malechoresdetodaespecie- porsoldados alem'anes o ja-
cajes o estilos cinematogrficos, que paral no ofrecan problemas tcnicos que
poneses,locual,debidoalesquematismoinherenteaestosrelatospicos,colore
resolver. As, la famosa serie The Spirit, deWiII Eisner(iniciada el2de juniode
sus aventuras con un notable acento racista. Lo mismo podria decirse de la pre-
1940), y a laqueFritzLangconsiderabasucomicfavorito,41 anticip el virtuoso
sentacin depersonajessoviticosdurante los aosdela guerrafria. ylaboriosoneoexpresionismoiconogrficodeCiudadano Kane (Citizen Kan e) ,de
Tendra que pasarbastante tiempo antes de que en laprotesta contracul-
OrsonWelles, cuyo rodajecomenzel30 de juliode 1940
42
(fig. 86).
tural de sectores de la juventudestadounidense, en el seno del movimiento un-
Un aspectoque mereceespecial investigacin es el de la entre
derground, se asistiese a unaideologizacindelos comicsdesignoinconformista,
laevolucinestticadelcineyladeloscomics,enloqueataealafragmentacin
contralosvaloresylasconsignasdelestablishment. Lacriticacontraelcapitalismo
del espacio y a la planificacin de sus encuadres. Lo cierto es queel formato de
y el imperialismo estadounidense en Amrica Latina estara tambin presente,
las vifietas nuncaseesclaviz al adoptado por la pantalla decine (relacin entre
desdelosossesenta,enlaproduccindecomicscubanosybrasileos.Conestas
lados 1: 1'33) y, desdesusprimerosaos, dibujantescomo WinsorMcCay ensa-
nuevas seriessedemostraba queel TercerMundo estaba aprendiendo laleccin
yaron la vieta cinemascpica o la de dominante vertical. Y por nacer contem-
propagandisticadeloscomics norteamericanosyutilizabaeste mediocomo arma
porneamente que el cine, los comics no pudieron copiar de la pantalla la frag-
de revulsin devocacin revolucionaria. Conlo quelos comicsdemostrabanque
mentacin del espacio escnico en encuadres deescala o magnitud variable (que
nopodanescapar,comoningnmediodecomunicacindemasas,alagravitacin
Griffith no empez a desarrollar muy tfmidamente sino a partir de 1908), ni la
bipolardela delaizquierda. pudieron copiar del teatro, en donde tal segmentacin del espacio escnico no
existe, ni tampocopudieronloscomicscopiardelteatroloscambiosfrecuentes de
decorado o de puntosde vista de un mismo escenario,que pertenecen ms pro-
Comicsy cinematografia piamente a latradicin literariadelanovela, a pesardequela novelacarezcade
dimensin icnica.
Comomedio icnico-literario, los comicsexhibeninterrelacionesconotros
Anteshemosafirmadoquecon los comicsnaci enlaculturaoccidentalel
medios, talescomo el libro ilustrado y la radio, medio quehacedidovarios pro-
espacio plstico narrativo, queseradefinitivamenteperfeccionado porel cine, al
tagonistasdesusserialesalanarrativadibujada,comoelfamosoLone Ranger (El
conseguir la reproduccin tcnica del continuum del movimiento. Si recordamos
llanero solitario). Pero han sido las relaciones entre los comics y el cine las que
lostresdatosqueestructuranlaconciencia detemporalidadenel lector, veremos
hanllamado ms la atencin a losestudiosos, y las que ms estimularonla cola-
quesurepresentacin noessiemprecoincidenteen los comicsyenel cine:
boracin de dossectorescoetneosdela industriacultraldesdefecha muytem-
prana,enparteporquelosfilms dedibujosanimadosofrecancon granevidencia
1. El orden de sucesin de los acontecimientos (analgico en los comics y en el
unestatuto hbrido entre el cmic y el cine, como espacio de confluenciade sus
cine).
tcnicas respectivas. Sin olvidarque muchos realizadores pioneros del cine eran
2. Laduracin de los acontecimientos (simulada en loscomics yanalgica en el
buenosdibujanteso procedandeldibujoprofesional,comoGeorgesMlies,Bud
cine, porlo menosenelinteriorde cada plano).
Fisher, JamesStuartBlackton o mileCohl. 3. Laduracin del intervalo entre los acontecimientos (simulada enlos comics y
El paralelismoentreelcine yloscomics esno obstanteengaoso,porque
en elcine).
juntoasusobviasanalogasexistenfundamentales diferencias,quea vecessuelen
Loscomics yel cine heredaronconjuntamente de la novela ydel teatro la
escisin entreeltiempoficticio delanarracin(generalmentetiempocondensado
oabreviado) yel tiempo realdesupercepcino lecturaquevive ellector/espec-
tador. Perolaheredarondeun modo distinto, como puedededucirse del cuadro
anterior. La gran diferencia entre la pelicula yelcomic radica, desde este'punto
40. Dbat: de la bande dessine aucinma, de Philippe Druillet, en Cinma-
tographe. n.o 21, octubre-noviembrede1976,p. 20.
41. Del Gato Flix al Gato Fritz. Historia de los comics, cit., p. 137.
86. El noexpresionismo de The SpiriJ, de WiII 42. The Films olOrson Welles, dCharlesHigham, UnivesityofCaliforniaPress,
Eisner. es contemporneo del debut cinemato-
BerkeleyyLosngeles (California), 1971, p. 18.
grficodeQrson Welles
247
246
87a90. El comic L'Arrosseur(1887), de Hermann Vogel yen nueve vietas, yla plasmacin de su
ancdotaenla pantallaen un8010planoconlacmarainmvilporLouisLumere (Elregadorregado,
1895)
ylos films de ese gnero. Frente al cine sonoro, los comics afrontaban para el
pblico la desventaja potencialdesu inferiorcapacidad hipntica ysugestiva, al
sersuimagenesttica ysusdilogosescritos, frente a la imagen mvil yparlante
del cine, lo queleobligabaa unamayorinversin intelectualenla operacinde
sulectura. Perolos comicsofrecanencambiolasventajasmaterialesde requerir
sufruicinmenordesembolsoeconmicoqueunaentradadecineypermitirtantas
relecturascomoquisierasucomprador(comosucedeahoracon las pelculas,gra-
cias al vdeo domstico). Frente a la novela ilustrada el comic ofreca la obvia
ventaja desu muy superioriconicidad ymenor cantidad de texto escrito, lo que
requerfa inferioresfuerzoo inversin intelectualensu operacinde lectura. Los
comics se situaban as en el ecosistema de la cultura de masas a medio camino
entre la novelapopular ilustrada y elfilm, del que encierto modo eran un suce-
dneo mscmodoyasequible.
Las influencias mutuasentre la esttica de los comics y del cine han sido
.sealadasrepetidamente(figs. 91y92). Sonbienconocidoslosmontajesanalticos
deGuidoCrepax,conseriesdevietas-flash, quevienenaconstituirunhomenaje
249
devista,enquela vietanoesenrigorparangonableni alfotogramanialplano.
La vieta condensa informacin narrativaquelaimagenfija delfotograma,
perocarecedelamovilidadicnicaquehacedelplanounaunidadtandensamente
informativa. Deestadiferenciacrucial entrevietayplanoderivaqueelmontaje
sea un procedimiento ms imperativo en el comic que en el cine, en donde los
planosrelativamentelargossonfrecuentes. Laextensindelosdilogosylacom-
plejidad de la accin flsica representada sin movimiento son en cambio factores
quedeterminanel obligadopasodeuna vieta, saturadadeinformacin,a lasi-
guiente. Demaneraquepodemosconcluirque,porsuinherentenaturalezaelfp-
tica, lafragmentacin del montajese desarroll msenloscomcs queen el cine
primitivo. Sonposibleslosfitms enunsloplano,quenieganlaelipsis,peroesto
noes posible enuncomic.
Estasdiferencias, que derivanenltima instanciadeltiempoanalgicore-
producidoenelinteriordelplano(imagenmvilycontinua)ydeltiemposimulado
representado en el interior de la vieta (imagen inmvil), tuvieron una ptima
ilustracin en la primeraocasin en queelargumento de uncomicfue adaptado
.alcine. Elloocurricuando adaptqlahistorietaL'Arroseur(1887),enla
queeldibujanteHermannVogelrelatabaennuevevietaslatravesuradeunnio
quepisaba la mangperade un regador ycuandoste examinaba con sorpresasu
orificioseco, el nio "l'etirabasu pieyponfaalregadorempapado.
43
Puesbien,las
nueve vietas de la historia original pudieron convertirse en el plano nico, sin
ningncorte,deElregadorregado (L'Arroseurarros, 1895),primerfilm cmico
de la historia del cine (figs. 87 a 90). Ya que la narracinde un acontecimiento
ininterrumpido, en un espacio unitario, requera su fragmentacin en imgenes
inmvilessucesivas, paraexpresarsu temporalidad, mientrasquelaimagenmvil
del cineno necesitaba talfragmentacin.
Peroloscomicsnoestnformadossloporimgenes. Atinadamente,Fres-
nault-Deruelle ha observado que a diferencia del cine realista, un comic realista
omitelasemisionessonorassecundariasdelmedioambienteyrepresentaslolas
delos locutoresprotagonistas.
44
Y habraqueaadirtodava quela verbalidadse
expresaenloscOIlics mediantelaescritura,mientrasqueenelcine devieneora-
lidad, consu entonacin, timbre, inflexiones y matices, que a veceshacenirre-
conocibleenlapantallaaunafigura quenosresultabamuyfamiliarensu mudez.
Enestesentido,ladiferenciaentreelsonidoescuchado (registradoacsticamente
porlatecnologadelcine)yelsonidoledo(escritooimpreso),esverdaderamente
enorme. Pinsese solamente en las famosas onomatopeyasde los comics, detan
gran valor plstico. Como escribe adems PierreMaraval: El sonido enel cine
esunareproduccinylaonomatopeyaesunaretranscripcin.4S
A pesarde tantasdiferencias,lasafinidadesyconvergenciasentreelcomic
yelcinesonsignificativas.Laaparicindeloscomicsdeaventurasapartirde1929.
lossituaron,porotraparte,a mediocaminoentrelanovelailustradadeaventuras
43. Histoire Gf/rale du Ci1'lma l. L'lnvention du cinma, de Georges Sadoul,
ditionsDenoel,Par!s, 1948,pp. 188-192; LouisLumiere, deVincentPinel. Anthologiedu
Cinma, n.o78, Pars, 1974, p. 424.
44. El espaciointerpersonalen los comics,., cit., p. 139.
45. Bandessonorises,., porPierreMaraval,enCinmatographe, n.o21,octubre-
noviembre de 1976, p. 14. .
248
91.92. La profundidad de campo en una vitieta de Te", and /he Pira/es, en versin de George Wunder,
yen un fotograma de El e/lllr/o malldamietllo (The Magnifieelll Ambersons, 1942), de Orson WeUes
al cine sovitico mudo, y en especial al estilo de montaje de los films de Pudovkin
(fig. 93). Y las exploraciones de la memoria y del inconsciente por parte de Crepax
son contemporneas de las investigaciones en el mismo sentido efectuadas por los
films de Alan Resnais, cineasta devoto de los comics, como es sobradamente o ~
nocido. Mientras el comic adulto francs (Barbarella aparece en 1962)46 es coe
46. La versin cinematogrfica con el mismo ttulo fue realizada en 1967 por Roger
Vadim. .
93. El elaborado montaje de las vitietas de Valelllimj (1965), de Guido Crepax. evoca el estilo de
montaje del cine mudo sovitico .
tflneo de la ruptura esttica de la Nouvelle Vague con el cine tradicional y con-
servador.
Pero adems de las convergencias, influencias o afinidades estticas, los co-
mies tienen tambin mucho en comn con el cine como fenmenos de la industria
cultural de masas, de cuo norteamericano, y por su capacidad mitognica en el
mercado cultural. Por eso, desde principios de siglo se inici un persistente co-
queteo entre ambos medios y ambas industrias (el vagabundo Happy Hooligan fue
ya adaptado a la pantalla por la Edison Company en 1901, poco despus de nacer
en el papel), coqueteo que ha llegado hasta nuestros dias. Es cierto que las adap-
taciones de comics a la pantalla han tropezado con algunas dificultades serias, que
afectan en diverso grado a los dibujos animados tanto como al realismo fotogrfico.
Algunas de tales dificultades han sido ya evocadas y son, principalmente:
1. el parecido ffsico de los actores con los personajes dibujados;
2. otorgar movimiento a figuras que se han percibido siempre en inmovilidad, y
3. inventarles una voz.
'J.GUBERN. Mirad.
250
251
Si nunca faltaron las adaptaciones de comics al cine, especialmente en la
industrianorteamericana,desdeellanzamientoa bomboyplatillodelasuperpro-
duccin Superman (1978)" de RichardDonner, el ciclo se ha densificado hasta
constituir un gnero cinematogrfico puntero, con un perfil propio, con adapta-
cionesde Flash Gordon (1980), Popeye (1980) Conan (1981),Little Orphan Anme
(1982), Sheena (1983-1984), etctera:'Estasadaptacionesde comics popularesal
cinese inscriben en el fenmeno cultural genrico del culto al revival. Su origen
se halla, naturalmente,enlas decisiones adoptadasenlacspide de las empresas
multinacionalesde la industria cultural, que valoran especialmente los siguientes
factores:
1. La dificultad dela innovacinpermanente,sobretodoenunaindustriadealta
productividad.
2. El riesgo comercialquecomportatoda innovacin.
3. La garanta dexitoquesupone laprevia notoriedad yaceptacin populardel
productoopersonajereciclado. Conlacondicindequelo antiguorecuperado
no sea demasiado prximo (pues entonces seria percibido como pasado de
moda),sino lo suficientementealejadoparagratificarla nostalgiadel pblico
,adulto. El aforist!!? que pretende que cualquier tiempo pasado fue mejor
aparece como especialmente verdadero enpQcas decrisis social, pues evoca
porlo general la poca urea de una pasada plenitud fsica, o de ensoacin
romntica juvenil,odela irresponsabilidadpersonal dela adolescencia.
Enel ciClo recientequeahoranos ocupayquese desencadenen1978, es
menester observar queel revival se produce precisamenteen una pocadecrisis
industrial ycomercialdel cine yde los comics, en una fase de reestructuraciny
demutacindefrmulas. Enestaocasinseconstatacomoambosmediostienden
a potenciarse mutuamente, en una operacin de auxilio solidario, en la que la
popularidad masiva de ciertos personajes dibujados tiende a garantizar su xito
comercial,tantoporelcarcterinfantildesusaventuras(parapblicosinfantiles),
comoporcosquillearalanostalgiadelosmayores(mercadoadulto).Deestemodo
seconfigurancomopelculaspatatodoslospblicos,destinadasalamisma uni-
dad familiar que es la clula receptora del espectculo televisivo, pero con una
escenografa yunos efectos especiales macroscpicos, que no puede ofrecercon ,
igual aparatosidadla pequeapantalladeltelevisor. Dehecho, lasverdaderases-
trellasdeestosfilms sonsuespectacularidad(escenografa yefectos especiales)y
el personaje mtico resucitado desde las vietas. Enesta estrategia industrial, la
irreievancia millonaria de Marlon Brando en la primera entrega de Superman
47. Supermanhasido modernamentellevadoal cinepor,RichardDonnerenSu
perman. El film (Superman. The Move, 1978),obraquehadadopieaexplotarelpersonaje
endossecuelasms debidasa Richard Lester: Superman /l. La aventura contnlla (Super.
man /1, 1980) YSupermall /lf (Superman IlI, 1982).
Losotrospersonajeslo hansidoporMichaelHodgesen 1980 (Flash Gordon [Flash .00'",
clon)), Robert Altman en 1980 (Popeye [Popeye)), John Milius en 1980-1981 (Conan el
Bdrbaro [Conan the Barbaran)), JohnHustonen1982(Anne [Anne)), basndoseenLittle
Orphan AlIlIie, yJohnGuillerminen1983-1984(Sheena, reina de la selva [Sheena, the Queen
of the JUllgleJ). .
(como efmero padre del protagonista) demostr, junto al lanzamiento mundial
del desconocido Christopher Reeve, que las leyes del star-system tradicional no
regan en este nuevo gnero, enel que las estrellas humanas son secundarias o
irrelevantes, yenel queel grueso del presupuesto financiero se dedica a las par-
tidas de la macroespectacularidad (escenografia y efectos especiales) yde la pu-
blicidaddellanzamientodelacinta,cuyomontopuedealcanzarhastala mitaddel
coste totaldelfilm. .
La fotonovela
Enunestudiosobrelanarracinicnicaconimgenesfijasytextosescritos
nopodrafaltarunrecuerdoalafotonovela,medioalquelesonaplicablesmuchas
de las caractersticasformales delos comics.
Hoy apenas se recuerda que Lev V. Kuleshov, uno de los padresdel cine
sovitico, afrontabaen 1920 las prcticasderealizacinen la EscueladeCinede
Mosc haciendoquesus alumnosrealizasen films sin peUcula, hijosdel ingenio
ydela penuria material de la poca, yque hoy bien situarentre los
antecedentes ilustres de la fotonovela.
48
Contemporneamente a estas atrevidas
experiencias didcticas, tambin en 1920, enItaliaaparecan las primeras noveli-
zaciones ilustradas de films, con propsitos muy diversos. Rolando Jotti nos in-.
forma acerca de la publicacin de Romanzo Film, fundada porel escritorypro-
ductor cinematogrfico Umberto Fracchia y que apareci en Roma el 7 de no-
viembre de 1920.
49
Aprovechando la popularidaddelos films que se exhiban en
Roma,lapublicacinayudabaamemorizarlas,graciasala inclusindefotogramas
juntoal texto narrativo.
Esta frmula fue relanzada enItalia en 1947, en la forma escripto-icnica
que hoy conocemos, como hija de aquella vieja cinenovela, es decir, convertida
en el relato del argumento de un film a travs de una seleccin de fotos fijas del
mismo,ordenadasydispuestasparaunalecturasecuencialyalasqueseleshablan
superpuesto textos explicativos o de dilogos para facilitar la reconstruccin del
relato. Italiaseconvirtien lacapitaldelafotonovela, yeditorescomo CinoDel
Duca (convertidodesde1953enproductorcinematogrfico), Rizzoli yMondadori
edificaronesteimperioenlosaosdelaposguerra,imperiocuyasmiseriassatiriz
Federico Fellini en El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952). En 1949el gnero
- seextendiaFrancia,conlarevistaFestival, yluegoaotrospasesdel reacultural
latina. En 1951, importantes sectores de la prensa catlica hablan penetrado en
este sector,quese utiliz tambincon fines proselitistas.
A la vista de su origen histrico, no ha de extraarque ala fotonovela se
la haya calificadoaveCes comoelcine del pobre. Esefectivamente, enmuchos
casos, unsucedneomenordelcine(en muchamayor medidaen quepuedanserlo
ciertos comics) yla movilidad profesional de sus actoresentre el teatro, la publi-
48. Lev Koulechov, de Eric Schmulevitch, Anthologie du Cinma, n.o 77, Pars,
1974, pp. 360-363; Kuleshov on Film. Writi1lgs o[ Lev Kuleshov, University ofCalifornia
Press, BerkeleyyLos ngeles (California), 1974, p. 10. .
49. "Vamorosamenzogna del fumetto, deRolandoJotti,enCinema Nuovo, n.o
119, 1dediciembrede 1957, pp. 289-290.
253
252
cidad, el cine y la fotonovela acenta tal dependencia. La tcnica de la fotonovela,
por otra parte, participa de elementos fundamentales de los comics y de otros de
procedencia netamente ciBematogrfica. La diferencia decisiva entre la imagen di-
bujada del comic y la fotogrfica de este medio condiciona, entre otras cosas, el
grado de libertad imaginativa de las representaciones (mxima para el dibujo y
mnima para la foto), el grado de distorsin de las fisonomas (mxima para el
dibujo caricaturesco), as como la impertinencia de ciertas convencio"nes siinblicas
usuales en los comics: un corazn sobre la cabeza del personaje enamorado, las
Uneas cinticas que indican el desplazamiento de un sujeto, etctera. Pero como
las transgresiones tambin forman parte de la cultura kitsch, no ha de extraar la
existencia de una fotonovela como la mexicana Santo, el Enmascarado de Plata
(1960), que utiliza fondos dibujados detrs de los personajes fotografiados.
Hoy podemos enjuiciar a la fotonovela poscinematogrfica como una girl
strip fotogrfica, que utilizando las convenciones bsicas de los comics suele ex-
poner las cuitas de una mujer joven y honesta hasta conseguir, finalmente, el amor
de un hombre apuesto y honrado. Esta fotonovela sera, asi, una superacin ic-
nica de la novela rosa de los aos cuarenta y cincuenta, aunque el fantaseo de la
lectora en el nuevo medio aparece limitado o condicionado por la imposicin de
la representacin icnica.
Las indican que el pblico lector de este medio es mayoritaria-
mente femenino y ele clase media-baja y baja .. composicin del pblico de-
termina sus contenidos sentimentales estereotipados, si bien dicha audiencia es
precisamente buscada y captada por el editor de un modo selectivo por tales con-
tenidos, articulados en torno al triunfo sentimental/social de una joven honesta
con un hombre guapo y de buena posicin econmica o prometedor futuro. La
6. La representacin iconocintica (1): la imagen cinematogrfica
Gnesis y significacin de la imagen cintica
Por razones elementales de supervivencia fsica, el ojo se desarroll como
un rgano destinado a detectar el movimiento o, ms precisamente, para analizar
los cambios de flujo luminoso a lo largo del tiempo, mutaciones que constituyen
la traduccin ptica del movimiento visible. Desde el punto de vista de la ptica
fisiolgica, el movimiento se define como el desplazamiento de la proyeccin de
un estmulo sobre la retina, no provocado por el movimiento del ojo. Hay que
recordar a este respecto que el movimiento constituye el incitador ms intenso de
la atencin visual en todos los mamiferos, vital para la supervivencia del animal,
tanto si es depredador (funcional en su aproximacin a la presa), como si es su
vctima (funcional para detectar la aproximacin del depredador).
A la luz de estas evidencias biolgicas, resulta claro que el anlisis visual
fotonovela vende, en suma, ilusiones sentimentales en masa a un vasto mercado de estmulos pticos estticos constituye una flagrante infrautilizacin, de alguna
femenino caracterizado por sus dficit afectivos. Este gnero de origen latino en- manera antinatural, del diseo orgnico del ojo y de sus capacidades perceptivas.
contrara por otra parte su equivalente en Estados Unidos en las soap operas, pri- Esta adecuacin del sistema ojo-crtexvisual al movimiento del estimulo es puesto
mero radiofnicas y luego televisivas, a travs de medios tcnicos ms sofisticados
dram'ticamente de relieve por algunos casos lmites, ya evocados en el primer
(electrnicos) y propios de economas ms desarrolladas. Y desde el estallido de
captulo de este libro, como el de ciertos batracios que slo perciben las presas
la permisividad sexual y del desarme censor en las industrias culturales occidentales (insectos) si stas se mueven en su proximidad y que por ello pueden morir de
(iniciado en Escandinaviaen 1969), en los aos setenta se convertira tambin en
inanicin rodeadas de insectos que permanezcan inmviles, ya que no
vehculo de fabulaciones pornogrficas. denarn su ataque nutritivo.
La imagen cinematogrMica, como se ver, es producto de una ilusin ptica
generada a partir del doble movimiento del an'lisis fotogrfico de la realidad visual
dinmica, descompuesta en imgenes estticas consecutivas, y de su posterior
tesis o recomposicin en la fase de proyeccin de tales imgenes. sobre una pan-
talla. Es interesante advertir que este doble movimiento de anlisis y de sntesis,
aplicado al conocimiento intelectual de la realidad, era ya practicado en la meto-
dologa de las ciencias naturales desde hada siglos. La novedad del cinematgrafo
radic en que los procesos de anlisis y de sntesis sensorial del movimiento se
efectuaron orientados hacia la fisiologa de la percepcin visual humana y no hacia
el puro intelecto, de donde deriv su eficaz y muy realista simulacro ptico, origen
de tantas confusiones en torno al realismo cinematogrfico. De este modo, con
la imagen cinematogrfica pudo nacer el cronosmbolo plstico en la cultura mo-
derna, lo que supuso una superacin cualitativa y radical de los viejos ensayos
cnicos (pintura, comics) para obtener una iconizacin de la temporalidad,an-
teriores al invento de la imagen plstica cintica. A partir de 1895 el invento de
254
255
crea unalllamilia de kinogramas que no tenan precedente en la
historia humana, kinogramas a los que por su contenido figurativo icnico pueden
denominarse propiamentecronopictogramas. Los cronopictogramas inauguran una
nueva era en la historia de la cultura humana y de sus medios de comunicacin.
La movilidad intdnseca de.los cronopictogramas fotogrficos permiti, por
vez primera, una verdadera iconiiacin del flujo temporal, lo que plasmaba mi
mticamente la transitividad y se converta en la base de la narratividad cinema-
togrfiCa. Comparemos los antiguos ensayos de iconizacin de la temporalidad que
se hallan en las imgenes diacrnicas de la pintura del Renacimiento y en los pro-
tocomics del siglo XIX (Rodolphe Topffer, Christophe, Wilhelm Busch, Gustave
Dor), y se comprender el salto cualitativo y esencial.que separa a las imgenes
diacrnicas y secuenciales, sobre soportes espaciales diferentes y consecutivoS, de
la imagen cintica, unitaria y continua, del invento de Edison-Lumiere. La narra-
tividad cinematogrfica se asentar, como iremos viendo, en el cronologismo se
cuencial generado por la iconizacin del tiempo en una pantalla de proyeccin. En
este punto concreto, su narratividad estar ms prxima del modelo narrativo tea-
tral que del novelesco, que no es cnico. En otros aspectos, en cambio, el modelo
de narracin cinematogrfica ser ms afin al modelo novelesco que al teatral,
como se ver. De todos modos, estas consideraciones primerizas sobre el estatuto
cultural del cinemil'grafo resultaran incompl,etas si no recordramos tambin
que, a partir de 1927, el cinematgrafo se constituy como un medio audioicnico,
o ms precisamente, en un medio audio-verbo-iconocintico. Lo que constituye
otra radical novedad en la historia humana y lo que convirti en considerablemente
complejo tanto el fenmeno de la percepcin, como el del anlisis de la comuni-
cacin cinematogrfica.
No obstante, la novedad cultural especfica del cine radic en su imagen
visual cintica, superadora de la inmovilidad de la imagen fotogrfica tradicional,
ya que la grabacin y reproduccin del sonido que se le aadi en 1927 era un
fenmeno cultural ya conocido desde que Edison inventara el fongrafo en 1877.
.Por ello concentraremos ahora nuestro estudio en la gnesis del cronopictograma.
Es interesante considerar que el cinematgrafo se invent mucho antes de
que empezaran a comprenderse los complejos fenmenos psicofisiolgicos englo-
bados en la muy imprecisa y muy inexacta expresin persistencia retiniana. Se-
gn tal teoda clsica, formulada por el mdico britnico Peter Mark Roget en 1824,
seria la inercia de los estmulos visuales en la retina, cuya impresin o huella per-
sistida despus de desaparecida su estimulacin, lo que explicara que su fusin
con un estmulo posterior produjera una impresin de continuidad ptica perfecta
a pesar del carcter discontinuo de las estimulaciones sucesivas. Hoy sabemos que
esta teora es incorrecta, aunque su popularidad como explicacin de la ilusin
ptica del cine no haya decrecido, por lo que podemos concluir que el cinemat-
grafo constituy uno de los no infrecuentes inventos en los que el xito emprico
. de una praxis tcnica precedi al conocimiento cientfico exacto de su teorizacin.
. La ilusin ptica de la imagen cintica se basa, en efecto, en la proyeccin sobre
una pantalla de estmulos discontinuos (fotogramas inmviles que representan
ses sucesivas de una accin), proyeccin discontinua e intermitente que genera nI)
obstante en. el espectador la impresin de continuidad perfecta del movimiento
percibido. Nada ms fcil que explicar esta ilusin ptica por la inercia de la famosa
persistencia retiniana. Antes de deshacer este equvoco insistamos en que el
256
cine, como tecnologa, es un sistema ortopdico de visio ., basado en la proyeccin
discontinua de fotos inmviles (fotogramas), que representan fases consecutivas y
equidistantes de un movimiento, a una cadencia suficientemente elevada para ha-
cer invisible su intermitencia discontinua. Y es por tanto esta cadencia elevada (16
fotogramas por segundo en el cine mudo, elevada a 24 a partir del sonoro) la que
convierte a un mensaje de estructura digital en un mensaje analgico.
Despus del invento del cinematgrafo, uno de los primeros intentos que
trataron de formular cientficamente la explicacin de su ilusin ptica se debi a
Ernst Durr, quien en 1900 postul que la percepcin ilusoria del movimiento du-
rante la proyeccin cinematogrfica era producida por la fusin retinal de posti-
mgenes positivas combinada con el movimiento de la mirada para seguir los es-
tmulos que aparecen sucesivamente, como faseS consecutivas de un movimiento.
l
Tras esta explicacin que hoy reconocemos como insuficiente, fue el psiclogo ale-
mn Max Wertheimer (quien viendo un film qued intrigado por esta ilusin y la
estudi sistemticamente), el autor en 1912 de la teoda del movimiento aparente,
que se sigue manteniendo como hiptesis cientficamente aceptada en sus grandes
lneas. El punto de partida de la investigacin de Wertheimer era la ilusin ptica
del movimiento, sin movimiento real del objeto. En el Curso de su investigacin
pronto descart las explicaciones perifricas (retinales), en favo{de procesos neu-
rolgicos bastante complejos en el cerebro.
2
Tambin descubri Wertheimer que
dos estmulos luminosos activados con intervalos cada vez ms breves producen
cinco modalidades de percepcin sucesivas en el observador: simultaneidad, mo-
vimiento parcial, movimiento ptimo, movimiento phi .y sucesin? Es prcisa-
mente el fenmeno phi el responsable de la ilusin de la imagen cintica y se (or-
mula explicando que cuando se eleva el nmero de destellos luminosos por
gundo hasta alcanzar una frecuencia llamada de fusin, entonces el procesamiento
neural de la informacin en el cerebro transforma el estimulo discontinuo en una
percepcin de luz continua y estable.
. Comentando este fenmeno, Gibson ha escrito: Slo es necesario que el
estmulo de una impresin espacial sea un correlato (y no una copia) de la variable
fsica correspondiente [ ... ] La paradoja del estroboscopio y de la pelcula cine-
matogrfica -podemos ver movimiento en una situacin en que nada se mueve-
deja de ser una paradoja si se aplica esta regla.4 En efecto, puesto que el movi-
miento aparente no puede ser distinguido en su apariencia del movimiento real,
se ha afirmado a veces que los mecanismos neurales que producen ambas percep-
ciones son idnticos. Pero no en vano la distincin de Gibson entre estmulo y
correlato (no c{)pia) es cierta, de modo que tal distincin objetiva determina fe-
nmenos neurales diversos en ambos casos. As, experimentos posteriores sobre
el fenmeno phi han revelado que para que exista percepcin de movimiento, el
1. MOlion Perception in MOlion Pictures, de Joseph y Barbara Anderson, en
The Cinematic Apparatus, de Teresa de Lauretis y Stephen Heath, The Macmillan Press
Ltd., Londres, 1980, p. 80 .
2. Ibid., p. 81.
3. The Illusion of Movement, de Paul A. Kolers, en Perception: Mechanisms
and Models, W. H. Freeman and Company, San Francisco, 1972, pp. 318-319.
4. La percepcin del mundo visual, de James J. Gbson, Ediciones Infinito, Buenos
Aires, 1974, p. 187.
257
1
.....
estmulo tiene que desplazarse un cuarto de grado del ngulo visual o menos, y
que el brillo resulta un dato ms informativo que la forma o el color en esta ilu-
sin.
s
A la vista de estas explicaciones resulta satisfactoria la terminologa de De-
leuze, cuando afirma que el plano cinematogrfico es la imagen-movimiento.
6
Pero
aqu es menester recordar de nuevo, para conjurar toda tendencia a la simplifi-
cacin, que la peHcula cinematogrfica, en el discurrir de su proyeccin, moviliza
y emite una ingente cantidad de informacin iconocintica y acstica, superior a
la de cualquier otro medio de comunicacin inventado con anterioridad. De donde
deriva la extrema dificultad del anlisis textual pormenorizado de los films, cen-
trado en sus significantes inestables y fugitivos.
Aunque a la imagen cinematogrfica se le atribuye popularmente un alto
grado de realismo, como suma de la autenticidad fotogrfica y de la reproduccin
del movimiento propio del mundo real, esta valoracin debe ser criticada cuida-
dosamente desde varios ngulos. Hoy nos sorprende constatar que, en agudo con-
traste con el coro exaltado de alabanzas que cantaron en xtasis el realismo ex-
tremo de las primeras cintas de Lumiere, la voz solitaria de Maxim Gorki se alzase
ya en 1896 desmitificando el tan cacareado realismo cinematogrfico. En efecto,
despus de asistir !l una temprana proyeccin cinematogrfica en Rusia, Gorki
muestra su decepci3'h ante las imgenes de Lumiere, a las que califica
de sombras de un mal grabado y les reprocha su tono gris, es decir, su falta de
color y la ausencia de sonido. Para Gorki, el cine presenta una vida carente de
palabras y despojada del espectro de los colores vitales: una vida gris, muda, de-
solada y lgubre.7 Con su singular y lcida decepcin ante las imperfecciones o
carencias realistas del cine, Maxim Gorki pona los fundamentos de las futuras
concepciones antinaturalistas o formativas del cine, basal1as en su incapacidad para
representar con integridad mimtica la realidad y que hacen derivar su artisticidad
justamente de su potencial alterador, distorsionador o creativo, como razonarn
Bla Balzs y Rudolf Arnheim, el primero desde los postulados del formalismo y
el segundo desde la Psicologa de la Gestalt.
A las falsedades perceptivas del cine mudo observadas por Gorki hoy es-
tamos en condiciones de aadir otras ms severas todava. Cuando el espectador
contempla en la pantalla de cine la imagen de una cubierta de barco oscilando
violentamente acausa de la tempestad, su cuerpo est inmvil y estable en una
butaca. La percepcin cinestsica es, en efecto, el ms poderoso corrector de la
ilusin de movimiento en el cine, que queda constreido a algo exterior y acotado
por el marco inmvil de una pantalla situada a distancia ante el espectador. Pero

la comunicacin vicarial audiovisual del cine es todava ms incompleta, o ms
cercenada, pues adems de mutilar la conciencia cinestsica y la movilidad espacial
propias de la presencia in situ, mutila tambin la participacin tctil y olfativa en
el acontecimiento representado.
5. Motion Perception in Motion Pictures, cit., pp. 86-87.
6. Cill/!ma l. L'lmage-mouvement, de GiIles Deleuze, Les Editions du Minuit, Pa-
rs, 1983, p. 36; versiri castellana: La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine 1, Editorial
Paids Ibrica, S.A., Barcelona, 1984.
7. El reino de las sombras, de Maximo Gorki, en Los escritores frente al cine,
ed. al cuidado de Harry M. Geduld, Editorial Fundamentos, Madrid, 1981, p. 18.
El cine, en su estado tcnico actual, es un arte de lo perceptible por la vista
y el odo, aunque reelaborado por la tecnologa (imagen bidimensional, acotada
por un encuadre, con sus colores alterados, etc.). Aunque las limitaciones feno-
menolgicas del registro audiovisual pueden operar como reto para desear tras-
cender el conocimiento hacia mbitos no audiovisibles. Lo que me interesa -ha
declarado Dreyer al respecto-- es reproducir los sentimientos de los personajes
de mis films [ ... ]. Lo importante, para m, no es captar slo las palabras que dicen,
sino tambin los pensamientos que estn detrs de las palabras. Lo que busco en
mis films, lo que quiero obtener, es penetrar hasta los pensamientos profundos de
mis actores a travs de sus expresiones ms sutiles.8 Con esta formulacin, Dreyer
desvela unas posibilidades del cine que, por su naturaleza y a diferencia de la no-
vela, para la que la introspeccin psicolgica resulta fcil, parecera en principio
condenado al mero registro behaviorista de conductas externas.
Es razonable aceptar que en la cultura occidental 'ha existido desde hace
siglos un esfuerzo disperso tendente a conseguir, de modo consciente o incons-
ciente, un procedimiento para reproducir experiencias visuales en movimiento.
Ms que referirnos una vez ms a la espiral icnica de la Columna Trajana de
Roma, que relata las hazaas del emperador, o a las imgenes diacrnicas de la
pintura del Renacimiento italiano, es til recordar aqu las mucho menos citadas
visiones que tiene Dante en el Purgatorio y que llevan al poeta a decir con ad-
miracin (canto X, versos 94-96):
Aquel que nunca vio cosa nueva [Dios] produjo este visible (visibile
parlare), nuevo para nosotros porque aqu no se encue,ntra.
Las visiones de Dante, que aqu traemos a colacin por la autoridad in-
telectual del escritor, se inscriban en la largusima tradicin de visiones sobrena-'
turales que llenan las pginas de la Biblia y del santoral cristiano, tanto las de
procedencia celestial como las tentaciones del maligno, como experiencias aluci-
natorias o como sueos c!)nscientes. Al fin y al cabo, el ser humano ya produca
sueos -autogeneraba ficciones narrativas endoaudiovisuales-- millones de aos
antes de que se inventase el cine. Sera natural, despus de todo, que el sueo
prestase sus convenciones narrativas a los films. Aunque el hecho de que el es-
pectador de cine sepa que se encuentra en una sala pblica contemplando un es-
pectculo manufacturado, hace que sus imgenes se aproximen ms a una falsa
alucinacin, como las alucinaciones expuestas por Merleau-Ponty, cuyo carcter
fimtasmal era reconocible por los pacientes psicticos cuando eran suplantadas con
estmulos reales que las imitaban. !O Por eso el cine, productor de sueos para es-
pectadores perfectamente despiertos, bien merece el sobrenombre de onirlgrafo o
aparato onirigrfico, designacin a la que sin duda muchos socilogos gustaran
adir el adjetivo mitognico. Godard formul esta condicin del cine al invocar
a Andr Bazin en el arranque de El desprecio (Le Mpris, 1963), con la obser-
vacin de que el cine substituye a nuestra mirada un mundo que se acomoda a
8: Entre tene et ciel, entrevista con Carl Theodor Dreyer por Michel Delahaye,
en Cahiers du Cinma, n.o 170, septiembre de 1965, p, 16.
9. La divina comedia, en Obras Completas, de Dante Alighieri, Biblioteca de Au-
tores Cristianos, Madrid, 1965, p. 241.
10. Fenomenolog{a de la percepcin, de Maurice Merleau-Ponty, Ediciones Pe-
lnsula, Barcelona, 1975, pp. 347-348.
258
259
+ -------,-
'1
casos se trataba de reconstrucciones artesanales, ms o menos fantaseadas, ms o
nuestros deseos. Por ello podemos concluir que el cine y la televisin constituyen t
menos manipuladas. En el caso del periodismo, era la dificultad tcnica de la re-
hoy, como los espectculos que histricamente les precedieron (teatro , circo),
forma sociales ritual izadas para canalizar de un modo aceptable la pulsin escpica
(voyeurista) compensatoria desarrollada en formaciones sociales que reprimen
otras formas de autoexpresin y expansin personal, en el campo de la sexualidad,
del poder, de las relaciones familiares, etctera. En este sentido, los filltis se di-
ferencian de los sueos privados en que son flujos onricos pblicos para consumo
social compartido por parte de masas ciudadanas perfectamente despiertas. Aun-
que Metz ha observado sutilmente algunas desventajas que el film ofrece ante el
sueo genuino: Pasando del sueo al estado ff1mico --escribe Metz-, el espec-
tador no puede ms que perder y doblemente: las imgenes no son suyas y por lo
tanto le pueden desagradar; y cree menos en ellas, a pesar de su realidad objetiva,
que lo que crea en las de su sueo, puesto que el poder de estas ltimas alcanzaba
el grado de una verdadera ilusin. En trminos de satisfaccin de un deseo, el fihn
es dos veces inferior al sueo: es extranjero y se vive como menos verdadero.l1
Ms adelante matizaremos crticamente estas afirmaciones.
Producir materialmente simulacros fsicos de los sueos, plasmados en im-
genes cinticas externas al sujeto, fue algo que la cultura humana no pudo con-
seguir de modo sat!sfactorio hasta el invento de la tecnologa cinematogrfica por
parte de Edison y at: Lumiere. Si la fotografa}ue sobre todo un invento de la
qumica del siglo XIX, el cine lo ser de la mecnica aplicada al movimiento de
las imgenes fotogrficas, pues su problema central radic en resolver el arrastre
intermitente de la pelcula combinado con el giro del obturador, pieza reguladora
de la entrada de luz en la cmara para impresionar las imgenes, o para permitir
.,
,
la proyeccin discontinua de un rayo de luz sobre la pantalla. Con este dispositivo
mecnico, el cine coronaba una genealoga en la que se fundan dos tcnicas que
haban tenido trayectorias histricas independientes: 1) la fotografa instantnea,
obra de Muybridge, que descompone el movimiento en fracciones de tiempo muy
breves, y 2) el principio de proyeccin de imgenes en una sala, derivado de la
vieja Linterna Mgica de Athanasius Kircher (hacia 1640), que proyectaba trans-
parencias pintadas ante un pblico. En estas dos tradiciones culturales tan diversas'
se halla la filognesis tcnica del cine, fruto de una conjuncin de ambas tcnicas
sucesivamente perfeccionadas.
El nacimiento del cine en 1895 debe entenderse y valorarse en funcin del
estado de diferentes .tecnologas conexas o vecinas a finales del siglo. Cuando nace
el cine en Francia con su funcin documental, por ejemplo, no se haba establecido
la prctica de reproducir fotografas en los peridicos para ilustrar un aconteci-
miento de actualidad, tal como se explic en el tercer captulo. En sus primeros
aos, las dificultades tcnicas y organizativas que impidieron la existencia de no-
ticiarios de actualidades filmadas, estimularon el nacimiento y la boga de las lla-
madas ((actualidades reconstruidas, noticias escenificadas en los estudios de ro-
daje, cuyo artificio gentico supuso un preciso equivalente tcnico de los dibujos,
que no fotos, de los sucesos de actualidad publicados en los peridicos. En ambos
11. Le film de fiction et son spectateur (tude metapsychologyque)>>, en Le Sigo,
ni/iant imaginaire. Psychanalyse et Cinma, de Christian Metz, Union Gnrale d'ditions,
Pans, 1977, p. 166; versin castellana, PsicoanlisiS y Cine. El significante imaginario, Edi-,
torial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979.
260
produccin de la imagen fotogrfica el obstculo principal; en el caso del cine la
dificultad mayor radicaba en cambio en la consecucin o produccin de la imagen
genuina del acontecimiento. De este modo se escenificaron reconstrucciones ci-
nematogrficas del caso Dreyfus, de la guerra greco-turca, de la guerra hispano-
yanqui, de la rebelin de los bxers en China, de la guerra de los boers, de la
guerra ruso-japonesa y del motn del acorazado ((Potemkin. David Levy, que ha
estudiado bien este tema, indica que el gnero de las ((actualidades reconstruidas
desapareci en Estados Unidos en 1907, debido a la aparicin de una cmara to-
mavistas ms ligera.
12
Esta fecha coincide tambin con la aparicin de los primeros
noticiarios regulares de actualidades en Francia, aunque el Path Journal no co-
noci su primera edicin norteamericana hasta agosto de 1911.
13
Si la fotografa naci y se difundi paralelamente a la expansin del ferro-
carril, que provoc una revolucin perceptiva en el hombre, el desarrollo del cine
tuvo lugar paralelamente a la del autoinvil, que potenci y privatiz aquella mu-
tacin iniciada por la locomotora de Stephenson, y a la de la implantacin de la
luz elctrica, que ampli la visin humana a la noche y a las penumbras. El cine
ser, significativamente, un arte de la movilidad y generador de una iconografa
de luces y de sombras derivada de la bombilla de Edison. En lo que atae a su
contemporaneidad con el automvil privado, hay que recordar que este vehculo
difundi masivamente la experiencia sensorial y conceptual de la secuencialidad
espacio-temporal, vivenciada a travs de la vista, de la brisa sobre el rostro, de la
informacin cinestsica y medida matemticamente, adems, en el control d ki-
lmetros/hora mediante un indicador grfico. Anteriormente, los movimientos'
acelerados en el espacio slo se podan experimentar sobre un caballo (por parte
de una minora), o gracias al ferrocarril (en itinerarios rgidos, no controlados por
el usuario). Ahora, a la experiencia sensorial del movimiento se una, adems, la
lectura de la velocidad sobr un cuadrante (espacio/tiempo), hecha concepto fsico.
El tren y el telfono, otros artefactos de la nueva sociedad industrial, con-
tribuyeron tambin decisivamente a estructurar las formas del cine narrativo. El
tren (medio de transporte), que debuta como sustituto del travelling en su apro-
ximacin a la cmara quieta en su llegada a la estacin de La Ciotat filmada por
Lumiere en 1895, ser en 1911 un travelling efectivo en Salvada por telgrafo (The
Lonedale Operator) (cmara emplazada en el tren en movimiento), de Griffith, y
en muchos otros films de accin. El telfono (medio de telecomunicacin) justific
en cambio el montaje de espacios alejados, alternando a los interlocutores de la
conversacin telefnica, como lo demostrara eficazmente Griffith en las acciones
paralelas de El telfono (The Lonely Villa, 1909), El enemigo invisible (An Unseen
Enemy, 1912) e Intolerancia (Intolerance, 1915-1916).
Despus del ferrocarril y del automvil, el avin ampli para el hombre la
extensin y la ubicuidad de su mirada. Paul Virilo ha explicado cmo las cmaras
de cine se acoplaron a los aviones para efectuar operaciones de reconocimiento y
12. The "Fake" Train Robbery. Les reportages simuls, les reconstitutions et le
film narratif amricain, de David Levy, en Les Cahiers de la Cinmatheque, n.O 29, invierno
de 1979, p. 47.
13.. Ibid. p. 53.
261
de espionaje en la Primera Guerra Mundial; ms tarde las cmaras se acoplarn
a las armas, para registrar los efectos del ataque.
14
Fue inevitable que la movilidad
de la cmara de cine, integrada en la funcin descriptiva del gnero documental
Es por lo tanto correcto afirmar que las caractersticas fsicas (tcnicas) de:
la imagen y su modo de fruicin por el pblico dependen de la tecnologa adoptada,
pero tal tecnologfa ha ido evolucionando para responder funcionalmente a las exi-
gencias econmicas, ideolgicas y/o estticas que le plantearon los realizadores y
desde el famoso travelling en gndola de A. Pr<?mio por el canal de Venecia (1896),
acabase por instalarse definitivamente en el cine de ficcin narrativa rodado en los
estudios. Hoy puede sorprendernos constatar que esta instalacin definitiva no se
produjese hasta 1924, con el rodaje de El ltimo (Derletzte Mann), de.F.W. Mur-
nau y con Karl Freund como operador, casi treinta aos despus de la presentacin
pblica del cinematgrafo de La inflexin dinmica de El ltimo con-
ducirla al invento a inicios del sonoro (1929) del planeador-tomavistas, que es la
gra (o dolly) impulsada por la necesidad de seguir las filigranas coreogrficas de
los films musicales, y luego, en la era espacial y de la visin ubicua, a la ilimitada
movilidad del steadycam de Garret Brown (1976), que hace a la cmara solidaria
del cuerpo del operador y sigue sus movimientos en espacios estrechos o difciles.
El tema de la evolucin tecnolgica del cine ha sido abordado desde nuevos
enfo'ques en los ltimos aos. No es un tema sencillo, ya que en l se entrecruzan
necesidades econmicas y comerciales, conveniencias ideolgicas, modelos cultu-
rales del pasado y tambin retos u opciones de tipo esttico. Creemos que una
reduccin simplista de la gnesis de la evolucin tecnolgica, explicada por un
nico factor, es necesiHamente falaz. Los procesos de innovacin tecnolgica han
sido variados y muchas veces complejos, fruto con frecuencia de la interaccin
mutua de varios factores. En no pocos casos, inventos exgenos, nacidos en un
mbito ajeno al cine, fueron utilizados y comercializados por la industria poste-
riormente y por motivaciones econmicas. As, el francs Henri Chrtien descubre
el principio del sistema CinemaScope, basado en la imagen anamrfica, trabajando
durante la Primera Guerra Mundial en el perfeccionamiento de los telmetros de
la artillera de marina.
1s
Y hasta el ao 1953 la empresa norteamericana Fox no
utilizar por vez primera este procedimiento, por razones comerciales, en el seno
de la operacin de lanzamiento de las macropantallas panormicas destinadas a
hacer frente al reto de la televisin. Tambin el cinerama de Fred Waller, con tres
peUculas contiguas y tres cmaras, se utiliz durante la Segunda Guerra Mundial
para entrenar a los pilotos de caza, antes de comercializarse en 1952 en la industria
del espectculo. Y en el campo del sonido, debe recordarse que el ingeniero Lee
De Forest, investigando en el campo de las radiocomunicaciones, invent en 1906
la lmpara amplificadora triodo, que dos dcadas ms tarde hara posible el cine
sonoro. Esta lista podra alargarse considerablemente.
En otras ocasiones, las necesidades ideolgicas y polticas han estado en el
origen inmediato y directo de la innovacin tecnolgica. La Arriflex, primera c-
mara ligera diseada para ser llevada a mano, no aparece hasta 1936 y en Ale-
mania, ligada a las exigencias del pujante cine documental y propagandfstico nazi.
De ella ha escrito Mario Bernardo: Ms que como una cinecmara, la Arri 35
era empuada como un arma y encontr pronto el favor de los militares y de los
documentalistas de actualidad.16
14. Guerre et Cinma 1. Logistique et perception, de Paul Virilo, Cahiers du Ci-
nmaJEditions de l'toile, Par/s, 1984, pp. 22-23.
15. Ibid., p. 122.
16. La macchina del cinematografo, de Mario Bernardo, Gruppo Editoriale
Forma, Tur/n, 1983, p. 162.
los productores. Aunque a veces han sido las tecnologas existentes en el mercado,
y resistentes a la innovacin o acomodadas a las rutinas de la industria, las que
han condicionado conservadoramente estilos y soluciones formales. Un ejemplo
interesante de innovacin funcional lo ofrece la primera cmara tomavistas de la
Bell & Howell, patentada en 1908 y comercializada en 1912, que introdujo como
novedad la primera torreta con objetivos cambiables, con control solidario de en-
foque y de diafragma, innovacin derivada de la prctica del dinmico cine nor-
teamericano de la poca de cambiar con frecuencia el encuadre de una escena. Y
es evidente que este estilo, mucho ms avanzado que el del cine europeo de la
misma poca, result a su vez potenciado y facilitado desde que esta nueva cmara
se extendi por el mercado.
Asimismo, junto a la ponderacin de la innovacin tcnica y de sus con-
secuencias creativas, no debe olvidarse la complementaria consideracin de las li-
mitaciones de la tcnica en cada momento dado (emulsiones poco sensibles, ilu-
minacin insuficiente, cmaras demasiado pesadas, carencia de sonido, etc.), li-
mitaciones que han determinado modos de representacin cinematogrfica, solu-
ciones formales y estilos. En este sentido, cualquier reflexin sobre la tcnica y la
esttica cinematogrficas debe incorporar necesariamente una mnima ubicacin
histrica acerca de las posibilidades e imposibilidades efectivas del utillaje y de los
procesos tcnicos disponibles en cada momento dado y de sus efectos formativos
consiguientes sobre las representaciones audioic6nicas.
Herencia tcnica y cultural de la imagen cinematogrfica: la Cotografia
La tecnologa de la imagen iconocintica no surgi de la nada. Surgi, en
las postrimeras del siglo XIX, con trescientos siglos de cultura plstica tras ella y
con dos milenios de prcticas escnicas a sus espaldas. El peso de estas prcticas
y tradiciones estticas resultar determinante, como iremos viendo, en la confi-
guracin de sus modos de representacin. Por otra parte, al nacer en el seno de
la revolucin tcnico-industrial del siglo XIX, en una etapa madura de la cultura
occidental, se ahorrara las etapas que en otras modalidades de comunicacin se
corresponden a la era de las cavernas, a la infancia de la humanidad y a las etapas
mgicas y religiosas primitivas. Poniendo nfasis en esta singularidad histrica,
Bla Balzs escribir que el cine es el nico arte nacido en la era del capitalismo,
en contraste con las restantes artes milenarias, por lo que lo calificar con propie-
dad como el primer arte burgus.I? Y si metafricamente puede afirmarse que
la imagen cinematogrfica vivi sus cavernas con los primitivos films de
y con la exhibicin en barracas de feria, en tal caso hay que aadir inmediatamente
que en meno"s de un siglo el cine recorri los 30.000 aos que la pintura tuvo que
recorrer en la larga evolucin que separa a las pinturas rupestres de Picasso y del
17. El film. Evolucin y esencia de UII arte nuevo, de Bla Balzs, Editorial Gus-
tavo Gil, S.A., Barcelona, 1978. p. 40.
263
262
cubismo. Esta. evolucin la completa el cine en menos de un siglo,entrando en
rpida sincronfa con las vanguardias del arte moderno (a pesar de que el joven
cine, aparentemente, no padecfa ninguna tradicin acadmica contr la que su- .
blevarse), sincronfa sociocultural que dara pronta vida a un cine expresionista,
dadafsta, surrealista, etctera. Esta aceleracin evolutiva explica la excepcional
densidad esttica de la historia del nuevo medio, que llevara a Antonin Artaud a
lamentar ya en 1933 la precoz vejez del cine.18
Tras dejar constancia de las densas tradiciones culturales que en Europa
preexistfan al invento del cine, es menester aadir que el cine se nos aparece hoy
ntidamente como una sntesis selectiva de caracteristicas o propiedades de medios
de comunicacin anteriores y que, a pesar de tal origen, se constituye como algo
nuevo y distinto de ellos, aunque sus formas de representacin sean deudoras del
pasado que las model. A lo largo de las pginas que siguen mostraremos cmo
el modo de representacin cinematogrfico se ha basado histricamente en una
apropiacin muy selectiva y funcional de ciertas aportaciones previas de las artes
plsticas (pintura y fotograBa, principalmente), de las artes del espectculo y de
las artes narrativas. Y escribimos que tal apropiacin fue muy selectiva, porque
adopt ciertas modelizaciones de un medio (como el primer plano, heredado del
arte del retrato), o d.f otro distinto(como el plano tres cuartos, adoptado por el
cine a pesar de que en la tradicin de la pintura s ~ n raras las representaciones de
personajes cortados a la altura de las rodillas, pues el cine lo tom principalmente
de la prctica fotogrfica documental, ilustrada por maestros como Riis e Hine)
.: (figs. 94 Y 95). Avanzamos aqu por lo tanto la tesis de que el cine de ficcin
narrativa naci de una interseccin original de la sustancia expresiva de la foto-
graBa, de la condicin espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista
y el pancronismo de los acontecimientos propios de la narracin novelesca, cuya
sntesis supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las matrices de las
que procede. 0, dicho ms apretadamente, la pelcula de ficcin narrativa adopt
de la novela las estructuras y convenciones narrativas, mientras que sus recursos
de espectacularizacin procedieron de las artes icnicas y del teatro.
Sealada esta genealoga culterana, aadamos que la insercin del cine en
el mbito de las formas de entretenimiento de las clases populares hasta 1914 lo
hace tambin inseparable de otras modalidades de la cultura de masas. Asf, Tom
Gunning, estudiando las caracteristicas del cine norteamericano entre 1900 y 1906, .
ha escrito: Las artes populares con las que el cine mantuvo una intensa relacin
de simbiosis fueron los comics, la caricatura poltica, la linterna mgica, la cancin
popular y el vodevil norteamericano (o variets).19 En sintonfa con esta valora-
cin, Noel Burch aadira que entre las corrientes histricas y culturales que han
trabajado al cine en sus dos primeras dcadas, figuran en primer lugar un conjunto
de tradiciones populares supervivientes en Europa y Estados Unidos a finales de
siglo: Se trata a la vez de modos de representacin y de sustancias narrativas o
gestuales procedentes del melodrama, del vodevil, de la pantomima (en Inglate-
18. La vieilJesse prcoce du cinma, de Antonin Artaud, en Oevres Completes,
tomo 111, GalliJ:nard, Pars 1970, pp. 102-107; versin castellana, La vejez precoz del cine,
en El cine, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1973, pp. 27 a 31.
19. Le style non-continu du cinma des premiers temps (1900-1906) .. , de Tom
Gunning,en Les Cahiers de la Cinmatheque, n.o 29, invierno de 1979, p. 26.
94. Encuadre tres cuartos en la fotografla de reportaje 111 Sleeping Quarters, realizada hacia 1892 por
Jacob A. Riis en Nueva York
95. Encuadre tres cuartos en la fotograffa de reportaje Group o{ Newsboys, realizada en 1909 por Lewis
H. Hine en el puente de Brooklyn
264
265
en elespacioofferadetectadaporel espectador,o bien porquelosrestantesper-
rra), del ilusionismo,del music-ball ydel circo;delacaricatura,delasaleluyasy sonajesdelfilm lemirabanysedirigfanalsituadofueradecuadro,obienporque
deotras formas de literatura dibujada; de narradorescallejeros, de nmerosde
mirabanal espectador,ya quelacmaraseubicabaentoncesenelpuntodevista
feria yde music-hallyde los museosdecera.20 Yotambinbeanalizadoelreso
pticodel profeta(cmarasubjetivadeMahoma),en unasolucincuyaortodoxia
dealgunasdeestastradicinesen la iconografiade ciertosfilms deGriffith.
2
Por religiosanonosatrevemosaenjuiciar(porconsiguienteAnthonyQuinn,laestrella
lo que atafie a las densas relaciones entre cine y comics, remitimos al lector a
masculinadelfilm,nointerpretabaaMahoma,protagonistadelfilmperoinvisible,
cuantodijimosenel penltimoapartadodelcapftuloanterior,afiadiendotanslo
sinoasu tioHamza). Al margendeestecaso tanextremoytansingular, entoda
ahoraque en algunos films primitivos se incIufan incluso dilogos inscritos en el
pelfculadeficcinnarrativalavidadelospersonajesausentesprosigue-msexac-
interiorde filacteriasoglobos,talcomose haceen loscomics.EileenBowsercita
tamente, figura que prosigue-- en el espacio off, sin ser vista ni'representada,
como ejemplosde ellos Wanted yLooking lor John Smith, dostftulosdelaBio-
como enlasobras de teatro. A veces,.su ausencia/presencia es puestade relieve
graph de 1906.
22
.
por la mirada de los actores que estn dentro del cuadro, como ocurre muy rei-
Hechasestas matizacionespertinentes, concluyamosque porsu caracters-
teradamente en La pasin de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1926-
tica de medio visual-yno se olvide que el cine naci comomedio visual y no
1927),deDreyer,filmtejidoconprimerosplanosderostrosyenelqueladireccin
todavlaaudiovisual:-,susprimerasanalogasoconvergenciasaparecenconlafo-
desusmiradashacia afueradel cuadroconstruyeimaginariamenteelespacioomi-
tograffa, con el teatroycon los comics. Elespectculocinematogrficoprimitivo
tido y la ubicacin de los personajes en l. Por eso tambin es posible afirmar
apareceaslcomo lateatralizacindelafotograffaenmovimiento, al serexhibida
queel espaciooffconstituyeunareserva de personajes, COmo losonlos bastidores
esta nueva fto cintica en espacios convertidos enverdaderos teatros fotogr-
del teatro, desde el punto de vista de la economa del relato ydesu representa-
.ficos, en los cualessehabla reemplazadoelespacio tridimensional del escenario cin visual.
por una pantalla plana de proyeccin, nueva sede de las imgenes fotogrficas
A partir de estaspremisas no resulta dificil concluirque la enunciacin ci-
cinticas. nematogrfica est basada en dos grandes sistemas de oposiciones binarias, que
Del teatroy(te la fotografa hered prec!samente la representacin cine- oponen representacinaomisin, asaber:
matogrfica la acotacin espacial del encuadre, rectngulo o ventanal instituido
porlapinturadelRenacimientoycuyasignificacinhemosestudiadoenelsegundo
espacio encuadrado- fuera de campo
caprtulo. Lafotograffa heredel encuadrerectangular de la pinturade caballete,
tiemposeleccionado- tiempoOli:litido.
yeste formatodelimitadorresultcongruenteconelespaciotransversalyrectan-
gulardelabocadelescenarioalaitaliana.Fuecasiinevitablequeelcineberedara
Aplazando los problemas derivados de la segunda oposicin, relativa al
enconsecuenciaestaacotacin transversal, queaparecfaen elvisor de la cmara
tiempo seleccionado y al omitido (elpsis), hasta nuestro posterior examen del
y enel marco del fotograma durante la produccin del film, pero que luego se
montajecinematogrfico,concentrmonosahoraenalgunosaspectosdelaprimera
actualizarfaconidnticadelimitacinenlapantallarectangular,durantelafase de
opoSicin, relativa al espacio visto yal espacio omitido. Noel Burchhaestudiado
proyeccin. No se debe por lo tanto a un azar que Edison adoptara en 1889 el
conatencinlanaturalezadelespaciooff,quehaclasificadoenlossiguientesapar-
formato de la representacin en el fotograma con una relacin entresus bordes tados:
23
delrectngulo de 1:1'33, acorde con la tradicin del encuadre dominante de la
pinturanarrativa occidental ydel escenario teatral alaitaliana.
1. Los cuatrosegmentosespaciales delimitadosporlos bordes del encuadre.
. El corolario del encuadre es el espacio off, o espacio invisible o fuera de 2. Elespaciosituadodetrs de la cmara.
campo, enel que la vida de los personajes ausentes prosigue (simula proseguir)
sin servistani representada. Queel espacio offseainvisible no significa quesea
un espacio neutro, pasivoo asignificante, pueselespaciaoffo bienessilenciado
poromisinsignificativa(porcensura),obienespuestoderelieveporlaomisin,
como ocurrfa estridentementeenla curiosasuperproduccin rabe sobrela vida
de Mahoma El len del desierto (The Message-AI-Risalah, 1976), de Moustapha
Akkad,endonde el tabcornico que prohiberepresentariconogrficamente al
profetahaca que estuviese durante toda la accin fuera decampo: su presencia
20. "Porteroul'ambivalence,deNo!lBurch, en Le Cinma Amricain, Analyaes
defUrna, tomo 1, ed. al cuidado deRaymond Bellour, Flammarion,Parfs, 1980, p. 33.
21. Contribution aune lecture de I'iconographie griffithienne, en David Wark
Griffith. tudes. IOUS la direction de lean Mottet, L'Harmattan, Parfs, 1984, pp. 117-125.
22. Introduction au projetdeBrighton,de EileenBowser,en Les Cahiers de la
Cinmathqlle, n.o 29, invierno de 1979, p. 16.
3. El espaciosituadodetrs del decorado.
Lafuncin del espacioofffue descubierta muy pronto en la
historia del cine, sin duda como consecuencia de la experienciateatral anterior.
Lascintasprimitivasarticuladassobreunapersecucin,queconfiguraronelexitoso
gnero de loschase films entre 1901 y 1908, Yen los que el ladrn sala decampo
porun bordelateral perseguidoporel polica, supusieron un reconocimiento im-
pUcito de la importancia diegtica del espacio off. Elratero perseguido no desa-
pareca de la representacin filmica, sino que se desplazaba hacia otro espacio
mostrado enun plano posterior. Deeste modo las zonas offconstituan espacios
potencialesque, vistoso novistos, seintegrabanenla topograffadela narracin.
Noel Burch ha estudiado muy bien el potencialevocador del espacio off, tanto
23. Praxis du cinma, de NoiH Burch, Gallimard, Paris, 1969, pp. 30.31.
266
267
considerado comoespaciopticoo como espacio acstico (fuenteinvisible deun
sonido).24 En-este espacio novisto el espectadorpuedeproyectarfantasas indu-
cidasosugeridasporeldirector, comoocurredemodomuyobvioen losfilms de
terror, cuando el monstruo que no.vemos se aproxima a la vctima que vemos.
Estacapacidadtansugestivadelespaciooffesclareceunafamosayviejaancdota
delacensuranorteamericana,quehizocortarunaescenaenlaqueunactormiraba
cmo sedesnudabaunaactriztrasun biombo, pues aunqueel pblico no la vea
desnudarse,vea encambioqueel actorlavea. Elcensortuvo enestecaso per-
fecta conciencia de lacapacidadsugestivadelespaciooff,desuvalorimaginario,
prescindiendocon justezade que la actrizoculta porel biombonoseviese,o no
se desnudararealmente,o nosedesnudase del todo.
Digamos, finalmente, que si la vida de los personajes prosigue fuera del
espaciorepresentadodelaficcin (elespaciooff), dichavidaconcluye encambio
definitivamente con eloffquese inaugura al acabarel film, puntofinal queres-
tituye ala narracinfRmica suestatutodementirao defabulacin evanescente.
Trasel examendela acotacin espacial que la imagen cinematogrfica ha
heredado de la fotografa y del escenario teatral a la italiana, retomemosel hilo
dela identidad cultural del cine,considerado como una modalidad de fotografa
enmovimientoyespectacularizada.Lafotografadecimonnica,quellegarlaaser
la base fsica del espectculo cinematogrfico, inaugur el desplazamiento deJa
culturagutenbergianabajolapresindeunanuevatecnologaiCnica,mspotente
quelalitografaporsucapacidadautentificadorayporlasimplicidaddesuproceso
degeneracin de Es ciertamente difcil imaginar la posibilidad de la
iconofilia antes del invento de la fotografa, en un mundo de bajsima densidad
icnica. Y noesdifcil encambiosuponerque laqueLacan ha llamado pulsin
escpica encontr unsoportedesustentacin social con laexpansin pblicade
la fotografa, potenciada luego enormementecon la aparicin del cine. Lafoto-
grafainmvil eraya enrigorunaforma deespectculo, puesofreca unaesceni
ficacin icnica a un(os) espectador(es), aunquetal escenificacinfuera esttica,
como lo son los tableaux vivantso los pesebres navideos, a los quenadie niega
su. condicin de espectculos. Estafotografa, que constitua ens misma un es-
pectculoinmovilizado, proporcional cinesusistemaderepresentacinicnica,
sistemasimblicodegnesisptico-qumicayfijadoenunsoportebidimensional,
quehered de la pinturaoccidentalelencuadrerectangulary la perspectivacen-
tral. Perosiendoontolgicamentelamismaimagen,definidaporlamismasustan-
ciaexpresiva, la imagencinematogrficasediferenci dela imagenfotogrficapor
susoportematerialdiferenteyespecfico,yaquedichosoportesesingulariZ por
tres caracterlsticas propiasdela pelicula, a saber: la deser flexible, resistentey
transparente, requisitosfsicos necesarios para hacer posible su proyeccin desli-
zndosesin daoenun aparato,entreunafuente deluzyun objetivodeproyec-
cin,deslizamientoqueharnacerlailusinptica delmovimentosobreunapan-
talla, quees su segundosoporte, elsoporteescpico, sede ysoportedelespect-
culo. A esterespectohayqueinsistirenqueelfilm, consideradocomoimagenen
movimiento,notieneexistenciarealsalvoenelactodesuproyecCinenunapan-
talla, queessusoporteescpico paraelespectador. Al margendeestemomento
24. Ibid., p. 134;versin castellana, Praxis del cine, Editorial Fundamentos,Ma-
drid,1970".
epifnico, noes ms que unas bobinas de pelculaque contienenfotos fijas con-
secutivas. Y, asimismo, cuandoel espectadorve un filin no contempla una his-
toria o unargumento, sino imgenes mviles, a partirdelas cuales puedees-
tructurarsuconcienciadehistoriao deargumento,graciasasuprevioapren- f
dizajecultural de lecturadeotrosfilms narrativos.
Decuanto llevamos dicho se desprende que elcine hered de la imagen I
fotogrfica todassusconvencionessemiticas, analizadaseneltercercapitulo,ex-
I
ceptuando su representacin del movimiento. Se trata, desde luego, de una ex-
cepcin importantrsima, queotorga al cine la capacidad pararepresentarla tem-
poralidad. Por ello el enunciado cinematogrfico debe definirse como un enun-
ciadoaudioicnicoenestadofluyenteodinmico,yaqueesinconcebibleunenuncia-
do cinematogrficofijo o fosilizado eneltiempo, a diferencia delenunciadoiC-
nico delafotografa. Estacaractersticatanfundamental ha sidoexpresadaporel
fotgrafo ycineastaHenri Cartier-Bresson, diciendo: Enelcine lafotogra,fa es
voltil, como una palabra en un discurso.25 Mientras Barthes haopuesto la vo-
racidad delcine a lapensatividad delfotograma.
26
Deestamovilidad icnica, que
hace notablementecomplejatantolaprOduccin comolalecturade los films, de-
rivalaabundanteliteraturanormativaquepretendeservirdegramticadelme-
dio, literaturamucho ms abundantequelaexistentesobrecualquieradelos res-
tantes medios de narracin icnica (comics y televisin), portres razones: 1) por
tratarse de la primera forma histrica de imagen cintica; 2)porlacomplejidad
textualderivada desu dinamicidad,y3)porsuimpactoe influenciasociocultural,
heredados luegoporla imagencinticade la televisin.
Los personajes quevemos actuaren un film proyectadofueron, es decir,
interpretaron a sus personificaciones ante la cmara hace tiempo. Acaso setrata
de actores ya fallecidos haceaos. Pero ahorase me aparecenenpresentedein-
dicativo duranteel actodeproyeccin, ylo mismo ocurrirmaanayel aoque
viene. Durantelaproyeccin deunfilm, elpasadose hacepresente. Enestesen-
tido, eltiempodelaimagen noseconjuga. Mientrasunafoto inmvilsiemprese
expresa enpasado, enlo quefue elreferenteenelmomento del disparo, el plus
de realismo aportado por el movimiento otorga a la imagen el estatuto del pre-
sente. Esto es tan cierto que incluso la evocacin del pasado en un flash-back,
desdeelmomentoenquecomienza, espercibidocomo unaaccinen presente(a
pesar de que elflash-back cinematogrfico se copi de la novela, en donde los
tiempos delverbo son determinantesparael lector).
Delas caractersticashastaaqu[ expuestasdela imagencinematogrficase
derivan algunas consecuencias muy importantes, la primera de ellas relativa a la
impresi6n de realidad, que no es ms que la investidura de autenticidad que el
espectadorotorgaa lasimgenes,Como sisetratase deunfragmento derealidad
atisbaba a travs deunventanal,flujo devidaautnomayautogenerada, envez
de habersido producidaporprofesionalesde laficcin. Enefecto, al serlafoto-
grafia unacertificacinqumica de una existencia real, cuyo verismo viene incre-
mentado considerablemente en el cine por su movimiento mimtico del movi-
25. Dilogo con la Fotografla, de Paul HiII .y Thomas Joshua Cooper, Editorial
Gustavo Gil, S.A.,Barcelona, 1980, p. n.
26. La cmara lcida. Nota sobre la Fotografla, deRolandBarthes.EditorialGus-
tavo Gil, S.A.,Barcelona, 1982, pp. 105-106.
269
268
miento del mundo real, el espectador inviste a aquella existencia contemplada con
la autenticidad y el realismo que na atribuido nuestra cultura a la fotografa, no-
tario ptico de la verdad. En esta confusin alucinatoria se extrapola, evidente-
mente, el poder autentificador de la _fotografa a la autentificacin de la ficcin
mostrada. .
Esta extrapolacin explica en parte que mientras la prctica profesional de
la fotografa haba privilegiado abrumadoramente el documentalismo (retrato, pai-
saje, periodismo grfico, etc.), la prctica profesional del cine haya preferido
orientarse mayoritariamente hacia las fabulaciones de la ficcin narrativa, inves-
tidas de eficaz autenticidad y generadoras por ello de intensas emociones en sus
pblicos, fcil y provechosamente comercializables. Otras razones que concurrie-
ron en favorecer la opcin fabuladora fueron la reproduccin del movimiento de
las imgenes, que invitaba a la narratividad, y la inmediata inscripcin comercial
de su exhibicin pblica en salas detinadas a espectculos teatrales o a diversiones
populares, terna sobre el que habremos de volver ms adelante.
Mucho se ha escrito sobre el estatuto semitico de la imagen mvil del cine,
-desde Christian Metz hasta Gilles De1euze. En un artculo famoso de 1964, Metz
dej definitivamente sentado que la imagen cinematogrfica no equivale a una
unidad-palabra, sinQ a una unidad-frase, incluso en los casos en que muestra ob-
jetos aislados e La imagen del plano tiene, en efecto, un estatuto aser- .
tivo.
27
Tambin es sabido que la imagen cinematogrfica es una imagen necesa-
- riamente connotada, no slo por las caractedsticas adjetivas del objeto o sujeto
mostrado, por los atributos afectivos del referente, sino sobre todo por el punto
de vista elegido para la cmara, su angulacin, la iluminacin que baa al sujeto
u objeto, etctera. En el acto de encuadrar e iluminar un objeto, el director no
rpuede renunciar a una muy especfica produccin de sentido, producto de una
investidura emocional o cdtica, que se corresponde precisamente con su punto de
vista psicolgico o moral sobre el sujeto u objeto encuadrado e iluminado. Un
tractor puede parecer en la pantalla un monstruo mecnico, como en la escena del
deshaucio del granjero de Las uvaS de la ira (The Grapes ofWrath, 1940), de Jobn
Ford, o un glorioso monumento al progreso, corno en La lfnea general/Lo viejo y
lo nuevo (Generalnaia linnia/S'ataroie i novoie), de Eisenstein. Todo depende de
la forma en que sea mostrado al espectador.
La tradicin terica y prctica ha establecido desde hace muchos aos que
la unidad cinematogrfica es el plano, aunque al alcance de tal unidad se le han
hecho numerosas matizaciones tcnicas y en realidad es ms correcto considerarlo
corno unidad desde el punto de vista exclusivo de montaje. Segn Mitry, el plano
recibi tal nombre debido a que los actores situados ante la cmara dividen al
espacio en planos perpendiculares al eje del objetivo, resultando figuras de diverso
aspecto y magnitud segn sea su emplazamiento y distancia.2& Aunque aquf debe
recordarse que en ingls se designa shot (derivado del disparo fotogrfico) y en
27. Le cinma: langue ou langage?, de Christian Metz, en Essai!J sur la signifi-
cation au cinma, Klincksieck, Paris, 1968, pp. 71-72; versin castellana, Ensayos sobre la
significacin en el Cine l., Editorial Tiempo Contemporneo, S.R.L., Buenos Aires, 1972.
28. Esihtique et psychologie du cinma 1, de Jean Mitry, ditions Universitaires,
Parfs, 1963, p. 149; versin castellana: Esttica y psicologia del cine, 2 vols., Siglo XXI de
Espaa Editores, S.A., Madrid, 1978.
italiano es comn designarlo como campo (visual). En cualquier caso, el plano
supone una superacin cuantitativa y cualitativa del fotograma, foto fija sin di-
mensin temporal y por ello elemento propiamente pre-cinematogrfico, o poten-
cialmente cinematogrfico, ya que tan slo podr inducir ilusin cintica desfilando
tras otros fotogramas en el curso de la proyeccin. Recibe el nombre de plano la
serie de fotogramas consecutivos impresionados con unidad de tiempo, con rigu-
rosa continuidad. A este segmento fflmico unitario, definido por su presentacin
de un espacio virtual y un tiempo real (salvo en los casos de acelerado y de ralent),
se le denomina tambin toma en la fase de rodaje e incluso de montaje. Toma o
plano, pues, su unidad segmental se extiende dentro del film desde el empalme
cOn el plano que le precede al empalme con el plano que le sigue. Por eso decamos
antes que el plano es, ante todo, una unidad de montaje.
Cada plano se define por diferentes caractersticas, de naturaleza hetero-
gnea, pero todas de gran relevancia semitica y que lo singularizan. Las ms im-
portantes son:
1. El encuadre, que es la delimitacin bidimensional, rectangular y trans-
versal del espacio situado ante la cmara, efectuada mediante el visor y el objetivo,
plasmada primero en el marco delfotograma y luego en el de la pantalla. El espacio
abarcado por el objetivo de la cmara hace de este instrumento un selector de
espacios pticos, y la porcin mayor o menor del plano transversal registrada desde
un punto de vista dado determina la magnitud o escala de cada plano. Tomando
como referencia emprica la figura humana, los planos se denominan Plano Ge-
neral (figura completa), Plano Tres Cuartos o Plano Americano (figura cortada a
la altura de las rodillas), Plano Medio (figura cortada a la altura de la cintura) y
Primer Plano (detalle concreto de la figura). Estas denominaciones pueden mati-
zarse con los adjetivos largo (amplio) y corto (ceido).
2. El campo se refiere a -la representacin del espacio visual longitudinal
enfocado con nitidez, lo que permite una mayor o menor profundidad ptica de
la imagen. Este factor depende de condiciones tecnolgicas tales como la mayor
o menor apertura del diafragma (obtenindose la mxima profundidad con la m-
nima apertura), la distancia focal del objetivo elegido (obtenindose la mxima
profundidad con los objetivos de corta distancia focal y la mnima con los teleob-
jetivos) y la sensibilidad de la pelcula (pues cuanto mayor es su sensibilidad ms
podr cerrarse el diafragma, incrementndose con ello la profundidad de foco).
La profurilidad de campo, que se halla en el cine mudo antes de generalizarse el
empleo de la lenta pelcula pancromtica (films de Lumiere, Feuillade, Stroheim,
Murnau), fue redescubierta laboriosamente en los primeros quince aos del so-
noro, por obra de directores como Jean Renoir, William Wyler y Orson Welles,
quienes _ gustaban colocar a varios actores a diferentes distancias de la cmara y
enfocados todos con nitidez, estructurando as la composicin del plano con varias
acciones simultneas mantenidas en una profundidad ptica ntida (fig. 96). Las
decisivas implicaciones estticas y dramatrgicas de esta tcnica fueron especial-
mente analizadas y elogiadas por Andr Bazin, quien vea en estas estructuras de
composicin una rplica a la fragmentacin manipuladora del montaje, un respeto
270
271
96. Composicin es-
truefurada en la pro-
fundidad de campo en
La loba (The Litlk Fo-
xes, 1941), de William
Wyler y fotografiada
porOreggToland
a la cohesin del espacio escnico, una libertad para la mirada del espectadory
t
unarestitucin deINmbigedadinherente al ~ u n d o real?"
3. Laangulacin, entendiendoportallaincidenciaangulardelejedel ob-
jetivo sobre el sujeto u objeto cinematografiado. Adems de la angulacin dra-
mticamenteneutra,quecolocalacmaraalaalturadelosojos(conelejeptico
tendentea serparaleloalsuelo), puedenutilizarse angulaciones enfticaso ins-
litas,capacesdeadjetivaryconnotarintmsamenteal material cinematografiado:
ngulo picado, conlacmaramselevadaqueelsujeto,queobtieneunaimagen
ala queselesueleatribuirconnotacionesdehumillacin, abatimientoo derrota;
y ngulo contrapicado, con la cmara ms baja que el sujeto, al q\1e realza y a
cuya imagen se le suele atribuir por ello el efecto contrario de magnificacin o
potenciacin psicolgica (figs. 97 Y98).
4. Lailuminacin esunfactor determinante, ya quepuestoquetodaima-
gen es unaforma iluminada, la luz es la condicin gentica de toda imagen. Sin
luz no hay imagen y la imagen esconstruida porlaluz. Laluz puedeexaminarse
bajodiferentescriterios, tcnicos, dramticos o estticos. As,sehabladeluzde
ambienteydeluzdirigida;deluzdominanteydeluzdeatenuacindecontrastes;
deiluminacinnaturalista, deiluminacinexpresionista(frecuenteenlosfIlms de
terror y de intriga criminal) y de iluminacin decorativista (frecuente en las co-
mediasmusicales).
. 5. El movimiento del plano puede proceder de los desplazamientos ope-
radosenelmaterialprofilmico(sujetosyobjetossituadosantelacmara),obien
29. L'voluton du langage cinmatographique yWiIliam Wyler ou le janse-
nisme deJamise en soone, contenidos en Qu'est-ce que le cinma, tomo 1, ditions-du
Ced,Parfs, 1958, pp. 132-173 (versincastellana, Qu es el Cine? EdicionesRialp,S.A.,
Madrid yBarcelona, 1%6),ysu libro Orson Wel/es, Chavane,Parls,1950, (versin caste-
llana: Oi'sQn Welles, FernandoTorresEditor,Valencia, 1973).
".Angulacin
en picado en El
fin de Son Pelers
burgo (1927), de
V. l.Pudovkin
98. Angulacin en contrapicado
en Mr. Arkadin (Confidetllial Re-
port, 1955), de OrsonWelles
dela combinacin de ambos. Los movimientos fundametales dela cmarason la
panormica, en laqueestandostafija sobresu basegira sobre sueje, al modo
como la mirada explora el espacio al mover los ojos o el cuello; el travelling se
Qbtiene encambiocuandolacmarasedesplazasobresu base, al modocomolo
hace la visin humana al desplazarse el cuerpo al caminar. Una modalidad im-
perfecta detravelling se consiguecon elobjetivodedistancia focal variable (vul-
garmente llamado zoom), quepermiteobtenerslo travellingspticos,ya queal
no desplazarse efectivamente la cmara porel espacio cambiando sus sucesivos
puntos'devista,elefectoobtenidoselimitaaldelaampliacinoreduccindeuna
foto plana, leda la primera como acercamiento y la segunda como alejamiento
pticos. Lasuperacin deestosmovimientosseobtuvocon lacmaraplaneadora
clocadaenelbrazoarticuladodelagrua(odolly) yms tardeconlaversatilidad
de movim!entos del steadycam, solidario delcuerpodel operador.
272
273
1. En la no organizacin del material proflmico por parte del realizador
A veces se clasifican los movimientos de cmara acadmicamente, segn su operador. Es sta una condicin sine qua non de toda la produccin fotogrfica o
funcin predominante, en descriptivos, o de seguimiento de mviles, o en laterales, cinematogrfica que quiera considerarse verdaderamente documental. La inter-
o de aproximacin y de alejamiento, o expresivos o dramticos, etctera. vencin del realizador documentalista sobre la realidad filmada se produce desde
otras instancias ajenas al material protHmico, como luego veremos.
De esta observacin notarial de la realidad deriva justamente el carcter de
define su magnitud temporal. Tericamente; el plano ms breve es el que est
6. La duracin del plano (medida en fotogramas, en metros o en segundos)
testimonio social (voluntario o involuntario, poco importa) de los films de Lu-
compuesto por un nico fotograma, mientras que el ms largo es el que dura toda miere:el tren como fetiche de la nueva sociedad industrial, la presencia de la cIase
la proyeccin. En el muy improbable primer caso (utilizado no obstante por Pu- obrera en la salida de la fbrica, o el costumbrismo de estampa burguesa que ofre-
dovkin para simular una explosin), la difcil legibilidad de la imagen depende cen Le Djeuner de bb o Partie d'cart (1895).
no slo del contenido icnico del fotograma (simple o complejo, claro u
oscuro, etc.), sino tambin de su contraste con la imagen precedente y del nivel
2. El encuadre fijo, que poda estar compensado adecuadamente en oca-
de la atencin del espectador. Por lo que atae al otro polo, a la pelcula-plano,
siones por la gran movilidad del material proflmico, como ocurra sealadamente
debe recordarse que los breves films de Lumiere estaban rodados en un nico
en L'Arrive d'un train en gare (1895), en donde la aproximacin del tren a la
plano, y que cuando Hitchcock simul en La soga (Ro pe, 1948), basado en una
accin teatral con tiempo ininterrumpido, que todo el film estaba rodado en un
slo plano, tuvo en realidad que interrumpir sus tomas al concluir el metraje de
'cada una de las bobinas de pelcula de 300 metros (de unos 10 minutos) que car-
gaban la cmara tomavistas. Como el film dura 80 minutos, tiene en realidad 8
planos, aunque o disimulada la transicin entre ellos. La dura-
cin de los planos es uno de los factores que puede determinar o afectar al ritmo
,
I
o tempo de un film.
7. El sonido es un elemento extraptico definidor del plano. El sonido de
un film puede estar integrado por tres componentes distintos: sonido fontico
ces), sonido musical 'y efectos sonoros (ruidos). A partir de estas tres matrices
acsticas se genera la banda sonora del film, bien sea como sonido directo regis-
trado durante el rodaje, o bien elaborado luego y postsincronizado en un estudio
de doblaje.
Examinando las caracteristicas definidoras del plano aqu someramente
enumeradas, salta a la vista que la fotografa esttica comparte con el plano ci-
nematogrfico las cuatro primeras (encuadre, campo longitudinal, angulacin e
iluminacin), pero las tres restantes son especficas de la imagen cinematogrfica
(movimiento, duracin y sonido) y la ltima de ellas es propia del cine sonoro.
'De este modo queda laramente delimitada la frontera entre fotografa y cine-
matografa.
Dicho esto, es menester recordar que el cine naci en 1895 por obra de
Lumiere como gnero documental, estrechamente emparentado por ello con la
prctica de la fotografa documental y monocroma de la poca (paisajista, costum-
brista, periodistica, etnogrfica, etc:). En cierto modo, la produccin documental
de Lumiere puede considerarse como una prolongacin cintica de la prctica fo-
togrfica documental de finales del siglo XIX. Y distanciada, por las mismas ra
zones, tanto de la tradicin del espectculo de entretenimiento (teatro, music-hall),
como de la tradicin plstica de la pintura acadmica, con la que comparte no
obstante su substancia icnica. Considerada generalmente la produccin de Lu-
miere como un exponente ptimo del grado cero de la escritura cinematogrfica,
el anlisis de su estilo resulta verdaderamente ilustrativo. En sntesis, el estilo do-
cumental, de Lumiere estaba asentado en tres caractersticas fundamentales:
274
cmara inmvil y el trfico de los viajeros sobre el andn generaba toda la gama
de encuadres posibles. Observemos que la inmovilidad de la cmara en el cine
documental primitivo no era tanto consecuencia de una supuesta hipoteca de tea-
tralidad (lo que supone un juicio a partir del punto de vista del !:spectador inmvil
ante un escenario inmvil), sino ms bien fruto de la persistencia histrica de la
prctica de la fotografa, que se efecta con la cmara inmvil (lo que remite al
punto de vista del operador fotogrfico, en lugar del punto de vista del espectador).
3. En la gran profundidad de campo, posibilitada por la elevada fotosen-
sibilidad de las emulsiones ortocromticas, que gracias a la intensidad de la luz
solar en los exteriores permitan aperturas muy pequeas de diafragma. ste era
un rasgo tambin compartido con la fotografa documental de la poca. Y esta
gran nitidez de enfoque permiti representar eficazmente una movilidad de los
sujetos u objetos sobre ejes longitudinales del objetivo, movilidad longitudinal que
era imposible obtener en la Linterna Mgica y en los restantes sistemas anteriores
de proyeccin icnica, en los que eran posibles en cambio los movimientos laterales
(transversales) de las figuras desplazando las transparencias lateralmente. La efi-
cacia del nuevo efecto dinmico perpendicularizado hacia el plano de la pantalla
qued corroborada con el susto provocado por la aproximacin de la locomotora
a la cmara en el ms famoso film de Lumiere.
Como puede comprobarse, el cine documental en sus orgenes no aadi
mucho (salvo la capital dimensin del movimiento) a la fotografa documental de
la misma poca. En cambio, el cine de ficcin narrativa, superada la fase inicial .
del teatro filmado, supondr un salto cualitativo con respecto a la tradicin tea-
tral y a la narrativa literaria, ya que sustitua 10escrHural por lo icnico. Con res-
pecto a la fotografa, aunque en el siglo XIX y principios del actual existiese una
tradicin de fotografa de ficcin, la llamada foto alegrica, su papel fue bastante
residual en la produccin social de imgenes fotogrficas.
Al definir el estilo documental de Lumiere hemos sealado, como conditio
sine qua non del gnero, la neutralidad fctica del realizador-operador ante el ma-
terial proflmico. Pero de esta caracterstica genrica no debe inIerirse que el g-
nero documental sea un gnero inocente y neutro, incapaz de mentir o de mani-
275
pular la realidad que retrata. La intervencin del realizador tiene lugar en este
gnerodesdeuatro instanciasdela produccin:
1. Durante el rodaje, mediantesu seleccin intencional de espacios pticos (de
tem.asydedetalles), graciasa laselectividaddelencuadre,ysueleccininten-
cionaldelosmomentosofasesquejuzgapertinentesparaserregistradossobre
peUcula.
2. Durante el montaje, mediante los descartes (supresiones), combinaciones y
yuxtaposicionesintencionalesdefragmentosdepeUcula,queconstruyenelsen-
tidodeldiscursocnico. Con los mismosplanospuedenestructurarsedosdis-
cursosradicalmenteopuestosgracias al montaje.
3. Al confeccionar la banda sonora, mediante el comentario de una voz en off
autoritaria, investida con los atributos del sabery dela veracidad, que inter-
pretalasimgenesyorientasu lectura.
4. Mediante la msica presente en la bandasonora, que connota a las imgenes
con una transparencia insidiosa que impide al espectador tenerconciencia de
su intervencinmanipuladora, puesse oye sin serescuchada.
. Paraconcluir.coneltemadelasconvergenciasydivergenciasentrelasprc-
ticasfotogrficas y prcticascinematogrficas,.abordemosbrevementeelterna
de la autorfa del mensaje. En efecto, la vieja cuestin de la autona singularo
colectivadelmensaje-odelestatutodelsujetodelaenunciacin,llamadoenun-
ciador- diferencia considerablemente la prctica fotogrfica de la prcticacine-
matogrfica. Incluso lcinedeautormsgenuino ypersonalizadoesobradeun
equipocolectivo (salvo casos extremosy marginales decineartesanal) y Pauline
Kaelhapodido proponerconerudicinquelapersonalidadmsinfluyenteenun
film de autor tan caractersticocomo Ciudadano Kane (1941), de OrsonWelles,
fue la de su guionista HermanJ. Mankiewicz.
3o
Frenteal colectivismode la pro-
duccincinematogrficase alzaelenunciadorindividualdela fotografa, salvoen
algunos gneros muy especificos, como la fotografla publicitariay la fotonovela,
quesongnerosdefoto-ficcin yencuyagnesissueleintervenirunequipo(crea-
tivo publicitario, actores,maquillador, etc.),enunaprcticaindustrialnoporca-
sualidad profundamente emparentada e inspirada por el cine de ficcin, que le
precedihistricamenteyseconstituyensumodelo.Perodesdeelpuntodevista
estadstico, eslegitimoafirmarquelafotografiaescasisiempreobradeunenun- .
ciadorsingular, mientrasque el cine esobradeun enunciadorcolectivo, estruc-
turado en forma de un equipo de especialistas, jerarquizado y organizado de
acuerdoconelprincipioindustrialdeladivisin deltrabajo.Volveremossobreel
temaalfinal del capitulo.
30. The Citizen Kane Book, dePaulineKael, Bantam Boob,NuevaYork, 1974;
vaseEl libro de El Ciudadano.., queincluyeelensayoLa creacindeKaneporPauline
Kael,yelguindefilmacin deHermanJ. ManldewiczyOrsonWelles,ed. al cuidadode
HomeroAI$inaThevenet,EdicionesdelaFlor,S.R.L.,BuenosAires, 1976.
I
Herencia.tcnlcay culturaldelaimagen
lasprcticasteatrales
Siel cine nacicomounperfeccionamientotcniCo delafotografa instan-
tnea, por obrade unos industriales fotogrficos de Lyon, se instal en cambio
socialmenteenelcampodelespectculopopular:primeroenformadeespectculo
individual (kinetoscopiodeEdison)yluegocomoespectculocomunitarioycom-
partidosimultneamenteporunamasadeespectadores(proyeccincinematogr-
fica sobrepantalla, introducidapor
El norteamericano Thomas Alva Edison opt por la visin individual de
imgenescinticas, en la tradicin picaresca del mirn indiscreto, al disefiar y
patentaren1891 su kinetoscopio,portres razones bsicas (figs. 99 y100):
1. Porconceder ms importancia a la ventademquinasdevisionado individual
que a la explotacin de films. Este enfoque del negocio de las imgenes en
movimientodandopreferenciaal hardware sobreelsoftware nodebeextrafiar,
tratndosedeuninventorfascinadoporlacreacindeaparatosyespecializado
enestenegocio.
2. Por eltemor a que los flms exhibidos en grandes salas obligaran a rpidos
cambiosdeprogramacin,quenoestabaencondicionesdesuministrar.
3. Porquesusintentospionerosparacombinarlagrabacinfonogrfica,inventada
porlconanterioridad,conunaimagenilustradoradelossonidos,enunapoca
enquenosehabiaresueltolatcnicadelaamplificacindelsonido,descartaba
estetipodeexhibicionesengrandessalas. .
Laexplotacin comercial de las imgenesfotogrficas enmovimiento,que
apartir de 1895 sustituy la primitiva visin individual del kinetoscopio por la
proyeccin sobrepantallayensalasgrandes,porobrade supusoporlo
tanto un nuevo estadio de la ptica inscrito en la tradicin de las ex-
hibicionespblicasdelaLinternaMgica,segnunmodelodefruicinsimultnea
queimplantalcineenelmbitodelespectculopopulary Yalhacer
quelas figuras mvilesapareciesenanteelespectadorentamafio natural (gran-
deur nature), comosedecaentonces,reforzconsiderablementesuimpresin de
realidad paraelpblico.
En su meticuloso estudio acerca del teatro y los espectculos precinema-
togrficos, Hassan El Nouty ofrece interesantes consideraciones sobre el deco-
rado simultneo del viejo teatro, queindicaba suvocacin hacia el espectculo
ubicuo, peroqueslo podrla llevarse cabalmente a cabo siglosms tarde con el
cine.
31
Porotraparte,la rupturadel cors normativo clsico de las tres unidades
teatrales---deaccin,detiempoydelugar- operadaenelRomanticismo,supuso
una nueva dinamizacin narrativa endireccin almodelocinematogrfico. Para-
lelamente a esta revolucin dramtica en los escenarios teatrales, algunos espec-
tculospticosaparecidosa finales delsigloXVllIconsolidabanunanuevaforma
de diversinquemereceservaloradaenlafilognesisculturaldelcine.Entreestos
espectculospticosdescollenprimerlugarelpanorama, inventadoporelpintor
irlandsRobertBarkeren1787.Elpanoramaconsistiaenunagranpinturacircular
31. Thdtre et pr-cinma. Essai sur la problematique du spectacle Gil XIX siee/e,
deHassanElNouty, A. G. Nizet diteur, Parls, 1978, pp. 15-16.
277
276
en el centro de la sala circular. El mayor panorama, pro-
99.100. Vista interior del kinetoscopio de Edison y una sala de kinetoscopios en Nueva York en 1894
ducido en lleg a alcanzar un dimetro de 35 metros. En este mismo ao,
el escengrfo Pierre Ciceri introdujo en el teatro francs el panorama mvil, que
era un fondo de paisaje pintado desplazable horizontalmente, cuyo dinamismo
quebraba el punto de vista fijo con la ilusin ptica del desplazamiento espacial
continuo en el escenario.
32
Antes del invento de la fotografa, Daguerre, que descoll como esce.n-
grafo teatral muy inventivo, dise en 1821 el diorama, exhibicin pblica de enor-
mes pinturas panormicas transparentes (de 22 metros de anchura por 14 metros
de altura), sometidas a efectos de luz cambiantes, que servan para introducir una
dinmica en la escena (efectos de da y de noche, de paso de nubes etc-
tera). Acaso inspirado en el diaphorama creado en 1811 por el pintor suizo Franz
Niklaus Konig, el diorama alcanz gran popularidad en Pars y en Londres. La
exhibicin de cada diorama ante el pblico duraba de diez a quince minutos, como
nuestros actuales cortometrajes cinematogrficos. Desde 1832, Daguerre aadi
al espectculo efectos sonoros, convirtindolo en un verdadero espectculo audio-
visual. Las crnicas de la poca testimonian vfvidamente acerca de la intensa im-
presin de realidad que este espectculo suscitaba en su pblico, no inferior a la
famosa impresin de espanto que produjo la locomotora de Lumiere avanzando
hacia la cmara.
33
Como ha observado Pierre Jenn, los espectculos de ptica
del siglo XIX, sobre todo por obra de Daguerre y de Ciceri, crearon una tradicin
de escenografa teatral aparatosa y dinmica que sera prolongada por el cine de
Mlies en los albores del espectculo tributario de esta vistosa y
barroca herencia teatral. 34 Y una reflexin parecida puede hacerse de los conte-
nidos o argumentos heredados por el cine primitivo: la temprana serie de Lumiere
sobre la actuacin de los bomberos (Sorne de la pompe, Mise en batterie, Atfaque
du [eu, Sauvetage), de 1895,35 tanto como Pire! (1901), del britnico James WiI-
liamson, y Salvamento en un incendio (Life o[ an American Fireman, 1902), del
norteamericanoEdwin S. Porter, no hadan ms que continuar la tradicin de los
espectculos pblicos de Linterna Mgica que proyectaban vistas exaltando la
arriesgada labor de los bomberos, hroes populares de la cultura urbana
decimonnica
36

El ltimo espectculo ptico precursor de la fotografa cintica fue el pra-
xinoscopio que el francs mile Reynaud patent en 1888 (tres aos antes que el
kinetoscopio de Edison), con el que perfeccion el principio del zootropo mediante
un sistema de espejos, para poder proyectar dibujos animados so"re la pantalla de
su Teatro ptico en el Museo Grvin (1892). Es por tanto evidente que cine se
inscribi en su gnesis y desde su aparicin pblica en la tradicin de los espec-
32. Ibid., p. 63.
33. L. /. M. Daguerre. The His/ory of /he Diorama and The Daguerro/ype, de HeJ
mut y Alison Gemsheim, Dover Publications Ine., Nueva York, 1968, pp. 14-47.
34. Georges Mlies cinaste, de Pierre Jenn, Albatros, Pars, 1984. pp. 97-106.
35. His/oire Gnrale du Cinma l. L'lnven/ioll du cinma, de Georges Sadoul,
ditions Denoel, Pars, 1948, p. 296.
36. Bob the Fireman, de Charles Musser, en Les Cahiers de la Cinmatheque,
n.o 29, invierno de 1979, p. 147.
279
278
tculosdeptica, que se haban desarrollado en Europadesde el invento dela
LinternaMgica. No obstante, queel inventode la fotograffa apareciese cuando
seestaba ya agotando la curiosidad haciaeldioramasonorodeDaguerre, ofrece
un interesanteelementodereflexinacercadelossaltoscualitativosen lahistoria
de los inventos, ennuestrocaso enel mbitode las tecnologasdestinadas apro-
ducir la ilusin del realismo visual, provocandolaconfusin entre una represen-
tacin y.su referente. El azar convirti de este modo en un smbolo cultural la
destruccinporincendiodeledificioqueDaguerrehabaconstruidoen Parspara
exhibirsus dioramas, incendio acaecido en marzo de 1839, el mismo aoenque
se dio aconocer al mundoelinventodela fotograffa.
Hoy sabemos,graciassobre todoa unanueva generacin de historiadores
norteamericanos, que bastantes exhibidores del cine primitivo eran gentes dedi-
cadas profesionalmente a la proyeccin de las transparencias pintadas de la Lin-
ternaMgicayquevieronenlafotografia enmovimientolaprolongacinnatural
desu actividad. Desdeestaperspectivaelcine aparececomo el nico mediotec-
nolgico dela comunicacin de masas (junto con el ms modesto producto lito-
grfico que era el cartel) que ha conservado del teatro, del circo y del estadio
deportivolaforma arcaicadefruicin comunitariaysimultneaporpartedemul-
titudes reunidas en grandes espacios. Recordemos que la imprenta, en cambio,
inaugurlas tecnolosfas productorasdemensajesde fruicin prioritariamentein-
dividualyaislada: ellibroyelperidico,alosqueseguiransiglosdespuseldisco
gramofnico ylos programasderadio yde televisin. Todosestos mensajeshan
privilegiado fundamentalmente la fruicin individual o privada, preferentemente
enelespaciodomstico. Elcine,porelcontrario,modelsuespaciodeexhibicin
yfruicin comocopia de la salateatraltradicional, con filas paralelasdeasientos
enfrendadas al espacioescnico, quesieratridimensionalenelteatro,enelcine
fue sustituido porel espacio bidimensional de la patalla de proyeccin (espacio
escpico),endonde convergenlasmiradasdetodoslos espectadores. A partirde
estemodelodefruicin colectiva, la estrategiadela industriadel cineparaamor-
tizarelelevado costodelosfilms se articul en dosinstancias:
1. En la multiplicidad de copias de cada pelcula, lo que permite la exhibicin
simultneadelfilm enmuchoslugares (diferentessalas, ciudadesypases).
2. En las grandes salas comunitarias, de modo que en cada recinto muchos es-
pectadoresvean simultneamente el mismofilm.
De este modo, el cine entr en la cultura demasas aadiendo a la multi-
plicacinseriadadelascopiasdelmensaje(comoyaocurraconellibro,elgrabado
oel registrofonogrfico) ladifusin detalescopiasen ampliassalascomunitarias
para grandes pblicos, que era una prctica comunicativa arcaica, heredada del
teatro, del circo ydel estadio. Estohizo del cine un original puntodeencuentro
de dos modelosculturalesdiversos: delmodelo arcaico-litrgico ydel modeloin-
dustrialydespersonalizado. Estenuevomodelo, unido ala necesidadde grandes
pblicosparaamortizarloselevadoscostosdelosfilms, explicanlacaracterizacin
que del cine hizo JeanJaures cuando lo defini como teatrodel proletariado.
El cine, segn tal caracterizacin, sera una especie de nuevo teatro reproducido
industrialmenteybarato,quecumpliaparalaclaseobreralafuncin sociocultural
que enotras pocas haba cumplido el teatro parala aristocracia ypara la bur-
guesfa. Elfundadordel PartidoSocialistaFrancsfalleci en1914, cuandoelcine
era todava, en efecto, el teatro del proletariado, caracterizacin que no con-
tradice porcierto el juicio del marxista Bla Balzs al definirlo como el primer
arteburgus, puesBalzs lo contemplenestafrase desdeelprismade lapro-
duccin, mientrasJaurestenaantesu vistala modalidad deconsumopopularde
films. Peroapartirde1918lacaracterizacindeJauresdejaradeserexacta,pues
desdeelfinaldelaPrimeraGuerraMundiallasburguesasoccidentalesempezaron
aincorporarsecon regularidada lassalasdecine,atradasporelmayorconforte
higienede las nuevassalasyporla mayorlongitud, diversificacin ymadurezes-
ttica ydramticadelosfilms que llegaban deEstadosUnidos (Griffith, Chaplin
DeMille), deSuecia (Sjostrom, Stiller),de Alemania (la revelacinexpresionista
de Wiene, Murnau, Lang), etctera. Deeste modo se configur el vasto yhete-
rogneo pblico interclasista e intergrupal de las salas de cine, sometido a una
operacin industrial de homogeneizacin del gusto que habasido iniciadaporla
noveladefolletnenel sigloanterioryqueserapotenciadamstardeporlaradio
yla televisin. Analizando elsignificado de este vasto pblico interclasista y de
esta homogeneizacin del gusto, Arnold Hauser escribir: La produccin cine-
matogrfica debe sus mayores xitosa la comprobacindequela mentalidad del
pequeo burgus es el puntode encuentropsicolgicodelasma'sas.37Juicioque
hoy habraque matizaral constatarla fragmentacin del mercado en subcuIturas
del gustoo enclientelasespecializadasparaelcinedeautoreuropeo,parael cine
deterror, parael cine pornogrfico, etctera. .
La fruicin de los films en grandessalas pblicas explica que la industria
del cinehayaacabadoporcontrolareconmicamentenoslounos equipamientos
yunas tecnologas para la produccin de obras, sino tambin unos espacios ~
blicos especializados en la difusin de las mismas, que a travs de la funcin in-
termediaria de los distribuidores actan como filtro censor o gate-keeper empre-
sarialparalacirculacindelasobrashastasupblico.Estonoocurre,obviamente,
en sectoresculturalescomoel dellibro, cuyafruicin se efecta generalmenteen
el espacioprivadodomiciliario.
Perolarevolucindelaimagen electrnicainiciadaenlasegundamitadde
este siglo est afectando drsticamente a los soportes ya los canalesde difusin
tradicionalesdelaimagencinematogrfica,esdecir, alassalaspblicas, cuyafre-
cuentacindecrecesincesarenelmundooccidental. Enefecto, lairrupcin dela
televisin, y ms tarde la del magnetoscopio domstico, ha diversificado dram-
ticamenteloscanalestcnicosde difusindelosfilms. Lossectoresmsafectados
portalmutacinhansidolosexhibidoresylasempresasdistribuidorasdepelculas
asalas, mientrasqueel sectordeproduccinpuedeadecuarsemsfcilmente ala
nueva demanda social, produciendo material audiovisual para la televisin y el
sectorvideogrfico. Peroes evidentequela exhibicindepelculasenel televisor
notieneelmismosignificadosocialquelaexhibicindepeliculasensalaspblicas,
prescindiendo incluso de las importantesdiferencias meramente tcnicas, deriva-
das de ladiferentedefinicindelaimagen, deldiferente tamaode las pantallas,
etctera, queestudiaremosenel prximocaptulo.
La exhibicindepelculasensalas pblicas yante unaaudiencianumerosa
37. Historia social de la Literatura y el Arte, vol.m, deArnoldHauser,Ediciones
Guadarrama, S.A., Madrid, 1957, p. 1.297.
281 280
anclaalaobraenelespacio(localpblico)yeneltiempo(permanenciaencartel),
a diferencia de la fugaz efimereidad televisiva, y permite con ello su valoracin
social inmediata, no meramenteestadsticacomo los cmputossobreel volumen
dela audiencia televisiva. Porotraparte,la asistenciaalassalasdecineesunrito
que puedeSercaracterizadoporsusocializacin activa, encontrasteconlasocia-
lizacin ms pasiva de la fruicin televisiva;pues implica lassiguientesetapas:
1. Movilizarse para abandonar el hogar, salira la calle y llegar hasta la sala de
proyeccin.
2. Participaren el rito interpersonal dela admisin en la sala: eventualcola, ta-
quilla, acomodador.
3. La coparticipacin en un espacio pblico y en un rito social, pues incluso el
espectadoraislado psicolgicamente de los restantesen la oscuridadydurante
la proyeccin, sabe que est acompaado e inserto en una colectividad que
puedemanifestarseruidosamente. Estaconcienciasemaximizaenlascomedias
(lasrisas actancomoun envoltoriooecoeuforizante),enlosespectculosque
estimulan una extroversin positiva del pblico (superespectculos aventu-
ras), o que estimulan una extroversin negativa (protestas). La recepcin te-
levisivaengruPQ,.,en el hogarno permiteunacoparticipacindelmismo orden.
Inscritomuytempranamenteenel mbitosocioculturaldelosespectculos
pblicosdeentretenimientopopular,sobreelcinehaplaneadoavecesel interro-
gantedeunposible<Jestinoalternativo. Elcinepoda,enteora,haberseorientado
yespecializadohaciaelcampodelconocimientoyla investigacincientfica,como
pensaron inicialmente los Lumiere ycomo haba ocurrido con otras tecnologas
pticasanteriores,comoel microscopio yel telescopio, ycomo ocurrira tambin
enla aplicacindelosrayosX, un descubrimientocontemporneodelcine. Pero
el antecedente de la fotografa, tcnica de conocimiento ptico que a pesar de
habersidointroducidaensociedadporel fsico yastrnomoLouisArago,enuna
sesinhistrica dela AcademiadeCiencias,se habadiversificado hacia usosex-
tracientficos, ofrecia pistas para detectar cul sera el futuro del cine. Tambin
Maxim trasasistir a la presentacin en 1896 del cinematgrafo en Rusia,
se preguntabaporqu el cine se presentabaensu pasenunlugarfrvolo dedi-
versiones, en lugardeorientarseal conocimientocientfico,queleparecasudes-
tino ms natural.
38
Este interroganteconstituira un tema al que los historiadores
del cinehan dedicado ciertaatencin enlos ltimos aos.
AesterespectodeberecordarsequeapesardequelosLumieretrabajaron
sobre todo en el campo documental (su produccindeficcin se cifra en tornoa
un diez porciento), comercializaron su invento en los bajos de un cntrico caf
de Pars y lo explotaron efectivamente como espectculo pblico de entreteni-
miento,orientandodesdesu origenel futuro del cine. Esciertoquela produccin
documental de Lumiere se inscribe en el campo del conocimiento costumbrista,
histrico, tursticoyhastaetnogrfico. No se olvide quesu inventofue bautizado
como gran viajero yquesus cmaras exploraron muchos pases colonialesen-
toncesconsideradosexticos. Eraunapocaenlaqueelgruesodelpblicovivfa
ancladoendnsedentarismogeogrficogeneralizado,pueslos viajesatierrasex-
38. El reino de lassombras, de Maxim Gorki, cit., p. 20.
tieas constituan un privilegio de los periodistas, de los diplomticos, de algunos
hombresdenegociosydelaaristocracia.Esdifcilimaginarsehoyloqueenaquella
era pretelevisiva ysin fotos en los diarios significaron para aquellos sedentarios
pblicos occidentales las imgenes en movimiento captadas en frica del Norte,
en OrienteMedio,enTurqua, enMxico oen China,consus calles abigarradas
ysusmultitudespululantes. Sucarcterradicalmenteinslitolasenvolvasinduda
con el auradela aventurao del pintoresquismo. Tambin Lumiereampliel pe-
riodismo fotogrfico ya establecido en las revistas hacia el periodismo cinemato-
grficostrictu sensu, consurodajedelas ceremoniasdela coronacindel zar Ni-
cols11 en 1896. Peroesteuso del medioinici tambin,alIadodesu funcin de
ojodelahistoria,elsometimientodelcinealpoderpoltico.Larealezaeuropea
seenamorardelcine,convertidaensumejorpropagandista, yya esconocidala
especial proteccin que concedi la reina Mara Cristina al operador Promio en
susandanzasporMadrid. Monarcas,dignatariosydesfilesmilitaresvertebrarnla
visin aristocrtica de la historia queserefleja en los documentalesde Lumiere,
queconstituyela historia oficial contempladadesde el puntodevista del podery
de sus dignatarios, es decir, desdesu ideologa. Y, adems, el poderpolftico ha-
lagado porsusretratosgarantizabala proteccindel invento.
Enesta operacinde Lumierees legtimo ver ya un escoramiento del do-
cumental hacia la ficcin o, porlo menos, hacia la lujosa espectacularidad esce-
nogrfica,convirtiendoalosprotagonistasdelahistoriaoficialenespectculores-
plandeciente ygoloso parala curiosidad delas masas. No entraremosaquen un
anlisisideolgicodeestefenmeno,perfectamentenaturalapartirdelaidentidad
social de los inventores del cine y de los criterios clturales hegemnicos en la
Francia de final de siglo. Esta ptica ideolgica propia del industrial burgus al
serviciodel poderpoUtico cmplice yprotectorha sidosuficientementedescritay
valorada por Vincent Pinel y no insistiremos aqu eh ella.
39
Pero en este mismo
texto Pinelhace notarque filmar la liturgia de una coronacin, o una ceremonia
oficial,oundesfilemilitar,esfilmarunespectculopreviamentepuestoenescena
porlos escengrafosdel poder. Poresolos escasosfilms deestrictaficcin narra-
tiva puestosenescenaporLumiere,acomenzarporel famoso chisteescenificado
de El regador regado, son menos incoherentes con el conjunto desu produccin
documental queloquehabitualmentesecree.
Elnacimientodelcinenarrativo, asociadoal cine llamadode ficcin, naci
de una superacin del cine meramente descriptivo, enel que el operador no or-
ganizaba elmaterial proflmico. Ya dijimos antesquela formulacin arquetipica
deestano-intervencinprofilmicalasuministraelgnerodocumental,gnerofun-
dacional del cinematgrafo de Lumiere. Pero el propio Lumiere, como hemos
visto, inaugur la puesta en escena de breves gags cmicos (El regador regado,
Charcuterie mcanique, ambosde 1895) e incluso dedramashistricos(La Vie et
la Passion de Jsus-Christ, de1897),siguiendolatradicindelosgnerosdelmusic-
hall o del espectculo de variedades en un caso ydel teatro y de las representa-
ciones piadosasenel otro. Porotra parte, la rpidaapropiacin dela exhibicin
del cineprimitivoporlos negociantes propietarios de barracasdeferia, depenny
arcades yde salasdemusic-hallsellsudestinoenel muncfo delespectculoyde
39. Louis de Vincent Pinel, Anthologie du cinma, n.o 78, Parfs, 1974,
pp. 446-447.
283
IOOUBERN. Mirada
282
la diversin ligera, en el sector del ocio finisecular, segn los principios de la con-
gruencia espectacular los gneros y fines de aquellos locales y con el criterio
de su rentabilidad comercial. Profundizando este proceso de espectacularizacin,
los primeros films europeos de largo metraje llegados a Estados Unidos, como
Elizabeth, reina de Inglaterra (La Reine Elizabeth, 1912), de Louis Mercanton con
Sarab Bernhardt, y la produccin italiana Quo Vadis? (1912), de Enrico Guazzoni,
pasaron a,exhibirse en salas de teatro, ocupando ellocus consagrado tradicional-
mente a la puesta en escena de espectculos de ficcin narrativa.
40
La inscripcin
del cine en l campo de los espectculos pblicos era ya irreversible y la etapa
siguiente consistida en la edificacin de salas especializadas para el nuevo medio,
modeladas sobre e principio de las salas de teatro a la italiana, con la pantalla de
proyeccin situada en el escenario.
y asl se llega al complejo tema de las afinidades y convergencias que existen
entre el espectculo teatral y su heredero cinematogrfico, as como sus impor-
tantes diferencias. Observemos, para empezar, que el cine comparte con el teatro
la escenificacin, con personajes reales (salvo en los dibujos animados), de accio-
nes que se desarrollan ante los ojos de un pblico que practica un voyeurismo
socialmente legitimado e instituido como prctica cultural aceptada en nuestras
costumbres. En ambos casos, los cuerpos de los actores en la representacin estn
gobernados por c(tigos kinsicos (relativos a s\;ls movimientos), por cdigos pro-
xmicos (relativos a sus distancias) y por cdigs dramticos. Pero su primera y
( ms llamativa diferencia estriba en que los actores reales del teatro estn sustitui-
dos en el cine por su fotografia o, ms precisamente, por sus sombras fotogrficas '
inmviles proyectads intermitentemente sobre una pantalla blanca, apareciendo
y desapareciendo. El significante cinematogrfico es, tal como lo ha bautizado
Met:i:, un significante imaginario, definido por su, carcter fantasmtico.
41
Por eso,
y a diferencia del teatro, en el cine las reacciones exteriorizadas del pblico no
alteran la interpretacin de los actores ni influyen en la representacin.
Por esta razn, la gran paradoja del cine reside en que, siendo su repre-
,sentacin tan slo la proyeccin plana de una imagen fotogrfica intermitente, est
universalmente considerado como un medio de superior realismo que el teatro,
espectculo tridimensional con actores vivos y presentes. Aqu comparece, natu-'
, r ralmente, la equvoca polisemia del trmino realismo, pero este fenmeno fue
ya observado tempranamente por Bla Balzs, quien hizo notar sagazmente que
el cine se distanci del teatro por su pronta incorporacin de nuevos temas y per-
sonajes prcticamente vedados a los escenarios: el paisaje natural, los nios y los
animales.
42
Y al fundarse en 1912 la comisin censora britnica British Board of
Film Censors, adopt tan slo dos prohibiciones especIficas significativas y que no
existan formalmente en el campo teatral, ni en el literario, ni en el arte pictrico:
la prohibicin del desnudo y de la representacin de Jesucristo.
43
Se trataba de un
40. Film. The Democratic Art, de Garth Jowett. Little Brown & Company, Boston
y Toronto, 1976, pp. 57-58.
41. Le Significant imaginaire. Psychanalyse et Cinma, cit.
42. El film. Evoluci6n y esencia de un arte nuevo, cit., pp. 22-23.
43. Film Censors and the Law, de Neville March Hunnings, George AlIen & Un
win Ltd., Londres, 1967, p. 55.
reconocimiento implfcito de la diferente naturaleza del espectculo cinematogr-
fico, dotado de mayor capacidad ofensiva para la moral de la poca por la inferior
estilizacin, abstraccin o simbolismo de sus representaciones, comparadas con las
teatrales, literarias y pictricas.

Que la pelcula sea una reproduccin fotogrfica sobre pantalla de algo que
fue y existi en un pasado, pero que ya no existe, implica una gnesis muy diversa
de su representacin, comparada con la teatral. En efecto, el cine de ficcin reposa
sobre tres estadios consecutivos de representacin: 1) la representacin mediante
descripcin literaria, en el guin; 2) la escenificacin fragmentada de la accin a
lo largo de rodaje, completada con operaciones tcnicas posteriores (montaje, et-
ctera), y 3) la proyeccin del resultado obtenido sobre una pantalla. Obsrvese
que en el teatro slo existen las dos primeras fases, la del texto literario y la de la
escenificacin de los actores. Pero de la segunda etapa no se obtiene ningn re-
gistro sobre soporte, para ser procesado y manipulado, como OC1Jrre en el cine.
Pero de la existencia de dos fases comunes al cine y al teatro (texto previo
y preparatorio, seguido de su escenificacin con actores reales) derivaron muchas
convergencias entre la prctica teatral y la prctica cinematogrfica. Del teatro
hered el cine, por ejemplo, la expresin francesa puesta en escena (mise en
tanto su denominacin como su prctica. Y del' mismo modo que el es-
pectculo teatral precedi al nacimiento de la narracin novelesca, tambin el cine
de ficcin narrativa inici sus primeros pasos en la modalidad que los historiadores
han bautizado como teatro filmado (cmara inmvil, imperio del plano general, ,J
etctera) antes de adquirir unos niveles de complejidad estructural propios de la
novela, y sealadamente la ubicuidad del punto de vista dentro de una escena y
el pancronismo de los acontecimientos representados. ,
Simplificando un poco las cosas en aras del didactismo, la tradicin histo-
riogrfica del cine ha convertido a Mlies en fundador, maestro y modelo estilfstico
del llamado teatro filmado. Esto es cierto en lneas generales, a pesar de las
numerosas matizaciones que ha aportado recientemente a este juicio global y sim-
plificador un estudioso tan serio de la obra de Mlies como Pierre Jenn.
44
Hombre
de teatro y prestidigitador, el francs Georges Mlies ha pasado a la historia como
el inventor del nuevo estatuto del cine inmediatamente posterior a Lumiere, gra-
cias a su triple invencin de:
1. La puesta en escena, es decir, lo que en el prefacio del catlogo nortea-
mericano de 1903 de Mlies calific Lumiere como escenas preparadas artificial-
mente.
45
Con ello sus films se inscriban en la tradicin teatral, en todas sus fases,
desde el previo dibujo de croquis de decorados, hasta su contratacin de coristas
del Teatro CMtelet o saltimbanquis del Folies Bergere.
2. El cine narrativo, que prolongaba la tradicin diegtica del teatro, del
cuento y de la novela.
3. El cine concebido como espectculo popular, de vocacin hedonista, que
persegua la diversin de su pblico sin pretensiones intelectuales, como los es-
pectculos de entretenimiento exhibidos en escenarios, en music-halls y en barra-
cas de feria.
44. Georges cinaste, cito
45. Georges de Georges Sadoul, Seghers, Pars, 1961, pp. 19-20.
285
284
. El modelo estilstico del teatro filmado, seg6n el paradigma esttico de
Mlies, puede definirse por nueve estilemas muycaracterfsticos, que proceden de
la tradicin y de la prctica teatral, tal como estaba establecida en Francia a finales
del siglo XIX y que son: (figs. Ulia 103) .
. 1. Encuadre esttico, con el eje ptico perpendicular al decorado. En aque-
llos casos en que hay un movimiento de cmara, como ocurre con el travelling de
aproximacin a la cabeza de Mlies en El hombre de la cabeza de goma (L'Homme
d la tite de caoutchouc, 1902), este travelling es un mero trucaje ptico de su ar-
. senal de prestidigitador, para producir el efecto de aumento del tamao de la ca-
beia al ser hinchada con aire.
2. Encuadre invariable en plano general, como si la imagen representase el
escenario de un teatro, contemplado desde el punto de vista del espectador de
platea centrado. Esta caracterfstica est basada en la asimilacin de los bordes del
fotograma/pantalla a los lmites laterales del escenario teatral, lo que conduce obli-
gadamente al imperio del plano general amplio.
3. Decorados planos de tela pintada, cuya bidimensionalidad impide o li-
mita, segn los casos, la estructuracin de un espacio escnico en profundidad.
4. Entradas.y salidas laterales de los personajes, como en el escenari del
teatro. Aunque en 1!ste punto, como en el y en otros, Pierre Jenn ha
101 a 103. La esttica teatral de Georges fue tributaria de las composiciones de las revistas
musicales y opretas: fotogramas de Viaje a la luna (Le Voyage dans la Lune, 19(2) y de El lago
encantado (La Fe libellule, 1908), junto a una representacin en el teatro de revista de Folies
de 1931 .
104. La esttica teatral de Georges fotograma de Viaje a Iravs de lo imposible (Le Voyage ti
travers l'impossible, 1904) .
sealado excepciones significativas, especialmente en el film de Mlies Juana de
Arco (Jeanne d'Arc), de 1900.
46
5. nfasis en el maquillaje yen el disfraz, de procedencia teatral.
6. Inexistencia, o por lo menos escassima utilizacin, del montaje. La tc-
nica de cambio de cuadros teatrales de Mlies tiende a identificar cada plano con
una escena diferente y cada escena con un plano nico. A pesar de las excepciones
sealadas por Jenn, sta e.s una norma bastante general en su produccin. Esta
limitacin afecta en primer lugar a la fragmentacin del espacio en el interior de
una escena, carencia que le llev a ignorar la posibilidad del detalle visto en primer
plano: en Barba Azul (Barbe Bleue, 1901), para hacer visible la famosa llave de
la puerta que abre la habitacin que guarda los cadveres de las esposas, Mlies
hizo fabricar una llave de cartn del tamao de una"guitarra.
47
Y en segundo lugar
afect a la continuidad temporal de las escenas. Jean Mitry ha ilustrado esta li-
mitacin con un ejemplo de Viaje a travs de lo imposible (LeVoyage d travers
l'jmpossib/e), realizado por Mlies en 1904 (fig. 104). En la cuarta escena de esta
cinta se" muestra cmo el automvil del profesor Maboulof choca contra la pared
de una casa y penetra en ella. En la quinta escena muestra Mlies el interior de
una casa, cuyos habitantes estn sentados alegremente en torno a una mesa. De
pronto, el automvil rompe la pared y penetra en la 'estancia. Es decir, la accin
. de la quinta escena se inicia de un modo anmalo antes del final de la escena
anterior.
48
.
46. Georges Mms cinaste, cit., pp. 32-42.
47. Georges Mms, cit., pp. 4041.
48. Esthtiqlle et psychologie dll cinma 1, cjt., p. 158.
286
287
7. Importancia concedida a los trucajes escnicos, procedentes del ilusio-
nismo teatral, adems de a los trucajes propiamente cinematogrficos.
8. En algunos filrns el actor saluda al pt1blico antes o al final. del film, al .
modo teatral.
9. En algunos films incluye Mlies la subida o bajada del teln al iniciar y
acabar el film.
El mejor testimonio de las limitaciones inherentes al modelo del llamado
teatro filmado de Mlies lo proporcion este realizador en un comentario del
ao 1930, que reprochaba con estupor crtico la chocante dinamicidad del cine de
esta poca, con estas palabras: Qu decir de los decorados que se desplazan ho-
rizontalmente, o de abajo arriba, para dejar ver las diferentes partes de una ha-
bitacin, de los personajes que aumentan de tamao st1bitamente cuando no son
sus pies o sus manos que se hacen enormes para dejar ver un detalle. Evidente-
mente, se nos dir: lEs la tcnica moderna! Es la buena? He aqu la cuestin:
Es esto natural?.49 Declaracin tarda que contiene una implfcita reivindicacin
de su concepcin del teatro filmado, concepcin que ha permitido a Jacques
Deslandes reprochar a Mlies su anacronismo, por haber perpetuado el espec-
tculo del siglo XIX en la nueva era de cine. Mlies no es un pionero del cine
-ha escrito tajantemente Deslandes--, sino"-el ltimo hombre del teatro de
feria.so
Sin entrar en otros aspectos llamativos que caracterizan la concepcin es-
ttica del teatro filmado, consideremos por un momento la valoracin del es-
pacio escnico en el cine moderno, que es muy diversa a la de la tradicin teatral.
En su estudio sobre la psicologa del espacio, Moles y Rohmer definen juiciosa-
mente al espacio, que ni es neutro ni istropo, como un campo de valores, trans-
posicin de lo imaginario a lo real ms que de lo real a lo imaginariO.' De cuya
caracterizacin concluyen que lo que est prximo es ms importante que lo que
est alejado. Este aserto, que acaso pueda ser verdad en las representaciones de
la pintura tradicional, no lo es necesariamente en las de los nuevos medios, como
la fotografa y el cine. Baste recordar una escena famosa de Ciudadano Kane
(1941), de Orson Welles, en la que los padres del protagonista deciden el futuro
de su hijo, mientras la imagen de ste, diminuta y lejana, aparece vista a .travs
de la ventana jugando en la nieve (fig. 105). Su pequeo tamao no impide que
sea el obsesivo protagonista de esta escena crucial en su biografa. En esta y en
otras escenas del mismo film se desvela luminosamente que la lejanl'a de un per-
sonaje (y su consiguiente reduccin de tamao) no expresa simblicamente una
inferior jerarqua o valor y, por aadidura, la observacin de Moles y Rohmer nos
advierte que la crtica de una convencin o artificio cultural propio de ciertasre-
49. His/oire compare du cinma, vol. 11, de Jacques Deslandes y Jacques Richard,
Casterman, Bruselas, 1968, pp. 468-470.
50. Le Boulevard du Cinma al'poque de Georges Mlis, de Jacques Deslandes,
ditions du Cerf, ParIs, 1963, p. 71.
51. Psychologie de I'espace, de Abraham A. Moles y Elisabeth Rohmer, Caster-
man, Bruselas, 1972, p. 29; versin castellana: Psicologla del Espacio, Editorial Ricardo
Aguilera, Madrid, 1972.
288
JOS. Escena de Ciudadano Kalle (Citizen Kane, 1941), de OrsonWelles, en la que el protagonista,
ubicado nrtidamente en elllltimo trmino de la imagen, adquiere un protagonismo dramtico obSesivo
que planea sobre la escena mostrada en primer trmino
presentaciones (como la relacin de tamaos o ubicaciones en funcin de la im-
portancia de un tema plstico) puede conducir a establecer otras convenciones o
artificios distintos.
Si se analiza el espacio escnico representado en los films de ficcin narra-
tiva, el espacio diegtico, resulta posible indivualizar una serie de elementos de-
finidores, comenzando por el sistema semitico de la representacin y siguiendo
por el punto de vista elegido (emplazamiento ptico de la toma, pero tambin
ubicacin sociocultural del enunciador y hasta perspectiva del eventual narrador
de la ficcin y en la ficcin), por la categora de la descripcin (flujo informativo
anaUtico de fenmenos) y concluyendo por la categora de la narracin (dinmica
concatenada y casual de los episodios). No es dificil advertir que la interrelacin
e interaccin entre estos elementos es ms compleja en el cine que en el teatro,
como tendremos ocasin de comprobar al estudiar la funcin del montaje cine-
matogrfico. Digamos aquf tan slo que el punto de vista fijo del espectador de
la representacin teatral, en la que el espectculo se muestra al pt1blico a travs
de una cuarta pared suprimida en la parte frontal del escenario, se troca en el
cine en ubicuidad del punto de vista (de los emplazamientos variados de la c-
mara), por lo que el concepto de cuarta pared suprimida no le resulta pertinente.
En lo tocante a las categoras de la descripcin y de la narracin, Genette observ
hace aos, refirindose a la narracin literaria, que puede haber descripcin sin
289
narracin, perononarracin sindescripcin.
52
Esteasertoes enteramentevlido
parael cine, quees un artede la iConicidad dinmica. Elpaso del cinedocumental
deLumiere(descriptivo) al cinedeficcin narrativasupuso unsaltocualitativoenel
quela representacin icnica se modelcomo reconciliacinofusin dedescripcin
ynarracin, pues el relato se estructur pormedio dedescripciones icnicas (y au-
dioicnicasenelcinesonoro)delaconductadelospersonajes,alolargodeepisodios
oescenasconcatenadosqueconsiguenformar una progresin
Uno de los motores ms eficaces de la narracin, de los impulsores desu
progresin, lo constituyen los dilogos de los personajes, en la funcin de con-
mutacin oderel aquese referaBarthesal estudiarlas relacionesentreimagen
icnica ymensaje lingstico. Ello nos obliga a efectuar algunas consideraciones
acerca de esterecursocompartido porel teatroyporel cine. Pero si el teatrose
basdesdesusorgenesenel mostrar yeneldecir simultneamente,el cinenaci
en cambiocomo espectculo pticopero mudo, aunque esta mudezseatemper
primeroporlosmensajesoralesdeunexplicadorempleadoporlasala,ymstarde
con elintercaladodertulosescritos(esdecir,nosimultneosal mostrar),queno
empezaronageneralizarsehastaaproximadamente1909.Elcinemudotardarms
detresdcadasenincorporarel decir propiodel teatro,enformaderegistroacs-
tico, yportantosiplultneo alaimagen.
Es aqu que el cine naci en gran parte por la
competenciacomercialde laradio,quearrebatabaespectadoresalas salas,sobre
todoenlas nochesfras olluviosas,ocoincidiendoconprogramas radiofnicosde
granatractivo,comolas retransmisionesdefinales deportivas. Resultainteresante
constatar a este respecto el progresivo aumento de la audiencia de la radio yel
incremento ms dbildela frecuentacin alos cinesenEstados Unidosenel pe-
rodo 1922-1930.
53
Las razones aducidas paraexplicar la competenciade la radio
al cine sonque la radio constituye un entretenimiento domstico y gratuito (ar-
gumentoquems tardese aplicar alatelevisin paraexplicarsu competenciaal
cine) yquela sonoridad de la radio subraylacarencia acstica del cine mudo,
haciendoque fuesepercibidacomoundefecto. La radioproporcionaraal cinesu
tecnologaelectrnicadeamplificacindelsonido,convirtiendoenunarealidadel
viejo proyecto de Edison sobre sincrona audiovisual. La introduccin de la tec-
nologasonora,porotraparte,precipitunabatallaeconmicaentrelos dosgru-
pos financieros ms importantes de Estados Unidos: el grupo Morgan (intereses
telefnicos) yel grupo Rockefeller (intereses radiofnicos). Los intereses
fnicosvencieronenestabatallaenun campoqueconstituaunaencrucijadaentre
el mundo del espectculo yeldelas comunicaciones.
54
Deeste modo naci enelperodo 1927-1929 elcine sonoro, convertidoen
espectculo audio-verbo-icnico, con la palabra incorporada en el seno de una
banda sonora, que inclua adems la inscripcin de msica y de efectos sonoros
(ruidos).Asielcinesehomologabaal teatro,comoespectculoaudiovisual,alque
adems arrebat asus actores ms populares ya sus voces, plantendole un im-
portateretocomercial,precursordelquedcadasmstardeplantearlatelevisin
al cine.
52...Frontieres du rcit, de Grard Genette, en Communications, n." 8, 1966,
p.156.
53. Film. The Democratic Art, cit.,p. 192.
54. Ibid.,p. 196.
Lasdiferencias entre el cine mudo yel sonorohan sido repetidamentees-
tudiadas. Puestoque el indicemsgrficoeinmediatodelasemocioneshumanas
radicaen la mimica facial yenla gestualidad, mientrasqueel vehiculoptimode
las ideas reside en lapalabra, el riesgo ms obvio del cine mudo radic enel hi-
perdramatismogrotescodel rostroydelgesto,yeldel cinesonoroenlalogorrea,
intelectualista o trivial. Pero cuando el cine sonoro hubo alcanzado la madurez
esttica gracias a los trabajos de realizadores europeos ynorteamericanos (Josef
von Sternberg,RenClair,JeanRenoir,KingVidor,JohnFord,WiIliamWyler),
pudieron inventariarse todas las aportaciones esenciales que dimanaban de la
nueva incorporacin semitica, con exclusin de la msica, que ya exista en el
cinemudoenformadeorquestasdeacompaamientodurantela proyeccinenla
sala.. Tales novedades eran:
1. Elsonidofacilitabalacontinuidadylafluideznarrativas,al eliminarlos rtulos
escritos intercalados.
2. Permitiaunagraneconomiadeplanos,alpoderrepresentarelementosausentes
del encuadreporsu sonido en off,sin necesidad de visualizarlos.
3. Desplazabael protagonismodel plano,piezademontajeclave ybasedel ritmo
en los sintagmas mudos, haciael protagonismodela escena, definidaporuna
mayorcohesin espacio-temporal yporuna continuidadms slida, sostenida
por la actuacin ydilogos de los actores, asf como por los movimientos de
cmarapara seguirlos (origen del plano-secuenciasonoro).
4. Permitfa laintroduccinde un narradororal(en primeraoen tercerapersona)
mediantesu voz en off. .
5. Aportaba una valoracin dramtica del silencio, que era propiamente inexis-
tentecuando el cine era mudo. .
6. Introduciael rico universoacsticodelos ruidos, nosloenfuncin mimtica,
sino tambin dramtica yexpresiva.
La tercera novedad sealadacomo aportacin del cinesonoro--eldespla-
zamiento del protagonismo desde el plano a la escena- aproximobviamentela
esttica del nuevo cine a la queera propia del teatro, basada en la continuidad
espacio-temporalsostenidaenlainterpretacindialogadadelosactores. Estamu-
tacin debe asociarse tambin a la rpida reclutaporparte de los estudios de di-
rectores yde escritores procedentes del teatro, capaces deescribirdilogos o de
dirigir aactoresparlantes,comoRoubenMamoulian, GeorgeCukor,BenHecht,
Max Reinhardt, Marcel Pagnol, SachaGuitryyQttoPreminget, Peroel cine so-
noro ofrecia todavfa muchas diferencias comparado con laexperienciateatral. Si
el cine mudosuper las limitaciones perceptivas de la representacin teatral con
los cambios del punto de vista yde la escala, ymuy particularmente con la am-
pliacin pticadel primerplano,el cinesonorolasvolvi asuperarconla ampli-
ficacin acstica de algo que al escenario le resulta impracticable: el susurro. Y
permitisuperartambinloslimitesdel aparte teatralconel monlogointeriorde
unpersonajeexpresado porsu voz en off.
Enel capitulo de las limitaciones de la nueva tecnologa sonora debe se-
alarse, en primerlugar, quela reproduccin acstica del cine es poco fiel. Esto
lo saben bien los viajeros a un pais cuyo idioma conocen imperfectamente, para
quienes la comprensin de un mensajeoralen la calle les resulta ms fcil que la
291
290
.
de otro emitido por un altavoz metlico en una sala grande, cuyas condiciones
acsticasnoSon siemprebuenas.Estoesextensivoa laidentificacindelosruidos
enoff,cuyafuentenoes-visible, comohaobservadoBurch.
55
Mientraslapalabra
escritadisuelve lapolisemiao la ambigedadde la imagena la queacompafia,el
ruido cinematogrfico requiere en cambio con frecuencia la ayuda de la imagen
icnicaparasuanclaje,permitiendoconellolacorrectaidentificacindesufuente.
El cinematogrfico:lospuntosdevistapticosylospuntosdevista
narrativos
Lanarratividadcinematogrfica, queesunaposibilidadabiertaporlairo-
nizacin del tiempoen la pantalla,seorganizaenlos films segnel principioge-
neral de la ubicuidad del punto devista ptico y del pancronismo delos aconte-
cimientosrepresentados. Ambasdimensionesdelanarracinpuedenrevestirfor-
masextraordinariamentediversas, desdela peUcula rodadaenunsoloplano,con
continuidad espacio-temporal, hasta el original acronologismo de obrascomoEl
ao pasado en Marienbad (L'Anne derniere ti Marienbad, 1961), deAlainRes-
nais. Puesto que I!IS pelculas rodadasen un solo plano son extraordinariamente
. infrecuentestras10S'"Primitivos films-planodeLl.lmiere, lo normalesquela narra-
tividad cinematogrfica se asiente, adems de en la iconizacin del tiempoen la
pantalla,en la yuxtaposicin desegmentosflmicos unitarios (planos), queconsu
montaje estructuran la progresincronolgica de la accin, en modalidadesfor-
males quepuedensertambinmuydiversas.
En una primera catalogacin, un tanto genrica y sin extendernos enca-
susticaspormenorizadas,podemosindicarque la yuxtaposicindedosplanos,en
lasoperacionesdelmontaje,puedellevarseacabosegnlossiguientesparmetros
espacialesy temporales:
1. Cambiodeescalao depuntdevista delespacio ya representado enel plano-
precedente.
2. Cambiodelugaro deespacio representado: contiguo,prximoo lejanoal del
planoprecedente.
3. Paso de tiempo en el mismo espacio o lugar: tiempo inmediatamente conse-
cutivo,tiempoposterior(elipsisyflash-forward) o tiempopasado(flash-back).
4. Cambio de lugar y de tiempo a la vez, en las modalidadesexpresadasen2y
en3.
Lasdos primeras modalidades demontajecorresponden a lacategoriade
la ubicuidaddelpuntodevista ptico,que puedesaltardeunlugara otroinstan-
tneamente.Laterceracorrespondeal pancronismodelosacontecimientosrepre-
sentados, mientras la cuartacombina la ubicuidad y el pancronismo simultnea-
mente. .
Es evidentequeel modo de percepcin delarealidad que permite ladis-
delmontajecinematogrfico,alposibilitarestossaltosinstantneosen
elespacioyenel tiempo,constituyeunmododepercepcinantinaturalista,pues
.55. Praxis du cinma, cit., pp. 133-134.
transgredelasleyeso posibilidadesdepercepcinnaturaldelserhumano.Deaquf
que sea lcito afirmar que el cine puede estructurar los estfmulos visuales de un
modo extraordinariamente artificial y antinaturalista, permitindonos saltar de
Nueva York a Hong Kong, o de un siglo a otrosiglo, en una brevsima fraccin
de segundo que la vista ni siquiera percibe. Tampoco la ubicuidad del punto de
vista, ni el pancronismo de los acontecimientos representados, resultan posibles
paraelespectadordeteatroancladoensubutaca:rigurosamenteimposibleresulta
la ubicuidad del puntode vista para el espectador inmvil y raro y artificioso el
pancronismo,obtenidoalgunasvecesdividiendoelespaciodelescenarioenvarios
sUbdecorados, enlosqueacontecen acciones"diversas.
Encambio, tanto la ubicuidad como el pancronismo son corrientes en la "
tcnica delanoveladelsigloXIX,decuyatradicinnarrativaextrajolentamente
el cine primitivo algunos desus modelosy recursos narrativos, pese a que la na-
rracin novelesca no es icnica. Es ste un tema muy bien documentado en la
actualidad, queMetzha resumido con precisin al escribirqueenrelacin con la
novelaclsica delsigloXIX, conintrigay personajes, elcinedeficcin narrativa
suponeunaimitacin(sel1!iolgica), unaprolongacin(histrica)y unasustitucin
(sociolgica).S6 Por esta razn no resulta inexacto definir a los films de ficcin
narrativacomoverdaderasnovelas audio-verbo-icno-cinticas.
Laapropiacinselectivaqueelcinedeficcin narrativaefectudelascon-
vencionesde la noveladelsigloXIXsesuelehacer remontara Griffith, quienen
varias ocasiones manifest pblicamente.su deudahacia las tcnicas de Dickens.
Es famosa su rplica a los ejecutivos de la Biograph, cuando le reprocharon la
accin paralela de Despus de muchos a;os (After Many Years, 1908), que t.ras-
ladaba al espectadordesdelaisladesiertaenquesehallaelnufragoprotagonista
al hogaringls en quevivesu acongojadaesposa.
Bien-dijoGriffith-. No escribeDickensdeesemodo?
S, peroaquello es Dickens,sonnovelas; estoesdiferente.
No tan diferente,son historiasenimgenes; noes tandiferente.57.
A estefamoso testimonio,transcritoporsuex-esposaen1925,seaadiran
luego muchos ms. Eisenstein, por ejemplo, en s clsico estudio acerca de la
influenciadeDickenssobreGriffith, reproduceuninteresantetestimoniodelaplu-
ma del periodista A. B. Walkley, publicado en The Times en 1922, que glosa la
deuda reconocida porGriffith hacia Dickens:
Laidea noes nadamsquela deuncorteenlanarracin, el trasladode
la tram.a de un grupo de personajes a otro. Las personas que escriben largas y
copiosas novelas tal como las escribiera Dickens, especialmente cuando son pu-
blicadas en partes, encuentran muy conveniente esta costumbre. Uno puede en-
contrarse con ellaenThackeray, enGeorgeEliot, Trollope, Meredith, Hardyy,
supongo, en cualquier otro novelista victoriano. Mi. Griffith pudo haber obser-
56. HistoirelDiscours(Notesurdeuxvoyeurismes)>>, enLe Signifiant imaginaire.
Psychana/yse el Cnma, cit., p. 116. -
57. Wnen Ihe Movies Were Young (1925), de Linda Arvidson Griffith, boverPu-
blications Inc., Nueva York, 1969; p. 66.
293
292
I
vado el mismo mtodo no slo en Dumaspadre, quien se preocupaba muy poco
de la forma, sino tambin en grandes artistas como Tolstoi, Turgueniev y Bal-
zaC.S8
La fecha enquefue efectuada esta observacin demuestraquela herencia
tomada por el cine narrativo de la novela.decimonnica fue bien entendida en
fecha relativamente temprana. En efecto, el cine hered de la novela el cambio
de escala de observacin (el detalle descrito que equivale al primer plano, o la
descripcin de un paisajeal plano general),elcambiodeemplazamientoo punto
. devistadeun observador,laaccinparalelaarticuladaporeladverbialmientras
tanto, la evocacin del pasado por un personaje o flash-back, lanarracin en
primerapersona yelmonlogointerior,quefue inventadopordouardDujardin
ensunovelaHan cortado los laureles de1887. Ensu estudiopioneroacercadela
influencia del cine sobre la novela norteamericana, Claude-Edmonde Magny ha
descrito muy concisamente el proceso que condujo a la novela decimonnica a
adoptar la versatilidad narrativa que heredar el cine: Mientras el inters per-
manececentradoenlos avataresdeunindividuo-escribeMagny-,lanovelano
ofrecemsqueun puntodevista modificado sin cesarsobre los acontecimientos
delosqueinforma: el lectoresinvitadoaidentificarsecon elhroe(oo.]. Serpor
fin cuando,haciaflttales delsiglo XIX, los escrttores, superandoelserparticular,
han querido trazarel fresco de una familia, o d una poca, hantenido que fle-
xibilizarsutcnica. La introduccinenlasnovelasde'cambiosdeplano'anlogos
a los del cine se hizo necesaria porlagran transformacin interiordela novela,
queseiniciacon Zola.s9 .
Estasobservaciones,interesantes,sonenrealidadmuyrestrictivas,puespo-
dran remontarse a la concepcin ptica de la novela como un espejo en movi-
mientoporpartedeStendhal. Mucho antesdeZola, las acciones paralelasoepi-
sodios alternados de diferenteshilos narrativos eran frecuentes en las novelasde
aventuras de Dumaspadre yde u g ~ n e Sue, como ya se dijo. Y las elipsis son
notables en BalzacyenFlaubert. Flaubert, enespecial, ofrecemuy brillantesre-
cursos de planificacin precinematogrfica, como la visin de conjuntos (planos
generales) ydedetalles (primeros planos) enlas batallasdeSalamb, o la archi-
famosa escena de Madame Bovary, en que un vivo montaje de frases alterna el
dilogo intimo ysentimental de Emma y Rodolphe en una ventana del ayunta-
mientocon las frases deloradoren laplaza pblica (captulo VIII de la segunda
parte). Y, con motivodel bicentenariodelnacimientodeManzoni, UmbertoEco
pu.do escribirunpertinenteartculosobrela novela Los novios, quedatade1825,
titulado Panormica con travelling, en queel comienzo de esta novela est in-
terpretado por Eco como un plano de conjunto de un paisaje filmado desde un
helicptero, cuyo punto devista efecta un zoom de aproximacin hacia tierra,
para acabaren el puntodevista del caminante terrestre, quese desplaza en tra-
vellingj hasta llegar porfin a Lecco.
60
Poreso afirma Eco en este artculo: No
58. Dickens, Griffith yel cine actual, de S.M. Eisenstein, en La forma en el
cine, EditorialLosada, S.A., Buenos Aires, 1958, p. 203. "
59. L'Age duroman amricain, de Claude-Edmonde Magny, ditions du Seuil,
Pas, 1948, p. 83 versin castellana, La era de la novela norteamericana, Juan Goyanarte
Editor,Buenos Aires, 1961.
.60. "Panormicacon travelin, deUmbertoEco,en El Pa(s, 7de marzode1985.
quiere decir esto que los escritores del siglo XIX hubiesen previsto el cine o la
televisin, sinoqueelcineyla televisin aprendieronsuforma demirar tambin
de lagrannarrativadelsigloXIX. Peroeldesquitehistricodelanovelasepro-
ducira con la eclosin dela gran narrativa norteamericana en nuestro siglo mo-
r
delada,segnMagny,porlapotenteinfluenciadelcinesobreescritorestalescomo
DosPassos,FaulkneryHemingway. Comoescribeestaautora,nopercibimosde
lamismamaneraquehacecincuentaafios;en particular,noshemosacostumbrado
a ver contar historias, en lugar deescucharlas narrar.61 Y seria natural que esta
nuevasituacinafectaraporigual al pblico yalos narradores, queson tambin
pblicodecine.
Sealada la indiscutible filiacin tcnica del cine de ficcin narrativa con
respecto ala novela, es menester recordarque.a veces estaclasedefilms utilizan
tambin recursos retricos, ymuy especialmente metforas, cuya procedenciase
halla ms bien localizadaenelartepotico, muy anterioral artedela novela. El
cine,yelcinemudomuy especialmente,haacuadoungrann(merodemetforas
icnicas quehan llamadola atencin decriticosydeestudiososdelcine.
62
Elfilm
Octubre (Oktjabr, 1927-1928), de Eisenstein, ofrece varios ejemplos paradigm-
ticos de planos utilizados en funcin no narrativa, sino puramente metafrica,
como la figura de Kerenski comparada por montaje con Napolen, o como los
melosos discursos decompromiso delosdirigentes mencheviques comparadosvi-
sualmenteconlamelod(adeunasarpas. Cuandolaimagenmetafricaintercalada
estdefinida porsu localizacin espacial extradiegtica yporsuintemporalidad,
estetropohallaclaramentesusorgenesenlasleyesyenla tradicindelapoesa,
ofreciendo un punto de vista ajeno al"espacio y al tiempo narrativo. Pero otras
vecesla imagenmetafricaestintegradaorgnicamenteenlanarracin,comoel
no que se deshiela al final de La madre (Mat, 1926), de Pudovkin, ya que esta
metforadelasmasas revolucionariasdesbordadasestjustificadanarrativamente
por la llegada de la primavera (pocadel deshielo) yporque servir para que el
protagonista escapesaltandosobrelos pedazosquese cuartean.
Enlabasedelmontajecinematogrficosehallalaoperacinprevia,durante
lafase derodaje yaveces ya diseada anteriormenteenel guin tcnico, deseg-
mentarla accinqueserfilmada endiferentes planos, dediferentes encuadresy
duraciones, queconstituirn las unidades de montateoclulas de montaje, como
las llam Eisenstein en su concepcin organicista.
6
Ya dijimos que tal segmen-
tacin dela accin endiferentespuntosde vista pticoses unacaracterstica per-
ceptivaqueleestnegadaalamiradahumana. nlapercepcinnaturaldelhom-
bre no hay montaje. Su percepcin diurna es la propia de un largusimo e inin-
terrumpido plano-secuencia, dotadodegran movilidad (la movilidad delos ojos,
del cuello, del cuerpo yde sus vehculos animales o mecnicos), que slo se in-
terrumpe al producirse la desconexin perceptiva del sueo (fase de ensimisma-
mientoradical odemonlogo interior) yde un modoirreversible alproducirsela
.61. L'Age du roman amricain," cit., p. 47.
62. Mtaphoresetsymboles,enLe Langage cinmatographique, de MareelMar-
tn,ditions du Cerf,Pars,1962, pp. 89-104;versincastellana, La esttica de la expresi6n
cinematogrfica, Ediciones Rialp, S.A.;Madrid yBarCelona, 1962.
63. Elideograma yJos principioscinematogrficos, en La forma en el cine, cit.,
p.42.
294
295
muerte. A partir del continuum de la percepcin natural de la visin humana, Pa-
solini afirmada que (doda la vida, en el conjunto de sus acciones, es un cine natural
y viviente, por lo que et:ttenderJa que el cine es un registro escrito de la lengua
natural, que es el actuar en la realidad o, ms concisamente, (da lengua escrita de
la accin. 64 .
Pero aunque en ellargufsimo plano-secuencia existencial diario de cada su-
jeto no haya segmentacin en tomas, s hay en cambio focalizaciones, acerca-
mientos, alejamientos, concentraciones pticas, barridos sobre el espacio, etc-
tera, movimientos que equivalen funcionalmente a la segmentacin en planos, aun-
que dgidamente limitados por una doble imposibilidad concreta, por su incapa-
't cidad para el salto temporal y por los lmites fisicos del alcance de su mirada. Ya
Gibson observ hace aos que el paso por corte seco de un plano a otro en una
pelcula equivale a un movimiento sacdico de los ojos, para buscar un nuevo
punto de fijacin.
6S
Pero la diferencia fundamental con el cine es que su tcnica
permite que la mirada humana se desplace a travs del espacio sin que el cuerpo
del espectador tenga que moverse. Por eso es posible definir sintticamente al cine
como una tecnologa ptica que ha permitido al hombre la disociacin entre la
visin y el conjunto de su cuerpo, elevando la primera a una capacidad suprahu-
mana y superperceptiva, mientras el cuerpo est sentado inmvil en una butaca.
Ah tambin resulfa.-por tanto pertinente el cal.ificativo de gran viajero que los
Lumiere dieron a su invento ptico. ".
Pero si la ubicuidad de la percepcin cinematogrfica rebasa las capacidades
naturales de la visin humana, tal ubicuidad ptica constituye un proyecto cultural
muy antiguo; sega n ha observado Arnheim con sagacidad. En efecto, la descom-
posicin analtica del espacio que optimiza para el espectador la visin de las di-
ferentes partes de los seres y de los objetos no es ms, segn Arnheim, que un
retorno al sistema de representacin egipcio que ofrece de cada parte de un todo
su visin ms expresiva.
1i
Esta estructuracin antinaturalista de la percepcin de
un conjunto visual coincide, efectivamente, con el principio estructural del montaje
cinematogrfico. El modo como se estructura la informacin ptica, o como se
articulan y son luego percibidos los estimulos visuales en el cine, es muy distinto
de la percepcin natural del hombre, y su principio funcional coincide bsicamente
con el sistema anaJ(tico egipcio de un referente contemplado desde distintos puntos
de vista, eligiendo en cada momento el punto de vista ptimo. Pero la compleja
tecnologa del cine, basada en la imagen cintica, puede crear asociaciones de s ~
tlmulos heterogneos y discontinuos, o de segmentos visuales todavia ms com-
plejas o elaboradas que la pintura. Es normal ver en la pantalla de cine el dedo
deL cientifico que oprime un botn en el cuadro de mandos de un laboratorio,
seguido a continucin del majestuoso despegue de un cohete. Acaso el cientfico
era un actor que oprimia un timbre de cartn sobre un fingido cuadro de mandos
vacio por dentro, en un plat de Hollywood. Y el plano del despegue del cohete
64. La lengua escrita de la acci6n, de Pier Paolo Pasolini, en Ideologia y lenguaje
cinematogrfico, de Pier Paolo Pasolini et al1., Alberto Coraz6n Editor, Madrid, 1970, pp.
22-24.
65. La percepcin del mundo visual, cit., p. 220.
66. Arte y percepcin visual, de Rudolf Arnheim, Alianza Editorial, S.A., Madrid,
1979, p. 229.
era un fragmento documental comprado a los archivos de la .NASA y que regis-
traba un vuelo efectuado hace aos en una base de lanzamiento de Florida. Pero
su yuxtaposicin por el montaje los relaciona, para el espectador, e integra ambas
informaciones segan el principio de la causa y del efecto. Y ello aunque el supuesto
laboratorio est a muchos kilmetros de distancia de la base de lanzamiento, pues
esta distancia ffsica es abolida por la vecindad del montaje, en una operacin ri-
gurosamente imposible para la mirada humana en la realidad, incapacitada para
saltar desde el laboratorio a la base de lanzamiento en un instante. Y lo mismo
diramos de la imagen del cow-boy perseguido por el indio que le sigue el rastro
a varios kilmetros de distancia y que el montaje paralelo va alternando en la
pantalla, en una estructura de montaje pendular que hemos aprendido a leer como
causal y expresiva de la relacin perseguidor-perseguido. Y an ms antinatural
resulta, si cabe, el paso del plano en que vemos a un personaje que mira por una
ventana, al siguiente plano en que la cmara subjetiva nos muestra lo que este
personaje ve, dislocacin ptica imposible en la vida real, pues nos transporta
desde la visin en tercera persona a la visin en primera persona.
La primera funcin del montaje cinematogrfico, basado en la seleccin de
las mejores tomas rodadas y en su yuxtaposicin intenCional, es la de vertebrar
con tales planos una secuencia o sintagma dotado de unidad y de coherencia na-
rrativa. Condicionado en gran parte por la operacin previa del rodaje, fase en la
que se han generado los planos que luego sern montados, permite al director
convertir a aquellas unidades de montaje aisladas en una estructura significante de
orden superior. La importancia creativa del montaje es bien conocida desde hace
muchos aos y fue teorizada a fondo sobre todo por los cineastas soviticos de los
aos veinte. Bla Balzs, vinculado a la tradicin. formalista sovitica, describi
asf su funcin capital: ((El director del film no nos permite contemplar libremente
la escena segn nuestro humor o la simple casualidad. Fuerza a nuestros ojos a
pasar de detalle en detalle de la escena, siguiendo el orden prescrito por el mon-
taje. A travs de esta sucesin, el director est en disposicin no slo de mostrar
el film, sino adems de interpretarlo.67 Precisamente contra esta tendenciosidad
inherente a la fragmentacin del montaje, Andr Bazin opuso la alternativa del
plano-secuencia, al que juzgaba ms neutral, ms tiCo y menos manipulativo que
la hiperfragmentacin dirigista del montaje clsico.
Antes qued definido el plano, con sus caractersticas formales ms rele-
vantes, y habra que aadir que todos los intentos de reducirlo a un modelo lin-
gstico han resultado insatisfactorios. Por eso Deleuze ha propuesto que, ms que
a un modelo lingstico, el plano se equipare a un sistema informtico, cuyos ob-
jetos-signos (Jakobson) tienen el estatuto de datos.
68
La sugerencia resulta a pri-
mera vista estimulante, pero ya en el captulo segundo expresamos nuestras cau-
telas y reservas hacia la concepcin digital de la imagen en una teoda de plantea-
miento estrictamente semitico. A los efectos de la teora y la prctica del montaje,
la caracterfstica ms relevante del plano radica en que constituye un punto de vista
de una porcin de .espacio en un tiempo dado. Y, a partir de esta caracterizacin
del plano, la funcin tradicional y acadmica del montaje ha sido la de fragmentar
la accin y los puntos de vista pticos sobre ella,.buscando los emplazamientos de
~
I
67. El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, cit., p. 27.
l
68, Cinma 1. L'image-mouvement, cit., p. 23.
297
296
cmara y los momentos ptimos en cada fase, pero sin que estas discontinuidades
sean percibidas como tales por el espectador, convirtindolas en invisibles para su
conciencia (raccords y transiciones suaves entre los planos). Insistamos en que sta
ha sido la funcin tradicional y acadmica del montaje, sobre todo en el cinema
hollywoodiense, porque ya los grandes directores soviticos de la poca muda tra-
bajaron para hacer precisamente visibles sus proezas de montaje, como ha obser-
vado Burch, de las:J.ue proporcionan un buen ejemplo las colisiones de planos tan
caras a Eisenstein.
. A pesar de las aportaciones cada da ms valoradas de ciertos precursores,
suele admitirse genricamente que fue D. W. Griffith quien sistematiz definiti-
vamente la divisin del film en escenas (no equivalentes a los actos teatrales) y la
segmentacin de dichas escenas en planos de diferentes escalas o magnitudes y de
diferente duracin (diferentes puntos de vista pticos). Esta segmentacin del film
en escenas y en planos alej definitivamente sus obras del modelo esttico del
teatro filmado. Comentando esta aportacin de Griffith, Deleuze le define como
inventor del montaje orgnico, ya que todo organismo constituye una unidad en
la diversidad, diversidad que en el caso del cine la proporcionan los planos, los
temas, etctera.
70
Por lo que atae a las diversas clases de planos, en razn de la
escala de su encuac;!re, Deleuze insistir ms tarde en su funcionalidad en tal con-
junto orgnico: el plllno general sera sobre todo. una imagen-percepcin, el plano
medio una imagen-accin, el primer-plano una imagen-afeccin.
71
Pero la funcin de estos planos en el conjunto orgnico de un film, como
puntos de vista diferenciados para optimizar la expresin, requiri un aprendizaje
por parte de los cineastas y, sobre todo, una emancipacin de los hbitos teatrales
que conducan al imperio del plano general esttico para registrar la totalidad de
una escena. Andr Gaudreault ha analizado muy bien esta evolucin del cine pri-
mitivo, sealando que fue mediante la unin de diversos planos que analizaban
un mismo espacio como la autonomia del plano comenz a perder terreno. En
favor de los cortes y de los raccords entre planos que presentan desde ngulos
diferentes una sola y misma accin, los cineastas de la poca acabaron por con-
siderar que el desarrollo de la pelcula durante la proyeccin equivalfa al desarrollo
de la accin en narracin continuada. Como si el cambio de plano (es decir, del
ngulo de visin) permitiera ver al espectador, bajo un ngulo mejor, una accin
. que, a pesar de este cambio de ngulo, continuaba imperturbable.72
Los cambios del punto de vista condujeron tambin al descubrimiento
talmente emprico de que exista un espacio Cinematogrfico o narrativo (espacio
diegtico) distinto del espacio real ubicado ante la cmara tomavistas,
independientemente de las convenciones semiticas inherentes a la representacin
bidimensional de la fotografa en p'royeccin. En efecto, hoyes bien sabido que
el espacio diegtico de la ficcin no puede confundirse con el espacio real, como
lo demuestran ejemplarmente las escenografas trucadas del estudio o las yuxta-
posiciones de planos que construyen mediante. el montaje espacios icnicos sin
69. Praxis du cinma, cit., pp. 22-23.
70. Cinma 1. L'lmage-mouvement, cit., p. 47.
71. Cinma 1. L'lmage-moltvement, cit., p. 103.
72. Temporalit et Narrativit: Le cinma des premiers temps (1895-1908>, de
Andr Gaudreault, en tudes Littraires, vol. XIII, n.o 1, Ouebee, 1980, p. 126.
referente en el mundo real. La primera formulacin terica de este fenmeno se
atribuye al realizador sovitico Lev V. Kuleshov, inventor del concepto de geo-
grafa ideal y del famoso efecto Kuleshov. Fue durante la realizacin de su
primer film como director, titulado Proekt im:enera Praita [El proyecto del inge-
niero Pright] (1918), como surgi la iluminacin de esta teora. En una escena dos
personajes que caminaban por un prado tenian que mirar los cables elctricos sos-
tenidos por un poste. Pero por razones tcnicas result imposible rodar el plano
en que debian aparecer a la vez los personajes y el tendido elctrico. Kuleshov
rod por separado el poste elctrico y en otro lugar otro plano distinto con los dos
personajes mirando hacia lo alto, de modo que al combinarlos por el montaje cons-
truy un espacio unitario e imaginario. Tras este descubrimiento, Kuleshov decidi
efectuar una experiencia todava ms compleja, al cinematografiar a dos actores
que se encuentran por la calle, miran a un edificio pblico y luego suben por sus
escaleras. En realidad, esta pequea escena experimental se rod en cinco loca-
lizaciones enteramente distintas, pues ambos actores paseaban primero por dos
calles muy alejadas en la realidad y su encuentro se rod en una tercera calle. El
edificio pblico que los actores miraban era la Casa Blanca de Washington, cuya
imagen procedia de un documental, y los actores suban luego las escaleras de una
catedral moscovita, pero el espectador tenfa la impresin de que se trataba del
edificio que habian mirado antes, formando parte todas las localizaciones de un
espacio unitario y homogneo. Aplicando los principios integradores de la geo-
grafla ideal, Kuleshov fue capaz de construir tambin con el montaje una mujer
ideal, con rasgos tomados de diversas actrices.
ll
.
Este experimento acerca del extraordinario poder ilusionista del montaje
fue completado con el famoso test que yuxtapona a un primer plano neutral e
inexpresivo del ctor Ivan Mosjukin tres planos-signo de diverso contenido: un
plato de sopa humeante, una mujer voluptuosa y el cadver de un nio. El plano
neutro e inexpresivo de Mosjukin era as emocionalmente activado por parte del
espectador, segn fuera el plano-estmulo que le preceda, inductor de emociones
que investan ilusoriamente al rostro del actor con la expresin del apetito, del
deseo sexual y de la pesadumbre. La gran leccin de este experimento, adems de
confirmar la dinmica creatividad del psiquismo del espectador, revelaba que el
efecto del montaje era el de una interaccin entre dos estmulos (planos-signos)
consecutivos. De manera que cuanto ms dbil o ms hipoformalizada sea la es-
tructuracin del montaje, tanto ms activo y ms determinante resultar el efecto
Kuleshov en la destilacin del sentido del sintagma por parte del espectador. As,
ante los noticiarios y documentales, cuyo montaje no obedece a las leyes narrativas
codificadas de la ficcin ni a la continuidad espacio-temporal estricta que es posible
conseguir en un rodaje en el estudio, somos vctimas permanentes del efecto Ku-
leshov, cemento cohesivo de las imgenes a cuya luz interpretamos tales films, ya
que investimos a cada plano de un sentido que viene determinado por el contenido
del plano precedente.
Los hallazgos de Kuleshov fueron enriquecidos y superados por la concep-
cin dialctica del montaje que Eisenstein deriv de su estudio de las yuxtaposi-
73. Kuleshov on Film. Writings af Kule.vhov, University of California Press, Ber-
keley y Los Angeles (California), 1974, pp. 51-53; Lev Koulechov, de Erie Schmulevitch,
Anthologie du Ci"ma, n.o 77; Pars, 1974, pp. 354-355. .
298
299
ciones de pictogramas en la escritura japonesa. Segn tal concepcin, el montaje
no deba concebirse como una suma mecnica de planos, de acuerdo con la teorla
clsica, ni siquiera como una interaccin entre ellos, sino como su colisin y con- ,
flicto, colisin de dos conceptos de la que surge un tercero en la mente del espec-
tador. En esta concepcin dialctica del montaje, segn Eisenstein, de la colisin
de dos factores especificados sobreviene un concepto.74 En este enunciado ei-
sensteniano se fundan las ensefianzas de los pictogramas, en los que de la yux-
taposicin de dos smbolos surge una nueva idea, y la concepcin productivista
implantada en esta era de la cultura sovitica. De su sugerente teora del montaje
ideolgico y de su corolario, el cine institucional (o cine de conceptos), deri-
varlan sus ambiciosos proyectos de adaptar al cine obras tan difciles como El Ca-
pital de Marx y Ulises de Joyce.
La evolucin del montaje, entendido en su versin restringida de variacio-
nes de los puntos de vista pticos, no dependi nicamente de factores especula-
tivos, sino tambin tcnicos. El rodaje en exteriores amplios, con la cmara libe-
rada de la estrechez espacial y de las paredes, favoreci el cambio de los empla-
zamientos de la cmara y con ello la fragmentacin espacial de las escenas. No es
casual que este progreso resultase ms rpido y ms creativo en el cine producido
en California desde 1908 que en el cine europeo de la misma poca, rodado pre-
ferentemente en elIIi.Udios urbanos no demasiado grandes, como los de de
Path y de Gaumont, que reglamentaban adenms su productividad de metros fil-
mados al da restrigiendo los cambios de plano, que hacan perder tiempo. Despus
de la Primera Guerra Mundial, los estudios bien equipados tcnicamente permi- ,
tirian nuevas dimensiones a la ubicuidad del punto de vista de la cmara. Asr, en
1924, El ltimo (Der letzte Mann), rodado por F. W. Murnau en los estudios de
la UFA en Berln, inaugur la autonoma dinmica de la cmara, pues las cosas
no se colocaban ya ante el objetivo para ser contempladas pasivamente, sino para
ser exploradas activamente, penetradas, contorneadas y escrtadas. Aunque aqu
debemos recordar nuevamente que la cmara en movimiento no produce saltos
espaciales discontinuos, como puede hacerlo el montaje, sino desplazamientos gra-
duales hacia espacios contiguos. Karl Freund, virtuoso operador de este film, se-
guirla ensayando al afio siguiente en Variet (Variet, 1925), de Ewald Andreas
Dupont, el encuadre subjetivo en movimiento. Y al ao siguiente, el productor
alemn Erich Pommer, establecido en Hollywood, convenci al realizador Mauritz
Stiller para que utilizase la nueva tcnica alemana de la cmara mvil en su rodaje
de Hotel Imperial (Hotel Imperial, 1926) en los estudios Paramount. En estos es-
tudios se construy por vez primera un gran decorado complejo de ocho habita-
ciones intercomunicadas, de forma que la cmara, guiada por unos rafles situados
encima del decorado, poda seguir a los actores sin cortes a lo largo de sus des-
plazamientos, e incluso sus movimientos podan ser escrutados por varias cmaras
en funcionamiento simultneo.
75
El rodaje de Amanecer (Sunrise, 1927) por Mur-
74. El ideograma y los principios cinematogrficos, cit., p. 42.
75. The Film till Now. A Survey 01 World Cinema, de Paul Rotha, VisionlMay-
tlower, Londres, 1960, pp. 184-185 (versin castellana: El cine hasta hoy. Panorama del cine
mundial, Plaza & Jans, S.A. de Editores, Esplugues de Uobregat [Barcelona), 1964); Mau-
ritz Stiller, Bengt Idestam-Almquist, Anthologie du Cinma, n.o 25, Pars, 1967, pp. 267
268; Seastrom and Stiller in Hollywood, de Hans Pensel, Vantage Press, Nueva York, 1969,
pp. 60-61.
300
-nau, en los estudios norteamericanos de la Fox,
del virtuosismo del plano-secuencia en movimiento en el cine de Hollywood, una
modalidad de rodaje que ms que eliminar el montaje, absorbe algunas de sus
funciones en forma de montaje dentro del encuadre.
De todas las modalidades de puntos de. vista pticos, la que resultara ms
chocante para el pblico primitivo y la que a la postre resultara ms rentable es-
tticamente, sera el primer plano. No vamos a desarrollar aqu una historia del
primer plano en el cine, pero s recordar algunos datos significativos. Ya dijimos
que en su Barba Azul, de 1901, al no ocurrrsele hacer un primer plano
de la llave del protagonista fabric una del'tamafio de una guitarra para hacerla
visible en un plano general. Por esta fecha, George Albert Smith, en Inglaterra,
ya haba comenzado a efectuar primeros planos, justificados por la ampliacin del
tamao de los objetos que permiten instrumentos de ptica como la lupa de au-
mento, tcnica que inaugur en 1901 con Grandma's Reading Glass, mostrando
en primeros planos (magnificent views, en terminQlogra de Smith) los objetos que
un nbio observa a travs de la lupa de su abuela. Se trataba de una justificacin
cautelosa para un pblico ya familiarizado con la lupa y los prismticos de pera,
pues aunque la tradicin del retrato en la historia de la pintura y de la fotografla
haba hecho que el primer plano resultase familiar al pblico, lo que no era fa-
miliar, sino perturbador y extrafio, era el paso instantneo y antinatural del plano
general a un primer plano, cambio de escala que ni el teatro ni ningn artificio
ptico haba conseguido hasta entonces. Por eso Smith justific sus primeros pla-
nos por el efecto excepcional y un poco circense de lo visto por un personaje del
film a travs de una lente de aumento. Podemos medir el impacto de esteatre-
vimiento por sus numerosos plagios en diversos pases y sus secuelas con telesco-
pios, microscopios, etctera.
El primer plano fue extendiendo lentamente sus funciones entre 1901 y
1914. Basado en el doble y simultneo efecto de la extraccin o aislamiento de un
detalle de su entorno -lo que otorga relieve y protagonismo a su contenido-.:... y
de la ampliacin de su tamao, el primer plano progres desde sus utilizaciones
ms simples y obvias a las ms complejas. La primera funcin fue la de ampliar
el tamafio de objetos significativos en la accin, pero demasiado pequefios para
ser correctamente percibidos en un plano general, por lo que el primer plano se
utilizaba aqu para mejorar la legibilidad de una parte de la imagen, en una ope-
racin que tenia un valor denotativo o semntico, pues hacia que el objeto en
cuestin fuese identificable y por ello designable gracias al primer plano. No es
inoportuno subrayar que el destinatario de esta percepcin excepcional del primer
plano es el pblico y no lo actores de la ficcin: Griffith estableci este principio
en Salvada por telgrafo (The Lonedale Operator, 1911), en donde Blanche Sweet
engafia a la percepcin del espectador al empuar frente a los bandidos que la
acosan un instrumento que en plano general parece ser una pistola y del que luego
sabrn los espectadores, gracias a un oportuno primer plano, que en realidad es
una llave inglesa. La escala del plano general engaa al espectador, pero no tendra
que engaar a los bandidos, a los que Griffith hace artificialmente solidarios del
engafio al espectador, pues si el cine fuese un medio verdaderamente realista, los
bandidos se habran dado cuenta de que Blanche Sweet, a escasa distancia de ellos,
empua una llave inglesa. Pero su percepcin es irrelevante para la verosimilitud
301
de la ficcin, porque la nica que cuenta es la percepcin del espectador, la del
destinatario del espectculo. .
La segunda funcin del primer plano fue la de aportar un subrayado dra-
mtico en ciertos elementos -un revlver, un rostro-- que gracias al primer plano
pasaban a ser investidos de relevancia privilegiada, como puntuados con un signo
de admiracin, lo que en el caso del rostro de los actores tuvo enormes conse-
cuencias en la institucin mitognica delstar-system (fig. 106). Y la tercera, la ms
sofisticada y tarda, fue la funcin de constituirse en sincdoque, en la figura re-
trica pars pro toto, haciendo que el detalle mostrado expresase tambin al resto
omitido, como el pie del oficial sobre las teclas del piano que nos informa, en El
acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), acerca de su pavor y su fuga
durante la revuelta de la marinera (fig. 107). Aunque la sincdoque es un tropo
bastante intelectual, lo cierto es que en nuestra vida psquica las representaciones
de tales tropos aparecen con frecuencia. Kurt Koffka, por ejemplo, cuenta que en
un experimento efectuado en 1912 (en una poca en que el primer plano estaba
muy poco generalizado en el cine), un sujeto al que se le pidi que respondiera a
la palabra-estfmulo/juristal, afirm: Todo lo que vi fue un portafolios sostenido
por un brazo. 76
El primer plano introdujo una modalidad de percepcin visual que, si era
habitual en la histdtia de la pintura retratista.y de la fotografa, no era la ms
COmn en la vida cotidiana (dominada por la perCepcin en plano medio y en plano
general), pues era la percepcin propia de la intimidad y de la proximidad fisica,
que se obtiene generalmente en aglomeraciones humanas, en una relacin nter-
personal Intima, o aproximando un objeto pequeo a escasa distancia de los ojos.
Es la percepcin en el interior del ascensor o del metro, o la de la pareja que hace
el amor, o la del relojero. Este carcter relativamente inhabitual del primer plano
en la percepcin cotidiana permiti que el cine inaugurase encuadres, o modos de
seleccionar el espacio plstico, que no tenan precedente en la historia acadmica
de la pintura ni de la fotografa. Recurdense, por ejemplo, las masas de carne
seleccionadas en inslitos encuadres para representar a los grasientos kulaks al
inicio de La lnea general/Lo viejo y lo nuevo (1926-1928), de Eisenstein (fig. 108).
Nos hemos referido a la desazn del pblico ante los primeros planos del
cine en sus primeros afias, perfectamente documentada en las crnicas y testi-
monios de la poca, entre los que figuran los reproches de los ejecutivos de la
Biograph a Grifftih, recriminndole que los primeros planos de actores, sin mostrar
sus cuerpos, hara que apareciesen como nadando. La extrafieza y el impacto p-
tico producido por el primer plano tiene mltiples explicaciones, perfectamente
fundamentadaS. El primer plano de un rostro ocupando toda la pantalla signifi-
caba, para el espectador de la dcima fila, un violentfsimo falseamiento del tamafio
en comparacin con el que habra percibido del mismo actor situado en el escenario
teatral y visto desde la dcima fila, a la misma distancia de la pantalla. Por otra
parte, el cambio de escala que aproximaba de modo discontinuo a un actor visto
en plano general a su imagen en primer plano, sustrafa violentamente el meca-
nismo que en la vida real hace posible este cambio perceptivo, a saber: la apro-
ximacin continua ygradual de los ojos al actor, o del lictor a los ojos del obser-
76. El pensamiento visual, de Rudolf Arnheim, EUDEBA, Buenos Aires, 1971,
p.loo.
r
1011. Primer plano del rostro de
Lillian Gsh amenazada en El na-
cimiento de una nacl6n (The Birtll
ola Natlan, 1914-1915), de D. W.
Griffilh. cuyo sufrimiento es ex-
presado por sus ojos -lo que so-
licita el uso del primer plano-,
CQntrastando agudamente con la
violenta amenaza de unos puos
negros, a la izquierda, en una efi-
caz solucin metonlmiea
107. El primer plano del oficial
que huye durante el motfn y se en-
carama sobre el piano (oprimiendo
.aberrantemente las teclas con los
pies, en lugar de tocarlas con los
dedos de las manos), constituye
una eficaz sincdoque, en la que
una parte del cuerpo informa so-
bre la conducta de toda la persona
(El acorazado Potemkin, de Ej-
5enstein, 1925)
303
lOS. S. M. Eisenstein utiliza el pri-
mer plano con funcionalidad sat-
rica para ridiculizar a los grasien-
tos kulaks (campesinos ricos) de
La I(nea generallLo viejo y lo
lluevo (1926-1928)
302
vador, mediante desplazamientos corporales. Adems, este salto ptico brusco no
iba acompaado de su correlato fisiolgico en la percepcin del espacio real, por
tratarse de una imagen plana, eliminando concretamente la acomodacin del cris-
talino a la distancia diversa de ambas representaciones.
Todas estas anomalas explican sobradamente la extraeza perceptiva ma-
nifestada por el pblico primitivo ante los primeros planos, que se reflej en la
actitud reticente de los productores hacia ellos, como acabamos de indicar. Incluso
Billy Bitzer, el fiel operador de Griffith, se negaba al principio a rodar primeros
planos de actores, alegando adems que el fondo quedada desenfocado y borroso.
Por ello Griffith fue a visitar el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, como
explica en su autobiografa, para verificar en sus famosos retratos pintados la jus-
teza de su pretensin, que acab por imponerse a pesar de las protestas iniciales
del pblico y de sus jefes.
77
Por eso no es infrecuente que en los films mudos
algunos directores (como Sjostrom, por ejemplo) utilizaran el encadenado para
pasar de un plano general a un plano medio, o de un plano medio a un primer
plano, dentro de una misma escena, para atenuar el molesto impacto ptico del
cambio de escala.
El encadenado proceda tambin de las llamadas en Francia vues fondantes
y en Inglaterra dissolving views, utilizadas en los espectculos de Linterna Mgica
del siglo XIX, pailkuavizar las transiciones elJtre dos vistas consecutivas. Mlies
utiliz este procedimiento y este trmino francs,78 que se halla tambin en el tea-
tro decimonnico, obtenido por reduccin de la intensidad de la luz de gas para
oscurecer el escenario con un fundido (hacia 1840 todos los teatros importantes de
Pars disponan de luz de gas). No es raro que estos sistemas de transicin, o signos
de puntuacin, se trasvasasen al cin primitivo. De manera que de los dos usos
originales del encadenado, a saber: como transicin entre dos escenas separadas
por un lapso o cambio de lugar, y como atenuacin ptica en el cambio de escala
de dos planos de una misma escena, la segunda funcin se extingui mucho antes
que la primera, que no empez a ser erosionada por Godard hasta 1959, en Al
final de la escapada (A bout de souffle), pero que todava sigue en vigor en la
prctica cinematogrfica. El fundido encadenado constituye as un buen ejemplo
de las mutaciones histricas que han vivido muchas convenciones establecidas por
la industria cinematogrfica, como el iris, la sobreimpresin, etctera.
En contraste con la laboriosa adopcin del primer plano por parte de la
industria, resulta interesante constatar la pronta aparicin en el cine norteameri-
cano del plano tres cuartos, un tipo de encuadre poco usual en la historia de la
pintura, lo que parece corroborar que la presin de las exigencias y de la tradicin
narrativa y literaria fueron mayores en la gnesis de las convenciones cinemato-
grficas que la tradicin esttica de la pintura, que se asimil ms bien a travs de
su herencia en los gneros fotogrficos. No ha de extraar, por otra parte, que
esta modalidad atpica de encuadre se instituyese en un pas con una muy escasa
tradicin en pintura y, en general, liberado de cualquier presin o complejo cul-
turalista, que gravitaba en cambio en mayor o menor medida sobre los productores
europeos. Esta desinhibicin cultural y esttica facilit obviamente la adopcin por
77.. The Man Who Invented Hollywood. The Autobiography 01 D. W. Griffith, ed.
al cuidado de James Hart,.Touchstone (Louisville), 1972, pp. 85-86.
78. Georges l i ~ cinaste, cit., p. 125.
304
los cineastas norteamericanos de este encuadre algo heterodoxo, en razn de su
funcionalidad como equilibrio entre el sujeto y su entorno inmediato, o como com-
promiso muy pragmtico y til entre lo general y 10 concreto. Como escribe Ga-
rroni, la funcionalidad del plano tres cuartos radica en que muestra al individuo
mezclado con su ambiente, sustancialmente integrado, ambicioso y conformista,
nunca verdaderamente solo ni mezclado con la multitud.79 Es interesante recordar
que estos heterodoxos y antiacadmicos encuadres de procedencia norteamericana
estuvieron prohibidos durante aos en los estudios Path, de Pars, en donde eran
respetivamente tildados de culs-de-jatte (es decir , lisiados).
A partir de lo expuesto hasta aqu estamos en condiciones de abordar las
complejas interrelaciones que se establecen entre el punto de vista ptico adoptado
ante una escena que se filma y el punto de vista del autor de la narracin. En
efecto, el espectador ve, en cada'plano, aquello que ha visto antes la cmara (el
ojo del realizador) desde cada emplazamiento del aparato, que no es neutral ni
caprichoso, sino funcional. Cuando John Ford, por ejemplo, opta por fotografiar
a los marinos atacados desde el aire en Hombres intrpidos (The Long Voyage
Home, 1940), desde el punto de vista de la cubierta de su barco, solidario con el
punto de vista de las vctimas en lugar de emplazar la cmara en un avin de caza,
con complacencia sdica y dominante, est estructurando y proponiendo un punto
de vista moral y emocional acerca de su actitud hacia sus personajes, haciendo del
punto de vista ptico elegido un predicado de su exposicin narrativa en tanto que
autor, en tanto que sujeto de la enunciacin cinematogrfica. Y cuando en la pan-
talla aparece esta escena rodada desde el encuadre en la cubierta elegido inten-
cionalmente por Ford, este punto de vista ofrecido por el director activa una iden-
tificacin del punto de vista del espectador con aquel ngulo visual y moral ex-
presado por la puesta en escena. Mediante la eleccin de cada encuadre, en de-
finitiva, el realizador impone la identificacin de su mirada sobre la escena (su
punto de vista ptico, con toda su estela de connotaciones y de implicaciones ideo-
lgicas), con la mirada posterior del espectador en la sala de proyeccin.
La densidad ideolgica y moral de la mirada del realizador al elegir cada
punto de vista, cada encuadre y cada ngulo,. es algo que se ha sealado desde
hace aos. Balzs, por ejemplo, escribi: Cada imagen no slo muestra un pedazo "
de realidad, sino tambin una posicin respecto a ella. El encuadre descubre tam-
bin la posicin interior del artista. Incluso los retratos ms fieles al natural -si
son obras de arte- no representan slo al modelo, sino tambin al artista.),80 Y
esta posicin es la que es propuesta o impuesta por el director a sus espectadores,
hacindoles ver el mundo tal como l 10 ve. Jacques Aumont ha propuesto la de-
nominacin de punto de vista predicativo
81
a esta investidura de sentido o adjeti-
vacin ideolgica o moral del cineasta sobre los personajes o hechos representados,
que a la vez que son representados son implcitamente juzgados por el realizador,
a veces con procedmientos sutiles de los que ni el espectador ms atento o lcido
79. Proyecto de Semitica. Mensajes art(sticos y lenguajes no verbales. Problemas
tericos y aplicados, de Emilio Garroni, Editorial Gustavo GiIi, S.A., Barcelona, 1973, p.
154.
80. El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, cit., p. 68.
81. Le point de vue, de Jacques Aumont, en Communications, n.o 38, 1983, p. 5.
305
I
adquiereconciencia,comopuedeserundeterminadoestilodeiluminacin,laelec-
cinde unagama cromtica,etctera.
Llegados a estepunto es menesterrecurrir a la distincin demileBene-
visteentrehistoria ydiscurso, queharesultadoaltamenteproductiva. Laausencia
del locutor (en la historia) o su presencia (en el discurso) yel tiempo verbal en
pasado(enlahistoria)oeltiempoverbalindiferente(eneldiscurso), determinan
sudiferenciasustancial.Eneldiscursonoshallamosanteunmensajepersonalizado
cuyoautordirigeasuaudiencia, sinocultarsupresenciaautoral,einterpelndola
.ensegunda persona (t, vosotros, usted, ustedes). El famoso cartel britnicode
reclutamiento mostrando al general Kitchener apuntando con el dedo al obser-
vadorydiciendotenecesita,esuncartelque,rompiendolatradicinestablecida
hasta entonces en el gnero, se constituye en discurso. La historia, en cambio,
r constituyeunrelato objetivadoentercera persona, que p r e ~ autogenerarsees-
pontneamente, sin la intervencin de profesionales de la ficcin, caractedstica
quetieneunefectoimportantesobrelaimpresin de realidad delaficcinsuscitada
enelespectador.
Pero esta dualidad discursolhistoria puede resultar engaosa. En efecto,
desde el punto de vista de su utor, todo film constituye un discurso propio (no
una historia) sObr,lasociedad, el amor, el dinero, la felicidad, etctera, organi-
zadoensentido,queseorientaysedirigeaunaaudiencia,alaqueinterpeladesde
su autodacon la finalidad de conseguir su adhesin, ycon ella el xito del film.
Masparaelespectadorel autorpermaneceoculto,.invisible,yelfilmseconstituye
.en historia, enunrelatoobjetivadosobre la pantalla. Como haescrito Metz: El
ifilm tradicional se ofrece como historia, no como discurso. Sin embargo es dis-
curso, si se le refiere a las intenciones del cineasta, a las influencias que ejerce
sobre el pblico, etctera; pero lo peculiar de este discurso, yel principio de su
eficaciacomo discurso, reside justamenteenborrarlas marcasdesuenunciacin
ydisfrazarseenhistoria.82YluegodescribeMetzun aspectodeesteborradode .
las marcas de enunciacin, que otorga transparencia ysupuesta objetividad ala
representacin, diciendo que miro al film, pero l no mira cmo le miro. Sin
embargo, sabe queyo le miro. Pero no quieresaberlo.83 Se trata de un voyeu-
rismoinstitucionalylegitimado, enelquelarepresentacinmanufacturadasedis-
fraza de historia objetiva e inocente, como atisbada tras un ventanal (pantalla),
en forma de unexhibicionismoque pretendeautoignorarse.
Latcnica representadonal y narrativa del cine de ficcin tradicional, tal
como hasidocodificada porla industria deHollywood, tieneentresus funciones
esencialesladeborrarlapresenciadel sujetoenunciador. Peroademsdeello,el
efectocuasihipntico del relato audiovisual tradicional estan potenteque incluso
en los filmsestructurados narrativamente enflash-back(s) subjetivo(s) de perso-
najes que cuentan la historia --cuyos grandes modelos son Ciudadano Kane
(1941),deOrsonWelles; Rashomon (Rashomon, 1950),deAkiraKurosawa,yLa
condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954), deJoseph L. Mankiewicz-,no
slo se hace invisible, comoesusual, la existencia de un autor real (enunciador)
de la ficcin representada, sino incluso la de los diversos narradores ficticios de
cadasegmentonarrativoevocado,cuyasvocesenoffactancomounasealizacin
82. HistoirelDiscours (Note sur deux voyeurismes), cit., p. 113.
83. Ibid., p. 117.
de procedenciaacerca de la identidaddecadasujetonarrador, perocuyaescueta
presencia en la bandasonora devuelve pronto a la representacin su autonomfa
objetiva ylasita adems conelloenelpresentedeindicativo dela narracin.
Este fenmeno no es homologable en la narracin literaria en primera persona,
en la que la constante presencia del pronombre personal que designa al sujeto
~
gramaticalenprimerapersonaactade permanenterecordatorioacercadelaper-
sonalidaddel narrador, mientrasel tiempo del verbositageneralmente laaccin
enel pasado. Lahistoria cinematogrficaentercera personaes no obstante mUyl
vulnerable a ciertas convenciones. Por ejemplo, la mirada del actor a la cmara
-implicandoconelloal espectador- tiendeatransformarla historiaendiscurso.
ElalegatodeHenryFondaalfinaldeBlockade (1938),quienmirandoalacmara
pideenunvibrantemensajequeconcluyala matanzade la GuerraCivilespaola,
convierte de pronto a la historia poltico-sentimental del film en un discurso ex-
plfcito desu director William Dieterleyde su guionistaJohnHoward Lawson, a
travs de la persona-vehculo Henry Fonda, quien interpela directamente al p-
blico. No es irrelevantequeel film se utilizase para recaudarfondos parala Re-
pblica espaola agredida al acabar su proyeccin. Cuanto se dijo en el cuarto
capftulo acerca del cartel de reclutamiento con la imagen de general Kitchener
interpelandoa los ciudadanos britnicosesaplicable en este caso, en una escena
que preludia el discurso poUtico del actor/director Charles Chaplin mirando a la
cmara, al final de El gran dictador (The Great Dictator, 1940) (fig. 109).
Laubicuidaddelpuntodevistadelacmara,enrelacinconlospersonajes
109. Charles Chaplin interpela con la mirada al pblico en la escena final de El gral! dictador (The
Great Dictator, 1940)
307
306
de la ficcin, se articula a partir de la dicotomia de ver o ser visto y, al combinarse
con la voz en off de posible(s) narrador(es) de la ficcin y en la ficcin, da lugar
a una amplia y compleja tipologa de puntos de vista narrativos. Para abordar este
tema es menester aclarar, antes que nada, la neta distincin entre el enunciador,
sujeto activo y responsable del diseo y de la produccin del enunciado cinema-
togrfico, y los personajes de ficcin que iQterpretan en la ficcin el papel de na-
rradores asignado por aquel enunciador. El narrador de la ficcin es el enunciador,
mientras que el narrador en la ficcin se encarna en un actor que se manifiesta por
la voz del personaje que interpreta, visible o invisible (en el segundo caso no es
. ms que una voz en off). La figura del enunciador, personaje extradiegtico con-
siderado como autor del enunciado filmico, suele localizarse de un modo un tanto
simplificado en el director y/o los guionistas, aunque en muchos casos (vase una
gran porcin del cine clsico de Hollywood) debena identificarse con el productor.
No es cosa de reabrir aqu la vieja polmica acerca de la autona de los films, que
son producto final de un trabajo colectivo, y atribuyamos genricamente la funcin
del enunciador a quienes puedan ser considerados autores corresponsables de la
ficcin narrativa en cada caso concreto.
La forma ms comn de narracin cinematogrfica es la narracin en ter-
f cera persona, sin narrador visible ni audible, en cuyo caso se trata, en realidad,
de una narracin it'btoral en el sentido de que,se enuncia desde el punto de vista
privilegiado, ubicuo y omnividente del autor del film, que no solamente sabe ms
que sus personajes, sino que ha diseado sus peripecias y su destino. Aiadamos
que en el cine de ficcin narrativa tradicional, el enunciador es, para el espectador,
una ausencia convenida, un fantasma del que se sabe que existe, pero del que se
pretende ignorar su existencia, en aras de la mayor credibilidad de relato, que
I simula ser as un flujo narrativo autnomo o autogenerado, en lugar de ser el pro-
I
ducto del complejo trabajo de unos profesionales de la ficcin. Por eso afirmamos
que la historia en tercera persona del film de ficcin tradicional es una historia sin
narrador -ms exactamente, sin narrador visible ni audible--, pues los aconte- .
cimientos parecen autogenerarse espontneamente, de modo que el espectador
tiene la impresin de contemplarlos a travs de un ventanal (el marco de la pan-
talla) en el proceso de su desarrollo autnomo, ajeno a toda elaboracin por parte
de unos profesionales de la ficcin. En esta enunciacin sin enunciador aparente
reside gran parte de la ilusin de realidad de que es vctima el espectador.
Pero en muchos films de ficcin narrativa comparece la figura del narrador
de la ficcin y en la ficcin, creatura del enunciadorque cumple la funcin de
constituirse como mediador o intermediario, en el plano de la ficcin, entre el
enunciador y el pblico, como verdadero mandatario fabulador, pues aunque el
enunciado sigue siendo obra del enunciador extradiegtico, la digesis filmica fi-
gura que es activada, generada o comentada por un personaje de ficcin llamado
narrador, y que constituye una de las muchas convenciones literarias que el cine
hered de la novela decimonnica. En estos casos el narrador impone, en prin-
cipio, su propio punt de vista sobre los acontecimientos relatados, ocultando su
condicin de delegado o de mandatario del enunciador.
Ya en el cine mudo, a pesar de la carencia del mensaje oral, se instituy
tempranamente la primera persona visual en forma de la cmara subjetiva utilizada
en algunos films-voyeur. Antes se citaron los primeros planos subjetivos utilizados
por George Albert Smith, para mostrar lo que poda ver un actor a travs de una
308
lupa de aumento o de un telescopio. Las escenas rodadas a travs de un cache con
forma de orificio de cerradura, mostrando aquello que veia un actor-mirn, fueron
tambin frecuentes desde principios de siglo.
84
Aunque la carencia de la primera
persona oral arroja ciertas dudas legtimas acerca de si estos ejemplos deben con-
siderarse casos ortodoxos de narracin en primera persona. De todos modos, es
interesante observar que la que suele juzgarse como primera utilizacin del mo-\
nlogo interior en el cine, como transcripcin fontica de un pensamiento, apa-'
reci en el film surrealista La Edad de Oro (L'Age d'Or, 1930), de Luis Buiuel,
rodado a inicios del sonoro. Aunque el monlogo interior habia sido introducido
en la literatura en 1887 por douard Dujardin, no fue relanzado creativamente
hasta la aparicin del Ulises, de Joyce, que es de 1922 y que constituye un ejemplo
cimero de literatura de vanguardia, como el film de Buiuel lo es en el cine de
vanguardia ocho aios despus. En el plano 553 de La Edad de Oro, en la famosa
escena amorosa en el jardn, cuando Gaston Modot somatiza su pasin sexual con
un rostro sangrante, se oye sobre su imagen con labios inmviles su voz con las
palabras Mon amour, mon amour, mon amour. La primera utilizacin norma-
lizada y sistemtica del monlogo interior en cine se produjo en 1936, con Le Ro-
man d'un tricheur, de Sacha Guitry, quien adapt su novela Les Mmoires d'un
tricheur, escrita en primera persona. El film obtuvo un gran xito internacional,
pues su banda de dilogos contena casi exclusivamente una sola voz en off ,\ue
podfa ser doblada sin dificultad y sin afectar a la interpretacin de los actores. s.
La sistematizacin de los puntos de vista narrativos en el cine requiere una I 4
serie de distingos meticulosos, porque la casustica es muy amplia. En primer lugar
debe distinguirse la primera persona visual (expresada por el punto de vista de la
cmara subjetiva) del narrador verbal. En bastantes films aparecen escenas ms o
menos extensas rodadas con cmara subjetiva, como el clebre travelling desde el
punto de vista del Dr. Jekyll en el arranque de la versin de El hombre y el mons-
truo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932), de Rouben Mamoulian, o la primera parte
de La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947), de Delmer Daves, en donde la c-
mara subjetiva del punto de vista de Humphrey Bogart, evadido de la prisin, dura
hasta que una operacin de ciruga plstica le cambia la apariencia facial, para
permitirle evadir la persecucin policial. De este modo, el rostro del protagonista
evadido de la crcel no se hace visible para el espectador en este film -a pesar
de su presencia en todas las escenas- hasta el minuto 37 de la pelcula, con la
cara vendada (y con la cara descubierta desde el minuto 60). De todos modos, el
ejemplo extremo y ms ortodoxo o riguroso de cmara subjetiva lo constituye La
dama del lago (Lady in the Lake, 1946), film realizado enteramente en primera
persona y en el que Robert Montgomery es a la vez director, nrrador y aCtor,
aunque slo se le ve la cara cuando aparece reflejado en un espejo. Jean-Paul
Simon, que ha estudiado de modo pertinente este film, lo ha caracterizado por su
Il8rcicismo enunciativo.8 Sin embargo, no existen otros ejemplos de tan estricto
84. "Le style non-continu du cinma des premiers temps (1900-1906)>>, cit., p. 30,
YL'rotisme au cinma des premiers temps, de Jobn Hagan, en Les Cahiers de la Cin-
matheque, n.o 29, invierno de 1979, p. 76. .
85. Guitry, de Jacques Siclier, Anthologie du Cinma, n.o13, Pars, 1966, pp. 127-
128.
86. nonclation et narration, de lean-Paul Simon, en Communications, n.o 38,
.1983, p. 162.. .
309
rigor en el uso de la cmara subjetiva. Lo normal es que incluso en los relatos
narrados porIa voz en off en primeJ'a persona, aparezca visto el narrador (es decir,
en tercera persona), incurriendo en una contradiccin flagrante, aunque social-
mente tolerada. Muchos films, por otra parte, se construyen con un rgimen mixto,
pues en el marco de una historia en tercera persona integran varios relatos en
primera persona, como ocurre en Ciudadano Kane y en Rashomon, dos buenos
ejemplos de laxitud o de eclecticismo narrativo. En estos films y tambin en los
narrados totalmente en tercera persona, la situacin antes descrita de un personaje
. que mira por una ventana, seguida por un plano que muestra lo que el personaje
ve, extiende la ubicuidad del punto de vista a los enunciados icnicos /I mira por
la ventanal y /Yo veo un paisaje a travs de la ventanal, pues el segundo de ellos
en lugar de proponer /Yo veo que l ve/, propone /Yo veo lo que l ve/o Este tipo
de incoherencias, justificadas por la omnivisin del enunciador y heredadas de la
novela, ofrecen tambin un ejemplo famoso en la biografa de Mahoma que antes
se cit, el film rabe El len del desierto, en donde el tab religioso de representar
icnicamente al profeta no se resuelve nicamente con la solucin de mantenerlo
fuera de campo, sino que conduce tambin a la osada (blasfema?) de mostrar el
mundo a travs de sus ojos, con la cmara subjetiva.
Pero la infQrmacin ms determinante para establecer la identidad del na-
rrador procede de T! banda 'sonora, de la voz en. off, mucho ms elocuente en este
mbito sealizador que la imagen. Pero esta voz audible puede proceder de un
cuerpo invisible y annimo, de un comentador que jams aparece en el campo
ptico, como sucede tradicionalmente en el cine documental y en los noticiarios,
o en extrapolaciones procedentes del cine documental (comentario en off infor-
mativo sobre la delincuencia juvenil al inicio de Los olvidados [1950J, de Buuel),
pero el narrador invisible y emisor de un comentario en tercera persona puede
resultar tambin un acompaante festivo, reflexivo y moralista de la accin, como
en Bienvenido Mr. Marshall (1952), de Berlanga. En los primeros ejemplos se .
trataba de un narrador impersonal, de un austero relator o cronista, estricto por-
tavoz informativo del discurso del enunciador. En el film de Berlanga, en cambio,
se trata de un narrador personalizado (aunque invisible), humanizado y entraa-
ble, verdadero personaje fontico-metadiegtico del film. La frmula ms fre-
cuente en el cine de ficcin narrativa consiste en que el narrador o narradores sean
personajes visibles, que o bien explican a un(os) tercero(s) de la ficcin una historia
(que ser desarrollada audioicnicamente a lo largo del film), o bien se expresan
en forma de monlogo interior. Este narrador oral constituye una extensin de
una convencin,novelesca, cuyo personaje portavoz suele denominarse segundo yo
del autor o metanarrador. En Ciudadano Kane son los allegados del magnate
muerto quienes explican episodios de su vida a un periodista. En Rashomon son
cuatro personajes que han participado en un suceso sangriento quienes explican al
funcionario de justicia sus diferentes versiones del episodio. Y en La condesa des-
calza, durante el entierro de una actriz, tres personajes presentes en el cementerio
evocan en su recuerdo monologado diversos episodios de la vida de aquella mujer.
. La lista podra alargarse con muchos ttulos ms, entre los que merecen ser rete-
nidos, por su peculiaridad, Laura (Laura, 1944), de Qtto Preminger, Monsieur
Verdoux (Monsieur Verdoux, 1947), de Chaplin, y El crepsculo de los dioses (Sun-
set Boulevard, 1949), de Billy Wilder, ya que tratndose de tres films que respon-
den a modelos realistas, incluyen las voces en off de los protagonistas que, despus
310
de muertos, narran la historia en pasado. En Laura, la voz en off de Waldo (Clifton
Webb) inicia en off la narracin en pasado, a pesar de que muere en la ltima
escena del film; en Monsieur Verdoux, es la voz en off de este protagonista sobre
un plano de su tumba la que inicia la historia, mientras que en El crepsculo de

los dioses, la voz del protagonista narrador (William Holden) se oye sobre la ima-
gen de su cadver, que flota en la piscina de la mansin de su asesina. En este
tercer ejemplo, extremadamente interesante, acaso la voz en off del cadver, tam-
bin presente al final del film, sirvi al propsito muy hollywoodiano de atemperar
subconscientemente con un recurso fantstico el final infeliz de la muerte del
protagonista. En cualquier caso, los tres ejemplos ilustran acerca de los poten-,
tes mecanismos alucinatorios de legitimacin de que dispone la narrativa cine-
matogrfica. .
Resultada muy laborioso establecer una casustica pormenorizada de todas
las modalidades de narracin en primera persona, que abarcan desde la mera pre-
sentacin de la accin en la primera escena (Cmicos [1954], de Bardem, Los gritos
del silencio [The Killing Fields, 1983J, de Roland loff), al barroco Ensayo de un
crimen (1955), de Luis Buuel, en donde la accin narrada por su protagonista en
forma de un f1ash-back evocativo contiene tambin un flash-ba<;k dentro de otro
flash-back. Concluyamos sealando que la narracin en primera persona no resulta
necesariamente ms subjetivada que la narracin impersonal en tercera persona.
y viceversa: una narracin no resulta ms objetiva por estar estructurada comO
narracin impersonal en tercera persona. Recordemos, por ejemplo, que la au-
sencia de un narrador explfcito en primera persona no empaa el radical subjeti-
vismo que impregna a films como Nosferatu el Vampiro (Nosferatu, 1921-1922) de
Murnau, Un perro andaluz (Un Chien andalou, 1929) de Buuel, La parada de
los monstruos (Freaks, 1932) de Tod Browning, Orfeo (OrpMe, 1950) de lean
Cocteau, Fellini, ocho y medio (Fellini, otto e mezzo, 1962) de FeIlini, Persona
(Persona, 1965-1966) de Ingmar Bergman, o Fitzcarraldo (Fitzcarraldo, 1981) de
Werner Herzog.
El montaje cinematogrfico: temporalidad y narracin
En el apartado anterior hemos examinado el fenmeno del montaje, po-
niendo especial nfasis en su capacidad para articular diferentes puntos de vista
en el espacio, fundamento de la famosa ubicuidad del ojo cinematogrfico. Ahora
nos concentraremos en las funciones diacrnicas y narrativas del montaje, que he-
mos deslindado de las anteriores por razones puramente metodolgicas y analti-
cas, en aras del didactismo expositivo, ya que ambas categoras de montaje con-
vergen en el comn objetivo de estructurar la digesis filmica.
La yuxtaposicin de planos mediante el montaje vertebra los sintagmas ci-
nematogrficos, as llamados por extrapolacin de la terminologa lingstica. Pero
sabemos que en el sintagma verbal, la contigidad de sus elementos es temporal,
pues estn insertos en el continuum de la cadena hablada; mientras que en el sin-
tagma pictrico, la contigidad de sus elementos es espacial, pues se trata de for-
mas plsticas fijadas en un soporte plano. En la pelicula cinematogrfica, en cam-
bio, y tal como ha observado Metz, la contigidad de sus elementos es a la' vez
311
temporalyespacial.87 Espacialporserelcineunartedeformasplsticasovisuales,
reproducidasenlapantallabidimnsional,perotemporalenrazndelflujoicnico
producidodurantelaproyeccin,flujoquealavezpuedesignificardiferentesmag-,
nitudesdetiempo,haciendo,porejemplo,queenmediominutode proyeccinse
expreseel pasodeundaodeun siglo.
Elmontaje,porconsiguiente,noslosirveparaarticulardiferentespuntos
.) de vista pticos del espacio, sino tambin para construir la temporalidad de la
narracin cinematogrfica. y si antes dijimos queel montajeconstituyeunaimi-
.tacinfuncional de lafragmentacin del espacio visual conseguida porlosmovi-
mientossacdicosdela mirada,buscandopuntos defijacinsucesivos,ahorade-
bemosaadirqueelmontajecontituyetambinunaimitacinounequivalentede
ladiscontinuidadselectivadelamemoriaodelaimaginacin,puestantonuestros
recuerdoscomo nuestrasfantasas mentales, al igual quelasnarracionescinema-
togrficas, se estructuran en segmentos espacio-temporales dinmicos, selectivos
yfuncionalmente discontinuos,separados porelipsis ms o menos pronunciadas.
En un caso se trata de las representaciones pslquicas que hemos llamado endoi-
mgenes, mientras que en el caso del cine se trata de segmentos de naturaleza
audiovisualobjetivadosenlapantallayenelflujo acsticoemitidoporelaltavoz.
Sueleadmitirsequeelprimermontajecinematogrficopropiamentedicho
se produjo con mOtivo del rodaje, por dos de de las cere-
moniasdelacoronacin del zar Nicolsn, filmadas enMoscel26de mayo de
1896.Tresfactoresseconjugaronenlainevitableutilizacindelmontajeparaplas-
mar aquel eventohistrico: laescasalongitudde labobina de peUcula albergada
en la cmara, que obligaba a su recambio; lalongitud Ycomplejidad de lacere-
monia, con fases diversas ydiferenciadas, Yla diversidad delas localizacionesde
intersenel cursode laceremonia(el palaciodel Kremlin,laiglesiadela Asun-
cin, las delegaciones extranjeras, el pblico enel exteriorde los recintos, etc.).
Como fruto de estemosaico de centros diversificados deinters informativosur-
gieronsieteescenasdiferentes, cuyo montajetotalizaba ochominutos de proyec-
cin."El montaje aplicado al cinede reportajehabanacido as de forma inevi-
table,fruto delafragmentacin dela larga ycomplejaceremonia, dividaenseg-
mentos pertinentesporsu inters informativo Ydiversificado. Sufundamento re-
sida enel rodajeselectivo (lugares Ymomentos cuyo inters leshacia dignos de
sercinematografiados),10 que asu vez implicabalaomisin delapsos poco rele-
vanteso poco interesantes(elipsis). Y, porltimo, loscriterios que reglan la or-
denacindeaquelmontajeremillanalacronologadelasceremonias(loanterior
precedeenlapeUcula a lo posterior), o ala jerarquadel poder (monarcas, dig-
natarios,pblico popular).
La funcinnarrativadelmontaje,pataestructurarlatemporalidad,fueper-
feccionada laboriosamente,puestantoloshbitosteatralesquepesabansobrelos
realizadoresprimitivos,comolaextraezadesu pblicoantelossaltosbruscosde
escenas,tendanafrenarlainnovacinY laaudaciaenesteterreno. Detal modo,
queNoelBurchhapodidoexplicarelaugedelasPasionesdeJesucristoenelcine
primitivo (cuatro versiones entre 1897 Y1898) en razn de que sus argumentos
87: MtaphorelMtonymie, ou le Tferent imaginaire, en Le Signifiant magi-
I
naire, cit.,
88.
p. 22I.
Louis Lumiere, de OeorgesSadoul,Segbers, Parls,1964, p. 72.
I
312
\
I
eran lenconocl osdelpblicooccidental,demaneraquelasegmentacinomon-
taje de sus escenas muy discontinuas le resultaba familiar, tanto por el estudio
escolaro la lecturadela historiasagradaenla iglesiao enel hogar, comoporla
muy difundidaiconografasecuencialde los VaCrur,is, comoporlaspantomimas
yrepresentaciones piadosas, que inspiraron muy directamente a estas cintas pri-
mitivas.Setrataba,porlotanto,deunmontajesinriesgos,debidoalacomplicidad
congnoscitiva del pblico, yque contaba adems con el importante apoyo acla-
ratorio o redundante del explicador o narrador oral presente en la sala, sujeto
crucial en el cine anterior a 1910, hasta que fue sustituido por los textos de los
rtulos.
89
.
Elhechodequelossaltosdemontajeafectasenaloscambiosdeescenarios j
(ubicuidad) y a las discontinuidades temporales (pancronismo) tendi a vincular
ambasrepresentaciones,traduciendoloscambiosdelugarenpasosdetiempo. Asf,
Balzs,cuyocompendioterico'representamuybienelsabercinematogrficocl-
sico,observaquecuantoms alejadoseael escenario que sepresentaenrelacin
con el precedente, mayorserlasensacin detiempotranscurrido.
90
Esstauna
tipicaobservacinacadmicaquesecorrespondea la concepcin cinematogrfica
de una poca determinada. A partirde Gordard (1959), los films han revolucio-
nado los sistemas de transposicin espacio-temporal, ya la luz de las violentas
transiciones del cine contemporneo se verificaque laobservacin de Balzs no
erams que unailusino alucinacinderivada delas convenciones cinematogri-
ficas de su poca, observacin muy reveladora, por otra patte, enla medida en
que asocialaextensin de ladistancia ala magnituddel tiempo.
Deberecordarsenoobstantequelanarratividadpuedeexistirsin montaje,
como lo demuestran las obras de teatro en un solo acto o algunos escasos films
narrativossinmontaje,cuyoparadigmaeselya citadofilm deHitchcock,La soga,
en el que el montaje est en realidad subutilizado y enmascarado. Pero la inte-
gracin del montajemultiplicasusposibilidadesen el planodela ubicuidad ydel
pancronismo. Enfilms como La soga, el desplazamiento continuo del punto de
vista,sin interrupcin,queadoptalaformadepanormica,travelling,gra,ouna
combinacindelostres,ofreceunavisindinmicaqueno es posibleenelteatro,
pero que puedeserrecreada(no icnicamente) en la descripcin literaria, como
antesseindic.Losmovimientosdecmarapermiten,comoelmontaje,desplazar
oampliar el espacio de la accin mostrada, pero no permiten el salto de la dis-
continuidad espacial ni temporal. Su ampliacin del espacio icnico se limita a
espacios contiguos, descubiertos a travs de un punto de vista continuo que se
desplaza sin rupturas. A estaforma de movilidad del punto de vistasele hade-
nominado aveces montajedentrodel encuadre, expresinde un rigorbastante
discutible.
En la evolucin del cine anterior a la Primera Guerra Mundial, la frag-
mentacinomontajedeespaciosescnicosdiversossiguiendounaprogresincro-
nolgica, para mostrar escenas consecutivas que se desarrollaban en lugares ge-
neralmente distintos, precedi histricamente a la fragmentacin analitica de un
espacioescnicounitario,paramostrarloenencuadresdediferenteescalaopunto
89. Passion,poursuite: la linarisation,deNoelBurch,en Communications, n.o
38, 1983, pp. 30-33.
90. El Ji/rII. Evolucin y esencia de un arte nuevo, cit., p. 90.
313
de vista(planogeneralydetallesextradosdelconjunto).Elprimertipodemon-
taje, de progresincronolgica,fue utilizado por quienapenas utilizel
segundo, como lo demuestralafamosa llave gigante deBarbaAzulyapesar de
los ejemplos a sensu contrario aducidos por Jenn.
91
La razn de la precedencia
histricadelmontajedeescenasenfuncincronolgicaresideenquetalmontaje
constituye un fundamento esencial de la narratividad, mientras que el segundo
constituyeslo unrefinamientodramticooexpresivoparaoptimizarlavisindel
espectador. Elprimeroadaptabaal cineunviejo recursoteatral(cambiosdeacto)
ynovelesco (cambiosdeescenario narrativo), pero elsegundo era inexistente en
el teatro, aunque exista en la novela, si bien enmascarado en este medio porel
carcterno icnico de su escritura.
La representacin de la temporalidad en elcine de ficcin narrativa, a la
que hemosdenominado pancronismoporsu granversatilidad,estableci nueve
categoras oconvencionescronolgicas, asaber:
1. tiempoconsecutivo
2. tiempo posteriortrasun lapso omitido (elipsis)
3. tiemposimultneo (fundamentodelas accionesparalelas)
4. flash-back (evocacindelpasado)
5. flash-forward (iJbticipacin delfuturo)
6. tiempo indeterminado
7. movimiento acelerado
8. movimiento retardado (ralenti)
9. inversindel movimiento (retroceso del tiempo).
Las seis primeras categodas las hered el cine de las convenciones de la
narracin novelesca, mientras que las tres ltimas son especficas del cine, por
tratarsedeposibilidadesderivadasdesutecnologaydesumododerepresentacin
iconocintico.Aplicandoestascalegodasaloscambiosdeespaciosodeescenarios
que el montaje hace posibles, se obtienen las siguientes oncecombinacioneses-
pacio-temporales:
1. Cambio deespacio mostrando unaaccin quetranscurreconsecutivamentea
la representadaenelplanoanterior.
2. Cambiodeespacio mostrandounaaccinquetranscurreposteriormente,tras
un lapso omitido, ala representadaenel plano anterior.
3. Cambio de espacio mostrando una accin que se supone simultnea a la re-
presentadaenel plano anterior.
4. Cambio de espacio mostrando una accin que se supone anterior a la repre-
sentadaenel plano precedente (flash-back).
5. Cambio de espacio mostrando una accin que se supone posterior a la del
plano precedente, pero como anticipacindel futuro (flash-forward).
6. Cambio deespacio mostrando unaaccin quetranscurreenun tiempo inde-
terminado (algunas clebres metforas de Octubre, escenas de Un perroan-
daluzyElaopasadoen Marienbad, algunoscollagescinematogrficoscaros.
a Makavejev,etc.).
91. Georges Mlies cinaste, cit.,pp. 60-61,70Y75-77.
representando una fase posteriordela misma accin (jump cut).
8. Cambio deplano mostrando el mismo espacio que elplano precedente,pero
unaaccin posteriordiscontinua (elipsis).
9. Cambio de plano mostrando el mismo espacio que elplanoprecedente, pero
representando unaaccin pasada (flash-back).
10. Cambio deplano mostrandoel mismo espacio que el planoprecedente,pero
representando una accin posterior como anticipacin del futuro (flash-for-
ward).
11. Cambiodeplano mostrandoel mismo espacio que el plano precedente,pero
representando una accin queacontece en un tiempo indeterminado.
Laconsecuenciadeestacategorizacinespacio-temporalse resume en que
en el cine el espacio es siempre visible, concreto e identificable (incluso en las
representaciones de sueos o de pensamientos), mientras que el tiempo es una
categoraconceptualyporello sometidoalosfluidos relativismos yconvenciones
de la narrativa, que lo identifican para el espectador como posterior, anterior,
simultneo, etctera, segn seasu contexto.
Laformamselementaldetransicinentredosplanosconsecutivos,enuna
secuencia de progresin cronolgica, es el empalme o corte seco. Cuando el re-
sultado visual de este empalmees fluido yla continuidad entre ambos planos es
percibidacomocorrecta,sedicequeexisteunbuenraccord(delfrancs,raccorder:
juntar, enlazar, empalmar, ajustar). Esta convencin fue tambin, como tantas
otras, un invento relativamente laborioso del cineprimitivo. Ya citamos antes el
ejemplo de Viaje atravsdeloimposible, deMlies, enelquedespusdeque un
coche hapenetradoenunapared,elplanosiguientepresentaelinteriordelacasa
antesdequeelvehiculoquiebresumuro. Estoconstituyeunafalta decontinuidad
ode raccord, deacuerdocon loscriterios modernos de la narratividad cinemato-
grfica. EnuncintaanteriordelpropioMlies, Viaje ala Luna(LeVoyagedans
la Lune, 1902), tras un planogeneral del rostro dela Luna antropormofizadaen
cuyo ojoseestrella un cohete astronave, el plano siguiente muestra la superficie
lunarsobrelaquede nuevoseestrellaelvehculo. Tambinenestecaso la accin
del segundo plano comienza antes que el final del anterior, desfase que hoy juz-
gamos incorrecto.
Elraccordtienevariasfunciones importantes,sobre todola de disimularo
enmascararla discontinuidadformal quesupone pasardeun plano al siguiente,y
tambin la funcin de expresar eventualmente el paso de un perodo de tiempo
entreambosplanos. Laprimerafuncin, enmascaradoradelempalme,seresolvi
muy pronto haciendo queelempalmedelos dos planosseefectuaseconlos per-
sonajes uobjetosenmovimiento. Estoya lo haciaGriffith desde 1908, aodesu
debutcinematogrfico,peroparecequeestasolucintcnicafueescasamenteteo-
rizada. No de otro modo se explica unaconocida afirmacin de Pabst en 1927,
citadaporLotteH. Eisner,de laquepareceinferirse quefue estedirectorquien
introdujoesteprocedimientoconsufilm DieLiebederJeanneNey (1927). Enesta
entrevista declar Pabst: Cada plano est hecho sobre un movimiento. Al final
de cadatomaalguienseestmoviendoyalcomienzodelasiguienteelmovimiento
continua. Deestemodoel ojo,ocupadoenseguirelmovimiento, nodistingue los
II.QUBERN. Mimd.
314
315
.
cortes.92 Pero el paso de un plano al siguiente puede tambin expandir o contraer
el tiempo diegtico, que nada tiene que ver con el tiempo real. Ya Eisenstein de-
mostr que el tiempo no slo puede contraerse en el cine gracias a la elipsis del
, montaje, sino tambin expandirse o retardarse. El tiempo anormalmente dilatado
que tardan las masas despavoridas en descender las escalinatas de Odessa en El
acorazado Potemkin, o el tiempo retardado por montaje del movimiento del
puente levadizo de Petrogrado en Octubre, constituyen dos hermosos ejemplos,
enfrentados a la sistemtica contraccin o aceleracin del tiempo del cine comercial
hollywoodiano. Afios ms tarde, Alfred Hitchcock montada la memorable escena
del apufialamiento de Janet Leigh bajo la ducha en Psicosis (Psycho, 1960), con
. sesenta planos distintos, demostrando la polivalencia temporal del montaje.
Lo habitual es que entre un plano y el que le sigue haya un escamoteo o
sustraccin de espacio visual. o de tiempo transcurrido, omisin realizada a veces
con gran brillantez. Un ejemplo de lo primero lo tenemos en Johnny Guitar
(Johnny Guitar, 1953), de Nicholas Ray, en una escena de enfrentamiento en el
saloon, en el que la aparicin de un nuevo personaje (Sterling Bayden) se produce
haciendo que un vaso ruede sobre la barra del bar y, al ir a caer al suelo, una mano
en primer plano lo recoge en el aire: es la mano de Johnny Guitar, quien as com-
parece por sorpresa en la gran sala, sin que ni el espectador ni los personajes de
la ficcin le hayan visto introducirse en ella, procedente de la cocina. En este caso
el montaje ha sef'tido para escamotear o un espacio visual, la distancia
que separa a Johnny situado fuera de la sala, en la cocina, hasta su llegada junto
a la barra del bar. Lo mismo puede decirse de las contracciones de tiempo. En Al
final de la escapada, film de Godard cuyas audaces elipsis marcaron poca, hay
una escena dialogada entre Michel (Jean-Paul Belmondo) y Patricia (Jean Seberg),
en el apartamento de ella, en que Godard aprovecha un plano sobre Patricia para
hacer que, al volver a mostrar a Michel, en slo doce segundos de ausencia de la
pantalla haya tenido tiempo de colocarse y anudarse la corbata, encender un ci-
garrillo y empezar a ponerse los pantalones. Esto demuestra de nuevo la diversa
naturaleza del tiempo diegtico y del tiempo real.
Raros son, y casi siempre poco convincentes, los films en los que el tiempo
diegtico coincide con el tiempo de duracin del espectculo, o tiempo real. En
el caso de La soga est justificado por la unidad de accin y de tiempo derivados
de la piez teatral de Patrick Hamilton adaptada por Hitchcock. Un caso similar
seda el proporcionado por Louis Malle con Micena con Andr(My Dinner with
Andr,1981), quienfilma una cena de dos actores con los criterios de continuidad
espacial y temporal del teatro cinematografiado. Ms elaborados (o ms artificio-
sos, segn se mire) son otros films en los que, a pesar de hacer un uso intensivo
del montaje y del cambio de localizaciones, se establece una equivalencia entre
tiempo diegtico y tiempo real, o tiempo del enunciado y tiempo de la enunciacin.
Acaso el modelo clsico de esta frmula lo constituye el western de Fred Zinne-
mann Slo ante elpeligro (High Noon, 1952). En este film, el tiempo de espera
que el sheriff (Gary Cooper) padece hasta la llegada de los bandidos a su pueblo
se propone como idntico al tiempo de proyeccin de la cinta. El film de Zinne-
mann constituye, en realidad, un artificio basado en la convencin de que los cortes
92. L'cran dlmQniaque, de Lotte H. Eisner, Eric Losfeld diteur, Pars, 1965,
p. 175; versin castellana, La pantalla diablica, Ediciones Losange, S.A., Buenos Aires,
1956.
de montaje que conmutan a espacios/escenas distintas suponen una perfecta con-
tinuidad temporal. En este ejercicio de timingel reloj aparece en la pantalIa como
un sefializador y, a la vez, como un autentificador de la coincidencia entre tiempo
narrativo y tiempo espectacular. Una reflexin similar podda hacerse sobre el film
de Agnes Yarda Cleo de5 a 7 (CMo de5 ti 7, 1961).
Los primeros experimentos histricos encaminados a romper la linealidad
simple de la progresin cronolgica se produjeron con la invencin de la accin
paralela o simultnea, basada en una alternancia de planos que traducfa visual-
mente el adverbial mientras tanto. Con esta convencin, de procedencia lite-
raria, un plano posterior a otro ya no significaba una accin posterior a la del plano
precedente, poniendo as fin al determinismo cronolgico de la secuencia antes-
despus. D. W. Griffith codific y sistematiz definitivamente su famosa frmula
del salvamento en el ltimo minuto (lastminuterescue), construida con espacios
alternos en tiempos simultneos, y derivada del gnero ya establecido de films de
persecucin (chase films)del perfodo 1901-1907, cuyas situaciones eran ms ele-
mentales en la medida en que la distancia fsica que separaba a perseguidores y
perseguidos era pequea. Griffith tuvo la audacia de emancipar a la accin paralela
de las frmulas de la persecucin -perseguidores y perseguidos-- y del salva-
mento -vfctimas y salvadores-, y extenderla a situaciones menos obvias y a dis-
tancias mayores. Esto fue lo que hizo en 1908 en Despus de muchosaos, ins-
pirado en un poema de Tennyson, al alternar al nufrago en la isla desierta y a su
esposa en Inglaterra, invocando la autoridad literaria de Dickens, Como ya se ex-
plic. Las acciones simultneas (paralelas) en el cine, tal COmo quedaron defini-
tivamente codificadas antes de la Primera Guerra Mundial, se basaron en la con-
vencin -ajena a la tradicin teatral- de hacer que a acciones ubicadas en lugares
distintos o alejados entre si, presentadas sucesivamentey con frecuencia en alter-
nancia repetida, se les atribuyera la condicin sincrnica. "
Esta frmula triunf sobre otras soluciones aparentemente ms mimticas
(desde una lgica cronolgica), y tambin ensayadas a principios de siglo, como
la sobreimpresin de dos acciones simultneas, la pantalla partida en dos (split
screen), o la separacin de una accin en el primer trmino y otra en el fondo.93
La tcnica del montaje secuencial y alternado barri estas soluciones ms ligadas
a la prctica teatral. De ser la estructura conductora de las cintas de persecucin
y de salvamento, la accin paralela se convertira en un modelo narrativo muy
estereotipado y aplicable a todos los gneros. Finalmente acabada por convertirse
en la gran panacea del cine pornogrfico de largo metraje, haciendo alternar en
la pantalla la actuacin de dos o varias parejas o grupos sexuales que actan en
lugares distintos, para aportar un quiebro de variedad.
Si la accin paralela constituy la primera transgresin de la linealidad de
la progresin cronolgica, no tardaran en aparecer otras anacronfas, o rupturas
del orden cronolgico progresivo, conocidas como flash-back (evocacin del pa- i
$ado) y flash-forward (anticipacin del futuro). Utilizado ya en el cine mudo, el
flash-backconoci una utilizacin muy madura en Ciudadano para construir
el puzzle biogrfico de su protagonista fallecido, y se convirti en un recurso bri-
llante en films como Rashomon, de Kurosawa, que ofreca cuatro versiones dis-
93. Les actions simultanes au cinma, de John Hagan, en Les Cahiers de la
Cinlmatheque, n.O 29, invierno de 1979, pp. 36-40:
317
316
-
i
I
ti

tintasdecuatropersonajesquehabanintervenidoenunmismohechosangriento.
En 1954, en cambio, Joseph L. Mankiewicz ofreci en La condesa descalza un
retratodelapersonalidaddeMaraVargas(AvaGardner),eneldadesuentierro
en uncementerioitaliano,evocadaporseisf1ash-bac/es cabalgadosdetresasisten-
tesalsepelio(HumphreyBogart,EdmondO'BrienyRossanoBrazzi),detalmodo
queunamismaescenaenel casinoesrepetidaendosevocaciones,desdedos pun-
tos de vista diversos (deO'Brienyde Brazzi). Peroelf1ash-back no estnecesa-
riamente vinculado a la evocacin subjetiva de un narrador. EnAtraco perfecto
(The Killing, 1956), un excelentefilm de gangsters deStanleyKubrick, la narra-
cin, comentadapor una voz en offimpersonal en tercera persona, se estructura
siguiendoeltime-table del atracoal hipdromoydesuspreparativos,detalmodo
queel tiemponarrativova haciaadelanteyhaciaatrs,paramostrarlasdiferentes
acciones coordinadas de los cinco miembros de la banda. As, enel arranque, la
secuencia se articula sucesivamente en escenas que empiezan a las 15'45, 14'45,
19, 18'30 Y19'15 horas. Yen la jornadadel atracoeste zigzag temporalconduce
a la presentacin repetida dos veces, desde dos puntos de vista distintos, de la
escena en que el forzudo luchador Maurice provoca una pelea en el bar del hi- _
pdromopara atraera los guardias, con el objeto de que SterlingHaydenpueda
penetrarenlasofjcinaspararobareldinerodelasapuestas: laprimeravezesvista
en la secuencia muestra la premeditada de Maurice ylasegunda
enel segmento narrativo dedicado a seguir la actuacin de Sterling Hayden. Los
tiemposnarrativospuedenportantosolaparse,comohandemostradoMankiewicz
yKubrick entre otros, en films que fracturan la linealidad de la progresin cro-
nolgica clsica. LOs f1ash-forwards son en cambio menos frecuentes en el cine,
aunquecuentanconalgunos brillantesejemplos,comoenLa guerra ha terminado
(La-Guerra est finie, 1966) y Te amo, te amo (Je t'aime, je t'aime, 1968), ambos
de Alain Resnais.
Decuantohemosexpuestose deducequeexisteunapolisemiainherenteal_
"
montajecinematogrfico, sobre todo en lo que atae alasestructuras detempo-
ralidad,queelespectadorslopuededisiparmedianteestrategiascognitivasadqui-
ridas en el curso de la frecuentacin cinematogrfica, por obra del aprendizaje.
Un cambio de plano o un fundido encadenado pueden significar: ms tarde,
hacetiempo, mientrastanto,enotrolugar,etctera.Elcontextodesuubi-
cacin en el sintagma, enrelacin con la norma estadstica, ancla ydeterminasu
sentidoparaelespectador. Ylaestructuracindelrelato,aunquetengaunsoporte
fsico en el que se fija (el film), se produce enel psiquismo de cada espectador
mediantelaoperacindesulecturadelfilm (durantesuproyeccinenlapantalla),
de tal modoquepueden resultar historias-y,porsupuesto, valoraciones- dis-
tintasparadiferentesespectadores. Puesla lectura-decodificacincorrectaoin-
correcta- delfilmdependedelacompetenciaff1rnica decadaespectadorconcreto,
determinada a su vez por factores socioculturales, especialmente porsu familia-
ridad con las convenciones de los diferentes gneros y estilos, es decir, porsus
experienciaspreviasdefrecuentacinylecturacinematogrficaydelcorpusff1mico
al que ha tenido acceso. Tal competencia ff1mica est basada en el dominio de
estrategiascognitivas especficas yde tres deellas enespecial: de la competencia
icnica (concretamentedela imagencintica yde sus convenciones iconogrficas
enlos diferentesgnerosyestiloscinematogrficos),delacompetencialingstica
(que le permitirentender los dilogos de la banda sonora) yde la competencia
318
diegtica (basada en el aprendizaje de las leyes y convenciones instituidas en la
narrativa cinematogrficade los diferentes gneros yestilos).
Gneroscinematogrficos,industriaeideologa r
I
Elcine heredla clasificacin engnerosdel mundoculturalexterioryan-
terior a su nacimiento. La hered, sobre todo, de la literatura entendida en su
sentido ms lato, incluyendo la novela, el teatro (y el teatro musical desde el ad-
venimientodel sonoro)yel periodismo(lacrnicanegrayel reportaje,porejem-
plo). Ello no ha deextraarenvirtud delaopcinprivilegiadadelaindustria del
cine hacia las ficciones narrativas, que ya se ha comentado, yque constituyeron
precisamente los contenidosde la literaturadesde su arcaica etapaoral. Despus
que la industria cinematogrfica hubo heredado de las industrias literarias la di-
visin engneros de sus productos, hered a continuacin la nocin comercial y
cultural deautor, que primero no se denomin as, aunqueyaen el cinemudolos
films deGriffith,deDeMilIe,deChaplin,deStroheim,deMuroauodeEisenstein
eran valorados porlos crticos yprofesionalesdel medioporel prestigioyla per-
sonalidad singular del nombre de sus realizadores. Desde los aos cincuenta, la
revista francesa Cahiers du Cinma inici una polftica destinadaa hacerdelautor
-ahoraya con este nombre- el valor cultural predominante en la apreciacin
fflmica, haciendo del llamado cine de autor un nuevo gnero culturalistaquecasi
siempre es a la vez transgenrico o ultragenrico.
Dichoesto, pasemosaestudiarcmo, del mismomodoquelos procesosde
industrializacin haban creadomanufacturasestandarizadas, la industriadel cine
copiara este modelo estandarizado en la longitud de las pelculas (cortometrajes
ylargometrajes,medidosenfuncin deladuracindelassesiones),delosgneros
(categorastemticas)yde los arquetipos(personajesystar-system). Elfenmeno
no era nuevo, podaobservarseenotrasindustrias culturales (industrias periods-
ticayeditorial)ysereproduciraconeladvenimientodela radioydelatelevisin.
Del mismo modo que la estandarizacin haba estado en la base del proceso de
industrializacinoccidental(uniformizacinde tcnicas, demodelos ydeprocesos
industriales), los mensajes generados por las nuevas industrias culturales se ba-
saran en la estandarizacin, que en el cine tendra sus pilares en la polftica de
gneros yen la fijacin de arquetipos (base del star-system). Hayque recordaral
respecto que los primeros estudios de rodaje estables se instituyen contempor-
neamente a la aplicacin de las teoras de F. W. Taylor a la industria (su libro
Management cientifico {The Principies of Scientific Management] es de 1911). El
modelo industrialdelacadenademontaje,cuyogranparadigmalo proporcion
la factora deFord en Detroitantes de la Primera GuerraMundial, seconvertir
en un ejemplo paralos estudios-factoras de Hollywood. Tantolas bases delstar-
system, comoel principiodela diversificcinengneros, yla dicotomaentrecor-
tometrajesy largometrajes, quedaron ya establecidos antes de la PrimeraGuerra
Mundial, aunqueseperfeccionaronconsiderablemente-en los aosveinte, cuando
sera ya legtimo referirse a un cine tay/orizado.
Laextensinde los conceptos de factora, de divisin del trabajoy de
produccin enserie al campo de la produccin cinematogrfica fue iniciada en
Estados Unidosporla AmericanBiographyporla Vitagraphy en Franciaporlas
319
1
empresasPathyGaumont. Suselementosclaveeranelestudioderodajepropio
y debidamente equipado (la fbrica, propiamente dicha), el personal ar-
tstico, tcnico y contratado de un modo estable, la rgida jerar-
quizacindeestepersonalconundirectorejecutivoenlacpula(FerdinandZecca
paraPath, AdolphZukorpara la Paramount,IrvingThalbergparala Universal
yluego la Metro-Goldwyn-Mayer, etc.) y jornadas laborales homologadas a las
del mundo industrial.
Elgnero,porlo tanto,pasdeserunacategoriaartisticaclsicafraguada
en el humanismo ateniense a ser una institucin industrial ycomercial, cuyo es-
tatutose habia reforzado con laemergencia enel sigloXIXde las industriascul-
turales. Elcine hered estacategorizacin, como ya se dijo, deanteriores tradi-
cionesartsticas,comolaeditorialylateatral.Peroenelcinelaactividadindustrial
no essloreproductora(comoloeraenlaindustriaeditorialde libros),sinotam-
bin productora, ya quela autoria del es inseparablede un procesoco-
lectivoytecnificadodeproduccinartfstica,muydiversodelprocesocolectivoque
requierelaimpresin,encuadernacin,etctera,enla industriadel libro, apartir
deuntextooriginaldeun autorsingularquenicamenteesmultiplicadosobreun
soportecomercializable. Estacaractersticade rigurosa industrializacin eneles- .
tadio gentico yenel proceso creativo de los films reforz, lgicamente, su de-
pendenciadelos"bstereotipos genricos. A deesta premisaderivaralo de-
ms: produccinenserie,departamentodegUionistas, aprovechamientodetemas
yde esquemas argumentales ya comprobados, reutilizacin de decorados dees-
tudio,encasillamientodeactoresenarquetiposdeeficaciaprobada,marketingba-
sadoenelfeed-back comercialdel pblico,etctera. Nonosdetendremosaquen
el delstar-system, quecristalizpersonajes-arquetiposcomocomplemento
natural de los estereotipos fabuladores de los gneros. Pero recordemos simple-
mentequenofue un azarquelosmsfamososfilms degangsterssurgierande los
estudiosdelaWarnerBrothers,ya queesteestudiotena bajocontratacinaac
torescomoEdwardG.Robinson,JamesCagneyyH.JmphreyBogart,tresestrellas
pilaresdel gnero.
Estas caracterfsticas de la produccin cinematogrfica han inspirado fre-
cuentes paralelismos entre el cine y la arquitectura, dos artes industriales con
muchas afinidades, pues ambas requieren la inversin de grandes capitales, ne-.
cesitancolectivosdetcnicosorganizadosenunadivisindeltrabajojerarquizada,
ygeneranproductosdestinadosalafruicincolectivayvisualenespaciospblicos.
Aestlsconvergenciassueleaadirsela extensalistadedirectoresdecinequehan
estudiado o hanpracticadola arquitectura: S. M. Eisenstein, FritzLang, Miche-
langelo Antonioni, AlbertoLattuada, Luigi Comencini,RenatoCastellani,etc.
Ensu libro sobre los gneros cinematogrficos, Stephen Neale ha sinteti-
zado la importancia de la categorizacin en gneros para la industria cinemato-
grfica,ya queproporcionan,simultneamente,mxima regularidadyeconomia
en la utilizacin de la factora y del personal, y el mnimo grado de diferencia
necesarioparacadaproductoindividual.94LasventajasindustrialesYcomerciales
del gnero se puedencontemplarporlo tantodesde dos puntosde vista. Parala
empresaproductora,permiteplanificarsu produccinporcategorasgenricasen
funcin delos resultadosde taquilladel aoanterior(comohacanlosestudiosde
94. Genre, deStephen Neale,BritishFilmInstitute,Londres,1980,p. 53.
Hollywoodensu pocadorada),ypermitelaproduccinseriada,segnelmodelo
de fbrica depeUculas yde cadena de montaje, aprovechando esquemas ar-
gumentales y decorados, y especializando a sus actores en roles estereotipados.
Para el pblico, la divisin de la produccin en gneros permitela rpida identi-
ficacin o reconocimientodelproductoporsu ttulooseasexternas(publicidad, t
actores)favoreciendoconellosueleccinde losfilmsporsuscategodasgenricas
predilectas(figs. 110 y111).
Trasestaintroduccin acerca delgnerocinematogrfico, entendidocomo
institucin industrial, comercial ycultural, profundicemos algo ms en l, consi-
derado como categoda temtico-esttica. Para ello definimos primero al gnero
como un model cultural rlgidc, basado en frmulas estandarizadas yrepetitivas,
sobre las que se tejen las variantes episdicas yformales que singularizan a cada
producto concreto y dan lugar a familias de subgneros temticos dentro de cada
gran gnero. Elfilm de gnero, regido por una normativa implcita o explcita,
nacera as de un compromiso entre tradicin e invencin, entre sumisin y ori-
ginalidad. Stephen Neale describe porsu partea los gneros diciendoque insti-
tucionalizan, garantizan coherencia institucionalizando convenciones, creando
conjuntosdeexpectativascon respecto al proceso narrativoya laconclusin na-
rrativa, queguedenestarsujetosavariaciones, peroque nuncasonsobrepasados
oviolados.
Elgnerocinematogrfico,quenaceyseconsolidaconlasumadelasobras
qUe a l se adscriben, se construye por lo tanto con textos singulares y distintos
unos de otros. El gnero sera en corisecuencia unmodelo supratextual y siste-
mtico, del que derivan (o que genera) numerosos textosindividuales ydistintos
los unos de losotros,comoen la relacinlingfstica entrelengua yhabla. Porello
elgneroseconstituye,antetodo,comoun modelode modelos,acuyosproductos
les sedaaplicable la caracterizacin de Metzcuando se refiere a la imagen cine-
matogrficacomounmensajericoconuncdigopobre,textoricoconun sistema
pobre.96 .
Dentrodecadagneroexistenfilms tpicosyfilms atipicosotransgresores,
excepcionalidad de la que ni siquiera escapa el gnero excepcional del cine de
vanguardia yexperimental. Hasidodesde luego apartirde losfitms tpicos o ca-
ractersticos quese ha edificadosobre todola teora delcine, yhansido ellos los
que han generadoyestabilizadolanormativareguladora de cada gnero,en cada
pas yen cada poca. Este determinismo narrativode los gneros en cadapaisy
en cadapocahasidomuybienilustradoporBuuelenunpasajedesusmemorias
en quecuentaquediseuncuadrosinpticocontresapartados(ambientes,po-
cas ypersonajes) que le permita prever las incidencias ydesenlaces de los films
hollywoodenses muy rgidamentecodificados delos aos treinta.
91
Cadagnerotiendeainstitucionalizar,efectivamente,suspropiosestilemas,
relativos a la planificacin, la iluminacin, los movimientos de cmara, etctera.
Pinsese, porejemplo, en las angulaciones enfticas yen la iluminacin contras-
95. Genre, cit.,p. 28.
96. Lecinma: langueou langage?, cit., p. 74.
97. Mi ltimo suspiro. Memorias, de Luis Buuel, Plaza & Jans, S.A. de Edi-
tores, EspluguesdeL10bregat (Barcelona, 1982), pp. 128-130.
320
321
110-111_ El serial cinematogrfico de aventuras fue tributario, como muchos gneros, de la literatura
popular: peligros recurrentes en A Lass ollhe Lumberltlllds (1916), de John P. McGowan y Paul Hunt
(15 episodios), y en The Fortielh Door (1924), con Aliene Ray antes de su salvamento, de George B.
Seitz (10 episodios)
322
tada, rica en claroscuros y contraluces, del cine negro norteamericano; en el tra-
tamiento expresionista del color en el gnero del terror fantstico; en los grandes
planos generales de paisajes del western; o en las evoluciones coreogrficas de la
cmara sobre la gra en los films musicales. Pero adems de estos estilemas for-
males y de la iconografla especffica que nos permite reconocer a cada film como
producto tpico de un gnero, cada gnero tiene sus propios posibles narrativos
(y sus respectivos impossibilia), fuente de legitimacin y de verosimilitud de lo
relatado (de su especfico realismo) para sus espectadores. Estos posibles narra-
tivos son muy diferentes para el cine de terror fantstico, para el western, para el
de gangsters, para el musical, para la ciencia-ficcin o para la comedia. Cada g-
nero, como corpus de films, establece las reglas de funcionamiento y de verosi-
militud dentro de aquel gnero, que pueden ser tan ajenas al realismo como una
escena de film musical en la que los bailarines dancen entre el trfico rodado de
Nueva York, o como la aparicin del marciano en el film de ciencia-ficcin, o en
otra categora de convenciones, como que el cantante de un film musical est au-
. torizado por su gnero a mirar a la cmara y dirigirse al pblico, convirtiendo
temporalmente la historia del film en discurso, como ha analizado Jim CoIlins.
98
. De modo que todo texto cinematogrfico est referido a otros textos y de esta
intertextualidad nacen los cdigos de funcionamiento interno y de versosimilitud
de los diversos gneros.
Tras esta exposicin es obligado sealar las desventajas o inconvenientes
creativos que implica la poltica industrial de gneros. Cada gnero constituye tam-
bin, en efecto, un corpus de tradicin censurante, una censura industrial basada
en las normas implfcitas o explicitas del gnero y en su bien acotado capital s ~
mitico, censura que es interiorizada y respetada por directores y guionistas como
una autocensura consciente o inconsciente (censura interiorizada). La nocin de
gnero lleva aparejada, en este sentido, la de previsibilidad o falta de originalidad
de las obras que a l se adscriben, lo que no impide, por cierto, que existan films
de gnero profundamente originales, ni films de autor muy caractersticos y ads-
critos a gneros tradicionales. Volveremos ms tarde sobre el tema.
En su documentada historia social del cine norteamericano, Garth Jowett
escribe: Hacia 1922, la industria del cine se haba convertido en la mayor y ms
extendida forma de entretenimiento comercial que el mundo jams haba cono-
cido.99 El autor debera haber aadido que, adems de proporcionar entreteni-
miento comercial, el cine era ya por esa fecha la gran mquina espectacular in-
ductora del consenso social, en su funcin de legitimacin del statu qua sociopo-
ltico y de homogeneizacin de gustos y de valores por la comn fruicin universal
del cine norteamericano, hegemnico en casi todos los mercados. En esta poca
estaba ya muy claro que la industria cinematogrfica cumpUa dos grandes funciones
sociales, adems de proporcionar entretenimiento a los espectadores. La primera
era la de devengar copiosos beneficios econmicos a sus propietarios y la segunda
la de transmitir al pblico la ideologa conservadora del establishment poltico que
controlaba a tal industria, a modo de su emanacin natural. Por aquel entonces
an no habian surgido demasiadas discrepancias singificativas entre ambas funcio-
98. "Vers la dfioition d'une matrice de la comdie musicale: la place du espec-
tateur daos la machine textuelle, de Jim Collins, en {.'a Cinema, n." 16, s.f., pp. 67-71.
99. Film. The Democratic Art, cit., p. 139.
323
nes. El cine constitua, junto con los cmics y luego con la radio, el gran cemento
de cohesin del imaginario colectivo compartido por millones de ciudadanos.
Como ha escrito Pelletier en su estudio sobre el imaginario cinematogr-
fico: El imaginario constituye una gran parte del vinculo social o, en otros tr-
minos, que una sociedad necesita mantener su cohesin a travs de ficciones que
le son propias, en las que los estereotipos se. presentan como polos de proyeccin-
identificacin que se proponen a las subjetividades.lOO En este sentido, la funcin
socializadQra del cine, como sueo colectivo compartido, va desde los ideales im-
portantes, desde la apologa,de la institucin familiar, hasta la prctica minscula,
como el aprendizaje de la tcnica del beso para los adolescentes.
Pero el mercado cinematogrfico es un espacio polifnico, es un mosaico
en, el que se proponen los ms diversos productos, encuadrados en una amplia
gama de gneros. Esta diversificacin, que es muy funcional para la industria, po-
dra plantear graves problemas de eleccin para la masa de espectadores. Sin em-
bargo, la publicidad anuncia los films con la etiqueta indicadora de su gnero,
etiqueta implcita con frecuencia en el ttulo y siempre en los eslganes de pro-
mocin, a veces el gnero es indicado tambin por la personalidad de sus actores-
arquetipo (cmicos, bailarines, etc.), yen otras ocasiones la informacin ms re-
levante viene proporcionada por el nombre de su director (categora: cine de au-
tor). De este modo;ia diversificacin de la ofeJ;ta cinematogrfica en gneros in-
duce en el espectador que elige un programa nas expectativas determinadas y
predispone el sentido de su lectura, que es diverso para un film terrorifico y para
una comedia: el primero no debe hacer reir, ni la segunda producir espanto. La
identificacin del gnero tiene, por otra parte, su ms evidente elemento de anclaje
en su iconografa especfica, o repertorio de significantes visuales recurrentes y
propios de cada gnero, diferente para el western y para el film de ciencia-ficcin.
El cdigo iconogrfico, como elemento de anclaje de un gnero, es el que hace
posible que un espectador que entra en una sala de cine en la que se est proyec-
tando una pelicula pueda reconocer inmediatamente, sin ms datos, a qu gnero
pertenece. Los cdigos diegticos o narrativos, as como las tipologas de intrigas
o de argumentos, resultan secundarios en comparacin con la inmediatez infor-
mativa del cdigo iconogrfico de los gneros, integrado por categorias icnicas
de paisajes, de objetos, de vestuarios, de maquillajes, etctera.
Los gneros constituyen, por lo tanto, polos de referencia mticos para el
espectador, que orientan sus expectativas a la hora de elegir un film en la cartelera
y orientar luego el sentido de su lectura al fruirlo en la sala de proyeccin. Y siendo
tan amplia y diversa la gama de expectativas y de gratificaciones del espectador,
es evidente que no se pueden juzgar con los mismos criterios ni metodologas un
western de John Ford y un film de Andy Warhol, a pesar de pertenecer ambos a
la comn cultura cinematogrfica norteamericana. Son propuestas que persiguen
finalidades muy diversas, con estrategias narrativas muy dispares. Ah comparece,
naturalmente, la profundsima dimensin subjetiva del juicio y del placer cine.-
matogrfico, que pone bastones en las ruedas de los criticos.
El cine de ficcin narrativa tradicional proporciona a sus espectadores unas
vivencias emocionales derivadas del proceso de proyeccin-identificacin con los
100. lmaginaires du cinmatographe, de Fran,>ois Pelletier, Librairie des Mri-
diens, Pads, 1983, p. 28.
de la fabulacin, proceso en el que las respuestas emocionales tienden
a eclipsar a las intelectuales. Estas vivencias emocionales que'el film proporciona
a su eSF.ctador son muy similares a las del sueo, como he explicado en otro
lugar. 10 La superioridad del cine sobre el sueo real reside, a pesar de la opinin
de Metz expuesta en un apartado anterior, en la gran ventaja que ofrece el film)
elegido como sueo previsible (pues el espectador ha seleccionado determinado
ttulo del que espera determinada gratificacin), y en que las respuestas emocio-
nales del espectador son controlables (puede cerrar los ojos o salir de la sala ante
escenas desagradables). Los films que ofrece la industria son, de alguna manera,
sueos manufacturados sobre frmulas de encargo, de xito ya comprobado en el "
mercado, a diferencia de los verdaderos sueos, con frecuencia insidiosos o per-
turbadOres.
Si bien es cierto que la tipologfa de Jos gneros es muy extensa, incluyendo
a los gneros cannicos y a los gneros hbridos, tambin es cierto que sus variantes
pueden agruparse en dos grandes macrocategoras genricas, que comprendera la
primera a los films diegticos .(6lms narrativos-representativos) y la segunda a los
films no diegticos o anarraiivos. La primera categora es la dominante en el
mundo del espectculo pblico, modelada sobre todo por el cine tradicional holly-
wodiano (instaurador de lo que Burch ha llamado el Modo de Representacin
Institucional: M.R.!.), y no es exagerado indicar que casi toda la teorizacin del
cine se ha hecho a partir de esta parcela hegemnica de la produccin cinemato-
grfica en el mbito de la cultura de masas. La segunda categora admite, en el
seno del cine anarrativo, por lo menos dos grandes subdivisiones, correspondiendo
la primera al cine descriptivo (cuyo paradigma es el cine documental) y la segunda
al cine aicnico, no figurativo o abstracto, como el cu1tivado por Hans Richter,
Len Lye, Oskar Fischinger y Norman McLaren. Pero tambin esta clasificacin
admite las categoras Wbridas o intermedias. Un film como Ballet mcanique
(1924), de Fernand Uger, no es aicnico, pero tampoco es descriptivo ni repre-
sentativo, pues a partir de formas fotografiadas del mundo real y extraadas por
la anmala extraccin de sus contextos, compone un ejercicio visual que no per-
tenece cannicamente a ninguna de las categorfas enunciadas. Y el cine porno-
grfico duro, que institucionalmente se considera un gnero narrativo, se inscribe
en muchas ocasiones en el campo del cine meramente descriptivo, como puro do-
cumental fisiolgico sobre la felacin, la ereccin, la penetracin genital y la eya-
culacin. Una eyaculacin, por ejemplo, no es un acto de interpretacin dramtica,
sino un acto fisiolgico reflejo, materia propia de un documental cientfico o fi-
siolgico. En otro mbito, con frecuencia el documental zoolgico y etolgico
tiende en cambio, a partir de una dramatizacin antropomrfica de la conducta de
los animales, tal como los presenta por ejemplo Walt Disney en El desierto viviente
(The Living Desert, 1953), o Rodrguez de la Fuente en su serie televisiva, a adop-
tar los modelos y formas del cine tipicamente narrativo (vase la secuencia del
bolero bailado por los escorpiones en el film de Disney citado). Por otra parte en
qu medida son Un perro andaluz o La Edad de Oro films narrativos, aunque sean
narraciones heterodoxas, atpicas u onricas de una fru,stracin sexual el primero
yde una pasin ertica el segundo?
101. Las rafees del miedo. Antropologa del cine de terror, de Romn Gubern y
loan Prat, Tusquets Editores, S.A., Barcelona, 1979, pp. 18-27.
324
325
r .Desde el punto de vista de Ja psicologla social, los gneros constituyen m<r
dalidades de articulacin del imaginario colectivo, de acuerdo con cdigos adop-
tados pOr los aparatos de produccin o por las industrias culturales en general. Ya
explicamos antes cmo el cine, el gran fabulado.r.ic4lli!L.de nuestro siglo y ali
mentador por ello de su imaginario colectivo, se insert desde suacimiento en
el mbito de los espectculos de entretenimiento Y muy pronto privilegi los g-
neros de ficcin narrativa, en detrimento del documental, y a los que convirti en
provincia hegemnica del universo cinematogrfico. En el origen de esta opcin
se hallaba, naturalmente, la prioridad otorgada por los industriales a la rentabili
dad comercial rpida de la nueva tcnica, que condujo a basar su produccin en
la ley del mnimo esfuerzo psicolgico o intelectual del pblico. A partir de en-
tonces hablar de pelculas cinematogrficas, en la convencin vulgar y generali-
zada, sera prcticamente sinnimo de cine de ficcin narrativa. FraDl;ois PelIetier,
en su indagacin de los imaginarios cinematogrficos, ha afirmado que el cine res-.
ponde en nuestro siglo a una necesidad social elemental, a la que llama necesidad
de ficcin, apareciendo as[ los films como sus ti tuicin del arte del cuento ,:le trans-
misin oral, en franco declive histrico en las sociedades industrializadas.
102
La
conexin entre necesidad de lo social y necesidad de ficcin es formulada por Pe.
lletier afirmando: En tanto que tal, lo social mantiene a la ficcin que lo mantiene,
en sus modelos e"'ideales fundamentales; pero al mismo tiempo y como rplica,
la manifestacin o la evocacin de la ficcin se: expresa en cada uno de los acto-
res sociales como una necesidad de lo social, como una celebracin de la convi-
vencia.I03
El efecto de socializacin cohesiva de las fabulaciones compartidas por un
colectivo es conocido desde hace tiempo por los estrategas de la comunicacin
social, a comenzar por los sacerdotes de todas las religiones. Pero en el caso del
cine se sobreafiade otra razn que explica la rpida imposicin de la ficcin na-
rrativa en el mercado del cine primitivo. La informacin muy diferida de los no-
ticiarios cinematogrficos semanales podia competir en el campo de la iconicidad, .
pero jams en velocidad del servicio, con el periodismo impreso. Esta limitacin,
fundamental en el campo de la informacin social, explica el escaso desarrollo del
periodismo cinematogrfico comparado con el impreso y luego con el radiofnico.
Por ello, mientras el peridico del siglo XIX, el telgrafo, el telfono, y luego la
radio en menor medida, privilegiaron la difusin de informaciones factuales y de
noticias, el cine desde su infancia privilegi en cambio la ficcin espectacular,
orientndose de un modo privilegiado hacia la funcin que los norteamericanos
denominan entertainment. Ello explica tambin que el cine fuese social y jurdi-
camente menos respetado que el peridico, considerado en cambio como plas-
macin democrtica suprema del derecho a la libertad de expresin. A este r e s ~
pecto, nada es ms elocuente acerca de la consideracin sociocultural del cine pri-
mitivo que una famosa sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos, dictada
en 1915, en un litigio promovido por un distribuidor de Ohfo contra la censura
previa de films vigente en aquel Estado.
I04
El Tribunal sentenci:
102. lmaginaires du cinmatographe, cit., p. 21.
103. Ibid., p. 23.
104. Movies, Censorship and the Law, de Ira H. Carmen, Tbe University of Mi
chigan Press, Ann Harbar, 1966, pp. 12-14.
No puede ignorarse que la exhibicin de pelfculas es un negocio puro y
~ simple, originado y conducido para obtener beneficios, como otros espectculos,
no para ser contemplado, ni contemplado por la Constitucin de Ohro,' creemos,
como parte de la prensa del pafs o como rganos de opinin pblica. Son meras
l
representaciones de hechos, de ideas y sentimientos pblicos y conocidos, sin duda
vvidos, tiles y distrafdos, pero como hemos dicho, capaces de producir dafio, I
especialmente en razn de su atractivo y modo de exhibicin.
Esta interesante sentencia resumla muy bien cul era el estatuto acordado
al cine en aquella poca. En primer lugar, el cine era visto como un negocio puro
y simple, motivado por propsitos de lucro, aunque tambin lo fueran la industria
periodstica o editorial privadas que estaban protegidas en cambio por la Primera
Enmienda de la Constitucin. En segundo lugar, al afirmar que el cine era un mero
espectculo, homologable al circo o al musie-hall, se estableca impUcitamente
una dicotomia entre medios de difusin de ideas y medios de simple' entreteni-
miento, entre los cuales estara el cine, y ello a pesar de que la sentencia caracteriza
al espectculo cinematogrfico como representacin de hechos, de ideas. Na-
turalmente, el escaso desarrollo arUstico y el bajo nivel cualitativo del cine en 1915
fue un factor cultural importante que determin la filosofia de la sentencia en este
caso. Y, finalmente, la razn tica que se invoca para no otorgar al cine la pro-
teccin de la Primera Enmienda radica en su capacidad para producir dafio,
capacidad que en el sentido que se le otorga en el texto judicial poseen tambin
el peridico, el libro o el espectculo teatral.
El dilema de las funciones sociales de los films, concebidos como mera di-
versin o como vehculo de adoctrinamiento, ha estado presente en numeros.os
momentos de la historia del cine. El dilema entre las estrategias del didactismo o
del entretenimiento se plante crudamente en Estados Unidos, por ejemplo,
cuando estall la Segunda u ~ r r a Mundial, como muy bien ha explicado el do-
cumentalista britnico John Grierson, que se hallaba a la sazn en Hollywood.
IOS
El debate entre dos opciones, la del rearme ideolgico y la del escapismo conso-
lador, o la de la militancia poltica y la del entretenimiento, fue planteado en todos
los estudios de Hollywood en aquel momento crtico. Es interesante recordar que
se busc finalmente un cierto equilibrio entre ambaS necesidades, pero que el Ejr-
cito norteamericano confi a Frank Capra la realizacin de su excelente serie do-
cumental de propaganda e informacin poltica Why We Fight (1942), eleccin sin-
tomtica porque el director designado era un especialista en comedias de entre-
tenimiento y sin experiencia previa en el cine documental. Su eleccin constitua
toda una declaracin de principios de estrategia idcolgica. Pero este dilema entre
primaca del adoctrinamiento o del entretenimiento escapista se encuentra tam-
bin, por ejemplo, en el cine espafiol de los primeros afios cuarenta, que tuvo la
tarea de legitimar ante el pblico la insurreccin y victoria de Franco en la Guerra
Civil (cine de Cruzada) y la de distraer a las masas agobiadas por la penuria de
una dura posguerra.
Todo ello nos obliga a considerar a los gneros como categoras de ficcin
modeladas por presiones muy diversas, que van desde las estrictamente comercia-
105. Grierson on Documentary, ed. al cuidado de Forsyth Hardy, Collins, Lon-
dres, 1946, pp. 152-153.
327
326
leshastalasideolgicas. LOs gnerosno sonfsiles inmutables,sinoquecadag-
neroconstituyeun modelodinmico,evolutivo,sensiblea las reaccionesdelmer-
cadoyalosinteresesdelaindustriaencadamomento.AndrewTudorhasugerido
sucompa:acinconlos animalesprehistricos,quetuvieronqueirevolucionando
parasobrevivir, deun modoanlogoa laevolucin delos gneros paraasegurar
susupervivenciaenelmercadomediantelaseleccin delosmsaptos.
106
Losg-
neros tienen un origen preciso en la dinmica del cine y son inseparables de su
historia, a travs de lacualseforman y mudansuscdigosy convenciones.
Sienestemarcoexplicativointentamosidentificarlasleyescomercialesque
rigenlainstitucin,consolidacino declivedeungnero,veremosquesereducen
a tres, queformuladassintticamenteson:
1. Laofertageneralademanda: labuenaaceptacincomercialdeunfilm genera
una serie repetitiva basada en aquella frmula o modelo (como las actuales
secuelas).
2. Lademandadelpblicocondicionalatransformacindelgnero,segnunevo-
lucionismo adaptativo a las necesidades o expectativas del mercado, transfor-
macinquepermitela supervivenciadel gneromsaptocomercialmente.
3. Unavezungneroestbienestablecido,laofertasostenidadetalgnerosuele
consolidarsu o demanda,amenosquecontribuyaa erosionarlopor
un proceso de degradacin o trivializacin (exceso de oferta, descenso de la
calidad, redundancia),quedeterminanfatalmentesu decadenciao extincin.
Elcarcter delosgnerosseobservasindificultad,sinnecesidad
de remontarse a losorgenesdelcine, analizando elmapa delaproduccincine-
matogrfica occidental enlas ltimas dcadas. DurantelaSegundaGuerraMun-
dial, porejemplo, losimperativosdela propaganda hicieron que ciertos gneros
tradicionales (films de espionaje, de accin, de aventuras, deintriga o comedias
sentimentales)sereconvirtiesenfuncionalmenteparaservircomoapoyoideolgico
o morala lacausablica. JohnHowardLawson expres muy bienestareconver-
sin escribiendo que el gangsterse hace soldado.107 E Hitchcock pusosusfr-
mula delcinede intrigay susentidodel suspense alservicio dela causaaliadaen
Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940),Sabotaje (Saboteur, 1942)y Nu-
fragos (Lifeboat, 1943),mientrasWiIliamWylerreconvertiaenLa seora Miniver
(Mrs. Minniver, 1942)lafrmuladeldramafamiliarburgusalserviciodelapoyo
blicoalaliadobritnicodesprestigiadotrasladerrotadeTobruk,yMichaelCurtiz
remodelabaenCasablanca (Casa blanca, 1943) ladelcinedegangsters al servicio
delaFrancia librey de susresistentes.
Tambinenestapocaflorecieronalgunasparodiassignificativas,comolas
parodiasdel cinede terror, gneromuy en bogaenla dcada anteriorgraciasa
su lanzamiento a cargo de la Universal en 1931, con sus versiones de El dqctor
Frankenstein (Frankenstein, 1931),deJamesWhaleydeDrcula (Dracula, 1931),
deTod Browning. Laparodiaconstituye en realidad un metagnero, un gnero
106. Cine y comunicacin social, deAndrewTudor,EditorialGustavoGil,S.A.,
Barcelona, 1975,pp. 263-269.
107. El cine en la batalla de las ideas, deJohnHowardLawson,EdicionesICAIC,
LaHabana, 1964, p. 43.
burlescoquetomasu referenteenlosgneroscannicosortodoxos,yqueflorece
enlasfasesdedeclivecomercialdel gneroparodiado. Basadoen la exageracin
ydistorsin de los rasgos especficos del gnero parodiado, haproducido ttulos
clsicos como El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967), de
Roman Polanski, y Cine, Cine (Movie, Movie, 1978), deStanleyDonen.
Mstarde,cuandobajola presidenciadeJ. F. Kennedyseamortigucon-
siderablementeel anteriordramatismodela guerra frfa sovietoamericana, gracias
aun perododedistensin poltica,elcinede agentes secretosconociunainfle-
xin pardicadesdramatizadoraysuntuosaconel nacimientoen1962delciclode
films sobreel superagentesecretoJamesBond,dirigidoinicialmenteporTerence
Younge interpretadoporSeanConnery,inspiradoenlas novelasdeIanFleming.
Estegnerosuponla unanetarupturapardicaconlatradicindelgnerode es-
pionaje y de servicios secretos, que habla tenido hasta entonces un tratamiento
hiperdramatizadoy propagandstico, sobre tododesdelaaparicin de El teln de
acero (The lron Curtain, 1948), deWiUiam A. Wellmane iniciador del gnerode
guerra fra.
Tambinelviejognerodelaciencia-ficcinconociunainflexindecisiva
en 1968, al aparecer2001: Una Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1965-
1967),deStanleyKubrich,queinsertaestegneroantaomodestoyarrinconado
en laserie B enel mbitode la gran produccin, a la vez que concedla unpro-
tagonismo espectacular a los efectos especiales, convertidos en nuevas estrellas
inhumanasdelcinemacroespectacular.Estatendenciahaciala espectacularizacin
idaenaumento,ysielfilm deKubrickcontabacon150efectosespeciales,nueve
aos ms tarde La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas;
contara con 685. El brillante ascenso comercialdel cine deciencia-ficcin corri
paraleloconlaemergenciadeungneronuevo,querecibiladesignacindecine
catastrofista, ya que su atractivo espectacular resida en aparatosas catstrofes
naturales(incendios, terremotos,naufragios, aludes,mutaciones biolgicas,etc.).
Este gnero, quecontabacon antecedentesdispersos a lolargo de lahistoriadel
cine, tuvo su nacimientooficial en19n con La aventura del Poseidn (The Po-
seidon Adventure), historiadelnaufragiodeuntrasatlnticorealizadaporRonald
Neame. El gnero de cienciaficcin y el gnero catastrofista convergieron en la
comnvocacin dealtaespectacularidadbasadaenlos trucajesyefectos especia-
les, paracompetirconlapequeaimagendeltelevisor. Perosuspropuestasideo-
lgicasfueronconfrecuenciadiversasycomplementarias.Elcinecatastrofistasu-
pona unareformulacin delviejocinede terror,convirtiendoa la naturaleza en
un monstruo temible. StevenSpielbergidentific muybienalnuevo enemigo, in-
dividualiZndolo en Tiburn (Jaws, 1975),como un nuevodemonio surgidodela
entraa de los mares, mucho ms verosmil que los fabulosos vampiros, huma-
noides u hombres-lobos del cine tradicional. En un momento en que los movi-
mientos ecologistas combatanfrontalmente las depredaciones provocadas porla
sociedad industrialavanzada,la dramticapresentacindelosdesmanesdelana-
turaleza, vistacomo unenemigo metafsico, y lacorreltivaexaltacindelos tec-
nlogoscapacesdehacerlefrente(bomberos,gelogos,ingenieros,etc.),nopuede
considerarseniinocenteni casual. Ymenostodavacuandoseconfia unabuena
porcin del populargnero decienciaficcin la misin complementaria de glori-
ficaralatecnologiamsavanzadayal tecnlogo,ejehumanodelanuevasociedad.
328 329
Al margen de la ciencia-ficcin pesimista o especulativa, la franja de la cien-
cia-ficcin euforizante, muy bien representada por La guerra de las galaxias y por
todas sus secuelas e imitaciones, se ofreci como la propuesta ms popular en el
mercado a finales de los aos setenta. Este sector dominante y euforizante de la
ciencia-ficcin procedi adivinizar la tecnologa y a fetichizar su instrumental, or-
namentndolo con diseos, luces y escenografas que evocaban irresistiblemente
la esttica de las discotecas contemporneas (rayos laser, tableros llenos de guifios
luminosos como el cuadro de mandos de una astronave, trayectorias de balas tra-
. zadoras, videopantallas, etc.). No en vano los destinatarios estadisticamente fun-
damentales de ambas propuestas de ocio eran los mismos, reclutados en los mismos
sectores adolescentes y juveniles, y a los que el cine se les dirigi en un lenguaje
audiovisual y en unos cdigos iconogrficos que les eran familiares. Habrfa que
aadir que la funcin esencial del capital semitico aportado por esta parafernalia
era la de conseguir una eficaz embriaguez psicodlica y sensorial de su audiencia,
a la vez que sus recurrentes signos de poder fsico y psquico -velocidad de los
vehculos, cohetes faliformes, armas superdestructivas, ordenadores superpoten-
tes-, suministraba una ilusoria seguridad y una euforia prepotente a su audiencia, .
a la vez que permitan la proyeccin de sus pulsiones agresivas.
Completan4Q esta mutacin de los gneros en las ltimas dcadas, el gnero
de terror se desinhibi y exasper espectacularmente su crueldad y su sadismo a
partir de El exorcista (The Exorcist, 1973), de WiIliam Friedkin, en una operacin
permisiva y de desarme censor anloga a la que consolid en la misma poca al
cine pronogrfico duro en los mercados euroamericanos, como parte de la estra-
tegia comercial del cine para competir con la ms conservadora televisin doms-
tica, En otro flanco generacional, cuando result evidente que la discoteca se habia
convertido en el epicentro de la cultura adolescente y juvenil, rival comercial que
arrebataba una porcin muy importante y dinmica de los espectadores de las salas
de cine, la industria reaccion lanzando el nuevo gnero del disco-film con La
fiebre del sbado noche Night Fever, 1977), de lohn Badham. El gnero
era nuevo porque, aunque integrante del gran gnero del cine musical, ofreca una
formulacin muy distinta de las tradicionales revista musical, opereta, cine-ballet,
etctera. Haciendo de la discoteca el espacio de realizacin personal y de triunfo
social del protagonista (lohn TravoIta), doblemente humillado como proletario y
como miembro de una familia inmigrante italiana, el film entraba en perfecta sin-
tona con las frustraciones, necesidades y expectativas latentes de su joven au-
diencia. El film de Badham supuso el inicio de un nuevo gnero, muy ligado a los
intereses de la industria discogrfica, con Utulos como Por fin, ya es viernes
(Thanks God 1t's Friday, 1978), de Robert Klane, Grease. Brillantina (Grease,
1978), de Randal Kleiser, etctera.
En la dinmica evolutiva de los gneros ha influido. tambin notablemente
la diversificacin de los canales de suministro y consumo audiovisual. Las ficciones
narrativas audiovisuales se ofrecen hoy en diversas modalidades de fruicin, como
la sala pblica, el programa televisivo, la videocassette y el videodisco. En lineas
generales resulta evidente que el advenimiento de la televisin ha fragmentado la
anterior homogeneidad del mercado audiovisual y ha hecho patente la existencia
de acentuadas subculturas del gusto o de mercados especializados: para el cine de
terror, para el musical, para el drama romntico, para el cine pornogrfico, para
el cine de autor europeo, etctera. En este proceso, un gnero que prcticamente
330
se ha extinguido de las salas de cine occidentales es el de los noticiarios de actua-
lidades, mientras que el cortometraje documental se sostiene slo en algunos paises
gracias a normas legales proteccionistas del gnero. El documental turfstico, in-
ventado por en la sedentaria sociedad de final de siglo, se ha ido deva-
luando comercialmente a medida que las facilidades viajeras (como los viajes pa-
gados a plazos y los vuelos charter) del turismo de masas, sumadas a las cmaras
de Super 8, han despojado a los viejos escenarios exticos de su condicin inac-
cesible. La ventana universal del televisor domstico ha acabado de dar un golpe
de muerte a este y a otros tipos de documentales que antao se exhiban en salas
pblicas. Otro gnero tan tradicional y antafio tan arraigado como el western sufri
un eclipse desde comienzo de los aos setenta, tras una fuerte erosin provocada
precisamente por su explotacin intensiva en la televisin, en su calidad de films
de accin adecuados para todos los pblicos. Significativamente, al declive del wes-
tern, que trata del pasado y del hombre en un mundo silvestre o preindustrial,
correspondi simtricamente el auge de la ciencia-ficcin, del que ya dimos cuenta,
que trata de futuro, de la sociedad postindustrial y de las relaciones del hombre
con una tecnologa avanzadisima.
Por otra parte, la poltica de gneros tan slidamente implantada en la in-
dustria de Hollywood ha encontrado equivalencias en otros paises. Sin necesidad
de examinar la situacin peculiar de los cines asiticos o africanos (el melodrama
hind o los films de artes marciales del Extremo Oriente mereceran estudios por-
. menorizados), recordemos la existencia de gneros nacionales en os cines euro-
peos, que a veces son variantes dialectales de los grandes gneros estadouni-
denses, como el spaghetti-western italiano (gnero en el que descoll la singular
figura de Sergio- Leone) , o un segmento de la comedia cinematogrfica francesa,
tributaria de los modelos norteamericanos. En otros casos, los gneros propios del
cine europeo muestran mayor autonoma y especificidad nacional, como la es-
paolada, los films de exaltaci6n de la Cruzada franquista, la opereta vienesa
de anteguerra, la comedia italiana ligada a personalidades como Dino Risi, Alberto
Sordi y Vittorio Gassman, o el cine de mafia siciliana.
Volvamos ahora a una reflexin general sobre la industria del cine, sobre
la que ya hemos ido anticipando algunos elementos motivacionales. Las lites fi-
nancieras invierten su dinero en la produccin de films para obtener con ellos un
beneficio econmico a travs de su explotacin en el mercado (motivacin co-
mercial o econmica) y/o para transmitir con ellos su ideologa de dominacin al
pblico y legitimar as el sta'u quo social (motivacin ideolgica o poltica). En
ciertas pocas/pases pueden predominar una u otra motivacin, -aunque no abun-
dan en demasa los films arquetpicos de una u otra tendencia: las obras que con-
sideramos comerciales y de pura diversin son tambin transmisoras de ideologfa,
mientras que las de vocacin propagandstica suelen enmascararse en formas de
fcil ingestin por parte del pblico general, pues suele ser ms eficaz la propa-
ganda implcita que la explcita, aunque sta haya dado ttulos tan ejemplares como
los films de Eisenstein, Leni Riefenstahl o loris Ivens. Los regmenes autoritarios
y totalitarios suelen conceder prioridad a la funcin ideolgica del cine, tanto al
adoctrinamiento militante como a la funcin euforizante de ocultacin de las rea-
lidades ingratas (vanse las operetas risuefias del cine nazi o las comedias del cine
franquista). Pero no es menos cierto que en las sociedades liberales el cine co-
mercial de consumo suele cumplir una decisiva funcin ideolgica, integradora y
331
cohesiva del tejido social, conformista y euforizante, que se extiende. desde las
comedias optimistas de Frank Capra durante la Depresin hasta la exaltacin de
la americanidad anglosajona en los westerns. Aunque es obligado observar que
ocasionalmente pueden producirse cntradicciones entre ambas funciones en favor
de la motivacin comercial. Que Metro-Goldwyn-Mayer pagara a Antonioni su
Zabriskie Point (Zabriskie Point, 1969), que constituye un ataque frontal a la so-
ciedad de consumo norteamericana, o que los bancos brasileos financiasen las
exaltaciones antiimperialistas de Glauber Rocha, y que 20th Century Fox invirtiese
SUS caudales en producir 1900 (Novecento, 1974-1976), de Bernardo Bertolucci,
que constituye un film de propaganda para el Partido Comunista Italiano, de-
muestra que en la actualidad los industriales del cine otorgan ms importancia al
negocio que a la ideologfa, de cuya promocin y defensa se encarga hoy sobre todo
la televisin, medio social aplastantemente hegemnico en la comunicacin audio-
visual de masas. En todo caso, de la articulacin atpica entre los representantes
del capital y ciertos autores han nacido productos tan inslitos e imprevisibles como
Un perro andaluz y La Edad de Oro de Buuel (mecenazgos de su madre y del
. vizconde de Noailles, respectivamente), o Ciudadano Kane de Orson Welles (carte
blanche contractual de la R.K.O. a Welles tras el escndalo radiofnico que le
convirti en nacional), Roma, ciudad abierta (Roma, citta apena, 1945)
de Roberto RosseUini (financiado por su autor cmtla venta de sus bienes). En el
cine no caben los milagros y todas las atipicidades tienen su explicacin racional.
Lo cual nos conduce al concepto de cine de autor y que, a pesar de que
Georges era ya en los albores del cine un autor ejemplarmente arquetpico,
no se constituy como expresin y etiqueta entre la critica hasta los aos cincuenta
y gracias a su promocin por parte del equipo de la revista Cahiers du Cinma. La
teora del cine de autor, en su formulacin ms radical, reduce al sujeto colectivo
de la enunciacin cinematogrfica (productor, guionista, operador, etc.) a la figura
del director, singularizado como demiurgo artstico totalizador y excluyente. Sin
embargo, es sabido que esto es una simplificacin y que incluso en el cine de autor
ms genuino, como los films de Stroheim, la empresa productora se convierte en
coautora (para bien o para mal) de la obra resultante de la colaboracin entre
ambos. Por lo que atae a Stroheim, a quien acabamos de citar, remitimos al lector
al anlisis del caso ejemplar de Avaricia (Greed, 1922-1924), obra de Stroheim
-Metro, efectuado por Jonathan Rosenbaum. 103 El cine de autor significa, en rea-
lidad, que a pesar de la inevitable autoria colectiva del film, el realizador es capaz
de transmitir en ocasiones (o siempre) su propia visin del mundo, su potica y su
estilo, perfectaJ'!lente reconocibles, sin excesivas renuncias ni mutilaciones, ope-
rando su produccin de sentido mediante las operaciones de puesta en escena que
le es posible controlar (eleccin de .encuadre, direccin de actores, etc.). En este
sentido, el cine de autor no se opone tanto al cine de guionista, como se sostuvo
con frecuencia en unos Cahiers du Cinma irritados contra el academicismo lite-
rario del cine francs, ni contra el colectivismo de la produccin que no habfa
impedido la aparicin de autores como Mumau, Eisenstein, Renoir o Jean Vigo,
sino ms bien contra el cine de productor. La lucha de los directores de Holly-
wood para arrebatar a sus productores el sacrosanto y codiciado derecho al lasl
108. Les trois textes de Greed, de Jonathan Rosenbaum, en Le Cinma Am- .
ricain. Analyses de filma, tomo 1, cit., pp. 89-116.
cut (montaje final) de sus films ilustra ejemplarmente la naturaleza del antago-
nismo. Porque en el cine de productor, en su formulacin ms-pura, las pelfculas
son vistas tan slo como mercancfas destinadas a devengar los mximos beneficios
en el mercado con el mnimo riesgo para el inversor, lo que presiona fuertemente
hacia las frmulas conformistas, ya comprobadas y no arriesgadas. Pero ni siquiera
los codiciosos productores de Hollywood, adictos al cine de gnero, pudieron evi-
tar la aparicin de un King Vidor, de un Josef von Stemberg o de un Orson Welles.
La articulacin del cine de autor y del cine de gnero tampoco es materia
que pueda despacharse expeditivamente, pues existe cine de gnero que tambin
es inequfvoco cine de autor. Ante 2001: Una Odisea del Espacio podemos pre'
guntamos si es cine de gnero (ciencia-ficcin) o cine de autor (Kubrick) ante
Extraos en un tren (Strangers on a Train, 1951) podemos dudar en clasificarla
como cine de gnero (intriga criminal) o de autor (Hitchcock), o ante La diligencia
(Stagecoach, 1939) debatirnos entre el cine de gnero (western) o de autor (John
Ford). En realidad los tres casos citados pertenecen a ambas categoras, si bien en
los tres el cdigo de autor es el cdigo dominante y el cdigo de gnero es el cdigo
subordinado, porque los tres autores utilizan las convenciones propias de cada g-
.nero, con escrupulosos respeto, para vehicular sus propias preocupaciones, su vi-
sin del mundo, su potica y su estilo, lo que hace a sus obras tan perfectamente
reconocibles e identificables como un cuadro de Picasso o un texto de Kafka. Por
eso decfamos antes que el cine de autor es en realidad un gnero cinematogrfico
generalmente transgenrico o ultragenrico. .
La tentacin legtima del autor, naturalmente, radica en transgredir los es-
tereotipos del gnero, transformando a algo rfgido e hipercodificado en algo ori-
ginal y peJ;SOnalizado. Pero la desviacin de la norma estandarizada tiene a veces
sus riesgos, porque puede introducir en la lectura del film una ambigedad de
significados no deseada. Un buen ejemplo de tal ambigedad la suministr The
Ramparts We Watch (1940), un film realizado por Louis de Rochemont con inten-
cin de servir como propaganda antinazi. La obra, ambientada en Estados Unidos
durante la guerra de trataba de inspirar abierta simpata para ayudar a
Francia y a Inglaterra en su lucha contra Alemania, en clara referencia a la situa-
cin blica del presente. Para hacer ms contundente su mensaje propagandstico,
Louis de Rochemont aadi al final de la misma fragmentos del documental nazi
Feuertaufe [Bautismo de fuego] (1939), de Hans Bertram, sobre la agresin ale-
mana a Polonia. La paradoja, reveladora de la ambigedad polismica que puede
derivarse de una lectura desviada o aberrante por falta de norma, residi en que
la oficina de censura de Pennsylvania oblig a suspender la exhibicin del film,
alegando que contenfa parte de la propaganda de terror difundida por Alemania.
Los productores apelaron ante la autoridad judicial, pero el tribunal de Filadelfia
que se pronunci sobre el asunto confirm la prohibicin, por contener el film
propaganda destinada a difundir las doctrinas nazis y para inducir a otros pueblos
a someterse ala dominacin alemana, o a la adopcin' de la ideologfa nazi. 109 Es
decir, tanto los censores como el tribunal, ante una combinacin atpica de cine
de ficcin y cine documental de procedencia alemana habfan efectuado una lectura
109. Propaganda on Film: A Na/ion at War, de Richard A. Maynard, Hayden
Book, Rochelle Park (Nueva Jersey), 1975, pp. 66-76.
333
332
alpiedelaletraypronazideunmaterialaudiovisualdestinadoporsusproductores
a ilustrarloshorroresdela agresin alemanaenEuropa.
ElejemplodeThe Ramparts We Watch ilustramuybienacercadeloscostos,
ideolgicosquepuedenacarrearlas infraccionesformales. Estetema hasidobas-
tanteestudiadoyJacquesAumont,porejemplo,hasealadoenelcasodeGriffith
la estrecha interdependenciaentresu ideologa ysus formas yestructurasnarra-
tivas tipicas. El happy ending -escribeAumont- es una microestructura del
relato,hipercodificadaentantoquetal,peroestambinlaformanecesariadeuna
ideologa dela reconciliacin, laescalade los planosactualiza, es biensabido,la
sefializacinhumanista delafigura humana;elmontajealternadofunciona como
exposicin delaley de causalidad (no hay efectosin causa y, confrecuencia, no
hay causasinefecto),etctera.lIoYtransgredirestasformas yestructurashiper-
codificadas,designificacinmuyestableytranquilizadora,puederesultarextraor-
dinariamenteperturbador,comosabenbienquieneshanpracticadoelcinedevan-
guardiayexperimental,basadoenla transgresino subversindeloscdigoses-
tablecidos; Acasolaancdotaquemejorilustraestaperturbacinlasuministrala
notadelaoficinadecensurabritnica,queen1930prohibilaexhibicindelfilm
surrealista La Coquille et le C/ergyman (1927), de Germaine A. Dulac y basado
enuntextodeAntoninArtaud.Lasusodichanotadeprohibicindeloscensores
deca: Estancrfphcoquecasinotienesentido.Ysi tiene,algnsentido,sinduda
esobjetable.lllLatransgresinradicaldelosC6digosestablecidospuedeserefec-
tivamentepercibidacomoescandalosaperversinocomoirritantesubversin,con
netas implicaciones ideolgicas. Esto lo formul Eisenstein categricamente en
1932, al escribirquela forma essiempreideologa.1l2
Precisamente,lareivindicacindelaoriginalidadautoralofrecesuejemplo
msextremoo llamativoenla transgresin sistemticadeloscdigosdelcinena-
rrativo-representativo, transgresin que ha constituido la peculiaridad definidora
del cine de vanguardia desdeel final de laPrimera Guerra Mundial. Elcine de
vanguardia naci como producto o extensin de propuestas y escuelas arUsticas
nacidas con anterioridad y fuera del campo cinematogrfico, como el futurismo,
el dadasmo y el surrealismo. Iniciada su subversin en las artes tradicionales,
como la pintura o la poesa, se extendi luego al novsimo artecinematogrfico,
que era ms ajeno a las prcticasculturales desus promotores, requera ciertos
conocimientos tcnicos especializados yera bastante ms caro quela produccin
deunapinturao deunpoema. Estostresfactores explican quelosfilmsadscritcis
a cada movimiento de vanguardia surgieran unos cuantos aos despus de cada
unodesus manifiestosfundacionales ycuandoya habansido experimentadosen
elmbitodelas artes tradicionales.
El cine de vanguardia supuso una transgresin sistemtica de los gneros
tradicionalesestablecidosyenespecial unactopolmicoderplicao de negacin
contra el comercialismo y la trivialidad esttica del cine narrativo-representativo
dominante, deacuacin hollywoodiana, que haba invadido los mercados euro-
110. Griffith,lecadre,lafigure, deJacquesAumont,enLe Cinma Amricain.
Analyses de !ilms, tomo1,cit. p. 53.
111. The Film tUl Now. A Survey o! World Cinema, cit., p. 86.
112. Au-dela des toiles, deS.M. Eisenstein, Union Gnrale d'Editions, Pans,
1974,p. 239.
peasa razdelaparlisisdela produccin
Mundial.Enestesentido,simplificandounpocolascosas,eslegtimoafirmarque
el cine de vanguardia de entreguerras fue un acto de afirmacin militante de la
intelligentzia y de la burguesa ilustrada europea acerca de la capacidad artstica
del cine y a lavez un acto denegacin dialcticadel cine-mercancadeconsumo
masivoyplebeyo, cuyosgrandesmodelosnorteamericanoscopabanlos mercados
europeos. Porello, los grandesvectores motrices del impulso vanguardista en el I
cine de los afios veinte fueron impulsos antagnicos contra'el cinecomercial y
contrasus principiossustentadores,esdecir, ~ n t r a
1. Laimpresin de realidad enel cine,queverosimilizabasusficcionesycolocaba
alespectadorsugestionadoydesarmadoanteunventanalporelquepodfaatis-
barunflujo deacontecimientosautnticosyqueparecfanprocederdeunarea-
lidad objetivay autogenerada.
2. Los gneros convencionales del cine narrativo-representativo, incluyendo su
acatamiento a las leyes dela narratividad.
3. Elprocesodeproyeccin-identificacin psicolgicadel espectadorconlosper-
sonajesdelaficcin representada.
4. Lasumisin a los imperativos del star-system.
Estas propuestas transgresoras eran valoradas por sus autores no tanto
comoinnovacionesformaleso tcnicas-aunquetambinlofueran-,sinoporsu
motivacinideolgicaprovocadora,subvertidoradelatradicin,delacademicismo
yde las frmulas estereotipadasy conformistas acufiadas porl industria del es-
pectculo(figs. 112Y 113).
Estatendenciaqueporlotantoeraalavezticayesttica,acabporcons-
tituira lolargodelosaosveinteungneropropiamentedicho, queencontrsus
mecenas en cierta aristocracia (como el vizconde de Noailles), o en la alta bur-
guesa culta, o en amigos o familiares delos artistas (la madre deBufiuel finan-
ciando Un perro andaluz); reclut a sus autores sobre todo entreartistas proce-
dentesdelasartesplsticasylaliteratura(H.Richter,V. Eggeling,M. Duchamp,
F. Lger,W. Ruttmann,S. Dalf,A. Artaud,J.Cocteau)ymuy raramenteenlas
filas delaprofesincinematogrfica;yencontrsuscanalesespecficosdedifusin
enloscine-clubsyenloscinesdearteyensayo,ysupblicopropioenlossectores
intelectualesysegmentoselitistasdelaburguesailustrada,factorsocialquedesde
los aos treinta contribuya alentarcrticas izquierdistascontra las vanguardias,
inspiradas en las nuevas consignasirradiadasdesdela Unin Soviticaacercadel
dogma del realismo socialista y del didactismo vulgarizador encomendado al
cine.Elcrecientecostodelaspelculasdesdelageneralizacindelsonoro,en1930,
sealiasal prestigiodelcinesoviticoydesusconsignasideolgicas,enelmarco
crtico de la Depresin y del ascenso del fascismo en Europa, paradarun golpe
mortal a loslibrrimosexperimentosdel cinedevanguardiade laeraclsica.
PeterWoIlenhahechonotaracertadamentequeen lashistoriasdelcinede
vanguardia hasta 1950 se examinaba prcticamente cada film experimental pro-
ducido, peroquela posteriordemocratizacin delosequiposdefilmacin ydela
produccin ha hecho imposible tal inventario.m En efecto, el abaratamiento y
113. CinemaandTechnology: a Historical Overview, dePeterWollen, en The
Cinematic I).pparatus, cit., p. 20.
335
334
democratizacin de las cmaras de 16 mm y de Super 8 estuvo en el origen, y no
112-113. Cine de vanguardia: fotogramas de Filmstudie (1926), del pinlor Hans Richter, y de La Ca-
quille el le Clergyma/l (1927). de Germaine A. Dulac. sobre un texto del escritor surrealista Antonin
Artaud
por azar en la opulenta sociedad norteamericana y en sus centros intelectuales y
estudiantiles de ambas costas, de la explosin creativa del cine underground en los
aos sesenta. Heredero de las viejas vanguardias europeas, el cine underground
estadounidense supuso un caso radical y extremista del cine de autor posibilitado
por el abaratamiento y la disponibilidad de la tecnologa cinematogrfica. pero
cuya mxima libertad creativa tenia su precio o su contrapartida en su mnima
difusin social, limitada a ghettos universitarios o musersticos. El formato Super
8 de Kodak (aparecido en 1965) supuso la 61tima esperanza de utilizacin pan-
democrtica del medio cinematogrfico, a pesar de haber nacido de un encargo
militar durante la guerra de Vietnam para facilitar las proyecciones a los soldados
en el frente. Pero esta tecnologa ligera y barata de la imagen fotoqumica, que
permita una gran expansin creativa al margen de la industria, empezada a ser
desplazada por la imagen electrnica de video en la dcada de los aos ochenta.
337
336
7. Larepresentaciniconocintica(11):laimagenelectrnica
Origendelatelevisin:laherenciadelaradioy delperiodismo
Se denominan medios de telecomunicacin todosaquellosquetransmiten
informacin a travs del espacio, en tiempo real o diferido. La televisin, que
transmite mensajesiconocinticosy acsticosycuyoprimerproyectoseremonta
al analizador mecnico de imgenes del alemn Paul Nipkow (1883), eseneste
sentido un de telecomunicacin, como lo sonel telgrafo, la radio,
el telfono ylatelefotograffa. Y al incorporarse a lafamilia demedios decomu-
nicacincnicos,traslafotografia, elcartel,elcmicyelcine, las caractersticas
tcnicasdela televisincomomediodetelecomunicacin contribuyeronaliberar
al hombrede la lentituddel desplazamiento corporaly de la insuficiencia desus
sentidos. Elprimerprecursor de la actual visin a distancia fue el anteojode
Galileo (1609), que al aumentar el tamao de las percepcionesvisuales permitfa
acortar las distancias pticas y cuya utilidad se demostr inmediatamente en la
navegacin, la guerra yla astronomia, a pesar del repudio de los filsofos dela
poca.a un instrumento que alteraba la visin naturaldel cielo creadoporDios.
l
.
Elalcance dela visin del telescopio deGalileo estabaseveramente limitadopor
lascondicionesmeteorolgicas'yporla presenciadeobstculostopogrficos,pero
su aspiracincientfica autorizaraadenominarconelnombredetelescopioelc-
trico al aparato televisorpioneropatentadoporNipkow (fig. 114).
.Los fsicos que inventaron la televisin no pensaron en los usos especta-
cularesy comercialesdel medioqueestabandiseando,del mismo modoquelos
hermanos Lumiere los excluyeron de su proyecto inicial del cinematgrafo.
CuandoVIadimirZworykinpresenten1933surevolucionariotuboiconoscopio,
que.hizo posible la televisin electrnica, no lo hizo como un medio decomuni-
cacin de masas, sino como un medio para aumentar la amplitud de la visin
humana, llegando a proponer la instalacin de una cmara de televisin en un
coheteparalaobservacindelugaresinaccesibles. .
Igual que habfa ocurrido con elcine, suspotencialidadescomunicativasse
canalizaranfundamentalmente yenprimerainstanciahacia otrosusos menosde-
sinteresados y ms lucrativos. Alfin y arcabo, lo que la televisin aportaba ala
culturamodernaerala telepresencia audio-verbo-iconocinticaytal telepresencia
podaserobjetodeaplicaciones prcticasmuydiversas. Porotra parte,la televi-
sineraens mismaunfenmeno muy complejo,quepodaserconsideradopro-
1. La deBernardMaitte, ditions du Seuil,Pars,1981, p. 59.
<1(
Sellalrecibida
en el receptor - .....
'-... ""\r"1f\1f!II"",\,.Jljlll:t-
14. Eltelescopioelctr'co rue un primitivosistemadetelevisinmecnicapatentadoporei alemn
Paul Nipkowen1884, basadoen el anlisisdela imagen mediante un disco giratorio perrorado'
fesional y empresarialmente a la luz de tres aspectos o facetas diferentes:
1. Latelevisincomoprocedimientodetransmisindeinformacin registradaso-
breunsoporte. Esdecir, la televisinentantoquecanaltcnicotransmisorde
documentos..
2. Latelevisincomotecnologageneradoradeinformacin.Esdecir,latelevisin
en directo.
3. La televisin como modalidad social especifica de recepcin de mensajes au-
diovisuales encondicionesdeprivacidad.
Porotraparte,eldesarrolloprogresivodelatecnologfaevidenciaraqueel
televisor no es ms que un tenninal audiovisual que puede ser alimentado- con
seales de procedencia y de contenidos extremadamente diversos. Se descubri
quelostelevisores,quealprincipiorecibianslosealesporvahertziana,podfan
ser alimentados porcables, conectados a una red pblica deseales comerciali-
zadasen elmercado audiovisual, o bien integrndosea un circuito privado (hos-
pitales, escuelas, bancos,etc.). Delaconexindelterminal televisivocon las dis-
tantes bases de datos nacera precisamente la telemtica (telecomunicacin + in-
formtica). Peroeltelevisortambinpodrfarecibir sealesmuydistantesa travs
de satlites de comunicaciones, bien fuera mediante estaciones terrestres inter-
mediarias o directamente desde el satlite. Y el televisor podraser tambin ali-
mentado y autoprogramado gracias al magnetoscopio y al videodisco. Es decir,
queen la dcada de los aossetentasedescubriqueeltelevisor, concebido ini-
cialmentecomo unvoluminoso muebledomstico comunicativamente pasivo, su-
jetoa unospocosprogramasdetransmisinhertziana,eraenrealidadunterminal
audiovisual polifuncional, que poda integrar adems la interactividad entre re-
ceptor y emisor, permutando sus roles comunicativos. Volveremos ms adelante
sobreeste tema.
En relacin con la fruicin comunitaria de pelculas cinematogrficas en
grandes salas, la televisin supuso un cierto retorno.al principio de la visin in-
dividualdel kinetoscopiodeEdison,peroconelaparatodeexhibicinubicadoen
el hogardel ususarioyal serviciocomunal delafamilia. Fuesta precisamentela
razn de su gran xito comercial, ya que a la comodidad de la domesticidad se
aadicasi siemprelade la gratuidaddesufruicin (porlo menosgratuidadapa-
339
338
rente; ya que el telespectador financia los programas con la compra de los artculos
pub licitados en la telepantalla o con el pago de sus impuestos). No es lo mismo
ver surgir personajes y escenas de una gran pared pblica, como la pantalla de
cine convertida en simulacro de un escenario teatral, que verlas en el interior de
un vidrio abombado en una pequea caja domstica, artificio que remite ms bien
al mito mgico de la bola de cristal omnividente.
La gran expansin social de la televisin estuvo asociada a la gran escalada
consumista. en todo el sector electrodomstico desde el final de la Segunda Guerra
Mundial. Los televisores, y luego los magnetoscopios, pasaron a venderse en las
, tiendas de electrodomticos (y no en las tiendas de electrnica profesional, las
ferretedas, etc.) sellando as definitivamente su destino masivo. En Estados Uni-
dos primero y en Europa despus, la televisin se convirti en el ms universal
medio de comunicacin, con una hegemona aplastante en el ecosistema comuni-
cativo, que secundariz la influencia social de los restantes medios. Por su con-
dicin audiovisual fue el cine el medio ms afectado por tal competencia doms-
tica, si bien su prdida de influencia social se vio en parte compensada por un
generalizado desarme censor, ya que el poder de las censuras (o autocensuras) se
ha jerarquizado siempre en funcin de la popularidad de cada medio y hoy sigue
siendo ms severa para la televisin que para cualquier otro medio ms minori-
tario. Los usos y gtilltificaciones derivados de ~ lectura de libros u otras publica-
ciones son en general menos solapados o usurpados por los programas de televisin
que los usos y gratificaciones asociados a las artes del espectculo, como el teatro
y el cine. Por eso el libro se ha defendido mejor que el teatro y el cine de la
competencia de la televisin. No obstante, pronto se constat un sensible despla-
zamiento de la publicidad comerCial, con, sus jugosas tarifas, desde los medios im-
I
presos (diarios y revistas) a la ms popular televisin, aunque sus tarifas general-
mente muy elevadas en este medio frenaron el desplazamiento de los anunciantes'
modestos.
Como canal tcnico suministrador de informacin y de entretenimiento en
el hogar, la programacin televisiva se articul en una segmentacin en gneros.
Tradicionalmente se ha venido afirmado que la programacin televisiva comprende
tres macrogneros, que se corresponden a las categoras de informacin, entre-
tenimiento y educacin. Esta simplificacin categorial, muy poco satisfactoria, se
radicaliza todavla ms cuando se afirma que la funcin de la televisin comercial
es la del edutenimiento, neologismo derivado de educacin-entretenimiento. Lo que
nos interesa sefialar aqu, adems de constatar la gran homogeneidad del reparto
de gneros en la programacin de todos los paises (capitalistas y comunistas), es
que los gneros televisivos proceden de la tradicin de la radio, del cine y del
teatro, a veces ligeramente acomodados al nuevo medio. Tambin hay algunos que
proceden del periodismo (telediarios, reportajes, etc.), pero ms inmediatamente
del periodismo radiofnico y del periodismo cinematogrfico (noticiarios de ac-
tualidades, documentales), como iremos viendo.
Al establecer la genealoga tecnocultural de la televisin, el primer medio
que comparece en tal filiacin es la radio. La televisin tiene en comn con la
radio el ser un sistema de telecomunicacin (tecnologa) y la posibilidad del directo
(programacin), que est vedada a otros medios impresos o filmados. En efecto,
la televisin tiene en comn con la radio el ser un medio de telecomunicacin, que
permite transmitir instantneamente a travs del espacio mensajes en directo o
340
diferidos (pregrabados o filmados) y ser ambos medios de difusin social, con am-
plias audiencias, cuyos mensajes suelen recibirse preferentemente por los desti-
natarios en, condiciones de privacidad. Su gran diferencia radica en que el mensaje
radiofnico carece de dimensin icnica, lo que acarrea otras consecuencias en su
uso social.
La tcnica de transmisin del mensaje a travs del espacio hertziano y el
modo de recepcin domstico enfeud desde su origen a la televisin norteame-
ricana -la primera de la historia que se explot comercialmente- en la matriz
de las empresas radiofnicas, las cuales se constituyeron como sus matrices em-
presariales y sus modelos de funcionamiento, y se someti tambin como ellas a
la reglamentacin tcnica de reparto de frecuencias por parte del Estado, para
evitar el caos de las interferencias. En su documentada historia de la radio y de la
televisin estadounidenses, Barnouw observa que los cuadros profesionales de la
televisin se nutrieron de la radio, del cine, del teatro y del periodismo, pero que
el negocio se model en cambio sobre el esquema y las prcticas de la empresa
radiofnica.
2
A veces hubo que acomodar no obstante las viejas prcticas a un
medio nuevo y distinto. Barnouw cita como ejemplo que los seriales televisivos de
15 minutos, de una duracin heredada de la radio, fracasaron en el nuevo medio
hasta que no se ampliaron a 30 minutos, permitiendo su amplia popularidad desde
mediados de los afios sesenta.
3
Desde el punto de vista del terminal receptor, existen algunas diferencias
significativas entre la radio y la televisin. El televisores un polo visual que or-
ganiza la distribucin de la estancia (orientacin de los sillones en funcin de la
mirada, eliminacin de muebles interpuestos entre televisor y espectador, situacin
de las luces, etc.), de un modo que no haba hecho el aparato de radio, cuya ubi-
cacin se acomodaba a la organizacin mobiliaria preexistente. En este sentido, el
televisor tiende ms bien a reemplazar al foco de la chimenea domstica al que se
encara, como veremos luego. Se ha analizado tambin la funcin de este mueble
electrOdomstico como signo de status social. En las clases populares, la carencia
de televisor es vivida como una carencia grave, mientras que en EstadosUnidos
. no es infrecuente que el intelectual exhiba su carencia de televisor como signo
ostensivo de pertenencia a una lite ilustrada e inconformista. En Europa, en
donde la programacin ha estado menos sometida a imperativos comerciales, este
fenmeno ha sido menos frecuente. Pero en Uneas generales, es correcto afirmar
que el televisor fue en Europa y en Estados Unidos un signo de status social hasta
su popularizacin masiva, momento en que fue sustituido como signo de prestigio
por el televisor en color, luego por el magnetoscopio, por el ordenador personal
yfinalmente por la antena de plato en el tejado.
A pesar de ser una superacin audiovisual de la radio, en la medida en que
le afiade un canal icnico, la televisin no ha hecho desaparecer a la radio como
medio de comunicacin de masas, por varias razones. 1) De ser en sus orgenes
un voluminoso mueble domstico, la miniaturizacin de sus componentes (tran-
sistores; circuitos integrados) ha hecho de la radio un ligero medio ubicuo, com-
pafiero inseparable, incluso en el interior de los vehculos, que constituyen hoy
2. The Image Empire, de Erik Barnouw, Oxford University Press, Nueva York,
1970, pp. 7-8.
3. The Image Empire, cit., p. 246.
341
una porcin muy significativa desumercado. 2) La radio proporciona unainfor-
macin sonora que no se interfiere en tareas que requieran la vigilancia visual,
como conducir un vehfculo u operarciertas mquinas, para las que la televisin
estvedada. 3)Porsucondicinsonora,suproductividadycapacidadparaevocar
o suscitarendoimgenesfantaseadoras esmuy superiorymscreativaquelasde
la televisin. 4) Y siendo su programacin generalmente deelaboracin tcnica
ms simple que latelevisiva, suele cubrir horarios deoferta ms extensos, inclu-
yendo aquellos de eventual ausencia televisiva. 5) En relacin con esto ltimo,
. aadamos que las operaciones tcnicas de procesamiento de la informacin im-
presaydelainformacinaudioicnicaprimanalaradiocomoelmediomsrpido
y de operacin ms simple; de ah sus ventajas informativas y la presteza desu
intervencinencatstrofesysituacionesdeemergencia:laradioendirectoesnor-
mal, mientrasquelatelevisinendirectoesexcepcional. 6) Afidase al apartado
dela celeridad radiofnia el rpidofeed-back y la fcil participacin popular,es-
pecialmenteporva telefnica.
A pesardetodasestasvirtudesypotencialidadesquehan permitidola su-
pervivencia de la radio enla eratelevisiva, esciertoquealgunas funciones tradi-
cionalesdelaradiohansidoocupadashoyporlatelevisin. Laampliautilizacin
delaradiocomo~ compafifasonora,porejemplo,paracombatirelneurtico
miedo alsilencio como signo desoledad, ha sid9 desbancadaenmuchos hogares
por la compaia del ruido de fondo del televisor encendido, pues aunque nose
contemplese oye, encalidad de simulacro decompaa humana.
Pero la hegemona conseguida por la televisin en el espacio audiovisual
desdelosaoscincuenta, liber ala radio ysobre todo al cine de muchosdesus
viejos taMescensoreso autocensores, porque:
1. Las audiencias de estos dos medios tendieron a hacerse ms selectivas, espe-
cializadaso minoritarias, endiferentegradosegnlos casos.
2. Laradioyelcine tuvieronquecompetircontemaso escenas msatrevidoso
sensacionalistascontrasugranrivalcomercial,dandolugaraundesarmecensor
que se tradujo en una rpida ycreciente permisividad ideolgica, lingfstica,
sexual, etctera, enla programacin.
3. El grueso del pblico indiscriminado sedesplaz, empujadoporlaleydelmi-
. nimo esfuerzo, hacia la audiencia televisiva, ocupando el segmento ms con-
servador del mercadocultural.
Lasanalogasdela televisinconel periodismoprecedenteseproducenen
un macrogneropreciso, enel macrognero calificado como informativo, gnero
clasificadocomoopuestodelos gneros deficcin yque incluyea los telediarios,
reportajes,crnicas, transmisionesdeportivas,etctera.Suestructuracinensub-
gneros especificos --como los que acabamos de resear- tanto como su nor-
mativasuelenseguirloscriteriosacuadosconanterioridadporel periodismoim-
presoyradiofnico,delosquelessepara,comoyadijimos,su dimensinicnica.
Confrecuencia losprogramasinformativos, consideradoscomolossegmentosse-
rios de la programacin, tienen la funcin deconstituirseenelcontrapuntoduro
en un mediocon vocacin narctica o sedante, segn los casos. Peroentomoa
la supuesta condicin objetiva delosprogramasinformativos reinaungranequ-
voco, denunciado por Baggaley y Duck, ya que todo programa informativo es a
la vez persuasivo.
4
GayeTuchmanhaidomslejosensusanlisis delatelevisin
informativa,postulandoqueproducirunanoticaesunactodeconstruirlarealidad,
ms que una imagen de la realidad,s ya que la decisin acerca de qu evento es
noticiable y de cmo se presenta a la audiencia determina la construccin de la
realidad social. Recurdese, porejemplo, quela matanza norteamericana de My
LaioelespionajepolfticoenWatergatenotuvieronexistenciapblica,yportanto
carecierondeestatutoderealidadsocial,hastaquetardiamentecomenzaronafil-
trarsenoticiasdeellosenlos mediosdecomunicacin.
6
Aunquelatelevisin aportcomogrannovedad su transmisin icnica, es
evidentequelascapacidadesinformativasdelaimagensonlimitadas.Refirindose
atalinsuficiencia,Ramonethaescrito: Lasimgenessonamenudounproblema,
porque el aspecto visible de los acontecimientosno explca su esencia o su com-
plejidad; los hechos realmenteserios parecen difcilmente representables enim-
genes (cmo ilustrarla inflacin si no es mediante los eternos planos de las eti-
quetas de los precios de los supermercados?). Inevitablemente, el telediario da
prioridad alasimgenesespectaculares(desrdenesenlascalles,catstrofes,gue-
rras) y, debido a esta seleccin realizada en nombre de la calidad visual, se ve
condenada a favorecer la ancdota y lo superfluo, a especular con lo emocional
insistiendoenladramatizacin..?Porotraparte,si latransmisildenoticiasfuese
slo conpalabras habladas, estarfamos reinventando los boletines radiofnicos.
En consecuencia, el videoperiodismo naci como sfntesis del periodismo
radiofnico y del noticiario de actualidades cinematogrficas que histricamente
leprecedieron. Nofuecasual, porejemplo,queelprimertelediariofrancsfuera
creadoen juniode1949porPierreSabbagh,unperiodistaquehabiatrabajadoen
noticiarios cinematogrficos yen la radio.
8
Se trataba de crear, en el fondo, un
diario radiado ilustrado. En los primeros telediarios no aparecan los locutores,
sinomapas,fotosyfilmacionesconsuvozenoff,segnelmodelodelosnoticiarios
cinematogrficos. Enla dcada de los sesenta estavoz annimase individualiz,
en Estados Unidose Inglaterra, con locutoresvisibles ycon nombrespropios, fe-
nmenoqueengendrarlaun nuevostar-system audiovisual. La grandiferenciain-
formativadeltelediarioconrespectoalosnoticiarioscinematogrficosesqueaqul
estabiertoala emisinendirecto, noslodela actuacin de los presentadores,
sino deentrevistas, reportajes, etctera. Un documental o un noticiario cinema-
togrficoconstituyenunapiezadehistoria; un sucesotransmitidoendirectocons-
tituyeencambiounaaventuraabiertaaloimprevisto-elasesinatodeLeeHarvey
OswaldenlacomisaradeDallas(24-XI-1963)- ydedesenlacedesconocido, ca-
racterfstica que lo aproxima al relato de intriga o desuspense. Consu estructura
de obra abierta a lo imprevisto, porotra parte,el telediario entra enla zona de
alto riesgo comunicativo, el riesgo dela transgrc;:sin o del errorirreversible.
4. Andlisisdelmensajetelevisivo, de Jon P. Baggaley ySteveW. Duck,Editorial
Gustavo GiIi, S.A.,Barcelona, 1979, pp. 154-162 Y198.
5. La produccin de la noticia. Estudio sobre la construccin de la realidad, de
GayeTuchman,Editorial Gustavo GiIi, S.A.,Barcelona, 1983, p. 24.
6. Laproduccinde la noticia, cit., pp. 203-204.
7. Lagolosina visual. lmdgenessobreelconsumo, de Ignacio Ramonet, Editorial
Gustavo GiIi, S.A.,Barcelona, 1983, pp. 41-42.
8. Lagolosinavisual, cit., p. 35.
343
342
Convergencias y divergencias entre el cine y la televisi6n
La naturaleza audio-verbo-iconocintica del mensaje televisivo establece su
inmediato paralelismo fsico, perceptivo y cultural con el mensaje cinematogrfico,
tema que ha generado una muy abundante reflexin terica. Comencemos nuestro
estudio exponiendo la naturaleza de la imagen televisiva, para comparar sus pe-
culiares caracterlsticas con las de otras imgenes y especialmente Con la imagen
cinematogrfica. Las imgenes de la pintura y la fotografa son visibles para el
hombre gracias a la luz ambiental, solar o artificial, reflejada por sus superficies.
La imagen cinematogrfica es percibida, en cambio, gracias a la luz artificial pro-
yectada desde un aparato, a travs de un objetivo, y reflejada sobre una pantalla
blanca. En contraste con estas dos modalidades, que slo tienen en comn su fun-
damento en la luz reflejada por una superficie, la pantalla televisiva emite en cam-
bio su luz propia directamente a los ojos del observador. El terminal de la imagen
electrnica no es por tanto una superficie neutra y pasiva, como la blanca pantalla
de reflexin del cine, sino un activo generador y emisor de informacin, cuyas
caracterlsticas fsicas (mosaico fosforescente acoplado a un tubo de barrido por
rayos catdicos) determinan las caractersticas peculiares de la imagen electrnica,
diversas de la i m ~ n cintica fotoqumica en su trama, definicin, color, etctera.
En el proceso de fruicin del mensaje cinematogrfico, por tanto, la complejidad
I
tecnolgica est en el proyeCtor, mientras la pantalla puede ser una sbana o una
, pared blanca. En la televisin, en cambio, la complejidad tecnolgica est en la
pantalla-emisora, porque es en realidad una pantalla-proyector orientada hacia el
observador. Yel dato esencial que ahora importa retener es que, en televisin, la
imagen se forma detrs de un vidrio curvo, mientras en el cine se forma delante
de un lienzo blanco. La primera es una imagen emitida y la segunda una imagen
reflejada. .
En el origen de la transmisin televisiva, la telecmara lleva a cabo un an-
lisis electrnico del campo ptico situado ante su objetivo, explorndolo y des-
componindolo mediante un barrido entrelazado de 625 lneas horizontales 25 ve-
ces por segundo en el estndar europeo (15.625 Uneas/segundo) y en 525 lneas
horizontales 30 veces por segundo en el estndar norteamericano (15.750 lneas!
segundo). La diferente cadencia es debida a que en Europa la frecuencia del sector
elctrico es de 50 perodos por segundo, por lo que se transmiten 50 tramas por
segundo, es decir, 25 imgenes enteras de 625 lneas; mientras que la frecuencia
del sector elctrico norteamericano es de 60 perlodos, por lo que se transmiten 30
imgenes enteras de 525 Uneas en cada segundo. A este respecto es necesario ada-
rar que puesto que el barrido electrnico recorre primero todas las lneas impares
y luego todas las pares (barrido entrelazado, para evitar el efecto de parpadeo),
una imagen completa se forma con dos tramas sucesivas.
A la vista de esta peculiar gnesis tecnolgica, podemos observar una pri-
mera e importante diferencia tcnica y perceptiva entre la imagen cinematogrfica
y la televisiva. Mientras en el cine, en un segundo, se proyectan 24 imgenes com-
pletas y consecutivas, con intervalos de oscuridad que las separan, la televisin
explora -y va reconstruyendo en la pantalla- 25 imgenes en proceso de for-
macin en cada segundo. En el cine, el ojo es estimulado por fotogramas inmviles
consecutivos; en la televisin es estimulado por imgenes en trance de formarse,
pero que nunca llegan a completarse enteramente ante su mirada, puesto que la
344
nunca eXIste completa, se construye y se
vamente y permanentemente a lo lago del tiempo, gracias al barrido electrnico
en la parte trasera de la pantalla fosforescente.
Una consecuencia de esta tecnologa es que una imagen de 625 lneas est
formada aproximadamente por unos 530.000 puntos de luz, lo que significa una
definicin baja en relacin con la imagen fotoqufmica, deficiencia que hay que
medir teniendo en cuenta que la cantidad de informacin icnica es correlativa a
la calidad de definicin de la imagen, creciendo tal cantidad de informacin con
el cuadrado de la definicin lineal. La modestia de los 530.000 puntos por imagen
se mide, no ya con los 130 millones de fotorreceptores que hay en la retina humana,
s.ino comparndola con la definicin de la imagen fotogrfica. Una diapositiva Ko-
dachrome de 24 X 36 mm (formato llamado universal, cuya superficie es doble de
los fotogramas cinematogrficos) puede contar por encima de los 20 millones de
puntos, aunque tan gran diferencia queda en parte enmascarada por el elevado
contraste de la imagen televisiva, que mejora considerablemente su nitidez. Para
que la imagen televisiva se aproximase a la definicin de la imagen cinematogrfica
estndar actual (de 35 mm y con una resolucin de ms de dos millones de puntos)
tendra que alcanzar unas 1250 lneas. Las deficiencias de la baja definicin de 625
!fneas son puestas de relieve al aumentar el tamao de la pantalla, con grave pr-
dida de nitidez y de luminosidad. En una pantalla de 50 x 39 cm hay entonces en
cada milmetro cuadrado solamente 2,7 puntos, densidad que se reduce a 0,9 pun-
tos por milmetro cuadrado en una pantalla de 1'50 x 1'20 m. Estos datos sealan
los severos lmites que se oponen a la ampliacin de las imgenes de baja defini-
cin. .
Observando la pantalla de un televisor con una lupa se constata que la ima-
gen est construida con un mosaico o una trama regular y alveolar, en contraste
con la trama aleatoria e irregular de la imagen fotoqufmica. Tambin la formacin
de los colores obedece a principios fsicos distintos en la imagen fotoqumica y en
la imagen electrnica. La imagen fotogrfica cromtica se obtiene por superposi-
cin de tres capas sensibles a tres colores (rojo, verde y azul), mediante una mezcla
por transparencia, mientras la imagen electrnica cromtica se obtiene por con-
tigidad de los tonos, a partir del rojo, verde y azul. En este aspecto, el color
televisivo ha resultado tributario del proyecto pictrico de Seurat y de los punti-
lIistas, cuya estructuracin de las percepciones cromticas se basaba en la interac-
cin de pigmentos puros en la retina. En estas condiciones actuales, el color fo-
togrfico manifiesta una clara superioridad tcnica, adems de que la ampliacin
de la imagen electrnica degrada acentuadamente su crominancia.
La baja definicin de la imagen televisiva condiciona su poder de resolucin
ysu tamao. En contraste con las imgenes televisivas, las imgenes muy definidas
generan. sinestesia tctil, pues parece que se puedan tocar. Tambin se ha ha-
blado mucho, desde McLuhan, de la condicin tctil de la imagen televisiva, pero
es menester precisar que la tactilidad de la imagen de baja definicin, en contra
de la opinin de McLuhan, es una impresin de tactilidad del soporte, puesto de
relieve por la baja definicin, y no propiamente de la imagen.
Como ya se dijo, la baja definicin de la imagen determina el pequeo ta-
mafio de la pantalla, al margen de otras consideraciones acerca de las dimensiones
permitidas por el reducido espacio domstico. Pero el tamao de una imagen no
debe valorarse jams en trminos absolutos, sino relativos a su tamao retinal en
345
elojodelobservador,loqueintroduce la variabledesu distanciaa la imagen. Se
estimaque elngulo ptimodevisin enlassalas decine esde unos 15, lo que
corresponde'hacia el centro de la sala, aunquea muchos cinfilos les gusta apro-
ximarse ms a la pantalla. En lneas generales, puede decirse que la imagen ci-
nematogrfica subtiende un ngulo que oscila entre los 1SO y los 45 para el ojo
delespectador. Elespectadorde televisinsuelesentarse normalmente, enrazn
deladefinicindelaimagen,aunadistanciadeltelevisorquehacequesupantalla
subtienda un ngulo de unos 9 a.11, angostura que es en promedio inferior en
msdeun tercio al ngulodevisincinematogrfica, angostura agravada adems
por el gran entorno de perturbadores estmulos visuales caseros que rodean a la
imagendomstica. Perotambindebido a la baja definicin, ydentrode losum-
bralesperceptivoscdticos,loscontornosdelaimagen--suprecisincontornual-
son tanto ms precisos cuanto menor es su tamao, aunque a expensas de la le-
gibilidad de losdetallespequeos (fig. 115).
Elpequeotamaode laimagentienetambinelefectodeproducir,salvo
cuando se trata de composiciones muy simples como las que se aconsejan en la
preceptiva televisiva, una alta densidad icnica, con mucha informacin reunida
enunsoportereducido. Deestacaractersticatcnico.perceptivasederivanvarias
consecuencias:
1. La legibilidad d"e la imagen televisiva suele.ser ms defectuosa que la de la
imagen cinematogrfica,de mayorresolucin ytamao retina!.
2. La televisin impone cierta limitacin a las posibilidades decomposicin yde
iluminacin, que presionacontralos barroquismos, las penumbras,etctera.
3. Laimagen televisivapuedeofrecerescasadiscriminacinentreloprincipalylo
accesorio, debido a la escasa jerarquizacin de sus componentes cnicos, lo
que requiere una activainterpretacinporpartedelobservador.
Parasuperarestos inconvenientes, losrealizadoresyoperadoresdetelevi-
sin suelen recibir una serie de recomendaciones, compiladas en todos los ma-
.....
.....
.....
......
......
......
...... ('
/' .
y./
<\1 -----
:>
/'
./
./
/'
/'
/'
/'
115. Angulos visuales subtendidos por la pantalla de un televisor normal ypor una pantallade cine
(seg6n laestimacin de Julan Hochberg)
346
nuales,queaconsejanelusofrecuentedeprimerosplanos,lailuminacinuniforme
evitando claroscuros, evitar las composiciones barrocas, distribuir los contrastes
cromticos entreel fondo yelprimertrmino, utilizarel contrastedelos colores
complementarios, etctera. Tales recomendaciones, que favorecen la simplicidad
frentealacomplejidadptica,tratanenrealidaddepermitirunabuenalegibilidad
de una mala imagen. Naturalmente,estasrecomendaciones, motivadasporlas ca-
ractersticas tecnolgicas de la produccin de la imagen, tienen notables conse-
cuenciassemiticas. Asi, porejemplo,larecomendacindeutilizarprimeros pla-
nos o planos medios se hace a expensas dela reproduccin delcontexto esceno-
grficoypuedegenerarunadesorientacinespacialeneltelespectador, perotam-
bin puede activaren l laestructuracin de unespacio imaginario no visto, sus-
ceptible de variar de espectador a espectador.'Y otras reflexiones semiticas y
estticas podranhacerseentornoa la gamacromtica televisiva, etctera.
En contraste con el reducido tamao y la relativa pobreza de la imagen
televisiva, la palabraylos sonidos, vehculadosconlafidelidad propia de la Fre-
cuencia Modulada ysuperior porello a los del cine, pueden tener ms peso in-
formativo, y no pocas veces se utilizan pararesolver la polisemia o ambigedad
delaimagen,tentandoalosrealizadoresdetelevisinautilizarelmedioencalidad
de radio ilustrada.
Queel tamaopequeodelaimagentelevisivaes percibida como una de-
ficiencialocorroboranlosproyectosyrealida.desacercadepantallasmurales,pan-
tallas planas de gran tamao, etctera, cuya finalidad no es otraque ampliar las
dimensiones insatisfactoriasde la imagen, comparada inevitablemente con la del
cine,almargendeconsideracionesacercadeladispon'ibilidadyde la organizacin
del espacio domstico. No obstante, a pesar de la baja definicin ydel tamao
actual de las telepantallas, la gratuidad y domesticidad de la televisin suponen
paralamayorpartedelpblicounasgratificacionesde mayorpesoqueelcarcter
envolventeymacroscpicode unmedio audiovisualclidocomoel cine. Es decir,
lacomodidaddomsticaprivasobreel nivelcualitativode la fruicin del mensaje.
Esto se corrobora con el comportamiento muy benvolo ytolerante de los teles-
pectadores. Noes infrecuente, porejemplo, recibiren eltelevisordomstico im-
genes de tan baja calidad tcnica o sujetas a perturbaciones (nieve, rayas, films
con colores abyectamente degradados, etc.) que, de ser proyectados en una sala
de cine, provocarfan la indignacin y ruidosa protesta de los espectadores. Sin
embargo, estos espectadoreslas toleran cuandoprovienen del televisorcasero,en
unprogramagratuito,yaunqueaparezcanperidicamenteyuguladosporanuncios
comerciales.
y del mismo modo que la mayor parte del pblico ha preferido lacomo-
didaddeverfilms eneltelevisorcaseroapesardesu inferiordefinicinytamao
en comparacin con la imagen fotoqumica, as tambin est abandonando ace-
leradamente el proyector de Super8, cuya operacin es algo ms engorrosa, en
beneficio de laimagen electrnicadel magnetoscopio, de inferiorcalidad.
La ltima diferenciaentrecine ytelevisin radica en que, a diferencia del
espectadorcinematogrficoenunasala,eltelespectadorpuedemanipularla ima-
gen yelsonido del mensaje, conlos controles de brillo, contrasteysaturacindel
color, ycon el del volumen acstico. Estosuponeunacomodidad para el fruidor
del programa, pero puede significar una gran frustracin para su autor, quien
puede percibir las manipulaciones del espectador (del color, porejemplo) como
347
IlOUBIlRN. MlrRda
una perversin o desnaturalizacin de sus esfuerzos creativos. El telespectador se
convierte as en una especie de coproductor de la esttica del mensaje, muchas
veces contra la voluntad o las intenciones de su autor. Por otra parte, la condicin
audiovisual del mensaje televisivo permite que el telespectador manipule con in-
dependencia las caractersticas tcnicas de la imagen y las del sonido: puede hacer
que un orador aparezca mudo, o que su diminuto cuerpo emita una voz potentisima
que se oiga en todas las dependencias de su hogar. De este modo se pone de relieve
el aspecto esquizoide de las tecnolog[as del audiovisual.
Aunque la tcnica de produccin de la imagen sea diferente en la televisin
y en el cine, el producto adiovisual resultante es parangonable en ambos medios
desde el punto de vista comercial, y por ello el mensaje televisivo ha podido com-
petir tan eficazmente con la exhibicin de pelculas cinematogrficas en salas. Es
sabido que las pelculas cinematogrficas, producidas para ser exhibidas en salas,
constituyen en todos los pases el segmento ms exitoso de la programacin tele-
visiva. En Estados Unidos, las cadenas de televisin por cable que tienen mayores
audiencias son las que emiten pelculas cinematogrficas: Home Box Office, Show-
time y Movie Channel.
9
Mientras que en Francia se ha estimado que el 90 por
ciento de las grabaciones de programas televisivos efectuadas por magnetoscopios
domsticos corresponden a peUculas de cine.
1O
El que los programas de televisin
de mayor audienciltsean los films realizados p ~ el cine, con mayor permisividad,
ambicin y medios que la programacin especficamente televisiva, constituye un
fenmeno paradjico en el que la televisin se niega a si misma como espectculo,
mostrando la superioridad artstica y popular de otro medio audiovisual rival y ms
maduro, menos prisionero de tutelas morales, ideolgicas e industriales, pero hoy
en franco declive en su mercado original. Gran paradoja de la televisin, su propio
conservadurismo generado por presiones endgenas y exgenas descubre la vita-
lidad y creatividad de su rival comercial, el cine, a cuya industria est asfixiando
precisamente con el xito popular de los films que transmite hasta los hogares y .
que vacfa de espectadores a las salas de cine. De. tal modo que se ha augurado que
el triunfo del cine televisado acabar por destruir a la industria que alimenta a la
televisin con tales obras.
El declive de la industria que alimenta de films a los circuitos de salas ha
sido en parte econmicamente subsanado porque muchas productoras de cine, so-
bre todo las de mayor envergadura industrial, producen desde hace aos material
especfico para la televisin (telefims). Desde la dcada de los setenta, las grandes
productoras de Hollywood fabrican cada ao ms metros para la pequea pantalla
que para las salas. Esta reconversin ha producido una gran movilidad profesional
entre ambos medios, de modo que si muchos realizadores cinematogrficos han
trabajado en proyectos televisivos (Rossellini, Orson Welles, Ingmar Bergman,los
hermanos Taviani, Ermanno Olmi, Fassbinder, Antonioni, Fellini, Godard, Vit-
torio Cottafavi, etc.), simultneamente se han incorporado al cine desde los aos
cincuenta realizadores formados en la televisin (Delbert Mann, Sidney Lumet,
Robert Mulligan, Martin Ritt, Norman Jewison, Arthur Peno, Ralph Nelson, Ro-
9. La televisi6npor cable empieza maana, de Henrl Pigeat, FundescoJEditorial
Tecnos S.A.; Madrid, 1985, p. 108.
10. Le Magntoscope au quotidien. Un demi-pouce de libert, de J.C. Baboulin,
J.P. Gaudin y P. Mallein, Aubier Montaigne, Pars, 1983, p. 44.
bert Altman, John Boorman, Sydney Pollack, Bob Rafelson, Larry Peerce, etc.).
Por lo que atae al star-system cinematogrfico, la muerte de Marilyn Monroe
seal en 1962 simblicamente el final de su era de esplendor, pues su debilita-
miento se produjo al desplazarse el poder mitognico hacia otros espacios espec-
taculares (televisin, industria discogrfica, deporte), mientras la mutacin de los
ptblicos cinematogrficos y su valoracin del cine de autor haca emerger a la figura
del director como nueva estrella cultural, en sustitucin de la anterior fetichizacin
de los actores. De todos modos, pese a la reconversin de la industria del cine
para adecuarse a las nuevas necesidades de la era televisiva, es menester indicar
que una diferencia empresarial decisiva entre el cine tradicional y la televisin ra-
dica en la intermitencia productiva del primero, en el que cada proyecto constituye
una singularidad discontinua, y la produccin permanente y cotidiana de la factoda
televisiva, esclavizada por los horarios de programacin diaria y sometida a mo-
delos fabriles ininterrumpidos. Por eso es justo referirse a la voracidad de la te-
levisin, fuente de su diverssima heterogeneidad programadora y cultural (perio-
dismo, ficcin narrativa, deportes, concursos, publicidad, etc.).
La interaccin entre cine y televisin ha tenido numerosas manifestaciones
en el plano de la programacin. Inicialmente, la televisin hered muchos gneros
(westem, policiaco, etc.) y estilos acuados a lo largo de la historia del cine. Las
populares series televisivas, por ejemplo, derivaron de los seriales cinematogrfi-
cos nacidos en visperas de la Primera Guerra Mundial, asi como de los cmics de
aventuras serializadas en los peridicos y generalizados en los aos treinta, para-
lelamente a los seriales radiofnicos, frmula que adoptaba el modelo suministrado
por el folletn y la novela por entregas desde mediados del siglo XIX y que a su
vez hered la narracin seriada de Scherezade en Las Mil y Una Noches. Con su
continuidad periodizada, las series televisivas constituyeron uno de los elementos
cruciales para obtener la adiccin del pblico al medio, basada en el inters sus-
citado por la incertidumbre del desenlace, y a menudo el golpe de efecto, abierto
al final de cada episodio. Presionado por la ley del minimo esfuerzo intelectual y
psicolgico, el telefilm se constituy con frecuencia en un modelo narrativo sim-
plista y redundante, poblado por personajes estereotipados con conductas alta-
mente previsibles, y rodado en montonos planos medios y primeros planos, tras
un previo plano general de situacin de los personajes al iniciar cada escena. Este
uso reiterado de planos concretos en los telefilms erosiona y devala su eficacia
dramtica, mientras que en el cine estos encuadres privilegiados se reservan ge-
neralmente para momentos intensamente dramticos de la accin.
Pero la gran popularidad y creciente presin de los gneros y estilostele-
visivosacabaria por contaminar a su vez al cine para salas ptblicas producido en
Hollywood. Vase como ejemplo paradigmtico el cicloneosentimental formado
por una serie de melodramas domsticos y de exaltacin familiar, gnero especular
de la Amrica conservadora de Ronald Reagan, y que deriv de la soap opera
(melodrama lacrimoso) televisivo. Este filn millonario fue iniciado por Kramer
contra Kramer (Kramer vs. Kramer, 1979) de Robert Benton, y seguido por Gente
corriente (Ordinary People, 1980), de Robert Redford, y En el estanque dorado
(On Golden Pond, 1981), de Mark Rydell, films galardonados con una lluvia de
Oscars y que prolongaban sobre pantalla grande un gnero televisivo muy popular,
aunque como telefilms de dimensiones macroscpicas (tamao de pantalla, lon-
gitud, grandes estrellas).
349
348
La irrupcin de la televisin levant, desde sus orgenes, un debate todava
no acallado acer@. de la naturaleza especfica o de la identidad de este medio,
diferenciado de otlos medios prximos o similares, como la radio y el cine. Se
trataba de una polmica tfpica de la infancia y adolescencia de los medios de co-
municacin, en la que se trataba de asir y de definir lo especificamente televiSivo,
capaz de distinguir sin equvoco a ese medio con una identidad propia.
Algunos han definido, con poco acierto, a la televisin como una radio
ilustrada con imgenes. Se apoya esta definicin en las analogas instrumentales
y de medio transmisor que existen entre ambos inventos, adems de en un inte-
resante argumento histrico. Si el cine naci siendo imagen y luego conquist la
plenitud con el sonido, la radio habra seguido el mismo proceso pero en sentido
inverso, pues naci dominando el mundo de los sonidos y acab por conquistar la
imagen. Las analogas histricas van en realidad mucho ms all y la recin nacida
televisin rechaz a muchos locutores que gozaban de gran popularidad en la ra-
. dio, pero cuyo fsico no era telegnico, al igual que el cine sonoro rechaz a
muchos actores consagrados del cine mudo, a causa de su voz. Sin embargo, esto
no basta para afirmar que la televisin es una radio a la que se le ha aadido la
imagen. Digamos ya que una supuesta radio ilustrada con imgenes deja au-
tomticamente de ser radio. Y la prueba de su diferenciacin la suministra la pu-
jante coexistencia actual de ambos medios, acentuadanente diversificados. Fe-
nmeno que no ocurri con el cine sonoro, que en un plazo inferior a cinco aos
liquid definitivamente a la produccin de cine mudo.
Tampoco puede calificarse a la televisin como cine domstico, porque
el televisor difunde una gran variedad de programacin adems de films, y entre
esta variedad se hallan programas transmitidos en directo, que le estn vedados al
cine. Tampoco es correcto decir de la televisin que es una forma de cine menor,
un cine limitado por las caracteristicas que diferencian la conmutacin de telec-
maras en el tablero de control del corte efectuado en la sala de montaje para cam-
biar de plano o para dar un salto en el espacio o en el tiempo. Tampoco es la
11. Spots publicitarios, en La golosina visual, cit., pp. 50-70.
televisin una forma de teatro fotografiado, con la posibilidad de variar en cierto
Contrastando con el conservadurismo formal de los telefilms, la herencia grado los ngulos de visin y la distancia ptica del espectador al espectculo, de
del experimentalismo tcnico y del montaje clsico sovitico se halla hoy, aunque modo que resulte una especie de teatro tendente al cine. La televisin no puede
muy trivializada, en losspots publicitarios, muy bien analizados por Ignacio Ra- definirse como una forma teatral que tiende al cine, ni como una forma de cine
monet,U yen los vdeo-clips musicales. El vdeo-clip es tambin, de todos modos, que tiende al teatro. Ni como una forma hbrida de radio, de cine y de teatro,
un spot publicitario discogrfico, nacido del encuentro de la industria tie la imagen aunque partkipe de elementos instrumentales y expresivos propios de ellos.
con la industria discogrfica, y cuyo esqueleto narrativo lo proporciona la letra de Desde un punto de vista estrictamente semitico, Christian Metz indag
la cancin ms que la imagen, liberada de los imperativos del raccord espacial y meticulosamente las semejanzas y discrepancias entre la expresin del cine y la de
temporal, para recuperar a su modo el estatuto eisensteniano de la imagen-choque. la televisin, para concluir que el cine y la televisin tienen el mismo l e n ~ u j e y
Recordemos que en el terreno del vdeo-clip musical han trabajado directores de que la diferencia ms relevante entre sus dos imgenes reside en su tamao. 2 Metz
cine conocidos e incluso prestigiosos, rodando casi siempre con imagen fotoquf- individualiz las diferencias entre ambos medios como: 1) tecnolgicas; 2) socio-
mica, como Antonioni (Fotoromanza, con Gianna Mannini), John Landis (Thri- poltico-econmicas en los procesos de decisin y de produccin por parte del emi-
[ler, con Michael Jackson, 1984), Bob Rafelson (All Night Long, con Lionel Rit- sor; 3) psico-sociolgicas y afectivo-perceptivas en el proceso de recepcin; 4) de
chie), Tobbe Hooper (Dancing with Myself, con Billy Idol, 1983), etctera. programacin. Constatando que tales diferencias abren la posibilidad de cdigos
diferenciales entre cine y televisin (cdigos que Metz no explora), concluye que
el cine y la televisin son dos versiones, tecnolgica y socialmente distintas, de
La identidad de la televlsi6n un mismo lenguaje.13
Est claro que la equiparacin por Metz del lenguaje cinematogrfico y del
televisivo; en tanto que ambos son lenguajes audio-verbo-iconocinticos, obvia el
gran arsenal de recursos tcnicos y de trucajes de origen electrnico que son pro-
pios de la televisin y ajenos al cine, como el sintetizador que permite la generacin
electrnica de los colores, de un modo que le est vedado a la cmara de cine, y
sin modificar el referente profflmico, ni actuar sobre l. En El miSterio de Oberwald
(Il mistero di Oberwald, 1979), Antonioni colorea de este modo las imgenes con
los sentimientos de los protagonistas, coloracin electrnica muy distinta de la que
es posible con material fotoqumico, supeditado a los colores emanados de los re-
ferentes profOmicos que actan sobre la emulsin. Es cierto que todos estos re-
cursos y trucajes electrnicos (chroma-key, coloreador, sintetizador, squeeze-
zoom, etc.) pueden tambin incorporarse a la pelcula cinematogrfica, transfi-
rindolos desde su produccin electrnica a la emulsin fotoqumica. Por eso, al
ser el anlisis de Metz de orden semitico y no tecnolgico, prescinde de los di-
ferentes procesos de produccin en ambos medios, para examinar nicamente sus
resultados finales, es decir, aquello que ve y que oye el espectador. Y desde esta
perspectiva especfica, la identidad semitica del cine y de la televisin es cierta.
Umberto Eco, en cambio, atac el problema de la identidad de la televisin
desde un ngulo distinto, decididamente extrasemitico. Segn su anlisis, la te-
levisin no es un gnero artstico, sino un servicio que puede vehicular muchos
gneros distintos, narrativos y no narrativos (telediario, deportes, teatro, etc.), por
lo que considera absurdo estudiar la esttica y el lenguaje televisivo, definidos por
su gran heterogeneidad. En resumen, para Eco la televisin es simplemente un
servicio monodireccional de telecomunicaciones audiovisuales de recepcin do-
mstica.
14
Avanzando un poco ms en el anlisis de Eco, podemos aadir que en
12. Langage et Cinma, de Christian Metz, Larousse, Parfs, 1971, pp. 177-180;
versin castellana: Lenguaje y Cine, Editorial Planeta, S.A., Barcelona, 1973.
13. Langage et Cinma, cit., p 180.
14. Apocallpticos e integrados ante la cultura de masas, de Umberto Eco, Editorial
Lumen, Barcelona, 1968, pp. 341-343 Y344-348.
351
350
la gran heterogeneidad de la programacin televisiva podemos distinguir dos gran-
des clases de segmentos: la programacin propiamente dicha (filrns, telediarios,
concursos, etc.) y los segmentos autorreferenciales o auto{ndcadores, en los que
los presentadores o los rtulos informan al pblico de la programacin futura, pi-
den disculpas por una averfa y en los que, en general, el medio habla acerca de si
mismo. Estos segmentos son los que evidencian enfticamente el carcter de ser-
vicio audiovisual con el que caracteriz Eco a la televisin. Mientras el primer
segmento es aquel al que la tradicin subdivide en los tres macrogneros de la
informacin, el entretenimiento y la educacin.
S, siguiendo la reflexin de Eco, la televisin se diferencia del cine como
canal, por su naturaleza de servicio, su rasgo distintivo esencial radica por consi
guiente en los diversos usos culturales y sociales de la primera. Lo que desplaza
el problema de la identidad de la televisin al campo de la pragmtica y de la
sociologa comunicativas. Este punto de vista, que probablemente resulta ms fruc-
tfero que los obsesionados por la identidad lingstica, es susceptible de amplia-
cin a todos los estratos y niveles de la comunicacin televisiva. As, desde el punto
de vista del consumidor/telespectador, la televisin es un mueble electrodomstico
audiovisual, que le proporciona en su hogar informacin, entretenimiento yedu-
cacin.
Se ha insist1l:l0 tradicionalmente en queJo peculiar, propio y especfico de
la televisin como prctica telecomunicativa es su capacidad para la transmisin
directa, en la que el acontecimiento se contempla en el mismo momento de pro-
ducirse, sin la mediacin diferidora de una filmacin o una grabacin. HabIa que
matizar que esta capacidad tcnica tambin la posee la radio, aunque obviamente
slo en el campo de la transmisin de sonidos. Partiendo de tal especificidad, ha
podido afirmarse perogruIlescamente que no hay ms que televisin en directo,
pues el resto es videograma o film teledifundido. En este punto hemos de recuperar
la distincin de dos aspectos diferentes de la televisin enumerados al principio de .
este captulo, a saber: la televisin como generadora de informacin (televisin en
sentido gentico) y la televisin como canal tcnico de transmisin de informacin
registrada sobre un soporte. No es ocioso recordar que la prctica televisiva se
inici histricamente apuntalada en el directo. Bamouw relata como en 1939, en
las exhibiciones pblicas de los estudios de televisin en la Exposicin Universal
de Nueva York, los tcnicos de cine que los visitaban se asombraban de que el
rodaje y el montaje pudieran hacerse simultneamente.ls .
Hacia 1954, las series dramticas transmitidas en directo dieron definitiva-
mente paso a las series filmadas en Estados Unidos.1
6
En la dcada siguiente, el
magnetoscopio se convertira en el principal factor tcnico que desterrara la te-
levisin en directo de la programacin, o la arrinconara en programas muy es-
pecfficos. En Estados Unidos, la produccin de vdeo en la programacin, iniciada
en 1957, haba ascendido al 50 % en 1976, mientras que las emisiones en directo
bajaron del 80 % en 1957 al 20 % en 1976Y Ya en 1958, en la infancia del video-
15. The Golden Web, de Erik Barnouw, Oxford University Press, Nueva York,
1968, p. 126.
16. The Imagen Empire, cit., p. 25.
17. La peri-televisin y la fragmentaCin del pliblico, de Albino Pedroia, en La
televisin: entre servicio pblico y negocio, de Giuseppe Richeri (ed.), Editorial Gustavo
Gil, S.A., Barcelona, 1983, p. 459.
352
tape, Orson Welles poda declarar en una conferencia de prensa: La televisin
en directo es 10 ms apasionante, pero es muy difcil de practicar en las condiciones
econmicas actuales, puesto que las emisiones se repiten varias veces. La televisin
en directo est en trance de desaparecer, como el cine mudo, para convertirse en
un mastodonte, un brontosaurio. En Amrica las gentes apenas recuerdan esta
clase de emisiones.18
Las ventajas empresariales de la programacin diferida (conservabilidad y
repetibilidad de los mensajes, control previo a la emisin y subsanabilidad de los
fallos tcnicos, de los imprevistos y de las transgresiones de censura).pesaron ms
en los centros de decisin televisiva que las obvias virtudes del directo (autenti-
cidad, vivacidad, admisin ele los imprevistos y sorpresas, reduccin de la mani-
pulacin falseadora). En una palabra, supuso una victoria de la comodidad y de
la censura (poltica, moral, tcnica y esttica) sobre el testimonio directo del hic
et nunc, de la realidad en trance de forjarse. La televisin en directo ha quedado
reservada slo como un lujo para los grandes acontecimientos, incluyendo entre
ellos las competiciones deportivas, dato qUe revela la vigencia del principio panem
et circenses en nuestra cultura electrnica y que se confirma al ser prcticamente
el nico gnero televisivo que utiliza (desde 1964) el instant replay, instrumento
de revisin y de conocimiento novfsimo en la historia humana ..
La convergencia de las prcticas teatrales con la tecnologa televisiva se pro-
duce en todos los programas en directo, en los que unos personajes vivos actan
en el interior de un espacio bien acotado por el campo ptiCo de las telecmaras
y con continuidad de tiempo, observados simultneamente y a distancia por los
telespectadores. Tal convergencia resulta especialmente llamativa en un gnero
televisivo preciso, el de los teledramas o escenificaciones teatrales. Pero incluso
en este gnero teleteatral en directo, la tcnica televisiva puede hacer algo que al
teatro le est vedado, a saber: conmutar a diferentes puntos de vista (o empla-
zamientos ilusorios del espectador) grcias al uso simultneo de varias telecmaras,
tanto en la orientacin como en la escala de los encuadres.
En resumen, la televisin en directo se ha aplicado bsicamente: 1) a g-
neros documentales cuya accin se desarrolla sin un guin rgido previsto (com-
peticin deportiva, escenas de una catstrofe o suceso importante, debate con o
sin llamadas del pblico, etc.), o bien, 2) a transmitir representaciones de ficciones
estructuradas a partir de un guin rgido, pero pertenecientes a un gnero cultural
extratelevisivo (teatro, pera, ballet). Lo que no se hace en cambio en televisin
es transmitir en directo ficciones (categora 2) autogeneradas sin guin previo
(como en la categorfa 1), en razn de su elevada tasa de riesgo (tcnico, artstico,
moral, etc.).
De todos modos, es necesario desmitificar el fetichismo ingenuo con que a
veces se ha investido de autenticidad sacralizada a la televisin en directo. Kurt y
Gladys Lang demostraron ya hace aos en un libro clsico
l9
que ni siquiera la
informacin en directo es parangonable a la percepcin directa del acontecimiento,
ni est exenta de manipulacin distorsionadora, a pesar de su sujecin al flujo del
18. ",Une confrence de presse, de Orson Welles, en Cahiers du Cinma, nO 87,
Pars, septiembre de 1958, p. 32.
19. Politics and Televisioll, de Kurt Lang y Gladys Lang, Quadrangle, Chicago
(lIIinois), 1968.
353
tiemporeal. Laconmutacinadiferentestelecmarasendiferentesemplazamien-
tos yendiferentesmomentos, loscambiosdeobjetivosydeencuadres,elcomen-
tario y otros factores construyen intencionalmente, de modo noinocente, la re-
presentacin pblica de tal acontecimiento. Essta una tesis quehabradepro-
fundizar afios ms tardeGaye Tuchman, ensu libro acercade laconstruccin de
la realidad pormedio de la informacin.
lO
A pesarde tales reservas, perfectamente fundamentadas, la grandeza po-
tencial de la televisin en directo radica en que permite presenciarla gnesis de
. los acontecimientosenel mismo momentode producirse, con su amplio margen
deimprevisibilidad yriesgo(elasesinatodeLeeHarveyOswald enDalias, lalle-
gadadelprimerhombrealaLunaen1969,etc.).Susinconvenientes,porlomenos
potenciales, radican enque no pueden corregirse o eliminarse las transgresiones
imprevistasdela normativa enelmedio(fallostcnicos,tiemposmuer-
tos o transgresionesdeloscriterioscensores). Asimismo, porsusumisinal flujo
deltiemporealresultanimposibleslosefectosdemontajequeimpliquendistorsin
o condensacin del tiempo real: elipsis, contraccin dela accin, resmenes, et-
ctera. Y si la televisin en directo puede analizar el espacio, con movimientos
exploratoriosdelatelecmarao conmutacionesaotrastelecmaras, nopuedeen
cambioanalizaret-,q,empoconelralend,incompatibleconelflujo del tiemporeal.
Paravalorarfinalmente las ventajas e inconvenientes de la televisin endirecto,
queesgeneralmentecontempladacomola televisin dela autenticidad-apesar
de las manipulaciones de la mediacin tcnica-,hay que tener presente que en
comunicacin lo autntico noessiempre ni necesariamente lo de ms calidad, ni
loms didctico, ni lo ms til.
Laempresatelevisiva
Latelevisin se desarroll desde vsperas de la Segunda Guerra Mundial
en una sociedad capitalista, la deEstados Unidos.deAmrica, enforma deacti-
vidad privaday comercialfinanciada por la publicidad, ycomointerseccinosu-
peracin audiovisual del negocio cinematogrfico y del negocio radiofnico, dos
negocios ya consolidados enel pas, basados ampliamenteyporrazonesde lucro
enelentretenimientoyenladiversinmsqueenlavoluntadpedaggica,cultural
o de utilidad pblica. Lafinanciacin de las emisiones por las agencias depubli-
cidad,queaspiran a obtenermuy amplias audienciasparasus mensajes, condujo
inevitablemente a un modelo basado en el triunfo del sensacionalismo especta-
cular,enelescapismoeuforizanteyenlaleydelmnimoesfuerzointelectual.Para
atemperar tan extremado comercialismo, en 1961 la Federal Communications
Commission, en el marco del reformismo kennedyano, tuvo que imponer a las
emisoras la transmisin de unos tiempos mnimos dedicados a noticias y asuntos
deinterspblico.
A diferencia de Estados Unidos, enEuropa occidental, despusde la Se-
gundaGuerraMundial, la televisinse configur comoserviciopblico(estatalo
paraestatal)porunasumaderazones heterogneas:
20. La producci6n de la noticia, cit., pp. 122-146.
354
1. PorlatradicindeempresapblicaradiofnicadominanteentoncesenEuropa.
2. Porlaconvergencia didactista producida entre laderecha'(partidosdemocris-
tianosy conservadores)y la izquierda(partidossocialistasycomunistas),enla
tesisdequelatelevisineraunmediodemasiadoinfluyenteen lasociedadpara
abandonarloa manosdelasempresas privadas.
3. Porlaescasezdecapitalesprivados,enunapocadecrisisydereconstruccin,
paraponerenpie la nuevaindustria.
4. Porladebilidaddelsectorpublicitarioenestos aosdifciles, al queademsle
desanimaba la intervencin enestesectorla muy incompleta cobertura terri-
torial de lasredeseuropeasensusprimerosafios.
Pero a pesar de estar estructuradas como entes pblicos, las televisiones
europeas no seran capaces desustraerse totalmente del influyente modelo nor-
teamericano que les precedi histricamente, ni de lapresin de la tradicin es-
pectacular del cine, ni de la del entretenimiento radiofnico. Esta estrategia se
intentrectificarms tardeconla politicadelosSegundosCanalesenlabandade
UHF. HayquerecordarqueelCongresonorteamericanoobligapartirdeenero
de 1963, enel marco de la reforma televisiva kennedyana, a que todos los tele-
visores fabricados en su pas incluyeran canales de UHF.
21
El origen de los Se-
gundosCanalesenEuropa,destinadosinicialmenteal pblicodelos grandescen-
tros urbanoscon exclusin de lll$ zonas rurales, los configur porello mismo de
un nivel cultural ms exigenteyselectivo.
Anne-MarieThibault-Laulan,alestudiarlosdosmodelostelevisivos,eles-
tatal queofrecesuformulacin supremaenlos pasessocialistasyelprivadoque
tiene su paradigma en Estados Unidos, los configurcomo los dos polos deuna
dicotomaque,enpalabrassuyas,secorrespondencomolaeducacin autoritaria
delasmasasolasatisfaccinliberaldelasnecesidades.22 Peroestacaracterizacin
constituyeunasimplificacinbastantetpicaalahoradeanalizarlosdosmodelos,
pues una educacin autoritaria no es una verdadera educacin y satisfacer unas
necesidadesgeneradasenparteporelpropiomedionoessatisfaccin,sinotirana.
Aunque desde 1955 han coexistido en Inglaterra la televisin pblica y la
privada,elgrandebatepblicoacercadeestadicotomanoseprodujoen Europa
hastalosaossetenta,irradiadosobretododesdeItalia. Acasoelmayorconsenso
en este debatese ha producido al sentenciarquelatelevisin monopolizada por
el Estadoes un sistema imperfecto, del mismo modoque la televisin entregada
al poder de los interesescomercialesesasimismo un sistemaimperfecto. A la te-
levisinestatalselasueleacusardefavorecerlacorrupcineinstauracindeclanes
depoderensuseno,dedespilfarroeineficienciadministrativa,deofrecerpuntos
de vista oficialistas y acrrticos para el poder, de difundirunespectro limitadode
propuestas ideolgicas y polticas, defrenar la inventiva y lacreatividad, favore-
ciendo la atona y la rutina de los programas y el didactismo rido, si bien se le
suele reconocer una sana independencia de los imperativos comerciales y su vo-
cacin genrica de servicio a la comunidad social. Pero al modelo de televisin
privadaseleacostumbra reprocharestardominada porelcomercialismo, elsen-
21. The [mage Empire, cit., p. 201.
22. La imagen en la sociedad contempornea, de Anne-Marie ThibaultLaulan,
EditoralFudamentos,Madrid, 1976, p. 252.
355
sacionalismoy elconsumismo,selecriticasusubordinacina losinteresespubli-
citarios, su programacin escapista, su trivializacin de la informacin y su ma-
nipulacin por los centros de poder econmico, su finalidad antipedaggica, el
produciI: unafragmentacin excesivay confusa delaoferta(comoenelcasodela
inicialsobreofrtatelevisivaenItalia)o, porel contrario, conducira unaconcen-
tracin detipooligopolista de pocas y gigantescasredes nacionales (comoenEs-
tadosUnidos).Comovirtuddelsistemaprivadosehainvocadounacompetitividad
estimulantedelainnovacinydelacreatividad. Deestaenumeracindedefectos
y de virtudesquese atribuyena ambos modelos,surge de unmodoobviola pre"
gunta: Es posible hacer compatibles las virtudes atribuidas a la televisin mo-
nopolizada porel Estado y las atribuidas a la televisin privada? Es decir: Es
posible reunirenun modelola independencia delosinteresescomerciales, lavo-
cacin deservicio a lasociedad, la creatividad y lainnovacin?
Una respuesta bastante comn es la de que un sistema mixto, que haga
competira dos sistemas imperfectos, puedecontribuira neutralizaro atenuarlos
respectivosdefectosyasumarlasrespectivasvirtudes,enbeneficiodelaaudiencia.
Enestarespuesta,demasiadoingenua,noconcuerdanmuchoscomuniclogos.La
lgicadel mercadoesimplacable,afirman,demodoquelacompetenciacomercial
en televisin noconduce al triunfo de lo mejorsino de lo mscomercial, presio-
nandoconello h8'bia la nivelacin porlo bajQ, segnel principio del mnimoes-
fuerzo intelectual ydel entretenimientoms eforizantey trivial dela audiencia.
Losejemplosqueseaducenacercadela degradacinconsumistadelos nivelesde
programacin, debidos a la lgica del mercado, sOn interminablesy a vecesdra-
mticos. Barnouwcita, porejemplo, lateleserieJericho de la CBSy sobrela Se-
gundaGuerraMundial,delaqueseeliminaronlosnombresdeHitleryDeGaulle
cuandoseverificqueunagranpartedelpbliconosabiaquineseran,yseacab
poreliminar la referencia a Alemania y a Italia, por ser aliados en la OTANY
compradorespotencialesdetal serie.
23
Elejemploitalianosehainvocado, aeste.
respecto, para arguir que la coexistencia de la televisin pblica y de la privada
suelehomogeneizarlaofertadeprogramasyempujara la primera,sobretodoen
llis horasdemximaaudiencia, aentrarenlalgicadel mercadoanteponiendola
comercialidada la calidad yel entretenimientoa la cultura.
24
Desdefinales dela dcadadelos setenta, cuandoenEuropasevivi una
fuertepresinparaquebrarlosmonopoliostelevisivosdelEstadoydiversificarlos
centros de emisin, el debate terico y la prctica profesional demostraron que
existan cuatrolmites precisos a la utopa de la expansin televisiva ilimitada, a
saber:
1. LosIfmitesderivadosdelasfrecuenciasdisponiblesparatelevisinenlaporcin
asignada a cadaterritorio nacional enel espectroelectromagntico.
2. Loslmites derivadosdelvolumen de las audienciaspotenciales, queconstitu-
yenunfactordemogrfico-cultural,perocuantificableentrminosdemercado.
3. Loslmitesderivadosdelasinversionespublicitariasenelsector,quedependen
a suvez dela amplituddelasaudiencias.
23. :rhe Image Empire, cit., p. 267. .
24. Los criterios de programacin en los aparatos televisivos, de Roberto
Grandi, enLatelevisin: entreserviciopblicoynegocio, cit.,p. 202.
I
4. Loslmitesdelaprogramacindisponible,capazdesatisfacerunos niveles m-
nimosdecalidad tcnica yprofesional.
El papel crucial que desempea la financiacin de la publicidaden todos
los modelosdetelevisincomercial, y nosloenellos, obligaa detenerse breve-
mente enesta cuestin. La televisin comercial se desarroll en Estados Unidos
sincrnicamente con la transformacin econmica que supuso el paso de la De-
presin al modelo de consumo masivo a partir de 1946, enel que la publicidad
resultaba vital. La consecuencia de ello es que la publicidad comercialencontr
su mejQrsoporteenlaexpansivatelevisin, al puntoquesu retiradaparcialdelos
soportesimpresosiniciadaunagrancrisisenelmundodela prensa.Demodoque
lascadenastelevisivasnorteamericanas,enfeudadasengrandescorporacioneselec-
trnicas, hanobtenidodosbeneficioseconmicosdesu actividad: hanpromovido
la venta de televisores fabricados porlas industrias electrnicas y han vendido a
altocosteespaciodesuprogramacinalosanunciantes.
2S
Enrealidad,habraque
precisar que ms que venderespacio, las estaciones detelevisin venden en rea-
lidad audiencias a las agencias de publicidad. Porque aunque las estaciones ase-
guran que venden tiempo deemisin a las agencias publicitarias, lo facturan en
trminosdeextensinydehora deemisin, esdecir,cuantificandoen realidadlos
volmenes de audiencia, yaquesu tamao dependedelahoray del programaen
queseenmarcala publicidad. .
Ms tarde, la transnacionalizacin del comercio y del consumo presion
enrgicamente hacia la unificacin del mercado mundial, lo que explica el gran
intersdelasempresascomercialesinternacionalesporlatelevisiny,enconcreto,
por la publicidad televisiva, noparangonablea losucedidoantes con el cine yla
radio. Estapresintransnacionalypublicitariaestambinunode los factores que
explicalaofensivaenEuropa enfavor dela televisinprivaday encontradelos
entes televisivos estatales. Ya antesdeproducirsetal ofensiva, algunos entesp-
blicoseuropeos(comoTelevisinEspaola)vehiculabanpublicidadcomercial,se-
gn el modelo de la televisin privada. A este respecto, Herbert 1. Schiller ha
escrito: Frecuentemente,lafinanciacin de la radioyla televisin porla publi-
cidad es presentadaa las poblaciones nacionales y locales como un medio de re-
ducir los impuestos y de obtener una radiotelevisin 'gratuita'. De hecho, es el
mediomseficazparatranformarloscanalesdecomunicacinpblicosencanales
comerciales privados que transmiten su mensaje deventa con unagran variedad
deestilosy deformas.26 .
En 1960, MaryAnn Cusackefectu un estudio enelque demostraba que
la radioylatelevisin deEstadosUnidosdependanenmayormedidadelospa-
trocinadorescomercialesquelos peridicosdesusanunciantes.
7
A esterespecto,
la historia de la televisin de Barnouw ofrece numerosos ejemplos elocuentes
acerca de'condicionamientosimpuestosporlas agenciasdepublicidady losanun-
25.The Tin Kazoo. Television, Politics andthe News, de Edwin Diamond, The
MITPress, Cambridge(Massachusetts), 1975, p. 69. .
26. La comunicacin sigue al capita!, de Herbert l. Schiller, en La televisin:
entreserviciopblicoynegocio,cit.,p.64.
27. Radio, Televisin andAmerican Potitics, de Edwin W. Chester, Sheed and
Ward, NuevaYork, 1969, p. 185.
357
356
ciantes en la programacin o en los guiones de las teleseries. Asi, en los alios
cincuenta, una agencia de publicidad que tenia como cliente a un fabricante de
patatas chips ofreca cheques de cien dlares a los guionistas que incluyeran en sus
obras a un personaje comiendo patatas chips.lB Tambin en esta dcada, para con- .
trarrestar la influencia negativa de la American Cancer Society, muchas marcas de
cigarrillos patrocinaron la promocin de westerns en televisin, por su aura de aire
fresCo, salud y vigor ffsico.2!I Mientras en la serie Man against Crime, patrocinada
por los cigarrillos Olmel, los guionistas tenian instrucciones tan precisas como las
siguientes: slo podian fumar los personajes positivos de la obra; no debian fumar
los personajes negativos o antipticos; los cigarrillos se debfan fumar relajada-
mente, no compulsivamente o para calmar los nervios; los personajes no podfan
toser; evitar la aparicin de mdicos; eliminar los letreros de Prohibido fumar,
etctera.
JO
Y el productor Aaron Spelling ha explicado cmo un anunciante de
cigarrillos vet que el actor de color Sammy Davis jr. apareciese en un westem en
el papel de sheriff, alegando que no queremos que aparezca en pantalla un negro
armado.31
La publicidad ilustrada por los ejemplos de las patatas chips y de Camel
revela una tcnica de manipulacin especialmente insidiosa por su actuacin su-
bliminal, pues es absorbida por la audiencia sin tener conciencia de que se .trata
de publicidad. En-este aspecto, los spots televisi,vos tienen la ventaja de presentarse
francamente como apelativos a la seduccin consumista, aunque, como es sabido,
constituyen uno de los gneros predilectos y ms eficaces para el pblico infantil,
que constituye un segmento de la audiencia desarmado psicolgicamente. En su
interesante estudio de la publicidad audiovisual, Ramonet hace notar como, a lo
largo del tiempo, el valor de la publicidad audiovisual se ha ido incrementando
incesantemente. Segn sus datos, a finales de los afios cincuenta, los spots pro-
yectados en los cines duraban de uno a tres minutos. Esta duracin fue bajando,
igual que la de los spots de televisin, hasta los 15-30 segundos, mientras el costo
del tiempo crec(a.
32
A principios de los afios sesenta, en Estados Unidos, mientras
los presupuestos de los telefilms eran de 2.000 dlares por minuto, para los spots
publicitarios eran de 10.000 a 20.000 dlares por minuto.
33
Esta presin publicitaria
ha tendido a crecer inexorablemente en la ltima dcada en muchos pases: en
Italia, en donde en 1986 se emitieron en conjunto 463.738 spots (equivalentes a
144.das de emisin ininterrumpida) el canal 5, de Silvio Berlusconi, increment
la emisin de publicidad en un 5,6 %. La publicidad es, por eso, el gnero-rey en
los sistemas de televisin privada y, segn los publicitarios, sus efectos se optimizan
insertndola en una emisin interesante (film, concurso, etc.), ya que, segn sus
investigaciones, Se graba mejor en la memoria porque cuenta con una audiencia
cautiva.
34
Tan importante es el papel de la publicidad en la televisin privada que
28. The Image Empire, cit., p. 69.
29. The Image Empire, cit., p. 66.
30. The Image Empire, cit., p. 23.
31. That's Entertainment. Coloquio con Aaron Spelling, en Contracampo, n 39,
Madrid, primavera-verano de 1985, p. 62.
32. ~ p o t s publicitarios, cit., p. 56.
33. The Image Empire, cit., p. 176.
34. Spots publicitarios, cit., p. 54.
358
en julio de 1984 la Federal Communications Commission, en un gesto muy propio
de la Administracin Reagan, aboli el lmite legal que determinaba que no podan
programarse ms de 16 minutos de publicidad por cada hora de emisin. Para
justificar la abolicin de esta norma implantada por el reformismo kennedyano
para proteger a los telespectadores, Mark S. Fowler, director de la FCC, dijo que
la programacin de la radio y de la televisin debe ser una decisin exclusiva del
pueblo americano. 35 En realidad, esta invocacin demaggica de fe liberal debera
haberse formulado de otra manera, diciendo que la programacin serta en adelante
una decisin exclusiva del empresariado y de los propietarios de las estaciones
norteamericanas, pero no del pueblo americano. Es decir, y como escriben Bag-
galey y Duck, en vez de ponerse la televisin al servicio del espectador, es el es
pectador quien es puesto al servicio de la televisin.
36
La televisin, debido a la insaciable voracidad de su programacin, ha con-
tribuido agudamente a maximizar los procesos de taylorizacin y de estandariza-
cin cultural antes analizados en el captulo dedicado al cine. En el origen de esta
estandarizacin se halla, como hemos dicho, su voracidad programadora, pero
tambin su rfgida organizacin industrial de factoda de imgenes y el carcter
muy plural de sus amplsimas audiencias indiscriminadas, que aconsejan huir de
las sutilezas culturales. Este taylorismo cultural viene confirmado por muchos da-
tos coricretos: en 1981, el productor francs Jean Frapat indicaba que en la tele-
visin, en lugar de los tres minutos diarios de rendimiento filmado propios del cine,
hay que suministrar veinte minutos diarios.
37
Ya en 1954 observ Adorno que !lis
condiciones de produccin de la televisin, la duracin estandarizada de sus pro-
gramas, el gran volumen de produccin requerida y las caractedsticas de su au-
diencia tendan a estandarizar sus mensajes en estereotipos y frmulas de tipo muy
repetitivo y en contenidos muy esquemticos, de modo ms acusado que en el
cine.
38
De ah nace la tfpica iteracin de la programacin comercial televisiva, que
ms que una programacin pluralista tiende a ofrecer una variedad de lo mismo.
El objetivo y el resultado es que cada programa de una misma serie parezca nuevo,
siendo en el fondo el mismo que el precedente. De ahf tambin el pnico a la
innovacin audaz en televisin, asentado en el miedo a las reacciones contrariadas
del pblico.
Este fenmeno se agrava con el incremento de la oferta televisiva (en n-
mero de horas o de centros de emisin), que tiende a homogeneizar la progra-
macin, debido a la dificultad para cubrirla con produccin propia y la correlativa
dependencia de los grandes centros transnacionales de produccin, que pueden
vender sus productos a precios baratos en razn de sus amplsimos mercados. Tal
dependencia es ya una realidad desde hace muchos aos: un 40 por ciento de los
programas dramticos de la televisin europea son, por ejemplo, de origen esta-
dounidense, a pesar de los proyectos conjuntos de coproducciones dramticas pan-
europeas. Incluso esta dependencia es real en el campo de las noticias y de la
35. El Pafs, 5 de julio de 1984.
36. Anlisis del mensaje televisivo, cit., p. 141.
37. Cahiers du Cinma, n monogrfico sobre la televisin, Parfs, otoo de 1981,
p.48.
38. Televisin y cultura de masas, de Theodor W. Adorno, Editorial Universitaria
de Crdoba, Crdoba (Argentina), 1966, pp. 33 Y ss.
359
informacin televisiva. Elmercadode imgenesinternacionalesdelos telediarios
estcontroladoporslotresagenciasanglosajonas: laVisnews britnica(filialde
Rel,lter) ylasnorteamericanasUPITN(filialdeUPI)yCBS. La consecuenciade
esta.centralizacindeimgenesinformativases queelmundoenterotienelamisma
visineimagendel mundo, unavisin occidentalzadaconescasomargenparala
discrepancia alternativa.:W
A vecesseintentan estrategiascon intencin decorregirla uniformidady
estandarizacinderivadasdelmodelocentralista.Talocurre,porejemplo,conlas
estaciones afiliadas (locales), que aunque conectan con las grandescadenas nor-
.teamericanas, generan una.parte de produccin propia. No obstante, tambinse
ha advertido que la tendencia a descentralizar la produccin televisiva en dele-
.gaciones locales o centros regionales, para conseguir una mayor diversidad yau-
tonomiadelosfocosdeirradiacindeprogramas,sueleservirparaquelosgrandes
modelos yestereotiposdela televisin central se reproduzcanlocalmenteenver-
sin dialectal o provincial. En Europa, adems, el aumento del nmerodeemi-
soras ydehoras de emisin hapuesto al desnudo la crisis de programacin. El
desequilibrio dramtico entre canales dedifusin yvolumen deproduccin tele-
visiva de dignidadculturaleincluso tcnicaminimaseha puestoderelievecomo
unadescompensacinentrehardware ysoftware. Estedesequilibrioentrehorasde
emisinyescasezde,.programacindisponibletiendeaproducirdosconsecuencias:
undominioaplastantedelasproduccionesnortamericanas(incluidossussubpro-
ductos de serie B a Z) y una reduccin drstica de los niveles deexigencia yde
calidadenlaprogramacin.Estoesexactamenteloquehaocurridoconlaeufrica
explosin televisivaitaliana delos aos setenta. Al fin y al cabo, las tecnologas
son productosimpersonales quepuedenfabricarseenseriemedianterobots,pero
losprogramassonproductosindividualizadosquerequierendeun ingeniohumano
personalizadoyquesesiguenproduciendoconmtodosrelativamenteartesanales.
Efectossocioculturalesdela televlsilin
Alestudiarlosefectos socioculturalesdelatelevisin, queson derdenes
muy diversos, esmenesteren primerlugartomarconciencia dequese adscriben
a trescategorlas distintas, aunque para algunos efectos puedan aparecerinterre-
lacionadas:
1.Losefectosderivadosdela tecnologfa inherentedel medio, talescomola baja
definicindelaimagen(querequierepantallaspequeasydeterminadistancias
deobservacin), la posibilidad de cambiar de programa portelemando, etc-
tera.
2. Los efectos derivados de las caracterfsticas del modo de fruicin delos men-
sajes, talescomo la domesticidad, losmicrogruposentornoal televisor, la re-
lacin espectador-televisor,etctera.
3. Los efectos derivados de las polfticas empresariales de los medios, es decir,
relacionados con los contenidos programados, con la autocensura, con la pre-
senciao ausenciadepublicidadcomercial, etctera.
39. La golosina visual. cit.,pp. 43 Y150.
Porlo que ataeal primerapartado, hayquerecordarquelas tecnologas
-porlo menos en elcampo dela comunicacinsocial- sonmuy raramenteins-
trumentos social y polfticamente neutrales o indiferentes. El hecho de que
privilegienyoptimicenciertos usosyfunciones ydesfavorezcanotrosimplicauna
tendenciosidad intrnsecadecadamedio,deenormesconsecuenciassocioculturales
. yque ha sido reconocida porel Informe MacBride para la UNESCO.40 Las tec-
nologfasdecomunicacinslopodrfanserconsideradasneutralesensu condicin
demerosvehiculosdecontenidos(progresistasoreaccionarios,bellosofeos, etc.),
pero desde luego no son neutrales como modalidades especificas de distribucin
deinformacin,quegenerandeterminadosefectospsicosocialesypautasdecom-
portamiento en sus audiencias. sta es una realidad que suele subestimarse en
muchos anlisisde la comunicacin social, quefocalizan su atencinenel conte-
nido de los mensajes olvidndosedelas caracterfsticas especfficas de sus canales
ydelosefectosqueproducenenelpblico. Otrodefectomuycomndelosanlisis
decontenidoreside en queoperan quirrgicamente sobre los mensajes, como lo
hacen tambin los semilogoscon tcnicas diferentes, cuandolo verdaderamente
importanteparaelestudiosodelosefectosdelosmediosresideenlos contenidos
interpretadosymetabolizadosporcadauno desus destinatarios.
Sabemos quelarevolucin audiovisual del mundo modernoha producido
espectacularesefectosculturales. Haceunsigloelciudadanoespaol,oel nortea-
mericano,podfatenerconocimientodelosgrandesacontecimientospolfticos,pero
muy raramentepodia conocersus imgenes, sus presencias cnicas. Podia tener
conocimiento, leido u odo, de la guerra anglo-boer, de la Comuna de Parfs, de
la revuelta delos bxersen China, o delaguerra ruso-japonesa, pero muy dif-
cilmente podfa verlas. En cambio, hoy recordamos el asesinato de Kennedy, el
primerpasodelhombreenlaLunaoel golpedemanodeltenientecoronelTejero
en trminos espedficamente icnicos. Ms que un acontecimiento sabidoes una
presencia visual, gracias sobre todo a la televisin. Con el desarrollo delafoto-
grafa, del fotograbado, delcineydela televisin,la historiamodernaha perdido
opacidadverbalparahacersehistoriavisibley,enconsecuencia,esrecordadatam-
bin en trminosicnicos.Perotodossabemosquelatelevisin es un medioic-
nico muyespecial,con mucho mspodereinfluenciaquelos mediosicnicosque
le precedieron. Enefecto,elque en ciertospafsesindustrializadosestprohibida
lapublicidadtelevisivadearticulostalescomocigarrillos,licoresoanticonceptivos,
mientrasestautorizadaen otrossoportes,comoperidicosovallas publicitarias,
demuestra a las claras el especial estatuto social y comunicacional atribuido a la
televisin.
Pero aunque tenemos conciencia de la importante influencia social de la
televisin, nosiempre conocemos con precisin sus efectosconcretos. Se ha esti-
mado, porejemplo, que un nio normal en Estados Unidos asiste a unas 11.000
horas de clase desde la escuela elemental hasta acabarsu bachillerato, mientras
que en el mismo perodo de su vida ve unas 25:000 horas de televisin, ms del
40. Many Voices, One World, Kogan PagelUnipub/UNESCO, 1980, pp. 32-33 Y
95; versin castellana, Un solo mundo, voces m!iltiples. Comunicacin e Informacin en
nuestro tiempo. Hacia un nuevo orden mundial md.r justo y eficaz de la Informacin y la
Comunicacin. Informe de la Comisin Intemacional.robre problemas de la Comunicacin,
Fondo de CulturaEconmica,Mxico, D.F.IUNESCO,Pars, 1980.
361
360
doblequesu tiempo de escolaridad.
41
Cmocondiciona su personalidadestede-
sequilibrioentreespectculotelevisivoyescolaridad?EnmuchospasesdelTercer
Mundo se ha saltado neolftico a la televisin, sin pasarprcticamenteporla.
alfabetizacin ni porellibro impreso. Esequivalente la alfabetizacin televisiva
-confrecuencia concontenidosylenguajesanglosajones--- a laalfabetizacingu-
tenbergiana? He aqu algunos interrogantes para los que no tenemosrespuestas
suficientementeprecisas.
y a pesar de desconocer sus efectos, el impulso industrial y la apetencia
consumista han hecho que el mercadotelevisivo fuese creciendo imparablemente
desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creci en los pases del Tercer
Mundo en los quesepas del tam-tam al televisor. Ycreci enlos pases indus-
trializados, pasando del televisor en blanco y negro, declarado obsoleto con la
llegada delcolor, del mismo modo que luego se pasdel televisor familiar al in-
dividual, como habia ocurridoya con el receptorde radio, gracias a su miniatu-
y abaratamiento. Porsupuesto, cada uno de estos saltos tuvo sus impli-
cacionessociolgicas. Barnouwobserva,porejemplo,queelfahgo ylasangrede
la guerra de Vietnam no podan distinguirse en blanco ynegro, pero que la ex-
pansin del color en 1965-1966 permiti descubrir el dramatismo de la sangre y
contribuyal rechazo popularcontratal guerra.
42
El aspecto-'fRejor investigado de la teleyisin enrelacin con su audiencia
es la cuantificacin de sus usos sociales. Heaqu algunosdatos significativos. En
la dcada de 1965 a 1975, que fue una dcada de gran expansin televisiva, el
incrementodeminutospordadedicadosalconsumodetelevisinfueenEstados
Unidosde32 parael hombre,de37 paralas mujeresempleadasyde61 paralas
mujeres sin empleo retribuido. Ninguna otra actividad (incluyendo el sueo, los
viajes o la vida de relacin social) conoci un incremento mayor.
43
En 1985 se
estimabaquelostelevisoresdelosnorteamericanospermanecfanencendidoscomo .
promedioentornoa las7horasdiarias, lo quesignificaque, enaquelpas, verla .
televisin es la actIvidad human ms frecuente y extensa despus de dormiry
superioraltrabajo,laalimentacinyhacerelamor,cosaquejamshabaocurrido
antes con otra opcin especfica del ocio. Pero tambin las estadsticas nortea-
mericanasindicanque,apesardeserlaactividaddeociomsextensa,lafruicin
televisivaeslaprimeraqueseabandona(esdecir,resultaserlamenosestimulante
o gratificadora), cuando surge otra alternativa ms importante (viajes, visitas a
amigos, etc.).44 Es decir, la televisin aparecesegn tales datossobretodocomo
un ociopasivo,rutinizado,sedentarioyhogareo,quesepracticacuandonosurge
una alternativams estimulantefuera delhogar.
En Europa occidental, en 1985 se estimaba que ms del 95 porciento de
los hogares posean al menos un televisor, la mayora de ellos en color. En este
continente, el promedio de tiempo de ocio del adulto era de unas 45 horas se-
manales(6'4horasdiarias),superioral tiempodedicadoal trabajo. El ranking de
sus ocupaciones estaba encabezado porel sueo, al que los europeosdedicaban
41. Media Sexplotaci6n, deWilson Bryan Key, Signet,Nueva York, 1976, p. 90.
42. The ImageEmpire, cit., p. 301.
43. "Ms all del reino de la necesidad, de H. Sahin y J.P. Robinson, en La
televisin: entre servicio pl1blico y negocio, cit., pp. 114-115.
.44. Ms all del reinodela necesidad, cit., pp. 118-119.
I
45 horassemanales. Le segufaeltrabajo,queenlosltimosaoshaexhibidounll
constante reduccin horaria. En 1983, la semana laboral era de 40 horas en la
RepblicaFederaldeAlemania,de39 enFrancia,de38'enHolanda,de31'30en
Inglaterra yde37 enBlgica. Peroyaen1976laConfederacinEuropeade Sin-
dicatos (C.E.S.)inicilareivindicacinde la semanalaboral de35horas. Talrei-
vindicacinfue enarboladaporel sindicato IGMetall, el mayordeAlemania, en
su huelga iniciada en mayo de 1984 y que concluy a finales de junio con una
aceptacin delasemana laboral de38'30horas. Mientrastanto,enHolanda, una
polftica de acuerdos laborales rebajaba la semana laboral a 36 horas en muchos
sectores, a partirdeenerode1985. Ya principios de 1986 el Gobiernosocialista
francs proponalasemanalaboralde 38 horas, conhorarios flexibles.
Aestatendenciairreversibledelavidalaboraleuropeanicamentehayque
afiadirelfactornegativodel crecientetiempo invertidoenlos desplazamientosen
los grandes centros urbanos, que muerde parte del tiempo deocio, mientras el
factor positivo deloshorariosflexibles (flexihoras), en los queel trabajadorpro-
grama dentro deciertos lmites su opcin de horario laboral, se extendi desde
1983 aAlemaniaOccidentalcon los flexiaos, enlosquelostrabajadoresprogra-
man sushorariosparalos docemeses del ao. Puesbien,delas 45 horasdeocio
de los europeos se dedicaban en 1985 unas 15 horas semanales a ver televisin
(una tercera parte del total del ocio), promedio rebasado ampliamente por los
italianoscon5horasy10minutosyporlosespaolescn3horasymediaporda.
Estascifras, quesonbastanteelocuentesacercade la importanciadelcon-
sumo televisivo en el ecosistema comunicaeional occidental, requerirlan muchas
matizaciones, siendo la primeradeellasla distincinentretelespectadores incon-
dicionales o adictos (entre los que de.stacan los jubilados, los desocupados y ls
amas decasa)ylos telespectadoresselectivos (desuperiornivelprofesionalycul-
tural). As, porejemplo,enEstadosUnidosven mstelevisinlospobresquelos
ricos, los negros que los blancos, las mujeresque los hombres, y los jubilados y
los niosmsquelosrestantesgruposdeedades.Esdecir, estadistribucinindica
unperfilsegnelcualla televisinespreferidaporelpblicoculturalmentemenos
maduro o conpocasalternativasenelempleodelocio.
Trasestasprimeras informacionescuantitativas, es menesterentrarenva-
loracionescualitativasdealgunosefectossocioculturalesespecialmentellamativos
de la televisin yque hemos agrupado endiezbloques.
1. Lapenetracin gratuita del mensajetelevisivo enel hogar, iniciada por
la radio, haconsolidadoun nuevo tipo de audiencia nocomparableal pblicose-
lectivo que semovilizapara iral teatro, al cine o a comprarunlibro preciso. Es
unaaudienciamenosselectivay,sobretodo,deuntamaomuysuperioralpblico
de teatroy de cine, o al lectorde libros, definido poruna relativamente alta se-
lectividad desus criterios culturales, ejercidos en forma de opciones dinerarias.
Porotraparte,el tamafio de estamacroaudienciaessuperioral decualquierotro
medio defruicin comunitariaen recintos acotados(teatro,estadio), al estarsus
sujetos atomizados ydispersos porla privacidaddomstica desu recepcin. Ello
significa, porejemplo,queunfilm difundidounasolavezporunaredestatalcon-
tabilizamsespectadoresquelosreunidosentodasucarreracomercialenlassalas
pblicas.
El gran tamao de esta macroaudiencia implica una gran heterogeneidad
363
362
I
a una fruicin televisiva semiatenta e imperfecta, en contraste con la fruicin cua-
sihipntica del cine (pantalla grande, oscuridad de la sala), lo que se convierte en
un argumento en favor de los mensajes redundantes, de los contenidos poco com-
plejos, y en general de los programas "que exijan poca atencin o esfuerzo inte-
~
lectual.
4. El televisor ha ocupado en la clula familiar el lugar estratgico que antes
ocupaba la chimenea chisporroteante, epicentro de la congregacin nuclear, aun- I
que como se trata de un epicentro que irradia ininterrumpidamente mensajes au
diovisuales, tiende a censurar las conversaciones de sus miembros o a focalizar los
temas de conversacin. No obstante, existe una tradicin que elogia al televisor
como cohesivo de la unidad familiar. As, Ernest Dichter escribi que el televisor
sirve como un agente curativo en la moderna familia conflictuada. Despus de la
cena familiar, durante la cual muchas hostilidades latentes en diferentes miembros
estallan, la televisin logra desarrollar un cierto dilogo entre los componentes e
introduce una mayor unidad familiar. La televisin tiene la virtud de aplacar las
disputas, de entrelazar a la familia en una especie de situacin de compromiso.
Acta como un tranquilizante familiar," como un elemento pacificador. Tambin
es un pacificador personal. Mucha gente dice haberse quedado dormida mientras
miraba televisin.46
Esta visin optimista del televisor como cohesivo familiar y como liberador
de tensiones interpersonales est bastante arraigada. Se invoca a veces el argu-
mento falaz de que retirar el televisor del ncleo familiar produce ansiedad, irri
tabilidad y crispacin en el grupo, pero este fenmeno es debido a la dependencia
psicolgica generada por el hbito televisivo y que examinaremos en otro grupo
de efectos posterior.
Es cierto que el pblico televisivo acostumbra configurarse como microgru-
pos compactos por su reunin en un espacio limitado. Pero debe aadirse que sus
miembros suelen estar muy dbilmente comunicados entre si por la polarizacin
de su atencin hacia el televisor, de modo que se hacen compaa fsica, aunque
estn realmente incomunicados por la presencia del televisor y muchas veces en
silencio. En el mejor de los casos, la conversacin de la familia es estimulada arti-
ficialmente por el mensaje emitido por el aparato, que representa temas o intereses
ajenos a los especficos de sus miembros, de modo que genera habitualmente una
conversacin altamente despersonalizada. En la conversacin convencional e im
personal de las familias ante el televisor, toman como referencia o inspiracin lo
que aparece en la pantalla y sus palabras rebotan en ella como en una pared de
frontn. Es una conversacin mediada y no directa o espontnea, sobre sus asuntos
personales. Es ms bien, por lo tanto, un simulacro de comunicacin familiar.
Frente a esta tesis, Pigeat ofrece una postura ms eclctica. Segn l, la
televisin domstica ni consolida la unin familiar, ni la disgrega, sino que cata liza
o acelera las tendencias que ya exisUan en cada ncleo familiar: contribuye a in-
comunicar a quienes ya estaban mal comunicados y rQbustece la cohesin de quie-
nes ya estaban unidos.
47
5. La condicin hogarea y la gratuidad de la televisin la convierten es-
46. Las motivaciones del consumidor, de Erost Dichter, Editorial Sudamericana,
S.A., Buenos Aires, 1968, p. 340.
47. La televisin por cable empieza maana, cit., p. 136.
365
cultural, debido a la composicin interclasista, integrupal y de edades muy diver-
sificadas de sus individuos. Por ello ha podido afirmarse a veces que la televisin
es una gran fbrica del.consenso social, porque tiende a homogeneizar las ideo-
logas, gustos, expectativas y centros de inters social y cultural de una sociedad
escindida y estratificada en clases. En su esfuerzo de promocin de la integracin
y cohesin social, construyendo un imaginao colectivo compartido' y propor-
cionando a sus telespectadores temas de identificacin y de conversacin, la te-
levisin, y de modo muy sealado su publicidad comercial, suele favorecer una
imagen del mundo relativamente pulcra y confortable, propia de las clases medias-
altas, con las que pueden identificarse como expectativa o proyecto las amplias
clases medias occidentales, pero que a la vez aparece como modelo positivo de
aspiracin para las clases populares.
Naturalmente, la gran heterogeneidad cultural de este amplsimo pblico se
ha cQnvertido en el argumento usualmente invocado para defender los con fre-
cuencia bajos niveles culturales de la programacin, aunque con tal argumento el
poder televisivo defiende en realidad el derecho de los ms incultos a seguir siendo
incultos, en vez de esforzarse por elevar su nivel. En este punto se produce una
convergencia con las tesis de Hitler acerca de la propaganda, segn las cuales su
grado netamente intelectual deber regularse tanto ms hacia abajo, cuanto ms
grande sea el conjtmto de la masa humana que.ha de abarcarse.45 Naturalmente,
la discriminacin de audiencias selectivas que puede operar la cablevisin la
que luego se hablar- podra alterar estos planteamientos.
Es conocido el celo de algunos padres progresistas que evitan que sus hijos
sean embrutecidos por los bajos niveles culturales de la televisin, protegin-
dolos coactivamente del consumo de sus mensajes. Pero hay que decir que en este
caso el remedio suele ser peor que la enfermedad, pues el nio atelevisivo es, en
nuestra era televisiva, un nio culturalmente desadaptado al entorno actual y dis-
minuido ante sus compaeros de colegio y de juego.
2. La fruicin familiar de la televisin (caracterizada como family show),
con frecuencia en presencia de' menores, presiona para acentuar el carcter con-
servador del medio, en comparacin con la actual permisividad de espectculos
COmo el teatro y el cine. De ah sus frecuentes tab es acerca de la sexualidad, del
aborto, de las drogas, del lenguaje crudo, etctera. En este aspecto, el consumo
domiciliario de la televisin avecina sus imgenes a las de los comics de los peri-
dicos, que tambin se leen pvadamente en el hogar y que suelen padecer por ello
una severa autocensura de las empresas periodsticas.
. Pero a pesar de que la televisin es usualmente calificada como espectculo
familiar, es menester recordar que en los pases industrializados se detecta desde
hace aos la tendencia a fugarse de ella por parte del segmento familiar ms di-
nmico, es decir, se registra la fuga del adolescente que tiende a huir de la tirana
televisivo-paterna, para socializarse fuera del hogar, con compaeros/as de su
edad, tanto en asociaciones ldico-grupales (pandillas, clubs), como motivadas por
el inters sexual adoleS<".ente (aventuras erticas, noviazgos).
3. La domesticidad de la fruicin televisiva se traduce en frecuentes inter-
ferencias visuales o acsticas de estmulos del hogar, tales como el timbre del te-
lfono o de la puerta, la luz ambiental, las voces de la casa, etctera. Ello conduce
45. Mi lucha, de Adolf Hitler, AvUa, S.f. p. 107.
364
tadsticamente, en virtud de la ley del mfnimo esfuerzo, en el medio dominante
del tiempo de ocio frente a otras alternativas culturales (lectura, espectculos tea-
tral y cinematogrfico, excursionismo, deporte, etc.). A pesar de suministrar una
imagen de baja definicin y de pequeo tamao, las dos ventajas citadas hacen
que sea preferida a la imagen ms envolvente, clida y macroscpica del cine, que
es su ms directo rival comercial en la esfera audiovisual. Aquellas dos ventajas
hacen tolerables tambin espectculos que no se soportarianen las salas de cine,
como las interrupciones publicitarias de los films, o como ocurre con la exhibicin
de films europeos doblados al ingls en la televisin norteamericana, cuando el
mercado cinematogrfico rechaza en aquel pafs el doblaje.
La ley del mnimo esfuerzo, que explica el triunfo social de la televisin en
el ecosistema comunicativo, ha encontrado su instrumento supremo en el mando.
a distancia, que permite conmutar los canales sin moverse de la butaca. Los efectos
de este telecontrol son, principalmente: 1) elimina el esfuerzo fisico necesario (in-
corporacin y aproximacin al televisor) para la conmutacin de canales;
2) agudiza con ello la competitividad prctica entre los canales para el telespec-
tador; 3) favorece con ello la fragmentacin de la programacin por parte del es-
pectador; 4) facilita por tanto la inestabilidad de la atencin y de la concentracin;
5) elimina o disminuye la ventaja del primer canal en aquellos aparatos cuyo en-
cendido se produce..sobre tal canal; 6) reduce ~ incidencia de los espacios publi-
citarios, utilizados generalmente por el telespectador para explorar otros canales
(o para satisfacer necesidades fisiolgicas o realizar otras tareas). Este ltimo as-
pecto ha merecido especial atencin por parte de los publicitarios, quienes estiman
que en los espacios de anuncios la audiencia real desciende un 40 por ciento. La
conmutacin frecuente de canales (que en Estados Unidos se conoce como zap-
ping) es combatida en la actualidad con espectaculares y costosos spots que es-
tructuran acciones picas o argumentos romnticos, para retener la atencin del
pblico, y se han llegado a producir videocomedias con una duracin de tres mi-
nutos, para que no tengan tiempo de aburrir a la audiencia.
En resumen, el mando a distancia maximiza el triunfo del principio del mi-
nimo esfuerzo y promueve el triunfo de lo ms sensacionalista sobre lo ms pau-
sado, contemplativo o reflexivo. Un estudio reciente indica que las imgenes ms
capaces de retener la atencin del espectador errtico con su telemando son las de
desnudos y de asesinatos.
6. La televisin fomenta el sedentarismo domstico (gran fuente de enfer"
medades vasculares) en una civilizacin ya castigada por la plaga del automvil, y
promueve el aislamiento interpersonal y social. Con la movilidad espacial del au-
tomvil y la movilidad imaginaria que proporciona la pantalla del televisor, se
puede afirmar que nunca en la historia el hombre viaj tanto con sus ojos y de un
modo tan biosedentario, es decir, inmvil en una butaca. Pero hay que aadir que
este variado flujo icnico puede resultar potencialmente muy enriquecedor en el
proceso de aculturacin del nio desde el hogar y desde muy corta edad.
7. De los dos ltimos factores, que hacen referencia al triunfo del mnimo
esfuerzo intelectual y fisico, puede inferirse ya que la televisin tienen un fuerte
poder adictivo, que se manifiesta en el segmento social de los telespectadores in-
condicionales. La imagen del espectador pasivizado en una butaca, contemplando
de modo acrttico y casi narcotizado los programas consecutivos de una cadena,
cualquiera que sean sus gneros y contenidos, y sumido en un letargo o relaja-
miento audiovisual, ha suministrado un estereotipo social que ha permitido acuar
expresiones tan grficas y despectivas como teleadicto,vidiota, teletonto, telepa-
ciente y caja tonta.
Al margen de estas caracterizaciones burlescas, numerosas experiencias de
privacin televisiva han confirmado la realidad social de la teledependencia, ma-
nifestada en forma de depresin, irritabilidad y angustia al retirar el televisor del
mbito del sujeto experimental. Hace ya aos la BBC llev a cabo en Inglaterra
un experimento, ya ensayado en Alemania, para medir el grado de dependencia
hacia la televisin. Ciento ochenta y cuatro familias fueron retribuidas econmi-
camente cada semana con la condicin de no utilizar sus televisores durante un
ao. Desde las primeras semanas algunas familias abandonaron su compromiso y,
tal como haba ocurrido en Alemania, ningn grupo familiar alcanz el quinto
mes.
48
Todos los experimentos posteriores realizados han confirmado la realidad
del s{ndrome psiconeurtico de dependencia televisiva. '
Este fenmeno ha sido observado tambin en el pblico infantil, que est
ms desarmado psicolgicamente y que, como es sabido, puede ser fcilmente fas-
cinado por la publicidad televisada, al punto de desarrollar una publiftlia que con-
trasta con la publifobia habitual en muchos adultos. La teleadiccin como patologa
del comportamiento infantil fue por vez primera estudiada sistemticamente en un
libro de Marie Winn, titulado elocuentemente The Plug-itl Drug.
49
En su estudio
se establece una analogia entre la adiccin televisiva y la drogodependencia, a la
vez que se describen los fenmenos que acompaan a tal dependencia, como la
disminucin de la capacidad para la expresin verbal, la prdida de inters por el
mundo real en favor de una dependencia del mundo imaginario generado por la
televisin, la prdida de capacidad para el juego, desrdenes emocionales, etc-
tera. Esta Unea de investigacin cdtica, ampliada al mundo adulto, fue proseguida
por Jerry Mander en Cuatro buenas razones para eliminar la televisin.
50
Obvia-
mente, esta dependencia patolgica slo se produce en los telespectadores que
hemos denominado incondicionales, para quienes el televisor es el principal medio
de recreacin y que exhiben una gran pobreza comunicativa y cultural fuera de
este medio.
8. En la televisin, la guerra de Oriente Medio, el asesinato de un lder
politico o el terremoto devastador se consumen en el mismo recipiente y en la
misma situacin comunicativa que el telefilm de aventuras o la publicidad de un
detergente. Como resultado de ello, la informacin, fragmentada, heterclita, ef-
mera y evanescente, se banaliza, a diferencia de la informacin impresa que puede
ser releda y meditada pausadamente. El telespectador ante sU aparato se siente
como un sujeto en apariencia omnividente (analoga entre telepantalla y bola de
cristal, ya citada), aunque en realidad todo lo que ve ha sido seleccionado y ma-
nufacturado por expertos que fe hacen ver aquello que ellos quieren que vea y de
la forma en que quieren que lo vea.
La televisin, debido a la importancia perceptiva de la imagen, prima la
contemplacin sobre la explicacin, la reflexin o la participacin. Lo ostensivo
48. Media Sexplotation, cit., p. 208.
49. Vikng Press, Nueva York, 1977.
50. Four Arguments for the Eliminaton of Television, Morrow Quill Paperbacks,
Nueva York, 1978.
366
367
prctica social ha sido adoptada por los presentadores de televisin, para in-
dividualizar a cada uno de sus destinatarios, ya que mirando a la cmara miran a
los ojos de cada uno de ellos a la vez. El contacto visual (la mirada a los ojos que
personaliza el vnculo) de las relaciones interpersonales a escasa distancia, en es-
pacios reducidos, tiene el efecto de aumentar la intimidad y reducir la distancia
psicolgica. Por eso ha sido adoptado por los presentadores de la televisin, para
elevar la temperatura de su relacin con su pblico y para individualizar a cada
telespectador singular, ofrecindole un simulacro de afable compaa personali-
zada. Recordemos que el efecto de mirada permanente a los ojos del observador
que es propio de muchos retratos en pintura y fotografa, es un efecto -a veces
ligeramente inquietante- privativo de las imgenes bidimensionales y no puede
producirse en relacin con una escultura, cuya tridimensionalidad permite a su
observador escapar a su mirada.
Por su efecto de complicidad con el espectador, la mirada a los ojos es juz-
gada en cambio incorrecta para los actores que interpretan una escenificacin que
se quiere objetivada, como un relato de aventuras escenificadas y, en general, en
todos los gneros de ficcin narrativa que se disfrazan de simulacros de realidad
ofrecidos a la contemplacin. Por eso ha escrito Elseo Vern, desde una pers-
pectiva semitica, que el contacto visual sera una sefial compleja, una operacin
enunciativa, seria al mismo tiempo metaoperacin de identificacin de un tipo de
discurso por el peso de su movimiento de deficcionalizaein: una especie de prueba
del anclaje del discurso en lo real de la actualidad.56 La mirada a los ojos intro-
duce, para decirlo con los trminos de Beneviste, una sealizacin que conmuta
el paso de la historia al discurso. Y para reforzar la personalizacin de la m-
rada a los ojos, el presentador de televisin suele aparecer encuadrado en la gama
reducida que va del primer plano al plano medio y que proporciona la percepcin
prxima de lo que Hall llam distancia ntima (hasta unos 45 cm), que es la
distancia idnea y propia de los interlocutores en la conversacin interpersonal de
la vida real.
Pero como el sentimiento de individualidad puede ser en ocasiones un in-
conveniente psicolgico, se han inventado correctivos emocionales del aislamiento,
como las risas o aplausos en la banda sonora (con frecuencia pregrabados), que
operan como inductores psicolgicos sobre el telespectador y crean un ilusorio sen-
timiento de Comunidad y de coparticipacin. Ya Bergson observ en 1899 que la
risa tiene necesidad de eco y de complicidad, al explorar la importante funcin
social de la risa. 57 Y la tecnologa moderna ha sido capaz de satisfacer esta nece-
sidad mediante un simulacro que permite que el espectador solitario tenga la im-
presin de coparticipacin social en el seno de un auditorio envolvente.
10. La baja definicin de la televisin actual, como ya se dijo en un apartado
anterior, condiciona la utilizacin de pantallas pequeas y produce imgenes de
pobre legibilidad. Es cierto que el tamafio de la imagen puede aumentarse con la
aproximacin del telespectador a la pantalla, pero la ventaja de tal aumento es
negada por la gruesa trama inherente a la baja definicin. De ah derivan las re-
56. 11 est la, je le vois, iI me parle, de Eliseo.Vron, enCommunications, nO 38,
1983, p. 105.
57. Le Rire, de Henri Bergson, Presses Universitaires de France, Pars, 1981, pp.
4-6; versin. castellana, La risa, Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1973.
369
r
tiende a suplantar a lo reflexivo. De este modo, la informacin presentada por la
pantalla del televisor genera para su espectador una pseudorrealidad desestruc-
turada, mosaico de fragmentos documentales inconexos y de opiniones, puzzle
inorgnIco en un gran sintagma heterclito y en el que no siempre est demasiado
clara la frontera entre ficcin y reportaje, entre fabulacin y verdad, investido todo
el magma audiovisual por las caractersticas de la banalidad y de la efimereidad.
Entonces la realidad se convierte, como lo indica el provocativo titulo de un libro
de Furio Colombo, en espectculo, producindose una des-realizacin de lo real
representado, en virtud precisamente de su representacin en la telepantalla. Con
. lenguaje distint(), Kurt y Gladys Lang hablan formulado este fenmeno varios afios
antes, al postular que la participacin electrnica en un acontecimiento es algo
muy distinto de la participacin directa, de modo que la televisin consumaba la
paradoja de la separacin de la exceriencia y de la participacin, que antes siempre
estaban unidas indisolublemente. I .
Tres factores contribuyen a esta des-realizacin de lo real representado, que
accede as a la condicin de mero espectculo: una es la seleccin de lo excepcional
e inslito como materia peculiar de lo noticiable; otro, su insercin en el marco
de ficciones y otros espectculos de entretenimiento; y otro es la construccin dra-
mtica de las noticias como microhistorias con sus protagonistas y con un principio
y un final, a los espectaculos de ficcin narrativa. Abundando en este
tratamiento de la informacin, Tuchman aad la costumbre, de origen nortea-
mericano, de acabar los telediarios con una noticia divertida, optimista, o con una
broma del presentador,s2 subrayando que incluso la informacin factual y perio-
dstica es distorsionada para adecuarla al formato y a los cnones del espectculo,
con su happy end incluido.
De todo ello concluye Colombo que el espectculo del conflicto armoniza
los contrastes y reduce la tensin.s3 Por ello la televisin informativa tiende a ser
desmovilizadora, pues permite la participacin por delegacin.S4 De ah la co-
rrelacin entre el crecimiento del absentismo poltico y la expansin de la televisin
de denuncia,ss que transfigura los hechos denunciados en su representacin en el
hogar y convierte al pueblo (sujeto poltico) en pblico (sujeto pasivo). A este
respecto, y de un modo mucho ms emprico, los socilogos norteamericanos ya
haban observado en 1963 la desmovilizacin producida por la representacin de
la muerte de Kennedy en la televisin, pues su espectacularizacin hogarefia
tribuy a inhibir la participacin de la ciudadana en la realidad social. El estar al
corriente de lo que OCurre reemplaza as el participar en lo que ocurre.
9. A pesar de dirigirse la televisin a un amplsimo pblico masivo, en cier-
tos segmentos de la programacin ajenos a la ficcin narrativa acta para reforzar
el sentimiento de individualidad del telespectador, al mirarle el presentador a los
ojos, de modo que singulariza e interpela a cada destinatario. La mirada a los ojos
de un interlocutor indica en la vida cotidiana intimidad, confianza o franqueza.
51. Politics and Television, cit.. pp. 290-291.
52. La produccin de la noticia, cit., p. 144.
53. Televisin: la realidad como espectculo, de Furio Colombo, Editorial Gustavo
Gil, S.A., Barcelona, 1976, p. 19.
54. Televisin: la realidad como espectculo, cit., p. 22.
55. Televisin: la realidad como espectculo, cit., p. 12.
368
comendaciones profesionales de utilizar planos concretos y primeros planos, com-
posiciones simples evitando los barroquismos, luz uniforme evitando los claros-
curos, distribucin de contrastes cromticos entre el fondo y el primer trmino,
utilizando colores complementarios, etctera. En pocas palabras, la televisin co-
munica mejor la informacin ptica simple que la compleja, lo que unido a la
heterogeneidad cultural de su vasto pblico [1], a su consumo familiai: e infantil
[2] ya su fruicin semiatenta [3] concurre en acotar ciertos Umites culturales al uso
del medio: en televisin suele preferirse la simplicidad a la complejidad as como
resulta funcional la redundancia informativa que compense sus debilidades co-
municativas.
ste es un factor que no debe subestimarse al valorar las razones por las
que la televisin ha sido utilizada preferentemente como espectculo audiovi-
sual, siguiendo los usos establecidos y socialmente hegemnicos en los medios
audiovisuales precedentes, y en particular en la tradicin cinematogrfica. De este
modo, el diseo de las polIticas televisivas ha preferido el suministro de diversin
al de informaci6n. Como hemos dicho, esta opcin se hallaba ya en los medios
audiovisuales precedentes,mientras la escritura que es la sustancia del peridico
promueve ms bien la informaci6n (aunque sea la informacin trivial de los diarios
sensacionalistas). De ah que la legitimacin del derecho a la televisin privada
basada en el arg1fQlento de la pluralidad informativa sea vulnerable, ya que no
tiene paralelo en la pluralidad de informacin yde opinin de los peridicos, sobre
cuyo modelo se argumenta el derecho a la libertad de expresin/emisin. Su mo-
delo debera tomarse ms bien del mundo del espectculo (libertad de e m p r e s ~
cinematogrficas, teatrales, de variets, etc.).
La condicin espectacular-recreativa del medio ha sido corroborada por el
autor con varios ejemplos que ha conocido de inmigrantes en Estados Unidos que,
an sin saber ingls, pasaban varias horas diarias mirando la televisin, ya que su
gratificacin era generada por la fascinacin ejercida por los personajes (hermosas
mujeres, hombres apuestos y dinmicos) y objetos (automviles veloces, aviones,
interiores lujosos, etc.) que aparecan en movimiento en la telepantalla, como es-
tricta espectacularizacin icniCa.
Tras esta enumeracin se imponen algunas conclusiones sistematizadas
acerca de los efectos socioculturales de la televisin. Y el primero de sus efectos
es precisamente el de inducir el acto de compra de un televisor y, ms adelante,
. de un eventual segundo y tercer televisor, como ocurre en los paises industriali-
zados. Por qu razn los ciudadanos compran aparatos de televisin, a pesar de
que podran vivir perfectamente sin ellos? Lo ciudadanos compran televisores por
dos rdenes de razones. Por una 'parte figuran las razones de integraci6n social:
l. por razones de status social;
2. para estar bien informados;
3. para socializarse compartiendo programas, fruiciones y aficiones colectivas, y
4. para no marginarse en la desviante minoda atelevisiva.
y tambin por razones domstico-familiares:
l. para disponer de un entretenimiento domstico;
2. para complacer a la esposa o a los hijos, y
3. para que los hijos estn entretenidos y no incordien.
Las televisiones de gran mbito social (es decir, la megatelevisin y la ma-
crotelevisin) constituyen, como ya se apunt, mquinas operadas para inducir el
consenso y la cohesin social. En este aspecto, la televisin es tambin un medio
ptimo para generar y mantener megagustos. Es cierto que, en teora, cada teles-
pectador es un ser autnomo que tiene criterios y gustos propios. Pero las inves-
tigaciones de campo han demostrado que el pl1blico televisivo incondicional tiende
a ser conservador, en el sentido de que suele pedir aquello a lo que se le ha acos-
tumbrado a consumir, en un fenmeno de adiccin inerte a lo ya conocido y fa,
miliar y de frecuente desconfianza hacia la innovacin. Las criticas casi sistemticas
que acompaan a los cambios peridicos de programacin lo corroboran.
Los estudios conclusivos sobre audiencia televisiva suelen ser poco satisfac-
torios, porque en una audiencia tan vasta y heterognea -interclasista, intergru-
pal, urbana y rural, de edades diversificadas-- el telespectador medio no es ms
que un fantasma estadstico. Y, en ltima instancia, el poder de la televisin est
limitado por la tendencia de los sujetos a seleccionar mensajes adecuados a sus
convicciones o gustos ya establecidos. Por lo menos en el caso de los telespecta-
dores selectivos, que se destacan de la masa amorfa de los telespectadores incon-
dicionales, formada mayoritariamente por amas de casa; jubilados, nios y deso-
cupados.
Hoy ha quedado claramente establecido que la televisin no es ms que una
concausa que interacciona de un modo complejo con otras concausas (escuela,
ambiente familiar, lecturas, opiniones de los amigos, etc.) en el moldeado singular
de la personalidad y actitudes de cada individuo con<;:reto, dotado de un carcter,
unas predisposiciones, unos gustos y una ideologa diferenciada, en cuyo marco
psicosomtico inciden los mensajes. Que una generacin de jvenes que creci
bajo el bombardeo de los contenidos conservadores de la televisin occidental pro-
dujese en Europa y Estados Unidos la impugnacin poltica generalizada de 1968,
obliga a considerar con cautela la eficacia persuasiva de la televisin y subraya la
importancia del efecto boomerang, producido por una lectura subversiva/aberrante
de los mensajes conservadores dominantes en la televisin de la poca.
Pero aunque la televisin es slo una concausa que interecta con otras
concausas para determinar la conducta del individuo, es razonable suponer que el
creciente tiempo de exposicin a este medio que se detecta en las democracias
industrializadas, tiende a reducir correlativamente la presencia de otras concausas
(lecturas, conversaciones, etc.) y a reforzar con ello el poder manipulador de la
televisin como ventana privilegiada del mundo y como gran colonizador del
tiempo de ocio. .
Celebridad, telegenla e iconocracia
La televisin demostr pronto su capacidad para cimentar la celebridad de
algunos de los profesionales que aparecan en sus pantallas, originando un nuevo
star-system audiovisual que tendi a neutralizar y luego a superar el tradicional
liderazgo de la industria de cine en esta especialidad. En 1948, la CBS inici el
programa de Ed Sullivan (titulado entonces Toast of the Town), que se hara ar-
chifamoso y milenario con el ttulo definitivo de The Ed Sullivan Show, nuevo
Utulo que revelaba la celebridad adquirida por su conductor. Por otra parte, la
371
370
ascendente televisin inici una polrtica de captacin de estrellas de Hollywood
La televisin demostraba ser inequvocamente el mayor trampolfn y altavoz poJ{-
tico de la vida nacional. Pero cuando, a finales de la agitada dcada de los setenta
para sus programas, estrategia que obtuvo su operacin ms afortunada con el
fichaje de la actriz Lucille Ball para la serie 1 Love Luey, que se inici en 1953 y .
que tuvo su hito ms famoso con motivo de un embarazo de la actriz, que se hizo
coincidir con un embarazo y un parto en la ficcin, acontecimiento que fue seguido
por el 68,8 por ciento de los televisores nacionales. ss A partir de entonces la te-
levisin podra prescindir ya de las celebridades acufiadas en la industria del cine,
demostrando una gran autonoma en su poder mitognico.
Los polfticos norteamericanos no tardaron en aprender la leccin, de modo
que la campaa electoral para la presidencia que en 1952 enfrent al general Ei-
senhower y a Adlai Stevenson fue la primera cubierta por televisin. No obstante,
en 1952 la densidad televisiva era todava baja en el pas: dispona de 108 estaciones
emisoras y de 18 millones de receptores, con quince Estados todava sin cobertura
televisiva.59 El Partido Republicano nombr candidato presidencial al que, segn
las encuestas, proyectaba mejor su imagen en televisin, mientras los demcratas
no valoraron tal efecto. El resultado fue que Stevenson perdi ante Eisenhower,
porque en la era de la televisin hizo una campaa propia de la era de la radio,
una campaa de la palabra elocuente, mientras Eisenhower venda con eficacia su
imagen de hroe militar y de venerable patriarca nacional.
Poco d e s p u ~ la influencia social de la televisin volvi a corroborarse con
la emisin de lassesiones del senador Joseph McCarthy contra la supuesta infil-
tracin comunista en el ejrcito (abril-junio de 1954), difundidas en el programa
See 11 Now, y que determinaron su calda en desgracia poltica.
60
En 1955, el presidente Eisenhower comenz a admitir a las cmaras fil-
madoras de la televisin en sus conferencias de prensa, aunque ningn fragmento
de film poda utilizarse sin previo.examen y aprobacin de la Casa Blanca.
61
Yen
la campaa electoral de 1956, que volvi a oponer a Eisenhower y a Stevenson,
por vez primera las inversiones de propaganda en televisin superaron a las in-
versiones en radio.
62
.
El poder de la televisin se demostr definitivamente en la siguiente cam-
paa electoral presidencial, cuando los cuatro debates televisados que opusieron
a Kennedy y a Nixon (septiembre-octubre de 1960) decidieron el voto de cuatro
millones de electores dudosos y dieron la victoria al primero.
63
Sera precisamente
el presidente Kennedy, cuya telegenia se revel como muy notable, quien inau-
gurara las conferencias de prensa televisadas en directo.
M
Para entonces los telediarios norteamericanos estaban creando tambin su
nuevo star-media-system, con figuras millonarias como los presentadores y comen-
taristas Walter Cronkite (quienllegarfa a cobrar 25.000 dlares por cada interven-
cin) y Barbara Walters, verdaderos guas de la opinin pblica estadounidense,
en una medida jams alcanzada antes por ningn columnista en ningn peridico.
58. The lmace Emplre, cit., pp. 6-7.
59. Radio, Televisin and American Polities, cit., pp. 78 Y98.
60. Radio, Television and American Polities, cit., pp. 69 Y94.
61. The lmace Empre, cit., p. 95.
62. Radio, Television and American Politles, cit., p. 103.
63. The Tin Kazoo. Television, Polities and the News, cit., p. 233.
64. Radio, Televisin and American Politles, cit., p. 131.
(tras la guerrl\ de Vietnam, de las violentas luchas por los derechos civiles y del
escndalo Watergate) se constat que la audiencia de los telediarios estaba decli-
nando por falta de conflictos sensacionalistas, las cadenas decidieron estimularla
con varias estrategias. Una de ellas fue dar prioridad a la crnica de sucesos en
los telediarios (crlmenes, catstrofes), a expensas de las noticias politicas, que en
1977 representaban ya slo entre un quinto y un sptimo de las transmitidas en
cada telediario. Esta primada del sensacionalismo, en nomine del principio del
mnimo esfuerzo intelectual y psicolgico, no haca ms que corroborar lo expuesto
en el apartado anterior. Otra tcnica, iniciada por la cadena ABC, fue la de re
novar el viejo star-media-system erotizando sus espacios informativos, para lo que
ese mismo ao contrat como presentadora de su telediario a la rubia y muy atrac-
tiva Joan Lunden por 250.000 dlares anuales (a pesar de que confes que apenas
lea la prensa y estaba mal informada de lo que ocurra en el mundo). Esta inicia-
tiva desencaden una guerra de competencia ertica entre las tres cadenas esta-
dounidenses, en la que la capacidad profesional era postergada en relacin con el
atractivo sexual de las nuevas stars de los telediarios, elegidas con criterios propios
del cine comercial y espectacular de Hollywood. Esta opcin tambin confirm el
antes sealado desplazamiento de la informacin periodstica hacia la espectacu-
larizacin.
Entre tanto, con su probada capacidad mitognica y de seduccin colectiva,
la televisin se haba convertido ya definitivamente en el principal trampoHn de la
vida polftica norteamericana. En la campafia presidencial que opuso en 1968 a
Nixon y Humphrey, los gastos de propaganda en televisin doblaron los de la an-
terior campaa de 1964 -totalizando 96 horas de programacin-, triplicaron los
de 1960 y cuadriplicaron los de 1956.
6s
Pero en esta ocasin los expertos haban
aprendido algo ms acerca de la comunicacin televisiva, y si el 70 por ciento de
la campaa se hizo con spots televisivos, se trat de mensajes condensados muy
sintticamente, muy poco explicativos, de un mximo de 60 segundos.
66
En su ter-
cera campaa electoral, de 1972, Nixon apareci solamente en televisin y nunca
en persona ante las multitudes. Su contricante demcrata, McGovern, repiti el
error intelectual de Stevenson de intentar densificar de contenidos sus interven-
ciones y fue ampliamente derrotado,67 aunque seda frvolo atribuir su derrota so-
lamente a este factor. Pero Nixon, a quien la derrota frente a Kennedy ante las
telecmaras le haba hecho aprender sabiamente el poder polftico de la televisin,
tendra que recurrir a ella in exlremis el 30 de abril de 1973 para exculparse del
espionaje en la sede demcrata de Watergate, en una transmisin que fue vista
por entre 80 y 85 millones de norteamericanos (el 75 por ciento de la audiencia
total del pas), pero que en cambio no pudo detener su cada,68 revelando dra-
mticamente los limites de la capacidad persuasiva del medio.
De todos estos datos se infiere que en el diseo de la poltica electoral nor-
65. The lmace Empire, cit., p. 325; Radio, Televisioll and American Polities, cit.,
p.280.
66. The Tin Kazoo. Televislon, Politles and the News, cit., p. 236.
67. Four Arcuments for the Elimination of Television, cit., p. 34.
68. The Tin Kazoo. Television, Polilies and the News, cit., p. 4.
373
372
teamericana, y tambin en la de otros pases.que la han imitado, priva un star-
system televisivo basado en criterios de seduccin colectiva, parangonables a los
delstar,system delmundodelespectculo.Recordemosquelasestrellasdelmundo
delespectculonacende unacoproduccin tcitaentreelempresariodela indus-
tria cultural que lasfabrica y las propone al mercado yelpblico quelaspuede
repudiaro aceptar, enelcaso dequesatisfagan funcionalmente (aunqueseaHu-
soriamente) ciertasexpectativas latentes, carencias afectivas <> frustraciones inti-
mas. Si tal acuerdoo sintonanoseproduce,laestrellanollegaa nacercomotal.
En la poltica es el electorado popular el que decide con sus votos la viabilidad
. estelarde un candidato, perola estructuraprofundadelprocesodeseduccinno
vara demasiado. Una arraigada tradicin en el murido de la informacin y del
espectculoen Estados Unidosexige el protagonismodel human interest (inters
humano) desus contenidos, privilegiandosiemprelos avataresde individuossin-
gularescon los queelpblicopuedaidentificarseoproyectarse,endetrimentode
laexposicindeideasodegeneralidadesdetipoconceptualoabstracto.Lapresin
del human interest, verdaderodogmade lacomunicacin de masasenaquelpafs,
acabporalcanzaralaarenapoliticayafavoreceraslapresentacinydescripcin
depersonasmsquede ideas. Poreso, las campaas polticasenla televisinse
basan en la persopalidad de los candidatos ms que en sus programas polticos,
que son abstraccioIi'es no fcilmente audiovisibles. El pasodela poltica radiof-
nica, que tuvo su apogeo enlapoca de F. D. Roosevelt, a la televisiva, hasu-
puesto el cambio decisivo del protagonismode la palabra al protagonismo de la
imagen. A diferenciadeldiscursopolticoradiofnico,eneldiscursotelevisadola
imagendel personajeesmsimportantequesu texto, como hademostradocum-
plidamenteel ex-actordecineRonaldReagan.
Deestemodo, enmuchas democracias industrializadas, la telegenia de los
liderespolticostiendeaconvertirseensu mximovalordeseduccinenlas cam-
paaselectorales.Lasustitucindelapersuasinracionalporelcarismatelegnico
(quees un valorconcomponentesbsicamenteemocionales,desdeloserticosa
lospatemalistas)nosuponeunprogresoenla racionalidadpolticadelasdecisio-
nes colectivas. Como escribi hace aos David Riesrnan: Dondequiera veamos
glamour enelobjetode atencin,debemossospecharlaexistenciadeunaapata
bsica en el espectador.69 Este imperativo telegnico haconseguido que, en la
actualidad, unacondicindecisiva para laseleccin decandidatoselectoralespor
lospartidosseasucapacidadtelegnicaysusvirtudescomocomunicador.Elejem-
plo del presidente Reagandemuestra quetales valores son juzgadosporlos par-
tidos. como prioritarios en relacin con otros valores clsicos: inteligencia, pru-
dencia, conocimientos, serenidad, etctera. .
Los socilogos norteamericanos llevan aos estudiando este fenmeno y
de sus anlisispueden sistematizarse algunas conclusiones. La primera, derivadade
cuantohemos dicho, esque la televisin tiende a proyectarmejorenlasociedad
a personalidades individuales que a temas controvertidos, a sujetosprivilegiados
. mejorquea asuntosconflictivos.
70
Demodoqueelone-man-show delstar-system
poltico se convierte en un elementoprioritario del juicio del pblico. y en esta
69. La muchedumbre solitarifl, deDavidRiesman, EditorialPaid6s, S.A. I.C.F.,
BuenosAires, 1964, pp. 189-190.
70. Radio, Televisin and American Polities, cit., pp. 288-289.
funcin, la televisin se demuestra ms eficaz en descubrir candidatos poco co-
nocidos que en promover candidatos muy conocidos, como parece demostrar la
victoria del jovenKennedyfrenteal veterano Nixon.
71
Verde nuevoa un rostro
muyconocidoesunarutinamontona,peroelrostronuevopuededespertarnue-
vos intereses. Y,finalmente, a lapreguntadeques lo querealmenteenjuiciael
pblico cuando ve una intervencin televisiva de un candidatopolftico, los Lang
hanindividualizado los tres factores quedeterminansuxito:
72
1. Unaactuacin televisiva quesea adecuada al medio y a las circunstanciasdel
programa.
2; Su rol polftico, mediante la valoracin desu competenciaensu especialidad y
ensusfunciones. .
3. Su imagen personal, que comprende sus cualidades humanas, fisicas, psicol-
gicasymorales.
Segntalescriteriosdevaloracin,slo unodelostreshacereferencia a'la
capacidad polftica, mientras los otros dos toman en cuenta las virtudes del can-
didato en tanto que comunicador de masas: su habilidad televisiva ysu imagen
humana,quesonelementossujetosa unadidcticadepublie relations.
EnRabia y televisin, estudiandolapercepcindelmundoquelatelevisin
ofrece alpblico; FurioColombosubrayatraslas huellasdeMcLuhan tresrasgos
dela nueva realidad elaboradaartificialmente porelmedio:
73
L Latelevisin creaunterritoriopropiodistintodelterritorioflsico. Esun terri-
torioimaginarioquetienepocoqueverconlatopografiadelmundorealyque
deriva en ltima instancia del mismo principio que la geografia idealfor-
mulada porKuleshov.
2. La televisin escapaz de eliminar la percepcin de lo lejano y de lo pr-
ximo, de laperiferia o del centro. Todoparece prximo yenel cen-
tro.
3. La televisin establece entre los hechos y personas una meritocracia que no
depende de la substancia de tales hechos o personas, sino'de la frecuencia e
intensidaddesus apariciones. Ms apariciones equivalen a msvalor.
Estetercerrasgoeselqueoriginaesasfiguras quesehandenominadolderes
electrnicos y esa forma de autoridad que se ha definido como teleerada. Los
Uderes electrnicos han sido clasificados en lideres electrnicos sin territorio, o
meroscomunicadores,quetieneninfluenciaperonopoder(comoloscomentaris-
taspolUicos),ylosldereselectrnicosconterritorio,quetieneninfluenciaypoder
(comolosjefesdeGobierno,losministros,etc.). Cazeneuve, porsu parte,distin-
gue tres tipos de lites en el star-system comunicacional, al que denomina vede-
tariato: lalite denacimiento(aristocracia), lalitedel mrito(meritocracia)y la
litedel espectculo (entertainers).74
71.The Tin Kazoo. Televisin, Polities and the News, cit., p. 238.
72. Polities and Televison, cit., pp. 190-203.
73. Rabia y televisin. Reflexiones sobre los efectos imprevisibles de la televisill,
de Furio Colombo,EditorialGustavo Gili,S.A.,Barcelona,1983, pp. 53-54.
74. El hombre telespectador (Homo te/espectator), de Jean Cazeneuve, Editorial
Gustavo Gili, S.A.,Barcelona, 1m, p. 65.
375
374
I
La apetencia compulsiva de integrarse en las lites privilegiadas que aparecen
en la pantalla del televisor constituye un rasgo narcisista de nuestras sociedades a!
que he denominado sindrome de Erstrato.
7s
Erstrato fue un efesio que, para
inmortalizar su nombre, prendi fuego al templo de Artemisa en feso la misma
noche en que naci Alejandro Magno. Los efesios lo ejecutaron y prohibieron,
bajo pena de muerte, que el nombre maldito del incendiario fuese pronunciado.
Pero la precaucin severa de los efesios no podrfa impedir que a la larga el nombre
de Erstrato pasara a todas las enciclopedias, ni que Sartre, futuro Premio Nobel
de Literatura, diese su nombre infame a uno de sus relatos contenidos en El muro.
La necesidad compulsiva de esta notoriedad pblica a cualquier precio es
un sndrome generado inevitablemente por la iconocracia que rige nuestra cultura
en la era electrnica, principal definidora de nuestra sociedad televisual, que pro-
porciona el tejido comunicativo que hace tambin posible al Estado-espectculo.
Cuando nos referimos a iconocracia nos referimos a ella en varios sentidos. En
primer lugar, vivimos en una sociedad iconocrata porque en ella impera el triunfo
de las apariencias, la primaca del look, el poder de los lderes seductores, de los
jvenes ejecutivos, de las mujeres atractivas, del cuerpo espectacularizado de los
atletas. La ejemplaridad de los arquetipos sociales exaltados y difundidos por la
imagen icnica en la tribuna y el escenario del televisor supone el triunfo del pa_
recer sobre el ser en segundo lugar, hay -que hablar de iconocracia porque
vivimos hoy literalmente gobernados por imgenes, por sombras fantasmales, eva-
nescentes y bidimensionales que se agitan electrnicamente en la pantalla de baja
definicin de nuestros televisores. No nos gobierna el lder polftico al que casi
nadie ha visto en carne y hueso, sino su representacin pblica tecnificada, su
imagen en la pantalla, que le convierte precisamente en figura carismtica y com-
partida, en sujeto de comuni6n social, es decir, en figura verdaderamente pblica.
La televisin puede ser una ventana, una extensin de la mirada humana
en su funcin contemplativa, o bien una tribuna, como escao poUtico, como pe_
destal de los lderes del consumo o como plpito religioso. Y quienes la utilizan
como tribuna tratan de disimulado, simulando que slo aparecen en una ventana
y que ellos forman parte natural del paisaje social, porque su notoriedad es natura!.
La iconocracia ha sido inducida obviamente por los mensajes de los medios
audiovisuales. De modo que, gracias a las pantallas grande y pequea y a las vallas
publicitarias, estamos gobernados hoy por meras imgenes y muy sealadamente
por las imgenes omnipresentes en el teatro pblico del televisor domstico, tri-
buna de gobernantes, de Uderes politicos, de orientadores de modas y de dicta-
dores del consumo. En esta situacin comunicativa, lo que no aparece en la pan-
talla del televisor no existe para la vida pblica ni para la historia, de modo que
un atentado o una huelga que no devenguen informacin televisiva son socialmente
inexistentes. Esto lo han comprendido muy pronto los terroristas, cuyas agresiones
fsicas tienen como finalidad primordial su espectacularizacin social, ms que su
efecto real sobre lo agredido, que es un mero pretexto instrumental que aspira a
metabolizarse en forma de informacin espectacularizada, objetivo real de la ac-
cin terrorista.
El tiempo de presencia en pantalla se ha convertido as( en lo que los eco-
nomistas denominan un bien escaso, limitado por los horarios y las freuencias de
75. El sndrome de Er6strato, en El Pa, 27 de junio de 1985.
los canales disponibles y que se estira slo en parte con los sistemas de televisin
por cable, pues padecen hoy el inconveniente de ser minoritarios y selectivos. Y
~
este bien escaso que es el tiempo en pantalla es por tanto disputado encarniza-
damente por las personas pblicas y por las que aspiran a serlo: poUticos, profe-
sionales del espectculo, intelectuales, etctera. El sndrome de Erstrato ha pa-
sado a ser, tanto para las personas pblicas como para las que aspiran a serlo (es
decir, para la mayoda), una sea de identidad de nuestra cultura exhibicionista.
Lo interesante es que esta pulsin exhibicionista se ha desarrollado en el seno de
una sociedad a la que el triunfo del televisor domstico ha convertido en una so-
ciedad de la privacidad, del ensimismamiento y del enclaustramiento domiciliar.
y este anonimato forzoso y frustrante para muchos es el que acumula las energas
detonantes que impulsan al sndrome de Erstrato, al exhibicionismo electrnico
a toda costa, a la efigie pblica, que tiene su modalidad ms inofensiva en la vlvula
de escape constituida por los concursos cara al pblico inventados por el capita-
lismo norteamericano en la era massmeditica y que regalan a sus ganadores una
effmera notoriedad que es un falaz simulacro de poder.
Las extensiones tecnolgicas de la televisin
Dec(amos al principio de este captulo que la televisin se ha ido convir-
tiendo cada vez ms aceleradamente en un terminal audiovisual polifuncional, con
mltiples vas para el acceso de seales y de utilizaciones diversificadas. A veces
se emplean las expresiones neotelevisi6n y peritelevisin para caracterizar estas .ex-
tensiones tcnicas de un equipo que era antes nicamente un pasivo receptor de
seales hertzianas. En esta transformacin hay que considerar tres vertientes:
1. La extensin territorial del alcance de las seales emitidas, mediante el
cable y los satlites, o por una combinacin de ambos, que potencian el rea de
alcance de los mensajes, haciendo posible la Mundivisin, pero que pueden hacerlo
tambin de un modo selectivo y no indiscriminado.
2. La extensin de la gama y naturaleza de los mensajes, por diversificacin
de las fuentes: emisiones culturales o de entretenimiento, videoconferencias, te-
lescuela, conexin a bases de datos, autoprogramacin del usuario, etctera. Esta
diversidad ha permitido acuar la expresin televisin a la carta, segn la cual
el usuario es el soberano de su programacin, en contraste con suantigua sumisin
a un men hertziano uniforme para todos los telespectadores.
3. Extensin de los usos del terminal televisivo: teletexto, videotex, co-
municacin interactiva, autoprogramacin con videocassettes, videodiscos o vi-
deojuegos, etctera.
La televisin por cable o cablevisin (CATV = Community Antenna Te-
levision) tuvo su antecedente remoto en las experiencias de recepcin radiofnica
mediante cables conectados a una gran antena comunitaria y bien ubicada, que se
desarrollaron en Estados Unidos desde 1923. Este principio, aplicado a la televi-
sin para burlar los obstculos topogrficos opuestos a la propagacin de las ondas,
conoci su primera experimentacin por obra del operador de radio L.E. Parsons,
en Astoria (Oregn) en 1949, para complacer a su esposa que quera ver las emi-
376
377
I
nuevo porun JOstrumento electrnicocomoel que'lepermiteaccedera aquellos
sionesprocedentesdeSeattle,ciudadsituadaa125millasdedistancia.
76
Setrataba,
enelfondo,deaplicaralacomunicacintelevisivala tecnologadeltelfono,para
transportarunaseallejana. Enlaactualidadestatecnologlaseha mejoradomuy
considerablementegraciasal empleo defibraspticas,demuchamayorcapacidad
detransmisin queel anteriorcable coaxialycon muchas menosprdidas. Ypa-
ralelamentela cablevisinha ampliadosus usos, deserunmedioparamejorarla
calidad tcnicadelasealrecibidaseamplialdediversificaralternativasdeemi-
sinque nocabfanenelespectroelectromagntico. Graciasal cable,elaccesoal
congestionadoespectrodelasondashertzianasesinnecesario,conlacondicinde
que se quiera acceder a un pblico identificado yseleccionado, que suele pagar
una tarifa por conectarsus televisores y recibir tal servicio. El cable se orienta,
pues, hacia pblicos espedficos, fragmentando el vasto y heterogneo mercado
audiovisual, de modo queel tradicional broadcastinges sustituidoporel narroW-
casting (emisin angosta) ylosmass-media sonreemplazadosporlosgroup-media
(mediosgrupales).Entrelosejemplosdeemisionesydepblicosespecfficospuede
citarselacadenaporcableMTC(MusicTelevisionChannel)norteamericana,vin-
culadaa la poderosaWarnerCommunications, queofrece24 horasdiariasdevf-
deo-c1ips musicales yconciertosde rock, con unaaudiencia estimadaen1985 de
17 millonesde 77
El cable aplicado a la televisin puedeconocer usos muy diversificados.
Puede limitarse a ser un medio pasivo de redifusin de seales hertzianas o via
satlite, como lo fue ensus orgenes. Peropuedeutilizarse tambin parateledis-
tribuirproduccingeneradaespedficamenteparalared,inclusoconlaposibilidad
decomunicacin interactivao endoblesentido. Puedeservir alos fines privados
ybien acotados de una poblacin escolar (telescuela) o al personal en el interior
de un hospital (microtelevisin). Puede crear un sistema de teleconferencia o de
videotelfono, bilateralomultilateral. Puedeconectarseaunabasededatos,fun-
damentodelatelemtica, ysuministrarsu informacin alapantallaenforma de
videotex. En la actualidad, los ingenieros de telecomunicaciones, los polfticos y
los comunic610gos de lassociedadesindustrializadascontemplan como una meta
msomenosprximalageneralizacin delas redesdecableparacrearciudades
cableadasynacionescableadas, con fibras pticas, quehagan posible la comuni-
cacininteractivadetodoslosciudadanosquelo deseen,medianteelpagodeuna
tarifa, como ocurrehoycon elservicio telefnico.
NacidaenEstadosUnidos,lacablevisinsehaextendidoluegoporEuropa
occidental,demodo queen1985 existan enestecontinenteunosnuevemiIJones
de abonados al cable, pero con tendenciaclaramenteexpansiva. Noobstante,el
cableesunatecnologaquerequiereusosbienadecuadosasuscapacidadesyfines,
delocontrariopuedeconduciraespectacularesfracasos. Losrelativosfracasosde
la televisin comunitaria autogestionada popularmente (como la iniciada con
gran entusiasmo democrtico en Quebec) se deben seguramenteen parte aque,
al lado delos grandesespectculosdelas televisiones centralizadas, la gente ne-
cesita una comunicacin local, interpersonal e individualizada, no mediada de
76. Beyond Babel. New Directio/lS in Communicatio/lS, de Brenda Maddox, Bea-
con Press, BOston, 1974, p. 150.
77. Entre el arte yla publicidad. La industria de los vfdeo-clips mueve al ao
cientosde.millones de d6Iares, en El Pafs, 13 de enerode 1985.
378
grandes espectculos. Es decir, necesita del televisor y, como complemento, del
caf, la discoteca, el casino,etctera, quepermiten lanilacin interpersonalcara

acara. Lastecnologasdelacomunicacin no pueden aspirara monopolizl,lr todo
el universodela comunicacin humana.
Lacablevisincomercialinteractivasegnelmodeloinauguralyarquetpico
QUBE, inauguradoendiciembre de 1977 en Columbus (Oho), en el que el p-
blico enviaba por cable sus mensajes-rdenes a la estacin emisora, supuso el
triunfodefinitivo dela soberanadel telespectador. Pero la de estesis-
tema a la creacin artstica supone tambin la ms decisiva y tcnicamente ms
perfeccionada tirana del mercado sobre el creador, despojndole de toda posi-
bilidaddeindependenciaydetransgresin.Losintersticiosquelasviejasindustrias
culturalesofrecan antesal artistahan quedado taponados cuando el pblico, di-
rectamenteysinintermediarios,ordenalo quedebeserprogramadoencadamo-
mento,olasinflexionesargumentalesdelasobrasescenificadas.Estesistema,que
es buenopara el pblico queslo busca unentretenimientofcil e inmediato, es
maloparalainvestigacin, el experimento, lo anticonvencionalyelvanguardismo
enelcampocreativo. Porotraparte,lapublicidadcomercialevidencisudescon-
fianza hacia la incontrolable televisin interactiva, condenndola al fracaso.
Seentiende por comunicacin interactiva la situacin en la cual cada uno
de dos (comunicacin binodal) o ms (polinodal) comunicadores responde al
otro.
78
Una aplicacin muy caracterstica de lacomunicacininteractivalasumi-
nistran las teleconferencias, que pueden ser de variadas modalidades. Los men-
sajestransll!itidospuedenserdeaudio,oescritos(porsistemaalfanumricoygr-
fico, que es el sistema ms barato, intermedio entre el telfono yla correspon-
dencia postal), ocnicos, o verboic6nicos. Enrelacin con la interactividad, las
teleconferencias puedentenerun feed-back simultneo, como en la conversacin
telefnica, yconstituyen entonces un sucedneo de la comunicacin cara acara.
Pero elfeed-back puede no ser simultneo, sino exigir una conmutacin tcnica
deemisora receptor, con lo que la respuestaquedadiferida.
El primerservicio pl1blico exitoso de teleconferencias audiovisuales fue el
Confravisiondel British Post Office, instaladoen 1970. Binodalal principioycon
un servicio complementariode transmisin dedocumentosgrficos, ampliluego
susserviciosaSueciayHolandayalcabodediezaosseadecualacomunicacin
trinodal (tres centros de emisin y de recepcin simultnea). En 1980 se estim
que haba sido utilizado al 75 por ciento en el'sector de las teleconferencias de
negocios. Tambin a principios de los aos setenta la ATIencar este negocio
con OPtimismo, estimando que en1980 habra instalado un milln de videotel-
Pero sus predicciones no se vieron acompaadas por el xito. El video-
telfonoconsuma unaanchuradebandaequivalenteavarioscientosdellamadas
telefnicas, demodoqueelcostodel mensajedeteleconferenciaPicturephonede
primerageneracin,conimgenesdemuybajadefinicin, resultdoscientasveces
ms caroqueel de un mensaje normal de telfono.
80
78. Media for Interactive Communication, Rudy Bretz, Savage Publications,
Beverly Hills(California), 1983, p. 13.
79. Beyond Babel. New Directions in Communicano/lS, cit., pp. 207-208.
!!(J Media for Interactive Communication, cit., p. 44.
13-0UBIlRN,Mirad.
379
3. Si larelacin entrelos corresponsales es impersonal, la videoconferencia inti-
miza demasiado una relacin quese prefirira distante.
De todos modos, con varios perfeccionamientos tcnicos se abri paso la
idea de quelas teleconferencias de negociosofrecan varias ventajaseconmicas,
asaber:
1. Ahorrodel costo del desplazamiento frsico de las personas participantesenla
teleconferencia, as como de sus dietas,
2. Aprovechamientodeltiempolaborablequesepierdeentalesdesplazamientos
ffsicos.
No obstante, yan ponderando la importancia de las presenciasicnicas,
surge la pregunta de qu aade la videoconferencia'a la audioconferencia tradi-
cional (telfono) ysi el aadido icnico justifica su gran diferencia de precio. A
esteinterrogantesueleresponderse COn lalista de las ventajascomunicativas(no
econmicas) dela videoconferencia yquesonlas siguientes:
1. Elfactor de presenciasocial de los ejecutivos que seintercomunican.
2. Lasconnotacionesyelnfasisaportadosalacomunicacinporellenguajeges-
tual yfacial.
3. La exhibicin dedocumentosgrficos.
-,
De modo que la vieja utopa dela comunicacin televisiva horizontal, bi-
direccionalopolidireccional,queconsu flujo ilimitadodemensajesseexaltdes-
pus de 1968, como lo hizo Giovanni Cesareo,Sl como revolucionaria y pande-
mocrtica, ha acabildo por en la forma escasamente revolucionaria,
polticamente hablando, del videotelfono (o de la Citizen Band en radiofona),
quehaservidosobretodoparafacilitarlasconexionesempresarialesdelosgrandes
conglomeradosdenegocios,lasmilitaresy, enel mejordeloscasos,lasdelavida
ntima,enelcaso dela Citizen Bandradiofnica.
Elfracaso del videotelfono como instrumento de comunicacin interper-
sonal en la vida privada, fuera del mbito de los negocios, seexplica por cinco
razones:
1. Larelacin utilidad/costoes muynegativa,puesloesencial delacomunicacin
a distanciaresideenla verbalidadyresultacarsimoaadirleellujo superfluo
delaimagen.
2. Larelacinutilidad/costopodramejoraramedidaqueseincrementaseelvalor
de la presenCia cnica,'como podra ocurrir en una pareja de enamoradoso
entrepadrese hijos. Perocuandoel vnculo afectivoesfuerte, la videoconfe-
renciase revelamsansigenaquela conferenciatelefnica, pueslapresencia
icnica subraya y acenta la separacin ffsica del ser amado, al que se le ve
pero no se le puede tocar. Como escribi Dichter hace aos: El vidrio, que
nos permitever, perono tocar"eselperfectosmbolo de lafrustracin.al
81. La televisione sprecata. Verso una quarta lae del sistema del/e communicazione
de massa?, de Giovann Cesareo, GiangiacomoFeltrinelli Editore,Miln, 1974.
82. La estrategia del deseo, de Dichter, Editorial Huemul, S.A., Buenos
Aires, 1963, p. 118.
4. En ciertos momentos (al despertar, salir de la ducha, etc.) la imagen supone
unaintromisinviolentsima en la intimidad domstica ypersonal.
5. Esposibledesconectarelcircuitoicnicocuandosecreeconveniente,peroesta
desconexinconstituyeungestoexpUcitodeenemistadodehostilidadhaciael
corresponsal.
La tecnologadelossatlitesesmuydiferente,ensu funcionamientoyapli-
caciones, a la del cable. En julio de 1962 Telstar inaugur la era de los satlites
activos de comunicaciones, verdaderos repetidores instalados en el espacio, que
hicieron posiblela Mundivisin,conmotivodelosJuegosOlmpicos deTokiode
1964. El primersatliteparauso decomunicacionescomercialesfueelEarly mrd
(Intelsat1), lanzado el6de abril de 1965, que tena capacidadpara240 circuitos
telefnicoso uncanal detelevisin, de modoquecuandose usaba paratelevisin,
todas laslneasquedabanbloqueadas. Resultdemasiadocaroparalasestaciones
televisoras,puessutarifaerade8.500dlaresporcada10minutosenhoraspunta
dedas laborables.
al
La tecnologadelossatlitesavanzespectacularmenteenlosaossiguien-
tes, ofreciendo grandesservicios a precios razonables.en el campo de las confe-
renciastelefnicas, del teletexto,la transmisindedatos,etctera. Perosupronta
utilizacin porpartedelasestacionesde televisincomercialesdemostrquetec-
nologa yprogramacin obedecen a leyes yprincipios distintos. Elprograma in-
tercontiental Our World (1967), hechoposible gracias al satlite Intelsat11, con-
trast pronto el xitotcnico con la desoladora banalidad desu contenido, ensu
afn por satisfacer a pblicos muy diversos.
M
As se revelaba una discrepancia
entrecantidad de audiencia ycalidad cultural, al ensancharsedesmesuradamente
la basede la pirmide del gusto. La aparicin de los satlites de difusin directa
(Direct broadcasting satellites), que ya no requieren estaciones terrestres inter-
mediariasparalaredifusin,parecehaberagravadoalgunosdelosproblemasplan-
teadosporla megatelevisin,comotecnologadecontrasteconlaselectividaddis-
criminadora de la cablevisin. En primer lugar, ha planteado acremente en los
foros internacionaleseltemapolticodela soberana informativa,segn lacual
todo Estado tiene el derecho de rechazar las emisiones de otros Estados e irra-
diadas por satlite sobre su territorio,Ss a las que Mattelart ha calificado como
agresionesdesdeelespacioeinstrumentosdecolonizacinculturaldelospases
envasdedesarrollo. Ensegundolugar, ha reveladoqueesinevitablequelaemi-
sin desbordelasfronteras delterritorioelegido. Yentercerlugar, hahechoevi-
dente que las grandes ampliaciones de audiencias presionanenrgicamente hacia
la estandarizacinytrivializacin de los programas, enpos de un fcil esperanto
televisivo. Frentea la programacindiversificada yespecializada del cable, el sa-
tlitetendiencambioala homogeneizacinyestandarizacinculturalycohesiva
de las grandesaudiencias.
83. Beyond Babel. New Directions in Commurricatiolls, cit., p. 70.
84. Beyond Babel. New Directions in Communications, cit., p. 71.
85. Satlites de comunicacin. Inicio de una nueva era, de Edward W. Ploman,
EditorialGustavo GiIi, S.A.,Barcelona,1985, p. 178. .
381
380
I
A principios de 1986 una antena parablica de uso domstico, para recibir
programas por satlite, costaba en Estados Unidos unos 3.000 dlares, a los que
debfanaadirse con frecuencia el precio de los decodificadores (unos 400 dlares),
ya que muchas estaciones que emitan sefiales para su redifusin por cable em-
pezaron a emitir seales interferidas para evitar el robo de programas impune por
parte del ptiblico no suscrito a sus emisiones, tema polmico y con hondas impli-
caciones jurdicas acerca de los derechos de propiedad del espacio areo. De todos
modos, las antenas de plato en los tejados para captar las transmisiones de los
satlites de difusin directa son artefactos cada vez ms corrientes en la civilizacin
norteamericana y en algunos pases europeos. Tienen probablemente su mejor por-
venir en las zonas rurales o poco densas, a las que no resulta rentable prolongar
las redes de cable, corrigiendo as la llamada marginaci6n massmeditica. Y tam-
bin, en combinacin con el cable, para hacer llegar programas muy especfficos a
una audiencia selectiva extendida sobre un gran territorio. Por ejemplo, una emi-
sin de pera transmitida desde Nueva York por satlite y redifundida por cable
a todos los aficionados de Europa occidental. En casos como ste se combinan de
modo fructfero las virtudes complementarias de la megatelevisin indiscriminada
y las de la discriminacin selectiva del cable.
Al margen.de los sistemas de transmisin citados, un avance espectacular
en la calidad de la 1magen es la ofrecida por el'sistema de alta definicin. En 1981
la casa japonesa Sony present un prototipo de 1125 Ifneas en barrido entrelazado
(cifra eclctica entre el doble de la definicin europea y de la americana), estndar
promocionado industrialmente por Estados Unidos y Japn, pero rechazado por
Europa y Australia, y que hace posible la utilizacin de pantallas de gran tamafio.
No obstante, en un plano estrictamente comerciaJ, la televisin de alta definicin
(HDTV = High Definition Television) se enfrenta hoya importantes obstculos
ante el mercado de masas, entre ellos:
1. La eliminacin del actual parque de televisores y el elevadsimo desem-
bolso que supondra la compra de nuevos receptores, inicialmente caros, al no
resultar compatible la tecnologa de alta definicin propuesta con el sistema re-
ceptor actual, en contraste con lo que ocurri con los viejos receptores de blanco-
negro al aparecer la televisin en color. Tambin deberan renovarse, natural-
mente, los equipos de transmisin, para un s i s t ~ m que ocupa adems tres canales
de televisin normales y reduce con ello a efectos prcticos la amplitud del espectro
para ubicar emisiones.
2. Es dudoso que la indiscutiblemente superior caJidad de imagen del nuevo
sistema sea uri argumento suficientemente atractivo para el mercado y capaz de
justificar las enormes inversiones arriba citadas. Corroborara esta duda el fracaso
comercial en los cines del efmero sistema VistaVision de Paramount (1954), a
pesar de que su negativo doble del normaJ mejoraba grandemente la imagen del
cine tradicional, y elque el grueso del pblico televisivo prefiera hoy la imagen
. hogarea de baja definicin a la alta definicin que ofrecen las salas de cine. La
calidad de imagen parece ser una ventaja tcnica con atractivo insuficiente para el
mercado. Desde luego, inferior a la que tuvo la aparicin del color en su momento,
que fue percibido como un evidente salto cualitativo, a pesar de lo cual se gene-
raliz lentamente en el mercado.
3. La ventaja de la alta definicin se plasma de modo prctico en el incre-
\
mento del tamao de las telepantallas, que se pronostican del orden de los 2 metros
por lado. En este punto, los Ifmites de la superficie y de la distribucin del espacio
hogareo, en una poca en que las dimensiones domsticas tienden a reducirse
t
cada da ms, puede plantear serios problemas referentes a la ubicacin de la pan-
talla y a la distancia correcta entre sta y los espectadores.
En el campo de las innovaciones tcnicas, propicio a la especulacin futu-
rista, se alzan toda clase de sugestivos proyectos, como el de las llamadas pantallas
pasivas, cuya imagen no se formada por luz emitida por la pantalla, como en la
televisin tradicional, o por la luz proyectada como en el cine, sino por la mo-
dulacin de la luz ambiental, tal como ocurre en las imgenes impresas de una
publicacin. De modo que la calidad tcnica de la imagen presentada, en pantallas
muy grandes, dependerfa de la intensidad de la energa luminosa que incida sobre
ella. Las fantasas pueden volar todava ms alto, como en La muerte en directo
(Death Watch/La Mort en direct, 1979), un film de Bertrand Tavernier, en el que
al personaje Roddy (Harvey Keitel) se le implanta quirrgicamente una micro-
cmara de televisin en los ojos, de modo que cuanto ve es transmitido y teledi- .
fundido, convertido en un mediador televisivo viviente.
La expansin de los usos del televisor como terminal de informacin ha
creado una situacin cultural nueva. El mismo instrumento, la pantalla del terminal
televisivo, que tienen los oficinistas en su puesto de trabajo y a lo largo de la
jornada laboral, vuelve a ocupar el centro de su ocio y de sus vidas cuando llegan
al hogar. Este fenmeno, que nunca haba .ocurrido antes, abre interrogantes sobre
la sociedad televisual y sobre los que volveremos en el prximo captulo. En todo
caso, en una era de explosin de tecnologas comunicativas es menester recordar
que ms cantidad no signifzca ms calidad cultural y que lo posible no siempre es
lo conveniente, como lo ha demostrado abrumadoramente el desarrollo de las tc-
nicas armamentistas. El incremento de opciones comunicativas debe ser realmente
esto: un abanico de opciones culturales diversificadas y no un incremento de los
mismos estereotipos culturales, que ofrezca una gran variedad de lo mismo. En el
momento de apogeo de la explosin de las televisiones privadas en Italia (1981)
haba en el pas una emisora por cada 60.000 habitantes, superando la tasa nor-
teamericana, en un pas ms rico, de una emisora por cada 200.000 habitantes. Se
trata, obviamente, de una hipertrofia producida por razones consumistas que con-
duce a una situacin de sobreoferta anmala y que entre otras consecuencias ha
tenido la de desmantelar a la antes pujante industria del cine italiano. Adems,
esta proliferacin incontrolada de centros de emisin pone de manifiesto el grave
problema de la produccin y el suministro de programas para alimentar digna-
mente la demanda de los centros emisores. El resultado es un brusco descenso de
las exigencias de calidad y la colonizacin por parte de las grandes transnacionales
del espectculo audiovisual. Como ha hecho notar Shiller, no debe confundirse
la abundancia de medios con la diversidad de contenidos.
86
86. Los manipuladores de cerebros, de Herbert I. Schiller, Gedisa, Barcelona,
1979, p. 33.
383
382
Del videograma a la imagen sintetizada por ordenador
La grabacin videogrfica naci como un sistema gil de registro y alma-
cenamiento de informacMn audiovisual, vital para que las cadenas de televisin
norteamericanas pudieran emanciparse de .la tirania del directo, y utilizando pro-
cedimientos ms veloces y flexibles que los que eran propios de la tecnologia ci-
nematogrfica, basada en la imagen fotoqufmica y que requiere un lento procesado
de laboratorio. El primer magnetoscopio comercializado por la casa Ampex (de
Redwood, California) y construido por la RCA, con cinta de 2 pulgadas de an-
chura, apareci en 1956, en la dcada de la revolucin tcnica y espectacular de
los formatos de las pantallas cinematogrficas, para hacer frente a la competencia
comercial de la televisin. En 1957, la toma de posesin del presidente Eisenhower
para su segundo mandato era ya grabada en videotape, marcando un hito histrico
en la informacin televisiva.
87
Desde entonces, las virtudes derivadas de la cele-
ridad informativa del video no han hecho ms que corroborarse repetidamente.
Recordemos, por ejemplo, que el 30 de marzo de 1981 el cameraman Hank Brown,
de la cadena ABC, grab el atentado contra el presidente Ronald Reagan, a la
salida del Hotel Washington Hilton. En la media hora siguiente sus imgenes fue-
ron transmitidas a'loda la nacin y en las dos horas se transmitieron a
todo el mundo via satlite.
El video (o, ms correctamente, la videomagnetofona) es una tecnologa
de registro, conservacin y reproduccin de mensajes audiovisuales, grabados por
procedimiento magritico en una. superficie metlica, de modo parecido a la pre-
cedente grabacin magnetofnica de sonido, generalizada desde la Segunda Gue-
rra Mundial. El magnetoscopio ha aportado como novedad la codificacin elec-
tromagntica del mensaje audiovisual, al inscribir contiguamente las seales de
vdeo, las de audio y las de sincronizacin (seales que gobiernan la sincronfa
de la exploracin electrnica de la imagen en la cmara y de su reconstruccin por
barrido en la pantalla del televiSor), sobre una emulsin de xido de hierro o de
dixido de cromo, extendida sobre una pelcula flexible y resistente de polister,
que acta como soporte. Despus del magnetfono y de la cmara Polaroid,el
video culmin as la cadena de tecnologias de la instantaneidad, generadas en una
sociedad en la que el tiempo productivo es un valor cada vez ms caro y que fa.
vorece por ello los procesos de aceleracin productiva.
En contraste con las importantes novedades aportadas por el vdeo, desde
la aparicin de. las macropantallas a comienzos de los aos cincuenta, que coincidi
con la normalizacin del color en la industria cinematogrfica y con la aparicin
del sonido estereofnico, puede afirmarse que la tecnologa del cine, en su con-
dicin de espectculo, no ha ofrecido ninguna novedad tcnica relevante en cuatro
dcadas. Desde el punto de vista tcnico y operacional, las grandes novedades del
video con respecto al cine, en la fase de produccin, radican en la verificacin
inmediata del resultado de la grabacin y en la posibilidad de borrado y de regra-.
bacin de la cinta. En la fase de difusin, su novedad reside en la teledistribucin
descentralizada por cable hacia diferentes destinatarios separados entre s. Y desde
el punto de vista esttico, la gran novedad del vdeo con respecto al cine reside en
87. The Image Empire, cit., p. 79.
384.
trnicamente.
Algunas de las caracterfsticas que acabamos de resear requieren especial.
comentario. Asf, la posibilidad de ver en tiempo real el resultado de la grabacin
permite al realizador efectuar correcciones tcnicas sobre la marcha, lo que alienta
la produccin de imgenes por parte de gentes poco expertas tcnicamente y de-
vala correlativamente el papel del experto capaz de prever los resultados a travs
de sus conocimientos. Su efecto inmediato ha sido el de desplazar los rodajes en
Super 8 y en 16 mm, que requerfan una verificacin de resultados tras un lento
revelado, en favor de la grabacin videogrfica. Tambin esta inmediatez en la
verificacin del resultado se convierte en muy til cuando una audiencia quiere
analizar crrticamente su comportamiento colectivo mediante la autoscopia del ma-
terial grabado, como ocurre tras un debate en un aula escolar o una sesin de
psicoterapia de grupo. En este caso, la autoscopia desencadena un til feed-back
consecutivo a la accin analizada.
Otra ventaja que aumenta la creatividad del vdeo en la fase de produccin,
ya mencionada al referirnos a la tecnologa televisiva, es la aportada por el colo-
reador o colorizador (colourizer), que puede atribuir a cada tonalidad de gris, en
una imagen en blanco y negro, un color predeterminado, de acuerdo con el prin-
cipio de la equidensidad. La calidad de un coloreador se mide, por lo tanto, segn
el nmero de gradaciones de gris que es capaz de distinguir y acta, de hecho,
como una paleta de colores electrnicos al servicio del realizador, de un modo que
no tiene equivalente en la tcnica cinematogrfica.
y en el campo de los usos sociales del vdeo, merece especial atencin el
que permite la teledistribucin descentralizada de los mensajes, mediante una red
de terminales endiversos lugares (aulas de una escuela, por ejemplo), quebrando
asi el condicionamiento del espacio unitario para albergar a su audiencia y per-
mitiendo asi superar largamente el tamao de la que cabra en una gran sala.
No obstante, es obligado sealar algunas desventajas tcnicas que el vdeo
padece en la actualidad con respecto a la imagen fotoqufmica del cine. La primera
es su baja definicin actual, que ya hemos comentado en otro apartado, y que
condiciona su poder de resolucin, su luminosidad, su calidad, su tratamiento for-
mal y el tamao de las pantallas. En el momento d escribir estas lneas, el vdeo
de alta definicin de 1125 lneas slo conoce un limitado uso experimental. Ade-
ms, por lo que atae a la calidad de imagen, el film aventaja al vdeo en su mayor
escala de contrastes, del orden de 100 contra 30. Por aadidura, la conservacin
del video es vulnerable a la proximidad de los campos magnticos intensos y est
amenazado por la falta de experiencia acerca de la perdurabilidad ptima de sus
mensajes.
Estas notorias desventajas acerca de la calidad de la imagen y de su con-
servacin desaconsejan transcribir peliculas cinematogrficas a soporte de vdeo
cuando se trata de su prioritaria conservacin histrica, como ocurre en las cine-
matecas, y tal como qued establecido en el congreso titulado 11 film come bene
cultura/e, celebrado en Venecia en marzo de 1981. Pues tal transcripcin supone
en la actualidad una degradacin de la calidad icnica del mensaje original y un
factor de riesgo acerca de su perdurabilidad.
Por esta razn, la integracin del vdeo en la industria de produccin de
peUculas cinematogrficas se ha efectuado hasta ahora en calidad de auxiliar y no
385
I
comosustitutivadela tecnologadelaimagenfotoqumica. FrancisFordCoppola,
que es uno de los realizadores ms entusiastas acerca de las potencialidadesdel
vdeo, lo utiliza como borrador en el prerrodaje (previsualizacin), como verifi-
cadorderesultadosdurnteelrodaje(visorelectrnico)ycomobandademontaje.
Pero el producto final resultante es una pelcula fotoqufmica, proyectada en las
salaspblicas. y un comentarioinversopodra hacerse acercadelos famosos v-
deo-clips musicales, quesuelen rodarse encineyexhibirseenvdeo.
Detodaslasvirtudeshastaaqufsealadas, inicialmentesevaloraronenes-
pecialcomoventajas tcnicasdel vdeo lacondicin borrableyregrababledesus
mensajes, ascomosu inmediataverificacinyreproductibilidadsin necesidadde
procesos de laboratorio. Enesteestadio comercial y periodfstico del medio, an
no se valoraban otrasvirtualidades que seran descubiertas o explotadas porlos
videastas,comolalabilidadenla generacinelectrnicadeloscolores,la teledis-
tribucindescentralizadayhastalabajadefinicindelaimagen,quegeneralmente
se contemplacomoun defecto, peroquepuederesultaruna cualidad positivaen
ciertasexperienciasestticas.
Mientrasqueelcinenacicomounasntesistcnica yaltamenteperfeccio-
nadadedosprcticasculturalesindependientesyanteriores,asaber,delprincipio
dela proyeccin de imgenesinauguradaporla LinternaMgicaen elsigloXVII
y de la fotograffa...i,nstantnea conseguida por Muybridge, en el origen del fen-
meno del vdeo se hallan dos medios previos'lan distintos como el televisoryel
principiodelagrabacin magntica delsonidoutilizadaenlos magnetfonos. De
esta doble e independientefiliacin que se remonta a finales del siglo XIX deri-
varon todas las caractersticas comunicativas, operativas y semiticas del nuevo
medio,herederode losinstrumentostcnicosquele precedieronhistricamentey
condicionaronsu invencin: eltelevisorcomosu terminal audiovisualyla video-
cintacomo soportederegistroyconservacindel mensaje.
Para detallar las posibilidades operativas yestructuralesdel vdeo, aplica-
remoselmodeloclsicodecircuitocomunicacionalalanlisisdelatecnologapro- '
pia del magnetoscopio, estudiandodeun modosistemtico lassiguientesfasesde
su proceso: 1) Gnesisyproduccin delmensaje;2) Naturaleza delmensajeemi-
tido;3)Modalidad de la transmisin del mensaje; 4) Recepcin del mensaje; 5)
Naturaleza delmensajerecibido porel destinatario.
1. Gnesisy produccin delmensaje
Elinput-oseales deentrada- del sistema magnetoscpico puedepro-
cederdecincofuentesdistintas:
a) deseales luminosas yacsticas procedentesde una realidad fisica ex-
ternayaudiovisible, queestimulen ala videocmara yal micrfono.
b) de lasseales audiovisualesprocedentesdemensajesfotoqumicos fijos
(fotografias) o mviles (cine), queestimulen al equipoderegistro.
e) de las seales elctricas procedentes de un magnetoscopio alimentado
con unacintagrabada.
d) delassealeselctricasprocedentesdeun televisorqueestrecibiendo
unmensajeaudiovisual.
e) delassealeselctricasprocedentesde unordenador.
Enlos casosa) yb) lavideocmarayelmicrfonocumplen un papelactivo
en lacodificacinelectromagnticadel mensaje (llamadoenestecasomensajede
primerageneracin). En los casos e), d) y e) la videocmara y el micrfono no
~ intervienenen'elprocesodegrabacin.
El micrfono recibe la informacin acstica, verbal o no verbal, transfor-
mando las ondas sonoras recibidas en seales elctricas, tal como ocurre en la
grabacin magnetofnicatradicional. ,
La videocmara lleva a cabo un anlisis electrnico del campo ptico si-
tuadoantesu objetivo,quese traduceen unasecuenciade impulsosdevoltajede
vdeotransmitidosaunelectroimn(cabezagrabadora)anteelcualcirculalacinta
quesepretendegrabar.Tambingeneraunasealdesincronizacinqueestabiliza
la recepcin dela seal.
La videocmaraselecciona atravsdesuobjetivounfragmento de espacio
enun perododetiempo. Laseleccin del espaciotienelugarmediante:
a) Elencuadre, odelimitacinbidimensionaldeun espacio, lo quepermite
al operadorincluir en la imagen unossignos y.excluir otros.
b) Elcampolongitudinalenfocado,quesufre unaconversinpticadees-
pacio real enespaciovirtual e icnico.
e) Eldngulo deincidencia del ejepticodel objetivo (ngulo normal, pi-
cadoocontrapicado), cuyae l e ~ i n adjetivayconnotaacentuadamente
a lossignosencuadrados.
d) El movimiento real o simulado de la videocmara, utilizando la pano-
rmica,el traveIling, la dollyo el zoom (omovimientosimuladodetra-
velling'ptico).
e) El registro cromdtico, de una labilidad que el tcnico puede controlar
electrnicamentey que la imagen fotoqufmica no puedeconseguircon
la misma facilidad.
y laseleccin de tiempose produce mediante:
a) Elmomentode iniciodela grabacin.
b) Laduracin delagrabacin.
e) Eleditaje(equivalentedelmontajecinematogrfico),quepuedehacerse
por cmara, porcorte mecnico de la cinta o porprocedimientos elec-
trnicos.
2. Naturaleza delmensajeemitido
El soportefisico del mensajeesunacintaplstica,flexible yresistente, re-
cubiertade unxido metlico (video-tape, en ingls); que almacenaporprocedi-
mientomagntico tres tiposdeinformacin:
1. Seales devdeo.
2. Sealesdeaudio.
3. Seales desincronizacin.
386
387
I
por
1. En relacin con su utilizacin, el mens.l(lje recibido por el destinatario es ffsi-
camenteconservable, repetible, reversibleyborrable.
2. Enrelacin con eleje cronolgico, la informacin recibida puedeser:

I
a) simultneaconsu gnesis.
b) diferida, constituyendo un caso particularde tal categorfa la repeticin
conseguidaporinstantre play.
3. Enrelacinconel componentevideo,laestructuraantinaturalistadelaimagen
recibidasedefineporlas siguientescaracterfsticasfsicas, propiasdelaimagen
televisivade cuya matriztcnica deriva:
a) Imagen bidimensional, queimplicalaabolicindela terceradimensin,
al convertir el espacio real situado ante la cmara en espacio virtual e
icnico, estructuradosegnlasleyes de la perspectivacentral.
b) Imagendelimitadaoacotadaporelmarcodel encuadreyeldel tubodel
televisor, deformato estandarizado.
e) Imagen de estructura tramada, generada por el fotomosaico analizado
electrnicamente.
d) Imagen de escala versatil, que puede cubrir la gama desde el Primer
Plano al Plano General ysobre diferentes tamafiosdepantalla.
e) Imagen degamacromtica verstil, quepuedealterarelmatiz, elbrillo
ylasaturacinde los colores.
/) Imagendecadencia verstil, ya que permite el acelerado, el ralentyla
fijacin de unaimagen esttica.
g)Imagendecontinuidadverstil, debida ala discontinuidadespacio-tem-
poral que el ec\itaje yel retroceso (o inversin de movimientos) hacen
posible.
4. En relacincn el componenteaudio,sus caracteristicasfsicas son:
a) Distorsin acstica, inherentea la reproduccin tecnolgicadel sonido.
b) Discontinuidadsonora, posibilitadaporel editajede la cinta.
e) Manipulacinsonora,producidaporlasoperacionesdemezclas(msica,
vozen off, efectos, etc.).
5. Elantinaturalismo del mensajeaudiovisual recibido,entantoqueincapacitado
para reproducir con fidelidad ntegra la realidad audiovisible situada frente al
equipo videocmara-micrfono, se completa con la abolicin delos estfm,ulos
sensorialesnoaudiovisuales (olor, tacto, temperatura, etc.)asociados ala per-
cepcin del mensaje.'
Efectuada esta diseccin tcnica, recordemos que todo medio nuevo, en
su etapaadolescente,suelesuscitarabundante yentusiastaliteraturaacerca desu
especificidad diferencial. Como ocurrihace variasdcadascon el debateacerca
delespecificoflmico, nuestrodebatesobreel video radicaensunuevoproceso
389
Porsu condicinmagntica, estassefialesson:
a)Borrables
b) Regrabables
e) Reproduciblessin necesidadde procesos de laboratorio
d) Conservablesy reproduciblesrepetidamente.
Las caractersticasa), b) ye) constituyen las principales diferenciasyven-
tajas tcnicasdel video sobreel cine.
3. Modalidades de latransmisin delmensaje
El mensaje codificado circula entreel punto deemisin yel de recepcin
en forma c\e sefialeselctricas:
1. Porondaselectromagnticasenel caso de la televisin areao hertziana (ma-
crotelevisin). Esta modalidad puede potenciarse muy considerablementecon
el uso desatlitesdecomunicaCiones (megatelevisin).
2.'Por cable coaxi;ro por fibra ptica en el caso de circuito cerrado, conocido
genricamentecomo cablevisin.
En ambos casos, el mensaje es transmitido'descompuesto en tres seales
elctricas independientes:
a) Lasefial de video
b) Lasealdeaudio
e) Laseal de sincronizacin.
4. Recepcin delmensaje.
Elmensajeirradiadoydifundidoporelpuntodeemisinpuededesembocar
en dos opciones tcnicas:
1. Lapercepcinaudiovisual, o decodificacin acstica yptica del mensaje,por
medio de su conversin ysntesis electrnica en una pantalla fosforescente y
un altavoz, atravs de:
a) Untelevisor
b) Una red de televisores (mesotelevisin omicrotelevisin)
e) Un videoproyectorsobrepantallagrande
d) Una red devideoproyectoressobrepantallagrande.
2. Latranscripcin tecnolgica del mensaje aotrosoporte:
a) A otracinta magntica, mediante una videograbadora
b)Apelculadecine.
388
tecnolgico, que acabamos de describir, y en las consecuencias tcnicas y percep-
tivas derivadas de la codificacin magntica del mensaje audiovisual (en contraste
con su tradicional codificacin fotoqumica), as como por las modalidades de la
produccin y de la reproduccin tcnica del mismo. El paso del cine al vdeo ha
puesto sobre todo una revolucin tcnica e industrial en el campo de las llamadas
superficies sensibles, ya que ha supuesto el paso del soporte fotoqufmico de sales
de plata, que contiene una imagen visible tras su revelado, al soporte metlico de
xido de hierro o dixido de cromo, que codifica la imagen por medios magnticos
y que requiere un lector para hacerla visible sobre una pantalla fosforescente.
A estas alturas no debe escandalizar que una porcin importante de la vi-
de9produccin ignore estas novedades y perpete los usos ms tradicionales y ram-
plones de la vieja imagen fotoquimica. En la conmocin social de los aos sesenta,
la nueva imagen fue predicada como instrumento de liberacin comunicativa en el
video comunitario (dimensin social), en la guerrilla electrnica (dimensin pol-
tica) yen el vdeo-arte (dimensin esttica). Ms tarde se constatara que la es-
peranza liberadora y democrtica del magnetoscopio, cantada por los videopro-
fetas como un estmulo a la creatividad ciudadana frente a la pasividad de la frui-
cin televisiva, ha desembocado finalmente de modo mayoritario en las dos gran-
des opciones decepcionantes que eran dominantes en el uso del formato de cine
modo, con la propiedad de las patentes de los dos sistemas de vdeo domstico
ms difundidos en el mundo (Video Home System o VHS de Japan Victor Cor-
poration y Betamax de Sony), Japn alcanz la hegemona mundial en la electr-
nica de consumo, mientras el Iiderazo en electrnica profesional y en software
segua en manos de Estados Unidos. Desde 1981, la produccin de magnetos-
copios en Japn supera la de aparatos de televisin, destinndose la mayor parte
de ellos a la exportacin, pues las marcas japonesas detentan un cuasimonopolio
en este mercado mundial, ocupando una porcin del 90 por ciento. Ntese que
ninguna de las treS propietarias de patentes de magnetoscopios domsticos hoy
existentes en el mercado (JVC, Sony y Philips) son norteamericanas. Ello explica
el inters de la industria norteamericana en la alternativa del videodisco, con poca
fortuna hasta el momento. El videodisco, algunas de cuyas ventajas sobre el mag-
netoscopio domiciliario sonnotorias, ha llegado aparentemente demasiado tarde
a un mercado de masas en el que la videocinta se haba consolidado cuando el
videodisco era slo reproductor, pero no grabador. Pero algunos fabricantes in-
sisten en que las ventajas tcnicas reales del videodisco (que van desde la superior
calidad de imagen hasta el acceso inmediato a una imagen precisa del registro) lo
hacen especialmente idneo como instrumento audiovisual institucional (escuelas
y universidades, videoarchivos pblicos, etc.).
En principio, el magnetoscopio domstico es un instrumento que puede con-
tribuir a corregir --en sentido horizontal, eS decir, potenciando la autoprogra-
macin del usuario- la verticalidad unidireccional de la comunicacin televisiva.
De todos modos, es menester afiadir inmediatamente que el magnetoscopio do-
mstico es un instrumento parsito o dependiente de otros medios e industrias
culturales preexistentes: de la televisin cuyos programas graba, o de las produc-
toras cinematogrficas que comercializan sus films en vdeo despus de haberlos
explotado en las salas pblicas, o de la produccin videogrfica general existente
en el mercado. De modo que el magnetoscopio domstico es un instrumento que
posee funciones anlogas a la grabadora-reproductora magnetofnica que le pre-
cedi en el mercado, pues en ciertos formatos (como en 1/4 de pulgada y en 3/4
de pulgada) puede incluir en su programacin la autoproduccin videogrfica del
propio usuario, en una funcin sustitutiva de la producida en Super 8, mediante
el uso de videocmaras caseras o semiprofesionales.
La estructura del negocio videogrfico de consumo domstico tiene algunas
peculiaridades caractersticas. Depende en su mayor parte, al igual que el negocio
cinematogrfico, de los productores de cine que son los derechohabientes de los
films y propietarios de sus negativos. Pues son tales productores .Ios que ceden los
derechos de explotacin comercial de sus ttulos a empresas distribuidoras, de cine
en un caso y de vdeo en el otro. La diferencia final reside en que las distribuidoras
de cine alquilan sus pelfculas a las salas pblicas de exhibicin, mientras que las
. distribuidoras de vdeo las ofrecen en cinta magntica a los videoclubs, tiendas al
por menor en donde los consumidores individualizados las alquilan o las compran.
Dos son, por tanto, las grandes funciones sociales del magnetoscopio do-
mstico en nuestra cultura audiovisual:
89. Las multinacionales del audiovisual. Por un anlisis econmico de los media,
cit., p. 2 2 ~ .
391
r
I
Super 8 mm, a s a ~ r : en el vdeo de celebracin familiar y, en el plano del con-
sumo, en las cintas ms comerciales de Hollywood y en el pornovdeo. En efecto,
los dos usos no profesionales ms generalizados del video -la celebracin familiar
(autoproduccin) y el voyeurismo espectacular (consumo)- no hacen ms que
reproducir, con mayores ventajas operativas, dos funciones tradicionales del Super
8 y del cine familiar. En el vdeo de celebracin familiar (bodas, bautizos, viajes,
etc.) J.ay que referirse, sobre todo, al fetichismo del receptculo, pues uno de sus
. atractivos para el gran pblico es el hacer que ellos o sus familiares aparezcan en
el mismo y prestigioso receptculo que las personalidades pblicas y las estrellas
del espectculo, de modo que el carisma del marco contenedor les aureola e inviste
de un simulacro de poder comunicadonal, lo que no ocurre ciertamente ni con las
diapositivas familiares, ni con el cine familiar en desacralizadas pantallas doms-
ticas (paredes o sbanas) ajenas al mundo del espectculo institucional. Por eso,
muchos comunic6logos han podido afirmar que la promesa del video como instru-
mento democrtico de liberacin comunicativa se ha degradado a la de un nuevo
gadget electrodomstico, convertido en nuevo hobby burgus modelado sobre la
tradicin del cine en Super 8.
La institucin del magnetoscopio domstico en las sociedades industriali-
zadas.(unos 10.0 millones en uso a finales de 1985) es un fenmeno bastante sig-
nificativo y que merece algunas observaciones pormenorizadas. En 1966 la casa
Sony (seguida por Matushita, Sanyo e Hitachi) lanz el primer magnetoscopio con
cinta de 112 pulgada (vdeo ligero o formato domstico), que no comenz a obtener
verdadera aceptacin hasta que en 1975 se comercializaron las cintas en cmodas
videocassettes. Japn, segundo importador mundial de crudos, eligi en 1975 el
desarrollo electrnico para equilibrar con sus exportaciones el costo de sus im-
portaciones petrolferas, desmesurado desde la crisis energtica de 1973.
88
De este
88. Las multinacionales del audiovisual. Por un anlisis econmico de los media,
de Patrice Flicby, Editorial Gustavo Gil, S.A., Barcelona, 1982, p. 210.
390
1. Actuarcomounfiltroselectivodelaprogramacintelevisiva,selectividadejer-
cidaenun ejetemporal, mediantelaretencindeprogramaselegidosdelflujo
delaprogramacin institucional.
2. Operarcomo un sistema deautoprogramacinselectivade vdeosprocedentes
del mercadovideogrfico,o delasvideotecasde amigos.del usuario, o de pro-
duccin propia.
Enpocas palabras, el magnetoscopio es un reproductorde imgenesy de
sonidos que sirve paraoponersea la banalidad del consumismo televisivo incon-
dicionaleindiscriminado,racionalizandolaabsorcindemensajesconcriteriosde
espectadorselectivo,como loesellectorqueelige suslibroso el melmano que
elige sus discos. Poreso hay que caracterizaral magnetoscopio domstico como
elinstrumentodecisivodelaautoprogramacintelevisivaylaexpresinmscabal
de televisina lacarta,definitivamenteemancipadadelatiraniadelflujo dela
programacin institucional. Y esto es posible, por una parte, porque el magne-
toscopiopermitealusuariodelatelevisinconvertirlafugazefimereidadtelevisiva
eninformacinaudiovisualconservableyreproducibleavoluntad,enelmomento
ms propicio. Esta capacidad puede conduciral coleccionismo de las videotecas
privadas, que homologa la videocassette al libro y al disco coleccionados en el
hogar. Pero, ademl'ls, elusuariopuedeobtener programadeseadoen latienda,
desusamigosoporintercambioenasociacionesdedicadasatalfin. Y,por(ltimo,
el magnetoscopio tiene una funcin similar a la de la moviola en el cine, ya que
el magnetoscopio domstico permite la fruicin discontinua yel repaso defrag-
mentos anterioresdeuna obra, segn una prcticaqueeraya corrienteenlalec-
tura delibros o en la audicin de grabaciones musicales, a cuyas operaciones de
fruicin ahorapuede homologarseen muchos aspectos el consumoaudiovisual.
En el polo opuesto del vdeo como mera reproduccin se halla el vdeo
como creacin, al quehemoshecho alguna ligera referencia en su modalidad de
produccin domstica como prolongadora de las prcticas del Super 8 familiar.
Peroexiste otropolocreativo ms original, representadoporlas posiciones radi-
calesdelosvideoartistaso videastas, quesuelen trabajarconcintade 3/4depul-
gada, formato intermedioentreel profesionalyel domsticoyenel que resulta
posibleeleditajede lacinta. Recurdesequeelvideo-artenonacecomotal hasta
1963, con las primeras experiencias videoestticas del coreano Nam June Paik,
procedentedel campodela msica electrnica. El vdeo-arte, hecho posible por
la aparicin de la telecmara y grabadora porttiles de Sony (portapack) en los
sesenta, se desarroll emparentado a las experienciasartsticas devanguardiade
lacostaEstedeEstadosUnidos(body-art, performances, etc.). Contalorigen,el
video-arte aparece casi setenta aos despus del invento del cine y casi siglo y
medio despusdel invento de lafotografa (figs. 116y117).
Desdeentonces,muchoscultivadoresdelvdeohanqueridoconvertirauno
desusgnerosposibles-elllamado comnmentevideo-arte- en lanicaforma
legtima decreatividadenvdeo, a la que a veces denominan vdeo-vdeo.
90
Esta
reduccinexclusivistaestan absurdacomola deentendernicamente porcine al
90. El video como herramientade la automacin audiovisual, deAntoni Mer-
cader,enDocumentos Internacionales de Comunicacin, nO 18, Barcelona, septiembre-oc-
tubrede1982, pp. 56-58.
116-117. El video-artese ha constituidoenla nueva frontera experimentalde la imagenelectrnica,
enlaetapadedeclivedelacreatividadde laimagencinematogrfica:imgeneselectrnicasdeRe/raiD
de McLuhan, de Nam JunePaik, yde Shva, de Stephen Beck
393
r
I
I
392
conjuntodegneros adscritosa la ficcin narrativa,excluyendoal cinedocumen-
tal, al experimental, al cientfico, etctera. Esinteresante, a esterespecto, cons-
tatarcomoelvideosndromedelaculturamarginalodisidentehaconvocadoaex-
pintoreS,ex-msicosyex-poetasdevanguardia,desencantadosdelarcasmodesus
viejos tiles tcnicos, pero raramente ha atrado a los cineastas. Por eso, el v-
deoarte ha seguido la tinea de experienciasdela pintura devanguardia (del arte
conceptual, por ejemplo), o de la msica de vanguardia, en vez de constituirse
comoprolongacindelasprcticasdominantes yusualesenlacinematografta. El
video-arte, hecho porpintores, escultores o msicos (peroraramente porcineas-
tas), ha rehusado la tradicindel cinehegemnico, negando:
1. Eltradicionalespaciodeexhibicinlitrgico,oscuroyenvolvente,quecreauna
subordinacin odependenciacuasihipntica enelespectador.
2. Laimpresin de realidad que verosimiliza las ficciones ycoloca al espectador
sugestionadoydesarmadoanteunventanalporel quecreeatisbarunflujode
acontecimientos autnticos, que parecen procederde una realidad objetiva y
autogeneradaespontneamente.
3. Losgnerostradicionalesdelcinenarrativo-representativo,incluyendosu aca-
tamientoalasleyesdela narratividad.
4. Elprocesodeprbyeccin-identificacinpsicolgicadelespectadorcon los per-
sonajesdelaficcin representada.
S. Losimperativosdelstar-system.
Al rehusar estos principios que han sido los sustentadores del cine como
espectculo,el videoarteseautocondenaa la impopularidadya laperiferiadela
culturademasas, como los cuadrosenlas galeras de arteo lassesionesdecine-
club, inserto en un espacio deexhibicin itinerante (museo, galera) yrescatado
de la sala oscura con su gran imagen envolvente, pJ;opia delcine. Ms prximos
porla baja definicin icnica a las experiencias de la pintura posfigurativa, los
videastas manifiestan su netavoluntad dediferenciarse delos cineastas, tantoen
su estatuto profesional como en sus prcticas estticas. (Aquse impone un pa-
rntesis acercade los vdeo-clips musicales, ya citados, que'constituyen microna-
rraciones cinematogrficas en las que, a pesardelaimportancia esencial del so-
nido, los planoshan recuperadola autonomfayelmontaje lalibertadquetenan,
enelmomentomscreativodelcinemudo,enelperodo1924-1928.)Loscinfilos
malvolospuedenobservaralrespectoquesiensusprimerostreintaaosdevida
elcinedioaMurnau,Chaplin,EisensteinyStroheim,ensusprimerostreintaaos
elvideoartenohaproducidonadaequivalente. Esstaunaextrapolacindecon-
textoshistricospeligrosa, porloqueestaoposicinantagnicaentrecineyvdeo
tieneescasointers, pero tiene ms interssealarquedesde los aossetentala
culturaoff, experimentalo alternativa tiende claramentea desplazarse desde sus
soportestradicionales(prensaunderground,comix, fanzines, carteles, panfletosy
films) al soportevdeo. Enese desplazamiento operado en elseno de la cultura
no institucional subyace una comprensincorrectade la etimologadelapalabra
video, queenlatnsignificaYQ veo, esdecir,quesuponeunavisinpersonalizada,
enprimera persona, opuestapor tanto a l ve, a la imagenespectacularizadaen
tercera persona, que ha sido la imagen mercantil tpica delas industrias del es-
pectculQ.
Unadelasfases tcnicasmsdiferenciadasdela videoproduccineseledi-
taje, palabra que demuestra porcierto la hegemona anglosajona en este medio,
ya que editing designa en ingls los aspectos creativos de lo que en las lenguas
latinas y eslavas denominamos montaje, palabra adoptada del vocabulario de la t
ingenieraenelsentidodeensamblajedepiezas. Enlaproduccinvideogrfica,
I
I
la imagen potencial-queseriasimilar a la imagen latentede la pelcula impre-
sionada pero no revelada-, tiene su soporte material en la cinta, pero una na-
turalezaenergtica (magntica), que necesita serdecodificadaoledaporundis-
positivo tecnolgico, intermediario entre la cinta y la pantalla de visualizacin,
paraaccederaldestinatariovisual'humano.Esdecir,quealserlaimagendevdeo
unaimagencodificadamagnticamenteenlasmolculasdel xidometlico, adi-
ferenciadelaimagenfotoqumicaqueestcodificadapticamente,no resultaper-
ceptible a simple vista y requiere una tecnologa intermedia entreella y el ojo,
para que la traduzca o decodifique en forma de estimulos pticos de naturaleza
analgica. Porotra parte, y a diferencia del montaje cinematogrfico, cada seg
mentodevideoquesedesee editarparasu preservacin definitivadebe transcri-
birsea unanuevacintavirgen. Ladoble mediacin tcnica que requiereporello
eleditajedelacintadevdeo-mediacindeunlectorpara hacerlavisibleyme-
diacin de un nuevo soporte decinta virgen para transcribir lo grabado-, con
diciona profundamente todo el proceso fsico e intelectual de lo que en cine se
denominamontaje. Larelacin entreeleditorysuimagen resulta altamente me-
diada y menos directamentevisible, de tal modo que su conceptualizacin en el
sintagma que estructurael editoradquiere preponderanciacomparadaconlain-
mediatez fsica y ptica que caracteriza al montajecinematogrlifico. El editaje
primaa lo conceptual sobrelosensorial.
Estaltimareflexinnosintroducedirectamenteenun nuevocampo,enel
delageneracin deimgenesporsntesis-loquelosfranceses denominan in/o-
grfica-, ltimo estadio tcnico de produccin de imligenes icnicas y que his
tricamentehasucedidoaldeproduccinvideogrfica,aunquesin desbancarloni
sustituirlo.
Existenimportantesrasgostcnicoscomunesquevinculanlaimagenvideo-
grfica a la imagen infogrfica, comenzando porsu comn terminal audiovisual
contuboderayoscatdicosypantallafosforescente. Laimageninfogrlificaestri
butaria de la tcnica digital o numrica de produccin de imgenes, a la que ya
aludimos en el captulo segundo, y que probablemente en el futuro se aplicar
tambin a la televisin comn. En la televisin digital, la imagen que estimula a
la telecmara es convertidaen digital, es decir, descompuesta y, cifradacomo un
cuadro de nmerossobre los que se puede operar sin degradados (cosa que no
ocurre con las tcnicas analgicas), transmitida hasta el terminal devisualizacin
yreconvertidadenuevoenimagenanalgica,parasercontempladaporelespec
tador. Conestesistema, unaimagendigitalencolorgeneraun flujode216millo-
nes de bits porsegundo. Las diferencias entre la vieja televisin analgica yla
televisin digital son muchas,puesel barridoelectrnicoimponeen las imgenes
analgicas una relacin entre tiempo y espacio, cosa quesabemos no ocurrecon
las digitales. .
Laproduccindeimgenes icnicas porordenadorse basatambin en su
composicin con puntoselementales ydiscretos (pixels: acrnimo depicture ele-
ments), a cadaunode los cualesseles atribuyen valoresnumricosque los posi-
cionanenunsistemadecoordenadasespaciales,endosotresdimensiones"yeven-.
395
394
i
ferentes del mundo real o totalmente inventados), constituye probablemente la
aplicacin msproductivadela infogrfica.
Lainfogrfica combina las dosventajas histricasque la pinturaylaf0to-
grafaaportaronalaculturaicnica. Dela pinturahaadoptadosucapacidadpara
inventar formas, sin servidumbres hacia los modelos del mundo real, sin la de-
r
pendencia de un referente visible. Y de la fotografa ha heredado en cambio la
precisin detallista de la imagen que le otorga su.gnesis tecnologizada y auto-
matizada; enla tradicinqueinaugurlacmarafotogrfica.
Anteestanuevatcnicadeproduccincnicaesporlotantolegtimopre-
guntarsesi laobrade artees elprogramao el productoresultante. Deberespon-
derse que el programainformtico es la obraartstica en potencia, producto ge-
nuino del ingenio humanoy justamenteprotegidoporello porlas leyes decopy-
right, mientrasquesuimagen enpantallao impresaes laobraenpresencia, apta
parasu fruicin. Estadicotoma tambin existe en el vdeo, aunque ms enmas-
carada.Enlaproduccininfogrfica,comoenel video, laimagen potencialtiene
unsoportematerial,enlamemoriadelordenador,perounanaturalezaenergtica,
puesesmeraenergaimperceptibleparalossentidos,quenecesitaserdecodificada
oledaporundispositivotecnolgico(intermediarioentrelamemoriayelterminal
visualizador) paraaccederal destinatariovisual humano.
Deeste modo, la representacininfogrficaculmina la disociacin tcnica
entre soporte de almacenamiento de la imagen ysusoporte de exhibicin, diso-
ciacinquesehabaproducidoyaconladiapositiva, conlapelculacinematogr-
fica yconel vdeo. Enlostrescasos, el soportedeexhibicines unapantalla,de
reflexin lumnica enelcaso deladiapositivaydelcine,ydeemisin luminica en
elcasodelvideotradicional(yaquemstardesurgiranlosvideoproyectores).Las
imgenes fotoqumicas proyectadas en pantalla son imgenes rigurosamente iso-
morfas de las inscritas grficamente en susoporte de almacenaje, siendo su dis-
crepanciamssignificativasu diferenciade tamao. Lasimgenes videogrficase
infogrficas exhibidas en una pantalla de visualizacin no poseen en cambio la
condicin ptica del isomorfismo en relacin con las imgenes inscritas en su so-
porte de almacenamiento, ya que las imgenes almacenadasson en realidad sis-
temasdepotencialesenergticosestructuradossegnuncdigoajenoaldelaper-
cepcinptica.Son,enrigor, imgeneslatentes,comparablesen bastantesaspec-
tosa las imgenes dela emulsin fotogrfica norevelada, querequieren tambin
un procesode mediacin tcnica parahacerse visibles, aunquetal procesoenlos
nuevos medios es mucho ms rpido queel proceso qumico del revelado-positi-
vado. En el caso del ordenadorse trata, en realidad, de un cnvertidor digital-
analgico instantneo.
Lainfogrficapermiteyatambin, naturalmente, lageneracindesecuen-
cias de imgenes que ilustran la evolucin de. una forma o de un fenmeno en
funcindeunparmetro,queconfrecuenciaeseltierrtpO (tiemporealosimulado),
segn dos tiposdevariacin: variacin discontinuade laimagen o variacin con-
tinua,tambin llamada imagen animada. A partir deesta conquista cintica, la
relacinentrelaimagenanimadadelcineylaimagensintticapuedeserdefinida,
en palabrasdeAndreaBalzola,como la transicin deun modeloprocesal com-
binatoriodecdigosheterogneos(el cine) a un modeloprocesalsintticodec-
digos heterogneos, esdecir, que lo queen el cine es combinado ymontado, en
tualmentecon otrosvalorescomplementariosparasu color. indicandolapropor-
cin de rojo; de verdeydeazul que le correspondea cadauno deellos, adems
de su luminosidad. Comopuedeobservarse, estatcnicadigital o numricacons-
tituye un perfeccionamiento sofisticado de ciertas prcticas artfsticas artesanales
precursoras,comoel tapizyelmosaico. Laimagen digital sepresentacomo una
matriz de nmeros (en filas y en columnas) contenida en la memoria de un or-
denador, cuyos pixela pueden sermanipulados o alterados individualmenteo en
grupos de ellos, y cuyo conjunto se puede traducir en forma de imagen icnica
.sobreunapantallade televisoro enformaimpresa.
Enrelacinconsu iconicidad,losinformticosclasificanaestetipodeim-
genesencuatrocategoras: .
1. Imgenesnofigurativaso abstractas, cuyafuncin espuramenteestticayque
se usanen decoracin, tapicera. tejidos, etctera.
2. Imgenes.simblicas, tambin llamadas grtfjicas, que utilizan smbolos y mo-
deloscodificados,pararepresentardiagramas,grficoso esquemas,queexpre-
saninformacionescuantitativas, topolgicas, estructurales, etctera.
3. Imgenesfigurativas,querepresentandeunmodoesquemtico,simplificadoo
estilizado reconociblesquepertenecenal mundoreal(utilizadasso-
bretodoen ingelerfa). "'. .
4. Imgenes quereproducen el aspecto realdelos objetos.
Comopuedeobservarse, estaclasificacin escongruentecon la propuesta
delaescala de iconiCidad deMoles, queesasuvezun desarrollo pormenorizado
dela.clasificacin de las imgenesporpartede Arnheimenlas categorasdemi-
mticas, simblicasyarbitrarias.
Lamorfognesis de lasimgenesinformticas se basa, como hemos visto,
en operaciones totalmente distintas delas que son propias de los medios prein-
formticos, basadosensoportesespacialesextensos yduros,sobre los queopera
elartistainscribiendosumensajepormediosmanualesoqumicos,paraquequede
grfica y permanentementeinscrito enellos. Esto, queeraas parala pintura, el
grabado, la fotografa yel cine, dejya deserciertoparalaimagen magnticay
borrabledel video y ms tardeparala imagen infogrfica. Espor tanto legtimo
afirmarque enla videografayenla infografaexiste unaautonomapermanente.
delaimagenmatrizenrelacinconsusoportederegistro,magnticooelectrnico,
tantoenlo queatafiea sudisparextensinfsica, comoa lasformas latentesque
jamspierdensu potencialdefluidez o versatilidad,sinquesusalteracionesni su
borradodaensu soporteffsico.
Desde1978, adems, sehadifundidocomercialmentela infografainterac-
tiva, enla queeloperadorentablaunverdaderodilogoconlamquina(enrea-
lidad,consuprograma),dandoyrecibiendoinformacionesenformagrficaenla
pantalladevisualizacin. Lainteractividadentre la imagen ysu productor,segn
un mtodo conversacional prximo a la comunicacin lingstica, convierte a la
imagen enuna presenciaaltamente fluida y verstil, hasta un extremo jamsal-
canzadoporningunatcnicaanterior. Lainteractividad en tiempo real, quepermite
unafluida construccindeformas visuales antelos ojosdeloperadoryenel mo-
mentodelnacimientodesusideasysuspropuestas,ysuaplicacinalasimulacin
visual (de objetos, de procesos o de movimientos quemodelizan en pantallare-
396
397
I
laelectrnicadigitalessintetizado, mezclado.!ll Yporello,lasntesisofusinde
imgenesenelectrnicadigitalhacequeelconceptoclsicodeplano heredadodel
cine,comosegmentounitariodemontaje,yanoseapertinenteenelnue;vomedio,
en el queunaimagenengendrasindiscontinuidad alasiguiente.
Laimagensintticaes,por10 tanto, unanuevaformadedibujosinlpizo
unanuevaformadepinturasinpincelesnipaleta,cuyaexpresininglesacomputer
graphics propone la reconciliacin entre la nueva tecnologa sofisticada y el tra-
dicional humanismoartstico,talcomoseprodujoconlapinturaperspectivistadel
Quattrocento, nacida de la colaboracin del artistacon la geometrfa yla ciencia
ptica. Pero puesto que la mquina ha liberado al hombre dela servidumbrede
suhabilidadmanual,estahabilidad ahorairrelevantehasidosustituidaporlapo-
tenciade ideacin, traducidaenformadeprogramainformtico. Aqucomparece
de nuevo la analoga entre elvdeo, cuyo editaje dijimos que era sobretodoun
arte conceptual antes que sensorial, yla ideacinconceptual de la quenacerla
imagen sinttica. La infogrfica es, porello, un verdadero arte conceptual, cuya
aplicacin a la imagen animadaes ya unarealidad, aunque los ejemplosms ro-
Docidosquehayaquecitardemomentoseanlosejemplosbanalesmanufacturados
porla industria deHollywood con Tron (Tron, 1982), deSteven Lisberger; Star
Trek (1979),deRobertWise;Superman //1(Superman 111, 1982),deRichardLes-
ter, o El retorno diNedi (Return o/ the Jedi, 1 ~ 2 , deRichard Marquand.
91. Peruna verginiti'l: postuma delordigno audiovisivo, de AndreaBalzola, en
JI nuovo mondo dell'immagine elettronica, ed. alcuidadodeGuidoy TeresaAristarco,De-
dalo,Bari, 1985, p. 126.
lYUrUUU crfticaala iconosrera contempornea
~
Tras este recorrido pormenorizado a lo largo de las tecnografas icnicas
inventadas porel ser humano desde la aparicin de la fotografa, se imponen al-
gunas reflexiones globalesacerca de la significacinsociocultural delaimagen en
la civilizacin contempornea.
Lasociedadmodernaestintegradaen un ecosistemacomunicacional,que
constituye un sistema cerrado de interacciones no aleatorias entre los medios, y
entreellos ysus audiencias, a la bsquedadeun equilibriocomunicacionalentre
las ofertas de los diferentes medios y las demandas de sus audiencias. En este
sentido, el ecosistema comunicacional constituye un modelo de interacciones di-
nmicas, yrelativamente inestables, estructurado idealmente por flujos informa-
tivos quese disputan elmercadocomunicacional,segnel principiodelos usos y
gratificaciones proporcionados porlos mensajes. As, por ejemplo, el auge yex-
pansinactual dela imagen privadadelatelevisin, aexpensasdela imagenp-
blica del cinematgrafo se explica, tratndose de dos formas similares de espec-
.tculo audiovisual, porla superiorgratificacin aportadaporlaprimeraenvirtud
delaleydelmnimoesfuerzofsico yeconmico. Esteecosistemacomunicacional
puedesercontemplado,utilizandoun lxicocontemporneo,comounamedias/era
omnipresente,quesehaconstituido,juntoalabioesferaarcaicadelhombre,como
sucomplementariacortezaculturalenlassociedadesindustrializadas. Enestearti-
ficial caparaz6n massmeditico queenvuelve al actual hombre urbano, laiconos-
fera(trminoacufiadoporelfilmlogofrancsGilbertCohen-Sat)constituyeuna
delascapas, probablementela principalylamsdensa,delamediasferacontem-
pornea.
Asf comoloscarburantesdeorigen fsilfueron lasavia dela sociedad in-
dustrialvictoriana, la informacinseha convertidoen el principalcarburantein-
telectualdelasociedadpostindustrial,verdaderaenergadevalorsmico utifizada
en un hardware comunicacionalque tiene las grandes virtudesde requerirun ba-
jsimoconsumoenergtico,nosercontaminanteysuperarporellolos defectosde
lasviejastecnologasduras, lasdelaeradelaschimeneasydelmotordeexplosin.
Ya en 1949, en la prehistoria de la sociedad de la informacin, David Riesman
escribique la erade la abundancia yla declinacin demogrficaincipiente ne-
cesita el trabajo de hombres cuya herramienta es el simbolismo.l En aquella
poca, la sociologa nohablaba todavadelas industrias del imaginario, deese
1. La muchedumbre solitaria, de David Riesman et alt.. Editorial Paids,
S.A.I.C.F.,BuenosAires, 1964, p. 131.
398
399
capital semitico sobre el que operan los trabajadores de las industrias del cono-
cimiento, cuya tarea es la de producir y manipular smbolos, al punto de que resulta
legtimo encuadrarlos en el sector econmico de la produccin simblica, del
mbito econmico terciario o de servicios.
Un principio biolgico bien Conocido establece que todo organismo vivo
necesita encontrar en su medio sus fuentes energticas e informacionales. Pero en
la actual sociedad postindustrial, que es el entorno artificial creado por el homo
nformatcus, la informacin adopta cada vez ms la forma de flujos de energ[a,
de energfa elctrica o electromagntica, que desembocan sensorialmente en pro-
ducciones grficas (smbolos) visualizadas en una pantalla fosforescente, esa pan-
talla polifuncional que ha expandido las limitadas funciones del viejo televisor do-
mstico, pasivo y monodireccional.
Pero si en la sociedad postindustrial la informacin se ha convertido en la
principal materia prima, es menester recordar que la informacin es simulacro o
abstraccin de objetos, fenmenos o procesos del mundo real. En ciertas ocasio-
nes, como en las transferencias bancarias, la sustitucin del objeto real (los billetes
de banco) por su signo no entraa dao alguno, ni para el objeto ni para su usuario.
Pero en otros niveles de la comunicacin simblica, como los que se dan en la
iconosfera, no siempre puede afirmarse lo mismo, pues los iconos artificiales (sm-
bolos) que reemplllZl\.n a los objetos son a veces perversiones ontolgicas com-
parables a la flor de plstico y sin aroma que ha 'teemplazado a la flor natural en
el decorado urbano actual. Jerry Mander, en sus polmicas Cuatro buenas razones
para eliminar la televisin, ha dedicado una extensa parte de su libro, titulada La
mediacin de la experjencia, a demostrar que la imagen en la pantalla del tele-
visor, como simulacro simblico y duplicacin imperfecta del referente (bidimen-
sional, intangible, inolora, etc.), usurpa el estatuto ontolgico de la realidad re-
presentada y constituye una verdadera deprivacin sensoriaL
2
Las implicaciones
sensoriales y pedaggicas de esta suplantacin pueden ser importantes para la psi-
cologfa infantil en su fase formativa.y para la sensibilidad del adulto.
No sabemos todava, dada la juventud de la sociedad de la informacin,
en qu medida la disociacin entre la experimentacin directa del mundo fisico y
la experimentacin mediada por abstracciones y sfmbolos puede contribuir a des-
realizar la percepcin del mundo o alentar concepciones esquizoides en tomo a L
Furio Colombo hace notar, de un modo pertinente, que la absorcin de mensajes
audiovisuales es hoy tan grande, que muchas veces no sabemos a ciencia cierta si
una experiencia la hemos vivido o la hemos visto en la pantalla del televisor.' A
la vista de tal confusin, y en la medida en que las imgenes pblicas suplantan la
realidad y aparecen ante su audiencia investidas de la condicin de lo real, ad-
quieren todas las caracterfsticas de las alucinaciones colectivas.
En resumen, la densa y omnipresente iconosfera contempornea tiende a
reemplazar nuestra experiencia directa de la realidad por una experiencia vicarial
e indirecta de la misma, intensamente mediada (y por lo tanto interpretada), en
2. Four Arguments for the Eliminaton of Televison, de Jerry Mander, Morrow
Quill Paperbacks, Nueva York, 1978, pp. 53-112; versin castellana, Cuatro buenas razones
para eliminar la televisin, Gedisa, Barcelona, 1981.
3. Rabia Y' televisin. Reflexiones sobre los efectos imprevistos de la televisin, de
Furio Colombo, Editorial Gustavo GIi, S.A. Barcelona, 1983, p. 37.
forma .de mensajes manufacturados por expertos de las industrias culturales, aun-
que oculten celosamente su condicin filtrada, manipulada o tergiversada. Es de,
cir, la imagen sustituye la experiencia sensorial directa de la' realidad por la infor-
macin fabricada que aliena a su observador de tal realidad. A la vista de este
fenmeno, Um\)erto Eco. podr advertir cautelosamente: Recordemos que una
educacin a travs de la imagen ha sido tfpica de todas las sociedades absolutistas
y paternalistas, desde el antiguo Egipto hasta la Edad Media.4
En el mes de mayo de 1986 se anunci que la actriz y gimnasta Jane Fonda
habia decidido cerrar su gimnasio de Los ngeles por falta de clientes. Las de-
serciones, segn la actriz, se debian a la competencia que se habia hecho a si misma
con la venta de cinco videocassettes que permitran seguir sus enseanzas a travs
del televisor domstico.
s
He aqu un contundente ejemplo de victoria del smbolo
icnico sobre la realidad y, tambin, de la claustrofilia hogarea sobre la agorafilia
grupal, hecha posible desde que los electrodomsticos para el ocio y para el trabajo
permitieron potenciar un modelo de hogar autosuficiente y estanco, que ahorraba
a sus residentes las energas de la socializacin en el exterior, en las calles, plazas,
comercios, oficinas y salas de espectculos. Con la extensin de los usos del te-
levisor domstico, convertido en terminal interactivo para el telebanco, la teles-
cuela, la telecompra, la teleconferencia, el videotex, etctera, el anclaje sedentario
y solitario en el hogar autosuficiente compartimentar cada vez ms a la ciudadania
en el territorio hogareo y estanco, bajo la divisa del ocio y del trabajo claustro-
micos, a expensas del ocio y del trabajo agoraflicos, en espacios comunitarios en
los que la socializacin se produce cara a cara. Las implicaciones psicolgicas y
sociales de esta opcin aparecen en todos los rdenes de la vida, como he analizado
detenidamente en. otro lugar.
6
. .
El exuberante desarrollo de las tecnologas audiovisuales, implantadas a tra-
vs del terminal televisivo en los hogares y en los lugares de trabajo (como terminal
de ordenador), ha hecho realidad del viejo mito del ojo ubicuo y omnividente
(Jehov en la cultura hebrea, Argos en el paganismo griego), gracias a la electr-
nica. Y adems, la presencia del terminal televisivo en el hogar y en el lugar de
trabajo ha hecho de la categora del audiovisual no una forma de comunicacin
ms, sino el espacio central y hegemnico de la cultura actual, manifestado en la
vertiginosa pantallizacin de la sociedad postindustrial.
La historia de esta reconqui:o;ta cultural del ojo ha sido lenta y laborio:o;a.
Ya algunos grandes pensadores del siglo XVII, como Locke en Inglaterra y Leibniz
en Alemania, soaron con el ideal de un diccionario universal figurado, en el
que cada palabra estara acompaada de su imagen icnica. Este sueo se hizo en
parte realidad al iniciarse en 1762 la publicacin de los once volmenes de la En-
ciclopedia de Diderot y D'Alambert, titulada Diccionario razonado de las Ciencias,
las Artes y los Oficios. Porque una de sus grandes novedades radicaba en que era
una Enciclopedia profusamente ilustrada, con 3135 grabados calcogrficos origi-
nales, con numerosisimas ilustraciones relativas a oficios, mquinas, etctera. Y si
en 1762 apareci la Enciclopedia ilustrada, en 1791 se cre en Pars el Museo del
4. Apocallpticos e integrados ante la cultura de masas, de Umberto Eco, Editorial
Lumen, Barcelona, 1968, p. 379.
S. El Pa, 21 de mayo de 1981S.
6. El simio informatizado, Fundesco. Madrid, 1987,pp. 179-191.
400 401
I
. , ..
en su funCin de pnmer archivo de Imgenes del mundo, archivo se-
reteniendoslo aquellas imgenes juzgadas relevantes con
losentenosdela Hoysabemosperfectamentequeloscriteriosderelevancia
son altamenteescumdlzosymudables. . ,
De modoseimpulsunprocesodedensificacinicnicadelasociedad,
que haba temdosu puntode partidaen latcnica delgrabado yqueconoci un
granavanceconel inventode lafotografa, delcartel,de loscomics,delcine,de
comunicacionesquelmismo e;;pu: r
blicidadcomercial conocen bienesta contradiccinentrecantidad yvalor, quees
propia tambin del sistema econmico de mercado. As, Pninou, por ejemplo,
escribe: El exceso designos es uno de los rasgos del mundo moderno-yhasta '
de su patologia- yla publicidad, economa porexcelencia de la produccin del \
signo, le proporciona cargamentos inagotables.9 Yen otro lugarinsistesobre el '
mismo tema, al escribir: Sometidasauna inflacin continua, exigida porel cre-
cimientoprogresivodelainversinpublicitaria,queinflalasaparicionesyprecipita
las cadencias, las imgenes, muchasveces desprovistas de algo indito que venga
areanimar el desfallecidointerso a agudizar una curiosidad mortecina, descol-
la televisinydelagrabacinvideogrfica,tcnicasdelasquehemosdadocuentagadasdeesaactualidadala queotrasilustracionesde revistaso peridicosdeben
alo largode estevolumen. Enlaactualidad, laslminasencolorde loslibrosde
arteylasdiapositivas,comoobervMalraux, han universalizadoydemocratizado
su museo sinparedes, haciendodelasgrandesobrasplsticasdela humanidad
iconos ubicuos a bajo precio, mientras los ttulos clsicos de la historia del cine
privadamente en cmodas videocassettes. Pero el indiscutido protago-
ntsmo de la imagen televisiva ha reestructurado drsticamente las relaciones de
poderen elsenode la iconosfera, haciendo quelas imgenesdelfotoperiodismo
impresas en los peridicos sean hoy imgenes parsitas, redundantesyen blanco
ynegro, de las que el da anterior ya habamos visto en colorenlos telediarios
convertidas en un pobreeco estticoyenrecordatoriode lo ya visto en vida
decir, enmovimiei!to). .,.
,l:aespectaculardensificacin delaiconosferaenlasociedadpostindustrial
ha reCIbIdo numerosasinterpretaciones,desdelastriunfalistasde McLuhanyMo-
lesalasvaloracionescrticas,.As, MikelDufrennehapodidoescribirquecuando
la imagen massmeditica es distribuidaendosis masivas, desinforma; no slo no
compone lo real, sino que lo emascula. No diremos, como algunos espritus ilus-
trados,quetodaimagenessimulacro,puesnopuedesermsquesimulacroporque
lorealseha volatilizadoenlacirculacindelossignosyseintentahistricamente
.resucitarloenvanopormediodelhiperrealismo[..,} puesesciertoquellevndola
aldomiciliosedesacraliza'noesms queespectculo'plaud'" t t
'. ,l.eCIVes, en anoque
estamosantela pantalladel mundo noes ms queunte t o I t .
a r paraapacarnues ra
sedde imgenesydescargarnosde toda respon b'l'd d" lItb' d 1
sa II a ,mcuso e ra aJo e a 1
visin haSI'documpll'do porotros elml'rn ot' 'b' l' ..
, n lenem squerecI Ir asvistasque
han tomado ylaimagenle dispensa de imaginar.'
y como contrapunto de est o 1 . '00' d'"
. a puencla lOIca, que como antes IJlmOS
transformaal pueblo (suJ'eto p 1ft' ct') 'bl' ( d',.
o ICO a IVO enpU leo sUjeto massme I tlCO pa-
sivo), la carencia cnicase convierteensinnimo deinexistencia de lo ausente,
Como denunciado SusanSontagyGayeTuchl11an, entre otros, aquello
queno tIene Imagen nohasucedido,noexiste,como el genocidio judocometido
por los nazis no existi hasta que en 1945 las revistas ilustradas comenzaron a.
publicarfotosde los camposdeexterminioydesus v[ctimas.
I . El texto citado de Dufrenne insiste, como los de tantos socilogos de la
I
comunicacin, enelexcesivo volumen de imgenesque vomitan incesantemente
j,
nuestras culturas urbanas, sobreproduccin icnicaque contribuye a devaluarlas
drsticamenteyadespojarlasdeeficacia comunicativa. ComohaescritoPignotti:
quese las tengaencuenta,estn llamadas aneutralizarseentresi.1O
La denuncia de Pninou es exacta. El publicista David Victoroff nos in-
formadequeun norteamericanomedio recibeunos 1600impactospublicitariosal
dia.
u
Estosignificaque,si descontamos ocho horas de sueo, elnorteamericano
medio recibe un impacto publicitario cada segundo y medio. Con razn puede
afirmarse,porlotanto, queladensidadde nuestraiconosferaestangrandeenlas
culturas urbanas, que ya no vemos las imgenes, porquesu hiperabundancia las
ha trivializado y despojado en gran medida de su capacidad de atraccin de la
mirada.Paradjicamente,suexceso lashaconvertidoeninvisibles. Efectivamente,
la investigacinempriCa ha demostradoqueunaparedconalgunoscartelesatrae
lamiradadelpeatn;perounexcesodeellos(saturacin)ladesva,12Estareaccin
psicolgicaes la atencin
ycon la memoflaselectivadecada dlscnml,naClonesatenan,ftI-
tran y las tremenda de la Iconosfera
rnea, EXIsten, natura!mente: estrategIas par:' la ptIca
del potenCIal, valla pubhcltana con
un paIsaje,carece de ;alor pues su eficaCia nace, de su
o entornonatural..Deahla dIsonanCia pla-
mflcada porlas mdustnas,pubhcltanas en la
Estosproblemasdenvadosde la hleperabundancladeImgenesennuestra
Id' 'd d h'd b' 'd I .
cu turay esu competlvl a mutua, anSI omuy. lenresuml ospore marxista
H'Lef b .I 'b'L I'd dd l d d t'
enn e vre, a escrl Ir: atotaI a e mun o mo erooconleneuna con-
d' ' d s 'f' )1 b d 'dI '
tra ICCI nca avezm mam lestaentre:a aa un ancla e as representaCiones,
' , , ' .
su utlhzaCln desaforada; b) el agotamIento delas su desgaste,
elesfuerzoporrenovarlas,seaporelmsac(naturaleza,mtulcln,etc,),seapor
(f' " , ) 13
el ms all meta Slca, mIstICismo, etc.." ..
8, La Supernada, Ideologta y lenguaje de la publicidad, deLambertoPignotti,Fer-
nandoTorresEditor,Valencia, 1976, p, 46,
9, Semitica de la Publicidad, deGeorgesPninou, EditorialGustavoGiIi, S.A.,
Barcelona, 1976, p. 159,
ID, Semitica de la Publicidad, cit., p, 127,
11, La publicidad y la imagen, deDavidVictoroff, Editorial GustavoGiIi, S.A.,
Barcelona, 1980, p. 17,
12, El afIChe en la sociedad urbana, de Abraham A. Moles, Editorial Paids,
S,A,I.C,F.,BuenosAires, 1976, p. 146.
13, La presencia y la ausencia. Contribucin a la teoria de las representaciones, de
El sistema de las comunicaciones de masa est amenazado por la masa de las HenriLefebvre, FondodeCulturaEconmica, Mxico, D,F" 1983, p,26,
, 7, Tantd'images..,, de Mikel Dufrenne, en Images. Revue d'Esthtique, nO 7,
1984, p. 92.
,.<'
402
403
L imagen icnica constituye,comoes bien sabido, upa forma deespect-
culo, deacuerdocon su etimol0g1agrecolatina, puesderivadelos verbosmiraru
observar. Perocon mucha frecuencia elespectculo, porsu vocacin prevalente-
mentesugestiva o hipntica, tiende a paralizarel sentidocriticoy a negareldi-
logo, a imponerautoritariamente un puntodevista sobre el mundo (el puntode
vista del productordelaimagen), escindiendoas a la sociedadentreciudadana
pasiva yescenarioactivoy deslumbrantede las figuras pblicasy losfetiches del
consumo. El carcterengaoso del espectculoestabaya presente enelmito de
lacavernadePlatn yensu concepcin dela como unapseudorrealidad
tanfalazCOmo laimagenreflejadaenelespejo. 4 Lahistoriaposteriordelasartes
icnicas,alserviciomanipuladordelas litesdominantes,asfcomolas reflexiones
delossemilogos,parecenhaberdadobastanteraznalviejofilsofo. Ennuestra
sociedad postindustrial y secularizada, las iglesias, como fuentes principales de
imgenes y de ritos de espectacularizacin en el pasado, han cedidosu papelde
suministradorasicnicasprivilegiadasalEstadoyaloscentrosdepodereconmico
(empresascomerciales, agenciasdepublicidad, mediosdecomunicacin demasas
e industrias del espectculo). En esta sociedad, a la que el situacionista francs
GuyDebordcalificpertinentementecomosociedaddelespectculo,
15
Iasim-
geneshan adquiridoelvalordefetichesculturales yde mercancfas. Mientrasque
lasliturgias Estado-espectculo(ca.mpaaselectorales,investiduraspar-
lamentarias, coronacines de monarcas, votaciones de censura, inauguraciones,
desfilesmilitares,etc.)hansustituidoalasliturgiasdelaviejasiglesiasdeclinantes,
exhibidas a travs de los omnipresentes medios'audiovisuales. El Estado-espec-
tculo compite, en los medios icnicos, con otras formas espectaculares, enuna
amalgamaenlaquela realidadSe haceespectculoyloespectacularizadoadquiere
el estatuto de lo real. Hoy, acostumbrados a las parafernalias del Estado-espec-
tculoenlaeradela televisin, casinosasombran las protestasmoralesdeAdlai
Stevenson, con motivo delacampaaelectoralpresidencial de 1956: Laideade
quesepuedanvendercandidatosparalasaltasinvestidurascomosifuerancereales
paradesayuno...eslaltimaindignidaddelprocesodemocrtico.16 Estaprotesta,
reveladoradeunaresistenciamoralaadecuarsealasobligadasliturgiasdelEstado-
espectculo, ilumin,a esclarecedoramente su derrota frente a su rival, el general
Eisenhower,queacept sin chistarla tcnica publicitariadela venta deimagen
presidencial.
Laimaginerfa icnica forma parteindisoluble dela ciudad moderna, tanto
ensuescenarioexterior(carteles,vallaspublicitarias,electrografas,salasdecine,
quioscos, etc.) comoen susinteriores (imagen televisiva, peridico yrevista ilus-
trada,grabados,estampasreligiosas, cromosinfantiles, comics, posters,etc.). En
,estesentido, tantolaculturaagorafIlicacomolaclaustrofflicahansidopenetradas
porlas imgenes omnipresentes de'nuestra cultura. En esta explosin de las in-
dustriasdelaimagensedetectasin dificultadunacrecienteadiccindelpblicoa
unacivilizacinicnicasupranacional, peromodeladasobretodoconcriterioses-
14. LaRepblica, en Obras de Platn, EDAF, Madrid, 1962, pp. 1.381-1.384.
15. La Socitduspectacle, deGuyDebord, BuchetlChastel, Parfs, 1967; versin
castellana, Lasociedaddelespectculo, Miguel CastelloteEditor, Madrid, 1976.
16. Lasformas ocultas de la propaganda, de Vanee Packard, Editorial Sudame-
ricana, S.A.,Buenos Aires, 1964, p. 217.
tticos e ideolgicos deacuacinnorteamericana,quevandesdeelmbitodela
publicidad al delasfabulacionesnarrativasaudiovisuales.Porotraparte,talabun-
dancia de imgenes, en vez de mostrarnos la realidad nos la oculta, en vez de
exhibirelmundolodeforman,porqueconsuprofusinpretendenenmascararcon I
frecuencia las carencias sociales que nos rodean. La opulencia de la sonrisa pu-
I
blicitaria yla belleza de lasstars funcionan comoeficaces biombosde lasfrustra-
cionescolectivasydelosdficitsociales. Poresohayquematizarcuidadosamente
laafirmacinhabitualqueaseguraquelasimgenespblicassonpuestasenescena
espectacularizadasy hechas visibles de los'contenidospsquicos e ideolgicos del
,imaginario colectivo, ya que las industrias culturalesson sobre todogeneradoras
dedeseos, activadorasdelaspulsionesIibidinalesquegobiernan nuestraconducta
consciente e inconsciente, aunqueoculten cuidadosamente tal funcin manipula-
dora. El paisaje icnico de la ciudad moderna sera ase menos un espejo pasivo
delimaginariocolectivo,queunverdaderoconstructordetalimaginario.Ylame-
tfora de la imagen como espejo social slo podrasalvarse concibindolo como
un espejo interactivo y amplificador, que capta los deseos o frustraciones colec-
tivos,,los reconvierte en propuestas hedonistas sublimadas y las catapulta ampli-
ficadas sobreel foro social.
Otracuestin quepreocupaasocilogosya lingistasesla de ladeflacin
del lenguaje en las Civilizaciones de la imagen, agravada por la estereotipacin
lingisticadematrizanglosajonainducidaporlaexpansindelainformtica,cuyas
palabrasinscritasenlaspantallastiendena asimilarse,alasimgenes. JosephWei
zenbaum, profesor decomputersciencrt enel Massachusetts Institute ofTechno-
logy, hadenunciadocon pertinenciaelanalfabetismoinformatizadodetectableen
muchas escuelas modernas,17 queesel propiode los incultos o analfabetos Com-
petentesen tcnica informtica. La generalizacinde la informtica, coincidente
coneldeclivedelasenseanzashumansticasporsu relevanciaparaelpoder
militar, opone porotra parteenuna nueva contradiccin el analfabetismo infor-
matizado(propiodelos analfabetoscompetenteseninformtica) al analfabetismo
informtico, queexcluye a susvctimas preinformticas delas tareas responables
dela sociedad postindustrial.
ParaacabarconnuestrareDexinacerca de la imagenhabraquerecordar
de nuevo que, desde el punto de vista comunicacional, no existe, en rigor, una
realidad visible, sino diferentepuntos de vista sobre la realidad visible. Las im-
genesnosonporlotantoinocentesni neutras,sinosmbolosinvestidosdesentido
porsuproductoryportadoresdeunaesteladeconnotaciones. Porlo que nopo-
demos hacer ms que suscribir una vieja llamada de alerta de Umberto Eco,
cuandoescribiquelacivilizacin democrtica se salvarnicamentesi hacedel
lenguaje de la imagen unaprovocacina lareDexin crtica, nouna invitacin a
la hipnosis.18 ,
Y dela actual proliferacindeimgenes,sin parangnconotraspocasdel
pasado,derivaportantoel ineludible imperativosocial deinstituirunaeducacin
oalfabetizacinicnica, enlosdiferentesnivelespedaggicos,parahacerdelnio
yluegodel ciudadnoadultoenlacivilizacinde la imagen un sujetoplenamente
17. JosephWeizenbaum:L'ordinateural'cole?Uneplaisanterie,en LeNouvel
Observateur, 2de diciembre de 1983, p. 102.
18'. Apoca/(pticoseintegradosante la cultura de masas, cit., p. 367.
405
404
capacitadoparalacomunicacinaudiovisual,tantoensucondicindedestinatario
selectivo, lcido ycrtico de los inensajes queconfiguran su iconosfera, como en
su condicin deproductoro de emisorinteligente ytcnicamente competentede
los textos audiovisualesque protagonizan la comunicacin contempornea enlas
sociedadesposindustriales. .
......
ndice analtico
aberracincultural, 142
aberracin,
icnica, 126, 131, 141-142
ontolgica, 142
abstraccin, 19,20,21,27,45,57,59,65,71,
75,88-89
accinparalela,261,293,294,297,317
acluofobia, vase noctifobia
acomodacin del cristalino, lO, 21,74,80, 130,
156,175,177.304
acrofobia, 42
acrofonla,59
actualidades filmadas, 202, 260-261, 262, 282,
299,310,326,331,340,343
adecuacin (Van Dijk.), 128
agit-tren, 202 .
agnosias, 37
agorafilia, 401, 404
agorafobia, 41
agrafiacnica,46
aicnico, 1,67,70-72,100-101, 111, 117
lbum decmics, 217
alegorla,52, 114, 171,206,275
aleluyas, 217,266
alquimia,92
altadefinicin televisiva, 382-383, 385
alucinacin, 38,43,64, 66,259,311, 400
alucinaciones,
hipnaggicas, 38
negativas, 38
ambliopfa,36
amimias,37
amplificadordeintensidadluminosa, 157
analfabetismo,
informtico,405
informatizado, 405
ananabasia, 42
anacronlscinematogrficas,317
analitiddaddelas imgenes,23-25, 116-125
analgico,51. 68, lll,114-115,223
anclaje(Barthes), 56,58,209, 292
ngulo,
contrapicado,225, 272, 387
decmara, 161, 169,272,274,305,321, 387
I
i
de visin, 8, 1112,22,258,346
picado,225, 272,387
anomalfas dela visin, 36-43
anuncio luminoso, vase electrografia
aprendizaje,1516,21-22,30,85,118,220,269,
298, 318,319
arabesco,65
arbitrario,51, 68, 69,97-102, 223
Argospanoptes,2
ArtNouveau, 184,227
arte, .
abstracto, 67,71-72,.102
conceptual,179, 394,398
primitivo,50,67, 86-87, 89, 112-113, 128-129
articulaciones de posicin topofigurativa, 121-
122
audienciadeloscmics,215,216217,227,233,
237
audiencias televisivas, 341, 342, 356, 352, 359,
362-371
audioic6nico, 54, 213, 263, 269, 290
audio-verbo-iconocintico, 256, 290, 293, 344,
351
autoscopia,39,65, 385
Bauhaus, 188, 193
baja definicin televisiva, 345. 360, 366, 369,
385, 386, 394
bastoncillos, 12
batofobia,42
batosfobia, vase batofobia
Betamax, 391
Bibliapauperum, 55
bilderbogen, 214
bi-media(Moles),55
brillo, vase. color
cablevisin, vasetelevisin porcable
cmara,
Arriflex (cine),262
BellandHowell (cine), 263
cinematogrfica,261,300,301,305,307,335,
337 .
fotogrficayojo, 13, 145-146, 164,229
407
i
406
cIrculo,simbolismodel,92-93
neoexpresionistas,233, 247
subjetiva,267,297,301,308-310
cambio,
deescala(cine),225,247,288,291,292,301,
302, 313-314,353 .
del puntodevista (cine),293, 294,296, 297,
298, lOO, 315-316, 355
camera obscura, 64.145-146
campaaspublicitariasmultimedia, 195
campavisual,8,11-12,21,23,SO, 128.144,161,
In,271, 274. 344, 387
caricatura, 30.76,89, 159,215. 266
carpentered world, 27,35
carte de visite photolJraphique, 148
cartel,
antecedentesdel 180-181
definicin del, 183
funcionesdelaimageny delaescrituraenel,
205. 208-210
produccin iooustrializadadel,183, 186, 190
recuerdodel contenidodel,209
simbolismo de los objetos anuncldos en el,
211-212 .
tiempode lecturadel, 204, 210
ubicacin del, 192,198504
utilitarismopersuasivodel,184,190,203-204,
209,210
comercialenEE.UU.,188,191,229
con mensajeimplicativo, 2OS, 306,307
cubano, 188,203 .
e investigacin motivacional,204,211-2i2
francs en mayode 1968, 192-193, 195
revolucionario chino, 188,203
Ycolor, 183, 184, 186,204-205
Ycomercio, 183, 184, 190, 199-200
Ycontrolsocial, 196
ydiseo grfico, 188-191
yeslogan,203, 210
yespaciourbano, 195-198
y espectculos, 183-184,201-202
YGuerraOvilespaftola, 187, 188, 195, 202-
203
Ypintura, 184-186
y Primera Guerra Mundial, 187, 202, 206,
306,307
carteles,
tridimnsionales, 193
viajeros, 202
cartelismo,
sovitico, 187,202
Yarquetiposest6ticasysociales,201-202,206
Yconsumismo, 190, 198-201,212
yescaparatismo, 198
ymarketing, 186, 190, 199
Ypersuasin,190,200, 203-212
Ypublicidad, 170, 183, 190, 198-201,210-212
Ys1ar...system, 201-202
cartuchos(cmics), 223
c61ulasdemontaje (Eisenstein),295
cenofobia,42
408
censura (Freud),91
censura cinematogrfica, 266, 268, 284, 323,
326, 327, 333, 334, 340,342_
Qclope,2-3
ciegos, 4,5,15, 16,23, 102
cine,
genealogla del, 259-260, 263-266, 279-2SO,
386
aicnico,325
catastrofista,329
cientffico, 282
de autor, 276, 319, 323, 324, 330, 332-333,
337,349.
deciencia-ficcin,323,324,329,330,331,333
deficcin, 262, 264. 270, 276, 283, 293, 295,
306, 3OS, 314,319, 324, 325, 326,333
de terror,40, 268, 323, 324, 328,329,330
devanguardia,321,334-335
descriptivo, 262, 283,291, 327
documental, 260-261, 262, 274-276, 282-283,
290,299,310,325,326,331,333,343
enSuper8,331,337,347,385,390,391,392
experimental, v/ase cinedevanguardia
323,330.
narrativo, 261, 264, 269,270, 283, 285, 289-
290,292,293,295,306,307,308,313,314,
319,324,325,326,335
parnogrfico,40,179,223,317,325,330,390
sonoro,223,226,256,262,271,274,276,2n,
290-292,309,350
taylorizado, 319
underground, 337
yarquitectura, 320
yartespopulares,264, 270,280-281
Yburguesla,281, 283
Ycmics v/ase cmics ycine
y entretenimiento popular, 264, 270, 274,
2n,2SO-281, 282, 284, 285,324,326,327
Yfotografia, 263-276,279,282,284,302, 304
Ynovela, 256, 259, 264, 285, 293, 294, 295,
308-309,313,314,319
Ypintura, 253, 261, 262, 288, 302, 304, 334-
335
Ypropaganda, 262, 283, 323, 327, 328, 329,
332,333
Yradio,213, 280, 281, 290, 324,326
Ysueoonlrico,259-260,.324, 325
Yteatro, 256, 264, 266, 267, 274, 275, m-
294, 300,312,313, 314, 317,319,340
Ytecnologla,261-263,290,291,314-315,337
Ytelevisin,260,269,280,281,282,290,330,
331,332,339,340,341,344-350,351,352,
354,364,366,373,399
Ytemporalidad, 269, 311-319
cineholograffa,176, 179
cinemas(Pasolini), 116
cinemascope, 179, 192,225,262
cinemma, 179,262
cinestesia,22, 258, 262
civilizacin de la imagen, 405-406
clasificacincategorialdelasformas,50,51,88,
132, 141
claustrofilia,377,401,404
. claustrofobia,42
codificacin,
digitalycodificacinanalgica, 115-125, 257
estC!tica, 114, 154
icnica, 113
iconogrfica, 113,324,330
iconolgica, 113-114
.perceptiva, v/ase codificacin t6cnica
retrica, 114, 154
t6cnica, lOS, 113
visual,13
cdigos,
generales, especificas y particulares (Metz),
223-224
narrativos, 114,224
coherencia (VanDijlt),224
color,
brillo del,33,SO, 157,257-258, 396
matiz del, 32, 157,396
nomenclaturadel,32-34
percepcin del, 9-10, 12, 32-34, 102-103
realismo del, 102,157, 191-192
saturacindel, 33,SO, 103, 157
simbolismodel,102-107, 139,211
amarillo, 105, 106
en televisin, 341, 345, 347, 351, 362, 370,
382,383,385,386,387,389
rojo, 33, 103, 104, 105, 106
verde, 105
coloreador, vlase colorizador
colores,
dinamgcnos, 103
inhibidores, 103
colorizador, 351,385
comercializacin delaspellculas, 280. 281
comic-books, 238, 243
cmics,
definicin de los, 217, 222
gencalogla de los, 213-217, 221
nacimientode los, 217218
adultos,227.238, 250
deaventuras,215,229,231,234-235.241,248
deaventumsexticas, 238, 241
deaventurasmedievales, 238, 241-242
deaviacin, 238, 241-242,245
deciencia-ficcin,231,238,241-242
deespadaybrujerla,231
defantasla heroica,231
deintriga policIaca, 238, 241-243
dewestern,238,241-242
e ideologla,234-246
e ilustracin,215-229
e industriacultural,216,235,237,251-253
humorlsticos,215, 228
Yartesgrficas, 216
Y audienciafmiliar, 216,233
Yaudienciafemenina, 216, 234, 239-241
Yaudienciainfantil,215, 216, 229, 234
Ycaricatura, 214-215, 228-229, 231
Ycensuras,231, 237-238, 243, 244, 366
Y cine,213, 219, 221-222, 223, 228-229, 234,
239,241,242,246-253,264,266,326
Ycstilo grfico, 215-216, 227233, 247
Yfotografia, 229
'y heterogeneidaddesus cdigos,223, 224
Ynovela popular,219,229,235,242,249
Ypropaganda palftica,243-246
yradio,213,241,246
YSegundaGuerraMundial, 244-246
y socializacin en EE.UU.,217, 234
Ystar-system, 236-237
ytecnologa, 216
ytelevisin,231,234,256
Yvanguardia,227, 241
cornix underground,231,246, 396
competenciaicnica, 49; 50, 123, 144, 318
componentesemotivo-figurativodirectos,50-51
composicinenregistro,76
computer IJraphics, 398
concepto, 19,61,87,171,317,395
concienciadel1loporte,74
condensacin(Freud),91, 121
conmutacin (Barthes),56, 290
conos, 12, 22
constanciadela forma, 17
del tamao, 17
perceptual, 17, 32
contextocultural, 107, 125-129
contorno,68,74, 111, 112, 113, 183
contrastecromtico,22, 107,112,345,347,370,
385
convenciones iconogrficas, 68-69, 74, 81-83,
102,108,112, 126, 134, 144, 159, 161, 162,
223,254,288-289, 304,313,318
convergenciaocular,21, 74, 156, 175, In
copy.art, 173
crtexvisual, 5, 13, 85, 113, 123, 124,257
cortinillas,99
criptogmmas, 57, 81
criptomnesia, 38
criptosigniflcados, 89-93, 102
cristalino,9, 11,21
Cro-Magnon, hombrede,50
cromatofobia, vase cromofobia
cromofobill,42, 106
cromolitografia, 180, 181-183, 195
cromoterapia, 104
cronofotografia, 157
cronopictogramas,256
cubismo, 7576, 126, 134, 141, 191,227
cubode Necker,34,141 .
chasefms, 267, 317
409
daguerrotipo;'147
daylornight. vlasenoche americana
decoradosimultneo (teatro),Z77
decorados teatrales,73,81,285-286, 293
deformacin (Freud),91 '
djil vu, 38
densidad, .
semnticadelasimigenes, 119, 204
televisiva,362,312
descripcin ynarracin (cine), 289
desnudo, 40, 146, 152-153, 163,208,268, 284,
366
,desplazamiento (Freud).91
determinativos, 58-59
diagramas, 94, 396
diaphorama,219
diapositivas, 390, 397. 402
dibujo, 19,45, 152, 164,180,215, 228-229, 260
dibujos animados, 193,228-229, 246, 251, 219,
397 '
diccionarioicnico.SS, 69, 95, 401-402
diferenciacin,30-31
digital, 51, 114, 299
diorama,279,280
disco-film, 330 '.......
descriminacionessemnticas, 16-17, 30
discorso (Beneviste),306, 301, 323, 369
disonancia planificada,405
disparidad retiniana,20,21, 31,74,177
dissolving viewI, 304
doble mgico,62-65, 154
dolly, vlasegra
Dllppelganger, 39,65
duracin del plano(cinc), Z74, 295,298
ecofotonla,39
ecosistemacomunicacional, 223, 340,363;366,
399
editaje(video), 381, 390, 392, 395. 398
efecto.
de centracln(Piaget),35
de narracin,224
Kulechov, 299
oblicuo, 34
efectossocioculturalesde la televisin, 360-311'
Eidetiker, 39
e1eclrograffa, 173, 193-195
elipsis (cine),267,292,294,312,314,315,316,
354
elipsis(cmics),220, 223, 248
empirismo, 7,8, 15-16, Z7
plstico (Francastel),83
empresatelevisiva, 354-360, 370
l'
encadenado, vlase fundido encadenado
enciclopedia, vlasediccionarioienico
encuadre,121,128-131,146,151,156,161,164,
165, 167, 169,,177,225,247,259,263,266,
268,Z70,271,274,Z75,276,286,295,300,
302, 3M, 305, 313, 354, 381 '
endoimgenes, 28,46,49,50,99,312,442
enunciado,
cinematogrfico,221,269, 308,310, 316
constatativo, 140
performativo, 140
enunciadorcinematogrlifico.Z76, 289,305,306.
308, 310,332
'eplfisis, vlaseglndulapineal
escala de iconicidad decreciente (Moles), 70,
97,396
escopofilia, vlase voyeurismo
escopofobia, 40, 42
escopolangia, vlasevoyeurismo
escoptofilia, vlasevoyeurismo
escotofilia, 42
escripto-icnico,SS, 59,166,180,183,lOS,208-
209,217,220,222.223
escritura, 44, 51, 56-59, 93, 126,225.40S
pctogrifica, 56-59, 118, 139, 221, 300
escultura. 46, 73-74
eslogan, vlasecartelyeslogan
espacio,
cinematogrfico,267-268, 211, 288, 298
diegtico, 267,289, 311
escpico,268,280
matemtico (Panofsky). 83
off, 12,266-268, 291,292, 310
plsticonarrativo,213, 223,247
psicoflSiolgico(Panofsky), 83
especifICidad de las tcnicas icnicas, 74, 108-
111, 113-114
espejo (imagen especular), 28, 31, 45, 66, 12,
78, 8 3 ~ 294,404,405
espejismo,37
esqueleto estructural (Arnheim), 89, 94, 97
esquemas,94,396
esquematizacin formal, 93-97, 152
Bstado-espectculo,376, 404
estilemas,183,215, 321
estilos icnicos, 128, 133-134, 143, 144, 183,
184,204,263, 318, 333, 349
estereogramadeparalaje, 175
estereoscopa,6,7-8, 17,20-22,173-119
estereotipos,
anacrnicos, 139-140
icnicos,132-140,201,206,324,333,359,383
estimulo,
cercano (Koffka), vlaseobjetogeogrfico
lejano (Koffka),67
estudioscinematogrficos,291, 319-320, 321
evolucin biolgica, S, 8, 30, 49
exceso deimgenes, 402, 403, 404
exhibicionismo, 40, 306
expectativasperceptivas,30,31-32,42,132-141,
233, 326, 374
experimentode BruneryPolter, 31
experimentode Kolligs, 31
explicador (cine), 290, 313
exploracinvisualdelespacio, 22-25
lamilystrip, vlase tirafamiliar
falsa alucinacin,259
falsas actualidades filmadas:260
fantasmoscopia,38
fase delespejo(Lacan),28,45
fefamo, 184,231
fengofobia, 42
fetichismo, 41, 43
figuras (Rio), 116
decera,73,266
filacterias, 217, 225
filmB,
depersecucin, vlasechasefilms
diegticos, 325
no diegticosoanarrativos,325
tipicos yatpicos, 321
voyeur,308
filtros tcnicos (Ivins), 69
jlalh-back,99,269,292,294,306,313,314,315,
317,318
jlash-Iorward, 292,314,315, 317,318
fobias, 41-42, 43
fonograma, 57, 5.9
forma, 25-27, 61, 102-103, 111
forma de la expresin (Hjelmslev), 109
formas no mimticas(Arnheim),69, 70
fotobiologfa, 104
fotodisforia, vlasefengofobia
fotoescultura, 175
fotofobia, vlasefengofobia
fotograbado, 147, 157, 165-167, 176
fotoyatIa,
definicionesde, 154, 155
opciones tcnicasen,161
area,162
carismtica, 167-169, 376
deguerra,164-165
estereo8Cpica, 173-175
movida, 98, 156-157, 165
YautentifICacin histrica,153,154,159,162,
163,269
Y democraciacultural, 145, 147, 149
Ypercepcin humana,145-146, 156-159
Ypintura,12, 146, 147-148,150-153
Yrecuerdo, 149, 150, 151, 154, 155
Y subjetividad, 155, 159-161
Yturismo demasas, 150
fotomanla, 42
fotomontaje, 155, 169-173,192
Y cine, 170
fotones, lO, 123, 178
fotonovelas, 216, 253-254, Z76
fotoperiodiSmo, 154, 162-168, 260-261, 274,
283,402
loveacentral/s, 12,21, 22, 35
fuera decampo, vlaseespaciooff
fundido,
ennegro, 98, 102, 304
encadenado, 98,304,318
I4-GUBERN. Mirada
gag-ponel. 219
garabatoasignificante, 19,48, 93, 100
gneros,
~
cinematogrficos,229, 281,319-339,349,394
decarteJismo, 183, 184, 186181, 202,206
enlos cmica, 215,227, 229-233, 233-246
I
fotogrficos, 147-149, 155,159, 163, 164, 169
lcnicos,113, 127-128. 133, 142,144
tdeviDvos, 340,342, 349,351,367
geograffaideal (Kulechov),299,375
gestualidad, 45, 223,228, 284, 291
gigantograffas, 169, 188, 192, 193
gimnomanla,40
gi,'-strip, vlase tira femenina
glndula pineal, 2
globos (cmica), 217, 218, 219, 223, 225, 226,
266
grabado,46, 111, 180, 196,213,402
gradiente,12,21, 80
grado,
de abstraccin, 70, 97
deiconicidad,70, 97.
gralein, 59
grafema,SO, 117
grafema (Cossette),117
gra (cine),262,273, 313, 323, 387
guerrillaelec!rnica,390
hbitos visuales, 24, 125, 162, 203
hdiofobia,42
hemisferioscerebrales,14,20
heronaserotizadasde los cmics,241
hiatolnter-icnlco (Rlo), 223
hiperformaUzaci6n lcnica, 131-140, 141-142
hipoformalizacin icnica, 132-140, 141
hiptesis deSapir-Whorf, 32
his/oiresenestampes, 214
historia (Beneviste),306, 301, 323, 369
holograffa, 175-119
holopintura, 179
hornoinlorma/iCUl, 400
hornoloquens, 50
honiopic/or, 45, 46, 48,SO
iconema (Cossette), 116,117
lconic14ad, 49, 68-12, 97, 111, 157, 159, 181.
32G,396
iconizacin de la temporalidad, 213, 222, 256,
292
icono (Cossette), 116
(Peirce).65,94
iconoclastia, 6S-66
iconocracia" 376
iconofilia, vlaleiconolagnla
iconofobia, 65
iconografemas(Goetzke-Ricault),116
iconogratIa,89, 233, 323, 324, 330+
iconolagnia, 40, 268
lconologla (panofsky), 89, 113114
411
i
410
---- f-
iconomanfa, "w,icono1agnia
ironoslgicos(Peirce),94
iconoscopio,338 .
iconOllera (Cohn.s6at), 169, 39.9, 400, 402,
403 .
identificacin(percepcin),30-31,SI,75
(cine), 305,324,335
ideoescena,46, 48
kleografossblingilflticos(Labarre),223
ideoarama,57, 94,139,152,169,171,223
idiolectoslcoicos, 134
idolomanla, l!Seconolagoia
iluminacin, 151, 156, 161, 169,211,261,270,
272, 274, 279, 306, 321, 346
ilusin,
de Jos doblea negativos, 114_sndrome de
Capgras
deMilUer-Lyer, 37
ptica, 15,34-35,36-37,43,255,256,279
referencial64.72 .
ilustracin,SS, 180-181,215,401
imagen,
animadaporordenador,397-398
como'enmascaramiento,.!I02, 40S
comoespectculo,368, 4alt
comoproposicinostensiva, 119, 120
comosintagma, 118, 122, 124
comosuplantacindelo real,63-64,400, 401
digital, 115,395-398
eid6tlca, 39
eledronlca, 344-345, 347
especular,1I4ase espejo
funcional, 48
icnica, definiciones de la, 48, 62-63, 120,
142-144
mental, 19,24,28,178,302
retinal,9, 12, 16,345, 346
slnt6tlcaporordenador,115, 176,395-398
slntoma,91
televisiva, caraClerlsticasde la,344-347
t6rmica, 8
ylenguajeverbal, 19,49-56, 374
imAgenes,
anamrficas,81, 262
anticipadora,18
autogeneradas, 45 .
de representacin, 18
diacrnicas,221,256
exgenu,46
figurativaporordenador,?O,396
iconocin6ticaa, 2S6-2S7, 269,314
nofigurativas porordenador,?O, 396
realistasporordenador,?O, 396
reproductora,18
lOCIIencialea, 46, 217-218
simblicasporordenador,?O, 396
im4gud'Eplntll, 214, 217
imaginacin,
creativa,28, 312
reproductora,28, 312
imaginario colectivo, 142, 163, 324, 326, 364,
395
Imago, 62
imitacin, 18, 19, SI,62-64, 67, 72-74
Imposibleaverosfmes,61 '
,impouibiliR, 127, 133, 142, 144, 233, 325
impresin,
derealidad,73, 306
de realidad (cine), 255, 258, 269, 277, 279,
284,308,33S,394
hopresionUuno,76,86,111,134, 14S, 184
incapacidadsint6tica (Luquet), 19
Indice(Peirce),48
industria cinematogrAfca, 280-281, 319-320,
323, 332,333
industriasdelimaginario,399,404
instanl-rep." 3S3,389
instantAnea fotogrAb, 146, 151, 164,260,277
InteJigenciasensorio-motriz, 17, 18
Interactlvidaden tiempo real, 396
IntemationalStandardsOrganization, 9S
Intertextualidad(cine),321
jal'llllis "",l!Secriptomnesia
jerarqula.lnformadva, S, 24, lO, 31, 75, 114,
119,120,124,131,209,288,346
jerogllficos, S6-57,94
jump cut, 315
k1d strip, "ase tiracon protagonistaInfantil
klnetosooplo,277,279,339
k1l.fch, 148-149,2S4
LasVegas, elec:trograftade, 194-19S
IAser, 17S, 176
lectura de la imalen, S2-54, 57-58, 67,76, 91,
119, 122, 124-125, 126, 162,204,301,318,
346-347
ltllerin" 183,186, 210
Ley,
de Emmert,39
delabuenacontinuidadodel destinocom4n
(Gestalt),26
delaezperiencia(Gestalt),27
delmovimiento comlln (Gestalt),26
de pregnancia(Gestalt),27, SS
delaproximidad(Gestalt),25
delasemejanza(Geatalt),26
delcerramiento(Gestalt), 26
leyes,
comerciales detosg6neroscinematorAficos,
328
de laforma(Geatalt). 25-27, SS
libro Rustrado, S4, 55, 166, 180, 181, 183, 246,
249
linea,68, 74, 80, 86, 111, 112-113, 115
deIndicatividad(cmica),224
IIneucin6ticas, 67, 98, lOO, 157,221
UnternaMgica, 260,264, 27S, 277.279,344
I
__1
I j litografta, 146, 180, 181,213
luto,coloresdel, 104. 105
luz, naturalezadela,8-11, 12, 123
macroestructursemAntica (Van Dijk), 120
macropraamtica(Van Dijk),128
macropsia. 38
macrotelevisi6n, 37i,388
.maduracinnerviosa, 15
magia homeopticaoimitativa(Frazer),64,66
magnetoscopio dom6stico, 340, 341, 348, 377,
390, 391-392
maldeojo,2, 42
mancha,74,86,108,111, 113, 117
marginacin massmedlAtica, 382
materia dela expresin (Hjelmslev),52, 109
material profflmico,275,276,351
matiz,valt color
matriarcadoenlos cmicade EE.UU.,240
Mavica (Ma,netic Video CameraJ, 150
mecAnica ondulatoria, 10
medlasfera,399
Medusa, 2
megate1evisin,371,381,382, 388
memoria figurativa, 25,28, 39,SO, 51,72,122,
j
178,312
mensaje bioodificado(Cassette),SS
meaotelevisin,388
metfora,52, 87, 91, lOO, 206,211, 223, 295
metanarrador,310
metonimia, S2, 91, 102,206,223
mieropsia,38
microtelevis!n,378,388
mimesis,67, 72,97
mlm6ticos, componentesde laimagen,72-86
miradapreferencial,23
mitoJogfasdela visin, 1-3
Mitra, 3
mixosoopia, \lase voyeurlsmo
modelognslco, 30, 75, 93, 141
modelo perceptivo,66, 68
Modode Representacin Institucional, 325
monstruos,61-62, 136-138, 142, 144
montaje,
'1
analftlco,249
cinematogrAfico, 21S, 248, 261, 267,270-271,
276,285,2B7, 289, 291, 292-319,350,352,
354,386,395,396,398
cinematogrAfico, ongenesdel, 312-313
de vietas,222, 223, 224, 248
dlal6ctico(Eisenstein),299-300
orgAnico(Deleuze),298
morfemas,Icnicos(Undekens),116
motivado, 68, 91, 223
movimiento,
aparente,2S7
phi(Wertbeimer),257
movimientos de cAmara (cine), 272-273, 300-
301, 313,321, 327
oculares,22-25, lO, 122-125
sacAdicos, 22, 122-125,296
Mundivisin, 377, 381
m6sculosoculares, 11.21
museo,
comoarchivode imgenes, 402
sin paredes(Malraux), 402
narcisismo, 41, 45 !
1
narracin,
enprimerapersona, 291, 294. 307. 308, 309,
310.311
en tercera persona, 291, 306, 308. 309, 310,
311
narrador cinematogrfico, 289, 291, 306, 308,
309, 310,311
narratividad, 219, 220
cinematogrfica,256, 270,289,292, 311-319
nativismo, 7, 15-16,27,117
negativo-positivo(fotorafla). 147
negociovideogrfico, 391
neotelevisin, 377
nervioptico,S, 11,12. 13-14
nictifobia, 42
nictofobia, "tasenoctifobia
nlfios salvajes.5.8, 28,31, 86
nistagmofl&iolgico. 23
nitidez, 12, 21,22. 129-130, 156.271.345
noche americana, 76
objetivo,
fotogrfico, 156, 161
dedistancia focal variable."tasezoom
objetogeogrfico (Koffka), 67
objetosestilizados (Arnheim),69-70
obsolescencia planificada,200
ojo"
estructuradel. 11-13
parietal,2
pineal, vtaseojoparietal
yevolucin biolgica, 5-6,8-9
oligopolios televisivos, 356
onlrlgrafo,259
opsinas, 12
ptica,
codificada(Rio).70
emplrica(Rio),70
ostensiva,funcin, 52, 119, 120
Ouadza,l
pancronismo de las representaciones,264,292,
293,313, 314
panorama,
(espectAeulo), 130,277-279
mvil (espectculo),279
panorAmica (movimientodecAmara), 273
pantalladeproyeccin,255, 256,258,260, 266,
268,277,284,286,306,312;317,.344,390,
397
412
413
puntosdefijacin, 22, 23, 24,124, 296 delcmic, 219-233
pantallizaclndela sociedad, 401
me4io, 148,271,286,302,347,369
pupila, 6, 11 icnica, 108, 123-124, 128, 204
parateresiomanla,- 40 planaria, 46
paralajede movimiento,22, 74, 156, 175, 177 tres cuartos,264, 271, 305
secuencia,291, 295, 297, 301
quenoCobia, vase cenoCobia semitonos (ha/ftone), 165
patronesinvariantes,23, 30-31, 89
pluralidadtelevisiva,354,355,356,359-360,383
quirograflas, 46, 111, 113, 150-151, 152, 186, sensacin ypercepcin, 9, 2728, 29
pedagogadelaimagen,405 193 sensaciones,
pluricodicidaddelasrepresentacionesicnicas,
pegatina,203 epicrlticas (Head),5
pensamiento,
126-127, 132
raecord, 298, 315, 350 exteroccptivas, 4
abstracto, 19, 20, 27, 49, 52
poliglsico, 57,95
Polaroid,cmara, 46, 150, 384
realismo,n-74, 86, 111, 191,229,323 propioceptivas,4
preverbal, 18 Cortuito (Luquet), 19 protopticas (Head),5, 103
polisemia de las imgenes, 56, 127, 132, 140-
protoverbal, 18
141, 209, 291, 318,333, 347
Cotogrfico, 153-155, 157, 159, 258 sealesdetrfico, 58, 67, 95, 97
salvaje(Lvi-Strauss), 87, 129
pornografla,40, 153, 157,179,254 Crustrado (Luquet), 19 serialestelevisivos,341,348,349,352,356,358,
verbal, 18,lO, 50-51
portapack (video),392 intelectual (Luquet),19,70 371
visual,51 nominal(Piaget),20 serializacin (cmics), 219, 229, 349
postalesCotogrficaa, 149-150, 151, 169-170
percepcin, socialista, 187,335 seudoscopio, 31
postimagen,39,257
naturalezadela27-35
pragmticadeldiscurso, 125, 128 visual (Luquet), 19 significante,
batoscpica,6, 7, 17, 20-22
praxinoscopio,279 reconocimiento de las Cormas, 6-7, 17,24,29, imaginario (Metz), 284
estereosc6pica, vase percepcinbatoscpica precipiciovisual, 7, 17 30,132, 141, 144 visual,29,52,67, lOO, 116,124, 144,258,324
delmovimiento,6,32,146,221,255-258,261 prcconcepto, 19 reCerente,51,61,62,63,64, 144,296,299,329, signo, 18,69, 116-118
Ycultura, 16,21,27,28,29,31-32,42 preicnico, 67, 86 396-397 signos icnicos (Morris),73,116, 118
Ylenguaje, 19,32-33
primates, 8, 49
Cotogrfico, 153,159, 162, 178 simbolismo
percepcionesinconscientes,29
primerplano,211, 264,271,291,294,298,299,
reflejodefijacin, 22 del tamao, 35
percepto, 9, 14, 29, 46, 48, 61, 68, 70
301-304, 308-309,347,349,369,370 relacin, nativo delas formas, 48, 100-101, 117
peridicomural (tazebao), 203
primera, de anterioridado posterioridad, 122 simbolizacin (Freud),87, 91,93, 97
peritelevisin, vase neotclbvisin
persQnavisual (cinc),297, 301,309-310 decontacto,121 smbolo,
persistencia retiniana,256-257 decontinuidad, 121, 122
naturalezadel, 18,19,86-97
persona narrativa (cinc), vase narracin en
perspectiva, delateralidad, 121
(Jung),87
area,21,22,SO, 102, 113, 122
primerapersona
(Peirce), 68
desuperioridado inCerioridad, 121
cromtica, SO
produccin desentido, 54, 270, 276, 299, 306,
(Saussure),68, 143
desutura, 121
lineal, 19, 21, 68, 76-86, 113, 122, 130, 146,
produccinsimblica,400
332,405
abstracto(Dreyfuss), 69
detraslapo, 122
I 156,162,173,178,196,289,398
accidental (Fromm), 87
devecindad,121
petroglifos, 56
I
profundidaddecampo, 156, 161,271,275
arbitrario (DreyCuss), 69
figura-Condo, 7,85, 119, 120, 346 protocomics,214, 256
biescpico, 123
petrogramas, 56 relaciones tonales, 111 protografismos, 56
convencional (Fromm),87
pictograflasinptica,57 relato,220, 223, 224, 306, 308, 318 protoicnico, 67,86
hermtico, 89, 93, 97
pictograma,56-59, 93
protonarrativadelcartel, 191, 204 rel, vase conmutacin
hldico,19
analftico, 57
protoperspectiva (Pierantoni),77 relieCografla, 175
psicoanalltico, 87, 90-91, 97, 114
pictogramas,
proyeccin, Renacimiento italiano, 76, 77-79, 83-85, 146,
religioso, 92-93, 97
actuales93, 94-97, 139 221, 256
luminosa, 256-257, 260, 268-269, 271, 285,
representacional (Dreyfuss), 69
delos W.C., 139-140
312,344 rplicas (Arnheim),69,70
universal (Fromm), 87
pictorialismo, 151
representacin psicolgica, 31, 91, 100-102, 118, 125, 141,
simulacin visual porordenador,396
pigmentosfotosensibles, 5, 12,23 deunarepresentacin (LcCebvre), 62 268,299,324,330,335,374,394
slndrome,
pintura,71-n, 73-74, 76-85, 128-134
psicoanlisis, 87,90-91, 97, 114, 211-212 y presentacin, 66,n
de Capgras, 38
abstracta, vase arteabstracto
psicocromestesia,39 representaciones,
deErstrato,376, 377
alleo, 111 icnicaa, estatuto semitico y Cuncional de Psicologla,
sincdoque,302
egipcia,75-77, 134,296 las, 108-125 dela Empalia(EinfiJh/ung), 100
sinestesia, 39, 106, 345
mural,46, 181, 197-198, 202 pslquicas, 18,50-51, 66 dela Gestalt, 16,24-27,89, 116, 117, 190 sintagma, 118-119, 122, 124, 224, 313,-395
nofigurativa, vase arte abstracto
gentica, 15-20 retina, 9. 11-13, 21, 22, 255
cromtico, 107
pinturas,
publifilia,367 retratoCotogrfico, 147-149, 169
sistema deconexioneslgicas, 50-51
delExtremoOriente,81, 111, 128, 181, 184, publifobia,367 revista ilustrada, 166, 167,229, 402, 403
Siva, 3
186,214
publinflacin, 198 rodopsina, 12 snuffcinema, 40
rupestres, 49-50, 67-68, 86, 89, 128
puesta en escena, 54, 149, 283, 284, 285, 305, rotativadeHoe,216 soap operas, 241,254,349
pirmidevisual,78
332 ruidospticos,74 sobreimpresin, 112, 170, 179,304,317
pixels(pinture e/ements), 115, 125,396
pulsinesc6pica (Lacan),260, 268 sobreoCerta televisiva, 383
placerfotogrfico, 149
punto,68, 74, 108, 111-112, 115, 165, 177 salvamentoenel ltimo minuto (cinc),317 sociolectosiCnicos, 95
plano,
defuga, 77, 79-SO satlitesdecomunicaciones,339, 379, 378,381, sombrografla (shadowgrams), 179
(cinc), 247-248, 258, 270-274, 291, 292, 297-
de vista narrativo, 295, 308-313 382,384,388 sonidocinematogrfico,223,227,256,262,271,
298,398
de vista ptico, 79, 81, 129, 161, 178, 183, saturacin, vlase color 274, 276, 277, 290-291, 308-309, 310-311,
americano, vase planotrescuartos 318 210,270,271,289,291,294,296,297,305, semejanza, 73,81, 143
general, 130, 225, 271, 286, 294, 298, 301,
312,313 semitica, soporte,
302, 304,314,323,349
devista predicativo (Aumont),305
415
414
videocIips musicales, 350, 378, 386,394
vldeodiseo, 339, 377,391
Vfdeo-2000,391
cinematogrfico, 26&-269
delaimagen,46,48,63,69,74, lOO, 157,181,
183,198,222,256,345,384,394,396,397
star..system'cinematogrfico,302;319,320,335,
349,371,394 '
staNystem televisivo, 345, 349, 371, 372, 373,
374,376
steadycam, 262,273
subconsciente,91, lOO, lOO, 21()..212, 227,405
subsistemasicnicos, 118-119
sueo,20,49,87,91,215
superficie,74, 111, 112, 113
superhroedelosCmies, 242-243, 245
supenillno(Moles), 116, 118
suplementos dominicales de peridicos (c-
mies),217-218
surrealismo, 121, 134, 142,309,334
suslanciadelaexpresin(Saussure), 52
syndicatu (cmies),227,237
tactoyvisin,4-5,16-17,22,23,25,46,178,345
tasadeconicidad,71
teatro,66,73, 130, 183,247
del proletariado 280-281
filmado, 275,285-288, 298
TeatroOptico(Reynaud),279
tccooarafias, 46,399
tecnologfa televisiva, 338, 339, 340, 344, 345,
346,347,348,377-383 '
teicopsia, 36
/llene, 74
teleadiccln, wase teledependenca
telecomunicacin,261, 338, 340,352
teleconferenciaaudiovisual,378,379, 380,381,
401
teledependencia,363, 365, 366-367, 371
telediarios, 341, 342, 343, 351, 360, 368, 372,
373
telefilms, wase serialesleIevisivos
teleholografia, 179
telemando,366
telemAtica, 339,378
telescopio,145, 301,338
el6ctrico (Nipkow),338
teletexto, 377,381
televisin,
genealogfade la,338,340
identidadculturaldela,3SQ..3S4
comoespectAculofamiliar,364,365,370,371
comunitaria,378,379
de altadefinicin, v4ase alta definicin tele-
I
visiva
diferida,339, 341,353
endirecto,339, 340, 342,343,350, 352-354
interaetiva, 339,377,378,'379,380,381,401
I
por eable, 339,,348, 364, 377-381, 382, 385,
I
388
!
privada,354,355,3S6,357,3S8,3S9,370
pblica,354, 355,356,357
yactualidadesfilmadas, 340,343
Y audiencia infantil,361, 363, 364, 367, 370,
371
Y campadaselectorales,372-373, 404
Ycine, wase cineytelevillin
ydomesticidaddelarecepcin,339" 340,341,
346,352,360,363,364,365-366,383,401
y human interut, 374
yperiodisno,340, 341,342,343,357,370
Y publicidad, 340, 347. 350, 354,356,357,
358,361,364,366,379
Yradio,340,341,342,343,349,350,351,352,
354,372,374
Y teatro,340, 341, 351, 353
Ytiempodeocio,362-363, 366,371
televisorcomomueble,340.341,352
temporalidad,
concienciade,22Q..221, 222,224,225,247
Ynarracin(cine), 46,313-319
tercerojo,2-3
terminal audiovisual poIifunclonal, 339, 377,
383,400
testde Rorschach,91, 103, 141
textosJleapoyo (cmica). 223
textura74, 111,385
tiempodiegtico(cine), 313-319
tira,
con protagonistainfantil(cmies).234
familiar (cmics), 217, 238,239-241, 242
femenina (cmies),238, 241,2S4
tirasdecmicadiarias,219
tomacinematogrfica,271,297
transcodificacin, 52-54
transduccln, 13
transitividad, 98, 99,256
transmateriali2acln,52
transposicin (Freud),91
transustanciacin, 52
traslapo, 112, 122
travelling,261, 273, 286,294, 309,313,387
trazo, SO, 51,74,108,111,112,117, 180,214
triAngulo de Penrose,61
ubicuidaddel puntodevista,264,292,296, lOO,
307,313
urbanismoycartelismo, 195-198
valla-anuncio, 192, 403
vanpardias, 132, 141, 155, 169-171, 184, 187,
lOO, 191,227,264,309,334335
variantes accidentales, lO, 89
verbolcnico, SS, 59,213,248,379
VHS (Video Home System), 391
videasta, 392,394
videograma,352,384-395, 396, 397
video,
genealosfadel,386
proceso comunicativodel,386-89
usossocialesdel,330,385,390, 391,392,394
video-arte,390, 392, 394
videocomunitario,390
vfdeofamiliar, 390
vdeo ycine,330,337,384, 385, 386, 388, 389,
391,392,394,402
videotexto377, 378,401
vlileta, 318, 319,320,223, 224, 225. 231, 247,
248
vifleta-flash,225,249
visin,
proceso fllliolgico dela,11-14, 22-23,255
acromtica,6, 11, 103
binocular,8, 74, 129
de la profundidad yrelieve, 6, 7. 17, 2Q..22,
173
fingida oilusoria (Blaek). 72
monocular, 21, 80, 154
panorimica,8
perifrica,22, 35, 192
voyeurismo.4O, 260,284, 306
enoff,276,291,306,308,310,311,318,343
Viles fondantes, 304
.xerocromos, 173
xerografas,WIIH xerocrom08
xllografia, 111, 165, 181

417
416
ndice onomstico
Adams, Edde (EdwardT.),163,164
Adorno,lbcodorW.,359
Aieher, 011, 94
Akkad, Moustapha,266
Albers,Joset, 102,104, lOO, 188
Alberti, LeonBaltista,78
Alejandro Magno, 376
Almeyda, Henri d',173
Alslnalbevenet, 276
Altman, Robert,252, 349
Andcrson,JoscphyBarbara,2S7
Angelergues,37
Angelico, Fra,221
Antonioni, Michelangelo, 65, 157, 320, 332,
348,350, 351
Arago,Louis, 282
Areher,FrcderiekScolt, 164
Aristarco,GuidoyTeresa,398
Aristteles,4, 219
Arnheim,Rudolf,24,45,53,69,?O,81,87,89,
92, 94, 97, lOO, lOO, 119, 225, 258, 296,
302,396
Artajerjes11, 136
Artud,Antonin,264,334, 335, 336
Aumont,Jaeques,305,334
Austin,J.L.,140
Avcdon,Richard, 159
Avril,Jane,202
Baboulin,J.-C.,348
Bacon,Roger,64
Badham,John,330
Baggaley,Jon P.,342, 343,359
Baggioli,Viccnm,244
BalzB, B61a, 258, 263,281,284,297,305,313
Baltrusaitis,Jurgs", 62
Balue,Honor6de,294
BaIzola, Andrea,397, 398
Ball,LuclIIe, 372
Bardem, JuanAntonio,311
Barker, Robert, 2n
Baroieoat,John, 184, 191, 204
Barnouw, Brik, 341, 352, 356, 357, 362
418
Barthes, Roland,SS, 58,63,67, 149, 152, 154,
155,159,164,167,205,269,290
Baliele,Yvcline, 137
Baudelaire,Charles,152,169
Baudrillard,Jean,65,83, 138,200,212
Bayer,Herbert,188
Bmn,Andre,259,271,297
Beck,Jaeob,as
Beek.Stephen,393
Bellar!,May,202
Belmondo,Jean-Paul,316
Beneviste, &nile,306, 369
Bcojamin, Walter,145,147, 150,166
Bconett,Adrian,32
Benton,Robert,349
Benton, In
Berger,John,73,74
Bergman,lngmar,311, 348
Bergson,Henri,6,28,89,228, 369
Berkeley,Gcorge,4, 21
Berlanp,LuisG.,310
Berln, Brent,33
Berluseoni,Silvio, 358
Bernard,Claude, 145
Bernardo, Mario,262
Bernhardt,Sarab,202,284
Bertin,Jaeques,94
Bertolucci, Bernardo,332
Bertram,HaM,333
Binet,Alfred,103
Birch,BileenB.,23
Bitzcr,Billy,304
Black, Max, 72
Blackbeard, BilI, 218,219
Blackton, JamesStuart, 246
Boas,Franz, 62, 87, 126
Bogart,Humphrey,309, 318,320
BOisvert, J., 103
Boner, Ulrich, 180
Bonnctt,Maurice, 175
Boonnan,John,349
Boseo, Hieronymus" 136
801t6ro,Jean, 58
Bolticclli, Sandro,221
Bow,Oara,241
Bower,TomG.R.,17
Bowser,Eilcen,266
Boynton,R.M.,33
Brady, Mathew B.,164
Brando, Marlon,252
Brandt, BiII, 159
Branner,Martin Michael,241
Bram,ROBsano, 318
Bromond,Claude,233
Brelz,Rudy,379
Brcwster,SirDavid, 173
Bringuer,Jean-Oaude,16
Brodmann, Korbinian, 14
Broido,Luey, 181
Brown,Denise&:011, 194, 195
Brown,Garrett,262
Brown,Hank,384
Brown,J.A.C.,203, 211
Browne,Tom,236
Browning,Too,311, 328
Bruant,Aristide,202
BroncHeschi, Filippo,n, 78
Broncr,Jerome,31, 35
Bul\uel,Luis,3,54,309,310,311,321,332,335
Burch, NoI!l, 264, 266, 267, 292, 298, 311, 313,
325
Burrougbs, EdgarRice, 229
Busch,Wilhelm, 214, 256
Buttafava; Giovanni, 187,210
Cabanne,Piene,157
Cagney,James, 242, 320
Campa,J0s6L.,167
Caniff, Milton, 228, 229, 244
Canon,Antonio, 133
Capa, Robert, lOO, 165
Capgras,Jean-Marie-Joseph, 38
Capp,Al, 233, 240 "
Capra, Frank,l60,327,332
Carline,Richard,150
Carlu,Jean,193
Carmen, IraH.,326
Carnera,Primo,244
Carpenter, Edmund,129
Carrin-Bouez, Marine,97
Carroll, Lewis, 83, 84
Carter,35
Cartier-Bresson, Henri,156,269
Cassandre (Jean-Marie Moreau),190, 191
Cassirer,Brnst,87
Castellani, Renato, 320
Cazcneuve, Jean, 375
Cendrars, Blme,191
Cesareo,Giovanni,380
Ciccri,Pierre, 279
Cirio, Rita, 187
Clair, Ren6,291
aaude,Geoiges, 193
Cocteau,Jean, 83,311,335
Coben-Sat,Gilbert,399
Cohl,&nile,246
Colombo,Furio,368, 375,400
Collins,lim,323
Collooi,Carlo,31
Coma,Javier,237
Comencini, Luigi, 320
Comte,Auguste, 145
Connery,Sean,329
Conrad,Joscph,229
Cooper, Gary,316
Cooper, JamesFenimore,229
Cooper,ThomasJoshua, 161,269
Coppola, FrancisFord,386
Corben, Richard, 233
Cort6s, Hernn,57,58,59,221
Cossette,Claude,48, 49, 55, 81, 103, 116, 117,
131
Coaslo, Carla,244
Cottafavi, Vittorio,348
Courbet, Gusiave, 72
J.,120
Crane,Roy,245
Crawford,Joan,241
Crepax, Guido,249., 250, 251
Cronkite, Walter,372
Cukor,George,291
Curtiz, Mlchael, 328
Cusack, Mary Ann, 357
Chaoki, Liu, 159, 160
Chaplin, Charles Spencer, 139, 235, 236, 281,
307,310,319,394
Charcot, Jean-Marie, 103
Ch6ret,Jules. 180,181, 183, 184, 195, 198
Cherry, Colin,22
Chester, Edwin W.,357
Chevalier,Jean, 3
Chevreul,Bugene, 164
Chrtien, Henri,262
Christin, Anne-Marie, 181, 186,209
Christophe (Gcorges COlomb), 214, 217,225,
239,2S6
Daguerre,Louis-lac:quesMand6, 150,279,280
Dahl,Svend,181
Daa,Andr6,219
D'Alembert,Jean-BaplisteleRond,401
Dall, Salvador,91,121,132,179,335
DanteAlighieri,221, 259
Darracritt,Joseph,202
Darwin, Charles, 5,6, 145
Daumier,"Honor,171, 180
Daves, Delmer,309
DavisJr.,Sammy,358
Debord,Guy,404
De Broglie,Louis,10
Decker,Dwight R.,233
419
De Forest,Lee,262
Eisner, LotteH.,247,315,316
Degas, Edgar,181 Elsner, WiB,246
DeGaulle, OIarles,356
EIiot, George (MaryAnnEvans),293
Delahaye,"Michel, 259 ElNouty, Hassan,277
De Lauretls,Teresa,257 Emmen,39
Deleuze,GiBes, 258,270,297,298 Emp6docles,20
Del Doca, Cino, 2S3
Enel,Francoise, 198, 199, 210
DeMlIIe, CeciIBlount,281, 319 Engek,Friedrich,200
Denia,Maurice,29 "
Emst,Mu,121
DeregOWllki,JanB.,81 Erstrato,376,377
DeRoehemont, Louls,333
Escher, MauritsComelis, 81, 82
Descartes, Ren6 Esopo,234

Desnoes, Edmundo, 203
FalcnMartlnez, Constantino,2
Diamond, Edwin, 357
Faasbnder, RainerWerner,348
Dickens, OIarles,293,317 Faulkner,William, 295
Dichter,Emest,199,211,365,380 Favari, Pietro,187
Diderot,Denis,401
FeiDinger, Lyonel,227
Dieterle, William, 307
FeUiDi, Federico,92, 253, 311, 348
Dilasser. Antoinette, 148 Fenton, Roger, 164
Dirks, Rudolph,219,235, 237
FemAndez-Galiano, Emilio, 2
Dlsd6ri, 148, 149 FernandoIVde NApoles, 133
Dimey,Walt, 136,234,325
FerrerRodrfguez,Eulalio, 198
Ditler,Steve,179 .......
FeuiUade, Louis,271
DodweU, P,C., 1
Fidias:52
Doimeau, Robert, 161
Fischer, Madcleine,65
Dondis,DonisA.,94,112 Mer,Bud,246
Donen,Stanley,329 Fisher,Ham,244
Donner,Richard,252
Fiscbingcr. Oskar,325
Dor6,Gustave,256
Flag,JamesMontgomery,207
DosPa8S08, John, 295 Flaherty,RobenJoseph,229
Dostoievsky, FiodorMikhailovitch, 39 Flaubert,Gustave,294
Dreyer, CarlTheodor,259, 267 Fleming,lan,329
Dreyfuss, Henry, 69, 79, 95, un,261 Flichy, Patrice,390
Druillet,Philippe,247
FIocon, Albert,81
Duck, SteveW.,342, 343, 359
Floch,Jean-Marie, 101
Ducosde Hauron,Louis, 173 FIoyd, Dick,245
Dl:Ichamp, Mareel, 125, 157, 158,335 FociJlon, Henri, 109
Dudley, DavidD., 175 Fonda,Henry,304
Durrenne, Mikel, 402 Fonda, Jane,401
Dujardin,douard,294,309
Fontaer6, Caries,202, 203
'Dulae,GermaineA.,334, 336
Ford,John, 270, 291, 305, 324,333
DumsSr.,Alexandre, 294 Foster,Hal,229,244
Dumoulin, Francois-Aim6-Louis,214 Fowler, MarkS.,359
Dupont, Ewald Andreas,300 " Fox, Fontaine,219
Durero,"A1breeht, 110,111,134, 137, 138
Fraeehia, Umberto,253
Durr,Ernest,257
Fraiae, Paul, 7, SO, 51
Francastel,Pierre,56,83, 85, 132
Eco, Umberto, 49, 66, 68, 69, 70, 73, 94, 116,
Franco,Franeiseo, 167, 188,327
120,123,132,140,294,351,352,401,405 Frazer,JamesGcorge,64
Edison, Thomas AM,256, 260, 261, 266, 277, Frapat,Jean,359
279, 290,339 Frmer,Pam, 179
E_eling, Viking,335 Fredcriks,J.A.,37
Eiaenhower, general Dwlght David, 238, 372, Fresnault-DerueUe, Pierre,223,224,248
384,404
Freud,Sigmund, 20, 29, 37, 38, 41, 42,52,87,
Einstein, Albert,"10
90,91,93, 97, 121, lOO, 211, 215, 227
Eiaenstein, Serguei Mikhailoviteh, 105, 120, Freund,Giele,147
Freund, Karl, 262, 300
316,319,320,331,332,334,394 Friedldn,William,330
Fromm, Erieh,87
Fulcanelli,92
Gabor,Dennis, 175
Galarza,JORquln, 59
Galbraith,John Kenneth,200
Galileo Galllei,338
Gallo, Mu,196, 208
Garbo,Greta,52
Gardner,Ava,318
Garroni,Emilio, 224, 305
Gassman, Vittorio,331
Gaudin,J.-P., 348
Gaudreault,Andr,298
Gaumont,Len,300
Gauthier,Guy, 68, 140, 214, 222,224,228
Geduld, Harry M.,258
Gelb, IgnaceJ., 57,60,221
Genette,G6rad, 220, 289
Gernsheim, HelmutyAlisan, 279
Gesner,l(onrad,90
Gheerbrant.Alain,3
Gibson, EleanorJ.,7
Gibson,JamesJ.,11,12, 111,130,257,296
Giedion.Siegfried, 86, 129 .
GlUot, OIarles, 165
GimCerrer,"Pere, 53, 54
Giner,Salvador,201
Giotto di Bondone,221
Giralt-Miracle, Daniel, 192
Girardin,mile de; 181
Gish, Ullian,303
Godard,Jean-Luc,259,304, 313,316, 348
Goebbels, JosephhuI,127,245
Gomng,HennannWilhehn, 171
Goethe,lohannWolrgang, 104
Goetzke-Ricault,MarkA.,116
Goldberg, Reuben,227
Gombrich,EmestH.,7i,72,73,76,85,86,91,
131
GolIl, Lorenzo, 207
Goodman,C.C.,35
Oorki, Muim,258, 282
Goscinny, Ren6, 231
Gould, OIester,242
'Gaya,Francisoode, 134, 171, ISO, 208
Gramsei, Antonio,235
Grandi,. Roberto,356
Greimas,AlgirdasJulien, 120
Grierson,John,327
Griffith, David Wark, 170, 21S, 247, 266, 281,
293,298,301,302,303,304,315,317,319,
334
Griffith, UndaArvidson,293
Grimau,Cannen,188
Grosz, Georgc, 170
Guangmai, Wang. 159, 160
Gua.z:zoni, Enrico,284
Gubern, Romiln, 151, 224, 325
Guitry,Sacha,291,309
Gumperz, JhnJ" 32
GunDing,Tom; 264
Gwiazda, JamesE.,23
Haber,Ralph Nonnan, 39,85
Hagan,John,309, 317
Haggard, HenryRider,229
Hall, EdwardT.,369
Hamilton, Patrick,316
Hammett;Dashiell, 229
Hammond, Carl,244
Hansen, Jeannene, 178
Hardy,Fors}lth,327
Hardy,Thomas,293
Harril, CharlesS., 5
Hart,James, 304
Han,Johnny,231,232
Hanh-Terr6, Emilio,226
Hauaer,Amold,281
Haussmann, barnGeorges-EuFoe, 196
Hayden,Sterling,316, 318
Head, H., S
Hearls,William Randolph, 218,237
Hearlfield, Jobo (Helmul HerzCeld), 169, 170,
m,172, 173, 190
Healh, Stephen,257
H6caen, H.,37
Hecht,Ben,291
Helbo, Andr6., 54,223
Held, Richard,23
Hcmingway, Ernest,295
Herdoto,137
Herriman, George, 221
Herschel, FriedrichWilhelm, 164
Herzog, Wemer, 311
HIgbam, OIarles,247
HiII, David Delavius, 169, 265
HiII, Paul,161, 269
Hine, Lewis Wlekes,264
Hitchcock, Alfred,54, 274, 313, 316, 328, 333
Hitler, Adolf, 167, 171,244,356,364
Hjelmslev, Louis, 52,109
Hobbes,Thomas, 242
Hochberg, Julian,85, 229, 346
Hoe, Richard, 216
Hoffmann, EmslTheodor Amadeus, 39
Hoffmann, Heinrich, 167
Hogarlh, Burne, 230, 231, 243
Hogarlh, William,214
HoIden, William, 311
Hooper,Tobbe,350
Hope,Barbara,85
HubeJ, Dayid H., 13, lS, 124
Hudson, William, 81
Humphrey, RobenHoratio,373
Hunninga, Neville March, 284
Hursl,Paul,322
Huston,JOhn, 53, 54,252
Huygens, Christiann, 10
420
421
ldeslam-Almquisl, Bengl,300
Idol,Billy, 350
Imbaseiali, Anlonio, 15
Ingres,-Jean-Auguste-Domlriique, 133
Inhelder,BArbel, 16, 73
Innes, Hammond,58
Itard, Dr. Jean,S, 8
lvens,Joris, 331
IvinsJr., WiUiam M., si,69,184
lzenour,Sleven, 194, 195
Jackson, Michael, 350
Jatobson,H.,13
Jakobson, Roman,221,224, 297
Jaura,Jean,281
Jenn,Pierre,279, 285,286,287,314
Jervis, Giovanni,38
Jewison, Norrnsn, 348
Jimnez, J0's6, 3
Jolf, Roland,311
Jones, Peterd'A.,199
JOlti, Rolando, 253
Jouvet, Plerre,224
Jowett, Oanh,284, m
Joyee,James,300,309
Jung, CarlOustav, 48, 87, 92,93
Kael, Pauline,276
Kafka, Franz,333
Kahles, OlarlesW.,219
Kandinsky,Wassily,67,100,104,106,107,111,
112
Kant, Immanuel,52,220
Kalz, David, 25, 26
Kay, Paul,33
Keaton, Buster,235
Keitel, Harvey,383
Kelly, Walt, 231
Kennedy, John Fitzgerald, 329, 361, 368, 372,
375
Kepler,Johannes, 145
Kerenski,AleksandrFiodorovilCh, 295
Ketcham, Hank,231
Key, Wilson Bryan, 362
Kimura, Coreen,20
Kiplirig, Rudyard,229
Kircher, Albanasius, 260
Kitchener, general lord Horalio Herberl, 206,
207,208,210,306,307
Klane, Roben,330
Klee, Paul,67, 89
. Klein, Melanie, 42
K1eiser, Randal, 330
Knerr, HaroldH.,235
Koffka, KUrl, 67, 302
Kolera, PaulA.,257
Kolligs,31
KOnig, Franz Niklaus, 279
KozinlseV, Origory Mikbaovileh,54
422.
Krampen, Manin,94
Ktesias, 136
Kubritk,Slanley,318, 329, 333
KuJeshov, LevVladimirovitch, 253,299,'375
Kurosawa, Akira,306, 317
Labarre,Weston,223
Latan, Jacques,28,45,91,268
Lacey, Peler, 146
LaFonlaine,Jean de, 234
Land, Edwin H., 150
Lands,'John,350
Lang.FrilZ,247,281,320
Lang, KunyOladys,353, 368
Lanlerni Laura,Oeorges, 40
Laseaut,Oilben,62, 137, 142
Lattuada, Alberlo320
Laurent,John, 171
Lawson, JohnHoward, 307, 328
Lazarsfeld, PaulFelix, 190
Lazarus, Mell, 231 .
Le Bon,Oustave,196
LeCorbusier(Charles-douardJeanneret),191
l.I;eman, Fred,81
Lellle, Alfred, 206, 207
Lefebwe,Henri,62,403
Lger, Fernand,325,33S
Leibniz, OoUfriedWilhelm, 401
Leigh,Janel,316
Lemplon, Michael, 157
Leno (VladimirI1itch Ulianov), 210
Leno, Dan,236
Len Inel Isurico,65
Leonardoda Vinei, 21, 80.81,107, 134
Leone, Sergio,331
Leroi-Gourhan, Andr,56,67,68, 86, 88, 129
Lester.Ricbard, 252, 398
Lvi-Strauss, Claude,61, 72, 87, 129
Levy, David,261
Limbourg, hermanos Poi, Hennequin y Her-
mann, 80
Lindbergh,CharlesAugustus, 245
Lindekens, Ren,91, 116
Lisberger,Sleven,398
Liasitzky,El(Eliezer), 101
Loan,general Nguyen Ngoc. 163, 164
Locke,John,28,401
Lo Duea,Jean-Mane, 181,204,205
Lpez Melero, Raquel, 2
Lorenz, Konrad, 7
.Lorenzoel MagnIfico,221
Loseenales, ClaudioA.,179
Lolman, Yuri M., 49
Lucaa, Oeorge,329
Luce. Henry,166
Luis Felipe,reydeFrancia,148
Luks, Oeorge,235
Lumel, Sidney,348
hermanoaAugusteyLouis, 173,213,
215,248,249,256,258,260,261,262,271,
274,275,277,279,282,283,285,290,292,
296,331,338
Lunden,Joan,373
Luquel, Oeorges-Henri, 19,?O, 220
Luria,AleksandrRomanovilCh, 7, 18,27,SO
Ltlseher, Mu,105
Lye,Len,325
MacBride,Sean,361
Machado, AntonioyManuel, 1
Madar,l83
Maddox, Brenda,378
Magny, Claude-Edmonde,294, 295
Magritte,Ren, 121, 126, 132, 143
Mahoma, lOO, 266, 267, 310
Maiakovslty, Vladimir,239
Maitte, Bernard, lO,338
Makavejev, Duan, 314
Malraux, Andr,162, 402
Malson, Lucien, S, 87
Malle, Louis, 316
Malleln, P., 348
Mamoulian, Rouben,291, 309
Mander, Jerry,367, 400
Manet, douard, 119, 152, 153,208
Mankiewia,HermanJ.,318
Manklewia,JosepbLeo,276, 306
Mann,Delbert,348
Mannini, Oianna,3SO
Mantegna, Andrea, 79
Manzoni, Alessandro,294
Maraval, Pierre,248
Marconi, Ouglielmo,213
Mareus, Joyee,64
Marey, tienae-Jules,157, 158
MariaCristina,reina, 283
Marquand, Ftichard,398
MarsehalJ, Richard, 233
Martin, Marce!, 295
MarllnPereda,J.A.,114
Marx, Km,lOO, 145, 171, 199,200,201,300
Masacclo (Tommaso di Oiovanni),78, 79
Matsuka, 105
Mallelan,Armand, 381
Muwell,JamesCerk,10
Maynard, Ftiehard A.,333
MeCanhy, Joseph, 372
MeCay, Winsor, 225, 226, 227, 247
MeGovern, Oeorge,373
MeGowan,John P.,322
MeLaren, Norman, 325
McLuhan, Herben Maraball, 109, 129, 161,
162, 345,375, 402
McManus, Oeorge,234, 239, 240
Meisenbach, Oeorg,165
Mndez, Leopoldo, 109
MJih, Oeorges, 246, 279, 285, 286, 287,288,
300, 301, 304, 314, 315, 332
Mercader, Antoni, 392
Mercanton,Louis, 284
Meredith, Oeorge,293
Merleau-Ponty, Maurice, 4, S, 38, 39,63, 103,
259
Messick, Dale,241
MelZ, Christian, 108, 125, 223, 224, 260, 270,
284,293,306,311,321,325,351
Miguel ngel (Michelangelo Buonarrotti). 63.
134
Milton,John,3
Millon, May,202
Millet, 91
Mirbeau, Octave,54
Mitry,Jean,270,287
Moctezuma, emperador,57
Modot, Oaston,309
Moebius (JeanOraud),233
Moholy-Nagy, Lszl, lSS, 169
Moles, Abraham A.,45,48, 55,70,71.94.97.
116,164,190,198,200,204,205,209,210,
288,396,402,403 .
Mondadori,Arnoldo, 253
Mondrian, PieterComells,71
Monroe, Marilyn,349
Montgomery, Roberl,309
Moorhouse, A.C.,58
Morgan,John Pierpont,290
Morin, Violelte, 195, 215
Morris, Charles,73, 116, 118, 128, 224
Mosjultin, Ivan,299
Mosley, Zaek, 24S
Mottel,Jean,266
Mounin, Charles,116
Mucha, Alphonse-Marie, 184, 18S, 186, 201,
202
MIJer-Lyer,F.C.,37
Mulligan, Robert, 348
Muriel, M.A., 114
Murnau,FriedrichWilhelm,262,271,281,lOO,
m,319, 332, 394
Musalli, Cesare,27
Musser,Cbarles,279
Mussolini, Benilo, 188, 193,244,245
Muybridge, Eadweard James, 164, 260, 386
Niieke, P. 41
Nadar (Oaspard-Flix Toumachon), 148, 149,
151, 164
Napolen, emperador,295
Napolen 111, emperador, 148, 167
Neale,Stephen, 320, 321
Neame,.Ronald, 329
Neeker, LousAlberl, 34, 141
Nelson, Ralpb, 348
Newball, Beaumont,162
Newton, Isaat,9
Nicols n,zar,283,312
Niepce, Joseph-Nicpbore, 146,150,180
423
Nixon, RichardMilhous,372,373,37S
Nipkow, Paul,338
NoaiJles,vizcondeCharlesde.332,33S "
Noton, David,23
'Obonai, lOS
O'Brien, Bdmond, 318
Olivler, Laurence, S4
Olmi, Brmanno,348
Orozoo,JoClemente, 197,202
OrtegayO_t,Jo,73, 196
Osgood, CharlesB" 100
Ostria,Vincent, 179
Oswald, Lee Harvey, 343, 3S4
Outcault, Richard Felton,217, 234, 23S
Pabat, Oeorg Wllhe!m, 31S
Packard,Vanee, 211, 404
Pagaol.Mareel,291
. Paik,NamJune,m, 393
Panofsky,Brwin,83,89,90, 114
Parsons,L,B.,377
Pascal, BIaIse,63
Pasolini,PierPaolo, 116,296
Path,Charles,300, ]OS
Pavese,Cesare,65
Pavlov, (vanP.i49
Pedroia,Albino, 3S2
Pecllaert,Ouy,242
Pecrce,Larry,349
Pelrce,CharlesSanden,48, 61, 68, 94, 118
Plerin,Jean, 80
Pellerin,hermanos, 214
Pelletier, 324,325 .
Pninou,Oeorges, 188,200, 2OS,208,209,210,
403
Peon, Arthur, 348
Peonaa::hioni, Irme,21S
Penrase,LIone! S.,61
. Pensel, Hans,300
Prezde Urbel,fray Justo,244 .
PrezSoto,109

Ptain,generaHenri-Philippe-Omer,210
Petitot,81
Pi.t,Jean,7, IS, 16, 17, 18, 20, 27, 34, 3S,
50,220,348
PicaSlO, Pablo, 126, 333
Pierantoni,Ruggero,23, 77, 141
PierodellaFrancesca,79
Pigeat,Henri,365
Pignotti, Lamberto, 162, 200, 402,403
Pinchon, Jean-Pierre,241
Pinel, Vincent, 248, 283
Pirenne, Henrl, 68, 146
Platn,S4, 66;73, 83, 404
Plomari, BdwardW.,381
Pne,BdgarAlan,39,64,65
Polanski, Roman,329
424
Riven, W.H.R.,27
RIu.oIi, Anllelo, 253
P01lack, Sydney, 349
Pollock, PaulJackson, 71
Pommer,Brich,300
Papav,AleksandrSlepanovilch,213
Poner,Bdwin Slrallon,279
Posada.JosOuadalupe, 196, 197
Pouer,31
Prat,Joan, 325
Pratt,Hugo,98-
Praz, Mario, 133, ISI
Preminger, Otto,291, 310
Pribram, ICarl, 178
PrimodeRivera,JosAntonio,244
Prinet,Jean, 148
Prilchard, RoyM., 16
Promio,A.,262,283
Proudhon,Pierre-Joseph,72
Pudovkin,Vsevolodllarionovltch,250,273,295
Puerto,JuanB.,244
Puliber,Joseph,I27,218,235
Purgh,Franco, IS
Quion,Anthony,267
Rafael (RaffaelloSamio), 134, 135
Rafelson, Bob,349, 350
Ram!rezDom!nguez, Juan Antonio,204
Ramonel,Ignacio, 343, 350,358
Rampa, ThuesdayLobsang,2
Ramsay, William, 193
Rank, OIlO,39
Ratliff, Floyd, 112
Ray, Man, IS5,169
Ray, Nicholas, 316
Raymond, Alex,230, 231,244
Reagan, Ronald,349,3S9, 374, 384
Reboul,Olivler,209,210
Redford, Robert,349
Reeve,Christopher,253
Relnach,Salomon,63
Reinhardt, Max,291
Rejlander,Osear Oustave, 169, 170
Rembrandt,HannenazVan Rijn,S2, 134
Renau;Josep,173, 174, 197, 199,211
RenDir, Jean,54,271, 291, 332
Reanai., Alain, 250, 292, 318
Reynaud, mile, 279
Richard, Jaeques, 288
Richeri, Giuseppe, 352
Richler, Hans, 325, 335,336
Riefenstahl, Leni,331
Riesman, David,374, 399
Riis, JacobAugust, 264, 26S
Rimbaud, Arthur,106
Rio,Michel, 56,70, 116,223
Risi, Dino,331
Ritchie,Lionel,350
Ritt,Martin,348
Rivera, Diego,202
Robbins, Frank,245
Robinson, Bdward O.,242, 320
Robinson,1.P.,362
Rock,lrvlng,5,23,121
Rockefeller, Nelson, 290
Rocha, Olauber, 332
Rodchenko, Aleksandr Mikhailovltch, 170
Rodrguezde la Fuente,Flix,325
Roentgen, Wilhelm Conrad, ISS
Roget, PeterMm,256
Rohmer, E1isabeth,288
Rooseve!t,FranklinDelano,167,233,242,245,
374
Rorschach, Hermaon,91, lOO, 1m,141
Rosenbaum,Jonalban,332
Rosenfeld, Azriel,ss
Rosenthal,loseph,127, 168
R08Olato, Ouy,87
Rossellini, Roberto, 332, 348
Rotha,Paul,300
Rouart,H.,181
Rowlandson,Thomas,214
Ruttmann,W., 335
Ryde!l, Mark, 349
Sadoul,Ocorges,248, 279, 285, 311
Sabbagh, Pierre, 343
Sahin, H.,362
Saint-Bxupry,Antoinede, 140
Salgari, Bmilio,229
Salomon,Brich, 165
Snchezde Zavala,Vfctor,218
Sapir, Bdward,32
Sartre,Jean-Paul,28,68,376
Saura, Carlos,20
Saussure,Ferdinandde,52,68:143,224
Scott, R.D.,lOS -
Schachtel, BmeslO.,103
Scharf,ABran, IS1
Schedel,Hartmann, 136
Schelner, Christoph, 134
SchiHer, Herbertl.,357, 383
Schlesinger, Bob, 178
.Schmulevitch,Bric,253, 299
Schooler, 3S
Schrader,Paul,6
Schulz, Charles,231
Seastrom, vll1se SjllstrOm, VictorDavid
Seberg,lean,316

Seltz,OeorgeB.,322
Senefelder,Aloya, 180
Serrano,Elena, 189
Seurat,Ocorges, 184
Shakespeare,WIlIiam,54
Shelley,Mary, 51
Charles,221
Shimada, Keizo, 243
Sickles, Nnel,229
Siclier,laeques, 309
Simon,Jean-Paul, 309
Siqueiros, David Alfaro, 202
SjOstrllm, ViclorDavid, 281, 304
Smith, C.U.M., 1
Smith,OenrgeAlbert,301, 308
Smythe,Reg, 231,240
Sfocles.3
Sontag, Susan, 152, IS3, 155, 164,402
Sordi,Alberto,331
Souci,OcorgeJ.,100
Sougez, Marle-Loup, 149
Spelling, ABron, 358
Spidberg,Steven,329
Stalin,JOOp, 187, 188
Stark, Lawrence, 23
Stelzer, Olto,147, 151
Stendhal(HenriBeyle),294
Stephenson, Ocorge,261
Sternberg,Jos.efvon, 291, 333
Stcvenson, Adlai, 372, 373, 404
Stevenson, Robert Louis, 229
Stiller, Mauritz, 281
Stroheim,ErichOswaldvon,271,319,332,394
Sue, Bugbne,294
Sullivan, Bd,371
Sweet, Blanche,301
Talbot, WilliamFOlI, 147
Tannenbaum,Percy H., 100
Taton, Ren,81
Tavernier,Bertrand,383
Tavlani, hermanosPaolo yVillorio, 348
Taylor,FrederickWinslow,319
TejeroMolina, tenientecoronelAntonio,361
Tennyson, Alfred,317
Terry,John,245
Thackeray, William Makepeace,293
Thalberg, Irvlng, 320
Thibault-Laulan, Anne-Marie, 94.234,355
Tibri,Jean-Paul, 235
Tipolo, Oiambattista, 181, 182,183
Tinbergen, Nlko, 71
Toland, Oregg,272
Tolstoi,Aleksei Nikolaievitch, 294
TOpffer, Rudolphe,214, 215, 256
Topuz, Hifzi,213
Toulouse-Lautrec, Henrl-Marie de, 184, 185,
186,202
Toussaint,Bernard,227
-Travolta,lobo,330
Trollope,Anthony,293
Tuck, Raphael, 171
Tuchman,Oaye,343, 354, 368, 402
Tudor,Andrew,328
Turguencv,(vanSergueievltch,294
l
Uccello, Paolo,79
Uderzo, Albert,231
425
Ullerstam, Dr.I..iJrs, 40, 41
Unlersherer" Fred, 178
Ulamaro, Kilagawa,214
Vadim, Roger,2SO
VanDijk,TeunA.,120, 125, 128,224
VanEyclt, Jan, 111
VaM,Eduardo,244
Yarda, 317
Vartan,Sylvie,242
Vaaari, Oiorgio,79
Velquez, Diego de Silva y, 76, 98, 99, 134,
221
Venluri,Robert, 194, 195
Yerbeek,Ouslave,2Z7
Verdone, Mario, 170
Vemus, Pascal,64
\!eron, E1ilIeo. 369
Vertv,Dziga,170
Victoroff,David, 198, 403
Vidor, KingWallis, 291,333
Vigo,Jean,332
Virgilio, 221 -....
Virilo, Paul,261,262
Vogel, Hermann,248, 249
Vogel, Luden,166
Wald, Oeorge,145,146,
,Walk, Richard D.,7
Walkley, A.B.,293
Wallers, Barbara,m
Waller, Fred,262
Warbol, Andy,324
Wall,JoboMillar,219
Webb, amon,311
Weber,Mu,168

Welles,OrsOR, 54,246,247,250,271,273,276,
288,289,306,332,333,348,353 .
Wellman, WWiam Augustus, 329
Wendt, Hechen,90, 136
Wertheimer,Mu,25,257
Weslover, Russ,241 .1",'
Whale,James, 328
Wheastone,SirCharles,lO,173
Whorf,BenjaminLee,31
Wiehe,Charlotte,201
Wiene,Robert,281
Wiesel,TorstenN.,13, IS. 124
Wilder. Billy,310
Willmne, 175
Williamson,James,279
Winn, Marie,367
Wisc, Roberl,398
Wittgenstein,Ludwig, 106, 107
Wo1len, Peter,335
Wunder.Oeorge,2SO
\,
Wyler, Willlam, 271,272,291,328

Young, Chic, 240
Young,Terence,329
Zapata;EmUlano, lOS, 109
Zecca,Ferdinand,320
Zeuxis,31,72
Zinnemann,Fred,316
Zula,mile, 105,294
Zukor,Adolph,320
Zulawsld, ARdrzej, lOS
Zworykin, Vladimir, 338
,
I
..
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