Rivista Orchestra Sinfonica Di Roma Dic-Genn 2007

:,
24 Pierino e il lupo
di Sergej Prokofiev
Giovanni Nobile
27 Robert Schumann: Concerto
per Violoncello ed Orchestra
op. 129.
Csar Franck: Sinfonia
in Re minore
Giavanni Nobile
Filosofia
31 Wackenroder: Musica
e Romanticismo
Riccardo Savinelli
Rubriche
34 Langolo di mi-re-la
Il cielo soprai Berliner
Mirella Mele
38 Gli artisti di dicembre 2007 /
gennaio 2008
46 Affanni del pensier
Valzer e quadriglie al camposanto
Luigi Fait
Musica
4 Editoriale
Salvo errori ed omissioni
Francesco La Vecchia
8 La Sinfonia Concertante
di Prokofiev. Lo spirito
del popolo nelle Suites
di Stravinskij e nelle Danze
di Kodly
Marco Cecchini
11 Il Concerto in sol per
pianoforte e Orchestra di
Ravel e la Settima
Sinfonia di Bruckner
Tommaso Manera
14 Il Concerto per violino
e orchestra di Khacaturian
e la Seconda Sinfonia
di Schumann
Alessandro Nobili
16 Un Grande affresco
musicale che sfida
i secoli: Messiah
Tommaso Manera
21 Sinfonia Les Abencrrages.
Kusevitzkij: grande
mecenate e interprete.
La Seconda Sinfonia
di Brahms
Marta Marullo
ISSN 1825-3938
Autorizzazione del Tribunale Civile
di Roma n. 31/2006 del 25-01-2006
Editore: Fondazione Arts Academy
Direttore Responsabile:
Luigi Fait
Consulente Editoriale:
Silvia De Simoni
Hanno collaborato a questo numero:
Marco Cecchini, Luigi Fait,
Anna Ianni, Cecilia La Vecchia,
Francesco La Vecchia,
Tommaso Manera, Marta Marullo,
Mirella Mele, Giovanni Nobile,
Alessandro Nobili, Riccardo Savinelli
Fotografie:
Antonio Tirocchi
antoniotirocchi@tin.it
Progetto Grafico e impaginazione
Luisa Ferrari
Stampa
Grafica San Giovanni
Via di San Giovanni in Laterano, 158
Roma
possibile scaricare gratuitamente
Allegroconbrio in PDF dal sito:
http://www.orchestrasinfonicadiroma.it
R i v i s t a d i m u s i c a , a r t e e f i l o s o f i a
Allegroconbrio
Dicembre 2007 Gennaio 2008
In copertina:
Concerto nella
Basilica Ara Coeli,
stagione 2006/2007
La Fondazione Roma, presieduta dal Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele, la
continuazione storica e giuridica della Cassa di Risparmio di Roma, istituita per rescritto pontificio del 20
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Roma
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Musica
Editoriale
S
crivere musica (non
mi riferisco allatto
creativo che induce
un musicista a compor-
re un brano da eseguire:
intendo invece parlare
dellazione meccanica
del riportare sul pentagramma
note, pause e segni conven-
zionali) una questione me-
ramente tecnica e non arti-
stica che, per, implica una in-
teressante serie di problemi.
Affascinanti per un verso, cu-
riosi per un altro: ma sempre
di problemi si tratta.
Curiosiamo in questo parti-
colare mondo ma facciamolo
allontanandoci per gioco da-
gli odierni mezzi di scrittura
musicale su computer e pen-
siamo di trovarci indietro nel
tempo.
Facciamola proprio difficile:
siamo nellottocento; ancora
peggio, pensiamo dessere un
compositore che viveva nel
settecento.
Fogli di carta spessa e ruvida,
pennini a cinque punte per
tracciare con un solo passag-
gio un pentagramma, inchio-
stro e polveri dogni tipo per
far asciugare al pi presto
quanto scritto.
Salvo rari casi, le condizioni
economiche dei musicisti dal-
lora non consentivano di po-
ter disporre di materiale per
scrivere che, per qualit e
quantit, consentisse di risol-
vere agevolmente ogni pro-
blema. Talvolta (e nemmeno
troppo raramente) un fascio
di fogli, una bottiglietta din-
chiostro e dei pennini rap-
presentavano dei piccoli te-
sori. Ed anche per queste ra-
gioni che ci sono pervenuti fo-
gli con appunti sui margini,
pi brani scritti sulla stessa
facciata, pagine con ogni rigo
utilizzato ed altre fitte di cel-
lule tematiche ed idee musi-
cali scritte a dritto e rove-
scio. Non si poteva sprecare
un solo centimetro e, seppure
ognuno di quei fogli ci ripor-
ta romanticamente allo sforzo
dei maestri dei secoli passati,
daltro canto, osservandoli
con distacco, possiamo com-
prendere il guazzabuglio nel
quale, tutti i giorni, si trovava
a lavorare un musicista; pos-
siamo cos intendere le diffi-
colt della scrittura in musica
ed intuire le conseguenze di si-
mili circostanze fatte, appun-
to, di errori ed omissioni.
Errori, brani mancanti, mac-
chie dinchiostro e cancella-
ture dogni tipo, a guardare i
manoscritti pervenutici vi si
trova di tutto per le oggettive
condizioni delle tecniche di
scrittura e non vanno trascu-
rati, poi, altri fattori quali la
fretta imposta dalle premure
date dai termini di consegna
dei lavori, dalle esigenze dei
teatri, dai direttori, dai solisti,
dai cantanti, dalle richieste dei
committenti e delle case edi-
trici.
Per capire meglio la com-
plessit di quel lavoro imma-
giniamo di dover scrivere una
sinfonia; non un Preludio per
pianoforte o un Capriccio per
violino solo ma proprio una
Sinfonia per Orchestra.
Fermiamo per un momento la
nostra attenzione alle sole
esigenze tecniche di scrittura.
Illuminazione scarsa quando
quasi inesistente e tanti pen-
tagrammi su cui lavorare con-
temporaneamente.
Un brano per violino si scrive
su un solo rigo ed un titolo per
pianoforte si scrive su due
pentagrammi sovrapposti ma
per comporre musica da ese-
guire con unOrchestra Sin-
fonica occorre scrivere alme-
no su 15 pentagrammi posti
uno sullaltro.
Uno per ogni sezione: flauti,
oboi, clarinetti, fagotti, corni,
trombe, tromboni, tuba, tim-
pani, percussioni, violini pri-
mi, violini secondi, viole, vio-
loncelli e contrabbassi.
Se poi sono previsti altri stru-
menti (ottavino, corno ingle-
se, controfagotto, arpa, ecc.)
il compito si complica. Anco-
ra pi intricato il lavoro di
scrittura se si prevedono uno
o pi strumenti solisti.
La composizione pi macchi-
nosa per certamente quel-
la che prevede luso delle voci
(Coro e solisti per Messe ed
Oratori) ed ancora di pi per
lOpera lirica.
In alcuni di questi casi ai 15
pentagrammi iniziali posso-
no aggiungersene anche al-
trettanti ed ancora di pi. Os-
servare una partitura dove
sono riportare tutte le parti
che saranno suonate da cia-
scun professore componente
lOrchestra come seguire
un libro che, per esser letto, ci
obblighi a seguire contempo-
raneamente trenta righe so-
vrapposte e non un solo rigo
per volta. Ci significa che per
comporre un secondo di mu-
sica occorre scrivere ci che
accade in questa unit di tem-
po su 30 righi musicali diver-
si: tutto questo un vero pro-
blema di attenzione, di giusti
rapporti delle grandezze, di ri-
gore, di perfezione tecnica e di
perizia grafica. innegabile:
occorre un preciso e ben ro-
dato mestiere.
La pagina di Verdi riportata in
figura 1 corrisponde a 10 12
secondi di musica: lascio im-
maginare quanto c da scri-
vere per riportare su carta
tutto quello che accade nei 90
minuti di durata della Messa.
Milioni di pallini e migliaia di
segni diversi che debbono
trovare la giusta collocazione
ed il giusto rapporto tra loro
Salvo errori
ed omissioni
di
Francesco
La Vecchia
, Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008 ,
controllando per ciascuno di
essi le giuste distanze oriz-
zontali e le corrette relazioni
imposte dalle necessit della
corretta verticalit.
Cosa voglio dire con distanze
orizzontali e relazione verti-
cale?
Una frase musicale diviene
scrittura incasellando le note
in una precisa griglia predefi-
nita di compartimenti (battu-
te) che corrisponde alla scan-
sione metrica voluta dal tem-
po prescelto (2 quarti; 3 quar-
ti; 4 quarti ecc) (Figura 2).
Ogni 2 quarti di note o pause
c una stanghetta verticale
(spezzabattute) come a crea-
re una casella a s stante. Un
brano musicale pu essere
composto anche da centinaia
di queste caselle (battute).
I valori musicali (un vero e
proprio alfabeto fatto di note
e pause) sono dei segni che
conferiscono ad ogni nota il
suo valore nellunit di tempo
oppure quelli che indicano
per quanto tempo lo stru-
mento a cui si riferiscono
deve stare in silenzio. Dia-
mo, per esempio, il valore di
un secondo ad 1 quarto ed al-
lora, se avessimo un brano in
2 quarti, ciascuna battuta
durer due secondi. Ma nello
spazio di un secondo si pu
suonare una nota che ha la du-
rata di tutto il secondo oppu-
re due note che ne valgono
mezzo ciascuna o quattro o
otto. Ecco, appunto, che si
deve ricorrere a dei segni di-
versi che lascino intendere
allesecutore quante note suo-
nare nella frazione di tempo
(Figure 3, 3a).
In ogni battuta deve essere
compreso per ciascuno stru-
mento (con valori relativi a
pause o note) il valore della
scansione metrica (Tempo)
indicato allinizio. Se per
esempio avessimo un tempo
di 4 quarti e tutti suonassero
valori di un intero (ogni nota
avr la durata di una intera
battuta), tutto quello che
scritto su di un rigo deve es-
sere perfettamente allineato
verticalmente a quanto scrit-
to sul rigo superiore e su quel-
lo inferiore (Figura 4).
Ma se una sezione di stru-
menti dovesse suonare note
pi rapide e quindi di minore
valore, vorrebbe dire inserire
in un solo rigo 8 o 16 o 32 note
al posto delle due che invece
si trovano sugli altri righi (Fi-
gura 5).
Ecco che nasce un problema di
allineamento che, se compli-
Figura 1
Giuseppe Verdi Messa da RequiemBrano estratto
dal Sanctus
Figura 2
Ludwig van Beethoven Sinfonia N 6 Pastorale
estratto dal primo Movimento Allegro ma non troppo
Musica
Editoriale
cato dal dover allineare 30 e pi
pentagrammi diversi, pu di-
venire una sicura difficolt fat-
ta di adeguamenti e propor-
zioni. E vedere stampata la
scrittura come nellesempio 5
un conto ma pensare di scrivere
una simile frase con corrette
proporzioni negli spazi e negli
allineamenti, con un pennino e
quasi al buio cosa assai di-
versa.
Poi c un secondo problema:
completato il proprio lavoro il
compositore consegnava la sua
partitura a dei copisti che ne
realizzavano altre copie e ne
estraevano le parti staccate
per ogni strumento o ogni se-
zione di strumenti previsti in
partitura. Le parti staccate
sono i fogli che stanno sul leg-
gio di ogni professore che com-
pone lOrchestra: i violini han-
no solo la parte dei violini, i
flauti solo quella dei flauti, i con-
trabbassi solo quella dei con-
trabbassi e cos via.
Questi esperti di grafia erano
degli straordinari professionisti
che, per proprio conto o in-
gaggiati alle dipendenze di case
editrici, realizzavano un lavoro
di insostituibile importanza si-
mile a quello degli amanuensi o
degli scribi.
Ma nonostante la perizia for-
midabile che acquisivano con
gli anni, anche loro avevano a
che fare tutti i giorni con milioni
di puntini e migliaia di segni.
Insomma la storia della musica
scritta e pubblicata inevita-
bilmente piena derrori e di
omissioni.
I compositori si impegnavano
quotidianamente in correzioni
e revisioni delle parti stacca-
te e delle partiture che talvol-
ta, con tutti gli errori, erano an-
che gi state pubblicate.
La cura delle pi importanti
case editrici giunta fino a ri-
chiedere ai maggiori direttori
dorchestra di indicare gli errori
da loro riscontrati e, nelle suc-
cessive ristampe, veniva ap-
portato un certo numero di
correzioni. Nonostante le tan-
te fasi di aggiustature, ancora
oggi molti sono i problemi che,
a ben guardare, si possono in-
contrare studiando una parti-
tura.
Poi ci sono le centinaia di tito-
li andati perduti, ritrovati, la-
sciati incompleti dagli autori,
danneggiati, completati da altri,
manomessi, revisionati e mille
altre circostanze verificatesi
nel corso dei secoli.
Soprattutto per alcuni titoli, si
pu tranquillamente dire che su
quei fogli successo di tutto.
Era inevitabile.
Ed allora s scatenata una spe-
cie di caccia allerrore e una os-
sessiva ricerca delle omissioni.
Investigatori dogni tipo (mu-
sicisti, editori, collezionisti e
semplici appassionati) si sono
profusi in sforzi spesi in tutte le
direzioni accendendo, in alcu-
ni casi, aspre dispute circa la
pi corretta interpretazione di
quel dato segno o la probabile
individuazione di un errore.
C oggi una intera letteratura
a testimonianza di queste ri-
cerche.
Tra tutti i testi dedicati allar-
gomento preferisco ricordare
gli appunti di Robert Schu-
mann riportati sul suo volume
Gli scritti critici raccolti a
cura di Luigi Ronga in un libro
edito da Einaudi dal titolo La
musica romantica.
Figura 3
Johannes Brahms Sinfonia 4
Estratto dal primo movimento Allegro non troppo
Figura 3a
Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonia N 40
Estratto da quarto
movimento Allegro assai
; Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
un libro bellissimo che va ri-
letto almeno una volta allanno:
al suo interno c un intero ca-
pitolo dedicato ad Alcuni pas-
si presumibilmente corrotti del-
le opere di Bach, Mozart e Bee-
thoven.
Leggiamo solo qualche passo:
Chi, godendo delle armonie
bachiane, pensa a degli errori?
Tanto vero che io stesso per
un anno intero non vi osservai
alcun errore fino a che un mae-
stro dallocchio daquila me li
fece notare. Parlo della Fuga in
do minore. Sinserisca fra la ter-
za e la quarta battuta un fa die-
sis (ottava centrale) e tutto
sar giusto.
Ed ancora:
Un altro passo sospetto nel-
la Sinfonia in sol minore di
Mozart, unoprea in cui ogni
nota oro puro, ogni parte un
tesoro: eppure nellAndante si
sono inserite quattro intere
battute che secondo la mia fer-
ma convinzione non vappar-
tengono.
Poi aggiunge Mendelssohn
stesso s da lungo tempo mo-
strato favorevole alla indivi-
duazione di questo errore.
E Schumann continua con due
pagine di spiegazioni ed anali-
si del problema giungendo alla
conclusione che Mozart (inse-
rite queste quattro battute in un
altro punto della composizio-
ne), nella fretta, aveva certa-
mente dimenticato di cancel-
larle dove le aveva inizialmen-
te appuntate.
Facciamo ancora una scoperta:
Ricordo infine qualche passo
nelle Sinfonie di Beethoven
che quasi a prima vista si ma-
nifestano come errori del co-
pista. Uno di questi nel fina-
le della Sinfonia in si bemolle.
Delle tre battute prima del Fi-
nale una manifestamente di
troppo. La svista era facile da
commettere a causa della com-
pleta somiglianza delle note in
tutte le parti. Potrebbe averla
fatta Beethoven stesso.
Queste minime citazioni mi
sono state utili per far notare
che di questo aspetto si sono
occupate autorit musicali as-
solute come Mendelssohn e
Schumann.
Quelli citati sono soltanto tre
piccoli esempi ma si potrebbe
parlare di centinaia di titoli e
migliaia di passi analizzati,
corretti e revisionati in secoli di
esecuzioni, studi ed approfon-
dimenti.
Un mondo appartato e co-
munque affascinante che la-
scia intendere in quante dire-
zioni si muovono gli interessi di
studiosi ed esperti e quanto ri-
gore e rispetto occorrono nel
momento in cui ci avviciniamo
ai patrimoni musicali che ci
sono pervenuti.
Parlavo del gioco di trasferirci
lontani nel tempo e nella storia
della musica che, come s vi-
sto, non fatta soltanto di pas-
sione compositiva, fuoco del-
lispirazione ed estasi creativa.
Centinaia, migliaia di copisti e
scrivani sono stati anonime
comparse di una delle vicende
artistiche pi interessanti del
nostro passato. Al loro lavoro
grigio, silenzioso eppure ugual-
mente prezioso va un pensiero
di sincera gratitudine. Errori ed
omissioni compresi.
Figura 4
Felix Mendelssohn Ouverture de Sogno di una notte
destate- Allegro di molto
Figura 5
Richard Strauss
Vita dEroe, estratto
dal n. 36
T
alento precoce e
musicista dotato di
una straordinaria
carica inventiva, Proko-
fiev si distinse fin da bambino
come pianista e compositore.
Svolse studi intensi sotto la
guida di Rimskij-Korsakov e
Ljadov al Conservatorio di Pie-
troburgo, raggiungendo una
tecnica prodigiosa. Al termine
degli studi, intraprese un
lungo viaggio attraverso
lEuropa e lAmerica,
entrando in contatto
con per-
sonalit attive e correnti
davanguardia. Il suo percorso
musicale ha origine, soprat-
tutto per lopera pianistica,
dallideale romantico di Liszt
filtrato attraverso la media-
zione di Skrjabin, fino a giun-
gere ad un costruttivismo
istintivo, caratterizzato da una
forte dinamicit ritmica e dal-
lessenzialit espressiva, da
cui deriva un linguaggio ricco
di vitalit, di immediata co-
municativa e chiaramente an-
tisentimentale. Questultima
caratteristica valse a Prokofiev
laccusa di formalista, este-
sa anche ad altri musicisti so-
vietici. Pur non essendo un in-
novatore, Prokofiev ha lascia-
to unimpronta originale in
molti generi: teatrale, sinfoni-
co, da camera, oltre che nel
balletto.
Tra le composizioni pi signi-
ficative della sua vasta produ-
zione sono da ricordare Lamo-
re delle tre melarance (1921),
Langelo di fuoco (1928), Il
giocatore (1929), Guerra e
Pace (1946) in campo teatrale;
tra i balletti Il Buffone (1921),
Il figliol prodigo (1929), Ro-
meo e Giulietta (1938), Cene-
rentola (1944); in campo sin-
fonico, oltre a sette Sinfonie, la
Suite Scita (1915), la Sinfonia
classica (1917) e la fiaba mu-
sicale Pierino e il lupo (1936),
cinque concerti per pianofor-
te e orchestra, due per violino
e due lavori per violoncello, tra
cui la Sinfonia Concertante.
Tale opera nacque dalla riela-
borazione del primo Concerto
per violoncello Op.58 che ven-
ne presentato a Mosca nel
1938. Il Concerto pare avesse
avuto scarso successo e lau-
tore insoddisfatto inizi una
versione riveduta che fu inti-
tolata Sinfonia Concertante
La Sinfonia
Concertante
di Prokofiev.
Lo spirito del popolo
nelle Suites
di Stravinskij
e nelle Danze di Kodly
di
Marco Cecchini
Musica
Sergej Sergeevic Prokofiev
(1891 1953)
Sinfonia concertante in Mi min.
per violoncello e orchestra op. 125
Andante
Allegro giusto
Andante con moto (tema con variazioni)
Igor Stravinskij
(1882 1971)
Suite n. 1 per piccola orchestra
Andante, Napolitana, Espanola, Balalaika
Marche, Valse, Polka, Galop
Zoltn Kodly
(1882 1967)
Danze di Galnta per orchestra
Andrea Noferini, violoncello
Berislav Skenderovic, direttore
Domenica 2 dicembre 2007, ore 17,30
Luned 3 dicembre 2007, ore 20,30
Auditorium Conciliazione
Sergej Sergeevic
Prokofev
, Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
(1952). La struttura dellopera
stata accostata a quella del
Concerto per violino in re
maggiore (1917) per lAndan-
te iniziale, caratterizzato da
toni lirici e melodici. Il fulcro
drammatico della composi-
zione costituito dallAllegro
giusto (Secondo Movimento),
in cui sono utilizzati sia ele-
menti cantabili, sia elementi
fortemente ritmici; lAllegro
seguito dallAndante con moto
in forma di tema e variazioni.
Lintero lavoro caratterizza-
to da una timbrica penetrante,
derivata in parte dalla sensi-
bilit pianistica dellautore, in-
cline a collegare temi di viva-
ce impulso ritmico con episo-
di di grande plasticit e con
piani sonori ampiamente dif-
ferenziati, e accenti di sarca-
smo con motivi sognanti e ma-
linconici.
F
iglio di un cantante
dellOpera Imperia-
le di Pietroburgo,
Stravinskij si dedic fin da
bambino agli studi classici e
musicali, ma solo dopo aver
conseguito la laurea in giuri-
sprudenza inizi uno studio pi
approfondito della strumen-
tazione e della composizione
con Rimskij-Korsakov. Allet
di 32 anni, lasci la Russia
per trasferirsi in Svizzera.
Dopo la Rivoluzione sovietica,
verso la quale manifest sem-
pre ostilit, si stabil dapprima
in Francia, a Parigi, e poi a Hol-
lywood, dove entr in contat-
to con i movimenti davan-
guardia.
Le principali opere che Stra-
vinskij compose nel secondo
decennio del Novecento
LOiseau de feu (LUccello di
fuoco), Ptrouchka (Petruka),
Le Sacre du Printemps (Il
Rito della primavera), Les no-
ces (Le Nozze) sono costrui-
te sul canto popolare russo, e
discendono dal culto primiti-
vistico e pagano di Rimskij.
Lintera produzione del com-
positore russo caratterizzata
da una costante evoluzione
stilistica, i cui tratti distintivi
possono essere riassunti e in-
globati in tre fasi: quella rus-
sa, caratterizzata dallessen-
zialit e incisivit dellinven-
zione melodica, dalla stru-
mentazione brillante, dalla va-
riet ritmica; quella neoclas-
sica in cui la musica rinuncia
allespressivit immediata, in-
tesa in senso romantico, per re-
cuperare i modelli stilistici e
formali della tradizione musi-
cale europea; e quella seriale
che porta Stravinskij ad ap-
profondire, come Schnberg e
Webern, la problematica della
poetica e del linguaggio musi-
cale del Novecento, rivolgen-
do paricolare interesse oltre
che alla dodecafonia, alle teo-
rie del canto bizantino e della
polifonia rinascimentale.
Tra gli anni 1914-1917 Stra-
vinskij compose una serie di
pezzi facili per pianoforte a
quattro mani, in due raccolte:
la prima costituita da tre bra-
ni (caratterizzati da una scrit-
tura pi semplice nella parte
del secondo); la seconda com-
posta di cinque brani (con la
parte del primo pi semplice
rispetto a quella del secondo).
Successivamente le due rac-
colte furono strumentate, tra il
1917 ed il 1925, e riunite in due
Suites per piccola orchestra. In
questi brani, come gi
nellHistoire du soldat, i ma-
teriali di carattere nazionale
russo sono accantonati per
cedere il posto a ritmi e musi-
che per danza, che sfociano in
effetti ironici e a tratti defor-
manti.
La Prima Suite si apre con un
Andante introduttivo, co-
struito su due temi principali,
cui fanno seguito tre episodi in
ritmo di danza denominati:
napoletana,, espaola, bala-
laika. La Napoletana presen-
ta un ritmo convulso che ri-
chiama la tipica danza del-
lItalia meridionale, la taran-
tella. Lespaola rievoca inve-
ce, attraverso la linea melodi-
ca degli archi e gli squilli del-
la tromba in sordina, il frago-
re delle nacchere e le moven-
ze delle danze folkloriche spa-
gnole. La serie conclusa da
una melodia elegiaca che ren-
de limmagine timbrica del ti-
pico strumento di origini rus-
se, la Balalaika.
La Seconda Suite ha una strut-
tura simmetrica alla prima Sui-
te; si apre infatti con un episo-
dio, caratterizzato da due idee
melodiche (enunciate luna dal-
la tromba, laltra dal corno), cui
seguono le tre danze: Valse,
Polka, Galop. La melodia della
Valse affidata al flauto e al-
lottavino che procedono sul
ritmo insistente dei clarinetti.
Alla tromba invece affidata la
linea melodica della Polka, sul-
la base ritmica degli archi. Il
Galop alla conclusione della se-
Sergej Sergeevic Prokofiev
(1891 1953)
Sinfonia concertante in Mi min.
per violoncello e orchestra
op. 125
Andante, Allegro giusto, Andante
con moto (tema con variazioni)
Organico: vc. sol. / 2 fl. (anche ott.),
2 ob., 2 cl., 2 fg. / 4 cr., 2 tr., 3 trb.,
b. tb. / tp., tamb. mil., tamb. basco,
trgl., p., g.c., cel. / archi
Durata 35 minuti
Igor Stravinskij
(1882 1971)
Andante, Napolitana, Espanola,
Balalaika
Organico: 2 fl. (anche ott.), ob., 2 cl.,
2 fg. / cr., tr., trb., b.tb. / g.c./ archi
Durata 5 minuti
Marche, Valse, Polka, Galop
Organico: 2 fl. (anche ott.), ob., 2 cl.,
2 fg. / cr., tr., trb., b. tb / c.ch., g.c., p. /
pf. / archi
Durata 7 minuti
Igor Stravinskij
:o Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
rie invece un chiaro riferi-
mento allOrphe aux Enfers
(Orfeo allInferno) di Offen-
bach.
Secondo lindicazione dello
stesso autore, le due Suites
sono nate per essere eseguite
insieme, senza soluzione di
continuit, perch si comple-
tano vicendevolmente.
S
i pu rimanere fe-
deli alla tradizione
popolare e al con-
tempo essere un com-
positore in pieno Nove-
cento? Alla tradizione musi-
cale del suo popolo il compo-
sitore ungherese Zoltn Kodly
rimase fedele tutta la vita.
per riduttivo definire Kodly
soltanto un compositore, dal
momento che egli fu anche un
didatta (i suoi metodi sono
ancora validi ed utilizzati), un
etnomusicologo appassiona-
to, filosofo e studioso di lin-
guistica (aveva un dotto-
rato in Linguistica).
La poliedricit della
sua personalit ha
tuttavia un filo
conduttore, che
il rispetto e la
fedelt al suo
popolo. Egli
era interessa-
to allo spirito
della nazione
ungherese, alla
sua anima, e le
molteplici mani-
festazioni del ge-
nio nazionale unghe-
rese furono oggetto dei
suoi studi. Linteresse per la lin-
guistica si spiega facilmente: la
lingua lanima di un popolo,
lelemento che veicola le sue
peculiarit; anche la musica
popolare una manifestazione
dello spirito della nazione. Ri-
sultato di questa ricerca una
musica che fu definita con-
servatrice, ma che in realt se
ne infischia della modernit
ostentata attraverso il lin-
guaggio sofisticato di Schn-
berg o Stravinskij. Kodly an-
dava controcorrente rispetto
allalta societ ungherese, che
disprezzava le manifestazioni
popolari, e addirittura scrive-
va e conversava in lingua te-
desca (che peraltro Kodly
conosceva benissimo, essen-
dosi laureato in Tedesco). Nei
primi anni del Novecento Ko-
dly, insieme al suo collega
Bela Bartk, inizi un gigan-
tesco lavoro di raccolta e ca-
talogazione dei canti popolari
ungheresi, opera pionieristi-
ca che attir lattenzione degli
etnomusicologi dellEuropa
Occidentale, e che costituisce
ancora oggi un valido modello
di studio della musica popo-
lare. Gli elementi popolari fu-
rono introdotti poi da entrambi
i compositori nella loro opera,
con stili diversi ma con risultati
sempre eccellenti.
Le Danze di Galanta di Ko-
dly, composte nel 1933 per
lanniversario della fondazione
della Societ Filarmonica di
Budapest, sono un esempio
della sua produzione ispirata
alla musica popolare, ed in
particolare ad una delle radici
della musica ungherese, quel-
la tzigana. Galanta infatti
una localit dove for-
tissime sono le ra-
dici tzigane. La
musica tzigana
ritmica, ostina-
tamente ritmi-
ca, e piena di
colori. A dire il
vero, il com-
positore attin-
se anche ad
una raccolta
scritta di danze
tzigane pubblica-
ta nellOttocento,
chiamate verbunkos,
che consistevano di dan-
ze alternate lente e veloci, e
servivano come propaganda
per spingere i giovani ad ar-
ruolarsi nellesercito. Kodly
stesso ci spiega lorigine della
sue danze, scrivendo a propo-
sito della sua composizione:
Galanta un piccolo villag-
gio sede di un mercato, nota
a chi viaggia da Vienna a Bu-
dapest, dove il compositore ha
trascorso sette anni della sua
infanzia. A quel tempo l esi-
steva una famosa banda gi-
tana che oggi scomparsa.
Gli antenati di quei gitani
erano conosciuti gi pi di
cento anni fa. Intorno al 1800
a Vienna furono pubblicati al-
cuni libri di danze unghere-
si, una delle quali conteneva
musica tratta da diverse arie
di gitani di Galanta. Esse
hanno preservato la vecchia
tradizione ungherese. Per
continuare questa tradizione,
il compositore ha preso i suoi
motivi principali da queste
vecchie edizioni.
Il brano in pratica una Suite
di undici episodi che di di-
spiegano senza soluzione di
continuit. Dopo una lenta in-
troduzione, la Suite inizia con
una primo episodio di danza
appassionata, in cui i due cla-
rinetti sono protagonisti di
evoluzioni ed arabeschi sopra
il sostegno armonico e ritmico
degli archi; questa sezione ri-
torna pi volte nel corso del
pezzo, fungendo quasi da ri-
tornello; quando il ritmo si fa
febbrile, accelerando pro-
gressivamente, assume un ruo-
lo di primo piano anche uno
strumento della tradizione po-
polare ungherese, il cymba-
lom strumento a corde per-
cosse, a forma di trapezio,
poggiato su quattro gambe
che nelle esecuzioni odierne
delle Danze generalmente so-
stituito dal glockenspiel. Il
cymbalom attrasse anche lat-
tenzione di Stravinskij, che lo
aveva incluso nellorganico
della Histoire du soldat. La
sezione conclusiva del brano
la pi ritmicamente ossessiva.
Nel finale vengono ripresi i
temi principali di alcuni episo-
di principali; in particolare la
danza iniziale fa la sua ultima
apparizione, come da lontano,
prima della brillante conclu-
sione.
Zoltn Kodly
(1882 1967)
Danze di Galnta per orchestra
(Galntai Tncok)
Organico
2 fl. (II anche ott.), 2 ob., 2 cl., 2 fg. /
4 cr., 2 tr. / tp., tamb. p., trgl., glocksp. /
archi
Durata 15 minuti
Nellovale:
Zoltn Kodly
Il Concerto
in sol per pianoforte
e Orchestra di Ravel
e la Settima Sinfonia
di Bruckner
di
Tommaso Manera
Maurice Ravel
(1875 1937)
Concerto in Sol magg. per pianoforte e orchestra
Allegramente, Meno vivo, Al tempo
Adagio assai
Presto
Anton Joseph Bruckner
(1824 1896)
Sinfonia n. 7 in Mi magg.
Allegro moderato
Adagio, Sehr feierlich und langsam (Molto solenne e lento)
Scherzo: Sehr schnell (Molto veloce), trio
Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell
(Mosso ma non troppo veloce)
Jean Ives Thibaudet, pianoforte
Francesco La Vecchia, direttore
Domenica 9 dicembre 2007, ore 17,30
Luned 10 dicembre 2007, ore 20,30
Ritratto fotografico
di Maurice Ravel
U
n concerto nel
senso pi esat-
to del termine
e scritto nello spirito di
quelli di Mozart e di
Saint-Sans cos descri-
veva il suo Concerto lo stesso
Maurice Ravel, che aveva
inizialmente pensato di intito-
larlo divertimento.
Ravel cominci a scriverlo per
s stesso: come Mozart e Saint-
Sans voleva presentarsi al
mondo nella doppia veste di in-
terprete e compositore, come
del resto nel Novecento ave-
vano gi fatto altri compositori,
tra i quali Stravinskij, Ger-
shwin e Casella, che avevano
girato lEuropa e lAmerica.
Gli ultimi due erano dei vir-
tuosi straordinari; Stravinskij,
con uno studio metodico, ave-
va raggiunto risultasti pianistici
pi che degni.
Ravel aveva una conoscenza
dello strumento e delle sue
possibilit fuori del comune,
ma non aveva n le dita n i
nervi dacciaio, come testi-
moniano le incisioni che ci ha
lasciato. Non che fosse un cat-
tivo pianista, questo non pos-
siamo affermarlo; tuttavia per
essere un concertista non ba-
sta saper suonare il pianofor-
te, bisogna saperlo fare in pub-
blico. Fatto sta che Ravel,
dopo aver composto il Con-
certo, cominci a sondare il ter-
reno, riferendo alla sua amica
Marguerite Long, pianista di
vaglia e interprete di tante
composizioni pianistiche di
Ravel, che stava creando un
concerto per lei. Secondo
quanto ci racconta la stessa
Long, a cena Ravel le disse:
lo stesso se finisce con trilli e
in pianissimo? al che la
pianista disse che s, andava
bene lo stesso; quando Ravel le
port la partitura finita, per,
ella trasse un sospiro di sol-
lievo vedendo che il Concerto
finiva con degli accordi di
nona in fortissimo. Un pianista
abituato a finire col botto, do-
potutto.
Il 14 gennaio del 1914 Mar-
guerite Long present a Parigi
il Concerto in sol; la bacchet-
ta era in mano a Ravel, il che
mise in apprensione la piani-
sta, la quale non si sentiva si-
cura quando era il composito-
re a dirigerla poich la sua tec-
nica direttoriale era incerta.
Tutto and bene, comunque,
ed il terzo movimento fu bis-
sato. Il Concerto in sol uno
dei capolavori del genere nel
Novecento; invece una com-
posizione classica, dal punto
di vista strettamente formale,
ma che guarda al genere con-
certo da lontano. Esso, infatti,
lontano anni luce dallenfasi
del concerto romantico. I mo-
delli per Ravel sono, come ab-
biamo gi detto, Mozart e
Saint-Sans, ma straniati dai ri-
chiami alla musica jazz e alla
musica da circo che qualche
anno prima aveva conosciuto
unenorme popolarit a Parigi.
A proposito del jazz, Ravel lo
aveva ascoltato durante le
tourne americane, ma gi pri-
ma in Europa erano arrivati gli
echi di quella musica. Nella So-
nata per violino e pianoforte il
compositore francese aveva
inglobato un movimento chia-
mato Blues; nel Concerto in sol
Ravel inserisce in diversi pun-
ti blue-notes e scale pentato-
niche. Certo, si tratta di un uti-
lizzo nellambito della tradi-
zione classica di elementi
estranei ad essa, un po come
aveva fatto anni prima Dvorak
nel Quartetto Americano.
soprattutto il primo movi-
mento ad essere permeato da
stilemi jazzistici, utilizzati alla
maniera di Gershwin. Non bi-
sogna dimenticare che pro-
prio in America Ravel aveva
conosciuto Gershwin, che egli
Musica
:: Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
ammirava. Il compositore ame-
ricano, com noto, chiese a
Ravel di poter fare delle lezio-
ni con lui, al che Ravel rifiut,
dicendo che non aveva senso
rinunciare a fare dellottimo
Gershwin per scrivere un cat-
tivo Ravel. Dopo linizio in ter-
zine del pianoforte insieme al-
lorchestra, il pianoforte lancia
con dei glissandi la ritmica
idea delle trombe, che costi-
tuisce una sorta di primo tema,
prima di rimanere da solo in
primo piano con un tema blue-
seggiante col quale interagi-
scono i flauti e i clarinetti. Il
tema dei fiati si sovrappone
alla ripresa dellepisodio di
natura prevalentemente rit-
mica da parte del pianoforte.
Limpianto formale mantiene,
rispetto allidea di concerto, il
bitematismo, ma stilizzato e
manieristico. Limpressione
che ricava lascoltatore quel-
lo di alternanza di episodi rit-
mici e di episodi lirici. Il se-
condo movimento (Adagio as-
sai) una canzone dolcissima
che inizia col pianoforte solo;
sul trillo del pianoforte entra
lorchestra. Nei concerti mo-
zartiani spesso il pianoforte ini-
zia con un trillo innestandosi
sullorchestra; qui Ravel ro-
vescia la tecnica mozartiana,
e leffetto straniante, per-
ch il richiamo alla tradizione
classica evidente, ma evi-
dente anche che quella tradi-
zione da tempo svuotata di si-
gnificato. C di mezzo un se-
colo di concerti romantici, di
titaniche sfide tra leroico so-
lista con i turgori orchestrali.
Lentrata dei flauti e dei clari-
netti, sul trillo del pianoforte,
uno di quei momenti magici
nella storia dei concerti. Dopo
che pianoforte e orchestra
hanno interagito, il pianoforte
rimane ad dialogare da solo
con il corno inglese, creando
delle dissonanze anche aspre;
la parte di interlocutore del
pianoforte spetta poi agli archi.
Tutto il movimento si basa su
un ondeggiare continuo di mo-
menti solistici su un movi-
mento ostinato della mano si-
nistra del pianoforte. Il pro-
gressivo accumulo della ten-
sione si scioglie quando il pia-
noforte scioglie le dissonan-
ze e la tensione accumulata
lanciandosi in una meravi-
gliosa ornamentazione del
tema, che viene esposto dal-
loboe, prima di essere pal-
leggiato tra uno strumento e
laltro, mentre il pianoforte si
esaurisce con un lunghissimo
trillo (era forse cos che Ravel
intendeva terminare il suo
Concerto, in un primo mo-
mento?)
Il Presto che costituisce il ter-
zo movimento un moto per-
petuo in stile toccatistico. In
particolare, la parte pianistica
riecheggia certi momenti del-
la Toccata da Le Tombeau de
Couperin; c per anche il pia-
cere tattile del pianismo di
Saent-Sans, al quale Ravel si
riallaccia deliberatamente. In
effetti, la linea del concerto
brillante, della destrezza digi-
tale scorrevole e leggera, ha
proprio in Mozart e Saent-Sa-
ns i rappresentanti principa-
li. Con il Concerto in sol la sto-
ria del concerto per pianofor-
te virtualmente sintetizzata e
conclusa. Non un caso che
nel 1983 Hubert Stuppner,
componendo il suo Concerto
n. 1, abbia scelto il Concerto di
Ravel come base per un vero e
proprio remake, nel quale il
Concerto di Ravel alterato,
interpolato, smontato e ri-
montato.
L
a storia della musica
piena di figure ap-
parse precocemente
sulla scena, di enfants
prodige che strangolano i
serpenti nella culla, fugaci me-
teore nel firmamento musica-
le o manifestazioni precoci di
un talento sconfinato. In rari
casi, per, c chi matura pia-
no piano, fino a raggiungere
lapice. Arthur Rubinstein di-
venne un pianista sommo nel-
la sua maturit. Anton Bruck-
ner, invece, divenne un com-
positore stimato ed ammirato
a sessantanni, con la sua Set-
tima Sinfonia. Stando alle re-
censioni dellepoca, lovazione
alla fine della prima esecuzio-
ne (diretta da Arthur Nikisch
alla guida dellOrchestra della
Gewandhaus di Lipsia il 30 di-
cembre 1884) dur un quarto
dora, ed il compositore fu
chiamato sul palco innumere-
voli volte. Uno dei critici pre-
senti scrisse: Si poteva vede-
re dal fremito delle labbra e
dalle gocce che sgorgavano
dai suoi occhi come era diffi-
cile per questo vecchio genti-
luomo sopprimere la sua pro-
fonda emozione [] Avendo
ascoltato il suo lavoro, e ve-
dendolo adesso di persona, ci
viene da chiederci meraviglia-
ti come possibile che tu sia
potuto rimanere sconosciuto
cos a lungo?.
Il corpus di Sinfonie bruckne-
riane, nove ufficiali pi una nu-
mero zero zero ed una nu-
mero zero (tributo di Bruck-
ner a Beethoven, del quale
egli non volle superare lopera
sinfonica nemmeno nel nu-
mero) piuttosto omogeneo,
perch il compositore, dai qua-
rantanni circa della sua vita,
cominci a scrivere diverse
sinfonie, la cui composizione
andava avanti per decenni. In
questi decenni le sinfonie ve-
nivano rimaneggiate in conti-
nuazione. Accade cos che
lopera di Bruckner quasi
un work in progress totale, che
contempla Nove Sinfonie, s,
ma che di parecchie di esse
presenta versioni multiple. Per
chi si accinge ad interpretare
una sinfonia bruckneriana,
pertanto, risuona minacciosa
la domanda preliminare: s,
ma quale Settima?
A dire il vero, la Settima pre-
senta meno problemi di altre
sinfonie. Infatti Bruckner sot-
topose la Sinfonia a revisione
nel 1885 direttamente sul ma-
noscritto del 1883. Poich luni-
ca copia manoscritta della pri-
Caricatura
di George Gershwin
(1898-1937)
Maurice Ravel
(1875 1937)
Concerto in Sol magg.
per pianoforte e orchestra
Allegramente, Meno vivo, Al tempo
Adagio assai
Presto
Organico
pf.sol. / ott., fl., ob., c.i., cl. p., cl., 2 fg. /
2 cr., tr., trb. / tp., g.c., tamb., p., go.,
trgl., w.bl / arpa / archi
Durata 22 minuti
:, Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
Anton Joseph Bruckner
(1824 1896)
Sinfonia n. 7 in Mi magg.
I. Allegro moderato II. Adagio, Sehr feierlich und langsam (Molto solenne e lento)
III. Scherzo: Sehr schnell (Molto veloce), trio
IV. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell
(Mosso ma non troppo veloce)
Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg. /
4 cr., 3 tr., 3 trb., 2 tb. t., 2 b. tb., tb. cb. / tp. /
archi
Durata 65 minuti
ma versione andata perduta
e i cambiamenti si sono so-
vrapposti alla prima stesura, la
Settima ha la ventura di esse-
re eseguita quasi sempre nella
stessa forma. Diciamo quasi
perch in effetti diversi detta-
gli sono stati tramandati in
differenti versioni. Lesempio
pi famoso costituito dal-
lintervento di piatti e triango-
lo aggiunto nel momento cul-
minante dellAdagio dal primo
direttore Arthur Nikisch, che
prese a modello lOuverture
del Lohengrin. Sembra che
tale modifica fosse stata in un
primo momento approvata da
Bruckner.
Come prodotto di un compo-
sitore al culmine delle sue ca-
pacit la Settima rappresenta
bene lo stile migliore di Bruck-
ner. Il Primo Movimento, in
questo senso, esemplare del-
lo stile maturo di Bruckner, fat-
to di slanci e di abbandoni, di
idee che nascono luna dal-
laltra, e da tempi enorme-
mente dilatati. In questo primo
movimento una sorta di leit-
motiv attraversa tutti gli stati
emotivi, senza risparmio. Leco-
nomia di mezzi, infatti, estra-
nea al linguaggio bruckneria-
no.
Il secondo movimento si pu
considerare come unelegia
funebre in onore del creatore
del Ring. Qui Bruckner im-
piega due tube tenori e due
tube basse, proprio in omaggio
a Wagner, che aveva scoperto
le potenzialit di questi ottoni.
Il primo ed il secondo tema del
secondo movimento sono ri-
colmi di una mestizia incon-
solabile, che sfocia prima in un
complesso sviluppo e poi in
modo quasi liberatorio si
conclude in un clima di deso-
lata malinconia. Secondo una
leggenda, il colpo di piatti e
triangolo allapice di questo
movimento, che per non
presente in tutte le versioni
della Sinfonia, fu scritto da
Bruckner nel momento in cui
gli giunse la notizia della mor-
te di Wagner. Come abbiamo
visto, per, si tratta di unag-
giunta di Nikisch. Di vero c
che Bruckner venerava Wa-
gner, al punto di sostare per
ore fuori della sua abitazione,
solamente per avvistarlo e far-
gli un cenno di saluto. Pochi
giorni prima della morte di
Wagner, Bruckner aveva avu-
to una premonizione (si sape-
va che Wagner era malato), ed
aveva scritto al direttore dor-
chestra Felix Mottl: Sono
molto triste, poich ho pensa-
to che il Maestro potrebbe
morire presto, ed in quel mo-
mento mi venuto
in mente il tema in
Do Diesis minore
dellAdagio.
Nello Scherzo che
segue le trombe
enunciano un tema
eroico, presto bilan-
ciato da un carezze-
vole motivo esposto
dagli archi. Gli scher-
zi bruckneriani di so-
lito alternano temi di
uno slancio ritmico
impetuoso e melodie
quasi popolareggianti
(che costituiscono il
materiale del Trio). Nel Fina-
le Mosso ma non troppo ra-
pido vi un evidente richia-
mo al leit-motiv del Primo
Movimento, che attraversa tut-
ti i registri dellorchestra. Nel-
la Ripresa di questo movi-
mento il compositore presen-
ta i vari gruppi tematici in or-
dine inverso rispetto a come
essi erano apparsi nellEspo-
sizione. Prima della grandiosa
chiusa, Bruckner introduce
un corale, forma tipica del rito
luterano, utilizzata molto spes-
so dal compositore. Dal Fina-
le traspare lamore di Bruckner
per i maestri fiamminghi del
Quindicesimo e Sedicesimo
secolo e per le polifonie au-
stere del Rinascimento, ingi-
gantite ed enfatizzate dal gran-
dioso afflato romantico.
Tra i saggi disponibili in italiano sul compositore francese
segnaliamo Ravel di Attilio Piovano, nella collana Invito
allascolto pubblicato da Mursia, 1995; sempre validissimo, ma
spesso ostico e di difficile reperibilit rimane Ravel, di Vladimir
Janklvitch, pubblicato da Arnoldo Mondatori Editore, Milano,
nel 1962. Interessante infine il volume Ravel lettere, a cura di
Arbie Orenstein, pubblicato in italiano per la EDT, Torino, 1998.
Sulle opere e la vita di Anton Bruckner sono disponibili in
italiano diversi saggi, tra i quali citiamo:
Der Cook, Anton Bruckner, Giunti Ricordi, 1992;
Karl Grebe, Anton Bruckner, Discanto, 1983;
Sergio Martinotti, Anton Bruckner, Studio Tesi, 1990;
sulla musica italiana del primo Novecento citiamo Guido
Salvetti, La nascita del Novecento, EDT 1991, e di Sergio
Sablich, Il Novecento. Dalla generazione dell80 a oggi, in
Letteratura italiana, vol. VI: Teatro, musica, tradizione dei
classici, Einaudi, 1986.
Sempre di Sablich autore del pi completo studio su Ferruccio
Busoni, nel libro Busoni, EDT, 1982.
Letture Consigliate
Ritratto
di Anton Joseph
Bruckner
Musica
Aram Illic Khacaturian
(1903 1978)
Concerto in Re minore per violino e orchestra
Allegro con fermezza
Andante sostenuto
Allegro vivace
Robert Alexander Schumann
(1810 1856)
Sinfonia n. 2 in Do magg. op. 61
Sostenuto assai, Allegro ma non troppo
Scherzo: Allegro vivace con Trio I e Trio II
Adagio espressivo
Allegro molto vivace
Nemanja Radulovic, violino
Ola Rudner, direttore
Domenica 16 dicembre 2007
Luned 17 dicembre 2007
A
ram Khacaturian
pu essere anno-
verato tra i mag-
giori compositori sovie-
tici del Novecento; la sua
fama nazionale e internazio-
nale fu tuttaltro che postuma,
e la sua vita artistica fu co-
stellata di successi e numerosi
riconoscimenti. Khacaturian
nacque in Georgia da una fa-
miglia armena, e grande fu
linfluenza che su di lui eser-
cit la musica popolare della
terra dorigine dei suoi geni-
tori; tuttavia il compositore
non si dimostr mai un fon-
damentalista del nazionali-
smo musicale, fu sempre aper-
to e ben disposto alle diverse
culture, soprattutto quelle a
lui pi vicine (Georgia, Azer-
bajdan, Russia, Ucraina),
nonch alla grande tradizione
europea, sulla quale si basa-
rono i suoi studi accademici.
tuttavia innegabile, accanto
a questultima, la rilevanza
della componente armena,
alla quale ormai il nome di
Khacaturian legato indisso-
lubilmente.
La formazione accademica di
Khacaturian fu relativamente
tardiva: fu solo nel 1922 che
entr nella classe di violon-
cello alla Scuola di Musica
Gnesin a Mosca, studiando
contemporaneamente biolo-
gia presso lUniversit di Sta-
to nella stessa citt. Dal 1929
al 1934 svolse i suoi studi di
composizione presso il Con-
servatorio di Mosca con Ja-
kovlevi Mjaskovskij; il suo
saggio per il diploma, la Prima
Sinfonia, pur nei limiti acca-
demici, costituisce gi la no-
tevole espressione di un gran-
de talento musicale. Nel 1936
Khacaturian si ciment per la
prima volta con il concerto
per solista e orchestra, un ge-
nere che gli si dimostr subi-
to congeniale: la competizio-
ne fra il solista-virtuoso e lor-
chestra sinfonica risult par-
ticolarmente funzionale al-
lespressione artistica del
compositore, che nel decen-
nio fra 1936 e 1946 produsse
tre capolavori nel genere, per
pianoforte (1936), per violino
(1940) e per violoncello
(1946).
Se il Concerto per Pianoforte
pu essere considerato la pri-
ma composizione che rese
celebre Khacaturian nel mon-
do, quello per violino sen-
zaltro il migliore dei tre; an-
chesso assurse ben presto a
fama internazionale, ed tut-
toggi un caposaldo della let-
teratura per violino e orche-
stra del Novecento. Il com-
positore armeno si dedic
alla stesura di questo concer-
to nellestate del 1940; egli
stesso ricordava: scrivevo
con grande entusiasmo. Tra-
boccavo di idee musicali che
superavano la velocit con
cui venivano scritte sul pen-
tagramma. Dopo due mesi e
mezzo di lavoro il concerto
era pronto; Khacaturian si
rec con lo spartito nella casa
estiva di un giovane violinista
di sua conoscenza per fargli
ascoltare la sua nuova crea-
zione; il violinista era David
Ojstrach, un giovane talento
destinato a una fama interna-
zionale, a cui Khacaturian de-
dic il suo concerto. Ojstrach
tenne a battesimo la nuova
composizione (una delle tan-
te a lui dedicate) il 16 no-
vembre 1940, a Mosca, nella
Sala Cajkovskij; la reazione
del pubblico fu entusiastica,
sia per la composizione che
per linterpretazione del soli-
sta; il destino del concerto fu
segnato quel giorno.
In molti hanno ravvisato il
debito di Khacaturian nei con-
fronti dei grandi concerti per
violino tardo-ottocenteschi,
Il Concerto per violino
e orchestra
di Khacaturian
e la Seconda Sinfonia
di Schumann
di
Alessandro Nobili
di Aram Illic
Khacaturian
in particolare di quello di Caj-
kovskij; in effetti se delle ana-
logie sono riscontrabili nel-
lampia architettura e nella
titanica lotta fra solista e or-
chestra, il carattere della mu-
sica sembra superare defini-
tivamente ogni patetismo ro-
mantico, e diventare lespres-
sione di una carica di energia
e di unintensit che ben ri-
flette latteggiamento positivo
e ottimistico del compositore;
questo accade sia nelle parti
pi ritmiche e virtuosistiche
che in quelle liriche, dove la
musica di Khacaturian non
cede mai ad un lirismo scon-
tato. In tutti e tre i movimen-
ti riscontrabile una forte
componente etnica: Khacatu-
rian si ispira alla sua terra
dorigine, ai suoi ritmi travol-
genti, ma anche allo stile semi-
improvvisativo degli aughi, i
cantori tradizionali che im-
provvisavano la melodia dei
canti di cui scrivevano i versi;
questo stile riscontrabile
soprattutto nel movimento
centrale (Andante sostenu-
to), una sorta di litania dove la
melodia del solista si adagia
su un tappeto orchestrale che
solo verso la fine del movi-
mento emerge ad esporre il
tema a piena voce, per poi pla-
carsi di nuovo e lasciare lul-
tima parola ancora al solista.
Ben altra temperie mostrano
i due movimenti estremi: il pri-
mo (Allegro con fermezza) si
apre con unincisiva frase rit-
mica suonata allunisono dal-
lorchestra, che lascia subito
lo spazio al primo tema del so-
lista; ad esso segue un se-
condo tema pi lirico, su cui
si basa anche la maggior par-
te della cadenza a met mo-
vimento; questultima si con-
clude con un ritorno improv-
viso del primo tema, che con-
duce con energia il movi-
mento alla fine. Il terzo mo-
vimento (Allegro vivace) ir-
rompe inaspettatamente dopo
il quieto finale del secondo
movimento; anche qui, come
nellAllegro iniziale, lor-
chestra a preparare a piena
voce la strada al solista, che
esordisce con un orecchiabi-
le motivo di danza in rapido
ritmo ternario; questo ritmo
sostiene lintero movimento,
anche alla comparsa di un se-
condo tema meno incalzante
del primo nel disegno melo-
dico; i due temi, prima pre-
sentati in alternanza, si com-
binano verso la fine del mo-
vimento, che fino al suo epi-
logo non perde una stilla del-
la sua energia pulsante.
In questa composizione
Khacaturian mostra unispi-
razione originale, priva di
qualsiasi manierismo, nono-
stante lutilizzo di un linguag-
gio tutto sommato tradizio-
nale, non avanguardistico, ma
comunque molto personale;
siamo in presenza di uno dei
suoi lavori pi riusciti, tanto
da fruttargli, a pochi mesi
dalla sua creazione, il Premio
Lenin.
R
obert Schumann,
rappresent ant e
eminente del Ro-
manticismo musicale te-
desco, fu un artista polie-
drico: letterato (fu a lungo
indeciso se dedicarsi profes-
sionalmente alla scrittura o
alla musica), concertista (fin-
ch un problema fisico a una
mano lo costrinse ad abban-
donare questa strada), critico
musicale (fond e diresse la
Neue Zeitschrift fr Musik
dal 1833 al 1845), oltre che, ov-
viamente, compositore, la sua
vera vocazione e occupazione
principale. A tale versatilit si
accompagnava una persona-
lit contraddittoria, incoe-
rente, fatta di tante sfaccet-
tature cui Schumann dava
vita, pi o meno cosciente-
mente, attraverso i personag-
gi dei suoi scritti e delle sue
composizioni, soprattutto pia-
nistiche. Molti commentatori
hanno visto in questa incoe-
renza i segni precoci della
malattia mentale che port
Schumann a tentare il suicidio
e poi a trascorrere gli ultimi
due anni della sua breve vita
internato nella clinica di En-
denich.
Paradossalmente, in contrasto
con questo quadro, Schumann
si concentr sulla composi-
zione dei vari generi musica-
li in momenti abbastanza di-
stinti tra di loro: si possono
cio individuare dei periodi
durante ognuno dei quali il
compositore tedesco si dedi-
c prevalentemente ad un ge-
nere musicale, quasi che pro-
vasse difficolt a cimentarsi
su pi fronti contemporanea-
mente. Nel caso specifico
Schumann si dedic sistema-
ticamente alla musica sinfo-
nica durante il 1841 (sinfoni-
sche Jahr): nel corso di quel-
lanno videro la luce la Prima
Sinfonia op. 38, lOuverture,
Scherzo e Finale op. 52, una
fantasia sinfonica, prima ver-
sione di quella che diventer
dieci anni pi tardi la Quarta
Sinfonia, un fantasia per pia-
noforte e orchestra che si svi-
lupper nel celebre Concerto,
e alcuni appunti per una sin-
fonia in DO minore. Parte del
materiale di questultima ver-
r utilizzato da Schumann cin-
que anni pi tardi per la sua
Seconda Sinfonia op. 61; la
stesura di questa composi-
zione richiese vari mesi, in
parte ostacolata dallinsorge-
re nel compositore dei primi
sintomi di cedimento fisico e
mentale. La prima esecuzione
ebbe luogo il 5 novembre 1946
a Lipsia, al Gewandhaus, sot-
to la direzione dellamico Men-
delssohn; laccoglienza non
fu delle migliori, ma il suc-
cesso fu solo rinviato alla suc-
cessiva replica del 16 novem-
bre.
Lo Schumann sinfonista si
trov a dover gestire la pe-
sante eredit di Beethoven e
un impeto compositivo che
ben si adattava allaforisma,
ossia al pezzo breve stru-
Aram Illic Khacaturian
(1903 1978)
Concerto in Re minore
per violino e orchestra
Allegro con fermezza
Andante sostenuto
Allegro vivace
Organico
Vl.no sol. / ott., 2 fl., 2 ob., c.i., 2 cl., 2
fg., / 4 cr., 2 tr., 3 trb., b. tb. / tp., tamb.
mil., gr. c., p., c.r., glocksp. / arpa / archi
Durata 35 minuti
:6 Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
mentale o vocale, ma meno
alle grandi forme; significa-
tivo che Schumann si sia con-
centrato sul sinfonismo dopo
un ampio periodo dedicato
alle composizioni pianisti-
che, dove spiccano
senzaltro le nu-
merose raccol-
te di pezzi
brevi (citia-
mo solo a
titolo di
esempio
P a p i l -
lons op.
2, Car-
n a v a l
op. 9,
Kinder-
s z e n e n
op. 15), e
dopo il Lie-
derjahr, lan-
no dei Lieder, os-
sia il 1840, durante
il quale ne compose cir-
ca un centinaio.
La Seconda Sinfonia costi-
tuisce ancora un momento di
transizione in cui Schumann
non ha ancora del tutto ab-
bandonato la lezione classica
della forma, ma si sta co-
munque muovendo verso il
nuovo principio unificatore
della ciclicit, che sar adot-
tato sistematicamente ad
esempio nella sua Quarta
Sinfonia. In questa fase in-
termedia, della Seconda Sin-
fonia sono il movimento ini-
ziale (Sostenuto Assai Alle-
gro non troppo) e quello finale
(Allegro molto vivace) quelli
che mostrano qualche caren-
za: i temi schumanniani sono
tanto efficaci quanto comple-
ti in se stessi, quindi poco
adatti a un procedimento ela-
borativo di tipo beethovenia-
no, quindi difficili da condur-
re in movimenti di ampie di-
mensioni come i due in que-
stione; la soluzione adottata
quella della ripetizione degli
elementi tematici (melodici
e ritmici) e dalla loro itera-
zione su diverse armonie e
con diversa orchestrazione
(altro elemento non sempre
impeccabile dello Schumann
sinfonista). Ben altra valenza
assumono invece i due movi-
menti intermedi (scherzo. Al-
legro vivace e Adagio espres-
sivo); essi si dimostrano mol-
to pi congeniali allo stile del
compositore tedesco: lo
Scherzo per quel suo caratte-
re aforistico (anche se in
questa sinfonia non
cos breve, ma
c o m u n q u e
espressione
di un carat-
tere affet-
tivo uni-
t a r i o ) ,
LAdagio
per il
suo stile
l i r i c o ,
l i ederi -
stico, la
cui gran-
de portata
espressi va
ne fa sicura-
mente il pi mo-
vimento pi riusci-
to della sinfonia, e in as-
soluto una delle pagine sin-
foniche migliori di Schumann.
Caratteristica dello Scherzo,
oltre che la sua posizione
come secondo movimento,
quella di essere interamente in
2/4 (anzich nellusuale tempo
ternario), secondo lesempio
che aveva dato Mendelssohn
nella sua Terza Sinfonia
Scozzese. Nellintera sinfonia
sono inoltre rilevabili, accan-
to ad aspetti tipicamente ro-
mantici, elementi della tradi-
zione classica e pre-classica:
lintroduzione lenta al primo
movimento, vari passi in stile
imitativo o fugato, la presen-
za nello Scherzo di due Trii; la
compresenza di geniale spon-
taneit e di procedimenti sco-
lastici (in unaccezione non
negativa) mostrano ancora
una volta la convivenza in
Schumann di forti contrasti,
come se il genio libero e irre-
frenabile, che si manifesta
nella sua spontaneit incon-
dizionata, cercasse appoggio
in una disciplina autoimposta;
questo atteggiamento fu una
costante nella vita di Schu-
mann, anche in ambiti extra-
musicali: basti pensare al fa-
moso elenco delle regole mu-
sicali e di vita, dove accanto
a considerazioni sul genio e
sullentusiasmo musicale si
trovano pedanti indicazioni
sullaccordatura del piano-
forte o su come esercitarsi
con le scale.
Come gi anticipato la Se-
conda Sinfonia fu portata al
successo nella sua seconda
esecuzione; anche se questa
composizione non riuscita
ad affermarsi nel tempo nel
repertorio sinfonico (a diffe-
renza, ad esempio, della Ter-
za Sinfonia Renana), deve
essere considerata come uno
dei primi tentativi riusciti ver-
so il travalicamento della for-
ma classica nelle composi-
zioni strumentali di grandi di-
mensioni.
(1810 1856)
Sinfonia n. 2 in Do magg. op. 61
Sostenuto assai, Allegro ma non troppo
Scherzo: Allegro vivace con Trio I e Trio II
Adagio espressivo
Allegro molto vivace
Organico: 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., / 2 cr., 2
tr., 3 trb., tp., / archi
Durata 40 minuti
Nellovale:
ritratto di Robert
Alexander
Schumann
E. Karagjuljan, Lopera sinfonica di Khaaturian, Erevan 1961.
R. Schumann C. Wieck, Casa Schumann. Diari 1841-1844,
Torino, EDT 1998
A. Edler, Schumann e il suo tempo, Torino, EDT 1992
Letture Consigliate
Copia manoscritta
da Beethoven
di una pagina
da Messiah
di Haendel
S
e qualcuno ha assi-
stito ad una esecu-
zione del Messiah
di Haendel in Inghilter-
ra sar rimasto senzaltro
colpito dal fatto che il pub-
blico, al momento pi famoso
dellintera composizione,
lHallelujah, si alza in piedi.
Secondo la tradizione, questa
usanza risale allepoca del re
Giorgio II, il quale, colpito
dalla maestosit del coro, si
alz in piedi durante la prima
esecuzione londinese a Co-
vent Garden. Neanche Haydn
rimase immune dalla cele-
brazione del pezzo secondo
questa usanza; infatti egli
avrebbe riferito di aver assi-
stito allesecuzione del famo-
so coro in piedi, in mezzo
alla folla, ed avrebbe anche
esclamato: Egli il maestro di
tutti noi.
Sebbene n laffermazione di
Haydn n la presenza del re a
Covent Garden nella prima
londinese delloratorio pos-
sano essere provate, questi
aneddoti provano che la tra-
dizione di alzarsi in piedi du-
rante lesecuzione dellHalle-
lujah si era gi affermata al
volgere del Settecento.
La fortuna degli Oratori di
Haendel in Inghilterra fu stra-
ordinaria. Haendel si era sta-
bilito a Londra nel 1712 lavo-
rando principalmente come
compositore dopera, e gli
and bene per una quindicina
danni. Lopera italiana in In-
ghilterra godette per di una
fortuna effimera, perch era
considerato una specie di in-
trattenimento esotico, ma so-
prattutto per linfluenza del
puritanesimo, che preferiva
cose meno frivole e dal con-
tenuto morale pi edificante.
Verso la fine degli anni Venti
essa non andava pi di moda;
la misura del cambiamento ci
data dalla rappresentazione,
nel 1728, della Beggars Ope-
ra, scritta da John Gay e mu-
sicata da John Christopher
Pepusch, nella quale veniva
messa in ridicolo proprio
lopera italiana. Il genere che
meglio rispecchiava i gusti e le
tendenze del pubblico era
loratorio religioso in lingua in-
glese, un genere non scenico
che, pur essendo di stampo re-
ligioso, non avendo destina-
zione liturgica veniva esegui-
to in teatro e non in chiesa. Gli
oratori erano in genere scrit-
ti su argomenti biblici, erano
impregnati di ideali religiosi e
morali, e nei libretti spesso si
esaltavano le virt. Tra il 1732
ed il 1752 Haendel si ricicl, e
da compositore di opere ita-
liane si trasform in un com-
positore capace di sfornare 16
Oratori, che gli assicurarono
una fama enorme e che hanno
mai smesso di essere presen-
ti nei teatri inglesi e tedeschi.
Sono diversi gli Oratori che
ancora oggi si eseguono: tra di
essi figurano Jephta, Israel in
Egypt, Solomon, ma soprat-
tutto Messiah (il titolo origi-
nale non comprende lartico-
lo), che cade allincirca a met
della produzione oratoriale
di Haendel, essendo stato
composto nel 1741. In quel-
lanno Charles Jennens, che
aveva gi scritto il libretto
per il Saul, stava pensando di
preparare altri testi biblici da
Georg Fredrich Haendel
(1685-1759)
MESSIAH
oratorio in tre parti per soli, coro e orchestra
Valentina Farcas, soprano
Katharina Peetz, mezzosoprano
Sune Hjerrild, tenore
Istvan Kovacs, basso
CORO LUCA MARENZIO
Martino Faggiani, maestro del coro
sabato 22 dicembre 2007, ore 20,30
domenica 23 dicembre 2007, ore 17,30
Un Grande affresco
musicale che sfida
i secoli: Messiah
di
Tommaso Manera
Musica
: Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
eseguire nella settimana san-
ta. Jennens era un fervente
ammiratore della musica di
Haendel, e lo rimase per tut-
ta la vita; possedette numerosi
manoscritti haendeliani, co-
piati dagli autografi, che sono
oggi custoditi dalla Biblioteca
Centrale di Manchester e co-
stituiscono una fonte prezio-
sissima per i musicologi. Ha-
endel sembr dapprima rilut-
tante a mettere in musica il te-
sto di Jennens, poich non
aveva completato due opere
italiane, ed era caduto in
depressione perch
la sua musica sem-
brava non essere
pi di gradimen-
to al pubblico
inglese. Capit
allora a pro-
posito linvito
del lord Lieu-
tenant William
Cavendish a
Dublino per te-
nere dei con-
certi. Alla fine di
agosto il composi-
tore inizi la stesura
dellopera. In tre setti-
mane la partitura era com-
pletata. Per fare cos presto ri-
cicl alcune arie che aveva
composto in precedenza, cosa
peraltro molto frequente al-
lepoca. Alle arie, tredici in tut-
to, si aggiunsero un arioso, un
duetto, venti cori, dieci reci-
tativi accompagnati e sette
recitativi secchi e due brani
per sola orchestra. A novem-
bre Haendel part per Dublino,
dove il 13 aprile del 1742 fu
annunciato un concerto di
beneficenza che si sarebbe
tenuto alla Musick Hall in Fi-
shamble Street.
LOratorio ebbe un successo
tale che sui giornali fu pub-
blicato un appello affinch le
dame che si recavano allo
spettacolo non mettessero le
ingombranti crinoline e i gen-
tiluomini lasciassero a casa le
spade, tanta era la calca. Al-
lindomani della prima del-
loratorio il Dublin Journal
commentava cos: Il sublime,
il grande, e il tenero, adattati
alle parole pi elevate, mae-
stose e commoventi, co-
spirarono a trasporta-
re e affascinare il
cuore e lorecchio
estasiati.
Nellagosto del
1742, dopo len-
tusiastica acco-
glienza dubli-
nese, Haendel
fece ritorno a
Londra, dove
Messiah fu rap-
presentato al
Teatro di Covent
Garden il 19 marzo
1743. Nella pubblicit
la composizione era de-
finita A new sacred orato-
rio, e veniva omesso il titolo,
probabilmente perch la par-
te pi intransigente del puri-
tanesimo criticava il fatto che
testi tratti dalla bibbia venis-
sero utilizzati nei teatri, spazi
poco consoni al rituale cri-
stiano. Gi nel 1750, per, le
ostilit erano state vinte del
tutto, e la composizione ve-
niva eseguita regolarmente, al-
linizio della Quaresima e
dopo la Pasqua, nella cappel-
la dellospedale Foundling. Il
ricavato di questultimo con-
certo andava ai trovatelli.
Al cuore dellOratorio stanno
i concetti di resurrezione e re-
denzione. Il significato del li-
bretto, che attinge esclusiva-
mente alle sacre scritture, fu
spiegato dallo stesso Jennens,
il quale scrisse: Dobbiamo
confessare che grande il
mistero della piet; Egli si
manifest nella carne, fu giu-
stificato nello Spirito, appar-
ve agli Angeli, fu annunziato ai
pagani, fu creduto nel mondo,
fu assunto nella gloria. Que-
ste parole sembrano avvalo-
rare la tesi di coloro i quali ve-
dono nel testo del Messiah,
come in quello di altri orato-
ri haendeliani, uno strumento
attraverso il quale la Chiesa
anglicana scendeva in campo
contro le posizioni teologi-
che del deismo, un movimen-
to eretico molto diffuso nel-
lInghilterra dellepoca, in cui,
nonostante Dio sia creatore e
causa delluniverso, lele-
mento della rivelazione e del
mistero sono messi in di-
scussione. I deisti mettevano
in discussione le profezie con-
tenute nella Bibbia, e soprat-
tutto la scelta del popolo
dIsraele come interlocutore
privilegiato a cui manifestar-
si. Letti in chiave antideistica,
gli oratori di Haendel offrono
degli spunti interessanti per
capirne il contenuto e la scel-
ta dei soggetti. Il contenuto
non basta per da solo a giu-
stificare il successo degli ora-
tori haendeliani; il modo in
cui il compositore ha rivesti-
to le idee con la musica che
costituisce lelemento che ha
garantito a questi lavori il
successo attraverso i secoli.
Messiah presenta la vita e la
missione di Cristo cos come
risulta dalle Sacre Scritture,
dalle profezie della sua venu-
ta contenute nellAntico Te-
stamento, alla sua incarna-
zione e alle vicende dolorose
necessarie allumanit per la
redenzione. Nel libretto c
perci continuit tra lAntico
ed il Nuovo Testamento: Cri-
sto appare due volte, la prima
volta come Agnello di Dio
(Giovanni, 1:29) e poi quando
appare di nuovo per stabilire
definitivamente sulla Terra il
Regno del Padre (Atti, 1:11,
3:19-21 e Luca 1:32-33). Il ce-
lebre Hallelujah festeggia pro-
prio la venuta definitiva del
Cristo.
Loratorio organizzato come
se fosse unopera, in tre att,
suddivisi in scene, secondo lo
schema che segue:
PARTE I
1. La profezia della Salvezza;
2. La profezia della venuta
del Messia e di cosa questo si-
gnifichi per il mondo; 3. La
profezia della nascita della
Georg Fredrich Haendel
(1685-1759)
MESSIAH
oratorio in tre parti per soli,
coro e orchestra
Organico:
voci sol. (s., c. I e II, t., b.) / coro misto
(2 s., c., t., b.) / 2 tr., 2 ob., 2 fg. / archi / b.c. (org. o clv.)
Durata 170 minuti
Nellovale: ritratto di
Charles Jennens
Vergine; 4. Lapparizione degli
Angeli ai pastori; 5. I miraco-
li del Cristo sulla terra
PARTE II
1. Il sacrificio della redenzio-
ne, la flagellazione e lagonia
sulla croce; 2. La sua morte sa-
crificale, il suo passaggio at-
traverso gli Inferi e la Resur-
rezione; 3. La Sua Ascensione;
4. Dio mostra la sua identit in
Paradiso; 5. Linizio del-
levangelismo; 6. il mondo ed
i suoi regnanti respingono la
Parola di Dio; 7. Il trionfo di
Dio
PARTE III
1. La promessa della resurre-
zione del corpo e la reden-
zione dal peccato di Adamo; 2.
Il giorno del Giudizio e la Re-
surrezione finale; 3. La vitto-
ria della morte e sul peccato;
4. La glorificazione delle vit-
time.
La Prima Parte incentrata
sulla promessa della venuta
del Messia contenuta nel-
lAntico Testamento e lattesa
da parte del popolo di Israele,
che si aspetta un grande capo
militare, il quale sar il pro-
tagonista di grandi rivolgi-
menti politici. Quando appare
il Nazareno, con il suo mes-
saggio dimesso, il disappunto
degli Ebrei grande. Questo
conduce alla Seconda Parte,
nella quale vediamo che il po-
polo ebraico, che dalle profe-
zie dellAntico Testamento si
aspettava unepoca di gran-
dezza per Israele, ed il trion-
fo di Gerusalemme, non ac-
coglie bene il Messia. Gli ebrei
sono incapaci di accettare il
fatto che la croce viene prima
della grandezza, e che il Regno
dei Cieli deve ancora venire.
Neanche i discepoli di Cristo
sono capaci di comprendere a
fondo il suo messaggio. Nella
Seconda Parte si narra anche
della sofferenza del Messia,
della sua morte sulla croce;
ma Dio risorge Cristo dalla
morte, ed il trionfo sulla mor-
te rende possibile il manteni-
mento della promessa della
gloria finale e della venuta
del Regno di Cristo. Allora il
coro erompe nel glorioso Lift
up your heads, and the King
of Glory shall come in. La re-
surrezione diventa la speran-
za di salvezza per tutti. Se si
accetta Cristo e ci si battezza
ci si lava dal peccato origina-
le, e si pu sperare nella vita
eterna. Quando verr per la
seconda volta, il Cristo stabi-
lir il Regno dei Cieli, ma ci
non accadr senza resistenze:
sar la lotta definitiva del
bene contro il male; allora
lumile Nazareno diventer il
conquistatore del mondo. A
questo punto la gloria di cristo
celebrata dal potente coro
dellHallelujah. Il Regno del
Messia si estender a tutta la
Terra. Nella Terza Parte si
mette in risalto come tutti
possono trionfare sulla morte,
se hanno seguito lesempio
del Cristo. La ricompensa per
chi lo avr servito sar il Re-
gno dei Cieli.
Nonostante questo piano mol-
to dettagliato la composizione
ben lungi dallavere una for-
ma fissa, anche perch Haen-
del non la fece mai pubblica-
re durante la sua vita. Nel
Settecento era la prassi adat-
tare le composizioni per le sin-
gole circostanze, riscrivendo
dei passaggi, modificandone
altri o anche omettendo delle
parti e aggiungendone delle al-
tre. Per un lavoro lungo come
Messiah logico aspettarsi
che i rimaneggiamenti fosse-
ro particolarmente numerosi.
Per la prima dublinese, per
esempio, sappiamo che furo-
no impiegati, oltre agli archi,
solamente timpani e tromba,
mentre le rappresentazioni
londinesi prevedevano lim-
piego di oboi, fagotti e cor-
ni. Per ricostruire lorga-
nico spesso sono preziose
anche le fatture. Da una
fattura del 1754, ad
esempio, sappiamo che
per la rappresentazio-
ne pasquale allospe-
dale Foundling furo-
no impiegati 14 violi-
ni, 6 viole, 3 violon-
celli, 2 contrabbassi,
4 oboi, 4 fagotti, 2
corni, 2 trombe e 2
timpani, oltre al
coro di 20 elementi,
con i cantori bam-
bini della Chapel Royal. Per
quanto riguarda le parti vocali,
Messiah prevede luso di quat-
tro solisti e un coro a cinque
voci. Sappiamo per che il
compositore, per le parti so-
listiche, quando dirigeva di
solito utilizzava almeno cin-
que cantanti, dividendo spes-
so le arie per soprano. A Du-
blino i solisti erano addirittu-
ra otto, ma si univano anche
al coro. Non era solo lorga-
nico a subire delle modifi-
che: alcuni numeri furono
composti nuovamente, ad
esempio laria virtuosistica
per contralto But who may
abide, composta espressa-
mente per il castrato Guada-
gni nel 1750; altri furono ri-
scritti per essere migliorati,
come la parte corale di Their
sound is gone out. Di solito I
direttori dorchestra scelgono
i pezzi che preferiscono tra i
numerosi a disposizione. Il
risultato un testo assoluta-
mente non fisso, della durata
che varia tra le due e le tre
ore, ma che risponde bene
allelasticit che
era prevista
nel l ese-
M
e
s
s
i
a
h
:o Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
cuzione musicale nel Sette-
cento. Considerata la flessi-
bilit del testo mostrata dallo
stesso Haendel, non stupisce
come il capolavoro sia stato ri-
maneggiato da altri composi-
tori e direttori dorchestra ul-
teriormente nel corso dei se-
coli, i quali ispessirono lor-
ganico. Uno dei rimaneggia-
menti subiti dallOratorio
celebre ed eseguito ancora
oggi: quello da parte di Mo-
zart, che nel 1789 revision
Messiah per il barone Gott-
fried van Swieten, il quale fa-
ceva apostolato della grande
musica sacra di Bach ed Ha-
endel nella biblioteca della
propria abitazione viennese.
Mozart aggiorn la partitura,
rimpolpando i fiati ed ag-
giungendo nuove linee melo-
diche, che rispondevano me-
glio ai gusti del proprio tempo.
Lintervento mozartiano fu pe-
sante, ma geniale. Tuttavia
lorganico enormemente am-
pliato delle revisioni del-
lOratorio port a degli ec-
cessi, tra cui le mastodontiche
dimensioni raggiunte dai
cori. Ancora nel Ventesimo se-
colo il famoso direttore in-
glese Sir Thomas Beecham
aggiungeva allHallelujah lot-
tavino e addirittura i piatti!
Furono senza dubbio queste
esagerazioni alla base della
maligna osservazione di Hec-
tor Berlioz, che defin Messiah
un barile di porco arrosto e
birra. Gli eccessi non bastano
per ad oscurare la forza
espressiva di questo capola-
voro, e la bellezza e lo splen-
dore dei magnifici cori che co-
stituiscono larma vincente
di esso e degli altri oratori ha-
endeliani. Haendel utilizz il
coro anche per venire incon-
tro ai gusti degli Inglesi, pres-
so i quali le societ corali
hanno sempre goduto di in-
credibile favore; ma il modo
geniale in cui lo impieg, fa-
cendone un personaggio col-
lettivo allinterno della tra-
ma, o elemento di commento
allesterno, proprio come av-
veniva nella tragedia greca,
il riflesso di un autentico ge-
nio musicale. La sua presenza
sulla scena musicale conti-
nua, e a distanza di secoli rie-
cheggiano ancora le parole
del famoso storico della mu-
sica Charles Burney, che nel
diciottesimo secolo defin
Messiah un lavoro che ha
sfamato laffamato, vestito il
nudo, dato rifugio allorfano;
forse oggi la musica di Haen-
del non serve pi solo a fini
caritatevoli, ma sazia senzal-
tro anche la fame per le cose
belle.
Sul compositore di Halle disponibili in italiano la prima biografia
haendeliana, Memorie della vita del fu G. F. Haendel, di J.
Mainwaring, Torino, EDT, 1985, oltre alle ottime monografie di P. H.
Lang, Haendel, Milano, Rusconi, 1985, di Dean Winton, Haendel,
Ricordi-Giunti 1987, e Christopher Hogwood, Georg Friedrich
Haendel, Pordenone, Edizioni Studio Tesi, 1991.
Letture Consigliate
Furono senza dubbio
queste esagerazioni
alla base della
maligna osservazione
di Hector Berlioz, che
defin Messiah un
barile di porco arrosto
e birra. Gli eccessi
non bastano per ad
oscurare la forza
espressiva di questo
capolavoro, e la
bellezza e lo splendore
dei magnifici cori che
costituiscono larma
vincente di esso e
degli altri oratori
haendeliani

Al centro: ritratto
di Hector Berlioz
Musica
I
l poeta inconte-
stabilmente il pri-
mo e il pi impor-
tante autore di unopera;
egli traccia il disegno generale
del lavoro; egli dissoda, semina,
feconda il campo che i suoi
collaboratori [musicista, sce-
nografo e coreografo] hanno il
compito di ornare e abbellire.
Questa affermazione, tratta da
Essai sur lopra franais
(1826) di Victor-Joseph tienne
de Jouy, una chiara testimo-
nianza delle concezioni che vi-
gevano, ancora allinizio del se-
colo XIX, nel teatro musicale
francese. Ai tempi di Quinault
e di Lully, limportanza del tea-
tro tragico si basava sul valore
dei testi destinati ad essere po-
sti in musica, mentre nellop-
ra comique, limportanza del
testo poetico era in parte assi-
curata dal fatto che esso veni-
va recitato e non cantato, e la
musica era considerata sem-
plicemente come supporto al te-
sto poetico e non veicolo del-
limpianto drammatico genera-
le. Con il passaggio dallImpero
alla Restaurazione, limportan-
za attribuita al testo letterario
venne meno e le vicende cul-
turali e politiche portarono gli
autori a disinteressarsi dei sog-
getti tratti dalla mitologia anti-
ca, per attingere invece alle vi-
cende della storia medievale e
moderna, creando, attraverso il
couleur locale, un teatro che ri-
specchiasse in parte la realt
storica. Si svilupp dunque una
forma di mlodrame il cui sco-
po era quello di provocare emo-
zioni: terrore, riso, piet []
storia e fantasia, ecco le fonti a
cui gli autori possono attinge-
re, secondo il manifesto pub-
blicato in Trait du melodrame,
pubblicato nel 1817 da tre gio-
vani letterati. In questo conte-
sto si inserisce lultimo melo-
dramma serio di Cherubini: Les
Abencrrages, ou Letendard
de Granade. Composto nel 1813
su libretto di tienne de Jouy
(tratto dal romanzo Gonzalve
du Cordoue di Florian), il lavoro
si ricollega al gusto spagnoleg-
giante della letteratura france-
se pre-romantica e allo stile
del Grand-opra di Spontini.
La vicenda ambientata a Gra-
nada nel XV secolo, al tempo
dellultimo periodo della do-
minazione moresca.
Lopera di Cherubini rappre-
senta un momento fondamen-
tale nellelaborazione del lin-
guaggio musicale romantico:
la costruzione musicale vigo-
rosa e plastica affiancata ad
unintuizione drammatica inci-
siva e di ampio significato uma-
no, che si giova della sintesi tra
la tradizione melodrammatica
italiana con il nuovo sinfonismo
europeo. Il trattamento dellor-
chestra trova momenti di gran-
de solennit nella sinfonia ini-
ziale e nei cori dei finali datto.
Notevoli sono anche le danze
incluse nellopera, tra cui un ca-
ratteristico bolero nel balletto
finale, alcune variazioni sul
tema della follia, ed il balletto
nuziale, in cui i convitati inter-
vengono ad accompagnare le
danze con il canto.
La Sinfonia iniziale anticipa il
colore esotico dei luoghi de-
scritti nellopera; la scrittura
varia, raffinata e si caratteriz-
zata per una vivacit sorpren-
dente. Il brano strutturato
secondo gli schemi dellouver-
ture francese codificati da Lul-
ly: inizio lento, un Largo dal-
landamento solenne, caratte-
rizzato da figurazioni puntate,
cui segue una seconda parte pi
rapida, un Allegro spiritoso in
forma di sonata bipartita, dai
timbri luminosi e vivaci.
Sinfonia
Les Abencrrages.
Kusevitzkij:
grande mecenate
e interprete.
La Seconda Sinfonia
di Brahms
di
Marta Marullo
Luigi Cherubini
(1760 1842)
Les Abencrages, ou Ltendard de Grenade, sinfonia
Largo, Allegro spiritoso
Sergei Kusevitzkij
(1874 1951)
Concerto per contrabbasso e orchestra
Allegro
Andante
Allegro
Johannes Brahms
(1833 1897)
Sinfonia n. 2 in Re magg. op. 73
Allegro non troppo
Adagio non troppo
Allegretto grazioso (quasi Andantino)
Allegro con spirito
Maurizio Turriziani, contrabbasso
Arthur Fagen, direttore
sabato 29 dicembre 2007, ore 20,30
domenica 30 dicembre 2007, ore 17,30
Luigi Cherubini
:: Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
S
ergej Kusevitzkij con-
trabbassista russo e natu-
ralizzato statunitense nel
1941 intraprese gli studi musi-
cali a Mosca con Rambusek e,
dopo aver tenuto numerosi con-
certi, esord, nel 1908, come di-
rettore dorchestra a Berlino.
Lanno seguente, insieme alla
moglie Natalie, fondle Editions
russes de musique, pubblicando
lavori di Scrjabin, Stravinslkij,
Prokofiev e Rachmaninov. Al-
lepoca della Rivoluzione Russa
assunse la direzione dellOrche-
stra Sinfonica di Stato di Pietro-
burgo, ma i suoi ideali universa-
listici si scontrarono presto con
la politica del nuovo regime e fu
costretto a trasferirsi in Occi-
dente, a Parigi, dove istitu i
Concerts Symphoniques Kous-
sevitzky. In seguito, emigr ne-
gli Stati Uniti (1924), dove fu
chiamato a dirigere la Boston
Symphony Orchestra. Fondato-
re della scuola estiva di perfe-
zionamento Berkschire Music
Center a Tanglewood (1940) e
della Kusevitzkij Foundation,
ebbe a cuore la valorizzazione e
la diffusione della produzione
musicale contemporanea. La sua
programmazione si basava su un
accorto equilibrio fra i classici
della letteratura sinfonico-con-
certistica e opere significative
della musica contemporanea,
con una particolare predilezione
per Skrjabin, Stravinskij e De-
bussy. Di Skrjabin diresse la pri-
ma esecuzione del Poema del-
lestasi e del Prometeo; di Stra-
vinskij diresse i Tre frammenti da
Petrouschka e la Le Sacre du
printemps. Oltre alle esecuzio-
ni del repertorio contemporaneo
e alle rappresentazioni di opere
russe, il pubblico dellepoca ac-
colse con particolare entusiasmo
anche le nuove composizioni e le
trascrizioni espressamente com-
missionate dal direttore russo.
Fusu richiesta di Kusevitzkij che
Ravel orchestr i Quadri di
una esposizione di Musorgskij e
Messiaen compose la Turanga-
lila Symphonie, come tra-
mandato dallo stesso autore:
Quando Sergej Kusevitzkij mi
chiese un pezzo per la sua or-
chestra di Boston, nel 1944,
non mi pose limiti: fate quel che
volete, mi disse. Questa Sinfo-
nia [Turangalla-Symphonie] in
dieci movimenti e dura quasi
due ore, ma esattamente il
tempo e lo spazio che sentivo ne-
cessari per ci che avevo da dire
con quei mezzi [] non saprei
dire quante esecuzioni abbia
avuto, so solo che io stesso ne ho
ascoltate non meno di duecen-
to, in ogni parte del mondo, sot-
to la guida di grandissimi di-
rettori. Mi rimane il rimpian-
to che Kusevitzkij non labbia
potuta tenere a battesimo, per-
ch mor prima che fosse fini-
ta, lasciando quellincarico a
Leonard Bernstein. Diresse an-
che la Sinfonia da Requiemdi
Britten e rimase talmente im-
pressionato dal carattere dram-
matico della composizione che
volle mettere alla prova il genio
di colui che laveva ideata pro-
ponendogli e commissionando-
gli un lavoro teatrale, quello che
poi sarebbe stato il Peter Grimes.
Kusevitzkij eredit la concezio-
ne architettonica basata sugli
archi come solido fondamento
dalla scuola austro-tedesca, e
dalla tradizione russa colse una
spiccata sensibilit melodica,
che infondeva non solo al re-
pertorio classico-romantico, ma
anche alle opere contemporanee
per rendere pi immediata la per-
cezione della struttura e della
continuit del discorso musica-
le (G. Vinay). In unintervista
pubblicata sullAtlantic Mon-
thly nellagosto del 1949, il di-
rettore descrisse cos la sua poe-
tica interpretativa: Un artista di
talento, indipendentemente dal-
la fedelt con cui segue le indi-
cazioni della partitura, rende la
composizione attraverso il suo
prisma, la sua percezione, il suo
temperamento e la sua propria
emozione. E quanto pi pro-
fonda lemozione dellinterpre-
te, tanto pi grande e vivida
lesecuzione.
Kusevitzky principalmente ri-
cordato come direttore dor-
chestra ed eccezionale contrab-
bassista, ma fu anche un buon
compositore. Scrisse alcuni bra-
ni per contrabbasso e pianofor-
te e alcune musiche per orche-
stra, tra cui il Concerto per con-
trabbasso, lavoro che pone in ri-
lievo levoluzione tecnica rag-
giunta dallo strumento nel ven-
tesimo secolo. Il Concerto ar-
ticolato secondo lo schema clas-
sico in tre tempi Allegro An-
dante Allegro; il materiale mo-
tivico dei singoli movimenti de-
riva da influssi molteplici, dal-
lespressionismo tedesco alla
scuola viennese, dalla ritmica in-
cisiva della tradizione russa al
melos e alla ricchezza timbrica
della scrittura orchestrale, deri-
vata in parte dallesempio di
Britten.
Prima di Kusevitzkij altri due
grandi contrabbassisti, Dome-
nico Dragonetti (1763-1846) e
Giovanni Bottesini (1821-1889),
sono ricordati nella storia della
musica come promulgatori di
nuovi modelli della tecnica stru-
mentale del contrabbasso, in
quanto composero opere di ca-
rattere solistico e virtuosistico,
nelle quali lo strumento fu svin-
colato dal consueto ed essenziale
ruolo di fondamento armonico,
divenendo protagonista di mol-
teplici sperimentazioni tecnico-
espressive.
noto come il percorso di

Brahms verso al realiz-
zazione di un proprio lin-
guaggio sinfonico sia stato lun-
go e caratterizzato da molti ten-
tativi, ripensamenti e correzioni
prima di giungere al completa-
mento dopo quindici anni di la-
voro e allet di 43 anni della
sua Prima Sinfonia. Da un lato
influ negativamente sul com-
positore il fatto di non sentirsi a
proprio agio nella scrittura or-
chestrale, sebbene i suoi primi la-
vori pianistici mostrassero gi un
tessuto sonoro di tipo sinfonico;
dallaltro lato, anche Brahms,
come la maggior parte dei mu-
sicisti romantici, considerava le
Nove Sinfonie di Beethoven un
Luigi Cherubini
(1760 1842)
Les Abencrages, ou Ltendard
de Grenade, sinfonia
Largo, Allegro spiritoso
Organico: 2 fl., 2 ob., 2 fg. /4 cr., 2 tr., 3 trb.
tp. / archi- Durata 11 minuti
Sergei Kusevitzkij
(1874 1951)
Concerto per contrabbasso e orchestra
Allegro - Andante - Allegro
Organico: cb. sol., 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg. / 4 cr. /
arpa / archi - Durata 20 minuti
Sergej Kusevitzkij
punto di riferimento difficile da
raggiungere, e riteneva che fos-
se cosa assai ardua comporre
sinfonie con alle spalle lombra
del gigante di Bonn.
Il modello formale seguito da
Brahms era fondamentalmente
quello beethoveniano, anche se
il compositore oper un amplia-
mento delle forme classiche, che
sentiva troppo strette per conte-
nere una poetica cos eloquente
e esuberante. Svilupp cos una
tecnica compositiva basata sulla
variazione motivica continua, e
propose una scrittura di stampo
vocale liederistico piuttosto
che strumentale. Certamente lo
stile di vita dellepoca Bieder-
meier, caratterizzato dal disim-
pegno politico, dal godimento
delle gioie intime e dalla tran-
quillit, influ sulla poetica brahm-
siana, nella quale prevalsero un
intimit elegiaca ed affettuosa,
venata da screpolature psicolo-
giche (M. Mila).
La Seconda Sinfonia, a diffe-
renza della Prima, ebbe una ge-
stazione breve. Fu composta
nellestate del 1877 in Carinzia, a
Prtschach sul Wrthersee, luo-
go ameno, descritto dallo stesso
autore come un terreno vergi-
ne, dove aleggiano cos tante
melodie che bisogna stare at-
tenti a non calpestarne qual-
cuna, e fu presentata nello
stesso anno a Vienna dai Wiener
Philharmoniker, diretti da Hans
Richter.
La Sinfonia fu presto definita
viennese e avvicinata alle ope-
re di Haydn, Mozart e Schubert;
e per latmosfera idilliaca e bu-
colica alcuni studiosi non hanno
esitato ad attribuirle letichetta di
Pastorale. Limpostazione del la-
voro tipicamente brahmsiana;
la metafora pastorale nasconde
infatti gli aspetti inquieti della per-
sonalit del compositore, la per-
dita di interesse nei confronti del
mondo esterno (Freud), la fuga
verso la natura, questultima
espressa anche nei contempo-
ranei brani vocali, tra cui il lied
Feldeinsamkeit (Solitudine cam-
pestre) il cui testo recita: []
Riposo tranquillo nellerba ver-
de []Mi sembra di essere mor-
to da molto tempo e vago beato
in spazi eterni [].
La struttura del Primo movi-
mento, Allegro ma non troppo,
generata dallattacco, che con-
tiene brevi frammenti dai quali si
svilupper lintera pagina. Il tema
iniziale affidato ai corni che ren-
dono limmagine di un paesaggio
boschivo; latmosfera poi di-
sturbata dal rullo dei timpani in
pianissimo, seguito dal cupo in-
tervento dei tromboni e della
tuba, strumenti utilizzati con una
precisa intenzione, secondo quan-
to rivel il compositore al suo col-
lega Vincenz Lachner, che la-
mentava la mancanza di armonia
del brano. Brahms rispose che il
passaggio era inevitabile, e con-
fess la sua inquietudine, citan-
do il mottetto Warum ist das
Licht gegeben dem Mhseligen
Op.74, ispirato al libro di Giobbe,
che getta lombra necessaria
sulla serena [seconda] Sinfo-
nia e forse d conto di quei tim-
pani e di quei tromboni (ago-
sto 1879). Il secondo tema, espo-
sto dai violoncelli, di carattere
lirico e malinconico e accenna a
ritmi di Valzer e di Lndler schu-
bertiani nonch alla celebre nin-
na nanna (Wiegenlied Op.49
n.4) dello stesso Brahms. Nel mo-
vimento abbandonata la con-
cezione drammatica della forma-
sonata, che sembra essere ri-
presa, in forma aulica e combi-
nata con quella del lied (ABA),
nel seguente Adagio non troppo,
dal tono intimo e riflessivo.
Latmosfera bucolica ritorna an-
cora nellAllegretto grazioso
(Quasi andantino) caratteriz-
zato da unoriginale struttura, tra
il minuetto e il rond. Lepisodio
principale compare infatti con
funzione di refrain, mentre gli
episodi secondari (Presto ma
non assai) costituiscono una
variante del motivo principale e
ricordano le sezioni contrastan-
ti del rond strumentale.
Lultimo Movimento, Allegro con
spirito, rimanda infine alla se-
rena atmosfera iniziale e si ca-
ratterizza per la forma in tempo
di sonata. Il brano si colora pian
piano di tratti energici e trionfa-
li, riprendendo una serie di ele-
menti tematici utilizzati prece-
dentemente, che sfociano in una
gioiosa esaltazione finale, attra-
verso lintervento imponente dei
fiati.
Johannes Brahms
(1833 1897)
Sinfonia n. 2 in Re magg. op. 73
Allegro non troppo
Adagio non troppo
Allegretto grazioso (quasi Andantino)
Allegro con spirito
Organico
2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg. / 4 cr., 2 tr., 3 trb.,
b. tb. / tp. / archi
Durata 43 minuti
C. DAHLHAUS, La musica dellOttocento, La Nuova Italia, Scandicci
(Firenze), 1990;
J. BRAHMS, Lettere (scelta) a cura di Hans Gal, Discanto, Fiesole 1985;
M. MILA, Brahms e Wagner, Einaudi, Torino, 1994;
C. M. SCHMIDT, Brahms, EDT, Torino, 1990;
A. SCHOENBERG, Brahms il Progressivo, in Stile e idea, Rusconi e
Paolazzi, Milano, 1960.
Letture Consigliate
Johannes Brahms
L
ambiente nel quale
poterono svilup-
parsi le doti musi-
cali del pianista e com-
positore russo Sergej Pro-
kofiev (Sonzovka, Ucraina,
1891 Mosca, 1953) furono,
fin dalla sua tenera et, parti-
colarmente favorevoli; nato da
un ingegnere agrario e da
unottima pianista allet di
otto anni si era cimentato a
scrivere la sua prima opera,
occupandosi, non solo della
musica e del testo, ma anche
del soggetto e della messa in
scena.
Musicista dalla personalit
aperta, estraneo a qualsiasi
manifestazione esibizionista e
celebrativa, sulla rivista Mu-
zika era stato celebrato come
fenomeno luminoso e sano,
al termine del suo ciclo di stu-
di al conservatorio, Prokofiev
intraprese il suo primo viaggio
allestero dove, a Londra, pot
arricchirsi del fondamentale in-
contro con Ravel e Strauss.
Al suo ritorno in Russia, esen-
tato dal servizio militare, con-
tinu lattivit compositiva,
pianistica e di direttore dor-
chestra fino allo scoppio, nel
primo decennio del secolo
scorso, della guerra e rivolu-
zione. Nel 1918, ottenendo il
permesso di partire per gli
Stati Uniti, sarebbe rimasto
lontano dalla patria per i suc-
cessivi quindici anni, interval-
lati da numerosi soggiorni in
Europa, a Parigi e Londra prin-
cipalmente, accrescendo, du-
rante questo suo esilio volon-
tario la propria fama di com-
positore e direttore dorche-
stra.
Bench fosse ritornato in Rus-
sia nel 1929, per una serie di
concerti, il ritorno definitivo in
patria avvenne nel 1933 e coin-
cise con lultimo suo periodo
creativo dal quale nacquero si-
curamente alcune tra le sue
composizioni pi famose: i
balletti Romeo e Giulietta, del
1935-38, Cenerentola, del 1940-
45, le musiche per il film Il Te-
nente Kije, 1933, e il nostro
Pierino e Lupo, composto nel
1936, come quasi a voler eva-
dere, insieme a numerose rac-
colte di canti popolari ed in-
fantili per voce e pianoforte,
dalle violente problematiche
che imperversavano allora in
Unione Sovietica.
Pierino e il lupo, nella lingua
originale Petija i volk, defini-
ta come favola in musica, op.
67, una composizione per or-
chestra, e voce recitante, su un
testo scritto dallo stesso com-
positore.
Lidea di comporre Pierino e
il Lupo inizi a prendere for-
ma nella mente del composi-
tore quando, con la moglie ed
i figli, si rec a vedere unope-
ra per ragazzi, diretta da Na-
talia Katz, al teatro musicale
per bambini di Mosca. Non
pago del tutto della stesura
poetica della trama, il com-
positore scrisse col tempo
una propria versione in prosa
che defin testualmente un li-
bretto sovversivo che inco-
raggia i bambini a fare affida-
mento sul loro ingegno piut-
tosto che sullinerzia degli
adulti.
Pierino e il lupo
di Sergej Prokofiev
di
Giovanni Nobile
Musica
FESTA DEI BAMBINI
Musiche dai film di Walt Disney
(Elaborazioni di Fabrizio Bastianini)
Orchestra Giovani Musici & Coro Pueri Cantores
della Fondazione Arts Academy
Luisa Stella e Maurizio Di Maio, voci soliste
Annalisa Pellegrini, maestro del coro
Vincenzo Di Benedetto, direttore
Sergej SergeevicProkofiev
(1891-1953)
Pierino e il lupo, fiaba musicale per bambini op. 67
Enrico Stinchelli, voce recitante
Domenica 6 gennaio 2007, ore 17,30
Luned 7 gennaio 2007, ore 20,30
di Sergej
SergeeviProkofiev
Avanzando in fila indiana, con
un po di paura, e nella neve
che si fa sempre pi alta e fit-
ta, Pierino e due amici prose-
guono il loro cammino alla ri-
cerca del pericoloso lupo.
Mentre stanno costeggiando
un tetro canneto, lerba alta
ondeggia con un fruscio so-
spetto ed improvvisamente
appare davanti loro Ivan il
gatto, deciso a catturare luc-
cellino Sasha, ma, dato che gli
amici gli impediscono di ac-
chiapparlo per trasformarlo
in un gustoso spuntino, deci-
de anchegli di seguirli alla ri-
cerca del feroce lupo che im-
provvisamente si trovano da-
vanti, con la boc-
ca spalancata.
Sonia non si ac-
corge del peri-
colo e il lupo de-
cide di farne la sua
prima preda: la in-
segue nella neve fin
sul lago ghiacciato e
quando riesce a trovare rifu-
gio nel cavo di un albero vie-
ne raggiunta dal lupo. Sasha
allora lo affronta infuriato per
dargli una lezione e solo lin-
tervento tempestivo di Pie-
rino e Ivan riesce a sal-
varlo dal fare la stessa
fine di Sonia. Ma adesso
il lupo punta deciso ver-
so Pierino.
Proprio quando or-
mai tutto sembra
perduto, ecco dei
colpi di fucile
che si avvicina-
no: i cacciato-
ri accorrono
appena in
tempo per
aiutare Pie-
Nel giro di poco tempo alla
composizione fu aggiunta una
coreografia e fu sotto forma di
balletto che il 13 gennaio 1940
venne eseguita presso il New
York City Center Theatre del-
lomonima citt, mentre la pri-
ma esecuzione in Italia, sempre
sotto forma di balletto, risale
al 1950 al Teatro della Scala
con la coreografia di Wal-
lmann; lallestimento coreo-
grafico, ovviamente, non pren-
deva in considerazione lin-
tento propedeutico della com-
posizione, risaltandone, inve-
ce, laspetto comico ed umo-
ristico; successivamente tale
forma venne abbandonata a fa-
vore della concezione originale
per la quale era stata concepi-
ta.
La composizione, scritta e de-
stinata per il pubblico dei bam-
bini del Teatro di Mosca, ese-
guita per la prima volta il 2
maggio del 1936, fu pensata da
Prokofiev con un fine pretta-
mente didattico: dare la pos-
sibilit ai bambini di imparare
le caratteristiche dei principali
strumenti di un orchestra.
Il compositore, a conferma di
ci, volle far precedere la par-
titura dalla seguente didasca-
lia, come una sorta di guida al-
lascolto:
Ogni personaggio del rac-
conto rappresentato da un di-
verso strumento e tema: luc-
cellino Sasha dal flauto, lani-
tra Sonia dalloboe, il gatto
Ivan da un clarinetto dal regi-
stro molto basso, il nonno dal
fagotto, il lupo da tre corni, Pie-
rino dal quartetto darchi e gli
spari dei fucili dai timpani e
dalla grancassa. Prima del-
lesecuzione orchestrale con-
sigliabile mostrare ai bambini
gli strumenti e suonare i singoli
motivi: cos i bambini, duran-
te lesecuzione, impareranno
ad individuare il tipico timbro
degli strumenti.
Non solo gli strumenti musicali
ma anche i diversi temi con le
rispettive velocit concorrono
a delineare le caratteristiche
dei singoli personaggi: luc-
cellino reso con un inciso (fi-
gura melodica e/o ritmica, for-
mata da due o pi note, da in-
tendere come la parte pi pic-
cola del discorso musicale)
del flauto, quasi a voler imita-
re il fischiettare del piccolo vo-
latile, lanatra con un Andan-
tino (il termine sta ad indica-
re un andamento piuttosto
moderato) delloboe, il gatto
con una breve ma sinuosa fra-
se del clarinetto sul registro
grave, il nonno da un deciso
Andante (in questo il termine
indica una velocit moderata)
del fagotto, mentre il lupo,
personaggio cattivo della fiaba,
reso da una tetra serie di ac-
cordi in tonalit minore in
contrasto con Pierino, perso-
naggio buono, rappresentato
da una spensierata melodia
eseguita dal quartetto darchi
(2 violini, viola, violoncello)
Andantino che anche il tema
dapertura della favola.
Il racconto musicale ha inizio
nella capanna dove vivono
Pierino e suo nonno; Pierino
sogna di catturare un feroce
lupo che si aggira nella foresta,
terrorizzando gli abitanti del
villaggio, ma fermato in que-
sto intento dal nonno che cer-
ca di ammonirlo in tutti i modi
possibili. Pierino per non si
arrende e, approfittando del
fatto che il nonno si appiso-
lato davanti al fuoco, esce di
soppiatto nella neve e, armato
del suo fucile giocattolo, va alla
ricerca del lupo.
Camminando incontra Sasha,
un uccellino piuttosto intra-
prendente, che decide di ac-
compagnarlo nellimpresa. I
due procedono, addentrando-
si sempre pi nella foresta,
quando improvvisamente, pre-
si dalla paura, avvertono un ru-
more: Sonia, unanatra un po
svanita che subito decide di
unirsi a loro nella battuta di
caccia.
Sergej SergeeviProkofiev
(1891-1953)
Pierino e il lupo, fiaba musicale
per bambini op. 67
Organico
voce rec. / fl., ob., cl., fg. / 3 cr., tr., trb.
/ tp., tamb.lo, p., trgl., nacchere, tamb.
mil., g.c. / archi
Durata 35 minuti
Ogni personaggio
del racconto
rappresentato
da un diverso
strumento e tema

In questa pagina
e nella pagina
successiva:
illustrazioni tratte
da Pierino e il lupo
di Walt Disney.
Sotto, il lupo
e Pierino
:6 Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
rino ed Ivan a catturare il loro
lupo.
Pierino e Ivan vengono accol-
ti nel villaggio come eroi, tut-
ti sono felici meno Sasha, che
sta pensando con grande tri-
stezza alla sua amichetta
Sonia, sbranata dal lupo.
Nella scena finale Sonia
sbuca dal tronco
cavo come se
niente fosse suc-
cesso; il lupo
era riuscito
solo a
strapparle
q ua l c he
p e n n a
d e l l a
coda. La
fiaba si con-
clude con un
festoso corteo a
ritmo di marcia
dove tutti i temi e
gli strumenti si
ripresentano insieme come in
una sorte di gioiosa apoteosi.
Sul piano prettamente musi-
cale in Pierino e il Lupo si pos-
sono trovare alcuni tratti tipi-
ci compositivi dellautore: luso
fortemente suggestivo della
tonalit, linconfondibile ac-
cento rapsodico, tutto intes-
suto di contrasti tonali prima
che timbrici; la suggestione
data da modulazioni (passag-
gio da una tonalit allaltra al-
linterno di un brano) improv-
vise, talvolta inaspettate, che
legano frasi e sviluppi temati-
ci, introducono nella sua ope-
ra (specie da camera) una di-
mensione quasi ipnotica, gra-
zie ad un grande abilit nel-
lutilizzo delle combinazioni
armoniche.
Accolta fin da subito positiva-
mente dalla critica e dal pub-
blico non solo russo, ben pre-
sto, la favola si lasci alle
spalle la semplice desti-
nazione e conce-
zione didattica
offrendosi a
letture ideo-
logiche e
politiche tra
cui, prima tra
tutte, la de-
nuncia contro
la societ de-
gli adulti, della
violenza, della
guerra, in un periodo in cui,
siamo nel 1936, Prokofiev, rien-
trato in Unione Sovietica sol-
tanto da tre anni, credeva di
trovare loccasione per rivol-
gersi con intenzioni pedagogi-
che ad un pubblico
ben pi vasto di
quello occidentale.
In tale contesto per-
tanto non manca-
rono coloro i qua-
li videro nella fi-
gura di Pierino il
nuovo uomo so-
vietico (coraggio-
so, realista, prag-
matico), nel-
lanatra luomo
borghese (con
tutte le sue molte
paure) e nei cac-
ciatori i socialisti
pronti a solleva-
re e scatenare
rumore.
Il successo di questa compo-
sizione dovuto anche al fat-
to che ha conosciuto un nu-
mero imprecisato di incisioni
discografiche, dove attori e
cantanti famosi, si sono ci-
mentati nella veste del narra-
tore, fornendo a volte un per-
sonalissimo apporto come ad
esempio qui in Italia con Lucio
Dalla insieme ai Solisti Vene-
ti, Ruggero Ruggeri, grande at-
tore del secolo scorso, Eduar-
do de Filippo, e in tempi pi re-
centi Paolo Villaggio, Gigi Pro-
ietti, Michele Placido ed anche
il premio oscar Roberto Beni-
gni con la direzione di Claudio
Abbado.
Walt Disney ne aveva fatto ad-
dirittura un cartoon mentre il
grande compositore e diretto-
re dorchestra americano Leo-
nard Bernstein, ritagliandosi
anche il ruolo della voce reci-
tante, aveva divertito genera-
zioni intere di scolaresche
americane.
Accostandosi per la prima
volta al Pierino e il Lupo di
Prokofiev interessante co-
noscere che un altro compo-
sitore, Benjamin Britten (nato
a Lowenstoft, Suffolk il 22 no-
vembre 1913 e morto ad Alde-
burgh il 4 dicembre del 1976)
compose moltissimi lavori de-
stinati ai ragazzi, come opere
teatrali, ma soprattutto Le Va-
riazioni e fuga su un tema di
Purcell (1946), composta per
accompagnare Instruments
of the Orchestra, un filmedu-
cativo prodotto dal governo
britannico, perch, come il la-
voro di Prokofiev, una com-
posizione creata con lintento
di avvicinare i ragazzi alla co-
noscenza degli strumenti del-
lorchestra. Nella composizio-
ne di Britten non esistono ov-
viamente dei personaggi, ma
una melodia, tratta dallAbde-
lazar di Purcell, che viene va-
riata a ogni strumento dellor-
chestra, partendo dai legni,
per poi seguire con gli archi, ot-
toni e percussioni.
Anche nella composizione di
Britten era prevista una voce
guida, come commento di
quanto si ascoltasse, spesso
omessa nelle registrazioni e nei
concerti.
Buttino Vincenzo, Invito allascolto di Prokofiev, Mursia (gruppo
editoriale), 2000.
Boccuni Maria Rosaria, Sergej Sergeevic Prokofev, LEpos, 2003.
Lamarque Vivian, Valentinis Pia, Pierino e il lupo. Dalla favola mu-
sicale di Sergej Prokofiev. con Cd Audio, Fabbri, 2003.
Letture Consigliate
Al centro, Yasha;
sotto, luccellino
Sasha; in basso,
il gatto.
I
l violoncello, nome di
chiara origine italiana
che sta per piccolo vio-
lone, uno strumento
nato in Italia intorno alla se-
conda met del XVI secolo; dal-
le dimensioni maggiori rispetto al
violino, ma strutturalmente simile
a questultimo, differisce da esso
sul piano organologico per la
presenza del puntale che funge
da base di appoggio dello stru-
mento tenendolo sollevato da
terra; laccordatura delle quattro
corde unottava pi bassa ri-
spetto alla viola e in origine ven-
ne utilizzato in sostituzione del-
la viola da gamba. Bisogna at-
tendere il XVIII per vedere in-
crementate ed affinate le sue ri-
sorse tecniche come dimostrano
il nascere sempre crescente di la-
vori a lui destinati per opera di
compositori come Benedetto
Marcello e Antonio Vivaldi.
Il Violoncello fa parte della fa-
miglia degli archi insieme al vio-
lino, alla viola e al contrabbasso
e lo si trova nelle orchestre a di-
sposizione italiana , tra i quat-
tro e dodici elementi posiziona-
to a destra rispetto il pubblico,
nella parte opposta alla sezione
dei violini, nel quartetto darchi (2
violini, viola, violoncello) e in nu-
merosi gruppi da camera (il ter-
mine indica una qualsiasi musi-
ca destinata ad un gruppo ri-
stretto di esecutori).
Sono molti i brani composti che
richiedono il violoncello come
strumento solista; nella vasta
produzione classica, numerosi
autori di periodi diversi della
storia della musica hanno scrit-
to appositamente per violoncel-
lo, basti ricordare, per citarne
qualcuno, i cinque concerti di
Haydn, e i numerosi lavori di Boc-
cherini di cui era un virtuso:
concerti, quartetti, sonate, quin-
tetti, sestetti. Numericamente
ampi sono anche i brani compo-
sti per violoncello solo, tra cui le
Sei suites di J.S. Bach (1720 ca),
di Hindemith lOp 25, il No. 3 di
Kodly e di Brittenle 3 Suites, Op.
72, 80, 87.
Il violoncello godette, anche nel
Novecento, di un rinnovato in-
teresse, sia per la musica da ca-
mera o in quella da concerto, gra-
zie anche alla presenza nel pa-
norama musicale di violoncelli-
sti deccezione tra cui Pablo Ca-
blas allinizio del secolo, consi-
derato da tutti un caposcuola,
mentre nel secondo dopoguerra
troviamo Nelsova, Starker e Ro-
stropovi e gli italiani Rocco Fi-
lippini, Arturo Bonucci, Mario
Brunello e Sollima.
Nel secolo appena conclusosi
hanno scritto per la letteratura
violoncellistica Hindemith, Pro-
kofiev, Sostakovi, Britten, De-
bussy, Ravel, Dallapiccola per ci-
tarne alcuni
Il Concerto per Violoncello ed or-
chestra in La minore op. 129,
composto da Schumann nellot-
tobre del 1850, considerato
uno dei capolavori del periodo
Romantico della storia della mu-
sica nel quale sia larte esecutiva
che compositiva del violoncello
si andarono a svilupparsi secon-
do criteri e modalit simili a
quelle del violino come testimo-
niano le sonate per violoncello e
pianoforte, il Triplo per piano-
forte, violino e violoncello di
Beethoven o le due sonate e il
Doppio per violino e violoncello
di Brahms.
Robert Schumann (Zwickau, Sas-
sonia, 1810- Endenich, Bonn,
1856), pianista, compositore e cri-
tico musicale, fondatore della
rivista Neue Zeitschrift fr Mu-
sik tra le figure principali del
romanticismo musicale; tutta la
sua produzione espressione
(1810 1856)
Concerto in La min. per violoncello e orchestra op. 129
Nicht zu schnell (Non troppo veloce)
Langsam (Lento)
Sehr lebhaft (Molto vivace)
Csar-Auguste Franck
(1822 1890)
Sinfonia in Re minore
Lento, Allegro non troppo
Allegretto
Finale: Allegro non troppo
Antonio Meneses, violoncello
Julian Kovatchev, direttore
Domenica 13 gennaio 2007, ore 17,30
Luned 14 gennaio 2007, ore 20,30
Musica
Robert Schumann:
Concerto
per Violoncello
ed Orchestra op. 129.
Csar Franck:
di
Giovanni Nobile
della pi autentica testimonian-
za della cultura e sensibilit ro-
mantica; la sua musica non era
composta per provocare sbalor-
dimento negli ascoltatori ma
esaltava qualit pi intime e rac-
colte come ne un esempio la va-
sta produzione liederistica o le
stesse sinfonie.
Il grande sogno di Schumann
era stato quello di poter diventare
un affermato pianista ma, a cau-
sa di un errato sistema utilizzato
per costringere le dita a produr-
re articolazioni pi ampie, do-
vette abbandonare, dopo vari
tentativi, preceduti da una para-
lisi temporanea alla mano destra,
il suo intento. Da questo mo-
mento in poi siamo intorno al
1830 Schumann si dedic inte-
ramente alla composizione, av-
valendosi come esecutrice dei
suoi lavori per pianoforte di Cla-
ra Wieck, figlia del suo maestro
di pianoforte e sua futura moglie.
Come detto precedentemente il
Concerto per Violoncello op. 29
fu composto sul finire del 1850,
ma la volont di scriverne uno
da far risalire allanno prece-
dente immediatamente prima
che il compositore ricevesse la
nomina a direttore musicale mu-
nicipale di Dsseldorf di cui non
fu mai entusiasta a causa del-
laspetto mondano del ruolo.
Bench la partitura fu terminata
in tempi brevi, la storia della
composizione fu molto trava-
gliata: lo stesso Schumann da gio-
vane aveva suonato il violoncel-
lo, ma quasi sicuramente, per la
stesura della partitura, si avvalse
di un virtuoso dello strumento.
La prima esecuzione, in un am-
biente domestico, con laccom-
pagnamento del solo pianoforte,
datata al 23 marzo 1851 con
Christian Reimers allo strumen-
to solista. In previsione della
prima esecuzione a Dsseldorf,
prevista per maggio del 1851,
Schumann prese contatto con
Robert Emil Bockmhl, violon-
cellista e compositore tedesco,
che tuttavia, nel giro di poco
tempo, interruppe la collabora-
zione con lautore poich non si
riteneva soddisfatto e non con-
divideva le continue modifiche
che Schumann apportava alla
partitura; la prima esecuzione
pubblica del concerto avvenne il
23 aprile del 1860.
Con la composizione di Schu-
mann, considerata uno dei pi
importanti concerti per violon-
cello del secolo, si andava a col-
mare un vuoto di 67 anni pre-
sente nella letteratura per questo
strumento: era infatti dal 1783,
anno della composizione del
Concerto n. 2 per violoncello ed
orchestra di Haydn, che non si
dava alla luce un lavoro per que-
sto strumento.
Il 1850 fu oltremodo lanno de-
lultima svolta decisiva nella vita
di Robert Schumann e Clara; il 1
settembre 1850 gli Schumann e i
numerosi figli si erano trasferiti
da Dresda a Dsseldorf, e proprio
in questa citt si sarebbe consu-
mata la tragedia della malattia al-
ludito, nel 1854 il tentato suicidio
nel Reno (fu salvato da alcuni pe-
scatori), la follia causata, proba-
bilmente, da una vecchia infe-
zione venerea e conclusasi con la
morte, due anni dopo, internato
da Clara nel manicomio di En-
denich vicino Bonn.
La composizione articolata in
tre movimenti dove, lincatenar-
si dei tre tempi luno allaltro, ren-
de fluida la sintassi musicale,
tanto da poterci indurre a parla-
re non di tempi ma di movi-
menti.
I movimenti recano le indicazio-
ni in lingua tedesca, non pi ita-
liana: nicht zu schnell (non trop-
po allegro), langsam (adagio),
sehr lebhaft (molto vivace) col-
mi di idee melodiche che si sus-
seguono senza soluzione di con-
tinuit nei quali il violoncello
trova risalto essenzialmente nel-
la tenue struttura orchestrale e
nel primo e nel terzo movimen-
to il solista dialoga con lorche-
stra senza antagonismo e con ac-
centi quasi cameristici tipici del-
la musica romantica, mentre il
movimento centrale caratte-
rizzato da una calda linea melo-
dica.
Lintera opera in ogni caso pri-
va di drammaticit poich si
punta sulla qualit lirica e ben
poco viene concesso al puro vir-
tuosismo fine a se stesso; e come
se il compositore volesse tra-
durre in musica la breve paren-
tesi di clima familiare e sereno
che stava vivendo; un anno pri-
ma era diventato padre per la
quinta volta e pensava di ritirar-
si sempre pi in disparte per la-
sciare spazio a giovani come
Brahms di cui era diventato gran-
de amico.
Il Primo Movimento, Nicht zu
schnell, in realt un Allegro in
forma-sonata (articolata in espo-
sizione-sviluppo-ripresa-coda).
Su tre accordi su valori lunghi
eseguiti dai legni, il violoncello
espone il primo tema dal carat-
tere molto lungo e con una linea
irregolarmente ondulata che di-
venta pi rigida, in un ritmo sin-
copato, nella parte finale del-
lesposizione. Il secondo tema, in
contrasto con il primo, carat-
terizzato da un breve motivo in
terzine, che prepara il passaggio
dalla tonalit di La minore a
quella di La maggiore.
Il Secondo Movimento, Lan-
gsam, legato, senza alcuna ce-
sura, al primo movimento tramite
una modulazione che porta dal
La maggiore, al Fa maggiore,
passando dal La minore, guidata
in tutto questo dal violoncello so-
lista che fa perno sul Si bemolle,
per poi collocarsi in Fa maggio-
re (tonalit dimpianto della Se-
sta di Beethoven).
Immediatamente dopo, ascol-
tiamo il tema principale del se-
condo movimento, sotto forma di
Lied che fa a sua volta perno sul
Si bemolle. Un tremolo degli ar-
chi, inizialmente in pianissimo,
sostiene una sorta di hoquetus
(tipo di scrittura contrappunti-
stica caratterizzata dalla fre-
quente alterna interruzione, me-
diante pause, delle singole voci)
costituito da brevi incisi, tra loro
alternati dallo strumento solista
e dai legni.
Il tutto viene a dissolversi dal cro-
(1810 1856)
Concerto in La min. per violoncello e orchestra op. 129
Nicht zu schnell (Non troppo veloce) Langsam (Lento)
Sehr lebhaft (Molto vivace)
Organico: vc. sol. / 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg. / 2 cr., 2 tr. / tp. / archi
Durata 22 minuti
Robert Schumann,
litografia di Eduard
Kaiser , 1847
matismo del tremolo, accentua-
to mediante bicordi fino alla ca-
denza del violoncello solista che
ci conduce al terzo movimento.
Il Sehr lebhaft di nuovo nella to-
nalit dimpianto, La minore, ma
si conclude nella tonalit di La
maggiore, e per arrivare a ci il
compositore utilizza tutte le pos-
sibilit tecniche del violoncello
tuttavia senza mai cadere nel
futile virtuosismo.
Nel Concerto Op. 129 ci trovia-
mo di fronte allassenza di quei
contrasti abbaglianti che con-
traddistinsero tutta la prima par-
te della produzione schuman-
niana, con i temi, alias movi-
menti, che paiono scivolare con
discrezione.
L
a Sinfonia in Re mi-
nore di Csar Franck,
compositore, didatta
ed organista di origine belga,
nato a Liegi nel 1822 e morto a
Parigi nel 1890, da annoverar-
si tra le opere pi alte del tardo
romanticismo francese; la sua
composizione risale al 1888 quan-
do lautore, trasferitosi nella ca-
pitale francese, per motivi lavo-
rativi, aveva svolto in un primo
momento lattivit dinsegnan-
te, successivamente abbando-
nata per intraprendere quella
dorganista presso numerose
chiese per poi, in seguito, ab-
bandonarla per divenire profes-
sore di organo al conservatorio
dove ebbe, tra laltro, tra i suoi al-
lievi Vincent dIndy, composito-
re francese e il giovane Claude
Debussy.
La Sinfonia in Re minore, seb-
bene non accolta positivamente
al suo apparire, da considerar-
si, come accennato precedente-
mente, tra le maggiori composi-
zioni sinfoniche dellOttocento
Francese se consideriamo a par-
te lanomala presenza delle sin-
fonie di Hector Berlioz, compo-
sitore francese (1803-1869), dato
che propriamente non rientrano
nel genere sinfonico nel senso
classico del termine.
Il genere sinfonico sviluppatosi in
Francia nel periodo preso in
considerazione per la produzio-
ne di Franck presenta delle ca-
ratteristiche peculiari, in netta op-
posizione a quelle che si svilup-
parono nello stesso periodo in
Germania e in Austria, da ricer-
care essenzialmente in due fat-
tori: I sinfonisti francesi del pe-
riodo erano essenzialmente al-
linizio della loro carriera ed era-
no alle prese con il ricercare
una loro forma tradizionale; il
compositore francese Berlioz
era considerato soltanto una fi-
gura periferica del panorama
musicale nazionale, per cui non
veniva considerato dai giovani
compositori francesi un model-
lo da seguire, al contrario di
quello che accadeva, invece, in
paesi come la Germania e la
Russia, dove era maggiormente
stimato e considerato.
Le Sinfonie francesi del suddet-
to periodo (prima met dellOt-
tocento) erano ancora costituite
dai classici quattro movimenti di-
stinti come ad esempio le Sinfo-
nie n. 1 e 2 di Gounod, la Sinfo-
nia n. 1 e 2 di Saint-Sans e la
Sinfonia in Do maggiore di Bi-
zet; da questo momento in poi si
assistette in Francia ad un rapi-
do diffondersi del genere sinfo-
nico, sia per la sua vicinanza al
genere concertistico, sia per lin-
fluenza significativa di Liszt, che
non si manifest soltanto nella
produzione di Brukner o di
Brahms, ma anche nelle compo-
sizioni di Saint-Sans e di Franck.
Nella fase successiva della mu-
sica francese, seconda met del-
lOttocento, periodo di compo-
sizione della nostra sinfonia, e
della produzione sinfonica, si
assiste ad una contrazione dei
movimenti, con il passaggio dai
quattro tradizionali a pi inno-
vativi tre.
La Sinfonia in Re minore fa par-
te di quei lavori legati allultimo
periodo di attivit del composi-
tore, dove la sua esigua produ-
zione sinfonica pu essere di-
stinta in tre momenti:
Primo periodo: ne fanno parte i
poemi sinfonici Les olides, Le
Chasseur maudit e Psych dove
si rivela linflusso dei Prludes,
della trilogia del Faust e di Or-
phe di Liszt, suo ammiratore ed
amico.
Secondo periodo: ne fa parte
lunica opera concertistica, Va-
riationes Symphoniques, per
pianoforte ed orchestra, a cui si
pu aggiungere il poema sinfo-
nico Les Djinns.
Terzo Periodo: Sinfonia in Re
minore (1888).
La tecnica sinfonica utilizzata
da Franck manifesta un chiaro
orientamento descrittivo, pre-
sente, ad esempio, nei poemi
sinfonici, di chiara derivazione Li-
sztiana che anticipa certi toni im-
pressionistici.
Con la Sinfonia in Re minore
Franck veniva a porsi nel mezzo
di una rinascita francese ricca e
multiforme succedendo alle 3
sinfonie di Saint-Sans, a quella
di Lalo e di dIndy e precedendo
quelle di Chausson e Dukas. Per
tali motivi la Sinfonia rappre-
senta un unicumnel suo genere,
come qualcosa che non ha ne un
precedente, ne un seguito. Ab-
bandonata, per i motivi detti pre-
cedentemente, la struttura for-
male quadripartita, anche se tut-
tavia la composizione sembra
espressa in quattro tempi, dato
che il movimento centrale Alle-
gretto costituito da un andan-
te e da uno scherzo fusi insieme,
con questo lavoro Franck si ci-
ment nella pi ambiziosa forma
romantica con un impegno strut-
turale che ben sostiene il duttile
contesto espressivo. Limpor-
tanza della Sinfonia, strutturata
in 3 movimenti, risiede innanzi-
tutto nella sua forma ciclica, do-
tata, cio, di alcuni elementi te-
matici ricorrenti che rende si-
stematica la prassi tutta roman-
tica della citazione melodica
adottata da Beethoven nelle sue
ultime sonate e nel finale della IX
Sinfonia per poi svilupparsi pie-
namente presso i romantici come
Schumann, Brahms, Bruckner e
Dvok.
Il Primo movimento, Lento- Al-
legro non troppo, bench strut-
turato nella pi classica forma so-
Csar-Auguste Franck
(1822 1890)
Lento, Allegro non troppo
Allegretto
Finale: Allegro non troppo
Organico
2 fl., 2 ob., c.i., 2 cl., cl., b., 2 fg. /
4 cr., 2 tr., 2 cornette, 3 trb., b.tb. / tp. /
arpa / archi
Durata 42 minuti
,o Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
nata, ha inizio con una progres-
sione scalare su degli accordi ri-
battuti. Il primo tema, nella to-
nalit di Re minore, concepito
da Franck prendendo a modello
le lettere che compongono il
nome di Bach (nellutilizzo in-
glese e tedesco delle lettere per
indicare i nomi delle note), a cui
segue un secondo tema in Fa mi-
nore, preceduti entrambi da
unintroduzione: B (si); A(la); C
(do); H (si bemolle). Questo
tema di sole quattro note costi-
tuir la base dellintero edificio
sinfonico dove la fantasia del
compositore dona subito alla
musica qualcosa del realismo
magico, di cui si parl, pi tardi,
per alcune composizioni del pri-
mo Stravinsky. Tutto il primo
movimento si snoda ritmica-
mente in modo assai deciso a cui
fanno da contrasto la dolcezza e
il fascino dei temi secondari,
vera sorpresa della composizio-
ne. Larticolazione poi a sezione
del movimento viene utilizzata
dal compositore per ottenere un
maggior effetto sinfonico dove
la ripresa ne fornisce una sinte-
si nellintroduzione a canone che
appare in Re minore ed il primo
tema Allegro nella nuova tonali-
t di Mi bemolle minore.
Il secondo tempo, Allegretto,
rappresentato da un delicato
tema affidato al corno inglese,
coadiuvato dallarpa; in esso
sono racchiusi elementi del-
ladagio e dello scherzo in una va-
sta struttura di rond; il ritorno
della melodia iniziale, posizionata
al centro del movimento, da in-
tendere come una variazione
dello scherzo ed il ritorno finale
unisce magistralmente la ver-
sione originale con la variazione
dello scherzo, utilizzato stavolta
come semplice accompagna-
mento.
Nel Movimento finale, Allegro ma
non troppo, strutturato in forma
sonata, dopo lesposizione si ha
il ritorno del tema principale del
secondo movimento nella nuova
tonalit di Si minore; nello svi-
luppo dei temi si ascoltano in or-
dine:Ripresa del primo tema; ul-
teriore ritorno della melodia del
secondo movimento, nella to-
nalit di Re minore; riproposi-
zione dei due temi del primo
movimento; conclusione sul pri-
mo tema del Finale.
Il lavoro di Franck, concludendo,
riassume il pi tipico linguaggio
dellautore, caratterizzato da una
fitta armonizzazione cromatica
ed enarmonica a cui si associa
una densa tessitura contrap-
puntistica, derivata dalla sua vi-
cinanza con la letteratura orga-
nistica, in cui si fondono insieme
la libera ed aperta ispirazione e
la rigorosa elaborazione temati-
ca.La musica si sviluppa in una
lenta rotazione continua, in una
plastica ed armoniosa compe-
netrazione di nessi formali e di
contenuti espressivi: il risultato
una evidente solidit architet-
tonica e spaziosa, un melodia
ariosa, e un incedere fluido pur
nella continua oscillazione ar-
monica. Tutti questi elementi ca-
ratteristici sono avvicinabili al
mondo sinfonico di Bruckner
(lo dimostrano certe sonorit
organistiche e la presenza del co-
rale orchestrale) dietro unaffine,
seppur indipendente, esigenza
di affrancamento ed allontana-
mento dalleredit armonica di
Liszt e Wagner.
Il compositore fu sempre assil-
lato dallarchitettura formale:
ammirava pertanto nei classici
Haydn, Mozart, Beethoven, Schu-
bert, le cosiddette strutture sem-
plici che si leggono facilmente,
per dirla con le sue stesse paro-
le, e si sarebbe augurato di con-
tinuare sulla loro strada ed in-
vece, al contrario, abbonda di re-
ticenze, di ritorni, di ripetizioni,
accumulando materiali senza
che gli sia concesso di adoperarlo
in pieno.
Come nella Sinfonia in Re mi-
nore Franck sceglie una cellula
originale e dato che non si ac-
contenta della sua semplicit
per trasmettere il proprio pen-
siero musicale, allora la distende,
la riempie di ornamenti, la in-
grandisce, usando, in tutto que-
sto, numerose e dense armonie
il cui andamento ritardato dal-
luso costante del cromatismo. In-
troduce lente costruzioni cicliche,
chiaramente avvertibile nei tre
movimenti che compongono la
sinfonia, che gli permettono quei
ritorni che sono essenzialmente
di chiara concezione germanica,
discostandosi in tal senso dalle
caratteristiche della musica fran-
cese. Per alcuni infatti Franck
non ha nulla di francese, n la
musica, n il suo stato, poich i
suoi modelli, furono sempre rin-
tracciabili oltre i confini del suo
stato; sono di matrice viennese o
provenienti da Amburgo o Bu-
dapest. Annoverava, tra i suoi in-
segnanti, a conferma di quanto
detto, Beethoven per la Sonata,
Liszt per lo spirito rapsodico, e,
tramite Wagner, trovava la stra-
da per affinare il proprio liri-
smo. Del solo compositore fran-
cese Berlioz ammirava le finezze
dellorchestrazione; ma con i
compositori tedeschi che si mi-
sura principalmente.
Il merito di Franck, tuttavia,
dopo che Berlioz era stato co-
stretto a cercar fortuna fuori la
Francia, fu quello di restituire alla
musica francese un certo tono,
un peso, una seriet che manca-
va ormai da un secolo.
Rattalino Piero, Schumann. Robert & Clara, Zecchini, 2002.
Schumann Robert, Wieck Clara, Casa Schumann. Diari
(1841-1844), EDT, 1988.
Malvano Andrea, Voci da Lontano. Robert Schumann e larte
della citazione, EDT, 2003.
La Sinfonia in Francia, voce, in, New Oxford History of Music,
Oxford University Press, New York.
Letture Consigliate
Filosofia
Wackenroder:
Musica
e Romanticismo
di
Riccardo Savinelli
Parte I
A
me piacciono le sto-
rie romantiche,
quelle dove si con-
sumano grandi amori, lacrime e
fazzoletti, Ieri mi ha portato
a vedere il tramonto, che per-
sona romantica!, Ci siamo
conosciuti un anno fa e in sot-
tofondo la radio suonava quel-
la canzone romantica che ora
la nostra canzone, Il film era
proprio emozionante, ricco di
sentimenti e la colonna sonora
era perfetta, una musica ro-
mantica che accompagnava
bene lo svolgere della storia.
Quante volte abbiamo sentito o
usato espressioni come que-
ste? Quante volte abbiamo adot-
tato il termine romantico per
esprimere una situazione colma
di sentimento, di emozione e pa-
thos?
Ma questa parola da dove viene?
E il suo significato era lo stes-
so di quello attribuito oggi?
Cosa vuol dire romanticismo e
nel caso specifico della musica
da dove ha origine lespressio-
ne musica romantica?
Prima di affrontare largomen-
to urge una precisazione: oggi
per romantico si intende ogni at-
teggiamento o aspetto legato
alle suggestioni e alle aspirazioni
del sentimento, alle commo-
zioni e agli incanti della malin-
conia. Per romantica si intende
una persona sentimentale, ap-
passionata, languida e sognan-
te.
Il Romanticismo inteso come
movimento artistico, filosofi-
co, letterario nato tra il XVIII ed
il XIX sec. ha un significato
molto pi ampio, pi comples-
so e se si vuole pi profondo,
che va ben al di l della sem-
plicistica riduzione data dal
senso comune odierno; vero
comunque che ci che si inten-
de oggi per romantico ha la sua
origine, per lo meno in parte,
proprio negli elementi di base di
quel movimento che condizio-
ner per circa un secolo il modo
di pensare agire e produrre del-
lOccidente.
Dare una definizione di Ro-
manticismo impresa alquan-
to ardua e forse quasi impossi-
bile: tutti gli ismi, cio tutti i
tentativi nella storia della cul-
tura di racchiudere in un ter-
mine (es. romantic-ismo)
unet, un movimento spiritua-
le, una corrente stilistica, han-
no sempre portato a formulare
una definizione che se da un
lato coglieva i tratti essenziali di
quel movimento, dallaltro esclu-
deva inevitabilmente linsieme
di tutti gli elementi che hanno
contribuito proprio alla forma-
zione del movimento stesso.
Gi definizione ha in s il pro-
cesso attuato nellutilizzare que-
sto termine: esso il composto
della particella rafforzativa de e
il verbo finire cio determina-
re, limitare, circoscrivere. In-
somma nel definire, si colgono
i tratti essenziali ma si tagliano
fuori tutti quelli che portano
proprio al complesso signifi-
cato di un movimento. Cos ac-
cade anche per Romanticismo.
Al contrario, nel voler allargare
la definizione si rischia di coin-
volgere significati molteplici e
complessi, strettamente legati
fra loro e nel contempo con-
traddittori. C un aneddoto cu-
rioso che riguarda proprio uno
dei padri fondatori del movi-
mento, Friedrich Schlegel, il
quale in una lettera al fratello
August confessava di essere fi-
nalmente riuscito a elaborare
una propria interpretazione del
termine romantico ma che
non era in grado di spedirglie-
la perch lunga centoventicin-
que pagine!
Quindi si deve stare in guardia
contro le semplificazioni, e il
cercare un quadro unitario in
una realt cos complessa come
quella del Romanticismo sa-
rebbe una forzatura artificiosa,
ma pure legittimo cercare un
filo rosso che permetta di tro-
vare una linea comune allin-
terno delle molteplici sfaccet-
tature di tale movimento.
Generalmente si intende per
Romanticismo quel movimento
artistico, culturale e letterario
sviluppatosi in Germania e In-
ghilterra alla fine del XVIII se-
colo e poi diffusosi in tutta Eu-
ropa nel secolo seguente. Esso
segna un radicale cambiamen-
to nel campo artistico, nel gusto,
nel modo di pensare e produr-
re larte, e pi in generale nella
visione complessiva delluomo
e della realt.
Come gi visto il termine venne
,: Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
usato per primo dai fratelli
Schlegel che lo utilizzarono per
definire la letteratura conside-
rata moderna contrapposta a
quella classica. Romantik bene
si addiceva al movimento crea-
tosi verso il 1790 che alludeva
alla lingua romanza originatasi
dalla mescolanza dei dialetti
tedeschi con il latino. Proprio la
diversit e leterogeneit erano
rappresentative dellera ro-
mantica, in cui luomo non era
pi integro, unico e sufficiente
a se stesso come nellantichit
classica.
Se torniamo al curioso aned-
doto di prima in realt possia-
mo ora capovolgere il para-
dosso della definizione non de-
finibile e riscontrare come for-
se proprio in questo elemento ci
pu essere la sola definizione di
Romanticismo; la definizione
pi comprensiva la sua stes-
sa impossibilit ad essere defi-
nita: la radice pi profonda di
tale movimento sta proprio nel-
la consapevolezza della natura
multiforme, contraddittoria e
continuamente mutevole della
realt.
Si presenta qui una delle carat-
teristiche fondamentali del nuo-
vo movimento che non solo
determina alla radice il Ro-
manticismo, ma porta in s il
movente principale della forte
contrapposizione con il Classi-
cismo. Questo vede la realt
come immutabile, eternamente
data, sempre uguale a se stessa
perch regolata da norme ra-
zionali. La razionalit fuori dal-
lo spazio e dal tempo e perci
non incline ai mutamenti con-
tingenti del reale. Essa rimane
sempre uguale a se stessa e ga-
rantisce una oggettivit attorno
alla quale si devono stringere gli
uomini per poter formulare
principi e giudizi universal-
mente validi. Il soggettivo
concepito solo come moltepli-
cit di aspetti che per si ade-
guano e si rifanno al dettato di
quelle norme. Tradotto in am-
bito artistico abbiamo la for-
mulazione di quei canoni defi-
niti, appunto, classici che han-
no per base il bello ideale. Di
fronte a questo slogannon pu
non venire alla mente lesem-
plare definizione data dal Win-
ckelmann, uno dei pi grandi ar-
cheologi e storici dellarte di tut-
ti i tempi: Esiste unicamente un
sol Bello, come vi un sol
Vero. Quindi un solo Bello,
quindi un criterio assoluto di
perfezione che definisce il Bel-
lo, quindi il valore e la dignit di
ciascuna singola opera deter-
minata a seconda del suo grado
di aderenza a tale norma. A
questa visione si contrappone
quella romantica nella quale si
prende coscienza del fatto che
la realt sempre mutevole,
contraddittoria, multiforme e
che lindividualit la sola realt
conoscibile. Non ci sono norme
o criteri altri a cui riferirsi per
giustificare o dare valore alla re-
alt. Questa realt la sola
sperimentabile nella sua con-
cretezza e dato che la realt
molteplice, allora la singolarit
e lindividualit acquisiscono
valore di per s. Avviene una to-
tale rivalutazione del diverso e
del mutevole, ossia di ci che
costituisce il dato specifico del-
lindividualit e attraverso ci la
valutazione della storia come
costante divenire, come inces-
sante movimento innovativo e
mutevole che si fa momento per
momento, attraverso lo slancio
creativo di ogni attimo e di
ogni singolo (dato, evento o
essere che sia).
Non c pi lUno, la Norma, il
Principio dal valore assoluto
fuori dallo spazio e dal tempo,
che vale sempre ed uguale in
tutti i tempi e luoghi. Ora si spo-
sta lattenzione alla molteplici-
t, al diverso. Ma facendo cos
si accetta anche limpossibilit
di definire un criterio: detro-
nizzando lUno a favore del di-
verso si rinuncia ad una defini-
zione in quanto portatrice di una
esclusione di elementi a favore
di altri. Non c pi lassoluto
astratto e generico uguale per
tutti, ma c un altro assoluto,
quello concretamente, imme-
diatamente e individualmente
percepibile. Lindividuo per
ineffabile, non definibile, come
insegnavano gi i mistici me-
dievali, e il romantico scopre
che la realt sfugge alle defini-
zioni, sfugge alle normalizza-
zioni, e che lindividuo non cir-
coscrivibile in una analisi ra-
zionale. La realt mistero,
lindividuo mistero, la realt e
lindividuo sono ineffabili, non
si possono cogliere con la ra-
gione. Nemmeno la sua arma
migliore, la parola, pu nulla di
fronte allessenza delle cose.
Essa portatrice di astratti
contenuti concettuali, proprio
quei contenuti rifiutati dal ro-
mantico.
Dopo lera dei Lumi della ra-
gione, lera dove luomo poteva
ribadire la sua dignit in quan-
to essere pensante, essere ra-
zionale, e in quanto tale supe-
riore; dopo lIlluminismo, ecco
sopraggiungere il Romantici-
smo, questo nuovo modo di
vedere il mondo che porta con
se principi in parte antitetici al
classicismo e allIlluminismo, e
in parte ne sviluppa elementi in-
terni giungendo ad una pro-
pria matura stabilit.
Cambia il valore dellindividuo,
cambia il valore del singolo e an-
che quello di natura. Essa ora
un tutto organico pieno di mi-
stero e vita, un complesso pul-
sante e non pi materia inerte
dominata da leggi ignote al-
luomo. La natura cosa viva,
con il suo mistero, con il suo va-
lore, con i suoi ritmi. Solo pe-
netrando il senso della natura,
solo accordandosi con essa,
solo respirando il suo mistero si
potr cogliere lessenza delle
Quante volte abbiamo
adottato il termine
romantico per
esprimere una
situazione colma di
sentimento, di
emozione e pathos?
Ma questa parola da
dove viene? E il suo
significato era lo
stesso di quello
attribuito oggi? Cosa
vuol dire
romanticismo e nel
caso specifico della
musica da dove ha
origine lespressione
musica romantica?

Wilhelm Heinrich
Wackenroder
,, Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
cose, del mondo, delluomo e
cogliere lineffabile, lassoluto.
In questa nuova prospettiva
cambia anche, anzi soprattut-
to, il valore dellarte. Lartista
viene esaltato nel suo potere
creativo, nella sua originalit,
nella individualit irripetibile di
ciascuna opera darte. Gli espo-
nenti pi estremi giungono
perfino a sostenere che di fron-
te al valore di ogni singola
espressione darte, sia impos-
sibile qualunque tipo di critica.
Lopera darte dimostra la pro-
pria eccellenza se riesce a far
dimenticare le altre, e non se
ben giudicata dai critici o, peg-
gio ancora, se si rif a modelli
e criteri universali, come per il
Classicismo. Anzi non solo vie-
ne negato, come si diceva, il
Bello Ideale di classico stampo,
ma vengono negate le tradi-
zionali distinzioni tra i diversi
generi letterari ed artistici, a fa-
vore di una commistione che
soppianta la rigida gerarchia tra
le arti stabilita precedente-
mente. Se non valgono le defi-
nizioni, non possono valere le
distinzioni fatte fino ad allora,
di conseguenza la poesia ro-
mantica deve andare in dire-
zione di una riunione dei di-
versi generi letterari. Alla di-
stinzione e alla finitezza di un
genere si sostituisce la com-
mistione tra generi e lillimita-
to, lindefinito, cio concetti
esemplificativi del continuo
mutare della realt. Tutto in
divenire, quindi anche larte
deve essere in divenire, non
pu calcificarsi in definizioni,
generi o stili che la fermano e
la limitano. Certo la poesia
classica ha il pregio della sem-
plicit, della chiarezza e della
perfezione, ma quella roman-
tica, quella cio in direzione
della mescolanza tra i generi, ri-
flesso della segreta aspirazione
al caos del tutto, cio al prin-
cipio primo della vita, assai
pi vicina al mistero della na-
tura.
Si capisce da questo ultimo
passaggio il valore dato allar-
te, al suo posto privilegiato
nel riuscire a connettersi con la
natura, con il mistero della
vita, con lessenza delle cose.
Larte attivit creatrice,
principio vitale, e perci in-
trinseco alla natura. Fra natu-
ra e arte c una forte analogia
e per questo motivo viene ri-
pudiato il concetto di arte
come semplice imitazione del-
la natura. Larte di pi, in essa
si manifesta quel principio vi-
tale, quellessenza delle cose,
quellineffabile, quel mistero
che, come abbiamo visto, sta
alla base della natura e del
tutto. Arte ed essenza delle
cose: larte diventa allora una
vera e propria religione, larti-
sta un sacerdote.
Concludendo, larte ha in s il
principio primo della natura,
della realt, cio questo essere
sempre mutevole, questo di-
panarsi nella molteplicit, que-
sto tendere costantemente in
avanti, porta con se questo
anelito allinfinito. Da qui per
anche la presa di coscienza
della finitezza dellindividuo e
dellimpossibilit di una sua
definitiva conquista del Tutto.
Se la realt progressione,
cambiamento, individualit ver-
so unaltra individualit, aneli-
to, aspirazione, allora il movi-
mento in s nega la possibilit
di una conclusione, di una
meta finale, di un posto dove
giungere. Si ha qui uno dei
concetti pi straordinari del
pensiero romantico, quello di
Sehnsucht. Termine tedesco
che non ha corrispondenti in al-
tre lingue, pu essere tradotto
con struggimento, come desi-
derio del desiderio, ma inteso
come male del desiderio, come
male che si nutre di se stesso,
un male riflessivo che si ripie-
ga su di s, che in quanto de-
sidera sempre rivolto verso
ci che non ha, e per ci non si
conclude, non si realizza. Seh-
nsucht impossibilit di ap-
pagamento, malattia non cu-
rabile, il movente del mondo,
il movimento stesso delle cose.
Ma allora se il principio primo
di ogni essere il divenire, se
questa aspirazione ciclica
mai compiuta, se distanza dal-
la meta mai raggiunta, se
lontananza, movimento, allora
si capir il valore dellarte e la
sua capacit di portare con s
proprio questo principio. E fra
tutte le arti la pi rappresen-
tativa proprio larte per an-
tonomasia, cio larte del tem-
po e del movimento, la musica.
In questo clima culturale si
pone la figura del Wackenroder,
uno tra gli esponenti pi im-
portanti del pensiero romanti-
co. A lui dobbiamo il significa-
to ed il valore che la musica ha
assunto nel romanticismo e
che in qualche modo sono giun-
ti fino a noi.
Il tutto nasce da un testo da lui
scritto ma pubblicato in forma
anonima e indebitamente attri-
buito a Goethe. Questi, risenti-
to della falsa attribuzione, rea-
gisce in modo sprezzante e si
scaglia contro i romantici e il
loro nuovo modo di pensare.
Primo tra i capi daccusa Bee-
thoven, prototipo del musicista
romantico, appartenente al-
linfausta schiera dei talenti
sforzati, alla genia degli icono-
clasti, nemici dellordine e del-
la misura, dal cui inferno non v
salvezza.
Tutto parte da qui, da Beetho-
ven e da uninvettiva di Goethe
contro un testo di Wackenroder.
Ma questo lo vedremo nel pros-
simo articolo.
Di Benedetto R., Romanticismo e scuole nazionali nellOttocento,
E.D.T., Torino 1992
Guanti G., Estetica musicale, la storia e le fonti, La Nuova Italia,
Milano 1999
Fubini E., Il pensiero musicale del Romanticismo, E.D.T.,
Torino 2005
Don M., Filosofia della musica, Bompiani, Milano 2006
Letture Consigliate
Johann Wolfgang
von Goethe
famosa Alexander Platz, in buo-
na posizione centrale, il che d
il vantaggio di avere un po tut-
to a portata di mano.
Decido di iniziare il mio sog-
giorno con lisola dei Musei: l
Altes Museum (la cui rotonda
interna venne modellata su
quella del Pantheon di Roma),
con collezioni che risalgono
fino al 1000 a. C. per arrivare
fino al I sec.; lAlte National-
galerie, purtroppo chiusa per re-
stauro, ed il famosissimo Per-
gamon Museum, che ospita
una ricostruzione del famoso al-
tare di Pergamo capolavoro el-
lenistico costruito dal 180 al 159
a. C. la meravigliosa porta di
Ishtar e i fregi in piastrelle smal-
tate sulle pareti della strada
delle Processioni (30 metri)
con due file di leoni, simboli del-
la dea. Oltre a questi stupendi
reperti dellepoca assira, altra
sezioni sono dedicate allarte dei
Sumeri, della Siria, della Grecia
e di Roma.
Inizio quindi a conoscere meglio
la citt: i teatri, le chiese, i giar-
dini, il giardino zoologico (e
qui provo una vera delusione: gli
animali appaiono sofferenti e
veramente in gabbia: nulla a
che vedere con gli spazi e la vi-
talit dello Zoo di Amburgo!), le
librerie, i magazzini. E, natu-
ralmente, la zona dellex-Berli-
no Est, cui si accedeva attra-
verso il famigerato check point
Charlie, l dove sono ancora i
resti del Muro e le testimo-
nianza fotografiche, films e re-
gistrazioni dellorrore nazista.
Terribile la voce di Goebbels
che esorta ogni buon tedesco
a non commuoversi n vacilla-
re quando deve uccidere o de-
nunciare un ebreo. Qui lim-
patto emotivo si fa insostenibi-
le: come se di colpo lintera cit-
t intorno scomparisse per es-
sere come risucchiati dai ri-
cordi di un passato cos nefasto.
Difficile immaginare tante atro-
cit, addirittura impossibile cre-
dere ancora nella umana bont:
una tragedia di cos vaste pro-
porzioni, in Europa, nel XX se-
colo!
Entro nella libreria Museo del
Check point e sfoglio libri,
cartoline, posters che testimo-
niano quei giorni di guerra e di
violenza inaudita. E, finalmen-
te,le foto della caduta del Muro,
la gente festante che lo scaval-
ca, persone che si abbracciano
in lacrime. Ed ecco ancora
qualcosa che , a me che amo la
musica, sembrata una testi-
monianza dolcissima, umile e
commovente: ecco la foto del
vecchio Rostropovic che, se-
duto su di uno sgangherato
panchetto di fortuna, accanto al
Muro che appare in parte gi
abbattuto, suona Bach con il
suo violoncello. Era il 10 no-
vembre 1989, il giorno dopo di
quello della prima picconata
Che avrei pagato per essere l
quel giorno ad ascoltare questo
incredibile concerto sui gene-
ris! Avrei vissuto unemozione
rara ed intensissima nel tro-
varmi vicino ad una personali-
t cos di spicco per doti uma-
ne e musicali, e proprio in un
momento cos bello per il mon-
do intero
Vorrei qui ricordare alcune af-
fermazioni fatte dal Maestro:
Il muro ha diviso la mia vita in
due e ha lacerato il mio cuori: io
ho sempre suonato nella parte
orientale di Berlino, quella so-
vietica. Ma nel 1974 sono stato
cacciato dalla mia patria (per
aver difeso alcuni oppositori del
regime, ndr), e da allora ho po-
tuto suonare solo nella parte
ovest, senza pi poter tornare di
l. Al crollo del muro, per, la
L
o scorso 17 agosto
ho sorvolato il cielo
sopra Berlino per at-
terrare, in perfetto orario,
allaeroporto di Tegel: era
linizio di una bellissima va-
canza che mi stavo per regala-
re.
Avevo, infatti, scelto questa cit-
t alla ricerca di una parentesi
stimolante in un luogo che da
tanto volevo conoscere, incu-
riosita dalla preziosit dei suoi
famosi musei, dalle testimo-
nianze architettoniche di even-
ti storici, sia antichi che recen-
ti, e da tutti quei possibili, in-
confondibili segni che, specie i
fatti recenti, hanno lasciato nel
tessuto urbano. Ero inoltre at-
tirata da un ambiente umano
cos diverso da quello di unIta-
lia che inesorabilmente invec-
chia: il 65% degli abitanti di
Berlino non supera la media dei
quarantanni!
Prima grande sorpresa, il clima:
gradevolissimo, con un sole
caldo che non brucia, brezze
leggere, notti tiepide, per cui si
pu sempre cenare nei tantis-
simi tavolini posti allaperto e
godersi cos la notte, fino a tar-
da ora.
Non avendo un programma
preciso se non quello di vivere
intensamente ogni minuto e di
vedere il pi possibile, ho pre-
so la stanza in un albergo della
Il cielo sopra
i Berliner
di
Mirella Mele
Langolo di mi-re-la
mia vita si riunita.
Rostropovic, in quelle ore, si tro-
vava a Parigi, e vide per la pri-
ma volta dalla televisione la
gente che ballava sopra il muro.
Con laiuto di un amico, che ave-
va un aereo privato, la mattina
dopo and a Berlino e si mise a
camminare lungo il muro per
cercare un buon posto dove
suonare. Non volevo suonare
per la gente racconta ma per
ringraziare Dio di quanto era
successo. E suon alcune Sui-
tes di J.S. Bach, tutte in tona-
lit maggiore, perch ero felice.
Mentre per dava voce al pro-
prio violoncello, si ricord di
quanti, nel tentativo di passare
da una parte allaltra del muro,
avevano perso la vita. Suon al-
lora anche alcune musiche in
tonalit minore, in memoria di
quanti erano stati ammazzati.
E, una volta concluso il con-
certo improvvisato, chiusi gli
occhi e piansi. Questo era Ro-
stropovic
Nei giorni successivi affronto le
testimonianze del mondo ebrai-
co, lo Judishes Museum, dalla
singolarissima pianta: se vista
dallalto simula un vero e pro-
prio tracciato di un fulmine,
uno zig zag che allude allim-
mane tragedia, alla disumanit
occorsa alla popolazione ebrea,
ed il Memorial, un monumen-
to recentissimo sorto vicino
alla porta di Brandemburgo.
Annessa al Museo c la cosid-
detta sala della Memoria: un lu-
gubre stanzone grigio dalle pa-
reti altissime, mi pare circa 30
metri, senza finestre, a ricordare
i luoghi dello sterminio. Un am-
biente decisamente opprimen-
te oltre ogni dire. Era con me in
quel giorno un mio cugino, che
ha una famiglia di origine ebrai-
ca: nel tentare di spiegare alle
proprie figlie minorenni le espe-
rienze di orrore subite dai suoi
(ha perso due parenti nei lagers)
e lodissea di un intero popolo
perennemente fuggiasco, sta-
to preso da un violento nodo
alla gola e un fiotto di lacrime gli
ha impedito di continuare a
parlare. Per me stato un fatto
cos duro da reggere, che sen-
tivo solo una gran voglia di
scappare
Altra esperienza molto forte
stata quella del percorrere, nel
nuovo Memorial allaperto, il la-
birinto creato da blocchi di pie-
tra grigia, squadrata, in cui la
gente si aggira, come in una
trance, senza la presenza di un
Centro che dia un bench mi-
nimo senso al percorso, nel pi
completo spaesamento, in una
sorta di schizofrenia dellesse-
re: come se il monumento vo-
lesse far rivivere lesperienza
stessa della logica (o meglio
dellassoluta non-logica) del
Nazismo e della sua persecu-
zione razziale Qualcosa di
veramente indimenticabile.
E poi, finalmente, la gioia della
Neue Architektur, una delle at-
trattive di Berlino che mi ave-
vano spinta a visitarla. Ho pre-
ferito vederne alcuni esempi
prima da un battello lungo la
Spree e poi a piedi, camminan-
do per ore: c forse cosa pi
bella del camminare in una cit-
t tutta da scoprire? Lho fatto
per quasi 10 ore al giorno, sen-
za stancarmi (in passato sono
arrivata a farmi venire la febbre
per la stanchezza!).
Tutta la zona Est ora un coa-
cervo di stili, una selva di gru, un
vero laboratorio internazionale
di Architettura in cui svettano i
nomi pi prestigiosi: Frank O.
Gehry, Nielsen, Wilford, Hollein,
per citarne solo alcuni, e fra gli
italiani il nostro Renzo Piano
che, oltre a quello di costruire
due splendidi edifici, ha avuto
anche lincarico di coordinare
tecnicamente tutta la zona di
Postdamer Platz.
Edifici arditi, linee davanguar-
dia, materiali pregevolissimi,
di tutte le tonalit cromatiche,
acciaio, immense pareti di vetro,
su cui si riflette una gran luce e
si vedono passeggiare tutte le
nuvole delcielo sopra Berli-
no (ricordate il film di Wim
Wenders? Se s, siete autorizzati
a veder volare anche gli Ange-
li). come se qui gli architetti
provenienti da tutte le parti del
mondo si fossero dati la mano
e di comune accordo avessero
deciso di progettare la BEL-
LEZZA per esorcizzare gli orrori
del passato e poter qui elaborare
il lutto di unintera nazione. E
non solo
E a proposito di tanta bellezza,
per analogia, penso a quanto sa-
rebbe bello se potessi ascolta-
re un po della musica dei fa-
mosi Berliner Philharmoniker,
ma purtroppo scopro che il pri-
mo loro concerto della stagio-
ne 2007-8 proprio il giorno
dopo la mia partenza (direttore,
sir Simon
Rattle, in
programma
la Sinfonia
n. 4 di Ma-
hler). Pecca-
to! Decido al-
lora, almeno,
di visitare la
loro sede, la
Philharmonie.
Ed il 23 ago-
sto, alle ore
Pagina a fianco:
la Colonna
della Vittoria
si staglia sui cieli
di Berlino
A sinistra:
Il Museo ebraico di
Berlino.
A destra e sopra:
due immagini
di Mstislav
Leopoldovic
Rostropovic
,6 Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
13, sono puntualmente l, con un
gruppo di una ventina di per-
sone. Avevo preso il famoso
tram 200, consigliatissimo per
avere unidea del centro della
citt e che ha una fermata da-
vanti al Teatro.
Hans Scharoun fu larchitetto,
lauditorium fu inaugurato il 15
ottobre 1963. Allesterno si pre-
senta con una pianta pentago-
nale irregolare ed ha le pareti ri-
coperte di formelle dorate. In
verit, non di grande impatto vi-
sivo. Linterno rispecchia la ri-
voluzionaria concezione uomo-
spazio-musica dellarchitetto,
che ha posto il direttore dor-
chestra al centro dellAudito-
rium ed ha destinato al pubbli-
co nove balconate tutte intorno
al podio. Non esiste un posto
privilegiato dascolto: in una
sua visita, la Regina dInghilterra
stata fatta sedere in una pol-
trona qualsiasi, in mezzo al
pubblico. Sembra che lacusti-
ca sia veramente eccezionale
compresa quella di cui pu go-
dere ogni professore dellor-
chestra. Larredamento, i colo-
ri sono molto sobri, nellinten-
to di non attirare affatto lat-
tenzione distraendo gli ascol-
tatori dalla musica, che deve es-
sere invece lunica vera prota-
gonista. Mi sembra veramente
unottima idea!
Le sale sono due, una grande
per la musica sinfonica ed una
pi piccola per quella da ca-
mera; questultima non abbiamo
potuta visitarla perch cerano
in corso delle prove. Nelle sale
di ingresso, dalle pareti chiare,
delle formelle di vetro colorato
fanno entrare la luce,il che pro-
cura un piacevolissimo effetto
cromatico che pare fosse par-
ticolarmente apprezzato dal di-
rettore von Karajan, che ha di-
retto i Berliner per molti anni.
Finita la visita, sedendomi nel
giardino del teatro, ho la gradi-
ta sorpresa di poter ascoltare un
concerto tutto per me: dalle fi-
nestre aperte arriva il suono bel-
lissimo di un pianoforte che
ignote mani stavano suonando
con grande perizia. Di quale
autore si trattasse non son riu-
scita ad indovinarlo, ma, dopo
tutto, importava qualcosa sa-
perlo?
Rientro nella biglietteria alla
ricerca di qualche cartolina-ri-
cordo e trovo una serie di d-
pliants a disposizione del pub-
blico; ne prendo qualcuno, ini-
zio a guardarli e che bella sor-
presa!
Tra le tante serate in program-
mazione leggo:
Mittwoch,10 Oktober 2007
20 Uhr
Philharmonie
Orchestra Sinfonica di Roma
(seguiva il programma)
Dirigent: Francesco la
Vecchia
Solist: Boris Belkin Geige
La felicit di vedere la nostra
cara orchestra con il suo diret-
tore tra coloro che avrebbero
suonato in quel prestigioso tea-
tro, tra tanti nomi illustri, sta-
ta veramente grande. come se
avessi provato insieme con loro
la gioia di questo bellissimo ri-
conoscimento professionale ed
stato come se tutta lorchestra
mi stesse, a sua volta, dando il
benvenuto. Mi sembrato na-
turale, a questo punto, lasciare
idealmente, in un angolino del-
la Sala, il mio applauso affet-
tuoso e convinto, non vi pare?
Appena uscita, trovo lindica-
zione del Conservatorio di Mu-
sica e del Museo degli stru-
menti musicali. Edifici impo-
nenti,che creano, per cos dire,
una specie di Isola della Musi-
ca: Teatro, Scuola, Museo. Il che
mi ha dato unidea concreta di
quanto interesse susciti la mu-
sica nel mondo della cultura te-
desca. Secondo le migliori tra-
dizioni!
Provo una senso di vera tri-
stezza nel pensare a quanti
sacrifici sottoposto chi voglia
intraprendere la professione
del musicista in Italia e del li-
vello stesso che la musica oc-
cupa nel discorso educativo
generale. Eppure non dovreb-
be essere troppo difficile es-
sere allaltezza della nostra
Tradizione Con questi pen-
sieri mi avvio verso il Museo
degli strumenti, ove scopro
veri e propri gioielli.
Il giorno dopo giorno di par-
tenza per me. Che dire? Spero
tanto di tornare presto in que-
sto bellissimo Auditorium, e
questa volta per sentire suona-
re i Berliner; e, perch no?,an-
che, in una seconda perfor-
mance, la nostra Orchestra Sin-
fonica di Roma I miei migliori
auguri in tal senso!
Quando il giorno dopo il mio ae-
reo dellAir Berlin decolla ver-
soil cielo sopra i Berliner,
per riportarmi a Roma, penso
con gioia che presto, molto
presto, nelletere, quass, sali-
ranno anche le note del nostro
Respighi, quelle note che il no-
stro ponentino far volare fin
qui con I pini di Roma. E
quass esse si mescoleranno, in
ununica Armonia, con tutte le
miriadi di note gi suonate nel-
la Philharmonie, nei suoi favo-
losi 125 anni di attivit, ad ope-
ra non solo dei Berliner, ma an-
che alla pari! di tutte quelle
creature meravigliose che, ogni
giorno, con dedizione ed amo-
re, operano leterno miracolo
della Musica.
Berlino, Memoriale
alle vittime
dell'Olocausto
Direttore dorchestra
Goffredo Petrassi definisce cos
Francesco La Vecchia: Ho cono-
sciuto Francesco La Vecchia quan-
do era il prediletto allievo di Fran-
co Ferrara. Direttore dOrchestra di
rara sensibilit musicale e posses-
sore di una tecnica direttoriale tra
le pi avanzate. Le sue esecuzioni
sono animate da un fervore inte-
riore che illumina la musica e che
si trasmette con pari entusiasmo al
pubblico. Un artista di grande ri-
lievo.
Nasce a Roma, intraprende lo stu-
dio della musica allievo del nonno
materno, a 9 anni esegue il suo pri-
mo concerto, a 18 lieder del
Quintetto Boccherini, a 23 sar
ideatore della Fondazione Arts
Academy di Roma e a 27 sar no-
minato da Franco Ferrara Direttore
Stabile dellOrchestra della Istitu-
zione Sinfonica di Roma.
Dirige oltre cento delle pi presti-
giose orchestre del mondo, incide
dischi in Giappone, Messico, Ca-
nada e Brasile. La Collana disco-
grafica Maestro a lui intitolata
dalla rivista Avvenimenti risulte-
r prima nelle vendite discografi-
che nazionali del 1999.
Fonder lOrchestra Sinfonica del
Lazio, la New World Young Orche-
stra e due Festival in Italia e uno in
Brasile.
Nel 2002 sar nominato direttore
artistico e direttore stabile del-
lOrchestra Sinfonica di Roma: sot-
to la sua guida, in pochi anni, lOr-
chestra diverr una delle compagini
sinfoniche pi prestigiose ed ap-
prezzate dEuropa. Ha condotto
la sua Orchestra in trionfali tour-
nes a Sanpietroburgo, Madrid,
Belgrado, Bruxelles, Rio de Janei-
ro, Brasilia, Berlino.
In quattro Stagioni ha gi diretto
circa 200 esecuzioni dellOrche-
stra Sinfonica di Roma con oltre
100 programmi diversi e 9 opere li-
riche. Per questo impegno, in un ar-
ticolo intitolato Il Titano e la sua
musica lestensore scrive: Non
un primato da atleta ma una vera
e propria impresa artistica verifi-
catasi grazie ad una conoscenza
musicale sconfinata seguendo i
suoi concerti si assiste molto spes-
so a degli autentici trionfi con il
pubblico che balza in piedi e ac-
coglie la fine dellesecuzione con
applausi interminabili.
LOrchestra Sinfonica di Roma
della Fondazione Cassa di Rispar-
mio di Roma nasce ufficialmente
nel novembre 2002, a seguito di un
Corso di Formazione Professio-
nale della durata di circa un anno
sostenuto da Regione Lazio, Mini-
stero del Lavoro e Parlamento Eu-
ropeo e da un Concorso Interna-
zionale a cui hanno partecipato ol-
tre mille concorrenti provenienti da
tutta Europa. La Fondazione Cas-
sa di Risparmio di Roma, finan-
ziatore unico dellOrchestra, ha
dato incarico alla Fondazione Arts
Academy, Accademia Internazio-
nale di Musica in Roma, per la re-
dazione del Progetto e per la ge-
stione dellOrchestra.
Ideatore del progetto, Direttore
del Corso di Formazione e Diret-
tore Musicale dellOrchestra il
maestro Francesco La Vecchia.
LOrchestra uno dei rarissimi es-
empi al mondo di orchestra sinfo-
nica a gestione completamente
privata: ci ha destato immediata
attenzione e grande risonanza da
parte dei media, soprattutto per il
contenuto impiego di risorse eco-
nomiche a fronte di un progetto
che risulta originale e di assoluto
rilievo per la qualit, quantit e ti-
pologia della proposta. Lorganico
formato da 90 strumentisti nella
maggioranza al di sotto dei 30
anni.
LOrchestra Sinfonica di Roma ha
realizzato le prime due Stagioni al
Teatro Argentina, la terza Stagio-
ne al Teatro Sistina e da tre anni ha
come propria sede lAuditorium di
via della Conciliazione a Roma. Le
qualit artistiche del lavoro svolto
sono individuabili nella rassegna
stampa che conta migliaia di arti-
coli e centinaia di servizi televisi-
vi ma, soprattutto, nella parteci-
pazione entusiastica del pubblico
che ha garantito il tutto esaurito
a tutti i concerti in ognuna delle
Stagioni e dai complimenti entu-
siastici dei tantissimi prestigiosi ar-
tisti che hanno lavorato con lOr-
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chestra e che, tutti, hanno chiesto
di essere invitati nelle Stagioni a
venire.
Tra questi artisti ricordiamo: Coro
della Scala di Milano, London Sym-
phony Chorus, Coro Filarmonico
di Praga, Coro del Teatro Regio di
Parma, Vincenzo La Scola, Danie-
la Dess, Fabio Armiliato, Angela
Gheorghiu, Luciana Dintino, Re-
nato Bruson, Ambrogio Maestri,
Anton Nanut, Yeruham Scharov-
sky, Mosher Atzmon, Alun Francis,
Otmar Maga, Jos Serebrier, Ro-
man Brogli, Gerard Oppitz, Boris
Belkin, Julian Racklin, Paul Ba-
dura-Skoda, Bruno Canino, Ales-
sandro Carbonare, Mischa Mai-
sky, Igor Oistrakh, Angel Romero,
Jean Yves Thibaudet, Oxana Ya-
blonskaya, Gerhard Oppitz, Shlo-
mo Mintz, Nelson Freire, Natalia
Gutman, Antonio Meneses, Aldo
Ciccolini e tantissimi altri.
A pochi giorni dalla sua nascita,
lOrchestra ha ricevuto linvito da
parte del Presidente della Repub-
blica per eseguire il Concerto di
Capodanno, tenutosi la notte del 31
dicembre 2002 in Piazza del Qui-
rinale alla sua presenza al quale ha
assistito un pubblico di oltre 25.000
spettatori e trasmesso in diretta da
RAI Uno.
Lavvicinamento dei giovani e di un
sempre maggiore pubblico alla
musica classica stato ed uno
dei principali obiettivi dellOrche-
stra: straordinari risultati sono
stati conseguiti in tal senso attra-
verso la stata la scelta del costo del
biglietto (1 euro) per i primi tre
anni di attivit e la realizzazione di
un programma di decentramento
gratuito di concerti effettuati nel-
le scuole, nelle universit, nelle Ba-
siliche, nei centri culturali, nelle
Ambasciate e perfino negli ospe-
dali e nelle carceri della citt di
Roma. In 5 anni sono stati effet-
tuati per tale programma oltre 270
concerti gratuiti che hanno dato
contenuto al pi imponente pro-
gramma di decentramento mai
realizzato nella capitale. I risulta-
ti sono stati immediati e straordi-
nari: lOrchestra Sinfonica di Roma
ha sempre registrato il tutto esau-
rito.
Dal 1 al 5 novembre 2003 lOrche-
stra, ha effettuato la sua prima
tourne internazionale su invito ri-
cevuto dal Ministero della Cultura
della Federazione Russa nell am-
bito del Progetto internazionale
promosso per le celebrazioni dei
300 anni dalla fondazione di San
Pietroburgo ottenendo un suc-
cesso definito trionfale dalla
stampa russa ed italiana. Il 19 no-
vembre 2003, a seguito dellinvito
ricevuto dal Presidente Romano
Prodi, lOrchestra ha realizzato
un concerto nella sede del Parla-
mento Europeo di Bruxelles. Ogni
Stagione lOrchestra effettua due
tournes che, negli anni lhanno
condotta sui pi prestigiosi pal-
coscenici del mondo: Auditorium
Nacional a Madrid su invito ed alla
presenza di S. M. la Regina di Spa-
gna; Belgrado su invito dellOr-
chestra Filarmonica; Londra nella
sede della Royal Philharmonic Or-
chestra; Rio de Janeiro e Brasilia
su invito del Teatro Municipale e
dellOrchestra Nazionale Brasilia-
na; Atene al Festival Megaron Mus-
sikis su invito del Ministro della
Cultura e a Berlino nella sala del-
la Filarmonica su invito dei Berli-
ner Symphoniker.
Fina dalla prima Stagione lOr-
chestra ha realizzato a Roma un
proprio Festival Internazionale
estivo denominato Roma nel cuo-
re che ha avuto sede per i primi tre
anni sulla Piazza del Campido-
glio. Mai, nel settore culturale del-
la musica classica, stata realiz-
zata a Roma una manifestazione
che abbia ottenuto lo stesso con-
senso di pubblico: 180 mila spet-
tatori per otto concerti. Dalla ter-
za edizione il Festival ha sede nel-
la Basilica di Massenzio che si
trova nel Foro Romano tra il Cam-
pidoglio e il Colosseo. Uno degli
spazi ove produrre spettacoli al-
laperto pi prestigiosi ed impor-
tanti del mondo.
LOrchestra Sinfonica di Roma ha
firmato un contratto pluriennale
con la prestigiosa casa discografica
Naxos che prevede la realizzazio-
ne di un ampio progetto discogra-
fico con le registrazioni dellinte-
grale di Giuseppe Martucci e del
repertorio sinfonico italiano del
Novecento.
Coro Luca Marenzio
Nato nel 1993 da un progetto del-
lAccademia Nazionale di S. Cecil-
ia, il coro Luca Marenzio dal
1997 preparato dal M. Martino
Fagiani.
Si esibito nellambito di presti-
giosi festival di fama internazionale
quali il Festival di Pasqua di S. Ce-
cilia, il Festival dei Due Mondi di
Spoleto, lEstate Musicale del Gar-
da, il Festival Verdiano di Parma e,
presente pi volte, nella stagione
da camera dellAccademia
Nazionale di S. Cecilia.
stato diretto da artisti di fama in-
ternazionale, quali Chung, Spi-
vakov, Campanella, Alessandrini,
Gelmetti, Biondi, etc.
Dal 2004 collabora stabilmente
con il Teatro Regio di Parma, con
lA.T.E.R. di Modena e con lOrches-
tra Sinfonica di Roma.
Vincenzo Di Benedetto
Vincenzo Di Benedetto si diplo-
mato in chitarra nel 1985 al Con-
servatorio S. Cecilia di Roma. Ha
studiato direzione dorchestra con
Patrizio Esposito, diplomandosi
successivamente al Corso Bien-
nale di Perfezionamento in Dire-
zione dOrchestra tenuto dal Mae-
stro Gilberto Serembe presso lAc-
cademia Musicale Pescarese.
Come chitarrista ha tenuto concerti
in tutta Italia ed effettuato tournes
in Romania, Jugoslavia, Polonia,
Austria, Germania, Portogallo, In-
ghilterra, Svezia, Spagna, Olanda,
Israele, Egitto, partecipando a mol-
ti dei pi importanti Festival chi-
tarristici del mondo. Ha effettuato
registrazioni discografiche per la
Bmg Ariola, Edipan, Nuova Era, Ri-
voAlto. Sue interpretazioni sono
state trasmesse dalle tre reti ra-
diofoniche e televisive della RAI, da
TeleMontecarlo, Radio Vaticana e
dalle emittenti radiotelevisive na-
zionali in Romania, Germania, Ju-
goslavia, Polonia, Israele. Come so-
lista e professore dorchestra ha
collaborato con prestigiose istitu-
zioni sinfonico-corali, tra cui la
Filarmonica di Timisoara, lInter-
national Chamber Ensemble, LOr-
chestra Regionale del Lazio, lOr-
chestra Internazionale dItalia, lOr-
chestra Sinfonica della RAI di
Roma, lOrchestra e il Coro del-
lAccademia Nazionale di S. Ceci-
lia, lOrchestra Sinfonica di Roma,
sotto la guida di importanti diret-
tori come Luciano Berio, Roberto
Gabbiani, Francesco La Vecchia,
Kent Nagano, Stefan Anton Reck,
Giuseppe Sinopoli.
Ha svolto attivit didattica nei
Conservatori S. Pietro a Maiella di
Napoli e O. Respighi di Latina e da
molti anni insegna chitarra e mu-
sica da camera presso la Fonda-
zione Arts Academy, nella quale si
occupa, fin dallinizio dellattivit,
anche dellorganizzazione e dire-
zione dell Orchestra Giovani Mu-
sici, con la quale ha tenuto concerti
e rappresentazioni teatrali a Roma,
Milano, Firenze, Mosca e in altre
citt italiane.
Maurizio Di Maio
Maurizio Di Maio, romano, can-
tante attore e sopranista. Dal 1996
a oggi voce solista del coro go-
spel, pop rock S.A.T.&B. di M.
Grazia Fontana, con il quale par-
tecipa in varie trasmissioni RAI e
MEDIASET (Carramba che sor-
presa Donna sotto le stelle Uno
di noi Sanremo fashion la XII
edizione del Concerto di Natale in
Vaticano, ecc.) , accompagnando
artisti come M. Bolton, R. Zero,
o Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
Giorgia, L. Dalla, L. De Crescenzo,
G. Halliwell, A. Ruggero, Simply
Red, A. Stewart.
solista della Domenica In di P.
Baudo, in occasione della com-
memorazione del Ianniversario
della morte di Sua Santit Gio-
vanni Paolo II.
Dal 2001 ad oggi corista e solista
del quintetto vocale della All Times
orchestra del maestro S. Zavattoni
con la quale si esibito in vari tea-
tri e piazze italiane.
Nel 2003 partecipa in teatro come
corista alla Petite Messe Solen-
nelle di G. Rossini, in versione go-
spel, ideata dal maestro G. Gelmetti
e nello stesso anno allopera lirica
Estaba La Madre del premio oscar
Louis Bacalov.
corista nelle produzioni disco-
grafiche di O. Vanoni, R. Zero,
Giorgia e per il musical Dracula di
David Zard.
Nel 2005 canta e doppia un perso-
naggio del filmLa sposa cadavere
di Tim Burton.
Attualmente collabora insieme al-
lautore e compositore Dario Faini
(Bmg Ricordi) per la realizzazione
del primo progetto solista ed
nel secondo Cast dell opera musi-
cal Actor Dei nel ruolo di Avvo-
cato e nel popolo cantante.
Arthur Fagen
Uno dei direttori dorchestra pi
apprezzati e richiesti sia in Europa
che negli Stati Uniti, Arthur Fagen
regolarmente ospite in alcune fra
le pi grandi istituzioni musicali del
mondo. Nato a New York dove ha
studiato direzione con Laszlo Ha-
lasz, ha continuato gli studi al Cur-
tis Institute sotta la guida di Max
Rudolf, al Mozarteum di Salisbur-
go e con Hans Swarowsky. stato
assistente di Christoph von Doh-
nanyi alla Frankfurt Opera e di Ja-
mes Levine al Metropolitan di New
York. Ha avuto modo di dirigere im-
portanti produzioni alla Lyric Ope-
ra di Chicago, al Metropolitan di
New York, alla Wiener Staatsoper,
alla Munich State Opera, alla Deut-
sche Oper di Berlino, alla Staatso-
per Berlino, alla City Opera di
New York, ha collaborato inoltre
con prestigiose orchestre quali la
Baltimore Symphony Orchestra,
la Czech Philharmonic, la Munich
Radio Orchestra, la Tokyo Phil-
harmonic, lOrchestre de la Suisse
Romande, la Deutsche Kammer-
philharmonie, le Orchestra della
RAI (Torino, Napoli, Milano,
Roma), la Bergen Philharmonic,
solo per nominarne alcune. Dal
2002 al 2007 stato Direttore Mu-
sicale della Dortmund Philharmo-
nic Orchestra e della Dortmund
Opera. Da ottobre 2007 stato
nominato nuovo Direttore Ospite
Principale dellOrchestra Haydn
di Bolzano. Ha inciso per Naxos e
BMG.
Martino Faggiani maestro di coro
Nato a Roma, ha studiato piano-
forte con Franco Medori, compo-
sizione con Nazario Bellandi e cla-
vicembalo con Paola Bernardi. Si
diplomato al Conservatorio di
Santa Cecilia e nel 1992 divenu-
to assistente di Norbert Balatsch,
direttore del coro dellAccademia
di Santa Cecilia: per sei anni con-
secutivi ha affiancato il maestro
coadiuvandolo in tutte le produ-
zioni e dirigendone molte in prima
persona. Nel settembre 2000 viene
nominato maestro del coro del Fe-
stival Verdi e, dalla stagione lirica
2001-02, maestro del coro del Tea-
tro Regio di Parma.
Valentina Farcas Soprano
Valentina Farcas nata a Bucarest.
Con la produzione Capuleti e
Montecchi (dir.Pietro Mianiti e
regia di Cristina Muti) Valentina
Farcas si imposta prepotente-
mente allattenzione di pubblico e
critica italiana.
Ha cantato per la direzione di
Riccardo Muti dal Teatro Comunale
di Firenze (Mozart / Vesperae de
Confessore). Il 2006 ha visto anche
il suo debutto al Festival di
Salisburgo nel ruolo di Blonde in
Ratto dal serraglio per la direzione
di Ivor Bolton.
Pamina in Flauto magico al Teatro
Carlo Felice di Genova (Dir.
Riccardo Frizza, regia Daniele
Abbado), Li al Teatro Regio di
Parma nella produzione di Andrej
Serban e diretta da Donato Renzetti
nel febbraio 2007.
Tra gli impegni del 2008: Peer Gynt
a Trieste per la direzione di Gerd
Albrecht, Musetta al Regio di
Parma (Bruno Bartoletti / Franco
Zeffirelli), Blonde al Festival
Mozart in La Coruna, Rigoletto al
Savonlinna Festival, Adina / Elisir
damore ad Amsterdam.
Sune Hjerrild Tenore
Graduato al Royal Danish
Conservatorio di Musica di
Copenhagen nel 1999, il tenore
Sune Hjerrild ha proseguito gli
studi con Susanna Eken presso la
Royal Danish Academy dellOpera
dal 1999 al 2002, ricevendo anche
gli insegnamenti di Anthony Rolfe
Johnson e Daniel Ferro della
Juilliard School of Music.
Nella sua nativa Danimarca ha
interpretato i ruoli di Rodolfo (La
bohme) e Cassio (Otello). Ha pre-
so parte a La Traviata e a Billy
Budd al Royal Theatre, di Copen-
hagen. Ha cantato Tamino (Die
Zauberflte) al Megaron Opera
diretto da Sir Neville Marriner e al
Limoges Opera, Idomeneo
allAtelier lyrique de Tourcoing a
Lille.
Ha preso parte come solista a
diversi concerti in tutta Europa e
Russia, in particolare al Teatro
San Carlo di Napoli con Jeffrey
Tate (Schumann, Das Paradies
und die Peri), al Gerd Albricht,
Grand Canaris Festival. Con le
Orchestre della Radio Svedese e
Danese ha cantato nel Requiem
Mozart, Messa dellIncoronazione,
e Litaniae de venerabili, il Die
Jahreszeiten di Haydn, la Nona
Sinfonia di Beethoven e lElijah di
Mendelssohn.
Istvn Kovcs Basso
Il Basso ungherese Istvn Kovacs
nato nel 1972.
Durante la ARD Competition di
Monaco nel 1998 gli venne
assegnato un premio speciale e
nel 1999 ha ricevuto tre premi
durante il Salzburg Mozart
Competition.
Istvn Kovcs venne ascoltato,
durante la ARD Competition da
Claudio Desideri, che lo invit a
cantare in sei produzioni presso il
Teatro Regio di Torino nella
stagione 1999/2000, tra le quali
The Rakes Progress-Father
Trulove, LItaliana in Algeri-Haly,
Wozzeck di Gurlitt-Der Kapitaen,
Lucia di Lammermoor- Raimondo.
Durante la stessa stagione ha
interpretato Publio in La Clemenza
di Tito allOpra National du Rhin
in Strasburgo e anche Apollonio in
Cestis II Tito con William Christie.
Al Salzburger Festspiele del 2001
ha cantato la Messa in do minore
di Mozart con la Mozarteum
Orchestra diretta da Ivor Bolton,
nel Dicembre 2001 ha interpretato
il Messiah di Haendel con la
Gewandhaus Orchestra con
Herbert Blomstedt.
Ha cantato per la televisione
ungherese e interpretato il ruolo di
Blueberd in una produzione
cinematografica de Il Castello di
Bluebard di Bartk. Ha interpretato
lo stesso ruolo al Teatro Massimo
di Palermo nel 2005.
Kovcs stato in tourne con
lIsrael Philharmonic Orchestra,
ha recentemente cantato la IX di
Beethoven a Milano con Herbert
Bloomstedt, Schumanns Der Rose
Pilgerfahrt in Stuttgart con Heinz
Holliger e La Creazione di Haydn
con Bruno Weil al Teatro Verdi di
Trieste.
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Julian Kovatchev
stato avviato allo studio del vio-
lino dal padre e allet di cinque
anni ha tenuto il suo primo con-
certo in pubblico.
Dopo i suoi primi studi a Sofia, la
famiglia si e trasferita in Germania
nelle vicinanze di Salisburgo, dove
ha studiato con Franz Samohyl al
Mozarteum, diplomandosi nel 1973.
Vinta una borsa di studio messa in
palio dalla Karajan-Stiftung, si e
trasferito a Berlino, studiando di-
rezione dorchestra con Herbert
Ahlendorf e successivamente con
Herbert von Karajan.
Tra le Orchestre italiane spesso
ospite dellOrchestra sinfonica del-
lEmilia Romagna Arturo Tosca-
nini di Parma, dellOrchestra Na-
zionale della Rai di Torino, del-
lOrchestra sinfonica di Milano
Giuseppe Verdi; mentre allestero
ha diretto lOrchestra della Radio
di Colonia, lOrchestra della Suis-
se Romande di Ginevra, lOrchestra
Sinfonica della Radio di Praga e la
KBS di Seul. stato per diversi
anni il direttore principale della So-
phia Philharmonic Orchestra.
La scorsa estate ha fatto il suo de-
butto al Festival di Puccini di Tor-
re del lago con La Boheme.
I suoi prossimi impegni prevedono:
La Boheme a Seoul, la Norma a Reg-
gio Calabria e il Werther a Savona.
Antonio Meneses Violoncello
Nato in Brasile da una famiglia di
musicisti, Antonio Meneses ha ini-
ziato gli studi del violoncello allet
di dieci anni, per poi proseguire a
sedici anni a Dsseldorf e Stoc-
carda. Nel 1977 ha vinto il primo
premio al Concorso Internaziona-
le ARD di Monaco mentre nel 1982
ha ricevuto il primo premio e la
medaglia doro al Concorso Chai-
kovski di Mosca. Apparso in tutte
le capitali musicali mondiali, An-
tonio Meneses si esibisce regolar-
mente con molte delle principali
orchestre della scena internazio-
nale: la Filarmonica di Berlino
(Herbert von Karajan, Riccardo
Muti, Mariss Jansons), lOrche-
stra Sinfonica di Londra (Claudio
Abbado, Andre Previn), la BBC Or-
chestra Symphony (Andrew Da-
vis), il Concertgebouw di Amster-
dam (Semyon Bychkov, Herbert
Blomstedt), lOrchestra Sinfonica
di Vienna, le Orchestre Filarmo-
niche di Mosca e San Pietroburgo
(Yuri Temirkanov), lOrchestre de
la Suisse Romande (Neeme Jrvi)
e molte altre. Antonio Meneses
anche ospite regolare dei Festival
di Berlino, Salisburgo e Vienna, del
Festival Pablo Casals di Porto
Rico, del Festival di Lucerna, del
Festival della Primavera di Praga,
del Mostly Mozart Festival di New
York, del Festival di Colmar, etc.
Attivo musicista da camera, col-
labora frequentemente con il Quar-
tetto Vermeer e fin dallottobre
1998 membro del Beaux Arts
Trio. In recital appare con i piani-
sti Menahem Pressler e Grard
Wyss. Antonio Meneses anche
molto attivo in campo discografi-
co: le sue registrazioni pi recen-
ti comprendono le opere comple-
te per violoncello e pianoforte di
Villa-Lobos (con Cristina Ortiz),
Sonate con Gerard Wyss e una
nuova versione delle Sei Suites per
violoncello solo di Bach, per AVIE
Records.
Andrea Noferini Violoncello
Andrea Noferini si formato a
Bruxelles alla scuola del grande
violinista Arthur Grumiaux al qua-
le deve tutta la sua impostazione
virtuosistica al violoncello. Diplo-
mato a 18 anni al Conservatorio G.
Verdi di Milano, si perfezionato
con Antonio Janigro e con Paul Tor-
telier, Andr Navarra e Yo-Yo Ma.
Vincitore di diversi Concorsi na-
zionali e internazionali, ha suona-
to come solista con numerose or-
chestre tenendo inoltre recital sia
nell ambito di prestigiosi Festival
che in importanti sedi concertisti-
che, eseguendo tra laltro la Suite
di Bach in Sol Maggiore in Mon-
dovisione dalla Grotta della Nati-
vit a Betlemme il giorno di Nata-
le del 2001. Incide per Dynamic,
Warner Bros., Bongiovanni e Tac-
tus. Dal 1991 1 Violoncello So-
lista del Teatro dell Opera di Roma.
stato insignito di numerosi pre-
mi, tra i quali il Virtuosity Award
(per il CD The Cello Virtuoso),
Son de Cristal (CD Cello Minia-
tures), Medaglia d Oro dall As-
sociazione Foyer des Artistes per
meriti artistici e il CD con Bruno
Canino 18th Century Italian Cello
Sonatas ha ottenuto il massimo
punteggio della critica internazio-
nale, stabilendo record di vendite.
Suona un violoncello Tomaso Ba-
lestrieri del 1759. Alla sua attivit
strumentale affianca quella didat-
tica in Accademie e Corsi di per-
fezionamento.
Orchestra Giovani Musici
della Fondazione Arts Academy
(Direttore: Vincenzo Di Benedetto;
Coordinatrice sezione archi: Si-
mona de Rossi; coordinatore se-
zione fiati: Giammarco Casani)
L Orchestra Giovani Musici sta-
ta istituita nel 2001 allinterno del-
la Fondazione Arts Academy, con
lintento di offrire agli studenti, fin
dai primi anni di corso, lopportu-
nit di esercitare la pratica della
musica dinsieme, suonando in una
compagine orchestrale sotto la
guida di un direttore.
In sei anni di attivit ha tenuto nu-
merosi concerti in sale e chiese ro-
mane, tra cui lOratorio del Caravita
e il Teatro Ghione, ha partecipato
a due edizioni del Festival Inter-
nazionale Tuscania Citt della Mu-
sica e ha effettuato una registra-
zione per una trasmissione televi-
siva in quattro puntate del canale
satellitare Raisat Ragazzi. Nel gen-
naio 2005 ha realizzato, in collabo-
razione con il Coro di Voci Bianche
della Regione Lazio, la prima ese-
cuzione a Roma delloperina Brun-
dibr di Hans Krasa, presentata,
per la ricorrenza del Giorno della
Memoria, allAuditorium del Goethe
Institut e al Teatro Vittoria. Nello
stesso anno ha partecipato allo
spettacolo Lo straordinario viaggio
di Pinocchio al Teatro Strehler di
Milano, per la regia di Riccardo Dia-
na, nellambito di un progetto di
scambio culturale Italia-Russia,
che ha visto lOrchestra impegnata
anche in un concerto allAmba-
sciata Italiana a Mosca.
Nel 2006 e 2007 ha partecipato, con
sei concerti, ai Festival Interna-
zionali delle Orchestre Giovanili di
Firenze e Padova.
Nel 2008 ha in programma, tra lal-
tro, una tourne in Olanda e un
concerto per il Festival Interna-
zionale di Orchestre Giovanili del-
la Fondazione William Walton di
Ischia.
Violino di spalla:
Lavinia Quatrini
Violini I:
Livio De Angelis
Erika Fini
Giulia Garibbo
Ivan Giuliani
Eleonora Minerva
Cina Rinaldi
Maria Giulia Scorsolini
Simona Ruisi
Benedetta Voltaggio
Violini II:
Amira Al Habash
Cristina Chiricozzi
Ludovica Loria
Loriana Napoli
Lorenzo Novelli
Anna Pirri
Virginia Rosini
Carolina Rossi
Chiara Siciliano
Claudia Stanzione
Viole:
Costanza Biagini
Matteo Rocchi
Roberta Rosato
Violoncelli:
Elena Bianchetti
Andrea Camplani
Andrea Lattarulo
Alessandro Muller
Maria Sferrazza
Rina You
Contrabbasso:
Fabio Gabbianelli
Ottavino: Luca Giordano
Flauti:
Flaminia Cacciafesta
Eleonora De Simone
Silvia La Rocca
Emanuela Taverniti
Oboi:
Valentina Antognozzi
Andrea Costa
Federica Moscatelli
Clarinetti:
Grazia Cascio
Sara Cima
Flavia Feudi
Fagotto: Stefano Petrucci
Sassofono: Alessandra Cascio
Corni: Giacomo Bianchi
Edoardo Pirozzi
Trombe: Arturo Corniello,
Riccardo Cristofari,
Luciano Segatori
Tromboni: Dario Martellino,
Daniele Moroni
Arpe: Martina Antognozzi
Beatrice De Simone
Chitarre: Giordano Ferranti
Miriam Panatta
Alessandro Pilloni
Luca Salvatore
Ferruccio Sgalambro
Valerio Ventura
Pianoforte: Alessandro Bianchi
Massimiliano Mattioli
Timpani: Alessandro Inolti
Percussioni: Federico Mascolo
Giorgio Scattareggia
Katharina Peetz Mezzosoprano
Katharina Peetz nata ad Hanover
e ha studiato allAccademia di Mu-
sica della sua citt. Dal 2001
membro dellOpera di Zurigo.
Dal 1997 in poi stata invitata
presso numerosi teatri importan-
ti: Opera House Graz, Nieder-
schsische State Theatre Hano-
ver, Hamburg State Opera, Prague
State Opery, Komische Oper Ber-
lin, State Theatre Kiel a. m.
Oltre a cantare per lopera Katha-
rina Peetz una stimata solista per
concerti. infatti stata invitata
per concerti e cd dalla Radio Phil-
hamonic Orchestra dell NDR Ha-
nover, l Hamburg Symphony Or-
chestra, la Staatsphilharmonie Hal-
le, la Bayrische Rundfunk.
Ha lavorato con diversi direttori,
tra i quali spiccano Welser-Mst,
Christoph von Dohnany, Vladimir
Fedosseyev, Stefano Ranzani and
Ralf Weikert.
Lautorevole rivista Opernwelt ha
nominato per il 2001 Katharina
Peetz come pi importante giova-
ne artista dellanno.
Annalisa Pellegrini Soprano
Il soprano Annalisa Pellegrini ha
iniziato lo studio del pianoforte al-
let di cinque anni. Dallet di un-
dici anni ha frequentato la classe
del M Fausto Maria Mastroian-
nni presso lIstituto Musicale Pa-
reggiato G. Briccialdi di Terni di-
plomandosi nel 1999 sotto la guida
del M Maria Teresa Gregorini.
Nel 2001 ha conseguito il Master In-
ternazionale in Direzione di Coro
di Musica Sacra con il massimo dei
voti e si diplomata in Canto Liri-
co nel giugno 2002 sotto la guida
del mezzosoprano Ambra Vespa-
siani. Contemporaneamente si
specializzata in Vocalit Infantile
con il M Colin Boldy, docente al
New College di Oxford, ed ha ap-
profondito gli studi di Canto Gre-
goriano, Canto Romano Antico,
Lauda Medioevale, Polifonia Pri-
mitiva, Polifonia Fiamminga e Can-
to Fratto
Iniziato il perfezionamento in Can-
to Barocco con il soprano Mari-
nella Pennicchi, ha recentemente
conseguito il Diploma Accademico
di secondo livello in Discipline
Musicali Scuola di Canto Baroc-
co presso lIstituto Musicale Pa-
reggiato Giulio Briccialdi di Ter-
ni sotto la guida del mezzosoprano
Gloria Banditelli. Durante gli ul-
timi anni ha studiato con grandi so-
prani quali Emma Kirkby, Katia
Ricciarelli e Luciana Serra, do-
cente di Tecnica Vocale allAcca-
demia della Scala di Milano. At-
tualmente continua il perfeziona-
mento vocale con il M Robert
Kettelson, artista di fama interna-
zionale, collaboratore con lOper
di Parigi e con le maggiori istitu-
zioni musicali dEuropa. Dallotto-
bre 2004 insegnante di pianofor-
te e canto presso lAccademia di
Alto Perfezionamento Arts Aca-
demy di Roma dove ha fondato e
dirige il coro di voci bianche Pue-
ri Cantores.
Ha recentemente debuttato come
regista portando in scena la prima
assoluta di Petroff (o come dice-
van tutti Peter) il pianofortino im-
pertinente opera didattica per soli,
coro di voci bianche e orchestra di
bambini; spettacolo in tournee
sino al 18 giugno 2007.
Pueri Cantores
dellArts Academy
Il coro di voci bianche Pueri Can-
tores dellArts Academy di Roma
nasce nellottobre 2004 fondato
dal M Annalisa Pellegrini, che lo
ha diretto fin dallinizio, con lobiet-
tivo di formare una corale di livel-
lo internazionale. Let dei piccoli
cantori compresa tra i cinque ed
i quattordici anni. I Pueri Canto-
res si sono gi esibiti per nume-
rose associazioni ed istituzioni na-
zionali ed internazionali quali la
chiesa di St.Martin di Londra ri-
scuotendo un notevole successo di
pubblico. A Natale 2005 si sono esi-
biti nella Basilica di Santa Maria
in Ara Coeli in Campidoglio in
concerto con lOSG di Roma diretti
dal M F. La Vecchia. Nel 2006 sono
stati impegnati in una tourne in
Umbria organizzata in collabora-
zione con lUniversit degli Studi di
Perugia, portando in scena una
sacra rappresentazione del XIV
secolo: il Planctus Mariae ed
hanno vinto il Primo Premio As-
soluto del concorso Giovani Mu-
sici di Roma. Nel novembre 2006
hanno partecipato alla Tosca di
Puccini diretta dal M F. La Vecchia
allAuditorium Conciliazione per
linaugurazione della stagione 2006-
2007 dellOrchestra Sinfonica di
Roma. Nel 2007 hanno eseguito in
prima nazionale lopera didattica
Petroff, il pianofortino birichino
ed hanno partecipato alla Boh-
me di Puccini diretti dal M F. La
Vecchia allAuditorium Concilia-
zione per la stagione 2007-2008
dellOrchestra Sinfonica di Roma,
affiancando la soprano D. Dess.
Fra i prossimi impegni li attende
una tourne in Austria per la pri-
mavera 2008.
Senior
Caterina Alessandri
Eleonora Alessandri
Cecilia Calamaro
Cristiana Carramusa
Federica Cecchini
Alessia Del Panta
Eleonora Di Benedetto
Ilaria Fasano
Miriam Fasano
Arianna Furi
Livia Galluzzi
Giorgia Gambuzza
Benedetta Giannelli
Giovanna Gregori
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, Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
Misia Jannoni
Raffaela Iuliano
Silvia Lo Giudice
Daniele Lotti
Sara Marcucci
Lavinia Martini
Alice Modugno
Margherita Moncada
Agnese Palamidessi
Arianna Portoricco
Angelica Racco
Alice Rascio
Evelina Rovegno
Flavia Satolli
Michela Sperandini
Valeria Sperandini
Achille Stajano
Junior
Camilla Altieri
Alessandro Ammenti
Susanna Ammenti
Carlotta Cesaretti Salvi
Costanza Cesaretti Salvi
Elena Cesaretti Salvi
Valentina Cesaretti Salvi
Maria Eugenia De Franchis
Maria Teresa Failli
Luca Guerrini
Matteo Guerrini
Michela Marano
Carolina Mastidoro
Francesco Mastidoro
Adriano Pintaldi
India Pintaldi
Diego Pulleri
Leonardo Schiavoni
Tommaso Schiavoni
Alice Segatto
Gian Maria Sollazzo
Natalia Sollazzo
Emanuele Stinco
Antonio Virgillito
Francesco Virgillito
Morgan Zitti
Nemanja Radulovic violino
Parallelamente agli studi musicali
presso il Conservatorio di Saar-
brcken, poi alla Facolt dArte di
Belgrado, un ciclo di perfeziona-
mento nella classe di Patrice Fon-
tanarosa al CNSMP e delle master-
class con Yehudi Menuhin, Joshua
Epstein, Dejan Mihailovic, NE-
MANJA RADULOVIC ha ricevuto il
Primo Premio dOttobre per la Mu-
sica della citt di Belgrado, il Pre-
mio Speciale del Ministero del-
lEducazione della Repubblica Ser-
ba come Talento dellAnno
1997 . inoltre laureato di nu-
merosi Concorsi quali Stresa, Ye-
hudi Menuhin, Antonio Stradivari,
Georges Enescu e Hannover.
Ha suonato con numerose orche-
stre nel suo paese, ma anche in Ro-
mania, Repubblica Ceca, Slovac-
chia, Italia, Germania, Austria, Li-
tuania, Polonia, Estonia, Ucraina,
Svizzera, Giappone, Filippine. In
Francia con lOrchestre Philhar-
monique de Radio France, lOr-
chestre National dIle de France,
lOrchestre de Cannes, lOrche-
stre National de Lille, lOrchestre
National de Lyon, Come pure
con lOrchestre Symphonique de
Montral, lOrchestra Sinfonica di
Rio de Janeiro, lOrchestra Sinfo-
nica di Mosca,
Con i Maestri quali Myung-Whun
Chung, John Nelson, Arie van
Beek, Jesus Lopez-Cobos, Michel
Plasson, Klaus Peter Flor, La-
wrence Foster, Isaac Karabtchev-
sky, Vladimir Fedosseyev,
Nemanja Radulovic stato nomi-
nato Rvlation Internationale de
Les Victoires de la Musique 2005,
laureato della Fondazione Gruppo
Banca Popolare e Rising Star per la
stagione 2006/07.
La sua prima registrazione per vio-
lino dedicata a Ysae, Bach, Paga-
nini e Miletic edita dal label
Transart Live e ha ottenuto il Dia-
pason dcouverte.
Nemanja Radulovic suona un vio-
lino di J.B.Vuillaume del 1843.
Berislav Skenderovic
Direttore dOrchestra
Berislav Skenderovic il Diretto-
re Artistico e Direttore Stabile del-
la Vojvodina Symphonic Orche-
stra (fondata nel 2001). Dopo il di-
ploma presso lAccademia di Mu-
sica in Belgrado in due discipline
pianoforte col Maetsro Dusan
Trbojevic e direzione col Maestro
Zivojin Zdravkovic, ha continuato
i suoi studi presso Hochschule fur
Musik in Munich (Hermann, Che-
libidache, Sawalisch) dove ha la-
vorato due anni come direttore e
accompagnatore della Bavarian
State Opera e Balletto.
Ha iniziato la sua carriera profes-
sionale nel Teatro Nazionale Serbo
in Novi Sad, proseguito come di-
rettore dellOpera nel Teatro Na-
zionale Serbo prendendo parte a
numerosi eventi quali il Festival Or-
chestra in Dubrovnik e per sette in-
tensi anni ha lavorato con lOr-
chestra Sinfonica della RTV di Sa-
rajevo. Una tappa importante nel-
la carriera di Skenderovic il suo
impegno come direttore stabile
dellOrchestra Sinfonica e Filar-
monica di Cape Town (1992 -1997).
Sono ormai otto anni che Beri-
slav Skenderovic conduce la Su-
botica Philharmonic e il Music
Centre di Subotica e quattro anni,
siamo ora entrati nel quinto, che
porta la Vojvodina Symphonic Or-
chestra ai massimi successi. Si
esibito come guest conductor in
Ungaria, Polonia, Lituania, Gre-
cia, Messico. Ha inoltre preso par-
te ai maggiori eventi musicali in Yu-
goslavia quali la Musical Biennale
a Zagreb, la Composers Tribune in
Opatija, il Novi Sad Music Festivi-
ties.
Jean-Yves Thibaudet Pianista
Musicista carismatico e versatile,
acclamato per la sua sensibilit e
gamma di colori, richiesto dai
principali festival, orchestre e di-
rettori odierni. Sia nelle perfor-
mance dal vivo che nelle registra-
zioni discografiche, continua a
confermare la sua reputazione di
uno dei migliori pianisti del mon-
do. Dopo il suo debutto in pub-
blico a soli sette anni, a dodici en-
trato nel Conservatorio di Parigi
dove ha studiato con Aldo Cicco-
lini e Lucette Descaves, unamica
e collaboratrice di Ravel. A quindici
anni vinse la Premier Prix du Con-
servatoire e tre anni pi tardi con-
quist la Young Concert Artists
Auditions a New York. Nel 2001
diventato Chevalier de lOrdre des
Arts et des Lettres. Nel 2007 ha ri-
cevuto il premio alla carriera Vic-
toire dHonneur, il pi alto rico-
noscimento dato dalla Victoire de
la Musique in Francia.
La sua relazione con orchestre
sinfoniche di fama mondiale quali
la Los Angeles Philharmonic, la Bo-
ston Symphony, la Philadelphia
Orchestra, la San Francisco Sym-
phony, e la Royal Concertgebouw
Orchestra, lo ha portato ad esibir-
si con regolarit in sale prestigio-
se quali Carnegie Hall, Kennedy
Center e Concertgebouw.
Artista esclusivo per Decca, con ol-
tre 30 pubblicazioni stato nomi-
nato ai Grammy e ha ottenuto di-
versi premi, tra cui lo Schallplatten
Preis, il Diapason dOr, lo Choc de
la Musique, il Gramophone Award,
due Echo awards, e lEdison Prize.
Luisa Stella
Luisa Stella ha iniziato a cantare nel
coro di voci bianche del M Rivo-
glia a Viterbo gi allet di quattro
anni, maturando cos la passione
per la musica. Alcuni anni dopo ha
iniziato lo studio del canto e del sol-
feggio presso la Scuola Comunale
di Viterbo con linsegnante Delia
Surrat. Contemporaneamente ini-
zi a cantare gi come solista nel-
la Chiesa di Santa Maria della Ve-
rit a Viterbo, dove opera tuttora.
Allet di quattordici anni entr a
far parte dell Ensemble vocale Il
Contrappunto di Viterbo diretto
dal M Fabrizio Bastianini e inizi
una collaborazione come cantante
lirica con il M Ferdinando Ba-
stianini.
stata ospite come cantante di mu-
sica leggera in molti spettacoli di
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Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
beneficenza (per Unicef, Admo,
Avis), concorsi canori, varie edi-
zioni del Certamen della Tuscia in
Viterbo, oltre che negli spettacoli
viterbesi legati al Trasporto della
Macchina di Santa Rosa.
Attualmente studia canto con Hei-
di Hornlein e Maria Chiara Cam-
poneschi, canta in matrimoni e
propone serate di Piano show
con Andrea Proietti. Collabora
inoltre con due autori viterbesi:
Giorgio Sdinami e Gianfranco Pir-
roni.
Enrico Stinchelli
Enrico Stinchelli, romano au-
tore e conduttore della Barcac-
cia dallottobre del 1988 su Ra-
diotre. Il programma, divenuto il
pi longevo della Radiotelevisione
Italiana, oggi un cult di riferi-
mento per ogni appassionato
dopera, in onda anche allestero
attraverso Raisat e Rai Interna-
tional.
Nonostante questo matrimonio
lungo e felice, riuscito a svolgere
al contempo unattivit eclettica nel
campo della divulgazione musi-
cale e della produzione artistica.
Ha pubblicato vari libri di argo-
mento musicale, tra cui si ricor-
dano Mozart, vita e opere (due
ediz., Newton Compton), Verdi
(stesso ed.), Le stelle della Lirica
( due ed., Gremese) tradotto in in-
glese e francese, I grandi direttori
dorchestra (Gremese),
Opera!Che follia (Bongiovanni).
Convinto fermamente che per giu-
dicare si debba innanzitutto
conoscere, intraprende fin dallet
di diciotto anni lo studio del canto,
debuttando quattro anni dopo
come tenore in concerto. Da allo-
ra svolge unintensa attivit paral-
lela anche come tenore e regista,
in molte produzioni italiane e al-
lestero. Si ricordano le rege di
Tosca a Roma, Toronto e presso
il Teatro Greco di Taormina, di
Aida e Carmen in giro per lI-
talia, il Gal a Montecarlo
Pavarotti canta Verdi trasmesso
su Raidue (2002), un numero con-
siderevole di concerti e di opere,
tra cui Elisir damore, Traviata,
Falstaff, Turandot, Carmen, a
fianco di tantissimi illustri artisti
(Giuseppe Taddei, Katia Riccia-
relli, Fiorenza Cossotto,Piero Cap-
puccilli, Giorgio Merighi, Bonaldo
Giaiotti, Janet Perry, Franco Bon-
isolli, Alessandro Safina, Leo Nuc-
ci, tra gli altri).
Ha inaugurato la stagione 2004-05
del Teatro Nazionale di Sofia con
Otello di Verdi, spettacolo che
andato in tourne in Giappone
(protagonista Vladimir Galouzin)
nell ottobre del 2005, ottenendo un
grandissimo successo.
presente in alcune importanti
registrazioni discografiche, tra cui
la prima incisione mondiale della
Zaz di Leoncavallo per la Bon-
giovanni e nella versione in DVD di
Der Schauspieldirektor di Mozart,
registrato dal vivo al Teatro Quiri-
no in Roma nel settembre del 2006.
Nel febbraio del 2004 e nel marzo
del 2005 ha debuttato come diret-
tore dorchestra nelle principali
sale da concerto in Germania, dal-
la Herculesssaal e presso il
Gasteig di Monaco, alla Philhar-
monie di Berlino,alla Beethoven
Halle di Bonn e ancora Amburgo,
Dresda, Francoforte, Brema. La
tournee e stata ripetuta con
enorme successo nel dicembre
2005, marzo 2006 ed riconfermata
per dicembre del 2006.
stato consulente musicale di
Luigi Comencini per la Bohme
cinematografica realizzata dalla
Erato Films, con Carreras e Bar-
bara Hendryks.
stato premiato dalla Presidenza
del Consiglio per il libro Le stelle
della Lirica e ha vinto il Premio
Hondas a Barcellona, il Premio
Flaiano a Pescara, il Premio Sati-
ra politica a Forte dei Marmi
(2005) e numerosi altri riconosci-
menti per il programma La Bar-
caccia (Rai, Radiotre).
Maurizio Turriziani
Contrabbasso
Solista di contrabbasso, ha inizia-
to a 17 anni lattivit concertistica.
Si esibisce regolarmente nelle pi
prestigiose ed importanti isti-
tuzioni concertistiche del mon-
do.Come interprete attribuisce
particolare interesse alla musica
contemporanea, infatti dedi-
catario di numerose composizioni
originali, presentate in prima ese-
cuzione assoluta da parte di Ennio
Morricone, Federico Ermirio,An-
tonio DAnt, Andrea Morricone,
Paolo Ricci. Ha effettuato nu-
merose registrazioni discografiche,
radiofoniche, televisive, per CAM,
BMG Ariola, Sony, Bongiovanni,
Rai Radio1-2-3, RAI TV 1-2-3. Nel
corso della sua ventennale attivit
ha collaborato e stretto rapporto
di amicizia con alcune delle pi
grandi personalit artistiche, tra gli
altri Leonard Bernstein, Ruggiero
Ricci, Ravi Shankar, Carmelo Bene,
Ennio Morricone, Cecilia Gasdia,
Uto Ughi. Si esibito nelle pi im-
portanti sale del mondo: Audito-
rium del Lingotto di Torino
(Bravissimo di Ennio Morricone
diretto dallautore), Teatro Ar-
gentina in Roma (Bottesini Con-
certo in Si minore dir. Flavio
Scogna), Hokayama Symphony
Hall, Royal Albert Hall, Queen
Elizabeth Hall (Bottesini Concer-
to in Si minore dir. Norbert Steu-
big-Negenborn), Barbican Center,
New York Lincon Center, Duomo
di Arezzo (Bravissimo dir. Andrea
Morricone). Il suo repertorio solis-
tico comprende praticamente tut-
ta la letteratura del contrabbasso.
Studioso delle due scuole dellar-
co (Francese e Tedesca) caratter-
izza le sue esecuzioni alternan-
dole a seconda dellautore ese-
guito. Come Primo Contrabbasso
solista collabora con lorchestra
del Teatro Massimo di Palermo,
Teatro dellOpera di Roma,
LOrchestra Alessandro Scarlatti
di Napoli, LOrchestra Sinfonica
Abruzzese, lOrchestra di Roma e
del Lazio, ed il Gruppo Strumentale
Musica dOggi Roma Sinfoniet-
ta. I suoi interessi musicali
spaziano dalla musica colta, al
jazz, alla musica etnica. Significa-
tive in questa direzione sono le sue
collaborazioni con Rodolfo Mal-
tese, Mauro Pagani, ed Ector Uliss-
es Passarella. Un successo
discografico il cd Concerto di
Ennio Morricone dove interpreta
il Concerto per Contrabbasso e Or-
chestra Bravissimo. Ha interpre-
tato con i pi importanti musicisti
il repertorio solistico del contrab-
basso: Tutto il mondo serra con
Cecilia Gasdia, dir. Karl Martin,
Gran Duo con clarinetto di
Bottesini con Ciro Scarponi
dir.Vincenzo Mariozzi. Ha ideato e
diretto insieme ad Augusto Vis-
mara il Festival Gazzelloni. Come
camerista collabora da 15 anni
con Uto Ughi ed i Filarmonici di
Roma,il Quartetto Bernini ed altre
prestigiose formazioni. Si esibisce
in Duo con Silvia Cappellini Si-
nopoli. membro di giuria di im-
portanti Concorsi Internazionali
come il Valentino Bucchi di Roma.
Dal 2004, su invito del M La Vec-
chia Primo Contrabbasso Solista
dellOrchestra Sinfonica di Roma.
Suona un contrabbasso costruito
nel 1955 dal liutaio napoletano
Marino Tarantino.
Per informazioni:
AVIS Roma
sede di Via Imperia, 2 Tel. 06/ 44230134 www.avisroma.it
UN SONORO
INVITO
ALLA SOLIDARIET
Donare il sangue un gesto semplice, ma insostituibile, di solidariet per chi soffre.
A Roma ancora mancano 20 mila unit di sangue per raggiungere lautosufficienza.
Se puoi farlo, ti aspettiamo
L Orchestra Sinfonica di Roma della Fondazione Cassa di Risparmio di Roma
partner dellAVIS di Roma
Per educare soprattutto i giovani alla donazione del sangue e alla bella musica
Se doni, ti sentirai pi realizzato e, grazie all Orchestra Sinfonica di Roma
della Fondazione Cassa di Risparmio di Roma, sar anche una bella musica!
Dopo lesecuzione dellOpera La Bohme
dedicata ai donatori di sangue,
per celebrare gli anniversari di AVIS Nazionale
e di AVIS di Roma la sensibilizzazione
continua: ad ogni concerto della Stagione
inviti ai donatori attivi.
orchestra sinfonica di roma
DELLA FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO DI ROMA
F O N D A Z I O N E
R O M A
Affanni del pensier
*
Nei cimiteri di Washington, di
New York e di Philadelphia
sono di moda i Titanic Tour:
visite guidate, sbandieratori
in costume, serenate, lauti
banchetti. Un trionfo di ara-
goste alla californiana, ome-
lettes, uova strapazzate, tac-
chini alla senape, patatine frit-
te, Bonarda di Mendoza, Mot
& Chandon. Il tutto puntual-
mente servito da impeccabili
camerieri in frac. Non basta.
Tra le cappelle funerarie, rea-
lizzate con leggerissime fine-
stre di Tiffany e marmo di Sie-
na, si diffondono valzer, mar-
ce, quadriglie e gavotte nelle
mani di validissimi esecutori
cresciuti alla maniera degli
Strauss: incredibile sagra con-
cepita dai manager dei lus-
suosi sepolcri onde promuo-
versi e assicurarsi una ricca
clientela. Pare che, sorpresi in
fervidi Wow, mi piace lidea di
trascorrere qui leternit!, gli
opulenti simpatizzanti do-
vranno tuttavia sbrigarsi a con-
cretizzare il loro sogno. Si pre-
vede infatti che tra una venti-
na di mesi si ridurranno dra-
sticamente i posti per le se-
polture.
Di cos stravagante iniziativa ci
scandalizzano certamente i
gonfaloni, le frittate, i brindisi.
Ancor di pi ci sorprende per
il repertorio musicale. Ma
come? Per secoli i compositori
dogni paese hanno sfornato
Requiem, In paradisum, Sta-
bat Mater E adesso si pia-
nificano le tumulazioni dei
cari estinti al suono della
Tritsch Tratsch Polka?
Non comunque questo luni-
co caso in cui la moderna ci-
vilt del pentagramma sbaglia
clamorosamente i propri per-
corsi. Direi anzi che gli errori
(talvolta orrori) sono allor-
dine del giorno. Si allestiscono
opere liriche nelle chiese, sin-
tonano melodie gregoriane nei
film porno, si allietano col Pa-
nis angelicus coppie di sposi
refrattari allEucarestia, si man-
dano in onda gli spot di carta
igienica sugli allegri con brio
di Beethoven, negli stadi e alla
Formula 1 si continua a urlare
il battagliero Siam pronti alla
morte, nostro amato inno na-
zionale nonostante la saggia
proposta di sostituirlo con il
meno duro Va, pensiero.
Tra poco inizieranno anche i
cosiddetti Concerti di Natale,
che eccettuato il Messia di
Hndel diretto da Francesco
La Vecchia a capo dellOrche-
stra Sinfonica di Roma il 22 e
il 23 dicembre stanno quasi
tutti abbandonando la tradi-
zionale ispirazione al presepe
con il bambinello, il bue, lasi-
nello, i pastorelli, i re magi, la
cometa: solfe che appaiono
sempre pi da spiaggia, lonta-
ne dalla grotta di Betlemme.
Non a caso, qualche anno fa,
addirittura in Vaticano, ave-
vano scritturato Massimo Ra-
nieri per una Santa Lucia lun-
tana, che come molti forse
non sanno si conclude con
Core nun v ricchezze: se
nato a Napule, ce v mur:
emozionante s, ma che non
cazzecca per davvero con lat-
mosfera degli Adeste fideles. Ci
rattrista che ad ogni evento, ad
ogni festa e ad ogni ricorrenza
diminuiscano per noi le pro-
babilit di cullarci sulle battu-
te pi adatte. E, anzich av-
viarci semmai verso prudenti
silenzi, rischiamo di aprirci al
peggio, come allinvasione dei
cinesi e alle loro contraffazio-
ni di borse, vestiti, giocattoli,
sveglie, lozioni contro le alo-
pecie, panettoni, gorgonzola,
chitarre, tastiere, flauti. E le
mele? Che si vendono persino
nei supermercati altoatesini.
Addio renette della Val di Non!
Nella terra presieduta da Hu
Jintao sono ben 30 milioni le
persone che studiano oggi il
pianoforte e 10 milioni il vio-
lino. Buon per loro. Ma, prima
o dopo, tra una riforma e lal-
tra dei conservatori italiani,
quei maestri pur bravi, sorri-
denti e simpatici ci soppian-
teranno. Saranno loro i prota-
gonisti di arie e passacaglie nei
nostri auditori, teatri, piazze,
parchi e perch no nelle ul-
time dimore. A Mozart ritoc-
cheranno gli occhi. A man-
dorla.
Credo che sia urgente appli-
care ora alla musica la vecchia
regola del buon giornalismo,
che quella del chi-dove-
come-quando-perch. Nel chi,
per esempio, si comprende-
Valzer
e quadriglie
al camposanto
di
Luigi Fait
* Aria dallopera
Ottone di Hndel
; Allegroconbrio Dicembre 2007 Gennaio 2008
ranno sia gli esecutori sia gli
ascoltatori. Nati a Shangai o a
Venezia, questi dovranno co-
noscere, amare, rispettare gli
autori in programma. Mettia-
moci soprattutto in testa che si
fa musica tanto suonandola
quanto ascoltandola. Si do-
vrebbe poi proibire di frullare
sul palco il pensiero di Vivaldi
o di Liszt e insegnare contem-
poraneamente alla platea di
non applaudire gli atletismi, i
tic, le eccentricit. E poi c il
dove. Non sintonino per fa-
vore i Lieder di Schubert allo
Stadio o la Carmen di Bizet nei
chiostri! Cos come sar op-
portuno lasciar fuori dai salotti
di casa la Banda dellEsercito
ed evitare che qualche scon-
siderato si spolmoni in Vino,
donne e canto nelle camere
mortuarie. Penso che siamo in-
vece tutti daccordo in merito
agli incontri estivi sulle Dolo-
miti, ove il violoncello di Ma-
rio Brunello si esalta grazie alla
quiete e alla bellezza delle
cime, al profumo di polente,
grappe e rododendri, ai cam-
panacci delle vacche.
Il terzo punto della regola ci
suggerisce di considerare il
come. Preciserei subito che il
Presto non va confuso con l
Adagio. E non sia mai che il
tamburo suoni al posto della
viola; che il direttore saltelli
come un matto sul podio o che
imponga agogiche e dinamiche
a calci contro il leggo; che la
primadonna si produca in so-
vracuti con la testa tra le gam-
be; che il regista trasformi
Giovanna dArco in una velina
o che ordini alle figlie del Reno
di trastullarsi sugli alberi an-
zich nellacqua. Mandiamo
pure a quel paese la claque che
rumoreggia, fischia, lancia po-
modori. In quanto al quando,
mi limiterei a bacchettare i
responsabili dei tubi catodici
che trasmettono le sinfonie
solamente di rado e di notte,
fanatici al contrario di sole, di
quiz, di sfilate di moda, di ri-
cette culinarie illustrate ad
ogni ora e su ogni rete. Li ca-
pisco. Buongustai, piuttosto
che sui preludi e fughe sin-
cantano sui lardi di Colonnata
e sulle cozze alla marinara. Ai
quartetti da mandare even-
tualmente in onda tra un mese,
tra un anno o tra un lustro, pre-
feriscono i coordinati Dolce &
Gabbana da indossare lindo-
mani.
Il quinto e finale punto della
norma (una lunga serie di per-
ch?) cinquieta. Ne elencherei
una valanga. Ma mi limiter
senza dare risposte ad alcu-
ni che mi vengono subito in
mente. Alla rinfusa. Perch si
esegue raramente Haydn? Nel-
lattuale cartellone dellOrche-
stra di Santa Cecilia non v
neppure lombra. Ringraziamo
invece lOrchestra Sinfonica
di Roma, che i primi due gior-
ni di giugno 2008 ne rivivr il
Concerto per tromba: una de-
lizia! Perch le composizioni di
molti contemporanei sono tout
court brutte? Perch i conser-
vatori di musica, pur soggetti a
logici cambiamenti di conte-
nuto e di forma, si sgretolano
e si dannano nel diventare uni-
versit? Perch Giuseppe Ver-
di raccomandava di tornare
allantico e di esercitarsi sulla
fisarmonica? Perch lanno ac-
cademico di corde e fiati non
prevede vacanze di un solo
mese? Perch da giugno a no-
vembre fagotti, chitarre e ta-
stiere fuggono dai conservatori
e vagano su e gi per mari,
monti, laghi, conventi e orti in
costosissimi seminari diretti
spesso e volentieri dai mede-
simi gaudenti docenti che ope-
rano nella aule scolastiche sta-
tali? Perch La forza del de-
stino e le Romanze di Tosti por-
tano jella? Perch, cancellando
le proprie radici, molte corali
venete si votano al Gospel,
spudoratamente comiche nel-
la pronuncia del testo inglese,
che somiglia a quello della Do-
solina, povera tosa. Perch
una poltroncina al Piermarini
per una sola serata costa due
mila euro? Perch al Concorso
Chopin di Varsavia si assegna
sempre un Primo Premio e al
Busoni di Bolzano no? Perch
Luciano Berio si preoccup di
completare LArte della fuga di
Bach? Perch in America si
molestano i trapassati con le
danze del Danubio?
Per secoli i compositori
dogni paese hanno
sfornato Requiem,
In paradisum, Stabat
Mater E adesso si
pianificano le
tumulazioni dei cari
estinti al suono della
Tritsch Tratsch Polka?
Violini primi
Chiara Ascione
Daniele Barbera
Leo Bianchi
Nerina Cammarone
Estera Elzbieta Kawula
Filomena Laino
Tiziana Mangione
Giovanni Lorenzo Marquez
Ajlinda Matai
Alessandro Mingrone
Chiara Petrucci
Giuditta Rossi
Corrado Stocchi
Violini secondi
Alessandro Vavassori *
Mario Alessandrini **
Claudia Dymke
Andrea Camerino
Gaby Campidell
Giampiero Caponi
Francesco Cappelletti
Claudio Fattori
Filippo Fattorini
Barbara Gasbarri
Lara Zilio
Viole
Riccardo Savinelli *
Andrea Domini
Giorgio Bottiglioni
Salvatore Francesco Casu
Mara Coco
Gisella Horvat
Jana Jankovic
Elisa Ragli
Dario Tramma
Violoncelli
Gianluca Giganti *
Teresa Felici
Sabine Horlemann
Tao Wei Huang
Tiziano Mattei
Angelo Maria Santisi
Giuseppe Scaglione
Contrabbassi
Maurizio Turriziani *
Pierluigi Bartolo Gallo
Andrea Cesaretti
Maurizio Cosentino
Raffaele Iannicelli
Davide La Rosa
Rosario Liberti
Pierpaolo Mastroleo
Flauti
Nicola Campitelli *
Laura Minguzzi **
Ottavino
Laura Schultis
Oboi
Andrea Tenaglia *
William Moriconi **
Corno Inglese
Isabella Consoli
Clarinetti
Giammarco Casani *
Simone Simonelli
Fagotti
Giuseppe Ciabocchi *
Giuseppe Brancaccio
Corni
Alessandro Saraconi *
Andrea Bracalente
Rino Pecorelli
Vincenzo Parente
Trombe
Nello Salza *
Matteo Battistoni
Tromboni
Filippo Cangiamila *
Florian Tauber
Stefano Centini
Timpani
Antonio Ceravolo *
Percussioni
Marco Pagliarulo
Pianoforte
Dsire Scuccuglia
* prima parte
** altra prima parte
con contratto di natura professionale
orchestra sinfonica di roma
DELLA FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO DI ROMA
Organico 2007-2008

Rivista Orchestra Sinfonica Di Roma Dic-Genn 2007

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