Variaciones sobre el cuento Andrs Neuman

I. Dodeclogo de un cuentista
"Inevitablemente, algn da, un catedrtico har girar las pginas de este libro en busca de una clavija para colgar su sombrero... Al principio se sentir desanimado ante el descubrimiento de que ha violado su regla fundamental que dice: " unca se ha de finali!ar una frase con una preposici"n" . A pesar de todo, tendr la esperan!a de descubrir el secreto de escribir cuentos... #uando ha$a dado fin a su investigaci"n seguramente escribir un libro titulado Once recetas distintas para redactar un cuento corto".Erskine Caldwell

%mpecemos por el final, como deca &oe que se escriben los cuentos. Antes que cualquier otra consideraci"n, me gustara formular un dodeclogo personal. %s verdad que los principios te"ricos suelen partir ms del resultado de la escritura que de su origen. &ero tambi'n creo que las po'ticas no son una cuesti"n de magia, sino refle(i"n )o tal ve! de magia refle(iva*. +irvan pues estos enunciados, fruto del ensa$o $ del error, como sntesis de mi visi"n del cuento:

I. #ontar un cuento es saber guardar un secreto. II. ,os cuentos suceden siempre ahora, aun cuando hablen del pasado. o ha$ tiempo para ms, $ ni falta que hace. III. %l e(cesivo desarrollo de la acci"n es la anemia del cuento. -, mejor dicho, su muerte por asfi(ia. I.. %n las primeras lneas del cuento se juega la vida/ en las ltimas lneas, la resurrecci"n. %n cuanto al ttulo, al contrario de lo que muchos piensan, si es demasiado brillante se olvida fcilmente. .. ,os personajes que se presentan: simplemente actan. .I. ,a atm"sfera puede ser lo ms memorable de un argumento. ,a mirada puede ser el personaje principal. .II. %n narrativa, el lirismo contenido produce magia. %l lirismo sin freno, trucos. .III. ,a vo! del narrador tiene tal importancia, que no debe notarse. 0esulta ms fcil mentir desde la discreci"n que desde la e(hibici"n o el ingenio. I1. &or e(cepciones que puedan citarse, la frase corta resulta la ms natural para un cuento. #orregir: reducir. 1. %l talento es el ritmo. ,os problemas ms sutiles empie!an en la puntuaci"n. 1I. %n el cuento, un minuto puede ser eterno $ la eternidad cabe en un minuto. 1II. 2erminar un cuento es saber callar a tiempo

II. El cuento de los gneros

"%l

cuento es un e(perimento con la noci"n de lmite." Ricardo Piglia

,os g'neros puros no e(isten. +on hormas, convenciones que, no por ma$oritariamente asentidas, dejan de ser vapor: un vapor que se esfuma durante la escritura. 3o$ no e(isten los g'neros, ms all de unas cuantas nociones heredadas con las que, sin duda, resulta til orientarse para poder llegar a otra parte, a lugares e(tra4os. o ha$ esencias que hallar en el lenguaje, ni en sus c"digos, ni en sus tradiciones. #omo no me parece que ha$a, pese a 5olles $ todos los estructuralismos, ciencia que encontrar en la literatura )si conocimientos* . +ucede que la historia fija unas convenciones $, ms tarde, los te"ricos las sacrali!an sin querer. %s entonces cuando los lugares comunes se convierten en lugares de paso obligado, como si hubieran estado all antes de ser transitados. +in embargo 6 tal $ como lo percibieron los romnticos 6 los moldes gen'ricos no constitu$en ho$ para la escritura realidades pree(istentes a ella misma. %(isten, como mucho, reflejos de lo que por convenci"n se supone que es un cuento, un poema, una novela. %ntonces, 7todos los te(tos literarios son iguales8 %n modo alguno. As como no ha$ g'neros para el escritor auda!, s e(isten los procedimientos. %l ,atn nos au(ilia: proceder es "ir adelante", pero tambi'n "pasar a otra cosa". #ada te(to, para seguir adelante, pasa de una a otra cosa, va de unos procedimientos a otros formndose a s mismo $ conformando su naturale!a. ,a literatura del siglo que ha terminado 6 $ ms aun la del que empie!a 6 es, en su condici"n hbrida, bsicamente procedimental. &ara ser e(actos, ms que la hibridaci"n de unos g'neros todava distinguibles, creo que tendemos hacia la disoluci"n misma de esos g'neros en tanto que objetos definidos. Ante la pregunta de si todos los te(tos quedaran de ese modo confundidos sin remedio, la respuesta es rotundamente no. o es igual el recurso al lirismo que la narratividad, la descripci"n que la introspecci"n. o coinciden en sus elementos bsicos los dilogos o el estilo indirecto con los mon"logos. i son una misma cosa la disposici"n lineal $ la disposici"n fragmentaria, la digresi"n $ la elipsis... 2odas ellas son herramientas que el escritor aprende con el tiempo a distinguir, manejar, combinar. Aun cuando no sepa nombrarlas. %l malentendido de los g'neros proviene, qui!, del hecho de que ciertos procedimientos se ha$an venido aplicando hist"ricamente a unos te(tos determinados )por ejemplo: la narraci"n, el dilogo o el estilo indirecto para el cuento $ la novela/ el lirismo o la metfora para la poesa*. Ahora bien, este hbito no impide que podamos aplicarlos a la inversa. i que 6 en mi opini"n 6 ho$ sea recomendable aplicarlos a la inversa, si se quiere buscar espacios de renovaci"n. +i parece plenamente aceptado que e(iste una poesa narrativa )mucho ms all de la generaci"n beat, podramos mencionar el romance

popular, la 'pica medieval o incluso la grecolatina* 7por qu' no ir hasta el final de esta lectura8 7&or qu' no asumir entonces que hablar de g'neros es s"lo una precaria $ econ"mica manera de entendernos, e incluso a veces una buena manera de malentendernos8 9urt +pang, apo$ndose en 9a$ser, enumera las die! caractersticas que considera fundamentales para definir lo lrico. :ue para m una e(periencia en verdad curiosa comprobar c"mo, en dicho declogo del lirismo, ocho de sus principios se ajustaban como anillo al dedo a los cuentos breves que me gusta escribir. ,a lista de +pang es la siguiente: interiori!aci"n de la realidad e(terior, con la frecuente consecuencia de la brevedad $ la profundidad/ predilecci"n por la instantnea, por la sugerencia visual/ tendencia a tratar un solo aspecto, tema o situaci"n, limitando el campo de acci"n pero aumentando la intensidad/ funci"n est'tica del lenguaje $ densidad de la estructura/ importancia del ritmo/ carcter e(plcita o implcitamente oral del te(to/ musicalidad. %n cuanto a las dos caractersticas restantes, en realidad se trata de dos malentendidos. ;no consiste en aseverar que "los te(tos lricos nunca cuentan una historia"/ apreciaci"n mu$ habitual, que omite el hecho de que la lrica constru$e siempre alguna clase de personaje, situndolo en una determinada situaci"n ms o menos ficcional que constitu$e su historia. ),a poesa china, en este sentido, resulta ejemplar*. A lo largo de cualquier poemario es posible rastrear un argumento protagoni!ado por una o varias voces, una peripecia de variable relevancia pero de presencia indiscutible. %l segundo malentendido se refiere a la m'trica, $ baste se4alar que el propio autor termina descartndola como requisito indispensable, al admitir la e(istencia de te(to en prosa netamente lricos. ),a barrera entre verso $ prosa, no puede ni necesita ser la misma despu's de <audelaire $ del modernismo hispnico, despu's de los poemas en prosa $ de las prosas lricas,* =e modo que, descartadas estas dos ltimas caractersticas, $ de creer a +pang, mis cuentos estaran construidos con la esencia de lo lrico. +in embargo, al mismo tiempo s' que poseen un argumento al que concedo una notable importancia, $ que puede enunciarse claramente $ en pocas palabras. 7> por qu' no8 <aquero ?o$anes afirmaba que s"lo es posible entender el cuento vinculndolo a la poesa lrica, antes que a la novela. +iendo esto cierto, no est de ms insistir en que 6 ms all de los g'neros 6 el lirismo no es patrimonio e(clusivo de la poesa, igual que la narratividad puede hallarse con toda naturalidad en un poema. ;n ejemplo cualquiera en nuestra lengua: comparemos ciertos cuentos breves de Arreola con los poemas de :onollosa. , 7@uien narra un argumento $ qui'n apela a los sentidos8 7="nde ha$ ms acci"n, d"nde ms lirismo8 ;n ejemplo anglosaj"n: comparar la narratividad en %l cuervo de &oe con los relatos ms evocativos de 2ruman #apote o :alAner. 2ercer ejemplo, mi(to: leer las mu$ po'ticas ,e$endas de ?uatemala , de Biguel Angel Asturias, a continuaci"n de la e(tremadamente argumental 0ima del anciano marinero, de #oleridge. - confrontar los cuentos de #arver con los

poemas de #arver, los cuentos de <orges con sus propios poemas $ ensa$os: 7deberan distinguirse entre s de manera tajante8 =ifieren seriamente sus procedimientos8 #omo adverta Alejandro 0ossi al principio de su Manual del distrado, o <enedetti en Despistes y franquezas, no siempre es imprescindible castigar a los te(tos con limitaciones te"ricas. A este respecto, 0ossi propone la siguiente moral lectora: ",'elo, si es posible, como $o escrib: sin planes, sin pretensiones c"smicas, con amor al detalle". +in amor, sin detalles, no es posible escribir un cuento breve. &ero adems, sucede que algunos planes e(celentes 6 $ esto lo sabe mu$ bien el escritor 6 son un regalo del a!ar o del momento de la escritura. As como raras veces resulta provechoso intentar adivinar cul fue el esquema precedente a un te(to, tampoco parece mu$ sensato reclamarle una pertenencia gen'rica inequvoca que s"lo e(iste en la abstracci"n de los manuales. #oherencia no es lo mismo que unidad . ,a coherencia es el deseable fruto del estilo, de la refle(i"n $ del trabajo/ la unidad es un producto de la obsesi"n monista. Al igual que sucede con <orges, muchos relatos de 0odolfo CilcocA, %duardo ?aleano o %nrique .ila6Batas no tiene g'nero, es decir, inauguran un antig'nero o, mejor, un multig'nero. %l auge en su valoraci"n $ difusi"n, as como el de la micronarrativa $ las miscelneas/ la noci"n de hiperte(to formulada por 2ed elson, junto con la canoni!aci"n del minimalismo en las artes plsticas $ tambi'n en narrativa )al respecto, es de gran inter's la defensa del minimalismo que hace :redericA <arthelme, recogida por ,auro Dabala en su mu$ til triloga sobre el cuento*/ la llamada ficci"n6!oom o la ruptura de la tradicional estructura tripartita del relato... todos ellos son fen"menos cercanos a estas cuestiones. =e hecho, cuando elson crea hablar de Internet )divergencias, interactividad, no linealidad, fragmentaci"n, descentramiento...*, no estaba hablando de otra cosa que de la concepci"n posmoderna de la narraci"n. #ort!ar 6 un cuentista nada sospechoso de negligencia constructiva 6 sola insistir en el concepto musical del taAe, es decir, en las improvisaciones a partir de una idea o tema. %l riesgo est implcito en el a!ar de la ejecuci"n, pero tambi'n en la lectura. %n este sentido, la relativa incomprensi"n que an e(iste hacia las formas fragmentarias tal ve! tenga que ver con el imperio del pragmatismo $ con la falta de riesgo: lo que no tenga un sentido, una forma, queda condenado a parecernos un amorfo sin sentido. :rente a esta l"gica unitaria, el fragmento o la teora del ri!oma desafan sus le$es $ la seguridad de sus cimientos. o siento que ha$a una naturale!a esencial en los te(tos que leo o escribo, supuestamente determinada por su adscripci"n gen'rica, por el peso relativo de su argumento, de sus emociones o de lo que fuere. ,a e(periencia nos indica que ha$ poemas narrativos $ tambi'n dialogados. @ue e(isten cuentos lricos. ovelas intimistas o confesionales. &oemas refle(ivos, filos"ficos. %nsa$os mu$

po'ticos. ovelas cu$o ncleo son ideas. 7&or qu' ha de ser desconcertante, entonces, para la teora literaria8 Abandonando los lugares comunes que establecen vnculos de necesidad entre determinados g'neros $ determinados procedimientos, entenderemos mejor toda una tradici"n que, por su fecundidad $ arraigo, $a no es posible seguir e(plicando desde la e(cepcionalidad o la e(tra4e!a. 2al ve! en el oficio de escribir s"lo ha$a procedimientos $ circunstancias hist"ricas. %l resto habr de ser una cuesti"n de riesgo $ de imaginaci"n.

III Tcnica del minuto y otros procedimientos

";n cuento es una novela depurada de ripios. 2en esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea." Horacio Quiroga

3e defendido que la noci"n de g'nero es insuficiente para conocer las reglas de un te(to contemporneo, $ la ma$or utilidad, para ello, de los procedimientos. Ahora bien, esto no impide que nuestras sensaciones de escritura se modifiquen al pasar, por ejemplo, de eso que llamamos novela a eso ms breve que llamamos cuento. %n mi caso particular, el conjunto de procedimientos que suelo emplear en mis cuentos convoca una serie de intuiciones que 6 en confrontaci"n con las sensaciones recibidas durante la escritura de una novela 6 podra formularse del siguiente modo. %scribir un cuento es como viajar. %mpe!ar una novela, como mudarse de casa. %n el cuento, uno se marcha ligero de equipaje para regresar ms o menos pronto, e(hausto pero satisfecho. %n la novela uno va $ viene, cargndose de objetos: una ve! completado el traslado, se ha de permanecer en la nueva vivienda durante largo tiempo. %l cuentista es un sprinter . %l novelista, un corredor de fondo. %s decir, intensidad $ t'cnica minuciosa )un mal movimiento nos hara llegar tarde a la meta*. :rente a largo aliento $ perseverancia )no morir de brillante! por el camino*. Algunas novelas son como un insistente manoseo que no llegase al clima(. ,os buenos cuentos se parecen al orgasmo. ,a narrativa breve es el punto ? de la literatura. =eca <io$ #asares que un cuento es ntido $ limitado como un objeto. ;na novela sera, entonces, difusa $ amplia como todo un paisaje. ,a novela es la lu! del da )o de la luna llena*. %l cuento breve es s"lo un golpe de linterna, una fuga! cerilla en nuestro dormitorio a oscuras. %scribir una novela es como pilotar un avi"n, con su envergadura imponente, su

poderosa estructura $ su complejo instrumental. %scribir un cuento, en cambio, es como tirarse en paracadas: la sensaci"n de velocidad es ma$or, el v'rtigo nos acecha $, hasta tocar tierra, nunca est seguro de si el maldito mecanismo ha funcionado. ) arrar, en cualquier caso, es el arte de volar* ;no de los problemas que, tarde o temprano, ha de plantearse necesariamente un narrador es el problema del tiempo. o hablo de vagas metafsicas sino de concepci"n del tiempo narrativo, del tipo de secuencia temporal que tendrn los cuentos, $ que tan minuciosamente anali!" Anderson Imbert. %n mi caso 6 sin necesidad de hacer de ello un dogma 6 me agrada poner en prctica lo que podramos llamar t'cnica del minuto. Esta consiste en e(plotar al m(imo los matices de un fragmento temporal mu$ limitado, en distorsionar la correspondencia entre el tiempo de narraci"n $ el tiempo de la acci"n. =e ese modo, dicha secuencia o minuto tiende a crear un efecto dilatorio de gran eficacia. %n palabras de 3emimgFa$: "%l movimiento produce el cuento". Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. &ero siempre ha$ cambio $ siempre ha$ movimiento". Buchos cuentos memorables son sobre todo una encrucijada temporal, una bomba de tiempo. +implificando, en muchas ocasiones me interesa contar el ltimo minuto de mis cuentos )o, como variante, contarlos hasta su ltimo minuto*. #ongelar, retener, e(plicarme ese momento de crisis antes del abismo. > dejar al lector justo delante de 'l, a un par de centmetros. "Bientras la novela transcurre en el tiempo 6 escribi" #ristina &eri 6, el cuento profundi!a en 'l, o lo inmovili!a, lo suspende para penetrarlo". Isaac <ashevis +inger afirmaba que un cuento debe dirigirse directamente hacia su clma(/ 3enr$ B'rim'e, haciendo ms hincapi' en la selecci"n del tema que en el desarrollo de su argumento, declar" que un cuento busca asuntos cu$a crisis e(ija brevedad. =e ambas ideas emana, creo, la esencial cualidad de la tensi"n. ,os cuentos que me dejan sin aliento, noqueado de felicidad, no son tanto los que alcan!an un clma(, como esos que son un clma(. #laro que ese estallido al que me refiero es 6 adems de discreto 6 aparentemente inm"vil, pues se produce un minuto eterno. 0a$ <radbur$ lo e(pres" como nadie: =ate prisa, no te muevas". 2ambi'n me agrada que el montaje de un relato )la articulaci"n entre distintas secuencias con unidad de tiempo $ espacio* sea lo ms suave posible. - mejor: imperceptible. &rocuro evitar los saltos en ese montaje, salvo que me pare!can por completo irrenunciables para contar la historia. %l cuento contemporneo es, muchas veces, una metfora concreta en la que se conjugan visualidad $ simbolismo. 3e ah gran parte de su poesa. &or eso )$ a pesar del smil cinematogrfico al que he recurrido por su claridad* prefiero el cuento 6 teatro al cuento 6 cine . %s decir, me identifico ms con las escenografas que con los largos desarrollos $ los efectos especiales. %l cine, en todo caso, se me antoja ms cercano a la novela, si es que las estructuras literarias pueden compararse

seriamente con las cinematogrficas. -tros elementos de suma importancia son el punto de vista $ el personaje. mejor dicho, la necesaria relaci"n entre ambos: la historia es el personaje, es decir, su mirada. ,uis Arturo 0amos divide metodol"gicamente el cuento en tres instancias fundamentales: los personajes, la atm"sfera $ la acci"n. =e este modo un buen cuento, un cuento equilibrado, sera aquel que consiguiera armoni!ar las tres. Ahora bien, para obtener un efecto de e(tra4amiento $ producir inquietud en el lector, nada ha$ ms poderoso que intensificar las dos primeras $ atenuar o ralenti!ar la tercera. %n este sentido, puede decirse que a veces aspiro a escribir un cuento desequilibrado. ,a elecci"n del punto de vista narrativo nos lleva directamente a la selecci"n de la informaci"n, $ al recurso clave de la elipsis. >., si bien aqu resulta ineludible la referencia al principio del iceberg de 3emingFa$, convendra recordarlo con todos sus matices. %n efecto, el mecanismo de la elipsis no se limita a aquellas siete octavas partes sumergidas o calladas/ sino que cada acierto elptico, cada ocultamiento, debe fortalecer la parte visible del t'mpano. #uanto ma$or sea la base ) lo sugerido, lo no escrito*, ms firme se volver el pico ) lo declarado, el te(to*: a decir de :lanner$ -G#onnor, en ficci"n dos ms dos son siempre ms de cuatro. ,o mismo sucede a la inversa. +i se cuenta demasiado, si el narrador hace asomar ms informaci"n de la imprescindible, entonces la base del iceberg se debilita $ puede quedar a la deriva. +in secretos. "pues $a que se ha de escribir 6 ironi!a #larice ,ispector 6 que al menos no se aplasten con palabras las entrelineas". #uando <orges declar" que el cuento no tiene ripios, no se refera a las palabras ni al estilo 6 lo cual habra sido una obviedad 6, sino a lo que 'l llamaba situaciones intermedias. #omo 'l e(plic", el ideal narrativo de la sntesis radicara en que el lector no fuera capa! de distinguir entre ornamento $ ncleo, es decir, que no supiese se4alar los ne(os. ,as novelas suelen huir de esa elementalidad. %n el cuento, en cambio, la elementalidad es una virtud bsica. +i la sntesis $ la elipsis son dos recursos decisivos en el relato breve es porque neutrali!an el ripio, porque desconectan las funciones de ne(o. &or eso, mientras una novela puede permitirse algn frrago, en un cuento cualquiera p'rdida de fluide! resulta letal. #on la fluide! se relaciona otro elemento crucial. +iempre he tenido la impresi"n de que los cuentos, como los poemas, empie!an por intuirse en forma de ritmo. =e que, un instante antes de presentarse en la forma definida de un argumento, anidan en el odo. ,a sinta(is de un cuento se parece a una partitura para instrumento solista: al carecer de orquestaci"n, de la estructura coral de la novela, el peso queda repartido entre las notas $ su disposici"n rtmica, en la pura meloda. &or eso en el cuento es tan importante el argumento como el ritmo, la historia en s misma como el juego de demoras $ aceleraciones. A este ltimo aspecto, por supuesto, est ligado el arte ma$or de un cuentista: el de los finales. Bs all de qu' cuente un final, es fcil reconocer un buen cuento

atendiendo al pulso, la frecuencia $ la velocidad de sus ltimas lneas. 7Ah est todo8 =esde luego que no. &ese haberme ce4ido en estas pginas a los aspectos t'cnicos $ formales )pues son, en general, los ms rehuidos por los propios narradores*, no me cabe duda de que lo ms importante de un te(to es siempre su sentido, sus sentidos. &ero no es tarea de su autor e(plorarlos, entre otras cosas porque puede ser el ltimo en entender lo que ha escrito. Aun as, no quisiera dejar de referirme a una sola cuesti"n: algunos lectores han advertido que en mis cuentos e(iste una tendencia a abordar los aspectos oscuros o dolorosos de la realidad, $ con frecuencia me han preguntado acerca de ello. +upongo que tienen ra!"n, aunque jams me lo he propuesto: sencillamente no puedo evitarlo. +e me ocurre argHir que el dolor nos convoca, que lo terrible nos atrae. - que qui!s el sufrimiento requiera, para ser soportado, ma$ores e(plicaciones que la dicha. ,a muerte, por ejemplo, constitu$e un hecho tan asombroso que acaso no se pueda dejar de aludir a ella. +iempre he tenido para m que quien ms se acuerda de la muerte es el vitalista empedernido. 7%s posible amar la vida sin comprender hasta qu' punto es un bien frgil $ efmero8 #onfieso que, en realidad, siempre he querido escribir cuentos humorsticos. Aunque respetando, desde luego, el principio de BarA 2Fain: a diferencia de los cuentos c"micos o ingeniosos, un cuento humorstico debe ser contado en tono grave, $ el narrador ha de fingir que ignora por completo la posible gracia de su historia. ,o suscribo, a4adiendo: 7$ qu' mejor opci"n que aplicar este principio a asuntos trgicos8

y IV. Homenaje al secreto

,amento escribirte una carta tan larga, pero no tengo tiempo de hacerla ms corta. Carta de Mar a Engels

arrar es mucho ms que hablar. &ara hablar basta con decir algo/ para narrar se requiere decir algo $ callar mucho. 2ener una historia que contar conlleva, como minino tomar dos clases de decisiones: qu' incluir en el relato de la historia )argumento*/ $ qu', perteneciendo a esa historia, no cabr en el argumento )elipsis*. ,os puentes entre el material argumental $ la elipsis, entre la historia escrita $ sus huecos, son las sugerencias. o es de e(tra4ar, entonces, que la narrativa breve ha$a hecho de la sugerencia su estandarte. ;n cuento es un secreto, $ por eso las distintas po'ticas del cuento son diversas maneras de guardar un secreto, o de administrarlo. "escondo, escabullo una verdad por un lado 6 e(plica ,uis Arturo 0amos 6, $ la hago vislumbrar mediante pistas detectivescas por el otro". %l arte de narrar es un variante del disimulo. >, por lo tanto, de la seducci"n. 0icardo &iglia sinteti!a el desarrollo de la narrativa breve, durante la

modernidad, partiendo de la idea de que un cuento siempre cuenta dos historias. -, mejor dicho, de que narra una $ a la ve! esconde otra. #ada po'tica dependera de c"mo se estructuran ambos relatos, de sus puntos de cruce. ,a clave del cuento, entonces, residira en el modo en que se manifiesta la historia I mientras sucede o se nos cuenta la historia J. %sta propuesta, que resulta reveladora sobre todo para comprender el funcionamiento de los cuentos con efectos sorpresivos )desde #hejov o &oe hasta <orges o #ort!ar *, admite ser completada con un anlisis de la fragmentaci"n de la propia historia J. %s decir, con el estudio de las diversas estrategias mediante las que el argumento visible se calla, se demora o se interrumpe. %n algunas ocasiones el asombro no provendr tanto del desvelamiento de la historia I, como de la omisi"n de datos esenciales para la propia historia J, o del apla!amiento e(agerado de los mismos, o de su desvelamiento parcial. %n el cuento " ,a insignia" de 5ulio 0am"n 0ibe$ro, por ejemplo, lo que ms nos inquieta es la insistencia con que la narraci"n nos niega desde el principio el acceso a informaciones bsicas: c"mo es e(actamente esa insignia que lo e(plica todo, qui'nes son los camaradas del personaje, en qu' consiste su misteriosa organi!aci"n. =urante la lectura, nuestro asombro se centra en que estos interrogantes no son respondidos. 2ampoco se invita al lector al halla!go de una segunda historia oculta. +e trata de una clase distinta de espera defraudada: si :reud cifr" el efecto del chiste en la violencia que una resoluci"n inesperada ejerce sobre las e(pectativas del o$ente, aqu lo inesperado consiste en la total ausencia de resoluciones. Al final de " ,a insignia", desde el punto de vista del argumento, nada nos ha sido relevado: el secreto permanece intacto. &ara que actuara la refle(i"n moral del cuento, no era necesario desvelar ciertos datos. - mejor dicho: el efecto moral del relato dependa, precisamente, de esas omisiones. ;n breve cuento de 9afAa, "%l paseo repentinoK, ilustra a la perfecci"n el mecanismo de demora. =e hecho, aqu la historia se demora tanto que, al llegar a las ltimas tres lneas, el lector descubre que aquello era todo lo que argumentalmente haba para contar: de madrugada, un hombre abandona su casa $ va a visitar a un amigo para saber c"mo se encuentra. %l resto del te(to, la entera pgina precedente, constitu$e un apla!amiento de esas tres lneas. &ero estamos ante algo ms que un simple e(perimento: sin ese apla!amiento, el desasosiego $ el vaco intimo del personaje no habra podido ser e(presado. 73asta donde llega el argumento en un relato breve, $ hasta d"nde la atm"sfera cifrada en una estructura8 7 o son el clima, la tensi"n anmica $ los procedimientos, el argumento principal de muchos cuentos magistrales8 %n " ,a fe" de @uim Bon!", el viva! dilogo de los dos amantes queda inconcluso. %l lector esperaba que la incipiente discusi"n fuera crispndose hasta estallar del todo, o que por el contrario se amansase $ tuviese lugar una reconciliaci"n. +in embargo, el final de la historia es interrupto, de manera que nos quedamos sin saber qu' sucede con los amantes ni porqu' motivo haban empe!ado a discutir. ,os datos fundamentales )orgenes de la disputa, destino

de la pareja* resultan sabiamente escatimados. ,a historia de Bon!" no tiene un final, pero s una finalidad: sugerir que la comunicaci"n entre amantes es al fin $ al cabo imposible o infructuosa, pues siempre se atasca $ regresa al mismo punto como en un crculo vicioso. +i el dilogo del cuento hubiera progresado hasta desembocar realmente en algn sitio, causando por ejemplo una ruptura entre los amantes, ese frustrante efecto de incomunicaci"n no habra sido el mismo, pues la disputa habra tenido al menos un sentido. #ontar un secreto, aqu, habra sido debilitar la historia de un amor desesperante. #omo lector, muchos de mis cuentos predilectos poseen argumentos concebidos para guardar secretos, no para revelarlos. 2ambi'n cabe la posibilidad de combinar estrategias, o incluso de parodiarlas. Bonterroso tiene un disparatado cuento titulado " avidad. A4o nuevo. ,o que sea", en el que juega con los mecanismos de apla!amiento e interrupci"n. %l discurso, que parece versar sobre vanidad de las tarjetas de felicitaci"n, se pierde voluntariamente en una serie de disgregaciones que desemboca en una refle(i"n sobre los encuentros fortuitos. #uando tras largusima demora, el argumento finge resolverse, los lectores nos topamos con el sin sentido: la conclusi"n se interrumpe $ nada ha sido aclarado. ada, e(cepto la ir"nica broma con la que, a su manera, queda justificada esa ausencia de justificaciones: "...esas conjunciones, c"mo calificarlas, en que nada sucede, en que nada requiere e(plicaci"n ni se comprende o debe comprenderse, en que nada necesita ser aceptado o recha!ado, LohM". Bs all de su sentido del humor, este te(to es de gran utilidad por la nitide! con la que se emplean los mecanismos parodiados. ;na combinaci"n de interrupci"n $ omisi"n tiene lugar en " ,a migala" de 5uan 5os' Arreola. %l lector nunca llega a enterarse de qu' es esa migala, o de si es en verdad letal. ,a 'tica del protagonista parece ser la del riesgo, la de convivir con el peligro: $ si supi'ramos qu' es e(actamente la migala, nos resultara ms familiar, menos temible. +i la migala picase al personaje, el clima de obsesiva amena!a quedara diluido. %ra necesario que la incierta criatura central del relato fuera un secreto )omisi"n*, $ el final quedase abierto justo cuando 'sta se pasea por casa, junto al personaje )interrupci"n*. =e una manera u otra, estas cuestiones nos llevarn al problema de los finales, cuesti"n crucial del g'nero. %n el precepto quinto de su =eclogo, @uiroga nos adverta, siguiendo a &oe: " o empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a donde vas". &ero, si es cierto que en los finales se distingue inequvocamente al buen narrador breve, no debe pasarse por alto un importante mati!: aunque habitualmente los empleemos como sin"nimos, final no significa lo mismo que resoluci"n. %n ",os libros" @uim Bon!"n insina, entre bromas $ veras, que los escritores no deberan terminar sus historias, sino solamente empe!arlas. %mpe!arlas $ callarse, pues los finales traen consigo la decadencia. %sta broma es mu$ seria,

pues algunos de los mejores cuentistas de este siglo )-netti, 0ulfo, 3emingFa$, #aldFell, #arver...* se dedicaron concien!udamente a no resolver sus argumentos, lo cual no significa dejar inacabado el relato. %n rigor, todo cuento tiene un final, $ ese final son las ltimas lneas. %n esas lneas puede haber o no una resoluci"n de la historia/ $, aunque no la ha$a en absoluto, esas lneas pueden constituir un final redondo. =ifcil es dar con una observaci"n ms certera al respecto que la siguiente de &iglia: ",os finales son formas de hallarle sentido a la e(periencia". %sta idea es decisiva para e(plicar por qu' nos resultan tan inquietantes los llamados finales abiertos 6 que a m me gusta llamar suspendidos 6 es decir, los finales que carecen de resoluci"n: precisamente porque indican una vacilaci"n ante el sentido, porque insinan la posibilidad del sin sentido de la historia que leemos $ por lo tanto de nuestra e(periencia, de nuestra costumbre. ,a novela moderna, dice &iglia, narra el fin de la e(periencia. #omplementariamente, el cuento contemporneo pone en tela de juicio la noci"n de e(periencia mediante sus finales suspendidos. i el cuento ni la novela han sido un mismo objeto inmutable a lo largo de la historia: los g'neros )vale decir: determinadas combinaciones de procedimientos, convencionalmente fijadas* han ido modificndose $ transformando sus teoras junto con sus lectores $ su tiempo. %l tiempo: ese lugar del que uno no consigue irse jams, $ al que no obstante regresa. 3oracio @uiroga, en un intento de defender el cuento de ciertas minusvaloraciones que por desgracia an persisten en el mercado $ entre los crticos, quiso negarle su historicidad. #omo puede apreciarse en la "0et"rica del cuento", el ilustre narrador e(clu$e de la orbita del cuento recursos como el apla!amiento, la elisi"n o la descripci"n indirecta )todos ellos, ho$, mecanismos guardadores de secretos*. %n su prop"sito de otorgarle al cuento una rigurosa especificidad gen'rica, @uiroga quiso combatir la inevitable caducidad de su po'tica. A m me parece, en cambio, que el inter's de la po'tica radica justo en eso: su vigencia relativa las vuelve dinmicas, discutibles. Bateria de refle(i"n. -jal ests pginas lo ha$an sido en alguna medida. %n la teora literaria, por fortuna, no ha$ biblias ni profetas. &ensar ho$ lo contrario s que sera pensamiento d'bil. - un cuento poco verosmil.