Universidad Nacional de Entre Ros Facultad de Ciencias de la Educacin Licenciatura en Comunicacin Social

LA MODA PLENA
Trabajo en base a la obra El imperio de lo efmero. La moda y su destino en las sociedades modernas. de Gilles Lipovetsky

Arte y cultura de masas

-Equipo

de ctedra:

Dr. Victor Lenarduzzi Lic. Romn Mayor Lic. Emilia Surez

-Alumna: Puccinelli, Melisa Andrea

Fecha de Entrega: mircoles 7 de agosto de 2013

LA MODA PLENA
"Dnde empieza, o donde acaba, la moda en la poca de la explosin de las necesidades y los media, de la publicidad y el ocio de masas, de las stars y los "superventas"? Queda algo que, al menos parcialmente, no sea regido por la moda cuando lo efmero invade el universo de los objetos, de la cultura y del pensamiento discursivo, y mientras el principio de la seduccin reorganiza a fondo el entorno cotidiano, la informacin y la escena poltica?" (G. Lipovetsky; 1991: 175).

Presentacin
En este trabajo se pretende hacer un recorrido por los principales postulados del socilogo francs Gilles Lipovetsky, en su obra El Imperio de lo efmero. La moda y su destino en las sociedades modernas, con el fin de comprender la importancia que el fenmeno social de la moda1 tiene en el mundo occidental de nuestros das puede haber acaso algo acaso que escape totalmente a dicho fenmeno? Es nuestro objetivo tratar de entender en qu consiste la moda, cuando surgi y por qu, qu distintos modus vivendi y formas de pensar y de relacionarse (tanto con el entorno como con el myself) se instauraron a partir de ella, y cmo puede entendrsela en el mundo actual en el que vivimos, un mundo atravesado por la cultura de masas y el consumo. Se trata, entonces, de comprender el papel predominante de la moda en las significaciones culturales posmodernas.

La moda es entendida como un proceso mucho ms amplio que la moda del vestir, en tanto afecta a la conducta, los estilos de vida y a los modos de pensar, de sentir y de relacionarnos con nosotros mismos, el mundo y los dems.

I. La moda en Lipovetsky
- El lifting terico en torno a la moda Lipovetsky sostiene que los errores en torno a cmo se ha entendido los procesos de moda se remontan a ms de un siglo atrs, cuando los primeros planteos comienzan a considerarla como un fenmeno transhistrico cuya versatilidad est dada por las luchas de competencia en torno al prestigio que enfrentan las diferentes fracciones del cuerpo social. Segn esta perspectiva, la moda es considerada como una alteracin cclica de la imitacin social y no como un proceso propio de occidente. Pero Lipovetsky considera que esta forma de concebir a la moda era aceptable en las sociedades cuyo norte de comportamiento y estilo de vida era guiado por la tradicin, pero resulta insostenible en estos tiempos posmodernos en el que los procesos econmicos, sociales y culturales se hallan regulados por lo efmero y la seduccin. "(...) la moda no es tanto un signo de ambiciones de clase como salida del mundo de la tradicin; es uno de los espejos donde se ve lo que constituye nuestro destino histrico ms singular: la negacin del poder inmemorial del pasado tradicional, la fiebre moderna de las novedades, la celebracin del presente social" (G. Lipovetsky, 1991: 11). Lipovestky identifica como un credo responsable del lifting terico a la afirmacin de que la versatilidad de la moda se explica por la rivalidad de las clases en el intento de mantener el prestigio social. Entre autores que se posicionan en esta perspectiva podemos destacar a Pierre Bourdieu, quien sostiene que la diversificacin de los gustos est estructurada por la distincin de clases, como desarrollaremos ms adelante. Para Lipovetsky, el lifting terico en torno a la moda no ha podido explicar su aspecto ms significativo: la lgica de la inconstancia y las grandes mutaciones estticas. Lejos de las teorizaciones clasistas, Lipovetsky sostiene que el gusto por lo nuevo y la expresin de la individualidad humana han desempeado un papel preponderante en el desarrollo de la moda, haciendo posible su aparicin a fines de la Edad Media. - La moda y sus etapas Separndose de las concepciones transhistricas de la moda, Lipovetsky asegura que sta tiene su origen en occidente a finales de la Edad Media. Se trata de un momento que dura cinco siglos: de mediados de siglo XIV a mediados del XIX. El prestigioso autor considera a esta fase inaugural de la moda como el estadio artesanal y aristocrtico de la moda, en

tanto esta forma social comienza a manifestarse slo en grupos muy restringidos que monopilizan el poder de iniciativa y de creacin. Dicho de esta forma, pareciera poder aseverarse que en esta etapa no puede negarse el carcter de distincin social de la moda. Sin embargo, Lipovetsky sostiene que si bien la moda no surge ajena a los fenmenos de rivalidad social, este argumento no alcanza para explicar la necesidad de innovacin y la aparicin de la incorporacin de la autonoma personal de la imagen, que paulatinamente comienza a evidenciarse tras finalizar la edad media, y que constituye un aspecto propio de occidente. Es en este momento en el que se comienza a cortar el cordn umbilical con la tradicin: "la apariencia deja de estar atada al mandato de los antepasados (...). Antes que el signo de la sinrazn vanidosa, la moda testimonia el poder del gnero humano para cambiar e inventar la apariencia y ste es precisamente uno de los aspectos del artificialismo moderno, de la empresa de los hombres: llegar a ser los dueos de su condicin de existencia" (G. Lipovetsky, 1991: 35). Lo antedicho nos permite afirmar que el establecimiento de la moda es impensable sin los procesos de individuacin y la idea renacentista de que el hombre es capaz de forjar su propio camino. Estas ideas son las que han permitido que el hombre comience de a poco a dejar de regular su conducta por el mandato de la tradicin y a regularla por la moda. La siguiente etapa comienza en la segunda mitad del SXIX, llegando hasta el ao 1960 aproximadamente. Es la que Lipovetsky llama moda centenaria; es la entrada de la moda en la era de la produccin moderna: una produccin burocrtica orquestada por creadores profesionales, una lgica industrial en serie y colecciones de temporada. Es la poca en la que aparece la alta costura como una organizacin burocrtica2 que se convierte en el Norte de las decisiones en torno a la moda. Se trata de un periodo en el que la moda comienza a ser vista como un arte sublime, por lo que la figura del diseador de alta costura adquiere un gran prestigio social. Adems la moda busca romper siempre con los estilos pasados, y esta capacidad de creacin de lo nuevo queda en manos de un grupo prestigioso de diseadores. En palabras del socilogo Pierre Bourdieu: "En este campo particular que es el mundo de la alta costura los dominantes son los que poseen en mayor grado el poder de constituir objetos como algo raro por el procedimiento de la firma (la "griffe"); son aquellos cuya firma tiene el precio ms alto" (2002: 216).
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Lipovetsky afirma respecto de la alta costura, que sta "ha conjugado de manera original un proceso burocrtico con un proceso de personalizacin que se manifiesta mediante la omnipotente esttica incanjeable del modisto" (1991: 105).

Cabe aclarar que la concepcin de Bourdieu en torno a cmo funciona la alta costura es distinta a la de Lipovetsky, en tanto la primera sigue la lgica de la distincin social: la dinmica del campo de la alta costura responde, segn Bourdieu, a la necesidad de diferenciar la moda caracterstica de la "alta sociedad". "Un emblema de clase (en todos los sentidos de la palabra) languidece cuando pierde su poder distintivo, es decir, cuando se divulga. Cuando la minifalda ha llegado hasta las familias mineras de Bthune, se vuelve a partir de cero" (P. Bourdieu, 2002: 219). La tercer y ltima etapa es la actual, y Lipovetsky la denomina como moda abierta: la moda deja de ser perifrica para pasar a ocupar una funcin hegemnica en nuestras sociedades. Es esta etapa la que resulta de inters en el escrito, y la que analizaremos a continuacin.

II. La moda abierta

Desde los aos 50 y 60, la moda ya no se encuentra en el sistema encarnado por la moda centenaria. Las transformaciones organizativas, sociales y culturales de esos aos transformaron su dinmica: ya no busca despojarse de todo pasado, por lo que emerge lo "retro". Lipovetsky dice al respecto: "Desde el momento en que se eclipsa el imperativo de la indumentaria dispendiosa, todas las formas, todos los estilos y todos los materiales cobran legitimidad como moda: el desalio, lo sucio, lo desgarrado, lo descosido, lo descuidado, lo usado, lo deshilachado, hasta el momento estrictamente excluidos, se incorporan al campo de la moda" (1991: 135). Tambin se producen cambios en la divisin femenino-masculino, los cuales se evidencian en la indumentaria: p. ej. comienza paulatinamente a hacerse masivo el uso de pantalones en las mujeres, y esto a la vez da evidencia del cambio del comportamiento de los sexos (las mujeres trabajan, estudian, cada vez tienen una mayor independencia, por lo que necesitan de ropa cmoda). Tengamos en cuenta que la divisin femenino-masculino en la indumentaria haba sido tajante hasta mediados de siglo pasado. Hay un proceso de democratizacin de la moda en esta nueva fase, se trata de una moda dirigida a las masas, una moda en la que el rico y el trabajador se visten similar. En ese sentido, la moda no puede ser pensada slo como la bsqueda por diferenciarse de las dems clases. Y en este contexto, la Alta Costura que resulta inaccesible para muchos se desplaza de su centro, dejando de ser el laboratorio de novedades. "(...)la alta Costura

ha perdido el estatuto de vanguardia que la caracterizaba y ha dejado de ser el punto de mira y el foco de la moda viva al mismo tiempo que su vocacin y sus actividades experimentaban un crucial aggiornamento". (G. Lipovetsky, 1991: 120). La alta costura ya no se dedica a la creacin de nuevos estilos, sino de mantener el lujo supremo. Es una poca en la que el lujo supremo y la moda se separan. Se produce, de esta manera, una explosin de la moda: sta deja de tener epicentro y ya no es ms el estandarte de grupos elitistas: a partir de esta era, todas las clases sociales van a ser llevadas por la corriente del continuo cambio. Es por ello que Lipovetsky la denomina moda abierta o plena: se trata de la moda que, encontrndose en su plenitud, se expande por mbitos de la vida colectiva cada vez ms extensos. No puede explicarse este desplazamiento de la alta costura, sin entender los cambios en las formas de pensar: ya no se busca ser elegante, sino ser fashion, seductor y joven. Es una poca en la que los valores del indiviudalismo se potencian: las libertades individuales y las sexuales se convierten en prioridad de todo reclamo. Tilman Osterwold describe los cambios acontecidos en estos aos de la siguiente manera: "(...) la educacin antiautoritaria, la emancipacin de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la liberacin de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta 'revolucin cultural', se acab el jugar al escondite con los psters de chicas y las revistas dudosas (Playboy) (...)" (2003: 7). Podramos afirmar en trminos del filsofo y socilogo francs Jean Baudrillard que es entre los aos sesenta y setenta que se produce una orga (un momento de explosin de la liberacin en varios sentidos: sexual, poltico, de las fuerzas productivas, del arte, de la mujer, de las pulsiones inconscientes). Es por ello que Baudrillard (1997) en su obra La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos, caracteriza al mundo actual como el despus de la orga, preguntndose si despus de tanta liberacin quedara algo ms por realizar. En definitiva, se trata de la poca en la que se instaura la cultura de masas y surgen nuevas corrientes estticas como el Pop Art, lo que evidencia una ruptura de la separacin entre el arte y la vida cotidiana: con elementos e imgenes de la sociedad de consumo ahora tambin se puede hacer arte. La cultura pop3 y el modo de vida se enlazan estrechamente en los aos sesenta y lo trivial se pone de moda, convirtindose en objeto de inters de todas las clases sociales.

No confundir cultura pop que hace referencia a la cultura de masas con la cultura popular que refiere a lo particular del pueblo y aparece ms ligada a la tradicin.

Se trata, entonces, de la poca en la que toma forma una nueva corriente cultural: el posmodernismo trmino que suele ser usado para hacer referencia a ciertos cambios en la cultura que se produjeron en estos aos y que continan, con algunas variaciones, en la actualidad. Frederic Jameson (2005) en su obra El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado entiende por posmoderno al campo de fuerzas en el que se dan impulsos culturales diversos. Segn este autor, una de las diferencias ms evidentes entre el modernismo y el posmodernismo es la aparicin de un nuevo tipo de superficialidad o falta de profundidad, en tanto para l, los productos culturales posmodernos se caracterizan por ser impersonales y flotar libremente, tendiendo a organizarse en una euforia muy peculiar. Por su parte, Andreas Huyssen (2002) en su obra Despus de la gran divisin, modernismo, cultura de masas, posmodernismo explica que si hay un acuerdo sobre qu es el lo propio de posmodernismo, ste es su tentativa de negociar formas de arte elevado con ciertos gneros de la cultura de masas y de la vida cotidiana. Lo antedicho nos permite afirmar la relacin ntima entre el posmodernismo y los procesos de moda: no se puede pensar en la masificacin de la moda sin este acercamiento entre el arte y la cultura de masas, como as tampoco sin la ebullicin de lo efmero, lo superficial, aspecto que no casualmente da nombre a la obra de Lipovetsky. Cabe destacar que desde nuestro punto de vista, el posmodernismo no es considerado como un perodo histrico superador de la anterior etapa, sino que se trata de un proceso cultural que, como tal, no ha de afectar a la totalidad cultural. Jameson afirma, en ese sentido, que en lo que podra considerarse como la "etapa posmoderna" de la historia, se producen obras culturales que no renen las particularidades que, segn el autor, son propias de una obra posmoderna. As como el posmodernismo no lo acapara todo, la moda plena tampoco lo hace. Pese a que los procesos de moda se caracterizan por la ruptura con el pasado y la tradicin, podemos ver que el mundo occidental de nuestros das no ha roto todos los lazos con sus orgenes. Para Lipovetsky, de modo paralelo al apogeo de la moda se ha venido dando la aparicin de resistencias sociales al cambio (la mundializacin de la moda abierta y la cultura de masas no supuso la desaparicin total de las tradiciones, costumbres y creencias de antao), y adems ha impulsado a una humanidad ms exigente con la memoria histrica y la democracia. Puede afirmarse que existen muchos aspectos en el mundo actual que tienen poca relacin con la moda. Lipovetsky menciona como antpodas de la moda a las guerras y la tecnologa blica, la xenofobia, las catstrofes nucleares, la espiral econmica, el trabajo parcelado y el paro. Por ende, la moda se encuentra lejos de ser

omnipotente, pero lo que Lipovetsky quiere demostrar en su obra es que la moda est por casi todas partes y que se ha dispersado hacia muchos lugares diferentes, pasando de pertenecer a una elite a convertirse en una forma general importante en el todo social. Para entender mejor el auge de la moda abierta nos parece importante comprender su relacin con el consumo, el diseo industrial, el individualismo, las categoras femeninomasculino, la ideologa, la democracia y la cultura meditica. que cumple un papel

III. Economa frvola y consumo

Como afirma Pierre Bourdieu (2010) en El sentido social del gusto. Elementos para una sociologa de la cultura, para poder hablar de consumo cultural hay que pensar en una economa de los bienes culturales, entendiendo la lgica que sta presenta. Segn Lipovetsky, esta lgica ha sido entendida en el mbito intelectual bajo la disputa de las distintas clases por mantener o alcanzar cierto status social. Bourdieu se encuentra entre los intelectuales que presentan esta postura ya que afirma que la lucha distintiva de clases se encuentra en la base de las transformaciones en la esfera del consumo. Pero Lipovetsky entiende al consumo de otra manera: bajo la lgica de la economa frvola. Este pensador francs afirma que las estrategias distintivas de las clases no alcanza para explicar el despliegue de una economa de consumo estructurada por la moda, en tanto la economa frvola no existe sin la accin de objetivos culturales mayores, como el confort, la calidad esttica, la novedad y la opcin individual. As, lo que define estructuralmente al consumo no es la lucha de clases por el prestigio social sino la moda, que se rige bajo la lgica de la renovacin precipitada, la diversificacin y estabilizacin de los modelos, y la extincin acelerada. Y es por esta razn que Lipovetsky va a criticar tambin los postulados de Jean Baudrillard, como desarrollaremos a continuacin. Lipovetsky sostiene que la teora de Baudrillard se destaca por haber sido una de las primeras en reconocer a la moda no como un epifenmeno basado en la satisfaccin de pseudo-necesidades4 humanas, sino como la columna vertebral de la sociedad de

Para Baudrillard la praxis del consumo no radica en satisfacer necesidades, sino en un ideal fundado en una carencia y que, por ende, no encuentra lmites, es incontenible, lo que provoca una sensacin de vaco que nunca puede terminar de saciarse; as, nunca se llega a un punto de saturacin: siempre se desea consumir cada vez ms.

consumo. Es en la definicin de consumo de Baullidard donde puede apreciarse esta concepcin: "se puede concebir el consumo como una modalidad caracterstica de nuestra civilizacin industrial, a condicin de separarla de una vez por todas de su acepcin comn y corriente: la de un proceso de satisfaccin de las necesidades. El consumo no es ese modo pasivo de absorcin (...). Hay que afirmar claramente, desde el principio, que el consumo es un modo activo de relacin (no solo con los objetos sino con la colectividad y el mundo.)" (1984: 223) . A la vez, Baudrillard afirma que todo objeto deviene en objeto de consumo en tanto se convierta en signo, es decir, en tanto se produzca una relacin significante con el exterior, relacin que le otorgar al objeto un status sistemtico de signos. Para Baudrillard nunca consumimos un objeto por si mismo sino por los signos que ste presenta. El sentido de distincin clasista que Baudrillard le otorga a los objetos de consumo5 queda claro en la cita que Lipovetsky retoma de l6 en El imperio de lo efmero: "La innovacin formal en materia de objetos no tiene como fin un mundo de objetos ideal, sino un ideal social, el de las clases privilegiadas, que es el de reactualizar perfectamente su privilegio cultural" (1991: 195). Por ende, desde esta perspectiva, no consumimos al objeto como tal, sino a su valor de cambio, es decir, consumimos el status social que los productos culturales otorgan. Lipovetsky no acuerda con Baudrillard sobre este punto, y es por ello que afirma que la funcin del objeto-signo no slo es otorgar connotacin a los rangos y reinscribir las diferencias sociales en una poca igualitaria. Para el autor de El imperio de lo efmero este anlisis olvida la funcin bsica de la moda plena que permite un nuevo tipo de regulacin social que presenta como base la inconstancia, la seduccin y la hipereleccin. Si bien, con ello no quiere negar que el consumo de objetos pueda tener algunas veces un signo social de aspiracin, lo que critica es la idea de que el consumo de masas se rija principalmente por un proceso de distincin y diferenciacin clasista. "Lo que se refrenda a travs de los objetos no es tanto una legitimidad y una diferencia social como una satisfaccin privada cada vez ms indiferente a los juicios ajenos" (G. Lipovetsky, 1991: 196). Es en ese sentido que afirma que en el consumo reina el valor de uso de los objetos, perteneciendo ste al orden del utilitarismo y del privatismo individualista ms que a uno de prestacin clasista. "Vivimos en una poca de desquite del valor de uso por el valor de clase, del disfrute ntimo
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La perspectiva clasista de Baudrillard est sugerida en sus primeros trabajos. En obras posteriores el autor da a entender que en los signos han entrado a jugar ciertas representaciones que no tienen que ver con la necesidad de manifestar status, y adems, pone de manifiesto la intercambiabilidad de los signos. 6 Lipovetsky extrajo la cita del libro Crtica de la economa poltica del signo de Baudrillard, publicado en 1974.

sobre el valor honorfico" (G. Lipovetsky, 1991: 197) . Dicho de otro modo, los objetos son consumidos para el placer y confort del individuo; cada vez pesa menos la mirada del otro en la prctica cotidiana de consumir. La publicidad es una prueba de ello ya que pone de manifiesto que las marcas estn empeadas en demostrar ms bien el valor de uso de sus productos y servicios, que el status de clase que brindan. En trminos de Lipovetsky, la publicidad pone el acento ms bien en "en la calidad del objeto, la fantasa y la sensacin, que en los valores de standing" (1991: 197). El consumo aparece de esta manera vinculado a dimensiones psicolgicas e imgenes a travs de las marcas. Dentro de este mundo de imgenes, la era de las motivaciones existenciales, de la gratificacin psicolgica, del placer por s mismo, de la calidad y de la utilidad de las cosas han "tomado el timn", desplazando del centro a las viejas barreras de diferenciaciones de clases. Con todo lo antedicho, no se pretende negar que los objetos de consumo sean significantes sociales, sino que lo que se niega es que la cultura de masas est regida principalmente por la produccin de significaciones diferenciadoras de clases. El artista Andy Warhol en los aos 70 dejaba ya ha dejado en claro esta naturaleza del consumo en la economa frvola: "(...) los consumidores ms ricos en el fondo compran las mismas cosas que los ms pobres. Puedes ver los anuncios de Coca - Cola en la televisin y saber que el presidente bebe Coca, que Liz Taylor bebe Coca y piensa que t tambin puedes beber Coca. Coca es Coca y por ninguna suma de dinero puedes conseguir una coca mejor a la que bebe el vagabundo de la esquina. " (T. Osterwold, 2003: 30). Bajo esta perspectiva, el consumo no puede ser visto como un espacio de lucha de clases, una lucha sustentada en el prestigio que otorgan los objetos de consumo, sino como un espacio de neutralizacin-pacificacin. Se trata de un consumo en el que lo que se prioriza es el disfrute personal, el goce. Edgar Morin en El espritu del tiempo. Ensayo sobre la cultura de masas concuerda con esta postura al afirmar que "la cultura de masas acenta el papel del gozo individual presente; no hay, en la relacin esttica, una donacin del individuo a los dioses, al mundo, a los valores trascendentes" (1966: 98); se trata de una relacin en la que no gozamos ms que de nosotros mismos. En todo caso, en el consumo se busca la auto-identificacin con el yo ms que la identificacin con una clase particular: se trata del pasaje de una esttica de clase a una esttica joven, como explayaremos ms adelante.

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IV. El diseo industrial funcional vs. decorativo?

"Con el reino del diseo industrial, la forma moda ya no se remite nicamente a los caprichos de los consumidores, es una estructura constitutiva de la produccin industrial de masas" (G. Lipovetsky; 1991:185).

Hay una correlacin entre el descubrimiento de la importancia del diseo y el auge de la cultura consumista. La entrada de la industria en el auge del diseo esttico tambin marca la entrada de la industria bajo la lgica de la moda: los productos industriales comienzan a responder a la lgica de la rpida caducidad y las constantes innovaciones. Es por eso que a la hora de estudiar este auge de la produccin de masas en el SXX, es necesario

comprender las variaciones que el diseo industrial ha ido sufriendo. Hasta el S XIX inclusive, el diseo de objetos no es de calidad: la industria sacrifica calidad por cantidad. Comienza entonces una crtica a la produccin industrial y se busca reconciliar arte e industria. Se impone como meta el embellecimiento de los objetos y el seducir a los consumidores. El paso decisivo en la incorporacin de la dimensin esttica a la elaboracin de los productos industriales se remonta para Lipovetsky hacia el perodo 1920-1930, que es cuando los industriales descubren que un buen aspecto exterior de los productos puede aumentar las ventas. Desde entonces, el diseo ha revolucionado la produccin industrial al haberse convertido en parte integrante de la concepcin de los productos. Comienza, entonces, a haber frecuentes modificaciones aportadas a la esttica de los objetos lo que no es sino un correlato del nuevo lugar otorgado a la seduccin. Esto marca el ingreso de la industria en la moda. De modo paralelo al desarrollo de corrientes estticas tendientes a la ornamentacin (Art Nouveau, Art deco) surge la Bauhaus, escuela que va a tener una notoria influencia en el diseo industrial del S XX7. Si bien esta escuela tiene una fase ms bien idealista y romntica en un primer momento, luego se vuelve mucho ms racionalista. Es entonces cuando el estilo de la Bauhaus comienza a hacerse totalmente hostil a los elementos sobreaadidos, logrando diseos cuyo objetivo es mejorar la funcionalidad de los objetos. Magdalena Droste (1990) en su libro Bauhaus afirma que la meta de esta escuela va a consistir en crear formas adecuadas a la industria y a la poca, algo que resulta indito
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El arquitecto alemn Walter Gropius crea en 1919 en la ciudad de Weimar una nueva escuela de arquitectura y diseo a la que denomin Staatliches Bauhaus. Posteriormente, la sede se traslada a la ciudad de Dessau y, ms tarde, a Berln. En la dcada del 30, muchos integrantes de la Bauhaus se mudan a EEUU, en donde fundan La New Bauhaus.

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para el momento. Droste dice respecto de la etapa racionalista de la Bauhaus: "Tipo, norma y funcin se convirtieron (...) en conceptos gua de la bsqueda esttica. Formas y colores elementales continuaron siendo una base importante de la labor creadora, de modo que finalmente surgi (...) algo as como un 'estilo Bauhaus'. (...) Con muchos de los diseos la bauhaus se haba adelantado varios aos (1990: 114). Podra decirse que el estilo de la Bauhaus resulta opuesto al espritu de la moda en tanto tiene por objetivo la funcionalidad de los objetos y no la continua innovacin esttica. Sin embargo, Lipovetsky reconoce que en la prctica, la produccin industrial masiva no se ha dejado llevar plenamente por la racionalidad. Por una parte, esto se debe a que en EEUU donde se desarroll ms rpidamente el diseo industrial se ha impuesto como meta crear objetos que seduzcan a los consumidores con su esttica. Por otra parte, porque el programa inicial de la Bauhaus se ha ido relativizando: el diseo no solo debe responder a necesidades puramente funcionales y racionales, sino que tambin deben de tenerse en cuenta las necesidades estticas, psquicas y emotivas del hombre. Se trata entonces del surgimiento de un diseo que "es homogneo, reestructura el entorno con un espritu constante de simplificacin, geometra y de lgica. Lo que en absoluto impide que los objetos se constituyan en estilos caractersticos de una misma poca y conozcan el destino de lo pasado de moda" (G. Lipovetsky; 1991: 189). Puede afirmarse entonces que si bien la Bauhaus ha influido notoriamente en la actual importancia que se le da a la funcionalidad de los objetos, produciendo un antes y un despus en la historia del diseo industrial, no por ello se ha dejado de lado a la seduccin mediante la va de lo esttico. "Estamos condenados a la yuxtaposicin de contrarios estilsticos: formas ldicas/ formas funcionales" (G. Lipovetsky; 1991: 191). La gran industria ha adoptado la perspectiva de la atraccin visual, perspectiva que se encuentra lejos de responder al arte decorativo y fantasioso, y ms cerca de responder a valores como el confort, la manejabilidad y la seguridad. El diseo ha de encontrar soluciones racionales y funcionales adaptadas a las necesidades de la produccin masiva y ha de dejar lugar al hechizo visual: el artificio y la escenificacin no han desaparecido sino que estas caractersticas estn presentes en lo accesorio; se comienza a prestarle mucha atencin a los detalles. As, la seduccin, lejos de desaparecer, se encuentra en la va de lo nfimo. "Seduccin fra, unvoca, modernista, despus de la teatralidad caprichosa y ornamental" (Lipovetsky; 1991: 190).

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Esta combinacin de esttica y funcionalidad en el diseo ha llevado a Abraham Moles a afirmar que nos encontramos en la poca de una economa neo-kitsch, entendiendo este autor por Kitsch a un "sistema esttico de comunicacin masiva"(1993: 79). Segn este autor, el kitsch no es una caracterstica atribuible meramente al diseo de objetos, sino que implica un modo de relacin esttica entre el hombre y su ambiente: "(...) el kitsch es intencional y relativo (...). El trmino slo es vlido, pues, en relacin con el pblico al cual se dirige; el cromo de las cosechadoras de Millet en la agenda de los PTT ser Kitsch para la mayora del pblico francs, y ser una obra de arte para la cultura balinesa, que descubre en l un ejemplar nico y lo introduce en el panten de las obras de arte de las culturas lejanas" (A. Moles; 1993: 47). La esttica Kitsch, lejos de ser una "cosa", se produce por el modo en como el hombre se relaciona con las cosas. Para explicar estos modos de relacionarse, Moles en su obra El kistch. El arte de la felicidad propone los siguientes principios: el de acumulacin8 (idea de abarrotamiento, de frenes, del "siempre ms", de una acumulacin que nos lleva a una reaccin de superacin, se trata de reunir combinaciones que resulten desconcertantes); el de mediocridad (pese a la gran acumulacin y a esta idea del siempre ms el kitsch se queda a mitad de camino en la novedad, oponindose a la vanguardia y permaneciendo como un arte de masas, es decir, como un arte aceptable para las masas y propuesto a ellas como sistema: as, la moda es la vanguardia transformada en Kitsch); el de percepcin sinestsica (se asocia al de acumulacin en tanto trata de acaparar la mayor cantidad posible de nuestros sentidos olfato, tacto, vista, audicin, gusto ya sea simultneamente o en forma yuxtapuesta); el de confort (conjunto de sensaciones, sentimientos y formas que se vuelven confortantes al carecer violencia, lo que lleva a la fcil aceptacin); y el principio de inadecuacin (cierta desviacin o distancia de un objeto respecto a la funcin que debera cumplir). En esta economa neo-kitsch la relacin entre el hombre y los objetos de consumo estara consagrada tanto al derroche y a lo frvolo como a la patologa de lo funcional. Se tratara, entonces, de la constitucin de los objetos de consumo como gadget, es decir, como un utensilio ni del todo til ni del todo verdaderamente intil. Esto se debe a que, en el gadget, las relaciones estticas que mantenemos con las cosas no son de tipo utilitario,

Para Moles, el principio de acumulacin no es exclusivo del Kitsch en tanto el manierismo y el rococ tambin presentan este factor, lo que abre la posibilidad de que el Kitsch haga uso de estos estilos artsticos.

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sino ldico. El gadget y su locura tecnolgica ha sido por ello considerado como el smbolo de la economa frvola. Lipovetsky afirma no cuestionar en absoluto el carcter ldico que mantenemos con nuestro entorno tcnico, sin embargo se pregunta si se puede considerar realmente al gadget como el paradigma actual de los objetos de consumo. "No se esconde tras esas denuncias una de las formas tpicas de la actitud antimoderna que considera vanas, inautnticas y artificiales las innovaciones programadas, en comparacin con la poca del artesanado "salvaje" e imprevisible? No se quiere ver que ms all de esas nuevas y ridculas preciosidades est en marcha un proceso constante de objetivos, de confort y de eficacia crecientes" (Lipovetsky; 1991: 182). Segn este autor no se puede considerar como algo propio de nuestro entorno tecnolgico a la inutilidad funcional, en tanto ste aspira cada vez ms a la alta tecnologa y a la informtica, y la faramalla de los utensilios ya no le quita tanto el sueo a los consumidores, quienes se fijan cada vez ms en la calidad de los productos, en su funcionalidad y operatividad. "El triunfo intelectual del gadget no habr sido, sin duda, ms que la expresin de ese momento inaugural del consumo de masas, deslumbrado por la vistosidad tecnolgica" (dem). Consideramos que Lipovetsky fue un visionario al criticar a fines de los ochenta las posturas que colocan al Gadget y a lo Kitsch en el "trono" del consumo. Vemos como en esta segunda dcada del siglo XXI nos encontramos en un mundo abarrotado de tecnologa smart, en el que importa ms factores como la capacidad de almacenamiento de los dispositivos que la bsqueda de extravagancia en los diseos. No es que lo Kitsch haya desaparecido del mercado solo que no es el aspecto principal que se busca obtener a la hora de producir los objetos de consumo, sobre todo si hablamos del mercado de la electrnica: lo encontramos an presente, por ejemplo, en ciertos objetos de decoracin de ambientes (basta con entrar a un bazar) pero mucho menos presente en los productos informticos: pueden encontrarse, por ejemplo, laptops con dibujos y diferentes colores en sus carcasas (lo que puede darle al producto una esttica kitsch) pero en estos casos, lo kitsch se introduce como detalle y no como un aspecto que le da fundamento a la concepcin del diseo.

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V. El look: nuevo parmetro de imagen personal

-La juventud seductora En la poca de la moda abierta lo que importa es el culto al cuerpo, nos movemos bajo un individualismo narcisista que tiene como ideal la juventud. Se ha impuesto en nuestros das un nuevo principio de imitacin social: el modelo joven, que reemplaza el patrn de imitacin anterior: los modelos de la Alta Costura y el estilo de vida de la hight society. Lo que comienza a buscarse no es tanto dar una imagen de rango social sino estar en la onda, demostrar estar al tanto de las novedades, del ltimo grito. "Pocos se preocupan de demostrar a travs de su ropa su 'xito', pero quin no se empea, de algn modo, en ofrecer una imagen joven y deliberada de s mismo (...)? Incluso los adultos y las personas de edad se han pasado al sportwear, a los tejanos, a las camisetas, a las zapatillas deportivas y a los senos desnudos" (G. Lipovetsky; 1991: 137). Nos encontramos en una poca en la que padres y madres quieren parecerse a sus hijos y no a la inversa, como s ocurra en la moda centenaria. Se trata del desarrollo de una cultura joven que comenz a desarrollarse entre los aos 50 y 60 y que manifest inconformismo, ruptura de los valores tradicionales, libertad de comportamiento, exaltacin de la expresin individual, relajacin, humor y espontaneidad. Sumado a la valorizacin de la juventud, se comienza a resaltar como valor la seduccin en la apariencia de las personas. Lipovetsky sostiene que en la moda el simbolismo jerrquico ha estado siendo desplazado por la necesidad de la afirmacin individual. Hay una lgica individualista y neonarcisista que instaura un nuevo tipo de relacin con el otro en la que se pondera la seduccin por sobre la representacin social. Es por ello que en las apariencias ya no se busca tanto la elegancia como el seducir. Comienza a adquirir importancia la lgica del look, referente importante en una sociedad que empieza a tener como valor primordial la libertad individual. Lo que moviliza la apariencia ya no es la superioridad social sino otorgarse valor a uno mismo. Cada cual es el empresario de su propia imagen en tanto el look puede ser renovado constantemente a gusto: la apariencia pasa a convertirse en la publicidad que uno da de s mismo. Baudrillard dice al respecto: "El look es una especie de imagen mnima, de menor definicin, como la imagen video, de imagen tctil, como dira McLuhan, que ni siquiera provoca la mirada o la admiracin (...) sino un puro efecto especial, sin significacin concreta. (...) Ni siquiera se basa en una lgica de la distincin, ya no es un juego de diferencias, juega a la diferencia

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sin creer en ella. Es la indiferencia" (1997: 29-30). Segn este autor, nos encontramos en una poca en la que los signos en torno al look y al consumo en general se han vuelto intercambiables: cualquier signo puede ser reemplazado por otro, cada quien los usa y luce a su gusto porque cada vez dividen menos los sexos o clases sociales. As, las mujeres pueden usar pantalones porque esta indumentaria ha dejado ser un signo representativo del sexo masculino y un rico puede usar zapatillas sin ser por ello considerado de clase trabajadora. Lipovetsky reconoce que los signos ya no funcionan como referencia para la diferenciacin de clases y sexos, pero critica la total intercambiabilidad de los signos, como veremos a continuacin. -Disyuncin de sexos en la moda "El significado social de la igualdad (...) no ha logrado desarraigar la "voluntad" de los sexos de manifestar sus diferencias a travs de los signos frvolos. (...) Es como si la igualdad no pudiera superar determinado umbral, como si el ideal democrtico tropezara con el imperativo de la diferenciacin esttica de los sexos" (G. Lipovetsky; 1991: 153).

Lipovetsky concuerda con el hecho de que las barreras entre lo femenino y lo masculino cada vez son ms difusas. Sin embargo afirma que de modo paralelo a la disyuncin mnima entre sexos, se mantiene un proceso de diferenciacin ostensible de los sexos a travs de signos exclusivamente femeninos como lo son los vestidos, las polleras, el maquillaje, los tacos, etc. Por lo tanto se trata de una moda con signos no tan divisorios pero que siguen generando distinciones. La moda cuenta con signos unisex, pero la mayora de los signos sigue mostrando una diferenciacin de sexos. Pensemos, por ejemplo, en el caso de un pantaln. Como se ha afirmado, el pantaln es una prenda que hoy en da alude tanto a lo masculino como a lo femenino. Sin embargo, podemos afirmar que muchos diseos de pantalones siguen mostrando diferenciacin de sexos en ciertos detalles que hacen que ni bien los veamos sepamos si se trata de un pantaln de hombre o de mujer. Para Lipovetsky, todas estas cuestiones son prueba de que Baudrillard estaba equivocado: no todos los signos son libres de permutar infinitamente porque la moda no elimina todo contenido referencial y, por ende, los signos no fluctan en una completa equivalencia. Hay un tab que sigue regulando la moda, sobre todo la masculina: hay una aceptacin social del boy look en las mujeres, pero no es as en el caso de los hombres. En ese sentido, la moda es desigualitaria en cuanto a la base de los sexos, ya que en ella el hombre ocupa una posicin inferior frente a la movilidad de lo femenino.

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La perspectiva de la moda como reguladora de la divisin de la imagen de los sexos tambin puede apreciarse en el narcisismo mental y corporal. Vemos que hay una diferencia en torno al neonarcisismo masculino y el femenino. El primero se limita al cuidado del cuerpo, al estar en forma y con salud, prestando muy poca atencin a los detalles (salvo en lo referente a la barriga y la calvicie), mientras que el segundo vigila a todas las regiones del cuerpo femenino: rostro, piel, vientre, piernas, cadera, estatura, cabello, etc. Lipovetsky afirma que si bien la moda abierta es polimorfa en materia de indumentaria femenina manteniendo un carcter mucho menos coercitivo que en las etapas anteriores la cerebracin de la belleza del cuerpo femenino ha aumentado su poder de coaccin, volvindose un valor universal. Todo lo antedicho nos conduce a afirmar que el modo de consumir en la economa frvola se comprende si entendemos que nos encontramos en una poca en la que se estimula a los individuos a convertirse en dueos y poseedores de sus decisiones, a vivir cada vez ms para s mismos y ya no para los dems: estamos en la era del querer ser por sobre el deber ser. La fuerte presencia del individualismo narcisista en nuestras sociedades modific el valor de los signos y rompi esquemas tradicionales; hubo en ello un proceso de democratizacin de la moda en muchos aspectos (aunque con sus lmites, ya que en cuanto a los sexos la democratizacin de la moda se balance ms bien para el lado de las mujeres).

VI. Democracia frvola: las ideas tambin pasan de moda

"La economa frvola ha desarraigado definitivamente las normas y los comportamientos tradicionales, ha generalizado el espritu de curiosidad y democratizado el gusto y la pasin por lo Nuevo en todos los planos de la existencia y en todas las capas sociales: el resultado es un tipo de existencia profundamente cambiante" (G. Lipovetsky; 1991: 200). Para Lipovetsky la economa frvola ha engendrado un agente social a su medida: el individuo-moda. Se trata de sujetos cuyos lazos no se encuentran arraigados fuertemente a los mandatos y la tradicin, y que presentan una personalidad y gustos fluctuantes. Es el establecimiento de una mente humana mucho ms abierta y predispuesta a los cambios. Es en este sentido que la era de la moda, gracias a su frivolidad y constante fluctuacin, ha estado desencadenando al hombre del peso de las costumbres del pasado, apartndolos

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del oscurantismo y el fanatismo en pos de construir un espacio pblico ms abierto y una humanidad ms escptica. Por lo tanto, podramos afirmar que las ideas, en la era de la moda, tambin adquieren un carcter fluctuante: para Lipovetsky, hoy en da es ms comn cambiar de opinin que aferrarse durante toda la vida de modo tenaz a una idea. Al igual que con los objetos y la cultura de masas, est aconteciendo un proceso de moda en las ideas. Desde que se abandonan las convicciones escatolgicas y las creencias en una verdad absoluta de la historia, surge un nuevo modo de regulacin de las ideologas: el de la moda. Los grandes discursos se encuentran tambin atrapados en la lgica de la novedad-obsolencia. Lipovetsky asegura que hay una obsolencia acelerada en los sistemas de representacin, lo cual no significa que todo flote en una absoluta indiferencia, que las opiniones colectivas transmuten de un polo al otro sin ningn punto de anclaje. Por el contrario, la moda plena tiene sentido en la poca democrtica, en la que reina fuertemente un consenso en torno a la defensa de la igualdad, la libertad y los derechos del hombre. Y estos valores son los referentes constitutivos de las democracias, el trasfondo que da unidad a la sociedad y que posibilita que la inconstancia sea el modo dominante de funcionamiento ideolgico. Lipovetsky reconoce que este nuevo rgimen ideolgico est atravesado por paradojas. "Las personas estn ms informadas aunque ms desestructuradas, son ms adultas pero ms inestables, menos 'ideologizadas' pero ms tributarias de las modas, ms abiertas pero ms influenciables, menos extremistas pero ms dispersas, ms realistas pero ms confusas, ms crticas pero ms superficiales, ms escpticas pero menos meditativas" (G. Lipovetsky; 1991: 18-19). As, cuanto mayor despliegue hay de la seduccin, ms tienden a lo real las conciencias, y cuando ms gana lo efmero, ms estables y pluralistas son las democracias. Es cierto que la moda viene acompaada de efectos ambiguos, pero lo que Lipovetsky quiere es desterrar las visiones oscurantistas de la moda en el mbito acadmico, que se limitan a verla como un proceso de alienacin de los individuos Por qu no subrayamos (...) que la moda plena contribuye a desligar al hombre de sus objetos? (G. Lipovetsky; 1991: 198-199). En una economa en la que prima el valor de uso por sobre el valor de cambio ya no estamos atados a los objetos debido a que no queremos a las cosas por s mismas ni por el status que otorgan, sino por la funcionalidad y confort que nos brindan: es por ello que al avanzar la tecnologa no sentimos apego por los productos que quedan obsoletos. Esto produce una mayor democratizacin en el consumo: el sistema de la moda

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en expansin ha permitido la conquista de la autonoma individual y ha diversificado el abanico de productos en oferta, y no la continuidad de la distancia social. Recordemos que Lipovetsky tambin critica las posturas clasistas (como ya hemos aclarado), en tanto ven a la moda como un sistema perverso que, lejos de contribuir con los procesos de democratizacin, perpetan la dominacin de clase. Lipovestsky, por el contrario, tiene una visin mucho ms positiva de nuestras sociedades democrticas atravesadas por la moda: la moda plena no supone la desaparicin de los contenidos socio-polticos en favor de una sociedad sin carga histrica, sino que supone un nuevo acercamiento a los ideales, una nueva reconstruccin de los valores democrticos. Desde este punto de vista, las democracias frvolas no carecen de armas para afrontar el futuro sino que cuentan con un material humano flexible, el cual ha estado logrando la legitimidad del cambio y ha dejado de lado las cosmovisiones maniqueo-revolucionarias. Cabe aclarar que en este proceso de entrada de las ideologas en la rbita de la moda, los medios de comunicacin han estado cumpliendo un rol significativo, como veremos en el siguiente punto.

VII. Medios de comunicacin e industrias culturales

Est de ms afirmar que la moda plena no puede pensarse por fuera de los medios de comunicacin masiva y de la industria cultural. Por ello es necesario analizar las caractersticas ms sobresalientes entre las mencionadas por Lipovetsky respecto de la ntima relacin entre medios-individuos-industria cultural. - Individualismo e informacin La fluctuacin ideolgica que caracteriza a nuestra poca es en parte hija de la comunicacin masiva, la cual ha potenciado la superficialidad y movilidad del saber. En este sentido, se vuelve de suma importancia destacar que los media se han transformado en poderosos instrumentos de formacin e integracin de los individuos, logrando en muchos casos, sustituir a la Iglesia, la escuela, la familia, a los partidos y los sindicatos. Para Lipovetsky, la expansin del individualismo es indisociable al desarrollo de los medios: la informacin individualiza la conciencia, en tanto con el conocimiento que constantemente se nos muestra de otras culturas, mentalidades y prcticas, los individuos tienen la

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posibilidad de hacer comparaciones entre el "aqu" y el "all", entre ellos mismos y los dems, y tomar una posicin particular frente a una gran variedad de puntos de vista. Se produce como consecuencia de ello la formacin de un Superego dbil o fluctuante, la formacin un homo telespectator. Esto nos permite afirmar que los medios de comunicacin producen en las democracias la liberacin del espritu de su realidad inmediata, de su mundo en particular. -Productos culturales: entre lo preestablecido y lo novedoso Para Lipovetsky, la cultura masas es una mquina de renovacin acelerada, lo que nos sumerge en una industria cultural con un consumo inestable en el que los gustos oscilan constantemente. As, los productos culturales pasan de moda rpidamente y son sacados de la agenda meditica al poco tiempo, incluso si se trata de fenmenos de superventas, de best-sellers que sobrepasan la cifra del milln. En los xitos de ventas, un disco empuja a otro, y un libro al siguiente: los productos culturales se guan por la lgica de la obsolencia, tienen un carcter efmero. "Las industrias culturales son por completo industrias de moda, y sus vectores estratgicos son la renovacin acelerada y la diversificacin" (G. Lipovetsky; 1991: 235). Hay de esta manera, una exaltacin de la novedad que logra que muy rpidamente pongamos la atencin en las ofertas de la industria cultural ms recientes, lo que no tiene que ver con el sentido de la tradicin de lo nuevo en las vanguardias (la bsquedas de estticas totalmente inditas): el producto cultural se conforma segn frmulas preestablecidas y lo novedoso est slo en los detalles, conforme a la lgica de la moda abierta. El resultado es una sntesis entre convencin y originalidad. -Una relacin esttica con el presente La cultura de masas en tanto es al mismo tiempo cultura de consumo y cultura meditica, presenta un fuerte carcter efmero que se expresa en la revalorizacin del disfrute momentneo. Esto se debe a que su finalidad explcita est en el ocio de particulares. As, el eje temporal de la cultura de masas es el mismo que el de la moda abierta: el presente. Esta relacin de los medios de comunicacin con la cultura de masas y el consumo no puede terminar de entenderse si no se tiene en cuenta que estamos hablando de la primer cultura del mundo que tiene un contenido tan acentuadamente esttico. La cultura de consumo se establece siempre en el campo esttico. Y es en l donde se producen participaciones estticas que son de tipo imaginario como las religiosas, aunque su

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naturaleza sea diferente. Como afirma Morin (1966) en la relacin mgica o religiosa, lo imaginario repercute profundamente en la vida a tal punto que dicta sus rdenes lo imaginario no es reconocido como tal y dicta qu es lo real. De esta manera, la participacin religiosa implica una total entrega a lo imaginario. En cambio, "Hay en la relacin esttica una participacin intensa y displicente a la vez: una doble conciencia. El lector de novelas o el espectador de pelculas entran en un universo imaginario que, efectivamente, cobran vida para l, pero, al mismo tiempo, en el momento ms intenso de la participacin, saben que leen una pelcula o que ven una novela" (E. Morin; 1966: 95). Por ende, la diferencia es que en la relacin esttica lo imaginario no deja de percibirse como tal. Esta situacin tambin se pone de manifiesto en la relacin entre los fanticos y las estrellas. Se trata de figuras mediticas que participan de lo divino, son semidioses. Pero lo divino en esta participacin no tiene carcter religioso o sagrado, sino que es una pasin de moda. La idolatra hacia famosos no es de la misma esencia que el culto religioso o sagrado, en tanto la admiracin hacia ellos tiene que ver con el culto a la apariencia y a la personalidad: es un culto esttico dado por la seduccin de una imagen meditica. Esta perspectiva de Morin es retomada por Lipovetsky, quien afirma: "El homo religiosus procede bsicamente de una institucin simblica (...) que determina los contenidos estrictos de la creencia (...). Nada de eso ocurre con la idolatra de las estrellas, que no es una institucin social, sino la expresin de personalidades dispersas, con todo lo que el fenmeno comporta en cuanto a demandas subjetivas, fantasmas y delirios, comportamientos aberrantes, incontrolables e imprevisibles" (1991: 248). Por ende, el comportamiento del fantico no es arcaico, sino que es un comportamiento tpico de la era individualista en tanto no responde a dogmas sino al desencadenamiento de una pasin, de un gusto personal. Concluyendo, coincidimos con Lipovetsky que es en las relaciones entre concienciaentorno que radica una de las principales diferencias entre el hombre religioso y su mundo de tradicin, y el hombre frvolo y su mundo de moda. Con el arribo de la moda, la mente humana ha cambiado su cosmovisin: se trata de un mundo cambiante que apuesta a las libertades individuales y que tiende a atomizar el todo colectivo. Es una sociedad que (gracias a la moda como forma de sociabilizacin) se ve atomizada por la exacerbacin de la individualidad y unida por una fuerte creencia en la democracia y la igualdad entre los hombres y mujeres; pero que por consecuencia de ello se ha vuelto ms inestable, ms crtica y con una mayor inquietud personal frente al porvenir.

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Bibliografa
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