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Smiologie visuelle, peinture et intertextualit Bernard Paquet


Horizons philosophiques, vol. 1, n 1, 1990, p. 35-55.

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URI: http://id.erudit.org/iderudit/800860ar DOI: 10.7202/800860ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

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Smiologie visuelle, peinture et intertextualit

Mtalangage qui dote le signifiant visuel d'un signifi verbal, le modle du signe linguistique impose un dcoupage de la surface du tableau peint. Cette lourde incidence smantique des mots sur l'image, au demeurant rductrice, ne peut nous faire oublier que la peinture, singularise par un systme de relations spatiales, est une structure avant tout visuelle et dynamique. Cependant, au-del de cette structure en tant que seul objet d'analyse, nous considrons la lecture du tableau, dont la perception dborde trs largement la notion de signe iconique ou non-iconique, comme une construction culturelle tissant sous un certain point de vue un rseau de liens entre plusieurs tableaux. Cette lecture, la fois contingente et non ncessaire dans la mesure o elle ne cherche pas ces rseaux de significations tablis a priori appels citations, difie un ensemble de liens en vue d'une fonction smiotique generative. Par consquent, celle-ci dpend d'une certaine intertextualit qui s'appuierait sur des relations d'infrence comme le veut la philosophie peircienne et non pas sur des rapports d'quivalence comme la tradition saussurienne du signe les conoit.

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Signifi linguistique et signifiant visuel Pour Ferdinand de Saussure, la linguistique n'est qu'une partie de ce qu'il nomme smiologie, cette science qui tudie la vie des signes au sein de la vie sociale1. De la conception saussurienne du signe dcoule une consquence : le dcoupage du rel par la langue ne correspond pas un dcoupage prexistant du monde. Il relve du pur consensus social. Le signe est compos, dans un rapport arbitraire d'quivalence, d'un signifiant et d'un signifi, solidaires l'un de l'autre au mme titre que le sont le recto et le verso d'une feuille de papier. Ce principe de l'arbitraire du signe, rpondant l'idal du procd smiologique, lui permet d'envisager la linguistique comme un systme pouvant devenir un jour le patron gnral de toute smiologie*. C'est dans lments de smiologie de Roland Barthes que ce renversement se matrialise :
Il faut en somme admettre ds maintenant la possibilit de renverser un jour la proposition de Saussure : la linguistique n'est pas une partie, mme privilgie, de la science gnrale des signes, c'est la smiologie qui est une partie de la linguistique3.

Pour Barthes, il n'y a de sens que nomm et le monde des signifis n'est autre que celui du langage4. La peinture n'ayant pas, quelques comparaisons prs, les caractristiques du langage verbal : double articulation

1. F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale, d. critique, prpare par T. de Mauro, Paris, Payot, 1972, p. 32. 2. Ibid., p. 101. 3. R. Barthes, lments de smiologie, in Communications, n 4, 1964, p. 81. 4. Ibid., p. 84.

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(premire articulation, monmes ou units significatives et deuxime articulation, phonmes ou units diffrentielles), units discrtes stables, distinctes et discontinues, linarit syntagmatique de succession et axe paradigmatique de simultanit-substitution, Barthes propose de dcouper des syntagmes iconiques par le biais d'une parole articule qui les dote du discontinu qu'ils n'ont pas5. De la saisie des diffrences par le relais de la langue la dfinition des relations toujours et encore grce cette mme langue, il n'y a qu'un pas. L'emprise du mot sur la peinture se solidifie en un mtalangage son tour saisi dans un procs de connotation6 qui tient lieu de l'uvre, qui s'y substitue, qui en devient le signe. Autrement dit, le signifi d'un tableau est pris en charge par un systme de signification, la langue, dont le signifiant est son tour entran dans un nouveau systme de signification. Cette approche de la peinture se passe comme si un signifi linguistique mergeait au travers d'un signifiant visuel devenu absolument transparent. Le type de lecture iconisante propose par Greimas est rvlateur : ... une opration qui, consignant un signifiant et un signifi, a pour effet de produire des signes. La grille de lecture, de nature smantique... dote de signifi le signifiant visuel ... en transformant ainsi les figures visuelles en signes-objets...7. Au sicle dernier, Fiedler, proccup par la notion d'une pure et innocente visibilit, crivait que le langage (entendons "la langue") n'est pas l'cran derrire lequel se cache la vrit visuelle, mais bien ce qui fonde la foi perceptive et que le mirage du "rel" reposait en dernire analyse sur l'tat de paresse et d'atrophie dans lequel

5. Ibid.t p. 137. 6. Ibid.t p. 166. 7. A.J. Greimas, Smiotique figurative et smiotique plastique, in Actes Smiotiques-Documents, n 60, 1984, p. 10.

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l'attitude naturelle maintient, des fins toutes pratiques, la fonction visuelle (II, 241 )8. Les Formalistes russes, de leur ct, en particulier Chklovski9, affirmrent non seulement que rducation nous apprenait poser des noms sur les choses, mais encore que, pour obtenir une conomie maximum des forces perceptives, nous percevions les objets en faisant appel une mmoire d'images toutes faites, schmas abrgs de type algbrique ou symbolique suffisamment reprsentatifs pour nous permettre non pas de vraiment voir l'objet mais de simplement le reconnatre. Plus tard, grce aux propositions de Hjelmslev, le signifiant visuel devait trouver sa primaut dans l'articulation combinatoire du langage visuel. Ce dernier, en effet, suggrait de ddoubler chacun des plans du signe saussurien, soit le signifiant (plan de l'expression) et le signifi (plan du contenu) en forme (la chose organise) et en substance (le mode d'organisation). Ainsi, est-il possible aujourd'hui de noter propos du plan de l'expression de la peinture abstraite que le signifi, lui, reste coextensif jusqu'au bout de l'activit cratrice et perceptive10. C'est-dire que toute la surface picturale participe au contenu de la peinture et que le contenu participe, a posteriori, de toute la surface picturale. Les signes et la surface picturale La lecture iconisante propose par Greimas articule le signifiant planaire en constituant, par un dcoupage en units discrtes lisibles, des formants figuratifs grce

8. K. Fiedler, cit dans : P. Junod, Transparence et opacit, Lausanne, L'ge d'homme, 1976, p. 163. 9. V. Chklovski, L'art comme procd, in Thorie de la littrature, Paris, Seuil, 1965 (textes des Formalistes russes prsents et traduits par Tzvetan Todorov, prface de Roman Jakobson), p. 76-98. 10. P. Junod, op. cit., p. 299.

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la prise en charge de paquets de traits visuels de densit variable tout en admettant d'autres segmentations possibles du mme signifiant11. Cette thorie des formants convient avant tout la figuration dans le cadre de ce que Greimas appelle figurativit, soit un certain mode de lecture et de production des surfaces construites. Pour ce dernier, l'iconisation et l'abstraction ne sont que des degrs et des niveaux variables de la figurativit et l'abstraction est le rsultat du dpouillement des figures visant rendre plus difficile la procdure de reconnaissance. Autrement dit, l'abstraction ne serait qu'une iconicit proche d'un tat zro de reconnaissance des objets du monde naturel. En peinture, l'iconique, le motif artistique, tel que dfini par Panofsky, peut s'intgrer des structures plus complexes appeles images, histoires et allgories alors que dans la langue, selon Benveniste12, le mot en tant que signe peut s'intgrer l'unit de niveau suprieur qu'est la phrase. Les phrases entre elles n'ont de relation que leur consecution pour former le discours. Mais le motif pictural ne s'insre pas, au contraire du mot crit, dans une discontinuit syntagmatique. L'espace, longtemps ignor, entre les motifs figuratifs s'est vu accorder plus d'attention depuis que des auteurs comme Eco dans La Structure absente ont mis l'hypothse d'un sens non-iconique. En 1978, Greimas entrevoyait la possibilit d'utiliser des catgories topologiques pour discerner un nombre raisonnable d'lments pertinents, ncessaires la lecture, car, crivait-il :
[...] on peut se demander de mme si, ct du dcoupage de la surface peinte effectu grce la grille de lecture figurative, il n'y a pas moyen d'oprer une autre segmentation du

11. A.J. Greimas, op. cit., p. 10. 12. E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale II, Paris, Gallimard, 1974, p. 66.

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signifiant, permettant de reconnatre l'existence d'units proprement plastiques, porteuses, ventuellement, de significations qui nous soient inconnues13.

En smiologie visuelle, l'attention porte au non iconique ne vise pas faire accder au rang de signe des supposes units plastiques aniconiques au mme titre que le seraient les supposes units iconiques. Hjelmslev devait clairement tablir que le langage tait avant tout un systme de relations et non de signes et que, par consquent, l'unit de base de l'analyse semiologique tait bien le texte. Dans le mme ordre d'ides, Eco14 soulignait que le signe iconique ne pouvait servir de base l'analyse smiotique de la peinture. Il en serait logiquement de mme pour tout signe pictural autre qu'iconique compris, tort, comme unit discrte valant pour autre chose. Or, au-del d'une fonction d'tre en-lieu-de, toutes les autres identits disparaissent. La seule chose qui parat indiscutable, c'est l'activit de signification15. C'est donc par le biais de l'tude des mcanismes de la perception visuelle que la smiologie visuelle rend compte de cette activit de signification. Le dcoupage visuel propos, entre autres par Barthes et Greimas, reste avant tout planaire et ne tient pas compte du caractre tridimensionnel, spatial de la rception de la peinture. Perception de la peinture et dcoupage visuel L'image la plus simple pour illustrer ce que le lecteur repre serait celle du dcoupage visuel qui toutefois prsente l'inconvnient de ne rattacher cette perception qu' la figuration classique, qu'au morceau reconnaissable,

13. A.J. Greimas, op. cit., p. 14. 14. U. Eco, Pour une reformulation du concept de signe iconique, in Communications, n 29, 1978. 15. U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, Paris, PUF, 1984, p. 23.

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identifiable. Mais il ne faut pas entendre ce terme de dcoupage comme une action d'enveloppement visuel fini et dtermin, car ce que le lecteur voit peut aussi bien ressortir une structure, une technique, des couleurs, des colormes, des orientations dans le plan, des oprateurs grammaticaux (liaisons topologiques entre les rgions, rapports gestaltiens qui ne se laissent pas moduler par de quelconques rgles syntaxiques, modalits perspectivistes du point de vue, jonctions et disjonctions relatives aux lois d'interaction de la couleur...) etc.16. Le tableau est avant tout considr en tant que systme de relations et structure dynamique. Idalement, la smiologie visuelle doit se doter d'une instrumentation conceptuelle et opratoire adquate qui lui assurera des qualits heuristiques certaines. Pour cela, elle doit se forger des outils particuliers qui se distinguent des modles d'organisation de la langue. Ces outils conceptuels doivent tre conus partir des qualits et des lments spcifiques du langage visuel et tre aptes rendre compte des modes d'organisations spatiaux du tableau. cela se greffe la construction mme de l'activit perceptuelle. Depuis que la notion de lecteur en construction s'est dveloppe au dbut des annes soixante, les recherches en smiologie visuelle, privilgiant l'initiative du lecteur en tant que critre de dfinition du texte visuel, confirment qu'il ... doit tre considr comme un objet que l'interprtation construit [...] dans le but, circulaire, de se valider elle-mme sur la base de cela mme qu'elle construit17. Par consquent, une analyse opratoire du langage visuel dcrira des oprations et elle ne pourra les connatre qu'en les effectuant elle-mme18.
16. F. Saint-Martin, Smiologie du langage visuel, Qubec, PUQ, 1987. 17. U. Eco, Notes sur la smiologie de la rception, in Actes smiotiques, vol. IX, n 8 1 , 1987, p. 23. 18. F. Saint-Martin, op. cit., p. 257.

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Signification et communication Cependant, il semble toutefois ncessaire d'mettre certaines rserves en ce qui concerne la notion de perception. Vouloir contrer la lourde incidence smantique des mots sur l'image ne signifie pas retrouver un amalgame de sensations premires, naves, comme celles que John Ruskin, au XIXe sicle, se proposait de trouver avec le procd du peephole19, ce petit trou perc dans un carton permettant aux peintres d'isoler la singularit d'une couleur ou d'une texture brute. Les dcouvertes de la psychologie de la perception quant aux processus gestaltiens et topologiques ne nous permettent pas d'imaginer une vision innocente, libre de toutes les couches de la culture qui sdimentent notre vision des choses. Car mme un dispositif topologique ... est fonde sur une convention et soumis au relativisme culturel20.... Une analyse smiologique reposerait, selon nous, sur des phnomnes de perception et sur des faits d'ordre cognitif qui relvent d'une certaine comptence culturelle du lecteur du tableau, car mme considr comme objet, le tableau existe, selon Ren Passeron, non pas comme objet mais parce qu'il transmet quelque chose quelqu'un21". Cette transmission peut ressortir d'un processus historique qui fait passer la peinture du stade de l'expression celui de la communication. Ainsi, par-del la rception de tout signe pictural indit, la peinture la plus loigne des traditions et des habitudes prend son statut de peinture authentique ds qu'elle se fait langage22. Par

19. P. Junod, op. cit., p. 159. 20. A.J. Qreimas, op. cit., p. 11. 21. R. Passeron, cit dans : G. Mounin, Introduction la smiologie, Paris, Minuit, 1970, p. 223. 22. Ibid., p. 224.

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consquent, la lecture d'une uvre peut suggrer des liens avec des uvres antrieures ou contemporaines. Devant une peinture qui semble totalement nouvelle quant aux codes picturaux employs, le reprage de tels liens attnue l'apprhension devant l'inconnu. Ce phnomne semble avoir une fonction analogue celle de la fonction du langage que Jakobson, l'instar de Malinowski, qualifie de phatique; son but est d'tablir la communication, de rtablir ou de maintenir le contact de filiation entre les uvres visuelles. Nous pouvons supposer dans ce phnomne la prsence d'lments du plan de l'expression dont la nature relverait aussi bien d'une forme que d'une structure spatiale ou d'une quelconque combinaison de relations visuelles. Leur fonction serait d'assurer le lien avec les autres tableaux tout en gnrant l'autonomie du tableau par leurs rapports avec d'autres lments qui, eux, participant d'un cart marqu dans ce contexte, dirigeraient le regard du lecteur vers une autre srie de tableaux et ainsi de suite. L'articulation des liens que l'on tablit entre les tableaux nous amne considrer la notion d'intertextualit. L'intertextualit et la smiotique peircienne Saussure nous indique que le signe peut s'altrer parce qu'il se continue. La matire ancienne persiste et l'infidlit au pass n'est que relative. Voil pourquoi le principe d'altration se fonde sur un principe de continuit alors que les facteurs d'altration aboutissent toujours un dplacement du rapport entre le signifi et le signifiant23. C'est ce que Panofsky suggre quand il montre que le Moyen ge associe des thmes antiques avec des motifs mdivaux ou vice-versa. Mais, en peinture, cela

23. F. de Saussure, op. cit., p. 109.

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ne veut pas dire que l'on puisse exprimer les mmes choses avec des moyens diffrents, mais bien qu'une organisation diffrente du mme matriau produit des "sens" diffrents24. Nous savons que notre perception, en accord avec les thories de la Gestalt, organise des figures sur un fond dans le contexte d'une structure forte. Mais ... la figure qui parat lance semblerait trapue dans une autre situation, donc ne serait prcisment plus la mme figure25. De mme, un carr jaune sur fond noir nous paratra compress et trs en avant tandis qu'un carr jaune identique sur fond blanc semblera prendre au contraire de l'expansion et se situer plus prs du fond. L'histoire de l'art s'est intresse aux fragments reprables dans leurs migrations d'une uvre l'autre sous le couvert de la notion de citation. Leo Steinberg qualifie ces motifs de migrating motifs26, ce qui s'apparente au sens tymologique du mot motif : ... ce qui met en mouvement27. Il faut reconnatre les motifs dans leur migration synchronique ou diachronique. Cette migration implique qu'il y a, l'intrieur d'un motif, deux composantes : une variable et l'autre invariable. Clment Lgar l'observe propos du motif littraire quand il parle de parcours motifmique dans lequel un motifme se composerait d'un noyau invariant et d'une base contextuelle. La notion de motif nous amne considrer les observations de Kristeva28 propos du mot dans le fonction-

24. P. Junod, op. cit., p. 317. 25. K. Fiedler, op. cit., p. 168. 26. L Steinberg, Introduction : The Glorious Compagny, in Lipman, Joan et Marshall, Art about Art, New York, Dutton, 1979, p. 8-22. 27. G. Roque, Le peintre et ses motifs, in Communications, n 47, 1988, p. 147. 28. J. Kristeva, Recherches pour une smanalyse (extraits), Paris, Seuil, 1969, p. 84.

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nement potique du langage. Le statut du mot (motif), selon elle, se dfinirait d'abord horizontalement par son appartenance la fois au sujet de l'criture et au destinataire et ensuite verticalement par son orientation vers le corpus littraire (pictural) antrieur.
Le mot (le texte) est un croisement de mots o on lit au moins un autre mot (texte). Il se construit comme mosaque de citations. Tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. la place de la notion d'intersubjectivit (axe horizontal sujet-destinataire) s'installe celle d'intertextualit, et le langage potique se lit, au moins, comme double29.

Quelles que soient les dfinitions du motif, en peinture ou en littrature, nous retrouvons toujours l'ide de cet lment (icne, tache, vecteur, disjonction, couleur, etc.) qui passe d'un texte l'autre ou qui fait le lien entre deux ou plusieurs textes, accompagn de modifications faites (et/ou) sur le plan de l'expression (et/ou) sur le plan du contenu. Par exemple, nous entrevoyons provisoirement la possibilit de concevoir l'lment A, dans le tableau que nous regardons, comme plan de l'expression d'un autre lment A', plan de contenu situ dans un autre tableau. la fois semblables et diffrents, ces deux lments formeraient le signe du lien tabli. Saussure notait dj que les lments du signifiant, tout comme ceux du signifi s'organisaient dans un systme d'opposition o il n'y a que des diffrences30. Il en va de mme pour la corrlation entre le plan de l'expression et le plan du contenu. Renvoi rciproque entre deux htrognits, la fonction smiotique vit sur la dialectique de prsence et d'absence31 souligne Eco. Pourtant sans

29. Ibid., p. 85. 30. U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, Paris, PUF, 1984, p. 29. 31. Loc. cit.

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qu'il y ait ncessairement corrlation d'units units, il est possible d'tablir la fonction smiotique32. Cette dernire dialectique du motif, la fois motif et en mme temps autre chose comme signe d'un lien possible entre deux textes visuels, nous amne envisager l'ide d'une intertextualit. Dans la langue, la chane signifiante (la surface signifiante en peinture) produit des textes qui tranent derrire eux la mmoire de l'intertextualit qui les nourrit33. Un tableau, cependant, n'est pas seulement un systme de signification qui accde une fonction de communication. C'est un systme la fois gnrique, normatif et spcifique pouvant inventer des codes et s'inscrivant dans l'histoire des codes antrieurs qu'il peut renouveler ou parfois dtruire34. Ainsi, si l'on prend comme exemple l'image du violon dans la peinture de Picasso (priode cubiste), on peut l'associer l'image du violon dans l'une des toiles du Caravage par des qualits communes aux deux reprsentations mentales que le lecteur se fait des deux reprsentations graphiques supposes signifier violon. La banque de schmas acquis du lecteur concerne aussi bien la reprsentation mentale de l'objet naturel violon que celle des nombreuses et possibles reprsentations graphiques de cet objet naturel. Que dnoterait l'image violon cubiste? Pas seulement celle du Caravage mais aussi celles d'autres reprsentations peintes du violon et encore bien d'autres notions relies l'ide de l'instrument : musique, bois, couleur, courbe, etc. On constate donc ici que la perception peut tre une projection d'hypothses dcoulant d'une certaine

32. U. Eco, Pour une reformulation du concept de signe iconique, in Communications, n 29, 1978, p. 191. 33. U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, Paris, PUF, 1984, p. 32. 34. Loc. cit.

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intentionnalit, car elle est interprtable. Nous entrevoyons dj l'existence d'un troisime terme dans l'quation qui tait jusqu' prsent binaire. Selon Peirce, la perception est une construction difie sur la base de reprsentations mentales dont les signifis ne peuvent tre que des reprsentations. Ils ne sont rien d'autre que les reprsentations elles-mmes, conues comme allges de toute vture non pertinente. Cette vture ne peut toutefois jamais tre tout fait te. Elle est simplement change contre une autre, plus transparente (Peirce, 1.339). C'est exactement ce qui se passe lorsque notre recherche du signifi de la reprsentation violon nous mne vers d'autres reprsentations de l'objet violon. Aucune des reprsentations de violon ne rpond elle seule toutes nos connaissances concernant cet objet. ce sujet, la thorie freudienne nous apprend que [...] la reprsentation de chose n'est pas comprendre comme un analogue mental de l'ensemble de la chose. Celle-ci est prsente dans diffrents systmes ou complexes associatifs eu gard tel ou tel de ses aspects35. Chaque reprsentation de violon nous renseigne sur l'objet et sur les autres reprsentations de cet objet. Les qualits ou les structures communes l'image cubiste et celle du Caravage ne peuvent combler la zone d'incertitude relative au modle total du violon qui reste illusoire. La notion de l'image violon est en mme temps une reprsentation singulire et la somme de ses reprsentations possibles. Par ce jeu interprtable de la prsence et de l'absence, orient par l'intentionnalit, un signe vaut pour quelque chose, il vaut pour un signe en fonction d'un autre signe, sous un certain rapport dont le mcanisme rappelle celui du syllogisme.

35. J. Laplanche, J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1973, p. 418.

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Dans le contexte de Pintertextualit, la tradition, de Saussure Kristeva, conoit les signes dans leurs substitutions rciproques, en des termes d'identification, d'quation. Ce systme d'quivalence entre deux choses d'ordres diffrents ne peut convenir un systme de liens, motivs, entre des choses qui correspondent sous un certain point de vue. Les liens tablis entre deux tableaux relveraient plutt d'un processus d'infrence soutenu par l'mission d'hypothses dont la notion centrale serait celle dnterprtabilit, et c'est sans nul doute la smiotique de Peirce qui rpond le mieux cela :
Un signe, ou reprsentamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu'un de quelque chose sous quelque rapport ou quelque titre. Il s'adresse quelqu'un, c'est--dire cre dans l'esprit de cette personne un signe quivalent ou peut-tre un signe plus dvelopp. Ce signe qu'il cre, je l'appelle interprtant du premier signe. Ce signe tient lieu de quelque chose, de son objet38.

La smiotique peircienne [...] est davantage affecte l'tude de la constitution du signifi qu' celle de l'usage des signifis constitus et cods que la culture nous propose37. C'est justement entre la constitution du signifi et l'usage des signifis que se produit l'infrence et que se met en branle l'interprtance, que les hypothses mergent, car le lecteur n'est pas la recherche de la Vrit en citation mais bien la recherche de sa propre construction de sens. Pour Peirce, toute pense est un processus smiotique. Le lien entre reprsentation de choses et reprsentation de mots et enfin la reconnaissance font partie du procs smiotique de la pense. Connatre signifie instituer des relations entre les choses et les classer au

36. C.S. Peirce, op. cit., p. 121. 37. U. Eco, Le Signe, Bruxelles, d. Labor, 1988, p. 178.

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moyen de signes qui, eux-mmes, ne sont pas des entits statiques distinctes les unes des autres, mais bien des relations tablies dans la mouvance de l'interprtance. Ainsi le procs smiotique ne se comprend qu'en mouvement. Un interprtant peut lui-mme avoir un interprtant qui, lui aussi, en aura un et ainsi de suite. Il n'y a pas de commencement originel ni de fin. Le mouvement de la smiose s'arrte quand l'interprtant que l'on qualifie alors d'interprtant logique final devient une habitude. La conclusion de la smiose est ... que, dans des conditions donnes, l'interprte aura form l'habitude d'agir de faon donne chaque fois qu'il dsirera un genre donn de rsultat (Peirce, 5.491 )38. Sans l'interprtant, nous avons un signe potentiel, virtuel, quelque chose qui peut servir de signe mais qui n'est pas encore un signe complet. Pourtant un signe n'existe pas seulement comme entit singulire un moment donn, une place spcifique, comme dans un systme de pure quivalence, car ce que Peirce appelle un would-be serait essentiel l'interprtant39. L'interprtant d'un signe n'est pas ncessairement un concept. Il peut fort bien tre une action, une exprience, voire un effet sensible, une pure qualit de feeling40. Alors, pourrait-on se demander, que serait donc l'objet que le lecteur extirpe de sa mmoire pour ensuite y voir un signe grce la mdiation de l'interprtant? Toujours selon Peirce, le reprsentamen est premier, l'objet est deuxime. Le reprsentamen (le texte visuel ou tout ce qu'on pourrait y dceler) est ce qui est l'origine du signe et non le rsultat du signe. L'objet serait d'abord associ l'image mentale, la trace mnsique. Ainsi le lecteur ne verrait, ne recon-

38. C.S. Peirce, op. cit., p. 136. 39. D. Savan, op. cit., p. 2. 40. H. Damlsch, Huit thses pour (ou contre) une smiologie de la peinture, in Macula, n 2, 1976-77, p. 23.

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natrait des signes qu'en relation avec des objets qu'il connat ou qu'il peut imaginer. La reconnaissance s'accompagne d'une hypothse, de ce que Peirce appelle l'abduction. Une hypothse semiotique est l'introduction d'un caractre plus cohrent, simple et unifi dans une situation qui, sans cette hypothse, est plus vague, confuse, chaotique41. Le mot, par exemple, n'identifie pas les choses en elles-mmes, il ne nous les montre pas. C'est celui qui l'entend (le lit) qui doit tre capable d'imaginer ces choses par un processus d'hypothses que Peirce appelle abduction. D'ailleurs, le signe ne met pas en relation un nom et une chose. Un tableau de Sigmar Polke exemplifie magistralement la citation suivante de Peirce selon laquelle :
Tout signe est mis pour un objet indpendant de lui-mme; mais il ne peut tre un signe de cet objet que dans la mesure o cet objet a lui-mme la nature d'un signe, de la pense. Car le signe n'affecte pas l'objet, mais en est affect, de sorte que l'objet doit tre capable de communiquer la pense, c'est-dire doit avoir la nature de la pense ou d'un signe (1.53S)42.

Dans le tableau de Polke, les mots Moderne Kunst qui apparaissent dans le bas de la surface peinte semblent avoir une fonction similaire celle de l'pigraphe ou de l'incipit. D'entre de jeu, ces mots semblent tre le signe qui dsigne la peinture comme objet et qui lui donne son sens. Ce tableau pourrait tre compris comme la proposition d'un modle paradigmatique, d'un systme, de ses composantes et de ses virtualits. Cependant, en accord avec la dernire citation de Peirce, la relation entre la partie suprieure du tableau et

41. D. Savan, Studies in Peirce's semiotic. Introduction, in Toronto semiotic circle (Monographs, Working Papers and Prepublications), n 3, 1982, p. 3. 42. C.S. Peirce, op. cit., p. 115.

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les mots Moderne Kunst n'est pas ncessairement unidirectionnelle. C'est plutt une relation mtonymique dans laquelle chacune des parties vaut pour le prdicat de l'autre et inversement. Or, crit Peirce (1.551) : nous ne pouvons pas comprendre un accord entre deux choses, mais seulement un accord sous quelque rapport43. Ainsi dans la relation qui semble unir les deux parties, le champ smantique de Tune ne se restreint pas celui de l'autre et viceversa. Chacune des parties appelle des dveloppements qui dbordent largement les limites d'une pure et simple corrlation d'quivalence. Si le plan de l'expression de Tune est inclus, titre de reprsentation mentale, comme signifiant dans le champ smantique de l'autre, il ne l'est que partiellement. Moderne Kunst en tant que signe (reprsentamen) tient lieu de quelque chose en crant dans notre esprit un signe au moins quivalent : l'interprtant qui est un signe (Peirce, 2.228). Par son intermdiaire, on saisit l'objet de Moderne Kunst, et cet objet a la nature d'un signe situ en partie dans le vaste champ, linguistique ou non linguistique, de l'histoire de l'art. La partie peinte au-dessus des mots ne peut donc remplir, en tant que simple occurrence, le champ de signification initi par Moderne Kunst car, mme comme objet possible dont la reprsentation existerait dans notre pense, l'objet, selon Peirce, doit tre capable de communiquer la pense. En fait, la correspondance entre sujet-prdicat ou signifiantsignifi ne s'tablit qu'en fonction d'une certaine interprt a b l e . Cette prcision fondamentale de Peirce, cite plus haut, concerne l'intervention d'un moyen terme dans le raisonnement de type syllogistique. Son importance est double : non seulement il intervient dans la comprhension des mouvements du rseau textuel tiss par notre lecture de l'uvre, ce qui nous permet de dire ce qu'est l'uvre

43. U. Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p. 61, note 2.

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par rapport ..., mais encore il implique la raison pour laquelle on Ta choisi. Cette dernire implication illustre, entre autres choses, le relativisme qui sous-tend le classement des uvres d'art sous des appellations d'coles ou de codes. Si l'on compare le tableau de Polke un portrait, on redonne la primaut la langue dans la perception du tableau, comme l'indique Peirce quand il souligne qu'un ... portrait avec le nom de son original crit au-dessous est une proposition (5.569). Les mots Moderne Kunst dans le tableau de Polke font partie de la surface peinte. Ils ne sont pas le titre. Ils sont de la peinture dans la peinture. Ils sont inchoativement une proposition au mme titre que peuvent l'tre les autres formes peintes. Dans la logique peircienne, une proposition en amne une autre et cela implique une certaine ide de sustitution. ce propos, Peirce (2.276) nous rappelle que :
... n'importe quelle chose peut tre un substitut de n'importe quelle chose laquelle elle ressemble (la conception du "substitut" implique celle d'un projet [purpose]) et donc d'une vraie tiercit44.

Des points prcdents, il apparat clairement, en fonction de l'interprtant, que d'autres termes pourraient remplacer ces deux mots, par exemple : art abstrait, tachisme, abstraction, art allemand contemporain, taches, etc. De mme, d'autres formes auraient pu tre peintes. L'ide de substitution entre les faits prsents et les possibles absents relve videmment de l'infrence et non de l'quivalence. Ce tableau, en tant que proposition, comprend un projet qui ne peut se matrialiser ici que par une relation

44. CS. Peirce, op. cit., p. 148.

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iconique dont les effets, quant la ressemblance prvue pour d'autres formes ventuelles, ont le caractre de modle. Par consquent :
Le signifi d'une proposition, tout comme son interprtant, n'puise pas les possibilits que la proposition a d'tre dveloppe dans d'autres propositions et, en ce sens, c'est "une loi, une rgularit de futur indfini (2.293)n. Le signifi d'une proposition embrasse "toutes ses dductions ncessaires et videntes (5.165)M45.

Pour viter la drive illimit du sens qui risquerait de s'ensuivre, la smiose s'immobilise sous l'autorit de l'interprtant logique final qu'est l'habitude en tant que rsultat. Cet arrt de la smiose repose sur un dcoupage et un classement tels que l'on peut les retrouver en histoire de l'art. C'est un tat qui fournit le modle illusoire des structures et des relations binaires. Les modles artistiques reposent sur une suite de changements de paradigmes dont les lois ne sont pas objectivement vrifies, mais plutt socialement acceptes ou confirmes par une certaine solidarit de la srie venir. Pour Peirce, l'intention, bien humaine, sous-tend toujours l'apparente objectivit de la logique des relations. Sa philosophie est une thorie de la continuit des signes au regard de leur changement et de leur volution, car ... un signe est quelque chose travers la connaissance duquel nous connaissons quelque chose de plus... (Peirce 8.332)46. Elle projette l'image d'une expansion multidirectionnelle marque par des arrts d'occurrence qui n'est pas un simple classement de signes et qui rpond, en partie, au souhait exprim par Barthes :

45. Ibid., p. 161. 46. U. Eco, Smiotique et philosophie du langage, Paris, PUF, 1984, p. 33.

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La tche future de la smiologie est beaucoup moins d'tablir des lexiques d'objets que de retrouver les articulations que les hommes font subir au rel47.

Considrant ces articulations, nous pourrions suggrer qu'une des approches d'un sens transmis par le vocabulaire pictural consiste en la description de l'habitude que ce texte visuel est destin produire. Cette habitude relative un texte visuel passe par la rception de son code par rapport celle des codes d'autres textes visuels. Ainsi une partie de notre lecture d'un texte visuel tient ses fondations des habitudes mmes qui ont t mises en place par l'mergence de tous les textes visuels antrieurs. Celles-ci impliqueraient mme les processus les plus lmentaires de notre perception visuelle faonne par la culture. Soulignons en dernier lieu que l'utilisation inconsidre de la thorie peircienne, infiniment plus complexe que le bref expos qui en est fait ici, peut nous porter n'inscrire le tableau que dans la mouvance de la smiose. De ce fait, l'tude du tableau risquerait ainsi d'tre nglige; insaississable comme objet singulier d'analyse, il serait alors seulement entraperu comme une forme diffuse sur un fond (un fond de connaissances collatrales d'histoire de l'art, de sociologie, de sciences, etc.). C'est ce que souligne Derrida lorsqu'il crit propos de Peirce que : ... ce qui entame le mouvement de signification, c'est ce qui rend l'interruption impossible48. Oppose cette smiologie de la mouvance, une autre approche smiologique consisterait se limiter au seul tableau analys, ce qui aurait pour consquence d'occulter les articulations auxquelles Barthes fait allusion. Ce balancement entre l'tude smio-

47. R. Barthes, L'aventure smiologique, Paris, Seuil, 1985, p. 53. 48. J. Derrida, cit dans : E. Carontini, D. Peraya, Le projet smiotique, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1975, p. 28.

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logique du seul tableau et celle du tableau dans son contexte (historique, physique ou autre) marque d'une faon constante l'orientation des choix de la smiologie visuelle. Bernard Paquet Universit du Qubec Montral

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